Bildende Kunst und Architektur - Kapitel aus: Handbuch Mittelalter [Chapter] 9783631666708, 9783653061338, 9783631705759

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Lidia Becker / Elmar Eggert / Susanne Gramatzki /  Christoph Oliver Mayer (Hrsg.) Handbuch Mittelalter und Renaissance in der Romania Das Handbuch gibt einen fundierten Einblick in die Epochen des Mittelalters und der Renaissance in der Romania. Es ist für Studierende und Fachkolleg*innen aus angrenzenden Disziplinen konzipiert. Das Buch vermittelt historisches, kulturelles und sprachlich-literarischkünstlerisches Grundlagenwissen über die gesamte romanischsprachige Welt, vom Gebiet der Dakoromania auf dem Balkan über die Italo- und Galloromania sowie die Iberische Halbinsel bis hin zum amerikanischen Kontinent. Die Beiträge des ersten Themenbereichs führen in Wissens- und Denktraditionen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert ein, der zweite Bereich zeichnet die religiöse, gesellschaftliche und wirtschaftliche Entwicklung nach und im dritten Abschnitt werden sprachliche, literarische sowie künstlerische Phänomene exemplarisch erläutert. Die Herausgeber*innen Lidia Becker ist Professorin für Romanische Sprachwissenschaft / Hispanistik an der Leibniz Universität Hannover. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören romanische Sprachgeschichte und Sprachgeschichtsschreibung, kritische Soziolinguistik, Glottopolitik, Diskurslinguistik sowie Lateinamerikanistik.

Elmar Eggert ist Professor für Romanische Sprachwissenschaft an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. Seine Forschungsbereiche betreffen die Sprachgeschichte des Spanischen und Französischen, insbesondere die Diskurstraditionen, die Diskurse über sprachliche Normen in Geschichte und Gegenwart sowie die Kultur regionaler Mehrsprachigkeit. Susanne Gramatzki ist Dozentin für Französische und Italienische Literaturwissenschaft an der Eberhard Karls Universität Tübingen. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören die Kultur der italienischen Renaissance, die Beziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst sowie die Beziehungen zwischen Literatur, Philosophie und Wissensgeschichte. Christoph Oliver Mayer ist Gastprofessor für Fachdidaktik der romanischen Sprachen und Literaturen an der HumboldtUniversität zu Berlin und Privatdozent für Französische und Italienische Literaturund Kulturwissenschaft an der Technischen Universität Dresden. Er forscht zur Literaturdidaktik und zum Transkulturellen Lernen sowie zu Rezeptionsphänomenen der Frühen Neuzeit.

Becker / Eggert / Gramatzki / Mayer (Hrsg.)

Handbuch MIRA

MIRA 12

MITTELALTER UND RENAISSANCE IN DER ROMANIA 12

Lidia Becker / Elmar Eggert / Susanne Gramatzki /  Christoph Oliver Mayer (Hrsg.)

Handbuch Mittelalter und Renaissance in der Romania

ISBN 978-3-631-66670-8

www.peterlang.com

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07.02.23 11:34

Lidia Becker / Elmar Eggert / Susanne Gramatzki /  Christoph Oliver Mayer (Hrsg.) Handbuch Mittelalter und Renaissance in der Romania Das Handbuch gibt einen fundierten Einblick in die Epochen des Mittelalters und der Renaissance in der Romania. Es ist für Studierende und Fachkolleg*innen aus angrenzenden Disziplinen konzipiert. Das Buch vermittelt historisches, kulturelles und sprachlich-literarischkünstlerisches Grundlagenwissen über die gesamte romanischsprachige Welt, vom Gebiet der Dakoromania auf dem Balkan über die Italo- und Galloromania sowie die Iberische Halbinsel bis hin zum amerikanischen Kontinent. Die Beiträge des ersten Themenbereichs führen in Wissens- und Denktraditionen von der Antike bis zum 16. Jahrhundert ein, der zweite Bereich zeichnet die religiöse, gesellschaftliche und wirtschaftliche Entwicklung nach und im dritten Abschnitt werden sprachliche, literarische sowie künstlerische Phänomene exemplarisch erläutert. Die Herausgeber*innen Lidia Becker ist Professorin für Romanische Sprachwissenschaft / Hispanistik an der Leibniz Universität Hannover. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören romanische Sprachgeschichte und Sprachgeschichtsschreibung, kritische Soziolinguistik, Glottopolitik, Diskurslinguistik sowie Lateinamerikanistik.

Elmar Eggert ist Professor für Romanische Sprachwissenschaft an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel. Seine Forschungsbereiche betreffen die Sprachgeschichte des Spanischen und Französischen, insbesondere die Diskurstraditionen, die Diskurse über sprachliche Normen in Geschichte und Gegenwart sowie die Kultur regionaler Mehrsprachigkeit. Susanne Gramatzki ist Dozentin für Französische und Italienische Literaturwissenschaft an der Eberhard Karls Universität Tübingen. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören die Kultur der italienischen Renaissance, die Beziehungen zwischen Literatur und bildender Kunst sowie die Beziehungen zwischen Literatur, Philosophie und Wissensgeschichte. Christoph Oliver Mayer ist Gastprofessor für Fachdidaktik der romanischen Sprachen und Literaturen an der HumboldtUniversität zu Berlin und Privatdozent für Französische und Italienische Literaturund Kulturwissenschaft an der Technischen Universität Dresden. Er forscht zur Literaturdidaktik und zum Transkulturellen Lernen sowie zu Rezeptionsphänomenen der Frühen Neuzeit.

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MITTELALTER UND RENAISSANCE IN DER ROMANIA 12

Lidia Becker / Elmar Eggert / Susanne Gramatzki /  Christoph Oliver Mayer (Hrsg.)

Handbuch Mittelalter und Renaissance in der Romania

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Handbuch Mittelalter und Renaissance in der Romania

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Mittelalter und Renaissance in der Romania

Hrsg. von Lidia Becker / Elmar Eggert / Susanne Gramatzki / Christoph Oliver Mayer

BAND 12

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Lidia Becker / Elmar Eggert / Susanne Gramatzki / Christoph Oliver Mayer (Hrsg.)

Handbuch Mittelalter und Renaissance in der Romania

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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Wir danken der Volkswagenstiftung für die großzügige Unterstützung der Initialtagung, die dem Handbuch zugrunde liegt.

Umschlagabbildung: Giorgio da Castelfranco, gen. Giorgione, Die drei Philosophen Kunsthistorisches Museum Wien, Gemäldegalerie © KHM-Museumsverband

ISSN 2194-3001 ISBN 978-3-631-66670-8 (Print) E-ISBN 978-3-653-06133-8 (E-PDF) E-ISBN 978-3-631-70575-9 (EPUB) DOI 10.3726/978-3-653-06133-8

© Peter Lang GmbH Internationaler Verlag der Wissenschaften Berlin 2023 Alle Rechte vorbehalten

Peter Lang – Berlin ∙ Bern ∙ Bruxelles ∙ New York ∙ Oxford ∙ Warszawa ∙ Wien

Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Diese Publikation wurde begutachtet. www.peterlang.com

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Inhaltsverzeichnis Zur Einführung ������������������������������������������������������������������������������������������������� 7 A 1 Antike und die Romania �������������������������������������������������������������������������� 25 A 2 Welt –​Natur –​Raum ������������������������������������������������������������������������������� 59 A 3 Weltverständnis und Philosophie ������������������������������������������������������������� 83 A 4 Zeitvorstellungen und Geschichtsbilder ������������������������������������������������� 133 A 5 Wissenschaftsgeschichte –​Kulturen des Wissens ����������������������������������� 181 B 1 Religion und Religionsgemeinschaften I: Judentum und Islam ��������������  219 B 2 Religion und Religionsgemeinschaften II: Dynamiken des Christentums und Hagiographie ������������������������������������������������������������ 237 B 3 Ritterwesen, Kreuzzüge und adliges Reisen �������������������������������������������� 279 B 4 Wirtschaft und Handel in der Romania ������������������������������������������������� 301 B 5 Verwaltungs-, Herrschafts-​und Sozialstrukturen ����������������������������������� 323 B 6 Kulturkontakte und neue Welten ����������������������������������������������������������� 355 B 7 Kulturkontakt in der Literatur ���������������������������������������������������������������� 393 C 1 Kulturen der Mündlichkeit ��������������������������������������������������������������������  411 C 2 Sprachbewusstsein und Institutionalisierung von Sprache ���������������������� 441 C 3 Schriftkulturen ��������������������������������������������������������������������������������������� 501 C 4 Lyrische Gattungen �������������������������������������������������������������������������������� 523

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Inhaltsverzeichnis

C 5 Narrative Erzählformen �������������������������������������������������������������������������� 547 C 6 Theater und Performanz ������������������������������������������������������������������������� 597 C 7 Bildende Kunst und Architektur ������������������������������������������������������������ 641 C 8 Kunsttraktate der italienischen Renaissance und Schlüsseltexte der bildenden Kunst ������������������������������������������������������������������������������������� 689 C 9 Rezeption von Mittelalter und Renaissance der Romania ����������������������� 733

Index Nominum ��������������������������������������������������������������������������������������� 755 Index Rerum ��������������������������������������������������������������������������������������������� 773

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C7 Bildende Kunst und Architektur Giuliana Scotto (übersetzt von Christoph Oliver Mayer) 1. Bildende Kunst und Architektur im Mittelalter  

1.5 Die Renaissance des Jahres 1000 und das Hochmittelalter   1.5.1 Der romanische Stil in der Architektur   1.5.2 Der gotische Stil   1.5.3 Mehr Aufmerksamkeit für die physische Welt: Entwicklung in Malerei und Bildhauerei  

1.1 Einleitung   1.2 Die ‚Geburt‘ der mittelalterlichen Kunst nach der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung und die neue Sprache der Kunst   1.3 Die frühchristliche Zeit   1.3.1 Frühchristliche Architektur   2 . Die Malerei der Renaissance   1.3.2 Die frühchristliche bildnerische Kunst   1.3.3 Frühchristliche Bildhauerei   2.1 Typische Sujets und Themen der Renaissancekunst   1.4 Die Kunst als Schmelztiegel. Der 2.2 Innovationen in der Komposition   byzantinische, langobardische und arabische Einfluss   2.3 Innovationen in der Ausführung   1.4.1 Der Verlust technischer Kenntnisse   3. Die Architektur der Renaissance   1.4.2 Die Eigenständigkeit der byzantinischen Kunst   3.1 Einleitung   3.2 Das Verhältnis zum Göttlichen   1.4.3 Die neuen Kapitelle und die lango 3.3 Das Verhältnis zur Macht   bardische Tradition   1.4.4 Arabischer Einfluss   3.4 Das Verhältnis zu den Mitmenschen      

1. Bildende Kunst und Architektur im Mittelalter 1.1 Einleitung In dem langen Zeitraum der mehr als tausend Jahre zwischen 313 und ca. 1400, über den sich die mittelalterliche Kunst erstreckt, gibt es trotz relativ großer Unterschiede eine grundlegende Gemeinsamkeit aller Stile, Strömungen und Praktiken: Sie alle setzen sich ab von dem, was davor war, also von der klassischen, im Wesentlichen griechisch-​römischen Kunst, und von dem, was danach kommt, der die Moderne einläutenden Renaissance des Quattrocento. Auch wenn es nicht das eine Etikett für die mittelalterliche Kunst geben kann,1 so lassen sich dennoch einige Konstanten über die frühchristliche, byzantinische, hochmittelalterliche, romanische und gotische Kunst hinweg feststellen: a) die alles durchdringende Tiefe der christlichen Religion, die in der Architektur, zumindest bis zum Jahr 1000, die Bauformen prägt; b) der bewusste Verzicht auf den naturalistisch-​mimetischen

Zugang der klassischen Antike in Mosaiken, Malerei und Bildhauerei; und c) allgemein eine Art und Weise, mit der Materie so umzugehen, als ob sie etwas Undurchsichtiges und Schweres wäre, etwas Widerständiges, das sich zwar unendlich schneiden und einkerben lässt, aber doch immer unzugänglich bleibt bzw. höchstens dank göttlicher Präsenz bezwingbar ist. 1.2 Die ‚Geburt‘ der mittelalterlichen Kunst nach der traditionellen Kunstgeschichtsschreibung und die neue Sprache der Kunst Die Geburt der mittelalterlichen Kunst geht auf das Jahr 313 zurück, das Jahr des Ediktes von Kaiser Konstantin, mit dem der christliche Kult aus dem Verborgenen kam, um vom Kaiser und seiner Familie angenommen zu werden.2 Um der nunmehr autorisierten neuen Religion und ihren neuen Inhalten Ausdruck zu verleihen, setzt eine tiefe Veränderung der Kunst ein, was sich schon in den bildhauerischen Reliefs

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des römischen Triumphbogens zeigt, der Konstantin gewidmet ist. Im Konstantinsbogen (Abb. 1) treffen zwei Bildsprachen aufeinander, die sich untereinander inkompatibler Prinzipien bedienen: Eine Bildsprache findet sich in den allermeisten skulpturalen Arbeiten wieder, die den Bogen zieren, und bedient sich der Ästhetik der griechischen Kunst, wenn auch jener der Endphase des Hellenismus. In diesen Reliefs (aus der Zeit Hadrians oder Aurels, also vor der Regentschaft Konstantins), erkennt man die naturalistische Präzision in der sorgfältigen Darstellung von Kleidung, Bart und Gesichtern wie auch bei den räumlichen Beziehungen zwischen den Figuren. Den feinen Ausdruck der menschlichen Gesichter sieht man etwa an der Figur des Kaisers Marc Aurel ebenso wie an den neben ihm stehenden Statuen der Daker, die an die Herrschaft des Trajan erinnern (Abb. 1).3

Abb. 1:  Konstantinsbogen, Rom (Ausschnitt)4

Andererseits finden sich im selben Triumphbogen auch spätere Reliefs, aus der Zeit des Konstantin, die eine gewollt antinaturalistische Bildsprache nutzen, was sich an der Darstellung der liberalitas des Konstantins zeigt. Dort sind die Figuren plump, die Drapierung ist grob, die Gesichter anonym; die räumlichen Bezüge entsprechen nicht der Realität, und einige Gesichter sind deutlich größer als andere. Die Körper sind stämmig, die Beine kaum zu erkennen. Die zentrale Figur, die, wenn auch ihr Kopf fehlt, größer ist als alle anderen, ist in die Mitte hineingesetzt, um ihre Bedeutung entsprechend ihrer Rolle als Kaiser abzubilden und um die Einheit der horizontalen Ebenen zu gewährleisten.

Schließlich fällt die Darstellung der menschlichen Figuren auf. Sie wirken so, als ob ihre Haltung durch eine einheitliche Bewegung hervorgerufen würde, die sie durchdringt und ihre Individualität verflacht. Die Art und Weise, in der diese Figuren nebeneinander stehen, folgt einem parataktischen, seriellen Muster, das unendlich verlängert werden könnte.5 Im Vergleich zu den älteren Reliefs weisen diejenigen der Konstantinischen Zeit also eine andere Bildsprache auf. Es ist keine neue Sprache, aber es lässt sich nun ein maßvoller Stil feststellen, wie schon zuvor bei denjenigen Bildhauern, die für weniger wohlhabende Auftraggeber arbeiteten. Mag der erste Kaiser, Augustus, mit der Ara Pacis bereits eine raffinierte, elegante und kühle Bildsprache des neuen Kaiserreichs geprägt haben6 und wirkt im Vergleich dazu die übrige Kunst unnatürlich und plump,7 so verlangt die Legitimierung des christlichen Glaubens durch Konstantin eine komplett neue Bildsprache, die im Einklang mit einer zweifachen christlichen Botschaft steht. Auf der einen Seite die Abwertung der sinnlichen Ebene als vergänglich, um den weitaus vollkommeneren Zustand der jenseitigen Welt zu erlangen. Auf der anderen Seite muss zum Ausdruck gebracht werden, dass es etwas jenseits des Wahrnehmbaren gibt, das unsere Realität steuert, ihr Form gibt, sie nach Kriterien ordnet, die nicht die der unmittelbaren Wahrnehmung sind. Mit anderen Worten: Der bis dato aufgrund der Verfolgungen sich im Untergrund und vor allem bei den niedrigeren Schichten ausbreitende neue Kult wirft für die Kunst die Frage nach einer neuen Sprache auf, die seine Werte auszudrücken vermag. Wenn in den Jahrhunderten, die unmittelbar auf die Herrschaft von Konstantin folgen, die herkömmliche Bildsprache und diejenige, die der Kaiser wählt, um die christliche Botschaft zu verbreiten, nebeneinander existieren, so deshalb, weil die adligen Patrizier nur langsam die neue Religion annehmen und noch lange den eleganten hellenistischen Stil bevorzugen. Jahrzehnte später setzt sich aber der neue ‚rudimentäre‘ Stil durch und verbreitet sich sehr rasch. Dies bewirkt die definitive

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Abkehr von der griechischen Kunst und betrifft alle Sparten: Bildhauerei, Architektur, Malerei, Mosaikkunst und dekorative Kunst. Dabei handelt es sich nicht um eine bewusste Wahl, die eine politische Elite für eine neue Bildsprache getroffen hätte, denn weitere Faktoren begünstigten das Ende der alten, obgleich zweifellos gelehrteren, realitätstreueren und sinnesfreudigeren Bildsprache. Da wären zum einen die ständigen Einfälle der ‚Barbaren‘ im Norden Europas, denen die Klassik unbekannt war und die sich schließlich in den Mittelmeerregionen niederließen, zum anderen spielt die numerische Abnahme der italischen Völker eine Rolle. Das alles führte zu einer Mischung der Bildsprachen, aber auch zu einer Verarmung derjenigen technischen Kenntnisse, die die römische Kunst auf ihrem Höhepunkt auszeichneten. Die nach Theodosius erfolgte Trennung des Römischen Reichs in einen West-​und einen Ostteil im Jahr 395 und der Fall des Westteils im Jahr 476 führten dann zur Ausbildung und Blüte einer eigenen byzantinischen Linie. Diese hatte eigene originelle künstlerische Lösungen gefunden, die allerdings nie wirklich in Europa heimisch wurden. Und so war die erste Phase der mittelalterlichen Kunst die frühchristliche. Auf der anderen Seite führte der Rückgang der Zahl der indigenen Völker im italischen Gebiet, nicht zuletzt wegen schwerer Epidemien, die Rom auf eine Agglomeration von einigen zehntausend Einwohnern reduzierten, sowohl zu einer Vermischung der künstlerischen Sprachen als auch zu einer Verarmung des technischen Wissens, das die römische Kunst in ihrer Blütezeit geprägt hatte. 1.3 Die frühchristliche Zeit 1.3.1 Frühchristliche Architektur Die frühe mittelalterliche Architektur bedient sich römischer Strukturen. Der neue Kult benötigt einen Raum: die Kirche. Die römische Basilika, bis in die ersten Jahrhunderte des Kaiserreichs ein Versammlungsort zur Erledigung verschiedener alltäglicher Geschäfte, seien sie nun wirtschaftlicher, juristischer oder politischer Natur, bietet

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sich dafür besonders an. Die sakrale Funktion wird in einen Raum versetzt, der für das Alltagsleben bestimmt war. Wenn aber die römische Basilika den Eingang auf einer der Längsseiten hatte, ersichtlich im Plan der römischen Maxentiusbasilika (auch: Konstantinsbasilika, Abb. 2), und ihre innere Struktur nicht nach den dort stattfindenden Aktivitäten aufgeteilt war, verzerrt die der christlichen Basilika zugewiesene religiöse Funktion den Sinn dieser Art von Konstruktion.

Abb. 2:  Plan der Maxentiusbasilika8

Vor allem dem Verhältnis zwischen dem Inneren und dem Äußeren des Gebäudes wurde nun symbolischer Wert zugemessen. Als erstes gegenüber der klassischen Architektur verändert wurde das Äußere, nunmehr ein massiver Mantel aus Ziegeln, unzähligen, kleinen und unvollendeten Terrakottablöcken, wie etwa die Bauten in Ravenna, die bewusst so angelegt waren, dass die Ziegel ‚sichtbar‘ blieben.9 Oder es wurde, vor allem im Hochmittelalter, mit Stein gebaut, wobei oft ungleichmäßige Ecksteine benutzt wurden, um den Fassaden Bewegung und Farbe zu verleihen, eigentlich immer unverkleidet, höchstens mit einer einzigen extrem dünnen Putzschicht überzogen.10 Auffälligerweise findet sich auch später noch diese Vorliebe für die sichtbaren Ziegel, wie etwa in Venedig, in der Praxis des regalzier, wo eine Putzschicht so bemalt wird, dass sie nach Ziegel aussieht.11 Nicht nur hierbei entfernt man sich also von der alten Praxis, die Außenwände mit reichen Marmor-​oder Steinschichten zu bedecken, was vor allem seit dem Prinzipat des Augustus der Fall gewesen war.12 Damit werden Vitruvs

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Vorgaben missachtet, der für eine verbesserte Widerstandsfähigkeit und Lebensdauer des Werks einen Putz aus sieben Schichten empfiehlt.13 Mit anderen Worten: Es entsteht eine Architektur, die nicht dem Zahn der Zeit trotzt, sondern ganz im Gegenteil den eigenen Zerfall zur Schau stellt. Die Ursache für diese Charakteristik, die den mittelalterlichen klar vom antiken Stil unterscheidbar macht, liegt zweifelsohne in der komplexen historischen Situation, wo zusätzlich zu den Wanderungsbewegungen und Eroberungen die demographische Dezimierung eine allgemeine Verarmung an Mitteln und Kenntnissen mit sich bringt und bauliche Erfordernisse nicht mehr, wie zur kaiserlichen Zeit, von feierlichen und prunkvollen Absichten geprägt werden. Stattdessen gibt es nun oft isolierte, nicht mehr von kaiserlicher Verwaltung protegierte und geschützte Ansiedlungen. Hinter diesen praktischen Gründen steht auch eine neue Ästhetik, wenn man Ziegel und sehr grob behauene Steine sichtbar macht. So gekennzeichnet –​nackt, durch Elemente, die ihre direkte Herkunft aus der Erde zeigen –​, scheinen sie kaum mit größerer Würde ausgestattet als alles, was lebt und von göttlicher Allmacht erschaffen wurde. Somit stellen die mittelalterlichen Gebäude ihre eigene Unvollkommenheit zur Schau und wollen sich gar nicht mit den üblichen Formen menschlicher Ausschmückung retten. Sie zeigen sich unvermittelt in ihrer Nacktheit, dem Willen Gottes und der Hoffnung auf Gnade unterworfen. Die sichtbaren Mauerwerke verdeutlichen auch die Mühe jedes einzelnen Handgriffs beim Ausgraben, Aufrauen und Montieren der Steine, erinnern an die Hände, die die Tonmischung zu Ziegeln verarbeitet, ihre Trocknung beaufsichtigt, eventuelle Nachbesserungen vorgenommen und mit Sorgfalt den verbliebenen Ziegelstaub beseitigt haben. Somit wird jeder kleine Baustein und sein Wirken fassbar, sein unvollendetes Sein, seine Mitwirkung an einem großen Ganzen, dem Gebäude, das sich hin zum Himmel, also zu Gott, erhebt. Der Verzicht auf Reichtum und Raffinesse in der äußeren Hülle ist das eigentliche Neue an den Kirchen der Frühzeit und findet seine Entsprechung im Verzicht auf den Reichtum und

die irdischen Freuden, wie sie das Christentum predigt, analog zum Verzicht, dem der Körper sich unterziehen muss. Die Maueroberflächen aus Ziegel sind das Unvollendete, das Flüchtige und das mit der Erde Verbundene, das Gott gezeigt wird, in seiner Essenz, als nackte Hülle für die Seele. Das Innere hingegen, der Ort der Feier und der Erinnerung an das Leid Christi, ist nicht nur Versammlungsraum der Gläubigen, sondern auch Ort der Sammlung für die Seele. Auf diese Weise klingt in der drei-​oder fünfschiffigen Basilikaform der Weg der Seele zum ewigen Heil an. Die klassische Basilika wird diesbezüglich umgebaut, indem der Eingang auf eine der kurzen Seiten verlagert wird, und zwar meist auf die Westseite. Der Gläubige überschreitet den Eingang und muss dann über die ganze Länge gehen, wobei er sich (in den meisten Fällen) Richtung Osten wendet, d.h. dorthin, wo die Sonne aufgeht, zu jenem Symbol der Erlösung, das der Altar darstellt. Die Längsform des Gebäudes ist funktional für diesen Weg, und die geschickte Dosierung des Lichtes leitet die Abfolge. Der dem Eingang nächstgelegene Teil ist, wie der die Seitenschiffe flankierende, auf den hin sich die Kapellen öffnen, der dunkelste, aber das Endziel auf der dem Eingang gegenüberliegenden Seite ist hell, unterstrichen vom Triumphbogen –​wiederum ein symbolisches Element des Sieges des Guten über das Böse –​ und reich an glanzvollen Mosaiken, prächtig vor allem in der Apsis. Dort tauchen nicht selten metaphysische und bewusst antinaturalistische Darstellungen auf, wie z.B. die Bilder der Heiligen, denen das Gebäude geweiht ist, die Apostel in Menschengestalt oder als Schäfchen, die sich um Christus herum versammeln. Was die Decke anbetrifft, wird lange Zeit das Tonnengewölbe genutzt, vor allem für die Seitenschiffe, oder die bescheidenere Holzdecke. Neben der Längsform fällt als neues Element der Basilika das Querschiff auf, wie es zum ersten Mal für St. Peter in Rom ersonnen wurde, der historisch zweiten christlichen Basilika nach der des Lateran und der Ort, wo gemäß der Überlieferung Petrus gemartert und begraben wurde. Wie dem Grundriss zu entnehmen ist (Abb. 3), in dem in schwarzer Farbe der Originalentwurf hervorgehoben ist, wird zur rechteckigen Struktur der klassischen

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Basilika, zwischen Apsis und Triumphbogen, der die Kirchenschiffe abschließt, ein Querkorridor als meditativer Raum eingefügt, nicht nur, um dort den Altar unterzubringen, sondern auch um das Sakrale des Ortes, das Martyrium Petri, zu unterstreichen. Dies greifen in der Folge die Architekten der neuen Basiliken auf.

Abb. 3:  Grundriss St. Peter, Rom14

Auf diese Weise erhält der Grundriss der Basilika den Umriss eines Kruzifixes und damit letztlich eine überaus symbolträchtige Form. Dabei wird unterschieden zwischen dem lateinischen Kreuz, bei dem vor allem der verlängerte Arm der Aula den langen Pfahl des Kreuzes symbolisiert, und dem griechischen Kreuz, bei dem die vier Arme mehr oder weniger gleich lang sind. Zudem gibt es schon in dieser ersten Phase einige, wenn auch wenige Zentralbauten wie San Lorenzo in Mailand (Ende 4./​A nfang 5. Jh.) oder San Vitale in Ravenna (548 geweiht). Die Entscheidung für einen Zentralbau mag verbunden gewesen sein mit der Notwendigkeit, eine spezifische Bauform für Kirchen zu finden, in denen man den arianischen Kult zelebriert hatte,15 der auf dem Konzil von Nicäa 325 für ketzerisch erklärt wurde.16 Der zentrale Grundriss an sich ist keine Neuerung, insofern er schon während der gesamten heidnischen Zeit genutzt wurde. Es ist die Form, auf die die historische Entwicklung der griechischen Tempelarchitektur zuläuft, aber auch jene, die die römische Welt für aufwendige Grabmäler wie das Grabmal der Caecilia Metella (1. Jh. v.Chr.) in Rom, das sog. Grab der Annia Regilla an der Via Appia, das Mausoleum des Augustus oder

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des Hadrian (heute das Castel Sant’Angelo) bevorzugt. Die Undurchdringlichkeit der runden Form und ebenso die Kompaktheit, das in sich Versammelte des quadratischen oder oktogonalen Grabmals wurden offenbar als geeignet angesehen, das Mysterium des Todes zu signalisieren.17 Einerseits ist es bedeutsam, dass sich die mit dem Arianismus verbundenen Kirchen bei der Wahl des Grundrisses für die Form entschieden, die in der römischen Antike die Begrenztheit par excellence bedeutete; andererseits bediente sich auch das offizielle Christentum von Anfang an des Zentralbaus für eine weitere in dieser Zeit relevante Bauform: das Baptisterium, der Raum für das Sakrament, mit dem man zum ewigen Leben gelangt. Es ist daher kein Zufall, dass sich die Architekten des frühen Christentums dieser paganen Form für die rituale Überwindung der Endlichkeit des menschlichen Lebens und den Zugang zur Ewigkeit bedienten.18 Man muss sich die Wirkung vorstellen, die der Eintritt ins Baptisterium bei denen hervorrufen musste, die ganz bewusst das Heidentum aufgeben und zu gläubigen Christen werden wollten. Es war, als würde man ein Grab betreten und sicher wieder herauskommen, mit dem Geschenk des ewigen Lebens. Das früheste Beispiel dieser Bauform ist das Baptisterium, das Konstantin bei San Giovanni auf dem römischen Lateran errichten ließ. Das Baptisterium hat über eine lange Zeit im Mittelalter bis an die Schwelle zur Renaissance die Form des Zentralbaus, wenn auch mit leichten Abwandlungen, worunter das Oktogon den höchsten Symbolwert für den christlichen Glauben hat. Die Zahl 8 repräsentiert das Überwinden der menschlichen Zeit, die durch die sieben Tage der Woche gekennzeichnet ist, und symbolisiert somit die Grenzüberschreitung zur Unendlichkeit.19 Was die bürgerlichen Bauten betrifft, so gab es in dieser ersten Phase des Mittelalters keine bedeutenden Neuerungen in Bezug auf die Gebäudetypen, sondern, wenn überhaupt, nur graduelle Entwicklungen im Vergleich zu den Bauten der spätantiken Welt. Auf alle Fälle entsteht, parallel zur Schwächung der politischen Zentralgewalt, mit der Völkerwanderung, der das im Verfall ergriffene

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Reich nichts Wirkungsvolles entgegenzusetzen hat und die die städtischen Siedlungen einer Reihe von Gefahren aussetzt, etwas Neues. Um sich, vor allem nach dem Fall Westroms, zu verteidigen, gilt es die Gebäude sicher zu umschließen, die Stadtgemeinde mit Mauerwerken und Festungsanlagen zu schützen. Auch die Tatsache, dass die kaiserliche Macht durch die des Bischofs als dezentrale kirchliche Autorität ersetzt wird, trägt zur territorialen Fragmentierung insofern bei, als sich um die neue bischöfliche Verwaltung herum die Identität der verwalteten Gemeinde festigt,20 welche sich vor allem mit den christlichen und nicht mehr mit den kaiserlichen Werten identifiziert. Die kleine Gemeinde, die hier entsteht, ist die von einem Mauergürtel umschlossene Zitadelle, wobei ihr ältester Kern vielfach der schachbrettartige römische ist. Dessen Erweiterungen folgen, insbesondere in einer späteren Phase, kurvenförmigen, unregelmäßigen, radialen Linien, die funktional für die neuen Aktivitäten sind und nicht einem a priori definierten, auf das Territorium angewandten Stadtprojekt folgen.21 Innovativ war in dieser ersten Phase insbesondere die religiöse Architektur. 1.3.2 Die frühchristliche bildnerische Kunst Auch hinsichtlich der bildnerischen Kunst brachte das Konstantinische Edikt, mit dem die christliche Religion legitimiert wurde, eine grundlegende Erneuerung der Bildsprache. Zudem darf nicht vergessen werden, dass, wie auch im Fall der antiken Malerei, nur wenige der Bilder (auf Leinwand, Keramiken und Holztafeln) aus dieser Zeit bis zu uns gelangt sind, aufgrund der Vergänglichkeit der Trägermedien. Dennoch können wir uns für die Antike vor allem dank der bis heute intakt gebliebenen Fresken eine Vorstellung davon machen, wie realitätstreu und naturalistisch Bilder geschaffen wurden. Das Erfordernis, der Präsenz Gottes Ausdruck zu verleihen, veränderte die bildnerische Kunst und zwar hinsichtlich der gebrauchten Materialien, des Stils und der Inhalte. Was die verwendeten Materialien anbelangt, so erhält das Mosaik den Vorzug

gegenüber der Freskomalerei. Als dekorative Technik war das Mosaik in der Antike alles andere als unbekannt, aber nun nutzte man es speziell dafür, um der neuen Kunst Ausdruck zu verleihen. Im Unterschied zur Malerei auf Putz, die Kontinuität der Formen so zeigt, wie sie sich den Sinnen darbietet, setzt sich das Mosaik aus farbigen Fragmenten zusammen, deren Einheit und Sinn vom Betrachter geschaffen wird, da er in der Lage ist, die Teile zu einem Ganzen zusammenzufügen.22 Außerdem stellt das Mosaik eine solidere und dauerhaftere Technik als das Fresko dar. So unterstreicht seine Verwendung, vor allem im Inneren der Kirchen, die Dichotomie zwischen der fragilen Hülle –​mit einfachen, nackten, dem Wetter ausgesetzten Ziegeln –​und dem gegliederten Innenraum, der mit wiederverwendetem antikem Marmor geschmückt ist, fast so, als ob er die heidnische Vergangenheit retten wollte, dauerhaft und schillernd mit Dekorationen aus Goldfragmenten und Halbedelsteinen. Mit anderen Worten: Es wird die Dichotomie zwischen vergänglichem Körper und ewiger Seele reproduziert. Außerdem reflektiert das Mosaik das Licht viel intensiver als die opake, lichtlose Freskomalerei –​die christliche Basilika „erstrahlt tatsächlich durch das Licht und nicht durch die Bilder“.23 Auch der bildnerische Stil spiegelt die neue Ästhetik. Wie im Fall der Skulpturen gibt die neue Kunst, um die Präsenz des christlichen Gottes in der Wirklichkeit zu bezeugen, das Ziel der naturalistischen Wiedergabe der Objekte auf, welche die klassische, vor allem griechische Malerei gekennzeichnet hatte, um stattdessen die entgegengesetzte Richtung einzuschlagen. Damit werden gleichzeitig verschiedene Funktionen erfüllt: Einerseits bezeugen die sich einer einfachen Wahrnehmung verweigernden Bilder die Anwesenheit Gottes; andererseits wird auf symbolische und narrative Erfordernisse geantwortet, wenn reale Proportionen in der Komposition des Bildes vernachlässigt werden und Versinnbildlichung und Wirklichkeit auseinanderklaffen. Dadurch gelingt es, die frohe Botschaft und die Wunder des Evangeliums unter Gläubigen

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verschiedener sozialer Schichten, auch der Analphabeten, und verschiedener sprachlicher Herkunft (also nicht nur unter den des Lateins Kundigen, sondern auch unter den ‚barbarischen‘ Gemeinden) zu verbreiten. Das zeigt sich z.B. im Mosaik von Santa Costanza in Rom, das die traditio clavium darstellt, d.h. die Übergabe der Schlüssel von Christus an Petrus (Abb. 4) –​ein Mosaik, das allerdings im Zuge der Restaurierung im 20. Jh. so verändert wurde, dass z.B. die Schlüssel als solche nicht mehr zu erkennen sind.

Abb. 4:  Traditio clavium, Santa Costanza, Rom 24

Wie leicht festzustellen, ist die Christusfigur größer als Petrus, eben weil er der Schöpfungsordnung zufolge wichtiger ist. Die Anordnung ist symbolisch und nicht mimetisch: Christus sitzt auf einem durchsichtigen Globus, der zugleich Erde wie Himmel sein kann.25 Seine Darstellung erscheint realer als die des Petrus, zumal der Schatten überzeugender ist als jener des Apostels, der in einer unnatürlichen, unschönen Haltung gebeugt ist. Auch den Wolken des Hintergrunds fehlt es an Wirklichkeitsnähe; sie scheinen formlos. In diesem Mosaik ist ihre Formlosigkeit formloser als die Wirklichkeit selbst, wenn sie als formlos gegeben wird. Und das liegt nicht an der Unfähigkeit der Künstler der Zeit –​man berücksichtige die Präzision, mit der die das Mosaik umrandenden Fruchtgarben und genauso einige naturalistische Objekte und Alltagsgegenstände im Wandelgang desselben Mausoleums von Santa Costanza gemalt sind. Der verstreute Gebrauch kleiner Steine lässt

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die Objekte in einem geheimnisvollen Licht erstrahlen, einem Licht, das sich vom natürlichen Sonnenlicht unterscheidet und unendlich kostbarer ist, worauf die Verwendung des Goldes anspielt. Dieser Darstellungsstil zeigt die Gegenstände nicht wirklichkeitsnah, sondern wie frei von Schwerkraft in der Luft schwebend und im Glanz der göttlichen Gegenwart, die sich als ein sanftes Leuchten zeigt, welches, je nach Beobachtungspunkt, erscheint oder verschwindet. Die glänzenden Amphoren, Becken, Tassen, Vögel oder Früchte tragenden Orangenbaumzweige sind mit einer besonderen Sorgfalt dargestellt, die vor allem die allererste Phase der frühchristlichen Kunst und mehr die Gegend von Ravenna als die Roms charakterisiert. Das liegt daran, dass zu Beginn noch die äußerst akkuraten Techniken des klassischen Stils dominieren, während sich dieses Knowhow in den folgenden Jahrhunderten verliert. Überhaupt lässt sich eine stilistische Trennlinie zwischen den römischen Mosaiken und denen von Ravenna erkennen: Erstere sind allgemein gröber, flächiger, die Figuren sind konkreter, gewöhnlich findet sich z.B. Schatten (so wie bei der traditio clavium in Santa Costanza), es werden weniger abgetönte Farben und weniger Gold genutzt. Das zeigt sich in den Mosaiken zu Lot und Abraham auf dem Kirchenschiff in Santa Maria Maggiore in Rom. Die Mosaike aus der Gegend von Ravenna zeigen hingegen die besondere Raffinesse von Byzanz. Sie zeichnen sich durch die Verwendung von kleineren Mosaiksteinen aus, die eine Abstufung der Farben ermöglichen. Gold wird großzügig verwendet, wobei es manchmal sogar zur einzigen Hintergrundfarbe wird, mit einem deutlich antinaturalistischen Effekt. Selbst bei der Darstellung der historischen Personen, die an ihren Gesichtszügen erkennbar sind, wird bewusst auf die Schatten der Körper verzichtet, wie in den berühmten Mosaiken von San Vitale in Ravenna zu sehen ist, etwa am Bild des Kaisers Justinian (Abb. 5).

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Abb. 5:  Basilica San Vitale, Ravenna, Mosaik zu Justinian 26

Wir erkennen den goldenen Hintergrund, die schattenlosen Körper, die Füße, die sich zu überlagern und so zu berühren scheinen, wie es mit den irdischen Gesetzen der Physik unvereinbar ist. Bei den Inhalten schließlich gilt die besondere Aufmerksamkeit der religiösen Sphäre, und zwar sowohl weil die neue Religion in Bilder übertragen werden muss als auch weil die Botschaft des Evangeliums selbst die übersinnliche Welt betont und damit die irdische entwertet. Aber in der Darstellung des Göttlichen lässt sich ein erster großer Unterschied zur Antike erkennen, wo sich vor allem die griechische Kunst bemühte, den unzähligen olympischen, chthonischen und aus der natürlichen Welt stammenden Gottheiten Form und Gestalt zu verleihen, um das Göttliche sichtbar zu machen. Im Falle des Christentums gibt es jedoch ein grundsätzliches, aus dem Alten Testament abgeleitetes Verbot, das es den Gläubigen verbietet, sich ein Bild von Gott zu machen. Aus diesem Grund sind die Bilder dieser neuen Kunst hinsichtlich ihres Gehalts im wahrsten Sinne heilig, aber sie sind es sozusagen in zweiter Linie, da sie sich auf die geschaffene und sinnlich fassbare Wirklichkeit beschränken, zu der auch Christus gehört, in seiner Rolle als Mittler zwischen Gott und den Menschen. Doch bilden sie nie den Schöpfer ab, das unendliche, allmächtige und übersinnliche Prinzip, dem alles entspringt –​allenfalls symbolisch, etwa durch eine Hand, die aus den Wolken erscheint, oder durch das Kreuz selbst. Bevorzugte Themen sind Christus, die Apostel, die Protagonisten

der biblischen Geschichten und der Wunder der Evangelien sowie die Heiligen, denen die Kultstätten geweiht sind. In dieser ersten Phase der christlichen Kunst wird Christus mal bartlos, mal mit Bart dargestellt, als Philosoph, der oft eine Schriftrolle oder ein offenes Buch, das kurze Texte zeigt, in der Hand hält, was der Ikonographie der traditio legis, der Übergabe der Gesetzesschrift an die Apostel Petrus und Paulus, entspricht. Ein anderes Mal wird er als ,guter Hirte‘ dargestellt, umgeben von Schäfchen, die die Apostel oder, allgemeiner, die Gläubigen symbolisieren, wie auf dem Mosaik, das eine der Lünetten des Mausoleums der Galla Placidia in Ravenna ziert. 1.3.3 Frühchristliche Bildhauerei Im Allgemeinen verwendet die ornamentale Skulptur verschiedene Elemente der antiken Gebäude wieder. Römische Gebäudeteile werden entkernt und Teile davon werden wieder genutzt: nicht nur die Ziegel (altinelle), sondern auch und vor allem marmorne Platten, Gesimse, Friese, Kapitelle. Die ersten christlichen Kirchen zeichnen sich dadurch aus, dass die Kirchenschiffe mit Kapitellen, Fundamenten und Säulen unterschiedlicher Herkunft, Farbgebung und Dimension geschmückt werden, wobei diese höchstens mal paarweise auftauchen wie etwa in Sant’Agnese in Rom. So werden in einer ersten Phase die dekorativen skulpturalen Elemente von bereits bestehenden Gebäuden genommen, neu dabei ist nur ihre Anordnung, die angesichts des durch die Unverfügbarkeit des Materials erzwungenen Verzichts auf Symmetrie und Einheit für die Griechen sicherlich nicht zufriedenstellend gewesen wäre. Die originäre bildhauerische Produktion beschränkt sich auf wenige Typen (Paneele aus Elfenbein und Stein, einige Kult-​ oder Votivstatuetten; Lampen in Form von Tropfen oder kleinen Booten), die parallel zu einer immer rauer werdenden Kunst von der Beharrlichkeit eines verfeinerten und verständigen Kunsthandwerks zeugen. Die in den Konstantinsbogen eingearbeiteten Reliefs, von denen schon die Rede war, stellen ein Beispiel für ein weltliches Sujet –​die Liberalitas des Kaisers –​und damit die Umkehrung der künstlerischen Stile dar, wie sie auch die Bildhauerei kennt. Der vom Hellenismus ererbte

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raffinierte Stil hörte während der Christianisierungsphase auf, die offizielle Sprache des Kaiserreiches zu sein, und neue Elemente tauchten aus dem Kreis derer auf, die schon seit einiger Zeit Bildhauerarbeiten von geringerer Qualität für die niedrigeren Klassen anfertigten. Besser erklären lässt sich die Entwicklung der Bildhauerei dieser Zeit anhand der Grabmale. Wie im Fall der Malerei nimmt man auch bei der Ausschmückung der Steinsarkophage Abstand von den prototypischen Figuren des Heidentums (Amorini, Nymphen, prächtige Girlanden, See-​oder Schlachtszenen), um eher neu-​oder alttestamentarische Episoden darzustellen, von starkem symbolischem Wert, wie im Typus „a teste allineate“, genannt nach den auf gleicher Höhe angebrachten Köpfen der Figuren (Abb. 6).

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Füße wäscht und sie mit den eigenen Haaren abtrocknet. Bescheidenere Sarkophage zeigen Christus als guten Hirten und in anderen Episoden. In einem Sarkophag aus der Kirche Santa Cruz de Écija sieht man Christus im Zentrum als guten Hirten mit zwei Schäfchen; links davon Abrahams Opferung seines Sohnes Isaak und rechts Daniel inmitten der Löwen. Reichhaltigere Darstellungen zeigen Christus von den Aposteln umgeben; die verschiedenen Szenen sind von Nischen mit Säulen und kleinen Giebeln umrahmt, wie im Fall des Sarkophags des Giunio Basso, oder in der Serie „a porte di città“. 1.4 Die Kunst als Schmelztiegel. Der byzantinische, langobardische und arabische Einfluss 1.4.1 Der Verlust technischer Kenntnisse

Abb. 6:  Sarkophag des Marcus Claudianus, Museo romano di Palazzo Massimo alle Terme, Rom 27

In diesem Sarkophag zeigen sich deutlich einige Episoden, die die Gläubigen sehr schätzten. Im Zentrum finden wir Jesus, der Gefäße und Schläuche berührt und so die Vermehrung von Brot und Fisch bewirkt. Direkt links davon sieht man Petrus, wie er gefesselt wird, um in den Mamertinus-​Kerker geführt zu werden. Ganz links das Wunder, das Petrus bewirkt, indem er mit dem Stab die Mauer des Kerkers berührt und ihn in Wasser verwandelt. Das Puppengesicht ganz rechts stellt Lazarus dar, der kleiner ist, weil er schon im Grab war und von dort wiederauferweckt wurde. Die unten kniende Figur deuten manche als Maria,28 vielleicht handelt es sich aber auch um Magdalena, die Jesus die

Die bis hierhin geschilderte Entwicklung greift mit dem Edikt Konstantins rasch um sich und setzt sich in den folgenden etwas mehr als 150 Jahren, bis zum Fall Westroms, fort. Nach einer ersten Phase der Koexistenz wird innerhalb kurzer Zeit der etwa tausend Jahre zuvor in Griechenland entstandene klassische Stil von einer neuen Sprache überlagert, auch, weil mit der Völkerwanderung, den Epidemien und der Auflösung staatlicher Strukturen die technischen Kenntnisse der Antike unwiederbringlich verloren gehen. Vom Norden her zwingen Eroberer ihren eigenen Stil auf, der mit dem Wissen der Mittelmeervölker verschmilzt. Auf diese Weise entsteht, von wenigen geheimnisvollen Ausnahmen abgesehen, eine Kunst, die im Vergleich zur griechisch-​römischen grob und ungeschickt wirkt. Konstatieren lässt sich zudem eine Mischung von Stilen und die Anpassung der Formen an Bedürfnisse, die in erster Linie praktischer Natur sind –​für den Gottesdienst, die Feier der Mächtigen, für das Alltagsleben, das von religiösem Empfinden getragen wird. Aber es darf nicht vergessen werden, dass die Ergebnisse dieser Entwicklung auch weitere mächtige Einflüsse aus dem Osten und Süden zeigen.

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1.4.2 Die Eigenständigkeit der byzantinischen Kunst Schon Konstantin hatte 330 Byzanz zur neuen Hauptstadt des Reichs proklamiert und dabei den Namen zu Konstantinopel geändert. Der östliche Teil des Reichs blühte tatsächlich stärker, war weniger stark Raubzügen ausgesetzt als Rom und blieb nach der Trennung des Reichs in zwei Teile von den Völkerwanderungen eher verschont. Byzanz entwickelte sich unabhängig, was es im künstlerischen Feld erlaubte, den Sinn für das Un-​bzw. Übermaß zu entfesseln, das seit den persischen Kriegen Erkennungsmerkmal der orientalischen Kultur, im Gegensatz zu Maß und Nüchternheit der Griechen, war. In der byzantinischen Kunst dominiert das Gold als Hintergrund, die Bilder wirken statisch und den Wechselfällen der irdischen Zeit entzogen. Aber auch in der Architektur präsentieren sich die tragenden Elemente (Pfeiler, Eckkonstruktionen) dem Auge eher als gerundet, vereint durch den Goldüberzug, der eine weiche, durchgehende Linie erzeugt, die den Raum erweitert und im Glanz des Goldes die Grenzen durchbricht, auf die Unendlichkeit anspielend.29 Während in Europa vielerorts noch eine konkretere Ästhetik dominiert und das Moment der Begrenztheit betont, werden einige Gebäude oder zumindest einige dekorative Elemente schon von der byzantinischen Kunst beeinflusst. Man denke z.B. an das einheitlich leuchtende Gold in der Apsis von Sant’Agnese in Rom, das auf die Jahre 625–​638 zurückgeht. Ebenso die viel später entstandene Basilika San Marco in Venedig, wo sich an den neuen Kapitellen nach orientalischem Geschmack, die es dann fast überall in Italien geben wird, ein raffiniertes Detail als prächtiges Beiwerk findet (Abb. 7).

Abb. 7:  San Marco, Venedig, Außenfassade, byzantinische Kapitelle30

1.4.3 Die neuen Kapitelle und die langobardische Tradition Wie man aus der Abb. 7 ersehen kann, sind die beiden Kapitelle ähnlich, aber keinesfalls identisch. Wenn sich Jahrhunderte lang drei formale Ordnungen in Griechenland –​ dorisch, ionisch und korinthisch –​mit sehr wenigen Varianten konsolidiert hatten, so erlebt das Mittelalter die Aufgabe dieser klassischen Baustile und schafft neue Muster. Die byzantinischen Kapitelle, mit ihrer virtuosen Durchbrochenheit, stellen den elegantesten Typ dar; aber im kontinentalen Europa entwickelten sich vor allem dank des Einflusses der langobardischen Kultur neue, sodass man von einem langobardischen Zeitalter in der Kunst ab dem Jahr 578 sprechen kann, dem Jahr, in dem der König Alboin nach Italien gelangt. Eine Kunst, die sicherlich roher ist als die römische, und Skulpturen und Goldschmiedearbeiten mit gröberen Formen hervorbringt, die seltsamerweise der Goldschmiedekunst ähneln, wie ein Vergleich dieser Kapitelle der Krypta von Sant’Eusebio in

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Pavia (Abb. 8) mit der Zikaden-​Schnalle in emailliertem Gold zeigt (Abb. 9).

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dem 8. Jh. stammenden und in Brescia aufbewahrten marmornen Pfauenplatte (Museo di Santa Giulia, Brescia) aufweisen kann. Es fällt auf, dass die Reliefs weniger tief sind. Die Gesamtwirkung ist klarer, fast graphisch, mit einer deutlichen Distanznahme zum spätantiken Stil, der durch das schraubenartige Bohren starke Hell-​Dunkel-​ Effekte bevorzugte, die die Dramatik der dargestellten Figuren akzentuierten.33 In dieser Phase zeichnet sich auch die Skulptur durch den Verzicht auf Realitätsnähe aus. Jegliche Anmut des sterblichen Körpers wird zugunsten einer Expressivität aufgegeben, die den Schmerz stärker hervorhebt, was sich im Paneel mit der Majestas domini zeigt, die eine der langen Seiten des sog. Ratchis-​A ltars (Museo Cristiano di Cividale del Friuli) ziert. 1.4.4 Arabischer Einfluss

Abb. 8:  Krypta von Sant’Eusebio in Pavia, Detail der Kapitelle, vorne die „a fibula alveolata“, weiter hinten die „a foglie d’acqua“31

Eine dritte Bildsprache kommt mit der arabischen aus dem südlichen Mittelmeerraum und zeigt sich ein wenig später vor allem in Süditalien und in Spanien, z.B. in der Form der Gewölbe im Inneren der Kirche von Santa María de Melque in Toledo (Abb. 10).

Abb. 10:  Santa María de Melque, Toledo34

Abb. 9:  Schnalle in Form einer Zikade aus Domagnano (San Marino), ca. 50032

Aber auch die Skulpturen erhalten ihren eigenen Stil, sind kompakter und solider, statischer als jene der Antike, was man z.B. an der aus

Die Mischung der verschiedenen Stile ergibt eine neue Bildsprache, in der die typischen Stile der klassischen Welt nur noch als fernes Echo nachklingen.35 Dies zeigt sich beispielsweise an der arabisch-​ normannischen Architektur, vor allem auf Sizilien, einer glücklichen, ausdrucksstarken Synthese, die die Toleranz und das friedliche Miteinander des großen

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multikulturellen Kaiserreichs abbildet. Aber mit Friedrich II. ist bereits die Schwelle zum Jahr 1000 überschritten und eine neue Phase der mittelalterlichen Kunst eröffnet worden. 1.5 Die Renaissance des Jahres 1000 und das Hochmittelalter 1.5.1 Der romanische Stil in der Architektur Das Jahr 1000 –​auch durch den damit verbundenen Aberglauben, der Furcht, dass mit den magischen drei Nullen die Welt enden würde und dass das in der Apokalypse angekündigte Gericht Gottes anbreche –​brachte verschiedene Veränderungen mit sich: nicht nur eine demographische Zunahme, sondern auch mehr Handel, mehr Aufmerksamkeit für die sinnlich erfahrbare Welt, für Macht, Reichtum, den Sinn des Lebens in den kleinen expandierenden städtischen Ballungsgebieten. In dieser Phase dominiert noch die Sakralarchitektur, aber nicht zuletzt dank der Entwicklung der Städte werden allmählich Bauformen sichtbar, die man vorher so nicht kannte, wie die Festung als gegliederter Ort, oft eine wahrhaftige Burg, die eine Weiterentwicklung der bloßen Mauern darstellt, die zur Verteidigung um eine Häusergruppe herum gebaut wurden. Häufig wird die Festung auf einer Anhöhe errichtet, was einen Angriff erschwert, wie bei der spanischen Festung in Loarre, Aragón, geschützt durch einen mächtigen Turmgürtel. Im Allgemeinen weisen in der ersten Phase die Festungen West-​und Südeuropas tendenziell eine regelmäßige Form auf, während man in Nordeuropa noch auf größere Unregelmäßigkeiten trifft und sich erst nach einigen Jahrzehnten auch dort funktionalere Strukturen finden. In den unwirtlichen Gegenden Zentraleuropas, z.B. in Deutschland, haben die Festungen bis zum 12. Jh. nur eine Verteidigungsfunktion inne, doch mit der Entwicklung der Städte werden alsbald unter ihrem Schutz die Wohnstätten und die Repräsentationsgebäude immer zahlreicher.36 Innerhalb der kleinen Stadtstaaten, die die italienische Halbinsel

ausmachen, entsteht die Struktur des bro­ letto, ein Palast für die öffentliche Verwaltung. Abgesehen von diesen noch zarten Entwicklungen einer bürgerlichen Städteplanung dominiert weiterhin die kirchliche Architektur und es stabilisiert sich rund um das Jahr 1000 ein neuer architektonischer Stil, der als romanische Kunst bezeichnet wird. Mögen sich viele hierfür charakteristische Merkmale schon während der frühchristlichen Zeit gezeigt haben, so gibt es doch einige relevante Unterschiede. Zu den Gemeinsamkeiten zählt vor allem die Vorliebe für die Langbauten, also für das lateinische Kreuz, oft aufgeteilt in drei Schiffe. Was das Mauerwerk betrifft, so hält sich außen die Vorliebe für den Ziegelstein (obwohl die Ziegel jetzt tendenziell größer sind als die antiken altinelle) oder Sichtsteine. In einigen Fällen greift man zurück auf verschiedenfarbige Steine, so dass der eigentliche Naturstein jetzt durch die Farbe aufgewertet wird, auch im Zuge der Notwendigkeit, das Mauerwerk mit Putz zu bedecken. So etwa bei den zahlreichen Gebäuden, die auf diese Weise außen oder innen eine zweifarbige Verkleidung erhalten, wie bereits im Fall der Basilika Santissima Trinità von Saccargia, bei Sassari, geweiht im Jahr 1116. Zusätzlich zu diesen Farbspielen mit den Steinen erhält die Außenfläche nun weitere Ausschmückungen durch Bogenreihen, angedeutete Pilaster, kleine Säulen, Reliefs, feine Umrahmungen. Aber trotz dieses offensichtlichen Unterschieds zur vorhergehenden Kunst bleibt man weiter bei der Idee, sich mit dem Stein zu messen, mit der Physis, mit der Erde, mit dem Körper als Grenze. Daher dringen diese Ornamente nicht in die Tiefe ein, was symbolisch zu verstehen ist –​der Mensch ist per se ein geringes Wesen, er braucht ein übersinnliches Fundament und kann höchstens oberflächlich an der Grenze ‚kratzen‘, die ihm die Materie setzt. Offenkundiger ist ein anderer ornamentaler Unterschied, der sich im Inneren zeigt: Im Vergleich zur frühchristlichen und byzantinischen Periode verliert das Mosaik an Bedeutung und wird, wenn überhaupt, ersetzt durch Fresken von

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erzählerischem, feierlichem und didaktischem Wert, deren Aufgabe darin besteht, der in der Kirche versammelten Gemeinschaft der Gläubigen die heiligen Geschichten und ethischen Werte zu vermitteln. Ein weiterer auffälliger Unterschied zur frühchristlichen Architektur besteht in der Verwendung von Statuen oder ornamentalen Skulpturen, die nicht nur sakrale Themen, sondern auch phantastische Tiere und vor allem profane menschliche Tätigkeiten zeigen, wie z.B. die Reliefs in der Nachfolge des Bildhauers Wiligelmo, die den Dom von Modena (Architekt Lanfranco; Grundsteinlegung 1099) schmücken. Aber noch dominiert die Narration der biblischen Geschichten, wie in der Steinplatte eben jenes Wiligelmo, wo Kain und Abel und die Geschichte der Arche Noah zu sehen sind. Neben dem reicheren Skulpturenschmuck finden sich auch in der Architektur durchaus bedeutende Unterschiede zur frühchristlichen Kunst. Insbesondere wird die Struktur der Kirchen um ein Element erweitert, das, obwohl es später in vielen Fällen verschwand, ein Stilmerkmal der sakralen Architektur ab dem 10. Jh. darstellt, das Portico-​Atrium vor dem Eingang, wie z.B. im Falle von Sant’Ambrogio in Mailand. Aber das wichtigste neue Element dieser Phase liefert vielleicht die Deckengestaltung. Auch wenn man noch Dachstühle verwendet, wird das Tonnengewölbe durch das Kreuzrippengewölbe ersetzt, verstärkt von Rippen im Mauerwerk, die man auf einer rechteckigen Grundfläche anbringt. Dieser bauliche Archetyp ist sehr weit verbreitet, auch und vor allem dank des Modells des Zisterzienserordens, dessen Gründer Bernhard von Clairvaux eine Art grundlegendes Konstruktionsmodell vorgeschlagen hatte, das für größere und kleinere Bauten geeignet war. Diese Struktur lieferte eine Art Minimalfundament, das als ganz wesentlich im Inneren eine Abtei vorsah, d.h. einen Kirchenbau, um den herum sich eine ganze Serie von alltäglichen Arbeitsaktivitäten vollzog, die allesamt von der religiösen Praxis und dem Glauben getragen wurden. Wie man dem Plan der Abtei von Fontenay, einer der ältesten des Zisterzienserordens, entnehmen kann (Abb. 11), leiten sich aus einem

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Basismodul mit quadratischem Grundriss mehr oder weniger große Räume ab, je nach Bedarf der jeweiligen Gemeinschaft und der Zahl der ihr zugehörigen Personen.

Abb. 11:  Grundriss der Abtei von Fontenay37

1.5.2 Der gotische Stil Dank dieses Modells, das den Kirchenbau wesentlich vereinfachte, verbreitet sich die zisterziensische Architektur rasch von Frankreich aus in ganz Europa. Hiermit vollzieht sich der Übergang zu einem neuen, dem gotischen Stil. Aufgrund seiner schlanken Strukturen und dem Effekt der Auflösung, dem die Mauerwerke durch die häufigen Einsatz von Glasfenstern und die äußerst virtuosen Durchbrechungen des Steins unterworfen werden, scheint sich der gotische Stil dem solideren und materiellen romanischen Stil entgegenzustellen. Aber beide Architekturstile haben ein gemeinsames Problem, das wie ein ständiger Begleitton die langen Jahrhunderte prägt, in der die Architektur im Wesentlichen die Beziehung zum christlichen Gott darstellen soll, nämlich die Frage, wie man die von der Materie gesetzten Grenzen überwinden kann. Im Fall der romanischen Architektur weist die materielle Begrenzung, der die ganze menschliche Existenz unterworfen ist, auf das Fehlen und das Bedürfnis nach einer Transzendenz hin, die sie aus ihrer konstitutiven Unvollendetheit retten würde. Im Fall der Gotik wird diese Rettung unterstrichen, indem die Leichtigkeit und die Virtuosität des Gesteins das Baumaterial spirituell auflädt.

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Die Rettung wird damit als konkret möglich gezeigt, wie zu sehen ist z.B. in der Sainte Chapelle in Paris, erbaut zwischen 1246 und 1248 (Abb. 12).

Abb. 12:  Sainte-​Chapelle, Paris, Oberkirche38

Dieser Architekturtypus scheint eine tiefe Sehnsucht nach dem Göttlichen, dem Unendlichen umzusetzen. Diese Bestimmung des Geistes zum Unendlichen ist auch einer der Gründe, warum dieser Typus vor allem im Norden Europas gedeiht, während er Mühe hat, in Italien Fuß zu fassen, wo der aus der Antike geerbte Sinn für das Maß weiterhin einen mächtigen ethischen und ästhetischen Wert darstellt. Aber zweifellos eröffnet dieser Prozess der Vergeistigung, dem das Mauerwerk unterworfen wird, einen bis dahin unbekannten Weg: Das Durchsickern, das Drängen des Lichts, das in der romanischen Architektur der mächtigen Mauern immer dunkel und auf vereinzelte Strahlen begrenzt war –​und damit die Möglichkeit eines Dialogs mit der Außenwelt. Es wird dieses neue Augenmerk auf die Beziehung mit der Außenwelt –​den stets von der christlichen Doktrin abgewerteten Sitz der sinnlichen Welt –​sein, was nach und nach weg vom Mittelalter und hin zur Renaissance und einer gemeinsamen Sprache von Gott, Mensch und Natur führt.

1.5.3 Mehr Aufmerksamkeit für die physische Welt: Entwicklung in Malerei und Bildhauerei Das allgemeine Erwachen rund um das Jahr 1000, das Anwachsen der städtischen Zentren, die immer dichteren Handelsströme, die größere Bedeutung der öffentlichen Verwaltung in den kleinen Städten im Sinne einer verstärkten Emanzipation von der kirchlichen Macht, sind Ausdruck einer erneuerten Aufmerksamkeit für die sinnlich erfahrbare Welt. Dies zeigt sich sowohl in der Malerei als auch in der Bildhauerei. In der Malerei beginnen neben den biblischen Themen Details aus der sinnlich erfahrbaren Welt und historische Ereignisse aufzutauchen. Exemplarisch hierfür die Goldbordüre am Mantel der Madonna Rucellai des Duccio di Buoninsegna, heute im Museo degli Uffizi in Florenz (Abb. 13).

Abb. 13:  Duccio di Buoninsegna: Madonna Rucellai (1285), Museo degli Uffizi, Florenz 39

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Die feine Abwicklung des Fadens erst schmückt die ansonsten recht traditionelle Komposition, die viele Details enthält, an die die Betrachter gewöhnt sind: der Thron, das Kind, die Engel, der goldene Hintergrund. Es ist der Faden, der die Aufmerksamkeit auf sich zieht, die sanfte Art, wie er fällt, zieht das Auge des Betrachters an, er scheint eine Geschichte zu erzählen, er spielt auf den Fluss der irdischen Dinge an, die unter dem wohlwollenden göttlichen Blick versammelt sind. Wenige Jahre nach dem Werk von Duccio kommen von der Baustelle für die Basilika San Francesco in Assisi wesentliche Impulse für die Malerei, da dort Giotto und seine Schule mit der Fresko-​Ausschmückung der Aula der Oberkirche beschäftigt sind. Wie es das Beispiel der Predica agli uccelli (Abb. 14) zeigt, sind nicht nur zwei heilige Figuren, die in ihrer Historizität (mit ihrer grauen Kutte, einer davon barfuß) gezeigt werden, Thema der Darstellung, sondern auch die an ihrem Laub erkennbaren Bäume, die Vögel und die Erde.

Abb. 14:  Giotto di Bondone: Predica agli uccelli, Fresko, Basilica di San Francesco, Assisi, Oberkirche40

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Diese größere Aufmerksamkeit für die sinnlich erfahrbare Welt betrifft auch die Bildhauerei, die durch neue Typologien bereichert wird. Schon zur Zeit des Doms von Modena gab es die Tendenz, den verschiedenen Aktivitäten in den Kommunen größere Aufmerksamkeit zu schenken. Nicht nur Reliefs, sondern auch größere geschwungene Statuen schmücken jetzt sakrale wie weltliche Stätten, Ausdruck der neuen Eitelkeit der Städte. Exemplarisch hierfür ist die prächtige Statue der Adligen Uta von Ballenstedt, die den Dom von Naumburg schmückt. Man sieht das wunderschöne Gesicht der Dame, ihre hellen Augen, ihre hochmütige Geste, den reichen Schmuck, alles Details, die weit entfernt sind von den gleichsam verschämten, demütigen, von der göttlichen Macht niedergedrückten Formen, wie sie typisch für die erste Phase des Mittelalters waren. Noch aber dauert die Deformation der Figuren an. Der Gotik eigen ist der sichelförmige Stil, d.h. jene S-​Linie, die die Figuren durchläuft und sie so neigt, so als ob sie sich nicht mehr allein auf den Füßen halten könnten, was z.B. die elfenbeinerne Madonna con Bambino (1298, Pisa, Museo dell’Opera del Duomo) von Giovanni Pisano zeigt. Sei es dank der Verbreitung des gotischen Stils oder durch die Entwicklung des Handels, der zu Kontakten zwischen Menschen unterschiedlicher Länder führt, die neue Aufmerksamkeit auf die Wirklichkeit wirkt wie eine Art Zeitbombe. Sie zerstört die Einheit der Sprache (des Lateins) ebenso wie die Einheit des Empfindens (die christliche Religion) und die der politischen Strukturen (die respu­ blica der christlichen Völker mit der bipolaren Struktur von Kaiser und Papst) und führt zu einer Fragmentierung der Identität, die dennoch ihre höchste Synthese in der auf der italischen Halbinsel entstandenen Renaissance erfahren wird. Diese grandiose Bewegung wird, dank der Universalität ihrer auf geometrischen und wissenschaftlichen Kanones beruhenden Darstellungsweisen, eine neue Ära einläuten, die Europa eine neue Vision geben und es mit einem Erkenntnisinstrument

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ausstatten wird, nämlich der menschlichen Vernunft, die dazu bestimmt ist, sich allmählich vom Göttlichen zu emanzipieren. Bis zu diesem Moment aber, in Erwartung dieser neuen Epoche, zirkuliert die internationale Bewegung der Gotik durch ganz Europa, wovon die Adorazione dei Magi von Gentile da Fabriano (Galleria degli Uffizi, Florenz) zeugt, wo die gesamte Menschheit, mit ihrer Schönheit und Hässlichkeit, mit ihren Tugenden und Lastern, zusammenströmt, um die Geburt Jesu zu feiern. Die Anbetung der Könige zeigt uns eine späte, festliche Variation des Themas Weihnachten und konzentriert sich dabei auf die Fülle der sinnlichen Wahrnehmung.

2. Die Malerei der Renaissance Obwohl die bildende Kunst41 im Übergang vom Mittelalter zur Renaissance Kontinuitäten aufweist, wie sie vor allem hinsichtlich der Beibehaltung religiöser Sujets offensichtlich sind, erleben wir mit dem Quattrocento zweifelsohne eine allgemeine tiefgreifende Erneuerung. Der Wandel betrifft sowohl die Technik der Ausführung und Komposition als auch die dargestellten Themen. Er beruht außerdem auf einer Neuinterpretation der Beziehung zwischen Mensch und Welt, wobei letztere als von Gott geschaffene Welt der Natur und als die vom Menschen gemachte historische Welt verstanden wird. Aus diesem Impuls zur Erneuerung heraus wird die Welt nun als Einheit von Natur und Geschichte aufgefasst, die Gott mit dem Menschen verbindet, und vor dem Hintergrund dieser Einheit von Mensch, Gott, Geschichte und Natur kann sich die Darstellung aller möglichen Bildthemen entfalten.42 Im Mittelalter wurde die natürliche Welt im Lichte des jenseitigen Lebens entwertet, das dem religiösen Glauben gemäß auf die Menschen post mortem wartete. Im Unterschied zur Renaissance galt im Mittelalter die sinnlich wahrnehmbare Welt nicht als Einheit, in der sich die Kopräsenz von Mensch und Gott zeigt, sondern man näherte sich ihr fragmentarisch an; die einzelnen, minutiös wiedergegebenen Details, auf die sich die mittelalterliche Kunst bisweilen konzentrierte, waren nicht in eine vorausblickende rationale

und ganzheitliche Sicht eingebunden, sondern meist in bestimmten Bereichen und zu relativ engumrissenen Zeiten (man denke an die mit der höfischen Gesellschaft verbundene gotische Kunst) hervorgetreten. Im Gegensatz dazu schloss man die sinnliche Welt, die man als ephemer und nichtig begriff, tendenziell von der Darstellung aus (vor allem bei sakralen Themen, die per se in einer jenseitigen Dimension verortet wurden) oder behandelte sie in einer schematischen, spröden, ihrer unendlichen sinnlichen Vielfalt beraubten Weise. Mit der im Quattrocento beginnenden Renaissance wird die Welt hingegen direkt zum Gegenstand, als der Ort, in dem sich der geschichtliche Mensch zeigt. Dennoch ist in der Renaissance nicht die Welt an sich (sei es nun als Natur oder als menschliches Produkt) Gegenstand der Darstellung; bis zum Barock galten sowohl die Landschaftsmalerei als auch das Malen von bloßen Gegenständen und der häuslichen Realität (das „Stillleben“) als wenig geschätzte Genera. Wesentlich für die Renaissance hingegen ist, dass sich die Aufmerksamkeit auf die Bezie­ hung zwischen Mensch und Welt verlagerte und die Welt als ambivalent aufgefasst wurde. Potenziell43 ist die Natur der Hintergrund jeglicher Erzählung (ob sakral, historisch oder mythologisch), aber sie wird in einem weiten Sinne und in ihrer ganzen Körperlichkeit als Hintergrund verstanden, da sie nicht nur die Umgebung konstituiert, sondern auch den Ort, an dem der Mensch das Wesen der göttlichen Schöpfung bezeugen kann, während er selbst auf seine Art die Geschichte schafft. Die Natur ist göttliche Schöpfung und der Mensch weist seine eigene göttliche Natur dadurch nach, dass er seinerseits ein eigenes Produkt erschafft, die Geschichte. In diesem Sinne gibt es zwischen der Konkretheit der Geschichte und dem natürlichen Raum, in den das menschliche Leben eingebettet ist, keinen Bruch, sondern Kontinuität. In sprachlichen Kategorien ausgedrückt könnte man sagen, dass der Mensch in seiner Beziehung zur Natur eine Offenheit aufrechterhält, die sowohl analog (insofern er die Geschichte schafft, ist der Mensch in der Tat Gott, dem Schöpfer, ähnlich) als auch metonymisch ist (der Mensch setzt die Geste Gottes, des

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Schöpfers, fort, indem er sein eigenes Werk, d.h. die geschichtliche Tat, in die Natur einbringt und sich so in das Zentrum dieser Übergangs zwischen Gott und Natur stellt, gleichsam als Verbindungsglied zwischen Gott und Welt). Aus diesem Grund werden Elemente der natürlichen Landschaft charakteristisch für die Gemälde der Renaissance (als unendlicher Hintergrund der Handlung, in deren Tiefe der Blick sich verliert) oder aber die dargestellte Szene (auch die sakrale) wird gewissermaßen in die historische Aktualität versetzt, wofür physische Details (Objekte, Kleidung, Architektur) oder Geschichten, die auf tatsächlichen Fakten und realen Menschen beruhen, herangezogen werden. Das Thema der Beziehung zwischen Mensch und Welt ist in dieser mehr als hundertjährigen Phase der Kunstgeschichte so fundamental, dass sich auch der Verfall dieser Epoche von dem Moment an zeigt, wo allmählich die Einheit von Mensch und Welt (vor allem die Verbindung zwischen Mensch und natürlicher Welt) zerbröckelt. Ab diesem Moment finden wir einerseits die Tendenz, Menschen in Interieurs zu zeigen, ohne Fenster und ohne die Möglichkeit ‚hinaus‘ zu schauen, andererseits ersetzt das ‚Draußen‘ (und das gilt umso mehr für die Landschaft) den Protagonisten des Gemäldes. 2.1 Typische Sujets und Themen der Renaissancekunst Im Mittelalter waren sakrale Sujets das Hauptthema der bildenden Kunst. Madonnen mit Kind, Kruzifixe, Episoden aus dem Alten und Neuen Testament oder aus dem Leben der Heiligen wurden auf Altarflügeln, auf Glasfenstern oder Mosaiken dargestellt, nicht nur zu dekorativen, sondern auch zu narrativen und didaskalischen Zwecken, in einer Epoche, wo nur eine sehr kleine Minderheit lesen und schreiben konnte. Historische Personen hingegen fanden nur sehr begrenzt Raum: Die mittelalterliche Kunst pflegte Menschen darzustellen, die spirituelle (z.B. Bischöfe oder Päpste) oder zeitgeschichtliche (einflussreiche politische Persönlichkeiten) Macht verkörperten. Aber mit der Renaissance kam es zu einer beachtlichen

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Erweiterung der dargestellten Themen. Die erneute Aufmerksamkeit auf die Konkretheit der Welt in ihrer doppelten natürlichen und historischen Erscheinung vervielfacht die Gegenstände der bildenden Kunst außerordentlich. Neben sakrale Szenen treten mythologische Sujets; die Künstler feiern die Größe von Herrschern und ihrer Familien genauso wie die Exponenten der im wirtschaftlichen Aufschwung befindlichen städtischen Bürgerschaft, die durch Handel und Geldverleih reich geworden ist. Außerdem wird in dieser Zeit das Selbstporträt des Künstlers zu einem eigenen Genre. Das geschieht auch dank der technischen Entwicklung der Spiegelfabrikation44, die es erlaubt, das Bild des gespiegelten Objekts präzise wiederzugeben und auf malerischer Ebene das Experiment ermöglicht, dem menschlichen Gesicht ein realitätsgetreues Abbild gegenüberzustellen. Schließlich ist im Zusammenhang mit den zu dieser Zeit verbreiteten Bildgattungen noch jene Strömung zu nennen, die sich damit beschäftigte, Tugenden und moralische Eigenschaften aus dem bürgerlichen Leben in allegorische Figurationen zu übersetzen. a)  Hinsichtlich der Thematiken stellt während der gesamten Renaissance die Darstellung von sakralen Sujets vielleicht die augenfälligste Kontinuität zum Mittelalter dar. Auch in der Renaissance werden, zumindest in einer ersten Phase, sakrale Geschichten mehr zu narrativ-​ didaskalischen als zu dekorativen Zwecken dargestellt, aber die veränderte Sensibilität lässt die Künstler ihre Bemühungen vor allem auf eine treuere Darstellung der Realität richten, die von Details nur so wimmelt, z.B. den reichen Gaben der Natur als Beweisen für die göttliche Herrlichkeit. So finden sich etwa aufwendige Kränze aus Früchten und blühenden Zweigen zu Füßen der thronenden Madonnen bei Carlo Crivelli, wie der Madonna della 1492; Pinacoteca di Brera, candeletta (1490–​ Mailand). Auch die Wiedergabe der Gesichter und Körperhaltungen löst sich von den entstellenden und deformierenden Linien, die in der mittelalterlichen Kunst die Menschen daran erinnern sollten, dass sie aus Staub sind und ihr fügsames Wesen dem Willen und der Macht Gottes ausgeliefert ist, der ihnen Form und Kraft verleiht.

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Abb. 15:  Fra Filippo Lippi: Madonna mit Kind und zwei Engeln (1465), Uffizien, Florenz45

In der Renaissance hingegen werden die Gesichter vermehrt so dargestellt, wie sie –​blühend, anmutig oder runzelig –​in der wirklichen Welt anzutreffen sind, was exemplarisch das Altarbild von Domenico Veneziano (1445, Uffizien, Florenz) zeigt, wo das magere Gesicht des Hl. Johannes dessen Leben in Armut bezeugt, aber auch die Madonna mit Kind und zwei Engeln von Fra Filippo Lippi (1465, Uffizien, Florenz, Abb. 15), deren Profil aus der Jungfrau vor allem ein junges Mädchen macht, das durch seine Schönheit bezaubert. Auch die Kleidung erhält eine neue Bedeutung. Im Mittelalter war der Kleidung keine besondere Beachtung geschenkt worden, es sei denn im im Hinblick auf Symbolik oder Virtuosität, wenn man etwa an den blauen Mantel der Madonnen von Duccio di Buoninsegna denkt, wo der einfache Goldfaden

der Bordüre uns die verborgenen Gründe und Wege vermittelt, die wir Menschen ohnehin nicht verstehen, wie in der feierlichen Maestà (zwischen 1308 und 1311, Museo dell’Opera, Dom von Siena, s. oben, Abb. 13). Hervorgehoben sei auch die Meisterschaft desselben Duccio bei der Wiedergabe einiger winziger Details im Glasfenster (1288) des Doms von Siena, wo unter anderem die Himmelfahrt Marias erzählt wird. Im Gegensatz zu dieser mittelalterlichen Nüchternheit zeigt die Renaissance die Protagonisten der heiligen Geschichten meistens in eleganten Gewändern, leichten Schleiern, glänzenden Samtstoffen und reichen Brokaten, also genau in der Kleidung, wie sie die Männer und Frauen der Zeit getragen haben (siehe z.B. Mystische Vermählung der hl. Katharina, auf Eichenholz gemalt von Hans Memling zwischen 1474 und 1479, Teil des viel umfangreicheren Altarbild des Heiligen Johannes, heute Memlingmuseum, Brügge). Die Häufigkeit, mit der Möbel und andere dem Zeitgeschmack unterworfene Gegenstände dargestellt wurden, versetzte einerseits die heilige Geschichte derart in die Alltäglichkeit, dass ihre Aktualität und moralische Dringlichkeit der Zeit unmittelbar vor Augen traten, so als ob wir heute den Erzengel bei der Verkündigung in Jeans und T-​Shirt stecken würden; und andererseits wird von neuem die Aufmerksamkeit darauf gelenkt, auf wie vielfältige Weise sich in unserer konkreten Umgebung Erkenntnis gewinnen lässt. Aber auch in den ausgedrückten Seelenzuständen zeigt sich der Wandel. Nicht nur der Schmerz der Welt, den das Kruzifix abbildet, oder das Leiden um das Schicksal des Sohnes auf den Gesichtern der Madonnen, sondern auch eine sinnlichere Darstellung der mütterlichen Beziehung und des Mysteriums der Empfängnis, was in der Pietà von Giovanni Bellini (1460, Pinacoteca di Brera; Abb. 16) jene Züge hervortreten lässt, die sich jenen von Liebenden annähern.46

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räumlicher Bezüge dramatisch auf das Fehlen eines Ausweges anzuspielen scheint; außerdem die berührende, moderne Resurrezione von Donatello (1460–​1465), auf der Kanzel von San Lorenzo in Florenz, wo der Künstler konkret darüber nachzudenken versucht, wie ein Gott aussehen könnte, der einen Feind wie den Tod besiegt, welcher ihm objektiv durch sein Schweigen und sein Geheimnis ebenbürtig ist.

Abb. 16:  Giovanni Bellini: Pietà (1460), Pinacoteca di Brera, Mailand47

Eine Unruhe, durchdrungen von der Frage nach dem konkreten Sinn des menschlichen Handelns, scheint sich der Künstler, die sich sakralen Themen verschreiben, zu bemächtigen. Andrea del Castagno vereint in dem Fresko im Inneren von Sant’Apollonia in Florenz, das dem Letzten Abendmahl (1447) gewidmet ist, die Frage nach dem Bösen bzw. Negativen, welches die Vollkommenheit zerstört, so unauflöslich mit der Schönheit des menschlichen Seins, dass es schwierig ist, sie voneinander zu unterscheiden. Der einzeln dargestellte Judas scheint, auf einem kleinen, beinahe umkippenden Hocker seine Verräterhand mit der seines Opfers eins werden zu lassen, so dass es sich um die Hände einer einzigen Person, um einen einzigen Willen zu handeln scheint, der in die Mitte der Szene gesetzt wird. Die Antwort auf die Frage nach dem Bösen und seinem Sinn scheint im Laufe der Jahrzehnte immer mehr in die Ferne zu rücken. Man denke z.B. an die entschieden realistische Ausführung des Lamento su Cristo morto von Andrea Mantegna (um 1490, Pinacoteca di Brera, Mailand; Abb. 17) oder an jene noch rohere und singuläre des Leichnam Christi im Grabe von Hans Holbein d.J. (1521, heute Kunstmuseum Basel), wo der Betrachter das Gefühl hat, sich im Inneren des Grabes zu befinden und das Fehlen äußerer

Abb. 17:  Andrea Mantegna: Lamento su Cristo morto (1490), Pinacoteca di Brera, Mailand48

Dieses unruhige, mit der sinnlich wahrnehmbaren Realität verbundene Fragen bleibt in verschiedenen, mehr oder weniger feinsinnigen, mehr oder weniger auf die äußere Schönheit der Welt verweisenden Ausprägungen noch das ganze Quattrocento und in der ersten Hälfte des Cinquecento frisch und lebendig; ab einem bestimmten Moment jedoch scheint es einen Punkt ohne Wiederkehr erreicht zu haben. Die Deposizione dalla Croce von Jacopo Pontormo (1525–​1528, Cappella Capponi in Santa Felicita, Florenz; Abb. 18) zeigt in besonderer Weise, was beim Tode Christi im Menschen vorgeht: Ein Durcheinander von Körpern, unfähig, das Gewicht des Todes Christi zu tragen, schwach und orientierungslos, die Gesichter verängstigt und erschrocken.

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immerwährenden religiösen Sujets mythisches Personal, das genauso der Zeit enthoben ist, d.h. Götter und Helden aus den antiken griechischen und lateinischen Texten. Wie im Fall der sakralen Bilder bildet auch in der rinascimentalen Darstellung dieser mythologischen Figuren die Natur den Bildhintergrund, während gleichzeitig die Details von Gegenständen und Kleidung zeitgenössisch sind. Es zeigt sich gerade in der Darstellung mythologischer Sujets eine wichtige Veränderung gegenüber dem Mittelalter: die Präsenz von völlig nackten Körpern. Hierfür ist die Geburt der Venus von Alessandro di Mariano Filipepi, genannt Botticelli (um 1485, Uffizien, Florenz; Abb. 19), das vielleicht signifikanteste Beispiel.

Abb. 18:  Jacopo Pontormo: Deposizione dalla Croce (1525–​1528), Cappella Capponi in Santa Felicità, Florenz49

Wir befinden uns an der Schwelle zur Gegenreformation; nach dem Konzil von Trient ändert die religiöse Themen darstellende Kunst ihre Ausrichtung. Die nachdenkliche Haltung, die die Renaissance von den ersten Fresken Masaccios an geprägt hatte, bleibt als ein tendenziell dunkler bzw. manierierter Hintergrund, lichtlos, diffus und beängstigend, bis auf dem Höhepunkt des Barock Michelangelo Merisi da Caravaggio mit seinen provokanten Bildern diese angstvollen Fragen völlig anders stellt. Er geht nicht mehr von der himmlischen Vollkommenheit aus, in der göttliche Wesen ewig leben, sondern von dem Elend und der Unklarheit, in die die Menschen gestellt sind, und verleiht daher seinen Heiligenfiguren das Gesicht von Prostituierten oder einfachen Leuten aus dem Volk. b) Die humanistische Kultur verlegt dann ihr Interesse auf die klassische Welt und erweitert so die Sujets der bildenden Kunst auch in diese Richtung. So tritt neben die

Abb. 19:  Sandro Botticelli: Geburt der Venus (um 1485), Uffizien, Florenz50

Gemäß der Erzählung Hesiods wird die Göttin der Schönheit und der Liebe aus Meerschaum geboren, der fruchtbar wurde, nachdem Chronos, der Gott der Zeit, die Genitalien des Vaters Uranus, der von ihm entmannt worden war, dort hineingeworfen hatte.51 Botticelli bemalt eine großformatige Leinwand, auf der die Nacktheit der Göttin dem Betrachter zum ersten Mal mit solcher Majestät dargeboten wird; die Aufmerksamkeit für natürliche Details –​die dornenlosen Rosen, die den Flug der dargestellten Winde begleiten, das Laubwerk der Bäume im Hintergrund –​, aber auch die Präzision des Blumenschmucks auf dem Mantel, der die Göttin bedecken wird, und des Kleides der mythischen Figur, vielleicht Flora52 die am Ufer wartet, belegen die Hinwendung zur sinnlichen Realität und ihrer Schönheit.

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Der Gemütszustand ist heikel, problematisch, unruhig: Der melancholische Blick von Venus entspricht in gewisser Weise den leidenden Gesichtern, die als Symbole der christlichen Liebe bekannt sind (den Gesichtern der Jungfrau und ihres Kindes), aber hier –​auch dank der Nacktheit –​auf neue, unvoreingenommene Weise. Von Botticelli an wird die nackte Venus zum Sujet, das sich bis zum Impressionismus immer weiter in der europäischen Kunst verbreitet, vor allem in der liegenden Pose, deren Modell die Schlafende Venus von Giorgione (1510, Gemäldegalerie Dresden, Abb. 20) bildet, wo sich Natur und menschliche/​göttliche Figur harmonisch vereinen.53

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Apollo von Dosso Dossi (1524, Galleria Borghese, Rom), wo sich nur mit Mühe als Protagonistin Daphne aus Ovids Metamorphosen ausmachen lässt. Oder aber der zentrale Charakter der archetypischen Symbole der klassischen Welt wird durch anonyme Nymphen und kleinere Flussgottheiten verdrängt, die die wimmelnde Vitalität von Wäldern und Lichtungen verkörpern. c) Eine dritte Kategorie von Werkthemen feiert die weltliche Macht. Die wachsende Wirtschaftskraft vieler Städte durch die Intensivierung des Handels und die fortschreitende Emanzipation von der politischen und geistlichen Einflussnahme der Kirche ließen denjenigen, die die Macht verwalteten, ein größeres Gewicht zukommen. In den italienischen Städten war der Herrscher die treibende Kraft hinter den militärischen, diplomatischen, kulturellen und städtebaulichen Aktivitäten; zur Bekräftigung seiner Autorität engagierte er die besten Künstler, um ein prestigeträchtiges Bild von sich und seinen Familienmitgliedern zu zeigen. Im Zusammenhang damit entwickelt sich das Thema der Schlachtenszenen, die die Erinnerung an historische Ereignisse Abb. 20:  Giorgione: Schlafende Venus (1510), aufrechterhalten sollen. Schon im Mittelal54 Gemäldegalerie Dresden ter fanden sich Spuren dieses Sujets, aber die Gestaltung war noch unnatürlich, wohinGleichzeitig ziehen auch andere mythologi- gegen die Proportionen sich nun merklich sche Figuren die Aufmerksamkeit der Renais- wandeln (wie bei dem Fresko Guidoriccio da sancemaler auf sich, zuerst in Italien, im Fogliano all’assedio di Montemassi um 1330, Laufe weniger Jahrzehnte aber auch jenseits was gewöhnlich Simone Martini zugeschrieder Alpen. Es werden archetypische Figu- ben wird)55. In der Renaissance versucht ren (Diana, Jupiter, Cupido, Apoll) gemalt, man, die Schlachten naturgetreuer darzusteldie zu Symbolen mit heute noch gültigen len, um die Größe der Taten des Herrschers Bedeutungen geworden sind; sei es, dass eine nicht nur symbolisch, sondern auch realisNeuinterpretation mythischer Geschehnisse tisch, wirklichkeitsnah und entsprechend angeboten wird, wie jene von Danaë (etwa den historischen und physischen Beweisen bei Tizian in seiner Danae Farnese, 1544–​ zu verdeutlichen. Manchmal gelingt es dem 1545, Museo di Capodimonte, Neapel, oder Künstler zudem, sich vom Zweck der Verbeim Flamen Jan de Mabuse, bekannt auch herrlichung seines Auftraggebers zu lösen als Jan Gossaert, in der Danae, gemalt 1527, und eine von ethischen Werten bestimmte heute Alte Pinakothek München), von Io und Neuinterpretation des Schlachtenthemas Jupiter (man denke an die gewagte Interpre- anzubieten, wie in der Battaglia di Eraclio tation von Correggio), Venus und Mars oder contro Cosroe, Teil eines Zyklus von Fresken, Venus und Adonis. Mit der Zeit jedoch schei- die der Legende vom Heiligen Kreuz gewidnen diese mythologischen Sujets an Kraft zu met sind und die Piero della Francesca für verlieren; sie werden immer kleiner und ver- die Kirche San Francesco in Arezzo zwischen schwinden in der Landschaft, wie im Falle des 1452 und 1466 gemalt hat.

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Abb. 21:  Piero della Francesca: Battaglia di Eraclio contro Cosroe, Teil eines Zyklus von Fresken, die der Legende vom Heiligen Kreuz gewidmet sind (San Francesco, Arezzo)56

Die zeitliche Ferne zu den erzählten und gleichsam legendären Fakten, die sich auf die Geschichten um das Heilige Kreuz beziehen, dient Piero dazu, die Absurdität des Krieges zu demonstrieren: In der Tat ist es unmöglich, das Gute vom Bösen zu unterscheiden, die Gerechten von den Ungerechten; die Heere stehen sich nicht gegenüber, sondern alle beteiligten Soldaten sind untereinander gemischt, arme menschliche Wesen, deren Leben in großer Gefahr, zu Ende gegangen oder dabei ist, zu Ende zu gehen (wie im Falle des unten in der Mitte befindlichen Soldaten, der am Hals getroffen ist; Abb. 21).

Abb. 22:  Piero della Francesca: Doppelporträt des Herzogpaars von Urbino, Federico da Montefeltro und seine Ehefrau Battista Sforza (1465–​1472, Uffizien, Florenz)57

Friedvoller, aber nicht weniger auf die Macht und Grausamkeit des Herrschers anspielend sind schließlich jene Darstellungen, die in die Malerei das Thema des Reiterstandbilds einführen, das in der Bildhauerei (sowohl in Marmor als auch in Bronze) bereits bemerkenswerten Erfolg hatte (und noch haben sollte). Der Herrscher wird auch hier realistisch dargestellt, als ein Mann, der mit Klugheit, Intelligenz und Weitblick ausgestattet ist. Gleichzeitig etabliert sich mit großem Erfolg das Porträt, das umso schonungslos wahrheitsgetreuer ist, je mehr Charisma vom Politiker ausgeht, vgl. das Doppelporträt des Herzogpaars von Urbino, Federico da Montefeltro und seine Ehefrau Battista Sforza (1465–​1472, heute in den Uffizien, Florenz; Abb. 22). Auf der Rückseite des Bildes sind symbolträchtig Personen und Ereignisse aus der Familiengeschichte gemalt, wobei eine ergreifende Deutung die zerbrochene Säule zwischen den Armen der Töchter im von Federico gezogenen Triumphwagen als Anspielung auf den frühen Tod von Battista interpretiert.58 Nicht weniger sorgfältig ist das Porträt von Karl VIII, das jenseits der Alpen Jean Fouquet (1450) ausgeführt hat und das die physischen Details des Gesichts und die psychologische Ergründung mit reicher, eleganter Kleidung verknüpft. Ebenso lassen sich in diese Kategorie die Porträts der Päpste und hohen Prälaten einreihen, die, anscheinend genauso wie die

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Staatsmänner, ein Bild der eigenen gefühlten Größe in temporalibus59 hinterlassen wollen. Die Verherrlichung des Herrschers, der auch als Beschützer der Künste, als Mäzen, als Mann von großer Kultur dargestellt wird, wird manchmal in direkten Bezug zur Sphäre des Heiligen gesetzt, um zu unterstreichen, welches Wohlwollen und welche Gunst er als privilegierter Mensch genießt. Das zeigt sich sowohl in den Werken anlässlich von Totenfeiern als auch in jenen, die auf den Ruhm zu Lebzeiten abzielen. In diese Reihe verherrlichender Darstellungen, die die weltliche Macht mit dem Sakralen verbindet, kann man z.B. die Pala Montefeltro einreihen (gemalt von Piero della Francesca zwischen 1472 und 1474, heute in der Pinacoteca di Brera, Mailand), wo Federico da Montefeltro, bewaffnet und in strahlender Montur, vor einer Versammlung von Heiligen und Mitgliedern der eigenen Familie niederkniet.60

Abb. 23:  Sandro Botticelli: Adorazione dei Magi (1475), Uffizien, Florenz 61

Gemäß dem, was uns Vasari62 berichtet, fügt sich auch die Adorazione dei Magi von Botticelli (1475; Uffizien; Abb. 23) in jene Tendenz ein, wobei Botticelli die Familie der Medici und ihre entourage aus Kulturschaffenden ehrt. Dem heiligen König, der der Jungfrau seine Aufwartung macht, gibt er posthum das Antlitz dessen, der die Geschichte der Größe der Familie eingeleitet hat: Cosimo il Vecchio, in schwarzer Robe mit Goldbesatz. Zudem sind die Söhne Piero il Gottoso

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und Giovanni, in erster Reihe kniend und von hinten, zu erkennen, gekleidet in einen roten gefütterten Hermelinmantel bzw. in einen weißen Rock; neben Giovanni, rechts stehend und im Profil, kann man Giuliano ausmachen; während Lorenzo, der legitime dynastische Erbe, direkt hinter Cosimo steht. Von den Intellektuellen, die im Kreis der Medici verkehrten, malt Botticelli Angelo Poliziano, Pico della Mirandola und wahrscheinlich auch sich selbst, in Gestalt eines Mannes, der in einen gelben Mantel gehüllt am Rande steht (vielleicht in Anspielung auf eine Figur Giottos in der Szene des Verrats Jesu) und als einziger seinen wachen und tiefen Blick direkt zum Betrachter hin wendet. Die Adorazione dei Magi integriert Politik und Religion und zeigt zugleich die Einheit von Natur und Geschichte, von der weiter oben die Rede war: Der Verschlag, in der dem Kind aufgewartet wird, ist in Wirklichkeit eine raffinierte Konstruktion, teils aus antikem Marmor, teils aus rauem Felsen, geschützt von einem armseligen hölzernen Vordach, das von Bäumen gestützt wird, die beinahe vertrocknet oder wie kaum behauene Pfähle erscheinen; im Hintergrund links sieht man die Reste eines antiken Kolonnadenbogens, rechts ist die Landschaft als tiefe Ferne zu erahnen. Der Gestus des Menschen, der die Geschichte macht, und die göttliche Schöpfung gehen eine innige Verbindung ein, die faktisch zum Ausdruck der politischen Selbstlegitimation wird. Ähnlich im restlichen Europa, auch wenn dort die politische Situation eine andere ist als in Italien: Die öffentliche Macht beansprucht das Privileg, eine direkte Beziehung zu den Figuren der Spiritualität zu unterhalten. In diesem Sinne emblematisch ist Die Madonna des Kanzlers Nicolas Rolin, gemalt von Jan van Eyck (1435, heute im Musée du Louvre, Paris). Rolin war der reiche und geschickte Berater des Herzogs von Burgund und wird hier allein, aber stark, elegant, mit festem Blick und kaum ehrerbietig vor den Symbolen des Christentums gezeigt. Sein privilegierter Dialog mit der Jungfrau entspricht der Position, die er am Hofe des Herzogs genoss.

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d) Gehen wir nun einen kleinen Schritt hinter die Adorazione dei Magi von Botticelli zurück. Dieses Werk ist nicht nur deshalb interessant, weil es die einflussreiche, in Florenz an der Macht befindliche Familie feiert, sondern weil die Historie seines Auftrags es erlaubt, weitere Überlegungen über den damaligen Bezug zwischen Kunst und Macht anzustellen. Die Adorazione dei Magi wurde von Gaspare di Zanobi del Lama (oder: di Zanobi Lami) finanziert, der sich damit vielleicht vom Ruf des Wucherers, den er sich durch die Anhäufung seines Vermögens erworben hatte, befreien wollte.63 In der Renaissance verteilt sich der wachsende materielle Wohlstand dank der zunehmenden wirtschaftlichen Aktivitäten, vor allem aber dank des Handels mit fernen, zuvor unbekannten Ländern, womit sich die Lebensbedingungen des aufsteigenden Kleinbürgertums verbesserten. In der Folge blüht eine Strömung der Malerei auf, die Händler, Bankiers und Geschäftsmänner so verewigt, als würden sie in ihrem täglichen Tun den politischen Machthabern ähneln. In einigen Fällen handelt es sich um reiche Auftraggeber, die Altarbilder zur Ausschmückung der von ihnen erworbenen Kapellen in den Kirchen finanzieren und das eigene Prestige vergrößern wollen, indem sie Künstlern Bildaufträge erteilen, in denen sie selbst neben heiligen Personen gemalt werden. So geschehen in der Trinità von Masaccio (1427–​1428; Santa Maria Novella, Florenz; Abb. 24), wo die symmetrisch kniend angeordneten Figuren unten auf dem Fresko den Auftraggeber und seine Ehefrau in Gebetshaltung vor der heiligen Szene darstellen.

Abb. 24:  Masaccio: Trinità (1427–​1428), Santa Maria Novella, Florenz 64

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In anderen Fällen sind es hingegen die Exponenten des fleißigen Bürgertums, die als die eigentlichen Protagonisten der Gemälde fungieren. Exemplarisch hierfür ist das berühmte Gemälde von Jan van Eyck, Die Arnolfini-​Hochzeit (1434, National Gallery London),65 wahrhaftiger Ausdruck eines Lebens voller Verheißungen, Annehmlichkeit und Überfluss. Die einzelnen Elemente der Komposition lassen sich als Symbole deuten: So die kurz vor der Entbindung stehende Ehefrau und der kleine Hund zu Füßen des Paares, der die gegenseitige Treue bestätigen soll; der bequeme Pelzmantel des Mannes; die luxuriösen Einrichtungsgestände wie der Teppich, der konvexe Spiegel, die samtenen Vorhänge oder der kostbare bronzene Lampenschirm, ein Importprodukt aus dem Süden. Diese Art Malerei war äußerst erfolgreich und führte in die Kunstgeschichte eine Komponente des Alltäglichen, Häuslichen ein, die aber nicht auf die Dinge allein begrenzt bleibt, sondern ausgedehnt wird auf die Protagonisten des Gemäldes. Damit wird eine Verbindung hergestellt zwischen den erhabenen (sakralen) Themen und dem Bedürfnis, sich der bescheideneren Realität anzunähern, um ihre Schönheit zu preisen oder vielleicht auch das menschliche Elend anzuprangern. Das zeigt sich z.B. im Gemälde Der Geldwechsler und seine Frau von Quentin Messys (auch Quinten Metsys, 1514, Musée du Louvre), wo die gekrümmten Hände der beiden den geizigen Charakter hervorheben und der resignierte Gesichtsausdruck der Ehefrau ihre Schwäche aufzeigt, die im Widerspruch besteht, dass sie einerseits Vorteile aus dem Handeln des Ehemanns zieht, zugleich aber nicht weiß, wie sie sich aus dem ethischem Dilemma, das dieses darstellt, gegebenenfalls befreien könnte. Das Malen von Porträts gewöhnlicher Menschen –​nicht nur von Angehörigen adliger oder großbürgerlicher, sondern auch einfacher, niedriger Schichten –​zieht das Interesse der Künstler auf sich: Man denke an Ritratto dell’ ignoto marinaio (1465 bzw. 1470–​ 1472, Museo Mandralisca, Cefalù) von Antonello da Messina, an Profilo di donna (1472, Museo Poldi Pezzoli, Mailand) von Antonio Pollaiolo oder an Soldato con il

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suo scudiero (1509, Galleria Borghese, Rom), Giorgione zugeschrieben (Abb. 25).

Abb. 25:  Giorgione (zugeschrieben): Soldato con il suo scudiero (1509), Galleria Borghese, Rom66

e) Eine Sonderstellung nimmt das Selbstporträt aufgrund seiner Implikationen für eine Metaphysik der künstlerischen Darstellung ein. Im Mittelalter tauchen die Beispiele hierfür nur sporadisch auf,67 während die Vereinfachung der Spiegelfabrikation in der Renaissance es den Künstlern in materieller Hinsicht einfacher macht, das eigene Selbstbild zu studieren. Das kündigte sich schon in der Anbetung der Heiligen drei Könige von Botticelli an, wo der Künstler für sich selbst eine Randposition reserviert. Nur sein Blick sagt uns, dass von allen dargestellten Personen der Künstler die menschlichste ist, nicht in eigene Sorgen, Gespräche und Aktivitäten vertieft, sondern aufmerksam auf das, was jenseits des Gemäldes ist. Er wendet sich uns, den Betrachtern, zu und erreicht uns über die Grenzen von Zeit und Raum hinweg. Es gibt weitere berühmte Fälle, in denen sich der Maler innerhalb einer komplexen Szenerie selbst porträtiert: so etwa in der Schule von Athen von Raffael (Raffaello Sanzio da Urbino, 1509–​1510, Stanza della Segnatura, Vatikanische Museen; Abb. 26), wo man in

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der zweiten von rechts stehenden Figur, im Vordergrund mit dem Blick zum Betrachter gewandt, Raffael erkennt; während in sei1541, Vatikanem Jüngsten Gericht (1537–​ nische Museen) in der Sixtinischen Kapelle

Michelangelo Buonarroti mit deutlich mehr Dramatik die eigene sterbliche Hülle malt, wie sie vom Hl. Bartholomäus gerade noch so vor der ewigen Verdammnis gerettet wird.

Abb. 26:  Raffael: Schule von Athen (1509–​1510), Stanza della Segnatura, Vatikanische Museen, Rom68

Die Praxis des Selbstporträts bleibt in einer ersten Phase noch unsicher, in dem Sinne, dass man nicht sicher ist, ob es sich wirklich um das Bild des Künstlers handelt. Diese Ungewissheit herrscht in der Forschung hinsichtlich von Mann mit rotem Turban von Jan van Eyck (1433), genauso wie bei dem Bild eines Mannes von Antonello da Messina (ca. 1475, beide National Gallery, London). In anderen Fällen hingegen ist sicher, dass der Künstler sich selbst darstellen wollte, jedoch ohne narzisstische Beweggründe, eher wohl in der Absicht, die eigenen Fähigkeiten zur virtuosen Darstellung bis auf die Spitze zu treiben und neue oder kaum bekannte Sichtweisen anzubieten wie im Selbstporträt im kon­ 1524, Kunsthistorisches vexen Spiegel (1523–​ Museum Wien; Abb. 27) von Francesco Mazzola, besser bekannt als Parmigianino. Aber während Leonardo dem Spiegel die Funktion

der Beglaubigung der realistischen Treue der Darstellung zuschrieb, sodass das Spiegelbild schließlich die Rolle des unanfechtbaren

Abb. 27:  Parmigianino: Selbstporträt im konvexen Spiegel (1523–​1524), Kunsthistorisches Museum Wien70

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Richters über die Qualität eines Gemäldes übernahm,69 so sind wir mit Parmigianino schon weit darüber hinaus: Der Spiegel bietet eine deformierte Realität, eine andere Realität, oder er zeigt die in der Realität enthaltenen Möglichkeiten von Blickwinkeln an, die sich insofern von den üblichen unterscheiden, als man sich neuer Methoden (oder, wie im Fall des Spiegels, neuer Mittel) bedienen kann, um sie in den Blick zu nehmen. f) Schließlich gilt es von den Bildwerken zu sprechen, die ihren Gegenstand in der symbolischen Darstellung ethischer Werte oder menschlicher Charakterzüge finden. Die Entwicklung der Stadt als Institution, in der das bürgerliche Leben abläuft, bringt es mit sich, dass die fundamentalen Werte, die Frieden, Gerechtigkeit, eine gute Regierung usw. garantieren sollen, in allegorischen Bildern Ausdruck finden, die sich deutlich von dem unterscheiden, was im Laufe des Mittelalters ausprobiert worden war, wo eine derartige symbolische Funktion dem Bild eines bestimmten Heiligen zukam, der jeweils eine einzelne Tugend verkörperte –​man denke zum Beispiel an den vom Hl. Georg vertretenen Archetypus. Es entwickelt sich ein eigenständiges Genre, das einerseits die Figuren idealisiert darstellt und sie damit der Notwendigkeit der wirklichkeitsgetreuen Darstellung entzieht; andererseits vermischen sich in ihrer malerischen Interpretation dank des neuen Zugriffs auf die klassischen Texte die ethischen Werte des Christentums mit jenen der heidnischen Welt, deren große Denker mit ihren Werken das Nachdenken über politische Themen merklich vertieft hatten. So kommt es zu einer Blüte von symbolischen Bildern voller klassizistischer Elemente wie im Falle von Trionfo della Virtù, bekannt auch unter dem Titel Pallade che scaccia i vizi dal giardino della virtù, gemalt von Andrea Mantegna zwischen 1499 und 1502, heute Musée du Louvre, Paris. Die Vermischung christlicher und heidnischer Werte bewirkt auch eine Überwindung der ausschließlich religiösen Betrachtung einiger traditioneller Themen. Zum Beispiel deutet Andrea del Sarto die Typologie der Madonna mit Kind als Carità um, was sich an dem unruhigen Altarbild zeigt, das auf das Jahr 1518 zurückgeht und heute im

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Louvre hängt, wo die Frauenfigur, die vielen bekannten Madonnen ähnlich ist, deutlich mehr Bestürzung im Blick als diese hat, so als ob diese sanftmütige Figur nicht genügend Kraft hätte, um die Menschheit zu ernähren, die von verletzlichen und hungrigen Kindern repräsentiert wird. Die Tatsache, dass zu Füßen der Figurengruppe einige ausgerissene Blumen und vor allem die chthonische Frucht par excellence, der Granatapfel, liegen, spielt auf die Flüchtigkeit des irdischen Daseins an, in der diese liebenswürdige „Carità“ agieren muss. Mag dies vielleicht ein Extremfall sein, der am Übergang zwischen Renaissance und Manierismus auftritt, so ist dieser doch emblematisch für den sich wandelnden Umgang mit den sakralen Szenen. Außerdem erklären sich die allegorischen Neuformulierungen sowohl der Tugenden (wobei die Darstellung der traditionellen Kardinaltugenden und der theologischen Tugenden schon dem Mittelalter ein lebhaftes Bedürfnis war) als auch der Todsünden durch die Notwendigkeit der Aktualisierung sowohl bezüglich der Form, der Kleidung und Objekte als auch der unvermeidbaren Auseinandersetzung mit der heidnischen Welt, die auf gewisse Weise mehr oder weniger die ganze Renaissance zu durchlaufen scheint. Hinsichtlich der Tugenden denke man an die Interpretation der Temperanza im Gemälde von Piero del Pollaiolo (1470, Uffizien, Florenz), wo die Tugend der Seele mit dem Element des Wassers verbunden wird, das durch seine physischen Eigenschaften glättend und mäßigend wirken kann; bezüglich der dunklen Seiten der menschlichen Seele sei darauf verwiesen, wie Hieronymus Bosch um 1480 die sieben Todsünden ganz in das zeitgenössische Leben einbettet, wie ein Detail eines um 1480 entstandenen Gemäldes (heute Museo del Prado, Madrid) zeigt, das die Gula (‚Völlerei‘) thematisiert. Ähnlich der symbolischen Darstellungsweise lässt sich eine andere Traditionslinie verfolgen, die dekorativ und feierlich wirken will und so lange floriert, wie die ihr zugrundeliegende Spekulation als lebendig und wissenschaftlich empfunden wird: Gemeint sind die astrologischen Zyklen, die von dem zu dieser Zeit populären Platonismus

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durchdrungen sind. Dieser Bildtypus stellt die (von klassischen Gottheiten verkörperten) Prinzipien dar, die man dem Charakter einer bestimmten Tierkreiskonstellation zuschrieb und die angeblich das menschliche Handeln im Wechsel der Jahreszeiten beeinflussen. Besonders schön, wenn auch erheblich beschädigt, sind die Fresken im Palazzo Schifanoia in Ferrara, entstanden um 1470 als Ergebnis der Zusammenarbeit verschiedener Ferrareser Künstler, darunter Francesco del Cossa und Ercole de’ Roberti. Es gibt auch astrologische Zyklen, die einen bestimmten Zeitpunkt fixieren, um ein besonderes Datum oder ein historisches Ereignis zu feiern. In dieser Hinsicht mysteriös bleibt der um 1442 von Giuliano d’Arrigo genannt il Pesello aus Azzurit und Gold gefertigte Cielo astrologico, der die Kuppel im Inneren der Sagrestia Vecchia in San Lorenzo in Florenz ziert und von dem sich eine Replik in der Cappella de’ Pazzi in Santa Croce befindet. 2.2 Innovationen in der Komposition In kompositorischer Hinsicht perfektioniert die bildende Kunst der Renaissance viele Ansätze, die gegen Ende des Mittelalters hervortreten, und überragt sie sogar. Waren im Mittelalter die Art und Weise der Anordnung der Gegenstände im Gemälde und die dargestellten Themen durch symbolische Ziele geprägt, die über die naturalistische Treue hinausgingen, fand in der Renaissance die größere Aufmerksamkeit für die wahrnehmbare Realität ihren Ausdruck in einer Kompositionstechnik, die auch den Beitrag großer Architekten nutzte: die Linearperspektive. Die Überlegungen zur Perspektive bringen Malerei und Architektur zusammen, weil beide sich in diesem historischen Moment mit der Frage des Raums beschäftigen. So wie der architektonische Raum in mathematischen Termini betrachtet und vermittels numerisch-​ harmonischer Proportionen beschrieben wird, so ist auch die Perspektive auf wissenschaftliche Weise durch die Untersuchung der Proportionen entstanden, womit in der Malerei die dreidimensionale Tiefe des Raums und die natürliche Sicht auf die Objekte simuliert werden sollen. Diese

gemeinsame Überlegung von Architektur und Malerei findet ihren ersten praktischen Widerhall in den Versuchen von Brunelleschi und Masaccio, die beide zusammen für Santa Maria Novella in Florenz arbeiten. Aber nach dem frühen Tod von Masaccio (1428, mit nur 27 Jahren) erfolgt die theoretische Systematisierung dieser neuen Technik durch einen anderen Architekten, Leon Battista Alberti, der im Traktat De pictura71 die Perspektive wissenschaftlich beschreibt, mit dem Ziel, gut zu malen („dipingere bene“)72. Diese technische Innovation in der Darstellung versucht im Bild die Größenbeziehungen zwischen den Objekten gemäß des optischen Effekts der Sehpyramide wiederzugeben, die uns die am weitesten entfernten als die kleinsten und die nächstliegenden als die größten darstellt. Auf diese Weise wird der Raum als ein Rechteck aus sich schneidenden Linien aufgefasst, die ein Gitter bilden, mit dessen Hilfe sich die Größe der abgebildeten Objekte so wiedergeben lässt, als ob wir sie in realer Entfernung sehen würden. Die Untersuchung der Sehlinien, die sich auf der schon genannten Trinità von Masaccio wiederfinden, erlaubt uns zu verstehen, wie die Anordnung der Personen von ihrer größeren oder geringeren räumlichen Nähe zum Betrachter motiviert wird.73 Auf der Basis dieser wissenschaftlichen Grundlage, die die Beziehung zwischen Raum und Sehen definiert, geht die perspektivische Darstellung zudem von einem einzigen Sichtpunkt außerhalb des Gemäldes aus, an dem der Effekt wirklicher räumlicher Tiefe gleichsam schwindelerregend für den Betrachter des Werkes wird. Erwähnt sei in diesem Zusammenhang Diluvio e recessione delle acque von Paolo Uccello in einer Lünette des Chiostro Verde (Grüner Kreuzgang) von Santa Maria Novella in Florenz (1447–​1448). Hier erreicht der Effekt der Tiefe, auch dank der entlang der Holzwand zu sehenden Baumfragmente und der bewegten Posen der menschlichen Figuren, eine große suggestive Dynamik. Man darf nun aber nicht denken, dass die Technik der Perspektive die ganze Renaissancezeit unbestritten vorgeherrscht hätte.74 Wie schon gesagt, war bereits im Spätmittelalter versucht worden, räumliche Tiefe mittels der axonometrischen75 Technik bei der Darstellung von

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festen Körpern wiederzugeben (wie etwa bei den Thronen Giottos, auf denen viele Figuren sitzen). Die Axonometrie verschwindet auch keinesfalls in der Renaissance; sie wird weiter genutzt, um ein ausgewogeneres Gefühl für räumliche Tiefe zu erzeugen, die keine Beziehung mit den letzten Dingen herstellen will, sondern sich zufriedengibt mit der Nähe dessen, was bekannt und alltäglich ist, wie man es z.B. an den sich neigenden architektonischen Säulen im Hintergrund der oben genannten Danae von Mabuse sehen kann. Nichtsdestotrotz kann die Entwicklung der Technik der Perspektive als ein der Renaissance spezifisches Moment betrachtet werden, was dieser Epoche einen neuen Charakter verleiht, auch aufgrund der philosophischen Implikationen, die sich aus dieser neuen Möglichkeit des Darstellens –​und damit letztlich auch des Sehens –​ergeben. Wie von anderer Seite zutreffend dargelegt, setzt die Linearperspektive nicht nur eine einheitliche rechtwinklige Raumkonzeption voraus, sondern vor allem ein Monokularsehen, das sich von dem natürlichen binokularen Sehen dadurch unterscheidet, dass letzteres die räumliche Tiefe der Dinge vermittelt. Das Monokularsehen ist per se flach und zweidimensional: Das Bild wird so erfasst, als ob man nur mit einem Auge und nur von einem einzigen Punkt außerhalb des Gemäldes sehen würde, was, wie im Gemälde von Paolo Uccello, suggeriert, dass der Raum sich bis ins Unendliche ausdehnen kann. Die Möglichkeit des Sehens bis in die Unendlichkeit, der absoluten Ferne und Tiefe des Blicks, führen dazu, dass das Monokularsehen mittels der Perspektive jene Sicht, die Gott von der Welt haben muss, reproduziert: der Augenpunkt kommt dem Auge Gottes gleich.76 In dieser Hinsicht ist es interessant, wie unter Umgehung des Dogmas der Undarstellbarkeit Gottes (gemäß der Zehn Gebote) in den folgenden Jahrhunderten die Anwesenheit Gottes im Bild mit Hilfe eines einzelnen Auges angedeutet wird.77 Dennoch darf man, wie gesagt, nicht glauben, dass die Renaissancekünstler die Technik der Linearperspektive systematisch anwenden: Einerseits werden ältere Kompositionstechniken weiterhin angewandt; andererseits ist die Linearperspektive selbst Gegenstand

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praktischer Experimente, wie bei den Versuchen, das Blickzentrum aus der frontalen Position dem Bild gegenüber an einen näher und tiefer liegenden Punkt zu verlagern, so dass das visuelle Kunstwerk der Anamorphose entsteht. Die Anamorphose hält für den Betrachter, der sich an den richtigen Beobachtungspunkt begibt, die Überraschung bereit, dass er die frontal nicht erkennbaren Objekte identifizieren kann.78 Hier sei an das Gemälde Die Gesandten von Hans Holbein d.J. aus dem Jahr 1533 (National Gallery, London) erinnert, das zwei Sichtzentren verbindet: Eines ergibt sich aus der gewöhnlichen Linearperspektive, wodurch wir den Raum erkennen, in dem die Szene eingebettet ist, die Gegenstände und die Personen. Das andere wird durch die anamorphotische Perspektive ermöglicht, die vom Betrachter verlangt, sich an einen ungewohnten Punkt zu begeben, nahe der gemalten Oberfläche. Außerdem ist hier nicht nur eine visuelle, sondern auch eine epistemologische Kompetenz erforderlich, gilt es doch, das Objekt (einen Totenschädel) zu erkennen, das frontal als ein länglicher Fleck zu Füßen der beiden Botschafter erscheint und als solches unbemerkt bleibt, da es mit den kosmischen Motiven des Fußbodens verschmilzt. Daher überrascht es umso mehr, wenn man wahrnimmt, dass das verborgene Objekt nichts anderes ist als ein Verweis auf unsere Endlichkeit: Die Kunstfertigkeit Holbeins liegt darin, dass er zwei Bildebenen verbindet, eine alltägliche und eine außergewöhnliche, die aus dem erwächst, was jenseits von Raum und Zeit steht, womit er auf die Tatsache anspielt, dass dieses beunruhigende Element unter den Dingen lauert, ohne dass wir uns dessen bewusst werden, so als ob er uns auffordern will, auf den Grund der Komplexität der Welt zu schauen und uns nicht mit dem zufriedenzugeben, was wir für gewöhnlich und vertraut halten. 2.3 Innovationen in der Ausführung Die erneuerte Aufmerksamkeit, die der konkreten Entfaltung der menschlichen Existenz in einer zugleich als historisch und natürlich aufgefassten Welt zukommt, verändert auch die technischen Ausführungen. Im

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Mittelalter gibt es im Wesentlichen drei typische Trägermedien der bildenden Kunst: die Mosaiksteine der Mauerverkleidungen, die Bleiglasfenster der Kirchen und die Holztafeln der Altarbilder. Diese drei typischerweise im Mittelalter gebräuchlichen Materialien entsprechen auch den ästhetischen und symbolischen Bedürfnissen zur Feier jener jenseitigen und ewigen Dimension, in der das Göttliche wohnt. Im Falle des Mosaiks handelt es sich um Myriaden von gläsernen, farbigen Steinen, die in ihrer Wesenheit die fragmentarische Natur der Welt widerspiegeln und ihre Einheit und Daseinsberechtigung nur dem göttlichen Bildnis verdanken, von dem sie ein Teil sind. Auch im Fall des Bleiglases stehen wir einer Vielzahl farbiger Fragmente gegenüber, aber anders als bei dem festen, soliden Mosaik zeigt die Technik der Bleiglasfenster exemplarisch, wie das –​in sich göttliche –​Prinzip des Lichts die Vielfalt der Farbnuancen herstellt, indem es auf den leichten materialen Filter des Glases trifft. Das Glas zeichnet sich dabei durch seine Fragilität aus und verkörpert damit auch in diesem Sinn die Idee, dass das vermittelnde Element zwischen dem äußeren göttlichen Licht und dem inneren weltlichen Raum unendlich schwach im Vergleich zur Macht Gottes ist. Der für die sakrale Malerei typische hölzerne Bildträger schließlich verweist auf die Solidität des Werkes, auf seine Schwere und Widerständigkeit. In der Renaissance werden sowohl die Mosaikdekorationen als auch die Bleiglasfenster bald aufgegeben. Der Grund für die Abkehr von diesen Techniken mag darin liegen, dass sie wesentlich auf dem Transzendenten, Göttlichen als einheitsstiftendem und formgebendem Prinzip beruhen. In der Renaissance trug die engere Verbindung zwischen Gott und der Welt einerseits und dem Menschen und der Natur andererseits zu der Idee bei, dass die Form in der Welt zu finden ist und ihre Vollkommenheit unmittelbar reproduziert werden kann, ohne Rückgriff auf ein einheitsstiftendes transzendentales Prinzip. Die Malerei auf Holz, eine Technik, die noch im 15. Jh. lebendig und sehr verbreitet war, wurde sukzessive von der Malerei auf Leinwand verdrängt. Einer der Gründe

für diesen allmählichen Wechsel ist praktischer Natur: Aufgrund von atmosphärischen Schwankungen dehnt sich das Holz aus und zieht sich wieder zusammen, wodurch Wölbungen in den Brettern entstehen, die, auch wenn sie nicht die bemalte (mit Farbe versehene) Seite, sondern nur die Rückseite beschädigen, konservatorische Arbeiten erfordern, insbesondere an den Verbindungen der Bretter.79 Ein weiterer Grund hängt mit der Zunahme des Handelsverkehrs zusammen: Ein Bild auf Holz ist wesentlich schwerer als ein Bild auf Leinwand, das leichter zu transportieren ist und sich besser eignet, um die Wohnungen einer aufstrebenden Mittelschicht zu schmücken. Die Nascita di Venere von Sandro Botticelli ist auch in dieser Hinsicht ein Experimentierfeld: Die große Bildfläche besteht aus zwei miteinander verbundenen Leinwänden, die mit einem Haftgrund aus mit Blau vermischter Kreide präpariert wurden, um einen kalten, bläulichen Ton zu erhalten und so den „gelido nudo dell dea“80 in dieser Aura der Spiritualität hervorzuheben. Die Möglichkeit, eine dauerhaft blaue Farbe zu erhalten, war in der Tat eine relativ neue Errungenschaft, und insbesondere die mit der Verwendung von Blau verbundene Symbolik geht auf das späte Mittelalter zurück.81 Doch lange Zeit war die Gewinnung von blauem Pigment noch relativ teuer und daher wohlhabenden Mäzenen vorbehalten; noch in der Mitte des 15. Jh. wurde der wunderbare Blauton für den oben erwähnten astrologischen Zyklus der Kapelle in San Lorenzo in Florenz durch Schleifen eines Halbedelsteins gewonnen. Aber gerade in dieser Zeit gewinnt die Technik der Farbgebung eine gewissermaßen geographische Physiognomie: Während des gesamten 15. Jh. neigte man in Italien dazu, Temperafarben zu verwenden, die einen trockeneren und klareren Effekt ergeben und damit die zeichnerischen Aspekte des Gemäldes verstärken, die das Profil der Figuren auf Kosten der Wiedergabe von Details hervorheben. Im Norden Europas bevorzugte man hingegen den Gebrauch der pastosen, leuchtenden Ölfarbe, die viel länger braucht, um zu trocknen und daher nahezu unendlich viel Zeit für Korrekturen lässt. Das starke Leuchten des Öls bewirkt, dass sich der Künstler

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der Wiedergabe des schimmernden Effekts der Seiden und Brokate, der Delikatesse der Spitzen, der Transparenz der Krüge und Gläser, des Glanzes der Einrichtungsgegenstände aus Bronze widmen kann, womit er eher den Realismus der Details als die Komposition in ihrem Ganzen betont. Diese beiden anscheinend unvereinbaren Techniken kommen in der Malweise des „sfumato“ zusammen. Diese besteht darin, die Umrisse der Zeichnungen und den Übergang von der Figur zum Hintergrund weicher zu machen. Laut Vasari war Leonardo da Vinci der erste, der mit einer solchen Technik experimentierte, was sich an seinem späten Gemälde La Vergine col Bambino e Sant’Anna (1510, Musée du Louvre) zeigen lässt. Leonardo hätte somit für die Verbreitung der sfumato-​Technik gesorgt, zunächst vor allem in der Lombardei und im Veneto, wo insbesondere Giorgione zum wichtigsten Vertreter des sfumato wurde.82 Die andere Technik, die augenfällig im Laufe der Renaissance entwickelt wurde, ist die Fresko-​ Malerei (neben „affresco“ auch „buon fresco“ genannt, wie im Libro dell’arte von Cennino Cennini, 1395, ➔C8). Sie besteht darin, die Farbe direkt auf den frischen („fresco“) Putz aufzubringen, mit dem Effekt, dass die Malerei eins mit der Mauer wird. Mittels dieser Technik werden Werke geschaffen, in denen die zeichnerische Komponente das relevanteste Element ist, sei es, weil die Farbe in Eile aufgebracht werden muss, bevor der Putz trocknet, sei es, weil die benutzten Pigmente, einmal getrocknet, leuchtend und klar erscheinen, was zu der insgesamt eher opaken und gemessenen Wirkung dieser Art von Technik beiträgt.83 Die Entwicklung der figurativen Techniken der Renaissance hin zum Fresko und zum Gemälde auf Leinwand zeigt, das sich bereits in dieser produktiven und experimentierfreudigen Epoche ein Element der Vergänglichkeit einschleicht, das sich bis in unsere Gegenwart hinein noch verschärft hat (wo das Bild auf elektronischem Trägermedium den höchsten Grad an Immaterialität und zugleich vollständiger Auslöschbarkeit erreicht hat, die sich der Mensch je hat ausdenken können). Eine derartige größere Aufmerksamkeit auf die Flüchtigkeit des Werkes ist ein Wesenszug der

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malerischen Technik der Renaissance, deren Trägermedien im Vergleich zum Mittelalter viel vergänglicher waren: Leinwand und Putz sind fragilere Materialien als Holztafel und Mosaik,84 wie um zu bestätigen, dass die verstärkte Hinwendung zur physischen Welt, die sich in der Renaissance beobachten lässt, mit der Möglichkeit rechnet, dass ihre Werke der Dauerhaftigkeit entzogen sind.

3. Die Architektur der Renaissance 3.1 Einleitung Aufgrund der Fülle an Veränderungen fällt es relativ schwer, die Verlaufsgeschichte der Architektur für die Zeit vom ausgehenden Mittelalter bis ins späte Cinquecento hinein auf einen einzigen Begriff zu bringen. Die traditionellen Benennungen für diese zwei Jahrhunderte –​man spricht von ‚Humanismus‘ und ‚Renaissance‘ oder aber auch von ‚Früh-​‘, ‚Hoch-​‘ oder ‚Spätrenaissance‘ bzw. ‚Manierismus‘ –​beziehen sich mal auf feste Zeiträume von fünf oder zehn Jahren, mal auf zeitlich auseinanderliegende künstlerische Praktiken. Sie lassen erkennen, wie schwierig es ist, einen gemeinsamen Wesenszug aller architektonischen Werke dieser Zeit zu finden. Die gleiche Schwierigkeit wie schon hinsichtlich der Entscheidung darüber, wie definitiv die Zäsur gegenüber dem Mittelalter ist,85 stellt sich bei der Suche nach Elementen der Kontinuität der großen vorangehenden Architekturströmungen (sei es die Romanik oder die zeitlich nähere Gotik), umso mehr, als Studien des ausgehenden 20. Jh. in Zweifel gezogen haben, dass sich die Architektur (und noch allgemeiner die Kultur) der Renaissance im Wesentlichen alleine durch die Wiederaufnahme der Klassik auszeichnet. Stattdessen hat sich herausgestellt, dass ein dichtes irrationalistisches, phantasievolles, mechanistisches und zum Wunderbaren neigendes Substrat das Terrain war, auf dem die Geschichte dieser langen Periode verlief, bis es schließlich im Manierismus seinen vollendeten Ausdruck fand.86 Es gilt also zu berücksichtigen, dass auch die Renaissancearchitektur, als Produkt der Moderne somit ein Gegenstück zur Antike,

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auf diesem unruhigen Boden beruht, der die europäische Kultur vom späten Römischen Reich bis in unsere heutigen Zeit hinein prägt87 und eine Mischung aus Irrationalität, Prunk und Dekor darstellt, die sich über die gesamten zwei Jahrtausende der Entwicklung der Kunst seit Beginn des Christentums nachweisen lässt. Dennoch erscheint es nicht weniger folgerichtig, dass in den theoretischen Überlegungen und der baulichen Praxis dieser humus ausgeschlossen wird, wenn die Sprache der Natur nichtsdestotrotz rational und verständlich, quasi als einladender Raum, verstanden und in menschliches Werk überführt wird. Mit anderen Worten: Es ist einerseits sicherlich nicht möglich, die Architektur der Renaissance auf eine einzige Inspiration oder einen einzigen ästhetischen Kanon zurückzuführen; und das nicht nur, weil starke Kontinuitäten zum vorausgehenden Mittelalter und den folgenden Epochen Manierismus und Barock bestehen, sondern auch und vor allem, weil ein reiches irrationales Substrat auch die Renaissance kennzeichnet und sich in dramatischen, stark expressiven künstlerischen Formen ausdrückt. Andererseits zeichnet sich vor diesem Hintergrund –​unauslöschlich bis in unsere Zeit –​schon von den ersten Jahrzehnten des Quattrocento an die Absicht ab, die Architektur in der Sprache der Vernunft zu formulieren, also in der Sprache, die im Geiste Gottes dessen zwei gegensätzliche Schöpfungen vereint: Mensch und Natur. Dieses unendlich vielfältige Substrat unserer erkennbaren Welt wird von verständlichen, regelmäßigen, durch Zahlen ausdrückbare Prinzipien bestimmt. Die Architektur der Renaissance postuliert also, dass die Natur die gleiche rationale Sprache spricht wie der Mensch, was ihn mit Gott vereint. Der theoretische Aufwand der Renaissancearchitekten, die göttlichen mathematischen, geometrischen und harmonischen Beziehungen aus der Natur in Räume von Menschenhand zu übertragen, ist in der Geschichte der Moderne unvergleichlich. Es handelt sich um einen einzigartigen Versuch, der dann

wieder untergehen musste, als das Vertrauen in die Verstehbarkeit der natürlichen Welt Risse bekam und die gemeinsame Sprache von Mensch und Natur einen Bruch erlitt. Folglich gilt es, sich zu vergegenwärtigen, dass die Fülle von realisierten oder geplanten Gebäudetypen in dieser langen Zeit aus einer komplexen Realität erwächst, in der antirationalistische Strömungen mit genuin rinascimentalen Inspirationen zeitgleich nebeneinander bestehen –​und sogar dazu bestimmt sind, diese zu überdauern. Bis zum Beginn des Quattrocento lassen sich speziell in Italien einige Charakteristika herausarbeiten, die von einer Konzeption der Welt zeugen, die sich gegenüber dem Mittelalter nachhaltig geändert hat. Die tiefen kulturellen, politischen und sozialen Wandlungen in Italien vom ausgehenden Trecento bis zum beginnenden Quattrocento spiegeln sich in der Tat auch in der Architektur wider und tragen zu einer in vielfacher Weise neuen Konzeption bei. Diese tiefgreifenden Veränderungen drehen sich um die zentralen Fragen, die das menschliche Leben bewegen und von Mal zu Mal unterschiedlich die einzelnen historischen Epochen konfigurieren: a) das Verhältnis zum Göttlichen; b) das Verhältnis zur Macht; c) das Verhältnis zu den Mitmenschen. Durch die Veränderung dieser drei Faktoren entsteht eine neue Art zu bauen, was sich auf die Sakralbauten, auf die Gebäude politischer oder ökonomischer Macht und auf die Konzeption der Stadt, also in drei Richtungen, auswirkt, die sich, obwohl sie von einer gemeinsamen Wurzel ausgehen und sich manchmal kreuzen, autonom entwickeln und überdies in ihren Motivationen unterscheiden. 3.2 Das Verhältnis zum Göttlichen Von diesen drei Variablen stellt das Verhältnis zum Göttlichen vielleicht den tiefgreifendsten und überzeugendsten Antrieb dar, denn seine Veränderung erfordert ein

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generelles Überdenken der Grundlage des Menschen in der Welt und zugleich eine Auseinandersetzung mit dem, was das Mittelalter grundsätzlich beiseitegelegt hatte, also den Paganismus und die sinnliche Dimension unserer Existenz.88 Auf das heidnische Erbe kann dabei ohne den Filter der christlichen Religion zugegriffen werden: Gleichsam eine Rolle rückwärts vollführend, wird versucht, wenn nicht auf Distanz zur Erfahrungswelt des Mittelalters und seiner Spiritualität zu gehen, so doch sie zumindest im Lichte einer erneuerten Reflexion über die Gemeinsamkeit jener Sprache, die Natur und Mensch als Schöpfungen Gottes verbindet, neu zu formulieren. Der menschliche Körper wird sogar zum Wirkungsort universeller proportionaler Gesetze und zwar der gleichen, die sich in grundlegenden architektonischen Elementen wie Kapitellen und Säulen finden; die Studien von Fra’ Giocondo sind in dieser Hinsicht überaus bedeutsam (Abb. 28):

Abb. 28:  Giovanni Giocondo da Verona, genannt Fra’ Giocondo, Zeichnung um 1510, Gabinetto dei disegni e delle stampe degli Uffizi, Florenz 89

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Das Überdenken der Rolle des Menschen in der Welt beeinflusst tiefgehend die Art, wie Sakralbauten konzipiert werden. Diese werden jetzt nicht mehr so sehr als Orte des Versammelns der ecclesia (d.h. den inneren Aspekt des Raums, als Allegorie der Seele, hervorhebend) gedeutet, sondern eher, nach Art der Antike, als templum, d.h. als Raum der Endlichkeit (woran die etymologische Verbindung von templum und tempus erinnert).90 Das erste Zeichen dieser Neuinterpretation ist die Tendenz, den Längskreuz-​Grundriss (Symbol der Passion Jesu) zugunsten eines zentralen Grundrisses, der verschiedene pagane Bautypen auszeichnete, aufzugeben. Ganz allgemein resultiert aus dem veränderten Verhältnis zum Göttlichen und der Wiederaufnahme des Paganismus ein lebendiges Interesse an der natürlichen Welt und folgerichtig am Raum, dessen Projektierung ein zentrales Thema der Architektur darstellt. In einer ersten Phase dieses Wiederaufblühens der Raum-​Kunst machen sowohl die Reflexion über Architektur wie auch die Darstellung der Bauwerke von der Perspektive Gebrauch, einer Methode, die von Filippo Brunelleschi entdeckt und von Leon Battista Alberti in seinem Trattato della pit­ tura (1436, ➔C8) theoretisiert wurde und die auf wissenschaftliche Weise die Idee etabliert, dass der Raum auf mathematischen, proportionalen und harmonischen Beziehungen beruht. In ihrer Schönheit, ihrem Maß und ihrer Harmonie sowie ihrer in Zahlen ausdrückbaren rhythmischen Bewegung spricht die Natur vor allem die Sprache der Mathematik. Die Regelmäßigkeit der der Zeitlichkeit unterworfenen Phänomene, ebenso wie Proportionalität und Maß ihrer Erscheinungen, zeigen, dass die Natur von mathematischen, geometrischen und harmonischen Beziehungen bestimmt wird, die der Mensch deshalb wahrnimmt, weil er sie in seinem Geist und seinem Verstand wiederfindet. Schon in den vorhergehenden Jahrhunderten waren die Harmonie und Ausgewogenheit, d.h. das musikalische Wesen des Kosmos, betont worden, aber erst

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mit dem Quattrocento entsteht die Idee, dass das harmonische Gesetz, das die Physik des Klangs regelt, derselben, auf numerischen Bezügen basierenden Sprache korreliert, die der Natur und den architektonischen Schöpfungen des Menschen zugrunde liegt. Das vielleicht wichtigste Kennzeichen der sakralen Renaissance-​ A rchitektur ist die Öffnung hin zur natürlichen Welt, d.h. ihre Fähigkeit, ein Element zu erschaffen, das Mensch und Natur harmonisch verbindet. Die Natur spricht die Sprache des Menschen, der Mensch übernimmt die Sprache der Natur, indem er Bauwerke entwirft und realisiert, die sich an den Harmoniegesetzen und Proportionen der Natur orientieren. Diese Grundidee kann prinzipiell jedes bauliche Detail betreffen: vom Grundriss bis zum Aufriss, von den Fenstern bis zu anderen Formen der Öffnung, von den tragenden (Pilaster, Bögen, Säulen) zu den dekorativen (Säulen und Halbsäulen, Mauerblenden, Spiegelungen) Strukturen. Was den Grundriss betrifft, so lässt sich vor allem die Tendenz erkennen, dass bis zur Spätphase des Cinquecento die Gebäude auf elementaren (meistens zentralen) geometrischen Formen gründen: Kreis, Quadrat, Oktagon, Hexagon. Alberti beobachtet, dass unter diesen die Natur die runde Form bevorzugt, und folgerichtig auch der Grundriss des Tempels eine solche Form haben kann.91 Diesen Bezug stellt Bramante mit dem Tempietto her, den er um 1510 in Rom auf dem Gianicolo, im Hof des Klosterkomplexes von San Pietro in Montorio, realisiert (Abb. 29). Auch aufgrund seiner kleinen Dimensionen zeigt der Tempietto deutlich, dass die Funktion des kirchlichen Versammelns nur sekundär erscheint im Vergleich zu dem Bemühen, die geometrische Perfektion des Kreises ins Werk zu setzen.

Abb. 29:  Donato Bramante: Tempietto di San Pietro in Montorio, Rom92

Ein anderes Mal überschneiden sich hingegen die geometrischen Formen, weshalb der quadratische Grundriss halbkreisförmig oder rechtwinklig auf jeder Seite erweitert wird, wie etwa im Fall von San Sebastiano in Mantua. Der Grundriss kann auch die Form eines Kreises in einem Quadrat oder Rechteck annehmen, wie in der Cappella de’ Pazzi (Abb. 30), einem Werk von ­Brunelleschi,

Abb. 30:  Filippo Brunelleschi: Cappella de’ Pazzi, Florenz, um 1430, Grundriss93

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was sich übrigens theoretisch in der Darstellung des Vitruvianischen Menschen spiegelt, der berühmten Zeichnung von Leonardo, die den Gedanken betont, dass der Mensch in einen geometrisch-​ratio­­­nalen Raum eingebunden ist, innerhalb dessen sich seine Existenz entfalten kann. Aber auch der Aufriss entspricht häufig dieser Regel, wie an der Fassade von Sant’Andrea in Mantua (Abb. 31) zu beobachten, die Alberti idealtypisch in ein Quadrat einpassen wollte.

Abb. 31:  Leon Battista Alberti: Sant’Andrea in Mantua, 1472, Zeichnung der Fassade, die in ein Quadrat eingeschlossen ist94

Die tragenden Strukturen wechseln volle und leere Formen oft rhythmisch alternierend ab, wie an der Fassade und der Außenseite des Tempio Malatestiano in Rimini (1447–​ 1450),95 ebenfalls von Alberti. Auch im Inneren folgt die Positionierung sowohl der strukturellen als auch der eher dekorativen Elemente wie Säulen, Pilaster, Halbsäulen, Mauerblenden, Nischen oder Kapellen jenen numerischen Werten und Rhythmen, die sich wiederum auf die Proportionen der musikalischen Intervalle des harmonischen Systems zurückführen lassen. Dieses hatte gerade in der zweiten Hälfte des Quattrocento die Sphäre der reinen theoretischen Spekulation verlassen und war zur exekutiven Praxis geworden.96 Analog dazu, wie wir Musik hören, wo

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wir gemäß der Harmonielehre erwarten, dass sich in einem musikalischen Stück eine Note an einem präzisen Punkt befindet oder sich nur mit Noten vereint, die mittels festgelegter Intervalle mit ihr verbunden sind, so befinden sich auch im Inneren eines rinascimentalen Raums die tragenden, dekorativen oder halbdekorativen Elemente an Punkten, die, analog zur Musik, bestimmten proportionalen und mathematischen Werten entsprechen.97 Auf diese Weise entsteht eine Art Erwartung, dass der sich zu Füßen des Besuchers entfaltende Raum einen im doppelten Sinne harmonischen Raum konstituiert, d.h. harmonisch im Sinne der proportionalen Korrespondenz der Teile und musikalisch.98 Das architektonische Werk des Menschen schafft also eine Verbindung, eine Kontinuität zwischen der Sprache der Natur und der Sprache des menschlichen Werkes, welches nicht nur in seiner äußeren Hülle, sondern auch in seinem Innerem von harmonischen Prinzipien geprägt ist. Die Natur selbst wird konzipiert als grandiose, vom Geist Gottes geplante Architektur. Die Sprache als Gemeinsamkeit zwischen göttlicher und menschlicher Architektur ist Ausdruck eines Vertrauens in die Rationalität der Natur und in ihre Erkennbarkeit durch die menschliche Vernunft. Diese Zuversicht drückt sich auch in der gewählten Farbgebung aus, die tendenziell hell, luftig, leicht, leuchtend, oft in Weiß-​und Grautönen gehalten ist und sowohl das Innere als auch das Äußere vieler Sakralbauten dieser Zeit charakterisiert. 3.3 Das Verhältnis zur Macht Der Impuls, der von dem Entwurf der sakralen Gebäude auf die Erneuerung der architektonischen Konzeption wirkt, beeinflusst in erheblichem Maß auch die Gebäude der weltlichen Macht, d.h. jene Gebäude, in denen Macht ausgeübt wird (wie in den Palazzi der Fürsten und Herzöge oder den Castelli) oder die die materielle Potenz und das Prestige des Herrschers, der dort wohnt, ausdrücken sollen. Wie die Ergebnisse der sakralen Architektur auf die Gebäude, die zur Ausübung der weltlichen Macht dienen, übertragen werden, zeigt sich in der Vorliebe für rationale Formen, die auf grundlegende

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Geometrien zurückgehen, insbesondere auf den Stabilität suggerierenden rechten Winkel. Die rechtwinklige Form herrscht vor allem in den Grundrissen vor, die sich zumeist durch einen zentralen, offenen und runden Cortile auszeichnen, um den herum die Zimmer angelegt sind, wie es in paradigmatischer Weise der Palazzo Strozzi (1489–​ 1490) in Florenz zeigt (Abb. 32).

Der rechte Winkel als Archetyp von Stabilität und Solidität ist die typische geometrische Form auch für die Fassade, die wiederum in der Regel durch parallel ausgerichtete Gesimse horizontal in drei Bänder und vertikal, manchmal durch Pilaster mit klassizistischen Kapitellen, in eine Reihung von gravitätischen, gleichmäßigen Fenstern gegliedert wird. Diese sind, vor allem in einer ersten Phase, in Bogenrahmen eingefasst und zeichnen sich durch Biforien (zweibogige Fenster) aus, die von der mittelalterlichen Architektur (wie im Palazzo Pitti in Florenz, begonnen 1444) übernommen wurden. Später, als die zwei-​oder dreibogige Öffnung aufgegeben wird (die dennoch vor allem in Venedig weiterhin beliebt bleibt, wie im Ca’ D’Oro (Abb. 33), der in den beiden oberen Stockwerken die für den Flamboyantstil typischen durchbrochenen Fenster zeigt, während das Erdgeschoss die für die Renaissance typischen Rundbögen aufweist), werden sie oft von einem dreieckigen oder bogenförmigen Tympanon überwölbt oder auch von einem flachen Gesims, das von mächtigen Konsolen getragen wird, wie im Falle des Palazzo Farnese in Rom.

Abb. 32:  Grundriss des Palazzo Strozzi, Florenz99

Derartige Charakteristika tauchen auch bei der Konstruktion von Palazzi auf, die für zivile Zwecke bestimmt sind; so zu sehen im Entwurf von Bramante für den Palazzo dei Tribunali in Rom, in der Via Giulia;100 das Gleiche gilt für den Ospedale degli Innocenti von Brunelleschi in Florenz. Diese Charakteristika wurden auch jenseits der Alpen positiv aufgenommen. Ein typisches Beispiel hierfür ist der Grundriss des Escorial, der das Modell des Rechtecks (und auch des Quadrates) reproduziert, so wie ein Modul, das sich immer weiter in den Raum ausbreitet. Abb. 33:  Ca’ D’Oro, 1421–​1440, Venedig101

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Da nun aber die höfische Architektur aufs engste mit der politischen und wirtschaftlichen Macht verbunden ist, werden die Reinheit der Linien, die Eleganz und die harmonische Schönheit, die in den sakralen Gebäuden deutlich sichtbar sind, im Fall der weltlichen Architektur alsbald in den Ausdruck von Größe, Macht und Reichtum des Herrschers verwandelt. Dies geschieht typischerweise in Verbindung mit der Konsolidierung der Herrschaft. Der Palazzo, in dem die Macht ausgeübt wird, bedient sich nicht nur der Stabilität und Stärke, die von den elementaren geometrischen Formen –​insbesondere dem Rechteck –​ausgehen, sondern nutzt Rechteck und Quadrat auch für die Verkleidung der Fassaden. In dieser Hinsicht lässt sich anfänglich eine Vorliebe für das glatte Bossenwerk beobachten, aufgrund der Wirkung von größerer Leichtigkeit und Eleganz. Albertis Palazzo Rucellai in Florenz (Abb. 34) ist für diese Tendenz exemplarisch.

Abb. 34:  Palazzo Rucellai, ca. 1440–1445, Florenz102

Aber sehr bald gewinnt das Ziel, Kraft und Macht miteinander zu verbinden, die Oberhand, was sich in der Tendenz zeigt, auf ein ungeschliffenes Bossenwerk oder auf Diamantsteinquaderung zurückzugreifen,103 womit per se eine aggressivere und abweisendere Wirkung erzielt wird als bei der glatten Verkleidung, die von Alberti erdacht worden war. Es ist erwähnenswert, dass diese architektonische Lösung im Lauf der europäischen Baugeschichte des Öfteren wiederaufgegriffen

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werden wird. Der Rausch der (zeitlich beschränkten) Macht und der Drang von Seiten dessen, der diese Macht jeweils genießen darf, die Vorherrschaft über die Unterlegenen zum Ausdruck zu bringen, stellen eine Konstante der menschlichen Geschichte dar. Die unmittelbarste Art, um dieser Macht Ausdruck zu verleihen, besteht in einem majestätischen, ehrfurchtgebietenden, dauerhaften und uneinnehmbaren Bauwerk. Aber die Renaissance kennt auch eine architektonische Form, die den Gebäudetypus, der zur oligarchischen Ausübung der Macht bestimmt ist, mit dem Raum verbindet, der die Pluralität der innerhalb einer Gemeinschaft koexistierenden Stimmen beherbergt. Der Archetyp des Castello stellt diese Verbindung zwischen dem Herrschaftspalast und der Gestaltung des urbanen Raums dar, zumindest bis zur ersten Hälfte des Quattrocento, solange die städtische Gemeinschaft noch von einer befestigten Stadtmauer umschlossen wurde. Exemplarisch für diese Verbindung ist der Palazzo ducale in Urbino (begonnen zwischen 1447 und 1450), der von dem Beitrag großer Künstler wie Alberti, Piero della Francesca und Luciano Laurana, letzterer offizieller Leiter der Bauarbeiten ab 1468, profitierte. Auch hier finden wir harmonische Proportionen, nach geometrischen Grundformen geschnittene Räume, glatte und klare Oberflächen, rhythmische Rundbögen, luftige Innenhöfe; das Ganze des palazzo hatte zudem die Funktion einer Zitadelle, so dass Baldassar Castiglione, der in einem solchen palazzo einen Teil seines Lebens verbrachte, in seinem Cortigiano kommentierte: „non un palazzo, ma una città in forma di palazzo esser pareva“.104 3.4 Das Verhältnis zu den Mitmenschen Und in der Tat hat die Koexistenz einer Vielzahl unterschiedlichster Menschen, die sich dem Allmachtstraum des Herrschers entgegenstellten, dazu geführt, die einheitliche Konzeption eines Machtsitzes aufzubrechen. Die Stadt stellt in diesem Sinne in ihrer Gesamtheit den Raum dar, der sich am stärksten der Gestaltung durch die

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Renaissancearchitekten entzog; und dies, weil die Stadt per se offen ist für eine Pluralität von Individuen, Aktivitäten, Bedürfnissen und Wechselfällen von Untergang und Eroberung, die sich nicht einer einheitlichen Konzeption unterordnen lassen. Zwischen dem Quattrocento und dem Cinquecento erweitern viele Städte (darunter Neapel, Ferrara, Jesi und Rom) ihre Mauerbefestigungen (hinzu kommen weitere Festigungsanlagen, wofür sich auch sehr viele Städte Süditaliens interessierten, wo sich die Aragonesen von den expansionistischen Absichten der Venezianer, Türken, Franzosen und Spanier bedroht fühlten) und versehen sie mit Wachtürmen und majestätischen Toröffnungen, vgl. beispielsweise die Porta Capuana in Neapel. Aber innerhalb des derart befestigten Mauergürtels sind die Städte Schichtungen verschiedener, weit entfernter Epochen. Mit Ausnahme der Erweiterungen und Neubauten, die sich der durch Handel oder glückliche Allianzen errungenen Wirtschaftskraft verdanken, bewahren sie meist eine lebendige Unordnung in ihrem Inneren, wobei sich die Palazzi schwerer zurückführen lassen auf die Kriterien von Klarheit, Ordnung und Harmonie, wie sie in dieser Zeit für die Gestaltung der sakralen Gebäude typisch sind. Die Stadtarchitektur bleibt im Wesentlichen ein Bereich, in dem die irrationalen Strömungen fortzudauern scheinen, so als ob die Renaissance sich selbst und ihren zu abstrakten, mit dem alltäglichen Leben unvereinbaren Vorstellungen eine Grenze auferlegt hätte –​und doch wagten es die berühmtesten Architekten

der Zeit eben diese Ideen, mit ihrer Geometrie und ihrer zu Stein gewordenen Musik, umzusetzen. Zwei Beispiele –​ein Entwurf und eine Realisierung –​sollen die scheinbar unauflösliche Spannung dieser doppelten Polarität zwischen sakraler und städtischer Architektur aufzeigen. In Bezug auf das erste Beispiel ist es wahrscheinlich angemessener, nicht von einem Plan, sondern von der Darstellung einer Idealstadt zu sprechen. Tatsächlich wurden die drei rätselhaften anonymen Tafeln, in den Jahren 1470–​1490 entstanden und Piero della Francesca zugeschrieben, mit dem Titel Città ideale versehen. Sie sind entweder als Bühnenbilder für das Theater oder als Zeichnungen einer noch zu erbauenden Stadt gedacht (Abb. 35). In allen drei Tafeln verdichtet sich die summa all jener Prinzipien: Ordnung, Licht, klare Farben, Luftigkeit, Proportionalität, Geometrie, Eleganz, Schönheit, harmonische Korrespondenz der verschiedenen Teile, die wir bis dato als spezielle Kennzeichen der sakralen Renaissancearchitektur kennengelernt haben. Sie versuchen, das harmonische Wesen des realen Raums wiederzugeben. Überdies handelt es sich um drei Darstellungen, in denen die menschliche Präsenz auf ein Minimum reduziert wird und in denen auch die Natur in den Hintergrund verbannt oder nur angedeutet wird –​durch zwei kleine Tauben auf einem Gesims und einem Pflänzchen, das am Fenster rankt. Auch wenn weder der Zweck noch der Urheber dieser Bilder bekannt sind, so bringen sie unbestritten die

Abb. 35:  Città ideale, ca. 1470, Galleria nazionale delle Marche, Urbino105

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Idealstadt jener Zeit auf höchstem künstlerischem Niveau zur Darstellung. Was die praktische Umsetzung anbelangt, finden sich diese Prinzipien im Projekt für die kleine Stadt Pienza wieder, als Ergebnis der Arbeit von Bernardo Rossellino, der zwischen 1457 und 1462 im Auftrag von Papst Pius II. Piccolomini das bereits bestehende mittelalterliche Dorf Corsignano radikal umgestaltete, entsprechend der ästhetischen Prinzipien, die einerseits von der Idealstadt ausgehen, sich andererseits explizit auf schon vorhandene Gebäude (wie den Palazzo Rucellai und den Tempio Malatestiano) beziehen und einen städtischen Raum schaffen, der Harmonie, Schönheit und Maß mit den Funktionen und Bedürfnissen einer bürgerlichen Kommune verbindet. Im Fall von Pienza war es der plötzliche Tod von Pius II. im Jahr 1464, kurz gefolgt von dem des Architekten Rossellino, der die Vollendung der dort angestrebten Neuinterpretation des gesamten Stadtkonzepts verhinderte. Aber man kann sich fragen, warum eine so programmatisch vom Sinn für Maß und Schönheit inspirierte Baukunst nicht nur in anderen Städten keine so radikalen Transformationen bewirkte, sondern auch irgendwann aufhörte zu existieren. Auf die erste Frage kann man antworten, dass das Beispiel von Pienza zweifellos in vieler Hinsicht einzigartig war; es handelte sich um die Geburtsstadt des Papstes Piccolomini und um einen überschaubaren Raum, der noch wenig entwickelt war und seine Expansion zugleich mit dem Aufstieg des Pontifex erlebte. Größere Städte mit einem dichteren, lebendigeren und komplexeren urbanen Gefüge eignen sich kaum für derart tiefgreifende Erneuerungs-​ und Umbauarbeiten. Aber der Versuch, die zweite Frage zu beantworten, wirft die viel schwierigere Frage danach auf, warum die wunderbare Renaissancearchitektur mit ihrer Universalität und Ausgewogenheit an einem gewissen Punkt anscheinend ohne die Möglichkeit eines Zurück an ihr Ende gekommen ist und sogar in die exzessive, dunkle Pracht des Barocks überging. Das Nachdenken über die Renaissancearchitektur lässt eine Hypothese zu, warum diese glückliche, maßvolle, auf

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Schönheit und Harmonie beruhende Epoche an einem bestimmten Punkt untergegangen ist. Eine mögliche Antwort darauf bietet die sakrale Architektur. Seit Beginn des Quattrocento, als er mit den Arbeiten zur Fertigstellung von Santa Maria Novella in Florenz begann, hat sich Alberti mit dem Problem beschäftigt, die beiden Stockwerke der Fassade zusammenzuführen. Die Lösung von Alberti sah einheitliche geometrische Dekorationsmotive und die Verwendung farbiger Marmore vor; die beiden Voluten des Obergeschosses scheinen das Untergeschoss zu umarmen und die Fassade zu einem einheitlichen Ganzen zu schließen. Dieses Problem stellt sich bei vielen Kirchen und ergibt sich aus der Tatsache, dass der Innenraum ein Mittelschiff hat, das höher als die beiden Seitenschiffe ist, oder (wie es in der Romanik oft der Fall ist) eine zentrale Halle aufweist, um die herum Reihen von Kapellen angeordnet sind. In anderen Worten: Das Problem entsteht im Wesentlichen durch die Tatsache, dass es einen Innenraum mit einem Außenraum auf der Grundlage einer gemeinsamen Sprache zu verbinden gilt. Der antike Tempel (vor allem der Archetyp, der durch die Typologie des dorischen Tempels aus dem 5. Jh. repräsentiert wird, zu dem auch der Parthenon von Athen zählt) kannte dieses Problem nicht, da der innere Saal als unerreichbarer Raum (àdyton) konzipiert war, nicht als ein zu durchschreitender Raum, und auch nicht als Allegorie der Seele. Für die alten Griechen war der Tempel an sich etwas Einheitliches, was sich mit seiner eigenen spezifischen Sprache, seinem eigenen logos (=​ Sprache, die den Menschen ausmacht), von der Natur abhob, die stattdessen eine andere Sprache spricht –​göttlich, mythisch, episch, sich durch Zeichen manifestierend –​ , aber eben nicht den logos. Die Renaissancearchitektur hingegen hat das Problem, etwas verbinden zu müssen, was an sich zweigeteilt ist: das Außen und das Innen bzw. außen die beiden Ebenen der Fassade. Letzten Endes handelt es sich darum, Mensch und Natur wieder zu einer Einheit zusammenzuführen. In seiner höchsten und reifsten Ausprägung findet, im Werk von Andrea Palladio, insbesondere die Verbindung der

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beiden Stockwerke der Fassade eine mühsame Lösung in Gestalt eines ,kantigen Knäuels‘, das versucht, etwas zusammenzuhalten, was dabei ist, sich aufzulösen. Einige der von Palladio in Venedig gebauten Kirchen spiegeln dieses Problem, das Palladio im Wesentlichen durch die Durchdringung zweier Giebel des klassischen Tempels löst.106 Dies wiederholt sich in pompöserer Weise in San Giorgio Maggiore und später ausgewogener in der Chiesa del Redentore (Abb. 36).

Abb. 36:  Andrea Palladio, Chiesa del Redentore, Venedig107

Wenn Einheit und Organizität die Kennzeichen der Architektur (und vielleicht der gesamten Kultur) des antiken Griechenlands sind, so ist die Zahl zwei das Kennzeichen der Moderne. Die Moderne ist seit jeher vertraut mit dem Doppelten, mit der Distanznahme, der Differenz und der Duplizität von Körper-​ Geist, Innen-​Außen, Materie-​Transzendenz, mit dem dia-​bàllo, der auch das Mysterium des Bösen darstellt (diàbolos). Die Architektur der Renaissance geht davon aus, dass der Logos des Menschen sich wie ein Netz ausbreiten kann, um Mensch und Natur, Mensch und Gott einzufangen, so wie die

Perspektive –​von der die Architekturtheorie ihren Ausgang nimmt –​ein Raster ist, das auf die Objekte projiziert wird, um sie darzustellen und ihre räumlichen Beziehungen zu verstehen. Die Zahl zwei, die zweite Möglichkeit, die innere Seele als Gegensatz zu dem Anderen, sind vielleicht das beständigste und tiefste Thema der Moderne. Die philosophische Reflexion an der Schwelle zu unserer Zeit hat die Spaltung des modernen Bewusstseins108 als einen problematischen Wesenszug herausgestellt, der durch ein an Wahnsinn grenzendes Unwohlsein in Form von Schizophrenie, d.h. der Spaltung der Seele, gekennzeichnet ist. Wenn die Essenz der Kultur des antiken Griechenlands (verkörpert durch die Tragödie) von eigener Hand stirbt, wie es Nietzsche suggeriert,109 und sich bis zu ihrem Ende auf den Wert von Maß und Schönheit verlässt (man denke an die Anmut, mit der sich der Hellenismus hält), ohne der Zerstörung der sie umgebenden Welt zu weichen, so kann man vielleicht sagen, dass die Renaissance hingegen im Wahnsinn der Moderne versinkt, in die Unmöglichkeit, eine Dualität zu versöhnen, in ein zerrissenes Bewusstsein, eine Entfremdung, mit der man sich nicht abfinden kann. In der Architektur zerbricht der beginnende Barock die Kontinuität zwischen Innen und Außen, Seele und umgebendem Raum; die Natur hört auf, eine für den Menschen verständliche Sprache zu sprechen und erweist sich als zu groß und mächtig, als dass er ihr die geometrischen Formen aufzwingen könnte, die geheimnisvoll in seinem Kopf wohnen. Dieser Riss in der Sprache, der den Raum der Natur und den Raum des Menschen voneinander entfremdet, ist schon in Albertis Theorie, wenn er sagt, dass die Natur sich von den verschiedenen geometrischen Formen am liebsten der runden Formen bedient. So als ob er sagen wollte, dass die Natur sich mittels weicher Kurven bewegt, während es dem Menschen eigen ist, mit geraden, exakten Linien zu gestalten, die vor Kanten, Punkten und Winkeln strotzen. In der Spätphase der Renaissance entwirft Palladio Villen von großer Eleganz, bei denen jedoch zwischen dem streng die harmonischen

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Prinzipien respektierenden Entwurf und der praktischen Umsetzung eine Lücke klafft, die repräsentiert wird durch die Undurchsichtigkeit des Sinnlichen,110 die mangelnde Transparenz und die Widerspenstigkeit gegenüber der Exaktheit, die die menschliche Geometrie fordert. Im Barock gewinnt die geschwungene Linie die Oberhand,111 als ob der Mensch, ermattet vom Verlust des Glaubens an die Verständlichkeit der Welt, nicht anders könnte als sich dem Werden der Natur zu beugen und sich einem Gesetz zu unterwerfen, das weder rational noch durch die traditionelle, auf ganzen Zahlen basierende Geometrie auszudrücken ist. Nichtsdestotrotz bleibt das Projekt einer besseren Lebensweise, beruhend auf Maß und Schönheit, die ihren Sitz in der faszinierendsten Fähigkeit des Menschen haben, der als logos verstandenen Vernunft, die große Lehre der Renaissancearchitektur, die vielleicht auch zu Beginn des dritten Jahrtausends noch nicht in allen ihren Möglichkeiten erschöpft ist.

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Anmerkungen 1 Das Konzept des Mittelalters selbst wäre z.B. gemäß Umberto Eco „assai arduo da definire e la stessa chiara etimologia del termine ci dice come sia stato inventato per trovare alloggio a una decina di secoli che nessuno riusciva più a collocare, dato che si trovavano a mezza strada tra due epoche ‚eccellenti‘ “ (Eco 1987, 4). 2 Der Überlieferung nach wurde das Konstantinische Edikt, auch als Edikt von Mailand oder Toleranzedikt bekannt, 313 in Mailand von Konstantin, dem damaligen Kaiser des Westreichs, und Licinius, dem Regenten Ostroms, erlassen. Bereits im 19. Jh. haben Gelehrte Zweifel geäußert hinsichtlich dieser verbreiteten Darstellung und stellten gar die Existenz des Edikts in Abrede (z.B. Seek 1891). Zudem wurde die Bedeutung des Edikts von Serdica aus dem Jahr 311 unterstrichen, das chronologisch das erste echte Toleranzedikt darstellen würde (vgl. Orlin 2016, 287). Eine Übersicht hierzu liefert Siniscalchi o.J. Auf alle Fälle gilt es hervorzuheben, dass die Geburt der sog. mittelalterlichen Kunst mit dem Ende der Christenverfolgungen verbunden ist. 3 Insbesondere auf der hier (Abb. 1) zu sehenden linken Seite wird die liberalitas des Marc Aurel ins Bild gesetzt. 4 https://​commons.wikimedia.org. 5 Vgl. hierzu die prägnanten Beobachtungen von Romanini 1988, 16 f. 6 Vgl. Bianchi Bandinelli 199912, 185 ff. 7 Dafür gibt es den Ausdruck „corrente plebea“, vgl. Bianchi Bandinelli 199912, 334. 8 Forbes 1887, 56. 9 Vgl. Hodges o.J. 10 Vgl. Squassina 2011, 240. 11 Piana 2000, 68 f. 12 Ward-​Perkins zitiert hierzu eine Passage aus den Res Gestae Divi Augusti von Sueton. Octavian/​Augustus habe in einer Stadt aus Ziegeln angefangen und hätte eine Stadt aus Marmor hinterlassen (vgl. Ward-​Perkins 1977, 64). 13 Vgl. Vitruvius 1990, 7. Buch, III, 5–​9, 318–​323. 14 Lanciani 1893–​1901, Detail aus Tav. XIII. 15 Hierzu Romanini 1988, 96. 16 Christus galt nicht wirklich göttlich im Sinne Gottvaters (wie im trinitarischen Dogma postuliert), da ihm keine eigens geschaffene, unabänderliche und ewige Natur zukäme und er damit auf einer im Vergleich zu Gott niedrigeren Stufe stehe. Zum Arianismus, der auf den Presbyter Arius aus Alexandria zurückgeht, siehe den Eintrag „Arianesimo“ von Pincherle 1929. 17 Zur Form tholos, die für die Tempelarchitektur des antiken Griechenlands einschlägiger ist, siehe Scotto 2017, 26 ff.

18 Vgl. Volta 2008, 10. 19 Vgl. Brenk 2007, 703; Trisoglio/​Trisoglio 2000, 123 f. bzw. Scotto 2016, 69. 20 La Rocca 20132, 55. 21 Vgl. Benevolo 20033, 100. 22 Dass der Geist das die Wahrnehmungen einigende Prinzip ist, wurde schon von Platon hervorgehoben, vgl. Platon: Theätet , 186 a2-​b10. Hierzu Heidegger 1988, §§ 28–​29, 194–​204. 23 Zitat im Original: „sfavilla di luce e non di immagini“; Andaloro 1988, 66. 24 https://​commons.wikimedia.org. 25 Zur Symbolik des Globus, auf dem Christus in den frühchristlichen Darstellungen sitzt, siehe Ferri 2013. 26 https://​commons.wikimedia.org. 27 https://​commons.wikimedia.org. 28 So Romanini 1988, 24. 29 So interpretiert Benevolo 20033, 86 die Hagia Sophia in Istanbul: „[g]‌li spigoli dell’ideale congegno geometrico non si possono percepire direttamente e materialmente, perché gli angoli non sono marcati da alcun elemento plastico; i sostegni delle logge sono sfalsati verticalmente e le intersezioni fra i piani parietali sistematicamente arrotondate, in modo da evitare l’individuazione di un punto di arresto nella continuità del rivestimento“. 30 © Giuliana Scotto. 31 Vgl. Romanini 1988, 166; 168, https://​c ommons.wikimedia.org. 32 https://​commons.wikimedia.org. 33 Vgl. Iacovuzzi 2013, 14 f. 34 https://​commons.wikimedia.org. 35 Auf diese Phase des sog. Hochmittelalters zurückführen lässt sich in der Lombardei, in Castelseprio, Provinz Varese, in der kleinen Kirche Santa Maria foris portas, ein Freskenzyklus, der den Kunsthistorikern aufgrund der extremen Schwierigkeit der Kontextualisierung nicht gerade wenige Probleme bereitet hat. Der Stil ist der der hellenistischen Malerei, aber aufgrund der Problematik der historischen Kontextualisierung bleibt unklar, inwieweit der antike Stil parallel neben der langobardischen, byzantinischen und arabischen Kunst bestehen blieb oder inwiefern sie sich vermischten und sich wechselseitig beeinflusst haben. Zu den von den Fresken von Castelseprio aufgeworfenen Problemen vgl. Romanini 1988, 228 ff. sowie die umfangreichere und kurz nach der Entdeckung der Fresken entstandene Studie von Bognetti/​ Chierici/​de Capitani d’Arzago 1948. 36 Zu solchen Entwicklungen siehe Toman 1997, 70–​72. 37 Bégule 1912, VII. 38 https://​commons.wikimedia.org.

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39 https://​commons.wikimedia.org. 40 https://​commons.wikimedia.org. 41 Unter ‚bildender Kunst‘ verstehe ich hier im Wesentlichen die Kunst der zweidimensionalen Darstellung. Dergestalt ist im Folgenden die Bildhauerei schon vom Prinzip her ausgeschlossen, auch wenn einige der genannten Aspekte auf das Basrelief zutreffen. 42 Mit anderen Worten: Die Welt ist der konkrete Ort, an dem die schöpferische Potenz Gottes (der sie erschaffen hat) und des Menschen (der in ihr agiert) aufeinandertreffen. 43 Ich unterstreiche diese Potentialität des natürlichen Hintergrunds insoweit, als sich dieser keinesfalls aus dem Nichts und in endgültiger Manier in der Renaissancekunst einstellt: In der Anfangszeit war eher noch der typische Stil des Mittelalters (Goldgrund und abstrakte Umgebung oder aber dunkler Hintergrund, in der flämischen Malerei bis zur ersten Hälfte des Quattrocento) anzutreffen, vor allem wenn es um die Darstellung menschlicher Figuren ging, die dem Zeitenlauf enthoben waren, wie etwa im Altarbild des Heiligen Lukas von Andrea Mantegna (1453–​1454, Pinacoteca di Brera, Mailand). 44 Ab dem Cinquecento wurde in Venedig die Herstellungstechnik von Spiegeln perfektioniert, was eine kulturelle Wende auslöste, die sich auch in der Kunstgeschichte niederschlug, vgl. Marinescu 2013, 13. 45 https://​commons.wikimedia.org. 46 Dasselbe Sujet mit analoger Komposition wurde von Bellini ein Dutzend Jahre später in der Pietà, die sich heute im Palazzo Ducale, Venedig, befindet, wiederaufgenommen. Dort sind die Gesichtszüge im Glanz der Jugend wiedergegeben. 47 https://​commons.wikimedia.org. 48 https://​commons.wikimedia.org. 49 https://​commons.wikimedia.org. 50 https://​commons.wikimedia.org. 51 Vgl. Hesiod: Theogonie, V. 198–​206. 52 So z. B. die Deutung in: Botticelli. Nascita di Venere 2014, 19. 53 Vgl. Zuffi 2007, 226. 54 https://commons.wikimedia.org. 55 Das Fresko befindet sich im Palazzo Pubblico in Siena. 56 https://​commons.wikimedia.org. 57 https://​commons.wikimedia.org. 58 Für diese Interpretation siehe Molari 2010, 18. 59 Diese Strömung, die das Reale treu abbilden möchte, entwickelt sich im Laufe des Cinquecento, vgl. die Porträts großer Intellektueller und Denker, in ihre Papiere versunken oder mit festem Blick dargestellt, etwa das Porträt

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von Erasmus von Rotterdam von Quentin Massys (1517; Galleria Nazionale d’Arte Antica, Rom) oder das Porträt von Baldassare Castig­ lione (1514/​15, heute im Louvre), das Raffaello Sanzio dem großen Literaten widmete. 60 Das Altarbild wird auch Pala di San Bernardino genannt, da es für die Totenkapelle von Federico in der Kirche San Bernardino in Urbino gedacht war. Will man den gemalten Gesichtern Identitäten zuweisen, so ließe sich hinter der Madonna mit Kind Battista Sforza mit dem kleinen Guidobaldo sehen, während die anderen Personen berühmte Zeitgenossen darstellen, darunter, als Selbstporträt, Piero della Francesca, vgl. Molari 2010, 17 ff. Hierbei handelt es sich jedoch um eine Außenseiter-​Interpretation, die viele Geheimnisse, die in dem Bild enthalten sind, entschlüsseln will, nicht zuletzt das von der Decke hängende Ei. 61 https://​commons.wikimedia.org. 62 Vgl. die Notizen in: Vasari 1934, 130. 63 Daten aus: Botticelli. Nascita di Venere 2014, 42. 64 https://​commons.wikimedia.org. 65 Giovanni Arnolfini war ein Kaufmann aus Lucca, der nach Flandern zog, wo er ein Vermögen machte. 66 https://​commons.wikimedia.org. 67 Eine Geschichte des Selbstporträts findet sich bei Hall 2014. 68 https://​commons.wikimedia.org. 69 Vgl. Leonardo da Vinci 1792 (digitalisiert durch die Humboldt Universität zu Berlin, verfügbar unter (24.10.2015), par. CCLXXVIL: „[q]‌uando tu vuoi vedere se la tua pittura tutta insieme ha conformità con le cose ritratte dal naturale, abbi uno specchio, e favvi dentro specchiare la cosa viva, e paragona la cosa specchiata con la tua pittura, e considera bene il tuo obbietto nell’uno, e nell’altro“. 70 https://​commons.wikimedia.org. 71 Die lateinische Fassung von De pictura aus dem Jahr 1435 geht der italienischen um ein Jahr voraus, was natürlich dieser Schrift eine größtmögliche Verbreitung hinsichtlich Zeit, Raum und sozialen Schichten zusicherte. 72 Vgl. v.a. §§ 19 und 33 von De pictura. 73 Siehe Abb. 24. Der enorme Abstand zur mittelalterlichen Malerei ist offenkundig: Dort wurden die Größenverhältnisse im Bild von der –​für die Rezeption wesentlichen –​moralischen Größe der dargestellten Figuren bestimmt und in Kauf genommen, damit die realen Proportionen zu verzerren. 74 Diese Erkennnis verdankt sich vor allem Francastel 1976, S. 184 ff.

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75 Der fundamentale Unterschied zwischen den beiden Darstellungsarten räumlicher Tiefe, der reinen (Linear-​)Perspektive und der Axonometrie (zu der die sog. Kavalierprojektion gehört) liegt im Wesentlichen in der Tatsache begründet, dass im ersten Fall der Betrachter, um den Effekt der Tiefe zu erreichen, sich notwendigerweise an einen bestimmten Punkt des Raums stellen muss (dem sog. Sichtzentrum in einem bestimmten Abstand vom Gemälde), während im zweiten Fall verschiedene Beobachtungswinkel existieren können (was voraussetzt, dass das Sichtzentrum in unendlicher Distanz zum Gemälde verortet ist). Vgl. hierzu Toesca 1935. 76 Das Thema der Analogie zwischen dem Beobachtungspunkt und dem Blick Gottes wird von E. Panofsky in seinem berühmten Aufsatz Die Perspektive als „symbolische Form“ (Panofsky 1980), v.a. 160, Anm. 64 betont. Wie Panofsky bemerkt, hat die Theoretisierung der Perspektiventechnik die Ästhetik der malerischen Darstellung tiefgreifend verändert, weil sie „die ousia zum phainomenon wandelnd, das Göttliche zu einem bloßen Inhalt des menschlichen Bewußtseins zusammenzuziehen scheint, dafür aber umgekehrt das menschliche Bewußtsein zu einem Gefäße des Göttlichen weitet“ (ebd., 126). 77 Mir scheint es interessant, dass auch die treueste Wiedergabetechnik, die der Mensch bisher erfunden hat, d.h. die Fotografie, in Wahrheit eine flache, monokulare Sicht bietet, als ob der Mensch, trotz all seiner kreativen Fähigkeiten, nicht in der Lage wäre, etwas qualitativ Gleichwertiges zur Natur hervorzubringen (da es ihm nicht gelingt, die Naturalität des binokularen Blicks anzubieten), sondern notwendigerweise nah an etwas völlig Anderem bleibt, was seinen Sitz nicht in der Natur (d.h. in der sinnlich wahrnehmbaren Welt des Menschen) hat und dass man daher durchaus „göttlich“ nennen kann. 78 Durch den Effekt des „Wunders“, das sie bewirken kann, wird die Technik der Anamorphose eine weite Verbreitung im Barock finden, da sie exakt dem ästhetischen Prinzip dieser auf die Renaissance folgenden Epoche entspricht. Zur Anamorphose vgl. Di Lazzaro/​Murra 2013. Die Autoren sehen auch das oben angesprochene mysteriöse, von der Decke hängende Ei des Altarbildes von San Bernardino als ein mit der Technik der Anamorphose gemaltes Objekt, vgl. ebd. 8. 79 Vgl. zu dieser Problematik Marchini 1977, 50 ff. 80 Vgl. Botticelli. Nascita di Venere 2014, 23.

81 Vgl. Pastoureau 1987, 21: „[…] nella Roma antica […] il verde, il blu e il nero delimitavano il concetto di oscuro, e […] il blu aveva una connotazione ,barbarica‘, perché rappresentava il colore con cui alcuni popoli installati al di là del limes si tingevano il corpo o la capigliatura. […] ma successivamente [q]‌uel blu che tre secoli prima, per l’uomo carolingio, non significava nulla, o poca cosa, diviene un colore ricercato, un ‚valore‘. […Q]uesto aumento quantitativo del blu a partire dalla fine dell’XI secolo può essere perfino studiato statisticamente. Nel XIII secolo è una vera alluvione. Il XIII secolo europeo è il gran secolo del blu. E per la prima volta dalla protostoria, questo colore, che finisce per diventare il colore della Vergine e della funzione reale, comincia a fare concorrenza al rosso, quel rosso che fino a quel momento era stato il primo dei colori, il colore ,per eccellenza‘. Questa concorrenza tra il rosso e il blu creerà tensioni che perdureranno fino in pieno XX secolo (ne restano oggi numerose tracce nell’emblematica politica e in quella sportiva). Ma dal punto di vista affettivo, o estetico, il blu finirà col prevalere sul rosso, al punto da essere oggi citato come ,colore preferito‘ da circa metà della popolazione adulta in Europa e nell’America del Nord. Il blu è divenuto progressivamente il colore della civiltà occidentale“. 82 Vgl. Vasari 1934, Parte Terza, 148 ff. 83 Bemerkungen zur Technik des Freskos finden sich bei Marchini 1975, 40 ff. 84 Zu sprechen wäre noch von den Fensterrosen der mittelalterlichen Kathedralen, deren wahrer Protagonist das Licht ist, wodurch das Brechen des Glases nicht notwendigerweise den Filtereffekt des Lichts im Inneren der heiligen Räume zerstört, sondern das Licht als Symbol der göttlichen Gnade wahrgenommen wird. 85 Einige Autoren haben die große Distanz, die die Renaissance vom Mittelalter trennt, hervorgehoben, vgl. z.B. Burckhardt 21869, v.a. 283 ff., während andere die Kontinuität zwischen den beiden Epochen betont haben, so wie Burdach 1918. 86 Battisti 2005/​1962. 87 Bianchi Bandinelli 121999, 342. 88 Seznec 91995. 89 Argan 121981, 83 90 Das Wiederaufgreifen des klassischen templum stellt jedoch keine wirkliche Rückkehr zur Architektur Griechenlands oder Roms dar, weil von der Renaissancearchitektur (im Gegensatz zur antiken) vorausgesetzt wird, dass der Raum als Quintessenz die gemeinsame Sprache von Gott, Mensch und Natur umsetzt.

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91 Alberti, De re aedificatoria, VII. Buch, 114v. (vgl. Alberti 1991). Etwa ein Jahrhundert später wird das gleiche Prinzip von Palladio 1570, Kap. IV, aufgegriffen, vgl. den Beginn von Paragraph II: „[i]‌tempii si fanno ritondi; quadrangulari; di sei, otto, e più cantoni, i quali tutti finiscano nella capacità di un cerchio; à Croce; & di molte altre forme, e figure, secondo le uarie inuentioni de gli huomini: lequali ogni uolta che sono con belle, & conueneuoli proportioni, & con elegante, & ornata Architettura distinte; meritano di esser lodate. Ma le più belle, e più regolate forme, e dalle quali le altre riceuono le misure; sono la Ritonda, & la quadrangulare“. 92 Zuffi 2007, 11. 93 Argan 121981, 107. 94 Argan 121981, 163. 95 Der Tempio Malatestiano in Rimini zeigt mit besonderer Klarheit die Einheit der dem Klassizismus entnommenen Elemente und ihre Deklination in einem dramatischen Sinn dank des Wechsels von Fülle und Leere, d.h. von glatten weißen Flächen und dunklen, abgrundartigen Öffnungen, was die Verwandlung der ursprünglichen Kirche San Francesco in ein Familienheiligtum zeigt und gut zu der turbulenten Existenz ihres Auftraggebers, Sigismondo Pandolfo Malatesta, passt.

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96 Vor allem dank der Hilfe von Franchino Gaffurio und Johannes Tinctoris. 97 Eine derartige Verbindung von musikalischer Harmonie und Architektur wird vertieft bei Wittkower 1952, insbes. im 4. Teil. 98 Zum Gebrauch der harmonischen Proportionen in der Renaissancearchitektur siehe Wittkower 1952, 4. Teil, „The Problem of Harmonic Proportion in Architecture“. 99 Cole 2004, 233. 100 Der Grundriss des Projekts von Bramante für den Palazzo dei Tribunali in Roma ist abgedruckt bei Cantatore 1998. 101 https://​commons.wikimedia.org. 102 © Giuliana Scotto. 103 Das Diamantbossenwerk beginnt in Neapel, im Palazzo Sanseverino, 1470, heute Chiesa del Gesù, wird dann nach Ferrara exportiert in den Palazzo dei Diamanti von Biagio Rossetti (1492), und auch in Süditalien und Spanien weitgehend übernommen. 104 Castiglione 152011, Libro primo, II. 105 https://​commons.wikimedia.org. 106 Vgl. die Zeichnung von San Francesco alla Vigna in Wittkower 1952, 81. 107 © Giuliana Scotto. 108 Vinci 1999. 109 Nietzsche 1872, 55. 110 Wittkower 1952, 4. Teil. 111 Deleuze 1988.