Chorodidaskalia: Studi di poesia e performance in onore di Angela Andrisano 3949189432, 9783949189432, 3949189440, 9783949189449

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Studia Comica Herausgegeben von Bernhard Zimmermann

Band 15

Chorodidaskalia Studi di poesia e performance in onore di Angela Andrisano A cura di / Edited by Virginia Mastellari Massimiliano Ornaghi Bernhard Zimmermann

Verlag Antike

Dieser Band wurde im Rahmen der gemeinsamen Forschungsförderung von Bund und Ländern im Akademienprogramm mit Mitteln des Bundesministeriums für Bildung und Forschung und des Ministeriums für Wissenschaft, Forschung und Kultur des Landes ­Baden-​Württemberg erarbeitet.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. © 2022 Verlag Antike, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau, Verlag Antike und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Dionysos-Theater und Mosaik einer Komödienmaske, mit freundlicher Genehmigung des Reihenherausgebers Einbandgestaltung: disegno visuelle kommunikation, Wuppertal

Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISBN 978-3-949189-44-9

Sommario Bernhard Zimmermann Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

IX

Studi di poesia e performance per Angela Andrisano in occasione del suo 75° compleanno Antonio Aloni Testo e rappresentazione nell’ Atene dei Pisistratidi . . . . . . . . . . . . .

3

Guido Avezzù Il teatro dei filologi, nel Rinascimento: Euripide, Elettra 275 . . . . . . .

9

Anna Maria Belardinelli Aristofane e la Medea di Euripide: tre postille . . . . . . . . . . . . . . . .

17

Paola Angeli Bernardini Eracle e Auge nell’ Auge di Euripide: dinamica di uno stupro . . . . . . .

31

Maurizio Bettini Epifanie odorose . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

39

Luigi Bravi L’ epiparodo delle Ecclesiazuse (vv. 478–503): alcune osservazioni . . . .

43

Valerio Casadio Aristofane, Archiloco e l’ etica spartana (Ar. Pax 1298 ss. et Archil. fr. 5 West2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

49

Marco De Marinis Dal teatro-che-cura alla politica della performance, passando per il teatro sociale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

53

Lowell Edmunds Jocasta’ s Advice to Oedipus (977–83) and the Corinthian Messenger in the Third Episode of Sophocles’ Oedipus the King . . . . . . . . . . . .

65

Leonardo Fiorentini Per un riesame di alcune coppie di aggettivi in asindeto in Aristofane . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VI

Sommario

Sotera Fornaro Il quarto stasimo dell’ Antigone nella traduzione di Friedrich Hölderlin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 Arianna Ghilardotti Una sirena a Londra: La cantatrice greca di Lord Dunsany. . . . . . . . . 133 Giulio Guidorizzi Ifigenia e un padre assassino: note di lettura . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Alessandro Iannucci Aristofane in Luciano (e la preistoria della parola romanzesca) . . . . . . 147 Olimpia Imperio De gustibus non disputandum? La cucina poetica di Cratete nel giudizio di Aristofane . . . . . . . . . . 161 Luigi Lehnus Note inedite di Paul Maas al Dyskolos di Menandro . . . . . . . . . . . . 173 Massimo Magnani Ϲάτυροι = Ϲατυρικὸν (δρᾶμα) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179 Franco Maiullari Anamorfosi e poetica del doppio in Sofocle: Edipo Re, Antigone e Trachinie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185 Enrico V. Maltese Al lavoro, con Fozio, sui testi antichi: ascoltarsi leggere . . . . . . . . . . 195 Virginia Mastellari Euripidomania: tracce di fanatismo morboso per il poeta tragico in commedia (Philem. fr. 118 Kassel – Austin) . . . . . . . . . . . . . . . 205 Giuseppe Mastromarco Aristofane, Ecclesiazuse 906–10 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 221 Camillo Neri Semonide lapalissiano? (fr. 1, 15–17 West2) . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Massimiliano Ornaghi La cesta e il poeta: Aristofane, Vespe 58 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237

Sommario

VII

Lorenzo Perilli Lo zoon logikon sulla scena del mondo: uomo, spazio, misura, relazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257 Gianna Petrone La “responsabilità” comica di Mercurio e l’ ethos dello schiavo plautino (Plaut. Amph. 265–69) . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Giusto Picone Tieste sulla scena: gli allettamenti del potere e il declino del modello eroico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 285 Renata Raccanelli La gestualità del cordolium nella Cistellaria di Plauto . . . . . . . . . . . . 293 Jordi Redondo Evidence for the Comic Character of the Physician in Epicharmus? . . . 307 Xavier Riu Old Comedy and the Law . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Andrea Rodighiero Sofocle, Edipo re 1–215: una proposta di traduzione . . . . . . . . . . . . 351 Silvia Romani Battesimo di volo: una nota di lettura su Menandro (Leukadia fr. 1 Austin) e Saffo. . . . . . . . . . . . . . . . . 361 Vinicio Tammaro Un passo ancora problematico (Ar. Thesm. 910) . . . . . . . . . . . . . . 367 Renzo Tosi Una modesta proposta per Aristofane, Rane 1308 . . . . . . . . . . . . . 373 Piero Totaro Τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα: nota critica ed esegetica a Aristofane, Pluto 1037 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 381 Giuseppe Zanetto Saffo e l’ Iliade lesbia: il caso di Carasso. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 391

Vorwort Dass die Beschäftigung mit den Texten der griechischen Dramatiker ohne solide philologische Grundlagenarbeit nicht möglich ist, versteht sich von selbst. Dass dies nur ein zwar wichtiger und unabdingbarer, aber trotzdem nur ein Zugang zu den Tragödien, Komödien und Satyrspielen des 5. und 4. Jahrhunderts v. Chr. ist, muss immer wieder ins Gedächtnis zurückgerufen werden. Theater war immer seit seinen Anfängen in Athen ein multimediales Ereignis. Sprache und Musik, Rhythmus und Tanz, Theaterbauten und Bühnenausstattung, Requisiten, Kostüme, Masken und Theatermaschinen – all dies waren und sind bis heute wesentliche Faktoren, die einen Theaterbesuch zu einem eindrucksvollen Erlebnis machen. Und dass diese performativen Aspekte auch für andere Gattungen der archaischen griechischen Literatur – für die Lyrik wie für die Chorlyrik, für Iambographie wie Elegie – nicht vergessen werden dürfen, ist inzwischen als communis opinio anzusehen. Wir Philologinnen und Philologen, die wir uns in erster Linie mit den Texten befassen und allzu oft in der Nachfolge des Aristoteles der Inszenierung (ὄψις) und Vertonung (μελοποιία) zu wenig Wert beimessen, müssen uns natürlich neben der philologischen Kommentierung und der Interpretation auch mit der Frage beschäftigen, wie solch ein Text in Handlung, in Gesang und Tanz umsetzbar ist und wie wir mit unseren Methoden diese multimediale Dimension einer antiken Theateraufführung wiedergewinnen können, und wir sollten es uns zur Aufgabe machen, auch bei modernen Aufführungen griechischer Dramen des 5. Jahrhunderts unser Wissen einzubringen, und dies auf der Basis der Kenntnis der Rezeptionsgeschichte dieser Texte in der Literatur und auf der Bühne oder anderen Medien wie dem Film. Angela Andrisano, der dieser Band gewidmet ist, hat als akademische Lehrerin zunächst in Bologna und dann in Ferrara und als philologisch arbeitende Theaterwissenschaftlerin oder von theaterwissenschaftlichen Interessen geleitete Philologin Bedeutendes und Bleibendes zum Verständnis nicht nur des griechischen Theaters, sondern auch der frühen Lyrik beigetragen. Insbesondere hat sie durch ihre Arbeiten zum Tanz im Drama eine bisher eher stiefmütterlich behandelte Dimension des griechischen Theaters wiederzugewinnen geholfen. Angela Andrisano hat stets der Überzeugung Ausdruck verliehen, dass die Texte der Tragiker und Komiker nicht adäquat verstanden werden können, wenn man sie nicht als ‚Schauspiel‘ versteht, also als etwas, das gesehen werden muss, und sei es nur vor dem inneren Auge. Und diese Überzeugung, dieses Wissen hat sie nicht nur ihren Studentinnen und Studenten, sondern auch Regisseuren, die sich der Inszenierung griechischer Dramen in Übersetzung widmeten, vermittelt und somit die Klassische Philologie als eine aktuelle, als eine im kulturellen Leben verwurzelte Wissenschaft erwiesen.

X

Vorwort

Die in diesem Band versammelten 35 Arbeiten von Kolleginnen und Kollegen, Freundinnen und Freunden, Schülerinnen und Schülern, die die Freude hatten, Angela Andrisano als Lehrerin, als Kollegin, als Wissenschaftlerin und vor allem als anregenden und warmherzigen Menschen kennen- und schätzen zu lernen, kreisen um die Forschungsgebiete Angela Andrisanos und sind ein kleiner Ausdruck des Respekts und der Anerkennung, aber vor allem der Freundschaft. Freiburg, im Februar 2022

Bernhard Zimmermann

Studi di poesia e performance per Angela Andrisano in occasione del suo 75° compleanno

Antonio Aloni

Testo e rappresentazione nell’ Atene dei Pisistratidi*

In un libro come questo, che è un gesto di affetto e di stima, un contributo di Antonio non poteva mancare, perché quella tra Antonio e Angela è stata per anni un’ amicizia profonda, fatta di tante piccole e grandi cose in comune: dal modo di firmare le e-mail – una semplice “a” – all’ organizzazione degli utensili della cucina, a uno sguardo simile sul mondo. Questo articolo di Antonio vuole essere un ricordo e una testimonianza di tutto questo. E anche dell’ affetto profondo che noi nutriamo per la persona a cui questo libro è dedicato. Chiara Berardi – Sofia Aloni

Keywords Athens; theatre; Dionysia; Panathenaia; Peisistratus; Hipparchus.

Nel quarto capitolo della Poetica (1449a 1–5) Aristotele afferma (cito la traduzione di C. Gallavotti): «e quando tragedia e commedia comparvero, chi era dedito all’ una o all’ altra parte dell’ attività poetica seguì la propria natura, così alcuni, lasciati i giambi divennero commediografi, e gli altri, invece che narratori [ma il riferimento di Aristotele è all’ epos], furono tragediografi, perché le nuove strutture risultavano più insigni e più pregevoli rispetto alle precedenti». Aristotele, dunque, fa qui un’ affermazione alquanto perentoria (e ancora più perentoria appare nel testo greco) relativamente allo sviluppo dell’ attività poetica nell’ epoca arcaica collegando l’ operare dei poeti con l’ importanza e l’ efficacia sociale delle forme poetiche da essi praticate: se μείζω afferma una supremazia generica dei nuovi σχήματα, ἐντιμότερα è piuttosto esplicito nel fondare la superiorità sopra la considerazione sociale. Il passaggio – a quanto mi risulta – è stato sempre considerato non particolarmente rilevante dai commentatori, anche dai più attenti, che lo hanno trascurato, o ne hanno dato un’ interpretazione riduttiva.

*

Già pubblicato in Dioniso. Rivista di studi sul teatro antico, vol. LIV (1983 = “Atti del IX Congresso Internazionale di Studi sul Teatro Antico, sul tema: Il teatro antico: testo e comunicazione”, Siracusa [1985]), pp. 127–134. Il testo di questa comunicazione al congresso siracusano è qui riprodotto integralmente e senza alcuna variazione, al di là della correzione di minime sviste e della uniformazione ai criteri del presente volume. Si ringrazia sentitamente la Direzione della Rivista Dioniso per il favore dimostrato nei confronti della proposta di ripubblicazione. [N. d.R.]

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Antonio Aloni

Così Lucas nel commento oxoniense sembra preoccupato di dissipare il dubbio (?) che la tragedia abbia potuto costituire uno sviluppo formale – di genere da genere – dell’ epos: essa – si dice – ne fu solo un successore spirituale. Occorre peraltro dire che questa parte della Poetica pone tali e tanti problemi esegetici da rendere perfettamente comprensibile la scarsa attenzione dedicata a questa che pare una tipica conseguenza dell’“evoluzionismo” aristotelico. Del significato del passo in rapporto alla commedia e alla poesia giambica, ho già trattato in altra sede; qui tenterò di chiarire se e come le parole di Aristotele si colleghino a qualche evento decisivo della storia dell’ epos e della tragedia nell’epoca arcaica. Negli anni a cavallo tra il quarto e il terzo decennio del VI secolo, i Pisistratidi – Pisistrato e/o i suoi figli: οἱ περὶ τὸν Πεισίστρατον – introdussero due importanti innovazioni nell’ organizzazione delle feste più importanti di Atene. Istituirono – o ufficializzarono a livello statale – le Grandi Dionisie, e modificarono parzialmente il “regolamento” delle performances epiche all’ interno delle Grandi Panatenee. Si trattò di due operazioni diverse, ma con tratti comuni e un’ ispirazione e fini coerenti. L’ istituzione delle Dionisie introdusse – o ufficializzò – una nuova festa nel complesso e fitto calendario ateniese. La festa e soprattutto gli agoni furono affidati alla responsabilità dell’ arconte eponimo invece che, come di norma, a quella dell’ arconte re. È possibile che questa attribuzione sia un segno della relativamente tarda istituzione della festa (come pensa Pickard-Cambridge); è innegabile tuttavia che questa scelta dovette dipendere anche dall’ importanza politica attribuita alla festa. Quella dell’ arconte eponimo, infatti, fu proprio la magistratura che i Pisistratidi utilizzarono e si preoccuparono di controllare, nella loro po!itica di equilibrio e di coinvolgimento nei riguardi dell’ aristocrazia. Equilibrio e coinvolgmento che non vanno tuttavia intesi nel senso di una politica filoaristocratica o in accordo con gli interessi e le necessità dell’ aristocrazia. Ma su questo torneremo. La natura e i limiti dell’ intervento dei Pisistratidi sulle Panatenee sono più complessi e discutibili; non mi pare tuttavia possibile contraddire le notizie che attribuiscono a Ipparco l’ imposizione della recitazione continua (ἐξ ὑπολήψεως ἐφεξῆς) dei poemi omerici, i quali furono per questa ragione fatti registrare per iscritto. La realtà di questa redazione pisistratea dei poemi omerici – affermata dalle fonti antiche – è stata convincentemente dimostrata da R. Merkelbach, e più recentemente – sulla base della teoria dell’ oralità – da M. S. Jensen. Contra resta a mio parere solo quell’ obiezione di Allen che escludeva ogni rapporto tra Atene e la registrazione dei poemi, sulla base del fatto che Atene svolge nei poemi stessi un ruolo marginale e irrilevante. Vedremo come, al contrario, questo fatto sia una ragione positiva a favore della redazione pisistratide.

Testo e rappresentazione nell’ Atene dei Pisistratidi

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Vediamo ora concordanze e opposizioni nei due fatti descritti: 1) in entrambi i casi si trattò di interventi che riguardavano – direttamente o indirettamente – pubbliche performances di tipo narrativo, concernenti per lo più la storia mitica del popolo greco; 2) le Dionisie furono istituite ex novo, le Panatenee furono solo modificate, dunque preesistevano e, come sappiamo, non solo all’ intervento di Ipparco, ma alla tirannide stessa: si tratta dunque di due feste di origine diversa; 3) entrambe sono feste di divinità comuni a tutta la popolazione attica: non vi è dubbio tuttavia che talune caratteristiche delle due divinità e la stessa organizzazione del rituale connettano più strettamente le Panatenee con l’ aristocrazia, dominante a livello istituzionale nel periodo di formazione delle Panatenee stesse; 4) le due performances coinvolte sono profondamente diverse: si oppongono tra loro sia nell’ aspetto fondamentale della diegèsi vs mimèsi, sia per la presenza – nella tragedia – di una mediazione tra poeta e pubblico, rappresentata dagli attori e dal coro. Quest’ ultimo tratto – la mediazione – non è evidentemente esclusivo della tragedia; caratterizzante è invece l’ unione di un coro – una collettività che agisce e canta – con i singoli personaggi agenti. (Tratto innovativo è – con ogni probabilità – la mimèsi drammatica, nel senso di una assunzione attiva di un ruolo; vorrei fare osservare che nelle varie performances descritte all’ interno della poesia epica non c’ è traccia di mimèsi drammatica; e al massimo mimèsi – ma di che genere? – è presente in talune performances di tipo giambico.) Infine – dal punto di vista che più interessa in questo congresso – per le necessità della rappresentazione e in conseguenza dello specifico modello di comunicazione, si compirono due operazioni simili, ma contrarie: – si scrisse un testo perché fosse possibile recitarlo sempre eguale (o meglio: perché fosse possibile controllare che fosse recitato sempre eguale); – si diede inizio alla produzione scritta di una serie di testi – su argomenti per lo più simili a quelli dell’ epos – contenutisticamente sempre diversi ogni anno. Si trattò del primo – per quanto ne sappiamo – ricorso alla tecnologia della scrittura in campo culturale. Il fine, occorre dirlo, non aveva nulla a che fare con la pubblicazione e la diffusione spazio temporale dei testi registrati, la cui comunicazione era sempre orale. La registrazione era bensì connessa con le modalità pratiche e politiche dell’ organizzazione della comunicazione; diremmo oggi: con il controllo dei media. Non sappiamo con certezza se su tutto ciò pesò in modo determinante l’ intervento di Ipparco, certo l’ uso della scrittura a fini prevalentemente politici sembra caratterizzare il tiranno, se come tramanda il dialogo pseudo-platonico egli – volendo attuare una paideia in concorrenza con quella delfica – disseminò

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Antonio Aloni

le campagne di Erme recanti scritte sia massime di saggezza sia – e è questo il tratto discriminante – l’ attribuzione delle massime stesse alla sapienza di Ipparco. Ma i comportamenti dei Pisistratidi nei riguardi delle Dionisie e delle Panatenee – e delle rispettive performances – sono più in generale in accordo con le linee complessive della loro politica, dal tempo della prima presa del potere da parte di Pisistrato fino alla rottura traumatica rappresentata dall’ assassinio di Ipparco, in occasione proprio delle Panatenee del 514. Questi comportamenti rientrano nell’ ambito della politica nazionale e nazionalistica – e perciò anche antiaristocratica – attuata dai Pisastratidi, sia verso l’ interno sia verso l’ esterno, nella duplice articolazione panattica e panionica. La caratterizzazione antiaristocratica della tirannide ateniese – sostenuta peraltro nei più recenti studi complessivi sulla tirannide greca – va precisata e delimitata. Pisistrato stesso fu un aristocratico, prese il potere con l’aiuto di singoli aristocratici o di fazioni dell’ aristocrazia, e né la sua dominazione né quella dei figli furono contrassegnate da una repressione continua e sanguinosa contro gli aristocratici. Siamo piuttosto di fronte a un attento gioco di mediazione e coinvolgimento dell’ aristocrazia nella gestione di un potere – quello tirannico – di per sé contraddittorio a quello aristocratico, negatore delle sue istituzioni isonomiche e egualitarie verso l’ interno, e del principio della solidarietà genetica nei rapporti con l’ esterno. Ciò coincise con l’ oggettivo accrescersi del peso politico – nella determinazione delle scelte – del demos, intendendo con questa parola quella parte della popolazione che costituisce il nerbo dell’ esercito, gli opliti. Il segno del successo almeno parziale di questa politica sta nel destino stesso di Atene: conclusa la fase tirannica – per opera congiunta dell’ aristocrazia e di Sparta – né l’ una né l’ altra ebbero la forza – diversamente da quanto accadde altrove – di imporre un ritorno a forme di governo di tipo aristocratico. E gli stessi aristocratici – che certo non scompaiono dalla scena politica – non possono fare altro che adattarsi a nuove istituzioni e a nuovi modi di fare politica, pena la sconfitta – come fu il caso di Isagora e Cimone – o addirittura il rischio di passare per amici dei tiranni, quando questa parola diventerà uno spauracchio propagandistico della democrazia – e questo fu il caso di Isagora –. Tutto ciò non è conseguenza di un caso fortunato, o di un benevolo sorriso delle divinità, ma effetto dell’ opera di divisione e smantellamento interno e di diminuzione di capacità egemonica verso l’ esterno, attuata dai Pisistratidi verso l’ aristocrazia. Le performances dionisiache e panatenaiche, con la fissazione scritta dei rispettivi testi, rientrano in questa politica. E non potrebbe essere diversamente, data la compattezza della società arcaica, e il posto centrale che in essa occupano le feste e la comunicazione collettiva della storia, soprattutto mitica. Le due performances hanno tuttavia un diverso contenuto ideologico e una diversa funzione pragmatica nei riguardi del pubblico: il che spiega il diverso comportamento dei Pisistratidi.

Testo e rappresentazione nell’ Atene dei Pisistratidi

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L’ epos è l’ enciclopedia e il deposito dei valori, dei comportamenti e delle tradizioni della società aristocratica, è strumento di riproduzione verso l’ interno e di egemonia – come imposizione, proposizione di valori, comportamenti etc. – verso l’ esterno del ceto aristocratico. Nella tragedia – ridotta al semplice dato strutturale del reciproco condizionamento tra un singolo e un gruppo che per lo più simbolizza una collettività (di più non voglio ipotizzare sulla tragedia originaria, ma se manca ciò non vi è tragedia) – nella tragedia dicevo possono trovare spazio – e storicamente vediamo che lo trovarono – un nuovo modo di vedere le cose e il mondo, nuovi sistemi di vita e di valori. La tragedia è – di per sé e potenzialmente – democratica e politica, in senso letterale e in relazione al significato che le parole demos e polis hanno nel VI e V secolo. E questa potenzialità – lo sappiamo – si realizzò. Le diverse caratteristiche di fondo che qui ho solo accennato, spiegano dunque il diverso operare dei Pisistratidi; diciamo di Ipparco, per ragioni di personale simpatia. Le performances epiche costituivano un momento importante della festa fondamentale della città, dedicata alla divinità eponima e protettrice: esse erano uno strumento di propaganda di una parte della società – l’ aristocrazia – rivolto alla gran massa della popolazione. Per contrastare questa forza propagandistica e ideologica – contraddittoria alle ragioni di fondo della tirannide – Ipparco avrebbe potuto agire come Clistene di Sicione. Questi, posto di fronte a una simile situazione, scacciò dal territorio i rapsodi; mantenne invece – seppure con una diversa funzione (e occasione) – i cori tragici narranti dei pathe eroici. lpparco non poté o non volle fare nulla di simile e – di fronte all’ impossibilità oggettiva di modificare nelle sue caratteristiche di fondo una tradizione poetica antichissima e venerabile – attuò una sorta di compromesso: fissò per iscritto (forse per la prima volta) e impose un testo eccellente e autorevole, in cui però Atene e l’ Attica, e soprattutto l’ aristocrazia attica, non compaiono se non in modo affatto marginale e funzionale ai tiranni. È questo, a mio parere, il tratto fondamentale e nuovo che i rapsodi dovevano rispettare: solo entro questi limiti era possibile un controllo da parte del potere e del pubblico sulla performance prodotta da molti rapsodi uno di seguito all’ altro. Sta qui, a mio parere, la risposta alla principale obiezione di Allen contro la redazione pisistratea. L’ assenza della città dal testo recitato negli agoni panatenaici appare ancora più strabiliante se raffrontata con la frequente e dominante presenza di Atene, della sua storia e delle sue istituzioni, nella tragedia: in Eschilo soprattutto, ma sempre fino all’ Edipo a Colono. Il confronto con la tragedia chiarisce che l’ assenza di Atene dall’ epos non può essere interpretata come una caratteristica interna della poesia epica, causata dall’ assenza di Atene (piccola o poco importante in epoca micenea o achea) dal materiale mitico e tematico della saga troiana. L’ assenza diviene invece comprensibile quando la si consideri e si spieghi come una caratteristica e una necessità

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Antonio Aloni

strutturale della storia esterna dei poemi, cioè relativa alla loro registrazione e funzione. Assente Atene, la carica ideologica e propagandistica, connessa con la funzione enciclopedica e paradigmatica dell’ epos, è estraniata rispetto al pubblico al quale era diretta. La popolazione ateniese riunita per la festa – cioè la più vasta massa dei fruitori – si trovava ancora di fronte a un monumentale poema celebrante glorie e tradizioni che l’ aristocrazia tendeva a presentare come proprie, ma le glorie e le tradizioni erano attribuite a altre aristocrazie, che non erano quelle attiche; aristocrazie estranee alla popolazione ateniese, quando non addirittura nemiche. L’ aristocrazia, a sua volta, si vedeva sottratta ogni possibilità presente e futura di modellare e influenzare le performances epiche, e inoltre, non ritrovandosi in alcun modo nei poemi, era totalmente impedita dal potersi appoggiare a essi per qualsiasi rivendicazione. L’ ufficializzazione della tragedia come rappresentazione di Stato nel contesto delle Dionisie costituì invece il tratto positivo di questa sorta di rivoluzione culturale attuata dai tiranni. Nella tragedia la storia mitica si rinnova ogni anno, registrando i mutamenti e le necessità della polis; inoltre – ma questo è solo un cenno – la maggiore articolazione della lingua propria della poesia giambica permise di registrare, all’ interno della mimèsi della storia – sacra e no – i mutamenti e le variazioni che si erano prodotti e si producevano nella città. È questo il senso, e queste sono le ragioni del mutamento oggettivo registrato da Aristotele: la scomparsa di una tradizione epica creativa a Atene, e l’ instaurarsi – sempre a Atene – di una produzione poetica tragica, sostenuta e incrementata dallo Stato, fruita e giudicata dai cittadini. La riforma clistenica certamente perfezionò il sistema, ma le linee fondamentali e portanti sono quelle imposte da Ipparco. Il tratto caratteristico – lo ripeto a conclusione – fu la fissazione scritta e la conservazione di testi che venivano comunicati/pubblicati oralmente. Eventi fondamentali per la sopravvivenza della tragedia – quali la revisione dei testi dei grandi tragici voluta da Licurgo oratore, e l’ audace e costoso colpo di mano di Tolomeo Evergete – si realizzarono proprio grazie a questa conservazione dei testi tragici voluta dallo Stato. Registrazione e conservazione non bloccarono tuttavia lo sviluppo e la “creatività” della tragedia: il diverso e non casuale meccanismo dei concorsi favoriva la continua produzione di drammi, costantemente in accordo con i tempi e le necessità degli uomini e della città. Una produzione di testi, dunque, anche quella tragica, fortemente politicizzata, ma finalizzata non solo e non tanto al controllo preventivo e attuale delle performances, ma anche e soprattutto volta a documentare e conservare la visione cittadina e nuova della storia del popolo attico e greco.

Guido Avezzù

Il teatro dei filologi, nel Rinascimento: Euripide, Elettra 275

Abstract In this article we report on a hitherto unknown Renaissance conjecture at line 275 of Euripides’ Electra, a line with various interpretations, all of them unsatisfactory. This conjecture is the only plausible alternative to the translation offered by Pier Vettori in 1546 and to which it will be necessary to return. From a methodological point of view, it is claimed that more attention should be paid to the relationships established in the dialogues and especially in the stichomythiai. Keywords Euripidis Electra; Pier Vettori; Jean Dorat; Greek philology; marginalia.

Stampata nel 1545, quasi quarant’ anni dopo il resto del corpus euripideo (Venezia 1503), quella dell’ Elettra di Euripide, curata da Pier Vettori, è l’ ultima editio princeps di una delle tragedie attiche che hanno attraversato il medioevo bizantino. Scartata dal progetto editoriale aldino per ragioni che è opportuno chiarire in altra sede, questa Elettra conserverà a lungo la fisionomia di una “scoperta” e ancora per molto tempo continuerà a essere pubblicata alla fine del corpus, in una posizione diversa da quella che occupa nei manoscritti, e preceduta dalla lettera prefatoria a Nicolò Ardinghelli che corredava la princeps. Seguiranno una seconda edizione curata da Vettori (Basilea 1546, con la prima traduzione latina), e le edizioni di tutto Euripide di Herwagen (1551, la terza, finalmente completa) e di Stiblin (1562); infine, a concludere la prima stagione della filologia euripidea, quella curata da Willem Canter per Plantin (1571). Fra la princeps e l’ edizione Canter intercorre soltanto un quarto di secolo, ma questi anni sono singolarmente folti di contributi testuali dedicati all’ Elettra come all’ intero corpus, dalle note di Jean Brodeau (Brodaeus) pubblicate da Stiblin, alle correzioni annotate da Giuseppe Giusto Scaligero (†1609) nei margini della sua copia dell’ edizione Canter1, a quelle dello stesso Scaligero – riguardanti l’ intero corpus – giunte per vie sconosciute a Joshua Barnes che le segnala nel suo Euripide, il primo completo dei frammenti (1694). Si direbbe che quest’ affollarsi di apporti testuali sia in qualche modo dovuto anche alla “novità” dell’ Elettra, se uno dei più corposi contributi mai proposti per Euripide – circa duecento correzioni condivise per gran parte da due testimoni – riguarda proprio questo dramma 1

Ma questa copia, già conservata nella Bodleian Library (Bodl. L. Cat. Auct. S.5.16, erroneamente «S.5.1» in Collard 1974, 242), risulta «missing» al 21 ottobre 2020.

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Guido Avezzù

ed è da collocare cronologicamente in prossimità dell’ edizione Canter2. Queste correzioni sono trasmesse da due vettori che per larga parte si sovrappongono ed è ragionevole immaginare siano frutto di un intenso lavoro critico sull’ Elettra svolto presumibilmente nell’ entourage di Jean Dorat (1508–1588), o da lui stesso: Δ, un esemplare della princeps vittoriana ricco di annotazioni manoscritte, e B, un codice miscellaneo che contiene, fra altro, una traduzione latina inedita del dramma, varie annotazioni in greco, quasi sempre coincidenti con quelle in Δ, e altri marginalia di carattere esegetico e critico-testuale3. In questo articolo mi limiterò a considerare solo una delle annotazioni in Δ e in B, scelta in quanto – a mio avviso – contribuisce a far comprendere quanto profondamente radicata sia la percezione di un problema interpretativo, e come questa finisca per sollecitare gli studiosi di varie epoche, quand’anche all’ oscuro delle obiezioni al testo sollevate dai predecessori (non abbiamo motivo per immaginare che Δ o B siano mai stati conosciuti prima della notizia datane incidentalmente, nel 1977, da Sharratt)4. A questo scopo prenderò in considerazione la stratificazione degli interventi su Elettra v. 275; quasi tutti riguardano l’ interpretazione della battuta, sono testuali solo nelle annotazioni di Δ e di B. Prima di procedere è però il caso di spendere qualche parola sulla forma e la pratica dei marginalia. Come è noto, non è infrequente che gli esemplari delle edizioni a stampa rinascimentali siano corredati da appunti manoscritti che talora si confrontano con problemi di esegesi testuale. Altri appunti, vergati in brogliacci, comunque riflettono una determinata edizione del testo cui si applicano. Si tratti di annotazioni interpretative o traduttorie, o di proposte di correzione testuale, tutte riflettono un’ intenzione esegetica che si realizza in un’ estrema sintesi ad uso privato, talvolta come riflesso di un’ attività didattica, talaltra come elaborazione critica personale, e comunque non lasciano intravedere un destinatario predeterminato. Entrambe queste tipologie di appunti “ai margini” si collocano all’ incrocio fra le individuali competenze nell’ ermeneutica della parola scritta e un patrimonio di erudizione che sollecita spiegazioni, correzioni, (ri)contestualizzazioni. Ma credo sia plausibile immaginare che le annotazioni in margine ai testi teatrali contemplino un’ ulteriore interazione, quella con le tipologie della performance – lettura privata e/o pubblica e/o drammatica – praticate nei diversi contesti culturali, e delle quali l’ erudito abbia esperienza. È possibile che queste forniscano una chiave supplementare di decodifica del testo scritto; questo può forse aiutarci a distinguere, nell’ atteggiamento critico di un filologo, fra l’ attenzione dedicata a un contesto straniante, qual è quello della lirica, caratterizzato da polimetria e da

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Ho ipotizzato che siano da collocare fra 1558 e 1567 o, al più tardi, 1571 (Avezzù 2021, 318). Per ulteriori informazioni rinvio a Avezzù 2021. Vd. Sharratt 1977.

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particolarità sia nell’ ecloge che nella synthesis delle parole, e quella dominante di fronte al dialogo e dunque sostanzialmente all’ azione5. Va da sé, mi pare, che questa fenomenologia dei marginalia meriterebbe di essere appositamente indagata sia nelle sue forme aurorali di “complemento” a un testo a stampa, sia nelle sue forme più evolute e problematiche come, per citare un caso molto più recente, nelle annotazioni apposte da Eric Dodds alla sua copia dell’ Esiodo curato da Paley6. I margini sono il luogo deputato per ospitare le correzioni testuali, perciò di quelle in Δ stupisce solo constatare quanto siano fitte. Questo potrebbe suggerire l’ impressione che molto forte sia lo stimolo a riscrivere il testo tràdito; ma, anche se è sempre inverno per il filologo, scontento per non aver trovato le parole che si attendeva, riscontriamo che sulle prime ci si sforza di accettare una paradosi insoddisfacente forzandone l’ interpretazione ben oltre un’ igienica cautela. Questo può portare a esiti singolari, come al v. 180 dell’ Elettra, dove εἱλικτὸν κρούσω πόλεμον di LP e accolto da Vettori, Herwagen 1551 e Stiblin produce «multis flexibus implicitum pulsabo bellum» (Vettori 1546) e «volubile et flexuosum (sic) pede pulsabo bellum» (Stiblin 1562). Tuttavia presto soccorre l’ esperienza, per esempio il riscontro che nella tradizione manoscritta le lettere δ e λ possono venire scambiate l’ una con l’ altra – esito, come si sa, del fraintendimento della maiuscola, come appunto nel nostro passo ΠΟΔΕΜΟΝ viene letto ΠΟΛΕΜΟΝ. Restituiscono πόδ’ ἐμόν Δ e B (che inoltre traduce «agilem quatiam pedem meum»), Canter 1571, Porto 1597 («volubilem pulsabo pedem meum»), Porto 1599 e, stando a Barnes, Scaligero, ma quest’ ultimo non potè annotarlo in margine all’ edizione Herwagiana del 1544, che non conteneva l’ Elettra, e – stando alla trascrizione dovuta a Collard 1974 – non lo fece nemmeno in margine alla Canteriana 1571. È noto che queste proposte testuali potevano circolare per varie vie, tuttavia qui restano da ricostruire sia la dinamica dell’ eventuale diffusione fra Dorat, Canter e Scaligero, sia il percorso da Scaligero a Barnes (se l’ attribuzione di quest’ ultimo è affidabile). Va comunque segnalato che l’ esperienza in merito alle corruttele grafiche non si è ancora formalizzata in rigorose considerazioni paleografiche – nemmeno nel pionieristico Syntagma di Canter, dove ci viene detto, prima, che «Λ corrumpitur in α» (sic) e, poi, in δ e in κ, oltre che in ν, ρ e χ7: evidentemente non si propone una distinzione paleografica degli scambi 5

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Differenti sono, ovviamente, anche gli atteggiamenti dei traduttori rinascimentali: si vedano le considerazioni di Zoé Schweitzer sulle traduzioni di Erasmo (Ecuba e Ifigenia in Aulide, 1506) e di George Buchanan (Medea e Alcesti, 1544 e 1556), le prime molto indaffarate con l’ oscurità delle parti liriche e prevalentemente intese a rendere il dettato poetico, e attente invece, le altre, al ritmo degli scambi dialogici (Schweitzer 2015, 121–22). Vedi Cartlidge 2019. Canter 1566, 639. Per la presentazione della correzione πόδ’ ἐμόν per πόλεμον nelle Adnotationes di Canter a Euripide, vedi Avezzù 2021, 322 nota 16.

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fra maiuscole (Λ/Α) e di quelli fra minuscole (λ/χ), quanto una casistica ancora indifferenziata, prodotta dall’ insoddisfazione che fa rigettare certe lezioni tràdite, e dall’ ingenua certezza di possedere le correzioni adeguate. Non disporre di un’ interpretazione condivisa – del dramma come insieme, oltre che delle sue parti – comporta, come si è anticipato, la difficoltà di intendere le dinamiche che regolano lo scambio dialogico, prima e forse più ancora che gli stranianti nuclei verbali delle parti liriche. In scena le battute di un personaggio costruiscono il suo carattere; vige il presupposto che siano funzionali al disegno che egli concepisce, ma spesso riscontriamo come si adattino alla fluidità delle interazioni discorsive, esattamente come prendono forma all’ interno di una sintassi compartecipata dagli interlocutori nella stichomythia. Lo stretto e intenso dialogo fra Oreste ed Elettra, ai vv. 220–89, offre vari esempi di questa interazione e, talora, della difficoltà di intenderne alcuni esiti ambigui. Ai vv. 274–77, seguendo un pensiero nascosto che affiora esplicitamente al v. 276, Oreste contraffatto comincia chiedendo, prima, come il fratello di Elettra potrebbe intervenire sulla situazione di Argo, quand’ anche arrivasse, e poi, dopo la risposta di lei, come potrebbe uccidere gli assassini del padre:

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ΟΡ. τί δῆτ’ Ὀρέστης πρὸς τάδ’, Ἄργος ἢν μόλῃ; ΗΛ. ἤρου τόδ’; αἰσχρόν γ’ εἶπας οὐ γὰρ νῦν ἀκμή; ΟΡ. ἐλϑὼν δὲ δὴ πῶς φονέας ἂν κτάνοι πατρός; ΗΛ. τολμῶν ὑπ’ ἐχϑρῶν οἷ’ ἐτολμήϑη †πατήρ†.

Oreste ripeterà la seconda domanda ai vv. 599–600, ma in prima persona (λέξον, τί δρῶν ἂν φονέα τεισαίμην πατρὸς / μητέρα τε …;) e con un intento pratico. Invece qui le due domande, più generica l’ una e più precisa l’ altra, lasciano intravedere, e non è l’ unica volta in questo dialogo, un dubbio tenuto accuratamente nascosto: vestendo i panni di un falso messaggero Oreste può esternare, in filigrana, le considerazioni più riposte. Veniamo alla risposta di Elettra (v. 275): questa suona particolarmente indignata e suggerisce che Elettra intenda la domanda del (falso) messaggero come un’ espressione di riserve radicali sulla possibilità della vendetta, o sull’ adeguatezza di Oreste al compito, o forse su entrambe. Elettra definisce il quesito αἰσχρόν, cioè vergognoso, disonorevole, come sentiremo dire disonorevoli la confidenza data da una giovane a stranieri (parla il Contadino, v. 344) o l’ inversione dei ruoli fra uomo e donna nella famiglia (parla Elettra, v. 932) e, soprattutto, come sarebbe se il figlio del vincitore dei Troiani non sapesse affrontare, da uomo a uomo, l’ assassino del padre (Elettra, con enfasi, ai vv. 336–38); γε in cesura intensifica la recisa esclamazione (cf. Denniston 1954, 129 [c]), e l’ oltranza della risposta di Elettra può disorientare: come vedremo, i primi traduttori oscillano nella resa di αἰσχρόν fra turpe, turpiter (Vettori, Heath) e absurdum (Stiblinus, Barnes). Si tenga presente che Elettra, come fa notare Denniston (1939, ad loc.), non è certa del prossimo ritorno del fratello (cf. v. 263: εἰ δή ποϑ’ ἥξει γ’ ἐς δόμους ὁ νῦν ἀπών),

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e tuttavia non intende rassegnarsi: di qui, forse, l’ espressione indignata verso chi dia corpo ai suoi dubbi. La chiave di lettura del verso è data da οὐ γὰρ νῦν ἀκμή, che lo conclude e motiva l’ indignazione di Elettra. Vettori stampa, in entrambe le edizioni (1545 e 1546), ἤρου τόδ’; αἰσχρόν γ’ εἶπας οὐ γὰρ νῦν ἀκμή. ma traduce (1546) come si tratti di un’ interrogativa: Rogas istuc? turpe sane dixisti, nonne nunc vigor? Stiblin 1562 ristampa il testo greco del Vettori e vi si attiene nella traduzione: Rogas hoc? absurdum dixisti: non enim nunc occasio ma in margine commenta quella di Vettori: «Alii interrogative legunt et exponunt: “nonne nunc vigor?” sed frigide et male». A questa traduzione si accodano Porto 1597 e Barnes 1694, che tralascia il commento (che forse fraintende, abolendo anche la prima interrogativa: «Rogas hoc: etc.»). La svolta interpretativa poi accreditatasi risale a Benjamin Heath, che osserverà: Interrogationis notam post ἀκμή ponendam censeo, et ita haec vertenda: Hoccine rogabas? turpiter sane locutus es (qui scilicet id, quali dubium esse rogandum existimasti) nonne enim ipsissimus nunc adest temporis articulus? (Heath 1762, 153). Perciò: accoglierà l’ allure interrogativa adottata da Vettori nella sua traduzione, ma non la traduzione, e invece, come già Stiblin, interpreterà ἀκμή come «opportune moment», «right time» (Montanari 2015, s. v.: [c]), invece che «full bloom or strength» (ivi: [a]), come invece aveva inteso Vettori con vigor. Di qui a una resa più asciutta, ma nella stessa direzione, il passo è breve: «n’ est-ce pas maintenant le moment d’ agir?» (Weil 1879), «it is not time?» (Murray 1906), «non è questo il momento?» (Diano 1968); sulla stessa linea Cropp in entrambe le edizioni (Cropp 2013 e già 19881), Kovacs (1998) e van Emde Boas (2017, p. 104). Intendere questo verso risulta ostico in una situazione nella quale l’ assenza di Oreste, quello nominale e non più “vero” di quello che si nasconde sotto il falso messaggero, esclude l’ immediata eventualità di un’ azione. Quanto ad ἀκμή, delle due l’ una: o designa la condizione in cui sarà opportuno e possibile agire, ma quest’ opportunità non è del momento presente, considerata l’ assenza del fratello; oppure coinciderà con l’ arrivo di Oreste, ma, in questo caso, non hanno senso né il punto interrogativo né l’ esecrazione (e quanto a αἰσχρόν dovremmo seguire Stiblin e intenderlo come absurdum, ma ovviamente ciò non è possibile).

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La battuta costituisce, comunque, la punta espressiva di Elettra in questo dialogo ma, se non si attribuisca un senso plausibile al secondo emistichio, riconoscervi lo «strongest outburst of the stichomythia» (van Emde Boas 2017, p. 104) è motivato solo dall’ intensità semantica di αἰσχρόν (e, a sua volta, proprio il senso da attribuire a αἰσχρόν dipende dall’ interpretazione di ἀκμή). Denniston propone di intenderla come il momento dell’ azione, che coinciderà con l’ arrivo ad Argo del fratello, e ho già detto brevemente che questo è comunque inaccettabile, se ἀκμή vale «momento opportuno»; tuttavia la sua lettura è, ancora una volta, raffinata: «For her […] his coming implies his acting […]. For him, ‘coming’ is by no means the same as ‘acting’» (Denniston 1939, 83). La contrapposizione governa questo dialogo, forse l’ intero dramma, ma se ἀκμή è da intendere “il momento decisivo” (quello della vendetta, che metterà Oreste alla prova – perché di lui si sta parlando, della sua possibilità di agire e, in definitiva, della sua adeguatezza), il tono dovrebbe piuttosto essere esclamativo: «dici parole fuori luogo [scil. “turpi” perché non tieni conto dei fatti], non è ora quel momento!» – sottintendendo: quando egli arriverà sarà il momento, e Oreste saprà agire (come Elettra aggiunge subito) con l’ audacia chiesta dalla situazione (v. 277, τολμῶν κτλ.). Resta ancora da chiarire cosa sia questa ἀκμή, la cui mancanza rende scandalosa la domanda del falso messaggero. Per giustificare l’ interrogativa, Seidler suggerirà che acme sia il vertice di iniquità raggiunto dalla coppia assassina, parafrasando: «non tanta iam sunt matris meae et Aegisthi flagitia, ut ultra progredi non possint?» (Seidler 1813, 41), ma questo implicherebbe la necessità di agire anche in assenza di Oreste, una possibilità che non viene mai presa in considerazione – ed è improbabile che quanto Elettra sperimenta quotidianamente, ben poca cosa a fronte dell’ uccisione di Agamennone, possa essere detto l’ acme dei delitti continuati dalla coppia. Dobbiamo invece partire dalla considerazione che sia αἰσχρόν anche il solo immaginare (“cosa potrà fare?”) un’ esitazione, un interrogativo (“cosa posso fare?”) di Oreste, quando arrivi. In entrambe le sue edizioni Vettori stampa un punto fermo (sia L che P chiudono v. 275 col punto in alto e nella maggior parte dei casi in questa sticomìtia l’ interpunzione interrogativa/ esclamativa “;” è obliterata, anche quella indispensabile al v. 276); ma nel tradurre coglie comunque la tonalità interrogativa e interpreta ἀκμή come «vigor», quasi si tratti di qualcosa come *οὐ γὰρ ἐν ἀκμῇ;* (metricamente impossibile) e abbia per sogg. sottinteso Oreste8. Così la qualifica di αἰσχρόν al dubbio espresso dal falso messaggero si giustificherebbe pienamente: «mio fratello non è forse nel fiore dell’ età» e perciò atto, anzi obbligato, quando ne avrà l’ opportunità, ad affrontare i nostri nemici? Questa lettura collima con quanto Elettra espliciterà ai vv. 336–38, che ho già ricordato e ai quali rinvio:

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Per la per la pienezza della gioventù vd. Alcesti v. 316 (ἥβης ἐν ἀκμῇ), e Edipo re v. 741 (τίνα δ’ ἀκμὴν ἥβης ἔχων;).

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αἰσχρὸν γάρ, εἰ πατὴρ μὲν ἐξεῖλεν Φρύγας, ὁ δ’ ἄνδρ’ ἕν’ εἷς ὢν οὐ δυνήσεται κτανεῖν, νέος πεφυκὼς κἀξ ἀμείνονος πατρός9. La considerazione contribuisce a disegnare l’ immagine che Elettra ha del fratello, sulla soglia dell’ età matura e coraggioso, cf. εὐθαρσής al v. 526, anche là in rapporto all’ ipotesi della sua venuta (ἐς γὴν τήνδε …/ δοκεῖς ἀδελφὸν τὸν ἐμὸν εὐθαρσῆ μολεῖν). Ma facciamo un passo indietro, per ascoltare la voce di un lettore che accoglie il testo stampato pochi anni prima da Vettori e interpreta ἀκμή come “il momento giusto”, ma si arena davanti a αἰσχρόν. Questo scontento interpretativo – se fosse di Jean Dorat o di qualcuno della sua scuola è tutto sommato secondario, almeno per ora – produceva la proposta, dubitativa in Δ («ἴσως»), di rimpiazzare αἰσχρόν con il poetico εὖχος (un oggetto desiderato, cf. Filottete v. 1203); mentre, accanto a εὐχῶς εἶπας, B proponeva la traduzione «quod in votis dixisti». In questo modo Elettra risponderebbe “me lo chiedi? ma può essere solo un voto, quello che esprimi, perché il momento non è ancora arrivato!”. Si tratta di un segnale che invita a una maggiore attenzione per le dinamiche relazionali instaurate nei dialoghi. Questa iniziale varietà di approcci incontrerà una sorta di normalizzazione nello sviluppo degli studi filologici; è un indizio significativo sia del carattere entropico degli studi, sia dello scarso rilievo troppo spesso assegnato alle fluide relazioni delle quali sono vettori i dialoghi. Abbreviazioni bibliografiche Avezzù 2021 = G. Avezzù, “Dalla scuola di Jean Dorat. Annotazioni rinascimentali inedite all’ Elettra di Euripide”, Eikasmòs 32 (2021), 315–330. Barnes 1694 = Euripidis quae extant omnia, ed. J. Barnes, Cambridge 1694. Canter 1566 = Aelii Aristidis […] orationum libri III, nunc primum Latine versi a G. Cantero. Huc Accessit […] De ratione emendandy scriptores Graecos eiusdem Syntagma, Basileae (Perna) 1566. Canter 1571 = Euripidis Tragoediae XIX, ed. W. Canter, Anversa (Plantin) 1571. Cartlidge 2019 = B. Cartlidge, “E. R. Dodds’ Lecture Notes on Hesiod’ s Works and Days”, History of Classical Scholarship 1 (2019), 203–236. Collard 1974 = Ch. Collard, “J. J. Scaliger’ s Euripidean Marginalia”, CQ 24 (1974), 242–249. Cropp 2013 = Euripides. Electra, with Introduction, Translation and Commentary by M. Cropp, Oxford 20132 (Warminster 19881). Denniston 1939 = Euripides. Electra, ed. with Introduction and Commentary by J. D. Denniston, Oxford 1939. Diano 1968 = Euripide. Elettra, versione di C. Diano, Urbino 1968. 9

Per νέος κτλ. si va da «iuvenis existens» (Vettori) a «is he a man and Agamemnon’ s son?» (Murray, con la consueta libertà).

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Denniston 1954 = J. D. Denniston, Greek Particles, Oxford 19542. Heath 1762 = B. Heath, Notae sive lectiones ad tragicorum graecorum veterum […] dramata, Oxford 1762. Herwagen 1544 = Euripidis traoediae XVIII, Basileae (Hervagius), 1544. Herwagen 1551 = Euripidis traoediae XVIII (sic), Basileae (Hervagius), 1551. Kovacs 1998 = Euripides. Suppliant Women, Electra, Heracles, ed. and translated by D. Kovacs, Cambridge MA – London 1998. Montanari 2015 = F. Montanari, The Brill Dictionary of Ancient Greek, Leiden – Boston 2015. Murray 1906 = Euripides. The Electra, translated […] by G. Murray, London 1906. Porto 1597 = Euripidis tragoediae XIX, cum interpretatione M. E. Porti, Heidelberg (Commelinus) 1597. Porto 1599 = M. E. Portus, Breves notae in omnes Euripidis Tragoedias, Heidelberg (Commelinus) 1599. Schweitzer 2015 = Z. Schweitzer, “La traduction d’ Alceste par Buchanan, l’ imago retrouvée?”, Anabases 21 (2015), 113–124. Seidler 1813 = Euripidis Electra […] rec. A. Seidler, Lipsiae 1813. Sharratt 1977 = P. Sharratt, “Ronsard et Pindare: un écho de la voix de Dorat”, Bibliothèque d’ Humanisme et Renaissance 39 (1977), 97–114. Stiblin 1562 = Euripides […] in Latinum sermonem conversus, adiecto e regione textu Graeco, autore C. Stiblino, Basileae (Oporinus) 1562. van Emde Boas 2017 = E. van Emde Boas, Language and Charcter in Euripides’ Electra, Oxford 2017. Vettori 1545 = Euripidis Electra nunc primum in lucem edita curante P. Victorio, Romae (Blado) 1545. Vettori 1546 = Euripidis Electra, […], adiecta est eadem Latine ad verbum edita curante P. Victorio, ‹Basileae› 1546. Weil 1879 = Sept tragédies d’ Euripide, […] recension nouvelle par H. Weil, Paris 18792.

Anna Maria Belardinelli

Aristofane e la Medea di Euripide: tre postille

Abstract In a former paper on the same topic, an analysis of the final scene of Euripides’ Medea allows the identification of a further reprise of Euripidean dramatic technique in Aristophanes’ Clouds and, meanwhile, confirms that in Aristophanes’ comedies paratragodia not always coincides with parody, or the comic distortion of a tragic model. In this paper, fresh arguments are brought to enlighten the dramatic reprise between the two dramas, especially regarding to the staging, so that the supposition of Aristophanes’ will to performance the second Clouds may become less uncertain. Keywords Aristophanes; Clouds; paratragedy; dramaturgy; diaskeuè.

Nel contributo Aristofane e la Medea di Euripide pubblicato nel 2013 nel IV fascicolo di Dionysus ex Machina (Belardinelli 2013), alle pp. 63–84 ho affrontato l’ analisi di uno degli aspetti più discussi della poetica di Aristofane, vale a dire la cospicua presenza di elementi propri della tragedia1. Questa viva e costante attenzione del commediografo nei confronti dell’ altro genere teatrale distintivo della produzione drammatica attica è stata oggetto di studio sia in saggi monografici sia nei commenti alle singole commedie, dai quali emerge che Aristofane è ricorso spesso alla parodia tragica – ovvero alla paratragedia, una forma letteraria che consiste nello stravolgimento a fini comici di un modello tragico – e che della tragedia non ha preso in giro solo le forme e le strutture (come, per es., i dialoghi, le monodie o le rheseis dei Messaggeri), ma, soprattutto, uno dei suoi autori, Euripide2. Non di rado personaggio attivo sulla scena (negli Acarnesi, nelle Tesmoforiazuse, nelle Rane), il tragediografo è stato bersaglio privilegiato della derisione aristofanea anche in virtù della detorsio in 1

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Come spesso accade quando si rilegge un testo, nello specifico le Nuvole di Aristofane su cui si basa il raffronto con la Medea di Euripide analizzato nell’ articolo in questione, le ulteriori riflessioni, che di norma emergono, inducono talora a ripensare e/o a consolidare le argomentazioni delle tesi suggerite precedentemente. Desidero dedicare tali “second thoughts” all’ amica e collega Angela Andrisano, che, insieme a Ninni Picone, a suo tempo accolse con entusiasmo e generosità il contributo da me proposto alla rivista. Sulla parodia tragica di Aristofane si veda Rau 1967, che resta, a tutt’ oggi, lo studio fondamentale a riguardo. Le indagini in questo campo risalgono alla fine dell’ Ottocento (cf. Ribbeck 1864, 267–326 e van De Sande Bakhuyzen 1877) e perdurano a tutt’ oggi (cf., tra i più recenti studi monografici, Nelson 2016 e Farmer 2017).

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comicum «di scene drammaturgicamente rilevanti e di grande impatto spettacolare (negli Acarnesi, nella Pace e nelle Tesmoforiazuse), tratte da cinque tragedie euripidee (Telefo, Bellerofonte, Palamede, Andromeda ed Elena)»3. Tra i drammi euripidei presi di mira da Aristofane gli studiosi tuttavia non hanno mai annoverato la Medea, in particolare per quel che riguarda la messa in scena. Un dato notevole se si tiene conto del fatto che anche questa tragedia, al pari del Telefo, del Bellerofonte, del Palamede, dell’ Andromeda e dell’ Elena, presenta elementi drammaturgicamente suggestivi. Indicativa, a tal proposito, l’ analisi scenica del finale della Medea che consente di individuare nelle Nuvole un significativo esempio di ripresa da parte di Aristofane della drammaturgia euripidea e di suggerire altresì che la paratragedia non sempre coincide con la parodia, ovvero lo stravolgimento in ridicolo del modello tragico4. Nello specifico l’ apparizione di Socrate, che pure condivide con la prima apparizione di Medea la lunghezza della presentazione5 e la collocazione in sede prologica, presenta molte analogie con la seconda e ultima apparizione di Medea6, con la quale condivide non solo l’ uso della mechané, ma anche il modo e la funzione con cui questo congegno teatrale viene utilizzato. In entrambi i casi il personaggio non si mostra agli spettatori dalla porta della skené da cui è atteso l’ arrivo, dal momento che il pubblico è stato messo in collegamento con l’ interno della facciata scenica o in virtù di un racconto (la descrizione delle trovate geniali riferita dal Discepolo a Strepsiade)7 o in virtù delle grida retrosceniche (quelle dei figli di Medea mentre vengono uccisi dalla madre)8. L’ apparizione avviene, con effetto a sorpresa, in alto, mediante un oggetto (rispettivamente la cesta e il carro alato), rappresentato dalla mechané, che conferisce al personaggio una “deumanizzazione” e gli consente di trovarsi in posizione sovrastante sull’ altro personaggio in scena (Strepsiade ~ Giasone), rispetto al quale si ritiene superiore. E, come l’ apparizione di Medea a bordo del carro alato comunica al pubblico, anche visivamente, il tema della vicenda, – il distacco tra Medea e Giasone –, allo 3

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Mastromarco (2006, 155 n. 3), cui si rinvia per un esaustivo status quaestionis suggestivamente orientato alla ricostruzione della storia del testo e delle performances tragiche. E si veda anche Mastromarco (2008a e 2008b). Come osserva Silk (1993, 479), «paratragedy is the cover term for all comedy’ s intertextual dependance on tragedy, some of which is parodic, but some is not; and […] parody is any kind of distorting representation of an original, which in the present context will be a tragic original. All Aristofanic parody of tragedy, then, is paratragic: but not all Aristophanic paratragedy is parodic»; e si veda anche Silk 2000, 351, n. 2. Medea e Socrate giungono in scena dopo poco più di duecento versi: Med. 214 ~ Nub. 218. Cf. vv. 1317 ss. Cf. vv. 143 ss. Cf. vv. 1271 ss.

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stesso modo, l’ apparizione di Socrate, il quale, sospeso su una cesta, incarna la maschera del σοφιστής, comica caricatura dell’ intellettuale, comunica agli spettatori anche visivamente il tema della commedia aristofanea – la polemica contro quei pensatori che, dediti a discipline legate in qualche modo a una dimensione “aerea” e dunque lontane dalla sfera della vita quotidiana, mostravano un comportamento stravagante (atopos) e austero (semnòs) con conseguente presunzione di superiorità nei confronti dei comuni mortali9. La scelta del finale della Medea come modello per l’ apparizione di Socrate nelle Nuvole sarà stata dettata dal fatto che Medea è dotata di σοφία quanto Socrate e, in particolare, di una σοφία ritenuta, quanto quella di Socrate, pericolosa per la società, poiché nuova, e dannosa per sé stessi, poiché procura una cattiva fama10. Ε, se è lecito ritenere che Euripide non intendesse con questo finale rappresentare il trionfo di Medea e della sua σοφία (a ben vedere, Medea, pur recuperando la sua dimensione mitica, non vince: uccide i figli, di cui si priva con profonda sofferenza umana ed è costretta comunque ad andare via da Corinto; in fondo, a nulla le è valso essere una donna sapiente), si spiega allora perché Aristofane abbia modellato l’ apparizione iniziale di Socrate sull’ apparizione finale di Medea: il commediografo si sarà servito di questa ripresa scenica per alludere, come conviene in sede prologica, al finale della vicenda (la sconfitta di Socrate e dei nuovi saperi). L’ apparizione di Socrate fornisce dunque un esempio di paratragedia, in cui Aristofane non solo non stravolge in ridicolo il modello tragico, ma neanche attacca Euripide, anzi si allinea con il pensiero del tragediografo, che, dunque, se è giusta la lettura proposta della Medea, non si mostrerebbe favorevole alle nuove correnti filosofiche, in particolare alla sofistica11.

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Per Socrate, nella cui caratterizzazione si possono riconoscere alcune categorie di σοφισταί, cf. almeno Zimmermann (1998, 97–110); Imperio (1998) e, più di recente, Sampino (2012) cui si rinvia per una analisi del linguaggio usato dal filosofo in questa commedia. Per una storia del termine σοφιστής, che, inizialmente sinonimo di σοφός, tende ad assumere, a partire dalla seconda metà del quinto secolo e poi nel corso del quarto anche una connotazione negativa nel senso di “imbroglione”, “ciarlatano”, attestato soprattutto in commedia (nelle Nuvole, cf. vv. 331–33), in quanto espressione polemica nei confronti della sofistica e della cultura in genere, si vedano, tra gli altri, Untersteiner (19612, xvi-xxiii) e Guthrie (1969, 27–34). Significativo, a tal proposito, è l’ intervento in cui Medea, in risposta a Creonte –che, intimorito da lei, abile maga, esperta di malefici, e, per di più, sofferente per il tradimento subito dal suo uomo, intende mandarla in esilio– esprime considerazioni sul sapere e sulle conseguenze che derivano a chi si dà da fare a proporlo a persone ignoranti: se qualcuno insegna qualcosa di nuovo, rischia di essere oggetto di invidia e di odio; lungi dall’ essere considerato una persona istruita, costui viene considerato inutile per la società; ed è quanto ora tocca a lei, che non è poi così sapiente (vv. 292–305). A tal proposito si vedano più diffusamente le pp. 78–80 del mio articolo.

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Queste riflessioni, condotte con il preciso intento di volgere lo sguardo verso una diversa considerazione del rapporto di Aristofane con la tragedia euripidea, si sono completate e ampliate sulla base di un riesame del testo delle Nuvole, cui ho lavorato al fine di una traduzione per la messa in scena della commedia aristofanea a cura di Theatron. Teatro Antico alla Sapienza12. Postilla Ι Una citazione dalla Medea nelle Nuvole? Nella premessa all’ analisi oggetto del mio contributo annotavo che «La Medea, a parere della critica, viene parodiata in un numero esiguo di passi attraverso l’ uso di citazioni di singoli versi per lo più modificati» (p. 64). E, ad esempio, citavo Pax 629 (Med. 1349), Av. 1175 (Med. 1121), Thesm. 1130 (Med. 298), Ra. 1382 (Med. 1), cui aggiungevo Ach. 480 (Med. 1242), Thesm. 1128 (Med. 1042), tuttavia da me non ritenuti calzanti in quanto contengono espressioni (cf. rispettivamente ὦ θύμε e τί δράσω;) che rappresentano una generica ripresa di moduli propri dell’ eloquio tragico e non una citazione della Medea. In realtà un’ altra citazione dalla Medea sembra essere presente proprio nelle Nuvole e, in particolare, in una battuta di Strepsiade, il quale, all’ inizio di un lungo racconto, in cui si lamenta del suo tormentato matrimonio, maledice la mezzana (εἴθ᾽ ὤφελ᾽ ἡ προμνήστρι᾽ ἀπολέσθαι κακῶς, v. 41) che ha convinto lui, un contadino, a sposare una nobildonna di città, di famiglia illustre, «la nipote di Megacle, figlio di Megacle»13. L’ espressione εἴθ᾽ ὤφελ’ sembra richiamare l’ incipit del v. 1 della tragedia euripidea (εἴθ᾽ ὤφελ᾽ Ἀργοῦς μὴ διαπτάσθαι σκάφος) con cui la Nutrice, a sua volta, introduce la lunga rhesis relativa al tormentato matrimonio di Medea con Giasone che non avrebbe mai avuto luogo se la nave Argo non fosse giunta in Colchide. Vero è che in tragedia un’ analoga espressione ricorre anche, ad esempio, nell’ Elettra di Sofocle, dove Crisotemi, nel tentativo di persuadere Elettra a desistere dal desiderio di vendetta contro Clitemestra, osserva che, se la sorella avesse manifestato questa intenzione al momento della morte di Agamennone, avrebbe compiuto tutto (εἴθ᾽ ὤφελες τοιάδε τὴν γνώμην πατρὸς / θνῄσκοντος εἶναι∙ πᾶν γὰρ ἂν κατειργάσω, vv. 1021–22)14.

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La traduzione si è basata sul testo dell’ edizione di Wilson 2007. Cf. v. 46. Con il riferimento a Megacle Aristofane non allude ad un personaggio reale, ma si serve di questo nome, magniloquente e molto frequente nella nobilissima famiglia degli Alcmeonidi, di cui facevano parte personaggi in vista come Pericle e Alcibiade, per sottolineare la discendenza aristocratica della moglie di Strepsiade (cf. Dover 1968, 99, seguito da Guidorizzi 1996, 191). Per il rinvio a questo passo si veda Dover 1968, 99.

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A differenza di ὦ θύμε e τί δράσω, tuttavia, sembra lecito ritenere che nelle Nuvole εἴθ᾽ ὤφελ’ non abbia solo la funzione di conferire un generico «tragic colouring»15 al verso, ma anche quella di richiamare alla memoria degli spettatori proprio il v. 1 della Medea. Un’ ipotesi che sembra confortata dai seguenti elementi: 1. sia nella Medea che nelle Nuvole il verbo è alla terza persona dal momento che indica l’ ἀρχὴ κακῶν dell’ infelicità esistenziale di un personaggio; 2. sia nella Medea che nelle Nuvole costituisce l’ attacco di una rhesis presente per giunta in entrambi i drammi nella sezione prologica; 3. sia nella Medea che nelle Nuvole la rhesis introdotta dall’ espressione εἴθ᾽ ὤφελ’ riguarda le vicende di un matrimonio tormentato16. Alla luce di queste osservazioni sarebbe suggestivo pensare che il ricorso a tale citazione possa aver preparato l’ apparizione di Socrate che avviene, si è detto, alla fine del prologo (v. 218) su modello di quella di Medea nel finale dell’ omonima tragedia. In ogni caso pare opportuno registrarla tra i succitati casi relativi alla Medea in Aristofane tanto più perché essa cade nelle Nuvole. Postilla ΙΙ L’ apparizione di Socrate e l’ incendio del Pensatoio: per una drammaturgia legata A Strepsiade, che, meravigliato di vedere Socrate sospeso su una cesta (v. 218), chiede al filosofo cosa faccia in quella posizione (v. 224), costui risponde: ἀεροβατῶ καὶ περιφρονῶ τὸν ἥλιον («mi muovo attraverso l’ aere e studio il sole», v. 225); un’ espressione che il vecchio contadino, dopo aver dato fuoco al phrontisterion perché si è reso conto di aver sbagliato nell’ aver dato credito agli insegnamenti socratici, ripeterà nel finale della commedia (v. 1503), in risposta a Socrate che, in fuga dal Pensatoio, gli chiede cosa faccia sul tetto (v. 1502). Come ho osservato nel mio contributo, la battuta di Strepsiade crea una «efficace contrapposizione drammaturgica» dal momento che «La sconfitta di Socrate (o della nuova religione) e la vittoria di Strepsiade (o della religione tradizionale) viene realizzata con una messa in scena che segnala il rovesciamento dei ruoli dei due personaggi, ponendo Socrate in basso, sulla piattaforma scenica, nell’ atto di fuggire via e Strepsiade, in alto, sul tetto della skené, nell’ atto di imitare l’ atteg15 16

Cf. Dover 1968, 99 «Il verso ha un colorito paratragico, che gli conferisce una portata paradossale per lo scarto tra la solennità dell’ incipit e il confronto immediatamente istituito con la popolaresca figura della mezzana […] la parodia viene incrementata dall’ analogia con la trama della tragedia euripidea che metteva in scena una crisi coniugale tra sposi di provenienza diversa»: cf. Guidorizzi 1996, 189.

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giamento del filosofo. D’ altra parte, l’ apparizione in alto di Strepsiade avviene sul tetto e non mediante la mechané, non solo perché il vecchio è un comune mortale, ma anche perché in questo modo viene meglio rappresentato il suo sarcastico trionfo su chi ha avuto la presunzione, in quanto filosofo e depositario di un nuovo sapere, di ritenersi superiore, come un dio ritiene di esserlo rispetto agli uomini» (p. 74)17. Ma, a ben vedere, questa «contrapposizione drammaturgica» tra l’ esodo e la parte iniziale della commedia si può ravvisare già a partire dalla fine del cosiddetto “secondo agone” nel quale Fidippide, grazie all’ abilità oratoria appresa da Socrate, riesce a dimostrare a Strepsiade che è giusto picchiare il proprio padre e persino la propria madre18. In tale contesto in cui il ribaltamento evidente consiste nella diversa posizione ricoperta rispettivamente da Strepsiade e da Fidippide all’ interno del rapporto tra padre e figlio, il primo elemento che pone in contrapposizione il finale delle Nuvole con la precedente azione scenica è rappresentato da un cambio di comportamento del Coro nei confronti di Strepsiade. Il Coro, infatti, la cui parodo ha luogo subito dopo l’ incontro del contadino con Socrate19, pur avendo assistito alle difficoltà di apprendimento mostrate da Strepsiade durante la lezione di Socrate relativa alla natura delle Nuvole, dichiara conclusa l’ iniziazione del vecchio che può essere dunque accolto nel Pensatoio, dove potrà imparare le tecniche delle contese retoriche (vv. 413–19). E anche quando Strepsiade, a causa della smemoratezza, viene mandato via da Socrate

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Per la battuta recitata da Strepsiade al v. 1502 che offre un esempio di ἀντικωμῳδεῖν, si vedano, ad esempio, Mastromarco 1983, 440, n. 169 e Sommerstein 1982, 232. Cf. vv. 1321–475. La presenza di un secondo agone non è inusuale nella produzione aristofanea: si vedano, ad esempio, Ve. 891–1008. Per le analogie con il primo agone che ha avuto luogo tra il Discorso Giusto e quello Ingiusto (vv. 889–1104), cf. Dover 1968, 247–48. Giova ricordare che in questa commedia la parodo del coro presenta una struttura articolata. La critica, infatti, è d’ accordo nel ritenere che le Nuvole non facessero il loro ingresso prima del v. 326 e che cantassero la strofe (vv. 275–90) e l’ antistrofe (vv. 298–313) fuori scena; diversamente risulterebbero del tutto prive di senso le battute di Strepsiade che afferma di non riuscire a vederle (cf. vv. 322, 324, 326; pace Olson 2021, 102, il quale ha recentemente suggerito l’ alternativa per cui Strepsiade starebbe «idiotically scanning the sky all this time, never bothering to look in front of him»). L’ arrivo delle Nuvole differisce pertanto da quello disordinato con cui appaiono i cori di altre commedie della prima produzione di Aristofane, come, ad esempio, l’ ingresso dei carbonai negli Acarnesi, dei Cavalieri nell’ omonima commedia e dei dicasti nelle Vespe. Tale peculiarità, che costituisce uno degli elementi di originalità della commedia, sembra conferire al coro delle Nuvole un carattere tragico (per cui si veda più diffusamente infra). D’ altra parte la solennità dell’ ingresso delle Nuvole si addice alla natura divina a loro attribuita da Socrate.

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ormai spazientito, le Nuvole ribadiranno il proprio completo sostegno consigliandogli di mandare a scuola il figlio al posto suo (vv. 794–96). Quando, però, Strepsiade, resosi conto che gli insegnamenti di Socrate gli si sono ritorti contro poiché mal compresi da Fidippide, accusa le Nuvole di essere la causa dei suoi guai (vv. 1452–53)20, il Coro non mostra più di essere dalla parte del vecchio contadino a cui addebita la responsabilità di quanto accaduto: per disonestà, si è rovinato da solo (vv. 1454–55)21. E, per di più, quando Strepsiade rimprovera il Coro di non aver messo in guardia lui che è un rozzo, anzi di averlo addirittura illuso sulla utilità delle lezioni impartite nel Pensatoio (vv. 1456–57)22, le Nuvole gli rivelano la loro vera natura: sono agenti della giustizia divina al servizio di Zeus, che hanno spinto Strepsiade verso il disastro allo scopo di punirlo per la sua disonestà ed insegnargli a temere e rispettare gli dei (vv. 1458–61)23. In questo passo, dove il mutamento del ruolo del coro si configura come un unicum nella produzione conservata di Aristofane24, è inoltre notevole il diverso significato che assume il termine ἄγροικος (v. 1457). Propriamente «qui habite la campagne, campagnard» da cui, con connotazione negativa, il «rustique, grossier» e, dunque, il «rustre, stupide»25, esso viene usato da Strepsiade con il significato di base, quando contrappone il suo stile di vita a quello della moglie che proviene dalla città (v. 43); tuttavia, dopo che Socrate, costretto a prendere atto di aver di fronte un vecchio smemorato, definisce Strepsiade un ἄγροικος σκαιός26 e 20 21 22 23

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ταυτὶ δι᾽ὑμᾶς, ὦ Νεφέλαι, πέπονθ᾽ἐγὼ, / ὑμῖν ἀναθεὶς ἅπαντα τἀμὰ πράγματα. αὐτὸς μὲν οὖν σαυτῷ σὺ τούτων αἴτιος, / στρέψας σεαυτὸν εἰς πονηρὰ πράγματα. τί δῆτα ταῦτα οὔ μοι τότ᾽ἠγορεύετε, / ἀλλ᾽ἄνδρ’ ἄγροικον καὶ γέροντ᾽ἐπήρατε; Per questi versi che riprendono il motivo della teodicea eschilea del πάθει μάθος (cf. Ag. 177, 369–402) si veda Mastromarco 1983, 437–39, n. 167 con relativa bibliografia. È tuttavia notevole che già la precedente battuta in cui le Nuvole, si è visto, stigmatizzano il comportamento di Strepsiade, egli stesso causa dei suoi mali (vv. 1454–55), presenta un tono tragico in quanto richiama il rimprovero che il Coro rivolge ad Antigone, nell’ omonima tragedia sofoclea, con cui le ricorda che scende nell’ Ade per propria scelta (αὐτόνομος, v. 821), caduta di fronte all’ alto trono della giustizia (vv. 854–55). Altrove il ruolo svolto dal coro è di norma quello di sostenere l’eroe comico o sin dall’ inizio dell’ azione scenica o da un certo punto della commedia, di solito dopo l’ agone e in ogni caso dopo aver fornito spiegazioni riguardo alla propria posizione (cf. Dover 1968, LXVI–LXX). Per questo motivo il succitato comportamento delle Nuvole è stato oggetto di attenzione da parte della critica: per lo status quaestionis si veda Mastromarco 1983, 438, n. 167 che concorda con Segal 1969, a parere del quale il mutamento del coro porta a compimento un piano che in realtà si sviluppa per tutta la commedia e che rivela l’ implicito legame tra le Nuvole e il Discorso Giusto: già in occasione della parodo il Coro esalta la luce, la vita, le bellezze della natura in contrapposizione con l’ oscura atmosfera che regna nel Pensatoio in cui abitano i dotti spiriti socratici dal cadaverico colorito (cf. vv. 275–90, 299–313). Cf. Chantraine 1968–1980, 15, s. v. ἀγρός. Cf. vv. 627–31; v. 655. Per σκαιός in relazione alla stupidità connessa all’ ignoranza, si veda anche Ve. 1183 (῏Ω σκαιὲ κἀπαίδευτε) detto di Teogene (o Teagene) spesso oggetto

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δυσμαθής27, vale a dire non solo rozzo perché un campagnolo, ma anche stupido e incapace di apprendere28, Strepsiade, preso a botte dal figlio, riconosce di essere stato un ἄγροικος, nel senso di stupido, per aver creduto, fidando nei suggerimenti delle Nuvole, di poter risolvere i problemi finanziari affidandosi al grande filosofo. Sono infine significativi i versi successivi, in cui Strepsiade, dopo aver amaramente riconosciuto che quello inflittogli dalle Nuvole è un penoso ma giusto castigo, in quanto non doveva ricorrere a uno stratagemma per non pagare i debiti (vv. 1462–64a), si rivolge al figlio supplicandolo di aiutarlo a vendicarsi di Socrate e di Cherofonte da cui entrambi sono stati ingannati (vv. 1465b-66). Poiché Fidippide si rifiuta fermamente di fare qualcosa che possa nuocere a quelli che lui definisce i suoi maestri (vv. 1467), Strepsiade insiste esortandolo ad avere rispetto di Zeus «protettore dei padri» (v. 1468). Una battuta che provoca la derisione di Fidippide, il quale chiede al padre chi sia Zeus (vv. 1469–70a): convertito alle idee del Pensatoio, Fidippide sostiene che Zeus non esiste e che è stato rimpiazzato da Δῖνος, il Vortice (vv. 1470c-71). Strepsiade, cui, a sua volta, Socrate aveva illustrato l’ esistenza di questa nuova divinità (vv. 379–81), cerca inutilmente di spiegargli che sta sbagliando: anche lui un tempo la pensava così, ma il δῖνος è solo un orcio che lui ha creduto essere un dio (vv. 1472–74). In questo evidente gioco comico creato dalla confusione tra i due termini il Δῖνος diventa dunque un δῖνος, un semplice vaso di terracotta, ma, al tempo stesso, un importante oggetto scenico che materializza agli occhi degli spettatori l’ avvenuta disillusione di Strepsiade nei confronti degli insegnamenti socratici29.

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degli attacchi aristofanei (cf. Mastromarco 1983, 534–535, n. 186). Per l’ associazione ἄγροικος-σκαιός, cf. già Alcmane (fr. 16 Davies). In generale per un’ analisi del termine collegato all’ ἀμαθία e distintivo di una figura della scena comica nel IV secolo a. C. si veda Belardinelli 2016, 17–35. Cf. v. 646 (ἐς κόρακας. ὡς ἄγροικος εἶ καὶ δυσμαθής). È notevole che qui Strepsiade venga definito δυσμαθής e non ἀμαθής, come avviene al v. 135, quando il Discepolo, θυρωρός del Pensatoio, gli apre la porta e, infastidito dall’ arrivo del vecchio che, bussando violentemente, ha interrotto l’ elaborazione di una delle trovate geniali di Socrate, sottolinea l’ ignoranza di Strepsiade, il quale si affretta a giustificare il suo comportamento con le sue origini campagnole e dunque povere culturalmente (σύγγνωθί μοι∙ τηλοῦ γὰρ οἰκῶ τῶν ἀγρῶν, v. 138). Con δυσμαθής invece Socrate vuole mettere in evidenza le difficoltà di apprendimento mostrate da Strepsiade che per la sua smemoratezza più volte messa in rilievo dal filosofo è un cattivo discepolo (per il prefisso δυσ- che esprime l’«idée de mal, manqué» cf. Chantraine 1968–1980, 302, s. v. δυσ-). Secondo lo scoliaste (schol. ad Nu. 1473a e ad Nu. 1473b Holwerda), l’ oggetto sarebbe rappresentato da un orcio collocato davanti alla porta del Pensatoio svolgendo la stessa funzione delle statue poste abitualmente di fronte all’ ingresso delle abitazioni. In ogni caso che sia ben visibile agli spettatori è confermato dalla presenza del deittico (διὰ τουτονὶ τὸν δῖνον, v. 1473).

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Se queste osservazioni sono giuste, l’ impianto drammaturgico della commedia appare dunque organizzato in modo tale da rendere l’ esodo strettamente legato alla parte iniziale dell’ azione scenica messa in moto dall’ apparizione di Socrate sospeso sulla cesta (v. 218). Da questo punto in poi il fil rouge della vicenda è quello di dimostrare l’ inutilità degli insegnamenti di Socrate e di tutti gli intellettuali che, si è visto, il filosofo rappresenta. E, a tal fine, Strepsiade, che ritiene Socrate la sua fonte di salvezza dai debiti, deve cambiare idea a riguardo, attraverso vari steps, fino a concepire l’ incendio del Pensatoio. È pertanto notevole come ciò venga puntualmente preparato e sottolineato, al di là del rovesciamento dei ruoli tra padre e figlio, in virtù di una serie di contrapposizioni che avvengono a livello strutturale (diverso comportamento nei confronti di Strepsiade da parte delle Nuvole che rivelano di essere una emanazione di Zeus e non delle divinità esse stesse), lessicale (uso di ἄγροικος da parte di Strepsiade nel significato con cui ricorre nelle battute di Socrate) e scenico (materializzazione del concetto di Δῖνος teorizzato da Socrate mediante la presenza dell’ oggetto δῖνος con cui Strepsiade crede di averlo identificato). Di questi elementi particolarmente suggestivo sembra quello relativo all’ accezione di ἄγροικος: un meccanismo lessicale che, se da una parte dimostra che Strepsiade, sebbene maldestramente, ha imparato a parlare come Socrate30, dall’ altra sembra quasi rivelare una volontà del vecchio contadino, deluso dal filosofo e arrabbiato nei suoi confronti, di fargli, per così dire, il verso, al punto da ripetere sarcasticamente e in contrapposizione, – subito dopo essersi vendicato di lui, mettendolo in fuga e incendiando il Pensatoio –, un’ intera espressione (ἀεροβατῶ καὶ περιφρονῶ τὸν ἥλιον)31. Postilla III Il finale delle Nuvole: riscrittura o aggiunta? Come attesta l’ Argomento V, il testo delle Nuvole a noi pervenuto non è quello che Aristofane portò in scena alle Dionisie Cittadine del 423 a. C., ma una versione 30

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Si vedano vv. 814–51, dove Strepsiade illustra al figlio gli insegnamenti appresi da Socrate a proposito, in particolare, dei generi dei nomi ricorrendo all’ esempio del pollo e della polla (vv. 558–66). Come nota Dover 1968, 199, nonostante nella scena precedente Strepsiade avesse dato l’ impressione di non avere imparato nulla (un fatto drammaturgicamente necessario per giungere alla perdita della pazienza del filosofo e, di conseguenza, al suggerimento da parte delle Nuvole di far subentrare come allievo Fidippide al posto del padre), ai vv. 814–40 appare, invece, imbevuto di pensieri e idee socratiche, sebbene ancora confuse. D’ altra parte è quanto accade, si è visto, nelle succitate battute di Fidippide che ribalta il rapporto con il padre ricorrendo alle espressioni usate da Strepsiade nel tentativo di convincerlo a frequentare il Pensatoio.

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modificata cui il commediografo lavorò all’ indomani del clamoroso insuccesso riportato in quell’ agone32. Lo stesso Argomento specifica che la revisione della commedia fu composta da Aristofane al fine di rimproverare gli spettatori ritenuti colpevoli di aver influito negativamente sulla giuria e, dunque, di avergli procurato un’ ingiustificata sconfitta33. Di una rielaborazione delle Nuvole I informa anche l’ Argomento VI secondo la cui testimonianza al rifacimento appartiene, al pari della parabasi e del dialogo tra il Discorso Giusto e quello Ingiusto, anche la scena dell’ incendio del Pensatoio34. Che le Nuvole II siano una vera e propria seconda edizione con modifiche più o meno radicali e numerose ritiene la maggior parte della critica le cui posizioni non sono sempre univoche rispetto all’ individuazione delle singole parti rifatte, ad eccezione della parabasi (vv. 518–62) sulla cui novità rispetto alla prima versione gli studiosi invece concordano. Per quel che riguarda la scena dell’ incendio, l’ Argomento VI non specifica se la modifica sia consistita in una riscrittura o in una aggiunta: non esclude né conferma cioè la possibilità che le Nuvole I terminassero con un’ azione di violenza contro Socrate e la sua scuola35.

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A stare alla testimonianza dell’ Argomento V, le Nuvole I si classificarono al terzo e ultimo posto, dopo la Damigiana (Πυτίνη) di Cratino e il Conno (Κόννος) di Amipsia (rr. 1–3). Che questo fosse lo scopo delle Nuvole II viene confermato dallo stesso commediografo nella prima parte della parabasi (vv. 518–36) e dagli scolii ai vv 520, 543, 549, 553, 591, che fanno esplicito riferimento alle πρῶται Νεφέλαι (e si veda anche lo scolio al v. 1115, in cui Eliodoro allude a un commento da lui curato delle Nuvole I). Secondo l’ Argomento V le Nuvole II furono composte sotto l’ arcontato di Aminia (423–422). Ma questo data è errata in quanto nella parabasi, al v. 549, si fa riferimento alla morte di Cleone avvenuta in battaglia nel 422 (Thuc. V 10, 9), e, ai vv. 518–62, al Maricante di Eupoli andato in scena nel 421. E, poiché ai vv. 557–58 viene ricordato Iperbolo attaccato dai commediografi, la critica tende dunque a collocare la data delle Nuvole II dopo il 421 e prima del 417–416 (prima cioè dell’ ostracismo di Iperbolo): cf., tra gli altri, Mastromarco 1983 e 1994, Guidorizzi 1996, XLVIII. αὐτίκα ἡ μὲν παράβασις τοῦ χοροῦ ἤμειπται, καὶ ὅπου ὁ δίκαιος λόγος πρὸς τὸν ἄδικον λαλεῖ, καὶ τελευταῖον ὅπου καίεται ἡ διατριβὴ Σωκράτους (rr. 7–10). Oltre alla precisa indicazione delle parti modificate, l’ Argomento VI illustra le modalità di questa rielaborazione che riguardano la riscrittura del dialogo e l’ eliminazione di sezioni e personaggi (τὰ μὲν γὰρ περιῄρεται, τὰ δὲ παραπέπλεκται καὶ ἐν τῇ τάξει καὶ ἐν τῇ τῶν προσώπων διαλλαγῇ μετεσχημάτισται, ἅ δὲ ὁλοσχερῆ τῆς διασκευῆς τοιαῦτα ὄντα τετύχηκεν, rr. 4–7). Che tra questi ci fosse Cherefonte, amico e collega di Socrate nel Pensatoio, suggerisce, ad esempio, Guidorizzi 1996, XLVII, n. 3. Si veda invece la testimonianza dello scolio al v. 543 secondo la quale Aristofane non avrebbe composto la scena dell’ incendio per la rappresentazione delle Nuvole I (οὐ πεποίηκε).

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D’ altra parte, delle Nuvole I si sono conservati solo pochi e scarni frammenti, che non offrono indizi in favore dell’ una o dell’ altra ipotesi36. Il finale delle Nuvole II pone dunque un «elusive problem»37, che, però, si è cercato di superare, ad esempio, sulla base di un esame comparativo delle Nuvole I con le altre commedie della prima produzione aristofanea caratterizzate da un impegno politico e sociale. Se, infatti, l’ azione scenica delle Nuvole I si fosse conclusa con la scena della vittoria di Fidippide su Strepsiade, il finale sarebbe stato non solo brusco, ma anche tagliente poiché avrebbe denunciato uno degli aspetti più tormentati della realtà quotidiana ateniese (lo scontro generazionale tra padri e figli). Una circostanza che potrebbe spiegare il mancato gradimento delle Nuvole I da parte dei giudici della giuria. In realtà, alle Lenee dell’ anno precedente (424), già i Cavalieri avevano svolto una funzione di denuncia, incentrando l’ azione scenica sulla figura di Demo di Pnice, un vecchio rincitrullito, il quale, plagiato dallo schiavo Paflagone, altro non era che la rappresentazione del popolo ateniese irretito dal potere persuasivo di Cleone. In questa commedia, che ottenne peraltro il primo premio, il pungente attacco aristofaneo veniva tuttavia attenuato da un lieto fine, proprio del genere comico, in cui aveva luogo il ringiovanimento di Demo (cotto in un caldaio) e l’ allontanamento dall’ agorà di Paflagone-Cleone, che, gareggiando in strilli con puttane e bagnini, sarebbe andato a vendere salsicce alle porte della città. Non è improbabile pertanto che nelle Nuvole II sia stata aggiunta una nuova scena, movimentata per la concitata fuga di Socrate e dei suoi discepoli dal Pensatoio in fiamme nonché rumorosa per il conseguente frastuono, grazie alla quale veniva ripristinato in qualche modo un tipico finale comico38. Eppure l’ azione scenica delle Nuvole II si chiude ugualmente in modo insolito. Le Nuvole II non presentano, infatti, un happy end: se è vero che la commedia termina con la meritata punizione di Socrate e dei suoi discepoli, è altresì vero che il protagonista, nonostante abbia realizzato l’ idea comica da lui formulata 36 37 38

Frr. 392–401 Kassel – Austin. Per una edizione commentata si veda da ultima Torchio 2021, 11–55. Dover 1968, p. XCIII. Così Dover 1968, p. XCIII e, più recentemente, Zimmermann 2006, 334. Giova ricordare che Aristofane tornò sul tema dello scontro generazionale con le Vespe rappresentate alle Lenee del 422. L’ argomento di questa commedia, che pure conteneva ancora una volta un attacco a Cleone, si basava sul contrasto tra Filocleone (un vecchio giudice maniaco dei processi, che, al pari degli altri dicasti, riteneva Cleone un suo protettore) e il figlio Schifacleone. L’ azione scenica si concludeva tuttavia con un movimentato finale in cui Filocleone, il quale, di ritorno da un simposio cui aveva partecipato per volere di Schifacleone, dimostrava di aver cambiato i suoi austeri costumi, e, del tutto ubriaco, picchiava il servo, insultava i convitati e i passanti occasionali, faceva proposte oscene a una flautista, prendeva in giro Schifacleone, e, insieme ai figli di Carcino, mimava figure di danza.

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all’ inizio dell’ azione scenica (sfuggire ai creditori grazie agli insegnamenti di Socrate), subisce una sconfitta, in quanto viene malmenato dal figlio, che è stato convinto, proprio da lui, ad imparare il Discorso Ingiusto e, di conseguenza, è diventato esperto nel dimostrare la correttezza delle sue azioni riprovevoli. Manca, inoltre, il festoso komos con cui talora gli attori e i coreuti, muniti di torce accese, si allontanavano di scena in processione, celebrando con canti e danze il felice esito della commedia39. Questo finale così caratterizzato viene giustificato dalla critica sulla base di una mancata forma definitiva e soddisfacente della revisione della commedia, che sembra essere provata soprattutto dalla “sciatteria” drammaturgica presente in altre scene40: motivo per il quale si ritiene anche che le Nuvole II non siano mai state rappresentate41, sia perché, pur avendone intenzione, Aristofane vi avesse rinunciato o gli fosse stato rifiutato il coro dall’ arconte eponimo42, sia perché aveva concepito il rifacimento per una circolazione scritta43. 39

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Come accade, ad esempio, in Pax 1317 (dove ha luogo una processione nuziale illuminata da torce), in Ra. 1525 (dove Pluto ordina al Coro di scortare con torce Eschilo che si appresta a tornare tra i vivi), in Ec. 1150 (dove Blepiro si reca a un δεῖπνον con una torcia), in Pl. 1194 (dove Cremilo ordina al Sacerdote di prendere le torce prima di dare inizio alla processione con il dio Pluto). Si vedano, in particolare, i controversi problemi legati ai movimenti scenici degli attori in corrispondenza dell’ agone tra il Discorso Giusto e quello Ingiusto (vv. 889–1104) in base ai quali sarebbe necessario ipotizzare un quarto attore o la caduta di un canto corale tra il v. 888 e il v. 889, come peraltro indicato dallo scolio al v. 889 (α. τοῦ χοροῦ τὸ πρόσωπον ἐκλέλοιπεν, ἐπιγραφὴ δὲ φέρεται “χοροῦ”. β. ἐπιγραφὴ ἐνταῦθα φέρεται “χοροῦ”, ἐκλέλοιπεν μέντοι). A questo si aggiungano le contraddizioni presenti ai vv. 590 ss. della parabasi per cui nell’ epirrema Cleone, si è visto, risulta già morto, mentre nell’ antiepirrema Cleone è vivo. Come afferma l’ Argomento VI secondo la cui testimonianza Aristofane procedette alla rielaborazione della commedia con l’ intenzione di rappresentarla di nuovo, ma per qualche ragione non lo fece (ὡς ἄν δὴ ἀναδιδάξαι μὲν αὐτὸ τοῦ ποιητοῦ προθυμηθέντος, οὐκέτι δὲ τοῦτο δι’ ἥν ποτε αἰτίαν ποιήσαντος, rr. 2–3). Di contro l’ Argomento V attesta che la commedia fu rappresentata l’ anno successivo e subì un insuccesso ancora più grave (ἀτυχῶν δὲ πολὺ μᾶλλον, r. 5). Così, ad esempio, Russo 19842, 169–70 e, più recentemente, Di Bari 2013, 213–15, con ricca bibliografia alla n. 56. Così, soprattutto, Dover 1968, XCIII. Sebbene l’ abitudine di diffondere testi teatrali attraverso il mercato librario sia documentata per il V secolo a. C., è tuttavia difficile pensare che un drammaturgo attico potesse considerare questa via efficace per la diffusione delle proprie opere; soprattutto se si considera quanto sia importante l’ attualità e la resa scenica per la riuscita di un testo comico (cf. Mastromarco 1983, 32–35). L’ ipotesi della circolazione scritta non è esclusa da Guidorizzi 1996, XLIX, il quale osserva che le Nuvole dovettero comunque avere tale divulgazione almeno successivamente, come sembra provare l’ influenza esercitata sull’ opinione pubblica «se è vero che i filosofi filosocratici (come Platone e Senofonte nelle rispettive Apologie) si premurarono di confutarne i

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La contrapposizione drammaturgica evidenziata nel paragrafo precedente, che stabilisce uno stretto legame tra l’ esodo e la prima parte della commedia, in particolare tra la scena dell’ incendio del Pensatoio e l’ apparizione di Socrate, sembra tuttavia attribuire al finale un aspetto così perfettamente congruente con il resto dell’ azione scenica da escludere l’ ipotesi di un’ aggiunta apposta nelle Nuvole II. E, se invece fosse stato così, si deve allora ritenere che, almeno in corrispondenza del rifacimento del finale, Aristofane ebbe cura di completare la stesura scenica perché riscriveva le Nuvole per riproporle a teatro44. Abbreviazioni bibliografiche Belardinelli 2013 = A. M. Belardinelli, “Aristofane e la Medea di Euripide”, DeM 4 (2013), 63–84. Belardinelli 2016 = A. M. Belardinelli, “A proposito dell’ ἄγροικος. Riflessioni su una figura della scena comica del IV secolo a. C.”, Maia 68 (2016), 17–35. Caroli 2020 = M. Caroli, Studi sulle seconde edizioni del dramma tragico, Bari 2020. Chantraine 1968–1980 = P. Chantraine, Dictionnaire étymologique de la langue grecque, Paris 1968–1980 (= 19992). Di Bari 2013 = M. Di Bari, Scene finali di Aristofane. Cavalieri, Nuvole, Tesmoforiazuse, Lecce 2013. Dover 1968 = K. J. Dover, Aristophanes. Clouds. Ed. with Intr. and Comm., Oxford 1968. Farmer 2017 = M. C. Farmer, Tragedy on the Comic Stage, Oxford 2017. Guidorizzi 1996 = G. Guidorizzi, Aristofane. Le Nuvole. A cura di G. G. Intr. e Trad. di D. Del Corno, Milano 1996. Guthrie 1969 = W. K.C. Guthrie, A History of Greek Philosophy, III, The Fifth-Century Enlightment, Cambridge 1969. Imperio 1998 = O. Imperio, La figura dell’ intellettuale, in A. M. Belardinelli et al. (eds.), Tessere. Frammenti della commedia greca: studi e commenti, Bari 1998, 43–130.

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contenuti» (p. L e n. 1). Va tuttavia notato che il celebre passo platonico dell’ Apologia,  – dove Socrate, alludendo agli attacchi mossi contro di lui nella commedia aristofanea, afferma: «queste cose le avete viste (ἑωρᾶτε) anche voi nella commedia di Aristofane: un Socrate che si fa portare qua e là (περιφερόμενον), e va dicendo che si muove attraverso l’ aria (ἀεροβατεῖν), e parla a vanvera pronunciando molte altre sciocchezze» (19c) –, dimostra che per Platone un ateniese medio poteva conoscere il contenuto delle Nuvole «in quanto spettatore che frequenta il teatro, e non in veste di lettore che possiede un’ edizione libraria della commedia» (Mastromarco 2006, 146). Questa riflessione, ad ogni modo, non risolve la questione relativa all’ effettiva rappresentazione. D’ altra parte, se è vero che non ci sia stata, la ragione di tale circostanza, si è visto, era sconosciuta anche alle fonti antiche. Giova ricordare che altri casi di rifacimento con conseguente riproposizione scenica sono noti nel teatro greco attico, basti pensare al celebre caso e altrettanto controverso dell’ Ippolito di Euripide (per la questione si veda, da ultimo, Caroli 2020, 147–245). Oltre a quello delle Nuvole, ulteriori casi di diaskeuaì aristofanee, anche in riferimento al problema della loro effettiva messa in scena, sono discussi in Mureddu – Nieddu 2015.

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Anna Maria Belardinelli

Mastromarco 1983 = G. Mastromarco, Commedie di Aristofane. A cura di G. M., I, Torino 1983. Mastromarco 2006 = G. Mastromarco, La paratragodia, il libro, la memoria, in Medda – Mirto − Pattoni 2006, 137–191. Mastromarco 2008a = G. Mastromarco, “La parodia dell’ Andromeda euripidea nelle Tesmoforiazuse di Aristofane”, CFC(G) 18 (2008), 177–188. Mastromarco 2008b = G. Mastromarco, Paratragedia e circolazione libraria nell’ Atene del V secolo a. C.: Aristofane, Tesmoforiazuse 1009–1135, in P. Esposito – P. Volpe Cacciatore (eds.), Strategie del commento a testi greci e latini. Atti del Convegno (Fisciano, 16–18 novembre 2006), Soveria Mannelli 2008, 131–151. Medda – Mirto − Pattoni 2006 = E. Medda – M. S. Mirto – M. P. Pattoni (eds.), ΚΩΙΜΩΙΔΟΤΡΑΓΟΔΙΑ. Intersezioni del tragico e del comico nel teatro del V secolo a. C., Pisa 2006. Mureddu − Nieddu 2015 = P. Mureddu – G. F. Nieddu, Se il poeta ci ripensa: rielaborazioni e riscritture nella tradizione aristofanea, in M. Taufer (ed.), Studi sulla commedia attica, Freiburg i. Br. – Berlin – Wien 2015, 55–80. Nelson 2016 = S. Nelson, Aristophanes and his Tragic Muse. Comedy, Tragedy and the Polis in the 5th Century Athens, Leiden – Boston 2016. Olson 2021 = S. D. Olson, Aristophanes’ Clouds. A Commentary, Ann Arbor 2021. Rau 1967 = P. Rau, Paratragodia. Untersuchung einer komischen Form des Aristophanes, München 1967. Ribbeck 1864 = W. Ribbeck, Die Acharner des Aristophanes. Griechisch und Deutsch, mit kritischen und erklärenden Anmerkungen und einem Anhang über die dramatischen Parodien bei den attischen Komikern, Leipzig 1864. Russo 19842 = C. F. Russo, Aristofane autore di teatro, Firenze 19842. Sampino 2012 = F. Sampino, “Linguaggio parafilosofico e parasocratico nelle Nuvole di Aristofane”, DeM 3 (2012), 80–128. Segal 1969 = C. Segal, “Aristophanes’ Cloud-Chorus”, Arethusa 2 (1969), 143–161 (ora in H.-J. Newiger (ed.), Aristophanes und die Alte Komödie, Darmstadt 1975, 174–197). Silk 1993 = M. S. Silk, Aristophanic paratragedy, in A. H. Sommerstein et al. (eds.), Tragedy, Comedy and the Polis. Papers from the Greek Drama Conference Nottingham (18–20 July 1990), Bari 1993, 477–504. Silk 2000 = M. S. Silk, Aristophanes and the Definition of Comedy, Oxford 2000. Sommerstein 1982 = The Comedies of Aristophanes, 3: Clouds, Edited with Translation and Notes, Warminster 1982. Torchio 2021 = M. C. Torchio, Aristofane. Nephelai protai – Proagon. Trad. e Comm., Göttingen 2021. Untersteiner 19612 = M. Untersteiner, Sofisti. Testimonianze e frammenti, fasc. I, Protagora e Seniade, Firenze 19612. van de Sande Bakhuyzen 1877 = W. H. van de Sande Bakhuyzen, De parodia in comoediis Aristophanis. Loco ubi Aristophanes verbis Epicorum, Lyricorum, Tragicorum utitur, collegit et illustravit, Traiecti ad Rhenum 1877. Wilson 2007 = N. G. Wilson, Aristophanis Fabulae, I, Acharnenses – Aves, Oxonii 2007. Zimmermann 1998 = B. Zimmermann, Die Griechische Komödie, Düsseldorf – Zürich 1998 (trad. it. Roma 2010). Zimmermann 2006 = B. Zimmermann, Pathei mathos. Strutture tragiche nelle Nuvole di Aristofane, in Medda – Mirto − Pattoni 2006, 327–335.

Paola Angeli Bernardini

Eracle e Auge nell’Auge di Euripide: dinamica di uno stupro

Abstract Details of Auge story are well-known, although contrasting. The reconstruction of Euripides’ Auge is particularly complicated, but the focus of present study is to determine the behaviour of Herakles. His intense sex-life can combine drunkenness with biasmòs. The relation between Herakles and Auge is a good example of the double essence of the hero philanthrope and misogynous. Keywords Rape; drunkenness; persuasion; pollution; adikia.

Premessa La storia della violenza su Auge (la “Splendente”) da parte di Eracle, con conseguente nascita di un bambino, Telefo, è complicata, difficile da ricostruire e con non poche varianti. Insomma uno di quei racconti mitici sui quali già gli antichi si interrogavano e formulavano ipotesi e congetture. Alla base del dubbio vi sono motivi di varia natura. In primo luogo la grande popolarità del protagonista principale, Eracle, poi la scabrosità dell’ argomento –un biasmòs sessuale dell’ eroe su una donna vergine–, e infine l’ aggravante della posizione sociale della giovane, sacerdotessa di Atena, e del luogo sacro, il tempio della dea, nel quale la vicenda si conclude con il parto. Vi sono tutti gli elementi per suscitare la curiosità e l’ interesse dei poeti epici più antichi (dai Canti Cipri alla Piccola Iliade, ad Esiodo), dei tragediografi (Eschilo, Sofocle, Euripide), dei commediografi (Filillio ed Eubulo), dei mitografi (soprattutto Diodoro Siculo, Apollodoro e Igino). A ciò si aggiungono: a) il rilievo delle località che fanno da sfondo allo sviluppo del racconto: la città di Tegea in Arcadia, la Misia, Troia, Pergamo dove gli Attalidi rivendicano l’ origine arcade da parte di Telefo1, b) l’ attrattiva di questa vicenda mitica nelle numerose testimonianze iconografiche, dalla produzione vascolare fino alla grandiosa Ara di Pergamo e alle pitture pompeiane di età romana, c) il dibattito etico e socio/culturale che, come in molti altri casi riguardanti Eracle, evidenzia il suo operato pieno di luci e di ombre. Se questi aspetti hanno fatto riflettere e discutere gli antichi 1

La vita di Telefo è raccontata nel grande fregio dell’ Altare di Pergamo, ora nel “Pergamonmuseum” di Berlino, in scene secondo l’ ordine cronologico dalla nascita dell’ eroe fino alla tarda età.

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Greci e di conseguenza gli interpreti moderni che si sono occupati dell’ episodio mitico in questione, non meno stimolante è stata la vertenza relativa al rapporto tra il supereroe in preda ai fumi dell’ alcool e la sacerdotessa di Atena. Come non di rado accade in circostanze di questo tipo l’ indagine ha investito la condotta sia del violentatore sia della vittima dell’ abuso sessuale, alla ricerca di una responsabilità comprovata o supposta che alleggerisca la colpevolezza dell’ aggressore. Da qui a parlare con polemica convinzione di gender e di comportamenti maschili e femminili il passo è breve. Lasciando da parte tutti gli altri problemi che la tragedia di Euripide –pervenuta in pochi frammenti, ma nel complesso ricostruibile nelle sue linee essenziali– presenta e che abbiamo brevemente sintetizzato nell’ incipit del nostro intervento, intendiamo soffermarci proprio su questo tema e in particolare sui frr. 7, 11, 12, 13, 22, 23 Jouan – Van Looy che consentono di intravvedere un atteggiamento biasimevole nell’ operato dell’ eroe più popolare dell’ antichità. 1. Auge nel mito Auge era figlia di Aleo, re di Tegea, discendente da Arcade, sovrano dei Misi. Sacerdotessa di Atena, con voto di castità, fu sedotta da Eracle ubriaco, diretto verso l’ Elide, che era stato ospitato dal padre. Rimase incinta e partorì all’ interno del tempio della dea. Aleo, avendo saputo da un oracolo a Delfi che i suoi figli sarebbero morti per mano del figlio di Auge, in preda all’ ira, volle liberarsi della figlia2. A partire da questo punto il racconto presenta molte varianti. Secondo una versione soprattutto epica Auge, dopo la nascita del figlio di nome Telefo, per ordine del padre fu abbandonata in mare in una cassa insieme al bambino. La cassa, con l’ aiuto di Atena, andò alla deriva e giunse in Misia. Esiodo dà questa versione dell’ unione della giovane donna con Eracle e parla della nascita di Telefo3. Il racconto esiodeo prevarrà nella tradizione e a Telefo verranno attribuite azioni degne del padre. Secondo un’ altra versione presente nei poeti tragici4, Aleo affidò Auge a Nauplio, l’ intermediario, per farla annegare, ma durante il tragitto la giovane partorì il piccolo Telefo che andò incontro a molte avventure. Nauplio ebbe pietà della donna e del figlioletto e invece di annegarla la consegnò ad alcuni mercanti che la portarono in Misia e la vendettero al re Teutrante5. Pausania ne parla in più punti della sua opera e riporta ambedue le versioni. In VIII 4, 9, seguendo il racconto di Ecateo6, precisa: «(Auge) infine fu scoperta dopo aver partorito un 2 3 4 5 6

Alcidam. Odysseus, 14–16 in Oratores Attici, Didot 2, p. 298. Hes. Cat. fr. 165, 8–9 Merkelbach – West. Eschilo in Misi e Telefo; Sofocle, Aleadi e Misi; Euripide, Telefo e Auge. Per altri casi di donne rinchiuse in una cassa con il figlioletto e gettate in mare si rinvia a Bernardini 2020. Hecat. FGrHist 1 F 29 a-b.

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figlio di Eracle e Aleo, dopo averla messa in una cassa insieme al figlio, la spinse in mare; essa giunse da Teutrante, signore della pianura del Caico, e divenne la sua sposa». Auge e Telefo godono, dunque, della provvidenza divina e il loro viaggio per mare segna l’ inizio di una nuova vita. In VIII 48, 7 Pausania riporta, invece, la versione che vede la presenza di Nauplio, mediatore e intermediario: «I Tegeati […] dicono che Aleo avrebbe consegnato la figlia a Nauplio con l’ ordine di condurla in mare e di gettarla nell’ acqua. Mentre veniva portata via, ella cadde in ginocchio e così partorì il figlio nel luogo in cui c’ è il santuario di Ilizia». Nello storytelling il ruolo di Nauplio è quello di colui che prova pietà per le sue vittime. Esperto di navigazione, offre i suoi servigi ai potenti che sfruttano la sua opera per non macchiarsi direttamente di uccisioni, esilii, punizioni. Nel medesimo paragrafo di Pausania, con conferma in 54, 6, segue la terza tradizione: «Questa tradizione è in contrasto con un’ altra, secondo la quale Auge partorì di nascosto dal padre, espose Telefo sul monte Partenio e una cerva allattò il bambino abbandonato; anche questa tradizione, nondimeno, è raccontata dai Tegeati». Mosè di Chorenea, storiografo armeno del VI secolo, aggiunge altri particolari, come, ad esempio, dei rituali celebrati in onore di Atena in occasione dei quali la sacerdotessa fu rapita da Eracle7. Come si vede, le versioni del mito sono molteplici. Il narratore accoglie e sottolinea di volta in volta i motivi del plot che più si confanno al suo interesse geografico, drammaturgico, retorico o religioso, trattandosi in questo caso di personaggi come una dea e la sua sacerdotessa. 2. Fu violenza? L’ Hypothesis dell’ Auge nella ricostruzione ed interpretazione di L. Koenen fornisce non pochi elementi preziosi per farsi un’ idea dell’ intera tragedia8. Limitandoci a considerare i frammenti da noi elencati nella Premessa ci limiteremo ad analizzare qui di seguito i dati dell’ argumentum che possono agevolare una risposta credibile al quesito posto. Auge, al pari di tutte eroine che attraggono l’ ammirazione di un dio o di un eroe, è bella e saggia e spicca tra tutte le altre giovani (r. 5). Viene vista e desiderata da Eracle in occasione di una festa notturna, pannychìs in onore di Atena Aléa, forse con un rituale analogo a quello delle Plinterie ateniesi9. Lui (o lei) cade (ὤλισθεν, r. 9). Mentre Auge lava la veste di Atena, Eracle… Nella lacuna che segue nel papiro (P. Colon. Inv. nr. 264), per uno strano gioco del destino, manca la chiave per risolvere l’ enigma. Ci fu amore (ἐρασθείς)? Ci fu βία? Ci fu abuso (ἔφθειρε) presso una fonte?

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Progymn. III 3. Koenen 1969. Vd. Brulé 1996, 43–44.

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Proviamo ora a rileggere i frammenti prescelti, cominciando dal fr. 7 Jouan – Van Looy. «Lo ha voluto la natura, alla quale nulla importa delle leggi. La donna è nata proprio per questo». Che le parole siano messe in bocca ad Auge non è scontato10. La physis –la natura del corpo che si contrappone a quella della mente (Pind. N. 6, 5)– può essere anche quella di un uomo e nella fattispecie di Eracle. L’ eroe, come è noto, obbedisce in varie occasioni agli impulsi naturali e all’ impensa libido e trasgredisce i nomoi. Nel rapporto con le donne cerca il piacere e le donne sono nate per esaudire il desiderio11. Il fr. 11 Jouan – Van Looy, «il bastone eretto» (?), è più difficile da spiegare. Il senso osceno, come suggerisce M. Huys12, potrebbe essere accettabile, ma resta valida l’ obiezione di Jouan –Van Looy che l’ espressione scurrile si adatta meglio a una commedia o a un dramma satiresco che a una tragedia13. Vorrei solo aggiungere ai casi ricordati da Huys l’ uso lascivo del termine ὄρθιος riferito all’ erezione fallica degli asini che stanno per essere sacrificati in Pind. P. 10, 36 e che fanno sorridere Apollo. L’ azione indegna che Eracle ha compiuto o sta per compiere su Auge potrebbe essere collegata con l’ immagine licenziosa. Nel fr. 12 Jouan – Van Looy Eracle si rivolge ad un interlocutore problematico da identificare: «Il vino mi ha tratto fuori di mente. Sono d’ accordo che ti reco offesa, ma l’ oltraggio non fu intenzionale». Con chi si scusa l’ eroe? Con Aleo (Zielinski 1927, 40–41; Jouan – Van Looy 1998, 318)? Con Auge (Anderson 1983, 170)? Con la stessa Atena quando essa appare ex machina (Huys 1990, 180)? Ogni proposta può avere le sue ragioni. Dal nostro punto di vista il soggetto parlante si focalizza su tre motivi ricorrenti nelle scene di stupro: 1) sballo dovuto a uso di vino, droghe, alterazione mentale; 2) adikìa; 3) involontarietà. L’ eroe riconosce di aver commesso un’ azione ingiusta, ma fuori di senno per un agente esterno e non intenzionalmente. Lo confermerebbe il fr. *23 Jouan – Van Looy nel quale la responsabilità (di quanto avvenuto?) è imputata al vino «il più potente degli dei». Secondo la tradizione dell’ epos anche più tardo l’ amplesso tra Eracle e Auge avviene, comunque, «all’ insaputa di suo padre» (λάθρῃ ἑοῖο τοκῆος)14 in conformità al modulo narrativo prevalente che insiste sulla segretezza dell’ incontro amoroso illecito. Da qui a parlare di amore e di Eros come di «un dio grande e il più influente di tutti gli dei» e a definire «o sciocco o inesperto del piacere» chi non lo ammette (fr. 13 Jouan – Van Looy) il passo sembrerebbe breve. Non pare, tuttavia, condivisibile l’ affermazione di E. Stafford: «Herakles himself is presented in a remarkably positive light»15. Quando Eracle si trova in contatto con l’ universo femminile il suo 10 11 12 13 14 15

Jouan – Van Looy 1998, 317. Bernardini 2000, 186–88. Huys 1990, 180–82. Jouan – Van Looy 1998, 315, n. 21. Così Quint. Smirn. Posthom. VI 137–38. Stafford 2012, 95.

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atteggiamento è piuttosto ambiguo, spesso conflittuale e in ogni caso incoerente. Non solo nei confronti delle donne mortali nelle quali si imbatte, ma anche con le dee che incontra nella sua esistenza di uomo. Basti pensare alle due divinità che segnano il suo destino: Era, l’ irriducibile nemica, ed Atena, l’ amica e la fedele protettrice16. Nei rapporti con l’ elemento femminile con il quale si incrocia si registrano più spesso violenze sessuali, danni inferti e subìti, matrimoni pieni di tradimenti e finiti male, femminicidi. In qualche raro caso, è vero, si parla anche di amore. Deianira nelle Trachinie di Sofocle riconosce il potere di Eros e ammette che sarebbe pazza a rimproverare il marito perché si è innamorato di Iole (vv. 444–48). Il poema epico perduto La Presa di Ecalia, ascritto a Creofilo di Samo, trattava della distruzione della città di Ecalia e dell’ amore dell’ eroe per Iole. Nel fr. 1 Bernabé, «donna, tu stessa vedi questo con i tuoi occhi», Eracle si rivolge alla giovane. Sulla figura di questa eroina in rapporto al vincitore che la fa prigioniera la tradizione è, comunque, abbastanza concorde17. Quanto alle nozze di Eracle con Ebe, figlia di Era, il loro significato religioso e mitologico è chiaro. Mediante l’ apoteosi il matrimonio sancisce il passaggio di Eracle da uno statuto eroico ad uno divino. Corona, per altro, la sua vocazione per il matrimonio, di cui Megara e Deianira sono esempi. Il coinvolgimento dell’ eroe in riti nuziali in varie località della Grecia; la difesa del legame matrimoniale sostenuta nella vicenda di Alcesti; lo hieròs gàmos di Eracle con una sacerdotessa vergine a Tespie, legato alla deflorazione delle cinquanta figlie di Testio in una sola notte18, confermano il complicato intreccio di philogynia e misogynia che il personaggio presenta. Per l’ amore in senso romantico non sembra esservi posto. Neanche nelle epoche storiche seguenti, dal Rinascimento al Barocco, quando il culto di Eracle avrà nuova vita e diffusione in tutta la cultura occidentale, sia nella letteratura che nell’ arte, arricchendosi di prerogative nuove e inattese, il tema dell’ amore troverà una colorazione spirituale e sentimentale. Eracle sarà raffigurato diviso tra il vizio, rappresentato da una donna in atteggiamento lussurioso e provocante, e la virtù, simile a una donna velata e pudica che indica all’ eroe l’ erta strada della fatica e del sacrificio (così Annibale Carracci, Eracle al bivio). Ma tornando all’ Auge, l’ affermazione sulla potenza irresistibile di Eros come desiderio sembrerebbe, comunque, messa in bocca all’ eroe. Difficile è identificare il momento preciso perché, come abbiamo detto, la trama della tragedia è molto incerta e non intendiamo qui ricostruire l’ intrigo portato sulla scena. Il fr. 21 Jouan – Van Looy, che si compone di una sola parola: «egli violò» (διέφθειρε), potrebbe ricondurci all’ atmosfera della violenza sessuale. Il verbo, seguito dal sostantivo γυναῖκα, ha il senso di “sedurre”19. 16 17 18 19

Su Eracle e le divinità femminili si rinvia a Jourdain-Annequin 1996, 267–87. Cf. Pralon 1996, 54–58. Paus. IX 27, 6–8. Cf. Lys. 1, 4 e 1, 16. Al passivo il verbo è usato in Eur. Bacch. 318 ad indicare la perdita della castità.

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Ed infine soffermiamoci sul fr. *22 Jouan – Van Looy. «È con la violenza che tu hai ottenuto i suoi favori, oppure ti sei procurato il consenso (πείσας) della giovane?». Problematico dire da chi venga interrogato Eracle. Forse dal padre della vittima, Aleo, anche se in genere sono i difensori dello stupratore ad invocare l’ accondiscendenza della donna stuprata. Troppe assoluzioni o troppe diminuzioni di pena sono state concesse in considerazione di questo fattore. La presunta vittima non di rado è considerata come corresponsabile. L’ uso di πείθω, qui attribuito ad Eracle e al vino, nel fr. *23 Jouan – Van Looy, sottolinea il rilievo che anche per gli antichi aveva la consensualità come conseguenza della persuasione. 3. La reazione del pubblico Se lo stato frammentario della tragedia non consente di seguire lo sviluppo drammaturgico degli eventi, le questioni messe in campo nel pugno di versi pervenuti sono, secondo quanto abbiamo visto, di grande interesse. Dovevano esserlo anche per il pubblico antico. Il dibattito investiva tematiche ampiamente discusse e oggetto di riflessione nella città di Atene, come il contrasto tra nomos e physis, tra volontarietà e involontarietà, tra i meriti e i demeriti della peithò. A ciò si aggiungeva la scabrosità religiosa dell’ evento. L’ empietà compiuta dall’ eroe nei confronti di una sacerdotessa di Atena e il parto della giovane, avvenuto proprio all’ interno del tempio a lei dedicato, dovevano aggiungere all’ intreccio una nota fortemente scandalosa, criticata da Aristofane nelle Rane (v. 1080). La sfrenatezza sessuale dell’ eroe è provata nel mito da altre conquiste che si concludono con la nascita di un erede, come nel caso di Calciope, figlia di Euripilo, re di Cos, che genera Tessalo, o della fanciulla di origine iperborea che fu messa incinta da parte di Eracle e partorì Latino20. Nel caso di Auge ciò che appare δεινόν «orribile» (fr. 2 Jouan – Van Looy) è il parto nel santuario della dea. Né la crescita di un figlio valoroso come Telefo, destinato a grandi gesta, né le nozze con Teutrante compensano la violenza patita dalla vergine hiereia. Lo stupro subìto con la forza da parte di Eracle ubriaco e l’ anello da lui lasciato alla vittima, come mezzo di riconoscimento (ἀναγνωρισμός)21, non sminuiscono la sua colpa. Il pubblico di Euripide poteva assolverlo o condannarlo. Il mito lo ha trasformato in un dio.

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Dionys. Hal. I 43, 1. Moses Chor. Progymn. III 3.

Eracle e Auge nell’Auge di Euripide

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Abbreviazioni bibliografiche Anderson 1983 = W. S. Anderson, “Euripides’ Auge and Menander’ s Epitrepontes”, GRBS 23 (1983), 165–177. Bernardini 2000 = P. Angeli Bernardini, La donna e l’ eroe nel mito di Eracle, in V. PirenneDelforge – E. Suàrez de la Torre (eds.), Kernos 10, Liège 2000, 185–196. Bernardini 2010 = P. Angeli Bernardini, Eracle: una biografia eroica tra epos arcaico, poesia lirica e tradizioni locali, in E. Cingano (ed.), Tra panellenismo e tradizioni locali: generi poetici e storiografia, Alessandria 2010, 385–409. Bernardini 2020 = P. Angeli Bernardini, Eroine greche rinchiuse in una cassa in balìa delle onde del Mediterraneo, in J.-M. Nieto Ibànez – A. Ruiz Pérez (eds.), Deisidaimonìa. Religiosidad y supersticiòn en la Grecia Antigua. Homenaje al profesor Emilio Suàrez de la Torre, Berlin 2020, 109–126. Brulé 1996 = P. Brulé, Héraclès et Augé, in C. Jourdain-Annequin – C. Bonnet (eds.), Hèraclès. Les femmes et le féminin, Bruxelles – Rome 1996, 35–50. Huys 1990 = M. Huys, Euripides, Auge, Fr. 265, 272, 278, 864 N.2 and the Role of Herakles in the Play, in M. Geerard (ed.), Opes Atticae. Miscellanea philologica et historica R. Bogaert et H. Van Looy oblata, The Hague 1990, 169–185. Jouan – Van Looy 1998 = F. Jouan – H. Van Looy, Euripide. Tome III. Fragments 1re partie. Aigeus-Autolikos. Texte établi et traduit, Paris 1998. Jourdain-Annequin 1996 = C. Jourdain-Annequin, Héraclès et les divinités féminines, in C. Jourdain-Annequin – C. Bonnet (eds.), Héraclès. Les femmes et le féminin, Bruxelles – Rome 1996, 267–289. Koenen 1969 = L. Koenen, “Eine Hypothesis zur Auge des Euripides und Tegeatische Plynterien (P. Colon. Inv. nr. 264)”, ZPE 4 (1969), 7–18. Pralon 1996 = D. Pralon, Héraclès – Iole, in C. Jourdain-Annequin – C. Bonnet (eds.), Héraclès. Les femmes et le féminin, Bruxelles – Rome 1996, 51–75. Stafford 2012 = E. Stafford, Herakles, London – New York 2012. Zielinski 1927 = T. Zielinski, “De Auge Euripidea”, Eos 30 (1927), 33–53.

Maurizio Bettini

Epifanie odorose

Abstract How do the gods speak? In the Hippolytus of Euripides, in the dialogue between Artemis and Hippolytus, dying, what is “heard” by the young man is first of all the perfume of the goddess, not her voice: this paradox reveals all the exceptionality of the divine. Keywords Communication; divinity; scent; voice.

Come si sa, nei poemi omerici vi sono alcune occasioni in cui affiora la possibile esistenza di un qualche scarto linguistico fra dèi e uomini: in particolare la distinzione fra lingua degli uomini e lingua degli dèi che sembra ricorrere in certe designazioni, come nel caso dell’ uccello che gli dèi chiamano kúmindis, e gli uomini chalkís1. Viene insomma affermata l’ esistenza di un lessico riservato, segreto, che appartiene solo agli dei ma che, a quanto pare, alcuni sono stati in grado di decifrare e riconoscere, visto che ne conoscono i sinonimi umani. Si tratta di una forma culturale decisamente affascinante, che trova paralleli almeno nel mondo vedico e antico germanico, e sulla quale sono state fatte (anche di recente) osservazioni assai interessanti2. Sempre restando all’ interno dei poemi omerici, vi è poi il misterioso verbo audán, che pare designare la modalità di espressione linguistica propria di certe divinità estranee al mondo Olimpico, come Circe e Calipso, e dotate di una “parlata” umana3. In questo mio breve omaggio ad Angela – un’ amica troppo cara perché io possa farle il torto di allontanarla dal suo amato dramma greco – intendo però concentrarmi su un caso meno studiato di interazione linguistica divinità/ uomo, che compare non in un contesto epico o comunque narrativo, ma teatrale. Dunque messo in scena, recitato, nelle forme di un dialogo vero e proprio fra esseri divini ed esseri umani. Un caso in cui alla divinità viene concretamente prestata una voce, c’ è un attore che la fa parlare – già, ma che genere di voce? E come si articola questo dialogo fra il dio e l’ uomo? Come vedremo, si tratta di un dialogo straniato, deviato rispetto alle usuali linee della comunicazione, e in cui la dimensione olfattiva gioca un ruolo molto importante. Si tratta di un episodio tratto dall’ Ippolito di Euripide. 1 2 3

Hom. Il. XIV 291. Cf. Heller-Roazen 2013, 84–89. Su audán cf. la messa a punto di Franco 2010, 144–49.

Maurizio Bettini

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Siamo alla fine della tragedia, quando Ippolito, consumatosi il suo dramma, giace ormai morente e prossimo alla fine. A questo punto entra in scena Artemide in persona, la dea che il giovinetto ha amato con uno zelo unico ed eccessivo, fino al punto di offendere Afrodite: la dea che, come sappiamo, ha provocato la sua rovina, assieme a quella di Fedra e dello stesso Teseo. Dunque Artemide si avvicina al ragazzo morente e gli si rivolge direttamente4: O sventurato, da quali disgrazie sei vinto! La nobiltà del tuo animo ti ha perduto. Stranamente però Ippolito non replica a queste parole – sente altro, parla ad altro: Che accade? Oh soffio di divino profumo (théion osmés pnéuma)! Ti (sóu) sento – sento te – anche fra queste sofferenze e il mio corpo ne è sollevato. La dea Artemide è in questi luoghi. Come si vede il giovinetto percepisce non la voce della dea, che pure gli si è rivolta, ma il divino soffio della sua osmé. A certificare la presenza di Artemide non è il suono delle sue parole, peraltro appena echeggiate sulla scena, ma lo pnéuma che da lei spira: ed è con questo soffio profumato, non con la dea, che Ippolito si mette dapprima in comunicazione, apostrofandolo con il “tu” come si fa con un vero e proprio interlocutore. Inizialmente dunque la dea entra nel dialogo solo come una terza persona («la dea Artemide è in questi luoghi»), potremmo dire che vi entra come un’ inferenza, tratta dal profumo che ella emana. E questa inferenza è seguita da un’ apostrofe rivolta non alla dea, ma alla divina qualità che ha permesso di intuirne la presenza. Ippolito infatti si rivolge con il pronome “tu” (sóu) non alla dea, ma al profumo che essa emana, un tratto caratteristico della divinità antica (e non solo di quella antica, come sappiamo): Oh soffio di divino profumo (théion osmés pnéuma)! Ti (sóu) sento – sento te… La vera e propria comunicazione fra Artemide e Ippolito si stabilirà soltanto dopo, allorché il décalage linguistico fra umano e divino sarà stato colmato da questo singolare intreccio di soffi, profumi e parole che non si incontrano. Sì sventurato Ippolito – replica infatti Artemide alle parole del giovinetto – sono qui, la dea che tu ami di più.

4

Eur. Hipp. 1389 ss.

Epifanie odorose

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E Ippolito: Mia signora, vedi in che stato sono? Solo a questo punto il dialogo fra l’ uomo e la divinità avrà effettivamente inizio e continuerà a svolgersi – ma prima c’ è stato bisogno che un evento soprannaturale, lo spirare del profumo divino, assestasse in qualche modo il contesto dell’ interazione linguistica e ne sottolineasse il carattere eccezionale. Questo episodio, in cui la voce da un lato e il profumo dall’ altro appaiono così strettamente connessi, apre la via ad un’ ulteriore riflessione sul rapporto fra la voce e la sfera olfattiva: ossia il profumo che può non semplicemente accompagnare, come nel caso di Artemide, una voce straordinaria, ma emanare direttamente da essa. Lo spunto ce lo dà un episodio narrato da Plutarco. Sta parlando Cleombroto, uno degli interlocutori del dialogo De defectu oraculorum5: Non esito a farvi dono del discorso di un barbaro, la cui ricerca mi è costata una lunga peregrinazione e parecchio denaro. Egli si lascia avvicinare una sola volta all’ anno, sulle rive del Mar Rosso, e passa il resto del suo tempo, come dicono, in compagnia di ninfe erranti e di demoni. Lo trovai dunque a fatica, ma ne ottenni un colloquio pieno di benevolenza. È l’ uomo più bello che io abbia mai visto, e vive immune da ogni malattia grazie all’ amaro frutto di un’ erba medicinale, che egli ingerisce una volta al mese. Sa parlare molte lingue: con me ha usato quasi sempre un dorico simile a poesia. Quando parla, il luogo si riempie di un dolcissimo profumo che alita dalla sua bocca (phtheggoménou dè tòn tópon euodía katéiche tóu stómatos hédiston apopnéontos). Ogni sorta di scienze e di studi vive tutto il tempo con lui: ma l’ arte profetica lo ispira una sola volta all’ anno, ed è allora che scende al mare per dare responsi. Là vanno a consultarlo sovrani e grandi dignitari, che poi tornano ai loro paesi. Nell’ episodio narrato da Plutarco il possesso di una voce profumata si unisce a svariati altri doni che tutti fanno capo alle capacità fonatorie dello straordinario barbaro: il poliglottismo, la perfezione poetica con cui usa la lingua cui ricorre per comunicare con l’ interlocutore, la capacità profetica. Il profumo che caratterizza la sua voce, insomma, sembra costituire una sorta di cifra simbolica delle straordinarie risorse linguistiche di cui questo personaggio è in possesso, esprimendo nel codice olfattivo la forza seduttiva che la sua voce è in grado di esercitare su chi lo ascolta. Non a caso il barbaro è anche caratterizzato da grande bellezza, e tutta la descrizione di Cleombroto esprime una straordinaria ammirazione nei suoi confronti. Avere una voce profumata significa insomma avere una voce che seduce 5

Plut. Def. orac. 421 a-b (cf. Cavalli – Lozza 1983).

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Maurizio Bettini

e soggioga, suscitando meraviglia. È quello che inviterebbe a pensare, del resto, non solo il significato che il profumo tradizionalmente ha nella cultura antica, e non solo, ossia quello di un potente strumento di seduzione; ma anche un’ altra credenza legata al profumo, se non della voce, almeno del respiro. Dopo aver attraversato la sfera divina e quella delle meraviglie dei barbari, il tema del rapporto fra voce e profumo ci porta a concludere le nostre riflessioni nel meraviglioso mondo degli animali. Sappiamo infatti che, fino da Aristotele e Teofrasto, alla pantera viene attribuito un odore soave, che essa utilizza come un’ esca per attrarre le sue prede. Eliano specifica anzi che tanta soavità viene emanata dalla pantera attraverso il proprio respiro, e di questo fiato soave essa si serve come di un “incantesimo d’amore” (íunx) che irresistibilmente attira le prede verso di lei6. In un bizzarro carme interamente dedicato a registrare le “voci” degli animali, l’ ignoto autore definirà anzi amans la pantera: a sottolineare il fatto che, nel momento in cui l’ animale emette la propria vox, si rinnova l’ antica meraviglia della seduzione che l’ animale riesce ad esercitare attraverso la sua sola emissione sonora7. Questa credenza, ripresa dal Fisiologo, si diffonderà poi nei bestiari medioevali, e farà della pantera un perfetto emblema da bestiario d’ amore8. Abbreviazioni bibliografiche Cavalli – Lozza 1983 = Plutarco, Dialoghi delfici, intr. D. Del Corno, trad. e note M. Cavalli – G. Lozza, Milano 1983. De Fornival 1996 = R. De Fornival, Bestiaire d’ amours, in Morini 1996, 363–424. De Margival 1883 = N. De Margival, Le dit de la panthère d’ amors, ed. H. A. Todd, Paris 1883. Detienne 1983 = M. Detienne, Dioniso e la pantera profumata, Bari 1983 (trad. it. M. De Nonno; ed. or. Dionysos mis à mort, Paris 1977). Franco 2010 = M. Bettini – C. Franco, Il mito di Circe, Torino 2010. Giannini 1965 = A. Giannini (ed.), Paradoxographorum Graecorum reliquiae, Milano 1965. Heller-Roazen 2013 = D. Heller-Roazen, Dark Tongues. The Art of Rogues and Riddles, New York 2013. Morini 1996 = L. Morini (a cura di), Bestiari medioevali, Torino 1996. Sbordone 1936 = F. Sbordone, Physiologus, Milano 1936.

6 7 8

Ael. NA V 40, 8. Anth. Lat. I 762. Arist. HA IX 6, 612a, 12–15; Thphr. CP VI 5, 2 e 17, 9; Antigono di Caristo, Mirabilia 31 (Giannini 1965, 50–51); Plin. NH VIII 62; XIII 6; XXI 39; Physiologus I 16, p. 60, 5–6 (Sbordone 1936); Physiologus Latinus, Versio Bis 24, (Morini 1996, 54 ss.); De Fornival 1996, 390 ss. (con la nota di Morini, 422); De Margival 1883. Sul tema della “pantera d’ amore” cf. Detienne 1983, 54 ss.

Luigi Bravi

L’ epiparodo delle Ecclesiazuse (vv. 478–503): alcune osservazioni*

Abstract The epiparodos of Aristophanes’ Ecclesiazusae is an example of the late and extreme versification of the poet; its strophic construction seems to lack the widely recognized epirrhematic structure. Keywords Aristophanes; Greek comedy; strophic structure; Greek metre; choral song.

Commedia di cerniera tra la maniera vecchia e le nuove forme dello spettacolo comico per quel che è dato osservare a partire dalla selezione che la tradizione ha operato sulle opere composte e portate in scena da Aristofane, le Ecclesiazuse assegnano al coro un peso drammaturgico ed una dinamica nell’ azione davvero imponente almeno nella prima parte della trama. La commedia offre un esempio certo di coro che fa il suo ingresso nello spazio scenico non nel suo schieramento completo, ma che si raduna a poco a poco per riprodurre l’ arrivo delle donne sul far del giorno per andare ad occupare i posti nell’ assemblea e ribaltare l’ ordine politico dell’ amministrazione dello Stato, secondo il progetto di Prassagora, affidando la gestione delle cose alle donne1. Solo una volta radunati tutti i coreuti, che impersonano appunto le seguaci della protagonista della trama, può aver luogo il primo canto del coro che, in conseguenza dell’ azione della commedia, accompagna la marcia compatta delle donne alla conquista dell’ Assemblea, che avviene nei fatti con l’ uscita di scena della compagine corale2: strategia drammaturgica che rende possibile subito dopo il confronto tra uomini che si sono ritrovati in casa da soli, senza le mogli e senza vestiti, impossibilitati quindi ad andare in assemblea3. Esauritasi questa prima scena “maschile” con l’ annuncio che l’ assemblea è già terminata, il vuoto di scena creatosi con l’ ingresso dei personaggi nelle *

1

2 3

Ho discusso di queste pagine insieme a Loredana di Virgilio, che ringrazio, e a lezione durante la X edizione della “Scuola estiva di Metrica e ritmica greca” organizzata da Liana Lomiento nell’ Università degli Studi di Urbino – Carlo Bo, tenutasi all’ inizio del settembre 2021. Ringrazio anche Lorenzo Calafiore per aver reso possibili i controlli sul manoscritto delle Ecclesiazuse conservato alla Biblioteca Comunale Augusta di Perugia. Un esempio diverso di parodo alla spicciolata è fornito dagli Uccelli: dai commenti di Pisetero ed Evelpide (vv. 263–309) si capisce che gli uccelli entrano uno ad uno (o per piccoli gruppi), uno dopo l’ altro; il canto unito del coro avviene solo dopo, da v. 327. Vv. 289–310. Cf. Di Benedetto – Medda 1997, 239–40. Vv. 311–477.

Luigi Bravi

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proprie case lascia spazio al ritorno delle donne con una forma di secondo canto d’ ingresso cui la tradizione onomastica antica ha conferito il nome di “epiparodo”, unico caso in commedia4. Le più recenti osservazioni dedicate a questo segmento della commedia5 attribuiscono un andamento epirrematico all’ insieme di versi, identificando dei corpi recitativi insieme a parti cantate. Una considerazione di questa epiparodo come di una sezione interamente cantata era invece propugnata da Händel6. Una riconsiderazione del passo, radicata nella testimonianza offerta dalla tradizione manoscritta, può forse permettere di riaprire le porte al parere che si trattasse di un canto senza strutture epirrematiche. Ragioni di metodo che ormai nessuno mette più in discussione impongono di verificare, non solo per quel che riguarda le lectiones, l’ assetto dei manoscritti testimoni della commedia, primo tra tutti il Ravennate7. Qui l’ epiparodo figura con questa struttura, per praticità accompagnata da un’ interpretazione metrica:

480

485

490

495

4

5 6 7

ἔμβα χώρει. ἆρ᾽ ἔστι τῶν ἀνδρῶν τις ἡμῖν ὅστις ἐπακολουθεῖ; στρέφου σκόπει, φύλαττε σαυτὴν ἀσφαλῶς, πολλοὶ γὰρ οἱ πανοῦργοι, μή πού τις ἐκ τοὔπισθεν ὢν τὸ σχῆμα καταφυλάξῃ. ἀλλ᾽ ὡς μάλιστα τοῖν ποδοῖν ἐπικτυπῶν βάδιζε ἡμῖν δ᾽ ἂν αἰσχύνην φέροι πάσαισι παρὰ τοῖς ἀνδράσιν τὸ πρᾶγμα τοῦτ᾽ ἐλεγχθέν. πρὸς ταῦτα συστέλλου σεαυτὴν καὶ περισκοπουμένη κἀκεῖσε καὶ τἀκ δεξιᾶς, μὴ ξυμφορὰ γενήσεται τὸ πρᾶγμα. ἀλλ᾽ ἐγκονῶμεν τοῦ τόπου γὰρ ἐγγύς ἐσμεν ἤδη, ὅθενπερ εἰς ἐκκλησίαν ὡρμώμεθ᾽ ἡνίκ᾽ ᾖμεν τὴν δ᾽ οἰκίαν ἔξεσθ᾽ ὁρᾶν, ὅθενπερ ἡ στρατηγὸς ἔσθ᾽ ἡ τὸ πρᾶγμ᾽ εὑροῦσ᾽ ὃ νῦν ἔδοξε τοῖς πολίταις. ὥστ᾽ εἰκὸς ἡμᾶς μὴ βραδύνειν ἔστ᾽ ἐπαναμενούσας πώγωνας ἐξηρτημένας, μὴ καὶ τις †ὄψεθ᾽ ἡμᾶς† χἠμῶν ἴσως κατείπῃ.

extra metrum 4ia^ extra metrum 4ia^ 4ia^ 4ia^ 2ia 4ia^ 2ia 2ia 2ia 3ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^ 2ia^

Poll. Onom. IV 108, p. 233 Bethe: καὶ ἡ μὲν εἴσοδος τοῦ χοροῦ πάροδος καλεῖται, ἡ δὲ κατὰ χρείαν ἔξοδος ὡς πάλιν εἰσιὀντων μετάστασις, ἡ δὲ μετὰ ταύτην εἴσοδος ἐπιπάροδος. Zimmermann 1985, 138; Zimmermann 1987, 96; Vetta 1989, 192–93, 282; Parker 1997, 530–31. Händel 1963, 28–29. Ravenna, Biblioteca classense, 429, sec. X.

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L’ epiparodo delle Ecclesiazuse (vv. 478–503)

500

ἀλλ᾽ εἶα δεῦρ᾽ ἐπὶ σκιᾶς ἐλθοῦσα πρὸς τὸ τειχίον παραβλέπουσα θατέρῳ πάλιν μετασκεύαζε σαυτὴν αὖθις ἥπερ ἦσθα, καὶ μὴ βράδυν᾽ ὡς τήνδε καὶ δὴ τὴν στρατηγὸν ἡμῶν χωροῦσαν ἐξ ἐκκλησίας ὁρῶμεν. ἀλλ᾽ ἐπείγου ἅπασα καὶ μίσει σάκον πρὸς τοῖν γνάθοιν ἔχουσα χαὖται γὰρ ἥκουσιν πάλαι τὸ σχῆμα τοῦτ᾽ ἔχουσαι.

2ia 2ia 2ia 4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^

Gli altri manoscritti Γ8, B9, Pe110 e Mu211 si presentano con accorpamenti alternativi e distinzioni a volte affidate all’ uso di punti (doppi o semplici); in Γ si segnala un caso unico di colon distinto da punti ma distribuito su righi differenti:

480

485

490

495

8 9 10 11

12 13 14

ἔμβα χώρει. ἆρ᾽ ἔστι τῶν ἀνδρῶν τις ἡμῖν ὅστις ἐπακολουθεῖ; στρέφου σκόπει12, φύλαττε σαυτὴν ἀσφαλῶς, πολλοὶ γὰρ οἱ πανοῦργοι, μή πού τις ἐκ τοὔπισθεν ὢν τὸ σχῆμα καταφυλάξῃ. ἀλλ᾽ ὡς μάλιστα τοῖν ποδοῖν ἐπικτυπῶν βάδιζε ἡμῖν δ᾽ ἂν αἰ/σχύνην φέροι πάσαισι παρὰ τοῖς ἀνδράσιν τὸ πρᾶγμα τοῦτ᾽ ἐλεγχθέν. πρὸς ταῦτα συστέλλου σεαυτὴν καὶ περισκοπουμένη κἀκεῖσε καὶ τἀκ δεξιᾶς, μὴ ξυμφορὰ γενήσεται τὸ πρᾶγμα. ἀλλ᾽ ἐγκονῶμεν τοῦ τόπου γὰρ ἐγγύς ἐσμεν ἤδη, ὅθενπερ εἰς ἐκκλησίαν ὡρμώμεθ᾽ ἡνίκ᾽ ᾖμεν τὴν δ᾽ οἰκίαν ἔξεσθ᾽ ὁρᾶν, ὅθενπερ ἡ στρατηγὸς ἔσθ᾽ ἡ τὸ πρᾶγμ᾽ εὑροῦσ᾽ ὃ νῦν ἔδοξε τοῖς πολίταις. ὥστ᾽ εἰκὸς ἡμᾶς μὴ βραδύνειν ἔστ᾽ ἐπαναμενούσας πώγωνας ἐξηρτημένας13, μὴ καὶ τις †ὄψεθ᾽ ἡμᾶς† χἠμῶν ἴσως κατείπῃ14. ἀλλ᾽ εἶα δεῦρ᾽ ἐπὶ σκιᾶς ἐλθοῦσα πρὸς τὸ τειχίον παραβλέπουσα θατέρῳ πάλιν μετασκεύαζε σαυτὴν αὖθις ἥπερ ἦσθα,

Firenze, Biblioteca laurenziana, plut. XXXI 15, sec. XIV. Paris, Bibliothèque nationale de France, gr. 2715, sec. XVI. Perugia, Biblioteca Comunale Augusta, H 56, sec. XV. München, Staatsbibliothek, 137, sec. XV. Non ho potuto verificare l’ assetto di Vb1 (Città del Vaticano, Biblioteca apostolica, Barberinianus gr. 45, sec. XV). Il manoscritto A (Paris, Bibliothèque Nationale de France, gr. 2712, sec. XIV) riporta solo i versi 1–282 delle Ecclesiazuse. Qui vanno a capo B, Mu2, Pe1. Qui vanno a capo B, Mu2. Qui va a capo B.

Luigi Bravi

46 500

καὶ μὴ βράδυν᾽ ὡς τήνδε καὶ δὴ τὴν στρατηγὸν ἡμῶν χωροῦσαν ἐξ ἐκκλησίας ὁρῶμεν. ἀλλ᾽ ἐπείγου ἅπασα καὶ μίσει σάκον πρὸς τοῖν γνάθοιν ἔχουσα χαὖται γὰρ ἥκουσιν πάλαι τὸ σχῆμα τοῦτ᾽ ἔχουσαι.

Non è difficile osservare che l’ assetto dei manoscritti più recenti del Ravennate sia il risultato di con-fusione di coppie di cola e restituzione di integrità a parole, che risultavano ripartite tra due distinti cola in sinafia verbale (è il caso di σεαυτὴν di v. 486). La conoscenza dei processi di naturale corruzione della colometria consente talvolta di riconoscere l’ assetto della tradizione antecedente anche dei più antichi testimoni. Riconoscendo infatti la possibilità di una responsione tra parti ai vv. 489–92 e 500–503 ed estendendola ai versi precedenti si isolano i vv. 478–81 in funzione proodica e si identificano due porzioni in responsione, i vv. 482–92 e 493–503. In questi versi gli studiosi hanno perlopiù riconosciuto una sizigia epirrematica con parti cantate che si alternano a parti recitate in tetrametri giambici catalettici. Per avere una responsione tra i cola si rendono necessari alcuni interventi15, che qui ripropongo:

485

ἡμῖν δ᾽ ἂν αἰσχύνην φέροι πάσαισι παρὰ τοῖς ἀνδράσιν τὸ πρᾶγμα τοῦτ᾽ ἐλεγχθέν.

2ia 4ia^

495

πώγωνας ἐξηρτημένας, μὴ καὶ τις †ὄψεθ᾽ ἡμᾶς† χἠμῶν ἴσως κατείπῃ.

4ia^ 2ia^

Le incongruenze di questo passo si sanano ipotizzando che una sequenza originaria di dimetri abbia dato origine a due conflazioni diverse tra strofe e antistrofe; sistemando poi la crux con l’ inversione delle parole e restituendo al verbo la sillaba elisa, ἡμᾶς ὄψεται come propose Hermann, si ottiene in responsione perfetta la successione:

485

ἡμῖν δ᾽ ἂν αἰσχύνην φέροι πάσαισι παρὰ τοῖς ἀνδράσιν τὸ πρᾶγμα τοῦτ᾽ ἐλεγχθέν.

2ia 2ia 2ia^

495

πώγωνας ἐξηρτημένας, μὴ καὶ τις ἡμᾶς ὄψεται χἠμῶν ἴσως κατείπῃ.

2ia 2ia 2ia^

Un altro punto dove la responsione dev’ essere restituita è ai vv. 488~499: 15

È evidente che, ritenendo invece questo un canto sciolto da responsione, non sarebbero necessari interventi sulla tradizione manoscritta.

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L’ epiparodo delle Ecclesiazuse (vv. 478–503)

μὴ ξυμφορὰ γενήσεται τὸ πρᾶγμα.

3ia^

πάλιν μετασκεύαζε σαυτὴν αὖθις ἥπερ ἦσθα,

4ia^

Quel che emerge è la mancanza di un metron giambico per la quale sono state avanzate diverse proposte, tra le quali si segnalano: τἀνθένδε καὶ di Cobet (τἀκεῖσε corr. Faber) e τὰ πάντ’ ἄθρει di Coulon, che ottengono la successione τἀνθένδε καὶ τἀκεῖσε καὶ / τἀκ δεξιᾶς, μὴ ξυμφορὰ γενήσεται τὸ πρᾶγμα oppure τὰ πάντ’ ἄθρει κἀκεῖσε καὶ / τἀκ δεξιᾶς, μὴ ξυμφορὰ γενήσεται τὸ πρᾶγμα. A questo punto della ricostruzione saremmo di fronte ad un canto articolato in proodo e sizigia epirrematica (a B c B’ c’):

3

6

3

6

ἔμβα χώρει. ἆρ᾽ ἔστι τῶν ἀνδρῶν τις ἡμῖν ὅστις ἐπακολουθεῖ; στρέφου σκόπει, φύλαττε σαυτὴν ἀσφαλῶς, πολλοὶ γὰρ οἱ πανοῦργοι, μή πού τις ἐκ τοὔπισθεν ὢν τὸ σχῆμα καταφυλάξῃ.

extra metrum 4ia^ extra metrum 4ia^ 4ia^

ἀλλ᾽ ὡς μάλιστα τοῖν ποδοῖν ἐπικτυπῶν βάδιζε ἡμῖν δ᾽ ἂν αἰσχύνην φέροι πάσαισι παρὰ τοῖς ἀνδράσιν τὸ πρᾶγμα τοῦτ᾽ ἐλεγχθέν. πρὸς ταῦτα συστέλλου σεαυτὴν καὶ περισκοπουμένη ⟨alkl⟩ κἀκεῖσε καὶ τἀκ δεξιᾶς, μὴ ξυμφορὰ γενήσεται τὸ πρᾶγμα.

4ia^ 2ia 2ia 2ia^ 2ia 2ia 2ia 4ia^

ἀλλ᾽ ἐγκονῶμεν τοῦ τόπου γὰρ ἐγγύς ἐσμεν ἤδη, ὅθενπερ εἰς ἐκκλησίαν ὡρμώμεθ᾽ ἡνίκ᾽ ᾖμεν τὴν δ᾽ οἰκίαν ἔξεσθ᾽ ὁρᾶν, ὅθενπερ ἡ στρατηγὸς ἔσθ᾽ ἡ τὸ πρᾶγμ᾽ εὑροῦσ᾽ ὃ νῦν ἔδοξε τοῖς πολίταις.

4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^

ὥστ᾽ εἰκὸς ἡμᾶς μὴ βραδύνειν ἔστ᾽ ἐπαναμενούσας πώγωνας ἐξηρτημένας, μὴ καὶ τις ἡμᾶς ὄψεται χἠμῶν ἴσως κατείπῃ. ἀλλ᾽ εἶα δεῦρ᾽ ἐπὶ σκιᾶς ἐλθοῦσα πρὸς τὸ τειχίον παραβλέπουσα θατέρῳ πάλιν μετασκεύαζε σαυτὴν αὖθις ἥπερ ἦσθα,

4ia^ 2ia 2ia 2ia^ 2ia 2ia 2ia 4ia^

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Luigi Bravi

καὶ μὴ βράδυν᾽ ὡς τήνδε καὶ δὴ τὴν στρατηγὸν ἡμῶν χωροῦσαν ἐξ ἐκκλησίας ὁρῶμεν. ἀλλ᾽ ἐπείγου ἅπασα καὶ μίσει σάκον πρὸς τοῖν γνάθοιν ἔχουσα χαὖται γὰρ ἥκουσιν πάλαι τὸ σχῆμα τοῦτ᾽ ἔχουσαι.

4ia^ 4ia^ 4ia^ 4ia^

Questo assetto lascia però aperte diverse incertezze, prima fra tutte il dilemma se i tetrametri giambici catalettici che aprono e chiudono le sezioni cantate possano essere essi stessi il risultato della con-fusione di dimetri; da questa considerazione discendono alcune scelte di portare il canto tutto ad una successione di dimetri, come si legge per esempio nell’ edizione di Vetta. Altrettanto problematica è la diversa esecuzione di questi tetrametri rispetto a quelli della parte epirrematica. Esistono ragioni contenutistiche o drammaturgiche che giustificherebbero tale alternanza canto-recitato o recitativo? L’ epiparodo delle Ecclesiazuse è una sezione di movimento circospetto delle donne del coro che raggiungono nuovamente lo spazio antistante le case e si fermano a deporre la propria mascheratura; sul piano del contenuto l’ avanzata circospetta delle donne e il loro spogliarsi degli abiti maschili occupa sia le parti cantate che recitate16. Si fa avanti allora l’ ipotesi che non sussistano modalità esecutive diverse e che l’ intero canto abbia struttura proodica (a B B’) senza elementi epirrematici. A sostegno di questa ipotesi soccorre anche l’ evoluzione del cantare nelle commedie di Aristofane; nell’ ultima delle commedie conservate, il Pluto, si ha un unico intervento cantato articolato trasmesso dalla tradizione manoscritta nel quale sono solo dimetri e tetrametri giambici catalettici quelli che danno l’ ossatura del canto (vv. 290–321)17. Tenendo questo esempio estremo in prospettiva, l’ epiparodo delle Ecclesiazuse sembra anticipare quella riduzione musicale che deve aver caratterizzato il gusto di una commedia ormai lontana dalle elaborate spettacolarità dell’ ἀρχαία. Abbreviazioni bibliografiche Di Benedetto – Medda 1997 = V. Di Benedetto – E. Medda, La tragedia sulla scena. La tragedia greca in quanto spettacolo teatrale, Torino 1997. Favi 2019 = F. Favi, “Ricostruzione scenica di Ar., Ec., 500–513”, RCCM 61/2 (2019), 363–374. Händel 1963 = P. Händel, Formen und Darstellungsweisen in der aristophanischen Komödie, Heidelberg 1963. Parker 1997 = L. P.E. Parker, The Songs of Aristophanes, Oxford 1997. Vetta 1989 = Aristofane. Le donne all’ assemblea, a cura di M. Vetta, Milano 1989 Zimmermann 1985 = B. Zimmermann, Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der Aristophanischen Komödien, 1: Parodos und Amoibaion, Königstein/Ts. 19852. Zimmermann 1987 = B. Zimmermann, Untersuchungen zur Form und dramatischen Technik der Aristophanischen Komödien, 3: Metrische Analysen, Frankfurt am Main 1987. 16 17

Cf. Favi 2019, 364. Non considero qui gli esplosivi docmi dei vv. 637, 639–40.

Valerio Casadio

Aristofane, Archiloco e l’ etica spartana* (Ar. Pax 1298 ss. et Archil. fr. 5 West2) Abstract The article suggests, as a basis for a correct reading of Archil. fr. 5, 3 West2, an evaluation of the dramaturgical context of Ar. Pax 1298 ff., in which it is inserted, and the intertextual relations between the fragment and the elegies of Tyrtaeus, interpreter of the Spartan ethics, visibly opposed to Archilochus’ ethics. Keywords Archilochus; Aristophanes; Tyrtaeus; Spartan ethics.

Trigeo in Ar. Pax 1296 ss., spazientito dalle epicizzanti chiamate alle armi1 del παιδίον α΄ dichiaratamente figlio di Lamaco (vv. 1260 ss.) fa appello al figlio di Cleonimo, noto ῥίψασπις, il παιδίον β΄, che immediatamente (vv. 1298–99) intona ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἣν παρὰ θάμνῳ, / ἔντος ἀμώμητον, κάλλιπον οὐκ ἐθέλων. Sarcasticamente (v. 1300) Trigeo commenta: εἰπέ μοι, ὦ πόσθων, εἰς τὸν σαυτοῦ πατέρ’ ᾄδεις; Imperterrito il παιδίον riprende (v. 1301): ψυχὴν δ’ ἐξεσάωσα, subito zittito da un perentorio κατῄσχυνας δὲ τοκῆας2. Gli scholia (VΓ), che al v. 1298 ci avevano avvertito che Ἀρχιλόχου ἐστὶ τὸ δίστιχον, ora ribadiscono (V): καὶ τοῦτο Ἀρχιλόχου ἐστὶν ἑξῆς / «ψυχὴν δ’ ἐξεσάωσα. τί μοι μέλει ἀσπὶς ἐκείνη; / ἐρρέτω». Si tratta del celebre fr. 5 West2 di Archiloco, il cui conclusivo ἐξαῦθις κτήσομαι οὐ κακίω ci è restituito da Plut. Inst. Lac. 239b. Il West, sia nella prima sia nella sua seconda edizione dei Iambi et Elegi Graeci, per quanto riguarda l’ incipit del terzo verso, accoglie la lezione di tradizione neoplatonica αὐτὸν δ’ ἐξεσάωσα3, in luogo del ψυχὴν δ’ ἐξεσάωσα tramandato da *

1

2 3

I curatori del presente volume ringraziano sentitamente Dalila Curiazi e Asteria Casadio per aver permesso la pubblicazione del contributo che Valerio Casadio (scomparso il 24 ottobre 2021) aveva prontamente inviato, aderendo all’ iniziativa per Angela Andrisano con entusiasmo. A entrambe un ringraziamento anche per la collaborazione nella revisione delle bozze. [N.d.R.] Ben riconoscibile è al v. 1270 νῦν αὖθ’ ὁπλοτέρων ἀνδρῶν ἀρχώμεθα l’ incipit dei ciclici Epigoni (fr. 1 Bernabé), due versi omerici “formulari” di tradizione iliadica sono invece i vv. 1273–74, abilmente e motivatamente connessi dal Poeta, cf. Di Benedetto 1991, 21. Sulla peculiarità di questa risposta, che risulta un’ evidente ripresa di Alc. fr. 6, 13–14 Voigt, si veda Bonanno 1974, 191–93. Una tradizione che, come ha rilevato Di Benedetto 1991, si deve far risalire a Procl. in Plat. Alc. I 139, 26–27, e passa attraverso Olympiod. in Plat. Gorg. 26, 7 Westerink, e

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Valerio Casadio

Aristofane4. Che si debba piuttosto preferire quella offerta dal Comico, ha motivatamente argomentato un cospicuo numero di studiosi da V. De Falco5 a B. Marzullo6 a Di Benedetto7, che ne ha doviziosamente indicato l’ omerica caratura e nondimeno la rispondenza ad un usus linguistico archilocheo. Decisiva in particolare mi sembra un’ argomentazione di tipo drammaturgico, introdotta da Di Benedetto: la battuta di Trigeo al v. 1301 non può che essere la risposta al testo autentico di Archiloco, o quanto meno al testo che Aristofane riteneva autentico: secondo il modello ad es. della battuta canzonatoria ληκύθιον ἀπώλεσεν, apposta con insistenza parodica agli autentici versi euripidei nelle Rane (vv. 1208 ss.). Che poi ψυχὴν δ’ ἐξεσάωσα sia effettivamente il testo archilocheo e non una vulgata di ambiente attico8, sembra confermare un ulteriore elemento, sinora sfuggito. Del nostro frammento è testimone anche il citato luogo dei Moralia (Inst. Lac. 239b) di Plutarco, che lo riconnette con un episodio curioso: Ἀρχίλοχον τὸν ποιητὴν ἐν Λακεδαίμονι γενόμενον αὐτῆς ὥρας ἐδίωξαν, διότι ἐπέγνωσαν αὐτὸν πεποιηκότα ὡς κρεῖττόν ἐστιν ἀποβαλεῖν τὰ ὅπλα ἢ ἀποθανεῖν. Archiloco, dunque, trovandosi a Sparta ne sarebbe stato all’ istante respinto a causa di una sua ben nota (ἐπέγνωσαν!) convinzione, che fosse cioè preferibile gettare le armi piuttosto che morire. Una convinzione che agli Spartani doveva essere testimoniata dai celebri versi che immediatamente vengono citati: ἀσπίδι μὲν Σαΐων τις ἀγάλλεται, ἣν περὶ θάμνῳ ἔντος ἀμώμητον κάλλιπον οὐκ ἐθέλων ⟨αὐτὸς δ’ ἐξέφυγον θανάτου τέλος⟩ ἀσπὶς ἐκείνη ἐρρέτω ἐξαῦθις κτήσομαι οὐ κακίω. Così il Babbitt: in realtà il testo tràdito dai mss. plutarchei manca dell’ essenziale ⟨αὐτὸς δ’ ἐξέφυγον θανάτου τέλος⟩. L’ integrazione si deve a Guglielmo Xylander (Wilhelm Holtzman) che, nella sua traduzione latina dei Moralia (pubblicata a Basilea, per i tipi di Thomas Guarino, nel 1570), la desumeva da Sesto Empirico (Pirrhon. Hypotip. III 216, p. 182)9, ritenendo che si tratti della lezione autentica, quanto meno di quella che Sesto trovava nel suo Plutarco. Ma non è detto che quello di Plutarco fosse effettivamente un testo integro. Recentemente si è anzi sospettato che l’ isolata testimonianza di Sesto si debba ad una sua personale,

4 5 6 7 8 9

Ps.-Elias in Prorphyr. Isag. 12, 19 Westerink. «Ma salvai la vita». De Falco 1946, 345–55. Marzullo 1965, 7–8. Di Benedetto 1991, 13–27. Come azzarda West 1974, 118. Sesto Empirico la riporta dopo i primi due versi identici a quelli di Plutarco, e non procede oltre.

Aristofane, Archiloco e l’ etica spartana

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aulicizzante10 rielaborazione degna di un Archiloco, che ὥσπερ σεμνυνόμενος (la definizione è di Sesto) si contrappone alla morale corrente, per la quale παρὰ πολλοῖς è punito il ῥίψασπις11. È comunque curioso che proprio tale morale sia da Sesto esemplificata con un ulteriore notorio luogo comune, quello della Λάκαινα che porgendo lo scudo al figlio che parte per la guerra, gli ingiunge: ἢ ταύταν ἢ ἐπὶ ταύταν “(torna) o con questo o su questo”: una raccomandazione che Sesto desumeva da un ulteriore luogo plutarcheo (Lacaen. Apophth. 241f 4). La conclamata contrapposizione tra l’ etica spartana e la condotta del poeta di Paro trova conferma in almeno due luoghi tirtaici, che non possono non attrarre la nostra attenzione. Si tratta del fr. 10 West2, che culmina al v. 13 con emblematico θνήσκωμεν ψυχέων μηκέτι φειδόμενοι12, ma soprattutto del fr. 12, 15 ss. West2: ξυνὸν δ’ ἐσθλὸν τοῦτο πόληΐ τε παντί τε δήμῳ, ὅστις ἀνὴρ διαβὰς ἐν προμάχοισι μένῃ νωλεμέως, αἰσχρῆς δὲ φυγῆς ἐπὶ πάγχυ λάθηται, ψυχὴν καὶ θυμὸν τλήμονα παρθέμενος, θαρσύνῃ δ’ ἔπεσιν τὸν πλησίον ἄνδρα παρεστώς οὗτος ἀνὴρ ἀγαθὸς γίνεται ἐν πολέμῳ.13 È una contrapposizione che comprendiamo appieno, se in Archiloco restituiamo il peculiare ψυχήν del testo aristofaneo: al dovere di non risparmiare la vita, ingiunto da Tirteo, risponde la libera scelta di salvare la vita. Recuperiamo così tutta l’ efficacia di una rispondenza intertestuale, altrimenti perduta14.

10 11 12 13

14

θανάτου τέλος è un patente omerismo, tuttavia improprio, cf. Di Benedetto 1991, 25–26. Cf. le acute osservazioni di Magnani 2006, 19 ss., il quale porta l’ esempio dell’ analogo trattamento “personale” di citazioni callimachee. «Moriamo, non facciamo risparmio delle nostre vite» (tr. Paduano 1990). «È un bene comune per la città e per tutto il popolo / chi resiste saldo, piantato in prima fila / continuamente, e non conosce affatto la turpe fuga, / esponendo la vita e il suo animo ardito, / e incoraggia con le parole chi gli sta accanto: / così si comporta in guerra il valoroso» (tr. Paduano 1990). Per il concetto e l’ attualizzazione nei poeti greci, anche arcaici, dell’“intertestualità”, rinvio a Bonanno 2018, passim.

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Valerio Casadio

Abbreviazioni bibliografiche Babbitt 1968 = F. C. Babbitt, Plutarch’ s Moralia, III, London 19683. Bonanno 1974 = M. G. Bonanno, “Aristoph. Pax 1301”, MCr 8–9 (1973–1974), 191–193. Bonanno 2018 = M. G. Bonanno, L’ allusione necessaria. Ricerche intertestuali sulla poesia greca e latina, Pisa ‒ Roma 2018. De Falco 1946 = V. De Falco, “Note ai lirici greci”, PP 1 (1946), 349–359. Di Benedetto 1991 = V. Di Benedetto, “Archil. fr. 5 W.”, Eikasmós 2 (1991), 13–27. Magnani 2006 = M. Magnani, “Sulla tradizione di Archil. fr. 5 W.2”, Eikasmós 27 (2006), 19–23. Marzullo 1965 = B. Marzullo, Frammenti della lirica greca, Firenze 1965. Paduano 1990 = G. Paduano, Antologia della letteratura greca, I–III, Bologna 1990. West 1974 = M. L. West, Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin – New York 1974. West 1989 = M. L. West, Iambi et Elegi Greci ante Alexandrum cantati, Oxonii 19892.

Marco De Marinis

Dal teatro-che-cura alla politica della performance, passando per il teatro sociale

Abstract Moving from theatre’ s therapeutical function, the paper analyses the dichotomy reality vs realism in the theatrical performance, with a focus on the Ghent Manifesto by Milo Rau (2018). The Manifesto suggested the introduction of non-professional actors to tie the bond with reality. A historical phenomenology of theatrical experiences with non-professional actors shows that they not only made the performance more realistic, but contributed to introduce the performance in the reality. Keywords Theatre therapy; Milo Rau; non-professional actors; social practice.

Premessa Che il teatro curi, che sia o possa essere terapeutico, è idea antica almeno quanto il teatro stesso. Basterebbe pensare alla teoria della catarsi cui fa riferimento Aristotele nella Poetica, per enigmatica e sfuggente che essa risulti ancora per noi. In realtà, si è spesso sostenuto in passato che questo potenziale terapeutico il teatro l’ abbia mutuato dal rituale, originario luogo elettivo dell’ efficacia, anche e soprattutto curativa. Un’ idea dura a morire, nonostante il discredito scientifico nel quale sono cadute ormai da tempo le teorie sull’ origine rituale del teatro e, più in generale, ogni “ritualocentrismo” (Jean-Marie Pradier). Fra Sette e Ottocento si ha notizia di esperienze riguardanti l’ uso terapeutico del teatro con i pazzi, gli alienati, come allora venivano chiamati i malati di mente. Ne restano tracce nel capolavoro di Peter Weiss, in genere abbreviato come MaratSade, del 1964, oggetto di una celebre messa in scena di Peter Brook a Londra con la Royal Shakespeare Company, nello stesso anno. Ma indubbiamente è nel Novecento che l’ idea di una capacità curativa del teatro viene rilanciata in grande stile, all’ interno di una più generalizzata tensione verso un “teatro efficace”, che cominci a rispondere a esigenze e bisogni diversi e molto più complessi di quelli soddisfatti dal tradizionale divertimento: educativi innanzitutto (già con l’ Illuminismo), conoscitivi, politici, terapeutici appunto. Quanto a questi ultimi, lo psicodramma e il sociodramma di Jakob Moreno ne

Marco De Marinis

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costituiscono gli esempi più noti, ma non certo i soli, se è vero che si è potuto parlare di “drammaterapia”1 e anche, più di recente, di “danzaterapia”. Del resto, essendo il corpo, e più ampiamente l’ agire fisico, al centro del Novecento teatrale (che ovviamente include anche la danza e il mimo), non stupisce che nel teatro, e ancor di più nei suoi dintorni, siano fioriti tanti metodi più o meno esplicitamente curativi, che potremmo definire di “educazione” e “rieducazione” corporei: da Feldenkrais a Alexander, da Gurdijeff a Rolf etc. I metodi extrateatrali, che presentano spesso forti assonanze con proposte analoghe nate dentro il teatro (a cominciare da quelle di Stanislavskij), pur partendo sempre dal corpo, non si pongono mai soltanto obiettivi più o meno circoscritti di riabilitazione fisica (muscolare, ossea) ma ambiscono a fornire strumenti, vie appunto (risalendo all’ etimo del termine), per una crescita complessiva dell’ individuo e della sua consapevolezza, a partire dall’ educazione-rieducazione corporea: si pensi a Rudolf Steiner, al già citato Feldenkrais, a Gurdijeff soprattutto, con il suo parigino Istituto per lo Sviluppo Armonico dell’ Uomo. In questo contesto prende quota uno slittamento, una torsione semantica significativa della funzione terapeutica del teatro: da un teatro-che-cura a un teatrodella-cura-di-sé, con al centro la nozione e la pratica del lavoro dell’ individuo su se stesso. E diciamo subito, scoprendo un po’ le nostre carte successive, che all’ interno delle varie pratiche di cui si compone il lavoro su di sé (o della cura di sé), sempre grande rilievo assume la relazione con l’ altro, con l’ alterità, a cominciare dalla nostra, l’ alterité intime di cui ha parlato l’ antropologo francese Marc Augé. Teatro e vita, teatro e realtà, teatro e verità Potremmo leggere anche da un’ altra angolazione questo fenomeno novecentesco dell’ investire il teatro di funzioni e compiti nuovi, inediti: educativi, sociopolitici, curativi etc. A ben vedere, esso è anche uno dei modi di rispondere all’ esigenza a quanto pare indifferibile, dall’ inizio del secolo scorso in poi, di riavvicinare teatro e vita, teatro e realtà, teatro e verità. Il naturalismo ci aveva provato, a modo suo. Con le avanguardie storiche successive e soprattutto con la nascita della regia, la ricetta del naturalismo viene considerata del tutto inutilizzabile, pur nascendo da un’ esigenza condivisibile. Il teatro non deve più essere realistico ma reale, a cominciare dal suo fulcro creativo, l’ attore. Il teatro non deve imitare la vita ma piuttosto essere vivo, essere vita. Non deve più riprodurre la realtà, la vita, ma deve al contrario produrne. In termini un po’ più tecnici: il teatro non va più concepito come mimesi dell’ azione ma come azione, azione reale.

1

Landy 1999.

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Com’ è noto, questa istanza ampiamente condivisa ha generato esperienze e proposte diversificate, che tiravano in ballo non soltanto la scena ma tutto quello che le sta intorno: la realtà storica, sociale e politica in cui essa si colloca, volente o nolente. Possiamo provare a trovare una formula che riassuma unitariamente tutte queste variegate esperienze? Ci ha provato di recente il regista svizzero Milo Rau col suo Manifesto di Gent, del 2018. Milo Rau: il Manifesto di Gent Si tratta di un decalogo, ma il punto (comandamento) di gran lunga più importante è indubbiamente il primo: Il ne s’ agit plus seulement de représenter le monde. Il s’ agit de le changer. Le but n’ est de représenter le réel, mais de rendre la représentation ellemême réelle2. Notiamo en passant l’ attacco marxiano (sul quale torneremo), che riassume l’ utopia novecentesca di un teatro politico rivoluzionario, variamente declinata3, ma soffermiamoci per ora sul rovesciamento indicato come obiettivo primario: da rappresentare il reale a rendere reale la rappresentazione stessa. È davvero in grado questo rovesciamento di condensare in una sola formula le innovazioni più importanti del Novecento teatrale, quelle che hanno cambiato in profondità, forse per sempre, il nostro modo di pensare e fare teatro? A prima vista, verrebbe da rispondere di sì, soprattutto se integriamo il primo comandamento di Rau con i successivi quattro. Ad esempio, il decisivo passaggio del Novecento dei Maestri dalla mimesi realistica all’ azione scenica reale può sicuramente essere ben compreso nel rovesciamento proposto da Rau4. A guardare meglio però, ci si accorge che dalla proposta di Rau restano fuori molte delle esperienze più dirompenti del secolo scorso. Perché, con il primo punto del manifesto, si resta pur sempre dentro una dimensione “estetica”, mentr’ invece è ormai assodato che le maggiori innovazioni, forse le uniche vere rivoluzioni, del Novecento teatrale sono state piuttosto di tipo “etico”, perché hanno riguardato appunto quel farsi carico per la prima volta, da parte del teatro, di istanze, ambizioni, bisogni sociali, politici, educativi, terapeutici, conoscitivi, persino spirituali, di cui ho parlato in precedenza5. 2 3 4 5

Rau 2018, 292. Cf. De Marinis 2020. Cf. De Marinis 2019, De Marinis 2020b. In proposito, rimando almeno a De Marinis 2000.

Marco De Marinis

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Per dare conto di questa dimensione etica decisiva (che tuttavia non è affatto estranea al teatro di Rau, sia detto subito a scanso di equivoci), proporrei questa aggiunta al primo comandamento: Lo scopo non è di rappresentare il reale ma di rendere reale la rappresentazione stessa e di immettere la rappresentazione nella realtà. Cosa vuol dire, cosa ha voluto dire nel corso del Novecento, “immettere la rappresentazione nella realtà”? È stato un altro modo, altrettanto potente e spesso anche di più, di avvicinare teatro e realtà, scena e vita, spettacolo e verità. È la via che ha portato a smarginare il fatto teatrale, a dilatarlo, espandendolo ben al di là dei confini materiali e simbolici a lui assegnati nei secoli precedenti. È il caso del teatro che abbandona i luoghi deputati e invade altri spazi, cittadini e non. È il caso del “teatro nello spazio degli scontri”, che interviene a suo modo sui temi, i tempi e le forme della lotta socio-politica6. Si pensi al fenomeno dei gruppi agitprop degli anni Venti e Trenta del secolo scorso in Europa; al legame fra nuovo teatro e Movement negli USA degli anni Sessanta; alla Comune di Dario Fo e alla sua diretta partecipazione alle lotte studentesche e operaie degli anni Settanta in Italia... fino ai flashmobs e alle altre “azioni collettive” degli ultimi vent’ anni (anche nel mondo arabo), di cui parla Judith Butler nel suo L’ alleanza dei corpi7, ai “Fridays for Future” e alle manifestazioni delle “Sardine”. È il caso del teatro che va alla ricerca del non-pubblico e del non-attore, coinvolgendoli spesso attivamente a livelli diversi: dall’ animazione teatrale al teatro partecipativo e comunitario di oggi. L’ attore non professionista Fermiamoci un momento sulla questione dei non attori, cioè sugli attori non professionisti, perché questo ci consentirà di chiudere il cerchio, tornando più da vicino a quel teatro-che-cura da cui siamo partiti. Notiamo, per cominciare, che il settimo comandamento di Rau recita così: Au moins deux des acteurs sur scène peuvent ne pas être des acteurs professionnels […]. Gli attori non professionisti sono sempre esistiti, anzi, prima dell’ avvento del professionismo, nel XVI secolo, c’ erano ovviamente soltanto loro, i “dilettanti”. Oggi purtroppo questo termine ha assunto una connotazione negativa o comunque 6 7

Scabia 1973. Butler 2017.

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fortemente riduttiva. Ciò è dovuto al fatto che dicendo “dilettanti” pensiamo esclusivamente ai gruppi filodrammatici, al teatro dopolavoristico e parrocchiale etc. Ma è sbagliato. Così facendo, dimentichiamo che i dilettanti hanno fatto la storia del Novecento teatrale. Antoine, ad esempio, era un dilettante, anche Stanislavskij lo era agli esordi, e così pure Paul Fort, Lugné-Poe, Fuchs, Strindberg, Decroux e tanti altri8. Tutto il teatro agit-prop, un fenomeno enorme che coinvolse migliaia di formazioni negli anni Venti e Trenta, fu fatto da dilettanti: operai in massima parte, i quali davano vita a una scena proletaria rivoluzionaria. Si trattava quindi di un teatro ben diverso di quello animato dai dilettanti borghesi, come spiegò bene all’ epoca Bela Balázs: Chi è dilettante? Uno che fa in via secondaria e in maniera inadeguata qualcosa che altri fanno meglio professionalmente. Ma se uno fa qualcosa che nessun altro può fare meglio, perché nessun altro lo fa, dato che l’ oggetto può giungere all’ espressione soltanto attraverso di lui, allora non è un dilettante9. Teniamo a mente questa decisiva precisazione di Balázs, che parla di un dilettante che però «fa qualcosa che nessun altro può fare meglio», e quindi in realtà non è un dilettante. Ci servirà più avanti. È a partire dagli anni Settanta del secolo scorso che la distinzione professionisti/non professionisti si appanna, grazie all’ avvento di varie forme di un nuovo professionismo teatrale, che di fatto includono spesso molti di coloro che un tempo si sarebbero chiamati dilettanti: dal parateatro grotowskiano al teatro di gruppo, al terzo teatro. A partire da quegli anni, anche grazie allo scossone sessantottesco, la figura dell’ attore professionista viene sottoposta a una radicale revisione: dal vecchio professionismo si va verso un nuovo professionismo, che è tale non soltanto dal punto di vista tecnico-espressivo ma anche e soprattutto da quello socio-antropologico (in proposito, le riflessioni di un Grotowski che decide di abbandonare per sempre il teatro degli spettacoli, alla fine del 1969, restano fra le più lucide e profonde)10. L’ attore neo-professionista molto spesso non vive del suo lavoro (quindi non è un professionista nel senso tradizionale del termine) anche se lo fa ad un alto (talvolta altissimo) livello di competenza e rigore, quindi da vero artigiano-artista 8

9 10

Cf. Taviani 2005, 284 ss., dove fra l’ altro viene proposta, al riguardo, l’ importante nozione di “filodrammatica d’ alternativa”. Questo lungo saggio si può leggere ora nel volume postumo a c. di Schino 2021, 267–309. Taviani è scomparso il 4 novembre 2020. Balázs 1980, 102. Cf. Grotowski 2015, in particolare lo scritto Risposta a Stanislavskij (da una conferenza del novembre 1969).

Marco De Marinis

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professionista. Per parlare di oggi, penso a gran parte del nuovissimo teatro delle ultime generazioni, la cosiddetta Generazione Duemila o Terza Avanguardia, secondo la proposta di Silvia Mei11. Tuttavia, per identificare oggi l’ attore non professionista di cui parla Rau nel suo manifesto dobbiamo cercare in un’ altra direzione, e ricostruire una diversa genealogia, la quale potrebbe appunto avere per capostipiti i dilettanti operai dell’ agit-prop ma anche i ragazzi con cui Jacques Copeau lavorò nel secondo decennio del Novecento per gettare le basi della mitica Scuola del Vieux Colombier (1920–1924). Genealogia dell’ attore non professionista Scegliendo fra i tanti esempi possibili, elenco: – I ragazzi e gli adulti coinvolti da Giuliano Scabia nelle sue esperienze di animazione teatrale, che lui però ha sempre preferito chiamare “teatro a partecipazione”, a partire dal 1971; esperienze fra le quali spicca quella condotta fra 1972 e 1973 nel manicomio di Trieste, diretto da Franco Basaglia, e raccontata magnificamente dallo stesso Scabia nel libro Marco Cavallo12. – I due giovani handicappati (uno sordomuto: Raymond Andrews, l’ altro cerebroleso: Christopher Knowles) con cui lavorò a lungo Robert Wilson fra anni Sessanta e Settanta negli Stati Uniti, dando vita insieme a loro a straordinari esperimenti di teatro visuale e sonoro, alla base dei suoi celebri spettacoli successivi. – Gli spettatori coinvolti dal Living Theatre nei suoi eventi (talvolta chiamati free theatre) basati sull’ improvvisazione e la partecipazione. Fra l’ altro, Judith Malina e Julian Beck furono fra i primi, assieme a Scabia, a portare il teatro ovunque, ospedali psichiatrici e carceri compresi. – I partecipanti al Teatro dell’ Oppresso del regista brasiliano Augusto Boal, uno dei pionieri, a partire dagli anni Sessanta, dell’ attuale teatro partecipativo. – Gli “attori geopolitici” di Leo & Perla a Marigliano (Napoli), fra 1970 e il 1978: operai e proletari campani disoccupati, predisposti al teatro – secondo Leo de Berardinis – dalle radici napoletane, la collocazione sociale e l’ impegno politico13. In tempi più recenti, la fenomenologia dell’ attore non professionista propone, a mio parere, due tipi fondamentali: l’ attore sociale, o delle diversità, e l’ attore testimone. 11 12 13

Cf. Mei 2015. Scabia 1976. Cf. Vassalli 2018.

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L’ attore sociale, o delle diversità. Chiamo così il disagiato, l’ emarginato, il disabile fisico e/o psichico, il carcerato, il migrante coinvolti e portati in scena in progetti teatrali attivi da tempo nell’ ambito delle diversità: – gli attori della Compagnia Pippo Delbono, dal 1996 in avanti, fra cui l’ iconico Bobò (al secolo Vincenzo Cannavacciuolo), scomparso a ottandue anni nel febbraio 2019; – gli attori detenuti della Compagnia della Fortezza fondata e diretta da Armando Punzo a Volterra da oltre trent’ anni; – Barbara Voghera, affetta da sindrome di Down e attrice feticcio del Teatro Lenz di Parma, ammirata fra l’ altro, di recente, in un Hamlet solistico; – gli attori con disabilità psichiche insieme ai quali Antonio Viganò da anni crea spettacoli di una verità e una bellezza commoventi (ultimo, Otello Circus, 2019). L’ attore testimone. Si tratta di un non professionista che va in scena (di solito accanto ad attori professionisti) a interpretare se stesso e a raccontare la storia reale, piccola o grande, quasi sempre di violenza, sopraffazione e ingiustizia, di cui è stato protagonista, vittima o testimone appunto: – i non attori di Milo Rau, che nei suoi spettacoli “riattiva” creativamente episodi della storia europea o mondiale recente: dagli eccidi in Rwanda o in Congo al processo moscovita contro le attiviste Pussy Riot, al processo farsa ai coniugi Ceacescu in Romania etc.); – i non attori di Lola Arias, regista e attrice argentina, ormai di casa in Europa e vera e propria capofila dell’ operazione artistica che viene chiamata re-enacting life 14, la quale in Atlas des Kommunismus (2016) ha ricostruito la storia della DDR dal dopoguerra a oggi, portando in scena donne di diverse generazioni che l’ hanno vissuta in momenti, ruoli e a livelli diversi15; – i non attori del gruppo tedesco Rimini Protokoll e del loro regista Stefan Kaegi, che in Granma (visto all’ Arena del Sole di Bologna nell’ aprile 2019) ha raccontato la rivoluzione cubana, e il suo “tradimento”, con le voci e i corpi di persone di diverse generazioni (ma appartenenti a pochi gruppi familiari) che l’ hanno combattuta, difesa, subìta, criticata, superata; – fra gli esempi italiani più recenti, mi vengono in mente lo spettacolo Mario e Saleh (2019), di Saverio La Ruina di “Scena Verticale” (Castrovillari), su sua drammaturgia, in cui la parte dell’ immigrato nordafricano che convive forzatamente sotto la tenda con un calabrese, dopo un terremoto, è interpretato da un vero migrante maghrebino (Chadli Aloui), che travasa con sofferenza 14 15

Cf. Arias 2019. Molto significativo risulta anche un altro lavoro dello stesso anno, Minefields, in cui la Arias ha riunito in scena sei veterani della guerra delle Falkland/Malvinas (1982), tre inglesi e tre argentini, per raccontare quel conflitto dimenticato, che tuttavia rappresenta una ferita ancora aperta nella memoria collettiva del Paese sudamericano.

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e difficoltà la sua storia dentro quella preventiva, conferendole un di più di autenticità problematica; il meraviglioso Vangelo di Pippo Delbono (2016), diventato anche un film, in cui l’ apparizione in scena (e in video) di alcuni migranti veniva raddoppiata in molte repliche da una loro più massiccia presenza in sala fra gli spettatori; i lavori del giovane regista bolognese Nicola Borghesi (leader del gruppo “Kepler 452”), che si avvalgono spesso di non-attori presi dalla realtà, per farne i protagonisti di inchieste (sull’ amore, ad esempio), oppure per calarli dentro la finzione drammatica, come nel caso di un recente Giardino dei ciliegi (2018), dove al posto di Ljuba e Gaiev c’ è una coppia di anziani sfrattati a Bologna dalla loro precaria abitazione dopo trent’ anni e costretti a una ancor più precaria esistenza da senza tetto16. Conclusioni: dal teatro d’ arte al teatro come pratica sociale Quella che ho cercato di tracciare per grandi linee e pochi esempi, è una fenomenologia ampia e diversificata di esperienze teatrali le quali, anche attraverso il ricorso all’ attore non professionista, cercano non soltanto – come propone Rau – di rendere reale la rappresentazione ma anche e soprattutto di immettere la rappresentazione nella realtà. Come ho già accennato in precedenza, va precisato che, se questa intenzione non è enunciata esplicitamente dal regista svizzero, essa tuttavia non manca nel suo lavoro teatrale e neppure nel manifesto. Non a caso, nel nono comandamento si prescrive: Au moins une production par saison doit être répétée ou jouée dans une zone de crise ou de guerre sans infrastructure culturelle. Forse si tratta dell’ unico modo in cui oggi, dopo il tramonto delle utopie rivoluzionarie del Novecento, si può declinare realisticamente l’ imperativo marxiano (in realtà di Marx ed Engels) con cui Rau, come abbiamo visto, apre il suo manifesto. Oggi, cambiare il mondo mediante il teatro può voler dire questo, più modestamente ma concretamente: dar vita ad azioni che, per quanto piccole e discontinue, si servano degli strumenti del teatro (in accezione dilatata) come antidoto per contrastare (curare, ancora una volta) il grande problema antropologico dell’ umanità attuale: la paura dell’ altro, del diverso, dello straniero, oggetto da tempo di speculazioni politiche senza scrupoli, che agiscono ininterrottamente (performance della politica) per trasformarla in rabbia e odio. Recentemente la 16

Sottotitolo: Trent’ anni di felicità in comodato d’ uso. Nel suo ultimo lavoro (Perdere le cose, 2019), la vicenda dolorosa di un migrante clandestino, in perenne ricerca del permesso di soggiorno, raccontata da due attori, culmina con la sua (attesa) epifania finale, faticosamente contrattata ogni volta, a quanto pare, con la locale Questura.

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filosofa Donatella Di Cesare ha dato un nome a questa strategia politica, parlando di “fobocrazia”17. Com’ è del tutto evidente, alla paura e al conseguente odio, è legato l’ attuale, impetuoso risorgere in tutto il mondo di razzismo e fascismo sotto forma di populismi sovranisti. Inutile fare nomi, li conosciamo tutti. Con tutti i suoi limiti, il teatro può fare molto, in concreto, contro la paura e quindi contro la fobocrazia. Un piccolo esempio che ho potuto conoscere da vicino: il progetto teatrale condotto a Bologna, nel 2019, da Pietro Floridia e i suoi Cantieri Meticci con ragazzi italiani e immigrati africani, a partire da un racconto forte e ambiguo di Conrad, Il negro del Narciso, e al cui esito ho avuto la fortuna di assistere solo poche settimane prima dello scoppio della pandemia. In un libro pubblicato di recente18 parlo di esperienze come queste nei termini di una politica della performance che combatte l’ attuale performance della politica, cioè la fobocrazia, con le armi specifiche del teatro, di un teatro che non soltanto rende reale la rappresentazione, come chiede Rau ma, in più e soprattutto, cerca di immettere la rappresentazione nella realtà. Ma quale teatro per una politica della performance? Ho fatto cenno più volte alla necessità di concepire e praticare il teatro nell’ accezione più dilatata possibile, secondo la feconda eredità del secolo scorso, insomma un teatro a spettro amplissimo, potremmo dire, parafrasando la nota definizione che Richard Schechner ha dato della performance. Ma in conclusione è necessario aggiungere qualche ulteriore, decisivo chiarimento, proteso verso il domani. In prospettiva, l’ apporto che ad una politica della performance potrà dare il “teatro d’ arte” sarà sempre più ridotto, a mio parere. E questo a prescindere dalla rilevanza delle opere che esso produrrà. Del resto, da tempo il teatro d’ arte è prigioniero di un orizzonte fruitivo sempre più ristretto, chiuso, autoreferenziale, ciò che fra l’ altro lo rende sempre meno appetibile al finanziatore pubblico e privato in termini di tornaconto politico o pubblicitario. In realtà, il teatro come l’ abbiamo conosciuto in prevalenza fino ad oggi, cioè come una pratica artistica specifica e altamente specializzata, potrebbe non avere un futuro o averne soltanto uno molto precario, che magari consentirà esclusivamente la sopravvivenza delle sue forme più commerciali. Personalmente, non ho alcun motivo di rallegrarmene, al contrario. Ma davanti alle tendenze epocali c’ è poco da fare, se non tentare di salvare il salvabile. Del resto, nello stesso tempo sono altrettanto convinto che ci sarà sempre più bisogno in futuro del teatro come pratica sociale diffusa ma rigorosa, radicata profondamente (biologicamente?) nella natura dell’ essere umano (zoon politikón, animale sociale). Questo teatro, pur non avendo più l’ arte come suo fine primario, 17 18

Di Cesare 2020. De Marinis 2020.

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dovrà tuttavia fare sempre tesoro al massimo del rigore, della creatività e della professionalità del miglior teatro d’ arte. Quindi, per quanto mi riguarda, niente dilettantismo o spontaneismo a buon mercato. Del resto, come dimostrano da tempo le esperienze più qualificanti nel campo del teatro sociale, o delle interazioni sociali (Meldolesi), che oggi vedo diventare uno degli avamposti di una politica della performance, efficacia sociale ed efficacia estetica vanno insieme, e quindi la prima non potrà mai prescindere dalla seconda19. Mi piace concludere (e mi si perdonerà l’ autocitazione) con le righe finali del mio recente pamphlet: Il teatro come pratica sociale diffusa ma rigorosa, piuttosto che come arte, sarà molto importante, forse indispensabile, per dar vita alle comunità a venire20.

Abbreviazioni bibliografiche Arias 2019 = L. Arias, Re-enacting Life, Ed. by J. Graham-Jones (“Performance Research Books”), Aberystwyth 2019. Balázs 1980 = B. Balázs, Teatro operaio (1930), in Id., Scritti di teatro. Dall’ arte del teatro alla guerriglia teatrale, a cura di E. Casini Ropa, Firenze 1980. Butler 2017 = J. Butler, L’ alleanza dei corpi. Note per una teoria performativa dell’ azione collettiva (2015), Milano, 2017. De Marinis 2000 = M. De Marinis, In cerca dell’ attore. Un bilancio del Novecento teatrale, Roma, 2000. De Marinis 2019 = M. De Marinis, “Il manifesto di Gent di Milo Rau. Tre note tendenziose”, Stratagemmi Prospettive Teatrali, 40 (2019), 45–54. De Marinis 2020 = M. De Marinis, Teatro e rivoluzione. Un’ utopia del secolo breve e le sue aporie, in Id., Per una politica della performance. Il teatro e la comunità a venire, Spoleto 2020, 49–90. De Marinis 2020b = M. De Marinis, Vero, finto, falso. La scena contemporanea fra presenza e rappresentazione, in A. Rabbito (ed.) La cultura del falso. Inganni, illusioni e fake news, Milano 2020, 59–76. Di Cesare 2020 = D. Di Cesare, Virus sovrano?, Torino 2020. Grotowski 2015 = J. Grotowski, Testi 1954–1998, vol. II: Il teatro povero, Traduzione italiana a cura di C. Pollastrelli, Firenze 2015. Landy 1999 = R. J. Landy, Drammaterapia. Concetti, teorie, pratiche, Traduzione italiana a cura di M. Cavallo – G. Ottaviani, Roma 1999. Mei 2015 = S. Mei, La terza avanguardia. Ortografie dell’ ultima scena italiana (“Culture Teatrali” 24) Firenze 2015. 19 20

Si vedano, al riguardo, i contributi di Andrea Porcheddu, in particolare Porcheddu 2017 e Pocheddu – Carponi 2020. De Marinis 2020, 132.

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Porcheddu 2017 = A. Porcheddu, Che c’ è da guardare? La critica di fronte al teatro sociale d’ arte, Imola 2017. Porcheddu – Carponi 2020 = A. Porcheddu – C. Carponi (eds.), La malattia che cura il teatro: Esperienza e teoria nel rapporto tra scena e società, Roma 2020. Rau 2018 = M. Rau, Globaal realisme/Réalisme global, Gent 2018. Scabia 1973 = G. Scabia, Teatro nello spazio degli scontri, Roma 1973. Scabia 1976 = G. Scabia, Marco Cavallo. Una esperienza di animazione in un ospedale psichiatrico, Torino, 1976 (nuova edizione: Marco Cavallo. Da un ospedale psichiatrico la vera storia che ha cambiato il modo di essere del teatro e della cura, a cura di E. Frisaldi, Merano 2011). Schino 2021 = M. Schino, Le visioni del teatro. Scritti sul teatro dell’ Otto e Novecento, Roma 2021. Taviani 2005 = F. Taviani, “Amatorialità. Riflessioni a partire dal “dilemma” di Osanai Kaoru: teatro eurasiano, teatrologia comparata e l’ emisfero amatoriale”, in Teatro e Storia, 26 (2005), 263–335. Vassalli 2018 = A. Vassalli, La tentazione del Sud. Viaggio nel teatro di Leo e Perla da Roma a Marigliano, Corazzano 2018.

Lowell Edmunds

Jocasta’ s Advice to Oedipus (977–83) and the Corinthian Messenger in the Third Episode of Sophocles’ Oedipus the King

Abstract In the third episode of Sophocles’ Oedipus the King, information provided by the Corinthian messenger gives the lie to Jocasta’ s affirmation of the rule of chance and her denial of prophecy. For her the peripeteia has come. Chance, however, as in this information, has been and will continue to be the motor of the dramaturgy, as the audience sees. The audience has a double perspective, seeing at the same time that all the action is tending to the gods’ fulfillment of the moira of Oedipus. Keywords Aristotle; Corinthian messenger; Jocasta; prophecy; tychē.

In the third episode of Oedipus the King, a messenger from Corinth brings the news that Polybus, king of Corinth and supposed father of Oedipus, has died (924–44). The oracle that Oedipus once received at Delphi (he would kill his father and marry his mother) is thus shown to be wrong, at least in part. Jocasta reacts to this news by expressing a general scorn of oracles (946–47), as does Oedipus, even more vehemently (964–72). But he still fears the other part of the oracle, concerning his mother (976). To free him from this fear, Jocasta offers an argument to the effect that humans need not live in fear of the future because foreknowledge, implicitly including oracles, is impossible (977–83). Her principle is almost immediately defeated, at least for her, by the Corinthian messenger, who informs her and Oedipus that he is not the son of Merope and Polybus (989–1044). The following discussion analyzes Jocasta’ s speech, concentrating on some points that are still in debate. The method of discussion is philological and, in terms of the “triangle” of text, author and audience, aims at text-based conclusions. The change in tone that comes with the Corinthian messenger’ s intervention leads to a shift of focus from text to audience. This lowly person introduces a passage of “tragicomedy”, as it has been called in the most recent commentary on Oedipus the King1. The question of the audience’ s reaction inevitably arises.

1

Finglass 2018, 76–82.

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Jocasta’ s speech 977 τί δ’ ἂν φοβοῖτ’ ἄνθρωπος, ᾧ τὰ τῆς τύχης 978 κρατεῖ, πρόνοια δ’ ἐστὶν οὐδενὸς σαφής; 979 εἰκῇ κράτιστον ζῆν, ὅπως δύναιτό τις. 980 σὺ δ’ εἰς τὰ μητρὸς μὴ φοβοῦ νυμφεύματα 981 πολλοὶ γὰρ ἤδη κἀν ὀνείρασιν βροτῶν 982 μητρὶ ξυνηυνάσθησαν ἀλλὰ ταῦθ’ ὅτῳ 983 παρ’ οὐδέν ἐστι, ῥᾷστα τὸν βίον φέρει. 977 978 979 980 981 982 983

Why would a man be afraid, for whom2 chance3 rules and there’ s assured foreknowledge of nothing? 4 Best live at random,5 however one can.6 7 As regards marriage with your mother do not be afraid. Many men before now in dreams also8 have shared their mother’ s bed. But9 the one for whom such things10 are as nothing lives life most at ease.11

If one puts Jocasta’ s advice to Oedipus in the form of argument, it is that fear is unnecessary because human life is ruled by chance and (for that reason) foreknowledge (implicitly including prophecy) is impossible12. Best, then, to live at 2 3 4 5 6 7

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Jebb 1893 ad 977: «ᾧ, ‘for whom,’ in relation to whom: not, ‘in whose opinion’»; Finglass 2018 ad 977: dat. of advantage. Jebb ibid.: «τὰ τῆς τύχης is here somewhat more than a mere periphrasis for ἡ τύχη, since the plur. suggests successive incidents». Cf. Bollack 1990, vol. 3, 634. Emotional asyndeton (cf. Denniston 1966, xlv). Finglass quotes Eidinow 2011, 58: «a cry of rebellion against the fear imposed by divine prescription». For the range of use of εἰκῇ: Kamerbeek 1967 ad loc.; Finglass 2018 ad loc. For the optative in primary sequence see Dawe 2006 ad 315, citing Kühner – Gerth I 252. δ’ may be left untranslated. For δέ after the vocative: Kühner – Gerth I 51 («[…] Übergang […] von der Erzählung zu einem Anrufe […]»). For the distinction between δέ as a syntactic marker, i. e., a «connective», and as a «boundary marker between foci of consciousness» (his emphasis): Bakker 1997, 63. See also discussion of Bakker in Part II of Bonifazi – Drummen – de Kreij 2016. Jebb 1893, 132 on line 981: «in dreams also (as well as in this oracle); and, as such dreams have proved vain, so may this oracle» (his emphasis); Manuwald 2012, 211 on 980–83 (citing Jebb); also 213 on 984–86 («implizierte Analogie ‘Traum-Orakel’»). Bollack 1990, vol. 3, 637: «La vie est plus ou moins supportable, selon la part que l’ on attribue à l’ interprétation soit des signes de l’ avenir, soit des rêves». ἀλλά: cf. Denniston 1966, 9 (ii): «The speaker himself offers an alternative suggestion». ἀλλά can have this use because of its strong association with negatives stated or implied. It is possible that ταυθ’ (982) refers to both oracles and dreams. Unless otherwise stated, translations are my own. For parallels in Thucydides to τὰ τῆς τύχης (977) see Longo 2007, 245 on 977–79.

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random13. From the general argument against fear (τί δ’ ἂν φοβοῖτ’ ἄνθρωπος [...], 977) she draws a conclusion pertaining to Oedipus’ s particular fear (σὺ δ’ εἰς τὰ μητρὸς μὴ φοβοῦ […], 980). Jocasta then adds the example of the incest dream that, she says, has been dreamt by many men. The unstated thought that connects these dreams with oracles is that such dreams, although believed to be prophetic like oracles, have not come true. In conclusion, referring to oracles and dreams together (ταῦθ’, 982), she repeats, with variation, her maxim («Best live at random», 979). She now says that the one who dismisses oracles and dreams «lives life most at ease» (983). The word in Jocasta’ s speech which has provoked the most discussion is καί (in synizesis, 981). In the apparatus criticus of his edition of the tragedy Roger Dawe said: vix intelligitur14. In his commentary, he explains: [T]he only possible meaning to be extracted from the Greek that is even faintly plausible for the context is ‘in dreams too ⟨as you have been warned you will do by this oracle⟩, plenty of men have slept with their mothers’. It is not easy to make the necessary mental supplement, for at first sight the words mean ‘in dreams too ⟨as in real life⟩’—as if Jocasta was casually assuring Oedipus that incest was quite an ordinary occurrence15. But how one understands the two things that are connected by καί depends on how one understands the speech that has begun at line 977. The purpose of this speech is clearly to free Oedipus from his fear concerning the part of the oracle concerning incest. To this end Jocasta makes a sweeping negation of the possibility of foreknowledge. When she turns to dreams she is easily understood to have in mind the common idea that dreams are prophetic. She does not have to add the obvious point that men’ s dreams of incest with their mothers have not been fulfilled in actual fact16. Dreams are, with respect to foreknowledge, as useless as prophecy. Federico Condello, in the longest of the discussions of this καί, comes 13 14 15

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For reflections on Jocasta’ s qualification («however one can») see Longo loc. cit. Dawe 1996. Dawe 2006 ad loc. For the notion (not his own) that Jocasta is saying that men have in reality slept with their mothers, see Stella 2010, 268 on lines 980–83. Finglass 2018 ad 980–82 returns to Dawe’ s view: «Oedipus is concerned that the oracle means that he will sleep with his mother; Jocasta tells him that, in addition to (καί) real-life cases of this type of incest, many people have slept with their mothers in dreams[…]» Such dreams were not taken as prophetic of actual incest. Hippias’ interpretation of his dream is an example (often cited apropos of Jocasta’ s speech) (Hdt. VI 107). Holt 1998 is a study of the function of this dream in Herodotus. For earlier studies: Holt 1998, 224 n. 8. In the well-known discussion of incest dreams by Artemidorus he finds significance not in the act itself but in the various coital positions reported to him by his clients (οὐχ ἡ μίξις αὐτὴ καθ’ ἑαυτὴν ἱκανή ἐστι τὰ σημαινόμενα δεῖξαι, ἀλλὰ καὶ αἱ συμπλοκαὶ καὶ τὰ σχήματα τῶν σωμάτων διάφορα ὄντα διαφόρους τὰς ἀποβάσεις ποιεῖ, I 79).

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close to this conclusion17.Jocasta’ s speech can be understood, then, directly in relation to her earlier discrediting of the oracle received by Laius (707–25; cf. 857–58). Affirming the control of human life by chance, she now repudiates foreknowledge of any kind, oracular or oneiric. The power of chance is a commonplace but Jocasta goes further. She «implies […] that τύχη excludes the intervention of gods in the world, at least by the crucial medium of oracles»18. She does so triumphantly19. Furthermore, under this condition, one can only «live at random», accepting whatever chance brings20. Her completion of this advice, «however one can» (ὅπως δύναιτό τις), does not seem to allow for human anticipation of and resistance to chance by tekhnē, gnomē, or euboulia21. She has already dismissed the tekhnē of the seer (708–709). Chance The reign of chance and the impossibility of human foreknowledge are the themes of Pindar’ s Olympian Twelve (470 or 466 B. C.E.), which celebrates the victory of Ergoteles of Himera in the foot race (dolichos). This ode consists of a single strophe, antistrophe and epode. The strophe begins with a prayer to Savior Tychē, the daughter of Zeus Eleutherios, to preserve Himera22. It is Tychē who controls the outcomes of mens’ endeavors, no matter what their hopes may be (τὶν [...] 17

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Condello 2012, 392: «l’ unica, salda e logica comparazione sottesa all’ ‘anche’ di Giocasta debba essere quella – suffragata dal contesto immediato – fra la paura che Edipo manifesta nella presente occasione, e la paura normalmente connessa, evidentemente, ai sogni incestuosi evocati dalla regina come esperienza diffusa e tipica». But Jocasta’ s point is that those who have these dreams do not fear them, do not expect that they will actually commit incest with their mothers, even though dreams are thought to be prophetic. Finglass 2018 ad 977–78. Jebb 1893 ad 987: «elated»; Finglass loc. cit.: «Jocasta’ s exultant tone»; March 2020 on 977–79: «Jocasta’ s words are joyful…». Commentators on casu vivere (Mart. III 38, 14) refer to εἰκῇ κράτιστον ζῆν. The line in Martial, which has nothing else to do with Sophocles, is: si bonus es, casu vivere, Sexte, potes (concluding an epigram giving reasons why Sextus should not come to Rome). Fusi 2006, 305 ad loc.: «a Roma soltanto i disonesti hanno la certezza di arricchirsi, mentre i boni possono affidarsi unicamente al caso». τύχη τὰ θνητῶν πράγματ’, οὐκ εὐβουλία Chaer. TrGF 71 F 2, often cited as a parallel to OT 977, contains the contrasting term. For τέχνη as an opposing principle: Berner 1954; Joos 1955; Edmunds 1975. A cult of Zeus Eleutherios in Himera is not attested but is plausible. (For the history of the city see Gentili et al. 2013, 288–89.) No representation of Tychē from before the fourth century B. C.E. is preserved. See Shapiro 1993, 227–28. For saving tychē, not personified, cf. Oedipus of Creon’ s return from the Delphic oracle: εἰ γὰρ ἐν τύχῃ γέ τῳ / σωτῆρι βαίη (80–81).

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κυβερνῶνται, 3), as in Jocasta’ s speech chance rules (τὰ τῆς τύχης / κρατεῖ, 977– 78). In the antistrophe, Pindar continues his thought in the same way as Jocasta does, with a stricture on the possibility of foreknowledge (ll. 7–9): σύμβολον δ’ οὔ πώ τις ἐπιχθονίων πιστὸν ἀμφὶ πράξιος ἐσσομένας εὗρεν θεόθεν, τῶν δὲ μελλόντων τετύφλωνται φραδαί No human has yet found a sure sign from the gods regarding an impending action; understanding of what is to come is blind23. Μany things happen to men counter to their judgment (10). But great good may follow aversity (11–12a) and Ergoteles, to whom Pindar turns in the epode, is an example. If he had not been forced to leave Cnossos he would not have attained the fame that he has won in the Olympic and in other games (13–20) 24. After Jocasta’ s speech, Oedipus still fears the prophecy of incest with his mother, who he believes is Merope (984–88). At this point the Corinthian messenger, who has brought the news of Polybus’ s death, intervenes to tell Oedipus that Polybus and Merope were not his parents. The messenger himself, formerly a shepherd, received the infant Oedipus from another shepherd, one of Laius’ s, and gave him to the childless Polybus and Merope. They raised him as their own (989–1044). Jocasta now knows the truth. She tries to persuade Oedipus not to pursue the identity of his parents, and, when she fails, leaves the stage (after 1072), never to be seen again. Oedipus, however, concludes from the Corinthian messenger’ s information that he must be of low birth. (He wrongly assumes that if he was a foundling he could not have been of high birth.) He now speaks of himself as «the child of benevolent Chance» (παῖδα τῆς Τύχης […] / τῆς εὖ διδούσης, 1080–81), imagining that he has risen from obscurity to his present state (1083), in which he is the famous Oedipus (ὁ πᾶσι κλεινὸς Οἰδίπους, 8). – His thought completes the comparison of Jocasta’ s thought with Pindar’ s in the Twelfth Olympian. In the epode, Pindar says that Εrgoteles would have gone without fame if he had remained in Cnossos (ἀκλεής, 15) 25. His bad fortune there became his good fortune as a victorious runner in his new life in Himera. The bad fortune of his birth, as Oedipus sees it, became the good fortune that he now enjoys.– Oedipus thus implicitly accepts Jocasta’ s principle that human life is ruled by chance, although he rejects 23 24 25

The trans. of lines 7–8 is that of Race 1997, 187. On the interpretation of φραδαί (9): Gentili et al. 2013, 585 ad 9. Kirkwood 1982, 118 ad 16 «We are not told why Ergoteles would not have achieved illustrious victories if he had stayed in Crete». Εrgoteles would have been ἀκλεής (15) if he had remained in Cnossos.

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her advice not to pursue the question of who his parents were26. He is determined to answer this new question, leaving behind the question of who killed Laius. He is not going to «live at random». The plot The scene under discussion contains a small crux of interpretation that points to the larger question of the construction of the plot of the tragedy. Oedipus does not immediately accept the messenger’ s account of finding him in a valley of Mt. Cithaeron but tests the messenger by asking what affliction he had at the time when he was found (1031) 27. There is disagreement about the meaning of Oedipus’ s question, τί δ’ ἄλγος κτλ. Does he know or does he not know what the injury was28? His reaction to the messenger’ s answer, which refers to his pierced ankles (1032–34), has sometimes been seen as a sign that he did not know (οἴμοι..., 1033). But it might express the pain provoked by this reminder of something that he did well know. In either case, Oedipus fails to connect this old injury with Jocasta’ s earlier description of Laius’ mutilation of the feet of his son (ποδῶν [...] ἄρθρα, 1032; cf. ποδοῖν ἀκμάς, 717–19). Jocasta tacitly makes the connection and sees the truth. For the plot of the tragedy, Oedipus’ s failure to make the connection is necessary. Dawe, who holds that Oedipus did know what the injury to his feet was, refers to this failure as «dramatically convenient amnesia»29. It is hardly the only instance. Dawe gives a list of six other pieces of information or possible surmises that «should have led even the least gifted intelligence to the right conclusion, let alone a man whose intuitive brilliance had solved the riddle of the Sphinx». These are: virtual certainty that he killed Laius; knowledge of the oracle that Laius would be killed by his son; the prophecy that he would kill his father; knowledge that a 26

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Dawe 2006, 164 on lines 1080–85: «It is one of the ironies of this play that Oedipus endorses the philosophy recommended by Jocasta at 977ff. at the very moment that he repudiates her more specific advice not to proceed». For the reading ἐν χεροῖν in line 1031 see Dawe 2006, 161 ad loc. (Fuller app. crit. in Dawe 1996). Dawe 2006 ad 1031: «[…]Sophocles intended his Oedipus to know about his pierced feet». For the contrary view, that Oedipus did not know: Manuwald 2012, 219 ad 1033, citing Kamerbeek 1967 ad loc. (who is less decisive); Rusten 1990, vol. 2, 51–52 ad 1031 and ad 1033. Finglass 2018, 480 ad 1031 delineates the alternative interpretations: Either «[t]he Corinthian’ s claim to be Oedipus’ saviour is most naturally taken as a reference to his rescue of the infant, but Oedipus assumes that it means more than that, asking him exactly what he saved him from» or, knowing that his ankles had been pierced, he is testing the messenger. «[B]ut then his pain when the subject is broached (1033) would make no sense». Dawe 2006, 162 ad 1031.

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baby with mutilated feet had been exposed by Laius and Jocasta; that Polybus and Merope were not his parents. Further, «[…] he had been told all the vital truths […] by the hitherto infallible prophet Teiresias»30. All of these failures are «dramatically convenient» in that they keep open the questions that motivate Oedipus’ s quest for the truth, which moves the plot forward. As for this quest, its ultimate success depends on a series of coincidences. These are, in summary, the following31. Before the time of the action of the tragedy, Oedipus knows nothing about the death of Laius. The plague has broken out in Thebes, impelling Oedipus to consult the Delphic Oracle, in the same time period in which Polybus dies in Corinth. The messenger from Corinth arrives in Thebes unexpectedly32. He reports that Polybus has died. Unasked, the messenger provides the information that Oedipus was not the son of Polybus and Merope. The Theban herdsman, summoned earlier, arrives when the Corinthian is still present. Without this coincidence, the discovery of the truth cannot take place. In the past, this Corinthian messenger happened to be a shepherd on Mt. Cithaeron, where he received the infant Oedipus from a Theban house servant (οἰκεύς, 756, cf. 1123). This servant later happened to be in Laius’ retinue on the day when he was killed. As Dawe said, «Four men are […] neatly reduced to two»33. Further, this same Theban servant requested to be transferred to the position of herdsman and was thus absent from the city until the moment in which his testimony would be decisive. One can add the chance remark that caused Oedipus to leave Corinth and go to Delphi and Oedipus’ choice, when he left Delphi, of the road on which Laius happened to be traveling. Aristotle refers to Oedipus’ knowing nothing about the death of Laius as an example of the irrational (ἄλογον) – something that is permissible in tragedy if it is kept outside the plot34. Oedipus’ s ignorance in this matter is indeed irrational. Arriving in Thebes not long after having killed a man at a certain crossroads, how could he not have heard that Laius had recently been killed at the same place35? Aristotle’ s example of the “irrational” in Oedipus the King is, however, hardly the 30 31 32 33 34

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Dawe 2006, 16. For similar lists of coincidences: Manuwald 2012, 24–26; Cairns 2013, 133–34. Dawe 2006, 14. Dawe 2006, 14; again Cairns 2013, 133. Arist. Poet. 1454b 6–8 (ch. 15): ἄλογον δὲ μηδὲν εἶναι ἐν τοῖς πράγμασιν, εἰ δὲ μή, ἔξω τῆς τραγῳδίας, οἷον τὸ ἐν τῷ Οἰδίποδι τῷ Σοφοκλέους. «No irrational element should have a part in the events, unless outside the tragedy (as, for example, in Sophocles’ Oedipus» (Halliwell 1987, 48). Ibid. 1460a 27–30 (ch. 24): τούς τε λόγους μὴ συνίστασθαι ἐκ μερῶν ἀλόγων, ἀλλὰ μάλιστα μὲν μηδὲν ἔχειν ἄλογον, εἰ δὲ μή, ἔξω τοῦ μυθεύματος, ὥσπερ Οἰδίπους τὸ μὴ εἰδέναι πῶς ὁ Λάιος ἀπέθανεν. «So far as possible, there should be no irrational component; otherwise, it should lie outside the plot-structure, as with Oedipus’ ignorance of how Laius died» (Halliwell 1987, 60). Houghton 1959, 12–14; Jebb 1893, xxv.

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only one, as the list in the preceding paragraph has shown, and it gives a glimpse of the difficulty of reconciling this aspect of the tragedy with his theory. Stephen Halliwell comments: The insufficiency of the criterion “outside the plot,” as Aristotle states it, brings us back to the underlying tension which can be detected in the Poetics: between, on the one side, the essentially rationalizing criteria of probability (and hence of intelligibility and unity) called for by the theory; and, on the other, the irreducibility of the worlds portrayed in both tragedy and epic to such a consistent and limited level of explanation36. «Aristotle’ s whole theory of the genre», Halliwell argues in another context, «requires and presupposes the exclusion of chance from the dramatic action»37. As it happens, in Oedipus the King not only do turning points in the plot depend on chance but a character, Jocasta, articulates a world-view according to which chance rules events. She does so in connection with her denial of the possibility of prophecy. As it happens, even the defeat of her world-view and her realization that the particular prophecy still feared by Oedipus come about by chance – by the arrival of the Corinthian messenger and the information that he provides concerning Oedipus’ s parentage. But Jocasta’ s world-view remains alive in Oedipus’ s conception of himself as «the child of benevolent Chance». His discovery of the truth, unlike Jocasta’ s, will not come until the arrival of the long-awaited Theban from whom the Corinthian messenger received the infant Oedipus. Aristotle, however, makes the arrival of the Corinthian messenger the moment of reversal in the tragedy (Poet. 1452a 22–26 [ch. 11]): ἔστι δὲ περιπέτεια μὲν ἡ εἰς τὸ ἐναντίον τῶν πραττομένων μεταβολὴ καθάπερ εἴρηται, καὶ τοῦτο δὲ ὥσπερ λέγομεν κατὰ τὸ εἰκὸς ἢ ἀναγκαῖον, οἷον ἐν τῷ Οἰδίποδι ἐλθὼν ὡς εὐφρανῶν τὸν Οἰδίπουν καὶ ἀπαλλάξων τοῦ πρὸς τὴν μητέρα φόβου, δηλώσας ὃς ἦν, τοὐναντίον ἐποίησεν. Reversal, as indicated, is a complete swing in the direction of the action; but this, as we insist, must conform to probability or necessity. Take, for example, Sophocles’ s Oedipus Tyrannus, where the person comes to bring Oedipus happiness, and intends to free him from his fear about his mother, but he produces the opposite effect, by revealing Oedipus’ s identity38.

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Halliwell 1987, 176. Halliwell 1986, 208. Halliwell 1987, 42.

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But this person reveals Oedipus’ s identity only to Jocasta. Only for her has the reversal taken place. The audience The audience knows the truth that Oedipus must still discover but still does not know how he will discover it. The audience has two different but arguably simultaneous ways of reacting to the Corinthian messenger and the information that he brings. One of these ways, probably the one usually assumed, is the perception that the chance arrival of the messenger is yet another of the coincidences that are leading to Oedipus’ s discovery of the truth and his downfall. Further, the audience sees that these coincidences are Apollo’ s way of fulfilling his intention to destroy Oedipus. In one of their heated exchanges Teiresias says to Oedipus: οὐ γάρ σε μοῖρα πρός γ’ ἐμοῦ πεσεῖν, ἐπεὶ / ἱκανὸς Ἀπόλλων ᾧ τάδ’ ἐκπρᾶξαι μέλει («It is not moira that you fall by my hands, since / Apollo, whose concern it is to work out these things, is sufficient», 376–77) 39. (Moira is the word used by the chorus at the end of the tragedy, as they behold the shattered Oedipus40). Oedipus acknowledges the god’ s agency: «This was Apollo» (1329) 41, and implicitly acknowledges the truth of Teiresias’ words42. In this account of the audience’ s reactions, what might be called a theological premise is assumed. Douglas Cairns referring to the coincidences listed above, states: Any audience-member or reader who reflects on these coincidences will realize that they are artefacts of the plot’ s design; but dramaturgical artifice performs a simultaneous thematic function in a play in which the attribution of events to mere chance is repeatedly shown to be mistaken… Throughout the play, references to chance hint ironically at divine design…[A]t the dramaturgical level, what might otherwise appear as implausible coincidences emerge, because of the presuppositions that drive the plot, as manifestations of divine purpose43. 39

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Brunck’ s emendation of line 376 has seemed certain to nearly every editor. See Condello 2009, 149–50. As Condello points out, the defense of the textus receptus (οὐ γάρ με μοῖρα πρός γε σοῦ πεσεῖν) by Knox 1975, 7–8 is for the purpose of opposing a “fatalistic” interpretation of the tragedy. 1302; cf. 713 (Jocasta). On moira in OT: Cairns 2013, 143–45; Finglass 2018, 74. Cairns 2013, 134–36. On Oedipus’ apparent distinction between what Apollo brought to pass and his own self-blinding (1331) see Cairns 2013, 136–42, explaining the selfblinding in terms of over-determination. His possible agency is presupposed by Jocasta (724–25). Cf. Cairns 2013, 131. Cairns 2013, 134. For earlier examples of this kind of interpretation: Finglass 2018, 75 n. 188.

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These statements come in the course of a critique of E. R. Dodds’ s “On Misunderstanding the Oedipus Rex”44. Cairns rightly challenges Dodds’ s well-known affirmation of the freedom and intelligence of Oedipus and his denial of divine involvement in the action of the tragedy45. But the audience’ s reaction to the Corinthian messenger can be described in another way, which is not in contradiction to the one just described but simultaneous with it46. The arrival of the messenger brings a change of tone from tragic to comic, in ways often observed. He wants a reward for the information that he will give (1005–1006). He addresses Oedipus as «my son» and Oedipus goes along with his changed role, saying «teach me» (1008–1009) 47. The Corinthian takes obvious pleasure in recounting how he found Oedipus on Mt. Cithaeron48. His role continues in his interaction with the Theban herdsman, a worthy counterpart, when he arrives. Patrick Finglass has said of the Corinthiam: Such interest in the characterisation of a man whose dramatic function, strictly speaking, does not require it… is remarkable… [T]his disjunction between the ordinariness of the Corinthian’ s concerns, and the far more significant matter of the news that he is communicating, simultaneously highlights Oedipus’ tragic predicament and the comically different nature of the two men’ s perspectives49. The same disjunction can be seen in the Theban herdsman, at least in his initial evasiveness (1123–55). Now the Corinthian messenger intervenes again (1132– 40), as he had intervened between Oedipus and Jocasta. For a short stretch he takes over the questioning of the Theban herdsman (1141–45). (He speaks for the last time in line 1145 but, one infers, remains on stage as the witness to the stichomythia of Oedipus and the Theban, 1146–77). The audience watches a short drama of lowly characters just in advance of the anything but comic discovery that

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Dodds 1966. Dodds is hardly alone. On “il successo di Edipo—in qualità d’ inquirente” see Condello 2009, LXIX, with n. 168 for bibliography of scholarship taking this point of view. Taplin 2003, 111 does not refer to the audience but comments, having given a list of coincidences (cf. the lists given above): «In mundane terms, these are the most ordinary, disastrous chances, yet they all add up to a pattern—a pattern known all along to the gods—which makes only too much sense. It could be argued Sophocles means these ‘improbabilities’ to go unnoticed. But perhaps not…The ultimate shaping of events looks like mere random coincidence to man until he can look back on it». On the Corinthian’ s «homely speech» (καλῶς εἶ δῆλος) in 1008: Jebb 1893 ad loc.; Manuwald 2012 ad loc. Finglass 2018, 77. Finglass 2018, 78.

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is soon to come. The tragedy does not cease to be a tragedy in these moments but for some moments has an untragic tone. In these moments the audience is experiencing both the continuation of the tragedy and something different from the tragedy. This capacity of an audience to respond at the same time to what might be considered opposite aspects of the action that they are witnessing happens to be well known to us from absurdist drama50. Samuel Beckett’ s Waiting for Godot and End Game and Happy Days are not comedies. They do not have happy endings. And yet audiences sometimes laugh in the course of a performance, or some members of an audience laugh, usually not the whole audience at the same time, and not in the same places in each performance. Much depends of course on the director and the actors, whose intentions differ from one performance to another, but the result is always some mixture of the laughable and the serious. (Audiences’ capacity to respond to this absurdist mixture was hardly a given but had to be learned over time51). The ancient audience’ s capacity for a double perspective, introduced here apropos of the Corinthian messenger, is in some respects conventional. When Oedipus refers to himself as «famous in the eyes of all» (8, quoted above), he is addressing the suppliants on the stage before him and also identifying himself to the audience. Who are these suppliants? The priest introduces them and also identifies himself as the priest of Zeus (14–19). In general, the entrance of a character is accompanied by a self-identification or he or she is identified by someone already on stage. The audience, habituated to this kind of doubleness, can appreciate moments of metatheater, such as Teiresias’ s «This day will beget you and destroy you» (442). It is the “tragic day”, which Aristotle would stipulate as the space of time in which a tragedy ideally unfolds and reaches its conclusion (Poet. 1449b 12–13)52. Another, well known moment, comes in the second stasimon, when the chorus prays for an evil portion (887, moira) for the one who is impious53. The chorus details the attitudes and actions of the impious one54, and concludes: «If his ways are held in honor, why should I dance (τί με δεῖ χορεύειν, 895–96)»? Here the chorus 50

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The following brief discussion omits, with a sole exception, reference to the scholarly literature on absurdist drama, which is vast, even by the standards of classical scholarship. Another disclaimer is necessary: discussion of the definition of absurdist is omitted. No one would deny that the examples given in the text can be called absurdist. Brater 1974, 113–14: «Waiting for Godot sounded something new in theatrical experience; its dramatic effectiveness depended on a curious mixture of comedy and tragedy; its success or failure in production would vary directly with the audience’ s ability to feel both impulses at the same time». On the tragic day: Edmunds 2000, 42; Murnaghan, forthcoming. I. e., hybristic. With ὑπερόπτα (883) cf. Aristot. EN 1124a 29 ὑπερόπται καὶ ὑβρισταί. Cited by Longo, whose discussion of 883–84 is especially useful. A type, and not any character in the tragedy, as Carey 1986, 177–78 argues, but disbelief in prophecy would certainly belong to the type.

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speak both in character, as Theban elders, and out of character, as a tragic chorus55. The audience could take this kind of thing in stride. No large claim about the shattering of dramatic illusion or the destabilizing of meaning has to be made56. Finally, another kind of double perception on the part of the audience is provoked by tragic irony, of which Oedipus the King contains perhaps more examples than any other tragedy. Irony in speaking is a matter of saying one thing and meaning something else. In this sense it may be either intentional or unintentional (the speaker does not know that he or she is saying something that also means something else). Tragic irony refers to unintentional irony on the part of a character in a tragedy. When Jocasta learns from the Corinthian messenger of the death of Polybus, she exultingly dismisses the oracles of the gods (946–47). Oedipus long feared that he would kill his father «and now he has died in the course of nature» (πρὸς τῆς τύχης ὄλωλεν, 949) and not at the hands of Oedipus57. The audience well knows, and in this respect the theological reading of the tragedy is correct, that this instance of tychē, like all the others, is part of a series of events leading to the fulfillment of the prophecies concerning Oedipus. The audience is also well aware of the dramaturgy itself, which, in order to complete Oedipus’ s fate, uses one coincidence after another. The irony of Jocasta’ s use of tychē here is that it refers both to the death of Polybus in her sense and at the same time to the event of his death in the timeframe of the tragedy that the audience is watching58. Conclusion To say that «[…]at the dramaturgical level, what otherwise might appear as implausible coincidences emerge, because of the presuppositions that drive the plot, as manifestations of divine purpose» is not inaccurate but the fact remains that these implausible coincidences are the mode in which the discovery takes place. In the audience’ s perception of the events, the cooperation of chance and moira is a constant in the tragedy. Only at the end, after the arrival of the Theban herdsman (formerly a house slave), who is by coincidence the very person who gave the infant Oedipus to the Corinthian, does Oedipus grasp the truth. At this point, he 55

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Finglass 2018, 444 states: «There can be no question of the chorus singing this part of the ode as Athenian citizens (whether in addition to, or instead of, their persona as Theban elders), asking whether they should continue serving in the tragic chorus». (He cites the most important of the scholars who have taken the point of view that he is opposing.) For a survey of the history of scholarship on metatheater: Dunn 2010, 5–6. This trans. of πρὸς τῆς τύχης after Jebb 1893 ad loc.; cf. Bollack 1990, vol. 3, 618: «c’ est un coup (naturel) de la fortune qui l’ a abattu»; Manuwald 2012 ad loc. «so wie es jeden trifft». For the ironic interpretation of Jocasta’ s words here see Eidinow 2011, 58, in the context of a useful survey of moira and tychē in OT.

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can reinterpret everything that has happened: «This was Apollo» (1329). Until this point, for the audience Jocasta’ s “chance rules” is always right and always wrong. It is always right, because of the surprises that the dramaturgy brings, and always wrong, because there is a causal principle at work, namely moira. To return finally to Aristotle, the account of the audience’ s reaction to the dramaturgy that has been given here seems to go against his well-known dismissal of performance (Poet. 1450b 16–20 [ch. 6]): ἡ δὲ ὄψις ψυχαγωγικὸν μέν, ἀτεχνότατον δὲ καὶ ἥκιστα οἰκεῖον τῆς ποιητικῆς· ἡ γὰρ τῆς τραγῳδίας δύναμις καὶ ἄνευ ἀγῶνος καὶ ὑποκριτῶν ἔστιν, ἔτι δὲ κυριωτέρα περὶ τὴν ἀπεργασίαν τῶν ὄψεων ἡ τοῦ σκευοποιοῦ τέχνη τῆς τῶν ποιητῶν ἐστιν. Spectacle is emotionally powerful but is the least integral of all to the poet’ s art: for the potential of tragedy does not depend upon public performance and actors; and, besides, the art of the mask-maker carries more weight than the poet’ s as regards the elaboration of poetic effects59. Aristotle also said that the qualities of tragedy (ὀποία τίς ἐστιν) are apparent from reading (62a 11–13, ch. 26). If one puts together the two statements that have been quoted it might seem that reading replaces, and might be better than, spectacle. A reading of a tragedy presupposes a written text. At this point, another difficulty in Aristotle arises, which takes one beyond the limits of the present discussion and will only be mentioned here. Paradoxically, Aristotle does not seem to presuppose a written text. Of the poet, he uses a vocabulary of ποῖειν and deverbatives and, for the plot, συνιστάναι. He never uses the word γράφω60. He «appears to be poised at a moment at which it has become possible to speak of reading tragedy but not yet possible to speak of it as composed in writing»61. In Plato’ s Academy Aristotle was called «the reader» (Vita Marciana 6) but his reading of an obviously extensive collection of material written texts is eclipsed in his theory.

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Halliwell 1987, 38–39. Halliwell has done more than anyone else to make sense of Aristotle’ s statement on opsis but concedes «ineliminable equivocation in his statements on the importance of performance for the realisation of dramatic tragedy’ s effects» (1986, 342). Edmunds 1996, 18–19. Edmunds 1996, 19.

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Leonardo Fiorentini

Per un riesame di alcune coppie di aggettivi in asindeto in Aristofane*

Abstract The investigation on asyndetic adjectival pairs in Aristophanes shows that this stylistic option is either an allusion to stylistic features from religious poetry, mainly from hymns, or a parody of the so-called New Dithyramb. Keywords Asyndetic style; adjectives; religious register; parody; Aristophanes.

Aristotele, nell’ occuparsi dell’ asindeto e degli effetti retorici che lo rendono in taluni casi preferibile ad altre soluzioni, osservava (Rhet. III 1413b 17–21 e 31–34): καὶ τὰ ὑποκριτικὰ ἀφῃρημένηs τῆς ὑποκρίσεως οὐ ποιοῦντα τὸ αὑτῶν ἔργον φαίνεται εὐήθη, οἷον τά τε ἀσύνδετα καὶ τὸ πολλάκις τὸ αὐτὸ εἰπεῖν ἐν τῇ γραφικῇ ὀρθῶς ἀποδοκιμάζεται, ἐν δὲ ἀγωνιστικῇ οὔ, καὶ οἱ ῥήτορες χρῶνται ἐστὶ γὰρ ὑποκριτικά … ἔτι ἔχει ἴδιόν τι τὰ ἀσύνδετα ἐν ἴσῳ γὰρ χρόνῳ πολλὰ δοκεῖ εἰρῆσθαι ὁ γὰρ σύνδεσμος ἓν ποιεῖ τὰ πολλά, ὥστε ἐὰν ἐξαιρεθῇ, δῆλον ὅτι τoὐναντίoν ἔσται τὸ ἓν πολλά. ἔχει οὖν αὔξησιν1. Aristotele si riferisce essenzialmente all’ asindeto tra frasi, come poi farà Demetr. Eloc. 194 e in generale la trattatistica antica (cf. Ps.-Long. Subl. 19, 2)2. *

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Marco Ercoles, Virginia Mastellari e Vinicio Tammaro hanno letto e commentato questo lavoro, fornendomi preziosi suggerimenti. Ho potuto discutere alcuni punti specifici e alcune questioni più teoriche con Andreas Willi. A tutti loro va il mio più sentito ringraziamento. Offro una traduzione di servizio: «sottratta la resa orale, appaiono banali le composizioni adatte alla recitazione in quanto non svolgono la propria funzione: per esempio, gli asindeti e anche la stessa cosa ripetuta sono disapprovati, a ragione, nello scritto, ma nei dibattiti non sono disapprovati, e i retori se ne servono: si tratta di soluzioni adatte alla recitazione. […] Gli asindeti hanno una propria peculiarità: nello stesso momento sembra che si dicano molte cose; la connessione di molti concetti ne fa uno, al punto che se la si sottrae, evidentemente si avrà l’ effetto contrario, una cosa diventerà tante. L’ asindeto dunque è amplificante». Una significativa disamina dell’ asindeto tra verbi nel teatro del V sec. a. C. ha condotto De Poli 2017; per Menandro e la successione bimembre di imperativi in Menandro cf. Favi 2019, 85–86.

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A proposito dell’ asindeto e, per converso, delle particelle, Denniston (1954, XLIII) osservava che in greco i periodi sono normalmente connessi con particelle e che l’ opzione stilistica rappresentata dall’ asindeto ricorre con minor frequenza e comunque più spesso in poesia che in prosa. Per definire queste tendenze macrolinguistiche, come segnalato recentemente in un importante studio da Battezzato e Rodda, le condizioni linguistiche su cui si compie l’ indagine sono determinanti: «la poesia attica di età classica è poesia drammatica, e comporta un alto numero di condizioni linguistiche, come le coppie domande/risposte, che riducono la presenza percentuale di particelle», s’ intende a favore dell’ asindeto tra periodi (Battezzato – Rodda 2018, 20). Per quanto, dunque, anche il concetto di asindeto mostri oscillazioni di definizione e meriti una qualche revisione teorica, come segnalato da Battezzato – Rodda (2018, 20 n. 42), qui ci limiteremo a considerare l’ asindeto inteso come totale assenza di qualunque connettivo fra gli elementi del discorso, e rivolgeremo l’ indagine agli aggettivi in coppia e in asindeto in Aristofane, per le ragioni che seguono. Nel terzo dei propri Analecta Plautina, il Leo osservava come nel citato passo della Retorica sull’ asindeto Aristotele segnalasse casi trimembri, come a individuare la rarità delle coppie asindetiche (Leo 1908, 5), rispetto alle quali lo studioso si mostrava interessato specialmente ai casi di asindeto tra parole, specialmente tra aggettivi. A proposito del fenomeno stilistico nel latino, notava: «de tricolis agi simul cum dicolis solet; iure quidem ab eis qui de asyndetis quaerunt. Asyndeton autem bimembre notum est italicis linguis familiare esse, graecae non item», e aggiungeva: «bina vocabula membrave Latini quoque [scil. come i Greci] particulis copulativis coniuncta efferre praetulerunt» (Leo 1908, 4). Ma riconosceva ai casi di coppia in asindeto, almeno in latino, una fattura retoricamente intesa a un effetto preciso, dato che si tratta per lo più di termini che «aut synonyma sunt vel affinia inter se aut contraria» (ibid.). Molti anni dopo, sulla scia di questi studi del Leo, in un magistrale lavoro, Sebastiano Timpanaro attribuiva alla coppia aggettivale in asindeto in latino una derivazione «dal più antico linguaggio sacrale, giuridico, proverbiale», ciò che «induce a escludere, in linea di massima, il grecismo» (Timpanaro 1994, 70). Tuttavia, lo studioso, proprio riferendosi al Leo, riconosceva come altamente possibile «che i modelli greci (Omero, i tragici) abbiano esercitato un influsso sussidiario, specialmente su quelle coppie asindetiche […] che appaiono più distaccate dal linguaggio sacrale o giuridico e, più in generale, non costituiscono ‘formule’ tradizionali latine» (ibid.). Quanto al greco, si segnala una nota di Kaibel, in sede di commento a Soph. El. 851–52 (Kaibel 1896, 205 e n. 1), dove lo studioso raccoglieva alcuni casi di aggettivi in asindeto nella tragedia greca, senza distinguere tra coppie o sequenze superiori alla coppia, specialmente costituite da tre elementi3. Come osservava Leo, la rarità della coppia aggettivale 3

Kemmer (1903) aveva affrontato il tema delle opposizioni polari in greco ma senza soffermarsi sul problema della presenza o no dell’ asindeto nel definirle.

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in asindeto va considerata soprattutto in relazione alla predilezione per l’ altra soluzione stilistica, la coppia aggettivale unita da un elemento connettivo di qualche tipo (Leo 1906, 4, cf. supra): ci sono tracce di coppie aggettivali asindetiche fin da Omero4, e significativi esempi sono nei tragici, pur sempre non diffusissimi (cf. e. g. Aesch. Ag. 1486, Eum. 170, Th. 864; Soph. Tr. 770–71, El. 850–52). Può dunque esser utile esaminare le coppie di aggettivi in asindeto in quanto parrebbero casi più rari di altre soluzioni, e sarà utile considerare i testi di Aristofane per verificare se la coppia di aggettivi in asindeto costituisca uno stilema riconosciuto come tale dal commediografo, quindi messo a frutto nelle commedie con una qualche coerenza in termini di interdiscorsività, per usare una felice formula di Genette; e per valutare se e come questo stilema abbia contribuito a quel generale andamento di Pathetisierung che rappresenta uno dei molti aspetti con cui il teatro greco del V sec. a. C., anche musicale, ha visto le proprie mutazioni in prove più recenti, né solo ellenistiche ma anche latine5. Nel corpus delle commedie integre di Aristofane si possono circoscrivere alcuni casi di coppia aggettivale in asindeto. Per la presente ricerca si considerano gli aggettivi qualificativi che abbiano un sostanziale e reciproco parallelismo (entrambi attributivi o entrambi predicativi), vale a dire quei casi in cui «uno dei due aggettivi non sia collegato al sostantivo più strettamente dell’ altro»6. Esempi di mancato parallelismo sono reperibili e forse moltiplicabili anche in base a valutazioni soggettive di chi analizza i singoli casi. Ad esempio, in Th. 47, dove in dimetri anapestici si sviluppa l’ aulica preghiera del servo di “Agatone”7, l’ espressione θηρῶν τ’ ἀγρίων πόδες ὑλοδρόμων / μὴ λυέσθων presenta i due aggettivi ἀγρίων e ὑλοδρόμων accostati senza un connettivo. Tuttavia, il secondo – a imitare la freddezza di alcune coniazioni tragiche8 e inattestato fino ad Aristofane che potrebbe averlo inventato, quindi non più ripreso fino a Catull. 63, 72 (nemorivagus) e all’ età imperiale – è un’ enallage (cf. Kühner – Gerth, I, 280), dunque non si trova sullo stesso piano di ἀγρίων. A situazioni simili potrebbero esser ascritti casi come Av. 1707 (ὦ τρισμακάριον πτηνὸν ὀρνίθων γένος), o Av. 1719 (Μούσης ἀνοίγειν ἱερὸν εὔφημον στόμα), dove εὔφημον è predicativo, mentre ἱερόν attributivo; o anche Ra. 683–84 (τρύ- / ζει δ’ ἐπίκλαυτον ἀηδόνιον νόμον).

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Cf. e. g. Il. I 300 θοῇ παρὰ νηὶ μελαίνῃ, quindi, sempre per le navi, Od. VII 34 νηυσὶ θοῇσιν … ὠκείῃσιν (si tratta di coppia sinonimica). Per altri esempi omerici, cf. infra il commento ad Ar. Nu. 337. Sull’ asindeto verbale a esprimere concitazione cf. Bruhn ap. Schneidewin – Nauck 1899, 86–87; Mastronarde 1994, 480–81; De Poli 2017, 71–72; Favi 2019, 85–86. Cf. Timpanaro 1994, 5 e, più di recente, Adams 2021, 33–54. Impiego la soluzione di Tammaro 2006 di indicare fra apici i nomi di poeti tragici come personaggi comici, per distinguerli dai poeti reali. In questo modo interpretano condivisibilmente Austin – Olson 2004, 69.

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D’ altro lato, almeno in alcune circostanze, non si possono escludere dalle serie aggettivali alcune forme che di fatto sono epiteti o participi e che, pur se tecnicamente non sono pienamente aggettivi sul piano della grammatica, sono sostanzialmente assimilati ad aggettivi nel contesto specifico. Ad esempio: casi come Th. 286 (δέσποινα πολυτίμητε Δήμητερ φίλη) comprendono certamente un epiteto (in questo caso cultuale e diffuso) che il pubblico avrà percepito alla stregua degli aggettivi presenti nella preghiera e riferiti in asindeto a Demetra, tanto da poterlo considerare il primo di tre elementi che qualificano la divinità9. In alternativa, il ritmo del verso per effetto della cesura eftemimere può suffragare l’ ipotesi per cui il contenuto del secondo emistichio sia apposizione di quanto si trova nel primo10: come che sia, πολυτίμητε e φίλη non sono una coppia aggettivale in asindeto11. Una situazione analoga potrebbe riscontrarsi in Lys. 1314–15 (ἁγῆται δ’ ἁ Λήδας παῖς / ἁγνὰ χοραγὸς εὐπρεπής), dal momento che, nell’ apposizione, il sostantivo potrebbe esser percepito alla stregua dei due aggettivi. Un’ altra situazione analoga si trova forse in Ra. 336 (ὦ πότνια πολυτίμητε Δήμητρος κόρη), molto simile a Th. 286 nella forma e anch’ esso articolabile in due parti, se si sfrutta la cesura del verso per separare il nesso πότνια πολυτίμητε da Δήμητρος κόρη. Per continuare a esemplificare casi incerti, in Nu. 595–96, all’ inizio dell’ antode della parabasi si trova Φοῖβ’ ἄναξ / Δήλιε, dove i due epiteti non sono esattamente sullo stesso piano, sia in considerazione del fatto che Δήλιε è essenzialmente un’ indicazione del luogo di nascita del dio, sia per il ritmo complessivo del canto, visto che Δήλιε apre un colon dedicato a introdurre la proposizione relativa volta a illustrare i luoghi cultuali di Apollo12. Il caso di Nu. 563–65, presenta un participio chiaramente aggettivale, un sostantivo e un aggettivo tutti riferiti a Zeus (ὑψιμέδοντα μὲν θεῶν / Ζῆνα τύραννον εἰς χορὸν / πρῶτα μέγαν κικλήσκω). Sul piano grammaticale si direbbe che esiste la possibilità di isolare una coppia di aggettivi in asindeto costituita da ὑψιμέδοντα … μέγαν. Tuttavia, il ritmo e la funzione appositiva di τύραννος inducono a giudicare l’ ipotesi come scarsamente probabile, dal momento che non si può certo escludere, in questo caso almeno, che μέγας, usuale per Zeus, si riferisca propriamente a τύραννος (cf. Cratin. fr. 258, 3 Kassel – Austin, dove il riferimento è a Pericle, assimilato a Zeus)13. Altrettanto complessa mi pare la situazione di Th. 988 (vv. 987–88 ὧδ’ αὐτὸς σύ / κισσοφόρε Βακχεῖε δέσποτα), per la valutazione di δεσπότης. Dovrà dirsi ambiguo il caso di Ra. 335 (vv. 330–35 θρασεῖ δ’ ἐγκατακρούων / ποδὶ τὴν ἀκόλαστον / φιλοπαίγμονα τιμήν, / χαρίτων πλεῖστον ἔχουσαν μέρος, ἁγνήν / ἱερὰν ὁσίοις μύσταις χορείαν), dove l’ andamento metrico 9 10 11

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Sul passo, cf. in generale Fraenkel 1962, 118–19. Come mi suggerisce Andreas Willi. Casi simili si potranno riscontrare in Pax 271, 974, 1055. Analoghe considerazioni saranno forse da svolgere per Ve. 1010, dove la coppia in asindeto non ha propriamente una funzione aggettivale. In qualche modo simile sarà da considerarsi Pax 73. Casi del genere si potrebbero moltiplicare, cf. Av. 255, 276.

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e la valutazione dei vari aggettivi determinano o meno la presenza di coppie di aggettivi in asindeto: ritengo difficile separare nettamente ἀκόλαστον da ἁγνήν ἱερὰν … χορείαν. Ovviamente, resta aperta, ma meno probabile, anche la soluzione di due coppie aggettivali in asindeto τὴν ἀκόλαστον / φιλοπαίγμονα τιμήν e ἁγνήν / ἱερὰν … χορείαν. A tal proposito, mi pare un’ ipotesi ardita intendere τιμήν come complemento oggetto di ἐγκατακρούων14: è vero che in questo modo le due coppie di aggettivi (ἀκόλαστον φιλοπαίγμονα con τιμήν, e ἁγνήν ἱερὰν con χορείαν) tenderebbero a essere simmetriche perché gli aggettivi di ciascuna sono fra loro sinonimi; ed è certo che, in tal prospettiva, la seconda coppia avrebbe un parallelo nel v. 351 dell’ antistrofe (su cui cf. infra), però mi pare che abbia più forza la considerazione per cui difficilmente si potrà dire che ἐγκατακρούων / ποδὶ τὴν ἀκόλαστον / φιλοπαίγμονα τιμήν sia un’ espressione perspicua. Anche Eq. 198 mi pare che non presenti una coppia di aggettivi in asindeto, visto che κοάλεμος non sembra avere una funzione di epiteto, ma di nome del serpente allegoricamente ricordato nel finto oracolo15. A queste incertezze si aggiungono quelle derivate dalla tradizione manoscritta. Ad esempio, in Nu. 292 si legge ᾔσθου φωνῆς ἅμα καὶ βροντῆς μυκησαμένης θεοσέπτου. Se si mantenesse il genitivo, sarebbe forse possibile ipotizzare qui una coppia in asindeto: ma, a parte il fatto che il participio non sembra perfettamente parallelo all’ aggettivo, resta comunque profonda l’ incertezza in merito al caso dell’ aggettivo stesso, per cui Wilson – direi opportunamente – promuove la congettura di Dover (1968, 140) θεόσεπτον, formulata a partire dal θεόσεπτα di Wilamowitz, nonostante le perplessità del suo stesso promotore (cf. Wilson 2007, 65)16. Sempre a titolo esemplificativo, un altro caso che richiederebbe una revisione del testo si trova in Av. 1338–39 (ὡς ἀμποταθείην ὑπὲρ ἀτρυγέτου / γλαυκᾶς ἐπ’ οἶδμα λίμνας), dove ὑπὲρ ἀτρυγέτου va inteso in modo assoluto (cf. Sommerstein 1987; Dunbar 1995, 654): per ottenere qui una coppia aggettivale in asindeto, sarebbe necessario intervenire sul testo con l’ eliminazione di ὑπέρ, oppure bisognerebbe accogliere ὕπαρ di Bergk, ciò che assegnerebbe due aggettivi in asindeto a λίμνας. Se ne ricava che la presente ricerca si muove su un crinale più di altri segnato da un tasso di soggettività ineliminabile, se non a prezzo di categorie rigide, che però non soddisfano gli scopi di un’ indagine stilistica. Essa si caratterizza per un taglio del tutto empirico, sicché non si immagina che il presente regesto sia esaustivo, in quanto, in forza di quanto appena detto e pur nella sempre possibile discussione di ogni singolo passo, si segnala, in ricerche del genere, la possibilità 14

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Tammaro (2017, 35) traduce: «e con piede ardito / ritmando la libera danza / onore gioioso, dei doni delle Càriti colma, pura sacra / danza per i pii iniziati». Lo studioso, condivisibilmente, rifiuta l’ ipotesi che al termine χορείαν si associno solo i due aggettivi più prossimi. Per κοάλεμος, cf. Mastromarco 1983, 231 n. 30. La proposta pare confortata da Hesych. θ 301.

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di sottrarre o aggiungere una o più pericopi. Ai fini dunque di una qualche più complessiva considerazione, le successive analisi si basano su casi che si potrebbero considerare relativamente sicuri. Per i testi ho impiegato l’ edizione di Wilson (2007), salvo diversa indicazione. *** Eq. 547 αἴρεσθ’ αὐτῷ πολὺ τὸ ῥόθιον, παραπέμψατ’ ἐφ’ ἕνδεκα κώπαις, θόρυβον χρηστὸν Ληναΐτην Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 2an^ La coppia si trova alla fine della parabasi anapestica, nello pnigos. La sequenza θόρυβον χρηστὸν Ληναΐτην coincide col dimetro anapestico catalettico, con cui lo pnigos si collega agli anapesti della parabasi, secondo una scelta formale piuttosto inusuale in quanto lo pnigos normalmente apre una nuova frase (cf. comunque Eq. 824, Nu. 1386, Ve. 621, Pax 339, 1156, Av. 386). Il caso in esame rappresenta una sorta di apposizione, però parzialmente autonoma sul piano sintattico e distinta da una variazione forse esecutiva che la distingue dal pezzo precedente in tetrametri anapestici: dunque, nel complesso, l’ espressione θόρυβον χρηστὸν Ληναΐτην contribuisce al passaggio sul piano stilistico, e probabilmente anche su quello performativo17, verso il canto innodico successivo, con una concitazione determinata dall’ asindeto, dal cambio di verso e dall’ assenza di una pausa anche sintattica fra gli anapesti della parabasi e questi. Eq. 551 ἵππι’ ἄναξ Πόσειδον, ᾧ χαλκοκρότων ἵππων κτύπος καὶ χρεμετισμός ἁνδάνει Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro cho ia L’ ode con cui si apre la sizigia lirico-epirrematica è un inno (cf. Fraenkel 1962, 191–92; Furley – Bremer 2001, II, 331) per Posidone, la divinità protettrice dei cavalieri del coro: si tratta di un pezzo caratterizzato da un lessico tradizionale e organizzato in coriambi, giambi, ionici e gliconei, cioè in una sequenza che si 17

Sull’ esecuzione dello pnigos cf. schol. Ar. Ach. 659a.

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ritrova appena variata in Nu. 563–74 (= 595–606), un altro inno collocato nella stessa posizione nella commedia; e tale sequenza si riscontra nel Peana a Dioniso di Filodamo di Scarfea (cf. Powell 1925, 167) della seconda metà del IV sec. a. C., ciò che contribuisce a segnalare una scelta ritmica forse tradizionale già per Aristofane (Fraenkel 1962, 192), più che una ripresa di Aristofane in Filodamo. All’ inno per Posidone nell’ ode (vv. 551–64) corrisponde un inno a Pallade Atena (vv. 581–94) nell’ antode, la cui caratterizzazione lessicale più semplice viene convincentemente spiegata da Willi (2003, 36) come una volontà poetica di differenziare l’ inno per la divinità poliade – e democratica – dall’ inno per Posidone, patrono degli aristocratici Cavalieri. La sizigia ha una forma di fatto celebrativa della città e del passato ateniese, con andamenti in cui gli studiosi non segnalano un intento parodico (Fraenkel 1962, 192; Pulleyn 1997, 33; Lomiento 2007, 322), ciò che è probabile, sebbene l’ attacco con l’ epiteto ἵππιε, in quanto pronunciato dai Cavalieri del coro, sembri assumere un tono lievemente scherzoso. Nel caso in questione la coppia di aggettivi potrebbe esser messa in discussione dalla non piena parità degli epiteti coinvolti, poiché ἄναξ è impiegato per numerose divinità, mentre ἵππιος riguarda solo alcune di esse, anche se non esclusivamente Posidone. Tuttavia, l’ interpretazione del colon come coriambo e giambo, asseverata negli scolî metrici dei manoscritti e suffragata da P. Berol. 13929 + P. Berol. 21105 (cf. Parker 1997, 171), può contribuire a isolare come coppia aggettivale in asindeto ἵππι’ ἄναξ. Sul piano della lexis, ἵππιος, come epiteto di Posidone, ha ascendenze poetiche auliche (cf. Bacchyl. Dith. 17, 99 Maehler), ma si trova impiegato anche in contesti ben meno elevati (cf. Nu. 83). Non si può escludere che nell’ attacco del canto, e della danza, il coro coinvolgesse, magari con un movimento, lo spazio circostante e reale, visto che il tesoro di Posidone Hippios era conservato in questo periodo sull’ acropoli (cf. IG I2 310, 142). L’ epiteto non si riferisce al solo Posidone (cf. Soph. OC 1090). Quanto ad ἄναξ si tratta di epiteto variamente diffuso e utilizzato per varie divinità: per l’ impiego in Aristofane, cf. Willi (2003, 20–21). Eq. 1017 σῴζεσθαί σ’ ἐκέλευ’ ἱερὸν κύνα καρχαρόδοντα Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro 6da Si tratta di uno degli pseudo-oracoli sulla cui lettura si sfidano il Paflagone e il Salsicciaio, per accattivarsi la fiducia di Demo. L’ esametro dattilico rispecchia la metrica con cui i responsi erano emanati, secondo una prassi solitamente rispettata in Aristofane (cf. Pretagostini 1995/1996, 166–67) e in generale in commedia (cf. Pretagostini 1987, 249–51). L’ elemento parodico complessivo è evidente, perché, sebbene il contenuto sia comicamente distorto, la forma si direbbe che ricalchi l’ andamento tradizionale, a creare uno scarto, tipicamente parodico, fra il piano

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della forma e quello del significato. In questo specifico passaggio, si segnala la presenza della coppia aggettivale in asindeto con parola interposta, caratterizzata da un aggettivo tipico della poesia religiosa (ἱερός), ma applicato a κύων, e da un tassello che si considera epico, visto che l’ aggettivo καρχαρόδους è attribuito appunto ai cani in Il. X 360 e XIII 198, e ricorre in Hes. Th. 180, detto del falcetto con cui Crono colpisce Urano18. L’ aggettivo καρχαρόδους nell’ oracolo declamato dal Paflagone (Cleone) diviene in Aristofane Schlagwort di Cleone, cf. Ve. 1031 (= Pax 754). Nu. 270 εἴτ’ ἐπ’ Ὀλύμπου κορυφαῖς ἱεραῖς χιονοβλήτοισι κάθησθε Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 4an^ Si tratta della preghiera che Socrate rivolge alle Nuvole, dove l’ orante utilizza però elementi tipici dell’ inno cletico (v. 266 ἄρθητε, φάνητε, v. 269 ἔλθετε). Platone distingueva l’ inno dalla preghiera per esecuzione (Leg. 700b), in quanto l’ inno è una preghiera cantata. Willi (2003, 14) ha tuttavia rilevato come il carattere encomiastico o estetico nell’ inno sia spesso prevalente rispetto alla richiesta dell’ orante, e ha segnalato che, a fronte di una plausibile mescolanza stilistica, si possono distinguere di fatto differenze linguistiche fra preghiera e inno tali da escludere l’ assegnazione a un unico linguaggio, genericamente religioso (Willi 2003, 48–49). La differenziazione linguistica si concentra specialmente su alcuni elementi della preghiera, piuttosto che su quelli dell’ inno, per il quale è acclarato che condivida col linguaggio poetico, in generale, numerosi aspetti19. Il primo aggettivo, ἱεραῖς, ricalca σεμναί del v. 265, e ha un tratto evidentemente tradizionale oltre che atteso nella preghiera (cf. Willi 2003, 22 n. 58), mentre χιονοβλήτοισι è presumibilmente un’ invenzione di Aristofane e rientra nella categoria dei “verbale Rektionskomposita” (cf. Willi 2003, 22), forse rifatto su composti come Aesch. Suppl. 559, e soprattutto Soph. Ai. 696 (χιονοκτύπου, detto della rupe cillenia). L’ aggettivo è isosillabico rispetto a βροντεσικέραυνοι del v. 265, oltre che vagamente affine nel richiamare fenomeni atmosferici20.

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È possibile che sia in particolare Il. XIII 198 ad aver fornito l’ immagine ad Aristofane, in quanto, come osserva lo scolio, τοὺς Τρώας τοῖς φυλάσσουσιν εἰκάζει κυσί. Cf. Ausfeld 1903. I vv. 265–66 non sembrano poter esser ascritti nel novero delle coppie aggettivali in asindeto: Socrate invoca le σεμναί τε θεαὶ Νεφέλαι βροντησικέραυνοι … ὦ δέσποιναι … μετέωροι, che per la disposizione delle parole e delle cesure del verso si potrebbe articolare come σεμναί τε θεαί, poi Νεφέλαι βροντησικέραυνοι, poi il vocativo ὦ δέσποιναι, quindi l’ apposizione μετέωροι.

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Nu. 276–77 ἀρθῶμεν φανεραὶ δροσερὰν φύσιν εὐάγητον Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro 6da (lyr.) Si tratta della parodo delle Nuvole in forma di inno cletico antistrofico costituito da una sola coppia strofica, con un’ inserzione in recitativo affidata, questa, agli attori ed eseguita in tetrametri anapestici. L’ andamento generale della parte cantata è abitualmente interpretato come una sequenza di dattili lirici, con un aristofaneo al v. 287 (= 310) e un colon di chiusura di difficile interpretazione21. I dattili lirici nel teatro sono attestati variamente in tragedia: l’ impiego che qui ne ha fatto Aristofane sembrerebbe ormeggiare gli andamenti di Euripide, come si ricava dalla coppia strofica di Hcld. 608 ss. (= 618 ss.) e dal canto astrofico di Suppl. 271–8522, cui forse si può aggiungere Soph. OC 228–36. La parte interessata nella presente indagine, se valutata kata poda, si compone di dattili organizzati in un tetrametro e un dimetro, che coincide col composto εὐάγητον. Negli scolî della tradizione tomano-tricliniana, in realtà, si distinguono due cola: pentemimere di ritmo dattilico, analogamente al colon di apertura del canto, ed eftemimere di ritmo anapestico, come il colon di chiusura, ma non ci sono differenze di contenuto e di tono che giustifichino un diverso ritmo (Dale 1968, 32–33). Entrambe le interpretazioni permettono di respingere l’ ἀφεῖσαι offerto dal Vat. Urb. gr. 141 dopo εὐάγητον: come ha visto Dover (1968, 139), «ἀφεῖσαι is either a misplaced gloss on ἀποσεισάμεναι or an attempt to ‘make sense’ of the misunderstood ἀρθῶμεν … φύσιν». Il canto della parodo, sia nella strofe che nell’ antistrofe, è stato oggetto di numerose esegesi, intese a chiarire se si tratti di un inno a tutti gli effetti (cf. ad esempio Segal 1969, 148–50), oppure un componimento prevedibile, esito di un ricercato accumulo di clichés della poesia innodica, tuttavia dall’ intento non parodico, perché almeno l’ antistrofe, con l’ elogio di Atene, andrebbe giudicata 21

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La Parker (1997, 187) accoglie solo sul piano descrittivo il paremiaco in chiusura, con alcuni dubbi, da accogliere favorevolmente, perché vi sarebbe un improvviso e conclusivo rovesciamento ritmico che non ha un riscontro nel contenuto. Forse ha più probabilità l’ interpretazione che rimanda alla forma del prosodiaco, dunque a un enoplio (cf. Wilamowitz 1921, 249 n. 4). Questo aiuterebbe ad anticipare la struttura enopliaca che innerva il canto successivo e che, come ha chiarito Pretagostini (1979), si collega al contenuto di uno degli argomenti della lezione impartita a Strepsiade dopo la parabasi. L’ interpretazione di Wilamowitz dell’ ultimo colon, a mio parere, ha il vantaggio, rispetto a quella anapestica, di una ricomposizione anulare con l’ hemiepes iniziale, che è da interpretarsi ovviamente in modo dattilico alla luce di quanto segue, ma che in teoria può rientrare nei kat’ enoplion. Cf. Parker 1997, 15.

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come seria (cf. Silk 1980, 106–10). Le scelte stilistiche del canto non paiono però andare nella direzione di chi individua qui un inno volutamente mal composto: il fatto che in un inno cletico il coro evochi se stesso come oggetto dell’ invocazione, dunque con una sconcertante autoinvocazione (un fatto opportunamente segnalato da Lomiento 2007, 323), lascia supporre invece che il canto sia una parodia23, nonostante non sia individuabile – forse in quanto non esiste – un preciso bersaglio. Non sono però sicuro che si tratti della parodia di un generico e tradizionale inno tout court e non piuttosto di andamenti che sul piano stilistico richiamino, a tratti, i componimenti, magari innodici ma innovativi, degli ᾀσματοκάμπται di cori ciclici24, ricordati subito dopo da Socrate (v. 333) come una delle categorie ‘professionali’ protette dalle Nuvole. Peraltro, è di questa categoria che Strepsiade dà prova di riconoscere l’ attività in quanto cita numerosi pezzi. La coppia di aggettivi in asindeto si determina, in questo caso come nel precedente, con la presenza di un aggettivo atteso in relazione alle inattese divinità, quale risulta δροσερά (cf. Eur. Bacch. 865 detto dell’ etere), e di un aggettivo raro, per quanto intelligibile, εὐάγητος, che si direbbe hapax. Nu. 299–301 ἔλθωμεν λιπαρὰν χθόνα Παλλάδος, εὔανδρον γᾶν Κέκροπος ὀψόμεναι πολυήρατον Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro 6da (lyr.), 4da Si tratta dell’ antistrofe del passo precedentemente citato, cui si rimanda per la discussione generale degli aspetti ritmici e stilistici del brano. La coppia di aggettivi in asindeto contribuisce a unire sul piano della sintassi i due cola, in quanto la sequenza εὔανδρον γᾶν, può essere giudicata, anche sul piano ritmico, come un’ apposizione di quanto appena cantato: tuttavia, l’ enjambement col genitivo Κέκροπος contribuisce a valutare la struttura come una sola frase, che si conclude col secondo aggettivo (πολυήρατον) della coppia. Entrambi gli aggettivi sono composti e presentano una consolidata tradizione, anche nella poesia encomiastica. Per il primo, εὔανδρος, cf. in particolare Pind. P. 1, 40 (τιθέμεν εὔανδρόν τε χώραν), dove il poeta si riferisce a Tebe, con una perifrasi simile a quella delle Nuvole; ed Aesch. Eum. 1031 (vv. 1030–31 ὅπως ἂν εὔφρων ἥδ’ ὁμιλία χθονὸς / τὸ λοιπὸν εὐάνδροισι συμφoραῖς πρέπῃ), dove l’ aggettivo rimanda alla circostanza dell’ insediamento cultuale delle Eumenidi ad Atene. Quanto a πολυήρατος, detto di un luogo, cf. Od. XI 275 (Θήβῃ πολυηράτῳ) e Bacchyl. Dith. 19, 9 Maehler

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Un inno di autoinvocazione del coro si trova nell’ antistrofico Ar. Av. 1088–101. Cf. Parker 1997, 14, che però non sembra poi procedere con questa ipotesi.

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(πολυηράτοις … ὀλβίαις Ἀθάναις), che fa riferimento ad Atene e presenta una coppia di aggettivi in asindeto. Nu. 335 (cf. Philox. Cyth. fr. dub. 26 Fongoni) ταῦτ’ ἄρ’ ἐποίουν “ὑγρᾶν Νεφελᾶν στρεπταίγλαν δάιον ὁρμάν” Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 4 an^ Dopo il grande canto della parodo, Socrate spiega a Strepsiade la natura divina delle Nuvole, e le indica quali protettrici di numerose categorie di intellettuali, articolati in σοφιστάς e in κυκλίων χορῶν ᾀσματοκάμπτας (v. 333)25, che gli scolî, sia veteres sia della recensio tomano-tricliniana, decifrano come ditirambografi. Strepsiade mostra di conoscere la categoria con un saggio di citazioni26: del solo στρεπταίγλαν l’ erudizione antica identificava l’ autore in Filosseno di Citera (fr. dub. 26 Fongoni), ciò che risulta impossibile sul piano cronologico, specialmente se il passo in questione risale alla prima versione delle Nuvole del 423 a. C., dal momento che Filosseno sarebbe nato attorno al 435 a. C.27: gli altri saggi ditirambici, invece, più che citazioni anonime saranno invenzioni comiche alla maniera ditirambica. La struttura dell’ intera battuta di Strepsiade pare rispondere sempre all’ incirca allo stesso criterio stilistico, per cui si nomina un evento atmosferico connotato da uno o due qualificativi. Come che sia, l’ intento parodico dell’ intero pezzo è evidente: oggetto principale dello scherzo non sono le innovazioni musicali e orchestiche dei ditirambografi, o più generalmente degli esponenti della cosiddetta “nuova musica”28, ma sono le ardite invenzioni lessicali di questi poeti e le immagini che ne derivano, beninteso “aeree” (cf. Pax 829–37): tutto ciò, coerentemente, in omaggio alle divinità patrone, le Nuvole, ma anche a segnalare l’ inconsistenza della nouvelle vague performativa e poetica. L’ aggettivo δάϊος per ὁρμά è prevedibile, e fin da Omero sia l’ aggettivo che il sostantivo sono associati anche all’ impeto del fuoco, che qui potrebbe esser richiamato per adombrare i lampi. Quanto a στρεπταίγλαν, esistono alcune questioni testuali da riesaminare. I codici veteres, a eccezione del Ravennate che reca στρεπταίγλας, hanno στρεπταίγλαν, dunque un accusativo: questa fu probabilmente la lezione dell’ archetipo, se non molto verisimilmente quella originale, visto che negli scholia recentiora della tradizione triclinana si legge che la forma all’ accusativo era negli antigrafi antichi. La paternità tricliniana dell’ annotazione 25 26 27 28

Cf. Degani 1990, 126. Per la questione dell’ autenticità e dell’ eventuale authorship cf. infra. Cf. Dover 1968, 145, e Fongoni 2014, 125. Per la cosiddetta “nuova musica”, rimando, da ultimo, al recentissimo Ercoles 2021, 104–21, con ampia bibliografia degli studi precedenti.

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fa sospettare che l’ indicazione στρεπταιγλᾶν, largamente attestata negli scholia recentiora, provenga da Tommaso Magistro, e che dunque sia una sua congettura, accolta peraltro in alcune moderne edizioni (ad esempio da Sommerstein 1982, ma già in Ernesti – Hermann 1799, 59). Insoddisfatto da quanto offerto dalla tradizione, Bentley (1826, 436, postumo)29 correggeva in στραπταίγλαν che potrebbe trovare il conforto di Orph. Hymn. 19, 2. Tuttavia, pur con una qualche cautela di principio, non sembra ci siano sufficienti ragioni per smentire la più parte della tradizione manoscritta ipotizzando un errore d’ archetipo peraltro molto antico, e pertanto si potrà accogliere il testo tràdito sulla scorta anche delle recenti considerazioni di Wilson (2007, 66). Inoltre, si potranno considerare due minime e laterali questioni a favore di στρεπταίγλαν: (1) nella prima parte dell’ inedito composto, si avverte la radice di στρέφειν, ben presente in tutta la commedia, a partire dal nome del protagonista30, ciò che si perderebbe accogliendo la congettura di Bentley; (2) riconducendo στρεπταίγλαν a ὁρμάν si potrebbe conservare una sorta di scherzo fonico visto che στρεπτός può esser sostituito, per analogo significato, da ὅρμος (cf. Hesych. σ 1984). Se la prima parte del composto è στρεπτός, la seconda andrà ricercata in αἴγλη, che Dover (1968, 146) ricondurrebbe all’ immagine del braccialetto (cf. Hesych. α 1730), ma che potrebbe rimandare anche al concetto di luce (cf. Hesych. α 1731, quindi Phot. α 527) e pertanto suggerire icasticamente, non solo sul piano della forma ma anche del bagliore, l’ immagine del fulmine (cf. Hermann in Ernesti – Hermann 1799, 58, che richiama Bentley, quindi Dover 1968, 146, e ora Fongoni 2014, 125). Nu. 337 εἶτ “ἀερίας διερᾶς γαμψοὺς οἰωνοὺς ἀερονηχεῖς” διερᾶς Reisig : διερὰς codd. | γαμψπούς ⟨τ’⟩ (codd.-P. Strasbourg 621, iam Bentley 1826, 436)

Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro 4 an^ Il verso deriva dalla pericope cui appartiene anche il precedente. Considero come coppia di aggettivi in asindeto solo γαμψοὺς … ἀερονηχεῖς, in quanto tutte le “citazioni” avanzate da Strepsiade contengono un sostantivo e almeno un aggettivo, come ha ricordato Wilson (2007, 66), sicché si potranno accogliere la lieve correzione di Reisig (διερᾶς per il tràdito διερὰς) e le considerazioni di Ernesti (cf. Ernesti – Hermann 1799, 59), che dichiarava: «ἀερίας substantive capio», secondo una prospettiva nominale fatta propria poi anche da Coulon (1953, 44)31. 29 30 31

Per le trascrizioni delle lettere di Bentley nei fascicoli della rivista cf. Stray 2004, 291–92, che dà conto di una lettera di Monk a Blomfield in merito, datata 27 novembre 1813. Cf. Marzullo 1953. Lo studioso ricordava Ve. 678, con l’ impiego sostantivato di ὑγρά.

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Il sostantivo οἰωνός ha ascendenza epica e si trova impiegato anche altrove in Aristofane: quando indica un volatile, si riscontra in contesti aulici e mai nei dialoghi (cf. Av. 254, 691, 1089, 1394). Quanto agli aggettivi, il primo si segnala come parola non propriamente poetica, ma forse, più che a una comica innovazione prosastica del finto nesso ditirambico inventato da Aristofane (cf. Arist. PA 662b 2, detto del becco), si potrebbe pensare al tentativo di prendere in giro malriuscite innovazioni ditirambiche rispetto alla lexis tradizionale, cui si ascrive γαμψῶνυξ, detto di uccelli predatori (anche in Av. 1306): in particolare, interessa l’ impiego omerico, dove γαμψώνυχες costituisce un elemento di una coppia di aggettivi in asindeto con ἀγκυλοχῆλαι (cf. Il. XVI 428 = Od. XXII 302). Quanto all’ hapax ἀερονηχεῖς, si tratta di una forma ben comprensibile nei suoi componenti, e costruita sul piano aggettivale al pari di composti come ἀεροβατῶ (Nu. 225) sul piano verbale (su cui cf. Willi 2003, 114). Nu. 339 κεστρᾶν τεμάχη μεγαλᾶν ἀγαθᾶν κρέα τ’ ὀρνίθεια κιχηλᾶν Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 4 an^ La sequenza di “citazioni” ditirambiche si conclude con un «verso grossolanamente coniato dallo stesso Strepsiade», come dimostrerebbero i diversi dorismi (Degani 1990, 126), che, secondo Dover (1968, 146), sarebbero uno scherzo rivolto alle scelte lessicali e alla patina dialettale della poesia lirica. Il verso di Strepsiade abbassa improvvisamente il contenuto del testo, grazie a un contrasto con le eteree immagini precedenti, a favore di più prosaici soggetti, quali sono i cibi elencati32; lo stile resta elevato non sul piano dei significati ma dei significanti, per la presenza accentuata dei dorismi e, anche, per la coppia di aggettivi in asindeto, che nei versi precedenti aveva costituito un insistito stilema di poesia aulica. In questo caso, gli aggettivi saranno non più che esornativi (cf. Matro fr. 1, 4 Olson – Sens) e di fatto sinonimi. Nu. 967 (cf. Stesich. fr. 322a–b Davies – Finglass vel Lamprocl. PMG 735) ἢ “Πάλλαδα περσέπολιν δεινὰν” ἢ “τηλέπορόν τι βόαμα” Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 4 an^

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Per il senso di questa immagine risalente a un ritratto malevolo di alcuni poeti lirici, cf. Dover 1968, 146.

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Il passo si trova citato nella tirata del Discorso Migliore sull’ antica educazione dei giovani ateniesi: non presenta problemi di ordine testuale ma non è immune da numerose discussioni antiche sull’ authorship. Ai fini della presente indagine, il dibattito antico e quello moderno non sono determinanti, se non per il fatto che, secondo le diverse fonti antiche, il verso procedeva con θεὸν ἐγρεκύδοιμον. Cameleonte ne conosceva una versione alternativa, tramandata in P. Oxy. 1611, 160–76: κλῄζω πολεμοδόκον ἁγνὰν παῖδα Διὸς μεγάλου δαμάσιππον (cf. Giordano 1990, 139–41). A fronte di un’ autentica citazione – indipendentemente da autore e forma completa33 – il passo non andrebbe annoverato fra le coppie aggettivali in asindeto di Aristofane, visto che, a rigore, il testo non è invenzione del commediografo, come probabilmente lo erano invece numerosi pezzi ditirambici dei vv. 335–38. Tuttavia, la pericope risulta interessante per la presente indagine in quanto quello che era pronunciato in scena nelle Nuvole e che si legge ora nei manoscritti è frutto di una selezione e di un taglio della citazione che isola la coppia in asindeto: queste sono scelte effettuate da Aristofane, funzionali a quanto succede complessivamente nella scena, perché questo brano e l’ altro qui ricordato dovrebbero essere antitetici sul piano estetico rispetto ai componimenti di Frinide e più in generale alle scelte stilistiche della cosiddetta “nuova musica”, denunciata come corruttrice dei costumi dei ragazzi nei versi immediatamente successivi34. L’ impianto tradizionale dell’ educazione, che la citazione intende contribuire a delineare, potrebbe esser enfatizzato dalla scelta della coppia di aggettivi in asindeto, peraltro sinonimi, e dalla posizione in cui si trova la citazione, che, seppur nell’ anapesto comico, può esser intesa di ritmo dattilico. Nu. 1024–27 ὦ καλλίπυργον σοφίαν κλεινοτάτην ἐπασκῶν, ὡς ἡδύ σου τοῖσι λόγοις σῶφρον ἔπεστιν ἄνθος Due coppie in asindeto, con lemmi distanziati Metro ia cho + cho ia^ (1024–25 = 1026–27) Nell’ antode dell’ agone il coro esprime soddisfazione per le parole con cui il Discorso Migliore ha illustrato i valori e l’ educazione di cui è rappresentante e promotore. La scelta del ritmo coriambico organizzato nei dimetri – con la sostituzione del primo metron con il giambo – e il confronto coi contenuti dell’ ode sembra suggerire per questo breve pezzo lirico una forma di ibridazione, che 33 34

Cf. già le osservazioni di Wilamowitz 1900, 84–85. Su questo passo e sul ruolo di Frinide quale esponente di una nuova cultura oltre che promotore di tecniche compositive inedite, cf. Andrisano 1988/1989.

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potrebbe annunciare l’ imminente soccombere del Discorso Migliore nell’ agone. La scelta degli aggettivi in asindeto, il rapporto col loro referente nominale, contribuiscono a determinare uno scarto tra il testo verbale e le reali intenzioni comunicative del poeta. In particolare, si dovrà considerare l’ accumulo di soluzioni stilistiche che rimandano a un lessico elevato, calato nel ritmo dei dimetri coriambici e nel contesto più generale della scena dell’ agone, sicché gli elementi che determinano o meno lo scarto comico non si fondano soltanto sulla presenza o meno di un determinato stilema, ma anche sulla sua continuità più o meno marcata. Nel caso in esame, dunque, la coppia aggettivale in asindeto non rappresenta di per sé l’ elemento che determina la distanza tra uno stile elevato e un ritmo non necessariamente solenne, ma la gratuita insistenza della ripetizione di questo stilema. La prima coppia presenta due aggettivi isosillabici e in qualche modo sinonimi: καλλίπυργον si trova anche in Eur. Bacch. 1202 (cf. già v. 19) e Suppl. 618 (lyr.), ed è rifatto su analoghi composti a partire da καλλι-. Rispetto ai due esempi euripidei, in Aristofane il referente è figurato, comicamente35. La seconda coppia e in generale i due cola 1026–27 rappresentano un’ apposizione della prima. Da segnalare per affinità di rappresentazione, e con una coppia di aggettivi in asindeto, Cratin. fr. 256, 2–4 Kassel – Austin, dai Chironi, dunque da una commedia precedente senz’ altro le Nuvole: ἄνδρες / ἀγανόφρονες ἡδυλόγῳ σοφίᾳ / βροτῶν περισσοκαλλεῖς. Av. 659 … τὴν δ’ ἡδυμελῆ σύμφωνον ἀηδόνα Μούσαις Μούσαις anon. Par. : Μούσης codd., Μούσῃς Dawes

Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 4 an^ La funzione dei tre tetrametri anapestici (vv. 658–60), secondo la Dunbar (1995, 419), è di annunciare sul piano metrico l’ imminente sezione della parabasi vera e propria (vv. 685–722). In relazione alla presente indagine, non si può esser sicuri che il pubblico avvertisse e considerasse questa pericope come interessata da una coppia in asindeto, dal momento che ἡδυμελῆ non è perfettamente parallelo a σύμφωνον, in quanto completato da Μούσαις, però in epifrasi. È possibile, tuttavia, che questa immagine, anche se non coinvolta da una coppia di aggettivi pienamente in asindeto, sia però utile a preparare l’ immagine e lo stilema con cui si apre l’ ode della parabasi (vv. 737ss., su cui cf. infra).

35

In Hesych. κ 484, la glossa potrebbe riferirsi all’esegesi aristofanea, piuttosto che a quella euripidea, in quanto l’ interpretazione è all’ accusativo femminile singolare, mentre in Euripide si tratta del neutro.

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Come osserva la Dunbar (1995, 420), ἡδυμελῆ è uno hapax in Aristofane: si tratta di un aggettivo che ha pertinenza essenzialmente lirica (cf. in particolare Sapph. frr. 44, 24 e 156, 1 Neri, Anacr. PMG 394a, Pind. N. 2, 25): andrà segnalato soprattutto Sapph. fr. 44, 24 Neri αὖλος ἀδυ[μ]έλης36, dal momento che in Aristofane l’ Usignolo-Procne viene reso nella performance dal suono dell’ aulo37. L’ aggettivo ricorre in tragedia in Soph. fr. 238, 2 Radt2 (dal Tamiri), in dimetri anapestici, e detto anche in questo caso, come in Saffo, di strumenti musicali, però a corde. Av. 737–39 Μοῦσα λοχμαία, τιοτιοτιοτιοτίγξ, ποικίλη… Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro 2da (737), 2tr (739) La coppia di aggettivi in asindeto si colloca all’ inizio dell’ ode parabatica, che ha la forma di un inno con associazioni di ritmi pari e doppi, dunque in una forma solo apparentemente tradizionale, perché, come ha osservato la Parker (1997, 321), le associazioni di dattili e trochei nel dramma attico sono una circostanza rara, per quanto siano riscontrabili nella tradizione lirica. Il richiamo a Frinico, il tragediografo, non va necessariamente interpretato come una ripresa tout court di alcune movenze dell’ antico tragediografo, di cui non si conoscono, peraltro, frammenti dattilici38. L’ invocazione iniziale alla Musa in un’ ode parabatica di impianto innodico non è nuova in Aristofane, cf. Ach. 665–66 e Pax 775. I due precedenti si inseriscono in canti che hanno una punta scommatica, e comunque non seria, dal momento che negli Acarnesi il canto in cretici39 si apre con un’ invocazione alla Musa di Acarne, e continua con toni di beffa nei versi successivi attraverso il richiamo a elementi culinari e di vita agreste. Quanto all’ ode della Pace, dopo l’ invocazione alla Musa, il coro intona un attacco a Carcino e ai suoi figli, quindi a Morsimo e a Melanzio. Il caso degli Uccelli è diverso dai precedenti: la menzione del poeta Frinico non risulta intesa a uno scherzo sul poeta d’ antan, e il canto in generale appare privo di elementi espliciti di parodia. Tuttavia, la presenza insistita di interventi (probabilmente extra metrum) del suono del canto

36 37 38 39

Si vedano almeno anche i reciproci ἀδύφωνος di Sapph. fr. 153 Neri e il celeberrimo ἆδυ φωνείσας di Sapph. fr. 31, 3 Neri. Una rondine in Anacreonte, la voce umana in Pindaro. Cf. Fraenkel 1962, 208–10; Parker 1997, 320; Lomiento 2007, 327. Dunque dall’ ethos vigoroso, cf. Cratin. fr. 237 Kassel – Austin.

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degli uccelli40 sembra rimandare a forme di mimetismo che forse costituiscono parodia delle più ardite sperimentazioni coeve41. Queste scelte possono contribuire a determinare un effetto «caricaturale» dell’ inno – secondo la definizione che dà del canto la Lomiento (2007, 327); un effetto che viene confermato dalla sintassi, dal momento che l’ invocazione alla Musa è priva di una frase principale, soluzione che potrebbe riandare a quella λέξις εἰρομένη che Aristotele associava alle anabolai dei ditirambi e che indicava come caratterizzata dal fatto che οὐδὲν ἔχει τέλος καθ’ αὑτήν (Rhet. III 1409a 30, cf. Demetr. Eloc. 12). Si segnala la rarità assoluta di λοχμαία, però decifrabile dal pubblico in quanto rifatto sul già omerico λόχμη (cf. Od. XIX 439)42. Quanto a ποικίλη, la Dunbar (1995, 463) osserva come il senso dell’ aggettivo sia probabilmente «with intricate, elaborate song»; tuttavia, come osserva la studiosa, non esistono precisi paralleli dell’ aggettivo in riferimento al cantante invece che al canto (cf. Pind. O. 6, 87). Può esser utile sottolineare che la posizione di ποικίλη colloca questa coppia di aggettivi fra quelli con parola interposta, e l’ aggettivo viene cantato subito dopo l’ intervento di puro suono del v. 738 – il primo di una serie: l’ onomatopea sarà un refrain, quasi un’ evoluzione verso il solo significante di ciò che Heph. Poëm. 7, 1 definiva μεσύμνιον, per cui Sapph. fr. 111 Neri costituiva significativo esempio. In questa prospettiva, e se a ποικίλη si attribuisce il valore ipotizzato dalla Dunbar, la coppia di aggettivi in asindeto, con la presenza di uno hapax e con ποικίλη inteso a rivendicare la varietà del canto, può avere un valore metateatrale in quanto richiama l’ esecuzione del canto stessa e qualifica in qualche modo la melodia del suono dell’ aulo che si interpone fra i diversi cola.

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Interventi analoghi sono presenti già nell’ articolata parodo per cui cf. Zimmermann 2012, 193–92. Cf. Pl. Resp. 397a1–b2: ὥστε πάντα ἐπιχειρήσει μιμεῖσθαι σπουδῇ τε καὶ ἐναντίον πολλῶν, καὶ ἃ νυνδὴ ἐλέγομεν, βροντάς τε καὶ ψόφους ἀνέμων τε καὶ χαλαζῶν καὶ ἀξόνων τε καὶ τροχιλιῶν, καὶ σαλπίγγων καὶ αὐλῶν καὶ συρίγγων καὶ πάντων ὀργάνων φωνάς, καὶ ἔτι κυνῶν καὶ προβάτων καὶ ὀρνέων φθόγγους καὶ ἔσται δὴ ἡ τούτου λέξις ἅπασα διὰ μιμήσεως φωναῖς τε καὶ σχήμασιν, ἢ σμικρόν τι διηγήσεως ἔχουσα; Si veda anche Arist. Po. 1461b 30–32 οἷον οἱ φαῦλοι αὐληταὶ κυλιόμενοι ἂν δίσκον δέῃ μιμεῖσθαι, καὶ ἕλκοντες τὸν κορυφαῖον, ἂν Σκύλλαν αὐλῶσιν in riferimento al (nuovo) ditirambo. Simili critiche saranno rivolte dallo Stagirita al piano dell’ imitazione attoriale degli attori tragici e saranno poi raccolte, fra gli altri, da Luciano nel suo trattato sulla danza. Una notizia di Dione Crisostomo (78, 32) rispetto alla Semele di Timoteo risulta significativa per il mimetismo determinato dall’ aulo, con cui sarebbero state imitate le urla causate dalle doglie (αὐλοῦντα τῆς Σεμέλης ὠδῖνα). Sul mimetismo della danza “ditirambica”, cf. Andrisano 2010 e Andrisano 2021. Chi sia la boschiva Musa, si ignora (l’ Usignola-Procne? Una Musa degli uccelli che costituiscono il coro?).

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Av. 853 e 896–97 προσόδια μεγάλα σεμνὰ προσιέναι θεοῖσιν δεῖ με δεύτερον μέλος χέρνιβι θεοσεβὲς ὅσιον ἐπιβοᾶν Coppie in asindeto con lemmi contigui Metro ia (lyr.) I due cola (853 e 897) sono in responsione nella coppia di canti infraepisodici ed entrambi presentano una corrispondenza dello stilema, in quanto presentano ciascuno una coppia di aggettivi in asindeto. Il tono dell’ antistrofe è simile a quello della strofe nella prima parte della stanza in quanto serio, ma nella parte finale dell’ antistrofe esso muta in una nuance di beffa. Nelle parti coinvolte da questo esame, la volontà precipite di svolgere il rito, che attraversa la coppia strofica, si traduce sul piano ritmico in numerose soluzioni. Quanto agli aggettivi in asindeto, si dovrà riconoscere che anche προσόδια è un aggettivo, però sostantivato, sicché risulta improbabile che in questo punto del canto il pubblico avesse percepito tre aggettivi43. Secondo lo schol. Ar. Av. 853, nella strofe sarebbe individuabile una parodia del Peleo di Sofocle (frr. 489–90 Radt2), nell’ impiego di alcune espressioni. I giambi lirici qui impiegati, comuni nel dramma attico, sono diffusi in Sofocle, spesso soluti (cf. e. g. El. 126–27 = 142–43). Da segnalare che la responsione fra i due canti si attua anche nei dettagli stilistici, dunque anche nella coppia aggettivale in asindeto presente nella strofe e nell’ antistrofe, di fatto nel medesimo punto del colon e con significati paragonabili, visto che a μεγάλα σεμνά (v. 853)44 risponde θεοσεβὲς ὅσιον (v. 897), in entrambi i casi riferiti a canti, nella strofe i prosodi (v. 853), nell’ antistrofe un generico canto (v. 896)45. Av. 950 κλῇσον, ὦ χρυσόθρονε, τὰν τρομερὰν κρυεράν Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro epitrtr alcm^^

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Aristofane utilizza il più usuale πρόσοδοι con significato religioso nell’ antistrofe della parodo delle Nuvole (v. 307). Per questo aggettivo cf., fra gli altri, l’ ottima discussione di Austin – Olson 2004, 93–94. Questo μέλος è preceduto da δεύτερον (v. 896), ma significato e posizione non ne fanno un terzo aggettivo che annulla la coppia aggettivale in asindeto del v. 897.

Per un riesame di alcune coppie di aggettivi

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Si tratta della scena episodica in cui il Poeta arriva alla città degli Uccelli a proporre i propri inni (v. 905 ἐν ὕμνων ἀοιδαῖς), e, dice il personaggio, a insegnare la parola di Pindaro (vv. 938–39 μάθε Πινδάρειοιν ἔπος). Nel complesso, i canti effettivamente riecheggiano le forme pindariche sul piano ritmico-metrico46, mentre sul piano del testo verbale il Poeta sembra attingere più genericamente alla poesia aulica, con solo alcuni passaggi di chiara ascendenza pindarica (cf. vv. 926–30, coi commenti di Dunbar 1995, 532–34, e di Totaro in Mastromarco – Totaro 2006, 216–17). Il verso in questione ha un andamento encomiastico, in qualche modo riconducibile alle strutture dei kat’ enoplion epitriti con sicuri paralleli in Pindaro47, che, ad esempio, nel sesto colon della coppia strofica della quarta Pitica impiega lo stesso schema metrico. Nonostante il poeta parli continuamente con lo stile che gli si conviene, soltanto in questa pericope finale avvia un canto “originale” e dedicato alla nuova città. La coppia di aggettivi in asindeto si presenta priva del sostantivo cui si riferisce, ma vi si intende la città: la coppia è sostanzialmente sinonimica, dal momento che la città sarebbe tremante in quanto gelida. Del resto, tutta la scena del Poeta si basa sul freddo che egli sostiene di patire – non a caso il personaggio si presenta male in arnese48 – ma tale condizione allude anche alla ψυχρότης di quei versi49. Il passo, pertanto, dovrà dirsi una parodia di alcune movenze della poesia encomiastica. Quanto agli aggettivi, τρομεράν ha un’ ascendenza saffica, visto che si trova rigorosamente nel fr. 21, 4 Neri, senza che sia però possibile definire il sostantivo cui si riferisce, per una lacuna del papiro che tramanda il testo50; κρυεράν parrebbe di pertinenza per lo più poetica ed è di fatto aulico (cf. Il. XXIV 524, Alcm. PMGF 3, 34): in Aristofane, l’ aggettivo si trova anche in Ach. 1191, in un passo che costituisce una parodia del linguaggio tragico – l’ aggettivo ricorre ad esempio in Eur. fr. 916, 6 Kannicht – senza che sia stato segnalato un preciso bersaglio, ammesso che sia esistito. Av. 1277 ὦ κλεινοτάτην αἰθέριον οἰκίσας πόλιν Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 3ia

46 47 48 49 50

Cf. in generale Zimmermann 1987a, 56–58. E richiami ritmici a Pindaro ricorrono nell’ intero episodio, variamente distribuiti e attinti (cf. Parker 1997, 328). L’ immagine aristofanea non è obbligata a quella ipponattea del poeta-pitocco, in quanto giambica e parodica, a differenza del caso del Poeta di questa commedia. Cf. Mastromarco 1997; Dunbar 1995, 539, dubitativamente; Totaro in Mastromarco – Totaro 2006, 217. Si tratta di P. Oxy. 1231 (fr. 10).

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Con questo verso si apre la lunga rhesis dell’ Araldo giunto alla città degli uccelli per magnificare l’ ecista Pisetero. Come osserva la Dunbar (1995, 635), l’ apertura e la chiusura costituiscono un richiamo allo stile tragico in termini di scelte lessicali e sintattiche ma non nelle opzioni ritmiche, ciò che prepara la parodia determinata dai contenuti della parte più ampia della rhesis, inadatti a quelli di una tragedia. Il superlativo κλεινοτάτη non è unico in Aristofane, visto che come elemento di coppia aggettivale in asindeto ricorre già in Nu. 1024 (su cui cf. supra); αἰθέριος ha consolidate attestazioni in tragedia, cf. e. g. Aesch. Th. 81, [Aesch.] PV 157, Eur. Med. 404 (e cf. Andr. 831), Soph. OC 1082. All’ esegesi connessa a questo passo potrebbe far riferimento Hesych. α 1852 αἰθέριον ⟨…⟩ καὶ οὐράνιον. Av. 1737–39 ὁ δ’ ἀμφιθαλὴς Ἔρως χρυσόπτερος ἡνίας ηὔθυνε παλίντονους Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro tel La pericope costituisce l’ attacco dell’ antistrofe dell’ imeneo (con struttura ABBC), con cui si celebrano le nozze di Pisetero e Basilia, dunque l’ ambiguo trionfo del protagonista51. Il canto è intervallato da alcuni trimetri affidati a Pisetero, su cui cf. Perusino 1966 e Zimmermann 1985, II, 192–94. Nel caso in esame, il richiamo di Eros, già evocato nella parabasi come antico progenitore degli uccelli (vv. 695–99), si segnala per due aggettivi composti, il primo dei quali di non semplice esegesi, dal momento che tradizionalmente ἀμφιθαλής indica chi ha entrambi i genitori viventi, fin da Omero (cf. Il. XXII 496), dove compare nell’ articolato goos di Andromaca per la morte di Ettore. Nel riferirsi al destino di Astianatte, Andromaca prevede come il bambino sarà allontanato dai banchetti da parte di chi è ἀμφιθαλής. Non è sicuro che Aristofane intendesse “alterare”52 l’ antico e consolidato significato della parola, magari giocando sul piano etimologico53, considerato che il mantenimento del tradizionale e noto significato conferisce all’ attributo in riferimento a Eros una vena comica, alla luce della geneaologia di Eros espressa nella parabasi, dove si apprende che il dio, di cui gli uccelli – cioè coloro che intonano l’ imeneo – sono discendenti, sarebbe nato da un uovo pieno di vento, generato dalla Notte nel seno sconfinato dell’Erebo (vv. 694–95). L’ aggettivo 51 52 53

Cf. Magnelli 2007. Gli impieghi eschilei di Ag. 1144 e Cho. 394 sono discussi, per cui cf. le diverse ma non opposte considerazioni di Fraenkel 1950, III, 522–23; Denniston – Page 1957, 174–75. Cf. Dunbar 1995, 760, che dopo aver richiamato il significato tradizionale osserva come l’ aggettivo «seems at times to mean ‘all-flourishing’ or ‘all-powerful’, either of them apt for Eros»; questa interpretazione forse non è necessaria.

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χρυσόπτερος, isosillabico rispetto ad ἀμφιθαλής, ha anch’ esso ascendenza omerica (cf. Il. VIII 398, XI 185, H.Hom. 2, 314), impiegato solo in riferimento a Iris: in questo passo aristofaneo χρυσόπτερος assume coerenza con l’ immagine di Eros evocata nella parabasi cui si faceva riferimento sopra (v. 697 πτερυγοῖν χρυσαῖν). Si direbbe che Aristofane, con l’ evocazione di Eros, abbia ritenuto di dover richiamare il canto parabatico, qui con una nota buffa contenuta in ἀμφιθαλής. Non si potrà dunque definire pienamente parodico questo canto, ma l’ impiego di questi aggettivi, di tradizione epica e “nobilitati” nell’ asindeto, funzionali a richiamare e a risemantizzare l’ immagine di Eros della parabasi, in qualche modo, conferiscono al canto un tono non del tutto serio. Av. 1748–50 ὦ μέγα χρύσεον ἀστεροπῆς φάος ὦ Διὸς ἄμβροτον ἔγχος πυρφόρον … Coppie in asindeto, con lemmi contigui (1748), e con lemmi distanziati (1749–50) Metro 4 da (1748), 3da (1749), 4da (1750) L’ ultima parte dell’ imeneo che conclude la commedia presenta, complessivamente, una fattura solenne sul piano ritmico, grazie all’ impiego diffuso dei dattili lirici: questo aspetto, tuttavia, si scontra con scelte lessicali in fondo trite (cf. Parker 1997, 357, e infra) e con una sintassi desultoria, per cui i soggetti invocati sono privi di una frase principale (cf. anche supra ad vv. 737–39). Al v. 1748 si trova la prima delle invocazioni – tre come avviene in numerosi casi tradizionali (cf. e. g. Sapph. fr. 1, 1–2 Neri) – con cui il coro risponde alla propria esortazione a celebrare tuoni, fulmini e folgore di Zeus, da intendersi, in realtà, di Pisetero quale novello Zeus. Nei dattili lirici, l’ ordine delle invocazioni è esattamente inverso alle precedenti richieste, e segue una klimax crescente: questa è ottenuta col numero di aggettivi riferiti a ciascuno degli elementi dei quali si compie l’ invocazione (due, due, tre) e grazie alla distribuzione degli aggettivi stessi, visto che nel primo caso – quello qui in esame – la prima coppia di aggettivi non ha parole che li distanzino; la seconda coppia invece (vv. 1749–50) si presenta con una parola interposta e si distribuisce su due cola. Il sostantivo φάος è presente in Aristofane in passaggi di stile elevato, vale a dire in Th. 126, dove si trova nel finto inno cletico amebeo di “Agatone” (su cui cf. infra); e in Ra. 1529, negli esametri recitati, con cui solennemente si conclude la commedia con la processione che riconduce Eschilo ad Atene, fra i viventi. L’ evocazione del fulmine con la perifrasi potrebbe esser qui una sorta di kenning. In generale l’ espressione si caratterizza per un lessico elevato, in quanto ἔγχος è unico in Aristofane, mentre ἄμβροτος, che è parola aulica e poetica (cf. Od. XVIII 191, Simon. PMG 519, 2, Pind. N. 10, 7, Aesch. Eum. 259), ricorre solamente in Th. 1152, in un inno. Del tutto atteso dovrà dirsi l’ aggettivo πυρφόρον

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in relazione al fulmine di Zeus (cf. Pind. N. 10, 71, Aesch. Th. 444, Soph. OT 200, e si veda in generale Dunbar 1995, 628, a proposito di Av. 1248). Th. 120–21 Λατώ τε κρούματα τ’ Ἀσιάδος ποδὶ παράρυθμ’ εὔρυθμα Φρυγίων Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro ionmi adon Il canto di Agatone nei fatti è una monodia, ma nella finzione scenica è la prova di un canto amebeo astrofico tra una corifea e un coro di ragazze, presumibilmente troiane. Si tratta di un inno citarodico (cf. v. 124), articolato essenzialmente in ionici e coriambi, con alcuni cola trocaici, cretici, giambici e dattilici54. Il passo in questione affianca due aggettivi corradicali, ma con un trattamento diverso della lunghezza dello hypsilon radicale, dal momento che nel primo caso non è operante, a differenza del secondo, la cosiddetta correptio Attica55. Generalmente, gli studiosi individuano qui un voluto paradosso56 che l’ asindeto enfatizza, dal momento che non possono essere definiti παράρυθμα i colpi sulle corde della cetra rispetto alla danza, quanto semmai il contrario. Ma l’ accettazione del non sense performativo si attaglierebbe all’ ossimoro dato da παράρυθμ’ εὔρυθμα che, in questa esegesi, avrebbero significati opposti a indicare «out of time and in time of your step» (Sommerstein 1994, 31), o «i tocchi della cetra d’ Asia che discordano e concordano con il ritmo del piede» (Mastromarco in Mastromarco – Totaro 2006, 451)57. Questa resa non è unanime, dal momento che ci sono studiosi che hanno ritenuto che l’ aggettivo παράρυθμα vada inteso diversamente: ad esempio van Daele (1928, 23) traduceva «et les sons de l’ instrument asiatique, dont la cadence accentue le rhythme des pieds», al pari di Paduano (1983, 89) «i suoni della cetra asiatica, in accordo col battito dei piedi»58. Rispetto a questa indagine, quale sia il senso di παράρυθμα non è dirimente in quanto si tratta pur sempre di una coppia di aggettivi in asindeto, che possono rientrare nelle principali categorie richiamate da Leo in quanto saranno «aut synonyma […] aut contraria» (Leo 1906, 4), in base a come ci si risolve per l’ esegesi di παράρυθμα. Per quanto sia questa l’ unica coppia aggettivale in asindeto di tipo ossimorico in Aristofane, qualora si accetti 54 55 56 57 58

Per una recente esegesi cf. Di Virgilio 2021, 212–13. Accetto dunque l’ esegesi di Wilamowitz 1886, 157. Cf., fra gli altri, Zimmermann 1987b, 130; Austin – Olson 2004, 94. Non riporto altre proposte di traduzione, generalmente sono simili a queste. Di Virgilio (2021, 213) offre una traduzione in linea con quelle segnalate sopra. Recentemente, Tosi (2017, 15) ed Ercoles (2019, 82–90) hanno accolto questa interpretazione non “paradossale” delle parole dell’ inno. Ercoles, in particolare, ha valorizzato Galen. 9, 471 Kühn, dove l’ aggettivo viene impiegato a indicare lievi irregolarità delle pulsazioni.

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che παράρυθμα indichi «discordante nel ritmo», «contro il ritmo», l’ idea che qui si esprimano concetti opposti potrebbe essere più consona all’ aspetto performativo: da un lato introduce una variatio rispetto all’ asindeto verbale immediatamente precedente, perfettamente e tradizionalmente sinonimico (vv. 117–18 κλῄζουσα … ὀλβίζουσα), inoltre si accorda con quanto si vede, dal momento che tutta la scena di Agatone, sul piano della opsis, si fonda sull’ unione di opposti. Th. 320–21 καὶ πολυώνυμε θηροφόνη, Λατοῦς χρυσώπις ἔρνος θηροφόνη Hermann : θηροφόνε παῖ R

Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro alcm^^ Si tratta di un inno cletico citarodico (cf. v. 327) astrofico59, collocato subito dopo la preghiera della Corifea60, e non ha l’ andamento sostanzialmente omogeneo della parodo delle Nuvole, articolata di fatto in dattili (cf. supra). A misure dattiliche, tuttavia, oltre al presente colon, sono forse riconducibili altri due cola (315–16, 325–26)61, che coincidono con le invocazioni di Zeus e delle Nereidi. Il colon in esame presenta un problema testuale (θηροφόνε παῖ) risolto da Hermann in θηροφόνη. L’ intervento è stato unanimemente accolto62, considerate sia le ulteriori attestazioni del femminile (cf. Thgn. 11), sia la possibilità stessa riscontrabile in Aristofane di volgere al femminile numerosi epiteti cultuali63. Interpretabile come alcmanio catelettico, il colon coincide con la coppia di aggettivi cultuali, che anticipano la perifrasi con cui si invoca Artemide: πολυώνυμε, ricorre già in H.Hom. 2, 18, detto di Ade, inteso come «dai molti nomi», e in Hes. Th. 785, come «famoso». Il caso ulteriore di H.Hom. 3, 82 potrebbe vedere già quella compressione dei due significati nello stesso significante, probabilmente presente anche in Aristofane. Il corrispondente sostantivo, in relazione ad Artemide, si trova in Callim. Dian. 6–7. D’ altra parte θηροφόνη, come epiteto cultuale di Artemide, si trova in Thgn. 11 in un’ invocazione, e ritorna in Eur. HF 378 (glyc.); ma in Eur. Hipp. 216 (2an) l’ aggettivo è già parzialmente deprivato dell’ originario valore religioso per esser applicato a cani da caccia. Non si direbbe che questo canto di per sé abbia un intento parodico, tuttavia sarà possibile apprezzare lo scarto che questi versi sciolti 59 60 61 62 63

Cf. Furley – Bremer 2001, II, 346–49. Per l’ imitazione dello stile prosastico e per una riconsiderazione di alcuni passi considerati in prosa in Aristofane si veda Bravi 2017. Cf. Austin 1990. Per un tentativo di delineare la ratio corruptelae, intesa come glossa intrusiva, cf. Austin – Olson 2004, 158. Cf. Willi 2003, 20.

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da responsione generano con quanto segue immediatamente, dal momento che le parole dell’ Aralda, dopo una solenne invocazione, rimandano ad argomenti meschini (vv. 339–49). Th. 997–98 μελάμφυλλά τ’ ὄρη δάσκια πετρώδεις τε νάπαι βρέμονται τε νάπαι Enger : καὶ νάπαι πετρώδεις R

Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro dodrb (997), ia 2cho^ (998) Il canto in cui si inserisce questa pericope è un lungo iporchema dalla complessa fattura, sia sotto il profilo strutturale, sia dal punto di vista metrico, in quanto l’ accentuata polimetria si riflette in cambi formali anche nella danza64. Tale complessità sarà da imputare alla possibilità offerta da questo canto di «importare sulla scena un’ atmosfera straniante e ben stagliata rispetto al contesto drammatico, capace di ricreare virtuosisticamente il genere evocato» (Lomiento 2007, 330). La funzionalità dell’ iporchema merita di esser approfondita in altra sede, ma qui si potrà almeno sottolineare come il pezzo cantato e danzato preveda l’ inserzione di canti e danze presumibilmente diversi fra loro, ciò che si addice a questa commedia in particolare, basata sul riadattamento e sulla rifunzionalizzazione della poesia tragica – beninteso euripidea – in commedia. Il passo in esame, in qualche modo, ripete i concetti espressi nei cola precedenti, riferiti a Dioniso. Nello svolgere questa osservazione65, Austin – Olson (2004, 307) sottolineano come entrambi gli aggettivi, che sono sinonimi, abbiano esclusivamente precedenti poetici e aulici, cf. e. g. Pind. P. 1, 27 per μελάμφυλλά, e Il. XV 273, H.Hom. 3, 386, Pind. N. 6, 43 per δάσκια66. Ra. 351 (ed. Dover) προβάδην ἔξαγ’ ἐπ’ ἀνθηρὸν ἔλειον δάπεδον Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 3ionmi ionmi^ 64 65

66

Per le diverse proposte, cf. Lomiento 2007, 329–30. Si noti che anche sul piano metrico e ritmico si può valutare questa ripetitività concettuale considerando come a misure gliconiche si può ricondurre proprio il colon 995 in quanto ferecrateo. Ulteriori due coppie di aggettivi in asindeto con valore sinonimico si possono rintracciare nel canto con cui si passa alla parte finale della commedia, dove al v. 1139, nel colon che costituisce l’ apposizione della dea invocata, Atena, si trova παρθένον ἄζυγα κούρην; quindi poco oltre (v. 1148) alle dee Tesmofore si chiede di arrivare εὔφρονες ἵλαοι (su cui cf. Ausfeld 1903, 537–38).

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Il verso deriva dalla parodo della commedia, costruita come un inno antistrofico per Dioniso in cui prevalgono gli ionici, che Dodds (1960, 72–74) riconosce come probabilmente propri dei canti cultuali per il dio67, mentre Zimmermann (1987b, 128) ha ipotizzato che la presenza degli ionici potesse esser associata alle forme tragiche più antiche: entrambi gli studiosi segnalano come la parodo della Baccanti sia in metri ionici a minore. Non si direbbe che in questa performance cultuale incastonata nella performance drammatica ci siano chiari elementi parodici, ma l’ inserzione di battute volgari di Santia nella prima parte del canto contribuisce a creare un elemento di disturbo alla tensione del canto stesso. La coppia di aggettivi in asindeto si costituisce di due termini non composti e non esclusivamente poetici. Ra. 448–49 χωρῶμεν εἰς πολυρρόδους λειμῶνας ἀνθεμώδεις Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro 4ia^ La parte finale della parodo è un prosodio in telesillei chiusi da un reiziano, secondo una prassi consueta, mentre l’ avvio del canto è in giambi68: questa soluzione risulta comune in tragedia, mentre non ha numerose attestazioni in commedia (cf. Dover 1993, 251). I due aggettivi in asindeto non sono comuni come invece lo erano quelli che nel canto di apertura della parodo (cf. supra) definivano, là come qui, il prato: al più comune ἀνθηρός si sostituisce ἀνθεμώδεις, la cui prima occorrenza è in Sapph. fr. 96, 14 Neri, quindi in Bacchyl. Dyth. 19, 39 Maehler, in [Aesch.] PV 455, poi in Eur. Bacch. 462, sicché l’ aggettivo si configura di ascendenza poetica e aulica. L’ altro aggettivo parrebbe uno hapax con cui si introduce la dittologia dell’ iponimo seguito dall’ iperonimo («dalle varie rose» e «in fiore»). Si potrebbe ipotizzare qui un’ influenza dell’ immaginario saffico, se non è un caso che nel proprio componimento, subito prima del meliloto ἀνθεμώδης (fr. 96, 14 Neri), la poetessa aveva menzionato le rose (v. 12). Ra. 876 Μοῦσαι, λεπτολόγους ξυνετὰς φρένας αἳ καθορᾶτε Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 6da (lyr.) 67 68

Cf. anche Adami 1901, 252–56. L’ interpretazione come tetrametro, asseverata nei manoscritti, si trova in White 1912, 67 n. 1, e in Parker 1997, 476, mentre viene esclusa da Dover 1993, 141. Cauta la Perusino (1968, 31).

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Suscitato da Dioniso, il breve canto per le Muse, con cui si introduce l’ agone, è normalmente interpretato come una sequenza isoritmica di dattili lirici, fin da Brunck (1783, 190). Diversamente, la tradizione scoliastica registra la colometria alessandrina che divideva quelli che ora sono i tre esametri dattilici delle moderne edizioni (876–78) in cola più brevi, articolati attorno alla cesura pentemimere, ciò che determina un andamento alternato, privo di corrispondenza nel contenuto, che invece appare di fatto omogeneo: sarà pertanto da accogliere la proposta dei dattili69. L’ invocazione alle Muse, nel numero canonico di nove (v. 875) a segnalare l’ altezza del cimento, si scontra con un contenuto comunque burlesco che gli aggettivi in esame contribuiscono a delineare. L’ aggettivo λεπτολόγους si riconduce facilmente a un lessico volto a stigmatizzare eccessivi intellettualismi, fin dalle Nuvole (cf. in particolare v. 320 λεπτολογεῖν, 1496 διαλεπτολογοῦμαι, Ra. 828 καταλεπτολογήσει)70, e con questa intenzione sembra ricorrere in altre e successive commedie (cf. Av. 318 λεπτὼ λογιστά, e sempre nelle Rane il v. 1110 λεπτὰ … λεγόντοιν)71: ha dunque una punta negativa. Rispetto al concetto di λεπτότης, che sarà assunto dalla critica alessandrina a definire una raffinatezza formale, nei passi aristofanei l’ aggettivo e i suoi derivati non mostrano un valore pienamente tecnico, come ha osservato Willi (2003, 88–90). L’ aggettivo λεπτολόγους sarà qui di fatto sinonimo, per significato ma non per accezione (cf. infra), di ξυνετάς, ciò che in qualche modo garantisce – anche grazie al fatto che i due aggettivi sono in riferimento a φρένας – che il senso si riferisce alla sottigliezza di pensiero e solo secondariamente al modo di esprimerne i concetti72. Per συνετός cf. Pind. O. 2, 85 e P. 5, 107, dove l’ aggettivo ha un valore pienamente positivo e peculiare dell’ eteria aristocratica. Può essere del tutto accidentale che la prima attestazione di λεπτός a indicare la sottigliezza di pensiero (νοῦς λεπτός) si trovi nella Medea di Euripide (v. 529)73, esattamente come in quella tragedia si trova l’ unico altro canto della poesia drammatica superstite in cui le Muse sono nominate, come qui, nel numero di nove e sono definite ἁγναί (vv. 830–31), come in questo canto (v. 875), in ritmo dattilico74. Ra. 1361–62 σὺ δ’, ὦ Διός, διπύρους ἀνέχουσα λαμπάδας ὀξυτάτας χεροῖν Coppia in asindeto, con lemmi distanziati Metro difficilmente definibile 69 70 71 72 73 74

Cf. Zimmermann 1985, II, 204–205; Parker 1997, 488. Cf. Willi 2003, 123. Si veda Hermipp. fr. 21 Kassel – Austin (λεπτολογία). Cf. Denniston 1927, 119. Per una recente discussione, cf. Mastellari 2020. Cf. Willi 2003, 93–94. Cf. Denniston 1927, 119, e Dover 1968, 114. Questa osservazione si trova in Lomiento 2007, 332.

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Il passo deriva dalla lunga monodia che “Eschilo” intona sulla falsariga delle monodie euripidee per mettere il rivale in difficoltà. Nella parte finale del canto, di difficile interpretazione metrica, la donna che ha subito il domestico furto notturno chiede l’ aiuto di Ecate come portatrice di fiaccole (cf. Bacchyl. fr. 31, 1 Maehler, Eur. Hel. 569). L’ aggettivo, che sembrerebbe da considerare uno hapax, risulta funzionale alla parodia per la gratuità con cui si presenta la formazione (cf. il duale χεροῖν). L’ aggettivo superlativo ὀξυτάτας intenderà probabilmente riferirsi alla luce accecante (cf. Pind. O. 7, 70 e Phot. σ 489) delle fiaccole. Nel complesso si direbbe che, come tutto il canto solistico qui esibito, questa coppia di aggettivi sia intesa a definire uno scarto fra le avvilenti situazioni familiari cui la tragedia euripidea è accusata di indulgere (cf. vv. 937–91 e 1058–62) e lo stile inutilmente ricercato che ne caratterizza la restituzione verbale. Il finale del lungo canto, monodico e astrofico, concentra questo genere di critiche in quanto presenta l’ immagine di una donna che invoca l’ aiuto di Ecate per andare a perquisire una vicina sospettata di aver compiuto un banale furto, una richiesta cantata su metri-ritmi nuovi e non facilmente definibili75. Pl. 298 (Philox. Cyth. fr. 8 Fongoni) πήραν ἔχοντα λάχανά τ’ ἄγρια δροσερά, κραιπαλῶντα Coppia in asindeto, con lemmi contigui Metro 4ia^ Nella parodo del Pluto, articolata come canto di beffa amebeo in giambi, si potrebbe riconoscere un senso metaorchestico – di commento alla danza – che altre sezioni analoghe non hanno. Se infatti la parodo della Pace mostrava numerosi richiami alla danza in atto e a schemata specifici di essa, questa parodo si concentra sul piano della critica al mimetismo sfrenato delle più recenti prove di teatro, segnatamente, pare, del ditirambo (v. 291)76. In questa prospettiva, Aristofane svolge una critica alle modalità compositive di Filosseno di Citera, visto che il commediografo avrebbe qui ripreso un suo ditirambo (il Ciclope, noto alle fonti antiche anche come Galatea), segnatamente ai vv. 292 e 298 secondo gli antichi commentatori. Come è stato osservato, in questi due versi si concentra anche un alto numero di soluzioni, che potrebbero suggerire una parodia metrica dello stile del ditirambografo (cf. e. g. Parker 1997, 555–56). Lo schol. vet. Ar. Pl. 298 informa che sarebbero parole di Filosseno (o una loro allusione) πήραν ἔχοντα e λάχανα ἄγρια: se le cose stanno in questi termini, l’ aggettivo δροσερά sarebbe originale del testo comico, il che è possibile se si considera come il commediografo, nell’ imitare un canto innodico, si fosse già servito di questo aggettivo a formare una coppia di 75 76

Cf. Parker 1997, 513 e 517–18. Cf. Zimmermann 2019, 116–18.

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aggettivi in asindeto (cf. supra). Tuttavia, ciò che risulta interessante è semmai il fatto di aver forse individuato in questo tipo di soluzione, vale a dire nell’ asindeto, un tratto distintivo del poeta e forse del genere: un frammento superstite del ditirambo di Filosseno presenta una serie di aggettivi composti, accostati in asindeto (PMG 821 = Philox. Cyth. fr. 9 Fongoni) a chiamare Galatea ὦ καλλιπρόσωπε χρυσεοβόστρυχε / χαριτόφωνε θάλος Ἐρώτων. *** Questa indagine, che si intende non esaustiva, evidenzia come Aristofane sembrerebbe aver preferito lo stilema della coppia di aggettivi in asindeto, sia contigui sia distanziati, all’ interno dei brani lirici – corali o monodici – per quanto non in modo esclusivo, come dimostrano i casi degli oracoli dei Cavalieri (v. 1107), o il paratragico annuncio degli Uccelli (v. 1277). La predilezione per questo genere di contesti da parte di Aristofane rappresenta un’ opzione, non un obbligo, in quanto la tradizione poetica ha consegnato al poeta coppie di aggettivi in asindeto fin da Omero (cf. supra). E andrà notato come la presenza di coppie di aggettivi in asindeto, non solo negli inni puri ma anche in forme iporchematiche (si pensi al caso delle Tesmoforiazuse) e negli imenei (si pensi al finale degli Uccelli), sembra suggerire che il trattamento della lirica da parte di Aristofane non sia rivolto a una forma o a un’ altra ma a una sorta di koiné lirica, di cui pure il poeta mostra di osservare i tratti distintivi. È possibile dunque che Aristofane abbia scelto deliberatamente di servirsi di coppie di aggettivi in asindeto sotto l’ influsso della poesia lirica piuttosto che direttamente della tragedia, sebbene non manchino casi scopertamente parodici di finti brani lirici di tragedia dove lo stilema ricorre: mi riferisco al caso di “Agatone” in Th. 121, e di “Eschilo” che imita le monodie di “Euripide” in Ra. 1361. E d’ altra parte un poeta comico come Difilo (fr. 29 Kassel – Austin), alcuni decenni dopo Aristofane, poteva mettere sullo stesso piano inni e tragedia, s’ intende nei cori. In un importante studio pubblicato quindici anni fa, Liana Lomiento ha valorizzato il bachtiniano concetto di genere intercalare, trasferendolo dal romanzo allo studio dei brani corali in Aristofane: distinto dalla parodia in senso stretto, il genere intercalare, «al di fuori del registro satirico o comunque polemico tipico della vera e propria distorsione parodica, tende a conservare la propria autonomia costruttiva, la propria originalità linguistica e stilistica e le proprie forme semantico-verbali di assimilazione dei vari aspetti della realtà» (Lomiento 2007, 304). Come ha osservato la studiosa (p. 305), questa categoria, pur senza una simile definizione teorica, aveva beneficiato degli studi di Crusius (1894, 21), di Fraenkel (1962, 191–213) e di Horn (1970) per gli innesti di poesia religiosa nelle commedie, ma sembrerebbe poter applicarsi anche a numerosi altri brani. In generale, osserva sempre la Lomiento (p. 304), la ripresa di un testo altrui nella commedia non può dirsi intesa a realizzare il grado zero del genere intercalato, neppure in

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termini di autonomia dal testo comico nel suo complesso, che, invece e inevitabilmente, rimane almeno sullo sfondo. L’ autonomia, semmai, è di Aristofane nella creazione di pezzi lirici che non hanno un intento parodico, ma che possono esser giudicati come un fatto di interdiscorsività con altri generi, come nel caso dell’ iporchema delle Tesmoforiazuse77. Si tratta di una distinzione utile a valutare l’ autentica parodia, con una propria e chiara funzione, da più generali richiami, anche di detorsio in comicum, che hanno funzioni diverse dalla parodia78; per non dire del fatto che elementi distorsivi del testo, pur sempre comico, potevano esser attivati, se non sul piano della lexis o della melopoiia, almeno sul piano della opsis, come ha segnalato la Andrisano (2010). Nei casi esaminati esiste una differenza tra alcune coppie in asindeto e altre, che si spiega alla luce della funzione del brano in cui la coppia aggettivale si inserisce. In alcuni casi, si tratta di parodia o di una distorsione di un genere di riferimento; in altri, la parodia non pare esserci, o, se esiste, non è affidata alla (sola) lexis. Lo stilema, dunque, a parte segnalare un tratto aulico, contribuisce a determinare alcuni effetti: questo si realizza in base al contesto linguistico e scenico in cui si colloca; in base al significato degli aggettivi impiegati; in base alla frequenza di questo stilema e di altri aspetti formali cui talora si accompagna, come l’ assenza piuttosto generalizzata di articoli, che si vorrebbe tipica della poesia religiosa79, o di una sintassi che talora difetta di una chiara organizzazione nella subordinazione. Da elemento presente nella tradizione poetica, epica e lirica, la coppia di aggettivi in asindeto sembra impiegata da Aristofane soprattutto, ma non esclusivamente, come un tratto stilistico di testi poetici che sono segnati dalle innovazioni promosse dalla “nuova musica” e organizzate in una λέξις che Aristotele definisce come εἰρομένη (Rhet. III 1409a 30, e vd. Demetr. Eloc. 12, cf. supra), coi suoi effetti non solo stilistici ma anche psicagogici: in definitiva, la coppia di aggettivi in asindeto è sfruttata da Aristofane come uno degli stilemi che egli forse riconosceva come decisivi a determinare il patetico (cf. supra), ovviamente riletto e più spesso statutariamente deformato nelle prove poetiche del commediografo. Abbreviazioni bibliografiche Adami 1901 = F. Adami, “De poetis scaenicis Graecis hymnorum sacrorum imitatoribus”, Jahrbücher für classische Philologie Supplementband 26 (1901), 213–262. Adams 2021 = J. N. Adams, Asyndeton and its Interpretation in Latin Literature. History, Patterns, Textual Criticism, Cambridge 2021.

77 78 79

Cf. Rau 1967, 13 e Silk 1980, 121–23. Cf. Calame 2001. Cf. Adami 1901, 242–43, 261–62 e Willi 2003, 35.

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Il quarto stasimo dell’ Antigone nella traduzione di Friedrich Hölderlin

Abstract This paper provides an analysis of the translation of the fourth stasimon of Sophocles’ Antigone carried out by Friedrich Hölderlin, exploring the translation’ s meaning and his interpretation of the tragedy. The stasimon offers mythical examples that represent different paradigms of the man’ s attitude towards God – resistance (Danae), identification (Lycurgus), acceptance (Cleopatra and her sons). No matter their approach, men inevitably succumb to the power of the divine. The “tragic” human condition stands at the core of the Antigone. Keywords Antigone; Sophocles; translation; Hölderlin; tragedy.

1. Le traduzioni di Friedrich Hölderlin dell’ Edipo Re e dell’ Antigone, stampate senza testo greco ma con in appendice un significativo apparato di Note, apparvero nel 1804 presso l’ editore Wilmans di Francoforte e costituiscono, insieme al romanzo Iperione, le uniche opere che il poeta riuscì a pubblicare prima di ritirarsi a Tübingen, a pensione dal falegname Zimmer, dove visse quarant’ anni in uno stato che fu definito allora e si definisce ancora di “follia”1. Hölderlin redasse le traduzioni anche per guadagnare economicamente, dato che l’ Iperione era diventato un best-seller. Tuttavia non si trattò solo di un lavoro mercenario: a quell’impresa, il poeta demandava la sua idea di traduzione dal greco, proponendo insieme un modello interpretativo della tragedia greca nella contemporaneità. Si trattò di un’opera durata anni, a cui dedicò ogni sua energia e sebbene siano state pubblicate solo due tragedie, lo guidava l’intenzione di tradurre tutte le tragedie superstiti di Sofocle. Hölderlin voleva in primo luogo dare una moderna versione poetica sia delle parti dialogate che di quelle liriche e tanto più, perciò, il poeta fu ferito dalla prima severa recensione, firmata da Heinrich Voß (1779– 1822), figlio del più celebre traduttore di Omero, che ne criticava innanzitutto la versificazione2. Le ardite scelte lessicali di Hölderlin, inoltre, spesso incomprensibili, scandalizzarono i contemporanei e non meraviglia che, in una lettera privata dell’ottobre 1804, lo stesso Voß racconti di aver schernito la traduzione di Hölderlin 1 2

Sulla biografia degli ultimi anni del poeta vd. da ultimo Agamben 2021. Cf. Schadewaldt 1960, 771. Sulle teorie della traduzione all’ epoca: Kitzbichler – Lubitz – Mindt 2009; cf. anche Kitzbichler 2014.

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insieme a Goethe e a Schiller: «Cosa ne dici del Sofocle di Hölderlin? L’ uomo o è pazzo furioso oppure fa solo finta di esserlo e il suo Sofocle è una celata satira del cattivo traduttore. Di recente ne ho fatto dono una sera, mentre cenavo con Schiller e Goethe, ai due poeti. Lessi il quarto coro dell’ Antigone. Avresti dovuto vedere come rideva Schiller. Oppure il verso 21 dell’ Antigone: ‘che c’ è? Sembri di colorare di rosso una parola’. Questo passo l’ ho consigliato a Goethe perché lo inserisca nei suoi studi di ottica…»3. Lo stato di follia in cui Hölderlin piombò subito dopo la pubblicazione delle traduzioni sofoclee fu forse determinato anche dall’ accoglienza disastrosa ad un lavoro a cui il poeta, invece, teneva moltissimo e su cui molto aveva puntato l’ editore, che intendeva colmare un’ esigenza di mercato, rivolgendosi a un pubblico colto e ignaro del greco: infatti non era prevista la stampa del testo originale a fronte. Hölderlin non fu però soddisfatto del lavoro dell’ editore, a cui rimproverò di aver scempiato per la fretta le traduzioni con molti refusi, mai corretti nonostante le sue rimostranze. Le traduzioni da Sofocle furono d’ altro canto elaborate dal poeta non solo come libri di lettura silenziosa, ma anche come testi teatrali, copioni, che avrebbero potuto servire a una concreta rappresentazione in scena, sperabilmente nel teatro di Weimar4. Lo testimonia tra l’ altro il fatto che in copertina si definissero i drammi non Tragödien ma Trauerspielen, seguendo dunque una terminologia moderna per il genere letterario. Inoltre: le Anmerkungen, le «Note», che Hölderlin pone alla fine delle traduzioni, rispettivamente all’ Edipo tiranno e all’ Antigone, non hanno alcun intento didascalico, non servono cioè a giustificare le scelte del traduttore rispetto al testo greco; costituiscono invece un apparato potente, per quanto enigmatico, di poetica del tragico, solo parzialmente legato al commento di singoli passi delle due tragedie sofoclee. Bisogna aspettare il Novecento prima che le traduzioni da Sofocle di Hölderlin fossero apprezzate in tutta la loro innovatività e profondità; e bisogna soprattutto attendere le pagine di Walter Benjamin, che nel saggio Il compito del traduttore (1923) aprì la via filosoficamente più feconda per comprendere il lavoro di Hölderlin, una via in cui si posero Theodor Adorno e Peter Szondi. Dopo 3

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«Was sagst du zu Hölderlins Sophokles? Ist der Mensch rasend oder stellt er sich nur so und ist sein Sophokles eine versteckte Satire auf schlechtes Übersetzer? Ich habe neulich abends, als ich mit Schiller bei Goethe aß, beide Dichter damit regaliert. Lies doch den IV. Chor der Antigone – Du hättest Schiller sehen sollen, wie er lachte; oder Antigone V. 21: ‚Was ists? du scheinst ein rotes Wort zu färben.‘ Diese Stelle habe ich Goethe als einen Beitrag zu seiner Optik empfohlen…» (Lubitz in Kitzbichler – Lubitz – Mindt 2009, 222–23). Che l’ Antigone tradotta da Hölderlin fosse testo adatto alla rappresentazione, lo ha mostrato tutta la sua ricezione e il fatto che ancor oggi sulle scene tedesche sia spesso riproposta: sulla storia della ricezione del teatro di Hölderlin, di cui fanno parte anche le traduzioni sofoclee, si può adesso rinviare Castellari 2018, divenuto fondamentale per tutti gli studiosi del poeta e del teatro tedesco.

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Benjamin, non si può più mettere in discussione il fatto che le specificità della traduzione di Hölderlin non sono da attribuirsi alla sua ignoranza della lingua greca ma alla sua volontà di ricreare l’ originale e di renderlo espressione della propria poetica e filosofia della storia. Alcuni “errori” di traduzione sono invece dovuti, come è stato dimostrato analiticamente anche nel commento di Jochen Schmidt5, all’ edizione usata dal poeta. Tuttavia la questione dell’ edizione greca tenuta presente da Hölderlin non può dirsi ancora del tutto risolta. Come ha mostrato Schmidt, Hölderlin usò una edizione del Cinquecento, la cosiddetta Brubachiana, dal nome dell’ editore che la stampò a Francoforte. Come ho suggerito altrove6, molto probabilmente Hölderlin dovette usare l’ edizione in quarto, che porta ai margini gli scoli antichi a Sofocle. Rispetto all’ edizione usata, comunque, il poeta non sembra avere alcuna soggezione: in quanto traduttore, si sentiva autorizzato a integrare, correggere ex silentio, parafrasare il testo quando il greco risultava troppo oscuro, modificarlo addirittura. In ogni caso, il lavoro alle traduzioni da parte di Hölderlin si dimostra tanto minuzioso e preciso che non si capisce come possa essere considerato segno di “follia”. 2. Le tappe della ricerca sulle traduzioni sofoclee di Hölderlin sono scandite dai grandi nomi di Wolfgang Binder, Wolfgang Schadewaldt, Karl Reinhardt, Helmut Flashar, Bernhard Böschenstein7 e Philippe Lacoue-Labarthe, autore tra l’ altro di una traduzione delle traduzioni hölderliniane a scopo teatrale8. In Italia, ormai tempo fa è stato tradotto Edipo il tiranno da Tommaso Cavallo, edito con una prefazione di Franco Rella, e vari studi si occupano nella concezione del “tragico” in Hölderlin (Remo Bodei, Andrea Mecacci, Mario Pezzella). Da ultimo i due volumi nei “Meridiani” Mondadori a cura di Luigi Reitani pongono a disposizione degli studiosi un enorme apparato bibliografico ed un commento dettagliato alle liriche e alla prosa hölderliniana, oltre che una nuova traduzione italiana delle lettere e dei testi teorici anche sul tragico greco, tra cui le Note alle tragedie sofoclee9. Tuttavia, sulla base di questi studi e materiali, sarebbe importante, a parere di chi scrive, un’ analisi e un nuovo commento dell’ Antigone di Hölderlin, anche con un confronto più serrato con la tragedia di Sofocle10. Non possiamo certo 5 6 7

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Hölderlin 1994. Fornaro 2018. Böschenstein 2002, 283–89, a cui si permette di rinviare per la bibliografia precedente. Si veda anche l’ ottima tesi di laurea, che io sappia ancora inedita, di Vedelago 2015, con apparato bibliografico. Vd. Lacoue-Labarte 1998. Vd. Hölderlin 2020. Si può capire meglio Sofocle attraverso Hölderlin? È questa la domanda che persegue nei suoi lavori Kathrin H. Rosenfield (per esempio Rosenfield 2001) e alla quale si può ancora cercare di rispondere.

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tentare qui questo lavoro, ma ci interesseremo della traduzione al quarto stasimo dell’ Antigone, proprio quello stasimo la cui traduzione, a sentire Heinrich Voß nella lettera che abbiamo ricordato, suscitò l’ ilarità di Schiller. Si tratta però di un passo che Hölderlin reputò decisivo per comprendere tutta l’ Antigone, e pertanto merita considerazioni di dettaglio, che possano aggiungere anche qualcosa al fondamentale saggio che allo stesso passo ha dedicato Bernhard Böschenstein11 . 3. Il quarto stasimo dell’ Antigone (vv. 944–87), il cui testo presenta molti punti dubbi, non si presta ad una facile interpretazione nella cornice della tragedia e nell’ambito più generale dell’uso dei paradigmi mitici nelle tragedie sofoclee. Come ha scritto e argomentato Roberto Nicolai «se ci chiediamo quale sia il senso dei paradigmi del quarto stasimo dobbiamo ricorrere alla categoria dell’ esemplarità antifrastica. Il processo per cui il paradigma espande le conoscenze degli spettatori è ancora attivo, ma opera, per così dire, in negativo: il paradigma non aggiunge informazioni sulla realtà, ma rende evidente che la realtà non è conoscibile»12. Lo stasimo, che consiste in due coppie di strofe ed antistrofe, cade in un momento cruciale, dopo l’ addio di Antigone alla propria città e l’ entrata in scena del risolutivo Tiresia. Viene cantato mentre Antigone è ancora in scena, perché il Coro si rivolge affettuosamente a lei, chiamandola reiteratamente “bambina” (v. 949 e 987): ma probabilmente, alla fine del canto, Antigone è stata già portata via dalle guardie e non può più ascoltare. Lo stasimo non esprime comprensione o solidarietà con Antigone, che pure aveva chiesto vendetta per l’ ingiustizia subita e che viene condotta nella grotta dopo aver lamentato di essere vittima di un sopruso solo per aver voluto onorare la pietà. Il Coro invece, come rispondendo agli esempi mitici che lei stessa aveva evocato, le offre l’ esempio di tre personaggi che hanno dovuto subire i colpi del destino, perché il destino regna su tutti, giusti e ingiusti. La moira, la parte assegnata a ciascuno, domina sugli uomini e le cose, ovunque nel mondo, e non si può pensare di sfuggirle. Gli esempi mitologici sono esposti dal Coro per sommi capi: certamente erano noti al pubblico ateniese, ma la vaghezza con cui vengono raccontati, oltre a rispondere a una caratteristica della poesia lirica, serve anche a selezionare gli aspetti più oscuri di quei miti e i particolari più atroci di sventurati destini umani. L’ infelicità, perciò, rappresenta il punto comune, il tratto d’ unione, tra Antigone che va a morire e i paradigmi mitici addotti dal coro. 4. Nel primo esempio (vv. 944–50) si ricorda Danae: «Soffrì anche il corpo di Danae di lasciare la luce del cielo in una camera di bronzo. Fu confinata, nascosta in un talamo tombale. Eppure anche lei era onorata per stirpe, o bambina, o bambina, e ricevette come tesoro il seme fluente d’ oro di Zeus». L’ esempio è focalizzato 11 12

Böschenstein 1989. Nicolai 2011a, 185. Cf. Nicolai 2005, 80–99.

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sulla reclusione di Danae, punizione di cui non si dicono le ragioni, né si esprime un giudizio sulla crudeltà o ingiustizia di tale destino. Anche la nota leggenda della metamorfosi di Zeus in pioggia d’ oro, escamotage del dio per unirsi in amore con la fanciulla, che conosciamo da altre fonti, è condensata in un solo aggettivo (χρυσορύτους). L’ interlocuzione ὦ παῖ παῖ si rivolge ad Antigone, ancora in scena e portata via dalle guardie di Creonte solo alla fine dello stasimo: il coro risponde all’ estremo appellarsi di lei ai «prìncipi tebani» (v. 940), ossia al Coro stesso. Adesso che Antigone sta scomparendo, si istituisce un legame a distanza con la sua prima apparizione, dato che il Coro, spaventato, aveva salutato così l’ entrata in scena della figlia di Edipo: «come potrei negare che questa è la bambina Antigone (παῖδ’ Ἀντιγόνην)?» (vv. 377–78). Il Coro torna ancora a rivolgersi alla «fanciulla» alla fine dello stasimo (v. 987: ὦ παῖ). Tuttavia, sia qui che nella chiusa, l’ appello del Coro può essere inteso anche come implicitamente rivolto ai due personaggi mitologici femminili, Danae e Cleopatra, che subiscono, come Antigone, i colpi tremendi della sorte. 5. Nel secondo esempio addotto dal coro (vv. 955–65) si narra di Licurgo, il re tracio che si oppose a Dioniso e da questo fu colpito da follia, in preda alla quale riconobbe il dio che prima aveva offeso. Si tratta di un mito molto noto. Nella variante riportata da Sofocle, Licurgo fu per punizione rinchiuso in una prigione di pietra. «E fu rinchiuso e piegato il figlio di Driante dall’ ira acuta, il re degli Edoni, da Dioniso, per il suo sfrontato temperamento, in legami di pietra costretto. E lì distilla la terribile, esuberante forza della sua follia. Riconobbe infine il dio dalla sua follia, avendolo toccato nelle sue parole superbe, poiché aveva cercato di fermare le donne invasate e il fuoco evio e irritato le Muse che amano gli auloi». Anche questo esempio è estremamente succinto, e presenta non pochi punti oscuri, a partire dal fatto che non è chiarissimo se la follia di cui è preda Licurgo sia la causa della sua punizione da parte di Dioniso, oppure l’ effetto, che lo spinge a riconoscere quel dio al quale si era opposto. Né si accenna a cosa portò tale follia, in preda alla quale, come sappiamo da altre fonti, Licurgo trucidò i suoi stessi figli. Il Coro focalizza il racconto sulla sua reclusione e sul suo aggiogamento, analogo a quello di Danae e sottolineato dal parallelismo tra κατεζεύχθη al verso 947 e ζεύχθη al verso 955. La focalizzazione delle parole del Coro qui si concentra sul “riconoscimento” (ἐπέγνω, v. 960) del dio, ed è in questo essere obbligati a riconoscere una forza superiore che può individuarsi il parallelo con Antigone, ma anche, implicitamente, un parallelo con Creonte, che alla fine della tragedia esclama: «Ahimé, sventurato, finalmente ho imparato!» (vv. 1271–72). 6. Il terzo esempio addotto dal Coro è il più lungo e complesso, perché non ha come protagonista un solo personaggio, ma una famiglia, e perché lo stile ellittico lascia in sospeso molti elementi del mito. Nei vv. 966–87, sempre in forma estremamente compendiaria, si accenna al destino della figlia del vento del Nord, Borea, e della nobile Orizia, ateniese della famiglia degli Eretteidi: da altre fonti

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sappiamo che si chiamava Cleopatra e che sposò Fineo. Con lui generò due figli (il verso 971 li definisce “Fineidi”). Questi però si risposò, e la nuova moglie fece imprigionare Cleopatra e accecare i suoi figli. «Era figlia di Borea, come una puledra correva sui dirupi scoscesi. Era figlia di dèi. Ma anche su di lei, bambina, si sono accanite le Moire longeve» (vv. 983–87), conclude il Coro. Il pubblico ateniese che conosceva il mito e le sue varianti, doveva integrare i passaggi che il Coro lascia in ombra, ma il legame con la vicenda della tragedia e con il destino di Antigone non pare certo immediato. Nell’ esempio ricorre la tracotanza e la crudeltà di qualcuno su chi è indifeso: la “donna selvaggia” che acceca i bambini richiama Creonte, che ha appena lasciato portar via Antigone per rinchiuderla nella grotta. D’ altro canto, l’ orribile punizione ingiustamente comminata ai due figli di Fineo ricorda piuttosto l’ accecamento di Edipo, che così verrebbe implicitamente evocato, ed il fatto che si tratti di un evento tragico interno ad una famiglia tira in causa le possibili conseguenze delle azioni di Creonte non solo per Antigone, ma anche per il figlio Emone. Le orbite vuote dei bambini chiedono vendetta (v. 973), così come aveva appena fatto Antigone in scena (vv. 925–28). Il coro non racconta, invece, che Cleopatra è stata rinchiusa in una cella, come sappiamo da altre fonti, il che stabilirebbe un parallelo più stretto tra il suo destino e quello di Antigone. Piuttosto colpisce che la sventura dei figli di Fineo sia vista da un dio, Ares, che guarda loro da una città a lui cara. Gli dèi stanno lontano dalle vicende umane: il “vedere” ampio del dio (v. 972), che veglia sulla sua città (ἀγχίπτολις, v. 970) contrasta quasi ironicamente con l’ accecamento cruento dei figli di Fineo, dovuto a una maledizione (ἀρατὸν, v. 972) e che grida vendetta (ἀλαστόροισιν… κύκλοις, v. 974). La stirpe nobile e divina insieme della madre dei due bambini, infine, esaltata al centro dell’ antistrofe (vv. 977–87), sembra esemplificare le due caratteristiche che si ritrovano anche nella stirpe di Edipo e nel suo funesto destino: nobiltà, sì, ma anche ferocia, un forte legame con la città e le sue istituzioni ed una componente selvaggia, incapace di sottostare a regole e norme del vivere civile. Proprio quest’ indole apolitica e autonoma della figlia di Borea e Orizia, «nutrita in antri remoti, tra le tempeste paterne, veloce come puledra sui dirupi scoscesi», sembra costituire un parallelo significativo con Antigone, cresciuta in maniera selvaggia da un selvaggio padre, come il Coro afferma nei vv. 471–72, e adesso rinchiusa senza scampo in una grotta. In tutte e tre le vicende mitologiche evocate nello stasimo si narra di figure femminili vittime della violenza e della forza maschile: Danae, le Baccanti e le Muse del corteo di Dioniso a cui Licurgo usa violenza, Orizia rapita dal divino vento del Nord, infine Cleopatra ripudiata e probabilmente reclusa da Fineo. Su tutto domina la forza del destino, che impera su uomini, nobili e dèi, e la menzione finale delle Moire cade immediatamente prima dell’entrata in scena di Tiresia, che subito ammonirà Creonte di «camminare sul filo del destino» (ἐπὶ ξυροῦ τύχης, v. 996).

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7. Il canto corale del quarto stasimo rammenta ad Antigone e al pubblico che non si può fuggire al destino. Non vi è alcun intento consolatorio verso la figlia di Edipo che, pur dichiarandosi vittima di un sopruso, non ha suscitato alcuna evidente simpatia. Il perno tematico si trova nei versi conclusivi della prima strofe: «Tremenda è la forza del destino: né la ricchezza, né Ares, né torri, né navi nere battute dai flutti possono sfuggirle» (vv. 951–54). Anche una tale insistenza sulla pervasività della sorte su ogni essere animato e inanimato, che torna tra l’ altro nella chiusa gnomica di tutta la tragedia sofoclea (vv. 1524–30), può aver indotto Hölderlin a considerare questo stasimo essenziale per comprendere e interpretare l’ intera tragedia: esso rappresenta per Hölderlin una specie di didascalia interna, che esemplifica, attraverso i paradigmi mitici, il nocciolo tragico della vicenda dell’ Antigone ma anche il rapporto che l’ essere umano intrattiene con il tempo e con la divinità. Per Hölderlin, le parole del Coro sono certamente rivolte ad Antigone, poiché il traduttore appone la didascalia Antigonä wird weggeführt, «Antigone viene condotta via», solo alla fine dello stasimo. Detto con le non facili parole di Hölderlin, questo canto corale è motivato «dalla generalizzazione più pura e dal punto di vista più proprio, dal quale si deve comprendere tutto» (motiviert sich dadurch… als reinste Allgemeinheit und als eigentlichster Gesichtspunkt, wo das Ganze angefaßt werden muß)13. La distanza emotiva da Antigone fa sì che il coro esprima considerazioni dal valore generale: «lo strano coro… si adatta nel modo più idoneo all’ insieme e la sua fredda imparzialità è calore», cioè adesione sentimentale alle storie mitiche raccontate che esemplificano la legge valida per tutti che bisogna sottostare al destino14. Un filo rosso lega dunque questo stasimo al primo: il constatare che alla morte non si può sfuggire. Perciò proprio quegli esempi addotti dal coro sofocleo rappresentano per il poeta svevo altrettanti paradigmi della parola tragica greca che afferra materialmente il corpo e la vita di chi diventa oggetto di poesia: Danae, Licurgo, Cleopatra e i suoi figli sono esempi, come del resto Antigone e Polinice, di dolore insanabile esperito sul corpo e con il corpo, e perciò definibile come “tragico” in senso greco, poiché la tragedia greca, secondo Hölderlin, al contrario di quella moderna, non ammette sofferenza intellettuale e non è un processo intellettuale. Questa lettura guida e informa la maniera stessa con la quale Hölderlin traduce il testo greco, e perciò la sua traduzione, come vedremo, proprio negli sviamenti dall’ originale o dalle sue amplificazioni, diviene uno strumento ermeneutico.

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Hölderlin 1994, 917. «In sofern passet der sonderbare Chor… aufs geschickteste zum Ganzen, und seine kalte Unparteilichkeit ist Wärme, eben weil sie so eigentümlich schicklich ist» (Hölderlin 1994, 917, ll. 23–26).

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8. Innanzitutto Hölderlin scardina la forma metrica greca, ricavando dalle due coppie strofe/antistrofe del greco (vv. 981–1024) cinque sezioni liriche libere e diseguali15. Un significativo momento di pausa si ha ai vv. 987–88, che nella versione musicale di Carl Orff sono preceduti da un pianissimo subito, che ne sottolinea la gravità e marca il cambiamento di tono. Questi due versi sono aggiunti nella traduzione e chiudono l’ esempio mitologico di Danae. Il testo è questo:

945

950

ἔτλα καὶ Δανάας οὐράνιον φῶς ἀλλάξαι δέμας ἐν χαλκοδέτοις αὐλαῖς κρυπτομένα δ’ ἐν τυμβήρει θαλάμῳ κατεζεύχθη καίτοι γενεᾷ τίμιος, ὦ παῖ παῖ, καὶ Ζηνὸς ταμιεύεσκε γονὰς χρυσορύτους.

Ecco la traduzione di Hölderlin, vv. 981–88: Der Leib auch Danaes mußte, Statt hinmilischen Lichts, in Gedult Das eiserne Gitter haben. Im Dunkel lag sie In der Todtenkammer, in Fesseln; Obgleich an Geschlecht edel, o Kind! Sie zählete dem Vater der Zeit Die Stundenschläge, die goldnen16. «Anche il corpo di Danae dovette sopportare, al posto della luce divina, sbarre di ferro. Giacque nel buio, nella tomba, in catene; nonostante fosse di stirpe nobile, o bambina! Contò per il padre del tempo il battere delle ore, le auree». Il ritmo dei versi è lento, come se il Coro stesse riflettendo. Un valore particolare ha il sostantivo incipitario Leib che traduce δέμας del v. 945, dando pregnanza a un’ espressione che in greco è perifrastica (Δανάας … φῶς). Leib, infatti, è un termine che focalizza l’ ascolto sulla dimensione materiale, fragile ed effimera dell’ esistenza umana, indicando il corpo mortale oppure il cadavere. Leib è pertanto termine centrale nella traduzione hölderliniana poiché connota l’ oggetto stesso attorno a cui ruota la vicenda dell’ Antigone, ossia il corpo di Polinice (Polynikes Leibe, al verso 28, per il greco: Πολυνείκους νέκυν, letteralmente il «cadavere di Polinice»). Il termine ricorre ancora ai vv. 426, nelle parole della guardia, e soprat15 16

Sul ritmo delle traduzioni vd. compendiariamente Previšić 2002, con bibliografia. Previšić 2002, 897.

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tutto al v. 937 (= 903 del testo greco), dove è la stessa Antigone a definire il suo atto e a lamentarsi: […] Nun, Polynikes, /Indem ich decke deinen Leib, erlang’ ich dies, «Ecco Polinice, per aver coperto il tuo corpo, ricevo ciò (scil. sono punita)»: anche qui Leib traduce il termine greco δέμας. Polinice, Danae, la stessa Antigone: questi sono esempi di corpi “tragici”, oggetto di parola tragica greca, che afferra, prende in senso fisico, il corpo, e lo rende assassino. Infatti, come si legge in uno dei passi più citati delle Note di Hölderlin: Das griechischtragische Wort ist tödlichfaktisch, weil der Leib, den es ergreifet, wirklich tötet, «La parola greca tragica è fattivamente mortale, perché il corpo di cui prende possesso uccide realmente»17. 9. I versi Sie zählete dem Vater der Zeit / Die Stundenschläge, die goldnen («contava per il padre del tempo / i battiti delle ore, che sono d’ oro») sono un aggiunta e interpretano, non traducono, il verso 950 (καὶ Ζηνὸς ταμιεύεσκε γονὰς χρυσορύτους, «e amministrava il seme di Zeus che scorre d’ oro»), in cui il verbo ταμιεύεσκε oscilla tra il significato di “tesaurizzare” e “amministrare”, usato da Sofocle in senso metaforico con riferimento al “seme” di Zeus che feconda Danae sotto forma di pioggia d’ oro (perciò “fluente d’ oro”), una versione del mito che conosciamo da altre fonti. La compendiaria immagine del verso greco diventa nella traduzione di Hölderlin una più estesa allegoria. Citando di nuovo i versi Sie zählete dem Vater der Zeit / Die Stundenschläge, die goldnen, Hölderlin scrive nelle Note che essi stanno «al posto di: amministrò per Zeus il divenire fluente d’ oro» (statt: verwaltete dem Zeus das goldenströmende Werden)18. Senonché nemmeno la frase verwaltete dem Zeus das goldenströmende Werden può considerarsi letterale: mentre verwaltete traduce il verbo ταμιεύεσκε, Werden, “il divenire”, traduce γονάς, un plurale poetico, che significa “seme” oppure “figlio”. Werden perciò non è una vera e propria traduzione, ma piuttosto una resa etimologizzante del greco, poiché Hölderlin riconduce γονάς a γενέσθαι. 10. Cosa significa allora “contare le ore” nella situazione di Danae, nella prigionia e nella reclusione? Vuol dire vivere il presente, limitarsi all’ esperienza della successione degli attimi, delle ore, dei giorni, degli anni, senza avere il pensiero rivolto al futuro, senza porsi domande sul destino e sulla morte, come accade quando si ha un atteggiamento razionale nei confronti del tempo e la «ragione dal presente si schiude al futuro»19. All’ esempio mitologico il coro aggiunge la sentenza generale dei vv. 951–53, che nella traduzione di Hölderlin suonano così (vv. 989–92)20: 17 18 19 20

Previšić 2002, 918. Previšić 2002, 916. Previšić 2002, 916, ll. 33–34. Previšić 2002, 897.

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Aber des Schiksals ist furchtbar die Kraft. Der Regen nicht, der Schlachtgeist Und der Thurm nicht, und die meerumrauschten Fliehn sie, die schwarzen Schiffe. «Ma terribile è il potere del destino. Non la pioggia, non lo spirito della guerra, e non la torre, e le navi nere, battute dal mare, lo fuggono». La traduzione Regen, «pioggia», dipende dal fatto che la Brubachiana, ossia l’ edizione che molto probabilmente Hölderlin usò, contiene la lezione manoscritta ὄμβρος, invece della correzione ὄλβος delle edizioni recenti. Evidente è anche, nella traduzione di Hölderlin, la razionalizzazione del nome mitologico di Ares, che il poeta traduce con Schlachtgeist, «spirito della battaglia» (analogamente Eros diventa «spirito dell’ amore», Geist der Liebe, al v. 851). Invero una tale razionalizzazione si trova già nello scolio al v. 952, che Hölderlin poteva leggere ai margini della Brubachiana21, ma è anche tipica della sua traduzione dell’ Antigone (non si trova invece nell’ Edipo tiranno). Come si legge nelle Note, infatti, bisogna avvicinare i racconti mitologici e dunque anche i nomi in essi contenuti, alla nostra maniera di pensare, rappresentandoli sempre «in maniera più dimostrabile» (Wir müssen die Mythe nämlich überall beweisbarer darstellen)22. Seguendo questo principio, il mito di Danae viene interpretato allegoricamente: Danae, “colei che porta in sé il divenire del tempo”, diventa figura, per Hölderlin, della condizione umana costretta a misurare il tempo come atto di resistenza. Il tempo, die Zeit, infatti, è il concetto e la parola che guida le riflessioni del poeta nelle Note23: il tempo che trascina l’ uomo, che afferra l’ essere umano, il cui tempo mortale è infinitesimo rispetto al tempo della natura e della divinità. L’ uomo si rapporta al dio attraverso la misura del tempo e così tocca con mano la sua essenza, la sua natura limitata proprio dal tempo assegnatogli. Davanti alla minaccia continua del tempo all’ esistenza umana, l’ unico atteggiamento possibile è perdurare nel presente, senza lasciarsi schiacciare da un passato inattingibile né pensare all’ incombere della morte che segna il nostro futuro. L’ eroismo umano, allora, consiste nel rimanere saldi davanti al tempo che tutto muta: ed è questo l’ eroismo che ispira compassione e tenerezza della fanciulla Danae, la quale “contando le ore” accoglie in sé il dio del tempo. Si legge ancora nelle Note: Il divenire che scorre aureo significa certo i raggi della luce, che sono propri anche di Zeus, nella misura in cui il tempo, che con Zeus viene 21

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Xenis 2021, 161: 952b Ἄρης νῦν ὁ πόλεμος· καὶ γὰρ οὗτος κατὰ μοῖραν ἐγείρεται. βούλεται δὲ εἰπεῖν ὅτι οὔτε τὰ ἐν οὐρανῷ οὔτε τὰ ἐν τῇ γῇ οὔτε τὰ ἐν τῇ θαλάττῃ πραττόμενα παρὰ μοῖραν γίνεται. Xenis 2021, 916. Cf. Rosenfield 2008; Tambling 2014, 170–71.

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rappresentato, si può contare grazie a questi raggi. Accade sempre così, nella misura in cui si conta il tempo nel mezzo del dolore, perché l’ animo segue con partecipazione sentimentale lo scorrere del tempo, e così comprende il semplice procedere delle ore, ma la ragione non si schiude, dal presente, al futuro24. 11. Il computo del tempo di Danae sta agli antipodi di un processo razionale: si tratta invece di una condivisione sentimentale (mitfühlend), che si può provare solo nel dolore (im Leiden). “Contare i battiti del tempo”, dunque, significa saper resistere al dolore. Se infatti la ragione viene sconfitta e diviene cieca ad ogni prospettiva futura, l’ animo (das Gemüt) si adatta al dolore, misurandone il tempo, e accettandone così implicitamente persino la possibile infinità. Il mito di Danae è perciò allegoria della condizione umana25. Nei versi Sie zählete dem Vater der Zeit / Die Stundenschläge, die goldnen («contava per il padre del tempo / i battiti delle ore, che sono d’ oro») Hölderlin intende dunque il termine “contare” (zählen) non come un atto concreto, ad esempio guardare le lancette dell’ orologio, vedere lo scorrere della sabbia in una clessidra, osservare una meridiana, ascoltare il rintocco delle campane26. “Contare i battiti delle ore” è un’ espressione che non va ricondotta ad una qualche concretezza ma ha valore metaforico: si “conta il tempo” dentro sé stessi sino a che si vive, lo si continua a contare ogni istante e giorno, sino a che non si varca la soglia della dimensione che non ha più tempo, che non conosciamo, la dimensione oscura della morte. La vita è invece costante divenire ed è luce: così le ore sono auree, perché legate al sole, il cui sorgere batte a sua volta il ritmo del tempo con un nuovo giorno. Le Ore aggiogano il carro del Sole nelle Metamorfosi di Ovidio, sono loro che aprono e chiudono le porte dell’ Olimpo nell’ Iliade di Omero (V 581), rimuovendo e poi rimettendo la nube scura davanti alla porta del cielo. Forse l’ espressione “i battiti delle ore” della traduzione di Hölderlin allude all’ aprire e chiudersi di quella porta, che si «spalanca mugghiando» in Omero. Le ore sono luminose e anche auree perché legate ai tempi felici, alla giovinezza, al passato (Lebt wohl, ihr güldnen Stunden vergangner Zeit, «Addio, ore dorate del tempo passato», è un verso della poesia di Hölderlin Einst und Jetzt). Le ore sono, infine, auree come la pioggia divina che, nel mito, fecondò Danae, di cui qui forse rimane solo il “battere”, assimilato al “battere delle ore” (Die Stundenschläge). Contare i 24

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«Das goldenströmende Werden bedeutet wohl die Strahlen des Lichts, die auch dem Zeus gehören, in sofern die Zeit, die bezeichnet wird, durch solche Strahlen berechenbarer ist. Das ist sie aber immer, wenn die Zeit im Leiden gezählt wird, weil dann das Gemüt vielmehr dem Wandel der Zeit mitfühlend folget, und so den einfachen Stundengang begreift, nicht aber der Verstand von Gegenwart auf die Zukunft schließt» (Hölderlin 1994, 916). Cf. anche Kocziszky 1997, 89–100. Così invece Böschenstein 1989, 67.

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battiti delle ore, significa anche, nella solitudine e nel buio più assoluto in cui Danae è rinchiusa, contare i battiti del proprio cuore, della vita che resistendo procede in senso contrario alla inevitabile corsa verso la morte. 12. Hölderlin legge nel mito di Danae, costretta nella sua tomba in vita, eppure lì fecondata da Zeus, l’ allegoria della vita o di una vita umana costretta al dolore, che però resiste conoscendo emotivamente nel dolore il passare delle ore e che esperisce con il corpo il tempo e il suo divenire. Il mito di Danae, interpretato im Ernste27, ossia “seriamente”, “gravemente”, fuori dalla frivolezza del racconto mitologico, esemplifica la lotta contro il tempo attraverso il tempo stesso28. Così, per Hölderlin, Danae è l’ anti-Antigone, poiché la fanciulla mitica si arrocca nella sua sofferenza, nel suo dolore, in uno scorrere del tempo che è aureo come un eterno giorno che non conosce tramonto, perché illuminato dalla luce della «più alta coscienza». Infatti, scrive Hölderlin, «questo assoluto rimanere saldi davanti al tempo che muta, questa vita eroica da eremita, è davvero la coscienza più alta» (dieses festeste Bleiben vor der wandelnden Zeit dies heroische Eremitenleben das höchste Bewußtsein wirklich ist)29. Il lamento finale di Antigone, invece, parrebbe un atto di resa al destino, una sconfitta della coscienza: nella sua grotta Antigone, al contrario di Danae, rinuncerà a contare il tempo e sceglierà di morire. Vi sono infatti due maniere opposte di esperire «la più alta coscienza» dell’essere umano: da una parte quella di Danae, rinchiusa nella sua condizione mortale, che si oppone nel presente alla tendenza alla morte. Dall’ altra quella di Antigone, che si equipara al dio, che possiede, come dice a Creonte, il “suo” Zeus e finisce perciò pietrificata, come Niobe, per aver peccato di hybris e aver creduto di infrangere le barriere tra la vita e la morte30. Il paradigma di Antigone diventa allora piuttosto Licurgo, il re empio e infiammato dal dio contemporaneamente. Dopo il pianissimo della chiusa gnomica della prima ode lirica, la versificazione della traduzione di Hölderlin subisce un’ impennata ritmica. Anche il lessico indica il gesto dell’ alzarsi, dell’ inalberarsi, della hybris, della mania irrefrenabile (vv. 993–1003):

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Hölderlin 1994, 916. Cf. Reinhardt 1960, 392–94. Hölderlin 1994, 916–17. Cf. Böschenstein 1989, 68. Non si può qui che accennare alla più complessa questione di Zeus che Antigone, nella traduzione di Hölderlin, chiama nel confronto con Zeus “il mio Zeus” (v. 467 della traduzione, v. 450 del greco), cambiando il testo greco, espressione commentata dal poeta nelle Note, e a cui sono stati dedicati molti contributi. Cf. il commento di Jochen Schmidt in Hölderlin 1994, 1475. L’ esempio di Niobe è portato dalla stessa Antigone (vv. 823–33), ma – come ha mostrato Nicolai 2011b – il Coro cambia di segno a questo esempio, lo capovolge e lo rifunzionalizza in senso contrario a quello per cui l’ aveva usato Antigone stessa.

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Und gehascht ward zornig behend Dryas Sohn, Der Edonen König in begeistertem Schimpf Von Dionysos, von den stürzenden Steinhaufen gedecket. Den Wahnsinn weint‘ er so fast aus, Und den blühenden Zorn. Und kennen lernt‘ er, Im Wahnsinn tastend, den Gott mit schimpfender Zunge. Denn stocken macht‘ er die Weiber Des Gottes voll, und das evische Feuer Und die flötenliebenden Reizt‘ er, die Musen. «E fu catturato nell’ ira il figlio di Driante, il re degli Edoni, in oltraggio entusiasta, da Dioniso coperto da una valanga di pietre. E così molto pianse la follia e l’ ira ardente. E imparò a conoscere, toccando nella follia, il dio con lingua che oltraggia. Ché voleva fermare le donne piene del dio, e il fuoco evio e irritò le Muse che amano il flauto». Si pone l’ accento sul soggetto (er, v. 997, 998, 1000, 1003), posposto al verbo, con un’ inversione sintattica che, come è stato notato, sottolinea la Begeisterung, l’«entusiasmo», che è il concetto attorno a cui ruota il paradigma mitico, e il cui significato oscilla tra “invasamento” da parte del dio e “follia oltraggiosa” del dio stesso31. Nella Brubachiana si legge l’ avverbiale ὀξυχόλως invece che ὀξύχολος, perciò Hölderlin traduce avverbialmente (zornig). La traduzione amplifica e rende in modo che potremmo definire impressionistico il racconto del destino di Licurgo: in begeistertem Schimpf rinuncia al senso causale al dativo greco, che sarebbe da rendere «a causa delle sue oltraggiose ire» e si serve di una formula ossimorica32 che richiama immediatamente il dio Dioniso. Interpretando letteralmente κατάφρακτος, Hölderlin scrive che Licurgo fu sepolto da una valanga di pietre, immagine che intensifica la forza della violenza divina. La posizione del participio stürzenden, alla fine del verso in enjambement concorre a tale amplificazione, a rendere ancora più potente la vendetta del dio33. La traduzione Den Wahnsinn weint’ er so fast aus, / Und den blühenden Zorn è ancora condizionata dall’ edizione Brubachiana, che stampa: οὕτω τὰς μανίας δεινὸν ἀποστάζει / ἀνθηρόν τε μένος, per cui μανίας è accusativo e δεινὸν va inteso in senso avverbiale, tradotto con fast da Hölderlin, ossia “molto”34. L’ ordine ardito delle parole nella traduzione dipende anche da quello audace del greco, che Hölderlin cerca di riprodurre. Quest’ ordine sincopato concorre a descrivere la follia del re degli Edoni 31 32 33 34

Briley 2014, 169. Böschenstein 1989, 70. Vedelago 2015, 120. Cf. Hölderlin 1994, 1446, commento di J. Schmidt.

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e la “follia” caratterizza il dio stesso: perciò proprio “toccando la follia” Licurgo riconosce infine il dio35. Licurgo, si legge nelle Note, è l’ antitheos, «colui che si oppone al dio», ma non agendo empiamente, bensì proprio «nel senso del dio»36. Licurgo perciò è – per Hölderlin – il vero paradigma di Antigone, colei che agisce «nel senso del dio» eppure si macchia di empietà: «a chi chiederò aiuto se per la mia pietà mi sono guadagnata il nome di empia?» (ἐπεί γε δὴ / τὴν δυσσέβειαν εὐσεβοῦσ’ ἐκτησάμην), sono le ultime parole di Antigone, che Hölderlin traduce letteralmente (v. 960): Da ich Gottlosigkeit aus Frömmigkeit empfangen, «poiché io ricevo dall’ agire santamente la mancanza del dio»37. Come Licurgo, Antigone agisce per follia sacra, la stessa che costituisce l’ essenza della divinità non istituzionalizzata, ma che ha sede nel cuore dell’ uomo: lo spirito del sacro non segue leggi e norme, si manifesta senza regole come nelle donne del corteo di Dioniso e nel dio stesso. Questo «spirito» del divino è quello da cui Antigone è posseduta, lo spirito anche delle Muse che amano gli auloi, uno spirito che esige l’ abbandono estatico. 13. Ancora un diverso atteggiamento degli esseri umani rispetto alla divinità si descrive nell’ ultimo esempio addotto nel canto corale che Hölderlin così traduce (vv. 1004–24): Bei himmelblauen Felsen aber, wo An beiden Enden Meer ist, Dort sind des Bosphoros Ufer Und der Busen Salmidessos, Der Thraziern gehöret; daselbst sah, nahe Der Stadt, der Schlachtgeist zu, als beiden Phineiden ward die Wunde der Blindheit Vom wilden Weibe gestoßen, Und finster wars in den mutwillgen Augenzirkeln. Von Speeren Stiche. Unter Blutigen Händen und Nadelspitzen. Und verschmachtend, die Armen weinten Das arme Leiden der Mutter; sie hatten Ehlosen Ursprung; jene aber war 35

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Briley 2014, 170: «Wahnsinn thus appears in the accusative, as the direct object of the phrase, but in the logical position of the agent. Adding to the strangeness of the phrase, the word “ausweinen” is a neologism that transforms a nontransitive verb (weinen) into a transtive one. In this case, the wordplay has the effect of heightening the tension between the cause and effect of Lycurgus’ s madness». Hölderlin 1994, 917. Cf. Reinhardt 1960, 383.

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Vom Samen der altentsprungenen Erechtheiden. In fernewandelnden Grotten Ernährt ward sie, in Stürmen des Vaters, die Boreade Zu Rossen gesellt, auf gradem Hügel, Der Götter Kind. Doch auch auf jener Das große Schicksal ruhte, Kind! «Ma presso le rocce azzurre come il cielo, dove il mare trova duplice fine, lì sono le rive del Bosforo e il golfo di Salmidesso, possesso dei Traci; proprio lì lo Spirito della battaglia vide, vicino alla città, come ai due Fineidi fu inflitta la ferita della cecità da donna selvaggia, e il buio scese nelle audaci orbite degli occhi. Da colpi di lancia. Sotto mani insanguinate e punte di spille. E distrutti, i miseri piansero il misero dolore della madre; avevano un’ origine senza nozze; ma lei era del seme degli antichi Eretteidi. In grotte lontane era stata nutrita, nelle tempeste del padre, la Boreade, in compagnia di puledri, su scoscesa collina, la figlia degli dei. Eppure anche su lei precipitò il grande destino, bambina!» Ares compare qui di nuovo come Schlachtgeist, «Spirito della battaglia». Anche nell’ ultimo verso del canto corale, alle Moire che sono nel testo greco viene sostituito il «Destino» (Schicksal). La parola “golfo” (der Busen Salmidessos) in greco non c’ è, ma poteva ben essere integrata da Hölderlin per le sue conoscenze mitologiche e geografiche, essendo la città sul Mar Nero nota per la sua posizione. Il testo greco è tormentato, ma Hölderlin propone una traduzione coerente, con qualche discrepanza con quel che leggeva. Tralascia infatti il termine ἀρατὸν al v. 971 (= 897), il cui significato oscilla tra “maledetto” e “distruttivo”, e sembra non tradurre nemmeno ἀλαστόροισιν del v. 973, verso nel quale il soggetto è la “ferita” (ἕλκος, v. 972) che ha accecato i due bambini «nelle orbite degli occhi che gridano vendetta» (ἀλαστόροισιν ὀμμάτων κύκλοις). Potrebbe trattarsi di un’ incomprensione da parte di Hölderlin, oppure del fatto, a mio parere più probabile, che Hölderlin traduca una spiegazione scoliastica di ἀλαστόροισιν, che trovava a margine della Brubachiana. Lo scolio al verso 974, infatti, così spiega: τοῖς ἄλαστα πεπονθόσιν ἢ τοῖς δυστυχέσι κύκλοις τῶν ὀμμάτων, «per loro che soffrono in maniera insopportabile o per le sventurate orbite degli occhi». È anche possibile che Hölderlin cerchi di razionalizzare un testo in effetti molto oscuro. Se l’ accecamento dei Fineidi viene infatti compreso nel contesto di una punizione voluta dal destino, a cui non ci si può opporre, la menzione di una possibile o auspicata vendetta sarebbe fuori luogo. Come possono, inoltre, le orbite degli occhi, invocare vendetta? Il buio (Finster) in cui piombano i Fineidi, invece, richiama circolarmente il buio (Im Dunkel, v. 984) in cui viene rinchiusa Danae: è un buio

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reale, ma anche metaforico, poiché limita ogni possibilità di conoscenza esteriore e induce al ripiegamento in sé stessi. 14. Il passaggio dall’ esempio di Licurgo agli ultimi esempi mitologici è segnato dalla contraddizione (aber). Il sovrapporsi di esempi mitologici, inoltre, disorienta il lettore o il pubblico, la cui mente viene trasportata in un’ altra dimensione geografica, ai confini del duplice mare, ossia dell’ Ellesponto e del Mar Nero, dunque ai confini del mondo conosciuto. La descrizione è complessa, incentrata, come in Sofocle, sul contrasto tra la “visione” di un dio, che supera ogni possibilità umana di vedere, e la cecità inflitta ai due bambini. L’ interpunzione dopo Augenzirkel, che non avrebbe senso in greco, forse dipende dall’ edizione usata da Hölderlin, che non presentava una chiara fine della parola. Comunque la sintassi spezzata dei versi, con espressioni brevi, incisive, rende quasi in maniera filmica la crudeltà dell’ avvenimento descritto, la sua rapidità, il suo subitaneo orrore: «da colpi di lancia. Sotto mani insanguinate e punte di spille» (Von Speeren Stiche. / Unter Blutigen Händen und Nadelspitzen)38. Rispetto ai due esempi precedenti, focalizzati su un solo personaggio, prima Danae e poi Licurgo, il terzo paragone mitico è più articolato, coinvolgendo più personaggi: sia i figli che la madre, tutti innominati, sono connotati dalla compassione che ispirano, armen, «miseri», sono detti i figli, e lo stesso aggettivo definisce la sofferenza della madre, con un’ insistenza sull’ aggettivo che ricalca il gioco di parole che c’ è anche in greco: die Armen weinten Das arme Leiden der Mutter (μέλεοι μελέαν πάθαν / κλαῖον). Bisogna inoltre considerare che Hölderlin leggeva nella Brubachiana il corrotto ἀραχθὲν ἐγχέων, «colpiti da lance», e di conseguenza traduceva Von Speeren Stiche, interpungendo per evitare la contraddizione con quel che è detto dopo, ossia che la ferita fu inflitta ai Fineidi sia da colpi di lancia che da mani insanguinate e da una spilla da donna, e seguendo, credo, lo scolio al verso 97539. La correzione moderna più plausibile per l’ espressione insensata dei manoscritti, insostenibile anche metricamente, è ἀραχθέντων, e la traduzione suona: «La ferita… che porta oscurità per le orbite degli occhi che chiedono vendetta, accecate da mani insanguinate e dalla punta di una spilla da donna». 15. Quale significato ha dunque questo stasimo nella complessiva interpretazione dell’ Antigone da parte di Hölderlin? Il Coro qui esemplifica tre diversi atteggiamenti di porsi davanti al divino. Il primo è quello di Danae, che riconosce il tempo come dio unico dell’ esistenza umana, si lascia abitare da esso, e così, contando il tempo, trascorre una vita com38 39

Di «cinematic precision» parla Briley 2014, 172. Xenis 2021, 166: 975b ἀραχθὲν ἐγχέων: ἀραχθὲν αἱματηραῖς χείρεσσιν, ὑπ’ ἐγχέων καὶ κερκίδων ἀκμαῖς. G. A. Xenis così scrive in apparato: «lm. accuratiss. vv. 975–976, quod ita interpunxisse videtur scholiasta: ἀραχθὲν ἐγχέων ὑφ’ (pro praepositionis anastropha accipiens), αἱματηραῖς χείρεσσι καὶ κερκίδων ἀκμαῖσιν».

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pletamente solitaria, eremitica, senza paura né aspettativa della morte. Danae si unisce al dio tempo, si fa fecondare da lui: questo atteggiamento di accoglimento del dio non avviene attraverso una teofania, quanto attraverso un’ accettazione del dio che esiste in quanto tale, e la prova della sua esistenza è proprio il passare del tempo. Nell’ esistenza stessa, dunque, esistenza apolitica perché avulsa da ogni comunità, si ha la forma più alta della coscienza umana, che non si oppone, ma nemmeno si identifica, con il divino, arroccandosi nei limiti di un’ esistenza mortale che si realizza solo in sé stessa, che non aspira a superare sé stessa, né nutre aspettative ultraterrene. Licurgo, invece, è colui che si identifica con il dio, colui che ha in sé stesso la follia, la mania, propria del dio. La sua esaltazione esagerata lo porta ad agire contro il dio, ma si tratta di una contrapposizione inconsapevole, perché anzi Licurgo è sicuro di agire come il dio desidera e si reputa pieno di dio. In questa maniera, l’ essere umano aspira a travalicare i propri limiti, a divenire simile a dio, addirittura crede di potersi fare dio. Ed è questo l’ atteggiamento di Antigone, che nella versione di Hölderlin, mentre si sta scontrando con Creonte, dichiara di avere uno Zeus suo proprio, che le appartiene: il «mio Zeus» lo definisce Antigone. Per quanto tale entusiasmo elevi l’ essere umano, almeno in un primo momento, poi finisce con il distruggerlo. Antigone viene uccisa da questa sua adesione incondizionata al dio, un dio che non è politico né istituzionalizzato, ma selvaggio e fuori dalle regole e norme di ogni Stato. Nella vicenda di Antigone si realizza il paradosso teologico per cui la vicinanza al dio è, dal punto di vista sociale, segno di empietà e blasfemia. Il dio di Antigone, come quello di Licurgo, è anch’ esso un dio assente, che non si può nemmeno immaginare o rappresentare, un dio che non appare e anche se apparisse non sarebbe riconoscibile, in quanto dio metamorfico, che non si può identificare con una precisa potenza o forma. Il dio di Antigone è appunto Dioniso, sicché Antigone – sempre nell’ interpretazione di Hölderlin – ha tutti i caratteri di creatura dionisiaca, destinata a sconvolgere ogni idea e ogni forma, modello di sovvertimento dell’ esistente, simbolo di ogni frattura del presente. Antigone personifica dunque l’ aspetto “orientale” della religione e della civiltà greca. Perciò, pur essendo colma del dio, Antigone, che ha la contrapposizione (anti) inscritta nel nome, vale come “antitheos”, «colei che si oppone al dio» per troppa devozione, non per empietà. Se Licurgo e Antigone sono espressione di una religiosità che si basa sull’ immedesimazione dell’ uomo con il dio, o meglio sul desiderio dell’ uomo di immedesimarsi con il dio, Creonte invece simboleggia un atteggiamento di distanza dal dio, che “è qualcosa di posto” e di imposto dalla tradizione e dalle istituzioni. Creonte non è un empio, anche lui agisce in nome del dio, ma di un dio diverso, un dio che incute paura, che punisce, che affanna gli infelici e i deboli, come i figli di Fineo, e riduce alla ragione e ridimensiona anche la figlia di un vento del Nord, una creatura di origine divina. Per Creonte il dio è “qualcosa che è posto”, che è dato, che non può essere messo in discussione. Se Antigone richiama l’ elemento originario e orientale della grecità, Creonte, come Edipo, è espressione di una

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religione tutta inscritta nella sua funzione disciplinante sociale. La religiosità di Creonte coincide infatti con quella che permea la vicenda di Edipo: una religiosità che vuole arginare ogni aspetto irrazionale, ogni entusiasmo sacro, ogni sconvolgimento, che rifiuta il cambiamento e la metamorfosi. Una religiosità statica e stabile, dunque, che vorrebbe conciliarsi con la ragione, che segue fili logici, o apparentemente logici, in cui la punizione divina va intesa come conseguenza di una causa che si può scoprire, comprendere, capire. Anche quest’ atteggiamento, che pure non è contro il dio, vede l’ essere umano soccombente, per un altro paradosso: credendo di riconoscere il dio come qualcosa di dato, si agisce senza esercitare alcuna critica, e pertanto si incorre nell’ errore. Si tratta dell’ errore di Edipo: che si auto-distrugge proclamandosi re-sacerdote, credendosi in grado di capire e interpretare il dio. Simile è anche l’ errore di Creonte: che si arroga il diritto di sapere quel che vuole il dio, il dio della città, e sbaglia clamorosamente. In tutti i casi emerge come il dio resti assente, neghi la propria rivelazione e anche il proprio soccorso all’ uomo. Così l’ assoluto resta separato dalle vicende umane, inattingibile anche al poeta, che pure con l’ antitheos Antigone condivide l’ entusiamo e con Licurgo la hybris. Su tutti e tre questi esempi domina il destino, ma l’ esempio di Danae è “totalmente intimo”, interiore (das Allzuinnige), ed è proprio con Danae che in qualche misura Hölderlin si identifica. La “eroica vita da eremita” che Hölderlin trova allegorizzata nella Danae di Sofocle, fa pensare naturalmente ad Iperione, il protagonista del noto romanzo di Hölderlin, ma fa pensare anche al destino dello stesso Hölderlin che si stava allora compiendo. Forse il poeta vedeva prefigurata nella sorte di Danae la propria sorte; nella coscienza resistente della fanciulla, destinata ad amministrare il tempo in controtendenza rispetto alla pulsione di morte, pregna del divenire che il dio del tempo, e dunque della vita, gli aveva concesso, realizzava la sua più assoluta solitudine e la scelta di andare in eremitaggio dalla realtà. Così l’ esercizio di traduzione, della poesia sofoclea e dei miti in essa contenuti, diventa esercizio spirituale e scelta di vita. Abbreviazioni bibliografiche Agamben 2021 = G. Agamben, La follia di Hölderlin. Cronaca di una vita abitante 1806– 1843, Torino 2021. Böschenstein 1989 = B. Böschenstein, »Die Nacht des Meers«. Zu Hölderlins Übersetzungen des ersten Stasimons der »Antigone«, in Id., »Frucht des Gewitters«. Hölderlins Dionysus als Gott der Revolution, Frankfurt a. M. 1989, 37–53. Böschenstein 2002 = B. Böschenstein, Übersetzungen, in Kreuzer 2002, 296–301. Briley 2014 = A. C. Briley, Hölderlin and the measure of Enthusiasm, Diss. Cornell University 2014. Castellari 2018 = M. Castellari, Hölderlin und das Theater, Berlin – Boston 2018.

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Fornaro 2018 = S. Fornaro, “«Gemeinsamschwesterliches! O Ismenes Haupt!» Note sull’ esordio dell’«Antigone» di Hölderlin”, Studia theodisca – Hölderliniana III (2018), 77–98. Hölderlin 1994 = F. Hölderlin, Sämtliche Werke und Briefe in drei Bänden: Band 2: Hyperion / Empedokles / Aufsätze / Übersetzungen, Herausgegeben von J. Schmidt in Zusammenarbeit mit K. Grätz, Frankfurt a. M. 1994. Hölderlin 2020 = F. Hölderlin, Tutte le opere (2 voll.: Prose, teatro e lettere; Tutte le liriche), a cura di Luigi Reitani, Milano 2020. Kitzbichler 2014 = Die Brüder Stolberg als Übersetzer der griechischen Tragödien, in A. F. Kelletat – A. Tashinskiy (hrsg.), Übersetzer als Entdecker: Ihr Leben und Werk als Gegenstand translationswissenschaftlicher und literaturgeschichtlicher Forschung, Berlin 2014, 209–228. Kitzbichler – Lubitz – Mindt 2009 = J. Kitzbichler – K. Lubitz – N. Mindt, Theorie der Übersetzung antiker Literatur in Deutschland seit 1800, Berlin – Boston 2009. Kocziszky 1997 = E. Kocziszky, Mythenfiguren in Hölderlins Spätwerk, Würzburg 1997. Kreuzer 2002 = V. J. Kreuzer (hrsg.), Hölderlin Handbuch. Leben –Werk – Wirkung, Stuttgart 2002 (20202). Lacoue-Labarthe 1998 = Ph. Lacoue-Labarthe, Métaphrasis, suivi de Le Théâtre de Hölderlin, Paris 1998. Nicolai 2005 = R. Nicolai, “L’ emozione che insegna: parola persuasiva e paradigmi mitici in tragedia”, Sandalion 26–28 (2003–2005), 61–103. Nicolai 2011a = R. Nicolai, Antigone allo specchio, in A. M. Belardinelli (a cura di), Antigone e le Antigoni. Storia, forme, fortuna di un mito, Milano 2011, 182–187. Nicolai 2011b = R. Nicolai, La crisi del paradigma: funzioni degli exempla mitici nei cori di Sofocle, in A. Rodighiero – P. Scattolin (a cura di), «… un enorme individuo, dotato di polmoni soprannaturali». Funzioni, interpretazioni e rinascite del coro drammatico greco, Verona 2011, 1–36. Previšić 2020 = B. Previšić, Übersetzter Rhythmus, in Kreuzer 2002, 162–163. Reinhardt 1960 = K. Reinhardt, Hölderlin und Sophokles, in Id., Tradition und Geist, Göttingen 1960, 381–397. Rosenfield 2001 = K. H. Rosenfield, “Hölderlin “Antigone” und Sophokles’ tragisches Paradox”, Poetica 33, No. 3/4 (2001), 465–501. Rosenfield 2008 = K. H. Rosenfield, “Hölderlins et Sophocle. Rythme et temps tragique dans les ‘Remarques’ sur ‘Œdipe’ et ‘Antigone’”, Philosophique 11 (2008), 79–96. Schadewaldt 1960 = W. Schadewaldt, Hölderlins Übersetzung des Sophokles, in Id., Hellas und Hesperien. Zürich – Stuttgart 1960, 795–805. Tambling 2014 = J. Tambling, Hölderlin and the Poetry of Tragedy. Readings in Sophocles, Shakespeare, Nietzsche and Benjamin, Sussex 2014. Vedelago 2015 = A. Vedelago, „Eine unendliche Annäherung“: Hölderlin übersetzt Sophokles, Tesi di laurea magistrale, Padova, a. a. 2014/2015. Xenis 2021 = Scholia vetera in Sophoclis ›Antigonam‹, ed. by G. A. Xenis, Berlin – New York 2021.

Arianna Ghilardotti

Una sirena a Londra: La cantatrice greca di Lord Dunsany

Abstract This paper offers the first translation into Italian of Lord Dunsany’ s novel The Grecian Singer, published in 1940. The novel uses the ancient-Greek Syren motif and sets it in a modern story shrouded in mystery, whose conclusion is quite unexpected.  Keywords Lord Dunsany; Syren; novel; song.

Forte dei preziosi consigli di Circe, Odisseo si fa legare all’ albero maestro per ascoltare l’“armonioso canto” delle sirene1 che promette la conoscenza; in tal modo supera indenne il mortale pericolo, benché il suo cuore – dice Omero – voglia fermarsi a sentire la loro bellissima voce. La conoscenza rappresenta dunque il massimo allettamento e il canto inebriante delle sirene è il mezzo attraverso il quale essa si esprime. Significativamente, Platone immagina che l’ universo sia costituito da otto cerchi su ognuno dei quali sta una sirena: le loro otto voci cantano all’ unisono una sola nota, creando la suprema armonia delle sfere2. Nei vasi greci, a partire dal VI sec. a. C., le sirene sono sempre raffigurate come uccelli con la testa di donna3; nel corso dei secoli acquisiscono le braccia, il che permette loro di suonare il flauto o la lira, e poi un petto femminile, fino a diventare donne con le ali, che non vivono in mare ma su rocce o isolotti4. Esistono però anche le sirene di Ade, spiriti alati che accompagnano le anime dei defunti alla loro estrema dimora e che traggono origine dalla tradizione popolare greca, spesso raffigurati sulle tombe5. Solo nel Medioevo le sirene assumono la forma di donne con la coda di pesce, che le caratterizza nell’ immaginario collettivo occidentale; il primo testo che le descrive in questi termini è il Liber monstrorum de diversis generibus, un bestiario fantastico compilato intorno alla metà dell’VIII

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Odissea XII, 39–54 (l’ avvertimento di Circe a Odisseo) e 159–200 (il racconto di Odisseo). Repubblica X, 617a–d. Così le descrive ancora Ovidio (Metamorfosi V 555–63), che ne fa le compagne di Persefone. Strabone (I 2, 12; V 4, 8; VI 1, 6) identifica le sedi delle Sirene in tre isolette rocciose che sorgono davanti a Positano, chiamate “Li Galli”. Si tramanda che Alessandro Magno avesse fatto scolpire sul sepolcro del suo generale e amico Efestione due statue cave di sirene, al cui interno potevano celarsi dei musicisti.

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secolo6. Diffusissime nei capitelli romanici, dove sono spesso rappresentate con la coda biforcuta, le sirene diventano allora il simbolo della lussuria. Assimilate dai romantici a creature acquatiche quali ondine e rusalki, predilette dai pittori simbolisti e preraffaelliti, l’ Ottocento le trasformerà in femmes fatales, seduttrici che portano alla perdizione chiunque si lasci irretire dal loro sensuale canto, come il povero Bob Hosden del racconto di Lord Dunsany, qui presentato per la prima volta in traduzione italiana: eppure, erano entrate trionfalmente nella letteratura mondiale come espressione del più alto imperativo degli esseri umani, quello che li porta, appunto, a “seguir virtute e conoscenza”. *** Lord Dunsany7 La cantatrice greca8 Ad alcuni dei miei lettori potrà sembrare che l’ occupazione principale del Club del Biliardo9 sia ascoltare i racconti di Jorkens, ma questa non è affatto l’ opinione 6

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La più antica raffigurazione conosciuta di sirena a coda di pesce appare su un manoscritto miniato carolingio del 780–800, il cosiddetto “sacramentario di Gellone” (Liber sacramentorum Gellonensis). Edward John Moreton Drax Plunkett, 18° barone di Dunsany (1878–1957), di nobile e antica famiglia irlandese, aveva ricevuto una formazione classica; nella sua produzione sono numerosi i riferimenti alla mitologia greca. Il suo primo libro pubblicato, The Gods of Pegāna (1905), descrive l’ immaginaria isola di Pegāna, con i suoi dèi, la sua storia e la sua geografia. Fu scrittore e drammaturgo prolifico; in vita, pubblicò oltre novanta volumi di narrativa, saggistica, poesia e lavori teatrali (cui vanno aggiunte almeno trenta opere postume), ma la sua fama si deve soprattutto ai suoi racconti e romanzi fantastici. È considerato uno degli inventori del genere fantasy, e molti scrittori successivi riconobbero apertamente di esserne stati influenzati, da H. P. Lovecraft e J. R.R. Tolkien ad Arthur C. Clarke, fino a Neil Gaiman. Jorge Luis Borges incluse il suo racconto The Idle City nella sua Antologia della letteratura fantastica (1940) e, anni dopo, pubblicò Il paese dello Yann nella Biblioteca di Babele di Franco Maria Ricci; William Butler Yeats ne fu amico ed estimatore, tanto da accettare di curare una scelta di suoi scritti. Ai suoi tempi Lord Dunsany fu una celebrità, anche per la personalità eccentrica e le prodezze scacchistiche, ma la sua notorietà non gli sopravvisse e oggi il suo nome è noto solo agli appassionati del genere. Della sua ampia produzione, ben poco è stato tradotto in italiano. The Grecian Singer fa parte della raccolta Jorkens Has a Large Whiskey, pubblicata nel 1940, anno in cui Lord Dunsany fu nominato professore di inglese all’ Università di Atene. L’ immaginario Billiards Club è il luogo deputato in cui Jorkens racconta le sue storie agli altri membri del club. Lord Dunsany scrisse più di 150 racconti aventi come protagonista Joseph Jorkens, che furono pubblicati in sei raccolte (l’ ultima delle quali uscì postuma).

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dei membri del club. Infatti l’ altro giorno stavamo tutti parlando di canto per la semplice ragione che sapevamo che a Jorkens l’ argomento non interessava minimamente, e quindi era improbabile che si infilasse nella conversazione con una delle sue storie; perché, per quanto a volte apprezziamo il contrasto dell’ Africa10 di Jorkens con l’ oscurità delle nostre strade, ognuno di noi ama occasionalmente ascoltare il suono della propria voce, ed è un piacere che condividiamo con l’intera razza umana e con la grande maggioranza degli animali. Non penso sia necessario che io lo difenda. Dunque, stavamo parlando di canto, allorché Jorkens si intromise con queste parole: “Non ho mai avuto alcun interesse per il canto: non mi ha mai detto nulla”. “Parli”, replicò Terbut11, “come se questa tua deplorevole carenza fosse qualcosa di cui essere orgogliosi.” “Ha significato molto per me”, disse Jorkens. “Che cosa ha significato molto?”, chiese Terbut. “La deplorevole carenza che hai appena citato”, rispose Jorkens. “Infatti una volta mi ha salvato la vita.” “Ti ha salvato la vita?”, mormorò Terbut. “Vi racconterò come”, disse Jorkens. “E badate bene che il canto non mi è mai dispiaciuto, ma non ha mai avuto il potere di attirarmi, benché io conosca l’ effetto che fa su altri uomini. Ora vi dirò che cosa è successo. Dunque, conoscevo un giovanotto di nome Bob Hosden, che non aveva mai viaggiato ed era piuttosto incline a innamorarsi, il che naturalmente alla lunga porta guai; e nella sua vita capitò una donna che veniva da lontano, addirittura dalla Grecia, ed era davvero bella. Cioè, la incontrò a Londra e le fu presentato, ma nessuno sembrava sapere nulla di lei; invece di metterlo in guardia, questo lo attrasse ancora di più. Se avesse avuto più esperienza di viaggi, avrebbe probabilmente voluto sapere da quale parte del Paese lei provenisse; ma, stando così le cose, suppongo che si immaginasse la sua patria come una piccola isola nel mezzo di un mare ceruleo, con tante barchette che le veleggiavano intorno e da qualche parte Omero che cantava. Questo ovviamente peggiorava le cose, anche se la donna aveva un aspetto così romantico, con i suoi capelli neri e un viso dai lineamenti così perfetti che parevano intagliati

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Quella da cui è tratto il presente racconto è la terza in ordine di pubblicazione; le altre sono The Travel Tales of Mr. Joseph Jorkens (1931), Jorkens Remembers Africa (1934), The Fourth Book of Jorkens (1947), Jorkens Borrows Another Whiskey (1954) e The Last Book of Jorkens (2002). L’ Africa è uno dei temi preferiti di Jorkens, che vi ambienta molte delle sue storie, sia perché è un luogo esotico, sia perché i suoi ascoltatori del Billiards Club non vi sono mai stati e dunque non sono in grado di contraddire i suoi resoconti delle usanze locali. Il personaggio di Terbut, un pedante avvocato, è l’ antagonista abituale di Jorkens; quasi sempre scettico nei confronti delle sue narrazioni, non perde occasione per rilevarne le contraddizioni o per fare commenti sarcastici, mentre l’ io narrante (Dunsany stesso) si mostra generalmente più benevolo e tollerante.

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nel marmo, da poter accalappiare un giovanotto come lui senza bisogno di altri accessori. Era vedova e nessuno sapeva quanti mariti avesse avuto: una volta ne menzionò due. Nessuno conosceva la sua età, né in verità di lei si sapeva alcunché. Aveva preso in affitto un bell’ appartamento a Knightsbridge, con vista su Hyde Park. Anche le sue finanze avevano qualcosa di bizzarro, come tutto ciò che la riguardava: teneva i suoi averi in sacchettini fatti di tela da vela – perle sciolte, non forate, e qualche pepita d’ oro. Qualcuno portò le pepite in una banca e vendette alcune delle perle per lei; altrimenti avrebbe pagato i suoi conti direttamente con le pepite e le perle. Bob Hosden me la presentò a un ricevimento e mi chiese che cosa ne pensassi. Naturalmente dissi che era molto graziosa, non era mio compito consigliargli di non divertirsi; bisogna essere più sicuri di che cosa sia esattamente la vita prima di cominciare a fare i moralisti. Parlava inglese a modo suo, e le sue frasi erano infarcite di termini nautici, come se avesse imparato la lingua dai marinai. E poi un giorno ho sentito dire che aveva una bella voce, ma non voleva esibirsi in concerti, perché cantava solo quando ne aveva voglia. Supposi che avesse un temperamento volubile, e non ci pensai più. Non ci pensai più fino a una sera in cui mi ritrovai a camminare lungo la strada che delimita il lato meridionale del parco, quello lontano dalle case, e udii una donna cantare dolcemente. Era lei, e una folla stava cominciando a radunarsi. Era nel suo appartamento, invisibile alla vista. Cantava con una meravigliosa facilità, come per compiacere se stessa, o obbedendo a un impulso naturale, come cantano gli uccelli. E come nel canto degli uccelli, nel suo canto non sembrava esservi una melodia del genere che un essere umano può comprendere; mi faceva pensare più a valli che a sale da concerto, valli lontane, invisibili al di là delle colline. La folla aumentava e il canto divenne simile a un richiamo, come un pastore dalla voce incredibilmente bella che cantasse un messaggio dall’ alto di una collina. Attraversai la strada per ascoltare meglio, ma il messaggio non era in inglese. Alcuni della folla scesero lungo il passaggio che porta davanti alla casa, verso Knightsbridge, e credo che suonarono il campanello del portone; ma nessuno venne ad aprire, e il canto continuò dolcemente. Una finestra del piano terra era aperta, e avrebbero potuto entrare da lì, ma una folla inglese non fa questo genere di cose. Rimasi lì perfettamente immobile, mentre la sera scivolava via sulle note scintillanti di quel canto; e intanto sapevo che sarei dovuto andare subito a cercare Bob Hosden per metterlo in guardia, ma non potevo staccarmi.” “Pensavo che avessi detto che non ti importava nulla del canto”, interloquì Terbut. “È proprio questo il punto”, disse Jorkens. “Mi piace ascoltare un’ orchestra, e mi piacciono quelle semplici melodie che gli arabi intonano sui loro flauti in tutto il Nord Africa, e mi fa fremere il suono delle cornamuse che si sente in India, quando alcune note risuonano all’ improvviso nel cielo infuocato del tramonto; ma nessuna prodezza della voce umana ha il potere di farmi fermare ad ascoltarla. Ed ecco che una canzone mi aveva attirato mentre camminavo e mi aveva avvinto a

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tal punto che non potevo risolvermi a staccarmene; capivo che c’ era qualcosa che non andava, e che dovevo avvertire Bob Hosden.” “Che cosa ti è parso che non andasse?”, chiese uno di noi. “Non avrei saputo dirlo”, rispose Jorkens. “Ma era come se avessi visto una calamita che attirava a sé pezzi di legno. Non sarebbe stato giusto; sarebbe stato sconvolgere una legge naturale: una cosa del genere mi avrebbe spaventato. Sapevo che un canto capace di attirarmi in quel modo doveva avere qualcosa di terribile, e che quella donna doveva avere qualche potere pericoloso12. In ogni caso, non ci sarebbe stato scampo per Bob Hosden, se avesse continuato a frequentarla. Ma come avrei potuto avvertirlo? Be’, Bob mi ha risparmiato la fatica venendo lui stesso da quella parte. L’ aveva udita da molto lontano, benché cantasse piano, e nei suoi occhi c’ era lo sguardo di un uomo che vede altri mondi. Non mi vide affatto; mi passò accanto sfiorandomi, poiché non mi ero scansato apposta; lasciò il parco e imboccò il passaggio, mentre io lo seguivo. Arrivò al portone del palazzo in cui lei abitava e lo trovò chiuso: il portiere lo aveva chiuso per impedire alla folla di entrare. Bob suonò il campanello, ma nessuno rispose. Allora cominciò a battere alla porta, mentre il canto continuava sommessamente; dal lato di Knightsbridge lo si udiva a malapena. Dopo un po’ stava facendo un tale baccano che capii che sarebbe successo qualcosa. Voglio dire, qualcuno sarebbe venuto di sicuro ad aprirgli, e alla fine sarebbe entrato; l’ arcano potere di quella canzone, che ormai sentivo solo debolmente, stava aumentando. Non so che cosa temessi; so solo che ero certo che se una canzone poteva attirare in quel modo me, che fino a quel momento ero rimasto indifferente a qualsiasi cantante avessi mai sentito, si era scatenato un tremendo potere e per Bob Hosden non c’ era scampo. ‘Bob’, gli dissi, ‘lascia perdere. Quella non è casa tua.’ Un’ osservazione sciocca forse, ma poco importa; Bob non mi sentì nemmeno.

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L’ ammaliante figura della sirena ha attraversato millenni di arte e letteratura per arrivare all’ Ottocento e al Novecento senza perdere nulla del suo fascino; non a caso, lo stesso Lord Dunsany intitolò i due volumi della sua autobiografia While the Sirens Slept e The Sirens Wake. Tra gli esempi più notevoli, oltre alla celeberrima Sirenetta di Hans Christian Andersen, vi sono la struggente fiaba di Oscar Wilde The Fisherman and His Soul (pubblicata nel 1891 nella raccolta A House of Pomegranates), il romanzo fantastico di Herbert G. Wells The Sea Lady (1902), il racconto ambientato in Italia di Edward M. Forster The Story of the Siren (1928) e il racconto-saggio di Franz Kafka Das Schweigen der Sirenen, pubblicato postumo nel 1931, per non parlare dell’ Ulysses di James Joyce, che alle sirene dedica naturalmente ampio spazio, fino a La pelle di Curzio Malaparte (1949), in cui la sirena, al contrario di Madame Anthropofalos, finisce mangiata (ma si tratta in realtà di un pesce dalle fattezze simili a quelle di una bambina) e alla magica Lighea di Giuseppe Tomasi di Lampedusa (1958). E non possiamo non citare il fortunato film di Ron Howard Splash – Una sirena a Manhattan (1984) con Tom Hanks e Daryl Hannah nella parte della sirena.

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Be’, ci ho pensato un momento, e poi sono corso via. Non avrei potuto farlo se fossi rimasto sull’ altro lato della casa, dove il canto si udiva perfettamente, anche se era dolce e sommesso, perché usciva direttamente dalle finestre posteriori. Non avrei potuto staccarmene. Ma lì a Knightsbridge ho girato i tacchi e sono scappato via per andare a cercare un poliziotto. Non dovetti andare lontano. ‘C’ è un uomo che sta dando disturbo al 13a’, gli dissi. ‘Infastidisce la gente negli appartamenti. Vuole entrare’.” Il poliziotto mi seguì subito. ‘Sono venuto soprattutto per conto di Madame Anthropofalos’, gli dissi. ‘È soprattutto lei che quel tipo sta infastidendo.’ ‘Me ne occuperò io’, rispose il poliziotto. Bene, la prima cosa che il poliziotto chiese a Bob, il quale ormai stava facendo un gran baccano sulla porta, fu: ‘Che cosa sta cercando lì dentro?’. E Bob rispose: ‘Voglio vedere Madame Anthropofalos’. La sua situazione, quindi, apparve subito fortemente compromessa. Il poliziotto lo portò via, e ben presto il canto cessò; sentii subito che il suo potere, qualunque esso fosse, si era acquietato, ma non avevo idea, allora, di che cosa fosse veramente. Bob fu obbligato con una diffida a stare alla larga per sei settimane; per quella volta lo avevo salvato. Non sono mai riuscito a capire perché i magistrati non emettono una sentenza di ottant’ anni quando impongono una diffida; stare alla larga non è questo gran sacrificio. Perché solo sei settimane?” È strano, ma sebbene alcuni, nel club, avessero provato a impedire a Jorkens di iniziare la sua storia, ora tutti cercarono con impazienza di rimetterlo in carreggiata. “Che cosa è successo a Bob?”, chiese Terbut. “La falena e la candela”, rispose Jorkens. “La donna non cantò più per alcuni giorni. Ma, non appena lo fece, lui ritornò.” “Bob abitava nella stessa strada?”, chiese Terbut. “No, dall’ altra parte del parco”, rispose Jorkens. “Allora come poteva sentirla?”, insistette Terbut. “Questo non lo sapremo mai”, ribatté Jorkens. “Be’, è tornato una sera, proprio all’ ora in cui di solito faccio una passeggiata nel parco; l’ avevo sentita cantare ed ero lì anch’ io. Lo vidi subito e cercai di dissuaderlo dall’ andare verso la porta; ma, che mi avesse sentito o no, infilò risolutamente il passaggio che costeggiava il palazzo, con me alle calcagna, giunse al portone e lo trovò aperto; lei intanto continuava a cantare, e l’ aria sembrava colma del suo canto, così come i boschi in aprile, all’ alba, sono pieni del coro dei merli. Andò dritto alla porta dell’ ascensore e suonò il campanello per richiamarlo dai piani superiori, e sentii quel canto selvaggio inondare il vano delle scale e soverchiare il rumore stesso dell’ ascensore in movimento. Lo tenevo per un braccio, ma niente lo avrebbe fermato, e, non appena l’ ascensore arrivò, entrò e chiuse la porta, premette il pulsante e salì al terzo piano. Guardai in alto, verso le scale, dalle quali il canto sembrava scendere inarrestabile come un’ onda, e allora per la prima volta in vita mia desiderai che

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il canto avesse il potere di attirarmi come sembrava attirare altri uomini. Fu in quell’ istante che cominciai a sospettare molte cose su di lei, eppure ero lì nel seminterrato a desiderare che il suo canto potesse farmi salire fino a lei, per gettarmi ai suoi piedi e ascoltarla cantare per sempre. Per poco non ci riuscì; per poco non mi slanciai su quelle scale; se avessi mai provato il minimo interesse per l’ arte del canto, lo avrei fatto; ma alla fine mi limitai a sedermi su un gradino e piansi. Il canto ben presto cessò; in seguito mi sarei accorto, per confronto, che a Londra esso non raggiungeva mai la sua piena bellezza, e anche l’ intensità dello stato d’ animo che l’ accompagnava sembrava essere in qualche modo compressa dalla grande massa delle case. Poi Bob Hosden scese le scale con un’ aria alquanto spaventata e ce ne andammo; appena usciti, mi disse che si era fidanzato con lei. Allora esclamai: ‘Per l’ ultima volta, Bob Hosden, c’ è qualcosa che posso fare per convincerti a lasciarla in pace?’ Ma lui rispose di no. Allora gli dissi: ‘Oh, bene, allora mi congratulo con te’; ma molto tristemente, perché ero affezionato a Bob Hosden. A quel punto ci separammo; Bob sembrava ancora pallido e impaurito. Poco tempo dopo si sposarono. Non assistetti al matrimonio, ma due giorni dopo andai a trovarli in luna di miele.” “Mi meraviglio che tu non ci sia andato già il giorno dopo”, disse Terbut. “Dio solo sa perché non l’ ho fatto”, esclamò Jorkens. “Sapevo che avrei dovuto farlo. Bisognerebbe sempre seguire le proprie intuizioni: sono più giuste dei ragionamenti. Sapevo che sarei dovuto andare. Che cosa poi avrei potuto fare è un’ altra faccenda, ma sapevo che sarei dovuto andare. E la forza di quella sensazione continuò a crescere durante tutto il giorno, finché alla fine andai, ma sarei dovuto andare prima. Si trovavano in un delizioso cottage nel Sussex. Ci arrivai la mattina; ero stato sveglio tutta la notte e avevo preso il primo treno. Il cottage distava un paio di miglia dalla stazione e camminai più veloce che potei, finché non ne scorsi il tetto, in un avvallamento tra le colline; una piccola colonna di fumo color grigio pallido si alzava dal camino rosso; era una scena pacifica come non ne avevo mai viste. E poi udii la canzone che la donna stava cantando: mi veniva incontro a frammenti, mentre le raffiche di vento, o la sua voce, si alzavano e si abbassavano. Più che una canzone vera e propria era un motivo modulato a bocca chiusa, una ninnananna piena di appagamento, fatta, si potrebbe dire, di serenità in valli tranquille, di campanacci di pecore e mormorio di ruscelli e richiami di merli, e di venti che passano sopra le colline, portando a casa le rondini. Se il canto avesse mai significato qualcosa per me avrei potuto dirvi di più, ma allora non sarei qui a raccontarvi questa storia.” “E perché mai?”, chiese Terbut. Ma Jorkens continuò senza fargli caso. “Sono salito al cottage, che era tutto ricoperto di fogliame; caprifoglio, suppongo, ma il momento della fioritura era finito. Lei era di sopra che cantava, accanto a una finestra aperta. Nessuno avrebbe mai voluto interrompere quella serena ninnananna, parlando o anche solo respirando; era come la calma che ci potrebbe essere alla fine del mondo, se ci si avvicinasse all’ estremo margine, con Venere che

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brilla nel crepuscolo. Ma io la chiamai da sotto la finestra. ‘Dov’ è Bob?’, gridai. Era una domanda insolita per una coppia in luna di miele; del resto, anche la mia visita era qualcosa di insolito; ma non avevo chiuso occhio da quando si erano sposati, e una strana inquietudine riguardo a Bob Hosden mi aveva spinto fin lì. ‘È dentro’, rispose lei. Così entrai dalla porta che era aperta alle api e alle farfalle, chiamai Bob e lo cercai per tutto il cottage. Non lo trovai. Lei smise di cantare sommessamente, ma a tutte le mie domande rispose solo con uno sguardo dei suoi occhi azzurri, lo sguardo più strano che avessi mai visto.” “Era brutto?”, chiese uno di noi. “Non più brutto”, rispose Jorkens, “del mare molto più a sud di qui, caldo e placido, che lambisce la spiaggia illuminato da una luce più bella di qualunque altra cosa. No, no, non brutto; solo strano. E dopo un po’ ho distolto lo sguardo dai suoi occhi e le ho detto, senza guardarla: ‘Lei sa che dovrò avvisare la polizia’. A quel punto lei cominciò a cantare per me, improvvisamente come qualcuno che azionasse i registri di un organo, provocando un’ esplosione di musica nel silenzio; ma non un organo qualsiasi; come un angelo che, al termine di un viaggio, si fosse seduto davanti a una voragine d’ oro tutta scavata a canne d’ organo, a suonare dal suo cuore un lamento per la storia dell’ uomo. Alcuni uomini non conoscono mai l’ infelicità di sentire la mancanza di ciò che non potranno mai avere. Io la conobbi allora. Per una frazione di secondo, non riuscì a trattenermi. E me ne andai. La canzone mi mancò per un soffio: non più della distanza per cui un uccello a volte manca le farfalle. Ma tornai a Londra, e così ora sono seduto qui senza niente da bere, e senza soldi, e con l’ intera Somerset House13 che mi aspetta alla data di scadenza trimestrale14.” “Va bene”, disse Terbut, “bevi qualcosa. Ma continua la tua storia.” E fece cenno a malincuore al cameriere. “Grazie”, disse Jorkens. “Bene, sono tornato a Londra e sono andato direttamente da uno che conoscevo a Scotland Yard, che mi ha presentato a un suo collega, e abbiamo fatto una lunga chiacchierata. Hanno perquisito il cottage per una settimana, e poi li ho rivisti. ‘Com’ è andata?’, chiesi. ‘Così così’, risposero.

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A Somerset House, sullo Strand a Londra, si trovava l’ Ufficio delle Imposte dirette (Board of Inland Revenue). Quarter day, in Inghilterra, nel Galles e in Irlanda, è uno dei quattro giorni all’ anno che ne indicano la divisione in quarti e che segnavano tradizionalmente le scadenze trimestrali dei pagamenti, l’ inizio e la fine dei contratti di affitto etc. I quattro giorni in questione sono Lady Day (il giorno dell’ Annunciazione, che si celebra il 25 marzo), Midsummer Day (il 21 giugno, giorno del solstizio d’ estate), Michaelmas (il giorno di San Michele, il 29 settembre) e il giorno di Natale.

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Allora mi rivolsi all’ uomo da cui il mio amico mi aveva portato all’ inizio, l’ ispettore Grives. ‘Questo omicidio...’, cominciai. ‘Attenzione’, mi interruppe l’ ispettore. ‘Lei può usare questo linguaggio con me qui dentro, ma sa che fuori è una calunnia.’ Allora ho capito che avevano fallito. ‘Ma non potete fare niente?’, insistetti, perché ero molto affezionato a Bob Hosden. ‘Dobbiamo trovare delle prove, capisci’, disse il mio amico. ‘È doloroso per Bob’, risposi. ‘Potremmo estradarla dal Paese’, disse lui. ‘Espellerla?’, chiesi io. ‘Si potrebbe’, disse lui. ‘Ma con quale accusa?’, gli chiesi, perché non vedevo come potessero farlo, se menzionare ciò che aveva fatto era una calunnia. ‘Potremmo farlo’, disse l’ ispettore, ‘se la fermassimo mentre guida l’ auto senza patente.’ ‘Aspettate che io la porti fuori una volta’, dissi. E con questo me ne andai. Lei finì per ritornare a Londra: era ciò che aspettavo. Un giorno andai a trovarla, in un momento in cui non stava cantando; e lei mi ricevette nel suo appartamento, con la sua parlata da marinaio e il suo strano accento greco. ‘Le piacciono i marinai’, le dissi. E lei rispose: ‘Molto’. Non sono mai arrivato più vicino di così a dirle quello che avevo in mente, ed è stato forse avventato da parte mia spingermi fino a quel punto. Le chiesi se poteva darmi un passaggio fino alla City, dato che ero rimasto troppo tempo da lei e avevo delle commissioni da sbrigare, ma avrei voluto parlare con lei ancora un po’. Non voleva lasciarmi andare troppo facilmente, così disse che mi avrebbe accompagnato, così uscimmo diretti al suo garage. Dissi: ‘La polizia inglese è molto pignola. Per guidare deve avere la patente’. ‘Ce l’ ho’, replicò lei. ‘Ma deve averla con sé’, le dissi. ‘È nella tasca della portiera sinistra’, disse lei. Salì e si sedette al volante, e io alla sua sinistra; e mise in moto. Durante il tragitto, non disse quasi parola. Devo dire che Scotland Yard sa fare bene il suo lavoro. Il primo poliziotto che incontrammo la fermò perché guidava troppo veloce. ‘Testimonierò che stava andando solo a venti miglia all’ ora’, le dissi. Il che era perfettamente vero. ‘Devo vedere la Sua patente’, disse l’ agente. ‘È in quella tasca’, rispose lei. Il poliziotto guardò, io guardai e lei guardò, e non c’ era. Lei mostrò i suoi bei denti, ma non disse nulla. E con questo sono riusciti a mandarla via dal Paese.” ‘E cosa pensi che abbia fatto al tuo amico?’, chiedemmo.

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Il whisky nel frattempo era arrivato. Jorkens lo bevve, poi rimase seduto in silenzio per un po’. “Penso che il suo nome fosse un indizio”, disse infine Jorkens. “Stranamente, in questo fascio di vecchie carte – e ne tirò fuori alcune dalla tasca – ho conservato la sua patente di guida. vedete, Anthropofalos: non significa nulla. Ma un giorno ho copiato il suo cognome in lettere greche e l’ ho guardato con attenzione: e poi ho notato una cosa molto curiosa. Supponiamo che abbia capovolto una delle lettere; allora ha senso.” “Quale lettera?”, disse Terbut. “Scrivilo in greco”, disse Jorkens, “e capovolgi la lambda: vedrai che diventa una gamma.” “E allora?”, disse Terbut. “E allora diventa Anthropofagos.” Quelli che non conoscevano il greco naturalmente non dissero nulla, e quelli che lo avevano studiato cominciarono a spremersi le meningi cercando di ricordarsene il significato, finché uno di noi non esclamò: “Non vorrai dire Mangiauomini!” “Be’, certo, è quello che significa la parola”, disse Jorkens. “Dovremmo ricordarci che in epoca classica avevano abitudini diverse. È detto molto chiaramente in Omero. Non difendo la pratica, naturalmente.” Ma a quel punto sentimmo di averne abbastanza, e tutti ce ne andammo senza che nessuno offrisse a Jorkens il solito omaggio che, per quanto effimero, è il nostro riconoscimento di aver imparato qualcosa da uno dei suoi racconti.

Giulio Guidorizzi

Ifigenia e un padre assassino: note di lettura

Abstract This paper provides new insights on the Euripidean motif of the young innocent sacrificed, focusing on the character of Iphigenia from Iphigenia in Aulis and drawing a comparison with Alcestis. Keywords Human sacrifice; Euripides; Iphigenia; Alcestis.

Le ultime due tragedie di Euripide parlano di un sacrificio umano: nelle Baccanti un figlio è fatto a pezzi dalla madre resa folle da Dioniso, nell’ Ifigenia in Aulide una figlia viene sgozzata dal padre sull’ altare di Artemide perchè la dea, offesa, reclama una compensazione senza la quale gli eroi greci, con i loro sogni di gloria, vendetta e potere, sarebbero rimasti miseramente bloccati sulle spiagge di Aulide. Diversa è però la natura di questo sacrificio: nelle Baccanti esso viene presentato come la manifestazione di una violenza sacra, il sangue di una vittima fatta a pezzi durante i misteriosi riti di Dioniso. Nell’ Ifigenia, invece, questo sangue non ha altro scopo se non la realizzazione di un disegno di potere. Così, se Dioniso nelle Baccanti è sempre presente sulla scena, nell’ Ifigenia gli dèi sono lontani: mettono in moto la vicenda ma poi se ne vanno, lasciando gli uomini a divincolarsi tra gli intrecci delle loro ambizioni e delle loro angosce. Poco importa se (seguendo il mito, come era inevitabile che Euripide facesse) alla fine Ifigenia sarà prodigiosamente risparmiata: per quanto riguarda gli uomini, è stata uccisa, e così l’ incredulità di Clitemnestra – che rifiuta di gridare al miracolo e pensa a una subdola bugia – dà voce alla prospettiva tutta umana, laica e razionale, a cui Euripide affida la sua interpretazione del mito. Sì, Ifigenia è salva e nondimeno l’ esercito può partire verso il suo destino di gloria: le ragioni del sacro si intrecciano a quelle della politica e del patriottismo. È poi un dato storico interessante il fatto che l’ Ifigenia fu rappresentata quando la guerra più che ventennale contro Sparta si era conclusa con la disfatta di Atene: l’ esercito che alla fine della tragedia parte per la guerra di Troia tra squilli di tromba e sogni di trionfo fa da contraltare alla misera realtà politica attuale, di una città che ha visto svanire per sempre la sua egemonia. I generali vili e subdoli, Agamennone e Menelao, che nell’ Ifigenia guidano la spedizione potevano ben essere, per il pubblico, il riflesso di quelli che avevano condotto Atene alla sconfitta con la loro inettitudine. Se i poeti greci avessero avuto la possibilità di modificare il mito, viene il sospetto che forse alla fine Euripide avrebbe fatto morire davvero la sua eroina;

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comunque, dal punto di vista della volontà e dell’ azione, i Greci hanno spinto Ifigenia tra le braccia del sacerdote e il coltello sacrificale è stato alzato sul suo collo di ragazza, prima che Artemide la rapisse con sè. Ciò che è peggio, a farlo non sono stati alcuni uomini assetati di potere: tutto l’ esercito – follia della massa! – ha reclamato il suo sangue, e persino Achille, l’ eroe invitto che all’ inizio della tragedia appare sin troppo splendido e nobile, accetta in modo tutt’ altro che glorioso la volontà della folla. È questo esercito vociante e scontento che fa da rumore di fondo della tragedia: si accalca attorno a Ifigenia e Clitennestra che arrivano, occupa le menti dei condottieri che cercano il modo di accaparrarsene il potere e ne temono le reazioni violente, si ribellano a chi cerca di salvare la ragazza e cercano persino di lapidarlo. Dietro l’ esercito degli Achei forse Euripide voleva raffigurare l’ agitato demos ateniese che forzava la mano ai suoi governanti e ne stimolava le brame. In effetti, personaggi come Agamennone e Menelao, e in fondo lo stesso Achille, più che eroi e condottieri sembrano demagoghi mossi dal desiderio di compiacere la folla. Il lieto fine, come sempre in Euripide, non deve ingannare: quando l’ Ifigenia si conclude, i problemi e le spaccature che rendono palpitante e commovente la vicenda sono ancora tutti lì; nessuno ha veramente vinto, una vittima è stata comunque offerta all’ esaltazione superstiziosa, uomini pavidi e crudeli non hanno saputo difenderla, la legge del più forte ha schiacciato una persona indifesa. Ifigenia sembra diventare l’ archetipo di tante donne sacrificate, violate, lapidate per il cinismo del potere e per una supposta volontà divina. Quando il coltello sacrificatore cala, la vittima è scomparsa, ma resta poco spazio per altre parole; la chiusa è frettolosa, come se il miracolo e la partenza della flotta verso gloriose imprese risultassero in sostanza marginali per il progetto tragico dell’ autore. Certo dal punto di vista storico-religioso, il sacrificio della vittima, umana o animale che sia, ha un valore sacralizzante fondamentale perché serve a ripristinare la purezza: come ha osservato Réné Girard, il paradosso della violenza sacra, del legame tra morte e purezza, sta nel fatto che la vittima è sacra, ma per essere sacra deve essere uccisa. Tuttavia non è su riflessioni di questo genere che Euripide costruisce l’ Ifigenia, sebbene il rapporto tra gli dèi e l’ uomo fosse pure un tema importante del suo teatro. Il cielo di Euripide è un cielo vuoto: “un dio, se è veramente un dio, non ha bisogno di nulla, i poeti raccontano favole empie” (aveva scritto il drammaturgo nell’ Eracle). L’ Ifigenia non è stata scritta per dimostrare che dietro l’ apparenza del crimine si nasconde un’ imperscrutabile volontà divina, che alla fine riscatta se stessa e il mondo. Allontanare gli dèi dalla scena è un meccanismo ricorrente nel teatro di Euripide: gli dèi sono lontani, spesso ostili, comunque indifferenti. Sono loro forse a decretare la morte di innocenti, ma sono gli uomini, con la loro crudeltà, a non fare nulla per salvarli. Nell’ Ifigenia in Aulide, in effetti, si ritrovano due temi profondi del teatro euripideo. Il primo è il sacrificio degli innocenti. In questo l’ Ifigenia, ultima opera

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di Euripide, chiude un cerchio iniziato circa quarant’ anni prima con la sua più antica tragedia che ci sia pervenuta, l’ Alcesti. Nell’ Alcesti una donna offre la sua vita in cambio della vita del suo sposo Admeto, a cui gli dèi hanno concesso di salvarsi purchè qualcuno si sacrifichi al posto suo; amici, parenti, persino il vecchissimo padre rifiutano, soltanto Alcesti si fa avanti. Anche in quel caso, il lieto fine – Alcesti infatti tornerà a vivere – non deve fuorviare: già all’ inizio della sua carriera teatrale Euripide dipana sulla scena una spietata legge della vita la quale impone che il debole cada perchè il forte viva, ed è la stessa legge riproposta in altre opere (le Troiane, l’ Ecuba) dove donne e bambini sono usati come carne da macello o vittime da sgozzare. Uno dei luoghi d’ incubazione di questa violenza è, per Euripide, il gruppo famigliare: è lì che i rapporti degenerano sino al delitto, all’ infanticidio (come non ricordare Medea?) o all’ uso cinico e vile della paternità, come appunto avviene nell’ Ifigenia. La corrente d’ astio che divide un marito da una moglie, Clitennestra da Agamennone, è nell’ Ifigenia ben palpabile, come pure l’ aggressività tra i due fratelli che si insultano sulla scena. Il secondo punto che caratterizza quest’ ultima tragedia di Euripide, seguendo una linea che parte dalle origini della sua produzione, è lo smascheramento lucido e anche disincantato dei lati bui della natura umana. Euripide sembra forzare i toni della vicenda, giocando sul contrasto tra tragico-patetico e grottesco. Abbiamo scene che virano verso la tragicommedia: ad esempio, quelle in cui è in scena il Vecchio Servitore; quella in cui Agamennone e Menelao litigano e cambiano idea; anche il personaggio di Achille è giocato sul filo di una sottile ironia, e certo appare in una luce tutt’ altro che nobile e alta. Sembra quasi una caricatura dell’ eroe inflessibile e duro di Omero. Gli eroi di Euripide del resto sono nel complesso personaggi mediocri, lontani dalla nobile idealizzazione del mito; sono uomini comuni, deboli, contraddittori. Non sono eroi, ma piuttosto anti-eroi, ed è appunto in questo groviglio di calcoli e ambizioni che risiede la ragione del loro agire – ed è anche questo il motivo per cui il teatro di Euripide sembra, a distanza di venticinque secoli, ancora straordinariamente moderno –. I personaggi dell’ Ifigenia non fanno eccezione. Agamennone è un ipocrita calcolatore, come Menelao, e quando Clitemnestra alza il velo sul suo passato si vede che questo grande sovrano, in gioventù, ha assassinato e intrigato per conquistare il potere; Achille ha qualcosa di fanfaronesco, nel suo millantare aiuto per poi ritrarsi davanti alle grida della folla. Sono tutti personaggi piccini, a cui manca persino la grandezza del crimine o della follia. Colpisce anche la discontinuità del carattere di Ifigenia (già lo aveva notato come elemento negativo Aristotele nella Poetica) che improvvisamente, senza nessuna coerenza psicologica, si trasforma da vittima supplicante a eroina smaniosa di morire per la gloria. In questo però si potrà scorgere una geniale idea di Euripide: come pretendere che, in questo clima di esaltazione e di follia, una ragazza abbandonata a se stessa non si autosuggestioni al punto da vedere nel suo atto non la crudeltà di un’ esecuzione subita ma un sacrificio per la patria? Del resto, una vittima deve essere consenziente; per questo Ifigenia si avvia cantando

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(un altro elemento che sfiora la parodia) verso l’ altare dove peraltro non concluderà la sua vita. Così l’ Ifigenia smaschera i meccanismi del potere e del cinismo con cui gli eserciti vengono mandati in guerra e le ragioni tutt’ altro che nobili con cui la politica manipola le emozioni della massa, innescando una catena inarrestabile di eventi che vanno anche al di là della volontà di chi pensa di controllarli. Non dobbiamo dimenticare che dietro Ifigenia sacrificata s’ intravedono altri sacrifici e altre morti: quelle dei guerrieri che cadranno in battaglia e quelle degli abitanti – uomini, donne, bambini – che moriranno o saranno fatti schiavi quando Troia verrà distrutta.

Alessandro Iannucci

Aristofane in Luciano (e la preistoria della parola romanzesca)* Poiché nessuna categoria, compresa quella della cultura, è più data in anticipo all’ intellettuale, e le mille incombenze di una vita affaccendata rendono sempre più difficile la concentrazione, lo sforzo necessario per produrre qualcosa che abbia una certa consistenza comincia a diventare talmente arduo che non c’ è quasi più nessuno che sia in grado di reggerlo. Theodor W. Adorno, Minima moralia. Meditazioni della vita offesa, 8 (trad. R. Solmi, Torino 1954). Abstract This article, starting from Bachtin’ s theory on the origins of the novel, aims to introduce a new interpretative hypothesis on intertextuality in Lucian, with particular regard to Aristophanes. Keywords Lucian of Samosata; Aristophanes; novel; Bachtin.

1. Aristofane in Luciano è il titolo di una possibile, ampia e sistematica ricerca ancora tutta da fare, o da completare1. Nella letteratura critica lucianea il confronto con Aristofane è un dato obbligato e costante; ogni studio monografico rivolto a indagare le modalità del comico di Luciano o il suo riferirsi all’ antica paideia, così come i commenti ai dialoghi abbondano di riferimenti, loci paralleli e rimandi ad Aristofane2. Tuttavia, e malgrado l’ invito critico dello stesso Luciano che dichiara *

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Queste pagine non sono soltanto un omaggio dell’ autore al destinatario di questa miscellanea, Angela Andrisano, ma la testimonianza di un dialogo, di ipotesi di lavoro nate a due voci, del confronto di letture comuni “stravaganti” (romanzi e film piuttosto che saggi filologici) e punti di vista diversi, non necessariamente in accordo tra loro; ma soprattutto nascono dalla condivisione dell’ idea che per l’ intelligenza di autori sofisticati come Luciano e Aristofane, e in generale nel processo interpretativo, l’ abnorme raccolta di dati consentita dalla memoria digitale sia meno utile rispetto ai collegamenti che solo l’ intenzionalità critica dello studioso è in grado di realizzare. Un tentativo di raccolta sistematica è, significativamente, in due dissertazioni distanti oltre un secolo l’ una dall’ altra: Ledergerber 1905 e Brusuelas 2008; utile punto di partenza sono anche i recenti lavori di Storey 2016 e Tosello 2016. Qualche segnalazione bibliografica: oltre a Anderson 1976a e Branham 1989 si vedano in particolare Camerotto 2014 e Fornaro 2019; tra i più recenti commenti cf. Camerotto 2009, Tomassi 2011, Tosello 2018, Solitario 2020 e Tomassi 2020.

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Alessandro Iannucci

appunto di aver indossato la maschera comica dello σκῶμμα, del ἴαμβον e del κυνισμόν di Aristofane, ma certo anche di Eupoli3, ancora manca uno studio che miri a illustrare il rapporto di genere tra la sua opera e il modello della commedia. In questa breve nota mi limiterò a suggerire una ipotesi critica che aiuti a meglio intendere il senso dell’ orgogliosa rivendicazione di Luciano in Sei un Prometeo della parola (§ 7) di aver dato vita a un nuovo genere caratterizzato dal «riso comico sotto la serietà della filosofia» (γέλωτα κωμικὸν ὑπὸ σεμνότητι φιλοσόφῳ) la cui originalità (§ 3 τὸ καινουργόν… καινοποιεῖν) consiste in una ben misurata mescolanza dei generi (§ 5 μῖξις ἐναρμόνιος καὶ κατὰ τὸ σύμμετρον)4. Si tratta della poetica dello σπουδογέλοιον, certo motivo tradizionale nella cultura letteraria greca5, cui tuttavia Luciano – «uomo serio nel far ridere» (ἀνὴρ σπουδαῖος ἐς τὸ γελασθῆναι) secondo Eunapio (Vite dei sofisti II 1, 9) – avrebbe dato un senso nuovo. 2. Il punto di partenza della mia proposta è dato dalle dense pagine di un saggio teorico di Bachtin del 1940, Iz predystorii romannogo slova, vale a dire Dalla preistoria della parola romanzesca pubblicato con le cure di Clara Strada Janoviĉ in Voprosy literatury i estetiki (Moskva 1975) e tradotto in lingua italiana in Estetica e Romanzo (Torino 1979)6. Analizzando la caratterizzazione del “canto” di Lenskij nell’ Evgenij Onegin di Puškin, Bachtin mostra come questi versi siano inseriti nell’ opera non come «un’ immagine poetica in senso stretto» ma piuttosto come «immagine della lingua altrui». Le metafore poetiche dei versi «non sono affatto qui mezzi primari di raffigurazione (quali essi sarebbero nel canto serio e diretto di Lenskij); essi diventano qui oggetto di raffigurazione e precisamente di raffigurazione parodicostilizzante». In altri termini, la parola romanzesca si nutre «dello stile altrui» e nel «sistema del diretto discorso d’ autore (che noi postuliamo) è come messa tra virgolette, cioè le è conferita un’ intonazione ironico-parodica»7. In questa analisi, e nel suo prosieguo, Bachtin mostra come mediante l’ uso di una lingua specifica attribuita ai propri personaggi, l’ autore di romanzi si ponga in una situazione dialogica con essa, e attraverso di essa vada oltre alla semplice 3

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Bis a. 33, al cui riguardo si veda Slater 2016, 15–16. A proposito del riuso della tradizione giambica, da segnalare anche la notevole relazione con Archiloco che emerge per esempio dalla citazione del fr. 223 West2 nello Pseudologista: cf. Ornaghi 2021. Al riguardo cf. Iannucci 2020, 50–54 e bibliografia ivi citata; in particolare sulla mixis cf. Andrisano 2007, 107–108. Si vedano Degani 1983, 11; Degani 1984, 187–205; Burzacchini 2002, 191–257; cf. anche Ercolani 2002 (per il motivo in Aristofane) e Camerotto 1998b, 120–29, nonché Camerotto 2020, 274–76 (Luciano). Bachtin 1979a; informazioni su questa silloge in Wegner 1977. Bachtin 1979a, 410; le parole in corsivo e le parentesi sono originali dell’ autore nell’ edizione citata.

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raffigurazione e allo stile di un particolare genere; la «lingua altrui» utilizzata diventa a sua volta oggetto della rappresentazione, allo stesso modo dei personaggi, l’ ambientazione, il tempo storico: «l’ autore è lungi dall’ essere neutrale […]: in una certa misura egli polemizza con questa lingua, la contesta, su certi punti concorda con essa con riserva, la interroga, la ascolta, ma nello stesso tempo la prende in giro, la deforma parodicamente, ecc.»8. Nella teoria dei generi, ne consegue, il romanzo gioca un ruolo tutto particolare – del resto si tratta dell’ unico in divenire e ancora incompiuto9 – e ben diverso da quello di tutti gli altri generi “diretti” (epici, lirici, drammatici) perché «la lingua non soltanto raffigura, ma serve essa stessa da oggetto di raffigurazione»10. Nella «totalità romanzesca», può confluire ogni forma del discorso e della lingua, e non solo come allusione ad altri autori o parte di un reticolo intertestuale, ma piuttosto come «parola non diretta, cioè la raffigurazione della parola altrui». Questa riflessione muove dalla focalizzazione dei due fattori fondamentali che contraddistinguono l’ universo romanzesco: il “riso”, da cui nascono «le più antiche forme di raffigurazione della lingua che in origine non erano che derisione della lingua altrui e della parola diretta altrui»; e il “plurilinguismo”, vale a dire la «reciproca illuminazione delle lingue» che rende possibile da parte dell’ autore un utilizzo dei diversi registri e codici sempre mediato dalla sua visione11. Il romanzo, secondo Bachtin, nasce in età rinascimentale lungo questa traiettoria: quando i generi letterari diretti diventano oggetto di raffigurazione e contraffazione, il romanzo assume il ruolo di «correttivo della realtà che è sempre più ricca, più essenziale, e soprattutto più contraddittoria e pluridiscorsiva di quanto possa essere contenuto nel genere alto e diretto»12. Esiste d’ altra parte una “preistoria” di questa nuova forma dell’ uso indiretto del linguaggio, a partire dai primi travestimenti parodici e in particolare il dram-

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Bacthin 1979a, 412. Cf. Bachtin, Epos e romanzo. Sulla metodologia dello studio del romanzo, in Bacthin 1979a, 445–82, alla p. 445. Bachtin 1979a, 415. Bachtin 1979a, 416. Bachtin 1979a, 420; il rapporto tra romanzo e realtà, o più ampiamente il tema della narrazione “moderna” del reale è al centro del film di Paolo Sorrentino È stata la mano di Dio (2021), e in particolare del grande e “socratico” dialogo tra il protagonista, e alter-ego dell’ autore, Fabio con il regista Antonio Capuano che culmina, dopo il reiterato invito a cercare «qualcosa da raccontare», nella battuta «la realtà è scadente», in cui sembra sintetizzata l’ estetica dell’ universo del romanzo – e il cinema ne pare un possibile esito proprio per la sua caratteristica pluridiscorsività. Per una interpretazione in chiave estetica del film sono utili le osservazioni di C. Catà, “«Non ti disunire». Mistero e grandezza della battuta cult di Sorrentino”, Huffington Post, 01/01/2022 .

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ma satiresco13. Nell’ antichità, osserva Bachtin, «la parola parodico-travestita, dal punto di vista del genere, non aveva fissa dimora» ma si ritrova al di fuori dei generi o ai confini tra essi, come del resto anche gli studi filologici hanno ben indicato. Queste forme hanno preparato il romanzo, in particolare quando si realizza nell’ età ellenistico-romana una condizione di plurilinguismo greco e latino: e tra i nomi indicati, oltre a Apuleio e Petronio, spicca appunto quello di Luciano, che «ebbe una parte enorme nella storia del romanzo europeo» anche per la vocazione plurilinguista e meticcia di Samosata, i cui abitanti erano «siriani che parlavano l’ aramaico» e le cui élites colte «parlavano e scrivevano in greco» mentre la «lingua ufficiale dell’ amministrazione e della burocrazia era il latino»14. Adottando questa stessa prospettiva critica – l’ utilizzo di lingue altrui, anche letterarie, non come citazione o allusione ma come un riferirle “tra virgolette” quale oggetto di raffigurazione – il continuo ricorso a Aristofane da parte di Luciano può forse assumere una luce diversa. Al riguardo, le categorie tradizionalmente usate in ambito filologico, allusività e intertestualità, sicuramente illuminano il modello o l’ ipotesto di riferimento; ma non consentono di spiegare Luciano se non in una misura limitata, tutta relativa al suo debito nei confronti della tradizione e alle forme di lusus letterario con cui tenta di innovarla. Altro è riconoscerne appièno la nuova cifra che lo stesso Bachtin, pur senza addentrarsi in un’ analisi puntuale dei testi, ascrive alla preistoria della parola romanzesca, proprio in ragione della sua costante attitudine al riso e della vocazione al plurilinguismo15. Qualche breve sondaggio da un dialogo ricco di echi aristofanei quale la Vitarum auctio confermerà forse questa ipotesi di lavoro, cui dovrà eventualmente seguire, in altra sede, una ben più sistematica e articolata analisi perché ne sia verificata l’ efficacia di tesi critica.

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Alle figure di «Ulisse comico» e «Ercole comico» nel dramma satiresco, come forma di «integrazione indispensabile della trilogia tragica», e alla legittimità di questa forma di contraffazione e travestimento, Bachtin (1979a, 418–20) dedica un’ attenta riflessione vòlta a individuare appunto «la contre-partie comico-ironica» dei generi diretti, veri e propri «sosia parodici e riflessi comici della parola diretta… consacrati dalla tradizione e canonici quanto i loro prototipi alti». Al riguardo, significativa è la consonanza con la più accreditata teoria del satyrikon già formulata da Rossi 1972, secondo la quale il dramma satiresco si distacca dal genere tragico solo nella misura in cui lo completa; ne rappresenta infatti non solo l’ esito genetico ma in qualche modo lo stesso compimento performativo in un unico contesto autoriale e di fruizione di cui risulta essere appunto la “comica finale”. Bacthin 1979a, 428; sul plurilinguismo lucianeo cf. Iannucci 2020, 13–14. Luciano è indubbio modello di Rabelais, il “padre” del romanzo (Bachtin 1979a, 368–69; cf. soprattutto Bachtin 1979b), ma è soprattutto l’ autore che meglio rappresenta quella poetica dello σπουδογέλοιον (supra n. 5) che Bachtin (1979a, 463–68) pone al centro della preistoria della parola romanzesca.

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3. Il vivace dialogo lucianeo mette in scena – concretamente, sulla base di un costante riutilizzo di moduli e tecniche performative – la paradossale vendita di “vite filosofiche” in un mercato di schiavi. In nove scene-sequenze di ampiezza diseguale, dopo un’ introduzione in cui il mercante di schiavi, Zeus in persona, affida al banditore Hermes il compito di presentare agli acquirenti la propria mercanzia, si succedono pitagorici, cinici, cirenaici, socratici, epicurei, stoici, peripatetici, scettici – e, con topico accostamento, Democrito ed Eraclito16 – attraverso la rappresentazione caricaturale, incarnata da uno schiavo in esposizione, dei rispettivi capiscuola. Il praeco illustra le caratteristiche di ciascuna “vita filosofica” a uno specifico “cliente” in cui è ritratto un unico tipo di personaggio; il cliente interroga lo schiavo su quali benefici potrebbe ricavarne dall’ acquisto o in altri casi si limita ad ascoltarne la presentazione. Dopo una breve contrattazione – ma alcune vite resteranno invendute – si procede infine al contratto17. Nella vendita della vita epicurea il dialogo tra Hermes e il cliente si chiude con questo rapido scambio di battute (§ 19): ΕΡΜΗΣ. Τὰ γλυκέα σιτεῖται καὶ τὰ μελιτώδη καὶ μάλιστά γε τὰς ἰσχάδας. ΑΓΟΡΑΣΤΗΣ. Χαλεπὸν οὐδέν ὠνησόμεθα γὰρ αὐτῷ παλάθας τῶν Καρικῶν. HERMES. Mangia roba dolce e fatta col miele; soprattutto i fichi secchi. CLIENTE. Non c’ è problema. Gli comprerò i dolcetti della Caria. Il riferimento ad Aristofane è qui duplice. Nella battuta di Hermes i «fichi secchi», ἰσχάδες, cibo comune «più dolce del miele» (Ar. fr. 681 Kassel – Austin ap. Ath. XIV 652f), sono frequentemente presenti in Aristofane quasi a caratterizzare una specifica abitudine alimentare attica (Pax 634 e 1217, Eq. 755, Vesp. 1217, Lys. 647, Plut. 191, 677 e 801) o allo stesso tempo a richiamare il tipico topos giambicocomico di natura oscena legato alle συκαῖ o ai σῦκα18. Nella battuta del cliente, il 16

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Per inciso, si tratta di uno dei numerosi, e notevoli, punti di contatto tra Luciano e Rabelais: Luciano, infatti, gioca con la tradizionale associazione topica tra Democritus ridens e Heraclitus lugens (§ 13 τὸν γελῶντα τὸν Ἀβδηρόθεν καὶ τὸν κλάοντα τὸν ἐξ Ἐφέσου) e la sfrutta a fini caricaturali (cf. Iannucci 2020, 137–39); analogamente, Rabelais in Gargantua I 20, a coronamento della maccheronica «arringa di Mastro Janotus de Pistolis» (I 19), discetta sulla convulsa risata dell’ uditorio in cui «scorrevan loro le lagrime dagli occhi» al punto da «veder raffigurati in loro sia Democrito eraclitizzante, che Eraclito democritizzante» (trad. M. Bonfantini), sciogliendo così il topos nel suo comico rovesciamento. Per una più ampia introduzione al dialogo cf. Iannucci 2020, 53–65. Basti qui ricordare Arch. fr. 331 West2 (συκέη πετραίη); Hipp. fr. 48 West2 (συκῆν μέλαιναν, ἀμπέλου κασιγνήτην); Ar. Av. 590 (εἶθ’ οἱ κνῖπες καὶ ψῆνες ἀεὶ τὰς συκᾶς οὐ κατέδονται); nonché la συκίς di Ar. Ach. 995. Si veda al riguardo Degani 1984, 163–67, cf. anche Henderson 1991, 23, 118 e 135.

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rinvio potrebbe essere almeno a Ran. 1302 Καρικῶν αὐλημάτων, i «motivetti per il flauto della Caria» (trad. Del Corno) nell’ elenco delle «cose di nessun valore, oppure buone a tutti gli usi» cui attingerebbe, nella polemica di Eschilo, il rivale Euripide19. Il riferimento alla Caria per indicare cose di poco conto è del resto proverbiale20. Se ci si limita, come per lo più accade, a segnalare il link intertestuale, come strumenti digitali sempre più sofisticati rendono possibile senza l’ intervento di una qualche forma non meccanica di ingenium, questo passo lucianeo rischia di restare muto; ovvero andrebbe ad alimentare la già sovrabbondante documentazione sul suo costante riferirsi ai modelli della tradizione, al gioco allusivo che riflette la memoria letteraria del pepaideumenos e versatile scrittore21. Tuttavia, proprio l’ accumulo di questi dati ha già spinto critici illustri, in passato, a liquidare la cifra di Luciano come quella di una Musa certo ben dotata tecnicamente, ma priva di “spirito” e sostanza22. Se invece proviamo a rileggere questa battuta, in sé poco significativa e non certo funzionale al gioco parodico, nella stessa prospettiva con cui Bachtin spiega il poetare sentimentale e romantico di Lenskij nell’ Evgenij Onegin, vi si può riconoscere piuttosto quello stesso meccanismo dell’ utilizzo indiretto della lingua. I personaggi in questione, tanto Hermes privo di ogni connotazione divina o rituale ma volgare banditore di un’ asta di schiavi23, quanto il “cliente”, il comune frequentatore di un mercato, sono infatti raffigurati come tali anche grazie a questo utilizzo di espressioni gergali, tipiche del lessico colloquiale di V secolo. Una doppia banalità, tanto il riferimento ai «fichi secchi» quanto quello ai «dolcetti dei Cari», che nulla aggiunge sugli usi alimentari dell’ epoca di Luciano ma che sicuramente rappresenta il modo di parlare e di pensare di un determinato “tipo” – romanzesco, si potrebbe già dire – che emerge da una tradizione letteraria (Aristofane) da cui l’ autore si distacca ironicamente. Questo “tipo”, e in partico19 20

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Del Corno 1994, 235. Cf. anche Av. 292 ὥσπερ οἱ Κᾶρες μὲν οὖν ἐπὶ λόφων οἰκοῦσιν, ὦγάθ’, ἀσφαλείας οὕνεκα. Sulla proverbialità dei Cari si vedano Zenobio III 59, 2 (Ἐν Καρὶ τὸν κίνδυνον: ἐπὶ τῶν ἐν εὐτελέσι τὰς πείρας ποιουμένων. Κᾶρες γὰρ ἐμισθοφόρησαν πρῶτοι. Ἄλλοι τὴν παροιμίαν τιθέασι ἐπὶ τῶν εὐκαταφρονήτων φασὶ γὰρ τοὺς Κᾶρας πρώτους ἀνθρώπων μισθοῦ στρατεύσασθαι τοὺς οὖν τὸ ἀργύριον διδόντας προτάττειν τοὺς Κᾶρας ἑαυτῶν, ὡς μέλλοντας ἀποθνήσκειν ὑπὲρ τῶν μισθουμένων. Εἴρηται οὖν διὰ τοῦτο ἡπαροιμία) e Appendix Proverbiorum II 60, 2 (Ἐν Καρὸς μοίρᾳ: ἤγουν ἐν δούλου τάξει. Κᾶρες δὲ ἔθνος εὐτελὲς, αἰχμαλωτιζόμενον ἀεὶ καὶ δουλούμενον, ἐξ οὗ καὶ οἱ δοῦλοι Κᾶρες ἐλέγοντο) in Schneidewin – von Leutsch 1839; si vedano anche il famoso motto rituale delle Antesterie Θύραζε Κᾶρες, οὐκ ἔτ’ Ἀνθεστήρια (Diogen. V 23) nonché Πολλοὶ στρατεγοὶ Καρίαν ἀπώλεσαν (Diogen. VII 72; cf. Tosi 1992, 469–70). Al riguardo restano punti di riferimento imprescindibili Bompaire 1958 e Camerotto 1998. Cf. Wilamowitz 1905, 172, e Helm 1906, 7; ma si veda anche Anderson 1976b, 119. Cf. Iannucci 2020, 102.

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lare il “cliente”, risulta essere peraltro proprio l’“uomo comune”, dotato di pratico buon senso, attento al guadagno e refrattario al linguaggio filosofico alla moda24: ed è caratterizzato dallo schermo riflettente dell’ uso della lingua altrui in chiave dialogica e critica da parte dell’ autore. Anche il possibile riferimento osceno non è qui riconducibile alla grossolana trivialità dei “personaggi” giambici dell’ età classica, ma è piuttosto funzionale a illustrare, mimeticamente, il modo di pensare e di parlare dei frequentatori di un mercato di schiavi. Non a caso, come vari indizi fanno ritenere, il modello di questa straniante asta è riconducibile proprio a quell’ Atene di V e IV secolo di cui, attraverso Aristofane, è qui in parte rappresentato e citato “tra virgolette” il linguaggio25. E grazie alla lingua di Aristofane, i due interlocutori del dialogo lucianeo sono rappresentati come due personaggi di una commedia riferiti a quello stesso contesto scenico e spaziale, l’ agorà di Atene. Questo pur rapido esempio introduce a una possibile distanza, certo ancora tutta da esplorare, tra il livello di intertestualità della prosa “romanzesca” di Luciano e quello tipico della tradizione poetica greca, riflesso di una ben più ampia struttura comunicativa che, con Antonio Aloni, prediligiamo chiamare “dizione poetica comune”26. L’ autore del Margite o Ipponatte usano l’ aulica lingua dell’ epos per fare la parodia – o la caricatura – della stessa tradizione epica di cui sono in un certo modo parte, come una sorta di rovescio o doppio comico. Luciano invece pare riutilizzare la lingua di Aristofane – e altre lingue ancora della ricca tradizione letteraria dei generi cui attinge – per costruire un universo romanzesco totalizzante, in cui ogni “lingua altrui” non è solo distorta o allusa ma prepotentemente mediata da un forte e ironico intervento autoriale e incarnata nella voce dei personaggi cui è attribuita. Parafrasando Bachtin, Luciano non si limita a “raffigurare” la lingua di Aristofane, ma la utilizza come “oggetto di raffigurazione” dialogando con essa e quindi con il suo autore. 4. Osservazioni analoghe potrebbero essere rivolte al complesso dei riferimenti allusivi disseminati nel vivace dialogo, anche oltre Aristofane; basti qui accennare a tre casi esemplari. Nella scena in cui è messa in vendita la vita pitagorica (§§ 2–6) Luciano fa parlare Pitagora (e a seguire anche Democrito ed Eraclito, §§ 13–14) con accenti dal dialetto ionico che molto hanno tormentato i traduttori. Non si tratta in questo caso di termini ascrivibili direttamente a Pitagora ma di forme foneticamente riconducibili allo ionico letterario27 che hanno qui la funzione non solo di loca24 25 26 27

Iannucci 2020, 62–63; cf. anche Anderson 1976b, 165. Iannucci 2020, 55–58. Si veda in particolare Aloni 1998. Si tratta di classiche varianti fonetiche quasi da manuale di dialettologia, come l’ esito in -η per la declinazione in *ā anche per i temi in “α puro” (§ 3 καθαρήν, ἡσυχίη, μακρή,

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lizzare il personaggio – annunciato come lo “Ionico” per antonomasia28 – ma di rappresentarne la cifra attraverso il linguaggio. La funzione straniante dello ionico qui accentua la caratteristica σεμνότης di Pitagora e il suo ricorso alla parola solenne e arcana, già rinfacciatagli da Timone di Fliunte (fr. 57 Di Marco: Πυθαγόρην τε γόητας ἀποκλἱνοντ᾽ἐπὶ δόξας / θήρῃ ἐπ᾽ἀνθρώπων, σεμνηγορίης ὀαριστήν, «Pitagora incline a dottrine da ciarlatano con cui andare a caccia di uomini, intimo della parola solenne»). In altri termini il “personaggio” Pitagora è tale anche in ragione del linguaggio che Luciano gli attribuisce, così come Hermes e il cliente nello scambio prima analizzato. Analogamente, nella vendita di Democrito e Eraclito (§§ 13–14) il ricorso quasi centonario a espressioni eraclitee è un chiaro esempio di utilizzo di una lingua altrui posta “tra virgolette”, riferibile quindi al linguaggio del personaggio piuttosto che allo stile dell’ autore. In certi casi si tratta quasi di citazioni letterali in contrasto con la lingua d’ uso del cliente che banalizza la terminologia filosofica e ne rivela, comicamente, l’ inconsistenza, appunto quanto Bachtin definisce la «reciproca illuminazione delle lingue»29. Così la citazione di alcune celebri sentenze risulta spezzata nel rapido botta e risposta con il cliente, in cui, attraverso la sua caratteristica lingua, Eraclito sembra recitare la parte di sé stesso (§ 14): ΑΓΟΡΑΣΤΗΣ. Τί γὰρ ὁ αἰών ἐστι; ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ. Παῖς παίζων, πεσσεύων, διαφερόμενος, συμφερόμενος. ΑΓΟΡΑΣΤΗΣ. Τί δὲ ἄνθρωποι; ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ. Θεοὶ θνητοί. ΑΓΟΡΑΣΤΗΣ. Τί δὲ οἱ θεοί; ΗΡΑΚΛΕΙΤΟΣ. Ἄνθρωποι ἀθάνατοι. CLIENTE. E che sarebbe evo? ERACLITO. Bambino che gioca, muove le pedine, diverge e converge. CLIENTE. E cosa gli uomini? ERACLITO. Dèi mortali. CLIENTE. E cosa gli dèi? ERACLITO. Uomini immortali.

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ἀφωνίη, μουσουργίην, γεωμετρίην etc.), la distrazione (§ 3 ἐτέων, λαλέειν, ἐνασκήσεαι), l’ esito κ della labiovelare sorda (§ 4 ὁκοῖα), il dativo lungo in -οισι (§ 3 σοφοῖσι, § 4 τουτέοισι) etc.; nello scenario linguistico di II secolo, queste parole così pronunciate sicuramente suonavano come arcaismi letterari piuttosto che forme epicoriche del parlato. Sulla relazione tra dialetti d’ uso e dialetti letterari si vedano le importanti osservazioni di Cassio 2008, 3–31. Cf. § 2: τουτονὶ τὸν κομήτην, τὸν Ἰωνικόν. Sul rapporto tra il riferimento dossografico al luogo d’ origine dei filosofi e la mimesi realistica nel dichiarare la provenienza degli schiavi che, stando ai Digesta, ne determinava le condizioni di vendita, cf. Iannucci 2020, 60–61. Vd. supra ad n. 11.

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Nel primo scambio tra il cliente e Eraclito è infatti quasi citato alla lettera 22 B 52 Diels – Kranz (αἰὼν παῖς ἐστι παίζων, πεσσεύων) cui segue un ulteriore riferimento a 22 B 10 Diels – Kranz (συνάψιες ὅλα καὶ οὐχ ὅλα, συμφερόμενον διαφερόμενον, συνᾶιδον διᾶιδον, καὶ ἐκ πάντων ἓν καὶ ἐξ ἑνὸς πάντα, «connessioni; intero e non intero, convergente e divergente, consonante e dissonante. E da tutte le cose l’ uno e dall’ uno tutte le cose»)30. Nel secondo la citazione rovescia caricaturalmente il senso di 22 B 52 Diels – Kranz (ἀθάνατοι θνητοί, θνητοὶ ἀθάνατοι, ζῶντες τὸν ἐκείνων θάνατον, τὸν δὲ ἐκείνων βίον τεθνεῶτες). L’ espediente di distribuire le citazioni eraclitee nel concreto dialogo tra i due personaggi ne carica ulteriormente il livello espressivo: il cliente chiede informazioni prima su un termine estraneo, a sua volta quasi ponendolo tra virgolette («che sarebbe “evo”?»), e poi su due parole di uso comune ma qui riprese dal gergo del suo interlocutore, «e cosa gli uomini? ... e cosa gli dèi?». Il personaggio-Eraclito risponde con la sua specifica “lingua” che troverebbe qui spazio non come semplice allusione ma, seguendo la chiave di lettura di Bachtin, come caratteristica della pluridiscorsività della parola romanzesca. Infine, come ultimo esempio, si può ricordare l’ utilizzo della fraseologia stoica nella vendita di Crisippo, in particolare a proposito del ragionamento aporetico (§§ 20–25). In questo caso, l’ adozione ironica della lingua altrui come oggetto di raffigurazione – al di là quindi dei contenuti che intende esprimere – è condotta con un livello di mimèsi tale da confondere la stessa dossografia antica e moderna che ha equivocato, a proposito del famoso paradosso del “coccodrillo”, lo scherzo lucianeo come un caso di testimonianza dottrinale: ΧΡΥΣΙΠΠΟΣ. Σκόπει γοῦν ἔστι σοι παιδίον; ΑΓΟΡΑΣΤΗΣ. Τί μήν; ΧΡΥΣΙΠΠΟΣ. Τοῦτο ἤν πως κροκόδειλος ἁρπάσῃ πλησίον τοῦ ποταμοῦ πλαζόμενον εὑρών, κᾆτά σοι ἀποδώσειν ὑπισχνῆται αὐτό, ἢν εἴπῃς τἀληθὲς ὅ τι δέδοκται αὐτῷ περὶ τῆς ἀποδόσεως τοῦ βρέφους, τί φήσεις αὐτὸν ἐγνωκέναι; ΑΓΟΡΑΣΤΗΣ. Δυσαπόκριτον ἐρωτᾷς. ἀπορῶ γὰρ ὁπότερον εἰπὼν ἀπολάβοιμι. ἀλλὰ σὺ πρὸς Διὸς ἀποκρινάμενος ἀνάσωσαί μοι τὸ παιδίον, μὴ καὶ φθάσῃ αὐτὸ καταπιών. CRISIPPO. Fa’ una prova allora; hai un bambino? CLIENTE. E con questo? CRISIPPO. Se un coccodrillo trova questo bambino, mentre si aggira intorno a un fiume e lo rapisce, ma promette di restituirtelo nel caso tu 30

In realtà nel testo lucianeo la coppia διαφερόμενος, συμφερόμενος è integrazione, per quanto probabile, di Harmon 1915, ricavata dai manoscritti del ramo γ in cui si legge il secondo termine sovrascritto al primo.

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indovini, e senza sbagliare, che cosa abbia deciso di fare a proposito della restituzione del pupo, che cosa dici che lui abbia pensato? CLIENTE. È una domanda senza risposta. Non ho idea di quale delle due me lo possa restituire, ma per Zeus, rispondi tu e salvami il bambino, e fa’ presto, che non se lo divori31! Luciano in questa sezione del dialogo (§§ 22–23) prende di mira gli abusi e i paradossi del logos aporetikos di cui è portata all’ esasperazione la correttezza formale a fronte dell’ assurdità dei risultati prodotti dallo schematismo del ragionamento. Così, prima dei più noti esempi, tratti dalla scuola eleatica, del “mietitore”, del “dominante”, del paradosso di Elettra e del “velato”32 è quindi introdotto questo sorprendente e non altrimenti noto “argomento del coccodrillo”, ricordato da Siriano (schol. in Hermog. Περὶ στάσεων 2, p. 42 Rabe = Chrys. Log. 286 II 91, 32–33 SVF) e accolto nel repertorio dei testi stoici come testimonianza dell’ aporia di un predicato impossibile sul piano logico (Chrys. Log. 287 II 93.39–94 SVF)33. Nella commedia di Aristofane, specie nelle Nuvole, il lessico filosofico è frequentemente utilizzato in chiave parodica e caricaturale34, così come nei Silli di Timone di Fliunte: ma in entrambi i casi risulta adattato alle caratteristiche del genere ed è quindi inserito nella dizione di riferimento in modo diretto e funzionale all’ effetto di aprosdoketon che innesca lo scherzo parodico e il riso comico35. Nella prosa di Luciano, anche in questo esempio del loico coccodrillo, si nota invece l’ adozione 31

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L’ interpretazione di questo testo merita forse di essere agevolata da una rapida spiegazione (che riprendo con qualche ritocco da Iannucci 2020, 154–55): il cliente non è in grado di “risolvere” (ἀπορῶ) il predicato logico che gli presenta un coccodrillo dopo avergli rapito il bambino nei pressi di un fiume (τοῦτο ἤν πως κροκόδειλος ἁρπάσῃ πλησίον τοῦ ποταμοῦ πλαζόμενον εὑρών); il coccodrillo infatti promette di restituire il bambino (κᾆτά σοι ἀποδώσειν ὑπισχνῆται αὐτό) a patto che lo stesso cliente sappia rispondere correttamente su quali siano le sue intenzioni al riguardo (ἢν εἴπῃς τἀληθὲς ὅ τι δέδοκται αὐτῷ περὶ τῆς ἀποδόσεως τοῦ βρέφους, τί φήσεις αὐτὸν ἐγνωκέναι;). Un quesito privo di soluzione (δυσαπόκριτον ἐρωτᾷς) che comunque rischia di far perdere al cliente il bambino (ἀπορῶ γὰρ ὁπότερον εἰπὼν ἀπολάβοιμι), sia nel caso affermi che il coccodrillo intende liberarlo, e sbagli, sia nel caso affermi che intende trattenerlo, e abbia ragione. In entrambi i casi, infatti, il bambino verrebbe divorato dal coccodrillo (ἀλλὰ σὺ πρὸς Διὸς ἀποκρινάμενος ἀνάσωσαί μοι τὸ παιδίον, μὴ καὶ φθάσῃ αὐτὸ καταπιών). Questo ragionamento non è in realtà svolto dal cliente nel dialogo ed è piuttosto lasciato alla competenza del lettore che potrà riconoscervi appunto un predicato insolubile (τὸν ἄπορον ἐν κατηγορίᾳ) perché il “predicare”, la promessa del coccodrillo, è soggetto a una condizione implicita al predicato stesso, e cioè le intenzioni non altrimenti dichiarate del coccodrillo Cf. Eubulide II B 13 Giannantoni (ap. D. L. II 108); al riguardo si vedano Döring 1972, 108, e Giannantoni 1990, IV, 61 e 83–89. Per una più ampia disamina cf. Iannucci 2020, 154–57. Cf. Zanetto 2010. Cf. Degani 1983, 5–33, e Andrisano 2003.

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indiretta della “lingua altrui”, mediata dallo scarto ironico dell’ autore che non si limita a rappresentare un personaggio in azione o a variare uno stile attraverso il linguaggio ma vi aggiunge quella potenzialità “raffigurante” della lingua ipotizzata da Bachtin come chiave di lettura della scrittura romanzesca. 5. In definitiva, nei casi qui analizzati Luciano mostra una nuova attitudine al riuso della tradizione letteraria che merita di essere ricondotta a una prospettiva più ampia rispetto alle comuni categorie critiche di allusività e parodia. Aristofane in Luciano, vale a dire lo scherzo comico e giambico introdotto nella nobile serietà del dialogo filosofico, è forse il possibile punto di ripartenza per una nuova interpretazione di uno scrittore polimorfo e irreverente, difficilmente classificabile ed estraneo a ogni tradizionale codifica dei generi, al punto da essere escluso dal catalogo di Filostrato di quella corrente nota come “seconda sofistica” di cui è in genere ricordato come il massimo esponente36. Luciano di Samosata, infatti, è l’ autore che più di ogni altro sembra incarnare nell’ età antica la preistoria della parola romanzesca, anche in ragione di questa inusitata e originale attitudine a mescolare le lingue e a utilizzarne le potenzialità raffigurativa in strutture narrative che, se non anticipano il “romanzo”, certo lo prefigurano. Abbreviazioni bibliografiche Aloni 1998 = A. Aloni, Cantare glorie di eroi. Comunicazione e performance poetica nella Grecia arcaica, Torino 1998. Anderson 1976a = G. Anderson, Studies in Lucian’ s Comic Fiction, Leiden 1976. Anderson 1976b = G. Anderson, Lucian. Theme and Variation in the Second Sophistic, Leiden 1976. Andrisano 2003 = A. M. Andrisano, “Les performances du Symposion de Xénophon”, Pallas 61 (2003), 287–302. Andrisano 2007 = A. M. Andrisano, Alceo, poeta giambico, nella biblioteca di Luciano (Adv. Ind. 11–12), in Biblioteche del mondo antico. Dalla tradizione orale alla cultura dell’ impero, a cura di A. M. Andrisano, Roma 2007, 101–126. Bachtin 1979a = M. Bachtin, Estetica e romanzo, a cura di C. S. Janoviĉ, trad. it. Torino 1979. Bachtin 1979b = M. Bacthin, L’ opera di Rabelais e la cultura popolare. Riso, carnevale, festa nella tradizione medievale e rinascimentale, trad. it. Torino 1979. Bompaire 1958 = J. Bompaire, Lucien écrivain. Imitation et création, Paris 1958. Branham 1989 = R. B. Branham, Unruly Eloquence. Lucian and the Comedy of Traditions, Cambridge – London 1989. Brusuelas 2008 = J. H. Brusuelas, Comic Liaisons: Lucian and Aristophanes, Irvine 2008. Burzacchini 2002 = G. Burzacchini, “Spunti serio-comici nella lirica greca arcaica”, Incontri triestini di filologia classica 1 (2001–2002), 191–257.

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Sulla mancata presenza di Luciano nelle Vite dei Sofisti di Filostrato cf. Nicosia 1994, 87.

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Alessandro Iannucci

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Olimpia Imperio

De gustibus non disputandum? La cucina poetica di Cratete nel giudizio di Aristofane

Abstract In the parabasis of the Knights Aristophanes makes use of food-related imagery in order to express an ambiguous judgement on the comic art of Crates, one of the most famous previous comedians. Not less ambiguous seems the judgement that Aristophanes reserved to him in a fragment, probably parabatic, of the Thesmophoriazusae II. This paper aims to disambiguate the ironic texture of this controversial Aristophanic criticism, starting from the re-examination of metrics and text of this fragment and of its discussed paradosis. Keywords Literary criticism; food-related imagery; Aristophanes; Crates; parabasis.

Negli “anapesti” della parabasi dei Cavalieri, nell’ intento di spiegare le ragioni che lo hanno indotto a esitare prima di assumere la regia di una propria commedia, Aristofane elabora un’ articolata riflessione sulla complessità dell’ arte comica in generale e della κωμῳδοδιδασκαλία in particolare: nell’ ambito di tale riflessione, viene ripercorsa la parabola artistica dei tre celebri colleghi Magnete, Cratino e Cratete, i quali, onusti di gloria negli anni più fertili della loro attività drammaturgica, in vecchiaia hanno perduto la loro inventiva, e con essa i favori di un pubblico volubile e sempre desideroso di novità (vv. 512–40). In questo contesto, per descrivere (e giudicare) l’ arte comica di Cratete, nei vv. 537–40 Aristofane si avvale dell’ impiego di una imagery squisitamente gastronomica. Il ricorso alle metafore culinarie in ambito poetologico è – com’ è naturale, considerata la presenza cospicua del cibo nell’ immaginario della commedia – quantomai frequente; anzi, «The comedians make use of food-related imagery more frequently than any other type of metaphor when talking about literature»: lo rileva Matthew Wright (2012, 129), il quale osserva peraltro che se da una parte «food imagery is pratically the only area in which the comedians seem to have exerted a completely original influence on the critical tradition», dall’ altra, una delle ragioni per cui la ricorrenza di metafore del “gusto letterario” è così cospicua nel lessico comico della critica letteraria è che «it effectively obscures the main point under discussion, making objective literary judgement difficult or even impossibile» (Wright 2012, 133). Un fenomeno intuitivamente spiegabile con la sin troppo ovvia circostanza che «taste is a subjective phenomenon; it cannot entirely be reduced to objective or universal rules» (ibidem). Uno dei casi più controversi da questo punto di vista è rappresentato dalla valutazione aristofanea dell’ arte comica del predecessore Cratete: una valutazione

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che, già ambigua nel celebre passo parabatico di Eq. 537–40, si carica di ulteriori potenzialità polisemiche nel non meno celebre fr. 347 Kassel – Austin delle Tesmoforiazuse seconde. Tramandato da Ateneo all’interno di un’ampia sezione del libro III (116a–125b) dedicata alla ricognizione dei diversi tipi di pesce conservato sotto sale e delle relative modalità di conservazione mediante salatura, di volta in volta individuate dal termine τάριχος e dai suoi composti, il frammento è preceduto dalla citazione di un proverbio ricordato da Clearco di Soli (fr. 32 Wehrli) e di un passo di Diocle di Caristo (fr. 233 van der Eijk) sui pesci salati di migliore qualità, da un estratto da Archestrato SH 169 (= fr. 39 Olson – Sens) con consigli sui pesci salati più o meno gustosi, e dal fr. 32 Kassel – Austin di Cratete, nel quale la persona loquens descrive bizzarre operazioni di cottura in salamoia di quel τάριχος ἐλεφάντινον che, come conferma il testimone, è menzionato da Aristofane, in questo frammento delle Tesmoforiazuse II, con l’ intenzione di alludere al contesto crateteo1. Benché la testimonianza di Ateneo non aiuti a cogliere lo spirito dell’ allusione aristofanea, è di tutta evidenza che la ripresa dell’ enigmatico sintagma crateteo τάριχος ἐλεφάντινον veicolerà qui il controverso giudizio di Aristofane sull’ arte del commediografo scomparso ormai da vari anni; ed è altrettanto evidente che tale giudizio andrà calibrato anche in rapporto alle non meno controverse valutazioni espresse nella pericope a lui consacrata nella parabasi dei Cavalieri. La presente proposta di ricostruzione del metro e del testo del fr. 347 Kassel – Austin muove dall’ intento di provare a decodificare la ironica ambiguità del giudizio espresso da Aristofane sul suo predecessore: una decodificazione ulteriormente compromessa dalla problematica paradosis del frammento, ma, più in generale, dall’ impossibilità di ricostruire il contesto scenico-drammaturgico all’ interno del quale tale giudizio veniva formulato. ἦ μέγα τι βρῶμ᾽ ἔτ᾽ ἦν τρυγῳδοποιομουσική, ἡνίκα Κράτητί τε τάριχος ἐλεφάντινον λαμπρὸν ἐνομίζετ᾽ ἀπόνως παρακεκλεμμένον ἄλλα τε τοιαῦθ᾽ ἕτερα μυρί᾽ ἐκιχλίζετο 1 ἦ μέγα τι βρῶμ᾽ A: ἦν μέγα τι χρῆμ᾽ Elmsley 1830, 58 ἔτ᾽ ἦν Kassel: ἐστὶ ἡ A: ἔτι Elmsley: ἔνι (τρυγῳδοποιομουσικῇ) Porson 1815, 236: ἔφυ Meineke 1867, 55: ἐστὶν ἡ def. Erfurdt 1812, 449 probante Hermann 1842, 510 2 ἡνίκα Porson, Elmsley: ηνι A Κράτητί τε A: Κράτης τε τὸ Blaydes 1885, 423: Κράτης ποτὲ Kock: Κράτης τό τε Κaibel (Κράτης iam Coddaeus) 3 ἐνομίζετ᾽ Bergk: ἐνόμιζεν A: ἐκομίζετ᾽ dubit. Blaydes 1892, 168: ἐκόμιζεν Casaubon παρακεκλεμμένον dubit. Kaibel: παρακεκλημένον A: παραβεβλημένον Musurus: παρατετμημένον Kock: παρ᾽ ἡμῖν κλέος vel γέλωτ᾽ dubit. van Leeuwen 1900, 103

Di certo un gran boccone era ancora l’ arte comica 1

Per l’ esegesi di questo frammento, tratto dai Sami, vd. ora Perrone 2019, 163–73.

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al tempo in cui da Cratete la salamoia eburnea, plagiata senza sforzo, era ritenuta brillante, e altre innumerevoli sciocchezze simili facevano sghignazzare Il frammento viene generalmente considerato parabatico: più precisamente, è stato attribuito a un epirrema di una parabasi, “prima” o “seconda”, in considerazione del metro, il cretico-peonico2:

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l|klk lkr lwr lw|r lw|r lwr lwr lw|r

lkl lwl lwl lwk

Alquanto tormentata la paradosis del v. 1: le correzioni proposte da Elmsley 1830, 58, accolte da tutti i precedenti editori dei frammenti aristofanei, non risultano dirimenti (vd. la discussione in Bonanno 1972, 134–35). Nell’ intento di uniformare il metro di questo verso a quello dei versi successivi, e di risolvere l’ incongruenza del presente ἐστί in un contesto temporale tutto rivolto al passato (cf. ἡνίκα, ἐνόμιζεν ovvero ἐνομίζετ᾽, ed ἐκιχλίζετο, dei vv. 2–4), Elmsley leggeva ἦν μέγα τι χρῆμα ἔτι τρυγῳδοποιομουσική. D’ altra parte, a sostegno del testo tràdito, Bonanno (1972, 135) ha argomentato che: (a) il nesso costituito dall’ ἦ asseverativo con aggettivi o avverbi è frequente in Aristofane (e fu perciò difeso già da Porson 1815, 236, e da Meineke 1867, 55); (b) il presente ἐστί, difeso peraltro 2

Nella ricostruzione qui di seguito proposta, il primo dei quattro tetrametri creticopeonici di cui è composto il frammento presenta il secondo metron trocaico (per questa ricostruzione rinvio più in dettaglio a Imperio [c. d.s.], ad Ar. Thesm. II, fr. 347 Kassel – Austin). Per il cretico-peonico come metro ricorrente negli epirremi parabatici, cf. Eup. fr. 173 Kassel – Austin e Ar. frr. 112 e 113 Kassel – Austin, anch’ essi, seppure più dubitativamente, ascritti a epirremi parabatici (vd., tra altri, Totaro 2000, 21–22; Bravi 2002, 137–38; Imperio 2004, 49–50, e, con specifico riferimento al frammento eupolideo, Napolitano 2012, 151–54, con la bibliografia precedente), oltre al fr. 348 Kassel – Austin delle Tesmoforiazuse II, anch’ esso (come il fr. 347 Kassel – Austin) generalmente ascritto, per metro e per contenuto, a un epirrema parabatico: tutti contesti citati da Efestione nella sezione Περὶ παιωνικοῦ del suo Encheiridion (13, 2, p. 40, 14 Consbruch). In tetrametri cretico-peonici è composto pure Ar. fr. 719 Kassel – Austin, frammento anepigrafo che Fritzsche 1838, 626 collegava, per affinità di metro e per ragioni contenutistiche, al fr. 348 Kassel – Austin e attribuiva dunque (come il 348) a un epirrema parabatico delle Tesmoforiazuse II. Sul tetrametro cretico-peonico in generale (anche con riferimento al ricorrere in esso di particolari incisioni), e sul suo impiego in questo frammento aristofaneo, vd. Giesemann 1892, 23 ss.; White 1912, 82–83, 192–93; Koster 1962, 262; Dain 1965, 75–76, 144–45; Sicking 1993, 115–16; Parker 1997, 45; Gentili – Lomiento 2003, 225, dove tuttavia è attribuita al fr. 347 Kassel – Austin la descrizione del fr. 348 Kassel – Austin.

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da Erfurdt 1812, 449, e da Hermann 1842, 510 (i quali, evidentemente per evitare lo iato col successivo ἡ, introducevano il ν efelcistico), va interpretato «come un presente cosiddetto drammatico del quale è evidente la funzione espressiva»: e tuttavia la principale difficoltà è rappresentata qui dalla circostanza – segnalata da Kassel e Austin in apparato – che in analoghe locuzioni comiche l’ articolo è assente: cf. e. g. Ar. Ach. 500 (τὸ γὰρ δίκαιον οἶδε καὶ τρυγῳδία), Eq. 515–16 (ἀλλὰ νομίζων / κωμῳδοδιδασκαλίαν εἶναι χαλεπώτατον ἔργον) e Ra. 1493 (ἀποβαλόντα μουσικήν)3. L’ esigenza di rimuovere la problematicità del presente ἐστί è alla base degli emendamenti ἔφυ ed ἔτ᾽ ἦν proposti rispettivamente da Meineke 1867, 55, e da Kassel ap. Kassel – Austin PCG III 2, 197: ne risulta in entrambi i casi un tetrametro che presenta misure trocaiche frammiste a cretici e peoni. Va però precisato che il parallelo, evocato da Kassel, di Pax 589–90, dove pure ricorre una mistione di peoni e trochei (come noto, non infrequente nei lyrica aristofanei), non appare del tutto cogente: nel caso in questione parrebbe invero più calzante il parallelo di Lys. 1014–35, una serie di tetrametri verosimilmente katà stichon (tali ci aspetteremmo anche i tetrametri del fr. 347 Kassel – Austin che, come si è detto, si lascia ricondurre a un epirrema parabatico4) con il terzo metron regolarmente realizzato da un peone primo in luogo del trocheo. Quanto al tràdito βρῶμα, conservato dalla maggior parte degli editori (a eccezione di Bergk [ap. Meineke FCG II 2, 1085] ed Edmonds 1957, 668, i quali accolgono il χρῆμα proposto da Elmsley), è stato opportunamente osservato, in primis da Bonanno, che esso si attaglia perfettamente al contesto metaforico che presenta il poeta come un cuoco intento ad ammannire vivande al suo pubblico (in questo caso il τάριχος ἐλεφάντινον5) e l’ arte poetica come arte culinaria. 3

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C’ è da chiedersi, in verità, se tale difficoltà non possa essere, se non superata, quantomeno ridimensionata pensando all’ impiego dell’ articolo in Ar. Nu. 534 (ἥδε ἡ κωμῳδία), per quanto si tratti di un caso non totalmente sovrapponibile, essendo lì il riferimento non al genere comico bensì alla specifica commedia in questione (ossia alle Nuvole stesse). Sul dibattito moderno relativo alle modalità performative degli epirremi parabatici, per le quali in verità non vi sono nelle fonti antiche evidenze dirimenti, vd. White 1912, 369–70. Il termine τάριχος designava propriamente non la salamoia (come qui ho preferito tradurre per meglio valorizzare la precipua accezione tanto dell’ aggettivo ἐλεφάντινον quanto del successivo participio predicativo παρακεκλεμμένον, su cui vd. infra), ma piuttosto il pesce conservato in salamoia, mediante un procedimento di affumicatura, essiccatura e/o salatura: una pietanza tra le più consumate a banchetto (per restare alla commedia, cf. e. g. Pherecr. fr. 190, 2 Kassel – Austin; Alex. fr. 178, 8 Kassel – Austin; Anaxandr. fr. 51, 2 Kassel – Austin; Antiphan. fr. 140 Kassel – Austin) e tra le più a buon mercato per gli Ateniesi (sempre nell’ ambito della commedia, cf. e. g. Ar. Ach. 967; Eq. 1247; V. 491; Pax 563; Eup. fr. 199 Kassel – Austin; Pl. com. fr. 211 Kassel – Austin; Nicostr. com. fr. 5, 5–7 Kassel – Austin; e vd. Arnott 1996, 561, ad Alex. fr. 191, 3 Kassel – Austin, con la bibliografia e i passi citati), benché ne esistessero anche qualità

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Al v. 2 mantengo, con gli editori precedenti, il tràdito Κράτητί τε, che comporta tuttavia la correzione dell’ attivo ἐνόμιζεν, del v. 3, nel medio-passivo ἐνομίζετ᾽, proposta da Bergk (ap. Meineke FCG II 2, 1085), e sostenuta da Bonanno (1972, 137) come «la soluzione più semplice e persuasiva» dal punto di vista paleografico. Κράτης τό τε è congettura di Kaibel, accolta da Kassel e Austin6. Al v. 3 accolgo la correzione ἐνομίζετ᾽ proposta da Bergk in luogo del tràdito ἐνόμιζεν, mantenuto a testo da Kassel e Austin: «La corruzione in ἐνόμιζεν, data la

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pregiate (vd. Olson – Sens 2000, 164–65, ad Archestr. fr. 39, 1–2 Olson – Sens [SH 169]; Millis 2015, 264, ad Anaxandr. fr. 51, 2 Kassel – Austin, con ulteriore bibliografia; e, in generale, sul τάριχος vd. Curtis 1991, 6–26). L’ ultimo dei tre proverbi citati in Ath. III 119e, οὐκ ἂν πάθοι τάριχος ὧνπερ ἄξιος (vd. Strömberg 1953, 95–96 [nr. 5]) mostra comunque che il termine poteva essere affibbiato in senso dispregiativo a una persona da nulla (οὐδενὸς ἄξιος ἀνήρ), degna di essere percossa (ἄξιος πλυθῆναι καὶ συγκοπῆναι), appunto come il τάριχος, che si era soliti battere per mondarlo del sale e poterlo poi preparare, e dunque poteva esser detto anche di un poco di buono (vd. Taillardat 1965, 242–43, 345): con questa valenza metaforica il termine pare impiegato da Aristofane anche nei Banchettanti (fr. 207, 1 Kassel – Austin); e denigratoria è anche l’ accezione dell’ epiteto ζωμοτάριχος con cui viene apostrofato l’ attore Ippocle in Alex. fr. 43, 2 Kassel – Austin (vd. Arnott 1996, 153, ad l.). Diverse poi anche le proposte interpretative dell’ aggettivo ἐλεφάντινον che qui qualifica il τάριχος: Casaubon lo riferiva alla pelle dell’ elefante o al colore bianco dell’ avorio (così anche Schweighäuser 1801–1807, II, 316); Brunck (1783, III [notae] 166) lo riconnetteva alla città egizia di Elefantina. Per Bonanno (1972, 129–30) si tratterà soprattutto di un’ invenzione comica «che gioca sul paradossale accostamento di un comune uso alimentare (la salsa) con un animale esotico del tutto estraneo agli orizzonti culturali dei Greci». E in questa direzione sono orientate anche le interpretazioni di M. F. Salvagno, in Canfora 2001, I, 307 n. 4, e di Pellegrino 2015, 216, che traduce «salamoia d’ elefante». In questo contesto pare però preferibile attribuire all’ aggettivo la più comune valenza cromatica («eburneo», «bianco come l’ avorio», con riferimento al colore bianco della salamoia: così, ad es., Storey 2011, I 209), che avrà potuto implicare anche un ironico riferimento alla qualità solo apparentemente pregiata, raffinata ed elegante, del “cibo” comico – in realtà un comune e umile τάριχος – ammannito da Cratete ai suoi spettatori. E al valore cromatico del precedente ἐλεφάντινον potrà anche ricondursi l’ accezione dell’ ulteriore qualificativo λαμπρόν, che potrà avere qui evidentemente tanto il significato proprio di “luminoso”, e persino di “bianco”, quanto quello traslato di “splendido”, “brillante” (vd. Perrone 2019, 50): in riferimento allo stile ditirambico Aristofane lo usa ad esempio in Av. 1388; e come attributo di stile elevato è documentato da Arist. Po. 1460b4 (ἡ λίαν λαμπρὰ λέξις). Tra le altre proposte, segnalate in apparato, merita attenzione la iunctura Κράτης ποτὲ evocata da Kock dal confronto con Ach. 13–14 ([...] ἡνίκ᾽ ἐπὶ Μόσχῳ ποτὲ / Δεξίθεος εἰσῆλθ᾽ ᾀσόμενος βοιώτιον), dove le due medesime determinazioni temporali, ἡνίκα e ποτε, si trovano combinate, come in questo frammento, in un contesto in cui si rievoca un episodio che doveva risultare altrettanto noto al pubblico: ossia l’ apprezzamento ottenuto da una performance del citarodo Dessiteo, verosimilmente nell’ ambito di un agone citarodico (vd. Olson 2002, 70 ad loc., cui rinvio anche per la discussione relativa alla grafia ἐπὶ Μόσχῳ, preferita ora anche da Wilson 2007, 16).

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presenza dell’ elisione, si spiega con facilità, mentre il passivo si lega perfettamente, mediante il ripetuto τε, all’ ἐκιχλίζετο» (Bonanno 1972, 137; e cf. Torchio 2000, 54)7. Tra i molteplici interventi volti a sanare o a rendere perspicuo il testo di questo frammento, un supplemento di attenzione mi sembrano richiedere quelli, qui segnalati in apparato, che sono stati operati al v. 3 sul participio παρακεκλημένον, tràdito dal Marciano, al quale si direbbe in prima istanza da preferirsi παραβεβλημένον stampato da Marco Musuro (forse come correzione del poco perspicuo παρακεκλημένον) nella sua editio princeps del 15148, senz’ altro di senso più perspicuo (vd. Bonanno 1972, 138, la quale sottolinea il valore peculiare del verbo παραβάλλειν, a partire dai poemi omerici, nel senso di «gettare cibo alle bestie»), benché metricamente difficile, considerata la rarità della correptio Attica dinanzi ai gruppi βλ e γλ: nell’ archaia un caso analogo parrebbe tuttavia ricorrere in Ar. V. 5709, oltre che in Autocr. fr. 3 Kassel – Austin (ἀμνοὶ δὲ βληχάζουσιν ὑπ᾽ ἀγαλακτίας)10. In questa incertezza, ritengo vada riconsiderata con particolare attenzione l’ alternativa παρακεκλεμμένον, che, prospettata dubitativamente («possis παρακεκλεμμένον, sed res incerta») da Kaibel (ap. Kassel – Austin III 2, 197), stampo qui a testo. Metricamente equipollente al tràdito παρακεκλημένον, questa forma participiale mi pare infatti, oltre che paleograficamente plausibile, soddisfacente sul piano del senso: non dissimile l’ impiego del semplice κεκλεμμένον nel breve quanto celebre preambolo metateatrale del prologo delle Vespe (vv. 54–66), laddove il servo Santia rassicura gli spettatori sul fatto che non verranno dispensate loro, tra varie altre trovate comiche di basso profilo, neppure, per l’ ennesima volta, battute “rubate” da Megara (μηδ᾽ αὖ γέλωτα Μεγαρόθεν κεκλεμμένον, v. 57)11. 7

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All’ ἐκόμιζεν di Casaubon torna van Leeuwen 1900, 103, ad Eq. 539, il quale, mantenendo il tràdito Κράτητί τε, propone in luogo del problematico παρακεκλημένον una locuzione del tipo παρ᾽ ἡμῖν κλέος vel γέλως («[...] anche a Cratete il celebre tarichos elephantinon procurava senza fatica gloria [vel suscitava riso] da parte nostra»). E non, come viene generalmente affermato, conservato nei codd. recc. di Ateneo: vd. Lorenzoni 2017, 435. Se si conserva, con MacDowell, Sommerstein e Wilson, il tràdito ἅμα βληχᾶται (diversamente Olson, che accoglie, metri causa, l’ ἀμβληχᾶται proposto da Bergk). Ma le incertezze sulla cronologia di questo commediografo (su cui vd. Orth 2014, 127–28, e per la correptio Attica in questo frammento, 151, con n. 247 per gli ulteriori casi della commedia attica antica generalmente ritenuti dubbi) dissuadono dal farne un parallelo sicuro. Su questo celebre passo, nel quale Aristofane polemizza implicitamente con i poeti rivali, avocando, di contro, a sé, qui come in numerose altre circostanze, il pregio dell’ originalità dell’ inventiva comica, e più in generale sul tema del “furto” di materiale comico, vd. ora Biles – Olson 2015, 102–103, con la bibliografia precedente. A quest’ ultimo riguardo, mi piace rilevare come proprio dal verbo παρακλέπτω sia veicolata l’ immagine del “furto” letterario impiegata da Gregorio Nazianzeno, nell’ epistola poetica indirizzata

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Ancor più pregnante risulterebbe, in questa prospettiva, l’ impiego dell’ avverbio ἀπόνως che accompagna il participio, che parrebbe denunciare «la mancanza di impegno in ogni senso» (Bonanno 1972, 137) da parte del commediografo e corroborare il giudizio «assolutamente negativo, senza possibilità d’ appello» (Bonanno 1972, 41) nei confronti di un’ arte comica assimilata a cibo da poco, a buon mercato, con cui il suo predecessore «divertiva un pubblico ‘di bocca buona’» (così Torchio 2000, 54; ma vd. già Bonanno 1972, 133)12. Diversamente Roux 1976, 261, a parere del quale nell’ avverbio non va ravvisata un’ accusa di negligenza nei confronti del poeta: «simplement son art n’ a rien de ‘laborieux’»; esso alluderebbe dunque alla preziosa, elegante, classica semplicità, alla sobrietà tutta attica dello stile poetico di Cratete. Sulla stessa linea Roux orienta coerentemente la sua valutazione del giudizio aristofaneo espresso nel celebre passo degli “anapesti” dei Cavalieri in cui, a proposito dell’ arte di Cratete, Aristofane ricorre alla metafora della pietanza poetica, affermando anzitutto che con una modica spesa Cratete era in grado di congedare gli spettatori dopo aver approntato per loro una colazione (ἀπὸ σμικρᾶς δαπάνης ὑμᾶς ἀριστίζων ἀπέπεμπεν, v. 538): un’ espressione ambigua, in cui la qualità dell’ inventiva comica di Cratete parrebbe sminuita già dall’ impiego del participio ἀριστίζων (vd. Imperio 2004, 216), nonché confermata dalla metafora culinaria del verso immediatamente successivo (ἀπὸ κραμβοτάτου στόματος μάττων ἀστειοτάτας ἐπινοίας), che pure connota Cratete come un poeta-cuoco nobilmente intento a impastare (μάττων) dalla sua bocca quantomai “sobria” (ἀπὸ κραμβοτάτου στόματος)13 “urbanissime”

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al praeses Cappadociae Nemesio (Carmina quae spectant ad alios II 2, 7), in riferimento alla grecità pagana, che, secondo un noto motivo apologetico, avrebbe attinto la sua sapienza dalla Sacra Scrittura ([…] εἴ τινες ἆσσον ἵκοιντο, / Οὐ Θεόθεν, Βίβλων δὲ παρακλέψαντες ἐμεῖο, PG XXXVII 1570, 9–10). Analogo parrebbe il valore dell’ avverbio ἀταλαιπώρως in Ar. fr. 265 Kassel – Austin (οὕτως αὐτοῖς ἀταλαιπώρως ἡ ποίησις διέκειτο): vd. Pellegrino 2015, 172–73 ad loc. Assai discussa l’ esegesi dell’ epiteto, attestato al superlativo solo qui e in Hsch. κ 3942, dove è glossato con καπυρότατον, e registrato al grado positivo in Hsch. κ 3941, dove è glossato, in riferimento alla risata, con καπυρός e con ξηρός (κραμβόν καπυρόν τινα γέλωτα καὶ ξηρόν φασιν). D’ altra parte καπυρός, il cui significato primario è, come ξηρός, “secco”, in Ath. XV 697b è riferito a canti «sguaiati», in contrapposizione a canti di contenuto serio (οὗτος γὰρ καπυρωτέρας ᾠδὰς ἀσπάζεται μᾶλλον τῶν ἐσπουδασμένων), ed è inoltre spesso attestato in riferimento a una risata «sonora» (cf. e. g. [Noss.] AP VII 414, 1; Longus II 5, 1; Alciphr. III 12, 4, e vd. Legrand 1907). La Suda e gli scholia vetera glossano κραμβοτάτου con ἡδυτάτου, ξηροτάτου («dolcissima, asciuttissima»), connettendolo sostanzialmente alla naïveté che doveva connotare i dramata di Cratete (Σ [vet] Ar. Eq. 539a (I) Jones: ἀπὸ κραμβοτάτου: ἡδυτάτου, ξηροτάτου. ἔπαιξε δὲ ἀπὸ τῆς τοῦ λαχάνου ἐπινοίας. αὐτοσχέδιος γὰρ ἦν περὶ τὰ δράματα. VEΓΘM; cf. Sud. κ 2319) e riconducono la forma aggettivale all’ ortaggio denominato κράμβη, il cavolo (Σ [vet] Ar. Eq. 539a II Jones: ἄλλως: ἀπὸ τοῦ χρηστοτάτου. ἔπαιξε δὲ τῷ κραμβοτάτῳ ἀπὸ τοῦ λαχάνου κράμβης οὕτω καλουμένης [...] VEΓ3Θ; cf. Sud. κ 2319 [...] ἢ τὸ καπυρόν

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idee (ἀστειοτάτας ἐπινοίας) 14. In definitiva, per Bonanno 1972, 36–41, il giudizio aristofaneo su Cratete quale emerge dai versi parabatici dei Cavalieri e delle Tesmoforiazuse II sarebbe (pace Roux 1976) sostanzialmente negativo15: come parrebbe emergere anche dalla censura espressa da Schifacleone, in V. 1177–80, nei confronti dei μῦθοι propri della commedia disimpegnata, e dunque non degni di persone istruite e colte, del tipo di quello della Lamia pedens proposto dal padre Filocleone, attraverso la deformazione di un noto verso della Lamia cratetea (fr. 20 Kassel – Austin)16. Di più, le “trovate” comiche di Cratete non sarebbero semplicemente insulse e banali, ma per giunta neppure di propria fattura: piuttosto, rubate – sottratte cioè ad altri commediografi ovvero banalmente, come pare più

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ἢ τὸ χρηστότατον). Per Roux 1976, 259–60, κραμβότατος è un «superlatif burlesque [...] forgé sur un nom de légume, le substantif κράμβη, “chou”», con il quale la bocca di Cratete verrebbe a essere definita «archichou», fonte di uno stile composto e raffinato (e in favore di un’ interpretazione sostanzialmente positiva della valutazione aristofanea dell’ arte di Cratete si esprimeva già Willems 1906). Per Bonanno 1972, 37–39, invece, riferito allo στόμα di Cratete, che sa di κράμβη, cibo εὐτελής per eccellenza, usato dagli antichi come antidoto preventivo e curativo contro l’ ubriachezza, l’ epiteto non fa che ribadire la deminutio insita nell’ espressione ἀπὸ σμικρᾶς δαπάνης. Sulla complessa polisemia del termine, sostanzialmente intraducibile, vd. ora Perrone 2019, 45–46. Altrettanto ambigua è la valenza di ἀστεῖος in questo contesto: in commedia usato in genere, metaforicamente, in un’ accezione positiva (vd. Bagordo 2017, 88, ad Ar. fr. 706 Kassel – Austin), accezione altrettanto positiva l’ aggettivo presenta in alcuni frammenti comici di argomento gastronomico per qualificare le pietanze come gustose e squisite (cf. e. g. Alex. fr. 194, 1–2 Kassel – Austin: τριωβόλου κρεῖσκον ἀστεῖον πάνυ / ὕειον ὀπτόν … Sotad. com. fr. 1, 15 Kassel – Austin: ἀστεῖον ἑφθὴ τευθὶς ὡνθυλευμένη). E tuttavia, in un frammento del Contadino di Antifane qualifica ironicamente proprio un «cavoletto bollito», κραμβίδιον ἐφθόν χαρίεν ἀστεῖον πάνυ (fr. 6 Kassel – Austin), somministrato forse a qualcuno come rimedio officinale per il proprio stato di ubriachezza (vd. Konstantakos 2004, 34–35). Né sarà casuale la sequenza Cratino-Cratete adottata da Aristofane, nel medesimo passo parabatico dei Cavalieri: quasi che l’ eccesso di “sobrietà” del commediografo caratterizzato come aquae potor rappresenti l’ inevitabile – ma non per questo necessariamente gradito o apprezzabile – antidoto alla “sbornia” indotta negli spettatori dall’ ebbra arte del vinosus poeta! Sull’ impiego, anche ironico, di ἀστεῖος e del corrispondente avverbio in commedia vd. Tartaglia 2018, 119, ad Anaxil. fr. 21 Kassel – Austin. Ma già Meineke FCG I 60 ravvisava nella valutazione apparentemente encomiastica di Eq. 537–40 una sottile ironia («haud vulgaribus eum ornavit laudibus, licet ironiae quodam colore adspersis»). Come osserva ora Wright (2012, 131), «the younger comedian’ s apparent approval for the old-timer Crates is patently ironical. When he quotes the phrase ‘effortlessly summoned up’ – a description which Crates himself, presumably, was using in order to impress his audience – Aristophanes manages to impart a negative sense to it, implying that he himself has spent a lot more time and effort preparing his own nouvelle cuisine». Ma sulla “accurata” ambiguità del giudizio formulato da Aristofane nei confronti dell’ arte del suo predecessore, vd. ora Perrone 2019, 41–47, con la bibliografia ivi citata.

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probabile, a una tradizione comica ormai consunta e desueta – «senza sforzo», appunto, e dunque anche prive di originalità. Avendo riservato ad altra sede la disamina puntuale delle ulteriori scelte esegetiche a mio parere da operare nella traduzione degli altri vocaboli non immediatamente perspicui adoperati da Aristofane per definire in questo frammento l’ arte di Cratete17, mi limiterò qui a una ulteriore notazione relativa a ἐκιχλίζετο, impiegato alla fine del v. 4 per indicare l’ effetto della comicità cratetea: una notazione in linea con la direzione che a me pare indicata dalla possibile presenza del participio παρακεκλεμμένον nel verso precedente. Si tratta di forma mediale riconducibile all’ attivo κιχλίζω, da una radice onomatopeica connessa a κίχλη, “tordo”, che sembra designare una risatina simile a un cinguettio (vd. Beekes 2010, 706), ma che in questo contesto a me pare piuttosto da riferirsi a una risata scomposta e indisciplinata. In Ar. Nu. 983, come in Theoc. 11, 77–78, il verbo «semble se rapporter aux jeunes gens qui rient, mal à propos, de paroles ou d’ actions qui sont absurdes à leur yeux mais non aux yeux des gens mûrs et sensés» (Sommerstein 2000, 71 n. 29), e in Σ (vet) Ar. Nu. 983b Holwerda (= Sud. κ 1694) è glossato con ἀτάκτως γελᾶν: un significato, quello di ridere in maniera irriverente, inopportuna, implicito in Herod. 7, 123 (vd. Headlam 1922, 366). In Lex. Bekk.V p. 271, 30 (= Et. magn. p. 516, 17) il κιχλισμός è qualificato come πορνικὸς γέλως πολὺς καὶ ἄκοσμος: non a caso, in Ar. Nu. 1073, il κιχλισμός (varia lectio per καχασμός) è indicato dal Discorso peggiore come uno dei piaceri di cui Fidippide dovrà privarsi se opterà per una vita improntata alla sophrosynē. E appunto per indicare una condotta di vita dedita a mollezze e piaceri parrebbe attestato in commedia anche il verbo κιχλιδιάω (fr. com. adesp. 791 Kassel – Austin, tràdito da Poll. VI 185: ὡσαύτως ταὐτόν ἐστι τρυφᾶν, ἡδυπαθεῖν, θρύπτεσθαι ἀνατεθρύφθαι, ἐκδεδιῃτῆσθαι, χλιδᾶν. τὸ γὰρ θερμερύνεσθαι [ABC, θεμ- FS, accolto da Kassel – Austin] καὶ κιχλιδιᾶν [B, καὶ κυχλοιδ- C: om. FSA: ‘corruptum’ Meineke FCG IV, 683: χλιδιᾶν Lobeck 1853, 157 n. 12: κεχλοιδιᾶν V. Schmidt coll. Hsch. κ 2426, 2427] κωμικὰ μὲν, ἐμοὶ δ’ οὐκ ἀρέσκει). Non mi convince pertanto l’ interpretazione di Bonanno (1972, 139) secondo cui il verbo qualificherà probabilmente la scarsa verve delle battute del commediografo ormai scomparso, le quali appunto, già al suo tempo, non facevano ridere, ma, al più, ridacchiare: al contrario, l’ espressione parrebbe descrivere (con ironica nostalgia?) la reazione scompostamente divertita da parte di un pubblico al tempo di Cratete ancora ingenuo e avvezzo a ridere di poco. Un’ analoga considerazione viene del resto espressa nelle Rane da Euripide in merito agli spettatori delle tragedie del predecessore Frinico, definiti al v. 910 μώρους […] παρὰ Φρυνίχῳ τραφέντας18. 17 18

Vd. Imperio (c. d.s.) ad Ar. Thesm. II 347 Kassel – Austin (Interpretazione). E un’ analoga valenza metaforica potrebbe avere l’ immagine gastronomica contenuta in un frammento aristofaneo incertae fabulae, in cui quantomeno l’ associazione tra «pesce salato» e «risata» si lascia riconoscere con certezza (Ar. fr. 639 Kassel – Austin: ἐπὶ τῷ ταρίχει τὸν γέλωτα κατέδομαι, su cui vd. Bagordo 2016, 179–80).

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In definitiva, nella parabasi delle Tesmoforiazuse II, verosimilmente andate in scena ad almeno un quindicennio di distanza dai Cavalieri19, il più acuito divario generazionale avrà reso più esplicita l’ ironia di Aristofane, sapientemente occultata negli “anapesti” dei Cavalieri, nei confronti di uno dei suoi riconosciuti “maestri”, disambiguandola e rendendola vieppiù irriverente. Abbreviazioni bibliografiche Arnott 1996 = W. G. Arnott, Alexis, The Fragments. A Commentary, Cambridge 1996. Bagordo 2016 = A. Bagordo, Aristophanes fr. 590–674. Incertarum fabularum fragmenta, Übersetzung und Kommentar (Fragmenta Comica 10.9), Heidelberg 2016. Bagordo 2017 = A. Bagordo, Aristophanes fr. 675–820. Incertarum fabularum fragmenta, Übersetzung und Kommentar (Fragmenta Comica 10.10), Heidelberg 2017. Beekes 2010 = Etymological Dictionary of Greek, by R. Beekes, voll. I–II, Leiden – Boston 2010. Biles – Olson 2015 = Aristophanes, Wasps, Edited with Introduction and Commentary by Z. P. Biles and S. D. Olson, Oxford 2015. Blaydes 1885 = F. H.M. Blaydes, Aristophanis Deperditarum Comoediarum Fragmenta, Halle 1885. Blaydes 1892 = Aristophanis comoediae, annotatione critica, commentario exegetico, et scholiis Graecis instruxit F. H.M. Blaydes, X: Equites, Halle 1892. Bonanno 1972 = M. G. Bonanno, Studi su Cratete comico, Padova 1972. Bravi 2002 = L. Bravi, “A margine di un recente studio sulla commedia antica”, QUCC n.s. 72 (2002), 135–138. Brunck 1783 = Aristophanis Comoediae, ex optimis exemplaribus emendatae studio R. F. Ph. Brunck, voll. I–III, Strasbourg 1783. Canfora 2001 = Ateneo, I Deipnosofisti. I dotti a banchetto, prima traduzione italiana commentata su progetto di L. Canfora, introduzione di Ch. Jacob, 4 voll., Roma 2001. Coddaeus 1624 = Aristophanis fragmenta, a G. Cantero, iam pridem collecta, cum præfatione viri cl. A. Schotti, recognita vero plurimum et non parva accessione locupletata, a G. Coddaeo, in Aristophanis comoediae undecim [...] accesserunt praeterea fragmenta eiusdem ineditarum comoediarum Aristophanis, Leiden 1624. Curtis 1991 = R. I. Curtis, Garum and Salsamenta: Production and Commerce in Materia Medica, Leiden 1991. Dain 1965 = A. Dain, Traité de métrique grecque, Paris 1965. Edmonds 1957 = The Fragments of Attic Comedy, after Meineke, Bergk, and Kock, Augmented, Newly Edited with Their Contexts, Annotated, and Completely Translated into English Verse by J. M. Edmonds, I: Old Comedy, Leiden 1957. Elmsley 1830 = Aristophanis Comoedia Acharnenses, in usum studiosae iuventutis emendavit et illustravit P. Elmsley, editio nova indicibusque instructa, Leipzig 1830.

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Sulla incerta cronologia della commedia perduta vd. ora Imperio (c. d.s.) ad Thesm. II (Datazione).

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Sommerstein 2000 = A. H. Sommerstein, Parler du rire chez Aristophane, in M.-L. Desclos (éd.), Le rire des Grecs. Anthropologie du rire en Grèce ancienne, Grenoble 2000, 65–75. Storey 2011 = Fragments of Old Comedy, Edited and Translated by I. C. Storey, voll. I–III, Cambridge (MA) – London 2011. Strömberg 1953 = R. Strömberg, Greek Proverbs, Göteborg 1953. Taillardat 1965 = J. Taillardat, Les images d’ Aristophane. Études de langue et de style, 2e tirage revu et corrigé, Paris 1965. Tartaglia 2018 = G. M. Tartaglia, Alkenor-[Asklepiodo]ros, introduzione, traduzione e commento (Fragmenta Comica 16.1), Göttingen 2018. Torchio 2000 = M. C. Torchio, “Le seconde Tesmoforiazuse di Aristofane”, Quad. Dip. Fil. Ling. Trad. Class. “Augusto Rostagni” 14 (2000), 33–66. Totaro 2000 = P. Totaro, Le seconde parabasi di Aristofane, 2e korrigierte Auflage, Stuttgart – Weimar 2000. van Leeuwen 1900 = Aristophanis Equites, cum prolegomenis et commentariis edidit J. van Leeuwen, Leiden 1900. White 1912 = J. W. White, The Verse of Greek Comedy, London 1912. Willems 1906 = A. Willems, “Aristophane Cavaliers, 537–540”, REG 19 (1906), 383–388. Wilson 2007 = N. G. Wilson, Aristophanea: Studies on the Text of Aristophanes, Oxford – New York 2007. Wright 2012 = M. Wright, The Comedian as Critic. Greek Old Comedy and Poetics, London 2012.

Luigi Lehnus

Note inedite di Paul Maas al Dyskolos di Menandro

Abstract First edition of some unpublished notes by Paul Maas (1880–1964) on Menander’ s Dyskolos. Keywords Paul Maas; Menander; Hugh Lloyd-Jones; Werner Peek; Benedetto Marzullo.

La pubblicazione del papiro del Dyskolos da parte di Victor Martin a inizio marzo 19591 provocò, in anticipo su una nutrita serie di ulteriori edizioni critiche, una vera e propria cascata di note, Miszellen, postille critiche e interventi sporadici varî. Tra i primi a reagire fu H. Lloyd-Jones – nel frattempo incaricato dalla Clarendon Press di pubblicare il nuovo testo per la Bibliotheca Classica Oxoniensis2 – con una ricca silloge di proposte testuali apparsa nel numero di giugno della Classical Review di quell’ anno3. Lloyd-Jones allinea, accanto a suggerimenti suoi, congetture di E. A. Barber, W. S. Barrett, Eduard Fraenkel, Paul Maas, D. L. Page e C. H. Roberts: non stupisce che l’ articolo, che potremmo chiamare la risposta di Oxford all’ apparizione del Dyskolos4, sia rimasto un ineludibile punto di partenza5. Neppure stupisce che tra i colleghi oxoniensi convocati per l’ occasione da Lloyd-Jones figuri l’ anziano Paul Maas; di uno scambio assiduo tra i due a partire già da prima del ritorno di Lloyd-Jones da Cambridge a Oxford esistono numerose e ben note testimonianze6. Maas, classe 1880, fu afflitto nei suoi ultimi anni (ob. 1 2 3 4

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Data formale: 1958. W. S. Barrett ricevette la sua copia personale il 12.3.1959 (collezione privata, Milano). Lloyd-Jones 1960. Lloyd-Jones 1959. Fu una stagione indimenticabile anche per le contemporanee “risposte” di Londra (cf. Turner 1959, con la partecipazione di W. G. Arnott, W. E. Blake, R. Browning, A. M. Dale, E. W. Handley, F. Householder, V. Martin, W. Morel, C. H. Roberts, O. Szemerényi, E. G. Turner, T. B.L. Webster e R. P. Winnington-Ingram) e di Sydney (cf. Quincey – Ritchie – Shipp – Treweek 1959). Di seguito, i contributi testuali dei singoli studiosi che figurano in CR e in BICS (dove gli interventi sono scanditi secondo la progressione del numero dei versi) saranno indicati semplicemente col nome seguito da “ap. Ll.-J.” o “ap. Turner”. Qualcosa di simile accadrà nel 1974 con l’ Archiloco di Colonia; e con un anche più imponente brainstorming e un intero volume dedicato (XII 1898: tuttora assai ricercato da bibliofili e cultori della materia) aveva reagito Classical Review all’ arrivo di Bacchilide nel 1897. Vd. almeno Lehnus 2012, 559–65.

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Luigi Lehnus

1964) dai problemi dell’ età e di una salute declinante7, ma Menandro era da sempre tra i suoi autori, ove solo si ricordino i densi contributi menandrei del 1913, 1945 e 1956 inclusi con sostanziose aggiunte provenienti dagli Handexemplare nel volume postumo delle Kleine Schriften curato da W. Buchwald8. Che a Maas, tra gli altri, ci si rivolgesse per il nuovo Menandro era dunque del tutto normale. Licenziando nel novembre 1959 la sua edizione del Dyskolos Lloyd-Jones aggiunge con opportuna enfasi: «Totum denique textum iterum atque iterum perscrutanti semper mihi aderat Paulus Maas; quod quid significet novit quicquid est ubique doctiorum»9. Con Paul Maas corrispose a proposito del Dyskolos anche un collega tedesco, la conoscenza col quale doveva risalire agli anni berlinesi e, interrotta dal nazismo, era stata ripresa nel dopoguerra. Si tratta dell’ epigrafista Werner Peek (1904–1994), ultimo laureato, nel 1928, di Wilamowitz10, già membro della Graeca wilamowitziana11 e divenuto nel frattempo professore di filologia classica a Halle nell’ allora DDR. Di Peek a Maas si conserva presso l’ Università degli Studi di Milano, Fondo Maas, Biblioteca SA.FM., una lettera datata Halle 24.5.195612. Devo all’ amicizia del compianto Peter G. McC. Brown (già Trinity College, Oxford) e alla congiunta generosità sua e di A. K. Petrides (The Open University of Cyprus) il possesso dell’ estratto di W. Peek, Zum Dyskolos des Menander, «WZHalle» 8 (1958/59 [10.1959])13, pp. 1201–18, inviato in dono da Peek a Maas e da Maas ricevuto il 7 marzo 1960. L’ estratto doveva esser stato acquistato da Peter Brown presso la storica libreria antiquaria Thornton’ s di Oxford, dove la Handbibliothek di Maas fu messa in vendita nell’ autunno del 196414. Esso contiene, oltre a numerose note a penna di Maas stesso, uno scambio di corrispondenza legato a una visita di Peek a Londra e Oxford tra agosto e settembre 1959 in occasione del terzo congresso internazionale di studi classici15, le minute di un paio di messaggi di ritorno di Maas a Peek, e una lettera di Peek a Maas datata Halle 24.3.1960. Qui di seguito si dà sommariamente conto dei succinti marginalia maasiani, i quali anche ove non propongano soluzioni nuove o affatto nuove comunicano pur sempre con chiarezza e talora con enfasi l’ opinione dello studioso, attraverso il rifiuto o l’ endorsement, su numerosi punti controversi del testo, a partire dal dettato di Peek e in corrispondenza con l’ articolo di Lloyd-Jones. 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Cf. Lehnus 2019, 91. Maas 1973. Lloyd-Jones 1960, VII. Cf. Peek 1928. Cf. Mensching 1987, 112. Vi si tratta di questioni legate ad Archiloco; Maas rispose due giorni dopo, cf. Lehnus 2012, 788. Manoscritto licenziato per la stampa il 1° luglio 1959. Cf. Austin 1987, 68, Lehnus 2012, 736–37. Londra, 31 agosto-5 settembre 1959.

Note inedite di Paul Maas al Dyskolos di Menandro

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Tra caporali gli interventi manoscritti di Maas, sue anche tutte le sottolineature e le rasure; in tedesco gli stralci dall’ articolo di Peek: 16 «τότε plerique16, πάνυ P(aul) M(aas)» 26 αὑτόν Martin: «αὑτόν nonnulli» 43 ἄλλο]υ17 dürfte auch stilistisch gefälliger sein: «E(ric) A(rthur) B(arber) agrees, not I18; καί πο]υ Diano» 93 ἐλθών τι πεπαρῴνηκε, wie ein Betrunkener (Verrückter) kam er daher: rasura di Maas, con aggiunta di un punto esclamativo in marg. dx. 195 κακ[ῶς εὐθύς] oder κάκ[ιστα γε] wird einzusetzen sein: doppia sottolineatura di Maas (particolarmente marcata quella contro il γε otiosum)19 accompagnata da due doppi punti interrogativi in marg. dx. 199 δ[οίης χάριν] oder einfach δ[οίης, φίλη]: ripetuta sottolineatura di Maas e doppio punto interrogativo in marg. dx. 206–208 Maas appare convinto (marg. sin.) dall’ interpretazione di «Barrett bei Ll.-J. CR». 235 προσιόντα ‹πρῶθ’› ὅστις ποτ’ ἦν: sottolineatura e doppio punto interrogativo in marg. dx. 239 οὐκ ἔνεστι ‹π›ως: «possible E(ric) A(rthur) B(arber)». 249 ἴδῃ, με κρ]εμᾶι: rasura e rinvio al marg. dx.: «κρεμᾶι aber kein με Barrett», ap. Ll.-J. 251 βέλτι[ον ἂν ἄγει]ν (testo dell’ e. p.): rasura e doppio punto interrogativo20 in marg. dx.; «particulam ἄν in lac. [...] restituunt multi, at cf. KuehnerGerth I 249» J.-M. Jacques21. 288 σοι τί per τι σοι del papiro è rivendicato a «P(aul) M(aas) bei Ll.-J. CR» in marg. dx. 299 Hier ist δέ unbedingt falsch [...]. Statt δέ ist also γε bzw. τι einzusetzen: in questo caso a trafiggere il γε ozioso è un punto esclamativo. Nel margine destro viene a sua volta richiamato τι con un asterisco: «so Barrett u(nd) E(duard) Fr(aenkel)» – che oltre a Barrett, Handley e Kassel22 tra

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Tra cui Peek 1958/59. Per φίλου dell’ e. p. La proposta di Peek è riferita in app. da Sandbach. Sulla consuetudine intellettuale tra E. A. Barber (1888–1965), rettore di Exeter College, Oxford, e Paul Maas cf. Lehnus 2016, 119–23. È stato invece spesso accolto κάκ[ιστα δή di Barrett ap. Ll.-J. e Kraus 1959, 148. Idem a matita Barrett nel suo Handexemplar dell’ editio princeps. Jacques, 1976, 22, ad loc. Barrett ap. Ll.-J. e in almeno due occasioni come postilla ms.: nel Handexemplar dell’ editio princeps del Dyskolos e in quello di Mette 1960, 12 (collezione privata, Milano); Handley ap. Turner, Kassel 1959, 248.

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i plerique23 che hanno fatto ricorso a τι ci fosse anche Fraenkel risulta, che si sappia, solo qui. 350 ἀργὸς τὸ δε]ῖνα (testo di V. Martin). 350–354 La ricostruzione di Peek delle lacune iniziali dei singoli versi viene condannata in blocco da Maas. 398 ἀπῆγε: sottolineatura e doppio punto interrogativo in marg. dx., inoltre: «δὴ γέγον‹ε› E(ric) A(rthur) B(arber) bei Ll.-J. C. R.»; δὴ γέγονε anche Barrett nei suoi due Handexemplare. 407 Einstweilen scheint es mir rätlicher, den überlieferten Wortlaut mit der kleinen Verbesserung ‹γ›ε im Text zu belassen: sottolineatura e doppio punto interrogativo in marg. dx. 445 Es ist somit gar kein Zweifel daran möglich, daß ἀτάρ durch α[ἳ] γ̣άρ ersetzt werden muß24: sottolineatura e doppio punto interrogativo in marg. sin. 466 τί τῆς θύρας ἅπ‹τ›ει τρισάθλιε;: «Barrett bei Ll.-J. CR; plerique Ll.-J. 1960»25. 527 [...] wie ein gelernter Arbeiter (traduce Peek): Maas, avendo osservato che l’ ultima parola del verso sarebbe se mai βαθύ‹ς›, non βαθύς, accoglie in marg. dx. βαθύ del papiro. 528 Dann müßte überliefertes ΕΙΓΑΙ in ἢ καί verwandelt werden: sottolineatura e doppio punto interrogativo in marg. dx. 546–548 Maas approva il testo di Lloyd-Jones (e di Handley e Turner). 569 Man muß nur nach τίνος Fragezeichen setzen: sottolineatura e «of thus Ll.-J.» (e Webster ap. Turner). 595 In diesem Falle wäre [σύ] durch [πᾶν] zu ersetzen: «με E(ric) A(rthur) B(arber)» (ap. Ll.-J.). 606 ‹ὑ›π‹ο›στά[ς] 648–649 Maas approva ἀλλ’ ἆ]ρα di Peek e κλάο]υσ’ di (Roberts ap.) Ll.-J.: quello che sarà il testo di Handley e di Sandbach. 688–689 Warum nicht z. B. einfach ἐ[γὼ ταύτης, φίλοι], ἐρῶ?: rasura e punto interrogativo in marg. dx. 763 πε[ισ]θ̣ῇ‹ς›, Σώστρατε, “sei überzeugt, Sostratos”. 775 «Cf. Ll.-J.», cioè Fraenkel. 840 Warum aber nicht z. B. ἦν, εἴ γε τι]ς? Dann muß natürlich nach πένης im vorhergehenden Vers ‹ἄν› eingeschoben werden: sottolineatura e punto interrogativo in marg. sin. 855–856 Diese Stelle muß also lauten: δεῖ πότον | ἡμῶν γενέσθαι, παπ‹π›ία, νυνὶ [κ]αλόν: «Ll.-J. CR», oltre a Handley ap. Turner. 23 24 25

Così nella maggior parte degli apparati. Così anche, indipendentemente, Barigazzi 1959, 16 (onde Bingen 1960, 24, Treu 1960, 44, Martin 1961, 96) e Diano 1959, 46 (e 1960, 45). Correzione in effetti poligenetica, cf. Barigazzi 1959, 16, Szemerényi ap. Turner 1959.

Note inedite di Paul Maas al Dyskolos di Menandro 886 909 934 942

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Ich versuche folgende Rekonstruktion [...] διαπον̣[ητέον γ’ ἦν: Maas, in effetti, proponeva tutt’ altro: διαπο[ρῶ τί χρὴ δρᾶν26. εἶεν: «Ll.-J.». Menander wird vielmehr περί σε δ’ αὐτὸν αὐτοί gewollt haben: πρῖε σαυτὸν αὐτός Maas ap. Ll.-J. Statt [δ]ή stand vielmehr καί da: «Page bei Ll.-J. CR».

Un’ ultima postilla di Maas all’ articolo menandreo di Peek chiama in causa uno dei massimi studiosi italiani della commedia attica. Al v. 955 del Dyskolos (parla Cnemone) la corruttela ΤΥΠΤΕΤΙ27 βούλεσθ’, ἄθλιοι; del papiro si è prestata finora a due possibili soluzioni, contemporanee quanto alternative: τύπτετε; τί di Fraenkel ap. Ll.-J.28 e τί ποτ’ ἔτι di Householder ap. Turner29 e, indipendentemente, di B. Marzullo30. In realtà τύπτε‹τε›; τί è anche, e di nuovo indipendentemente, di Peek31, il quale ancora non leggeva Ll.-J. Quanto a Maas, ecco infine il suo punto di vista (in marg. dx.): «Fraenkel, ich ziehe vor Marzullos τί ποτ’ ἔτι»32.

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In Lloyd-Jones 1959, 191 («may be good sense» Gomme – Sandbach 1973, 270). Equanime su διαπορεῖν / διαπονεῖν Jacques 1976: «ante lac. vestigia ad ρ vel ν quadrant». Onde il poco fortunato τί ποτε, τί del primo editore. Così poi Lloyd-Jones 1960, 56, Kraus 1960, 67, Martin 1961, 175, Van Groningen 1960, 115. Articolo apparentemente non ancora noto a Maas nel marzo 1960. Cf. Marzullo 1959, 296. Da Householder, Treu 1960, 88–89, Sandbach 1972, 91, Gomme  – Sandbach 1973, 285 («What more do you want?»); da Householder e da Marzullo, Diano 1960, 81, Arnott 1979, 350, Paduano 1980, 142 e 380 n. 105. Apparso in una sede allora fuori mano, l’ articolo di Peek – dalla Wissenschaftliche Zeitschrift der Martin-Luther-Universität Halle-Wittenberg – sembra essere stato ignorato a lungo. Benedetto Marzullo (1923–2016) fu, con Barigazzi e Diano (menzionato da Maas al v. 43), tra i primissimi a reagire al nuovo testo. Su di lui l’ allieva Angela Andrisano ha curato insieme a Vinicio Tammaro un denso volume di studi in memoria: Andrisano – Tammaro 2019. L’ occasione mi è stata anche propizia per poter apprezzare l’ intensa memoria su Benedetto Marzullo, lo “stravagante” grecista fondatore del DAMS pubblicata da Angela Andrisano in rete alla pagina https://corsi.unibo.it/laurea/DAMS/bacheca/ benedetto-marzullo.

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Abbreviazioni bibliografiche Andrisano – Tammaro 2019 = A. M. Andrisano – V. Tammaro (edd.), Benedetto Marzullo. Il grecista che fondò il DAMS, Padova 2019. Arnott 1979 = W. G. Arnott, Menander, I, Aspis to Epitrepontes, Cambridge (Mass.) – London 1979. Austin 1987 = C. Austin, “Textual Problems in Ar. Thesm.”, Dodone 16 (1987), 68–86. Barigazzi 1959 = A. Barigazzi, Note critiche al Dyscolos di Menandro, Torino . Bingen 1960 = J. Bingen, Menander: Dyscolos, Leiden 1960. Diano 1959 = C. Diano, Note in margine al Dyskolos di Menandro, Padova 1959. Diano 1960 = C. Diano, Menandro: Dyskolos, ovvero Il selvatico, Padova 1960. Gomme – Sandbach 1973 = A. W. Gomme – F. H. Sandbach, Menander: A Commentary, Oxford 1973. Jacques 1976 = J.-M. Jacques, Ménandre, I 2, Le Dyscolos, Paris 19762. Kassel 1959 = R. Kassel, “Zum Dyskolos”, RhM n. F. 102 (1959), 247–249. Kraus 1959 = W. Kraus, “Zum neuen Menander,” RhM n. F. 102 (1959), 146–156. Kraus 1960 = W. Kraus, Menanders Dyskolos, Wien 1960. Lehnus 2012 = L. Lehnus, Incontri con la filologia del passato, Bari 2012. Lehnus 2016 = L. Lehnus, Maasiana & Callimachea, Milano 2016. Lehnus 2019 = L. Lehnus, “Una amicizia per epistulas: dalla corrispondenza Maas-Bartoletti in Laurenziana”, in D. Minutoli (ed.), Ricordo di Vittorio Bartoletti a cinquant’ anni dalla scomparsa (1967–2017): Atti della Giornata di Studio (Firenze, 5 dicembre 2017), Firenze 2019, 67–93. Lloyd-Jones 1959 = H. Lloyd-Jones, “Preliminary Notes on Menander’ s Dyskolos”, CR 73 n. s. 9 (1959), 183–192. Lloyd-Jones 1960 = H. Lloyd-Jones, Menandri Dyscolus, Oxonii 1960. Maas 1973 = P. Maas, Kleine Schriften, ed. W. Buchwald, München 1973. Martin 1961 = J. Martin, Ménandre: L’ Atrabilaire, Paris 1961. Marzullo 1959 = B. Marzullo, “Note al Δύσκολος di Menandro”, RCCM 1 (1959), 280–297. Mensching 1987 = E. Mensching, Über einen verfolgten deutschen Altphilologen: Paul Maas (1880–1964), Berlin 1987. Mette 1960 = H. J. Mette, Menandros: Dyskolos, Göttingen 1960. Paduano 1980 = G. Paduano, Menandro: Commedie, Milano 1980. Peek 1928 = W. Peek, Hymnus in Isim Andrius, diss. Berolini 1928. Peek 1958/59 = W. Peek, “Zum Dyskolos des Menander”, WZHalle 8 (1958/59 [1959]), 1201–1218. Quincey – Ritchie – Shipp – Treweek 1959 = J. H. Quincey – W. Ritchie – G. P. Shipp – A. P. Treweek, Notes on the Dyskolos of Menander, Sydney – Adelaide 1959. Treu 1960 = M. Treu, Menander: Dyskolos, München 1960. Turner 1959 = E. G. Turner, “Emendations to Menander’ s Dyskolos”, BICS 6 (1959), 61–72. Van Groningen 1960 = B. A. Van Groningen, Le Dyscolos de Ménandre. Étude critique du texte, Amsterdam 1960.

Massimo Magnani

Ϲάτυροι = Ϲατυρικὸν (δρᾶμα)

Abstract The paper deals with how the satyr drama was called, with particular attention to the didascalic tradition, the ancient collection of the Euripidean narrative hypotheses and Aristophanes (Thesm. 157). Keywords Euripides; Aristophanes; satyric drama; Thesmophoriazusae.

Nel discutere l’ equivalenza del titolo, nonché l’ origine ed evoluzione dell’ usus, parto da un ipotizzato – ma, al momento, non comprovato – impiego didascalico di ϲάτυροι nel corpus ipotesiografico antico. Ivi è infatti ϲατυρικόϲ, non ϲάτυροι, a designare il dramma satiresco; ciò accade almeno in un caso sicuro, ovvero nella titolatura che precede la hypothesis narrativa del Sileo euripideo (P.Stras. inv. Gr. 2676 fr. Aa r. 1 = Eur. Syl. sat. test. ii,1 Kannicht: [Ϲυλεὺϲ ϲατυ]ρι̣ κό[ϲ, οὗ ἀρχή·])1. L’ aggettivo è integrabile con buon grado di probabilità anche in altri frammenti, provenienti o dallo stesso autorevole rotolo (fr. 6b r. 1) oppure da testimoni meno cospicui, ma parimenti affidabili circa la struttura editoriale della raccolta antica (P.Oxy. LII 3651 r. 23)2. In questi due casi ϲατυρικόϲ è caduto completamente in lacuna dopo i titoli, rispettivamente, dello Scirone (test. iia,1 Kannicht) e del Busiride (test. iiia,1 Kannicht)3. Prima della pubblicazione del 1

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P.Oxy. XXVII 2455 + P.Stras. inv. Gr. 2676 A + B (MP3 453, LDAB 925: II d. C.). Il rotolo in questione è il testimone più rilevante delle hypotheseis narrative euripidee, edite e commentate da Meccariello 2014; l’ importante edizione comprende anche quelle sofoclee e le euripidee di tradizione medievale. Delle hypotheseis euripidee su papiro sto preparando da molto tempo una edizione commentata (CLGP I.2.5.2. Hypotheseis in Euripidis fabulas). Sulla hypothesis papiracea del Sileo, oltre all’ edizione di Meccariello (pp. 302–303), vd. Krumeich – Pechstein in Krumeich – Pechstein – Seidensticker 1999, 457–73; Michels 2021, 557–62. Il primo editore dei frammenti di Strasburgo aveva dato tutt’ altra interpretazione di P.Stras. inv. Gr. 2676 fr. Aa (Schwartz 1969, 43: «commentaire d’ un texte de base»), leggendo al r. 1 ]φ̣ e non ]ρ̣, ma sia il supplemento ϲατυ]ρ̣ικό[ϲ, che spetta a D. Hagedorn (ap. Mette 1969), sia l’ identificazione della hypothesis non sono in discussione. MP3 454, 1, LDAB 954: frammento di rotolo del II–III sec., è relativo alle hypotheseis del Busiride satirico e del Bellerofonte (test. iiia Kannicht); all’ interno della hypothesis del Busiride occorre ϲ]ά̣τυροι (r. 27), vd. Eur. Cycl. arg. r. 2 Diggle. Per quanto concerne il Busiride, l’ integrazione di ϲατυρικόϲ dopo il titolo è giustificata da Cockle (1984, 21 ad loc.) per via del parallelo offerto da P.Stras. inv. Gr. 2676 fr. Aa

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frammento di Strasburgo, l’ approccio degli editori di hypotheseis era stato però eclettico: ad esempio, proprio dopo il titolo dello Scirone era stato autorevolmente integrato ϲάτυροι4, supplemento poi relegato in apparato. L’ opzione a favore di ϲατυρικόϲ è stata esercitata anche in altri testimoni antichi della collezione, sempre sull’ esempio di P.Oxy. XXVII 2455 + P.Stras. inv. Gr. 2676. Senza il fr. Aa del papiro di Strasburgo questa scelta non sarebbe scontata, qualora si considerino le occorrenze di ϲάτυροι: il sostantivo, sempre al plurale, è più volte attestato a partire dall’ età tardo-ellenistica come equivalente di ϲατυρικὸν δρᾶμα5. Ciò accade anche in Euripide, per il quale la tradizione non è però univoca: ad esempio, il noto catalogo della biblioteca ginnasiale del Ptolemaion (Pireo), risalente al I a. C., contiene la sequenza [Εὐριπίδου] | Ϲκύριοι, Ϲθενέβ[οια, Ϲκίρων | ϲ]άτυροι Ϲίϲυ[φοϲ, Ϲυλεύϲ6, mentre [Ϲυλε]ὺϲ ϲατυρικόϲ è quel che si legge, così come in P.Stras. inv. Gr. 2676 fr. Aa r. 1, nell’ elenco coevo di drammi euripidei di P.Oxy. XXVII 2456 (II d. C.)7. Al fine di provare l’ esistenza di due versioni del Sileo, Wolfgang Luppe aveva immaginato un restauro diverso per i rr. 39–40 del catalogo del Ptolemaion, ovvero Ϲκύριοι, Ϲθενέβ[οια, Ϲυλεὺϲ Α’ Β’ | ϲ]άτυροι, Ϲίϲυ[φοϲ ϲατυρικόϲ, risolvendosi in seguito ad accettare la sistemazione di Pechstein8: Ϲκύριοι, Ϲθενέβ[οια, Ϲκείρων (sic) vel Ϲυλεὺϲ | ϲ]άτυροι, Ϲίϲυ[φοϲ ϲάτυροι9. Sulla base dei paralleli di tradizione perlopiù letteraria raccolti da Pechstein e da Kannicht (dal I a. C. al II d. C.)10, il plurale ϲάτυροι risulta in effetti impiegato anche dopo un titolo al singolare, sempre con identico significato rispetto a ϲατυρικόϲ, i. e. fabula satyrica11. Nel suo

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r. 1, nonché dalla lista di titoli euripidei in P.Oxy. XXVII 2456 (vd. infra), dove l’ aggettivo segue i titoli Scirone e Sileo (rr. 3 e 5). Austin 1968, 94: [ϲάτυροι, ὧν ἀρχή·]. Vd. Seidensticker in Krumeich – Pechstein – Seidensticker 1999, 1 e nn. 2–3. IG II/III2 2363 rr. 39–40 (= Catal. fab. II = CAT B 1 = Eur. test. 7a Kannicht). Catal. fab. III = Eur. test. 8, 5 Kannicht = Eur. Syl. sat. test. i Kannicht. Luppe aveva immaginato una doppia versione del Sileo perché prima della pubblicazione di P.Stras. inv. Gr. 2676 fr. Aa si era convinti che la conclusione di tale hypothesis fosse conservata in un altro frammento dello stesso rotolo di Ossirinco (P.Oxy. XXVII 2455 fr. 5 rr. 1–6). Di tale duplice versione non c’ è però traccia diversa da quella procurata da Luppe. Cf. Luppe 1986, 240–43; Pechstein 1998, 197 n. 29; Kannicht 2004, 58–59, in app. ad rr. 39–40 e 45 (segue Pechstein); infine, Luppe 2007, 150–51. Per la hypothesis dello Scirone Pechstein sceglie di integrare ϲατυρικόϲ, et pour cause (P.Oxy. XXVII 2455 fr. 6 r. 1). Pechstein 1998, 193: Soph. Salm. frr. 538 e 539 Radt2 (ap. Galen. in Hippocr. Epid. lib. VI comm. I 29 Wenkenbach – Pfaff), Achae. fr. 20 Snell – Kannicht (ap. Philod. Piet. p. 36 Gomperz), Ion fr. 18 Snell – Kannicht (ap. Strab. I 3, 19); Kannicht, cit.: Ar. Thesm. 157 (ma vd. infra), TrGF I 145–49 (idem), Hor. AP 235. Diversamente Steffen 1971, 217–18, secondo cui l’ uso prevalente di ϲατυρικόϲ si ha con titoli al singolare, di ϲάτυροι con titoli al plurale.

Ϲάτυροι = Ϲατυρικὸν (δρᾶμα)

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ultimo contributo in merito Luppe contesta – a mio parere, a torto – il parallelo epigrafico citato da Kannicht, TrGF I 145–49 (= Delph. III 2,48,35 del 97a, «‘synodus technitarum Attica Delphis honoratur’»)12. In questa iscrizione la locuzione [π]οητὰϲ – gli oscuri Aristomene, Aristone, Sofocle, Diogene, Dionisio, Antioco e Apollonio – δὲ ϲατύρων non può che significare fabularum satyricarum poetas13. L’ interpretazione non è in dubbio, se consideriamo al r. 30 ἐπῶν π. e al r. 38 ποιητὰϲ δὲ τραγῳδιῶν e, del resto, πο(ι)ητὴϲ ϲατύρων con questa medesima accezione ricorre in molte iscrizioni, dalla metà del II a tutto il I sec. a. C.: vd. e. g. IThesp 167,13 (ca. 146–95 a. C.), SEG XXV LIV 516,19 (ca. 120), IG VII 1760 (inizio del I) e 3197,24 (inizio del Ia), SEG XXV 501,11 e 23 (85a), IThesp 172 (84a t. p.qu.), Epigr. tou Orop. 523,21, 524,21 (integrata), 526,25, 528,23 (80–50a), infine IG VII 2727,20 (Ia). Tra le occorrenze di ϲάτυροι come ϲατυρικὸν (δρᾶμα), l’ unica che precede il I a. C. è Ar. Thesm. 157. Vale la pena citare estesamente il pur celeberrimo passo in cui essa compare (vv. 146–67)14:

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ΑΓ. ὦ πρέϲβυ πρέϲβυ, τοῦ φθόνου μὲν τὸν ψόγον ἤκουϲα, τὴν δ’ ἄλγηϲιν οὐ παρεϲχόμην ἐγὼ δὲ τὴν ἐϲθῆθ’ ἅμα γνώμηι φορῶ. χρὴ γὰρ ποιητὴν ἄνδρα πρὸϲ τὰ δράματα ἃ δεῖ ποιεῖν, πρὸϲ ταῦτα τοὺϲ τρόπουϲ ἔχειν. αὐτίκα γυναικεῖ’ ἢν ποιῆι τιϲ δράματα, μετουϲίαν δεῖ τῶν τρόπων τὸ ϲῶμ’ ἔχειν. ΚΗ. οὐκοῦν κελητίζειϲ, ὅταν Φαίδραν ποιῆιϲ; ΑΓ. ἀνδρεῖα δ’ ἢν ποιῆι τιϲ, ἐν τῶι ϲώματι ἔνεϲθ’ ὑπάρχον τοῦθ’. ἃ δ’ οὐ κεκτήμεθα, μίμηϲιϲ ἤδη ταῦτα ϲυνθηρεύεται. ΚΗ. ὅταν ϲατύρουϲ τοίνυν ποιῆιϲ, καλεῖν ἐμέ, ἵνα ϲυμποιῶ ϲοὔπισθεν ἐϲτυκὼς ἐγώ. ΑΓ. ἄλλωϲ τ’ ἄμουϲόν ἐϲτι ποιητὴν ἰδεῖν ἀγρεῖον ὄντα καὶ δαϲύν. ϲκέψαι δ’ ὅτι Ἴβυκοϲ ἐκεῖνοϲ κἀνακρέων ὁ Τήιοϲ κἀλκαῖοϲ, οἵπερ ἁρμονίαν ἐχύμιϲαν, ἐμιτροφόρουν τε καὶ διεκλῶντ’ Ἰωνικῶϲ. καὶ Φρύνιχοϲ—τοῦτον γὰρ οὖν ἀκήκοαϲ— αὐτόϲ τε καλὸϲ ἦν καὶ καλῶς ἠμπίϲχετο διὰ τοῦτ’ ἄρ’ αὐτοῦ καὶ κάλ’ ἦν τὰ δράματα. ὅμοια γὰρ ποιεῖν ἀνάγκη τῆι φύϲει.

Luppe 2007, 150. Vd. l’ iscrizione delfica in Snell – Kannicht 1986, 306. Cf. inoltre Délos 1959, 111–110a, IG XII 6,1–2,170 (Samo). Il testo è quello di Wilson 2007, 77–78.

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Austin e Olson, nel commentare il v. 157, contestano l’ interpretazione di ϲάτυροι di LSJ9 (1586 s. v. II: «in pl., a play in which the Chorus consisted of Satyrs, Satyric drama», con riferimento in primis all’ occorrenza aristofanea), interpretazione accolta non solo da Kannicht, ma anche da Prato nel suo commento alla commedia15. Tale accezione sarebbe possibile, ad avviso di Austin e Olson, solo in età postclassica, mentre prima – e appunto in Thesm. 157 ὅταν ϲατύρους τοίνυν ποιῆιϲ (scil. Ἀγαθών), i. e. «whenever you represent satyrs» – «the word never means anything other than ‘satyrs’ (e. g. Hermipp. fr. 41. 1; Alex. fr. 77. 4; E. Cycl. 100; Ba. 130; Lys. fr. 91 Sauppe (ap. Ath. 5 210a)». Nei luoghi addotti da Austin e Olson si menzionano però i satiri esclusivamente come esseri mitologici e non come personaggi teatrali. Nelle parole di Agatone è evidente l’ uso di una terminologia tecnica tradizionale, di cui Aristofane ci offre una chiara descrizione. Prima Agatone menziona il “dramma” in generale, quindi i “drammi maschili” o “femminili” – ovvero, drammi che si identificano con i protagonisti maschili o femminili, non con cori maschili o femminili né con i mimi di Sofrone16; infine, cade non a caso l’ esempio di Fedra, né importa se Agatone abbia mai composto un dramma intorno a tale vicenda17. Nella battuta del Parente, dal ‘fare una Fedra’, ovvero ‘fare Fedra’, si passa al ‘fare un dramma satiresco’ (e quindi ‘fare i Satiri’): cf. vv. 149–57 χρὴ γὰρ ποιητὴν ἄνδρα πρὸϲ τὰ δράματα / ἃ δεῖ ποιεῖν, πρὸϲ ταῦτα τοὺϲ τρόπουϲ ἔχειν, / αὐτίκα γυναικεῖ’ ἢν ποιῆι τιϲ δράματα, / μετουϲίαν δεῖ τῶν τρόπων τὸ ϲῶμ’ ἔχειν. / ΚΗ. οὐκοῦν κελητίζειϲ, ὅταν Φαίδραν ποιῆιϲ; / ΑΓ. ἀνδρεῖα δ’ ἢν ποιῆι τιϲ, ἐν τῶι ϲώματι / ἔνεϲθ’ ὑπάρχον τοῦθ’. ἃ δ’ οὐ κεκτήμεθα, / μίμηϲιϲ ἤδη ταῦτα ϲυνθηρεύεται. / ΚΗ. ὅταν ϲατύρους τοίνυν ποιῆιϲ, κτλ. È l’ identificazione fra protagonista (o protagonisti, nel caso dei Satiri) e dramma a rendere possibile l’ immedesimazione di Agatone con essi, secondo il Parente. Nonostante la quasi totalità delle attestazioni di ϲάτυροι come ϲατυρικὸν (δρᾶμα) siano postclassiche18, il passo aristofaneo suggerisce di retrodatarne l’ origine e di collocarla nell’ ambito della terminologia teatrale di età classica, a prescindere dalla

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Prato in Prato – Del Corno 2001, 186 ad loc.; Austin – Olson 2004, 108 ad vv. 157–58. Vd. Prato in Prato – Del Corno 2001, 185 ad v. 151; Austin – Olson 2004, 106 ad vv. 151–52. Vd. ad es., Prato in Prato – Del Corno 2001, 185 ad v. 153: «con Φαίδραν […] qui s’ intende il titolo della tragedia euripidea Ippolito»; Austin – Olson 2004, 107 ad vv. 153: «whether Agathon also wrote a play in which she was the central character is unknown, and Inlaw’ s words imply only that any poet interested in writing ‘female dramas’ (151) will settle on her as a subject sooner or later; cf. 157». Vd. inoltre la nota testimonianza, pur non semplice da collocare nel tempo, del grammatico di età adrianea Zenobio (Epit. 5, 40) διὰ γοῦν τοῦτο τοὺϲ Ϲατύρουϲ ὕστερον ἔδοξεν αὐτοῖϲ (sc. τοῖϲ ποιηταῖϲ) προειϲάγειν, ἵνα μὴ δοκῶϲιν ἐπιλανθάνεϲθαι τοῦ θεοῦ, sulla quale vd. da ultimi Antonopoulos 2021, 8–9; Voelke 2021, 81.

Ϲάτυροι = Ϲατυρικὸν (δρᾶμα)

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discussione sull’ origine dorica di ϲάτυροϲ rispetto all’ ionico-attico ϲιληνόϲ19, a testimonianza di un’ epoca in cui la vicenda mitica nella quale irrompevano i Satiri restava in secondo piano. La tradizione didascalica, alla quale sembra attenersi il corpus ipotesiografico, opta invece per ϲατυρικόϲ, come mostrano anche le didascalie delle Dionisie cittadine (dal 341 a. C.), registrate in IG 2319–2323 (= DID A 2a). Il vocabolo ϲατυρικόϲ indica il dramma satiresco rispettivamente in Plat. Symp. 222d e, probabilmente, nel discusso Aristot. Poet. 1449a 2220; anche τὸ ϲατυρικὸν (scil. δρᾶμα) si diffonde nello stesso periodo (Xen. Symp. IV 19, Aristot. Poet. 1449a 20). L’ impiego didascalico dell’ aggettivo potrà essere stato favorito anche dalla progressiva, maggiore rilevanza data alle storie e ai personaggi. Abbreviazioni bibliografiche Antonopoulos 2021 = A. P. Antonopoulos, Introduction: what is satyr drama?, in Antonopoulos – Christopoulos – Harrison 2021, 1–38. Antonopoulos – Christopoulos – Harrison 2021 = A. P. Antonopoulos – M. Christopoulos – G. W.M. Harrison (eds.), Reconstructing Satyr Drama, Berlin – Boston 2021. Austin 1968 = C. Austin, Nova fragmenta Euripidea in papyris reperta, Berolini 1968. Austin – Olson 2004 = C. Austin – S. D. Olson, Aristophanes. Thesmophoriazusae, ed. with introd. and comm., Oxford 2004. Cockle 1984 = H. M. Cockle, “3651. Hypotheses to Euripides. Bellerophon and Busiris”, The Oxyrhynchus papyri 52 (1994), 15–23. Kannicht 2004 = R. Kannicht, Tragicorum Graecorum Fragmenta (TrGF). V/1–2. Euripides, Gottingae 2004. Krumeich – Pechstein – Seidensticker 1999 = R. Krumeich – N. Pechstein – B. Seidensticker (Hrsgg.), Das griechische Satyrspiel, mit Beiträgen von R. Bielfeldt, R. Germar, T. Günther, C. Heynen, S. Kansteiner, R. K., P. Kruschwitz, L. Lehmann, N. P., S. Scheurer, J. Schloemann, B. S. und A. Wessels, Darmstadt 1999.

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Vd. Touyz 2021, 78–79. ἐκ μικρῶν μύθων καὶ λέξεωϲ γελοίαϲ διὰ τὸ ἐκ ϲατυρικοῦ μεταβαλεῖν ὀψὲ ἀπεϲεμνύνθη (scil. ἡ τραγωιδία). Cf. da ultimi Antonopoulos 2021, 7–8; Touyz 2021, 74–75. Se si intende ἐκ ϲατυρικοῦ come «dal dramma satiresco», vi è tuttavia contraddizione con il punto in cui la tragedia è detta derivare dal ditirambo (1449a 10–11); vi è inoltre la difficoltà costituita dalle pitture vascolari, che indicherebbero l’ introduzione del dramma satiresco a partire dal 520 a. C., quindi dopo la data tradizionalmente posta come inizio delle rappresentazioni drammatiche alle Dionisie cittadine (Suda θ 282 Adler s. v. Θέϲπιϲ); infine, secondo Suda π 2230 Adler s. v. Πρατίναϲ, fu il drammaturgo della peloponnesiaca Fliunte il primo a comporre drammi satireschi (πρῶτοϲ ἔγραψε Ϲατύρουϲ, espressione non lontana dal ποιεῖν ϲατύρουϲ di Aristofane), così definiti, mentre in Suda ο 806 Adler s. v. οὐδὲν πρὸϲ τὸν Διόνυϲον (= Chamael. fr. 38 Wehrli2), dopo il riferimento a Epigene di Sicione, compositore di tragedie in onore di Dioniso, le prime rappresentazioni drammatiche che precedono quelle tragiche vengono chiamate ϲατυρικά.

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Luppe 1986 = W. Luppe, “Identifizierung des Hypothesis-Schlusses auf P. Oxy. 2455, fr. 5”, Anagennesis 4 (1986), 223–243, Taf. XIII. Luppe 2007 = W. Luppe, “Nochmals zu der Dramen-Katalog-Inschrift aus dem Piräus”, APF 53 (2007), 150–151. Meccariello 2014 = C. Meccariello, Le hypotheseis narrative dei drammi euripidei. Testo, contesto, fortuna, Roma 2014. Mette 1969 = H. J. Mette, “Hypothesis zu Euripides Syleus?”, ZPE 4 (1969), 173. Michels 2021 = J. A. Michels, Traces of satyr dramas in the mythographic tradition, in Antonopoulos – Christopoulos – Harrison 2021, 1–38. Pechstein 1998 = N. Pechstein, Euripides Satyrographos. Ein Kommentar zu den euripideischen Satyrspielfragmenten, Stuttgart – Leipzig 1998. Prato – Del Corno 2001 = Aristofane. Le donne alle Tesmoforie, a c. di C. Prato, trad. di D. Del Corno, Milano 2001. Schwartz 1969 = J. Schwartz, “Wartetext 7”, ZPE 4 (1969), 43–44. Snell – Kannicht 1986 = B. Snell – R. Kannicht, Tragicorum Graecorum Fragmenta (TrGF). I. Didascaliae tragicae, catalogi tragicorum et tragoediarum, testimonia et fragmenta tragicorum minorum, ed. B. S. Ed. correctior et addendis aucta cur. R. K., Gottingae 1986. Steffen 1971 = V. Steffen, “The Satyr-Dramas of Euripides”, Eos 59 (1971), 203–226. Touyz 2021 = P. M. Touyz, Putting the ‘goat’ into ‘goat-song’, in Antonopoulos – Christopoulos – Harrison 2021, 59–80. Voelke 2021 = P. Voelke, Satyr drama, dithyramb, and anodoi, in Antonopoulos – Christopoulos – Harrison 2021, 81–100. Wilson 2007 = Aristophanis fabulae, recogn. brevique adnotat. critit. instr. N. G. Wilson, I–II, Oxonii 2007.

Franco Maiullari

Anamorfosi e poetica del doppio in Sofocle: Edipo Re, Antigone e Trachinie

Abstract The paper offers readings of Sophocles’ Oedipus King, Antigone, and Trachiniae through the lens of the “poetics of the double”, or “anamorphic”, unfolding and revealing multiple layers of interpretation. Keywords Poetics of double; anamorphosis; Sophocles; Oedipus King; Antigone; Trachiniae.

Premessa Lunedì 9 dicembre 2013 fui invitato dall’ amica Angela Andrisano a tenere a una lezione a Ferrara sulle Trachinie di Sofocle. Per un concorso di circostanze non ho trovato il testo di quell’ incontro, a cui diedi il seguente titolo: In ordine sparso fra le Trachinie di Sofocle. Riflessioni psicologiche in libertà. Si accennò con Angela all’ idea di pubblicarlo, ma non si riuscì a farlo, né io continuai a occuparmi ulteriormente di questa tragedia sofoclea. Dopo un lungo excursus in ambito filologico, ritornai ad occuparmi di clinica e di psicoterapia. Approfitto pertanto di questa bella circostanza per scrivere una sintesi di quella lezione, integrandola con alcune riflessioni che, comunque, menzionai anche a Ferrara e che Angela in gran parte conosceva1. Ne approfitto anche per ricordare una piacevole circostanza che rafforzò la nostra conoscenza e amicizia; si tratta della sua partecipazione, insieme al comune amico Luigi Spina, a un convegno sul trauma che organizzai a Locarno nel 20072.

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Mi riferisco soprattutto alla traduzione e al commento dell’ Edipo Re, svolti con la supervisione di Oddone Longo (Venezia 1930 – Padova 2018), nel quale utilizzai per la prima volta già nel titolo il termine “anamorfosi”: vd. Maiullari 1999. Al convegno locarnese – 26–27 aprile 2007, “Le roccaforti del mondo. Da Ilio a Guantanamo, da Omero a Dario Fo, la storia infinita del trauma e della cura” – Angela presentò la relazione “I personaggi di Prometeo e di Io nel Prometeo incatenato: due sindromi confrontabili” (Luigi Spina, dal canto suo, presentò la relazione “Il trapianto del trauma: la memoria condivisa del male”, poi pubblicata come Spina 2009). Non furono pubblicati gli Atti di quel convegno, ma vari spunti confluirono in un mio libro (vd. Maiullari 2008), di cui Angela scrisse l’ Introduzione (vd. Andrisano 2008).

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Anamorfosi e poetica del doppio Il mio lavoro del 1999 sull’ Edipo Re aveva messo in evidenza una doppia versione di quella tragedia, naturalmente “voluta” da Sofocle e da lui costruita con meticolosità, con un linguaggio che Longo definiva “effervescente”3. In seguito, ebbi modo di occuparmi dell’ Antigone, soprattutto, e in parte anche delle Trachinie; per quanto il lavoro su questi drammi non sia stato altrettanto approfondito come quello sull’ Edipo Re, esso fu comunque sufficiente a farmi ipotizzare una doppia versione anche in queste altre due opere sofoclee, pure qui perseguita con abilità retorico-linguistica dal grande tragediografo, motivo per cui, a mio parere, si può parlare di una “poetica del doppio”, o “poetica anamorfica” che caratterizza la sua scrittura. Parlando di anamorfosi, il riferimento essenziale è al particolare-teschioanamorfico, dipinto da Holbein ai piedi dei due personaggi negli Ambasciatori: in apparenza esso racconta una storia, ma in realtà ne racconta un’ altra affatto differente. In questa breve nota, in onore di Angela Andrisano, entro indirettamente nel merito dell’ Edipo Re e accenno soltanto all’ Antigone e alle Trachinie. Edipo Re Per quanto concerne il primo dramma, ritengo che possano essere sufficienti queste due citazioni di Longo, prese dalla Prefazione che mi fece l’ onore di scrivere per il mio lavoro del 1999 (vd. nota 1): «L’ Autore propone una interpretazione del tutto inedita, ed audacemente sovvertitrice, della tragedia: come già enunciato nel titolo, una interpretazione anamorfica, in forza della quale il testo non appare più come un’ entità ad una dimensione, e passibile pertanto di una sola lettura, ma come la compresenza di due livelli e di due registri diversi; in altri termini, un testo a due (se non addirittura a più) dimensioni, nel quadro di un fenomeno che per analogia con sperimentazioni pittoriche come quella, emblematica, degli Ambasciatori di Holbein, si può definire come la compresenza di due quadri entro la stessa cornice – o di due “versioni” della vicenda narrata entro lo stesso testo. […] Il varco offerto dalla stessa lettura tradizionale a questa nuova, e rivoluzionaria interpretazione, risiede nel fenomeno dell’“ambiguità”: è stato da gran tempo osservato come accada più volte, nel corso dell’ opera, che parole e frasi pronunciate, in particolare dal protagonista, con un senso univoco, acquistino immediatamente un secondo e recondito senso, allusivo della realtà “nascosta”, senso che sarebbe percepibile dal pubblico edotto dei fatti, ma non dal protagonista o dai personaggi scenici, che di questi “fatti” sarebbero all’ oscuro (cosiddetta “ambiguità tragica”). Nell’ interpretazione ana3

Vd. Maiullari 1999.

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morfica l’ ambiguità è di natura ben più profonda e inquietante, in quanto essa comporta un secondo livello “coperto” che non è più necessariamente ignoto a gran parte dei protagonisti; al contrario, la cognizione di cui si suppone siano in possesso le persone del dramma è una cognizione adeguata, quando non esauriente, della vicenda nelle sue varie facce; allora l’ ambiguità è lo strumento di cui l’ autore si serve per condurre le fila del giuoco, mettendo alternativamente in luce e in ombra, in primo e in secondo piano, le varie tessere del puzzle di cui la vicenda è costruita» (O. Longo, Prefazione a Maiullari 1999, XIII e XV–XVI). Antigone Per quanto concerne l’ Antigone, l’ interpretazione che ritiene comprensibili/giustificabili entrambe le posizioni, quella di Creonte e quella di Antigone, seppure per opposti motivi, è un’ interpretazione essenzialmente etico-filosofica. Tale, ad esempio, è l’ interpretazione hegeliana, che, per Antigone, evoca le ragioni del ghenos, mentre per Creonte evoca le ragioni dello Stato, entrambe valide dal rispettivo punto di vista. Ottima interpretazione, ma “superficiale”, proprio nel senso che si riferisce alla versione superficiale del dramma, quella apparente, che a Sofocle certamente interessava, per quanto, secondo me, gli interessasse molto di più la versione profonda, nascosta in piena luce (come avviene nel caso dell’ Edipo Re e come è del tutto evidente nel caso degli Ambasciatori di Holbein). La versione nascosta, dietro un paravento posto in superficie, va differentemente intesa nelle varie tragedie, ma, a mio modo di vedere, ha sempre una componente psicologica (in tal senso, si deve parlare di Sofocle anche come grande psicologo, profondo conoscitore dell’ animo umano, alla pari di Shakespeare, per menzionare un altro fondamentale tragediografo della nostra cultura). Nell’ Edipo Re la versione nascosta (di competenza psicologica intrafamiliare e socioculturale) si riferisce alla gestione omertosa del potere tirannico, incurante della violenza e della sessualità perversa da cui è caratterizzato; con Sofocle si può già dire del tiranno – quanto alla violenza e alla sessualità – che a lui è consentito nella realtà ciò che ai sudditi è consentito solo nei sogni. Nell’ Antigone la versione nascosta si riferisce a una sorta di alterazione posttraumatica del carattere del personaggio: qui la competenza psicologica è centrata essenzialmente sul modo di pensare e di agire di Antigone. È come se Sofocle volesse farci comprendere il dramma interiore del personaggio, che la spinge a comportarsi in una maniera “strana”, proprio come può avvenire nei pazienti post-traumatici4. Solo così è possibile comprendere, per esempio, il suo ripudio 4

Potrà sembrare inadeguato applicare una categoria moderna, come quella post-traumatica, ad un personaggio antico. Lo è, infatti, ma soltanto rispetto al termine, dato che la realtà psicologica del trauma e degli esiti post-traumatici erano noti, tanto da essere ben descritti già in Omero (è eclatante il caso di Andromaca, come ho messo in evidenza

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di Ismene, radicale, senza appello, come può avvenire nei casi di tradimento di un patto indissolubile (nel caso di Antigone si tratta del legame familiare, da lei implicitamente ritenuto assoluto, per la vita e per la morte), un ripudio che contrasta con il suo surrettizio affermare di essere fatta per l’ amore e non per l’ odio; ma si può comprendere anche il suo cupio dissolvi, cioè il suo essersi votata alla morte, dato che la vita, per lei, non ha più alcun senso, e ancora, il suo distacco dalla realtà contestuale, non soltanto da quella rappresentata da Ismene e da Creonte, che la sciagurata eroina denigra e sfida, ma anche da quella rappresentata dal promesso sposo Emone, figlio di Creonte, e dall’ altro fratello morto, entrambi del tutto ignorati, inoltre dagli anziani del Coro, ai quali Antigone, prima di uscire di scena, si rivolge quasi per deriderli, visto il sarcasmo (secondo la versione anamorfica) dei famosi versi 905–12. Vale la pena, a quest’ ultimo riguardo, fare una breve digressione. Come si sa, Goethe diceva che avrebbe pagato qualsiasi prezzo se un bravo filologo avesse dimostrato che quei versi erano stati interpolati, perché erano talmente incoerenti da far scadere la bellezza/purezza del personaggio. L’ auspicio di Goethe era impossibile da realizzare perché quei versi sono citati da Aristotele come sofoclei, di conseguenza, per restare fedeli alla lettura romantica del personaggio, i filologi si sono industriati a spiegarli in conformità con tale visione “superficiale”. Sarebbe come se qualcuno insistesse a intendere il particolare anamorfico degli Ambasciatori come un tappeto, o un fascio di luce ecc., o addirittura come un piccolo particolare insignificante rispetto alla bellezza del quadro5.

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in Maiullari 2016). La vita fatta da Antigone, in giro per la Grecia ad accompagnare e accudire “in tutto e per tutto” il padre cieco, scacciati entrambi da ogni villaggio come appestati, verosimilmente scacciati con lanci di sassi: è questo il non detto esplicitamente, ma che Sofocle ci invita a pensare, come sottofondo esperienziale traumatico del carattere irremovibile del personaggio. Antigone, morto l’ amato Polinice, non vede più alcun senso della vita e sfida tutti per (e prima di) raggiungere i suoi nell’ aldilà (lo fa, infine, impiccandosi, come forse da bambina aveva visto fare alla madre Giocasta). A proposito di una tale procedura edificante, in rapporto in particolare all’ Edipo Re, ci sarebbero vari episodi interessanti da menzionare, tutti tesi a normalizzare un testo “anomalo” (o meglio, un testo “coerentemente incoerente”, homalós anómalon, per usare una locuzione che si trova nella Poetica di Aristotele; vd. la prossima nota), e tutti concernenti insigni filologi: dalla spiegazione che Sofocle non avesse tempo per curare i particolari delle sue opere, alla spiegazione magica del perché nessuno, quando Edipo giunse a Tebe, l’ avesse riconosciuto come “quel” neonato esposto, a cui erano stati bucati i piedi con una peróne (in Maiullari 1998 ho fatto l’ ipotesi che Laio avesse usato una fibula a doppio arco per bucare i piedi al figlio, prima di ordinarne l’ esposizione). Il perché nessuno avesse riconosciuto Edipo, secondo un famoso studioso dell’ Edipo Re, era dipeso da Apollo e dal fatto che, per realizzare il suo oracolo, il dio aveva dovuto obnubilare i Tebani con l’ esplicito ed esclusivo intento che nessuno potesse riconoscerlo come figlio di Laio e di Giocasta, dato che quel giovane straniero era riconoscibilissimo per numerosi indizi, noti/evidenti a tutti, in particolare a Giocasta. È utile ricordare,

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In definitiva, molti aspetti contraddittori dell’ eroina non sono spiegabili né con l’ ipotesi hegeliana, né con le altre ipotesi romantiche – in genere riferite al sacrificio che Antigone fa della propria vita per un fine etico superiore –, mentre lo sono con l’ ipotesi post-traumatica, la quale permette di rispondere a molte questioni tuttora aperte del dramma sofocleo, tenendo oltretutto conto di un chiaro principio enunciato da Aristotele nella Poetica (vd. nota 5), poco compreso e meno ancora menzionato negli studi classici, il quale, anche in psicologia si definisce come “coerenza dell’ incoerenza”6. Trachinie Ma veniamo alle Trachinie, il cui linguaggio secondo Longo corrisponde alla piena maturità del poeta7. In questo dramma la versione nascosta evoca parzialmente quella dei due drammi precedentemente descritti, ma qui è svolta da Sofocle in modo ancora differente. Come nell’ Edipo Re, le tematiche concernono il saperenon-sapere, o meglio, il fingere di non sapere e la ricerca della verità (che erano tra le questioni più discusse del V secolo a. C.); però, nel caso delle Trachinie, esse non sono svolte in rapporto a dei fatti concernenti la vendetta omertosa compiuta dal figlio abbandonato/esposto contro il padre (la versione anamorfica dell’ Edipo Re prevede la complicità di tutta la corte di Tebe, in primis di Giocasta8), bensì, come la vendetta solipsistica della moglie abbandonata-tradita (con la prospettiva addirittura di essere ripudiata “in presenza”) contro il marito. Questa è, a mio parere, la versione nascosta in piena luce nelle Trachinie, dove, come nell’ Antigone, il poeta svolge uno scavo psicologico portentoso che ci fa penetrare nel dramma interiore della protagonista. Però, con una radicale differenza tra Antigone e Deianira: la prima si comporta in maniera diretta, immediata, assoluta, senza ripensamenti, convinta della sua verità, come se, dopo la morte di Polinice e l’ editto di Creonte,

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comunque, che la versione edificante dell’ Edipo Re non è moderna, ma ha una lunga storia che risale ad Aristotele (vd. Maiullari 2015). Ritengo che per comprendere questo “strano” principio aristotelico bisogna avere qualche competenza psicologica, motivo per cui dico che Sofocle era un grande conoscitore delle ambiguità dell’ animo umano. Il principio, a cui ho accennato nella nota precedente (e che Sofocle ha genialmente tradotto e portato in teatro, forse non soltanto con le tre opere di cui stiamo parlando), è enunciato da Aristotele nella Poetica e rinvia alla “coerenza dell’ incoerenza” di certi comportamenti – ad esempio nella psicosi paranoide, ma anche depressiva – definibili anche come comportamenti “coerentemente incoerenti” (rinvio a Maiullari 2012 per non dilungarmi qui). Per le Trachinie, come per l’ Edipo Re, gli approfondimenti linguistici da considerare sono i due ponderosi “Commenti linguistici” pubblicati da Oddone Longo: vd. rispettivamente Longo 1968 e Longo 1972. Per quanto concerne le datazioni dei drammi sofoclei, le congetture più attendibili indicano il 442 a. C. per l’ Antigone, circa il 438 a. C. per le Trachinie e il 429/411 a. C. per l’ Edipo Re. Per tali motivi, ho scritto che il motto migliore applicabile a quest’ opera sofoclea sarebbe il seguente: “A Tebe molti sanno tutto, tutti sanno molto, ma tutti fingono di non sapere”.

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ella non fosse orientata ad altro che alla propria morte; Deianira, invece, è ancora titubante, dubbiosa circa il futuro che l’ attende, ragionevole/comprensiva circa gli “attacchi di Eros” da cui Eracle è sovente posseduto, fiduciosa comunque che il marito possa essere riuscito a portare a buon fine l’ ultima impresa, che ritorni e che rimanga finalmente con lei, come lui stesso aveva preconizzato prima di partire quindici mesi addietro. L’ eroina è ancora sostenuta dalla speranza, sebbene ella sia chiaramente consumata dal continuo attendere, come afferma al v. 34, il cui particolare costrutto è così inteso da Longo: «Eracle non è ancora tornato, che già riparte. L’ enfasi pertanto, oltre che sull’ alternarsi continuo di questo andare e venire, è sul ripartire» (Longo 1968, 36–37), come se, in questo modo, Sofocle volesse iniziare ad instillare nello spettatore/lettore il dubbio (anamorfico) che si tratti ormai di una speranza apparente, giunta al termine, e che l’ eroina possa maturare un progetto diverso da quello che poi vorrà far credere. Lo svolgimento tragico avviene a Trachis (da cui Trachinie, le donne di Trachis che compongono il Coro), in Tessaglia, dove Eracle e Deianira abitano temporaneamente. La bellissima principessa, originaria dell’ Etolia e figlia del re Eneo, viene assegnata in sposa ad Eracle, dopo che questi aveva sconfitto il fiume Acheloo che pure la bramava. La coppia, dopo la partenza dalla casa paterna della sposa, attraversa il fiume Eveno e, in Tessaglia, si ferma in esilio a Trachis, dove l’ eroe lascia la moglie per compiere l’ ennesima fatica voluta dagli dèi. La lunga attesa di Deianira viene interrotta da un messaggero che annuncia l’ imminente ritorno di Eracle; fa seguito l’ arrivo di Lica che guida un corteo di prigioniere. La gioia di Deianira, però, volge presto in disperazione perché, osservando le prigioniere, intravede la sua fine di donna e di moglie: tra di esse ve n’ è una, giovane e molto bella, di cui, secondo il messaggero, Eracle si era invaghito. Lica prima nega, poi è costretto a dire la verità sulla nuova follia amorosa dell’ eroe: la donna si chiama Iole, ed Eracle, pur di averla, vista l’ opposizione del padre, il re Eurito, aveva distrutto la città di Ecalia. Eracle è descritto qui come il classico “spaccone primitivo”, votato a imprese di forza senza pari, però tutto muscoli e poco cervello, fino a diventare distruttore di città se cadeva vittima di Eros. Sofocle alimenta tale leggenda9. Se Eracle è questo, Sofocle, descrivendo il carattere della principessa 9

Sofocle mette bene in evidenza questi tratti di carattere del personaggio, in particolare la sua stupidità, in contrasto con il carattere della moglie, e questo ritengo che costituisca un inciampo di tipo narrativo a favore della versione anamorfica della tragedia. A conferma di ciò, è del tutto significativo il modo in cui Sofocle descrive il passaggio del fiume Eveno: Deianira è in groppa al centauro Nesso che in mezzo al fiume impetuoso tenta di violentarla; Eracle, ormai giunto sull’ altra sponda a nuoto, sentite le urla della moglie, con una freccia colpisce Nesso; questi, morendo, suggerisce a Deianira di raccogliere e conservare un po’ del suo sangue come filtro d’ amore nel caso il marito l’ avesse tradita, e lei lo fa, da supporre in un vasetto che teneva con sé (si tenga presente che il suggerimento di Nesso occupa nove versi, i vv. 469–577, e che il tutto sarebbe avvenuto in mezzo a un fiume impetuoso, senza che Eracle si accorgesse di nulla; tra l’ altro, nel

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d’ Etolia, dove le donne sapevano maneggiare i veleni, accentua il contrasto della coppia. Deianira non era la donna greca tradizionale, disposta a sottomettersi in ogni modo al marito. La sua, diremmo con linguaggio psicologico moderno, è una sorta di “protesta virile” che, per certi aspetti, evoca quella di Medea, la principessa “barbara”, la quale, per vendicarsi di un tradimento altrettanto offensivo e sciocco, eppure bene architettato dal marito Giasone10 (un altro progetto di ripudio “in presenza”), non esita a uccidere i figli, come Euripide ci racconta nella Medea, una delle sue più drammatiche opere, portata in scena nel 431 a. C. Deianira si lamenta con il Coro di essere devastata dentro (v. 538), di non meritare quella ricompensa dopo tanti anni di attesa, passati in casa (vv. 540–42), dice ancora di comprendere le follie amorose del marito, ma che nessuna moglie accetterebbe di ritrovarsi in casa una simile rivale con cui spartire il letto (vv. 545–46). Come accennato in nota 9, il dettaglio sofocleo nel descrivere i caratteri della coppia, in particolare in riferimento all’ attraversamento del fiume Eveno, costituiscono degli inciampi narrativi a favore della versione anamorfica della tragedia, secondo la quale Sofocle, dietro l’ ingenuo non sapere di Deianira, porta in scena ambiguamente l’ assassinio di un marito col veleno, perpetrato da una moglie che non tollera l’ ennesimo e permanente/definitivo stato di vergogna in cui il marito avrebbe voluto farla vivere. In pratica, le Trachinie alludono ad un classico, e ancora attuale, omicidio-suicidio, visto che Deianira si suicida in concomitanza con la morte del marito. Ultimo inciampo a favore della versione anamorfica: anche il suicidio pare specificato da Sofocle con l’ intento di sottolineare il carattere forte, virile, di Deianira – un carattere scritto già nel nome11 – dato che l’ eroina,

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racconto non si dice come Deianira riuscisse poi a giungere a riva). La giovane sposa confida alle donne del Coro di avere conservato il vasetto in casa, sotto chiave, come un bene prezioso. Insomma, gli eventi del fiume Eveno, raccontati in dettaglio da Sofocle, sono talmente improbabili da non richiedere ulteriori commenti: la versione anamorfica, invece, sostiene che Deianira qui finge, dimostrandosi abilissima nel costruire la sua difesa letteraria (in realtà, è Sofocle che si dimostra tale), a scapito del marito, di cui Sofocle non avrebbe potuto sottolineare meglio la stupidità boriosa. Forse questi aspetti del carattere dell’ eroe erano un topos, perdurante nel tempo, se, per esempio, nelle Argonautiche, Apollonio Rodio narra di un Eracle forse appena più stupido e borioso di come qui ce lo presenta Sofocle. Ho scritto di questo risvolto sciocco dell’ eroe in Maiullari 2018. Nello Chantraine si afferma che Deiáneira (Deianira) è un nome creato in conformità, per esempio, con antiáneira, “pari ad un uomo”, “maschia”, “virile” (Omero chiama così le Amazzoni, in Iliade III 139), e si specifica che il primo termine di Deiáneira è collegato con deios/daios, “distruttivo”, “rovinoso”, “ostile”, pl. “nemici”. Senonché, lo Chantraine attribuisce al primo termine il senso di “chi uccide suo marito” («valeur verbale du premier terme ‘qui tue son mari’», s. v.), che, secondo me, è un’ attribuzione doppiamente fuorviante. Innanzitutto, perché pensata a posteriori, cioè dopo la morte di Eracle, che, come tutti sanno, fu causata dall’ imprudenza inconsapevole di Deianira; inoltre, proprio perché l’ attribuzione è ad personam, e proprio per il fatto che l’ imprudenza di Deianira

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Franco Maiullari

per compierlo, usa la spada, una prerogativa maschile (vedi Aiace), mentre la donna tradizionalmente si procurava la morte per impiccagione (vedi Giocasta e Antigone, che continuano una tradizione già omerica). Un testo letterario può fare pensare a una sua versione anamorfica se presenta degli inciampi; questi possono essere di tipo narrativo e linguistico. Ho menzionato alcuni esempi del primo tipo, mentre per quelli di tipo linguistico, in conclusione di questo sintetico scritto, non posso non citare alcune frasi di Longo (per l’ edizione completa del libro, vd. nota 7), da cui emerge come egli, pur senza definirlo tale, stia per così dire descrivendo il fenomeno dell’ anamorfosi linguistico-letteraria di un testo: «Il senso dell’ essere sofocleo si scopre per intero in questa lingua, dove nulla è mai immobile e identico a se stesso, ma dove ogni parola rinvia a qualcos’ altro, in una tensione di forze contrastanti che non giungono mai ad assestarsi del tutto. Avvertibile, a livello di singola parola, in ambiguità e catacresi, questa tensione si esprime, a livello di frase, in una sintassi instabile, mobilissima, che si sottrae di continuo agli schemi nei quali tentiamo di irrigidirla. […] La sensazione che ci domina, e che ci avvince, è di qualcosa di sospeso, di non risolto, come se le varie linee di movimento non giungano ad acquietarsi in una cadenza che chiuda definitivamente la frase, ma si mantengano nel loro non risoluto contrasto, con un inganno che elude la nostra attesa» (Longo 1968, 11–12).

è tradizionalmente ritenuta inconsapevole, questo modo di intendere il primo termine alimenta la versione edificante che al massimo può concepire l’ uccisione involontaria del marito da parte di Deianira, mentre, secondo la versione anamorfica, si tratta di un assassinio premeditato, usando del veleno. Se invece si intende il primo termine deios come da dizionario, ciò che emerge è, ancora una volta, un tratto psicologico del carattere dell’ eroina (sarebbe interessante sapere se il suo nome sia precedente a Sofocle, oppure se sia stato da lui inventato), con cui si vuole mettere in evidenza la sua fierezza, il suo essere combattiva, il suo non lasciarsi sottomettere (ho già accennato al concetto psicologico di “protesta virile” e a quanto di analogo avviene con Medea). In tal senso, sono interessanti le indicazioni generali dello Chantraine – non quelle specifiche riferite a Deianira – perché il significato che privilegia per deios si riferisce alla «sauvagerie du combat».

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Abbreviazioni bibliografiche Andrisano 2008 = A. Andrisano, Trauma e terapia nel mondo greco tra cultura e letteratura, in Maiullari 2008, 11–16. Longo 1968 = O. Longo, Commento linguistico alle Trachinie di Sofocle, Padova 1968. Longo 1972 = Sofocle, Edipo re, a cura di O. Longo, Firenze 1972 (rist. Padova 1989, Venezia 2007). Maiullari 1998 = F. Maiullari, “La peróne nel destino di Edipo”, QUCC n. s. 60, 3 (1998), 17–34. Maiullari 1999 = F. Maiullari, L’ interpretazione anamorfica dell’ Edipo Re. Una nuova lettura della tragedia sofoclea, Pisa – Roma 1999. Maiullari 2008 = F. Maiullari, Il trauma e la cura, un eterno ritorno. Saggio sopra alcune conoscenze psicologiche nella Grecia antica, Roma 2008. Maiullari 2012 = F. Maiullari, “Consistency of the inconsistency in Sophocles’ Oidipous Tyrannos (connections with Aristotle’ s Poet. 1454A 26–28)”, QUCC n. s. 102 (2012), 55–85. Maiullari 2015 = F. Maiullari, “Why Poetics’ locution ‘exo tes tragoidias’ applied to Oedipus Rex by Aristotle is inconsistent”, QdS 82 (2015), 77–100. Maiullari 2016 = F. Maiullari, “Andromache, a post-traumatic character in Homer”, QUCC n. s. 113, 2 (2016), 11–27. Maiullari 2018 = F. Maiullari, Giasone, Milano 2018 (Corriere della Sera, “Grandi miti greci”, nr. 26). Spina 2009 = L. Spina, “Il trapianto del trauma: la memoria condivisa del male”, Quaderni del Ramo d’ Oro on-line 2 (2009), 192–203.

Enrico V. Maltese

Al lavoro, con Fozio, sui testi antichi: ascoltarsi leggere

Abstract Greeks and Byzantins usually read aloud, a prevailing practice that was founded on real systemic benefits: reading aloud is the tool to test the soundness of a text, to correctly interpret it and to conduct an assessment of authors and works, as Photius’ Bibliotheca suggests. Keywords Reading aloud; punctuation; medieval scholarship; Photius’ Bibliotheca.

1. La lettura ad alta voce, che proseguiva una pratica già diffusa e prevalente nel mondo antico, ha svolto un ruolo importante nella cultura bizantina1, non soltanto nella sua applicazione più comune, cioè nelle fasi dell’ apprendimento scolastico e formativo, ma anche, e probabilmente ancor più, nelle zone elevate dell’ attività intellettuale, nelle tappe e nella consuetudine del lavoro di lettori eruditi e filologi. In epoca tardoantica e nei primi secoli bizantini – per comodità: nei secoli che precedono il metacharakterismòs – la lettura sonora implicava anche risvolti virtualmente ecdotici, nel senso che coadiuvava, come strumento di progressiva appropriazione e di verifica in itinere, la corretta cognizione del testo, guidando e asseverando la distinctio dei singoli lessemi, la diagnosi degli omografi, il governo delle pause interpuntive; in altri termini, realizzava nell’ esecuzione vocale la definizione di un testo largamente sprovvisto di dispositivi grafici preposti alla lettura2. Anche nei tempi seguenti la medesima esecuzione aurale inevitabilmente servì a finalità ecdotiche o paraecdotiche, benché in misura, in certo modo, inversamente proporzionale alla presenza dei segni destinati a conferire leggibilità della catena grafica, e alla loro efficacia: quanto più il testo si presentava contrassegnato da adeguata divisione di parole e corredato da notazione di spiriti, accenti, apostrofi etc., tanto meno diveniva primario e indispensabile l’ obiettivo di costituirne la facies. Ma in ogni caso la lettura ad alta voce mantenne sempre un ruolo importante nell’ acquisizione filologica del testo, come risulta con chiarezza soprattutto quando si osserva il particolare impiego dell’ interpunzione in epoca bizantina.

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Per tutti, vd. almeno Hunger 1989, 125 ss.; Cavallo 2007, 61–72. Per il mondo antico, ritengo sempre fondanti le osservazioni e la documentazione di Schenkeveld 1992 (nonché la bibliografia menzionata in Cavallo 2007, 29–30, nn. 8 e 19). Maltese 2014, con bibliografia.

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2. Sappiamo bene che la punteggiatura nei manoscritti bizantini è orientata a indicare non tanto le pause logiche e sintattiche, quanto prevalentemente il sistema delle pause retoriche che regolavano la fruizione del testo3, e, in questo atto, la sua prima e fondamentale comprensione. A organizzare la lettura, trasmettendo all’ orecchio il senso dello scritto, era la voce del lettore, con le sue inflessioni e modulazioni, con la varietà delle intonazioni, delle sospensioni e degli stacchi, e «non una serie di dispositivi grafici rigorosi»4. Di qui la presenza assidua e primaria della performance vocale nell’ attività filologica dei dotti antichi e bizantini, quale strumento basilare per indirizzare la corretta interpretazione, e inibire una erronea deformazione del passo. Nella produzione grammaticale ed erudita non mancano esempi di quanto si cercava di perseguire e di impedire attraverso una vigile scansione sonora del testo. Mi soffermo brevemente su un paio di esempi tucididei. Nel pieno del primo discorso di Pericle (Thuc. I 140–44) che introduce al conflitto con i Lacedemoni, Pericle ricorda che σώμασί τε ἑτοιμότεροι οἱ αὐτουργοὶ τῶν ἀνθρώπων ἢ χρήμασι πολεμεῖν, τὸ μὲν πιστὸν ἔχοντες ἐκ τῶν κινδύνων κἂν περιγενέσθαι, τὸ δὲ οὐ βέβαιον μὴ οὐ προαναλώσειν, ἄλλως τε κἂν παρὰ δόξαν, ὅπερ εἰκός, ὁ πόλεμος αὐτοῖς μηκύνηται (Thuc. I 141, 4: «Quanti lavorano personalmente la terra sono più disposti a combattere sacrificando la loro vita che non le loro sostanze, perché questa confidano che possa anche salvarsi dai pericoli, mentre quelle non sono affatto sicuri di non esaurirle prima del tempo, tanto più nell’ eventualità, probabile, che la guerra duri oltre le loro aspettative»). Qualche “lettore” attento avvertì il rischio che alla prima ricognizione vocale (ἀνάγνωσις) del passo potesse non risultare immediato il valore anaforico del neutro generico τὸ μέν rispetto all’ antecedente σώματα (mentre τὸ δέ, subito dopo, riprende χρήματα), e che quindi si finisse incautamente per collegare τὸ μέν con πιστὸν ἔχοντες, violando l’ architettura del passo; il rischio5, come anche il lettore moderno facilmente “vede”, poteva essere innescato da una lectura indistincta del segmento τὸ μὲν πιστὸν ἔχοντες, e perciò lo scolio ad loc. segnala: τὸ μέν: τὸ τῶν σωμάτων, ὡς σώσοντες αὐτὰ ἐκ τῶν πολέμων. δεῖ δὲ ὑποστίξαι εἰς τὸ μέν, «bisogna 3

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Fondamentale è Reinsch 2008. In una bibliografia che va notevolmente ampliandosi, vd. soprattutto Hörandner 1983, 35; Perria 1991, 199–200; Cavallo 2007, 61 ss.; Geymonat 2008, 27–29 (con bibliografia); Tocci 2011 (con bibliografia). Mi permetto di segnalare, per una qualche possibile utilità, anche le considerazioni di Maltese 2014, 106–107. Cavallo 2007, 63. Piuttosto concreto: non sfugge al fraintendimento LSJ9, p. 1408, s. v. πιστός (B), III: «πιστόν, τό, as Subst. […] τὸ πιστὸν ἔχοντες κἂν περιγενέσθαι, feeling confidence that…».

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porre una pausa breve [ὑποστιγμή] dopo τὸ μέν» (schol. in Thuc. I 141, 5 ABFGc2 Hude). E così pure, nel passo in cui agli Ateniesi giunge informazione che a Lesbo [οἱ Μυτιληναῖοι] τὴν παρασκευὴν ἅπασαν μετὰ Λακεδαιμονίων καὶ Βοιωτῶν ξυγγενῶν ὄντων ἐπὶ ἀποστάσει ἐπείγονται (Thuc. III 2, 3: «da parte dei Mitilenesi si affrettano i preparativi per passare dalla parte dei Lacedemoni e dei Beoti loro consanguinei»), lo scolio interviene a scongiurare il pericolo di un indebito accostamento (ancora frutto di eventuale lectura indistincta) di Lacedemoni e Beoti quali appartenenti a una medesima stirpe ellenica: δεῖ ὑποστίξαι εἰς τὸ Λακεδαιμονίων, ἑξῆς δὲ Βοιωτῶν ξυγγενῶν ὄντων ἀναγνωστέον, «bisogna porre una pausa breve dopo Λακεδαιμονίων, e leggere invece di seguito Βοιωτῶν ξυγγενῶν ὄντων», perché, prosegue poi lo scolio, i colonizzatori di Lesbo erano Eoli, come lo erano i Beoti, mentre i Lacedemoni sono Dori (Αἰολέων γὰρ ἄποικοι Λέσβιοι, Αἰολεῖς δὲ καὶ οἱ Βοιωτοί οἱ δὲ Λακεδαιμόνιοι Δωριεῖς; schol. in Thuc. III 2, 3 Gφc2 H.). È del tutto evidente che leggere in modo adeguato (sensato) significa, contemporaneamente (“all’ unisono”, appunto), riconoscere e restituire la genuina intenzione dell’ autore, verificare cioè nell’ esperienza sonora e performativa la rispondenza biunivoca tra la reale natura del testo e la sua appropriata esecuzione. Saper(si) ascoltare, dunque, per comprendere e interpretare. E in questo processo, come abbiamo appena visto, l’ agnizione e la realizzazione delle pause che retoricamente strutturano il testo non risponde certo a una preoccupazione estetico-artistica (“attoriale”), mentre è, piuttosto, uno strumento filologico di base. Così ritroviamo con una certa frequenza richiami alla indispensabile collocazione delle pause opportune al senso nei commenti a testi antichi (vd. per esempio schol. in Demosth. 4 [Phil. I], 1, 3b, p. 106, 26–28; in Demosth. 24 [c. Timocr.], 75, p. 327, 27–31 Dilts; Alex. Aphrod. In Arist. metaphys. p. 797, 23–24 Hayduck; schol. in Ael. Arist. Panath. 99, 6, 12–15 Dindorf etc.), nei commenti alle Scritture (vd. per esempio Athan. Expos. in Ps. PG 27, c. 420A etc.), nei commenti a testi cristiani (vd. per esempio Bas. Min. In Greg. Naz. or. 38, 121 [PG 36, c. 324C], 1–17 Schmidt etc.), ma anche anche in commenti a testi di natura strumentale, per esempio giuridici: un caso paradigmatico, in cui l’ interpunzione proposta è fornita come strada maestra all’ interpretazione autentica, ricorre in schol. in Basilic. I–XI, XXXVIII 1, 48, 2 Holwerda – Scheltema. 3. Che tale pratica si fondasse, oltre che su una solida e mai interrotta tradizione scolastica, anche su una riflessione di metodo, è facile supporre, ma resta difficile documentarlo, poiché non traspare da compiute enunciazioni specifiche, con la nota eccezione di un passo di Fozio: oὐ μόνον δὲ γράμματος ἑνὸς πρόσθεσις καὶ ἀφαίρεσις οὕτω πολλῶν πραγμάτων καταστροφὴν καὶ ἀλλοίωσιν ἀπεργάζεται, ἀλλὰ καὶ τόνου

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χρῆσις οὐκ εὔκαιρος τό τε ῥῆμα ἀνθ’ ἑτέρου, καίτοι τῆς γραφῆς ἀναλλοιώτου μενούσης, παρέδειξεν ἕτερον, καὶ εἰς νόημα παντελῶς ἀλλοτριώτατον τὸν νοῦν ἐκτοπίσασα ἢ δυσσεβῆ δόξαν ἢ γελώμενον λῆρον συνήγαγεν. τί δαὶ λέγω γράμματα; ὅπου γε καὶ αὐτὸ τὸ πάντων βραχύτατον, ἡ στιγμή, κακουργούμενον ἢ παρορώμενον καὶ τῆς οἰκείας μετατιθέμενον λήξεως, παντοδαπὰς μὲν καὶ μεγάλας αἱρέσεις ἀπέτεκεν κτλ. (Amph. 1, p. 25, 742–49 Westerink: «Non soltanto l’ aggiunta o l’ eliminazione di una lettera può produrre alterazione e sovvertimenti, ma l’ uso inappropriato di un accento può trasformare una parola in un’ altra, anche se si tratta di omografi, e quindi adulterare il significato trasformandolo in un concetto completamente estraneo e assurdo, in una opinione empia o in una sciocchezza ridicola. Ma che dico, una semplice lettera?! Addirittura il più piccolo dei segni, il segno di interpunzione, se viene usato male o trascurato e spostato dalla sede appropriata, rischia di generare grandi eresie di ogni genere […]»)6. Su tale affermazione di principio foziana ha attirato l’ attenzione Nigel Wilson7, e si è recentemente soffermato Filippomaria Pontani8. Si ritrova negli Amphilochia, opera della maturità, in cui Fozio a più riprese si misura con problemi teologici e filosofici, e nel farlo si impegna in aspetti testuali della lettura testamentaria, come, nel caso specifico che innesca la sua affermazione appena riportata, il possibile ricorrere di una variante omofona (ἔκτησεν / ἔκτισεν) Prov. 8, 22, e la punteggiatura di 2 Cor. 4, 4. Fozio è preoccupato delle conseguenze esiziali di una lettura erronea, che può essere fomento di esecrande eresie. Perché anche quell’ esigua entità (la στιγμή) «di cui non si può trovare nulla di più minuscolo», quando non sia «sottoposta dal lettore ad appropriata considerazione», genera errori presso gli spiriti deboli e malintenzionati (ὁρᾷς καὶ οὗ βραχύτερον οὐκ ἔστιν εὑρεῖν, μὴ τῇ πρεπούσῃ κρίσει καθυποβληθὲν οἵων ἀτόπων τε καὶ δυσσεβεστάτων νοημάτων ἀφορμὴ τοῖς ἀσεβοῦσι καθίσταται καὶ καταφυγή; p. 7, 818–21 Westerink). Fozio premette, con riferimento al caso in esame ma in termini che non lasciano dubbi sulla validità generale dell’ affermazione, che nella nostra attività di comprensione e appropriazione di un testo ci sono difficoltà per le quali, a prescindere da circostanze e argomenti, discriminante e risolutivo è di per sé il modus legendi: αὐτὸς καθ’ ἑαυτὸν ὁ τῆς ἀναγνώσεως τρόπος οἰκείως μὲν τοῖς νοήμασι τῆς φωνῆς τὸν ἦχον ἐναρμοζόμενος πάσης ἀπορίας ἀποτειχίζει πάρο6

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Ma si veda anche, in sintesi, la “quarta avvertenza” di Fozio per affrontare passi oscuri delle Scritture, in Amph. 152, p. 195, 12–13 Westerink: καὶ στιγμὴ πολλάκις ποιεῖ ἀσάφειαν, ὡς τὸ “χρηστοὶ ἔσονται οἰκήτορες γῆς” [Prov. 2, 21], εἰ μὴ ὑποστιχθῇ τὸ χρηστοί. Wilson 1996, 116–18. Pontani 2015, 337.

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δον ἐπαλλαττομένης δὲ τῆς καταλλήλου φωνῆς τῷ νοήματι εἰς τὸ ἀδιανόητον τὸ σαφὲς καταδύεται (p. 15, 402–405 Westerink: «La semplice lettura in sé, adattando in modo appropriato il suono della voce ai contenuti, sbarra la strada a ogni difficoltà di comprensione; mentre quando l’ esecuzione vocale che dovrebbe essere appropriata interferisce con il contenuto, la chiarezza affonda nell’ incomprensibile»). 4. Va da sé che la lettura ad alta voce resta il fondamento anche delle altre operazioni di apprendimento e formazione, in primis nelle attività che presiedono alla valutazione retorica e stilistica dei testi, un ambito dove avrà avuto spazio un leggere bene impostato, una vocalità per orecchi più sensibili e raffinati. Qui, di nuovo e ancor più, Fozio è testimone prezioso, e può consegnare materiali utili a una nostra migliore ricognizione delle pratiche di lettura. Il lessico della lettura, proprio perché trattavasi di lettura ad alta voce, fin da epoca antica coincide in varie occasioni con quello dell’ ascolto (così per esempio avviene che οἱ ἀκούοντες possano essere «i lettori»)9. Nei secoli tardi e medievali la situazione non solo continua, ma si consolida, non senza le consuete sofisticazioni e i manierismi tipici della cultura alta bizantina10. Molte volte questo traslato fluttua in un ambito generico, nel quale le espressioni dell’ udire, pur trovando la prima origine in un contesto di lettura, non si riferiscono direttamente all’ atto del leggere, e possono essere rese letteralmente anche nelle lingue moderne, per esempio quando “ascoltare” significa “apprendere”, “ricavare” (e. g. Phot. Bibl. 229, 251b καὶ ὅτι τοιοῦτον τὸ φρόνημα τῶν πατέρων, ἄκουε τοῦ νικηφόρου Κυρίλλου ἐκ τῆς πρὸς Σούκηνσον πρώτης ἐπιστολῆς κτλ.; 230, 276a, 277a et al.)11; e così quando, su un altro versante, “ascoltare” significhi “interpretare”, esattamente come l’ italiano “intendere” (e. g. Phot. Lex. π 193 Theodoridis Προπύλαια ταῦτα Δημοσθένης Φιλιππικοῖς [13, 28] δύναται μὲν δεικτικῶς λέγεσθαι, ἅτε ὁρωμένων τῶν Προπυλαίων ἀπὸ τῆς Πυκνός βέλτιον δὲ ἀναφορικῶς ἀκούειν κτλ.; φ 252 Theodoridis φόνου πτερόν ⟨τὸν⟩ διὰ τῶν ὀϊστῶν πτερόεντα ἢ ταχύν βέλτιον δὲ ἀκούειν περιφραστικῶς τὸν φόνον et al.). Ma altre situazioni riportano più direttamente al momento concreto della lettura o in ogni caso lo presuppongono da vicino, quale atto alla base di quanto l’ autore va tracciando o riassumendo, come avviene appunto allorché Fozio sunteggia un’ opera o la sottopone a giudizio. È facile raccogliere alcune di queste evenienze

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Schenkenveld 1992. Maltese 2020, soprattutto 162–64. Il testo greco della Bibliotheca è sempre citato secondo Fozio 2019 (che ha per base l’ edizione già canonica di R. Henry, I–VIII, Paris 1959–1977, opportunamente rivista e in alcuni punti aggiornata: vd. Fozio 2019, LXXXVII–XCIV).

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attraverso la ponderosa e utilissima edizione della Biblioteca foziana prodotta per impulso di Luciano Canfora e delle sue indagini12. Mi riferisco a passi quali: – 6, 3b, sui tre libri Contro Eunomio di Gregorio di Nissa, il cui stile riceve da Fozio grande apprezzamento, essendo l’ autore τὴν μὲν φράσιν, εἴ τις ἄλλος ῥητόρων, λαμπρὸς καὶ ἡδονῆς ὠσὶν ἀποστάζων κτλ. (Fozio 2019, 16: «brillante e capace di instillare dolcezza all’ ascolto», cioè «nel lettore»); – 32, 6b, a proposito dell’ Apologia de fuga di Atanasio di Alessandria: ἡδονὴ τῆς ἐκεῖθεν ἀπολογίας ἀκούειν (Fozio 2019, 21: «È un piacere ascoltare questa apologia», vale a dire «leggerla»); – 69, 234a, sulla Storia romana e universale di Esichio Illustrio, il cui stile τῷ τε εὐσήμῳ καὶ ἐμφατικωτάτῳ τῆς λέξεως ἥδυνε μὲν τῇ τροπῇ τὸν ἀκροατήν, οὐδὲν δὲ ἧττον, εἰ μὴ καὶ μᾶλλον σαφῶς τὸ πρᾶγμα, ἢ εἰ μὴ ἐτέτραπτο, παρεστήσατο κτλ. (Fozio 2019, 68: «diletta chi lo ascolta con la chiarezza etc.», diletta cioè il proprio lettore13); – 79, 55a, a proposito dello storico Candido e del suo stile, troppo innovativo nei costrutti per incontrare l’ approvazione di Fozio: νεωτερίζει δὲ καὶ ταῖς συντάξεσιν, οὐκ εἰς τὸ γλαφυρὸν μᾶλλον καὶ ἐπαφρόδιτον, ὥσπερ ἕτεροι, ἀλλ’ ὥστε δυσχερὴς ἀκοῦσαι καὶ τοῦ ἡδέος ὑπερόριος (Fozio 2019, 103: «ma così da risultare sgradevole all’ udito e nient’ affatto piacevole», e dunque, meglio, «sgradevole alla lettura» etc.); – 87, 66a, su Achille Tazio, la scrittura del quale si caratterizza per ἀφοριστικαί τε καὶ σαφεῖς καὶ τὸ ἡδὺ φέρουσαι αἱ πλεῖσται περίοδοι, καὶ τὴν ἀκοὴν τῷ ἤχῳ λεαίνουσαι κτλ. (Fozio 2019, 121: periodi che «[…] producono una sensazione piacevole all’ ascolto», cioè, come opportunamente chiarito a p. 495, n. 4, nella «lettura dei testi ad alta voce»); – 128, 96ab, su Luciano di Samosata: συνθήκη τε αὐτῷ οὕτως ἥρμοσται ὥστε δοκεῖν τὸν ἀναγινώσκοντα μὴ λόγους λέγειν, ἀλλὰ μέλος τι τερπνὸν χωρὶς ἐμφανοῦς ᾠδῆς τοῖς ὠσὶν ἐναποστάζειν τῶν ἀκροατῶν (Fozio 2019, 173: «La sua composizione è così armoniosa che il lettore non ha l’ impressione di leggere prosa, ma che una dolce melodia, priva solo dell’ aspetto esteriore del canto, stilli nelle orecchie degli ascoltatori»: dunque nelle orecchie dei lettori, come lascia giustamente intendere p. 517, n. 4); – 191, 154a, sui due libri di Ascetici di Basilio di Cesarea: διὰ μέντοι τῶν δύο αὐτῷ διήκει τὸ ἁπλούστερον καὶ καθωμιλημένον τῶν τε λέξεων καὶ τῆς συνθήκης, πρὸς τὴν τῶν πολλῶν ἀκοὴν διατυπούμενόν τε καὶ ταπεινούμενον, καὶ μόνης τῆς τῶν ἀκροατῶν σωτηρίας καταστοχαζόμενον (Fozio 2019, 273: «[…] semplicità e consuetudine nelle parole e nella sintassi, modellata e abbassata di tono per l’ ascolto di molti, e che mira alla sola salvezza degli uditori», 12 13

Fozio 2019 (da cui riporto le citazioni anche del testo greco, oltre che delle singole traduzioni). Ma la traduzione del passo in Fozio 2019, 68, va rivista.

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ossia il lessico e la disposizione delle parole, piuttosto semplice e colloquiale, si collocano a un livello più basso, accessibile al lettore comune [con ἡ τῶν πολλῶν ἀκοή Fozio designa un pubblico di cultura non elevata, cf. e. g. ep. 284, 605–606 Laourdas – Westerink κλέπτει γὰρ καὶ ὑπολεαίνει τὴν τῶν πολλῶν ἀκοὴν ἡ τῆς φύσεως σύνθεσις; Amph. Prooem. 22–23 ἃ μὴ τὴν τῶν πολλῶν ἀκοὴν περιορᾷ Westerink], con il solo scopo della salvezza «di chi legge»; 192, 156b, sulle Quaestiones ad Thalassium di Massimo Confessore: τῷ τραχεῖ δὲ τοῦ ὄγκου, ὅσα περὶ συνθήκην καὶ ἀναπαύσεις, τὸν λόγον ὑποβάλλων οὐδ’ ἡδὺς εἶναι σπουδάζει τῇ ἀκοῇ (Fozio 2019, 277: «non si sforza di risultar gradevole almeno all’ ascolto», ossia alla lettura); 203, 164a, sul Commento a Daniele di Teodoreto di Ciro: καὶ ἡ λέξις δὲ αὐτῷ καὶ ἡ συνθήκη τῆς ἀττικῆς εὐγενείας οὐ φεύγει τὰς γονάς, πλὴν εἴ τι περιεργότερον αὐτῆς ἐστι καὶ τῆς ὡς φάναι πολλῶν ἀκοῆς ἀνακεχωρηκός κτλ. (Fozio 2019, 290: «se non fosse per qualche eccessiva ricercatezza, estranea, per così dire, all’ orecchio dei più», cioè al livello del lettore comune, vd. supra); 222, 194a, circa il Trattato sull’ Incarnazione di Giobio: διὸ καὶ τὸν υἱὸν ὁ βʹ κηρύττων σεισμός, ὡς ἤδη συνήθους οὔσης τῆς φωνῆς καὶ ἐπὶ ψιλῶν ἀνθρώπων τίθεσθαι, οὐχ οὕτω τοὺς ἀκούοντας ἐξετάραττεν, ἐκ τῆς χρήσεως τῆς πρώτης διαθήκης καταλεανθέντας τὰς ἀκοάς, καὶ οὐκέτι πρὸς τὴν φωνὴν οὕτως ἐμεμήνεσαν, ὥσπερ ἐμαίνοντο ἄν, εἰ μὴ συνήθης αὐτοῖς ἀπὸ τῆς παλαιᾶς ἐγεγόνει διαθήκης (Fozio 2019, 342: «non sconvolse eccessivamente i suoi destinatari, il cui udito era stato ammansito dalla consuetudine dell’ Antico Testamento», certo attraverso la lettura [τοὺς ἀκούοντας] etc.); 239, 320a, sulla Crestomazia di Proclo: καὶ γὰρ ἔστιν αὐτῶν ἀκούειν γραφόντων ὕμνος προσοδίου, ὕμνος ἐγκωμίου, ὕμνος παιᾶνος καὶ τὰ ὅμοια κτλ. (Fozio 2019, 729: «è possibile, infatti, sentirli scrivere “inno di prosodio” etc.», ossia è possibile leggere nei loro testi).

In questo elenco, che potrebbe continuare con casi di maggiore o minore evidenza, a mio parere acquistano rilevanza particolare le circostanze in cui è molto probabile che l’“ascolto” si riferisca, piuttosto che a una qualsiasi lettura di un qualsiasi lettore, a momenti della lettura comunitaria svolta tra le attività condivise del Kreis in cui trova genesi la Biblioteca foziana14. Se infatti, come è ormai acquisito15, alla base della “nostra” Biblioteca stanno gli σχεδάρια con gli appunti presi durante gli incontri e le “letture comuni”, quale più naturale collocazione possiamo ipotizzare per le valutazioni espressamente legate “all’ ascolto” che leggiamo nei vari capitoli foziani? 14

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Vd. soprattutto Canfora 2019, XIV–XVII. Aggiornati ragguagli bibliografici sul circolo foziano sono forniti in una recentissima e minuziosa indagine molto utilmente dedicata da Ottavia Mazzon al prodotto di una cerchia erudita della prima età paleologa, collegabile a Massimo Planude: Mazzon 2021, 20 n. 20; 22, n. 29. Canfora 2019, XIV–XLIII.

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Enrico V. Maltese

Pronunciamenti della Biblioteca, quali gli appena menzionati 6, 3b; 32, 6b; 69, 234a; 79, 55a; 87, 66a; 192, 156b; 128, 96a e altri, certo hanno senso in sé, ma si intendono meglio come memoria di esperienze dirette e condivise, come testimonianza sintetica di quel lavoro collettivo che, appunto, lungo la traccia sicura di una lettura ad alta voce reimmette all’ atmosfera seminariale del dotto cenacolo: un lavoro già condensato negli σχεδάρια e distillato, ora, in autorevole e autoriale affermazione critica. D’ altro canto in limine, nell’ epistola prefatoria a Tarasio, Fozio dichiara di voler adempiere alla richiesta del fratello, inviandogli τὰς ὑποθέσεις ἐκείνων τῶν βιβλίων, οἷς μὴ παρέτυχες ἀναγινωσκομένοις, dunque la descrizione del «contenuto dei libri alla cui lettura non fosti presente» (Fozio 2019, 3), così che Tarasio abbia, oltre che conforto per l’ intervenuta separazione dal fratello, conoscenza pur compendiaria dei libri «che, nell’ ambito della nostra cerchia, non ancora hai potuto leggere» (Fozio 2019, ibid., con ottima resa): ἅμα δὲ καὶ ὧν οὔπω εἰς ἀκοὰς ἡμῶν ἀνέγνως. Abbreviazioni bibliografiche Canfora 2019 = L. Canfora, Thesaurus insignis, non liber, in Fozio 2019, pp. XI–LXIV. Cavallo 2007 = G. Cavallo, Leggere a Bisanzio, Milano 20072 (20061). Fozio 2019 = N. Bianchi – C. Schiano (eds.), Fozio, Biblioteca, introduzione di L. Canfora, nota sulla tradizione manoscritta di S. Micunco, edizione rinnovata e ampliata, Pisa 20192 (20161). Geymonat 2008 = M. Geymonat, Grafia e interpunzione nell’ antichità greca e latina, nella cultura bizantina e nella latinità medievale, in B. Mortara Garavelli (ed.), Storia della punteggiatura in Europa, Roma – Bari 2008, 25–62. Hörandner 1985 = W. Hörandner, Der Prosarhythmus in der rhetorischen Literatur der Byzantiner, Wien 1985. Hunger 1989 = H. Hunger, Schreiben und Lesen in Byzanz. Die byzantinische Buchkultur, München 1989. Maltese 2014 = E. V. Maltese, Filologia tra le pause, ma a voce alta, in M. Quaglino – R. Scarpa (eds.), Metodi Testo Realtà. Atti del Convegno di Studi (Torino, 7–8 maggio 2013), Alessandria 2014, 101–112. Maltese 2020 = E. V. Maltese, “Letture “di primavera” (Io. Maur. Ep. 1 Karpozilos)”, MEG 20 (2020), 157–164. Mazzon 2021 = O. Mazzon, Leggere, selezionare e raccogliere excerpta nella prima età paleologa. La silloge conservata nel cod. Neap. II C 32, Alessandria 2021. Perria 1991 = L. Perria, L’ interpunzione nei manoscritti della «collezione filosofica», in D. Harlfinger – G. Prato (eds.), con la collaborazione di M. D’ Agostino e A. Doda, Paleografia e codicologia greca. Atti del II colloquio internazionale (Berlino-Wolfenbüttel 17–21 ottobre 1983), Alessandria 1991, 199–209. Pontani 2015 = F. Pontani, Scholarship in the Byzantine Empire (529–1453), in F. Montanari – S. Matthaios – A. Rengakos, Brill’ s Companion to Ancient Greek Scholarship, I, History. Disciplinary Profiles, Leiden – Boston 2015, 297–455.

Al lavoro, con Fozio, sui testi antichi

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Reinsch 2008 = D. R. Reinsch, Stixis und Hören, in B. Atsalos – N. Tsironi (eds.), Actes du VIe Colloque Internationale de Paléographie grecque, Drama, 21–27 septembre 2003 (Vivlioamphiastis – Annexe 1), Athènes 2008, 259–269. Schenkeveld 1992 = D. M. Schenkeveld, “Prose Usages of AKOUEIN ‘to read’ ”, CQ n. s. 42 (1992), 129–142. Tocci 2011 = R. Tocci, Zur Interpunktion in Codices der Palaiologenzeit, in A. Giannouli – E. Schiffer (eds.), From Manuscripts to Book. Proceedings of the International Workshop on Textual Criticism and Editorial Practice for Byzantine Texts (Vienna. 10–11 December 2009), Wien 2011, 193–203. Wilson 1996 = N. Wilson, Scholars of Byzantium. Revised Edition, London – Cambridge (MA) 19962.

Virginia Mastellari

Euripidomania: tracce di fanatismo morboso per il poeta tragico in commedia (Philem. fr. 118 Kassel – Austin)*

Abstract The paper tackles Euripides’ posthumous success in IV–III centuries BC comic production. After his death, the tragic poet becomes an auctoritas on the comic stage and comic characters express an admiration which often resembles fandom. A telling example is Philemon fr. 118, where a character states that he would hang himself if only that allowed him to see Euripides. Similar hyperbolic passages are considered, stressing the element of pathological fanatism, a possible explanation of which is to be found in the innovative treatment that Euripides has of μανία and other pathologies. Lastly, a diachronic perspective of relevant comic passages allows some general considerations about the genre’ s evolution. Keywords Euripides; comedy; fandom; Philemon; Aristophanes.

La fortuna postuma di Euripide nella commedia di IV–III secolo a. C. è stata messa in luce da numerosi studiosi1, che hanno parallelamente rilevato un cambiamento di rotta nel trattamento che Euripide ha ricevuto da parte dei poeti comici successivi alla commedia antica. Se prima, infatti, il tragediografo era perlopiù messo alla berlina sulla scena comica mediante una serie di motivi molto noti e ampiamente sfruttati (e. g. la madre presunta erbivendola, la misoginia, l’ arte compositiva e la sperimentazione musicale, la degenerazione morale delle sue opere, gli eroi straccioni, etc.)2, recepiti come autoritativi anche nelle biografie

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Ringrazio Andrea Bagordo, Federico Favi e Massimiliano Ornaghi per aver discusso con me queste pagine. Le testimonianze e i frammenti comici sono citati dall’ edizione di Kassel – Austin (PCG I–VIII, Berolini – Nova Erboraci 1984–2001). Per i frammenti di altri generi letterari viene indicata l’ edizione di riferimento. Per una panoramica relativa al trattamento di Euripide nella commedia di IV–III sec. a. C. si vedano, e. g. e da ultimi, Knöbl 2008, 52–73; Arnott 2010, 298–300; Ireland 2010, 358–59; Mastronarde 2010, 5–6; Zimmermann 2011a, 604; Wright 2013; Hanink 2014a, 159–90; Kovacs 2014, 1046–47; Sorrentino 2014, 978–79; Farmer 2017, passim; Hose 2020, 14–16. Su questi motivi nelle commedie di Aristofane e sul rapporto ambivalente tra Aristofane ed Euripide, tra σκώπτειν e μιμεῖσθαι, cf. e. g. Schwinge 2002 e Roselli 2005.

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antiche di Euripide3, i personaggi della commedia di IV–III secolo a. C. lo citano al rango di auctoritas4, in particolare per quanto riguarda le sue massime5 e la sua saggezza6. Progressivamente, Euripide è sempre meno rappresentato come personaggio sulla scena comica7, dove ritorna piuttosto menzionato in qualità di autore8. Una delle massime espressioni comiche del trattamento celebrativo ricevuto da Euripide è testimoniata da un frammento anepigrafo di Filemone (fr. 118), in cui un parlante, di identità ignota, afferma che sarebbe disposto a impiccarsi, se solo ciò gli garantisse di poter incontrare il tragediografo: εἰ ταῖς ἀληθείαισιν οἱ τεθνηκότες / αἴσθησιν εἶχον, ἄνδρες, ὥς φασίν τινες, / ἀπηγξάμην ἂν ὥστ’ ἰδεῖν Εὐριπίδην «Se fosse vero che i morti hanno percezione, o uomini, come alcuni dicono, io mi impiccherei per vedere Euripide»9.

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Cf., da ultima, Lefkowitz 2012. In questo periodo sono molto rari i passi in cui Euripide è presentato negativamente o sono ripresi i motivi scoptici menzionati supra; un esempio isolato è Diphil. fr. 74, dove è incidentalmente ripreso il motivo della misoginia in un pun incentrato sul gioco dei dadi. Euripide è un autore chiave nella tradizione gnomologica; già Kannicht 1997 notava la grande frequenza delle γνῶμαι euripidee rispetto a quelle degli altri autori confluite nelle raccolte gnomologiche, sottolineando che il dato è riflesso di una caratteristica propria della poesia euripidea. Il tema è approfondito da Most 2003 e Nervegna 2013, 209–11. Questo «shift», già accennato da Slater (1985, 103), è ora sintetizzato e. g. da Wright (2013, 620): «A profound shift in critical attitudes had taken places since the days of Aristophanes, in whose plays Euripides often seems to come across as a problematic or maverick figure — the woman hater, the atheist, the chatterer, the pseudo-intellectual, the corrupt of public morals, the sort of man whom Nietzsche saw as the ‘destroyer’ of tragedy. It might appear that, in the eyes of later comedians, Euripides’ image has undergone a total transformation, from being out of step with dominant fifth-century trends to being the quintessential representative of his genre». Nell’ archaia, si pensi almeno agli esempi aristofanei: Acarnesi, Tesmoforiazuse, Rane (su cui cf. Tammaro 2006) e la commedia frammentaria Proagōn. Alla scomparsa di Euripide-personaggio avrà concorso anche la morte del tragediografo: la commedia greca antica non metteva in scena personaggi defunti, con l’ eccezione di formule come le catabasi o anabasi (su cui cf. infra nn. 49 e 50). Cf. Knöbl 2008, 53–54, 61–64: «The interest moves from Euripides as personification of his plays to an independent appreciation of his work and, as a result, a depiction of the poet as separate from his plays». Laddove non diversamente indicato, le traduzioni sono di chi scrive.

Euripidomania

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Il frammento è citato dalla Vita Euripidis10 come esempio della venerazione di Filemone (e non di un suo personaggio) per Euripide11. La formulazione con cui il testo di Filemone è introdotto suggerisce che i compilatori della Vita giudicassero tale ammirazione eccessiva: οὕτω δ’ αὐτὸν Φιλήμων ἠγάπησεν ὡς τολμῆσαι περὶ αὐτοῦ θανόντος εἰπεῖν (fr. 118), «Ma12 Filemone lo amò a tal punto da osare dire di lui, dopo che morì: (fr. 118)». Nel frammento, infatti, la persona loquens si dice disposta a impiccarsi13, se ciò gli assicurasse di poter incontrare il suo idolo14. Il suicidio per ammirazione – o fanatismo – ritornerà in Callimaco (Ep. 23 Pfeiffer), in cui le dottrine del Fedone platonico (e precisamente la sopravvivenza dell’ anima alla morte) spingono Cleombroto al suicidio15; sulla speranza di incontrare i

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p. 6, 14 Schwartz = p. 7 Dindorf. La biografia è il risultato di una lunga conflazione di materiali ed è datata dopo il II sec. a. C., cf. e. g. Lefkowitz 1979 e 2012, 87–103; Hanink 2016, con precedente bibliografia. Sulla parodia tragica e mitologica in Filemone cf. Bruzzese 2011, 41–58. Lo studioso, pur ammettendo l’ impossibilità di apprezzare appieno il trattamento del tema, dovuta allo stato disperatamente povero delle testimonianze, constata un trattamento più “tradizionale” della materia da parte di Filemone rispetto a Menandro. In particolare, le menzioni ὀνομαστί di Euripide dei frr. 118 e 153 (su cui cf. infra) vengono ricondotte al filone parodico tradizionale che rimonta ad Aristofane. Si tratta dell’ unico passo portato a testimonianza dell’ ammirazione degli autori antichi per il tragediografo: immediatamente prima, infatti, si conclude la sezione dedicata alla presunta misoginia di Euripide; di qui è chiaro il senso di δέ avversativo all’ inizio della citazione. Sul suicidio per impiccagione (e sulle minacce di compierlo) nella commedia greca e latina cf. Mastellari 2020, 148 a Crobyl. Apanchomenos. Per simili riflessioni sulla percezione dopo la morte, espresse in maniera dubitativa, cf. Isocr. 19, 42 Θράσυλλος ὁ πατὴρ ὁ ταύτης ἡγοῖτ’ ἂν δεινὰ πάσχειν, εἴ τίς ἐστιν αἴσθησις τοῖς τεθνεῶσιν περὶ τῶν ἐνθάδε γιγνομένων «Trasillo, il padre (scil. deceduto) di costei, penserebbe di subire un grave affronto, se i morti hanno qualche coscienza degli avvenimenti di questo mondo»; 9, 2 ἡγησάμην Εὐαγόραν, εἴ τίς ἐστιν αἴσθησις τοῖς τετελευτηκόσιν περὶ τῶν ἐνθάδε γιγνομένων «Pensai che Evagora (qui già deceduto), se i morti hanno coscienza di ciò che avviene qui, etc.»; 14, 61 οἳ πῶς ἂν διατεθεῖεν, εἴ τις ἄρα τοῖς ἐκεῖ φρόνησίς ἐστιν περὶ τῶν ἐνθάδε γιγνομένων «Quali sarebbero i loro sentimenti se quelli di laggiù hanno qualche percezione di ciò che avviene qui». La formulazione è ripresa in Platone nel discorso sull’ immortalità dell’ anima (Plat. Apol. 40c, cf. [Plat.] Ep. 311c, Menex. 248b; cf. inoltre Xen. Cyr. VIII 7, 19–22, di nuovo sull’immortalità dell’ anima) ed è un topos nell’ oratoria giudiziaria (cf. e. g. Lyc. 1, 136, Hyper. 6, 43, Dem. 20, 87). Cf. Dover 1974, 243. εἴπας ‘Ἥλιε χαῖρε’ Κλεόμβροτος ὡμβρακιώτης / ἥλατ’ ἀφ’ ὑψηλοῦ τείχεος εἰς Ἀΐδην, / ἄξιον οὐδὲν ἰδὼν θανάτου κακόν, ἀλλὰ Πλάτωνος / ἓν τὸ περὶ ψυχῆς γράμμ’ ἀναλεξάμενος «Disse “Addio, sole!” Cleombroto, uomo di Ambracia e si gettò verso l’ Ade da un alto muro, non dopo aver visto un male degno di morte, ma per aver letto un solo scritto di Platone sull’ anima». Cf. Riginos 1976, 180–83 anche per la fortuna dell’ aneddoto nella letteratura successiva.

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grandi del passato nell’ aldilà si veda inoltre l’ aneddoto su Cercida tramandato da Eliano16. Analogamente, nella produzione superstite di Filemone, spicca inoltre il fr. 153: Εὐρι[πί]δης πού [φη]σιν, οὗτος [ὃς] μόνος / δύναται λέγειν «Euripide lo dice da qualche parte, lui che solo è capace di dire…», tramandato di nuovo dalla tradizione biografica euripidea. Il frammento è testimoniato da un noto passaggio della Vita di Satiro (Sat. Vit. Eur. fr. 39 col. vii 28 Schorn), in cui il biografo peripatetico sottolinea la comunanza tematica tra Euripide e la Commedia nuova17. Nello specifico, Satiro presenta una casistica di situazioni comiche da nea, desunte dalla vita reale (rr. 1–15), che Euripide aveva sviluppato al massimo grado (rr. 15–22), dopoché per primo Omero vi aveva attinto (rr. 23–24) e per primo aveva impiegato espressioni ricavate dalla lingua quotidiana nei suoi versi (rr. 24–25); aggiunge poi: μαρτυρ[ε]ῖ δ’ αὐτῶι καὶ τοῦτ’ [ε]ἰκότως ὁ Φι[λ]ήμων ἐν [τα]υθὶ (fr. 153) «testimonia per lui (i. e. Euripide) tutto questo opportunamente Filemone in questo passo: (fr. 153)», laddove τοῦτο rimanda a quanto anticipato sull’ impiego di situazioni tratte dalla vita reale nelle tragedie euripidee (ἃ πρὸς ἄκρον ἤγαγεν Εὐριπίδης, rr. 20–22). Come mette in luce Sonnino (2019, 41): «Ciò significa che Filemone avrà dato atto a Euripide di essere “il solo capace di dire ⟨e. g. situazioni di carattere familiare⟩” […] della natura di quelle elencate nelle rr. 1–15». A prescindere dall’ àmbito di competenza, Euripide è presentato come autorità, unico (μόνος) in grado di sviluppare ai massimi livelli – in questo caso – situazioni quotidiane18. Nel fr. 118, tuttavia, l’ atteggiamento del parlante è più estremo, la sua passione iperbolica. Nonostante non si disponga di adeguato contesto, il frammento 118 di Filemone potrebbe prendere di mira la fissazione dei contemporanei, colleghi commediografi e pubblico, per la tragedia di Euripide, anche dopo la morte dell’ autore19. È possibile, tuttavia, avvicinarlo a una serie di passi, comici e non, in 16

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VH XIII 20: ἀνὴρ Μεγαλοπολίτης ἐξ Ἀρκαδίας, Κερκιδᾶς ὄνομα, ἀποθνήσκων ἔλεγε πρὸς τοὺς οἰκείους ἀθυμουμένους ἡδέως ἀπολύεσθαι τοῦ ζῆν δι’ ἐλπίδος γὰρ ἔχειν συγγενέσθαι τῶν μὲν σοφῶν Πυθαγόρᾳ, τῶν δὲ ἱστορικῶν Ἑκαταίῳ, τῶν δὲ μουσικῶν Ὀλύμπῳ, τῶν δὲ ποιητῶν Ὁμήρῳ. καὶ ἐπὶ τούτοις ὡς λόγος τὴν ψυχὴν ἀπέλιπεν «Un uomo di Megalopoli in Arcadia di nome Cercida disse in punto di morte ai suoi cari che, avendoci pensato, lasciava la vita con piacere: infatti aveva speranza di incontrare tra i sapienti Pitagora, tra gli storici Ecateo, tra i musici Olimpo e tra i poeti Omero. E dopo queste parole, secondo la storia, morì». Sul passo cf. da ultimi Schorn 2004, 256–68 e Sonnino 2019. Cf. similmente Diphil. fr. 60, 1: εὖ γ’ ὁ κατάχρυσος εἶπε πόλλ’ Εὐριπίδης, «Molte cose ha detto bene quell’ uomo d’ oro di Euripide». A questo fanatismo postumo avranno contribuito le reperformances annuali della tragedia “antica” istituite dal 386 a. C. (cf. IG II2 2318, 201–203, 2320). Lo Ps.-Plutarco (Vit. X Or. 841f) testimonia inoltre che, alla fine del IV sec. a. C., Licurgo aveva decretato di trascrivere le tragedie di Eschilo, Sofocle ed Euripide, che sarebbero state conservate pubblicamente e usate per le reperformances (cf. e. g. Lamari 2017, 122–23).

Euripidomania

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cui, da un lato, la passione per Euripide è descritta con lessico medico, dall’ altro lo stesso Euripide è presentato come una malattia. 1. Euripidomania Il fr. 118 di Filemone richiama alla memoria il profondo desiderio (πόθος) di Dioniso per Euripide nelle Rane di Aristofane (vv. 52–72)20, impulso “divorante”21 che mette in moto l’ intera messinscena e lo tormenta a tal punto da farlo star male e consumarlo22. Dioniso è determinato a scendere nell’ Ade per riportare Euripide sulla terra e, tra le strade più brevi suggeritegli da Eracle per raggiungere il regno dei morti, figura anche l’ impiccagione (vv. 120–22), come nel frammento di Filemone. Dioniso, peraltro, non è l’ unico personaggio della commedia a manifestare un’ ammirazione così forte per Euripide da portarlo alla pazzia. Prima dell’ agone, Xantia si confronta con un servo della casa di Plutone sulla condizione dei poeti nell’ oltretomba; il servo riferisce che Eschilo era il detentore del trono della tragedia, finché non è “sceso” anche Euripide, ribaltando completamente la situazione (vv. 771–78): ὅτε δὴ κατῆλθ’ Εὐριπίδης, ἐπεδείκνυτο / τοῖς λωποδύταις καὶ τοῖσι βαλλαντιοτόμοις / καὶ τοῖσι πατραλοίαισι καὶ τοιχωρύχοις, / ὅπερ ἔστ’ ἐν Ἅιδου πλῆθος, οἱ δ’ ἀκροώμενοι / τῶν ἀντιλογιῶν καὶ λυγισμῶν καὶ στροφῶν / ὑπερεμάνησαν κἀνόμισαν σοφώτατον / κἄπειτ’ ἐπαρθεὶς ἀντελάβετο τοῦ θρόνου, / ἵν’ Αἰσχύλος καθῆστο. «Quando è sceso Euripide, ha iniziato a dare spettacoli per ladri, tagliaborse, parricidi e scassinatori — ce n’ è a bizzeffe nell’ Ade —, e quelli a sentire i suoi discorsi dialettici e parole contorte e raggiri sono impazziti e lo hanno giudicato il migliore; allora lui si è montato la testa e ha preteso il trono dove sedeva Eschilo». Di nuovo, come era stato per Dioniso all’ inizio della commedia, Euripide è metaforicamente presentato come una malattia che consuma e fa impazzire (v. 59

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I passi erano accostati già da Hanink 2010, 44 e 2014a, 181–82. Non è da escludere, peraltro, che si tratti di una consapevole allusione di Filemone alle Rane di Aristofane. Le citazioni di Aristofane che seguono riproducono il testo di Wilson 2007. Cf. vv. 66–67 τοιουτοσὶ τοίνυν με δαρδάπτει πόθος / Εὐριπίδου. Hanink 2014a, 181 osserva: «Dionysus’ characterisation of his own desire thus foreshadows both the erotic as well as gastronomic dimensions of Euripides’ comic reception in the fourth century». Cf. vv. 58–59 οὐ γὰρ ἀλλ’ ἔχω κακῶς / τοιοῦτος ἵμερός με διαλυμαίνεται.

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διαλυμαίνεται, v. 776 ὑπερεμάνησαν23), un sentimento irrazionale da parte di quello che pare a tutti gli effetti un gruppo di fans24 del poeta25. Significativamente, nel IV–III secolo a. C. sono attestate due commedie dal nome Phileuripidēs (“Fan di Euripide”) per Assionico (frr. 3–4) e Filippide (frr. 22–24)26. L’ atteggiamento fanatico finora visto è particolarmente evidente in Axion. fr. 3: οὕτω γὰρ ἐπὶ τοῖς μέλεσι τοῖς Εὐριπίδου / ἄμφω νοσοῦσιν, ὥστε τἄλλ’ αὐτοῖς δοκεῖν / εἶναι μέλη γιγγραντὰ καὶ κακὸν μέγα 23

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Il termine μανία e cognati sono largamente attestati nella letteratura medica. Tutte le attestazioni del termine e dei derivati in Ippocrate sono raccolte in Thumiger 2013, 84–86 e 2017, passim (con un utile status quaestionis alle pp. 1–16); le tipologie e l’ eziologia secondo gli scritti medici e filosofici sono trattate in Jouanna 2013. Cf. inoltre Pigeaud 1987, sopr. 29–40. Mutuo l’ espressione da Rosen 2006, che ricerca nelle commedie di Aristofane espressioni di fandom nei confronti di Euripide, nelle quali rintraccia l’ origine della canonizzazione e della popolarità del poeta. Oltre a questo passo delle Rane, Rosen discute Nub. 1362–76 (dove il fanatismo ha come conseguenza, di nuovo, la follia, spingendo due uomini prendersi a male parole e addirittura a picchiarsi), Thesm. 13–24 (in cui Euripide personaggio presenta la sua opera come qualcosa da cui si possa imparare molto); di nuovo in Tesmoforiazuse è messo a confronto il differente trattamento di Euripide e Agatone, dovuto al fatto che per il primo, a differenza del secondo, il processo di “classicizzazione” era già avviato. L’ autore conclude la sua indagine affermando che la paratragedia di Aristofane è, in ultima analisi, veicolo della sopravvivenza del genere tragico: «Aristophanes was, in a very real sense, the quintessential fan of tragedy, and paratragedy the means by which he did what all fans seeks to do: to ensure the object of their devotion always retain their almost talismanic status and never fade from memory» (p. 47). Il discorso sul fanatismo tragico è ripreso in Farmer 2017, 41–45, che considera anche la commedia di IV–III sec. a. C. Anche in questo senso è possibile, inoltre, leggere la battuta di Eschilo ai vv. 868–69, che lamenta che la sua poesia non è morta con lui, al contrario di quella di Euripide (ὅτι ἡ ποίησις οὐχὶ συντέθνηκέ μοι, / τούτῳ δὲ συντέθνηκεν, ὥσθ’ ἕξει λέγειν): i fans di Eschilo, a differenza di quelli di Euripide, sono ancora sulla terra, sono vivi. Di nuovo si noti Rosen (2006, 46): «Aeschylus is really complaining here about one of the utterly comic side-effects of classicizing: that earthly immortality comes at the expenses of immortality in the underworld». Non solo, dunque, l’ allusione di Eschilo qui è alla (comicamente supposta) evanescenza e al carattere effimero della poesia euripidea, ma proprio al suo séguito, ai suoi fans, artefici in qualche modo della sua sopravvivenza (in questo caso, negli inferi). Su questo passo delle Rane cf. inoltre Hunter 2009, 10–17 e Halliwell 2011, 108–109. Cf. Nesselrath 1990, 245–27; Hanink 2010, 43–44 e 2014b, 193; Scharffenberger 2012; Wright 2013, 615; Orth 2020, 179–212. Hartwig (2022, 211) sottolinea: «Compound words with φιλ- elsewhere in comedy typically suggest the idea of illness or madness, or at least an unhealthy obsession with something». Sui composti in φιλ-, a indicare una patologia mentale, cf. inoltre Willi 2003, 67 e Farmer 2017, 43.

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«Entrambi sono così pazzi dei canti di Euripide che tutto il resto sembra loro il canto gracchiante di un piffero e un gran male». Qui il verbo νοσέω è figurativamente impiegato in riferimento a una forte passione27 ed è stato accostato28 alla risposta che Dioniso dà ad Eracle sui versi di Euripide nelle Rane (v. 103): μἀλλὰ πλεῖν ἢ μαίνομαι, «Ne vado più che pazzo». Ancora nel I–II secolo d. C., due narrazioni testimoniano da un lato il fanatismo e dall’ altro la patologia legati a Euripide. La prima è il resoconto del ritorno degli Ateniesi dopo la spedizione in Sicilia conservato nella Vita di Nicia di Plutarco (29, 2–4). Plutarco afferma che i Siciliani, più di tutti gli altri, erano mossi da un desiderio così forte (ἐπόθησαν) per Euripide da arrivare a liberare quelli fra gli Ateniesi che fossero in grado di recitare le sue arie e da offrire cibo e acqua ai superstiti pur di ascoltarne gli inni corali29. Il πόθος per Euripide ha qui funzione salvifica30 e, anche se la veridicità del racconto non è confermata da altre fonti, «the story does attest to the persistence of Euripides’ reputation as a poet who inspired a remarkably loyal following» (Hanink 2014a, 183)31. Il secondo esempio riprende, come anticipato, l’ elemento della patologia. Luciano apre il dialogo Su come si deve scrivere la storia con la narrazione di una nuova malattia (νόσημα) che colpì Abdera al tempo di Lisimaco (306–281 a. C.). Dopo aver snocciolato sintomi come sangue al naso, sudorazione e febbre32, la descrizione procede come segue: ἐς γελοῖον δέ τι πάθος περιίστα τὰς γνώμας αὐτῶν ἅπαντες γὰρ ἐς τραγῳδίαν παρεκίνουν33 καὶ ἰαμβεῖα ἐφθέγγοντο καὶ μέγα ἐβόων μάλιστα 27 28 29

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Cf. Orth 2020, 185 con passi citati. Cf. Scharffenberger 2012, 161. Plut. Nic. 29, 4: τότε γοῦν φασι […] τοὺς μὲν ὅτι δουλεύοντες ἀφείθησαν, ἐκδιδάξαντες ὅσα τῶν ἐκείνου ποιημάτων ἐμέμνηντο, τοὺς δ’ ὅτι πλανώμενοι μετὰ τὴν μάχην τροφῆς καὶ ὕδατος μετελάμβανον τῶν μελῶν ᾄσαντες. Plut. Nic. 29, 2: ἔνιοι δὲ καὶ δι’ Εὐριπίδην ἐσώθησαν. Per la funzione terapeutica della poesia di Euripide cf. già Philipp. fr. 18 (Philadelphoi): ὅταν ἀτυχεῖν σοι συμπέσῃ τι, δέσποτα, / Εὐριπίδου μνήσθητι, καὶ ῥᾴων ἔσει. / ‘οὐκ ἔστιν ὅστις πάντ’ ἀνὴρ εὐδαιμονεῖ’. / εἶναι δ’ ὑπόλαβε καὶ σὲ τῶν πολλῶν ἕνα, «Ogni qualvolta ti trovi in una situazione sfortunata, padrone, ricorda Euripide e ti sentirai meglio: “Non esiste uomo che sia felice in ogni cosa”, così capisci che sei uno in mezzo a molti» (cf. Hartwig 2022, 190–95 ad loc.). Cf. Kosak 2004, 4, 193. Su Euripide come icona culturale, a partire dalla fine del V sec. a. C. in poi, cf. e. g. Revermann 1999/2000 e Roselli 2005. πυρέττειν μὲν γὰρ τὰ πρῶτα πανδημεὶ ἅπαντας ἀπὸ τῆς πρώτης εὐθὺς ἐρρωμένως καὶ λιπαρεῖ τῷ πυρετῷ, περὶ δὲ τὴν ἑβδόμην τοῖς μὲν αἷμα πολὺ ἐκ ῥινῶν ῥυέν, τοῖς δ’ ἱδρὼς ἐπιγενόμενος, πολὺς καὶ οὗτος, ἔλυσεν τὸν πυρετόν. Il verbo παρακινέω, usato intransitivamente, è sinonimo di μαίνεσθαι ed è impiegato per qualificare la pazzia causata da passione amorosa, cf. e. g. Hipp. Aer. 22, 50, Plat. Phdr.

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δὲ τὴν Εὐριπίδου Ἀνδρομέδαν ἐμονῴδουν καὶ τὴν τοῦ Περσέως ῥῆσιν ἐν μέλει διεξῄεσαν, […] καὶ τοῦτο ἐπὶ πολύ, ἄχρι δὴ χειμὼν καὶ κρύος δὲ μέγα γενόμενον ἔπαυσε ληροῦντας34 αὐτούς (Luc. Hist. Conscr. 59, 1) «In modo ridicolo un male travolgeva le loro menti: tutti impazzivano per la tragedia e recitavano giambi e gridavano grandemente; soprattutto recitavano l’ Andromeda di Euripide e ripercorrevano nel canto la rhesis di Perseo […] e questo durò a lungo, finché arrivò l’ inverno e il freddo, divenuto grande, li risanò dalla pazzia». Non è possibile rintracciare l’ origine dell’ excursus di Luciano, ma, considerate le numerose allusioni e riprese comiche che il sofista include nei suoi dialoghi, non è da escludersi che proprio da personaggi come i phileuripideis comici egli abbia tratto ispirazione35. Quel che sembra chiaro è che Luciano porta il motivo della malattia di Euripide al suo punto culminante: non sono più un fan singolo o un gruppetto, come nell’ Ade delle Rane, ad “ammalarsi”, ma si tratta di una vera e propria epidemia dilagante. È stato suggerito che il modello del desiderio per Euripide espresso nella commedia a partire dalla fine di V secolo a. C. sia da rintracciare nello stesso Euripide e, nello specifico, «the kind or erotic lodging that had been portrayed by Euripides. Extreme levels of desire were, at least for Aristophanes’ characters, a hallmark of Euripidean tragedy»36. Se ciò può essere condivisibile, soprattutto per il πόθος di Dioniso nelle Rane (cf. supra), tuttavia, anche alla luce della possibile ripresa del modello in Luciano, l’ elemento della malattia sembra giocare un ruolo chiave37. Non è da escludere, in ultima analisi, che questi “malati d’ Euripide” comici, diffusi a partire dall’ ultimo Aristofane, facessero da eco al trattamento della patologia che si riscontra, per quanto possiamo leggere, proprio a partire da Euripide. Da un lato l’ elemento della malattia, e in particolar modo della follia, ritorna capillarmente nelle sue tragedie, dall’ altro è proprio nella tragedia euripidea che

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249d, Xen. Mem. IV 2, 35. Il verbo semplice ληρέω è impiegato in riferimento alla pazzia e. g. in Hipp. Ep. I 2, 688, VII 5, 396. Per le attestazioni dei cognati (ἐπιληρέω, ὑποληρέω, παραληρέω, ὑποπαραληρέω, λήρεσις, παραλήρεσις, λῆρος, παράληρος) cf. Thumiger 2013, 90. Sul passo cf. Klimek-Winter 1993, 101–103, Bing 2011, 4–6 e Csapo – Wilson 2019, 597–99. Hartwig (2022, 220) ipotizza che l’ ipotesto sia da rintracciarsi nel Phileuripidēs di Filippide per la menzione di Lisimaco, patrono alla corte del quale il commediografo ha soggiornato (Philipp. testt. 2–3). Wright 2013, 615 pensava dubitativamente alla commedia di Assionico. Hanink 2014a, 181, ripresa da Farmer 2017, 45. L’ unico passo in cui non ritornano i termini μανία/νόσος o loro derivati è Philem. fr. 118, in cui tuttavia il parlante afferma che arriverebbe a uccidersi per rivedere Euripide: l’ elemento dell’ eccesso è strettamente legato alla patologia, cf. infra n. 38.

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viene, più che in precedenza, dedicato ampio spazio alla descrizione della malattia dei personaggi, in termini specifici e dettagliati, al punto da arrivare talvolta a sfiorare il tecnicismo, indizio dell’ influenza e dell’ assorbimento delle osservazioni delle scuole mediche contemporanee38. La marca che distingue la produzione euripidea da quella dei suoi predecessori, non solo tragici39, non è l’ espressione o la rappresentazione della follia (o di altre patologie), bensì la sua resa scenica, filtrata dalle conoscenze acquisite grazie alla circolazione, nella seconda metà del V secolo a. C., degli scritti ippocratici e l’ interazione con un pubblico probabilmente «aiutato a interpretarne i sintomi non solo come punizioni divine, ma come disfunzioni studiate dalla nuova medicina»40. Con un focus specifico sulla μανία, Saïd (2013, 385–93) ripercorre l’ evoluzione del trattamento patologico da Eschilo a Euripide, sottolineandone lo iato: Euripide per primo approfondisce e indulge sulla descrizione dettagliata della sintomatologia41 e, nel caso dell’ Oreste, fornisce per la prima volta una spiegazione della follia non solo per cause divine, bensì anche per ragioni psicologiche42.

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Cf. Ferrini 1978, specialmente p. 61: «Euripide non fu il primo scrittore ad interessarsi della medicina, né il solo che abbia descritto la pazzia utilizzando conoscenze mediche. Per lui, però, questo interesse contribuisce notevolmente a caratterizzare il suo teatro. La novità del realismo euripideo, infatti, fu avvertita già dai contemporanei del poeta. Nella polemica aristofanea si percepisce facilmente l’ insofferenza di un critico attaccato agli ideali morali e alle forme artistiche del passato». Queste considerazioni sono state riprese di recente da Andrisano 2019, in una discussione sulla paternità del Prometeo Incatenato che si focalizza anche sull’ analisi psicopatologica dei protagonisti (Prometeo e Io) e la loro interazione sulla scena. Andrisano sottolinea a sua volta la figura chiave di Euripide nella presentazione della malattia in scena: «È nella tragedia euripidea che il personaggio tragico viene presentato come affetto da una νόσος ed è nel tardo Sofocle e in Euripide che il corpo del personaggio viene richiamato con accenni autoreferenziali» (p. 93). Infine, la studiosa mette in rilievo un altro elemento chiave della messinscena della follia tragica, l’ eccesso: per Prometeo si tratta di eccesso di pietà, per Io di eccesso di paura (p. 107 e n. 111); tale elemento ritorna nelle rappresentazioni comiche e in particolare e in quella di Philem. fr. 118, in cui il personaggio arriverebbe a uccidersi per vedere Euripide (eccesso percepito anche dalla fonte del frammento, cf. supra). Sulla follia tragica cf. ora Most 2013, 397–410. Per una panoramica sul lessico della μανία da Omero alla tragedia di V sec. a. C. cf. e. g. Saïd 2013, 367–68, 372–93. Andrisano 2019, 98, non con riferimento particolare a Euripide, ma con allusione al suo periodo di attività. Saïd 2013, 391: «These symptoms (sc. di Oreste nell’ omonima tragedia euripidea) are so precise and so close to the descriptions of madness in Hippocratic writings that scholars have identified Orestes’ illness either with delirium or epilepsy». Eur. Or. 396–400, cf. Saïd 2013, 392; per la differenza del trattamento della follia di Oreste da parte di Eschilo ed Euripide cf. inoltre Simon 1978, 100–13 e Most 2013, 398–410.

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Nonostante nei passi presentati supra non si riscontri una vera e propria presentazione patologica di tipo medico (con l’ unica eccezione di Luciano, che accuratamente ne riporta i sintomi), quanto piuttosto un uso metaforico dell’ idea di follia (si pensi in particolare all’ uso figurato di νοσέω in Axion. fr. 3), il riferimento potrebbe alludere al trattamento innovativo che Euripide fece del tema della malattia e, in particolare, della μανία. Se, come si è ipotizzato supra, l’esaltazione postuma di Euripide mettesse in verità alla berlina forme deteriori, fanatiche, di esaltazione del tragediografo, che si rifaccia a un’innovazione dello stesso Euripide sarebbe fonte di ulteriore comicità. A riprova aggiuntiva dell’ intersezione metateatrale tra pazzie tragiche e comiche concorre la celebre scena dell’ Aspis menandreo in cui, su consiglio del servus callidus, Cherestrato si finge impazzito e malato di melancolia (vv. 400–90). La scena è tutta giocata sulla parodia di linguaggio tecnico-medico sulla pazzia e sulla critica dei (finti) esperti contemporanei che lucravano su diagnosi e cure43. Quando Cherestrato chiede al suo servo come fingere la follia, Davo gli risponde di inscenare… una tragedia44. La scena dell’ inganno è costruita mediante la più nutrita collezione di citazioni tragiche di tutta l’ opera menandrea superstite, tra cui figurano anche la Stenebea (Men. Asp. 407) e, immancabilmente, l’ Oreste di Euripide (Men. Asp. 424–25)45. Come osserva Most (2013, 397): «for Daus, Menander, and Menander’ s audience, the connection between staged insanity and Attic tragedy is not only irresistibly funny in this comic context, it is also simply too strong to interrupt»46. 2. Da Aristofane a Filemone La continuità del motivo del fanatismo permette di avanzare considerazioni sulle declinazioni che ne fanno commediografi di epoche diverse. Hanink (2010, 44), nell’ affiancare i passi delle Rane e il fr. 118 di Filemone, riprende una riflessione di J. Porter, il quale osservava che, già nelle Rane, «going to the theatre is like going to a museum»47, considerazione applicabile anche a tutta la produzione comica 43 44

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Per un’ analisi della scena cf. Ingrosso 2010, 355–80. Men. Asp. 329–30 δεῖ τραγῳδῆσαι πάθος / ἀλλοῖον ὑμᾶς. Scenicamente questa indicazione si tradurrà con la simulazione di una καταστοφή, modulo tragico per l’ appunto, in cui si ha la scomparsa di un personaggio che spesso è così distrutto dal dolore da arrivare a suicidarsi. In tragedia, un finto cadavere coperto da un telo viene portato in scena sull’ ekkylema; l’ attore che lo impersonava rimaneva dietro la scena, liberato dal ruolo. Per la scena cf. Martina 2016, 42–43, che sottolinea significativamente: «In questa parte Menandro sembra rifarsi non tanto a un preciso episodio di una tragedia, quanto alle tematiche e alle scene caratteristiche del genere tragico» (p. 43). Per questa scena cf. ora Ingrosso 2010, 355–80, Most 2013, 395–97 e Martina 2016, 43–48. Per un confronto tra forme di μανία tragica e comica (i. e. Aristofane) cf. ora Singer 2018. Porter 2006, 302.

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successiva alla morte di Euripide in cui sono citati il tragediografo o versi delle sue opere. Tuttavia, e nonostante lo stato altamente frammentario della produzione successiva ad Aristofane, gli scampoli comici di IV–III secolo a. C. permettono di riprendere quanto menzionato in apertura sullo shift di quarto secolo, in cui Euripide sembra elevato a modello indiscusso. Tale esaltazione postuma e il desiderio che i personaggi delle commedie nutrono per lui potrebbero essere non tanto e non solo una glorificazione tout court, quanto la derisione comica di forme deteriori dell’ adorazione dei contemporanei per Euripide e, su queste figure, sarebbero modellati ad esempio i Phileuripideis che danno il nome alle commedie di Assionico e Filippide (cf. supra). Ma vi è un’ altra differenza significativa, che è possibile scorgere dal confronto tra le Rane e Philem. fr. 118. Il progetto di Dioniso nelle Rane di scendere nell’ Ade è portato a termine: egli, spinto dal πόθος per Euripide, compie la catabasi che si era prefissato e, come conseguenza, la commedia ha luogo per la maggior parte nell’ Ade (dove Dioniso e Xantia arrivano già al v. 269). D’ altro canto, il parlante di Filemone impiega, nella sua formulazione, un periodo ipotetico dell’ irrealtà, che qualifica la sua affermazione quantomeno come altamente improbabile48, e attribuisce la credenza che i morti conservino capacità di percezione a non meglio definiti τινες (v. 2). Le catabasi comiche dell’ archaia49 sono ormai abbandonate 48

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Kühner – Gerth II.2 § 574 (con Anm. 2 a p. 471, che smorza per alcuni casi il senso dell’ impossibilità: «Überhaupt ist es zu betonen, dass der Begriff der Nichtwirklichkeit nicht in der Form des Ausdrucks selbst liegt»), Smyth GG pp. 518–20 §§ 2304, 2309. Non disponendo di maggior contesto per il passo di Filemone, non si può avere la certezza dell’ effettiva impossibilità dell’ azione. Di Aristofane, oltre alle Rane, si pensi al Gērytadēs (“Geritade”), in cui è organizzata un’ ambasciata di tre poeti, Sannirione, Meleto e Cinesia, esponenti rispettivamente di commedia, tragedia e ditirambo, per scendere nell’ Ade (fr. 156; cf. da ultimo Farmer 2017, 197–212, in risposta al quale si veda ora Olson 2020). Un’ ambientazione infernale è stata suggerita anche per i Tagēnistai (“I friggitori”) di Aristofane sulla base del fr. 504, dove il regno dei morti è preferito a quello dei vivi (per un’ analisi cf. Farioli 2001, 116–26). Di nuovo, in Ferecrate, una catabasi aveva luogo nei Krapataloi (“I crapatali”, spec. fr. 85, istruzioni per raggiungere l’ Ade simili ad Ar. Ran. 117–34, e 86, indicazioni sulla moneta — il krapatalos, appunto — che un personaggio riceverà una volta giunto nell’ Ade; stando a schol. Ar. Pac. 749, testimone del fr. 100, ricondotto all’ agone della commedia, Eschilo era un personaggio della stessa), mentre una anabasi è individuabile nei Metallēs (“I minatori”: nel fr. 113 una donna, di ritorno dall’ oltretomba, ne descrive i lauti banchetti e leccornie); per entrambe le commedie cf. da ultimo Franchini 2020, rispettivamente pp. 11–71 (Krapataloi) e 94–125 (Metallēs), con bibliografia precedente. In Cratino, l’ elemento dell’ anodos dall’ oltretomba sembra riscontrarsi nelle commedie Ploutoi (“Dèi della ricchezza”) e Cheirōnes (“Chironi”). Una anabasi, inoltre, aveva luogo anche nei Dēmoi (“I demi”) di Eupoli, stando a schol. Aristid. Or. 3, 365 (= Eup. Dēm. test. i.b), che riferisce di quattro politici ateniesi riportati sulla terra dal regno dei morti. È noto il nome dell’ eroe della commedia, Pironide, ma non è possibile stabilire se egli si sia recato nell’ aldilà a recuperare personalmente i politici (inscenando dunque

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dalla commedia di IV–III secolo a. C.50 in luogo di un atteggiamento “razionalizzante”, che Filemone mostra anche altrove51, nel rassegnarsi ormai all’ impossibilità di rivedere il poeta defunto. A ciò avrà contribuito anche la trasformazione del genere comico, riflessa qui nel trattamento del materiale tragico52, nonché la stilizzazione delle trame cui la commedia va incontro nella sua evoluzione53: da spettacolo della polis e sulla polis, un prodotto nuovo, internazionale, esportabile ovunque e in cui ogni cittadino del mondo greco si possa riconoscere. Abbreviazioni bibliografiche Andrisano 2019 = A. M. Andrisano, Il Maestro del Prometeo: la performance di Io, doppio psicopatologico del protagonista, in Ead. – V. Tammaro (eds.), Benedetto Marzullo. Il grecista che fondò il DAMS, Padova 2019, 71–108. Arnott 2010 = W. G. Arnott, Middle Comedy, in G. W. Dobrov (ed.), Brill’ s Companion to the Study of Greek Comedy, Leiden – Boston 2010, 279–331.

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una catabasi); sulla commedia cf. ora Olson 2017, 286–471. Per l’ elemento del viaggio nell’ oltretomba in commedia cf. Graf 1885, 70–80; inoltre Totaro 2006, 573–74 n. 24 e Zimmermann 2011b, 778. Nella commedia successiva al V sec. a. C. il motivo della catabasi è attestato, a mia conoscenza, solo in Aristophon. fr. 12, in cui, in un contesto di parodia filosofica, un parlante riporta il racconto di un uomo (forse Pitagora) che è sceso e ritornato dall’ oltretomba, dove i Pitagoristi se la passavano di gran lunga meglio degli altri morti; cf. ora Orth 2020, 116–28 ad loc., il quale si mantiene giustamente prudente sulle effettive implicazioni sceniche di questi versi: il racconto di una catabasi non implica che la catabasi abbia avuto luogo nella messinscena (nulla nel testo lo suggerisce). Papachrysostomou 2020 ipotizza una catabasi anche per la Nekya di Sopatro (IV–III sec. a. C.), ma l’ unico frammento superstite di questa commedia (fr. 13) non è indicativo in merito (cf. Favi 2017, 390–91, che contempla l’ ipotesi della necromanzia anziché della catabasi). Si pensi e. g. a Philem. fr. 103, in cui, mutatis mutandis, è possibile rintracciare una razionalizzazione del mito di Niobe: il parlante afferma di non credere che Niobe sia stata davvero trasformata in pietra, bensì che a una pietra sia stata assimilata quando ha smesso di parlare per il dolore per la perdita dei figli. Anche in questo caso si è nel campo dell’ allusione tragica, trattandosi assai verosimilmente di una ripresa del trattamento eschileo di Niobe. Sul frammento cf. Mastellari 2022. Per il trattamento del materiale tragico in Filemone supra n. 11. Il concetto è riassunto molto bene da Zanetto (2014, 101): «Il diverso trattamento della tragedia, in Aristofane e in Menandro, è conseguenza di una complessa trasformazione che tragedia e commedia subiscono nel corso del IV secolo. Una trasformazione che riguarda soprattutto le forme della produzione, i meccanismi della fruizione dei testi e l’ atteggiamento mentale del pubblico. La tragedia nel IV secolo perde progressivamente la sua natura di ‘evento’ e si avvia a diventare un deposito di saperi. A ciò concorrono vari fattori, il più rilevante dei quali è la formazione di una ‘biblioteca’ tragica». Cf. e. g. Hunter 1985, 59–82; Ireland 2010, 333–34; Konstantakos 2011; Scafuro 2014, 203–14; Sorrentino 2014, 981–85.

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Giuseppe Mastromarco

Aristofane, Ecclesiazuse 906–10

Abstract The aim of this paper is to demonstrate that the Hag’ s curses on the Girl in Aristophanes, Ecclesiazusae 906–10 concern the three alternative forms of sexual intercourse put into practice by Greek women (vaginal penetration, anal penetration, fellatio): this interpretation is corroborated by parallel forms of curses attested by magical antaphrodisiac spells from Greek Egypt. Keywords Aristophanes; Ecclesiazusae; hag; girl; sexual intercourses.

L’ ampio segmento scenico delle Ecclesiazuse che va dal v. 877 al v. 1111, in cui sono attivi, di volta in volta, una prima Vecchia, una Ragazza, un Giovane, una seconda e una terza Vecchia, ha inizio con la comparsa in scena della prima Vecchia, che ha il volto pesantemente truccato con cipria e rossetto e indossa un vistoso abito colore zafferano; se ne sta dinanzi alla porta della sua abitazione, canticchiando tra sé e sé una canzoncina ionica, nella speranza che passi un uomo che lei possa “catturare” (vv. 877–83). Subito dopo, alla finestra di una seconda abitazione si affaccia la Ragazza, la quale, ai vv. 885–87, accusa l’ anziana donna di avere approfittato della sua assenza per tentare di adescare con le sue canzoni il primo venuto. Le due donne danno quindi luogo, dal v. 893 al v. 923, a un canto a contrasto, che si caratterizza per la violenza degli insulti che si scambiano. Particolarmente violenti sono i vv. 906–10, in cui la prima Vecchia rivolge tre maledizioni nei confronti della Ragazza:

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ἐκπέσοι σου τὸ τρῆμα τό τ’ ἐπίκλιντρον ἀποβάλοις βουλομένη σποδεῖσθαι. κἀπὶ τῆς κλίνης ὄφιν προσελκύσαιο, βουλομένη φιλῆσαι1.

Il testo è quello edito da Wilson 2007, dal quale tuttavia mi allontano, oltre che al v. 909 (per cui cf. infra), al v. 907, dove ritengo che vada conservato l’ attivo ἀποβάλοις, tramandato dai codici e dalla Suda (ε 2392 Adler), laddove Wilson stampa il medio ἀποβάλοιο proposto da Bothe 1829; ma già Blaydes 1881, 81, pur stampando a testo la forma media, osservava: «Conjectura non satis certa»; e van Leeuwen 1905, 125, che accoglieva la lezione tràdita, osservava: «ἀποβάλοιο Bothe metri causa, sed quorsum

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1. È merito di Willems aver chiarito che, con la prima maledizione (v. 906), la Vecchia augura alla Ragazza la «chute de l’ uterus, ὑστερικαὶ προπτεύσεις. ᾽Εκπίπτειν est le le verbe consacré, celui qu’ en pareil cas Hippocrate emploie constamment»2: il suo augurio è, dunque, che la giovane rivale possa restare affetta da un prolasso uterino che le renderebbe molto doloroso e finanche impossibile un rapporto sessuale. E, a conforto dell’ interpretazione proposta da Willems, si può addurre l’ accezione sessuale che, come annotava già lo scoliaste al v. 906 Regtuit (αὐτὸ τὸ τρῆμα, τὸ αἰδοῖον), assume, nel presente contesto, il sostantivo τρῆμα3. 2. Molto controversa è l’ interpretazione della seconda maledizione (vv. 907–908), per cui Rogers annotava: «the Hag […] utters imprecations which it is not easy or desirable to interpret with exactness»4. In particolare, non è chiaro il significato di ἐπίκλιντρον, che di norma indica il «poggiatesta» ovvero il «poggiagomito» (di un letto o di un divano)5, ma che, come suggerisce Ussher, nel presente contesto assumerebbe il significato di pudenda: per cui la maledizione sarebbe «parallel to the preceding […] and the force of the curse is ‘may you lose…’»6. E tuttavia, a mio parere, è più convincente l’ interpretazione che di ἐπίκλιντρον è stata proposta da Sommerstein: «More likely epiklintron is here being used in its literal sense “something to recline on”, with reference to a body-part; i. e. “may you lose your bum”»7. Va da sé che se si accoglie l’ interpretazione di Sommerstein, l’ affermazione βουλομένη σποδεῖσθαι (v. 908), con cui la Vecchia fa riferimento al desiderio sessuale della giovane rivale8, non andrà genericamente intesa nel senso che la Ragazza desidera fare sesso, ma, più precisamente, che desidera avere un rapporto anale: diversamente non si capirebbe perché la Vecchia dovrebbe augu-

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medium?». Tra i più recenti editori, stampano l’attivo ἀποβάλοις Cantarella 1964; Ussher 1973; Vetta 1994; Sommerstein 1998; Henderson 2002. Willems 1919, 196 n. 1. Per ἐκπίπτειν in Ippocrate a indicare il prolasso uterino, cf., e. g., Nat. Mul. 144, 145; Mul. 153. In favore di questa interpretazione si sono espressi Ussher 1973, 201; Vetta 1994, 240; Sommerstein 1998, 216; Capra 2010, 254. Per τρῆμα come metafora sessuale («vagina»), vd. Henderson 1991, 141–42, 248. Rogers 1902, 139. Vd. Pritchett 1956, 232–33. Ussher 1973, 201. Sommerstein 1998, 216. Il verbo σποδεῖν/σποδεῖσθαι, con cui viene metaforicamente indicato il coito (vd. Taillardat 1965, 103; Henderson 1991, 172), è per lo più attestato in contesti caratterizzati da situazioni di grande degradazione morale, come mostrano, e. g., Ar. Th. 491–92 (ὑπὸ τῶν δούλων τε κὠρεωκόμων/ σποδούμεθ’, ἢν μὴ ’ χωμεν ἕτερον), dove il Parente afferma che le donne, pur di soddisfare le proprie voglie sessuali, non esitano, in caso di assenza di altri maschi, ad avere rapporti sessuali con personaggi di infimo rango, quali schiavi e stallieri, e Luc. Cat. 12, in cui un servo «fa sesso» (ἐσπόδει) con la concubina del defunto padrone alla presenza della di lui salma.

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rare alla rivale di «essere privata del deretano». E che σποδεῖσθαι possa avere lo specifico significato di «essere sodomizzato/a» è provato dai vv. 112–13 delle stesse Ecclesiazuse (τῶν νεανίσκων ὅσοι / πλεῖστα σποδοῦνται, δεινοτάτους εἶναι λέγειν), dove il verbo indica la sodomizzazione di ragazzi destinati a diventare uomini politici9. 3. Il testo tràdito della terza maledizione (ὄφιν εὕροις καὶ προσελκύσαιο, vv. 909–10) non convince: «no sane person, finding a snake in her bed, would draw it to her arms and attempt to kiss it!»10. Con l’ eccezione di Wilson, i più autorevoli editori della commedia hanno pertanto accolto la proposta di Wilamowitz di espungere εὕροις καὶ, che lo studioso ha riconosciuto essere un glossema11; le loro interpretazioni del testo emendato non sono tuttavia convergenti né pienamente convincenti: secondo Wilamowitz, la Ragazza «findet nicht wie Alkestis oder Cornelia Gracchorum eine Schlange auf dem Bett, sondern der, den sie an sich zieht, ist angui lentior, mit Tibulls Priapeum 33 zu reden»; Ussher interpreta: «may you look for a man and find a snake as lover»; a parere di Vetta, «la maledizione del trovare un serpente nel letto vuole presupporre la pratica della fellatio»; per Sommerstein, «the curse is that the Girl, in bed with her lover, will draw him towards her and find that he has turned into a snake»12. Orbene, dal momento che le prime due maledizioni della Vecchia hanno di mira i rapporti sessuali della giovane rivale, è lecito ritenere che anche la terza maledizione riguardi la sfera sessuale della Ragazza, come peraltro conferma la presenza, ai vv. 909–10, di due termini che fanno parte del linguaggio metaforico erotico: (a) il sostantivo ὄφις, «serpente», può assumere l’accezione di «pene»13; (b)

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Si tratta di un motivo topico con cui nella commedia attica antica (cf. Ar. Eq. 423–28, 878–80; Nu. 1093–94; Pl. Com. fr. 202, 5 Kassel – Austin) gli uomini politici sono tacciati di essere omosessuali passivi: «un ragazzo molte volte sodomizzato crescendo diventa un uomo politico di spicco» (Dover 1983, 96; e, più in generale, sugli «invertis dans la comédie», vd. Buffière 1980, 184–93). Questo motivo è presente, verosimilmente con valenza positiva, anche in Plat. Symp. 192a. Sommerstein 1998, 216. «Getilgt habe ich ein Glossem; das ist zugesetzt, weil ὄφις mißverstanden ward» (Wilamowitz 1921, 477). L’ espunzione è stata accolta, e. g., da Ussher 1973, Vetta 1994, Sommerstein 1998, Henderson 2002; Wilson conserva invece il testo tràdito, inserendo un piede trocaico prima di εὕροις e uno dopo προσελκύσαιο. Vd. Wilamowitz 1921, 477; Ussher 1973, 201; Vetta 1994, 240; Sommerstein 1998, 216. Lo annotava già lo scoliaste al v. 906 Regtuit (ὄφιν: ἢ τὸ ζῷον ἢ ἐπὶ τοῦ αἰδοίου); e per ὄφις come metafora di “pene”, vd. Henderson 1991, 127, che, al pari di Corbel-Morana 2012, 42 e n. 96, rinvia anche ad Ar. Lys. 759; ma l’ esempio più chiaro è offerto da Strat. AP XI 22, 2 (con Floridi 2007, 414; Giannuzzi 2007, 465); e analoga accezione metaforica hanno anguis in latino (per cui cf. Priap. 83, 33; e vd. Adams 1996, 48–49) e sèrpe, serpente in italiano (vd. Boggione – Casalegno 2000, 528).

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il verbo φιλεῖν è uno degli «standard terms for erotic kissing in Greek»14: per cui la terza maledizione della Vecchia «vuole presupporre la pratica della fellatio»15. La donna anziana augura, dunque, alla giovane che, quando avrà voglia di fare sesso orale, possa ritrovarsi nel letto un serpente in luogo del pene che sperava ardentemente di attirare a sé per “baciarlo”. Sembra a me evidente che, in questi due versi, Aristofane abbia fatto ricorso al meccanismo comico in base al quale il significato primario di un dato termine viene contestualmente “ricaricato” della sua accezione sessuale. Esemplare è, sotto questo aspetto, il passo della Lisistrata, in cui un marito, alla cui moglie, la sera precedente, mentre ballava, «è uscito lo spillone dal buco della collana (ἡ βάλανος ἐκπέπτωκεν ἐκ τοῦ τρήματος)» (v. 410), poiché deve partire per Salamina, si reca dall’ orefice che aveva preparato la collana, e gli raccomanda di andare da lei quella stessa sera, e di «metterle lo spillone nel buco (ἐκείνῃ τὴν βάλανον ἐνάρμοσον)» (v. 413): se al v. 410 i due termini βάλανος e τρῆμα sono usati nel loro significato tecnico (e come tali saranno stati intesi dagli spettatori), al v. 413 βάλανος e τρῆμα saranno “ricaricati” delle loro accezioni sessuali (che saranno state agevolmente colte dagli spettatori) di «pene» e di «vagina»16. Analogamente, al v. 909 delle Ecclesiazuse, gli spettatori avranno attribuito a ὄφις il significato primario di «serpente», ma, allorché la Vecchia pronunciava il v. 910 (che, nel presente contesto, non può non richiamare l’ azione della fellatio), avranno compreso che, con ὄφις del verso precedente, il commediografo aveva inteso avviare il gioco comico fondato sul doppio senso tra «serpente» e «pene»17. Sul fondamento dell’ interpretazione dianzi argomentata dei vv. 906–10, sembra lecito concludere che, in questi cinque versi, la Vecchia intenda rivolgere alla Ragazza tre maledizioni relative alle tre alternative forme in cui i Greci (e, nel caso specifico, le Greche) praticavano i rapporti sessuali: la penetrazione vaginale (v. 906), la penetrazione anale (vv. 907–908) e la fellatio (vv. 909–10). E, a conforto di questa interpretazione, vanno ricordate le formule magiche antiafrodisiache dell’ Egitto greco nelle quali sono enumerate le analoghe tre forme di rapporto sessuale dalle quali «the caster’ s innamorata was to be restrained from enjoying with another man»18. 14 15 16 17

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Henderson 1991, 181. Vetta 1994, 240. Per βάλανος come metafora di «pene», si rimanda a Henderson 1991, 41, 119; e per τρῆμα («vagina») si veda supra, n. 3. Questa è l’ interpretazione su cui mi sembra che si fondi la traduzione di Henderson 2002, 373: «And in bed when you hanker for smooching / I hope you take a snake in your arms». Bain 2014, 405. Una significativa testimonianza di tali formule magiche antiafrodisiache è data da «a lead tablet (Sammelbuch griechischer Urkunden aus Ägypten iv [ed. F. Bilabel, Heidelberg, 1931] 7452.8–10) where a man calls on the νέκυς δαίμων to bind a woman

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Giuseppe Mastromarco

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Camillo Neri

Semonide lapalissiano? (Fr. 1, 15–17 West2) Abstract In Sem. fr. 1, 17 West2 may perhaps be read θνήσκουσιν, εὖτ᾽ ἂν μὴ δυνήσωνται πνέειν, cl. Archil. fr. 13 West2. Keywords Semonides; Archilochus; Porson; de La Palice; conjecture.

Nell’ incaricarsi di dissolvere giambicamente la speranzosa creduloneria che nutre senza effetto gli esseri umani (v. 6), attraverso un mesto, ma saporoso catalogo di assortite κῆρες (vv. 12–22), l’ accigliato Semonide liquida in concisa successione vecchiaia, malattie letali e morte in guerra (vv. 11–14), per soffermarsi più diffusamente – prima di dedicare altri due versi ai suicidi (vv. 18–19) – sul destino che si consuma per mare: 15

οἱ δ᾽ ἐν θαλάσσηι λαίλαπι κλονεόμενοι καὶ κύμασιν πολλοῖσι πορφυρῆς ἁλὸς θνήσκουσιν, εὖτ᾽ ἂν μὴ δυνήσωνται ζόειν

|| Stob. IV 34 (Περὶ τοῦ βίου, ὅτι βραχὺς καὶ εὐτελὴς καὶ φροντίδων ἀνάμεστος), 15 Σιμωνίδου [1–24] || 17 θνήσκουσιν, εὖτ’ ἂν codd. : -σιν. οἳ δ’ ἢν (–ζόειν / ἐπ’ ἀγκόνην κτλ.) Bergk (1843) | μὴ δυνήσωνται ζώειν codd. (-ειν M2 in ras.) : μ- δ- ζόειν Gaisford (1814) duce Porson (1797) et edd. pll. : μ- δ- ζάειν Grotius (1623) : μηχανήσωνται ζόην Ahrens (1844), quod probb. Wilamowitz (1913), Diehl (1936) : μηδ’ ὀνήσωνται ζοῆς Hartung (1858) : μηδὲν ἄσωνται ζώειν Haase (1836) : ἡδὺ νώσωνται ζόειν Bergk (1853, 1866), quod rec. Hiller (1890) : ἡμήσωνται ζ- K. F. Hermann (1855), Meineke (1856) : εὖ δυνήσωνται ζ- Bergk (1882), quod rec. Peppmüller (1911) : νῆα νήσωνται ζοῆς Sitzler (1921), quod rec. Klinger (1928) : alii alia (ζόειν crucc. concll. Pomtow 1885, Diehl 1952, Snell 1972)

«Hin ist ihr Leben, ihre Hoffnung hin», cinguettava Herder (1796 [1821, 267 = 1828, 224]), con l’ incondizionata libertà dei traduttori d’ arte e senza troppe ambasce, si direbbe, per l’ assetto testuale. Che doveva comunque essere ancora quello dei manoscritti (θνήσκουσιν, εὖτ᾽ ἂν μὴ δυνήσωνται ζώειν), passato inconcusso per tutto il Cinquecento, poi emendato e metricizzato (con ζάειν) da Hugo de Groot (1623), e toccato in tal forma da largo credito nelle edizioni sei- e settecentesche tanto dello Stobeo, quanto dei frammenti dell’ Amorgino (o di “Simonide”

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tout court)1. Il pastore di Mohrungen poteva leggerlo forse negli Analecta o nei Poetae gnomici di Brunck (rispettivamente 1772, 129, con ζάειν, e 1784, 99, con ζώειν), prima che Thomas Gaisford (1814, 417 = 1823, 214) – appoggiandosi su una ricca nota di Richard Porson (1797, 65 = 1802, 67 ad Eur. Hec. 1090 [oggi 1108] ταλαίνης ἐξαπαλλάξαι ζόης), che correggeva colà per l’ appunto in ζόης il ζωῆς dalla maggior parte della tradizione (con vari esempi, ma senza mai fare riferimento al passo simonideo in nessuna delle sue edizioni dell’ Ecuba) – ritoccasse qui ζάειν in ζόειν2, poi accolto a grande maggioranza nelle edizioni otto- e novecentesche del giambografo e del suo testimone, ma sempre sotto il nome di Porson3, a ennesima riprova non solo di un vecchio (ma sempre attuale, purtroppo anche per chi scrive) adagio housmaniano, ma anche del più vecchio (e non meno attuale) ubi maior minor cessat4. «E quello il flutto / del pelago rapisce», semplificava elegantemente Leopardi (Dal greco di Simonide, in Canti 40 [1831] vv. 22–23)5, che «utilizzò forse direttamente la vecchia edizione dello Stephanus, che possedeva nella biblioteca paterna (nella quale peraltro figurava anche il Winterton), o l’Antologia di Stobeo» (Pellizer, in Pellizer – Tedeschi 1990, LVI n. 107). Che con ζώειν il metro, letteralmente, “zoppichi” non pare contestabile, se non da parte di chi sia disposto ad ammettere spiegazioni altrettanto “zoppicanti” come quella di Brunck (1784, 314), che dopo aver sfocatamente rimproverato il Grotius («non erat cur metro timeret»), si avventurava in una difesa del tràdito ζώειν – «ω

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Un’ utile rassegna ragionata (di E. P.) in Pellizer – Tedeschi 1990, L-LVII (bibl. alle pp. LIX–LXXXVI). «Dedi ζόειν secutus Porsonum ad Euripid. Hec. 1098». L’ errore comincia con Welcker (1835, 377: «ζόειν scribit Porsonus ad Eurip. Hecub. 1090 ed. 3» [in vero già nella prima, come si è visto]), che in realtà ricopiava quanto lo stesso Gaisford (1814, 298 = 1823, 102: «locum persanavit Porsonus ad Eurip. Hec. 1090. Ed. 3») diceva a proposito di Archil. fr. 133 West2 (effettivamente emendato da Porson 1797, 65 = 1802, 67), si consolida con Schneidewin (1839, 197: «ζόειν Porsonus Eur. Hec. 1090») e Bergk (1843, 501 etc.: «ζόειν Porsonus»), attraversa senza colpo ferire Otto- e Novecento, e arriva sino a West (1972 = 1992, 100: «corr. Porson ad Eur. Hec. 1090»), a Pellizer – Tedeschi (1990, 34: «corr. Porson (ad Eur. Hec. 1090)») e a Gerber (1999, 300: «corr. Porson (fort. iniuria)», che solleva dubbi sull’ opportunità della congettura, ma non sull’ identità del congetturatore), per tacer di tutti gli altri. Per il primo, cf. Housman 1937, XXXII: «this planet [quello dei filologi, ma non solo] is largely inhabited by parrots». Per il secondo, di origine medioevale, vd. Tosi, DSLG3 1109s. (nr. 1645). Ringrazio L. Battezzato per avermi inviato immagini delle prime due edizioni porsoniane dell’ Ecuba. Che anche Leopardi, come Gaisford e altri, mescolasse Semonide e Simonide mostra inequivocabilmente lo Zibaldone nr. 3992 (18.12.1823). Su Semonide e Leopardi, vd. in part. Gigante 1998.

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ante vocalem vel diphthongum Tragici quoque corripiunt in senariis»6 – che non ha riscosso (come c’ era da aspettarsi) entusiastici consensi7. Al Grotius poteva essere semmai obiettato che la forma ζάειν non compare altrove in alcun passo della letteratura greca, come del resto neppure il tuttora fortunatissimo ζόειν di Gaisford (duce Porson), con l’ aggiunta che, al netto dell’ alternanza ζωή/ζόη (che coinvolge il passo dell’ Ecuba studiato da Porson), simili ‘correptiones grafiche’ per il verbo non paiono attestate prima del doricissimo Theodorid. AP XIII 21, 7–8 τέθνακε, μὴ βάλωμες, εἰ δέ κε ζόεν / τύμπανόν κ’ ἔφυσε (che pure, dedicato al Μνασάλκεος […] σᾶμα [v. 1], menziona Simonide, ma di Ceo, al v. 3 e presenta qui un τέθνακε in incipit), e non sembra consigliabile anticiparne una qui8. Ma oltre al metro, claudica anche il senso, perché – a meno di non avere in casa un Herder o un Leopardi, che arrotondino le asperità testuali con poetici ceselli – il testo tràdito non può che essere inteso nel senso che «gli sballottati dall’ uragano e dai flutti muoiono allorché non possono più vivere», con il che Semonide si iscriverebbe di diritto nella schiera degli sprovveduti esegeti dell’ epitafio di un celebre maresciallo di Francia (Ci-gît Monsieur de La Palice. Si il n’ était pas mort, il ferait encore envie, notoriamente e maldestramente riformulato in … il serait encore en vie)9. «Supplendum autem est: eoque coacti navigationi se committentes mercaturam faciunt», azzardava – a partire dalla traduzione di Gesner (vd. n. 9) – Friedrich Gottlieb Welcker (1835, 377)10, prontamente contestato – neppure nominatim – dal suo (secondo) successore sul terzo Lehrstuhl di Klassische Philologie all’ Università di Göttingen, Friedrich Wilhelm Schneidewin (1839, 197): «Explicant: Ubi non amplius vivere possunt eoque coacti navigationi se committentes mercaturam faciunt. At mercaturae nulla mentio». Senza dire che εὖτ’ ἄν – inscindibile da θνήσκουσιν – e l’ aoristo δυνήσωνται (spesso “appannato” nelle traduzioni moderne) sembrano fare riferimento alle circostanze puntuali della morte, più che a quella (più o meno prolungata) difficoltà di vita che ne sarebbe la causa indiretta. 6 7 8 9

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Così anche Welcker 1835, 370: «longa vocalis corripitur in ζώειν»; e così, sorprendentemente, anche Gerber 1999, 300 (in app.): «ζώειν codd., corr. Porson (fort. iniuria)». «Si quis cum Brunckio primam in ζωῆς corripi posse contendat, iudicio suo fruatur», commentava acidamente Porson (1797, 65 etc.). Lo stesso vale forse per ζώουσιν al v. 4 (Ahrens : ζώομεν codd.), variamente correctum e correptum. Tentano di aggirare la tautologia, più o meno felicemente, anche le traduzioni, per così dire, “filologiche” (ma spesso non meno libere), come per esempio quelle di Gesner (1543, 463 = 1559, 529 = 1581, 809: «ubi non amplius vivere possunt»), dello Stephanus (1560, 313 = 1567, 145: «quos vita curis tristis exercet malis»), o del Grotius (1623, 402: «cum terminavit Parca vivendi ambitum»). Con riferimento a Hes. Op. 633–38, 665–68 e 686–87 («quae antiquitus cohaeserunt»), versi poi più volte invocati dagli studiosi a parallelo di quelli semonidei, ma dove – ammessa e non concessa la loro antica “coerenza” – il richiamo alla necessità di procurarsi il vitto è esplicito.

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Faute de mieux, però, la spiegazione di Welcker dovette godere di un certo credito, se sulla stessa linea si ponevano il μηχανήσωνται ζόην di Ahrens (1844, 839) – autorevolmente accreditato da Wilamowitz (1913, 272) e poi ripreso, ma con ζόειν di Gaisford in luogo di ζόην, da Diehl (1923, 246 = 1936, 51) e da diversi studiosi novecenteschi11 – e gli ancor più costosi μηδ’ ὀνήσωνται ζοῆς di Hartung (1858, 192) e νῆα νήσωνται ζοῆς di Sitzler (1921, 1054), quest’ ultimo accolto da Klinger (1928, 479) e menzionato in apparato ancora da West (1972, 98 = 1992, 100). Senza più “supplementi mercantili” invece, il testo tràdito (ma con un incongruo ζόην) fu ripreso da Hoffmann (1898, 125–26, con un faticosissimo «“sobald sie nicht mehr leben können” d. h. “sobald es ihnen nicht mehr bestimmt ist noch länger leben können”» a sostenere l’ asserzione «eine Änderung erscheint mir unnötig») e, sulla scorta di un dotto intervento di Björck (1936, 87–91)12, da Gerber (1970, 55), che con un laborioso maquillage esegetico tentò di temperarne il tautologico effetto: «“whenever they do not have the strength to live.” If the meaning is simply “they die, whenever they are unable to live,” the sense is completely otiose, but if Semonides means “they die, whenever their vital life-force is exhausted,” i. e. when their αἴσιμον ἦμαρ is at hand (Od. 16. 280), we have satisfactory sense and also a suitable contrast to those in the next sentence who die αὐτάγρετοι». Il che è un po’ come dire che «muoiono quando non possono più vivere (cioè quando muoiono)» è ozioso, ma dire «muoiono quando la loro forza vitale è esaurita (cioè quando muoiono)» dà un senso soddisfacente. Che lo stesso Gerber non fosse così soddisfatto delle sue stesse parole è mostrato da quanto egli aggiungeva, con cautelosa declinazione della responsabilità, a p. 56: «the above is the explanation given by G. Björck […] and seems to be the only possible interpretation, provided δυνήσωνται can have the depth of meaning Björck sees in it […]. ζόειν is Porson’ s emendation of the unmetrical ζώειν, but it is by no means certain, especially since in v. 4 Semonides apparently uses ζώομεν and the form ζόω appears elsewhere 11

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Cf. e. g. De Falco – De Faria Coimbra 1941, 208: «enquanto por viver tanto forcejam» (a p. 215 il testo di Ahrens, con ζόειν per ζόην); Cessi 1948, 115; Pontani 1969, 143: «proprio là dove cercano uno scampo»; Gianotti 1977, 139 (vd. infra); Mandruzzato 2001, 106 (testo di Ahrens, ma con ζόειν), con trad. a p. 107: «perisce mentre aggiusta la sua vita». Dotto (specie per gli excursus sul destino omerico in prospettiva antropologico-comparativa), ma in definitiva poco risolutivo, perché se convincente ne è la pars destruens contro il μηχανήσωνται di Ahrens, lo è assai meno – specie alla luce della struttura dei vv. 11–19 τὸν μὲν […] / […] τοὺς δὲ […] / […] τοὺς δ(ὲ) […] / […] / οἱ δ(ὲ) […] / […] / […] οἱ δ(ὲ) […] / […] – che il v. 17 abbracci «jedes schicksalshafte Sterben» e appartenga quindi «mehr oder weniger zu all dem Vorausgehenden und faßt es zusammen» (p. 91: conscio del problema, Björck argomenta nella n. 2 che «es ist ja in derartigen Fallen nicht von grammatischen Alternativen die Frage, die einander ausschließen, sondern davon, wie die Vorstellungen in der Auffassung der Zuhörer gruppiert werden. Diese wurde natürlich gegebenenfalls durch die Pausen des Vortrags angeleitet»), perché tutti e non solo i marinai, lapalissianamente, θνήσκουσιν, εὖτ’ ἂν μὴ δυνήσωνται ζόειν.

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only in Anth. Pal. 13. 21. 7 (ἔζοεν)»13. Non c’ è da stupirsi se la cautela faccia più presa dell’ arzigogolo linguistico nella successiva nota di Campbell (1982, 186): «‘they die, when they have not the strength to live’ – because at the fated hour their vital force fails them, while suicides die αὐτάγρετοι. But the infin. ζόειν is suspect, and further emendation may be necessary». All’ explicatio economicistica di Welcker tornarono così Babut (1971, 19 n. 13), per cui «l’ expression est gauche, mais offre un sens plausible : c’ est quand ils ne peuvent assurer leur subsistance (εὖτ’ ἂν μὴ δυνήσωνται ζόειν) que certains se risquent sur la mer et y perdent la vie» (con rimando a Hes. Op. 686, ma anche a Sol. fr. 13, 43–46 West2, Eur. IT 407–19, Plat. Gorg. 467d, e con la conclusione che «les multiples corrections proposées sont inutiles, et le renoncement de Diehl semble injustifié»); West (1972, 98 = 1992, 100), che cita Sitzler in apparato e poi aggiunge «de inopia intelligo δυνήσωνται»14; Pellizer – Tedeschi (1990, 167), i quali, nell’ osservare che «molti editori considerando banale l’ espressione hanno ritenuto indebitamente che il passo fosse corrotto», affermano che «in realtà il giambografo vuol dire che quando alcuni uomini non possono assicurarsi un degno sostentamento (in terra), rischiano di avventurarsi per mare dove finiscono per trovare la morte» dato che «ζόειν […] qui significa guadagnarsi da vivere, come si evince dal confronto con Bacch. 1, 167 ζώειν τ’ ἀπ’ οἰκείων ἔχει»; De Martino – Vox (1996), che riportano il testo di Gaisford (p. 678) e lo spiegano come Pellizer – Tedeschi (p. 680)15. Ma, per l’ appunto, «mercaturae nulla mentio», qui, e il focus del catalogo di κῆρες pare più sulle modalità e sulle cause ultime delle morti che non sulle condizioni economico-sociali che le hanno prodotte (per tacere che lo stesso ζώειν, al v. 4, vale “vivere” e non “procurarsi da vivere”). Difficilmente accettabile per forma e contenuto, in effetti, il testo è stato anche altrimenti emendato. Dopo il poco attraente μηδὲν ἄσωνται ζώειν di Haase (1836, 685) – costoso, e senza apprezzabili miglioramenti né per il metro, né per 13

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Cf. anche Gerber 1984, 131–32. La spiegazione di Björck – Gerber è asetticamente ripresa pure da Gianotti (1977, 139), che poi, però, per «chi non ha giudicato convincente questa spiegazione» e deve pertanto intervenire sul testo, tra le varie proposte segnala quella di Ahrens, traducendola «proprio quando si sforzano (o si ingegnano) per vivere». Il testo di Gaisford (sempre sub nomine Porsoni) è riportato anche da Buchholz (1864, 80 = 1880, 104, che nella prima edizione aveva proposto δυνήσονται [pp. 102–103], poi rigettato nelle successive [1880, 147, etc.]), Adrados 1981, 154 (che registra in apparato Björck, Ahrens e Wilamowitz), Degani 1987, 37 (senza commenti), Pellizer – Tedeschi 1990, 34 (che traducono a p. 102: «quando non resta più loro altra possibilità di scampo») e Mulroy 1992, 38 («die in struggle when strenghth fails»). Così anche West 1974, 177–78 («none of the conjectures is attractive. The meaning is probably that others, unable to make a living on terra firma, are driven to seafaring (cf. Hes. Op. 646 f.). This leads on well to the suicides») e 1994, 16: «when they can make no living on the land». «ζόειν ha il valore di “guadagnarsi da vivere”, conformemente all’ uso omerico di ζωή = “tenore di vita, sussistenza” (e vd. Bacchilide 1.167 ζώειν τ’ ἀπ’ οἰκείων ἔχει)».

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il senso – nella prima delle edizioni dei Poetae Lyrici Graeci che lo imporranno progressivamente come il princeps philologorum in lyricis, Theodor Bergk (1843, 501) aveva sintomaticamente rimosso la pausa forte dopo ζόειν, scrivendo θνήσκουσιν, οἱ δ’, ἢν μὴ δυνήσωνται ζόειν, / ἐπ’ ἀγκόνην ἅψαντο κτλ. e riferendo quindi l’ espressione ai suicidi del distico successivo (con conseguenti interventi anche là). Dieci anni dopo (1853, 577), reso più dubbioso dalle critiche di Ahrens (la cui congettura è ricordata in apparato)16, era tornato senza entusiasmo («locus graviter corruptus») al testo pseudo-porsoniano, ma, dopo aver ricordato le scelte del 1843, proponeva ora in nota un più economico εὖτ’ ἂν ἡδὺ νώσονται ζόειν, un testo appena ritoccato nel più elegante εὖτ’ ἂν ἡδὺ μήσωνται ζόειν da K. F. Hermann (1855, 237) e da Meineke (1856, XXXVIII: «ac sane tale quid sententia postulat: sed pro νώσωνται malim μήσωνται»), riproposto ancora in nota nella terza edizione (1866, 737, con menzione dell’ alternativa di Hermann – Meineke), e accolto da Hiller (1890, 17)17, ma nuovamente modificato in εὖ δυνήσωνται ζόειν nella quarta edizione (1882, 444), la facies testuale poi adottata da Peppmüller (1911, 208), nella sesta edizione dell’ Anthologie di Eduard Buchholz, e tradotta dai più tra fine-Ottocento e inizio-Novecento, da Griessenow (1893, 186: «bevor sie ihres Lebens froh geworden») a Romagnoli (1932, 131: «quando lieti poteano in terra vivere»). È significativo che questo lungo travaglio emendatorio si sia per lo più accanito sul verbo o sulla negazione, senza peraltro approdare a risultati davvero convincenti, tant’ è vero che le tendenze più recenti della critica semonidea in proposito fanno registrare un rassegnato ritorno al testo tràdito, metricizzato dall’(usurpata) auctoritas porsoniana e sistematicamente accompagnato da imbarazzati silenzi o da affannose esegesi. E dire che sia la claudicante allure metrica, sia la fastidiosa tautologia, sia forse l’-ειν in rasura della seconda mano del codice Scorialensis Σ II 14 (M, XII sec.) avrebbero dovuto piuttosto orientare i sospetti verso lo ζώειν della clausola (ritenuto intoccabile, forse, per l’ opposizione a cornice con θνήσκουσιν). Se inoltre si considera che, mentre dal punto di vista sintattico le κῆρες sono ordinate secondo uno schema decrescente nel numero delle sorti (3+2) e crescente nel numero dei versi (4+5: vv. 11–14 […] τὸν μὲν […] / […] τοὺς δὲ […] / […] τοὺς δ(ὲ) […] e vv. 15–19 οἱ δ(ὲ) […] / […] / […] / οἱ δ(ὲ) […] / […]), da quello semantico esse seguono piuttosto uno schema 2+2+1, prima con i fattori endogeni (vv. 11–13a γῆρας ἄζηλον e δύστηνοι […] / […] νοῦσοι), poi con quelli esoge16

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Si veda l’ amaro e orgoglioso sfogo nella seconda edizione (1853, VII–VIII): «quod si solito philologorum more uti consuevissem, in hac altera editione commoda oblata erat occasio, per quam ab adversariis iniquissimi iudicii poenas repeterem, sed sedulo cavi, ne quid in adnotationibus in illos dicerem, neque hic decet de contumeliis amicitiae simulatione mihi illatis conqueri: equidem satius duxi iniuriarum oblivisci, quam illorum via grassari». Così, si direbbe, anche Thudichum (1859, 338: «wo sie gute Tage nun gehofft») e il pur anodino Ebener (1976, 80: «kann er sich nicht mehr behaupten»).

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ni (vv. 13b-17 guerra e mare), e infine con la scelta del suicidio (vv. 18–19, con καὐτάγρετοι enfatizzato in incipit al v. 19)18, si potrà almeno esperire la possibilità che anche la morte per mare, come quella in guerra, sia legata a un evento violento, momentaneo e improvviso (ancorché prevedibile), come per esempio un naufragio con conseguente affogamento. In questo quadro, non si potrà allora escludere che l’ ametrico e tautologico ζώειν sia una glossa (statutariamente tautologica) intrusiva (comprensibilmente ametrica), ancorché in forma omerico-epica (ciò che potrebbe fare pensare a un contesto esegetico più ampio o a un adattamento dialettale)19, a partire da un originario πνέειν, non di rado associato naturalmente al “vivere”, di cui è talora sinonimo20, e pienamente giustificato, come epicismo non contratto21, in un componimento caratterizzato da molteplici echi omerici ed esiodei22. Se dunque si leggesse οἱ δ᾽ ἐν θαλάσσηι λαίλαπι κλονεόμενοι / καὶ κύμασιν πολλοῖσι πορφυρῆς ἁλὸς / θνήσκουσιν, εὖτ᾽ ἂν μὴ δυνήσωνται πνέειν23, la memoria potrebbe riandare ai celebri κήδεα elegiaco-simposiali dedicati da Archiloco (fr. 13 West2) ai compagni che un analogo κῦμα πολυφλοίσβοιο θαλάσσης sommerse (vv. 3–4), con la geniale immagine dei πνεύμονες gonfiati dalle lacrime di chi li piange (vv. 4–5) ad alludere a quelli ostruiti dall’ acqua dei morti per mare. E proprio il respiro improvvisamente inondato di οἱ δ᾽ ἐν θαλάσσηι λαίλαπι κλονεόμενοι / καὶ κύμασιν πολλοῖσι πορφυρῆς ἁλός (vv. 15–16) offrirebbe qui un efficace trait d’ union con quello improvvisamente strozzato di coloro che ἀγχόνην ἅψαντο δυστήνωι μόρωι / καὐτάγρετοι λείπουσιν ἡλίου φάος

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Sulla struttura della serie (ma con l’ idea che il v. 17 ne sia la summa: vd. supra n. 12), si veda anche Björck 1936, 91–92. La forma ζώειν ha 14 occorrenze tra i poemi omerici (9), gli Inni (4) ed Esiodo (fr. 276, 5 Merkelbach – West). Per l’ associazione, cf. e. g. Ar. Ra. 1477–78, Ap. Dysc. GG II/3 396, 1, Greg. Naz. Carm. 1224, 14, Nonn. D. XIX 179, Hesych. ε 5072, ζ 10, forse 169 (ζοής ἰσχυρός. ἢ σφοδρῶς πνέων) Latte – Cunningham, la tradizione degli Etimologici, etc. (ma gli esempi potrebbero moltiplicarsi). Per la sinonimia, cf. e. g. Il. XVII 447, Od. XVIII 131, Soph. Tr. 1160, etc. Un analogo fenomeno di intrusive gloss è stato recentemente ipotizzato da Allen (2018) per il fr. 7, 1 West2. Cf. e. g. Archil. fr. 122, 9 West2. Nei poemi omerici occorrono 147 infiniti in -έειν, negli Inni 10, in Esiodo 13, e si potrebbe continuare. Cf. vv. 1–2 ὦ παῖ, τέλος […] ἔχει, Ζεὺς […] βαρύκτυπος / […] ὅκῃ θέλει, 3 νόος δ’ οὐκ ἐπ’ ἀνθρώποισιν, ἐπήμεροι, 6 ἐλπὶς δέ, 7–8 οἱ μὲν … / μένουσιν ἐλθεῖν, 8 ἐτέων περιτροπάς, 13–14 δεδμημένους / πέμπει μελαίνης Ἀΐδης ὑπὸ χθονός, 15 λαίλαπι κλονεόμενοι, 16–17 κύμασιν πολλοῖσι πορφυρέης ἁλός, / θνήσκουσιν, 17 δυνήσωνται, 19 λείπουσιν ἡλίου φάος, 20–22 μυρίαι / βροτοῖσι κῆρες […] δύαι / καὶ πήματ’ ἐστίν. εἰ δ’ ἐποὶ πιθοίατο, 23–24 κακῶν ἐρῷμεν, οὐδ’ ἐπ’ ἄλγεσιν /κακοῖσ’ ἔχοντες θυμόν. Vd. ora Kaczko 2008, 234. Per l’ espressione, cf. e. g. Xen. Symp. 2, 26 οὐδὲ ἀναπνεῖν, μὴ ὅτι λέγειν τι δυνησόμεθα, [Arist.] Probl. 944b 26, Euseb. In Ps. PG XXIII 777, 8.

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(vv. 18–19), ad essi associati dalla struttura sintattica οἱ δ(ὲ) […] οἱ δ(ὲ) […] (vv. 15–19). Una mera possibilità da apparato, s’ intende, se nel testo converrà rassegnarsi a corredare ζώειν di croci24, del resto simbolicamente intonate a un giambo così sconsolato. Abbreviazioni bibliografiche Adrados 1981 = F. R. Adrados, Líricos griegos elegíacos y iambógrafos arcaicos (siglos VII–V a. C.), I, Madrid 19812 (19561). Ahrens 1844 = H. L. Ahrens, rec. Bergk 1843 [q. v.], ALZ (1844), 833–848. Allen 2018 = A. Allen, “A gloss in Semonides fr. 7.1?”, Prometheus 44 (2018), 20–22. Babut 1971 = D. Babut, “Simonide et Mimnerme”, REG 84 (1971), 17–43 (trad. it. in Degani 1977 [q. v.], 77–94). Bergk 1843, 1853, 1866, 1882 = T. Bergk, Poetae lyrici Graeci, Lipsiae 18431, 18532, 1866 (-1867)3, 18824. Björck 1936 = G. Björck, “Zu Semonides’ Jamben von der Unzulänglichkeit menschlichen Planens”, SO 15/16 (1936), 86–97. Brunck 1772 = R. F.P. Brunck, Analecta veterum poetarum Graecorum, I, Argentorati 1772. Brunck 1784, 1817 = R. F.P. Brunck, Ἠθικὴ ποίησις sive Gnomici poetae Graeci, Lipsiae 17841 (18172). Buchholz (– Peppmüller) 1911, 1880, 1864 = E. Buchholz (– R. Peppmüller), Anthologie aus den Lyrikern der Griechen, Leipzig 19116 (18803, 18641). Campbell 1982 = D. A. Campbell, Greek Lyric Poetry, Bristol 19822 (London 19671). Cessi 1948 = C. Cessi, Lyra Graeca. Antologia, Napoli 19488 (19311). De Falco – De Faria Coimbra 1941 = V. De Falco – A. De Faria Coimbra, Os elegíacos gregos de Calino a Crates, I, Sâo Paulo 1941. Degani 1977 = E. Degani, Poeti greci giambici ed elegiaci, Milano 1977. Degani 1987 = E. Degani, Civiltà dei Greci, II, Firenze 1987. De Martino – Vox 1996 = F. De Martino – O. Vox, Lirica greca, II. Lirica ionica, Bari 1996. Diehl 1923, 1936, 1952 = E. Diehl, Anthologia Lyrica (Graeca), I/3, Lipsiae 19231 (19362, 19523). Ebener 1976 = D. Ebener, Griechische Lyrik, Berlin – Weimar 1976. Gaisford 1814, 1823 = T. Gaisford, Poetae minores Graeci […], I, Oxonii 18141 (III, Lipsiae 18232). Gerber 1970 = D. E. Gerber, Euterpe. An Anthology of Early Greek Lyric, Elegiac, and Iambic Poetry, Amsterdam 1970. Gerber 1984 = D. E. Gerber, Semonides, fr. 1 West: a commentary, in Id. (ed.), Greek Poetry and Philosophy. «Studies in Honour of Leonard Woodbury», Chico 1984, 125–135. Gerber 1999 = D. E. Gerber, Greek Iambic Poetry from the Seventh to the Fifth Centuries BC, Cambridge, Mass. – London 1999.

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Così, prudentemente, Pomtow 1885, 34, Diehl 1952, 50 e Snell 1972, 70 (a p. 71 Franyó traduce «hauchen ihre Seele aus»).

Semonide lapalissiano?

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Gesner 1543, 1549, 1559 = C. Gesner, Κέρας Ἀμαλθαίας. Ἰωάννου τοῦ Στοβαίου Ἐκλογαὶ ἀποφθεγμάτων. Ioannis Stobaei Sententiae ex thesauris Graecorum delectae, Tiguri 15431 (Basileae 15492, Tiguri 15593). Gesner 1581 = C. Gesner, Loci communes sacri et profani sententiarum omnis generis ex authoribus Graecis plus quam CCC congestarum per Ioannem Stobaeum, Francofurti a. M. 1581. Gianotti 1977 = G. F. Gianotti, Il canto dei Greci, Torino 1977. Gigante 1998 = M. Gigante, “Simonide e Leopardi”, PP 53, n. 300 (1998), 161–200. Griessenow 1893 = H. Griessenow, Perlen griechischer Dichtung, Leipzig 1893. Gronovius (Gronov) 1735 = I. Gronovius, Thesaurus Graecarum antiquitatum […], X, Venetiis 1735. Grotius (de Groot) 1623 = H. Grotius, Dicta Poëtarum quae apud Stobaeum exstant, Parisiis 1623. Haase 1836 = F. Haase, “Ectacta II–III”, ZfA 85 (1836), 681–688. Hartung 1858 = J. A. Hartung, Babrios und die älteren Jambendichter, Leipzig 1858. Herder 1796 = J. G. Herder, Hyle. Kleine griechische Gedichte. Drei Sammlungen (1796), in Schriften zur griechischen Literatur, hrsg. durch I. F. Heyne, Göttingen 18081 (18132, Carlsruhe 18213, Stuttgart-Tübingen 18284). Hermann 1855 = K. F. Hermann, “Parerga critica”, Philologus 10 (1855), 233–244. Hiller 1890 = E. Hiller, Anthologia lyrica sive lyricorum Graecorum veterum praeter Pindarum reliquiae potiores, Lipsiae 1890. Hiller – Crusius 1897 = E. Hiller – O. Crusius, Anthologia lyrica sive lyricorum Graecorum veterum praeter Pindarum reliquiae potiores, Lipsiae 1897. Hoffmann 1898 = O. Hoffmann, Die griechischen Dialekte in ihrem historischen Zusammenhange, III, Göttingen 1898. Housman 1937 = A. E. Housman, M. Manilii Astronomicon liber primus, Cantabrigiae 19372 (Londini 19031). Laurenti 1964 = R. Laurenti, “Pessimismo e non pessimismo nella poesia di Semonide l’ Amorgino”, Sophia 32 (1964), 83–100. Kaczko 2008 = S. Kaczko, Il giambo, in A. C. Cassio (ed.), Storia delle lingue letterarie greche, Firenze 20081 (20162), 231–247. Klinger 1928 = W. Klinger, “A propos de la critique du texte de Simonide d’ Amorgos”, Eos 31 (1928), 475–479. Malusa 1900 = P. Malusa, Simonide Amorgino. I frammenti, Venezia 1900. Mandruzzato 2001 = E. Mandruzzato, Lirici greci dell’ età arcaica, Milano 20014 (19941). Meineke 1855, 1856, 1857 = A. Meineke, Ioannis Stoabaei Florilegium, I–IV, Lipsiae 1855 (I–II), 1856 (III), 1857 (IV). Mulroy 1992 = D. Mulroy, Early Greek Lyric Poetry, Ann Arbor 1992. Pellizer – Tedeschi 1990 = E. Pellizer – G. Tedeschi, Semonides, Romae 1990. Peppmüller 1911 = vd. Buchholz. Pomtow 1885 = I. Pomtow, Poetae Lyrici Graeci Minores, I, Lipsiae 1885. Pontani 1969 = F. M. Pontani, I lirici greci, Torino 1969. Porson 1797, 1802 = R. Porson, Εὐριπίδου Ἑκάβη. Euripidis Hecuba, Londini 17971 (s. n.a.; Cantabrigiae 18022, rist. Londini 18083, etc.). Porson 1824, 1825, 1847 = R. Porson, Euripidis Hecuba, Orestes, Phoenissae et Medea […], ed. R. Porson […], I. Hecuba, Lipsiae 18241 (Londini 18252, 18473). Porson 1826, 1841 = R. Porson, Euripidis tragoediae priores quatuor […], ed. R. Porson […], rec. suasque notulas subiecit J. Scholefield […], Cantabrigiae 18261 (18413).

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Romagnoli 1932 = E. Romagnoli, I poeti lirici, I, Bologna 1932. Schneidewin 1839 = F. W. Schneidewin, Delectus poesis Graecorum Elegiacae, Iambicae, Melicae, II, Gottingae 1839. Sitzler 1921 = J. Sitzler, “Zu griechischen Lyrikern und Theokrit”, PhW 41, n. 44 (1921), 1053–1055. Smyth 1900 = H. W. Smyth, Greek Melic Poets, London 1900. Snell – Franyó 1972 = B. Snell – Z. Franyó, Frühgriechische Lyriker, II. Die Iambographen, Berlin 1972. Stephanus (Estienne) 1560, 1566, 1567 = H. Stephanus, Carminum poetarum novem, lyricae poeseos principum fragmenta. Alcaei, Sapphus, Stesichori, Ibyci, Anacreontis, Bacchylidis, Simonidis, Alcmanis, Pindari. Nonnulla etiam aliorum, Parisiis 15601 (15662 = Antverpiae 15673). Thudichum 1859 = G. Thudichum, Die griechischen Lyriker oder Elegiker, Iambographen und Meliker, Stuttgart 1859. Tosi, DSLG3 = R. Tosi, Dizionario delle sentenze latine e greche, Milano 20173 (19911). Welcker 1835 = F.G. Welcker, “Simonidis Amorgini Jambi qui supersunt”, RhM s. 2, 3 (1835), 353–438. West 1974 = M. L. West, Studies in Greek Elegy and Iambus, Berlin – New York 1974. West 1992 = M. L. West, Iambi et elegi Graeci ante Alexandrum cantati, II, Oxonii 19922 (19721). West 1994 = M. L. West, Greek Lyric Poetry, Oxford 19942 (19931). Wilamowitz 1913 = U. von Wilamowitz-Moellendorff, Sappho und Simonides, Berlin 1913. Wirth 1963 = G. Wirth, Griechische Lyrik, Reinbek bei Hamburg 1963.

Massimiliano Ornaghi

La cesta e il poeta: Aristofane, Vespe 58

Abstract In Wasps 58 the servant Xanthias disapproves the act of “throwing walnuts from a basket” to the audience, as a custom to avoid: this is something that goes back to the Doric farce, or “laughter stolen from Megara” (l. 57). But the name of the basket, that is φορμίς, could also suggest the memory of the old Sicilian poet Φόρμις/Φόρμος, involved in some tradition of the “invention” (εὕρημα) of the comedy with his more famous colleague Epicharmus. Keywords Aristophanes; Wasps; Epicharmus; Phormus; Phormis; Aristotle; Suda.

1. L’ inizio delle Vespe Le Vespe iniziano con un dialogo tra i due servi Sosia e Xantia1, che si destano dal pesante assopimento in cui sono caduti dopo un’ ubriacatura (cf. vv. 9 ss.) e riprendono coscienza della gravosa incombenza che è stata loro affidata: si tratta della sorveglianza di un tremendo κνώδαλον (cf. v. 4), ossia – come si scoprirà solo in seguito – del vecchio Filocleone. In questi versi incipitari Aristofane ricorre, con particolare insistenza ed efficacia, a un preciso espediente comico, che si intreccia all’ atmosfera di mistero e quasi di allucinazione onirica evocata dalle parole dei due servi ancora assonnati: nel definire le situazioni reali e gli scenari apparsi nei loro sogni, Sosia e Xantia ritornano più volte sulle componenti grandiose, smisurate e fuori dal comune (perlopiù in accezione negativa) di queste rappresentazioni. È grande la fatica richiesta per custodire un mostro come quello che è stato loro affidato (vv. 2–4: Ξα. φυλακὴν καταλύειν νυκτερινὴν διδάσκομαι. / Σω. κακὸν ἄρα ταῖς πλευραῖς τι προὐφείλεις μέγα. / ἆρ οἶσθά γ οἷον κνώδαλον φυλάττομεν;); è degno di meraviglia il sogno di Xantia (v. 13: καὶ δῆτ ὄναρ θαυμαστὸν εἶδον ἀρτίως) e in esso appare un’ aquila di grandissime dimensioni (vv. 15–16: Ξα. ἐδόκουν αἰετὸν / καταπτάμενον εἰς τὴν ἀγορὰν μέγαν πάνυ), ma soprattutto si prospetta decisamente negativa la “lettura” del sogno (vv. 24–27: Ξα. οἴμοι, τί δῆτά μοι κακὸν γενήσεται / ἰδόντι τοιοῦτον ἐνύπνιον; Σω. μὴ φροντίσῃς / οὐδὲν γὰρ ἔσται δεινόν, οὐ μὰ τοὺς θεούς. / Ξα. δεινόν γέ ποὔστ’ ἄνθρωπος ἀποβαλὼν ὅπλα). Notevole appare anche il sogno di Sosia 1

I nomi dei servi (che in molti codici risultano indicati genericamente come Οἰκέτης Α e Οἰκέτης Β, cf. Biles – Olson 2015, 4) sono deducibili dalle menzioni dei vv. 1, 136 e 456 per Ξανθίας, e sempre del v. 136 per Σωσίας.

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(v. 28: ἀτὰρ σὺ τὸ σὸν αὖ λέξον. / Σω. ἀλλ ἔστιν μέγα), a maggior ragione poiché terribile sembra essere il presagio in esso contenuto (v. 38: ὄζει κάκιστον τοὐνύπνιον βύρσης σαπρᾶς) e fuori dal comune paiono essere alcune immagini da esso prefigurate (vv. 47–48: Σω. οὔκουν ἐκεῖν ἀλλόκοτον, ὁ Θέωρος κόραξ / γιγνόμενος; Ξα. ἥκιστ , ἀλλ ἄριστον)2. La forzatura delle espressioni ben si addice alla comicità di questo scambio di battute, che evocano situazioni stravolte e man mano trascoloranti l’ una nell’ altra: Sosia e Xantia sorvolano sull’ identificazione precisa del mostro custodito, che però incombe nelle loro parole e catalizza la curiosità sospesa degli spettatori; nel contempo, i due servi (Xantia, in particolare), forti di una improbabile competenza onirocritica, dipingono una serie di immagini che risultano passibili di fraintendimenti e doppie interpretazioni. Il “mostruoso”, il “terribile“, il “grande” concorrono, dunque, a connotare una situazione di comica suspense, in cui ogni nuova ed enigmatica figura si scioglie in una interpretazione ridicola e capovolta. La chiave di lettura di quasi tutte queste situazioni – o, per meglio dire, lo strumento di decifrazione della componente comica insita in esse – è il gioco di parola: la breve scena di apertura in cui Sosia e Xantia si improvvisano interpreti di sogni (vv. 1–53) si regge su un tipo di comicità “di parola”, più che “di azione”; una parola che accosta in modo talora bizzarro immagini di realtà non del tutto coerenti, creando una sagace e inattesa sovrapposizione di contenuti. 2. Il verso 58 Questo vivace scambio di battute iniziale (vv. 1–53) è concluso – e in un certo senso giudicato – dalle parole con cui Xantia, dopo aver accennato alla propria intenzione di spiegare la situazione e i suoi antefatti (v. 54), compone una sorta di breve e concisa dichiarazione di poetica (vv. 55–66): una decina di versi in cui il personaggio – qui riconoscibile come portavoce dell’ autore – condensa le linee programmatiche che hanno guidato la composizione della commedia ora in atto, prima di esporne il vero e proprio argomento (dal v. 67 in poi). Cf. Ar. Vesp. 54 ss.:

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Ξα. φέρε νυν κατείπω τοῖς θεαταῖς τὸν λόγον, ὀλίγ’ ἄτθ’ ὑπειπὼν πρῶτον αὐτοῖσιν ταδί, μηδὲν παρ’ ἡμῶν προσδοκᾶν λίαν μέγα,

Per il testo delle Vespe si fa riferimento all’ edizione Wilson 2007a: lezioni alternative o varianti preferite da altri editori (e. g. Coulon 1925, Cantarella 1954, MacDowell 1971, Mastromarco 1983, Sommerstein 1983, Marzullo 2003, Biles – Olson 2015) saranno eventualmente discusse in note ad locum. I frammenti e le testimonianze dei poeti comici greci sono invece citati secondo l’ edizione dei PCG di R. Kassel e C. Austin.

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μηδ’ αὖ γέλωτα Μεγαρόθεν κεκλεμμένον3. ἡμῖν γὰρ οὐκ ἔστ’ οὔτε κάρυ’ ἐκ φορμίδος δούλω διαρριπτοῦντε τοῖς θεωμένοις, οὔθ’ Ἡρακλῆς τὸ δεῖπνον ἐξαπατώμενος, οὐδ’ αὖθις ἐνασελγαινόμενος4 Εὐριπίδης οὐδ’ εἰ Κλέων γ’ ἔλαμψε τῆς τύχης χάριν, αὖθις τὸν αὐτὸν ἄνδρα μυττωτεύσομεν. ἀλλ’ ἔστιν ἡμῖν λογίδιον γνώμην ἔχον, ὑμῶν μὲν αὐτῶν οὐχὶ δεξιώτερον, κωμῳδίας δὲ φορτικῆς σοφώτερον. ἔστιν γὰρ ἡμῖν δεσπότης, ἐκεινοσὶ ἄνω καθεύδων, ὁ μέγας, οὑπὶ τοῦ τέγους. κτλ. Xa. Su, dunque, voglio rendere noto agli spettatori l’ argomento della commedia, ma non senza avere prima anticipato a loro alcune piccole cose, cioè di non attendere da noi nulla di troppo grande, ma neppure risate rubate a Megara. Da noi infatti non ci sono né una coppia di schiavi che gettano noci agli spettatori da una cesta (ἐκ φορμίδος), né un Eracle privato della cena con l’inganno, né un Euripide ancora una volta molestato; né, anche se Cleone rifulge con il favore della sorte, metteremo nuovamente sotto il pestello lo stesso uomo. Ma da noi c’ è un raccontino che ha un suo significato, non più accorto di voi, ma più sensato di una commedia grossolana. Da noi infatti c’ è un padrone, quello là, che sta dormendo lassù sul tetto, lui, il grande5. …

In questo famoso passo, la perspicuità e la verificabilità di alcuni riferimenti risultano limitate a causa sia della perdita di buona parte della produzione comica aristofanea sia, soprattutto, del sostanziale naufragio delle commedie degli avversari e dei predecessori di Aristofane, come pure di quelle opere – in tal caso, forse, non “commedie” in senso stretto – che avevano costituito i prodromi della commedia vera e propria (ossia della produzione di Aristofane e di molti suoi contemporanei, o più o meno prossimi predecessori). 3

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Sulla oscillazione fra le lezioni κεκλεμμένον (codd. e Wilson, con MacDowell, Mastromarco, Sommerstein, Marzullo, Biles – Olson)/κεκλαμμένον (scolî e Coulon, con Cantarella)/κεκλημένον (altri scolî aristotelici) documentate dalla tradizione diretta e indiretta del passo, cf. Ornaghi 2016, 108–109. Così Wilson (cf. anche Wilson 2007b, 81) e già Coulon e Cantarella, sulla scia di una correzione di Hermann al tradito ἀνασελγαινόμενος, accolto invece (e variamente motivato) da MacDowell, Mastromarco, Sommerstein, Marzullo e Biles – Olson. Sulla valenza di questo «grande» (ὁ μέγας), riferito a Bdelicleone, cf. anche Biles – Olson 2015, 106.

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A questo proposito vale la pena di discutere un possibile spunto per la interpretazione dei versi 58–59, e in particolare del verso 58: 58

ἡμῖν γὰρ οὐκ ἔστ’ οὔτε κάρυ’ ἐκ φορμίδος δούλω διαρριπτοῦντε τοῖς θεωμένοις.

In un contesto magmaticamente evocativo e lessicalmente sovrasemantizzato, come abbiamo visto essere l’ incipit della commedia, potremmo forse supporre che la locuzione ἐκ φορμίδος intendesse celare, dietro al significato letterale “da una cesta”, anche un riferimento secondario – attivato dalla sostanziale omonimia – a Formide (Φόρμις): il poeta che fu associato, insieme a Epicarmo, alla fondazione (o definizione) del dramma siciliano. Ma che senso avrebbe avuto una simile allusione? E, per giunta, una allusione rintracciabile – almeno per parte del pubblico (cf. infra §5) – in una sezione della commedia così densa di contenuti programmatici? Nelle pagine seguenti cercheremo di fornire qualche risposta a queste domande valutando le informazioni in nostro possesso su questo poeta e sulla sua attività. 3. La cesta: φορμίς/φορμός È opportuno anzitutto chiarire quale fosse, molto probabilmente, la referenza primaria del termine φορμίς, che doveva indicare – per quanto le poche fonti documentano – una sorta di «cesta», o «paniere», destinabile a frutti (secchi o seccati)6, quanto a pesci appena pescati7. Le fonti grammaticali e lessicografiche, del resto, sembrano aver considerato il termine φορμίς come un derivato dal – o quantomeno un allotropo del – termine φορμός8, che vanta maggiori attestazioni nella letteratura arcaica e classica9. 6

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Cf. Alexis fr. 311: φορμὶς ἰσχάδων (si tratta di una citazione desunta dal testimone riportato nella successiva nota 8). Le ἰσχάδες (fichi secchi) individuano una tipologia di frutta assimilabile, anche per modalità di conservazione, alle noci del nostro passo aristofaneo. Cf. Arist. H. A. 547a 1–4: ἐὰν δὲ πρὶν ἐκτεκεῖν ἁλῶσιν, ἐνίοτε ἐν ταῖς φορμίσιν οὐχ ὅπου ἔτυχεν ἐκτίκτουσιν, ἀλλ’ εἰς ταὐτὸ ἰοῦσαι, ὥσπερ καὶ ἐν τῇ θαλάττῃ, καὶ διὰ τὴν στενοχωρίαν γίνονται οἱονεὶ βότρυς. Cf. Epimer. Hom. (in ordine alphabetico traditi) s. v. κ 132 Dyck (= Anec. Ox. ed. Cramer, vol. I, p. 224 ll. 31 ss.): Κηφισίδι (ad Il. V 709) ὄνομα παρώνυμον. ἀποτελεῖται ἀπὸ τῶν εἰς ος εἰς ις θηλυκὰ ὀξύτονα δρύμος Δρυμίς, ἀφ’ οὗ “Δρυμίδες νύμφαι” [cf. SH fr. 1022], λόγος “Λογίδες σεμναί” [cf. SH fr. 1023], φορμός “φορμὶς ἰσχάδ{ί}ων” παρ’ Ἀλέξιδι [cf. fr. 311, supra nota 6], Κάδμος Καδμίς, Παρνασσός Παρνασσίς, Μολοσσός Μολοσσίς. Questo è il solo testimone che è stato riportato in PCG (vol. II, 1991) per il frammento di Alessi, ma Andrew Dyck nella sua edizione degli Epimerismi omerici (1995) ha indicato come probabile fonte del lemma gli Epimerismi di [Erodiano], dato che la stessa informazione ricompare in altro materiale erodianeo: cf. [Herodian.] De pros. cath. IV,

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Di primo acchito si potrebbe dire che «the extant passages point to no obvious distinction in meaning between the two forms»10. Il termine φορμός, d’ altro canto, è attestato anche con il significato di «stuoia», per esempio già in Hdt. III 98, 4 e in Ar. Plut. 54211: cosa che fa presumere una doppia specializzazione semantica (come «cesta» e come «stuoia», appunto) di una parola che in origine doveva indicare una sorta di tessuto fatto di giunco intrecciato, applicabile alla produzione sia di recipienti sia di rivestimenti12. Ed è ciò che pare confermato anche da un inciso di Phryn. Praep. soph. p. 121 ll. 16 ss. Fischer: φορμοκοιτεῖν [= fr. *685 adesp., cf. supra nota 11] τὸ ἐπὶ φορμοῦ καθεύδειν. φορμὸς δέ ἐστι πλέγμα τι ἐκ φλέω («φορμός è una cosa intrecciata fatta di giunco»). τάττεται ἐπὶ λυπρῶς καὶ κακῶς κοιμωμένων, οὐκ ἐχόντων κνάφαλλον. Inoltre, l’ accostamento della φορμίς ai diminutivi di φορμός, che viene documentato da Polluce13, e nel contempo la distinzione interpretativa che i due termini sembrano conservare nei lessici potrebbero suggerire che, rispetto al

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p. 85 ll. 26 ss. Lentz (τὰ εἰς ις παρώνυμα ὀξύνονται, δρυμός Δρυμίς “Δρυμίδες νύμφαι”, λόγος “λογίδες σεμναί”, φορμός “φορμίς ἰσχάδιον” παρ’ Ἀλέξιδι. κτλ.); [Herodian.] De pronom., p. 852 ll. 9 ss. Lentz. Cf. Hes. Op. 482 (un φορμός con [poche] spighe); Hdt. VIII 71, 2 (φορμοί pieni di sabbia); Ar. Thesm. 813 (φορμὸν πυρῶν, «cesta di grano»: lo stesso nesso che ricorre ripetuto anche in I. G. I3, 1, II.7, 421 ll. 126–139, preceduto alla l. 125 da φακῶν φορμός); Ar. fr. 168, dal Γηρυτάδης (φορμῷ σχοινίνῳ, «[a?] un cesto di giunco»); Ar. fr. 591, 96 inc. fab.; Arist. Rhet. II 7 (1385a 25–28), che riferisce un aneddoto, forse passato a proverbio, non altrimenti documentato (e perciò anche difficilmente interpretabile: διὸ οἱ ἐν πενίᾳ παριστάμενοι καὶ φυγαῖς, κἂν μικρὰ ὑπηρετήσωσιν, διὰ τὸ μέγεθος τῆς δεήσεως καὶ τὸν καιρὸν κεχαρισμένοι, οἷον ὁ ἐν Λυκείῳ τὸν φορμὸν δούς, «… come colui che prestò la stuoia a Liceo» [trad. A. Plebe, Roma – Bari 1973]; «… come ad esempio colui che diede a un altro una stuoia nel Liceo» [trad. M. Dorati, Milano 1996]; «… per esempio, colui che diede un paniere nelle mani di Liceo» [trad. M. Zanatta, Torino 2004]). Va inoltre segnalato che nel fr. 179 Degani (= 170 West2) di Ipponatte ricorre il termine τὸ φορμίον, diminutivo di φορμός (schol. in Plat. Lys. [rec. Arethae] 206e [ter], p. 457 Greene: φορμίσκων πλεκτῶν ἀγγίον [scil. ἀγγείων?] ἤτοι σπυρίδων. φορμίον δὲ πλέγμα τι ψιαθῶδες παρ’ Ἱππώνακτι); cf. anche Hippon. fr. 64 Degani (= 62 West2), con il commento di Degani 2007, 112. Arnott 1996, 800 (nel commento al fr. 311 di Alessi: cf. supra note 6 e 8). Lo stesso valore deve essere presupposto anche per Theocr. XXI 13, per cui cf. Gow 1952, vol. II, p. 373 (n. al v. 13). Tornando ad ambito comico, sempre il significato di “stuoia” è sotteso anche al composto φορμοκοιτεῖν (= fr. *685 adesp. [per il testimone del frammento, cf. infra nel testo]; cf. anche Chionides fr. 1, 2, con il comm. di Kassel – Austin in app.) Cf. anche Blümner 1912, 300 ss. Cf. Poll. VII 173, 2–5: ἀλλὰ καὶ σπυρίδας πλέκειν καὶ φορμίδας καὶ φορμίσκια καὶ φορμίσκους καὶ ταλάρους καὶ καλαθίσκους καὶ ταρσούς, ἔστι δὲ καλάμινον πλέγμα, ἐφ’ οὗ τοὺς ὑγροὺς ἐξήραινον τυρούς.

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più ampio φορμός, la φορμίς individuasse un contenitore tendenzialmente più piccolo14. Basti, a questo proposito, la seguente rassegna testimoniale: – Συναγωγή s. v. φ 184 (versio antiqua) Cunningham: φορμός προκάλυμμα («velo», forse nel senso di «riparo», «copertura») ἢ πλεκτὸν ἀγγεῖον ἐκ φλοιοῦ («recipiente intrecciato di corteccia/scorza [di giunco]»), ἐν ᾧ εἰώθεσαν ἰσχάδες κομίζεσθαι. = Ael. Dion. s. v. φ 17* Erbse (φορμός). – Hesych. s. v. φ 778 Hansen – Cunningham: φορμίς σπυρίς («cesta», «paniere»). – Phot. s. v. φ 275 Theodoridis: φορμίς σπυρίς (voce che l’ editore di Fozio ipotizza risalire a Diogeniano). – Phot. s. v. φ 280 Theodoridis: φορμός προκάλυμμα ἢ πλεκτὸν ἀγγεῖον ἐκ φλοιοῦ, ἐν ᾧ εἰώθεσαν ἰσχάδες κομίζεσθαι (dalla Συναγωγή). – Suda s. v. φ 608 Adler: cf. infra §4. – Et. Gen. B (ex app. Theodoridis): φορμός σημαίνει προκάλυμμα ἢ πλεκτὸν ἀγγεῖον ἐκ φλοιοῦ, ἐν ᾧ εἰώθ(εσαν) ἰσχάδες κομίζεσθαι. – Et. Magn. p. 798, ll. 52 ss. Gaisford: φορμίσκοι καλαθίσκοι, πλεκτὰ ἀγγεῖα ἀπὸ τοῦ φορμὸς, ὅ ἐστι προκάλυμμα, ἢ πλεκτὸν ἀγγεῖον ἐκ φλοιοῦ, ἐν ᾧ εἰώθεσαν ἰσχάδες κομίζεσθαι ἢ κόφινον σημαίνει. παρὰ τὸ φέρω, φορμός. Ἡσίοδος, “Οἴσεις δ’ ἐν φορμῷ” (cf. Hes. Op. 482, supra nota 9) κοφίνῳ. In effetti, se la σπυρίς (con cui si chiosa solitamente φορμίς) poteva anche ridursi a essere la sporta in cui portare con sé un pasto15, l’ ἀγγεῖον (con cui si spiega quasi sempre φορμός) poteva essere anche un vaso di grandi dimensioni16. Gli stessi strumenti esplicativi dei lessici, in parte fusi e sintetizzati, si ripresentano anche negli scolî aristofanei relativi al nesso conclusivo del v. 58 delle Vespe:

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Ciò detto, è comunque necessario ricordare che, nel racconto eziologico del culto di Apollo Gipeo fornito da Phot. Bibl. cod. 186, 35 (137a), la φορμίς è una cesta in cui sarebbe potuto entrare anche un uomo: che si tratti di un appiattimento semantico tardo di φορμίς al valore di φορμός? Sempre in merito a φορμός, infine, vale la pena di segnalare anche la proposta (di A. M. Wilson) di riconoscere nel termine la accezione secondaria di «pubic hair», che sarebbe sottesa ai doppi sensi attivati dal Φορμίσιος di Ar. Eccl. 97 e dal Φορμίων di Ar. Lys. 804: cf. Wilson 1974. Cf. Athen. VIII 365a (che conserva Pherecr. fr. 57 [ma con il diminutivo σπυρίδιον]). Sul valore di σπυρίς come “paniere”, cf. Ar. Pax 1005 (contenitore per anguille beotiche); Hdt. V 16, 4. In Plat. Crit. 111a il termine viene impiegato persino per indicare il “letto”, il “bacino” del mare (τὸ ... τῆς θαλάττης ἀγγεῖον). L’ accezione di vaso/recipiente di grandi dimensioni spiega anche perché i “facchini” fossero definiti φορμοφόροι (peraltro titolo di una commedia di Ermippo, cf. Herm. frr. 61–67, con Comentale 2017, 242). Sulla capienza del φόρμος, cf. anche Petrides 2003, 77.

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schol. in Ar. Vesp. 58a (vet) Koster: φορμίδες ἀγγεῖά τινα πλεκτὰ εἰς σῦκα ἢ ἕτερόν τι τοιοῦτον. (R) schol. in Ar. Vesp. 58b (vet Tr) Koster: ἐκ φορμίδος φορμὶς κυρίως ἡ ψίαθος, νῦν δὲ ἡ σπυρίς («φορμίς propriamente è la stuoia, ma ora [scil. in questo passo di Aristofane?] è il cesto»). (VAld) ὡς τῶν ἄλλων ποιητῶν διὰ ψυχρότητα ποιήσεως διὰ βολῶν καρύων ὑποστελλομένων τὴν κακίαν τοῦ δράματος. (VLhAld) Gli scolî, dunque, sembrano avallare l’ ipotesi di una identificazione semantica tra φορμίς e φορμός, con la descrizione della φορμίς con lo stesso termine (ἀγγεῖον) e la stessa destinazione (contenere tradizionalmente fichi [σῦκα] o fichi secchi [ἰσχάδες]) che nei lessici sono destinate a φορμός. Un motivo in più per tenere presente questa oscillazione morfologica anche nelle considerazioni che saranno svolte a breve. 4. Il poeta: Φόρμος/Φόρμις Un testimone non ancora coinvolto nella nostra analisi è il lessico Suda, che però, in riferimento ai termini presi in esame, fornisce una interessante sequenza di entrate; cf. Suda (ed. Adler) s. v. : 607 φορμίσκοι καλαθίσκοι (dalla Συναγωγή). 608 φορμός προκάλυμμα ἢ πλεκτὸν ἀγγεῖον ἐκ φλοιοῦ, ἐν ᾧ εἰώθεσαν ἰσχάδες κομίζεσθαι. – καὶ φορμοκοιτῶ, ἐν ψιαθίῳ κοιμῶμαι. – φορμὸς οὖν πλέγμα, ὡς κόφινος («cesto»). φησὶν Ἡρόδοτος (entrata composta con informazioni dalla Συναγωγή, dal lessico ambrosiano e dalle glosse a Erodoto [III 98, cf. supra]). 609 Φόρμος Συρακούσιος, κωμικός, σύγχρονος Ἐπιχάρμῳ, οἰκεῖος δὲ Γέλωνι τῷ τυράννῳ Σικελίας καὶ τροφεὺς τῶν παίδων αὐτοῦ. ἔγραψε δράματα ζ’, ἅ ἐστι ταῦτα, Ἄδμητος, Ἀλκίνους, Ἀλκυόνες, Ἰλίου πόρθησις, Ἵππος, Κηφεὺς ἢ Κεφάλαια ἢ Περσεύς. ἐχρήσατο δὲ πρῶτος ἐνδύματι ποδήρει καὶ σκηνῇ δερμάτων φοινικῶν. μέμνηται δὲ καὶ ἑτέρου δράματος Ἀθήναιος ἐν τοῖς Δειπνοσοφισταῖς, Ἀταλάντης. Suda è l’ unica fonte antica che documenta, anche solo per puro accostamento nella serie alfabetica, la sostanziale identità morfologica (con sola variazione accentuativa) tra il generico φορμός (φ 608 Adler) e il nome proprio Φόρμος (φ 609 Adler): il nome di un poeta, definito «comico», vissuto alla stessa epoca di Epicarmo, in merito a cui il lessico bizantino desumeva informazioni dall’ Onomatologos di Esichio di Mileto (dunque da una fonte biografica di particolare autorevolezza)17, 17

Cf. Ornaghi 2002, passim.

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Massimiliano Ornaghi

ampliate con una appendice da Ateneo (μέμνηται δὲ καὶ κτλ.), riconoscibile in Deipn. XIV 66 (652a: φοίνικα δὲ τὸν καρπὸν καὶ Ἑλλάνικος κέκληκεν ἐν τῇ εἰς Ἄμμωνος Ἀναβάσει [cf. FGrHist 4 F 56], εἰ γνήσιον τὸ σύγγραμμα, καὶ Φόρμος ὁ κωμικὸς ἐν Ἀταλάνταις). Il lemma di Suda fornisce informazioni organizzate secondo le modalità di “schedatura” degli autori letterari tipicamente esichiane, dunque indicando di Formo: – origine/etnico (Συρακούσιος); – categoria letteraria di appartenenza (κωμικός); – datazione/attività (σύγχρονος Ἐπιχάρμῳ, οἰκεῖος δὲ Γέλωνι τῷ τυράννῳ Σικελίας καὶ τροφεὺς τῶν παίδων αὐτοῦ); – produzione letteraria (ἔγραψε δράματα ζ’); – titoli (ἅ ἐστι ταῦτα, Ἄδμητος, Ἀλκίνους, Ἀλκυόνες, Ἰλίου πόρθησις, Ἵππος, Κηφεὺς ἢ Κεφάλαια ἢ Περσεύς)18; – invenzioni (ἐχρήσατο δὲ πρῶτος ἐνδύματι ποδήρει καὶ σκηνῇ δερμάτων φοινικῶν); [a cui si aggiunge la appendice da Ateneo: μέμνηται δὲ καὶ ἑτέρου δράματος Ἀθήναιος ἐν τοῖς Δειπνοσοφισταῖς, Ἀταλάντης]. Gli elementi di maggior interesse – almeno dal nostro punto di vista – di questa piccola biografia sono la datazione e l’ apporto eurematico di Formo. In relazione a quest’ ultimo punto, in particolare, Suda attribuisce al poeta siciliano l’ invenzione (ἐχρήσατο δὲ πρῶτος) di un «abito lungo fino ai piedi» (ἐνδύματι ποδήρει) e di una «tenda di pelli purpuree» (σκηνῇ δερμάτων φοινικῶν): oggetti non chiaramente comprensibili, soprattutto nelle loro implicazioni sceniche, ma comunque attestanti un ruolo del poeta nella “evoluzione” di quello che per la fonte di Suda doveva essere essere il genere comico19. 18

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Kassel e Austin hanno editato questa sequenza di titoli nel modo seguente: Ἄδμητος, Ἀλκίνους, Ἀλκυόνες, Ἰλίου πόρθησις ⟨ἢ⟩ Ἵππος, Κηφεὺς †ἢ Κεφάλαια† ἢ Περσεύς, documentando in apparato (1) la possibile correzione di Ἀλκυόνες in Ἀλκυονεύς (avanzata interlocutoriamente da Kaibel, dal confronto di un titolo epicarmeo, cf. Epicharmus test. 36, 5; frr. 4, 5 e 135 inc. fab.), (2) l’ attribuzione a Kaibel della proposta di integrazione ⟨ἢ⟩ tra Ἰλίου πόρθησις e Ἵππος (per affinità tematica), (3) la possibilità di congiungere Κηφεὺς ἢ Περσεύς ipotizzando in ἢ Κεφάλαια un inserto di copista (da espungere, con Lorenz 1864, 86 n. 9 [e Kaibel, come documenta Körte 1941, col. 541]) o un fraintendimento (di Κεφαλλῆνες, con West); ma sul possibile significato di Κεφάλαια cf. anche Csapo – Wilson 2020, 334. Queste proposte di correzione della sequenza di titoli fornita da Suda rimangono comunque incerte, poiché producono un totale che entrerebbe in contraddizione con la cifra indicata poco prima (ζ’, ossia «sette» drammi), anche a prescindere dall’ inclusione nel computo della Ἀταλάντης (o Ἀταλάνται) di Ateneo. Sui rivestimenti purpurei, cf. schol. in Ar. Eth. Nic. IV 6 (1123a 23), con Ornaghi 2016, 103–104; cf. anche Csapo – Wilson 2020, 296.

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Proprio il ruolo eurematico, peraltro, è il solo elemento della evanescente biografia del poeta che risulta confermato dalle altre testimonianze su Formo: testimonianze decisamente limitate di numero, ma tanto più interessanti per la loro convergenza documentaria. Il dato eurematico, per esempio, ricompare insieme al sincronismo con Epicarmo (istituito dal σύγχρονος Ἐπιχάρμῳ di φ 609 Adler) anche nella notizia che sempre Suda dedica allo stesso Epicarmo; cf. Suda s. v. ε 2766 Adler: Ἐπίχαρμος, Τιτύρου ἢ Χειμάρου καὶ Σικίδος, Συρακούσιος ἢ ἐκ πόλεως Κραστοῦ τῶν Σικανῶν ὃς εὗρε τὴν κωμῳδίαν ἐν Συρακούσαις ἅμα Φόρμῳ. ἐδίδαξε δὲ δράματα νβ’ […]. ἦν δὲ πρὸ τῶν Περσικῶν ἔτη ἕξ, διδάσκων ἐν Συρακούσαις ἐν δὲ Ἀθήναις Εὐέτης καὶ Εὐξενίδης καὶ Μύλος ἐπεδείκνυντο. κτλ. Il lemma, ancora una volta desunto dall’ Onomatologos di Esichio, quasi fornisce una integrazione di quanto non viene espressamente detto (forse perché perso in fase di epitomazione della fonte) nel lemma su Formo, ossia che le soluzioni innovative dello stesso Formo (ἐχρήσατο δὲ πρῶτος, in φ 609 Adler) dovevano essere collocate dai filologi antichi nello stesso alveo di quelle “scoperte” epicarmee (cf. εὗρε, in ε 2766 Adler) riconducibili appunto alla genesi della commedia. I due poeti siciliani tornano, a tal proposito, in un passo molto discusso della Poetica di Aristotele, relativo proprio alle origini della commedia; cf. Arist. Poet. 1449a 37–1449b 9 (in particolare 1449b 5–7)20: αἱ μὲν οὖν τῆς τραγῳδίας μεταβάσεις καὶ δι’ ὧν ἐγένοντο οὐ λελήθασιν, ἡ δὲ κωμῳδία διὰ τὸ μὴ σπουδάζεσθαι ἐξ ἀρχῆς ἔλαθεν καὶ γὰρ χορὸν κωμῳδῶν ὀψέ ποτε ὁ ἄρχων ἔδωκεν, ἀλλ’ ἐθελονταὶ ἦσαν. ἤδη δὲ σχήματά τινα αὐτῆς ἐχούσης οἱ λεγόμενοι αὐτῆς ποιηταὶ μνημονεύονται. τίς δὲ πρόσωπα ἀπέδωκεν ἢ προλόγους ἢ πλήθη ὑποκριτῶν καὶ ὅσα τοιαῦτα, ἠγνόηται. τὸ δὲ μύθους ποιεῖν [Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις] τὸ μὲν ἐξ ἀρχῆς ἐκ Σικελίας ἦλθε, τῶν δὲ Ἀθήνησιν Κράτης πρῶτος ἦρξεν ἀφέμενος τῆς ἰαμβικῆς ἰδέας καθόλου ποιεῖν λόγους καὶ μύθους. Una testimonianza a cui è opportuno accostarne sin da subito un’ altra, in tal caso di Temistio, pure ampiamente dibattuta; cf. Themist. Or. XXVII (Περὶ τοῦ μὴ δεῖν τοῖς τόποις ἀλλὰ τοῖς ἀνδράσι προσέχειν) 337a 4–337b 4:

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Sul passo aristotelico, cf. Ornaghi 2016, 285 ss. (e n. 4, in particolare, sulla testimonianza relativa ai due poeti siciliani). Il testo qui riprodotto è quello della edizione di Tarán e Gutas (2012).

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καὶ ὅπλισιν δὲ λόγος ἐν τῇ Ἀττικῇ πρῶτον φανῆναι, καὶ τί γὰρ οὐ πρῶτον, ὁπότε καὶ αὐτὸν τὸν ἄνθρωπον; ὥρα τοίνυν σοι καὶ ἀνθρώπους τοὺς ἀλλαχόθεν ὑπερορᾶν τε καὶ ἀτιμάζειν. ἀλλ’ οὐδὲν ἴσως κωλύει τὰ παρ’ ἑτέροις ἀρχὴν λαβόντα πλείονος σπουδῆς παρ’ ἄλλοις τυγχάνειν, ἐπεὶ καὶ κωμῳδία τὸ παλαιὸν ἤρξατο μὲν ἐκ Σικελίας – ἐκεῖθεν γὰρ ἤστην Ἐπίχαρμός τε καὶ Φόρμος –, κάλλιον δὲ Ἀθήναζε συνηυξήθη. καὶ τραγῳδίας εὑρεταὶ μὲν Σικυώνιοι, τελεσιουργοὶ δὲ Ἀττικοὶ ποιηταί. Nella Poetica, la menzione dei due poeti, già espunta da Susemihl (Leipzig 18742) e quindi da Kassel (Oxford 1965), è stata più recentemente espunta anche da Tarán e Gutas, di cui vale la pena di riferire le motivazioni: «These words [scil. Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις] cannot be construed and must be excised […]. Despite many scholars’ opinions to the contrary, they are absent from the Arabic translation, cf. Gutas ad loc. [scil. Tarán – Gutas 2012, 334–36]. On the basis of the following passage, Temistius, Or. 27, 337 B […] Bywater and others have proposed to add (ἦσαν γὰρ Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις ἐκεῖθεν) after Σικελίας ἦλθε in l. 7. It is possible, though no more than that, that as Bywater says, Temistius had in mind our passage in the Poetics. But he is not quoting it, and he was himself capable of adding the parenthetical explanation or of being dependent on Aristotle’ s On Poets. Perhaps a reminiscence of what Temistius wrote led someone to write Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις in the margin; later a scribe inserted these words into the text in the wrong place, as often happens»21. L’ argomentazione, però, rischia di essere circolare: ipotizzare che, nella Poetica, l’ inciso Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις sia un inserto effettuato da qualche copista consapevole della informazione temistiana e, in parallelo, supporre che l’ informazione temistiana dipendesse da altro materiale (desunto da dove?), forse pure aristotelico (il dialogo De poetis?), finisce per “far uscire” Epicarmo e il suo collega da Aristotele (Poetica) per “farli rientrare” in un altro Aristotele (De poetis?), o in altre presunte fonti di storia della letteratura che dovremmo comunque immaginare di stampo aristotelico22. In sostanza, il corto circuito Aristotele-Temistio non sembra 21

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Tarán – Gutas 2012, 245. Il passo della Poetica è comunque riproposto da Kassel e Austin sia tra i testimoni di Epicarmo (test. 5) sia tra quelli di Formo (test. 2), ma in entrambi i casi con espunzione dell’ inciso Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις, e l’ espunzione è ribadita anche in Crates test. 5 (in cui è riportata sempre la stessa citazione della Poetica): un bilancio di questa linea editoriale è ora fornito in Perrone 2019, 38. Considerata, nel complesso, la affinità tematica tra il passo di Temistio e quello di Aristotele, anche a prescindere dalla menzione dei due poeti siciliani. A ciò si aggiunga che (1) l’ assenza dei nomi dei due poeti nella tradizione (e traduzione) araba della Poetica non può essere considerata indice dell’ assenza dei nomi nell’ originale aristoteli-

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essere spiegabile se non pensando alla presenza della coppia dei due poeti nella tradizione aristotelica relativa alle origini della commedia, in perfetto parallelismo con la tradizione eurematografica (forse di ascendenza più strettamente alessandrina) documentata dai due rispettivi lemmi di Suda. Il confronto fra tutte queste tradizioni (aristotelica, temistiana, lessicografica) permette anche di fare una considerazioni complementare, di tipo morfologico: l’ oscillazione del nome del “collega” di Epicarmo, che compare come Φόρμος in Temistio e Suda (sia in φ 609 sia in ε 2766 Adler), ma come Φόρμις in Aristotele23 – o, per meglio dire, nella tradizione aristotelica, se si accetta l’ espunzione degli editori della Poetica –, costituisce un perfetto parallelismo rispetto alla coppia φορμός/φορμίς del nome comune (cf. supra §3). E non è dato sapere a quale forma attribuire priorità, poiché Φόρμος sembra più stabile e diffuso, ma Φόρμις potrebbe essere difficilior24. (E dunque nel prosieguo del testo continueremo ad alludere al poeta come “Formo” solo per comodità e uniformità.) Qualunque fosse la sua denominazione originaria, di questo poeta – come si è già anticipato – si conservano le sole testimonianze che sinora abbiamo potuto esaminare. In PCG, nella sezione dedicata a “Phormus vel Phormis” (vol. I, pp. 174–76), Kassel e Austin hanno riportato il lemma di Suda (φ 609 Adler = test. 1) e il passo della Poetica (1449b 5 = test. 2), con il confronto della testimonianza di Suda su Epicarmo (ε 2766 Adler), oltre a una testimonianza di Pausania (Perieg. V 27, 1–7 = test. *3)25 associata al nostro Formo da Bentley, ma già criticata da

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24 25

co, in quanto potrebbe essere soltanto un difetto dell’ antigrafo del ramo della tradizione araba, e che (2) l’ inserimento a-sintattico del nesso Ἐπίχαρμος καὶ Φόρμις in 1449b 6, come inciso, non dovrebbe in realtà sconvolgere in un’ opera (come appunto la Poetica) piena di forzature sintattiche, talora imputabili alla conglomerazione di appunti. Si vedano, a questo proposito, anche le equilibrate osservazioni di Riu 2018, 71–72. In Phormus test. 2 (PCG, vol. I, p. 174) è riportata la testimonianza della Poetica seguita dal confronto con il passo di Temistio, in cui però compare ἐκεῖθεν γὰρ ἤστην Ἐπίχαρμός τε καὶ Φόρμις: il testo di Temistio, però, doveva avere sicuramente la forma in -ος (cf. Schenkl 1971, 161: μόρφος cod. A, ἄμορφος codd. Ψu vulg., Φόρμος con. Petavius), che peraltro è registrata correttamente in Epicharmus test. 5 (PCG, vol. I, p. 9, sempre in appendice al passo della Poetica). Per casistiche affini, cf. ancora Lobeck 1843, 502, a cui già rimandano Kassel e Austin in app. (vol. I, p. 175). Cf. Paus. V 27, 1 ss.: (1) τούτων δὲ ἀντικρὺ τῶν κατειλεγμένων ἔστιν ἄλλα ἀναθήματα ἐπὶ στοίχου, τετραμμένα μὲν πρὸς μεσημβρίαν, τοῦ τεμένους δὲ ἐγγύτατα ὃ τῷ Πέλοπι ἀνεῖται. ἐν δὲ αὐτοῖς καὶ τὰ ἀνατεθέντα ἐστὶν ὑπὸ τοῦ Μαιναλίου Φόρμιδος, ὃς ἐκ Μαινάλου διαβὰς ἐς Σικελίαν παρὰ Γέλωνα τὸν Δεινομένους καὶ ἐκείνῳ τε αὐτῷ καὶ Ἱέρωνι ὕστερον ἀδελφῷ τοῦ Γέλωνος ἐς τὰς στρατείας ἀποδεικνύμενος λαμπρὰ ἔργα ἐς τοσοῦτο προῆλθεν εὐδαιμονίας, ὡς ἀναθεῖναι μὲν ταῦτα ἐς Ὀλυμπίαν, ἀναθεῖναι δὲ καὶ τῷ Ἀπόλλωνι [δὲ] ἄλλα ἐς Δελφούς. (2) τὰ δὲ ἐς Ὀλυμπίαν δύο τέ εἰσιν ἵπποι καὶ ἡνίοχοι δύο, ἑκατέρῳ τῶν ἵππων παρεστὼς ἀνὴρ ἡνίοχος ὁ μὲν δὴ πρότερος τῶν ἵππων καὶ ὁ ἀνὴρ Διονυσίου τοῦ Ἀργείου, τὰ δεύτερα δὲ ἔργα ἐστὶν Αἰγινήτου Σίμωνος. τῷ προτέρῳ δὲ τῶν ἵππων ἐπίγραμμα ἔπεστιν ἐπὶ τῇ πλευρᾷ, τὰ πρῶτα οὐ σὺν μέτρῳ λέγει

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Lorenz e considerata dubbiosa da Kaibel e Körte (al punto che gli stessi editori dei PCG l’ hanno marcata con asterisco)26; tra i frammenti del poeta, poi, sono stati elencati i titoli del lemma di Suda (φ 609 Adler = test. 1), oltre al già menzionato passo di Ateneo che conferma l’ aggiunta della Atalanta (o delle Atalante) alla produzione dell’ autore (Deipn. XIV 66 [652a] = fr. 1)27, ma nulla più. A queste testimonianze su Formo ne andrebbero però affiancate altre due, pur incerte. La prima consiste nello scolio aristofaneo al v. 185 della Pace, che, commentando il primo scambio di battute tra Hermes e Trigeo28, cita un passo di Epicarmo come “fonte” (ἀφορμή) di Aristofane; cf. schol. in Ar. Pac. 185 (vet) Holwerda:

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γὰρ δὴ οὕτω “Φόρμις ἀνέθηκεν / Ἀρκὰς Μαινάλιος, νῦν δὲ Συρακόσιος”. (3) οὗτός ἐστιν ὁ ἵππος ὅτῳ καὶ τὸ ἱππομανὲς λόγῳ τῷ Ἠλείων ἔγκειται δῆλα δὲ καὶ ἄλλως ἐστὶν ἀνδρὸς μάγου σοφίᾳ γενέσθαι συμβαίνοντα τῷ ἵππῳ. […] (7) τάδε μὲν ἐς τοσοῦτο ἡμῖν δεδηλώσθω ἔστι δὲ ἐν τοῖς ἀναθήμασι τούτοις καὶ αὐτὸς ὁ Φόρμις ἀνδρὶ ἀνθεστηκὼς πολεμίῳ, καὶ ἐφεξῆς ἑτέρῳ καὶ τρίτῳ γε ἀνθεστηκὼς πολεμίῳ, καὶ ἐφεξῆς ἑτέρῳ καὶ τρίτῳ γε αὖθις μάχεται. γέγραπται δὲ ἐπὶ τούτοις τὸν στρατιώτην μὲν τὸν μαχόμενον Φόρμιν εἶναι τὸν Μαινάλιον, τὸν δὲ ἀναθέντα Συρακόσιον Λυκόρταν δῆλα δὲ ὡς οὗτος ὁ Λυκόρτας κατὰ φιλίαν ἀναθείη τοῦ Φόρμιδος. τὰ δὲ ἀναθήματα τοῦ Λυκόρτα καλεῖται Φόρμιδος καὶ ταῦτα ὑπὸ Ἑλλήνων. (8) ὁ δὲ Ἑρμῆς ὁ τὸν κριὸν φέρων ὑπὸ τῇ μασχάλῃ καὶ ἐπικείμενος τῇ κεφαλῇ κυνῆν καὶ χιτῶνά τε καὶ χλαμύδα ἐνδεδυκὼς οὐ τῶν Φόρμιδος ἔτι ἀναθημάτων ἐστίν, ὑπὸ δὲ Ἀρκάδων ⟨τῶν⟩ ἐκ Φενεοῦ δέδοται τῷ θεῷ κτλ. Cf. PCG ad loc.; Lorenz 1864, p. 85 n. 8; Körte 1941, col. 541 («Ob dieser P[hormis] mit dem Arkader P. aus Mainalos identisch ist, der nach Paus. V 27, 1 Feldherr des Gelon und Hieron wurde, in Olympia und Delphi Weihgeschenke stiftete und auch selbst durch Statuen in Olympia [Paus. V 27, 7] geehrt wurde, läßt sich nicht sagen»). Molto meno scettico il commento di Maddoli – Saladino 1995, 351: «non è certo, per quanto sia possibile, che questo Formide di Menalo in Arcadia, qui [scil. nel passo di Pausania] presentato come un condottiero, vada identificato con il Formide poeta comico operante a Siracusa (Aristotele, Poet. IV 1449b 4), che la Suda (s. v. Φόρμος) dice οἰκεῖος Γέλωνι e precettore dei figli del tiranno». Ma, ora, soprattutto Csapo e Wilson si sono mostrati decisamente propensi ad avallare l’ identificazione, valorizzando anche il dato della provenienza arcadica del personaggio in relazione a certi titoli ascritti a Formo: cf. Csapo – Wilson 2020, 338–41. Rimane tanto curioso quanto poco sondabile il fatto che il solo frammento superstite di Formo sia ancorato alla menzione del φοῖνιξ – ma in tal caso nella accezione (almeno apparente) di «dattero» – altrimenti coinvolto nel ricordo di una delle innovazioni che Suda (φ 609 Adler) attribuisce al poeta: ἐχρήσατο δὲ πρῶτος … σκηνῇ δερμάτων φοινικῶν. Cf. Ar. Pax 180–87: Ἑρ. πόθεν βροτοῦ με προσέβαλ’ –; ὦναξ Ἡράκλεις, / τουτὶ τί ἐστι τὸ κακόν; Τρ. ἱπποκάνθαρος. / Ἑρ. ὦ μιαρὲ καὶ τόλμηρε κἀναίσχυντε σὺ / καὶ μιαρὲ καὶ παμμίαρε καὶ μιαρώτατε, / πῶς δεῦρ’ ἀνῆλθες, ὦ μιαρῶν μιαρώτατε; / (185) τί σοί ποτ’ ἔστ’ ὄνομ’; οὐκ ἐρεῖς; Τρ. μιαρώτατος. / Ἑρ. πατὴρ δέ σοι τίς ἐστιν; Τρ. ἐμοί; μιαρώτατος. / Ἑρ. ποδαπὸς τὸ γένος δ’ εἶ; φράζε μοι. Τρ. μιαρώτατος.

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τοῦτο μάλιστα μὲν πρὸς τὸ ὑπὸ τοῦ Ἑρμοῦ εἰρημένον “ὦ μιαρὲ καὶ παμμίαρε καὶ μιαρώτατε” δοκεῖ †ἐξ ἐκείνων† λελέχθαι, τὸ δὲ ἀληθὲς τὴν ἀφορμὴν ἐκ τοῦ Σκείρωνος παρ’ Ἐπιχάρμου ἔχει, ἐπεὶ κἀκεῖνος πεποίηκε τὸν φορμὸν ἐρωτηθέντα “τίς ἐστι μήτηρ;” ἀποκρινόμενον ὅτι “σηκίς”, καὶ “τίς ἐστι πατήρ;” εἰπόντα “σηκίς”, καὶ “τίς ἀδελφός;” ὁμοίως “σηκίς” [cf. Epicharmus fr. 123]. ἀλλ’ ἐκεῖνος μὲν ἔδοξε πρὸς τὸ ἐρωτώμενον τὸ ἑξῆς ἀποκρίνεσθαι ἔστι γάρ τις τοῖς φορμοῖς συγγένεια πρὸς τὰς σηκίδας. ἐνταῦθα δὲ οὐκέτι κατὰ τὸ συγγενὲς οὗτος ἀπεκρίθη. Basandosi su questo scolio e, dunque, sul fatto che Epicarmo introduceva un φορμός parlante, molti commentatori hanno ipotizzato che la situazione epicarmea avesse in realtà implicato il poeta Φόρμος, di cui veniva denigrata l’ origine29. Di Formo, perciò, si acquisirebbe una importante allusione, desunta dai versi dello stesso poeta siciliano a cui la tradizione erudita lo avrebbe poi spesso accostato30. Ciò detto, tuttavia, rimane aperta anche la possibilità che il φορμός epicarmeo avesse parlato (stando alla concisa notizia scoliastica) soltanto perché conteneva un personaggio nascosto in esso31, ma senza alcuna implicazione del nostro Formo. Una seconda attestazione di Formo, sempre incerta, potrebbe essere invece conservata da un altro testimone erudito e vedrebbe coinvolto anche in questo caso Epicarmo, sebbene in forme diverse da quanto abbiamo appena visto. Il commentario a Epicarmo che è stato tramandato da P.Oxy. 2429 (dedicato allo Ὀδυσσεὺς αὐτόμολος e forse anche ad altre opere dell’ autore) verso la fine della prima colonna del fr. 1 (a) conserva infatti la seguente successione di parole, o parti di parole (cf. P.Oxy. 2429 = CGFP 84, Fr. 1 [a] col. i, ll. 13–21 = Epicharmus fr. 98, 13–21)

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]η̣ ϲτηϲ ] . χρωντο ] . ειν κλο ]ν φορμον ]ϲ ομου ] . οϲ̣τιτα̣ν( ) ] . τουανα ]ευγε ]τ̣ε̣ϲ

Cf. Petrides 2003, 75–76; Csapo – Wilson 2020, 334–35 (test. Aiv 2), 338–39 (anche sulle implicazioni di σηκίς): da entrambi gli studi si ricava anche una storia della critica al passo, con ulteriori riferimenti bibliografici. E che, peraltro, sappiamo non aver disdegnato riferimenti a poeti suoi contemporanei: cf. Csapo – Wilson 2020, 339. Cf. le casistiche opportunamente esaminate in Petrides 2003, 77 ss.

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tra cui spicca sicuramente, in un insieme peraltro ben poco intelligibile, il φορμον della l. 16. Già Austin aveva segnalato la possibilità che le lettere potessero essere intese come «Φόρμον (= Φόρμιν) vel φορμόν?», e in effetti – alla luce di quanto sinora abbiamo considerato – la menzione di Formo nel commento di un’ opera di Epicarmo potrebbe rappresentare una ulteriore conferma della contiguità testimoniale dei due poeti. O, per meglio dire, della saldatura della tradizione biografico-testimoniale del meno noto Formo alla fortuna del maggiore poeta del dramma siciliano. Anche quest’ ultima rilevazione, dunque, induce a riconsiderare il ruolo storico-letterario che la tradizione erudita doveva aver ascritto a Formo. Questo ruolo è il solo dato conservato – forse perché l’ unico saliente? (perlomeno dal punto di vista dei grammatici antichi) – del βίος di Formo, ma è tanto più interessante, dunque, che compaia connotato in modo decisamente diverso nei due rami della sua tradizione: nel ramo lessicografico (cf. Suda), infatti, a Formo viene ascritta l’ invenzione della commedia, con Epicarmo (ε 2766 Adler), e l’ introduzione di quelli che potremmo definire “espedienti scenici” (φ 609 Adler), mentre nel ramo aristotelico (cf. Poetica) a Formo, sempre con Epicarmo, viene attribuita la paternità del μύθους ποιεῖν, ossia di ciò che potremmo intendere in modo molto semplificato come la creazione delle trame, dunque degli intrecci. È certo possibile che si trattasse di aspetti diversi di una unica “rivoluzione” drammaturgica (nuovi intrecci che si traducono in nuove trovate sceniche, o in una nuova organizzazione degli apparati drammatici), ma ciò che appare più rilevante ai nostri fini è il fatto che gli antichi studiosi e (forse) lo stesso Aristotele fossero potuti giungere a documentare gli specifici apporti di Formo (insieme a Epicarmo) nella creazione del dramma siciliano, considerato come fenomeno precursore della commedia attica. E il ramo lessicografico documentato da Suda, in particolare, è quello che ci permette di fare qualche considerazione conclusiva, tornando anche al prologo delle Vespe. 5. Il “riso megarese” e il pubblico ateniese Il discorso programmatico di Xantia agli spettatori, in Ar. Vesp. 54 ss., si sviluppa secondo una progressione tematica ben precisa, che proveremo a evidenziare nel modo seguente:

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vv. 54–55 esordio Ξα. φέρε νυν κατείπω τοῖς θεαταῖς τὸν λόγον, ὀλίγ’ ἄτθ’ ὑπειπὼν πρῶτον αὐτοῖσιν ταδί, vv. 56–59 negazione A μηδὲν παρ’ ἡμῶν προσδοκᾶν λίαν μέγα, μηδ’ αὖ γέλωτα Μεγαρόθεν κεκλεμμένον.

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ἡμῖν γὰρ οὐκ ἔστ’ οὔτε κάρυ’ ἐκ φορμίδος δούλω διαρριπτοῦντε τοῖς θεωμένοις,

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vv. 60–63 negazione B οὔθ’ Ἡρακλῆς τὸ δεῖπνον ἐξαπατώμενος, οὐδ’ αὖθις ἐνασελγαινόμενος Εὐριπίδης οὐδ’ εἰ Κλέων γ’ ἔλαμψε τῆς τύχης χάριν, αὖθις τὸν αὐτὸν ἄνδρα μυττωτεύσομεν. vv. 64–66 affermazione ἀλλ’ ἔστιν ἡμῖν λογίδιον γνώμην ἔχον, ὑμῶν μὲν αὐτῶν οὐχὶ δεξιώτερον, κωμῳδίας δὲ φορτικῆς σοφώτερον.

Dopo l’ esordio (vv. 54–55), la prima negazione (A) è tipologica, o drammaturgica: verte cioè sulla generale connotazione dei contenuti trattati, sulla loro modalità di presentazione, sugli espedienti scenici adottati per ottenere il favore del pubblico. Sulle «risate rubate a Megara» ci si è a lungo interrogati32, ma – a prescindere dalle eventuali implicazioni storico-letterarie sottese a un simile riferimento – è probabile che con questa espressione Aristofane intendesse alludere genericamente, perlomeno in questo passo, a un tipo di comicità grossolana, fatta di battute semplici e scontate, come pure di azioni volte al coinvolgimento degli spettatori: è indicativo, a tal proposito, che il lancio delle noci sia introdotto al v. 58 con un γάρ esplicativo rispetto al γέλωτα Μεγαρόθεν κεκλεμμένον del verso precedente. La seconda negazione (B, vv. 60–63), invece, introduce i soggetti di questo tipo di comicità, anche in tal caso con una progressione mirata: il primo, infatti, è Eracle (in particolare l’ Eracle mangione), un personaggio presente nella commedia aristofanea e altrove stigmatizzato nelle sue potenzialità buffonesche33, ma soprattutto una figura che rimandava al mondo dorico e al dramma dorico, per esempio epicarmeo34; dunque un personaggio-ponte tra mondo dorico e mondo attico. Il secondo e il terzo soggetto, invece, orientano su un panorama esclusivamente attico, fornendo un prototipo di derisione etico-poetica (Euripide, v. 61) e un prototipo di derisione politica (Cleone, v. 62), entrambi peculiari della produzione aristofanea. Con i vv. 64–66 si giunge, infine, alla vera e propria affermazione programmatica, che però si realizza in modo generico, come la prima negazione (A), e in 32 33 34

Cf. Ornaghi 2016, 245–82. Cf. e. g. Ar. Pax 741 (da un passo per diverse ragioni imparentato con il prologo delle Vespe). Epicarmo aveva composto un Ἡρακλῆς ὁ ἐπὶ τὸν ζωϲτῆρα (Epich. fr. 65) e un Ἡρακλῆς ὁ πὰρ Φόλῳ (fr. 66), a cui forse si aggiungeva una terza opera sempre intitolata all’ eroe (cf. fr. 67: Ἡρακλῆς ⟨…⟩). Più in generale, cf. Galinsky 1972, 81 ss.

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effetti si conclude con un richiamo semantico al tipo di commedia già negato: ciò che adesso verrà portato in scena sarà qualcosa di «più sensato (σοφώτερον) di una commedia grossolana (κωμῳδίας δὲ φορτικῆς)», come quella da cui si sono prese le distanze appunto ai vv. 56–59 (negazione A). Che l’ espediente del lancio di frutta e dolci agli spettatori fosse consuetudine scenica non isolata e che, dunque, potesse essere un gesto emblematico di certa farsa (o anche commedia) φορτική, è peraltro confermato da altri passi dello stesso Aristofane. Ai vv. 788 ss. del Pluto, per esempio, la moglie di Cremilo, accogliendo in casa propria Pluto, si accinge a dargli secondo le consuetudini (cf. v. 789) alcuni doni di benvenuto, ma lo stesso Pluto replica con garbata fermezza, dicendo che «se io entro nella casa, ora che per la prima volta ho recuperato la vista, non è opportuno che porti via qualcosa, ma piuttosto che io stesso porti dentro qualcosa» (vv. 791–93)35. E poi, di fronte all’ esitazione della moglie di Cremilo (v. 794), Pluto chiarisce con maggiori dettagli i termini della propria recusatio (vv. 795–799): 795

Πλ. ἔνδον γε παρὰ τὴν ἑστίαν, ὥσπερ νόμος. ἔπειτα καὶ τὸν φόρτον ἐκφύγοιμεν ἄν. οὐ γὰρ πρεπῶδές ἐστι τῷ διδασκάλῳ ἰσχάδια καὶ τρωγάλια τοῖς θεωμένοις προβαλόντ ἐπὶ τούτοις εἶτ ἀναγκάζειν γελᾶν36. Pl. Dentro, presso il focolare, come è consuetudine. E allora protremmo evitare di essere grossolani (τὸν φόρτον ἐκφύγοιμεν ἄν). Non è opportuno, infatti, che il regista getti fichi secchi e dolci agli spettatori, e poi oltre a questi espedienti li costringa e ridere.

A questo punto la moglie non può che approvare le parole di Pluto, non mancando del resto di sottolineare indirettamente la pur diffusa propensione del pubblico a cedere di fronte a questi allettamenti: «Dici davvero bene; anche perché Dessinico, eccolo là, si stava già alzando per afferrare i fichi!» (vv. 800–801)37. Sono gli stessi scolî antichi al Pluto a istituire un collegamento preciso fra queste parole di Pluto e il nostro passo delle Vespe:

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Cf. Ar. Plut. 791–93: ἐμοῦ γὰρ εἰσιόντος εἰς τὴν οἰκίαν / πρώτιστ’ ἀναβλέψαντος οὐδὲν ἐκφέρειν / πρεπῶδές ἐστιν, ἀλλὰ μᾶλλον εἰσφέρειν. La maggior parte degli editori ritiene che tutti e cinque i versi appartengano alla battuta di Pluto; Marzullo, invece, ha proposto di assegnare a Pluto il solo verso 795 e di attribuire a Cremilo i seguenti quattro versi (vv. 796–99). L’ efficacia della notazione metateatrale sugli strumenti per accaparrarsi il favore del pubblico non risulta comunque intaccata dal cambio di personaggio. Cf. Ar. Plut. 800–801: εὖ πάνυ λέγεις ὡς Δεξίνικός γ’ οὑτοσὶ / ἀνίσταθ’ ὡς ἁρπασόμενος τὰς ἰσχάδας.

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schol. in Ar. Plut. 797a (vet) Chantry: οὐ γὰρ πρεπῶδές ἐστι τῷ διδασκάλῳ ἔμφασις τοῦ Ἀριστοφανείου προσώπου· ὁ δὲ λόγος πρὸς τοὺς ἀντιτέχνους, πρὸς διασυρμόν οἳ διὰ τῶν αὐτῶν βολῶν ἐπειρῶντο τὸν δῆμον πρὸς ἑαυτοὺς ἐπάγειν. schol. in Ar. Plut. 797b (vet) Chantry: καὶ ἐν τοῖς “Σφηξὶν” ἐσεμνύνετο, ὅτι οὐκ εἰσὶ παρ αὐτῷ “οὔτε κάρυ[α] ἐκ φορμίδος / δοῦλοι δια⟨ρ⟩ρίπτοντε[ς] τοῖς θεωμένοις”. schol. in Ar. Plut. 797c (vet) Chantry: φαίνεται μέντοι τὸ τοιοῦτον οὐ διὰ τῶν χορηγῶν γίνεσθαι, ἀλλὰ δι αὐτῶν τῶν διδασκάλων, ὡς καὶ Ἐρατοσθένης ἐπισημαίνεται38. E, sebbene all’ interno del Pluto manchi un preciso riferimento alla farsa megarese, è evidente il medesimo tono di riprovazione e il sostanziale distanziamento dal ricorso a simili mezzucci di accaparramento del favore del pubblico39. Ricapitolando, quindi, e tornando all’ analisi dei vv. 58–59 delle Vespe, possiamo ritenere che con il gesto del lancio delle noci Aristofane intendesse alludere a una prassi scenica tanto consueta quanto deplorata (almeno formalmente), che costituiva una delle manifestazioni della “comicità megarese”. È probabile, del resto, che questa connotazione etnica di un certo tipo di riso non dipendesse dall’ esistenza di una vera e propria tradizione comica appunto megarese, ma piuttosto dalla valorizzazione di certi stereotipi (soprattutto attici) nei confronti dei Megaresi e, forse, anche dall’ esistenza di una farsa locale, di tradizione dorica40. Parlare di “risate rubate a Megara”, in effetti, doveva essere il modo più diretto e semplice con cui Aristofane poteva evocare quelle forme di farsa dorica note a molti Ateniesi proprio – se non esclusivamente – nelle loro realizzazioni megaresi, anche per ragioni di contiguità geografica41. 38

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Per indicazioni sul testo degli scolî documentato dai singoli codici si rimanda alla edizione di Chantry (ad loc.). Gli scholia recentiora non contengono queste notizie, mentre il Commentarium in Plutum di Tzetzes recupera gli stessi dati degli scholia vetera; cf. Tzetz. comm. in Plut. 797 (rec. I) Massa Positano: πρεπῶδές ἐστιν: ἔμφασις τοῦ Ἀριστοφάνου προσώπου ὁ δὲ λόγος πρὸς τοῦς ἀντιτέχνους πρὸς διασυρμόν, οἳ διὰ τῶν αὐτῶν ὀβολῶν ἐπειρῶντο τὸν δῆμον πρὸς ἑαυτοὺς ἐπανάγειν. καὶ ἐν τοῖς “Σφηξὶν” ἐσεμνύνετο ὡς οὐκ εἰσὶ παρ’ αὐτῷ κάρυα ἐκ φορμίδος φαίνεται μέντοι τὸ τοιοῦτον οὐ διὰ τῶν χορηγῶν γίνεσθαι ἀλλὰ δι᾽ αὐτῶν τῶν διδασκάλων. Più libera la spiegazione della seconda recensione; cf. Tzetz. comm. in Plut. 797 (rec. II) Massa Positano: οὐ γὰρ: ἐμοὶ τῷ διδασκάλῳ. φαίνεται μὲν Ἀριστοφάνης ὡς ἀπὸ τοῦ Πλούτου λέγων ταυτί λέγει δὲ ταῦτα περὶ ἑαυτοῦ οὐ πρέπει γὰρ ἐμοὶ τῷ Ἀριστοφάνει κωμῳδιοδιδασκάλῳ τελοῦντι χύσει καταχυσμάτων τοὺς θεατὰς καταναγκάζειν γελᾶν τρόπῳ τῶν λοιπῶν κωμῳδῶν. Lo stesso che viene esplicitato anche nella prima parabasi della Pace, in particolare ai vv. 739–47. Queste considerazioni si allineano a quanto discusso in Ornaghi 2016, 245 ss. (cf. supra nota 32). Cf. anche Mastromarco 1983, 454–55 n. 15.

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Questo, però, doveva essere il livello della referenzialità primaria, allargata alla fascia più ampia di pubblico: lo stesso tipo di referenzialità attivato dai personaggi esemplificativi dei vv. 60–63 (Eracle, Euripide, Cleone), di immediato riconoscimento anche nelle loro implicazioni comiche. Ma non è forse da escludere che al v. 58 le «noci dalla formide» – cioè «dalla cesta», si passi ora la semplice traslitterazione – negli spettatori più colti e accorti potessero attivare il doppio senso «noci da Formide», ossia richiamare alla memoria uno dei più antichi esponenti della farsa dorica, noto anche per le sue innovazioni sceniche (secondo quanto documenta la più tarda tradizione lessicografica, cf. Suda s. v. φ 609 [supra §4])42. Il nesso ἐκ φορμίδος si trova, per giunta, in posizione marcata di fine verso, con il predicato nel verso successivo, e dunque ha una collocazione enfatica prima di una pausa, ma d’ altro canto rappresenta una aggiunta del tutto gratuita, ossia non richiesta dal senso della frase (come dimostrano per esempio i già citati vv. 798–99 del Pluto, in cui non vi è esplicitazione della provenienza degli oggetti lanciati al pubblico, ossia del contenitore in cui gli oggetti stavano prima di essere lanciati)43. Inoltre, il riconoscimento di una persona (e non di un oggetto generico) nel termine introdotto da ἐκ attiverebbe uno slittamento del significato della preposizione, dal valore di provenienza (ἐκ φορμίδος) al valore di origine, discendenza (*ἐκ Φόρμιδος), che ben si adatterebbe a indicare la paternità di una trovata scenica44. Si tratta ovviamente di una semplice ipotesi interpretativa, o – per meglio dire – di una proposta di integrazione della lettura del passo a livello letterale; ma è una ipotesi che potrebbe avere una sua plausibilità anche per ragioni di contesto. Le Vespe, infatti, sono una commedia ricca di giochi di parola (cf. §1), ma sono anche una commedia in cui assume un rilievo particolare la dichiarazione, da parte di Aristofane, del proprio ruolo nella storia della commedia e in cui affiorano, perciò, allusioni più o meno esplicite ad altri poeti, anche comici: degno nota, per esempio, è il fatto che all’ interno della produzione aristofanea superstite soltanto nelle Vespe compaia una menzione di Tespi, un altro “capostipite” drammatico (cf. v. 1479, in riferimento a movimenti orchestici)45. Epicarmo non è mai menzionato da Aristofane, eppure, se già Platone e Aristotele dimostravano di conoscerlo, non è escluso che il poeta siciliano potesse essere noto ad Atene anche negli ultimi 42

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La sovrapposizione semantica φορμίδος/Φόρμιδος avrebbe potuto essere agevolata anche dalla mancata corrispondenza, in φορμίδος, tra l’ accento di parola e i tempi forti del metro. A differenza di quando il punto da cui avviene il lancio viene esplicitato per ricostruire una immagine topica: cf. e. g. Ar. Thesm. 827–29 (πολλοῖς δ’ ἑτέροις ἀπὸ τῶν ὤμων / ἐν ταῖς στρατιαῖς / ἔρριπται τὸ σκιάδειον). Cf. LSJ s. v. “ἐκ” III.2–4. Sempre nelle Vespe, alle dichiarazioni programmatiche dei vv. 54–66 si allineano anche i vv. 650–51; 1009 ss.; 1174 ss. (con una situazione che si ripresenterà nell’ esordio Rane); 1474–81 (appunto con la menzione di Tespi).

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decenni del V secolo a. C.46. E forse, con lui, ad Atene poteva essere giunta anche la memoria di Formo/Formide, con la notizia del suo contributo nell’ innovare – o “inventare”, per usare la terminologia degli antichi commentatori – la farsa dorica, o nel movimentarne le scene anche con gesti volti al coinvolgimento del pubblico47. Abbreviazioni bibliografiche Arnott 1996 = Alexis: The Fragments, A Commentary by W. G. Arnott, Cambridge 1996. Biles – Olson 2015 = Aristophanes, Wasps, Edited with Introduction and Commentary by Z. P. Biles and S. D. Olson, Oxford 2015. Blümner 1912 = H. Blümner, Technologie und Terminologie der Gewerbe und Künste bei Griechen und Römern, Erster Band, zweite, gänzlich umgearbeitete Auflage, Leipzig – Berlin 1912. Cantarella 1954 = Aristofane, Le Commedie, Edizione critica e traduzione a cura di R. Cantarella, Vol. III, Le Nuvole – I Calabroni – La Pace, Milano 1954. Comentale 2017 = N. Comentale, Ermippo, Introduzione, Traduzione e Commento, Mainz 2017 (FrC 6). Coulon 1925 = Aristophane, Comédies, Tome II, Les Guêpes – La Paix, Texte établi par V. Coulon et traduit par H. Van Daele, Paris 1925. Csapo – Wilson 2020 = E. Csapo – P. Wilson, A Social and Economic History of the Theatre to 300 BC, Vol. II, Theatre beyond Athens: Documents with Translation and Commentary, Cambridge 2020. Degani 2007 = Ipponatte, Frammenti, Introduzione, traduzione e note di E. Degani, Premessa di G. Burzacchini, Aggiornamenti di A. Nicolosi, Bologna 2007. Galinsky 1972 = G. K. Galinsky, The Herakles Theme. The Adaptations of the Hero in Literature from Homer to the Twentieth Century, Totowa (NJ) 1972. Gow 1952 = Theocritus, Edited with a Translation and Commentary by A. S.F. Gow, 2 voll., Cambridge 1952. Körte 1941 = A. Körte, “Phormis”, in R. E. XX, 1, Stuttgart 1941, coll. 540–541. Lobeck 1843 = Ch. A. Lobeck, Pathologiae sermonis Graeci, Prolegomena, Lipsiae 1843. Lorenz 1864 = A. O.F. Lorenz, Leben und Schriften des Koers Epicharmos. Nebst einer Fragmentensammlung, Berlin 1864. MacDowell 1971 = Aristophanes, Wasps, Edited with Introduction and Commentary by D. M. MacDowell, Oxford 1971.

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Cf. Plat. Theaet. 152e (= Epich. test. 3); Arist. Poet. 1448a 33 (31–34 = Epich. test. 4); Alexis fr. 140, 6 (= Epich. test. 17; in passo però sospetto di corruzione: cf. Arnott 1996, 411, e anche più estesamente pp. 409–10); Menand. fr. 838, 1. Anche assecondando l’ ipotesi sin qui proposta, non avremmo altri strumenti, infatti, per capire se il lancio delle noci potesse essere stato attribuito ab origine alle specifiche innovazioni di Formo, oppure se fosse stato Aristofane ad averlo voluto collegare al nome di un esponente emblematico della farsa dorica.

Ringrazio sinceramente Federico Favi per le sue impressioni di lettura sul manoscritto di questo studio, offerte “dalla cesta” del suo sempre garbato acume.

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Maddoli – Saladino 1995 = Pausania, Guida della Grecia, Libro V, L’ Elide e Olimpia, Testo e traduzione a cura di G. Maddoli, Commento a cura di G. Maddoli e V. Saladino, Milano 1995. Marzullo 2003 = Aristofane, Le Commedie, Traduzione scenica, testo greco integralmente rinnovato e Appendice critica di B. Marzullo, Roma 2003. Mastromarco 1983 = Aristofane, Commedie, A cura di G. Mastromarco, Vol. I (Acarnesi, Cavalieri, Nuvole, Vespe, Pace), Torino 1983. Ornaghi 2002 = M. Ornaghi, “Κωμῳδοτραγῳδία, amori e seduzioni di fanciulle: Alceo comico e Anassandride in Suda”, MEG 2 (2002), 113–140. Ornaghi 2016 = M. Ornaghi, Dare un padre alla commedia. Susarione e le tradizioni megaresi, Alessandria 2016. Perrone 2019 = S. Perrone, Cratete, Introduzione, Traduzione e Commento, Göttingen 2019 (FrC 2). Petrides 2003 = A. K. Petrides, “Talking (from) Basket: Epicharmus fr. 123 K.-A.”, Eikasmos 14 (2003), 75–86. Riu 2018 = Aristòtil, Poètica, Introducció, text revisat, traducció i notes de X. Riu, Barcelona 20182 (20171). Schenkl 1971 = Themistii orationes quae supersunt, recensuit H. Schenkl, opus consummaverunt G. Downey et A. F. Norman, vol. II, Leipzig 1971. Sommerstein 1983 = The Comedies of Aristophanes, Vol. 4, Wasps, Edited with Translation and Notes by A.H. Sommerstein, Warminster 1983. Tarán – Gutas 2012 = Aristotle, Poetics, Editio Maior of the Greek Text with Historical Introductions and Philological Commentaries, by L. Tarán (Greek and Latin, edition of the Greek Text) and D. Gutas (Arabic and Syriac), Leiden – Boston 2012. Wilson 1974 = A. M. Wilson, “A Slang Sense of φορμός to Be Inferred from Aristophanes?”, Mnemosyne 27/3 (1974), 297–298. Wilson 2007a = Aristophanis fabulae, Recognovit brevique adnotatione critica instruxit N. G. Wilson, Tomus I (Acharnenses. Equites. Nubes. Vespae. Pax. Aves)-Tomus II (Lysistrata. Thesmophoriazusae. Ranae. Ecclesiazusae. Plutus), Oxonii 2007. Wilson 2007b = N. G. Wilson, Aristophanea. Studies on the Text of Aristophanes, Oxford 2007.

Lorenzo Perilli

Lo zoon logikon sulla scena del mondo: uomo, spazio, misura, relazione

Abstract Based on the interpretation of logos as (mathematical) ratio, the paper argues that space in ancient Greece is defined as a projection of the human body and the world as a set of relations (logoi) and of the laws (logoi) governing them, expressed by articulated sets of words (logoi). Man and its body, conceived as zoon logikon, or animal r(el)ationale, act as a measuring tool of all that exists, according to the Greek anthropocentric view, that makes them the pivotal element in the (Shakespearean) world as a stage. From the Sophistic movement to Aristotle, from Aristophanes to John’s Gospel, there is a thread to be rediscovered. Keywords Logos; ratio; space; anthropocentrism; zoon logikon.

Τιτιτιτιτιτιτι τίνα λόγον ἄρα ποτὲ / πρὸς ἐμὲ φίλον ἔχων; (Ar. Av. 314–15) Premessa Word-scenery, Wortkulisse, “parola scenica”, parola matrice di teatro, parlano di una scena – del teatro antico come di quello elisabettiano – non materiale ma mentale, di coordinate spaziali che sussistono non in forma di realistici dettagli ma solo in quanto evocate, verbalmente costruite, sfondo di un’azione narrata o compiuta. Come quella del teatro, è la scena del mondo: il rapporto dei Greci con lo spazio e con il tempo, dunque anche con l’azione, scenica o reale che sia, che in quelle coordinate si svolge, assume connotazioni del tutto peculiari, che trovano sì riscontro in quelle di altre culture, come l’ittita, ma si sviluppano poi lungo percorsi inediti. Tutto inizia con gli omerici πρόσσω καὶ ὀπίσσω di Iliade I 343, il davanti e dietro, ovvero il poi e prima, il continuum di spazio e tempo come divisi da un piano sagittale invece che frontale, il tempo espresso da avverbi spaziali per un’azione collocata lungo coordinate temporali, un mondo visto con gli occhi e descritto con le parole di un osservatore che ne è al tempo stesso creatore e giudice, perché unità di misura. Tutto è in relazione a lui: il passato è di fronte perché già visto, il futuro è dietro, perché non ancora pervenuto alla percezione. Come il poeta crea nella mente dello spettatore una scena che non esiste altrimenti, fuori del teatro l’uomo crea lo spazio: perché lo vede come una proiezione del sé, di un sé che domina la natura. All the world’s a stage, / And all the men and women merely

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players, recitano famosi versi di Shakespeare: sulla scena del mondo greco, uomini e donne sono invece, di quel mondo, il centro di equilibrio attorno al quale tutto ruota, compreso il cielo. Quella antropocentrica è concezione tipicamente greca, destinata a grandi successi. 1. L’ antropocentrismo razionalistico dei Greci In realtà, per chi osservi le perfette proporzioni di una tela di ragno, la geometria complessa delle camere di un formicaio, il coordinamento segreto di uno stormo di storni, ogni naturale superiorità dell’uomo nel mondo vivente apparirà dubbia, finanche improbabile. Così, Empedocle dichiara un profondo senso di affinità con ogni essere animale, al punto che, nel Ramo d’ oro, Frazer avrebbe voluto immaginare un’ influenza, che sapeva impossibile, del Buddha su di lui1. Viceversa, il selvaggio di Frazer crede che l’ immortalità dell’ anima accomuni l’ uomo agli animali detti “inferiori”, e in questo egli dimostrerebbe di saper fare miglior uso della ragione rispetto al suo fratello civilizzato, «who commonly embraces with avidity the doctrine of human immortality but rejects with scorn, as derogatory to human dignity, the idea that animals have immortal souls»2. La linea di demarcazione tra umano e animale è così rimossa; l’ animale è altrettanto forte e intelligente quanto l’ uomo. Insieme, essi costituiscono un sistema in equilibrio, fatto di relazioni, in cui un’ azione dell’ uno sull’ altro si riflette sull’ intero, tanto più se si tratta di azioni estreme come l’ uccisione. È con i Greci che la superiorità dell’uomo sull’ animale viene non solo affermata, ma argomentata. L’ uomo animale pensante, superiore perché dotato di ragione (logos), perché dotato di linguaggio (logos), perché capace di relazione (logos). Questa sua dote, logos, si dimostra da subito inafferrabile. Mutevole, capace di adattarsi ai contesti, di sfuggire perciò a ogni traduzione, in realtà a ogni tentativo di fissarne una volta per tutte l’ entità. L’ uomo è animal rationale intellectus et scientiae capax, scrive Tertulliano all’ inizio del terzo secolo3; in greco, λογικὸν ζῷον ὁ ἄνθρωπος νοῦ τε καὶ ἐπιστήμης δεκτικόν, come in Gregorio di Nissa4, in cui si era insomma trasformato l’ aristotelico ζῷον ἐπιστήμης δεκτικόν5. Più sofisticate erano le Definizioni pseudo-platoniche, che descrivevano l’ uomo come ζῷον […] ἐπιστήμης τῆς κ α τ ὰ λ ό γ ο υ ς δεκτικόν6: ci torneremo in conclusione. È invece il Platone autentico a sancire la separazione tra uomo e animale, a dire la superiorità del primo sul secondo. Sono, sostiene nel 1 2 3 4 5 6

Frazer 1912, 302. Ibid. p. 262. Tertull. Adv. Marc. II 4, 5. Greg. Nyss. De an. et resurr., PG XLVI 52. Arist. Top. 132a 19–20. [Plat.] Deff. 415a.

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Politico, due specie diverse, δύο γένη ζῴων, contrappone τὸ ἀνθρώπινον al γένος τῶν ἄλλων συμπάντων θηρίων, il primo θειότερον, i secondi φαυλότερα7. Nel Protagora, la specie umana, τὸ ἀνθρώπων γένος, è esplicitamente opposta a τὰ ἄλογα, nella Repubblica la dote definita τὸ λογιστικόν è dichiarata assente dagli animali inferiori, τὰ θηρία. Siamo lontani da Empedocle, e dal selvaggio di Frazer; si è ormai stabilito che l’ uomo è superiore al resto dei viventi, e lo è in quanto ζῷον λογικόν. Il passo è breve: l’ uomo è al centro del mondo. Quella che R. Renehan ha chiamato «la visione antropocentrica greca del mondo» è un tema che oggi, in un’ epoca che si vuole definire antropocene, suona quantomai attuale8. Antropocene sostituisce e amplia il tempo della noosfera, in cui la conoscenza impatta in modo decisivo sul mondo della vita, secondo la definizione del mineralogista russo Vladimir Vernadskij: è l’ epoca del λογιστικόν. Del “razionale”. Ma che cosa significa porre l’ uomo al centro dello spazio e del mondo, e assegnargli questa posizione in quanto animal rationale, ζῷον λογικόν? Quella dell’ antropocentrismo non è banale metafora. L’ uomo è fisicamente e spazialmente al centro del mondo. Come nell’ uomo vitruviano di Leonardo. Egli assume una posizione centrale nello spazio perché ne è strumento di misurazione e di orientamento – l’ unico possibile, del resto. Dire che lo ζῷον λογικόν è al centro del mondo in quanto vivente dotato di ragione (logos), e come tale diverso e superiore rispetto agli altri viventi, è esito del razionalismo che si impone in Grecia nel quarto secolo, il secolo di Aristotele, quando dire λογικόν equivale a dire ἐπιστήμης δεκτικόν, «capace di episteme». 2. L’ uomo come unità di misura del mondo In realtà, l’ uomo è piuttosto al centro del mondo in quanto strumento di relazione (logos) tra le sue parti, punto d’ intersezione delle diverse dimensioni dello spazio: alto/basso, davanti/dietro, sinistra/destra. Egli è misura delle cose, μέτρον, che diventa λόγος perché il misurare protagoreo diventa una messa in relazione. È la relazione che gli permette di dare ordine al mondo, classificarlo, organizzarlo, infine comprenderlo. Il molteplice del mondo fisico e biologico, con la sua eterogeneità, non ha un senso in sé, ma lo riceve nella nostra mente, è nella nostra mente che esso prende una direzione, un orientamento, una strutturazione che poi, nel 7 8

Plat. Pol. 263c 5, 271e 6. Renehan (1981) riporta numerosi passi sul tema, ne offre lucida analisi. Wayman (1982) fornisce a sua volta numerosi spunti. Barkan (1975) analizza l’ evoluzione dell’ idea dell’ uomo al centro del mondo, a partire dall’ uomo vitruviano di Leonardo che ne rappresenta la più nota raffigurazione: colpisce vedere riunite insieme tante testimonianze, artistiche e letterarie, di un’ idea che ha effettivamente dominato l’ immaginario del rapporto tra l’ uomo e il mondo che lo circonda.

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mondo aristotelico in cui ci piace immaginare di vivere, sarà detta “causale”. È una strutturazione che in realtà risponde a un bisogno profondo, a una carenza; ed è per rispondere a questa carenza che cerchiamo in ogni modo di trovare una causa, un perché: «the Aristotelian “because” is not there to account for a solid link between two items, but rather … to cater to our hidden weakness to impart explanations»9. Per collegare due items uno con l’ altro abbiamo bisogno di cerniere, di giunti, di commessure: di logoi. quicquid ubique vides, caelum, mare, nubila, terras, omnia sunt nostra clausa patentque manu. me penes est unum vasti custodia mundi, et ius vertendi cardinis omne meum est. Qualsiasi cosa ovunque tu veda, cielo, mare, nubi, terre, tutto incomincia e finisce per mano mia. A me solo è affidata la custodia dell’ intero universo, è del tutto mio il diritto di farlo girare sui cardini. (Ov. Fast. I 117–20, trad. Stok 1999) È Giano che in Ovidio rivendica il proprio ruolo, quale divinità che controlla ogni inizio, ogni passaggio; il dio guarda avanti e indietro, futuro e passato, e – nelle rappresentazioni di Giano quadrifronte – è punto d’ intersezione delle quattro direzioni dello spazio. Governa i cardini del mondo, è lui stesso cardine, punto di rotazione; al ruotare del suo volto, muta la posizione nello spazio di davanti e dietro, nel tempo quella di prima e poi; egli è snodo, incontro, messa in relazione. 3. Il corpo umano e le coordinate spaziali Questo è in realtà il privilegio dell’ uomo, di ogni uomo, che, già nella fase del pitecantropo, si definisce innanzitutto come erectus. La sua verticalità diventa il punto di riferimento per l’ orientamento nello spazio, e per questo si sviluppa la peculiare fisiologia del sistema vestibolare, che governa posizione e movimento del corpo nello spazio10. La posizione verticale dell’ uomo «genera lo spazio»11, e generando lo spazio ne occupa la posizione centrale, poiché lo spazio si definisce in riferimento al soggetto: le coordinate spaziali, davanti – dietro, sopra – sotto, destra – sinistra, vicino – lontano, sono relative al soggetto, che occupa il punto centrale delle linee di intersezione di un piano, così come in ogni labirinto del 9 10 11

Taleb 2007, 88. Il riferimento alla fisiologia vestibolare è in Cardona 1988, 43. Così Cardona 1988, ibid.

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vestibolo sono presenti tre canali semicircolari orientati nei tre piani dello spazio, che rispondono alla tridimensionalità del mondo e sono ortogonali l’ uno rispetto all’ altro12.

Orientare è rivolgere verso oriente, costruire un tempio o più tardi una chiesa con la facciata rivolta verso il sorgere del sole; orientamento nello spazio è dunque stabilire un verso, disporre in relazione a un punto di riferimento. Il punto di riferimento a sua volta si stabilisce in relazione al corpo umano, la cui posizione determina quella dei punti cardinali: perché – mentre a partire da un certo momento si cerca di renderli indipendenti dal soggetto che osserva, definendo nord e sud come punti d’ intersezione dell’ orizzonte con il meridiano, ed est e ovest come punti di intersezione dell’ orizzonte con il primo verticale (il cerchio perpendicolare al meridiano, passante per lo zenit) – peculiare è la percezione degli antichi. Un passo di Livio, noto a questo proposito, dice con chiarezza che la posizione dei punti e delle direzioni nello spazio si determina a partire dalla posizione del corpo dell’ osservatore. Lo dice, ed è significativo, a proposito di un augure che deve sancire lo status regale di Numa Pompilio. Il rito di inauguratio prevedeva infatti preghiere, definizione del campo visivo, individuazione dei segni da interpretare: solo così se ne poteva fornire il significato. Nel definire il campo visivo, l’ augure usa il proprio corpo, rendendo ogni definizione relativa e non assoluta:

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L’ immagine che segue è tratta da Cardona 1988, 45.

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ab augure […] deductus in arcem, in lapide ad meridiem uersus consedit. augur ad laeuam eius capite uelato sedem cepit, dextra manu baculum sine nodo aduncum tenens, quem lituum appellarunt. inde ubi prospectu in urbem agrumque capto deos precatus regiones ab oriente ad occasum determinauit, dextras ad meridiem partes, laeuas ad septentrionem esse dixit; signum contra quo longissime conspectum oculi ferebant animo finiuit. Condotto sulla rocca dall’ augure […] (Numa) sedette su di una pietra rivolto a mezzogiorno. L’ augure si pose alla sua sinistra col capo velato, tenendo nella mano destra un bastone ricurvo senza nodi, che poi chiamarono lituo; quindi, abbracciata con lo sguardo la città e la campagna e invocati gli dèi, divise gli spazi con una linea da oriente ad occidente, specificò che la zona verso mezzogiorno era la destra, quella a settentrione la sinistra, e delimitò mentalmente uno spazio di fronte a sé, fin dove poteva giungere lo sguardo13. Varrone (LL VII 7) fornisce le rare ulteriori precisazioni di cui disponiamo sul rito, sulle sue specifiche formule, informando che il disegno dei confini all’ interno dei quali l’ augure trae gli auspici si chiama, con un unicum linguistico, conregio. Chiarissima, nella descrizione di Livio, è la centralità delle coordinate spaziali, dell’ atto stesso di definizione dello spazio: destra e sinistra dell’ augure vengono identificate con oriente e occidente; lo spazio nel suo complesso, l’ orizzonte, si delimita con un’ operazione prettamente mentale (animo finiuit), mentre la linea tracciata sul terreno separa oriente da occidente, secondo un rito già etrusco. Tutto, nel rito e nella sua descrizione, ruota attorno all’ augure e alla sua posizione nello spazio, ogni coordinata è definita in riferimento a lui e al suo corpo: a ogni rotazione del corpo le coordinate sono capovolte, la destra si sostituisce alla sinistra. L’ uomo in posizione eretta si colloca all’ intersezione degli assi che definiscono l’ orientamento, mentre il suo sguardo definisce il limite del mondo. Davanti e dietro, in alto e in basso, destra e sinistra esistono solo se esiste un soggetto, e si trasformano l’ uno nell’ altro al muoversi e al ruotare del soggetto, che occupa comunque la posizione centrale: questo è particolarmente evidente per le culture che non usano la comunicazione scritta, e per le quali la presenza fisica diventa irrinunciabile. In generale, lo spazio non esiste in quanto tale ma esiste in relazione. Ciò significa, scrive Cardona (1988, 45), che «la nostra possibilità di orientarci nello spazio è proiettiva», che le direzioni non sono che virtualità conoscitive.

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Liv. Ab urb. cond. I 18, 6–8, trad. Perelli 1974. Sui riti di fondazione delle città e il loro significato si veda ancora oggi l’ ottimo Rykwert 1963.

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4. Il corpo, il mondo, la casa «L’ uomo è la misura di tutte le cose», πάντων χρημάτων μέτρον ἄνθρωπος, è il principio che secondo Platone (Theaet. 152a 2, Crat. 386a 1) sancisce il relativismo di Protagora: come ciascuna cosa appare a chi osserva, spiega banalizzando (per volgere l’ enunciato a proprio vantaggio), tale essa è per lui. Ma quel principio può essere invece anche preso alla lettera, per dire la scala alla quale si rapporta la misurazione di ogni cosa (“a misura d’ uomo”), la distanza, la prossimità, la posizione; per dire che il corpo con le sue singole parti è l’ unità di misura, e infatti la distanza e la dimensione di misurano in piedi, braccia, spanne, palmi, la posizione centrale è identificata come ombelico14. Così, la pianta di una nuova città organizzata secondo una griglia attraversata da cardo e decumano è frutto della proiezione del soggetto che officia il rito di inaugurazione e “conquista” lo spazio; così la pianta di una casa, e la sua stessa struttura, in molte lingue acquisiscono le denominazioni delle parti del corpo umano, che agisce come modello in proiezione sul mondo che lo circonda: il tetto della casa è la sua testa, l’ ingresso è la bocca o la vagina, i pilastri ne sono le gambe, la parte centrale è l’ ombelico, così come nel mondo naturale si parla di braccio di fiume, lingua di terra, piedi di una montagna. Le esemplificazioni dalla toponomastica somala addotte da Cardona sono particolarmente significative15. Che lo stesso accada per le piante non sorprende, giacché esse sono, nell’ immaginario dei Greci e di altre civiltà, assimilate agli uomini, o a uomini capovolti, la bocca identificata da Aristotele con le radici, che traggono nutrimento dalla terra16. Si spiega allora il principio universale attribuito agli atomisti e in particolare a Leucippo (fr. 2 Diels – Kranz), οὐδὲν μάτην γίνεται, ἀλλὰ πάντα ἐκ λόγου τε καὶ ὑπ᾽ἀνάγκης: «Niente accade per caso, senza uno scopo, ma tutto secondo correlazioni, secondo connessioni necessarie». Si innesta qui l’invito di Ernst Mach, fisico ma anche filosofo tra fine Ottocento e inizio Novecento, a sostituire l’obsoleto e disfunzionale concetto di causa con il concetto matematico di funzione, cioè «dipendenza dei fenomeni l’uno dall’altro, o, più esattamente: dipendenza delle caratteristiche dei fenomeni l’una dall’altra»17. Ogni fenomeno è funzione di un altro perché ad esso è correlato in un rapporto necessario, che fonda quella 14

15

16 17

Leonardo accompagna il disegno dell’ uomo vitruviano con due testi, di cui quello nella parte superiore recita: «Vetruvio, architecto, mecte nella sua op(er)a d’ architectura, chelle misure dell’ omo sono dalla natura disstribuite inquessto modo cioè che 4 diti fa 1 palmo, et 4 palmi fa 1 pie, 6 palmi fa un chubito, 4 chubiti fa 1 homo, he 4 chubiti fa 1 passo, he 24 palmi fa 1 homo ecqueste misure son ne’ sua edifiti (etc.)». Il tema è egregiamente trattato da Cardona 1988, 49–57; l’ elenco di termini somali che indicano parti del corpo e sono al tempo stesso geomorfonimi è a p. 55 (ad es. madax testa = cima, il occhio = sorgente, af bocca = valico, san naso = costone, etc.). Cf. Repici 2020. Mach 1922, 73–74.

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struttura del reale e della nostra conoscenza del reale che abbiamo imparato a chiamare “razionale” perché basata su correlazioni. Si tratta di rapporti necessari (ὑπ᾽ἀνάγκης): per gli atomisti questa necessità è incarnata dal vortice che governa il moto degli elementi (degli atomi nel vuoto, come dei corpi celesti), vale a dire da una forza meccanica – non diversa da quella esercitata dalla leva – che si manifesta in un movimento rotatorio ad alta velocità. E si spiega allora perché Eraclito dica che θάλασσα […] μετρέεται ἐς τὸν αὐτὸν λόγον ὁκοῖος πρόσθεν (fr. 31 Diels – Kranz), il mare «si misura secondo il medesimo rapporto», garantendo così l’ equilibrio degli elementi in proporzione tra loro, fuoco mare terra: tutto è questione di misura e di relazione reciproca, e intelligentemente Walzer annotava al frammento, «λόγος = μέτρον», rinviando al proportionaliter di fr. 67a Diels – Kranz in cui l’ anima è paragonata a una tela di ragno: l’ anima al centro del corpo, e ad ogni parte del corpo connessa saldamente e secondo proporzione, sicut aranea stans in medio telae … sic hominis anima … (corpori) firme et proportionaliter iuncta est18. È quella stessa anima i cui confini, πείρατα, non è possibile individuare (ἐξευρεῖν), perché il suo logos, la chiave del suo equilibrio, si trova in profondità (βαθὺς λόγος) e non è immediatamente visibile (fr. 45 Diels – Kranz). Il mare si misura come si misurano la casa e il mondo, e in Eraclito, proprio in quel frammento, il mare si fa terra e la terra mare, ed entrambi sono πυρὸς τροπαί, rivolgimenti del fuoco, in equilibrata proporzione tra loro, divisi a metà. L’ universale propensione, attestata in culture diverse, di denominare le parti del mondo con gli stessi nomi che indicano le parti del corpo vede nel corpo un insieme organizzato ed equilibrato di singole parti in cui il complesso finale prevale sulle singole componenti; il corpo è il modello che permette di visualizzare e 18

Walzer 1930, 73. Il frammento, individuato nel codice Parisinus lat. 8624 da Pohlenz nel 1903, su segnalazione di Alfred Gercke, è assai dubbio e da molti escluso per l’ influenza stoica, tramandato da testimone del XII secolo, Isdoso (Hisdosus Scholasticus, autore di un commento alla traduzione del Timeo di Platone eseguita da Calcidio, in particolare sulla sezione relativa all’ anima mundi), ma suggestivo e comunque rispondente a idee e immagini già arcaiche. Parlando di Crisippo fr. 879 v. Arnim, Isdoso introduce il riferimento a Eraclito scrivendo, cui sententie Eraclitus adquiescens optimam similitudinem dat de aranea ad animam, de tela aranee ad corpus, etc. A noi interessa il proportionaliter, che vale κατὰ λόγον. Pohlenz osservava: «Natürlich will ich damit nicht sagen, dass der Scholastiker wirklich Worte Heraklits gerettet hat. Jedenfalls aber wird man daran zu denken haben, dass Chrysipp so oft auf Heraklit zurückgegriffen hat, und wird sich deshalb auch hier den Namen Heraklit auf diese Weise, nicht etwa als blosse Verwechselung erklären müssen». Sul frammento si veda Nussbaum 1972, che vede un autentico fondo eracliteo nel testo (come altri, ad es. Diano 1980, 160, almeno per la centralità dell’ anima nel corpo); Marcovich (1966, 26–27), e fr. 115 nell’ edizione, che lo nega, attribuendo semmai a Crisippo sia la concezione che l’ analogia con la tela di ragno. Fronterotta (2013, 236–39), che non crede all’ autenticità, offre una disamina del testo e delle posizioni. Cf. ora anche Finkelberg 2017, 147–48.

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intendere le relazioni spaziali tra le cose che ricadono all’ interno del campo visivo. Il linguaggio è ciò che permette di dire queste relazioni: λόγος è la relazione e la sua espressione verbale, la seconda subordinata alla prima. Anche il corpo del linguaggio è concepito, nella sua organizzazione – syntaxis – allo stesso modo, per via di connessioni, σύνδεσμοι, come Aristotele non manca di ricordare nella Poetica, perché l’ unità del logos è data dalla molteplicità degli elementi di cui esso è connessione, come nel caso dell’ Iliade: εἷς δέ ἐστι λόγος διχῶς, ἢ γὰρ ὁ ἓν σημαίνων, ἢ ὁ ἐκ πλειόνων συνδέσμῳ, οἷον ἡ Ἰλιὰς μὲν συνδέσμῳ εἷς (1457a 29 «il logos è un tutt’ uno in due sensi, o perché significa una cosa sola, o in quanto collegamento di più elementi; per esempio l’ Iliade è un tutt’ uno per via di collegamento»19. 5. Il logos come relazione: matematica e meccanica della leva In questa sua funzione di perno centrale del mondo, di un mondo antropocentrico che si costruisce a sua immagine, per proiezione, l’ uomo è dunque il logos delle cose. Ne è il punto di equilibrio. Anche il logos enunciativo – il discorso – non è altro che il nesso, il legame, la legge, l’ elemento che congiunge tra loro le diverse dimensioni spaziali e le tre dimensioni temporali, passato, presente, futuro, permette di porre in relazione l’ una cosa con l’ altra, di dare senso ai singoli ἕκαστα, ai singoli dati, collegandoli tra loro. Logos lega insieme le tappe di un percorso dinamico, le rende funzionali mettendole in rete, agendo da σύνδεσμος. Gorgia coglie questo ruolo decisivo del logos, ne torce l’ identità solo in apparenza ambigua, ne fa un uso martellante nell’ Encomio di Elena, decine di occorrenze in poche pagine, per arrivare al culmine del paragrafo 14: τὸν αὐτὸν δὲ λόγον ἔχει ἥ τε τοῦ λόγου δύναμις πρὸς τὴν τῆς ψυχῆς τάξιν ἥ τε τῶν φαρμάκων τάξις πρὸς τὴν τῶν σωμάτων φύσιν. Vale a dire: «Stanno nello stesso logos la potenza del logos rispetto all’ ordinamento (taxis) dell’ anima come l’ ordinamento (taxis: prescrizione) dei farmaci rispetto alla natura dei corpi». Dunque si tratta di una proporzione: δύναμις τοῦ λόγου : τάξις (τῆς ψυχῆς) = τάξις (τῶν φαρμάκων): φύσις τῶν σωμάτων,

mentre il segno di uguale (=) esprime il concetto del τὸν αὐτὸν δὲ λόγον ἔχει. Vale a dire, A : B = B : C, con la taxis, l’ordinamento, la serialità, l’inquadramento in ranghi, che svolge la funzione di medio proporzionale20. 19 20

Quando non diversamente indicato, le traduzioni si intendono dell’ autore. Riprendo qui quanto argomentavo in Perilli 2013, 4 e 11. La formula è tecnica, e come tale ricorrerà in matematici e astronomi, come Pappo, Aristarco, il commento di Porfirio agli Armonici di Tolemeo; fu ripresa però già da Aristotele, che ne usa nell’ Etica, cf. Eth. Eud. 1241a 40 ἡ γὰρ ἐνέργεια αἱρετώτερον, τὸν αὐτὸν δὲ λόγον ἔχει τὸ ἔργον καὶ ἡ ἐνέργεια, ὁ δ’ εὖ παθὼν ὥσπερ ἔργον τοῦ εὖ ποιήσαντος, e piacque a Galeno, che ne usa e riusa in De sanitate tuenda VI 302, 10 Kühn (= CMG V 4, 2, pp. 133, 1–134, 2): τὸν αὐτὸν

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Non sfugge a Platone l’ efficacia dell’ argomentazione, che fa sua nelle pagine iniziali del Timeo, dove il sintagma matematico ana logon riceve dallo stesso testo la chiave per la corretta interpretazione, quando si spiega: ὅτιπερ πρὸς γένεσιν οὐσία, τοῦτο πρὸς πίστιν ἀλήθεια, a dire, οὐσία : γένεσις = ἀλήθεια : πίστις Quando Aristofane arriva a mettere il Logos in scena, anzi a metterne in scena due, il maggiore e il minore, non fa che intervenire in questo dibattito, giunto ormai a un punto di svolta. I due logoi, κρείττων e ἥττων (che più d’ uno vuole novità introdotta dal poeta nel posteriore rifacimento dell’ opera21, e che la tradizione, riflessa dai manoscritti, banalizzerà moralizzandoli in δίκαιος e ἄδικος), rispecchiano le diverse distanze che congiungono il braccio più lungo e il braccio più corto della leva con il fulcro, la cui posizione determina la forza dell’ uno e dell’ altro: sono distanze per loro natura variabili al variare della posizione del fulcro, dunque ora prevarrà l’ uno, ora l’ altro22. Lo spiegano i Mechanica dello pseudo-Aristotele, all’ inizio (847a 19ss.): καθάπερ γὰρ ἐποίησεν Ἀντιφῶν ὁ ποιητής, οὕτω καὶ ἔχει ‘τέχνῃ γὰρ κρατοῦμεν, ὧν φύσει νικώμεθα’. τοιαῦτα δέ ἐστιν ἐν οἷς τά τε ἐλάττονα κρατεῖ τῶν μειζόνων, καὶ τὰ ῥοπὴν ἔχοντα μικρὰν κινεῖ βάρη μεγάλα. […] [847b 12] ἄτοπον γὰρ εἶναι δοκεῖ τὸ κινεῖσθαι μέγα βάρος ὑπὸ μικρᾶς ἰσχύος, καὶ ταῦτα μετὰ βάρους πλείονος ὃ γὰρ ἄνευ μοχλοῦ κινεῖν οὐ δύναταί τις, τοῦτο ταὐτὸ βάρος, προσλαβὼν ἔτι τὸ τοῦ μοχλοῦ βάρος, κινεῖ θᾶττον. Le cose stanno proprio come ha detto il poeta Antifonte: “dominiamo con l’ arte nei casi in cui siamo vinti dalla natura”. Si tratta dei casi in cui, per esempio, ciò che è più piccolo domina ciò che è più grande, e ciò che ha poca forza muove grandi pesi. […] Perché sembra impossibile che un grande peso sia spostato da una piccola forza, e questo con un peso aggiuntivo: quello stesso peso che non si potrebbe spostare senza leva, si può facilmente spostare, pur aggiungendosi il peso della leva.

21 22

δὲ λόγον ἔχει τὰ κατὰ τὴν γαστέρα μοχθηρῶς κατεργασθέντα πρὸς τὴν δευτέραν τὴν ἐν φλεψὶ πέψιν, ὃν ἐξ ἀρχῆς τὰ φαῦλα παρασκευασθέντα σιτία πρὸς τὴν ἐν τῇ γαστρί. καὶ μέντοι τὰ κατὰ τὰς φλέβας οὐκ ὀρθῶς πεφθέντα τὸν αὐτὸν ἔχει λόγον ὡς πρὸς τὴν ἐν τῇ σαρκὶ πέψιν, ὃν εἶχεν τὰ μὲν σιτία πρὸς τὴν ἐν τῇ γαστρί, τὰ δ’ ἐκ ταύτης ἀναδιδόμενα πρὸς τὴν ἐν ταῖς φλεψίν. Cf. e. g. Hubbard 1986. Lo ha ben indagato Marzullo 1993, 410–17.

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6. Grande e piccolo, forte e debole come principio di giustizia Ne fa un principio Anassagora, per il quale le grandezze non hanno valore assoluto ma relativo, se οὔτε γὰρ τοῦ σμικροῦ ἐστι τό γε ἐλάχιστον, ἀλλ’ ἔλασσον ἀεί (τὸ γὰρ ἐὸν οὐκ ἔστι τὸ μὴ οὐκ εἶναι) – ἀλλὰ καὶ τοῦ μεγάλου ἀεί ἐστι μεῖζον. καὶ ἴσον ἐστὶ τῷ σμικρῷ πλῆθος, πρὸς ἑαυτὸ δὲ ἕκαστόν ἐστι καὶ μέγα καὶ σμικρόν (fr. 3 Diels – Kranz)23. Anche i colori sfumano l’ uno nell’ altro e sono dunque l’ uno con l’ altro in relazione mutevole, compenetrandosi, come quando il bianco e il nero cambiano impercettibilmente aggiungendosi l’ uno all’ altro goccia a goccia, e non ci accorgiamo nemmeno del loro mutare se non quando si è ormai compiuto (fr. 21 Diels – Kranz). Il logos, la relazione tra le cose, non è mai fissa, non è mai la stessa, e se tutti avessero coscienza del passato, del presente e di ciò che verrà, allora οὐκ ἂν ὁμοίως ὅμοιος ἦν ὁ λόγος, scrive Gorgia (Hel. = fr. 11, 11 Diels – Kranz) con espressione intraducibile, il logos non sarebbe «ugualmente uguale», cioè – con il linguaggio della meccanica della leva – non sarebbe “indifferente” (v. sotto). Che il più forte debba dominare sul più debole, il maggiore sul minore, è truismo continuamente ribadito tra il quinto e l’ inizio del quarto secolo, come vogliono e. g. Eur. fr. 261 Kannicht, Plat. Gorg. 483d1, soprattutto Gorgia fr. 11, 6 Diels – Kranz (Hel.) πέφυκε γὰρ οὐ τὸ κρεῖσσον ὑπὸ τοῦ ἥσσονος κωλύεσθαι, ἀλλὰ τὸ ἧσσον ὑπὸ τοῦ κρείσσονος ἄρχεσθαι καὶ ἄγεσθαι, καὶ τὸ μὲν κρεῖσσον ἡγεῖσθαι, τὸ δὲ ἧσσον ἕπεσθαι: addiviene infine a regola politica quando gli Ateniesi spiegano ai Meli, nelle parole di Tucidide (V 89), che chi è più forte fa quel che vuole del più debole, è questa è giustizia: δίκαια μὲν ἐν τῷ ἀνθρωπείῳ λόγῳ ἀπὸ τῆς ἴσης ἀνάγκης κρίνεται, δυνατὰ δὲ οἱ προύχοντες πράσσουσι καὶ οἱ ἀσθενεῖς ξυγχωροῦσιν. Lo standard della giustizia, il logos umano con il quale si misura τὸ δίκαιον, dipende da una necessità proporzionale, ἴση ἀνάγκη, da un equilibrio di forze nel quale, inevitabilmente, il più forte fa quello che ha il potere di fare, il più debole accetta quello che deve accettare. Le traduzioni giocoforza esitano24, il λόγος ἀνθρώπειος non è né il banale ragionamento umano, né lo scialbo discorso degli uomini: si 23

24

Così traduce R. Laurenti (in Giannantoni 1979, 603): «in effetti del piccolo non c’ è il minimo ma sempre un più piccolo (è impossibile in realtà che ciò che è non sia) – ma anche del grande c’ è sempre un più grande: e per quantità è uguale al piccolo e in rapporto a se stessa ogni cosa è grande e piccola». Ad esempio de Romilly 1973, 166, «si le droit intervient dans les appréciations humaines pour inspirer un jugement lorsque les pressions s’ équivalent, le possible règle, en revanche, l’ action des plus forts et l’ acceptation des faibles»; Donini 1982, 897: «la giustizia, nei ragionamenti umani, impronta un giudizio se le due parti sono sottoposte a eguale costrizione; il possibile invece lo fanno i più potenti e ad esso acconsentono i più deboli»; meglio forse, per quanto lontano dal greco, R. Warner 1916, 360, «the standard of justice

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farebbe torto all’ intelligenza di Tucidide. Si tratta qui ancora di logos = metron, e la ἴση ἀνάγκη è quella forza esercitata dai due bracci della leva che se posti a uguale distanza dal fulcro resteranno in equilibrio (è il concetto di leva “indifferente” cioè né vantaggiosa né svantaggiosa), se di lunghezza diversa vedranno invece il prevalere del maggiore sul minore, ovvero il prevalere della potenza esercitata a una estremità sulla resistenza che insiste sull’ estremità opposta. Maggiore è la distanza dal fulcro, maggiore è la potenza che si esercita sulla resistenza. Il logos, che è ratio matematica, non fa che regolare questo meccanismo, e i Δισσοὶ Λόγοι della tarda sofistica magnificamente rappresentano la messa in scena del loro traslato retorico. Lo stesso vale per il λόγος ἔχων μέτρον con cui ancora Gorgia definisce la creazione poetica: τὴν ποίησιν ἅπασαν καὶ νομίζω καὶ ὀνομάζω λόγον ἔχοντα μέτρον (Hel. = fr. 11, 9 Diels – Kranz), dove non potrà certo intendersi un vuoto «discorso dotato di metro» (banalità che non si vorrà imputare a Gorgia: cos’ altro è la poesia rispetto alla prosa?), quanto semmai una struttura unitaria proporzionata e misurabile, fatta di corrispondenze, di equilibri, di assonanze, di verificabili iuncturae. Non si intende logos, non si intende come logos risuonasse nella mente greca, se si separano le sue diverse componenti. Non c’ è termine antico che sia stato maggiormente semplificato nelle successive interpretazioni e traduzioni25. 7. Λόγος πρός τι: il Prologo del Vangelo di Giovanni alla luce di Aristotele Se invece che con la tradizione ebraica fosse lecito interpretare il Vangelo di Giovanni, il suo magnifico Prologo, con Aristotele e con il concetto del λόγος

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depends on the equality of power to compel and that in fact the strong do what they have the power to do and the weak accept what they have to accept». La frantumazione del campo semantico del termine ha avuto un inizio precoce. Presupposto decisivo per gli sviluppi posteriori e moderni hanno dato autori che, come Teone di Smirne – matematico e platonico attivo verso la fine del primo / inizio del secondo secolo d. C., cui si deve tra l’ altro un’ opera intitolata Conoscenze matematiche utili per la lettura di Platone –, vale ancora la pena leggere. Se ne ricava che già per gli antichi, dopo qualche secolo, la fondamentale unitarietà concettuale del termine logos, che Gorgia abilmente metteva in gioco alla fine del quinto secolo, era ormai perduta, come lo è nei nostri dizionari (Theon Smyrnaeus, Expositio rerum mathematicarum ad legendum Platonem utilium, I 18–19 = 72, 24–73, 19 Hiller). Le diverse implicazioni del concetto vengono qui isolate, intese separatamente, e la sostanziale unità del concetto è infine perduta. Questo risulta con chiarezza anche nella più estesa trattazione del termine, che si deve ai cosiddetti Scholia Marciana tardoantichi alla grammatica di Dionisio Trace (Commentaria In Dionysii Thracis Artem Grammaticam, 11 = Grammatici Graeci, I 3 [1901] 353, 29–355, 15 Hilgard), in un capitolo intitolato Περὶ λόγου, in cui sono elencati e brevemente illustrati ventidue significati differenti (più ancora dei quindici di LSJ).

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πρός τι, allora anche ἐν ἀρχῇ ἦν ὁ λόγος, καὶ ὁ λόγος ἦν πρὸς τὸν θεόν, καὶ θεὸς ἦν ὁ λόγος, significherebbe non che il logos era presso Dio, apud Deum, ma che il logos era “in una certa relazione” con Dio. Nell’ assegnare al mondo una simmetria, un ordine, le cose devono trovarsi in rapporto tra loro. Il segno che, in una proporzione, noi rappresentiamo con i due punti, e che leggiamo come “sta a”, è in greco espresso dalla preposizione πρός, che esce così da una marginalità fuorviante: il logos pros ti, come ha mostrato l’ acuta interpretazione della teoria delle idee di Platone inaugurata da Julius Stenzel e da Otto Toeplitz, è centrale per quella fondamentale concezione del mondo, ed è Aristotele a dirlo, nel primo libro della Metafisica. Nelle parole di Stenzel, e di Aristotele: «Daß der Logosbegriff als Begriff des „im Verhältnis zu“, des πρός τι, für die Ideenfrage zentral ist, geht schon aus dem Bericht des Aristoteles über die Gründe, die zur Annahme der Ideen geführt haben, hervor (Met. A 9, 990b15): ἔτι δὲ οἱ ἀκριβέστεροι τῶν λόγων οἱ μὲν τῶν πρός τι ποιοῦσιν ἰδέας, ὧν οὔ φαμεν εἶναι καθ’ αὑτὸ γένος, οἱ δὲ τὸν τρίτον ἄνθρωπον λέγουσιν. ὅλως τε ἀναιροῦσιν οἱ περὶ τῶν εἰδῶν λόγοι ἃ μᾶλλον εἶναι βουλόμεθα τοῦ τὰς ἰδέας εἶναι συμβαίνει γὰρ μὴ εἶναι τὴν δυάδα πρώτην ἀλλὰ τὸν ἀριθμόν, καὶ τὸ πρός τι τοῦ καθ’ αὑτό, καὶ πάνθ’ ὅσα τινὲς ἀκολουθήσαντες ταῖς περὶ τῶν ἰδεῶν δόξαις ἠναντιώθησαν ταῖς ἀρχαῖς. Außerdem ergeben die genaueren von den Gründen für die Ideenlehre entweder Ideen für das „im Verhältnis zu“, von denen wir (Platoniker) kein für sich bestehendes Genos annehmen, oder sie führen zum „dritten Menschen“. Überhaupt aber heben die Sätze über die Ideenlehre das auf, wovon wir ein noch höheres Sein als von den Ideen annehmen. Es ergibt sich nämlich, daß nicht die Zweiheit das Erste ist, sondern die Zahl, und nicht das „im Verhältnis zu“ eher als das „An und für sich“, und alles das, worin einige im Verfolg der Lehrmeinungen über die Ideen in Widersprüche mit den Prinzipien gerieten26. Wenn man daran denkt, daß πρός τι Logos heißt, gewinnen diese Worte … einen neuen Sinn. Wir sehen, daß dieser Logosbegriff als πρός τι mit dem Anfangssinn des „An sich“, des καθ αὑτό, der die früheren Dialoge Platos durchaus beherr26

Si può confrontare, con cautela, una buona traduzione italiana, quella di Viano (1995, 215 ss.): «Se si usano poi i ragionamenti più rigorosi, alcuni di essi provano che esistono anche delle entità relative, della quali noi diciamo che non c’ è un genere di per sé, altri vanno a finire nella difficoltà del terzo uomo. E in generale i ragionamenti che mirano a provare l’ esistenza delle idee distruggono ciò alla cui esistenza noi teniamo più che all’ esistenza delle idee stesse: infatti in base a quei ragionamenti la diade non sarà più il termine primo, ma lo sarà il numero, e il relativo precederà ciò che è di per sé senza contare tutte le altre cose in cui alcuni, seguendo la dottrina delle idee, si sono messi in contrasto con i principi». Similmente altre traduzioni italiane accreditate (Berti 2017, 43; Reale 1993, 53), in cui va comunque perduta, inevitabilmente, la peculiarità del πρός τι.

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schenden Formel der Idee, in einen unheilbaren Zwiespalt27 geraten mußte, den aufzudecken und zu verschärfen offenbar allmählich das Bestreben des Aristoteles geworden ist»28. Ciò corrisponde alla famosa terza definizione del quinto libro degli Elementi di Euclide: Λόγος ἐστὶ δύο μεγεθῶν ὁμογενῶν ἡ κατὰ πηλικότητά ποια σχέσις. Logos è un certo “porsi in relazione” di due grandezze omogenee l’ una con l’ altra in base alla loro grandezza. Qui logos è σχέσις, e σχέσις vale – dice Stenzel – semplicemente come sostantivazione di ἔχειν πρός τι, dell’ essere in relazione reciproca con qualcosa. 8. Il Prologo di Giovanni e la traduzione del Dr. Faust Il verbum con cui la Vulgata aveva reso il logos dell’ esordio di Giovanni non soddisfaceva già il Faust di Goethe. Medico e teologo, Faust andava in cerca di ispirazione, e nella sua stanzetta, all’ amichevole luce della lampada (vv. 1194 ss.), sfogliava il Nuovo Testamento, provando a tradurre il sacro originale. Geschrieben steht: „Im Anfang war das Wort!“ Hier stock ich schon! Wer hilft mir weiter fort? Ich kann das Wort so hoch unmöglich schätzen, Ich muß es anders übersetzen, Wenn ich vom Geiste recht erleuchtet bin. Geschrieben steht: Im Anfang war der Sinn. Bedenke wohl die erste Zeile, Daß deine Feder sich nicht übereile! Ist es der Sinn, der alles wirkt und schafft? Es sollte stehn: Im Anfang war die Kraft! Doch, auch indem ich dieses niederschreibe, Schon warnt mich was, daß ich dabei nicht bleibe. Mir hilft der Geist! Auf einmal seh ich Rat Und schreibe getrost: Im Anfang war die Tat! (Dr. Faust, vv. 1224–37)

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An diesem Zwiespalt ändert nichts, daß in dem Verhältnis der Dinge zu sich selbst (cf. S. 57) das „Im Verhältnis zu“ zum „an sich“ wird; insofern auch das Eins als „Gleiches“ ein Logos ist, wird das „an sich“ wieder zum Maße des „im Verhältnis zu“. Man vgl. die lehrreiche Diskussion des ἴσον und πρός τι Alexander 83, 25 H. Stenzel 1931 (rist. 2013), 65–66.

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Sta scritto: «In principio era la Parola». E eccomi già fermo. Chi m’ aiuta a procedere? M’ è impossibile dare a «Parola» tanto valore. Devo tradurre altrimenti, se mi darà giusto lume lo Spirito. Sta scritto: «In principio era il Pensiero». Medita bene il primo rigo, ché non ti corra troppo la penna. Quel che tutto crea e opera è il Pensiero? Dovrebb’ essere: «In principio era l’ Energia». Pure, mentre trascrivo questa parola, qualcosa già mi dice che non qui potrò fermarmi. Mi dà aiuto lo Spirito! Ecco che vedo chiaro e, ormai sicuro, scrivo: «In principio era l’ Azione»! (Trad. Fortini 1990) Faust prova dunque con il Wort di Lutero, poi Sinn, Kraft. Lo soddisfa un poco di più l’ ultimo tentativo: die Tat, il vivere agendo. Logos, principio creatore, è al tempo stesso realtà, priva di mediazioni. Faust aveva già dato la soluzione molto prima, quando aveva identificato l’ oggetto della sua inquieta ricerca con «ciò che tiene insieme il mondo nella sua più intima profondità»: was die Welt im Innersten zusammenhält (v. 382–83). Logos è il concetto greco per eccellenza, il concetto nel quale la mente greca trova la sua più completa espressione. Logos, scriveva Kleinknecht, è «im Verlauf des für den griechischen Geist bezeichnenden Rationalisierungsprozesses nicht nur zu umfassender und weitverzweigter Bedeutung gelangt, sondern in mannigfacher geschichtlicher Umbildung ein Begriff geworden, den man fast symbolisch nennen könnte für griechisches Welt- und Daseinsverständnis überhaupt»29. 9. Il logos come centro di equilibrio del mondo In quanto Dynastes Megas, logos è quel gran dominatore che secondo una familiare metafora di Gorgia (Hel. fr. 11, 8 Diels – Kranz) con il suo corpo minuto, e anzi invisibile, compie le opere più divine. Al pari del Re di Persia, con il quale condivide l’ appellativo, è in grado di sovvertire i tradizionali rapporti di forza, le gerarchie consolidate, di rovesciare le attese, rendendo più forte l’ elemento in apparenza più debole, τὸν ἥττω λόγον κρείττω ποιεῖν (Prot. fr. 6b Diels – Kranz, come attesta Aristotele, ma già almeno Platone e Senofonte, dunque la scuola socratica)30. La 29 30

Kleinknecht 1942 (rist. 2013), 263 (corsivo mio). Lo rileva appropriatamente Marzullo 1993, 410.

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notoria affermazione è stata banalmente fraintesa, interpretata come un avvocatesco «far apparire più forti le ragioni più deboli», o le argomentazioni, o persino i discorsi. Così in Aristofane, si diceva, i due Logoi che si scontrano tra loro non sono, non possono essere, semplicemente, il “discorso” più forte e più debole, anche se come tali vengono mascherati dal poeta. Inganno, sorpresa e tradimento sono connaturati al logos; esso possiede una sua naturale duplicità e ambiguità, e «al movimento ambiguo e alla duplicità del logos alludeva appunto Socrate nel Cratilo (408 c), attribuendo lo stesso appellativo di capraio (αἰπόλος) a Pan. Il discorso, dice Socrate, esprime il tutto (τὸ πᾶν), e il dio Pan è infatti colui che si muove sempre, duplice come il logos che gira perché è sia vero che falso, “liscio nella parte superiore, ruvido e caprino nella parte inferiore” (408 d), e per questo simile al tutto. Di qui il simbolo del capro nel coro della tragedia»31. Memore di tale ambiguità, era stato Protagora, il più solido tra i cosiddetti sofisti, ad affermare che per ogni cosa sono possibili due logoi contrapposti (fr. 6a Diels – Kranz, da Diogene Laerzio): δύο λόγους περὶ παντὸς πράγματος ἀντικειμένους ἀλλήλοις. Era stato lui ad affermare la possibilità, o forse la necessità, di guardare a ogni cosa da due prospettive contrapposte: da destra e da sinistra, come in ogni leva rispetto al fulcro, come nella bilancia d’ oro su cui Zeus pesa i destini del mondo, la sorte della guerra, la scelta della vita per Ettore o Achille32; o come quando Copernico, scardinando infine la visione antropocentrica, prenderà il punto di vista del sole33. Nelle cose, nelle singole cose articolate che costituiscono il mondo, il logos domina come forza attiva, poiché attribuisce alle cose la loro legge, la norma, nomos, che rende la realtà conoscibile. «Poiché conoscenza è per i Greci sempre conoscenza di una legge e al tempo stesso attuazione di tale legge»34. Logos è dunque nella sua ambivalenza il concetto che determina l’ essenza della cosa, e il rapporto (matematico) stabile tra le cose che mutano; la sua essenza risiede precisamente in questa sua funzione, piuttosto che significato: rapporto tra due grandezze, tra due elementi, tra due lettere, tra due numeri. Logos è ciò che unifica e fornisce alle cose la loro determinatezza, è la “chiave d’ oro” per l’ interpretazione del mondo, e per la sua narrazione. Logos è ritrovare il centro tra gli estremi. È un mondo demoniaco quello in cui Alle Mitten sind zerbrochen, und es gibt keine Mitte mehr, tutti i centri sono in frantumi e non esiste più un centro, come vuole un verso di Majakowski che Hans Sedlmayr nel suo Perdita del centro (Verlust der Mitte) attribuisce a un Inno a Satana: è sul limitare di questa dimensione, tra umano e non umano, che si muove 31 32 33

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Zellini 2010, 35. Il. VIII 51–74 e XXII 208–12. Si veda in proposito Perilli 2019, 67–69. L’ espressione è del matematico ed epistemologo Giuseppe Longo, in una conferenza lincea della primavera del 2021. Longo l’ avrà anche utilizzata in qualche suo scritto, soprattutto quelli recenti sulla prospettiva, ma non saprei dire dove. Kleinknecht 1942 (rist. 2013), 267.

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dunque il logos, che dell’umano è garanzia35. Ma esso è anche l’unico strumento che possa permettere di ritrovare un centro e con questo l’intima natura dell’uomo e delle cose: perché l’uomo, come ζῷον λογικόν, è al centro (fisico) del mondo in quanto animale relazionale. Si spiega allora la formulazione delle Definizioni pseudo-platoniche citata all’inizio (415a), che descrive l’uomo come ζῷον […] ἐπιστήμης τῆς κατὰ λόγους δεκτικόν, come capace cioè di una conoscenza κατὰ λόγους, che sa cogliere le relazioni tra le cose e riesce così ad afferrarne il senso. Il suo corpo, il corpo dell’uomo, è il centro e l’unità di misura. Fino a un certo momento, gli antichi non considerarono la loro posizione nel mondo come sovraordinata, diversa da quella degli altri viventi; ma «then came a day», scrive Renehan, «when the Greeks, whatever the causes, thought otherwise»36: lo spostamento dell’asse dovette coincidere con la presa di coscienza di questa centralità relazionale, di questo essere unità di misura delle cose, creatore dello spazio: sulla scena del teatro, con la parola, come su quella del mondo, con il corpo. Abbreviazioni bibliografiche Barkan 1975 = L. Barkan, Nature’ s work of art. The human body as image of the world, Yale 1975. Berti 2017 = E. Berti, Aristotele, Metafisica, traduzione introduzione e note, Roma – Bari 2017. Cardona 1988 = G. Cardona, I sei lati del mondo. Linguaggio ed esperienza, Roma – Bari 19882 (I ed. 1985). de Romilly 1973 = Thucydide, La guerre du Péloponnèse, livres IV et V, texte établi et traduit par J. de Romilly, Paris 1973. Diano 1980 = Eraclito. I frammenti e le testimonianze, a cura di C. Diano e G. Serra, Milano 1980. Donini 1982 = Tucidide, Le storie, a cura di G. Donini, Torino 1982. Finkelberg 2017 = A. Finkelberg, Heraclitus and Thales’ conceptual scheme: A historical study, Leiden 2017. Frazer 1912 = J. G. Frazer, The golden bough. A study in magic and religion. Part V – Spirits of the corn and of the wild,vol. II, London 19123. Fronterotta 2013 = F. Fronterotta, Eraclito. Frammenti, Milano 2013. Fortini 1990 = Goethe, Faust, a cura di F. Fortini, Milano 1990. Giannantoni 1979 = I presocratici. Testimonianze e frammenti, a cura di G. Giannantoni, Roma – Bari 1979. 35

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Sedlmayr, conservatore com’ era e convinto assertore del carattere divino dell’uomo, lo avrebbe volentieri riportato “al centro”; per lui, la perdita del centro è quella che si rispecchia nell’arte tra otto e novecento, preannunciando disastri. I versi di Majakowski si trovano nel poema intitolato 150.000.000, vv. 1048–49: уничтожились все середины - / нет на земле никаких середин. Ringrazio la collega Bianca Sulpasso per l’ aiuto nell’ identificazione. Renehan 1981, 244.

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Hubbard 1986 = T. K. Hubbard, “Parabatic self-criticism and the two versions of Aristophanes’ Clouds”, ClAnt 5 (1986), 182–197. Kleinknecht 1942 = H. Kleinknecht, Der Logos in Griechentum und Hellenismus, in G. Kittel – G. Friedrich (eds.), Theologisches Wörterbuch zum Neuen Testament, vol. 4, Stuttgart 1942, 76–89 (= Logos. Theorie und Begriffsgeschichte, Hrsg. L. Perilli, Darmstadt 2013, 263–278). Marcovich 1966 = M. Marcovich, “On Heraclitus”, Phronesis 11 (1966), 19–30. Marzullo 1993 = B. Marzullo, I sofismi di Prometeo, Firenze 1993. Nussbaum 1972 = M. Nussbaum, “Psyche in Heraclitus”, Phronesis 17 (1972), 1–15, 153–170. Perelli 1974 = Tito Livio, Storie, libri I–V, a cura di L. Perelli, Torino 1974. Perilli 2019 = L. Perilli, Il ‘paradigma di Achille’ e la bilancia d’ oro di Zeus: a proposito dell’esistenza di un ordine nel mondo, in A.M. Andrisano – V. Tammaro (eds.), Benedetto Marzullo, il grecista che fondò il DAMS, Ferrara 2019, 27–69. Pohlenz 1903 = M. Pohlenz, “Rec. H. von Arnim, Stoicorum Veterum Fragmenta vol. 2”, Berliner Philologische Wochenschrift 23, Nr. 31–32 (1903) 961–972. Reale 1993 = Aristotele, Metafisica, edizione maggiore rinnovata a cura di G. Reale, Milano 1993. Renehan 1981 = R. Renehan, “The Greek anthropocentric view of man”, HSCPh 85 (1981), 239–259. Repici 2020 = L. Repici, Uomini capovolti. Le piante nel pensiero dei Greci, Pisa 2020. Rykwert 1963 = J. Rykwert, The idea of a town. The anthropology of urban form in Rome, Italy and the Ancient World, London 1963 (trad. it. di G. Ferraro, L’ idea di città. Antropologia della forma urbana nel mondo antico, Torino 1981). Stenzel 1931 = J. Stenzel, “Zur Theorie des Logos bei Aristoteles”, Quellen und Studien zur Geschichte der Mathematik, Astronomie und Physik, Abt. B, 1 (1931), 34–66 (= Logos. Theorie und Begriffsgeschichte, Hrsg. L. Perilli, Darmstadt 2013, 45–70). Stok 1999 = Ovidio, Opere. Fasti e frammenti, a cura di F. Stok, Torino 1999. Taleb 2007 = N. N. Taleb, The black swan. The impact of the highly improbable, London 2007. Viano 1995 = Aristotele, La metafisica, a cura di C. A. Viano, Torino 1995. Walzer 1930 = Eraclito, Raccolta dei frammenti e traduzione italiana a cura di R. Walzer, Firenze 1930. Warner 1916 = Thucydides, The Peloponnesian war, translated by R. Warner, Harmondsworth 1916. Wayman 1982 = A. Wayman, “The Human Body as Microcosm in India, Greek Cosmology, and Sixteenth-Century Europe”, History of Religions 22 (1982), 172–190. Zellini 2010 = P. Zellini, Numero e Logos, Milano 2010.

Gianna Petrone

La “responsabilità” comica di Mercurio e l’ ethos dello schiavo plautino (Plaut. Amph. 265–69) Abstract In Plautus’ Amphitruo, the character of the slave, divided in half between Sosia and Mercury, is fundamental to the comic identity of the fabula and to the new elaboration of the myth. In Amph. 265–69 Mercurius declares that he wants to assume (in addition to appearance and manners) the actions and habits of Sosia, in order to defeat him with his own malice. This passage is essential to understand the tragicomic translation: the playwright, assimilating the divine character to the ethos of the slave, converts the mythical account to his world and its clichés, transforming the tragic deception into the comic dolus. Keywords Tragicomedy; Mercurius; slave; ethos; malitia; frustratio.

Nella complessa invenzione, con l’ Amphitruo, della tragicommedia, la cui genesi plautina rimane netta, nonostante le molteplici possibilità offerte dalla tradizione comica1, una parte determinante svolge certamente il personaggio dello schiavo, diviso tra Mercurio e Sosia, la coppia di simillimi. È infatti a questo tipo scenico, il preferito, come si sa, dal commediografo latino2, che è affidata la prevalente identità comica del testo teatrale, che altrimenti rischierebbe di essere parzialmente messa in ombra da un diverso punto di partenza, quello cioè di una storia mitica nella quale agiscono gli dèi: non per niente nel prologo Mercurio annunzia che sta per essere rappresentata una tragedia, cambiando poi programma in seguito al preteso cipiglio degli spettatori. Nell’ intenso e ammiccante dialogo con la platea, che sceneggia con corrosiva raffinatezza l’ indisponibilità dell’ audience verso la tragedia e la predilezione di cui gode invece la commedia, Mercurio tuttavia afferma che il suo divino intervento di metamorfosi della tragedia in commedia, in omaggio alla volontà degli spettatori, lascerà la tragedia inalterata «con tutti i 1

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Diversamente da quanto accadeva nella commedia mitologica attica (alla quale pensano invece come modello Reinhardt 1974, 96, e Tränkle 1983, 217 ss.) o nella commedia di mezzo (Blänsdorf 1979, 149) o nella farsa fliacica (da non prendersi in considerazione secondo Vahlen 1861, 472–76) o nelle parodie di Rintone di cui abbiamo notizia (Stewart 1958, 348 ss.), esageratamente caricaturali e limitate a brevi scenette, l’ Amphitruo rispetta gli elementi costitutivi del mito. Il conio del termine ricalca il greco comodotragodia usato da poeti della commedia di mezzo e ilarotragodia, il genere di Rintone. Il capitolo su Il predominio della parte dello schiavo nella fondamentale opera di Fraenkel (1960, 223 ss.) ha segnato una svolta nella critica plautina, dimostrando il diverso orientamento delle trame rispetto ai modelli greci. Il ruolo del servus callidus è adesso rivisitato da Stürner 2020, 135–49.

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medesimi versi» (vv. 54–55): un modo per far passare anche l’ idea di una sorta di “primogenitura” tragica, dalla quale procedere verso la trasformazione3. Quel che il dio propone è la mediazione di un compromesso che, partendo dall’ accettazione del desiderio del pubblico di assistere ad una commedia, lo tempera in nome di una commistione di generi resa necessaria dal duplice livello dei personaggi: Mercurio confida di non poter aderire integralmente alla richiesta di una commedia, perché non sarebbe giusto considerare come del tutto tale una fabula in cui compaiono reges et dii, mentre d’ altronde, dal momento che pure il servo vi partecipa all’ azione, ritiene di poter stabilire il bilanciato equilibrio della tragicommedia: quoniam hic servos quoque partis habet (v. 62). L’ inedito accordo raggiunto dal dio insiste dunque sulla distinzione dei ruoli in ordine al genere teatrale, dalla quale si evince come sia la presenza nella messa in scena del personaggio del servo ad autorizzare l’ appartenenza alla commedia dello spettacolo che si sta presentando. Nel mettere in evidenza la differenza strutturale del diverso rango dei personaggi, alto per la tragedia, basso per la commedia, Plauto propone un caposaldo della poetica antica, secondo una posizione teorica già aristotelica e poi alessandrina, che ancora durerà sin nel IV sec. d. C., quando il grammatico Diomede ribadirà che «la commedia è diversa dalla tragedia, perché nella tragedia si presentano eroi, comandanti e re, nella commedia personaggi umili e privati» (Grammatici latini I, 488 Keil). La norma di convenienza enunciata da Mercurio, che esige corrispondenza tra l’ azione drammatica e i tipi scenici che l’ agiscono, fa già presentire un’ estetica del decorum e usa un’ adeguata terminologia: non par arbitror, sostiene Mercurio (v. 61), che non intende violare un canone. Il nuovo genere ibrido viene così doppiamente giustificato, con una duplice motivazione che tuttavia privilegia naturalmente il lato comico. Se lo segnalava già il dietro-front di Mercurio in seguito al corrugarsi della fronte del pubblico, lo indica anche l’ etimologia della denominazione di tragicommedia, prima evidenziata nelle sue componenti, ut commixta sit tragico-comoedia (v. 59, dove ha più forza il termine comoedia, che è il soggetto) e poi adoperata direttamente, avventurandosi nel neologismo di tragicomoedia (v. 63)4. Quest’ ultimo scaturiva proprio nel 3

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La tesi che l’ Amphitruo abbia avuto come modello direttamente una tragedia è stata autorevolmente sostenuta da Lefèvre 1982, Lefèvre 1998, Lefèvre 1999. Sulla questione dei modelli cf. Oniga 2002. La tragicommedia plautina trae d’ altra parte la sua origine in quel clima assolutamente proprio del teatro latino in cui tragedia e commedia erano accomunate da molte affinità anche per il fatto che vedevano all’ opera i medesimi poeti. Plauto è il primo a comporre esclusivamente commedie e gli è perciò ovviamente congeniale la parodia tragica come mezzo di confronto. Sull’ espressione nell’ Amphitruo di una “conflittualità” dei generi cf. Chiarini 1980; per un recente quadro complessivo della tragedia latina cf. Degl’ Innocenti Pierini 2020. Sulle condizioni culturali e istituzionali del dramma romano cf. Manuwald 2011 e Monda 2020. Cf. Traina 2000, 47. Dello stesso studioso vd. anche il volume complessivo sull’ Anfitrione (Traina 2012). Sul lessema cf. anche Oniga 1991, 184, Christenson 2000, 149.

La “responsabilità” comica di Mercurio

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momento in cui Mercurio sentiva il bisogno di indicare il limite in cui avrebbe dovuto arrestare lo statuto comico, che da solo non avrebbe potuto reggere come tale dall’ inizio alla fine (non me perpetuo facere ut sit comoedia, v. 60). Di fronte alle inattese sorprese che l’ Amphitruo presenta rispetto al consueto articolarsi degli intrecci plautini, il prologo prepara attentamente e con molta cura il pubblico, evitandogli di trovarsi spiazzato ma rassicurandolo costantemente riguardo al fatto che la novità sarà pur sempre mantenuta entro l’ ambito comico. Del resto da un certo punto in poi la tragicommedia virerà in senso farsesco e, rompendo gli indugi e semplificando, verrà nominata soltanto come comoedia, quando ormai le riserve degli spettatori non avrebbero avuto più ragion d’ essere5. La presenza di Giove come personaggio è avvolta comprensibilmente da molte cautele; ma Mercurio, prevenendo lo stupore del pubblico con la formula ne miremini (v. 85), non esita a certificare che il dio reciterà nella commedia (Ipse hanc acturust Iuppiter comoediam, v. 88). La riduzione della somma divinità a personaggio comico non era del tutto facile, rischiando di urtare la sensibilità religiosa, ma Plauto si fa forte qui proprio delle convenzioni teatrali e del fatto che già la comparsa di Giove era avvenuta sulle scene romane (vv. 89–93). Mercurio sa essere perciò convincente, adducendo molti argomenti per dissipare gli scrupoli. Inoltre, per adeguare Giove al livello richiesto, profitta anche della nota propensione del dio agli amori, strizzando l’ occhio agli spettatori e chiamandoli alla complicità riguardo alle prodezze erotiche del padre: l’ osservazione preliminare e introduttiva, che invita a ricordare quanto il dio si accenda facilmente d’ amore, … quantusque amator siet (v. 106), vale come cenno ad una serie di miti che lo raccontavano come amante. Uniformare Giove ad un amator era un modo efficace per avvicinare senza scandalo il personaggio del dio al nuovo contesto, che comprenderà anche il ritmo della farsa erotica, ricontestualizzando il mito in versione parodica ma senza allontanarsene. È però il servo, s’ è visto, il tramite indispensabile dell’ operazione di riconversione; senza di lui in definitiva non potrebbe esserci commedia: tra il personaggio e il genere c’ è infatti un rapporto inscindibile, un legame indispensabile. L’ avvertenza, data con chiarezza nei celeberrimi versi citati, continua ad arricchirsi di nuovi elementi nel prologo allorché Mercurio attira l’ attenzione su di sé e il suo inconsueto abbigliamento servile, manifestando di essersi incarnato in Sosia, lo schiavo di Anfitrione (vv. 116–19): Nunc ne huc ornatum vos meum admiremini, quod ego huc processi sic cum servili schema: 5

In verità già nel prologo stesso si parla di comoedia (vv. 88, 96), ma poi, nel monologo di Giove al v. 868, venio … ne hanc incohatam transigam comoediam, il termine disambigua una svolta, essendo usato nel suo significato “tecnico” (su questo valore semantico cf. Hunter 2016). Segnala le occorrenze di comoedia in relazione al fatto che il termine tragicommedia è enfatizzato (ai vv. 59–63) ma poi abbandonato Stockert 2020.

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veterem atque antiquam rem novam ad vos proferam, propterea ornatus in novum incessi modum. Risulta in primo piano, nei versi, la rivendicazione di novità; non inconsueta, perché sul novum Plauto imbastisce la sua poetica, come ci rivela l’ articolata e consapevole riflessione di Pseudolo nella omonima commedia, quando lo schiavo campione di menzogne e imbrogli, per come lo dice il suo stesso nome, individua nel novum la qualità essenziale che deve avere una commedia per essere gradita ed avere successo (Ps. 568–70)6. Nella comunicazione di Mercurio tuttavia questa novità coincide ossimoricamente con il suo opposto, essendo in stringente rapporto con una vecchia e ben conosciuta storia, che altro non è poi se non l’ argumentum, di cui il prologo deve fornire anticipazioni, che ha in questo caso il carisma dell’ antichità e l’ autorevolezza di un racconto oggetto di molte attenzioni. Sembra dunque di essere vicinissimi ad una confessione d’ autore: da un lato Plauto fa mostra di una avvenuta rielaborazione che propone con orgoglio, dall’ altro garantisce il valore tradizionale del mito che lo ha ispirato. Il fatto che Mercurio includa il suo costume servile nell’ affermazione di originalità (rem novam … / in novum … modum) pare additare come il nodo essenziale del mutamento in senso comico stia soprattutto nell’ inserimento della parte dello schiavo nella trama mitica7. Non sarebbe strano in sede di prologo un cenno poetico alle modalità compositive: se andassimo a cercare il perduto modello dell’ Amphitruo, questi versi ci offrirebbero la traccia più solida da seguire8. Eppure, così come il pubblico plautino poteva stupirsi dello spessore tragico che pur sempre l’ Amphitruo possiede e per questo Mercurio si sforzava di metterlo in guardia, anche il lettore o spettatore moderno non sfugge alla meraviglia dei registri plurimi che si compenetrano l’ un l’ altro con incredibile naturalezza, nonostante l’ audacia degli accostamenti. Infatti, per esempio, nella famosa prima scena, al resoconto di Sosia, un pezzo che è interamente scritto in stile epico-tragico9, si alterna lo scontro tra Sosia e Mercurio, che, nonostante la straordinarietà dei temi, è intessuto dei più vieti luoghi comuni degli “scherzi d’ improvvisazione” e della comicità dei pugni in faccia10. In fondo Sosia è costretto a “cedere” la sua identità 6 7

8

9 10

Per il nome parlante di Pseudolo cf. Pascucci 1961 e Minarini 2010. Per la scelta poetica del novum cf. Christenson 2020. In questo senso la notizia di Mercurio potrebbe rispecchiare l’ attività del poeta, che ha ripreso in mano un mito famoso e più volte rappresentato (cf. Stärk 1982), imprimendogli un forte cambiamento di segno. Secondo l’ intuizione di Sedgwick (1960) questo modello potrebbe individuarsi nella versione latina dell’ Alcmena di Euripide, che Plauto cita al v. 86 della Rudens. Cf. Lefèvre 1998, 13. Cf. Pascucci 1962; Oniga 1998. È merito di Lefèvre e della sua scuola di Friburgo aver messo in luce l’ importanza della tradizione dei “giochi d’ improvvisazione” nelle commedie plautine (cf. Benz – Stärk –

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dai colpi ben assestati di Mercurio: una scena che unisce il massimo della vertigine ontologica sulla consistenza del proprio sé, al minimo dell’ intrattenimento farsesco più semplice. Ci si chiede come Plauto abbia potuto convertire al suo mondo e ai suoi cliché teatrali, ben sperimentati e attesi, una storia mitica che in fondo riluttava a quegli schemi e che infatti ancora conserva i tratti di un archetipo tragico in tutta una serie di elementi, quale, per esempio e non secondariamente, un’ interpretazione tragica del divino, secondo cui gli dèi ingannano gli uomini e se ne prendono gioco11. I monologhi di Mercurio prima e di Giove poi, dove gli dèi si divertono a inviare sulla malcapitata familia di Anfitrione illusioni dolorose sino all’ impazzimento, error e dementia (vv. 470–71) e malinteso inestricabile, frustrationem … maxumam (v. 875), ne sono più che una conferma12. In questo ordito a più livelli c’ è un passaggio illuminante quando Mercurio, personaggio che ha già occupato uno spazio demiurgico nel prologo in quanto auctor del cambiamento in commedia, si rende protagonista di una metamorfosi interiore, che aggiunge alla somiglianza fisica quella del carattere, istituendo con ciò un “ponte” tra due dimensioni sinora separate, quella della onnipotenza divina e quella dell’ agire umano. Deciso a tenere Sosia fuori dalla porta di casa e pronto a divertirsi alle sue spalle, Mercurio, dal momento che ne ha assunto le sembianze e l’ atteggiamento, sceglie di introiettarne anche i comportamenti e le abitudini, divenendo pertanto maligno, scaltro, assai astuto, onde respingere il “rivale” con la sua stessa arma, la malizia (vv. 265–69): Quando imago est huius in me, certum est hominem eludere. Et enimvero quoniam formam cepi huius in med et statum, decet et facta moresque huius habere me similis item. Itaque me malum esse oportet, callidum, astutum admodum, atque hunc telo suo sibi, malitia, a foribus pellere.

11 12

Vogt-Spira 1995, Lefèvre 1999). Su improvvisazione e metateatro torna adesso Bungard 2020. Cf. Petrone 1984, 156 ss. La frustratio, di cui parla Giove, è il medesimo inganno che prima Mercurio aveva designato con parole di più impegnativo tenore, quali error e dementia nel vocabolario “misto” della tragicommedia, mentre, nel momento in cui Giove parla di comoedia, viene etichettato con un lessema specializzato, quale frustratio, a connotare la beffa comica. Frustrationes sono gli illusori intrighi di cui va fiero Tranione nella Mostellaria e che vorrebbe insegnare a Difilo e Filemone (cf. Most. 1151 ss., … si amicus Diphilo et Philemoni es / dicito is quo pacto tuo’ te servos ludificaverit / optumas frustrationes dederis in comoediis). Frustratio ha dunque una forte risonanza teatrale, in quanto significa la beffa che è appunto illusoria ma ha valore d’ arte e pertanto appartiene al diversificato lessico “poetico” di Plauto.

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Assistiamo così all’ esplicita sceneggiatura della traduzione tragicomica, che ne mette a nudo con metateatrale sincerità i meccanismi. L’ evento tragicomico accade secondo l’ intenzione ostentata e ha luogo effettivamente la res … nova che è stata promessa. Da dio qual è, Mercurio intende quindi recitare la parte di uno schiavo plautino, in tutto e per tutto: l’ elenco degli aggettivi è un manifesto poetico che ne declina gli attributi che più ne caratterizzano l’ ethos, secondo quel che gli spettatori della commedia “seriale” plautina ben sanno. Nello stesso tempo questa incarnazione, che non lascia fuori nulla, non è senza conseguenze ma al contrario è in grado di dare un segnale evidente riguardo la conduzione della trama. Questa mutazione totale non ha solo in vista il compiacimento del pubblico, che sa così di potersi orientare nell’“orizzonte delle attese”, ma anche qualcos’ altro di ancora più connaturato al genere comico. Se Mercurio infatti, per avere la meglio, punta sulla malitia, ritorcendo contro Sosia la sua precipua caratteristica13, significa che eserciterà la furbizia, mettendola in atto. Tale determinazione, che comporta una rinunzia alle prerogative divine, sortisce l’ effetto di depotenziare l’ inganno tragico, con cui malignamente gli dèi illudono gli uomini, mutandolo nella direzione prevista dal dolus comico. Mercurio si accinge quindi ad “interpretare” la parte del servo intrigante secondo le regole del repertorio, con la conseguenza che d’ ora in poi si apre un libero accesso alle buffonerie e al teatro dell’ attore e la scena graviterà nel campo delle consuetudini comiche. Questo avviso dunque compie un passo decisivo, dopo l’ impennata di magniloquenza tragica della narrazione di Sosia, per ritornare nell’ alveo della maniera plautina riconosciuta. Quel che è più interessante notare è comunque che nello sminuirsi del dio, che convintamente si compiace del suo travestimento “morale”, si consuma la modalità tragicomica. Vi si può ravvisare un ganglio della costruzione plautina dell’ intreccio. In questa confidenza di Mercurio infatti si realizza un sapiente escamotage, che dà adito al punto di vista comico e lo posiziona stabilmente, rispondendo alla necessità del codice espressivo della commedia, proprio nel momento in cui sta per profilarsi l’ inquietante e vertiginosa vicenda dello scontro di Sosia con il suo doppio e della sua perdita d’ identità. Con questo espediente ed altri simili Plauto adegua alla sua prassi consolidata una materia che è questa volta “altra”, perché mitica ed anche oggetto di tragedie, come l’ Alcmena di Euripide, che il commediografo romano conosce e cita: anche lì con un guizzo impertinente, che sottende forse l’ ammirazione14. 13

14

La figura suo sibi, che avvolge possessivo e riflessivo in un pleonasmo, rafforza la specularità e crea una tautologia di espressiva efficacia; per questo nesso cf. Monaco 1972, 21–26. L’ uso dei pronomi nell’ Amphitruo è inoltre soggetto alle ambiguità del doppio, a volte con assurdità linguistiche, cf. Pasetti 2005, 237–53. Cf. Plaut. Rud. 86, non ventus fuit, verum Alcumena Euripidi; il servo Sceparnione lamenta che il vento ha scoperchiato il tetto della casa del padrone e cita quindi la tragedia euripidea come tempesta perfetta, facendo riferimento a quei fenomeni sconvolgenti che dovevano verificarsi nel finale, accompagnando nel mito la nascita di Ercole, come

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C’ è infine da dire come nel personaggio di Mercurio, un dio disinvolto e trasgressivo, anche per questo più facilmente assimilabile alle corde più profonde del Plautinisches, Plauto trova non solo un tipo scenico adatto a risolvere molte situazioni, ma addirittura una chiave di volta per esplorare altre possibilità del “catalogo” delle usuali “maschere”. Nella scena di dialogo amoroso tra Giove e Alcmena, Mercurio si lascia andare infatti a commenti a parte che sono un’ apprezzabile variante di uno stereotipo, essendo costruiti sulla falsariga delle caustiche e pungenti intrusioni del servo quando assiste alle sdolcinatezze del padrone. Come avviene, per esempio, nel Curculio, dove il fastidio del servo Palinuro s’ interpone tra le smancerie di Fedromo innamorato di Planesio (Cur. 162 ss.) o come nel Poenulus, dove Milfione si intromette nelle scaramucce tra Agorastocle e la sua amata (Poen. 248 ss.). Nell’ Amphitruo Mercurio non esaurisce il suo intervento negli “a parte” ma prova ad assecondare le velleità amorose di Giove, ricevendone però una reazione indignata. Si profila a proposito uno scherzo che, sulla base della parte che i due protagonisti divini si sono ritagliata, li assimila ai tipici ruoli che nella commedia rivestono le stesse “competenze”: Mercurio identifica infatti in Giove un astuto imbroglione, … scitust sycophanta (v. 506), ma poi, lamentando spiritosamente il cattivo esito della sua missione di aiutante del padre, la identifica nel compito di un parassita, nequiter paene expedivit prima parasitatio (v. 521). La prima performance di Mercurio da parassita è andata male: il rilievo chiama in causa gli spettatori, coinvolgendoli nel richiamo all’ azione di un componente fisso della scena comica antica. Una gamma di prototipi teatrali è come si vede a disposizione per raggiungere e stabilire un contatto. Questo tocca poi il culmine quando il dio messaggero, il nunzio per eccellenza, ricalca i modi del servus currens, il personaggio portatore di notizie: anche questa una clamorosa diminuzione di autorità, dato che il servus currens è una macchietta minore, preposta ad annunziare gli arrivi al porto, per come lo disprezza Mercurio paragonandolo a sé (cf. Amph. 987–88, Nam mihi quidem hercle qui minus liceat deo minitarier / populo… quam servolo in comoediis?). L’ arrivo precipitoso di Mercurio ai vv. 984 ss. imbastisce una simpatica gag, rimettendo metateatralmente in discussione l’ assetto del tipo scenico in questione, secondo un paradossale ritrovamento da parte del dio di una delle sue funzioni principali15. Le occasioni per una rivisitazione comica del mito sono cercate e trovate e Mercurio è una sorta di passe-partout.

15

peraltro risulta dallo stesso resoconto di Bromia nell’ Amphitruo (sulle caratteristiche parodiche di questa scena e i suoi modelli cf. Bianco 2007, 220 ss.). C’ è evidentemente una perfidia parodica nell’ attribuire al dramma euripideo un’ essenza tonitruante, sottolineandone metonimicamente una parte per il tutto. Nella scena dell’ Amphitruo, anche se Mercurio non porta una vera e propria notizia ma accorre alla chiamata di Giove, non solo vi è lo spunto per “ripassare la parte” del currens, ma anche per connetterla con il dio. La “identificazione”, proposta da Mercurio stesso, avviene sulla base delle prerogative teatrali, quando il dio fa riferimento alla funzione del nuntiare, mettendo in chiaro l’ essenza del ruolo del currens, come colui che … navem

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Si può dunque affermare come su questo personaggio gravi parte della “responsabilità” comica dell’ Amphitruo, come suggerisce proprio la dichiarazione del dio di voler abbracciare la malitia dello schiavo: un lasciapassare per la traduzione tragicomica del mito e una piena e convinta adesione all’ ethos dello schiavo, in quanto protagonista comico, che è anche una celebrazione, da parte di Plauto, del suo stesso teatro. Abbreviazioni bibliografiche Benz – Stärk – Vogt-Spira 1995 = L. Benz – E. Stärk – G. Vogt-Spira (Hrsg.), Plautus und die Tradition des Stegreifspiels, Tübingen 1995. Bianco 2007 = M. M. Bianco, Interdum vocem comoedia tollit. Paratragedia ‘al femminile’ nella commedia plautina, Bologna 2007. Blänsdorf 1979 = J. Blänsdorf, T. Maccius Plautus, Amphitruo, Stuttgart 1979. Bungard 2020 = Ch. Bungard, Metatheater and Improvisation in Plautus, in Franko – Dutsch 2020, 237–250. Chiarini 1980 = G. Chiarini, “Compresenza e conflittualità dei generi nel teatro latino arcaico (per una rilettura dell’ Amphitruo)”, MD 5 (1980), 87–124. Christenson 2000 = D. Christenson, Plautus Amphitruo, Cambridge 2000. Christenson 2020 = D. Christenson, Novo Modo Novom Aliquid Inventum: Plautine Priorities, in Franko – Dutsch 2020, 77–91. Degl’ Innocenti Pierini 2020 = R. Degl’ Innocenti Pierini, Il teatro tragico nella Roma repubblicana, in Petrone 2020, 69–100. Fraenkel 1960 = E. Fraenkel, Elementi plautini in Plauto, trad. it. F. Munari, Firenze 1960. Franko – Dutsch 2020 = G. F. Franko – D. M. Dutsch (eds.), A Companion to Plautus, Hoboken 2020. Hunter 2016 = R. L. Hunter, Some Dramatic Terminology, in S. Frangoulidis – S. J. Harrison – G. Manuwald (eds.), Roman Drama and its Contexts, Berlin – Boston 2016, 13–24. Lefèvre 1982 = E. Lefèvre, Maccus vortit barbare. Vom tragischen Amphitryon zum tragikomischen Amphitruo, Wiesbaden – Mainz 1982. Lefèvre 1998 = E. Lefèvre, L’ Anfitrione di Plauto e la tragedia, in Raffaelli – Tontini 1998, 13–30. Lefèvre 1999 = E. Lefèvre, Plautus’ Amphitruo zwischen Tragödie und Stegreifspiel, in Th. Baier (Hrsg.), Studien zu Plautus’ Amphitruo, Tübingen 1999, 11–50. Manuwald 2011 = G. Manuwald, Roman Republican Theater, Cambridge 2011. Minarini 2010 = A. Minarini, “Pseudolus, un doppio gioco onomastico: alcune considerazioni sul lessico dell’ inganno in Plauto”, Prometheus 36, n.1 (2010), 43–54.

salvam nuntiat aut irati adventum senis (Amph. 988). Si può ricordare in proposito come il servetto Pinacio dello Stichus, trionfante per la bella nuova da riferire alla padrona, si paragoni proprio a Mercurio (vv. 274 ss.). La copertura scenica adottata da Mercurio è dunque adeguata e propone una “recita a soggetto” ad un tempo farsesca e colta, perché richiede la dimestichezza con il personaggio teatrale.

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Monaco 1972 = G. Monaco, Sibi habeant, in Studi classici in onore di Q. Cataudella, vol. III, Catania 1972, 21–26 [ora in Pan. Studi dell’ Istituto di Filologia latina 11–12 (1992), 227–230]. Monda 2020 = S. Monda, Il teatro a Roma, in Petrone 2020, 21–67. Oniga 1991 = R. Oniga, Tito Maccio Plauto, Anfitrione, a cura di R. Oniga, introduzione di M. Bettini, Venezia 1991. Oniga 1998 = Struttura e funzione dei cantica nell’ Amphitruo, in Raffaelli – Tontini 1998, 31–47. Oniga 2002 = R. Oniga, I modelli dell’ Anfitrione di Plauto, in C. Questa – R. Raffaelli (eds.), Due seminari plautini, Urbino 2002, 198–225. Pascucci, 1961 = G. Pascucci, “Il nome di Pseudolo”, Atene e Roma 6 (1961), 30–34. Pascucci 1962 = G. Pascucci, “La scelta dei mezzi espressivi nel resoconto militare di Sosia (Plauto, Amph. 186–261)”, La Columbaria 26 (1961–2), 161–203 [ora anche in Id., Scritti scelti, II, Firenze 1983, 531–573]. Pasetti 2005 = L. Pasetti, “Ille ego. Il tema del doppio e l’ ambiguità pronominale”, Lexis 23 (2005), 237–253. Petrone 1984 = G. Petrone, Teatro antico e inganno: finzioni plautine, Palermo 19842. Petrone 2020 = G. Petrone (ed.), Storia del teatro latino, Roma 2020. Raffaelli – Tontini 1998 = R. Raffaelli – A. Tontini (a cura di), Lecturae Plautinae Sarsinates I, Amphitruo, Urbino 1998. Reinhardt 1974 = U. Reinhardt, Amphitryon und Amphitruo, in Musa iocosa: Festschrift A. Thierfelder, New York 1974, 95–130. Sedgwick 1960 = W. B. Sedgwick, Plautus Amphitruo, Manchester 1960. Stärk 1982 = E. Stärk, “Die Geschichte des Amphitryonstoffes vor Plautus”, RhM 125 (1982), 275–303. Stewart 1958 = Z. Stewart, “The Amphitruo of Plautus and Euripides’ Bacchae”, TAPhA 89 (1958), 348–373. Stockert 2020 = W. Stockert, Tragicomedy and Paratragedy: Plautus’ Amphitruo, Captivi, and Rudens, in Franko – Dutsch 2020, 207–20. Stürner 2020 = F. Stürner, The Servus Callidus in Charge: Plays of Deception, in Franko – Dutsch 2020, 135–149. Traina 2000 = A. Traina, Comoedia. Antologia della Palliata, Padova 20005. Traina 2012 = A. Traina, Plauto, Anfitrione, Bologna 2012. Tränkle 1983 = H. Tränkle, “Amphitruo und kein Ende”, MH 40 (1983), 217–238. Vahlen 1861 = J. Vahlen, “Plautus und die fabula Rhintonica”, RhM 16 (1861), 472–476.

Giusto Picone

Tieste sulla scena: gli allettamenti del potere e il declino del modello eroico

Abstract Still today, the 1991 performance of Seneca’ s Thyestes in Segesta (which was organized by INDA) bears witness to the importance of a theater culture putting into dialogue scholarly research on ancient drama and theatrical experimentation. The interpretation of Thyestes’ character turns out to be essential for a reflexive understanding of Seneca’ s tragedy – and hence for the message conveyed to the audience. Was Thyestes a victim of Atreus’ furor regni or a tyrant enslaved to his own yearning for power? Keywords Regnum; furor; exile; children; Hades.

Agosto 1991. Nel teatro antico di Segesta andava in scena Tieste di Seneca per la regia di Walter Pagliaro, che chiamò Giuseppe Pambieri e Virginio Gazzolo a dar vita alle personae dei due fratelli nemici. Il successo di pubblico superò ogni ragionevole aspettativa; la critica manifestò grande apprezzamento per l’ inattesa contemporaneità del testo latino e, non meno, per le soluzioni adottate dal regista. Ma su questi aspetti tornerò tra breve. Si trattò - e il dato merita di essere ricordato - della quarta presenza nei cicli di spettacoli segestani di una tragedia di Seneca prodotta dall’ Istituto Nazionale del Dramma Antico, dopo le rappresentazioni di Troiane (1981), Fedra (1983), Medea (1989). Scelte non casuali, tutt’ altro; l’ ampio spazio riservato nella programmazione dell’ INDA alla drammaturgia di Seneca fu fortemente voluto da Giusto Monaco, allora guida illuminata dell’ Istituto, e rispondeva a un preciso intento di ricerca e di sperimentazione. Le finalità di quel progetto si comprendono appieno alla luce dei risultati cui pervenne l’ VIII Congresso Internazionale di Studi sul Dramma Antico su Seneca e il teatro1, indetto a Siracusa nel 1981 dall’ INDA e che segnò l’ inizio di una nuova fortuna per l’ opera teatrale di Seneca, alla quale la svalutazione romantica e poi la celebre definizione di tragoedia rhetorica formulata da Friedrich Leo nelle sue Observationes criticae (Berlin 1878) avevano finito con il negare, nella communis opinio dei filologi classici, ogni dignità drammaturgica e persino la possibilità di una trasposizione sulla scena. Al di là dell’ indubbio rilievo sul piano scientifico di molte relazioni, il Congresso siracusano ebbe il merito precipuo di analizzare le tragedie senecane in ottica teatrale, avviando 1

Cf. Dioniso 1981.

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Giusto Picone

una riflessione critica tuttora proficuamente in corso: se da un lato è riconosciuta piena validità all’ antico giudizio di Leo, dall’ altro appare oggi evidente che esso non implica una valutazione negativa sulla teatralità di quel corpus2. È indiscutibile che esso sia caratterizzato dall’ acceso patetismo, dal ricorso al macabro e al grottesco, dall’ impiego insistito degli effetti di suono, dall’ importanza assegnata all’ elemento sentenzioso, dalla prevalenza di monologhi e rheseis sull’ azione, ma questi tratti distintivi erano propri già della tragedia latina arcaica e il loro riuso va dunque assunto come dato di genere, che inscrive la drammaturgia di Seneca in una tradizione letteraria volta a privilegiare la retorica in tutti i suoi aspetti perché concepisce l’ opera teatrale come “spettacolo della parola”3. Va da sé che queste considerazioni, in assenza di espliciti indizi interni ed esterni, non possono valere quale argomentazione sufficiente per asserire che Seneca mise effettivamente in scena gli scritti che aveva concepito come testi teatrali. Ma qui importa rilevare che riconoscere l’ elemento retorico quale dato costitutivo delle sue tragedie non significa affatto disconoscerne le specifiche peculiarità drammatiche, giacché sono proprio la potenza e la ricchezza della parola che consentono la realizzazione di scene “altre”, da cui il teatro di Seneca deriva la pluralità di livelli di significazione che ne costituiscono il tratto più innovativo, particolarmente sul versante drammaturgico4. Devo dire che fui in qualche misura corresponsabile della lettura che Pagliaro diede del Tieste nella sua messa in scena. Nel 1990 avevo ricevuto dall’ INDA l’ incarico di mettere a punto una nuova versione del testo, in linea con la politica culturale dell’ Istituto che in quegli anni affidava questo compito a studiosi che nella loro attività di ricerca avessero privilegiato l’ indagine sul dramma greco o latino del quale era stata programmata la produzione: si trattava di fornire una traduzione specificamente orientata alla comunicazione teatrale ma anche di discutere con il regista l’ interpretazione del testo in vista delle scelte da operare nella rappresentazione. Così nel maggio del 1991 incontrai Pagliaro nella sede romana dell’ INDA, allora in via in Arcione, a due passi da Fontana di Trevi, ove l’ Istituto era ospite dell’ Ente Teatrale Italiano, e gli sottoposi la mia versione della tragedia senecana. Trovai in quel giovane regista, allievo prediletto di Giorgio Strehler, un interlocutore attento e raffinato, animato da una curiosità intellettuale fuori dal comune. Recitò da attore consumato la traduzione per valutarne la teatralità; dedicammo quindi alcune intense giornate di lavoro all’ analisi di articolazione dei contenuti, valenza ideologica e significato complessivo del Tieste. Trascrivo qui la 2

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Zwierlein 1966 ancora oggi resta senza dubbio lo studio più ampio e argomentato a sostegno della tesi secondo cui le tragedie senecane furono composte per essere destinate alle sale di recitazione. Utilizzo qui in modo estensivo la felice definizione del teatro di Seneca proposta da Lanza 1981, 463–76. Per un quadro sintetico di caratteristiche formali e problematiche delle fabulae senecane cf. Picone 2004, 117–26.

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premessa alla traduzione5 poiché espone in estrema sintesi le linee esegetiche che costituirono il fil rouge della messa in scena: «Testo di bellezza terribile e sorprendente, che nulla concede a una visione consolatoria, il Tieste di Seneca deve il suo fascino all’ essere stato concepito come tragedia “totale”. Passato, presente, futuro confluiscono nell’ empio atto con cui Atreo si riallaccia ai delitti della sua stirpe e ne promuove il sanguinoso avvenire; Ade, cielo e terra, evocati dalla magica potenza della parola, sono realmente compresenti nella reggia dei Tantalidi. La scena è assolutamente centripeta, tutto si svolge qui e ora. Questa concentrazione delle dimensioni spaziali e temporali, che fa della casa di Pelope il centro dell’ universo in cui vicenda mitica e vicenda storica si fondono, ha una precisa ragion d’essere. Dietro le sembianze del tiranno è sulla scena il regnum nel momento della sua fondazione, che si verifica attraverso l’ inganno e il delitto sacrilego. E il regnum come instaurazione dell’ ordine nuovo, infero, in cui l’ uomo caccia il dio dagli altari e si colloca al suo posto, coinvolge ogni tempo e ogni luogo, è il male nella sua manifestazione più piena e sovratemporale. Questa concezione ideologica determina l’ organizzazione dei contenuti drammatici attraverso il modulo formale del rovesciamento; già nel prologo la nera notte si sostituisce alla luce del giorno e il Tartaro affiora sulla terra; il dialogo conclusivo tra i due fratelli si svolge nell’ oscurità infernale generata dalla fuga degli astri, appena rischiarata dall’ ingannevole fulgore della reggia. Costruita attorno a una serie di coppie antitetiche (follia/saggezza, inganno/verità, realtà/apparenza, potere/povertà, cecità/onniscienza, sacro/empietà) la tragedia senecana realizza, grazie all’ uso sapiente di un linguaggio polisemico, una pluralità di livelli di significazione che consentono, accanto al discorso scenico e a quello ideologico, la simultanea meditazione dell’ autore sulle modalità che presiedono alla formulazione della propria opera poetica. Ciò aggiunge una difficoltà ulteriore, e non di poco conto, alla già ardua impresa di rendere in termini teatrali, e al contempo filologicamente corretti, un testo tanto ricco di valenze molteplici. Mi è parso che il modo migliore per rispettare la complessità della parola di Seneca, la sua forza comunicativa nei confronti del pubblico, fosse l’adozione di un registro linguistico che rifuggisse quanto più possibile da ogni tentazione espressionistica. E del resto il Tieste è dramma rigorosamente intellettuale, che si gioca nella mente dei protagonisti, ancor prima che sulla scena, e in cui la parola è chiamata a farsi essa stessa spettacolo». 5

Picone 1991, 5–6. La traduzione e la registrazione del video del Tieste rappresentato a Segesta sono disponibili sul sito della rivista online ClassicoContemporaneo (https:// www.classicocontemporaneo.eu), nella sezione “Biblioteca di CC”.

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La trasposizione realizzata da Pagliaro si avvalse della versione integrale del testo senecano, senza interventi o tagli, non per pedissequa fedeltà all’ originale ma nella convinzione che ogni modifica ne avrebbe intaccato la coerenza interna; essa costituì una grande riflessione sulla natura empia del potere tirannico, sulla sua essenza radicalmente sovversiva dell’ ordine cosmico. Che si avvalse dell’ apparato scenico concepito da Giorgio Ricchelli per evidenziare la relazione privilegiata tra aula e Ade: le antiche scale, risalite nel prologo dalla Furia e dall’ ombra di Tantalo per emergere dall’ abisso del Tartaro alla soglia della dimora dei Tantalidi e quindi percorse all’ inverso, nella narrazione del nuntius, da Atreo e dai suoi infelici nipoti, giù fino al cuore infero della reggia, rendevano immediatamente palese al pubblico l’ inquietante collegamento tra oltretomba e mondo dei vivi. Nella rappresentazione fu fortemente marcata la connessione tra prologo e azione drammatica, con l’ intento di porre in rilievo la funzione della sezione prologica, non mera informazione sugli antefatti ma enunciazione drammatizzata dei nuclei tematici della fabula. Un ruolo centrale venne riconosciuto al Coro, ingannato da Atreo al pari di Tieste e dei suoi figli, ma capace di decodificare il senso profondo della vicenda mitica; esso, dopo aver appreso dalle parole del messaggero il nefas perpetrato, si spostava dalla scena alla cavea per consegnare alla comunità un disperato messaggio sull’ irreversibile distruzione delle leggi di natura determinata dal furor regni. Soprattutto, Pagliaro valorizzò la natura visionaria del dramma senecano, collocando sulla scena sin dall’ avvio dell’ azione tutti i personaggi, maschere immobili e mute, l’ una dopo l’ altra pronte ad animarsi e a dar voce a quanto di atroce può generare nell’ animo dell’ uomo la folle passione per il potere che, nell’ intento luciferino del protagonista di sostituirsi alle divinità supere, causa il ritorno del chaos primigenio di cui è segno il distendersi delle tenebre sulla terra. La parola diede prova tangibile della sua capacità di farsi spettacolo: non a caso la rhesis nella quale il messaggero, ricorrendo a tutti gli artifici della retorica, descrive in un pezzo di bravura lungo ben centoquarantasette versi (641–788) l’ oscuro recesso della reggia in cui ha avuto luogo il sacrificio umano delle giovani vittime, la dissezione e la cottura delle loro carni, ottenne il più vivo consenso degli spettatori. Naturalmente per l’ individuazione del significato del Tieste, e dunque per la lettura che una sua messa in scena propone, è dirimente l’ interpretazione del personaggio che dà nome alla tragedia: l’ esule che ritorna in patria accogliendo l’ invito del fratello ha compiuto un percorso di riscatto sapienziale o è ancora posseduto dal demone del potere? Richard John Tarrant nella sua edizione commentata del Tieste ha vigorosamente sostenuto questa seconda linea esegetica, che troverebbe conferma nelle due scene del terzo atto (404–90 e 491–545), entrambe focalizzate sul personaggio di Tieste. A parere dello studioso, la professione di rifiuto dell’ ingannevole splendore del regnum, contrapposto alla serenità assicurata da una vita semplice e povera, cui l’ eroe dà voce nella prima scena del terzo atto, celerebbe a malapena l’ attrazione esercitata su di lui da ricchezza e potere. È qui che andrebbe ricercata la ragione della fatale debolezza della volontà di Tieste, che per ben due

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volte rovescia il proprio giudizio, dapprima arrendendosi alle insistenze del figlio e infine cedendo, dopo una breve resistenza, all’ implacabile determinazione di Atreo6, che lo costringe a indossare nuovamente i simboli del potere regale, la veste di porpora e i vincla imposita sul capo, al contempo diadema e catena cui non è possibile sottrarsi. Atreo e Tieste sarebbero dunque personaggi complementari, entrambi parimenti attirati dal potere, che per il primo è lo strumento mediante cui piegare tutti al proprio volere, mentre il secondo non saprebbe rinunciare agli agi che lo scettro assicura e che pure asserisce di disprezzare; l’ affermazione con cui Tieste si sottomette alla pressante richiesta dei figli (ego vos sequor, non duco, 489), e che ripropone la resa dell’ avo Tantalo alla Furia nel prologo (sequor, 100), costituirebbe pertanto nulla più che “a pathetic attempt to salve his conscience, which convicts him of failure to fulfill a parent’ s role as guide and model”7. Questa chiave interpretativa ha trovato importanti consensi nella letteratura critica; a titolo esemplificativo basti qui citare lo studio di Antonio Marchetta, che rilegge i ruoli di carnefice e vittima nella fabula individuando il vero motore dell’ azione non nell’ ethos tirannico di Atreo ma nel suo tormentoso sospetto sul dubius sanguis dei figli, mentre Tieste, pur dopo l’ esilio, resterebbe preda della brama di potere, sicché il vos sequor del v. 489 segnerebbe una suprema impostura: “non era certo ai figli che Tieste cedeva, bensì al suo vetus regni furor, al quale coscientemente sacrificava persino la vita dei propri stessi figli”8. Sostanzialmente analoga a quella di Tarrant è la lettura proposta da Anthony James Boyle nell’introduzione alla sua recente edizione commentata della tragedia: “Dissidence between personal appetite, on the one hand, and moral knowledge and moral responsibility, on the other, seems central to Thyestes’ dramatization. Thyestes esemplifies, as the Ghost of Tantalus in the prologue had done, the contra-rational nature and the compulsive power of appetite…Significantly he re-creates the movement of the prologue, on which his progression in Act III is clearly modelled (sequor, ‘I follow’, 100, 489) from knowledge and resistance to appetite, to submission to it”9. È evidente che una siffatta valutazione si fonda su una lettura psicologistica del personaggio di Tieste; quanto egli dice elogiando i vantaggi della vita povera e umile (449–52 e 468–69) “sounds vague and pallid when compared to the vivid detail he lavishes on the life of luxury. The gusto with which Thyestes enumerates the trappings of wealth seems a clear sign that he does not find this existence as distasteful as he claims”10. Ritengo che la funzione assolta del prologo e la valenza semantica della palese sovrapposizione delle maschere tragiche di avus e nepos, su cui tutti i commentatori concordano, debbano essere analizzate in un’ ottica diversa. Il tratto che con6 7 8 9 10

Tarrant 1985, 148–49. Tarrant 1985, 160. Marchetta 2010, 339. Boyle 2017, xcvi. Tarrant 1985, 155.

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nota l’ Umbra, sin dal suo monologo d’ ingresso (1–23), è il ribaltamento: dapprima essa passa dal timore di una pena peggiore di quella dell’ eterna fame e dell’ eterna sete all’ orgogliosa sfida all’ entità che l’ ha trascinata a rivedere il mondo dei vivi, quindi dal tentativo di fuga verso il carcere infernale (68–73) e dal paradossale appello ad amare le poenae inflitte nel Tartaro (credite experto mihi, / amate poenas, 81–82) alla resa alla Furia e all’ ingresso nella domus regale (sequor, 100). Di più: Tantalo ricusa la nova poena che gli viene inflitta poiché capovolge la sua identità mitica (me pati poenas decet, / non esse poenam, 86–87) e proclama l’ intento di far immediato ritorno tra i grandi peccatori puniti nell’ oltretomba, lontano dagli orrori della reggia, ma non può resistere alla feroce volontà di dominio della Furia, che dapprima inganna il suo interlocutore (ornetur altum columen et lauro fores / laetae virescant, dignus adventu tuo / splendescat ignis, 54–56) e poi lo costringe a varcare la soglia della sua domus trasferendo con sé sulla terra i supplizi del Tartaro e la nera notte di Ade (101–21). Pare arduo non riconoscere la sincerità del desiderio di fuga di Tantalo e degli accenti con cui individua nella sfera del potere la vera dimensione infera, seppure la sofferta e tardiva acquisizione di questa coscienza non gli sia sufficiente per sottrarsi al volere della Furia. Nel terzo atto Tieste, al pari del capostipite nel prologo, compare in scena sul limitare della terra natale (404–11), ove il timore del fratello e la consapevolezza del falsus fulgor che connota il regnum lo inducono al proposito della fuga e del ritorno nell’ apparente infelicità della vita mixta feris nelle silvae (412–20); non sa tuttavia resistere alle insistenze del figlio e, dopo aver anch’ egli fatto riferimento all’ esperienza maturata nell’ aula e nell’ esilio (expertus loquor: / malam bonae praeferre fortunam licet, 453–54), abdica al ruolo di guida proprio del pater e riprende il cammino ponendosi al seguito dei figli: ulteriore, chiarissimo segno di inversione, che fa il paio con l’ incapacità di restare saldo nel certum consilium di respuere regna (540) allorché al suo cospetto Atreo indossa la persona dell’ optimus princeps di matrice stoica e minaccia di deporre lo scettro se il fratello rifiuterà il dono funesto11 della condivisione del potere (541). Indossando i miseri panni dell’ esule Tieste ha compreso le proprie colpe e la natura perversa del potere, ma è proprio questo difficile processo cognitivo che lo ha reso un eroe debole, incapace di dar vita a un modello antagonistico rispetto a quello del tiranno incarnato da Atreo. Non è certamente casuale che l’ inquieta sensibilità di Tieste rinvii al Giasone della Medea senecana, anch’ egli dolorosamente consapevole dei crimini commessi, anch’ egli incapace, per amore dei figli, di resistere alle lusinghe del regnum. La somiglianza delle due figure va oltre l’ analogia delle situazioni e si fonda sull’ identità delle funzioni che esse sono chiamate a svolgere nel tessuto drammatico, non antagonisti ma vittime che la condizione di sfinimento interiore 11

Sulla natura attrattiva e ingannevole del dono e sulle riscritture dei racconti mitici di scambi nelle quali gli autori latini formulano secondo categorie culturali romane le storie di doni funesti e di relazioni pericolose presenti nei modelli greci cf. Scolari 2018.

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e l’ intima fragilità consegnano inermi alla spietata volontà di potenza dei protagonisti dell’ azione scenica12 Se dunque è vero, come è certamente vero, che nel prologo Tantalo e la Furia prefigurano scelte, motivazioni e persino movimenti sulla scena che i due fratelli puntualmente ripropongono nel terzo atto, bisogna concludere che nella fabula Tieste esemplifica l’ impossibilità di una alternativa all’ universale dominio del male generato dal potere tirannico, che è sovversione dell’ ordine etico, politico, fisico. È perciò il modulo formale dell’ inversione a governare lo spettacolo del regnum13, che mette in scena fondazione e instaurazione dell’ ordine nuovo, infero, di cui sono segno la fuga del giorno e il distendersi della notte di Ade sulla terra. Ed è nelle tenebre che il dramma si conclude, con Tieste ormai divenuto inversione in atto, poiché contro ogni legge di natura il suo seme è rientrato in lui mediante il banchetto cannibalico, e con Atreo che proclama la sua felicità con parole senza senso: aequalis astris gradior et cunctos super / altum superbo vertice attingens polum (885–86). Il quarto canto corale (789–884) ha appena annunciato che gli astra sono precipitati in mare e che al Sole si è sostituita la più profonda delle notti ma nella luce ingannevole che risplende nell’ aula il tiranno non sa scorgere l’ esito del nefas di cui si è reso autore e che con lucida follia ha architettato e portato a compimento. Sì, ha annientato il fratello, messo in fuga gli dèi superi, reso saldo il trono, partorito la vendetta concepita come opera d’ arte che consegnerà il suo nome all’ immortalità presso i posteri e alla sua vittima, che vanamente invoca per il carnefice la punizione divina, può rivolgere l’ ultima, terribile battuta: te puniendum liberis trado tuis (1112). Ma il suo furor è caecus e lo rende incapace e di vedere davvero e di comprendere. Nel cerchio incantato del potere, al cui interno Atreo si aggira come un drammaturgo del primo Novecento, uno Strindberg crudele che assiste alla sua danza di morte, soltanto il regnum celebra il suo trionfo. Abbreviazioni bibliografiche Boyle 2017 = Seneca, Thyestes, Edited with Introduction, Translation, and Commentary by A. J. Boyle, Oxford 2017. Dioniso 1981 = Seneca e il teatro, “Atti dell’ VIII Congresso Internazionale di Studi sul Dramma Antico”, Dioniso 52 (1981), 7–526. Lanza 1981 = D. Lanza, “Lo spettacolo della parola (riflessioni sulla testualità drammatica di Seneca)”, in Dioniso 1981, 463–476. Marchetta 2010 = A. Marchetta, Vittima e carnefice. L’ ambiguità dei ruoli nel Thyestes di Seneca, Roma 2010. Picone 1984 = G. Picone, La fabula e il regno. Studi sul Thyestes di Seneca, Palermo 1984. Picone 1991 = Seneca, Tieste, Premessa e traduzione a cura di G. Picone, Siracusa 1991.

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Picone 2004, 123. Picone 1984, 130–33.

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Picone 2004 = Il teatro di Seneca ovvero la scena di Ade, in T. De Robertis – G. Resta (eds.), Seneca. Una vicenda testuale, Firenze 2004, 117–126. Scolari 2018 = L. Scolari, Doni funesti. Miti di scambi pericolosi nella letteratura latina, Pisa 2018. Tarrant 1985 = Seneca’ s Thyestes, Edited with Introduction and Commentary by R. J. Tarrant, Atlanta 1985. Zwierlein 1996 = O. Zwierlein, Die Rezitationsdramen Senecas, Meisenheim am Glan 1966.

Renata Raccanelli

La gestualità del cordolium nella Cistellaria di Plauto

Abstract In Plautus’ Cistellaria Selenium is insistently typified as a crying character: aim of this paper is the analysis of her behaviour as a complex gestural system, whose meaning and relevance can be better understood if examined in relation to the code of the dramaturgical conventions in the palliata. Keywords Gesture; non-verbal communication; tears; Plautus; Cistellaria; pragmatics of communication.

La cortigiana Selenio nella Cistellaria plautina è insistentemente caratterizzata all’ inizio della commedia come un personaggio che piange1. Nelle prossime pagine mi propongo di esaminare come questo tratto comportamentale sia rappresentato attraverso un sistema articolato di gesti, di cui si può comprendere meglio il significato e la rilevanza, se lo si esamina in rapporto al codice delle convenzioni drammaturgiche plautine e, più in genere, della palliata. Come si ricorderà, la Cistellaria si apre con un dialogo fra tre cortigiane: si tratta di una scena molto celebre, che ha riscosso l’ interesse degli studiosi per il suo rilievo sul piano storicoletterario, ai fini del confronto con il modello menandreo delle Synaristosai, come per le tematiche sociali e giuridiche, per la tipologia dei personaggi femminili e per la specificità delle loro relazioni e del loro linguaggio verbale2. Dal nostro punto di vista, ci concentreremo invece sul livello del linguaggio non verbale emergente da questa scena, per metterne in luce in particolare gli aspetti gestuali, osservandoli in un’ ottica mutuata dalla pragmatica della comunicazione3. 1 2

3

Cist. 58; 123; 132; 192. Un’ accurata ricostruzione della discussione sul modello greco della Cistellaria e sulla sua identificazione nelle Synaristosai di Menandro è in Thamm 1971, 1–6; Lange 1975; Stockert 2012, 22–29, con riferimento alle testimonianze testuali dei frammenti e a quelle figurative dei mosaici (cf. infra, nota 33). Approfondimenti sulle problematiche sociali sottese alla fabula, anche in relazione alla tipologia dei personaggi femminili, sono ad es. in Konstan 1983; Chiarini 2004; Stockert 2004; Auhagen 2009, 181–208; per un particolare riferimento alla relazione di solidarietà fra di esse, cf. Raccanelli 1998, 175–84; Fantham 2004. Sulle “voci” femminili e le specificità del linguaggio delle donne nella Cistellaria, cf. almeno Barsby 2004 e Dutsch 2008, 37–48. Per gli studi sulla pragmatica della comunicazione, elaborati dal gruppo di Palo Alto coordinato da Gergory Bateson, cf. almeno il noto manuale di riferimento a cura di

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La giovanissima Selenio ha invitato a banchetto l’amica Ginnasio e la madre di lei, che ne gestisce il mestiere esercitando il ruolo di ruffiana: vuole condividere con loro il suo dolore e chiedere il loro sostegno. Ha saputo infatti che il giovane con cui vive, l’unico amore della sua vita, nonché l’unico uomo a cui sua madre Melenide, a sua volta ruffiana, l’abbia concessa, sarà costretto al matrimonio con una concittadina e a tradire quindi la promessa di sposarla. Disperata, Selenio non vuole abbandonare l’ amato, ma deve assentarsi per andare a trovare la madre e quindi lascia per qualche giorno la casa in custodia alle amiche. La sequenza in cui esce di scena piangendo è particolarmente ricca di pathos, ma, prima di soffermarci sull’analisi dei tratti gestuali, è opportuno anticipare l’esito di questa vicenda, che grazie al meccanismo dell’anagnorisis riclassifica la “cortigiana onesta” come libera cittadina, degna di nozze legittime: Selenio infatti, come si scopre, non è la figlia di Melenide, che l’ha accolta da piccola e allevata pro filia bene ac pudice (vv. 172–73), ma è nata da una relazione prematrimoniale del vecchio Demifone, che dopo averla ritrovata è ben felice di riconoscerla e concederla in sposa al giovane innamorato. Torniamo dunque all’ analisi dei comportamenti di Selenio nella prima scena della commedia. Il dialogo mette a fuoco immediatamente la profonda amicizia fra Selenio e Ginnasio, che si vogliono bene come sorelle e sono legate da una lunga consuetudine di confidenza e mutuo sostegno (vv. 1–13), nella precarietà della vita da cortigiane che condividono (vv. 21–52). Nonostante il contrappunto comico assicurato dalle istanze della vecchia lena, che si lamenta di non aver ricevuto abbastanza vino e richiama le due giovani alla condotta disincantata e calcolatrice funzionale al meretricius quaestus (vv. 14–18; 42–52; 78–81; 86–87; 95–97), il tono patetico prevale negli scambi di battute fra Selenio e Ginnasio. Quest’ ultima, in particolare, coglie con affettuosa attenzione i segni del dolore nella fisionomia dell’ amica (vv. 53–58): meus oculus, mea Selenium, numquam ego te tristiorem vidi esse. quid, cedo, te, obsecro, tam abhorret hilaritudo? neque munda adaeque es, ut soles (hoc sis vide, ut petivit suspiritum alte) et pallida es. eloquere utrumque nobis, et quid tibi est et quid velis nostram operam, ut nos sciamus. noli, obsecro, lacrumis tuis mi exercitum imperare4.

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Watzlawick – Helmick Beavin – Jackson 1967/1971 (per la comunicazione non verbale cf. spec. 52–59 e 91–99). Sull’ applicazione all’ analisi dei testi letterari latini degli strumenti metodologici mutuati dalla pragmatica della comunicazione, cf. il bilancio complessivo di Ricottilli 2009 e Ricottilli (c. d.s.). Più nello specifico, per un’ analisi approfondita della gestualità e una definizione operativa delle sue coordinate essenziali, cf. Ricottilli 2000. Esempi di analisi pragmatica del gesto nella palliata si trovano in Ricottilli 2018 e 2021 per Terenzio, oltre che in Raccanelli 2021 e Raccanelli (c. d.s.) per Plauto; per un’ applicazione al teatro di Seneca si veda almeno Calabrese 2021. Seguo il testo di Stockert 2012.

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Tesoro mio, mia Selenio, non ti ho mai vista così triste. Perché, dimmi, ti prego, l’ allegria ti è così avversa? E non sei curata come al solito (guarda un po’, per favore, che sospiro profondo) e sei pallida. Due cose dicci: cos’ hai e in cosa ti farebbe piacere il nostro aiuto, perché noi si possa sapere. Ti prego, con le tue lacrime non convocare in adunanza le mie. Triste e trasandata come non mai, sospirosa, pallida, Selenio piange al punto di indurre le lacrime anche in Ginnasio (cf. v. 58, nonché v. 112: ut mi excivisti lacrimas!). La critica ha giustamente sottolineato come questo insieme di segnali rinvii a un codice di convenzioni trasparenti per il pubblico antico: la mestizia infatti è circostanziata dall’ abbandono della cura personale, ovvero dall’ inversione di uno fra i più tipici luoghi comuni sui comportamenti delle meretrices5, mentre sospiri e pallore sono sintomi palesi della passione amorosa6. Le lacrime, poi, sono riconosciute come un motivo importante nell’ economia della Cistellaria, visto che ricorrono anche nelle circonlocuzioni con cui viene definita Selenio dai personaggi che recitano i due successivi prologhi, la lena (v. 123: quae hinc flens abiit; 132: quae hinc modo flens abiit) e il dio Auxilium (v. 192: quae dudum flens hinc abiit)7. Ma soprattutto nelle lacrime si è visto un riflesso della caratterizzazione di Selenio come bona meretrix8. Basta pensare del resto, potremmo aggiungere, a come anche in alcuni contesti terenziani, sempre di matrice menandrea, la combinazione fra il tratto dell’ abbigliamento disadorno, se non negletto per il lutto, e quello delle lacrime sia letta dagli spettatori come una prova dell’ onestà della fanciulla, e in ul-

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Cf. Schuhmann 1992, 283–84; Stockert 2004, 37; Stockert 2012, 101, spec. in riferimento a Plauto, Most. 157–309 e Poen. 235–47, mentre Süss 1935, 161, evoca il parallelismo con Ter. Heaut. 286 e 381 ss. Cf. Stockert 2012, 102, cui si rinvia per il raffronto con loci paralleli. Cf. Thamm 1971, 15; Zagagi 2004, 71–72. Cf. Stockert 2012, 102. Il lessico pertinente al pianto di Selenio è quello delle lacrimae (v. 58), che rinviano al verbo fleo (vv. 123; 132; 192): infatti, tra i verbi latini che rinviano al piangere, fleo mette a fuoco in particolare il fluire dirotto delle lacrime (Serv. ad Aen. XI 211: ubertim lacrimas demittere), ma anche l’ espressione vocale del pianto (Serv. ad Aen. XI 59: flere est cum voce lacrimare). Cf. Serv. ad Aen. VI 427: sane ploratus tantum lacrimarum est, planctus, tantum uocum, fletus ad utrumque pertinet, quae plerumque confundunt poetae. Cf. Ernout – Meillet 1959, 240, Bonfante 1977, e, per Plauto, la rassegna di Roccaro 1973. Sul motivo della puella flens nella Commedia nuova e nella palliata, cf. già Rambelli 1957, 23–32; sulle lacrime in Plauto, in relazione alle voci del discorso femminile, cf. Dutsch 2008, 96–101 (spec. 96: «in contrast with flere and plorare, lacrumae are quiet tears; cf. As. 620, oculi lacrumantes, and 983, lacrumans tacitus») e, da un punto di vista pragmatico, Raccanelli (c. d.s.). Sul lessico terenziano delle lacrime, cf. Ricottilli 2018, 147–48. Cf. Stockert 2004, 37, e Stockert 2012, 31 e 102; Schuhmann 1992, 283.

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tima analisi della sua condizione di pseudo-hetaira destinata ad essere riconosciuta figlia di famiglia (spec. Ter. Heaut. 245–309; cf. per molti aspetti Andr. 117–36). Riesaminare questa situazione plautina tenendo in mente una prospettiva pragmatica può aiutare a mettere meglio a fuoco il valore del gesto all’ interno del sistema comunicativo nella Cistellaria. In primo luogo, quindi, riprendiamo la definizione operativa proposta in quest’ ottica metodologica da Licinia Ricottilli, che per gesto intende «un comportamento corporeo o facciale che assuma un valore comunicativo, informativo o interattivo nei confronti di un destinatario diretto o di un eventuale osservatore, e per il quale esista una possibilità di controllo da parte dell’ emittente»9. In particolare, per il nostro caso di studio è pertinente la categoria dei cosiddetti affect displays, ovvero dei gesti dimostratori di emozioni, che già Ekman e Friesen nel loro sforzo di classificazione avevano osservato essere soggetti in larga misura a usi e prescrizioni molto variabili in culture differenti, che ne regolano in modo diverso l’ esibizione o la dissimulazione10. La cultura di Roma antica, nello specifico, mostra di avere consuetudine con varie forme ritualizzate di espressione gestuale del dolore: si pensi ad esempio all’ esibizione delle lacrime in contesti funebri, politici, giudiziari, in base a una regia del pianto che enfatizza ed esplicita appunto la possibilità di sottoporre a controllo il gesto emotivo con piena consapevolezza performativa11. Ma questo tipo di competenza esecutiva diffusa, se da un lato è in tensione con livelli di espressione certo ben più spontanei e irriflessi, dall’ altro esplicita in certo modo le opportunità di manipolazione insite nel gesto: cosa particolarmente significativa in un contesto come quello della Roma antica in cui generalmente la comunicazione non verbale viene ritenuta più affidabile e veritiera del linguaggio verbale12. Se in quest’ ottica torniamo ai comportamenti di Selenio, possiamo osservare in primo luogo che le sue lacrime sono accompagnate da un segnale sintomatico quale il pallore, non controllabile in alcun modo dall’ emittente e dunque leggibile dallo spettatore come un indizio di sincerità nell’ espressione emotiva. In altre parole, il pallore (mero sintomo fisico non riconducibile alla sfera intenzionale della gestualità)13 trasmette a Ginnasio e al pubblico informazioni sullo stato d’ animo di Selenio al di là delle sue intenzioni, garantendo così l’ autenticità del suo gesto, oltre che delle sue espressioni verbali di dolore. La rappresentazione insiste dunque 9 10 11

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Cf. Ricottilli 2000, 16. Cf. Ekman – Friesen 1969, spec. 73–76. Per l’ ambito romano, cf. Ricottilli 2000, 24–30. Uno sguardo d’ insieme si può trarre dalla recente sintesi di Rey 2017/2020. Nell’ ampia bibliografia specifica, si possono ricordare almeno Corbeill 2004, 67–106, nonché Šterbenc Erker 2004 e Šterbenc Erker 2009 sul ruolo delle lacrime femminili in ambito funebre; per il contesto giudiziario (si pensi alla ritualizzazione delle lacrime nella miseratio in Quint. inst. VI 1, 23–34), cf. ad es. David 1992, 624–30, e Casamento 2004. Cf. Ricottilli 2000, 56–58. Sui comportamenti sintomatici, cf. Ricottilli 2000, 30–31.

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sull’ evidenza della sincerità di Selenio e delle sue lacrime: un nodo cruciale, se si considera come il motivo della cortigiana che piange perché costretta a separarsi dall’ amato sia ricorrente nel corpus plautino14, ma compaia a volte intrecciato al topos dell’ ipocrisia della meretrix, maestra di lusinghe e manipolazioni15. Si pensi per esempio a come le lacrime siano strumento di inganno nella scena del Miles gloriosus (vv. 1311–28) in cui la cortigiana si finge disperata per il distacco dal soldato, oppure nella scena del Persa (spec. vv. 622 e 656) in cui l’ astuta figlia del parassita, mentre in una truffa viene venduta al ruffiano, lo raggira simulando il pianto16. Che il punto essenziale della sequenza sia la sincerità di Selenio e la nobiltà dei suoi sentimenti per l’ amato si desume chiaramente dallo scambio di battute successivo, in cui la giovane esprime il suo maeror17 e, a Ginnasio che le consiglia di nasconderlo nel profondo, ribadisce l’ ineluttabile dolore del suo cuore (vv. 65–67): Sel. at mi cordolium est. Gym. quid id? unde est tibi cor? commemora, obsecro; quod neque ego habeo neque quisquam alia mulier, ut perhibent viri. Sel. si quid est quod doleat, dolet; si autem non est … tamen hoc hic dolet. Gym. amat haec mulier. Sel. ma ho male al cuore. Gym. che cosa? da dov’ è che hai un cuore? dimmi, ti prego; che non ce l’ ho né io né nessun’ altra donna, a quel che dicono gli uomini. Sel. se c’ è qualcosa che duole, duole; se poi non c’ è… però questo duole qui. Gym. questa donna è innamorata. Le lacrime di Selenio sono dunque fedele riflesso corporeo di un’ interiorità dolente, che viene messa in risalto per opposizione proprio dalla freddura con cui Ginnasio, conformandosi smaliziatamente ai luoghi comuni maschili sulla vanità femmile, nega tout-court alle donne il possesso di un’ interiorità18. Nella stessa di14 15 16 17

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Cf. Plaut. As. 515, 587; Merc. 501; Pseud. 44 e 1038. Cf. Schuhmann 1992, 281. Per un’ analisi più ampia, cf. Raccanelli (c. d.s.). Cist. 59–61: misera excrucior, mea Gymnasium, male mihi est, male maceror; / doleo ab animo, doleo ab oculis, doleo ab aegritudine. / quid dicam nisi stultitia mea me in maerorem rapi? Sulla connessione fra il maeror e il fletus, interessante Cic. Tusc. IV 18: maeror aegritudo flebilis. Approfondimenti su cordolium (v. 65) sono in Flury 1968, 71–72, e Kümmel 2004, 347–49. Per l’ assunzione di luoghi comuni misogini da parte di personaggi femminili plautini, cf. Petrone 2009, 203–18. Sull’ incarnazione del dolore nel corpo di Selenio, cf. Dutsch 2008, 104–11.

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rezione va il richiamo della lena a fingere di amare, per difendere i propri interessi anziché quelli dell’ amato19: un invito disatteso dall’ innamorata, incrollabilmente fedele all’ amato, perfino nel momento in cui questi sembra tradire la sua promessa di matrimonio20. La dinamica tra fides e simulazione, autenticità e apparenza, è dunque centrale in questo passo, in cui la pseudo-hetaira mostra la coerenza della sua natura, in un gioco di contrasto con la doppiezza abbracciata dalle cortigiane per necessità di mestiere21. Un altro aspetto fondante nella dinamica gestuale della scena è il fatto che le lacrime si esprimano in una tensione relazionale fra le due giovani amiche: Ginnasio non solo legge nel pianto lo stato d’animo di Selenio, ma vi reagisce, non riuscendo a sottrarsi al coinvolgimento emotivo, tanto da finire per piangere lei stessa (vv. 58 e 112). In termini pragmatici, potremmo dire che queste lacrime hanno, insieme, valore informativo, comunicativo e anche interattivo, in quanto sollecitano una reazione comportamentale nel destinatario della comunicazione. La vivace metafora del verso 58 (noli, obsecro, lacrumis tuis mi exercitum imperare) impostata sulla formula giuridica della convocazione dei comizi centuriati22 insiste appunto sull’ imperatività del richiamo gestuale, cui non è possibile sottrarsi, perché elicita irresistibilmente una risposta speculare (v. 112: ut mi excivisti lacrimas!). Ginnasio, com’ è stato notato, si allontana qui in modo significativo dal cliché della cortigiana disillusa e arida, cui l’ obbiedienza alla madre lena tende a ricondurla23. 19 20 21

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Cist. 95–97: o mea Selenium, / assimulare amare oportet. nam si ames, extempulo / melius illi multo quem ames consulas quam rei tuae. Cist. 98–111. Gli studiosi convergono sulla “sincerità” della Selenio plautina. Cf. ad es. Konstan 1983, 110: «She thinks and behaves as a citizen. The revelation of her proper lineage is the social correlative of her inner nature; Selenium proves in fact to be of the class for which she is fitted by feeling». Cf. anche Stockert 2004; Auhagen 2004, 201–202 (cf. Auhagen 2009, 186–89; 207, nonché 181–82); Zagagi 2004, 173: «What we are faced with here is […] a manipulation of the spectator’ s reactions to the female character […], who is to be revealed in retrospect as forming an exception to the behaviour pattern of the class of women character in which she belongs». La studiosa focalizza specialmente la dimensione dell’ emotività di Selenio, eccezionale rispetto a personaggi analoghi, di solito ben più passivi e compassati nell’ espressione dei propri sentimenti: si tratterebbe di un elemento enfatizzato già in Menandro e ripreso creativamente da Plauto. In rapporto al sistema dei personaggi nella Cistellaria non pare quindi dubbio l’ intento di sottolineare per il pubblico la nobile sincerità di Selenio. Altra questione è se quest’ enfasi emotiva si presti a letture “caricate”, tese a mettere in luce, specialmente a livello di performance, una consapevole artificiosità teatrale del personaggio plautino: cf. Chiarini 2004, 121; Auhagen 2004, 193 e 202 (cf. Auhagen 2009, 189); Dutsch 2008, 111. Cf. Stockert 2012, 102: la formula di convocazione dei comizi (exercitum imperare) si contrappone a quella dello scioglimento (exercitum remittere). Cf. Auhagen 2004, 206–208, e Auhagen 2009, 195–98 e 208.

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Si tratta di un caso suggestivo di “contagio delle lacrime”, un fenomeno studiato da Licinia Ricottilli in rapporto all’ espressione gestuale di partecipazione alla sofferenza dell’ interlocutore: nella palliata questo tipo di gestualità interattiva legata all’ espressione della misericordia è riscontrabile in vari luoghi terenziani24, mentre in Plauto tende a comparire in contesti in cui la potenzialità patetica del gesto viene smorzata da effetti comici. Di fatto, a parte il caso di Selenio e Ginnasio, nel corpus plautino forme di rispecchiamento nel pianto si trovano solo fra amanti, nel momento della separazione (As. 587: lacrumantem lacinia tenet lacrumans; nonché Pseud. 9–11; 41–44). Nello Pseudolus, come mostra Alfredo Casamento, le lacrime virtuali inviate per lettera da Fenicio suscitano quelle vere con cui il giovane Calidoro bagna le tavolette25 e assilla il servo Pseudolo perché lo aiuti26. Al contagio delle lacrime resiste però lo schiavo che, espressamente sollecitato a piangere dal padrone, ribatte di avere gli occhi di pomice: nato da una stirpe di siccoculi, è geneticamente impossibilitato a spremerne anche una sola lacrima27. La forza persuasiva ed empatica del pianto non ha alcuna presa neppure sui servi dell’ Asinaria, uno dei quali sbeffeggia senza pietà il giovane amante per le lacrime che versa insieme all’ amata in una straziante scena di addio28. Una declinazione creativa e un po’ anomala di questo motivo si può forse vedere anche nel Miles gloriosus, in cui il servo Palestrione fa eco al pianto della cortigiana Filocomasio, contravvenendo così alla consueta insensibilità degli schiavi. Ciò avviene però in una situazione di “mondo alla rovescia” architettata per una truffa: in questo contesto la meretrix si profonde in finte lacrime e simula disperazione nel distacco dal soldato per poter partire indisturbata con il suo amante, mentre il servus callidus, che le tiene bordone nella messinscena, finge di piangere a sua volta per il dolore di separarsi dal padrone29. 24

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Cf. Ricottilli 2000, 192–97 (per la definizione del concetto, a partire dall’ epica virgiliana) e Ricottilli 2018, 144–66, per l’ applicazione a Terenzio (nello specifico, in relazione a Heaut. 83–86 e 167–68; Hec. 361–414; Phorm. 91–108). Casamento 2006. Pseud. 9–11: quid est quod tu exanimatus iam hos multos dies / gestas tabellas tecum, eas lacrumis lavis, / neque tui participem consili quemquam facis? Pseud. 96–98: Ps. quid fles, cucule? vives. Cal. quid ego ni fleam, / quoi nec paratus nummus argenti siet / neque libellai spes sit usquam gentium? Pseud. 75–77: Cal. quin fles? Ps. pumiceos oculos habeo: non queo / lacrimam exorare ut expuant unam modo. / Cal. quid ita? Ps. genus nostrum semper siccoculum fuit. Del resto Calidoro, prosegue Pseudolo, se non piangerà argento, non otterrà nulla dal lenone (Pseud. 100–102: nisi tu illi lacrumis fleveris argenteis, / quod tu istis lacrumis te probare postulas, / non pluris refert quam si imbrim in cribrum geras). As. 619–20: Leon. ere, salve. sed num fumus est haec mulier quam amplexare? / Arg. quidum? Leon. quia oculi sunt tibi lacrumantes, eo rogavi. I casi delle lacrime nell’ Asinaria e nel Miles sono esaminati in dettaglio in Raccanelli (c. d.s.). Per le lacrime “ecoiche” si confronti lo scambio di battute fra Palestrione e il soldato Pirgopolinice (Mil. 1342–43: Py. age, Palaestrio, bono animo es. Pa. eheu! nequeo quin fleam, / quom aps te abeam. Py. fer aequo animo. Pa. scio ego quid doleat mihi) con

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Rispetto a questa limitata casistica plautina, le “lacrime a specchio” di Ginnasio e Selenio sono in effetti piuttosto singolari, nel senso che, rispetto ai passi paralleli, risultano molto meno condizionate dal contrappunto demistificante del contesto: in altre parole, se è vero che nella Cistellaria la lena (come in parte anche Ginnasio) interviene ripetutamente a raggelare col suo realismo cinico le nobili istanze di Selenio, nessuna freddura d’ altra parte è introdotta a contrastare direttamente il pathos delle lacrime, al contrario di quanto avviene negli scambi di battute negli altri esempi plautini. Il topos del contagio delle lacrime sembra dunque sviluppato nella Cistellaria secondo modalità che non ricordano tanto le scene analoghe di Plauto, quanto quelle di Terenzio, in cui il tema della compassione e dell’ empatia è inscritto in una ricerca sull’ ethos dei personaggi, più che in un gioco caricaturale con gli stereotipi sentimentali. In tal senso, anche dal punto di vista dell’ analisi della gestualità appare del tutto condivisibile l’ osservazione di Walter Stockert, il quale ritiene probabile che nel dialogo delle cortigiane della Cistellaria «si senta la mano» di Menandro, visto l’ interesse per l’ ethos che traspare dall’intero contesto30. Un ultimo aspetto da prendere in considerazione è quello della rappresentazione delle lacrime, come in genere della mimica facciale, in questa scena della Cistellaria: correttamente, Stockert nel suo commento invita alla cautela ricordando come su questo tema la discussione sia aperta, in relazione al presumibile uso della maschera sul palcoscenico plautino31. Più in generale gli studiosi sono prevalentemente orientati verso l’ ipotesi di una rappresentazione non naturalistica della mimica facciale, in cui movimenti ed espressioni del volto possano essere resi in modo convenzionale attraverso la diversa postura del capo e inclinazione della

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quello fra lo stesso Pirgopolinice e Filocomasio (Mil. 1324–25: Py. a! ne fle. Ph. non queo, / quom te video. Py. habe bonum animum. Ph. scio ego quid doleat mihi). In questo caso, si può forse parlare di una forma caricaturale e un po’ anomala di contagio delle lacrime, mediata dal filtro della finzione, in cui la gestualità delle lacrime non è speculare, ma ecoica: Palestrione di fatto replica le lacrime di Filocomasio, fingendo di piangere non per la commozione suscitata in lui dalla compassione per la cortigiana, ma per il dolore di dover abbandonare a sua volta il miles, suo padrone. Si noti peraltro come nella finzione di Filocomasio e Palestrione sia rivendicata una corrispondenza fra l’ espressione gestuale delle lacrime e lo stato d’ animo che le provoca (vv. 1325 e 1343: scio ego quid doleat mihi), analogamente alla battuta di Selenio (Cist. 68: si quid est quod doleat, dolet; si autem non est … tamen hoc hic dolet). Stockert 2004, 36, e Stockert 2012, 30–32. Nella stessa direzione, cf. anche Zagagi 2004, 200. In particolare, Flury 1968, 70, rileva analogie menandree nei modi in cui Selenio esprime i suoi sentimenti soprattutto attraverso gesti e mimica. O quanto meno del trucco: Stockert 2012, 102. Per la discussione sul problema della maschera nel teatro plautino, cf. almeno Wiles 1991, 129–44; Marshall 2006, 126–58; Monda 2012 e Monda 2018. Utili osservazioni di metodo in Panayotakis 2005 (specialmente 183 sulle lacrime).

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maschera32. Anche se volessimo ragionare in termini iconografici, pur a prescindere dalle complesse problematiche insite nel confronto fra la rappresentazione scenica e quella figurativa, su questo aspetto non potremmo trarre se non indizi generici. Gli studi sui mosaici che illustrano la prima scena delle Synaristosai di Menandro, modello della Cistellaria, rilevano come il dialogo fra Plangon e Pythias (i personaggi menandrei corrispondenti rispettivamente a Selenio e Ginnasio) sia rappresentato attraverso i gesti delle mani tipici dei parlanti, colgono a volte tratti di ansietà nella fisionomia di Plangon, ma non fanno emergere nello specifico la caratterizzazione come flens che Plauto attribuisce a Selenio33. Il testo plautino però ci dà qualche elemento ulteriore. Torniamo alla fine del dialogo, nel momento in cui Selenio prende congedo dalle amiche a cui affida la casa ed esce di scena disperata (vv. 112–16): ego volo ire. Gym. ut mi excivisti lacrimas! Sel. Gymnasium mea, bene vale. Gym. cura te, amabo. sicine inmunda, obsecro, ibis? Sel. inmundas fortunas aequum est squalorem sequi. Gym. amiculum hoc sustolle saltem. Sel. sine trahi, cum egomet trahor. Gym. quando ita tibi lubet, vale atque salve. Sel. si possim, velim. – voglio andare. Gym. mi hai fatto venire le lacrime! Sel. Ginnasio cara, addio. Gym. abbi cura di te, per favore. ma ti prego, così dimessa vuoi andartene? Sel. dimesse sorti si conviene che la desolazione insegua. Gym. solleva almeno lo scialle. Sel. lascia che si trascini, visto che io stessa mi trascino. Gym. se a te piace così, addio e stammi bene. Sel. vorrei, se solo potessi. –

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Cf. Wiles 1991, 107–108, che riflette sulle tecniche per simulare la mobilità facciale proprio a partire da una lettura della scena delle Synaristosai nel mosaico di Dioscuride (di cui alla nota 33). Cf. inoltre Monda 2012, specialmente 152: «le frequenti ‘dichiarazioni’ di colorito e di mimica facciale dei personaggi plautini e terenziani sono esse stesse la prova migliore dell’ uso della maschera: i personaggi in scena dicono a parole ciò che la convenzione della maschera non permette agli spettatori di vedere con gli occhi». La scena di banchetto delle Synaristosai è rappresentata in quattro mosaici, provenienti, rispettivamente, dalla Villa di Cicerone a Pompei (firmato da Dioscuride di Samo), dalla Villa di Zeugma, dalla Casa di Menandro a Mitilene, da una villa scavata a Dafne, sobborgo di Antiochia. Cf. Nervegna 2013, specialmente 151–53, e Nervegna 2014, 719. Le quattro rappresentazioni differiscono per vari elementi: un’ analisi sinottica è in Gutzwiller – Çelik 2012, 597–604, cui si rinvia per la discussione bibliografica. Gli autori si soffermano sulla fisionomia ansiosa di Plangon nel mosaico di Dafne (specialmente a p. 604), comparandola con la Selenio pallida e sospirosa di Cist. 52–58. Wiles 1991, 203, dalla raffigurazione di Dioscuride trae la conclusione che la giovane è rappresentata in un atteggiamento di ansioso ascolto delle sue ospiti. Per la discussione sui mosaici delle Synaristosai in rapporto al testo menandreo e plautino, cf. inoltre Arnott 2004; Auhagen 2004, 197–201 e Auhagen 2009, 89–94; Blanchard 2004; Slater 2014.

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Come si vede, oltre al tema delle lacrime speculari, in questo passo emerge una forte sottolineatura del linguaggio corporeo. Quando Selenio si alza per uscire, il suo abbigliamento trasandato appare a Ginnasio urtante e inappropriato, ma viene rivendicato dalla protagonista come il giusto segno della sua desolazione. Il lessico è quello del doloroso abbandono legato alla perdita (v. 114: squalor), che sembra evocare sullo sfondo l’ immaginario ritualizzato del lutto, sul piano della gestualità e della rinuncia alla cura personale. La risposta di Selenio – osserva Stockert34 – è «hoch-pathetisch» e rinvia alla dizione tragica nel tono sentenzioso dell’ enunciato in cui spiccano l’ allitterazione squalorem sequi e il plurale poetico fortunas, concordato peraltro in una iunctura insolita e piuttosto incongrua con l’ aggettivo inmundas. L’ incuria della fanciulla disperata giunge a riflettersi perfino nel rifiuto di risistemare lo scialle, che trascina dietro a sé mentre cammina per uscire di scena (v. 115). Una coloritura tragica viene riconosciuta anche in questo verso da Thamm e Stockert, che rilevano l’ analogia con il nesso vestem trahere che in Hor. ars 215 allude appunto alla rappresentazione tragica35. Nelle pagine dedicate alla ricerca sul ruolo del costume e del movimento nel teatro antico, Wiles ricorda come la gestione delle vesti e del loro movimento sia un elemento espressamente contemplato nelle tecniche attoriali antiche36. Lo mostra ad esempio, a un livello generale, l’ attenzione che Quintiliano in un famoso passo dedica alle doti innate del grande attore comico Demetrio, che si distingueva fra l’ altro per il vezzo di entrare in scena facendo gonfiare dall’ aria la veste37. A un livello più specifico, invece, è molto utile l’ accostamento operato dallo studioso fra Cist. 115 e l’ osservazione di Donato sull’ uso scenico dello strascico, che può risultare funzionale o a contesti licenziosi oppure a situazioni luttuose (Don. exc. com. 7): Syrmata dicta sunt ab eo quod trahuntur, quae res ab Ionica luxuria instituta est. Eadem in luctuosis personis incuriam sui per neglegentiam significant. Lo strascico è definito così perché è trascinato, secondo un uso istituito dal lusso licenzioso di matrice ionica. Nei personaggi in lutto esso segnala, mediante la trasandatezza, la rinuncia alla cura di sé.

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Stockert 2012, 123, che contrappone la sententia del v. 114 a Stich. 300: secundas fortunas decent superbiae. Stockert 2012, 123; cf. Thamm 1971, 21, in riferimento a Hor. ars 215: tibicen traxitque vagus per pulpita vestem. Wiles 1991, 94–95. Quint. inst. XI 3, 179–80: ingrediendo ventum concipere vestem.

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Sulla base di questo confronto, Wiles conclude che nell’adattamento plautino delle Synaristosai «the despairing virgin refuses to cease trailing her cloak, since she feels that the way she treats her cloak is a metaphor for the way she is herself treated»38. Potremmo forse procedere oltre, mettendo a fuoco più in dettaglio il testo di Plauto. Se in effetti in questo passo l’ uso di trahor al v. 115 è controverso, il senso riflessivo sembra forse preferibile a quello passivo39: in ogni caso però il centro essenziale dell’ immagine sembra essere l’ inerzia dello scialle che Selenio lascia strisciare dietro a sé come lei stessa si trascina, lasciandosi andare. Il rifiuto di raccoglierlo e rassettarlo esprime l’ impossibilità di assumere un contegno attivo: lo strisciare dell’ amiculum40, come per metonimia, estende e amplifica l’ incessus prostrato dell’ amante abbandonata, a sua volta espressione corporea del suo intimo cordolium. Ancora una volta vediamo l’ interiorità della sincera Selenio trasparire nel linguaggio corporeo, anche se in questo caso attraverso la manipolazione della veste. Quest’ espressione dell’ ethos sembra in effetti molto vicina ai modi del teatro menandreo, in cui l’ arte dell’ attore, come osserva Wiles, consiste nel suggerire, attraverso i movimenti della veste, il corpo sottostante: un corpo che a sua volta allude a una psyché nascosta41. L’ atto “luttuoso” di trascinare la veste, peraltro, sembra ispirarsi a un registro gestuale tragico, in un contesto in cui anche lo stile verbale si innalza con effetti paratragici (vv. 114–15): si tratta di un’ interessante evidenza plautina del fatto che non solo la comunicazione verbale, ma anche quella non verbale può rispondere a registri espressivi diversamente connotati. Un’ ultima osservazione, per concludere. L’ uscita paratragica di Selenio è seguita, come si ricorderà, dai due successivi prologhi, in cui la lena e il dio Auxilium narrano l’ antefatto designando la fanciulla attraverso la menzione non del suo nome, bensì del gesto caratterizzante che più ha colpito l’ attenzione degli spettatori: Selenio è allora quae hinc flens abiit (v. 123; cf. v. 132: quae hinc modo flens abiit; v. 192: quae dudum flens hinc abiit). Il suo incedere negletto e prostrato si sovrappone dunque nella memoria del pubblico all’ immagine del flere. Il gesto della “piangente”, in altre parole, è rappresentato mediante una configurazione olistica, per cui l’ attenzione non si fissa sui particolari espressivi delle lacrime in rapporto alla mimica facciale o all’ inclinazione del capo, ma coglie l’ assetto corporeo nel 38 39

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Wiles 1991, 195. Cf. Stockert 2012, 31 e 123. Lo studioso discute l’ ipotesi che si tratti di un passivo (scil. amore trahor) (come sembrano ritenere ad es. Flury 1968, 18 e 74; Chiarini 2004, 123), ma preferisce interpretare il luogo in senso riflessivo, non distante dall’ accezione di corpus trahere: «Lass ihn ruhig nachschleppen, wenn ich mich nur schleppe». Come osserva Festo, l’ amiculum è un genus vestimenti, a circumiectu dictum (Paul. Fest. 26 Lindsay). A partire dal dato ovvio che la veste nel teatro ellenistico avvolge e in certo modo dissimula corpi maschili di attori che rappresentano di volta in volta fanciulle, virili soldati, servi o vecchi decrepiti: Wiles 1991, 195–96.

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suo complesso, in uno schema stilizzato che fissa convenzionalmente l’ emozione del personaggio. In questa visione d’ insieme, in cui il centro dell’ espressione non è il “volto”, ma il corpo, com’ è piuttosto ovvio nella tradizione delle tecniche attoriali legate alla maschera42, un potente effetto di amplificazione patetica è indotto dal movimento dello strascico, che estende metonimicamente il gesto in uno spazio ulteriore sulla scena. Abbreviazioni bibliografiche Arnott 2004 = W.G. Arnott, A New Mosaic of Menander’s Synaristosai, in Hartkamp – Hurka 2004, 399–405. Auhagen 2004 = U. Auhagen, Das Hetärenfrühstück (Cist. I 1) – Griechisches und Römisches bei Plautus, in Hartkamp – Hurka 2004, 187–210. Auhagen 2009 = U. Auhagen, Die Hetäre in der griechischen und römischen Komödie, München 2009. Barsby 2004 = J. Barsby, Some Aspects of the Language of Cistellaria, in Hartkamp – Hurka 2004, 335–345. Blanchard 2004 = A. Blanchard, Les Synaristosai et la constitution du Choix de Ménandre, in Hartkamp – Hurka 2004, 11–19. Bonfante 1977 = G. Bonfante, “I verbi di ‘piangere’ in latino e nelle lingue romanze”, AGI 62 (1977), 98–104. Calabrese 2021 = E. Calabrese, Lacrimae and uultus: Pragmatic Considerations on Gestures in Seneca’ s Tragedies, in Martin – Iurescia – Hof – Sorrentino 2021, 403–420. Casamento 2004 = A. Casamento, ‘Parlare e lagrimar vedrai insieme’. Le lacrime dell’ oratore, in G. Petrone (a cura di), Le passioni della retorica, Palermo 2004, 41–62. Casamento 2006 = A. Casamento, Le lacrime, l’ amore, il denaro. Su Pseudolo e i disagi della comunicazione, in G. Petrone – M. M. Bianco (a cura di), La commedia di Plauto e la parodia: il lato comico dei paradigmi tragici, Palermo 2006, 81–93. Chiarini 2004 = G. Chiarini, Pazzie d’ amore e differenze sociali nella Cistellaria, in Hartkamp – Hurka 2004, 117–124. Corbeill 2004 = A. Corbeill, Nature Embodied. Gesture in Ancient Rome, Princeton – Oxford 2004. David 1992 = J. M. David, Le patronat judiciaire au dernier siècle de la république romaine, Rome 1992. Dutsch 2008 = D. M. Dutsch, Feminine Discourse in Roman Comedy. On Echoes and Voices, Oxford – New York 2008. Ekman – Friesen 1969 = P. Ekman – W. V. Friesen, “The Repertoire of Nonverbal Behavior: Categories, Origins, Usage, and Coding”, Semiotica 1 (1969), 49–98 (ora in A. Kendon, Nonverbal Communication, Interaction, and Gesture, The Hague – Paris – New York, 1981, 57–105). Ernout – Meillet 1959 = A. Ernout – A. Meillet, Dictionnaire étymologique de la langue latine. Histoire des mots, Paris 19594 (= 2001).

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Cf. Wiles 1991, 24–25 e 192–95; Marshall 2006, 128–29.

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Renata Raccanelli

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Jordi Redondo

Evidence for the Comic Character of the Physician in Epicharmus?

Abstract This contribution raises again the problem of the presence of the physician in the ancient comedy, and focuses on the Epicharmean production. We intend to argue that a small sample of these fragments suggest a positive interpretation, insofar as it is possible to identify the speaking character as a physician. Otherwise said, the textual evidence proves that the character existed indeed in Epicharmus. Keywords Comedy; Epicharmus; fragment; character; physician.

In the ancient Greek comedy the physician became one of the most frequent characters, and its presence on the stage suggests that it was quite familiar to the comic authors since a very early period. The first scholar who paid attention to this character was Süss, though his comments were imprecise and short1. An exhaustive approach to this subject was published in 1972 by Gil and Alfageme2. However, they concentrated on the Ancient Attic and the Middle Comedy, while the Epicharmean production was only alluded to without a specific discussion. The most recent investigation on the matter reveals that no progress has been made for many years. The status quaestionis provides just an hypothesis, namely that the character of physician could go back to an ancient time in the history of comic performances. This is the conclusion reached by Kerkhof in his monograph3. As our approach must be necessarily partial because of the limitations of the present contribution, this paper aims to raise the question only about the fragmentary corpus of the Epicharmean comedy. Besides the abovesaid research, special attention must be paid to a recent contribution by Konstantakos, for this Greek scholar achieves the identification of our character in the popular Doric dramatic tradition, links it to a more general kind of comic character, and perfectly describes his own diction and style4. 1 2 3 4

Süss 1905, 29–33 and 33–36, devoted to the character of the philosopher in the Epicharmean comedy. Gil – Alfageme 1972, 57–58. Kerkhof 2001, 29 and 109–11. Konstantakos 2020, 22–23, on the character of the foreign doctor: «This character belongs to the ethiological category of the alazon, which proved to be extremely productive in the Greek comic theatre. [...] The medical man of the Spartan farces [...] represents an archaic specimen of the same ridiculous temperament etc. [...]. Indeed, one of the chief

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1. The physician as a character in Epicharmus Even after the perspicuous contributions by Kerkhof and especially Konstantakos, the options to recognize this character of the physician in the extant fragmentary corpus of the Syracusan comic author Epicharmus deserve further attention. Our paper revisites a small number of fragments in which for different reasons the presence of this character should be accepted rather than simply suggested. As in former approaches to the fragmentary corpora of the dramatic genres, our methodology mainly deals with linguistic criteria. Besides the scanty papyrological evidence, other external information seems worthy of value and comment. It is not the titles of the extant or simply attested Epicharmean comedies, for they are no significative. But the ancient sources on the genre tell that Deinolochus, either son or disciple of Epicharmus, wrote a Physician, a comedy from which the title fortunately has remained5. Another ancient source, the Hellenistic historian Sosibius of Sparta, reported the presence of the physician as a character of the oldest comic performances, as it has been transmitted by Athenaeus: παρὰ δὲ Λακεδαιμονίοις κωμικῆς παιδιᾶς ἦν τις τρόπος παλαιός, ὥς φησι Σωσίβιος, οὐκ ἄγαν σπουδαῖος, ἅτε δὴ κἀν τούτοις τὸ λιτὸν τῆς Σπάρτης μεταδιωκούσης. ἐμιμεῖτο γάρ τις ἐν εὐτελεῖ τῇ λέξει κλέπτοντάς τινας ὀπώραν ἢ ξενικὸν ἰατρὸν τοιαυτὶ λέγοντα ὡς Ἄλεξις ἐν Μανδραγοριζομένῃ διὰ τούτων παρίστησιν etc. «Among the Spartans there was an old type of comic entertainment, according to Sosibius, (which was) not particularly respectable, since Sparta pursued simplicity even in matters of this sort. For someone would use unrefined language to imitate people stealing fruit or a foreign doctor saying the types of things Alexis presents in his The Woman Who Ate Mandrake» (transl. S. D. Olson)6.

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scenic manifestations of the alazon’ s pretentiousness is his fanciful or bizarre language, which strongly diverges from the common speech-norm of the comic stage. The braggart employs various forms of linguistic exhibitionism, from bombastic rhetoric and high poetci style to abstruse philosophical terminology and scientific jargon etc. [...]. The unfamiliar phonology and vocabulary of the doctor of the Spartan farces exemplify the same comic technique, used in a rudimentary manner in the improvised popular performance». P.Oxy. 2659, actually a papyrological fragment dealing with the Menandrean transmission, cf. Parsons – Rea – Turner 1968, 74. Ath. XIV 621d–e.

Evidence for the Comic Character of the Physician in Epicharmus?

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Our ancient sources on Epicharmus, though their late datation, coincide in assigning to this author a huge interest in medicine and/or in veterinary art. This trend is supported by texts of Plinius, Columella, Diogenes Laertius and Censorinus on both the Roman and the Greek side7. However, Athenaeus and the Antiatticist just notice that Epicharmus made some lexical choices8. The most categorical assessment is that given by Diogenes Laertius, as he presented Epicharmus in very clear terms as author of medical treatises9. Our opinion on the matter is that here we have to do with a case of confusion of two authors bearing the same name. On the other hand, about the existence of the character of the physician in the Greek mime we have till now only indirect evidences in our extant Herondas’ poems. The fourth mimiamb deals indeed with the cult of Asclepius10, but this does not imply that a physician was involved in the plot. To sum up, the arguments of the existence of such a character are inconsistent, so that we must look for a different method11. If we now accept and combine the suggestions of both ancient and moderns, the physician must be ranged among the most common characters of comedy, probably because of the highly specialised technical language that in an early time became its most prominent feature. The absence of the character as such in the Aristophanic comedy has led to a widespread misunderstanding, given the importance accorded to this author. Yet the role of the expert physician seems attested in Aristophanes, as argued by Hobe12. Actually the imitation of the medical language in the Aristophanic comedy has been commented by Miller, Zimmermann,

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Plin. NH XX 89 and 94; Columel. VII 3, 6; D. L. VIII 78; Censor. VII 6. These sources are shorly commented by Tosetti 2013, 149–50. Ath. XI 479a–b; Antiatt. 99, 1, both about the term ἡμίνα. D. L. VIII 78 Ἐπίχαρμος Ἡλοθαλοῦς Κῷος. καὶ οὗτος ἤκουσε Πυθαγόρου. τριμηνιαῖος δ᾽ ὑπάρχων ἀπηνέχθη τῆς Σικελίας εἰς Μέγαρα, ἐντεῦθεν δ᾽ εἰς Συρακούσας [...]. οὗτος ὑπομνήματα καταλέλοιπεν ἐν οἷς φυσιολογεῖ, γνωμολογεῖ, ἰατρολογεῖ· καὶ παραστιχίδα γε ἐν τοῖς πλείστοις τῶν ὑπομνημάτων πεποίηκεν, οἷς διασαφεῖ ὅτι ἑαυτοῦ ἐστι τὰ συγγράμματα. βιοὺς δ᾽ ἔτη ἐνενήκοντα κατέστρεψεν, «Epicharmus of Cos, son of Helothales, was another pupil of Pythagoras. When three months old he was sent to Megara in Sicily and thence to Syracuse [...]. He has left memoirs containing his physical, ethical and medical doctrines, and he has made marginal notes in most of the memoirs, which clearly show that they were written by him. He died at the age of ninety» (transl. Hicks 1965, 381). Oliver 1934. Of course the simple reference to concepts such as “medicine”, “disease”, etc., does not justify by itself the presence of the medical sociolect. See for example the fragment 212 Kassel – Austin οὐ φιλάνθρωπος τύ γ ἔσσ , ἔχεις νόσον· χαίρεις διδούς. Hobe 2018, 239: «Although in Middle Comedy the doctor would become a proper stock character, a quack or incompetent, I argue that the figure of the doctor had already played a significant, if very different, role in Aristophanes’ comedies».

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Labiano and Redondo13. Our research method will continue former contributions made from the viewpoint of the history of the Greek language. 2. The textual evidence for physician as an Epicharmean character The Epicharmean fragments analyzed are five from the alleged authentical corpus, viz. 18, 79, 81, 152 and 158 Kassel – Austin, although only two belong to a known play, The Megarian woman (79 and 81). The other three fragments are assigned to incertae fabulae, a fact which at first implies a difficulty in order to place the linguistic data within the frame of a register. Besides these five fragments we will also include a Pseudepicharmean fragment, nr. 289 Kassel – Austin, in spite of its apparently dubious authenticity, since the character of the physician plays beyond any doubt a role in the plot. In any case, the sample of fragments points to a recurring presence of the character all along the Epicharmean production14. The first fragment (18 Kassel – Austin) belongs to the comedy Bousiris: πρᾶτον μὲν αἴ κ ἔσθοντ ἴδοις νιν, ἀποθάνοις· βρέμει μὲν ὁ φάρυγξ ἔνδοθ , ἀραβεῖ δ ἁ γνάθος, ψωφεῖ δ ὁ γομφίος, τέτριγε δ ὁ κυνόδων, σίζει δὲ ταῖς ῥίνεσσι, κινεῖ δ οὔατα. A detailed commentary by Olson gives some clues to the interpretation of the passage, but the identity of the speaker remains unknown15. Why do we intend to connect the fragment with the medical language? It is not only that the passage brings up a series of medical terms, viz. φάρυγξ, γνάθος, γομφίος, κυνόδων, ῥίνεσσι, and οὔατα. A second feature deals with the parallelism of the word order sequence, which is not of course due to any Celtic or Semitic influence; the speaker wants to give full prominence to the events, so that the verbal actions must come first, as it is rarely attested in Greek16. Olson certainly paid attention to the

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Miller 1945; Zimmermann 1992; Labiano 2010; Redondo 2016. This could lead to a second interesting matter, the nature of Sicilian comedy in contrast with the Athenian type, in the old distinction made by Zieliński 1885, 5, between a Dorian comedy which included two variants, mythological plays vs. social plays, and a Ionian comedy with two other subgenres, political plays vs. folkloric plays. In this case the Dorian mimographers should be close to the social comedy. Olson 2007, 41: «The speaker is reporting to someone – most likely Bousiris himself – about the behaviour of Heracles, whom he has seen but his interlocutor has not». Dover 1960, 25, states that the abnormal order is VS, already recognised as such by Frisk 1933, 39.

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position of the verbs and gave his explanation on stylistical reasons17. Is there some syntactic pattern to give a tenable account of the sequence? In our opinion, the medical treatises provide this pattern. See the following threefold example taken from the Hippocratic Corpus: ἡ δὲ ἀπόδειξις τοῦ ὑγροῦ ὅτι θερμόν ἐστιν, εἴ τις ἐθέλοι τάμνειν τοῦ ἀνθρώπου τοῦ σώματος, ὅκου ἐθέλοι· ῥεύσει τε αἷμα θερμὸν, καὶ τέως μὲν ἂν θερμὸν ᾖ, ὑγρὸν ἔσται· ἐπειδὰν δὲ ψυχθῇ ὑπό τε τοῦ ἐνεόντος ψυχροῦ καὶ τοῦ ἐκτὸς, ἐγένετο δέρμα καὶ ὑμὴν, καὶ εἴ τις ἀφελὼν τοῦτο τὸ δέρμα ἐάσειεν ὀλίγου χρόνου, ὄψεται ἄλλο δέρμα γινόμενον18. The syntactic pattern fits with our fragment: a subordinate sentence – conditional, temporal, etc.; at the first sentence the dependence on the subordinate clause is quite loose – precedes the sequence VS: ῥεύσει τε αἷμα θερμὸν [...] ἐγένετο δέρμα καὶ ὑμὴν [...] ὄψεται ἄλλο δέρμα. In other cases the sequence VS is free from the preceeding subordinate clause, as in ὀσφραίνεται δ’ ὁ ἐγκέφαλος ὑγρὸς ἐὼν αὐτὸς τῶν ξηρῶν, ἕλκων τὴν ὀδμὴν ξὺν τῷ ἠέρι διὰ τῶν βρογχίων ξηρῶν ἐόντων· προήκει γὰρ ὁ ἐγκέφαλος τῆς ῥινὸς ἐς τὰ κοῖλα19. It is of a different kind the sequence of verbs followed by their objects, as in the following example: λέγειν τὰ προγενόμενα, γινώσκειν τὰ παρεόντα, προλέγειν τὰ ἐσόμενα· μελετᾶν ταῦτα. ἀσκεῖν περὶ τὰ νοσήματα δύο, ὠφελεῖν ἢ μὴ βλάπτειν20. The striking syntactic coincidence suggests that the comic poet was imitating the medical Fachsprache. It is now time to check the fragment 79 Kassel – Austin:

l k l k l k l τὰς πλευρὰς οἷόνπερ βατίς,

τὰς δ ὀπισθίαν †ἔχησθ οἷόνπερ βάτος, τὰν δὲ κεφαλὰν ὁστέων οἷόνπερ ἔλαφος, οὐ βατίς, τὰν δὲ λαπάραν σκορπίος † παῖς ἐπιθαλάττιος τεου First of all, the enumeration of body parts (τὰς πλευρὰς, τὰς δ ὀπισθίαν, τὰν δὲ κεφαλὰν ὁστέων, τὰν δὲ λαπάραν) points to the medical job exerted by the physician. Second and more important, it is pretty clear that it is the repeated relative form οἷόνπερ to create a concrete linguistic register. There has been a recent investigation on the syntactic and semantic role of οἷόνπερ to introduce hypothetical explanations in philosophical discourses21. Yet our marker has here a different origin, for it must be placed among the syntactic constructions preferred by the medical professionals. Because of its formation it shares the aim for precision and 17

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Olson 2007, 41: «The verb is always in lead position, and the effect depends on the repeated discovery of new ways to communicate the idea ‘makes a loud noise’ combined with the surprise generated by each new noun». Hipp. Carn. 10, Kühn 1, 432, 12–18. Hipp. Carn. 16, Kühn 1, 437, 7–10. Hipp. Epid. I 2, 11. Verano 2015, 401–402; Verano 2016, 139–40.

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exactness that we find in the relative pronouns provided with the same suffix22. This is a Hippocratic example: ἀκρώμιον ἀποσπασθὲν, τὸ μὲν εἶδος φαίνεται, οἷόνπερ ὤμου ἐκπεσόντος, στερίσκεται δ οὐδενὸς23. The continuity of the pattern all along the medical tradition is attested in the Galenic corpus: πρόμηκες δ ἐστὶν ἄνωθεν κάτω, καθάπερ τις γραμμὴ στενή, καίτοι γ οὐκ ὂν στενόν, ἀλλὰ τὸ τῶν χειλῶν ὑμενῶδες οἷόνπερ καταπῖπτον ἐστὶν εἰς τὴν ὑποκειμένην κοιλότητα24. Outside from the medical treatises, the Stoic philosopher Zeno gives us through a quotation by Stobaeus a new example which is clearly taken from the technical language used by the medicine experts: διὰ ταύτης δὲ διαθεῖν τὸν τοῦ παντὸς λόγον, ὅν ἔνιοι εἱρμαρμένην καλοῦσιν, οἷόνπερ καὶ ἐν τῇ γονῇ τὸ σπέρμα25. In the same comedy, the fragment 81 Kassel – Austin shows a short list of food products: † oρεατηρηδιον κωλεοί, σφόνδυλοι, τῶν δὲ βρωμάτων οὐδὲ ἕν Our textual proposal for this passage suggests to replace the transmitted sequence oρεατηρηδιον with the lesson ὡραῖον τυρίδιον, which is in our opinion an economical and reasonable solution. Τhe allusion to the ὡραῖον τυρίδιον should be cogent with the prescription extended by a physician. Yet it is not this, but the following two terms that imply a precise sense of allusiveness to the medical language, for both of them have two meanings in common life, “thighbone” and “mussel”, but other in the specialized use of physicians: κωλεός means the frontside of a wound, witness a Galenic passage26, while σφόνδυλος means the cervical vertebra, witness Hippocrates himself27. Εven the term βρώματα looks like a technical term because of its suffixation and the plural form28. All these evidences point to a physician as the speaker. The fragment 152 Kassel – Austin is so short that our possibilities of isolating traces of medical language are quite small. Anyway, the text looks as a convincing piece of this sociolect: ὑγιέστερόν θην ἐστὶ κολοκύντας πολύ 22 23 24 25 26 27 28

Redondo 1997, 316–17. Hipp. Mochl. 6, Kühn 3, 279, 1–3. Gal. De usu partium 466, Kühn 3, 565, 2–6. Stob. Ecl. I 11, 5 ( = SVF I 87, von Arnim 1964, 24). Gal. Hipp. Gloss., Kühn 19, 116, 8, κωλεός· τὸ κῶλον ἐν τῷ τρώματι καὶ βέλτιον ἐξαιρέσιος. Hipp. Aphor. III 26 (IV 498) πρεσβυτέροισι δὲ γενομένοισι, παρίσθμια, σπονδύλου τοῦ κατὰ τὸ ἰνίον εἴσω ὤσιες etc. Hipp. VM 3, Kühn 1, 26, 16.

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If the alluded food is much more healthy than pumpkin, this means that its qualities are really excellent. Therefore, the context of the fragment suggests that it is a physician the person who prescribes the most convenient treatment for the patient. Pumpkin is certainly attested in the whole of the Hippocratic Corpus29, but it is much more often in the gynecological treatises30. The Epicharmean comedy has maybe nothing to do with the fact that κολοκύνθη was especially indicated by the ancient Greek doctors for the treatment of women diseases. Yet the assessment stated in our fragment raises the question if there were female characters involved in this part of the plot. The fragment 158 Kassel – Austin is our following subject of analysis. Its text goes like this:

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[...] μακωνίδες, μάραθα, τραχέες τε κάκτοι, τοὶ σὺν ἄλλοις μὲν φαγεῖν ἐντὶ λαχάνους †εἰς τοπιον† αἴ κα τις ἐκτρίψας καλὼς παρατιθῇ νιν, ἁδύς ἔστ · αὐτὸς δ ἐπ αὐτοῦ χαιρέτω θρίδακας, ἐλάταν, σχῖνον  l k ῥαφανίδας, κάκτους k l ὁ δέ τις ἄγροθεν ἔοικε μάραθα καὶ κάκτους φέρειν, ἴφυον, λάπαθον, † ὀτόστυλλον, σκόλιον †, σερίδ , ἀτράκτυλον, πτέριν, † κάκτον ὀνόπορδον

This list does not belong to a recipe, although in some moment the speaker tells about the most convenient preparation. In our opinion, it must be a physician who says the quoted lines, for any other character could speak this way, first of all because of the phraseological context: after the list of the required products, the speaker adds that αἴ κα τις ἐκτρίψας καλῶς / παρατιθῇ νιν [...] ἁδύς ἔστ(ι). Similar advices occur in our medical treatises in a very close way, as in the following examples: εἰ δὲ χωρέοι κατὰ στόμα ἢ ῥῖνας καλῶς, ἐξάντης γίνεται31, ἢν δὲ μὴ γλυκὺς ᾖ, ἄμεινον μέλι παραμίσγειν32. The pivotal role of the conditional sentence is common to the Hippocratic advices and to our Epicharmean passage. Moreover, 29

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Hipp. Aff. 41 (VI 250) ἢ τεῦτλον ἢ κολοκύντην ἢ βλῆτον. Hipp. Mul. I 37, 63, 74, 75, 77, 78, 79, 80, 84, and 109. Sometimes the allusion comes so often that it is easy to understand the importance accorded to this vegetable: in chapter 78, for instance, it is quoted nine times. Hipp. Mul. I 84 Kühn 2, 744, 3 κολοκύντην, I 109 Kühn 2, 759, 15 and 109 Kühn 2, 760, 6 κολοκυνθίδος. Just in this treatise the vegetable is alluded to in many passages, Hipp. Mul. I 37, 63, 74, 75, 77, 78, 79, 80, 84, and 109. Sometimes the allusion comes so often that it is easy to understand the importance accorded to this vegetable: in chapter 78, for instance, it is quoted nine times. Hipp. Mul. I 41, II 667, 11–12 Kühn. Hipp. Mul. I 45, II 671, 12–13 Kühn.

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this kind of recommendations use to prescribe a complete grinding of the product, as in ταῦτα ἐν οἴνῳ τρίβειν καὶ διδόναι πίνειν [...] ἀμύγδαλα τρίψας καὶ βοὸς μυελὸν33. Such preparations are not by chance called ἐκτρίμματα34. In order to contextualize the fragment, Kassel & Austin pointed out a Galenic passage where some vegetables are quoted, even if more sparingly. The recommendation is the following: τῶν δὲ λαχάνων τῶν μὲν ὠμῶν κιχώρια, μηκωνίδες, ἠρύγγιον, ἴντυβον ἢ γιγγίδιον, σέρις, θρίδακες35. The use of μηκωνίς, for instance, in medical recipes is attested indeed in the Hippocratic Corpus36. On the other side, extensive lists of ingredients can also be found in our medical treatises37, so that the audience could easily recognise the enumeration of food products as a feature of the language displayed by the physicians. In the so-called Pseudoepicharmean fragments, no matter the problem of their authenticity, a text has called our attention, for the fragment 289 Kassel – Austin fulfils the requirements raised by the medical sociolect. This is the text: καὶ πιεῖν ὕδωρ διπλάσιον χλιαρόν, ἡμίνας δύο First of all the collocation ὕδωρ διπλάσιον χλιαρόν is worth attention. The usual Greek word order places the adjective before its related noun, but in the medical technical language the preference often goes in the contrary way38. Secondly, while

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Hipp. Mul. I 34, II 656, 7–8 and 11–12 Kühn. Hipp. Fract. 29, III 112, 4 Kühn. Gal. Comp. med. loc. VIII 4, Kühn 13, 173, 13–15. Hipp. Int. 7, Kühn 2, 441, 1–6, ὁκόταν δὲ αἱ ἑπτὰ ἡμέραι παρέλθωσι καὶ ἡ ὀδύνη προσέχῃ, χρίων ἐν ἐλαίῳ τὸ πονέον μέρος ἔσο, καὶ χλιάσματα μάλιστα προστίθει τὰ αὐτὰ, ἃ καὶ τῇ πλευρίτιδι, καὶ πῖσαι αὐτὸν ἐς ὑποκάθαρσιν τῷ τοῦ πεπλίου καὶ τῆς μηκωνίδος καὶ τοῦ κόκκου τοῦ κνιδίου, καὶ μετὰ τὴν κάθαρσιν φακῆς τρυβλίον δοῦναι ῥοφῆσαι, πινέτω δὲ ὕδωρ. Hipp. Μul. ΙI 209 Kühn 2, 877, 3–8, ἢν περιωδυνίη ἔχῃ ἐκ προσθέτων καθαιρομένην, σμύρνης ἐμβάφιον, λιβανωτὸν ἴσον, μελάνθιον, κύπειρον, σέσελι, ἄννησον, λίνον, νέτωπον, μέλι, ῥητίνην, χηνὸς στέαρ, ὄξος λευκὸν, μύρον αἰγύπτιον, ἴσον ἑκάστου, τρίβειν ἐν οἴνῳ λευκῷ γλυκεῖ, δύο κοτύλῃσι, καὶ κλύζειν χλειροῖσι κλυσμοῖσιν. Just for keeping the same phrase of our Epicharmean fragment, look at the following examples of the treatise Diseases of women II, Hipp. Mul. II Kühn 2, 776, 17 γάλα πινέτω τεσσαράκοντα ἡμέρας βόειον, θερμὸν ἀπὸ βοός, Kühn 2, 779, 3 καὶ ἐπιπινέτω οἶνον γλυκύν, Kühn 2, 782, 8–9 πίνειν δὲ ἐλελίσφακον, ὑπερικὸν, λίνου σπέρμα, ἴσον ἑκάστου ἐν οἴνῳ μέλανι αὐστηρῷ, Kühn 2, 783, 7–8 μετέπειτα δὲ πινέτω ἐπὶ τεσσαράκοντα ἡμέρας γάλα βοὸς θερμόν, Kühn 2, 783, 12–13 ἐπιπίνειν δὲ οἶνον μέλανα παλαιὸν οἰνώδεα, Kühn 2, 790, 11–12 καὶ πίνειν κόνυζαν τὴν θηλείην, II. 819.4 Kühn καὶ τὸν οἶνον ὑδαρέα λευκὸν πινέτω, Kühn 2, 8120, 13 ὕδωρ ἐλάχιστον πινέτω, Kühn 2, 823, 17 καὶ πινέτω δάφνην χλωρὴν τετριμμένην, etc.

Evidence for the Comic Character of the Physician in Epicharmus?

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the Hippocratic Corpus largely prefers the term κοτύλη39, the noun ἡμίνα is extremely rare and has been explained as a dialectal term present in the islands of Crete, Cyprus40 and Sicily, from which it was borrowed into Latin hemina41. These registers suggest that it was a Doric term. The modern scholars use to underline that ἡμίνα was attributed to Epicharmus by Athenaeus and by the author of the Antiatticist as well42. Yet beyond the question of the authenticity, what is important is that it is also attested in the medical language, even if it is in a much more later text43. Ιt seems acceptable that in spoken Syracusan, as in other Doric-speaking territories, ἡμίνα was a current synonym of κοτύλη. A second Pseudepicharmean fragment, namely *295 Kassel – Austin, can also be taken into account. However, there is a good argument to exclude from our search this fragment, for it has been long since attributed to a non-Sicilian author because of the form τεσσάρων, an Ionic numeral that Epicharmus never used (Thesleff 1978, 157). There is strong reason for subscribing the conclusions of Handley, Thesleff, and Tosetti, all of them rejecting the Epicharmean authenticity of the fragment, as well as its dramatic style44. The style is that of the scientifical treatise and there are no signs of dialogue or even monologue, but just a prosaic description full of technical phrases and terms.

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Some examples: Ηipp. Morb. III 17, II 320, 16–17 Kühn κηρίων ξηρῶν ὅσον δύο κοτύλας βρέχων ὕδατι καὶ ἀνατρίβων γευέσθω, ἕως ἂν ὑπόγλυκυ γένηται, and II 321, 2–3 Kühn τοῦτο δὲ, λίνου καρποῦ ὀξύβαφον, ὕδατος κοτύλας δέκα ἐπιχέας etc. Hipp. Mul. II 109, 602, 5–7 Kühn ἢν γυνὴ μὴ κυΐσκηται, καθαρτήριον· ταύρου οὖρον ξυλλέξαι ὅσον τρεῖς κοτύλας. Bechtel 1921, I 448 and 786, respectively. Bechtel was probably under the influence of a Hesychian gloss, namely Hesych. ἰν ἡμίναι· ἐν ἡμίσει· Κύπριοι. On the other hand, the term is also attested in a Sophronian fragment, Sophr. fr. 100 Kassel – Austin. Chantraine 1968, 413, s. u.; Beekes 2009, 520, s. u. Ath. XI 479a Διόδωρος δ᾽ ἐν Ἰταλικαῖς Γλώσσαις καὶ Ἡράκλειτος, ὥς φησι Πάμφιλος, τὴν κοτύλην καλεῖσθαι καὶ ἡμίναν, παρατιθέμενος Ἐπιχάρμου; XIV 648d τὴν μὲν ἡμίναν οἱ τὰ εἰς Ἐπίχαρμον ἀναφερόμενα ποιήματα πεποιηκότες οἴδασι, κἀν τῷ Χείρωνι ἐπιγραφομένῳ οὕτως λέγεται. Antiatt. 99, 1, ed. Valente 2015, 179: ἡμίνα· ἐν τῇ ἀναφερομένῃ εἰς Ἐπίχαρμον Ὀψοποιΐα. Oder – Hoppe 1927, 1, 321, 7–9 ἢ κοιλίας ὀρνιθείας τὸ ἐνδότερον μέρος μετὰ τῆς εὑρισκομένης ἐν αὐτῇ κόπρου λειώσας, μετὰ οἴνου ἡμίνας α’ πιεῖν δίδου. This quotation belongs to a treatise written by Eumelus, a Theban physician specialized in the veterinary practice, active in the late third cent. AD and the beginnings of the fourth century, cf. Karasszon 1988, 115. Handley 1976, 60; Thesleff 1978, 157: «So I would agree with Handley that the verses are more likely to come from a 4th century ‘iatrologising’ treatise than from a 5th century comedy». Tosetti 2013, 154, acknowledges «una lingua e una metrica molto simili a quelle dell’ Epicarmo autentico».

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3. Conclusion The language of the six fragments chosen (18, 79, 81, 152, 158 and 289 Kassel – Austin) points to a physician as the speaking character. Besides the use of medical terms (fr. 18, φάρυγξ, γνάθος, γομφίος, κυνόδων, ῥίνες, and οὔατα; fr. 79, τὰς πλευρὰς, τὰς δ ὀπισθίαν, τὰν δε κεφαλὰν ὁστέων, τὰν δὲ λαπάραν; fr. 81, κωλεοί, σφόνδυλοι; fr. 158, ἐκτρίβω), this paper shows syntactic patterns that have been borrowed from the medical sociolect (initial verbal position in fr. 18; introduction of an example by means of οἷόνπερ in fr. 79; conditional sentence in fr. 158), as well as non-medical terms that were often used by physicians in their recipes (fr. 152 κολοκύντα, fr. 158 μακωνίδες, θρίδακες, and the like). The accumulation of these linguistic devices can be possible only in the technical language of a professional, so that it is quite probable that most, if not all, of the speakers were physicians. References Batezzato 2008 = L. Batezzato, “Pythagorean Comedies from Epicharmus to Alexis”, Aevum antiquum 8 (2008),139–164. Bechtel 1921 = F. Bechtel, Die griechischen Dialekte I, Berlin 1921. Beekes 2009 = R. S.P. Beekes, Etymological Dictionary of Greek I, Leiden – Boston 2009. Chantraine 1968 = P. Chantraine, Dictionnaire Étymologique de la langue grecque. Histoire des mots I, Paris 1968. Dover 1960 = K. J. Dover, Greek Word Order, Cambridge 1960. Frisk 1932 = H. Frisk, Studien zur griechischen Wortstellung, Göteborg 1932. Gil – Alfageme 1972 = L. Gil – J. I. Rodríguez Alfageme, “La figura del médico en la comedia ática”, CFC 1 (1972), 35–92. Handley 1976 = E. P. Handley, in E. G. Turner, “A Fragment of Epicarmus? (or Pseudoepicharmea). With an Additional Note by E. W. Handley”, WS 10 (1976), 48–60. Hicks 1965 = R. D. Hicks, Diogenes Laertius. Lives of Eminent Philosophers II, Harvard 1965. Hobe 2018 = S. Hobe, Hippocratic Medicine in Aristophanic Comedy, Freiburg im Breisgau 2018. Karasszon 1988 = D. Karasszon, A Concise History of Veterinary Medicine, Budapest 1988. Kassel – Austin 2001 = R. Kassel – C. Austin, Poetae Comici Graeci 1. Comoedia Dorica, mimi, phlyaces, Berlin – New York 2001. Kerkhof 2001 = R. Kerkhof, R., Dorische Posse. Epicharm und Attische Komödie, München – Leipzig 2001. Konstantakos 2020 = I. Konstantakos, The Characters of Doric Comedy, in A. Fries – D. Kanellakis (eds.), Ancient Greek Comedy. Genre – Texts – Reception. Essays in Honour of Angus M. Bowie, Berlin 2020, 7–27. Labiano 2010 = J. M. Labiano Ilundain, Ar. fr. 322 K.-A.: parodia de lenguaje médico, in F. Cortés Gabaudan – J. V. Méndez Dosuna (eds.), Dic mihi, Musa, virvm: homenaje al profesor Antonio López Eire, Salamanca 2010, 371–378. Miller 1945 = H. W. Miller, “Aristophanes and Medical Language”, TAPhA 76 (1945), 74–84. Oder – Hoppe 1927 = E. Oder – K. Hoppe (eds.), Corpus hippiatricorum Græcorum, Leipzig 1927.

Evidence for the Comic Character of the Physician in Epicharmus?

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Xavier Riu

Old Comedy and the Law*

Abstract This paper aims to challenge the notion that utterances in Old Comedy were subject to the same laws as any others made in other contexts in fifth-century Athens. With this goal in mind, it re-examines the various ancient accounts that have been adduced to reflect attempts to censure Old Comedy’ s slandering and mocking capacity; some anecdotes that may suggest an influence of comedy on the political and social life of the city; the alleged subjection of comedy to the various laws on slander; and, in particular, the purported prosecution of Aristophanes by Cleon. Keywords Old Comedy; slander; law; Cleonymus; Cleon.

The interpretation of Old Comedy, and particularly the use of slander, abuse, mockery or ridicule within this genre, tends to follow one of two diverging lines. In short, according to the first, the laws that operate in daily life apply to comedy as well, and so the words of a comedy were subject to the same restrictions that applied in daily life. According to the second, comedy constitutes a special occasion1, its relationship to daily life is also special, and so words in comedy were not subject to the same laws as words in daily life. This topic appears quite often in works about Attic old comedy, in one form or another, be it in works on old comedy in general, be it in papers on a given law or on a given problem (for instance on the laws against onomasti komodein, or the clash between Aristophanes and Cleon). Most of these references, however, simply take one or the other position for granted; few studies are devoted to a discussion of the issue itself. Some years ago Alan Sommerstein went to the very heart of this dilemma in a paper published first in German2 and then in English3 that examines precisely the Athenian laws against slander, in order to decide whether abuse of real people in comedy violated any of these laws, or whether comedy can be seen as trying to avoid the kind of utterances forbidden by law, or in some way taking *

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Angela Andrisano ha sempre amato le attitudini critiche, e in tante conversazioni su commedia, su teatro, su altre cose, siamo stati sempre d’ accordo che bisogna andare oltre e non dare le cose per scontate: spero che questo contributo le piacerà. For various reasons, mostly related to the ritual-festive context, the emphasis on the “ritual” or on the “festive” depending on the particular interpretation. Sommerstein 2002. Sommerstein 2004a.

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precautions in cases that might fall under the laws. Other more or less global discussions of this subject are Halliwell 1991, Lenfant 2003, Wallace 2005, Buis 2019, Kamen 20204. All of them will be referred to in the appropriate places, as well as some others that deal with aspects of the issue. Other discussions, however, which also deal with these issues, will receive much less attention here, for they simply take their position for granted, whatever it is, and do not attempt to substantiate it5. There is no need to re-examine all the pertinent cases, since in a few of them I have nothing to add to what other scholars have already said. I therefore concentrate on some cases – which are nevertheless enough to challenge the general conclusion that comedy was subject to the same laws as any other utterance made in other contexts6. A particular case is the clash between Aristophanes and Cleon. We will examine it here as well, for even though it has some particular features of its own, if it indeed happened, it would be a case of a comic poet indicted for something he staged in a comedy. 1. The “decree of Syrakosios”7 Our only source for this decree is schol. Birds 1297: Συρακοσίῳ δὲ κίττα: Οὗτος γὰρ τῶν περὶ τὸ βῆμα. καὶ Εὔπολις ὡς λάλον ἐν Πόλεσι διασύρει («Συρακόσιος δ’ ἔοικεν, ἡνίκ’ ἂν λέγῃ, / τοῖς κυνιδίοισι τοῖσιν ἐπὶ τῶν τειχίων. / ἀναβὰς γὰρ ἐπὶ τὸ βῆμ’ ὑλακτεῖ περιτρέχων»). δοκεῖ δὲ καὶ ψήφισμα τεθεικέναι μὴ κωμῳδεῖσθαι ὀνομαστὶ τινὰ, ὡς Φρύνιχος ἐν Μονοτρόπῳ φησί· ψῶρ’ ἔχοι (Dindorf, ἔχει Γ, ἔχε E, ἔχεν V) Συρακόσιον, ἐπιφανὴς γὰρ αὐτῷ καὶ μέγα τύχοι. ἀφείλετο γὰρ κωμῳδεῖν οὓς ἐπεθύμουν. διὸ πικρότερον αὐτῷ προσφέρονται. Syracosios (is dubbed) Jay: This one was a politician. Also Eupolis mocks him as a chatterbox in Cities («Syracosios resembles, whenever he speaks, those little dogs on dividing walls»). He seems also to have passed a decree against making fun of named individuals, as Phrynichos says in Monotropos: «may Syracosios get the itch all over; may he get it serious and visible, since he has prevented me from making fun of those whom I wanted» (or maybe: for he prevented them from making fun of those whom they wanted). That’ s why they attack him more bitterly. 4 5 6 7

The pertinent texts (in English) with brief comments also in Csapo – Slater 1994, 176–85. Some examples are Canfora 1997, 2017; Ammendola 2002; Hartwig 2015. This conclusion is shared by several scholars. I shall mention them in due course. Halliwell 1991, 58–63; Sommerstein 2004a, 208, 210–11 (nº 9) [I refer to the English version which, according to the author, is the definitive one]; Wallace 2005, 366–67; Cuniberti 2012, 25–28; Lenfant 2003, 17–19, 26–29; Stama 2014, 176–83; Kamen 2020, 40–41, 96.

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This text contains several uncertainties, starting from the fact that we do not even know where Phrynichus’ text starts, where it ends, or even whether it is a quotation at all or rather a paraphrase. Our main question here is whether we may suppose that the scholiast had some independent information about a decree by Syracosios. And the answer, as many have noted, must be no, this notion cannot be derived from the scholion. Quite the opposite, in fact; from the text of the scholion it is clear that Phrynichus’ fragment is the only basis for the scholiast’ s or his source’ s deduction. And from what we can read of Phrynichus’ fragment, no decree or any other legal provision can be inferred. These are conclusions reached by many scholars8. However, one more consideration is to the point here. It is quite often the case with secondary quotations of fragments that we do not know where the quotation starts or ends. This case, however, is worse than usual, because the quotation should be in verse, but it is not in any identifiable metre, apart from the last sentence, which may be analysed as anapaestic. It has been suspected that the last sentence is not part of the quotation, but it is the only metrical part, in anapaests. Conversely, the first part (ψῶρ’ … τύχοι) cannot be made anapaestic without rewriting the whole fragment. This means that (1) if it is part of the quotation, the two parts did not come together in Phrynichus’ comedy and were joined by the scholiast9; or else (2) if it is not part of the quotation, the reason for the play’ s curse on Syracosios is added by the scholiast or his source. Both possibilities add to the suspicion that the whole case for a decree by Syracosios is but an ancient scholarly construct. There was a quite general agreement with regard to the so-called Syracosios’ decree and even those who generally believe that some kind of legal restriction on comic invective existed at some point in fifth-century Athens tended to reject it10. Apart from the difficulties with the text, two reasons for this rejection are extremely compelling. On the one hand, the scholiast cannot be right, the alleged decree cannot have prohibited “lampooning by name”, as the scholiast claims, because the comedies of the period contain invective of many named individuals11, 8 9

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E. g. Coulon 1928, 11–12 n. 1; Van Looy 1978, 178 n. 2; Halliwell 1991; Trevett 2000; Lenfant 2003, esp. 26–28; Buis 2019, 103–104 n. 86. Even if Halliwell’ s suggestion (1991, 60 n. 49) were right and the two parts came from, respectively, the melic and the anapaestic parts of the parabasis. As far as we can judge from Aristophanes, those two parts of the parabasis are not usually connected, at least obviously. Particularly after the thorough examination of the evidence and the arguments by Halliwell 1991, 58–61. More recently, Lenfant 2003 is conclusive. As many have noticed, e. g. Halliwell 1984, 86–87; Halliwell 1991, 59–63; Sommerstein 1986, 102, and see below; Atkinson 1992, 61; MacDowell 1994, 25 n. 57; Wallace 2005, 366. On the other hand, to accept Cuniberti’ s proposal (2012, 27) to limit the effects of the decree to the single year 414, we must understand that the many mentions of real Athenians in Birds (staged in 414) for some reason do not fall under the decree (maybe they were not injurious enough?). Interestingly, Cuniberti (2012, 26) notices that in the

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including Syracosios (indeed, this is what the scholion says in the last sentence). On the other hand, the scholiast himself introduces his account with δοκεῖ («it seems»). In the knowledge that scholia often present as fact things which are just hypotheses, deductions, inferences or presuppositions, a statement introduced by dokei is even less reliable12, and precisely this word should be a clear indication that the writer of the scholion or its source have no documents. Sommerstein reached the opposite conclusion: «The scholiast must have had some evidence on the basis of which to attribute a decree against comedy to Syrakosios: why else would he have singled out this individual from the thirty-odd men, most of them in public life, who are satirized in Birds alone, as the putative author of such a decree?» (Sommerstein 2004a, 210). A little earlier, though (ibidem, n. 21), he had grounded his rejection of what is known as “Antimachus’ decree” in schol. Ach. 115013 – a scholion quite similar to that of Birds about Syracosios14 – on the presence of δοκεῖ. Be it as it may, Sommerstein himself does not insist on this and accepts to set «Syrakosios aside» (ibidem, 211). Syracosios, however, was later revived by Robert Wallace (2005, 366–67) in connection with the slander law. Let’ s then first deal briefly with the latter, before returning to Syracosios. 2. Law(s) of κακηγορία or of ἀπόρρητα15 There was a law (or several laws) of κακηγορία. It is (or they are) mentioned by several sources, which do not clearly square with one another16. Lysias X 2, 6–11, 22 (cf. Isocr. XX 3), 30 (cf. Dem. XXIII 50); XI 3–8, our main source for this law, mentions three specific insults, and there is an open dispute whether his list is exhaustive or not17. Most of the speech is devoted to arguing that

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years around 414 we know of a couple of comedies named after an individual rather than the chorus (Hyperbolus and Pisander). Cf. e. g. Storey 1998, 104: «I remain sceptical of trusting any scholiast who begins an entry with “seems” (dokei)». Storey, however, does believe that comedy enjoyed no official exemption from the law on kakegoria (cf. Storey 1989, 159 n. 44). More recently Lenfant 2003 (cf. 19 n. 75 for other references). Also partly in Suda α 2683, ψ 39 Adler, and Diogenian. Prov. VIII 71 (I, p. 319 Leutsch – Schneidewin) and XVIII 51 (II, p. 731 Leutsch – Schneidewin), which says exactly the opposite in a rather garbled sentence. On this similitude, see also Lenfant 2003, 22 and n. 92. Halliwell 1991, 49–54; Sommerstein 2004a, 207, 214 (no. 6); Buis 2019, 97–101; Kamen 2020, 96–105. On various aspects of the law, see MacDowell 1978, 126–29; Todd 1993, 258–62; Todd 2007, 631–35; Wallace 2005; Halliwell 1991. It is not clear whether the law protecting magistrates is the same as the law on kakegoria, but it is usually treated independently, as it will be in this paper. See Wallace 1994, 115, 118–22.

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the law forbids not the particular words mentioned in it but the general notions they convey. That is, for instance, not just ἀνδροφόνος, but any word or sentence meaning that one has murdered one’ s own father, or not just ἀποβεβληκέναι τὴν ἀσπίδα, but any word or sentence meaning that one has thrown away one’ s shield. He does so in order to counteract the argument of the defendant, Theomnestos, in the arbitration previous to the trial, that only the exact words were actionable under the law. Since this is not clear, we will limit our inquiry to examples of the specific words. They are “murderer” (ἀνδροφόνος), “father-beater” or “mother-beater” (πατραλοίας or μητραλοίας), and the clause “having thrown away one’ s shield” (ἀποβεβληκέναι τὴν ἀσπίδα). There are no examples of the first two in extant comedy (referred to a real Athenian, as opposed to a fictional character). As to the third, the accusation of being a ῥίψασπις is a favourite one in comedy, particularly with regard to Cleonymos. Let’ s concentrate on Cleonymos, then. Since for any of these words to be actionable under the slander law they had to be false18, Sommerstein sweepingly dismisses the case of Cleonymos by saying that the accusation was true and therefore did not break the law of slander (Sommerstein 2004a, 214). We can be confident that the accusation cannot be true, this has been rejected many times before and after Sommerstein’ s paper19. Throwing away one’ s shield was a serious offence that might lead to the deprivation of rights (atimia)20, but Cleonymos was not convicted of any such offence for we know him to have been active in politics for many years after Aristophanes’ (and Eupolis’)21 accusation. The law on slander has been connected by Wallace (1994), building upon Bianchetti (1980), with the δοκιμασία ῥητόρων, the examination undergone by would-be speakers in the assembly. Wallace’ s proposal is that the law of slander was designed to limit abuses of the regulations governing the eligibility to address the assembly. Having thrown away one’ s shield was an accusation that could debar one from speaking there22. Such a global connection between the two legal procedures is not wholly persuasive, although there seems to be some relationship between them, but in the case of the comic blame on Cleonymos this argument becomes really compelling. Cleonymos was accused many times over the years of having thrown away his shield and generally of cowardice in battle. The accusation was made at least by Aristophanes and Eupolis, and according to schol. Clouds 353 by all the 18 19 20 21 22

Cf. Lys. X 30 (= XI 11), Dem. XXIII 50. E. g. by Storey 1989, 248, or later by Rosenbloom 2014, 303. Andoc. I 74; cf. Arist. NE 1129b 19–25. Cf. Ornaghi 2008. Lys. X 1; Aischines I 28–29. Aristotle (NE 1129b 21) mentions ῥιπτεῖν τὰ ὅπλα among several things prohibited by law; so it is possible that the law on slander prohibited only accusing of ἀποβεβληκέναι τὴν ἀσπίδα, but what is prohibited by law, and thus banned for those submitted to dokimasia is generally throwing away one’ s armour, including the shield.

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rest of comic poets23. Cleonymos must have undergone dokimasiai during his career as Athenian politician responsible for the proposal of several decrees to the assembly24. Had he thrown away his shield in battle he would have been unlikely to pass them, but he obviously did, and he does not seem to ever have been harmed by these accusations25. If this tells us anything, it is rather that nobody cared very much about comic insults, which strongly suggests that comic slander had little or no effect on real life. In this case it is not possible to adduce, as some do in other cases (see below) that bringing someone to court under certain accusations was ungentlemanly or might be risky on other grounds: Cleonymos would have had to stand for his dokimasia(i) all the same, and the repeated accusations in comedies were surely public knowledge. Cleonymos’ case, however, is important for another reason. As mentioned above, Robert Wallace (2005, 366–67) recycled Max Radin’ s suggestion (1927), as corrected by MacDowell (1978, 128–29), that Syracosios’ decree would have consisted, some time before March 414, in making comedy subject to the slander law. This hypothesis is based on Radin’ s observation that before 420 we have a couple of clear, direct transgressions of the law in Wasps 15–19 and 592, where some form of the verb ἀποβάλλειν and the word ἀσπίς are found; in contrast, later references to Cleonymos and his shield are more oblique. The hypothesis, then, is that between 420 and 414 (the next mention of Cleonymos) there was a change in legislation affecting comedy, which they connected to Syracosios’ decree. As we said before, the decree is extremely implausible and at any rate it cannot have prohibited “lampooning by name”, as the scholiast claims; we may add now that Radin’ s reading of the verses in Wasps as a neat transgression of the law is not obvious. Indeed, Wasps 15–19 is extremely ambiguous: ἐδόκουν αἰετὸν καταπτάμενον εἰς τὴν ἀγορὰν μέγαν πάνυ ἀναρπάσαντα τοῖς ὄνυξιν ἀσπίδα φέρειν ἐπίχαλκον ἀνεκὰς εἰς τὸν οὐρανόν, κἄπειτα ταύτην ἀποβαλεῖν Κλεώνυμον.

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We do not know to what extent the latter is reliable, as our only evidence is from Aristophanes and Eupolis. Cf. above n. 21. See Ornaghi 2008, 46–49, for references and an interesting link between the content of the decrees proposed by Cleonymos and some of Eupolis’ and Aristophanes’ references to him. For a study of the epigraphical evidence, with pictures and transcription and translation of the main inscriptions, see Cuniberti 2012, 169–91. See also Heath 2007, 28. It has been suggested that, since we do not see Cleonymos acting in Athenian life after 414, this means that finally the comic accusations had won and he was disenfranchised and in exile (Sommerstein 1986, n. 18) but there is no evidence at all for this.

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The last sentence is usually translated with Cleonymos as the subject («Cleonymos had thrown it [scil. the shield] away»). However, from a syntactical point of view, Cleonymos could very well be the object and ταύτην the subject – in this case ταύτην would be of course the eagle throwing away Cleonymos26. It is even possible that Κλεώνυμον is in apposition to ταύτην (in feminine, but feminizing a male noun or name is not infrequent in comedy)27; in this case, ταύτην would refer to the shield and Cleonymos would be again the object thrown, i. e. the shield. So, the offending words are there, Cleonymos is in some way connected to the notion of throwing away one’ s shield, but (if we choose this interpretation) Aristophanes still takes care not to apply them clearly to him28. The same thing may be said of Wasps 592. Here the words are there, though combined in a compound (Εὔαθλος χὠ μέγας οὗτος Κολακώνυμος, ἁσπιδαποβλής: «then Euathlus and the illustrious Colaconymus, shieldthrower»), and the name, though obviously recognizable, is carefully transformed and conflated with the word κόλαξ (“flatterer”) making something like “Flatteronymos”. Again, if we favour this interpretation, Aristophanes is taking precautions. This means that there is not much difference between the ways in which these accusations are made before and after 420 or 414; thus, if legislation with respect to comedy changed in that period, comedy did not take much notice, and so we have no grounds to suppose that legislation changed in the first place. Does this mean, then, that comedy took care from the start not to break the slander law? I do not think so, but in fact we don’ t know, because we don’ t even know whether the argument on synonyms in Lysias X and XI is sound or not. The last commentary on the speech (to my knowledge), that of Todd (2007), puts it quite clearly: it would seem to be very much in Lysias’ interests to mention a judgment in favour of his client; therefore, some infer that the verdict must have been for Theomnestos. «This is almost certainly a correct inference, but if so, it is striking that the argument from synonyms attributed to Theomnestos at §§6–21 is generally agreed by scholars to be so weak»29. If we suppose that the argument 26

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Biles – Olson 2015, 87 (ad 19) comment that «the demonstrative [ταύτην] is needed to make clear that Κλεώνυμον is the subj. rather than the obj. of the infin.», but there is no reason not to construe ταύτην as the subject. One might even think that ταύτην is there because its reference, the eagle, is too far away. But in fact, as they are all accusatives, there is no way to tell (hence the ambiguity). Indeed some translators, notably Marzullo 2003, capture the ambiguity: «Improvvisamente, poi, lo butta giù: era Cleonimo!». And perhaps expectable in the case of Cleonymos, cf. Κλεωνύμη Nub. 680. Sommerstein 1986, 102–104, already dismissed Radin’ s hypothesis, but on insufficient grounds. His only reason, concerning this passage of Wasps, was that «the allegation is obscured by a play on two senses of ἀσπίς» (p. 103). However, that could not prevent the passage from breaking the law, which apparently made a point of the mention of the precise words, and the offensive words ἀποβαλεῖν and ἀσπίδα are there. Todd 2007, 631.

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from synonyms was sufficient defence, we must conclude that comedy did not clearly break the law; otherwise, we must conclude that it did. One more aspect that some sources link with the law of kakegoria is the prohibition of speaking ill of the dead. Demosthenes in the fourth century and much later also Plutarch mention it as dating back to Solon30, and Demosthenes implies that it is still in force. We have some evidence that in late antiquity comedy could be seen as trying to avoid breaking this law: schol. in Pac. 648b and Suda s. v. apoichomena refer to a passage in Peace (647–56) in which Trygaios stops Hermes from mentioning Cleon, who was dead (though he himself then throws no fewer than five insults at Cleon). Both the scholion and the Suda connect it with the prohibition of, respectively, mocking (κωμῳδεῖν) or insulting (λοιδορεῖν) the dead. I quote a comment by Kamen 2020, 90, which is very much to the point: «given the general permissiveness of Old Comedy, as well as the mockery elsewhere in comedy of deceased individuals, it seems unlikely that Trygaios’ warning was motivated by the law against speaking ill of the dead». Indeed this scene might well be interpreted as making fun of the law. Regarding this prohibition, there is a marked tendency to underplay it in two ways: by saying that it was not really in force and that Demosthenes’ invocations are purely rhetorical31, and by downplaying the force of the insults32. Usually only a couple of passages are considered cases of insulting or mocking of the dead (Ach. 530–34 and Pax 606–14 on Pericles, and Pax 42–48 and 642–56 on Cleon). The references to Pericles may well be seen as not insulting or ridiculing or mocking, but the case of Cleon in Peace is different: in the first passage one heavy insult is addressed at him, and in the second as much as five. One might give some importance to the fact that in the second instance his name is expressly avoided, but this is probably not significant because in the first the name is mentioned. However, these are clearly not the only cases in which extant comedy mocked dead people. It was not uncommon for comedy to bring dead people onto the stage and indeed we have a full example in Frogs. Both Aeschylus and Euripides were dead, and they are mocked, ridiculed and even insulted33. In sum, we may believe that the prohibition of mocking or insulting dead people was not really observed, but it is not true that comedy did not insult or

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Dem. XX 104; XL 49; Plut. Sol. 21, 1; also Hyp. fr. 100 Kenyon. See most recently Kamen 2020, 89–91. And Sommerstein (2004a, 207) reminds, very much to the point, that speaking ill of some dead persons (tyrants, traitors, the Thirty) was almost de rigueur. E. g. Buis’ comment on this is clearly an understatement (Buis 2019, 99 n. 72). In the agon they insult each other and Dionysos calls such insults λοιδορεῖσθαι (857–58). See also Halliwell 1991, 51 for some other examples and the conclusion that comic poets had no fear of legal prosecution.

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mock dead people. Thus, if we believe that the prohibition was in force, comedy was not affected by it34. 3. The “decree of Morychides”35 The decree on μὴ κωμῳδεῖν allegedly in force from 440/439 to 437/436 is generally accepted by a great majority of scholars and it seems sensible to agree: here we do not have a δοκεῖ but precise dates and precise (and correct) names of the eponymous archons under which it was in force. To be sure, it was as easy for ancient commentators as it is for us to know the right name of each eponymous archon, and assurance in enunciation is no proof of accuracy, but it certainly makes us feel more confident. It is thus reasonable, on these grounds, to accept the historicity of this decree. The difficulty in this case is that according to our source (sch. in Ach. 67) the decree was περὶ τοῦ μὴ κωμῳδεῖν. This could mean “on not staging comedies”, or something like “on not making fun of anything in comedies”, or “on not insulting in comedies”. The first meaning is clearly wrong, because we know that comedies were put on stage during those years36, and so everybody concludes that the decree in some way restricted κωμῳδεῖν in comedy, but we don’ t know exactly in what respect or to what extent. The problem is that this forces us to contort the translation of the scholiast’ s sentence37. Now, let’ s accept that it means “on not insulting in comedies”. This is possible, but not without problems. On the one hand, Halliwell already (who in principle does not oppose the usual interpretation that the decree forbade satire of individuals, i. e. as though it said μὴ ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν) is surprised of «such a blanket measure being passed by an Athenian assembly in 440/39 and repealed three years later»38. We can maybe go a little further: would a decree in 440 aiming to restrict the capacity of comedy to insult or make fun of something or someone formulate it μὴ κωμῳδεῖν? I would like to hear the opinion of other experts but I doubt this very much. Something like λοιδορεῖν / κακηγορεῖν / σκώπτειν / κακῶς λέγειν ἐν κωμῳδίαις (or maybe better 34

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Wallace 2005, 367–68: «Aristophanes’ attacks on Perikles in Acharnians and on Kleon in Peace would presumably have violated the law against insulting the dead (Dem. XX 104, XL 49, Plut. Sol. 21, 1)». Halliwell 1991, 57–58; Sommerstein 2004a, 208–209 (nº 8); Wallace 2005, 362–64; Cuniberti 2012, 22–25; Lenfant 2003, 15–17. See e. g. Rosenbloom 2010, 304; also Lenfant 2003, 15–16, briefly against Canfora’ s proposal to understand that it suspended the comic competitions for economic reasons. A good example of such a contortion is Sommerstein’ s translation «placing restrictions on comedy»: μὴ κωμῳδεῖν cannot mean this. Just to mention another example, Cuniberti 2012, 22: «relativo al divieto inerente le rappresentazioni comiche» is ambiguous, but less inexact. Halliwell 1991, 57–58.

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something like ἐν ταῖς πατρίοις τελεταῖς ταῖς τοῦ Διονύσου) would be expectable; κωμῳδεῖν could be there only with a complement meaning “not to put (whatever) in comedies” (which would imply of course “dealing with it in the comic way”, i. e. insulting or making fun of it). If the decree forbade κωμῳδεῖν alone, then it forbade staging comedies, or making fun of anything in comedies, which is more or less the same, for, as far as we know, fifth-century comedies always make fun of something. If this is so, the scholiast or his source is not reproducing a document, but, if they have one, they are rephrasing it, and if they do not have one, their word, assured as it sounds, is no proof of anything. The difficulty in this case is the exact opposite of the one posed by the decree of Syracosios: there the scholiast writes that the decree forbade ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν, but this cannot be so; here the scholiast writes that it forbade κωμῳδεῖν tout court, but most of the interpreters try to read ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν, because κωμῳδεῖν tout court is most unlikely. 4. Law(s) protecting magistrates from insult39 According to Demosthenes in Against Meidias (XXI 32–33), anyone insulting a magistrate in the performance of his duties (in Demosthenes’ phrase «wearing the crown»)40 is liable to be deprived of his civic rights (atimia). From the fact that Demosthenes mentions the thesmothetai and the archon as examples before moving on to his own case, that of a choregos, MacDowell inferred that the law was designed to protect only the nine archons. This hypothesis has gained some popularity and is of course possible, but rests on the sole basis of the suspicion that Demosthenes is stretching the law to make it fit his cap (read: crown) of a choregos41. Sommerstein (2004a, 207 n. 11) endorses this view, and then pushes the argument to apply it to Aristophanes. I had mentioned this law as an example of a law on slander clearly, openly transgressed in old comedy42. On my argument, the Proboulos scene in Lysistrata (vv. 387–613) constitutes a clear and exact violation of the law mentioned in Demosthenes’ speech: the Proboulos, precisely in the performance of his duties, tries to stop the women, and he is outraged, insulted, ridiculed, dressed as a woman and then as a corpse. I insisted on the fact that this character is not given a proper name but the name of the institution (Lys. 421, 467), which renders the violation of the law even more blatant. Sommerstein thinks differently. According to him, I am right that the institution is heavily insulted, but it is the institution, not the person who holds the office: «and therefore 39 40 41 42

Halliwell 1991, 51–52; Sommerstein 2004a, 207, 212–13 (nº 4); Kamen 2020, 91–95. On the meaning of ἐστεφανωμένον and parallels, MacDowell 1990, 240–41 ad 17. Cf. MacDowell 1990, 250. For discussions on several aspects of this law and its relation to the one in Lysias IX 6–10 (on which later), see Todd 2007, 591–93. Cf. Riu 1999, 18.

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law nº 4 is not violated» (Sommerstein 2004a, 213). According to this, the law would protect the person rather than the institution itself. If one takes the trouble to read Demosthenes, this conclusion is stupefying, for it is always very pointedly the name of the institution that is insisted upon as opposed to that of the person: ἴστε δήπου τοῦθ’ ὅτι τῶν θεσμοθετῶν τούτων οὐδενὶ θεσμοθέτης ἔστ’ ὄνομα, ἀλλ’ ὁτιδήποθ’ ἑκάστῳ. ἂν μὲν τοίνυν ἰδιώτην ὄντα τιν’ αὐτῶν ὑβρίσῃ τις ἢ κακῶς εἴπῃ, γραφὴν ὕβρεως καὶ δίκην κακηγορίας ἰδίαν φεύξεται, ἐὰν δὲ θεσμοθέτην, ἄτιμος ἔσται καθάπαξ. διὰ τί; ὅτι τοὺς νόμους ἤδη ὁ τοῦτο ποιῶν προσυβρίζει καὶ τὸν ὑμέτερον κοινὸν στέφανον καὶ τὸ τῆς πόλεως ὄνομα· ὁ γὰρ θεσμοθέτης οὐδενὸς ἀνθρώπων ἔστ’ ὄνομα, ἀλλὰ τῆς πόλεως. καὶ πάλιν γε τὸν ἄρχοντα, ταὐτὸ τοῦτο, ἐὰν μὲν ἐστεφανωμένον πατάξῃ τις ἢ κακῶς εἴπῃ, ἄτιμος, ἐὰν δ’ ἰδιώτην, ἰδίᾳ ὑπόδικος. You know of course that none of the thesmothetai here has the name Thesmothetes, but whatever name each one has. Well then, if one treats insolently or slanders any one of them as a private individual, one will be prosecuted in a graphe for hybris or a private case for slander; if as a thesmothetes, one will be permanently disfranchised. Why? Because the man who does that is using insolence also against the laws, and against the crown that belongs to you all, and against the name of the city; for the name Thesmothetes does not belong to any person, but to the city. And again in the case of the arkhon, the same thing is true: if one strikes or slanders him when he’ s wearing his crown, one is disenfranchised; if as a private individual, one is liable to private prosecution43. There can be no doubt that, at least according to Demosthenes, what the law protects is the institution itself and its name, brought by the magistrates who hold office; what it does not protect is the private name of the magistrates44. And it is exactly this that Lysistrata violates. There is never any mention of the private name of the Proboulos, but he is addressed as “proboulos” and he is insulted in the performance of his official functions45. Thus, in Demosthenes’ and Aristotle’ s 43 44

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Transl. MacDowell 1990; my emphasis. [Arist.] Probl. 952b 29–30 places equal emphasis on the fact that in such cases it is the city who receives the offense: ἐὰν μέν τις ἄρχοντα κακῶς εἴπῃ, μεγάλα τὰ ἐπιτίμια, ἐὰν δέ τις ἰδιώτην, οὐθέν. καὶ καλῶς· οἴεται γὰρ τότε οὐ μόνον εἰς τὸν ἄρχοντα ἐξαμαρτάνειν τὸν κακηγοροῦντα, ἀλλὰ καὶ εἰς τὴν πόλιν ὑβρίζειν. Cf. below n. 49. Whether his functions on stage are more or less similar to his functions in real life or they are purely parodic is of course immaterial. The fact is that he appears as Proboulos and he acts as proboulos in the play.

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argument, it is the city that is insulted. In real life, if a proboulos, or the body of probouloi, or any citizen, felt indignant because of such an ill-treatment of a civic institution, he could prosecute the author of the insult. Nobody did, as far as we know, in the case of Aristophanes, or in the case of any other comic poet46. A similar case is Pax 1187. There the taxiarchs are called «shield-droppers in the eyes of gods and men» and the conclusion of Sommerstein (2004a, 214) is the same as with the proboulos. According to him, calling the taxiarchs shield-droppers «was a perfectly safe thing to do, since no individual taxiarch could prove that the insult was directed at him – indeed none would dare try to prove it, since to do so would be to admit that the cap fitted». Again, if one given Athenian who happened to be a taxiarch had been insulted, Sommerstein’ s argument would be fit: it is true that apparently the law or laws against slander were sparingly invoked, and Sommerstein’ s may well be one of the reasons, as others have suspected. But here again it is a body of magistrates that is insulted, not the private persons who hold the office. In this case, the insult against the taxiarchs may be regarded as not breaking the law for another reason: they are not specifically performing their duties as taxiarchs at that given moment (in fact they do not even appear as characters in that comedy). However, this does not seem to be the purpose of the law. Any person who holds an office is at the same time, in other respects, a private person, and the law, both in Demosthenes’ and in Aristotle’ s wording, seems to make this distinction: a thesmothetes, as thesmothetes, is protected, but the same person under his private name is not. If this is so, the insult in Pax is directed against the taxiarchs, not against the private persons who hold the office at that moment; thus, it does fall under the law protecting magistrates from slander. Moreover, Eupolis composed a comedy entitled Taxiarchs47, and it is hard not to suppose that they appeared performing their duties (probably parodied in the usual comic ways) and were somehow insulted or mocked in the play, either individually or collectively. It is quite probable, then, that Eupolis’ Taxiarchs did break the law on slander against magistrates. It is possible to suppose that the law protected only the nine or ten archons48, but it is equally possible that it applied to all ἀρχαί49, In either case, it is possible that Demosthenes is stretching the law to cover also the office of khoregia, 46 47 48 49

Cf. Halliwell 1991, 54. Schmid 1946, 115 saw a reference to this comedy in Pax 1172–90. On Taxiarchoi, see also Storey 2003, 246–61 and the criticism of Olson 2015; Olson 2016, 365–434. Cf. MacDowell 1990, 250. See [Arist.] Probl. 952b 29–30 (quoted supra n. 44), where it is equally unclear whether it refers to one of the archons or to any holder of an ἀρχή. Note also that the reason given by Aristotle is the same as Demosthenes’. There are many examples of use of the word arkhon, in singular or plural, to denote other officials (e. g. Lys. XIV 21; XVI 16; or IX 6, if it refers here to one of the Generals, see Todd 2007, 583); the verb in Andocides I 95, referring to a member of the Council; verb and noun I 96 (ἀρχήν τινα ἄρχῃ) and 97.

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as it is not clear whether khoregia was an ἀρχή or not50. However, in the case of Aristophanes it is not a khoregos but a proboulos, and one of the two texts mentioning this office calls it an ἀρχή (Thuc. VIII 1, 3)51. And in the case of Pax 1187 and of Eupolis, taxiarchs did hold an ἀρχή. Even if we suppose that the law mentioned by Demosthenes covered only the nine or ten archons, there is also the law mentioned by Lysias X and XI. The relation between the two is not clear and opinions differ as to whether they are one and the same or two different laws. Todd summarizes what seems to be a general consensus: «It therefore seems more likely that what we have here is two overlapping but separate pieces of legislation, one protecting the Nine Arkhons specifically when crowned, the other dealing with public officials in general» (Todd 2007, 593). It is also possible that the law has changed in the time between Lysias and Demosthenes52. Since Lysias is closer to Aristophanes, his version must also be taken into account. And in Lysias’ version it is clear that the law is not restricted to the archons. In Lysias’ version in his ninth speech, on the other hand, the magistrate has to be insulted ἐν συνεδρίῳ (Lysias IX 6), which is usually taken to mean either “in his office” or “in a meeting”, but it could also mean “while in office”53, and thus be equivalent to Demosthenes’ “wearing a crown”. In sum, it would perhaps be possible to suppose that Demosthenes’ and Aristotle’ s interpretation, according to which the law protects Athenian magistracies as opposed to the private persons who happen to hold them is not correct. However, it is not possible to draw from the text of Demosthenes the notion that the law protected the private persons who held the magistracy, identified by their private name, rather than the institution itself and its official name. So the scene in Lysistrata is one clear case of violation of a law.

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Cf. Arist. Pol. 1299a 19. The passage starting at 1299a 14 discusses which offices should be called ἀρχαί. Here Aristotle suggests that khoregia should not, and we probably would do well not to count it as one. However, Aristotle ends this part of the discussion by a recognition that there is no agreement on which offices should be called arkhai (1299a 28–30). On this matter and the number of arkhai in Athens, see Hansen 1980. The other is [Arist.], Ath. Pol. 29, 2. It is true that Thucydides says ἀρχήν τινα, which might indicate that the name is loosely applied, but it might not as well. Besides, given the uncertainties mentioned by Aristotle (cf. n. 50), I would not put much emphasis on the particular noun ἀρχή. And in the case of the probouloi, we would be hard put not to count their office as an ἀρχή. Cf. Wallace 1994, 113. See Todd 2007, 612, for a suggestion that ἐν συνεδρίῳ is used «in a more abstract sense to denote “while in session” (i. e. while performing official functions), for which physical location would be a relevant but not the only criterion».

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5. The law of impiety This does not fall into the same category as the rest of the cases we are examining; it is a matter of violating a law by slandering not a citizen, but the gods. The law expressly forbids this, and the penalties are heavy, but comedy delights in doing so. I am only reminding this as a parallel case of a law to which clearly comedy is not subject. The significance of this parallel may not go very far, since it is still possible that comedy in its slandering capacity was subject to some laws and not to others, but if we believe this, we should explain why to some yes and to some not. It was certainly not subject to the law of impiety. A very important component of old comedy was fun of the gods, and it was part of a celebration in honour of Dionysos54. 6. Cleon’ s indictment of Aristophanes55 This famous story is important to our purpose here, because it can serve as a sort of practical test. If it is a historical episode, that is, if Cleon really took Aristophanes to court, then we know that it was possible to indict a comic poet for something he staged – and we have no other case, which explains the heated debates that this matter has triggered –. As far as I know, there is a quite general consensus that, if that really happened, Aristophanes was acquitted or at least not severely punished, which means that Cleon was unable to convince the jury or the Council of Aristophanes’ guilt; but, all the same, it would show that it was possible to incriminate a comic poet for something he had presented on stage. In the scholarship about Aristophanes this episode has been dealt with in different ways and from different viewpoints. In connection with the tradition of iambic poetry, Rosen (1988, 3) proposed to see it as «an elaborate literary conceit» and as a conventional feature of comedy. Some others, though not many, have given other reasons to consider it fiction rather than fact56, whereas others express some doubts as to its historicity or are inconclusive and suggest other kinds of readings57. The notion that it is a historical episode in the life of the actual person 54

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Ammendola (2001–2002, 68) thinks that comedy had no immunity from the law of impiety, but just a sort of implicit tolerance. Others share this position, which is of course possible, but it begs the question. Sommerstein 2004b; Kamen 2020, 53–56. Olson 2010, 41–45, has a clear layout of the main elements of this story. Some examples: Lefkowitz 2012, 106–108; Gilula 1989, 337 and n. 22; Riu 1999, 27–28, 32–33; Sidwell 2009, 78–79. Some examples: Hubbard 1991, 45–47; Halliwell 2004, 139 n. 61. Saetta Cottone 2005, 23–24 and n. 14, suggests a personal clash, «quasi uno scambio di oltraggi, tra il commediografo e il demagogo». Rosen 2013 looks at the story from the perspective of the

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Aristophanes is far more common58. Indeed, many treatments of the subject take it for granted and draw consequences from it59. Given that our sources are untrustworthy, though, belief in the historicity of the episode becomes a somewhat questionable position, and so others have tried to establish it on firmer ground60. Our main source is schol. in Ach. 378 and MacDowell61 effectively described the principal difficulties with it. I borrow his translation: ⟨διὰ τὴν πέρυσι κωμῳδίαν:⟩ τοὺς Βαβυλωνίους λέγει. τούτους γὰρ πρὸ τῶν Ἀχαρνέων Ἀριστοφάνης ἐδίδαξεν, ἐν οἷς πολλοὺς κακῶς εἶπεν. ἐκωμῴδησε γὰρ τάς τε κληρωτὰς καὶ χειροτονητὰς ἀρχὰς καὶ Κλέωνα, παρόντων τῶν ξένων. καθῆκε γὰρ δρᾶμα τοὺς Βαβυλωνίους ⟨ἐν⟩ τῇ τῶν Διονυσίων ἑορτῇ, ἥτις ἐν τῷ ἔαρι ἐπιτελεῖται, ἐν ᾧ ἔφερον τοὺς φόρους οἱ σύμμαχοι. καὶ διὰ τοῦτο ὀργισθεὶς ὁ Κλέων ἐγράψατο αὐτὸν ἀδικίας εἰς τοὺς πολιτάς, ὡς εἰς ὕβριν τοῦ δήμου καὶ τῆς βουλῆς ταῦτα πεποιηκότα, καὶ ξενίας δὲ αὐτὸν ἐγράψατο καὶ εἰς ἀγῶνα ἐνέβαλεν. τὰ δὲ Λήναια

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comedy and the self-presentation of the poet rather than the society that receives it. In this respect, the observation made by Carey (2000, 72) that the comic hero does not have recourse to the law may be interesting: «In Acharnians, Birds, Peace, Wasps threads to sue come from those who cross the self-asserting hero, not from the hero. […] The resourceful hero may manipulate the law, as in the elegant legal pleading of Peisetairos in Birds, but not in court». Just a few examples of different kinds of contributions to the debate: Edmunds 1987; Atkinson 1992, 56–64; Brockmann 2003, 147–56; Lenfant 2003, 11–12 (her whole argumentation is on 7–12); Compton 2006, 144–53. Olson 2002, XLVI–LI, although apparently believing in the historicity of Cleon’ s attack, suggests but does not develop a possible interpretation within the plot of Acharnians. Other examples will be mentioned later. Some examples are Ostwald 1986, 207; Storey 1995; Mastromarco 2002, 210; Fileni 2012, 81 n. 10; Pallaracci 2017; Canfora 2017. Mastromarco 1993, 344 is characteristic of this kind of solution: it must be a real-life event in the life of Aristophanes because his reference to it «si spiega solo bene se l’ attacco di Cleone avvenne realmente», which begs the question. We will only occasionally take account of the latter, for they usually don’ t give any reason to support this belief. MacDowell 1995, 42, is similar but not quite the same: «Dikaiopolis says that Kleon dragged him to the Council and slandered him, complaining that he abused Athens in the presence of foreigners. This must refer to some real incident; it would have no point as merely a fictional event in the life of the countryman Dikaiopolis». (Apparently it does make sense that the same countryman Dikaiopolis – not the chorus or the chorus-leader – speaks for the poet or producer referring to something that happened to one of them in real life, which is MacDowell’ s preferred solution). Sommerstein (2004a, 206, 209–10) has probably gone the farthest in this direction. Other more careful examples are Lenfant 2003, 7–11, or Buis 2019, 75–109. MacDowell 1995, 43–44; see also Buis 2019, 88–94, 105–108.

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ἐν τῷ μετοπώρῳ ἤγετο, ἐν οἷς οὐ παρῆσαν οἱ ξένοι, ὅτε τὸ δρᾶμα τοῦτο, οἱ Ἀχαρνεῖς, ἐδιδάσκετο. Because of last year’ s comedy: he means Babylonians. Aristophanes directed that play before Acharnians, and abused many men in it. He ridiculed the officials, appointed by lot and by election, and Kleon, when the foreigners were present. He put on a play, Babylonians, at the festival of the Dionysia, which is performed in the spring, when the allies used to bring the tribute. Angered by this, Kleon prosecuted him for wrongdoing towards the citizens, on the ground that he had done these things to insult the people and the Council, and he also prosecuted him for being a foreigner and brought him into a trial. The Lenaia were held in the autumn, at which the foreigners were not present, when this play, Acharnians, was being directed. From the little we know of Babylonians, we can assume that the first part of the scholion is basically right. The second part, though, about Cleon’ s reaction, has at the least one mistake in each sentence. MacDowell’ s description of them is exemplarily clear and synthetic: «The verb used for “prosecuted” implies the legal procedure of graphe, but in fact a case initiated by denunciation to the Council was not graphe but eisangelia» (MacDowell 1995, 43–44). «“Wrongdoing” is too vague to have been a formal charge» (ibidem, 44). The Lenaia were not held in the autumn. Being a foreigner «seems hardly relevant to Kleon’ s complaint as described in Akharnians 502–6» (ibidem, 44). From all this MacDowell concludes that the scholiast (or his source, I should add) had no evidence other than the text of Acharnians, which seems an obvious conclusion that is accepted by most others later. As we saw, he still believes in the historicity of the procedure, but his criticism of the sources is well founded. The scholiast’ s information is definitely unreliable for the following reasons: A. The scholiasts do not know who was charged and are in disagreement with one another62. This means that they had no document and maybe encountered a discrepancy in their sources. This in turn means that very probably their sources also had no document and debated who might have been considered responsible for the play. Also, as we saw, «wrongdoing towards the citizens» can hardly have been the formal charge. Scholars have often noted these difficulties and tried to give some response to them. As far as the formal charge is concerned, the most common response consists in supposing that the wording of the scholion is im62

According to schol. in Vesp. 1284 there were two actions, one against Callistratos, another against Aristophanes; schol. in Ach. 503 assumes that it was against Aristophanes and does not mention Callistratos.

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precise or a paraphrase rather than a quotation63. However, a paraphrase or an imprecision presupposes a document, but as we saw, and as many have concluded, it is quite unlikely that they had one64. And we may add that, had they had a document they would have known who the defendant was. We might wish to hypothesize a situation similar to the following one: a chain of sources of which the first one gets the information from records of the court hearing (if something like that had existed) or at least from Cleon’ s or Aristophanes’/Callistratos’ speech, which should have made clear whom the formal accusation was made against. At some point in the chain this information is not mentioned and disappears; later someone starts to wonder whom the accusation was made against and a dispute starts. Our scholia would then reflect this stage. It is not even necessary for this information to have fallen out of the chain; in the hypothesis that the documents mentioned Aristophanes as the defendant someone, knowing or assuming that the producer was Callistratos, could have wondered whether it is possible that the accused was the author rather than the producer; in the hypothesis that Callistratos was mentioned, someone could have seen the discrepancy between the allusions in Acharnians and his documents (which of course would no longer be the original documents, but some stage in the chain) and given priority to Aristophanes. In both cases, a dispute starts and our scholia reflect this stage. These two alternative hypotheses assume an original document from which the whole story would have started, and they explain the uncertainty about the accused person. However, even if this is possible, it is all plainly based on a succession of hypotheses that have no historical value. What is worse, they assume the (improbable) existence of an original document. As we saw, the first part of the scholion, about Babylonians, is probably right. The scholiasts know that: (1) «last’ s year comedy» is Babylonians; (2) Babylonians «satirized the magistrates, both those chosen by lot and those chosen by vote, and Cleon». Ascertaining (1) was very easy, having the didaskaliai, and the information in (2) could easily have been picked up ultimately from the text of Babylonians. We do know that both texts existed and, even if the scholiasts did not have them, their sources probably did. This is why we can reasonably trust them. 63 64

One recent example, among many, Buis 2019, 105. Be it records of the court hearing or Cleon’ s or Aristophanes’ speech, a possibility ruled out by everybody, as far as I know (for instance Sommerstein 2004b, 148–49 n. 13). The possibility that there were records of the court hearing is quite unlikely. Apparently pleas were published on whitened sanides (tablets) and judgments may have been noted by the magistrate concerned in his accounts, which in some cases could end up in an inscription, but apparently no systematic records were kept. See Boegehold 1995, 28, 117 (nº 148); Sickinger 1999, 131–33, 240 n. 100. It must be noted, though, that even a brief note on a sanis would have recorded the names of the persons concerned: such a document would have probably existed, had there been a legal charge.

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As we also saw, this is in striking contrast with the second part of the scholion, on Cleon’ s charges, full of imprecisions and mistakes. Such a contrast is easily explicable: at the beginning of the chain, there are documents for the first part (the play and the didaskaliai), but none for the second. The most obvious consequence was drawn long ago by MacDowell (1995, 44), as we noted above, and then by many others: commentators had no evidence other than the text of Acharnians (377–82, 502–505, 630–32, 659–64), some other texts that refer to some encounter with Cleon (Wasps 1284–91), Babylonians, plus maybe some other comic texts unknown to us; i. e. basically the same ones as we have, plus Babylonians and minus the scholia and Vitae themselves. Several scholars have tried hard to justify the mistakes in the scholion, but they always run up against the same difficulty: if there are no documents the information it provides must be guesswork – probably not on the part of the scholiasts but of their sources, commentaries probably composed in Hellenistic times65 –. This is why, in the end, and given the mention of the βουλευτήριον, Aristophanes’ wording and the imprecisions and mistakes of the scholia, several scholars conclude that there was no proper trial, but some other threat on the part of Cleon66. B. According to schol. in Ach. 378 the charge was double: for wrongdoing towards the citizens and for being a foreigner. The second can hardly be true and is not accepted by anybody except Sommerstein67, as far as I know. In this case, Sommerstein’ s argumentation is made up to a large extent of groundless assumptions, wild hypotheses and gossip-believing. Two examples of unsubstantiated presumptions are the notions that insults, vituperation, fun of someone in comedy are invariably malicious, and that the scholiasts knew more than we think (in the case of scholia, apparently, it is true that there is no smoke without fire)68. A good, even funny example of wild hypothesis: not only did Cleon take Aristophanes to court as many as three times69, but he even «might perhaps have tried yet another 65

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On this process see (e. g.) Trojahn 2002, esp. 212–36; Montana – Muzzolon – Perrone 2006; Perrone 2011. An introductory summary in Dickey 2015, 497–514. Important earlier bibliography in Lenfant 2002, 416–17 n. 7. The most usual supposition is a denunciation to the Council (to take account of the mention of the βουλευτήριον in Ach. 379), which either decided to take no action (as in MacDowell 1995, 44; cf. Buis 2019, 105–108) or, as Sommerstein (2004b, 160) has it, alternatively «imposed a fine within the 500-drachma limit» which would have ended the procedure. Lenfant 2003, 9–11 agrees on the action before the Council, but then the Council «décida de donner suite soit en jugeant lui-même l’ affaire soit en la renvoyant devant un tribunal. Nombre de citoyens votèrent contre le poète, qui fut cependant acquitté» (p. 11). Sommerstein 2004b, 163–64. For the adage cf. Sommerstein 2004b, 162. As stated by a Life of Aristophanes (Test 1, 28 Kassel – Austin).

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tack–but that summer he was killed» (!)70. Gossip in Athens about Aristophanes’ foreign origin is derived from Eupolis fr. 392 Kassel – Austin71: ἀλλ’ ἀκούετ’, ὦ θεαταί, τἀμὰ καὶ ξυνίετε ῥήματ’· εὐθὺ γὰρ πρὸς ὑμᾶς πρῶτον ἀπολογήσομαι. *** ὅ τι μαθόντες τοὺς ξένους μὲν λέγετε ποιητὰς σοφούς, ἢν δέ τις τῶν ἐνθάδ’ αὐτοῦ, μηδὲ ἓν χεῖρον φρονῶν ἐπιτιθῆται τῇ ποιήσει, πάνυ δοκεῖ κακῶς φρονεῖν, μαίνεταί τε καὶ παραρρεῖ τῶν φρενῶν τῷ σῷ λόγῳ. ἀλλ’ ἐμοὶ πείθεσθε, πάντως μεταβαλόντες τοὺς τρόπους, μὴ φθονεῖθ’ ὅταν τις ἡμῶν μουσικῇ χαίρῃ νέων. But listen, spectators, and understand my words; for right at the beginning I’m going to defend myself to you (a line or more is missing) . . . what got into your heads, that you claim that foreigners are clever poets. Whereas if someone from right here, who’s no less brilliant, applies himself to poetry, he seems to be utterly crazy, and he’s insane and drifting away from his senses, according to you. But take my advice: totally change your ways, and don’t be resentful when one of us young men enjoys the art of music.72 According to Sommerstein, the “foreigners” might refer to Aristophanes. The idea was already in Norwood (1931, 200), and was developed later by Ian Storey (2003, 300–303). It is quite implausible in itself73, but what makes it most implausible is that it requires the correcting of a perfectly sound text (νέων, l. 8)74. Sommerstein, however, presents it not as a hypothesis but as «evidence»75. The whole case for believing that Aristophanes was a foreigner in Athens or at least that he was charged with being one, which in turn means that «there was something about Aristophanes’ background that made it possible to cast doubt on his entitlement to citizenship»76 lies, apart from Eupolis’ fragment, on the fact that «some ancient scholars […] devoted considerable energy to seeking evidence that might support it, and to conjecturing where Aristophanes’ family might have 70 71 72 73 74 75 76

Sommerstein 2004b, 165. Sommerstein 2004b, 163–64. Translation Olson 2007, 429–30. See Olson 2014, 149–50. See in addition Nesselrath 2005, n. 13. Sommerstein 2004b, 163–64. Sommerstein 2004b, 164.

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come from if he was not of wholly Athenian descent»77. Imagined gossip in Athens (of which there is no proof or indication) and gossip among the scholia magically become evidence. Yes, some ancient scholars were convinced that Aristophanes was charged with xenia. Should we believe them? Sound historical criticism tells us that we should not, in the absence of other evidence78. The fact that an inscription79 features Aristophanes among the prytaneis from Cydathenaeum is decisive here. There is no reason to doubt that this is our Aristophanes and to be a prytanis one had to be a citizen. Sure, some ancient scholar had a response to this too: an ancient Vita informs us that, according to some, Aristophanes moved from Rhodes to Athens and there he was given citizenship80. So the circle is closed and we have all the answers: Aristophanes was initially not a citizen but he was accorded citizenship, probably as homage for his great poetic merits, and maybe particularly for the parabasis of Frogs, which the Athenians admired so much. Trying to give answers is what the scholia do, but we know that any sound historical criticism will doubt their answers unless we have other independent evidence. Now let’ s imagine that Cleon really indicted Aristophanes for xenia. Aristophanes must have been acquitted; if he was acquitted, this means that he was a citizen or that nobody could prove that he was not. How could he have been given citizenship, if he was already a citizen? This is one of the reasons (together with the mistakes and uncertainties in the scholia) why in this case as well many scholars 77 78

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Sommerstein 2004b, 163. Let us observe, in a side note, that by this method you could argue almost whatever you wish. For instance, you could easily argue that Aristophanes is evidence that Cleon was a foreigner in Athens or at least that rumour about it ran through the city because he calls him a Paphlagonian, and schol. in Eq. 44b (καὶ τὸν Κλέωνα δοῦλον εἴρηκεν ἐωνημένον· οὐ γὰρ ἦν αὐτόχθων ἀλλὰ ξένος; «he said that Cleon was a bought slave because he was not a native but a foreigner») confirms Aristophanes’ evidence. Further confirmation is found in schol. in Eq. 43e: ἵνα δείξῃ τὸν Κλέωνα οὐ πάλαι τῆς πολιτείας τετυχηκότα. ἐν δὲ ταῖς νουμηνίαις οἱ δοῦλοι ἐπωλοῦντο καὶ οἱ στρατηγοὶ ἐχειροτονοῦντο («to show that Cleon had not acquired citizenship long ago. At the new moon slaves were sold and generals were elected»). Here, by the way, we can confirm that the scholiast knew what he was talking about, because he produces two pieces of information that cannot be drawn from Aristophanes’ text or from guesswork based thereon (cf. Sommerstein 2004b, 147–49): (1) that Cleon had been inscribed as citizen; and (2) that at the first new moon of the month slaves were sold. This is obviously nonsense. IG II2 1740 (Test. 9 Kassel – Austin), a list of prytaneis from the Pandionis tribe dated to the early fourth century. For what it’ s worth, one of Aristophanes’ Vitae (Test. 1, 1–2 Kassel – Austin) starts by asserting that Aristophanes was an Athenian, from the deme of Cydathenaeum and the tribe Pandionis (see below on this Vita). Vit. Ar. cod. Barb (Proleg. de com. XXXe p. 143 Koster; Test. 11 Kassel – Austin); cf. also Proleg. de com. XXVIII Koster = Test. 1, 21–22 Kassel – Austin; XXX Koster = Test. 2 Kassel – Austin.

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suppose that there was no proper trial, but only some kind of threat on the part of Cleon, after which they reached a compromise, later broken by Aristophanes81. But then the question must be: why would Aristophanes accept a compromise, given that he in all probability was an Athenian citizen? It is possible, of course, but not very logical. The problem with giving credit to either the comic text as though it were fact or the scholia when you do not have independent information is that you never know where to stop or what to accept and what to dismiss. We can maybe go a little further if we pursue the latter idea. Aristophanes’ Vita (Test. 1, 24–27 Kassel – Austin) tells us that there was indeed a trial and that Aristophanes was acquitted: ἀπολυθῆναι δὲ αὐτὸν εἰπόντα ἀστείως ἐκ τῶν Ὁμήρου ταῦτα [α 215] μήτηρ μέν τ’ ἐμέ φησι τοῦ ἔμμεναι, αὐτὰρ ἔγωγε οὐκ οἶδ’ οὐ γάρ πω τις ἑὸν γόνον αὐτὸς ἀνέγνω. δεύτερον δέ καί τρίτον συκοφαντηθείς απέφυγε. Aristophanes was acquitted after wittily quoting the following verses from Homer (Od. I 215): My mother says that I am his child; but I know not, for never yet did any man of himself know his own parentage. Falsely accused a second and yet a third time, he got clear off. This piece of ancient scholarship produces also some information that does not derive from the text of Acharnians or Wasps or any extant Aristophanic text. Why is this evidence only used to derive the notion of three attempts to prosecute Aristophanes and the rest is ignored? Probably because it is obviously a joke. But where does it come from? Is it simply an invention? And if it is, by whom and to what purpose? Would an ancient commentator invent it out of thin air? This is possible, of course, but being a joke, it could appropriately come from a comedy, and we know that it is very often the case that an episode in an author’ s biography is drawn from the author’ s own work or from comedy82. Thus, this one could easily come from another Aristophanic text, and the one that first comes to mind is Babylonians. If this is the case, we can make sense of a reference in Wasps: in v. 1290 the Chorus, referring to the confrontation with Cleon, says that the defendant played a little joke or trick in the trial (ἐπιθήκισα)83 when the spectators (οἱ 81

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In Sommerstein 2004b, 161, the thread takes the form «a preliminary hearing (anakrisis) in which Aristophanes would promise to moderate his attacks on Kleon». (his whole argument, 159–63). On the compromise, see also Storey 1995, 7–8; Zimmermann 2011, 766. Cf. for instance Lefkowitz 2012 for poets or Grau 2015 for philosophers. According to MacDowell 1971, 300, ad 1290, this verb refers to trickery, not to comic behaviour. This is not what the context suggests (cf. 1289 σκωμμάτιον, “little jest”), and

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θεώμενοι, v. 1287) where expecting him to throw out a little joke (σκωμμάτιον, 1289). Could the Homeric verses be part of the joke? Certainly not if the trial was happening in real life: it would surely not have done him any good to his defence. But if the whole thing was happening in a comedy, then it would make sense: the defendant, as appropriate in comedy, more so if he is the god of comedy who usually plays the fool in this genre, replies with jokes which are to the point, like this one, but would do him no good in real life. Besides, the suspicion that Dionysos’ father was not Zeus is part of the story of his arrival at Thebes and a supplementary joke about this would not be out of place in comedy. Ancient scholars, like modern ones, would have been puzzled if they found allusion to a legal affair in Acharnians but knew nothing about such an episode in Aristophanes’ life. Like most modern scholars, it would not have occurred to most of them that the whole thing could be an allusion to “last year’ s play”, even though there was a trial in that play. It was against Dionysos, not against Aristophanes or Callistratos or Dicaeopolis, but there was a trial (fr. 75 Kassel – Austin). However, a line of scholarship could have pointed to a scene in the comedy, which would have disappeared from the scholia but would have been preserved in the Live in question, even though mingled with the story of Aristophanes’ trial, i. e. transferred from the comedy to the live of Aristophanes, a quite usual move in the building of ancient poets’ biographies. The possibility that Aristophanes’ allusions to a trial could be to his Babylonians rather than to an external real-life fact is not so far-fetched, I think. I made this proposal long ago, it has not been widely accepted, but I still think it is a good possibility. We know that there was a trial against Dionysos in Babylonians (fr. 75 Kassel – Austin)84. What could the charge be? Being the god of comedy and appearing in a comedy, it would not be surprising that he was charged with slandering (as in Ach. 502–503) and with hybris (as our scholion has it). Slandering what? Maybe the city, maybe individuals who held offices, or both. And there were foreigners in whose presence this slander of the city and/or the city’ s officials

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see Photius, Et. Magn., Suda s. v. Διαπιθηκίσαι (Lex Seg. Διεπιθήκισεν)· τὸ διαπαῖξαι· ἀπὸ τῶν πιθήκων· φιλοπαιγμονέστατον γὰρ τὸ ζῷον (διαπαίζω means “laugh”, “jest at”, “imitate playfully”, and φιλοπαιγμονέστατον means “most playful”). On πíθηκος as an appropriate word to refer to actors and acting, Vespa 2021, esp. 198–99, 201. Sidwell (2009, 79) is right that it’ s not sure that a trial scene occurred, since Dionysus is reported as narrating the incident. However, even if it was not staged the trial must have been part of the plot, for Dionysus’ allusion must be to something within the play or at least from comedy. The text runs ὅταν ὁ Διόνυσoς λέγηι περὶ τῶν Αθήνησι δημαγωγῶν ὡς αὐτὸν ἤιτουν ἐπὶ τὴν δίκην ἀπελθόντα ὀξυβάφω δύο «when Dionysus says about the Athenian demagogues that they asked him when he came to answer the charges against him to bring two oxybapha [cups]» (Sidwell’ s transl.). This must be from comedy. It could conceivably be an allusion to another play, but the trial was most probably part of the plot of Babylonians, staged or narrated (as for instance in Bacchae 616–641 Dionysos narrates how Pentheus tried to bind him).

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was made: the Babylonians in the title, who presumably composed the chorus. Dionysos could also very well have been charged with xenia: in several myths he arrives somewhere, is not accepted, punishes the king of the country and the king’ s family, and his cult is finally established. Even when he arrives in Thebes, the country of his mother, his cousin Pentheus, now the king, and his family do not accept him as a natural of the country. In the end he will always be accepted, but every time he has to confront the rulers of the country. Who are the rulers in democratic Athens? Those who hold offices (at least some important offices), and Aristophanes tends to present the demagogues as rulers too (even in Knights, where Cleon is presented as a slave, he is depicted as the one who rules over the Assembly and over Demos). Naturally, in a comedy Dionysos would not kill them85, but slander and defeat them and their power. As I argued elsewhere86, the reference in Acharnians does not rule this out. Ach. 377–78: αὐτός τ’ ἐμαυτὸν ὑπὸ Κλέωνος ἅπαθον / ἐπίσταμαι διὰ τὴν πέρυσι κωμῳδίαν. This could mean «I myself know very well, thanks to last year’ s comedy, what Cleon made me go through» and the position of διὰ τὴν πέρυσι κωμῳδίαν immediately after ἐπίσταμαι might favour this interpretation. In this case, the passage would refer to something that happened in the previous year’ s comedy rather than in real life and because of the comedy. It is not necessarily so. Position in a sentence is not decisive. Consider for instance Demosthenes, In Meidiam 93, 15: καὶ διὰ ταύτην τὴν αἰτίαν ἐπιστάμεθα Στράτωνα ὑπὸ Μειδίου καταβραβευθέντα καὶ παρὰ πάντα τὰ δίκαια ἀτιμωθέντα. This means «and we know that on this account Strato was victimized by Meidias and was disfranchised contrary to all justice». Position of διὰ ταύτην τὴν αἰτίαν does not mean that it has to be construed with ἐπιστάμεθα87. In the Acharnians verses it is not necessary, then, but it is possible, and, to my mind, the fact that διὰ τὴν πέρυσι κωμῳδίαν is placed after ἐπίσταμαι, although absolutely not decisive, makes it somewhat more probable. If so, taking together the various elements I have just mentioned, we get a nice picture of who the slanderer of magistrates could have been: Dionysos. In fact Dionysos in Babylonians probably mentions bribery (fr. 75 Kassel – Austin: ὁ Διόνυσος λέγῃ περὶ τῶν Ἀθήνησι δημαγωγῶν ὡς αὐτὸν ᾔτουν ἐπὶ τὴν δίκην ἀπελθόντα ὀξυβάφω δύο) and fr. 84 Kassel – Austin mentions Peisandros and others receiving bribes (δῶρ’ αἰτοῦντες ... μετὰ Πεισάνδρου). It is Dionysos rather than Aristophanes or Callistratos, but also, in the usual interpretation, it is Dicaeopolis who refers to the alleged indictment of Aristophanes in the first person. If so, the whole story derives from a misinterpretation of the verses in question and a transfer of a comic episode to the life of the author (a quite common move, as we all know)88; this would be the reason of the imprecisions and the debates 85 86 87 88

Cf. Arist. Poet. 1437a 37–39. Riu 1999, 27–28. I thank Albert Rijksbaron for this lesson and for the example. Cf. n. 82.

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alluded to in the scholia. A much likelier reason, from the viewpoint of historical and philological criticism as well. 7. Some general considerations on method, and some conclusions Old comedy accused many active politicians, both “speakers in the Assembly” and holders of office, of several crimes which, if true, would have barred them from speaking in the Assembly or from holding office. None of them, as far as we know, ever reacted to such accusations (with the only possible exception of Cleon, if he really took Aristophanes to court; and if he did, the accusation was apparently for slandering not him, but the city). At the same time, as far as we know none of the accusations in comedy ever debarred them from speaking to the assembly – which may mean at the very least that comic accusations were not taken seriously –. This, to my mind, is strong evidence that comic blame had little or no effect on the public life of the individuals in question. On the other hand, very few cases, depending on how they are read, could provide some basis for thinking that comedy had some incidence on the development of affairs in Athenian politics and policy. For instance, the famous passage in Plato’ s Apology in which comedy is apparently charged with having a remote but effective responsibility in Socrates’ condemnation. However, this passage can plausibly be read as ridiculing Meletos’ accusation by likening it to the caricature of Socrates in Clouds of 20 years before89. In a part of the scholarship, those few cases are attributed a representativeness of the whole that they certainly do not deserve. The problem with maintaining that comic speech was subject to the regular laws like any other utterance made in real life is easily summarized in two points: 1. On the one hand, most of the evidence (most of it from silence, some not, but in this case such a long and deep silence is telling) tells us that comic slander was not taken seriously and had little or no impact on the political life of Athens. I have mentioned some cases above, but perhaps the most obvious one is the election of Cleon soon after Knights90. In addition, we can confirm in a couple of cases that comedy was not subject to the restrictions imposed by certain laws, namely the law against speaking ill of the dead and the law on impiety. 2. On the other hand, a few cases may give some basis for supposing some direct influence of comedy on Athenian politics and policy, but most of them are either clearly inventions or extremely doubtful, and the assessment of the rest depends on how we read them.

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See Riu 2013, 194–96. This is true on the supposition that comic invective was intended to damage the reputation of its targets, but this is not necessarily so. See Riu 1999, esp. 191, 237–42.

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The fact that the huge amount of slander in old comedy over the years was never taken to court (or just once, if we still accept Cleon’ s indictment of Aristophanes), whereas we know of some prosecutions for slander not related to comedy, forces those who believe in the subjection of comedy to the general laws to find some reason. Most of the time, their reason is that to resort to prosecution for slander was generally unfashionable or, as Sommerstein (2004a, 214) puts it, «to do so would be to admit that the cap fitted». I illustrate this stance with Storey’ s brief statement, which contains the basic elements: «Briefly stated, I believe that the δίκη κακηγορίας we know it with three provisions (at least) from Lysias 10 was in effect during the career of Aristophanes and that (pace Cic. de Rep. 4.10, fr. 11) comedy enjoyed no official exemption from that law. (…) However, to resort to prosecution under this δίκη appears not to have been ‘sporting’ (Lys. 10.2; Dem. 18.123) ... The allusions in Lucian and Plutarch to the carnival spirit of comedy (Luc. Anab. 14, 25; Plut. Mor. 10c) suggest that it was preferable to take a joke than to take comedy seriously, and Kleon’ s actions after Babylonioi seem not to have been typical. The comedian’ s defence may be found at Frogs 368: ἐν ταῖς πατρίοις τελεταῖς ταῖς τοῦ Διονύσου; personal humour bears the twin sanctity of religion and tradition» (Storey 1989, 259 n. 44). On the one hand, «personal humour bears the twin sanctity of religion and tradition»; on the other, however, it enjoyed no official exemption from the law on slander. If personal humour, i. e. slander, in comedy bears the twin sanctity of religion and tradition, which is not the case in real life, can it be subject to the same laws as slander in real life? If this were the case, what would the sanctity of religion and tradition give to personal humour in comedy? Furthermore, we do have evidence that the law permitted αἰσχρολογία and τωθασμός in iambus and comedy. Cf. Arist. Pol. 1336b 3–23: ὅλως μὲν οὖν αἰσχρολογίαν ἐκ τῆς πόλεως, ὥσπερ ἄλλο τι, δεῖ τὸν νομοθέτην ἐξορίζειν (ἐκ τοῦ γὰρ εὐχερῶς λέγειν ὁτιοῦν τῶν αἰσχρῶν γίνεται καὶ τὸ ποιεῖν σύνεγγυς)· μάλιστα μὲν οὖν ἐκ τῶν νέων, ὅπως μήτε λέγωσι μήτε ἀκούωσι μηδὲν τοιοῦτον· ἐὰν δέ τις φαίνηταί τι λέγων ἢ πράττων τῶν ἀπηγορευμένων, τὸν μὲν ἐλεύθερον μήπω δὲ κατακλίσεως ἠξιωμένον ἐν τοῖς συσσιτίοις ἀτιμίαις κολάζειν καὶ πληγαῖς, τὸν δὲ πρεσβύτερον τῆς ἡλικίας ταύτης ἀτιμίαις ἀνελευθέροις ἀνδραποδωδίας χάριν. ἐπεὶ δὲ τὸ λέγειν τι τῶν τοιούτων ἐξορίζομεν, φανερὸν ὅτι καὶ τὸ θεωρεῖν ἢ γραφὰς ἢ λόγους ἀσχήμονας. ἐπιμελὲς μὲν οὖν ἔστω τοῖς ἄρχουσι μηθέν, μήτε ἄγαλμα μήτε γραφήν, εἶναι τοιούτων πράξεων μίμησιν, εἰ μὴ παρά τισι θεοῖς τοιούτοις οἷς καὶ τὸν τωθασμὸν ἀποδίδωσιν ὁ νόμος. πρὸς δὲ τούτοις ἀφίησιν ὁ νόμος τοὺς τὴν ἡλικίαν ἔχοντας [ἔτι]

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τὴν ἱκνουμένην καὶ ὑπὲρ αὑτῶν καὶ τέκνων καὶ γυναικῶν τιμαλφεῖν τοὺς θεούς· τοὺς δὲ νεωτέρους οὔτ’ ἰάμβων οὔτε κωμῳδίας θεατὰς θετέον, πρὶν ἢ τὴν ἡλικίαν λάβωσιν ἐν ᾗ καὶ κατακλίσεως ὑπάρξει κοινωνεῖν ἤδη καὶ μέθης, καὶ τῆς ἀπὸ τῶν τοιούτων γιγνομένης βλάβης ἀπαθεῖς ἡ παιδεία ποιήσει πάντως. The lawgiver ought therefore to banish indecent talk [aiskhorologia], as much as anything else, out of the state altogether (for light talk about anything disgraceful soon passes into action) – so most of all from among the young, so that they may not say nor hear anything of the sort; and anybody found saying or doing any of the things prohibited, if he is of free station but not yet promoted to reclining at the public meals, must be punished with marks of dishonor [atimia] and with beating, and an older offender must be punished with marks of dishonor degrading to a free man, because of his slavish behavior. And since we banish any talk of this kind, clearly we must also banish the seeing [theôrein] of either pictures or representations that are indecent. The officials must therefore be careful that there may be no sculpture or painting that represents indecent actions, except in the cults of a certain class of gods to whom the law (nomos) allows even scurrility [τωθασμόν], and in regard to these [πρὸς δὲ τούτοις] the law permits men of suitable age to worship the gods both on their own behalf and on behalf of the children and women, but the younger ones must not be allowed in the audience at iambos and at comedy, before they reach the age at which they will now have the right to recline at table in company and to drink deeply, and at which their education will render all of them immune to the harmful effects of such things. (Transl. H. Rackham, with some slight modifications) It is a matter of argumentation whether iambos and comedy are comprised within these cults in which τωθασμός is allowed or they are rather distinguished by Aristotle. It seems to me quite clear that the first is true; otherwise, why would Aristotle contrast the permission given by law to adult males to attend the rituals and the prohibition on the younger to attend performances of iambos and comedy?91 Whatever the case, Aristotle is saying that comedy is allowed by nomos to use insulting and indecent language, in contrast to what is allowed in daily life. This is Aristotle in the fourth century; we do not have a comparable statement in the fifth. However, Plato provides also some information on this subject. He does not refer to the “law” (nomos), but he also acknowledges the difference be91

The opposed view in Rotstein 2008, 78 n. 65; Rotstein 2010, 262, 325–27. See for discussion Riu 1999, 16; Riu 2012, 257–59.

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tween insult and obscenity in daily life and in poetry as traditional. His aim is to suppress that very difference, but in the very act of suppressing it he recognizes that it is traditional. His reasoning, in the Republic (605c–e; 606c) is the following: some offensive words and attitudes are normally accepted when they are part of poetic performances, whereas they are not in daily life. And he adds: then, such behaviour in which you would not indulge, will you allow people to imitate it, or attend such imitations and become familiar with them? In the Laws (934e–936a) he absolutely banishes, with great emphasis, any kind of insulting, ridiculing, offensive language in any circumstance92. He wonders then (again acknowledging the difference) if this should be permitted to comic poets (935d); at first he seems to say yes, provided that they do not use it to hurt or in anger (meta thumou), but he immediately says that in no case, with or without anger, will it be permissible to slander or ridicule a citizen; comedians will be allowed to ridicule only themselves, and only as a play, in jest, without anger. At any rate, all those who take part in such performances will have to be slaves and hired foreigners, never citizens (816e). Again, his aim to suppress the difference between insults in daily life and in comedy acknowledges that the difference was traditionally upheld: were comic insult perceived as being subject to the same laws as insult in other circumstances, Plato would probably not have needed to underline that in his city insults against a citizen in comedy and outside comedy would face the same restrictions and receive the same treatment93. Taking all this material into consideration, then, the burden of proof still lies with those who maintain that comic speech was subject to the same laws as any other utterance and that comedy had a direct influence on the political life of Athens. With regard to the laws or decrees against κωμῳδεῖν or ὀνομαστὶ κωμῳδεῖν, as others have concluded, only the “Decree of Morychides” has some plausibility but it presents several notable difficulties and cannot be accepted without further evidence. References Ammendola 2001–2002 = S. Ammendola, “Limitazioni del diritto di libertà di parola nell’ Atene del V secolo ed in particolare nel teatro attico”, AION 23–24 (2001–2002), 41–113. Atkinson 1992 = J. E. Atkinson, “Curbing the Comedians: Cleon versus Aristophanes and Syracosius’ Decree”, CPh 42 (1992), 56–64. Bianchetti 1980 = S. Bianchetti, “La commedia antica e la libertà di parola”, Atti e memorie dell’ Accad. Toscana di Scienze e Lettere La Colombaria 45, n. s. 31 (1980), 1–40. 92 93

The words he uses in this passage are βλαφημεῖν, κακηγορία, αἰσχρὰ ὀνόματα, γελοῖον, λοιδορία, κωμῳδεῖν; cf. also 816e. For a general discussion of the difference between psogos in daily life and in poetry, including these passages, see Riu 2012.

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Andrea Rodighiero

Sofocle, Edipo re 1–215: una proposta di traduzione

Abstract The paper provides a translation of Sophocles’ Oedipus Tyrannus, vv. 1–215. The prologue in iambic trimeters (vv. 1–150) has been translated into hendecasyllables; as for the parodos, in lyricis (vv. 151–215), the Italian version makes use of lyric verses in metrical responsion. The translation is preceded by short preliminary remarks. Keywords Sophocles; Oedipus Tyrannus; translation; hendecasyllables; lyric verses.

Premessa Dall’ Edipo re di Sofocle si offre qui alla lettura la traduzione dei trimetri giambici del prologo e della sezione lirica che segue, il canto di entrata del Coro nello spazio dell’ orchestra. Secondo una linea prevalente nelle rese metriche degli ultimi decenni, per la parte dialogica in trimetri – il «verso più discorsivo» secondo Arist. Poet. 1449a 24–25 – si è preferito un andamento regolare e omogeneo; l’ endecasillabo, verso principe della nostra tradizione letteraria, ha un carattere incontestabilmente ‘giambico’. È dunque per suo tramite che ci si è sforzati di riprodurre la parlata di Edipo e degli altri personaggi, un modus loquendi (specie quello del protagonista) a tratti cercatamente solenne e a tratti involuto nei giri della sintassi, complici i frequenti enjambement e le molte ripetizioni. Basterà guardare ad esempio all’ intreccio di riferimenti alla νόσος dei vv. 60–61, dove è evidente il vigore fonetico-prosodico del greco (senza la certezza di ritrovarlo in italiano). Si potrà, ancora, tornare allo scambio che procede per massime e proverbi nella scena tra Edipo e Creonte (vv. 87 ss.), o al tono grandiloquente dell’ incipit, con l’ apostrofe del sovrano di Tebe alla «giovane stirpe dell’ antico Cadmo». Il fine della versione italiana è di non rinunciare a niente, ma – recita una nota battuta di Marguerite Yourcenar – non tutto riesce a entrare nella valigia di chi traduce. Né abbiamo voluto (per quanto possibile) costringere il testo greco su un letto di Procuste con espansioni o restringimenti artificiali. Nella sezione in lyricis prevalgono versi con un numero dispari di sillabe (settenari e novenari), ma non mancano versi più lunghi. Per restituire sia pure lontanamente la struttura ordinata e responsiva delle tre coppie strofiche della parodo – la cui coesione era garantita da musica e movimenti orchestici durante la performance –, la traduzione prova a mantenere la rispondenza metrica fra strofe e antistrofe. Anche in questo caso, l’ intento primario è quello di non obliterare la

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lettera della scrittura sofoclea, cercando al contempo di non dissiparne l’ immensa qualità letteraria. La “cifra” della poesia di questa parodo peanica riposa nella sua natura visionaria, a tratti allucinata e sinestetica (cf. v. 187: παιὰν δὲ λάμπει). Essa trasmette al lettore (e al pubblico) l’ idea di un paesaggio sonoro urbano e lugubre, con i suoi rimandi alla paura, alla preghiera rituale di intonazione innodica e ai lamenti – ma anche alla voce oracolare arrivata da Delfi. Il canto è inoltre sostenuto da una imagerie che pone al centro il fuoco, le fiamme e i loro bagliori, e l’ attesa di un aiuto divino; proprio questo incrocio fra dato fonico ed elemento visivo è difficilmente restituibile nella sua pienezza. Ed è altrettanto arduo ripristinare, in traduzione, le molte corrispondenze lessicali che attraversano la parodo in posizioni non esclusivamente responsive, secondo una tecnica non estranea ad altri corali sofoclei (come, e. g., v. 166: πήματος ~ v. 169: πήματα, ma v. 168: ἀνάριθμα = v. 179: ἀνάριθμος). Si guardi, ancora, all’ insistito riferimento all’ oro e alla ripresa della sequenza χρυσ- in tutte e tre le sizigie, o all’ eco interna generata dagli aggettivi εὐῶπα (v. 189), οἰνῶπα (v. 211) e ἀγλαῶπι (v. 214). Di tutto questo – e di altro – si è cercato di tenere conto. Non è detto che il risultato soddisfi le premesse di metodo esposte qui brevemente, ma resta almeno il piacere di poter dedicare questa traduzione ad Angela, con affetto e riconoscenza, in virtù di una preziosa e ormai lunga consuetudine di dialogo e di scambio, animati dalla sua generosità intellettuale e umana1.

*** Sofocle, Edipo re 1–215 Prologo EDIPO Figli, giovane stirpe dell’ antico Cadmo, perché sedete qui davanti coi rami incoronati delle bende dei supplici? La città è tutta piena 5 dei fumi degli incensi, e insieme anche di peani e di pianti. E non volendo – non trovandolo giusto, figli – esserne informato da qualcun altro, un nunzio, sono venuto qui io stesso, io, il noto a tutti che è chiamato Edipo. Avanti, vecchio, dimmi, è a te che spetta 10 parlare a nome loro: perché state 1

Il testo greco di riferimento è quello fissato da Oddone Longo in Sofocle, Edipo Re, Istituto Veneto di Scienze, Lettere ed Arti, Venezia 2007. La numerazione dei versi fa riferimento all’ originale ed è giocoforza approssimativa.

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disposti in questo modo? È per paura, è per qualcosa che desiderate? Perché io voglio offrirvi aiuto in tutto: sarei crudele, senza cuore, se non provassi pietà del vostro stato. SACERDOTE Edipo che governi la mia terra, lo vedi che età abbiamo noi che stiamo ai tuoi altari: chi ancora non ha la forza per un lungo volo, e altri appesantiti, accompagnati dalla vecchiaia – io, sacerdote di Zeus –, e questi giovani scelti tra quelli non sposati. Il resto della gente, con i rami bendati, siede nelle piazze, ai due templi di Pallade Atena e davanti alla cenere profetica di Ismeno. La città – vedi tu stesso – ormai si agita troppo, e non riesce più a sollevare il capo su dal fondo, e dai flutti sanguigni, rovinando nelle gemme dei frutti della terra, e rovinando nelle greggi al pascolo e nei parti infecondi delle donne. Il dio che porta il fuoco si è avventato con impeto e tormenta la città, peste tremenda, e a causa sua si svuota la dimora di Cadmo e il nero Ade si arricchisce di gemiti e lamenti. Non è perché ti faccio pari a un dio – io, o questi giovani – che ce ne stiamo seduti presso i tuoi altari, è invece perché ti giudichiamo il primo in mezzo agli uomini, nei fatti della vita e nelle circostanze che gli dèi ci mandano: sciogliesti tu, arrivando qui, la città di Cadmo dal tributo che offrivamo alla dura cantatrice, e in tutto questo non sapendo nulla in più da noi, né lo imparasti allora; con l’ aiuto di un dio risollevasti le nostre vite: è quello che si dice e si pensa. Ora Edipo, che agli occhi di tutti sei il più forte, ti imploriamo,

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noi qui supplici, tutti, di trovarci un soccorso, se avessi tu sentito una parola da uno degli dèi, o lo sappia da un uomo… perché vedo che sono soprattutto coronati da successo gli esiti dei piani di chi ha esperienza. Avanti – tu, il migliore dei mortali –, raddrizza la città. Avanti, pensa a te, stai attento: adesso questa terra ti chiama salvatore per lo zelo che le mostrasti allora; ma che del tuo governo non ci resti da ricordare, mai, che siamo stati rimessi in piedi e poi caduti ancora: raddrizza la città, così da renderla sicura. È stato con auspici fausti che allora ci hai portato buona sorte. Mostrati uguale anche ora. Se in futuro governerai su questa terra come comandi adesso, è meglio esserne a capo se ha degli uomini dentro, non se è vuota: una rocca o una nave sono niente, private degli uomini che le abitano. ED. Miseri figli, voi venite a esprimermi dei desideri che mi sono noti, e non ignoti: io so bene come siete tutti malati, e pur malati, non esiste nessuno tra di voi malato quanto me. Il vostro dolore, infatti, non raggiunge che uno solo, ognuno per se stesso e nessun altro, ma la mia anima lamenta insieme la città, te e me stesso. Non è, quindi, che mi svegliate mentre me ne stavo addormentato, no: sappiate invece che io ho già pianto tanto, e che ho percorso tante strade vagando con la mente. E quel solo rimedio che ho trovato riflettendoci bene, l’ ho anche messo in pratica: Creonte, il mio congiunto, il figlio di Meneceo, l’ ho mandato al santuario pitico di Febo perché potesse chiedere in che modo

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io debba agire, oppure cosa devo dire per aver salva la città. E il giorno ormai, proporzionato al tempo, mi angoscia, mi domando come va: è via da più del tempo necessario, da più di quanto serve. E quando torna, se non facessi tutto ciò che il dio rivela, sarei davvero un infame. SAC. Parli al momento giusto: proprio adesso mi fanno segno che Creonte arriva. Ed. Signore Apollo, possa ritornare con la sorte che ci offre la salvezza, dal modo in cui è raggiante nell’ aspetto… SAC. Buone notizie, sembra: non verrebbe così, col capo tutto inghirlandato da una corona di bacche di alloro. ED. Lo sapremo tra un attimo. È vicino quanto basta a sentirci, ormai. Signore, parente mio, figlio di Meneceo, che responso del dio vieni a portare? CREONTE Buono: dico che se per caso vanno nel verso giusto, anche le sventure possono trasformarsi in un successo. ED. Ma qual è il vaticinio? Non mi sento né fiducioso né più timoroso, almeno stando a quanto hai appena detto. CR. Se vuoi ascoltarmi qui, davanti a loro, sono pronto; altrimenti andiamo dentro. Ed. Parla a tutti: per loro soffro un male più grande che per la mia stessa vita. Cr. Allora dico quello che ho ascoltato dal dio. Febo signore ci ha ordinato in modo chiaro di cacciare via il contagio cresciuto in questa terra, e non nutrirlo finché sia insanabile. ED. Con che tipo di purificazione? Di che natura è questa disgrazia? Cr. Esiliando i colpevoli, o espiando delitto con delitto, perché tale è il sangue che sconvolge la città. ED. Di chi denuncerebbe questa sorte? CR. Mio signore, era Laio a governare su questa nostra terra un tempo, prima

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che fossi tu a guidare la città. Ed. Lo so, ho sentito. Lui, non l’ ho mai visto. CR. È morto. Adesso il dio ci ordina in modo chiaro di vendicare con le nostre mani chi lo ha ammazzato: chiunque siano. ED. E dove stanno? Dove ritrovare la traccia incerta di una colpa antica? Cr. Diceva in questa terra. Quel che cerchi lo ottieni: sfugge ciò che si trascura. ED. Ed è in casa, nei campi, o in altra terra che Laio è morto, è stato assassinato? CR. Andava dall’ oracolo – diceva –: una volta partito, allontanatosi dalla regione, non è più tornato. ED. Né un messaggero né uno che viaggiava con lui, nessuno vide, a cui rivolgersi per ricavarne qualche informazione? CR. No, sono morti: eccetto uno, scappato per paura, e ha saputo riferire solo una cosa di quello che ha visto. Ed. E quale? Anche un indizio può portare a conoscere molto, purché abbiamo un minimo principio di speranza. CR. Disse che li incrociarono i predoni, e che non fu la forza di una mano sola a ammazzarlo, ma di un grande numero. ED. E com’ è che il predone, se non fosse stato tramato un piano col denaro da qui, da Tebe, avrebbe osato tanto? CR. È proprio quel che si pensava allora. Ma dopo che morì Laio, nessuno in mezzo ai mali ci prestò soccorso. ED. E che male incombente vi ha impedito di saperlo, col regno ormai caduto? Cr. Fu la Sfinge dal canto ambiguo a spingerci a concentrarci su questioni urgenti, lasciando perdere quei fatti oscuri. ED. Allora farò io nuova chiarezza, da capo; infatti Febo a buon diritto, e anche tu a buon diritto, avete avuto questo riguardo a favore del morto: quindi con piena legittimità mi vedrete alleato al vostro fianco

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nel vendicare e questa terra e il dio. E certo non per amici lontani, ma per me stesso io disperderò la macchia impura. Chi l’ ha ucciso, chiunque sia, potrebbe volere assassinare anche me, con la stessa mano: dando soccorso a Laio, aiuto anche me stesso. Su, presto, figli, alzatevi da questi gradini, voi, levando i rami supplici, e uno raduni il popolo di Cadmo qui. Non lascerò nulla di intentato; con l’ aiuto del dio, potremo uscirne o ottenendo un successo o rovinati. SAC. Su, figli, alziamoci: siamo venuti proprio a chiedere quel che ci promette. E Febo che ha inviato questi oracoli venga a salvarci e a far cessare il morbo.

Parodo strofe 1 CORO Dolce voce di Zeus, che messaggio hai portato da Pito ricca d’ oro alla splendida Tebe? Ho il cuore teso dalla paura e mi agito spaventato… iè Peana Delio, 155 di fronte a te ho timore: che debito puoi esigere da me, uno nuovo? O uno che si rinnova al mutare di stagione? Dimmi, figlia della luminosa Speranza, tu, Parola immortale. antistrofe 1 E per prima io invoco te, Atena immortale, figlia di Zeus. E Artemide 160 a te sorella, che tutela questo suolo, e siede sul trono glorioso, dentro il cerchio della piazza, e Febo arciere… oh, trinità protettrice: a me mostratevi, se mai altra volta, contro una sciagura

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piombata sulla città, avete allontanato la fiamma del male, anche adesso venite.

strofe 2 Ah, soffro mali senza numero: e tutto il popolo è malato, 170 e non esiste arma del pensiero con cui ci si possa difendere. I figli della terra gloriosa non crescono, le donne dopo le grida del travaglio non si rialzano col frutto del parto. 175 Li potresti vedere come uccelli dalle ali forti, uno sull’ altro gettarsi con più foga di un fuoco inestinguibile lungo la riva del dio d’ occidente. antistrofe 2 Di questa strage senza numero la città muore. Non compianti 180 giacciono a terra i corpi portatori di morte, senza pietà. E le spose, e madri bianche ai piedi dell’ altare venendo da ogni parte 185 piangono supplici le loro sofferenze dolenti. Poi risuona come un lampo un Peana e vicina, concorde, una voce di lutto. Tu contro questa pena, aurea figlia di Zeus, manda un soccorso dal volto splendente. strofe 3 E l’ impetuoso Ares che adesso senza il bronzo del suo scudo mi infiamma, mi urla intorno venendo verso me,

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volga le spalle, indietro, in corsa via dalla patria, via dai miei confini, diretto al grande letto di Anfitrite o al flutto tracio inospitale senza approdo – se la notte risparmia qualcosa, il giorno viene per consumarlo –: lui, o padre Zeus che governi la forza del lampo incendiato di fuoco, colpisci e annientalo con la tua folgore.

antistrofe 3 Oh, signore Liceo, 205 le frecce dalla corda a intreccio d’ oro del tuo arco io vorrei che fossero lanciate e poste a mia difesa, indomite; e le torce di Artemide incendiate di fuoco, quelle con cui lei si slancia sui monti Lici. E invoco il dio dall’ aurea mitra, 210 che dà il nome alla nostra terra, Bacco dal volto color del vino, evio, compagno delle Menadi: che venga bruciando la fiaccola splendida 215 contro il dio più spregiato fra gli dèi.

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Battesimo di volo: una nota di lettura su Menandro (Leukadia fr. 1 Austin) e Saffo

Abstract Menander Leukadia fr. 1 Austin provides the first account of Sappho’ s famous plunge from the white cliff of Lefkada. This paper offers an Italian translation of the fragment as well as a critical contextualisation. Keywords Menander; Sappho; Phaon; ritual leap.

Un frammento di tradizione diretta (P.Oxy. 4024)1 e dieci frammenti di paradosis indiretta2 restituiscono i resti della Leukadia di Menandro e, con essi, la trama lasca di una drammaturgia che, fra le poche certezze di cui disponiamo, andava di certo collocata sul pianoro in cima alla rupe da cui Saffo si getta senza soluzione di continuità, in una sorta di slow motion ripetitivo, dall’ antichità ai giorni nostri, per lo meno dai giorni in cui Ovidio ha raccontato in Heroides XV la decisione della poetessa di rinunciare agli innamoramenti per le sue giovani compagne e volgersi, di conseguenza, alla passione univoca per gli uomini3. Una palliata di Sesto Turpilio4, intitolata appunto Leucadia, offre un utile termine di raffronto, perché chiara imitazione dell’ originale menandreo, mentre un mosaico proveniente dalla “Casa di Menandro” a Mitilene, ancorché di difficile interpretazione, presenta un interessante parallelo iconografico e pare alludere anch’ esso alla Leukadia di Menandro5.

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Arnott (1996) ipotizza cautamente di poter inserire anche il P.Oxy. inv. 50 4B 30H (5) = Adesp. Com. 1127 Kassel – Austin fra i frammenti superstiti; contra Austin 2012; per una recensione recente dei frammenti e una loro discussione critica si veda Petrides 2021. Per una descrizione puntuale dei frammenti di tradizione indiretta, cf. ora Petrides 2021, 164, sulla base in particolare di Austin 2012 e Arnott 1996. Sull’ epistola ovidiana e la sua fortuna nella tradizione leggendaria di Saffo si veda in particolare D’ Alessio 2018; Alfonsi 1950. Sull’ epistola, utili anche i contributi raccolti in Thorsen – Harrison 2019, in particolare Thorsen 2019; Most 1995; Bessone 2003. Sulla paternità ovidiana della lettera di Saffo, cf. Tarrant 1981; Rosati 1996; Rimmell 1999; Bessone 2003. I 19 frammenti della commedia, tutti di tradizione indiretta, sono citati sulla base della numerazione di Rychlewska 1971, mentre una loro traduzione è offerta da Traina 2013. Charitonidis – Kahil – Ginouvès 1970 e Petrides 2021, passim.

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Silvia Romani

Non che l’ innamoramento di Saffo per Faone possa considerarsi un’invenzione menandrea, per quanto la svolta “eterosessuale” della poetessa sembri originarsi proprio nell’ alveo della commedia attica così come l’ idea di lei come di una figura un po’ lasciva, ormai non più nel fiore degli anni, persino un po’ patetica nei suoi innamoramenti tardivi6. Tuttavia è a Menandro che dobbiamo il “primo volo”, messo in scena nel segmento più rappresentativo dei Leukadia, il fr. 1 Austin: una sezione di recitativo in dimetri anapestici7, testimoniata da un passo di Strabone in cui si dà conto di una serie di personaggi celebri che si sarebbero buttati giù dalla rupe di Leucade per curare una ferita d’ amore8. Cf. Men. Leuk. fr. 1 Austin (= 258 Körte – Thierfelder = 1, 11–16 Arnott): οὗ δὴ λέγεται πρώτη Σαπφὼ τὸν ὑπέρκομπον θηρῶσα Φάων οἰστρῶντι πόθῳ ῥίψαι πέτρας ἀπὸ τηλεφανοῦς ἀλλὰ κατ εὐχὴν σήν, δέσποτ ἄναξ, εὐφημείσθω τέμενος πέρι Λευκάδος ἀκτῆς.9 Lì si racconta che Saffo per prima, sulle tracce di Faone arrogante, 6

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La presenza di Saffo nella commedia attica è stata ben indagata dalla critica; si veda in particolare Most 1995; Greene 1996, 11–35; Yatromanolakis 2007; Ceccarelli 2013, 244–57; Vuono 2020; Coo 2021. Sull’ opportunità di ritenere questa sequenza inusuale di dimetri anapestici un recitativo e non una sezione cantata, si veda Petrides 2021, 172, con attenta discussione delle diverse posizioni critiche. Cf. Strabo X 2, 8–9: πέτρα γάρ ἐστι λευκὴ τὴν χρόαν, προκειμένη τῆς Λευκάδος εἰς τὸ πέλαγος καὶ τὴν Κεφαλληνίαν, ὡς ἐντεῦθεν τοὔνομα λαβεῖν. ἔχει δὲ τὸ τοῦ Λευκάτα Ἀπόλλωνος ἱερὸν καὶ τὸ ἅλμα τὸ τοὺς ἔρωτας παύειν πεπιστευμένον: “οὗ δὴ λέγεται πρώτη Σαπφώ” ὥς φησιν ὁ Μένανδρος “τὸν ὑπέρκομπον θηρῶσα Φάων᾽ οἰστρῶντι πόθῳ ῥῖψαι πέτρας ἀπὸ τηλεφανοῦς ἅλμα κατ᾽ εὐχὴν σήν, δέσποτ᾽ ἄναξ”. ὁ μὲν οὖν Μένανδρος πρώτην ἁλέσθαι λέγει τὴν Σαπφώ, οἱ δ᾽ ἔτι ἀρχαιολογικώτεροι Κέφαλόν φασιν ἐρασθέντα Πτερέλα τὸν Δηιονέως. ἦν δὲ καὶ πάτριον τοῖς Λευκαδίοις κατ᾽ ἐνιαυτὸν ἐν τῇ θυσίᾳ τοῦ Ἀπόλλωνος ἀπὸ τῆς σκοπῆς ῥιπτεῖσθαί τινα τῶν ἐν αἰτίαις ὄντων ἀποτροπῆς χάριν, ἐξαπτομένων ἐξ αὐτοῦ παντοδαπῶν πτερῶν καὶ ὀρνέων ἀνακουφίζειν δυναμένων τῇ πτήσει τὸ ἅλμα, ὑποδέχεσθαι δὲ κάτω μικραῖς ἁλιάσι κύκλῳ περιεστῶτας πολλοὺς καὶ περισώζειν εἰς δύναμιν τῶν ὅρων ἔξω τὸν ἀναληφθέντα. Arnott (1996) dà per certa la contiguità fra la paradosis del papiro P.Oxy. 4024 e i sei dimetri anapestici riportati nel passo di Strabone; Austin (2012) propende invece per una collocazione autonoma del frammento in dimetri, che quindi compare come fr. 1 nell’ edizione da lui curata. La traduzione che segue sceglie di privilegiare la più cauta disposizione di Austin e quindi di trattare la sezione cantata o recitata in modo autonomo.

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punta dal desiderio, si sia gettata giù dalla rupe che sbianca di lontano. E ora, un voto per te, re e padrone, si faccia silenzio nel santuario sulla rupe di Leucade. Saffo sarebbe stata la prima a inaugurare il volo dalla scogliera come strumento terapeutico per curare le ferite del cuore. Con lei, nella ricostruzione di Strabone, Cefalo, innamorato perdutamente di Pterelao, ma anche alcune figure anonime, accusate di un crimine non precisato, che sul promontorio della rupe bianca venivano sottoposte nell’ antichità a una vera e propria ordalia: si legavano al loro corpo piume e uccelli ancora vivi e poi i malcapitati erano buttati nel vuoto, per far sì che fossero le divinità a decidere se dovessero vivere o invece morire, annegando nel blu del mare di Leucade10. Il frammento della Leukadia citato da Strabone in verità non fornisce alcuna indicazione specifica sulle caratteristiche della cerimonia religiosa che a Leucade era ambientata; si fa solo un generico riferimento al silenzio rituale che accompagna il culto di Apollo11. Servio12 sosterrà che in quel punto del promontorio ci fosse un tempio eretto da Enea per Afrodite, mentre Menandro e Turpilio avrebbero fatto entrambi riferimento a una dedica da parte di Faone per ringraziare Afrodite di averlo mutato da barcaiolo insignificante in giovane bellissimo. La notizia non trova alcun riscontro nei frammenti superstiti13, anche se la commedia menandrea si apre di certo con la dichiarazione da parte di un παιδίον (un ragazzo, una fanciulla?) di voler recarsi al tempio per raccogliere l’ acqua alla fonte sacra del dio e quindi allude esplicitamente alla presenza di uno spazio sacro, sorvegliato da uno ζάκορος, un ministro templare14. La pièce aveva inizio con dieci versi che corrispondono alla paradosis diretta del P.Oxy. 4024, a cui con ogni probabilità seguivano sei versi corrispondenti ai dimetri anapestici conservati dal passo di Strabone (fr. 1 Austin), in cui trova 10

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Anche Afrodite aveva tentato un tuffo nel mare di Leucade per consolarsi della morte di Adone; Zeus aveva sostato sulla rupe, sospirando d’amore per la sua futura sposa, Era, che ancora non gli si concedeva; Deucalione avrebbe curato allo stesso modo il dolore per la perdita di Pirra; cf. Tolomeo Chenno citato da Phot. Bibl. 152b, vol. III, p. 70 Henry; Ov. Her. 15, vv. 167–170. Per il topos narrativo e folclorico del tuffo in mare si veda in particolare Nagy 1973; Bettini – Romani 2015, 91–127. In Turpilio (fr. 17 Rychlewska) si parla di un votum. Ad Aen. III 279. Forse il commentatore virgiliano è stato tratto in inganno da un frammento di Turpilio (fr. 12 Rychlewska) in cui un giovane uomo, in preda alla follia d’ amore, invoca l’ aiuto di Apollo e Nettuno; cf. Petrides 2021, 172–73. P.Oxy. 4024: Austin (2012) sceglie di presentare i frammenti di paradosis diretta all’ inizio della raccolta dei frammenti della Leukadia. Anche in questo caso la sezione riportata dal papiro P.Oxy. 4024 deve intendersi come l’ incipit della commedia.

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Silvia Romani

posto il tuffo di Saffo in mare. Questo riferimento a Saffo non deve intendersi come una parte del tessuto della trama, ma come una sorta di digressione mitologica che serve, nella commedia nuova, a definire il paesaggio immaginario della narrazione scenica. Se dunque, come ritiene Arnott, il P.Oxy. 4024 e il fr. 1 Austin formano la sezione più cospicua della commedia e anche il suo esordio, la vicenda comica prende avvio da quel promontorio sulla rupe bianca e dalla passione di Saffo per Faone, cantata o più probabilmente recitata dal ministro del culto apollineo. Abbreviazioni bibliografiche Alfonsi 1950 = L. Alfonsi, “Lesbia”, AJPh 71 (1950), 59–66. Arnott 1996 = W. G. Arnott, Menander vol. II, Cambridge (MA) – London 1996. Austin 2012 = C. F.L. Austin, Menander: Eleven Plays, Cambridge 2012. Bessone 2003 = F. Bessone, “Saffo, la lirica, l’ elegia: su Ovidio, Heroides 15”, MD 51 (2003), 209–243. Bettini – Romani 2015 = M. Bettini – S. Romani, Il mito di Arianna, Torino 2015. Ceccarelli 2013 = P. Ceccarelli, Ancient Greek Letter Writing. A Cultural History (600– 150BC), Oxford 2013. Charitonidis – Kahil – Ginouvès 1970 = S. Charitonidis – L. Kahil – R. Ginouvès (edd.), Les mosaïques de la maison du Ménandre à Mytilène, Bern 1970. Coo 2021 = L. Coo, “Sappho in Fifth- and Fourth-Century Greek Literature”, in P. J. Finglass – A. Kelly (edd.), The Cambridge Companion to Sappho, Cambridge 2021, 263–276. D’ Alessio 2018 = G. B. D’ Alessio, “Poeta, personaggio e testo nell’ epistola di Saffo a Faone”, MD 81 (2018), 83–101. Greene 1996 = E. Greene (ed.), Re-reading Sappho. Reception and Transmission, Berkeley – Los Angeles – London 1996. Most 1995 = G. W. Most, “Reflecting Sappho”, BICS 40 (1995), 15–38. Nagy 1973 = G. Nagy, “Phaethon, Sappho’ s Phaon, and the White Rock of Leukas”, HSCPh 77 (1973), 137–177. Petrides 2021 = A. K. Petrides, “Menander’ s Leukadia. A Re-Examination of the Fragments and a New Chapter in the Play’ s Modern Reception”, in V. Mastellari (ed.), Fragments in Context – Frammenti e dintorni, Göttingen 2021, 163–188. Rimmell 1999 = V. Rimmell, “Epistolary Fictions: Authorial Identity in “Heroides” 15”, PCPhS 45 (1999), 109–135. Rosati 1996 = G. Rosati, “Sabinus, the Heroides and the poet-nightingale: Some observations on the authenticity of the Epistula Sapphus”, CQ 46 (1996), 207–216. Rychlewska 1971 = L. Rychlewska, Sextus Turpilius. Fragmenta, Leipzig 1971. Tarrant 1981 = R. Tarrant, “The authenticity of the letter of Sappho to Phaon (Heroides XV)”, HSCP 85 (1981), 133–153. Thorsen 2019 = T. Thorsen, “The Newest Sappho (2016) and Ovid’ s Heroides 15”, in Thorsen – Harrison 2019, 249–263. Thorsen – Harrison 2019 = T. Thorsen – S. Harrison (eds.), Roman Receptions of Sappho, Oxford 2019. Traina 2013 = A. Traina, Sesto Turpilio. I frammenti delle commedie, Bologna 2013.

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Vuono 2010 = E. Vuono, “Phaon and Sappho in the Attic Comedy? The role of the Greek comedy in the legendary love of Sappho for the mythological ferryman and paredrus of Aphrodite”, Journal of Hellenic Religion 13 (2020), 133–162. Yatromanolakis 2007 = D. Yatromanolakis, Sappho in the Making: The Early Reception, Cambridge 2007.

Vinicio Tammaro

Un passo ancora problematico (Ar. Thesm. 910)

Abstract The author briefly discusses the problem of the final ἰφύων (so schol. R) of Ar. Thesm. 910 and examines the conjectures so far proposed. He thinks that at least at this moment it would be better not to welcome any of them and to judge the lesson of schol. R corrupt. Keywords Aristophanes; Thesmophoriazusae; textual criticism; Euripides; rags.

Nella ben nota, esilarante scena di finta agnizione delle Tesmoforiazuse, tra Euripide-Menelao e Parente-Elena, rimane tuttora dubbio il termine che chiude il v. 910 (cito dall’ edizione di Austin – Olson 2004):

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Ευ. Ἑλένῃ σ’ ὁμοίαν δὴ μάλιστ’ εἶδον γύναι. Κη. ἐγὼ δὲ Μενέλεῴ σ’ ὅσα γ’ ἐκ τῶν ἰφύων. Ευ. ἔγνως ἄρ’ ὀρθῶς ἄνδρα δυστυχέστατον. Κη. ὦ χρόνιος ἐλθὼν σῆς δάμαρτος ἐσχάρας, κτλ.

910 ἰφύων schol. R, Suda ἀφύων R φυκίων Austin ‒ Olson dub.

ἀμφίων Grégoire

ἱστίων Austin 1990 dub.

Mentre Euripide mostra sconcerto per l’ estrema, assoluta somiglianza del Parente con Elena, il Parente congettura di aver davanti a sé Menelao in base a un tratto particolare dello sconosciuto: ὅσα γ’ ἐκ ... = «almeno a giudicare da ...»1. Su tale caratteristica già si divideva la tradizione, ma in realtà l’ alternativa di R (il Ravennate 429) agli ἴφυα (forse la «lavanda», presunto e sorprendente tipo di «verdura») dello schol. R2 e della Suda è solo teorica, poiché le ἀφύαι («acciughe») hanno una prosodia incompatibile in questa sede del verso (ᾰ-), e sarebbe comunque temerario spiegare la loro presenza nella battuta del Parente: la lezione ἀφύων va quindi accantonata. Sta di fatto che l’ autenticità di ἰφύων non è stata seriamente 1 2

Variatio parodica di Eur. Hel. 564 ἐγὼ δὲ Μενέλεῴ γε σ’· οὐδ’ ἔχω τί φῶ (si veda anche, in Thesm. 912, l’ osceno ἐσχάρας per l’ ἐς χέρας di Eur. Hel. 566). δέον εἰπεῖν ἐκ τῶν ὄψεων, εἶπεν ἐκ τῶν ἰφύων. ἴφυον δέ ἐστιν εἶδος ἀγρίου λαχάνου, ὅτι Εὐριπίδης λαχανοπώλιδος Κλειτοῦς υἱὸς ἦν δηλονότι.

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Vinicio Tammaro

contestata in epoca moderna3 prima del 1938, quando Henri Grégoire propose la sua congettura ἀμφίων (termine che denoterebbe dei «cenci»)4. Fu Colin Austin, nel 1990, a sostenere con rinnovato vigore tale proposta (o in subordine un proprio ἱστίων, «vele» ovvero «brandelli di vele»), partendo come Grégoire dal crudo ἱστιορράφος, «rattoppavele», riferito a Menelao in Thesm. 9355, e sottolineando l’ insistenza della parodiata Elena euripidea sullo spregevole abbigliamento del naufrago6: al nostro v. 910 il personaggio comico Parente giocherebbe sugli stracci del personaggio tragico Menelao nell’ Elena dell’ anno precedente, non su certe cosiddette «verdure» che alluderebbero alla madre di Euripide, secondo la tradizione dell’ archaia richiamata dallo scolio citato. L’ autorevole intervento di Austin ha persuaso in sostanza tutti gli editori successivi: accolgono ἀμφίων nel testo Prato 2001, Mastromarco – Totaro 2006, Wilson 2007a, e più di recente Saetta Cottone 2016, mentre Sommerstein 1994 poneva la croce davanti a ἰφύων, ma solo perché incerto tra ἱστίων e ἀμφίων. Destò quindi qualche sorpresa che Austin, nella splendida edizione della commedia pubblicata insieme a S. Douglas Olson nel 2004, attuasse un revirement con lo stampare ἰφύων. Che – osservavano gli editori ‒ «in Theophrastos appears to be a flowering plant (HP vi. 6.11, 8.3; cf. vii. 13,7), but which ΣR and Phot. ι 2787 (cf. fr. 572.28; Hsch. ι 11329), supported by Epich. fr. 158.710, describe as a wild pot-herb. If that is right, Eur. must be draped in seaweed, as befits the victim of a shipwreck (873), and there is an allusion to the alleged service of the tragic poet’ s mother as a vegetable-vendor (386–8 n.; thus Dindorf, TLG vi.729d)» (p. 290). Non si vede però come gli ἴφυα (verdure selvatiche o erbe aromatiche o fiori che

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A parte l’ infelice suggerimento (già di Küster 1710, I 512 e II 223) di trasferire anche in Thesm. 910 l’ οὐδ’ ἔχω τί φῶ del citato Hel. 564. Alla stessa congettura pervenne alcuni anni dopo (ignaro di Grégoire) Coulon-Tauber 1943. Nello stesso 1938, Grégoire diede conto del suo intervento in “Modern Greek in Aristophanes?”, The Link 1, 16–20 [non vidi], e lo menzionò più tardi nell’ edizione dell’ Elena per “Les Belles Lettres” (Euripide. Hélène, V, Paris 1950, 65 n. 1). Vv. 934–35 νὴ Δί’, ὡς νυνδή γ’ ἀνὴρ / ὀλίγου μ’ ἀφείλετ’ αὐτὸν ἱστιορράφος. Vd. in particolare vv. 420–24 οὔτε γὰρ σῖτος πάρα / οὔτ’ ἀμφὶ χρῶτ’ ἐσθῆτες. αὐτὰ δ’ εἰκάσαι / πάρεστι ναὸς ἐκβόλοις ἁμπίσχομαι. / πέπλους δὲ τοὺς πρὶν λαμπρά τ’ ἀμφιβλήματα / χλιδάς τε πόντος ἥρπασ(ε), 777 ἔνθεν ὥσπερ πτωχὸς ἐξηλαυνόμην, 1079–80 καὶ μὴν τάδ’ ἀμφίβληστρα σώματος ῥάκη / ξυμμάρτυρές σοι ναυτικῶν ἐρειπίων, nonché 544–45, 554, 1204, 1282, 1297. ἴφυον· λάχανόν τι ἄγριον. 572, 1–3 Kassel – Austin εἰκὸς δήπου / πρῶτον ἁπάντων ἴφυα φῦναι / καὶ τὰς κραναὰς ἀκαλήφας. ἴφυα· ἡ λυχνίς, ἄνθος. ἔνιοι λάχανον, ὃ ἡμεῖς λαβαντίδα καλοῦμεν. οἱ δὲ ἄνθη ἄγρια τῶν σπειρομένων. 158, 6–7 Kassel – Austin ὁ δέ τις ἄγροθεν ἔοικε μάραθα καὶ κάκτους φέρειν, / ἴφυον, λάπαθον κτλ.

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siano11) possano qui rappresentare specifiche «alghe marine», come quelle incrostate sul corpo di un naufrago; l’ unico, concreto modo di difendere ἰφύων è confidare ancora fermamente ‒ nonostante i dubbi emersi nel frattempo ‒ sullo schol. R. Ma perché Parente-Elena dovrebbe scherzare sulle “verdure“ davanti a Euripide-Menelao malamente ricoperto di stracci? L’ eventuale allusione extrascenica alla madre λαχανόπωλις di Euripide risulta tuttora, a mio parere, meno probabile e meno calzante del riferimento scenico agli stracci, brandelli di vele o altro, a cui il naufrago Menelao ha dovuto ricorrere dopo la tempesta ‒ ennesimo cencioso eroe dei drammi euripidei12. Quanto ad ἀμφίων, Austin ‒ Olson definiscono un po’ sbrigativamente la proposta «flat (and thus unlikely)», la ritengono ispirata dal falso ἀφύων, che «most likely represents ‘scribal’ correction of the lectio difficilior preserved in ΣR and the Suda13; and if one is going to emend, one might do better to print φυκίων (cf. Alex. fr. 115.2)» (l. c.). Si può obiettare che anche il “difficile” ἰφύων potrebbe essere nato dal tentativo di restituire un qualche tipo di “verdura”, anche anomala e inattesa, dopo una corruzione già antica del termine genuino: se ἀφύων è impossibile, non ne consegue che ἰφύων sia le mot juste14. È però interessante, e prova di una relativa e giustificata insicurezza degli editori, che essi non escludano ‒ e anzi ritengano preferibile ad ἀμφίων ‒ un’ emendazione alternativa come φυκίων «alghe» (pur poco verosimile a mio parere)15. Si può avere del resto qualche altrο motivo, oltre la valutazione di Austin – Olson, per non essere troppo convinti neppure da ἀμφίων. Il termine ἄμφιον16 è attestato in Sofocle (fr. 420 Radt2, tràdito da Hesych. α 4075 Latte – Cunningham ἄμφιον· ἔνδυμα. Σοφοκλῆς Μώμῳ)17, Callimaco (fr. 177, 31 Pfeiffer = SH 259, 31 ἄμφ[ιά]18 οἱ σισύρην [τ]ε κακοὶ κίβισίν τε διέβρον), Dionigi d’ Alicarnasso (AR

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Si veda, ad es., quanto annotano sulla loro discussa e non chiarita identità (fonte di ulteriori sospetti per tutti gli editori recenti) Sommerstein 1994, 215, e Totaro in Mastromarco – Totaro 2006, 518–19. Una caratteristica giocosamente derisa in Ach. 412–35, Ran. 842, 1063–66. ι 778 Adler ἰφύη· εἶδος ἀγρίου λαχάνου. Ἀριστοφάνης· ἐγὼ δὲ Μενέλεων ὅσον ἐκ τῶν ἰφύων. Grégoire (1938, 398), ad esempio (come poi, similmente, Coulon-Tauber 1943, 45–48), ipotizza una sequenza ἀμφίων > ἀφύων > ἰφύων, dove ἰφύων sarebbe il tentativo disperato di rimediare al corrotto e impossibile ἀφύων con una correzione dotta quanto stupida. In tal caso si tornerebbe, come con ἀμφίων, al gioco sul naufrago e non sulla madre del poeta tragico. Ma se Parente-Elena può “riconoscere”, per così dire, Euripide-Menelao dai topici stracci, non potrà “riconoscerlo” dalle alghe. Vel ἀμφίον, se fosse valido il Daktylosgesetz. Contra, vd. schol. Dion. Thr. 196, 11 Ηilgard. Cf. Syn. α 432 Cunningham ἄμφιον· ἔνδυμα, ἱμάτιον ~ Phot. α 1356 Theodoridis = Suda α 1749 Adler ἄμφιον· ἱμάτιον, ἔνδυμα. Supplemento di Maas, comunicato a Pfeiffer.

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Vinicio Tammaro

IV 76, 3, 5 μέλασιν ἀμφίοις), IG II2 2775, 4 (κ]αὶ ἄμφια καὶ οἴκησι[ν)19, vd. inoltre Syn. α 399 Cunningham = Suda α 1653 Adler ἀμπεχόνη· ἀμφίον, ἱμάτιον, schol. Ar. Nub. 72a (Tzetzes), schol. Arat. 1073; prima relativamente rare, le sue ricorrenze diventano più numerose in età bizantina. Se si esaminano tali casi ‒ sia antichi sia tardi ‒ si constata che in realtà il termine non risulta assumere mai con sicurezza il valore di ῥάκος, «straccio»: è generica «veste», «indumento»20, solo in Callimaco «povera veste», e potrà significare infine presso i Bizantini, come in neogreco, «abito sacerdotale» e «paramento sacro» ‒ ma non «cencio»21. Lo stesso discorso vale, del resto, anche per lo ἱστίων di Austin: non trovo alcun passo in cui ἱστίον abbia il significato di «brandello di vela». Mi permetto qui di richiamare una possibilità che a suo tempo avanzai en passant22, memore degli epici λαίφεα, «stracci» prima ancora che «vele» (Od. XX 205–206 ἐπεὶ καὶ κεῖνον ὀίω / τοιάδε λαίφε’ ἔχοντα κατ’ ἀνθρώπους ἀλάλησθαι, vd. schol. ad l. λαίφεα· ῥάκη. ἢ λεπτὰ ἱμάτια. κυρίως τῶν πλοίων αἱ ὀθόναι, νῦν δὲ τὰ παχέα ἱμάτια)23, col supporto di un’ isolata glossa esichiana, λ 171 Latte – Cunningham λαίφια· ῥάκη. Suggerivo dubitanter λαιφίων. che potremmo intendere «stracci» in quanto «brandelli di vele». La mia cautela nasceva in particolare da un’ osservazione di Schmidt 1861, 7, nella sua editio maior esichiana: «Boeoticum videri possit pro λαίφεα, sed cum ordine λαίφαια requiratur legendum potius est λαίφεα». Nella successiva editio minor (Schmidt 1867, 956) egli stampava però «λαίφια (Boeot., Cret.)· ῥάκη», rinunciando all’ argomento dell’ ordine alfabetico; i successivi editori, Latte e quindi Cunningham, non fanno alcuna menzione delle ipotesi di Schmidt (forma dialettale o termine corrotto) né commentano la glossa. Che questa sia extra ordinem induce prudenza, ma se accettassimo il ragionamento di Schmidt dovremmo presupporre una duplice, inverosimile corruzione λαίφεα > λαίφαια > λαίφια. Mi sembra quindi che una formazione λαίφιον (vel 19 20 21

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Si fa riferimento a un’ eredità: gli ἄμφια saranno di certo abiti e non stracci (l’ iscrizione è del III–IV sec. d. C.). Vd. Chantraine, DELG 80: «forme abrégée de ἀμφίεσμα “vêtement”» (per la formazione, in alternativa si ipotizza ἀμφί > ἀμφίον come ἀντί > ἀντίος etc., cf. Schwyzer I 461). Diversi studiosi richiamano, per questo significato, schol. Arat. 1073 (che chiosa i vv. 1072–74 ὀψὲ δὲ μισγομένων αἰγῶν μήλων τε συῶν τε / χαίρει ἄνολβος ἀνὴρ, ὅ οἱ οὐ μάλα θαλπιόωντι / εὔδιον φαίνουσι βιβαζόμεναι ἐνιαυτόν) χαίρει ἄνολβος· ὁ πένης καὶ ἀνείμων ἀνὴρ χαίρει ὅτι οὐ πάνυ αὐτῷ θερμαινομένῳ ἤγουν σκεπομένῳ ὑπὸ ἀμφίων εὔδιον τὸν ἐνιαυτὸν γενήσεσθαι ὑποφαίνουσιν. Dove però è lecito supporre che σκεπομένῳ ὑπὸ ἀμφίων espliciti θερμαινομένῳ, non οὐ [...] θερμαινομένῳ, e valga quindi «coperto da indumenti», non da stracci. L’ ἀνήρ non è al caldo nella brutta stagione in quanto ἀνείμων, non protetto da indumenti; si veda un passo come Jo. Dam. Enc. in s. Jo. Chr. 96, 772, 51–53 γυμνῶν περιστέλλειν τὴν γύμνωσιν, καὶ ἀμφιάζειν ἀνείμονας, καὶ ἀστέγους ὑπαιθρίους σκέπειν. Tammaro 2006, 493. Vd. inoltre Od. XIII 399–400 ἀμφὶ δὲ λαῖφος / ἕσσω ὅ κε στυγέῃσιν ἰδὼν ἄνθρωπος ἔχοντα. La prima attestazione del significato di «vela» è nel noto Alc. fr. 208a, 7 Voigt.

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λαιφίον) da λαῖφος – come ἱστίον da ἱστός e ῥάκιον da ῥάκος24 – sia ammissibile, e la congettura almeno proponibile nella presente situazione. Quale l’ esito di questa sommaria rassegna? Si dovrà concedere che, per motivi differenti, nessuna delle congetture esaminate attinge un grado di probabilità tale da soppiantare il tràdito ἰφύων25. Che d’ altra parte è difficile difendere alla luce di quanto è stato più volte ribadito, nel recente passato, sulla scarsa affidabilità dello schol. R nel discettare sugli ἴφυα e sul loro rapporto con Euripide: premettere la croce parrebbe l’ opzione preferibile in questo momento. Abbreviazioni bibliografiche Austin 1990 = C. Austin, “Observations critiques sur les Thesmophories d’ Aristophane”, Dodone 19, 2 (1990), 27. Austin ‒ Olson 2004 = C. Austin – S. D. Olson, Aristophanes. Thesmophoriazusae, ed. with intr. and comm., Oxford 2004. Coulon-Tauber 1943 = V. Coulon-Tauber, “Beiträge zur Interpretation des Aristophanes”, Philologus 95 (1943), 31–54. Grégoire 1938 = H. Grégoire – R. Goossens, “De l’ utilité du grec moderne”, Byzantion 13 (1938), 396–400. Küster 1710 = L. Küster, Aristophanis comoediae undecim, I–II, Amstelodami 1710. Mastromarco – Totaro 2006 = G. Mastromarco – P. Totaro, Commedie di Aristofane, II, Torino 2006. Prato 2001 = C. Prato, Aristofane. Le Donne alle Tesmoforie, trad. di D. Del Corno, Milano 2001. Saetta Cottone 2016 = R. Saetta Cottone, Aristophane. Les Thesmophories ou La Fête des femmes, trad. comm., Paris 2016. Schmidt 1861 = Hesychii Alexandrini Lexicon, post I. Albertum rec. M. Schmidt, III, Jenae 1861. Schmidt 1867 = Hesychii Alexandrini Lexicon, ed. min. cur. M. Schmidt, Jenae 1867. Sommerstein 1994 = A. H. Sommerstein, The Comedies of Aristophanes, Vol. 8, Thesmophoriazusae, ed. with transl. and notes, Warminster 1994. Tammaro 2006 = V. Tammaro, Recensione a: C. Austin – S. D. Olson, Aristophanes Thesmophoriazusae. Oxford 2004, Eikasmos 17 (2006), 490–494. Wilson 2007a = Aristophanis Fabulae, rec. brev. adn. crit. instr. N.G. Wilson, II, Oxonii 2007. Wilson 2007b = N. G. Wilson, Aristophanea. Studies on the Text of Aristophanes, Oxford 2007. 24 25

Si vedano i ῥάκια dei passi citati alla n. 12 (il termine ῥάκιον potrebbe essere stato coniato dallo stesso Aristofane). Una strada alternativa è stata suggerita da Wilson 2007b, 158–59, che si chiede se il testo potesse indicare «recognition of some part of the anatomy, e. g. ἐκ τῶν ἰσχίων. This type of solution might be better if one could find a word with sexual connotations». In questa direzione andrebbe anche l’ ὀσφύων tentato e. g. da L. Holford-Strevens e da lui comunicato a Wilson (vd. l. c.); lo presi in considerazione io stesso molto tempo fa, scartandolo però come non idiomatico (stonerebbe il plurale).

Renzo Tosi

Una modesta proposta per Aristofane, Rane 1308

Abstract In Ar. Ran. 1308 there is perhaps a pun, without any metaphorical or scenic sense: Dionysus, speaking about music, uses a verb having sexual sense. This is very ridiculous. Keywords Comic theatre; Aristophanes; Frogs; Greek music.

In Ar. Ran. 1308 una famosa battuta di Dioniso, a commento di una tirata di Eschilo sulla musica di Euripide, merita forse qualche osservazione supplementare. Alla conclusione del suo discorso, Eschilo si ferma su una peculiarità organologica: se poco prima (vv. 1285–95) Euripide aveva preso in giro il rivale per l’ uso ossessivo e monotono dello strumento a corda alternando suoi versi con l’ onomatopeico phlattothrattophlattothrat1, ora Eschilo attacca l’ altro perché impiega strumenti indegni della tragedia, come le percussioni. Si è giustamente rilevato che non si tratta di una semplice boutade, di un riferimento generico, perché, pochi anni prima, probabilmente nel 408, Euripide aveva messo in scena l’ Ipsipile¸ dove avevano avuto senza dubbio un importante ruolo i κρόταλα, una specie di nacchere2: nel fr. 752f, 8 Kannicht Ipsipile introduce un canto amebeo suo col Coro con ἰδοὺ κρότος ὅδε κροτάλων, e nel fr. 769 Kannicht τῆς κροταλισάσης parrebbe essere un participio riferito alla protagonista (il testimone è, però, inficiato da un’ evidente corruttela)3. La polemica nei confronti di questa musica, che Eschilo considera 1

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Non colgono il senso musicale della parodia rese come il tralleratralleratralleralà di Romagnoli (1927, 142), che allude al ritornello di motivetti popolari, il pirulì pirulì di Del Corno (1985, 129–31), che fa pensare a uno strumento a fiato, o il parampampamparampampam di Marzullo (2003, 893), che fa il verso al suono del tamburo o della grancassa di una banda di paese. Secondo me, non si può far altro che lasciare phlattothrattophlattothrat, come fanno ad es. Van Daele (1928, 145–46), Mastromarco – Totaro (2006, 681) e Tammaro (2017, 111). A mio avviso, l’ uso eschileo dello strumento a corda doveva essere più ampio di quanto comunemente si creda, come dimostrano proprio questi versi; sulla questione mi sembra convincente l’ interpretazione di Di Marco 2011, 39–44, secondo il quale Euripide intendeva sottolineare la parentela fra i μέλη eschilei e i νόμοι citarodici (a conclusioni analoghe era già giunto Danielewicz 1990). Per le forme e la storia di questo strumento cf. Di Giglio 2009, 31–45, e De Simone 2016, 89–91. Si tratta di Phot. κ 1111 Theodoridis κροταλίζειν∙ οὐ διὰ τῶν χειρῶν κροτεῖν, ἀλλὰ διὰ κροτάλου τῆς κροταλισάσης, ὡς Εὐριπίδης φησὶν ὁ κωμικὸς περὶ τῆς Ὑψιπύλης λέγων, una glossa in cui probabilmente si è verificata una conflazione, dovuta a un maldestro

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inadeguata, si concretizza, nei vv. 1304–307, con l’ invito alla Musa di Euripide di farsi avanti, provvista non di lira ma di nacchere, anzi di cocci da sbattere l’ uno contro l’ altro per fare rumore (ἐνεγκάτω τις τὸ λύριον. καίτοι τί δεῖ / λύρας ἐπὶ τοῦτον; ποῦ ᾽στιν ἡ τοῖς ὀστράκοις / αὕτη κροτοῦσα; δεῦρο, μοῦσ᾽ Εὐριπίδου, / πρὸς ἥνπερ ἐπιτήδεια τάδ᾽ ἔστ᾽ ᾄδειν μέλη)4. Giustamente Di Marco 2009 approfondisce il discorso sulla parodia dell’ Ipsipile, segnalando come nei vv. 9–14 dello stesso fr. 752f Kannicht la Musa faccia sì che la regina di Lemno ridotta in schiavitù non intoni le melodie che a Lemno accompagnavano la tessitura, bensì una semplice ninnananna. In effetti, la figura di questa eroina che, in condizione servile, suonava i crotali e cantava una ninnananna doveva aver fatto scalpore ed essere rimasta nella mente degli spettatori. Dioniso, nel v. 1308, commenta con un αὕτη ποθ᾽ ἡ Μοῦσ᾽ οὐκ ἐλεσβίαζεν, οὔ. Il significato della battuta è controverso. L’ interpretazione più logica sarebbe che il dio rilevasse che questa Musa che si accompagnava con le nacchere non poteva certo essere erede della grande tradizione di musica citarodica che in Lesbo aveva avuto origine: λεσβιάζειν può in effetti essere visto in parallelo a χιάζειν e σιφνιάζειν, usati da Aristofane con valenza musicale (fr. 930 Kassel – Austin), ma, come rilevava già lo scoliasta5, tale verbo, il cui significato primario sarà «comportarsi come quelli di Lesbo»6, è impiegato in ambito sessuale. La quasi totalità degli studiosi, pur non ignorando il fondamentale discorso musicale, lo interpreta in questo senso, o intravvedendo significati metaforici, o, più spesso, vedendo in esso un riferimento all’ aspetto della Musa di Euripide. In effetti, se studiosi come Fritzsche, che parafrasava il verso con un «hoc Euripidis crepitaculum nihil redolet Terpandrum» (1845, 397), e Blaydes escludevano connotazioni sessuali come indegne della rappresentazione di una Musa e Rogers (1919, 199) faceva esprimere questo concetto a Dioniso, traducendo «you don’ t mean to say that the Muse her-

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compendio, fra una citazione euripidea e un richiamo alla sua ripresa in Aristofane. Tranne Fritzsche, tutti gli studiosi che hanno formulato ipotesi sul testo originario della glossa considerano τῆς κροταλισάσης citazione euripidea (si noti il peculiare genitivo). In effetti, la soluzione più semplice è che sia stata omessa la parte connettiva tra Εὐριπίδης e φησίν (forse basterebbe un ὅθεν?). Non mi sembra privo di significato il fatto che l’ Eschilo aristofaneo sostituisca i κρόταλα con degli ὄστρακα, che dovevano costituire, come mostra la documentazione in Di Giglio 2009, 67–68, «strumenti di fortuna». Lo schol. ad l. l chiosa con παρανόμως πλησιάζειν e cita Pherecr. fr. 159 Kassel – Austin (Cheirōn). In ambito letterario il verbo ritorna in Galeno (De simplicium medicamentorum temperamentis ac facultatibus XII 249 Kühn τῶν αἰσχρουργῶν μᾶλλον βδελυττόμεθα τοὺς φοινικίζοντας τῶν λεσβιαζόντων, ᾧ φαίνεταί μοι παραπλήσιόν τι πάσχειν ὁ καὶ καταμηνίου πίνων) e Luciano (Pseud. 28 πρὸς θεῶν εἰπέ μοι, τί πάσχεις ἐπειδὰν κἀκεῖνα λέγωσιν οἱ πολλοί, λεσβιάζειν σε καὶ φοινικίζειν;). Un equivalente più diffuso è λεσβίζω, che designa un compito non marginale delle suonatrici di aulo nei simposi in Ar. Vesp. 1346 (dove il λεσβιεῖν dei codici è inutilmente corretto in λεσβιᾶν da Blaydes).

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self has played the harlot? No, that I cannot believe», per molti interpreti si farebbe riferimento semplicemente al fatto che le donne di Lesbo erano in genere prostitute, e la pointe consisterebbe nel fatto che questa non poteva più far mercato di sé perché era una laida vecchiaccia7. Contro questa interpretazione Del Corno (1985, 235) richiama i vv. 1327–28, dove Eschilo rimprovera a Euripide di inserire nella sua musica le dodici posizioni della prostituta Cirene, il che farebbe presupporre che la donna che impersona la Musa di Euripide fosse una giovane prostituta. In effetti, in questi versi (posti in bocca al rivale di Euripide e non all’ arbitro della contesa) si fa un paragone sessuale per indicare i mille nuovi sconcertanti modi in cui, agli occhi dei suoi detrattori, si presentava la Nuova Musica (tale accostamento non può destare meraviglia, se si tengono presenti le perversioni alle quali la Musica è sottoposta in Pherecr. fr. 155 Kassel – Austin), ma dubito che questo passo vada messo in diretta relazione col nostro. Alternativamente, Del Corno (loc. cit.) propone che l’ insistita negazione del verso abbia valore asseverativo, e che il verbo faccia riferimento a propensioni omosessuali, o semplicemente a una particolare attitudine a fare all’ amore, che sarebbero attribuite alla Musa euripidea. Che il verbo abbia valore sessuale è fuori discussione ma, come ha dimostrato Gentili 19978, non indica l’ omosessualità femminile, bensì, come appare anche evidente dai passi citati nella n. 6, ed è confermato dalla tradizione lessicografica9, la pratica della fellatio, in cui le donne di Lesbo erano altamente specializzate10. Vari studiosi hanno interpretato in questo senso la nostra battuta, cercando di far constatare a Dioniso di essere di fronte a una fellatrix, adottando due strade: o intendendola come fortemente sarcastica o, come già faceva lo scoliasta, inserendovi un doppio interrogativo, con una costruzione che non trova paralleli 7

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Questa è l’ esegesi, espressa con encomiabile lucidità, di Dover 1993, 351–52. Già Henderson 1991, 183 parlava di un ‘double entendre’: «she never sang in Lesbian modes like those of Terpander, imitated by Aeschylus, and she never performed fellatio». Di omosessualità femminile parla per primo uno scolio di Areta a Clem. Alex. Paed. III 3 (249, 4 Stählin), come mostra Cassio 1983, il quale sostiene peraltro che la fama delle donne di Lesbo non doveva essere limitata alla sola fellatio, ma, più ampiamente, ai loro costumi lascivi (nell’ ambito dei quali poteva rientrare anche l’ omosessualità). Eustazio (ad Il. 741, 15 = II 677, 4–5 van der Valk) testimonia che l’ atticista Elio Dionisio (cf. λ 6 Erbse) chiosava λεσβιάσαι con un esplicito τὸ αἰσχρῶς μολῦναι τὸ στόμα e a questa tradizione si collegano Hesych. λ 692 e 696 (si tratta con tutta evidenza di due monconi di una stessa glossa originaria), Phot. λ 207 Theodoridis (cf. anche σ 258) e Suda λ 306. Il nostro verbo era rispecchiato anche nei Περὶ βλασφημιῶν di Suetonio (254 Taillardat, cf. Miller, Mélanges 425, Eust. 741, 22 = II 677, 16 van der Valk), che lo inseriva tra gli insulti derivati dagli ἔθνη e lo chiosava con αἰσχροποιεῖν. Nello stesso luogo (II 677, 11–14), infine, Eustazio cita esplicitamente il passo aristofaneo. Assume questo valore il verbo λεσβιᾶν in Vesp. 1346: ne fa fede lo schol. ad l., che cita l’ esplicito Theop. Com. fr. 36 Kassel – Austin e Stratt. fr. 42 Kassel – Austin, dove va presupposta questa valenza. Cf. anche Eccl. 920 δοκεῖς δέ μοι καὶ λάβδα κατὰ τοὺς Λεσβίους.

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(significherebbe: «Questa una volta non praticava la fellatio? No?»). In questa direzione, in cui si erano mossi Jocelyn (1980, 31–40) e Borthwick (1994, 27), più recentemente, sono andati pure De Simone 2008 e Di Marco 2009: la prima, che sceglie la formula interrogativa, associa Euripide alla tradizione eolica della poesia erotica e vede la frase non tanto come un commento di ciò che precede quanto un’ introduzione a ciò che segue; per il secondo, che predilige il tono sarcastico, la Musa di Euripide sarebbe parodicamente rappresentata da una che, quando era viva, era una volgare prostituta11. Indubbiamente, questo sarebbe coerente con lo svilimento della poesia euripidea operato da Eschilo, ma l’ interpretazione linguistica del verso – ancorché non impossibile – mi lascia comunque perplesso e molto meno immediato sarebbe il legame con la precedente tirata eschilea. Mastromarco – Totaro (2006, 682–83), invece, come Dover (1993, 351–52) e vari altri12, prendono atto della polisemia del verbo e così la spiegano: «vedendo apparire in scena la Musa di Euripide (interpretata da una muta persona), nei panni di una volgare ballerina suonatrice di nacchere, Dioniso resta disgustato e osserva, con double entendre, che una Musa di tal fatta non si è mai inserita nella tradizione lesbia, ossia non si è mai ispirata alla nobile scuola dei poeti e musici di Lesbo, ovvero non ha mai praticato la fellatio, e la sua inadeguatezza al sesso è implicata, agli occhi di Dioniso, impenitente donnaiolo, dall’ aspetto fisico particolarmente brutto e repellente». Sia l’ esegesi di Di Marco sia quella di Mastromarco – Totaro sono indubbiamente plausibili: forse, però, è possibile prospettarne una alternativa, più semplice, e radicata sulle strutture basilari del comico. Che Dioniso faccia la parte dello stordito buffone è da tutti rilevato: può darsi che egli, commentando la tirata eschilea, intenda rilevare che la Musa euripidea, impersonata da una ragazzotta con le nacchere, non è certo in linea con l’ austera tradizione citarodica che viene da Lesbo e che Eschilo, con la sua musica parodiata dal phlattotratto, ha rispettato, ma che usi un verbo che nella coscienza linguistica degli spettatori finisce per significare tutt’ altro, provocando uno scroscio di risa. Questo “tutt’ altro” non c’ entra nulla col contesto, ma è proprio ciò che – unito alla valenza sessuale – provoca inevitabilmente il riso: non è un caso che Olbrechts-Tyteca 1977, 54–59, nella sua accurata e sistematica analisi strutturale del comico nel discorso, evidenzi come quello che deriva da ambiguità verbali sia acuito dalla lontananza dei campi13; in altri termini, se il χιάζειν e il σιφνιάζειν del fr. 930 Kassel – Austin potevano forse essere 11 12 13

Nell’ ambito di una esegesi di questo tipo, va segnalata anche la traduzione di Marzullo (2003, 895): «una musa così, neanche a Lesbo: sai le ciucciate!». Così pure, ad es., Sommerstein 1997, 274, e Möllendorff 2002, 315, secondo il quale ciò metaforicamente significa: «ein Kuß dieser Muse hat noch keinen Dichter inspieriert». Tra i casi riportati da Olbrechts-Tyteca 1977 c’ è ad es. quello dell’ incauto traduttore che rese la domanda di una signora a un taxista se fosse engaged con fiancé. La parola inglese significa sia «occupato» sia «fidanzato» e il comico deriva dall’ assurdità della situazione, dovuta all’ assoluta estraneità dei due campi semantici.

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impunemente usati ad indicare caratteristiche musicali, lo stesso non si può dire per il nostro λεσβιάζειν, che non poteva non risultare ridicolo. Mi viene in mente, si parva licet, un famoso discorso di un consigliere di un comune della montagna reggiana: «Lorsignori hanno progettato di farsi una strada carrozzabile per loro che vanno in carrozza, mentre per noi poveri pederasti che cosa hanno fatto?». L’ incauto ovviamente non voleva dar vita a nessuna complessa polisemia, né tra i suoi compagni c’ era un reale e palese pederasta, ma usava un termine che egli considerava semplicemente una belluria e che invece aveva un ben diverso significato; parallelamente, mutatis mutandis, Dioniso, nel ribadire un concetto serio e importante dal punto di vista musicale, impiega un verbo che non può non suscitare le risa; tra gli spettatori molti si saranno semplicemente divertiti; non è escluso che altri, appartenenti a coloro che Mastromarco 1994, 159 ha denominato «pubblico del pubblico» – al pari dei lettori moderni – abbiano intravvisto ulteriori valenze. Non si può neppure escludere che tutto ciò fosse accompagnato dall’ arrivo di una comparsa con una maschera particolarmente brutta o facilmente identificabile con una prostituta, ma, a mio avviso, ciò rovinerebbe l’ effetto dell’ aprosdoketon; in particolare, poi, nutro qualche perplessità a proposito del fatto che la Musa di Euripide sia impersonata da una donna vecchia e brutta, visto che dal punto di vista musicale l’ arte euripidea adottava la cosiddetta “Nuova Musica” e che nelle Rane è caratterizzata come formalmente allettante, ma sostanzialmente vacua (tant’ è vero che alla fine il criterio che sarà decisivo per la vittoria di Eschilo sarà quello dell’ utilità politica). Questa difficoltà è invero colta da Hall (2000, 409), che cerca di risolverla affermando che si tratta della Musa d’ Euripide secondo l’ ottica di Eschilo e di un «qualitative aesthetic evaluation». Neanche questa soluzione mi convince appieno: il dare soverchia importanza all’ aspetto fisico della comparsa che interveniva in scena mi sembra che vada nella direzione di un’ interpretazione delle Rane secondo cui Euripide risulta sempre e comunque inferiore al rivale, mentre, almeno dal punto di vista musicale, come afferma Barker 2010–2011, 97, «we are presented with a sharply polarised distinction – between two musical styles, one old and one new», senza che si abbia una decisa preferenza fra i due e che questo risulti in realtà decisivo per la scelta finale. Preferisco dunque pensare di essere di fronte a una battuta intraducibile14, in cui l’ ambiguità e la polisemia sessuale è solo funzionale al comico, e non ha particolari valenze metaforiche e sceniche: ciò, tra l’ altro, permette di conciliare l’ interpretazione più logica della battuta, quella che sottolinea che è evidente che la suonatrice di nacchere non è erede della grande tradizione musicale lesbica con una Musa giovane e seducente, coerente con la visione aristofanea del teatro euripideo.

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Tra le tante traduzioni, è particolarmente fine la resa di Tammaro (2017, 113): «No, questa Musa non aveva un tempo / con lo stile di Lesbo alcun rapporto!», che ovviamente gioca sul nostro uso del termine “rapporto”.

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Renzo Tosi

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Una modesta proposta per Aristofane, Rane 1308

379

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Piero Totaro

Τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα: nota critica ed esegetica a Aristofane, Pluto 1037

Abstract At Aristophanes, Wealth 1037 (which is difficult for its textual transmission no less than its interpretation), Chremylus rudely replies to an Old Woman, playing with words like δακτύλιος («ring») and τηλία. The exact meaning of the latter term is hugely debated in ancient scholia; moreover, manuscripts differ quite significantly in transmitting the reading: R has a genitive (τηλίας, accepted by Wilson and other modern editors), whereas all the other manuscripts report a nominative. Beginning from a fresh translation of the whole passage, this article aims at offering a positive re-evaluation of the nominative τηλία as well as a detailed examination of the term in its comic context. Keywords Aristophanes; Wealth; Chremylus; Old Woman; bread-seller’s tray.

In una delle più esilaranti “scene burlesche” che, nella seconda parte del Pluto aristofaneo, dimostrano le conseguenze prodotte dalla avvenuta guarigione del dio della ricchezza, agiscono come personaggi parlanti una Vecchia, il Corifeo (del coro di anziani), Cremilo e un Giovane (vv. 959–1096). La scena segue all’altrettanto ampia sezione agita dal servo Carione con l’Uomo onesto e il Sicofante, e precede il ritorno di Carione alle prese col dio Ermes, prima del finale con il Sacerdote, Cremilo e la Vecchia, fugacemente riapparsa. Imbellettata (cf. v. 1064) e con indosso ποικίλα (v. 1199)1, la Vecchia si atteggia a giovinetta (forse anche nelle movenze e/o nella voce): 959

1

Vecchia Cari vecchi, davvero siamo giunti alla casa di questo nuovo dio, o abbiamo completamente sbagliato strada? Corifeo Sei proprio alla sua porta, stanne certa, giovincella: poiché chiedi in modo così giovanile. Ve. Allora chiamerò qualcuno di dentro. Cremilo Non c’è bisogno: sono uscito io. Ma bisogna che tu dica la ragione per cui sei venuta.

Espressione (ἔχουσα δ’ ἦλθες αὐτὴ ποικίλα) resa con «robe brodée» (Van Daele in Coulon 1930, 147; Thiercy 1997, 975), «veste ricamata» (Paduano 1988, 175), «Your dress looks bright enough» (Halliwell 1998, 253), «richly dressed» (Sommerstein 2001, 133), «vesti ricamate» (Torchio 2001, 241), «wearing your own finery» (Henderson 2002, 595), «veste tutta ricami» (Albini 2003, 83).

Piero Totaro

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Ve. 970

Cr. Ve. Cr. Ve. Cr. Ve.

980

Cr. Ve.

Cr. 990

Ve. Cr. Ve.

Cr.

2

3

4

Subisco terribili ingiustizie, carissimo: da quando questo dio ha cominciato a vedere mi ha reso la vita invivibile. Ma perché? Non è che anche tu eri una sicofantessa tra le donne?2 No, per Zeus. Non è che, pur non sorteggiata nella tua lettera, bevevi?3 Scherzi: io sono lacerata, poverina. E non ti sbrighi a dire di che lacerazione si tratta?4 Ascolta. Io avevo un boyfriend, povero in canna, ma carino, bello e buono: se mi abbisognava qualcosa, faceva tutto per me a puntino e bene; e io a mia volta lo servivo in tutto. E quali erano le sue richieste più frequenti? Non molte, aveva uno straordinario rispetto di me. Poteva chiedere una somma di venti dracme per un mantello, otto per delle scarpe; di comprare una tunichetta per le sorelle e una mantellina per la madre; poteva aver bisogno di quattro medimni di grano. Certo, non è molto quello che dici, per Apollo: è evidente che ti rispettava. E diceva che me lo chiedeva non per avidità ma per amore, perché indossando il mio mantello si ricordasse di me. Parli di un uomo straordinariamente innamorato. Ma ora lo schifoso non la pensa più allo stesso modo, è completamente cambiato. Io gli ho mandato questo dolce (plakoûs) qui e le altre leccornie (tragémata) che sono sul piatto (pínax), annunciando che sarei andata da lui stasera – E lui che fece? Dimmi.

La scena precedente aveva mostrato le ricadute negative della guarigione di Pluto sull’attività professionale e sull’esistenza stessa di un Sicofante, l’odioso personaggio maltrattato dall’Uomo onesto e da Carione (vedi in proposito il dettagliato commento di Pellegrino 2010, 181–213). V. 972 ἀλλ’ οὐ λαχοῦ’ ἔπινες ἐν τῷ γράμματι; Il verbo ἔπινες, che rimanda al topico motivo comico della donna beona, è qui aprosdóketon in luogo di ἐδίκαζες: l’ambito di riferimento è infatti quello del sorteggio dei giudici popolari mediante l’estrazione di una lettera dell’alfabeto (da alpha a kappa) preventivamente assegnata a cittadini volontari (cf. Ar. Plut. 277 νυνὶ λαχὸν τὸ γράμμα σου δικάζει, con il commento di Sommerstein 2001, 153–54). Vv. 973–74 Γρ. σκώπτεις· ἐγὼ δὲ κατακέκνισμαι δειλάκρα. / Χρ. οὔκουν ἐρεῖς ἁνύσασα τὸν κνισμὸν τίνα; A mio parere nel presente contesto, data la personale vicenda amorosa della Vecchia, non va trascurata una sfumatura erotica nel verbo κνίζειν (basicamente «grattare»), per cui cf. Bacchyl. Dith. 17, 8 Maehler, Pind. Pyth. 10, 60, Hdt. VI 62, Eur. Med. 568, Teocr. IV 59, Luc. Dial. Meretr. 10, 4; e per κνισμός Soph. fr. 537, 1 Radt2.

Τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα

Ve. 1000

Cr.

1010

Ve. Cr. Ve. Cr. Ve. Cr. Ve.

1020

5

6

7

Cr. Ve. Cr. Ve. Cr. Ve.

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Rimandò indietro con l’aggiunta di questo dolce al latte (ámes)5, a condizione che non mi recassi più lì; e, oltre a ciò, disse che «un tempo i Milesî erano valorosi»6. È chiaro che non era cattivo nei modi: una volta diventato ricco, non gli piace più la zuppa di lenticchie, mentre prima a causa della povertà divorava tutto. Eppure prima ogni giorno, per le due dee, veniva alla mia porta. Per il funerale? Per Zeus, solo per desiderio di ascoltare la mia voce. Per arraffare, dunque. E, per Zeus, se si accorgeva che ero triste, mi chiamava anatrella e piccioncina7. E poi forse chiedeva per le scarpe. E ai Grandi Misteri, per il fatto che uno mi lanciò uno sguardo mentre viaggiavo sul carro, le presi per tutto il santo giorno: tanto era gelosissimo il giovanotto. Gli piaceva mangiare da solo, mi pare. E diceva che avevo mani bellissime. Specie quando davano venti dracme. E diceva che la mia pelle emanava un dolce profumo. Se versavi vino di Taso è verosimile, per Zeus. E che avevo lo sguardo sensuale e bello.

Πλακοῦς (letteralmente «schiacciata») poteva designare un qualsiasi prodotto di pasticceria che non fosse propriamente pane (ἄρτος): dunque focacce o torte; ἄμης era un tipo di πλακοῦς, ma al latte. In Totaro 2013 si argomenta che la differente tipologia può giocare un ruolo nella destinazione e significazione del dono: la Vecchia manda leccornie che immagina possano essere particolarmente apprezzate dal Giovane, vari τραγήματα e un πλακοῦς; il Giovane rifiuta i doni, restituendoli tutti al mittente con l’aggiunta di un diverso tipo di dolce, un morbido dolce al latte che egli immagina possa essere particolarmente idoneo a una vecchia ormai sdentata (sulla cui dentatura, praticamente nulla, si gioca infatti nei vv. 1055–59). Con l’espressione proverbiale «un tempo i Milesî erano valorosi» il Giovane, irriverentemente, o intende significare alla Vecchia che la loro è ormai “storia passata” (vd. Holzinger 1940, 300), o intende ricordarle l’inesorabile decadenza fisica (Tammaro 1983, 136–37; Torchio 2001, 203; Sommerstein 2001, 201). La decadenza fisica della donna è assimilata alla decadenza della città di Mileto, seguita al periodo di potenza e prosperità goduto in passato e divenuta proverbiale (già a partire da Anacr. PMG 426 = fr. 53 Gentili, ovvero da Timocr. PMG 733: sull’origine del proverbio vd. ora il commento di Bernsdorff 2020, II 738–39). Sulla costituzione del testo e sul motivo del v. 1011 si veda specificamente Pagni 2009. In generale, sui nomi di animali applicati ad etere, Drago 2007, 405–406.

Piero Totaro

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Cr.

1030

1040

1050

8

Mica scemo l’uomo, sapeva papparsi le sostanze di una vecchia in fregola. Ve. Il dio dunque, mio caro, non agisce correttamente, lui che dice di aiutare sempre coloro che subiscono ingiustizie. Cr. Cosa dovrebbe fare? Dillo e sarà fatto. Ve. È giusto, per Zeus, costringere chi riceve del bene da me a rendermelo a sua volta oppure è giusto che non riceva il benché minimo beneficio8. Cr. Ma non ti ricambiava ogni notte? Ve. Diceva che finché fossi stata viva non mi avrebbe mai lasciata. Cr. Giusto. Ma ora crede che tu non sia più in vita. Ve. Sono consumata dal dolore, caro. Cr. No, a me sembra che sei imputridita. Ve. Potresti farmi passare attraverso un anello. Cr. εἰ τυγχάνοι γ’ ὁ δακτύλιος ὢν τηλίας. Ve. Ecco che arriva il giovanotto, quello di cui sono stata a lagnarmi finora; pare che stia andando a un komos. Cr. Così pare: s’avanza recando corone e torcia. Giovane Salve! Ve. Che dice? Gi. Vecchia amica, sei diventata canuta presto, per il cielo. Ve. Povera me, che offesa subisco. Cr. Sembra che ti veda dopo lungo tempo. Ve. Quale tempo, disgraziato, lui che ieri era da me. Cr. Gli capita il contrario che agli altri, dunque: quando è ubriaco, pare, ha la vista più acuta. Ve. Ma no, è lo sfrontato di sempre. Gi. O Poseidone marino e dèi anziani, quante rughe ha in faccia. Ve. Ahi, ahi! Non avvicinarmi la torcia. Cr. Ha ragione: basta una scintilla, e brucerà come un ramo vecchio. Gi. Vuoi giocare con me? Ne è passato di tempo. Ve. Dove, caro? Gi. Qui. Prendi delle noci. Ve. A che si gioca? Gi. A quanti denti hai. Cr. Ma lo so io, ne ha forse tre o quattro. Gi. Sbagliato, devi pagare: ha solo un molare.

In virtù della norma della giusta reciprocità in amore, tradizionalmente di saffica memoria e chiaramente evocata in questo passaggio del testo aristofaneo: vd. in proposito Totaro 2013, 121.

Τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα 1060

Ve. Gi. Cr. Ve. Gi.

1070

Ve. Cr. Gi. Cr. Gi. Cr. Gi. Cr. Gi.

1080

1090

Cr. Gi. Cr. Gi. Cr. Gi. Ve. Gi. Cr. Gi. Ve. Cr.

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Disgraziatissimo uomo, mi sembra che tu non stia bene, se mi dai questo sciacquo al cospetto di tanta gente. Faresti un acquisto, non c’è dubbio, se qualcuno ti desse una sciacquata completa. No, perché ora sta commerciando: se verrà deterso questo belletto, si vedranno in tutta la loro evidenza le rughe del volto. Vecchio, mi sembra che tu non stia bene. Può essere che ci stia provando con te, e ti tocca le tette credendo che io non me ne accorga. Per Afrodite, non ti permettere con me, schifoso che non sei altro. Per Ecate, no di certo: fossi matto. Ma giovanotto, non posso permettere che tu abbia in odio questa ragazzina. Ma io la amo alla follia. Eppure lei ti accusa. Di che? Dice che sei un insolente e che le dici «un tempo i Milesî erano valorosi». Io non voglio la guerra per questa. Cioè? Ho rispetto della tua età, poiché mai avrei permesso a un altro di fare ciò. Ora va’ e prenditi la ragazza. So, so cosa pensi: forse non intendi più stare con lei. E chi mi costringerà a farlo? Non vorrei avere a che fare con una tipa sbattuta da tredicimila… anni. E però, visto che hai voluto berti il vino, devi berti anche la feccia. Ma è una feccia del tutto vecchia e rancida. Un filtro non metterà tutto a posto? Su, dentro. Bene. Voglio andare a dedicare al dio queste corone che ho. E io ho da dirgli qualcosa. E allora io non entro. Forza, niente paura. Non ti violenterà. Dici molto bene. Ho già speso fin troppo tempo sinora a impeciarla sotto. Va’, che ti vengo dietro. Oh Zeus signore, che determinazione! La vecchia andava dietro al giovane come una patella.

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Piero Totaro

In questa mia resa dell’intera scena, basata sul testo critico di Nigel Wilson9, ho volutamente omesso di tradurre il v. 1037, εἰ τυγχάνοι γ’ ὁ δακτύλιος ὢν τηλίας, per discuterne qui sia l’assetto ecdotico sia l’interpretazione, a partire dalla complessa definizione di cosa fosse e a cosa servisse una τηλία. L’imbarazzo che noi moderni avvertiamo di fronte a questo passo trova solo parziale consolazione nella constatazione che già gli antichi esegeti avevano le loro belle difficoltà, e non esitavano a dichiararle, come dimostra la candida ammissione che leggiamo in uno dei numerosi scolȋ antichi dedicati all’interpretazione del verso e dell’ostico termine τηλία: τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα (schol. vet. 1037b). In un documentato articolo apparso sulla «Revue de Philologie» del 1994 Marcel Chantry ha raccolto le testimonianze letterarie, lessicografiche e scoliastiche disponibili sul termine, al fine di precisarne i significati e le funzioni dell’oggetto che esso designa (vd. Chantry 1994a). Se ne desume che la τηλία era una tavola levigata, con bordo circolare rialzato, usata per la lavorazione della farina e su cui il pane, oltre che preparato, veniva anche essiccato e venduto (cf., ad esempio, gli scholia vetera a Plut. 1037a-d-e); la presenza dell’ampio bordo rialzato consentiva di non disperdere la farina e di trattenere i prodotti all’interno della tavola, ma faceva sì che l’attrezzo potesse essere adibito anche a tavolo per il gioco dei dadi ovvero a campo per gli amatissimi combattimenti tra galli o tra quaglie (cf. Aeschin. 1, 53; Alciphr. Ep. III 17; Synes. Ep. 45 Garzya; Poll. VII 203, IX 108, X 150; schol. vet. a Plut. 1037g; Anec. Bachmann I 386, 30; Anec. Bekker 307, 31). In uno scolio al Pluto (schol. vet. 1037l) si dà anche il significato di «coperchio del camino», ma esso sembra desunto dall’uso dell’oggetto attestato in un passo delle Vespe (v. 147), in cui, come spiega lo scolio 147b Koster, si vuole adoperare a mo’ di coperchio per la canna fumaria la τηλία che propriamente era «una tavola levigata su cui ponevano in vendita la farina al mercato» (al v. 148 Schifacleone copre di fatto con un pezzo di legno, ξύλον, il camino da cui tenta di uscire il padre Filocleone, irrefrenabile nel suo desiderio maniacale di evadere di casa per recarsi a fare il giudice in tribunale). Secondo alcuni lessici ed etimologici antichi vi era inoltre una sostanziale equivalenza tra i termini τηλία (o σηλία), κόσκινον, «setaccio», e ἀλευρόττησις, l’attrezzo in cui filtrano (διαττῶσιν; cf. Phot. α 931 Theodoridis, Synag. B α 964 Cunningham) o in cui setacciano (σήθουσιν, διασήθουσιν) la farina (Hesych. α 2904 Cunningham; Etym. Magn. 60, 25 Gaisford). Secondo un’interpretazione che l’Etimologico Genuino attribuisce al grammatico Orione, l’Etimologico Magno 757, 1–2 Gaisford e lo Pseudo-Zonara (p. 1727 Tittmann) invece a Oros, τηλία indicherebbe «la circonferenza del setaccio», ἡ περιφέρεια τοῦ κοσκίνου (glossa presente in Hesych. τ 772 Hansen e nella Sud. τ 497 Adler): questa interpretazione è presente negli scolȋ al v. 1037 del Pluto, espressa attraverso le formule ὁ κοσκίνου κύκλος ovvero τοῦ κοσκίνου ὁ κύκλος 9

Wilson 2007a. Citerò gli scolî al Pluto dalle edizioni di Massa Positano (1960, tzetziani) e Chantry (1994b, vetera; 1996, recentiora).

Τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα

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(vet. 1037m, in vari manoscritti ma non in R; cf. anche il relativo scolio tzetziano, p. 211 Massa Positano), κοσκινόγυρος o κοσκίνου γύρος (rec. 1037b). Alla luce di questo complesso e articolato panorama lessicale ed esegetico, dunque, come converrà interpretare lo scherzoso riferimento alla τηλία nel contesto del passo del Pluto? L’abbandono da parte del giovane amante ha provocato nella Vecchia un forte logoramento psico-fisico: «sono consumata dal dolore», ella dice al v. 1034, dove κατατέτηκ(α) esprime la consunzione nel corpo e nell’anima ora sofferta dalla donna, la quale riceve, per tutto conforto, la spietata precisazione di Cremilo: «no, a me sembra che sei imputridita» (κατασέσηπας, v. 1035). Ma, a riprova del suo stato di consunzione fisica, la Vecchia afferma che potrebbe passare attraverso un anello (διὰ δακτυλίου μὲν οὖν ἐμέ γ’ ἂν διελκύσαις, v. 1036), evidentemente in ragione della sua attuale supposta macilenza, come ben coglievano gli scoliasti (vet. 1036, rec. 1036b; cf. anche Suda τ 497 Adler ἐπὶ τῶν πάνυ λεπτῶν). E anche in questo caso l’ironica replica dell’interlocutore non si fa attendere: εἰ τυγχάνοι γ’ ὁ δακτύλιος ὢν τηλίας, «certo, se fosse l’anello di una telía», come andrebbe tradotto il testo del Ravennate che ha il genitivo τηλίας. È questa la lezione accolta da Wilson (2007a), che però non vi dedica alcun commento nel volume di Aristophanea (Wilson 2007b). Ed era questa la lezione preferita già da Holzinger (1940, 285–86), che costruiva la frase come ὁ δακτύλιος ὢν δακτύλιος τηλίας dando al predicativo δακτύλιος il senso di κύκλος o γῦρος che, oltre che in questo passo, sarebbe però attestato solo nella tarda grecità. Sommerstein (2001, 121), il quale traduce «Yes, if the ring happened to be attached to a bread-seller’s tray», offre nel suo commento (pp. 204–205) una spiegazione particolare a difesa del testo di R: il δακτύλιος della τηλία sarebbe un anello (di cuoio piuttosto che di metallo) che, attaccato all’attrezzo e portato a tracolla, permetteva di avere le mani libere per effettuare la vendita dei prodotti esposti sulla tavola. Henderson (2002, 571) traduce: «Provided the ring were the size of a barrel hoop» (se l’anello fosse quanto il cerchio di un barile). Tranne R, tutta la restante tradizione (compresa Sud. τ 497 Adler) reca τηλία, nominativo in funzione predicativa: «se l’anello fosse una telía», ossia avesse il diametro di una telía. Lezione ed interpretazione che io mi sentirei di preferire. Come osservavano gli scolȋ antichi (1037k, e cf. Sud. τ 496 Adler), la Vecchia per la sua grassezza mai avrebbe potuto passare per un anello, a meno che l’anello non avesse un foro di tale dimensione da sembrare una telía forata (1037i λέγει ὅτι “εἰ μὴ ὁ δακτύλιος τοσοῦτον ἔχει τρύπημα, ὡς δοκεῖν εἶναι ἐν τηλίᾳ τὸ τρύπημα, RVEΘNBarbAld οὐκ ἂν διέλθοις” VN); naturalmente gli stessi scoliasti erano ben consapevoli che l’attrezzo in questione, in realtà, era una tavola piena, non forata (1037h τηλία μέν ἐστιν ἡ ἀτρύπητος σανίς, presente negli stessi manoscritti dello scolio precedentemente citato). Ciò che differenziava un comune piccolo anello da una telía erano infatti le dimensioni; ciò che poteva accomunare i due oggetti era, invece, la forma rotonda. Con la sola eccezione di Phot. τ 246 Theodoridis (ripreso in Sud. τ 497 Adler e negli etimologici, Gen. AB s.v. τηλία e Magn. 756, 56

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Piero Totaro

Gaisford), che la definisce πῆγμα τετράγωνον su cui si vende la farina o si fanno combattere i galli, nonché di un commento alla Retorica aristotelica (Anon. in Arist. Art. Rhet. comm., p. 205, 14 Rabe), secondo cui «alcuni dicono che la telía sia un cestello quadrangolare [καλαθίσκον τετράγωνον] in cui depongono la farina», in genere le fonti descrivono la telía come una tavola con ampio bordo circolare: – Polluce (IX 108), nella descrizione del gioco della lotta tra quaglie, dice che preliminarmente i giocatori tracciavano un cerchio per mezzo di una telía simile a quella usata dalle panettiere: τηλίᾳ μὲν ὁμοίᾳ τῇ ἀρτοπώλιδι κύκλον ἐμπεριγράψαντες. – Anecdota Bachmann (I 386, 30): σανίδιόν τι περιπεφραγμένον πανταχόθεν, «tavoletta interamente attorniata da un bordo». – Anecdota Bekker (275, 15): σανὶς ἀλφιτοπωλικὴ πλατεῖα, προσηλωμένας ἔχουσα κύκλῳ σανίδας, τοῦ μὴ τὰ ἄλφιτα ἐκπίπτειν, «tavola levigata per la vendita della farina, con bordi fissati in cerchio per non far cadere fuori la farina» (analoga descrizione è fornita in Etym. Magn. 757, 7). – Anecdota Bekker (307, 31), in cui la telía su cui si facevano combattere i galli è definita πλέγμα τι ψιαθῶδες στρογγύλον. Secondo Cremilo, dunque, la Vecchia, che certo non doveva avere un vitino di vespa (malgrado la consunzione da lei enfatizzata) avrebbe potuto passare solo attraverso un anello anomalo, enormemente grande, di diametro pari a quello di una rotonda telía. La forma circolare, che accomunava anello e telía, attivava dunque nella mente di Cremilo questa associazione di idee. Non ininfluente potrebbe essere, inoltre, il dato che la Vecchia si sia appena presentata in scena con un πίναξ, il vassoio di legno su cui aveva deposto il plakoús e gli altri tragémata mandati in dono al suo gigolo per ricevere in cambio favori erotici, e che invece l’ex-amante le ha rispedito indietro con l’aggiunta di un ámes (cf. vv. 995–99). Questa visione avrà forse dato spunto a Cremilo per tirare in ballo la telía, un attrezzo con cui la Vecchia doveva certo avere familiarità, in quanto versata ed esperta nell’amorevole preparazione di una gran varietà di prodotti da forno, come quelli esibiti sul piatto per ingraziarsi l’amante; e lei stessa, peraltro, ottima buongustaia, come con tutta evidenza dimostra la sua taglia non proprio esile. Non era nuova, peraltro, nella storia della commedia ateniese, la trovata di sfruttare la telía per la messa in ridicolo di una donna. Proprio gli scolȋ a questo verso del Pluto (vett. 1037b-c) informano infatti che nel Maricante di Eupoli (andato in scena alle Lenee del 421 a. C.) veniva operato un eikázein, un paragone burlesco, tra una telía e la madre di Iperbolo, il demagogo venditore di lucerne; e che le ossa di Iperbolo venivano gettate proprio su una telía (cf. Eupoli, fr. 209 Kassel – Austin). Non improbabile è che lo scherzo eupolideo fosse funzionale a insultare la madre del demagogo – la vecchia ubriaca che nello stesso dramma ballava il cordace (cf. Ar. Nub. 553–56, con schol. vet. 555 Holwerda) – per il poco

Τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα

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onorevole mestiere di panettiera o fornaia10, mestiere che forse le veniva imputato pure nelle Artopolides di Ermippo11. Ma soprattutto quando si ha a che fare con un così scarno materiale frammentario conviene usare molta cautela, perché le ipotesi ricostruttive potrebbero farsi plurime, e tutte inesorabilmente incerte; non a caso, un grande esperto di frammenti comici come Douglas Olson formula a proposito della comparazione della madre di Iperbolo a una telía, nel fr. 209 di Eupoli, più ipotesi alternative e tutte in forma interrogativa: «Hyperbolos’ mother was compared to a têlia (because she was presented as a bread-woman, as perhaps a year or two later in Hermippus’ Artopôlides?; or because she was tall and flat-chested or the like?)»12. Ancora una volta, τοῦτο τί ἐστιν οὐκ οἶδα, appunto. Abbreviazioni bibliografiche Albini 2003 = U. Albini, Aristofane. Pluto, con note di F. Barberis, Milano 2003. Bernsdorff 2020 = H. Bernsdorff, Anacreon of Teos: Testimonia and Fragments, I–II, Oxford 2020. Chantry 1994a = M. Chantry, “Les emplois du mot « τηλία» dans les textes grecs anciens”, Revue de Philologie 68 (1994), 77–86. Chantry 1994b = M. Chantry, Scholia in Aristophanem, Pars III, Fasc. IVa: Scholia vetera in Aristophanis Plutum, Groningen 1994. Chantry 1996 = M. Chantry, Scholia in Aristophanem, Pars III, Fasc. IVb: Scholia recentiora in Aristophanis Plutum, Groningen 1996. Comentale 2017 = N. Comentale, Ermippo: introduzione, traduzione e commento, Heidelberg 2017. Coulon 1930 = Aristophane, tome V, texte établi par V. Coulon et traduit par H. Van Daele, Paris 1930. Drago 2007 = A.T. Drago, Aristeneto. Lettere d’amore, Lecce 2007. Halliwell 1998 = S. Halliwell, Aristophanes. Birds and Other Plays, Oxford 1998. Henderson 2002 = J. Henderson, Aristophanes, vol. IV, Cambridge (MA) – London 2002. Holzinger 1940 = K. Holzinger, Kritisch-exegetischer Kommentar zu Aristophanes’ Plutos, Wien – Leipzig 1940. Massa Positano 1960 = L. Massa Positano, Scholia in Aristophanem, Pars IV, Fasc. I: Prolegomena et commentarium in Plutum, Groningen 1960. Olson 2016 = S.D. Olson, Eupolis. Heilotes – Chrysoun genos (frr. 147–325). Translation and commentary, Heidelberg 2016. Paduano 1988 = G. Paduano, Aristofane. Pluto, Milano 1988. Pagni 2009 = S. Pagni, “Nota ad Aristoph., Plut. 1011”, ExClass 13 (2009), 3–9. Pellegrino 2010 = M. Pellegrino, La maschera comica del Sicofante, Lecce – Brescia 2010.

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Particolarmente interessante, a questo riguardo, quanto si legge nello scolio tzetziano a Ar. Nub. 555a Holwerda: γραῦν μεθύσην, τὴν μητέρα δῆθεν Ὑπερβόλου, ἣν ἔλεγον ἀρτοπώλιδα εἶναι; e cf. anche schol. tz. 552c ὡς ἀρτοπώλισαν. Su questo si veda Sonnino 1997 e Sonnino 2012, Comentale 2017, 65–68. Olson 2016, 218.

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Piero Totaro

Sommerstein 2001 = A.H. Sommerstein, The Comedies of Aristophanes, vol. 11: Wealth, Warminster 2001. Sonnino 1997 = M. Sonnino, “Una presunta scena di morte nel Maricante di Eupoli (fr. 209 K.-A.)”, Eikasmos 8 (1997), 43–60. Sonnino 2012 = M. Sonnino, “Le fornaie comiche e i pani di Periandro”, Prometheus 38 (2012), 67–88. Tammaro 1983 = V. Tammaro, “Note al Pluto di Aristofane”, Museum Criticum 18 (1983), 129–138. Thiercy 1997 = P. Thiercy, Aristophane. Théâtre complet, Paris 1997. Torchio 2001 = M.C. Torchio, Aristofane. Pluto, Alessandria 2001. Totaro 2013 = P. Totaro, Lo scambio di dolci tra la Vecchia e il Giovane nel Pluto di Aristofane (vv. 995–1000), in D. Susanetti – N. Distilo (eds.), Letteratura e conflitti generazionali. Dall’antichità classica a oggi, Roma 2013, 117–127. Wilson 2007a = N.G. Wilson, Aristophanis fabulae, I–II, Oxonii 2007. Wilson 2007b = N.G. Wilson, Aristophanea. Studies on the Text of Aristophanes, Oxford 2007.

Giuseppe Zanetto

Saffo e l’ Iliade lesbia: il caso di Carasso

Abstract Starting from the “Brothers Poem”, this paper focuses on two points: (a) the relationship between the speaking “I” (“Sappho” as a character) and the real Sappho, and the meaning of the whole series of the “Charaxos songs”; (b) the literary tradition which nourishes the poetic creation. Keywords “Iambic” Sappho; Charaxos; Doricha; Sappho; sorority; Lesbos; Iliad; Paris.

Prendendo le mosse dal testo saffico di recente acquisizione noto come “Carme dei fratelli”1, vorrei sviluppare soprattutto due punti. In primo luogo vorrei discutere la natura del testo, il rapporto tra l’“Io” parlante (cioè “Saffo” come personaggio) e la Saffo reale, e il significato del carme in rapporto con gli altri “canti di Carasso”. In seconda battuta intendo esplorare la fonte di ispirazione della poetessa, il complesso di idee e immagini a cui Saffo attinge per mettere insieme la storia, i personaggi, lo scenario, la sequenza dei tempi e dei fatti. Il contenuto generale del carme è chiaro: un “Io” (la speaking voice) si rivolge a un altro personaggio e gli dice2 che il destino di Carasso – il felice ritorno in patria, la salvezza della nave e delle mercanzie – dipende dagli dèi: perciò la sola cosa da fare è mandare “Io” al tempio di Era per chiedere l’ aiuto della dea; infatti, se gli dèi sono propizi, la condizione umana migliora rapidamente. Carasso d’ altra parte non è l’ unica risorsa della casa: Larico ha ormai l’ età giusta per «diventare un uomo» e avere un ruolo decisivo nella vita della famiglia. A partire dalla prima pubblicazione del testo, la discussione degli studiosi si è concentrata sulla plausibilità (ovvero l’ implausibilità) della storia di Carasso e Dorica. La love story tra il ragazzo di Lesbo e l’ affascinante cortigiana di Naucrati ha un background storico e biografico? Oppure l’ intero “romanzo di Carasso” è una creazione letteraria in cui i personaggi recitano un ruolo fittizio?

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Sapph. fr. 10: i frammenti di Saffo sono citati secondo l’ edizione di Neri 2021, i frammenti di Alceo secondo l’ ed. Voigt (Amsterdam 1971). O “le” dice: non è chiaro se si tratti di un uomo o di una donna (discussione in Neri 2021, 566).

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Questo secondo approccio sembra prevalere largamente. Molti studiosi3 riconducono il “Carme dei fratelli” a quella poetica della fictionality4 che ispira gran parte della lirica greca arcaica: basta pensare alla natura “mimetica” dell’“Io” giambico. La serie dei canti saffici su Carasso (frr. 5, 10, 15, 17) è stata confrontata – e di fatto può essere confrontata – con i giambi di Archiloco su Licambe e Neobule5. Quando “Archiloco”, rivolgendosi alla cerchia dei suoi hetairoi, racconta la storia del mancato matrimonio con la capricciosa Neobule, non fa che onorare il suo statuto di poeta giambico: un giambografo infatti è chiamato a dispensare lode e biasimo, e con tali strumenti impartire saggi consigli al suo uditorio. Il tema, in questo caso, è il matrimonio e la scelta di una buona moglie: la vicenda di Licambe e Neobule dimostra che un giovane uomo deve usare molta cautela ed evitare di imparentarsi con una famiglia che non rispetta i consolidati valori dell’ onestà e della fedeltà. Non sappiamo se il “vero” Archiloco avesse mai incontrato una “vera” Neobule e un “vero” Licambe, ma la cosa in realtà non ha rilevanza. Nei carmi delle Licambidi il performer (ossia l’“Io” del canto) interpreta la parte dello “sposo scornato” che ha avuto una brutta esperienza e la condivide con gli amici. “Archiloco” è una sorta di nomignolo, che contrassegna il “fratello maggiore” della compagnia: in virtù di questo ruolo “Archiloco” ha l’ autorità per parlare a nome dell’ intero gruppo. D’ altra parte, nella realtà della società greca arcaica il matrimonio è percepito come un passaggio che nasconde pericoli, e che richiede perciò la massima attenzione. Il giambo di Semonide sulle donne (fr. 7) fu certamente composto per mettere in guardia gli uomini da scelte affrettate. Nelle Opere e giorni Esiodo6 propone una sorta di manuale, completo di regole che possono guidare alla scelta della sposa giusta. Il punto di vista di questi testi è rigorosamente maschile: ma possiamo essere certi che un simile modo di guardare alle donne fosse largamente adottato nei simposi dei νέοι ἄνδρες. E il simposio maschile fu senza dubbio il contenitore delle performances archilochee sulla “pessima moglie” Neobule. Il contesto che possiamo immaginare per i canti di Carasso è simile. In primo luogo, dobbiamo essere consapevoli che la nostra ricostruzione della vicenda (e della sequenza poetica) è ipotetica. Possediamo il testo pressoché completo del “Carme dei fratelli”, dove Carasso è esplicitamente nominato (ma non come fratello dell’“Io” parlante): ci viene detto che il suo ritorno in patria è atteso con ansia e che Era, opportunamente invocata, potrebbe essere d’ aiuto. Una preghiera alla dea Era sembra essere il nucleo centrale del fr. 17, ed è forte – naturalmente – la tentazione di pensare che si tratti della stessa preghiera (promessa nel fr. 10 ed eseguita nel fr. 17); ma la porzione superstite del carme non menziona Carasso 3 4 5 6

Lardinois (2016, 185–87) è particolarmente esplicito su questo punto. Mi scuso per l’ uso ripetuto di questo anglismo, ma non esiste in italiano un termine corrispondente. Martin 2016, 123–26; Lardinois 2016, 184. Hes. Op. 695–705.

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né precisa lo scopo della preghiera. Ancora, possiamo leggere un’ ampia parte del fr. 5, che sembra essere un tipico propemptikòn, una invocazione alle Nereidi (apostrofate nell’ incipit) per il felice ritorno di un fratello (τὸν κασίγνητον, v. 2): l’“Io” parlante esprime il desiderio che questi possa fare ammenda di ogni errore commesso in passato, vedere esauditi i suoi desideri e rendere onore alla sorella. Il flusso del discorso fa pensare che a parlare sia la sorella del κασίγνητος menzionato al v. 2, ma ciò non viene detto in modo esplicito; il nome di Carasso non è pronunciato, benché un’ invocazione ad Afrodite nella strofe finale sembri alludere a una situazione amorosa7. Infine, abbiamo l’ esiguo fr. 15 che contiene, quasi certamente, il nome di Dorica (Δ]ωρίχα, v. 11) in rapporto a una preghiera rivolta (probabilmente) ad Afrodite: la voce parlante si augura che Dorica sperimenti l’ asprezza della dea e non possa vantarsi di aver convinto qualcuno (Carasso?) a tornare da lei una seconda volta. Questi sono gli elementi ricavabili dai frammenti di Saffo. Abbiamo poi una serie di testimonianze contenute in fonti più tarde, in particolare Erodoto II 135, Strabone XVII 33, Ateneo XIII 596bc8. Le informazioni fornite da questi autori, pur parzialmente discrepanti tra loro, ci consentono di ricostruire una sequenza coerente di fatti: Carasso, fratello di Saffo, che era solito fare viaggi per mare nel Mediterraneo orientale come commerciante di vino, incontrò a Naucrati una bellissima cortigiana di nome Dorica (o Rodopi), si innamorò di lei e spese un’ ingente somma di denaro per affrancarla; quando tornò in patria, la sorella lo rimproverò nei suoi carmi. È inevitabile confrontare questo racconto con le allusioni sparse nei frammenti di Saffo, per mettere in dialogo i due set di dati e trarne una versione combinata. È ciò che gli studiosi hanno fatto, e il risultato è la storia di un giovane che procura seri guai alla sua famiglia (una delle famiglie più in vista della Lesbo arcaica) a causa di un comportamento dissennato e di una lunga assenza, e di una sorella che vive con angoscia la situazione, prega gli dèi e alla fine si sfoga con rimbrotti. La testimonianza di Erodoto è molto importante9, perché dimostra che nella seconda metà del V secolo a. C. almeno uno (ma probabilmente più d’ uno) dei “canti di Carasso” era eseguito ad Atene10, che l’ autorialità saffica era riconosciuta 7 8 9

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Ma la dea, ovviamente, ha anche altre competenze: in particolare, è colei che può portare soccorso ai naviganti in difficoltà. Cf. testimonianze 254 a-h in Neri 2021, 508–509. Hdt. II 135: «Rodopi arrivò in Egitto portata da Xanthes di Samo: venne per esercitarvi il mestiere, ma fu liberata a prezzo di una somma esorbitante da Carasso, che era di Mitilene, figlio di Scamandronimo e fratello della poetessa Saffo. […] Quando Carasso, dopo avere liberato Rodopi, tornò a Mitilene, Saffo in una sua poesia lo coprì di molti rimproveri». Lardinois 2016, 168–69: «This [cioè la testimonianza di Erodoto] shows that by the end of the fifth century BCE songs about Charaxos were circulating in the Greek world and were attributed to Sappho»; cf. anche Nagy 2016, 452; Gribble 2016, 35.

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e che la storia era considerata credibile. La sopravvivenza dei “canti di Carasso” in ambiente attico (ossia, nei simposi ateniesi) può essere spiegata solo pensando che questi canti siano diventati popolari nei simposi maschili lesbi in un’ epoca molto precoce e che si siano rapidamente diffusi nel resto della Grecia11. Il successo che essi incontrarono ad Atene era dovuto al fatto che erano messi in rapporto con la vita reale di Saffo. Erano quindi funzionali alla crescente tendenza a speculare sui poeti del passato, a trasformarli in figure simboliche e a costruirne compiute biografie. Massimiliano Ornaghi ha mostrato12 che l’ interpretazione biografica dei carmi giambici di Archiloco (e la sua conseguente rappresentazione come poète maudit) è una “invenzione” dell’ Atene del V secolo a. C., quando l’ immagine di Archiloco è plasmata dall’ ideologia politica. Possiamo lecitamente immaginare che anche i “canti di Carasso”, come i “canti di Licambe”, fossero oggetto di reperformance nei simposi attici e contribuissero alla creazione di un bios di Saffo. Se questa ricostruzione coglie nel segno, possiamo concludere che il “romanzo di Carasso” ha origine in un contesto culturale in cui la fictionality della lirica greca arcaica non è ben compresa. Peraltro, resta da spiegare la funzione originale di questi canti: significato, messaggio, uditorio, occasione. Negli ultimi decenni si è progressivamente affermata l’ idea che una parte consistente dalla poesia saffica possa essere ricondotta a una categoria di “giambicità”. La nozione di una Saffo “giambica” non riguarda, naturalmente, la veste metrica, ma la tonalità e l’ occasione. Ewen Bowie13 ritiene che molti dei carmi di Saffo siano stati ab initio composti per simposi maschili di Lesbo, dove la poetessa era un’ apprezzata solista e veniva invitata a esibirsi in molte occasioni, sia private che pubbliche. Richard Martin14 sottolinea il colore giambico di vari frammenti saffici e fa notare che l’ aggressività beffarda – marca identitaria della giambografia – può essere riconosciuta anche in alcuni passi del “Carme dei fratelli”. Martin cita una penetrante osservazione di Antonio Aloni15, il quale estende a Saffo e al suo uditorio quel che vale in generale per la poesia d’ aggressione nella società greca arcaica: «Iambic aggression helps to strengthen the identity and the solidarity of the audience, which in many cases was not restricted to the female group, but extended at least to the males in the family group». Alla luce di queste considerazioni, penso che i “canti di Carasso” possano essere interpretati come un ciclo di carmi eseguiti in occasioni semi-pubbliche (alla presenza di uomini e donne) e intesi ad affrontare – in modalità “giambica”, cioè con una sistematica adozione della fictionality e l’ uso esteso del modello lode/ biasimo – un tema che si richiama alla reale esperienza di una società insulare: la prolungata assenza degli uomini, in viaggio per mare su rotte commerciali o per 11 12 13 14 15

Bowie 2016, 148–51. Ornaghi 2009, 232–44. Bowie 2016, 152–57. Martin 2016, 110–18. Aloni 2001, 29.

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impegni militari, e l’ attesa delle donne, che rimangono a casa e sono ben consapevoli dei rischi connessi con la navigazione e con il soggiorno in terre lontane. Ciò è particolarmente vero per la Lesbo del VII e VI secolo a.C.: come Dimitrios Yatromanolakis ha ampiamente dimostrato16, molte famiglie dell’ aristocrazia mitilenese in questo periodo sono impegnate in una intensa attività commerciale, su rotte che da Lesbo si estendono ai maggiori empori del Nord Egeo, del Mar Nero e del Mediterraneo orientale. I Lesbi in particolare fanno segnare una forte presenza a Naucrati (il “nido d’ amore” di Carasso e Dorica). Da Strabone17 apprendiamo che la ragione dei frequenti viaggi di Carasso a Naucrati era il commercio di vino di Lesbo. Il dettaglio è credibile, perché il vino era uno dei prodotti lesbi più rinomati, ed era normale per le famiglie aristocratiche mettere sul mercato il surplus delle loro produzioni in cambio di articoli di lusso che potessero contribuire al prestigio delle loro case. Quel che capitò al fratello di Saffo sarebbe potuto accadere a qualsiasi giovane della buona società lesbia. Proprio questo dà senso ai nostri “canti di Carasso”. Attraverso una situazione fittizia e personaggi fittizi Saffo dà voce alle vere angosce e alle vere paure che le donne lesbie provavano quando un uomo della loro famiglia tardava a tornare da un viaggio per mare. Carasso è assimilabile al personaggio di un canto tradizionale, il canto del “mercante perso nel mare”18, e della preghiera per il suo ritorno. Come osserva André Lardinois19, di lui si parla solo per alludere alla sua assenza: non conosciamo altri aspetti della sua vita; il suo status fisso è quello di un “espatriato” (esattamente come “Archiloco” è eternamente giovane, mentre “Neobule” non smette di invecchiare). Cecilia Nobili ha mostrato come la letteratura greca, dall’ arcaismo sino all’ età imperiale, dia spazio alle storie di ricchi mercanti che subiscono il fascino di avide cortigiane, non sanno resistere alle loro esorbitanti richieste di denaro e cadono in rovina20. È un topos tradizionale, che forse trae origine da racconti folklorici, ma senza dubbio si richiama a situazioni della vita reale. Un frammento attribuito ad Alceo mette in guardia dalle disastrose conseguenze di una relazione con una prostituta: «Quel che uno dà a una prostituta, è come se l’ avesse gettato nell’ onda del grigio mare […]; se uno si accompagna a prostitute, questo gli succede: inevitabilmente perde il denaro e si copre di vergogna e terribile miseria»21. Il poeta ha in mente i pericoli cui sono esposti i naviganti, come suggerisce il riferimento (v. 21)

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Yatromanolakis 2007, 335–36. Strab. XVII 33: «[…] quell’ etera che Saffo, la poetessa lirica, chiama Dorica: fu l’ amante di suo fratello Carasso, che soleva portare a Naucrati vino lesbio per farne commercio». Obbink 2016, 212; O’ Connell 2018, 252. Lardinois 2016, 185. Nobili 2016, 13–20. Alc. fr. 127b, 26–27, 29–31.

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a «coloro che si costruiscono una nave». Anche Archiloco sa che «spesso denaro accumulato obolo su obolo con gran fatica finisce nella pancia di una prostituta»22. Possiamo concludere che i “canti di Carasso” evocano uno scenario che, lungi dall’ essere fantastico, trova riscontro nella vita reale della Lesbo arcaica. Dobbiamo immaginare un gruppo di persone in grande angoscia perché un membro maschio della famiglia, la cui attività commerciale è un’ importante fonte di reddito per tutti, tarda a tornare, mentre circolano voci su una sua relazione amorosa con un’ avida cortigiana. Il panico generato dalla prolungata assenza riguarda il possibile danno economico (la perdita della nave e del carico); ma la vergognosa condotta del giovane potrebbe gettare discredito sull’ immagine della famiglia. È la stessa paura espressa da “Archiloco” nell’ Epodo di Colonia, quando dice che il matrimonio con “Neobule” lo renderebbe ridicolo agli occhi del vicinato23. “Archiloco” è il “fratello maggiore” che, avendo incontrato una “Neobule”, racconta agli amici la sua disavventura per indurli a prudenza nelle scelte matrimoniali; in modo simile, “Saffo” è la sorella che, esasperata dal comportamento disdicevole del fratello, esprime le sue reazioni in una serie di canti, destinati alla famiglia allargata. Il suo scopo è sottolineare – attraverso l’ esempio negativo di “Carasso” – l’ importanza che i tradizionali valori di devozione e fedeltà hanno nel regolare la vita di una casa aristocratica. Il fine ultimo di questi canti, in entrambi i casi, è quello di rinforzare la coesione interna del gruppo e consolidarne il senso di identità. Nell’ intera serie dei “canti di Carasso” Saffo interpreta la parte della sorella. Non sappiamo se la poetessa avesse davvero dei fratelli: forse sì (le fonti tarde sembrano ben informate al riguardo)24, ma nella mise-en-scène della performance il ruolo fraterno è funzionale alla situazione. Nel mondo greco spetta alle donne il compito di curare i rapporti familiari ed evitare (o comporre) tensioni domestiche25. Se una situazione è così compromessa da richiedere un intervento divino, ci si aspetta che siano le donne a levare preghiere e offrire sacrifici. Un chiaro esempio è Od. IV 759–6626, dove Penelope – che è in ambasce per l’ assenza di Odisseo e di Telemaco (ha appena saputo che i pretendenti preparano un piano per ucciderle il figlio) – segue il consiglio di Euriclea e chiede ad Atena di proteggere il ragazzo. “Saffo” farà la stessa cosa, pregando Era di salvare “Carasso”.

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Arch. fr. 302 West2 (non abbiamo il testo originale del frammento, ma la parafrasi che ce ne dà Ael. Var. Hist. IV 14). Arch. fr. 196a, 33–34 West2. Lardinois 2016, 169; cf. testimonianze 252, 253, 254 in Neri 2021, 504–505, 508–509. Un caso esemplare è la Panfile degli Epitrepontes, che pone un impegno eroico nello sforzo di salvare il suo matrimonio con Carisio e di evitare una frattura tra genero e suocero. Gribble 2016, 47.

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Come gli studiosi non hanno mancato di osservare27, il ruolo di sorella consente a “Saffo” di entrare profondamente nella dimensione domestica. I “canti di Carasso” possono essere concepiti come un microcosmo poetico inteso a riprodurre l’ intimità di una casa attraverso le voci e le reazioni femminili. Facendo di “Carasso” il proprio fratello, “Saffo” si attribuisce una condizione di sorellanza che le assicura una posizione privilegiata; il suo discorso può dispiegare un’ ampia gamma di colori e di toni, che corrisponde a una varietà di sentimenti: dolcezza, affetto, gelosia, preoccupazione, delusione, fastidio. La sorellanza è una dimensione che “Saffo” condivide con famose figure del mito greco. Anastasia-Erasmia Peponi confronta la “Saffo” dei nostri frammenti con Nausicaa ed Elettra28. Nella famosa scena che apre il canto VI dell’ Odissea Nausicaa spiega al padre che tocca a lei occuparsi del guardaroba dei fratelli, perché facciano buona figura quando partecipano a feste e danze29. Sorella amorevole è anche Elettra che nelle Coefore eschilee si rivolge a Oreste chiamandolo φίλτατον μέλημα («pensiero dolcissimo») e gli confessa che lui incarna per lei tutti i ruoli familiari: è padre, madre, sorella e fratello30. La formula di apostrofe è significativa, perché μέλημα è parola molto intensa: esprime la preoccupazione che inevitabilmente si accompagna all’ amore. Anche “Saffo” potrebbe chiamare “Carasso” φίλτατον μέλημα. Sia Nausicaa che Elettra hanno, indubbiamente, tratti in comune con “Saffo”: anch’ esse sono giovani donne animate da devozione per i fratelli e vivono in pieno – sia pure in modi diversi – la dimensione domestica. D’ altra parte, se cerchiamo una possibile fonte di ispirazione per i “canti di Carasso” dobbiamo probabilmente guardare in altre direzioni. Penelope, la “donna in attesa” par excellence, può forse valere come paradigma archetipico per Saffo che attende Carasso31. Una connessione con l’ Odissea è stata suggerita da vari studiosi, che vedono in Carasso il doppio di Odisseo e in Larico il doppio di Telemaco32. Un argomento in favore di questa interpretazione è il raro termine ἀρτεμέεσσι, che compare in Od. XIII 43, nella preghiera per il buon ritorno pronunciata da Odisseo: al v. 13 del “Carme dei fratelli” ἀρτέμεας potrebbe essere una citazione omerica33. 27 28 29

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Bierl 2016, 306; Nagy 2016, 489–92. Peponi 2016, 230–33. Od. VI 62–65: «Cinque tuoi figli vivono nel palazzo, due sposati e tre nel fiore degli anni: vogliono sempre andare alla danza con indosso abiti lavati di fresco, e sono io a dovermene occupare». Aesch. Choeph. 235–43. Gribble 2016, 60. Per esempio Kurke 2016, 249–51; Sironi 2018, 70–72. Tra i due passi c’ è una corrispondenza anche concettuale: Odisseo si augura di poter trovare, al suo ritorno a Itaca, «sani gli amici» (σὺν ἀρτεμέεσσι φίλοισιν), Saffo prega che Carasso «trovi noi in buona salute» (κἄμμ’ ἐπεύρην ἀρτέμεας).

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Se dunque suggestioni odissiache non possono essere escluse, la saga troiana è però l’ ovvio ambito a cui guardare per individuare i materiali poetici usati da Saffo nella costruzione dei “canti di Carasso”. Come è noto, infatti, i poeti lesbi mostrano un particolare interesse per i miti connessi con la Guerra di Troia e la famiglia reale troiana. Antonio Aloni parla di una «Iliade lesbia»34, intendendo non una versione lesbia della nostra Iliade, ma un complesso di tradizioni locali, indipendenti dalla tradizione ionica. Ciò è indirettamente confermato dall’ attribuzione a un poeta lesbio, Lesche di Mitilene (o di Pirra), della Piccola Iliade, la cui composizione può essere datata al VII–VI secolo a. C., ossia all’ epoca di Saffo e Alceo. Episodi che rimandano alle tradizioni iliadiche lesbie possono essere riconosciuti in quanto sopravvive del Ciclo epico. È il caso dell’ Etiopide, la cui prima sezione narrava l’ arrivo a Troia della regina delle Amazzoni, Pentesilea, le sue gesta eroiche, il suo scontro con Achille, la morte e il funerale. Nel riassunto di Proclo leggiamo che Achille uccide Tersite, che gli ha rinfacciato l’ amore per Pentesilea: ne nasce una contesa tra gli Achei «e in seguito Achille naviga a Lesbo, sacrifica ad Apollo, Artemide e Letò e viene purificato dall’ omicidio da Odisseo»35. La menzione di Lesbo è degna di nota. La connessione di Apollo con la purificazione è usuale, e ben nota è la triade composta da Apollo, Artemide e Letò (anche se di solito è associata a Delo piuttosto che a Lesbo). Martin West suggerisce36 che il viaggio di Achille a Lesbo e la sua purificazione possano derivare da una più antica e indipendente Amazonis e possano riflettere interessi locali. Lo studioso si chiede se questa Amazonis (che potrebbe risalire al 640–630 a. C.) fosse opera di un poeta lesbio. Una simile attribuzione sarebbe suggestiva, perché l’ episodio di Achille trafitto dalla bellezza di Pentesilea morente è un tratto romantico che sembra in linea con il tono generale dei canti lesbi su Troia. L’ approccio lesbio all’ epica è colorato da un forte interesse per l’ amore e l’ erotismo. Basta pensare al ritratto che Saffo fa di Elena: nel fr. 16 Elena è percepita come l’ archetipo della donna amante, pronta a sacrificare ogni cosa alla sua passione. Anche l’ Achille lesbio – nella misura in cui possiamo ricostruirne il carattere – era a sua volta sensibile all’ amore. Come osserva sempre Martin West37, l’ Iliade menziona spesso le distruzioni e i saccheggi perpetrati da Achille contro località dell’ Egeo nord-orientale, tutt’ intorno a Troia. Alcune sono città della Troade (Lirnesso, Pedaso, Tebe Ipoplacia), ma ci sono anche le isole di Sciro, Tenedo, Lesbo. Tutte queste azioni sono exploits personali di Achille e hanno ben poco a che fare con il ruolo di Agamennone, che se ne sta presso l’ Ellesponto con gli altri Achei e si limita a ricevere il bottino.

34 35 36 37

Aloni 1986, 55–64. Procl. Chrest. 182–84 Severyns: μετὰ δὲ ταῦτα Ἀχιλλεὺς εἰς Λέσβον πλεῖ, καὶ θύσας Ἀπόλλωνι καὶ Ἀρτέμιδι καὶ Λητοῖ καθαίρεται τοῦ φόνου ὑπ’ Ὀδυσσέως. West 2013, 143. West 2011, 43.

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Due punti meritano particolare attenzione. In primo luogo, i bersagli dei raids di Achille corrispondono a un’ area che è separata da Troia e riflette le prospettive e gli interessi dei Greci di stirpe eolica stanziati a Lesbo. In altri termini, le incursioni di Achille coprono il territorio che i Lesbi considerano come il loro naturale spazio d’ azione. In secondo luogo, il bottino per lo più consiste in donne, scelte per la loro straordinaria bellezza: le sette donne che Agamennone offre ad Achille in Il. IX 130 sono lesbie, e il nome stesso di Briseide può essere interpretato come “la ragazza di Brisa”, una località dell’ isola di Lesbo38. Diomeda, la giovane con la quale Achille si corica quando lui e Patroclo si preparano per la notte alla fine del canto IX, è anch’ essa di Lesbo39. Le evidenze suggeriscono che Achille fosse un personaggio chiave dei canti epici lesbi: ci dovevano essere storie locali che collocavano l’ eroe in questa e quest’ altra località, raccontavano come avesse ucciso il tale o il talaltro re, si fosse unito a questa e quest’ altra donna. Anche Alceo mostra interesse per Achille: il fr. 44 è un curioso carme, di brevissima estensione, che riassume la preghiera dell’ eroe alla madre e la supplica di Teti a Zeus. Tutti questi elementi portano a concludere che i poeti lesbi, quando trattano il mito troiano, sono influenzati da tradizioni locali che sottolineano il ruolo dell’ isola nella saga iliadica e possono divergere dalle tradizioni confluite nella nostra Iliade e nella nostra Odissea40. Ciò vale anche per Saffo, e se ne deve tenere conto nell’ interpretazione dei “canti di Carasso”. Il fr. 17 è una preghiera a Era che si immagina pronunciata nel santuario di Messon in occasione della festa locale (ἐόρτα, v. 2). Per dare forza alla supplica, Saffo ricorda che questo è il luogo dove anche gli Atridi invocarono Era, Zeus e Dioniso per ottenere un felice ritorno in patria. Il fatto è menzionato anche in Od. III 141–75, quando Nestore narra che lui, Menelao e Diomede arrivarono a Lesbo dopo la partenza da Troia e chiesero a un dio di indicare loro la rotta migliore per attraversare in sicurezza l’ Egeo. L’ episodio è il medesimo, ma la versione lesbia adottata da Saffo è differente da quella di Nestore: in Saffo entrambi gli Atridi sono presenti e il loro arrivo a Lesbo è presentato come l’ aition fondativo del festival di Messon41. È chiaro che la versione di Saffo dipende da una tradizione intesa a evidenziare la rilevanza dell’ isola nella vicenda troiana. Un’ altra allusione al santuario di Messon si può cogliere in Od. IV 341–45, dove Menelao si augura che Odisseo possa lottare contro i pretendenti con la stessa forza di cui diede prova quando affrontò a Lesbo Philomeleides e lo atterrò con tale impeto che tutti i Greci ne gioirono. Lo scoliaste, citando Ellanico di Lesbo42, spiega che Philomeleides era un re lesbio che sfidava alla lotta i forestieri; 38 39 40 41 42

Hainsworth 1993, 75; Tsantsanoglou 2019, 160. Il. IX 664–65. Spelman 2017, 745. Gli oranti rivolgono la loro preghiera esplicitamente alla triade lesbia: Caciagli 2016, 435. Hellan. FGrHist 4 F 150.

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così fece anche con i Greci quando arrivarono sull’ isola, ma fu ucciso da Odisseo e Diomede. Se in Saffo fr. 17, 6 si legge πὲρ Ἤ[ραον invece di πὲρ Ἴ[λιον43, le “grandi prove” (μ[εγά]λοις ἀέθλοις) non sono le gesta eroiche sotto le mura di Ilio, ma le competizioni atletiche organizzate accanto all’ Heraion per la ricreazione dell’ armata, e queste competizioni potrebbero essere lo scenario della vittoria di Odisseo su Philomeleides. Saffo sembra estremamente attratta dal gioco letterario di riprendere situazioni e personaggi della saga iliadica e dare loro una vita nuova e indipendente. Il fr. 44 è una “fantasia” evocatrice di ricchezza, luminosità e armonia, che celebra le splendide nozze di Ettore e Andromaca: il momento festoso è fissato in una sorta di eternità senza tempo, che neutralizza e cancella il tragico destino della coppia. È stato suggerito44 che il modello mitico sotteso al carme sia non tanto il canto VI dell’ Iliade, ma una tradizione locale lesbia sulle nozze celebrate da Paride e Elena al loro arrivo a Troia. La versione dei Cypria sul ritorno di Paride («Paride salpò per Troia e celebrò le nozze con Elena»)45 e un cratere corinzio databile intorno al 580 a. C., in cui è rappresentata la festa nuziale della coppia46, mostrano che la scena era familiare all’ uditorio di Saffo. L’ arrivo per mare dei due sposi al porto di Troia e l’ accoglienza festosa della popolazione sono uno scenario che si applica a entrambi i matrimoni: nel fr. 44 la poetessa parla di Ettore e Andromaca, ma il pubblico non può fare a meno di andare con la mente all’ altra coppia, il cui arrivo in città è stato decisivo per il destino di Troia. Se accettiamo questa lettura, il fr. 44 può essere accostato ad altri frammenti nei quali i poeti lesbi alludono a unioni e amori di coppie mitiche per riflettere sull’ impatto che queste relazioni hanno per le vicende umane. In questa discussione il mito troiano ha un ruolo centrale. Il fr. 42 di Alceo propone un confronto contrastivo tra il matrimonio di Peleo e Teti, che ha come esito la nascita di Achille, e quello di Paride ed Elena, che causa la distruzione della città. Molto simile è il senso del fr. 283 di Alceo, dove si dice che l’ unione di Paride ed Elena fu deleteria per entrambi: lei, sconvolta da eros, abbandonò il marito e la figlia; lui provocò la morte di molti fratelli (κασιγνήτων πόλεας, v. 12). Anche il fr. 16 di Saffo evidenzia l’ infatuazione di Elena e la sua infedeltà ai doveri familiari. Nei “canti di Carasso” Saffo mostra i danni rovinosi che la passione del fratello per Dorica può causare alla famiglia. È forte la tentazione di pensare che il mito troiano, e in particolare la storia di Paride, sia attivo nella mente della poetessa47. In effetti i frammenti superstiti abbondano di riferimenti a Paride. Nel “Carme dei 43 44 45 46 47

Tsantsanoglou 2019, 150. Spelman 2017, 747–49. Procl. Chrest. 104–105 Severyns: καὶ ἀποπλεύσας εἰς Ἴλιον γάμους τῆς Ἑλένης ἐπετέλεσεν. New York, Metr. Mus. 27.116; LIMC I 1, 512 (Alexandros 67); i nomi di Alessandro e di Elena sono apposti dal ceramografo. Stehle 2016, 289–90.

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fratelli” Saffo si aspetta che l’ interlocutore (o l’ interlocutrice) la incarichi di pregare Era, perché l’ aiuto divino è indispensabile nelle difficoltà del momento. Nel canto VI dell’ Iliade Eleno manda il fratello Ettore a Troia, perché chieda a Ecuba di andare al tempio di Atena e di implorare dalla dea aiuto contro la furia selvaggia di Diomede48. La regina sceglie, come dono per la dea, il suo peplo più bello; il poeta spiega che è uno dei pepli preziosi tessuti dalle donne di Sidone condotte a Troia da Paride quando tornò in patria con Elena49. Evidentemente, questi abiti raffinati fanno parte degli oggetti lussuosi che il giovane principe ha portato con sé dal suo viaggio. “Saffo” si augura di ricevere un “onore” simile dal fratello50. Dai Cypria e dall’ Epitome di Apollodoro veniamo a sapere che Paride, mentre tornava per mare a Troia da Sparta in compagnia di Elena, dovette affrontare una tempesta mandata da Era51. Dunque, la stessa dea che ha reso difficile il ritorno del principe troiano è invocata come propiziatrice del buon ritorno di Carasso: una coincidenza certo non casuale. Nella testimonianza di Erodoto, come si è visto52, Carasso al suo ritorno subisce i rimproveri della sorella. In Il. III 38–57 Ettore rimprovera aspramente Paride, che ha portato via da una terra lontana una donna bellissima, provocando la reazione violenta della sua gente: così facendo, ha causato grave danno ai Troiani e disonore a se stesso. Paride è un principe mercante, che viaggia per mare, si innamora della donna più bella e ritorna in patria con la nave colma di preziose mercanzie: la città e la famiglia pagano le conseguenze della sua condotta riprovevole. Se cerchiamo un modello per il “Carasso” di Saffo, Paride è probabilmente il primo indiziato. Abbreviazioni bibliografiche Aloni 1986 = A. Aloni, Tradizioni arcaiche della Troade e composizione dell’ Iliade, Milano 1986. Aloni 2001 = A. Aloni, What is That Man Doing in Sappho, fr. 31 V.?, in A. Cavarzere – A. Aloni – A. Barchiesi (edd.), Iambic Ideas. Essays on a Poetic Tradition from Archaic Greece to the Late Roman Empire, Lanham (MD) 2001, 29–40. Bierl – Lardinois 2016 = A. Bierl – A. Lardinois (edd.), The Newest Sappho: P. Sapph. Obbink and P. GC inv. 105, frs. 1–4, Leiden – Boston 2016. Bierl 2016 = A. Bierl, ‘All You Need is Love’: Some Thoughts on the Structure, Texture, and Meaning of the Brothers Song as well as on Its Relation to the Kypris Song (P. Sapph. Obbink), in Bierl – Lardinois 2016, 302–336. Bowie 2016 = E. Bowie, How Did Sappho’ s Songs Get into the Male Sympotic Repertoire?, in Bierl – Lardinois 2016, 148–164. 48 49 50 51 52

Il. VI 86–97. Il. VI 289–92. Sapph. fr. 5, 9–10: τὰν κασιγνήταν δὲ θέλοι πόησθαι ̣ μέ]σδονος τίμας. Procl. Chrest. 103 Severyns; Apollod. Epit. III 4. Cf. supra nota 9.

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