Bilddenkmäler zur germanischen Götter- und Heldensage 9783110417685, 9783110407334

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Bilddenkmäler zur germanischen Götter- und Heldensage

Ergänzungsbände zum Reallexikon der Germanischen Altertumskunde

Herausgegeben von Heinrich Beck · Sebastian Brather · Dieter Geuenich Wilhelm Heizmann · Steffen Patzold · Heiko Steuer

Band 91

Bilddenkmäler zur germanischen Götter- und Heldensage Herausgegeben von Wilhelm Heizmann · Sigmund Oehrl

ISBN 978-3-11-040733-4 e-ISBN (PDF) 978-3-11-041768-5 e-ISBN (ePUB) 978-3-11-041777-7 ISSN 1866-7678 Library of Congress Cataloging-in-Publication Data A CIP catalogue record for this book has been applied for at the Library of Congress Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet unter http://dnb.dnb.de abrufbar © 2015 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Satz: Dörlemann Satz GmbH & Co. KG, Lemförde Druck und Bindung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen ? Gedruckt auf säurefreiem Papier Printed in Germany www.degruyter.com

Vorwort Die Beiträge dieses Bandes beruhen auf den Vorträgen des vom Institut für Nordische Philologie der Ludwig-Maximilians-Universität München organisierten Symposiums ‚Bilddenkmäler zur Germanischen Mythologie und Heldensage: Autopsie – Dokumentation – Deutung‘, das vom 3.–5. März 2010 in der Carl Friedrich von Siemens Stiftung in München abgehalten wurde. Die Tagung verfolgte zwei Ziele. Zum einen sollte Literaturwissenschaftlern, Kunsthistorikern und Archäologen ein Forum geboten werden, die neueste Forschung auf dem Gebiet der germanischen und nordgermanischen Bildüberlieferung zu präsentieren. Zugleich wurden im Rahmen der Tagung neue technische Verfahren und Fragen nach deren Realisierbarkeit gemeinsam diskutiert. Die Herausgabe der Tagungsakten hat sich u.a. auch dadurch beträchtlich verzögert, dass nicht alle Referate zur Veröffentlichung eingereicht wurden und daher weitere Beiträge eingeworben werden mussten. Die Herausgeber möchten Anne Hofmann, München, für die großartige Organisation der Tagung und das Einrichten der Beiträge ihren herzlichen Dank aussprechen. Der Carl Friedrich von Siemens Stiftung gilt unser Dank für die großzügige Gastfreundschaft, die uns in ihrem schönen Haus gewährt wurde. Göttingen, im Sommer 2014

Wilhelm Heizmann und Sigmund Oehrl

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Inhaltsverzeichnis Einleitung fi 1 Ruth Blankenfeldt Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst fi 9 Wilhelm Heizmann Das adventus-Motiv auf dem langen Horn von Gallehus (1639) fi 83 Alexandra Pesch Tiere, Götter, Wirkungsmacht Völkerwanderungszeitliche Goldhalskragen und die germanische Mythologie fi 121 Margrethe Watt A Christian “fingerprint” on 6th century south Scandinavian iconography? fi 153 Michaela Helmbrecht Bild und Bildträger während der Vendelzeit Probleme und Möglichkeiten der Deutung von Bildern aus einer Kultur mit mündlicher Überlieferung fi 181 Sigmund Oehrl Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine und ihre ikonographische Auswertung – Ausgewählte Beispiele und Perspektiven fi 219 Margarete Klein-Pfeuffer Zur Deutung der Pressblechscheiben von Eschwege-Niederhone Gr. 17 fi 261 Victor Millet Quid Wielandus cum Christo? Zum Verständnis der Frontplatte von Franks Casket fi 295 Lilla Kopár The Case of the Headless Body: A Note on the Iconography of Sigurd and Wayland in Viking Age England fi 315

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Inhaltsverzeichnis

Thorsten Lemm Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf vendel- und wikingerzeitlichen Bildträgern – ein Schlüssel zum Verständnis ihrer Funktion? fi 333 A.alhei.ur Gu.mundsdóttir Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits fi 351 Marjolein Stern Heroic images on runestones in the context of commemoration and communication fi 375 Laila Kitzler Åhfeldt Picture-stone workshops on Viking Age Gotland – a study of craftworkers’ traces fi 397 Sigmund Oehrl Paganes und Christliches in der Vierbeinerikonographie der schwedischen Runensteine fi 463 Register Fundorte fi 535 Namen fi 541 Sachen fi 545 Texte fi 562

Einleitung

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Einleitung Ein Blick auf die Geschichte der wissenschaftlichen Erforschung der germanischen1 Götter- und Heldensage zeigt rasch, dass diese über weite Strecken von Philologen, in Deutschland vornehmlich von Germanisten, getragen wurde. Als textbasierte Wissenschaft profitierte die philologische Forschung zunächst von der großflächigen Erschließung der reichen europäischen Handschriftenbestände. Spätestens am Ende des 19. Jahrhunderts war diese exploratorische und editorische Phase jedoch insofern weitgehend abgeschlossen, als zu diesem Zeitpunkt ein fest umrissenes Corpus an Texten etabliert war. Zwar wurde dieses Corpus laufend dem jeweiligen Stand der Editionstechnik angepasst, Neufunde blieben indes eine rare Ausnahme. So blieb die Forschung auf die bekannten Texte zurückverwiesen, die mit Hilfe eines wechselnden Methodeninventars, das nicht zuletzt der zunehmenden Ausdifferenzierung neuer Disziplinen zu verdanken ist, immer wieder neu befragt wurden. Trotz dieser philologischen Dominanz ist allerdings nicht zu übersehen, dass die Forschung von Anbeginn neben der schriftlichen Überlieferung auch archäologisches und vorwiegend auf mündlichen Traditionen beruhendes volkskundliches Material einbezogen hat. Während das nachmittelalterliche volkskundliche Material aus Gründen der Quellenkritik und z.T. auch aus ideologischen Gründen zunehmend in Misskredit geraten war und heute im Kontext der germanischen Heldensage und Religionsgeschichte kaum mehr Berücksichtigung findet, ist die Erforschung der außersprachlichen Quellen, also der archäologischen und ikonographischen Zeugnisse, in den letzten Jahrzehnten verstärkt in den Fokus geraten. Die Erforschung der Zentralorte und Reichtumszentren hat unsere Sicht des germanischen Barbaricums und davon insbesondere des südlichen Skandinaviens geradezu revolutioniert. Hier vollzog sich seit der frühen Kaiserzeit eine kulturelle Entwicklung, deren ganzes Ausmaß seit einigen Jahren die Forschung zunehmend in Atem hält. Sie zeigt sich zunächst auf rein materieller Ebene an dem enormen Zustrom an Luxusgütern, Schmuck und Edelmetall, ein Zustrom, der uns berechtigt, vom ‚Goldzeitalter‘ des Nordens zu sprechen. Der Einfluss der antiken Welt beschränkte sich dabei keineswegs auf das profane Leben, und die Rezeption der fremden Vorbilder erschöpfte sich auch nicht in der bloßen Nachahmung. Es lässt sich vielmehr ein Innovationsschub beobachten, der alle Bereiche des kulturellen Lebens einbezog. So wurde im Bereich des heutigen Dänemark mit den Runen ein eigenständiges germanisches Schriftsystem entwickelt. Ikonographisch manifestiert sich der Einfluss

1 Die Diskussion um den Begriff ‚germanisch‘ kann an dieser Stelle nicht geführt werden. Zunächst ist hier die Bildüberlieferung jener europäischen Bevölkerungsgruppen gemeint, die im sprachwissenschaftlichen Sinn eine germanische Sprache sprechen. Gleichwohl vertreten die Herausgeber die Ansicht, dass die Sprecher dieser Sprache durch ein überregionales Netz gemeinsamer kultureller Erscheinungen wie Schrift, Ikonographie, Religion, Heldensage oder Dichtersprache mit einander verbunden waren.

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Einleitung

der antiken Welt in der Aneignung mediterraner Bildmotive, die zur Herausbildung einer reichen eigenständigen Bildüberlieferung führt. In den durch weit gespannte Handelskontakte, politische Allianzen und Kultbeziehungen verbundenen Reichtumszentren müssen wir daher eine qualifizierte Schicht von Spezialisten voraussetzen, die offensichtlich in der Lage war, hochkulturliche Phänomene wie Schrift und Bild der eigenen Kultur anzuverwandeln, um ihrer spekulativen Weltsicht Ausdruck zu verleihen. Diese Spezialisten stellten offenbar eine stabile autoritative Instanz dar, die über größere räumliche und zeitliche Distanzen hinweg Deutungshoheit über religiöse und kultische Fragen beanspruchen und durchsetzen konnte. Bei der Erforschung der völkerwanderungszeitlichen und frühmittelalterlichen nichtchristlichen Ikonographie stellt sich ein grundsätzliches methodisches Problem. Um über die erste Phase des Beschreibens hinaus zu benennbaren Ergebnissen zu gelangen, bedarf es unabdingbar der Schriftüberlieferung. Aus der vorchristlichen Zeit besitzen wir von den Germanen selbst bis auf wenige Runeninschriften jedoch keine Texte. Wir sind also zunächst ganz auf die spärlichen Hinweise bei antiken Autoren, dann auf lateinische Autoren des christlichen Mittelalters angewiesen. Diese Quellen liefern aber nur kleine und kleinste Überlieferungssplitter. Erst ab dem 8. Jahrhundert treffen wir dann auch in der volkssprachlichen Überlieferung zunehmend auf Zeugnisse von zunächst meist trümmerhaften Resten von Mythen und Heldensagen. Üppig fließen dagegen die nordgermanischen Quellen, insbesondere die literarischen Hinterlassenschaften der Isländer aus dem Hochmittelalter, einer Zeit also, in der das Christentum schon längst zur Staatsreligion geworden war. Die Frage, ob es methodisch zulässig ist, diese Überlieferung zur Deutung von Bilddenkmälern heranzuziehen, die überwiegend aus heidnischer Zeit stammen, ist zumindest nicht unberechtigt. Zu beträchtlich erscheint der räumliche, zeitliche und kulturelle Abstand, als dass ein verbindendes Kontinuum an gemeinsamen Ideen und Traditionen ohne weiteres vorausgesetzt werden kann. Dieser Skepsis ist entgegen zu halten, dass sowohl der Kontinent und der Norden als auch das nordische Altertum und das nordische Mittelalter durch ein Netz von Kommunikationssträngen eng miteinander verbunden sind. So gibt es etwa Kontinuität im Bereich der Runenschrift, die in älterer Zeit ein alle Germanen verbindendes Medium von erstaunlicher formaler und sprachlicher Konstanz und Einheitlichkeit darstellt, dessen formelhafte Sprache noch in der Skaldendichtung des Nordens einen fernen Widerhall findet. Es gibt sie im Bereich der Heldensage, an deren Überlieferung alle älteren germanischen Literaturen Anteil haben. Es hat diese Kontinuität aber auch im Bereich der Religion gegeben. Zentrale Göttergestalten wie Ó.inn, ?órr und Frigg wurden nicht nur im Norden verehrt, sondern sind durch die Wochentagsnamen und andere Quellen gleichermaßen bei den Angelsachsen und den Germanenstämmen des Kontinents bezeugt. Massiv greifbar wird diese Kontinuität aber nicht zuletzt im Bereich der Bildüberlieferung selbst. Mit einer Fülle an Beispielen lässt sich zeigen, mit welcher Hartnäckigkeit sich bestimmte Bildformeln durch die germanische Bildkunst von der Völkerwanderungszeit bis zur Wikingerzeit ziehen.

Einleitung

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Wenngleich also die Bildüberlieferung neue Zugänge zur Erforschung von Heldensage und Religion verspricht, so sind ihren Möglichkeiten doch durch einen grundsätzlichen Aspekt Grenzen gesetzt: Es handelt sich dabei um die technischen Möglichkeiten der Autopsie und der Bilddokumentation. Das in der Kunstgeschichte vielfach angewandte und erfolgreich erprobte ‚Dreistufenmodell‘ von Erwin Panofsky sieht für die Interpretation von Werken der bildenden Kunst eine strikte Trennung von Bildbeschreibung und Bilddeutung vor. In seinem Werk ‚Archäologische Hermeneutik – Anleitung zur Deutung klassischer Bildwerke‘ formulierte Carl Robert bereits 1919: „[…] die erste Vorbedingung für das richtige Deuten ist das richtige Sehen“. Doch anders als bei manch einem Werk aus der Renaissance, wie etwa Michelangelos David, einem Kupferstich Albrecht Dürers oder einer antiken Skulptur wie der Laokoon-Gruppe, stellt bei vielen Bilddarstellungen des germanischen Altertums bereits das richtige Sehen ein grundlegendes Problem dar. Nur selten sind jene Bilddenkmäler, die auf unserer Tagung diskutiert wurden, über Jahrhunderte in Sammlungen, Kirchen oder Museen aufbewahrt und gepflegt worden. Vielmehr handelt es sich um archäologische Funde, zuweilen filigrane und zerbrechliche Kleinobjekte, die als Grabbeigabe, Opfergabe oder profane Deponierung für lange Zeit dem Boden anvertraut oder in Form von Grab- und Gedenksteinen der Witterung preisgegeben waren. Der Erhaltungszustand der Bilddarstellungen ist demzufolge oft sehr schlecht, die korrekte Ansprache der gezeigten Figuren bisweilen kaum möglich. Karl Hauck hat dieses Problem früh erkannt und mit der Edition der völkerwanderungszeitlichen Goldbrakteaten eine vorzügliche Grundlage geschaffen. Der von Haucks interdisziplinärem Forscherteam verwirklichte ‚ikonographische Katalog‘ beinhaltet sowohl Fotografien als auch Zeichnungen, die auf akribischer Autopsie beruhen. Ausgehend von dieser Grundlage ist es in jahrzehntelanger Forschung möglich geworden, die mit Chiffren und Abbreviaturen arbeitende Bildersprache der Völkerwanderungszeit in Grundzügen zu entschlüsseln und eine komplexe sakrale Ikonographie des Nordens zugänglich zu machen. Ein derartiger ‚ikonographischer Katalog‘ wäre beispielsweise auch für die vendelzeitlichen Goldblechfigürchen und Pressbleche erstrebenswert. Doch leider ist es heute noch schwer, sich einen bloßen Überblick über das Material zu verschaffen und eine vollständige und adäquate Edition befindet sich scheinbar in weiter Ferne. Im Fall der gotländischen Bildsteine ist die Problematik der Dokumentation noch schwerwiegender. Die bildtragenden Oberflächen der Kalksteinplatten sind häufig aufgrund von Verwitterung und sekundärer Nutzung im Kirchenbau in beklagenswertem Zustand. Heute stehen hingegen neue technische Untersuchungs- und Dokumentationsverfahren wie 3D-Digitalisierung und Reflectance Transformation Imaging zu Verfügung, die zu wesentlich besseren, objektiveren Grundlagen verhelfen. Da entsprechende technische Möglichkeiten der älteren archäologischen Forschung noch nicht zur Verfügung standen, ist davon auszugehen, dass eine Reihe von Bilddenkmälern bis heute unerkannt blieb, in den großen Archiven der archäologi-

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schen Museen ruht und auf Entdeckung wartet. Einen vergleichbaren Fall stellt die tauschierte Lanzenspitze von Mos in Stenkyrka auf Gotland aus der vergleichsweise bildarmen Römischen Kaiserzeit dar. Erst nach einem halben Jahrhundert ist das bereits in den 1920er Jahren vom Archiv des Statens Historiska Museet in Stockholm übernommene Stück einer Röntgenuntersuchung unterzogen worden (Fornvännen 65, 1970, S. 231–235). Diese brachte überraschenderweise eine simplifizierte Schlangendarstellung zutage. Ein Zusammenhang mit der 1000 Jahre später überlieferten altnordischen Skaldendichtung, in der eine Stichwaffe poetisch als ‚Schlange‘ umschrieben werden kann, wird somit erwägbar. Häufig mangelt es allein schon an geeigneten Abbildungen. In besonderem Maße gilt dies leider auch für die zahlreichen englischen Bildsteine. Die in der ansonsten vorzüglichen Editionsreihe ‚Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture‘ veröffentlichten Fotographien sind qualitativ minderwertig und nicht selten unbrauchbar. Zeichnungen werden nur ausnahmsweise geboten. Ganz anders gestaltet sich die Problematik der Bilddokumentation etwa im Fall der berühmten Goldhörner von Gallehus aus der Zeit um 400 nach Christus. Die Originale sind bereits früh gestohlen und eingeschmolzen worden, so dass die Wissenschaft allein auf sekundäre Bildquellen angewiesen ist. Die in den hier versammelten Beiträgen behandelten Bilddenkmäler stammen sowohl vom Kontinent als auch von den Britischen Inseln und insbesondere aus Skandinavien. Zeitlich erstrecken sie sich von der Römischen Kaiserzeit bis zum Aufgang der Romanik. Die Beiträge sind chronologisch geordnet: Ruth Blankenfeldt beschäftigt sich mit Bildträgern aus der Römischen Kaiserzeit. Diese belegen, dass bereits in den ersten Jahrhunderten nach Christus eine eigenständige germanische Kunst in Nordeuropa existierte. Häufig vertreten sind dabei zoomorphe Motive, die, wie auch die seltener vorkommenden und sehr individuell ausgeführten anthropomorphen Figuren, eine Vielfalt von Deutungsmöglichkeiten zulassen. Während Traditionen aus der Vorrömischen Eisenzeit selten zu belegen sind, scheinen römische Vorbilder bei der Ausbildung der frühen germanischen Kunst teilweise stimulierend mitgewirkt zu haben. Jedoch ist bei der Motivauswahl und der Darstellungsart von Beginn unserer Zeitrechnung an eine eigene Stilistik zu verzeichnen. Darüber hinaus können bereits Hinweise auf spezielle figürliche Darstellungen gefunden werden, die aus dem Motivvorrat späterer Epochen bekannt sind. Die Zeugnisse liegen häufig in Form von Artefakten vor, die aus hochwertigen Materialien hergestellt und technisch aufwendig gefertigt wurden und daher auch als Insignien zu interpretieren sind. Somit spielten elitäre Personenkreise bei der Ausbildung und Verbreitung figürlicher Motive eine wichtige Rolle. Diese Darstellungen finden sich, einem Formenkanon folgend, jedoch vom Handwerker individuell ausgearbeitet, über einen großen geographischen Raum verteilt. Für die heutige Kenntnis der frühen germanischen Kunst spielen quellenkritische Faktoren eine wichtige Rolle. So ist etwa mit einer größeren Anzahl von Bildträgern aus organischen Materialien zu rechnen. Auch die Sitte von Brandbestattungen wirkte sich minimierend auf die Überlieferung figürlich verzierter Objekte aus.

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Mit den Goldhörnern von Gallehus setzt sich Wilhelm Heizmann auseinander. Aufgrund des Diebstahls im Jahr 1812 ist die Forschung ausschließlich auf zeichnerische Wiedergaben der Hörner angewiesen. Deren Verhältnis zueinander ist bis heute niemals systematisch untersucht worden. In seinem RGA-Beitrag von 1998 hatte der Autor die Möglichkeit erwogen, aus den vorhandenen Abbildungen einen Archetyp zu rekonstruieren. Wie dies ausschauen könnte, wird hier am Beispiel der horntragenden Figur auf Ring 2 des langen Horns von 1639 exemplarisch vorgeführt. Alle Abbildungen aus der Zeit vor dem Verlust der Hörner zeigen diese Figur als bärtigen Mann. Darin stimmen auch alle zeitgleichen Beschreibungen überein. Diesem Befund steht eine Fülle von frühmittelalterlichen Bildzeugnissen entgegen, die eine Frau als Hornträgerin zeigen. Insbesondere gilt dies für die auf den gotländischen Bildsteinen mehrfach belegte Willkommensszene. Deren Herkunft aus dem spätantiken Kaiseradventus ist evident. Insbesondere ist hier auf eine Repräsentationsform zu verweisen, bei der der Kaiser von einer weiblichen Verkörperung einer Stadt oder Provinz empfangen wird. Der Beitrag versucht für diesen Widerspruch eine Erklärung vorzulegen. Alexandra Pesch stellt die Frage nach den Möglichkeiten, dem originalen Verständnis von Bildern vergangener, praktisch schriftloser Zeiten und ihrer Bedeutung, und damit auch der historischen Realität ihrer Hersteller und Nutzer, näher zu kommen. Dazu wird ein interdisziplinäres Verfahren der Interpretation einzelner Darstellungen vorgestellt. Am Beispiel von Tierfiguren auf den drei schwedischen Goldhalskragen, welche zu den technisch und ikonographisch komplexesten Funden der Völkerwanderungszeit in Europa zählen und umfangreiche Bildprogramme aufweisen, werden sechs Zugangswege archäologischer, literarischer und ikonographischer Art vorgestellt. Mit dem Zusammentragen einzelner Indizien zur Bedeutung und Wertung bestimmter Tierfiguren bzw. ihrer stilistischen Kriterien, etwa in antiken Bildersprachen oder mittelalterlichen Texten in altnordischer Sprache, können Anhaltspunkte zum grundsätzlichen Verständnis der Bilder gewonnen und begründete Hypothesen zu ihrer konkreten Bedeutung aufgestellt werden. Margrethe Watt untersucht, inwiefern christliche Bildmotive auf die Ikonographie der skandinavischen Goldblechfigürchen (‚guldgubbar‘) eingewirkt haben könnten. Die Goldblechfigürchen, von denen etwa 3000 Stück bekannt sind (allein 2550 aus Bornholm), werden in die späte Völkerwanderungs- bis Wikingerzeit datiert, ihr Auftreten ist eng mit überregionalen Zentral- und Kultorten verbunden. Was die winzigen Menschenfiguren auf den Goldfolien auszeichnet, ist insbesondere die verblüffende Fülle an unterschiedlichen Gesten. Für einige von ihnen, etwa dem ‚Daumenlutscher‘, scheint es Vorbilder in der christlichen Ikonographie zu geben. Vielleicht verweisen diese Einflüsse auf eine frühe christliche Präsenz, auf ‚christliche Brückenköpfe‘ im südlichen Skandinavien bereits um das Jahr 500. Michaela Helmbrechts Beitrag handelt von anthropomorphen Bildern auf archäologischen Objekten der Vendelzeit. Verschiedene Bildmotive werden diskutiert und zentrale Themen identifiziert. Darauf folgen Überlegungen zu grundsätzlichen Pro-

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blemen des Verständnisses von Bildern aus oralen Kulturen. Die meisten anthropomorphen Bilder der Vendelzeit können nicht mit spezifischen, aus der Schriftüberlieferung bekannten Gestalten identifiziert werden. Ein möglicher Weg der Deutung ist, sie als wirkmächtige Kommunikationsmedien aufzufassen. Aus dieser Sicht ist der Kontext der Bilder, insbesondere die Objekte, auf denen die Bilder dargestellt sind, ebenso wichtig wie die Bilder selbst. Die Analyse der Objektträger zeigt eindeutige Beziehungen zwischen der Wahl der Motive und der Funktion der Objekte. Sigmund Oehrl widmet sich den gotländischen Bildsteinen. Diese stellen eine einmalige Quelle für die Erforschung der germanischen Götter- und Heldensage dar. Die eingeritzten oder im primitiven Flachrelief ausgeführten Bilder sind jedoch stark verwittert bzw. abgetreten, die Darstellungen schlecht identifizierbar. Für die noch heute grundlegende Edition von Sune Lindqvist (1941/1942) sind die bildtragenden Oberflächen lediglich mit einer Lampe ausgeleuchtet, die auf diese Weise erkennbaren Darstellungen mit schwarzer Farbe markiert und abphotographiert worden. Eine objektive und in allen Einzelheiten nachvollziehbare Bilddokumentation liegt damit nicht vor. Eine neue Dokumentation und Veröffentlichung der Bildsteine Gotlands ist dringend erforderlich. Dass Neuuntersuchungen, auf Grundlage moderner technischer Verfahren (bspw. 3D-Digitalisierung), zu gänzlich neuen Ausgangssituationen für die Bilddeutung führen können, soll im vorliegenden Beitrag anhand von Beispielen demonstriert werden. Margarete Klein-Pfeuffer wendet sich in ihrer Studie zur Ikonographie der silbernen Pressblechscheiben von Eschwege-Niederhone gegen die landläufige Auffassung einer vorderasiatischen Herkunft des Bildmotivs der großen Phalere. Ihre Deutung orientiert sich vielmehr an den eng verwandten Pressblechfibeln, die in der Regel einen christlichen Sinngehalt zeigen. Die Verfasserin führt eine Reihe von Indizien dafür an, dass nicht nur auf der großen Phalere, sondern auch auf den beiden kleinen Phaleren von Eschwege-Niederhone, die in einer Werkstatt hergestellt wurden, Christus stellvertretend für den Lebensbaum zwischen Tieren dargestellt sein könnte. Dass diese Kleinodien von den Grabräubern im Grab belassen wurden, könnte auf der Furcht vor der amuletthaften Wirkung ihrer christlichen Heilsbilder beruhen. Die Frontplatte des angelsächsischen Runen- und Bilderkästchen von Auzon (Franks Casket) nimmt Victor Millet in den Blick. Auf dieser ist links die Sage von Wieland dem Schmied und rechts die Epiphanie Christi und Anbetung durch die Weisen zu sehen. Einer Analyse der Problematik dieser Gegenüberstellung folgt eine Deutung der Wieland-Sage, die sie ein wenig von heroischen Mustern abrückt. Unter Rückgriff auf geistliche Texte wird schließlich eine neue Deutung der Gleichzeitigkeit beider Erzählungen in einem Bildobjekt vorgeschlagen. Lilla Kopár befasst sich mit einer Gruppe von wikingerzeitlichen Steindenkmälern, die von der bemerkenswerten Popularität der Sagenhelden Sigurd und Wieland im Norden Englands zeugen. Es gibt mindestens fünf, vielleicht sogar zehn Denkmäler, die mit der Sigurdsage zu verbinden sind, fünf weitere bilden die Geschichte von Wieland dem Schmied ab. Die Bild- und Schriftüberlieferungen zu den beiden

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Helden teilen mehrere gemeinsame Motive. Dies könnte auf eine enge Beziehung zwischen beiden Figuren hinweisen. Einige Forscher haben sogar einen bestimmten Grad der Verschmelzung und Verwechslung ihrer Ikonographien vermutet. Der Kreuzschaft von Halton, Lancashire aus dem zehnten Jahrhundert mit seiner breit anerkannten Sigurdikonographie könnte eine solche Verwechslung darstellen. Er zeigt einen kopflosen Körper in einer Schmiede, scheinbar unpassend im Kontext der Sigurdsage, jedoch gut bekannt aus der Wielandgeschichte. Die Autorin untersucht ikonographische Parallelen zum Stein von Halton aus England und Skandinavien sowie deren Schriftquellen und Analogien. Sie folgert, dass der enthauptete Körper auf dem Kreuz von Halton zu dessen Sigurdikonographie passt und als der Schmied Regin identifiziert werden kann. In Thorsten Lemms Beitrag wird die Bedeutung von vendel- und wikingerzeitlichen Gesichtsdarstellungen diskutiert. Bildliche Darstellungen sind in dieser Epoche zahlreich und auf den unterschiedlichsten Objekten angebracht. Allerdings bieten nur wenige von ihnen die Möglichkeit, anhand von Verknüpfungen mit den schriftlichen Quellen oder komplexeren Bildszenen auf ihren Inhalt und ihre Funktion zu schließen. Einen Schlüssel zum Verständnis der Motive kann jedoch ihrer Positionierung auf dem jeweiligen Bildträger darstellen. Am Beispiel der Gesichtsdarstellungen auf Fortbewegungsmitteln ist dies am deutlichsten zu veranschaulichen. Auch auf einigen Runensteinen geben die Positionen der Gesichter etwas über deren Funktion und Inhalt preis. Die spekulative Ansicht, dass diese Darstellungen einen Schutz spendenden Charakter besaßen, wird in diesem Beitrag durch Schlussfolgerungen gestützt, die auf empirischen Untersuchungen basieren. Adalheidur Gudmundsdóttirs Arbeit bietet einen Überblick über die bildlichen Denkmäler zu Gunnar in der Schlangengrube. Insgesamt handelt es sich um 17 Bilddarstellungen. Ferner werden acht Darstellungen einbezogen, deren Zusammenhang zu diesem Heldensagenmotiv zwar unklar oder zweifelhaft ist, die aber dennoch als aufschlussreiche Parallelen zu berücksichtigen sind. Mit Hilfe dieses Materials versucht die Autorin die Genese und Wanderung des Sagenmotivs zu erhellen. Die spätwikingerzeitlichen Runensteine haben einen kommemorativen Kontext, in dem bisweilen heroische Vorstellungen anklingen. Marjolein Stern untersucht, wie bestimmte Bilder auf Runensteinen auf diesen Heroismus Bezug nehmen können. Dazu wird als erstes festgelegt, was einen Helden in der altnordischen Dichtung und in Runensteininschriften definiert. Dann werden jene Bilddarstellungen auf Runensteinen besprochen, die als bildlicher Hinweis auf heroische Qualitäten aufgefasst werden könnten, etwa die Darstellungen von Sigur.r Fáfnisbani, verschiedener bewaffneter Männer, Waffen und möglicher Tiere des Schlachtfeldes. Weitere Merkmale dieser Denkmäler mit heroischer Ikonographie werden einbezogen. Die Studie liefert einen Beitrag zur Frage nach der ‚visuellen Kommunikation‘ auf wikingerzeitlichen Runensteinen. Laila Kitzler Åhfeldt beschäftigt sich mit der Frage nach wikingerzeitlichen Bildstein-Werkstätten sowie dem Zusammenspiel verschiedener Handwerker. Die Autorin

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nähert sich dem Thema von einem technischen Blickwinkel und untersucht den Gebrauch von Schablonen für die Figuren und Ornamente sowie die verschiedenen Ritztechniken der Schiffssegel. Hierfür wurde eine Auswahl gotländischer Bildsteine der Lindqvist-Gruppen C und D mit einem hochauflösenden optischen 3D-Scanner dokumentiert. Die Ergebnisse zeigen, dass die Verwendung von Schablonen auf ganz Gotland gebräuchlich war. Die Schablonen kamen bei der Planung der wesentlichen Merkmale der Dekoration zum Einsatz. Zugleich konnten die Steinmetze aber die Grundformen durch Hinzufügung von Details variieren. Schablonen wurden verwendet zur Wiederholung von Figuren in Prozessionen, für gespiegelte Figuren und für die Flechtband- und Knotenmuster der Randborten. Sie wurden mit unterschiedlicher Geschicklichkeit auf eine ziemlich innovative Weise eingesetzt. Der Gebrauch von Schablonen auf Bildsteinen wird unter Berücksichtigung von insularer Buch- und Steinkunst sowie archäologischer Funde und Werkstätten auf Gotland und in anderen Teilen des östlichen Skandinaviens diskutiert. Die Analyse der Segel zeigt, dass ihre technische Ausführung in vier Gruppen zu unterteilen ist, entsprechend der Konstruktion der Linien, die das Rautenmuster bilden. Diese Kategorisierung isoliert nicht direkt individuelle oder Werkstätten-bezogene Ritztechniken, sondern zeigt vielmehr die unterschiedlichen Präferenzen von Steinmetzgruppen. Abschließend greift Sigmund Oehrl in seinem zweiten Beitrag die spätwikingerzeitlichen Runensteine Schwedens erneut auf. Dort begegnet häufig ein nach den Konventionen der spätwikingerzeitlichen Kunst stilisierter Vierbeiner. Dieser stellt nach Auffassung des Autors ein Raubtier – einen Löwen oder einen Wolf – dar. Für die Erörterung des konkreten Sinngehalts der Tierfiguren sind einige wenige Steine heranzuziehen, die das stilisierte Raubtier in einem szenischen Kontext präsentieren. Es begegnet nicht nur an den Extremitäten gebunden, sondern auch gegen anthropomorphe Kämpfer antretend, menschenverschlingend oder etwa als Reittier dienend. Wie die Untersuchung dieser ‚Schlüsseldenkmäler‘ zeigt, können viele der Darstellungen sowohl christlich als auch heidnisch interpretiert werden. Christlich-pagane Analogien scheinen in der Vierbeinerikonographie der spätwikingerzeitlichen Runensteine bewusst thematisiert zu werden.

Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst

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Ruth Blankenfeldt

Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst Die germanische Kunst erreicht ab dem 5. Jahrhundert n. Chr. mit dem als „Tierstil I“ benannten Phänomen eine Phase, in der über weite geographische Bereiche streng definierte Darstellungskriterien fassbar sind. Die figürlichen Abbildungen ab diesem Zeitraum können als eine überregional verständliche Bildersprache von mehr oder weniger schriftlosen Menschen bezeichnet werden, die einer vereinheitlichten Bildkultur folgten. Hierbei treten auch Darstellungen auf, die mit Personen und Gegebenheiten aus der nordischen Mythologie verbunden werden können. Eine Suche nach Vorläufern und Basis für dieses überregionale Kommunikationsmittel sowie Abbildungen mit numinosem Hintergrund in den vorhergehenden Jahrhunderten gestaltet sich allerdings diffizil. Dies wird durch den Umstand erschwert, dass aus der Römischen Kaiserzeit, insbesondere dem älteren Abschnitt dieser Epoche, verhältnismäßig wenig figürliche Bildträger überliefert sind. Ob diese relative Quellenarmut auch mit einer zu diesem Zeitraum eher untergeordneten figuralen Kunst im Barbaricum gleichzusetzen ist, soll daher im Folgenden überprüft werden.1 Dabei ist neben einem generellen Blick auf die frühe germanische Kunst und ihren Motivvorrat auch ein Blick auf ihre generierenden Einflüsse zu werfen. Zudem ist zu untersuchen, ob populäre Motive aus späteren Epochen, welche auch mit numinosen Hintergründen verbunden werden können, bereits zu dieser Phase in Erscheinung treten. Mit der Bezeichnung figürlicher germanischer Kunst als kultisch motivierte „Heilsbilder“ schuf Zeiß 1941 einen vielbeachteten Ansatz.2 Dieser wurde auch von Werner in seinen Thesen zum „Aufkommen von Bild und Schrift in Nordeuropa“ aufgenommen, in welchen er der germanischen Zivilisation in den ersten beiden nachchristlichen Jahrhunderten einen prähistorischen Charakter bescheinigt.3 Erst in der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. drücke sich ein geistiger Wandel durch die Adaption von figürlichen Darstellungen auf heiligen und profanen Gegenständen aus.4 Sinnbild für das fehlende Verhältnis der Germanen zu figürlicher Kunst sowie auch Schrift und für

1 Zusammenfassend und mit weiteren Literaturhinweisen zur kaiserzeitlichen germanischen Kunst siehe u.a.: Salin 1904; Holmqvist 1962; Werner 1966; Roth 1979; Roth 1986; Roth 1998; Capelle 1999a, S. 24ff.; Hachmann 1990, S. 565ff.; Vang Petersen 2003; Blankenfeldt 2007; Blankenfeldt 2008; Blankenfeldt 2009; Pesch 2009; Pesch 2011; Pesch, im Druck. 2 Unter dem Sammelbegriff „Heilsbilder“ werden heilige, sakrale oder kultische Bilder angesprochen, die bisher eine Zusammenfassung als „Apotropaion“ erfuhren, was laut Zeiß eine negativ besetzte Bezeichnung sei und eines „positiven Ausdruckes“ (Zeiß 1941, S. 6) bedurfte. 3 Werner 1966, S. 5ff. 4 Werner 1966, S. 12, 27, 35, 38f.

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Ruth Blankenfeldt

den prähistorischen Charakter der germanischen Zivilisation zu diesem Zeitpunkt sei das Inventar des reich mit Importen und Trachtzubehör ausgestatteten Grabs von Hoby (DK) aus der Älteren Römischen Kaiserzeit (Abb. 1).5 Hier fanden sich zwei Silberbecher mit Szenen aus dem trojanischen Sagenkreis. Eine Inschrift (Cheirisophos epóei) in griechischen Buchstaben verweist auf einen bekannten griechischen Silberschmied (Cheirisophos), der zur Zeit des Augustus in Rom arbeitete und anscheinend auch diese Becher herstellte. Zudem findet sich in lateinischer Schrift der Name „Silius“ und somit möglicherwiese der Name des ehemaligen Besitzers beider Becher auf den Stücken, die letztendlich in einem dänischen Grab niedergelegt wurden. Sowohl Bilder als auch Schrift auf den beiden Bechern und die ebenfalls künstlerisch verzierten weiteren Importe aus dieser Grablege blieben laut Werner in der germanischen Welt unverstanden.6 Die genauere Betrachtung der einheimisch gefertigten Artefakte aus dem Grab von Hoby zeigt allerdings, dass den damaligen Handwerkern und Besitzern ein grundsätzliches Verständnis für figürlich verzierte Gegenstände nicht abzusprechen ist: Dem Toten wurde mit insgesamt sieben Fibeln eine Mehrfachausstattung im Trachtbereich beigegeben (Abb. 1, unterer Bildbereich).7 Neben zwei bronzenen Exemplaren von Rollenkappenfibeln sind fünf Spangen, drei Rollenkappenfibeln und zwei kräftig profilierte Fibeln, aus Silber gefertigt, wobei eine dieser Rollenkappenfibeln und die beiden kräftig profilierten Fibeln zudem mit goldenen Auflagen versehen wurden.8 Eine eingehende Analyse der Spangen zeigt, dass nicht nur das ausgewählte Rohmaterial und technische Details, sondern auch künstlerische Verzierungen für einen hohen Standard bei der Herstellung sprechen. So zeigen bspw. die beiden Silberfibeln der Form A IV,71, stilisierte Tierköpfe mit aufgerissenem Maul auf den Bügeln.9 Die aus Silber hergestellten Rollenkappenfibeln weisen zudem Sehnenhaken auf, die mit plastisch ausgeformten Tierköpfen abschließen (Abb. 2).10 Bei der Spange mit umfangreichen Golddraht- und Filigranauflagen wurde dieser

5 Werner 1966, S. 5ff., 38, Taf. 1. Zum Grabfund und dessen Datierung siehe: Friis Johansen 1911–1935; Storgård 2003, S. 112; Klingenberg 2006. 6 Werner 1966, S. 8. 7 Friis Johansen 1911–1935, S. 152ff., Abb. 33–38. 8 Nach der typologischen Ansprache von Almgren 1923 handelt es sich bei den beiden bronzenen Rollenkappenfibeln um die Form A II 25, bei den drei silbernen Rollenkappenfibeln um die Form A II 25–26 sowie bei den beiden silbernen kräftig profilierten Fibeln um die Form A IV 71. 9 Für Zusammenstellungen der sogenannten „Fibeln mit beißendem Tierkopf“ und deren Derivaten, zu denen auch die beiden Spangen aus Hoby gezählt werden und welche hier zu späterer Stelle erneut aufgegriffen werden, siehe Hedeager / Kristiansen 1981, S. 91ff.; Böhme-Schönberger 1994, S. 514f., Abb. 111; Demetz 1998; Demetz 1999, S. 137ff. 10 Der Erhaltungszustand der beiden bronzenen Rollenkappenfibeln aus Hoby erlaubt keine definitive Aussage, ob hier ebenfalls Tierköpfe angedeutet wurden. Die flache Ausführung der Stücke zeigt allerdings, dass, sofern hier zoomorphe Motive angebracht waren, diese nicht ausgesprochen plastisch gearbeitet wurden.

Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst

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Kopf sehr nuanciert ausgeführt und zeigt eine weit ausgezogene, breite Schnauze sowie aufgestellte Ohren und möglicherweise eine Kopfbedeckung (Abb. 2, links). Selbst der beim Anlegen der Fibel nicht sichtbare Halsbereich des Tieres auf der Unterseite der Spange wurde sorgfältig durch schräg gestellte Kerben verziert. Die Köpfe an den beiden anderen silbernen Rollenkappenfibeln sind flacher gearbeitet und mehr an die Form des Sehnenhakens angepasst, zeigen jedoch ebenfalls deutliche Merkmale von Tierköpfen (Abb. 2, Mitte und rechts). An einem Stück sind Augen, eine spitze Nase und Haare zu erkennen. Der Tierkopf auf dem dritten Exemplar, welcher stark an der Form des Sehnenhakens orientiert ist, wurde mit einer eingezogenen Schnauze-Augen-Partie und schrägen parallelen Kerbchen, die Haare markieren, ausgearbeitet. Derart funktional geprägte Tierkopfausarbeitungen sind auch aus späteren kaiserzeitlichen Fundzusammenhängen bekannt. Ein markantes Beispiel hierfür sind figürlich verzierte Pferdegeschirrknebel vom Typ Wilbers-Rost 5,11 welche um 300 n. Chr. datieren. Diese Stücke bestehen aus einer den Trensenring umfassenden Öse, einem lang gezogenem Steg und einem quer zum Steg angebrachten Balken und wurden mit Facetten, Rillen und Kreisaugen verziert.12 Die Knebelköpfe sind vermutlich als Stiere, zumindest als Tiere mit Hörnern anzusprechen.13

Römisch-Germanischer Mischhorizont Die Spangen aus Hoby mit ihren zoomorphen Motiven verweisen – wenn auch in einem „bescheidenen“ Rahmen – auf ein bereits im älterkaiserzeitlichen Barbaricum vorhandenes eigenes Form- und Kunstempfinden. Ist dieses in der Älteren Römischen Kaiserzeit zumindest im archäologischen Befund bisher noch als vage zu bezeichnen, so treten ab dem 3. Jahrhundert n. Chr. zahlreiche eigene künstlerische Schöpfungen auf. Dies sind in erster Linie figürlich verzierte metallene Gegenstände, welche mit elitären Personenkreisen zu verbinden sind. Kann die Verwendung von Bunt- und Edelmetallen bzw. vergoldeten Pressblechen per se schon als statusindizierend angesprochen werden, so erhalten diese Stücke durch die figürlichen Darstellungen einen noch hochwertigeren Schliff. Die frühe germanische Kunst scheint dabei besonders von römischen Bildträgern inspiriert worden zu sein, welche durch Importgegenstände ihren Weg in das kaiserzeitliche Barbaricum fanden. Hierzu gehören neben solch exzeptionellen Gegenstän-

11 Wilbers-Rost 1994, S. 74, Karte 9, Kat.-Nr. 14, 21, 84, 86, 88, 90. 12 Besonders aufwändig wurde diese Verzierung an einem Knebel aus dem Thorsberger Moor (D) ausgearbeitet, siehe hierzu auch Engelhardt 1863, Taf. 13,1; Raddatz 1987, Kat.-Nr. 607.1c, Taf 43,5. 13 Siehe hierzu auch: Blankenfeldt 2007, S. 102f.

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den wie den beiden Silberbechern aus dem Grab von Hoby auch weiter verbreitete Objektgruppen, wie Hemmoorer Eimer, terra sigillata oder farbig bemalte Zirkusbecher.14 Figürlich verzierte Importe drangen selbst in anscheinend abgelegene Regionen vor, wie beispielhaft ein anthropomorph verzierter fragmentierter Kamm aus Grethem (D) belegt.15 Der Nachweis dieser Einflüsse in der germanischen Kunst symbolisiert die komplexen Ebenen, in denen sich die römisch-germanischen Beziehungen im Barbaricum niederschlugen. Lund Hansen16 betont in diesem Zusammenhang die oftmals auftretende Schwierigkeit, besonders im Material aus der jüngeren Römischen Kaiserzeit, eindeutig die Provenienz mancher Gegenstände als germanisch oder römisch bzw. provinzialrömisch zu unterscheiden. Für die Herstellung dieser exklusiven Kunstwerke aus einem Horizont von stilistischer Überregionalität werden einerseits germanischer Handwerker mit römischer Ausbildung spätestens ab der Periode C1b vermutet, andererseits erwähnen schriftliche Quellen auch römische Handwerker im Dienst germanischer Häuptlinge.17 Häufig in diesem Zusammenhang diskutierte und nach wie vor in Technik und Figurenreichtum exzeptionelle Stücke sind mehrere Artefakte aus dem Thorsberger Moor in Süderbrarup (D), die zwischen 1858 und 1861 ausgegraben wurden. Hierzu gehören zwei überreich bebilderte Zierscheiben (Abb. 3 und 4).18 Diese gleichen sich in ihrer Grundkonstruktion und den Maßen, die mit vergoldetem Pressblech belegten Außenbereiche besitzen allerdings gänzlich unterschiedliche Motive. Die „erste Zierscheibe“ zeigt in vierfacher Darstellung eine anscheinend auf einem als Thron zu bezeichnenden Möbel sitzende anthropomorphe Figur mit Helm, Muskelpanzer und einem Paludamentum (Abb. 3). Die rechte Hand ist auf einer Lanze gestützt, die ausgestreckte Linke liegt auf einem Schild. Über diesem ist ein Schwert mit rundem Knauf sowie einer Schwertscheide mit einem runden Dosenortband zu erkennen. Letzteres stellt zugleich einen Datierungshinweis für dieses Fundstück in einen Zeitraum der frühen Periode C1b und somit dem beginnenden 3. Jahrhundert n. Chr. dar. Dieser chronologische Anhaltspunkt stellt einen wichtigen Hinweis dar, da die Artefakte aus dem Thorsberger Moor ohne moderne Dokumentation der Fund-

14 Bereits Werner 1966, S. 17ff. rückte diese Importgegenstände als Vorbilder für künstlerisch verzierte Objekte des 3. Jhs n. Chr. in Nordeuropa stark in den Vordergrund. 15 Ludowici 2008, S. 257, Textabb. 16 Lund Hansen 2003, S. 101. 17 von Carnap-Bornheim 1997, S. 94ff. Die komplexen Überlegungen zu der Frage des Feinschmiedes in der Kaiserzeit, seine Bindung an ein germanisches oder römisches Milieu und die Frage nach seiner Rohstoffversorgung sollen in dieser Studie nicht weiter vertieft werden. Siehe hierzu u. a. Capelle 1997; von Carnap-Bornheim 2001; Rau 2005a; Pesch / Blankenfeldt 2012. 18 Engelhardt 1863, Taf. 6,1, 7,1. Neben zahlreichen Erwähnungen in der Fachliteratur waren diese Stücke auch Thema der Habilitationsschrift von Werner 1941 und wurden zuletzt umfangreich durch von Carnap-Bornheim 1997 besprochen.

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zusammenhänge stammen und die Scheiben aufgrund ihres exzeptionellen Charakters nach wie vor schwierig zu datieren sind.19 Auf den vier Bildzonen befindet sich stets auf Schulterhöhe der Person eine ihr zugewandte Gans. Diese dem Krieger zugeordnete Gansabbildung wird als Darstellung des heiligen Attributtiers des Mars angesehen und findet auch auf provinzialrömischen Denkmälern Eingang.20 Daher und aufgrund bestimmter Merkmale an der Person selbst wird der sitzende Krieger auch als Mars interpretiert.21 Eine vermutlich nicht ursprünglich römische Zuweisung der Gans als Attributtier des Mars und die Zuweisung zum Mars Thingsus, einer interpretatio romana des germanischen Ziu oder Tyr, wurde in der Forschung vielfach besprochen.22 Neben weiteren gestempelten figürlichen Motiven in den vier Bildzonen auf der Scheibe waren zudem ursprünglich paarweise Enten, Fische, Hippokampen sowie zwei kauernde Vierbeiner auf dieser appliziert, welche aus einem Blech ausgeschnitten sind. Auf der vergoldeten Silberblechauflage der zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor, die nur zu ca. 40 % erhalten ist, befinden sich die Reste zweier getrennter Tierfriese (Abb. 4).23 Die stempelidentische Abbildung eines laufenden Tieres an den beiden Enden der Blechauflage lässt allerdings eine komplette Rekonstruktion der gesamten Darstellung zu.24 Demnach zeigen drei einzelne Bildzonen jeweils drei große Tiere in einer Laufbewegung von links nach rechts, deren Läufe zum Scheibenrand orientiert sind. Ein Zickzackband, das aus dem Maul des jeweils hinteren Tieres entspringt, unterteilt die drei einzelnen Sektoren des Frieses. Die heute stark zerbeulten Darstellungen waren ursprünglich vermutlich glatt und nicht stark gegliedert gearbeitet.25

19 Nach dem bisherigen, publizierten Forschungsstand wird in der Fachliteratur von einer Hauptniederlegung im Thorsberger Moor zwischen 220 bis 240 n. Chr. ausgegangen, welcher auch die beiden Scheiben zuzuordnen seien (zuletzt: von Carnap-Bornheim 1997, S. 81). Mit Fragestellungen zu Anzahl und Datierung der Opferungen sowie der Provenienz der ehemaligen Besitzer der Gegenstände aus dieser Fundlokalität setzte sich zuletzt die Verfasserin auseinander, siehe Blankenfeldt 2015. Es konnten dabei in der Periode C1 zwei Niederlegungen von Heeresausrüstungen herausgearbeitet werden, von denen eine kleinere zu Beginn dieser Periode und eine größere in der Stufe C1b vollzogen wurde. Eine Zugehörigkeit der beiden Scheiben zur umfangreicheren, jüngeren Deponierung scheint dabei am Wahrscheinlichsten. 20 Werner 1941, S. 10. Zur religionsgeschichtlichen Auswertung der Gans-Darstellung siehe: Werner 1941, S. 35ff. 21 Engelhardt 1863, S. 28; Werner 1941, S. 10; von Carnap-Bornheim 1997, S. 71. Die durch Alföldi 1934, S. 116 und von Jenny 1943, S. 63 vorgeschlagene Interpretation als „sitzende Roma“ wurde bereits durch Werner 1941, S. 10, abgelehnt. 22 Werner 1941, S. 36ff.; Bohry 1994; Tiefenbach 2001. 23 Engelhardt 1863, S. 27ff., 81, Taf. 7,1; Werner 1941; Raddatz 1987, Kat.-Nr. 407,2; von Carnap-Bornheim 1997. 24 Werner 1941, S. 7, Abb. 2; von Carnap-Bornheim 1997, S. 72, Abb. 3. 25 Siehe hierzu auch Werner 1941, S. 7.

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Beide äußeren sehr schlanken Tiere stellen gehörnte Vierbeiner dar, von denen das vordere Tier in Laufrichtung blickt, während das hintere Tier den Kopf zurückwendet. Das mittlere Tier zeigt den Vorderleib eines behuften Tieres mit einem kurzen, kräftigeren Horn und einem Bart. Der Oberkörper des Wesens geht in einen gespaltenen kleinen Hinterleib ohne Beine über, welcher in der Literatur als Fischschwanz angesprochen wird.26 Auf beiden Scheiben befinden sich in regelmäßiger Ordnung große und kleine gestempelte Delphine. Eine bereits vom Ausgräber vermutete Stempelidentität dieser27 konnte mit Hilfe moderner Analyse-Methoden aus der Kriminalistik ebenso wie die Verwendung desselben Werkzeuges für Rollrädchenverzierungen auf beiden Scheiben belegt werden.28 Somit ist definitiv von einer Herstellung dieser beiden Scheiben mit dem so unterschiedlichen Bildprogramm in derselben Werkstatt auszugehen. Aufgrund der Delphin-Darstellung vermutet von Carnap-Bornheim29 die Arbeit eines germanischen Handwerkers mit römischer Ausbildung oder mit Hilfe römischer Werkzeuge, zudem legt das Mars-Motiv die Verwendung eines römischen Stempels nahe.30 Der Einsatz bestimmter Zinnbronzen bzw. Messing für die Herstellung der Grundplatten lässt zudem ebenfalls enge Kontakte mit provinzialrömischen Werkstätten vermuten.31

Römische Vorbilder – eigene Interpretation Friesartige Aufreihungen unterschiedlicher Tiere, wie sie auf der Zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor zu finden sind, oder die mehrfache Abbildung desselben Tieres aber auch einzeln dargestellte zoomorphe Bilder stellen das häufigste germanische Kunstmotiv der Römischen Kaiserzeit in Nordeuropa dar. Insbesondere bei diesen zumeist in Pressblech gearbeiteten Darstellungen sind die bereits genannten römischen Einflüsse fassbar.32 Wenn auch römische Wurzeln für die germanischen Motive deutlich als ein Impulsgeber hervortreten, so geschahen Übernahme und Umgestaltung fremder Anregungen bereits von Beginn an nach einem germanischem „Empfinden“. So sind die Figuren oftmals glatt abgebildet und verzichten zumeist auf eine detaillierte Binnenzeichnung – ein deutlicher Gegensatz zu den römischen Vorbildern. Ebenso ist zu be-

26 Werner 1941, S. 7; von Carnap-Bornheim 1997, S. 74. 27 Engelhardt 1863, S. 29. 28 von Carnap-Bornheim 1997, S. 87ff. 29 von Carnap-Bornheim 1997, S. 98. 30 Werner 1941, S. 3ff. 31 von Carnap-Bornheim 1997, S. 80f. 32 Siehe hierzu mit weiterer Literatur u.a.: Werner 1966, S. 17ff.; Pesch 2009, S. 206, 213, Abb. 11.

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merken, dass bestimmte Motive bzw. bestimmte Tierarten häufiger Verwendung fanden. Dies sind neben Mischwesen insbesondere Tiere, die der einheimischen Fauna entsprechen. Diese Beobachtung veranlasste Werner33 zu der Annahme, dass während der Römischen Kaiserzeit ein selektiver Prozess exotische Tiere von römischen Vorbildern ausschließe und diese durch einheimische Arten ersetze. Einer derartigen Vermutung widersprechen allerdings die Abbildungen von Löwen auf den Pressblechen der Prachtgürtel aus Ejsbøl (DK) und Neudorf-Bornstein (D) (Abb. 5, Mitte und rechts),34 auf einem Schildbuckel aus Herpály (HU) (Abb. 5, links unten)35 und ein Beschlag in Löwenform aus Nydam Mose (DK) (Abb. 5, links oben).36 Die beiden Prunkgürtel aus Neudorf-Bornstein und Ejsbøl (Abb. 5, Mitte und rechts) besitzen mehrere Beschläge mit figürlich verzierten Pressblechen und Glaseinlagen. Auf einem runden Beschlag des Gürtels von Ejsbølgård C befindet sich der Pressblechabdruck des römischen Kaiserbildnisses, auf der Riemenzunge von Neudorf-Bornstein Grab 7 wurde eine Adaption des römischen Eierstabmotives angebracht.37 Diese Beobachtungen und die Auswahl der dargestellten Tiere, wozu neben Löwen (Abb. 5, mitte) auch Siebenschläfer (Abb. 5, rechts, oberes Tier) gehören,38 sowie das Fehlen von ähnlichen Garnituren bzw. deren Vorläufer im kontinentalen und nördlichen Barbaricum veranlassten Rau39 zu der Vermutung, dass diese Stücke in einem barbarisch-provinzialrömischen Zusammenhang entwickelt wurden.40 Weitere Trachtelemente der in der zweiten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. Bestatteten in Neudorf Bornstein weisen ebenfalls Anregungen aus dem provinzialrömischen Formengut auf.41 Der Beschlag in Form eines Löwen aus Nydam Mose (Abb. 5, links oben) wird als möglicher Zierbeschlag eines Sattels42 oder als Schildbeschlag43 gedeutet. Die Auffindung in einem gestörten Bereich am nordwestlichen Stevenende der Kiefernbootgrabung und der singuläre Charakter des Stücks erschweren eine chronologische Einordnung. Während Jørgensen und Vang Petersen eine Zugehörigkeit zu der Opferung des Kiefernbootes im beginnenden 4. Jahrhundert n. Chr. vorschlagen,44 vermutet Rau45 aufgrund der Ansprache als Sattelbeschlag und durch stilistische Vergleiche eher

33 Werner 1966, S. 21. 34 von Carnap-Bornheim 2002; von Carnap-Bornheim 2003; Abegg-Wigg 2008, S. 286, Abb. 6. 35 Fettich 1930; Werner 1941, Taf. 28 u. 29; von Carnap-Bornheim 1999a; Nagy 2007, Taf. 5, 8, 71. 36 Jørgensen / Vang Petersen 2003, S. 268f., Abb. 11. 37 von Carnap-Bornheim 2002, S. 17f., 22, Farbtafel 1; von Carnap-Bornheim 2003, S. 241, 243, Abb. 2. 38 Siehe auch von Carnap-Bornheim 2002, S. 22 Farbtafel 4; 2003, S. 244 Abb. 5. 39 Rau 2010, S. 255. 40 Vgl. von Carnap-Bornheim 2003, S. 243. 41 Zur Ausstattung des Grabes siehe auch Abegg-Wigg 2008. 42 Rau 2010, S. 472. 43 Jørgensen / Vang Petersen 2003, S. 268, Abb. 11; vgl. auch Dickinson 2005. 44 Jørgensen / Vang Petersen 2003, S. 263, 268f. 45 Rau 2010, S. 472.

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eine Zugehörigkeit in die Opferung Bootsfeld 6, welche in die zweite Hälfte des 5. Jahrhunderts n. Chr. datiert. Der unter anderem mit Löwen figürlich verzierte Schildbuckel von Herpály (Abb. 5, links unten) schließlich ist aufgrund seiner morphologischen Parallelen zum Typ 3d nach Ilkjær46 der ersten Hälfte des 3. Jahrhunderts n. Chr. zuzuordnen.47 Somit datiert er deutlich früher als die zuvor beschriebenen nordeuropäischen Stücke. Einer vollständigen Ablehnung exotischer Tiere von römischen Vorbildern in der germanischen Kunst ist somit zwar zu widersprechen, sie sind allerdings bisher nur marginal vertreten. Des Weiteren ist fraglich, ob derartige Abbildungen in der gesamten Römischen Kaiserzeit überall im Babaricum ausgebildet wurden. Schließlich handelt es sich sowohl bei dem Löwen aus Nydam Mose als auch den Gürtelbeschlägen aus Neudorf-Bornstein und Ejsbøl um Gegenstände, deren letztendlich „rein germanische“ Herstellung nicht gesichert ist.

Selektion bestimmter zoomorpher Motive – Hinweis auf Götterbilder? Während real existierende exotische Tiere somit zumindest nicht zu dem üblichen zoomorphen Motivgut gehörten, treten dagegen häufig bestimmte Formen von in der Natur nicht existenten Wesen auf. Diese Figuren sind zu einem Großteil von antiken Vorbildern entlehnte Mischwesen, welche die körperlichen Merkmale von mindestens zwei natürlichen Tieren vereinigen. Hierbei handelt es sich um Kombinationen mit einer festgelegten kulturellen Bedeutung.48 Derartige Mischwesen sind erst ab der Römischen Kaiserzeit in der germanischen Kunst nachzuweisen und auf Einflüsse durch die imperiale und antike Ikonographie zurückzuführen.49 Auch auf den bereits beschriebenen Zierscheiben aus dem Thorsberger Moor sind solche Wesen abgebildet: So befindet sich auf der ersten Zierscheibe (Abb. 3) unter den zusätzlich applizierten Figuren ein Tier mit einem eingerollten Hinterleib und einem Vorderleib mit zwei Beinen, welches vermutlich als Hippokamp50 zu bezeichnen ist. Bei dem mittleren Wesen auf dem Fries der Zweiten Zierscheibe (Abb. 4) han-

46 Ilkjær 1990a, S. 35. 47 Siehe auch von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 292. 48 Pesch 2002, S. 62f. 49 Werner 1966, S. 18ff., 24; Roth 1979, S. 50; Roth 1986, S. 142ff.; Haseloff 1981, S. 13; Haseloff 1986, S. 78ff.; Pesch 2002, S. 72; Pesch 2009, S. 208. 50 Nach der Definition von Haseloff 1981, S. 13 ist der Vorderkörper eines Hippokamp nicht zwangsläufig der eines Pferdes, zwingender sei hingegen der eingerollt dargestellte Hinterleib, der vermutlich einem Fisch zuzuordnen ist.

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delt es sich um ein Capricorn, welches durch einen gehörnten Tierkopf und einen Fischschwanz zu erkennen ist.51 Mischwesen und einheimische Tierarten stellen die häufigsten Motive in der frühen germanischen Kunst dar. Die selektive Auswahl bestimmter Tiere, die in den Wäldern Germaniens lebten, wie Eber, Hirsch oder Wolf, steht möglicherweise mit der Bedeutung dieser Tiere in der germanischen Religion in Zusammenhang.52 Abbildungen von Tieren, welche auch als Attributtiere bestimmter Gottheiten bekannt sind, wurden daher auch stellvertretend für die Gottheiten selbst interpretiert.53 In diesem Zusammenhang werden bspw. die häufigen Darstellungen von Eberfiguren genannt, welche möglicherweise mit dem Eber als Symboltier eines einheimischen Fruchtbarkeitsgottes gleichzustellen seien. Hierzu gehören die in der Römischen Kaiserzeit mehrfach auftretenden ebergestaltigen Tierscheibenfibeln,54 welche hauptsächlich von erwachsenen Frauen getragen55 und stellvertretend für Frey56 gesehen und der weiblichen Sphäre zugeordnet werden.57 Bockdarstellungen dagegen wären als Abbildungsäquivalent für Thor aufzufassen, der auf Brakteaten auch auf einem Bock reitend dargestellt wird.58 Dies gälte auch für Capricornfiguren, welche sich durch einen Bockvorderleib auszeichnen und somit einem ähnlichen Zusammenhang zuzuweisen seien.59 Einen weiteren Hinweis auf die Ansprache von Bockdarstellungen als Thor sei u.a. durch die Abbildung auf einem Schwertortband aus Fredsø (DK) zu sehen, da es durch die Anbringung an einer Waffe deren Symbolwert unterstreiche60. Zudem würde allein durch die Mehrfachabbildungen von Bocktieren wie auf der zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor die Wichtigkeit dieses Tieres als Attributtier eindeutig, was zwangsläufig auf den hochstehenden Gott Thor hinweise.61 Die mit Bock geschmückten Gegenstände seien daher auch als männliche Pendants zu den Eberfibeln anzusprechen.62 Eine solche Interpretation der zoomorphen Motive als Stellvertreter für eine Gottheit bzw. die Ansprache von Abbildungen als Figuren aus der germanischen Mytho-

51 Werner 1941, S. 7; von Carnap-Bornheim 1997, S. 74. 52 Werner 1966, S. 13, 24. 53 Werner 1966, S. 24f. 54 Siehe u.a. Kuchenbuch 1938; Werner 1966, S. 12ff., Abb. 4, 5, Taf. 4,3, Fundliste 1; Thomas 1967; Beck 1986, S. 331; Teegen 1999, S. 185ff., 326f. 55 Teegen 1999, S. 186f. 56 Zur Verbindung des Gottes Frey mit dem Eber in der nordischen Mythologie siehe Beck 1986, S. 334; Polomé 1995; Teegen 1999, S. 326. 57 Werner 1966, S. 14f. 58 Werner 1966, S. 24f.. 59 Werner 1966, S. 24ff.; siehe auch Krüger 1949/50, S. 116f. 60 Werner 1966, S. 24f., Abb. 11. 61 Werner 1966, S. 24ff. 62 Werner 1966, S. 25.

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logie wird auch durch den Vergleich mit jüngeren Bildquellen untermauert. Dies ist sicherlich stets kritisch zu betrachten ist, wie eine bspw. völkerwanderungszeitlichen Lanze aus Nydam Mose zeigt (Abb. 6).63 Auf dieser befindet sich eine tauschierte Einlage, welche ein vierbeiniges Tier im Profil mit aufgerissener Schnauze und einer gebogenen Zunge präsentiert. Bisherige Interpretationen bezeichnen diese Darstellung als Wolf und aufgrund der germanischen Arbeit insgesamt als Abbildung des Fenriswolfs.64 Dem entgegenzustellen ist eine Lanzenspitze aus Mos (S), die in die erste Hälfte des 3. Jahrhundert datiert wird.65 Eine Interpretation der Runeninschrift, die sich in demselben Bereich wie die Vierfüßlerdarstellung auf dem Stück aus Nydam Mose befindet, wird mit „GAIOS“ gelesen, was mit wie „Der Beller“ übersetzt werden kann.66 Somit handelt es sich möglicherweise bei der Darstellung auf dem Stück aus Nydam Mose auch um einen Hund, der nicht seine Zunge herausstreckt sondern durch eine Atemchiffre bellend dargestellt ist. Eine zwingende Ansprache als Fenriswolf ist jedenfalls bei dieser Abbildung nicht gegeben. Ähnliche Mechanismen, bei denen Interpretationen aus späteren Epochen zur Ansprache älterer Artefakte übertragen werden, greifen ebenfalls bei einer Keramik aus Guldagergård (DK), 1. oder 2. Jahrhundert n. Chr., deren eingeritzte Verzierung auch als Darstellung von zwei Augen angesprochen wird (Abb. 7).67 Da eines durch Schraffuren ausgefüllt ist, wird dieses Auge auch als zugekniffen tituliert – und die Verzierung als mögliche Odinsdarstellung interpretiert.68 Vergleichbare Abbildungen sind aus deutlich jüngeren Zusammenhängen bekannt, wozu bspw. eine Holzfigur mit zugekniffenem Auge in der Stabkirche von Hegge (N) gehört, welche in das 13. Jahrhundert n. Chr. datiert.69 Ein letztendlich hinreichender Beweis für eine hier vorliegende älterkaiserzeitliche Darstellung Odins liegt hiermit allerdings nicht sicher vor.

63 Vang Petersen 2003, S. 286 mit Abb. 64 Vang Petersen 2003; Vang Petersen 2005, S. 73, Abb. 37. 65 Düwel 2002; Imer 2007, S. 131, Tab. 4.1. Zur Datierung des Fundes siehe Ilkjær 1990a, S. 373. 66 Die Lesung und Übersetzung dieser Inschrift wird in der Fachliteratur nicht einheitlich diskutiert, jedoch stellt die hier vorgeschlagene Interpretation einen nach wie vor vielfach vertretenen Ansatz dar. Zweifelnd hierzu zuletzt Oehrl 2006/07, S. 73, Anm. 18; siehe auch Imer 2007, S. 131ff. Eine Gegenüberstellung unterschiedlicher Interpretationsansätze mit Literaturangaben findet sich in der Datenbank des Runenprojektes Kiel: http://www.runenprojekt.uni-kiel.de/abfragen/default.htm (URL geprüft 30. 9. 2014). 67 Lysdahl 1990; Axboe 2005, S. 49ff., Abb. 17; van der Sanden / Capelle 2002, S. 91, Abb. 89. 68 Lysdahl 1990, S. 116; Axboe 2005, S. 49; van der Sanden / Capelle 2002, S. 91. 69 Capelle 2005, S. 176f., Abb. 105.

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Vielschichtige Symbolik Die Interpretation der Bilder aus dieser frühen Schaffensphase der germanischen Kunst stellt heute eine unsichere Aufgabe dar und soll anhand eines weiteren Bildträgers aus dem Thorsberger Moor erläutert werden. Hierbei handelt es sich um ein langrechteckiges, gebogenes bronzenes Blech bisher unbekannter Funktion, welches auf der Schauseite mit silbernen, zum größten Teil vergoldeten Pressblechen verziert ist (Abb. 8).70 Während eine Kurzseite einen laschenartigen Abschluss besitzt, wurde die gegenüberliegende Seite nicht vollständig überliefert, sondern ist fransig abgebrochen. Ein zentraler vergoldeter Bildfries zeigt dabei innerhalb einer aus einem kräftigen Wulst gebildeten Umrahmung fünf große, im Profil dargestellte Tierfiguren. Diese werden durch weitere kleine Tiere, zwölf Fische und ein Fabelwesen mit schlangenartigem Körper, ergänzt. Oberhalb und unterhalb des zoomorph verzierten Bereiches befindet sich ein Fries aus noch 51 stempelidentischen anthropomorphen, nach rechts blickenden Köpfen im Profil, von denen jeder zweite vergoldet ist. Das Silberblech wurde hierzu durch diffusionsgebundene Folienvergoldung vergoldet, wobei die Schnittkanten der Folien noch deutlich zu erkennen sind.71 Der Fries des über einem positiven Pressmodel gearbeiteten Stücks72 wurde nach dem Vergolden der Teilflächen von der Rückseite her mit Punzierungen versehen.73 Bei den fünf zentralen und hintereinander aufgereihten Tieren handelt es sich von links nach rechts gelesen um einen Hippokamp, ein Capricorn, einen Eber, einen Vogel und ein sich umblickendes Tier, dessen artengenaue Ansprache schwierig ist. Dieses wurde bereits als Tiger74 sowie Wolf oder Hund angesprochen.75 Allerdings erinnert eine genauere Betrachtung der Klauen und des Kopfes eher an einen Marder.76 Krüger bemühte sich um eine Zuordnung der fünf großen Wesen zu germanischen Gottheiten77: Thor sei durch den Bock bzw. das Capricorn dargestellt, Frey durch den Eber und Odin durch den Hippokamp symbolisiert, Vogel und Wolf schließlich stünden für Frigg-Freya und Tyr. Einer derart genauen Ansprache widerspricht Werner78 zwar, eine Deutung bestimmter Tiere als Attribute germanischer

70 Engelhardt 1863, Taf. 11,47; Werner 1941, S. 63, Abb. 13, Taf. 25; Werner 1966, S. 26f., Abb. 12; Krüger 1949/50; Raddatz 1987, Kat.-Nr. 406, Taf. 92, 93, Kat.-Abb. 24; Blankenfeldt 2008. 71 Becker et al. 2003, S. 182, Abb. 9; Wolters 2006, S. 183, Taf. 10a u. 11a. 72 Freundlicher Hinweis von B. Armbruster, Toulouse. 73 Becker et al. 2003, S. 183. 74 Werner 1941, S. 62. 75 Engelhardt 1863, S. 45; Krüger 1949/50, S. 118; Raddatz 1987, S. 59, Kat.-Nr. 406. 76 Blankenfeldt 2008, S. 66. 77 Krüger 1949/50, S. 115ff. 78 Werner 1966, S. 26.

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Gottheiten und somit die stellvertretende Darstellung dieser numinosen Wesen sei für Bilder aus dem barbarischen Milieu allerdings denkbar. Dabei stellt die nach links gerichtete Reihe vermutlich eine Rangfolge dar, wobei Bock und Eber als Attributtiere für Thor und Frey herauszustellen seien. Eine genaue Betrachtung der fünf großen Tiere zeigt, dass von diesen mindestens zwei – Eber (Tier 3) und Vogel (Tier 4) – anscheinend mit einem glatten Halsreif dargestellt wurden. Das fünfte sich umblickende Tier besitzt in diesem Bereich eine gezackte Linie, welche über den Halsrand hinausgeht und, sofern es sich nicht um ein stilistisches Mittel handelt, eher wie ein Halsband wirkt. Edelmetallene Halsringe stellen in der Römischen Kaiserzeit ein wichtiges Statussymbol dar.79 Zweifelsfrei kann auch das gebogene Blech aufgrund seiner exquisiten Rohstoffe sowie dem hohem technischen und künstlerischen Ausführungsniveau dem Mitglied eines elitären Personenkreises zugeordnet werden, welche sich durch das Tragen goldenen Ringschmucks kennzeichneten. So symbolisieren die Ringe der Tiere nicht nur Macht und Herrschaft, sondern verknüpfen möglicherweise die mit ihnen zu verbindende Symbolik mit dem herrschaftlichen Besitzer des Stückes, einem Ringträger. Inwiefern sich dies auf die Interpretation des gesamten Bildinhaltes niederschlägt, kann nur gemutmaßt werden. Der Eber ist wie bereits erwähnt in der nordischen Mythologie mit Freyr oder auch Odin80 aber auch mit Eigenschaften wie Fruchtbarkeit und stürmischem Anrennen verbunden.81 Diese Eigenschaften sollen möglicherweise auf den herrschaftlichen Besitzer, symbolisiert durch den Halsschmuck, übertragen werden. Roth82 vermutet dagegen, dass mit kaiserzeitlichen Tierdarstellungen allgemein religiöse Vorstellungen oder zumindest Analogiezauber zu verknüpfen sind: dabei steht bspw. der Eber für Kraft und Wildheit, Hasen oder „Pferdespringer“83 für Schnelligkeit und Fruchtbarkeit.84 Ein mit dem Besitzer verbindendes Element wie ein dargestellter Halsring wäre für einen solchen Deutungsansatz nicht nötig. Die Interpretation des Bildinhaltes auf diesem Stück hängt schließlich mit dessen bisher nicht eindeutig geklärter Funktion zusammen, weshalb hier der Ausdruck des „Besitzers des Blechs“85 der Bezeichnung „Träger des Blechs“ vorgezogen wird. Aufgrund des dargestellten Halsschmucks sind die Tiere 3 und 4 mit einer Gruppe Halsband bzw. Halsreif tragender zoomorpher Abbildungen aus dem kaiserzeitlichen

79 Zusammenfassend und mit weiterführender Literatur siehe Lund Hansen 1998, S. 347. 80 Beck 1986, S. 334f. 81 Siehe mit weiterer Literatur Blankenfeldt 2008, S. 64f. 82 Roth 1979, S. 50. 83 Bei Pferdespringern („Allactaga“) handelt es sich um eine besonders im zentralasiatischen Raum verbreitete Gattung von Springmäusen. 84 Roth 1979, S. 50. 85 Nicht diskutiert wird hier die Möglichkeit des Gemeinschaftsbesitzes einer sozialen Einheit im Sinne eines religiösen Gegenstandes.

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Barbaricum zu verknüpfen, wie es bspw. bei der Darstellung einer Hindin auf einem Beschlag aus Skedemosse (S)86 der Fall ist. Dieser ist einer Niederlegung zwischen 240–280 n. Chr. zuzuordnen87 (Abb. 9). Es existiert ein Wandermotiv vom „Hirsch mit dem goldenen Halsband“, das vermutlich bereits bei Hochkulturen aus dem Vorderen Orient bekannt war, wie ein Fundstück aus Luristan des 8.–7. Jahrhunderts v. Chr. vermuten lässt, und das bis in die christliche Kunst Skandinaviens zu belegen ist.88 In der literarischen Tradition wird dem goldenen Halsband oftmals die Symbolik eines hohen Lebensalters zugesprochen. Das Motiv ist u.a. bei Plinius zu finden, und Caesar sowie Karl der Große wurden als Hirschfänger bezeichnet.89 Ein Tier mit einem Halsband kann daher auch als ein symbolisch gebändigtes Wesen interpretiert werden, dem durch Menschenhand ein Halsband umgelegt wurde. Die mit einem Halsband dargestellte Hindin aus Skedemosse ist durch die Pose des Umblickens zudem einer größeren Anzahl kaiserzeitlicher Abbildungen zur Seite zu stellen, bei denen ebenfalls Tiere mit zurück gewendetem Kopf gezeigt werden. Hierzu gehören mehrere scheibenförmige Tierfibeln90 oder Reihungen stempelidentischer Tiere auf Pressblechen wie bei einem Fries auf einem seeländischen Silberbecher aus Nordrup91 und einem Trinkhorn aus Lilla Jored (S)92 (Abb. 10). Auch auf der zweiten Zierscheibe und dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor ist jeweils ein Tier mit zurückgewendetem Kopf abgebildet. Verblüffend ist zudem die Ähnlichkeit der Hindin aus Skedemosse mit dem Tier auf einer Scheibenfibel aus Tangendorf (D), welche einem Zeitraum um 250–300 n. Chr. zugeordnet wird (Abb. 11).93 Dieses trägt allerdings kein Halsband. Zwar gelingt eine artengenaue Ansprache dieser zoomorphen Motive nicht immer, allerdings kann durch die Körperhaltung mit einem gehetzten Umblicken ebenfalls eine Jagdsymbolik symbolisiert sein. Die Jagd bzw. deren Abbildung stellen wichtige Motive der Bilder- und Sagenwelt dar und sind ein bedeutendes Element in

86 Hagberg 1961; Werner 1966, Taf. 5,2; Hagberg 1967a, S. 55f., Abb. 45, 46, 40; Hagberg 1967b, S. 22ff.; Dell’Orto 1996, Kat.-Nr. 635, Farbtafel 26. 87 Rau 2005b, S. 632. 88 Heizmann 1999, S. 604f. Siehe ausführlich zu diesem Motiv auch Karlsson 1980. 89 Heizmann 1999. 90 Siehe z. B. Kuchenbuch 1938, S. 92, Liste 14; Steidl 1999, S. 131 ff., Abb. 3; Teegen 1999, S. 187 f. Die zoologische Ansprache der dargestellten Tiere wird dabei nicht immer einheitlich diskutiert. So möchte sich Kuchenbuch 1938, S. 92, Liste 14 bei den Fibeln aus Zethlingen (D) und Cheine (D) nicht zwischen Hase und Hund festlegen. Leineweber 1997, S. 244 bezeichnet das Tier aus Cheine als „Hindin“, dem wiederum Teegen 1999, S. 188 widerspricht. Durch Steidl 1999, S. 131 ff., Abb. 3 werden sämtliche germanischen Scheibenfibeln mit rückblickendem Tier als „Hirschkuh“ angesprochen. 91 Werner 1966, Taf. 7. 92 Werner 1966, Taf. 8,2. 93 Wegewitz 1941, S. 36ff.; Drescher 1955; Brandt 2006b. Zur Datierung siehe Drescher 1955, S. 25; Brandt 2006b, S. 70.

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der Herrschaftssymbolik.94 Abbildungen von Jagdmotiven können mit antiken Vorbildern verbunden werden und spielen in unterschiedlichen Kulturkreisen eine wichtige Rolle.95 Die Hindin aus Skedemosse (Abb. 9) vereint zudem Merkmale unterschiedlicher Tiergattungen: neben denen einer Hirschkuh sind raubtierartige Füße und eine spitze Schnauze zu erkennen, was insgesamt eher an die Abbildung eines Raubtieres erinnert. Es ist daher zu überlegen, ob hier vielleicht zwei Wesen in einer Abbildung, möglicherweise Jäger und Gejagter, vorliegen. Durch das von Menschenhand umgelegte Halsband bei der sich umblickenden Hindin von Skedemosse wird diese symbolische Jagd und Bändigung noch verstärkt. Diese Abbildung eines „gemischten Wesens“ ist eindeutig von einem antiken „Mischwesen“ zu trennen.

Vogelfiguren Bei einer Scheibenfibel aus Illerup Ådal (DK) kann möglicherweise ebenfalls ein derartiger Mechanismus – die Abbildung mehrerer Tiere in einer zoomorphen Darstellung, welche nicht als klassisches Mischwesen anzusprechen ist – erkannt werden. Diese Spange wird allgemein als „Vogelfibel“ angesprochen (Abb. 12).96 Die Augen sind durch zwei kleine blaue Glasperlen angegeben, der Schnabel ist rundlich spitz ausgezogen und in der Mitte befindet sich eine große blaue Glasperle (Abb. 12, oben und unten links). Während der Schnabel und der Kopf mit den aufgestellten Ohren eindeutige Merkmale eines im Profil dargestellten Vogels zeigen, gehören die beiden auf einer Seite angebrachten Augen und die Ausformung des Schwanzes zu ungewöhnlicheren Gestaltungsmerkmalen. Durch eine leichte Drehung des Stücks im Uhrzeigersinn ist es jedoch auch möglich, den Umriss eines im Profil abgebildeten Vierbeiners zu erkennen (Abb. 12, unten rechts). Dieses Tier, bei dem der vorherige Vogel-Hinterleib nun den Kopf bildet, zeigt neben einem aufgestellten Schwanz (zuvor die Ohren) vermutlich auch zwei rundlich betonte Hörner am Kopf sowie ein Halsband, welches durch parallele Striche angedeutet wurde. Die große blaue Perle sitzt wiederum zentral im Tierkörper. Die beiden kleineren Perlen befinden sich nun auf dem hinteren Bein. Möglicherweise sind sie, wie die große Perle, nun als reiner Zierrat anzusprechen. Andererseits können sie wiederum als Augen interpretiert werden, welche in Verbindung mit ihren dreieckig-schnabelartig ausgeformten Zonen im

94 Ausführlich hierzu siehe u.a. Heizmann 1999, S. 603ff.; vgl. auch Reichert 1999, S. 181ff.; Steuer 1999, S. 588ff. 95 Huth 2003; Schön 2006, S. 149f., 158, 164f. Allgemein zur Jagd in elitären Gesellschaftsschichten siehe auch: Martini 2000. 96 Ilkjær 1998, S. 492, Abb. 3,3. Siehe auch auf der Homepage des Fundplatzes: http://www.illerup. dk/deepweb.php?page=206&language=0 (URL geprüft 30. 9. 2014).

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linken bzw. rechten Nachbarbereich (in der Abbildung jeweils gelb dargestellt) stark stilisierte Vogelköpfe bilden. Inwiefern hier tatsächlich mehrere zoomorphe Abbildungen in einem Stück vorliegen oder ob tatsächlich nur ein Wesen dargestellt ist, bleibt fraglich – dem damaligen Betrachter erschloss sich der Bildinhalt sicherlich direkt. Abbildungen von Vögeln fanden insgesamt häufig Eingang in der beginnenden germanischen Kunst. Dabei können die Darstellungen sehr individuell ausgearbeitet sein, wie bereits ein Vergleich zwischen der Gansdarstellung (Abb. 3) und dem halsringtragenden Vogel (Abb. 8) auf den Funden aus dem Thorsberger Moor oder der Scheibenfibel aus Illerup Ådal (Abb. 12) zeigt. Andererseits existieren auch über größere geographische Distanzen ähnlich ausgeführte Vogelfiguren, wie bspw. in Form von Vogelplastiken, welche in den Stufen B1–C1 im nord- und mitteleuropäischen Barbaricum verbreitet sind.97 Noch eindrucksvoller sind Übereinstimmungen von auffallend gleichartig dargestellten Vogelfiguren auf Pressblechen aus Fundplätzen in Dänemark, Norwegen und Schweden (Abb. 13).98 Diese weiträumige Verbreitung im Profil abgebildeter Vögel in Kombination mit weiteren markanten Pressblechen, können als Beleg für Verbindungen zwischen sozial hochstehenden Personenkreisen gesehen werden, welche auch figürliche Verzierungen zur Kommunikation und Statuskennzeichnung nutzten.99 Ein weiteres überregional zu beobachtendes „Vogelphänomen“ im kaiserzeitlichen Fundgut aus dem Barbaricum stellt die stilisierte Darstellung des Vogelkopfes dar (Abb. 14). „Vogelkopfprotomen“ treten als großes, einzeln angebrachtes Motiv, wie auf Schwertriemenbügeln, Anhängern am Pferdegeschirr oder auffällige Verzierung an Nasenbergen auf100. Es ist zudem auch als Reihung bzw. Gruppierung auf einem Objekt anzutreffen, wie bspw. bei dem Schildbuckel aus Gommern (D)101 oder auf den Zierbändern der Gesichtsmaske aus dem Thorsberger Moor.102 Als Vorbilder für germanische Vogelkopfprotomen werden das provinzialrömische Mandelmotiv, römische Schwertriemenbügel Typ von Carnap-Bornheim ID mit Delphindarstellungen sowie weitere außergewöhnliche römische Importe ange-

97 Schuster 2010, S. 162ff., Abb. 68, 69. 98 Rau 2005a, S. 93, Abb. 2 u. 3. 99 Umfassend hierzu mit weiteren Literaturhinweisen siehe Rau 2005a. 100 Beispiele hierfür sind in größerer Anzahl aus den Deponierungen von Heeresausrüstungen bekannt, siehe hierzu u.a.: Raddatz 1987, Kat.-Nr. 82–97, 576, 577, 578, 579, 661–669, Abb. 5, 6, Taf. 9,1,3,4,8, 10,2–10, 11,1–5,7,10, 50,1–12, 75,2; von Carnap-Bornheim 1991, Kat.-Nr. 1–27; von CarnapBornheim / Ilkjær 1996a, S. 36ff., 112ff., 204ff., Abb. 14, 80, 262; Biborski / Ilkjær 2006a, S. 356ff.; Biborski / Ilkjær 2006b, S. 277ff. An dieser Stelle wird nicht auf die sogenannten Schlangenkopfarmringe eingegangen, deren Tierkopfenden teilweise auch als Vogelkopfdarstellungen diskutiert werden. 101 Becker 2001, S. 127ff. mit Textabb. 143, 144; Becker 2010b, Taf. 35, 49, 62,2, 66,1,3–6, 76,1–2, 137,5–6, 138,1. 102 Engelhardt 1863, Taf. 5,3 u. 4; Raddatz 1987a, Kat.-Nr. 404, 405, 89–91.

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sprochen.103 Germanische Schwertriemenbügel Typ von Carnap-Bornheim IA und IB mit Vogelkopfprotomen sind der Periode C1b,104 Pferdegeschirr mit Vogelkopfdarstellungen den Perioden C1b bis C2 zuzuordnen.105 Der Schildbuckel aus Gommern ist in das mittlere Drittel des 3. Jahrhunderts n. Chr. zu datieren.106 Somit sind diese Abbildungen aus einem relativ kleinen Zeitrahmen bekannt. Inwiefern tatsächlich Inspirationen durch fremde Einflüsse bei den stilisierten Vogelköpfen vorliegen müssen, wird hier stark bezweifelt. Wie bereits für die zoomorphen Abbildungen insgesamt erläutert, stellen Tiere der einheimischen Fauna einen großen Anteil in der frühen germanischen Kunst. Anregungen aus der umgebenden Tierwelt sind somit auch für das Motiv des stilisierten Vogelkopfes und bei den Abbildungen von Vögeln insgesamt naheliegend. Aufgrund gestalterischer Merkmale wie zum Teil kräftiger Schnäbel und durch plastische Ausarbeitungen, Punzen oder Einlagen aus Glasfluss hervorgehobener Augen, werden diese Vögel auch als realistische Abbildungen, vermutlich von Raben, gedeutet.107 Weiterführende Interpretationen bezeichnen diese Stücke auch als Abbilder der beiden Raben Odins, Hugin und Munin. Hinweise hierfür seien nicht zuletzt in doppelten Vogelkopfprotomen auf der Innenseite von Schlangenkopfarmringen aus Møllegårdsmarken (DK) und Bredinge (S)108 zu sehen. Zudem nehmen Darstellungen Odins mit seinen Raben bzw. die Darstellungen von Vögeln, welche derart gedeutet werden, einen wichtigen Teil der völkerwanderungszeitlichen Kunst auf den Brakteaten und weiteren Bildträgern ein.109 Da einer pauschalisierten Ansprache der Vogelkopfprotomen als Raben hier nicht zugestimmt wird, gilt dies darüber hinaus auch für eine Ansprache als Hugin und Munin. Aufgrund des häufigen Auftretens von Vogelkopfprotomen an zumeist sehr wertvollen Gegenständen mit einzigartigem Charakter, wie der Maske aus dem Thorsberger Moor oder dem Schildbuckel aus Gommern, können diese auch als Insig-

103 Raddatz 1957, S. 149ff., Abb. 5,1; Oldenstein 1976, S. 140f.; von Carnap-Bornheim 1991, S. 11, 16ff.; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 464. „Beweisstück“ für Raddatz stellt ein abgetrepptes Mandelzeichen an einem Schwertriemenbügel aus dem Thorsberger Moor dar, welches übereinstimmend an einem Beschlag von der Saalburg zu finden ist, siehe für dieses Stück auch Oldenstein 1976, S. 49ff., Taf. 35, 278. 104 von Carnap-Bornheim 1991, S. 7ff. 105 Pferdegeschirrbestandteile mit Vogelkopfreihen aus Vimose: Ilkjær 2006, S. 406, Abb. 89c: um 225 n. Chr. Anhänger mit Protomen aus Illerup Ådal: von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 41, 117, 208: um 205/210 n. Chr. Zügelhaken mit Vogelkopfprotomen aus Vingsted (DK): Ilkjær 1990, S. 291: Waffenkombinationsgruppe 7/Übergang von C1b zu C2. Wilbers-Rost 1994, 79f. vermutet, dass einzelne Stirnbleche ihres Typs SB 4 mit Vogelkopfverzierung bis in die Periode C2 Verwendung fanden. 106 von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 292. 107 Vang Petersen 2003, S. 290; Becker 2010a, S. 110. 108 Kudahl 2007, S. 16, Abb. 10 u.11. 109 Vgl. u.a. Vang Petersen 2003, S. 288f.; Vang Petersen 2005, S. 57ff.

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nie110 gedeutet werden. Andererseits unterstützt die vielfache Bindung der Protomen an die Objektgruppen Schwert/Waffen und Pferdegeschirr sowie teilweise zusätzliche Verzierungen mit gläsernen Augeneinlagen auch eine Deutung als schutzbringendes Amulett.111 Sofern einer Deutung als Rangabzeichen zugestimmt wird, spricht dies allerdings gegen ein individuelles Schmuck- und Schutzbedürfnis des Reiters. Die Frage nach der Funktion des Vogelkopfes ist somit nicht zuletzt abhängig von der Frage der Eigenausstattung oder zentralen Ausgabe von Pferdegeschirren an die Soldaten. Insgesamt allerdings unterscheidet sich der stilisierte Vogelkopf deutlich von den anderen Vogeldarstellungen aus der Römischen Kaiserzeit und wird auch nicht über den gesamten Zeitraum verwendet. Somit ist eine tiefere und eigene Bedeutung dieses Symbols anzunehmen. Verzierungen mit blauem Glasfluss, wie sie hier in Form der Augeneinlagen angesprochen wurden oder bspw. auch auf der vogelförmigen Fibel aus Illerup Ådal (Abb. 12) und den Gürtelbeschlägen mit Löwen aus Ejsbøl und Neudorf-Bornstein (Abb. 5) zu beobachten sind, stellen ein mehrfach aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum belegtes und langlebiges Zierelement dar. Es ist stets an exquisite Objekte gebunden. Auch auf älteren exzeptionellen Artefakten tritt diese Verzierung auf, wie bspw. in Form von Einlagen in den Augen der großen Figuren auf dem Kessel von Gundestrup (DK). Die Verbindung mit derart einzigartigen Objekten belegt sicherlich auch die hohe Wertschätzung von Glas in der Antike.112 Es ist davon auszugehen, dass ein exklusiver Gegenstand in der germanischen Sphäre durch den Besatz mit Glas noch exklusiver wurde. Eine mit den Glaseinlagen behaftete Symbolik, die über Jahrhunderte erhalten blieb, ist dabei sicherlich nicht gänzlich auszuschließen, bisher aber auch nicht eindeutig zu belegen. Der halsringtragende Vogel auf dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor (Abb. 8) ist möglicherweise mit ihn umgebenden kleinen Fischen in Bezug zu bringen: einerseits richtet er den Schnabel direkt auf einen solchen, des Weiteren hält er einen weiteren Fisch möglicherweise in seinen Klauen. Aufgrund dieser Beobachtungen wurden bereits Anlehnungen an das so genannte „Vogel-Fisch-Motiv“ vermutet.113 Dieses tritt in der Römischen Kaiserzeit und in der Völkerwanderungszeit in unterschiedlichen Erscheinungsformen auf – wobei die Abbildung aus dem Thorsberger Moor eine sehr frühe Anlehnung wäre – und kann mit einer gotischen Wandersage

110 Vgl. von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 464. 111 Siehe hierzu Raddatz 1957, S. 150f.; Oldenstein 1976, S. 140ff. 112 Vgl. Nielsen et al. 2005, S. 42. 113 Zum „Vogel-Fisch-Motiv“ siehe ausführlich: von Carnap-Bornheim / Schweitzer 2001; vgl. auch Oxenstierna 1956, S. 70f., Abb. 144–152; Mütherich 1986; Quast 1990/91; Böhner 1994, S. 518f. Mütherich 1986 und Pesch 2002, S. 65 bezeichnen dieses Motiv als „Motiv des Adler mit Fisch“.

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verbunden werden.114 Die materielle Manifestation dieses Motivs ist dabei auf das kollektive Gedächtnis gesellschaftlicher und militärischer Eliten zurückzuführen,115 was auch unter dem Begriff gentile memoria116 zusammengefasst wird. Mit großer Sicherheit existierten in der Älteren und Jüngeren Römischen Kaiserzeit verschiedene Objekte, welche hier einzuordnen sind, wie bspw. auch der Beschlag aus Skedemosse (Abb. 9) oder das gebogene Blech aus dem Thorsberger Moor (Abb. 8). Derartige Stücke sind auch dem übergeordneten Zusammenhang des durch Hauck117 geprägten Begriffs der Gedächtniskultur zuzuordnen, welchen er in seinen Studien zur Verknüpfung schriftlicher Überlieferungen germanischer Mytholgie mit der Ikonographie nordischer Götterbild-Amulette, in der Regel Brakteaten, ausarbeitete. Diese Kulturen, die auf einer mündlichen Überlieferung beruhen und deren Identität sich mit Hilfe von Bildern ausdrückt, sind dann fassbar, wenn ältere Abbildungen den Inhalt der später verfassten Texte symbolisieren. Durch die Präsentation der bekannten Bilder bekennt sich der Träger zu den damit assoziierten sozialen Normen und drückt eine allgemeine Weltanschauung und Religion aus. Daher dienen diese Bilder zugleich als verbindendes gesellschaftliches Element, wobei die Gedächtniskultur im Norden bereits vor dem Entstehen der Schriftlichkeit fassbar ist. Inwiefern der große, halsringtragende Vogel auf dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor (Abb. 8) tatsächlich mit den ihn umgebenden Fischen in Beziehung zu setzen ist, kann letztendlich nicht geklärt werden. Somit ist eine sichere Verbindung mit dem „Vogel-Fisch“-Motiv fraglich, ein tieferer Bildinhalt allerdings zu vermuten.

Fabelwesen Schließlich findet sich auf dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor über dem Vogel eine kleine zoomorphe Figur, welche einer Gruppe kaiserzeitlicher Abbildungen zuzuordnen ist, deren Dechiffrierung nur schwerlich und unsicher gelingt. Es handelt sich dabei um ein schlangenartiges Wesen, auf dessen Rücken kurze parallele Linien aufgestellt sind (Abb. 15, links oben). Das rechte Ende läuft gespalten aus, während die linke Seite in einen dreigeteilten Fortsatz übergeht. Diese Figur stellt weder ein real existierendes Tier dar, noch kann es mit einem Mischwesen umschrieben werden, welches auf antike Vorbilder zurückgeht und dessen einzelne Körperelemente deutlich anzusprechen sind.

114 115 116 117

von Carnap-Bornheim / Schweitzer 2001, S. 60. von Carnap-Bornheim / Schweitzer 2001, S. 63f. Wolfram 1990, S. 324. Hauck 1992, S. 263.

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Die „wurmartige“118 Gestalt mit vier Beinen wurde bereits als „gefiederte Schlange“119 oder „dreiköpfiger Molch“120 bezeichnet. Hier allerdings wird sie als frühe „Drachendarstellung“ interpretiert.121 Eine derartige Ansprache aus dem germanischen Milieu wird ebenso für eine Figur auf dem auch mit Löwenfiguren geschmückten Schildbuckel aus Herpály122 vermutet, welche in der Fachliteratur auch die Titulierungen „Seetier mit Greifenkopf“,123 „Seelöwe mit Raubvogelkopf“124 bzw. „hippocampusähnliches Tier“125 erhielt (Abb. 15, rechts). Die Identifikation einer Drachendarstellung aus dem ersten Jahrtausend nach Christus ist laut Capelle126 schwierig, da eindeutige Kriterien für eine derartige Ansprache bisher fehlen. Vorbilder sind in Römischen Feldzeichen und Münzen zu suchen, im germanischen Milieu sind sie zunächst als großer Wurm oder schlangenartiges Wesen abgebildet.127 Überlieferungen durch Plinius den Älteren (23–79 n. Chr.) in seiner Naturalis historia (79 n. Chr.) beschreiben Drachen als größte aller Schlangen. Sie besitzen zudem einen Rückenkamm und teilen mit dem Schwanz Schläge aus, weshalb dieser ebenso wie das Maul stark betont abgebildet wird.128 Diese Merkmale – schlangenartiger Körper mit akzentuierter Ausarbeitung von Maul und Schwanz sowie Rückenkamm – können neben den beiden hier als Drachen angesprochenen Figuren aus Herpály und dem Thorsberger Moor auch bei mehrfach auf der ersten Zierscheibe aus diesem Fundplatz abgebildeten, gegenständig angeordneten Figurenpaaren mit einem schlanken, gebogenen Körper vermerkt werden (Abb. 15, links unten). Der befiederte Rücken wird hier durch eine parallel zum Rücken verlaufende Punktbuckelreihe angedeutet. Ein Körperende ist deutlich verdickt, auf der anderen Seite ist ein Kopf mit aufgerissenem Maul und aufgestellten Ohren zu sehen. Sämtliche dieser hier vorgeschlagenen Drachendarstellungen stammen vermutlich aus dem 3. Jahrhundert n. Chr.129 Welcher symbolisierte Inhalt mit der Drachendarstellung auf dem gebogenen Blech zu verbinden ist, bleibt fraglich. Zudem ist – wie bereits bei dem halsringtra-

118 Werner 1941, S. 62. 119 Raddatz 1987a, Kat.-Nr. 406, Taf. 93b. 120 Krüger 1949/50, S. 120. 121 Blankenfeldt 2008, S. 68. 122 Fettich 1930; Werner 1941, Taf. 28 u. 29; von Carnap-Bornheim 1999a; Nagy 2007, Taf. 8. 123 Werner 1941, S. 67. 124 Nagy 2007, Taf. 8. 125 Quast 2009, S. 48, Abb. 71. 126 Capelle 1986, S. 136f. 127 Hohmann 1986; Pesch 2002, S. 69, 72. 128 Hohmann 1986, S. 134. 129 Die Schwierigkeiten bei der sicheren Datierungen der Artefakte aus dem Thorsberger Moor wurden bereits angesprochen (siehe Fußnote 19). Der Schildbuckel aus Herpály kann aufgrund der Form Ilkjær Typ 3d der ersten Hälfte des 3. Jh. n. Chr. zugeordnet werden: Ilkjær 1990a, S. 35; von CarnapBornheim / Ilkjær 1996a, S. 292.

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genden Vogel und den ihn umgebenden Fischen – kein sicherer Bezug zu weiteren Figuren auf dem Objekt zu erkennen. Dies gilt insgesamt für das gesamte Bildprogramm dieses Artefakts, bei dem die fünf großen Tiere wie aufgereihte Einzelfiguren mit kleinen Fischen und der Drachendarstellung als Füllelemente wirken. Ein verbindendes Element ist lediglich die Laufrichtung, welche allerdings bei der Drachendarstellung nicht sicher zu benennen ist. Inwiefern die umrahmenden Menschenköpfe einen Bezug zu dem bisher vorgestellten Bildprogramm besitzen, kann nicht geklärt werden.130

Bildfriese Das aufgereihte, fast schon steife Nebeneinander einzelner Darstellungen wie auf dem gebogenen Blech wird von Roth131 als Charakteristikum der figürlichen germanischen Kunst des 3. Jahrhunderts n. Chr. bezeichnet. So können bspw. auch unter den Tierfriesen auf der zweiten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor (Abb. 4), den Bildfriesen der Silberbecher aus Himlingøje (DK) (Abb. 16)132 sowie auf einem Gürtel aus Hagenow (D) (Abb. 17)133 oder aber auch auf figural verzierten Urnen aus Süderbrarup (D) (Abb. 18)134 keine bildlich dargestellten Bezüge zueinander festgestellt werden. Seltene Ausnahmen von szenischen Darstellungen aus dem germanischen Milieu stellen eine Tasse mit Jagdszene aus Kraghede (DK) (Abb. 19) dar, die vermutlich in das erste Jahrhundert v. Chr. datiert.135 In Form von Ritzzeichnungen finden sich derartige Bildprogramme auf kaiserzeitlichen Kuppelöfen aus dem Reiderland (NL).136 Bereits dem 5. Jahrhundert n. Chr. ist eine sehr dynamische Szene auf der Rückseite eines kerbschnittverzierten Fußschemels aus dem Gräberfeld bei der Fallward (D) zuzuordnen.137 Es ist fraglich, ob es sich bei den nicht vorhandenen szenischen Darstellungen aus der Römischen Kaiserzeit um eine Forschungslücke, um „Unvermögen“ der Künstler oder künstlerische Normen handelt. Ein derartiges Phänomen ist allerdings nicht bloß auf das kaiserzeitliche Barbaricum beschränkt. So sind auch aus der ansonsten so bilderreichen keltischen Kunst kaum echte szenische Darstellungen bekannt. Abbildungen, in denen die Figuren anscheinend in Beziehung zueinander

130 Krüger 1949/50, S. 114f. spricht die Menschenköpfe als Abbild der griechischen Dioskuren-Köpfe an und bezeichnet sie als eine Symbolisierung der kosmischen Vorgänge von Tag und Nacht. Diese Interpretation wird hier nicht weiter diskutiert. 131 Roth 1979, S. 46ff. 132 Werner 1966, Abb. 6, Taf. 8; Lund Hansen 1995, Abb. 4,6a. 133 Voß 2000, S. 199, Abb. 164; Voß 2005; Voß 2008, Abb. 9; Lüth / Voß 2000, S. 173ff., Abb. 18 u. 19; Blankenfeldt 2009, S. 141, Abb. 1; Pesch 2011a; Pesch, im Druck. 134 Bantelmann 1988. 135 Bech 1990, Textabb. 109; Hachmann 1990, S. 861ff.; Blankenfeldt 2009, S. 146, Abb. 5. 136 Haiduck 1995; Blankenfeldt 2009, S. 146, Abb. 5. 137 Schön 1995, S. 22f. mit Abb.; Schön 1999, S. 82f. mit Abb.

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stehen, wie auf der Linsenflasche aus Matzhausen (D), frühes 4. Jahrhundert v. Chr. oder einem Gefäß aus Lábatlan (HU), 3. oder 2. Jahrhundert v. Chr;138 gehören auch hier zu den Ausnahmen.

Ähnliche Kombinationen mehrerer figürlicher Motive Bei der genaueren Betrachtung germanischer Bildfriese und Artefakte mit mehreren figürlichen Darstellungen kann festgestellt werden, dass bestimmte Figurenkombinationen wiederholt auftreten. Als Beispiel soll hier wiederum das gebogene Blech aus dem Thorsberger Moor dienen. Es zeigt eine Kombination aus „wiederholt abgebildetem menschlichem Kopf mit zoomorphen Figuren“, welche ebenfalls auf den beiden Zierscheiben aus dem Thorsberger Moor registriert werden kann.139 Dabei finden sich wie auf dem gebogenen Blech unter diesen auch Abbildungen von Hippokamp (Scheibe 1), Capricorn/gehörntes Wesen (Scheibe 2), Vogel (Scheibe 1) und rückblickendem Tier (Scheibe 2). Eine ähnliche Zusammenstellung ist ebenfalls auf einem der beiden Silberbecher aus Himlingøje zu beobachten (Abb. 16)140: An zentraler Stelle innerhalb eines der so genannten „Jagdfriese“141 befinden sich zwei gegenständig angeordnete Masken mit Schnurrbart und Kappe. Wie auf den Artefakten aus dem Thorsberger Moor sind unter den Darstellungen des Jagdfrieses ebenfalls Hippokamp, gehörntes Wesen (Capricorn), Vogel und rückblickendes Tier zu vermerken. In dem hier betrachteten Zusammenhang sind zudem zwei nur in Fragmenten erhaltene Silberbecher aus „Grab 1878“ aus den mit römischem Import reich ausgestatteten Brandgräbern aus Brokær (DK) (Abb. 20) zu nennen, welches vermutlich in die zweite Hälfte des 2. Jahrhunderts n. Chr. datiert.142 „Silberbecher I“ (Abb. 20, oben) besitzt eine Reihung von identischen en face-Masken.143 Zwischen den Köpfen befinden sich auf Höhe der Kinnpartie jeweils drei pyramidenförmig angeordnete Perlbuckel, die eine formale Verbindung zwischen diesem Stück und dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor darstellen, wo sich derartig angeordnete Punkte ebenfalls auf Höhe des Kinns zwischen den Köpfen präsentieren (Abb. 8).144 Auch auf der ersten

138 Megaw / Megaw 1989, S. 94, 146, Abb. 121, 232. 139 Siehe auch Blankenfeldt 2008, S. 72ff. 140 Werner 1941, S. 47, Abb. 6, Taf. 22; Werner 1966, S. 18ff., Abb. 6; Lund Hansen 1995, Abb. 4,6a. 141 „Jagdfriese“ werden diese Abbildungen aufgrund der mehrfach abgebildeten menschlichen Figur mit einem Ringknaufschwert genannt (Werner 1941, S. 46f.; Werner 1966, S. 17). 142 Kjærum / Olsen 1990, S. 118f., Kat.-Nr. 41; Lund Hansen 1995, S. 429; Rassmussen 1995, S. 65f., Fig. 23, 24; von Carnap-Bornheim 1999b, S. 129, 136. 143 Rassmussen 1995, S. 65, Abb. 23. 144 Rassmussen 1995, S. 67 vermutet daher, dass die Bildfriese der Becher aus Brokær und aus dem Thorsberger Moor dieselben Wurzeln bezüglich ihrer Stil- und Werkstatttradition besitzen. Aufgrund

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Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor sind über die Fläche verteilt Gruppen aus drei Punkten zu beobachten (Abb. 3). „Silberbecher II“ (Abb. 20, unten) aus Brokær ist stärker fragmentiert, jedoch lassen sich in seiner Morphologie einige Unterschiede zu dem anderen Becher erkennen, so dass diese beiden Fundstücke kein echtes Paar bilden.145 Ein deformiertes Stück mit kleineren Masken ist wie ein Fragment mit der beschädigten Darstellung eines Vierfüßler Körpers vermutlich ebenfalls dem „Silberbecher II“ zuzuordnen (Abb. 20, unten). Die Kombination von „wiederholt abgebildetem menschlichem Kopf mit zoomorphen Figuren“ ist somit auch hier zu vermuten. Inwiefern hier allerdings auch die zuvor genannten Wesen dargestellt waren, ist heute nicht mehr zu klären. Es ist somit festzustellen, dass bestimmte Figuren häufiger Eingang in die germanische Kunst fanden als andere. Zudem sind aber auch wiederkehrende Figurenkombinationen auffällig, die sicherlich nicht als zufällig bezeichnet werden können. Ergänzt wurden diese Bildfriese durch ähnliche ornamentale Beigaben, wie es hier für die Drei-Punkt-Kombinationen angedeutet wurde oder auch in Form von den Konturen der Figuren folgenden Punktreihen beobachtet werden kann.146 Diese Übereinstimmungen bestimmter Figuren sind sicherlich nicht rein zufällig. Daher sind, auch wenn keine direkten Bezüge der Figuren untereinander zu erkennen sind, inhaltliche Verbindungen sicherlich anzunehmen.

Abbildungskontinuität Anregungen aus dem Römischen Reich stellten sicherlich einen wichtigen Motor bei der Entwicklung der germanischen Kunst in der Römischen Kaiserzeit dar. Wenn auch maßgeblich waren antike Vorbilder jedoch sicherlich nicht die einzigen „Fremdinspirationen“. So sind für die zahlreichen zoomorphen Abbildungen im nordeuropäischen Barbaricum auch Impulse aus anderen Kulturräumen, wie etwa der skythischen und keltischen Kunst denkbar.147 Zudem ist anzunehmen, dass diese Anregungen nicht auf eine gänzlich kunstfreie Umgebung trafen.148 Bei der Frage nach Traditionen, die bereits aus der Vorrömischen Kaiserzeit überliefert wurden,

der Verzierungselemente Masken und Halbkreis sowie zahlreiche weitere Grabbeigaben, die von engen Kontakten zum Kontinent zeugen, spricht sich Rassmussen 1995, S. 70 für eine Arbeit keltorömischer Handwerker aus. 145 Rassmussen 1995, S. 65f., Abb. 24. 146 Vgl. Blankenfeldt 2008, S. 72ff. 147 Vgl. z.B. Megaw / Megaw 1989, S. 94, Abb. 121; Reeder 1999, S. 109, Kat.-Nr. 7, Abb. 107. 148 Dies widerspricht der Annahme Werners 1966, S. 12, 27, 35, 38f., nach der kunstvoll verzierte Importgegenstände im Barbaricum der älteren Römischen Kaiserzeit auf eine „bildlose […] und bildfeindliche […] Welt“ trafen (Werner 1966, S. 27).

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stellen insbesondere die Beeinflussungen aus dem sogenannten „keltischen“ Kulturraum149 einen wichtigen Punkt dar. Diese werden selten derart deutlich wie bei den sogenannten „Fibeln mit beißenden Tierköpfen“, welche der Gruppe Almgren IV, kräftig profilierte Fibeln, angehören.150 Typologisch sind sie mit der Figur Almgren 67 ansprechbar, welche eine variantenreiche und in Mitteleuropa weit verbreitete Fibel-Form darstellt, die vermutlich bald nach 15 v. Chr. im norischen Südostalpenraum entstand.151 Kartierungen der beiden lang gestreckten Abwandlungen mit beißenden Tierköpfen zeigen, dass sie zum einen im Voralpen- und Alpengebiet, zum anderen im dänischen Raum zu finden sind.152 Dies spricht zweifelsfrei für Kontakte zwischen diesen beiden Kulturräumen. Dabei handelt es sich bei den dänischen Spangen um eine eigene Variante, die fast ausschließlich in diesem geographischen Bereich nachzuweisen ist. Bereits Jahn bezeichnete die dänischen Stücke als „Nordische Weiterbildungen“.153 Hierauf deuten auch die in der Regel jüngeren Zusammenhänge hin, in welchen die nordeuropäischen Exemplare anzutreffen sind.154 Im germanischen Raum sind diese Fibeln aus Silber gearbeitet, während sie im latenoiden Raum in der Regel aus Bronze hergestellt wurden. Sie sind somit einwandfrei als Nachahmungen und nicht als materieller Import anzusprechen, bei denen die ursprüngliche Form von relativ einfachen Spangen auf prachtvolle Silberfibeln übertragen wurde. Mit den beiden kräftig profilierten Silberfibeln aus Hoby wurde bereits anfangs eine Variante dieser Fibeln vorgestellt. Hier befinden sich die beißenden Tierköpfe allerdings auf kürzeren Bügeln der Form Almgren IV,71. Bei der Frage nach keltischem Einfluss in der Nordeuropäischen Sachkultur verwies Klindt-Jensen155 bereits in der Mitte des 20. Jahrhunderts auf ein fundamentales Debakel, als er das rare Fundmaterial aus der Vorrömischen Eisenzeit beklagte. Die zentrale Kulturgruppe zu diesem Zeitpunkt in Norddeutschland und Jütland ist die so ge-

149 Der Begriff keltisch wird hier synonym für Gegenstände der Latène-Kultur bzw. auch als latenoid zu bezeichnende Stücke verwendet (vgl. Brandt 2006a, S. 43). Für „keltische“ Einflüsse in der germanischen Kultur siehe u.a. auch: Holmqvist 1962; Kaul / Martens 1995; Brandt 2006a. Zu keltischen Einflüssen in der germanischen Kunst siehe auch Klindt-Jensen 1949; Klindt-Jensen 1952; Kaul 2009; Holmqvist 1962; Blankenfeldt 2009. 150 Hedeager / Kristiansen 1981, S. 94ff.; Böhme-Schönberger 1994, S. 514, Abb. 111. Siehe auch Demetz 1999, S. 137ff. 151 Demetz 1998, S. 139; ausführlich zu „Fibeln mit beißendem Tierkopf“ siehe Demetz 1999, S. 137ff. 152 Böhme-Schönberger 1994, Abb. 111. 153 Jahn 1952, Abb. 1. Vgl. auch Hedeager / Christiansen 1981, Abb. 20. 154 Müller 1985, S. 83. 155 Klindt-Jensen 1949; Klindt-Jensen 1952.

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nannte „Jastorfkultur“.156 Die dürftige Überlieferung der hauptsächlich durch Bestattungen überlieferten Sachkultur ist teilweise durch die Brandgrabsitte zu erklären: wenn überhaupt auf den Scheiterhaufen gelangt, sind die Beigaben stark deformiert bis zerstört und organische Gegenstände nahezu rückstandslos vernichtet. Die zum Teil mangelhafte Eisenqualität sowie Beeinträchtigungen durch die Lagerung im Boden minimieren das Fundmaterial zusätzlich.157 Eine weitere Quellengruppe stellen Depotfunde aus Moor- und Feuchtgebieten dar, Siedlungsfunde sind bisher nur sporadisch und zum Teil auch nur aus Lesefunden bekannt.158 Daher orientiert sich die Debatte über eisenzeitliche Einflüsse aus Südeuropa bis heute oftmals an einer in ihrer Anzahl recht überschaubaren Gruppe von Fundstücken. Dies sind vor allem die großen Metallkessel von skandinavischen Fundorten, allgemein auch unter dem Begriff „Opferkessel“ geführt. Prachtstück ist zweifelsfrei der fast 70 cm im Durchmesser zählende, mit vergoldeten Silberplatten bestückte Kessel von Gundestrup – nach wie vor ein in Bezug auf Herkunft, Handwerker und Alter uneinheitlich diskutiertes Artefakt.159 Neben der spärlichen Überlieferung von künstlerisch verzierten Artefakten aus der Vorrömischen Eisenzeit treten auch die figürlich geschmückten Gegenstände aus der Älteren Römischen Kaiserzeit quantitativ gegenüber Funden aus der Jüngeren Römischen Kaiserzeit in den Hintergrund. Trotz dieser erschwerten Quellenlage gelingt es jedoch, Hinweise auf Kontinuitäten bei der Überlieferung künstlerischer Motive über die Zeitenwende zu finden. Dies gilt bspw. für die Abbildungen von anthropomorphen Kopfdarstellung auf einem Ortband aus dem Opferplatz Vimose, vermutlich erste Hälfte 3. Jahrhundert n. Chr.,160 und auf mehreren goldenen Perlen aus Szarazd Regöly (HU), 2.–1. Jahrhundert v. Chr.161 (Abb. 21). Die hier gezeigten Gesichter gleichen sich deutlich in der Darstellung eines langgestreckten Kopfes, kleiner punktierter Augen und einem auffälligen Kopfband. Diese Parallelen sind nicht nur aufgrund der chronologischen Differenz, sondern auch wegen der großen geographischen Distanz bemerkenswert.

156 Ausführlich zu dieser Kultur und den Verbindungen zur Latène-Kultur mit zahlreichen Literaturhinweisen sowie zum regionalen Forschungs- und Quellenbestand der Jastorfkultur siehe Brandt 2006a. 157 Brandt 2006a, S. 30f. 158 Brandt 2006a, S. 30. 159 Zu diesem Fund siehe u.a. mit weiteren Literaturhinweisen: Hachmann 1990; Kaul 1991; Kaul / Warmind 1999; Olmsted 2001; Falkenstein 2004; Nielsen et al. 2005. 160 Engelhardt 1869, Taf. 10, 92; Rassmussen 1995, Abb. 35e; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 468, Abb. 288. Bei dem dänischen Opferplatz Vimose handelt es sich wie bei dem Thorsberger Moor um eine Grabung aus dem 1860er Jahren. Daher sind auch für diese Fundstelle die chronologischen Zuordnungen einzelner Artefakte teilweise schwierig. Zu diesem Fundplatz siehe auch Pauli Jensen 2003; Pauli Jensen 2008; Ilkjær 2006. 161 von Jenny 1943, Taf. 18,1; Megaw 1970, Taf. 208; Szabó 1971, Abb. 15,3, 47, 49, 50; Kemenczei 1998, Kat.-Nr. 193; Blankenfeldt 2009, S. 143f., Abb. 3.

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Das Motiv des stilisierten menschlichen Gesichts findet sich ebenfalls auf den als keltisch bzw. keltisiert bezeichneten Objekten. Neben dem großen Kessel von Gundestrup162 sind in diesem Zusammenhang auch die Attaschen von Kesselfunden aus Illemose/Rynkeby (DK),163 Sophienborg (DK),164 Ringsbølle (DK)165 und Gårdby (S)166 zu nennen. Teerreste an einer während archäologischer Ausgrabungen entdeckten einzelnen Maske aus Västra Vång (S), weisen auf eine ehemalige Befestigung auf einem hölzernen Objekt, möglicherweise ebenfalls einem Gefäß, hin.167 Auch für dieses Stück sowie für Keramik mit aufgesetzten Gesichtern können keltische Vorbilder bzw. Traditionen nicht ausgeschlossen werden.168 Ebenfalls mit menschlichen Masken wurden Beschläge auf dem Wagen aus Dejbjerg (DK) verziert.169 Die gestalterischen Ähnlichkeiten zeigen sich unter anderem bei den zurück gestrichenen Haaren, den Kappen bzw. helmartigen Kopfbedeckungen oder zeitweise auch Kopfbändern. Diese Elemente sprechen für eine Kontinuität der künstlerischen Ausführung über den Zeitraum von der „keltischen Eisenzeit“ bis in die Römische Kaiserzeit hinein.170

Das menschliche Gesicht In der germanischen Kunst spielt das menschliche Gesicht zumeist in Form von Pressblecharbeiten mit en-face Ansicht eine wichtige Rolle und stellt ein weit verbreitetes Motiv im kaiserzeitlichen Barbaricum dar (Abb. 22).171 Dabei wird es oftmals von römischen Vorbildern abgeleitet, wofür das en-face-Motiv selbst und die Serienproduktion sprechen sollen.172 Wie allerdings anhand der zuvor besprochenen Beispiele „keltisierter“ Funde aus Nordeuropa oder den Perlen aus Szarazd Regöly (Abb. 21, links) gezeigt wurde, stellt eine Beeinflussung aus dem römischen Kulturkreis nicht die einzige Möglichkeit dar.

162 Hachmann 1990; Kaul / Warmind 1999; Falkenstein 2004; Nielsen et al. 2005. 163 Klindt-Jensen 1949, S. 109ff., Abb. 68a; Albrectsen 1990. 164 Klindt-Jensen 1949, S. 112ff., Abb. 69a. 165 Kaul 2006. 166 Capelle 1999b. 167 Görmann / Henriksson 2006. 168 Lund 1990; Hulthén 1991. 169 Becker 1984; Hansen 1990, S. 100f.; Rasmussen 1995, S. 69, Abb. 25j; Kaul 2009, S. 53, Abb. 43. Umfangreich zu diesem Fund: Schovsbo 2010. 170 Hierzu auch: Pesch, im Druck. 171 Siehe u.a. Lund 1990; Hulthén 1991; Rasmussen 1995, S. 64ff.; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 433ff.; von Carnap-Bornheim 1999b; von Carnap-Bornheim / Anke 2007; Blankenfeldt 2007, S. 100ff.; Blankenfeldt 2008, S. 68ff.; Pesch, im Druck. 172 Siehe u.a. Haseloff 1981, S. 81; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 435.

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Menschliche Gesichtsmasken treten dabei einzeln an Objekten auf, ein Beispiel hierfür stellt das Ortband aus Vimose dar (Abb. 21). Andererseits sind sie auch zu Reihen formiert zu beobachten, wie bei den beiden Zierscheiben aus dem Thorsberger Moor. Bei dem gebogenen Blech von diesem Fundplatz rahmen die – ausnahmsweise im Profil dargestellten – Masken den zoomorphen Bildfries ein. Des Weiteren wurden menschliche Masken auch in Bildfriesen integriert angebracht, wie es bei den „Jagdfriesen“ auf den Silberbechern von Himlingøje zu beobachten ist (Abb. 16).173 Schließlich liegen menschliche Gesichter auch in Form größerer Sätze mit stempelidentischen Masken vor. Die umfangreichsten „Sets“ in diesem Zusammenhang stammen aus Illerup Ådal (Abb. 23): Fünf Prachtschilde von diesem Fundplatz weisen neben Sätzen aus jeweils stempelidentischen Maskenblechen zudem auch kongruente Konstruktionsmaße bei weiteren Elementen auf, was die Fertigung in einer Werkstatt nahelegt.174 Gesichtsmasken sind in stark stilisierender Art abgebildet, so dass nicht von realen Portraits auszugehen ist. Trotz der relativ starren Vorgabe, welche diese vereinfachte Abbildung des menschlichen Gesichts darstellt, finden sich in den Maskenblechen deutliche ikonographische Unterschiede, was der Individualität der ausführenden Handwerker zugeschrieben werden kann. Dies wird bereits durch den Vergleich der verschiedenen aber stilistisch ähnlichen Schildbeschläge aus Illerup Ådal mit Blechen vermutlich gleicher Funktion aus Vimose deutlich175 (Abb. 24). Bedeutung und ikonologischer Hintergrund dieser Abbildungen werden unterschiedlich diskutiert. Neben der Ansprache u.a. als Apotropaion176 sind sie auch einem göttlichen Zusammenhang zugeordnet worden.177 Chorologische Untersuchungen weisen dabei auf unterschiedliche Verwendungen für bestimmte Objektgruppen hin: Im reiternomadischen Milieu sind en-face gestaltete Gesichtsabbildung auf Pressblechen ab dem 2./3. Jahrhundert aus sarmatischen Zusammenhängen bekannt.178 Ab dem 4. und 5. Jahrhundert erscheint das Motiv in diesem geographischen Raum erneut in Form von Beschlägen in hunnischen/reiternomadischen Zusammenhängen.179 Während mit diesen Stücken eine deutliche Verbindung zum Pferde-

173 Werner 1941, S. 47, Abb. 6, Taf. 22; Lund Hansen 1995, S. 143, Abb. 4,6a; Blankenfeldt 2008, S. 57, Abb. 3. 174 von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 440ff., Kat.-Nr. SAUB, SAUC, SAUD, SAUE und SAUF Abb. 261; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996b, Taf. 54, 117, 129, 138, 234; Ilkjær 2001a, S. 57ff., 103ff., 111ff., 119ff., 185ff., Ilkjær 2001b, S. 339ff. Eine Übersicht über die Maskenbleche aus Illerup Ådal bei von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 434, Abb. 257. 175 Engelhardt 1869, S. 7, Abb. 4; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 434, Abb. 257. 176 Wie z.B. durch Haseloff 1981, S. 86, der aufgrund der häufigen Darstellung von menschlichen Gesichtern in Rundeln und Medaillons beschützende Eigenschaften vermutet. 177 Pesch, im Druck vermutet, dass die Masken wie auch weitere Bildmotive aus der germanischen Kunst mit vielschichtigen ikonographischen und weltanschaulichen Komplexen zu verbinden sind. 178 von Carnap-Bornheim / Anke 2007, S. 263. 179 von Carnap-Bornheim / Anke 2007.

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geschirr vorliegt, sind die Masken hier nicht wie im nordeuropäischen Barbaricum als Schildbrettbeschläge verwendet worden, wo sie wiederum selten in Verbindung mit Pferdegeschirr anzutreffen sind.180 Für die reiternomadisch/hunnischen Masken wird insgesamt eine Übernahme aus dem ostgermanischen/ostgotischen Umfeld vermutet.181 Hinweise hierauf bieten einerseits ikonographische und stilistische Ähnlichkeiten, wie die en-face-Darstellung, Fehlen von Halsansatz und Ohren, sowie die Darstellung fast ausschließlich mit Bart. Doch auch typologische Übereinstimmungen in Form von Goldblechen bzw. vergoldeten Blechen, die Pressblechtechnik und die Verzierung durch Kerb- oder Perldraht bis hin zu ähnlichen Maßen der Masken unterstützen diese Annahme.182 Für das reiternomadisch/hunnische Milieu kann dabei eine Ansprache der Masken als Rangabzeichen des höchsten Militärs oder der Status als Insignie nicht ausgeschlossen werden.183 Die wenigen bekannten Maskenbleche der weiblichen Sphäre sind im nordgermanischen bzw. wielbarkischen Milieu an Prachtfibeln gebunden und werden daher auch als Abzeichen reicher Frauen interpretiert.184 Anhand der bekannten Beispiele ist eine Verwendung des Motivs für Nordeuropa in der gesamten Jüngeren Kaiserzeit mit einem Schwerpunkt im 3. Jahrhundert n. Chr. zu bezeugen.185 Dabei sind die Masken aus Pressblech anscheinend an ranghohe Personen gebunden. Im Falle der Schildbrettbeschläge aus Illerup Ådal ist zweifelsfrei von hochstehenden Miltärs auszugehen,186 wobei der Schild als Trägerobjekt dieser statuskennzeichnenden Elemente sicherlich nicht zufällig ausgewählt wurde. Bereits Iversen187 und Rau188 verwiesen auf die Beschreibung bei Tacitus (Germania 6,10), laut der ein Hervorgehen aus einer Schlacht ohne den eigenen Schild als Schande aufgefasst wurde. Die Aufgabe des Schildes ist somit als Symbol für eine schmachvolle Niederlage zu verstehen, welche den Verlust der militärischen Individualität bedeutet.189 Zudem besitzen Schilde in den großen Deponierungen von Heeresausrüstungen massive Zerstörungsspuren, die sich bspw. an extremen Scharten und Eindellungen der Schildbuckel manifestieren lassen. Derartige Hinweise sind zwar nicht immer von Kampfspuren zu unterscheiden. Allerdings zeigen genaue Betrachtungen bspw. an den Prachtschilden aus Illerup Ådal, dass die Elemente oftmals gewaltsam von den

180 von Carnap-Bornheim 1999b, S. 133. 181 von Carnap-Bornheim / Anke 2007, S. 267. 182 von Carnap-Bornheim / Anke 2007, S. 264. 183 von Carnap-Bornheim / Anke 2007, S. 267. 184 von Carnap-Bornheim 1999b, S. 132. 185 Vgl. auch von Carnap-Bornheim 1999b, Fundliste. 186 Für die Gliederung der unterschiedlichen Ausstattungsniveaus und deren Kennzeichnung im kaiserzeitlichen Heer siehe u.a. Ilkjær 2001c. Der Besatz mit vergoldeten Pressblechen wird dabei stets als ranghöchstes Niveau interpretiert. 187 Iversen 2008, S. 189. 188 Rau 2010, S. 514. 189 Rau 2010, S. 154.

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Schildbrettern abgerissen und zum Teil in größerem Abstand voneinander entfernt aufgefunden wurden.190 Somit kann hier von Zerstörungen ausgegangen werden, die während der rituellen Behandlungen der Gegenstände vor den eigentlichen Niederlegungen stattfanden. Dass die prachtvollsten dieser Schilde mit einem menschlichen Portrait versehen sind, wie es in Illerup Ådal belegt und Vimose vermutet werden kann, steigert den repräsentativen Charakter dieser Schutzwaffe für die germanischen Krieger, da hier Kunst nicht nur als reiner Zierrat diente sondern auch einen symbolischen Zweck erfüllte. Insgesamt ist der Abbildung menschlicher Masken innerhalb des ikonographischen Repertoires der Kaiserzeit im Barbaricum ein fester Platz zuzuweisen. Für die Ausbildung sind Anregungen aus unterschiedlichen Kulturkreisen ebenso wie Traditionen des bereits vor der Kaiserzeit bekannten Motivs zu vermuten. Es kann neben einer gewissen Vertrautheit mit dem Motiv auch von einer plakativen Wirkung ausgegangen werden. Schließlich ist sogar von einer „Logik“ bei der Auswahl als statusmarkierendes Symbol zu sprechen, da derartig gekennzeichnete Objekte den hohen Rang seines Besitzers markieren, welcher auf diese Art mehrfach symbolhaft auf dem Gegenstand erschien. Aufgrund des hohen Standarisierungsgrades ist allerdings nicht von realen Portraits auszugehen. Vermutlich besitzen die Abbildungen unterschiedliche ikonologische Hintergründe, wobei insbesondere die auf Waffen angebrachten Maskenbleche für eine Interpretation als Rangabzeichen sprechen. Andererseits ist eine Ansprache als Apotropaion ebenfalls nicht auszuschließen. Inwiefern zumindest bei einigen Abbildungen auch weitere zum Teil numinose Zusammenhänge vermutet werden können, bleibt allerdings fraglich. Neben einer relativ großen Anzahl von menschlichen Masken aus der Jüngeren Römischen Kaiserzeit – insbesondere dem 3. Jahrhundert n. Chr. – sind einzelne Beispiele auch aus den ersten beiden Jahrhunderten n. Chr. bekannt. Hierzu gehören die Masken auf den beiden Silberbechern aus Brokær (Abb. 20) und ein Beschlag aus Hügel 2 in Agersbøl (DK) aus der Mitte des 2. Jahrhunderts n. Chr.191 Aus Hagenow stammt der Beschlag eines Scharniergürtels, der auf seiner Vorderseite vier anthropomorphe Figuren in Frontalansicht und einen Vierfüßer im Profil zeigt (Abb. 17).192 Einige Bereiche des Gürtelbleches wurden durch Vergoldungen zusätzlich akzentuiert.193 Hierzu gehören die Köpfe der anthropomorphen Figuren, was neben ästhetischen Gründen auch als Indiz für eine bewusste Betonung des menschlichen Gesichts aufzufassen ist. Es liegt somit eine abgewandelte Form des Motivs der

190 Vgl. von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 69, 83, 120f., 132, 138. 191 Brøndsted 1963, S. 174, Abb. 175; von Carnap-Bornheim 1999b, S. 136. 192 Voß 2000, S. 199, Abb. 164; Voß 2005; Voß 2008, Abb. 9; Lüth / Voß 2000, S. 173ff., Abb. 18 u. 19; Blankenfeldt 2009, S. 141, Abb. 1; Pesch 2011a; Pesch im Druck. 193 Zur Vergoldung dieses Stücks siehe Armbruster / Voß, im Druck.

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„menschlichen Maske“ vor. Der reiche Bilddekor dieses deformierten und auf dem Scheiterhaufen verbrannten Stücks erschloss sich erst mit Hilfe moderner Röntgenverfahren.194 Mit seiner Datierung um 125 n. Chr.195 belegt der Scharniergürtel aus Hagenow zugleich, dass bereits zu diesem älterkaiserzeitlichen Horizont komplexere germanische Kunsterzeugnisse existieren, die Überlieferungsbedingungen jedoch für die heutige Kenntnis eine bedeutende Rolle spielen. Bisher sind aus Zeit und Umfeld des Grabes von Hagenow keine Gegenstände bekannt, die in stilistischer und herstellungstechnischer Machart sowie Komplexität und Darstellung der Bilderfolge vergleichbar sind. Eine genauere Betrachtung des Bilddekors zeigt dabei sowohl Parallelen zu älteren künstlerisch verzierten Gegenständen als auch zu jüngerem Bildprogrammen aus dem nordeuropäischen Raum. So weisen die Köpfe der anthropomorphen Figuren einerseits Verbindungen zu jüngeren Abbildungen aus der Römischen Kaiserzeit auf, wie bspw. zu den Gesichtern auf den Silberbechern aus Brokær sowie dem Jagdfries auf einem der Silberbecher aus Himmlingøje.196 Andererseits sind Parallelen bei bestimmten Darstellungsdetails und der Kopfbedeckung bemerkenswert, die mit Figuren auf dem Kessel von Gundestrup beobachtet werden können (Abb. 25).197 Technische Verbindungen zwischen dem Kessel und dem Stück aus Hagenow sind die Vergoldungen von Teilbereichen und die Herstellung beider Stücke durch eine Kombination von Pressen und Hämmern, was mit dem gebogenen Blech aus dem Thorsberger Moor auch bei jüngerkaiserzeitlichen Stücken beobachtet werden kann198. Schließlich findet auch der auf der Rückseite einer Platte des Kessels entdeckte Hornbläser199 eine ähnliche Figur auf dem Hagenower Gürtelblech, welche allerdings das Horn in der Hand hält bzw. präsentiert. Abbildungen anthropomorpher Figuren mit einem Horn in der Hand sind mehrfach auch von jüngeren Bildträgern aus Nordeuropa bekannt. Beispielhaft seien hier die Figuren auf dem langen, frühvölkerwanderungszeitlichen Goldhorn aus Gallehus (DK) und auf dem Bildstein aus Tjängvide (S) aus dem 8. oder 9. Jahrhundert n. Chr. genannt.200 Die beiden auf den ersten Blick so unterschiedlichen Artefakte aus Hagenow und Gundestrup zeigen also bei näherer Betrachtung Gemeinsamkeiten, selbst wenn der Kessel zweifelsfrei eine anspruchsvollere Arbeit darstellt. Durch Datierungsvor-

194 Pesch 2011a, S. 9. 195 Voß 2008, S. 260, Abb. 6; Pesch 2011a, S. 9. 196 Vgl. Voß 2008, S. 260, Abb. 6. 197 Blankenfeldt 2009, S. 145, Abb. 4. Die Zusammenstellung von Voß 2008, S. 280, Abb. 6 verweist zudem auf Verbindungen zu den Gesichtsattaschen auf dem Prachtwagen von Dejbjerg. 198 Zu Untersuchungen der technischen Details des gebogenen Blechs siehe auch Becker et al. 2003, S. 182, Abb. 8, 9. 199 Nielsen et al. 2005, S. 18, Abb. 16; Kaul 2009, S. 42, Abb. 33. 200 Oxenstierna 1956, Abb. 4a u. 4b; Axboe et al. 1998, Abb. 43; Thrane 1989, Abb. 17c; Pesch 2005, S. 28, Abb. 4.

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schläge des Kessels in das 1. Jahrhundert n. Chr.201 rücken dieser und das Gürtelblech chronologisch eng beieinander – somit ist auf diese übereinstimmenden Details ein besonderes Augenmerk zu richten und vielleicht sogar der „barbarische“ aber auch der keltische Einfluss bei der Fertigung des Kessels neu zu überdenken.

Gehörnte Tiere Der nicht vollständig überlieferte Vierfüßer auf dem Blech aus Hagenow ist aufgrund der Darstellung von Hufen und eines Schweifs vermutlich als Pferd anzusprechen (Abb. 26).202 Zudem sind über dem Kopf des Tieres die Reste einer Hörnerdarstellung zu erkennen, weshalb Pesch203 dieses Wesen bereits mit einer Abbildung des „gehörnten Pferdes“ titulierte. Dieses stellt ein „… Kernsymbol der germanischen Bildersprache …“204 dar und findet sich als ein Zentralmotiv auf den Goldbrakteaten des C-Typs.205 Des Weiteren tritt es auch auf Bildsteinen wie beispielsweise in Hellvi Ire (S)206 oder auf dem kurzen Horn von Gallehus, Ring 1 und 3, auf207 und findet sich auch auf Pressblechen unterschiedlicher Funktion.208 Aufgrund der Darstellungsart des bogenförmigen Geweihs und anderer ikonographischer Details auf den Goldbrakteaten scheint eine Ansprache als Hirsch ausgeschlossen zu sein. Zudem werden diese Pferde wegen der betonten Abbildung der Hörner in einen göttlichen Zusammenhang gestellt.209 Durch die Darstellung des „gehörnten Pferdes“ als fünfte Figur auf dem älterkaiserzeitlichen Gürtelbeschlag aus Hagenow wird nun eine große chronologische Tiefe des in der Völkerwanderungszeit überaus wichtigen Motivs greifbar.210

201 Die Datierungsproblematik des Kessels von Gundestrup stellt eine zentrale und uneinheitlich geführte Diskussion dar, welche hier nicht näher vertieft werden soll. Siehe zuletzt: Nielsen u.a. 2005. Einen tabellarischen Überblick zu den unterschiedlichen Zeitansätzen bis 2001 bei Falkenstein 2004, Abb. 2. Zu den Zuordnungen in das 1. Jh. n. Chr. Siehe Nielsen et al. 2005, S. 53f.; Voß 2008, S. 259. 202 Pesch 2011a, S. 10f., Abb. 3. 203 Pesch 2011a; Pesch, im Druck. 204 Pesch 2011a, S. 10. Siehe auch Pesch / Skvorzov 2011, S. 428. 205 Siehe u.a.: Axboe 1990, S. 154f.; Beck / Hauck 2002, Abb. 2, 4,1, 5,1, 6,1, 9b; Pesch 2011, S. 10ff., Abb. 4. 206 Lindqvist 1955, S. 43; Pesch 2011b, S. 52, Abb. 2e; Pesch / Skvorzov 2011, S. 429, Abb. 16e. Siehe auch Nylén / Lamm 1991, S. 26f., 155. 207 Oxenstierna 1956, Abb. 4a u.4b; Thrane 1989, Abb. 17c; Hauck et al. 1998, Abb. 43; Lamm 1999, S. 279; Pesch 2011, S. 10ff., Abb. 5. 208 Zusammenfassend siehe Pesch / Skvorzov 2011, S. 425ff., Abb. 11, 16. 209 Axboe et al. 1998, S. 342; Pesch 2002, S. 66; Pesch 2011, S. 10ff. Siehe mit Literaturhinweisen zu Hörnen und einem numinosen Zusammenhang auch Pesch 2011b, S. 51. 210 Siehe auch den Beitrag von Alexandra Pesch in diesem Band.

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Die Figur des gehörten Pferdes unterscheidet sich in seinen ikonographischen Details von Stier- oder Rinderdarstellungen, welche in der Vorrömischen Eisenzeit und der Römischen Kaiserzeit ein populäres Ornament darstellten. Insbesondere für die norddeutsche Jastorfkultur sind diese mehrfach auftretenden Abbildungen bzw. plastischen Ausformungen211 bemerkenswert, da aus diesem Zeitraum ansonsten relativ wenig zoomporphe Motive bekannt sind.212 Sie treten bspw. als plastisch ausgearbeiteten Trinkhornendbeschläge,213 in Form kleiner Bovidenstatuetten,214 als halbplastische Protomen215 oder als markante Einzelstücke wie eine Fibel aus Søften Mose (DK)216 auf. Mehrfach wurde bereits der Versuch unternommen, dieses Motiv von der keltischen Kunst mit ihren Wurzeln in der östlichen Hallstattkultur herzuleiten.217 Impulsgeber seien hierfür die großen Kessel gewesen, welche neben dem menschlichen Gesicht auch vielfach Stiere zeigen: Die großen Kessel der Fundplätze Illemose/Rynkeby, Sophienborg und Brå (DK) besitzen Attaschen in Form von Stierköpfen, von den dänischen Fundplätzen Stevns, Rå, Roskilde, Lundeborg und Store Vildmose sind zudem einzelne Stierbeschläge bekannt, die vermutlich ehemals auf einem Kessel oder Gefäß angebracht waren.218 Dies gilt vermutlich auch für eine Plastik aus Tissø (DK), welche Einlagen in den Augen besaß219. Des Weiteren fanden sich Abbildungen von Stierköpfen auf den Prunkwagen von Fredbjerg (DK)220 und Dankirke (DK).221 Auf der Bodenplatte des Kessels von Gundestrup ist eine aufwändig gestaltete Stierfigur durch repoussée-Arbeit herausgetrieben worden.222 Während für diese Kesselattaschen eine Diskussion über den Werkstattbereich geführt werden kann, stellen bspw. die Trinkhornendbeschläge aus nordeuropäischen

211 Die Bezeichnungen „Stier“, „Bulle“, „Bovide“ und „Rind“ werden hier synonym verwendet. 212 Einen Überblick über die aus der Jastorfkultur bekannten zoomorphen Motive bei: Brandt 2006a, S. 142ff. 213 Zusammenfassend mit weiterführender Literatur: Steuer 2002, insbesondere zu Trinkhörnern mit tierkopfförmigen Endbeschlägen: Steuer 2002, S. 248. 214 Siehe auch mit weiteren Literaturhinweisen: Esterle 1974; Thomsen 1989, S. 417ff.; Thrane 1989, S. 362ff.; Hardt 1994. 215 Wie auf einem Riemenendbeschlag eines Schwertgurtes aus Vimose: Engelhardt 1869, Taf. 13,38; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 446, Abb. 265. 216 Klindt-Jensen 1952, S. 53, Abb. 32; Brandt 2006a, Taf. 16,2. Für eine Zusammenstellung und Verbreitung von Fibeln mit Rinderdarstellungen aus der Bogaczewo-Kultur sowie weiterer Stierfiguren siehe auch Schuster 2001, S. 419f., Abb. 2, 3. 217 Stenberger 1946; Ørsnes-Christensen 1948; Tischler 1949/50; Brandt 2006a, S. 121f.; Rassmussen 2007, S. 197. 218 Zusammenfassend und mit weiterer Literatur: Brandt 2006a, S. 121f. Siehe auch Klindt-Jensen 1949, S. 109ff.; Kaul 2009, S. 29ff., Abb. 17, 18, 21–25; Korthauer 2009, S. 132, Abb. 1. 219 Klindt-Jensen 1949, Abb. 71; Brandt 2006a, S. 122, Liste 40,1. 220 Jensen 1981, S. 186, 209f., Abb. 27, 82, 82. 221 Jarl Hansen 1984, Abb. 22. 222 Siehe z.B. Hachmann 1990, Beilage 14; Boe et al. 2009, Titelblatt; Nielsen et al. 2005, S. 12, Abb. 6.

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Zusammenhängen sicherlich germanische Produkte dar. Hierbei ist von Interesse, dass einige der „germanischen“ Stierköpfe sehr lange Hörner mit aufgesetzten Kugeln an den Enden besitzen. Aufgrund der Verbreitung von Rinderfiguren mit Kugelhörnern vor allem in Britannien, und Gebieten um Seine, Rhone und Rhein wird dieses Gestaltungselement allgemein auch als „Westkeltisch“ bezeichnet.223 Aus germanischen Operplätzen der Vorrömischen Eisenzeit sind zahlreiche Rinderknochenfunde bekannt, die Hinweise liefern, dass Stier und Rind eine feste religiöse Bedeutung besaßen.224 Daher wird die Übernahme der westkeltischen Kugelhörner als ikonographische Ergänzung zu einem bereits bestehenden Stier- bzw. Rinderkult bezeichnet.225 Die Innovation bezieht sich demnach auf ein neues Ausdrucksmedium und nicht auf den Ritus selbst, weshalb sie auch als rituell und nicht als religiös zu werten ist226. Für Rasmussen227 sind Rindermotive und Rinderhörner in der germanischen Kultur ein über 500 Jahre lang verwendetes Symbol, dessen Bedeutung allerdings nicht über den gesamten Zeitraum starr festgelegt war. Auch in späteren Perioden behalten Stiere bzw. Rinderfiguren einen Platz im Repertoire der germanischen Künstler. Bei der Abbildung von Rinderfiguren mit langen Hörnern und Kugelenden handelt es sich vermutlich um ein bewusst übernommenes, keltoid beeinflusstes Zierelement. Andererseits zeigen die Abbildungen der gehörten Pferde auf Brakteaten wiederum oftmals gebogene lange Hörner mit Kugelenden. Es kann somit eine formale Parallele zwischen dem religiösen Motiv auf den Brakteaten und den älteren hier gezeigten Beispielen aus der Vorrömischen Eisenzeit und der beginnenden Römischen Kaiserzeit gesehen werden. Diese Übernahme muss sich allerdings nicht zwangsläufig auch auf inhaltliche Aspekte beziehen. Möglicherweise wurde hier ein ikonographisches Element neu „erfunden“, wieder aufgenommen oder mit neuen Inhalten in der Völkerwanderungszeit in einem anderen Zusammenhang gefüllt.

Anthropomorphe Figuren Oftmals sind also auch kleinere Details und nicht nur die Figuren als Ganzes mit einer eigenen Symbolik behaftet. Ein wichtiges Teilmotiv, das sich in der Völkerwanderungszeit auf unterschiedlichen Objektgruppen findet, ist die akzentuierte Ausführung der menschlichen Hand mit einem abgespreizten Daumen – eine Geste, die unterschiedliche Bedeutungen besitzen kann. So dient sie in den verschlungenen

223 224 225 226 227

Hachmann 1990, Abb. 25, 26, 60. Zusammenfassend und mit weiterführender Literatur: Brandt 2006a, S. 143, 162f. Brandt 2006a, S. 163. Brandt 2006a, S. 163. Rasmussen 2007, S. 204f.

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Ornamenten der völkerwanderungszeitlichen Kunst als Stilmittel, um anthropomorphe Figuren von Tieren abzugrenzen.228 Zugleich findet sich diese Geste neben Darstellungen des Nydam-Stils oder Tierstils229 auch als ein Teilmotiv bei Menschen auf Brakteaten230 so wie bei mehreren Figuren auf „Goldgubbern“.231 Für diese Objektgruppen und Kunststile gelang die Zuordnung zu Rezeptionsprozessen aus der spätantiken Bilderwelt, hier insbesondere den Darstellungstopoi aus der vergöttlichten Kaiserherrschaft. Votivfolien in Form der Goldgubber werden teilweise als Entlehnungen aus dem spätantiken Votivwesen angesprochen232 und die Herleitung spätrömischer Wurzeln im germanischen Tierstil als erwiesen betrachtet.233 Goldbrakteaten sind als Imitation und Weiterentwicklung kaiserlicher Medaillons und Münzen aus dem römischen Reich anzusehen.234 Die zunächst übernommenen Bildchiffren werden im Laufe der Zeit den Gott-Kaiser ersetzen und später Zeichen der nordischen Mytholgie ergänzen.235 Selbst die Inschriften auf den Brakteaten ordnet Andrén römischen Vorbildern zu.236 Die Möglichkeit der Germanen, innerhalb des imperialen Heeres in höchste militärische Ränge aufzusteigen, und ein teilweise sehr enges Bündnis als Föderaten des Römischen Reichs beinhaltete diplomatische Beziehungen auf höchster Ebene.237 Ausdruck hierfür sind neben großzügigen Bezahlungen Ehrengeschenke mit Insigniencharakter.238 Das Verschenken des kaiserlichen Porträts auf Medaillonen und anderen Gegenständen impliziert dabei ein hohes Niveau persönlicher und emotionaler Bindung und kommt der Verleihung von Macht und somit Herrschaftslegitimation gleich.239 Dabei wird die erhobene Hand mit abgespreiztem Daumen auf den Kaiserportraits als Macht- bzw. Segensgestus des Imperators interpretiert, so dass dem Beschenkten ein „heilvoller Gruß des Imperators“240 übermittelt wird. Abhängigkeiten nordischer Bildmotive von derartigen Stücken werden bspw. durch die Medaillon-Imitation aus Lilla Jored (S), einen A-Brakteat aus Tjurkö (S) oder die anthropomorphen Figuren auf dem Prunkortband aus der Kriegsbeuteopferung

228 Zu „versteckten Menschen“ in Tierstildarstellungen siehe Capelle 2003. 229 Explizit zu Menschendarstellungen in diesen beiden Kunststilen siehe Haseloff 1981, S. 10ff.; Haseloff 1986, S. 67ff. 230 Für die in der Literatur vielfach besprochene Gruppe der Brakteaten siehe u.a. Hauck et al. 1985; Hauck 1992; Axboe 1994 jeweils mit weiterführender Literatur und zahlreichen Abbildungen. 231 Watt 1992; Watt 1999a; Watt 1999b. 232 Wamers 2003, S. 907. 233 Ausführlich hierzu: Haseloff 1973; siehe auch Nielsen 2004. 234 Zusammenfassend und mit Literaturhinweisen: Wamers 2003. 235 Wamers 2003, S. 927. 236 Andrén 1991, S. 248ff. 237 Wamers 2003, S. 906. 238 Wamers 2003, S. 906. 239 Bursche 1999, S. 46f. 240 Hauck 1987, S. 173ff.; Hauck 1993, S. 406.

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Nydam II deutlich (Abb. 27).241 Der Umlauf von Goldmedaillonen mit dem Kaiserportrait erstreckt sich vom frühen 3. Jahrhundert bis in das erste Drittel des 5. Jahrhunderts n. Chr. bei den Germanen besonders in Mittel- und Osteuropa, für das nördliche Barbaricum zeigen Kartierungen mehrere Funde aus dem Gebiet des heutigen Dänemark und zwei Funde im heutigen Norwegen.242 Starke Abnutzungsspuren, Nachgravuren und erneuerte Fassungen zeugen von dem langen Gebrauch und einer vermutlichen Weitervererbung sowie einem hohen Stellenwert der imago imperatoris.243 Als erste Träger dieser goldenen Amulette sind Führer germanischer Auxiliareinheiten zu vermuten, welche mit Goldmedaillonen, den so genannten aurei, entlohnt wurden.244 Neben dem hoheitlichen Segen und Gruß ist dieser Geste auch die Bedeutung eines „Akklamations-Gestus“ zuzuschreiben.245 Die sprechchorartig durch die Volksmenge formulierte Akklamation bildete ein festes politisches, soziales und rechtlich wichtiges Zeremoniell insbesondere beim Triumphzug des Feldherren auf dem Kapitol und dem Empfang des Kaisers im Circus und Theater.246 Eine Übertragung dieser Interpretationsansätze und dem Symbolgehalt von Handdarstellungen mit differenziert ausgearbeitetem Daumen auf ältere, kaiserzeitliche Zusammenhänge ist sicherlich nur bedingt durchzuführen und in jedem einzelnen Fall zu überprüfen. Dies zeigt z.B. eine knapp zwölf Zentimeter große anthropomorphe Figur an einem Schwertgurtensemble aus Illerup Ådal (Abb. 28).247 Während der Körper in Frontalansicht abgebildet wurde, ist der Kopf mit Blickrichtung nach rechts im Profil dargestellt. Das Stück ist aus einem Bronzeblech geschnitten worden, wobei trotz der an sich sehr einfachen Darstellung Details wie Kinn, ein geöffneter Mund, eine spitze Nase und die Stirn sowie ein abstehender Daumen an den abgespreizten Händen ausgearbeitet wurden. Das Stück kann der Niederlegung Illerup Platz A und somit einem Zeitraum um 205/210 n. Chr. zugeordnet werden.248 Ein Vergleich mit anthropomorphen Abbildungen auf Brakteaten und somit eine Bedeutungsübertragung auf die Hand mit dem ausgestreckten Daumen ist für diese Figur nicht haltbar. Vielmehr scheint es so, als hätte der ausführende Handwerker versucht, trotz der relativ einfachen Abbildungsart möglichst viele Detail-Elemente

241 Kjær 1902, S. 6, Abb. 9–10, Taf. 30; Haseloff 1986, S. 67, Taf. 1,1; Bemmann / Bemmann 1998a, S. 225ff., Abb. 82; Bemmann / Bemmann 1998b, Kat.-Nr. Nydam II, 68, Taf. 233, 236. Weitere Brakteaten mit diesen Merkmalen siehe: Wamers 2003, S. 910. 242 Bursche 1999, S. 39f., Abb. 1. 243 Bursche 1999; Wamers 2003, S. 927. 244 Bursche 1999, S. 45. 245 Wamers 2003, S. 917ff. 246 Wamers 2003, S. 918. 247 von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 96ff., Abb. 70, 72; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996b, Taf. 98, Kat.-Nr. ZSW (Figur); SADD (Schwertgurt). 248 Für die Datierung dieser Niederlegung siehe: Ilkjær 1993a, S. 132.

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herauszuarbeiten. Hierfür spricht neben einer Mischung aus Brustbild- und Profildarstellung auch die Herausarbeitung weiterer Details, wie dem Daumen, welche lediglich ein gestalterisches Mittel zu sein scheint. Aus derselben Niederlegung, Illerup Platz A, und somit demselben chronologischen Horizont stammt eine Gürtelschnalle, auf deren Rückseite ein Bronzeblech befestigt ist, das ehemals Teil eines römischen Gefäßes war (Abb. 29).249 Die hierauf in Tremolierstich gearbeitete menschliche Figur zeigt unter anderem einen erhobenen linken Arm mit einer übergroßen Hand, an der die einzelnen Finger mit einem abgespreiztem Daumen deutlich zu erkennen sind.250 Im Gegensatz zu der Ausarbeitung des Daumens bei der zuvor genannten Schwertgurtfigur, die vermutlich der attraktiveren Gestaltung der Hand diente, ist bei der Tremolierstichfigur aufgrund der Überdimensionalität von einer bestimmten Symbolik auszugehen. Ob es sich dabei um eine Übernahme nach antiken Vorbildern handelt, kann letztendlich nicht sicher geklärt werden. Es wäre ein sehr früher Nachweis für die Adaption, welche zudem nicht korrekt ausgeführt ist, da hier die linke und nicht wie sonst üblich die rechte Hand die Geste ausführt. Andererseits datiert dieses Stück mit der Periode C1b in einen chronologischen Horizont, für den zahlreiche materielle aber auch ideelle Importe aus dem römischen Reich überliefert sind. So sind auch aus dem Römischen Reich heimgekommene Soldaten als Übermittler solcher heute anscheinend klein anmutenden Gesten denkbar. Möglicherweise wurde bereits zu Beginn des 3. Jahrhunderts n. Chr. keine weitere Erklärung für die Bedeutung der erhobenen Hand mit abgestrecktem Daumen benötigt. Insgesamt aber, und das zeigt auch dieses Element der akzentuiert ausgearbeiteten Hand, ist die Übertragung der Symbolik einzelner Elemente aus jüngeren Kontexten problematisch. Erschwert wird dies durch die Tatsache, dass in der Römischen Kaiserzeit insbesondere bei anthropomorphen Motiven noch keine vereinheitlichte Bildkultur existiert, wie sie in späteren Perioden fassbar ist. Vollständig abgebildete menschliche Figuren stellen insgesamt eine recht seltene Gruppe zu diesem Zeitraum dar. Sie treten fast ausschließlich – im Gegensatz zu den auch in Sets hergestellten menschlichen Masken – als individuelle Einzelstücke auf. Abgesehen von der vier-

249 Ilkjær 1993a, S. 132f.; Ilkjær 1993b, Taf. 60; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 127, Abb. 91, Kat.-Nr. UCP. 250 Ein weiterer mit Tremolierstich verzierter Teil vermutlich desselben Bronzeblechs befindet sich auf einer weiteren Schnalle aus Illerup Ådal, Kat.-Nr. AATA, welche ebenfalls der Niederlegung Illerup Platz A zugeordnet wird. Ilkjær 1993a, S. 132f.; Ilkjær 1993b, Taf. 60, 95; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 120ff., Abb. 90–92. Siehe auch: http://www.illerup.dk/custom/mandigryde/tysk.html (URL geprüft am: 30. 09. 2014). Der Interpretation als „Mann im Kochtopf“ wird an dieser Stelle nicht zugestimmt. Falls beide Bronzebleche mit Tremolierstichverzierung tatsächlich zusammengehören, sind weitere Interpretationen wie beispielsweise die Abbildung eines Thrones denkbar. Die Schnalle wird ebenfallls der im Zeitraum um 205/210 n. Chr. vollzogenen Niederlegung zugeordnet: Ilkjær 1993a, S. 132.

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fachen Abbildung des Mars auf der ersten Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor (Abb. 3) sind die Menschendarstellungen deutlich von römischen Vorbildern entfernt und scheinen bereits von Beginn an einem eigenen Formenkanon zu folgen. Das Gürtelblech aus Hagenow (Abb. 17) zeigt mit der Datierung in das erste Viertel des 2. Jahrhunderts n. Chr., dass diese eigene Stilistik bereits in einem frühen Stadium der Kaiserzeit ausgeprägt war. Die menschlichen Figuren sind hier mit einem im Verhältnis zum Kopf relativ kleinen Körper dargestellt, wobei die Extremitäten übermäßig schlank und lang abgebildet wurden.

Stilisierung anthropomorpher Darstellungen Während diese Bilder aus Hagenow trotz der Unproportionalität zwischen Kopf und Körper noch als relativ naturalistisch zu bezeichnen sind, konnten die anthropomorphen Abbildungen aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum auch stark stilisiert ausgeführt sein. So erscheinen bspw. auf einer hölzernen Schwertscheide aus Nydam Mose, 4. Jahrhundert n. Chr.,251 und vermutlich einem weiteren Stück aus Kragehul (DK), 5. Jahrhundert n. Chr.,252 vereinfacht gestaltete Menschendarstellungen in Adorantenpose. Zum Teil erreicht der Abstraktionsgrad der Figuren auch ein Niveau, bei dem zwischen ornamentaler und anthropomorpher Darstellung schwer zu unterscheiden ist. Dies gilt für die Verzierung der Handhabe eines Schwertgriffs aus Illerup Ådal (Abb. 30, links).253 Auf einem der hier angebrachten silbernen Pressbleche befindet sich ein Fries mit einer umlaufenden Reihe dachförmiger Strichgruppen, an deren Spitze jeweils eine horizontal orientierte Strichgruppe ansetzt.254 Am Ende dieser ist eine weitere Linie aus parallelen Tremolierstichen rechtwinklig angeordnet, die an beiden Enden wiederum eine rechtwinklig ansetzende parallele Tremolierstichlinie besitzt. Das Muster wird hier als umlaufende Reihe von Adoranten mit hoch erhobenen Armen und einem breitbeinigem Stand interpretiert. Köpfe sind nicht dargestellt. Die Adoranten berühren mit ihren „Händen“ jeweils die Spitze eines einfachen Zick-

251 Engelhardt 1865, Taf. 8,39; Bemmann / Bemmann 1998b, Taf. 70; Jørgensen / Vang Petersen 2003, S. 263. 252 Engelhardt 1869, S. 10, Taf. 1,18.21; Behmer 1939, S. 100, 113, Taf. 25,4.6; Capelle 1980, S. 39, Abb. 28,a.b; Menghin 1983, Liste IV, 1a. 9. 253 von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 57ff., Abb. 37, Kat.-Nr. RON2 (Griff); SAFN (Schwert); von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996c, Tafel 38; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996d, Tafel 38; Ilkjær 2000, S. 41. 254 Anhand der Literaturabbildungen ist die Anordnung der Pressbleche nicht eindeutig nachzuvollziehen, da sich die Rekonstruktionen des Schwertgriffs in den Publikationen von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, Abb. 37; von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996c, Tafel 38 von dem abgebildeten Schwertgriff bei Ilkjær 2000, S. 41 unterscheiden.

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zack-Bandes. Das zweite Silberblech dieser Griffhilze zeigt Tremolierstichlinien, welche im Vergleich mit dem zuerst beschriebenen Sektor als überkreuzte Oberkörper mit erhobenen Armen gedeutet werden können. Die Darstellungen von zwei überkreuzten Menschen stellt dabei keinen Einzelfall in der germanischen Kunst dar, wie bspw. Abbildungen auf den beiden Hörnern aus Gallehus, jeweils dritter Reifen, belegen.255 Zweifelsfrei sind die Motive auf diesen exzeptionellen Artefakten mit einem festen Topos verbunden, eine Übertragung dessen auf das hier besprochene Schwertgriff-Motiv ist allerdings fraglich. Zudem ist dieses Adorantenmotiv nur in Verbindung mit der Reihung auf dem anderen Pressblech dieses Artefakts als anthropomorphe Darstellung zu erkennen. Daher bleibt die definitive Ansprache als menschliche Figuren fraglich. Denkbar ist für dieses Ornament auch eine verspielte Hakenkreuzdarstellung, wie sie bspw. auf der Hülse einer Schwerthilze kombiniert mit zwei „Odal-Runen“ aus dem Thorsberger Moor zu beobachten ist.256 Derartig abstrahierte Adoranten in leicht abwandelbaren Ausführungen sind auch von anderen Objekten wie einer beinernen Pfeilspitze aus Vimose257 (Abb. 30, Mitte), auf der Schneide eines einschneidigen Schwertes von demselben Opferplatz258 oder auf der Unterseite des Fußes einer Urne aus Grab 39 von Ciebłowice Duze (PL)259 (Abb. 30, rechts) bekannt. Das Schwert wird der Niederlegung Vimose 2 und somit dem 2. Jahrhundert n. Chr. zugeordnet, die Pfeilspitzen zwischen B2 und C1b datiert.260 Das in Keramik ausgeführte Stück ist einer Bestattung der Stufe B2 zuzuweisen und konnte anhand von anthropologischen Untersuchungen einem Kind vermutlich zwischen sieben und 14 Jahren zugeordnet werden.261 Derart abstrahierte Adorantenmotive sind somit weder an bestimmte Materialnoch Objektgruppen gebunden und auch keinem bestimmten Ausstattungsniveau bzw. einer Altersstufe vorbehalten. Die Kombination dieser anthorpomorphen Figuren mit dem Hakenkreuz auf der Pfeilspitze aus Vimose und möglicherweise an der Griffhilze aus Illerup Ådal lässt auf eine bestimmte Symbolik schließen. Des Weiteren sind speziell bei der Abbildung auf der Pfeilspitze aus Vimose deutliche Parallelen zu sarmatischen Tamga-Zeichen zu erkennen (Abb. 30, Mitte), weshalb auch eine Anlehnung an diesen kulturellen Kontext in Betracht gezogen werden muss.262

255 Oxenstierna 1956, S. 100ff., Abb. 3–5; Axboe 1990, S. 155, Textabb. 256 Radadatz 1987, Kat.-Nr. 47c, Taf. 7,3. 257 Engelhardt 1869, S. 23, Abb. 24, Mitte; Brøndsted 1963, Abb. 214h; Pauli Jensen 2003, S. 233, Abb. 10. 258 Engelhardt 1869, Taf. 7,26; Jahn 1916, S. 149, Abb. 172. 259 Dziegielewska / Kulczynska 2008, S. 20f., 142, 214, Taf. 32,8, 104,2. 260 Pauli Jensen et al. 2003, S. 23, 316, Abb.7. 261 Dziegielewska / Kulczynska 2008, S. 21, 78. 262 Vgl. Hachmann 1993, Abb. 8,13; Simonenko 2004, Abb. 15–17.

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Figürliche Kunst auf organischen Materialien Wie die zuletzt vorgestellten abstrahierten Menschdarstellungen gezeigt haben, sind nicht nur edelmetallene Objekte mit figürlicher Kunst versehen worden. Aufgrund der schwierigen Überlieferungsbedingungen organischer Materialien sind aus diesen hergestellte Artefakte allerdings heute vermutlich stark unterrepräsentiert. Besonders deutlich wird dieses Desiderat anhand von Fundstellen, bei denen sich aufgrund individueller Umstände Artefakte aus vergänglichem Material erhalten haben und ausschnitthaft die gesamte Bandbreite des damaligen künstlerischen Repertoires aufzeigen. Hierzu gehört bspw. der Fund von Oseberg (N) aus dem frühen 9. Jahrhundert.263 Aus dieser reich ausgestatteten Grablege stammt eine Vielzahl von Gegenständen, die Beleg für eine hochstehende Holzschnitzkunst darstellen und dabei die Handschrift unterschiedlicher „Meister“ tragen. Es ist kaum vorstellbar, dass handwerklich derart hochstehende Objekte nicht über eine länger gepflegte Tradition entstehen.264 Ausschnitthaft belegen auch kaiserzeitliche Funde aus Holz, Keramik und Horn, dass hier figürliche Kunst angebracht wurde. Die geometrischen und zoomorphen Verzierung eines zusammengesetzten Einlagenkammes aus dem Opferplatz von Porskær (DK) ,265 eines einteiligen Einlagenkammes aus Grab 3 in Varbelvitz (D)266 und eines Fundes innerhalb einer Kammmacherwerkstatt in Uppåkra (S)267 zeigen in mehreren Punkten auffallende Analogien (Abb. 31): So befinden sich über einem Bogensegment, welches bei den beiden letzteren Kämmen zusätzlich als plastischer Reliefbogen268 geformt wurde, die einfachen, untereinander sehr ähnlichen geritzten Darstellungen von Vierbeinern mit Hörnern. Des Weiteren sind an den Außenseiten auf allen drei Kämmen Kreisaugen angebracht. Sämtliche Funde werden in die Römische Kaiserzeit datiert,269 wobei eine derart ähnliche Verzierung auf derselben Objektgruppe sicherlich nicht als Zufall zu werten ist.

263 Shetelig 1920. 264 Siehe auch Capelle 1980. 265 Engelhardt 1881, S. 177, Abb. 129,1; Thomas 1960, S. 64, Liste B, Kat.-Nr. 44; Ilkjær 1993a, S. 294. 266 Thomas 1960, S. 64, 71, Kat.-Nr. 31, Abb. 24; Salo 1968, S. 119, Nr. 31; Leube 1976, S. 351, Taf. 58a; Leube 1989, S. 158 mit Textabb. 267 Lindell 2001, Abb. 7. 268 Salo 1968, S. 116ff. 269 Der Kamm aus Porskær wird einer Opferung in der Periode C1b zugeordnet (Ilkjær 1990, S. 294; Nørgård Jørgensen 2008, S. 62). Das Stück aus Grab 3 in Varbelvitz stammt aus einer in das 2. Jh. n. Chr. datierten Bestattung (Leube 1969, S. 200f.) Die Kammproduktion in der Werkstatt von Uppåkra fand zwischen 200–400 n. Chr. statt (Lindell 2001, S. 163f.).

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Mit den sogenannten „Anthropomorphen Holzidolen“ soll hier schließlich noch eine letzte Gruppe hölzerner Artefakte angesprochen werden, bei denen es sich um plastisch ausgearbeitete menschliche bzw. menschenähnliche Figuren handelt. Diese sind als freistehende Objekte und nicht als Zierrat anderer Gegenstände zu deuten.270 Der Begriff „Idol“ ist dabei im Sinne eines Kultbildes oder religiös motivierten Bildes zu verstehen.271 Neben wenigen bisher bekannten Funden aus der Stein- und Bronzezeit stammen die meisten dieser Figuren aus der Vorrömischen Eisenzeit und der Römischen Kaiserzeit mit einem Verbreitungsschwerpunkt in Norddeutschland und Dänemark.272 Jüngere Exemplare sind wiederum selten, wofür neben den schwierigen Überlieferungsbedingungen hölzerner Gegenstände auch die Christianisierung und mit dieser einhergehende Zerstörungen heidnischer Götterbilder verantwortlich sein könnten. Die Holzidole sind in erster Linie als Bezugspunkte bei Opferplätzen anzusprechen und vielfach vermutlich mit einem Fruchtbarkeitskult verbunden,273 zudem gibt es Hinweise, dass einige Figuren auch eine schützende Funktion an Wegen erfüllen sollten.274 Die oftmals starke Stilisierung der Figuren und die Tatsache, dass diese bisher nicht in oder auf einem Grab gefunden wurden, spricht gegen eine Deutung als Ahnenbilder.275 Es können aufgrund der Gestaltung, welche stark durch das Werkstück bestimmt ist, die beiden Typen „Astgabelidol“ und „individuell gearbeitetes Idol“ unterschieden werden.276 Die individuell gearbeiteten Figuren zeichnen sich durch mehr oder weniger stark ausgeprägte Einzigartigkeit aus. Doch auch die Gruppe der Astgabelidole kann trotz der relativ schlichten Gestaltung verschiedene Ausformungen erfahren.277 Durch die an ein wassergesättigtes Milieu gebundenen Erhaltungsbedingungen von Holz sind die Figuren zumeist im feuchten Milieu wie in Mooren und in Seen gefunden worden. Ein Fund aus einem Grubenkomplex nördlich von Bad Doberan (D) zeigt allerdings, dass diese Figuren nicht nur im Zusammenhang mit Mooren und Feuchtgebieten anzutreffen sind278 – die heutige Kenntnis dieser Objekte aus „trockenem Boden“ ist allerdings sehr gering und sicherlich nicht repräsentativ.

270 Für einen umfangreichen Überblick zu den „Anthropomorphen Holzidolen“ siehe Capelle 1995; van der Sanden / Capelle 2002. 271 Capelle 1995, S. 5f. 272 van der Sanden / Capelle 2002, S. 13, Abb. 2. 273 Capelle 1995, S. 63f. 274 Als Beispiel sollen hier die beiden Figuren aus dem (D) Wittemoor genannt sein, die sich beiderseits eines Bohlenweges an einer Furt befanden, siehe auch Hayen 1971. 275 Capelle 1995, S. 62. 276 Capelle 1995. 277 Einen Versuch zur Typologisierug dieser Astgabelidole bei Behm-Blancke 2003, S. 89ff. 278 Schirren 1995; Müller-Wille 1999, S. 28; Dietrich 2000, S. 188.

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Zusammenfassung Die hier ausgewählten figürlich verzierten Funde aus der Römischen Kaiserzeit belegen, dass zu diesem Zeitraum unterschiedliche eigene Kunstschöpfungen im Barbaricum existierten. Dabei folgen die Abbildungen zwar noch nicht in dem Maße einer vereinheitlichten Bildersprache, wie sie aus den folgenden Epochen bekannt ist. Jedoch können bereits bei der Auswahl bestimmter Motive und deren Darstellungsweise Analogien über einen größeren geographischen Raum beobachtet werden. Häufigstes Motiv stellen zoomorphe Abbildungen dar, welche als Attributtiere für numinose Wesen, Analogiezauber, Herrschafts- und Machtsymbole aber auch Apotropaia oder Insignien gedeutet werden können. Zum Teil scheinen diese Figuren auch komplexere Sageninhalte zu versinnbildlichen. Diese Vielfalt von Deutungsmöglichkeiten gilt ebenfalls für die stärker individuell ausgeprägten anthropomorphen Motive, welche ebenfalls nicht nur ornamentalen Charakter besaßen. Hierauf lassen die Vielzahl von Abbildungen des menschlichen Gesichts und Betonungen bestimmter Gesten und Attribute schließen. Für die Genese der germanischen Kunst spielten Einflüsse aus verschiedenen Kulturkreisen eine wichtige Rolle. Traditionen aus der Vorrömischen Eisenzeit oder Übernahmen bspw. aus der keltischen Kunst sind spärlich, deutlicher tritt dagegen die enge Verbundenheit zu römischen Bildträgern hervor. Diese Inspirationen wurden jedoch nicht einfach kopiert sondern bereits von Beginn an nach eigenen Empfinden umgestaltet und bestimmten Motiven der Vorzug gegeben. Wenn auch ab dem 3. Jahrhundert n. Chr. ein deutlicher Fundanstieg von figürlich verzierten Objekten zu bemerken ist, so ist ebenso die Ältere Römische Kaiserzeit nicht als kunstlose Epoche zu bezeichnen. Dies belegt insbesondere das bereits mit einer eigenen Stilistik ausgeführte Gürtelblech aus Hagenow. Bisher sind zwar aus Zeit und Umfeld dieses Fundes keine Gegenstände bekannt, die in herstellungstechnischer Machart sowie Komplexität und Darstellung der Bilderfolge vergleichbar sind. Jedoch entstehen derart vielschichtige Inhalte sicherlich nicht als spontane Neuschöpfung eines individuell arbeitenden Handwerkers sondern besitzen Vorbilder aus fremden Milieus und Vorläufer in der eigenen Kunst. Darüber hinaus verweisen manche ikonographischen Elemente auf tief verwurzelte Traditionen späterer stets wiederkehrender Darstellungstopoi, wie bspw. die Abbildung des gehörnten Pferdes. Elitären Personenkreisen ist bei der Ausbildung und Verbreitung figürlich verzierter Kunst eine wichtige Rolle zuzusprechen. Hinweise hierauf liefert die häufige Ausführung auf edelmetallenen Objekten und der exzeptionelle Charakter einiger Fundstücke, wie z.B. die Artefakte aus dem Thorsberger Moor. Exklusive Rohmaterialien, technisch hochwertige Ausführungen und die Bindung mancher Motive an bestimmte Objektgruppen unterstreichen den Insignien-Charakter von figürlichen Darstellungen in der Römischen Kaiserzeit. Diese Objekte dienten somit auch als statuskennzeichnende Mittel, die mit einem überregionalen Erkennungswert kommuni-

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zierten, gepaart mit der Individualität des Auftraggebers und des ausführenden Handwerkers. Vermutlich ist die frühe germanische Kunst nicht nur auf das höchste Ausstattungsniveau beschränkt, sondern zeigte sich auch auf weniger qualitätvollen Gegenständen aus Eisen oder Holz. Insbesondere bei diesen Stücken wird jedoch deutlich, wie stark sich die Überlieferungsbedingungen auf die heutige Kenntnis kaiserzeitlicher Kunst aus dem Barbaricum auswirken. Dies gilt ebenso für Objekte, auf denen Handwerker bildliche Darstellungen „ausprobiert“ haben. Solche „trial-pieces“ oder „motif-pieces“ sind auch in Form von Knochen aus jüngeren Epochen bekannt wie bspw. zahlreich aus den frühen Siedlungsschichten von Dublin.279 Auch in Zukunft sind aufgrund moderner Grabungs- und Analysemethoden sowie dem breiteren Einsatz von Metalldetektoren weitere Bildträger zu erwarten, welche das Spektrum der figürlich verzierten Gegenstände aus dieser Epoche bereichern. Dadurch werden zu diesem Zeitpunkt noch offene Fragstellungen in Bezug auf Hintergrund und Deutung mancher Abbildungen bzw. wiederkehrender Figurenkombinationen tiefer diskutiert werden können.

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Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst

Abb. 1: Fundinventar des 1920 entdeckten älterkaiserzeitlichen Fürstengrabes aus Hoby (DK). Im Vordergrund die beiden figürlich verzierten Silberbecher (Photo: L. Larsen, Nationalmuseum Kopenhagen).

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Abb. 2: Tierkopfförmig gestaltete Sehnenhaken der drei silbernen Rollenkappenfibeln aus Hoby (DK) (Photos: J. Lee, Nationalmuseum Kopenhagen).

Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst

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Abb. 3: Erste Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D) (Photo: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Zeichnung: Engelhardt 1863, Taf. 6,1).

Abb. 4: Zweite Zierscheibe aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D) (Photo: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Zeichnung: Engelhardt 1863, Taf. 7,1).

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Abb. 5: Löwenabbildungen aus dem Barbaricum: Beschlag aus Nydam Mose (DK); Umzeichnung von zwei Löwen auf dem Schildbuckel aus Herpály (HU); Detail Gürtelbeschlag aus Ejsbøl (DK); Gürtelbeschlag aus Grab 3 in Neudorf-Bornstein (D) (Beschlag: Jørgensen / Vang Petersen 2003, S. 268, Abb. 1; Schildbuckel: Nagy 2007, Taf. 8,3; Detail Gürtelbeschlag: von Carnap-Bornheim 2003, S. 244, Abb. 5; Photo Gürtelbeschlag: Archäologisches Landesmuseum, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf).

Abb. 6: Nydam Mose (DK): Zoomorphes Motiv auf einer Lanzenspitze der Niederlegung Nydam IV (Vang Petersen 2003, S. 286, Textabb.).

Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst

Abb. 7: Verzierte Keramik aus Guldagergård (DK) (Lysdahl 1990, S. 177, Textabb.).

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Abb. 8: Gebogenes Blech aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D) (Photo: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Zeichnung:Engelhardt 1863, Taf. 11,47).

Abb. 9: Hindinnendarstellung auf einem Beschlag aus Skedemosse (S) (Dell’Orto 1996, Taf. 16 (verändert); Umzeichnung: Hagberg 1967a, S. 56, Fig. 46,40 (verändert)).

Fünfzig Jahre nach Joachim Werner: Überlegungen zur kaiserzeitlichen Kunst

Abb. 10: Darstellungen rückblickender Tiere auf einem Silberbecher aus Nordrup (DK) und einem Trinkhornbeschlag aus Lilla Jored (S) (Werner 1941, S. 69, Abb. 16, Taf. 21 (verändert)).

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Abb. 11: Scheibenfibel mit Darstellung eines rückblickenden Tieres aus Tangendorf (D) (Brandt 2006b, S. 71, Textabb.).

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Abb. 12: Zoomorphe Scheibenfibel aus Illerup Ådal (DK), Kat.-Nr. EAQ, in unterschiedlichen Perspektiven (Farbabbildung: Postkarte Forhistorisk Museum Moesgård; Umzeichnung (zugleich Vorlage für farbige Umzeichnungen): Ilkjær 1998, S. 492, Abb. 3,3).

Abb. 13: Umzeichnungen ähnlich dargestellter Vögel auf Pressblechen aus Fullerö (S), Lila Jored (S), Varpelv (DK), Erga (N), Nydam Mose (DK) und Merseburg (D) (Rau 2005a, S. 93, Abb. 2).

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Abb. 14: Vogelkopfprotomen auf Artefakten aus dem kaiserzeitlichen Barbaricum: Gesichtshelm aus dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D); Schwertriemenbügel aus Vimose (DK); Schildbuckel aus Gommern (D) (Gesichtshelm, Photos: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Schwertriemenbügel: Vang Petersen 2003, S. 289, Abb. 5; Schildbuckel: Becker 2001, S. 143f., Textabb.).

Abb. 15: Drachendarstellungen auf dem gebogenen Blech und der ersten Zierscheibe auf dem Thorsberger Moor, Süderbrarup (D), sowie auf dem Schildbuckel aus Herpály (HU) (Thorsberger Moor, Photos: M. Höflinger, Archäologisches Landesmuseum Schleswig, Stiftung Schleswig-Holsteinische Landesmuseen Schloss Gottorf; Schildbuckel: Nagy 2007, Taf. 8,3, 71).

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Abb. 16: Umzeichnung der Jagdfriese auf den Silberbechern aus Himlingøje (DK) (Hedeager 1990, S. 121, Textabb.; Werner 1941, S. 47, Abb. 6).

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Abb. 17: Bildfries auf dem Silberblech des Scharniergürtels aus Grab 9/1995 in Hagenow (D), zusammengesetzt aus nachbearbeiteten Bildern der Röntgenanalyse (Voß 2000, S. 199, Abb. 164).

Abb. 18: Figürliche Verzierungen auf Urnen aus Grab 451 (links) und Grab 547 (rechts) aus Süderbrarup (D) (Bantelmann 1988, Taf. 60,451, 75 (verändert)).

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Abb. 19: Tasse mit Jagdszenen aus Kraghede (DK) (Bech 1990, Textabb. 109; Jensen 2003, Fig. 175).

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Abb. 20: Fragmente der beiden Silberbecher aus „Grab 1878“ von Brokær (DK) (Rassmussen 1995, S. 65f., Fig 23, 24).

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Abb. 21: Masken auf goldenen Perlen aus Szarazd Regöly (HU) und einem Ortband aus Vimose (DK) mit ähnlich abgebildetem langgestrecktem Kopf, punktierten Augen und einem geperltem Kopfband (nach Szabó 1971, Taf. 49; Photo: Nationalmuseum Kopenhagen).

Abb. 22: Menschliche Masken auf Artefakten der Römischen Kaiserzeit (Rassmussen 1995, Fig 25) – obere Reihe von links nach rechts: Gebogenes Blech, Thorsberger Moor, Süderbrarup (D); Silberbecher, Himlingøje (DK); Schildbrettbeschlag, Illerup Ådal (DK); Schildbrettbeschlag, Vimose (DK) – untere Reihe von links nach rechts: Silberbeschlag Agersbøl (DK); Wagenattaschen, Dejbjerg (DK); Ortband, Vimose (DK); Rosettenfibel, Slusegård (DK); vgl. auch Maskendarstellungen Abb. 20, 21, 23–25.

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Abb. 23: 22 Zierbeschläge mit anthropomorphen Maskendarstellungen sowie zwei Nietköpfe der Schildfessel von einem Prachtschild aus Illerup Ådal (DK) (Ilkjær 2000, S. 133, Textabb.).

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Abb. 24: Zierbeschläge vermutlich von Schildbrettern aus Vimose (DK) (von Carnap-Bornheim / Ilkjær 1996a, S. 289, Abb. 201).

Abb. 25: Vergleich zwischen einem Kopf des Gürtelblechs aus Hagenow (D) (oben) und einem Gesicht auf dem Kessel von Gundestrup (DK) (unten) (nach Voß 2008, S. 260, Abb. 6; Lüth / Voß 2000, S. 199, Abb. 164; Hachmann 1990, S. 599, Abb. 20,7; Beil. 13, unten).

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Abb. 26: Rekonstruktion des gehörnten Pferdes auf dem Silberblech des Gürtels von Hagenow (D) (Pesch 2011a, S. 10, Abb. 3; Montage P. Haefs).

Abb. 27: Anthropomorphe Darstellungen mit erhobener Hand und abgespreiztem Daumen – von oben nach unten: Medaillon-Imitation, Lilla Jored (S); A-Brakteat, Tjurkö (S); Prunkortband, Nydam Mose (DK), Opferung Nydam II (Bemmann / Bemmann 1998a, S. 226, 228, Abb. 82, 83).

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Abb. 28: Anthropomorphe Figur eines Schwertgurtensembles aus Illerup Ådal (DK), Kat.-Nr. ZSW (Ilkjær 2000, S. 93, Textabb.).

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Abb. 29: Umzeichnung der Rückseite einer Schnalle aus Illerup Ådal (DK), Kat.-Nr. UCP (Ilkjær 1993b, Taf. 60).

Abb. 30: Abstrahierte Menschdarstellungen auf der mit Silberblech belegten Griffhilze RON2/Schwertgriff SAFN aus Illerup Ådal (DK) (links), einer hölzernen Pfeilspitze aus Vimose (DK) (Mitte) und der Unterseite eines Keramikgefäßes aus Ciebłowice Duze (PL) (rechts; nach von CarnapBornheim / Ilkjær 1996a, S. 57, Abb. 37, Engelhardt 1869, S. 23, Textabb. 24 und Dziegielewska / Kulczynska 2008, Taf. 32).

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Abb. 31: Kämme mit geritzten Vierbeinerdarstellungen (Engelhardt 1881, Abb. 129; Lindell 2001, S. 164, Abb. 7; Leube 1976, S. 351, Taf. 58a).

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Das adventus-Motiv auf dem langen Horn von Gallehus (1639) Was bedeuten nun alle diese Bilder und Zeichen? Die Antwort läßt sich in sehr wenigen Worten geben: wir wissen es nicht. (Sophus Müller 1898) Morten Axboe, dem jahrzehntelangen Mitstreiter in Sachen Goldbrakteaten und Goldhörner in freundschaftlicher Verbundenheit zugeeignet

Die Goldhörner von Gallehus sind in vielerlei Hinsicht unvergleichlich. Nicht nur, dass sie mit 3,1 bzw. 3,7 kg im buchstäblichen Sinn die beiden gewichtigsten goldenen Einzelstücke aus der Völkerwanderungszeit darstellen. Auch der Reichtum an Bildern und Symbolen, mit denen ihre Außenflächen überzogen sind, bleibt bislang ohne Beispiel. Trotz zahlreicher Einzelstudien und großangelegter Versuche einer Gesamtdeutung der Bildprogramme, ist insgesamt gesehen die Ikonographie der beiden Goldhörner bis heute ein Rätsel geblieben. Seit der Präsentation des Forschungsstandes im Jahr 1998 in Band 10 des RGA1 ist es um die Hörner recht still geworden. Größte Beachtung verdienen allerdings die Arbeiten von Alexandra Pesch zu dem mit Silberblechen verzierten Prunkgürtel aus Grab 9/1995 von Hagenow.2 Der an den Anfang des 2. Jahrhunderts n. Chr. datierte Fund ist deswegen von weitreichender Bedeutung, weil sich darauf Bilddarstellungen befinden, die denen auf den gut 200 Jahren jüngeren Goldhörnern zur Seite zu stellen sind. Mit einem einzigen Fund gewinnt die Bilderwelt der Goldhörner damit eine bislang völlig unbekannte zeitliche Tiefendimension. Alle bislang vorgelegten Versuche, die Ikonographie der Goldhörner zu entschlüsseln, können u.a. deswegen als gescheitert betrachtet werden, weil sie überwiegend von einer rein impressionistischen Vorgangsweise bestimmt sind, die man in Analogie zum Begriff ‚Volksetymologie‘ bestenfalls als ‚Volksikonologie‘ bezeichnen könnte. Es fehlt eine fest umrissene ikonographische Methode, auf deren Hintergrund die jeweiligen Ergebnisse nachvollziehbar wären. Dies gilt zwar auch für Willy Hartners 1969 erschienene Buch. Dennoch bleibt es ein reizvolles Gedankenspiel, die aus stilistischen Gründen in die erste Hälfte des 5. Jahrhunderts datierten Goldhörner mit einem so herausragenden astronomischen Ereignis zu korrelieren wie es die in der Gegend von Tondern-Gallehus während ihres ganzen Verlaufs beobachtbare Sonnenfinsternis vom 16. April 413 n. Chr. darstellte. Die Deponierung der kostbarsten goldenen Einzelobjekte, die wir aus der Völkerwanderungszeit kennen, könnte demnach vom Wunsch bestimmt gewesen sein, das von den Finsternissen drohende Unheil

1 Nielsen/Axboe/Heizmann 1998. 2 Pesch 2011; Pesch, im Druck.

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abzuwenden. Der konkrete Nachweis allerdings, dass und wie die Bilder der Goldhörner auf dieses Ereignis Bezug nehmen, ist Hartner nicht geglückt. Wir können nicht einmal sicher sein, ob wir wirklich von einem ‚Bildprogramm‘ sprechen können, oder ob wir es vielmehr mit einem Repertoire von zusammenhanglosen Einzelmotiven zu tun haben. Lediglich das kostbare Material der Hörner und der ungeheure künstlerische Aufwand, der hier betrieben wurde, lassen sich zum gegenwärtigen Zeitpunkt als grundsätzliche Erwägungen gegen die Repertoire-These ins Feld führen. So ist die ikonographische Erforschung der Goldhörner im Grunde über die Anfangsgründe nicht weit hinausgekommen und Sophus Müllers diesem Aufsatz vorangestellte resignative Bemerkung besitzt leider noch immer ihre Gültigkeit. Vor jedem weiteren Versuch, das Programm zu entschlüsseln, sollte zunächst eine sorgfältige Analyse der Einzelmotive durchgeführt werden. Jedem Versuch einer Gesamtinterpretation muss dagegen beim derzeitigen Stand der Forschung ein Satz ins Stammbuch geschrieben werden, der ebenfalls schon von Sophus Müller stammt: „Wenn alle Einzelheiten unsicher sind, so hilft die Möglichkeit einer Erklärung des Ganzen gar nichts.“3 Bei diesen Einzelheiten als kleinsten Elementen der Ikonographie gilt es als erstes anzusetzen. Dieser Versuch ist allerdings mit dem großen Manko behaftet, dass die Hörner im Zuge ihres Diebstahls von 1802 eingeschmolzen wurden und die Überprüfung des für die Deutung so wichtigen Detail- und Feinbefunds nicht mehr möglich ist. Die erhaltenen Abbildungen sind für eine angemessene Beurteilung dieser Details letztlich zu ungenau. Erschwerend kommt hinzu, dass es bis heute kein Werk gibt, das alle für die Quellenkritik wichtigen Abbildungen im Faksimile und in Originalgröße zugänglich machte. Die Original-Abbildungen sind ja z.T. von beträchtlicher Größe. So misst der Kupferstich in Ole Worms ‚De aureo cornu‘ von 1641 60 (B) × 25 (H) cm, der Kupferstich von Lauerentzen in Jacobaeus’ ‚Museum Regium‘ von 1696 41,5 (B) × 33,7 (H) cm. Tatsächlich sind aber vielen Publikationen derart verkleinerte Wiedergaben beigegeben, dass eine Beurteilung der einzelnen Bilder ausgeschlossen ist. Oft haben wir es mit Reproduktionen der vereinfachenden und fehlerhaften Nachzeichnungen zu tun, die der dänische Maler Christian Olavius Zeuthen für Christian Jürgensen Thomsens ‚Atlas for nordisk Oldkyndighed‘ von 1857 anfertigte (Tab. XIII–XV), zu einem Zeitpunkt also, an dem wahrscheinlich niemand, der die Hörner mit eigenen Augen gesehen hatte, noch lebte. Georg Stephens übernimmt diese Bilder im Band 1 von ‚The Old-Northern Runic Monuments‘ von 1866–1867 (S. 322–325). In vermindertem Maßstab und in reduzierter Qualität erscheinen sie wieder in Sophus Müllers zitiertem Werk, und noch Willy Hartner greift darauf zurück. Als ich Ende der 90er Jahre des vorigen Jahrhunderts zusammen mit Hans Frede Nielsen und Morten Axboe an dem Stichwort ‚Gallehus‘ für das Reallexikon der Germanischen Altertumskunde arbeitete war meine Idee, dass die Überlieferungslage der Goldhörner anders als bei originalen Objekten in mancher Hinsicht der eines literari-

3 Müller 1898, S. 159.

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schen Textes gleicht, dessen Original zwar verloren, gleichwohl aber in kopialer Handschriftenüberlieferung erhalten ist. Entsprechend gelte es zunächst mit einer der philologischen Textkritik vergleichbaren Methode, den noch erreichbaren Befund zu sichern. Dazu sollten alle verfügbaren Abbildungen herangezogen und durch eine gründliche Analyse deren Relation zueinander sowie deren Quellenwert bestimmt werden. Auf der Grundlage des so gewonnenen Stemmas sollte es dann möglich sein, eine Art von Archetypus zu rekonstruieren, der im Idealfall dem verlorenen Original sehr nahe käme. Die Tragfähigkeit dieser optimistischen Vorstellung soll im Folgenden an einem einzigen Motiv exemplarisch überprüft werden. Ausgangspunkt ist dabei die horntragende Gestalt von Ring 2 des großen, runenlosen Horns von 1639. Von diesem Horn existiert eine Reihe von Abbildungen, die vor dem Diebstahl entstanden sind. Ihr Verhältnis zueinander ist nie systematisch untersucht worden. An erster Stelle stehen dabei der 1641, also zwei Jahre nach dem Fund von Ole Worm in seiner Schrift ‚De aureo cornu‘ veröffentlichte Kupferstich (Falttafel in dem von mir verwendeten Exemplar des Skandinavischen Seminars Göttingen vor S. 1) (Abb. 1) sowie der damit nicht völlig identische Holz- oder Metallschnitt in Worms Runenwerk ‚Danicorum monumentorum libri VI‘ von 1643 (Falttafel in dem von mir verwendeten Münchner Institutsexemplar zwischen S. 368/369) (Abb. 2). Eine gewisse Eigenständigkeit kann vielleicht auch noch der Kupferstich von Lauerentzen in Holger Jacobaeus’ ‚Museum Regium‘ von 1696 (Tab. XV zwischen den Seiten 58/59) (Abb. 3) sowie möglicherweise auch der Kupferstich in Band 1 von Erik Pontoppidans ‚Danske Atlas‘ von 1763 (Tab. VII zwischen S. 80/81) (Abb. 4) beanspruchen.4 Die übrigen Darstellungen gelten als dazu epigonal. Auf der Abbildung von 1641 (Abb. 5a) ist eine anthropomorphe Gestalt im Profil zu sehen, die in ein nicht weiter untergliedertes Gewand gekleidet ist, das bis knapp zu den Knöcheln reicht. Die Ärmel enden am Handgelenk. Schuhe sind nicht auszumachen. Offen bleiben muss, ob die Figur mit nach hinten fallenden, bis an die Taille reichenden Haaren dargestellt ist, oder ob es sich dabei um einen ansatzlosen Kopfputz handelt. Unklar ist der Befund der Kinnpartie. Möglich wäre ein betont kräftiges, vorspringendes Kinn oder ein Bart. Mit beiden Händen hält die Figur ein überdimensionales Horn, dessen Größe fast Dreiviertel der Größe der Trägerfigur entspricht. Die Abbildung von 1643 (Abb. 5b) zeigt leichte Unterschiede zur vorherigen. Die Füße sind paralleler gestellt, die Finger der rechten Hand sind deutlich zu sehen. Die Kinnpartie ist weniger vorspringend, sondern weist nach unten und erweckt so stärker den Eindruck eines Bartes. Das Horn ist etwas kleiner proportioniert. Auf dem Kupferstich von 1696 (Abb. 5c) erscheint die Gestalt leicht nach vorne gebeugt. Ein Ärmelabschluss ist nicht zu erkennen, ebenso wenig Schuhe. Auf dem

4 Siehe Rafn 1857, S. 355; vgl. Brøndsted 1954, S. 45: „Hvilket forlæg (tegning) der har ligget til grund for det af J. Lauerentzen til ‚Museum Regium‘ (1710) gjorte stik af guldhornet, der ikke ganske stemmer med Worms, er ukendt, og det same gælder afbildningen i Pontoppidans Danske Atlas (1763).“

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Kopf trägt die Figur eine haubenartige Kopfbedeckung, die hinten zu den Schulterblättern reicht. Klar ist im Stirnbereich der Ansatz zu erkennen. Zudem ist dieses Kleidungsstück im Kopfbereich sichtbar erhöht. Deutlich ist ein spitz zulaufender Bart zu sehen. In den wenig gegliederten Händen wird ein Horn in den Dimensionen der Abbildung von 1643 gehalten. Die recht einfache Darstellung im ‚Danske Atlas‘ von 1763 (Abb. 5d) zeigt eine Gestalt in einem knöchellangen, nicht weiter gegliederten Gewand, dessen Ärmel am Handgelenk abschließen. Schuhe sind nicht erkennbar. Die Frage ob lange Haartracht oder Kopfputz ist zwar nicht eindeutig zu beantworten, doch erscheint ersteres wahrscheinlicher intendiert zu sein. Zwar ist ein Ansatz zu sehen, doch könnte dies auch der Haaransatz sein. Das Haar bzw. der Kopfputz fällt nach hinten dünn und spitz zulaufend bis in Höhe der Kniekehlen. Ein langer Spitzbart ist deutlich erkennbar. Die Größe des in wenig gegliederten Händen gehaltenen Horns entspricht derjenigen der beiden zuvor beschriebenen Darstellungen. Wollte man aus diesen Abbildungen einen Archetyp rekonstruieren, so wäre das lange, bis zu den Knöcheln reichende Gewand, dessen Ärmel am Handgelenk abschließen, völlig unstrittig, ebenso die Schuhlosigkeit. Mit einiger Zuversicht ist ferner von einer textilen, schmiegsamen Kopfbedeckung auszugehen, die im Rücken schleppenartig fast bis zur Körpermitte fällt. Dass die dargestellte Figur einen kräftigen Bart trägt kann nach dem Befund der Abbildungen als sicher gelten. Die Größe des Horns entspricht etwa der halben Körpergröße der Trägerfigur. Diese Figur ist eindeutig als Mann anzusprechen. Weitere Abbildungen, die vor dem Diebstahl entstanden sind, und deren Auftraggeber also grundsätzlich die Möglichkeit gehabt hätten, das Original in Augenschein zu nehmen, finden sich in Paul Egards ‚Theologische und schrifftmässige Gedancken und Auslegung über das wunderbare, köstliche und kunstreiche gülden Horn …‘ von 1642 (Falttafel zwischen S. 4/5) (Abb. 5e), das auf Worm 1641 beruht. Auf Worm 1643 basieren die Abbildungen in Peder Pedersen Winstrups ‚Cornicen Danicus …‘ (Zwei Tafeln zwischen S. 6/7) (Abb. 5f) und in Enevold Nicolaus Randulfs ‚Tuba Danica‘ (Falttafel in dem von mir verwendeten Exemplar der Universitätsbibliothek Göttingen nach dem Inhaltsverzeichnis) (Abb. 5g), beides Werke aus dem Jahr 1644, sowie im 4. Band von Ernst Joachim von Westphalens ‚Monumenta inedita rerum Germanicarum praecipue Cimbricarum, et Megapolensium …‘ von 1745 (Tafel nach S. 246) (Abb. 5h). Ebenfalls auf Worm zurück führen die Abbildungen in Troels Arnkiels vierbändigem Werk ‚Aussführliche Eröffnung …‘, aus den Jahren 1702 bis 1703. Allerdings ist hierbei nicht zu entscheiden, ob die Abbildung von 1641 oder 1643 die Vorlage abgab. Als Unterschiede bei Arnkiel sind zu vermerken: die Figur schreitet nach vorne aus, der linke Fuß ist angehoben und sitzt nur mehr mit den Ballen auf, die Barfüßigkeit ist durch die Widergabe der Zehen deutlich gemacht, die Kopfbedeckung ist klar zu erkennen, sie ist weit hinten auf dem haarlosen Vorderkopf angesetzt, das rechte Ohr ist im Gegensatz zu allen bisherigen Abbildungen sichtbar, der Bart ist als spitz zulaufender Vollbart intendiert, das Horn wird bis in Augenhöhe nur von der rechten

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Hand gehoben. Neben dieser Gesamtabbildung des langen Horns im zweiten Teil des Werkes, betitelt ‚Cimbrisch gülden Heyden-Horn: bey Tundern 1639 gefunden‘ (Falttafel in dem von mir verwendeten Münchner Institutsexemplar nach der Vorrede) (Abb. 5i), finden sich im ersten Teil, der ‚Cimbrische Heyden-Religion‘ einzelne Bilder des Horns. Eine ganzseitige (im Münchner Institutsexemplar handkolorierte) Abbildung zwischen S. 202/203 zeigt einen ‚cimbrischen Priester‘ (Abb. 5j) und eine ‚cimbrische Priesterin‘, von denen ersterer deutlich dem Hornträger auf dem zweiten Ring nachempfunden ist. Vollbart, Haare und Ohr sind klar gezeichnet. Das Horn wird von zwei Händen hochgehalten. Auf der Gesamtdarstellung des Horns bei Arnkiel wiederum beruhen offensichtlich die Abbildungen in dem 1750 in Göttingen gedruckten Werk ‚De origine Germanorum eorumque vetustissimis coloniis migrationibus ac rebus gestis libri duo‘ Johann Georg von Eckharts, in der anonym in den Hannoverischen gelehrten Anzeigen von 1751 erschienenen Abhandlung ‚Von dem Tunderschen gülden Horn‘ (Falttafel zwischen S. 550/551) sowie in Carl Ferdinand Hommels ‚Erklärung des Goldenen Horns aus der Nordischen Theologie‘ von 1769 (Falttafel am Ende der Schrift) (Abb. 5k). Der einzige Unterschied besteht darin, dass nun wieder zwei Hände das Horn halten. Der Befund dieser Abbildungsüberlieferung vor der physischen Vernichtung der Goldhörner ist eindeutig. Anlass zum Zweifel gibt es nicht. Das Horn wird von einem bärtigen Mann mit einer Kopfbedeckung getragen. Dieser Befund findet in den schriftlich überlieferten Beschreibungen des Goldhorns vor 1802 weitgehende Bestätigung. So schreibt schon Ole Worm von einem hochbetagten Mann, bärtig, in priesterlicher Tracht, ein Horn in den Händen haltend (Vir grandævus, barbatus, sacerdotali habitu, cornu manibus tenens),5 auf dessen Tracht er etwas später noch genauer eingeht: „diese [Figur] allein ist versehen mit einem bis zu den Knöcheln reichenden Gewand und einer Kopfbedeckung mit einer bis zu den Oberarmen herabhängenden langen Schleppe.“ (hæc sola veste talari & capitio cum syrmate oblongo in humeros propendente donetur).6 1642 heißt es dazu in Paul Egards genannter Schrift: „Ein Priester stehet mit einem langen Talar / mit langen herabfallenden Haaren / mit einem Bart vnd einem Horn in beyden Händen.“7 Auffällig gegenüber Worms Beschreibung ist, dass Paul Egard keine Kopfbedeckung sieht, sondern lange Haare. Offen muss dabei bleiben, ob für diese Ansicht das Horn selbst Pate stand oder lediglich der Kupferstich von 1641, der in diesem Detail uneindeutig ist. Einen bärtigen Mann in langem Gewand beschreiben sowohl der Probst Enevold Nicolaus Randulf in seiner Abhandlung ‚Tuba Danica‘ von 1644 (Vir ille barbatus, præ-

5 Worm 1641, S. 62 = Worm 1643, S. 419. 6 Worm 1641, S. 63 = Worm 1643, S. 420. Worms Beschreibung wird mehr oder weniger im Wortlaut übernommen in des Bologneser Professors Fortunio Licetis Schrift ‚De anulis antiquis‘ von 1641, S. 171. 7 Egard 1642, S. 6.

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cinctus veste oblongam talari, & cornu manibus tenens)8 als auch Bischof Peder Pedersen Winstrup in seinem ebenfalls 1644 veröffentlichten Gedicht ‚Cornicen Danicus‘ (Vir spectatur ibi, sed non, velut antea, nudus; / Talari longam cingitur ille togam. / Non gerit arma manu, sicut comparuit antè; / Pacatum cornu prendit utramque manu: / Non juvenis formam verùm senis exhibet ille, / Propensam barbam præditus, ora gravis; / Ad summam, sacri præconis viva figura.).9 Beide Autoren unterlassen es, zur Frage nach Kopfbedeckung oder langen Haaren Stellung zu beziehen. Auch der Apenrader Probst Troels Arnkiel erkennt in seinem 1702 veröffentlichten Werk einen Priester mit Bart, langem Rock und einer Art von Haube auf dem Kopf: „An dem Gülden-Horn 1639. bey Tundern gefunden / stehet im andern Circkel ein Priester-Bild mit einem langen Rock / und Barth gepregt / trägt am Haupt eine Haube / mit langen am Rücken herunterhängenden Schweiff / wie das Messinische FrauenZimmer […] Der Priester an dem Gülden-Horn hat auch einen langen Barth / die Haare sind unter den Hauben verdeckt / und daher nicht so käntlich.“10 Ernst Joachim von Westphalen beschränkt sich 1745 auf die knappe Bemerkung, dass es sich bei der Figur um einen Opferpriester der Druiden handle (Druidis sacrificulus vel cornu sacro signum edens).11 Johann Georg von Eckhart spricht 1750 lediglich ganz allgemein von einem Mann mit Horn (vir cornu tale manu gerens in circulo secundo cornu aurei exhibitur),12 ein Anonymus in den Hannoverischen gelehrten Anzeigen von 1751 glaubt wiederum einen Priester zu erkennen.13 Einen von den bisherigen Deutungen abweichenden Vorschlag unterbreitet 1769 Carl Ferdinand Hommel. Zwar sieht auch er einen Mann in langem Gewand mit einer Art von Kappe auf dem Kopf – der Bart bleibt unerwähnt –, doch sieht er darin keinen Priester, sondern den Gott Heimdallr: „In dem andern Felde erscheinet ein mit langem Kleide angethanener Man, eine Kappe über den Kopfe tragend, welcher ein erstaunliches und die gemeine Größe weit übersteigendes Horn in Händen träget. Die meisten Ausleger sehen ihn für einen Priester an; ich aber sage, daß es der Himmelswächter Heimdal sey, welcher die Bifrosta bewahret, folglich, weil er harten Winde, Regen und Nebel ausgesezet, freylich eines Wächtermantels nöthig hat.“14 Auf Heimdall war zuvor im Übrigen schon Jørgen Sorterup gekommen. Allerdings ist seine 1722 auf Latein verfasste Schrift mit dem Titel ‚Prodromus Calendarii Arctoae gentis ethinici et antiquissimi‘ ungedruckt geblieben.15 Ob Hommel von Sorterups Deutung Kenntnis hatte, ist unbekannt. 8 Randulf 1644, S. 53. 9 Winstrup 1644, S. 33. 10 Arnkiel 1702/1, S. 202; vgl. Arnkiel 1702/2, S. 4, 73ff. 11 von Westphalen 1745, S. 246. 12 von Eckhart 1750, S. 77. 13 Anonymus 1751, S. 555. 14 Hommel 1769, S. 40. 15 Die Schrift wird heute in der Königlichen Bibliothek in Kopenhagen unter der Signatur GkS 2379 4to aufbewahrt. Peder Erasmus Müller referiert den Inhalt in seiner Preisschrift S. 14ff.

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Mit Peter Erasmus Müllers preisgekrönter Abhandlung von 1806 ‚Antiquarische Untersuchung der unweit Tondern gefundnen goldnen Hörner‘ bewegen wir uns schon jenseits des Katastrophenjahrs 1802. Theoretisch könnte er die Hörner noch aus eigener Anschauung gekannt haben, doch bleibt dies in seiner Schrift unerwähnt.16 Er kehrt wieder zur Priester-Deutung zurück: „Die Figur auf dem andern Ringe, die sich durch ihren tiefherabgehenden Rock, ihren dicken Bart, ihr langes Haar am Hinterkopfe und das Horn in der Hand, so sehr von allen den übrigen hier abgebildeten Figuren unterscheidet, haben die meisten Erklärer des Hornes für einen Priester gehalten. Wirklich scheint auch dieser Anzug gänzlich mit der Art übereinzukommen, wie die Priester der meisten ältern und neuern Nazionen sich zu kleiden gepflegt. Wir können also annehmen, dass wir hier einen Druiden finden, ob es gleich sehr schwer wäre zu beweisen, dass die Druiden sich gerade dieser Tracht bedienet.“17 Von Knud Henneberg, seinerzeit Kaplan in Aalborg, wissen wir, dass er die Goldhörner als junger Mann in Kopenhagen gesehen hat.18 1812 veröffentlicht er die umfangreiche Abhandlung ‚Hvad er Edda? Eller: Raisonneret kritisk Undersögelse over de tvende ved Gallehuus fundne Guldhorn‘. Auch er meint, die Hornträgerfigur als Priester identifizieren zu können: „Den femte Figur er en Afgudspræst med sit Offerredskab i begge Hænder og i sin fulde Dragt og Costume paa egyptisk Maneer.“19 Der Hinweis auf Haar- und Barttracht ergibt sich aus dem Vergleich mit den Priestern des slawischen Gottes Swantewit: „Dennes (: Swantewits) Afgudspræst siges ligeledes at have været udmærket ved et langt Haar og Skiæg […].“20 Nirgendwo in der bildlichen Überlieferung der Hörner vor 1802 noch in den gleichzeitigen schriftlichen Äußerungen treffen wir also auf den leisesten Zweifel, dass es sich bei der Hornträgerfigur um etwas anderes als einen Mann handeln könnte. Diese Bestimmung setzt sich dann auch genau so hartnäckig in der seit der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts einsetzenden wissenschaftlichen Diskussion der Hörner mit unverminderter Eindeutigkeit fort. Es sollen hier nur summarisch die wichtigsten Stimmen genannt werden. Der dänische Altertumsforscher Jens Jakob Asmussen Worsaae versuchte 1880 in einem Vortrag vor Det Kongelige Nordiske Oldskriftselskab die Bilder der Goldhörner aus der nordischen Mythologie heraus zu deuten. Diese Interpretation wurde in seinem 1881 erschienenen Werk ‚Nordens Forhistorie‘ schriftlich festgehalten. Die horntragende Figur in langem Kleid mit langem Haar sei demnach Ó.inn mit dem Horn, in dem sich der Dichtermet befinde.21

16 Siehe dazu Andersen 1945, S. 34. 17 Müller 1806, S. 92. 18 So zu lesen bei Andersen 1945, S. 34. 19 Henneberg 1812, S. 50. 20 Henneberg 1812, S. 51. 21 Worsaae 1881, S. 170f.

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Wie Worsaae beschreibt auch der Schwede Niels Fredrik Sander in seiner Studie ‚Guldhornen från Gallehus i Slesvig‘ von 1888 die horntragende Figur als bärtigen Mann mit langem Haar und bis zu den Füßen reichender Tracht. Dargestellt sei allerdings nicht der Götterfürst, sondern Bragi, der Gott der Dichtkunst, der mit dem Horn den Unsterblichkeitstrank anbiete.22 Axel Olrik folgt in seinem Aufsatz ‚Gudefremstillinger på Guldhornene og andre ældre Mindesmærker‘ von 1918 der Interpretation Worsaaes. In der Hornträgerfigur sieht er einen Mann in langer priesterlicher Kleidung mit Bart und langem Haar, den er als Ó.inn in seiner Eigenschaft als Besitzer des Dichtermets interpretiert.23 Svend Aage Andersen, der sich in seiner 1945 erschienenen kleinen Schrift ‚Guldhornene fra Gallehus‘ einer eigenen Deutung enthält, identifiziert die Hornträgerfigur ohne weiteres als in eine lange Kutte gekleideten Priester, der auf dem Kopf eine Haube (‚Hue‘) mit langem Zipfel trägt.24 An der Auffassung, dass es sich um einen bärtigen Priester handelt, hält auch Hans Brix in seiner gleichnamigen Studie von 1949 fest. Dafür spreche vor allem der lange Talar. Unter Bezug auf Ole Worm spricht auch er von einer lang über den Rücken fallenden Kapuze und lehnt eine Identifizierung als langes Haupthaar ab.25 Johannes Brøndsted, der es in seiner Abhandlung ‚Guldhornene‘ von 1954 bei einer reinen Beschreibung der Bilder belässt, spricht lediglich von einem gehenden bärtigen Mann in einer bis an die Füße reichenden Kutte. Im Gegensatz zum vorangehenden Interpreten sieht er allerdings keine Kopfbedeckung, sondern langes Haar.26 Lange Haare meint auch Eric Graf Oxenstierna in seinem umfangreichen Buch ‚Die Goldhörner von Gallehus‘ aus dem Jahr 1956 zu erkennen. Die langen Kleider der bärtigen Person, die er als Priester deutet, scheint er allerdings als weibliche Tracht aufzufassen, denn er vergleicht damit die bekannte Nachricht aus Tacitus’ ‚Germania‘ Kap. 43 über die weibliche Kleidung (muliebri ornatu) der Priester der Naharnavalen.27 Willy Hartner wartet 1969 mit der ebenso kühnen wie durch nichts zu beweisenden These auf, wonach der Hornträger – Hartner verweist hierzu ohne erkennbaren Zusammenhang auf den im Zwergenkatalog der Vo˛luspá genannten Zwerg mit Namen Hornbori (Vsp. 13) – dem Reich der Finsternis abgerungene Zauberrunen in die Welt des Lichts rettet.28 Während die Figur in diesem Text nicht näher beschrieben wird, auch wenn sie von Hartner unzweideutig als männlich aufgefasst wird, ist Aage Drachmann 1971 in seiner Verteidigungsschrift von Hartners Buch ‚Lægæst og hans Guldhorn‘ in dieser Hinsicht ausführlicher. Der Hornträger sei durch einen langen

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Sander 1888, S. 53. Olrik 1918, S. 22. Andersen 1945, S. 20, 24. Brix 1949, S. 44f. Brøndsted 1954, S. 47. Oxenstierna 1956, S. 148. Hartner 1969, S. 43.

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weichen Bart, eine sehr lange Kopfbedeckung sowie eine bis zu den Füßen reichende Kutte gekennzeichnet. Es handle sich hierbei vermutlich um einen Priester, der eine führende Position bei Zeremonien einnehme. Drachmann kann sich sogar vorstellen, dass dieser Hornträger niemand anderer sei, als der auf der Runeninschrift des Horns von 1734 genannte Hornverfertiger Hlewagastiz selbst.29 Alle bislang vorgestellten Autoren hegen also nicht den geringsten Zweifel am männlichen Geschlecht der horntragenden Figur, ungeachtet der unterschiedlichen Interpretationen als Priester oder Gott. Überwiegend wird von den Autoren der Bart genannt. Lediglich in der Frage, ob die Figur lange Haare oder eine Kopfbedeckung trage, gehen die Meinungen auseinander. Bei den älteren Autoren überwiegt die Kopfbedeckung, bei jüngeren halten sich beide Ansichten in etwa die Waage. Die jahrhundertelange Gewissheit bezüglich des Geschlechts der Figur geriet erst in jüngerer Zeit ins Wanken. Sigmund Oehrl etwa bezeichnet die Gestalt, ohne weitere Erklärung, als „Frau mit Trinkhorn“.30 Peter Vang Petersen schreibt in seinem Aufsatz ‚Odins fugle, valkyrier og berserker‘ von 2005 geradezu apodiktisch „På Ole Worms tegning ses det, at kvinden rækker et drikkehorn frem […]“.31 Auch wenn diese Aussage, so formuliert, definitiv falsch ist, denn tatsächlich ist bei Ole Worm keine Frau, sondern ein bärtiger Mann zu sehen, so zeugt diese Aussage doch davon, dass sich die Auffassung dieser Figur radikal gewandelt hat. Weit vorsichtiger drückt sich im selben Buch Alexandra Pesch aus, wenn sie die Frage formuliert „Er en af figurerne på et af guldhornene fra Gallehus en mand eller en kvinde?“32 Die Berechtigung zu dieser Frage ergibt sich aus der Existenz zahlreicher vergleichbarer Figuren, die in die Zeit vom 7. bis ins 10. Jahrhundert datiert werden können. Sie tragen neben anderen Trinkgefäßen auch Trinkhörner, und an dem Geschlecht dieser Figuren besteht aufgrund des fehlenden Bartes, der bis zu den Knöcheln reichenden Kleidung und des zumeist lang nach hinten fallenden, oft in einem kunstvollen Knoten verschlungenen Haars – eine Haube oder andere Art von Kopfbedeckung ist nicht auszumachen – kein Zweifel: es handelt sich durchweg um Frauen. Vergleichbare horntragende Männerfiguren sind bislang nicht ans Tageslicht gekommen.33 Michaela Helmbrecht verzeichnet in ihrer Dissertation von 2011 insgesamt 15 Frauenfiguren mit Trinkgefäßen, davon halten 6 eindeutig ein Trinkhorn in Händen, in weiteren 5 Fällen ist die Iden-

29 Drachmann 1971, S. 60f. 30 Oehrl 2011, S. 193. 31 Petersen 2005, S. 76; vgl. Petersen 2010, S. 134. 32 Pesch 2005, S. 27 u. S. 28 zu Fig. 4. 33 Ein kleiner silberner Anhänger aus Uppåkra (U 988) zeigt einen bärtigen Mann in Pluderhose, der einen Gegenstand in der Hand hält, der auf den ersten Blick als Horn erscheint, das mit der Spitze nach oben zeigt. Da dieser Gegenstand im unteren Bereich jedoch abgebrochen ist, entzieht er sich jeder genaueren Bestimmung (vgl. Hårdh 2008; Hårdh 2010, S. 274f. u. S. 259 mit Fig. 16; Helmbrecht 2011, S. 118; Helmbrecht 2013, S. 17 u. S. 16 mit Fig. 8).

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tifizierung als Horn unsicher.34 Die Deutung dieser Figuren ist umstritten. Favorisiert wurde häufig, dass es sich hierbei um eine Walküre handle.35 Auch Freyja36 oder die Disen37 wurden in Erwägung gezogen. Selbst die Möglichkeit, dass hier sozial hochstehende irdische Frauen dargestellt sind, wurde – häufig unter Berufung auf Michael Enright38 – diskutiert.39 Ob alle diese Figuren überhaupt über einen Leisten gezogen werden dürfen, ist eine durchaus berechtigte Frage. Dass zu den Bildträgern Goldfolien zählen (Abb. 6a), deren Herkunft von antiken Votivblechen, Material und wenigstens zum Teil Fundkontext eine profane Deutung ausschließen, andererseits aber auch ein zumeist als ‚Ohrlöffelchen‘ angesprochenes Kleingerät aus Grab 507 in Birka (Abb. 6b), sollte jedweden Interpreten eigentlich stutzig machen. Auch die meist silbernen Anhänger in Form von Hornträgerinnen (Abb. 6c) stammen wie das ‚Ohrlöffelchen‘ überwiegend aus wikingerzeitlichen Frauengräbern.40 Eine Interpretation als Walküren müsste daher zur Frage Stellung beziehen, welche Beziehung zwischen Frauen und Walküren bestehen.41 Grundsätzlich ist es allerdings geradezu unmöglich, eine kontextlose Figur ohne signifikantes Attribut zu interpretieren. Wenngleich wir also keine zuverlässige Aussage darüber treffen können, wer mit den Figürchen gemeint ist, so ist doch wenigstens völlig eindeutig, dass es sich dabei um Frauen handelt. Zugleich lässt sich zumindest mit einigen dieser Figürchen die Frage beantworten, ob für die horntragende Figur auf dem Horn von 1639 nun lange Haare oder eine Kopfbedeckung intendiert sind. Das Frauenfigürchen aus dem södermanländischen Fundort Sibble (Abb. 6d) trägt nämlich die Haare augenscheinlich auf die gleiche Weise42 wie sie für die horntragende Figur auf dem Goldhorn angenommen werden darf. Eine andere Bildträgergattung führt hier weiter: die gotländischen Bildsteine. Dort begegnet nämlich mehrfach auf Steinen der Zeit vom 8. bis zum 11. Jahrhundert ein Bildmotiv, das bei Helmbrecht unter der neutralen Bezeichnung ‚Reiter und unbewaffnete Frau mit Trinkgefäß‘ firmiert. Michaela Helmbrecht listet insgesamt 13 Beispiele für dieses Motiv auf, 3 davon sind mit einem Fragezeichen versehen.43 Agneta Neys Liste von 2012 umfasst 14 Nummern.44 Die Identifizierung ist beim gegenwärti-

34 Helmbrecht 2011, S. 121ff. 35 Davidson 1969, S. 47; Graham-Campbell 1994, S. 109, Bildlegende; Wilson 1995, S. 77ff.; Zeiten 1997, S. 10f.; Price 2002, S. 336f.; Petersen 2005, S. 76; Hårdt 2008, S. 451, 454f.; Oehrl 2010, S. 5ff. 36 Blindheim 1960; Hauck 1992, S. 530ff.; Plochov 2007, S. 63f. 37 Simek 2002, S. 115ff. 38 Enright 1988; Enright 1996. 39 Nielsen 1986; Petersen 2010, S. 134 und Bildlegende zu Fig. 3. 40 Vgl. Plochov 2007, S. 62; Helmbrecht 2001, S. 123. 41 Vgl. Plochov 2007, S. 62f., der damit den Erklärungsversuch von Miriam Zeiten 1997, S. 10 zurückweist. 42 Vgl. Nordahl 1984, S. 112. 43 Helmbrecht 2001, S. 65. 44 Ney 2012, S. 81, Tabelle 1.

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gen Stand der Dokumentation im Einzelnen durchaus schwierig (siehe den Beitrag von Sigmund Oehrl in diesem Band). Der Faktor Quantität spielt hier aber keine Rolle, zumal in den nächsten Jahren sicherlich noch der eine oder andere Neufund dazukommen wird. Als einigermaßen gesicherte Beispiele45 können folgende Steine gelten: Alskog Tjängvide I46 (Abb. 7a), Garda Bote (Abb. 7b), Hablingbo kyrka47 (Abb. 7c), Halla Broa IV48 (Abb. 8a), Klinte Hunninge I49 (Abb. 8b), Klinte socken (Abb. 8c), Lärbro Stora Hammars III (Abb. 8d), När Bosarve (Abb. 9a), Stenbro Silte50 (Abb. 9b), Stenkyrka Lillbjärs III (Abb. 9c). Wir haben es hier demnach mit einer gut dokumentierten Bildformel zu tun. Zu sehen ist ein Reiter, überwiegend von links kommend, gelegentlich auch von rechts. Bis auf wenige Ausnahmen ist das Pferd in Bewegung befindlich dargestellt. Der Reiter trägt in der Regel Waffen wie Schild, Schwert oder Lanze, oft auch in Kombination. Diesem Reiter ist eine horntragende Gestalt entgegengestellt, die durch knöchellange Kleidung – oft ein Schleppgewand – und zumeist langes, nach hinten fallendes Haar, das gelegentlich einen aufwendigen Knoten zeigt, gekennzeichnet ist. Eine Haube oder Kopfbedeckung ist in keinem Fall völlig sicher auszumachen, für den Bildstein von Hablingbo kyrka (Abb. 7c) kann das immerhin erwogen werden.51 Seit langem ist sich die Forschung darüber einig, dass dieses Bildmotiv auf spätantiken Vorbildern beruht. Sune Lindqvist meinte, die horntragende Frauengestalt auf den Bildsteinen hätte wesentlich Züge der Victoria entlehnt.52 Er verweist in diesem Zusammenhang auf die um 600 datierte vergoldete, bronzene Stirnplatte des Agilulfhelms (Abb. 10), auf dem tatsächlich eine geflügelte Frauengestalt mit Standartentäfelchen und Füllhorn zu sehen ist, die durch die eingepunzte Inschrift VICTVRIA eindeutig als Siegesgöttin zu identifizieren ist.53 Allerdings konnte Holger Arbman schon 1936 im Zusammenhang mit dem Revers des Medaillons von Aneby auf die Valens-Prägungen aus dem Schatz von Szilágysomlyó hinweisen, deren Revers die Ankunft (adventus) des Kaisers54 zu Pferd zeigen. Dieser Hinweis erweist sich auch für die Szene auf den gotländischen Bildsteinen als fruchtbar. Bilder vom kaiserlichen adventus sind vor allem von den Rückseiten imperialer Münzen und Medaillons bekannt. Dabei lassen sich verschiedene Repräsentations-

45 Den Bildstein von Fröjel (vgl. Oehrl 2010, S. 1ff.; Oehrl 2012, S. 93ff.) nehme ich in die folgende Zusammenstellung nicht mit auf, weil er zwar Reiter und Hornträgerin zeigt, diese jedoch einander nicht gegenüberstellt. 46 Ney 2012, S. 75. 47 Ney 2012, S. 76. 48 Oehrl 2012, S. 92f. 49 Ney 2012, S. 74. 50 Norderäng/Widerström 2004, S. 85, Fig. 85; Oehrl 2010, S. 31. 51 Ney 2012, S. 76. 52 Lindqvist 1941, S. 96ff. 53 Hegewisch (Red.) 2008, S. 375. 54 Zum adventus principis siehe Lehnen 1997; zur Verwendung des adventus-Schemas im Norden vgl. Vierck 1978, S. 278ff.; Vierck 1981, S. 68ff.; Vierck 2002, S. 24ff.

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formen unterscheiden. Die einfachste zeigt den Kaiser zu Pferd mit zum Gruß erhobener rechter Hand. Hier veranschaulicht mit dem Revers eines Medaillons zu 1½ Solidi des Kaisers Valens von 367/375 n. Chr.55 (Abb. 11a). Eine zweite Variante konfrontiert den Kaiser mit einer weiblichen Figur in gebeugter Haltung als Verkörperung der vom Kaiser mit seinem Besuch beehrten Stadt oder Provinz. Als Beispiel sei hier der Revers eines Goldmedaillons zu 3 Solidi aus dem Jahr 350 n. Chr. gewählt (Abb. 11b). Es zeigt den Kaiser Magnentius mit Nimbus in militärischer Tracht zu Pferd nach rechts. Vor ihm beugt sich die Stadtgöttin von Aquileia mit der Mauerkrone auf dem Haupt, in der rechten gesenkten Hand ein Tuch, in der Linken ein Füllhorn haltend, aus dessen Öffnung eine Flüssigkeit herausschwappt.56 Eine dritte Spielart lässt dem Kaiser eine weibliche Gestalt voranschreiten. Als Beispiel dient der Revers eines Goldmedaillons zu 9 Solidi des Kaisers Constantinus I von 313 n. Chr. (Abb. 11c). Dem Kaiser folgt ein behelmter Soldat mit Lanze und Feldzeichen, vor dem Kaiser schreitet die Göttin Victoria mit Siegeskranz und Palmzweig.57 Für die Rezeption des Kaiser-adventus bei den Germanen gibt es eine ganze Reihe von z.T. eindrucksvollen Zeugnissen. Gerade für die zweite Repräsentationsform liegen mehrere zeitgleiche Imitationen aus einer barbarischen Prägestätte vor. Am bekanntesten sind die beiden schon genannten Multipla zu 72 bzw. 36 Solidi aus dem berühmten Schatzfund von Szilágysomlyó, die heute im Kunsthistorischen Museum in Wien aufbewahrt werden. Die nach 378 n. Chr. hergestellten Stücke zeigen jeweils auf dem Revers Kaiser Valens, der von der Stadtgöttin von Antiochia begrüßt wird (Abb. 11d).58 Hinzu kommt ein Multiplum zu 48 Solidi aus dem polnischen Fundort Zagórzyn, das im Münzkabinett der Staatlichen Museen in Berlin aufbewahrt wird. Auf der Vorderseite sind die Büsten der Kaiser Valentinian I und Valens einander gegenüber gestellt. Auf dem Revers ist lediglich ein Kaiser dargestellt. Die Mauerkrone der Stadtgöttin von Antiochia ist hier nur mehr in sehr reduzierter Form erkennbar. Die gesenkte Hand hält ein Tuch, die erhobene Linke eine konische Fackel, aus der Flammen züngeln.59 Die ersten beiden Repräsentationsformen werden auch im Norden früh rezipiert und sind im Brakteatenhorizont auf Medaillonimitationen präsent. Zu Form 1 wäre auf den Revers von IK 126 Midtmjelde aus der norwegischen Provinz Hordaland zu verweisen (Abb. 12a), für die Form 2 auf den Revers von IK 14 Aneby aus Småland (Abb. 12b) bzw. auf den Revers von IK 124 Mauland aus der norwegischen Provinz Rogaland (Abb. 12c). Dass die Vorbilder der gotländischen adventus-Bilder weder auf diese frühen Medaillonimitationen zurückgehen können, noch gar auf die Szene auf dem Agilulfhelm, ist evident. Auf ersteren fehlt das Horn, auf letzterem ist zwar ein Horn vorhanden,

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Kent/Overbeck/Stylow 1973, S. 171 Nr. 709, Tafel 153. Kent/Overbeck/Stylow 1973, S. 166 Nr. 672, Tafel 143. Kent/Overbeck/Stylow 1973, S. 159f. Nr. 629, Tafel XXIV. Seipel 1999, S. 185f., Kat.-Nr. 12 u. 13. Zu den Fackeln vgl. Lehnen 1997, S. 122f.

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doch ist der ganze szenische Kontext ein anderer. Wesentlich interessanter sind dagegen die oben genannten Multipla aus barbarischen und imperialen Prägestätten mit ihrer Darstellung der den Kaiser willkommen heißenden Stadtgöttin. Sie zeigt mit ihrem langen Gewand, dem in der gesenkten Hand gehaltenen Tuch sowie mit dem in der rechten Hand gehaltenen Horn bzw. der fast identischen Fackel gleich drei Merkmale, die, z.T. in veränderter Form, auch bei der Frauenfigur der Empfangsszene auf dem Bildstein von Alskog Tjängvide I (Abb. 7a) zu beobachten sind. Das Tuch wurde zwar durch einen Gegenstand ersetzt, den man am ehesten als Schlüssel ansprechen möchte,60 doch wird er auch hier von der unteren Hand gehalten. Aus dem Horn, das in der erhobenen Hand gehalten wird, schwappt als auffälligste Parallele der Willkommenstrunk. Für diese Flüssigkeitschiffre liegen im Übrigen zahlreiche eindeutige Beispiele auf den Goldfolien vor. Für unseren Zusammenhang sicherlich am aufregendsten ist dabei die bronzene Goldfolienpatrize aus Uppåkra U 4469 (Abb. 6a),61 die von Margrethe Watt folgendermaßen beschrieben wurde: „showing valkyrie-like figure with drinking horn and unidentified, twig-like object“.62 Auch Julia Victorin spricht in ihrer Stockholmer Masterarbeit von einem ‚risruska‘,63 also einer Art von Zweig. Tatsächlich zeigt die Patrize ein genaues, wenngleich um einiges ältere Pendent zur Frauenfigur auf dem Bildstein von Alskog Tjängvide I (Abb. 7a): eine Frau mit hüftlangem Haar mit Knoten in einem bis zu den Knöcheln reichenden Gewand, die mit der rechten Hand ein Trinkhorn erhebt, aus dem eine Flüssigkeit schwappt, während die darunter platzierte linke Hand ein zweigartiges Gebilde hält, das dem ‚Schlüssel‘ der Hornträgerin auf dem Bildstein gleicht.64 Was die Deutung der Szene betrifft, so möchte ich mich hierzu ganz eindeutig positionieren. Die Achtbeinigkeit des Pferdes ist ein unmissverständlicher Hinweis auf Ó.inns Pferd Sleipnir. Wenn wir anfingen, an derart eindeutigen und signifikanten Bildchiffren, derer es wahrlich nicht sehr viele gibt, herumzudeuteln, dann können wir gleich die Finger von der frühmittelalterlichen Ikonographie lassen. Grani, der hier gerne ins Spiel gebracht wird,65 ist zwar Sleipnirs Sprössling, aber nirgendwo gibt es in der Schriftüberlieferung den entferntesten Hinweis darauf, dass dieser Ausnahmehengst achtbeinig vorzustellen sei. Der Willkommensgruß auf dem Bildstein von Alskog Tjängvide I (Abb. 7a) ist, wie das ja auch von der überwiegenden Zahl der For-

60 Lindqvist 1942, S. 16; Ney 2012, S. 75. 61 Watt 1999, S. 180f. 62 Watt 2002, Plate 16. 63 „i sin andra hand håller kvinnan ett föremål som ser ut som en risruska“ (Victorin 2013, S. 46). 64 Den Zusammenhang mit der Willkommensszene auf Alskog Tjängvide I sieht auch Margrethe Watt in ihrem Beitrag zu diesem Band (nach Anm. 45). Allerdings erkennt sie in dem in der linken Hand gehaltenen Gegenstand eher einen Zweig („down-turned twig/staff(?)“), der ihr Anlass gibt, über eine Deutung der Frauenfigur als Völva oder die Göttin Freyja nachzudenken. 65 Vgl. Staecker 2004, S. 60ff.

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scher immer gesehen wurde,66 in einem mythischen Kontext angesiedelt. Zu sehen ist der Empfang Ó.inns oder besser, der eines gefallenen Helden/Kriegers durch eine Frauengestalt in Walhall67 (auf diese gewaltige Götterhalle wird durch die Gebäudechiffre hingewiesen). Der schriftlichen Überlieferung des Nordens nach ist dieser Empfang68 und die Bewirtung69 die Aufgabe von Walküren. So wirkungsmächtig ist dieser mythische Kontext, dass der Dichter der Atlaqvi.a den Empfang Atlis nach der Ermordung Gunnarrs durch Gu.rún danach gestaltet: Gu.rún erscheint hier als mythische Gestalt (afkar dís [Str, 35] ‚fürchterliche Dís‘), die den zu Pferde ankommenden Gemahl vor der Halle, die zuvor schon als valholl ˛ (Str. 14) bezeichnet worden war, mit dem Willkommenstrunk, der hier (Str. 33) mit gjold ˛ rognis ˛ (‚gebührendes Entgelt Ó.inns‘)70 umschrieben wird, begrüßt. Durch diesen Rückgriff auf mythische Bilder wird Atli unzweideutig als Totgeweihter markiert.71 Die mehrfach überlieferte Willkommensszene auf den Bildsteinen Gotlands ist unabhängig von ihrer Interpretation von entscheidender Bedeutung für das Verständnis der horntragenden Figur auf dem langen Goldhorn von 1639. Zwar ist diese Gestalt auf den bildlichen Wiedergaben durch die Auffaltung des Horn an den rechten Rand des zweiten Reifens gerückt und dadurch in größtmöglicher räumlicher Entfernung von dem Reiter am linken Rand (Abb. 13a), doch treffen diese beiden Figuren unmittelbar aufeinander, wenn der Reif geschlossen wird (Abb. 13b). Dass diese beiden zusammengehören, ist in der langen und intensiven Erforschung der Hörner zumeist nicht erkannt worden. Allerdings hat diese Zusammengehörigkeit schon Ole Worm gesehen: „Ein hochbetagter Mann, bärtig, in priesterlicher Tracht, ein Horn in den Händen haltend […] während er versucht, dem Reiter das mit Met gefüllte Horn zu reichen“ (Vir grandævus, barbatus, sacerdotali habitu, cornu manibus tenens, […] dum

66 Vgl. u.a. Lindqvist 1941, S. 96ff.; Dronke (Hrsg.) 1969, S. 68; Ellmers 1973, S. 55ff.; Weber 1973, S. 94f., 97f.; Buisson 1976, S. 88ff.; Vierck 1978, S. 278; Ellmers 1980, S. 116ff.; Vierck 1981, S. 73f.; Holmqvist/Nylén 1982, S. 194, Bildlegende zu (Abb.) 205; Steinsland 1992, S. 144, Bildlegende zu Abb. 1; Graham-Campbell 1994, S. 109, Bildlegende; Ellmers 1995, S. 168; Vierck 2002, S. 27; Nylén/ Lamm 2003, S. 68ff.; Wamers 2005, S. 182, Bildlegende zu Abb. 61; Simek 2008, S. 289, Bildlegende zum auf S. 288 abgebildeten Stein von Alskog Tjängvide I; Petersen 2010, S. 134; Oehrl 2010, S. 5ff. In einem irdischen Kontext sehen wollen die Willkommensszene u.a. Nielsen 1986; Eshleman 2000; Lundin 2006. 67 Vgl. Oehrl 2010, S. 8f. 68 Eiríksmál Str. 1: bad ek … valkyrjur vín bera, sem vísi komi („I [: Ó.inn] asked … valkyries to bring wine, as if a leader should come“; Fulk (Hrsg.) 2012, S. 1006f.). 69 Grímnismál Str. 36: Hrist oc Mist/vil ec at mér horn beri (Ich [: Ó.inn] möchte, dass Hrist und Mist mir das Trinkhorn bringen“). Vgl. dazu Snorri Sturlusons ‚Gylfaginning‘ Kap. 36 (Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 30). 70 Vgl. dazu den Frankfurter Edda-Kommentar, der diese von Gerd Wolfgang Weber vorgeschlagene Interpretation skeptisch beurteilt (von See et al. (Hrsg.) 2012, S. 337ff.). 71 So die Deutung von Alois Wolf (Wolf 1952, S. 101f.; Wolf 1965, S. 58f.), die breite Zustimmung gefunden hat (vgl. Dronke 1969, S. 68; Weber 1973, S. 92; von See et al. (Hrsg.) 2012, S. 336).

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cornu mulso repletum eqviti porrigere tentat.).72 Von allen Autoren aus der Zeit bis zum Diebstahl bemerkt diesen Zusammenhang nur mehr ein anonymer Verfasser in den Hannoverischen gelehrten Anzeigen von 1751: „Der neben gesetzte Priester mit dem Horne zielet auf die Erhöhung und heilige Würde des auf dem göttlichen Pferde sitzenden Priesters, als welches ihn in seiner grösten Ehre zeiget.“73 Es ziehen dann gut hundert Jahre ins Land, bis mit Johannes Brøndsted ein weiterer Autor erwägt, ob Reiter und Hornträger zusammengehören könnten: „en gaaende skægget langhaaret mand i fodsid kappe, bærende et stort horn i højre haand (mulig har denne figur at gøre med rytteren nr. 1).“74 Als Selbstverständlichkeit setzt das Bildmotiv dagegen Hayo Vierck in einer posthum erst 2002 veröffentlichten Studie, die also vor 1989 entstanden sein muss, ebenso voraus75 wie Peter Vang Petersen in seinem Beitrag zum Danefæ-Band von 2010.76 Tatsächlich ist es so, dass die unmittelbare Nachbarschaft von Reiter und horntragender Figur dem in der frühmittelalterlichen Kunst des Nordens Bewanderten im Grunde gar keine andere Wahl lässt, als die beiden Figuren aufeinander zu beziehen und als dasjenige Bildmotiv zu identifizieren, das auf den gotländischen Bildsteinen in so großer Zahl begegnet. Dass der Reiter nicht in die Horizontale gestellt ist, sondern in die Vertikale kann vor diesem Hintergrund kein zwingendes Gegenargument sein. Auch das zumeist als ‚Hirschkuh‘ angesprochene Tier auf demselben Reifen, das mit dem darauf zielenden Bogenschützen eine Einheit bildet, ist vertikal platziert. Von den vier Möglichkeiten, die eine vertikale Anordnung des Reiters grundsätzlich zulässt (Abb. 13c1–4): also die Ausrichtung der Pferds von unten nach oben bzw. von oben nach unten sowie die seitliche Ausrichtung links bzw. rechts, kann die Richtung von oben nach unten ausgeschieden werden, weil sie vom Betrachter nach den Regeln der frühmittelalterlichen Kunst als Kopfüber-Stürzen und somit als Todestopos wahrgenommen worden wäre.77 Eine Ausrichtung von unten nach oben signalisiert in der mittelalterlichen Bildsprache dagegen Lebendigkeit. Eine seitliche Ausrichtung nach rechts hätte den Reiter von der horntragenden Figur abgewendet. Die Ausrichtung nach links dagegen wendet diese dem Reiter zu und bringt zudem seinen Kopf in unmittelbare Nähe zur Öffnung des Horns. Die Anordnung ist vor diesen Überlegungen daher als eine planvolle zu werten. Das adventus-Motiv darf also mit guten Gründen für das goldene Horn von 1639 angenommen werden. Es ist damit das bislang älteste Beispiel für dieses Bildmotiv im Norden. Aufgrund des abgebildeten Horns zeigt es eine deutlich größere Nähe zu den antiken Vorbildern als z.B. die drei genannten Medaillonimitationen. Sowohl die an-

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Worm 1641, S. 62 = Worm 1643, S. 419. Anonymus 1751, S. 555. Brøndsted 1954, S. 47. Vierck 2002, S. 27 Abb. 5,5. Petersen 2010, S. 134, Bildlegende zu Fig. 1. Vgl. dazu Hauck 1992, S. 448f.

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tiken Ausprägungen des Motivs als auch seine nordischen Ausleger lassen keinen Raum für eine Interpretation der horntragenden Figur als Mann. Den Konventionen der Bildformel entsprechend muss es sich dabei um eine Frau handeln. Dass dies weder von Ole Worm noch allen andern, die das Horn als Original gesehen haben, erkannt wurde, kann zum einen daran liegen, dass ihnen das adventus-Motiv nicht vertraut war, zum andern aber an den zeitgenössischen Vorstellungen von heidnischen Priestern, an denen sich die Identifikation des Gesehenen zwangsläufig orientieren musste. So heißt es bei Troels Arnkiel zu der horntragenden Figur: „Daß diß Menschen-Bild ein Priester sey / oder einen Priester andeute / darin stimmen mit mir überein alle / die von diesem Horn geschrieben. Solches bezeuget der Priesterliche Habit; denn wir finden nirgends / daß der gemeine Mann / sondern die Priester bey den Cimbrischen / und den Teutschen Völckern solche lange Röcke getragen. Die Teutsche / und Gallische Völcker haben dreyerley Arth Priester gehabt / […] Eine solche Priester-Ordnung ist auch bey den Cimbern / als einer Teutschen Nation gebräuchlich gewesen / […]“.78

Im Übrigen weiß Arnkiel auch sehr genau, wie eine heidnische Priesterin aussieht. Er kennt sie aus den Beschreibungen der kimbrischen Priesterinnen durch klassische Autoren, namentlich Strabo. Diese grausigen Schilderungen vermeint er auf Ring drei des langen Horns in dem überkreuzten Menschenpaar wiederzuerkennen (Abb. 14): Wie unsere Vorfahren mit dem Menschen-Opfer umbgangen / und vorher aus dessen Blut / und Eingeweyde von künfftigen Dingen geweissaget / erzehlet im siebenden Buch Strabo / mit dem Vermelden / daß die Cimbrische Priesterinnen die Gefangene zu einem ehrnen Zuber gebracht / ihnen mit einem Schwerdt / oder Messer die Gurgel eröffneten / und aus dem im bemeldtem Zuber fliessenden Blut geweissaget. Andere Priesterinnen haben den Leib geöffnet / und aus Beschauung der Eingeweyden von dem Sieg-und Krieges-Ausgang proheceyet.“79

Ein weiterer Punkt mag noch hinzukommen. Vergleicht man die Willkommensszene auf dem gotländischen Bildstein von När Bosarve (Abb. 9a), so fällt das ausgeprägte Kinn der horntragenden Figur unmittelbar auf,80 das dem augenfälligen Mangel an handwerklichem Können wohl ebenso geschuldet ist wie die geradezu stümperhafte Wiedergabe des langen, bis zum Gewandsaum reichenden Haares der Figur. Noch ein zweites Beispiel lässt sich in diesem Zusammenhang ins Feld führen. Es handelt sich dabei um die erst 2013 gefundene, nur wenige Zentimeter messende ‚Golddame‘ von Smørenge auf Bornholm aus der Zeit von 400–540 n. Chr. (Abb. 15). Deren künstlerische Qualität ist nun allerdings unbestritten. Auch diese Figur, an deren Weiblichkeit aufgrund der deutlich zu sehenden Brüste und der Scham nicht der allergeringste Zweifel besteht, ist mit einem eindrucksvollen ‚Habsburger‘ Kinn gesegnet. Auf dem

78 Arnkiel 1702/2, S. 78. 79 Arnkiel 1702/1, S. 146. 80 Agneta Ney erwägt daher, dass das Horn hier von einem Mann gehalten wird (Ney 2012, S. 79).

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originalen Horn mag eine Hornträgerin dieser Art aufgelötet gewesen sein81 und könnte damit Ole Worms folgenschweren Irrtum, der in der Folge eine immerhin jahrhundertelange Wirkungsgeschichte entfaltete, zusätzlich verständlicher machen. Als Ergebnis dieser Untersuchung steht die ernüchternde Erkenntnis, dass es zumindest bei diesem Beispiel nicht möglich war, einen Archetyp zu rekonstruieren, der das Original ersetzen könnte. Während nämlich für den Archetyp zwingend ein bärtiger Hornträger anzusetzen ist, dürfte das Original an dieser Stelle mit größter Wahrscheinlichkeit eine Frau als Hornträgerin gezeigt haben. Erst diese Identifikation ermöglicht es aber, die Figur aus ihrer Isolierung zu lösen und mit dem Reiter zu dem auf verschiedenen gotländischen Bildsteinen gut belegten adventus-Motiv zu verbinden. Damit wird für die Bilder auf Ring 2 eine Deutungsperspektive eröffnet, die sich in Zukunft noch als Schlüssel zum Verständnis der gesamten Ikonographie des Horns erweisen könnte.

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81 So verstanden auch von Petersen 2010, S. 134, Bildlegende zu Fig. 1: „På Ole Worms gengivelse er kvindens markante hage tegnet som en skæg“.

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Abb. 1: Das lange Horn von 1639 nach Ole Worm 1641.

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Abb. 2: Das lange Horn nach Worm 1643.

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Abb. 3: Das lange Horn im ‚Museum Regium‘ von 1696.

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Abb. 4: Das lange Horn in Pontoppidans ‚Danske Atlas‘ von 1763.

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Abb. 5: Hornträger. a. Worm 1641 – b. Worm 1643 – c. ‚Museum Regium‘ 1696 – d. ‚Danske Atlas‘ 1763 – e. Paul Egard 1642 – f. Peder Perdersen Winstrup 1644 – g. Enevold Nicolaus Randulf 1644 – h. Ernst Joachim von Westphalen 1745 – i. Troels Arnkiel 1702/2 – j. Troels Arnkiel 1702/1 – k. Carl Ferdinand Hommel 1769.

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Abb. 6: Einzelfiguren. a. Goldfolienpatrize aus Uppåkra (U 4469) – b. Ohrlöffelchen aus Birka (Grab 507) – c. Anhänger aus Gamla Uppsala – d. Anhänger aus Sibble.

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Abb. 7: gotländische Bildsteine. a. Alskog Tjängvide I – b. Garda Bote – c. Hablingbo kyrka.

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Abb. 8: gotländische Bildsteine. a. Halla Broa IV – b. Klinte Hunninge I – c. Klinte socken – d. Lärbro Stora Hammars III.

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c Abb. 9: gotländische Bildsteine. a. När Bosarv – b. Stenbro Silte – c. Stenkyrka Lillbjär III.

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Abb. 10: vergoldete, bronzene Stirnplatte des Agilulfhelms.

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Abb. 11: Goldmedaillons. a. Revers eines Medaillons zu 1½ Solidi des Kaisers Valens von 367/375 n. Chr. – b. Revers eines Goldmedaillons zu 3 Solidi des Kaisers Magnentius aus dem Jahr 350 n. Chr. – c. Revers eines Goldmedaillons zu 9 Solidi des Kaisers Constantinus I von 313 n. Chr. – d. Revers eines Multiplums zu 72 Solidi aus dem Schatzfund von Szilágysomlyó.

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Abb. 12: Medaillonimmitationen. a. IK 126 Midtmjelde, Revers – b. IK 14 Aneby aus Småland, Revers – c. IK 124 Mauland, Revers.

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c Abb. 13: Das lange Horn von 1639 nach Ole Worm 1641. a. Der zweite Ring – b. Rekonstruktion der Willkommensszene – c1–4. Der Reiter in vierfacher Ausrichtung.

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Abb. 14: ‚(Cimbrische) Pristerin‘ (Arnkiel 1702/1).

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Abb. 15: ‚Golddame‘ von Smørenge, Bornholm.

Das adventus-Motiv auf dem langen Horn von Gallehus (1639)

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Abbildungsnachweis Abb. 1: Das lange Horn von 1639 nach Ole Worm 1641 Abb. 2: Das lange Horn nach Worm 1643 Abb. 3: Das lange Horn im ‚Museum Regium‘ von 1696 Abb. 4: Das lange Horn in Pontoppidans ‚Danske Atlas‘ von 1763 Abb. 5a: Hornträger (Worm 1641) Abb. 5b: Hornträger (Worm 1643) Abb. 5c: Hornträger (‚Museum Regium‘ 1696) Abb. 5d: Hornträger (‚Danske Atlas‘ 1763) Abb. 5e: Hornträger (Paul Egard 1642) Abb. 5f: Hornträger (Peder Perdersen Winstrup 1644) Abb. 5g: Hornträger (Enevold Nicolaus Randulf 1644) Abb. 5h: Hornträger (Ernst Joachim von Westphalen 1745) Abb. 5i: Hornträger (Troels Arnkiel 1702/2) Abb. 5j: Hornträger (Troels Arnkiel 1702/1) Abb. 5k: Hornträger (Carl Ferdinand Hommel 1769) Abb. 6a: Goldfolienpatrize aus Uppåkra (U 4469) (Watt 2002, Plate 16 b) Abb. 6b: Ohrlöffelchen aus Birka, Grab 507 (Zeichnung von Eva Koch in ihrem nur im Internet (http://www.evakoch.dk/HTML/drik-UK.htm) veröffentlichten Manuskript zu einem in revidierter Fassung erschienenen Artikel (Koch 1986; dort ohne diese Abbildung) nach einem Photo in Gejer 1938, Taf. 38.1) Abb. 6c: Anhänger aus Gamla Uppsala (Nordahl 1984, S. 112, Bild 1; Photo Olle Lindman) Abb. 6d: Anhänger aus Sibble, Södermanland (Nordahl 1984, S. 113, Bild 2; Photo ATA) Abb. 7a: Alskog Tjängvide I (Lindqvist 1942, Fig. 305, Zeichnung von Olof Sörling) Abb. 7b: Garda Bote (Lindvist 1941, Taf. 61, Fig. 141) Abb. 7c: Hablingbo kyrka (Ney 2012, S. 77, Zeichnung von Olof Sörling) Abb. 8a: Halla Broa IV (Photo Wilhelm Heizmann) Abb. 8b: Klinte Hunninge I (Photo Wilhelm Heizmann) Abb. 8c: Klinte socken (Lindqvist 1941, Taf. 55, Fig. 134) Abb. 8d: Lärbro Stora Hammars III (Lindqvist 1942, Fig. 441, Zeichnung von Olof Sörling) Abb. 9a: När Bosarve (Photo Wilhelm Heizmann) Abb. 9b: Stenbro Silte (Photo Sigmund Oehrl) Abb. 9c: Stenkyrka Lillbjärs III (Lindqvist 1941, Taf. 44, Fig. 112) Abb. 10: vergoldete, bronzene Stirnplatte des Agilulfhelms (Hegewisch (Red.) 2008, S. 375, Kat 186; Museo Nazionale del Bargello, Florenz, Gabinetto Fotografico) Abb. 11a: Revers eines Medaillons zu 1½ Solidi des Kaisers Valens von 367/375 n. Chr. (Kent/Overbeck/Stylow 1973, Tafel 153, 709 R; Photo Max und Albert Hirmer) Abb. 11b: Revers eines Goldmedaillons zu 3 Solidi des Kaisers Magnentius aus dem Jahr 350 n. Chr. (Kent/Overbeck/Stylow 1973, Tafel 143, 672 R; Photo Max und Albert Hirmer) Abb. 11c: Revers eines Goldmedaillons zu 9 Solidi des Kaisers Constantinus I von 313 n. Chr. (Kent/Overbeck/Stylow 1973, Tafel XXIV, 629 R; Photo Max und Albert Hirmer) Abb. 11d: Revers eines Multiplums zu 72 Solidi aus dem Schatzfund von Szilágysomlyó (Seipel 1999, S. 185, Kat.-Nr. 12 Rückseite) Abb. 12a: Medaillonimmitation IK 126 Midtmjelde, Revers Abb. 12b: Medaillonimmitation IK 14 Aneby aus Småland, Revers Abb. 12c: Medaillonimmitation IK 124 Mauland, Revers Abb. 13a: Der zweite Ring des langen Horns von 1639 (Worm 1641)

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Wilhelm Heizmann

Abb. 13b: Rekonstruktion der Willkommensszene auf dem zweiten Ring (Worm 1641) Abb. 13c: Der Reiter in vierfacher Ausrichtung (Worm 1641) Abb: 14: ‚(Cimbrische) Pristerin‘ (Arnkiel 1702/1) Abb. 15: ‚Golddame‘ von Smørenge, Bornholm (Photo René Laursen, Bornholms Museum)

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Alexandra Pesch

Tiere, Götter, Wirkungsmacht Völkerwanderungszeitliche Goldhalskragen und die germanische Mythologie Ein Rabe gehört immer zu Odin, ein Eber immer zu Frey. Ein Hammer gehört zu Thor wie ein Horn zu Heimdall, Katzen kennzeichnen Freyja und Äpfel Idun. Der Weg der Attribute zur Bestimmung bildlicher Darstellungen des germanischen Nordens scheint eindeutig und sicher. Ihn eröffnen die skandinavischen Textüberlieferungen des Mittelalters durch ihre teils detaillierten Götterbeschreibungen. Wo immer also in der germanischen Bildkunst ein Eber auftritt, ist er als Begleittier von Frey zu werten und damit im Rahmen der Asen-/Wanenreligion zu sehen. So auch auf dem Goldhalskragen von Ålleberg (Abb. 1 und 2). Oder nicht? Eine derart versimpelte Sicht kann natürlich in keiner Weise den religiösen Vorstellungen der Menschen über Jahrhunderte und der elaborierten Bildersprache des Nordens gerecht werden. Genausowenig hilft sie dabei, die Komplexität der Textüberlieferungen, also der skaldischen Strophen, Sagas und eddischen Dichtungen mit ihren künstlerischen Anspielungen und differenzierten Erzählungen, zu verstehen und ihre Inhalte für die Bilddeutung nutzbar zu machen. Obwohl schon lange bekannt ist, dass naive, textunkritische und nicht mit Hilfe anderer Quellen überprüfte Verfahren nicht zu sicheren Ergebnissen führen, und dass beispielsweise Attribute niemals eindeutig einer bestimmten Figur zugewiesen werden können,1 sind bis heute immer wieder solche Ansprachen zur Interpretation einzelner Bilder zu hören. Eine weniger angreifbare Methode hat sich offenbar noch nicht überall durchgesetzt. Gleichwohl gab es in der Forschungsgeschichte durchaus hervorragende Ansätze zur Lösung dieses Problems, etwa auf den großen, bildorientierten Tagungen in Marburg 1983 und in Bad Homburg 1988.2 Wie kann es überhaupt möglich werden, dem originalen Verständnis von Bildern vergangener Zeiten und ihrer Bedeutung, und damit auch der historischen Realität ihrer Hersteller und Nutzer, näher zu kommen? Faszinierende Bilder und Bildprogramme schmücken einen Großteil der germanischen Objekte aus dem ersten nachchristlichen Jahrtausend. Oft zeichnen sie hervorragende technische Qualitäten und höchste materielle Werte aus, wie dies auch bei den drei Goldhalskragen aus Schweden (Abb. 1) mit ihren winzigen Miniaturen der Fall ist. Doch sowohl ornamentale, figürliche sowie szenische Darstellungen lassen sich nicht aus sich allein heraus verstehen. Ihre immanente Bedeutung erschließt sich nur, wenn ihre „Kontexte“ vollständig bekannt sind: die Geschichten und Vorstellungen, die den Bildern zugrunde

1 So schon grundlegend Panofsky 1939, S. 11f.; Gombrich 1969, S. 68–103; Hauck 1976b, S. 162f. 2 Roth 1986; Hauck 1992a.

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Abb. 1: Die drei schwedischen Goldhalskragen. Foto: Statens Historiska Museum, Stockholm

liegen und von denen die Bilder Teilaspekte illustrieren.3 Gerade die Kenntnis dieser Kontexte ist für die Germania aber schwierig zu gewinnen. Sie wurde nicht mitgeliefert, etwa in Form schriftlicher Bilderläuterungen oder sonstiger umfangreicher, zeitgleicher Literatur, und kann daher nur anderweitig erschlossen werden. Es gibt bereits ein Verfahren zur Rekonstruktion dieser zunächst verlorenen Kontexte: Die maßgeblich von Karl Hauck für das germanische Frühmittelalter beschriebene „Kontextikonographie“. Hier werden interdisziplinär verschiedene Herangehensweisen der Annäherung an das Verständnis der germanischen Bilder praktiziert.4 Gegenüber dem aus der Sprachforschung übernommenen Terminus ist hier zwar der „Kontext“-Begriff umfassender, indem er das gesamte archäologisch-historische Umfeld, alle ikonographischen Verwandten, Textüberlieferungen und sonstigen erreichbaren Fakten zu einer Bilddarstellung einbezieht, doch führt diese Methode letztlich eben zu Erkenntnissen über die gedanklichen Hintergründe und die Geschichten, welche die Bilder illustrieren. Damit eröffnen sich verschiedene Zugänge zur Deutung der Darstellungen. Gleichzeitig wird die altbekannte Frage, ob die skandinavischen Überlieferungen des Mittelalters als Quellen auch für die Zeiten vor

3 Vgl. Fußnote 1; Pesch 2007, S. 367ff. 4 Hauck 1975; Hauck 1976a; Hauck 1978, S. 362f.

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Abb. 2: Detail des Ållebergkragens. Vordere linke Kragenhälfte mit der mittleren Hauptwulstreihe (links im Bild) und ihren figürlichen Applikationen. Es schließen sich die Tierfiguren von „Pferd“, „Eber“ und „Hirschkuh“ in den zwei übereinander laufenden Zeilen an, dazwischen ein Mittelfeld mit „Maskendarstellungen“. Foto: RGZM Mainz, nach Pesch, im Druck.

der Christianisierung nutzen lassen, durch andere Quellengattungen überprüfbar und kann in Teilen beantwortet werden. Leider ist Haucks methodisches Gerüst in der Fülle seiner Ideen und Publikationen oft übersehen worden. Daher sollen hier die wichtigsten Schritte der Herangehensweise kurz mit Hilfe eines Schemas erläutert werden.5 Auch für die Deutung der Bilder auf den schwedischen Goldhalskragen, um die es danach konkret gehen wird, ist dieses methodische Gerüst eine Hilfe. 1. Zum Verständnis germanischer Bilddarstellungen ist es zunächst wichtig, die Figuren, Formen, Attribute und Symbole korrekt zu bestimmen. Doch nicht immer sind die Bilder dazu klar genug erkennbar. Hilfreich ist deshalb, dass es sich nie um individuelle Einzelanfertigungen handelt, sondern, dass alle Arten von Bildern gewöhnlich in Serien auftreten. Durch die ihrer Herstellung zugrundeliegenden, manuellen Kopierprozesse6 lassen sich Abweichungen von der gemeinsamen Grundkonzeption feststellen, die sowohl als Vereinfachungen bzw. Kürzungen, aber auch als Anreicherungen mit mehr oder besser ausgeführten Details vorkommen. Daher ist es sinnvoll, Varianten einer Bilddarstellung zu su5 Vgl. Pesch 2012. 6 Pesch 2007, S. 370–373.

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Abb. 3: Zugangsmöglichkeiten für die Bilddeutung germanischer Darstellungen durch Kontextrekonstruktionen.

2.

chen und so durch die Bewertung der ganzen Gruppe eine breitere Überlieferungsbasis, eine Art „Standardbild“ oder „Idealbild“ zu gewinnen. Dieses ist dann sicherer lesbar und besser in seinen Formen zu deuten als ein möglicherweise verkürztes Einzelexemplar. Auch die Kombination eines bestimmten Motivs mit anderen, die sich auf darstellungsreicheren Bildern nachweisen lassen, ist eine unverzichtbare Voraussetzung weiterer Überlegungen. Um den Kontexten der germanischen Bilder näher zu kommen, kann weiterhin die Betrachtung ihres Umfeldes von Bedeutung sein: der Fundort eines Bildes (Grab, Hortfund, Opfer, Siedlungsfund etc.) wie auch sein Auftreten auf (verschiedenen?) Gattungen von Bildträgern. So können durchaus Hinweise auf die Bedeutung oder Intention der Bilder gewonnen werden. Allerdings bedarf dies der Interpretation, denn heutige Sichtweisen auf Fundumstände und auf die Wertigkeit bestimmter Bildträger können sich erheblich unterscheiden von denjenigen des Frühmittelalters. Außerdem treten viele Bilddarstellungen nicht nur auf verschiedenen Objektgruppen auf, sondern sie haben auch eine räumlich weite Verbreitung. Letztere gibt allerdings einen wichtigen Hinweis zur generellen Bedeutung der Bilder, zeigt sie doch, dass es sich eben nicht um individuelle Darstellungen von Einzelnen oder für einzelne Menschen handeln kann, und dass somit die Kontexte für die Bilddeutung auch im allgemeinen Gedankengut ihrer Zeit zu suchen sein müssen.

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3.

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Als grundlegend wichtige Zugangsüberlieferung ist die antike Bilderwelt zu analysieren. Aus ihr waren die frühen germanischen Bildchiffren während des Frühmittelalters in verschiedenen Schüben entlehnt worden. Mit den Jahren haben sie sich dann zwar rasch emanzipiert, wurden neu kombiniert, weiterentwickelt und mit neuen Chiffren aus dem germanischen Bereich zusammengebracht, aber bei der Wertigkeit römischer Bilder ist durchaus an eine Bedeutungsübertragung zu denken: Waren die jeweiligen römischen Vorbilder etwa glückbringende oder schutzspendende Heilsbilder, oder aber Status- und Machtzeichen, oder schreckliche, apotropäische Bilder? Diese Wertung kann sehr wohl Hinweise auf die Bedeutung der germanischen Darstellungen geben. Im Laufe der Zeit allerdings kann sich diese Bedeutung dann wie die Bildchiffren selbst verändert haben. Hier können Numismatik und generelle Ikonographie römischer Objektkunst entscheidende Hinweise bringen. 4. In Texten lateinischsprachiger Autoren von der Antike bis ins Mittelalter finden sich zahlreiche Beschreibungen germanischer Gruppen oder Bemerkungen zu bestimmten Eigenarten, die alle für die Kontextrekonstruktion wichtig sind. Doch solche Texte sind keine objektiven Berichte. Es ist nie sicher, dass sich darin eindeutig historische Realität von Fiktion und reelle Fakten von Propaganda, Phrasen oder Topoi unterscheiden lassen. Als Geschichtsquellen sind sie daher vorsichtig und nur mit der nötigen Quellenkritik zu genießen. Von Bedeutung ist auch die Analyse der Illuminationen (siehe auch 6). 5. Wertvolle Einblicke in die Vorstellungswelt der Germanen bieten die skandinavischen Textüberlieferungen des Mittelalters. Vor allem auf Island wurden nach der offiziellen Annahme des Christentums im Jahre 1000 die dort noch lebendigen, mündlichen Traditionen germanischer Dichtkunst erstmals aufgeschrieben. Indem die komplexe spätheidnische Götterwelt und die sagenhaften historischen Überlieferungen zum Inhalt christlicher Gelehrsamkeit wurden, überdauerten viele alte Traditionen den Religionswechsel. Ihre detaillierten Beschreibungen der vorchristlichen Lebensumstände im Norden, der Götterwelt, der Mythen und Heldengeschichten vermitteln tiefe Einblicke in die schriftlosen Zeiten. So sind bis heute wenigstens ausschnittsweise der alte Glaube, das vorchristliche Weltbild und die Weltanschauung der Menschen überliefert. Doch kann dabei eine Vermischung mit christlichen Vorstellungen niemals ausgeschlossen werden. Ebenso ist es möglich, dass die Schreiber bestimmte Geschichten mehr oder weniger erfunden haben, dass es sich also um „gelehrte Geschichte“ handelt. Die Aussagen und Vorstellungen sind also sorgfältig im Einzelnen zu prüfen: Bei weitem nicht alles darf kritiklos auf ältere Epochen übertragen werden. In diesen Rahmen gehört im weiteren Sinne auch die Ortsnamenforschung, die in Skandinavien viele wichtige Hinweise auf die ehemalige Funktionalität von Siedlungen, heiligen Plätzen oder sonstigen Stätten erbringt. 6. Schließlich sei noch die mittelalterliche Kunst als großer Vergleichshorizont genannt. Sie schöpfte nicht nur ihre Motive und Stile aus denselben Wurzeln wie die

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germanischen Bilder, sondern in sie waren auch Elemente der germanischen Kunst eingeflossen. Aus der recht gut bekannten Bedeutung beispielsweise romanischer Bildmotive lassen sich daher Analogien zur Bewertung der älteren Bilder finden, so wie dies von der anderen Seite auch mit den römischen Bildvorlagen möglich ist. Natürlich ist auch hierbei wieder der zeitliche Abstand zwischen beiden Bildersprachen zu bedenken wie vor allem auch ihr unterschiedlicher religiöskultureller Hintergrund. Die sechs aufgezählten Haupt-Zugangsmöglichkeiten zur Rekonstruktion der Kontexte germanischer Bildkunst bergen alle verschiedene Schwierigkeiten und sind mit ihren jeweiligen Problemen Gegenstand eigener wissenschaftlicher Disziplinen. Daher ist auf ihrer Basis eine Bewertung germanischer Bilder keineswegs so einfach wie eine rein attributive Ansprache abgebildeter Gestalten. Nur durch die Kombination verschiedener Erkenntnisse aus diesen unterschiedlichen Zugangswegen und einer daraus schöpfenden, interdisziplinären Gesamtdeutung dürfen die Bilder interpretiert werden. Punkt 1 und 2 sind von grundlegender und entscheidender Bedeutung und können fast überall angewendet werden: Hier ist eine Betätigung als „Jäger und Sammler“ nach/von Vergleichsbildern wichtig. Die Punkte 3 bis 6 jedoch sind wesentlich schwieriger zu nutzen, sie führen auch seltener zum Erfolg. Dabei ist immer die Gefahr von Fehleinschätzungen und Zirkelschlüssen gegeben. Zufälligkeiten bzw. Selektivität der Überlieferung machen oft eine zweifelsfreie Einschätzung unmöglich. Selbst wenn scheinbar alles zueinander passt, sind die Fakten kaum unangreifbar, und vieles muss offen oder fraglich bleiben. Doch als quellenkritische und vielschichtige Methode der Deutung ist dieses mehrgliedrige Verfahren unabdingbar. Wirklich erfolgreich bei der Gesamtdeutung germanischer Kunst kann auch die Kontextikonographie nur sein, wenn die für uns die heute insgesamt noch in vieler Hinsicht rätselhafte Zeit der Germanen mit ihren Eigenarten und Vorstellungen in ihrer ganzen Komplexität verstanden worden ist. Doch davon ist der heutige Stand der Forschung noch weit entfernt. Immerhin können etwa für die völkerwanderungszeitlichen Goldbrakteaten Erfolge gemeldet werden, wobei die Ergebnisse sich teilweise auch für die Deutung anderer, verwandter Bilddarstellungen nutzen lassen. Es ist nun zu prüfen, ob sich auch für die langen Reihen figürlicher Darstellungen auf den schwedischen Goldhalskragen mit Hilfe der Zugangswege der Kontextikonographie Deutungsansätze finden lassen.

Goldhalskragen: Publikationsstand und Aufbau Die drei schwedischen Goldhalskragen aus Ålleberg, Färjestaden und Möne zählen zu den technisch und ikonographisch komplexesten Funden der Völkerwanderungszeit

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in Europa.7 Neben den etwas älteren Goldhörnern von Gallehus bieten sie im Norden die umfangreichsten Bildprogramme ihrer Zeit: Jeder von ihnen trägt ein einzigartiges Ensemble vieler verschiedener Darstellungen. Trotz ihres hohen Bekanntheitsgrades und obwohl sie alle bereits im 19. Jahrhundert ans Licht gekommen sind (Ålleberg 1827, Färjestaden 1860 und Möne 1863)8, wurden sie in der Literatur bisher nicht in angemessener Weise gewürdigt. Seit der ersten, eher populärwissenschaftlichen Monographie von Wilhelm Holmqvist aus dem Jahre 1980 warten sie auf ihre große Publikation. Bisher ist keiner der Kragen vollständig durch Fotos und/oder Zeichnungen zugänglich. Doch auf der Basis einer ausführlichen Untersuchung und Dokumentation im Römisch Germanischen Zentralmuseum in Mainz, die in den 80er Jahren des 20. Jahrhunderts unter Mitwirkung von Jan Peder Lamm (SHM Stockholm) durchgeführt worden ist, wird ein entsprechendes Publikationsvorhaben im Zentrum für Baltische und Skandinavische Archäologie in Schleswig nun realisiert.9 Alle Kragen sind vollständig aus Gold gemacht. Das Gewicht des Kragens von Ålleberg liegt bei ca. 633 g, das des Färjestadenkragens bei 714 g und das von Möne bei 821 g.10 Damit haben sie einen bedeutenden Materialwert.11 Der ideelle Wert der Kragen dürfte diesen jedoch wahrscheinlich noch deutlich überstiegen haben, berechnet man neben der ausgesprochen komplizierten und sorgfältigen Konzeption der Stücke mit ihren zahlreichen, winzigen Bilddarstellungen auch die enorm hoch zu veranschlagende Arbeitsleistung der Hersteller. Den konstruktiven Rahmen jedes Kragens bildet ein Gerüst von hohlen, aus mehreren Segmenten zusammengesetzten Röhren: Bei Ålleberg sind es drei, bei Färjestaden fünf und bei Möne sogar sieben solcher kreisförmig zusammengebogener Röhren. Die oberen sind enger zusammengebogen als die unteren, und alle sind vorne dicker als hinten. Dadurch entsteht die charakteristische, kegelstumpfartige Form der Kragen. In ihrer vorderen und hinteren Mitte sind alle Kragen unterteilt. Ein Scharnier verbindet die hinteren Röhrenhälften fest miteinander, eine ungewöhnliche Steckvorrichtung mit langen Goldzinken die Vorderen. Damit kann jeder Kragen beliebig oft geöffnet und geschlossen werden und ist somit tatsächlich funktional, also tragbar. Auf die Röhren sind goldene Blechwulste aufgeschoben. Sie sind entweder als große, nach außen gewölbte Reifen (Hauptwulste) oder als kleinere, längsgerippte

7 Allgemein dazu bisher vor allem Holmqvist 1980; Lamm 1991; Lamm 1998; Andersson 2008, S. 70–83. Zwar gilt die Datierung der jeweils unstratifiziert angetroffenen Kragen als nicht vollständig geklärt, doch ist anhand der Tierfiguren und ihrer Ausführung eine Entwicklung zu sehen, die sich insgesamt auch im Tierstil I beobachten lässt. 8 Zur Fundgeschichte Holmqvist 1980, S. 9–12; ausführlich Lamm, in Pesch, im Druck, Kap. 2; vgl. Andersson 2008, S. 81; Lamm 1998, bes. S. 339. 9 Pesch, im Druck. 10 Hier genannt sind die neuen Zahlen und Berechnungen nach Maiken Fecht, die von den älteren, in der Literatur genannten Angaben leicht abweichen, siehe Pesch, im Druck. 11 Ausgedrückt in Solidi: Ålleberg etwa 150, Färjestanden ca. 170 und Möne um die 200 Stück.

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Ringe (Nebenwulste) geformt. Bei allen drei Kragen sind sie im „1 zu 3-Rhythmus“ gesetzt, wobei auf einen großen Hauptwulst immer drei der Nebenwulste folgen. Zwischen den Wulsten gibt es Felder, auf die filigrane Drahtverzierungen unterschiedlicher Art aufgebracht sind. Die Montage der fertig belegten Röhren aneinander geschah an den Hauptwulsten als dicksten Stellen. Dabei entstanden zwischen den Röhren lange Zeilen von unterschiedlich großen Hohlräumen bzw. Durchbrüchen. In diese wurden passgenaue Goldplättchen mit ihren Kanten eingelötet und mit plastisch verzierten und/oder mit Filigrandrähten gezeichneten Figuren geschmückt. Diese sollen im Folgenden näher betrachtet werden.

Kragentiere und ihre Vergleiche Figürliche Darstellungen, ausgeprägt als Menschen, Tiere, Mischwesen oder geometrische Motive, sind auf den Kragen in großer Zahl vorhanden: Ålleberg beherbergt 137 Figuren, Färjestaden 362 und Möne stolze 458 Figuren. Alle diese „Miniaturen“ sind winzig klein: Bei Ålleberg sind sie relativ am größten, doch haben auch sie nur eine Länge von 0,7 bis 1 cm. Der Dominanz tierischer Wesen wegen und der Einfachheit halber werden sie alle unter dem Begriff „Tiere“ subsummiert. Ihre Abfolge von vorne nach hinten zwischen den Röhren wird als „Bilderzeile“ bezeichnet. Bei allen drei Kragen zeigen die übereinanderliegenden Bilderzeilen immer eine identische Reihenfolge der Tiere. Die Zeilen der beiden vom vorderen Mittelwulst nach hinten ausgehenden Hälften der Kragen von Ålleberg und Färjestaden sind symmetrisch bzw. mit der gleichen Tierfolge nach hinten aufgebaut. Weil sich aber beinahe alle Tiere auf diesen beiden Kragen mit der Lage ihrer Körper nach vorne, zum Verschluss hin also, orientieren, sind in den Zeilen die gleichen Miniaturen der beiden Kragenhälften immer spiegelbildlich zueinander dargestellt. Nur der Kragen von Möne hat zwei verschiedene Hälften mit wenigen Entsprechungen. Insgesamt betrachtet sind die Tiere auf dem Ållebergkragen noch relativ gut lesbar, doch bei Färjestaden und besonders bei Möne lassen sie sich schon aus geringer Entfernung praktisch nicht mehr erkennen. Alle Tiere sind stark stilisiert dargestellt. Sie sind im völkerwanderungszeitlichen „Tierstil I“ gezeichnet.12 Die für den Tierstil typische Zerlegung von Tieren in einzelne Komponenten wird deutlich: Bei den Vierbeinern sind Kopf, Hals, Körper, Schulter und Hüften sowie die Gliedmaßen häufig ohne Rücksicht auf den anatomisch korrekten Verband aneinandergefügt. Viele der Tiere sind nicht vollständig abgebildet, einzelne Komponenten bzw. Körperteile fehlen. Trotz der engen Verwandtschaft der drei

12 Lediglich der Kragen von Ålleberg wird noch dem Nydamhorizont zugerechnet, so Haseloff 1981, 1, S. 231f., doch zeigt auch er Detailkriterien von Stil I. Allgemein zum Tierstil I siehe Salin 1935; Roth 1979; Roth 1986a; Roth 1998; Haseloff 1981; Høilund Nielsen 1998; Ament/Wilson 2005.

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Kragen untereinander und ihrer Bilddarstellungen sind die Tierbilder jeweils unterschiedlich ausgeprägt. Am besten „lesbar“, das heißt in den Formen unmittelbar verständlich, erscheinen die Tiere auf dem Ållebergkragen. Sie sind variantenreich und erscheinen als Vierbeiner, Vögel, Mischwesen oder Tiermenschen, dazu kommen geometrische Formen und sogenannte Masken (menschliche en face-Gesichter). Dagegen sind die insgesamt etwas kleineren Färjestaden-Tiere in vielen Fällen schlechter identifizierbar. Zwar ist auch hier Vielfalt gegeben, aber die Tiere wirken gleichförmiger, ihre Unterschiede treten erst bei näherer Betrachtung hervor. Anatomisch geben viele von ihnen zunächst Rätsel auf; einige lassen sich aber in ihren Formen bzw. ihrer Lage mit Hilfe von Tieren des Mönekragens verstehen. Dies gilt für die Wesen, deren Kopf in der Mitte ihrer Darstellung plaziert ist, und die im Vergleich mit Mönetieren als rückwärtsblickende Tiere lesbar werden. Die Mönetiere selbst schließlich sind kaum mehr differenziert, was allerdings nicht an ihrer Winzigkeit liegt, sondern sicherlich beabsichtigt ist. Hier ist in den meisten Fällen ein vierbeiniges Tier mit Bandleib abgebildet. Aufgrund des Mangels an Anhaltspunkten zur konkreteren Bestimmung wurde es auch in der Literatur bisher kaum gedeutet.13 Hinter dem Rhythmus der Wulste treten die Mönetiere weit zurück, dagegen dominieren die Ållebergtiere ihren Kragen stärker. Alle bisherigen Deutungen der Kragentiere konzentrierten sich auf den Ållebergkragen mit seinen zumindest scheinbar leichter verständlichen Figuren. Die Tiere der beiden anderen Kragen wurden meistens nur vergleichsweise herangezogen, oft aber auch vollständig übergangen. Wenn es auch richtig ist, mit der Deutung der am sichersten ansprechbaren Figuren zu beginnen, so sollten doch die anderen in Überlegungen zur Interpretation mit einbezogen werden. Besonders bei den Tieren des Kragens von Ålleberg drängen sich für die Figuren häufig bestimmte Benennungen auf, die aber aus modernen Sehgewohnheiten und naturwissenschaftlichen Klassifikationen resultieren. Doch wie einleuchtend diese auch auf den ersten Blick sein mögen, dürfen sie nicht darüber hinwegtäuschen, dass die germanischen Darstellungen niemals Naturalismus anstrebten. Das „zoologische System“ der Völkerwanderungszeit kann sich auch von unserem heutigen stark unterschieden haben. Sicherlich war das Wissen über die Zusammensetzung der Fauna damals weit lückenhafter als heute, und darüber hinaus versetzt mit Vorstellungen von allerhand zusätzlichen Geschöpfen wie Mischwesen, also etwa Hippokampen, Seedrachen oder Greifen, wie auch von Geistern, seien es Hilfsgeister, Seelentiere oder auch Dämonen. Alle diese Wesen zählten letztlich genauso zu den bekannten Arten wie die übrigen Tiere und konnten genauso abgebildet werden. Tatsächlich zeigen die Kragentiere oft Merkmale verschiedener Arten, und darüber hinaus tauchen ver-

13 Auffällig ist die Ähnlichkeit vieler dieser Bandleibwesen zu solchen auf D-Brakteaten. Dort werden die Vierbeiner mit Bandleibern und gebogener Maul-/Schnabelpartie als greifenartige (Un-)Tiere angesprochen und zeichnen sich ebenfalls vielfach durch Rückwärtsblicken und nach oben und unten gedrehte Gliedmaßen aus. Allgemein IK 3,1.

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schiedene Mischwesen auf. Die Zuordnung und Klassifizierung der Tiere gemäß unserer heutigen, naturwissenschaftlich geprägten Sicht kann also durchaus falsch sein. Eine konkrete Zuweisung war vielleicht auch gar nicht intendiert. In jedem Fall ist eine solche bereits als Interpretation zu sehen. Nur als „Verständigungsnamen“ funktionieren konkrete Ansprachen gut und sind für die Handhabung der einzelnen Tiere nützlich. Exemplarisch sollen nun, ausgehend von den ersten drei Ållebergfiguren, drei Tiere der Goldhalskragen angesprochen und im Rahmen der germanischen Kunst betrachtet werden.14 Dies entspricht dem ersten Punkt der kontextikonographischen Methode. Gleichzeitig sind, wie unter Punkt 2 erläutert, die archäologischen und ikonographischen Anhaltspunkte wie auch die entsprechenden Hinweise von Vergleichsfunden als Grundlagen der Deutung zu analysieren. Die übrigen Punkte 3 bis 6 werden bei der abschließenden Betrachtung (nächstes Kapitel) einbezogen.

a. „Pferd“

Die erste rechts und links des Mittelwulstes auf dem Kragen von Ålleberg angebrachte Tierfigur stellt einen kauernden, zum Scharnier hin ausgerichteten und vorwärtsblickenden Vierbeiner mit nach unten gesenktem Kopf dar (Abb. 4,1; siehe auch Abb. 2)15. In der Literatur wird dieses Tier gewöhnlich als „Pferd“ angesprochen.16 Vorwärtsblickende, geduckte Vierbeiner gehören in der Germania zu den beliebtesten Motiven. Ahnen finden sich schon auf einer Zierscheibe aus Thorsberg um 200, und zwar in Form von sekundär auf die römische Phalera aufgenieteten, germanischen Figuren (Abb. 4,2).17 Verzierte Keramik aus Süderbrarup in Schleswig-Holstein, die mit ihrer Datierung um die Wende vom 4. zum 5. Jahrhundert noch zu den Vorläufern des Tierstils gehört, hat eine ganz ähnliche Darstellung eines Pferdes (Abb. 4,3). Vergleichbare Pferdestempel kommen weiträumig vor (Abb. 4,4). Im 5. Jahrhundert sind die Randtiere der großen jütländischen Fibeln und natürlich die Brakteaten mit ihren vie-

14 Eine im Detail ausführlichere sowie alle Figuren umfassende Analyse bietet der Katalog in Pesch, im Druck, Kap. 4. Vgl. auch Holmqvist 1958; Holmqvist 1980; Lamm 1998, S. 340–343; Andersson 2008, S. 72–76. 15 Die hier erstmals gedruckten Zeichnungen der Kragentiere wurden im Römisch-Germanischen Zentralmuseum in Mainz durch Michael Ober angefertigt. Sie sind hier alle ohne Maßstab wiedergegeben. Ein vollständiger Abdruck aller Zeichnungen erfolgt demnächst in Pesch, im Druck. 16 Vgl. Holmqvist 1980, S. 64. 17 Werner 1941; Carnap-Bornheim 1997.

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len und variantenreichen Pferdedarstellungen zu nennen (Abb. 4,5).18 Nicht nur die Haltung kann hier ähnlich sein, sondern auch einzelne Elemente wie halsbandartiger Schmuck und zehenartige Hufgestaltung. Auf dem Ållebergkragen haben übrigens die beiden Pferde der rechten Kragenseite je ein Granalienkügelchen im Maul. Auch für dieses Detail gibt es viele Vergleiche im Brakteatenhorizont beziehungsweise im Tierstil I, aber es findet sich auch noch später, beispielsweise auf Fibeln des 7. Jahrhunderts vom Kontinent oder von Gotland (Abb. 4,6 und 4,7). Auf dem Kragen von Färjestaden gibt es ein vergleichbares Tier (F 2), das hier ebenfalls die Tierzeile als erste Normalfigur anführt.19 Es hat einen nach vorne und unten, mit dem gebogenen Maul leicht nach hinten weisenden Kopf vor einem betonten, gebogenen Hals. Das Vorderbein mit der Schulter ist anatomisch verdreht, es geht von der spitzovalen, nach oben zeigenden Schulter nach vorne, so dass der Fuß oben am Hals liegt. Ohne den Vergleich mit dem „Pferd“ von Ålleberg wäre der Vierbeiner von Färjestaden sicherlich kaum ansprechbar, und auch so bleibt eine Identifizierung fraglich.

F2

Das gilt auch für ein anderes Tier des Kragens (F8), das aufgrund seines dicken und gebogenen Halses ebenfalls als Pferd anzusprechen sein könnte.

F8

Ganz unsicher ist der Vergleich mit dem ersten Bandleibtier auf der linken Kragenhälfte von Möne. Ob dieses tatsächlich dem Ållebergpferd entspricht, kann nicht entschieden werden, zumal auf der rechten Kragenhälfte ein anderes der Mönetiere plaziert ist. Außerdem wäre dies der einzige Fall von Entsprechungen in der Tierfolge zwischen den drei Kragen, weitere Analogien sind kaum zu ziehen.

M1

18 Haseloff 1981. 19 Der Färjestadenkragen hat rechts und links der vorderen Mitte jeweils zwei Sonderwulste, die in dieser Position die Anbringung einer normalen Tierfigur unmöglich machen. Stattdessen sind jeweils zwei rundliche Wesen der eigentlichen Tierzeile vorangestellt.

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Im Vergleich mit anderen zeitnahen Bilddarstellungen kann die Ansprache der Darstellung als Pferd unterstrichen werden. In der Lebenswirklichkeit der Menschen des Frühmittelalters spielten Pferde als Reit- und Lasttiere, aber auch – je nach Ausstattung – als Ranganzeiger bzw. Statussymbol eine Rolle. Dass sie auch überhöht in der Mythologie verschiedene Rollen spielen, verwundert also nicht.20

b. „Eber“

Als nächstes Tier folgt auf dem Ållebergkragen ein nach vorne gewandter und vorwärtsblickender Vierbeiner mit bogenförmigem Körper und breitem Kiefer. Dieses Tier wird als „Wildschwein“ oder „Eber“ angesprochen (Abb. 5,1 und Abb. 2).21 Auch dafür gibt es in der Germania viele Vergleiche.22 Schweinedarstellungen finden sich beispielsweise um 400 wieder in mehreren Versionen auf der Keramik aus Süderbrarup (Abb. 5,4). Gleich mehrere sind auf dem Runenhorn von Gallehus als eingepunzte Figuren zu sehen, deren Körperform doch derjenigen des Schweines auf Ålleberg sehr ähnelt (Abb. 5,3). Auch Scheibenfibeln in Eberform sind häufig.23 Als prototypisch darf wieder ein Tier aus Thorsberg zitiert werden, in diesem Falle von dem gebogenen Blechstreifen mit Tierfries (Abb. 5,2).24 Eberdarstellungen finden sich auch im 5. Jahrhundert auf Brakteaten, doch sind sie selten und zeigen nur wenig direkt vergleichbare Merkmale (Abb. 5,5). Die verbreitete Ansprache als Schwein bzw. Eber ist bei diesem Tier unangefochten. Zahlreiche Vergleiche sichern, dass Schweine tatsächlich in der Ikonographie – und damit auch in den Vorstellungswelten der Menschen – eine Rolle gespielt haben und folglich durchaus als bildwürdig galten. Seltsam ist allerdings, dass gerade diese Tiere auf den beiden anderen Kragen keine direkte Entsprechung finden. Färjestaden zeigt an derselben Position einen rückwärtsblickenden Vierbeiner (F3), Möne einen der üblichen Bandleib-Vierbeiner, hier mit eingerolltem Körper (M 2), doch können beide nicht unmittelbar als schweineähnlich angesprochen werden.

20 Genauer zur Bedeutung der einzelnen Tiere demnächst Pesch, im Druck, Kap. 6. 21 Holmqvist 1980, S. 61–64, 92f. „Wildschwein“; Andersson 2008, S. 74. 22 Siehe allgemein Beck 1965. 23 Werner 1966, S. 12–15. 24 Werner 1941, S. 62f.; Werner 1966, S. 26f.; Blankenfeldt 2008.

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F3

M2

c. „Hirschkuh“

Das dritte Tier in der Abfolge des Ållebergkragens ist ein rückwärtsblickendes Tier mit Bandleib (Abb. 6,1 und Abb. 2). Er hat nur zwei Beine; das eigentlich bei dieser Bildkonzeption zu erwartende Vorderbein fehlt. Damit ist es ein sogenannter „zweibeiniger Vierbeiner“. Dafür gibt es in der Germania viele Vergleiche. Sie erscheinen im Tierstil I etwa als Randfiguren an Fibeln (Abb. 6,2) und auf Brakteaten (Abb. 6,3 und 6,4). Ihr regelhaftes Auftreten beweist, dass es sich bei dem Wegfall der vorderen Gliedmaßen nicht um einen Zufall oder eine aus Platzgründen gekürzte Bilddarstellung handelt, sondern dass diese Darstellung durchaus beabsichtigt ist. Der zweibeinige Vierbeiner wird oft als Hirschkuh oder Hindin angesprochen.25 Verwandte Tiere auf Pressblechreifen von Bechern des 3. Jahrhunderts (Abb. 6,5, 6,6 und 6,7)26 sind zwar noch mit vier Beinen dargestellt, aber sie können dennoch als ikonographische Vorfahren der zweibeinigen Vierbeiner gesehen werden – auch wegen der Ähnlichkeit der knolligen Nasen. Insgesamt dürfen auch für diese Tiere wieder prototypische Ahnen aus dem Thorsbergfund genannt werden (Abb. 6,8 und 6,9), die hier noch deutlich in der Tradition römischer Friese stehen. Solche finden sich ja häufig, z.B. auch auf den Terra Sigillaten, Gläsern oder Hemmoorer Eimern.27 Oft sind es Darstellungen jagender Raubtiere und gejagter Beutetiere. Doch im Tierstil gibt es keine echten Jagdszenen, etwa mit Hirschkühen, die von Jagdhunden angefallen oder von Speeren getroffen worden sind, sondern die Tiere sind ohne erkennbaren szenischen Zusammenhang dargestellt. Auch der Kragen von Färjestaden (F 9) kennt das Konzept des zweibeinigen Vierbeiners, der dort ebenfalls mit länglichem Kopf über seinen Rücken nach hinten blickt.

25 Vgl. Holmqvist 1980, S. 68f., 93, „das zurückblickende Tier“, als fliehend gedacht; Andersson 2008, S. 74, „Jagdtier“. Als weitere verwandte Hirschkühe oder „Huftiere“ gilt eine Gruppe von Pressblechtieren (aus Fredsö, Tangendorf, Strá}e, Häven, Høje-Taastrup, Skedemosse und Kamen-Westick, dazu auch die Thorsberg Scheibe 2), dazu Werner 1966, Taf. 5, 1 und 2; Quast 2009, S. 48ff. 26 Allgemein dazu Werner 1941, S. 45–57; Lund Hansen, in Lund Hansen, in Dies. at al. 1995, S. 237. 27 Werner 1941, S. 57–62; Werner 1966, S. 18–22.

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F9

Der Mönekragen schließlich zeigt ein Bandleibtier mit u-förmigem Körper ohne Vorderbein (M 8), das ebenfalls als Verwandter gerechnet werden kann.

M8

Zu erwähnen ist, dass der Kragen von Ålleberg ein anderes Tier mit ähnlicher Kopfund Leibgestaltung zeigt (Abb. 7,1). Es trägt jedoch an seinem Hinterteil anstelle der Hinterbeine einen zweiten Kopf. Dieser ist identisch zu dem ersten gestaltet und blickt ebenfalls über den S-förmig gebogenen Rücken zurück, so dass er unter dem Leib liegt. Beide Köpfe haben die knollige Nase der „Hirschkuh“ und sind daher als ikonographische Verwandte anzusehen. Doppelköpfige Schlangenwesen allerdings treten in der germanischen Bilderwelt ebenfalls häufig auf. Sie finden sich zum Beispiel wieder auf den Urnen aus Süderbrarup oder auf Fibeln des 5. Jahrhunderts (Abb. 7,2 und 7,3).

Å 11

Kauernde und rückwärtsblickende Vierbeiner mit vier oder zwei Beinen gehören zu den beliebtesten Motiven in der Germania. Sie sind z.B. auch auf Kerbschnittbronzen, auf völkerwanderungszeitlichen Fibeln und auf Brakteaten zu finden. Doch auch die zweibeinigen Vierbeiner sind keine Einzelerscheinung auf einem oder mehreren der Goldhalskragen. Sie kennen ebenfalls viele Verwandte und gehören zu den Misch- und Fabelwesen, welche generell in der germanischen Kunst eine so große Rolle spielen.28

28 Pesch 2002. Auch auf den Goldhalskragen gibt es mehrere Figuren, die als Mischwesen angesprochen werden können, so etwa die vierte Figur in der Ållebergfolge. Sie ist mit anthropomorphem Kopf und Vierbeinerkörper dargestellt und wird gerne als „Sphinx“ bezeichnet, siehe Holmqvist 1958; Holmqvist 1980, S. 58–61. Doch obwohl es vergleichbare Wesen etwa auf den Goldhörnern von Gallehus (hier: menschlicher Körper mit Tierkopf) und auf zahlreichen Fibeln gibt, finden sich in der Mythologie und den Sagenwelten keine Hinweise auf so gebaute Wesen. Dort ist jedoch häufig die Rede davon, dass sich Menschen bzw. Götter in bestimmte Tiere verwandeln. Damit könnte es sich zumindest bei einigen der abgebildeten „Mischwesen“ tatsächlich um Darstellungen der Verwandlung handeln, manchmal verstanden im Kontext eines schamanistischen Odinkultes, vgl. Andersson 2008, S. 74; zur Problematik des Schamanismus-Begriffs siehe Heizmann 2011, S. 548ff.

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In diesem Zusammenhang ist es erwähnenswert, dass auf keinem der Goldhalskragen ein Tier dargestellt ist, das heute als Hirsch verstanden werden könnte. Bei der Bedeutung des Hirsches in der Bilderwelt als Symboltier der Fruchtbarkeit und Regeneration hätte sein Auftreten hier nicht verwundert.29 Doch die Hirschkuh ist hier wahrscheinlich durchaus als Äquivalent zu sehen, wie Bilddarstellungen zeigen, bei denen sich Hirsch und Hindin abwechseln. Die Kette der Tiervorstellungen, ihrer bisherigen Ansprachen und ihrer Vergleichstücke könnte in dieser Weise noch lange fortgeführt werden. Doch muss dies andernorts geschehen.30 Es ist aber noch auf eine besondere Darstellung hinzuweisen, weil sie für mehrere bisherige Deutungsansätze entscheidend war. Der Kragen von Ålleberg zeigt auf seinen vorderen drei Hauptwulsten, die beim Tragen des Kragens gut sichtbar übereinander vorne liegen, drei figürliche Applikationen (Abb. 2 und 8,1). Sie sind als menschliche Gestalten von vorne dargestellt, mit angewinkelt erhobenen Armen und leicht gebeugten Beinen. Mit einer Höhe von 1,85 cm sind die beiden äußeren etwa doppelt so groß wie die Miniaturen der Bilderzeilen. Ihre Köpfe wurden jeweils aus Goldklümpchen hergestellt, und zwar in derselben Technik, mit der auch die identischen, ca. 0,4 × 0,4 cm kleinen en-face-Masken der Bilderzeilen dieses Kragens gemacht worden sind.31

Der Rumpf wird von einem Rippenblech gebildet, das senkrecht über den Wulst gebogen verläuft. Perldrahtsäume umgeben die gesamte Figur bis auf den oberen Kopfbereich. Fuß- und Handgelenke, Schultern und Hüfte sind mit querlaufenden Perldrähten markiert, die als Kleidungs- oder Schmuckchiffren gedeutet werden können. Interessanterweise kreuzt eine doppelte Reihe aus dickerem Perldraht den Hals. Dabei könnte es sich um die Darstellung eines Goldhalskragens handeln.32 Das Rippenblech ist bei der mittleren Figur kürzer als bei den äußeren, so dass diese als kleinste der drei erscheint. Nur sie ist von vorne vollständig sichtbar. Während die

29 Heizmann 1999, besonders S. 598f. und S. 608 zu Skrydstrup, hier Abb. 8,3. 30 Demnächst Pesch, im Druck. 31 Maiken Fecht vermutete, dass die Masken in einem Prägestock hergestellt worden wären. Es wäre aber das einzige Beispiel von Prägung auf den Kragen, und auch sonst ist dieses Verfahren in der Germania selten angewendet worden. Möglicherweise sind sie gegossen, dazu Pesch, im Druck, Kap. 3. 32 Vgl. Holmqvist 1980, S. 99f.; allgemein auch Hauck 1954; Lamm 1994; Zachrisson 2003; Zachrisson 2007.

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beiden unteren Figuren mit dem Kopf nach oben angebracht sind, zeigt die Figur des oberen Wulstes mit dem Kopf nach unten. Damit schlagen die beiden Figuren des obersten und untersten Wulstes jeweils ihre Füße nach hinten um ihren Wulst herum. Anthropomorphen Gestalten mit erhobenen Armen und leicht geknickten Beinen sind in der germanischen Kunst reich vertreten. Es gibt sie von der Kaiserzeit bis ins Mittelalter als Statuetten und vielfach als bildliche Darstellungen,33 z.B. auf Goldbrakteaten (Abb. 8,2). Auch die kniebundhosenähnlichen Kleidungschiffren finden dort Verwandte. Das Motiv der leicht hängenden Füße ist dabei ebenfalls so häufig, dass ihm eine bestimmte Bedeutung beigemessen werden muss und es sich nicht um einen Zufall handeln kann (Abb. 8,3).

Deutungsansätze Generell lassen sich die abgebildeten Wesen in einer Rolle sehen, die Tiere und Mischwesen überall in den Bildersprachen des Abendlandes innehaben: Sie gehören zum Gefolge der Götter, sie flankieren die Götter in unterstützender Weise und sie sind Zeugen und Vermittler eines Heilsgeschehens.34 Bei den Goldhalskragen wird die numinose Macht der Tiere noch durch ihre Vielzahl verstärkt und auch durch die mehrfache Wiederholung derselben Wesen. Die Tiere erscheinen also zunächst als additive Reihung von mehr oder weniger zufällig ausgewählten Repräsentanten ganz allgemeiner Heilsvorstellungen. Doch bedeutet die Abfolge wirklich nicht mehr? Kann eine Reihe gut lesbarer Tiere, wie sie der Ållebergkragen zeigt, rein zufällig sein? Es wäre bestechend, für die Gesamtheit der Darstellungen ausführlichere Hintergrundgeschichten rekonstruieren, konkretere Kontexte benennen und die Bilder als ein zusammengehöriges Programm mit epischer Aussagekraft interpretieren zu können. Leider ist die semantische Deutung der Kragenbilder weitaus schwieriger. So gibt es in der Forschung dazu bisher nur wenige Ansätze, und an einen Konsens ist noch überhaupt nicht zu denken. Bisher wurden vor allem einzelne Figuren betrachtet, die sich relativ leicht mit Hinweisen aus nordischen Textüberlieferungen korrelieren ließen. Das galt vor allem für den sogenannten Eber, das zweite Tier in der Abfolge des Kragens von Ålleberg. Immer wieder wurde er mit Freys Eber Gullinborsti in Verbindung gebracht, aber ebenso mit dem Eber Sæhrímnir, der jeden Abend von Odin und seinen Kriegern geschlachtet und gegessen wird und trotzdem am nächsten Tag wieder lebt.35 Ob eine

33 Siehe etwa Andersson et al. 2004, S. 77–84; vgl. auch Thrane 1976. 34 Zu Flankiertieren Haseloff 1981, 1, S. 131–141; vgl. allgemein Böhme 2000. Zum Begriff des Heils s. Zeiß 1941; Steuer 1999. 35 Holmqvist 1980, S. 92; Andersson 2008, S. 74. Die Deutung als Gullinborsti dagegen lehnt Hauck ab, ebenda S. 38f., weil es sich bei dem Eber um ein Detail der Odinikonographie handeln müsse.

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von diesen einfachen Erklärungen zutrifft, lässt sich ohne weitere Belege nicht feststellen. Immerhin wurde der Eber auch in anderem Zusammenhang als Glückssymbol und als Zeichen mächtiger Krieger verwendet,36 konnte aber auch als „Bestia silvae“ ein Symboltier der Zerstörung sein.37 Doch selbst in dem Falle, dass eine dieser Deutungen zuträfe: Was bedeuten dann die anderen Tiere, für die sich keine so einfachen Erklärungen anbieten? Sind es Tiere der vergessenen Teile der Mythologie, von deren Existenz wir aufgrund der Überlieferungslage leider keine Kenntnis mehr haben? Aber warum sind dann andere, bekannte Tiere nicht abgebildet, wie Freyjas Katzen, Odins Wölfe und Thors Böcke? So naheliegend Einzelansprachen auch scheinbar sein mögen, sie sind größtenteils willkürlich und zufällig. Außerdem betreffen sie bisher nur ganz wenige der dargestellten Wesen. Ohne weitere Hinweise ist einer sicheren Deutung nicht näherzukommen. Nur im Rahmen einer Gesamtdeutung der Kragen kann ein einzelnes Tier schlüssig angesprochen werden. Doch hier fehlt noch die konsequente Anwendung des methodischen Gerüstes der Kontextikonographie mit ihren interdisziplinären Zugängen und insbesondere mit den oben genannten Punkten 3 bis 6, mit deren Hilfe die Kragentiere systematisch und substantiell zu deuten wären. Tatsächlich ist bis heute nichts Derartiges konsequent versucht worden; aufgrund der Komplexität der Kragenikonographie und der schlechten Zugänglichkeit in der Literatur verwundert dies allerdings wenig. Wilhelm Holmqvist immerhin war einer der wenigen, der nicht nur an ein richtiges Bildprogramm der Kragen glaubte, sondern auch Thesen dazu veröffentlichte.38 Dabei halfen ihm einerseits gewisse Werte, die er aus der Anzahl einiger Figuren errechnete und die seines Erachtens mit der Zahl 24 in Verbindung stünden. Eine Erklärung dafür lieferte er allerdings noch nicht, lediglich den Hinweis, dass auch die ältere Runenreihe aus 24 Zeichen bestünde und das es möglicherweise einen „intimeren Zusammenhang von Bild und Schrift“ gäbe.39 Anderseits machte Holmqvist die Beobachtung, dass die beiden västergötländischen Kragen vorwiegend Vierfüßer darstellen, der Färjestadenkragen aber hauptsächlich Vögel, so dass er von „Viehkragen“ und „Vogelkragen“ sprechen und darin die bildliche Spiegelung eines politischen Unterschiedes zwischen den Regionen der Kragenfundorte sehen wollte.40 Außerdem glaubte Holmqvist, dass eingerollte Figuren rechts und links der Öffnung des Kragens von Färjestaden den zu- und abnehmenden Mond symbolisieren würden, so dass er von einem „Mondkragen“ sprach.41 Doch auch das

36 Beck 1965, bes. S. 4–55; Holmqvist 1980, S. 61–64, 92. 37 Wamers 2008, S. 46–50. 38 Holmqvist 1980, S. 34, 43, 100 („biblia pauperum“). 39 Holmqvist 1980, S. 95f.; zur Fraglichkeit dieser Berechnung Pesch, im Druck. 40 Holmqvist 1980, S. 96; doch zeigt etwa der Ållebergkragen Vögel, der Färjestadenkragen viele Vierfüßer; die Unterteilung ist also nicht schlüssig. 41 Holmqvist 1980, S. 97f.

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führte ihn nicht zu einer vollständigen Deutung. Etwas weiter kam er bei einer anderen Betrachtung: Voraussetzung dafür war die Tatsache, dass schon lange im Tierstil grundlegend zwischen vorwärts- und rückwärtsblickenden Tieren unterschieden wurde.42 Holmqvist verstand die vorwärtsblickenden Tiere als ruhend oder grasend und deutete sie als Herdentiere. Dies verband er mit einer Bedeutung von Wohlstand und Reichtum, und zwar bezogen auf eine paradiesische Jenseitsvorstellung. Die Rückwärtsblicker, die er als gejagte Beutetiere deutete, seien in diesem Zusammenhang verbunden mit der guten Aussicht auf frohes Jagdglück im Jenseits.43 Damit seien nach Holmqvist die Kragenbilder insgesamt zu verstehen als Darstellung einer glücklichen Jenseitswelt, die wie ein Platz des irdischen Lebens höherer Dignität gedacht worden sei. Die Eingebundenheit der Bilder auf den Goldhalskragen in die germanische Bilderwelt insgesamt brachte Holmqvist zu dem Schluss, es müsse sich bei ihnen um Darstellungen aus dem Bereich der Odinikonographie handeln.44 Die wohl umfassendste Gesamtdeutung eines Goldhalskragens und seines Bildprogramms hat Karl Hauck begonnen – jedoch leider nie publiziert. Seine diesbezüglichen Überlegungen wurden nicht abgeschlossen. Immerhin existiert ein kurzes Manuskript, das als Teil einer größeren Publikation geplant war, dann aber aus unbekannten Gründen vor der Drucklegung von Hauck selbst wieder aus dem Gesamttext herausgenommen worden ist. Dazu kommen zwei Briefe aus dem Nachlass Haucks, in denen sich einschlägige Hinweise finden.45 Grundlegend für Haucks Gedanken ist die Prämisse, dass die germanischen Darstellungen, wie abstrakt und rätselhaft sie auch erscheinen mögen, sich im Kontext der Odinreligion deuten lassen: Für die Goldbrakteaten als umfangreichste Überlieferungsgattung hatte Hauck dies ja ausführlich dargelegt.46 Gemeinsame Elemente der Ikonographie von Brakteaten und Goldhalskragen, wie z.B. eine Darstellung anthropomorpher Gestalten mit leicht angewinkelten Beinen und nach oben gerichteten Köpfen sowie auch die gemeinsame Fauna (Pferde, Eber, Raubvögel, Mischwesen etc.), stützen diese These und rücken auch die Kragen in die Sphäre der Götterbildikonographie. Dabei spielt der Eber eine Rolle, gemeinsam mit dem Pferd, wie sie der Ållebergkragen zeigt. Nach Hauck sind beides

42 Salin 1935, S. 211; Holmqvist 1980, S. 64–69, 93; Haseloff 1981, 1, S. 99f. Für die Blickrichtung entscheidend ist die Orientierung des gesamten Körpers des Tieres im Verhältnis zu dessen Blickrichtung bzw. Kopfhaltung. 43 Holmqvist 1980, S. 68f., 93; vgl. Andersson 2008, S. 74. Auch allgemein werden die rückwärtsblickenden Tiere in der Tradition römischer Jagdfriese gesehen und als flüchtende Beutetiere gedeutet. Für die Brakteaten allerdings dachte Karl Hauck bei den zurückblickenden Tieren daran, dass sie sich vor der machtvollen Präsenz einer Gottheit abwenden oder von dieser zurückgewiesen bzw. zurückgeschlagen würden. 44 Holmqvist 1960; so auch Andersson 2008, S. 75. 45 Hauck, ungedruckter Entwurf zu IK XLIV, im Nachlass Haucks in Schloss Gottorf, Schleswig; ebd. auch Notizen und Briefe Haucks. 46 Hauck ab 1970 („Goldbrakteaten aus Sievern“) und passim.

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Tiere, mit denen „die Auftraggeber der Brakteatenmeister die lebensspendende Rettungs- und Schöpfungsmacht des Götterfürsten rühmten“.47 Echsenartige Tiere, wie sie alle drei Kragen am Abschluss der Tierzeilen vor den Scharnieren zeigen, finden sich auch auf Brakteaten als dämonische Gegenspieler der Götter. Vor allem die zentrale, auf den Mittelwulsten von Ålleberg dreimal wiederholte anthropomorphe Figur mit erhobenen Armen, leicht gewinkelten Beinen und Kniehose (Abb. 8,1 und Abb. 2), alles Elemente der Götterbildikonographie der Brakteaten, nutzte Hauck als Tür zur Interpretation. Diese Figur war vorher nur als Einzelgestalt gedeutet worden: Holmqvist etwa hatte an einen voltigierenden bzw. saltoschlagenden „Oranten“ gedacht, einen Beter im Kontakt mit den göttlichen Mächten oder einen Priester, der eine Botschaft von den Menschen an einen Gott und umgekehrt vermittelt.48 Doch während die sogenannte Orantenhaltung in der Archäologie als Beschreibungskriterium eindeutig verwendet wird, ist die Deutung dieses Motivs variabel: Es kann sowohl einen Anbetenden darstellen wie die Epiphanie eines Gottes. Auf letzteres verwies Hauck:49 Seiner Meinung nach veranschauliche etwa IK 166 Skrydstrup-B (Abb. 8,2), dass die Orantengebärde bei den Goldbrakteaten bei der Götterbildikonographie auftauche. Hauck deutete die Ållebergfigur analog zu der Zentralgestalt der Drei-Götter-Brakteaten als Balder, den sterbenden Sohn Odins. Vor allem durch die oberste Figur der drei war dies möglich, da ihr kopfüber-Stürzen ein ikonographisches Merkmal des Sterbens sei, das beispielsweise auch bei dem großen Brakteaten aus Söderby verwendet wurde.50 Direkt neben der Figur führt als erstes Tier das sogenannte Pferd (Abb. 4,1) die Tierfolge der Bilderzeile an. Seine kauernde Haltung zeige, dass es verletzt sei, was es mit dem auf den C-Brakteaten gezeigten Balderfohlen verbinde.51 Das nächste Tier, der sogenannte Eber, finde sich ebenfalls bei den Brakteaten, und zwar als weiteres Tier, an dem „der Zauberfürst seine schöpfungsmächtige Heilkraft er-

47 Hauck, ungedruckter Entwurf zu IK XLIV, S. 38f. 48 Holmqvist 1970, S. 43–49, 86 mit Hinweis auf die Danielschnallen-Ikonographie und die Schutzfunktion der Darstellung. Siehe auch Holmqvist 1960; vgl. Andersson 2008, S. 72, „saltoschlagende Oranten“. 49 Hauck, Entwurf zu IK XLIV, S. 31f., mit Hinweis auf Karl Groß 1985, S. 19ff., 359f., 362 und dessen Unterscheidung der ähnlichen Oranten- und Epiphaniegestik in Griechenland. Vgl. auch Hauck, in Lamm et al. 2000, S. 26, mit der Nennung der drei B-Brakteaten IK 104 Lau Backar, IK 176 Söderby und IK 195 Ulvsunda sowie dem Revers der Medaillon-Imitation IK 256 Godøy als Epiphaniedarstellungen. 50 Hauck, in Lamm et al. 2000, S. 21f. (mit Hinweis auf analoge Darstellungen in der Spätantike); Hauck 2001; Hauck, Brief vom 30. 9. 1989 an Henrik Thrane: „Auf Ålleberg ist die in singulärer Größe singulär auf den zentralen Wulstringen montierte, drei mal wiederholte Gestalt Balder. Die auf den Kopf gestellte Variante hängt mit seiner Opferung zusammen, wie m.E. analog die (natürlich andere) Opferszene auf dem Gundestrup-Kessel erhellt.“ 51 Hauck, Entwurf zu IK XLIV, S. 38ff. Allgemein zum Pferd auf den C-Brakteaten Hauck 1992a, S. 448–451; Hauck, in Beck/Hauck 2001, S. 105–112; Heizmann 2008.

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weist.“52 Für einige der übrigen Figuren macht Hauck noch weitere, hypothetischere Vorschläge, die er aber erst gründlicher mit Hilfe anderer Quellen zu untermauern hoffte. Dazu gehört die Überlegung, „ob es sich bei der kleinen Menschengestalt in den Tierzeilen des Ållebergkragens … um eine Loki-Version handeln könnte als Urbild des priesterlichen Opfergehilfen.“53 Insgesamt stellt sich der Kragen von Ålleberg für Hauck dar als „frühes Zeugnis für den Mythus der leidenden Gottheit, ähnlich wie die Drei-Götter-Brakteaten“.54 Diese komplexen Ideen, leider niemals ausführlicher schriftlich dargelegt, gehen als Gesamtinterpretationsansatz weit über allgemeine Heilsthematik-Deutungen hinaus. Doch auch sie bedürfen noch weiterer Belege wie auch der festeren Untermauerung durch die kontextikonographische Methode.

Prozession der Heilswesen Es ist richtig, die Kragen nicht isoliert zu betrachten. Nur im Rahmen der anderen Bildträger ihrer Zeit können sie verstanden werden. Dabei ist es notwenig, die herausragenden Zeugnisse germanischer Kunst wie die Kragen oder auch die Goldhörner von Gallehus, mit anderen Bildträgertypen, insbesondere den Brakteaten mit ihrer reichen und differenzierten Bildüberlieferung, in Beziehung zu bringen. Im Vergleich wird die motivische, zeichnerische und vielleicht auch inhaltliche Verwandtschaft der Kragentiere mit ihnen deutlich. Diese Verwandtschaft beweist auch, dass die Kragen sicherlich als einheimische Erzeugnisse gesehen werden dürfen – was in der Forschungsgeschichte nicht immer Konsens war. Einige Brakteaten können mit ihrer Götterbildikonographie tatsächlich als Schlüssel zum Verständnis der Kragenbilder benutzt werden. Hier ist im Vergleich zu Ålleberg besonders der oben schon genannte B-Brakteat IK 166 Skrydstrup zu nennen (Abb. 8,2). Er zeigt eine szenische Darstellung von verschiedenen Tieren um eine stehende, anthropomorphe Gestalt mit erhobenen Armen im Epiphaniegestus. Für dieses Stück liegen Deutungsansätze vor, nach denen sich die Bildchiffren und Runeninschriften (alu und laukar) um das Thema der Dämonenabwehr und der Heilung bzw. Regeneration drehen.55 Interessant ist hier die Zusammenschau verschiedener Tiere in unterschiedlichen Rollen: Es treten (dämonische?), aggressive Untiere wie

52 Hauck, Brief vom 30. 9. 1989 an Henrik Thrane. Eber sind gut erkennbar auf den Brakteaten IK 355 Tranegilde Strand-C (hier Abb. 5,5) und IK 122 Maglemose/Gummersmark-C sowie auf den A-Brakteaten IK 24, IK 120,1, IK 160, IK 187 IK 279, IK 331 und IK 383, die auch als „Eberbrakteaten“ bezeichnet werden, dazu Pesch 2007, S. 72–79; unsicher ist die Ansprache der motivisch verwandten Stücke IK 16, IK 108, IK 120,2, IK 196, IK 316 und IK 382. 53 Hauck, Entwurf zu Ik XLIV, S. 43. 54 Hauck, Entwurf zu Ik XLIV, S. 38. 55 Heizmann 2011, bes. S. 550–573; vgl. auch Hauck, in Lamm et al. 2000, S. 28–31.

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das wolfsartige Tier und die den Hirsch angreifenden Schlangen auf, daneben aber auch Hirsch und Vogel, die eher als positiv bewertete Heilswesen angesprochen werden können. Möglicherweise ist auf IK 166 szenisch dargestellt, was der Ållebergkragen als bloße Reihung der einzelnen Tiermotive um und hinter die dreifach wiederholte Gestalt auf dem vorderen Hauptwulst (Abb. 8,1 und Abb. 2) zeigt. Mit den Goldhalskragen ist Skrydstrup technisch auch durch die filigranen Musterdrähte im Schmuckdreieck seiner großen Randzone verbunden, die als Röhren- und Wulstbeläge auf Ålleberg und Färjestaden vorkommen (siehe Abb. 2). Doch nur auf Ålleberg ist vor allen Tieren eine anthropomorphe Zentralgestalt plaziert. Die beiden anderen Kragen kennen diese exponierte Darstellung nicht, ihre vorderen Hauptwulste haben keinen Belag und die Tiere orientieren sich in verschiedene Richtungen. Offenbar reichte dort die Aufzählung der Tiere, Masken, Mischwesen und Symbole für das Gesamtverständnis aus, die Abbildung einer Zentralgestalt war nicht notwendig. Doch sind dies verkürzte Darstellungen derselben Idee wie bei Ålleberg, oder tragen die drei Kragen nicht dieselbe immanente Bildbedeutung? Letzteres ist bei ihrer ansonsten großen Parallelen in Technik, Aufbau und auch Ikonographie unwahrscheinlich. Dennoch sind kaum echte Übereinstimmungen von Tieren bestimmter Positionen oder „Arten“ auf den drei Kragen nachzuweisen. Von einer ähnlichen Tierfolge kann also keine Rede sein. Art und Reihenfolge, sofern heute noch verständlich, waren offenbar unwichtig – jedenfalls, was den gemeinsamen Inhalt aller drei Kragen angeht. Stärkeres Gewicht als der für Betrachter gut sichtbaren Darstellung ganz bestimmter Tiere wurde der immer gut erkennbaren rhythmischen Folge von Haupt- und Nebenwulsten beigemessen. Möglicherweise war das Wissen um ein Vorhandensein von Tierdarstellungen schon ausreichend, sie mussten nicht wirklich als konkrete Wesen bzw. Arten ins Auge springen. Vielleicht wurde die Reihung undifferenzierter Tiere und Mischwesen tatsächlich nur verstanden als ein additiver Aufmarsch wirkungsmächtiger Wesen, die als Mitwirkende mythologisch-kosmologischer Vorgänge gedacht waren und die generell Anteile an einem mythischen Geschehen trugen. Doch Ihre genaue Reihenfolge und Anzahl wurde offenbar von keinem Mythos oder Ritus und auch von keiner konkreten Vorstellung vorgegeben. Die germanische Kunst, insbesondere der Tierstil, benutzt Tiere und Mischwesen als häufigste, charakteristische Motive auf allen Typen von Bildträgern. Sie unterstützen die Bedeutung von an sich schon wertvollen Objekten. Dies gilt vor allem bei kostbaren Prestige- oder Statussymbolen, Regalien oder Heiligtümern, wie es die Goldhalskragen waren. Sicherlich hatten die Tiere nicht nur dekorativen Charakter. Ihre Wirkungsmacht im Glauben der Menschen muss umfassend gewesen sein. Sie können dabei sowohl als Gegenspieler der Menschen und Götter wie auch als deren Helfer und als Mittler zwischen den Welten fungieren. Vielleicht wird es niemals möglich sein, den immanenten Sinn der großartigen germanischen Bilderprogramme ganz zu entschlüsseln. Aber mit interdisziplinären Methoden können wenigstens Anhaltspunkte zu ihrem grundsätzlichen Verständnis gewonnen werden. Auf deren Grundlage muss es erlaubt sein, auch weitergehende Hypothesen zur Diskussion zu stellen –

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solange sie sich begründen lassen und nicht als impressionistische Spekulationen und ohne konkrete Verankerung in mehreren Quellengattungen daherkommen. Denn letztlich macht die Rekonstruktion dieser verlorenen Vorstellungen und Weltanschauungen die Bildforschung von einer rein aufzählenden, quantitativen Vergleichssuche zu einer echten Geisteswissenschaft.

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4,1: „Pferd“ vom Ållebergkragen. Zeichnung: Michael Ober, RGZM Mainz.

4,2: Zwei Figuren der Scheibe 1 von Thorsberg, nach Engelhardt 1863, Taf. 6.

4,4: Keramikstempel aus East Anglia, nach Capelle 1987, S. 95. 4,3: Kauerndes (?) Pferd auf Süderbrarup-Urne bei menschlicher Figur mit winklig erhobenen Armen, nach Bantelmann 1981, S. 225.

4,6: Pferdchenfibel aus Gotland, mit Hörnern und Kugel im Maul, 5./6. Jh., nach Nerman 1935, Taf. 10,69.

4,5: IK 56 Fjärestad-C, nach IK.

4,7: Merowingerzeitliche Pressblechfibel mit Pferdemotiv samt Kugel im Maul, nach KleinPfeuffer 1993, Nr. 230.

Tiere, Götter, Wirkungsmacht

5,1: Der „Eber“ auf dem Kragen von Ålleberg. Zeichnung: Michael Ober, RGZM Mainz.

5,3: Einer der „Eber“ vom Runenhorn von Gallehus, Dänemark, nach Jacobsen/Moltke 1941/42, S. 15, herausgezeichnet von Paula Haefs.

5,5: Eber auf dem Goldbrakteaten IK 355 Tranegilde Strand-C, Dänemark, nach IK.

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5,2: Thorsberg-Blech, Eber, nach Werner 1941, S. 63.

5,4: Keramikstempel (Eber) aus Süderbrarup, Deutschland, nach Bantelmann 1981, S. 225.

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6,1: Zweibeiniger Vierbeiner, sogenannte „Hirschkuh“ des Kragens von Ålleberg. Zeichnung: Michael Ober, RGZM Mainz.

6,3 und 6,4: Randzonen der Brakteaten IK 55 Fjärestad-C und IK 270 Helgö-Randfragment, nach IK.

6,6: Fries vom Becher aus Valløby, Dänemark, nach Salin 1935, S. 180.

6,2: Zweibeiniger Vierbeiner auf einer Fibel aus Hol/Inderøy, Norwegen Zeichnung Paula Haefs (nach Sjøvold 1993, Pl. 10 N71).

6,5: Fries vom Becher aus Lilla Jored, Schweden, nach Salin 1935, S. 180.

6,7: Tier vom Fries des Kelches aus Nordrup, Dänemark, nach Werner 1966, Taf. 7.

6,8: Rückwärtsblickende Tierfigur vom Blech aus Thorsberg, nach Werner 1941, S. 63.

6,9: Rückwärtsblickende Tierfigur vom Fries der Scheibe 2 aus Thorsberg, nach Engelhardt 1863, Taf. 7.

Tiere, Götter, Wirkungsmacht

7,1: Doppelköpfiges Bandleibwesen des Kragens von Ålleberg. Zeichnung: Michael Ober, RGZM Mainz.

7,3: Fibel aus Kitnæs, Dänemark, nach Haseloff 1981, 1, S. 237.

7,2: Stempel auf Urne aus Süderbrarup, nach Bantelmann 1981, S. 221.

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8,1: Anthropomorphe Figur auf dem Kragen von Ålleberg. Zeichnung: Michael Ober, RGZM Mainz.

8,2: IK 166 Skrydstrup-B, Dänemark, Foto des Stückes mit fragmentierter Randzone und Zeichnung des inneren Bildfeldes. Zu erkennen ist eine anthropomorphe Gestalt mit winklig erhobenen Armen zwischen verschiedenen Tieren. Nach IK.

8,3: Goldfolie (gubbe) aus Eketorp, Schweden, mit „hängenden“ Füßen, nach Lamm 2004, S. 102.

8,4: Der Brakteat IK 583 Söderby-B aus Schweden. Er zeigt im inneren Bildfeld ein komplexes, aber schwer lesbares Zentralbild mit kopfüber dargestellter Zentralfigur, deren Arme winklig erhoben und deren Beine hochgezogen gehalten sind, zwischen Tieren. Nach Lamm et al. 2000.

A Christian “fingerprint” on 6th century south Scandinavian iconography?

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A Christian “fingerprint” on 6th century south Scandinavian iconography? Introduction Throughout the prehistoric and early historic periods south Scandinavia had its focus firmly on the continent south of the Baltic Sea. Trade became well organised during the Roman Iron Age centred round a new elite.1 Enterprising men – probably in considerable numbers – also joined military units stationed along the Roman frontier. After the Great Migrations and the subsequent collapse of the Roman Empire political contacts between south Scandinavia and the rulers of the successor states became increasingly important. It is on this backdrop the Scandinavian gold foil figures should be seen. Like the gold bracteates, gold foil figures (Swedish “guldgubbar”) have – particularly in recent years – become popular targets in the discussion of Migration Period, Merovingian and Viking Age cult practises in Scandinavia. Until the appearance in the late 1980s of the very large find of nearly 2500 of these figures from the large settlement site of Sorte Muld on the Baltic island of Bornholm and a similar but smaller find from Uppåkra in Skåne (Sweden) the iconographic interpretation was largely based on the figures showing a man and a woman facing each other.2 The chronological framework of this somewhat inhomogeneous find category is made uncertain by the fact that nearly all figures of known provenance have been found on settlement sites, many of which have been occupied continuously for centuries. Some types of single figures, particularly those from south Scandinavia, may have been made as early as around or shortly after 500 AD, while others may be more than a hundred years younger.3 This means that there may even be a short overlap between certain gold bracteate-types and the single gold foil figures – if not in production, then at least in use.4 My analysis of the gold foil figures includes all Scandinavian finds with the exception of a few (largely Norwegian) man-woman pairs from ongoing investigations – a total of approximately 3000 figures of which 2550 have been found on Bornholm

1 Lund Hansen 1987; Lund Hansen 1995, p. 385; Lund Hansen / Bitner-Wróblewska 2010. 2 Hauck 1992a; Hauck 1993; Watt 1992; Watt 1999a; Watt 1999b; Watt 2004; Watt 2007; Watt 2009 (with references); Watt 2011a, Watt 2011b; Watt, forthcoming. 3 Watt, forthcoming. 4 Axboe 2004, 260; Axboe 2007, p. 114, 155; Watt, forthcoming.

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Fig. 1: Gold foil figure from the Smørenge settlement site, Bornholm. The highly unusual figure with a “stamped” head cut-out, non-anatomical body and limbs is one of a small number discovered in 2009 and 2011 (photo: Rene Laursen).

(updated ultimo 2011). New finds keep appearing, adding to the variety and complexity of the iconographic interpretation, but also allowing a more systematic approach as a basis for the deciphering of the pictorial content of the gold foils (fig. 1). Behind the analysis is the obvious wish to understand what lies behind the imagery, but also to discover – if possible – who made the figures and for what purpose. In order to achieve this it is necessary to know which iconographic details, i.e. ultimately which figure types and iconographic details, are common and which are unique. Regional differences and find context are also important factors that have been considered.5 A large number of separate iconographic elements have been recorded and sorted by combination analysis and seriation based on 666 different dies (“Modeln”). A total of 493 dies are recorded as single figures and 173 show two persons (“man-woman pairs”). To these are added a further 85 single figures which are drawn (scratched) or cut out individually from thick gold foil. The iconographic details comprise physiological features (including hair style), dress, gesture, posture and attributes.6 An obvious prerequisite for further analysis is being able to distinguish between male and female features, something which is not always obvious as figures with pri-

5 Watt 2011b, fig. 6. 6 Watt 2004; Watt 2007; Watt, forthcoming.

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Fig. 2a–c: Gold foil figures with secondary alterations. a–b. Sorte Muld (die no. 35) – a. basic die-motif showing a male figure – b. by adding a cape and some horizontal lines to lengthen the frock the figure is transformed from “male” to “female” – c. Sorte Muld (die no. 324) with secondary addition of hair. Scale 4:1. Drawing: Margrethe Watt (a–b), Eva Koch (c).

mary sexual features are rare7. However, the people who made or used the figures have themselves given us some clues as to which iconographic details were considered important – not just as sex indicators but also in a wider perspective. An example of this are the two die-identical figures (fig. 2a–b). The original figure (die) is male, but one of the 20 die-identical pieces has been altered by adding the typical female shoulder cape as well as some horizontal lines above the ankles to indicate a long garment. By adding these details the sex of the figure was changed from male to female. There are other examples of secondary alterations, for example adding long hair to an originally bald male figure (fig. 2c). Examples like these are important by showing us which features were considered to be sex-specific at the time. While hair style and dress may provide good indicators, attributes are particularly sex-specific (fig. 3). The hand-gestures shown by the single figures have proved to be complex, as will be shown later.

Motif groups Based on these analyses the single figures have been arranged in a number of motif groups which form the basis of the iconographic interpretation (fig. 4a–c).

7 Watt 2001; Watt 2004, fig. 30.

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Fig. 3: Sex-specific attributes. Drawing: Eva Koch, Margrethe Watt.

The motif-group that contains the largest number of different dies is “A1” consisting of male figures, dressed and bearing a staff. This group also includes a number of simplified or “abbreviated” figures indicating that whoever looked at them had to be familiar with the original concept of “a man with a staff”. Affiliated to this group is a number of figures which are regarded as variants as they lack one or more formal features of motif-group A1; but despite missing dress details (or even the staff) they have the same superficial appearance and their message would be understood by the initiated (fig. 4c, top row).8 In the interpretation process I have made use of comparative material from a number of very different categories including: 1. Iconographic material, including Late Roman-Byzantine monuments. 2. Early Medieval ornament. 3. Carved memorial and picture stones from the Roman Iron Age to the Viking Age. 4. Illuminated manuscripts (Early and High Medieval). 5. Literary sources ranging from The Old Testament, historical accounts, Early Medieval religious and legal texts as well as later Norse literature.

8 The man-woman pairs are all treated as one single motif group (F), but despite their wider distribution in Scandinavia and overall importance they will not be discussed here (Watt 1999a, fig. 9).

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Fig. 4a: Motif groups A–C. The main groups A1–A4 comprise dressed male figures with different combinations of attributes. Group B are the equivalent but much smaller group of dressed women with attributes. Motif group C consists of figures with no hands and hence no hand-held attributes.

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Fig. 4b: Motif groups D–E. Figures with “free gestures” (no hand-held attributes). Group D1 and D2 are dressed male and female figures respectively, D3 figures of uncertain sex. Group E comprises “naked” figures with “free gestures”. E1 are male, E2 female and E3 figures of uncertain sex.

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Fig. 4c: Motif groups. Top row: Variants of A1. Middle row: Variants with features from groups A as well as E (A/E-variants). Bottom row: Variants of groups C and E. Drawing: Eva Koch, Margrethe Watt.

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In a short paper it is obviously impossible to discuss the interpretation and possible background of all the different iconographic elements and vast comparative material included in the analysis. But I shall take a look at a selection of the more complex figures and point out some principles and options that I have considered along the way, focussing specifically on the occurrence of hand gestures on the gold foils which may have a Christian religious affiliation. It is my conviction that the pictures on the gold foils reflect a pre-Christian cult practise. But unlike certain types of bracteates and picture stones they contain no recognisable composite scenes. Additionally, the south Scandinavian gold foils seem to sit in a “vacuum” between Antique (Late Antique) literary (or at least semi-literary) societies on the European continent and the culturally – if not chronologically and geographically – closer Nordic tradition. In trying to understand some of the underlying beliefs behind the pictures on the gold foils a key question is to what extent different iconographic details – like gestures and attributes – have retained the same meaning which they had in areas and iconographic contexts from which they appear to have been copied. As a point of departure I believe that the longer time a gesture or an attribute can be shown to have retained the same meaning, the greater the likelihood that the same meaning may have applied equally in areas and periods (like Scandinavia in the 6th century) where written sources are non-existent. As a consequence I have tried to view each individual iconographic element in a perspective of time and space. Initially I will comment briefly on the numerically dominant motif groups before taking a closer look at some unique figure types which may be iconologically interrelated. On the figures 4a–c, which illustrate the main motif groups, the designation for individual gestures are added in brackets below each figure for ease of reference.

Single figures The first main category of single figures is men dressed in a garment of caftan type (fig. 4a, A1–A4). In terms of numbers this group of figures with more than 180 different dies (some with large numbers of die-identical pieces) is dominant among the single figures. In earlier papers I have discussed how the originally oriental caftan worn by many of the figures had become associated with the Frankish (military) elite through its Byzantine contacts and how it successively attained iconographic status even in south Scandinavia.9 The contacts with the Frankish area are visible in several other

9 Watt 2003; Watt 2004.

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archaeological find categories, first and foremost in military equipment,10 but also in luxury goods like glassware and certain types of jewellery.11 Many figures in these motif groups are depicted with shoulder length or even longer hair (e.g. A3), a feature that is well known in the Frankish-Merovingian kingdoms and referred to as the “long haired kings” or reges criniti.12 The unique die A3 also shows the only example of a diadem. A specific gender analysis has not surprisingly shown that all these figures are men.13 It is my opinion that this large group of gold foil figures represents the 6th century Germanic ideal image of the ruler, or more likely the divine ruler: “Götterfürst”, iconographically indistinguishable from the earthly ruler – recognisable by his garment and combinations of insignia.14 This group of figures will not be discussed in any depth in this paper. If the previous category of single figures seems fairly straight forward the groups of figures with clearly marked hand gestures is equally complex (fig. 4b). A common feature within this category of gold foils is that the hands are carefully marked and very often enlarged in relation to the rest of the figure. Many – but not all – the figures with “free gestures” are naked (motif group E1–3); a smaller number is clearly dressed (motif group D1–3). Figures included in this category make up approximately 30 % of the total number of dies. But for some reason many of these dies are represented by considerably fewer die-identical copies than the groups A1–A4; several are known in one copy only. Finally a much smaller group of figures (fig. 4c, A/E-variants) is important as it allows us to combine informative messages from different iconographic categories (hand gestures and special postures combined with attributes such as a neck ring or belt).

Discussion – the background There can be no doubt that a formalised body language played an important role in a largely illiterate pre-Viking Scandinavian society. Many of the gestures depicted on the gold foil figures are indisputably much older than the gold foils, and some would probably have been understood only by the “initiated”, such as participants in a cult ceremony.

10 Nørgård Jørgensen 1999. 11 E.g. Lund Hansen 2009. 12 Wallace-Hadrill 1982, with references. 13 The A1-variants (fig. 4c) are regarded as abbreviated dies of the dressed and staff-bearing male figures of motif group A1. 14 Watt 1992, p. 209.

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The symbolism behind the gestures may – sometimes through several links – be traced back to religious ceremonies, schools of rhetoric, judicial procedures and court ceremonial. Concrete examples of formalised gestures are described by Marcus Fabius Quintilianus’ in his Institutiones oratoria from the 1st century AD. A wide range of potentially relevant gestures are known from the Roman theatre, some of which are virtually indistinguishable from those used in Late Antique Christian iconography.15 Common to these well established religious and secular “institutions” is that they are by nature conservative. They all operate with their own formalised (and sometimes overlapping) range of gestures and other long lived visual symbols and attributes which were necessary for conveying important messages. The legal historian Ruth Schmidt-Wiegand has pointed to the close relationship in the Germanic languages between certain gestures and the spoken language, and points to several examples of modern – or relatively modern – legal concepts where the word “hand” forms part of an idiomatic phrase (for example “mit Hand und Mund”).16 To understand the imagery on the gold foils in some cases it is necessary to turn to considerably younger material, such as illustrated Medieval legal texts like the Heidelberger Sachsenspiegel for parallels or inspiration (see below). The legal historian Karl von Amira suggested in a work from 1905 that the body language depicted in the Heidelberger Sachsenspiegel had its origin in the early Germanic judicial system.17 Later research into Early and High Medieval judicial gesture language and court symbolism has been carried out by scholars such as Ruth Schmidt-Wiegand and Heiner Lück, who are both convinced that many legal gestures had their background in natural (i.e. spontaneous) hand gestures.18 In fact what appears to be well developed and widespread sets of hand gestures are known from a wide range of objects dating far back into prehistory. The gesture language relevant for the discussion below may have been formalised concurrently with the writing down of the law texts during the period which followed the establishment of successor states, i.e. in areas where Roman foederati came in contact with Christianity.19 Both Schmidt-Wiegand and Lück point out the importance of Late Antique Christian ecclesiastical law for the development of the gesture language. A formalisation of the Christian liturgical gesture language appears to have been agreed on at a church council in Mâcon in 585.20 Closely related to the legal gestures are those associated with court ceremonial, which first and foremost express the formalised relationship between people of different social standing. The clearest examples of this are two figures gripping their own

15 Watson (trans.) 1856; Dodwell 2000. 16 Schmidt-Wiegand 1991, p. 291; Schmidt-Wiegand 1998b. 17 von Amira 1905; Schmidt-Wiegand 1988. 18 Schmidt-Wiegand 1998a; Lück 2003a; Lück 2003b. 19 Schmidt-Wiegand 2001, p. 195; Lück 2003a, p. 287. 20 Daxelmüller 1998, p. 499.

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Fig. 5: Two unique gold foil figures from Sorte Muld (a) and Toftegården (b), showing a gesture of subservience(?) similar to that illustrated in the 13th century Heidelberger Sachsenspiegel (c). Drawing: Eva Koch (a–b); c after Schmidt-Wiegand 1988.

right arm or wrist (fig. 5), which have parallels throughout the Heidelberger Sachsenspiegel.21 In all cases this gesture of subservience or submission is shown by a person of lower rank standing in front of a noble or royal figure. This seemingly widespread gesture is also described at length in the Norwegian Speculum regale (verse 116–117).22 The fact that the renderings of this gesture are identical despite the considerable time gap is hardly a coincidence.

Indigenous tradition – or Christian influence? In this paper I have chosen to focus especially on the question of the extent to which certain gestures and other iconographic details on the gold foil figures may have been copied from a Christian context or whether they represent an indigenous development based on a pre-Christian “pan-Germanic” tradition. The question of the extent and character of interaction between Christianity and the polytheism in Scandinavia has been discussed by Lutz von Padberg in several papers and most recently in the concluding volume of the bracteate project.23 Here he points to the considerable influence exerted by Christianity on the polytheistic beliefs in parts of Scandinavia as early as the Migration Period, mirrored in iconographic details on the bracteates. As far as the outline of the relationship between the pagan

21 http://digi.ub.uni-heidelberg.de/diglit/cpg164/0061 (26. 09. 2014). 22 (Old Norse: Konungs skuggsjá) translated by Finnur Jónsson (trans.) 1926. 23 von Padberg 2011.

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North and the expanding, but rather intolerant Christian church is concerned I am in agreement with Lutz von Padberg’s views. Without entering into a discussion of bracteate iconology it is safe to say that where the bracteates represent a phase where Germanic Peoples broke away from the collapsing Roman Empire the slightly later gold foil figures from south Scandinavia are manifestations of a more independent North Germanic tradition. However, many of the problems of understanding the pictorial content of the two are the same. It therefore seems appropriate to point out both parallels and some differences between the bracteates and the – chronologically only slightly younger – gold foil figures. The iconographic link between the Migration Period gold bracteates and the slightly later gold foil figures is well established, first and foremost by Karl Hauck.24 This link is most clearly visible in the motif groups D and E (fig. 4b) and in some of the variants (fig. 4c). The fact that a number of the naked (earliest?) gold foil figures are also depicted with insignia (like sceptre or neck ring) suggests that they – like the caftan-clad figures (fig. 4a, motif group A1) – represent the “Götterfürst”. But where the naked gold foil figures of “bracteate type” may point back in time to the image of the “flawless” gods of Classical Antiquity – the caftan-clad figures represent the very same gods wrapped in the garment and iconography of a new era, where the gods were no longer naked. It may seem surprising that only a single gold foil figure (Sorte Muld die no. 349 with a known total of 20 die-identical pieces) shows the widespread gesture where both hands are raised to or above shoulder height (fig. 6a). Die number 349 with its clearly shown arms is otherwise highly abbreviated with the lower part of the figure consisting only of a pair of diminutive legs. This gesture occurs on a small number of rather inhomogeneous bracteates with a considerable geographical spread from Germany to Norway and England. Of these dies (“Modeln”) IK 259 from Großfahner (Germany) (fig. 6b) with its large head and very small feet bears the closest resemblance to the Sorte Muld gold foil (fig. 6a). Among the Germanic peoples the adoratio-gesture is relatively common in the largely Christian areas on objects ranging from personal ornaments to church inventory and memorial stones from the 6th and 7th centuries. In south Scandinavia it is less frequent but does – among others – occur on the magnificent Late Migration Period filigree-decorated gold collar from Ålleberg (Sweden) as well as on a unique belt buckle from Fröslund in Öland (Sweden), both from around 500 AD, and on an oval brooch from Lousgård (Bornholm) dated to the 8th century (fig. 6c–e). The south Scandinavian examples span a period of nearly 300 years, leaving a gap of more than 200 years before the official introduction of Christianity in south Scandinavia around 960.

24 Hauck 1992a; Hauck 1993.

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Fig. 6a–e: The gesture with both arms raised in adoration (or epiphany?) depicted on the gold foil figure Sorte Muld die no. 349 (a) is relatively rare among objects found outside the main Christian areas in the 5th–7th centuries – b. Bracteate, Großfahner IK 259 (Germany, Erfurt) (after IK) – c. Detail from gold collar, Ålleberg (Sweden, Västergötland) (after Salin 1904) – d. Belt buckle (bronze), Fröslund (Sweden, Öland) – e. Oval brooch, Lousgård (Denmark, Bornholm) (after Klindt-Jensen 1965). Drawing (d): Margrethe Watt.

The cause of this otherwise widespread Christian gesture of adoration being relatively rare in south Scandinavia compared to other “free gestures” could simply be one of regional preference, established independently of Christianity. The motif groups D and E include a number of figures with down-turned hands and the palms turned to face forward (fig. 4b, gesture 31a–e). The different variations of gesture 31 – including more than 120 dies – is the most common among the “free gestures”. The most significant difference between figures in the main groups D1 and E1 is that some are dressed (D), while the majority (E) appears to be “naked”. The fact that a small number of the latter are shown with primary sexual markings indicates that this distinction may be significant when it comes to identifying individual deities. In addition some figures in both groups wear a belt or neck ring – most likely as attributes of “rank”. Examples of how gestures like these would have been understood in a 6–7th century Christian context are found on a number of different types of objects of which the so-called Burgundian belt buckles – also known as “Daniel-Schnallen” or “Prophet-Schnallen” are the most important (fig. 7). The obvious reason for this is that the pictorial belt buckles from this period show a predilection for Old Testament stories with a dramatic or miraculous content – and not least divine interven-

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Fig. 7a–b: “Daniel-Schnallen”. a. Marlens – b. Lutry (Switzerland) (after Leuch-Bartels 1996).

tion.25 The two examples show the same scene from the story referred to as “the three youths in the fiery furnace” from the Book of Daniel. Stories like these were obviously popular not just among Christian communities in the Germanic area, but may well have spread to peoples who viewed them as tales on a par with the numerous myths and legends that were created or remoulded in the wake of the migrations in the 4th and 5th centuries. In Christian iconography the interpretation of the gesture with raised arms would normally depend on whether or not individual figures are perceived as divine. The gesture in scenes like those depicting the “youths in the fiery furnace” may be seen as beseeching or apotropaeic, while the same gesture in scenes showing Christ as “Götterfürst” must be interpreted as divine epiphany.26 An example of the down-turned arms and hands as a gesture of divine epiphany is seen in a 7th century manuscript of Lex Salica and Lex Alamannorum. Here a drawing of a small figure with down-turned hands and forward-facing palms is placed at the head of the introduction to the main text. The halo indicates that the figure is that of Christ(?) securing divine approval of the law text.27 A gesture where both hands are placed, not beside but in front of the abdomen is seen on two gold foil figures from Uppåkra (fig. 4b, Motif group D1, gesture 31d). It also occurs on some small, roughly contemporary figurines from Lunda in central Sweden and Skræddergård on Bornholm (fig. 8a).28 A parallel to this gesture is shown on a belt buckle from La Balme, Switzerland dating from the 6th or 7th century – in this case illustrating the “Entry into Jerusalem” (New Testament, St. Matthew 21, 4–11) where the gesture exhibited by the bystanders is clearly that of adoration or awe (fig. 8b).

25 26 27 28

Hauck 1985, p. 120. E.g. Hauck 2000, p. 26; cf. Pesch 2002a, p. 50 (“epiphaniehafte Gestik”). Mordek 1996, fig. 374. Cf. Andersson et al. 2004.

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Fig. 8a–d: a. Gold figurine (3.2 cm high) from Skræddergård, Bornholm. The fact that the figure is made of gold and is shown sitting down supports an interpretation as an image of a divinity – b. Belt buckle from La Balme, Switzerland (6th–7th century) – c. Detail from stone cross, Monasterboise, Ireland (10th century?) (redrawn after photo in Henry 1964) – d. Kilmorie cross slab, Scotland, 10th century? (redrawn after Stuart 1867). Photo: R. Laursen (a); b–d drawn by the author.

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Later (10th century?) examples of the same gesture can be seen on stone crosses from Monasterboise (Ireland) and Kilmorie (south-west Scotland) (fig. 8c–d). A detail from one of the panels on the Monasterboise cross shows Adam being expelled from Paradise – the palms of Adams enlarged hands turned forward in a gesture of fear and submission in the face of God. The Kilmorie cross-slab shows the triumphant Christ on the cross (with large open eyes) resting his feet on the head of a figure standing with his large hands in front of the belly. The tongs and birds suggest that the scene on the lower part of the panel illustrates the Sigurd myth (see below). The hands of both figures have the same upturned and over-emphasised splayed thumbs as seen on several gold foils (fig. 4b, Motif group D1, gesture 31d) and also on the above mentioned figurines from Lunda (Sweden). Two gold foil figures (dies of the motif group D3) from Sorte Muld show a gesture similar to the one described above, but with both hands placed on the chest rather than in front of the abdomen (fig. 4b, gesture 33). On one of the dies the position of the thumbs indicates that the palms are turned inwards (towards the body). Unfortunately both these figures lack the sex-specific features seen in motif groups D1 and D2. The gesture has a rare contemporary parallel in Sutton Hoo where it is seen on the purse decorated with high quality cloisonné-ornament showing a striking similarity to the popular “Daniel-motif” (“man between beasts”) (fig. 9a).29 However, much of the comparative material for this gesture is as late as the 11th century coin minted by the Danish king Svend Estridsen (1147–1176) showing Christ with this gesture (fig. 9b). A similar version of this gesture may be seen in an unusual context on a 12th century baptismal font from Norum Church in Bohuslän (Sweden) (fig. 9c) depicting the myth of “Gunnar in the snake-pit” as recounted in Atlakvida. However the gesture may equally well reflect that Gunnar’s hands are tied in front of his chest. Besides showing the same gesture as on the gold foils it documents the survival – in a Christian context – of a popular myth with roots in the Migration Period.30 Viewed in the light of Christian iconography the gestures mentioned above appear on the one side to express submissiveness, awe or fear in the presence of a higher power (God); on the other side some figures from both motif groups D and E (fig. 4b) display symbols of power (mostly neck rings), indicating their high rank or divine status. In this respect the figures with “free gestures” differ markedly from the motif groups A and B where the focus is on the attributes (staff, diadem, sword, neck and arm rings, etc.) (fig. 4a). In some cases even the dress of caftan-type may be of symbolic value (Watt forthcoming). These conflicting “messages” pose an (at least apparent) problem when attempting to establish the identity of the figures depicted on the gold foils as either “divine” or potential “worshippers”.

29 Bruce-Mitford 1978. 30 E.g. Ebenbauer 1988, p. 16.

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Fig. 9a–c: Examples of the gesture shown by gold foil figures of motif group D3 (with both hands placed on the chest = “gesture 33”). a. Sutton Hoo, England (7th century) (after Klein-Pfeuffer 1993) – b. Coin minted for the Danish king Svend Estridsen (1047–1076) showing Christ enthroned (drawn from photograph in Andersson 1989) – c. Detail from baptismal font in Norum church, Sweden (12th century?) (drawn after photograph in Kolstrup 1995).

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In the process of interaction between Christian and non-Christian peoples at the end of the Migration Period some gestures that we may perceive as “pagan”, and which feature on both bracteates and gold foil figures, appear to have found their occasional use in Christian iconography. An example of this occurs within the group of gold foils classified as motif group “variants” depicting figures with varying combinations of specific hand gestures, postures and attributes (staff, neck ring or sword) (fig. 4c, A/E-variants). Among them are two figures from Sorte Muld and Uppåkra belonging to the same die-family, both with the thumb placed in their mouth and both carrying a short staff (fig. 10a–b).31 Both figures have crossed-over legs, which I believe has significance for the interpretation. At this point I wish to stress the importance of distinguishing between figures where the thumb is clearly placed in the mouth and figures where the hand is raised in front of the face (with the thumb splayed in the same way) in the classic gesture of imperial salutation (fig. 4b, motif group E, gesture 51a). With figures as small as the gold foils it is easy to mistake the two. To my knowledge the gesture where the thumb is placed in the mouth does not occur within Roman or Byzantine iconography. In the Germanic area it does, however, appear occasionally on objects decorated in Style I (fig. 10c). While Günter Haseloff was aware of the possible significance of this gesture, he did not attempt to discuss its meaning.32 Hilda Ellis Davidson appears to be the first to recognise this gesture as linked to “second sight”.33 She largely based her interpretation on pictorial renderings of the Sigurd myth known from the Poetic Edda (Reginsmál, Fafnismál) and from Snorri’s Edda (Skáldskapamál). Following her train of thought Karl Hauck referred to the gesture on both bracteates and on the gold foil as “Seher-Daumen” and the motif as “Ritual des Weisheitsgewinnens”, which he defined as a state of shamanistic ecstasy obtained through self inflicted pain.34 With this in mind he interpreted the “thumb-biting” figures on bracteates such as the strangely abbreviated motif on IK 141, Penzlin (fig. 10d) and IK 105, Lellinge (Denmark) as well as on the gold foil from Sorte Muld as representing the god Odin. The question of Odin as “shaman” (or with shamanistic traits) is complex and bound up with the question of the age and origin of this composite deity.35 Torsten Capelle has discussed the “splayed” thumb in connection with animal ornament (Style I) and sees it as a symbol of humanity “… as opposed to the paws, claws and hooves” (author’s translation).36 In this broad context Torsten Capelle and Alexandra Pesch

31 32 33 34 35 36

Watt, forthcoming, die-family 22. Haseloff 1981, 2, p. 288; Haseloff 1986, p. 68. Davidsson 1989. Hauck 1992a, p. 470ff., 545; Hauck 1992b, p. 246ff. E.g. Scharfetter 1992, p. 422; Polomé 1992, p. 417; Hedeager 1997; Pesch 2002b. Capelle 2003, p. 41.

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Fig. 10a–e: Gestures of prophesy? Gold foil figures from a. Sorte Muld die no. 281 and b. Uppåkra (f.nr. 2754) – c. Detail from fibula, Pompey, Lothringen (France) (after Haseloff 1981) – d. Bracteate from Penzlin IK 141 (Germany, Mecklenburg) (after Hauck 1992); e: Belt buckle from Eshallensles-Condemines (Switzerland) (redrawn by the author from photograph in Haldimann / Steiner 1996).

have both suggested that representations of the deity in human form may have been tabu in the Migration Period except in a religious context.37 The crossed-over legs (fig. 10a–b) is a feature shared with a small number of other gold foil figures as well as with a number of gold bracteates including “Drei-Götterbracteates” of Pesch’s “Formularfamilie B1”, where the centrally placed Balder-figure is shown with this posture38. With reference to two bracteates from Fakse IK 51 (Denmark) and Ulvsunda IK 195 (Sweden) Karl Hauck saw this posture as indicative of

37 Capelle 2003; Pesch 2007b, p. 380. 38 Watt forthcoming, gold foil die-families 22 and 25; bracteates: Pesch 2007a, p. 99.

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ecstasy,39 while Ruth Schmidt-Wiegand has pointed to the “crossed legs” as possibly apotropaic.40 Both suggestions make sense within the broad sphere of the supernatural.41 Written accounts of pre-Christian prophesy from the more peripheral parts of Europe are found in both Norse and Insular Celtic literature. In early Irish as well as Welsh and Scottish mythology prophesy and magic played an important part. Especially within the complex of Irish heroic myths surrounding Fionn mac Cumhaill, there are several examples of the gesture of thumb-biting or thumb-sucking being associated with the character’s supernatural powers and ability to see into the future.42 The oral and written tradition that developed around St. Columba, who founded a monastic community in the west of Scotland in the 6th century, suggests that prophesy as well as magic could be reconciled with political power and might serve as an acceptable means in the process of obtaining conversions (Adomnán, Life of St. Columba)43. Other examples – also in a Scandinavian context – of this basically pagan gesture suggest that it may have emerged and spread during the Migration Period and survived in local superstition on the fringes of Christianity.44 In Christian mythology prophesy and tales of miracles – even beyond those performed by Christ – were popular. Gregory of Tours relates, as an example, that the holy Hospicius predicted the Lombard invasion of Gaul (Historia Francorum (Thorpe (trans.) 1974), VI, 5–6). On the Continent the thumb-biting gesture seems very rare in a Christian context, probably because it was looked on as pagan. However, I regard the 6th century so called “Daniel-type” belt buckle from Eshallens-les-Condemines (Switzerland) as a key example of Christian-pagan iconographic interaction on an everyday level (fig. 10e). The belt buckle bears no inscription, but the two figures standing facing a cross both have their thumbs in their mouths as a visual sign of their status as prophets. No doubt the church would otherwise dissociate itself from the “thumb-biting” gesture with its “pagan” association, but may have accepted the less conspicuous splayed thumb as a symbol of prophesy. Hence the splayed thumbs as depicted on the 10th century Kilmorie Cross (fig. 10e) may carry the same meaning as conveyed by the thumb-biting prophets on the belt buckle from Eschallens-les-Condemines, but in this case with Christ as the triumphant new prophet standing on the head of the “pagan seer”, Sigurd (see above).

39 Hauck 1993, p. 454; Hauck 1998, p. 518; Hauck 2000, p. 24. 40 E.g. Schmidt-Wiegand 1998a, p. 503. 41 Watt, forthcoming. 42 MacKillop 2005, p. 225. 43 Sharpe (trans.) 1991. 44 Watt, forthcoming.

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Female figures Despite the fact that the considerably smaller group of gold foil figures that depict single women have received more attention in the past than the male figures, they have so far not been included in the discussion. The group of female equivalents of the male figures of motif group A depicts the 6th century image of the Germanic elite (fig. 4a, motif group B), and may have been more difficult to fit into the male-dominated Christian theology. In past discussions of female gold foil figures they have been given a variety of names with the goddess Freyja topping the list followed in more recent years by “the lady with the mead cup” – the latter based on the descriptions in especially Beowulf and Skaldskaparmál of the richly dressed chieftain’s consort in her rôle as hostess to honoured guests.45 Other suggestions include minor goddesses (dísir).46 I shall not at this point touch on the discussion of the validity of these interpretations, but mention one figure in particular which I believe has a bearing on the question of magic and prophesy: the unique die from Uppåkra (fig. 11). The figure is known only as a patrix which is unusually well preserved (unused?) with clear details. Like a number of other well dressed female figures she holds a drinking horn in her right hand; but unlike the others she also carries a short staff (wand) and what I interpret as a down-turned twig in her left hand. A close parallel to this figure is found on the well known picture stone from AlskogTjängvide on Gotland where a comparable woman with a horn(?) and down-turned twig/staff(?) is seen standing in front of what is traditionally interpreted as Odin’s eight-legged horse(?).47 It is interesting to note that Sune Lindqvist’s deciphering from 1941 of the details of the figure in broad terms matches that of the much clearer female figure on the Uppåkra patrix found in 1998.48 Nonetheless future “autopsy” that includes the unique(?) female figure on the Alskog-Tjängvide stone using modern technologies could hopefully help to clarify the details of her attributes.49 The unique combination of attributes on the Uppåkra patrix may give us a clue as to the purpose and function of the figure. Both classical, early Medieval and later Norse literature refer to both male, but more often female characters with supernatural faculties (e.g. Veleda mentioned by Tacitus and the Gambara in the 7th century Origo gentes Langobardorum).50 Classical writers such as Tacitus (Germania 8) describe these females in generally respectful terms, while most Christian sources – in accordance with the church’s basically intolerant attitude to other beliefs – try to

45 46 47 48 49 50

Enright 1988; Enright 1996. Simek 2002. Lindqvist 1941; Nylén / Lamm 2003, p. 70. Watt 1999e; Watt 2004, fig. 36. Cf. Oehrl 2009. Hauck 1998, p. 517; Price 2002, p. 112, 227.

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Fig. 11: Bronze patrix from Uppåkra, Skåne (Sweden). Photo: Lunds Universitets Historiska Museum (Bengt Almgren).

eradicate them or make them look ridiculous, though occasionally admitting to their status among the more impressionable part of the population.51 Thus despite a fundamentally intolerant attitude to pagan cult practises the church appears to have allowed (or maybe was unaware of?) the use of what was perceived as “pagan” hand gestures (such as on the belt buckle fig. 10e) in newly converted areas. The fact that the female figure on the Uppåkra patrix is both well dressed and wears jewellery shows that she must have been a highly regarded figure in pre-Christian Scandinavia. If not, depicting her on gold foils makes no sense. An interpretation as a “seeress” or volva (literally meaning “wand-bearer”) or even the goddess Freyja, who possessed magic skills (visualised through the wand/twig), therefore seems more appropriate. The 6th century Christian church seems to have had a rather two-faced view of miracles and prophesy. On the one hand the church accepted prophesies uttered by its own “holy people” but frowned on others. A number of prominent clerics including Caesarius (470–548, bishop of Arles) and Martin of Braga (ca. 574) admit to having problems with soothsayers.52 Gregory of Tours also provides a number of examples that reflect the church’s attitude in the 6th century and refers to a church council at

51 E.g. Gregory of Tours Historia Francorum (Thorpe (trans.) 1974), V, 14; VII, 44; cf. Reichert 1995, p. 507. 52 Hillgarth 1986, p. 41, 62.

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Auxerre where great effort was put into agreeing on a ban on soothsayers.53 The seemingly endless problems the church faced with all manners of sorcery and witchcraft is also reflected in the Germanic leges as well as in later church legislation.54

Conclusion The vast number of gold foil figures (now ca. 2500) from Sorte Muld conjures up an image of an important regional cult place with close links (family ties?) to Uppåkra – probably two out of several in southern and central Scandinavia – where the population convened at certain times of year to communicate with their powerful gods. While the above examples of the splayed and over-emphasised thumb may at first sight seem far-fetched in the discussion of the possible influence of Christian iconography on the south Scandinavian gold foil figures I believe that they give some clues to understanding the purpose of making and using the small flimsy figure foils. Based on the above discussion I believe that at least some of the gold foil figures reflect the universal wish to gain knowledge of what the future might bring, whether for practical or personal reasons. Hence foretelling the future may well have formed an important part of the cult ceremony in the 6th century, reflected in the later Old Norse expression ganga til fréttar (literally: “go to ask [about the future]”). The range of iconographic detail seen on the south Scandinavian gold foil figures (in particular the single figures from Bornholm and Skåne) is larger, less stereotype and include features rarely found on gold foils figures from other parts of Scandinavia, suggesting that south Scandinavia was highly exposed to influences from the European Continent at the end of the Migration Period. The lines of communication almost certainly had a political background. Many members of the Germanic elite in what is present day Europe and south Scandinavia had well established social and political networks, built (or strengthened) towards the end of the Migration Period.55 Travellers to the Continent from south Scandinavia (whatever their purpose) could hardly have escaped acquiring some knowledge of Christian iconography and myth.56 Not all of them would have fully understood the subtle iconographic distinctions between, for example, “the Deity” and other “holy people”, but may instead have conjured up a mental picture of a pantheon comparable to their own. Lutz von Padberg has suggested an – at least theoretical – possibility of Christian “bridge-heads” in some of the major trading centres already by the 4th and 5th cen-

53 54 55 56

Hillgarth 1986, p. 103. E.g. Brown 2003, p. 145 seq. Steuer 1987; Steuer 2007; Nørgård Jørgensen 1999; Pesch 2011. Padberg 2011, p. 606.

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turies57. Although this is difficult to substantiate based entirely on archaeological material it is worth picking up his train of thought. Throughout history there are several examples of women as the bearers of both “faith and fashion”. Exogamy at an elite level as a means of transferring knowledge of Christian iconography is a possibility that would be worth further consideration. The gestures on the gold foils may be as close as one can get to concrete evidence of a “Christian presence” in pagan south Scandinavia around 500 AD, i.e. at the time the first gold foils were made at Sorte Muld and Uppåkra. There can be no doubt that it is – at least partly – through early Christian iconography that we get a chance to understand the meaning of the gestures and bodylanguage on both bracteates and gold foil figures. But the picture is complex, and while some gestures seen on the gold foil figures are clearly shared with Christian iconography others seem to reflect a much older Germanic tradition.

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Watt, Margrethe (1992): Die Goldblechfiguren (“guldgubber”) aus Sorte Muld, Bornholm. In: Hauck, Karl (ed.). Der historische Horizont der Götterbild-Amulette aus der Übergangsepoche von der Spätantike zum frühen Mittelalter. Bericht über das Colloquium vom 28. 11.–1. 12. 1988 in der Werner-Reimers-Stiftung, Bad Homburg (Abhandlungen der Akademie der Wissenschaften in Göttingen, Philologisch-historische Klasse, 3. Folge, Nr. 200). Göttingen, p. 195–227. Watt, Margrethe (1999a): Gubber. In: Beck, Heinrich et al. (eds.). Reallexikon der Germanischen Altertumskunde 13. Berlin/New York, p. 132–142. Watt, Margrethe (1999b): Kings or Gods? Iconographic Evidence from Scandinavian Gold Foil Figures. In: Anglo-Saxon Studies in Archaeology and History, 10, p. 173–183. Watt Margrethe (1999c): Guldgubber og patricer til guldgubber fra Uppåkra. In: Hård, Birgitta (ed.). Fynden i centrum. Keramik, glas och metall från Uppåkra (Uppåkra-Studier 2; Acta Archaeologica Lundensia, Seies in 8° 30). Lund, p. 177–190. Watt, Margrethe (2001): “Gummor” og “grodor”. Om kønsbestemmelse af guldgubber. In: Magnus, Bente et al. (eds.). Vi får tacka Lamm (The Museum of National Antiquities, Stockholm, Studies 10). Stockholm, p. 219–228. Watt, Margrethe (2003): Guldgubbernes dragter – mode eller herskersymbolik? In: Hedeager Krag, Anne (ed.). Dragt og magt. Copenhagen, p. 28–45. Watt, Margrethe (2004): Gold Figure-Foils (“Guldgubbar”) from Uppåkra. In: Larsson, Lars (ed.). Continuity for Centuries (Uppåkra-studier 1; Acta Archaeologica Lundensia Ser. in 8°, 48). Lund, p. 167–221. Watt, Margrethe (2007): Kan man tyde guldgubbernes gestussprog? (Gold foil figures and gesture language). In: Nordgren, Ingemar (ed.): Kult, guld och makt. Et tvärvetenskapligt symposium in Götene (Historieforum Västra Götaland 4). Göteborg, p. 133–148. Watt, Margrethe (2009): Gold-foil Figures. In: Adamsen, Christian et al. (eds.). Sorte Muld. Wealth, Power and Religion at an Iron Age Central Settlement on Bornholm. Rønne, p. 42–53. Watt, Margrethe (2011a): Sorte Muld, Bornholm, an Example of Transformation and Regional Contacts During the 5th to 7th Centuries in the Baltic Sea area. In: Panhuysen, Titus A. S. M. (ed.). Transformations in North-Western Europe (AD 300–1000). Proceedings of the 60th Sachsensymposium 19.–23. september 2009 Maastricht (Neue Studien zur Sachsenforschung 3). Stuttgart, p. 139–148. Watt, Margrethe (2011b): Images of the Female “Elite”? Gold Foil Figures (Guldgubbar) from the 6th and 7th Century Scandinavia. In: Quast, Dieter (ed.). Weibliche Eliten in der Frühgeschichte / Femalte Elites in Protohistoric Europe. Internationale Tagung vom 13. bis zum 14. Juni 2008 im RGZM im Rahmen des Forschungsschwerpunkts “Eliten” (RGZM-Tagungen 10). Mainz, p. 229–250. Watt, Margrethe (forthcoming): Sorte Muld – Guldgubberne og Ibskerbygden. Copenhagen.

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Bild und Bildträger während der Vendelzeit Probleme und Möglichkeiten der Deutung von Bildern aus einer Kultur mit mündlicher Überlieferung Aus der Vendelzeit, d.h. dem 6. bis 8. nachchristlichen Jahrhundert in Skandinavien, sind bis heute Tausende von bildverzierten Gegenständen bewahrt. Dabei dürften diese nur den kärglichen Überrest einer viel reichhaltigeren Bilderwelt darstellen. Es ist damit zu rechnen, dass vergängliche Bildträger wie etwa Gewebe und Holzschnitzereien, wie sie aus der Wikingerzeit gelegentlich erhalten sind, ursprünglich den größten Anteil des Materials bildeten. Für den hier besprochenen Zeitraum haben sich verschiedene landestypische Bezeichnungen eingebürgert: In Dänemark spricht man von yngre germansk jernalder, in Norwegen von merovingertid und in Schweden, nach dem Fundort in Uppland, von Vendeltid. In diesem Beitrag soll von den anthropomorphen Darstellungen jener Zeit die Rede sein. Zunächst werden die Bildmotive der Vendelzeit vorgestellt und zentrale Bildthemen identifiziert. Daran schließen sich theoretisch-methodische Überlegungen zu Begrenzungen und Möglichkeiten der Interpretation von Bildern in Kulturen mit mündlicher Überlieferung an. Während die ikonographische Identifikation vendelzeitlicher Bilder mit bestimmten namentlich bekannten Figuren nur selten gelingt, lassen sich die Bilder als vielschichtig wirkmächtige Kommunikationsmedien begreifen, wobei vor allem die Rolle der Bildträger zu diskutieren ist.

Bildmotive und zentrale Themen Die vendelzeitlichen Bilder können in fünf große Gruppen eingeteilt werden: Szenen, Einzelfiguren, Haltungen und Attribute, Mensch-Tier-Transformationen sowie Gesichter. Szenische Darstellungen waren, nach dem erhaltenen Fundgut zu schließen, während der Vendelzeit relativ selten. Die wichtigsten Träger hierfür sind bronzene Pressbleche, die als Verzierung auf Helmen angebracht wurden (Abb. 1a–e). Diese Helme bilden eine eng zusammengehörige Gruppe. Sie stammen aus uppländischen Männergräbern aus der zweiten Hälfte des 6. bis der ersten Hälfte des 7. Jahrhunderts.1

1 Arwidsson 1954, S. 22–28; Arwidsson 1977, S. 21–33; Hauck 1978; Hauck 1981; Steuer 1987; Helmbrecht 2011, S. 316–321. Zu dieser Gruppe gehört auch der Helm von Sutton Hoo, Suffolk: Bruce-Mitford 1978; Marzinzik 2007.

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Abb. 1: Szenische Darstellungen. a. Helmpressblech, Valsgärde Grab 8 – b. Helmpressblech, Valsgärde Grab 7 (Motiv D) – c. Helmpressblech, Vendel Grab I – d. Helmpressblech, Valsgärde Grab 7 (Motiv E) – e. Helmpressblech, Vendel Grab XIV – f. Patrize A, Torslunda – g. Patrize B, Torslunda – h. Patrize C, Torslunda – i. Patrize D, Torslunda.

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Hinzu kommen vier ebenfalls bronzene Patrizen zur Herstellung solcher Pressbleche aus Torslunda, Öland (Abb. 1f–i).2 Die Bildwelt dieser Helmpressbleche erscheint relativ standardisiert. Ein häufiges Motiv sind Reiter, die meist mitten im Kampf begriffen sind; weiterhin begegnen Zweikämpfe, die Überwindung von gefährlichen Tieren, Waffentänzerpaare und Kriegerprozessionen. Die szenischen Darstellungen sind also von der Motivwahl her begrenzt. Sie greifen stets auf das gleiche Grundthema zurück, nämlich den Kampf, sowohl zwischen Menschen als auch gegen Tiere. Es scheint sich um generalisierte, nicht um narrative Bilder zu handeln; Darstellungen, die von bestimmten Begebenheiten erzählten und dem Bereich der Heldensage und der Mythologie zugerechnet werden könnten, kamen in Skandinavien in größerer Zahl erst im 8. Jahrhundert auf. Die Bilder spiegeln die männliche Kriegeraristokratie, deren standesgemäße Bewaffnung und idealen Tätigkeiten. Soweit aus dem Erhaltenen zu beurteilen, wurden Frauen bis in die zweite Hälfte des 8. Jahrhunderts nicht innerhalb von Szenen abgebildet. Darstellungen einzelner Figuren sind zumeist – wie die Szenen – verhältnismäßig realistisch gearbeitet. Sie sind hauptsächlich von den Goldblechfiguren belegt. Zu den hierzu zu zählenden Motiven gehören etwa Männer mit einem Stab und/oder einem Trinkbecher3 (Abb. 2a–b) und Frauen mit und ohne Trinkgefäß4 (Abb. 2c–d). Männer und Frauen sind hier in den meisten Fällen gut anhand ihrer Kleidung, ihrer Frisur und ggf. ihrer Attribute zu unterscheiden. Bewaffnete Einzelfiguren sind im Fundmaterial der Vendelzeit verhältnismäßig selten. Damit ergibt sich ein auffälliger inhaltlicher Kontrast zu den szenischen Bildern. Die Einzelfiguren beziehen sich nicht auf das Thema Kampf, sondern scheinen eher Ausdruck geschlechtsspezifischer, wahrscheinlich an bestimmte (feierliche? rituelle?) Situationen gebundene Rollen und Tätigkeiten zu sein. Zur großen und heterogenen Gruppe der Haltungen und Attribute können Motive wie gebundene5 (Abb. 3a–b), einen Hörnerhelm6 (Abb. 1h) oder einen Halsring7 (Abb. 3d, f) tragende Figuren gerechnet werden. Charakteristische Haltungen sind nach unten abgespreizte Arme (Abb. 3e), die sog. „Ausrufehaltung“ mit der Hand vor dem Gesicht und den Daumen vor oder im Mund8 (Abb. 3d), umeinander greifende Hände9 (Abb. 3c) und nach unten gestreckte Füße (Abb. 3a, b, e). Die Haltungen und

2 Bruce-Mitford 1968; Arbman 1980; Axboe 1987; Helmbrecht 2011, S. 321. 3 Hauck 1993; Watt 2004; Helmbrecht 2011, S. 112–115. 4 Holmqvist 1960; Davidson 1982, S. 40f.; Hauck 1992a, S. 532–540; Enright 1996; Plochov 2007; Helmbrecht 2011, S. 119–125. 5 Oehrl 2011; Helmbrecht 2011, S. 134–138. 6 Helmbrecht 2007–2008; Helmbrecht 2001, S. 140–147. 7 Hauck 1992a, S. 541; Watt 2004, S. 212; Helmbrecht 2011, S. 169–171. 8 Hauck 1992b, S. 238–252; Hauck 1993, S. 451–460; Watt 2004, S. 185f.; Wamers 2003; Helmbrecht 2011, S. 160–162. 9 Watt 2007, S. 142f.; Helmbrecht 2011, S. 164f.

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Abb. 2: Einzelfiguren. a. Goldblechfigur, Sorte Muld – b. Goldblechfigur, Sorte Muld – c. Goldblechfigur, Sorte Muld – d. Goldblechfigur, Uppåkra.

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Abb. 3: Haltungen und Attribute. a. Zu Anhänger umgearbeiteter Beschlag, Östra Varv – b. Goldblechfigur, Eketorp – c. Goldblechfigur, Sorte Muld – d. Goldblechfigur, Uppåkra – e. Goldblechfigur, Sorte Muld – f. Goldblechfigur, Uppåkra.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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Attribute begegnen auf einem weiten Bildträgerspektrum. Sie treten nicht nur als Einzelfiguren,10 sondern auch als Teil von Szenen und als Mensch-Tier-Transformationen auf. Sie sind nicht an ein Geschlecht gebunden, sondern kommen bei Männern wie auch bei Frauen vor; überdies scheint bei vielen Motiven das Geschlecht der dargestellten Figur kaum eine Rolle gespielt zu haben. Die zentrale Bildbotschaft bestand vielmehr in der symbolischen Aussage der Haltung oder des Attributs. Unter der Bezeichnung „Mensch-Tier-Transformationen“11 können Darstellungen von Wesen mit ambivalentem Charakter zusammengefasst werden. Dazu gehören beispielsweise Wesen mit menschlichen und tierischen Eigenschaften, Körperteilen oder Elementen (Abb. 4b, g) und in Ranken oder Tiere verflochtene anthropomorphe Gestalten (Abb. 4a; vgl. hierzu die Motivgruppe der Gebundenen, s.o.). Bei letzteren besteht die Transformation zwischen Mensch und Tier in der Stilisierung des Menschen in der Art der Tierornamentik, in die er eingebunden ist. Er hebt sich also nicht von den Tieren ab, sondern erscheint auf den ersten Blick als nur ein weiteres Tier.12 Auch die sog. Vexierbilder13 gehören zu dieser Gruppe der Transformationen, die, je nachdem auf welches Motiv der Blick des Betrachters fokussiert, zwischen dem Menschlichen und Tierischen changieren. Ein weiteres häufiges Motiv ist ein von Tieren flankiertes Gesicht (Abb. 4b–c).14 Diese Motive sind allesamt langlebig und auch aus der Wikingerzeit gut belegt. Dagegen bildeten kleine Gesichter, die in Schenkel oder andere Tierkörperteile eingebettet sind, eine relativ kurzlebige Modeerscheinung des 7. Jahrhunderts, die vor allem von Gegenständen im Vendelstil B und von den südskandinavischen Vogelfibeln bekannt ist.15 Die meisten Mensch-Tier-Transformationen sind in der Art der vorherrschenden Tierornamentik stilisiert. Eine Ausnahme bilden nur die Figuren mit tierischen Köpfen oder Oberkörpern, die verhältnismäßig realistisch wiedergegeben sind (Abb. 1h). Viele dieser Motive besitzen Parallelen im merowingerzeitlichen Fundgut des Kontinents, also in einem Gebiet, das zu jener Zeit schon weitgehend christianisiert war.16 Dies spricht dafür, dass der ikonographische Hintergrund der Mensch-TierTransformationen weder ausschließlich in christlichen noch in paganen Glaubensvorstellungen zu suchen ist, sondern mit beiden Weltbildern vereinbar war. Die Bil-

10 Auch Stab und Trinkgefäß können als Attribute aufgefasst werden, so dass die beiden großen Gruppen der Einzelfiguren bzw. der Haltungen und Attribute nicht scharf voneinander getrennt werden können. 11 Der Begriff „Transformation“ ist hier sehr weit gefasst und meint nicht nur Darstellungen eines Gestaltwandels im engeren Sinne, sondern alle Darstellungen, die nicht klar als entweder Mensch oder Tier erkennbar sind, sondern Eigenschaften beider aufweisen. 12 Vgl. Hedeager 2004; Jennbert 2004. 13 Neiß 2007; Neiß 2010; Helmbrecht 2011, S. 194–201. 14 Holzapfel 1973; Oehrl 2006, S. 18f.; Wamers 2008; Helmbrecht 2011, S. 181–186. 15 Hauck 1980, S. 505–520; Vang Petersen 2005, S. 63; Helmbrecht 2011, S. 187–192. 16 Wamers 2008; Krohn 2008; Helmbrecht 2011, S. 241–244.

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Abb. 4: Mensch-Tier-Transformationen. a. Beschlag aus der Gegend von Hamar – b. Schnalle, Åker – c. Schnalle, Seeland? – d. Schildbeschlag, Vendel Grab XII – e. Vogelfibel, Bækkegård Grab 157 – f. Vogelfibel, Bejsebakken – g. Schalenfibel, Rise – h. Schwertscheide, Vendel Grab I – i. Schwertscheide, Ultuna.

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Abb. 5: Gesichter. a. Saxscheide, Valsgärde Grab 6 – b. Zaumzeugriemenzunge, Valsgärde Grab 7 – c. Nasenschutz, Helm, Vendel I – d. Sceat vom Porcupine-Typ, Ribe – e. Sceat vom Wodan-Monster-Typ, Ribe.

der variieren die Grundthemen „Transformation zwischen Mensch und Tier“ und „Gebundenheit“. Die fünfte große Gruppe der vendelzeitlichen Bildmotive bilden Gesichter (Abb. 5), die häufig an Gegenständen der Kleidung und Bewaffnung angebracht waren. Sie sind meist bärtig. Frauenköpfe sind aus der Vendelzeit nicht mit Sicherheit belegt. Ein wichtiger Bildträger für Gesichter sind Münzen, insbesondere Sceattas, die im Süden Skandinaviens zirkulierten. Die frühesten in Skandinavien belegten Sceattas sind die sog. „Porcupines“ mit einem an ein Stachelschwein erinnernden, stark stilisierten Profilkopf mit kräftigem Haarschopf (Abb. 5d). Sie dürften in den Jahren von 720–740,

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mit großer Wahrscheinlichkeit in Dorestad, vielleicht auch anderen Münzstätten, geprägt worden sein.17 Der in Dänemark bei weitem am häufigsten auftretende Typ von Sceattas ist der sog. Wodan-Monster-Typ, der ein frontal gesehenes, stilisiertes Gesicht mit eng zusammenstehenden Augen und abgehenden „Strahlen“ und Bart zeigt (Abb. 5e).18 Die Wodan-Monster-Sceattas wurden möglicherweise noch bis in die 760er oder 770er Jahre hinein geprägt, möglicherweise auch in Ribe.19

Bilder und Schriftquellen: das Dilemma der Ikonographie Bei der inhaltlichen Ansprache, also der ikonographischen Interpretation der vendelzeitlichen Bilder stellt sich das Problem, dass einheimische schriftliche Überlieferungen aus jener Zeit weitestgehend fehlen. Zwar entstanden einige Runeninschriften zur gleichen Zeit wie die Bilder; sie geben aber kaum Hinweise zur Deutung. Bilder und Texte verfolgten unterschiedliche Kommunikationsziele. Die Forschung ist zur Bildinterpretation also auf Schriftquellen angewiesen, die zeitlich und oft auch räumlich weit entfernt entstanden sind. Dies sind zum einen antike und frühmittelalterliche Autoren des Mittelmeerraums und vom Kontinent, die über skandinavische Verhältnisse, die sie meist nie selbst gesehen hatten, in sehr unterschiedlichem Grad Bescheid wussten. Ihr Blick von außen ist häufig von bestimmten Absichten, persönlichen Wertungen und sicher gelegentlich auch Missverständnissen beeinflusst. Zum anderen – und das ist weitaus häufiger der Fall – werden einheimisch-nordische Quellen, die ab dem 11. bis 12. Jahrhundert niedergeschrieben wurden, für die Bilddeutung herangezogen. Aber auch diese Vorgehensweise ist nicht unproblematisch, auch wenn einige Texte bei ihrer Niederschrift mehrere hundert Jahre alt sein konnten. Diese Texte entstanden hauptsächlich auf Island und in Norwegen, während sich die überlieferten archäologischen Funde über ganz Skandinavien verteilen. Es ist fraglich, ob die Verhältnisse, von denen beispielsweise eine isländische Quelle des 13. Jahrhunderts berichtet, ohne weiteres auf Ostschweden im 7. Jahrhundert übertragen werden können. Nicht nur der zeitliche und räumliche Abstand ist jeweils sehr groß, sondern auch der kulturelle, der nicht ohne weiteres überbrückbar ist. Zwischen der materiellen Kultur der Vendelzeit und der Niederschrift der Texte im Mittelalter liegen zwei historische Umbrüche. Der erste manifestiert sich im archäologischen Material in den Jahrzehnten vor und um 800 mit dem Übergang zur Wikingerzeit, der nicht zuletzt auch im Bildgebrauch erkennbar ist (siehe unten). Den zweiten tiefgrei-

17 Metcalf 1993, S. 226; Wiechmann 2004, S. 560f. 18 Grierson/Blackburn 1986, S. 182–188; Wiechmann 2004, S. 562; Feveile 2006. 19 Metcalf 1985; Metcalf 1993, S. 276f.; vgl. jedoch Malmer 2002; Wiechmann 2004, S. 562f.; Feveile 2006, S. 281ff.

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fenden Wandel stellt die Christianisierung Skandinaviens in der späten Wikingerzeit und im frühen Mittelalter dar. Paradoxerweise verdanken die mittelalterlichen Texte, die Auskunft über vorangegangene Epochen geben, ihre Entstehung überhaupt erst der christlichen Wertschätzung des Bewahrens durch Niederschreiben im Mittelalter. Andererseits sind sie keine neutralen Berichte, deren Angaben wörtlich als wahr hingenommen werden können. Sie sind Zeugnisse der christlich geprägten Sicht auf die eigene, heidnische Vergangenheit und müssen durch diesen „Filter“ betrachtet werden. Wie alle schriftlichen Quellen sind sie konkreten Entstehungsbedingungen unterworfen: Was der Autor mit der Niederschrift beabsichtigt, was und wie er berichtet, und was er vielleicht auch bewusst weglässt, hängt von den Erfordernissen der jeweiligen gesellschaftlichen Situation und politischen Konstellation der Niederschreibezeit ab. Auch hier gilt: Text und Bild verfolgten unterschiedliche Kommunikationsziele. Festzuhalten ist: Nur sehr bedingt kann die schriftliche Überlieferung für die „Namensbelegung“ bildlicher Darstellungen aus vorhergehenden Perioden herangezogen werden. Eine plausible ikonographische Ansprache gelingt nur in verhältnismäßig wenigen Fällen von Motiven aus dem 9. und 10. Jahrhundert.20 Dagegen können die Bilder Hinweise auf relevante Themen und Vorstellungen geben. In der Vendelzeit waren dies, wie oben bereits herausgestellt, der männlichheroische Kampf gegen menschliche und tierische Feinde bei den szenischen Darstellungen. Die Einzelfiguren dagegen zeigen geschlechtsspezifische Rollen und Tätigkeiten. Bestimmte charakteristische Haltungen und Attribute scheinen eher eine kontextabhängige, symbolische Bedeutung zu besitzen, und die Tierornamentik schließlich, in der auch anthropomorphe Motive ihren festen Platz einnehmen kreist um die Themen Gebundenheit und Transformation zwischen Mensch und Tier.

Die Kontextabhängigkeit von Bildbedeutung: methodische Überlegungen Auch aus theoretisch-methodischen Überlegungen heraus stellt sich die ikonographische Identifikation der vendelzeitlichen Bilder mit bestimmten Figuren aus den Schriftquellen schwierig dar. Wie jeder Text, so wird auch jedes Bild unter konkreten Voraussetzungen und mit bestimmten Absichten gefertigt, die die Bedeutung beeinflussen. Um ein modernes Beispiel heranzuziehen: Ein „Strichmännchen“ sieht sowohl auf einer Fußgängerampel wie auf einer Toilettentür formal gleich aus (Abb. 6). Die Bedeutung ist aber ganz verschieden. In Rot auf einer Ampel besitzt das Zeichen die Bedeutung „Stopp!“. Hier sind nach konventioneller Auffassung sowohl Männer

20 Helmbrecht 2011, 240ff.; vgl. Helmbrecht 2012.

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Abb. 6: Die Kontextabhängigkeit der Bildbedeutung.

als auch Frauen gemeint. Das gleich aussehende Strichmännchen auf einer Toilettentür schließt Frauen dagegen aus! Drei wichtige Erkenntnisse sind aus diesem Beispiel zu ziehen. Erstens: Wie ein Zeichen verstanden wird, wird nicht nur über das Aussehen des Bildes selbst, sondern auch über den Kontext (Bildträger Ampel bzw. Bildträger Toilettentür) gesteuert. Zweitens: die Bedeutung von Zeichen wird oft erst im Kontrast mit anderen, komplementären Zeichen (gehender Mann bzw. Frau) erzeugt. Drittens: Der Bildträger selbst ist erst mit den Bildern komplett: Fußgängerampeln oder Toilettentüren würden ohne die Zeichen gar nicht als solche wahrgenommen und nicht funktionieren. Daraus folgt, dass gleich aussehende Zeichen bzw. Bildmotive nicht notwendigerweise stets die gleiche ikonographische Bedeutung besitzen müssen. Diese Erkenntnis lässt sich auch auf die Vendelzeit übertragen, wie nun an einem Beispiel gezeigt werden soll. Frauenfiguren mit oder ohne Trinkgefäß sind von der Völkerwanderungs- bis in die späte Wikingerzeit zahlreich belegt. Sie entstammen jedoch ganz unterschiedlichen Kontexten. Während der Vendelzeit tritt das Motiv einer seitlich gesehenen, stehenden oder schreitenden Frau fast ausschließlich auf den winzigen Goldblechfiguren auf (Abb. 2c–d). Die Figürchen wurden in großer Zahl als Prägungen von Bronzepatrizen hergestellt und in der Erde niedergelegt (siehe unten). In der Wikingerzeit dagegen ist das Motiv einer Frau mit oder ohne Trinkhorn auf gegossene Anhänger aus Silber oder Bronze übergegangen, die einen Teil der individuellen Ausstattung von verhältnismäßig wohlhabenden Frauen bildeten (Abb. 7). Mit diesen Überlegungen ist freilich nicht ausgeschlossen, dass stets die gleiche Figur abgebildet ist. So hat etwa Karl Hauck die Göttin Freyja vorgeschlagen, wobei sich die beiden Motivvarianten – mit und ohne Horn – nach Hauck wie „ikonographische Äquivalente“ verhalten.21 Allerdings reicht die formale Ähnlichkeit allein nicht

21 Hauck 1992a, S. 517f. und 531ff. mit Anm. 79.

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Abb. 7: Frauenfiguren mit und ohne Trinkgefäß. a. Anhänger, Tuna, Uppland – b. Anhänger, Klinta, Öland.

für die Begründung aus. Der Kontext, insbesondere der Bildträger, muss bei der Bildinterpretation ebenfalls berücksichtigt werden.

Die chronologische Entwicklung Schon aus diesen Überlegungen heraus sind also die vendelzeitlichen Bilder nur in seltenen Fällen überhaupt mit hinreichender Plausibilität mit bestimmten, namentlich bekannten Figuren aus den Schriftquellen zu identifizieren. Zudem geraten viele vendelzeitliche Bildmotive rasch wieder außer Gebrauch und sind in der Wikingerzeit kaum oder gar nicht belegt, so dass sich eine methodisch problematische Überlieferungslücke zwischen den archäologischen Funden und den mittelalterlichen Schriftquellen ergibt. Viele Bildmotive, darunter gerade diejenigen, die plausibel mit den Schriftquellen zur Deckung gebracht werden können, kamen in Skandinavien erst mit dem Beginn oder im Laufe der Wikingerzeit auf, so etwa Darstellungen von Thors Fischzug22, der Wieland-23 und der Sigurdsage.24

22 Lindqvist 1941, S. 95f.; Buisson 1976, S. 57f.; Meulengracht Sørensen 1986; Marold 1998; Oehrl 2006, S. 128–133; Helmbrecht 2011, S. 86f. 23 Lindqvist 1942, S. 24; Betz 1973; Buisson 1976, S. 76; Beck 1980; Nedoma 1988; Oehrl 2009; Oehrl 2012. 24 Ramsundsberg (Sö 101): Södermanlands Runinskrifter 1924–36, Tafel 48; Gök (Sö 327): Södermanlands Runinskrifter 1924–36, Tafel 166. Diese und weitere, fragliche Fälle diskutiert bei Ploss 1966;

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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In Abb. 8 ist die Chronologie der Bildmotive vom 6. bis ins 10. Jahrhundert in 50-Jahres-Schritten aufgetragen. Während einige Bildmotive, etwa Reiter oder Wesen mit menschlichen und tierischen Elementen, lange Kontinuität erkennen lassen, sind die meisten Motive auf einen längeren oder kürzeren Zeitraum beschränkt. Der Zeitraum vor und um 800 fällt als eine verhältnismäßig bildarme Zeit ins Auge. Alte Motivstränge, die vornehmlich von den Goldblechfiguren stammten, wurden im Laufe des 8. Jahrhunderts aufgegeben; zahlreiche neue Motive setzten um 800 ein. Die meisten kontinuierlich belegten Motive gingen auf andere Bildträger über und nahmen dabei möglicherweise neue Bedeutungen an. Dieser Umbruch, der sich bei Motiven wie Bildträgern deutlich abzeichnet, ist auch anhand anderer archäologischer Funde und Befunde festzustellen. Frühe Städte wie Birka, Ribe und Haithabu sowie weitere Handelsplätze im Ostseeraum wurden im 8. Jahrhundert gegründet bzw. permanent besiedelt25 und trieben so die handwerkliche und wirtschaftliche Entwicklung und, damit verbunden, die soziale Differenzierung der Gesellschaft voran. Innerhalb dieser historischen Rahmenbedingungen ist auch der Beginn der Wikingerüberfälle in Westeuropa am Ende des 8. Jahrhunderts zu sehen. Der Beginn der archäologischen Epoche Wikingerzeit wird daher heute verschiedentlich nicht mehr erst um 800 – einem Datum, das hauptsächlich auf historischen Daten beruht, vor allem dem in der Angelsächsischen Chronik beschriebenen Überfall auf das Kloster Lindisfarne im Jahr 793 –, sondern bereits einige Jahrzehnte früher angesetzt.26

Bilder in Kulturen mit mündlicher Überlieferung Die Zeit vom 6. bis zum 10. Jahrhundert erwies sich somit als eine Periode langer Motivkontinuitäten, gleichzeitig aber auch von großer Dynamik im Bildgebrauch. Dies ist sicher auch darauf zurückzuführen, dass diese Bilder in einer Kultur entstanden, die hauptsächlich auf mündlicher Überlieferung basierte. Im Folgenden sollen einige Überlegungen angestellt werden, welche Rolle Bilder in Kulturen mit mündlicher Überlieferung spielen können.

Margeson 1980; Düwel 1986; Oehrl 2006, S. 34–56. Sie besitzen Parallelen auf einigen Steinkreuzen auf den Britischen Inseln, die wohl etwas früher als die skandinavischen Bildzeugnisse datieren. So ist etwa auf den Steinen von Kirk Andreas (Ploss 1966, Tafel 1; Margeson 1980, S. 186, Fig. 1) und Malew (Margeson 1983, S. 100; Düwel 1986, S. 255, Abb. 10) jeweils eine charakteristische Drachentötungsszene dargestellt. Vgl. auch Jurby (Ploss 1966, Tafel 2, Abb. 3b; Margeson 1983, S. 99f.). Zahlreiche weitere Steine bei Kopár 2012. 25 Frandsen/Jensen 1988; Ambrosiani/Clarke 1998; Brather 2007, S. 80. 26 Z.B. Brather 2007; Capelle 2007.

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Kürzerlebige Motive Einzelfigur: „Silhouetten“ ohne Arme, streifenförmige Figuren Einzelfigur: Mann mit Stab/Trinkbecher Mensch-Tier-Transform.: eingebettete Gesichter Haltung/Attribut: nach unten abgespreizte Arme Haltung/Attribut: „Ausrufehaltung“ Haltung/Attribut: Umeinander greifende Arme Haltung/Attribut: angewinkelte, leicht erhobene Arme Einzelfigur: Mann Haltung/Attribut: gebeugte Knie u. nach unten gestreckte Füße Szene: Tierkampf Haltung/Attribut: unter dem Bauch zusammengelegte Arme Mensch-Tier-Transform.: Gesichter bei Tierstil Haltung/Attribut: ausgebreitete Arme Einzelfigur: Frau, die sich an den Hals greift Szene: Schiffe und Boote mit Besatzung Haltung/Attribut: Griff an die Haarschöpfe Einzelne Arme und Beine Szene: Bewaffnete Reiterin und bewaffnete Frau

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Kontinuierlich belegte Motive Reiter, allgemein Haltung/Attribut: Gebundene/Fesselungen Köpfe und Gesichter, allgemein Mensch-Tier-Transform.: Wesen mit menschl. u. tierischen Merkmalen Mensch-Tier-Transform.: Tierwirbel mit Menschenkopf Haltung/Attribut: Hörnerhelme Einzelfigur: Frau Einzelfigur: Frau mit Trinkgefäß Haltung/Attribut: Zum Gesicht erhobene Arme

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Abb. 8: Schematische Darstellung der Motivchronologie vom 6. bis ins 10. Jahrhundert. Dunkel: gut belegt, hell: in Einzelfällen belegt. Schräg gestreift: nur auf Gotland.

Periodisch auftretende Motive Mensch-Tier-Transform.: Vexierbilder Einzelfigur: Bewaffneter Mann Szene: Kämpfe und Schlachten Szene: Prozessionen/hintereinander gehende Figuren Mensch-Tier-Transform.: Menschen mit Tierköpfen Mensch-Tier-Transform.: Stilisierte „Tierkämpfe“ Mensch-Tier-Transform.: Von Tieren flankiertes Gesicht Einander zugewandtes Paar Haltung/Attribut: Halsring Szene: Raubvogel schlägt Mann Haltung/Attribut: Einäugige Haltung/Attribut: Sitzende

Einzelfigur: Bewaffnete Frau Szene: Reiter und bewaffnete Frau Szene: Reiter und unbewaffnete Frau mit Trinkgefäß Szene: Schlitten- und Wagenfahrten Szene: Schlangengrube Mensch-Tier-Transform.: „Vogelmensch“ Szene: Reiter auf achtbeinigem Pferd Köpfe/Gesichter: Seitlich gesehene Brustbilder Haltung/Attribut: Griff an den Bart Köpfe/Gesichter: „Masken“ Szene: Zwei voneinander abgewandte Reiter Köpfe/Gesichter: Mehrgesichtige bzw. mehrköpfige Wesen Einzelfigur: Mann mit Axt Szene: Verschlingung Szene: „Thors Fischzug“ Szene: Schmiede

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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1. Zeile Überhang

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Seit langem ist erkannt worden, dass mündliche und schriftliche Kulturen fundamental unterschiedliche Arten der Wissensorganisation und Denkweisen besitzen können und der Übergang einer Gesellschaft zu schriftlicher Dokumentation oft große kognitive Veränderungen herbeiführt.27 Von grundsätzlicher Bedeutung ist, dass Wissen in mündlichen Kulturen an das Gedächtnis einzelner Personen gebunden ist. Da keine Fakten auf externen Medien gespeichert werden, müssen Erzählungen immer wieder neu erzählt werden, um nicht in Vergessenheit zu geraten. Dabei hat jede Wiederholung ihren eigenen Erzähler und ihr eigenes Publikum. Eine Geschichte, die während des 6. Jahrhunderts entstand, muss etwa – bei schätzungsweise 3 bis 4 Generationen pro Jahrhundert – von mindestens 15 bis 20 Erzählern vorgetragen worden sein, bis sie im Mittelalter in den Handschriften Niederschlag finden konnte. Die Codices, die heute erhalten sind, sind meist wiederum modifizierte Abschriften jener ersten Niederschriften. Es ist heute nur schwer abschätzbar, wie viele heute unbekannte Versionen einer Erzählung kursierten. Für alle Erzählungen gibt es angemessene Anlässe und notwendige Rahmenbedingungen; nur wenn diese gegeben sind, wird das kulturelle Wissen aufgerufen und weitergegeben. Erzählungen sind an bestimmte Situationen gebunden und beziehen ihre Bedeutung auch aus diesen heraus, auch der Inhalt wird an die jeweilige Situation angepasst. Hat sich die Umgebung – beispielsweise die politische Lage – so verändert, dass bestimmte Inhalte unwichtig oder gar unerwünscht sind, werden sie weggelassen und schnell vergessen. Ethnographen haben mehrfach festgestellt, dass es von vielen Erzählungen nicht ausschließlich eine richtige Version gibt, sondern viele unterschiedliche, die – auch abhängig vom Publikum, das in den Erzählverlauf aktiv eingreifen und den Verlauf der Geschichte beeinflussen kann – als gleichwertig und wahr angesehen werden.28 Es ist anzunehmen, dass Bildern in einer illiteraten Umgebung teilweise andere Funktionen und möglicherweise weit größere Bedeutung zukam als in Gesellschaften, die Schrift in größerem Umfang nutzen. Bilder übernehmen in einer von mündlicher Überlieferung geprägten Kultur eine archivalische Funktion, ähnlich der Schrift. Während gesprochene Erzählungen verklingen und nicht gespeichert werden können, dienen Schrift und Bilderzeichen dazu, Erzählungen von einzelnen Personen unabhängig zu machen, zu externalisieren und zu visualisieren. Bilder sind – je nach Material – mehr oder weniger dauerhaft, können über lange Zeit aufbewahrt werden und vielleicht auch über weite Strecken transportiert werden.29 Insofern können Bilder in mündlichen Kulturen bestimmte Kernelemente über lange Zeit bewahren, und damit stabilisierend auf die Vielfalt von Erzählungen wirken.

27 Zum Folgenden vgl. Ong 1982; Olson/Torrance (Hrsg.) 1991. 28 Ong 1982, S. 48. 29 Vgl. Goody 1968, S. 1.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

199

Bilder können aber keine ganze Erzählung in ihrer Komplexität speichern. Sie sind eher Momentaufnahmen einzelner Szenen, und eher Gedächtnisstützen als Speicher: Während ein in Buchstaben niedergeschriebener Text eine Erzählung wortgetreu fixiert, muss bei einem Bild jeweils die Erzählung neu berichtet werden. Ein Bild ist also kein selbstgenügsames Speichermedium, das zum Betrachter spricht, sondern wird zum Auslöser für eine erneute Lesung und Versprachlichung in einer neuen, vielleicht von früheren Fassungen abweichenden Erzählvariante. Wie die erneute Versprachlichung ausfällt, hängt in hohem Maße von der Person des Interpretierenden, vom Publikum und vom Anlass ab. Neue Varianten entstehen, vielleicht auch komplett andere Erzählungen, was die Veränderung von Erzählstoffen vielleicht noch beschleunigen kann. In mündlichen Kulturen existieren ja keine Nachschlagewerke, die die eine, richtige Deutung auf Abruf bereithalten; richtig ist, was sich im Alltag bewährt und zur Bewahrung des gesellschaftlichen Gleichgewichts beiträgt.30 In Kulturen mit mündlicher Überlieferung ist das gesprochene Wort keine Bezeichnung im Sinne eines Etiketts, sondern das gesprochene Wort kann selbst Macht und Handlung sein: Ein Wort ist immer ein Ereignis, während ein niedergeschriebener Text auch unabhängig vom Leser existiert. Wörter sind wirkmächtig: Indem man etwas ausspricht, meist in ritualisierten Zusammenhängen, wird es gleichzeitig in die Wirklichkeit umgesetzt.31 Gerade in der Anfangsphase, wenn eine Gesellschaft Schrift als Speichermittel und Medium zu übernehmen beginnt, kann der Schrift und dem Akt des Schreibens große Macht zukommen.32 Schrift wird dann nicht als Handwerk angesehen, als Mittel zum Zweck, Informationen zu speichern, sondern das Schreiben an sich ist ein schöpferischer Akt, eine magisch wirksame Handlung und muss daher häufig von religiösen Spezialisten ausgeführt werden. In der Vendel- und Wikingerzeit entwickelte sich neben und parallel zu den Bildern die Runenschrift. Für viele Inschriften, vor allem solche im älteren fupark, wird angenommen, dass mit ihnen nicht (nur) sprachlicher Inhalt kommuniziert werden sollte, sondern dass (auch) eine magische Wirkung beabsichtigt war.33 Lassen sich diese Eigenschaften der Runen als vielschichtig wirkmächtiger Kommunikationsmedien möglicherweise auch auf die Bilderwelt jener Zeit übertragen? Damit wäre man bei einem Bildbegriff angelangt, der nicht nur ein reines Abbildungsverhältnis, sondern auch eine magische Wirkmächtigkeit der Bilder beinhaltet. Darauf ist unten nochmals zurückzukommen.

30 Ong 1982, S. 46–49. 31 Austin 1962. Auch in westlichen Kulturen, die stark auf Schriftlichkeit basieren, wird in bestimmten Zusammenhängen durch das Aussprechen einer Formel das Gesagte verwirklicht, z.B. „ich erkläre euch zu Mann und Frau“. Ong 1982, S. 31–33. 32 Ong 1982, S. 93f.; Düwel/Heizmann 2006; Graf 2010, bes. S. 17–27; Graf 2011. 33 Flowers 1986; Düwel 2008, S. 208–211.

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Abb. 9: Quantitative Verteilung der Bildträger auf Gegenstandskategorien.

Bilder, Bildträger, Fundkontexte Anstatt einer detaillierten Analyse von einzelnen Prachtgegenständen steht in diesem Beitrag die Darlegung von wiederkehrenden Phänomenen, also von Regelhaftigkeiten im Mittelpunkt. Zentrale Bildthemen wurden oben bereits herausgearbeitet. In welchen Zusammenhängen und auf welchen Trägern fanden die Bilder Verwendung? Welche Gegenstände wurden während der Vendelzeit überhaupt mit anthropomorphen Bildern versehen, und wie ist der Zusammenhang von bestimmten Bildmotiven und Bildträgerkategorien? Die zweite Hälfte des 6. Jahrhunderts, der Übergang zur Vendelzeit, stellt in mehrerer Hinsicht eine markante Zäsur dar, vor allem im Bereich ritueller Handlungen. Die großen Mooropferungen brechen ab; die Sitte, Goldblechfiguren zu deponieren, löst innerhalb kürzester Zeit die Verwendung von Goldbrakteaten ab, und vollplastische Metalldarstellungen, wie sie in der Völkerwanderungszeit gelegentlich auftreten, sind aus der Vendelzeit nicht mehr bekannt. Im Diagramm Abb. 9 sind die Bildträger der Vendelzeit nach ihrer Häufigkeit aufgetragen. Mit Abstand die größte Gruppe von Bildträgern sind die Goldblechfiguren,

Münzen

Pferdegeschirr/Reitzeug

Riemenzungen u. Beschläge

Schnallen

Schildbestandteile

Speerspitzen

Ortbänder

Schwerter u. Schwertscheiden

Kettenbestandteile

Fibeln

Schlüssel

Goldblechfiguren

Anhänger

Helme (und Patrizen)

Kleingeräte

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Bild und Bildträger während der Vendelzeit

Szene: Reiter Szene: Prozessionen/hintereinander gehende Figuren Szene: Kämpfe und Schlachten Szene: Tierkampf Szene: Raubvogel schlägt Mann

1

Einzelfigur: Mann mit Stab/Trinkbecher Einzelfigur: Mann mit Waffe Einzelfigur: Frau Einzelfigur: Frau mit Trinkgefäß Einzelfigur: Frau mit anderen Gegenständen Einander zugewandtes Paar Haltung/Attribut: Gebundene/Fesselungen

1

1

1

Haltung/Attribut: Hörnerhelme Haltung/Attribut: Sitzende Haltung/Attribut: Zum Gesicht erhobene Arme

1

Haltung/Attribut: Gebeugte Beine und nach unten gestreckte Füße

1

Haltung/Attribut: „Ausrufehaltung“ Haltung/Attribut: Nach unten abgespreizte Arme Haltung/Attribut: Unter dem Bauch zusammengelegte Hände Haltung/Attribut: Umeinander greifende Arme Haltung/Attribut: Angewinkelte, leicht erhobene Arme Haltung/Attribut: „Silhouetten“ ohne Arme und streifenförmige Figuren Haltung/Attribut: Einäugige

1

?

Haltung/Attribut: Halsring Mensch-Tier-Transform.: Menschen mit Tierköpfen

1

Mensch-Tier-Transform.: Stilisierte „Tierkämpfe“

1

Mensch-Tier-Transform.: Von Tieren flankiertes Gesicht

1

Mensch-Tier-Transform.: Tierwirbel mit Menschenkopf Mensch-Tier-Transform.: Eingebettete kleine Gesichter

1

Mensch-Tier-Transform.: Gesicht bei Tierstil

1

Mensch-Tier-Transform.: Vexierbilder

1

Mensch-Tier-Transform.: Gesichter mit „Rautennase“

1

Mensch-Tier-Transform.: Gesichter mit geschwungenen Augenbrauen

1

Mensch-Tier-Transform.: Augenrundeln m. Umrahmung u. verflochtenem Bart Köpfe und Gesichter

1

Abb. 10: Kombinationstabelle: Koppelungen von Motiv und Bildträger (spätes 6. bis einschließlich 8. Jh.). Schwarz: typische Koppelung, grau: zwei- bis dreimal belegt; gepunktet: nur auf Gotland.

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von denen bislang knapp dreitausend Stück gefunden wurden.34 Andere Bildträgerkategorien erscheinen dagegen quantitativ verhältnismäßig gering. Die zweitgrößte Bildträgergruppe nach den Goldblechfiguren bilden Bestandteile von Kleidung und Schmuck, hauptsächlich Fibeln, sowie Münzen. Andere Gegenstandsgruppen wie Bewaffnung, Pferdegeschirr und Reitzeug, Geräte und Gebrauchsgegenstände spielten zahlenmäßig nur eine untergeordnete Rolle, ebenso wie Monumente, d.h. Runenund Bildsteine. In diesem Zusammenhang ist die Datierung des Beginns der Gruppe C der gotländischen Bildsteine35 entscheidend. Während die Bildsteine der Gruppe B nicht mit anthropomorphen Darstellungen versehen waren, zeigen die Steine ab der Gruppe C verschiedene szenisch-erzählende Bildmotive. Während Sune Lindqvist die gesamte Gruppe C noch ins 8. Jahrhundert datierte36, geht man heute eher davon aus, dass die bildreichen Steine erst in der zweiten Hälfte des 8. Jahrhunderts aufkamen und die weitaus überwiegende Zahl der Steine der Gruppen C und D im 9. und 10. Jahrhundert entstand.37 Abb. 10 zeigt die Koppelungen zwischen den Bildträgern und bestimmten Bildmotiven, wie sie ansatzweise bereits oben bei der Besprechung der Motive erkennbar waren. Die meisten Motive wurden nur auf ganz bestimmten Gegenständen angebracht. Auch die Fundkontexte unterscheiden sich signifikant. Das heißt, die Wahl des Bildträgers war nicht beliebig, sondern das Motiv besaß eine bestimmte Funktion für den Bildträger. Umgekehrt komplettierten sich die Bedeutungsfacetten der Bildträger möglicherweise erst mit dem Bild. Der Frage, wie sich diese Wechselwirkung für die vendelzeitlichen Bilder näher beschreiben lässt, soll nun im Folgenden näher nachgegangen werden.

Bilder der Vendelzeit als wirkmächtige Kommunikationsmedien Wenn der Bildträger also so entscheidend war, dass man die Motive nur auf ganz bestimmten Bildträgern anbringen konnte, stellt sich die Frage, welche Botschaften damit vermittelt werden sollten, und wer was mit welchen Mitteln kommunizierte. Die Zielgruppe der Botschaftsempfänger dürften wohl in vielen Fällen die Mitmenschen gewesen sein. Diese Bilder kommunizieren durch kostbare Materialien

34 Watt 2004, S. 167; Watt, pers. comm. März 2010. 35 Die relative Chronologie der gotländischen Bildsteine folgt auch heute noch weitgehend der Einteilung von Sune Lindqvist, der die Steine aus typologischen und stilistischen Gründen in die fünf aufeinanderfolgenden Gruppen A bis E einteilte (Lindqvist 1941, S. 18–61). 36 Lindqvist 1942, S. 117f. 37 U. a. Eshleman 1983; Wilson 1998; Imer 2001.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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und aufwendige Herstellung eine Botschaft von Kostbarkeit und Pracht. Die entsprechenden Bildträger können daher als aktiv gebrauchte Mittel in sozialen Strategien zur Erlangung von Status und Prestige angesehen werden.38 Es ging aber nicht nur um den Dekorationseffekt und Zurschaustellung von Prunk. Zur Kunstfertigkeit der Bilder gehörte auch, dass sie auf Wissen basierten, das möglicherweise nicht jedermann zugänglich oder bekannt war.

Tierornamentik und Kampfmetaphorik Besonders deutlich wird diese Wechselwirkung von optischer Komplexität und (Exklusiv?)wissen bei den Gegenständen, die mit Tierornamentik verziert sind. Sie „verzaubern“ die Zuschauer regelrecht, indem sie ihren Blick fesseln und zum Enträtseln des komplizierten Bildaufbaus einladen. Die Tierornamentik – in der auch anthropomorphe Motive ihren festen Platz haben – bezieht ihre Wirkmächtigkeit jedoch nicht nur aus ihrem prachtvollen Aussehen und der kunstfertigen Verarbeitung, sondern auch aus einer bildmagischen Verbindung mit einer „anderen Welt“. Als das auffälligste Charakteristikum der Tierornamentik erscheint ihr ästhetischer Wert, die kunstvolle Komposition und Verrätselung. Die Tiere sind teilweise extrem stilisiert und kaum mehr als solche zu erkennen. Raubtiere, die in der Natur als wild und frei erlebt werden, werden in einen von menschlichen Regeln bestimmten Bildaufbau gezwungen und damit sozusagen unterworfen. Die Tiere sind in- und miteinander und mit anderen Elementen dergestalt verschlungen, dass die beteiligten Parteien kampf- und angriffsunfähig erscheinen. Seit langem wird die Tierornamentik mit Flechtbandmotiven in Verbindung gebracht, vor allem Stil II und Stil III. „Knoten, Flechtband, Gewirke und ähnliches gelten seit dem Altertum als apotropäische Motive, die anschauungssymbolisch das Böse einschnüren, verknoten und verwirren und damit fernhalten sollen“39. Hallvard Lie beschrieb die Tierornamentik treffend als „zauberisches Linienspiel, das die ‚Mächte‘ band und beherrschte“40 bzw. sprach von einer „magisch potenzierten Entrelac-Syntax“.41 Kampf und Tierornamentik – zwei zentrale Themen des vendel- und wikingerzeitlichen Bildschaffens – beziehen sich strukturell und metaphorisch aufeinander.42 Im Beowulf-Epos können Raubtiere und ihre Körper die Krieger und ihre Waffen in der Schlacht bezeichnen; sogar die Schlacht selbst kann als ein hybrides Tier bezeichnet

38 Vgl. hierzu Gell 1998; Olausson 2000; Moreland 2001. 39 Wamers 2008, S. 52 mit Anm. 57. 40 Lie 1952, S. 3 („det trollske linjespill som bandt og behersket ‚maktene‘“; meine Übs.). 41 Lie 1952, S. 32 („magisk potensert entrelac-syntaks“; meine Übs.). 42 Zum Folgenden: Domeij 2004; Domeij 2006; Domeij/Lundborg 2006.

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werden. Die altenglischen Ausdrücke „binden“ und „fesseln“ können für „überwinden, töten“ stehen. Auch der Griff mit der Hand hängt mit der Bindungsmetaphorik zusammen. So können die gebundenen Tierkörper der Tierornamentik metaphorisch als Krieger in der Hitze des Kampfgeschehens verstanden werden.43 Dass Krieger sich mit Tieren identifizierten, ist ein altbekanntes Phänomen.44 Die Bedeutungs- und Assoziationsfelder „Kampf“ bzw. „Überwindung“, „wilde Tiere“ und „verschlungenes Flechtband“ gehören in der Tierornamentik also untrennbar zusammen. Die entsprechenden Bilder beziehen ihre Wirkmächtigkeit aus der Verbindung, Wechselwirkung oder sogar partiellen Identität von Bild und Abgebildetem. Sie wurden auf Waffen und Fibeln, also Teilen der individuellen Ausstattung von Männern und Frauen, sich gegenseitig ergänzend und steigernd zum Schutz des Trägers kombiniert (Abb. 17).

Skaldendichtung und Tierornamentik Zwischen der skaldischen Dichtung und der Tierornamentik lassen sich strukturelle Parallelen erkennen45: Tiere wie Wörter werden ganz unabhängig von ihrem natürlichen Aussehen bzw. ihrer natürlichen Betonung verwendet und künstlerisch neu geformt. Sowohl in den Tierstilbildern als auch in der Skaldik kann das Eine kunstvoll-verrätselt durch das Andere ausgedrückt werden. Dabei werden sowohl konkrete Bezeichnungen bzw. Motive verwendet, aber auch Anspielungen und Metaphern. In der Skaldendichtung spricht man von den sog. kenningar und heiti; in der Tierornamentik werden Menschen durch Tiere dargestellt. Beispielsweise können anthropomorphe Figuren tierische Eigenschaften besitzen, oder die Tierleiber können, je nach Perspektive, ein menschliches Gesicht bilden (Abb. 4). Dichtkunst und Bildkunst bedürfen eines umfassenden Wissens, um die Ausdrücke zu verstehen und in ihrer Kunstfertigkeit wertschätzen zu können. Skaldische Dichtkunst wie Tierornamentik nehmen Bezug auf Mythen und Heldensagen und spielen mit Anspielungen und Assoziationen. Dagegen werden die Mythen und Heldenerzählungen selbst in den eddischen Texten in vergleichsweise einfachem Versmaß bzw. in Prosa erzählt. Strukturell wären sie damit den naturalistischeren szenischen Bildern und den Einzelfiguren vergleichbar (Tab. 1). Insbesondere erscheint der Unterschied zwischen den Goldblechfiguren, die als Kommunikationsmedien mit „anderen Welten“ niedergelegt wurden (siehe unten), und der Sphäre der Gebrauchsgegenstände wie Fibeln, Bewaffnung und Reitzeug als Kommunikationsmedien unter den Lebenden als charakteristisch

43 Domeij 2004; Domeij 2006, S. 127. 44 Vgl. z.B. Speidel 2005. 45 Zum Folgenden: Lie 1952; Domeij 2004; Domeij 2006; Helmbrecht 2011, S. 374f.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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Tab. 1: Bildträger, Bilder, Bildkommunikation und strukturelle Entsprechungen in der Literatur. Bildträger

Gegenstände mit Gebrauchsfunktion: Fibeln, Waffen, Reitzeug, etc.

Goldblechfiguren

Bilder

Tierornamentik (mit MenschTier-Transformationen)

naturalistische, abstrahierte Figuren

Bildkommunikationsrichtung

hauptsächlich zwischenmenschlich, Funktion durch Bezug auf und via „andere Welten“

auf „andere Welten“ gerichtet

Strukturelle Entsprechung in der Literatur

Skaldik

eddische Texte

für die Vendelzeit. Eine strikte Auftrennung in einen profanen, weltlichen und einen sakralen Kommunikationsbereich wäre allerdings nicht ganz zutreffend. So wie die Metaphern, kenningar und heiti der Skaldik aus der Mythologie geholt werden und diese sozusagen selbstverständlich voraussetzen, so beruht auch die Wirkmächtigkeit der Tierornamentik auf Vorstellungen von der Beschaffenheit und dem Aufbau der Welt, worin auch die Mythologie ihren Platz hat.

Wirkmächtige Bilder Vendelzeitliche Bilder sind also offensichtlich nicht als passive Ab-bildungen mit reinem Verweischarakter zu sehen, nicht als Illustrationen zu anderweitig bereits schriftlich fixierten Texten – die Kultur der Vendelzeit basierte ja weitestgehend auf mündlicher Überlieferung. Stattdessen wohnte den Bildern selbst eine eigenständige Kraft oder Wirkmächtigkeit inne. Als ein eingängiges Beispiel hierfür kann der Stein von Krogsta herangezogen werden (Abb. 11). Die Figur, die auf dem Stein mit abwehrend erhobenen Händen zu sehen ist, ist nicht nur abgebildet: das Wesen, das den Stein schützen soll, hat von diesem Stein Besitz ergriffen und ist in dem Bild. Bild und Abgebildetes sind nicht voneinander zu trennen, sondern miteinander identisch. Entsprechendes kann auch über die Gesichtsdarstellungen gesagt werden. Sie sind en face gearbeitet und sprechen den Betrachter direkt an. Wen oder was sie darstellen (im Sinne einer ikonographischen Ansprache), und welche Botschaft genau sie übermitteln sollten, entzieht sich unserer Kenntnis. Jedenfalls scheinen diese Gesichter eine gewisse Wirkmächtigkeit zu besitzen: sie bilden nicht nur etwas ab, sondern sind mit dem Dargestellten, wie die Figur auf dem Krogsta-Stein, zumindest teilweise identisch. Diese Annahme wird gestützt durch den Befund, dass en-faceGesichter häufig an Übergangsstellen an den Trägerobjekten angebracht wurden, wo

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Abb. 11: Stein von Krogsta, Uppland.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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Abb. 12: Rückenknopffibel von N. Sandegard, Bornholm.

ein Material in ein anderes übergeht, oder der Träger leicht brechen kann.46 Ihre Wirkmächtigkeit hing also mit der konkreten Gebrauchsfunktion des Trägerobjekts zusammen und ihre Funktion kann wohl am besten mit Abwehr böser, zerstörerischer Kräfte beschrieben werden. Daher müssen diese Gesichter auch nicht für die Mitmenschen sichtbar sein, da sie ihre Botschaft nicht an diese richten, so etwa die Gesichter an der Nadelkonstruktion einiger Rückenknopffibeln (Abb. 12). Aus einer Vorstellung einer Wechselwirkung oder partiellen Identität von Bild und Abgebildetem heraus lassen sich auch Befunde erklären, die auf sekundäre Handlungen an Bildern hinweisen. Dem Waffentänzer mit Hörnerhelm auf Patrize C von Torslunda (Abb. 13) wurde nach dem Guss mit einem spitzen Gegenstand ein Auge ausgeschlagen.47 Die Darstellung eines Einäugigen war also nicht von vornherein beabsichtigt, sondern wurde erst nach der vorläufigen Fertigstellung vorgenommen. Das Detail ist so fein, dass schwerlich vorstellbar ist, dass es auch an einem damit hergestellten Pressblech erkennbar wäre. Vielleicht lag der Sinn der Handlung nicht im sichtbaren Ergebnis,

46 Lemm 2007, S. 335; Back Danielsson 2007, S. 147f.; Helmbrecht 2011, S. 376f. 47 Beck 1968, S. 239; Arrhenius/Freij 1992; eigene Untersuchung.

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Abb. 13: Patrize C, Torslunda (vgl. Fig. 1h).

sondern gerade in ihrer Ausführung. Sie war möglicherweise in einen rituellen Kontext eingebettet, es handelte sich jedenfalls um einen in höchstem Grad symbolisch aufgeladenen Akt. Das Merkmal eines fehlenden Auges wird im Allgemeinen mit Odin in Verbindung gebracht, denn in der Gylfaginning wird berichtet, wie der Gott ein Auge an Mimirs Brunnen verpfändet, um Weisheit zu gewinnen.48 Sollte damit das Bild als Odin gekennzeichnet werden und Odin damit gleichzeitig sein Bild in Besitz nehmen? Oder sind die dargestellten Figuren als Stellvertreter für bestimmte Priester oder Krieger zu verstehen, die (als Odinspriester oder -krieger?) initiiert wurden? Es ist durchaus denkbar, dass Odins Weisheitserwerb in einem solchen rituellen Zusammenhang aufgerufen wurde.49

48 Gylfaginning Kap. 15; vgl. auch Vo˛luspá Str. 22–23. Vgl. z.B. Oxenstierna 1956, S. 150; Beck 1968, S. 247; Hauck 1981, S. 199, Abb. 12; Pesch 2005, S. 29. 49 Helmbrecht 2011, S. 377–379.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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Goldblechfiguren: Kommunikation mit „anderen Welten“ Ein Verhältnis der vollständigen Identität von Bild und Abgebildeten schließlich ist bei den Goldblechfiguren vorstellbar. Sie tragen nicht selten Spuren von sekundären Handlungen: Halsringe konnten zusätzlich angefügt werden (Abb. 3f), die Figuren wurden absichtlich beschädigt50 oder – sehr häufig – zusammengefaltet.51 Goldblechfiguren stammen aus unterschiedlichen Fundkontexten, die Spuren von unterschiedlichen (ritualisierten?) Handlungen darstellen; immer aber scheint es sich um absichtliche Niederlegungen zu handeln. Handelt es sich beim Fundkontext um Gebäude, so befinden sich diese an Orten mit langer Besiedlungskontinuität und spezieller Bedeutung.52 Wo die Befunde der Goldblechfiguren gut dokumentiert sind, zeigte sich, dass sie überwiegend in den Wandgräben und in den Pfostenlöchern lagen (Abb. 15), gelegentlich sogar ganz unten, unter den den Pfosten fixierenden Steinen.53 Sie müssen also vor oder beim Einsetzen des Pfostens niedergelegt worden sein, bei einem in höchstem Grade symbolisch aufgeladenen, im Wortsinne „grund-legenden“ Ritual, das mit dem Errichten des Hauses in Verbindung stand. Vielleicht hat man hier einen Zusammenhang mit der „Geburt“ des Hauses als Sinnbild und Symbol der kosmologischen Ordnung etablieren und verewigen wollen.54 Von essenzieller Bedeutung scheint bei den Goldblechfiguren das Material gewesen zu sein. Gold ist zum einen Ausdruck von Wert und wirtschaftlicher und sozialer Vormachtstellung. Die Leuchtkraft und der Glanz des nicht korrodierenden Goldes trugen aber auch dazu bei, dass dem Edelmetall in der nordischen Mythologie besondere Kräfte zugeschrieben wurden. Gold war nach der Vo˛luspá (Str. 8) das Metall der Götter, war mythologischen oder übernatürlichen Ursprungs und besaß magische Kräfte.55 Für die Kommunikation mit Göttern oder Mächten erscheint das makellose Gold also prädisponiert.56 Die standardisierten und in großer Zahl nachgeprägten Motive deuten darauf hin, dass hier bestimmte, bedeutsame, nach einem festen Regelwerk ablaufende Handlungen inszeniert wurden. Die Goldblechfiguren wurden bei ihrer Niederlegung, d.h. ihrer Übergabe an Götter oder andere Mächte zu aktiven, wirkmächtigen Kommuni-

50 Eine der Figuren aus Slöinge wurde mit vier Messerstichen im Gesichtsbereich durchbohrt, bevor sie niedergelegt wurde (Lamm 2004, S. 72 u. 88). 51 Watt 1999, S. 132. 52 Watt 1999; Mære: Lidén 1969; Uppåkra: Larsson (Hrsg.) 2004; schwedische Fundorte unter besonderer Berücksichtigung von Helgö: Lamm 2004; Sorte Muld: Watt 2008. 53 Z.B. Borg auf den Lofoten: Stamsø Munch 2007, S. 104. 54 Back Danielsson 2007, S. 214–221. 55 Holtsmark 1960, S. 573f. 56 Back Danielsson 2007, S. 180ff.

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Abb. 14: Uppåkra, das sog. „Kulthaus“. Funde von Goldblechfiguren gelb markiert.

kationsmitteln zwischen den Menschen und der „anderen Welt“.57 Die materielle Umsetzung der Botschaft – hier wären vorstellbar etwa die Bitte um eine fruchtbare Ehe (Paarfiguren, Abb. 15), die Trauer um Verstorbene (bestimmte Gesten) oder der ehrerbietige Gruß („Ausrufehaltung“, Abb. 3d) – verewigt diese und verankert sie mit ihrer Niederlegung am Familiensitz im Zentrum der Siedlung. Es ist denkbar, dass die Goldblechfiguren vielleicht überhaupt nur hergestellt wurden, um niedergelegt zu werden. Waren sie ausschließlich als (für Menschen unsichtbare) Kommunikationsmedien mit höheren Mächten gedacht? Erfüllten sie ihren eigentlichen Sinn vielleicht erst, als sie – häufig zusammengefaltet und damit für Menschen unlesbar gemacht – in der Erde niedergelegt wurden? Zusammenfassend lässt sich also Folgendes festhalten. Die vendelzeitlichen Bilder bezogen ihre Wirkmächtigkeit aus einer kommunikativen Verbindung mit anderen Sphären als der konkret sichtbaren Welt, nämlich mit einer Art „Anderwelt“ – mit der Sphäre der Götter, Wesen, Geister, Ahnen und der guten und bösen Kräfte. An diese kann die Kommunikation gerichtet sein; zugleich jedoch spielten kunstvoll gearbeitete Objekte mit Bilddarstellungen aufgrund ihrer visuellen Komplexität und ihrer bildmagischen Eigenschaften eine wichtige Rolle in sozialen Strategien. So können die Menschenbilder der Vendelzeit als vielschichtig wirkmächtige Kommunika-

57 Stene 1990; vgl. Back Danielsson 2007, bes. S. 194.

Bild und Bildträger während der Vendelzeit

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Abb. 15: Goldblechfigur mit Paardarstellung aus Mære. Nach Stene 1990, S. 19. Foto: P. E. Fredriksen.

tionsmedien in einer von mündlicher Überlieferung geprägten Gesellschaft verstanden werden. Dabei scheinen während der Vendelzeit verschiedene Bildkommunikationssphären existiert zu haben, je nachdem, an wen sich die Bildbotschaft richtete. Heute lassen sich diese Kommunikationssphären nur noch indirekt aus den unterschiedlichen Bildträgern und Fundkontexten ableiten, wie sie zusammenfassend in Tab. 2 wiedergegeben sind.

Tab. 2: Tabellarische Übersicht von Bildern, Bildträgern und Fundkontexten während der Vendelzeit Bilder

Bildträger

Fundkontexte

Szenen: Krieger, Kampf

Helmpressbleche

Männergräber der Oberschicht mit reicher Waffenausstattung (Uppland)

Einzelfiguren: Männer und Frauen

Goldblechfiguren

deponiert in Siedlungszusammenhängen an Zentralorten

Haltungen und Attribute

hauptsächlich Goldblechfiguren, aber auch Fibeln und andere Bildträger

Siedlungen, Gräber

Tierornamentik: Transformation Fibeln, Bewaffnung und Gebundenheit

Männer- und Frauengräber

Köpfe und Gesichter

Siedlungen, Depotfunde, Gräber

Münzen (Sceattas), Pferdegeschirr und Reitzeug, Bewaffnung; Fibeln

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Michaela Helmbrecht

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Michaela Helmbrecht

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Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

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Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine und ihre ikonographische Auswertung – Ausgewählte Beispiele und Perspektiven Die Darstellungen auf den gotländischen Bildsteinen sind häufig nur schwer ansprechbar. Sowohl das flache und nicht selten recht primitive Relief als auch die flachen Ritzungen sind stark verwittert oder durch Fußtritte abgeschliffen. Diese Tatsache stellte eine der zentralen Herausforderungen dar, mit denen sich Sune Lindqvist und seine Vorgänger bei der Vorbereitung der Bildsteinedition von 1941/1942 konfrontiert sahen. Bis heute ist sie ein wesentliches – bedauerlicherweise jedoch wenig beachtetes – Problem der Bildsteinforschung geblieben. Während Frederik Nordin, Gabriel Gustafson and Olof Sörling die Steinoberflächen noch bei Tageslicht untersuchten und daraufhin zeichneten, ging Sune Lindqvist dazu über, die Räumlichkeit bzw. den Standort abzudunkeln und die Bilddarstellungen mit Hilfe einer Lampe aus verschiedenen Winkeln auszuleuchten. In Vorbereitung seiner Edition markierte Lindqvist schließlich jene Vertiefungen, die er der Hand des Künstlers zurechnete mit schwarzer Farbe. Die eingefärbten Bildsteine wurden photografiert und in der Publikation von 1941/1942 abgebildet. Zweifelsohne ist Lindqvist ein ausgezeichneter Kenner gewesen und sein Werk ist nach wie vor von unschätzbarem Wert. Doch Lindqvist selbst weist ausdrücklich darauf hin, dass diese Methode keine sichere Rekonstruktion der ehemaligen Bildkomposition zulässt.1 Häufig ist nicht zu entscheiden, ob die bei Schrägbeleuchtung entstehenden Schatten Bildkonturen, also intendierte Ritzungen und abgemeißelte Partien, oder natürliche Unregelmäßigkeiten der verwitterten Steinoberfläche und spätere Beschädigungen angeben. Lindqvist und sein Team sahen sich gezwungen, nur die „mit Sicherheit oder doch wenigstens größerer Wahrscheinlichkeit“ als Bildbestandteil zu bestimmenden Flächen durch Farbe kenntlich zu machen. Zudem hat Lindqvist darauf aufmerksam gemacht, dass auf einigen besonders gut bewahrten Steinen feinste Linien erkennbar sind, die als Überreste einer ausführlichen Vorskizzierung zu bewerten seien.2 Nur die groben Konturen der Bilddarstellungen seien einst als Flachrelief stehen gelassen worden, während man die skizzierten Binnenkonturen und Details mit Farbe ausführte. Die Farbe ist nicht mehr erhalten bzw. nicht mehr sichtbar und die zarten Linien, die vermutlich mit einer Art Messerklinge sanft eingeschnitten wurden, sind nur noch zu erahnen. Da jedoch die korrekte Bilddokumentation – die vor-ikonografische Beschreibung – die unverzicht-

1 Lindqvist 1941/42, 1, S. 13–15. 2 Lindqvist 1941/42, 1, S. 43.

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bare Grundlage jeder seriösen Bildinterpretation darstellt,3 ist die geschilderte Ausgangssituation mehr als unbefriedigend. Auf dieser Grundlage kann der einmalige Bildreichtum der gotländischen Bildsteine, der für die Erforschung der nordgermanischen Vorstellungswelt von unschätzbarem Wert ist, nicht angemessen ausgewertet werden. Die Forschungen der vergangenen 70 Jahre haben wiederholt gezeigt, dass insbesondere bei Detailbefunden bisweilen unterschiedliche Sichtweisen möglich und Lindqvists Zuordnungen nicht über jeden Zweifel erhaben sind. Dass Lindqvists Edition im Falle eingehenderer Bildanalysen häufig eher eine Art Orientierungshilfe darstellt und die Oberflächen am Original zu bewerten sind, wird insbesondere in der jüngeren Forschung kaum wahrgenommen. Der vorliegende Beitrag soll deutlich machen, dass Lindqvists Edition durch Neuuntersuchungen der Steinoberflächen mit Hilfe konventioneller sowie neuer Autopsie- und Dokumentationsmethoden – Streiflicht, Makrofotografie oder 3D-Digitalisierung – deutlich verbessert werden kann. Die Ergebnisse derartiger Untersuchungen können die Grundlage für ganz neue ikonographische Interpretationen darstellen. In ihrer Dissertation von 1983 sowie in einem 2000 erschienenen Artikel stellt die Kunsthistorikerin Lori Eshleman Neulesungen gotländischer Bildsteine vor.4 Eshleman untersuchte die Steine in einem abgedunkelten Raum mit Taschenlampen und Vergrößerungsgläsern. Auf diese konventionelle Weise gelang es ihr, zahlreiche Bilddetails zu identifizieren, die in Linqvists Edition nicht sichtbar sind. So erscheinen auf ihren retuschierten Abbildungen von Lärbro Tängelgårda I aufschlussreiche Ausgestaltungen der Kriegertracht und -gesichter, die mit einer Art Klinge leicht eingeschnitten und aufskizziert worden sind (Abb. 1). Schon Linqvist hatte auf die Existenz derartiger Linien hingewiesen5 und sie in einigen Fällen auch eingefärbt.6 Im Fall von Lärbro Tängelgårda I erwähnt er sie zwar im Text,7 markiert sie aber nicht auf dem Stein (Abb. 2).8 Wie ein erster Versuch des Autors in Statens Historiska Museum in Stockholm ergeben hat, lässt sich der überwiegende Teil der von Eshleman gemachten Beobachtungen mit Hilfe einer Taschenlampe sicher bestätigen (Abb. 3–4).9 Bereits Sune Lindqvist stand vor der schwierigen Aufgabe, konkurrierende Lesungen bewerten und die Sichtweise von Kollegen verbessern und korrigieren zu müssen. Dies veranschaulicht in besonderer Weise Halla Broa IV.10 Während Olof Sörlings

3 Panofsky 2006; vgl. bereits Robert 1919, S. 1. 4 Eshleman 1983, S. 9, Anm. 21, 22; Eshleman 2000, Fig. 5–7. Leider sind die Abbildungen in Eshlemans Buch (erhältlich nur als Reproduktion von einer Mikrofilm-Kopie) von geringer Qualität. 5 Linqvist 1941/42, 2, S. 122. 6 Lindqvist 1941/42, Fig. 104, 112, vgl. Fig. 114, 115, 512. 7 Lindqvist 1941/42, 2, S. 92. 8 Lindqvist 1941/42, Fig. 86, vgl. Fig. 87, 88. 9 Einige dieser Details sind auch auf Olof Sörlings Zeichnung auszumachen (Lindqvist 1941/42, 2, Fig. 448). 10 Lindqvist 1941/42, 2, S. 61, Fig. 116, 117, 381–384.

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Zeichnung der Adventus-Szene auf dem Kopfteil des Bildsteins einen Mann mit einer Lanze zeigt, der einen Reiter empfängt (Abb. 5), präsentiert Gabriel Gustafson eine Dame mit einem langhalsigen Vogel auf dem Kopf (Abb. 6). Lindqvists Einfärbung des Steins bietet schließlich eine Frau mit Trinkhorn (Abb. 7). In der Tat ist das Relief an der entsprechenden Stelle ausgesprochen schwer zu beurteilen. Eine Untersuchung der Darstellung anhand eines 3D-Modells, die in Zusammenarbeit mit Laila Kitzler Åhfeldt erfolgte, scheint Lindqvists Interpretation zu stützen, obgleich die Trinkhornfrau weniger wuchtig und mit einer Schleppe ausgestattet sein dürfte. Noch heute, obgleich nach rund 70 Jahren wesentlich zuverlässigere Autopsieund Dokumentationsmethoden verfügbar sind, werden bei Neufunden bisweilen ganz unterschiedliche Lesungen vorgelegt. Im Jahr 1999 wurden in Grab 15 auf dem nördlichen Gräberfeld des wikingerzeitlichen Handelsplatzes von Fröjel zwei Hälften eines gotländischen Bildsteins der Gruppe C angetroffen.11 Die Bilddarstellungen der Schauseite sind zunächst als Zeichnung vorgelegt worden (Abb. 8). Diese Zeichnung lässt ein Schiff im unteren und einen Reiter im oberen Teil des Steins sowie eine Frau mit Trinkhorn unmittelbar unter dem Pferd und eine einzelne männliche Gestalt oberhalb des Segels erkennen. In einem Hochschul-Aufsatz (d-uppsats) von 2001 präsentiert Alexander Andreeff jedoch eine erstaunliche, wesentlich detailreichere Lesung (Abb. 9).12 Mit Hilfe von Lampen, Vergrößerungsgläsern, Digitalfotografie sowie insbesondere einer Frottage war es Andreeff möglich, folgende Bildbestandteile zu identifizieren: Die Frau mit dem Horn empfängt einen Mann, der von einem langhalsigen, langbeinigen Vogel verfolgt und mit dem Schnabel berührt wird. Diese Komposition, die erst durch eine technisch erweiterte Neuuntersuchung aufgedeckt wurde, ist nicht weniger als ein einzigartiger Schlüssel zum Verständnis des eschatologischen Programms der gotländischen Bildsteine.13 Die den Toten in Empfang nehmende Walküre – als solche wird die Trinkhornfrau auf den Bildsteinen aus guten Gründen angesprochen14 – scheint von einem Vogel unterstützt zu werden, der den gefallenen Krieger begleitet und in das Totenreich 15 aus dem 13. Jh. sowie führt. Tatsächlich berichten der Prosatext der Volundarkvida ˛ die im 17. Jh. verfasste Hrómundar saga Grípssonar,16 die freilich auf älteren Quellen basiert, von Walküren, die in Schwanengestalt auftreten. Weitere Hinweise auf diese Vorstellung liefern das Eddalied Helreid Brynhildar17 aus dem 13. Jh. und der Perso-

11 Zu den Ausgrabungen in Fröjel: Carlsson 1998, Carlsson 1999a, Carlsson 1999b, Thunmark-Nylén 2006, S. 497–500. 12 Veröffentlicht in: Norderäng/Widerström 2004, S. 86, Bild 3. 13 Dieser Komplex, der im Folgenden zusammengefasst wird, ist ausführlich behandelt bei: Oehrl 2010a. Dort auch alle entsprechenden Abbildungen. 14 Zusammenfassend: Böttger-Niedenzu 1982, S. 25–48; Oehrl 2010a. 15 Kuhn/Neckel (Hrsg.) 1983, S. 116. 16 Kapitel 6–7, Gu.ni Jónsson (Hrsg.) 1950, S. 416f. 17 Strophe 6, Kuhn/Neckel (Hrsg.) 1983, S. 220.

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nenname „Svanhild“ (‚Kampf-Schwan‘). Auf Grundlage dieser vereinzelten Belege ist die Affinität zwischen Walküre und Schwan meist als relativ junges literarisches Motiv behandelt worden.18 Die Bildsteine Gotlands zeigen jedoch, dass eine Verknüpfung von Walküre und schwanen-, gänse- bzw. kranichartigem Vogel spätestens seit dem 8./9. Jh. vorliegt: Auf dem in Grab 6/63 des Gräberfeldes von Barshaldershed in Grötlingbo angetroffenen Kistenstein ist ein langhalsiger Wasservogel zu sehen, der hinter einer Walküre mit Trinhorn herschreitet. Die Walküre nimmt einen Wagenfahrer bzw. eine Wagenfahrerin in Empfang (Abb. 10).19 Auch ein wikingischer Grabstein (Hogback) aus Sockburn in Durham zeigt Überreste einer Trinhornfrau, die von einem Wasservogl begleitet wird.20 Der Gruppe-E-Stein Sanda kyrka I zeigt einen sehr ähnlichen langhalsigen Vogel, der – wie im Fall von Fröjel – einen Mann von hinten mit dem Schnabel berührt und scheinbar anstupst (Abb. 11). Der Mann steht in einem Gebäude und wird von zwei thronenden Gestalten – einer Frau und einem Mann – flankiert. Die stehende Figur ist dem thronenden Mann zugewandt, beide ergreifen den Schaft einer aufrecht zwischen ihnen stehenden Lanze. Wie Hugo Jungner gezeigt hat, ist dieses gemeinsame Umfassen der Lanze als ritueller Bestandteil einer Eidesleistung und feierlichen Aufnahme in eine Kriegergefolgschaft zu deuten, wie sie in zahlreichen spätantiken und frühmittelalterlichen Texten überliefert ist.21 In den Gesta Danorum des Saxo Grammaticus etwa schwört Wiggo – der letzte überlebende Krieger von Hrolf Krake – König Hiarthwar die Treue, indem er dessen Schwert berührt (Olim namque se regum clientelæ daturi tacto gladii capulo obsequium polliceri solebant).22 Ähnliche Rituale werden für die Merowingerzeit überliefert.23 Laut Cassiodor (Variae 4,2) adoptiert König Theoderich den König der Heruler „durch Waffen“ (Per arma fieri posse filium grande inter gentes constat esse praeconium),24 ebenso wird der Gote Gesimund durch Adoption in das Geschlecht der Amaler aufgenommen (Variae 8,9: solum armis filius factus).25 Theoderich selbst wurde auf diese Weise von Kaiser Zeno adoptiert (Jordanes, Getica 57, 289).26 Vor diesem Hintergrund ist es für die Deutung von Sanda kyrka I von besonderem Interesse, dass in Snorris Gylfaginning27 die gefallenen Krieger in Walhall als „óskasonr“ (‚Wunsch-Sohn‘) bezeichnet werden, was eine Bezeichnung für „Adoptivsohn“ darstellt. Der Totengott selbst wird „Valfo.r“ ˛ (‚Vater der Gefallenen‘) genannt. Somit ist die Szene auf dem Sanda-Stein als

18 von See et al. (Hrsg.) 2004, S. 299. 19 Lamm/Nylén 2003, S. 103; für eine weitere Interpretation siehe: Dobat 2006, S. 186. 20 Sockburn 15 nach Cramp 1984; Lang 1972, S. 241; Bailey 1980, S. 136. 21 Jungner 1939; für eine weitere Interpretation siehe: Staecker 2004, S. 44–60. 22 Liber II, 67, Olrik/Ræder (Hrsg.) 1931, S. 61. 23 Zeumer 1886, S. 55. 24 Mommsen (Hrsg.) 1894, S. 114f. 25 Mommsen (Hrsg.) 1894, S. 239. 26 Mommsen (Hrsg.) 1882, S. 132. 27 Kapitel 20, Lorenz (Hrsg./Übers.) 1984, S. 285f.

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Ankunft eines toten Kriegers in Walhall zu interpretieren, der seinem neuen Herrn den Treueid leistet und in dessen Totengefolgschaft aufgenommen wird. Der langhalsige Vogel, der seinen Kopf in die göttliche Wohnung steckt und den toten Krieger vor den Thron des Götterfürsten führt bzw. stößt, entspricht dem ornithomorphen Psychopompos von Fröjel, der den Gefallenen vor die Walküre bringt. Es scheint sich um einen Helfer der Walküre oder gar eine Walküre in Vogelgestalt zu handeln. Eine der Walhall-Szene von Sanda ähnliche Komposition kehrt auf dem Kistenstein von Alskog kyrka wieder. Dort ist rechts neben der sekundären Durchbohrung ein Gebäude auszumachen, in dem eine auf einem Thron sitzende Frau zu erkennen ist (Abb. 12). Vor ihr liegt ein scheinbar toter Mann bäuchlings auf dem Boden. Ein langhalsiger Vogel steckt seinen Kopf durch das Dach und sperrt den Schnabel auf, als wolle er nach dem Liegenden schnappen. Der thronende Kriegsgott ist durch die Durchbohrung verloren gegangen, allein die Dame gegenüber – Odins Gattin oder eine Walküre? – ist erhalten. Es macht fast den Eindruck, als speie der Vogel den Toten aus oder lasse ihn aus dem Schnabel fallen und transportiere ihn auf diese Weise vor den Thron seines neuen Herrn im Jenseits.28 Der Transport eines Toten durch einen Vogel könnte im Übrigen auch auf einem wikingischen Steinkreuzschaft aus Dearham in Cumberland zur Darstellung gekommen sein (Abb. 13).29 Es zeigt einen Vogel, der eine menschliche Gestalt in den Klauen trägt und einem Mann mit einem Ring in der Hand begegnet. Über dem Vogel befindet sich ein Reiter. Dass die Vogel-Szenen von Fröjel, Sanda and Alskog gemeinsam betrachtet werden müssen, bezeugt die Tatsache, dass sie in allen drei Fällen neben einer Gruppe von drei marschierenden Männern mit Werkzeugen oder Waffen in der Hand erscheinen. Ihr Sinngehalt und ihre inhaltliche Verbindung zum Jenseits-Adventus ist unklar, allerdings hat man sie einigermaßen plausibel als eine Art Bestattungsprozession gedeutet.30 Vor dem hier gezeichneten Hintergrund wird es im Übrigen wahrscheinlich, dass auch die zahlreichen Wasservögel auf den Gruppe-B-Steinen, die neben dem Totenschiff das häufigste Motiv der Gruppe darstellen,31 als ornithomorphe Psychopompoi (Walküren?) und Diener des Kriegs- und Totengottes zu interpretieren sind.32 Diese Vorstellung mag sich in der kaiserzeitlichen Ikonographie des germanisch-römischen Soldatengottes Mars Thingsus spiegeln. Dieser germanische Kriegsgott in der Mars-Nachfolge wird häufig von einem Wasservogel begleitet.33 Sollte hier

28 Lindqvist vermutet hingegen, dass es sich um eine Darstellung von Lokis Bestrafung handelt: Lindqvist 1941/42, 2, S. 14. 29 Vgl. Collingwood 1907, S. 125; Bailey/Cramp 1988, S. 95; die Szene wurde mit der Legende von St. Kenneth/Cainnech verbunden. Der Heilige wurde als Baby von Vögeln hinfort getragen. 30 Zuerst bei Jungner 1930, S. 67–75. 31 Lindqvist 1941/42, Fig. 35, 55, 56, 59, 60, 310, 354, 400, 466, 467, 468, 479; Nylén/Lamm 2003, S. 210 f. 32 So bereits Hauck 1982, S. 259f. 33 Werner 1941, S. 35–43, Taf. 3, 16–19; Böhner 1968, S. 190; Hauck 1980, S. 231ff., Fig. 1, 2, 4, Taf. 2–6.

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tatsächlich ein Zusammenhang bestehen, so hätte die Vorstellung vom vogelgestaltigen Seelenführer ein erstaunlich hohes Alter. Die erstaunlichsten und wohl auch irritierendsten Neulesungen gotländischer Bildsteine hat Karl Hauck geliefert.34 Bereits gegen Ende der 50er Jahre hat sich Karl Hauck mit den Problemen der Edition beschäftigt und nach Verbesserungsmöglichkeiten gesucht. Dass jene einst aufskizzierten und mit Farbe gemalten Details nur noch ausnahmsweise in geringen Resten oder aber gar nicht mehr erreichbar seien, hat Hauck nicht zufrieden gestellt. Nur 15 Jahre nach der Lindqvist-Edition suchte Hauck nach einem Weg, die scheinbar verlorene Gesamtkonzeption der Bildsteine zurückzugewinnen. Schließlich setzte er sich mit einer damals sehr modernen Technik der kriminalistischen Spurensuche auseinander. Bei dieser Methode wird ein Latexpräparat in flüssigem Zustand auf die zu untersuchende Oberfläche aufgetragen. Im Zuge des Trocknens, zieht sich die Masse fest auf die Oberflächenstruktur, dringt in jede noch so kleine Vertiefung ein und formt sie schließlich exakt ab. Die eingeritzten Details erscheinen auf dem Endprodukt positiv, als feine Grate. Bei Schrägbeleuchtung in einem abgedunkelten Raum werfen diese Erhebungen Schatten und können somit besser als am Original identifiziert werden. Besonders günstig wirkt sich auch die gleichmäßig neutrale Farbe des Latexabgusses aus. Am Original stören Schmutz, Bewuchs und unterschiedliche Farbtöne des Kalksteins. Während eines Kolloquiums des Max-Planck-Instituts für Geschichte in Göttingen 1957 hatte Hauck die Gelegenheit, seine Methode vorzustellen. Im selben Jahr erschien ein Beitrag von Hauck in der „Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte“, in dem er zwei äußerst erstaunliche Neulesungen abliefert, und eine neue Edition der Bildsteine in Aussicht stellt. Die Neulesungen legt Hauck in Form skizzenartiger Zeichnungen vor. Diese Arbeiten sind in der Forschung bisher weitgehend ohne Resonanz geblieben. Überraschenderweise hat Karl Hauck diesen Komplex bis zu seinem Tod im Jahr 2007 nicht mehr aufgegriffen und nur vereinzelt – meist in Fußnoten – darauf verwiesen. Aus heutiger Sicht ist die Latex-Methode freilich abzulehnen, da dabei die Steinoberfläche beschädigt und etwaige Farbreste entfernt werden können. Haucks Abgüsse existieren heute nicht mehr, Fotografien der Abzüge sowie Skizzen und weiteres unveröffentlichtes Material werden insbesondere in seinem wissenschaftlichen Nachlass im Zentrum für Baltische und Skandinavische Archäologie (ZBSA) in Schleswig aufbewahrt, zu dem ich dankenswerterweise durch Alexandra Pesch Zugang erhielt.35 Zumindest einige der Beobachtungen Haucks lassen sich in der Tat mit Hilfe von Schräglicht und Vergrößerungsgläsern oder auf Grundlage von 3D-Digitalisierung nachvollziehen. Auf dem Stein von Lokrume kyrka (Abb. 14) meinte Hauck eine Reihe eingravierter Linien vor der Mundpartie eines Reiters identifizieren zu können (Abb. 15–16). Die

34 Hauck 1957, S. 354–356, Fig. 12–13; Gauert 1958a–b; Hauck 1970, S. 277–279, Abb. 66. 35 Dieses Material wird an anderer Stelle publiziert und ausführlich besprochen.

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Analayse eines 3D-Modells bestätigte die Existenz dieser Linien, die in der Tat intendiert sein könnten. Insbesondere die unterste, recht lange und vergleichsweise tiefe Linie, die – ähnlich einer Zigarette – vom Mund des Reiters ausgeht, wird bei Drehung des 3D-Modells sichtbar. Ein Reiter, dem eine derartige zigaretten- oder zungenartige Linie aus dem Mund fährt, ist auf dem berühmten Runenstein von Möjbro aus dem 5. oder 6. Jh. zu beobachten (U 877, KJ 99). Otto von Friesen hat dieses Detail während seiner Untersuchung des Steins in den Jahren 1900–1902 identifiziert und in seiner 1933 veröffentlichten Abbildung berücksichtigt (Abb. 17).36 Diese Abbildung wird auch in Wolfgang Krauses Buch von 1937 verwendet.37 In späteren Veröffentlichungen wird die „Zigarette“ des Reiters von Möjbro38 nicht mehr gezeigt, die Linie bleibt uneingefärbt. Da die Linie unmittelbar mit dem Gesicht des Reiters verbunden und vergleichsweise tief und deutlich eingetieft ist, dürfte sie jedoch sehr wahrscheinlich zur Bilddarstellung gehören (Abb. 18).39 Zwei Interpretationen dieses Bilddetails wären vorstellbar: Die Linien, die aus dem Mund des Reiters fahren, könnten wie im Fall der völkerwanderungszeitlichen Goldbrakteaten40 als göttlicher Atem bzw. göttliche Sprache aufzufassen sein.41 Auf dem Goldbrakteaten von Värpalota in Ungarn (Abb. 19; IK 206-B) ist die Atem- bzw. Sprachchiffre so platziert, dass es den Eindruck macht, als zünde sich der thronende germanische Gott in der Nachfolge des römischen Gottkaisers eine Zigarette an. Das Amulett Ulvsunda-B, Uppland (Abb. 20; IK 195) zeigt eine Schlangenlinie aus dem offenen Mund des Gottes in die Höhe schnellen. Sie ist auf

36 von Friesen 1949, Fig. 1. 37 Krause 1937, Abb. 82. 38 Jansson 1977, Fig. 6. 39 Möglicherweise ist eine zweite Linie vorhanden, die ebenfalls aus dem Mund des Reiters fährt (Hauck 1969, S. 41f., Fig. 1; Hauck 1970, S. 302f., Abb. 76,1–2). 40 Ich folge hier der Interpretation der Goldbrakteaten durch Karl Hauck. Haucks Ergebnisse spiegeln sich in mehr als 60 Studien (http://www.fruehmittelalter.uni-muenster.de/goldbrakteaten [zuletzt geprüft am 25. 9. 2014]). Jüngst sind im sogenannten „Auswertungsband“ zwei weitere Artikel aus Haucks Feder veröffentlicht worden (Hauck 2011a; Hauck 2011b). Wilhelm Heizmann demonstriert Haucks Methode und fasst seine zentralen Ergebnisse bezüglich der C-Brakteaten (Heizmann 2007a, siehe auch Heizmann/Düwel 2009, 349–355) sowie der „Drei-Götter-Brakteaten“ (Heizmann 2007b) zusammen. Auch wenn man Haucks Interpretationen nicht in jedem Fall und jedem Detail zustimmen kann, sind sie den konkurrierenden Ansätzen allein aus zwei Gründen überlegen: 1.) Hauck berücksichtigt alle Brakteaten-Typen. Sie lassen sich gemeinsam in den Regenerationskontext um den Gott Wodan/Odin und seinen Sohn Balder stellen. Diese umfassende Interpretation stellt einen besonderen Vorzug der Hauckschen Arbeit dar, den andere Interpreten nicht bieten. 2.) In Zusammenarbeit mit einem interdisziplinären Forscherteam aus Fachleuten der Philologie, Runologie, Onomastik und Religionsgeschichte bezieht Hauck den gesamten materiellen und geistigen Kontext der Brakteaten mit ein (zentrale Ergebnisse dieses „Brakteatenteams“ werden im „Auswertungsband“ vorgelegt: Heizmann/Axboe 2011; siehe dazu die Rezension von Sigmund Oehrl 2012 in ZfdA 141). 41 Jüngst: Oehrl 2010b, S. 423–441; vgl. Heizmann 2001, S. 333f., 337 sowie beispielsweise Hauck 1998, S. 48; Hauck 1969, S. 41; Hauck 1970, S. 403.

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zwei Vögel gerichtet, die sich ihrerseits dem Götterhaupt zuwenden. In diesem Fall dürfte die zungenartige Linie eine Kommunikation zwischen dem Gott Wodan/Ó.inn und seinen ornithomorphen Helfern angeben. Die C-Brakteaten IK 600 (Abb. 21) von einem unbekannten Fundort, um ein weiteres Beispiel anzuführen, zeigen ein Bündel aus drei kurzen Schlangenlinien vom Göttermund ausgehen, was durchaus dem von Hauck auf dem Bildstein von Lokrume identifizierten Feinbefund entspricht. In der Ikonographie der Goldbrakteaten repräsentieren das Pferdeohr an oder im Göttermund und die Atem- bzw. Sprachchiffre, die wie im Fall von IK 600 auf das Ohr des Tieres gerichtet ist, die Heilung des Balder-Fohlens durch den Götterfürsten Wodan/ Ó.inn, wie sie der Zweite Merseburger Zauberspruch überliefert. Nach Aussage des althochdeutschen Zauberspruchs erscheint Wodan als mächtiger Zauberarzt, der die Fußverrenkung des Fohlens zu heilen vermag, indem er das Pferd bespricht bzw. besingt. Das entscheidende Verb „bigalan“ (‚besprechen, besingen‘) wird auf den Goldbrakteaten ikonographisch umgesetzt, indem der göttliche Heiler unmittelbar in das Ohr seines Patienten spricht.42 Der Reiter von Lokrume mit der vermeintlichen Atemchiffre könnte jedoch auch als Dietrich von Bern (Theoderich der Große) angesprochen werden.43 Der durch Zorn verursachte Feueratem des Helden ist durch eine Reihe mittelhochdeutscher Epen sowie die norwegische Pidreks saga überliefert.44 Ein gutes Beispiel stammt aus dem Rosengarten, Version A, Strophe 363: Her Dietrîch von Berne wart gar ein zornec man./ man sach im eine vlammen ûz sîme munde gân.45 Der norwegische Autor berichtet ähnlich: Oc nu verdr pidrecr konungr sua reidr at elldr flygr af hans munne.46 Zudem sind Illuminationen aus Handschriften des 15. Jahrhunderts zu nennen, die den Feueratem in Form mehrerer länglicher aus dem Mund züngelnder Flammen angeben (Abb. 22–23).47 Unter den Malereien an der Decke der Kirche von Floda in Södermanland (um 1479) wird Dietrichs Feueratem als regenartige Wolke, die sich wie ein Windstoß aus dem offenen Mund des Helden ausbreitet, wiedergegeben (Abb. 24).48 In einigen Quellen wird der Feueratem Dietrichs von Bern als Anzeichen seiner Verbindung mit dem Teufel gewertet (etwa im Jüngeren Sigenot, Strophe 83).49 Bereits von seinem Tode an wurde König Theoderich († 526) dämonisiert und mit dem Teufel assoziiert,

42 Jüngst: Oehrl 2010b, S. 424–426. 43 Laut Ingemar Nordgren 2009 sind Theoderich und sein Mausoleum in Ravenna auf dem Runenstein von Sparlösa (Vg 190) zu sehen. Tatsächlich wird Theoderich (@iaurikr) bereits auf dem Runenstein von Rök (Ög 136) genannt (mit einem Überblick über die Diskussion: Düwel 2008, S. 114–118). 44 Die Quellen hat Otto Höfler zusammengetragen: Höfler 1963, S. 57f.; vgl. Grimm 1999, S. 506, „sein Feueratem“ sowie Lienert (Hrsg.) 2008, S. 313 „Feueratem“. 45 Holz (Hrsg.) 1893, S. 63. 46 Bertelsen (Hrsg.) 1905–11, 2, S. 324f., vgl. 247f. 47 Lienert (Hrsg.) 2008, S. 264 (B12–13). 48 Lienert (Hrsg.) 2008, S. 266 (B17). 49 Schoener (Hrsg.) 1928, S. 82.

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da man den arianischen König als Feind der Katholischen Kirche ansah.50 Aus wenigstens drei Gründen scheint das Feueratem-Motiv ein hohes Alter zu haben, so dass es durchaus den skandinavischen Künstlern der Vendel- und Wikingerzeit bekannt gewesen sein kann: 1.) Außergewöhnliche physische Reaktionen als Ausdruck von Wut, häufig verbunden mit großer Hitze, stellen eine gut belegte und relativ weit verbreitete germanische sowie keltische Erzähltradition dar (furor heroicus).51 2.) Das Feueratem-Motiv ist nicht allein mit Dietrich von Bern verknüpft sondern gelegentlich auch mit weiteren Charakteren der germanischen Heldensage.52 3.) Die Vorstellung von einem König, dessen Körper übernatürliche Hitze erzeugt, ist bereits seit dem 6. Jh. mit Theoderichs Familie verbunden. Der griechische Philosoph Damaskios († 529) berichtet, dass der Körper von Theoderichs Vater Valamer vor Hitze Funken sprühte.53 Während des Mittelalters wurde Valamer, der eigentlich der Onkel Theoderichs war, mit Theoderich selbst gleichgesetzt.54 So fasste etwa Beda „Valamer“ als Epitheton Theoderichs auf (Chronica maiora: Theodorico cognomento Valamer).55 Im Oströmischen Reich wurden die Goten unter der Herrschaft Theoderichs als „Valameriaci“ bezeichnet.56 Sollte Karl Haucks Neulesung des Bildsteins von Lokrume tatsächlich zutreffend sein, dann könnte sie folglich einen weiteren Hinweis auf den altertümlichen Charakter des Feueratem-Motivs darstellen. Weitere Beobachtungen Haucks betreffen das tausendfüßlerähnliche Ungeheuer von Hangvar Austers I und das scheinbar nackte Männlein, das sich dem Monster entgegenstellt (Abb. 25).57 Hauck ergänzt die Zähne, Zunge und Vorderbeine des Ungeheuers sowie eine Axt in der Hand des Untierkämpfers (Abb. 26).58 Zudem scheint der Axtkrieger das Wesen mit einer Art Halsleine zu fesseln und zu bändigen. Auf den ersten Blick erscheinen diese Autopsieergebnisse wenig vertrauenerweckend. Hauck war jedoch nicht der einzige, der eine Lesung von Hangvar Austers I vorlegte, die in Details von Lindqvists Einfärbung abweicht. Olof Sörlings Zeichnung zeigt zwei vertikale Linien, die von der rechten Hand des nackten Männleins auszugehen scheinen (Abb. 27). Diese beiden Linien entsprechen dem Schaft der Axt und einem der Zähne im Unterkiefer des Ungeheuers auf Haucks Skizze. Auf einer von Søren Nancke-Krogh publizierten Frottage ist eine horizontale Linie auszumachen, die von der erhobenen Hand des Untierkämpfers ausgeht und auf den Rachen seines Kontrahenten zusteuert (Abb. 28). Nancke-Krogh vermutet, dass es sich um ein Schwert handelt, das der

50 Jüngst: Kragl 2007, S. 77, 83 mit Quellen. 51 Birkhan 2006. 52 Heinzel 1889, S. 97f.; vgl. Höfler 1963, S. 59; Jiriczek 1898, S. 266. 53 Höfler 1963, S. 59f.; Lienert (Hrsg.) 2008, S. 249f. 54 Wolfram 1979, S. 333; Marold 1988, S. 155, Anm. 30. 55 Mommsen (Hrsg.) 1898, S. 305. 56 Wolfram 1979, S. 18. 57 Lindqvist 1941/42, 2, S. 69, Fig. 27, 403, 404. 58 Gauert 1958b, S. 81; vgl. Oehrl 2011, S. 182–187.

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Mann in das Maul des Monsters rammt.59 Auf Haucks Skizze kehrt diese horizontale Linie als Teil der Untierzunge wieder. Haucks Sicht der Fein- und Restbefunde lässt sich in der Tat wenigstens zum Teil anhand von Fotos des Latexabzugs aus dem Nachlass Haucks im ZBSA sowie bei Betrachtung der Steinoberfläche selbst nachvollziehen. Bei wechselndem Lichteinfall und unter Verwendung eines Vergrößerungsglases werden die Strukturen sichtbar, bleiben jedoch nur mit Mühe photographisch dokumentierbar. Wenigstens die Axt des Untierbezwingers, die recht tief eingeritzt ist – ebenso tief, teilweise sogar deutlich tiefer als beispielsweise die „Tausendfüßlerbeinchen“! – kann bestätigt werden (Abb. 29). Auch der Schaft der Waffe, der als Verlängerung des erhobenen Arms erscheint und eine kleine Lücke im Mittelbereich aufweist, ist auf der hier vorgelegten Photographie zu erkennen. Auf Haucks Photos des Latexabgusses, die unter verschiedenen Lichtbedingungen gemacht wurden, kann die Waffe ebenfalls gut angesprochen werden (Abb. 30). Zudem erscheinen einige Zickzack-Linien im Maul des Ungeheuers, die kaum als zufällige Oberflächenstruktur gedeutet werden können. Auch der Riemen, mit dem der Axtkrieger das Untier fesselt, scheint sich leicht abzuzeichnen. Auf der Steinoberfläche selbst ist er so gut wie unsichtbar. Die entscheidende Frage bleibt: Sind diese Befunde tatsächlich als Teil der intendierten Bildkomposition zu werten, oder könnten sie natürliche Steinstrukturen bzw. sekundäre Einflüsse wie Beschädigungen oder Verwitterungsspuren darstellen? Allein die Bewaffnung des Kämpfers von Hangvar Austers I, die sich m.E. gut bestätigen lässt, führt zu ganz neuen Interpretationsansätzen.60 Ein Axtkrieger, der ein Untier fesselt, ist auch auf einem der Pressblechmodel von Torslunda zu sehen (Oehrl in diesem Band Abb. 32). Egon Wamers hat jüngst versucht, ihn auf die Tierkämpfer („bestiarii“ oder „venatores“) in den Arenen der Spätantike zurückzuführen.61 Ob dem Motiv ein mythologischer oder heroischer Sinngehalt beigemessen oder ob es als Darstellung einer realen Wildtier-Bezwingung angesehen wurde ist unsicher und umstritten.62 Ein Axtkrieger, der von z.T. gefesselten Vierbeinern flankiert wird, ist auf einem wikingerzeitlichen Grabstein (Hogback) von Sockburn in Durham zu sehen (Oehrl in diesem Band Abb. 26). Die Vierfüßler sehen wie Raubtiere aus, ihre Extremitäten sind teilweise mit ringförmigen Fesseln versehen. Der Mann in der Mitte steckt seine rechte Hand in den Rachen eines Vierbeiners. Aus diesem Grund ist die Komposition von Sockburn mit dem Mythos von T)r und dem Fenriswolf verknüpft worden.63 Ein Axtkämpfer, der gegen ein Raubtier antritt, ist auch auf dem spätwikingerzeitlichen Runenstein von Ytterenhörna anzutreffen (Oehrl in diesem Band Abb. 11; Sö 190). Auch

59 Nancke-Krogh 1995, S. 17. 60 Oehrl 2011, S. 187–192. 61 Wamers 2009, S. 25–42. 62 Oehrl 2011, S. 172–179. 63 Lang 1972, S. 238–240; Lang 1984, S. 164; Bailey 1980, S. 135; McKinnel 1987, S. 330; Bailey 2000, S. 17; Oehrl 2011, S. 159–162.

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das Hunnestad-Monument in Schonen präsentiert sowohl einen Krieger mit einer Axt als auch eine Gruppe von Raubtieren (Oehrl in diesem Band Abb. 23; DR 282, 285, 286).64 Im Übrigen wäre es keine große Überraschung, wenn die von Karl Hauck vermeintlich beobachteten Vorderbeine des Hangvar-Monsters tatsächlich existierten. Sehr ähnliche Kraturen sind bereits vom Bildsteinfragment Hellvi Ire IV wohl bekannt (Abb. 31).65 Das kleine Fragment zeigt ein Untier mit krokodilartigem Haupt und einem Schlangenleib, der mit borstenartigen Haaren oder Stacheln versehen ist. Ein Vorder- und ein Hinterbein machen deutlich, dass es sich bei diesen kleinen Fortsätzen keineswegs um die Beinchen eines tausendfüßlerartiges Geschöpfes handelt.66 Das Monster von Hangvar kehrt auch auf einem Neufund von Martebo kyrka (2)67 wieder (Abb. 32). Vorder- oder Hinterbeine sind in diesem Fall noch nicht sicher identifiziert worden, doch in der Tat sind Überreste weiterer Ritzungen zwischen dem Hals des Tieres und dem großen Rondell in der Mitte der Bildfläche zu erkennen. Die wichtigste Information, die uns der Künstler von Martebo liefert, ist, dass die Kreatur über einen Fischschwanz verfügt. Die anatomischen Merkmale des Ungeheuers, welche die Steine von Hangvar, Hellvi und Martebo überliefern, weisen darauf hin, dass das gotländische Ungeheuer ikonographischen Konventionen der Spätantike verpflichtet ist. Das antike Ketos-Monster besteht aus dem Kopf und den Vorderbeinen eines Wolfes und einem schlagenartigen Leib.68 Dieser Leib endet in einer Spitze oder in einem Fischschwanz. Die Fischschwanz-Variante repräsentiert bereits in der frühchristlichen Ikonographie jenen Seedämon, der den Propheten Jona verschlingt. Diese Konvention wurde schließlich auch von der Karolingischen Kunst übernommen, wie etwa die Psalter von Stuttgart und Corbie69 veranschaulichen (Abb. 33–34, Oehrl in diesem Band Abb. 50). Im Fall von Corbie ist das Ketos-Wesen zudem mit Flügeln ausgestattet und wird mit Zügeln gelenkt, was an die vermeintliche Fesselung auf Hangvar Austers I erinnert. Bemerkenswerterweise ist das Ketos-Bild auch von den germanischen Künstlern der Völkerwanderungszeit adaptiert und zugunsten einheimischer Dämonenvorstellungen uminterpretiert worden.70 Der Goldbrakteat von Hohenmemmingen in Baden-Württemberg (Abb. 35; IK 278-B) zeigt ein schlangenartiges Tier, das

64 Oehrl 2011, S. 210–221. 65 Lindqvist 1956, S. 25f., Bild 3. 66 Ähnliche Ungeheuer sind auch auf Bro kyrka II zu sehen. Die „Schlangen“ über dem großen Rondell haben winzige Vorderbeinchen sowie kleine Härchen an Kopf und Maul (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 13, 15). 67 Lamm/Nylén 2003, 32–35. 68 Sichtermann 1983. 69 Im Psalter von Corbie erscheint das Ketos gemeinsam mit einem Uroboros (einer Schlange, die sich in den eigenen Schwanz beißt). Neben dem Ketos wurde auch das Uroboros-Motiv von den germanischen Brakteatenkünstlern adaptiert (Lyngby-A, IK 297). Zum Uroboros im germanischen Altertum und Mittelalter siehe Oehrl 2013. Zur Darstellung im Psalter von Corbie: Kuder 1977, S. 235–238. 70 Hauck et al. 1985–89, 3:1, S. 22–24.

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eine anthropomorphe Gestalt verschlingt. Lediglich der in Salins Stil I gestaltete Kopf der Menschenfigur schaut noch aus dem Maul heraus. Die langen Kiefer des Verschlingungsungeheuers sind mit Zähnen versehen, der Schlangenleib verfügt über ein winziges Vorderbeinchen. Diese Tierdarstellung kann als stark simplifiziertes Ketos-Monster angesprochen werden. Die Komposition präsentiert eine völkerwanderungszeitliche Version des altnordischen Dämons Fenrir, der den Göttervater Wodan/ Ó.inn verschlingt.71 Einige Brakteaten sowie die spätere altnordische Schriftüberlieferung präsentieren Fenrir in der Gestalt eines Wolfes. Der Name des Dämons bezeugt jedoch, dass dieser einst als Seewesen aufgefasst wurde: Das altnordische Wort „fen“ bedeutet sowohl ‚Sumpf‘ als auch ‚Meer‘.72 Die Tatsache, dass der antike Seedämon Haupt und Vorderbeine eines Wolfes aufweist, könnte die Adaption des Ketos-Motivs und seine Umdeutung durch die germanischen Künstler angeregt oder sogar zur Umwandlung einer einheimischen Seedämon-Konzeption in den wolfgestaltigen Fenrir geführt haben. Hier zeigt sich zudem, dass der Mythos von Jona, der vom Meeresungeheuer verschlungen und nach drei Tagen von Gott errettet und ausgespien wird, Einfluss auf die Ó.inn-Religion genommen haben könnte.73 Auf einer Reihe weiterer gotländischer Bildsteine, die Karl Hauck jedoch nicht untersucht hat, konnte der Autor bislang unbekannte Details identifizieren. Ein aufschlussreiches Beispiel stellt der Stein von Alskog kyrka dar (Abb. 12).74 Auf ihm sind zwei kniende Männer innerhalb eines hufeisenförmigen Gebäudes zu sehen, unter ihnen befindet sich eine weitere kniende Männergestalt, die ihre Hände nach einem unförmigen Objekt austreckt. Hinter dieser Figur befindet sich außerhalb des Gebäudes ein vierter Mann bäuchlings auf dem Boden, sein Kopf berührt die Außenwand der Räumlichkeit. Eine von mir durchgeführte Untersuchung der Bildfläche ergab, dass diese liegende Gestalt enthauptet ist.75 Die sanften Umrisse eines Halsstumpfes sind bei entsprechender Beleuchtung deutlich erkennbar.76 Obgleich der Halsstumpf als Teil des Flachreliefs erhaben gestaltet ist, hat Sune Lindqvist die unmittelbar angrenzende Hintergrundfläche nicht schwarz eingefärbt. Enthauptete männliche Figu-

71 Hauck/Axboe 1985; Hauck et al. 1997. 72 Heizmann 1997; Heizmann 1999, S. 247–249. 73 Der christliche Auferstehungsglaube hatte starken Einfluss auf die Brakteatenreligion. Dieser Aspekt wurde bereits von Karl Hauck unterstrichen und jüngst von Lutz von Padberg ausführlicher behandelt (von Padberg 2011). Die religiösen Eliten des Nordens waren bestrebt, gegenüber der erfolgreichen Religion des Südens konkurrenzfähig zu bleiben und eine vergleichbare Dignität zu erreichen. Zu nennen ist insbesondere auch das überzeitliche Bedürfnis nach Heilsgewissheit und göttlichem Trost angesichts des Todes, das unter dem Druck des Christentums verändert und insbesondere verstärkt wurde. Schließlich wurde der Regenerationsgedanke zum zentralen Thema der Brakteaten-Ikonographie. 74 Lindqvist 1941/42, 2, S. 13–15, Fig. 135, 136, 303, 304. 75 Zur folgenden Interpretation ausführlicher: Oehrl 2009, S. 542–550 mit entsprechenden Abbildungen. 76 Oehrl 2009, Abb. 7.

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ren, die hinter der Außenwand eines Gebäudes, diese mit dem Halsstumpf berührend, platziert sind, gehören auch zur prominenten Wieland-Szene auf dem Bildstein Ardre VIII (Abb. 36).77 Tatsächlich ist mit ikonographischen Parallelen zwischen Ardre VIII und Alskog kyrka zu rechnen, denn beide gehören zu Lindqvists relativ kleiner Tjängvide-Gruppe, die eine einzelne Werkstatt zu repräsentieren scheint.78 Möglicherweise stammen beide Steine von der Hand eines einzelnen Künstlers. Laut Pidreks saga nahm Velent der Schmied Rache an seinem Peiniger König Ni.ung indem er den beiden Prinzen die Köpfe abschlug. Anschließend versteckte er die Leichen in einer Grube hinter den Blasebälgen (vndir smidbelgi sina igrof eina divpa).79 In Volun˛ darqvida (Strophen 24, 34)80 wird diese Grube fen fioturs genannt, eine enigmatische Bezeichnung, die auf eine feuchte Grube innerhalb der Schmiede hinweist.81 Den Umstand, dass die toten Körper in einer Grube verborgen sind, gibt der Künstler wieder, indem er die Figuren hinter der Schmiede auf einer schalenartigen Unterlage platziert. Ein derartiges schalenförmiges Gebilde ist auch im Fall von Alskog kyrka zu sehen, doch scheint es den Toten hier dachartig zu überdecken, so dass das Verborgensein noch deutlicher wird. Hinzu kommt, dass die kniende Gestalt neben dem Enthaupteten keineswegs die Hände ausstreckt, um damit das eigenartige Gebilde zu berühren, sondern vielmehr einen hammerartigen Gegenstand festhält und mit diesem über einer dreieckigen Unterlage hantiert.82 Es dürfte sich sehr wahrscheinlich um einen Handwerker handeln, der mit einem hammerartigen Werkzeug auf einem Amboss arbeitet. Auf dem Amboss befindet sich ein ringförmiger Gegenstand, der jedoch auch einen fossilen Einschluss darstellen könnte. Meiner Auffassung nach ist das Ergebnis der Neulesung wie folgt zu interpretieren: Der kniende Handwerker stellt Wieland den Schmied dar, der Kleinode für den König fertigt.83 Die kniende Haltung mag als Hinweis auf die Lähmung Wielands zu verstehen sein.84 Die enthauptete Leiche ist als einer der getöteten und versteckten Königssöhne zu deuten. Die beiden oberhalb von Wieland in der Schmiede dargestellten Männer könnten die neugierigen Königssöhne sein, die laut Volundarqvida ˛ in die Werkstatt kommen um Schmuck anzuschauen, bevor ihnen die Köpfe abgeschlagen werden.85 Vor diesem Hintergrund könnten auch die unmittelbar links neben der Schmiede dargestellten Figuren inter-

77 Zu dieser Bildszene und der Wieland-Ikonographie im Allgemeinen siehe insbesondere: Buisson 1976, S. 70–76; Nedoma 1988, S. 1–39. 78 Lindqvist 1941/42, 1, S. 49f.; vgl. Kitzler Åhfeldt 2009, S. 139–144. 79 Bertelsen (Hrsg.) 1905–11, 1, S. 117. 80 Kuhn/Neckel (Hrsg.) 1983, S. 121f. 81 von See et al. (Hrsg.) 2000, S. 214–216; Müller-Wille 1977, S. 130: „Aschengrube“. 82 Oehrl 2009, Abb. 4–6. 83 So bereits Lindqvist 1964, S. 69; Staecker 2004, S. 57f. 84 Volundarqvida, ˛ Prosa nach Strophe 17, Kuhn/Neckel (Hrsg.) 1983, S. 120; Pidreks saga (Bertelsen (Hrsg.) 1905–11, 1, S. 114. 85 Volundarqvida, ˛ Strophen 20–24, Kuhn/Neckel (Hrsg.) 1983, S. 120f.; Pidreks saga (Bertelsen (Hrsg.) 1905–11, 1, S. 116f.

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pretiert werden. Es handelt sich um zwei Frauen, zwischen denen vier Wasservögel und ein eigenartiges trapezförmiges Objekt platziert sind. Wenn Frauen und Wasservögel neben einer Wielandszene auftauchen, dann ist es sehr naheliegend, dass sie mit der Vorgeschichte der Volundarkvida ˛ und den walkürenhaften Schwanenfrauen Wielands und seiner Brüder verbunden sind.86 Die wichtigsten Bilddetails, die eine Deutung der Figuren auf dem Stein von Alskok vor dem Hintergund der Wielandsage ermöglichen, sind am Original mit Hilfe von Taschenlampen und Vergrößerungsgläsern erkennbar. Besonders gut nachzuvollziehen und dokumentierbar sind die Befunde anhand eines 3D-Modells von Laila Kitzler Åhfeldt (Abb. 37–38). Ein letztes Beispiel, das die Möglichkeiten der 3D-Digitalisierung veranschaulicht, betrifft einen Neufund aus Bro. Die auf Ausleuchtung der Steinoberfläche mit Taschenlampen basierende Rekonstruktion der Darstellungen, die Per Widerström und Johann Norderäng vorgelegt haben, zeigt in der Mitte die Überreste einer menschlichen Gestalt und eines Pferdes (Abb. 39). Eine neue Skizze hingegen, die auf Grundlage einer 3D-Auswertung angefertigt wurde, gibt eine Frauengestalt mit einem Speer (was einen einmaligen Befund darstellt) und ein vollständiges Pferd zu erkennen (Abb. 40). Die herabhängenden Zügel des Pferdes sowie die senkrechte Linie, die den Tierkörper zu zerteilen scheint, rückt die Komposition in die Nähe der Kampfszenen von Lärbro Tängelgårda I87 und Lärbro St. Hammars I, die von einigen Forschern vor dem Hintergrund der Sigurdsage gedeutet werden (Abb. 41). Das Gebilde auf dem Rücken des Pferdes von Bro kann vor diesem Hintergrund als Vogel angesprochen werden. Die Vorzüge und Möglichkeiten der 3D-Digitalisierung gotländischer Bildsteine88 sind zahlreich und nicht zuletzt für die Ikonographie von großem Nutzen: Das photorealistische und hochauflösende 3D-Modell der Steinoberfläche kann am Monitor nach Belieben bewegt und gedreht werden. Schmutz, Bewuchs, irritierende Farbunterschiede des Gesteins und die sekundäre Bemalung können gelöscht, verschiedene Belichtungen simuliert und Tiefenmessungen vorgenommen werden. Je nach Auflösung sind erstaunliche Vergrößerungen möglich. Vermeintliche Fein- und Restbefunde und fragliche Details können somit sehr genau autopsiert, objektiviert und dokumentiert werden. Analysen der inneren Profile vermeintlicher Gravuren könnten eine sichere Trennung zwischen intendierter Ritzung und natürlicher Oberflächenbeschaffenheit bzw. anderen sekundären Strukturen ermöglichen. Wie der vorliegende Beitrag zeigt, können sorgfältige Neuuntersuchungen gotländischer Bildsteine zu ganz neuen Möglichkeiten der ikonographischen Deutung führen, die unsere Kenntnis über die nordgermanische Götter- und Heldensage beträchtlich erweitern.

86 Volundarqvida, ˛ Prosa-Einleitung und Strophen 1–4, Kuhn/Neckel (Hrsg.) 1983, S. 116f.; Oehrl 2009, S. 549f. 87 Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 85. 88 Siehe dazu die Arbeiten von Laila Kitzler Åhfeldt, insbesondere Kitzler Åhfeldt 2009.

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Erst nach Fertigstellung des Manuskripts hatte ich die Gelegenheit, mich für längere Zeit (April bis August 2013) in Schweden aufzuhalten und die gotländischen Bildsteine mit verschiedenen technischen Methoden zu untersuchen und zu dokumentieren. Neben dem Photogrammetrie-Verfahren, dem Erstellen von 3D-Modellen auf Grundlage von Digitalphotos, hat sich dabei insbesondere die Reflectance Transformation Imaging Methode (RTI) als geeignet erwiesen. Bei diesem von Hewlett Packard und Cultural Heritage Imaging in Kalifornien entwickelten Verfahren wird mit Hilfe einer kostenlos zur Verfügung gestellten Software aus einer Reihe von Digitalphotos ein einziges hoch aufgelöstes Bild errechnet, welches am Monitor individuell und stufenlos beleuchtet werden kann. Dadurch entsteht ein verblüffendes Hilfsmittel, das auch kleinste Oberflächenstrukturen und -merkmale erkennbar und dokumentierbar macht. Die Ergebnisse dieser Bildstein-Untersuchungen werden zu einem späteren Zeitpunkt in Form einer Monographie vorgelegt. Um vorab einen Eindruck von den Vorzügen und Möglichkeiten der von mir durchgeführten RTI-Dokumentation zu vermitteln, lege ich einen Snapshot des linken Reiters auf dem Bildstein Martebo kyrka I vor und stelle ihn der Bemalung nach Lindqvist gegenüber (Abb. 42, 43).

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Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

Abb. 1: Lärbro Tängelgårda I, retuschiert von Lori Eshleman (Eshleman 2000, Fig. 5).

Abb. 2: Lärbro Tängelgårda I, Einfärbung nach Sune Lindqvist (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 86).

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Abb. 3: Lärbro Tängelgårda I, Fotografie: Oehrl.

Abb. 4: Lärbro Tängelgårda I, retuschierte Fotografie: Oehrl.

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

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Abb. 5: Halla Broa IV, Zeichnung von Olof Sörling (Lindqvist 1941/42. 2, Fig. 381).

Abb. 6: Halla Broa IV, Zeichnung von Gabriel Gustafson (Lindqvist 1941/42, 2, Fig. 382).

Abb. 7: Halla Broa IV, Einfärbung nach Sune Lindqvist (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 116).

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Abb. 8: Neufund von Fröjel, Zeichnung von Mikke Brännström (Imer 2001, Fig. 7).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

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Abb. 9: Neufund von Fröjel, retuschierte Frottage von Alexander Andreeff (Norderäng/Widerström 2004, Bild 3).

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Abb. 10: Grötlingbo, Barshaldershed Norrkvie 1:16 (Lamm/Nylén 2003, S. 103).

Abb. 11: Sanda kyrka I (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 177).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

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Abb. 12: Alskog kyrka (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 135).

Abb. 13: Kreuzschaft von Dearham in Cumberland (Collingwood 1907, Fig. 17).

Abb. 14: Lokrume kyrka, Einfärbung nach Sune Lindqvist (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 94).

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Abb. 15: Lokrume kyrka, Latexabguss von Karl Hauck (Dia aus Haucks Nachlass im ZBSA in Schleswig, mit freundlicher Genehmigung von Alexandra Pesch).

Abb. 16: Lokrume kyrka, Latexabguss von Karl Hauck, retuschiert (Dia aus Haucks Nachlass im ZBSA in Schleswig, mit freundlicher Genehmigung von Alexandra Pesch).

Abb. 17: Runenstein von Möjbro in Uppland, Einfärbung nach Otto von Friesen (von Friesen 1933, Fig. 24). Abb. 18: Runenstein von Möjbro in Uppland, ohne Einfärbung (U 877, Jansson/Wessén 1940–58, 3:2, Pl. 150).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

Abb. 19: B-Brakteat von Värpalota (IK 206).

Abb. 21: C-Brakteat von einem unbekannten Fundort (IK 600).

Abb. 20: B-Brakteat von Ulvsunda (IK 195).

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Abb. 22: Rosengarten zu Worms, Cod. Pal. germ. 359, 49r (mit freundlicher Genehmigung der Universitätsbibliothek Heidelberg).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

Abb. 23: Virginal, Cod. Pal. germ. 324, 32r (mit freundlicher Genehmigung der Universitätsbibliothek Heidelberg).

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Abb. 24: Deckenmalerei in der Kirche von Floda, Södermanland (Liestøl 1931, Pl. II).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

Abb. 25: Hangvar Austers I, Einfärbung nach Sune Lindqvist (Lindqvist 1941/42, 1, Fig. 27).

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Abb. 26: Hangvar Austers I, Skizze von Karl Hauck auf Grundlage einer Latexuntersuchung (Gauert 1958a, S. 116).

Abb. 27: Hangvar Austers I, Zeichnung von Olof Sörling (Lindqvist 1941/42, 2, S. 404).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

Abb. 28: Hangvar Austers I, Frottage von Søren Nancke-Krogh (Søren Nancke-Krogh 1995, S. 17).

Abb. 29: Hangvar Austers I, Fotografie: Oehrl.

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Abb. 30: Hangvar Austers I, Latexabguss von Karl Hauck (Foto aus Haucks Nachlass im ZBSA in Schleswig, mit freundlicher Genehmigung von Alexandra Pesch).

Abb. 31: Hellvi Ire IV (Lindqvist 1956, Bild 3).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

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Abb. 32: Martebo kyrka 2, Zeichnung von Herbert Lange (Hauck 1983, Taf. XVI:34).

Abb. 33: Stuttgart Psalter, Psalm 129,1, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart Bibl. Fol. 23, 147v (Stuttgarter Bilderpsalter 1965).

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Abb. 34: Stuttgart Psalter, Psalm 9,18, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart Bibl. Fol. 23, 10v (Stuttgarter Bilderpsalter 1965).

Abb. 35: B-Brakteat von Hohenmemmingen in Baden-Württemberg, Detail (IK 278, retuschiert durch den Autor).

Abb. 36: Ardre VIII, Detail (Lindqvist 1941/42, 1, S. 139).

Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine

Abb. 37: Alskog kyrka, Snapshot aus einem 3D-Modell (mit freundlicher Genehmigung von Laila Kitzler Åhfeldt).

Abb. 38: Alskog kyrka, Snapshot aus einem 3D-Modell (Laila Kitzler Åhfeldt, retuschiert durch den Autor).

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Abb. 39: Neufund von Bro, Auswertung nach Per Widerström (Norderäng/Widerström 2004, Bild 6).

Abb. 41: Lärbro St. Hammars I, Detail (Lindqvist 1941/42, 1, Fig 8).

Abb. 40: Neufund von Bro, Auswertung nach Laila Kitzler Åhfeldt (mit freundlicher Genehmigung von Laila Kitzler Åhfeldt).

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Abb. 42: Martebo kyrka I, Detail (RTI-Dokumentation Oehrl, April 2013; Rendering mode „Specular Enhancement“, sekundäre Färbung getilgt).

Abb. 43: Martebo kyrka I, Detail (Lindqvist 1941/42).

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Zur Deutung der Pressblechscheiben von Eschwege-Niederhone Gr. 17 Die silbernen Phaleren von Eschwege-Niederhone, Werra Meißner-Kreis1 – einst Schmuckscheiben eines Pferdegeschirrs – wurden 1985 in dem fast völlig ausgeraubten, sehr großen Kammergrab eines 50 bis 60 Jahre alten Mannes gefunden. Fragmente der ehemals vorhandenen Beigaben (Spatha, Sachs, Glasgefäße, Goldbrokatfäden, Jagdhabicht usw.) zeigen an, dass der Bestattete ein bedeutender Mann adeliger Herkunft gewesen sein muss. Obwohl das ganze Grab durchwühlt und beraubt worden war, tasteten die Grabräuber das links vom Kopf abgelegte kostbare Pferdegeschirr mit den drei Phaleren nicht an. Die zum Zaumzeug gehörigen Riemenzungen mit Spiralverzierung legen eine Datierung in die erste Hälfte des 7. Jahrhunderts nahe.2 Die große Phalere (ø 12,3 cm, ohne Bronzerand 10,3 cm) wurde mit ihren zwei Riemendurchzügen wohl auf der Brustmitte des Pferdes getragen, seitlich dazu die beiden kleineren Scheiben (ø 10,4 cm, ohne Bronzerand 8,9 cm) mit jeweils drei Riemendurchzügen. Während man die Darstellungen auf den beiden kleineren Scheiben schon sehr bald mit dem Motiv des Torslunda-Models (Patrize A) aus der nordischen Kunst in Zusammenhang brachte,3 gab es insbesondere von Karl Hauck verschiedene Deutungsversuche in Bezug auf die große Scheibe, die von der „Göttin mit der Spindel“4 über Freyja mit den Katzen5 bis hin zu Artemis-Diana mit ihrem Bogen reichten.6 Kurt Böhner kam 1991 in seiner ausführlichen Veröffentlichung ebenfalls auf eine Herrin der Tiere zurück, die asiatische Göttin Anahita bzw. die persische Artemis,7 welche in den Händen einen Reflexbogen hält. Ursula Koch übernahm im Katalog der großen Frankenausstellung 1996 weiterhin diese Meinung und plädierte für eine persische Herkunft des Motivs.8 Torsten Capelle schloss sich dieser Auffassung ebenfalls an, zog aber in Betracht, dass es sich um eine christliche Umdeutung des Motives handeln könne.9 Uta von Freeden sprach in dem Ausstellungskatalog 2002 „Men-

1 Durch die Vermittlung des Ausgräbers, Klaus Sippel, hatte ich die Möglichkeit, die Phaleren zu zeichnen und zu photographieren, als sie sich Ende der achtziger Jahre noch im Landesamt für Denkmalpflege im Schloss Biebrich befanden. Herrn Sippel gebührt mein ganz besonderer Dank. 2 Sippel 1987, S. 153; Böhner 1991, S. 684f. 3 Sippel 1987, S. 151ff. 4 Hauck 1985, S. 182. 5 Hauck 1987a, S. 178ff.; Hauck 1987b, S. 166ff.; zur Thematik Freyja vgl. Heizmann 2001, S. 273ff. 6 Hauck 1990, S. 282ff. 7 Böhner 1991, S. 690ff. 8 Koch 1996, S. 920f. 9 Capelle 1999, S. 428f.

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schen-Zeiten-Räume“ wiederum von der fremdländischen Göttin mit dem Reflexbogen.10 Egon Wamers (2009) hielt das Motiv ebenfalls für vorderasiatisch. Nach seiner Ansicht könnte die von Bären begleitete „Göttin der Tiere“ (Artemis) dargestellt sein.11 Auf den ersten Blick scheint ein Vergleich mit der antiken Szenerie der ArtemisHekate als Herrin der Tiere12 bzw. der orientalischen Fruchtbarkeitsgöttin Anahita13 naheliegend, aber ist das Motiv wirklich so einzigartig und müssen wir – wie auch Helmut Roth14 meinte – die Vorbilder in antiken Darstellungen weiblicher Gottheiten mit Tierattribut suchen? Viel nahe liegender ist es doch, die in gleicher Technik hergestellten, zeitgenössischen und eng verwandten Pressblechfibeln15 zum Vergleich heranzuziehen. Wie sich bei der eingehenden Untersuchung der Pressblechfibeln gezeigt hat, haben die figürlich verzierten Exemplare in der Regel einen christlichen Sinngehalt.16 Als thematische Grundlage dienen dabei zumeist Bibeltexte, die fast immer mit der christlichen Wiederauferstehungshoffnung im Zusammenhang stehen. Da keine eigenständige germanische Bildtradition vorhanden war, griff man, um Szenen oder Sinnbilder aus der Bibel darzustellen, in den meisten Fällen auf antike Vorlagen, insbesondere auf römische oder byzantinische Münzbilder zurück. Dabei wurden oft nicht die vollständigen Motive nachgeahmt, sondern man verwendete selektiv nur einzelne Elemente daraus. Im Allgemeinen wurden aber nur Figuren oder Szenen herangezogen, die in ähnlicher Form schon in der heidnisch-germanischen Vorstellungswelt eine Rolle spielten.

Die große Pressblechscheibe von EschwegeNiederhone Die große Pressblechscheibe von Eschwege-Niederhone (Abb. 1; Abb. 2,1) zeigt eine frontale Ganzfigur, die von zwei vierfüßigen Tieren flankiert wird. Wegen der auffälligen Gestaltung des Brustbereiches wurde die Gestalt von vornherein als weiblich betrachtet.17Ähnlich wie bei den griechischen Gottheiten und Heroen oft die Begleittiere Aufschluss über die Identität der dargestellten Person geben, so dürfen wir anneh-

10 von Freeden 2002a, S. 335. 11 Wamers 2009, S. 31. 12 Vgl. z.B. Simon 1969, S. 151, Abb. 139, S. 169, Abb. 152, S. 170, Abb. 153. 13 Böhner 1991, S. 690. 14 Roth 1986, S. 272. 15 Klein-Pfeuffer 1993 passim. 16 Klein-Pfeuffer 1993, S. 216f. 17 Sippel 1987, S. 147; Böhner 1991, S. 686f.; Koch 1996, S. 920f.

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men, dass sich auch bei der Scheibe von Eschwege-Niederhone aus den beiden vierfüßigen Tieren Hinweise auf die Zentralfigur ergeben. Die beiden Tiere nehmen eine kauernde Haltung ein, ohne jedoch einen festen Untergrund zu haben. Stattdessen sind sie vertikal zu beiden Seiten der Mittelfigur angeordnet, ohne diese zu berühren. Wären die Hinterbeine nicht in Sitzhaltung abgewinkelt, könnte man meinen, die beiden Tiere machten „Männchen“. An der mähnenartigen Verzierung im Halsbereich kann man deutlich erkennen, dass es sich um Löwen handelt. Ein katzenartiges Aussehen hat auch der Kopf mit einem angedeuteten kleinen Ohr, einem runden Punktauge und einer abgerundeten Schnauze. Der plastisch modellierte Körper weist im Brustbereich ornamentale Querstreifen auf. Der lange Schwanz ist elegant über dem Rücken nach oben geschlagen und läuft nach einer quastenartigen Verdickung in einer Spitze aus. Die Hinterbeine haben je zwei, die Vorderbeine drei Krallen. Direkt über den Löwen, zu beiden Seiten des prachtvollen Kopfschmuckes der Mittelfigur befindet sich je eine neunblättrige Rosette. Zwei entsprechende Rosetten sind im symmetrischen Abstand auch unter den Löwen angeordnet. Zunächst ist fest zu halten, dass bereits die heidnischen Germanen dem Motiv eines menschlichen Antlitzes zwischen zwei Tieren einen bestimmten Sinngehalt zumaßen, denn von den frühesten Ausformungen des germanischen Tierstils I an, wurde dieses Thema immer wieder dargestellt.18 Dabei mag es von untergeordneter Bedeutung sein, dass die Germanen stets eine stark vereinfachte Maske19 zwischen Tieren darstellten, aber keine Ganzfigur. Erfunden haben die Germanen das Motiv eines menschlichen Gesichtes zwischen Tieren aber sicherlich nicht, denn es hat eine viel längere Vergangenheit20 und wurzelt als weit verbreitetes und allgemeinverständliches Bildthema letztlich schon – und insoweit kann man mit der Auffassung von Kurt Böhner konform gehen – in der altorientalischen Kunst.21 Die Germanen haben das Motiv aber bereits in den Ursprüngen ihrer Kunstentwicklung von den spätrömischen Kerbschnittbronzen übernommen.22 Dabei wäre es voreilig anzunehmen, die Tiere würden die von ihnen flankierte Gestalt bedrohen. Günther Haseloff23 konnte anschaulich darlegen, dass es sich bei den Kerbschnittbronzen um die Darstellung einer Gottheit mit ihren Begleittieren handelt. Wenn z.B. auf einem spätrömischen Beschlag aus der Sammlung Diergardt24 zwei Löwen einer Maske zugeordnet sind, so unterstreichen sie als uralte Symbole der Kraft und der Würde die Macht

18 Haseloff 1981, S. 131ff. 19 Oft bis zu einer Scheibe degeneriert vgl. Haseloff 1981, S. 136ff. 20 Holzapfel 1973, S. 7ff. 21 Haseloff 1981, S. 133. 22 Haseloff 1981, S. 140f. 23 Haseloff 1981, S. 139. 24 RGM Köln, Inv.-Nr. 53, 947 N; Haseloff 1981, S. 135, Abb. 81.

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und Größe der dargestellten Gottheit.25 Was sich die Germanen letztlich unter dem Motiv eines menschlichen Antlitzes zwischen zwei Tieren vorstellten, kann man nicht mit Gewissheit sagen. Fest steht aber, dass ein bestimmter Sinngehalt dahinter stehen muss, sonst hätte man das Motiv nicht über den germanischen Tierstil I hinweg26 bis in den späten Tierstil II27 über Generationen hinweg beibehalten, und es erklärt auch, dass dieses Thema unter christlichem Vorzeichen auf den Pressblechfibeln bereitwillig aufgenommen wurde. Kehren wir nach diesem Exkurs über den heidnisch-germanischen Vorstellungsbereich zu der Scheibe von Eschwege-Niederhone zurück, die nicht nur von ihrer Technik sondern auch von der Thematik her in einem direkten Zusammenhang mit den figürlich verzierten Pressblechfibeln gesehen werden müssen. Zwar keine Mittelfigur28 aber zwei gleichermaßen aufgerichtete Löwen finden wir auf den wohl modelgleichen Pressblechfibeln von Illingen, Enzkreis, Gr. 2 (Abb. 2,2),29 und Tauberbischofsheim-Dittigheim30 sowie Pöcking-Inzing, Gr. 54 (Abb. 2,3).31 In beiden Fällen sind die Löwen aber längst nicht mehr so naturalistisch dargestellt wie bei der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone. Hätten die Tiere von Illingen/Dittigheim nicht eine Musterung am Vorderleib, die auf eine Löwenmähne schließen lässt, so könnte man eher meinen, es handele sich um Wölfe. Bei den Tieren von Inzing ist zwar keine Mähne vorhanden, doch lässt der gesamte Körperbau und insbesondere die Form der Pfoten eher eine gewisse Ähnlichkeit mit Löwen erkennen. Während bei den Löwen von Illingen/Dittigheim überhaupt kein Schwanz vorhanden ist, ist er bei dem Inzinger Stück in ähnlicher Weise wie bei den Tieren von EschwegeNiederhone nach oben geschlagen. Die Löwen von Illingen/Dittenheim sind zu beiden Seiten eines Lebensbaumes angeordnet, dessen Stamm oben drei Äste mit kugeligen Früchten und unten einen in germanischer Flechttradition stehenden Wurzelfortsatz aufweist. Typisch „germanisch“ mutet auch die Gestaltung der Vorderbeine als Perlband an. Der Lebensbaum galt bereits in der altorientalischen Kunst als Ursymbol der Fülle und des Lebens32 und wurde – von Tieren flankiert, die sich an ihm laben – sehr bald zum christlichen Sinnbild.33 Während der Lebensbaum im Alten Testament (1. Mose

25 Haseloff 1981, S. 139. 26 Haseloff 1981, S. 131ff., 444ff. 27 Salin 1959, S. 264ff.; Roth1973, S. 160f. Auch auf Riemenzungen und Beschlägen aus Pressblech, ebenso auf Pressblechfibeln findet sich das Motiv der Masken zwischen Tieren: Klein-Pfeuffer 1993, Anm. 824. 28 Im germanischen Tierstil I wurde das Motiv teilweise auf zwei antithetische Tiere reduziert, die Maske aufgegeben. Vgl. Haseloff 1981, S. 448ff. 29 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 128. 30 von Freeden 2002, S. 342, Nr. 600. 31 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 131. 32 Holmberg 1923 passim. 33 Bauerreiß 1938, S. 32ff.; Roth 1975, S. 76ff.

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3,22)34 für den Menschen tabu war, stellte er im Neuen Testament (Offenb. Joh. 2,7)35 eine Verheißung des Paradieses dar. Die Offenbarung des Johannes (22,2) endet mit der Beschreibung der immer grünenden Bäume am Strom des Lebens, deren Früchte allen Völkern Heil bringen.36 Der Lebensbaum als christliches Symbol wurde von den Germanen offenbar bereitwillig übernommen37, spielte doch die Weltenesche Yggdrasil38 in der heidnisch germanischen Religion eine ähnliche Rolle als lebensspendender Baum. Wenn die beiden Löwen auf den Fibeln von Illingen/Dittigheim von den Früchten des Lebensbaumes essen, so haben sie die gleiche Funktion39 wie die üblicherweise daran pickenden Tauben: Sie stehen stellvertretend für die geretteten Seelen, die sich am Baum der Erkenntnis laben.40 Das gleiche Thema hat auch die Fibel von Inzing Gr. 54 (Abb. 2,3) zum Inhalt. Zwar ist hier kein Lebensbaum mehr vorhanden, nur noch ein gleicharmiges Kreuz und eine Art dreizackige Basis, doch lässt sich diese seltsame Konstellation durch die Wandlung des Lebensbaumes zum Baum des Kreuzes41 erklären, der als kostbarste Frucht den Erlöser trägt. Da Lebensbaum und Kreuz gleichermaßen Symbole Christi darstellen, wäre es nicht ungewöhnlich, wenn an ihrer Stelle Christus selbst erscheinen würde. Diese Konstellation glaubt Kurt Böhner bei der Chorschrankenplatte von Kobern-Gondorf, Kr. Mayen-Koblenz, zu erkennen.42 Hier sind zwei Vögel nicht wie üblich zu beiden Seiten eines paradiesischen Lebensbaumes angeordnet, sondern sie flankieren eine Halbfigur, bei der es sich um Christus selbst handeln könnte.43 Das gleiche Phänomen ist bei der Pressblechfibel von Dittenheim, Kr. Weißenburg-Gun-

34 I. Mose 3,22: „Und Gott der Herr sprach: Siehe, der Mensch ist geworden wie unsereiner und weiß, was gut und böse ist. Nun aber, dass er nicht ausstrecke seine Hand und breche auch von dem Baum des Lebens und esse und lebe ewiglich!“ (nach Luther-Übersetzung 1968). 35 Offenb. Joh. 2,7: „ … Wer überwindet, dem will ich zu essen geben von dem Baum des Lebens, der im Paradies Gottes ist.“ (nach Luther-Übersetzung 1968). 36 Offenb. Joh. 22,2: „Auf beiden Seiten des Stromes, mitten auf der Gasse ein Baum des Lebens, der trägt zwölfmal Früchte und bringt seine Früchte alle Monate, und die Blätter des Baumes dienen zur Heilung der Völker.“ (nach Luther-Übersetzung 1968). 37 Bereits in der Tierstil-II-Ornamentik wurde der von Tieren flankierte Lebensbaum dargestellt: z.B. Riemenverteiler von Altenstadt, Kr. Göppingen und Schwertknauf aus Herbrechtingen: Haseloff 1979, S. 84ff., Abb. 47 u. 48. Schwertknauf aus Imola bei Bologna: Werner 1950, S. 48ff., Taf. 1a–b. 38 Golther 1908, S. 527ff.; de Vries 1957, S. 380ff., § 583. 39 In der christlichen Kunst gilt der Löwe vorrangig als Christussymbol: vgl. Schmidt / Schmidt 1982, S. 80f. Der Löwe kann aber auch Symbol des Todesrachens oder des Teufels sein. Schmidt / Schmidt 1982. S. 83f. 40 Bauerreiß 1982, S. 33ff. 41 Bauerreiß 1938, S. 4ff.; Molsdorf 1926, S. 195f.; Sachs / Badstübner / Neumann 1983, S. 236 s. v. „Lebensbaum“. 42 Böhner 1951, S. 112f. 43 Zu den vielfältigen Deutungsmöglichkeiten der Gondorfer Darstellung mit weiter führender Literatur vgl. Ristow 2006, S. 108f.; Oehrl 2010, S. 432f., Anm. 60.

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zenhausen Gr. 195 (Abb. 2,6) festzustellen44: Zwei sehr degenerierte Vögel – in gleicher Haltung wie sonst Vogelpaare am Lebensbaum – umschließen eine Gestalt in der Mitte mit orantenhaft erhobenen Händen. Offenbar vertritt hier Christus selbst die Funktion des Lebensbaumes. Was für die Vögel am Lebensbaum möglich ist, trifft sicherlich auch für Löwen am Lebensbaum zu. Es darf daher als sehr wahrscheinlich gelten, dass auch auf dem Pressblech von Sprendlingen, Kr. Mainz-Bingen (Abb. 2,4)45 Christus zwischen zwei Löwen abgebildet ist. Auf diesem Pressblech, das auf die Rückseite einer Filigranscheibenfibel montiert ist, ist ein stark stilisierter Mann mit durchgehender Nasen-Stirnlinie und parallelen Haarsträhnen zu erkennen. Der Körper ist – wohl wegen mangelnder künstlerischer Fähigkeiten – nur als Torso ausgebildet. Dieser Mann wird in gleicher Weise wie die Mittelfigur auf der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone von zwei Löwen flankiert, die freilich nicht so naturalistisch gestaltet sind und noch Anklänge an den germanischen Tierstil II erkennen lassen. Herbert Kühn hat die Darstellung auf der Sprendlinger Fibel als Daniel in der Löwengrube gedeutet.46 Wenn man davon absieht, dass bei den burgundischen Danielsschnallen die Löwen in der Regel nach unten gerichtet sind und die Füße der Mittelfigur lecken,47 so würde dies an einer Deutung als Christusdarstellung trotzdem nichts Wesentliches ändern. Aus Inschriften auf den Schnallen ergibt sich nämlich, dass das Danielsmotiv auf Christus übertragen wurde.48 Die typische „Lebensbaumhaltung“ mit den zur Mitte gerichteten Beinen ist auch bei den nicht näher definierbaren Vierfüßlern auf der Börse von Sutton Hoo, Suffolk (Abb. 7,5) zu beobachten. Es ist deshalb naheliegend, dass hier ebenfalls bei der Gestalt in der Mitte Christus selbst gemeint sein könnte. In sehr degenerierter Form erscheint das gleiche Motiv auch bei der Fibel von Steinfeld, Kr. Südliche Weinstraße, Gr. 1 (Abb. 2,5), wobei die Mittelfigur hier geflügelt dargestellt ist.49 Bereits Joachim Werner hat im Zusammenhang mit burgundischen Bronzeschnallen daraufhin gewiesen, dass geflügelte Gestalten in Verbindung mit Paradiessymbolen als Christusfiguren gedeutet werden können.50 Gleichermaßen weist die Haltung der Löwen auf der großen Pressblechscheibe aus Eschwege-Niederhone darauf hin, dass es sich um eine Szene aus dem Paradies handelt und damit um ein Sinnbild christlicher Wiederauferstehungshoffnung: Christus wird stellvertretend für Kreuz oder Lebensbaum von zwei Löwen flankiert.

44 Klein-Pfeuffer 1993, S. 163f. 45 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 293. Das Pressblech ist auf die Rückseite einer Filigranscheibenfibel aufgenietet: Thieme 1978, S. 488, Taf. 6,5. Das Original der Fibel war bei der Fundaufnahme nicht aufzufinden, verfügbar war nur die stark überarbeitet Nachbildung im RGZM Inv. Nr. 4701. 46 Kühn 1941/42, S. 158. 47 Kühn 1941/42, Taf. 59–64. 48 Kühn 1941/42, S. 153. 49 Klein-Pfeuffer 1993, S. 201ff., Nr. 295. 50 Werner 1978, S. 526.

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Allein schon die vier neunblättrigen Rosetten sprechen für diese Annahme, denn sie begleiten vielfach Kreuz oder Lebensbaum51 und gelten gemeinhin als Paradiessymbole. Nach Romuald Bauerreiß52 haben die Rosetten dabei weniger die Eigenschaft von Paradiesblumen als sie vielmehr Cherubsräder symbolisieren. Nach der Vision des Propheten Hesekiel53 bewegen sich die Cherubime auf vier Rädern; ihnen fällt nach dem Sündenfall die Aufgabe zu, den Weg zu dem Baum des Lebens zu bewachen.54 Es ist daher sicher kein Zufall, dass auf der Pressblechscheibe von Eschwege–Niederhone ausgerechnet vier Rosetten abgebildet sind.55 Einzelne Rosetten sind auch als alleiniges Ziermotiv von Pressblechfibeln anzutreffen. Die Exemplare von Kirchheim/Ries, Gr. 3756 (Abb. 3,4), und Eisenach, Kr. Bitburg-Prüm, Gr. 4757 und der Neufund von Langenenslingen, Kr. Biberach (Abb. 3,3),58 sind dabei am ehesten mit den vier Rosetten von Eschwege-Niederhone vergleichbar. Neben solchen rundblättrigen Ausführungen gibt es auch spitzblättrige Zirkelschlagrosetten,59 die vielleicht aus der Buchmalerei60 beeinflusst sind. In jedem Fall sind die Rosetten auf den Pressblechfibeln als christliche Symbole aufzufassen – sonst hätten sie ja keinen Sinn als Abzeichen des neuen christlichen Glaubens.61 Was spricht nun außer den schon erwähnten Begleitumständen und Attributen dafür, dass es sich bei der Mittelfigur auf der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone um eine Darstellung Christi handelt? Zunächst muss geklärt werden, dass nicht – wie allgemein angenommen62 – eine weibliche Gestalt dargestellt ist. Bei der kurvenartigen Ausgestaltung am Oberkörper handelt es sich nämlich nicht um Brüste, sondern um vegetabile Zierelemente in Form von zwei stilisierten Halbpalmetten, an die zwei gefiederte Gebilde angefügt sind, welche an Tierstil-II-Füße erinnern (Abb. 3,5). Fließende Übergänge zwischen vegetabiler Ornamentik und dem ger-

51 Bauerreiß 1938, S. 37. 52 Bauerreiß 1938, S. 38. 53 Hes. 1,15ff.: „Als ich die Gestalten sah, siehe, da stand je ein Rad auf der Erde bei den vier Gestalten, bei ihren vier Angesichtern“ (nach Luther-Übersetzung 1968). 54 1. Mose 3,24: „… und ließ lagern vor dem Garten Eden die Cherubime mit dem flammenden, blitzenden Schwert, zu bewachen den Weg zu dem Baum des Lebens“ (nach Luther-Übersetzung 1968). 55 Auch im Zusammenhang mit den Christus-/Danieldarstellungen auf burgundischen Schnallen tauchen jeweils vier „Räder“ als Paradiessymbole auf. Vgl. Kühn 1941/42, Taf. 70, Abb. 39–41, Taf.71, Abb. 42. 56 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 145. 57 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 59. 58 Krauße / Scheschkewiz 2009,S. 44. 59 Spitzblättrige Zirkelschlagrosetten: Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 202 Mertloch, Nr. 147 Kirchheim/Ries Gr. 55, Nr. 388 Pressmodel vom runden Berg. Vgl. auch die spitzblättrige Rosette in der Mitte des Goldblattkreuzes von Hintschingen, Kr. Tuttlingen, Gr. 13: Müller / Knaut 1987, S. 25. 60 Klein-Pfeuffer 1993, S. 145. 61 Verf. geht davon aus, dass die Pressblechfibeln mit fränkischen Missionsvorstößen ins rechtsrheinische Land in Verbindung stehen: Klein-Pfeuffer 1993, S. 223. 62 Vgl. Anm. 17.

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manischen Tierstil II sind in der spätmerowingischen Kunst mehrfach anzutreffen. Bekanntestes Beispiel ist das Reliquiar von Beromünster, Kt. Luzern, wo Tierfüße auf die gleiche Art gebildet sind wie vegetabile Blattformen, und Tier- und Pflanzenornamente sogar miteinander kombiniert werden (Abb. 3,6).63 Ursprünglich mediterrane Halbpalmetten sind durch germanische Handwerker bisweilen so stark umstilisiert, dass Frauke Stein bei dem Ornament der rechteckigen Pressblechfibel von Loveen, Gem. Wijster, Prov. Drenthe Gr. 15664, nicht sicher zu entscheiden wusste, ob es sich nun um zwei S-förmig gegeneinander gesetzte Tierfüße oder um gefiederte Blätter handelt. In gleicher Weise tierfußartig verfremdete Halbpalmetten finden sich auch bei der Pressblechfibel von Leutesdorf, Kr. Neuwied65 (Abb. 3,7), wobei es sich erst aus der herzförmigen Umschreibung ergibt, dass wohl eher vegetabile Bestandteile gemeint sind. Auf den Schultern der Gestalt von Eschwege-Niederhone finden sich zwei ähnliche Gebilde, die aufgefächert sind wie ein Tierstil-II-Fuß. Diese sind durch eine bogenförmige Linie, ähnlich einem Tierbein, an ein zweigliedriges Blatt im Brustbereich angefügt. Diese zwei Blätter sind zwar noch gut als Bestandteile von Pflanzen erkennbar, doch stellen auch sie stark vereinfachte Abkömmlinge von Halbpalmetten dar, wie sie auf einer Reihe von Pressblechfibeln zu sehen sind. Alle diese Fibeln – es handelt sich um zwei Stücke aus Osthofen, Kr. Alzey-Worms66 (Abb. 3,1), sowie um zwei modelgleiche Exemplare aus Mölsheim, Kr. Alzey-Worms, Gr. 1267 (Abb. 3,2), und Wolfskehlen, Kr. Großgerau, Gr. 2,68 sowie um eine bereits recht degenerierte Ausführung aus Bietigheim-Bissingen69 – zeigen jeweils im Randbereich einen Fries aus Halbpalmetten, zwischen die jeweils alternierend ein Rundel mit einem Vogel darin gesetzt ist. Die einzelnen Halbpalmetten bestehen aus einem spitzovalen Hauptblatt und einem kurzen eingerollten Nebenblatt. In der Gabelung zwischen den beiden Blattformen befindet sich ein tropfenförmiger, kommaartig vertiefter Auswuchs, der sich von einem Mittelblatt herleitet.70 Die Halbpalmetten auf der Scheibe von Eschwege-Niederhone sind zwar wesentlich einfacher gebildet und bestehen nur noch aus einem Haupt und einem Nebenblatt – geblieben ist jedoch die Form der Stiele, die auf den Pressblechfibeln jeweils ein Vogelmedaillon umfassen. Wie sich eindeutig nachweisen lässt, ist das Randornament der genannten Pressblechfibeln wiederum eine ornamentale Form des Lebensbaummotives und leitet sich von frühchristlichen Darstellungen des paradiesischen Lebensbaumes ab, wo

63 64 65 66 67 68 69 70

Haseloff 1984, S. 204, 205, Abb. 10, S. 212. Stein 1967, S. 52. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 186. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 257 u. 258. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 215. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 341. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 33. Zur Herleitung dieser letztlich byzantinischen Blattformen vgl. Haseloff 1984, S. 211ff.

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Vögel zwischen kreisförmigen Weinranken sitzen und von den Früchten essen.71 Bei den genannten Fibeln von Mölsheim (Abb. 2,2), Wolskehlen und Bietigheim-Bissingen umschließt der Randfries einen Profilkopf, bei dem Exemplar von Osthofen (Abb. 3,1)72 eine Maske en face. Diese Köpfe lassen sich auf Grund ihrer Ausstattung – die im Folgenden noch zu diskutieren sein wird – als Christusdarstellungen identifizieren.73 Christus erscheint als Person innerhalb des kreisförmigen Lebensbaumfrieses. Was läge also näher, als dass Christus, wenn er auf der großen Scheibe von Eschwege in der „Funktion“ des Lebensbaumes von zwei Löwen flankiert wird – gewissermaßen als pars pro toto – mit einigen Blättern des Lebensbaumes geschmückt wäre. Der Profilkopf im Mittelrund der Fibel von Mölsheim Gr. 12 ist zweifelsohne von einem Münzbild abgeleitet. Neben der nachgeahmten Münzlegende und der Raffung des Gewandes erinnert besonders das doppelreihige Diadem mit dem großen Schmuckstein in Stirnnähe und den Pendilien im Nacken an spätrömische Kaiserköpfe.74 Ganz im Unterschied zu unserer heutigen Vorstellung vom gekreuzigten Schmerzensmann ist Christus auf den Pressblechfibeln stets als Weltenherrscher dargestellt.75 Zum Zeichen seines Sieges über den Tod stehen ihm alle Insignien kaiserlicher Macht zu. Dies entspricht ganz der spätantiken Tradition, die imperiale Bildmotive auf Christus übertrug76 und ihm alle Attribute kaiserlichen Triumphes zuteilwerden ließ.77 Ein Diadem mit beiderseits herabhängenden Pendilien trägt offensichtlich auch die Gestalt auf der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone. Auf Pressblecharbeiten finden wir einen vergleichbaren Kopfputz bei Darstellungen Mariens, die seit ihrer offiziellen Anerkennung als Gottesgebärerin auf dem Konzil von Ephesus (431 n. Chr.) ebenfalls mit Zeichen kaiserlicher Macht ausgestattet und schließlich als Himmelskönigin verehrt wurde.78 Die „Maria“ auf dem Pressblechanhänger von Welschingen, Kr. Konstanz79 (Abb. 4,1) trägt ein Diadem aus zwei strahlenartig abstehenden Strichreihen mit einer Perllinie dazwischen. An den Seiten sind jeweils eine volutenartige Einrollung und darunter ein Perlengehänge zu erkennen. Die gleichen Elemente sind auch bei dem Kopfputz der Gestalt von Eschwege-Niederhone zu finden: Beiderseits des Kopfes herabhängende Pendilien, eingerollte Seitenteile und übereinander gesetzte Strichreihen. Wir können also davon ausgehen, dass das eigentliche Diadem der Gestalt von

71 72 73 74 75 76 77 78 79

Klein-Pfeuffer 1993, S. 136f. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 257. Klein-Pfeuffer 1993, S. 210f., 214. Vgl. z.B. Kent / Overbeck / Stylow 1973, Taf. 161, Nr. 748 V, Taf. 163, Nr. 756 V. Klein-Pfeuffer 1993, S. 225. Engemannn 1983/84, S. 260ff. Grabar 1936, S. 193ff. Grabar 1936, S. 198; Schmidt / Schmidt 1982, S. 196f., 222. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 384.

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Eschwege-Niederhone aus den genannten Bestandteilen spätrömischer Herkunft besteht, während der darüber befindliche, perückenartige Aufbau eine germanische Zutat darstellt, die im Folgenden noch zu behandeln sein wird. In noch weiter abstrahierter Form – jedoch ohne Pendilien – finden wir das Diadem mit eingerollten Seitenteilen auch noch bei den Mariendarstellungen auf den Pressblechanhängern aus Südwestdeutschland80 und Großfahner, Kr. Erfurt, Gr. 1.81 Über dem Diadem der Gestalt von Eschwege-Niederhone befindet sich nun ein Aufbau, der aussieht wie eine in der Mitte gescheitelte Perücke mit zwei dicken Zöpfen. Auf dem Kopf wachsen zwei hörnerartige Gebilde sowie genau auf der Scheitelmitte ein „V“-förmiger Aufsatz hervor. Die beiden „Zöpfe“, die anfangs fünfzeilig ausgebildet sind, gehen nach unten in ein mit Konturlinien versehenes Perlband über und sind brezelförmig verknotet. „Brezelknoten“ sind wiederum Zierelemente, die auch im Repertoire der nordgermanischen Kunst existieren82 und auch auf flechtbandverzierten Pressblecharbeiten mehrfach anzutreffen sind, dabei meist in ein größeres Knotensystem verwoben.83 Bei der Fibel von Andernach, Kr. Mayen-Koblenz84 (Abb. 4,5) finden sich Brezelknoten, die denjenigen von Eschwege-Niederhone vollkommen entsprechen. Sie bestehen aus in Konturlinien gefasstem Perlband und weisen jeweils einen herabhängenden Endzipfel auf. Man darf wohl annehmen, dass solche Knoten zum gängigen Formenschatz eines südgermanischen Kunsthandwerkers gehörten, der sie bei der Scheibe von Eschwege-Niederhone aus dem sonst üblichen Zusammenhang eines Flechtwerkornamentes löste und zur besonderen Kenntlichmachung der dargestellten Figur benutzte. Dass in Kinnhöhe schleifenförmig eingerollte, wenngleich meist nicht verknotete Endzipfel zu beiden Seiten des Kopfes eine spezielle Bedeutung haben, hat sich wiederum bei der Betrachtung der Pressblechfibeln ergeben. Hier tauchen die schleifenartigen „Zopfenden“ stets bei maskenartig stilisierten en face-Köpfen auf. Die Ausgestaltung der Masken – sie haben meist eine durchgehende Nasen-Stirnlinie, punktförmige Augen, geometrisch abgegrenzte flächige Wangen – erinnert dabei sehr an die bereits im Tierstil-I vorkommenden Gesichtsdarstellungen,85 die aber in der Regel nicht mit den erwähnten seltsamen „Zopfschleifen“ versehen sind. An dieses maskenartige Aussehen knüpft auch die Gestalt von Eschwege-Niederhone an, mit ihrer durchgehenden Nasen-Stirn-Linie und den ringförmigen Augen. Etwas plastischer ausgeformt ist das übrige Gesicht, in welches ein Strichmund eingetieft ist. Ein weiterer Querstrich unter dem Mund könnte vielleicht einen Kinnbart andeuten wie er etwa in ausgeprägterer Form bei den Köpfen auf den Pressblechfibeln von Gammertingen,

80 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 379. 81 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 353. 82 Als Haarknoten z.B. Goldgubber von Lundeborg, Fynen: Böhner 1991, S. 735, Abb. 41,1. 83 Vgl. Klein-Pfeuffer 1993, S. 126, Abb. 34. 84 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 7. 85 Vgl. Haseloff, 1981, S. 81ff., bes. Abb. 53.

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Kr. Sigmaringen,86 und Hailfingen, Kr. Tübingen,87 vorkommt. Wie Beispiele aus der Volkskunde zeigen, spielen Masken in der heidnischen Vorstellungswelt eine sowohl heilsame als auch abschreckende Rolle.88 Wir dürfen daher annehmen, dass den der heidnischen Tradition verhafteten Tierstil-I-Masken eine besondere Bedeutung zukam, die wiederum ausschlaggebend für die Wiederaufnahme des Motives auf christlichen Pressblechfibeln gewesen sein muss. Allerdings haben sie jetzt als besondere Zutat die bewussten „Zopfschleifen“. Es spricht daher alles dafür, dass die Zopfschleifen ein besonderes kennzeichnendes Merkmal für das Antlitz Christi darstellen. Bereits Vladimir Milojcic89 ging von der Annahme aus, dass die Schleifen als Nachahmungen der Pendilien an der byzantinischen Kaiserkrone anzusehen sind. Ein Beweis dafür, dass es sich bei den Schleifen um kennzeichnende Merkmale Christi handelt, ergibt sich wiederum aus den schon erwähnten Fibeln mit von Vögeln bewohnten Palmetten. Innerhalb eines solchen, den Weinstock Christi symbolisierenden Frieses erscheint Christus auf einigen Fibeln90 als Profilkopf mit Diadem und der Ausstattung eines spätrömischen Kaisers (Abb. 3,2). Bei der Fibel von Osthofen91 (Abb. 3,1) ist er innerhalb des Vogel-PalmettenFrieses als einfache Maske en face dargestellt – einziges Kennzeichen sind die beiden hoch geschlagenen „Zopfschleifen“. Bei der Gestalt von Eschwege-Niederhone sind die Zopfschleifen besonders prachtvoll gestaltet und betont indem sie brezelartig verknotet sind. Ähnlich aufwendig sind die ebenfalls aus Perlband gebildeten „Zopfschleifen“ bei der wohl als Christusdarstellung zu deutenden Halbfigur auf der Fibel von Kobern-Gondorf, Kr. MayenKoblenz (Abb. 4,2). Hier sind sie allerdings nicht verknotet sondern zu einer Schlaufe eingedreht, ähnlich wie die eingerollten Zopfenden auf zahlreichen C-Brakteaten92 – auch bei dieser heidnisch-germanischen Fundgattung ist ja mit der Ausgestaltung des Kopfputzes ein wichtiger Bedeutungsinhalt verbunden. In gleicher Weise eingerollte, lange Zopfschleifen hat auch die Ganzfigur im Zentrum des Goldblattkreuzes von Landsberg-Spötting93 (Abb. 5), bei der es sich mit großer Sicherheit um eine Christusdarstellung handelt, denn welche Gestalt hätte sonst einen Platz im Zentrum des Kreuzes? Die Figur im Zentrum der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone ist offenbar mit allen Insignien ausgestattet, die nach germanischer Auffassung Christus zukommen: Einem Diadem mit beidseitig herabhängenden Pendilien sowie einem perü-

86 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 74. 87 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 104. 88 Hansmann / Kriss-Rettenbeck 1966, S. 184ff. 89 Milojcic 1966, S. 238. 90 Klein-Pfeuffer 1993, Mölsheim Gr. 12 (Nr. 215), Wolfskehlen Gr. 2 (Nr. 341), Bissingen (Nr. 34). 91 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 215. 92 Pesch 2007, S. 166ff. 93 Babucke 1997, S. 256, Nr. 270; Christlein 1978, Taf. 89.

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ckenartigen Aufbau mit den bewussten Zopfschleifen. Darüber hinaus trägt die Gestalt zwei doppelte, hörnerartige Gebilde: Eines ähnlich einem Paar nach unten geneigter Kuhhörner und darüber ein weiterer steil nach oben gerichteter „V“-förmiger Aufsatz. Hier liegt die Vermutung nahe, dass es sich hierbei wiederum um ein Würdezeichen heidnisch-germanischer Herkunft handelt,94 tragen doch auch die kultisch zweifellos bedeutsamen Waffentänzer auf dem Model D von Torslunda95 und den Helmpressblechen von Sutton-Hoo96 sowie Valsgärde 797 eine ähnliche Kombination aus zwei steil nach oben gerichteten und zwei nach unten gebogenen hörnerartigen Gebilden. Wenn es stimmt, dass auf dem Torslunda-D-Model der einäugige Odin dargestellt 98 ist, kann man annehmen, dass es sich um besondere „göttliche“ Kennzeichen handelt. Obgleich wir nicht sicher wissen, welche Bedeutung einem solchen Kopfputz in germanischer Zeit zukam, so beruht es doch auf einer langen Tradition, wenn sich bis in die heutige Zeit die Vorstellung erhalten hat, dass Götter und Dämonen Hörner auf dem Haupte tragen.99 Bei dem ebenfalls hörnertragenden sog. „Sieghelfer“ auf den Pressblechen von Valsgärde 7100 und Valsgärde 8101 ergibt sich schon aus seiner Funktion, – er lenkt den Speer des Reiters – dass er über eine schicksalsbestimmende, göttliche Identität verfügt.102 Bei der Gestalt von Eschwege-Niederhone können wir deshalb die zweifache „Hörnergarnitur“ als ein weiteres Würdesymbol verstehen, das die Macht der dargestellten Person – von der wir annehmen möchten, dass es sich um Christus handelt – noch zusätzlich unterstreicht. Gewisse Verbindungen zu den schon erwähnten HelmPressblechen zeigt auch der dreifach gerippte Gürtel bei der Gestalt von EschwegeNiederhone. Ein solcher, besonders betonter Gürtel wird von zahlreichen Gestalten dieser Bildergruppe getragen z.B. auch von dem schon erwähnten „göttlichen Sieghelfer“ auf dem Pressblech von Valsgärde 8 oder den Waffentänzern von Sutton Hoo. Auch der Gürtel stellt ja bei den Germanen seit alters her ein Symbol von Kraft und Stärke dar103 – man denke nur an das Nibelungenlied – und ist in eben dieser Funktion auch bei der Gestalt von Eschwege-Niederhone aufzufassen.

94 Zur Thematik der „Hörnerhelmträger“ vgl. Helmbrecht 2007, S. 163ff.; Helmbrecht 2011, S. 140ff. 95 Bruce-Mitford 1968, S. 233ff.; Beck 1968, S. 237f.; Capelle / Vierck 1971, S. 42f.; Hagberg 1976, S. 323f.; Böhner 1991, Taf. 63 D; Helmbrecht 2007, S. 166, Abb. 1,1. 96 Bruce-Mitford 1978, S. 186ff.; Roth 1979, S. 214, Fig. 33a. 97 Arwidsson 1977, Blech E, Abb. 138, S. 119; Helmbrecht 2007, S. 166, Abb. 1,2. 98 Böhner 1991, S. 716; Helmbrecht 2007, S. 168 u. Anm. 23; Wamers 2009, S. 25ff. 99 Bächtold-Stäubli 1932, Sp. 327 s. v. „Horn“. 100 Arwidsson 1977, Blech D, Abb. 133, S. 119; Böhner 1991, S. 712, Abb. 23,2. 101 Arwidsson 1954, S. 120, Abb. 79; Böhner 1991, S. 713, Abb. 26,6. 102 Göttlicher Sieghelfer: vgl. Beck 1964, S. 31ff.; Hauck 1981, S. 224ff.; Böhner 1991, S. 712ff. 103 Vgl. dazu zur Symbolik des Gürtels: Kühn 1970–73, S. 56ff.; Bächtold-Stäubli 1931, Sp. 1210ff. s. v. „Gürtel“.

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Um den Hals und an den Armgelenken weist die Gestalt von Eschwege-Niederhone jeweils einen doppelten Wulstring auf. Es könnte sein, dass es sich dabei um die seit der Tierornamentik immer wieder anzutreffende germanische Stileigenheit104 handelt, Gelenke durch mindestens einen Querwulst abzusetzen. Es wäre aber auch denkbar, dass bei der Scheibe von Eschwege-Niederhone Hals- und Armringe gemeint sind. Armringe gelten in der Merowingerzeit als Würdezeichen,105 und auch ein Halsring würde zu der prachtvollen Ausstattung der Figur passen. In der Höhe des Gürtels, jeweils links und rechts der senkrecht herabhängenden Arme sind bei der Gestalt von Eschwege-Niederhone zwei zipfelartige Gebilde zu erkennen. Es wäre naheliegend, dabei an herabflatternde Teile eines Mantels zu denken, doch gibt der Vergleich mit anderen zeitgenössischen Christusdarstellungen zu der Vermutung Anlass, dass es sich um Flügel handeln könnte. Einen geflügelten Christus, von vier Engeln in einer Mandorla getragen, finden wir z.B. auf der nordburgundischen Reliquiarschnalle von Saint-Quentin. Dép. Aisne.106 Noch deutlicher sind die Flügel107 bei der Tonplatte von Rochepinard, Dép. Indre et Loire (Abb. 4,4), zu erkennen.108 Auch die Gestalt zwischen Tieren auf der Pressblechfibel von Steinfeld Gr.1 (Abb. 1,5) verfügt über Flügel. Bei der Christusgestalt im Zentrum des Goldblattkreuzes von Spötting (Abb. 5) ist ebenfalls zu überlegen, ob die winkelförmigen Gebilde beiderseits des Körpers nicht einen ähnlichen Zweck erfüllen. Zur weiteren Ausstattung der Gestalt von Eschwege-Niederhone gehört schließlich noch ein nach unten ausschwingender Rock, dessen Saum leider nicht mehr vollständig erhalten ist. Dieser Rock ist im vorderen Bereich mit einem Muster versehen, das sich nach unten verbreitert und aus einer Längsrille und zahlreichen Querstrichen besteht. Ähnlich geformte Röcke mit einem besonders gestalteten Innendekor finden wir z.B. bei den Engelsfiguren auf den Pressblechfibeln von Kirchheim/Ries

104 Diese „Trennglieder“ treten bereits bei den frühesten Erzeugnissen des germanischen Tierstils auf (vgl. Haseloff 1981, S. 30ff.) und werden bis in den fortgeschrittenen figürlichen Stil beibehalten. Vgl. z.B. Garscha 1939, S. 6 betr. Fußgelenke des Waffentänzers von Gutenstein. Außerdem Pressblechfibel von Eichtersheim: Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 54. 105 Vgl. Capelle 1973, S. 425f., s. v. „Armring“ 106 Vgl. Werner 1978, S. 525, Abb. 5,3, S. 526; Werner 1977, S. 315f. 107 Bei der Tonplatte von Rochepinard finden sich neben den Flügeln möglicherweise auch noch Andeutungen von Schwanzfedern. Diese vogelartige Ausstattung der Christusfigur hängt mit der auf den Pressblechfibeln sehr verbreiteten Christus-Adler-Symbolik zusammen. Auf vielen Pressblechfibeln ist der Adler stellvertretend für Christus dargestellt. Vgl. Klein-Pfeuffer 1993, S. 146ff.; Auf der Fibel von Daxlanden (Nr. 45) ist möglicherweise Christus halb als Vogel und halb als Mensch dargestellt. Auch wenn Hauck, 1984, S. 7ff., Fig. 2 die Darstellung auf der Daxlandener Fibel als „Wotan beim Gestaltentausch“ deutet, so ist unter christlichem Vorzeichen anzunehmen, dass eine entsprechende Wandelbarkeit auch auf Christus übertragen wurde. 108 Lantier 1954, S. 242ff., Taf. 22, Abb. 2; Salin 1959, S. 303f., Fig. 112.

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Gr. 208109 (Abb. 4,6) und Berghausen, Kr. Karlsruhe Gr. 29.110 Es wird wohl kaum möglich sein, nähere Aussagen über diese „Röcke“ zu machen, als dass es sich um die nach germanischem Stilempfinden vereinfachte Form eines Gewandes handelt, wobei die besondere Verzierungsart die Kostbarkeit dieser Bekleidung andeuten mag. Auch die Christusgestalt von Spötting (Abb. 5) trägt ein „Faltenröckchen“. Füße sind bei der Gestalt von Eschwege-Niederhone nicht mehr zu erkennen, jedoch befindet sich zwischen den beiden unteren Rosetten eine Art Standlinie aus Perlbuckeln, möglicherweise analog zu den Abschnittslinien auf den beiden Pressblechfibeln von Kirchheim/Ries Gr. 208 (Abb. 4,6) und Berghausen Gr. 29. Mit beiden Händen umfasst die Gestalt von Eschwege-Niederhone ein quer verlaufendes längliches Gebilde mit einem langovalen und einem kugelig verdickten Ende. In der Literatur hat sich die Meinung verfestigt, dass es sich hierbei um einen Reflexbogen handelt Fassen wir alle bisher besprochenen Indizien zusammen, so können wir mit einiger Sicherheit davon ausgehen, dass auf der Scheibe von Eschwege-Niederhone Christus als Sieger über den Tod dargestellt ist. Zum Zeichen seines Triumphes trägt er einen reichen Kopfputz, der sich an spätantike imperiale Vorbilder anlehnt. Die vier Cherubsräder, die beiden Löwen und die Blätter auf der Brust zeigen an, dass sich Christus im Paradies befindet und selbst den Lebensbaum verkörpert. In dieser Paradiesszenerie ergibt sich nach logischen Gesichtspunkten die Konsequenz, dass es sich bei dem länglichen Gebilde wohl um eine Schlange handeln muss. Bei näherem Hinsehen erkennt man auch an dem linken langovalen Ende zwei wulstartige Trennglieder und einen länglichen Kopf mit Punktauge und aufgerissenem Maul (Abb. 1), das andere kugelige Ende mag man als künstlerische Freiheit des ausführenden germanischen Handwerkers ansehen. Stellten Baum und Schlange beim Sündenfall (1. Mose 3, 1ff.) noch Symbole des Todes dar,111 so hat Christus durch seine Kreuzigung die todbringende Schlange überwunden112 und hält sie auf der Scheibe von Eschwege-Niederhone selbst in Funktion des Lebensbaumes fest im Griff – ja man kann die besondere Betonung der zupackenden Fäuste und das schlaffe, leblose Herabhängen der Schlange sicherlich so deuten, dass er sie bereits erdrückt hat. Christus als Besieger der Schlange ist aus zahlreichen zeitgenössischen Darstellungen bekannt: Bei der Tonplatte von Grésin, Dép. Savoie,113 liegt sie unter den Füßen einer Christusfigur, die ähnlich wie die Gestalt von Eschwege-Niederhone über einen reichen diademartigen Kopfschmuck verfügt. Bei der Reiterdarstellung auf der Pressblechfibel von Strassburg114 wird die Schlange mit einem Kreuzstab attackiert.

109 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 149. 110 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 18. 111 Vgl. Schmidt / Schmidt 1982, S. 102f. 112 Schmidt / Schmidt 1982, S. 103f. 113 Lantier 1954, S. 237ff., Taf. 21. 114 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 295

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Gerade im Bezug auf die im frühen Mittelalter beliebte Darstellung Christi als Reiter ist Dieter Quast115 zu der Auffassung gekommen, dass es wohl Überschneidungen mit den paganen germanischen Reiterdarstellungen, z.B. auf den Goldhörnern von Gallehus, Jütland gibt. Die alten heidnischen Motive wurden weiter tradiert und im Christentum mit neuen Inhalten gefüllt. Ein solcher Prozess ist wohl auch für die ebenfalls auf den Goldhörnern von Gallehus vorkommenden, teilweise auch bogenförmig gekrümmten Schlangen anzunehmen. Das Motiv eines frontalstehenden Mannes, der mit seinen Händen Schlangen umgreift, wobei eine quer über seinen Körper angeordnet ist, findet sich auf einem Goldanhänger aus Riseley, Horton Kirby,116 und auf dem Eimerbeschlag von Loveden Hill117 (Abb. 4,7). Wenngleich es sich hier um eine doppelköpfige Schlange handelt, in die zwei kleine Schlangen eingehängt sind, so ist das Motiv doch eng verwandt mit der Darstellung von Eschwege-Niederhone: Die Schlange verläuft bogenförmige über den Körper der Mittelfigur und wird von dieser fest mit den Händen umgriffen.

Die kleinen Scheiben von Eschwege-Niederhone Gr.17 Die Randverzierung der beiden kleinen, modelgleichen Phaleren von Eschwege-Niederhone setzt sich aus folgenden Zierelementen zusammen: Einem feinen Perlkreis, einem breiten glatten Zwischenraum und zwei weiteren Perlkreisen, die ein mäanderartiges Muster einschließen. (Abb. 6; Abb. 7,1). Dieses „Mäandermuster“ stellt letztendlich eine geometrisch stilisierte Zweibandflechte dar und findet sich in entsprechender Form118 auf dem Fibel-Pressmodel von Gammertingen wieder.119 Zwar ist der Flechtbandrand der Zierscheiben von Eschwege-Niederhone mit 6,5 cm Durchmesser um einiges größer als der auf dem Model von Gammertingen (ca. 5 cm), doch ist es nicht auszuschließen, dass das Bildmotiv ohne den für germanische Verhältnisse seltsam glatten Randbereich auch für Fibelpressbleche verwendbar war.120 Im Zentrum befindet sich ein dreifiguriges Motiv, das ursprünglich für eine annähernd quadratische Bildfläche komponiert war.121 Die zum Rand hin verbleibenden Kreisaus-

115 Quast 2002, S. 271ff. 116 http://www.dartfordarchive.org.uk/early_history/magnified/riseley_jewellery.html (30. 9. 2014) 117 Fennel 1969, S. 211ff., 213, Fig. 1b, Taf. XIII,36. 118 Klein-Pfeuffer 1993, S. 111ff. 119 Klein–Pfeuffer 1993, Nr. 386. 120 Klein-Pfeuffer 1993, S. 16. Pressblechfibeln mit Randschiene haben einen Durchmesser bis zu 6 cm, die Fibel von Osthofen (Nr. 257) hat sogar einen Durchmesser von 6,6 cm. 121 Eine ähnliche Übertragung eines rechteckig-quadratischen Motives in eine runde Fläche fand auch bei der Fibel von Pliezhausen statt: Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 261.

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schnitte sind deshalb nach Art des germanischen horror vacui mit einem wenig qualitätvollen Tierstil-II-Ornament (Abb. 7,4) ausgefüllt. Bei dem seitlich linken und dem unteren Tierornament ist noch recht deutlich zu erkennen, dass es sich um zwei schlangenartige Tiere handelt, deren dreilinige bandförmige Körper sich kreuzweise überschneiden. Zudem beißen sie mit ihren lang gezogenen Kiefern jeweils in das Körperende des Nachbartieres. Die Köpfe der Tiere zeigen die typischen Merkmale des germanischen Tierstils II, wie sie in ähnlicher Form auch bei den tierstilverzierten Pressblechfibeln auftreten: Eckige bis U-förmig gerundete Kopfumrahmungen, punktförmige Augen und flächige Wangen, die in lang gezogene Kiefer übergehen.122 Den Tierstilverzierungen oben und am rechten Bildrand liegt das gleiche Ornamentschema zugrunde, doch zeigen sich hier noch weiter gehende Auflösungserscheinungen. Die recht einfache Ausgestaltung der schlangenförmigen Tiere ohne Gliedmaßen legt eine Datierung der Pressbleche doch eher in die fortgeschrittene erste Hälfte des 7. Jahrhunderts nahe.123 Im Bildfeld der beiden kleineren Zierscheiben von Eschwege-Niederhone (Abb. 7,3) ist eine menschliche Gestalt ohne erkennbare Kleidung dargestellt, die von zwei aufrecht stehenden, bärenartigen Tieren mit einem Vorderbein an den Armen angefasst wird. Die zweite hintere „Tatze“ ist beiderseits der Schultern erhoben, berührt diese aber nicht direkt. Der Oberkörper der Mittelfigur ist frontal gezeigt, während der Unterkörper in Seitenansicht zu sehen ist. Bereits Klaus Sippel124 hat darauf hingewiesen, dass diese Bildszene eng verwandt ist mit dem Motiv auf dem Model A von Torslunda125(Abb. 7,2). Möglicherweise zeigen auch die fragmentarischen HelmPressbleche von Valsgärde Gr. 7126 und Vendel Gr. 11127 ein ähnliches Motiv. Während jedoch die Mittelfigur bei dem Torslunda-Model mit Dolch und Schwert ausgestattet ist128 und einen Bären angreift, ist die Gestalt von Eschwege-Niederhone gänzlich unbewaffnet. In gleicher Weise, ohne Waffen, ist auch die Gestalt auf der Börse von Sutton 129 Hoo (Abb. 7,5) gezeigt, die ebenfalls von zwei raubtierartigen Vierfüßlern auf friedliche Art und Weise flankiert wird. Schon Günther Haseloff130 hatte bei der Betrachtung der Börse von Sutton Hoo vorgeschlagen, dass es sich um eine Darstellung des

122 Klein-Pfeuffer 1993, S. 110 u. Anm. 833–835. 123 Klein-Pfeuffer 1993, S. 90. 124 Sippel 1987, S. 152f. 125 Bruce Mitford 1968, S. 233ff., Taf. XIII unten; Beck 1968, S. 237ff., Taf. XVI, Motiv I.; Hagberg 1976, S. 331ff., 331, Fig. 5,1; Roth 1979, Abb. 198a; Wamers 2009, S. 28, Abb. 19 oben. 126 Arwidsson 1977, S. 120 Blech F, Abb. 142. 127 Böhner 1991, S. 705, Abb. 19,3; Wamers 2009, S. 29, Abb. 20,5. 128 Auf den Pressblechen von Valsgärde 7 und Vendel 11 ist dies wegen starker Beschädigung nicht mehr zu erkennen. 129 Haseloff 1952, S. 9ff.; Bruce-Mitford 1978, Taf. 13a, 14a–b, S. 487ff., Fig. 358, 367; Roth 1979, Nr. 139. 130 Haseloff 1952, S. 9ff.

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Danielmotives handeln könnte – eine These die auch Klaus Sippel bezüglich der kleinen Phaleren in Erwägung zog131, und die im Folgenden noch näher zu diskutieren sein wird. Sicherlich ist es weder bei der Börse von Sutton Hoo noch bei den Scheiben von Eschwege-Niederhone möglich, die dargestellten Tierpaare als Löwen zu identifizieren. Auffallend ist jedoch, dass insbesondere die Kopfumrahmungen der Tierköpfe in beiden Fällen noch stark an Vorbildern aus dem Tierstil II orientiert sind. Bei der Börse von Sutton Hoo gilt das insbesondere für die Kopfumrahmungen, welche ein rundes Auge einschließen und anschließend direkt in die Kiefer übergehen. Bei dem linken Tier von Eschwege-Niederhone sind sogar noch Relikte einer rechteckigen Augenumrahmung festzustellen, die ein Punktauge umfasst und halbrund von einer flächigen Wangenpartie umgrenzt wird. Sowohl bei den Tieren auf der Börse von Sutton Hoo als auch bei den Vierfüßlern von Eschwege-Niederhone sind kleine spitze Ohren vorhanden oder angedeutet – in der Bildersprache des germanischen Tierstils heißt das, es ist nahezu jedes vierfüßige Tier denkbar. Während bei den Tieren von Sutton Hoo der Körperbau noch eher an einen Wolf als an einen Löwen denken lässt, so herrscht bei den Tieren von Eschwege-Niederhone ein bärenartiger Körperbau vor, der sich zweifellos von Vorlagen wie dem Torslunda-A Model ableitet. Bei den Tieren von Eschwege-Niederhone ist das links von der Mittelfigur befindliche in der Bildung des Kopfes sorgfältiger ausgearbeitet. Bei ihm sind analog zu den Torslunda-Vierfüßlern am Hinterkopf zwei spitze Ohren zu erkennen. Diese kommen aber nicht wie beim Torslunda-Vorbild direkt am Hinterkopf heraus, sondern knicken hier ab und reichen bis in die Halsgegend. Beim rechten Tier sind die „Ohren“ bereits in parallele Striche zerfallen. Die Kiefer der Tiere von Eschwege-Niederhone sind ähnlich glockenförmig ausgebildet wie bei den Tieren von Torslunda A, wenngleich sie dort aus einer doppelten Perllinie gebildet sind. Ohne Zwischenraum beißen sie in den Haarbereich der Mittelfigur. Bei den Tieren von Eschwege-Niederhone ist das anders: Ihre Kiefer berühren die Gestalt in der Mitte nicht. Zwischen den Kiefern befindet sich jeweils ein annähernd dreieckiges, punktgefülltes Gebilde. Als weiterer Unterschied zwischen beiden Bilddarstellungen fällt die Tatsache ins Auge, dass die Tiere von Torslunda extrem kurze Gliedmaßen haben. Das im Hintergrund befindliche Vorderbein wird hinter dem Körper der Mittelfigur vorbei geführt, so dass eine feste Umklammerung entsteht. Bei den Vierfüßlern von EschwegeNiederhone ist das entsprechende Vorderbein, das fast wie ein Menschenarm mit einem Ellbogen ausgestattet ist, hingegen wie ehrerbietig beiderseits der mittleren Gestalt erhoben und berührt diese nicht. Die Menschenfigur von Eschwege-Niederhone ist also nicht unmittelbar in der Gewalt der Tiere. Im Übrigen weisen die Tiere in ihrer Körperhaltung große Übereinstimmungen mit dem Torslunda Model auf. In bei-

131 Sippel 1987, S. 153.

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den Fällen umgreifen sie mit dem im Vordergrund befindlichen Vorderbein jeweils den Oberarm der Mittelfigur und überschneiden mit dem zur Bildmitte gewandten Hinterfuß jeweils ein Bein der Mittelfigur. Auch in der Gestaltung der Tierkörper bestehen große Ähnlichkeiten. Die Tiere besitzen ein Halsband, der Körper ist völlig mit einem Muster bedeckt und die Vorderpfoten haben jeweils drei Zehen. Das „Rückenfell“ der Vierfüßler von Eschwege-Niederhone ist mit Längsstreifen aus Drei- und Viereckstempeln dekoriert, einer Verzierungsart, die im fränkisch-alamannischen Fundmaterial des 7. Jahrhunderts häufig vorkommt.132 Der Bauchbereich ist gesondert mit horizontal abstehenden, federartigen Linien ausgestaltet. Die Verzierung der Tierleiber von Torslunda mit schräg verlaufenden, parallelen Strichreihen wäre für den südgermanischen Raum hingegen ebenso untypisch wie die flächendeckende Punktverzierung am Kopf der Tiere oder das „karierte“ Bekleidungsstück der Mittelfigur. Ähnlich gestaltet sind wiederum die Hinterbeine, die jeweils mit Querstreifen ansetzen und dann in einen glatten Fußbereich mit Zehen übergehen. Der mit Querstreifen gerippte Teil der Hinterbeine ist bei den Tieren von Eschwege-Niederhone jedoch viel länger und erinnert an die Gliedmaßen des Menschen-Adler Mischwesens aus Worms133 (Abb. 8,6). Während die Beine der Tiere von Torslunda eine aus dem ungewohnten aufrechten Gang resultierende, ungelenke Haltung zeigen, haben die Vierfüßler von Eschwege-Niederhone einen festeren Stand, der sich aus langen, menschenähnlich geformten Füßen und Fersen mit Andeutungen von Knöcheln ergibt. Gleichermaßen haben die Tiere von Torslunda drei oder vier gebogene Krallen, während die jeweils drei Zehen im Falle von Eschwege-Niederhone wiederum eher menschlichen Formen angepasst sind. Was die Schwänze der Tierwesen von Eschwege-Niederhone angeht, so stehen diese buschig ab und finden mit ihrem fächerartigen Aussehen die nächsten Parallelen bei den Vogeldarstellungen auf etlichen Pressblechfibeln,134 z.B. auch bei dem Exemplar von Groß-Gerau.135 (Abb. 8,5). Zusammenfassend lässt sich Folgendes sagen: Trotz eigenartiger „nordischer“ Stilisierungen wird man die beiden Vierfüßler auf der Torslunda A-Platte wohl als Bären ansprechen können,136 welche die Mittelfigur bedrohen, so dass diese sich mit Schwert und Dolch wehren muss. Bei den Lebewesen auf den Phaleren von EschwegeNiederhone handelt es sich hingegen mehr um Phantasietiere mit Elementen aus dem germanischen Tierstil II sowie bärenähnlichen, menschlichen und sogar vogelartigen Merkmalen. Sie umfangen zwar die mittlere Gestalt, aber es geht keine Gefahr von

132 Solche Stempelverzierungen befinden sich z.B. auf der Rückseite von Pressblechfibeln mit Randschiene: vgl. Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 80, 142, 215, 300, 320. 133 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 342. 134 Klein Pfeuffer 1993, S. 149, Abb. 43,1–2 u. 12. 135 Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 94. 136 Wamers 2009, S. 27: „Die langen Tatzen, die kleinen aufgerichteten Ohren, die pelzfreien Schnauzen und der kurze Stummelschwanz lassen keinen Zweifel an einer Identität mit Bären aufkommen.“

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ihnen aus. Sie wollen die Mittelfigur mit ihren weit aufgerissenen Mäulern nicht beißen, vielmehr halten sie gebührenden Abstand und haben jeweils zwischen ihren Kiefern die schon erwähnten „dreieckigen“ Gebilde. Es wäre zu überlegen, ob es sich bei diesen rätselhaften Gebilden um etwas handelt, ähnlich dem „dämonischen Atem“ bei den unheilabwehrenden „Doppelwurmen“.137 Nach Hayo Vierck stellen kraftvoll aufgerissene Kiefer beiderseits einer Maske dabei keine Bedrohung der Mittelfigur dar, sondern sind ein Zeichen der Macht und Schutzfähigkeit.138 Bei den Scheiben von Eschwege-Niederhone erinnert der respektvolle Abstand der Tiermäuler von dem maskenartigen Gesicht in der Mitte sehr an die Motive der Fibeln von Lunde, Lista139 und Galsted, Amt Haderslev.140 Obgleich Günther Haseloff bei der Interpretation dieser Motive im frühen Tierstil I (Nydam-Stil) stets sehr zurückhaltend ist, hat er keinen Zweifel, dass der germanische Künstler hier eine germanische Gottheit in dem Maskenbild dargestellt hat.141 Wie schon im Zusammenhang mit der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone ausgeführt, muss das Motiv der Maske zwischen Tieren seit jeher einen schutz- oder heilsbringenden Inhalt besessen haben,142 der den Germanen auch später im 7. Jahrhundert, unter christlichem Vorzeichen noch geläufig war. So ist es naheliegend, dass der Figur in der Mitte der kleinen Scheiben von Eschwege-Niederhone ebenfalls ein „göttlicher“ Status zukommt. Ihr maskenartig aussehendes Antlitz besteht aus einem einfachen, flächigen Gesicht, in das zwei runde Augen und die Nase mit einer durchgehenden Linie eingezeichnet sind. Um den Kopf herum zieht sich perückenartig ein strahlenartiges Gebilde. Nicht zwangsläufig muss es sich dabei um Haare handeln. Im Vergleich mit einer Christusdarstellung143 auf dem Grabstein von Mechenich, Kr. Euskirchen, wo eine ähnliche Maske von einem Kreis aus Perlbuckeln umgeben wird, den Kurt Böhner als Nimbus angesprochen hat, ist in Erwägung zu ziehen, dass es sich im Falle von Eschwege-Niederhone ebenfalls um einen Heiligenschein handeln könnte. Eine ganz ähnliche Maske mit aus Perlbuckeln gebildetem Nimbus befindet sich inmitten der modelgleichen Pressblechfibeln von Gundersheim Gr. 3 und Rommersheim Gr. 65.144 (Abb. 8,3). Diese Maske kommt in ihrem Aussehen sehr nahe an die Stilisierung des Kopfes von Eschwege-Niederhone heran. Da sie von einem Kreis von an Bäumchen pickenden

137 Vierck 1967, S. 112ff. Auch auf Pressblechfibeln gibt es Doppelwurme mit „dämonischem Atem“: Klein-Pfeuffer 1993, S. 92. 138 Vierck 1967, S. 120f. 139 Haseloff 1981, S. 12, Abb. 3. 140 Haseloff 1981, S. 28, Abb. 9. 141 Haseloff 1981, S. 85. 142 Haseloff 1981, S. 29. 143 „ … der nimbierte Kopf auf dem Grabstein von Mechenich, Kr. Köln ist mit einiger Wahrscheinlichkeit als Christusdarstellung zu deuten“ Böhner 1944–50, S. 73, Taf. 14,1. 144 Klein-Pfeuffer 1993, S. 214, Nr. 98, 276.

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Vögeln umgeben ist – einer ornamentalen Umformung des Lebensbaummotives145 – dürfte klar sein, dass es sich dabei um das Antlitz Christi handelt.146 In ihrer Körperhaltung orientiert sich die Gestalt von Eschwege-Niederhone eng an dem Vorbild des Torslunda A-Models. Die Arme sind ähnlich abgewinkelt, da die Hände aber keine Waffen umgreifen, sind die Finger ausgestreckt. Dadurch entsteht der Eindruck, als ob der nackte Körper schamhaft verdeckt werden sollte. Möglicherweise ist diese Haltung aber nicht zufällig, sondern hat ebenfalls einen heidnisch-germanischen Hintergrund. Bereits Kurt Böhner hat auf ähnliche Darstellungsweisen auf den Goldgubbern von Sorte Muld, Bornholm hingewiesen.147 Ein Goldgubber aus Uppakra, Schweden148 (Abb. 8,1) zeigt einen unbekleideten Mann in einer Position, die der von Eschwege-Niederhone – wenn auch spiegelverkehrt in der Armhaltung – fast entspricht: Ein Arm ist abgewinkelt zur Brust hin erhoben, der andere nach unten gesenkt. Auch die scherenartige Haltung der Beine ist vergleichbar, allerdings wirkt das im Hintergrund befindliche Bein mangels eines Knies starr und unbeweglich. Vergleicht man die Fußhaltung der Figur von Eschwege-Niederhone (Abb. 7,3) mit derjenigen des Models A von Torslunda (Abb. 7,2), so fällt auf, dass der vordere Fuß in Laufhaltung auf der Hacke steht, während der hintere Fuß sich anatomisch richtig auf Zehen bewegt. Bei dem Model von Torslunda steht der vordere Fuß flach auf dem Boden, während der andere Fuß die seltsam nach hinten gestreckte „Tanzhaltung“ zeigt.149 Betrachtet man die Gestalt von Eschwege-Niederhone (Abb. 7,3) in ihrer Gesamtheit, so drängen sich Parallelen mit der Christusdarstellung auf dem Grabstein von Niederdollendorf (Abb. 8,2) auf.150 Das maskenhaft gestaltete Gesicht und der strahlenartige Kopfputz – der hier sicher als Nimbus zu bezeichnen ist – stimmen unter Berücksichtigung einer andersartigen Technik fast völlig überein. Die Körper weisen in beiden Fällen keine erkennbare Kleidung auf und zeigen die gleiche vereinfachte Darstellungsweise, wobei insbesondere die abgerundeten Achselhöhlen ins Auge fallen. Während die Mittelfigur von Eschwege-Niederhone sich in ihrer „Dreiviertel“-Körperhaltung sehr eng an dem Vorbild der Torslunda A Platte orientiert, steht der Niederdollendorfer „Christus“ einfach frontal mit nach links ge-

145 Klein-Pfeuffer 1993, S. 134ff. 146 Ähnlich wie bei der Maske auf der großen Phalere von Eschwege-Niederhone, die eine Entsprechung auf den Pressblechfibeln von Osthofen (Klein-Pfeuffer 1993, Nr. 257) findet und von einem Vogel-Palmettenfries umgeben wird. 147 Böhner 1991, S. 730ff. 148 Watt 2004, S. 184, Fig. 16a. 149 Dennoch bezeichnet Hauck 1987b, S. 169 die kleinen Zierscheiben von Eschwege-Niederhone als „Tänzer-Zierscheiben“. Zur Tanzhaltung vgl. Holmqvist 1960, S. 109ff.; Quast 2002, S. 268, Abb. 2, 2a–3b, S. 276f. 150 Die zuerst von Kurt Böhner vertretene Deutung als Christusdarstellung ist inzwischen allgemein anerkannt: Böhner 1944–50, S. 70; Roth 1986, Taf. 77, S. 283, Nr. 77; Böhner 2002, S. 157ff.; zuletzt: Giesler 2006, S. 106.

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drehten Füßen. Dies hat aber sicherlich damit zu tun, dass er in einer anderen Funktion gezeigt ist. In seiner rechten Hand hält er eine Lanze als Zeichen seiner Königsmacht. Unter seinen Füßen befindet sich ein flechtbandartiges Gebilde, bei dem es sich wohl um die besiegte Schlange des Todes handelt, deren Machtlosigkeit durch ihren verflochtenen Zustand symbolisiert wird. Auf der Brust ist ein runder Gegenstand zu erkennen, der ebenfalls auf Christus hinweist: Wahrscheinlich ist hier kein „Gorgoneion“151 sondern eine Bulla dargestellt, die als Siegeszeichen über den Tod betrachtet werden muss,152 und die wir auch auf der Brust der Christus-Adlerdarstellung von Worms finden (Abb. 8,6). Schließlich sind die beiderseits des Körpers abstehenden Linien ähnlich wie die abstehenden „Zipfel“ bei der großen Scheibe von Eschwege-Niederhone vermutlich als Flügel zu interpretieren. Wenn es sich bei der Darstellung auf der Rückseite des Grabsteins von Niederdollendorf mit großer Sicherheit um eine Christusdarstellung handelt, so können wir daraus entnehmen, dass es im 7. Jahrhundert durchaus üblich war, ihn nackt darzustellen. So ist auch eine bereits von Christiane Neuffer-Müller als Christus gedeutete Figur auf einem Eimerbeschlag aus Koblenz-Rübenach, Gr. 225153 (Abb. 8,4), gleichermaßen unbekleidet dargestellt, wobei die Nacktheit durch die Andeutung eines Bauchnabels unterstrichen wird. Die Christusgestalt von Rübenach trägt in der rechten Hand eine Art Szepter in Form eines Nilschlüssels. Dieses ursprünglich heidnische Lebenszeichen wurde in der frühchristlichen Kunst als Symbol für die Kreuzigung verwendet.154 In der linken Hand hält die Figur einen zweigartigen Gegenstand, bei dem es sich wohl um die Nachahmung eines Palm- oder Lorbeerzweiges handelt, den man in der römischen Triumphalsymbolik benutzte und der hier den Sieg Christi über den Tod symbolisieren soll. Zu Füßen der Gestalt sind zwei nach Tierstilmanier umgebildete Tiere mit nach oben gerichteten „U“-förmigen Köpfen zu erkennen. Nacktheit ist auch bei der Christus-Adler Darstellung von Worms (Abb. 8,6) durch den Bauchnabel ausgedrückt. Bereits Kurt Böhner stellte treffend fest, dass die Darstellung der Figur zwischen Tieren auf der Börse von Sutton Hoo (Abb. 7,5) den kleinen Scheiben von Eschwege nahe steht. Er hält das Motiv für christlich, ist aber der Meinung, dass der Mann in der Mitte – wohl Daniel – sich „nicht gegen die Bären wehrt, sondern im Augenblick der höchsten Lebensgefahr betet.“155 Eine Deutung der Gestalt von Sutton-Hoo als Daniel in der Löwengrube ist nach wie vor gängige Forschungsmeinung. Aber auch wenn es fließende Übergänge zwischen Daniel und Christus gibt,156 so lässt doch der Vergleich mit Darstellungen auf Pressblechfibeln eher den Schluss zu, 151 Böhner 2002, S. 159. 152 Wehrhahn-Stauch 1967, S. 118. Auf das Vorkommen einer Bulla auf Pressblechfibeln mit ChristusAdler-Darstellungen hat als erstes Ursula Koch hingewiesen: Koch 1976, S. 21f.; Klein-Pfeuffer 1993, S. 146, 160f. 153 Neuffer-Müller 1973, S. 53f. 154 Elbern1955–56, S. 193ff. 155 Böhner 1991, S. 703. 156 Kühn 1941/42, S. 153.

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dass es sich bei der Gestalt von Sutton Hoo um den Gottessohn selbst handelt.157 Dafür spricht insbesondere die Tatsache, dass die Gestalt von Sutton Hoo zum Zeichen ihrer Macht und Stärke möglicherweise phallisch dargestellt ist158, was auch die Nachbarschaft der „kopulierenden Hähne“159 erklären würde. Die aufrechte Position der beiden Tiere entspricht wieder dem „Lebensbaummotiv“. Christus selbst erscheint anstelle des Lebensbaumes oder Kreuzes. Die beiden hinteren „Tierarme“ auf den Scheiben Eschwege-Niederhone (die auf der Torslunda-Platte gar nicht vorhanden sind) wurden dem Motiv neu hinzugefügt und in ihrer Haltung genau so gestaltet wie die jeweils nur einmal im Profil vorhandenen Vorderbeine z.B. bei den Tieren am Lebensbaum von Illingen/Dittigheim (Abb. 2,2), oder wie die respektvoll über die Schultern der Mittelfigur gehaltenen Pranken der Tiere von Sutton Hoo. (Abb. 7,5). Es ist daher naheliegend, dass auch bei den kleinen Scheiben von Eschwege-Niederhone Christus, stellvertretend für den Lebensbaum, zwischen Tieren gemeint ist. Macht und Größe des Gottessohnes werden durch die beiden Begleittiere unterstrichen.

Resumeé Viele Indizien im Bereich der artverwandten merowingerzeitlichen Pressblecharbeiten weisen darauf hin, dass sowohl auf der großen Scheibe als auch auf den beiden kleinen Phaleren von Eschwege-Niederhohne Christus zwischen Tieren dargestellt ist. Das ursprünglich heidnische Motiv einer Gottheit zwischen Tieren, das schon zum Motivschatz der frühen germanischen Kunstentwicklung gehört hatte, ist übergegangen auf die Darstellung Christi zwischen Tieren, der stellvertretend für Lebensbaum oder Kreuz im Paradies von Tieren flankiert wird. Ich meine deshalb, dass sowohl die große als auch die beiden kleinen Scheiben von Eschwege ein Motiv mit gleichem Sinngehalt zeigen. Alle drei Scheiben wurden – natürlich mit verschiedenen Vorlagen – in einer Werkstatt hergestellt.160 Es wurden nur Bildelemente verwendet, die im Motivschatz der germanisch geprägten, alamannisch-fränkischen Bevölkerung im 7. Jahrhundert vorhanden waren und verstanden wurden.

157 Klein-Pfeuffer 1993, S. 201ff. 158 Phallisch dargestellt ist die Christusfigur auf der Grabplatte von Grésin: Lantier 1954, S. 238; zur Art der phallischen Darstellung vgl. Grabstein aus Bonn: Roth 1979, Taf. 78c, S. 283. Mehrfach wurde das Pferd des reitenden Christus phallisch dargestellt z.B. bei der sog. Landelinusschnalle, Roth 1979, Nr. 293a, S. 307; vgl. Klein-Pfeuffer 1993, S. 179. 159 Böhner 1991, S. 703. 160 Die These von Ursula Koch 1986, S. 921, dass die beiden kleineren Phaleren ehemals ein ähnliches „fremdländisches“ Motiv wie die Große gehabt hätten und dann ausgewechselt wurden, ist schon aus dem Grund der Materialanalyse hinfällig: Nach den Untersuchungen von Dietrich Ankner sind alle drei Phaleren aus dem gleichen Silberblech gefertigt. Ankner 1991, S. 742f.

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Sicher ist es kein Zufall, dass die wertvollen Phaleren bei der Beraubung des Kammergrabes von Eschwege-Niederhone nicht mitgenommen wurden: Genau wie Ursula Koch161 es schon bei christlichen Pressblechfibeln beobachtet hatte, fürchteten sich die Grabräuber vor der amuletthaften Wirkung der christlichen Heilsbilder auf den Phaleren.

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Abb. 1: Große Scheibe von Eschwege-Niederhone. Detailausschnitt mit „Schlangenkopf“.

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Abb. 2: 1. Eschwege-Niederhone Gr. 17 große Scheibe – 2. Illingen Gr.2 /Dittigheim – 3. Inzing Gr. 54 – 4. Sprendlingen – 5. Steinfeld Gr. 1 – 6. Dittenheim Gr. 195.

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Abb. 3: 1. Osthofen – 2. Mölsheim Gr.12 – 3. Langenenslingen – 4. Kirchheim/Ries, Gr. 37 – 5. Eschwege-Niederhone, Brustbreich der Mittelfigur – 6. Reliquiar von Beromünster (nach Haseloff 1984) – 7. Leutesdorf.

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Abb. 4: 1. Welschingen – 2. Kobern-Gondorf – 3. Torslunda, Model D (nach Wamers 2009) – 4. Tonplatte von Rochepinard (nach Salin 1959) – 5. Andernach Gr. 4 – 6. Kirchheim/ Ries Gr. 208 – 7. Loveden Hill, Eimerbeschlag (nach Fennel 1969).

Zur Deutung der Pressblechscheiben von Eschwege-Niederhone Gr. 17

Abb. 5: Goldblattkreuz von Landsberg-Spötting, Mittelteil (nach Christlein 1978).

Abb. 6: Kleine Phalere von Eschwege-Niederhone.

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Abb. 7: 1. Eschwege-Niederhone Gr. 17, kleine Scheibe – 2. Torslunda Model A (nach Roth 1986) – 3. Eschwege-Niederhone Gr. 17, Hauptmotiv – 4. Eschwege-Niederhone Gr. 17, Tierstilverzierung im Randbereich – 5. Sutton Hoo, Motiv auf Geldbörse.

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Abb. 8: 1. Goldgubber aus Uppakra (nach Watts) – 2. Grabstein von Niederdollendorf, Rückseite – 3. Gundersheim – 4. Rübenach Gr. 255, Eimerbeschlag – 5. Groß-Gerau – 6. Worms.

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Quid Wielandus cum Christo? Zum Verständnis der Frontplatte von Franks Casket

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Quid Wielandus cum Christo? Zum Verständnis der Frontplatte von Franks Casket Das Franks Casket oder Runenkästchen von Auzon braucht in einem Band wie diesem nicht ausführlich vorgestellt zu werden.1 Der Vollständigkeit halber seien hier lediglich die wichtigsten Daten wiederholt. Das kleine Kästchen aus Walbein (23 cm breit, 18,5 cm tief und 10,5 cm hoch), das wohl in der ersten Hälfte des 8. Jahrhunderts entstand, ist aller seiner Metallteile beraubt worden und nur als lose Gruppe von Seitenplatten erhalten (die rechte Seite im Museo Bargello, Florenz, der Rest im British Museum, London). Seine außerordentliche Bedeutung liegt in der Tatsache, dass sowohl in die vier Seitenplatten wie in den Deckel Bilder und runische Inschriften geschnitzt sind. Es ergibt sich dadurch ein Konglomerat von fünf Szenen mit ihren Schriftzügen, was für die Zeit einen bedeutsamen Fund darstellt. Doch es fällt schwer, diesen Fund zu deuten. Die Bilder stammen fast alle aus ganz unterschiedlichen Kulturbereichen und Vorstellungswelten; sie stellen ikonographisch eine ganz neue Sequenz her, die römische, biblische, germanische und vielleicht auch keltische Stoffe verbindet. Daher können wir nur schwer klare Aussagen über die Kohärenz der Szenenwahl oder über die Bedeutung und Intention des ikonographischen Programms machen. Text und Bild stehen außerdem nicht immer in direktem Verhältnis zueinander oder jedenfalls scheint uns die Beziehung zwischen den beiden Kommunikationsmedien problematisch. Das erschwert eine Identifizierung der unklaren Szenen. Die Frontplatte ist durch eine Aussparung für das Schloss sowie durch einen Balken in der Mitte in zwei Szenen eingeteilt. Links erkennt man Wieland in der Schmiede, rechts die Anbetung Christi durch die Weisen aus dem Morgenland (Abb. 1). Der Deckel, von dem ein wichtiger Teil fehlt (ob Bilder verloren gingen, wissen wir nicht) zeigt eine Kampfszene um eine Befestigungsanlage, von der aus ein Krieger namens Ægili viele treffsichere Pfeile abschießt; die dahinter stehende Geschichte ist uns völlig unbekannt (Abb. 2).2 Die Rückseite zeigt die Eroberung Jerusalems durch Titus, durch die Inschrift deutlich identifizierbar (Abb. 3). Ebenso eindeutig ist die Inschrift auf der linken Seite, auf der Romulus und Remus zu sehen sind, wie sie von der Wölfin gesäugt werden (Abb. 4). Über den Inhalt der rechten Seite (Abb. 5) herrscht noch lange keine Einigkeit in der Forschung;3 ein Mischwesen aus Mensch und Tier verweist auf einen mythischen Stoff, doch die Identifizierungsversuche haben bisher kei-

1 Für einen ersten Überblick s. Hauck/Krause 1973; Becker 1973; Schwab 2008a. 2 Vgl. jedoch die Hinweise bei Beck 2010; Nedoma 2003; Bammesberger 1999, S. 98–109. 3 Vgl. zuletzt den Versuch von Schwab 2008b, die Platte als eine Darstellung der Geschichte der Rhiannon aus dem „Mabinogi von Pwyll“ zu deuten. S. auch die Rezension von Oehrl 2009.

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nen Konsens erlangt und die nur schwer deutbare Inschrift gibt keinen weiteren Aufschluss. Die Tatsache, dass eine Tafel jüdische, die andere römische, der Deckel offenbar germanische und die rechte Seite möglicherweise keltische Erzählungen darstellt, zeigt die Vielfalt und den Reichtum erzählerischer Traditionskomplexe, die dem Auftraggeber und dem Künstler zur Verfügung standen. Gegenüber der extremen Disparatheit in der Thematik der Geschichten und der Provenienz der Stoffe scheint das Runenkästchen überzogen von einem Geflecht von Querbeziehungen. Es gibt sehr ähnlich gestaltete Figuren, wie z.B. die beiden Krieger auf der linken Seite des Deckels und die beiden auf dem linken oberen Teil der Rückseite, zu denen sich noch der Krieger auf der rechten Seitenplatte stellt. Dasselbe geschieht mit Frauenfiguren, wie die auf dem Wieland-Teil der Frontplatte und die drei auf der rechten Seite. Vergleichbar sind auch die Vögel auf beiden Seiten der Frontseite, oder Gesten wie die Wielands und die einer Figur unter dem Thron auf der Rückseite. Auch die Darstellung von Gebäuden oder Tempeln ist sehr ähnlich. Alle diese Parallelen haben immer wieder dazu geführt, dass man Verbindungen zwischen den jeweiligen Bildern des Kästchens herzustellen versucht hat. Sie scheinen mir in keinem Fall gesichert, denn ich halte es für wahrscheinlicher, dass es sich um Darstellungstypen handelt. Krieger, Frauen, Vögel, überreichte Gegenstände und Gebäude lassen sich im Kontext dieses Kästchens und dieser Bilder wohl nur schwer anders darstellen. Ausschließen möchte man solche Querbeziehungen indes nicht. Mich interessiert hier die Frontplatte (Abb. 1). Auf ihrer rechten Seite stellt sie die Anbetung der Weisen in Bethlehem dar, links von der Aussparung für den Verschluss und der Trennleiste wird Wieland abgebildet, eine Gestalt, die aus germanischer Heldendichtung oder Mythologie stammt und damit im Grunde heidnischen Ursprungs ist.4 Von Wieland wird in der eddischen Volundarkvida ˛ und in der Pidreks saga erzählt, dass König Ni.u.r ihn gefangen nahm, ihm die Sehnen an den Knien (in der Saga: an den Unterbeinen) durchtrennen und für ihn arbeiten ließ. Die Königssöhne besuchen ihn eines Tages, um die Kostbarkeiten zu betrachten, da tötet er sie, versteckt die Leichen und macht aus den Hirnschalen Trinkgefäße für die Königliche Tafel und aus den Augen Perlen für die Königin und aus den Zähnen eine Kette für die Prinzessin. Diese kommt einmal zu ihm, um einen Armreif (in der Saga: einen Ring) reparieren zu lassen. Da vergewaltigt er sie und zeugt mit ihr einen Sohn. Nun schwingt er sich in die Luft, verkündet dem König das Ausmaß seiner Rache und fliegt davon. Auf der Frontplatte des Kästchens ist der Schmied eindeutig zu erkennen: Seine sonderbar gebeugten Beine verweisen auf die Lähmung; Werkzeuge und Esse umgeben ihn, mit der Zange hält er einen Gegenstand auf dem Amboss. Darunter liegt der kopflose Königssohn. Der Schmied hält in der rechten Hand einen weiteren Gegenstand oder ein Gefäß, nach dem eine weibliche Figur die Hand ausstreckt. Man erkennt darin gewöhnlich die Prinzessin, die vom Schmied vor ihrer Vergewaltigung

4 Umfassend zuletzt Nedoma 1988; vgl. jetzt auch Nedoma 2005 sowie Nedoma 2006.

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mit Bier oder Met berauscht wird. Unklar ist aber die Identifizierung der weiblichen Figur rechts neben ihr, die ein an einem Band befestigtes Gefäß trägt und durch symmetrische florale Verzierungen um den Kopf von der anderen getrennt ist. Es ist nicht klar, ob es sich um die gleiche Königstochter oder um eine andere Figur handelt, die in den uns bekannten Fassungen der Geschichte nicht belegt ist. Bei der etwas kleineren Figur am rechten Rand, die Vögel fängt, dürfte es sich um einen Helfer handeln, der dem Schmied die Federn besorgt, mit denen er später fliegend entkommen kann. Ob es sich um eine Figur handelt, die Wieland die Federn besorgen soll (etwa, wegen ihrer geringen Größe um einen der Königssöhne?), oder um den Meisterschützen Egil, der in der norwegischen Pidreks saga diese Rolle übernimmt und der auch auf dem Deckel des Runenkästchens erscheint (in einer uns gänzlich unbekannten Szene), ist allerdings kaum zu entscheiden.5 Trotz vereinzelter Schwierigkeiten ist jedoch die Identifizierung beider Szenen eindeutig und wird von der Forschung anerkannt. Doch die Frage ist, wie zwei so konträre Stoffe nebeneinander an so exponierter Stelle wie der Frontplatte stehen können, handelt es sich doch zweifellos um den Anfang der Szenenreihe, also um das, was man zuerst sieht.6 Dass die Gegenüberstellung von zwei Bildern auf der ersten Platte einen programmatischen Charakter besitzt, ist mehr als wahrscheinlich. Doch die Frage ist dann: Welches ist dieses Programm? Wie passt die grässliche Rache Wielands zur Menschwerdung Christi? Man kann es als einen Beleg für die Koexistenz von heroischer Tradition und Christentum in einer Zeit des Übergangs deuten. Die alte heidnische Geschichte und der neue, christliche Erzählstoff stünden demnach noch auf gleicher Höhe.7 Aber es ist wohl kaum glaubwürdig, dass solche mythologischen Ablösungsprozesse konfliktlos verlaufen sind und sogleich einen fast postmodern anmutenden Synkretismus ermöglicht haben. Deswegen hat Walter Haug das Nebeneinander von Wieland und Christus auf der Frontplatte als Opposition gedeutet.8 Spezifische Motivkorrespondenzen zwischen beiden Bildern würden demzufolge eine Kontrastfunktion unterstreichen: Wieland als Mörder und Christus als Lebensspender; der getötete Königssohn und das göttliche Kind; die grausamen Kleinode Wielands und die demütig dargebrachten Ga-

5 Mir scheint, Egil, von dem offenbar eine eigene Geschichte erzählt wurde, könnte durchaus erst spät, möglicherweise sogar erst in der Pidreks saga die Rolle von Wielands Helfer übernommen haben. Man würde andernfalls erwarten, dass auf dem Kästchen die Vögel mit Pfeilen abgeschossen werden, was ja an sich eine Besonderheit gegenüber mittelalterlicher Jagdpraxis darstellt, die den Meisterschützen auszeichnet. 6 Die Lipsanothek von Brescia, mit der das Franks Casket einige Gemeinsamkeiten hat, dürfte dies wahrscheinlich machen. Vgl. Eichner 1991; vgl. zu diesem spätantiken Reliquiar auch Kollwitz 1933 sowie Watson 1981. 7 Die Tatsache, dass die drei Weisen durch eine Inschrift (mægi) identifiziert werden, weist auf eine noch geringe Verbreitung des ikonographischen Typus der Epiphanie hin. Der Schnitzer konnte offenbar nicht davon ausgehen, dass der Auftraggeber und sein Umfeld die Szene ohne die Inschrift erkennen würden. 8 So zuletzt Haug 1994.

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ben der Weisen. Auch der Vogel, der vor den Magiern steht, scheint auf eine noch ungeklärte Weise mit denen auf dem Wielandbild zu korrespondieren. Die Vorderseite des Kästchens würde damit kontrastiv den Sieg Wielands durch Anwendung äußerster Brutalität dem Sieg des Heilands durch Demut gegenüberstellen. Das Kästchen würde damit die Ablösung eines heroischen Geschichtsverständnisses durch ein christliches zeigen. Allerdings passt diese Abweisung der heroischen Tradition nicht gut zur Ansammlung von Erzählungen unterschiedlichster Herkunft auf den anderen Platten des Kästchens. Und für eine Tradition, die als überwunden dargestellt werden soll, nimmt sie doch viel zu viel Platz – und dazu noch auf gleicher Höhe – auf dem Kästchen ein. Die Wieland- und die Christusszene stehen ja direkt nebeneinander und eine Opposition ist im Bild nicht sichtbar angelegt. Im Übrigen muss die Auffassung, dass es sich bei Wieland um eine heroische Sage handelt, revidiert werden. Wieland ist kein Held, auch kein Krieger, sondern ein Schmied. Es wäre einzigartig in den westlichen heroischen Traditionen, wenn ein Schmied irgendwo als Held fungieren würde. Sigurd, der in den skandinavischen Text- und Bildzeugnissen mit Reginn das Schwert schmiedet, ist damit nicht vergleichbar, denn er ist kein Schmied, auch wenn er sich vorübergehend als solcher betätigt, sondern der Held.9 Was Wieland in die Nähe der heroischen Traditionen gerückt hat, ist zum einen die Tatsache, dass er die besten Waffen schmiedet und er oder seine Erzeugnisse folglich wiederholt in den heroischen Dichtungen vorkommen, am frühesten im Waltharius und im Waldere.10 Zum anderen gehört sein Sohn Witege (oder Widia) spätestens seit dem altenglischen Waldere zum festen heroischen Personal, besonders um Dietrich von Bern.11 In den deutschen Epen des Spätmittelalters und in der Pidreks saga erscheint er häufig als Geselle des Berners. Aber das rückt die Wieland-Geschichte noch nicht ins Heroische. Auch die Textüberlieferung und die Figurengestaltung sprechen gegen eine Einordnung Wielands zu den Helden. In der Lieder-Edda steht die Volundarkvida ˛ als vorletztes Stück der mythologischen Gruppe.12 Das ist nicht verwunderlich, denn Wieland ist hier verbunden mit einer Walküre und in Str. 29 und 38 „erhebt er sich in die Luft“ (hófz at lopti). Seine Fähigkeit zu fliegen scheint im Kontext der Verbindung mit einer Walküre, wie sie der Anfang des Liedes erzählt, auf eine Verwandlung hinzuweisen oder darauf, dass er ein „Schwanenkleid“ (álptarhamr) besitzt, wie es in der Prosaeinleitung von den Walküren genannt wird. Wieland zeigt damit eine Nähe zu mythischen oder halbmythischen Wesen, was seiner Eigenschaft als Schmied, als

9 Zu Sigurd s. Düwel 1986. 10 Von Wielandia fabrica ist im lateinischen Epos die Rede (V. 965) und parallel dazu von Welandes worc im altenglischen Fragment (V. I,2); Vogt-Spira (Hrsg.) 1994. 11 Gillespie 1973. 12 Nicht so, beharrlich gegen die Überlieferung edierend, in den deutschsprachigen Ausgaben; zuletzt: Krause (Übers.) 2004. Vgl. hingegen Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983.

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Mann aus dem Wald, der Schrecken erregt und besondere Fertigkeiten besitzt, viel besser korrespondiert. Auf einen mythischen Hintergrund der Wielandsage weist auch der gotländische Bildstein Ardre VIII (Abb. 6 und 7).13 Auch hier dürfte die Geschichte des Schmieds abgebildet sein, doch das Wesen, das sich von der Schmiede entfernt und das gemeinhin mit Wieland identifiziert wird, hat eindeutig die Gestalt eines Vogels. Die Pidreks saga dagegen hat Wieland rationalisiert und mit Motiven aus der klassischen Antike ausgestattet (Hephaistos, Dädalus, Pygmalion u.a.m.), was eindeutig auf eine sekundäre Bearbeitung hinweist.14 Hier ist die Verbindung mit einem nichtmenschlichen Wesen eine Generation nach oben gerückt worden: Wieland geht als Sohn aus der Verbindung eines Königs und einer Meerjungfrau hervor. Auch auf Franks Casket scheint die mythische Anbindung etwas zurückgenommen zugunsten einer rationalisierenden Fassung: das Einfangen von Vögeln durch die Figur am rechten Bildrand lässt sich im Kontext dieser Geschichte nur dadurch erklären, dass Wieland sich mit den Federn ein „Flugkleid“ macht. Entscheidend ist jedoch m.E. die Tatsache, dass es sich bei der Wielandsage nicht um die Geschichte einer furchtbaren heroischen Rache handelt, wie immer behauptet wird. Selbstverständlich ermordet er die Königssöhne und schwängert das Mädchen, aber dies scheint mir im Kontext der heroischen und mythischen Dichtung Nordeuropas nicht besonders auffällig. Von größerer Bedeutung ist, dass sich Wielands Rache nicht gegen das Königspaar richtet, sondern ein viel weiteres Ziel anstrebt, nämlich die Vernichtung der dynastischen Kontinuität des Königs (die beiden ermordeten Königssöhne) und die Zeugung eines Bastardsohnes mit der Tochter. Das Muster, dass ein fremdes Wesen mit halbmythischen Eigenschaften durch eine Vergewaltigung einen Sohn mit einer Königstochter zeugt und dadurch die dynastische Kontinuität verändert, ist ein bekanntes Handlungsschema, das bereits in der merowingischen Abstammungssage überliefert ist und noch im spätmittelalterlichen Meerwunder überlebt.15 Der Schmied als Elfe erscheint auch im Otnit und bewirkt auch dort durch die Vergewaltigung der Königin einen dynastischen Wechsel.16 Die Geschichte Wielands gehört also zum Typus der Dynastiegründungssagen mit halbmythischer Einwirkung und die Volundarkvida ˛ steht daher völlig zu Recht bei den mythischen 17 Liedern der Edda. Als elfischer Schmied, der durch die Luft entfliehen kann, steht

13 Lindqvist 1941/42; Buisson 1976. 14 Bertelsen (Hrsg.) 1905–11. Meines Wissens ist allerdings der Einfluss antiker Motive auf die altnordische Literatur noch nicht monographisch untersucht worden. 15 Vgl. Haug 1985; die merowingische Abstammungssage bei Fredegar: Wolfram/Kustering/Haupt (Hrsg.) 1982, S. 88ff. (Fredegar III, 9). Es sei lediglich daran erinnert, dass es auch weibliche Pendants zu diesem Erzählmuster der Marthenehe gibt, z.B. die Melusinengeschichte oder, in Deutschland, der Peter von Staufenberg. 16 Jolie/Millet/Peschel (Hrsg.) 2013, besonders die 2. Aventiure. 17 Grundlegend jetzt: von See 2000; vgl. auch Beck 1989.

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Wieland für das Fremde, das in das neue Königsgeschlecht hineingebracht wird. Gewiss hat sich die Geschichte offenbar gelöst von einem konkreten historisch-dynastischen Kontext, scheint also nicht an ein bestimmtes Geschlecht gebunden, wie z.B. die Geschichte der Melusine. Bedeutet das, dass auf Franks Casket eine mythologisch angehauchte Dynastiegründung neben die Menschwerdung Christi gestellt wird? Das scheint eigentlich noch unwahrscheinlicher als eine Gegenüberstellung von Heroischem und Christlichem. Gerade eine mythologisch-dynastische Bedeutung scheint die Szene auf dem Runenkästchen nicht zu haben. Das heißt aber nicht, dass wir zurück zur Annahme müssen, hier liege Synkretismus oder bewusste Gegenüberstellung vor. Gerade solche Erzählungen, die im Bannkreis des Heroisch-Mythologischen standen, boten sich seit frühester Zeit besonders für eine christlich-allegorische Umdeutung an. Vielleicht war den Auftraggebern von Franks Casket eine Deutung der Wieland-Geschichte bekannt, die besser zur ihr gegenüberstehenden Darstellung der Epiphanie passte. Das lässt sich, glaube ich, wahrscheinlich machen. Seit Beda Venerabilis († 735) gelten die Schmiede in christlicher Auslegung als weise Meister der christlichen Lehre. In seinem Kommentar zum Buch der Könige arbeitet Beda aus Anlass der Besprechung einer Stelle (IV Rg 24,12–14), in der berichtet wird, die Juden seien zusammen mit allen Handwerkern und Goldschmieden in babylonische Gefangenschaft geführt worden, die allegorische Bedeutung der Schmiede heraus.18 Beda weist zunächst darauf hin, dass es (wie es in I Rg 13,19 heißt) in Israel bereits vorher keine Goldschmiede gab, weil die Philister es nicht erlaubten, aus Angst, die Hebräer könnten sich Waffen schmieden lassen. Wenn nun gesagt werde, so argumentiert Beda weiter, Nebukadnezar habe nicht nur alle Obersten und Krieger und zehntausend Gefangene, sondern auch alle Handwerker und Schmiede außer Landes bringen lassen, so könne dies nur allegorisch verstanden werden. Israel, sagt er, sei die ciuitate Christi, die Babylonier hingegen die ciuitate diaboli. Diese Handwerker, erklärt Beda zunächst, seien mit jenen Menschen vergleichbar, die das Wort Gottes studieren und verbreiten. Ihre Waffen seien nichts anderes als die Worte der Schrift, die den Einzelnen weise machen würden: Arma uero quibus contra diabolum repugnantes libertatem a Deo nobis donatam defendamus quae sunt alia nisi eloquia scripturarum in quibus et ipsius domini et sanctorum eius exemplis quo ordine bella uitiorum superari debeant luce clare discimus?19 (Die Waffen aber, mit denen wir im Kampf gegen die widerlichen Teufel die Freiheit verteidigen, die uns von Gott gegeben wurde, was sind sie anders als Rede der Schriften, aus denen wir sonnenklar erlernen an den Beispielen des Herrn selbst und seiner Heiligen, auf welche Weise die Kriege gegen die Laster ausgetragen werden sollten?)

18 Darauf hat als erster Bradley 1990 hingewiesen. 19 In Regum librum XXX quaestiones (Hurst (Hrsg.) 1962), S. 291–322, hier cap. 30, S. 50ff.

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Die Philister, erklärt Beda weiter, hätten das Volk Israel um jene bringen wollen, welche den Gläubigen das Nachdenken über die heiligen Schriften beibringen und die ciuitate Dei gegen den Einbruch der Versuchung schützen konnten. Quod si clusorem hoc loco non ostiorum siue murorum sed auri potius gemmarumque intellegere uoluerimus, ad unum profecto eundemque spiritalis expositio finem respicit. Dictum quippe est de sapientia quia aurum est et multitudo gemmarum, atque ideo clusores horum non alios aptius quam doctores intellegere ualemus qui quamdiu recte uiuunt ac docent in ornatum sanctae ciuitatis industriam suae artis impendunt. (Wenn wir also an dieser Stelle nicht die Hersteller von Türen und Wänden verstehen wollten, sondern die von Gold und Juwelen, so weist die geistliche Auslegung auf ein und das gleiche Ende hin. Denn es wird von der Weisheit gesagt, sie sei wie Gold und eine Vielfalt von Juwelen, und so können wir richtig die Schmiede dieser Dinge nicht passender denn als die Lehrer deuten, welche, solange sie richtig leben und lehren, die Ausführung ihrer Kunst der Ausschmückung der Heiligen Stadt widmen.)

Beda deutet die Goldschmiede somit als die doctores und Lehrer, also all jene, die mit ihrer Weisheit (dem Gold) den Kampf gegen die Lasterhaftigkeit führen und mit ihrem Beispiel die sanctae civitate schmücken. Diese Auslegung der Goldschmiede im allegorischen Sinn durch einen der bedeutendsten Kirchenlehrer Großbritanniens blieb nicht unbeachtet; Hrabanus Maurus erwähnt sie noch in seinem De rerum naturis (XX,44).20 Sie entstand übrigens etwa zeitgleich mit Franks Casket und auf gleichem Boden. Ist es denkbar, dass in der Folge von Bedas Deutung nicht nur die clusores im allgemeinen, sondern dann auch ganz konkret die Figur Wielands auf den Britischen Inseln in irgendeiner nicht genauer bekannten Weise christlich gedeutet wurde? Wieland könnte dann, auch wenn er ein Schmied aus der heidnischen Vorzeit war, als der Weise verstanden worden sein, der mit seiner Kunstfertigkeit Gott dient und gegen die ciuitate diaboli kämpft. Als diese letztere ließe sich übrigens in einer überraschenden Parallele zu der von Beda kommentierten Stelle IV Rg 24,12–14 der Hof König Ni.u.rs deuten, der den Schmied – wie Nebukadnezar die Leute Israels – gefangen in die Fremde führte und ihn für sich arbeiten ließ. Dass eine irgendwie geartete christliche Deutung der Wieland-Figur auch im 10. Jahrhundert verbreitet war, belegen auch die Kreuzschäfte von Leeds.21 Sie zeigen

20 Hrabanus Maurus, De rerum naturis [De universo], in PL III, XX,44: Faber vero Deus intelligitur, pro eo quod omnem fabricam coeli et terrae operatus sit, ut in Evangelio: Nonne hic est fabri filius? (Mt. XIII) Fabri sancti predicatores sicut Regum liber dicit: Porro faber ferrarius non inveniebatur in Israel (I Rg. XIII). („Der Schmied ist wahrhaftig als Gott zu deuten, weil jede Schmiede mit Himmel und Erde betrieben wird. Wie im Evangelium: Ist das nicht der Sohn des Handwerkers? Die Schmiede sind die heiligen Prediger, wie das Buch der Könige sagt: Es war aber kein Schmied in Israel zu finden.“) 21 Collingwood 1915; Bailey 1980, S. 103–116; vgl. auch Becker 1973, S. 160.

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einen gefesselten Schmied mit Vogelschwanz, der eine weibliche Figur bei den Haaren und am Kleid ergreift. Über dieser Darstellung sind Figuren mit Gewändern zu erkennen, offenbar Geistliche (möglicherweise auch mit einem Buch, was sie als Evangelisten kennzeichnen würde). Eine direkte Beziehung zwischen den beiden Bildern ist nicht erkennbar, doch das eindeutig unproblematische Zusammentreffen der Sagenfigur mit Vertretern des Christentums ist dann am leichtesten zu verstehen, wenn man annimmt, dass eine christliche Deutung der Wieland-Figur verbreitet war. Auch wenn es sich um späte Zeugnisse handelt, sie könnten eine christliche Umdeutung Wielands auf den Britischen Inseln stützen. In eine ähnliche Richtung weist auch das Wieland-Zitat im Deor.22 Dieses sechsstrophige altenglische Gedicht mit Refrain erinnert in einem beinahe elegischen Ton an das Leiden literarischer Figuren aus volkssprachlichen Traditionen in bestimmten Situationen. Jede Strophe ist einer Figur gewidmet; sie enden alle mit dem Refrain: pæs ofereode, pisses swa mæg (jenes ging vorüber, dieses kann ebenso [vorübergehen]). In der letzten Strophe erklärt der Erzähler, er sei ein Hofsänger namens Deor gewesen, der von einem Konkurrenten aus seiner guten Position verdrängt wurde. Auch für sich zitiert er zum Abschluss den Refrain. Die erste Strophe erwähnt Wielands qualvolle Gefangenschaft:

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Welund him be wurman wræces cunnade anhydig eorl, earfo@a dreag, hæfde him to gesi@@e sorge ond longa@, wintercealde wræce, wean oft onfond si@@an hine Ni.had on nede legde swoncre seonobende on syllan monn.

(Welund lernte durch die Schlange (das Schwert?) Leid kennen, der tapfere Krieger, Härte erlitt er, als Gefährten hatte er Trauer und Sehnsucht, winterkalte Fremde. Oft fand er Klage seit Ni.u.r ihm Zwang auflegte, geschmeidige Sehnenbänder, auf einen besseren Mann.)

Hier ist mit keinem Wort von Rachehandlungen die Rede. Fokussiert werden lediglich das Leid, die Fremde und die Unfreiheit. In der zweiten Strophe ist dann von Ni.u.rs Tochter Beadohild die Rede, die ihre Schwangerschaft spürt und nicht weiß, wie sie zustande kam (den Texten zufolge berauschte der Schmied sie, bevor er sie vergewaltigte). Auch hier ist kein Wort der Anklage oder Rache zu hören, nur die Angst des Mädchens, das einen Bankert als Erbe des Königreichs austragen muss. Für beide aber gilt – wie am Ende auch für den Erzähler – der konsolatorische Refrain, dass jenes, wie alles Leid sonst auf Erden, vorüber gehen wird. Diese ganz bewusst unspe-

22 Überliefert im Exeter Book aus der 2. Hälfte des 10. Jahrhunderts. Die Datierung ist ungewiss, es könnte ebenso zur Zeit Alfreds des Großen entstanden sein. Immer noch kanonisch ist die kritische Ausgabe in Klaeber (Hrsg.) 1950, S. 285f. Neuerdings ist aber auch eine modernere Edition verfügbar, nach der ich zitiere: Mitchell/Robinson (Hrsg.) 1998, S. 204–207.

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zifische Sentenz am Ende jeder Strophe, die auch von Sap. 5,9 (transierunt omnia illa tamquam umbra) angeregt worden sein könnte, steht nicht weit von Boethius’ Consolatio entfernt, wie die neuere anglistische Forschung immer wieder betont hat, wenn auch keine direkten Bezüge zu Alfreds altenglischer Fassung ausfindig zu machen sind.23 Der Deor würde demzufolge vorführen, dass consolatio, wie bei Boethius, auch in bitterster Not gefunden werden kann. Möglicherweise wurden die Strophen über den Schmied und die Königstochter an den Anfang gestellt, weil ihre christliche Auslegung bekannt war und sie das Verständnis des Werkes von der ersten Strophe an leiten konnten. Boethius’ De Consolatione Philosphiae war dem altenglischen Publikum durch die Übertragung König Alfreds dem Großen bekannt, die als dessen wichtigstes literarisches Werk gilt und einen in der Forschung bislang nur wenig beachteten Hinweis auf Wieland enthält. Im zehnten Metrum heißt es dort:

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Hwær sint nu @æs wisan Welandes ban, @æs goldsmi.es @e wæs geo mærost? for.y ic cwæ. @æs wisan Welandes ban for@y ængum ne mæg eor.buendra se cræft losian @e him Crist onlæn., ne mæg mon æfre @y e. ænne wræccan his cræftes beniman, @e mon oncerran mæg sunnan onswifan, 7 .isne swiftan rodor of his rihtryne rinca ænig – Hwa wat nu @æs wisan Welandes ban, on hwelcum [ ] hlæwa hrusan @eccen?

(Wo sind jetzt die Gebeine des weisen Weland, des Goldschmiedes, der einst der berühmteste war? Darum frage ich nach den Gebeinen des weisen Weland, weil niemand auf der Welt jemandem die Kunstfertigkeit rauben kann, die ihm Christus verlieh. Man vermag niemals leichter einem Elenden seiner Kunstfertigkeit zu berauben, als man das Umschweifen der Sonne umkehren kann, wie auch kein Mensch die schwebenden Sphären von ihrer Bahn abbringen kann. Wer weiß nun von des weisen Welands Gebeinen, unter welchem Grabhügel wurden sie vergraben?)24

23 Zu den Quellen und zur Deutung des Deor-Refrains s. Harris 1987. Zum Verhältnis zwischen Deor und Boethius s. Kiernan 1978. Zu Wieland im Deor vgl. Nedoma 1990. 24 Griffiths (Hrsg.) 1991, S. 38. Vgl. auch Sedgefield (Hrsg.) 1899. Die Prosafassung der Hs. B hat folgenden, inhaltlich kaum abweichenden Text: Hwæt synt nu pæs foremeran 7 pæs wisan goldsmides ban Welondes? Forpi ic cwæd pæs wisan forpy pam cræftegan ne mæg næfre his cræft losigan, ne hine mon ne mæg po¯ ed on him geniman de mon mæg pa sunnan awendan of hiere stede. Hwær synt nu pæs Welondes ban, odde hwa wat nu hwær hi wæron? (Wo sind jetzt die Gebeine des altbekannten und weisen Goldschmieds Welond? Ich frage nach dem Weisen, weil niemals dem kunstfertigen seine Kunstfertigkeit verloren gehen kann, und man kann sie ihm nicht leichter abnehmen, als man die Sonne von ihrer Stelle entfernen kann. Wo sind nun Welonds Gebeine oder wer weiß jetzt, wo sie waren?). Der Text folgt der Ausgabe von Bill Griffiths.

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Dieser Stelle im altenglischen Text entspricht bei Boethius das siebte Gedicht des zweiten Buches. Es ist, wie schon das Prosakapitel davor, eine Erörterung der Philosophie über die Nichtigkeit alles menschlichen Nachruhmes und darüber, dass der Tod alle gleich macht: Mors spernit altam gloriam,/involvit humile pariter et celsum caput/aequatque summis infima („Der Tod verspottet großen Ruhm,/das niedere Haupt umhüllt er ebenso wie das erhabene/und ebnet das höchste mit dem niedersten ein“, II, carm. 7, V. 12–14).25 Daraufhin stellt die Philosophie die topische ubi sunt-Frage nach dem Verbleib einst ruhmreicher Männer: 15

Ubi nunc fidelis ossa Fabricii manent, Quid Brutus aut rigidus Cato?

(Wo sind die Gebeine des redlichen Fabricius verblieben, was ist aus Brutus oder dem strengen Cato geworden?)26

Alfred erweitert die Fragen nach Brutus und Cato auf jeweils vier Verse (44–47 und 48–51), verändert aber nicht ihren Inhalt. Die Frage nach Fabricius’ Gebeinen ist – umformuliert in die nach Wielands sterblichen Überresten – ebenso in vier Versen formuliert (33f. und 42f.). Der englische König übernimmt also in seine Fassung den Topos der Vergänglichkeit, den er in der Vorlage fand, und erweitert ihn. Doch zwischen die beiden ersten Verspaare schiebt er den Kommentar über Wieland ein, um den es hier geht. Zweierlei Aspekte sind an dieser Stelle zu unterscheiden. Zum einen der Wandel von Fabricius zu Wieland und zum anderen der kommentierende Einschub über letzteren. Bei dem Wechsel von einem zum anderen hat gewiss eine Rolle gespielt, dass der Name Fabricius Alfreds Publikum kaum mehr geläufig gewesen sein dürfte und dass er aus dem lateinischen Substantiv faber gebildet ist. Dieses wiederum war auf einen Goldschmied wie Wieland anwendbar, welcher seinerseits in den volkssprachlichen Traditionen größten Ruhm genoss. Demzufolge hätte König Alfred statt eines weitgehend unbekannten Römers Fabricius eine berühmte Figur aus vernakulären Sagen eingesetzt: Wieland war den Lesern oder Hörern sicherlich vertrauter als Fabricius; von Brutus oder Cato hatten sie bestimmt eher gehört. Aber man fragt sich, warum die altenglische Übersetzung mit der Einführung Wielands den römischen Kontext bricht. Der Bearbeiter hätte doch, wenn er fand, dass Fabricius nicht mehr bekannt und daher an dieser Stelle unbrauchbar war, eine Reihe anderer römischer Namen einsetzen können, die nicht mit dem kulturellen Kontext gebrochen hätten. Der Einschub von sieben Versen könnte ein Hinweis dafür sein, dass Alfred sich des-

25 Gegenschatz/Gigon (Hrsg./Übers.) 1990. 26 Ähnliche Verknüpfungen des Gedankens, der Tod mache alle gleich, allerdings mit abweichenden historischen oder mythischen Vorbildern, finden sich bereits bei Lucrez, Horaz und Marc Aurel. Vgl. Gruber 1978, S. 222f.

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sen bewusst war, eine Erwähnung Wielands sei an dieser Stelle nicht selbstverständlich; er wäre somit als eine Art Rechtfertigung zu verstehen.27 Der Einschub weist im Gegensatz zum ubi sunt-Topos, in dem er steht, auf eine besondere Beispielhaftigkeit der Schmiedfigur hin. Der Bearbeiter hebt Wieland als Beispiel dafür hervor, dass niemand auf Erden einem Menschen eine Fähigkeit, Gabe oder Kraft rauben könne, die ihm Christus geschenkt habe. Die moralische Exemplarität war vorher auf Fabricius gemünzt. Übrigens übernimmt König Alfred das Wort, es sei schwieriger, jemanden zu verändern, als den Lauf der Sonne umzukehren, von Eutropius, der in seinem Breviarium ab urbe condita König Pyrrhus von Epirus über Fabricius sagen lässt: Ille est Fabricius, qui difficilius ab honestate quam sol a cursu suo averti potest.28 Im altenglischen Boethius geht es jedoch bei Wieland nicht um Aufrichtigkeit, sondern um die göttliche Eingebung, die der kunstfertige Goldschmied besitzt. Gewiss: auch Wieland ist gestorben und seine Gebeine liegen vergessen, auch ihn hat – ganz im Sinne der Consolatio und des ubi sunt-Topos – der Tod hinweggerafft. Aber der Schmied dient dennoch als Beispiel für einen eminent christlichen Gedanken. Die Passage gibt Alfred Gelegenheit, erneut einen Schlüsselbegriff seiner Bearbeitung der Consolatio einzusetzen: die Kraft, Fähigkeit oder Gabe der Menschen. Der englische König verwendet dafür das Wort cræft. Im Altenglischen kann cræft „Kraft“ bedeuten und „Macht“, aber auch „Geschicklichkeit“, „Talent“ und „Kunstfertigkeit“, sowie „Kunst“ oder „Wissen“.29 Nicole G. Discenza hat in einer detaillierten Studie nachweisen können, dass cræft in der altenglischen Boethius-Übersetzung gezielt und bewusst nicht nur die physischen und die geistigen Fähigkeiten in gleicher Weise einschließt, sondern dass der Autor sie zudem um eine moralische Komponente erweitert.30 Alfred übersetzt mit dem Wort cræft zweimal die lateinischen Termini potentia und vigor, viermal verwendet er es für vis, aber fünfzehnmal setzt er es anstelle von lat. virtus ein. In anderen Texten übersetzt er damit auch das Lateinische ars, was auch bei anderen Autoren bezeugt ist. Zudem paart der englische König im Boethius das Wort cræft mit dom oder wisdom (Weisheit) und mit peaw (gute Sitte und Tugend), ja er setzt es sogar ein für Gottes Macht und Weisheit; cræft ist die Kraft und das Talent und die Intelligenz der Menschen, um nach Gott zu streben.31

27 Aber der Einschub liefert eben nicht (oder nicht direkt) eine Erklärung für den Rückgriff auf volkssprachliche Traditionen. Auch die Möglichkeit, dass Alfred aus einem der zahlreichen Kommentare zu Boethius schöpfte, scheint ausgeschlossen, denn keine überlieferte Kommentar-Handschrift gibt ein Hinweis auf Fabricius oder gar auf Wieland. Die Benutzung eines Kommentars durch Alfred wurde erstmals wahrscheinlich gemacht durch Schepss 1895. Einen neuen Vorstoß versuchte Donaghey 1964. Vgl. jetzt den kritischen und moderaten Überblick über die Forschungslage von Godden 2003. 28 Droysen (Hrsg.) 1887, Buch II, Kap. 14,2. 29 Amos 1988. Heute ist die Wurzel noch erhalten in Worten wie witchcraft. 30 Discenza 1997. 31 Vgl. die Belege bei Discenza 1997, S. 89–94, sowie weitere Literatur.

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Somit vereint Alfred Macht, Geschicklichkeit und Tugend in einem Wort, um damit auch eine thematische Linie des Werks deutlicher hervorzuheben: dass keine Trennung zwischen körperlichen und geistigen Gaben im Menschen möglich ist, weil sie in gleicher Weise notwendig sind, um Gott zu erreichen.32 Diese Gaben wiederum sind von Gott gegeben, damit die Menschen die Aufgaben erfüllen, die er ihnen zugewiesen hat. Es kann kaum Zufall sein, dass König Alfred in seinem siebenversigen WielandEinschub gleich zweimal das Stichwort cræft verwendet. Denn sein Hinweis, die von Gott gegebene Kunstfertigkeit könne nicht geraubt werden, ist bei Wieland am deutlichsten belegt: Ni.ad konnte ihn zwar physisch zum Krüppel machen, doch sein Geschick und sein Talent erlaubten es ihm, sich zu rächen und zu entkommen. Gefangenschaft und physisches Leid können also der geistigen und moralischen Kraft des Menschen nichts anhaben. Er kann sich dank ihnen aus noch so verzweifelter Lage retten. Wieland würde also auch als moralisches Vorbild für den eingekerkerten oder verbannten Boethius dienen. Eine geistliche oder figurale Auslegung der Wielandsage als Beitrag zum Versuch, vorchristliche Traditionen für den neuen Glauben zu vereinnahmen, würde nicht überraschen. So ließe sich verstehen, wie Alfred ihn als ein herausragendes Beispiel für das darstellen konnte, was bereits im Paulusbrief an die Römer 11,29 formuliert wird: sine paenitentia enim sunt dona et vocatio Dei, also dafür, dass die von Gott gegebenen physischen, geistigen und moralischen Gaben unwiderruflich sind und demnach auch keinem Menschen genommen werden können. Gewiss, eine eindeutige und kontinuierliche allegorische Deutung der Figur Wielands ist nicht bezeugt. Möglicherweise gab es auch keinen konkreten Schlüssel zu einem Verständnis des Schmieds in einer heilsgeschichtlichen Perspektive, sondern lediglich einen Grundkonsens, dass die Figur in einem christlichen Sinne zu verstehen sei, wodurch sich immer gleich mehrere Möglichkeiten anboten. Doch die Hinweise dafür, dass der sagenhafte Schmied auf den britischen Inseln in unterschiedliche Weise und immer wieder geistlich-figural ausgelegt wurde, sind häufig und bedeutsam. Man darf also vermuten, dass eine solche Vorstellung auch für die Rezipienten des Franks Casket galt. Ist das richtig, dann würde es die Beziehung zwischen beiden Bildteilen auf der Frontplatte des Runenkästchens in ein ganz anderes Licht rücken. Wieland wäre dann nicht als ein Repräsentant der heroischen Traditionen zu verstehen, sondern nach Beda als Weiser, der vorbildhaft gegen das Laster kämpft, oder nach Alfred dem Großen als Mensch, der im tiefen Vertrauen auf die von Gott gegebenen Gaben die Qual seiner Gefangenschaft und Lähmung erträgt, um am Ende dank seiner Fähigkeiten die Freiheit zu erlangen. Dann ließe sich die Wieland-Szene tatsächlich, wie schon Leslie Webster vorschlug, als „a redemptive analogue to the Christian scene“ deuten.33 Die Front-

32 Discenza 1997, S. 102f., weist nach, dass dieser Gedanke bereits bei Alkuin angelegt ist. 33 Webster 1999, S. 232.

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platte des Runenkästchens würde demnach beide Figuren nicht kontrastierend gegenüber-, sondern komplementär nebeneinanderstellen.34 Kann diese christliche Deutung Wielands für das Kästchen vorausgesetzt werden, dann gewinnt der Bezug zwischen Wieland und den mægi an Bedeutung: Der Goldschmied, der mit seinen Juwelen der sancta civitas dient, korrespondiert gut mit den Weisen, die dem Heiland huldigen. So wird verständlich, warum der Schmied und die Weisen auf Franks Casket in ähnlicher Manier dargestellt sind: Sie sind anders als alle übrigen Figuren auf dem Kästchen bärtig und tragen langes, glattes Haar; zudem blicken sie alle nach rechts. Auch der Rock des Schmieds ähnelt dem der mægi; zwar sind seine Beine nackt, doch auch die Art, wie sie gebeugt sind, erinnert ein wenig an die Haltung des ersten Weisen vor dem Messias. Der parallele Aufbau der Szenen und die Ähnlichkeit zwischen den Figuren könnten also den Bezug unterstreichen wollen. Die Bedeutung der Weisen und des kunstschaffenden Schmiedes könnte auch erklären, warum sich die runische Inschrift auf der Frontplatte nicht, wie auf den übrigen Seiten des Kästchens, auf die Bilder bezieht, sondern das Material für den Kunstgegenstand in den Mittelpunkt rückt. Die Inschrift ist als eine Art Rätsel konstruiert, dessen Lösung das Material ist, aus dem das Kästchen geschnitzt wurde. Damit erhält sie einen autoreferentiellen Charakter, der auch auf das Wielandbild übertragbar ist: die Kunst selbst, also auch das Kästchen und ihr Schöpfer, dient, wie das Werk der doctores, der Weisen und Goldschmiede, zum Kampf gegen das Laster und zur Unterstützung der civitas dei. Die Vorderseite würde durch eine solche Deutung jenen Charakter einer scharfen Auseinandersetzung verlieren, den ihr die Deutung des Wielandbildes als programmatischer Kontrast verleiht und der so schlecht zu den übrigen Bildern auf der Schachtel passt. Ist meine Deutung richtig – und damit bin ich bereits bei der ersten meiner drei kurzen Schlussfolgerungen – so könnte sie Folgen für das Verständnis der übrigen Bilder und des ikonographischen Programms des Franks Casket haben. Denn in diesem Fall stünden drei der fünf Platten vollständig im Kontext römisch-christlichen Gedankenguts, während die beiden übrigen bezeichnenderweise die nicht identifizierten sind, bei denen wir also die dahinterstehende Geschichte nicht sicher bestimmen können und noch weniger auszuschließen vermögen, ob sie in ähnlicher Weise christlich angepasst waren. Das scheint mir signifikant, braucht aber die umfassende Darstellung der verfügbaren Erzähltraditionen nicht auszuschließen. Zweitens: Eine Auslegung der Figur Wielands, wie ich sie hier wahrscheinlich zu machen versucht habe, wäre nichts weiter als der Versuch, die alte Geschichte in die neue mythologi-

34 Die Tatsache, dass auf dem Kästchen die Rachetaten des Schmiedes dargestellt werden, scheint mir kein Einwand gegen diese These zu sein, denn schon der Bildstein Ardre VIII belegt, dass dies für eine ikonographische Identifizierung der Gestalt notwendig war und daher nicht die Deutung der Figur bestimmt.

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sche Situation hinüberzuretten, sie also weiterleben zu lassen, indem man einen Weg sucht, wie sie im christlichen Kontext verstanden werden kann, ohne sie zu verändern. Das neue Verständnis braucht somit nur ganz oberflächlich zu sein und gerade nicht eine grundlegende Veränderung der Geschichte vorauszusetzen. Denn es ist wohl – drittens – das Schicksal aller heroischen Erzählungen gewesen, dem neuen „Obermuster“ der Heilsgeschichte untergeordnet zu werden. Was integrierbar war, wurde möglichst ohne Veränderung integriert, wie z.B. Sigurd, der auf dem Kirchenportal von Hylestad erscheint. Nur was sich nicht ohne weiteres anpassen ließ, wurde mit der Zeit entweder verändert oder verdrängt.

Acknowledgment Der Vortrag geht zurück auf die Arbeit, die ich unter dem Titel „Der Schmied und der Erlöser“ auf dem 36. Internationalen Mediävistischen Colloquium in Castellabate (26. 9.–3. 10. 2008) halten und danach im Sammelband von Keller/Kragl 2009 veröffentlichen durfte. Die Arbeit erscheint hier unter anderer Fokussierung, sowie mit einigen Umstellungen und Präzisierungen.

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The Case of the Headless Body: A Note on the Iconography of Sigurd and Wayland in Viking Age England According to the testimony of stone sculpture, the legendary heroes Sigurd and Wayland enjoyed considerable popularity in northern England in the Viking Age (late ninth to early eleventh century). In spite of their ‘pagan’ cultural origins, the two heroes feature on a number of Christian stone monuments, more than any other identifiable non-Christian character.1 The exact number of monuments is hard to establish since the interpretation of some of the carvings is contested, but the general consensus is that at least five (and possibly as many as ten) monuments carry images related to the Sigurd cycle2 and another five depict Wayland the smith.3 The Christian cultural context and churchyard location of these monuments and the Christian iconography that often accompanies the heroic images in question suggest that Sigurd and Wayland were not only widely known in England but they made a successful transition into the local Christian culture. The two heroes had more in common than topping the popularity charts: their legends and iconographies shared several common motifs. These shared elements may be indicative of a close connection between the two heroes and their stories, which has often been noted in the scholarly literature.4 Some scholars have even suggested a certain level of amalgamation or confusion of their iconographies in the art of pre-Conquest England.5 In the following, this connection

1 Non-biblical and non-ecclesiastical figures on Anglo-Scandinavian stone monuments in northern England include secular men and women (most likely of the social elite) as well as figures of Norse mythological or heroic origins. The latter group includes Thor and the Midgard serpent, Loki, Vidar, Tyr and Fenrir the wolf, Valkyries, and possibly Odin and Hildr. For a detailed discussion of this corpus, see Bailey 1980, pp. 101–142; and Kopár 2012. 2 Halton 1 (Lancashire), Nunburnholme 1 (Eastern Yorkshire), Kirby Hill 2 and 9 (Northern Yorkshire), and York Minster 34 (York) are generally accepted as Sigurd carvings, while the relationship of Ripon 4 (Western Yorkshire), York Minster 46 (York), Heysham 5 (Lancashire), Crowle 1 (Lincolnshire), and Winchester Old Minster 88 (Hampshire) to the iconography of the Völsung legend is doubtful. From the neighboring Isle of Man the cross slabs of Jurby (119 [93]), Malew (129 [94]), and Andreas (121 [95]) and the fragmentary cross shaft of Ramsey (now in Maughold, no 122 [96]) display images of the Sigurd legend. For detailed discussions of the insular evidence (and beyond) see Lang 1976; Margeson 1980; Margeson 1983; Bailey 1980, pp. 116–25; Düwel 1986; Düwel 1988; Kopár 2012, pp. 23–56. Further also see Kermode 1994, pp. 170–180; Ellis 1942; Ploss 1966; and Blindheim 1973. 3 Leeds 1 and 2 (Western Yorkshire), Sherburn 3 (Eastern Yorkshire), Bedale 6 (Northern Yorkshire), and possibly Sherburn 2 (Eastern Yorkshire). For detailed discussions see Lang 1976; Bailey 1980, pp. 103–16; Kopár 2012, pp. 3–22. 4 Browne 1885; Davidson 1950; Lang 1976; Bailey 1980; Thompson 2004. 5 Lang 1976, p. 90; Bailey 1980, p. 116; Thompson 2004, p. 168.

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or potential confusion of the two heroes and their legends will be explored on the example of one of the common elements of the two stories, a decapitated body in the smithy, which has caused some difficulty in the interpretation of the iconography of a Viking Age cross at Halton in Lancashire. The impressive stone cross now stands in the churchyard of St. Wilfrid’s Church at Halton. In its present form it is a composite monument, reconstructed of five pre-Conquest fragments, variously dated from the eighth to the tenth centuries, and joint together by modern decorated and undecorated pieces.6 It is the lower half of the cross shaft7 that is of interest to us in the present context. It is dated to the tenth century and decorated on all four sides with carvings. Figural carvings on two sides (C and D) are associated with the story of Sigurd, while the other two sides display Christian iconography (on side A) and interlace patterns (on side B). The evidence of side D is meager: it only shows a riderless horse, Grani, and two intertwining serpents, possibly a reference to the serpentine dragon Fafnir, whom Sigurd kills to acquire his treasure (see below). The most conclusive side in the context of the Sigurd iconography is the eastern side (C). It is divided into two panels, each topped by a curved arch. The upper panel shows a standing figure in profile, lifting his right thumb to his mouth, and facing and reaching towards a structure with three poles intertwined at the bottom and a horizontal line at the top. Above this scene is a tree or bush with two birds. The lower section of this upper panel depicts Sigurd roasting on a spit the heart of the dragon Fafnir, whom he had killed upon the instigation of the smith Regin by piercing him with his sword from a pit. Burning his finger, he put his thumb to his mouth and tasted the blood of the dragon. That granted him understanding of the language of the birds on a nearby tree, depicted here in the upper section of the upper panel. The birds revealed to Sigurd Regin’s plan to kill him in order to obtain Fafnir’s treasure, and they advised the young hero to kill the treacherous smith. The heart-roasting and thumb-sucking scenes also appear on other insular Sigurd carvings, both from England and the Isle of Man, which supports the identification of the upper panel as Sigurd. The slightly larger lower panel shows a smith at work (bottom left) in his smithy. He is seated on a high-backed chair, holding up a hammer, and facing a table-like anvil with two bellows underneath. Below his chair is a rectangular object. He is attributed with a number of smith’s tools (bellows, hammers, pliers) and an upward pointing sword, his product (above his head, left). In the context of the Sigurd legend, he has been identified as Regin, brother of Fafnir and foster-father to the young Sigurd. The upper right section of the same panel shows a second human figure, dressed but headless, above him a twisted knot or serpentine interlace, next to his

6 Bailey 2010, ill. 464 and fig. 20. 7 Halton 1; Bailey 2010, pp. 177–183.

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Fig. 1: Halton cross, Lancashire (detail): The Sigurd panel of side C. Photo: John Miller.

legs (right) a round object. He has also been identified as Regin, depicted twice in the same panel, but the inclusion of his decapitated body in the smithy is unusual. According to the eddic poem Fáfnismál (prose lines following stanza 39),8 the Volsunga ˛ saga (ch. 20),9 and the evidence of Swedish runestones (of Ramsundsberget and Gök, see below), Sigurd, upon learning about Regin’s evil plan from the birds,

8 Fáfnismál, prose lines following stanza 39: Sigurdr hió hofud ˛ af Regin, ok pá át hann Fáfnis hiarta oc dracc blód peira beggia, Regins oc Fáfnis. “Sigurd cut off Regin’s head and then he ate Fafnir’s heart and drank the blood of both Regin and Fafnir.” (Text by Neckel/Kuhn (eds.) 1983, p. 187; Larrington (trans.) 1999, p. 164.) Cf. also the preceding stanzas 34 and 38, where the birds explicitly advise Sigurd to behead Regin. 9 Volsunga ˛ saga, ch. 20: Pá mælti Sigurdr: ‘Eigi munu pau óskop, ˛ at Reginn sé minn bani, ok heldr skulu peir fara bádir brædr einn veg.’ Bregdr nú sverdinu Gram ok hoggr ˛ hofud ˛ af Regin. Ok eptir petta etr hann suman hlut hjartans ormsins, en sumt hirdir hann. “Then Sigurd said: ‘It will not be my ill fate that Regin shall be my death. Rather, both brothers should go the same way.’ He now drew the sword Gram and cut off Regin’s head. After that he ate some of the serpent’s heart and kept some.” (Text by Finch (ed./trans.) 1965, p. 34; Byock (trans.) 1990, p. 66).

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beheaded the treacherous smith. This supports the identification of the headless body in the smithy as that of Regin. However, a series of woodcarvings on Norwegian church portals (Hylestad and Vegusdal, see below) suggests an alternative version of the story where Sigurd stabbed Regin with his sword instead of decapitating him. Snorri Sturluson in Skáldskaparmál (ch. 40) of his Prose Edda remains unspecific regarding Regin’s death.10 The problem is that, regardless of the method of killing, the murder did not happen in Regin’s smithy but rather near Fafnir’s lair at Gnítahei.r. Therefore, the decapitated body in the smithy, if indeed Regin’s, seems to be out of place in the Halton carving. We are presented with a similar scene on a fragmented tenth-century cross shaft from Kirby Hill (no. 2) in Northern Yorkshire.11 The shaft is now built into the south wall of the nave, thus only one side is visible. A second, now lost fragment12 suggests that at least one more sculpture at the same location displayed elements of the Sigurd story (the killing of Fafnir and the horse Grani).13 The visible side of the Kirby Hill 2 shaft shows Sigurd raising his thumb to his mouth; above him is a limp, decapitated body with bent knees. The figures appear in a single panel placed below the feet of (most likely) the crucified Christ in the cross

10 Snorri Sturluson, Skáldskaparmál (ch. 40): Pá gekk Sigurdr til Regins ok drap hann, en sídan til hests síns er Grani heitir, ok reid til fless er hann kom til bóls Fáfnis. “Then Sigurd went up to Regin and killed him, and then to his horse, whose name was Grani, and rode it until he came to Fafnir’s lair.” (Text by Faulkes (ed.) 2007, p. 47; Faulkes (trans.) 1987, p. 102). 11 Lang 2001, p. 130. 12 Kirby Hill 9 in Lang 2001, p. 133 and fig. 15, ills. 358–359. 13 The small fragment of Kirby Hill 9 displayed an unusual abbreviated version of the dragon killing, reducing the scene to a single sword piercing through the dragon’s serpentine body (side A). The other side (C) showed a horse but without the characteristic burden. The same piercing sword without its wielder also appears on the Tanberg stone from Norway and a small eleventh-century axe from the Kazan region along the Volga in Russia. (Illustrations in Düwel 1986, p. 260, figs. 20a and 20b; Roesdahl/Wilson 1992, p. 80, fig. 7, cat. no. 299.) Düwel, while emphasizing the significance of the so-called Drachenstich motif as the key identifier of the Sigurd iconography (Düwel 1986, p. 234), rejected the interpretation of the piercing sword without the hero (and thus Kirby Hill 9 itself) as the killing of Fafnir (Düwel 1986, pp. 247 and 250). In my opinion, the additional contextual detail of the riderless horse on the same monument and the fact that the Sigurd legend was known and visually portrayed at the same location provide enough evidence to interpret the piercing sword without a human figure at Kirby Hill as an abbreviated but sufficient representation of the story of the young Sigurd. By extension, I also accept the other two examples – the Tanberg stone and the small axe from the Kazan region in Russia – as Sigurd iconography even though there the contextual evidence (further elements of the narrative context) is limited (to a tree with two birds on the reverse side of the axe) or missing (on the brokenTanberg stone). The tendency to reduce a narrative sequence to a single object or character is not unfamiliar in the context of the Sigurd iconography: At Ramsundsberget and Gök the origin and acquisition of the treasure is reduced to the lone figure of the otter, while the horse with the chest on his back may be a metaphor for the treasure itself, as a visual parallel to the literary kenning “Grani’s burden” (= treasure; in Skáldskaparmál, ch. 40). Similarly, the central element of the dragon killing episode is indeed the thrusting of the sword Gram into Fafnir’s heart or body, thus an abbreviated reference to the story through the sword may be justified.

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Fig. 2: The Kirby Hill cross shaft, Northern Yorkshire. © Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture, Durham University. Photo: Derek Craig.

head (now broken away). The setting of the scene(s) in this case is less obvious. Sigurd is standing next to a trapezoid object that, according to Lang14 more closely resembles an anvil than a fire and spit. If so, this may be a reference to a smithy but this interpretation is uncertain, especially because no smith’s tools are present. A similar trapezoid object also appears on another well-known Sigurd carving from Yorkshire: on the top face (A) of the York Minster grave slab (no. 34)15. There the thumb-sucking Sigurd (right) is facing a standing figure, headless or with a misshapen head, over a trapezoid or triangular object with a line across – here clearly a fire with a spit. Above Sigurd is the horse Grani, below the scene the coiling body of a dragon. Taking the York slab into consideration, the Kirby Hill carving is likely to depict Sigurd at a fire (and not in a smithy), therefore the headless body of Regin, though referring to a later episode that follows from the thumb-

14 Lang 1976, p. 86. 15 Lang 1991, pp. 71–72.

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Fig. 3: Grave slab, York Minster. © Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture, Durham University. Photo: Tom Middlemas.

licking, is not ‘in the wrong place’. It is thus the Halton carving that seems to pose a problem. As suggested above, the headless body in the smithy can be explained by the Halton carver’s intention to represent two events in a non-sequential way by grouping together in a single panel the earlier scene of Regin forging Sigurd’s sword and the subsequent fate of the treacherous smith, his decapitation (by that very sword). The large sword above the smith’s head on the left hand side of the panel might be of special importance here. In this context, the smithy, together with numerous smith’s tools in the panel, serves as a general attribute of the smith to identify the headless corpse as Regin, rather than indicating the actual setting of the event. Such a nonsequential depiction of a narrative is not unusual in insular and Scandinavian art. Instead of arranging the scenes chronologically, in a sequence of cause and effect, or by setting, here the grouping is based on shared characters. Accordingly, the lower panel shows the ‘Regin scenes’ and the upper one the ‘Sigurd scenes’. James Lang argued differently.16 He suggested that the appearance of the decapitated body in the smithy may be the result of a confusion of the iconography of Sigurd and Regin with that of another famous smith, Wayland. In the Wayland story, best documented in the Old Icelandic eddic poem Volundarkvida ˛ (in Codex Regius, GKS 2365 4to, c. 1270), the legendary smith (Old Norse Volundr; ˛ Old English Weland/Welund) is captured and hamstrung by King Ní.u.r (Old English Nidhad). Subsequently, he takes revenge on his captor by raping and impregnating his daughter (Old Norse Bodvildr; ˛ Old English Beadohild), and by beheading the king’s two young sons and fashioning precious objects out of their bodies. The story was well known in AngloSaxon England and the revenge scene is depicted on the front panel of the Franks Cas-

16 Lang 1976, p. 90.

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ket, an early eighth-century whalebone box of Northumbrian origin.17 On the left side of the panel, opposite a depiction of the Adoration of the Magi, Wayland is portrayed in his smithy, standing at his table-like anvil with bent knees (an indication of his hamstringing). He is facing the princess and proffering a cup or ring. With his other hand he is holding the severed head of a young prince in his pliers, while the decapitated body of the prince, with knees bent similarly to the headless figure of Kirby Hill 2, lies under the anvil and behind Wayland’s legs. According to Lang18, the Franks Casket or similar artifacts may have provided a model for the iconography of the Halton cross, and also for the depiction of the decapitated body on the Kirby Hill shaft. An overlap between the two legendary smiths, Wayland and Regin, in pre-Conquest sculpture had been pointed out already in 1885 by Rev. Browne in connection with the Wayland iconography of the Leeds Parish Church cross: “It is remarkable if the two great smiths in the Sagas are really independent of one another. The surmise is not unnatural that Reginn is only Völund [Wayland] over again, at a different era.”19 Hilda R. Ellis Davidson noted that the Halton cross indicated the existence of “some connection” between the stories of Sigurd and Wayland because “the picture of the smith surrounded by tools and bellows and the headless body in the smithy [were] common to both, so that some scholars attributed the [Sigurd] scene on the Halton Cross to the Weland legend”.20 Similarly, Richard Bailey in his discussion of the Sigurd iconography on Viking Age stone sculpture in England remarked that Sigurd “is often linked to Wayland and sometimes confused with him, because a smithy figures prominently in both stories.”21 More recently, Victoria Thompson22 saw an amalgamation of Wayland and Sigurd in the iconography of the cross slab of Kilmorie in Galloway (within the former diocese of Whithorn). The cross slab, an undoubtedly Christian monument, shows a man with smith’s tools on his left and two birds on his right, positioned directly under the image of the crucified Christ. The other side of the slab shows a chalice with a plant scroll in the cross head and “a mass of writhing serpents”23 in the cross shaft. Collingwood24 rejected the idea that the figure with the smith’s tools is either Wayland or Sigurd. According to Thompson, however, the human figure may represent both Wayland and Sigurd, accompanied by attributes common to both stories (smith’s tools and birds). The Sigurd/Wayland figure is incorporated here into the complex iconographical program of a Christian monument,

17 On the Franks Casket see, among others, Becker 1973; Hauck 1973; and most recently Karkov 2011, pp. 145–153; Webster 2012a, pp. 91–97; Webster 2012b. 18 Lang 1976, p. 90. 19 Browne 1885, p. 143. 20 Davidson 1950, p. 134. 21 Bailey 1980, p. 116. 22 Thompson 2004, p. 168. 23 Thompson 2004, p. 168. 24 Collingwood 1927, p. 92.

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where, in the upper half, the figure of Christ corresponds to the Eucharistic chalice, and following the same logic, the human figure may be seen as a correspondence to the serpents in the lower half. Thompson suggests that all these elements appear as “symbols of transformation and rebirth”, thus the monument as a whole offers “an invitation to cast off the old self of sin and enter a new life”.25 The association of the tools with Sigurd himself is somewhat problematic, since the smith of the story is really Regin, although Sigurd did learn the trade of a smith as his foster-son and apprentice. The dragon-slaying hero is normally attributed with his sword and helmet. It seems more likely to me that at Kilmorie we have a depiction of an archetypal smith as a man of wisdom and skill, rather than a reference to any particular heroic figure, Wayland or/and Sigurd/Regin. Smiths as skilled craftsmen not only enjoyed an elevated status in pre-Christian Germanic societies and among the AngloSaxons, but the role of the smith as sage and teacher continued to be acknowledged, and possibly even promoted, in a Christian cultural context in Anglo-Saxon England.26 As far as the pictorial tradition of Wayland is concerned, a significant shift occurred from the pre-Viking to the Viking period in Anglo-Saxon England. As we have seen above, the carver of the Franks Casket focused on the events in the smithy and the smith’s double revenge, including the beheading of the young princes. Contrastingly, Viking Age stone carvings, the contemporaries of the Halton and Kirby Hill monuments (Leeds 1, Leeds 2, Sherburn 3, Bedale 6, and possibly Sherburn 2), all utilize the iconographical motif of a man in a flying contrivance, and thus shift the focus from the revenge in the smithy to the flight of the smith whereby he transforms and overcomes his captivity. On the Leeds Parish Church cross (Leeds 1), the most complete of the surviving depictions, Wayland is accompanied by the princess Beadohild as well as his tools as attributes, but the decapitated bodies of the young princes are absent. Only the iconographically similar but extended image of the picture stone Ardre VIII in Gotland, Sweden, shows the escaping winged smith in association with a smithy (a rectangular enclosure) that has two headless bodies adjacent but external to its wall. This latter motif of the Ardre image is undocumented in Viking Age England. The Wayland myth and the Sigurd cycle undoubtedly display a number of correspondences even beyond the above noted appearance of a smith, his smithy, and decapitated bodies. These common elements are as follows:27 25 Thompson 2004, p. 186. 26 In the context of Anglo-Saxon England, the Old English poem Deor (stanza 1, lines 1–7), King Alfred’s translation of Boethius’ De consolation philosophiae (Metre 10, lines 33–43), and possibly the Franks Casket, all present the smith Wayland as an exemplum of wisdom, skill, and endurance. Furthermore, the Venerable Bede interpreted (gold)smiths as an allegory for doctores, the wise teachers of the Scripture (In Regum librum XXX quaestiones [Thirty Questions on the Book of Kings], ch. 30, in Foley/Holder (trans.) 1999, pp. 136–138). (Also see Bradley 1990; Millet 2009.) The identification of Joseph and Jesus himself as a smith (Bradley 1991) further highlighted the significance of the smith in the insular Christian tradition. 27 Davidson 1969, p. 224; Kopár 2012, p. 32.

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(1) A smith working in his smithy: Wayland working for King Ni.had and the smithy as the scene of his revenge both on the two princes and on princess Beadohild; cf. Regin forging the sword Gram for Sigurd and Sigurd testing the sword on the anvil. (2) The supernatural qualities and extraordinary skills of a cunning smith: Wayland’s association with elves (and giants in the English folklore tradition28) and his ability to fly; cf. Regin the dwarf, brother of the shape-shifters Fafnir and Otr.29 (3) A headless body: Wayland decapitating the king’s sons to manufacture fine objects out of their bodies; cf. Sigurd decapitating the treacherous Regin (according to select sources). (4) Birds: Wayland’s mysterious flight with wings; cf. the birds who reveal Regin’s evil plan to Sigurd. (5) The significance of a ring: Wayland’s ring from/for his swan-maiden wife, and the ring given to Beadohild and when broken returned for repair, a key element of the revenge story; cf. Andvari’s cursed ring (Andvaranaut), part of the treasure and the cause of all calamities in the story. (6) A Valkyrie bride: Wayland’s swan-maiden, often associated with Valkyries; cf. Sigurd’s Brynhild/Sigrdrífa. (7) A faithful horse: Wayland’s horse Skemming (mentioned only in the thirteenthcentury Pidreks saga af Bern30); cf. Sigurd’s famous horse Grani. (8) The killing of young princes and turning their skulls into drinking vessels: Wayland’s revenge of King Ni.had’s two sons; cf. Gudrun’s revenge on King Atli’s children in the extended Völsung legend. (9) The central motif of brutal vengeance. (10) Finally, the enigmatic phrase be wurman in line 1a of the Old English elegiac poem Deor might provide a further possible common element: the threat of serpents or punishment in a snake pit – if that is indeed what the phrase refers to.31 The line in question says: Welund him be wurman wræces cunnade ‘Welund experienced misery (or exile) through serpents(?)’. Wayland does seem to have had a mysterious connection with serpents32 but a reference to him in a snake pit is

28 Davidson 1958. 29 In this respect, Wayland and Regin can be associated with other supernatural smiths of the Germanic tradition (Mimir, Albrich) who seems to be of or associated with the race of giants (Davidson 1958, pp. 154–57). 30 Chapter 70 (Jónsson 1954: ch. 70 at http://www.heimskringla.no/wiki/?i.reks_saga_af_Bern_– _Velents_@áttr_smi.s, accessed October 4, 2014; trans. in Haymes 1988, p. 49) and several subsequent mentions. 31 For further possible interpretations, see Malone 1977, pp. 6–7, Nedoma 1988, pp. 80–83, and Kopár 2012, pp. 5–6. 32 Davidson 1958, p. 152.

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otherwise unknown. The corresponding episode in the Sigurd (or Völsung) cycle would be the punishment and death of Gunnar. Although chronologically unrelated, the latter scene is included in visual cycles of the story of the young Sigurd on Norwegian church portals and on the cross slab of Andreas on the Isle of Man, and may thus have been closely associated with the earlier part of the myth. Most of these shared elements are of course not entirely surprising. Both stories are heroic narratives with subjects and motifs characteristic of the genre at large (extraordinary heroes, betrayal and vengeance, acquisition of treasure, magical or powerful objects, etc.). Hilda R. E. Davidson suggested a more specific link between the two narratives: “The resemblance between the stories [of Sigurd and Wayland] may be due to the fact that these are typical heroic myths of the Woden cult, part of the instruction of young warriors.”33 The admittedly later, and in terms of its source materials rather complicated Pidreks saga af Bern,34 recorded in Norway in the thirteenth century, integrates all these characters (Velent [Wayland], Sigurd, Regin, the smith Mimir, as well as Velent’s son Vidga and others) into one grand narrative. While Sigurd and Wayland embodied different heroic qualities and thus emphasized different aspects of the heroic tradition, they represented a social ideal that was remembered and upheld, with some modifications, even after the conversion to Christianity. Therefore, similarities between these heroic characters were likely to be recognized, and there may have been an association between the smiths of these heroic legends. Now we need to return to the specific motifs of the headless body and the smithy, and take a closer look at the evidence of the literary and pictorial sources of the Sigurd cycle itself, the immediate narrative context of the Anglo-Saxon carvings in question, in order to verify whether an influence of the Wayland iconography is justifiable and necessary to interpret the Halton carving. As noted above, Regin’s beheading by Sigurd is documented in the eddic poem Fáfnismál (prose lines after stanza 39) and in the Volsunga ˛ saga (ch. 20), as well as on the Swedish runestones of Ramsundsberget and Gök that offer iconographic parallels to the English sculptures. The Ramsundsberget carving (Sö 101) is an elaborate and detailed depiction of the life of the young Sigurd on a large natural rock in Södermanland (dated c. 1010–40). It displays a series of episodes without scenic division, framed by an oval band of three interlocking serpents. The lower one is a rune-band with a commemorative inscription unrelated to the Sigurd legend.35 It represents Fafnir himself and is pierced from below with a large sword by the only character outside of the serpent-frame: Sigurd. Within the frame the

33 Davidson 1969, p. 224. 34 Jónsson 1954; Haymes 1988. 35 See Brate/Wessén 1924–36, pp. 71ff. Runic text: siripr : kiarpi : bur : posi : mupir : alriks : tutir : urms : fur * salu : hulmkirs : fapur : sukrupar buata * sis *. English translation: ‘Sigrí.r, Alríkr’s mother, Ormr’s daughter, made this bridge for the soul of Holmgeirr, father of Sigrø.r, her husbandman.’ Rundata entry for Sö 101 at http://www.nordiska.uu.se/forskn/samnord.htm (accessed October 4, 2014).

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following scenes appear, from left to right: the decapitated figure of Regin surrounded and identified by the tools of his trade; Sigurd roasting Fafnir’s heart and sucking on the thumb of his overlarge hand; above him a small quadruped (Otr ‘otter’, brother of Regin and Fafnir), referencing the origin of the treasure; and, to the right of Sigurd, the horse Grani with the treasure on his back, tied to a tree with two birds and a small serpent. Regin’s severed head as well as all his scattered tools fill up the space between Regin and Sigurd. Sigurd himself, while sucking on his left thumb, is holding a spit with one slice of the dragon’s heart over a triangular shape with two tendrils, indicating fire. Below the fire there is an object closely resembling an anvil, and a large pair of pliers is wedged between the anvil and the fire and Sigurd himself. The setting of the heart-roasting scene thus seems ambiguous, and the tools are not directly relevant for the actions depicted. The nearby Gök stone (Sö 327) presents a very similar array of scenes but with a number of absurd misinterpretations. This runestone, dated to the first half of the eleventh century, seems to be an inferior copy of the Ramsundsberget carving or a related monument, and features the headless corpse of Regin, with his severed head and his tools (hammer and bellows) scattered around. Similarly to Ramsundsberget, Sigurd is shown here holding a spit with one slice of the dragon’s heart but the fire is missing. Surprisingly, in his left hand he is holding a hammer instead of sucking on his thumb as the story would require. In theory, it is not entirely impossible that the carver intended to conflate two distinct scenes, the (earlier) forging of the sword Gram (not represented at Ramsundsberget) and the (later) roasting of the dragon’s heart. However, the problematic and often erroneous nature of the images (as well as of the accompanying runic inscription that is undecipherable) suggests that he had difficulties interpreting his source(s). A number of key visual details were carefully retained but misplaced: The overlarge hand of Sigurd, a common marker of the thumb-sucking episode, became strangely attached to the severed head of Regin, removed from his corpse and placed next to the hind legs of Grani. Similarly, the bird was removed from its tree and put next to Sigurd’s piercing sword. The “conservatism” of the Gök carver possibly indicates a desire to adhere to elements of a “standard” Sigurd iconography, even at the cost of clarity.36 The only significant addition to the carving is a large cross adjacent to Sigurd. These two Swedish runestones suggest that the smith’s tools, including the anvil, were part of the larger pictorial context of the thumb-sucking and decapitation scenes. The two stones do not depict the forging of Sigurd’s sword, unless the hammer in Sigurd’s hand on

36 Wilson and Klindt-Jensen suggested that the Gök carver treated the elements of the Sigurd iconography as individual pieces of ornament rather than those of a narrative composition “to such an extent that certain motifs [became] completely meaningless” (Wilson/Klindt-Jensen 1980, p. 139, noted in Düwel 1986, pp. 221–222, footnote 3a).

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Fig. 4: Ramsundsberget (detail): The decapitated Regin. Photo: Lilla Kopár.

Fig. 5: Ramsundsberget (detail): Sigurd roasting Fafnir’s heart. Photo: Lilla Kopár.

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Fig. 6: The Gök stone. Photo: Lilla Kopár.

the Gök stone should reference that scene. Thus no clearly defined action takes place in a smithy. The tools are likely to be interpreted as attributes of the beheaded Regin37 rather than an indication of the setting of the decapitation. Instead, the setting is indicated by the tree and the birds (Gnítahei.) in accordance with the textual sources. Clearly defined smithy scenes do appear as part of the Sigurd imagery on latetwelfth-century wooden portals of Norwegian stave churches. The portal of Hylestad church in Setesdal, Aust-Agder,38 shows two scenes in a smithy on the right door jamb. The first one is the young Sigurd’s apprenticeship with Regin and the making of Sigurd’s sword Gram: a bearded Regin is hammering at an anvil while the young Sigurd is working the bellows (bottom medallion). In the second scene (medallion above), the same two figures are shown testing the strength of the sword on the anvil. Here Sigurd wears a helmet as an indication of his becoming a warrior in the footsteps of his father, Sigmund. It is the broken pieces of Sigmund’s sword that had been forged to form Gram. The third medallion depicts Sigurd piercing the serpentine dragon Fafnir with the same sword. Thus, the three scenes of the right door jamb center around the powerful sword Gram as a symbol of Sigurd’s becoming a warrior: from his father’s

37 Also Düwel 1986, p. 234. 38 Bergendahl Hohler 1999, 2, pp. 220–221, pl. 254–256, cat. no. 114.

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heritage through Regin’s fosterage to his signature heroic feat. The left door jamb continues the story in unpanelled carving. At the bottom, it shows a tree with birds as a background to Sigurd roasting the dragon’s heart and licking his thumb while facing a sleeping Regin. Above it, Sigurd is stabbing Regin with Gram (with plenty of blood gushing out), right above the image of the horse Grani carrying the dragon’s cursed treasure. The top of the jamb shows a later episode: Gunnar with his harp in the snake pit. The central motif of the left door jamb is treason and vengeance: the curse of the treasure. The two jambs surrounding the church door interestingly divide the story of Sigurd into two thematic halves: the right half depicts the rise of young hero while the left one foreshadows the tragic fall of Sigurd and ultimately the Völsungs. The left door jamb of the wooden portal of Vegusdal church in Aust-Agder39 displays similar scenes but out of chronological order. The bottom medallion shows the heart-roasting and thumb-licking scene in the foreground of a tree with birds. Above it is the forging of Gram by Regin and a young Sigurd in a smithy, followed by Sigurd testing the sword on an anvil. He is accompanied (in the same medallion, the third one from the bottom) by his horse Grani with the treasure already in his saddle. The fourth (top) medallion shows the stabbing of Regin. The right jamb is decorated with an inhabited plant scroll, and the top of the portal is missing. It is notable that in the current state of the portal the dragon-killing scene is missing, although it is referenced through the heart-roasting scene. The right jamb of the church portal of Lardal40 shows the smith Regin alone in his smithy, seated at his anvil and wielding a hammer and pliers. Other scenes include the piercing of Fafnir in the two medallions below Regin (Sigurd, with two swords, in the lower one, Fafnir in the upper one). The medallion above Regin shows the otter with gold, which alludes to the origin of the treasure. Above it is a broken panel with a standing figure holding a long shield. The church portal of Mael41 shows a very similar set of scenes: the horse Grani with the treasure in his saddle at the bottom, above it the double medallions of Sigurd with two swords (below) piercing Fafnir (above; now heavily damaged), followed by Regin alone in the smithy surrounded by his tools, the otter with the treasure, and at the top a damaged carving showing a frontal man. The smithy scenes of these Norwegian church portals all relate to the young Sigurd’s apprenticeship and the forging of Gram, and give no indication of confusion as to the setting of the murder of Regin (only depicted at Hylestad and Vegusdal). Furthermore, the smith clearly finds his death by being stabbed and not by being beheaded. These carvings, therefore, seem to represent a different tradition both in pictorial and narrative terms than the insular material.

39 Bergendahl Hohler 1999, 2, pp. 321–322, pl. 529–530, cat. no. 252. 40 Bergendahl Hohler 1999, 2, p. 227, pl. 273, cat. no. 123; listed as Gaarden Gav(e)lstad in Davidson 1942, p. 225, fig. 9, after March 1892; cf. Dietrichson 1892, pp. 417–418 and figs. 291a and b. 41 Bergendahl Hohler 1999, 2, p. 242, pl. 314; cat. no. 145.

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Summing up the visual evidence from Scandinavia, we may conclude that, similarly to Halton, a headless body and smith’s tools appear in the context of the Sigurd iconography in Sweden at Ramsundsberget and Gök, but the rest of the imagery of these two runestones imply no obvious reference to a smithy. The Norwegian church portals, on the other hand, do depict smithy scenes but include no decapitated bodies. The divergence in these images may represent local developments in the Sigurd tradition, but how early and where these differences developed is hard to tell.42 As far as Regin’s murder is concerned, the insular stone carvings (Halton, Kirby Hill) correspond to the eddic poem Fáfnismál and the Vo˛lsunga saga and to the iconography of the Swedish runestones. Interestingly, this scene does not appear in the geographically closest corpus of Manx crosses. One small element of the Halton carving, sometimes overlooked,43 may provide a further link to the iconography of the beheaded Regin as known from Sweden, and distance the Halton cross from the Wayland iconography. The round object next to the headless body (right) is likely to represent the smith’s severed head, similarly to Ramsundberget and Gök, but unlike the images of Wayland’s beheaded princes whose heads are being turned into valuable objects (cf. Franks Casket). Lastly, to understand the unusual placement of the headless body of Halton, we must consider the spatial dimensions and layout of the Anglo-Saxon stone monuments that often required carvers to make creative modifications to standard imagery. The paneling of the Halton cross, a pre-Viking characteristic of Anglo-Saxon stone sculpture, forced a spatial division on a visual narrative that was traditionally characterized by overlapping and interconnected images that cannot easily be divided into panels. As we have seen above, the figure of Regin had associative and actual visual connections with three scenes in the Sigurd cycle: the forging of Gram, the heartroasting scene, and its direct consequence, the murder of the smith. In England, the heart-roasting scene appears on the York Minster slab (no. 34) and the Nunburnholme cross (no. 1), which show Sigurd and Regin facing each other at the fire. In both cases Regin has a strange head or may even appear headless (especially on York Minster 34). At Kirby Hill 2, the spatial restraints of the narrow cross shaft only allowed for the thumb-sucking Sigurd to be depicted, and the carver dislodged Regin, headless, to the upper section of the shaft. The headless body alludes to the next event in the story, Regin’s murder, the result of the tasting of the blood (as on the Swedish runestones). The other scene associated with Regin is the forging of the sword Gram, where, ac-

42 According to Düwel 1986, pp. 244–245, there is no need to postulate regional variants in the narrative to explain the divergent method of Regin’s murder on the Norwegian church portals. Instead, this representation may be due to “contamination” by other visual motifs, which, however, remain unnamed. 43 This element, clearly visible today, was omitted in Kermode’s 1907 drawing (Kermode 1994, p. 173, fig. 55) that informed some subsequent scholars, like Ellis [Davidson] 1942, p. 220, fig. 4 and Düwel 1986, p. 247, fig. 13b). Collingwood’s 1927 drawing does depict this detail (Collingwood 1927, p. 160, fig. 191).

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cording to the testimony of the carvings of Hylestad and Vegusdal, Regin and Sigurd are also facing each other (like at the heart-roasting), here over an anvil. The cross at Halton provides the only surviving insular example of the forging of Gram44, albeit with modifications.45 The Halton carver, similarly to his Kirby Hill colleague, removed Regin from the heart-roasting scene for spatial reasons and also relegated the tree with the birds into a separate panel divided from Sigurd at the fire by a horizontal line. He reorganized the narrative sequence and integrated the headless body of Regin in his smithy that, together with his tools, became his attribute. With this he created a link between the two episodes of Regin’s life, the forging of Gram and his death by the same sword. The other victim of the sword, Fafnir, may also appear in the panel as the coiling twist above the headless body. Consequently, the central organizing element of the lower panel may be the sword itself: it is represented both in the making and completed, accompanied by both of its victims, Regin and Fafnir. The paneling thus created a thoughtful organization of the narrative in visual terms – as well as a riddle for future generations. While we cannot exclude the possibility that a smith in the smithy and a headless body nearby may have triggered associations with Wayland, the riddle of the headless body of Halton can easily be solved without hiding the body of Wayland’s victim in Regin’s smithy.

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44 Bailey 2010, pp. 181–82. 45 Bailey 2010, p. 182 points to another image of a smith in insular sculpture: a fragmentary cross shaft or cross slab from Iona (Abbey Museum 95, face C, in Fisher 2001, p. 135; ill. C (95) (c) on p. 134 and ill. D (95) on p. 52). It shows a smith with his tools (pliers, hammer) in or above a ship with several warriors with weapons and/or oars. Although the carving, according to Fisher, is “undoubtedly Scandinavian in character”, there is nothing in its iconography that would allow for an identification of the smith as Regin (or Wayland).

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Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

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Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf vendel- und wikingerzeitlichen Bildträgern – ein Schlüssel zum Verständnis ihrer Funktion? Einleitung Die Annahme, dass die nordische Ornamentik eine Art Bildersprache darstellte, die bestimmte Informationen für diejenigen bereithielt, welche die Zeichen zu lesen verstanden, besteht seit langem.1 Handelt es sich bei diesen bildlichen Darstellungen jedoch nicht um Motive, die mit Hilfe schriftlicher Quellen und/oder umfassenderer Bildszenen identifiziert werden können, sind sie in der Regel sehr schwer zu interpretieren. Eine Möglichkeit, dem Inhalt und der Funktion eines Motivs näher zu kommen, liegt in der Deutung anhand seiner Positionierung auf dem Bildträger, eine Herangehensweise, die im Zusammenhang mit wikingerzeitlichen Gesichtsdarstellungen an anderer Stelle bereits erprobt wurde.2 Allerdings mussten bei der damals nur begrenzt zur Verfügung stehenden Zeit bestimmte Kriterien festgelegt werden, um die große Menge der mit Gesichtern versehenen und demzufolge zu analysierenden Objekte einzugrenzen. Dadurch wurde zurückblickend eine den ikonografischen Inhalten der Darstellungen nicht gerecht werdende Vorauswahl getroffen und demzufolge ein Großteil der bekannten Gesichter nicht berücksichtigt. Im Zuge einer erneuten Analyse der Positionierung wikingerzeitlicher Gesichtsdarstellungen sollen deshalb nun gezielt auch vorher unberücksichtigte Exemplare miteinbezogen werden. Ferner gilt es zu prüfen in wie fern für vendel- und wikingerzeitliche Darstellungen dieses Motivs von einer gleichen Funktion auszugehen ist.

Die magische Kraft bildlicher Darstellungen Im Jahre 927 wurde auf dem Allthing, der isländischen Gerichtsversammlung, ein Gesetz verabschiedet, welches das Verbot beinhaltete, sich der Küste Islands mit Köpfen an den Schiffssteven zu nähern, da diese in der Lage gewesen sein sollen, die land-

1 Vgl. Schmarsow 1911; Holmqvist 1968, S. 34; Capelle 1968, S. 175; Roth 1986; Pesch 2009. 2 Vgl. Lemm 2006.

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Abb. 1: Silberne Ringfibel aus dem Schatzfund von Skaill, Orkneys. Die Darstellung der Figur zwischen zwei Tieren ist auf der beim Tragen der Fibel nicht sichtbaren Rückseite eingraviert (nach Horn Fuglesang 1991, S. 94; Graham-Campbell 1995, Taf. 19). o. M.

vættir („Landwesen“) zu erschrecken.3 Die Tatsache, dass die Isländer ihre Beziehung zu den landvættir hier noch vor einer Reihe weiterer Vorschriften vereidigten, bringt zum einen den starken Glauben der damaligen Menschen an die Existenz der übernatürlichen Landwesen zum Ausdruck und verdeutlicht zum anderen die große magische Wirkung, die solchen plastischen und sicher auch bildlichen Darstellungen in damaliger Zeit zugeschrieben wurde. Eine vergleichbare magische Kraft ist auch für die erwähnten Gesichtsdarstellungen anzunehmen. Die abstrahierte Figur zwischen zwei Tieren auf einer Ringfibel aus dem Silberschatz von Skaill, Orkneys (Abb. 1), ist beispielsweise auf der beim Tragen der Fibel nicht sichtbaren Rückseite eingraviert und damit eindeutig als auf den Träger der Fibel ausgerichtete magische Symbolik und nicht bloß als schmückende Ornamentik aufzufassen.4

3 de Vries 1956, S. 260; Simek 2003, S. 186. 4 Lemm 2007, S. 336.

Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

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Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf den Bildträgern In der Ornamentik der Römischen Kaiser-, Völkerwanderungs-, Vendel- und Wikingerzeit stellten Gesichtsdarstellungen ein beliebtes Motiv dar, das häufig eine zentrale Position einnahm.5 Wahrscheinlich auf vendelzeitlichen Vorgängern beruhend,6 wurden sie der jeweils vorherrschenden Mode entsprechend in den unterschiedlichen wikingerzeitlichen Kunststilen abgebildet. Auch das Material der Bildträger konnte einen Einfluss auf ihre Darstellungsformen haben.7 Solche Gesichtsdarstellungen sind von Objekten unterschiedlicher Funktionen bekannt und finden sich u.a. auf Trachtbestandteilen, Schmuckanhängern, Waffen, Fortbewegungsmitteln, Schmuckkästchen oder auch Runen- und Bildsteinen. So zahlreich wie die Objektgattungen, so verschieden sind auch die Interpretationen bezüglich Funktion und ikonografischem Inhalt der Gesichter.8 Denn ohne das Vorhandensein gewisser „Attribute“, welche die dargestellten Figuren eindeutig charakterisieren, wie beispielsweise Einäugigkeit für Odin, Hammer für Thor oder Heiligenschein für Christus, ist kaum eine stichhaltige Interpretation figürlicher Darstellungen bzw. der Gesichter möglich. Eine gewisse Sonderstellung unter den wikingerzeitlichen Gesichtsdarstellungen nehmen die sogenannten „Wendemasken“ ein (Abb. 2), die auch als Typ Gile bezeichnet werden.9 Sie sind als um 180° drehbare Vexierbilder konzipiert und auf Gewandnadeln, Fibeln und Anhängern abgebildet. Werden sie auf den Kopf gestellt, erscheint ihr Gesicht mit neuem, verändertem Ausdruck. Sollte durch die zwei Gesichter vielleicht angedeutet werden, dass die dargestellten Wesen in der Lage waren, ihre Gestalt zu verändern? Im Kontext der Gestaltwandlung sind neben den Wendemasken schließlich auch andere Vexierbilder in der vendel- und wikingerzeitlichen Kunst zu interpretieren.10 Oder diente das auf den Kopf gestellte Gesicht der Kommunikation mit dem Träger, der es beim Tragen der Gewandnadel, der Fibel oder des Anhängers betrachten und um Schutz, Glück oder ähnliches bitten konnte?11 Der für den wikingerzeitlichen Betrachter verständliche Bildinhalt lässt sich heute der Gesichtsdarstellung allein nicht entnehmen; eine etwaige Funktion als Schutz spendendes oder Glück bringendes Symbol bleibt Spekulation. Konkretisieren lässt sich die Annahme

5 Vgl. von Carnap-Bornheim/Bode 2007; Blankenfeldt 2007; Franzén 2007; Hulthén 1991; Pesch 2009; Rosengren 2010; Stylegar et al. 2011. 6 Horn Fuglesang 1991, S. 102; Lemm 2007, S. 327f. u. Abb. 12. 7 Helmbrecht 2011, S. 226. 8 Zusammenfassend Lemm 2007, S. 328, 344. 9 Callmer 1989, S. 25. 10 Neiß 2007; Neiß 2009; Neiß 2010. 11 Lemm 2007, S. 336.

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Abb. 2: Foto und idealisierte Zeichnung einer sogenannten Wendemaske bzw. Gesichtsdarstellung vom Typ Gile auf einer Gewandnadel aus Kathrinelund (nach Jacobsen 1990, S. 170; Lemm 2007, S. 323, Abb. 11.2, Zeichnung Jørgen Kraglund, Skalk). o. M.

schutzspendender Gesichtsdarstellungen nur durch weitere Beobachtungen, welche die Positionierungen des Motivs auf den jeweiligen Bildträgern betreffen. Hierzu bieten vor allem die Fortbewegungsmittel (im weiteren Sinne) eine gute Möglichkeit. Unter den zahlreichen Beigaben der Schiffsbestattung von Gokstad befanden sich auch fünf erhaltene Ruderdollen von einem oder mehreren Beibooten, die Verzierungen aufweisen (Abb. 3). Bei einer dieser Verzierungen handelt es sich um ein abstrahiertes, frontal abgebildetes Gesicht (Abb. 3. links). Eine zweite Verzierung gibt die Rückseite eines Kopfes mit geflochtenen Haaren und Bart zu erkennen (Abb. 3. Mitte). Eine dritte könnte ebenfalls die abstrahierte Rückseite eines Kopfes darstellen (Abb. 3. rechts). Alle drei befinden sich an einer aufschlussreichen Position, nämlich exakt dort, wo die Ruder an den Dollen eingehängt werden. Drei der vier Schlitten aus dem Schiffsgrab von Oseberg sind in Holzschnitzerei üppig verziert.12 Einer von ihnen, der sogenannte „Vierte Schlitten“ weist mehrere reliefierte Gesichtsdarstellungen auf. Jeweils ein Gesicht sitzt auf den zwei Verbindungen jeder Kufe mit den Böcken, die das Schlittenoberdeck tragen, also den empfindlichsten

12 Schetelig 1920, S. 369.

Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

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Abb. 3: Verzierungen auf den Ruderdollen aus dem Schiffsgrab von Gokstad (nach Nicolaysen 1882, Taf. 5). o. M.

Abb. 4: Gesichtsdarstellungen auf dem üppig verzierten „Vierten Schlitten“ aus dem Schiffsgrab von Oseberg (nach Brøgger 1917, S. 111, Abb. 78; Schetelig 1920, S. 98, Abb. 86, S. 100, Abb. 89, S. 106, Abb. 98, S. 107, Abb. 100). o. M.

Stellen des Gefährtes. Ferner befinden sich Gesichter an der Stelle, an welcher die Deichsel in den Schlitten eingehängt wird (Abb. 4). Einen aus Hirschgeweih gefertigten Handstockgriff aus Køge, Seeland, ziert auf der einen Seite ein Gesicht mit vegetabilen Details im Ringerike-Stil.13 Es ist unmittel-

13 Horn Fuglesang 1980, S. 194.

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Abb. 5: Steigbügelbeschläge in Form abstrahierter Gesichter aus England (nach Williams 1997, S. 52, Abb. 35). M. 1:1.

bar dort positioniert, wo der ehemals hölzerne Stock in den geweihernen Griff gesteckt wurde. Aus dem 11. Jh. sind vornehmlich aus dem angelsächsischen Gebiet Steigbügelbeschläge bekannt, von denen einige Exemplare stark abstrahierte Gesichtsdarstellungen erkennen lassen (Abb. 5).14 Diese Beschläge waren an der Stelle angebracht, an welcher der Lederriemen durch den Steigbügel geführt wurde. Auf den Zaumzeugbeschlägen von Broa, Gotland, sind Gesichter auf jener Seite dargestellt, an der die Verbindung zur Trense bestand.15 Zu guter Letzt sind zur Gruppe der Fortbewegungsmittel auch die prunkvollen Krummsiele zu zählen, von denen die Exemplare aus Mammen,16 Møllemosegård17 und Elstrup18 auf der Bekrö-

14 15 16 17 18

Williams 1997, S. 8, 51–53, 91–94 u. Abb. 35, 56–59. Helmbrecht 2011, S. 376. Näsman 1991, S. 218. Horn Fuglesang 1991, S. 92. Müller-Wille 1974, S. 151.

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nung Gesichtsdarstellungen aufweisen, die unmittelbar dort angebracht sind, wo die Zügel durch die Krummsiele geführt wurden. Symbolisch gesehen hätte damit das Lenken des Wagens und damit einhergehend das Schicksal des Reisenden in den Händen des durch das Gesicht verkörperten Wesens gelegen.19 Bei genauer Betrachtung der Positionen, an denen die Gesichter auf den hier angesprochenen Gegenständen angebracht sind, ist eine Gemeinsamkeit festzustellen: Sie alle befinden sich an Stellen, an denen unterschiedliche Bestandteile der Objekte miteinander verbunden waren und demzufolge eine konstruktionsbedingte Unsicherheit bestand. Da auf den meisten Bildträgern viele alternative Möglichkeiten bestanden hätten, die Gesichtsdarstellungen zu platzieren, ist davon auszugehen, dass ihre Positionierung mit Bedacht erfolgte. Die an den Dollen befestigten Ruder des Gokstad-Beibootes, die in den Vierten Schlitten eingehängte Deichsel oder die in die Steigbügel geführten Riemen, etc., all diese entscheidenden Verbindungen unterschiedlicher Komponenten galt es mit der höchstmöglichen Sicherheit auszustatten, um auf diesem Wege ein sicheres Fortbewegen zu gewährleisten. Wen oder was auch immer die Gesichtsdarstellungen repräsentierten, sie sollten den von Menschenhand gefertigten Gegenständen allem Anschein nach einen übernatürlichen Schutz verleihen. Eine vergleichbare Positionierung von Gesichtsdarstellungen ist zahlreich bereits für die Vendelzeit zu beobachten. So befinden sich beispielsweise auf den zwei schildbuckelförmigen Zaumzeugbeschlägen aus Grab 6 vom Gräberfeld in Valsgärde, Uppland, jeweils vier bärtige Gesichter unmittelbar an den Stellen, an denen die Beschläge mittels Niet mit den Lederriemen verbunden waren (Abb. 6). Die Tatsache, dass Gesichtsdarstellungen hier bereits in gleicher Weise positioniert wurden, stützt die Vermutung, dass es sich bei diesen und den jüngeren wikingerzeitlichen Darstellungen um das gleiche Motiv mit demselben Inhalt handeln mag,20 das jeweils dem vorherrschenden Kunststil unterlag und dementsprechend mehr oder weniger abstrahiert dargestellt wurde. Dass diese anhand der Positionierung auf dem Bildträger zu erschließende Funktion der Gesichtsdarstellungen, konstruktionsbedingt gefährdete Verbindungsstellen zu schützen, sich nicht auf Fortbewegungsmittel beschränkte, zeigen jüngste von Helmbrecht auf der hier erläuterten Herangehensweise gründende Beobachtungen an Objekten anderer Zweckbestimmungen. So verweist sie unter anderem auf ein bärtiges Gesicht an der Aufhängung der Schwertscheide aus dem vendelzeitlichen Grab 7 vom Gräberfeld in Valsgärde, Uppland, oder auch auf die Prunkaxt aus dem wikingerzeitlichen Grab von Mammen, Jütland, an deren Schaftloch ein Gesicht im gleichnamigen Kunststil dargestellt ist.21 Auch für diese Gesichtsdarstellungen ist als Funktion

19 Dobat 2006. 20 Vgl. Helmbrecht 2011, S. 224–229. 21 Helmbrecht 2011, S. 376.

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Abb. 6: Zaumzeugbeschläge aus Grab 6 vom Gräberfeld in Valsgärde. 1a–b Fd-Nr. 298, 2a–b Fd-Nr. 304 (nach Arwidsson 1942, Tafel 21). M. 2:3.

am ehesten der Schutz einer Verbindung aus zwei unterschiedlichen Komponenten anzunehmen. Werden in die Betrachtungen alle Gesichtsdarstellungen von fast naturalistisch bis stark abstrahiert auf unterschiedlichsten Objekten der Vendel- und Wikingerzeit mit einbezogen, lässt sich die Reihe derart positionierter Gesichter beliebig fortsetzen. Mit dem Riemenverteiler aus Grab 280a von Ihre, Gotland,22 der Parierstange aus Sigtuna, Uppland (Abb. 7), der Gürtelschnalle von Havor, Gotland23 oder dem Schwertknauf aus Vigdal, Trøndelag (Abb. 8), seien deshalb noch einige Beispiele solcher Verbindungsstellen schützenden Gesichter genannt. Trotz ihres zahlreichen Vorkommens im archäologischen Quellenmaterial handelt es sich bei diesen gezielt positionierten Gesichtern dennoch um die Minderzahl, denn den weitaus größeren Teil nehmen die Gesichtsdarstellungen ein, deren Positionen auf den Bildträgern nach derzeitigem Kenntnisstand keine Informationen zu ihren Funktionen bereithalten. Es erscheint allerdings durchaus berechtigt, die aufgrund der Positionierung der Gesichtsdarstellungen ermittelte, oben erläuterte Schutzfunktion auch für einen gewissen Teil der Gesichtsdarstellungen annehmen zu dürfen, die in Ermangelung einer aufschlussreichen Positionierung ansonsten keinen konkreten Interpretationsansatz liefern. Die häufig geäußerte Annahme einer apotro-

22 Stenberger 1961, S. 47, Abb. 47. 23 Arne 1909, S. 186, Abb. 21; eine Zusammenschau von Gesichtsdarstellungen auf bereits völkerwanderungszeitlichen Gürtelschnallen liefert Franzén 2007.

Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

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Abb. 7: Gesichtsdarstellung auf einer Parierstange aus Elchgeweih aus Sigtuna (nach Floderus 1941, S. 74). o. M.

Abb. 8: An der Verbindungsstelle zwischen Knauf und Griffangel platzierte Gesichtsdarstellung auf einem Schwert aus Vigdal (nach Helmbrecht 2011, S. 325, Abb. 93f.). o. M.

päischen Funktion der Gesichtsdarstellungen bleibt demnach nicht mehr rein spekulativ, sondern lässt sich an einer mehr als ausreichenden Anzahl von Beispielen wahrscheinlich machen.

Gesichtsdarstellungen auf Runensteinen Wie bei den oben angesprochenen Objekten kann die Positionierung der Gesichtsdarstellungen an einer bestimmten Stelle auch auf den Runensteinen Informationen zu deren Deutung liefern. Allerdings steht hier natürlich nicht die physische Verbindung zweier Komponenten, sondern das Zusammenspiel zwischen Ornamentik und

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Runeninschrift im Vordergrund. Andrén, der die herkömmliche Betrachtung und Interpretation von Runensteinen in Frage stellt, spricht sich für einen neuen Deutungsansatz aus, der auf einer kombinierten Interpretation der Inschriften, Ornamentik, Bilder und Standorte der Steine basiert.24 Andréns Ansicht nach sollten Abbildungen auf den Runensteinen als Teil der Gesamtkomposition betrachtet werden und demzufolge in die Interpretation des Textes mit einfließen.25 Er weist jedoch ausdrücklich darauf hin, dass eine solche Deutung nur qualitativ und nicht quantitativ möglich ist. Insgesamt beläuft sich die Anzahl der Runensteine mit Gesichtsdarstellungen im Mammen- oder Ringerikestil auf elf, wovon neun vollständig und zwei nur fragmentarisch erhalten sind.26 Im Folgenden soll nun eine Interpretation der Gesichter, der Herangehensweise Andréns folgend, exemplarisch anhand des Runensteines Sö 367 von Släbro, Södermanland, dargelegt werden (Abb. 9). Der Stein wurde, seiner abstrahierten Gesichtsdarstellung im späten Mammenstil am Übergang zum Ringerikestil nach zu urteilen, etwa um das Jahr 1000 errichtet. Zusammen mit dem Stein Sö 45 steht er an einer Schlucht, die teilweise Hohlwegcharakter besitzt und in Richtung einer Furtstelle verläuft. Südlich des Steinpaares befindet sich ein Gräberfeld mit Grabhügeln und runden Steinsetzungen.27 Die von Brate und Wessén transliterierte Runeninschrift und deren Übersetzung lauten wie folgt: Hamunr : ulfr : rais@u : stain : @insi : efti : hrulf : fa@ur : sin : ayburg : at : unir sin || @air otu : by : slai@a : bru + fraystain : hrulfr || o@ru tor @iakna „Håmund und Ulv errichteten diesen Stein nach Rolf, ihrem Vater, Oborg nach ihrem Mann. Sie besaßen das Dorf Släbro, Frösten und Rolf, tüchtige Männer.“28

Der Name hrulfR wird in der Inschrift zweimal genannt und steht in beiden Fällen unmittelbar neben der Gesichtsdarstellung (s. Abb. 9 weiß). Das erste Mal ist in der umlaufenden Runenschleife stain : pinsi : efti : hrulf um das Gesicht herum eingeritzt. Das zweite Mal ist hrulfr unterhalb des Gesichtes zu lesen. Die Gesichtsdarstellung bezieht sich demnach offensichtlich auf Rolf. Des Weiteren ist unter dem Namen fraystain ein unscheinbares, einfaches Kreuz eingeritzt, das aufgrund seiner Platzierung eine inhaltliche Verbindung zu diesem Mann suggeriert (s. Abb. 9 grau). Höchstwahrscheinlich sollte auf diese Weise zum Ausdruck gebracht werden, dass es sich bei Frösten bereits um einen Christen handelte, der nicht mit der mutmaßlich heidni-

24 Andrén 2000, S. 9. 25 Andrén 2000, S. 18. 26 Lemm 2007, S. 311. 27 Klos 2004. 28 Brate/Wessén 1924–36, S. 356: „Håmund (och) Ulv reste denna sten efter Rolv, sin fader, Oborg efter sin man. De ägde byn Släbro, Frösten (och) Rolv, dugande män.“

Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

Abb. 9: Der Runenstein Sö 367 von Släbro. Der Name des Kommemorierten, Hrolf, ist zweimal neben der Gesichtsdarstellung platziert (weiß). Das einfache Kreuz neben dem Namen Frösten zeichnet diesen als einen Christen aus (grau; nach Brate/Wessén 1924–36, Taf. 201). o. M.

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schen Gesichtsdarstellung in Verbindung zu bringen ist, ähnlich Andréns Deutung der Kreuze auf den Steinen Sö 82 von Tumbo und Sö 118 von Ostra.29 Anderenfalls stellt sich die Frage, warum Frösten im zweiten Teil der Inschrift vor Rolf genannt wird. Schließlich handelt es sich doch um ein Denkmal, das von Rolfs Familie, zu Rolfs Ehren erricht wurde. Als Erklärung hierfür ließe sich spekulieren, dass Frösten bedeutender war als Rolf in Bezug auf die Verwaltung des Dorfes Släbro. Vermutlich scheint hier jedoch eine durchdachte Planung des Runenmeisters vorzuliegen, der sich darüber im Klaren war, dass er neben dem Namen fraystain weiteren Platz benötigte, um an dieser Position ein Kreuz einritzen zu können. Aus diesem Grund musste Frösten zuerst genannt werden, da ein Kreuz neben fraystain ansonsten nicht anzubringen gewesen wäre. Bestärkt wird die Interpretation eines Frösten als Christen hervorhebenden Kreuzes durch eine weitere interessante Beobachtung: Die Verbindung zwischen den Runensteinen Sö 367 und Sö 45 lässt sich zum einen aufgrund der unmittelbaren geographischen Nähe erschließen, zum anderen wird sie durch die Inschriften bestärkt, die beide einen Mann namens fraystain erwähnen. Anders jedoch als auf Sö 367, wo Frösten als Partner des Kommemorierten auftritt, teilt die Inschrift von Sö 45 mit, dass ein gewisser Gerfast und ein Estfare diesen Stein für ihren Vater Frösten und ihren Bruder Vagn aufstellten.30 Bemerkenswert ist, dass sich auf Sö 45, dem Stein, der vermutlich zu Ehren desjenigen Frösten aufgestellt wurde, welcher auf Sö 367 als Christ ausgezeichnet ist, ein großes Kreuz im Ringerikestil inmitten der Inschrift befindet.31 Anhand der Datierung des Steines Sö 45 über die Ringerikestilornamentik könnte dieser in etwa gleichzeitig mit Sö 367 oder kurz danach aufgestellt worden sein; in jedem Fall ist eine zeitliche Nähe gegeben. Die Inschrift von Sö 45 bezeugt eine Verbindung beider Steine und darüber hinaus, dass Frösten wie seine Familie wohl Christ war. Ferner kann man aus beiden Runensteinen die Information ziehen, dass ein mutmaßlicher Heide, Rolf, und ein Christ, Frösten, zusammen ein Dorf besaßen und dieses wohl als Partner kontrollierten. Eine mit Sö 367 vergleichbare Positionierung des Motivs lässt sich auch auf anderen Runensteinen beobachten. So sind die Gesichtsdarstellungen auf den Steinen DR 62 von Sjelle,32 Sö 167 von Landshammar33 und Vg 106 von Lassegården34 ebenfalls unmittelbar neben dem Namen des Toten angebracht. Indirekte Bezüge zwischen Gesichtern und Kommemorierten sind auf den Steinen Sö 112 von Kolunda,35 DR 314 von Lund36 und DR 81 von Skjern37 herzustellen. Es bleibt festzuhalten, dass in sieben von

29 Andrén 2000, S. 21. 30 Brate/Wessén 1924–36, S. 35. 31 Brate/Wessén 1924–36, Taf. 28. 32 Jacobsen/Moltke 1941, S. 61, Abb. 166, 167; Jacobsen/Moltke 1942, S. 98f. 33 Brate/Wessén 1924–36, S. 129 u. Taf. 74, 75. 34 Jungner/Svärdström 1958–70, S. 23f., Abb. 18. 35 Brate/Wessén 1924–36, S. 84 u. Taf. 52. 36 Jacobsen/Moltke 1941, S. 286ff., Abb. 723, *728; Jacobsen/Moltke 1942, S. 359ff.

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neun Fällen die Gesichtsdarstellung direkt oder indirekt auf den kommemorierten Toten bezogen werden kann. Von einer Interpretation der Gesichter als Abbilder der Toten38 sollte jedoch Abstand genommen werden; denn das Gesicht auf dem Stein von Lassegården ist wie alle anderen bärtig und damit als männlich anzusprechen, während es sich bei der von der Inschrift kommemorierten Person um eine Frau namens Tora handelt.39 Sollte die anhand der Positionierung des Motivs auf Gegenständen ermittelte Schutzfunktion auf die Gesichtsdarstellungen auf Runensteinen zu übertragen sein, ließe sich darüber spekulieren, ob diese die Toten im Jenseits beschützen sollten. Damit wäre ihre Funktion durchaus mit der christlichen „Gott helfe seiner/ihrer Seele“-Formel vergleichbar, die ebenfalls auf Runensteinen auftritt und mit der „Sorge um den Verbleib der Seele im Jenseits“40 in Verbindung gebracht wird.41 Vendel- und wikingerzeitliche Bestattungen in Booten, Schiffen oder auch Wagenkästen legen die Vorstellung einer Reise des bzw. der Toten ins Jenseits nahe. In Anlehnung an die Gesichtsdarstellungen auf Fortbewegungsmitteln erscheint es deshalb durchaus plausibel anzunehmen, dass die Gesichter auf den Runensteinen, die als Grab- oder Gedenksteine von Verstorbenen zu verstehen sind, den Kommemorierten auf seiner letzten Reise begleiten und ihm währenddessen Schutz spenden sollten. Diese Vorstellung von einem schutzspendenden Wesen, das den Toten ins Jenseits geleitet, hatte sich in Skandinavien allem Anschein nach bis in jüngere, bereits christliche Zeit gehalten. Dann war es häufig der Erzengel Michael, dem in Runeninschriften der „Geleitschutz“ in das Himmelreich zugedacht wurde.42 Im Fall der Runensteine, deren Ornamentik sich nicht oder nur indirekt in Zusammenhang mit der Inschrift lesen lässt, könnten die Gesichter in ihrer Schutzfunktion auf das gesamte Denkmal und nicht nur auf den Verstorbenen bezogen zu deuten sein.43 Dieser Deutungsansatz wird durch die auf der Oberseite des Steins von Skjern (DR 81)44 befindliche Fluchformel45 zum Schutz des Denkmals untermauert.46

37 Jacobsen/Moltke 1941, S. 78, Abb. 218, 219; Jacobsen/Moltke 1942, S. 116f. 38 Vgl. Madsen/Hougaard 1999. 39 Jungner/Svärdström 1958–70, S. 23f. 40 Oehrl 2011, S. 233. 41 Segelberg 1972, S. 168; Gschwantler 1992; Gschwantler 1998, S. 745; Williams 1996, S. 304ff.; Oehrl 2011, S. 233f. 42 Vgl. Oehrl 2011, S. 234ff. mit weiterer Literatur. 43 Lemm 2007, S. 333f. 44 Jacobsen/Moltke 1942, S. 117. 45 „Sasgærth, Finulfs Tochter, errichtete den Stein zum Andenken an Othinkor, Osbjorns (?) Sohn, den ‚Teuren‘ [d.h. den Vorzüglichen, Vornehmen] und jenen Fürsten treuen. Ein Zauberer (sei) der Mann, der diese ‚kumbl‘ zerstört“ (Düwel 1977, S. 242). 46 Lemm 2007, S. 333.

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Fazit und Ausblick In der Position, die ein Motiv auf dem jeweiligen Bildträger einnimmt, kann der Schlüssel zu seiner Interpretation liegen. Allem Anschein nach lässt sich diese Feststellung zumindest in Bezug auf die Gesichtsdarstellungen treffen, die auf den Bildträgern häufig vergleichbare Positionen an unsicheren Verbindungsstellen einnehmen und dort aller Wahrscheinlichkeit nach angebracht wurden, um diesen Verbindungen magischen Schutz zu verleihen. Im übertragenden Sinne darf bei einer großen Anzahl von weniger auffällig platzierten Gesichtern sicherlich ebenfalls von einer Schutzfunktion ausgegangen werden. So erscheint diese Funktion z.B. auch bei den Gesichtsdarstellungen auf Runensteinen plausibel, von denen sich einige recht eindeutig auf die kommemorierten Toten beziehen, die sie vielleicht im Jenseits oder auf dem Weg dorthin beschützen sollten. Die erneute Beschäftigung mit den Gesichtsdarstellungen im Zuge der Ausarbeitung dieses Beitrages legt folgende Feststellung nahe: Die Differenzierung zwischen den eher naturalistisch dargestellten und den mehr oder weniger abstrahierten Gesichtsdarstellungen ist lediglich das Produkt einer archäologisch-typologisierenden Herangehensweise, die zwar das Material chronologisch und teilweise auch chorologisch zu ordnen hilft, jedoch nicht dazu berechtigt, für unterschiedlich dargestellte Gesichter auch unterschiedliche Bildinhalte und Funktionen anzunehmen.47 Die Positionierung der Gesichter auf Objekten, die keinen Unterschied zwischen Darstellungen der Vendelzeit und jenen der Wikingerzeit zu erkennen gibt, bringt dies mehr als deutlich zum Ausdruck. Sie alle nehmen unabhängig vom Grad ihrer Abstrahierung vergleichbare Positionen auf den Bildträgern ein und geben somit Hinweise auf eine vergleichbare Funktion. Die begriffliche Unterscheidung in Gesichtsdarstellung und Maskendarstellung oder Maske, die weniger auf die bildliche Darstellung tatsächlich getragener Masken als auf den Abstrahierungsgrad der Gesichter abzielt, ist deshalb vor allem in Bezug auf die inhaltliche Deutung des Motivs irreführend. Aus diesem Grund erscheint es durchaus überlegenswert, die Begriffe Maskendarstellung oder Maske nicht länger im Kontext der Interpretation von Ornamentik zu verwenden, es sei denn sie beziehen sich tatsächlich auf Darstellungen von getragenen Masken, wie sie allem Anschein nach beispielsweise auf dem Teppich von Oseberg zu sehen sind.48 Diese Vorgehensweise wird z.B. von Helmbrecht49 praktiziert und auch in diesem Beitrag umgesetzt. Die hier präsentierten Ergebnisse werfen zu guter Letzt noch die Frage auf, in wie weit entsprechende Beobachtungen in Bezug auf die Positionierung von Ornamentik auch in Zusammenhang mit anderen Motiven und Symbolen anzustellen sind. Diese

47 Vgl. Helmbrecht 2011, S. 227ff. 48 Price 2002, S. 173. 49 Helmbrecht 2011.

Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

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Frage ist vorerst nicht zu beantworten. Sie kann nur durch eine detaillierte Betrachtung einer großen Zahl gleichartig ornamentierter Objekte geklärt werden. Entsprechendes gilt für die zahlreichen bildlichen Darstellungen auf Runensteinen, die Zusatzinformationen zum Verständnis der Inschriften bereithalten mögen. Die vendel- und wikingerzeitliche Ornamentik mit ihren figürlichen Darstellungen und Fabelwesen, Knoten und Spiralen oder auch den Ranken und Flechtbändern bietet dazu ein riesiges Betätigungsfeld. Diese Motive und Symbole gilt es in Zukunft auf einer breiten archäologischen Quellengrundlage unter Hinzuziehen der schriftlichen Quellen zu entschlüsseln. Für konstruktive Kritik und hilfreiche Anregungen möchte ich Dr. Alexandra Pesch und Dr. Sigmund Oehrl danken.

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Die Positionierung von Gesichtsdarstellungen auf Bildträgern

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Thorsten Lemm

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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A.alhei.ur Gu.mundsdóttir

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits Most readers of medieval Norse literature can probably identify Gunnarr Gjúkason: he is the brother-in-law of Sigur.r Fáfnisbani, and Gunnarr plays a large part in his saga, Volsunga ˛ saga. But as Volsunga ˛ saga is first and foremost the story of the Völsungs, including Sigur.r, Gunnarr naturally plays something of a minor role there, being overshadowed by the magnificent and renowned slayer of the dragon Fáfnir. Gunnarr’s role in legend was, however, not confined to that of Volsunga ˛ saga, and the fact is that he was not always a minor character. On the contrary, he played a major role, if not the leading role, in the legend of the fall of the ancient kingdom of Burgundy; this story – the ‘Burgundian legend’ – is in turn one of the legends on which works such as Pidreks saga af Bern, Volsunga ˛ saga and the older poems on the same subject, for example Atlakvida, Háttalykill inn forni and Atlamál (Atlamál in grœnlenzko) – and also the German Nibelungenlied – are based. In other words, this independent tradition developed into a part of a greater whole, a sort of episode (páttr) dealing for the most part with the fates of the siblings, Gunnarr, Högni and Gu.rún, after the death of Sigur.r Fáfnisbani. One of the best-known events in the Burgundian legend, which in a Norse context is more familiar as Gjúkungasögnin, is without doubt the death of Gunnarr. Let us recall how he met his death, according to Volsunga ˛ saga: Atli, King of the Huns and husband of Gu.rún, the daughter of Gjúki, invites his brothers-in-law, Gunnarr and Högni, to a feast, his intention being to gain control of Fáfnir’s treasure, the hoard of gold that Sigur.r Fáfnisbani had won. When the brothers refuse to surrender the treasure or to say where it is, a fight breaks out, which ends with Gunnarr and Högni being put in chains. Atli then orders Högni’s heart to be cut from his breast, while Gunnarr is thrown into a snake-pit. Gu.rún has a harp sent to him, which he plays in order to lull the serpents, but is killed when a large and malignant serpent penetrates to his heart.

This short summary presents the main elements of the Burgundian legend, or at least in the form in which we now have it. It is generally regarded as containing a certain core of truth, i.e. that the events are based on an historical foundation, according to the evidence of historical documents and texts, going all the way back to the fifth century.1 The first account of Gunnarr’s death among serpents is in a written work from the twelfth century, though poems based on the legend are believed to be much older, e.g. Atlakvida, which is generally dated to the ninth or tenth century.2 This does, however,

1 See e.g. Dronke 1969 and Maenchen-Helfen 1973, p. 81–83; a fuller treatment is forthcoming in a work on the Icelandic fornaldarsögur on which I am working. 2 Finnur Jónsson regarded Atlakvida as having been composed in the late tenth century, see Fidjestøl 1999, p. 107; Felix Genzmer put forward the suggestion that it was composed in the ninth century by ?orbjörn hornklofi, see Genzmer 1926, p. 97–134, particularly 134; this has subsequently been criti-

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A.alhei.ur Gu.mundsdóttir

not change the assertion that the legend would have been passed down, to a greater or lesser degree, in oral tradition, into the twelfth century, and perhaps more specifically into the thirteenth, which is when major works such as the Codex Regius of the Edda (Gks 2365 4to), Pidreks saga af Bern and Volsunga ˛ saga were written down. In a recent article, dealing with the subject matter, I traced the legend of Gunnarr’s death, i.e. the motif of Gunnarr in the snake-pit, all the way from the oldest possible indications of its existence to late medieval textual references, as well as visual sources.3 In order to shed light on the development of the motif, I examined the sources in question and came to the conclusion that Gunnarr’s death in the snake-pit is mentioned in eleven written sources, while the number of visual sources is less certain, as will be described in the following discussion. When considering images of Gunnarr’s death, it must be borne in mind that the image of a man in a snake-pit is older than the story of Gunnarr, and more widely disseminated,4 and consequently it is natural to be cautious when interpreting such pictures, particularly when they show a man without a musical instrument. Therefore, special attention was given to Gunnarr’s playing of the harp in order to answer the question of whether this might have been part of the narrative motif from the beginning or been added in later on, and if so, then whether we could say where and when the addition could have been made. Even if an article like the present one is not the place to go further into this discussion, it is no less correct to emphasise the fact that some of the written sources make no mention of Gunnarr’s playing the harp, and that in Atlakvida, he plays it with his hands. Therefore it is natural to expect that images based on oral sources of this type will not show a harp at Gunnarr’s feet, and possibly no harp at all. In other words, a musical instrument at his feet might reflect a more recent variant of the legend, i.e. poems or tales of this type, such as Atlamál, Snorra-Edda and Volsunga ˛ saga. The snake-pit images must therefore be seen in this overall context; in my previous discussion, where I introduced three stages in the evolution of the sources that refer, or may refer, to the legend, I came to the conclusion that the harp is in all likelihood not a crucial element for the analysis of these images. Besides focusing on Gunnarr’s death in the snake-pit and his harp playing, the survey demonstrated the importance of considering preserved sources in their contexts. In fact, no other method can give us the overall perspective necessary for discussing the development of legends, their dissemination and the transformations they undergo in their various stages. In this article, however, I will only focus on visual images of Gunnarr in the snake pit giving a survey of the preserved material, with

cised, cf. Dronke (ed.) 1969, p. 42–45. While Atlakvida has long been regarded as one of the oldest of the heroic poems in the Edda, it has recently been argued that it was composed after the Viking Age, i.e. after the middle of the eleventh century, see Wolf 1999, p. 56–62. 3 A.alhei.ur Gu.mundsdóttir 2012. 4 Cf. e.g. Nordland 1949, p. 95 sq.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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a brief account of other snake-pit images that have been mentioned in connection with Gunnarr and his death among the serpents.

The proposed ‘Gunnarr images’ Various iconographic sources have been preserved – particularly in the Nordic countries – that refer to the story of Gunnarr, some from as early as the ninth century. Before that date (i.e. for the period from the fifth to the eight centuries), the material evidence is rather less clear, and there is none that can be considered reliable.5 The written accounts that mention Gunnarr’s death among serpents are Old Norse, and so are most of the visual sources that refer to his legend. Before turning to these, however, we must consider briefly an image from the Isle of Man. This is the stone cross fragment from Kirk Andreas (No 121), which shows a man bound in a snake-pit. The image, dating from the tenth century, shows one of three snakes biting the man’s heart, just as Gunnarr’s death is described in Volsunga ˛ saga: ‘… one large, vicious adder that slid up to him and dug in its snout until it struck into his heart, and he died there with great courage’ (‘… nadra mikil ok illiligh skreid til hans ok grof inn sinum rana, par til er hun hio hans hiarta, ok par leth hann sitt lif med mikille hreyste’.)6 What indicates that this is a depiction of Gunnarr is the fact that on the same fragment, and on three other fragments from the same area and of similar date, there are images with references to the story of Sigur.r Fáfnisbani, Gunnarr’s brother-in-law, according to legend. As Sigmund Oehrl has pointed out, there are certain similarities between the carving on the Kirk Andreas cross and a later depiction of Gunnarr on the stave church portal from Austad, as listed below.7 Despite its obvious similarities with Gunnarr, the bound figure has also been identified as Loki, whose torture is described in Gylfaginning in Snorri’s Edda.8 How-

5 For interesting parallels, see three bracteates from the late fifth century (IK 308, IK 333 and IK 337) in Hauck et al. 1986, 2.1, p. 141–142, 174–175 and 180–181 and Hauck et al. 1986, 2.2, p. 95–96, 115–116 and 121–122. It is also worth mentioning a Scandinavian bracteate from Söderby in Uppland, discovered in 1995, in Lamm 1999, p. 231f. See also a memorial stone from the seventh century, in Nordland 1949, p. 109; Olsen (ed.) 1906–08, p. 101. 6 Finch (ed./trans.) 1965, p. 71. 7 Oehrl 2011, p. 22; cf. Heizmann 2014, p. 317–321, who believes that the image represents Loki. 8 Finnur Jónsson (ed.) 1931, p. 69–70. Caples pointed out that Loki – unlike Gunnarr – plays a part in the story of Sigur.r’s youth, and believes that because of the myth in Gylfaginning, he would usually have been depicted as “the bound one”, which is why he could have been shown among snakes on the fragment from Kirk Andreas. Caples argues that it would have been appropiate to depict Loki in connection with other images on the same cross, showing Sigur.r after the killing of Fáfnir. Like some other scholars, Caples believes that there are no indications that the legends of Sigur.r and Gunnarr were combined at this early stage (Caples 1976, p. 7 and 11–14). They are, however, already brothersin-law in Hamdismál, one of the oldest of the Eddaic poems.

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Fig. 1: A detail on the cross fragment from Kirk Andreas.9 9

ever, Loki was neither bitten in the heart/side nor put into a snake-pit, but rather bound across three stones, with a snake hanging over him dripping poison into his face. The images from the Isle of Man are believed to have been made by Norsemen who had either settled on the island or spent some time there,10 and in the light of this there is admittedly reason to doubt whether the tale of Sigur.r and Gunnarr was known in the British Isles; it is likely that there was a relatively circumscribed community of Norsemen there who knew the story from their home regions. Now we turn to the Nordic countries. Images – carved in stone or wood, or woven in tapestries – constitute some of the main evidence for the currency of the legend in Scandinavia. It is generally accepted as a crucial criterion for identifying an image as being of Gunnarr in the snake-pit that there must be a lyre or harp; with one or two exceptions this is positioned beneath his feet.11 The following images, all of which come from locations in Norway or Sweden in the Middle Ages, meet this requirement.12

9 Illustration from: Blindheim 1972, p. 28, cf. 29. A snake biting a man’s heart is recognizable in most drawings/photos of the image, including the one above, which is taken from Blindheim’s study. 10 Cf. Margeson 1983, p. 100–102 and 104–105. 11 Cf. Heizmann 2014, p. 320. 12 Most sources are found in Blindheim 1972 and Margeson 1980, p. 196–207. Images from Norway are also discussed in Nordanskog 2006, which appeared in 2006 but did not come to my notice until this article was almost complete; my examination of the death of Gunnarr is part of a larger treatment of the fornaldarsögur on which I have been engaged since 2005.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

1.

2.

3.

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11th century: A picture-stone from Västerljung, Södermanland, Sweden (Sö 40). This shows a man sitting in a chair with one leg shackled and his arms are stretched out, as if he is holding something; the object he is holding is not clear, but as he is surrounded by serpents it must be considered as a possibility that a harp is intended;13 the fact alone that the figure seems to be holding something makes Gunnarr a more likely candidate than, for example, Loki, who was firmly bound across three stones, while being tormented by a snake, as has already been touched upon.14 This interpretation is at least compatible with preserved accounts, that were definitely known at this date, of men in comparable circumstances, i.e. the tale of Gunnarr, and perhaps also oral tales of Ragnarr lodbrók, who met his death, according to legend, in England when King Ella had him thrown into a snake-pit;15 the man in the image is being bitten by one of the serpents, as were both those saga heroes, not in the side though, as might be expected, but in the thigh.16 Finally, it should also be mentioned that the Ramsund carving, the best-known carving of images from the story of Sigur.r Fáfnisbani, is from this same region, Södermanland, and is also dated to the eleventh century. This fact alone would seem to increase the likelihood that Gunnarr was a familiar saga hero in the same area. 12th century: A stone baptismal font from Norum, Bohuslän, Sweden (Bo NIYR 3/SHM 1700), an area that formerly belonged to Norway. The font is decorated with an image of a man in a snake-pit with a harp lying at his feet.17 C. 1200: Portal of the stave church at Hylestad in East Agder, Norway (C4321). The Hylestad carvings are considered the oldest of the preserved wooden carvings in or from Norwegian stave churches that show scenes from the story of the Völsungs. The carvings include an image where Gunnarr lies/sits among the serpents with his hand(s) bound, playing the lyre with his feet.18

13 Jansson 1976, p. 150–151. 14 It has been suggested that the image could possibly depict the myth of the binding of Loki, see Oehrl 2011, p. 101–102 and 143–144. 15 Olsen (ed.) 1906–08, p 158. Ragnarr’s death is described in Krákumál (twelfth century), the Gesta Danorum of Saxo Grammaticus (c. 1200), Ragnars saga lodbrókar (thirteenth century) and Ragnars sona páttr (thirteenth century). 16 An alternative interpretation invites the identification of the figure as Gunnarr in the snake-pit as well. Here, the man would have his bound hands stretched out, while playing a vague instrument (a harp) with one leg; in this case, there is only one serpent identifiable, biting him in the thigh, as the other ‘snakes’ are now seen as an instrument. 17 Blindheim 1972, p. 35–37 and Margeson 1980, p. 207. 18 Blindheim 1972, p. 21–23 and Hohler 1999, 1, p. 255 and Hohler 1999, 2, p. 102–103.

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Fig. 2: The stone from Västerljung. Photo by Thorgunn Snædal.

4. C. 1200 or slightly later: Portal from the stave church at Austad in East Agder, Norway (C8666). This shows two scenes from the story of the Völsungs, depicting Gunnarr and his brother Högni.19 The first of these shows Gunnarr, lying bound among snakes and playing the harp with his feet, as described in Atlamál. The largest snake can clearly be seen biting him in the heart, and one of King Atli’s men is standing over him holding a heart, that of Hjalli the coward or Högni, son of Gjúki, as related in stanzas 23–24 of Atlakvida. The other picture shows a man cutting Högni’s – or perhaps Hjalli’s – heart out of him, with another man standing over him, ready with a container to receive the heart. A third man, possibly Atli, is waiting eagerly for the heart with outstretched hands.

19 Blindheim 1972, p. 35–38 and Hohler 1999, 1, p. 112–113 and catalogue: s.v. Austad, Hohler 1999, 2, p. 135–136.

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Fig. 3: The baptismal font from Norum, now in Historiska museet, Stockholm. Photo by the author.

Fig. 4: A detail from the portal of Hylestad church, now in Kulturhistorisk museum, Oslo.20 20

20 Illustration from: Schück 1911, p. 108.

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Fig. 5–6: The carvings from the church at Austad.21

21

5.

1200 or slightly later: A wooden baptismal font from the church at Näs in Jamtland, Sweden, an area that was under Norwegian rule in the Middle Ages (23002: 51).22 It is difficult to determine whether the man depicted is sitting or lying down, but at least he is playing the harp with his feet. The image is reminiscent of that from Västerljung. 6. 13th century: Pew from the stave church at Heddal, Telemark, Norway. 7. 13th–14th centuries: Portal from the stave church in Uvdal, Numedal, Norway. 8. 13th–14th centuries: Portal from the main room of the farmhouse at Mellom Kravik, Numedal, Norway. 9. 14th or 15th century: Drinking horn from Mo, Telemark, Norway.23

Besides these ‘typical’ images of Gunnarr, other images are found in these same countries, and also on the island of Gotland, showing a man surrounded by snakes, but without any musical instrument. These have generally not been classed as portraying Gunnarr, though opinion on this point is divided, and Gunnarr has been associated with most of them.24 There are seven of these images, as follows. 1.

9th century: The carvings on the cart from the Oseberg ship-burial, Norway (C55000, no. 224).25

21 Schück 1911, p. 110. 22 The baptismal font was later moved to the church of Lockne. See Blindheim 1972, p. 36–38. Cf. Nordanskog 2006, p. 254–55. 23 For items from Heddal, Uvdal, Mellom Kravik and Mo, see Blindheim 1972, p. 36–37. 24 See e.g. Helmbrecht 2011, p. 107–108. 25 Nordland 1949, p. 91–92.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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Fig. 7: The baptismal font from Näs, later Lockne, now in Historiska museet, Stockholm. Photo by the author.

2. 3. 4. 5.

9th–10th century: The picture-stone Klinte Hunninge I, Gotland (GF C9286). 10th century: The picture-stone Stenkyrka Smiss I, Gotland (GF 3428). 10th century: The picture-stone Ardre VIII, Gotland (SHM 11118:8).26 9th–11th century: Tapestry from Överhogdal, Härjedalen, Sweden, an area that formerly belonged to Norway (no. 1890). The tapestry is seen as containing scenes from five different legends, including Volsunga ˛ saga, one of these scenes being of Gunnarr in the snake-pit.27

26 For datings of Klinte Hunninge I, Stenkyrka Smiss I and Ardre VIII, see Imer 2004, p. 105. Previously, Sune Lindqvist dated the Gotland picture stones and divided them into five groups, A–E. According to his dating, Klinte Hunninge I is the oldest of the three stones mentioned here, from about 700, while the other two can be dated to the eight century, or even later (Lindqvist 1941, p. 108–123, see further discussions in Lindqvist 1942, p. 22–24, 80–81 and 128–129). The datings are also discussed in Nylén/ Lamm 2003, p. 180–206; cf. Ardre VIII (p. 52 and 71), Klinte Hunninge I (p. 99) and Stenkirka Smiss I (p. 105). 27 Branting/Lindblom 1928, p. 16; Hauck 1957, p. 367–369 and Norrman 2005, p. 148–156 and 159; cf. Hauck 1976, p. 596.

360

6. 7.

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11th century: The sandstone carving Ardre III, Gotland (SHM 11118:3).28 11th century: The stone chest Ardre VI, Gotland (SHM 11118:6).29

As is immediately evident, these images, ranging in date from the ninth to the eleventh century, pre-date the ‘typical’ Gunnarr-images. Let us therefore consider some of them more closely, first the four oldest images, three on memorial stones on Gotland and the fourth carved on the wooden cart found in the Oseberg ship in Norway. All are from the ninth/tenth centuries. Before we draw any conclusions from the picture stones, we should stress that snakes are depicted in a variety of pictorial contexts on many other Gotland stones, not all of which have been explained. But even if they are unlikely to be unequivocal in terms of semiotic or iconographic significance, the three stones under examination here show similar characteristics. Stenkyrka Smiss I has only been discussed superficially from the point of view of the snake-pit motif, though the stone has been mentioned in connection with the preservation of the Burgundian legend;30 the snake-pit images on Klinte Hunninge I and Ardre VIII, on the other hand, have been interpreted in various ways. First is the stone Klinte Hunninge I, which shows a man lying in a snake-pit. The image, on the left-hand side, below the centre, apparently shows one of the snakes biting the man in his left breast, as is described in the story of Gunnarr as related in Volsunga ˛ saga and in other sources.31 As far as one can see, the female figure approaching the captive is bringing him something, and also the woman depicted below the snake-pit; they seem to be bringing more snakes to add to the pit. The female figure to the side of the snake-pit has been taken as a valkyrie, in which case she may be welcoming Gunnarr to Valhöll. This may be criticised, as she is not holding a drinking-horn; also, as Gunnarr was not killed by weapons, he had no place in Valhöll according to Norse mythology. The same figure has been interpreted as a woman watching Gunnarr in the pit; going by the written sources, she could then either be his sister, Gu.rún Gjúkadóttir, as described in Volsunga ˛ saga, where she sends him the harp, or his beloved, Oddrún, as described in Oddrúnargrátr. The scene in Stenkyrka Smiss I is in many ways comparable with that of Klinte Hunninge I: In the centre of the stone there is the figure of a man standing (or lying) among snakes. The upper part of the carving is worn away, but, even though this

28 Lindqvist 1941, p. 123 and Lindqvist 1942, p. 20–21; cf. Jansson/Wessén 1962, p. 205–206, Pl. 62; Oehrl 2009, p. 550–553 and Snædal 2004, p. 62. 29 Lindqvist 1941, Table 66–67, Fig. 161 and 165 and Lindqvist 1942, p. 22; Snædal 2004, p. 58; Jansson/Wessén 1962, p. 210–212, Pl. 60–61 and Nordland 1949, p. 92. 30 Hauck 1957, p. 367–369; Hauck 1976, p. 594; cf. Staecker 2006, p. 365. 31 Cf. Lindqvist 1941, p. 95ff. and 101ff., Table 52, Fig. 128 and Lindqvist 1942, p. 80–81 and Nylén/ Lamm 2003, p. 52. The interpretation is based on Lindqvist’s painting, but an earlier drawing made by Olof Sörling is less distinctive, as seen on Fig. 428.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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Fig. 8: Klinte Hunninge I, now in Gotlands Museum, Visby. Photo by Per Widerström.32 32

makes part of it difficult to make out from a photograph, the important elements are immediately clear at first glance, including the way one of the snakes has its jaws open as if about to bite the man.33 The third of the Gotland stones, Ardre VIII, has an image in the bottom right-hand corner showing a man in a snake-pit, and the scene is very much similar to the other two.34 32 Nylén/Lamm 2003, p. 99. 33 Cf. Lindqvist 1941, Table 39, Fig. 97 and Lindqvist 1942, p. 128–129 and Nylén/Lamm 2003, p. 105. As the image of the snake-pit is shown inside a frame, it is not necessary to interpret it in relation to the surrounding images. Many of the images on the Gotland picture stones indicate that a single pictorial motif could have been sufficient to allude to a certain legend. 34 Buisson 1976, p. 65f.; cf. Lindqvist 1941, Table 59, Fig. 139–140 and Lindqvist 1942, p. 22–24; Nylén/ Lamm 2003, p. 71 and von See 1971, p. 118.

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Fig. 9: Stenkyrka Smiss I, now in Gotlands Museum, Visby. Photo by Harald Faith-Ell. ATA. Stockholm.

The Ardre stone has been seen as a reference to the myth of the binding of Loki, with drops of snake’s venom falling into his face, as is related in Gylfaginning in SnorraEdda.35 However, this interpretation does not correspond with the smaller details of the image, e.g. the fact that Gylfaginning mentions only one serpent, while on the stone there are at least two. Furthermore, Snorri, the author, says that Sigyn, Loki’s wife, held a hand-basin to prevent the drops of poison from falling onto him, but the female figure on the left of the scene on Ardre VIII is holding not a basin or a tub of any kind but apparently a drinking-horn. The same applies to Klinte Hunninge I; here too, Loki has been named where others have seen Gunnarr Gjúkason.36 Before pursuing this point, these three pictures should be put in the context of the fourth, the one from

35 Finnur Jónsson (ed.) 1931, p. 69–70; cf. Lindqvist 1941, p. 88, Table 59, Fig. 139–140 and Lindqvist 1942, p. 24; Dronke (ed.) 1969, p. 66; Staecker 2006, p. 363; Oehrl 2011, p. 139. 36 Cf. e.g. Oehrl 2011, p. 140.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

363

Fig. 10: A detail on Ardre VIII, now in Historiska museet, Stockholm. Photo by the author.

the Oseberg cart, which formed part of the Oseberg ship-burial and is dated to the ninth century. This extraordinary cart is decorated with a large amount of skilfullyexecuted carving, including a picture that in many ways can be compared to the three pictures from Gotland, and shows a man lying entangled among serpents; it looks as if he is being attacked by the snakes from different directions, while a frog or a reptile bites him in the side. Beside the man is a figure, probably that of a woman, reminiscent of the women depicted beside the snake-pit on Klinte Hunninge I and Ardre VIII.37 Opinion is divided on the interpretation of the carving, and other possibilities, such as that the reference is simply to Old Norse notions about Hel or even the Christian Hell, have been put forward. However, other images on the Oseberg cart, or even on textile fragments from the Oseberg find, have been seen as referring to other heroic legends, which indicates that the image of the snake-pit might as well be of a

37 See e.g. Paulsen 1966, p. 57; cf. Hauck 1976, p. 595. It is considered possible that the carving was based on a model from the eighth century (Nordland 1949, p. 91).

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Fig. 11: The Oseberg cart, now in Kulturhistorisk museum, Oslo. Photo by the author.

smililar origin.38 Despite this, commentators have thought it safest to stop short of conclusion that this picture shows Gunnarr Gjúkason, because, as is the case with the picture stones, there is no sign of a musical instrument, the element that, without doubt, connects other – in fact more recent – snake-pit images with the figure of Gunnarr.39 Signe Horn Fuglesang, whose discussion of three of these pictures, though only superficial, is one of the most recent, is one of the scholars who cast doubt on them as sources, principally on the grounds that images of Sigur.r Fáfnisbani do not appear in Scandinavian art before the eleventh century, and images of Gunnarr (in the form showing him playing the harp with his feet) not until the twelfth.40 Jón Helgason, who makes no claims regarding the source value of these images, says that if ‘it were certain that the man [on the Oseberg cart] was supposed to represent Gunnarr’ then we

38 On the possible depiction of the so called ‘Hildr legend’ on the Oseberg cart, see e.g. Fuglesang 2007, p. 194–197. On the textile fragments, see Ingstad 1993, p. 179 and 245, for a photo of the possible scene from the Hildr legend, as well as a reference to a possible depiction of the legendary battle at Bråvalla. Cf. Hauck 1976, p. 586–587 and 596, for a hanging tree as described in Gautreks saga, and the battle at Bråvalla. 39 Blindheim 1972, p. 12. 40 Fuglesang 2007, p. 204–207; cf. also Dronke (ed.) 1969, p. 66; Blindheim 1972, p. 12; von See 1971, p. 928.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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could conclude that Atlakvida was known in Norway early in the ninth century;41 the same could therefore probably be said regarding familiarity with the material on Gotland in the same century, but whether the source was Atlakvida or other types of poetry and oral traditions covering the same material, is another matter. Examining the sources discussed above in context with each other, we find more in favour of than against the view that the four Scandinavian images should be grouped with the other pictures of Gunnarr. Firstly, they have certain features in common, such as the serpent biting the man in his breast or side, which is also found in the written accounts of Gunnarr’s death.42 Secondly, and perhaps more importantly, other images on the same stones or objects refer to figures from Norse heroic legends, which makes it not unlikely that the snake-pit images do the same. In addition, some scholars are of the opinion, and not without reason, that two of these stones, and also two other comparable stones from Gotland, show other scenes from Volsunga ˛ saga, and in particular from the story of Sigur.r Fáfnisbani.43 If Norsemen, at least on Gotland, were familiar with that story, then it can be considered likely that they also knew the story of Gunnarr in the snake-pit. Last but not least, the fact that a man in a snakepit is found in similar images dating from the ninth and tenth centuries, and then with some continuity thereafter, suggests that they were based on a well-known story; consequently, these four images corroborate each other’s authenticity and they are corroborated still further by the three other images, on the Överhogdal tapestry and the carvings on Ardre III and VI, dating from the ninth to eleventh centuries, as mentioned above, and also the one from the Isle of Man. As the carving from the Isle of Man has already been touched upon in the discussion above, we should now turn to the three remaining Scandinavian sources. The Överhogdal tapestry shows a man surrounded by loops, lying inside a hexagon. While it should be considered as a strong possibility that the man is supposed to represent Gunnarr, given the surrounding motifs that have been interpreted as showing other depictions of material from Volsunga ˛ saga,44 the two Gotland stones, Ardre III and VI, are much less clear on the subject, and other interpretations of their images are easily admissible. The stone that has been mentioned most frequently in the context of possible Gunnarr-images is Ardre III, a sandstone slab with illustrations on both sides. On the one side there is an image depicting an extensive tangle of dragons and in between them a man with a sword, holding a ring and a square object, possibly a chest or a hammer. In the bottom left corner of the stone there is a picture of a bound man;

41 Jón Helgason 1962, p. 93. 42 Iconographic sources showing a serpent biting Gunnarr in the side are listed in Table 1. The following written sources contain the same motif: Oddrúnargrátr, Atlamál, Dráp Niflunga, Snorra-Edda and Volsunga ˛ saga. 43 Andrén 1993, p. 40–43; Jansson 1977, p. 148; Staecker 2006, p. 363–368; Hauck 1957, p. 367–369; cf. A.alhei.ur Gu.mundsdóttir 2009, p. 5–6. 44 Branting/Lindblom 1928, p. 16; Lindblom 1974, p. 27–28; Horneij 1991, p. 79–80 and 88.

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A.alhei.ur Gu.mundsdóttir

Fig. 12: The Överhogdal tapestry, now in Jamtli (Jämtlands läns museum).45 45

the fetters (or possibly a snake), lie around his leg. The image should be interpreted with great caution, but if it is seen in the light of Norse mythology and heroic legends, the ring-bearer could, for example, be ?órr, the god of thunder, with his hammer, Ó.inn with the ring Draupnir, or Ó.inn, Andvari or Sigur.r with the gold and the ring Andvaranaut.46 The bound figure could then represent Loki, Gunnarr in the snake-pit, Ragnarr lodbrók, or even Volundr ˛ the smith.47 As there is a direct connection between the gold and Gunnarr, as related in Volsunga ˛ saga, it may be considered more probable that the image was meant to refer to Volsunga ˛ saga than to mythology or the legend about Ragnarr lodbrók, whose death in a snake-pit is probably a later addition.48

45 Illustration from: Branting/Lindblom 1928, färgplancher 4. 46 Lindqvist 1941, p. 123, Fig. 169 and 170 and Lindqvist 1942, p. 20–21; Jansson/Wessén 1962, p. 205–206, Pl. 62; Snædal 2004, p. 62. 47 Both figures have been interpreted as representing Volundr ˛ the smith. The figure in the corner of the image has been viewed in the context of the Old English poem Deor, which states that Weland (Volundr) ˛ suffered misery from serpents (be wurman), see Oehrl 2009, p. 550–553 and 565–566. Consequently, some scholars believe that Volundr ˛ was, like Gunnar, put into a snake-pit, but the interpretation is disputed, and the meaning could, for example, be that he suffered because of swords (cf. e.g. Jón Helgason 1962, p. 37). However, while there is no reason to dismiss the interpretation, it might be mentioned that the man in the corner of the image has fetter on only one leg, while according to Volundarkvida, ˛ fetters were put on both of his legs (cf. Vkv. 11). 48 A.alhei.ur Gu.mundsdóttir 2012, p. 1043.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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Fig. 13: Ardre III, now in Historiska museet, Stockholm. Photo by Sören Hallgren, ATA.

Another hint that could indicate that the bound man is Gunnarr, is that the image is reminiscent of the one on the stone font from Norum (see above), while the ringbearer is reminiscent of images of Sigur.r, in which he is shown running towards a woman, probably Brynhildr, on a few Swedish stones from the eleventh century. The stone slab Ardre VI was originally a part of a stone chest, as did another side of it, known as Ardre V (SHM 11118:5–6).49 The image on Ardre VI shows two men surrounded by snakes. One of them, at the top of the stone, holds a child or a dwarf, while being attacked by one of the snakes that bites him in the chest; bites are also visible on his stomach, the back and one of his hands. Another man, lying at the bottom of the stone, is surrounded by the same group of snakes and grips one of them with his hands.50

49 Lindqvist 1941, Table 66–67, Figs. 159 and 163–164 and Lindqvist 1942, p. 21–22. 50 Lindqvist 1941, p. 89, Table 66–67, Fig. 161 and 165 and Lindqvist 1942, p. 22; Snædal 2004, p. 58; Jansson/Wessén 1962, p. 210–212 and plates 60–61; cf. Nordland 1949, p. 92. Of course, the upper figure could be seen as a giant, holding a person of normal size.

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A.alhei.ur Gu.mundsdóttir

Fig. 14: Ardre VI, now in Historiska museet, Stockholm. Photo by the author.

The image has been interpreted in various ways, including as referring to vision literature, where the upper figure could represent St Christopher or St Michael, and the one lying at the bottom could be Satan; the latter has also been identified as Loki or Gunnarr.51 It is difficult to apply any known story to the image on Ardre VI in a way that explains both elements, but perhaps we can relate the man who is lying down to an illustration on Ardre V, which includes an image reminiscent of the ring-bearer on Ardre III. Here, we find a man with a sword, who seems to be running, holding up some object, possibly a ring, and beneath him stands a woman holding two dragons. With regard to the connection between the two images, which belonged to the same object (the Ardre chest), we could mention Volsunga ˛ saga as a possible model; this doesn’t, however, explain the man with the child, any more than the fact that the serpents seem to be even more aggressive towards him than to the one who is lying down. The only possible way to relate the whole illustration to Volsunga ˛ saga would be to interpret the “child” as a dwarf, in which case we could have here figures who are connected to the hoard of Fáfnir, such as Ó.inn or Sigur.r and the dwarf Andvari or Reginn, who is said to be the size of a dwarf; the figure lying down could then depict Gunnarr. Finally, we could mention the third and fourth sides of the Ardre chest, which are only partially preserved.52 One of them inclueds an image of a man riding a horse with

51 Oehrl 2011, p. 240–242, cf. Nylén/Lamm 2003, p. 83. 52 See e.g. Snædal 2004, p. 58.

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Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

eight legs and a man being killed by a spear, both of which could fit in with the material of Volsunga ˛ saga. Taking the whole illustration of the Ardre chest into consideration, we can conclude that the man lying among snakes at the bottom of Ardre VI may probably represent Gunnarr in the snake-pit, even if he is neither bitten by a snake nor depicted with a harp. The only possible way to interpret the man as Gunnarr is, by other words, to see him as a part of the whole imagery on the Ardre chest. Also, Gunnarr seems to have been a legendary hero in Gotland, as suggested by the three picture stones discussed earlier. According to the above discussion, we now have seventeen images that we have good reason to connect with the legend of Gunnarr in the snake-pit, as shown in this table: Table 1: A list of images of Gunnarr in the snake-pit 5354 Place53

A man and snakes

Snake(s) biting the man

Other figures

Century or date54

N: Oseberg cart

x

x

woman

9th

S: Klinte Hunninge I

x

x

woman

9th–10th

S: Stenkyrka Smiss I

x

x

S: Ardre VIII

x

M: Kirk Andreas

A man, bound

A harp/ lyre

x

x

S/N: Överhogdal

woman x

x

S: Västerljung

x

S: Ardre III

x

(x)

S: Ardre VI

x

10th 10th 10th (woman)

x

9th–11th 11th

(x)

11th

x

11th 12th

S: Norum

x

x

x

N: Hylestad

x

x

x

N: Austad I and II

x

x

x

x

S/N: Näs

(x)

x

x

(x)

N: Heddal, a pew

x

x

x

13th

N: Mellom Kravik

(x)

x

x

13th–14th

x

x

13th–14th

x

x

N: Uvdal N: Mo

x

x

Högni/Hjalli (and Atli)

c. 1200> c. 1200>

14th or 15th

53 S: Sweden, N: Norway and M: Isle of Man. 54 Though the sources used do not always agree on dating, they seldom differ by more than one century. Ranges given here span the interval from the earliest to the latest dates proposed. < means or earlier, and > or later. In case of uncertainty, the x marking is shown in parenthese.

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A.alhei.ur Gu.mundsdóttir

While some of these images display a harp or a lyre beneath Gunnarr’s feet, some of them do not include this feature; nevertheless, they can be related to the legend through other characteristics, and also, through other images, to Volsunga ˛ saga. Besides this, Gunnarr has also been mentioned in connection with figures on various other objects depicting a man among snakes. None of these images is, however, distinctive enough to be considered among the other, and much more probable, sources of the legend of Gunnarr. These are:55 1.

Pictures on English stone crosses: a) The English Gosforth cross,56 b) a cross on the ‘Giant’s Grave’ in Penrith, c) a cross in Whalley, Lancashire, and d) a cross in Great Clifton near Workington;57 besides this it is possible that a man in a snakepit was depicted on the tombstone from York Minster, at least according to a photograph taken when the stone was less damaged than it now is, as it is only preserved in fragments. Finally, it has been mentioned as a possibility that entangled snakes on the Halton cross in Lancashire may have had an allusion to the snake-pit that awaits Gunnarr, but as others have pointed out before, the interpretation must be considered highly ambiguous.58 2. A belt brooch from the Thames in London.59 3. A rune stone from Lagnö in Aspö parish, Sweden.60 4. Carvings on the Danish Jellinge stone.61 5. A carving on a rune-/picture stone from Stora Ramsjö in Uppland.62 6. A carving from the church at Nes, Telemark, in Norway.63 7. A capital from the church at Östra Herrestad in Skåne, Sweden.64 8. A carved portal from Nordre Vangstad in Flesberg, Norway.65 A great deal of uncertainty surrounds the subject matter of all these images and therefore they cannot be classified among the above-listed visual sources on the Gunnarr legend. Nonetheless, they must be viewed as interesting parallels, and along with the bracteates and the memorial stone mentioned in Footnote 5, they indicate that iconographic sources on the legend of Gunnarr were part of a wider

55 Even more possibilities are mentioned in Paulsen 1966, Fig. 82b, 85, 89a and 90a; Düwel 1986; cf. Piltz 1995, p. 23; Oehrl 2011, p. 132 and 142–143. 56 Lang 2002, p. 186. 57 Collingwood 1927, p. 96, 107–108 and 157. 58 Kopár 2012. 59 Oehrl 2011, p. 142–143. See also interesting parallels on stirrup straps in Williams 1997, p. 36–39. 60 Oehrl 2010, p. 422. 61 Oehrl 2011, p. 132. 62 Schück 1911, p. 109 and 114. 63 Cf. e.g. Nordanskog 2006, p. 25. 64 Piltz 1995, p. 7–26, at p. 23. 65 Andersen 2005.

Gunnarr Gjúkason and images of snake-pits

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tradition of narratives including incidents in which men found themselves in the company of snakes.66

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66 See e.g. those discussed by Sigmund Oehrl in his article “Der Runenfels von Aspö, die Goldbrakteaten der Völkerwanderungzeit und die Chiffren der Gott-Tier-Kommunikation”.

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Heroic images on runestones in the context of commemoration and communication Introduction The general grandness of a runestone and the elaborateness of its carvings reflect on the people who commissioned the monument as well as on the commemorated individual. Particular elements of the carvings, however, provide information about the dead person specifically. The deceased are, for instance, praised for their aptitude on N 68 Dynna: mær hônnurst ‘handiest maiden’ and Sö 338 Turinge: landmanna bæztr ‘best of landholders’, or their devoutness on Vg 55 Källby: [k]ristinn mann, sar hafdi goda tro til Guds ‘Christian man, who had good belief in God’.1 Men were also sometimes honoured by referring to their heroic qualities, both through statements in the inscription and allusions in the decoration. How certain images on runestones could refer to heroism as part of the commemorative message is explored in this paper. First, however, it will be established what defines heroes on runestones and how visual references to heroic qualities may be identified.2

Defining heroism One can become a hero by performing a deed that requires and attests to extreme courage, surpassing that of others. Characters in myth or legend often do this with the help of a special skill or attribute. Sigur.r Fáfnisbani, for example, killed a monster with an ancestral sword. A heroic deed of a real person can be doing something dangerous, for instance fighting in a battle or partaking in a distant expedition. The Viking Age offered ample opportunity for such hazardous undertakings, which is reflected in how heroes are portrayed in the sources of the day. In skaldic verse “successful and heroic” warriors are praised mainly by mentioning they did not flee from the battlefield and how they, by being victorious, provided

1 The normalizations and English translations of the runic inscriptions discussed in this article are taken from the Samnordisk runtextdatabas. 2 This chapter is based on the paper I gave at the conference in 2010. That study has since then been expanded and is incorporated in my doctoral thesis (Stern 2013), which can be consulted online for a more detailed discussion of this material in a broader context. I am grateful to the editors of this volume for the opportunity to update this contribution accordingly and for their comments on the original manuscript.

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food for the beasts of battle.3 In the Old Norse poetic tradition, especially in skaldic praise poems, these animals, the wolf, the raven and the eagle, are present on the battlefield to feed off the fallen warriors.4 Four memorial inscriptions on runestones express the heroic qualities of the commemorated person in terms of this warrior ideal as well by using the same motif of not-fleeing or by mentioning the feeding of a beast of battle, in these cases the eagle.5 Runestone inscriptions contain further, less poetic statements about a deceased person’s heroic past. Several monuments state clearly that the men fell in a battle. The verbs that indicate a violent death also seem to refer to warfare, certainly when a location is also given. The more neutral verbs that are used to express the fact that someone died seem to point to a less peaceful death too when the death occurred abroad or on a ship.6 Thus the heroic character of a man could be conveyed on a runestone by mentioning what he did or how he died, but also by what he was called in the memorial inscription. On Sö 164 Spånga, the commemorated man is given a “heroic cast” by the statement that he stod drængila i stafn skipi, ‘stood like a drængr in the stern of the ship’.7 Drengr was predominantly used for warriors, with the associations of a warband. Another word that was also used in runic inscriptions for a ‘partner’ in the context of fighting and battles is félagi. Both words could also be used for partners on expeditions that concerned raiding or trading or both.8 Heimpegi, which occurs in a few runestone inscriptions, seems to have been applicable for the “closest and highestranking followers of a war-leader or king”.9 In short, mentioning (heroic) achievements of the deceased, which are often also the cause of death, was the most common way of expressing heroism in inscriptions on runestones that commemorated men. Sometimes denominations with martial connotations and a heroic tinge were employed and a few inscriptions refer to the Viking Age warrior ideal by using the poetic motifs of not-fleeing on the battle field and once feeding the beasts of battle.

3 Jesch 2010, p. 166–167. 4 They also occur as such in Eddic heroic and praise poems, while in more mythological Eddic poems, the wolf, raven and eagle appear as mythological animals rather than beasts of battle. These roles can also overlap. See Jesch 2002, comp. also Beck 1970. 5 On DR 295, DR 279, Sö 174 and Sö 179. 6 See Jesch 2001, p. 57–59, 128–129 for an overview and examples. 7 Jesch 2001, p. 120. 8 Jesch 2001, p. 130, 217–225, 229–233. 9 Jesch 2001, p. 235–236.

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Fig. 1: Sö 327 Göksten (Näsbyholm).

Identifying heroic imagery on runestones The references to heroic deeds and characteristics of the commemorated that are discussed above are all textual, but runestones can also contain allusions to heroism in the decoration. Scenes featuring the legendary hero Sigur.r are depicted on some monuments, others contain an image of a warrior figure or a single weapon, and a third group may refer to the late Viking Age heroic warrior ideal through images that might represent a beast of battle.10 Sigur.r Fáfnisbani is the only hero from myth or legend that is depicted on Viking Age runestones that can be identified with certainty.11 Various events from the stories

10 The images of ships which occur on runestones could be seen as symbols of travel, with heroic connotations of danger and gaining wealth. They are not discussed here, however, since there are too many other interpretations possible, see e.g. Crumlin-Pedersen/Thye 1995. See Stern 2013, p. 34, 36–37 for an overview. 11 The image of the human figure on the chair with snakes wound around its wrists and ankle on Sö 40 has been suggested to be an image of Gunnar in the snake pit, which is also an episode from the Völsung-cycle, e.g. Jansson 1968, p. 117. However, that he is sitting on a chair and various other details of the depiction make this interpretation uncertain, see Oehrl 2006, p. 107–110; Stern 2013, p. 52–53.

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about him are carved on half a dozen Swedish runestones.12 He is recognised as stabbing the runic serpent, who doubles as Fáfnir, with his sword on Sö 101 Ramsundsberget, Sö 327 Göksten (Näsbyholm) (fig. 1), U 1163 Drävle, Gs 9 Årsunda, probably on U 1175 Stora Ramsjö, Gs 19 Ockelbo, and possibly on Gs 2 Österfärnebo. He is seen again on Sö 101, sucking his thumb which he burned while roasting Fáfnir’s heart. Sigur.r is also depicted (again) on U 1163, Gs 9 and Gs 19, identified by the attribute of the ring Andvaranaut, which he carries to the Valkyrie Brynhildr/Sigrdrífa when she offers him a drink. The two large Sörmlandic monuments further contain images of the horse Grani with the treasure on his back; the birds who Sigur.r can understand after imbibing Fáfnir’s blood when he burns his thumb; Sigur.r’s foster father Regin with smith’s tools, who is decapitated on Sö 101 and who holds Fáfnir’s heart on Sö 327; Regin and Fáfnir’s brother Otr (or the otter hide); and a decapitated figure who could be either Regin or their father Hreidmarr on Sö 327. A small group of runestones are decorated with images of armed men who cannot be identified as a particular hero from myth or legend. Four of them are depicted on horseback with a sword and some type of headgear, on Vg 119 Sparlösa, U 678 Skokloster, U 691 Söderby, and U 1161 Altuna (fig. 2). The horseman on DR 96 Ålum 3 does not carry an offensive weapon, but a shield and a triangular object on a stick. This could be a vane, which leads to an interpretation as standard-bearing warrior.13 Ög 181 Ledberg (fig. 3 and 4) shows four helmeted figures, clearly warriors too. The upper man on the front of the stone is armed with a sword, a spear and a shield, the lower one only with a shield and a sword, and the two depicted on the back do not carry any weapons. The upper of these two is being bitten in the foot by a wolf-like animal and the lower seems to collapse. (This wolf is discussed further below). U 678 is decorated with one horseman with a sword on the front and another with a spear on the back. Both wear helmets and can be identified as warriors. The spear-carrying horseman on U 855 Böksta, on the other hand, is clearly part of a hunting scene. The rider is accompanied by two dogs and they chase an antlered animal that is attacked by a small hunting bird. (The larger bird on this monument is discussed below). A smaller figure on skis with a bow and arrow is also depicted on this stone. He either represents the hunting god Ullr or another hunter. Two men are depicted with a long-shafted axe. They are standing instead of riding on horseback. The man on Sö 190 Ytterenhörna uses his axe as a weapon against the

12 See Stern 2013, p. 45–48 for a more detailed discussion of these images. See Düwel 1986a for a detailed discussion of the literary and visual traditions of this material. See also Liepe 1989 and Margeson 1980. The figures of the master-smith Vo˛lundr and Sigur.r Fáfnisbani on Gotlandic picture stones and Manx crosses are not discussed in this paper. Even though they were also carved in a context of commemoration, this paper requires a relatively homogenous body of research material, i.e. the Viking Age runestones from mainland Scandinavia. 13 Jacobsen/Moltke 1941/42, p. 132.

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Fig. 2: U 1161 Altuna (Photo Marjolein Stern).

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Fig. 3 and 4: Ög 181 Ledberg, back and front (Photos Marjolein Stern).

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opposing quadruped. On DR 282 Hunnestad 1 the axe is carried over the man’s shoulder.14 Other interpretations of several of these armed men have been made in a mythological or religious context.15 The scene on Sö 190 Ytterenhörna has been interpreted as the god T)r or Ó.inn fighting Garmr or Fenrir at Ragnarök. The same scene is reconstructed on two stones of the Hunnestad monument, by considering DR 282 and DR 285 together. The armed rider with a cross on a staff on U 691 is seen as a Christian controller of evil forces, represented by the quadruped with serpentine features that is carved below him. The scene on the back of Ög 181 Ledberg (fig. 4) is often regarded as Ó.inn being devoured by Fenrir at Ragnarök, or Vi.arr avenging him. This article, however, considers the runestone material in the wider context of the Viking Age commemoration and praise tradition. The human figures on Sö 190 Ytterenhörna, DR 282 Hunnestad and Ög 181 Ledberg lack attributes or features that identify them as specific mythological characters, unlike for instance ?órr on U 1161 Altuna and the various images of Sigur.r. They can, however, be identified as warriors, by their weapons and headgear. Consequently, they are seen here as heroic figures. In the same light, it is suggested below that some of the animals that can be identified as wolves, ravens and eagles might represent beasts of battle rather than mythological characters. For Ög 181, this interpretation fits the gradual loss of weapons of the warrior-figures on the front and the final collapse of the warrior after he is bitten by the wolf on the back of the stone. It also does not sit uneasily with the cross that is carved on the side of the monument, which a scene of Ragnarök would. The image of the ship on this runestone fits in with either interpretation, whether it is taken literally as vis-

14 Other armed figures are the archers on U 855 and Sö 324, but these images have a mythological or ritualistic rather than a heroic nature. The first holds a bow and arrow and is likely to be an image of the skiing hunting god Ullr (and is either way also part of a hunting scene instead of a warrior). The figure on Sö 324 was possibly depicted with a bow and arrow in one hand and a small hammer in the other, but looks more like a type of ritualistic figure than a warrior, see Stern 2013, p. 241ff. The images on N 68 Dynna that represent the Nativity and Adoration of the Magi include a figure with an axe over his shoulder in the same position as on DR 282. Unlike the other images on the stone, the outlines of this figure are not carved but only incised shallowly, rather like a sketch. Martin Blindheim 1977, p. 147–150, who discovered the lines, suggests this man represents Joseph as a carpenter in a Nordic version of the Nativity. Not considering an interpretation as a warrior, Blindheim does not mention the parallels on DR 282 and Sö 190. Attributes that cannot be identified with certainty as a weapon are left out of consideration: the long thin objects held by standing figures on Gs 2 and Gs 19; the tapered object held by the lower horseman on N 61 (fig. 5); and the long object held by the rider on N 66. Horsemen without weapons as on U 375, U 448, U 599, U 1003, U Fv1973;194 and possibly on the damaged Sö 272 and Sö 239 are visually closely related to the warriors on horseback. Since they carry no weapons, however, they cannot be taken as heroic images and they are consequently not discussed here. (Instead, the first three may be depicted with a hunting bird). 15 See e.g. Oehrl 2006, passim for an overview as well as Oehrl 2010, p. 216–221, 227–230 and references there. See also Oehrl’s contribution in this volume.

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ual information about the life or death of the commemorated man, or as a symbol in a context of Christianity, Old Norse mythology and/or Viking Age culture in general. Vg 124 Ryda and U 999 Åkerby are decorated with a single weapon each. On Vg 124, the vertical inscription band is shaped like a sword. The sword in general has strong heroic connotations, also on runestones where it is otherwise depicted as the attribute of either the hero Sigur.r or of other warriors as listed above. The inscription band on U 999 follows the contours of the stone and ends in a spearhead in the centre of the surface. Spears occur in runestone decoration with a martial context on Ög 181 Ledberg (fig. 3 and 4) and U 678 Skokloster, but also in the hunting scene on U 855 Böksta. In addition to these heroic images of Sigur.r, warriors and weapons, there are several wolves and birds in runestone decoration that may be seen as beasts of battle. These images form more symbolic references to warfare and the late Viking Age heroic warrior ideal. As discussed above, the courage of warriors could be praised by stating they provided food for the wolf, raven or eagle, who in themselves are symbols of battle. This also occurs in at least one inscription on a runestone, Sö 179: Tola let ræisa stæin pennsa at sun sinn Harald, brodur Ingvars. PæiR foru drængila fiarri at gulli ok austarla ærni gafu, dou sunnarla a Særklandi. ‘Tóla had this stone raised in memory of her son Haraldr, Ingvarr’s brother. They travelled valiantly far for gold, and in the east gave (food) to the eagle. (They) died in the south in Serkland.’ Animals in all shapes and sizes are a prominent element in runestone-decoration and they range from the realistic to the fantastic and from highly detailed to very stylized.16 The following short survey of the wolf-like (lupine) animals and the birds that look like a raven or eagle illustrates how possible beasts of battle can be identified among them, based on their features and context. For the purpose of this study, only the images that are more or less realistic depictions of wolves are taken into account. This means that the more fantastic animals with lion-like features, such as long thin tails that point upwards and/or tendrils that form (sometimes antler-like) manes, are not considered to be lupine animals.17 The quadrupeds that have features similar to the serpents that carry the inscriptions and

16 See Stern 2013, p. 58–64 for an overview. 17 E.g. DR 42, DR 271, DR 280, DR 285, N 84, Vg 4, Vg 181, Sö 82. Some of these animals are seen as lions, e.g. Jungner/Svärdström 1940–71, p. 7, but also often as wolves, mostly specifically as Fenrir, see e.g. Oehrl 2010, passim, esp. p. 42–44 and 201–202. For example, the beast on DR 271 is regularly interpreted as the wolf Fenrir and the animal on DR 42 Jelling as a lion, while they have very similar features. On the basis that the inscription probably refers to a violent death abroad Anders Andrén 2000, p. 19 suggests that the animal on Sö 82 is a wolf in the sense of a beast of battle. This animal, however, does not have a realistic wolf-like appearance, but head tendrils and an upward pointing tail that interlace. Its legs are also bound. The animals with possible lupine features on fragments and damaged or lost stones are also not taken into account here since their other features and/or their visual context is unknown: Ög 106, Ög 122, Ög 196, Vg 14.

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other serpent ornamentation are here also not considered to be wolf-like animals either.18 Realistic quadrupeds with wolf-like features are carved on several runestones. However, dogs and wolves both belong to the family of canidae and the distinction between them is not easily made. The only biological characteristics on the basis of which the two can be told apart with certainty are a longer snout in wolves and the shape of the tail. This is straight on wolves and always hangs down, while on dogs it can range from sickle shaped to curled and from hanging to pointing upwards.19 These differences, especially the shape of the skull, may be difficult to render clearly in stone carving. There are, however, some other characteristics and the visual context of the image can help to distinguish lupine quadrupeds from canines. Ög 181 Ledberg (fig. 3 and 4) presents a unique opportunity to compare these two kinds of animals on one monument. There are three of them carved on it with different characteristics. The two quadrupeds on the front are depicted horizontally at the feet of the two warriors and are smaller than the one on the back. This larger canine is carved vertically and bites the foot of the warrior above it. It also has “beastly” features like manes and claws, which the smaller ones on the front seem to lack. Also, this beast on the back is further differentiated from the other two by its wide open mouth, long pointed ears and round eye. The differences in appearance already encourage an interpretation of the two animals on the front as dogs, and the one on the back as a more beastly variety, i.e. a wolf. The positions of the animals also support this. The dogs on the front walk or stand at the feet of their masters, while the wolf on the back bites the warrior above it in the foot. In the context of the gradual loss of weapons and final collapse of the warriorfigures from front to back on this stone, the wolf can be seen as a visual reference to the motif of a beast of battle feeding off the fallen warrior. Although the association between Ó.inn and wolves is clear, his connection with Fenrir specifically seems only

18 Sigmund Oehrl 2010 employs a different classification of the various quadrupeds that are carved on runestones than I do. He identifies predatory features – mainly claws or fangs – in most of the animals and takes them as representations of the same beast. The animals among these that have bound or crossed legs are identified as the mythological wolf Fenrir, as a symbol of (contained) evil and the end of times. This interpretation is then extended to include also the unbound quadrupeds with a predatory feature regardless of their other features and context. See also Oehrl’s contribution in this volume. I, on the other hand, rely more heavily on the features and context for the classification of the quadrupeds. Visual analysis also shows a difference in visual context between the various types I distinguish. It should also be noted that none of the realistic wolves have bound or crossed legs. The possibility remains that the less realistic quadrupeds, especially the bound ones, represent the mythological Fenrir with the complex range of meanings described by Oehrl, while the lupines of a more realistic kind represent the wolf, possibly as a beast of battle. See Stern 2013, p. 58–63, p. 84ff., esp. p. 97–98. 19 Miklósi 2007, p. 90–92.

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to have taken shape fully in the 13th century with Snorri’s writings.20 The kennings in which wolves function as beasts of battle that feed of the warriors, on the other hand, are dated to the 10th–12th centuries,21 which shows this concept was defined earlier and contemporary with these runestones. The two opposing quadrupeds on DR 314 Lund and the one on the lost DR 286 Hunnestad 5 have the same features and posture as the Ledberg-wolf, so it is safe to say wolves are depicted on those monuments too.22 The wolves on DR 286 Hunnestad and DR 314 Lund look very similar to the one on Ög 181, but they are depicted together with mask-like faces. These motifs also occur separately, so these wolves may also represent beasts of battle as a heroic motif. Further realistic-looking quadrupeds with wolf-like features like standing ears and a straight tail are carved on Sm 133 Sunneränga, Sö 313 Södertälje (gamla Turingevägen) and U 160 Risbyle. These features are less pronounced, however, and there is no visual context to confirm an interpretation of these images as a wolf. The quadruped on U Fv1978;226 Ösby has a very similar head to the wolves described above, but its tail curves upwards which means it cannot biologically be a wolf. Instead, it may represent a dog and Klaus Düwel has proposed an interpretation as a lion.23 These three images have more in common, however, with the depictions of wolves than with those of the smaller dogs or the larger images of lion-like beasts with fantastic features. They also share some characteristics with the dogs on Ög 181 Ledberg and with the small quadrupeds on Sö 101 Ramsundsberget and Sö 327 Göksten (Näsbyholm) (fig. 1) that represent the otter. These two, in turn, have similar eyes, teeth and pointed ears to those of the wolf on Ög 181, but they lack the manes. Maybe such small, relatively realistic looking quadrupeds were to a certain extent generic and multi-employable and within this group of similar looking animals their individual context plays a more important role in their identification than details of their appearance. A few images of birds on runestones may represent the other two beasts of battle, the raven and the eagle. Identifying the different kinds of birds carved on runestones is a challenging task and again context is an important factor. Some of the birds that are depicted with pronounced beaks and claws, are not part of a hunting scene, a

20 Pluskowski 2006, p. 155. 21 Pluskowski 2006, p. 139. 22 The animal on DR 284 Hunnestad 3 has similar features too. The image fits to large extent Snorri’s description of the giantess Hyrrokkin riding on a wolf with a snake as reins (Gylfaginning 49). This interpretation has been regarded with scepticism on archaeological and art-historical grounds, Roesdahl 1991, p. 297–298; Fuglesang 2005, p. 86–87. Either way, this figure does not seem to be a warrior and the wolf not a beast of battle. Based on a combination of their features and context, small realistic quadrupeds on seven stones can be identified as dogs rather than wolves, like the two dogs on Ög 181. They have a short or cropped tail and they either accompany a horseman or seem to be depicted lying down, slightly curled up, respectively on N 61, U 855, Vg 119 and U 241, U 860, U 904 and U 969. 23 Düwel 1986b, p. 96.

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Sigur.r-scene, sitting on a cross, or fighting another bird, serpent or quadruped with serpentine features.24 These images might be visual references to the birds of battle, the eagle and the raven. The most notable visual difference between the two is that the raven has a straight beak and the eagle a hooked one. A raven is identified by its straight beak on U 920 Broholm, carved a little above the inscription band. This bird is presented as a motif and not as part of for instance a mythological or hunting scene. As such, it could represent one of the beasts of battle. Eagles can be recognized by their hooked beak. Because hunting birds, such as falcons and hawks have hooked beaks as well, the absence of a hunting context is important here too. This is the case for the bird on the side of U 692 Väppeby, which is seen from below with its head in profile. This bird could consequently represent the eagle as bird of battle. The same is true for the images at the top end of the inscription bands on Vg 150 Skattegärden and Vg 103 Håle Ödekyrkogård, which probably represent eagle heads.25 Two runestones are decorated with rather elaborate scenes of men on horseback hunting with a bird. The hunting bird sits on the rider’s arm on N 61 Alstad (fig. 5) and on U 855 Böksta it is attacking the antlered animal. Both scenes are combined with images of another, larger bird with a hooked beak and claws that is depicted somewhat separate from the hunting scenes. On U 855 this larger bird is carved above the inscription band and on N 61 it is placed above the other images. The latter is also depicted in a different perspective than the other images. It is seen from below like the bird on U 692 Väppeby. These larger predatory birds have a similar appearance and/or position to the raven and eagles described above as possible birds of battle. Another bird fulfils the role of the hunting bird in the hunting scene, therefore the larger birds on N 61 and U 855 can represent an eagle as a bird of battle, adding a heroic motif to the hunting decoration.26 Summarizing, the heroic images on runestones consist of depictions of Sigur.r,27 of warriors,28 the sword on Vg 124 Ryda, and possibly also the spear on U 999 Åkerby. The wolf on Ög 181 Ledberg can be interpreted as a beast of battle. In parallel to this wolf as beast of battle eating a fallen warrior and the “feeding the eagle as beast of

24 For an overview of birds in these contexts see Stern 2013, p. 64–66. 25 The end of the beak on Vg 103 is not visible, but the head is so similar to that on Vg 150 that it most likely also was hooked. 26 A few birds seem to combine aspects of a bird of battle and of a hunting bird. A bird in flight with its claws out is carved behind an animal with a short curled up tail, possibly a dog on U 590 Burvik. It is positioned lower, however, and is not attacking the animal from above as on U 855 Böksta. Instead, it seems to aim for the head of the runic serpent. The bird on U Fv1955;219 Rydbylund is depicted above a quadruped with its claws out, but its straight beak makes an interpretation as a raven possible. The bird on U 1071 Sylta is standing on the inscription band, like the large bird on U 855, but the shape of its beak is not discernible. 27 On Sö 101, Sö 327, U 1163, Gs 9, probably on U 1175, Gs 19 and possibly on Gs 2. 28 On Vg 119, U 678, U 691, U 1161, DR 96, DR 282, Sö 190, and Ög 181.

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Fig. 5: N 61 Alstad, front (after Olsen 1941, p. 160).

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battle” mentioned in the inscription on Sö 179, the eagles,29 raven,30 and other wolves31 that can be identified on runestones may represent beasts of battle motifs, too. The following section discusses the context of the heroic imagery on the runestones and their commemorative function.

The other carvings on the monuments As with all public displays of wealth and status, it is hard to know whether the size and location of a runestone reflects the commissioner’s actual social position, or how they wish themselves to be perceived. Regardless of this, the larger the monument is, the more prominent its mark is. There may have been a connection between the use of heroic imagery and the size of memorials in Uppland. The four monuments that are decorated with armed riders are distinctly taller than the three with images of unarmed horsemen.32 The majority of runestones decorated with heroic imagery in general are larger than average, with some of exceptional size. The prominence of images on runestones in relation to the other elements of the design – cross, ornamentation and inscriptions – reflects their importance on the monument. It is usually unknown how the carvings were originally emphasised by colour, which is a complicating factor in studying this. However, the size and position of the images, ornamentation and text also influence their prominence. For instance, an image that is placed above the other carvings is usually more eye-catching than a carving close to the ground, especially from a distance. Whether images are embedded in other ornamentation such as serpents or carved isolated on the surface also influences how noticeable they are.33 Crosses decorate half of the Swedish and late-Viking Age Danish runestones.34 Also half of the monuments with heroic imagery are decorated with a cross.35 Heroic and warrior imagery was given more visual prominence than the crosses they are combined with, both when size and position are taken into account.36 The Sigur.r carvings on U 1163 and Gs 9 also dominate over the cross. Those on U 1175 are smaller than the cross, but they are placed in a higher position. This is the other way round for

29 On Vg 103, Vg 150 and U 692. 30 On U 920. 31 On Ög 181, DR 286 and DR 314. 32 Between 2–3 metres tall compared to approximately 1.85 metres. 33 See Stern 2013, p. 84–113. 34 Lager 2002, p. 95–96. 35 There is no cross on Vg 119, Vg 124, Vg 150, U 692, U 999, U 1161, Gs 19 and DR 314. DR 282 and DR 286 do not include a cross themselves, but on the other inscribed stone of the Hunnestad monument, DR 283, a cross is carved at the top of the surface framed by the inscription band. 36 On DR 282, Ög 181, U 678, U 691.

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those on Sö 327, where the cross is carved in the prominent top position, but the scenes of the Sigur.r stories together occupy a much larger part of the surface. Lupine beasts also tend to visually dominate over the cross. Birds and crosses are usually roughly of equal visual prominence, except for the one on U 920 Broholm, which is decorated with two large crosses.37 The inscriptions on the runestones with heroic imagery seldom refer to heroism. Only Vg 119 Sparlösa possibly refers to battle.38 The deaths that are mentioned on U 1161 Altuna (arson: badir fædrgar brunnu ‘both father and son(s) were burned (inside)’39) and U 691 Söderby (murder: myrdan) are violent, but not necessarily heroic. The inscriptions give various other kinds of textual information.40 Some consist of the memorial formula only, which informs us of the names of the commissioners of the monuments and the commemorated persons and their relationship.41 On four of these runestones carvers have identified themselves at the end of the inscriptions42 and the inscription on Vg 119 Sparlösa contains the phrase rad runar par rægi[n]kundu par ‘interpret the runes of divine origin there’. Several inscriptions refer to the status and social role of the commemorated men through the use of the epithets pegn,43 bóndi,44 and landmænnr45 and some of these men are called gódr ‘good, able’46 and

37 Stern 2013, p. 97. 38 Gaf … at gialdi ‘gave … as payment’, Alrikr ugd[i]t? Æivisl ‘Alríkr feared(?) not Eivísl’, sigmarr hæti ‘is called celebrated-for-victories’, and mæginiaru? ‘great battle’? 39 Brenna inni indicates death by arson. The reading of inni is uncertain, however, so whether the burning of the men was an accident or happened on purpose is not clear, Wessén/Jansson, 1953–58, p. 613. Brenna or brinna, which only occurs on this stone, is not mentioned among causes of death listed in Jesch 2001. It is included by Thedéen 2009, p. 63, but not explained any further. 40 Except for on U 1175, where the serpent band is filled with symbols that resemble runes, but cannot be read. There is an inscription in readable runes on Sö 327, but only a few words of it can be interpreted. On these and other non-lexical and non-runic inscriptions, see most recently Bianchi 2010, p. 176–178, 191–193. 41 Vg 124, U 692, DR 282 and the remains of Gs 9 and Gs 19. 42 Vg 119, Sö 190, U 678 and U 1161. On the latter two this is the only addition to the memorial formula. 43 On Vg 103 and Vg 150. In runestone inscriptions pegn implies a wealthy landowner or magnate, Jesch 2001, p. 226–227; Jesch 2012, p. 41–42. 44 Also on Vg 150 and on U 999 Åkerby (which incidentally commemorates a man called ?egn). In the context of runestone inscriptions bóndi has connotations of landownership in general, but can also refer specifically to a husband. Its various meanings may largely be covered under ‘head of household’, cf. Sawyer 2000, p. 108–110, Düwel 1975, p. 185–191. 45 On DR 314. The meaning of landmadr could range from inhabitant of a region to farmer to landowner, but is in this context likely to be closer to the latter, Jesch 2012, p. 39–40; Düwel 1975, p. 195–199; see also An English Dictionary of Runic Inscriptions in the Younger Futhark, “landma.r”. 46 On DR 314, Vg 103, Vg 150 and U 692. Because gódr is also often used to qualify pegn and dreng, it has been suggested the word indicated a specific social role in its own right, see Düwel 1975, p. 187–188 and Sawyer 2000, p. 107–111 for examples of such interpretations. However, its wider applicability, including to women, suggests it may be better to regard it as a general term of approbation, see also An English Dictionary of Runic Inscriptions in the Younger Futhark, “go.r”.

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sniallr ‘able, valiant, good’.47 In addition, prayers for the soul or spirit of the deceased are included in the inscriptions on four of the monuments with heroic imagery.48 Sö 101 Ramsundsberget records the construction of a bridge, which adds to the grandness of the memorial and was considered a good Christian deed.49 Hence the addition that the bridge was made for salu ‘for the soul of’ the commemorated Holmgeirr. Vg 150 Skattegården, in contrast, contains an invocation to ?órr and Ög 181 Ledberg includes the spell @mk:iii:sss:ttt:iii:l[(l)]l, pistill/mistill/kistill, ‘thistle, mistletoe, casket’.50 On most memorial stones with heroic images and crosses, the Christian message is only communicated visually and not also in the inscription,51 but U 920 Broholm is carved with both. This monument contains two crosses as well as a prayer for the soul. Furthermore, on U 691 Söderby, which has a prayer in the inscription, a small cross on a staff is held by the horseman. In Uppland, where these memorials are found, only 12 % of the runestones are carved with a combination of visual and textual markings.52 It seems it was especially important that the Christian message on U 920 was understood, since it is communicated through both media. On the monuments with either a verbal or visual Christian reference these are much less prominent, and regularly secondary to the heroic imagery. Apparently, it was sometimes decided to give the visual reference to heroism prominence over the display of the Christian message. This seems to be the case especially when it concerns a warrior image.53 Conversely, the crosses that are combined with images of Sigur.r on raised stones and the possible eagles as beasts of battle are prioritised over the images.54 Although these heroic references clearly function against a Christian background, the Christian message of the monument is generally secondary to the display of heroism.

47 On U 1163 and Gs 2. 48 On Sö 190, U 691, U 920 and DR 96. 49 Gräslund 2002, p. 42. 50 Stern 2013, p. 127. 51 None of those that contain neither visual nor textual Christian expressions are in their original location (Vg 119, Vg 124, Vg 150, U 692, U 999, U 1161, Gs 19 and DR 314). Consequently, their spatial relation to for instance a Christian burial ground or church they might have had cannot be taken into account, see Williams 1994. The lack of an explicit Christian message, however, does not necessarily mean the stones were not raised in a Christian context. 52 Stern 2013, p. 164. 53 As on U 678, Ög 181 and the Hunnestad monument. 54 Respectively U 1163, U 1175, Gs 9 and Vg 103 and U 920.

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Visual communication in a commemorative context Commemorative skaldic poetry and burial customs are Viking Age commemoration practices that use similar expressions, imagery, and objects to what is represented on runestones.55 These parallels can help to reconstruct the complex, multi-faceted way in which the heroic images on runestones communicated part of the memorial’s message. In poetry, the motif of ‘not fleeing on the battlefield’ is applicable to the defeated warrior to indicate he died a heroic death.56 ‘Feeding the beasts of battle’ is also mostly used to praise victorious warriors, but it can be used as well in a way that is “specific, describing the warrior’s action in a particular battle, or general, praising the warrior for his prowess in a campaign or in the whole of his career”.57 The various visual references to heroism on runestones serve a similar range of functions. If the images are taken to communicate information about the deceased person’s identity, battle-imagery may have indicated the cause of death of the commemorated man, instead of this being mentioned in the inscription. Despite not being victorious, dying in battle was heroic. Alternatively, heroic images could refer to battles the man fought in during his life in which he was victorious, and not to the cause of death. The latter possibility is supported by a similar textual construction in two runestone-inscriptions. On Sö 55 Bjudby it is said of Hefnir that he travelled to England, but died at home: Var til Ænglands ungr drængr farinn, vard pa hæima at harmi daudr. U 1016 Fjuckby was raised in memory of Ljót’s two sons, of whom Áki perished abroad and the other died at home. Depending on the reading, the addition Styrdi [k]nærri, kvam hann Grikk(hafnir) ‘steered a ship, came to Greece (or Greek harbours)’ could apply to the first or the second son.58 Thus in certainly one and possibly two out of the three inscriptions that mention home as place of death this is compensated by statements about heroic events that are clearly not related to the death of the commemorated men, but to their activities during their life. Presumably, many of the stones on which the manner of death is not specified commemorate someone who died death at home of old age, disease or an accident.59 Depictions of warriors, weapons and beasts of battle could function in the same way as the inscription-elements on Sö 55 and U 1016, i.e. to “mention” the deceased’s heroic qualities in general or to indicate that he fought successful battles during his life before dying peacefully at home. As discussed above, only two of the inscriptions on stones with heroic imagery specify the manner of death, through arson on U 1161 Altuna and murder on

55 56 57 58 59

Jesch 2005; Jesch 2010; Stern 2013, ch. 4 for poetry; Stern 2013, ch. 5 for burial customs. Jesch 2010, p. 168. Jesch 2002, p. 254. Wulf 1997; Jesch 2001, p. 100; Thedéen 2009, p. 68. Jesch 2001, p. 57; Thedéen 2009, p. 63.

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U 691 Söderby, which fits in with the tendency that the same information is not expressed in both image and text.60 The images of warriors may also have had a further, more specific function. A comparison of the armed figures on runestones with weapons that were deposited in burials has shown a tendency to combine swords (and spears) with horses (or riding equipment) on the one hand and have axes be the weapon of a non-equestrian warrior on the other, both in runestone decoration and in early Viking Age burial customs in various Scandinavian regions.61 These burials, and so possibly also the corresponding images, represent different kinds of warriors with probably varying social standing. The additional visual and textual information on memorial stones may be regarded as an extension of what was previously contained in the grave. Consequently, the visual representations of warriors on these monuments may have communicated a combined message about the heroic character of the commemorated men and their social identity. Analogies with skaldic praise poems provide further information about the role of heroic images on memorial stones. In skaldic praise poetry, the heroic warrior ideal is referred to as part of the glorification of the commemorated leader. The specific motifs of not-fleeing and beast of battle through which this was done, seem to have been chosen in order to inspire young warriors and prepare them for the horrors of the battle field.62 Since the depictions are less detailed and bloody than the verbal poetic references to the battlefield, the effect on young warriors-to-be would not have been quite the same, but the images might have resonated especially with this subgroup of the runestone’s audience. The audience of runestones is difficult to reconstruct,63 but it seems the monuments were aimed at an audience wider than the specific target group of (young) warriors that would hear skaldic praise poems. The stones with heroic imagery were all carved in honour of deceased men, but not exclusively so. Gs 9 Årsunda commemorates three or four men and one woman. Furthermore, a woman called Sigrí.r commissioned the bridge and caring at Ramsundsberget (Sö 101), ?yrvé raised Vg 150 Skattegården, and Gunna co-commissioned Ög 181 Ledberg. This female involvement shows women had a role in the commemorative practice of runestones and it implicated they were also included audience. The use of various means of communication, textual, visual and material, further suggests an inclusive rather than an exclusive approach to audiences. Specific aspects of the inscription, such as the occasional coded runes, however, could be aimed at a specific in-group. Similarly, the choice of particular heroic imagery could have been aimed at a specific subgroup of the runestone’s general audience.

60 See Stern 2013, p. 163–167. 61 Stern 2013, p. 222–229. 62 Jesch 2010, p. 171–172. 63 See e.g. Bianchi 2010, esp. ch. 4 and 5.

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Like the images of beasts of battle, the depictions of Sigur.r also have counterparts in skaldic verse. The runestone images from the stories about Sigur.r refer to three themes. The otter represents the treasure that lies at the root of the dramatic events, since it was to be covered in gold in compensation of Otr’s killing by Loki. This treasure is also present as the pack on Grani’s back and as the ring Andvaranaut, the last part of the compensation gold, which is carried by the figures on the raised stones and worn on the wrist by Sigur.r and the headless figure on Sö 327 Göksten (Näsbyholm). Sigur.r gains wisdom from the birds after the blood of Fáfnir enables him to understand them and from the Valkyrie when they exchange the toast and the ring. Thus the runestones show Sigur.r performing his heroic deed of killing Fáfnir, the treasure in various forms, and two kinds of scenes in which the hero acquires certain knowledge and wisdom. In some late 10th- and 11th-century poems by Icelandic skalds that were composed in praise and commemoration of Norwegian rulers, reference is made to largely the same scenes and the same themes of heroism, wealth and wisdom.64 A reference to Sigur.r in verbal and visual expressions of late Viking Age commemoration and glorification was not only a reference to heroism, but also to the acquiring of wisdom and wealth.

Conclusion Among other things, this survey has shown that there is hardly any overlap between expressions of heroism in the decoration and in the inscriptions on runestones, despite the number of textual references to heroic deeds or characteristics of the deceased on runestones in general. This is not unique for these memorials. There is for instance also only one runestone that combines a depiction of a ship with mentioning one in the inscription, while many more stones contain either visual or a textual references to ships.65 Furthermore, among the memorials with heroic imagery only two contain a verbal as well as a visual Christian reference. It seems the decoration and the inscriptions on these runestones seldom communicate the same explicit message. On a more general level the inscription and the decoration do contribute to the same implicit message of the runestone about the wealth and status of the people involved. This is done through the degree of their elaborateness and exclusiveness. Roughly half of the runestones with heroic images contain Christian references in the inscription or the decoration. When the latter, the crosses are only rarely more prominent than the heroic message. Although these heroic references clearly function against a Christian background, the Christian message of the monument is generally secondary to the display of heroism.

64 See Stern 2009, p. 902–903 or Stern 2013, p. 196–199 for an overview. 65 Jesch 2001, p. 120.

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The various heroic images each seem to have slightly different functions. The depictions of Sigur.r refer not only to heroism, but also to wealth and wisdom. The details of the heroic warrior-images possibly also indicate social (or even military) standing. Carvings of the beasts of battle refer to the heroic warrior ideal, and may have resonated specifically with young warriors. The verbal and visual elements of the monument are seen, read and interpreted through different processes. They tap into different sets of references and complement each other in the visual communication that was employed on Viking Age runestones.

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Picture-stone workshops on Viking Age Gotland – a study of craftworkers’ traces Introduction The question underlying this investigation is whether Gotland’s Viking-Age picture stones were the subject of workshops and schools. One way of approaching this is to examine whether the use of templates and cutting techniques might show interrelationships between craftsmen and on this basis discuss different craft traditions. This study will thus examine if and how templates or stencils were used on Gotland’s Viking-Age picture stones and what cutting techniques were applied when reproducing the sails on the picture-stone ships. The point of departure for comparison of craft traditions is the Insular Celtic approach to ornament in contrast to the Romanized Continental. This is naturally a vast subject encompassing considerable research, which cannot be fairly treated in this study, but some main observations will serve as a background to this discussion on the Gotlandic picture-stone craft which has not been examined so much from the point of view of craftsmanship and techniques of carving, in contrast to for example, Northumbrian sculpture in northern England where there is an extensive discussion on gridding, measuring units, templates, etc. A selection of 18 picture stones from Sune Lindqvist’s C and D groups1 were analysed with the help of a high resolution 3D-scanner (ATOS II). Several of these picture stones have already been extensively researched with regard to their picture content.2 I will concentrate primarily on the evidence for the use of templates and other methods of production that might reflect different craft-working traditions, connections between groups of carvers, and any apparent priorities in pictorial representation. A template study of the D stones has already been published,3 and is here extended to include the C stones and a study of the cutting technique used on the ships’ sails. This addresses a related question: do the picture stones realistically reproduce their contemporary material culture or are the representations on the stones governed by technical considerations and craft conventions? This is especially important for ship archaeology which relies on these stones for primary evidence for the early Vik-

1 Lindqvist 1942. 2 Buisson 1976; Hauck 1961; Hauck 1977; Eshleman 1983; Marold 1998; Nylén/Lamm 2003; Lamm 2006; Oehrl 2008; Oehrl 2009; etc. 3 Kitzler Åhfeldt 2009.

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ing Age.4 A further question concerns attributes. The interpretation of the attributes that accompany the figures has been of utmost significance throughout picture-stone research for identifying the subject matter of the scenes depicted on the stones. On weathered stones much of this significant information has been lost, leaving only the main features of a motif’s composition and little or no surviving detail of attributes. However, interesting studies by Sigmund Oehrl show that advances can still be made in this area by minute examination.5 According to Sune Lindqvist, the group-C stones can be divided into a southern (Klinte) and a northern (Lärbro and Stenkyrka) ‘picture-school’.6 He bases this grouping on style and to a certain extent on cutting technique and/or surface treatment. The northern school, according to Lindqvist, can in turn be divided into several different masters or groups. In a later major study, Eshleman has accepted Lindqvist’s arguments and further suggested that picture-stone workshops can have existed as early as the 9th century.7 The Lärbro stones, according to Eshleman, were produced by a workshop comprising several individuals who varied in style, while another stonecutting centre existed in parallel at Klinte.8 Eshleman links the iconography of the Lärbro stones (placed c. AD 790–840) to the Carolingian Renaissance and the missionary activities of Bishop Ebo of Reims and Anskar of Corbie and sees similarities in Carolingian manuscripts.9 In the present article, the question of picture-stone workshops and the interplay between different craftsmen will be examined from the more technical angle of template use and cutting techniques. The social conditions current on Gotland can be expected to have affected the interaction between craftsmen and their geographical itineraries. Traces of craft activity are remnants of a craftsman’s physical presence, a presence that was steered by commissioners and governed by social regard and bonds between family groups. One hypothesis might be that shared templates reflected close relationships between craftsmen, for example, masters and pupils, while shared carving techniques indicate looser formations of schools or interrelated groups.

4 Cf. Nylén 1982; Nylén 1987, p. 75–84; Crumlin-Pedersen 1997, p. 174–175; for a critical view, see Varenius 1992, p. 51–54. 5 Oehrl 2008; Oehrl 2009. 6 bildskola; Lindqvist 1941, p. 46. 7 Eshleman 1983, p. 300. 8 Eshleman 1983, p. 303. 9 Eshleman 1983, p. 307.

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Dating Any discussion of parallels elsewhere is dependent on the hotly debated dating of Gotland’s picture stones. Dating also influences the social and mercantile setting in which the picture stones were produced, since there seems to be quiet a difference between the early and late Viking Age with regard to handicraft organization (see Discussion below). Sune Lindqvist dated the majority of the C stones to the 8th century and the D stones to the second half of the 8th century, possibly extending into the 9th.10 Since Lindqvist’s picture-stone chronology leaves a lacuna for the whole of the 10th century, several researchers have attempted revisions.11 Eshleman considers that the C and D picture stones are dependent on the Carolingian Renaissance which took place c. AD 790–830 and therefore they cannot pre-date it.12 Lindqvist considered that group D with its deeply cut relief and crowded compositions belonged to a later phase than group C.13 Lisbeth Imer has revised these datings and argues that group D is a regional phenomenon and that some D stones are thus contemporary with the C stones.14 In her summary, Imer weighs up the arguments for earlier datings according to picture field, borders and runic inscriptions.15 Sanness-Johnsen has pointed out that the runic inscriptions could be secondary since the runological dating is younger than that suggested by the borders,16 while Eshleman found good reasons to believe that they are contemporary.17 One detail in the runic inscriptions shows how the height of the runes was adapted to suit the ornament (Fig. 1). Sanness-Johnsen’s reservations are therefore justified. Imer however chooses to place more weight on the runological dating since no precise dating is available for the different style elements in the border patterns.18 Imer’s conclusion means that picture stone Alskog Tjängvide I, Alskog K, Ardre VIII and Lärbro Tängelgårda I would date to the 10th century, Garda Bote and Lokrume K to the 9th, När Smiss I and Stenkyrka Lillbjärs I to c. AD 750–900 and finally Stenkyrka Lillbjärs III and Stenkyrka Lillbjärs XVII from 750 and onward.19 Deep relief is not accorded any chronologcial significance but considered to be a regional feature.20 This is basically in accordance with the view of runologist Thorgunn Snædal, who proposes a dating for the Viking-Age runic inscribed picture

10 Eshleman 1983, p. 307. 11 E.g. Hyenstrand 1989, p. 31; Varenius 1992, p. 52; Wilson 1995, p. 64; 1998, p. 49–52; Imer 2004. 12 Eshleman 1983, p. 307. 13 Lindqvist 1942, p. 120–121. 14 Imer 2004; cf. Table. 15 Imer 2004. 16 Sanness-Johnsen 1968, p. 80. 17 Eshleman 1983, p. 308. 18 Imer 2004, p. 86, 94. 19 Imer 2004, p. 104–105, Table 17–20; see Table. 20 Imer 2004, p. 106.

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stones to the middle or second half of the 9th century and the 10th.21 Lokrume K (runic inscription G252) is placed in the middle of the 9th century, whereas Alskog Tjängvide (G110) is dated to c. 950–1000 AD.22 A serious problem with the dating of picture stones occurs when variations in the runic inscriptions are used as a dating criterion. From a runological point of view it would be desirable to reverse the argument so archaeological dating provides definitive dates for innovations in runic inscriptions.

Geometric principles or templates and pattern books? Geometric principles – an Insular craft tradition It has been noticed by previous researchers that the interlace ornament on the Gotlandic picture stones shows some evidence of western Insular (British Isles) influence.23 Dr Uaininn O’Meadhra has however drawn my attention to the fact that Insular interlace motifs are laid out according to geometric principles, demanding a certain theoretical approach to a motif, based on its intersections. This involves a certain mathematical understanding about how a motif works. Since geometry also had theological implications during this period (in its relative, numerology) and was a subject taught in monastic schools, O’Meadhra consequently asks whether that knowledge bears relation to geometrical art motifs in the ecclesiastic production of the period.24 Since this art form was carried out to great heights, it clearly entailed not only a search for aesthetic expression but also a striving to understand and recreate divine principles of harmony and geometry; the basis of Creation, a search for spiritual truth and aesthetic perfection.25

The Loughcrew Bone Slips One find category that might have served as a compositional aid in an Insular context for executing motifs based on geometric principles is that of the unfinished partly decorated polished slips of bone found at Loughcrew, Co. Meath, Ireland. In the unfinished examples, we here find compass arcs and their midpoints used to mark the layout of a motif in such a way that the principle rather than the finished ornament is

21 22 23 24 25

Snædal 2002, p. 64. Snædal 2002, p. 52, 64. Bugge 1905, p. 323–326; Nylén/Lamm 2003, p. 24, 78, 80. O’Meadhra 1987, p. 102, 157f. Brown 2003, p. 297; cf. Laing 2010, p. 163–164.

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in evidence. These unique bone finds, which date to the Irish Early Iron Age, (considered c. 200 BC–AD 200) have been interpreted as samples of trial work of one or more skilled craftsman and might have served as some form of pattern book for a metalworker or sculptor (Fig. 2).26

Motif-pieces The well-known interlace ornament on the Gotlandic picture stones can to some extent be found on the contemporary ‘motif-pieces’27 – fragments of bone or stone with unfinished and repeated motifs belonging to some stage in the craftsman’s production of ornamentation. Their distrubution suggests they have an Irish origin perhaps as an extention of the Celtic tradition of the Loughcrew slips, and when they occur outside of the British Isles might suggest a connection with the Insular area. The purpose of these pieces may have been to develop a design by working it out physically rather than mathematically. In contrast to the previously mentioned bone slips from Loughcrew, the Insular motif-pieces rarely show evidence for the use of grids or other geometric aids for creating complicated patterns. Motif-pieces do not appear in Scandinavia until within urban contexts around AD 1000, and then are simple and very few; to the best of my knowledge none have been found (so far) on Gotland. The difference between the Loughcrew slips and the later motif-pieces is that the former illustrate constructional principles wheras the latter show complete motifs.28

The Lindisfarne Gospels Compass and rule were sometimes used for geometrically determined patterns in Insular illuminated manuscripts, perhaps best exemplified by the outstanding evidence in the Lindisfarne Gospels.29 That manuscript has been described as the life’s work of one person, an artist/scribe who was skilled in not only in philosophy and theology but probably he was also an accomplished metalworker, perhaps the abbot himself of the monastery at Lindisfarne.30 Even the human figures tend to be defined by symmetry. Complex patterns were constructed with the aid of dots and lines which were linked together by compass-drawn segments producing an interlace ornament ‘that was created out of hidden constructional principles’.31 Compass-dividers can also be

26 O’Meadhra 1987a, p. 128 and literature cited therein; O’Meadhra 1987b, p. 159. 27 O’Meadhra 1979; O’Meadhra 1987a; O’Meadhra 1987b. 28 O’Meadhra 1987a, p. 171–174; O’Meadhra 1997. 29 Bain 1951; Henry 1965; Brown 2003, p. 291 with literature cited therein. 30 Brown 2003, p. 295, 298, 398. 31 Blidmo 1976, p. 68.

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used for the scaling up and down of ornament. Such have been found in Loughcrew and elsewhere in Britain. In the east Swedish material record, more contemporary with the Gotlandic picture stones and closer to hand, a possible compass was found at Helgö on Lake Mälaren.32 Other archaeological material shows that Gotland and the Lake Mälaren basin have had close connections at least from the Early Iron Age and onwards,33 which makes its reasonable to suggest that the same tools ought to have been available on Gotland. Comparison between the interlaced borders on the picture stones and those in Insular manuscripts indicates interesting similarities, here exemplified by the Lindisfarne Gospels. However only the simplest of the manuscipt interlace patterns occur on the picture stones. A variant that can be found on the two stones Alskog Tjängvide and Ardre VIII occur for example on one initial (Fig. 3).34 It should be noted that in the manuscript patterns several interlace variants follow one another in the same band (Fig. 3),35 which seems analagous to the way the knots follow one another on the borders of, for example, Ardre VIII and Alskog Tjängvide I. To my mind, group C lacks the variation of interlace within the same picture stone that occurs on the group D stones and Insular material. The picture stones in group C often contain only one type of interlace. Another feature is the division of the decoration into panels, which can be composed together into a larger composition. Geometrical principles in association with panelling have been used in an advanced manner in Insular manuscript decoration (Fig. 4).

Insular stone sculpture on the Isle of Man and at Lindisfarne Insular sculpture is a vast topic which lies beyond my expertise and shall not be discussed here in any depth. However, I wish to mention it here since it is not unusual for researchers to consider the Gotland picture stones as an isolated phenomenon.36 Yet to my mind, there are some points in common. The similarities mentioned with regard to the Lindisfarne Gospels recur in Insular stone sculpture and I will limit my discussion to a few elements found in work from Lindisfarne and the Isle of Man. The pillow stones, or name-stones, at Lindisfarne, a type of gravestone dated to the 7th and 8th centuries AD, with periferal borders of interlacing, deserve mention. These bear bilingual inscriptions in English and Latin written in Roman letters, runes or half-uncial script – the latter with clear parallels in the famous products of the scriptorium on

32 33 34 35 36

Blidmo 1976, p. 57. Thunmark-Nylén 1995, p. 655. This also corresponds to the Half Pattern in FIGURE 21 B in Cramp 1995, p. xxxix. Cf. also Brown 2003, Pls. 11, 12, 21. E.g. Wilson 2008, p. 58; Carver 2008, p. 18.

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the same site (Fig. 5).37 One tends to imagine all Insular stone crosses to be of the often illustrated form with rich sculpture in deep relief, but these are of miniature size, only c. 20 cm high.38 Yet they have an intreaguing resemblance to the Gotlandic picture stones with regard to the shape and the border ornament. Perhaps a pillow stone could easily be carried away as a model. If the Gotlandic picture stones can be dated to the 10th century, they are contemporary with some of the Scandinavian-influenced cross-slabs on the Isle of Man.39 I would like to call attention to the high variation in interlace that can be found within the same stone on some of the Manx stones, such as for example ‘Thor’s Cross’ from Bride (Fig. 6). Here we can also note a dog-like figure with arched back and curled tail in a similar form to the dog-figure discussed below on Alskog Tjängvide I and Ardre VIII. A stone cross-slab from Ballaugh has a highly interesting form, with a contour that recalls the so-called mushroom-shaped picture stones (Fig. 7).40 On the ‘Sigurd stone’ cross-shaft from Halton, we see figure scenes in panels including one with a smithy and smith’s tools (Fig. 8). On Ardre VIII several scenes are placed one above the other in vertical rows within rectangular fields, as if on a pillar. Without going into further detail in this extensive field, I would like to mention the relief-carved Class II Pictish stones41 which would seem, on superficial appearance, to share many of the features of the Gotlandic picture stones. Both reflect a somewhat diffuse contemporary Iron Age culture even if the contexts differ. Indeed the Pictish stones are in themselves a highly interesting parallel phenomen to the Gotlandic stones, but to study this lies beyond the scope of the present work.

Stencils and pattern books – Continental craftwork traditions The Roman artisans also used geometric drawing techniques which had their roots in architecture and floor mosaics. The mosaic patterns were primarily created with the aid of compass and rule following the requirements of classical antique art, but also with the aid of templates.42 Workshops can be identified through the copying of patterns. This raises an important observation concerning chronology; the use of pattern books could lead to a prolonged use of motifs that were already out of fashion else-

37 Brown 1921, p. 67, Plate VII; Brown 2003, p. 227, Fig. 91. 38 Brown 1921, p. 67. 39 For dating of these, see Wilson 2008, p. 62–63. 40 Cf. Bugge 1905, p. 320. 41 Henderson/Henderson 2004; Foster/Cross 2005; Carver 2008, p. 19; Cummins 2009, p. 142, 147–150. 42 Neal 1976, p. 248–250.

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wehere.43 Indeed, the mass application of similar art motifs in various contexts encouraged the use of templates within Roman art.44 Blidmo has observed that there is a qualitative difference between motifs that required geometric preparatory drawings and those that resembled ‘established geometrical motif forms’.45 The Roman legacy was passed on through late antiquity and within Merovingian and Carolingian art. It is in this context that we can understand the more widespread use of templates and pattern books within the Continental craftwork tradition. It has been shown that the interlace on the Northumbrian crosses was often laid out with the aid of a quadratic grid, but there is also evidence of copying and the use of templates.46 According to Richard Bailey templates were used in Northumbrian stone sculpture for the angles between cross arms and the figures; sometimes just parts of figures which could be reversed and adapted in size or combined in various ways. They could also be divided into sections. Some sculptors used templates mechanically while others used them more creatively. When a template can be shown to have been used in several places, this has been interpreted as a sign of a central workshop or travelling sculptor. In either case, Bailey considers that these sculptures must be contemporary to the duration of a generation.47 Bailey was able to show that the same human figure was reproduced holding different attributes which completely changed the meaning of the image. The template in itself had no specific meaning, it served merely to reproduce the outer shape/contours, which by later ornamentation could be given varying specific content and meaning. The use of pattern books had certain consequences. Through their use both iconographic motifs and formal elements can be transferred from place to place and wander through different workshops over generations.48 Two examples are known from 3rd century AD Egypt, but then there is a gap, broken by a single page from the 6th/7th century49 until the 10th century when surviving examples begin to be more numerous.50 Few survive as complete books but rather as isolated sheets, possibly since they were a practical aid which lost significance when a particular motif fell out of use. Scheller considered that this survival more likely reflects a lack of interest in unfashionable motifs than the true number that were in use.51 The aim was to pass on motifs to those who did not have access to the original. It is therefore more likely that a

43 Neal 1976, p. 250. 44 Wilson 1999; for Swedish orientated studies see Arrhenius 1971, p. 55–56; Blidmo 1976, p. 59 and literature cited therein. 45 Blidmo 1976, p. 62. 46 Adcock 1978, p. 33; cf. Lang 1991, p. 48; Lang 2001, p. 28, 45–47. 47 Bailey 1978, p. 184–185; Bailey 1980, p. 240–253; for cross-arms see also Lang 2001, p. 48. 48 Scheller 1963, p. 3. 49 Date discussed in O’Meadhra 1987a, p. 121. 50 Scheller 1963, p. 4; Scheller 1995. 51 Scheller 1995.

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travelling craftsman had a pattern book than a permanently settled one. Those who made model drawings simplified the composition, focussed on certain details and could combine parts from different originals. The artist’s interest was mainly focused on noting specific parts, such as people and animals communicating poses and events. The figures have an independent existence which signifies events and expressions so that they can function in different contexts. Pattern books contain separate figures which can be combined in completely different ways. What mattered was to emphasise the outer contours so that the units were clear and easily understood.52 The difference between using a pattern book and copying a work was that the collection of patterns provided a source for choosing different elements. One example of a pattern book dated to the 10th century contains late Antique and Carolingian art, Insular interlace and Merovingian animal motifs.53 Occasional drawings in manuscipts as well as the bone and stones motif-pieces have been suggested as alternative forms of pattern books in the period AD 500–1200 in the insular area.54 Model collections do not presuppose an intimate interaction between craftsmen; on the contrary these models can be used freely without regard to the creator of the original who has no control over how his ornament is later used. There can thus be a considerable time interval between the two examples which of course leads to problems in dating the later version. An example might be the occasional elements of Ringerike style ornament found in Anglo Saxon manuscripts. Signe Horn Fuglesang has argued that, rather than interaction between Scandinavian craftsmen and English illuminators, they probably indicate borrowing from a pattern book.55 The consequence for our study would be that if a picture-stone carver had access to a pattern book it would be very difficult to ascertain his immediate source of inspiration. Continental and Insular influence on Nordic art styles as represented on Gotland has been exhaustively discussed by previous researchers,56 and will not be further examined here. In the above, I have provided analogies between picture stones and the Celtic Insular cultural sphere as expressed in manuscript art and stone sculpture. In manuscript art there are profound references to art from a broad cultural area – Hebrew, Roman and Early Christian legacies are assimilated with local traditions.57 There is therefore a great risk that parallels and comparisons might be superficial and meaningless. For our purposes, the most interesting aspect is that the method of working with geometric aids is a part of the British and Celtic tradition found also in metalwork

52 Scheller 1995, p. 41–42. 53 Scheller 1963, p. 49. 54 O’Meadhra 1987a, p. 110–129; O’Meadhra 1993, p. 533. 55 Fuglesang 1978, p. 212. 56 E.g. Åberg 1941; Åberg 1948; Nerman 1935; Nerman 1975; Holmqvist 1952; Holmqvist 1977; Wilson/ Klindt-Jensen 1966; Wilson 1995, Wilson 1998; Fuglesang 2005. 57 Brown 2003, p. 229f.

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and stonecarving.58 This tradition also includes the use of panels of ornament to form and transfer parts of a decoration.59 Somewhat simplified, one can say that the Continental tradition is more marked by a use of templates and pattern books. It should be remembered though, that as shown above, templates have been used on some insular stone sculpture too. There is of course a possibilty that Celtic style ornament reached Gotland via the Continent. It is an old idea that there were strong Continental as well as Insular influence on Gotland by the end of the 8th century.60 This is not to say that there necessarily needs to have been any external impact on the Gotland picture stones. On the contrary, several scholars have instead stressed the indigenous strand of aesthetics in Nordic art styles.61 In his reference to grids used on some Viking Age silver jewellery from the Irish Sea area Graham-Campbell has suggested that the use of templates and grids on Viking Age Northumbrian sculpture, as referred to above, originates in an Insular tradition of measured ornament, such as can be seen in the above mentioned Lindisfarne Gospels.62 Furthermore, Graham-Campbell notes that the use of templates and grids in 9th–10th century Scandinavia has not been investigated but that this technique might have been acquired in England.63 I find it an interesting view in regard to craftmanship that griddings and templates can be seen as a means for “the less skilled to achieve a ‘minimum level of performance’”.64 This study shows that templates have been used in stone carving in 10th century Gotland, although stone carving is not widely spread elsewhere in Scandinavia in this period. On mainland Sweden, there are only a few rune stones until the Viking Age rune stone tradition gains ground by the end of the 10th century AD. With regard to the influence of Continental, more precisely, Carolingian, manuscript art on the Gotlandic picture stones, this has been most strongly developed by Eshleman, who discusses this topic in her dissertation.65 A characteristic feature which distinguishes the Carolingian manuscripts from the Celtic is the naturalism of human and animal figures.66 Eshleman goes so far as to detect models in Carolingian manuscripts and considers this could have been made possible through missionary activity on Gotland in the 9th century.67 She also noticed the remarkable homogenity in size and shape in some of the motifs indicating the use of shared patterns, for example on Tängelgårda I, Tängelgårda IV and Hangvar II.68

58 Brown 2003, p. 292, 295, 297f. 59 Brown 2003, p. 296. 60 Arbman 1937, p. 247. 61 E.g. Wilson/Klindt-Jensen 1966, p. 20–21. 62 Graham-Campbell 1987, p. 145. 63 Graham-Campbell 1987, p. 146. 64 Graham-Campbell 1987, p. 146. 65 Eshleman 1983. 66 Cf. e.g. Nerman 1941; Arbman 1948. 67 Eshleman 1983, p. 306. 68 Eshleman 1983, p. 118, 125.

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Documentation and painting-in The illustrations in Sune Lindqvist’s standard work Gotlands Bildsteine have an appealing but deceptive clarity. Lindqvist’s interpretations were subjective, as he himself maintained,69 but the apparent indisputability of his painted-in readings lends an unwarranted authority to his interpretations. What we understand as documentation may in some cases actually be mainly extrapolation. In my study it has become apparent that that which appears to be a definitive reading sometimes in fact lacks direct evidence on the actual surface of the stone. There is no evidence in support of the interpretation. For example, on the Hunninge stone it is impossible to ascertain if there are women, houses or something quite else in the lower picture field. Lindqvist must have extrapolated some parts, as has been noted by e.g. Beata Böttger-Niedenzu.70 Considering the above, it is important to be aware of the method used by Lindqvist in examining these stones. He relied partly on the early 20th century documentation techniques in particular of Gabriel Gustafsson and Fredrik Nordin. Lindqvist also made his own examination of the stones using oblique lighting. There can often be confusion in a photograph between intentionally cut lines and damage or weathering. It was therefore felt necessary to paint-in their readings using removable watercolour.71 Natural light changes greatly during the day. Indeed, Gustafsson describes how lighting, weather and peculiarities such as insect damage influenced their work. Lindqvist and Faith-Ell covered over the stones and worked in artificial lighting. Lärbro Hammars I took two weeks to examine in this manner. Klinte Hunninge I took more than a week. Lindqvist himself points out that all his readings of details are naturally not indisputable, which should be kept in mind when criticising his results. He observes that his photographs should be seen as incomplete reconstructions rather than exact reproductions and that surface weathering was a further hindrance.72 Best preserved are the stones that had fallen down so their decorated surfaces lay protected from the elements. In many cases the loss of detail caused by weathering has led to purely speculative painted details.73 Some stones required repainting quite soon. For this the former paint was removed completely and the stone coloured in anew, without regard to the previous reading. Lindqvist himself reinterpreted a number of stones. Examples are Stora Hammars I and Stora Hammars III.74 Unrecognizable attributes lead to confusion in interpretation. Clearly the present painted interpretation, made in the 1930’s, must not be considered final. This is especially apparent for example from the reinterpretation of a

69 Lindqvist 1941, p. 15. 70 Böttger-Niedenzu 1982, p. 12. 71 Lindqvist 1941, p. 13. 72 Lindqvist 1941, p. 13–15. 73 Cf. Böttger-Niedenzu 1982, p. 12. 74 Böttger-Niedenzu 1982, p. 12.

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Type A stone by Birgit Arrhenius and Wilhelm Holmqvist.75 Karl Hauck has also made new readings by taking latex impressions of stones in order to check and document fine details. His casts of Ardre VIII, made for a study of how Völund the smith is represented in different sources, led him to observe that the image of a bird, previously interpreted as a reference to Völund’s flight from captivity, has a ring around his neck. To Hauck this bird motif instead represents one of the three valkyres from the beginning of the saga.76 Painting-in of the cut grooves on the picture-stones is since long time abandoned. It is desirable to develop alternative methods of presentation and avail of what modern technology can offer. We must replace the disputed and critised practice of filling in the decoration on a stone surface with, albeit watersoluble, paint.77 On monuments of limestone the paint sinks into the stone in an irreversible process that prevents future analysis of original colour traces and complicates reinterpetation and alternative readings. It is to be hoped that prior to such measures at least newly discovered stones will be documented with a 3D scanner, as described here.

Optical 3D scanning A high-resolution portable optical 3D scanner, an ATOS II from GOM, has been used in this study. The 3D scan results in a digital 3D model of high definition which reproduces the surface topography of the picture stone in detail, including worked surfaces and scratched lines. 3D documentation allows each researcher obtain his/her own objective record to work with, unfiltered through another person’s eyes. The measuring principle relies on syncronic photography using two cameras mounted on a measuring head at specifically determined angles. The scanner’s software calculates the 3D coordinates with up to 4 million target points from these photographs. In order to document the object in the round and into depressions, the object (or rather, the camera, in this case) is rotated and scanned from different directions. These overlapping images are united into a 3D model. Before scanning, reference points are placed out on the surface of the stone. These reference points are made from small removable self-adhesive labels, c. 4.5 mm in diam., which leave no trace on the stone and are easy to remove. With the aid of these reference points the scanning system can define the position of sensors and transfer partial measurements to a whole image in a common coordinate system. The operator oversees the digitizing process on a screen. Calibration is automatically controlled for each measurement with regard to any movement or fluctuation in lighting conditions. The camera lenses

75 Arrhenius/Holmqvist 1960, p. 161. 76 Hauck 1977, p. 13–14. 77 Cf. Bjelland/Helberg 2006.

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are changeable and selected according to the size of the object being measured. A feature of 3D scanning equipment is that image resolution decreases as the size of area to be measured increases. In the ATOS system this means that the measurement volume, and thereby resolution, is regulated by changing the lenses. In this study a measurement volume of 350 × 280 × 280mm has been used. The resolution of the end result is thus 0.27mm between measured points. To increase the resolution the measurement volume must be reduced in size. An effect of this is that entire picture surfaces cannot be measured since this would take an unreasonably long time and the amount of data would be unmanageably large. One possibility is to measure limited areas for special study at higher resolution. It is however uncertain if the results would be that much better. The result of these scans is a three-dimensional digital model of the object that can be analysed with the help of the various software programmes for 3D manipulation which are available on the market. The reference points leave small vacant holes where data has not been captured. These can be filled in to give a smooth non-structured surface and improve the appearance of the digital model. Other features that can leave holes in the model are shiny or black areas such as registration numbers painted directly on an object. In a few cases reflections or dust particles create so-called erratic points with the result that these holes cannot be filled in since the system does not work there. If the surface structure is very porous or has very deep and narrow grooves, shadows can form where the camera cannot take a reading. This can be partly compensated for by taking a number of readings at slightly different angles. Sometimes however it is not possible to capture data everywhere though this is normally not a problem with picture stones – a typical case is the broken surface of spongeous bone.

Scanner analyses of incisions The point of departure for present-day interpretations has been the painted-in readings of the 1940s or even earlier. But the incised lines creating the motifs are minute and earlier interpretations are often much debated. Documentation of picture stones by 3D-scanning loosens the hold of the painted-in reading, freeing the researcher from traditional interpretations. The 3D-scanner is a further useful tool for detailed iconographical studies, since the visual image of a topographical map is not disturbed by colour. Without touching the stone, even less, removing paint, we can study the picture stone as a new find, without the prejudice of prior expectation. The advantages of 3D scanning became very obvious in the case of a new picture stone found in 2002, where analysis of the carving by 3D scanner yielded better results than traditional oblique lighting (see Fig. 9). There are several ways of enhancing the digitized image of the incised decoration on a picture stone. The results of each method vary from stone to stone, and detail to

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detail – often several techniques are required in combination. A requirement is that the stone surface still retains traces of the groove. 3D scanners do not have x-ray qualities. They cannot read beneath the surface and see compression in a stone’s crystalline structure showing that it has been incised if nothing remains on the surface topography of the stone. Artificial oblique lighting (Fig. 1). The first variant follows the same principles as those used on the tangible stone surface with the exception that the stone is now on a screen. In some software, such as DeskArtes Design Expert, the light source can be rotated while viewing the object from a fixed angle. This differs from ATOS’ own software, where the light source is fixed and the 3D model is rotated and viewed from different angles. DeskArtes Design Expert sometimes provides a clearer image of the incisions but has fewer functions for image analysis. Sometimes a combination of both programmes is needed to get the most out of an incised image. Individual motifs can be freed by rotating the picture stone and varying the zoom function. This way thin and shallow incisions can be isolated and successively filled in with a selecting tool which ‘draws’ lines (Fig. 10). Selection does not mean painting on the image as in picture-editing software (e.g. Photoshop) but involves selecting points which are copied and build their own digital 3D model (Fig. 11). Sections by plane/Isarithm mapping (Fig. 12). Another method is to create an isogram of the picture surface, a form of micro-topographical image or contour map. A suitable distance between the isarithms may be 0.1–0.2 mm for this material. Isarithms define divergences from a plane that is located as close to the stone surface as possible. In practice a picture stone’s surface is never flat but usually curves in various directions which the plane does not take into account. Therefore the contour map or isogram usually functions best on small sections of a stone surface. Selection by Curvature (Fig. 13). A third variant is to select by curvature. Stone surfaces that diverge from the flat are selected. In this way one can separate areas of different surface treatment. On an otherwise smooth surface those areas that are rough will be selected by not conforming. This is suitable for relief carvings where the surface is differentially worked. The quality of the results can however vary. In successful cases incised lines and motifs can be selected so that their contours are easily defined, in other cases no information of value is obtained. The method sometimes yields good results on stones with low relief and weathering. The ornament becomes clearer in a way that is not possible using oblique lighting alone. The image can be extracted by ‘tidying’ around its contours. Surface deviation. The fourth method involves making a copy of the 3D model and in the copy ‘flattening’ the surface using the Smoothing function. This flattened surface is then compared to the original surface by using the Surface Deviation function. The deviation between the two surfaces is depicted in a coloured scale. In some cases this can provide a good image of an incised picture. The advantage is that the deviations are measured from a curved stone surface that follows the shape of the picture stone, rather than a flat plane.

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Comparison of motifs By superimposing extracted sections of the 3D image of the stone surface it is possible to compare the shape and proportions of the relative sections, and determine whether they were created with the aid of the same templates. 3D scans allow comparisons to be made in a reliable identical scale (1:1) match, since the compared sections are not manipulated by scaling problems which are a risk when working with traditional photography and picture-editing software. This is especially valuable when comparing the surfaces of picture stones of varying roughness and form. To facilitate matching the extracted images, a number of easily identifiable fixed points are chosen such as the outer limits of extremities (arms, legs and tails), knotwork intersections, and the outer contours of curves (Fig. 15).

Conversion into an interpretive image When interpreting a picture stone it is often possible to see the incised scene and decoration clearly with the naked eye, sometimes requiring the enhancement of oblique lighting, and yet still have problems in transfering the image to paper in correct scale or to make a satisfactory photographic record of the complete carving. This can be exemplified by the stone which was found at Bro in 2002 and documented by Per Widerström (see Fig. 9 above).78 Another difficulty is how to document weathering and surface treatment correctly. The image is often defined and delimited not by lines but by sunken areas or differential background shading.

Source criticism A source critical observation about documentation of motifs by filling-in the lines of decoration with the selection tool is that the selection tool produces lines of equal width. On a Gotlandic picture-stone the figures tend to be cut with thick lines for the outer contours and fine lines for inner details. A comparable case is found on 11th century runestones, for example the head of the runic animal. If closely packed lines are cut too deeply the intervening background material will splinter, which is why inner details must be cut with finer lines.79 The selection tool in the ATOS software produces lines of equal width for the whole figure and the selected points do not reflect the relative thickness and depth of the original. Perhaps one can also make source critical

78 Norderäng/Widerström 2004. 79 Kitzler Åhfeldt 2002, Paper I.

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observations about how to recognise secondary carvings, where the original incisions began to disappear and someone decided to better them.

Selection Within the 3D scanning project Gotlands bildstenar: Verkstäder, ikonografi och datering (‘Gotland’s picture stones: workshops, iconography and dating’) the decorated sufaces of 69 picture stones were scanned in 3D in situ in the exhibition areas and stores of Gotlands Fornsal, Visby and Statens Historiska Museum, Stockholm. The gathered data has been made generally available as down-loadable STL-files (3ddata.raa.se Kitzler Åhfeldt 2013). It has not been possible to 3D scan and analyse all known group C and D picture stones for this study. A selection of 18 stones was treated (Table). I have chosen certain elements to be used when comparing different stones. These are: horses, humans and knots. Different ways of treating the stone surface in creating motifs is exemplified by a study of the sails on picture-stone ships.

Analysis of template use The picture stones selected for this study belong to Sune Lindqvist’s groups C and D (Table) and the analysis methods used were those presented above. The picture fields have not been totally analysed, focus being directed only to the use of templates and the manner of executing the sails. To isolate the motifs on the stones in group D which are carved in deep relief, it was sufficient to rotate the 3D model in differently angled light and trace the cut lines with a selection tool. The same method has been partly used on the C stones, but the carvings there are so diminutive and the relief so flat that several methods were required to isolate the motifs. In the following I will first present the D stones and follow the order in which the analyses were carried out.

D stones Alskog Tjängvide and Ardre VIII Alskog Tjängvide and Ardre VIII are so similar in composition that they have long been considered the work of the same stonecarver or same workshop (Fig. 14).80 If we first examine the horses on both stones, we find that their outer contours coincide

80 Christiansson 1952–67, p. 459; Wessén in Gotlands runinskrifter 1962, p. 194; Wilson 1995, p. 64; Lamm 2006, p. 8.

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well: note the necks, actuation of the head, loins, belly and shoulder (Fig. 15). Initially I did not consider the riders as belonging to the same template since they do not fit in every detail. However it is possible that the template slid out of line and the stone carver completed the outer contour giving the riders’ bodies different angles in relation to their mounts. The arms of the riders have different lengths and positions. This could be partly explained by these extremities being too thin and flimsy on the template, thus requiring a more freehand treatment. On Ardre VIII the template for the horse is placed where there is insufficient room for it. The hind legs conflict with the border interlace and clear termination of the hoofs is missing (Fig. 16). Thus the same template has been used for the horse on Ardre VIII but the placement seems more mechanical and subsequent treatment of the motif less careful. Turning now to the figure of the dog, or perhaps a wolf(?), there are deviations in detail but the bodies’ proportions coincide (Fig. 17). The motif seems to be somewhat misunderstood on Ardre VIII, in that the template contour is followed but the figure has not been corrected with the detailed carving required to better define the tail (Fig. 18). It thus deviates from the dog on Alskog Tjängvide I (Fig. 19), despite the fact that the same template has been used for both outer contours. A possible explanation for these deviations may be that the carver of Ardre VIII borrowed templates but did not understand how to use them. He seems to have used them only for creating outer contours, other details being filled in later by hand. With regard to the knotwork, we can note the occurrence of several variants. Here too the same templates have been used on Alskog Tjängvide as on Ardre VIII (Fig. 20–21). At the base of Ardre VIII there is a horizontal border of knots containing a ‘paw’-detail. The closest parallels are to be found on jewellery decorated in Broastyle, which Wilhelm Holmqvist considered to be created under influence from the Insular area.81 The initial visual impression is that the knots lie in pairs, so that the first two knots belong together and are crowded against the junction with the next pair (Fig. 22). It seemed as if the template in this case consisted of two linked knots so that, numbered from the left, knot 1 and 2 were drawn together from one template, then knot 3 and 4 from the same template, and so on. So initially I divided up this border into knot-pairs D1-D3, with the row ending in a single knot D4. The distance from the first to the last paw (inner contours) within each pair of knots seemed to confirm this, as they are remarkably homogeneous (251–257mm, cf. Fig. 23). In my next stage I filled in the knot contours and compared them by making overlays. It then became apparent that only the inner contours coincide from knot to knot, more precisely the two roundels that contain paws. The outer contours and intersections differ. To the extent that a template has been used for these paw-knots it seems that it merely consisted of an inner figure-of-eight, while the outer contour of the knots and details were formed more freely (Fig. 24–25). This is reminiscent of the method of working in the construc-

81 Holmqvist 1977.

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tion of interlace ornament in manuscripts, where the holes rather than the intersections are used for guidance. The same method was used for interlace ornament on Anglian sculpture in Northumbria.82 One way to lay out the knots on the picture stones would have been to place a line and mark the distances. However, the knots are not in a straight line but angled in relation to one another (Fig. 26). We can also note the presence of a plait which Cramp defined as a Half Pattern (Cramp 1995, p. xxxix, FIGURE 21 B), in this case also made by templates (Fig. 10; Fig. 14). The concluding result seems to be that a whole set of templates was available for the two picture stones, of which five have been identified: a horse, a dog, and three border patterns (Fig. 14). I have not been able to find equally strong conformity with regard to the houses, the ships’ rolled staves nor the ships’ crews.

Alskog K At the foot of Alskog K there runs a border of two rows of small knots (Fig. 27). This pattern occurs also in Northumbrian sculpture and on some motif-pieces.83 Adcock defines it as a simple variant which is constructed by two knots that are linked side by side.84 On Alskog K the knots are distinctly carved while the connection between the two rows of knots is barely visible – the outer contours are clearly carved, while the inner crossing bands are cut with shallow lines. The knots are crowded together and almost join one another (Fig. 28–29). The larger knots have been placed out using a template (Fig. 30). Alskog K is smaller than Alskog Tjängvide I and Ardre VIII, and even if similarities occur the templates used on the latter two have not been used for the first. Alskog K has been reconstructed by Lindqvist as the side or end stone of a cist.85 The human and animal figures are smaller than, for example, on Alskog Tjängvide I. The so-called Broa-style paw knot occurs here too, perhaps in miniature? So while it is still possible that the same carver was at work here as at Alskog Tjängvide and Ardre VIII, the set of templates used here are of smaller size and more suitable for smaller stones.

Garda Bote The most eye-catching motif on this stone is the procession of figures in long gowns (Fig. 31). The third figure from the left, which is considered to be the most complete and undamaged, has been used as the basis for examining whether a template has

82 83 84 85

Adcock 1978, p. 34. Adcock 1978, p. 35; O’Meadhra 1979, p. 31, 63 nos 13A5, 58A1. Adcock 1978, Fig. 2.9 E, see also Cramp 1995, p. xli, FIGURE 23 E. Lindqvist 1941.

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been used for these figures. The damaged figures have either top or bottom parts remaining but they can all be compared to the best preserved figure. The line of the backs and back-of-head shape show a very good fit (Fig. 32–33). It is possible that the same template has been used back-to-front for the figure in the picture field above (Fig. 34). The similarity is not visually apparent, but there is an identical relationship between the three points: top of head (hjässan), lower point of the helmet/hair at the back and the curve of the spine. The front gown edges follow the same line. The template seems not to give such a good fit elsewhere, which I would like to assign to the fact that today it is difficult to fill-in the incised lines since the surface is worn and the relief flattened, and also that it may have been reversed. There is a further possibility that a template has been used but the figure was intentionally modified afterwards, to suit a different function in the composition; converting a woman into a man, or making different characters by changing details of dress and attribute.

När Smiss I At first sight one gets the impression that templates have been used for the knots on När Smiss I (Fig. 35). These templates are not only crude but have also been used in a remarkably clumsy manner, seemingly without any great care to fitting into the space available. The knots do not coincide so well as on Alskog Tjängvide, but this particular carver drew a half knot in a clearly visible place which I consider a sign of the use of templates, and a poor one at that. But why do they fit so badly (Fig. 36)? Perhaps the carver drew around the template carelessly or perhaps his carving in relief was given even less care. It was also difficult to fill-in the figures in the 3D software because of unclear lines. However the two warriors in the upper picture field have a good fit (Fig. 37). Here the same template has been used; but reversed in one figure.

C-stones After this detailed survey of the D stones, I will now provide a more concise description of template use on the C stones. Here the horse has been specially studied, and in some cases the human figures. Depending on attributes they have been interpreted in a multitude of different ways: that the deceased died in battle; a horse if it is being led by the reins was killed in the burial ritual; Odin in the shape of a bird or one of Odin’s ravens flying over the horse.86 A horse with a burden on its back can be interpreted as a reference to Grane in the Sigurd legend and the man under his belly in that case

86 Böttger-Niedenzu 1982, p. 50–51 and literature cited therein.

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would be Regin.87 The man beneath the horse’s belly can also be Sigurd himself and the bird flying above can be the bird that cried out at Sigurd’s death.88 We can conclude that whatever lies around the horse (or more neutrally, the four-footed animal) is very important for interpreting the motif. A template may have been used for a fourfooted animal which was then completed with various attributes. The horses that occur on the stones that have been treated in this study are reproduced, to scale, in Fig. 38.

Lärbro Tängelgårda I On some picture stones four-footed animals occur which are generally interpreted as horses. Some of them however are horned or have some form of head attribute, such as that examined here at Lärbro Tängelgårda I. A similar figure is incised on flooring plank from the Oseberg ship, a horned four-legged animal with an arrow in its shoulder.89 The three uppermost picture fields on Lärbro Tängelgårda I contain one horse figure each (Fig. 39). The horse figure in the second picture field has some sort of attribute on its head, which has been interpreted as horns or flames. Perhaps this represents a deer. Erik Nylén has suggested that the deer (or elks) which occur on the older, Type-B Vendel Period, picture stones possibly indicate that the Gutes knew about the Celtic deer-god Cernunnos.90 If we compare these three horses we find that at first glance they do not seem similar. They all have different attributes. If we superimpose them however we find that the most complete figure is horse III. Horse I corresponds well with horse III, but on horse I a leg has been shortened, and as in the case with Ardre VIII the tail and the back hind leg are crowded up against the right border. The position of the legs and the proportions of the body seem otherwise to be shaped by the same template as horse III. Horse II is interesting in that the same template seems to have been used as for the other horses, but not for the horse’s chinbone – (lower part of head at junction with neck), front section of neck, shoulder, belly and actuation of the forelegs, and the front part of the front hind leg (Fig.39). At the hindquarters, the tail has been ‘omitted’ and in its stead we find the back hind leg. The hind-quarters provide a chopped off appearance. Under the line of the horse’s belly there is an additional feature which has been variously interpreted as a hurdle over which it is jumping; a fixture that supports the horse; or an additional set of legs that means the horse is eight-legged steed,

87 88 89 90

Gjessing 1943, p. 87. Böttger-Niedenzu 1982, p. 51–52. Brøgger 1917, p. 313–317, Fig. 116. Nylén/Lamm 2003, p. 44.

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Sleipnir.91 This feature does not belong to the template but has been added as an extra attribute. The form of the horse’s neck and withers is narrower than that of the other horses (and the template), which I interpret as being a measure to allow space for the floating figure above the back of the horse. Furthermore some detail has been added at the horse’s head. This example shows that templates have been used for planning the main features of the decoration, but that the stonecarver/ artist apparently made major changes to the basic shape. The opposite is somewhat the case with the human figures on this picture stone. They appear to be homogenous. The ring-bearers might have been cut with a template that formed the body from the shoulders to the end of the tunic, while the heads, arms and legs were formed by hand.

Lärbro Tängelgårda III This picture stone has two horses which are rather difficult to read (Fig. 38). In the lower one (horse 2) only the lower section (legs, shoulders, chest, tail) can be made out. This is however sufficient to establish that it coincides in the foremost foreleg, back hindleg and tail. The same template may have been used on Lärbro Tängelgårda I, with regard to the horses’ hind legs and the line of their backs, while the forelegs have been formed by hand. If so, we have identified the use of the same template on two picture stones.

Lärbro Tängelgårda IV On Lärbo Tängelgårda IV we find eight human figures ranged on two vertical levels. A common template seems to have been used on the figures in the upper field. Based on the figure farthest to the right, there is a good fit between the shape of dress, line of their backs, and stance, while the head-dresses and arm positions show variations (Fig. 40b). In the lower field the figure farthest to the left (with a sword or knife) has an disproportionately large upper body and seems to tilt forward, while the lower and back part of the body and the line of its back coincide with the opposed figure. Even here, I believe that a template has been used. The figure farthest to the right coincides only in length with these two, and may have been formed using a third template or by hand (Fig. 40a).

91 Lindqvist 1941, p. 98–101; Kreutzer 1988, p. 19; see also Oehrl 2011, p. 215.

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Lokrume K The two horses on Lokrume K seem to have been formed using the same template as for their belly-contour and tails. The three legs that can be made out on the foremost horse coincide well (Fig. 41).

Stenkyrka Lillbjärs III On Stenkyrka Lillbjärs III as on Ardre VIII, we find that a template that was too large has been crammed into an insufficient space. There is no room for the horse’s hind legs (Fig. 42).

Bro The newly found picture stone at Bro Church contains a horse. In oblique light alone it was impossible to see if there was anything on the back of the horse such as a rider or load; whether anything was placed under the horse; or if it was being led by the reins. As pointed out above, all of these variants have importance for its interpretation. In this case, 3D scanning showed that the horse has a rider, which had not shown up in oblique light in the field, and it possibly also has dropped reins (Fig. 9).

Results The use of templates is not a regional feature typical for D stones and the parishes only around Alskog and Tjängvide, but a common feature throughout the whole of Gotland. There is an intimate link between picture stones Alskog Tjängvide I and Ardre VIII through the use of the same templates on both stones. The examples show that templates have been used in planning the main features of the decoration, but that the stone carvers add fairly major changes to the basic shapes.

Analysis of Sails The ships’ sails on the picture stones are usually patterned with a criss-cross of diagonal or horizontal squares. This is a uniform recurring feature. At the same time the way the squares are formed varies. They can be drawn with faint incisions or deep grooves. Do we here see the preferences of different stone carvers’ or can a single carver have chosen to vary his work? In this study, detailed images of the sails have

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been studied by artificial oblique lighting of the 3D model. The images have been saved as JPEG files and the picture contrast has been intensified using picture-editing software. The following variants in production have been noted: 1.

The squares are created by fine parallel striations. The lines creating the squares are shallow but wide. The squares are almost quadratic. Halla Broa IV (Fig. 43). 2. The ‘squares’ consist of vertical elongated lozenges created by thin curved lines. The curved lines create an effect of movement and give the illusion of wind billowing in the sails. Klinte Hunninge I (Fig. 44). 3. The squares are created by broad lines using a flat-ended tool (the lines are not created by multigrooves as in 1). Lärbro Tängelgårda I, Lärbro Tängelgårda III (Fig. 45). 4. The squares consist of compact lozenges separated by lines drawn at least twice, side by side. Lokrume K (Fig. 46). 5. The squares form an irregular lattice pattern by means of thin diagonal lines. The square shape has not been accorded any special attention. Stenkyrka Lillbjärs III. Possibly Stenkyrka Lillbjärs XVII, but this stone is worn and it is hard to obtain a good image (Fig. 47). 6. The squares consist of vertically elongated lozenges created by thin lines. Resembles variant 2, but the lines are straight and do not give the same realistic sense of movement. Stenkyrka Smiss I (Fig. 48). 7. The squares are very distinctly separated by deeply incised rectangular recessions which create nodes at the intersections. Alskog Tjängvide I, Ardre VIII (Fig. 49). 8. The squares are created by square fields being alternatively sunken and striated both vertically and horizontally. No lines. Garda Bote (Fig. 50). 9. The squares are horizontal and perpendicular and quadratic fields and created using thin lines. När Smiss I (Fig. 51). 10. Irregular criss-cross pattern created by thin vertical and horizontal lines. The ‘squares’ are of various sizes with little attention paid to their shape. Resembles variant 5. Unknown provenance, SHM Inv. no. 45110:1 (Fig. 52). Thus the 13 examined images of sails showed 10 different variants in execution. These fall into 4 groups according to the way the lines creating the square patterning are constructed, if we disregard size and form (Fig. 53). This categorization does not directly isolate individual or workshop carving techniques, but rather shows the different preferences of groups of stone carvers, and the extent to which they adher to these. Thus the categorization of sails by technique of execution illustrates different approaches and different craftsmens’ choices. Thus the ship types may be divided into groups according to cutting technique shown by this analysis. The sails formed by narrow curving lines (sail variant 2) give a more realistic impression of billowing cloth than do those with distinctly cut squares (sail variant 7) (compare Fig. 44 with Fig. 49).

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When set out on a distribution map, we can see that the relatively advanced variants 1 and 4 occur close together along the east coast of Gotland. The simpler variant 2 occurs in two parishes on the west coast. Variant 3 occurs in two parishes without any contact with the sea, and another parish at a sea bay. A possible interpetation is that there were connections between stone carvers at the coast, while those who worked with variant 3 show contacts between the inland parishes (Fig. 54). In the Viking Age however, even the inner part of Gotland could be reached and traversed by boat with a system of inland lakes (drained only in later times). The map shows that analysed material is lacking from the intermittant parishes, so any conclusion must be very tentative, a rough proposal with a high risk of over-interpretation. The stones were selected on the basis of comparing northern and southern Gotland, but the results indicate that it would perhaps be more fruitful to compare the western coast and the interior. If we match the result of this analysis of carvers’ traces with Lindqvist’s hypothesis concerning a northern and a southern school, then a distinction between the coast and interior, or between eastern and western Gotland, seems more appropriate.

Discussion and conclusions This study has shown that in several cases full-size templates (in scale 1:1) were applied to a stone, often regardless of whether there was room for the whole image. The templates were saved and reused on several stones to repeat figures in a procession, to produce mirror-images of figures, and to lay out border patterns with knots and interlace. On Garda Bote there is also evidence of one figure being subsequently given an attribute which is lacking on the other figure taken from the same template. So too, on Lärbro Tängelgårda I, only one of the horse-like figures has been supplied with horns. The templates have been applied with varying degrees of skill and elaborated on in quite an innovative manner. Similarities have been noted between insular manuscript art and stone sculpture. However, the mathematical principles underlying Celtic-inspired insular interlace have not been followed. This is apparent in the use of templates on the borders. Templates are not flexible, and are associated more with the Continental tradition of using full-scale templates and pattern books. The use of the same templates on different picture stones implies that they were made either by the same carver or by two or more artists in some form of relationship. The templates may have been used on different stones by one and the same carver. However, the examples cited above, concerning Alskog Tjängvide and Ardre VIII, show that variations in the manner in which the templates were used, indicate that they were executed by different persons. It is necessary to establish criteria to decide whether templates have been used for the figures, or whether they can appear identical when drawn by hand. How similar do figures have to be when taken from a template? The requirement in this study is

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that when figures are superimposed on each other, their outer contours, or the fix points for extremities (arms and legs), must in the main coincide. However details inside the outer contour may differ. Consideration must be made for the fact that the templates are being used on uneven stone surfaces that buckle in various directions and that the templates may have moved while the contour was being filled in. Added to this, weathering and wear have increased the difficulty of interpreting the figures today. With all this in mind the figures often coincide remarkably well. The procession on the Garda Bote stone is one example, where at first sight the shapes do not seem so similar, but on examination it turns out they coincide at certain easily identifiable key points. In my opinion Ardre VIII shows an inflexible approach to the motif. If the horse had been drawn by hand it would have been better placed in the space available. The reoccurrence of special details or defects is a further indication that a figure was not drawn by hand. Templates are sometimes applied even where there is poor concordance, with figures crammed into small spaces, instead of being reduced to fit. Did the Gotlandic picture stone carvers relate to templates in the manner of the north English stone carvers mentioned above, whereby figures lacked significance until they were complemented with the right attribute; or was the outer guise (posture, stance, proportions) sufficient? How should we interpret the use of the template for a dog/wolf on both Alskog Tjängvide I and Ardre VIII but in different compositions? Was a template imbued with associations from its previous usage or was it considered a ‘blank’ until incorporated into a larger comporitional context. Was this a template for any quadruped – of whatever sort? Pattern books, where the same motif can serve different contexts, may be the explanation. There even are examples of a reused motif from a pattern book being misunderstood and given the wrong identity, becoming Jesus instead of an apostle!92 The use of panelled fields was mentioned above as a parallel to manuscript and insular stone sculpture. Literature historian Daniel Sävborg has observed in his doctoral dissertation Sorg och vrede i Eddadiktningen (‘Sorrow and Anger in Edda Verse’) that in the saga literature action and feeling are expressed through certain recurring poses, for example, through physical expressions of sorrow such as hanging of the head, wringing one’s hands and sitting down. The physical expressions and poses relate to literary conventions where gesticulations and specific constellations aim to isolate associations that are familiar to their public.93 Sävborg’s examination of how scenes are described in the literature might be fruitfully applied to the picture stones. A similar way of relating stories by the use of fixed poses or types can be observed on the Gotlandic picture stones; for example, Ardre VIII and Alskog Tjängvide. The picture stones abound in scenes in which persons stand or kneel opposite one another, scenes previously discussed mainly in art-historical terms, but which could well gain

92 Scheller 1995, p. 45. 93 Sävborg 1997, p. 240–252.

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by treatment from a comparative literary perspective. The images of single blacksmiths provide one argument in favour of the scenes being from a narrative tradition rather than realistic representations, as smithing in real life is mainly carried out by two or more persons together (pers. comm. Björn Gustafsson Ny, Dr in scientific archaeology and also practising craftsman familiar with prehistoric metalworking). This way of decorating the picture stones can also be a consequence of using templates. Templates promote simple, recognisable figures, with clear contours, allowing for the later addition of suitable details and attributes.94

Different types of templates The picture-stone carvers seem to have used templates mainly to lay out the outer contours of a motif and to have subsequently filled in the details. This can be compared to the way we make ginger-bread figures by adding features with icing to a simple stamped-out blank. The absence of details might favour an interpretation that the templates were made of a soft material. A soft template would fall apart if even inner details were cut out. A hard template in glued leather would be sufficiently solid to enable the cutting of minor details and extremities without being too fragile (pers. comm. Björn Gustafson Ny). Appliqué work of this sort has been found in the Siberian Iron Age kurgans at Paszyryk.95 A hypothetical possibilty is that a figure was traced onto a stone from cloth. If a figure is drawn on cloth the stone carver can easily tap the cloth to transfer the contour as well as inner details. It is even possible that a motif from one picture stone was copied and then transposed onto another stone. A form of tracing has been noted in the Lindisfarne Gospels by means of pricking and pouncing.96 Full-scale templates in leather, lead or textile have been suggested for Northumbrian Anglo-Saxon stone sculpture.97 Even Swedish 11th C runestones may have been made with the aid of templates. There are examples where the same details recur on several stones but without consideration of the total composition as a whole.98 If the templates were manufactured in sustainable material this might indicate an expectation to have repeated use for them – which occurred for example with Ardre VIII and Alskog Tjängvide (cf above). The term ‘instant templates’ might be applied to those that were used for repeating shapes on a single picture stone, but not used on any others. These could have been made out of flimsy material as they did not need to last, and would also have been inexpensive.

94 95 96 97 98

Scheller 1995, p. 41–42. Rudenko 1970. Brown 2003, p. 292 Fig.126. Bailey 1978, p. 183. O’Meadhra 1987a; Herschend 1998, p. 105f.

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Do the templates belong to a picture-stone workshop? The use of templates might indicate that there was a picture-stone workshop, in the sense of a group of picture-stone carvers sharing a set of pictures and tools. Whether the occurrence of the same template on different stones should be interpreted as an indicator of a group or a workshop depends on how the templates are used. If they are used in an unskilled way I interpret this as meaning that the person who made the template had an idea for its use, but that another person who borrowed it obtained a different result. When the template is used wrongly it may indicate that the skilled person is not present, or not observant of the problem. This could mean that an apprentice carver might have so close a relationship to his master that he has access to templates, and can occasionally work alone as best he/she can. Templates also indicate that design is an activity that is separate from manufacture. Treating the design and manufacture of a motif on an artefact as two separate activities occurs in other craftwork areas, and can thus be an argument for making a craft special and professional. Blidmo expresses it thus: craftsman A creates an object’s artistic decoration and form (a model), while craftsman B does the practical work in producing it (e.g. the casting process). Craftsman A, the designer, can thus work completely independently. Blidmo argues further that such ‘teamwork’ is found to be in great demand as a result of the need for greater manufacturing capacity.99 Oval brooches are a clear example of this, as they can be cast in moulds made with the help of existing models, which is a complication when it comes to dating and provenance.100 O’Meadhra who also noted a distinction between designer and manufacturer with regard to the motif-piece material has further observed that one of the criteria for a workshop is the involvement of several craftsmen, though two are sufficient.101 There is a vast literature on the topic of itinerant versus resident craftsmen, craftsmen’s social status, the first craft guilds, etc.102 The possibility that templates indicate mass production has been discussed. The pre-Viking metal workshops found at Helgö on Lake Mälaren gave rise to a whole debate on the matter of the social situation surrounding the enormous craftwork production that took place there.103 In the case of metalworking there seems to have been a development in organization during the Viking Age. Lena Thunmark-Nylén considers that on Gotland the 9th century brooch production is characterized by individual pieces and experimentation, while the late 10th century sees the beginning of serial production and an increase in local work-

99 Blidmo 1976, p. 11. 100 Jansson 1981. 101 O’Meadhra 1987a, p. 171. 102 Cf. O’Meadhra 1987a, p. 169 and literature cited therein. 103 Holmqvist 1972; Blidmo 1982; Lamm/Wigren 1984; Lamm 1985; Kyhlberg 1985.

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shops.104 Johan Callmer sketches a progression in south-eastern Scandinavia for the manufacture of combs and bronze objects in the 9th century to go over to standardized products, so that by the 10th century standard types were developed that stretched beyond regional boundaries. Callmer sees developments in the political situation as having an impact on manufacture and trade.105 The question is, whether these conditions have any relevance for stone monuments such as the Gotlandic picture stones. They are local and immobile and they are monuments – not functional objects or jewellery. The picture stones show signs of teamwork but that this should be the result of largescale demand seems to me rather unlikely. What would ‘large demand’ mean in the case of picture stones? This would depend on how many were needed and over what length of time, as well as how timeconsuming it was to create them. This cannot be directly compared to the production of jewellery, where previous studies have shown that, for example, oval and equalarmed brooches occur in a small number of series in relatively large numbers showing few variations.106 The Gotlandic picture-stones occur exclusively on Gotland (with a few known exceptions of one stone exported to the Baltic island Öland, one stone in Latvia and one exported to Norrsunda in the mainland province of Uppland, whereof the latter is lost and only known from drawings). This limits the oportunities for largescale organization. The total number of picture stones might seem considerable, but spread over time, their production is in fact quite modest. That makes their situation special in the sense that those who manufactured them might have applied their skills to some other medium between commissions, which also allows them to have collected their motifs from elsewhere. In a corresponding discussion on runestones I have argued that the rune carvers had some form of ecclesiastic association which involved them in other activities when not needed for carving, but that the skill to create one never died; just lay dormant until called upon.107 However, I would not like to draw a parallel to the Viking-period picture-stones of types C and D, since it is not at all equally clear that they were produced in a Christian context. In the present state of research, the possibility that these picture stones belonged to a Christian or pre-Christian context is an open question. For example, Jörn Staecker has argued that the picture stone from Sanda bears a Christian motif, if difficult to identify; there are however more likely interpetations of a pre-Christian iconography.108 In contrast to the conclusions of Nerman and Lindqvist,109 Imer considers that the borders on the picture stones cannot be ascribed any chronological significance and that the picture stones cannot be dated by analogy with other objects bearing similar

104 105 106 107 108 109

Thunmark-Nylén 1995, p. 118–119. Callmer 1995, p. 65–66. Blidmo 1976, p. 12; Jansson 1981; Thunmark-Nylén 1995. Kitzler Åhfeldt 2008, p. 11. Staecker 2004; cf. discussion on interpretations in Kitzler Åhfeldt 2002, p. 53. Nerman 1947; Lindqvist 1942.

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ornament; the only chronological phasing the borders allow is that they seem to become more complex with time.110 Anders Carlsson has suggested that monumental art may well retain old-fashioned features.111 As observed above, this is a possible consequence of using templates and copies – the decorative features can last over a long period. Imer’s dating to the 10th century of the picture stones dealt with in this study, means that we perhaps should take the motif-pieces into account when we consider potential models, as also the give-and-take relationship with Anglo-Scandinavian stonecarvings. It is possible that there were more pattern books available then than earlier, depending on how we interpet the evidence of their survival rate. If our picture stones in this study were made with the aid of templates during the 10th century, they would fit in with the development in society towards an adoption of manufacturing aids. The picture-stones are relatively few and have great variation but they are the result of teamwork. This begs the question of how the stone carvers aquired their skill and where else they applied it. In my opinion the picture-stone carvers were attracted to Insular interlace, but when applying it they used templates instead of the principles of construction on which it was founded. It seems to me that the picture-stone carvers had problems when it came to repetition of the pattern in the interlace, so that the knotwork appears in units. On the picture stones we find elements that can be recognised in the manuscripts and grave markers from Lindisfarne. This does not mean that the connection need have been especially intimate. Templates may have been worked out with the help of some form of collection of patterns which was brought to the island of Gotland. It would be too simplistic to see the geometrically-based interlace as a western trait and the use of templates as a southern, i.e. Continental, one. Insular features were practised on the Continent in manuscripts produced in the monasteries founded by Irishmen such as St Gall. Sets of patterns can travel freely and be independant of directly personal connections. Compositions can be subdivided into smaller units which are reassembled into different wholes.

Summary In this study a selection of 18 Gotlandic picture-stones from Lindqvist’s groups C and D have been documented with an optical 3D scanner. 3D models have been used partly to examine whether the picture-stone carvers have used templates for the figures and ornament, and partly to compare variations in carving techniques when cutting the ships’ sails.

110 Imer 2004, p. 100. 111 Carlsson 1983.

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The results show that templates have been used on all stones selected for this study. Templates have been saved and used on several stones; they have been used when repeating figures in a procession, to mirror figures and for setting out interlace ornament and knotwork borders. On Garda Bote there is also evidence for one figure having an attribute that is lacking on other figures sketched with the same template. Templates have been applied with varying skill and even quite inventively. The use of templates on the Gotlandic picture stones might indicate an attempt to apply Insular Celtic-derived ornament without mastering the principles behind it, so that instead of working with grids they used templates. This might suggest that the carvers of the picture stones were more at home in a Continental craftwork tradition, where templates and pattern books had been a feature of workshops since Roman times. The cutting technique of the ships’ sails falls into four main variants, which possibly reflects contact between carvers along the coast on the one hand, and between those in the inland on the other. The study also shows that by detailed analysis of picture stones one can approach the artists’ arrangements and priorities. Template concordance occurs mostly between shapes on the same stone or stones from the same site. I have in this limited study not seen any case of template concordance over great distances. My hypothesis is thus that template concordance between picture-stones indicates associations on the individual level, for example, between a master and apprentice(s) as a workshop; while shared similarities in carving techniques (as exemplified by the sails) perhaps indicate looser associations such as schools.

Acknowledgements I wish to thank Dr Uaininn O’Meadhra for valuable comments and translation, and Dr Björn Gustavson Ny for notes on manufacturing techniques.

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430

Laila Kitzler Åhfeldt

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SHM 4373

Alskog K

Tjängvide I

Ardre VIII

Bote

Smiss I

Unknown

Unknown

Alskog

Alskog

Ardre

Garda

När

Unknown

Unknown

SHM 45110:2

SHM 45110:1

SHM 11521

SHM 15098

SHM 11118:8

SHM 4171

SHM 6562

SHM 4373

SHM 11521

Lärbro

Stenkyrka Smiss I

Tängelgårda III

Tängelgårda IV

Lärbro

SHM 4373

GF C2483

Tängelgårda I

Lärbro

SHM 14342

Stenkyrka Lillbjärs 17

Lokrume K

Lokrume

GF C9286

SHM 13742:2

Hunninge I

Klinte

GF A2263

Stenkyrka Lillbjärs III

Broa IV

Halla

GF C21905

SHM 13742

Bro kyrka

Bro

Inv.nr.

Stenkyrka Lillbjärs I

Site

Parish

45167:3

45680

44501

108200

108186

45257

2263

Inv.nr, identity

Yes

–

–

Yes

Yes

Yes

Yes

?

–

Yes

Yes

–

Yes

Yes

Yes

(Yes)

Yes

Yes

Horse

–

Yes

Yes

Yes

Yes

Yes

–

Yes

Yes

Yes

–

–

–

Yes

Yes

Yes

Yes

Yes

Sail

–

2

2

1

4

4

–

2

2

2

–

–

3

3

3

2

3

Sail type

Table: The picture-stones examined in this study. 1) Style established by the author.

?

?

Yes

Yes

Yes

Yes

Yes

?

?

Yes

?

Yes

Yes

Yes

Yes

?

?

?

Template

–

–

D

D

D

D

D

C

C

C

C

C

C

C

C

C

–

–

South

South

South

South

South

North

North

North

North

North

North

North

–

–

–

–

C1 C

Picture school (Lqvt)

Style (Lqvt)

–

–

C.750–900

800–900

900–1000

900–1000

900–1000

–

750–onwards

750–onwards

C. 750–900

750–800?

–

900–1000

800–900

800–1000

–

–

Imer 2004

Dating

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 1: Detail of rune inscription on Alskog Tjängvide. Note how the runic field adapts to the pre-existing tip of the spearhead from the picture field. 3-D-image with artificial oblique light.

Fig. 2: Examples of the bone slips from Loughcrew, Ireland. Note the use of a compass to set out the ornament on the one to the far left. After O’Meadhra 1987a, p. 128, fig.88.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

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Fig. 3: The Lindisfarne Gospels (BL, Cotton MS Nero D.iv.), f.29r, Chi-rho page. Note how the different types of knots run together. Photo: courtesy of British Library. Detail. The photo has been modified by the author.

Fig. 4: Lindisfarne Gospels (BL, Cotton MS Nero D.iv.), f.138v, Luke cross-carpet page. Photo: courtesy of British Library.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 5: Cat. no. Lindisfarne 29 in Corpus of AngloSaxon Stone Sculpture, Volume 1, County Durham and Northumberland, by Rosemary Cramp (Oxford University Press for the British Akademy, 1984), p. 204, plate 199, 1113. Photo: Copyright Corpus of Anglo-Saxon Stone Sculpture, photographer T. Middlemass.

Fig. 6: ‘Thor’s Cross’, Bride, Isle of Man. After Kermode 1907, pl. XLVII, 97a.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

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Fig. 8: The ‘Sigurd Stone’, Halton, Isle of Man. After Kermode 1907, fig.55.

Fig. 7: Stone cross slab from Ballaugh, Isle of Man. After Kermode 1907, pl. XXXII, 77A.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 9a: Bro Church, new find from 2002. Inv.nr. C21905 Gotlands Museum, Visby. Interpretation of the scene on the picture stoneusing traditional side-lighting on the stone itself (After Norderäng/Widerström 2004, p. 87, illus. 6).

Fig. 9b: Bro Church, new find from 2002. Inv.nr. C21905 Gotlands Museum, Visby. Interpretation of the same scene using a 3D scanner in 2007 by the author and Per Widerström.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 10: Incised lines filled in on the 3D model with the Selection Tool. Note the mistaken interlace junction, a mistake made by the carver.

Fig. 11: The selected points when extracted from the 3D model.

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438

Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 12: The contours of the ornament as an isogram.

Fig. 13: Selection by Curvature. Comparison of knots on Alskog K. The grooves forming one of the knots (red line) have been filled in using the selection by curvature function in the ATOS 3D-software.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

439

Fig. 14: Alskog Tjängvide and Ardre VIII. After Lindqvist 1941, Taf. 57, 59. Modified by the author. Template identifications have been marked.

Fig. 15: Superimposition of the horse figures from Alskog Tjängvide and Ardre VIII.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 16: Detail of the horse on Ardre VIII. The template for the horse has been forced into a space that is too short for it, so that the hindlegs conflict with the knotwork border, cutting off the tips of the hoofs.

Fig. 17: The dog/wolf motif from Ardre VIII and Alskog Tjängvide I superimposed. The outer contours coincide but the figure on Ardre VIII has not been corrected or finished off at the detail of the tail.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 18: Dog/wolf on Ardre VIII.

Fig. 19: Dog/wolf on Alskog Tjängvide I.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 20: Concordance between the interlace border patterns on Alskog Tjängvide I and Ardre VIII.

Fig. 21: Concordance between the knotwork border patterns on Alskog Tjängvide I and Ardre VIII.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

443

Fig. 22: Ardre VIII. Lower border. The interlaced knots seem to lie in pairs that are crowded together and even overlap.

Fig. 23: Ardre VIII. Lower border. Drawing of the knotwork, showing the relative distance between each knot pair.

Fig. 24: Ardre VIII. Lower border. The inner sections of the knots have good concordance but the outer contours differ.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 25: Ardre VIII. Lower border. The interlace has been laid out using a figure-of-eight template corresponding to the inner contours of the knots, while the paws have been drawn freehand.

Fig. 26: Ardre VIII. Lower border. Note how the central points of the figure-of-eight contours do not align and differ in distance from one another.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 27: Alskog K. After Lindqvist 1941, Taf.56, Fig.135.

445

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 28: Alskog K. Analysis image of a section of the double knot border. Reference knots are marked in red.

Fig. 29: Alskog K. Comparison between the reference knots and other knots in the same border.

Fig. 30: Alskog K. Comparison between knots in the right-hand border.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 31: Garda Bote. After Lindqvist 1942, Taf. 61, Fig.141.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 32: Garda Bote. Third from the left is the key figure against which all were measured to see if the same template has been used for each member of this precession.

Fig. 33: Garda Bote. Comparison between figures 1 and 3 from the left. Note the correspondence between the lines of the back, head and tunic skirt.

Fig. 34: Garda Bote. The same template has been used reversed to obtain the figure in the upper picture field. They are not identical but the relationship between three fixed points coincide, i.e.: crown of head, back tip of helmet/hair, slope of upper back. Even both front skirt contours share the same curve.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 35: När Smiss I. After Lindqvist 1942.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 36: När Smiss I. Correspondence between two knots.

Fig. 37: När Smiss I. Correspondence between the two warriors. The template has been reversed for one of the figures.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 38: The various horses as represented on the picture stones in this study.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 39: Lärbro Tängelgårda I, horses.

Fig. 40a: Lärbro Tängelgårda IV. Human figures.

Fig. 40b: Lärbro Tängelgårda IV. Superimposition of two figures from the upper row.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

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Fig. 41: Lokrume K.

Fig. 42: Stenkyrka Lillbjärs III. A template that was too big for the space available has been used leaving insufficient room for the horse’s hindlegs. After Lindqvist 1942, Taf. 43, Fig. 104.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 43: Sail variant 1. The square pattern is created by fine parallel striations. The grooves between squares are shallow but broad. The fields are almost square. Halla Broa IV.

Fig. 44: Sail variant 2. The fields of vertical elongated lozenges are created by thin lines, that curve giving the illusion of wind billowing in the sails. Klinte Hunninge I.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

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Fig. 45a: Sail variant 3. Square fields created by single broad lines using a flat-ended tool only once unlike the multigrooves in variant 1. Lärbro Tängelgårda I.

Fig. 45b: Sail variant 3. Square fields created by single broad lines using a flat-ended tool only once unlike the multigrooves in variant 1. Lärbro Tängelgårda III.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 46: Sail variant 4. Compact lozenges created by single lines, cut at least twice (double groove). Lokrume K.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 47a: Sail variant 5. Irregular lozenge pattern using thin diagonal lines. The field shape has not been accorded any special attention. Stenkyrka Lillbjärs III.

Fig. 47b: Sail variant 5. Irregular lozenge pattern using thin diagonal lines. The field shape has not been accorded any special attention. Stenkyrka Lillbjärs XVII.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 48: Sail variant 6. The fields of vertically elongated lozenges are created by single thin lines. Resembles variant 2, but the lines are straight and do not give the same realistic sense of movement. Stenkyrka Smiss I.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

Fig. 49a: Sail variant 7. The fields are very distinctly created by single deeply cut rectangular recessions which create nodes at the intersections. Alskog Tjängvide I.

Fig. 49b: Sail variant 7. The fields are very distinctly created by single deeply cut rectangular recessions which create nodes at the intersections. Ardre VIII.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Fig. 50: Sail variant 8. The square pattern is created by every alternative field being sunken and striated both vertically and horizontally. No lines. Garde Bota.

Fig. 51: Sail variant 9. Horizontal, perpendicular squares where quadratic fields are created using thin lines. När Smiss I.

Picture-stone workshops on Viking Age Gotland

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Fig. 52: Sail variant 10. Irregular square patterns created by thin vertical and horizontal lines. The fields are of various sizes with little attention paid to their shape. Resembles variant 5. No loc., Gotland, SHM Inv. no. 45110:1.

Fig. 53: Schematic representation of the 4 types of cutting techniques used to create the squared pattern on the sails. a) Type 1. By striating alternative fields. No lines. Variant 8. Garde Bota. b) Type 2. By cutting a single thin line. Variants 2, 5, 6, 9, 10. Klinte Hunninge I, Stenkyrka Lillbjärs III. Possibly Stenkyrka Lillbjärs XVII, Stenkyrka Smiss I, När Smiss I, No loc., Gotland, SHM Inv. no. 45110:1. c) Type 3. By a broad line cut a number of times. Variants 1, 3, 4. Halla Broa IV, Lärbro Tängelgårda I, Lärbro Tängelgårda III, Lokrume K. d) Type 4. By thick deeply recessed rectangular ‘fields’. Variant 7. Alskog Tjängvide I, Ardre VIII.

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Laila Kitzler Åhfeldt

Sail, types 1–4 1 2 3 4 Parish boundaries Forested land Open land

Fig. 54: Map of Gotland showing the distribution of the 4 different types of sail cutting technique.

Paganes und Christliches

463

Sigmund Oehrl

Paganes und Christliches in der Vierbeinerikonographie der schwedischen Runensteine Einführung Der überwiegende Teil der skandinavischen Runensteine der Wikingerzeit stammt aus dem heutigen Schweden. Es handelt sich um etwa 2500 Denkmäler, von denen ungefähr die Hälfte aus der Landschaft Uppland stammt.1 Diese wikingische Form der Totenmemoria ist ein Phänomen des ausgehenden 10. und insbesondere des 11. Jahrhunderts – einer Zeit des religiösen und politischen Wandels.2 Mit seiner Taufe im Jahre 1009 herrscht Olof Skötkonung als erster christlicher König über Süd- und Mittelschweden. Mit seinem Bestreben, eine königliche Zentralmacht zu etablieren, geht auch die Christianisierung der Bevölkerung einher. Im Jahr 1014 wird unter Olof Skötkonung in Skara das erste schwedische Bistum gegründet. Auch werden zu jener Zeit in Sigtuna die ersten schwedischen Münzen geprägt, die neben dem Brustbild des Königs das Kreuzzeichen aufweisen. Die frühe christliche Elite des Landes gedenkt ihrer Toten, praktiziert und verbreitet ihren Glauben und bekundet ihren Status, ihre politische und religiöse Zugehörigkeit mit Hilfe von Runensteinen.3 Gleichwohl existiert zur selben Zeit eine einflussreiche heidnische Opposition in Mittelschweden. Ihr Mittelpunkt ist ein zentrales Heiligtum in Alt-Uppsala, ein Heidentempel, in dem laut Adam von Bremen die Götter Thor, Wodan und Fricco verehrt und sowohl Tier- als auch Menschenopfer dargebracht werden. Erst im Laufe des 12. Jahrhunderts werden

1 Düwel 2008, S. 3. In ihrem einschlägigen Werk über die wikingerzeitlichen Runensteine gibt Birgit Sawyer 2000, S. 11 für Skandinavien 2307 Runensteine an, von denen 2057 Stück aus Schweden stammen. Die außerhalb Skandinaviens anzutreffenden Steine sowie eine Reihe von Neufunden lässt Sawyer dabei jedoch unberücksichtigt. Lydia Klos 2009, S. 43 zählt 2654 schwedische Runensteine. 2 Zur Christianisierung Schwedens und den entsprechenden religiösen und politischen Verhältnissen siehe etwa den Überblick von Lutz von Padberg 1998, S. 120–130 und Lutz von Padberg 2006, S. 112–117 mit einer Zusammenstellung der wichtigsten Quellen und Forschungsliteratur (von Padberg 1998, S. 280–283; von Padberg 2006, S. 170f.). Hervorgehoben seien an dieser Stelle die Bände aus der Buchreihe des Projektes „Sveriges kristnande“, insbesondere der abschließende Band 5 (Nilsson 1996). 3 Dass neben dem Totengedenken und der Totenfürsorge als zentralem Zweck der Runensteine weitere Funktionen in den Bereichen Mission, politische Repräsentation, Erbverhältnis und soziales Prestige eine wichtige Rolle spielen, ist vielfach dargelegt und diskutiert worden. Die einschlägige Literatur ist etwa bei Daniel Föller (2009, S. 308f., Anm. 4–11) versammelt, der sich mit der Frage nach der Praxis wikingischer Totenmemoria auseinandersetzt.

464

Sigmund Oehrl

die Nachfolger von Olof Skötkonung in der Lage sein, das Christentum durchzusetzen. Während des 11. Jahrhunderts scheint man sich auf das Prinzip der freien Religionswahl verständigt zu haben, was zunächst Konfrontation und friedliche Konkurrenz, schließlich jedoch Koexistenz und Synkretismus zur Folge hatte. Vor diesem Hintergrund sind die Runensteine – ihre epigraphischen und ihre ikonographischen Mitteilungen – zu bewerten. Zu den Bilddarstellungen auf schwedischen Runensteinen zählt insbesondere das zoomorphe schlangenartige Inschriftenband. Neben dieser späten Form der Tierornamentik sowie dem überaus häufigen Kreuzzeichen sind jedoch auch figürliche, annähernd naturalistische und bisweilen szenisch-narrative Bilddarstellungen vorzufinden. Es handelt sich um rund 180 Steine,4 neben die eine Reihe von rund 20 reinen Bildsteinen tritt, die dem Umfeld der Runensteine angehören. Einige wenige bebilderte Runensteine sind in Dänemark (DR 42, 62, 66, 77, 81, 96, 119, 123, 212, 220, 264)5 und Norwegen (N 61, 66, 68, 84, 228) anzutreffen. Zu den wiederkehrenden Motiven zählen Darstellungen, die der Sigurdsage zugeordnet werden6, Reiterdarstellungen,7 Vogeldarstellungen,8 Darstellungen von Schiffen9 und Darstellungen von Masken,10 die für den spätwikingerzeitlichen Mammenstil typisch sind. Zu diesen Gruppen wiederkehrender Bildmotive gesellen sich zahlreiche einmalig auftretende Darstellungen, die aus einzelnen, oft sehr einfachen und kaum interpretierbaren Figuren oder aber ganzen Figurengruppen bestehen. Hervorzuheben ist beispielsweise der Runenstein von Altuna (U 1161), auf dem ?órrs Fischzug und Ó.inn mit seinen Raben auf dem Gerüst „hli.skjálf“ zu sehen sind,11 sowie der imposante Fels von Aspö (Sö 175), dessen Bildkomposition – ein Mann mit Schlangen in den Händen – zwar zahlreiche Parallelen hat aber dennoch enigmatisch bleibt.12 Ohne Vergleich, um ein weiteres, kurioses Beispiel zu nennen, ist die Kopulationsdarstellung von Onslunda

4 Oehrl 2006, S. 8, 162–179, 146f. Oehrl liefert in seinem Überblickswerk knappe Zusammenstellungen der bisherigen Bildinterpretationen. Siehe ferner Fuglesang 1986; Fuglesang 2004; Fuglesang 2005. 5 Moltke 1985, S. 245ff. 6 Oehrl 2006, S. 34–56; besonders einschlägig und mit weiterführender Literatur: Düwel 1986a; Düwel 2005. 7 Oehrl 2006, S. 26–34; ergänzend dazu etwa Fuglesang 2005, S. 75–81. 8 Oehrl 2006, S. 62–67 mit einer Zusammenstellung und Deutungsmöglichkeiten, s. auch Oehrl 2011, S. 16 Anm. 23 mit Ergänzungen; zum Thema Beizjagd und Runensteine nun auch Oehrl 2013a und Oehrl 2014. 9 Oehrl 2006, S. 79–85; ergänzend dazu etwa Varenius 1992, S. 86–103. 10 Oehrl 2006, S. 11–20; ergänzend dazu nun die einschlägige Arbeit von Thorsten Lemm 2006. 11 von Friesen 1924, S. 348–350; Jansson/Wessén 1940–58, 4, S. 614–619; Brøndsted 1955, S. 95; Kabell 1976, S. 125; Weber 1972; Meulengracht Sørensen 1986, S. 265; Schier 1992, S. 88f.; Heizmann 1999a, S. 420f.; Oehrl 2006, S. 125–131. 12 Oehrl 2010 mit den bisherigen Deutungen und neuen Überlegungen.

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(U 1043), deren Bedeutung man mit Bezeichnungen wie „amüsantes Füllsel“13 oder „Porno“14 kaum gerecht wird.15 Auf einer Reihe bebilderter Runensteine sind eindeutig christliche Motive anzutreffen.16 Neben der Christusdarstellung von Jelling (DR 42) sind hier insbesondere zwei bemerkenswerte Kirchendarstellungen aus Uppland (U 529, 595)17 sowie einige Stabkreuzträger (Gs 18, U 631, U 901)18 zu erwähnen.

„Das große Tier“ – Interpretationsgrundlagen Auf den mit Abstand meisten bebilderten Runensteinen ist die Darstellung eines vierbeinigen Tieres zu erkennen.19 Die überwiegende Mehrzahl dieser Vierbeiner ist den Konventionen der spätwikingerzeitlichen Kunststile20 folgend stilisiert. Grundsätz-

13 Jansson/Wessén 1940–58, 4, S. 302: „Åsmund har tecknat sina figurer helt enkelt därför att det har roat honom och de bara fläckarna på stenytan lockade till utfyllnad.“ 14 Åhlén 2010: „[…] vad som skulle kunna karakteriseras som ‚runstensporr‘ […].“ 15 Oehrl 2006, S. 124. Für einen obszönen Scherz oder ein sexuell stimulierendes Bild ist ein christlicher Gedenkstein (auf dem drei Söhne ihres Vaters gedenken und Gott um Beistand für dessen Seele anrufen) kaum der richtige Platz. Nicht allein das sehr ernste und fromme Anliegen der Auftraggeber sondern auch deren Wunsch, mit dem Denkmal das eigene Ansehen zu erhöhen, spricht gegen die Annahme, der Ritzer könne sich schlicht einen Scherz erlaubt oder aus reiner Lüsternheit das Bild eingefügt haben. Neue Erkenntnisse über die elaborierten Konzeptionsmuster der Runensteine zeigen zudem, dass das Zusammenspiel von Inschrift, Ornamentik und Bilddarstellungen streng durchdacht und auf eine gemeinsame Aussage gerichtet war (Andrén 2000; Nielsen 2001; Staecker 2008; Föller 2009, S. 322–329; Bianchi 2010). Moderne Auffassungen von Sexualität müssen bei der Interpretation der Kopulationsdarstellung von Onslunda ausgeblendet werden: „Immer und überall – außer in der modernen Welt – war die Sexualität eine Erscheinung des Heiligen und der Geschlechtsakt ein allumfassender Akt […]“ (Eliade 1986, S. 15). Auf einem christlichen Gedenkstein der Bekehrungszeit könnte die Darstellung einer sexuellen Handlung als eine Art Fruchtbarkeits- und Regenerationssymbol auf die Auferstehungshoffnung der Hinterbliebenen verweisen. Ähnlich – und nicht als Scherz oder Obszönität – ist etwa auch die Darstellung des Verstorbenen mit deutlichem Phallos auf merowingerzeitlichen christlichen Grabplatten zu verstehen (Roth 1976, S. 554, Taf. 45a). Ferner ist zu berücksichtigen, dass in der altnordischen Überlieferung nicht selten auf erotische Erlebnisse im Jenseits angespielt wird (Steinsland 1997). Die Annahme, die Kopulationsszene auf dem Runenstein von Onslunda sei erst später hinzugefügt worden und gehöre nicht zur ursprünglichen Konzeption (Price 2005, S. 247), stellt eher eine Verlegenheitslösung dar. 16 Siehe z.B. Williams 1996 passim; Fuglesang 2004, S. 212–217. 17 Oehrl 2006, S. 111–117. 18 Oehrl 2006, S. 102f., 117f., 123f. 19 Ausführlich zu diesen Vierbeinerdarstellungen und ihrer Interpretation: Oehrl 2011. Der vorliegende Beitrag fasst die zentralen Überlegungen und Erkenntnisse zusammen, betrachtet sie aus anderen Blickwinkeln und ergänzt sie um neue Beobachtungen und Einsichten. Siehe auch die Vorstudie Oehrl 2007. 20 Zu den wikingischen Stilen siehe beispielsweise: Klindt-Jensen/Wilson 1966; Karlsson 1983, S. 46–80; Wilson 1995; Fuglesang 2001; Skibested Klæsøe 2002.

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lich lässt sich dieses Material in zwei ungleich große Gruppen einteilen. Eine kleinere, zeitlich tendenziell frühere Gruppe ist dem Mammenstil bzw. einer Art Übergangsform zwischen Mammen- und Ringerikestil (auch als „südskandinavischer Stil“21 bezeichnet) zuzuordnen. Die Steine dieser Gruppe sind vorwiegend im südlichen Teil des heutigen Schweden (Götaland) anzutreffen. Einige Vertreter stammen von außerhalb Schwedens. Es handelt sich um die Runensteine von Jelling (DR 42), Vang (N 84) und London (DR 412). Einschließlich dieser nicht-schwedischen Steine sowie der runenlosen Bildsteine des Hunnestad-Monuments umfasst die Gruppe 14 Denkmäler (DR 42, DR 271, DR 280, DR 284, DR 285, DR 286, DR 314, DR 412, N 84, Ög 106, Ög 181, Sö 82, Vg 4, Vg 181). Eine wesentlich größere Gruppe von Vierbeinerdarstellungen repräsentiert den Ringerikestil, eine Zwischenform von Ringerike- und Urnesstil und insbesondere den reinen Urnesstil. Man spricht auch von „Runensteinstil“22 oder „mittelskandinavischem Stil“23. Diese Steine sind vorwiegend in Mittelschweden, insbesondere Uppland anzutreffen. Einschließlich einer Gruppe von runenlosen Steinen handelt es sich um 84 Vertreter.24 Die Vierbeiner der Götaland-Gruppe sind aufgrund ihrer Nackenmähne in der bisherigen Forschung meist als Löwen angesprochen worden.25 Der besonders prominente und häufig berücksichtigte Mammenstil-Vierfüßler von Jelling (DR 42) wurde als Löwe,26 flügelloser Greif oder Drache27 sowie als Rothirsch28 gedeutet. Zum Sinngehalt der zahlreichen Vierbeiner der vergleichsweise homogenen Uppland-Gruppe ist nur selten Stellung genommen worden. Auch sie hat man meist als Löwen,29 gelegentlich jedoch als Pferde30 interpretiert oder unsicher als schlangen- und windhundartig charakterisiert.31 Beim überwiegenden Teil der bisherigen Deutungen handelt es sich um kurze und oftmals impressionistische Stellungnahmen.

21 Christiansson 1959. 22 Klindt-Jensen/Wilson 1966, S. 149; Karlsson 1983, S. 139f. 23 Christiansson 1959. 24 G 114, G 141, Gs 15, Nä 23, Nä 26, Nä 34, Sö 39, Sö 40, Sö 190, Sö 192, Sö 205, Sö 213, Sö 377, Sö SB1963;149, U 35, U 176, U 240, U 244, U 248, U 251, U 428, U 449, U 622, U 690, U 691, U 692, U 693, U 696, U 703, U 704, U 716, U 719, U 725, U 726, U 740, U 742, U 747, U 748, U 749, U 751, U 753, U 758, U 759, U 760, U 763, U 764, U 765, U 766, U 767, U 770, U 771, U 775, U 780, U 788, U 789, U 791, U 794, U 803, U 822, U 828, U 832, U 838, U 860, U 884, U 936, U 955, U 980, U 991, U 1152, U 1158, U 1160, U 1161, U 1164, U 1171, U Fv1955;219, Vg 14, Vg 43;3, Vg 43;4, Vg 43;5, Vs 10, Vs 15, Vs 24, Vs 29, Vs 32. 25 Zur Forschungsgeschichte, den bisherigen Deutungen und der Diskussion über kontinentale, insulare und östliche Einflüsse ausführlicher: Oehrl 2011, S. 48–86. 26 Z.B. Fuglesang 1986, S. 188ff. 27 Z.B. Capelle 1968, S. 58. 28 Wamers 1999; Wamers 2000. 29 Z.B. Fuglesang 1986, S. 208. 30 Naumann 1991, S. 69–73; Skibsted Klæsøe 2002, S. 95. 31 Lindqvist 1931, S. 170.

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Bei den Vierfüßlern der Götaland-Gruppe ist eine Reihe von typischen anatomischen Raubtiermerkmalen festzustellen32: Spitze Stehohren, Fangzähne, eine Nackenmähne, die aus einzelnen Locken besteht, tatzenartige und bisweilen krallenbewehrte Füße mit vier oder nur drei Zehen und ein Tast-/Barthaar33, das von der Nase oder dem Oberkiefer herabhängt (Abb. 1). Dieser Raubtierbart ist bei den bisherigen Bildinterpretationen nicht berücksichtigt worden.34 Dass dieses zunächst eigentümlich anmutende und als Lippenlappen35 oder Zipfel36 bezeichnete Element in der Tat ein Schnurrhaar darstellt, wird insbesondere im Vergleich mit einigen plastischen Raubtierfiguren der späten Wikingerzeit deutlich. Als Beispiele nenne ich die schnauzbärtigen Raubtierkopfenden eines gotländischen Silberarmrings im Ringerikestil (Abb. 2) und die Raubtierkopfprotome des Camminer Prunkkästchens (Abb. 3), von deren Nasenpartie beiderseits jeweils zwei Barthaare herabhängen. Sie kehren auf den Knochenplättchen des Kastens in zweidimensionaler Darstellung wieder (Abb. 4). Eine aus wenigen Locken bestehende Halsmähne, wie sie die Runensteinvierbeiner zeigen, ist innerhalb der kontinentalen und insularen Kunst (wenn auch eher selten) während der gesamten Wikingerzeit anzutreffen und kennzeichnet den Löwen. Als Beispiele, die den zeitlichen Rahmen andeuten, seien die antithetisch an einem Kreuz positionierten Löwen in einer aus Laon stammenden Handschrift des 8. Jahrhunderts und die Illustration zu Psalm 90,13 auf einer belgisch-rheinischen Elfenbeintafel aus der Zeit um 1100 angeführt (Abb. 5–6).37 Vergleichbares begegnet im Norden bereits in der frühen Wikingerzeit; ob es sich dabei um Löwendarstellungen handeln, ist jedoch fraglich (Abb. 7). Der eigenartige Kopfputz, der die Vierfüßler der südschwedischen Gruppe ziert, dürfte kaum ein Geweih oder Gehörn angeben, sondern scheint einen rankenartig stilisierten Teil der Mähne am Haupt des Raubtieres darzustellen. Genau dies ist bemerkenswerterweise auch im karolingerzeitlichen Amienspsalter zu beobachten: Der die Initiale am Beginn von Psalm 14 (fol. 12r) bildende Löwe hat eine Nackenmähne aus einer Reihe einzelner Mähnenlocken, zudem gehen zwei lange palmettenförmig stilisierte Mähnenschöpfe vom Kopf des Raubtiers aus, so dass es fast hasenartig anmutet (Abb. 8).38 Diese Raubtiermerkmale sind – vergleichsweise selten und stärker stilisiert – auch in der großen Gruppe der Uppland-Vierbeiner anzutreffen.39 Die spitzen Stehohren erscheinen meist angelegt und langgezogen, so dass sie wie eine Art Schopf oder Kamm anmuten (Abb. 9). In einigen Fällen sind sie jedoch natürlich aufrecht-

32 33 34 35 36 37 38 39

Oehrl 2011, S. 25–44. So bereits Holmqvist 1951, S. 22–24. Siehe etwa Karlsson 1983, S. 75. Gräslund 1994, S. 121f. Fuglesang 1986, S. 188f. Weitere Beispiele werden in Oehrl 2011, S. 73f. angeführt. Kuder 1977, S. 281, Abb. 416a. Oehrl 2011, S. 25–44.

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stehend wiedergegeben (Abb. 10). Auch die Fangzähne sind gelegentlich anzutreffen (Abb. 9–10). Die Tasthaare sind oft nur noch rudimentär erhalten und erscheinen als eine Art Wulst (Abb. 11–12). In einigen Fällen, die dem Ringerikestil nahe stehen, ist das Tasthaar jedoch sehr lang und kringelt sich am Ende schnauzbartähnlich ein (Abb. 13), so dass sich durchaus der Vergleich mit dem Schnauzbart der anthropomorphen Figur auf dem Runenfels von Aspö (Sö 175)40 anbietet. Die Füße der Vierbeiner im Ringerike- und Urnesstil sind meist wenig naturalistisch und zweizehig. In wenigen Fällen ist die Ausgestaltung der Füße ausführlicher und gibt diese als Tatzen oder Pranken zu erkennen (Abb. 9–11). Ein wichtiges Raubtiermerkmal der früheren Gruppe fehlt auf den uppländischen Runensteinen: Die Nackenmähne. Dass der grazile Urnesstil-Vierbeiner dennoch das gleiche Raubtier repräsentiert, führt uns sein prominenter Namensgeber, der Vierfüßler auf dem Stabkirchenportal von Urnes vor Augen (Abb. 14). Er ist mit zwei Stehohren ausgestattet, hat jeweils einen spitzen Raubtierzahn im Ober- und Unterkiefer und ein herabhängendes schnurrbartartig eingerolltes Tasthaar auf seiner Nase. Außerdem besitzt das Tier eine Nackenmähne, die aus drei abstehenden und leicht eingerollten Locken besteht. Auch die im Mammen-/Ringerikestil bisweilen geweihartig anmutenden rankenartigen Haare am Kopf der Vierbeiner kehren im Urnesstil wieder und erscheinen einzeln oder paarweise als dünne lange Bänder (Abb. 13). Als Ergebnis ist festzuhalten, dass es sich bei der Mehrheit der Vierbeiner auf den schwedischen Runensteinen um ein in verschiedenen Formen und variierenden Graden der Stilisierung dargestelltes Raubtier handelt. Die Vierbeinerfiguren repräsentieren stets ein bzw. sogar das gleiche Raubtier – stilisiert nach unterschiedlichen Mustern (Kunststilen), in variierenden Graden der zoologischen Genauigkeit und Naturalistizität.41 Dass dieses Raubtier in der Tat einen Löwen darstellen kann, zeigt ein Schlüsseldenkmal aus Südengland (Abb. 15). In der Kirche von Jevington in Sussex befindet sich eine Steinskulptur aus der ersten Hälfte des 11. Jahrhunderts,42 die Christus gemäß Psalm 90,13 über Löwe und Schlange triumphierend abbildet („super aspidem et basiliscum calcabis conculcabis leonem et draconem“). Es handelt sich um ein in der christlichen Ikonographie seit der Spätantike verbreitetes Bildmotiv (als Beispiel zeige ich hier eine belgisch-rheinische Elfenbeintafel aus der Zeit um 1000, Abb. 6). In Jevington ist die Schlange jedoch im Urnesstil gestaltet und entspricht ganz dem zoomorphen Inschriftenband der schwedischen Runensteine. Der Löwe hingegen, in dessen Maul Christus den Schaft eines Kreuzes rammt, gleicht den uppländischen Vierfüßlern. Vor diesem Hintergrund wird es plausibel, die Vierfüßler und schlangen-

40 Zur Interpretation der Bilddarstellung von Aspö nun ausführlich Oehrl 2010. 41 Fuglesang 1986, S. 208 vermutete bereits, der Urnesstil-Vierbeiner sei „[…] wohl in den meisten Fällen eine sehr stilisierte Form des Löwen […]“, der schon im Mammen- und Ringerikestil auftrete (z.B. DR 42, N 84). 42 Biddle at al.1995, S. 191f., Ill. 232–234.

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artigen Runenbänder auf den Runensteinen als die besiegten Dämonen – als Löwe und Drache – aus Psalm 90 zu interpretieren.43 Ein weiteres Schlüsseldenkmal, dass den schwedischen Runensteinen besonders nahe steht, weist in eine andere Richtung. Die Rede ist von einem der Bildsteine des Hunnestad-Monuments (DR 284, Abb. 16). Auf ihm ist eine menschliche Gestalt zu sehen, die auf einem Runenstein-Vierbeiner im Mammen- bzw. Ringerikestil reitet. Auch in diesem Fall erlaubt der Bildkontext eine zoologische Zuordnung des Raubtiers. Die Tatsache nämlich, dass die Zügel, mit denen der Reiter sein ungewöhnliches Reittier lenkt, aus einer Schlange bestehen, lässt sich mit der altnordischen Mythenüberlieferung in Einklang bringen.44 In der Prosa Edda berichtet der isländische Historiker und Mythograph Snorri Sturluson in der Gylfaginning von der Bestattung des Gottes Baldr. Dort erscheint auch die Riesin Hyrrokkin, die mit Schlangenzügeln in der Hand auf einem Wolf reitet: „En er hon kom ok reid vargi ok hafdi höggorm at taumum […].“45 Der typische Runenstein-Vierbeiner im Mammen-/Ringerikestil repräsentiert in diesem Fall also einen Wolf – mit spitzen Stehohren, Fangzähnen, krallenbewehrten Branten, buschiger Rute und Halsmähne. Dass die Mähne des Raubtieres hier eben keinen Löwen sondern einen Caniden kennzeichnet, mag zunächst verblüffen. Tatsächlich ist eine Mähne im Hals und Nackenbereich eines starken männlichen Wolfes durchaus typisch und muss insbesondere im Auge eines skandinavischen Betrachters als charakteristisches Merkmal dieser Tierart gegolten haben.46 Das gilt besonders für den Winterbalg des canis lupus. In den nördlicheren Ländern ist die Behaarung am Hals bis zu 17 cm lang, sehr dicht und auch farblich abgehoben. Nur am Rande sei darauf hingewiesen, dass auch kunsthistorisch besonders einschlägige und prominente Wölfe wie etwa die Kapitolinische Wölfin oder auch die Bronzewölfin in der Aachener Pfalzkapelle mit einer imposanten Halsmähne dargestellt sind.47 Den Menschen des Altertums war dieses Merkmal gegenwärtiger als dem heutigen Betrachter. Da die Nordgermanen den Löwen aus eigener Anschauung und Tradition kaum kannten, ist es denkbar, dass kontinentale und insulare Löwendarstellungen Einfluss auf die Genese der spätwikingerzeitlichen Tierfiguren ausübten aber letztlich abgewandelt und uminterpretiert wurden. Eine besondere Variante des Runenstein-Vierfüßlers erlaubt es, den Sinngehalt der Raubtierfiguren weiter zu beleuchten. In beiden Gruppen sind die Extremitäten

43 Diese Deutung erwog bereits Fuglesang 1980, S. 93 und Fuglesang 1986, S. 189. Später gab sie einer Deutung als Herrschersymbol bzw. Heereszeichen den Vorzug (Fuglesang 2001, S. 161; Fuglesang 2005, S. 88). Vgl. Capelle 1968, S. 58. 44 So bereits Sjöborg 1830, S. 148 Anm. 66. Danach zahlreiche weitere Forscher wie beispielsweise Shetelig 1933, S. 221; Jansson 1977, S. 155; Fuglesang 2005, S. 87; Düwel 2008, S. 112. 45 Gylfaginning, Kap. 49, Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 46. 46 Brehm 1937, S. 349; Langwald/Okarma 2002, S. 11. 47 Stiegemann/Wemhoff 1999, 1, S. 113, Abb. II. 70.

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des Tieres bisweilen kreuzförmig übereinander gelegt.48 Dabei wird der Kreuzungspunkt meist von einem Band ringförmig umschlossen. In der stärker stilisierten Urnesstil-Gruppe ist dies beispielsweise auf den Steinen von Vallentuna (U 248, U 251, Abb. 17) der Fall. In der früheren Gruppe wird diese Variante durch den Vierbeiner von Frugården in Västergötland (Vg 181, Abb. 18) repräsentiert. Der anschaulichste Vertreter ist jedoch nicht auf einem Runenstein, sondern auf einer Silberfibel aus Schonen zu finden (Abb. 19). Der Vierbeiner ist dem Ringerikestil zuzuweisen und entspricht ganz den Vierbeinern auf den Runensteinen. Ein spitzer Raubtierzahn, ein kleines nach oben hin eingerolltes Barthaar und eine Mähne, die durch eine einzelne eingerollte Haarlocke im Nacken sowie einen langen Schopf angedeutet wird, geben ein Raubtier zu erkennen. Sowohl die hinteren als auch die vorderen Extremitäten dieses Ringerikestil-Raubtiers sind überkreuzt und von einem dicken Ring umschlossen und fixiert. Der Ring verläuft abwechselnd vor und hinter den Beinen des Tieres, so dass es absolut bewegungsunfähig zu sein scheint. Diese eigenartige Variante des Runenstein-Vierfüßlers ist in der Forschung bisher noch nicht ikonographisch ausgewertet und kaum beachtet worden. Allerdings sind Parallelen zu nennen, die durchaus einen konkreten Sinngehalt dieser Chiffre belegen. An erster Stelle ist eine wikingische Darstellung auf dem Steinkreuzfragment von Kirk Andreas auf der Isle of Man aus der Zeit um 1000 zu nennen (Abb. 20). Der Stein zeigt eine von Schlangen umgebene anthropomorphe Gestalt mit gefesselten Füßen und Händen. Eine der Schlangen beißt dem Gefesselten in die Brust. Die Komposition lässt sich mit der germanischen Heldensage verbinden und kann als Gunnar in der Schlangengrube gedeutet werden.49 Die Fesselung der Hände hat der Künstler vergegenwärtigt, indem er die Handgelenke des Helden kreuzförmig übereinander gelegt und mit einem Ring umschlossen hat. Auch die Fesselung Gunnars in der Schlangengrube auf dem Stabkirchenportal von Austad ist auf diese Weise bildlich wiedergegeben.50 Diese „Fesselungschiffre“ ist überaus häufig in der kontinentalen und insularen Kunst des 11. und 12. Jahrhunderts, insbesondere in illuminierten Handschriften, anzutreffen.51 Es seien nur zwei anschauliche Beispiele angeführt: Am augenfälligsten ist die Verbindung zu der oben beschriebenen Variante der Runenstein-Vierbeiner auf einer Seite im Tiberiuspsalter. Dieser stammt aus der Mitte des 11. Jahrhunderts. Die betreffende Seite zeigt den Descensus Christi ad Inferos. Christus befreit die Protoplasten und die Gerechten des Alten Bundes aus dem Höllenmaul und tritt dabei tri-

48 DR 412, Nä 26, Nä 34, G 114, Sö 40, Sö 226, Sö SB1963;149, U 35, U 244, U 248, U 449, U 251, U 716, U Fv1955;219, Vg 14, Vg 43;3–5, Vg 181. Oehrl 2011, S. 21ff. 49 Kermode 1994, S. 177f.; Margeson 1980, S. 186f. Zur Gunnar-Ikonographie allgemein: Nordland 1949 passim; Johansson 1979; Oehrl 2006, S. 107–110. 50 Bergendahl Hohler 1999, 2, Pl. 30, 31. 51 Ausführlicher mit weiteren Beispielen: Oehrl 2011, S. 21–25, Abb. 147–160. Ergänzend dazu sei hier noch eine Darstellung im St. Albans Psalter aus der Zeit zwischen etwa 1120 und 1130 genannt: Hayward Gallery 1984, S. 93.

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umphierend auf den gefesselten Satan (Abb. 21). Die Fesselung der Hände und Füße entspricht ganz der etwa zeitgleichen Vierbeinerdarstellung von Espinge oder der stärker stilisierten Urnesstil-Variante von Vallentuna. Als spätottonisch52 ist ein Handschriftfragment aus Cluny anzusprechen, welches den gefesselten Petrus im Gefängnis des Herodes abbildet. Auch hier ist die Ringfessel vorzufinden. Das Raubtier auf den schwedischen Runensteinen erscheint also in einer Variante, die vor dem Hintergrund christlich-kontinentaler und -insularer Bildkonventionen als Fesselung angesprochen werden muss.53 Der Vierfüßler begegnet in weiteren Bildkontexten, die Aufschluss über die Bedeutung der Tierfiguren geben. Auf drei Schlüsseldenkmälern scheint er einer anthropomorphen Gestalt feindlich zu begegnen: Der Runenstein von Ledberg (Ög 181, Abb. 22) zeigt einen kleinen Vierbeiner der südschwedischen Gruppe mit spitzen Stehohren, Pfoten und Nackenmähne, der einem schnauzbärtigen Mann mit Helm in den Fuß beißt. Darunter ist der waffenlose Krieger ein weiteres Mal zu sehen. Seine Beine sind jedoch verschwunden. Vermutlich repräsentiert der beinlose Kämpfer ein späteres Stadium der zugrunde liegenden Handlung, in dem er von seinem tierischen Gegner bereits halb verschlungen bzw. durch weitere Bisse verstümmelt ist. Verschiedene Zeitpunkte vor der Auseinandersetzung dürften auf der Vorderseite des Steins zu sehen sein. Dort erscheint der Krieger noch mit Schwert und Speer/Axt und Schild bewaffnet über dem Vierbeiner und ein weiteres Mal, nur noch mit seinem Schild, hinter dem Raubtier stehend. Darunter ist ein Segelschiff auszumachen. Eine Konfrontation zwischen dem Raubtier in der Urnesstil-Variante – mit Bart, krallenbewehrten Pfoten und dem Überrest eines Stehohres – und einem Krieger mit Axt und Helm ist auf dem Runenstein von Ytterenhörna (Sö 190, Abb. 11) zu sehen. Der Untierkämpfer teilt einen Schlag auf das Haupt seines Gegners aus, während dieser mit einem Prankenhieb zu antworten scheint. Die Feindschaft zwischen dem Vierfüßler und dem Axtkrieger scheint auch dem Monument von Hunnestad zugrunde zu liegen. Auf einem der Runensteine (DR 282, Abb. 23) ist ein scheinbar behelmter Mann mit einer Axt auf der Schulter dargestellt. Ihm gegenüber waren zwei Bildsteine (DR 285, DR 286) platziert, auf denen jeweils ein Raubtier im Stil der Götaland-Gruppe zu sehen ist. Auf einen christlichen Kontext verweist die Begegnung zwischen dem Urnesstil-Vierbeiner und einem Reiter auf dem Runenstein von Söderby (U 691, Abb. 24). Der Reiter trägt scheinbar einen Helm und ist mit einem Schwert und einer Kreuzstandarte ausgestattet. Der Vierbeiner befindet sich unmittelbar unter dem Pferd, die Hufe berühren das Tier im Nacken. Das Arrangement vermittelt den Eindruck, als trium-

52 Stiegemann/Wemhoff 2006, S. 88f., Kat. 76 mit Abbildung. 53 Angesichts der Parallelen ist es m.E. schwer vorstellbar, dass die entsprechenden Darstellungen auf den Runensteinen hingegen eine rein ästhetische Funktion gehabt haben sollen (so Gräslund 2011, S. 240). Das wikingische Steinkreuzfragment von Kirk Andreas und seine zahlreichen Parallelen in der christlichen Ikonographie – insbesondere der Descensus-Überlieferung – sprechen m.E. eine eindeutige Sprache.

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phiere der siegreiche Reiter mit dem Kreuz über seinen tierischen Feind. Hier sei auch darauf hingewiesen, dass auf einer Reihe von Runensteinen das Kreuzzeichen in der Position des Reiters erscheint und unmittelbar über dem Vierfüßler prangt (Sm 133, U 240, U 803, U 936, Vg 181, Vs 32, Abb. 18). Auf den Steinen von Svista (U 193), Borggärde (U 598), Måsta (U 860) und Tierps kyrka (U 1144, Abb. 25) sind Vierbeiner im Urnesstil bzw. diesen sehr nahe stehende Figuren zu sehen, die das Kreuz mit dem Maul berühren und daran zu fressen scheinen. Ferner sind kämpferische Auseinandersetzungen zwischen den stilisierten Raubtieren und anderen Tierfiguren festzustellen. Häufig ist das Verhältnis zwischen dem Vierfüßler und dem schlangenartigen Wesen, das meist die Runeninschrift trägt, eindeutig als feindlich zu bezeichnen. Die Kontrahenten beißen, packen oder durchbohren einander.54 Neben das schlangenähnliche Tier tritt ein Greifvogel als Feind des Vierbeiners: Auf den Steinen von Altuna (U 1161) und Rybylund (U Fv1955;219, Abb. 12) wird der Vierbeiner von einem Greifvogel aus der Luft attackiert. Auf den Runensteinen von Väppeby (U 692) und Litslena prästgård (U 753) befinden sich die Vögel an anderer Stelle und sind nicht unmittelbar mit den Vierfüßlerfiguren verknüpft. Auch auf anderen spätwikingerzeitlichen Denkmälern im Mammen- und Ringerikestil sind diese Tierkampfmotive vorzufinden:55 Auf den Schiffsfahnen von Källunge und Heggen ringt ein Vierbeiner bzw. ein Vogel mit einem schlangenartigen Wesen, auf dem Wimpel von Söderala beißt eine Schlange in den Fuß eines stark stilisierten Vierfüßlers. Auf dem Prunkkasten von Cammin sind die Extremitäten des Raubtieres mit der Mähne von einem Schlangengeflecht umwunden (Abb. 4) und ein weiterer Vierfüßler wird von einem Vogel attackiert. Der Bamberger Kasten zeigt einen Vogel, der mit einer schlangenähnlichen Kreatur ringt.

Paganes? Wie sind diese Schlüsselvarianten und Bildkontexte zu deuten? Da auf den vorwiegend christlichen schwedischen Runensteinen – wie eingangs umrissen – auch mit Reflexen paganer Religiosität und Bilddarstellungen aus vorchristlichen Vorstellungskomplexen zu rechnen ist, wird eine Deutung des gefesselten Raubtiers erwägbar: Sollte es sich um den gefesselten Fenriswolf handeln? Der frühste schriftliche Hinweis auf die Fesselung Fenrirs ist in den Hákonarmál des Skalden Eyvindr skálda-

54 Schlange beißt Vierbeiner: U 251, U 692?, U 704, U 760?, U 770, U 775, U 789, U 822, U 838, U 1152, U 1164, Vs 15, Vs 29; Schlange durchbohrt Vierbeiner: U 1164, U 1171, Vs 29; Schlange packt Vierbeiner: Sö 205, U 704, U 749, U 780; Vierbeiner packt Schlange: U 775, U 791, U 838, U 1161, Vs 24. 55 Zu den sogenannten „Wetterfahnen“ siehe etwa folgende einschlägige Arbeiten: Christiansson 1959, S. 177–208; Fuglesang 1980, S. 45–47, 163–166; Blindheim 1983; Lamm 2006. Zu den Prunkkästchen von Cammin und Bamberg siehe insbesondere Muhl 1988. Die im Folgenden genannten Abbildungen stellt Oehrl 2011, Abb. 367–371, 380–383 zusammen.

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spillir aus der Zeit um 960 zu finden.56 Ausführlichere Schilderungen des Mythos liefern die Vafprúdnismál57 und insbesondere Snorris Gylfaginning58. Da der Wolf fortwährend wächst und bedrohlicher wird und Weissagungen existieren, denen zufolge großes Unheil von diesem Ungeheuer ausgehen werde, fesseln ihn die Götter, versehen ihn mit einer Gaumensperre und verbannen ihn in eine Höhle. Am Tag der Ragnarok ˛ wird der Wolf seine Fesseln lösen, die Sonne und schließlich Göttervater Ó.inn verschlingen. Zumindest die Gerüstfakten dieses Mythos sind durch die nordischen Goldbrakteaten bereits für die Völkerwanderungszeit nachweisbar.59 Auch ist eine bildliche Darstellung des Fenriswolfes aus der späteren Wikingerzeit wohl bekannt. Auf dem Thorwald-Kreuz60 von Kirk Andreas auf der Isle of Man ist Ó.inn mit seinem Speer in der Hand und einem seiner Raben auf der Schulter zu sehen.61 Der Fenriswolf nähert sich von unten und ist im Begriff, den Göttervater zu verschlingen. Der rechte Fuß des Gottes steckt bereits im Rachen des Dämons. Vor diesem Hintergrund wird auch die Darstellung auf dem Runenstein von Ledberg (Ög 181) in Östergötland als Ó.inns Verschlingung durch den Fenriswolf gedeutet.62 Zwar fehlen hier die signifikanten Kennzeichen – Speer und Rabe – doch ist die Verschlingung auf sehr ähnliche Weise, nämlich durch die Positionierung des Kriegerfußes im Maul des Tieres, vergegenwärtigt. Das Raubtier, das nach dem Fuß des Mannes schnappt, entspricht den Konventionen der hier als Götaland-Gruppe bezeichneten Variante des RunensteinVierbeiners und steht dem Mammenstil sowie dem Wolf von Hunnestad sehr nah. Wenn das stilisierte Runenstein-Raubtier bisweilen gefesselt auftritt und auf der Stele von Ledberg einen Krieger „verschlingt“, wird eine Deutung als Fenriswolf in beiden Fällen plausibel. Vielleicht lässt sich auch der Kampf zwischen dem Urnes-Raubtier und einem Axtkrieger auf dem Runenstein von Ytterenhörna, der auf den Steinen des Hunnestad-Monuments wiederzukehren scheint, mit dem Fenriswolfmythos verbinden.63 In den altnordischen Schriftquellen spielt die Axt keine Rolle. Allerdings kann ein Bilddenkmal aus der Zeit um 900 angeführt werden, das sehr wahrscheinlich die Überwindung des Fenriswolfes durch einen Axtkrieger präsentiert: Ein wikingischer Grab-

56 Str. 20, Finnur Jónsson (Hrsg.) 1912–15, AI, S. 67. 57 Vm. Str. 46f., 53, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 53, 55. 58 Gylfaginning, Kap. 34, Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 27–29. 59 Zu T)r und dem Fenriswolf auf dem B-Brakteaten von Trollhättan (IK 190) hat sich Karl Hauck mehrfach geäußert (zuletzt in einem 2011 veröffentlichten Manuskript: Hauck 2011, S. 29f.). Vgl. Heizmann 1999b, S. 244 mit Anm. 93; Behr 2011, S. 184f. 60 Kermode 1994, Pl. LII:102B. 61 So beispielsweise: Shetelig 1933, S. 226; Gschwantler 1990, S. 521; Dillmann 1994, S. 371; Heizmann 1999b, S. 235–238. 62 Wie Anm. 61; etwas ausführlicher, auch zu den alternativen Deutungen: Oehrl 2011, S. 227–230. 63 Ausführlich mit weiteren, z.T. spekulativen Überlegungen: Oehrl 2011, S. 210–221.

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stein (Hogback) aus Sockburn64 in Durham im Norden Englands zeigt auf beiden Seiten eine anthropomorphe, männliche Gestalt, die von einer Gruppe Vierfüßler umgeben ist (Abb. 26). Die Menschenfigur ist frontal dargestellt und befindet sich in der Mitte der Bildfläche, die Tiere nähern sich ihr von beiden Seiten. Ein spitzes Stehohr, ein prankenartiger Fuß und ein großer Reißzahn auf der besser bewahrten Seite A deuten an, dass es sich um Raubtiere handelt. Die unmittelbar links und rechts neben der menschlichen Gestalt platzierten Tiere reißen dicht vor dem Kopf des Mannes ihre Mäuler auf und bedrohen ihn. Die Anordnung der Figuren entspricht einer weit verbreiteten Bildformel, die insbesondere Otto Holzapfel65 untersucht und als „Figur zwischen wilden Tieren“ bezeichnet hat. Das für die Interpretation ausschlaggebende Bilddetail stellt die rechte Hand des Mannes dar, die sich deutlich im aufgerissenen Maul des links dargestellten Raubtiers befindet. Zahlreiche Forscher haben aufgrund dieses Details eine Deutung vor dem Hintergrund der altnordischen Mythologie vertreten66: Wie bereits auf dem völkerwanderungszeitlichen Goldbrakteaten von Trollhättan (IK 190)67 sei jener Moment zu sehen, in dem der Gott T)r seine Hand als Pfand in den Rachen des Fenriswolfes legt, damit sich dieser von den Asen fesseln lasse.68 Diese Deutung wird gestützt durch die Tatsache, dass einige der Raubtiere mit langen Bändern an den Extremitäten versehen sind. Sie winden sich um die Beine der Tiere und sind bisweilen mit dicken Ringen an diese geheftet. Diese ringförmigen Fixierungen sind mit den Fesselungsdarstellungen auf den schwedischen Runensteinen vergleichbar. Dass der Dämon gleich mehrfach auftritt, wiederspricht zwar unseren modernen Erwartungen, ist aber dennoch leicht erklärbar: Wie etwa im Fall von Gilgamesch und dem Himmelsstier hat die Wiedergabe des nordischen Mythos mit der Bildformel „Figur zwischen wilden Tieren“ eine Vervielfältigung des Untieres erforderlich gemacht. Vor diesem Hintergrund könnten zwei weitere insulare Steindenkmäler der Wikingerzeit zu interpretieren sein: Auch auf dem Hogback von Lythe69 in Northern Yorkshire und dem skandinavisch beeinflussten70 Hochkreuz von Dysert O’Dea71 im County Clare, Irland ist eine anthropomorphe Figur zu sehen, die ihre Hände in die Rachen zweier Vierbeiner steckt (Abb. 27–28). Sollte auch in diesen beiden Fällen T)r mit dem Fenriswolf zu sehen sein, dann hätte die Anpassung an die

64 Eine ausführliche Beschreibung sowie eine Zusammenstellung der bisherigen Deutungen und wichtigsten Literatur: Oehrl 2011, S. 154–162. 65 Holzapfel 1973. Zuvor bereits Feist 1959/60. Die Fragen nach der Verbreitung und Bedeutung der Bildformel und ihrer Varianten werden immer wieder aufgegriffen. Jüngst beispielsweise: Wamers 2008, S. 40–50. 66 Insbesondere: Bailey 2003, S. 17; Gschwantler 1990, S. 531; McKinnel 1987, S. 330; Cramp 1984, S. 143; Lang 1984, S. 164; Bailey 1980, S. 135; Lang 1972, S. 238ff. 67 Siehe Anm. 58f. in diesem Beitrag. 68 Gylfaginning, Kap. 34, Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 27–29. 69 Mee 2007–08, S. 16f.; Kopár 2012, S. 93ff. 70 Das Hochkreuz weist Merkmale des skandinavischen Urnesstils auf (Harbison 1992, 1, S. 384). 71 Henry 1933, 1, Fig. 49; Harbison 1992, 2, Fig. 261–265.

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Bildformel „Figur zwischen wilden Tieren“ nicht nur eine Verdopplung des Dämons, sondern auch eine zweifache Darstellung des Handopfers zur Folge gehabt. Somit – sowie vor dem Hintergrund, dass das Runenstein-Raubtier auf der Stele von Ledberg als Fenrir mit Ó.inn und andernorts als gefesselter Fenriswolf erscheint – wird es möglich, auch den Axtkrieger von Ytterenhörna und Hunnestad als den Gott T)r zu bestimmen, der dem Wolfsdämon begegnet. Dass eine Gruppe weiterer Bilddenkmäler (Abb. 29–33) die Angelegenheit in anderem Licht erscheinen lässt, soll weiter unten gezeigt werden. Schließlich bleibt die Frage zu klären, ob der Vierbeiner auch innerhalb der Tierkampfszenen den Fenriswolf repräsentieren könnte. Warum sollte der wolfgestaltige Dämon von einem Greifvogel oder einer Schlange attackiert werden? Die altnordischen Texte geben über eine derartige Konfrontation keine Auskunft, so dass man zu eher spekulativen Herleitungen gezwungen ist. Eine Möglichkeit wäre etwa, dass Greifvogel72 und Schlange eine Gottheit repräsentieren, die gegen den Fenriswolf antritt. Auf einen Kampf zwischen Fenrir und Ó.inn verweisen die Eddalieder Vaf75 und Hyndluljód76 sowie die Totenklage Sonaprúdnismál,73 Lokasenna,74 Voluspá ˛ 77 78 und die Vafprúdnismál79 erwähnen torrek des Egill Skallagrímsson. Die Voluspá ˛ schließlich Ó.inns Sohn Ví.arr, der seinen Vater rächt, indem er den Fenriswolf ersticht bzw. seine Kiefer auseinander bricht. Tatsächlich sind entsprechende Metamorphosefähigkeiten für den Gott Ó.inn überliefert. Bereits um 900 werden im Haraldskvædi80 sowie in den Grímnismál81 die Beinamen Ó.inns (Heiti) Ófnir und Sváfnir genannt, die auch als Namen zweier Schlangen82 erwähnt werden. Snorri Sturluson berichtet in den Skáldskaparmál83 ausführlich über Ó.inns Raub des Dichtermets, in dessen Verlauf sich der Gott in eine Schlange verwandelt, um durch ein Loch schlüpfen zu können. Bereits in der Ikonographie der völkerwanderungszeitlichen Götterbildamulette wird eine starke Affinität zwischen Wodan/Ó.inn und der Schlange deutlich.84 Zu erwähnen ist hier ferner das in der Vita Barbati85 beschriebene Schlangenidol, das von den Langobarden angebetet worden sein soll. Es dürfte

72 Oehrl 2011, S. 223–227. 73 Vm. Str. 46f., 53, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 53, 55. 74 Ls. Str. 58, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 108. 75 Vsp. Str. 53, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 12. 76 Hdl. Str. 44, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 295. 77 Sonatorrek 24, Sigur.ur Nordal (Hrsg.) 1933, S. 256. 78 Vsp. Str. 55, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 13. 79 Vm. Str. 53, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 55. 80 Str. 11, Finnur Jónsson (Hrsg.) 1912–15, AI, S. 26. 81 Str. 54, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 68. 82 Grm. Str. 34, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 64. 83 Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 4. 84 Jüngst: Oehrl 2010. 85 Waitz (Hrsg.) 1878, S. 557, 562.

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als Wodanbild zu interpretieren sein.86 Auch der Adler gehört zu den Erscheinungen des Götterfürsten. Nachdem Ó.inn den Dichtermet getrunken hat, verwandelt er sich in einen Adler, um vor dem Riesen Suttungr zu fliehen.87 Die in der Berudrápa verwendete Kenning arnar kjapta o˛rd (‚Saat des Adlerschnabels‘)88 bezeichnet den Dichtermet und verweist auf Ó.inns Adlermetamorphose. Dass die Adlergestalt einen ganz charakteristischen Zug Ó.inns darstellt, bezeugen die Heiti Arnhofdi ˛ (‚der Adlerköpfige‘) und Orn ˛ (‚Adler‘).89 Auch die Adlerepiphanie scheint im Bildprogramm der Goldbrakteaten greifbar zu sein.90 Ob diese Belege es rechtfertigen, von einer bildlichen Darstellung Ó.inns als Schlange bzw. Adler auf den schwedischen Runensteinen auszugehen, bleibe dahingestellt.

Christliches? Auch wenn die mythologische Zuordnung des Raubtiers auf den schwedischen Runensteinen – insbesondere in der gefesselten Variante – einleuchtend ist und nahe liegend erscheint, so wäre doch eher eine christliche Bedeutung dieses zentralen Bildmotivs zu erwarten gewesen. Zur Erinnerung: Auf etwa 64 % der uppländischen Runensteine ist ein Kreuz eingeritzt91 und auf etlichen Denkmälern befindet sich eine eindeutig christliche Inschrift,92 insbesondere die etwa 350 Mal erscheinende Formel „Gott helfe seiner Seele“.93 Ein Unhold, der durch göttliche Macht gebunden und für eine befristete Zeit gebannt wird um zum Weltende loszukommen, ist selbstverständlich auch in der christlichen Überlieferung ein zentraler Gedanke. Die Hauptquellen für diese eschatologische Vorstellung sind die Offenbarung des Johannes (20, 1–3) und das apokryphe Nikodemusevangelium,94 das mit der Nidrstigningar saga95 in einer altnordischen Übersetzung vorliegt. In der Vision des Johannes fesselt der Engel mit dem Schlüssel den Satan in Drachen- oder Schlangengestalt und bannt ihn somit für 1000 Jahre. Danach wird er loskommen und mit großer Heeresmacht die Heilige Stadt bedrohen. Laut Nikodemusevangelium fährt Christus nach seinem Kreuzestod hinab

86 de Vries 1956/57, 1, S. 362. 87 Skáldskaparmál, Kap. 1, Faulkes (Hrsg.) 1998, S. 3–5; Der Mythos ist auch in den Hávamál überliefert: Háv. Str. 13, 14, 104–110, Neckel/Kuhn (Hrsg.) 1983, S. 19, 33f. 88 Kap. 79, Str. 56, Sigur.ur Nordal (Hrsg.) 1933, S. 276. 89 Falk 1924, S. 41. 90 Siehe etwa Hauck 1972, S. 52ff.; Hauck 1986, S. 294–296. 91 Thompson 1975, S. 30f. 92 Einen Überblick über die christlichen Inschriften auf Runensteinen mit Hinweisen auf weiterführende Literatur liefert Düwel 2008, S. 142–147. 93 Segelberg 1972, S. 162. 94 Hennecke/Schneemelcher (Übers.) 1959–64, 1, S. 351. 95 Unger (Hrsg.) 1877, 1, S. 1–20.

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in die Unterwelt (Descensus ad inferos), befreit dort die Gerechten des Alten Bundes und lässt Satan von seinen Engeln an Händen, Füßen, Hals und Mund fesseln und übergibt ihn schließlich dem Hades. Dort muss der Dämon verbleiben bis zur zweiten Parusie Christi. Tatsächlich wird der Teufel in der mittelalterlichen Literatur häufig als Hund und Wolf bezeichnet oder tritt sogar in deren Gestalt in Erscheinung. Die Belege96 sind zahlreich und setzen bereits im 6. Jahrhundert ein. In einer Predigt des 12. Jahrhunderts im Stockholmer Homilienbuch heißt es: „Søkiom traust oc hald peira. Puiat peir mego øss veria gínanda ulfe. Pat es grimom diofle.“97 Auch von der Fesselung des Teufels in Hundegestalt ist bisweilen die Rede, so etwa im um 1120 entstandenen Descensusbericht im Leben Jesu der Frau Ava: „An der stunde/dô gesigte er an dem hellehunde,/sîne chiuwen er im brach,/vil michel läit ime dâ gescach./ich wäiz, er in bant/ mit sîner zesewen hant./er warf in an den hellegrunt,/er läite ime äinen bouch (oder zol) in sînen munt,/daz dem selben gûle/allezane offen stuonde daz mûle.“98 Im frühmittelhochdeutschen Linzer Antichrist (12. Jahrhundert) wird das endzeitliche Loskommen des Höllenhundes vorgeführt: „Sa zuo dere stunde/wirt dem hellehunde/abe gezuckit daz seil:/des wirt vil maniger ungeil.“99 Die Parallelen zum Fenrir-Mythos sind verblüffend und bereits ausführlich diskutiert worden.100 Das weit aufgerissene Maul des Teufels in Wolfsgestalt, die Gaumensperre und das Auseinanderbrechen der Kiefer erinnern stark an den Bericht über Fesselung und Loskommen des Fenriswolfes in Snorris Gylfaginning. Tatsächlich scheinen zumindest im Fall des Gedichtes der Frau Ava pagane Traditionen auf die christliche Überlieferung eingewirkt zu haben.101 Wie auch immer Ort, Zeitraum, Richtung und Motivation der Beeinflussung im Einzelnen zu bestimmen sein mögen – die genannten Schriftzeugnisse machen deutlich, dass grundsätzlich auch mit der Darstellung des gefesselten Teufels in Hunde- bzw. Wolfsgestalt auf den schwedischen Runensteinen zu rechnen sein könnte.

96 Oehrl 2011, S. 256f.; Gschwantler 1990, S. 514f., 532; Scheibelreiter 1976, S. 101; Grimm 1968, 2, S. 832f., 3, S. 294. 97 McClung (Hrsg.) 1974, S. 73. Übersetzung: „Suchen wir die Hilfe und den Schutz der Apostel, denn sie können uns verteidigen gegen den Wolf mit dem klaffenden Maul, d.h. den grimmen Teufel“ (Gschwantler 1990, S. 532). 98 Vers 1745–1754, Schacks (Hrsg.) 1986, S. 185. Übersetzung: „Zu derselbigen Stund’, da siegte er über den Höllenhund, seine Kiefer er ihm zerbrach, gar starkes Leid ihm da geschah; ich weiss, dass er ihn band mit seiner rechten Hand, er warf ihn in der Hölle Grund, er legte einen Ring in seinen Mund, dass demselbigen Gaul (Ungetüm) immer stehe offen das Maul“ (Reitzenstein 1924, S. 35). 99 Str. 20, Maurer (Hrsg.) 1964–70, 3, S. 379. Übersetzung: „Gerade zu dieser Zeit wird dem Höllenhund das Seil gelöst; darüber werden viele unfroh“ (de Boor 1965, S. 121). 100 Gschwantler 1990, S. 510ff. 101 Nach Gschwantler könnte diese Beeinflussung bereits im 9./10. Jahrhundert erfolgt sein. Die mit vorchristlichen Zügen angereicherte Descensus-Variante sei zunächst mündlich überliefert worden, bevor sie die erste namentlich bekannte deutsche Dichterin auf Pergament brachte (Gschwantler 1990, S. 523ff., 531ff.).

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Wenn das Runenstein-Raubtier den gefesselten Satan in Tiergestalt repräsentieren sollte, dann wäre im Übrigen eine weitere Deutungsvariante zu erwägen. Wie oben erklärt, könnte der Vierbeiner grundsätzlich auch einen Löwen darstellen. Wie bei der Urnes-Version von Psalm 90,13 in der Kirche von Jevington in Sussex mögen auch die gefesselten Vierfüßler auf den uppländischen Runensteinen als Löwen anzusprechen sein und den überwundenen Teufel repräsentieren.102 Ein naturalistisch dargestellter Löwe (ohne Mähne) ist im Übrigen auf dem Runenstein von Lunda (U Fv1978;226, Abb. 34)103 sowie vermutlich auf dem verschollenen Stein von Lambohov (Ög 122) und dem nachwikingerzeitlichen Runenstein von Sørup (DR 187) zu sehen. Die bildliche Darstellung des Teufels in Löwengestalt, die neben Psalm 90 insbesondere auf dem Ersten Petrusbrief 5,8 beruht („sobrii estote vigilate quia adversarius vester diabolus tamquam leo rugiens circuit quaerens quem devoret“), ist in der christlichen Ikonographie – im Gegensatz zur Canidengestalt – weit verbreitet.104 Gefesselt taucht er – soweit es der Autor überschaut – jedoch nicht auf. Hier wären allenfalls nachwikingerzeitliche Löwenfiguren wie jene am Fuß der Taufbecken von Løjtofte auf Lolland und Alnö in Medelpad anzuführen, die scheinbar mit ihren Mähnen aneinandergebunden bzw. mit einem gürtelähnlichen Riemen105 versehen sind.106 Als überwunden dürfte der Löwe in jenen Fällen anzusehen sein, in denen eine Säule auf seinem Rücken ruht.107 Ohne Zweifel zu den erfolgreichsten Motiven der christlichen Löwenikonographie zählt jedoch die Verschlingung einer menschlichen Gestalt, die besonders häufig in der Bauplastik108 anzutreffen ist. Wie im Brief des Petrus erscheint der Satan hier als Löwe, der die Seelen der Menschen zu verschlingen droht. Auch unter den Holzschnitzereien der norwegischen Stabkirchen ist dieses Motiv zu finden (Abb. 35).109 Als weiteres Beispiel seien die Darstellungen auf einem Walrosselfenbein-Kästchen für Schreibfedern im British Museum aus dem

102 Ähnlich Fuglesang 1980, S. 93 und Fuglesang 1986, S. 189 in Bezug auf den Vierbeiner von Jelling (DR 42), jedoch ohne Einbeziehung der Darstellung von Jevington und der Fesselungsvariante. 103 Düwel 1986b, S. 96. 104 Zur Bedeutung des Löwen als Symbol des Teufels und des Todes in der literarischen und ikonographischen Überlieferung siehe etwa: Post 1982, S. 162–166; Testini 1983, S. 1147–1149; Bloch 1994, Sp. 112–116; Jäckel 2006, S. 136–144. Zur Verbreitung und Bedeutung des Löwensymbols bei den Germanen: Bernström/Blindheim/Trætteberg 1966; Beck/Reichert/Wamers 2001. 105 Lindblom 1944, S. 133f.; anders hingegen Gjedssø Bertelsen/Gotfredsen 1998, S. 13, 21f., Fußn. 49–52, die den Riemen für einen Kraftgürtel halten. 106 Oehrl 2011, S. 150f., Abb. 188, 273. 107 Clasen 1943, S. 22f.; Beispiele: von Blankenburg 1943, Abb. 75, 147; Carlsson 1976, Fig. 38, 39, 42, 56, 131, 170, 171, 242. 108 Beispiele: von Blankenburg 1943, Abb. 66, 67, 69, 71, 75; Stubbe-Teglbjærg 2009, 102, 103, 129. Zu christlichen (und paganen) Verschlingungsvorstellungen und -darstellungen siehe auch Pluskowski 2003. 109 Bergendahl Hohler 1999, 2, Cat. No. 210, Pl. 401B.

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11. Jahrhundert angeführt (Abb. 36).110 Neben einem Reiter, der sich mit einer Lanze gegen ein Gewimmel aus schlangen- und drachenartigen Dämonen zu wehren versucht, ist ein Mann zu sehen, der von zwei Löwen zu Fall gebracht und malträtiert wird. Beide Raubkatzen beißen den Wehrlosen und scheinen ihn fressen zu wollen. Einer der Löwen schnappt – dem Raubtier von Ledberg nicht unähnlich – nach dem Bein seines Opfers. Ein sehr ähnliches „pen-case“ befindet sich in Lund und dürfte im Zuge der angelsächsischen Mission dorthin gelangt sein.111 Der Vergleichsfund deutet an, auf welchem Wege die Skandinavier mit christlichen Löwendarstellungen und -vorstellungen in Kontakt gekommen sein können. Zudem meint David M. Wilson, das Kästchen aus dem British Museum weise Parallelen zum wikingischen Greiftierstil auf und sei aufgrund dieser und weiterer Indizien in das 10. Jahrhundert zu datieren.112 Wäre es vor diesem Hintergrund nicht vertretbar, das Raubtier von Ledberg, das einem Krieger in den Fuß beißt und diesen zu verschlingen scheint, in diesem christlichen Sinne zu interpretieren? Auch die Hoffnung auf Errettung vor dem Rachen des Scheusals, wie sie Psalm 21,22 formuliert („salva me ex ore leonis“), wird in der mittelalterlichen Plastik häufig bildlich ausgedrückt, wobei die Befreiung nicht selten durch Waffengewalt erfolgt, wie das Taufbecken von Munkbrarup in Schleswig-Holstein veranschaulichen soll (Abb. 37).113 Besonders lebhaft und dramatisch ist etwa auch die Darstellung in einer Handschrift der Jüdischen Altertümer des Flavius Josephus aus der Zeit um 1130 (Cambridge University Library Ms. Dol. 1.4, fol. 220).114 Dort wird eine Frau von einem Löwen bis zur Hüfte verschlungen. Ein Mann packt den Löwen und durchbohrt ihn mit seinem Schwert, gleichzeitig wird er jedoch von einem Drachen in das Bein gebissen. Derartige Szenen begegnen bereits früher, so etwa im karolingerzeitlichen (frühes 9. Jahrhundert) Psalter von Corbie (Amiens) zu Beginn von Psalm 36 (Abb. 38).115 Hier attackiert ein Löwe einen Mann und beißt ihm in den Kopf. Der Angegriffene weiß sich jedoch zu wehren und bohrt seinerseits eine Lanze in die Brust der Bestie, während ein zweiter Mann den Löwen am Schwanz packt.116 Der Inhalt des Psalms – der Sieg Gottes über die Gottlosen und die Errettung der Gerechten vor ihren Feinden117 – wird durch den Löwenkampf veranschaulicht. Auch die zahlreich anzutreffenden bewaffneten Krieger, die einem Löwen kampfbereit entge-

110 Hayward Gallery 1984, S. 215; Webster at al. 1984, S. 132; Goldschmidt 1926, S. 14, Taf. VII. 111 Roesdahl et al. 1981, S. 179. 112 Wilson 1984, S. 160. 113 Siehe zu dieser Darstellung den Beitrag von Curschmann 2005, S. 185f., der für die vorliegende Arbeit sehr aufschlussreich war. Michael Curschmann möchte ich an dieser Stelle für seine Hilfsbereitschaft meinen herzlichen Dank aussprechen. 114 Hayward Gallery 1984, S. 52 mit Abbildung, 108; Sauerländer 1994, Text zu Abb. 16. 115 Kuder 1977, S. 260f. 116 An anderer Stelle (Psalm 59, fol. 52r) zeigt der Amienspsalter einen Mann, der sein Schwert von unten in den Leib einer Schlange stößt, während diese von oben in den Kopf des Kämpfers beißt. 117 Vers 39–40: „THAV salus iustorum a Domino fortitudo eorum in tempore tribulationis et auxiliabitur eis Dominus et salvabit eos ab impiis quia speraverunt in eo.“

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gentreten oder ihn attackieren, ohne dass ein Verschlingungsvorgang dargestellt ist, dürften in diesem Sinne zu deuten sein. Als Beispiele nenne ich ein Relief in der Kirche von Skrøbelev auf Langeland (Abb. 39) und das Tympanon über dem Nordportal der Klosterkirche von Windberg (Abb. 40)118 in Niederbayern. Wäre es nicht vorstellbar, dass auch die bewaffneten Kämpfer mit den Raubtieren auf der Vorderseite des Ledberg-Steins sowie der Raubtierkämpfer mit der Axt auf dem Runenstein von Ytterenhörna in diese ikonographische Tradition einzureihen sind? Besonders wahrscheinlich ist eine derartige Interpretation im Fall des Runensteins von Söderby. Der behelmte Reiter über dem Vierbeiner ist durch seine Kreuzstandarte als christliche Figur ausgewiesen. Dass die Raubtiergestalt im Urnesstil darunter als Löwe und Feind des Reiters zu werten ist, liegt somit nah. Die Tradition der Reiterheiligen scheint – wie es bereits für vendelzeitliche Darstellungen vermutet wurde119 – auf die Komposition von Söderby eingewirkt zu haben.120 Die Reiterheiligen sind häufig mit einer kreuzförmigen Lanze oder einer Art Kreuzstandarte oder Handkreuz ausgestattet.121 Antiken Konventionen der Kaiserikonographie folgend wird der Feind des Reiters – das personifizierte Böse bzw. der Teufel – unter den Hufen des Pferdes niedergeritten und bezwungen dargestellt. Er erscheint nicht nur in Gestalt einer Schlange oder eines Menschen, sondern zuweilen auch in Gestalt eines Löwen.122 Das über dem Vierbeiner schwebende oder „triumphierend“ auf dessen Rücken ruhende Kreuzzeichen, wie es etwa im Fall von Frugården begegnet, könnte sozusagen als Verkürzung der Bildkomposition von Söderby zu verstehen sein. Der Kampf zwischen dem Raubtier und der Schlange bzw. der Angriff des Greifvogels lassen sich weniger elegant in eine christliche Interpretation einbinden. Vorstellbar wäre – wie bereits vermutet123 – dass der Vierfüßler gemäß Offenbarung Johannis 5,5 Christus als „Löwe aus dem Stamm Juda“ im Kampf mit dem schlangengestaltigen Satan repräsentiert. Dass der Teufel in Schlangengestalt auftreten kann, ist hinlänglich bekannt und wird sogar im selben Text (20,1–3) genannt: „adprehendit draconem serpentem antiquum qui est diabolus et Satanas“. Als bisher einzige zeitnahe ikonographische Parallele, die einen Kampf zwischen einem Löwen und einer Schlange zeigt, ist eine Silberschale aus Augst in der Schweiz angeführt worden,124 die ursprünglich aus dem wolgabulgarischen Bereich stammen dürfte.125 Ein Kampf zwischen einem Löwen und einem Drachen ist jedoch auch im karolingerzeitlichen Psalter von Corbie am Beginn von Psalm 75 zu sehen – beide Kontrahenten beißen sich

118 Curschmann 2005, S. 189f. 119 Holmqvist 1939, S. 123ff. 120 Jansson/Wessén, 1940–58, 3, S. 207. 121 Holmqvist 1939, Taf. XXIII.2. 122 Holmqvist 1939, Taf. XX.4. 123 Fuglesang 1980, S. 93; Fuglesang 1986, S. 189. 124 Fuglesang 1980, S. 93. 125 Weidemann 1992, S. 165f. mit Abbildung.

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gegenseitig in ihre Hälse, ein Krieger mit Schwert und Schild steht daneben und wird vom Drachenschwanz umschlungen (Abb. 41).126 Da in Psalm 75 der Triumph Gottes über die Heere der Gottlosen besungen wird, ist es naheliegend, die tödlich ineinander verbissenen Untiere und den Bewaffneten als Repräsentation jener bezwungenen Feinde aufzufassen. Was den Greifvogel von Altuna und Rybylund anbelangt, so ist darauf hinzuweisen, dass der Kampf zwischen Adler und Schlange, der in der christlichen Ikonographie häufig zu sehen und antiken Traditionen entnommen ist, bereits bei den Kirchenvätern auf den Sieg Christi über den Satan bezogen wird.127 Vor diesem Hintergrund wird der Greifvogel auf dem Runensteinfragment von Estuna kyrka (U 574) zu deuten sein. Es zeigt einen Greifvogel, der seine Fänge in den Leib einer Schlange schlägt und deren Kopf mit dem Schnabel attackiert. Unmittelbar über dem Vogel, diesen leicht berührend, ist der Überrest eines Kreuzzeichens auszumachen. Es wäre also zumindest vorstellbar, dass auch die Greifvögel von Altuna und Rybylund Christus repräsentieren, der den Teufel – hier in Löwengestalt – attackiert und bezwingt. Einen zweifellos christlichen Hintergrund haben die antithetisch am Kreuz positionierten Vierbeiner auf den Runensteinen von Tierps (U 1144, Abb. 25) und Borggärde (U 598), die dem Urnesstil zuzuweisen sind, sich jedoch deutlich von den stilisierten Raubtieren unterscheiden.128 Die Mäuler der Tiere sind nach oben gerichtet und berühren das Kreuz, das baumkronenartig auf einem „Stamm“ ruht. Es dürfte sich um zwei Tiere handeln, die am Baum des Lebens129 fressen bzw. weiden oder äsen. Das aus dem Orient stammende Motiv der Tiere am Lebensbaum130 ist in der christlichen Kunst häufig anzutreffen131 und auf jenen allzeit früchtetragenden Baum bezogen, der im Paradies Gottes steht und die Völker mit Nahrung versorgt (Offenbarung des Johannes 2, 7: „qui habet aurem audiat quid Spiritus dicat ecclesiis vincenti dabo ei edere de ligno vitae quod est in paradiso Dei mei.“ Siehe ferner 22, 2 und 22, 14). Da der arbor vitae mit dem Kreuz Christi assoziiert wurde,132 konnte er auch in Form eines Kreuzes dargestellt werden, um dessen Stamm sich die Tiere des Paradieses labend versammeln (auch Löwen, wie in der zu Beginn erwähnten Augustinus-Handschrift aus dem 8. Jahrhundert, Abb. 5). Auch der einzelne, am Rande der Bildfläche

126 Kuder 1977, S. 262. 127 Wittkower 1939, S. 294–325 mit zahlreichen Abbildungen; Mütherich 1986, S. 325f., Abb. 13f.; vgl. Fuglesang 1980, S. 96. 128 So auch Fuglesang 2001, S. 185. 129 Zur Deutung des Kreuzes auf Runensteinen als Baum des Lebens siehe bereits Gjedssø Bertelsen 2006, S. 41–44. 130 Bauerreiß 1938, passim; Lurker 1960, passim; Domagalski 1990, S. 36–38. 131 Weitere mittelalterliche Beispiele: von Blankenburg 1943, Abb. 166–169, 176; Mackeprang 1941, Fig. 211b, 212, 329, 335, 336, 353, 502. Im wikingerzeitlichen Norden ist das Motiv beispielsweise auf einem Textilrest aus dem Grab von Mammen zu sehen (Munksgaard 1991, Fig. 3). Vgl. auch Einar Ólafur Sveinsson (Hrsg.) 1954, Abbildung auf S. 160. 132 Bauerreiß 1938, S. 7–37.

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kauernde Vierfüßler auf dem Stein von Svista (U 193) dürfte in diesem Sinne zu deuten sein. Auch er scheint vom Kreuz zu fressen, welches wie eine Baumkrone auf einem langen Stamm ruht. Die Vierbeiner auf dem Stein von Måsta (U 860), unter denen sich auch ein Kentaur befindet, sind in gleicher Weise zu verstehen, auch wenn der Baumstamm fehlt und das Kreuz frei über der Tiergruppe schwebt. Ein typischer UrnesstilVierbeiner streckt sein Haupt empor und labt sich am Kreuz. Als christliche Tierdarstellung ist auch der wenig stilisierte Hornträger auf dem Stein von Frötuna (U 1004) anzusehen. Da ein Kreuzzeichen auf seinem Rücken ruht ist der Bovide am wahrscheinlichsten als Urnesstil-Variante des agnus dei zu deuten,133 das seit der Spätantike zu den erfolgreichsten Motiven der christlichen Ikonographie zählt und beispielsweise auch auf einer Bronzescheibe aus Tinggård134 in Nordjütland aus der Mitte des elften Jahrhunderts zu sehen ist. Schließlich könnte auch die unter den bebilderten Runensteinen einmalige Kombination eines großen und eines kleinen Vierbeiners auf dem Stein von Svartsjö (U 35, Abb. 10) christlich gedeutet werden: Sollten tatsächlich ein großer (ausgewachsener?) und ein kleiner (junger?) Löwe dargestellt sein, dann ließe sich relativ zwanglos an den Löwenvater im Physiologus denken,135 der seine tot geborenen Jungen anbläst, ihnen Leben einhaucht und somit zur Präfiguration der Auferstehung Christi wird.136 Die sanfte Berührung des kleineren Raubtieres mit dem Maul wäre dann als Belebungsakt aufzufassen. Dieser mag sich auch auf der Wetterfahne von Heggen andeuten, wenn der kleine „Löwe“ zurückblickt und sich dem Antlitz des „Vaters“ zuwendet (Abb. 42)? Hier muss es bei Spekulationen bleiben – nicht zuletzt, da die gekreuzten Extremitäten der Raubtiere von Svartsjö auf eine Form der Fesselung oder Bannung verweisen und die Berührung mit dem Maul doch eher an eine Bissattacke erinnert. Vielleicht handelt es sich um einen Löwen, der ein Beutetier angreift – dieses Motiv ist in der christlichen Ikonographie häufig137 und offenbar wie die Verschlingungsbilder auf den Ersten Petrusbrief 5,8 bezogen. Im Fall von Svartsjö ist das Opfer des vermeintlichen Angriffs jedoch ein identisches Raubtier, was nicht recht in diese Interpretation passen möchte.

133 Bergmann 1948, S. 82–84; Weber 1972, S. 332. Bergmann und Weber versuchen weitere Tierdarstellungen auf Runen-/Bildsteinen als agnus dei zu deuten, was jedoch weniger stichhaltig ist. 134 Gjedssø Bertelsen 2006, S. 44. 135 Die christologische Naturdeutung des in griechischer Sprache verfassten Physiologus ist fester Bestandteil der christlichen Vorstellungswelt und Ikonographie der Antike und des Mittelalters. Bereits in der Wikingerzeit liegt der Physiologus als lateinische, althochdeutsche und angelsächsische Fassung vor und wurde um 1200 auch in das Altnordische übertragen. Zur Überlieferungsgeschichte siehe etwa Henkel 1976 sowie Dolcetti Corazza 2003 mit der einschlägigen Literatur und Nennung der entsprechenden Ausgaben. Zu den Physiologus-Themen in der romanischen Plastik siehe Henkel 1976, S. 104f. mit Anm. 152 sowie die Beiträge in Band 2 der Zeitschrift „Romanske Stenarbejder“ (1984). 136 Vgl. Düwel 1986b, S. 96f., der bereits eine Verbindung zur Physiologus-Tradition im Fall des Löwen von Lunda (U Fv1978;226) erwogen hat. 137 Z.B. Stiegemann/Wemhoff 2006, 2, Abb. 140a

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Als Abschluss der Erörterung christlicher Deutungsperspektiven für die Vierbeinerfiguren auf den schwedischen Runensteinen sei Folgendes zur oben vorgeschlagenen Interpretation der Axtkrieger von Ytterenhörna und Hunnestad auf Grundlage des Hogbacks von Sockburn ergänzt: Die Deutung der Denkmäler von Sockburn, Lythe und Dysert O’Dea vor dem Hintergrund des Fenrirmythos klingt plausibel, ist jedoch nicht ohne Schwierigkeiten. Studiert man die zahlreichen Vertreter der Bildformel „Figur zwischen wilden Tieren“ intensiver, so stellt man fest, dass die Hand der Mittelfigur im Maul der flankierenden Tiere keineswegs auf den heidnischen Norden beschränkt ist. Bereits auf einigen minoischen und mykenischen Siegelabdrücken ist zu erkennen, wie die zentrale Göttergestalt ihre Hände in die Mäuler zweier Löwen legt (Abb. 29). Auch auf einem reliefverzierten islamischen Marmorbecken aus Sizilien befinden sich die Hände der Mittelfigur tief in den Rachen zweier flankierender Löwen (Abb. 30). Das Relief datiert in das 12./13. Jahrhundert und scheint Daniel in der Löwengrube – der auch im Islam eine Rolle spielt138 – darzustellen.139 Der Prophet Daniel dürfte auch auf der Steinplatte Nr. 14 von St. Vigeans in Angus, Schottland zu sehen sein (Abb. 31).140 Auch hier ist deutlich zu erkennen, wie eine Menschenfigur ihre Hände zwischen die Kiefer zweier Raubtiere legt. Die Hand im Löwenmaul verweist in diesen Fällen auf die Bannung der gefährlichen Raubtiere, die durch Gottes Beistand zahm wie Kätzchen werden.141 Ihre scharfen Zähne stellen keine Gefahr mehr dar, die Löwen fressen dem Propheten buchstäblich aus der Hand. Ähnlich – als Geste der Unterwerfung – ist es aufzufassen, wenn auf den burgundischen Danielschnallen die Löwen ergeben die Füße des Propheten belecken und diese schließlich ganz im Maul zu halten scheinen.142 Sollte folglich auch der Axtkämpfer von Sockburn – wie bereits früher vermutet143 – als Daniel in der Löwengrube zu deuten sein? Haben sich die Konvertiten um 1000, denen die Vorstellung vom errettenden Gott noch allzu fremd war, einen waffenlosen Sieg gegen derartige Bestien nicht vorstellen können und dem Propheten daher eine Waffe in die Hand gegeben? Dass es sich bei der Wahl der Waffe keineswegs um einen Zufall handelt, mögen die vendelzeitlichen Pressbleche vorführen – sie zeigen, dass die Streitaxt als adäquates Mittel bei der Überwindung und Fesselung eines raubtiergestaltigen Ungeheuers angesehen wurde

138 Bobzin 2007, bes. S. 173f., mit weiterführender Literatur. 139 Jüngst zu diesem Becken: Tunsch 2010 mit Farbabbildung und einer Zusammenstellung der einschlägigen Literatur und Hinweisen auf alternative Deutungen. 140 Allen 1903, S. 273f. Siehe auch Cruden 1964, S. 26f. mit einer Fotografie auf Pl. 51. 141 Auch dort, wo die Mittelfigur die Mäuler der flankierenden Bestien lediglich berührt bzw. nach deren Haupt, Kehle oder Schwanz greift, wird ebenfalls eine Demonstration der Macht und Unterwerfung vorliegen (Beispiele: Feist 1959/60, Abb. 1–5, 8, 11, 12, 16). 142 Kühn 1941/42, Abb. 1–18. Eindeutig im Maul der Tiere sind die Prophetenfüße auf den Brakteatenfibeln von Kaltenwestheim, Lkr. Schmalkalden-Meiningen aus dem späten 7. Jh. positioniert (Timpel in Duåek 1999, 179 mit Abbildung). 143 Eastwood 1887, S. 344; Knowles 1896, S. 116; Hodges 1905, S. 238; Cramp 1984, S. 144; McKinnell 1987, S. 330.

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(Abb. 32).144 Welcher Gott oder Held sich hinter dem vendelzeitlichen Untierbändiger verbirgt, kann nicht entschieden werden.145 Ein Zusammenhang mit der Komposition von Sockburn ist jedoch wahrscheinlich. Eine christliche Deutung des wikingischen Axtkämpfers von Sockburn könnte auch auf Grundlage von 1 Samuel 17,34f. erfolgen. Dort heißt es, David habe ein Schaf aus dem Maul eines Löwen gerettet, mit dem Untier gekämpft, es am Maul gepackt und erwürgt: „et veniebat leo vel ursus tollebatque arietem de medio gregis et sequebar eos et percutiebam eruebamque de ore eorum et illi consurgebant adversum me et adprehendebam mentum eorum et suffocabam interficiebamque eos.“ Sollte die Hand im Maul des Vierbeiners den beherzten Griff nach dem Schaf im Untierrachen bzw. das Zupacken am Löwenmaul andeuten, wie es in der christlichen Bildüberlieferung (auch in der Simson-Ikonographie) so häufig zu beobachten ist? Relativ nahe Beispiele stellen das vom späten Urnesstil beeinflusste Tympanon von Southwell Minster,146 Nottinghamshire aus der Zeit um 1120 sowie die etwa zeitgleiche Schiffsfahne von Tingelstad147 in Oppland dar.148 Rund drei Jahrhunderte nach der Entstehung des Hogbacks von Sockburn schafft ein Steinmetz an der Apsis der Pfarrkirche im niederösterreichischen Schöngrabern149 ein Bild von Davids Löwenkampf, das auf verblüffende Weise an die Darstellung des wikingischen Künstlers erinnert: David fasst mit einer Hand in das Maul des Löwen, in der anderen Hand schwingt er eine Axt (Abb. 33). Die Axt scheint über die Jahrhunderte als machtvolles Kampfmittel gegen große Raubtiere gegolten zu haben.150 Tatsächlich sind schwere Äxte zuweilen bei der Bärenjagd verwendet worden,151 was auch in der altisländi-

144 Dass auch auf dem gotländischen Bildstein Hangvar Austers I ein Untierkämpfer mit einer Axt in der Hand dargestellt gewesen sein könnte, wird im vorliegenden Band im Beitrag „Möglichkeiten der Neulesung gotländischer Bildsteine und ihre ikonographische Auswertung – Ausgewählte Beispiele und Perspektiven“ von Sigmund Oehrl gezeigt. 145 Die Figur ist u.a. als T)r, Beowulf und Berserker angesprochen worden. Eine Zusammenstellung bisheriger Interpretationen liefert Oehrl 2011, S. 172ff., siehe auch Helmbrecht 2011, S. 104f. Wamers 2009 führt die Tierkampfszenen auf den vendelzeitlichen Modeln auf spätantike Darstellungen von Arena-Tierkämpfern (venatores und bestiarii) zurück. 146 Hayward Gallery 1984, S. 165, Fig. 123. 147 Blindheim 1983, S. 89, Fig. 6. 148 Siehe auch Larsen 1968 mit weiteren skandinavischen Beispielen. 149 Zu den Apsisdarstellungen (mit zahlreichen Abbildungen) siehe Novotny 1930, S. 8–39 mit einer Zusammenstellung der älteren Literatur sowie die jüngeren Arbeiten von Feuchtmüller (1979 und Pippal 1991. 150 Ein weiterer Untierkämpfer mit Axt, dessen Fuß im Rachen eines drachenartigen Ungeheuers steckt (!), ist am romanischen Portal der Kirche von Heiligental bei Eisleben zu sehen. Bereits Jung 1939, S. 172f., Abb. 58 greift den Axtkämpfer auf (s. auch Jung 1939, Abb. 60, 61); die dort vorgelegten Interpretationen sind jedoch mit Vorsicht zu genießen. Das gilt auch für ein Steinrelief aus Dunningen, das einen Thronenden zwischen zwei Hundeartigen zeigt (ebd. Abb. 10, 225). Der Thronende hält seine Hand dicht an eines der Hundemäuler (!). Jung sieht darin „Wodan mit seinen Wölfen“ (Jung 1939, S. 19). 151 Lindner 1940, S. 364; Ekman 1910, S. 77, 80; Berger 1928, S. 325.

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schen Sagaliteratur152 durchscheint. Vielleicht ist hier auch eine illuminierte byzantinische Handschrift von Oppians Cynegetica aus dem 10./11. Jahrhundert anzuführen, die einen Löwenjäger mit einer Axt abbildet (Biblioteca Nazionale Marciana Venezia, Cod. Marc. Gr. Z. 479 [=881], fol. 57v).153 Zudem scheint die Axt im Norden eine gewisse Verehrung genossen und in vielen Kulturen des Altertums als Götterwaffe gegolten zu haben.154 Inwiefern das Bild vom Axtkämpfer mit dem Raubtier fest an einen bestimmten paganen und/oder christlichen Mythos geknüpft ist, bleibt vorerst unsicher. Sollte die Komposition von Sockburn eine Art synkretistischen Mythos darstellen, der sich auch auf dem Runenstein von Ytterenhörna und den Bild- und Runensteinen des schonischen Hunnestad-Monumentes spiegelt, dann wäre folgende Frage erlaubt: Ist auch die Hyrrokkin-Darstellung von Hunnestad mit christlichen Vorstellungen verknüpft und mit dem Motiv des Löwenreiters155 in Verbindung zu bringen, das in der mittelalterlichen Ikonographie die Überwindung des Bösen156 zum Ausdruck bringen und – wie übrigens alle Darstellungen von Löwenkämpfern – mit Simson oder David assoziiert werden kann?157 Der Löwenreiter von Ørsted in Fünen (DR 200) aus der Mitte des 12. Jahrhunderts etwa ist durch eine Runeninschrift eindeutig als Simson ausgewiesen (Abb. 43).158 Die Frage ist erwägenswert, kann aber nicht abschließend beantwortet werden. Da die wikingischen Künstler von Sockburn und Lythe um das Jahr 1000 den Mythos von T)rs Handpfand gekannt haben müssen, ist es m.E. kaum vorstellbar, dass sie die Hände der Mittelfigur im Maul der Untiere platzierten, ohne dabei die alte Überlieferung ihrer skandinavischen Heimat vor Augen gehabt zu haben. Dass der Fenrir-Mythos auf die eine oder andere Weise – sei es als Anregung, künstlerischer Einfluss oder einzige Grundlage – auf die Bilddarstellungen von Sockburn, Lythe und gegebenenfalls Dysert O’Dea eingewirkt hat, ist m.E. kaum von der Hand zu weisen.

152 Ólafur Halldórsson (Hrsg.) 2006, S. 29; Jóhannes Halldórsson (Hrsg.) 1959, S. 273ff. 153 Mielsch 2005, Abb. 16; Kádár 1978, Taf. 180:2 und Taf. 227:1. 154 Paulsen 1956; Marold 1967, S. 105ff. 155 Bereits Holmqvist 1976, S. 567 hatte die Gestalt auf dem Raubtier von Hunnestad – jedoch ohne Begründung – als Mann angesprochen, der auf einem Löwen reite. 156 So bereits in der wegweisenden Studie zur christlichen Ikonographie der „Überwindung des Bösen“ von Clasen 1943, S. 29. In Handschriften des 13. Jahrhunderts werden jedoch Theoderich und andere Ketzer auf dem Weg zur Hölle auf einem Löwen reitend dargestellt (Lienert 2008, S. 262, Abb. 5–6). Die Löwenreiter und die Löwen sind mit einer Art Atemchiffre (Feueratem?) versehen. Die Schwänze der Löwen haben die Form von Schlangen. Vielleicht haben vergleichbare Vorstellungen vom Höllenritt auf die Komposition von Hunnestad eingewirkt. 157 Vgl. Oehrl 2011, S. 90. 158 Vgl. Larsen 1968. Siehe beispielsweise auch die Darstellung von Simson bzw. David an der Außenmauer der Kirche von Torpa (Sö 337). Der Löwenkämpfer reitet auf seinem Gegner und packt gleichzeitig dessen Maul.

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Schlussbetrachtung Dass es sich bei den schwedischen Runensteinen der Spätwikingerzeit im Allgemeinen um christliche Memorialzeugnisse handelt und auch die Tierbilder letztlich einer christlichen Aussage verpflichtet sind, ist unzweifelhaft. Darauf deutet auch folgende Beobachtung hin: Auf 64 % aller uppländischen Runensteine ist ein Kreuzzeichen eingeritzt, während es bei nur 4 % der mit Vierbeinern verzierten uppländischen Steine auftaucht.159 Das Vierfüßler-Motiv scheint folglich an die Stelle des Kreuzzeichens zu treten und eine zentrale Aussage zu übernehmen. Dennoch lassen sich längst nicht alle Vierbeinerfiguren im Mammen-, Ringerike- und Urnesstil – die das mit Abstand häufigste Motiv in der Runensteinikonographie darstellen – als eindeutig christliche Motive ansprechen. Häufig sind sowohl christliche als auch pagane Hintergründe denkbar. Insbesondere im Fall des wiederkehrenden Fesselungsmotivs erscheint eine Interpretation vor dem Hintergrund vorchristlicher Mythen sogar naheliegender. Dass christlich-pagane Analogien funktionalisiert und heidnische Motive so in den Dienst des neuen Glaubens gestellt wurden, ist durchaus bekannt160 und insbesondere im Fall der Sigurddarstellungen in Betracht gezogen worden.161 Letztere begegnen fast ausschließlich auf christlichen Denkmälern: Innerhalb romanischer Steinkirchen, an norwegischen Stabkirchenportalen, auf Kreuzsteinen der Isle of Man und natürlich auf schwedischen Runensteinen (Gs 9, Gs 19, Sö 101, Sö 327, U 1163, U 1175, vermutlich auch Gs 2). Der heidnische Drachentöter Sigurd scheint als Präfiguration auf Christus zu verweisen, der gemäß Psalm 90 als Bezwinger von Löwe und Drache erscheint. Man hat diese Art der Präfiguration mit dem Verweissystem der Typologie in Verbindung gebracht.162 Im Sinne einer halbbiblischen Typologie163 verweise der einheimische Typus Sigurd auf den Antitypus Christus, so wie etwa Odysseus am Mastbaum auf Christus am Kreuz verweisen könne. Auch könne der Drachentöter Sigurd mit dem Drachenbezwinger Sankt Michael verknüpft worden sein. Auf diese Weise sei vorchristliches Motivgut in das Christentum integriert, der Glaubensverkündigung dienstbar gemacht und den Heiden die Konversion erleichtert worden. Ähnliches gilt etwa für die Angelung der Midgardschlange164 durch den Gott ?órr, welche auch auf dem Runenstein von Altuna (U 1161) zu sehen ist.165 Während der Wikingerzeit waren „sowohl die Vorstellung vom Leviathan an der Angel der Gottheit

159 Oehrl 2011, S. 6. 160 Jüngst Oehrl 2011, S. 254–265 mit besonderer Berücksichtigung der Runenstein-Ikonographie. 161 Larsen 1968, S. 35f., 43; Blindheim 1973; Düwel 1986a, S. 264–271. 162 Düwel 1986a, S. 268–271. 163 Ohly 1977. 164 Siehe Anm. 11 in diesem Beitrag mit der einschlägigen Literatur über Altuna und die übrigen Bilddenkmäler zu ?órrs Fischzug. 165 Grundlegend: Gschwantler 1968; einen hervorragenden Überblick zum Thema bietet Heizmann 1999a, S. 424–431.

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und der vergleichbare Mythus von Thors Fischfang nebeneinander lebendig. Man möchte annehmen, daß sich dem christlichen Prediger ein Vergleich geradezu aufdrängte und daß beim Zuhörer, selbst wenn ein solcher Vergleich nicht expressis verbis ausgeführt wurde, die Assoziation mit dem allgemein bekannten Mythus hervorgerufen wurde.“166 Die Skandinavier waren bestrebt, „die eigene Vergangenheit in die christliche Heilsgeschichte einzubauen, in der eigenen Tradition Hinweise auf das Christentum zu sehen. Von da ist es kein großer Schritt, auch manche Göttererzählung, insofern sie eine gewisse Ähnlichkeit mit Vorstellungen der neuen Religion zeigen, in der Art einer Typologie auf das Christentum zu beziehen.“167 Dass Midgardschlange und Satan/Leviathan im Norden miteinander verknüpft und sogar gleichgesetzt wurden, wird in der altnordischen Überlieferung greifbar.168 Im Stockholmer Homilienbuch sowie im Handschriftenfragment AM 686 c 4to ist über leviapan bzw. leviatHan das Wort mipgarpar ormr bzw. Mipgarzormr eingetragen. In der Nidrstigningar saga169 heißt es, Satan umringe die Welt in Drachengestalt und werde von Christus gefangen und gebunden. Die Bezeichnung des Teufels lautet hier mipgarp sormr! Ein ähnliches Verweismuster dürfte auch bei den gefesselten Raubtieren auf den schwedischen Runensteinen eine Rolle spielen. Der gefesselte Fenriswolf verweist scheinbar als einheimische Entsprechung auf den gebannten Satan, der in der christlichen Überlieferung170 auch als gefesselter Höllenhund auftreten kann. Vor diesem Hintergrund erlangt Lutz von Padbergs Einschätzung, die Runensteine seien „Predigten ohne Worte“171 eine neue Dimension – eine Bilddimension. So heißt es in einer aufrüttelnden Endzeitpredigt des Wulfstan von York aus dem beginnenden 11. Jahrhundert: „Tausend Jahre und sogar mehr sind schon verstrichen, seit Christus als Mensch unter Menschen war und Satans Fesseln sind bereits ganz lose und die Zeit des Antichrist ist sehr nah.“172 Muten die Tierfiguren auf den schwedischen Runensteinen nicht wie die Bildvariante einer derartigen Predigt an? Tatsächlich bezeichnet Wulfstan den Satan an anderer Stelle sogar als werewulf.173 Auch im Falle der Tierkampfmotive, der Verschlingung von Ledberg, des Raubtierreiters von Hunnestad und des Untierkämpfers von Ytterenhörna könnte eine vom Ritzer intendierte Doppeldeutigkeit vorliegen.

166 Gschwantler 1968, S. 157f. 167 Gschwantler 1968, S. 163. 168 Heizmann 1999a, S. 425–427. 169 Unger (Hrsg.) 1877, 2, S. 1–20. 170 Dass diese christliche Überlieferung ihrerseits partiell pagan beeinflusst zu sein scheint, hat Gschwantler 1990 gezeigt. Siehe dazu Anm. 101 in diesem Beitrag. 171 von Padberg 2003, S. 307–312. 172 „[…] æfter pusend gearum bid Satanas unbunden. Pusend geara 7 eac ma is nu agan syddan Crist wæs mid mannum on menniscan hiwe, 7 nu syndon Satanases bendas swyde toslopene, 7 Antecristes tima is wel gehende […]“ (Bethurum (Hrsg.) 1957, S. 136f.). 173 Bethurum (Hrsg.) 1957, S. 241.

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Im Übrigen könnte auch das schlangenähnliche runentragende Band in dieser Weise gedeutet werden.174 Auf einer Reihe von schwedischen Runensteinen ist auch das zoomorphe Inschriftenband mit der „Fesselungschiffre“ versehen. Wie etwa im Fall von Lids kyrka (Sö 128, Abb. 44) liegen Hals- und Schwanzspitzenpartie des Ungeheuers kreuzförmig übereinander und sind mit einem ringförmigen Gebilde aneinandergeheftet. Es handelt sich um das selbe Schema der Ringfessel, das auch die vierbeinigen Raubtiere als gebunden kennzeichnet. Es ist durchaus nahe liegend, in dieser Variante des Inschriftenbandes die durch den Engel Michael gefesselte Teufelsschlange aus der Offenbarung Johannis (20,1–3) zu erblicken: „et vidi angelum descendentem de caelo habentem clavem abyssi et catenam magnam in manu sua et adprehendit draconem serpentem antiquum qui est diabolus et Satanas […].“ Im Fall von Lids kyrka prangt zudem das Kreuzzeichen triumphierend über dem gebannten Dämon. Allerdings käme auch die Midgardschlange in Betracht. Wie Fenrir ist auch sie ein dämonisches Kind Lokis, welches von den Göttern für befristete Zeit unschädlich gemacht und auf den Meeresgrund verbannt wird – von einer Fesselung ist jedoch nicht die Rede.175 Schließlich wird sie sich zu den Ragnarok ˛ erheben, Luft und Gewässer vergiften und den Gott ?órr töten.176 Vor diesem Hintergrund ist die einmalige Komposition auf dem Runenstein von Rinkaby (Nä 34, Abb. 45) von besonderem Interesse. Dort ist das stilisierte vierbeinige Raubtier nicht nur an den gekreuzten Vorderbeinen gefesselt. Auch überkreuzt der Körper einer gewundenen, in sich verstrickten Schlange eines der Hinterbeine des Vierfüßlers. Der Schnittpunkt ist von einem Ring umwunden, der abwechselnd vor und hinter den Tierkörpern verläuft und beide Ungeheuer somit aneinander bindet. Ganz oben auf der Bildfläche prangt eine Art Maske, ein stilisiertes schnauzbärtiges Menschengesicht. Die Maskenchiffre könnte hier – wie es auch in anderen Kontexten naheliegt177 – einen heidnischen Gott oder aber Christus repräsentieren. Sollte es sich um eine Gottheit handeln, die über das Dämonenpaar triumphiert und wacht? Angesichts der Möglichkeit, dass die Runenbandschlange den Teufel repräsentiert,178 könnten auch die Darstellungen auf den Runensteinen von Grynsta backe (U 629, Abb. 46), Rångsta (U 1065) und Aspö (Sö 175)179 interpretierbar sein: Sind hier Menschen zu sehen, die – wie so häufig in der christlichen Kunst des Mittelalters zu beobachten (vgl. auch Abb. 35) – mit schlangen- und drachenähnlichen Dämonen ringen, von ihnen gepackt und gebissen werden und sich verzweifelt gegen die Macht der teuflischen Gegner zu wehren

174 Oehrl 2011, S. 202–209, 257–259. Überlegungen zur christlichen Bedeutung der Runenbandschlange stellt beispielsweise auch Gjedssø Bertelsen 2006, S. 35–40 an. 175 Gylfaginning, Kap. 34, Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 27. 176 Gylfaginning, Kap. 51, Faulkes (Hrsg.) 1982, S. 49f. 177 Oehrl 2006, S. 16–18; Lemm 2006, S. 328ff. 178 So auch Christiansson 1995. 179 Zu den christlichen Deutungsmöglichkeiten der Ritzung von Aspö: Oehrl 2010, S. 433f., 451.

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versuchen?180 Bemerkenswert ist an dieser Stelle auch die einmalige Erscheinung der Schlange auf dem Stein von Kalmar kyrka (U 632, Abb. 47). Hier verfügen die Ungeheuer über ein maskenartiges Menschengesicht mit kleinen Hörnchen, wie es in der Sündenfall-Ikonographie begegnet.181 Eine weitere Variante des zoomorphen Runenbandes gibt über seine mythische Identität Auskunft: Auf über 20 schwedischen Runensteinen beißt sich das schlangenartige Ungeheuer in die eigene Schwanzspitze.182 Ein gutes Beispiel ist der Runenstein von Frösö in Jämtland (J RS1928;66, Abb. 48). Hier ist das Kreuz wie ein Siegeszeichen über dem Schlangendämon platziert, wie es auch in der ottonischen Kunst anzutreffen ist. Im Übrigen sind lokale Sagen aus dem 17. Jahrhundert (u.a. durch Ole Worm) überliefert, die von einem gewaltigen Schlangenungeheuer berichten, das auf dem Grund des nahegelegenen Sees Storsjö liegen und sich in den eigenen Schwanz beißen soll (Storsjöodjuret).183 Die Runen und das Abbild des Seeungeheuers auf dem Stein von Frösö sollen die Bannung des Scheusals bewirken.184 Ob diese Erzählung als ätiologische Sage allein auf Grundlage des Runensteins (dessen Inschrift offenbar unverstanden blieb) geschaffen wurde oder tatsächlich Aspekte der ursprünglichen Bedeutung der Tierdarstellung bewahrt, ist schwer zu entscheiden. Dass der Ritzer von Frösö die Runenbandschlange in den eigenen Schwanz beißen lässt, kann jedenfalls kaum ein Zufall oder eine ornamentale Spielerei sein. Der Mythos von der Midgardschlange, die im Ozean liegt und die Welt umspannt ist im Norden überaus verbreitet.185 Die frühsten schriftlichen Hinweise darauf sind in Skaldenstrophen des neunten und zehnten Jahrhunderts anzutreffen. Das erste ikonographische Zeugnis liefert die Medaillon-Imitation von Lyngby (IK 297) aus der späten römischen Kaiserzeit bzw. der frühen Völkerwanderungszeit. Ein wikingerzeitliches Zeugnis könnte die schwanzbeißende Schlange auf dem Steinkreuzsockel von Brigham in East Yorkshire aus dem 10. Jahrhundert darstellen (Abb. 49).186

180 In diesem Zusammenhang ist auch die Bestiensäule von Freising zu sehen, die häufig mit vorchristlichen Vorstellungen in Zusammenhang gebracht wurde (insbesondere Jung 1939, S. 455f., Abb. 216, 217; vgl. die kritische Beurteilung bei Heizmann 1999, S. 240). 181 Christiansson 1995. 182 J RS1928;66, Sm 159, U 41, U 43, U 47, U 51, U 79, U 90, U 99, U 100, U 121, U 141, U 145, U 152, U 162, U 190, U 260, U 272, U 308, U 317, U 445, U 456, U 503, Vg 50. 183 Snædal 2004, S. 43. 184 An dieser Stelle möchte ich den Runenstein von Nybble (Sö 213) ins Spiel bringen. Er bezeugt, dass man den Inschriften auf Runensteinen in der Tat eine bannende Wirkung beimaß. Die Inschrift besagt, der Ritzer habe den Stein mit Runen gebunden: bat mi@ runum = bant/batt med runum. Bant bzw. bat ist 3. P. Sg. Prät. von binda ‚binden‘. Bemerkenswerterweise ist auf just diesem Runenstein einer der Vierbeiner im Urnesstil – mit gesenktem Haupt und heraushängender Zunge – dargestellt. 185 Eine Zusammenstellung der Belege liefert Heizmann 1999a. 186 Bailey/Cramp 1988, S. 78, Ill. 168; Ellmers 1972, S. 223; Ellmers 1981, S. 38f.; Ellmers 1986, S. 343f.

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Doch auch dieses Bildmotiv187 konnte in der ausgehenden Wikingerzeit vor dem Hintergrund christlicher Mythenüberlieferung verstanden werden. Bereits in den koptischen Pistis Sophia (Kap. 126) wird das altägyptische Uroboros-Motiv übernommen. Dort ist von einem Reich der Dunkelheit, einem postmortalen Strafort die Rede, der als erdumspannender Uroboros gedacht wird.188 Vergleichbare christliche Vorstellungen begegnen in den gnostischen apokryphen Thomasakten, die in der ersten Hälfte des dritten Jahrhunderts auf Syrisch verfasst wurden. Hier spricht Satan in Drachengestalt zum Apostel Thomas: „[…] ich bin der Sohn dessen, der die (Welt-) Kugel umgürtet; ich bin ein Verwandter dessen, der außerhalb des Ozeans ist, dessen Schwanz in seinem Munde liegt […].“189 Damit ist der Leviathan gemeint, von dem es in der Kleinen Apokalypse im Buch Jesaja (27,1) heißt, er sei die im Meer liegende, gewundene Schlange: „in die illo visitabit Dominus in gladio suo duro et grandi et forti super Leviathan serpentem vectem et super Leviathan serpentem tortuosum et occidet cetum qui in mari est.“ (vgl. Psalm 73,13–14). Eine entsprechende Bilddarstellung ist in dem bereits mehrfach erwähnten Psalter in einer karolingischen Handschrift aus Corbie zu sehen (Abb. 50).190 Es handelt sich um eine Schlange mit Raubtierkopf, die eine Q-Initiale bildet und gemeinsam mit einem geflügelten Ketos auftritt. Der Uroboros umschließt eine thronende Menschengestalt, die das Ketos mit Zügeln zu lenken scheint. Der Schwanzbiss des Leviathan wird auch im Werk De mundi celestis terrestrisque constitutione eines Pseudo-Beda im elften/zwölften Jahrhundert erwähnt: „Alii dicunt Leviathan animal terram complecti, tenetque caudam more suo […].“191 In der jüdischen Literatur des Mittelalters wird der Leviathan mehrfach als Uroboros geschildert,192 die hebräische Ambrosianischen Bibel aus Ulm (Mailand, Biblia Ambrosiana, B 32 III-136) liefert eine bildliche Darstellung.193 Als skandinavisches Zeugnis kann der schwanzbeißende Drache an der Cuppa des romanischen Taufbeckens von Fullösa in Schonen angeführt werden.194 Wie im Fall von Brigham stellt sich hier die Frage: Haben pagane Traditionen auf die Darstellung bzw. die Auswahl des Motives eingewirkt oder ist es hier eindeutig als Leviathan aufgefasst worden? Im Übrigen wird in der mittelalterlichen Kunst auch die von Michael gebundene Teufelsschlange bisweilen als Uroboros dargestellt.195 Christlich-pagane Analogien scheinen auch in der Tierikonographie der spätwikingerzeitlichen Runensteine eine Rolle zu spielen. Im Fall der gefesselten Raub-

187 Zum Uroboros-Motiv siehe Oehrl 2013b. 188 Schmidt (Hrsg.) 1954, S. 207. 189 Hennecke/Schneemelcher (Übers.) 1959–64, S. 321. 190 Kuder 1977, S. 235–238; Stiegemann/Wemhoff 1999, S. 812. 191 Migne (Hrsg.) 1862, S. 884. 192 van der Sluijs/Peratt 2009, S. 10 mit weiterführender Literatur. 193 van Voolen 2006, S. 47. 194 Ellmers 1986, Abb. 3. 195 Althaus 1993, Abb. 48.

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tiere (Fenriswolf – Höllenhund), der gefesselten Runenbandschlange (Midgardschlange – Teufelsschlange), der Uroboros-Schlange (Midgardschlange – Leviathan), der Verschlingung von Ledberg (Fenriswolf – Satan als Löwe), des Untierkampfes von Ytterenhörna (Fenriswolf – Satan als Löwe) sowie des Raubtierreiters von Hunnestad (Hyrrokkin – Löwenreiter) ist dies durchaus wahrscheinlich. Ähnlich wie im Fall der Sigurddarstellungen könnten auch die Tierbilder der paganen Vorstellungswelt entnommen, mit ihren christlichen Analogien präfigurativ in Bezug gesetzt und so in den Dienst des neuen Glaubens gestellt worden sein. Es handelte sich dann sozusagen um – für die Betrachter offenkundig – heidnische Bilder, die auf Christliches verweisen und einer christlichen Aussage dienen. Etwas abweichend fällt die Gewichtung aus, wenn man annimmt, der Ritzer habe durchaus christliche Motive vor Augen gehabt, intendiert christliche Tierbilder in kontinentaler bzw. insularer Tradition geschaffen, diese jedoch mit Blick auf etwaige indigene Entsprechungen besonnen ausgewählt und gestaltet um seinem Publikum – Altgläubige, Bekehrungswillige, Unentschlossene und Konvertiten – Anknüpfungspunkte zu bieten. Ein für sämtliche Darstellungen verbindliches Konzept wird sich kaum ermitteln lassen. Letztlich bleibt es unklar, ob Runensteinmeister, Auftraggeber und Betrachter etwa das stilisierte gefesselte Raubtier als Fenriswolf, Höllenhund oder Löwe angesehen haben, sich diesbezüglich denn eigentlich festlegten und übrigens auch, ob sie überhaupt eine präzise Auffassung von der konkreten Identität und Benennbarkeit des gebannten Untieres hatten. Als wesentliches Merkmal der Tierdarstellungen bleibt festzuhalten, dass sie – scheinbar ohne wirklich eindeutige Identifikationsmerkmale – konsequent zwischen paganer Erzähltradition und christlicher Überlieferung oszillieren.196

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196 Dies scheint auch bei dem Hogback von Sockburn der Fall zu sein: T)r und der Fenriswolf könnten mit Simson/David und dem Löwen (in beiden Ikonographien befindet sich die Hand des Untierbändigers im bzw. am Maul der Bestie!) in Bezug gesetzt worden sein. Auch eine Verknüpfung von T)r und Daniel wäre zu erwägen.

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Paganes und Christliches

Abb. 1: Runensteine: Tullstorp DR 271, 2: Jelling DR 42, 3: Lund DR 314, 4: Hunnestad DR 286, 5: Hunnestad DR 284, 6: London DR 412, 5: Hunnestad DR 2.

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Abb. 2: Silberarmring aus Bryungs in Vall auf Gotland, Foto SHM 15903.

Abb. 3: Prunkkästchen von Cammin, Protom, nach Muhl 1988, Abb. 21.1.

Paganes und Christliches

Abb. 4: Prunkkästchen von Cammin, Beinplättchen auf dem Deckel, nach Muhl 1988, Abb. 52.1.

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Sigmund Oehrl

Abb. 5: Augustinus Quaestiones in Heptateuchon Paris Bibl. Nat. MS Lat 12168 fol CV, nach Bernheimer 1931, Taf. XXXVIII.

Paganes und Christliches

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Abb. 6: Belgisch-rheinische Elfenbeintafel, Kunstgewerbemuseum, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Aufnahme Torsten-Pieter Rösler.

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Sigmund Oehrl

Abb. 7: Bettpfosten aus Oseberg, nach Klindt-Jensen/Wilson 1966, Pl. 17.

Abb. 8: Psalter von Corbie (Amiens), Bibliothèques d’Amiens Métropole, MS 18 C, fol. 12r, Zeichnung Oehrl.

Paganes und Christliches

Abb. 9: Runenstein von Sala, nach Vs 29.

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Abb. 10: Runenstein von Svartsjö, nach U 35.

Abb. 11: Runenstein von Ytterenhörna (Sö 190), Zeichnung Oehrl.

Paganes und Christliches

Abb. 12: Runenstein von Rybylund (Fv1955, 219), Zeichnung Oehrl.

Abb. 13: Runenstein von Harg, nach U 449.

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Abb. 14: Stabkirchenportal von Urnes, Foto Micha L. Rieser.

Paganes und Christliches

Abb. 15: Steinskulptur in der Kirche von Jevington, Photo Jenny Wootton, a member of the congregation of St Andrew’s, veranlasst von Reverend David Baker.

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Sigmund Oehrl

Abb. 16: Bildstein von Hunnestad (DR 284), Foto Oehrl.

Paganes und Christliches

Abb. 17: Bildstein von Vallentuna, nach U 248.

Abb. 18: Runenstein von Frugården, nach Vg 181.

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Abb. 19: Silberfibel von Espinge, SHM 6620, Foto Oehrl.

Abb. 20: Kreuzsteinfragment von Kirk Andreas, nach Davidson 1941, Fig. 3.

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Abb. 21: Tiberiuspsalter, British Library MS Cotton Tiberius C.6 fol 14r, ©The British Library Board.

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Abb. 22: Runenstein von Ledberg (Ög 181), nach Snædal/Åhlén 2004, S. 106.

Paganes und Christliches

Abb. 23: Runen- und Bildstein-Monument von Hunnestad, nach DR 282–286.

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Abb. 24: Runenstein von Söderby, nach U 691.

Paganes und Christliches

Abb. 25: Runenstein von Tierps kyrka, nach U 1144.

Abb. 26: Hogback von Sockburn, Zeichnung Knowles, nach Lang 1972, Fig. 1.

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Abb. 27: Hogback von Lythe, copyright York Archaeological Trust.

Abb. 28: Hochkreuz von Dysert O’Dea, nach Henry 1933, Fig. 49.

Abb. 29: Steinsiegel von Mykenai, nach Müller-Karpe 1980, Taf. 205.8.

Paganes und Christliches

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Abb. 30: Islamisches Marmorbecken aus Sizilien, Zeichnung Oehrl.

Abb. 31: Steinplatte von St. Vigeans, nach Allen 1903, Fig. 285A (2).

Abb. 32: Torslunda Model A, nach Wamers 2009, Fig. 191.

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Abb. 33: Figur an der Apsis der Pfarrkirche von Schöngrabern, nach Schade 1962, Taf. 15.

Abb. 34: Runenstein von Lunda, nach U Fv 1978, Fig. 4.

Paganes und Christliches

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Abb. 35: Holzbank in der Stabkirche von Torpo, nach Bergendahl Hohler 1999, 2, Pl. 401B.

Abb. 36: Walrosselfenbein-Kästchen (pen-case) im British Museum, © Trustees of the British Museum.

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Abb. 37: Taufbecken von Munkbrarup, nach Kolstrup 1989, Abb. 7.

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Abb. 38: Psalter von Corbie (Amiens), Cliché CNRS-IRHT, Bibliothèques d’Amiens Métropole, MS 18 C, fol. 31v.

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Abb. 39: Relief in der Kirche von Skrøbelev, nach Nancke-Krogh 1995, S. 113.

Abb. 40: Tympanon der Klosterkirche von Windberg, nach Clasen 1943, Abb. 28.

Paganes und Christliches

Abb. 41: Psalter von Corbie (Amiens), Cliché CNRS-IRHT, Bibliothèques d’Amiens Métropole, MS 18 C, fol. 67r.

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Abb. 42: Wetterfahne von Heggen, nach Klindt-Jensen/Wilson 1966, Fig. 61.

Abb. 43: Reliefstein mit Runen von Ørsted (DR 200), Photo Dänisches Nationalmuseum.

Paganes und Christliches

Abb. 44: Runenstein von Lids kyrka, nach Sö 128.

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Abb. 45: Runenstein von Rinkaby, nach Nä 34.

Paganes und Christliches

Abb. 46: Runenstein von Grynsta backe, nach U 629.

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Abb. 47: Runenstein von Kalmar, nach U 632.

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Abb. 48: Runenstein von Frösö (J RS1928, 66), nach Snædal/Åhlén 2004, S. 42.

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Abb. 49: Steinkreuzsockel von Brigham, nach Ellmers 1986, Abb. 4.

Abb. 50: Psalter von Corbie (Amiens), Cliché CNRS-IRHT, Bibliothèques d’Amiens Métropole, MS 18 C, fol. 46r.

Fundorte

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Register Kursive Seitenzahlen beziehen sich auf Abbildungen.

Fundorte Agersbøl, Beschlag 36 Alnö, Taufbecken 478 Alskog Tjängvide, Bildstein I 37, 93, 95, 96, 110, 173, 223, 230, 231, 232, 245, 257, 399, 400, 402, 403, 412, 413, 414, 415, 418, 419, 420, 421, 422, 431 Alstad (N 61), Runenstein 385, 386 Altenstadt, Riemenverteiler 265 Altuna (U 1161), Runenstein 378, 379, 381, 388, 390, 464, 472, 481, 486 Andernach, Fibel 270, 290 Andreas (Isle of Man), Steinkreuz 315, 324, 353, 354, 369, 470, 471, 473, 514 Aneby, Medaillonimitation 93, 94, 115 Ardre, Bildstein III 360, 365, 367, 368, 369 Ardre, Bildstein V 367, 368 Ardre, Bildstein VI 360, 365, 366, 368, 369 Ardre, Bildstein VIII 231, 256, 299, 307, 313, 314, 322, 359, 360, 361, 362, 363, 369, 399, 402, 403, 408, 412, 413, 414, 416, 418, 419, 420, 421, 422, 431 Ardre, Steinkiste 367, 368, 369 Aschersleben, Goldbrakteat 140 Aspö (Sö 175), Runenstein 370, 371, 464, 468, 488 Augst, Silberschale 480 Austad, Stabkirchenportal 353, 356, 358, 369 Auzon, Runenkästchen 295–314, 320, 321, 322, 329 Åkerby (U 999), Runenstein 382, 385 Ålleberg, Goldhalskragen 121, 122, 123, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 148, 149, 150, 151, 152, 164, 165 Ålum (DR 96), Runenstein 378 Årsunda (Gs 9), Runenstein 378, 387, 391 Åsby (Sö 324), Runenstein 381 Bad Doberan, Holzidol 47 Ballaugh, Steinkreuz 403 Bamberg, Prunkkästchen 472 Barshaldershed, Bildstein 222, 244

Bedale, Steinkreuz 6 315, 322 Berghausen, Pressblechfibel 274 Beromünster, Reliquiar 268, 289 Bietigheim-Bissingen, Pressblechfibel 268, 269 Birka, Ohrlöffelchen, Grab 507 92, 109 Bjørnerud, Goldbrakteat 140 Bjudby (Sö 55), Runenstein 390 Böksta (U 855), Runenstein 378, 381, 382, 385 Borggärde (U 598), Runenstein 472, 481 Bornholm, Goldfigürchen 175 Bornholm, Goldfolien 153 Brå, Kessel-Attaschen 39 Bredinge, Schlangenkopfarmring 24 Brescia, Lipsanothek 297 Bride, Thor’s cross 403 Brigham, Steinkreuzsockel 489, 490, 534 Bro kyrka, Bildstein (Neufund) 232, 258, 411, 419, 431 Bro kyrka, Bildstein II 229 Broa, Zaumzeugbeschläge 338 Broholm (U 920), Runenstein 385, 388, 389 Brokær, Silberbecher 29, 30, 36, 37 Bryungs, Silberarmring 467, 502 Burvik (U 590), Runenstein 385 Cammin, Prunkkästchen 467, 502, 503 Ciebłowice Duze, Urne 45 Crowle, Steinkreuz 1 315 Dankirke, Wagen 39 Daxlanden, Goldbrakteat/Fibel 273 Dearham, Steinkreuz 223, 245 Dejbjerg, Wagen 33, 37 Dittenheim, Pressblechfibel 265 Drävle (U 1163), Runenstein 378, 387 Dunningen, Steinrelief 484 Dynna (N 68), Runenstein 375, 381 Dysert O’Dea, Hochkreuz 474, 483, 485, 520 East Anglia, Keramikstempel 148 Eisenach, Pressblechfibel 267 Ejsbøl, Prachtgürtel 15, 16, 25 Eketorp, Goldfolie 152 Elstrup, Krummsiel 338

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Register

Eschwege-Niederhone, Phaleren 261–293 Eshallens-les-Condemines, Gürtelschnalle 171, 172 Espinge, Silberfibel 470, 471, 514 Estuna kyrka( U 574), Runenstein 481 Färjestad, Goldbrakteaten 148, 150 Färjestaden, Goldhalskragen 122, 126, 127, 128, 129, 131, 132, 133, 137, 141 Faxe, Goldbrakteat 171 Fallward (Wremen), Fußschemel 28 Faxe, Goldbrakteat 171 Fjuckby (U 1016), Runenstein 390 Floda, Malerei in Kirche 226, 250 Fredbjerg, Wagen 39 Fredsø, Ortband 17, 133 Freising, Bestiensäule 489 Fröjel, Bildstein 93, 221, 222, 223, 243, 244 Fröslund, Gürtelschnalle 164, 165 Frösö (J RS1928;66), Runenstein 489, 533 Frötuna (U 1004), Bildstein 482 Frugården (Vg 181), Runenstein 470, 480, 513 Fullösa, Taufbecken 490 Gallehus, Goldhörner 37, 38, 45, 83–120, 127, 132, 134, 140, 149, 275 Galsted, Fibel 279 Gamla Uppsala, Frauenfigürchen 92, 109 Gammertingen, Pressblechfibel 270, 275 Garda Bote, Bildstein 93, 110, 399, 414, 419, 420, 421, 426, 431 Gårdby, Kessel-Attasche 33 Godøy, Goldbrakteat 139 Gök (Sö 327), Bild/Runenstein 317, 324, 325, 327, 329, 377, 378, 384, 388, 392 Gokstad, Ruderdollen 336, 337 Gommern, Schildbuckel 23, 24 Gosforth, Steinkreuz 370 Gotland, Pferdchenfibel 148 Great Clifton, Steinkreuz 370 Grésin, Tonplatte 274, 282 Grethem, Kamm 12 Gripsholm (Sö 179), Runenstein 382 Groß-Gerau, Pressblechfibel 278, 293 Großfahner, Goldbrakteat/Pressblechanhänger 270 Grynsta backe (U 629), Runenstein 488, 531 Guldagergård, Keramik 18 Gundersheim, Pressblechfibel 279, 293 Gundestrup, Kessel 25, 32, 33, 37, 38, 39, 139 Hablingbo kyrka, Bildstein 93, 110

Häven, Scheibenfibel 133 Hagenow, Prunkgürtel, Grab 9/1995 28, 36, 37, 38, 44, 48, 83 Hailfingen, Pressblechfibel 271 Halla Broa, Bildstein IV 93, 111, 220, 241, 419, 431 Halton, Steinkreuz 1 315, 316, 317, 318, 320, 322, 329, 330, 370, 403 Hangvar Austers, Bildstein I 227, 228, 251, 252, 253, 254 Hangvar kyrka, Bildstein II 406 Harg (U 449), Runenstein 509 Haugan, Goldbrakteat 140 Havor, Gürtelschnalle 340 Håle Ödekyrkogård (Vg 103), Runenstein 385 Heddal, Kirchenbank 358, 369 Hegge, Stabkirche 18 Heggen, Wetterfahne 472, 482, 528 Heiligental, Kirchenportal 484 Helgö, Goldbrakteat 150 Hellvi Ire, Bildstein IV 229, 254 Hellvi Ire, Bildstein VII 38 Hemmoor, Eimer 12 Herbrechtingen, Schwertknauf 265 Herpály, Schildbuckel 15, 16, 27 Herrestad, Kapitell 370 Heysham, Steinkreuz 5 315 Himlingøje, Silberbecher 28, 34, 37 Hintschingen, Goldblattkreuz 267 Hoby, Rollenkappenfibeln 10, 11 Hoby, Silberbecher 10, 12, 31 Høje-Taastrup, Scheibenfibel 133 Hohenmemmingen, Goldbrakteat 229, 256 Hol/Inderøy, Fibel 150 Holmetorp, Goldbrakteat 140 Hunnestad (DR 282–286), Runen–und Bildsteine 229, 381, 384, 387, 389, 466, 471, 473, 483, 485, 487, 491, 501, 512, 517 Hylestad, Stabkirchenportal 308, 318, 327, 330, 355, 357, 369 Ihre, Riemenverteiler 340 Illemose/Rynkeby, Kessel-Attaschen 33, 39 Illerup Ådal, anthropomorphes Bronzeblech 42 Illerup Ådal, Gürtelschnalle mit Menschendarstellung 43 Illerup Ådal, Maskenbleche (Schildbeschläge) 34

Fundorte

Illerup Ådal, vogelförmige Scheibenfibel 22, 23, 25 Illerup Ådal, Schwertgriff (Hilze) 44, 45 Illingen/Dittigheim, Pressblechfibel 264, 282, 288 Imola, Schwertknauf 265 Isle of Man, Steinkreuze 329 Jelling (DR 42), Runenstein 370, 383, 465, 466, 501 Jevington, Steinskulptur 468, 478, 511 Jurby, Steinkreuz 315 Källby (Vg 55), Runenstein 375 Källunge, Wetterfahne 472 Kalmar kyrka (U 632), Runenstein 489, 532 Kaltenwestheim, Brakteatenfibeln 483 Kamen-Westick, Beschlag 133 Kasan Region, Axt 318 Kathrinelund, Gewandnadel 336 Kilmorie, Steinkreuz 167, 168, 172, 321, 322 Kirby Hill, Steinkreuze 322, 330 Kirby Hill, Steinkreuz 2 315, 318, 319, 321, 329 Kirby Hill, Steinkreuz 9 315, 318 Kirchheim/Ries, Pressblechfibel 267, 273, 274, 289, 290 Kitnæs, Fibel 151 Klinte Hunninge I, Bildstein 93, 111, 359, 360, 361, 362, 369, 407, 419, 431 Klinte socken, Bildstein 93, 111 Kobern-Gondorf, Chorschranken 265 Kobern-Gondorf, Fibel 271, 290 Koblenz-Rübenach, Eimerbeschlag 281, 293 Køge, Handstockgriff 337 Kolunda (Sö 112), Runenstein 344 Kragehul, Schwertscheide aus Holz 44 Kraghede, Tasse 28 La Balme, Gürtelschnalle 166 Lábatlan, Gefäß 29 Lärbro St. Hammars, Bildstein I 232, 258, 407 Lärbro St. Hammars, Bildstein III 93, 111, 407, 419 Lärbro Tängelgarda, Bildstein I 220, 232, 239, 240, 399, 406, 419, 431 Lärbro Tängelgarda, Bildstein III 417, 419, 431 Lärbro Tängelgarda, Bildstein IV 406, 417, 431 Lambohov (Ög 122), Runenstein 478 Landsberg-Spötting, Goldblattkreuz 271, 273, 274, 291

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Landshammar (Sö 167), Runenstein 344 Langenenslingen, Pressblechfibel 267, 289 Laon, Augustinus-Handschrift 467, 504 Lardal, Stabkirchenportal 328 Lassegården (Vg 106), Runenstein 344, 345 Lau Backar, Goldbrakteat 139 Ledberg (Ög 181), Runenstein 378, 380, 381, 382, 383, 384, 385, 389, 391, 471, 473, 474, 475, 479, 480, 487, 491, 516 Leeds, Kreuzschäfte 300, 321 Leeds, Steinkreuz 1 315, 322 Leeds, Steinkreuz 2 315, 322 Lellinge Kohave, Goldbrakteat 170 Leutesdorf, Pressblechfibel 268, 289 Lids kyrka (Sö 128), Runenstein 488, 529 Lilla Jored, Becher 150 Lilla Jored, Goldbrakteat 41 Lilla Jored, Trinkhorn 21 Lille Kragede, Goldbrakteat 140 Lindisfarne, Grabsteine 425 Lista, Fibel 279 Litslena prästgård (U 753), Runenstein 472 Løjtofte, Taufstein 478 Lokrume kyrka, Bildstein 224, 226, 227, 245, 246, 399, 400, 418, 419, 431 London (DR 412), Runenstein 466, 501 London, British Museum, Kästchen für Schreibfedern 478 Loughcrew, Knochenstücke 400, 402 Lousgård, Brosche 164, 165 Loveden Hill, Eimerbeschlag 275, 290 Loveen, Pressblechfibel 268 Lund (DR 314), Runenstein 344, 384 Lund, Kästchen (pen case) 479, 523 Lunda (U Fv1978;226), Runenstein 478, 522 Lunda, Goldfigürchen 166, 168 Lunde, Fibel 279 Lundeborg, Goldfolie 270 Lundeborg, Stierbeschlag 39 Luristan, Bronzefigur 21 Lutry, Danielschnalle 166 Lyngby, Goldbrakteat 489 Lythe, Hogback 474, 483, 485, 520 Mael, Stabkirchenportal 328 Maen, Goldbrakteat 140 Malew, Steinkreuz 315 Mammen, Krummsiele 338 Mammen, Prunkaxt 339 Mammen, Textilreste 481

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Register

Marlens, Danielschnalle 166 Martebo kyrka, Bildstein I 233, 259 Martebo kyrka, Bildstein II 229, 255 Matzhausen, Linsenflasche 29 Maughold, Steinkreuz 315 Mauland, Medaillonimitation 94, 115 Måsta (U 860), Runenstein 472, 482 Mechenich, Grabstein 279 Mellom Kravik, Portal 358, 369 Mertloch, Zirkelschlagrosette 267 Midtmjelde, Medaillonimitation 94, 115 Mo, Trinkhorn 358, 369 Möjbro (U 877), Runenstein 225, 246 Møllegårdsmarken, Schlangenkopfarmring 24 Møllemosegård, Krummsiel 338 Mölsheim, Pressblechfibel 268, 269, 289 Möne, Goldhalskragen 122, 126, 127, 128, 129, 131, 132, 134 Monasterboise, Steinkreuz 167 Mos, Lanze mit Runeninschrift 18 Munkbrarup, Taufstein 479, 524 När Bosarve, Bildstein 93, 98, 112 När Smiss, Bildstein I 399, 415, 419, 431 Näs, Taufstein 358, 359, 369 Nebenstedt, Goldbrakteat 352 Nes, Säulenbasis 370 Neudorf-Bornstein, Prachtgürtel 15, 16, 25 Niederdollendorf, Grabstein 280, 281, 293 Nordre Vangstad, Portal 370 Nordrup, Silberbecher 21, 150 Norum, Taufstein 168, 169, 355, 357, 367, 369 Nunburnholme, Steinkreuz 1 315, 329 Nybble (Sö 213), Runenstein 489 Nydam, Ortband 42 Nydam, löwenförmiger Beschlag 15 Nydam, Schwertscheide aus Holz 44 Nydam, tauschierte Lanze 18 Ockelbo (Gs 19), Runenstein 378 Ørsted (DR 200), Runenstein 485, 528 Ösby (U Fv1978;226), Runenstein 384 Österfärnebo (Gs 2), Runenstein 378 Östra Herrestad, Kapitell 370 Överhogdal, Teppich 359, 365, 366, 369 Onslunda (U 1043), Runenstein 464 Oseberg, Bettpfosten 506 Oseberg, Holzschnitzereien 46 Oseberg, Schiff 416 Oseberg, Schiffsgrab 358, 360, 363

Oseberg, Schlitten 336, 337 Oseberg, Teppich 346, 363 Oseberg, Wagen 358, 363, 364, 369 Osthofen, Pressblechfibel 268, 269, 271, 275, 280, 289 Ostra, (Sö 118), Runenstein 344 Paszyryk, Kurgane 422 Penrith, ›Giant’s Grave‹ 370 Penzlin, Goldbrakteat 170, 171 Pliezhausen, Scheibenfibel 275 Pöcking-Inzing, Pressblechfibel 264, 265, 288 Pompey, Fibel 171 Porskær, Kamm 46 Ramsey, Steinkreuz 315 Ramsund (Sö 101), Bild/Runenstein 317, 318, 324, 325, 329, 355, 378, 384, 389, 391 Rå, Stierbeschlag 39 Rångsta (U 1065), Runenstein 488 Reiderland, Kuppelöfen 28 Ringsbølle, Kessel-Attaschen 33 Rinkaby (Nä 34), Runenstein 488, 530 Ripon, Steinkreuz 4 315 Risbyle (U 160), Runenstein 384 Riseley, Goldanhänger 275 Rjoa, Goldbrakteat 140 Rochepinard, Tonplatte 273, 290 Rök (Ög 136), Runenstein 226 Rommersheim, Pressblechfibel 279 Roskilde, Stierbeschlag 39 Rybylund (U Fv1955;219), Runenstein 385, 472, 481, 509 Ryda (Vg 124), Runenstein 382, 385 Saalburg, Beschlag 24 Saint Quentin, Reliquienschnalle 273 Sala (Vs 29), Runenstein 507 Sanda kyrka, Bildstein I 222, 223, 244 Schöngrabern, Pfarrkirche 484, 522 Schonen, Goldfolien 175 Selvik, Goldbrakteat 140 Sherburn, Steinkreuz 2 315, 322 Sherburn, Steinkreuz 3 315, 322 Sibble, Frauenfigürchen 92, 109 Sievern, Goldbrakteat 353 Sigtuna, Parierstange 340, 341 Sizilien, Marmorbecken 483, 521 Sjelle (DR 62), Runenstein 344 Sjöhagen, Goldbrakteat 353 Skättekärr, Goldbrakteat 140

Fundorte

Skaill, Ringfibel 334 Skattegärden (Vg 150), Runenstein 385, 389, 391 Skedemosse, Beschlag 21, 22, 26, 133 Skjern (DR 81), Runenstein 344, 345 Skokloster (U 678), Runenstein 378, 382 Skræddegård, Goldfigürchen 166, 167 Skrøbelev, Relief in Kirche 480, 526 Skrydstrup, Goldbrakteat 139, 141, 152 Släbro (Sö 367), Runenstein 342, 343 Smørenge, Golddame 98, 118 Smørenge, Goldfolie 154 Sockburn, Hogback 222, 228, 474, 483, 484, 485, 491, 519 Söderala, Wetterfahne 472 Söderby, Goldbrakteat 139, 140, 152, 353 Söderby (U 691), Runenstein 378, 381, 388, 389, 391, 471, 480, 518 Södertälje (Sö 313), Runenfels 384 Søften, bovidenförmige Fibel 39 Sørup (DR 187), Runenstein 478 Sophienborg, Kessel-Attaschen 33, 39 Sorte Muld, Goldfolien 153, 155, 163, 170, 171, 175, 176, 280 Sorte Muld, Model 164, 165, 168 Southwell Minster, Tympanon 484 Sparlösa (Vg 190), Runenstein 226, 378, 388 Spånga (Sö 164), Runenstein 376 Sprendlingen, Filigranscheibenfibel 266, 288 St. Gallen, Koster 425 St. Vigeans, Steinplatte 483, 521 Steinfeld, Pressblechfibel 273 Stenbro Silte, Bildstein 93, 112 Stenkyrka Lillbjärs, Bildstein I 399, 431 Stenkyrka Lillbjärs, Bildstein III 93, 112, 399, 418, 419, 431 Stenkyrka Lillbjärs, Bildstein XVII 399, 419, 431 Stenkyrka Smiss, Bildstein I 359, 360, 362, 369, 419, 431 Stevns, Stierbeschlag 39 Stora Ramsjö (U 1175), Bild/Runenstein 370, 378, 387 Store Vildmose, Stierbeschlag 39 Strassburg, Pressblechfibel 274 Stráˇze, Gürtelbeschlag 133 Süderbrarup, Urnen 28, 130, 132, 134, 148, 149, 151 Sunneränga (Sm 133), Runenstein 384

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Sutton Hoo, Börse 168, 169, 266, 276, 277, 281, 282, 292 Sutton Hoo, Helmpressblech 272 Svartsjö (U 35), Runenstein 482, 508 Svista (U 193), Runenstein 472, 482 Sylta (U 1071), Runenstein 385 Szarazd Regöly, goldene Perlen 32, 33 Szilágysomlyó, Goldmedaillon 93, 114 Szilágysomlyó, Schatz 93, 94 Tanberg, Bildstein 318 Tangendorf, Scheibenfibel 21, 133 Tauberbischofsheim, Pressblechfibel 264 Themse, Brosche 370 Thorsberg, gebogenes Bronzeblech 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 34, 37, 149, 150 Thorsberg, Gesichtsmaske 23, 24 Thorsberg, Knebel 11 Thorsberg, Schwertgriffhilze 45 Thorsberg, Zierscheiben 12, 13, 14, 16, 17, 21, 27, 28, 29, 34, 44, 130, 148, 150 Tierps kyrka (U 1144), Runenstein 472, 481, 519 Tingelstad, Wetterfahne 484 Tinggård, Bronzescheibe 482 Tissø, Bovidenplastik 39 Tjurkö, Goldbrakteat 41 Toftegården, Goldfolie 163 Torpa (Sö 337), Runenstein 485 Torpo, Holzbank 523 Torslunda, Model (A, D) 228, 251, 261, 272, 273, 276, 277, 278, 280, 282, 290, 292 Torslunda, Waffentänzer 272, 280, 290 Tossene, Goldbrakteat 140 Tranegilde Strand, Goldbrakteat 140, 149 Trollhättan, Goldbrakteat 474 Tullstorp (DR 271), Runenstein 382 Tumbo (Sö 82), Runenstein 344 Turinge (Sö 338), Runenstein 375 Ulvsunda, Goldbrakteat 139, 171, 225, 247 Uppåkra, silberner Anhänger (U 988) 91 Uppåkra, Goldfolien 153, 166, 170, 171, 175, 176, 280, 293 Uppåkra, Model (Patrize) (U4469) 95, 109, 173, 174 Uppåkra, Kamm 46 Uppåkra, silberner Anhänger (U 988) 91 Urach, runder Berg, Zirkelschlagrosette 267 Urnes, Stabkirchenportal 468, 510 Uvdal, Portal 358, 369 Väppeby (U 692), Runenstein 385, 472

540

Register

Västerljung, Bildstein 355, 356, 357, 369 Västra Vång, Maske 33 Vallentuna (U 248, 251), Runenstein 470, 471, 513 Valløby, Becher 150 Valsgärde, Gr. 6, Zaumzeugbeschläge 339 Valsgärde, Gr. 7, Schwertscheide 339, 340 Valsgärde, Helmpressblech 272 Vang (N 84), Runenstein 466 Varbelvitz, Kamm 46 Várpalota, Goldbrakteat 225, 247 Vegusdal, Stabkirchenportal 318, 330 Vendel, Helmpressblech 276 Vigdal, Schwertknauf 340, 341 Vigrestad, Goldbrakteat 140 Viksø, Goldbrakteat 140 Vimose, einschneidiges Schwert 45 Vimose, Ortband 32

Vimose, Pfeilspitze 45 Welschingen, Goldbrakteat/Pressblechanhänger 269, 290 Whalley, Kreuz 370 Winchester Old Minster 88, Steinkreuz 315 Windberg, Tympanon 480, 526 Wittemoor, Holzidole 47 Wolskehlen, Pressblechfibel 268, 269 Worms, Christus-Adler Mischwesen 278, 281, 293 York Minster, Grabstein 34 315, 319, 320, 329, 370 York Minster, Steinkreuz 46 315 Ytterenhörna (Sö 190), Runenstein 228, 378, 381, 471, 473,475, 480, 483, 485, 487, 491, 508 Zagórzyn, Goldmedaillon 94

Namen

541

Namen Adam 168 Adam von Bremen 463 Adomnán 172 Ægili 295 Áki 390 Albrich 323 Alfred der Große 302, 303, 304, 305, 306, 322 Alríkr 324 Amaler 222 Amira, Karl von 162 Anahita 261 Andersen, Sven Aage 90 Andreeff, Alexander 221 Andrén, Anders 41, 342, 344 Andvari 323, 366, 368 Anker, Dietrich 282 Anskar von Corbie 398 Antiochia 94 Aquileia 94 Arbman, Holger 93 Arnho˛f.i 476 Arnkiel, Troels 86, 87, 88, 98 Arrhenius, Birgit 408 Artemis 261, 262 Atli 96, 323, 351, 356, 369 (Frau) Ava 477 Axboe, Morten 84 Babylonier 300 Bailey, Richard N. 321, 404 Balder 139, 171 Bauerreiß, Romuald 267 Beadohild 302, 320, 322, 323 Beda Venerabilis 227, 300, 301, 322 Beowulf 484 Bethlehem 296 Blidmo, Roger 404, 423 Böhner, Kurt 261, 263, 265, 279, 280 Boethius 303, 304, 306, 322 Böttger-Niedenzu, Beata 407 Bo˛.vildr 320 Bragi 90 Brate, Erik 342 Brávalla Schlacht 364 Brix, Hans 90 Brøndsted, Johannes 90, 97 Browne, George Forrest 321 Brutus 304

Brynhildr 323, 367, 378 Burgunder 351, 360 Caesar 21 Caesarius von Arles 174 Callmer, Johan 424 Capelle, Torsten 27, 170, 261 Caples, Cynthia Barrett 353 Carlsson, Anders 425 Carnap-Bornhein, Claus von 14 Cassiodor 222 Cato 304 Cernunnos 416 Cheirisophos 10 (Jesus) Christus 166, 168, 172, 265, 266, 267, 269, 271, 272, 273, 274, 279, 280, 281, 282, 295, 297, 298, 300, 303, 305, 318, 321, 322, 335, 421, 468, 470, 476, 477, 480, 481, 482, 486, 487, 488 Collingwood, William Gershom 321 Constantius I 94 Cramp, Rosemary 414 Curschmann, Michael 479 Dädalus 299 Damaskios 227 Daniel (Prophet) 266, 267, 277, 281, 483, 491 David (König) 484, 485, 491 Davidson, Hilda Ellis 170, 321, 324 Diana 261 Dietrich von Bern 226, 227, 298 Discenza, Nicole G. 305 Drachmann, Aage 90, 91 Draupnir 366 Düwel, Klaus 318, 384 Ebo von Reims 398 Eckhart, Johann Georg von 87, 88 Egard, Paul 86, 87 Egil 297 Egill Skallagrímsson 475 Ella 355 Enright, Michael 92 Eshleman, Lori E. 220, 398, 399, 406 Eutropius 305 Eyvindr skáldaspillir 472, 473 Fabricius 304, 305 Fáfnir 316, 317, 318, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 330, 351, 368, 378, 392 Faith-Ell, Harald 407

542

Register

Fecht, Maiken 135 Fenrir 230, 315, 381, 382, 383, 472, 475, 477, 483, 485, 488 Finnur Jónsson 351 Fionn mac Cumhaill 172 Flavius Josephus 479 Fortunio Liceti 87 Fraystain/Frösten 342, 344 Fredegar 299 Freeden, Uta von 261 Freyja 19, 92, 95, 121, 137, 173, 174, 261 Freyr 17, 19, 20, 136 Friesen, Otto von 225 Frigg 19 Fuglesang, Signe Horn 364, 405 Gambara 173 Garmr 381 Genzmer, Felix 351 Gesimund 222 Gnítahei.r 318, 327 Goten 35 Gotland 358 Graham-Campbell, James 406 Gram 317, 318, 323, 325, 327, 328, 329, 330 Grani 95, 316, 318, 319, 323, 325, 328, 378, 392, 415 Gregor von Tours 172, 174 Gu.rún Gjúkadóttir 96, 323, 351, 360 Gullinborsti 136 Gunna 391 Gunnarr Gjúkason 96, 168, 324, 351–373, 377, 470 Gustafson, Gabriel 219, 221, 407 Gustafsson, Ny Björn 422 Hartner, Willy 83, 84, 90 Haseloff, Günther 170, 263, 276 Hauck, Karl 26, 122, 123, 138, 139, 140, 164, 170, 171, 224, 225, 226, 227, 228, 229, 230, 261, 408 Haug, Walter 297 Heimdallr 88, 121 Hekate 261 Helmbrecht, Michaela 91, 92, 339, 346 Henneberg, Knud 89 Hephaistos 299 Herodes 471 Hesekiel 267 Hiarthwar 222 Hildr 315

Hjalli 356, 369 Hlewagastiz 91 Högni 351, 356, 369 Holmgeir 324, 389 Holmqvist, Wilhelm 127, 137, 139, 408, 413 Holzapfel, Otto 474 Hommel, Carl Fedinand 87, 88 Horaz 304 Hornbori 90 Hrabanus Maurus 301 Hreidmarr 378 Hrolf Kraki 222 Hrulfr/Rolf 342, 344 Huginn und Muninn 24 Hunnen 34, 35 Hyrrokkin 384, 469, 485, 491 I.unn 121 Ilkjær, Jørgen 16 Imer, Lisbeth 399, 424, 431 Isle of Man 315, 316, 353, 354, 365 Israel 300, 301 Iversen, Rasmus Birch 35 Jacobaeus, Holger 84, 85 Jahn, Martin 31 Jerusalem 295 Jørgensen, Lars 15 Jón Helgason 364 Jona 229, 230 Jordanes 222 Juden 300 Jungner, Hugo 222 Karl der Große 21 Kitzler Ahfeldt, Laila 221, 232 Klindt-Jensen, Ole 31, 325 Koch, Ursula 261, 281, 282, 283 Krause, Wolfgang 225 Kühn, Herbert 266 Lamm, Jan Peder 127 Lang, James 319, 320, 321 Langobarden 475 Lauerentzen, Johannes 84, 85 Leviathan 486, 487, 490, 491 Lindqvist, Sune 93, 173, 219, 220, 221, 224, 227, 230, 231, 359, 360, 397, 398, 399, 407, 420, 424, 425, 431 Ljót 390 Loki 140, 223, 315, 353, 354, 355, 362, 366, 368, 392, 488 Lück, Heiner 162

Namen

Lucrez 304 Lund Hansen, Ulla 12 Magnentius 94 Marc Aurel 304 Maria (Gottesmutter) 269, 270 Mars (Thingsus) 13, 14, 44, 223 Martin von Braga 174 Melusine 300 Midgardschlange 315 Milojcic, Vladimir 271 Mimir 323, 324 Müller, Peder Erasmus 88, 89 Müller, Sophus 84 Naharnavalen 90 Nancke-Krogh, Søren 227 Nebukadnezar 300, 301 Nerman, Birger 424 Neuffer-Müller 281 Ney, Agneta 92, 98 Ni.had 302, 306, 320, 323 Ní.u.r 296, 301, 320 Nielsen, Hans Frede 84 Norderäng, Johan 232 Nordin, Frederik 219, 407 Nylén, Erik 416 O’Meadhra, Uaininn 400, 423 Oddrún 360 Odin 18, 19, 20, 24, 89, 90, 95, 96, 121, 134, 136, 137, 138, 139, 170, 173, 223, 225, 226, 230, 272, 315, 335, 366, 368, 381, 383, 415, 464, 473, 474, 475, 476 Odysseus 486 Ó.inn f Odin Oehrl, Sigmund 91, 93, 353, 371, 383, 398 O˛ rn 476 Ófnir 475 Ole Worm 84, 85, 86, 87, 90, 91, 96, 98, 99 Olof Skötkonung 463 Olrik, Axel 90 Oppian 485 Ormr 324 Otr 323, 325, 378, 392 Oxenstierna, Eric Graf 90 Padberg, Lutz von 163, 164, 175 Pesch, Alexandra 83, 91, 170, 224 Peter von Staufenberg 299 Petersen, Peter Vang 91, 97 Petrus (Apostel) 471 Philister 300, 3001

543

Plinius 21, 27 Pontoppidan, Erik 85, 86 Pygmalion 299 Pyrrhus von Epirus 305 Quast, Dieter 275 Quintilian 162 Ragnarr lo.brók 355, 366 Randulf, Enevold Nicolaus 86, 87 Rasmussen, Birgit M. 40 Rau, Andreas 15, 35 Reginn 298, 316, 317, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 326, 327, 328, 329, 330, 368, 378, 416 Rhiannon 295 Roma 13 Romulus und Remus 295 Roth, Helmut 20, 28 Sæhrímnir 136 Sävborg, Daniel 421 Sander, Niels Fredrik 90 Sanness-Johnsen, Ingrid 399 Satan 368, 471, 476, 477, 478, 480, 481, 487, 490, 491 Saxo Grammaticus 222, 355 Schmidt-Wiegand, Ruth 162, 172 Schwab, Ute 295 Serkland 382 Sigmundr 327 Sigrdrífa 323, 378 Sigrí.r 324, 391 Sigrø.r 324 Sigurd/Sigur.r 168, 170, 172, 298, 308, 315–331, 351, 353, 354, 355, 364, 365, 366, 367, 368, 375, 377, 378, 381, 382, 385, 387, 388, 389, 392, 393, 403, 415, 416, 486 Simson 484, 485, 491 Sippel, Klaus 276, 277 Skemming 323 Sleipnir 95, 173, 369, 417 Snædal, Thorgunn 399 Snorri Sturluson 170, 173, 222, 384, 469, 475, 477 Sörling, Olof 219, 220, 227, 360 Sorterup, Jørgen 88 St. Christophorus 368 St. Columba 172 St. Hospicius 172 St. Joseph 318, 322, 381 St. Kenneth/Cainnech 223

544

Register

St. Michael 345, 368, 486, 488, 490 Stein, Frauke 268 Stephens, George 84 Strabo 98 Suttungr 476 Sváfnir 475 Svanhild 222 Svend Estridsen 168, 169 Swantewit 89 Tacitus 35, 90, 173 Theoderich 222, 226, 227, 485 Thomas (Apostel) 490 Thompson, Victoria 321, 322 Thomsen, Christian Jürgensen 84 Thor 17, 19, 20, 121, 137, 315, 335, 366, 381, 389, 464, 486, 488 Thunmark-Nylén, Lena 423 Titus 295 Tora 345 T´yr 13, 19, 228, 315, 381, 474, 475, 484, 491 ?orbjörn hornklofi 351 ?órr f Thor ?yrvé 391 Ullr 378, 381 Valamer 227 Valens 93, 94 Valentinian I 94 Vang Petersen, Peter 15 Veleda 173 Velent 324 Victoria 93, 94 Victorin, Julia 95

Vidga 324 Ví.arr 315, 381, 475 Vierck, Hayo 97, 279 Völsungen 315, 323, 324, 328, 351, 355, 356 Vo˛lundr f Wieland Wamers, Egon 228, 262 Watt, Margrethe 95 Weber, Gerd Wolfgang 96 Webster, Leslie 306 Weland/Welund 303, 320, 323, 366 Werner, Joachim 15, 266 Wessén, Elias 342 Westphalen, Ernst Joachim von 86, 88 Widerström, Per 232, 411 Widia 298 Wieland/Vo˛lundr 231, 232, 295–314, 315–331, 366, 378, 408 Wiggo 222 Wilson, David M. 325, 479 Winstrup, Peder Pedersen 86, 88 Witege 298 Wodan/Wotan 225, 226, 230, 273, 463, 475, 476, 484 Woden 324 Wolf, Alois 96 Worsaae, Jens Jakob Asmussen 89, 90 Wulfstan von York 487 Yggdrasill 265 Zeiß, Hans 9 Zeno 222 Zeuthen, Christian Olavius 84 Ziu 13

Sachen

545

Sachen A-Brakteaten 140 Abstammungssage 299 Adler 273, 278, 376, 381, 382, 384, 385, 387, 389, 476, 481 Christus-Adler Darstellungen 281 Christus-Adler Mischwesen, Worms 278, 281, 293 Adoption 222 Adorant 44, 45 Adventus-Motiv 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 110, 111, 112, 114, 115, 116, 221, 223 Äpfel 121 Agilulfhelm 93, 94, 113 Agnus dei 482 Ahnenbilder 47 Akklamationsgestus 42 Allthing 333 Amboss 231, 296, 316, 319, 321, 323, 325, 327, 328, 330 Amulett 25, 283 Analogien, christlich-pagane 486, 491 Analogiezauber 20, 47 Anbetung der Heiligen drei Könige 295, 296, 321 Andvaranaut 323, 366, 378 Anhänger, silberner, Uppåkra (U 988) 91 Apostel 421 Apotropaion f Amulett, Dämonenabwehr apotropäische Funktion 34, 36, 48, 340, 341 apotropäische Gestik 166, 172 Armring 156, 168, 272, 296 Schlangenkopfarmringe 23, 24 Bredinge 24 Møllegårdsmarken 24 Silberarmring, Bryungs 467, 502 Asen 121 Astgabelidol 47 Atem 225, 485 dämonischer Atem 279 Attaschen von Kesselfunden 33, 39 Attribute 19, 48, 154, 157, 159, 160, 168, 173, 335, 398, 404, 416, 421 Götterattribute 121 Attributtiere 13, 17, 20, 48 Auferstehung 230, 465, 482 Augen 296 Ausrüstung, militärische 161

Axt, Kasan Region 318 Axt(krieger) 227, 228, 229, 339, 378, 381, 471, 473, 475, 480, 483, 484, 485 B-Brakteaten 139, 140, 152 Bär 276, 278, 281 Bärenjagd 484 Balderfohlen 139 Bandleib 129, 133 Bandleibtiere 129, 131, 132, 133, 134, 151 Bart 35, 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 96, 97, 99, 307 Kinnbart 270 Baum 316, 318, 325, 327, 328, 330 Baum der Erkenntnis 265 Baum des Kreuzes 265 Lebensbaum 481 (Bau)-Plastik 478, 479 Becher 133, 150, 321 Becher mit Fries Lilla Jored 150 Valløby 150 Silberbecher Brokær 29, 30, 36, 37 Himlingøje 8, 34, 37 Hoby 10, 12 Nordrup 21 Zirkusbecher 12 Befestigung 295 Begleittiere 262, 263, 282 Beine, überkreuzte 170, 171, 172 Berserker 484 Beschlag, Beschläge f Stierbeschläge Agersbøl 36 Kamen-Westick 133 löwenförmiger Beschlag, Nydam 15 Saalburg 24 Skedemosse 21, 22, 26 Bestiensäule, Freising 489 Bettpfosten, Oseberg 506 Bier 297 Bild, Bilder Bild–und Runensteine Gök (Sö 327) 317, 324, 325, 327, 329, 377, 378, 384, 388, 392 Ramsund (Sö 101) 317, 318, 324, 325, 329, 355, 378, 384, 389, 391

546

Register

Bildchiffre, Bildchiffren 125, 135, 136, 140 Fesselungschiffre 470, 488 Flüssigkeitschiffre 94, 95 Kleidungschiffren 135, 136 Schmuckchiffren 135 Sprachchiffre 225, 226 Sturzchiffre 97 Bildsprache 9, 48, 121, 126, 136 Bildstein, Bildsteine 160 Alskog kyrka 223, 230, 231, 232, 245, 257, 399, 414, 431 Alskog Tjängvide I 37, 93, 95, 96, 110, 173, 399, 400, 402, 403, 412, 413, 414, 415, 418,419, 420, 422, 431 Ardre III 360, 365, 367, 368, 369 Ardre V 367, 368 Ardre VI 360, 365, 367, 368, 369 Ardre VIII 231, 256, 299, 307, 313, 314, 322, 359, 360, 361, 362, 363, 369, 399, 402, 403, 408, 412, 413, 414, 416, 418, 419, 420, 421, 422,431 Barshaldershed 222, 244 Bro kyrka (Neufund) 232, 258, 411, 419, 431 Bro kyrka II 229 Fröjel 221, 222, 223, 243, 244 Frötuna (U 1004) 482 Garda Bote 93, 110, 399, 414, 419, 420, 421, 426, 431 gotländische Bildsteine 92, 93, 96, 97, 110, 111, 112, 360, 361, 363, 364, 365 Hablingbo kyrka 93, 110 Halla Broa IV 93, 111, 220, 241, 419, 431 Hangvar Austers I 227, 228, 251, 252, 253, 254 Hangvar kyrka II 406 Hellvi Ire IV 229, 254 Hellvi Ire VII 38 Klinte Hunninge I 93, 111, 359, 360, 361, 362, 369, 407, 419, 431 Klinte socken 93, 111 Lärbro St. Hammars I 232, 258, 407 Lärbro St. Hammars III 93, 111, 407 Lärbro Tängelgarda I 220, 232, 239, 240, 399, 406, 419, 431 Lärbro Tängelgarda III 417, 419, 431

Lärbro Tängelgårda IV 406, 417, 431 Lokrume kyrka 224, 226, 227, 245, 246, 399, 400, 418, 419, 431 Martebo kyrka I 233, 259 Martebo kyrka II 229, 255 När Bosarve 93, 98, 112 När Smiss I 399, 415, 419, 431 piktische Bildsteine 403 Sanda kyrka I 222, 223, 244 Stenbro Silte 93, 112 Stenkyrka Lillbjärs I 399, 431 Stenkyrka Lillbjärs III 93, 112, 399, 418, 419, 431 Stenkyrka Lillbjärs XVII 399, 419, 431 Stenkyrka Smiss I 359, 360, 362, 369, 419, 431 Stora Ramsjö 370 Tanberg 318 Västerljung 355, 356,357, 369 Bildtradition, germanische 262 Bild und Schrift 9, 10 Blasebalg 316, 321, 325, 327 Blut 378, 392 Bluttrinken 317 Bock, Böcke 17, 19, 20 Thors Böcke 137 Börse, Sutton Hoo 168, 169, 266, 276, 277, 281, 282, 292 Boviden Bovidenplastik, Tissø 39 Bovidenstatuetten 39 Brakteaten f Goldbrakteaten Brakteatenfibeln, Kaltenwestheim 483 Brakteatenmeister 139 Bratspieß 316, 319, 325 Brezelknoten 270 Broa-Stil 413 Bronzeblech, Bronzebleche anthropomorphes Bronzeblech, Illerup Ådal 42 gebogenes Bronzeblech, Thorsberg 19, 20, 21, 23, 25, 26, 29, 34, 37 Bronzescheibe, Tinggård 482 Brosche, Broschen Lousgård 164, 165 Themse 370 Brücke 324, 389 Buchmalerei 267

Sachen

Bürde, Granis 318, 325, 328 Capricorn 17, 19, 29 C-Brakteaten 139, 140, 148, 149, 150, 271 Cherubime 267 Cherubsräder 267, 274 Chorschranken, Kobern-Gondorf 265 Christianisierung 47, 463 Christus-Adler Darstellungen 281 Christus-Adler Mischwesen, Worms 278, 281, 293 Cloisonné-Ornament 168 D-Brakteaten 129 Dämonen 129, 139, 272 Dämonenabwehr 140 dämonischer Atem 279 DanielDanielmotiv 168, 266, 277 281, 483 Danielschnallen 139, 165, 166, 172, 483 burgundische Danielschnallen 266, 267 Daumen 41, 42, 43, 378 abgespreizter Daumen 168, 170, 175 Daumen im Mund 170, 171, 172 Daumenbeissen 170, 172 Daumenlutschen 316, 318, 319, 325, 328, 329 Seherdaumen 170, 171, 172 Delphin 14, 23 Descensus Christi ad Inferos 470, 471, 477 Diadem 156, 161, 168, 269, 270, 271, 274 Dichtermet 89, 90, 475, 476 Dioskuren 28 Dísen 92, 173 Dolch 276, 278 Doppelwurmen 279 Drache, Drachen 27, 28, 316, 318, 319, 327, 328, 351, 365, 368, 466, 469, 476, 479, 480, 481, 484, 486, 487, 488, 490 Drachenblut 316, 317 Drachenherz 316, 317, 318, 325, 328 Drachenherzessen 317 Drachenhort 316, 323, 325, 328 Drachenlager 318 Drachentötung 316, 318, 322, 328 3D-Digitalisierung 220, 224, 232, 397, 408, 409, 410, 411, 412, 415, 418, 419, 425 Drei-Götter-Brakteaten 171 Druiden 89 Dynastiegründungssagen 299

547

Eber 17, 19, 20, 121, 123, 132, 136, 137, 138, 139, 140, 149 Eberbrakteaten 140 Ehrengeschenk 41 Eidesleistung 222 Eierstabmotiv 15 Eimer, Hemmoorer 12 Eimerbeschläge Koblenz-Rübenach 281, 293 Loveden Hill 275, 290 Einäuigigkeit 335 Einzug in Jerusalem 166 Ekstase 170, 172 Elfe 299, 323 Elfenbeintafel, belgisch-rheinisch 467, 468, 505 Elite 153, 160, 173, 175 Endzeitpredigt 487 Engel 273, 476, 477, 488 Ente 13 Enthauptung 296, 317, 320, 322, 323, 324, 327, 329 Epiphanie 297, 300 Epiphaniegestus 139, 140 Erlöser 265 Esse 296 Evangelist 302 Fabelwesen 19, 26, 134 Fackel 94, 95 Fahne 378 Farbe 219, 220, 221, 224, 227, 407, 408, 409 Federn 297, 299 Schwanzfedern 273 Feinschmied 12 Feldzeichen 27, 95 Fenriswolf 18, 228, 472, 473, 474, 475, 477, 487, 491 Fesselung 168, 229, 302, 353, 355, 356, 365, 366, 367, 369, 470, 471, 472, 474, 477, 482, 483, 486 f Ringfessel Fesselungschiffre 470, 488 Feuer 319, 325, 329, 330 Feueratem 226, 227, 485 Fibel, Fibeln 130, 133, 134, 148, 150, 151 f Pressblechfibeln, Scheibenfibeln Andernach 270, 290 bovidenförmige Fibel, Søften 39 Daxlanden 273 Fibeln mit beißendem Tierkopf 10, 31

548

Register

Galsted 279 jütländische Fibeln 130 Kobern-Gondorf 271, 290 Lista 279 Lunde 279 Pferdchenfibel aus Gotland 148 Pompey 171 Ringfibel, Skaill 334 Rollenkappenfibeln, Hoby 10, 11, 31 Fisch 13, 16, 19, 28 Thors Fischzug 464 Vogel-Fisch-Motiv 25, 26 FlechtFlechtband 270, 275, 281 Flechtradition, germanische 264 Flechtwerk 270, 275 Fluch 323, 328 Fluchformel 345 Flügel 273, 322, 323 Flug 296, 297, 298, 299, 322, 323 Fluggewand 299 Föderaten 41, 162 Formularfamilie B1 171 Fortbewegungsmittel 335, 336, 338, 339, 345 Franks Casket 295–314, 320, 321, 322, 329 f Kästchen von Auzon Frauenfigürchen 91, 92, 109 Gamla Uppsala 92, 109 Sibble 92, 109 Fries, Friese Becher mit Fries Lilla Jored 150 Valløby 150 römische Friese 133, 138 Scheibe 2, Thorsberg 150 Silberbecher mit Fries, Nordrup 150 Vogel-Palmetten-Fries 271, 280 Frisur 154, 155 Frottage 227 Fruchtbarkeit(skult) 20, 47 Früchte 264, 265, 269 Füllhorn 93, 94 furor heroicus 227 Fußschemel, Fallward (Wremen) 28 Gans 13, 23 Gaumensperre 473, 477 Gebäude 296 Gebeine 303, 304, 305 Gedächtniskultur 26

GedenkGedenkformel 388 Gedenksteine 164 Gefangenschaft 302, 306 babylonische Gefangenschaft 300 Gefäß 296, 297 Lábatlan 29 Geschlechtsmerkmale 155, 156, 158, 165 Gesetze, germanische 175 Gesicht/Gesichtsdarstellung 32, 33, 34, 35, 36, 37, 39, 48, 333 Gesichtsmaske, Thorsberg 23, 24 zweites Gesicht 170 Gestalt anthropomorphe Gestalt 138, 140, 141, 148, 152 anthropomorphe Gestalt zwischen Tieren 168, 273, 281, 474, 475 f Maske zwischen Tieren geflügelte Gestalt 266 Gestaltwandel 273, 323 f Verwandlung weibliche Gestalt 267, 296, 297, 302 Gestik, Gestus 48, 154, 155, 158, 159, 160, 161, 162, 163, 165, 168, 169, 170, 176, 296, 421, 422 Adoratio-Gestik 139, 164, 165, 166, 266 Akklamationsgestus 42 apotropäische Gestik 166, 172 Epiphaniegestus 165, 166 Gestus der Furcht 168 Handgestus 162, 164, 165, 166, 168, 170 heidnische Gestik 172, 174 Kaisergruß 170 liturgische Gestik 162, 163 Prophezeiungsgestus 171 Rechtsgestus 162 Schreckensgestus 166, 168 Segensgestus 41 Unterwerfungsgestus 168 Gewandnadel, Kathrinelund 336 Gläser 133, 161, 261 Glasbecher 156, 168 Götaland-Gruppe 466, 467, 471, 473 Götter 121, 125, 134, 136, 138, 139, 140, 141, 164, 165, 167, 175, 262, 263, 264, 272, 279, 282 f Anahita, Artemis, Asen, Astidol, Balder, Cernunnos, Diana, Dioskuren, Freyja, Freyr, Frigg, Heimdallr, Hekate, Hephaistos, I.unn, Kriegsgott, Loki,

Sachen

Mars, Odin, Thor, Totengott, T´yr, Ullr, Ví.arr, Wanen, Wodan/Woden/Wotan, Ziu Götterattribute 121 Götterbild 47 Götterbildikonographie 138, 139, 140 Götterfürst 139, 161, 164, 166 f Odin Götterwaffe 485 Göttin 261, 262 Gold 328, 366 Goldanhänger, Riseley 275 Goldblattkreuze Hintschingen 267 Landsberg-Spötting 271, 273, 274, 291 Goldbrakteaten 24, 26, 38, 40, 41, 42, 126, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 136, 138, 139, 140, 148, 149, 150, 152, 153, 160, 163, 164, 170, 171, 176, 225 A-Brakteaten 140 B-Brakteaten 139, 140, 152 Brakteatenmeister 139 C-Brakteaten 139, 140, 148, 149, 150, 271 D-Brakteaten 129 Drei-Götter-Brakteaten 171 Eberbrakteaten 140 Formularfamilie B1 171 IK 14 Aneby-M 93, 94, 97, 115 IK 16 Aschersleben-A 140 IK 24 Bjørnerud-A 140 IK 51,1 Fakse-B 171 IK 55 Fjärestad-C 150 IK 56 Fjärestad-C 148 IK 104 Lau Backar-B 139 IK 105 Lellinge Kohave-B 170 IK 108 Lille Kraghede-A 140 IK 120,1 Maen-A 140 IK 120,2 Haugan-A 140 IK 124 Mauland-M 94, 97, 115 IK 126 Midtmjelde-M 94, 97, 115 IK 141 Penzlin-B 170 IK 160 Skättekärr-A 140 IK 166 Skrydstrup-B 139, 141, 152 IK 176 Söderby-B 139, 140, 152 IK 183 Tjurkö (III)-A/Målen 41 IK 187 Tossene-A 140 IK 190 Trollhättan-B 474 IK 195 Ulvsunda-B 139, 171, 225, 247 IK 196 Unbekanter Fundort-A 140

549

IK 206 Várpalota-B 225, 247 IK 232 Daxlanden-B 273 IK 256 Godøy-M 139 IK 259 Großfahner-B 164, 270 IK 270 Helgö Fragment 150 IK 278 Hohenmemmingen-B 229, 256 IK 279 Holmetorp-A 140 IK 297 Lyngby-A 489 IK 308 Nebenstedt-B 352, 370 IK 316 Rjoa-A 140 IK 331 Selvik-A 140 IK 333 Sievern-B 353, 370 IK 337 Sjöhagen-B 353, 370 IK 355 Tranegilde Strand-C 140, 149 IK 363 Lilla Jored-C 41 IK 382 Vigrestad-A 140 IK 383 Viksø-A 140 IK 389 Welschingen-B 269, 290 IK 583 Söderby-B 353, 370 Goldbrokatfäden 261 Golddame, Smørenge 98, 118 Goldfigürchen Bornholm175 Lunda 166, 168 Smørenge 98, 118 Goldfolien 41, 92, 95, 152, 153–180 Bornholm 175 Goldfolien mit Frauenfiguren 155, 156, 157, 158, 173, 174 Lunda 166, 168 Lundeborg 270 Goldfolien mit Männerfiguren 155, 156, 157, 158, 159, 173 Schonen 175 Skræddegård 167 Sorte Muld 280 Uppåkra 280, 293 Goldfolienpatrize, Uppåkra (U4469) 95, 109 Goldhalskragen 121–152 Ålleberg 121, 122, 123, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 148, 149, 150, 151, 152, 164, 165 Färjestaden 122, 126, 127, 128, 129, 131, 132, 133, 137, 141 Möne 126, 127, 128, 129, 131, 132, 134 Goldhörner, Gallehus 37, 38, 45, 83–120, 127, 132, 134, 140, 149, 275 Troels Arnkiel 1702 86, 108

550

Register

Danske Atlas 1763 85, 86, 107, 108 Johann Georg von Eckhart 1750 87 Paul Egard 1642 86, 108 Hannoverische gelehrte Anzeigen 1751 87 Carl Ferdinand Hommel 1769 87, 108 Museum Regium 1696 84, 85, 106, 108 Enevold Nicolaus Randulf 1644 86, 108 Ernst Joachim von Westphalen 1745 86, 108 Peder Pedersen Winstrup 1644 86, 108 Ole Worm 1641 84, 85, 86, 104, 108, 116 Ole Worm 1643 85, 86, 105, 108 Goldmedaillon 93, 94, 95 Kaiser Constantinus 94, 114 Kaiser Magnentius 94, 114 Kaiser Valens 93, 94, 114 Szilágysomlyó 93, 94, 114 Zagórzyn 94 Goldschmied 300, 301, 303, 304, 305, 307, 322 Gott-Kaiser 41 Gottheit, leidende 140 Grabräuber 261 Grabsteine Mechenich 279 Niederdollendorf 280, 281, 293 York Minster 319, 320, 329, 370 Granalienkügelchen 131 Greif 129, 466 Greifvogel 472, 475, 480, 481 Gürtel 156, 165, 272, 272 f Prachtgürtel Gürtelschnallen burgundische Gürtelschnallen 165, 266, 267 Danielschnallen 139, 165, 166, 172, 266, 267, 483 Eshallens-les-Condemines 171, 172 Fröslund 164, 165, Havor 340 La Balme 166, 167 Prophetenschnallen 165 Haar, Haare 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 97, 98, 161, 302 Haarknoten 91, 92, 93, 95, 270 Habicht 261 Hähne, kopulierende 282 Hakenkreuz 45

Halbpalmetten 267, 268 Hallstattkultur 39 HalsHalsband 20, 21, 22, 131 Halsring 20, 156, 164, 165, 168, 170, 272 Hammer 121, 316, 325, 327, 328, 335, 381, 365, 366 Hand 162, 173 Handopfer 475 Handstockgriff, Køge 337 Handwerker 300 Harfe 351, 352, 354, 355, 360, 369, 370 Harfenspiel Harfenspiel mit Fuß 352, 355, 356, 358, 364, 370 Harfenspiel mit Hand 352 Hase 20, 21 Heiland 298, 307 Heilige drei Könige 295, 296, 297, 298, 307, 381 Heilkraft 139 Heilsbild 9, 125, 283 Heilsthematik 140 Heilung 140 Hekate 261 Hel 363 Held, Helden 7, 98, 226, 298, 315, 316, 318, 322, 324, 328, 355, 375, 377, 378, 381, 382, 391, 392, 393, 470, 484 Heldendichtung, Heldensage 1, 2, 3, 6, 7, 125, 227, 232, 296, 324, 352, 363, 365, 366, 369, 470 Heldentum 375, 376, 377, 388, 389, 390, 392, 393 Helm 12, 322, 327, 378, 415 f Agilulfhelm Helmpressbleche Sutton Hoo 272 Valsgärde 272, 276 Vendel 276 Heroen, griechische 262 Herrin der Tiere 261, 262 HerrschaftsHerrschaftslegitimation, 41 Herrschaftssymbolik 22, 48 Herz 378 Herzbraten 316, 325, 326, 328, 329, 330 Herzherausschneiden 351, 356 Schlangenbiss ins Herz 351, 353, 354, 355, 356, 360, 365, 367

Sachen

Hilde-Sage 364 Hilfsgeister 129 Hippokampen 13, 16, 19, 27, 29, 129 Hirnschale 296 Hirsch 17, 38, 135, 141, 416 Hirsch mit goldenem Halsband 21 Rothirsch 466 Hirschfänger 21 Hirschkuh 21, 22, 123, 133, 133, 134, 135, 150 Hochkreuz, Dysert O’Dea 474, 483, 485, 520 HöllenHöllenhund 477, 487, 491 Höllenrachen 470 Hofzeremoniell 162 Hogback Lythe 474, 483, 485, 520 Sockburn 222, 228, 474, 483, 484, 485, 491, 519 HolzHolzbank, Torpo 523 Holzidole, anthropomorphe 47 Holzschnitzereien, Oseberg 45 Horn, Hörner 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 121, 270, 272 Hornbläser 37 Hörnerhelm 272 Hörner mit Kugeln 39 Hornträger, Hornträgerin 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 92, 93, 95, 96, 97, 98, 99, 221, 222 Horror vacui 276 Hort 324 Drachenhort 316, 323, 325, 328 Huf 131 Hund 18, 19, 21, 133, 378, 383, 403, 413, 477, 484 Ikonographie 164 byzantinische Ikonographie 170 christliche Ikonographie 162, 166, 168, 170, 172, 175, 176 heidnische Ikonographie 172 Kontextikonographie 122, 124, 125, 137, 140 römische Ikonographie 170 Inschriftenband 382, 385, 464, 468, 488 Insignien 24, 25, 35, 41, 48, 161, 164, 269 f Machtzeichen, Rangabzeichen, Regalien, Statussymbole, Würdezeichen Interpretatio romana 13 Islam 483

551

Jagd(darstellungen) 21, 22, 28, 385, 378, 484, 485 Bärenjagd 484 Jagdglück 138 Jagdhabicht 261 Jagdpraxis 297 Jagdszene 133 Jastorfkultur 32, 39 Jenseitsvorstellung 138 Jünglinge im Feuerofen 166 Juwelen 301, 307 Kästchen Kästchen von Auzon 295–314, 320, 321, 322, 329 Kästchen für Schreibfedern British Museum, London 478 Lund 479, 523 Kaftan 156, 160, 164 Kaiser 93, 94, 95, 114, 271 Kaiserbildnis/-portrait 15, 41, 42 Kaiserikonographie 480 Kaiserkopf 269 Kaiserkrone, byzantinische 271 Kamm, Kämme 424 Grethem 12 Porskær 46 Uppåkra 46 Varbelvitz 46 Kampfszene 295 Kapitelle Herrestad 370 Östra Herrestad 370 Kapitol 42 Karolingische Renaissance 398, 399 Katze, Katzen 121, 137, 261 Kelch 150, 321, 322 Kenning 384 Kentaur 482 Keramik, Guldagergård 18 Kerbschnittbronzen 134, 263 Kessel, Gundestrup 25, 32, 33, 37, 38, 39, 139 Ketos 229, 230, 490 Kind, göttliches 297 Kinnbart 270 Kirche, Kirchen Kirchenbank, Heddal 358, 369 Kirchendarstellungen 465 Kircheninventare 164 Kirchenportal, Heiligental 484 f Portale, Stabkirchenportale

552

Register

Kirchenväter 481 Kleid, Kleidung 85, 86, 87, 88, 89, 90, 91, 93, 95, 135, 136, 154, 155, 156, 157, 158, 158, 159, 159, 160, 161, 165, 174, 269, 273, 302 Kleidungschiffren 135, 136 Kleinodien 296, 297, 301, 307, 320, 323 Kloster St. Gallen 425 Klosterschule 400 Knebel, Thorsberg 11 Kniesehnen 296 Knochenstücke, Loughcrew 400, 402 Knoten 316, 270, 402, 411, 412, 413, 414, 415, 420, 425, 426 Brezelknoten 270 Haarknoten 91, 92, 93, 95, 270 König 296, 299, 301, 303, 304, 305 Königreich 302 Königin 296, 299 KönigsKönigsgeschlecht 300 Königspaar 299 Königssohn, Königssöhne 296, 297, 299 Königstochter 296, 297, 299, 303 Körper kopfloser Körper 316, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 325, 329, 330 Körperhaltung 154, 170, 171 Arme 280 Beine 170, 171, 172, 280, 296, 307 Kompass (und Lineal) 401, 402, 403 Kontextikonographie 122, 124, 125, 137, 140 Konversion 486 Konzilien Auxerre 174/75 Ephesus 269 Mâcon 162 Kopf abgetrennter Kopf 317, 318, 320, 321, 325, 329 Kopfbedeckung 85, 86, 87, 88, 90, 91, 92, 93, 97 Kopfschmuck 263, 269, 271, 272, 274 Kopfüber-Stürzen 139 Kopulationsdarstellung 464 Kraftprobe 327 Krallen 263, 278 Kreisaugen 46

Kreuz 172, 265, 266, 267, 271, 282, 318, 325, 342, 344, 385, 387, 389, 467, 468, 472, 476, 481, 482, 489 f Steinkreuz ›Giant’s Grave‹ in Penrith 370 gleicharmiges Kreuz 265 Hochkreuz, Dysert O’Dea 474, 483, 485, 520 Kreuzschäfte, Leeds 301 Kreuzstab 274 Kreuzstandarte 381, 389, 471, 480 Kreuzzeichen 463, 464, 472, 480, 481, 482, 486, 488 Kreuzigung 274, 318, 321 Krieger 295, 296, 298, 300, 302, 324, 327 Kriegergefolgschaft 222 Kriegsgott 223 Krüppel 306 Krummsiel, Krummsiele Elstrup 338 Mammen 338 Møllemosegård 338 Kugel, Kugeln Hörner mit Kugeln 39 Kugel im Maul 148 Kult, vorchristlicher 160, 161, 174, 175 Kunst insulare Kunst 400, 401, 402, 405, 406, 420, 421, 422, 425, 426 keltische Kunst 30, 31, 33, 39, 40, 48 merowingische/karolingische Kunst 404, 405, 406 skythische Kunst 30 Kurgane, Paszyryk 422 Kuppelöfen, Reiderland 28 Lähmung 231, 296, 306, 320, 321 Landelinusschnalle 282 Lanze 12, 18, 93, 94, 221, 222, 281, 479, 480 Lanze mit Runeninschrift, Mos 18 tauschierte Lanze, Nydam 18 Latex 224, 228, 408 Lauch 156 LebensLebensbaum 264, 265, 266, 267, 268, 269, 274, 280, 282, 481 Früchte des Lebensbaums 264, 265 Zeichen des Lebens 281 Leichen 296 Linsenflasche, Matzhausen 29 Lippenlappen 467 Lipsanothek, Brescia 297

Sachen

Löwe, Löwen 15, 16, 25, 27, 263, 264, 265, 266, 269, 274, 277, 281, 382, 384, 466, 467, 468, 469, 478, 479, 480, 481, 482, 483, 484, 485, 486, 491 Löwengrube 168, 266, 277, 281, 483 Löwenjäger 485 Löwenkampf 479, 484, 485 Löwenreiter 485, 491 Lorbeerzweig 281 Luxusgüter 161 Machtzeichen 125 Mäandermuster 275 Magie 172, 174, 175 f Analogiezauber, Fluch, Fluchformel, Objekte (magische), Runenzauber, Zauberfürst Malerei, Kirche in Floda 226, 250 Mammen-Stil 342, 464, 466, 468, 469, 472, 473, 486 Mandelmotiv 23, 24 Mandorla 273 Marmorbecken, Sizilien 483, 521 Marthenehe 299 Maske, Masken 29, 30, 34, 35, 36, 37, 123, 129, 135, 141, 270, 271, 279, 280, 335, 346, 464, 488, 489 f Gesicht Gesichtsmaske, Thorsberg 23, 24 Maske zwischen Tieren 263, 264 f Gestalt (anthropomorphe) zwischen Tieren Maskenbleche (Schildbeschläge), Illerup Ådal 34, 35 Västra Vång 33 Wendemaske 335, 336 Mauerkrone 94 Medaillonimitation f Goldbrakteaten IK 14 Aneby-M 93, 94, 97, 115 IK 124 Mauland-M 94, 97, 115 IK 126 Midtmjelde-M 94, 97, 115 IK 256 Godøy-M 139 Meerjungfrau 299 Meisterschütze 297 Melusinengeschichte 299 Memoria gentile Memoria 26 Totenmemoria 63 Menschen 128, 135, 135, 136 f Gestalt, anthropomorphe Menschendarstellung, Illerup Ådal (Platz A) 43 überkreuzte Menschenfiguren 45

553

Met 96, 297 f Dichtermet Metamorphose 475, 476 Midgardschlange 486, 487, 488, 489, 491 Mirakel 172, 174 Mischhorizont, römisch-germanischer 11 Mischwesen 15, 16, 17, 22, 26, 128, 129, 130, 134, 138, 141, 278, 281, 295 Mission, angelsächsische 479 Mistel 389 Model 154, 160, 164, 165, 168, 173 Gammertingen 275 Sorte Muld 164, 165, 168 Torslunda (A, D) 261, 272, 276, 277, 278, 280, 282, 290, 292 Uppåkra 173, 174 Molch 27 Mond 137 Mosaik 403 Motiv, Motive Adventusmotiv 92, 93, 94, 95, 96, 97, 98, 99, 110, 111, 112, 114, 115, 116, 221, 223 Danielmotiv 168, 266, 277 281, 483 geometrische Motive 128 Mandelmotiv 23, 24 Motivstücke 401 Vogel-Fisch-Motiv 25, 26 Münze, Münzen 168, 169 Münzbilder 262, 269 Münzlegende 269 Muskelpanzer 12 Musterbuch 400, 401, 403, 404, 405, 406, 420, 421, 425, 426 (Nacken-/Hals-)Mähne 466, 467, 468, 469, 470, 471, 472, 478 Nacktheit 158, 159, 164, 165, 280, 281 Nibelungenhort 351, 368 Nimbus 94, 279, 280 Numerologie 400 Nydam-Stil 41, 279 Objekte, magische 324 Odal-Rune (auf der Hilze von Thorsberg) 45 Odin f Götterfürst, Odin (Namen), Totengott, Valfo˛.r, Zauberfürst Odinikonographie 138 Odinkult 134 Odinreligion 138 Ohrlöffelchen, Birka, Grab 507 92, 109 Opferplatz 47 Orantengestik 139

554

Register

Ornament, Ornamentik Cloisonné Ornament 168 florales Ornament 297 Tierornamentik 268, 273 f Tierstil vegetabile Ornamentik 267, 268 Ortband Fredsø 17 Nydam II 41, 42 Vimose 32 Otter 318, 325, 328 Palmetten 271 Palmzweig 94, 281 Paludamentum 12 Paradies 265, 266, 267, 268, 274, 282, 481 Paradiesesblumen 267 Parierstange, Sigtuna 340, 341 Parusie 477 Pendilien 269, 271 PerlPerlband 264, 270, 271 Perlbuckel 274, 279 Perkreis 275 Perllinie 269, 277 Perlen 296 goldene Perlen, Szarazd Regöly 32, 33 Perlengehänge 269 Pfarrkirche, Schöngrabern 484, 522 Pfeil, Pfeile 295, 297 Pfeilspitze, Vimose 45 Pfeil und Bogen 378, 381 Pferd 16, 93, 94, 95, 96, 97, 123, 130, 130, 131, 131, 132, 138, 139, 148, 221, 226, 232, 261, 282, 316, 318, 319, 323, 325, 328, 466, 412, 413, 414, 415, 416, 418, 420, 421, 431, 471, 480 f Balderfohlen, Zaumzeug gehörntes Pferd 38, 39, 48, 148 Pferdchenfibel 148 PferdePferdegeschirr 25, 261 Pferdegeschirrknebel vom Typ WilbersRost 5 11 Pferdespringer 20 Pflanzen f Äpfel, Baum, Früchte, Lauch, Lorbeerzweig, Mistel, Ornament (florales), Ornamentik (vegetabile), Palmzweig, Paradiesesblumen, Weinranken, Weinstock Weltesche, Zweig

Phaleren Eschwege Niederhone 261–293 römische Phaleren 130 Phallus 282 Phantasietiere 278 Portal, Portale f Stabkirchenportale Heiligental 484 Mellom Kravik 358, 369 Nordre Vangstad 370 Uvdal 358, 369 Prachtgürtel f Gürtel Ejsbøl 15, 16, 25 Hagenow, Grab 9/1995 28, 36, 37, 38, 44, 48 Neudorf-Bornstein 15, 16, 25 Präfiguration 482, 486, 491 Pressblech Pressblechanhänger f Goldbrakteaten Großfahner 270 Welschingen 269, 290 Pressblechfibeln 148, 264, 270, 271, 275, 276, 278, 281, 283 Berghausen 274 Bietigheim-Bissingen 268, 269 Dittenheim 265, 288 Eisenach 267 Gammertingen 270, 275 Groß-Gerau 278, 293 Gundersheim 279, 293 Hailfingen 271 Illingen/Dittigheim 264, 265, 282 Kirchheim/Ries 267, 273, 274, 289, 290 Langenenslingen 267, 289 Leutesdorf 268, 289 Loveen 268 Mölsheim 268, 269, 289 Osthofen 268, 269, 271, 275, 280, 289 Pöcking-Inzing 264, 265, 288 Rommersheim 279 Steinfeld 273, 288 Strassburg 274 Tauberbischofsheim 264 Wolskehlen 268, 269 Pressblechmodel, Torslunda 228, 521 Pressblechtiere 133 Priester 87, 88, 89, 90, 91, 96, 97, 98, 139, 140 cimbrischer Priester 87, 98, 108

Sachen

Priesterin, cimbrische 87, 98, 117 Propheten 172 Prophetenschnallen 165 Prophezeiung 172, 174 Prozession 223, 414, 420, 421, 426 PrunkPrunkaxt, Mammen 339 Prunkgürtel, Grab 9/1995 von Hagenow 83 Prunkkästchen Bamberg 472 Cammin 467, 472, 502, 503 Psychopompos 223 Rabe, Raben 24, 121, 376, 381, 382, 384, 385, 387, 415, 464, 473 Rache 296, 297, 299, 302, 306, 307, 320, 322, 323, 324 Ragnaro˛k 381, 473, 488 Rangabzeichen 25, 35, 36, 165 Raub Raub des Dichtermets 475 Raubtiere 22, 228, 229, 383, 384, 388, 467, 468, 469, 470, 471, 472, 473, 474, 475, 476, 478, 479, 480, 481, 482, 483, 484, 485, 487, 488, 490, 491 Raubvögel 138 Reflectance Transformation Imaging 232 Reflexbogen 261, 262, 274 Regalien 141 Regeneration 135, 140, 230 Reiter 25, 92, 93, 96, 97, 99, 116, 221, 223, 224, 225, 226, 272, 274, 275, 282, 368, 378, 381, 385, 387, 389, 413, 464, 469, 471, 472, 479, 480 Reiterheilige 480 Reiternomaden 34, 35 Relief, Kirche von Skrøbelev 480, 526 Reliquiar 297 Beromünster 268, 289 Reliquienschnalle, Saint Quentin 273 repoussé-Arbeit 39 RiemenRiemendurchzüge261 Riemenverteiler Altenstadt 265 Ihre Gr. 280a 340 Riemenzungen 261, 264 Riesen 323, 367

555

Rind, Rinder 39, 40 Rinderkult 40 Ring 223, 296, 321, 323, 365, 366, 368 f Andvaranaut, Armring, Halsring Ringfessel 471, 488 Ringfibel, Skaill 334 Ringschmuck 20 Ringträger 365, 366, 367, 368 Ringerike-Stil 337, 342, 405, 466, 467, 468, 469, 470, 472, 486 Ringknaufschwert 29 Ritz-/Meißeltechnik 397, 398, 426 Rock 273, 274, 307 Römisches Reich 153, 164 Rollenkappenfibeln, Hoby 10, 11, 31 Rondell 229 Rosette, neunblättrige 263, 267, 274 Rothirsch 466 Ruderdollen, Gokstad 336, 337 Runen 137, 140 Runenband 324 Runenbandschlange 378, 488, 489, 491 Runenhorn, Gallehus 132, 149 Runeninschrift Franks Casket 295, 307 Gallehus 91 Runenkästchen, Auzon 295–314 Runenstein, Runensteine Alstad (N 61) 385, 386 Altuna (U 1161) 378, 379, 388, 390, 464, 472, 481, 486 Aspö (Sö 175) 370, 371, 464, 468, 488 Åkerby (U 999) 382, 385 Ålum (DR 96) 378 Årsunda (Gs 9) 378, 387, 391 Åsby (Sö 324) 381 Bjudby (Sö 55) 390 Böksta (U 855) 378, 381, 382, 385 Borggärde (U 598) 472, 481 Broholm (U 920) 385, 388, 389 Burvik (U 590) 385 Drävle (U 1163) 378, 387 Dynna (N 68) 375, 381 Estuna kyrka (U 574) 481 Fjuckby (U 1016) 390 Frösö (J RS1928;66) 489, 533 Frugården (Vg 181) 470, 480, 513

556

Register

Gök (Sö 327) 317, 324, 325, 327, 329, 377, 378, 384, 388, 392 Gripsholm (Sö 179) 382 Grynsta backe (U 629) 488, 531 Harg (U 449) 509 Håle Ödekyrkogård (Vg 103) 385 Hunnestad (DR 282–286) 229, 381, 384, 387, 389, 466, 471, 473, 475, 483, 485, 487, 491, 501, 512, 517 Jelling (DR 42) 382, 465, 466, 478, 501 Källby (Vg 55) 75 Kalmar kyrka (U 632) 489, 532 Kolunda (Sö 112) 344 Lambohov (Ög 122) 478 Landshammar (Sö 167) 344 Lassegården (Vg 106) 344, 345 Ledberg (Ög 181) 378, 380, 381, 382, 383, 384, 385, 391, 471, 473, 474, 475, 479, 480, 487, 491, 516 Lids kyrka (Sö 128) 488, 529 Litslena prästgård (U 753) 472 London (DR 412) 466, 501 Lund (DR 314) 344, 384 Lunda (U Fv1978;226) 478, 522 Måsta (U 860) 472, 482 Möjbro (U 877) 225, 246 Nybble (Sö 213) 489 Ockelbo (Gs 19) 378 Ørsted (DR 200) 485, 528 Ösby (U Fv1978;226) 384 Onslunda (U 1043) 464 Ostra (Sö 118) 344 Ramsund (Sö 101) 317, 318, 324, 325, 329, 355, 378, 384, 389, 391 Rångsta (U 1965) 88 Rinkaby (Nä 34) 488, 530 Risbyle (Sö 160) 384 Rök (Ög 136) 226 Rybylund (U Fv1955;219) 385, 472, 481, 509 Ryda (Vg 124) 382, 385 Sala (Vs 29) 507 schwedische Runensteine 317, 324, 325, 329 Sjelle (DR 62) 344 Skattegärden (Vg 150) 385, 389, 391 Skjern (DR 81) 344, 345 Skokloster (U 678) 378, 382

Släbro (Sö 367) 342, 343 Söderby (U 691) 378, 381, 388, 389, 391, 471, 480, 518 Södertälje (Sö 313) 384 Sørup (DR 187) 478 Sparlösa (Vg 190) 226, 378, 388 Spånga (Sö 164) 376 Stora Ramsjö (U 1175) 370, 378, 387 Sunneränga (Sm 133) 384 Svartsjö (U 35) 482, 508 Svista (U 193) 472, 482 Sylta (U 1071) 385 Tierps kyrka (U 1144) 472, 481, 519 Torpa (Sö 337) 485 Tullstorp (DR 271) 382 Tumbo (Sö 82) 344 Turinge (Sö 338) 375 Vallentuna (U 248, 251) 470, 471, 513 Vang (N 84) 466 Väppeby (U 692) 385, 472 Ytterenhörna (Sö 190) 228, 378, 381, 471, 473, 475, 480, 483, 485, 487, 491, 508 Runensteinstil 466 Runenzauber 90 Sachs 261 Säulenbasis, Nes 370 Sagenkreis, trojanischer 10 Schablone 397, 398, 400, 403, 403, 406, 411, 412, 413, 414, 415, 416, 417, 418, 420, 421, 422, 423, 425, 426, 431 Schädelbecher 323 Schaf 484 Schamane 170 Schamanismus 134, 170 Schatz 378, 392 Szilágysomlyó 93, 94 Scheibenfibel Filigranscheibenfibel, Sprendlingen 266, 288 Høje-Taastrup 133 Pliezhausen 275 Tangendorf 21 vogelförmige Scheibenfibel, Illerup Ådal 22, 23, 25 Schiff 221, 223, 376, 377, 381, 392, 397, 412, 414, 416, 418, 419, 425, 426, 464, 471

Sachen

SchiffsSchiffsgrab, Oseberg 358, 360, 363 Schiffssteven 333 Schild 12, 35, 93, 378 Schildbuckel Gommern 23, 24 Herpály 15, 16, 27 Schlange, Schlangen, schlangenähnliches Wesen 26, 27, 134, 141, 274, 275, 276, 281, 287, 302, 316, 317, 321, 322, 323, 324, 325, 351, 353, 354, 355, 356, 358, 360, 361, 363, 365, 366, 367, 368, 369, 370, 371, 377, 385, 464, 468, 469, 470, 472, 475, 476, 479, 480, 481, 489 Midgardschlange 486, 487, 488, 489, 491 Schlangenbiss 351, 353, 354, 355, 356, 360, 361, 363, 365, 367, 369 Schlangengift 362 Schlangengrube 168, 323, 351, 352, 353, 354, 355, 359, 360, 361, 363, 364, 365, 366, 369, 370, 377, 470 Schlangenkopfarmringe 23, 24 Bredinge 24 Møllegårdsmarken 24 Schlangenzügel 469 Schleppe 221 Schleppgewand 93, 95 Schlitten, Oseberg 336, 337 Schlüssel 95, 476 Schmerz 170 Schmied 296, 297, 298, 299, 301, 302, 303, 305, 306, 307, 315, 316, 318, 319, 320, 321, 322, 323, 324, 328, 329, 330 f Feinschmied, Goldschmied Schmiede 295, 299, 300, 301, 317, 318,320, 321, 322, 323, 324, 327, 328, 329,330 Schmiedewerkzeuge 316, 319, 320, 321, 322, 325, 327, 328, 329, 330, 378, 403 Schmieden 320, 323, 325, 328, 329, 330 Schmuck 131, 135, 156, 161, 164, 174 Kopfschmuck 263, 269, 271, 272, 274 Ringschmuck 20 Schmuckchiffren 135 Schmuckstein 269 Schöpfung 400 Schutzfunktion 40, 345, 346 Schwan 221, 222

557

SchwanenSchwanenjungfrauen 232, 323 Schwanenkleid 298 Schwängerung 299 Schwangerschaft 302 Schwanzfedern 273 Schwert 12, 25, 93, 168, 170, 276, 278, 298, 302, 316, 317, 318, 320, 322, 323, 324, 325, 327, 328, 329, 330, 365, 366, 375, 378, 382, 385, 391, 417 einschneidiges Schwert, Vimose 45 Ringknaufschwert 29 Schwertgriff (Hilze), Illerup Ådal 44, 45 Schwertknauf Herbrechtingen 265 Imola 265 Vigdal 340, 341 Schwertprobe 323, 328 Schwertriemenbügel vom Typ von Carnap-Bornheim ID 23, 24 Schwertscheide hölzerne Schwertscheide, Kragehul 44 hölzerne Schwertscheide, Nydam 44 Valsgärde, Gr. 7 339 Schwertschmiedung 320, 323, 325, 328, 329, 330 SeeSeedrachen 129 Seeungeheuer 489 Seewesen 27, 230 Seele 265 Seelenführer 224 Seelentiere 129 Segel 397, 412, 419, 425, 426, 418, 431 Seherdaumen 170, 171, 172 Sehnen 296, 302 Kniesehnen 296 Sexualität 465 Siebenschläfer 15 Siegelabdrücke 483, 520 SiegesSiegeskranz 94 Siegeszeichen 281 Sieghelfer 272 Sigurd–f Sigurd (Namen) Sigurddarstellungen 385, 387, 389, 392, 486, 491 Sigurdsage 232, 464

558

Register

SilberSilberarmring, Bryungs 467, 502 Silberbecher Brokær 29, 30, 36, 37 Himlingøje 8, 34, 37 Hoby 10, 12 Nordrup 21 Silberfibel, Espinge/Schonen 470, 471, 514 Silberschale, Augst 480 Sinnbild, christliches 264 Skaldendichtung 390, 391 Ski 378 Skulptur, northumbrische 397, 404, 406, 422, 425 Sonnenfinsternis 83 Spatha 261 Speer 133, 272, 369, 378, 382, 385, 391 Sprachchiffre 225, 226 Springmäuse 20 Stab 156, 161, 168, 170, 173, 174 Stabkirche, Stabkirchen 478 Hegge 18 Stabkirchenportal, Stabkirchenportale Austad 353, 356, 358, 369 Hylestad 308, 327, 330, 355, 357, 369 Lardal 328 Mael 328 norwegische 324, 328, 329 Urnes 468, 510 Vegusdal 328, 330 Stabkreuzträger 465 Stadtgöttin 95 Antiochia 94 Aquileia 94 Standartentäfelchen 93 Statuetten 136 Statussymbole 20, 23, 35, 36, 125, 132, 141, 387, 388, 392 Steigbügelbeschläge, England 338 Stein Jelling 370 Steinkiste, Ardre 367, 368, 369 Steinkreuz, Steinkreuze Andreas (Isle of Man) 315, 324, 353, 354, 369, 470, 471, 473, 514 Ballaugh 403 Dearham 223, 245 Gosforth 370

Great Clifton 370 Halton 316, 317, 318, 329, 330, 370, 403 Isle of Man 329, 378, 403 Jurby 315 Kilmorie 167, 168, 172, 321 Kirby Hill 318, 319, 329, 330 Leeds 321, 322 Malew 315 Monasterboise 167, 168 Nunburnholme 329 Ramsey 315 Whalley 370 Winchester Old Minster 88 315 York Minster 315 Steinplatte, St. Vigeans 483, 521 Steinrelief, Dunningen 484 Steinskulptur, Jevington 468, 478, 511 Steinkreuzsockel, Brigham 489, 490, 534 Stierbeschläge Lundeborg 39 Ra 39 Roskilde 39 Stevns 39 Store Vildmose 39 Stil Broa-Stil 413 Mammen-Stil 342, 464, 466, 468, 469, 472, 473, 486 mittelskandinavischer Stil 466 Nydam-Stil 41, 279 Ringerike-Stil 337, 342, 405, 466, 467, 468, 469, 470, 472, 486 Runensteinstil 466 südskandinavischer Stil 466 Tierstil 138, 273, 276, 277, 281, 292 Tierstil I 9, 41, 127, 128, 131, 133, 170, 263, 264, 270, 271, 279 Tierstil II 264, 265, 266, 267, 268, 276, 277, 278 Urnes-Stil 466, 468, 470, 471, 472, 474, 480, 481, 482, 484, 486, 489 Strafort, postmortaler 490 Strom des Lebens 265 Stuhl 316 Sturzchiffre 97 Sündenfall 274, 489 Symbol, Symbole f Herrschaftssymbolik, Sinnbild

Sachen

christliche Symbole 265, 267 Christus-Symbol 265, 271 Christus-Adler-Symbol 263 Gürtelsymbol 272 Statussymbole 20, 23, 35, 36, 125, 132, 141, 387, 388, 392 Symbol der Fülle 264 Symbol der Kraft und Stärke 262, 263, 282 Symbol der Kreuzigung 281 Symbol des Lebens 264 Symbol des Paradieses 266, 267 Symbol des Teufel 265 Symbol des Tod 274, 281 Symbol des Todesrachen 265 Symbol des Triumphs 281 Symbol der Würde 263, 272 Symboltier 135, 137 Synkretismus 297, 300, 464, 485 Szepter 156, 164, 281 Tabu 171, 265 Tamga 45 Tanzhaltung 280 Tasse, Kraghede 28 Tatze 276, 278, 282 Taube, Tauben 265 TaufTaufbecken Alnö, Medelpad 478 Fullösa 490 Løjtofte, Lolland 478 Munkbrarup 479, 524 Taufstein, Taufsteine Näs 358, 359, 369 Norum 168, 169, 355, 357, 367, 369 Tempel 296 Teppich Oseberg 346, 363 Överhogdal 359, 365, 366, 369 Terra sigillata 12, 133 Teufel 226, 265, 477, 478, 480, 481, 487, 488, 490, 491 f Satan (Namen) Textilreste, Mammen 481 Theologie, christliche 173 Thor f Thor (Namen) Thor’s cross, Bride 403 Thors Fischzug 464 Thron 12, 223, 296

559

Tiere 121, 123, 127, 128, 129, 130, 131, 132, 133, 134, 135, 136, 137, 138, 139, 140, 141, 261, 262, 263, 264, 265, 268, 273, 276, 277, 278, 279, 281, 282 f Adler, Bär, Balderfohlen, Bock, Boviden, Capricorn, Delphin, Doppelwurmen, Drache, Eber, Ente, Fáfnir, Fenrir, Fisch, Gans, Garmr, Grani, Greif, Greifvogel, Gullinborsti, Habicht Hähne, Hase, Hippokampen, Hirsch, Hirschkuh, Hund, Katze, Ketos, Löwe, Midgardschlange, Molch, Otter, Pferd, Pferdespringer, Rabe, Raubtiere, Raubvögel, Rind, Rothirsch, Sæhrímnir, Schaf, Schlange, Schwan, Seedrachen, Seeungeheuer, Skemming, Springmäuse, Taube, Tiger, Vögel, Untier, Uroboros, Wasservogel, Wölfin, Wolf antithetische Tiere 264 Attributtiere 13, 17, 20, 48 Bandleibtiere 129, 131, 132, 133, 134, 151 Begleittiere 262, 263, 282 exotische Tiere 15, 16 Phantasietiere 278 Pressblechtiere 133 rückblickende Tiere 21, 29 Seelentiere 129 Symboltier 135, 137 Tiere der Walstatt 376, 377, 381, 382, 383, 384, 385, 387, 389, 390, 391, 392, 393 TierTierfries/Jagdfries 13, 19, 28, 29, 34, 37 Tierkkopf 10, 11 Tiermenschen 129, 141 Tierornamentik 464 Tierstil 138, 273, 276, 277, 281, 292 Tierstil I 9, 41, 127, 128, 131, 133, 170, 263, 264, 270, 271, 279 Tierstil II 264, 265, 266, 267, 268, 276, 277, 278 Tierverwandlung 134 Tiger 19 Tjängvide-Gruppe 231 Todesrachen 265 Tonplatten Grésin 274, 282 Rochepinard 273, 290

560

Register

TotenTotengefolgschaft 223 Totengott 222, 223 Totenmemoria 63 Tremolierstich 43, 44, 45 Treueid 223 Trink-, -Trank, -Trunk Trinkgefäße 91, 92, 296, 323 Trinkhorn, Trinkhörner 91, 96, 156, 173, 221, 360, 362 Lilla Jored 21 Mo 358, 369 Trinkhornbeschläge in Bovidenform 39 Unsterblichkeitstrank 90 Willkommenstrunk 95, 96 Triumphzug 42 Truhe 365 Tuch 94, 95 Tympanon Southwell Minster 484 Windberg 480 Typ Gile 335, 336 Typologie 486, 487 ubi sunt-Topos 305 Unsterblichkeitstrank 90 Unterwerfung 483 Untiere 129, 140 (Un-/Raub-)Tierkämpfer 228, 471, 472, 475, 480, 484, 487, 491 Urnen Ciebłowice Duze 45 Süderbrarup 28 Urnes-Stil 466, 468, 470, 471, 472, 474, 480, 481, 482, 484, 486, 489 Uroboros 490, 491 Valfo˛.r 222 Vergänglichkeitstopos 304 Vergewaltigung 296, 299, 302, 320 Verschlingung 473, 474, 478, 479, 480, 482, 487, 491 Vertreibung aus dem Paradies 168 Verwandlung 298 f Gestaltwandel Verwitterung 219, 228, 407, 411 Vexierbilder 335 Vierbeiner, Vierfüßler 129, 130, 131, 132, 137, 138, 262, 263, 266, 276, 277, 278 rückwärtsblickender Vierbeiner 129, 132, 133, 134, 138, 150 zweibeiniger Vierbeiner 133, 134, 150

Völva 95, 174 Vogel, Vögel 19, 20, 22, 23, 28, 29, 129, 137, 138, 141, 168, 221, 232, 265, 266, 268, 269, 271, 273, 278, 280, 296, 297, 298, 299, 302, 316, 317, 318, 321, 323, 325, 327, 328, 330, 378, 382, 384, 385, 388, 408, 464, 472, 481 f Adler, Ente, Gans, Greif, Greifvogel, Hähne, Habicht, Rabe, Raubvögel, Schwan, Taube Wasservogel 222, 223, 232 VogelVogel-Fisch-Motiv 25, 26 Vogel-Palmetten-Fries 271, 280 Vogelfibel 22 Vogelkopfprotomen 23, 24, 25 Vogelschwanz 302 Vogelsprache 316 Vorskizzierung 219 Votivwesen 41 Waffen 156, 298, 300 f Axt, Bogen, Dolch, Lanze, Reflexbogen, Pfeil, Schwert, Speer Götterwaffe 485 Waffentänzer, Torslunda D 272, 280, 290 Wagen Dankirke 39 Dejbjerg 33, 37 Fredbjerg 39 Oseberg 358, 363, 364, 364, 369 Wagenfahrer, Wagenfahrerin 222 Wahrsager 174, 175 Walhall 96, 222, 223, 360 Walküren 92, 95, 96, 221, 222, 223, 232, 298, 315, 323, 360, 392, 408 Wandersteinmetz 404, 405 Wanen 121 Wasservogel 222, 223, 232 WeinWeinranken 269 Weinstock 271 Weisheit 392, 393 Weltesche 265 Wendemaske 335, 336 Werkstatt 6, 7, 8, 14, 29, 34, 46, 397, 398, 403, 404, 405, 412, 419, 423, 427 Werkzeug 402, 403, 409, 419, 423 f Amboss, Hammer, Zangen Wetterfahne Heggen 472, 482, 528 Källunge 472

Sachen

Söderala 472 Tingelstad 484 Wiederauferstehungshoffnung, christliche 262, 266 Wiedergeburt 322 Wielbark-Kultur 35 Willkommenstrunk 95, 96 Wölfin 295 kapitolinische Wölfin 469 Wolf, Wölfe 17, 18, 19, 141, 229, 230, 264, 277, 376, 378, 381, 382, 383, 384, 385, 413, 469, 473, 475, 477, 484 Odins Wölfe 137 Würdezeichen 272, 273 Zähne 296

Zangen 168, 316, 321, 325, 328 ZauberZauberfürst 139 Zauberrunen 90 Zaumzeug 261 Zaumzeugbeschläge, Broa 338 Zerstörungsspuren 35, 36 Zeugung 296, 299 Zierscheiben, Thorsberg 12, 13, 14, 16, 17, 21, 27, 28, 29, 34, 44, 130, 148, 150 Zirkelschlagrosette, spitzblättrige 267 Zirkusbecher 12 Zopf 270, 271, 272 Zweig 95, 156, 173, 174, 281, 323, 367, 368 Zwerg 90

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Register

Texte Altes Testament 156, 165, 166, 264 Buch Daniel 166 Buch der Könige 300, 301 Buch Jesaja 490 Buch des Samuel 1 484 Psalmen 467, 468, 469, 478, 479, 480, 481, 486 Ambrosianische Bibel 490 Amienspsalter (Corbie) 467, 479 Atlakvi.a 96, 168, 351, 352, 356, 365 Atlamál in grœnlenzko 351, 352, 356, 365 Augustinus-Handschrift, Laon 467, 504 Beowulf 173 Berudrápa (Egill Skallagrímsson) 476 Bibel 262 De consolatione philosophiae (Boethius) 303, 304, 322 Boethiusübersetzung, altenglische 303, 304, 305 Breviarium ab urbe condita (Eutropius) 305 Buch der Könige 300, 301 Buch Jesaja 490 Buch des Samuel 1 484 Chronica maiora (Beda Venerabilis) 227 Codex regius (GkS 2365 4to) 320, 352 Cynegetica (Oppian) 485 De mundi celestis terrestrisque constitutione (Pseudo-Beda) 490 De rerum naturis (Hrabanus Maurus) 301 Deor 302, 303, 322, 366 Dráp Niflunga 365 Edda (Snorri Sturluson) 170, 318, 352, 353, 353, 362, 365, 469 Gylfaginning 96, 222, 353, 362, 469, 477 Skáldskaparmál 170, 173, 318, 475 Edda, Lieder 170, 296, 298, 299, 352, 353 Atlakvi.a 96, 168, 351, 352, 356, 365 Atlamál in grœnlenzko 351, 352, 356, 365 Codex regius (GkS 2365 4to) 320, 352 Dráp Niflunga 365 Fáfnismál 317, 324, 329 Grímnismál 96, 475 Ham.ismál 353 Hávamál 476 Helrei. Brynhildar 221 Hyndluljó. 475 Lokasenna 475

Oddrúnargrátr 360, 365 Reginsmál 170 Vaf@rú.nismál 473, 475 Vo˛lundarkvi.a 221, 231, 232, 296, 298, 299, 320, 366 Vo˛luspá 90, 475 Eríksmál 96 Exeter Book 302 Fáfnismál 317, 324, 329 Fornaldarso˛gur 351, 354 Gautreks saga 364 Germania (Tacitus) 90, 173 Gesta Danorum (Saxo Grammaticus) 222, 355 Getica (Jordanes) 222 Grímnismál 96, 475 Gylfaginning (Snorri Sturluson) 96, 222, 353, 362, 469, 477 Hákonarmál (Eyvindr skáldaspillir) 472 Ham.ismál 353 Handschriftenfragment, Cluny 471 Haraldskvæ.i (?orbjörn hornklofi) 475 Háttalykill inn forni (Rögnvaldr Kali Kolsson / Hallr ?órarinsson) 351 Hávamál 476 Helrei. Brynhildar 221 Historia Francorum (Gregor von Tours) 172, 174 Hromundar saga Gripssonar 221 Hyndluljó. 475 In Regnum librum XXX quaestiones (Beda Venerabilis) 300, 301, 322 Institutiones oratoria (Quintilian) 162 Jüdische Altertümer (Flavius Josephus) 479 Jüngerer Sigenot 226 Kleine Apokalypse im Buch Jesaja 490 Krákumál 355 Leben Jesu (Frau Ava) 477 Lex Alamannorum 166 Lex Salica 165 Life of St. Columba (Adomnán) 172 Lindisfarne Gospels 401, 402, 406, 422 Linzer Antichrist 477 Lokasenna 475 Mabinogi von Pwyll 295 Matthäusevangelium 166 Meerwunder 299

Texte

Naturalis historia (Plinius der Ältere) 27 Neues Testament 265 Matthäusevangelium 166 Offenbarung des Johannes 265, 476, 480, 481, 488 Petrusbrief 1 478, 482 Paulusbrief an die Römer 306 Nibelungenlied 272, 351 Ni.rstigningar saga 476 Nikodemusevangelium 476 Oddrúnargrátr 360, 365 Offenbarung des Johannes 265, 476, 480, 481, 488 Origo gentes Langobardorum 173 Otnit 299 Paulusbrief an die Römer 306 Petrusbrief 1 478, 482 Physiologus 482 Pistis Sophia 490 Psalm 21 479 Psalm 36 479 Psalm 75 480, 481 Psalm 90 467, 468, 469, 478, 486 Psalter, Corbie (Amiens) 229, 479, 480, 490, 506, 525, 527, 534 Ragnars saga lo.brókar 355

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Ragnarssona @áttr 355 Reginsmál 170 Rosengarten zu Worms 226, 248 Sachsenspiegel, Heidelberger 162, 163 Skáldskaparmál (Snorri Sturluson) 170, 173, 318, 475 Sonatorrek (Egill Skallagrímsson) 475 Speculum regale 163 Stockholmer Homilienbuch 477, 487 Stuttgarter Psalter 229, 255, 256 Thomasakten 490 Tiberiuspsalter 470, 515 ?i.reks saga af Bern 226, 231, 296, 297, 299, 323, 324, 351, 352 Vaf@rú.nismál 473, 475 Variae (Cassiodor) 222 Virginal (Cod. Pal. germ. 324) 249 Vita Barbati 475 Vo˛lsunga saga 317, 324, 329, 351, 352, 353, 359, 360, 365, 366, 368, 369, 370 Vo˛lundarkvi.a 221, 231, 232, 296, 298, 299, 320, 366 Vo˛luspá 90, 475 Waldere 298 Waltharius 298 Zweiter Merseburger Zauberspruch 226