Barockkirchen in Altbayern und Schwaben [Reprint 2020 ed.] 9783112361207, 9783112361191

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DEUTSCHE DOME

Barockkirchen in Altbayern und Schwaben ausgenommen von

WALTER HEGE beschrieben von

GUSTAV BARTHEL

Berlin 1938

DEUTSCHER KUNSTVERLAG

INHALT

Einleitung............................................................................

7

Die Frühwerke........................................................................ 14 Johann Michael Fischer............................................................ 20

Die Brüder Asam.................................................................... 55 Dominikus Zimmermann......................................................... z8 Ausstattung (Plastik, Malerei, Ornaments................................ 42

Schlußbetrachtung................................................................ 52

Verzeichnis der Bauten............................................................ 56

Übersichtskarte........................................................................ 59

VORWORT Eö soll sich regen, schaffend handeln, erst sich gestalten, dann verwandeln, nur scheinbar steht'S Momente still. Daö Ewige regt sich fort in allen, denn alles muß in Nichts zerfallen, wenn eö im Sein beharren will. Goethe

Seit Wilhelm Pinders unübertroffener Einführung zu dem 1914 erschienenen Blauen Buch „Deutscher Barock" hat sich die deutsche und österreichische Forschung bemüht, diese lang ver­

kannte, heute noch von vielen innerlich bezweifelte deutsche Leistung durch neue Erkenntnisse zu

bereichern. Der vorliegende Text konnte nur das Wichtigste andeuten und einige große Linien auf­

zeigen. Kenner der Kunst und der Landschaft werden manche Namen und manche Bauwerke ver­ missen, an denen Alibayern und Schwaben so reich sind. Wie wichtig wäre eine ausführliche

monographische Behandlung der großen Meister, wie notwendig eine Arbeit über die namenlosen

künstlerischen Leistungen des Volkstums! Die Grundlagen, wie Pinder sie gab, werden immer maßgebend bleiben. Ohne sie ist auch mein Text nicht denkbar. Walter Hege gebührt aufrichtiger Dank. Seine Arbeit kommt aus dem gleichen Erlebnis wie

die des Verfassers. Der erstaunliche Reichtum höchster Leistungen, di« künstlerische Ausdruckskraft der einzelnen Bauwerke und ihre Eigenart waren es nicht allein, die uns immer wieder gefangen­

nahmen. Das Wichtigste war die Erkenntnis der unerschöpflichen Gestaltungskraft deutscher Men­ schen. Denn sie stärkt unser kulturelles Bewußtsein. Die großen Baumeister und mit ihnen die

großen Maler, Bildhauer und Stukkateure sind aus der Geschichte unseres Volkes nicht mehr wegzudenken. Der hier behandelte Zeitabschnitt ist eine Epoche deutscher Selbsterneuerung auf

allen geistigen und künstlerischen Gebieten. Davon kann der Text nur Andeutung geben, er will

nicht mehr als eine Einführung sein, die erst gemeinsam mit den Bildern an den Wert dieser

deutschen Leistung heranführt. Dr. Burkhard Meiers Vertrauen und Sorgfalt haben meine Arbeit begleitet. Ihm, dem

Deutschen Kunstverlag und Ernst Hermann, der die äußere Buchgestaltung besorgte, danke ich herzlichst. Im November 1937

Gustav Barthel

VORWORT ZUM BILDERTEIL Trotz aller Fortschritte, die die photographische Technik im Laufe der Jahre gemacht hat, bleibt die Photographie, gemessen an unserem Auge und an seiner Erlebnisfähigkeit, ein primitives

und mit technischen Mängeln behaftetes Ausdrucksmittel. Nur wer sich ernsthaft damit beschäf­ tigt, kennt die Grenzen.

Freilich wird mancher meinen, der eine Barockkirche gesehen hat, daß dieses Thema der

Photographie von selbst entgegenkomme. Das aber ist ein Irrtum, denn die Fülle der Motive und ihre Vielseitigkeit ist für das Augenerlebnis des Betrachters geschaffen. Das Auge sieht

noch im dunkelsten Schatten, noch im hellsten Licht, in der Nähe und in höchster Höh« alles. Cs

erfaßt den ganzen Raum und greift sich Einzelheiten heraus. Darauf jedoch muß die Photo­ graphie von vornherein verzichten, denn sie kann nur Anregung und Wegweiser zum Original

sein, wenn sie nur das bringt, was in ihren Möglichkeiten liegt.

Nirgends ist der Betrachtungspunkt so festgelegt wie beim Barock. Niemals durfte die Kamera

Standpunkte einnehmen, die nicht auch das Auge des durch die Räume gehenden Betrachters einnehmen kann. So waren Gerüste und hohe Stative überflüssig. Einzelheiten, Kapitelle, Figuren in großer Höhe mußten von demselben Standpunkt, nur mit längeren Brennweiten

ausgenommen werden. Auö diesem Grunde ließen sich starke Steilblicke mit schräggestellten Senkrechten manchmal nicht vermeiden.

Nur die Führung des Lichtes und die Perspektiven der Malerei in den Barockräumen, vor allem bei den Asambauten, kommen vielfach der Photographie entgegen. Die Täuschung der

Übergänge von Architektur zum Stuck und zur Malerei gelingt der Photographie fast besser, als der Wirklichkeit. Der stärkste Eindruck dieser Räume ist ihre großartige Farbigkeit. Abbildungen aber in

Schwarz-Weiß, selbst bei noch so guter Tonabstufung, können das nicht wiedergeben. Deshalb

ist versucht worden, der Farbigkeit durch, wenn auch sparsam verteilte, farbige Bilder Herr zu werden. Dies war der schwerste Teil der Arbeit, vor allem, weil es eine ganz neue Aufgabe war. An Stelle einer Aufnahme mußten drei gemacht werden, und zwar unter gleichen Licht­ bedingungen. Eine solche Farbenaufnahme erforderte die Gesamtbelichtung eines sonnenlosen

Tages, da durch die strengen Filter die Einzelbelichtung bis zu zwei Stunden und mehr dauerte. Kam während der Belichtung die Sonne in den Raum, war der gesamte Farbauszug verdorben,

während bei den Schwarzweißaufnahmen das Reizvolle der Einzelheiten im darüber spielenden

Sonnenlicht zum Ausdruck kommt. Dieses bringt sie zum frohen Erklingen. Niemals ist künst­ liches Licht verwendet worden. Es entstanden über 1000 Aufnahmen, die besten davon fanden ihren Platz im Buch. Meine

Assistentin Ursula von und zu Loewenstein und mein Bruder Fritz Hege halfen mir beim Werk.

Walter Hege

EIN LEITU N G Unsere Geschichte zeugt von einem immerwährendem Kampf zwischen Eigenem und Fremdem. Bringt dieses Fremde fruchtbare Auseinandersetzung, so können große Wirkungen daraus ent­

stehen, sie sind aber nur dann positiv, wenn der Anstoß von außen starke, eigene Kräfte auf

den Plan ruft, die schöpferischer Leistung fähig sind. Das 17. Jahrhundert war, von großen

Einzelgängern abgesehen, im wesentlichen ein Jahrhundert der Übernahme und Auseinander­ setzung. Kein Zweifel, daß die Gegenreformation nicht nur im religiösen, sondern auch im künstlerischen Kampf die Durchsetzung volkhafter Züge erschwerte. Aber sie setzten sich dennoch durch. Dies zeugt von der gesunden Kraft der deutschen Baumeister. Das 18. Jahrhundert

war wieder ein Jahrhundert großer deutscher Baukunst; in ihm traf der schöpferische Willen

großer Persönlichkeiten mit den immanenten Kräften der Geschichte zusammen.

Die Anregungen, die Italien nach dem Norden vermittelte, waren bedeutsam. Italienische Baumeister kamen nach Bayern: Zuccalli, Viscardi, Barelli. Aber selbst bei den fremden Baumeistern wirkte die Kraft des Bodens, der vielen von ihnen Heimat wurde. Sie bauten

schon unter der blassen Sonne des Nordens anders als im Süden. Deutsche Baumeister lernten bei ihnen; Deutsche gingen über die Alpen nach Rom und Oberitalien. Die deutschen Meister

in Österreich verarbeiteten die italienischen Gedanken in eigenen Lösungen, die süddeutschen Baumeister wiederum erfuhren in Österreich ihre entscheidende Bildung. Johann Michael Fischer reiste nicht mehr nach Italien, sondern in die Donauländer. Salzburg vor allem muß die Deutschen geradezu fasziniert haben. Zweimal hat die Kollegienkirche Fischer von Erlachs

bis zur völligen Übernahme das Baudenken beherrscht: in Weingarten und in Ottobeuren, in den Türmen von Berg am Laim klingt sie nach. Doch das Eigene bricht durch. Die gemeinsame Grundlage bleibt als geheimer Unterton spürbar, aber die Einzelzüge werden ein­ geschmolzen. Was daraus erwuchs, ist nicht allein der Ausdruck höchst persönlicher Art. Stamm

und Landschaft haben das ihre dazu getan.

Bei Dominikus Zimmermann wird dies am

deutlichsten; er blieb der ländliche Baumeister Zeit seines Lebens und vollbrachte doch Schöp­ fungen von höchster Geltung. Mit der sicheren Witterung des genialen Menschen spürte er die

künstlerischen Gedanken seiner Zeit bis in all« Feinheiten. Seine Bauten sind ebenso persönlich wie volkhaft, ebenso naiv wie vergeistigt.

Die handwerkliche Grundlage der Baumeister ist entscheidend. Das Handwerk, das sich vom Meister auf den Schüler, vom Vater auf den Sohn forterbt, ist heimatgebunden, durch Zunft­ gesetze geregelt, mit einer beträchtlichen Reihe bedeutender Familien verknüpft. Immer wieder kann man das gleiche Bild erleben: der Vater, der als Maurermeister den Bau leitet, liefert

gelegentlich auch Entwürfe, arbeitet sich durch Tüchtigkeit und Umsicht hoch, der Sohn hat

bereits die väterlichen Kenntnisse erworben und reift nun zum Studium zu andern deutschen oder ausländischen Meistern. Er schafft Entwürfe für Bauten, deren Ausführung er den örtlichen Baumeistern überläßt. Oft waren die Vorfahren noch Wanderkünftler, die je nach

den Aufträgen, die sich ihnen boten, umherreisten. Auch die Väter waren vielfach eingewandrrt,

aber sie wurden seßhaft. Sie kamen entweder aus Italien wie die Zuccallis aus Roveredo oder

aus dem Alpengebiet, aus Tirol oder Vorarlberg wie die Beers aus Au. Zuecalli brachte es zum Hofmaurermcifter in München, Beer wurde Stiftsbaumeister in Kempten. In den Söhnen

kamen diese Familien zu künstlerischem Ruhm, zu wirtschaftlicher Sicherheit, zu öffentlicher Anerkennung: Henrico Zuecalli, der Vollender der Münchner Theatinerkirche, wurde kur­

bayrischer Oberhofbaumeifter, Franz Beer, der Meister vieler schwäbischer Kirchen, Ratsherr von Konstanz und vom Kaiser geadelt.

Wichtiger aber als diese Zusammenhänge ist die Tatsache, daß seit der Mitte des 17. Jahr­ hunderts neben die ausländischen Meister Deutsche treten, und daß sie die fremden eine Zeitlang

begleiten, sehr rasch aber schon verdrängen und ablösen. Noch steht neben Zuecalli, dem Plan­

entwerfer für die große Wallfahrtskirche Altötting (zu der nur die Grundmauern gelegt werden

konnten), sein Rivale Giovanni Antonio Viscardi, der Erbauer von Ettal, als Baumeister im Dienste des Hofes, des Adels, der Klöster tätig. Er baute die Wallfahrtskirche in Freystadt und

die Zifterzienferkirche Fürstenfeldbruck. Der dritte bedeutende Italiener ist der Bologneser

Agostino Barelli mit Arbeiten für die Residenz und Plänen für die Theatinerkirche. Aber wir sehen auch eine stattliche Zahl deutscher Meister: außer Franz Beer (Irsee,

Weißenau, St. Urban) Konstantin Bader, der die köstliche Wallfahrtskirche Maria Birnbaum schuf; Michael Thumb, der als bedeutendstes Werk die Kirche in Schönenberg bei Ellwangen

errichtete und die Kirche in Obermarchtal begann; Christian Thumb, der sie vollendete und neben Entwürfen für Schuffenricd und Ottobeuren auch Kloster und Kirche Friedrichshafen schuf.

Vor allem aber der große Meister Peter Thumb (1681—1766): als vielbeschäftigter Architekt

baute er im Schwarzwald, am Rhein und in der Schweiz. Sein bedeutendstes Werk ist Neu-

birnau am Bodensee. Die Meister, die die Führung antreten, wachsen über das Handwerkliche hinaus, ohne es je einen Augenblick zu verleugnen. Sie haben ihre festen Werkstätten, aber ihr Ruf dringt weit und sie werden in ganz Süddeutschland, Österreich und der Schweiz zu großen Bauaufgaben

herangezogen. Sie bleiben auch setzt bodenverbunden, aber sie treten zugleich in die Reihe der europäischen Baumeister von Rang. Zwei Möglichkeiten handwerklicher Tätigkeit können wir unterscheiden. Daö Maurerhand­

werk und das Stukkateurhandwerk. Aus beiden sind große Meister hervorgegangen, die über die Teilaufgabe hinauswuchsen, die zu bewältigen sie von Haus aus gelernt hatten. Die Werk-

Baumeister und die Dekorateur-Baumeister sind schließlich die großen Architekten geworden. Di« Brüder Asam gehören zur zweiten Gruppe. Sie entstammen einer alten bayrischen Künstlerfamilie, die in der Nähe von Wessobrunn zu Haus« war. Ihr Vater war der Fresko­

maler Hans Georg Asam. Beide lernten zuerst in ihrer Heimat, Egid Quirin (1692—1750) als Stukkator und Bildhauer, Cosmas Damian (1686—1739) als Maler. Beide waren zudem Architekten. Nach dem Tode ihres Vaters studierten sie 1711—1713 in Rom an der Akademie

S. Lucca. Die Baukunst Borrominis, die Skulpturen Berninis, die Malereien Pietro da

Cortonas müssen einen nachhaltigen Eindruck hinterlassen haben. Späterhin beschäftigten

sie sich mit den österreichischen Bauten Fischer von Erlachs, vor allem mit der Karlskirche in Wien und der Dreifaltigkeitskirche in Salzburg. Die Arbeiten für den bayrischen Hof machten

sie mit den französischen Anregungen bekannt. Alle diese Eindrücke verbanden sie auf eine höchst originelle und persönliche Weise. Ihre Schaffenskraft war unverwüstlich. Sie wurden über­

allhin gerufen, weit über Bayerns Grenzen hinaus bis nach Innsbruck, Prag und Mannheim.

Dort bestand ihre Aufgabe darin, die Kirchen zu ftukkieren und mit Gemälden und Bildwerken auszustatten. Ihre architektonischen Schöpfungen sind an Zahl gering: Rohr, Weltenburg, Straubing, die Johann-Nepomuk-Kirche in München. Neben ihrem Wohnhaus in der Send-

linger Straße stifteten und errichteten sie diesen Bau, der zu dem Eigensten und Zwingendsten

gehört, was auf süddeutschem Boden entstanden ist. Wessobrunn, ein kleiner Ort in der Weilheimer Gegend, hat durch seine tüchtigen Handwerker

Weltruhm erlangt. In ganz Europa sind die Wessobrunner Stukkateure beschäftigt worden, und rö sind leuchtende Namen unter ihnen: Feichtmayr und Schmuzer, Rauch und Üblhör, um nur die Wichtigsten zu nennen. Aus ihrem Kreis stammen auch die Zimmermanns, Domi­

nikus (1685—1766), der Stukkateur und Architekt, und fein fünf Jahre älterer Bruder Johann Baptist (1680—1758), ebenfalls Stukkateur und Hofmaler. Dominikus hat bei den

Wessobrunnern gelernt, im wesentlichen bei Johann Schmuzer (1642—1701). Möglicher­

weise war er bei dem Füssener Baumeister Johann Jakob Herkomer (1648—1717) tätig. Wenn er den gleichen Weg der Ausbildung wie sein Bruder eingeschlagen hat, mit dem er später in

ähnlich cinfühlendcr und engverbundener Weise zusammenarbeitete wie Cosmas Damian Asam mit seinem Bruder Egid Quirin, so mag er wohl auch für Augsburg herangezogcn worden sein.

Auch in die Schweiz wurde er gerufen. 1716 siedelte er von Wessobrunn nach Landsberg am Lech über, wohin der Magistrat ihn zur Ausschmückung des Rathauses berufen hatte. Dort

erwarb er ein Grundstück und blieb als Bürgermeister und Baumeister viele Jahrzehnte. In

München war er nicht tätig. Nur zweimal machte er größere Reisen, zu Beginn der zwanziger Jahre nach Würzburg (Neumünster-Stuckmarmoraltäre), und 1725 nach Schwäbisch Gmünd

(Dominikanerkloster). Erst fetzt begann seine große Tätigkeit als Baumeister, 1727 Stein­ haufen, 1732 Ottobeuren, 1736 Günzburg, 1746 die Wies. Kleinere Arbeiten schoben sich

dazwischen. Am Ende seines Schaffens steht 1748 der Bibliotheksaal in Schussenried und 1754 die Johanniskirche in Landsberg. Die letzten Jahre seines Lebens verbrachte er in der Einsamkeit der Wies bei seinem Sohne Franz Dominikus. Dort starb er 1766. Der dritte große Meister des bayrischen Spätbarocks war Johann Michael Fischer

(1691—1766). Er stammte aus einer ländlichen Maurerfamilie, sein Geburtsort ist Burg­

lengenfeld in der Oberpfalz. In München begann er als Maurermeister und Bauunternehmer. Als richtiger Handwerksmeister lernte er auf der Wanderschaft in Brünn, in Mähren, und wohl sonst noch in Österreich. In Italien war er nicht, französische Anregungen erhielt er in

Zusammenarbeit mit CuvillieS in Dießen und Schäftlarn. Die Kirche in Berg am Laim baute er für den Hof. In der Hauptsache arbeitete er für die großen Orden, insbesondere für

die Benediktiner (Ottobeuren, Zwiefalten, Rott am Inn). Man berief ihn in Bayern und

Schwaben überallhin. Sein Grabstein überliefert uns sein Lebenswerk: 32 Kirchen und 23 Klöster. Die Geschichte Bayerns war im 18. Jahrhundert zerrissen, ohne klare Linie, wechselvoll, und im Grunde unglücklich. Die bayrischen Kurfürsten versuchten immer wieder, ihre bedrohte

Stellung mit Hilfe fremder Partner zu retten. Fremden Einflüssen stand das Land offen. Auch

künstlerisch hätte sich dies gefährlich auswirken können. Die Gemahlin Max Emanuels, die

savoyische Prinzessin, die am Turiner Hof erzogen worden war, rief die italienischen Künstler ins Land. Aber auch mit Frankreich wurden Beziehungen angeknüpft. Max Emanuel war

Statthalter der Niederlande, ein Bündnis verband ihn im spanischen Erbfolgekrieg mit dem französischen Hof. Während seiner Verbannung (1706—1714) lebte er in Paris. Der italie­

nische Einfluß trat zurück, der französische siegte. Der Nordfranzose Francois CuvillieS wurde

berufen und der in Paris studierende Münchener Joseph Effner zum Hofbaumeister ernannt. Die Politik der Kurfürsten hat dem Lande viele Opfer gekostet und viele Rückschläge gebracht.

Aber von allen diesen Rückschlägen und Opfern hat es sich rasch erholt und sich mit verdoppel­ ten inneren Kräften erneuert, ohne seine Lebensformen zu ändern und seine Anschauungen zu

wechseln. Immer wieder hat sich, von dem Bewußtsein einer unversiegbaren Lebenskraft durchdrungen, im Laufe der Geschichte die Beständigkeit des bayrischen Volkes als eine er­

haltende und bewahrende Kraft gezeigt. Mochte sie auch zu Zeiten starr und unlebendig er­

scheinen, in Wahrheit war diese stetige Ruhe und Sicherheit nichts anderes als kräftcsammelndes Atemholen, um in entscheidenden Augenblicken, spät vielleicht, aber nie zu spät, in der Vollkraft ihres Schaffens auf dem Platz zu stehen.

Die Kirche nahm an diesen Schöpfungen teil, indem sie sich ihrer bediente. Sie sind nicht zu verstehen, ohne die Freiheit der über die Grenzen der irdischen Materie hinausstrebenden künst­

lerischen Kräfte, ähnlich dem Wirken großer Geister, die neue philosophische Welten aufstellten.

Die Kirche aber hatte keine neue Lehre, sondern nur den Wunsch und die Energie, die alte

zu festigen, ihr ein neues Wirkungsbereich zu geben, sie hinauözutragen und verlorenen Boden

wiederzugewinnen. Was der Steigerung der religiösen Gefühle diente, war ihr recht, und sie bediente sich der neuen Kunst, die sie durch Programme binden konnte. Weitschweifig, philo­

sophisch, agitatorisch oder volkstümlich, in jedem Falle aber kämpferisch, wurde der Glanz der Kirche verherrlicht und ihre Überweltlichkeit zum Ausdruck gebracht. Inbrünstige Verehrung,

feurige Ekstase, bedingungslose Unterordnung unter die Macht der Kirche wurde gefordert.

Die Baumeister des Spätbarocks erfüllten ihr Schaffen mit echter, ehrlicher, tiefer und warmer

Glaubensfrömmigkeit, die auch die Herzen ihrer Landsleute in der gleichen schlichten innigen Weise durchströmt. Aber sie standen mit beiden Beinen im Leben, gesund und unsentimental. Was sie

schufen, ist beschwingt und frei, weit und groß, dabei schlicht und ernst im Tiefsten ihrer Seele.

Ihr« Gotteshäuser sind prachtvolle jubelnde Bauten zur Herrlichkeit des Allmächtigen. Sie sind dem Volkstum und der Landschaft verbunden, bedeuten zugleich auch höchste Weltleistung.

Aus der Erde, auf der sie wuchsen, aus dem Land zwischen Bodensee und Inn, zwischen

Donau und den Alpen, wuchs ihnen die Kraft bis in die Einzelheiten ihrer sichtbaren Gestalt.

Der Bayer ist schweigsam. Das gehört zu seinem Wesen. Spricht er aber, dann sind seine Worte schlagkräftig und sachlich, sie fallen langsam und schwer, aber sie sitzen. Aufs allgemein

Geistige übertragen bedeutet das, daß das Werk in ihm wächst und reift.

Was er tut und gestaltet, kommt weniger aus dem Gedanklichen als aus einer inneren Schau.

Das Leben offenbart sich ihm in seiner sinnlichen Fülle. Die Wirklichkeit seines Daseins muß er künstlerisch bewältigen, um mit ihm fertig zu werden. Der elementare Urtrieb der bäuerlichen Natur greift hier nach Formen einer künstlerischen Gestaltung, die ebenso urwüchsig wie geistvoll

und voll drängenden Lebens sind. Der Bayer ist leicht „obenaus" und besitzt eine heißblütige Leidenschaft und eine zupackende Poltrigkeit, aber er kann innerlich bewegt und zart sein und

voll schweigsamer Besinnlichkeit, aus der eine reiche und schöne Phantasie fließt.

Durch die Entwicklung der Zeit begünstigt, trägt er alle Voraussetzungen in sich, um zu den höchsten Leistungen der deutschen Kunst des Spätbarocks zu kommen. Er verschließt sich künst­ lerischen Anregungen und neuen Gedanken nicht, sondern übernimmt mit offenen Augen,

was er seiner Natur nach verarbeiten und verantworten kann. Wie er es übernimmt, zeugt von einer großen Sicherheit seines Instinktes und seines Könnens. Denn eine wichtige Seite seines

Wesens, die Beständigkeit, hat immer eine besonders enge und nachhaltige Verbindung mit den

heimischen Kräften der Vergangenheit wachgehalten. Tradition und FortschrittSwillcn halten sich stets die Waagschale.

Was sie schaffen, schaffen sie oft in einer tieferen Versenkung und

einer leidenschaftlicheren Ekstase, als eö anderen Stämmen gegeben ist. Der Schwabe ist kühler, sachlicher, auch schwerfälliger. Er ist weniger schauhaft veranlagt,

vielmehr von gedanklicher Besinnlichkeit. Die Zurückhaltung im Ausdruck seelischer Bewegung ist für ihn bezeichnend. Nur langsam erschließt er sich dem Neuen. Die Beständigkeit, die er

zeigt, ist anderer Art als die bayrische. Sie hält am Alten fest, auch auf die Gefahr hin, wirklich

altmodisch zu sein. Dies wird in den Grenzgebieten anders, sowohl nach der fränkischen wie nach der bayrischen Seite hin.

Aber die antreibenden Kräfte müssen von außen her kommen.

Der Franke Balthasar Neumann baut auf schwäbisch-fränkischem Grenzgebiet die Kirche in

Neresheim, der Bayer Michael Fischer auf schwäbisch-bayrischem Ottobeuren. Beidemal ent­

stehen Bauwerke von höchstem Rang. Gerade in Ottobeuren faßt der Baumeister die Bau­

gedanken seiner Zeit in großartig-fortschrittlicher Weise zusammen. Aber auch er, der Nicht­ schwabe, unterliegt offensichtlich der schwäbischen Eigenart.

Die Epoche, die dieses Buch in Bild und Wort darstellen will, bezeichnen wir als bayrisch­

schwäbischen Spätbarock, nicht als Rokoko. Dieser Stilbegriff gehört zu Menschen einer späteren Generation, die keiner großen Architektur mehr fähig waren. Rokoko tritt allein in der Deko-

ration in Erscheinung. Es ist ein Teilbegriff, der dem großen geschichtlichen und künstlerischen Vorgang nicht gerecht wird. Spät nennen wir diese Epoche, nicht weil wir glauben, die deutschen

Baumeister gingen ausgetretene Wege zu Ende. Sie waren durchaus originell. Sie haben erst

wirklich das Prinzip der Ineinanderfügung von Lang- und Zentralbau mit allen darin ruhen­ den Möglichkeiten erkannt und zu Lösungen fortentwickelt, die so wiederum im Ausgangsland

der Ideen nicht bewältigt und daher letztlich auch kaum verstanden werden konnten. Der Spät­ barock war eine Phase der Reife. Er verkörpert den inneren Drang nach außerordentlicher Bewegung und Kraftentfaltung, er besitzt aber auch eine so nie wiederkehrende mystisch­ transzendentale Raumphantasie, daher ja auch zugleich äußerste Wirkungsfteigerung des Sinn­

lichen und Übersinnlichen, des Wirklichen und des Vorgestellten, des Natürlichen und des Gei­

stigen. Es entsteht ein Schwebezustand, „duftig, leidenschaftlich, schwärmerisch bis zur Ekstase und verdämmernd bis zur traumhaften Verschwommenheit" (Pinder), ja, wir müssen geradezu

das Wort Harmonie suchen, weil Spannung und Lösung, Bewegung und Ruhe, Vielheit

und Einheit hier eine höhere unlösbare Verschmelzung eingegangen sind. Man möchte — cum

grano salis — an den Begriff der praestabilierten Harmonie denken. Zweifellos hat Leibniz philosophisch und menschlich — in einer Einheit, wie sie nur noch Goethe kannte — uns gerade die

Erkenntnis der allseitig bedingten Ganzheit geschenkt. Wenn Schmarsow den Satz geprägt hat, Schönheit heißt nicht mehr Harmonie, Schönheit heißt Kraft, so müssen wir jetzt erkennen, daß Kraft und Harmonie keine Gegensätze mehr sind, weil diese nicht ohne jene bestehen kann. Mit andern Worten: es ist ein Spätstil. Spätstile sind Synthesen. In ihnen gibt es eine

Wiederkehr des Früheren, eine Begegnung des Überwundenen mit dem Neuen, zugleich eine

Vertiefung eben dieses Neuen. Zuweilen ist man auf den Gedanken gekommen, die Abgewogenheit des Raumgefühls aus

kassizistischen Absichten zu deuten. Aber mit Klassizismus hat dies alles nichts zu tun. Es ist

doch keineswegs so, daß man nur die dekorativen Einzelheiten oder Malereien wegzudenken braucht, um im Kern einen klassizistischen Raum vor sich zu haben, ganz abgesehen davon, daß

diese Ornamentik eben nicht ablösbar oder beliebig veränderlich ist. Die strenge und klare Tek­ tonik darf nicht darüber hinwegtäuschen, daß die Tiefraumbewegung, die Vielfalt der Raum-

teile und die Bindung zu einem reichen und dennoch klaren, zu einem vielseitigen und dennoch

einheitlichen Raumganzen aus grundsätzlich anderen Gestaltungsprinzipien zu verstehen ist. Klassizismus ist, wie Pinder einmal sagt, stilgeschichtlich ausgedrückt, ein Sehnsuchtsverhältnis zur Antike. Das bedeutet aber zugleich Abstand von ihr. Noch heute empfinden wir mit offenem Sinn die Kraft und den Wohllaut dieser Baukunst. Kraft und Wohllaut verbinden sich in einzigartiger Weise in dem Bemühen um das Absolute.

In dieser Baukunst geht es letzten Endes um die weite und reiche Erschließung eines in sich

geschlossenen Bildes von Erde, Mensch und Gott. Die barocken Baumeister suchen den Sinn

dieses Lebens in der rechten Vorstellung eines großen Glaubens. Den ganzen Reichtum des Daseins wollen sie einfangen, die Fülle aller menschlichen und übermenschlichen Begriff«.

Warum suchen und ringen sie doch immer um die Form, selbst dort, wo sie formlos erscheinen

und eS zuweilen auch sind? Die menschliche Seele ist unendlichkeitsverloren und doch mit allen Sinnen in diese Welt verstrickt. Der barocke Mensch steht zwischen Sein und Schein, zwischen Trotz und Hingabe, zwischen Diesseits und Jenseits. Er kennt das streitbare Leben mit allen

seinen Reizen und Schönheiten, mit seiner Buntheit und Fülle. Begierig schließt er sich dieser Fülle auf. Aber er wird gleichsam entrückt in eine geheimnisvolle Welt der Wunder, der er sich

mit der gleichen Bereitschaft hingibt, wie der lauten Freude des Daseins. Er verbindet beide Sphären miteinander. Freilich kostet er auch mit Bewußtheit den Zwiespalt und die Bedrängnis

aus, die seinem Leben eine ungern entbehrte Anregung geben. Er sieht in der Sinnenwelt einen Widerschein des Jenseits und vermag in den Größten auch wirklich zu einer Größe zu gelangen, die den Hauch des Ewigen spüren läßt.

Angesichts von Rott am Inn vermögen wir vielleicht einen Zipfel des Schleiers zu lüften, der uns das tiefe Geheimnis des Spätbarocks enthüllt. In Weltenburg werden wir leidenschaftlich

gerufen, Weltenburg ist das gärende, von Schrecken und Wundern erfüllte Suchen nach mensch­

licher Befreiung, der Aufbruch in das Geheimnis, das Spiegelbild des Sinnlichen, mit der

Leidenschaft eines erhitzten Geistes ins Übersinnliche gesteigert. Die Wies ist glückseligste, schwebend« Harmonie, die Wies ist ein leidenschaftsloses, wunderbar befreites Schweben, ein

Duft von hinreißender Süße, ein Reigen seliger Genien, der steingewordene Einklang zwischen Menschlichem und Göttlichem. Ottobeuren ist wie ein machtvoller Trompetenstoß. Ottobeuren ist Jubel und strahlende Heiterkeit, das Dröhnen eines machtvollen Geistes, Spiegel­

bild tatsächlicher Kraft und Erhabenheit. Rott am Inn aber ist der kostbare Schlußstein im gewaltigen Gebäude des Spätbarocks. Rott am Inn ist durchsichtige Klarheit und harmonisches Glück, man möchte sagen, von endlicher Unendlichkeit, die ausgewogene Vergeistigung von Diesseits und Jenseits.

Walter Hege hat diese Ideale einer reifen Kunst sichtbar gemacht. Möge das Bild sagen,

was das Wort nur andeuten kann.

MÜNCHEN, THEATINERKIRCHE

KLOSTERKIRCHE FÜRSTENFELD

DIE FRÜHWERKE Die Jahrzehnte nach dem Dreißigjährigen Krieg, insbesondere das letzte Viertel des 17. Jahr­

hunderts, sind, wie bereits gesagt, durch eine starke Aufnahme italienischer Baumeister und ihrer Ideen gekennzeichnet. 1663—1675 errichtete Agostino Barelli die Theatinerkirche

in München. Sie vertritt mit voller Absicht den Typus der Stammkirche der Jesuiten in Rom, des Gesü. Eine Variante, S. Andrea della Valle, ist ihr Vorbild; bayrische Züge hat sie

nicht. Die einschiffige Langhausanlage mit Tonnengewölbe und mit beiderseitiger Begleitung gesonderter Kapellen hat ein wenig vortretendes Querhaus, das von einer mächtigen Tambour­

kuppel bekrönt ist: eine Form des Südens, di« zum ersten Male auf deutschem Boden auftritt. Was die Kirch« an Neuem bringt, liegt nicht im Räumlichen, sondern in der Steigerung der

plastischen Mittel. Im Räumlichen greift sie auf Früheres zurück. Mittelschiff, Querarme, Chor, ja jede einzelne Kapelle trennen sich scharf von einander ab. Die Kuppel auf Pendentifs und Gesims ist die Krönung des Ganzen. Sie beherrscht alles und bietet ein« Bereicherung des

Gesamtraumes, der hier in der Mitte nach oben aufgeriffen und von scharfem, Hellem Licht übergoffen wird. Aber sie vermag die sehr klare räumliche und körperliche Existenz der übrigen

Raumteile nicht zu einem Gesamtraum zusammenzubinden (Grundriß S. 13).

Nicht nur im Langbau, auch im Zentralbau glänzt ein Italiener, Giovanni Antonio

Viscardi. Wieder finden wir ausgesprochen fremde Gedanken auf deutschen Boden übertragen. Seine Dreifaltigkeitskirche

in München (1711) z. B. ist ein Quadrat mit ab­

geschrägten Ecken und vier rechteckigen Kreuzarmen mit Vorraum und querrechteckigem, halb­

rundschließendem Chor. Auf hohen Sockeln tragen 18 kannelierte Säulen Gebälk und verkröpftes Kranzgesims: Denken wir nur für Augenblicke die Dekoration des Wessobrunner

Bader und vor allem die Gemälde AfamS weg, so haben wir einen italienischen Bau reinster Prägung. Allein die Schauseite ist Beispiel genug. Dieser Bau könnte genau so gut in Mailand

stehen. Wie stark die umformende Kraft deö Bodens und wie groß zugleich die Anpassungsfähigkeit des Italieners war, zeigt Fürstenfeld (1718), ein gewaltiger Bau, der auf St. Michael

in München zurückgeht (also die Theatinerkirche bereits unbeachtet läßt). Der Hochdrang der Fassade, der in die Höhe getriebene Aufbau im Inneren, das weite Öffnen der Seitenkapellen,

die zunehmende Raumvereinheitlichung — das sind Züge, die dem deutschen Empfinden nahe­

kommen, Züge, die allerdings durch «ine köstliche farbenfrohe Ausstattung deutscher Künstler

unterstrichen werden (Grundriß S. 13). i,2

Wenden wir uns den deutschen Meistern zu. Die Kirche in Obermarchtal (1685—1701)

vertritt eine Gruppe, die nicht nur mit den Namen Vorarlberger Baumeister, insbesondere der Familie Thumb und Beer, aufs engste verbunden, sondern im wesentlichen auch im oberschwä­ bischen Raum zwischen Donau und Bodensee beheimatet ist: außer Obermarchtal Hofen bei

Friedrichshafen, Irrsee, Weißenau und in etwas veränderter Gestalt Schönenberg bei Ellwangen.

P RAEMON STR ATEN SER-ABTEIKIRCHE OBERMARCHTAL

Ihre Ausdrucksfähigkeit ist beschränkt. Nicht umsonst kann man von einem Schema sprechen,

das in allen Bauten, wenn auch mit leichten Änderungen, so doch ohne grundsätzlich Neues'zu bringen, wiederkehrt: Das Langhaus, von einem einzig hohen Satteldach bedeckt, ist eine große

Halle mit geraden Außenwänden, die durch weit in den Raum einspringende Wandpfeiler in

Seitenkapellen mit darüber liegenden Emporen aufgeteilt wird. Das Querschiff, das nur wenig über die Fluchtlinien des Langhauses hinausragt, ist eher ein weiteres, schwach verbreitertes

Langhausjoch, als ein der Längsrichtung des Baues entgegenwirkendes Querhaus. Der einge­

zogene Chor wird durch weit in den Raum hereintretende Pfeiler bei sonst gleich bleibender Gliederung wesentlich schmäler und schließt rechteckig oder in flachem Bogen.

Die Seitenräume des Chors, unten geschlossen, öffnen sich oben als breite Emporen. Sie sind mit denen im Langhaus durch schmale Brücken im Querhaus verbunden. In den unteren Kapellen lassen ovale Fenster, in den Emporen große Rundbogcnfenster eine Fülle

von Licht in den Raum. Durch das Fehlen der quadratischen Vierung und durch die gleich­ mäßige Wölbung mittels einer mächtigen, nur von Gurten unterbrochenen Tonne entsteht ein

allseits gradlinig begrenzter, klar überschaubarer Raum von ausgesprochener Tiefenwirkung. Das Querhaus ist nichts anderes als ein Zwischengelenk, eingeschoben zwischen Chor und Haupthaus, ein „optisches Gelenk", das den Chor kulissenartig an das Langhaus bindet und

den Blick in die Tiefe zieht. Was diese Bauten auszeichnet, ist die Klarheit der Anlage, der kraftvolle Gliederbau, dessen Plastizität die schweren, weit auskragenden Gesimse zur Genüge charakterisieren, die Schlichtheit, die Maßhaltung mit weiser Beherrschung der Mittel verbindet. Es haftet allen

Bauten etwas Konventionelles, zuweilen Schwungloses an — eine erfindungsarme, aber

saubere handwerklich-baumeifterliche Arbeit.

Allein der Baumeister von Weißenau (1717—1724, Franz Beer?) strebt eine Aus­ weitung des Schemas an. Er bringt eine stärkere Betonung der Vierung durch Verstärkung if

PRAEMONSTRATENSER-KLOSTERKIRCHE WEISSENAU mit dem nicht ausgeführten Chor

der Eckpfeiler und durch das Einziehen mächtiger Dreiviertelsäulen, die durch ihre Farbigkeit noch stärker ins Auge fallen, — ein Baumotiv, das auch an der Fassade und an den Türmen

wiederkehrt. Die Wandpfeiler des Langhauses sind mit Pilasterpaaren besetzt. Sie verselb­ ständigen sich, weil die Emporen hinter die Stirnseite der Pfeiler zurückgesetzt sind. Aber mehr

noch. Sieht das Marchtaler Schema eine Folge von nebeneinandergereihten Einzelkapellen vor,

so sind hier die Wandpfeiler auch im Erdgeschoß durch hohe Arkadenbögcn durchbrochen. Ein Umgang entsteht. Die Pfeiler selbst scheinen von der Wand gelöst, sie wirken wie Freipfeiler.

Eine Steigerung zur Weiträumigkeit einer Hallenkirche mit eingestellten Freipfeilern hin, wie sie sich schließlich in Weingarten tatsächlich durchsetzt.

Diese fruchtbare Bereicherung des Vorarlberger Schemas darf dennoch nicht über den Mangel

des heutigen Kirchenraumes hinwcgtäufchen. Das Langhaus läuft am Chorbogen auf eine tote, ungegliederte Wand, die auch das Wandgemälde nicht beleben kann. An sie schließt sich ein

schmaler und niedriger Chor an, der Chor des alten Baues von 1628. Wäre Weißenau nach dem

erhaltenen Plan gebaut worden, die Wirkung auf ihre Zeit wäre außerordentlich gewesen. An Stelle des alten Chors war eine kühne eigenartige Raumlösung vorgesehen, eine im mäch­

tigen Oval ausladende Chorhalle mit 6 Pfeilern, die eine Kuppel mit Laterne tragen — ein neues Motiv auf schwäbischem Boden. Das Chorgestühl schließt, in ovaler Schwingung den

Pfeilern folgend, den Mittelraum nach außen ab. Hinter ihm entsteht ein schmaler Umgang. Die Vierung ist — entgegen der verstümmelten Ausführung — quadratisch, der Mittelpunkt

der ganzen Anlage. Von ihr aus erstrecken sich nach beiden Seiten zwei gleich große Raumteile, jeder für sich auf eigene Weise gestaltet. Jetzt verstehen wir auch die beiden ausschwingenden

Kapellen der mittleren Langhausjoche, die den Umgang erweitern und sich dem Choroval an­ paffen, und das scheinbar sinnlose vierte Langhausjoch hinter der Vierung nach dem Chorbogen

zu, das die Ansatzstelle des weiträumigen Chorovals ist. Wie furchtbar ist hier ein großartiger Plan verstümmelt worden. Wie sehr hat durch die Verstümmelung selbst der feriiggeftellte Bau

noch gelitten: di« Vierung, hier noch rechteckig, kann sich nicht durchsetzen. Die Gesimse, nur an

den Pfeilern betont, fehlen an den Wänden. Die Einheitlichkeit des Raumes leidet durch

diese Unentschiedenheit empfindlich. Auch fehlt dem Raum die Höhenentwicklung, die er braucht und die er zweifellos durch das Choroval erreicht hätt«. Dieser Chorraum, großartiges Schluß,

glied des gesamten Bewegungsablaufs, bringt wenigstens im Plan di« Ideen der Zukunft. Die Oberschwaben knüpften an die deutsche Baukunst deö frühen 17. Jahrhunderts an, vor allem an die Michaelskirche in München. Daß sie aber hier sich anschlossen und nicht an den

italienischen BasilikaltypuS, wie ihn die Theatinerkirche vertritt, ist wiederum bezeichnend. Die Bauten der Italiener sind schließlich als Ganzes doch auf Ablehnung gestoßen. Die Deutschen

blieben lieber im damaligen Sinne rückständig. Aber waren sie es wirklich? Sie bewiesen in

ihren Werken zunächst wenig vorwärtsftrebende oder kühne Ideen, und wagemutig waren sie

schon gar nicht. Das entsprach wieder ihrer Natur. Aber sie verhüteten damit aus Instinkt

oder mit Bewußtsein die Übernahme fremder Baugedanken, die sie nie hätten verarbeiten können, deren Überwindung ihnen zu viel Kraft gekostet hätte. So bedeutet das Anknüpfen

an die Überlieferung ein Bekenntnis. Also doch Schwäche? Nicht Schwäche, sondern die klare und fast nüchterne Sicherheit, den Boden zu bereiten für eine langsame bedächtige, aber

stetig« Entwicklung, die nach ihren eigenen Gesetzen abläuft. Ganz große Meister fehlen. Wer

den Menschentypus kennt, versteht das. Die Baumeister bilden eine Gruppe, eine Schule im gewissen Sinne. Wenn sie Anregungen aufnehmen, so geschieht eö zögernd und mit Zurück­

haltung. Aber dann entstehen doch wie unter schwerem Ringen einige Leistungen von europäischer Bedeutung, in denen das Alte und das Neue sich treffen, in einem kostbaren Augenblick Höhe und Wende zugleich. So bedeuten die Kirchen von Weingarten und Einsiedeln Ab-

schluß und Anfang. Die eine auf oberschwäbischem, die andere auf schweizerischem Boden, beide alemannisch-deutsch. Der ungefähr gleichzeitige Entwurf für Weißenau sucht nach neuen Raum.

Verbindungen, der spätere Bau von St. Gallus bringt reife Vollendung. Wiblingen ist das Ende. Von Obermarchtal bis Wiblingen: der Weg eines Jahrhunderts. In der bayrischen

Baukunst entspricht dieser Wandlung der Bauideen die Entwicklung von der Wallfahrte-

kirche Maria-Birnbaum bis zu Rott am Inn. In der oberschwäbischen Baukunst tritt die Persönlichkeit stärker hinter das allgemein Verbindende. Schon, daß wir von einem System, dem

Vorarlberger Münsterschema, sprechen können, beweist den Unterschied zum Bayrischen. Ein Bau wächst aus dem anderen heraus. Das System wird schrittweise gedehnt, bereichert und schließlich überwunden. Ende und Anfang hängen mit einer inneren Logik ohne Beispiel zu­

sammen.

Von den neun Baumeistern, die mit dem Weingartner Kirchenbau in Verbindung stehen, sind vier Namen von besonderer Bedeutung. Caspar Moosbrugger, der Erbauer von Ein­ siedeln, die schon genannten Franz Beer und Johann Jakob Herkomer, schließlich Donato Giu­ seppe Frisoni, der Württembergische Baudirektor und Vollender des Stuttgarter Schlosses. Sein Anteil ist heute klar. Er trat erst 1717, also zwei Jahre nach Baubeginn, mit Weingarten

in Verbindung, hatte aber lediglich auf den Ausbau der Türme, des Frontispizes und der Kuppel

BENEDIKTINER.KLOSTERKIRCHE WEINGARTEN

Einfluß. Schwieriger ist die Frage einer Beteiligung Moosbruggers. 1684 war er zur ersten Besprechung in Weingarten. Auch später scheint er des öfteren dorthin gereist zu sein. Die Rechnungsbücher lasten uns hier im Stich. Möglich, daß der Gesamtplan der Klosteranlage auf

ihn zurückgeht, aber der Bau der Kirche ist sicherlich nicht sein Werk. Wir werden gerade aus der Gegensätzlichkeit zwischen Weingarten und Einsiedeln das Besondere des schwäbischen Baues

erkennen. Schwierig ist die Frage nach der Urheberschaft Beers und Herkomers. 2m „Beschrieb

der Kirche zu Weingarten" von 1724, dem Vollendungsjahr derKirche, wird ausdrücklich gesagt: „Baumeister Herkomer aus Füssen hat einen Riß gemacht". Daneben aber wird Baumeister Beer genannt. Ein 33 Jahre später verfaßter Bericht über die Baugeschichte der Kirche er­ zählt davon, daß Beer „aus Mißvergnügen, daß ihme der große Kirchenbau nit veraccor-

dieret werden wollen ohnvermutet den Abschied genommen" habe. Mehr sagen die Akten nicht.

Folgerungen sind bis auf weiteres — stilistische Zuschreibungen. 2n der Tat wächst die Wein­ gartner Kirche über das Werk Beers künstlerisch hinaus. Weder seine Bauten vor Weingarten,

Irrsee (1699) oder St. Urban (1711—1715), noch die später entstandenen, wie Weißenau 1717

oder Katharinental 1720, sind mit dem großartigen Weingartner Bau vereinbar. Wahrschein­

lich war er doch nicht Planentwerfer, sondern Bauführer, wenn er auch im einzelnen Eigenes dazu gegeben haben mag. Seine plötzliche Abreise ist schwer zu verstehen. Sollte er sein eigenes Werk tatsächlich im Stich gelassen haben! Herkomer wird als Planentwerfer genannt. Die

Akten sagen nicht, ob sein Plan auch tatsächlich zugrunde gelegt wurde. Auch sein Werk läßt, soweit ee heute bekannt ist, die Einreihung Weingartens nicht recht zu. Immerhin finden wir in seinen Bauten, vor allem in der 13 Jahre früher entstandenen St. Magnuskirche in Füssen, Eigenschaften, die auch für Weingarten zutreffen. Das Befremdende an Weingarten ist die

Kuppel — im deutschen Baudenken ein Fremdkörper — und die Fassade. Sie ist die „wört­ liche Übernahme" der Salzburger Kollegienkirch« Fischer von Erlachs. Abt Sebastian Hyller

(1667—173°) war Kurator der Salzburger Universität; seine Kleriker studierten dort. Diese

Verbindung brachte auch künstlerische Anregungen: In Weingarten ist der Mittelteil der Fassade

als plastischer Körper empfunden. Er stößt tatsächlich in kräftiger Rundung vor: Ausdruck innerer Spannung und kämpferischer Haltung. Dazu tritt als gegensätzliche Kraft das straffe

Vertikalstreben der Aufbaugliederung.Man kann selbstverständlich einwenden, daß diese Haltung nicht dem Weingartner Baumeister zu danken ist, sondern, wie bereits gesagt, «in echter Ge­

danke Fischer von Erlachs ist, der in Salzburg Gestalt gewonnen hat und in Weingarten in unschöpferischer Weise wiederholt wird. Betrachten wir den Grundriß und den Jnnenbau: Es besteht schon eine tiefe innere Zusammengehörigkeit von außen und innen. Die Salz­

burger Kirche wurde als grundlegend verwandt empfunden, ihre Verpflanzung nach Wein­

garten bedeutet nicht Übertragung eines Fremdkörpers, sondern Einschmelzung, wie ja auch die Kuppelübernahme letztlich doch eine innere und sinngemäße Verbindung darftellt. Sieht man von dem kleinen Eingangsraum ab, so ist die Tambourkuppel genau in der Mitte der Längs- 5

richtung Schwerpunkt des Raumes. Der Raum gruppiert sich um diese Mitte. Das Querschiff tritt in halbrunden Vorwölbungen über das Langhaus hinaus; hier vollzieht sich in gemäßigter Form das Gleiche wie an Stirnseite und Chor. Langhaus und Chor sind gleichgewichtig, nicht

gleichgegliedert: das Langhaus wird in drei weite Joche mit rückschwingenden Emporen unter- 4

teilt. Flache Hängekuppeln spannen sich zwischen kräftige Gewölbegurte. Der Chor ist ein 7

überkuppeltes Quadrat mit schmalem Verbindungsjoch zum eigentlichen Chorrund. In Weingarten spüren wir die Konzentration auf den Kuppelraum, den energischen Vor­

stoß nach allen vier Richtungen, das körperlich-plastische Raumgefühl. Wesensgemäß ist die energische Straffung und Aktivierung aller Einzelbautcile, die Vereinheitlichung des Raumes (Empore) bei ausgesprochener Tiefengliederung (Kuppelfolge). Während in den übrigen Vorarl­

berger Kirchen die Wandpfeiler Begrenzung des Mittelschiffes sind, sind hier die Pfeiler plastische Körper voll Aktivität. Sie versinnbildlichen die Funktion des Tragens. Welcher Fort- 10, n schritt im Vergleich zu der Theatinerkirche oder zu Fürstenfeld! Was uns kühl und fremd vor­

kommt, ist, abgesehen vom schlechten Erhaltungszustand, in Wahrheit ein genauer Ausgleich

zwischen Fremdem und Eigenem. Aber das Fremde ist nicht mehr fremd. Denn wir spüren, daß es jetzt und für immer überwunden ist. Während Weingarten in Ottobeuren nachklingt,

hat Einsiedeln auf Berg am Laim und Altomünster anregend gewirkt. Beidemal aber werden neue Lösungen gefunden.

HIERONYMITEN-KLOSTERKIRCHE ST. ANNA AM LEHEL. MÜNCHEN

FRANZISKANERKIRCHE INGOLSTADT

JOHANN MICHAEL FISCHER Ein« Idee beherrscht das Schaffen Johann Michael Fischers: die eines einheitlichen Raumes, entstanden durch eine eigengesetzliche Gruppierung einzelner Teilräume und ihre endgültige Verschmelzung. Die Wege, die er, um dieses Ziel zu erreichen, einschlägt, sind verschieden, und ebenso verschieden sind auch die Mittel, deren er sich bedient. Es ist fast gleichgültig, ob er einen Bau völlig neu planen kann, oder ob er auf Gegebenheiten Rücksicht nehmen muß.

Gerade in solchen Fällen, wo es galt, sich gegen Widerstände äußerer Natur durchzusetzen und aus einem halbfertigen Raum, der keiner Änderung mehr fähig schien, eine völlig neue und eigenartige Lösung zu finden, entfaltet er seine Meisterschaft am großartigsten. Er zwingt zuletzt einem jeden Raum seinen unverkennbaren Stempel auf. Seine Architektur ist voll

innerer räumlicher Spannungen, die immer zu einem körperlichen Durchschreiten der Räume zwingen, weil sie sich niemals von einem Standpunkt aus ganz mitteilen, auch niemals allein

eine bildhafte Aufnahme durch das Auge gestatten. Fischer wählt in vielen Fällen das Oval,

eine Erfindung Borrominis, die Fischer von den österreichischen Architekten Hildebrand und Fischer von Erlach übernahm.

i2

Wir reihen aneinander Anna am Lehel, Ingolstadt, Rott. Das Oval in St. Anna am

Lehel (1727—1730) ist in ein gradliniges Rechteck eingeschloffen. Die Mittelpfeiler lösen sich von der Wand, treten in den Raum heraus, tief« Nischen bilden sich zwischen ihnen, so daß

sie fast wie Freipfeiler wirken. Die Rundungen und Nischen bestimmen den Raum sehr maß­ gebend. Er bekommt Rhythmus und er bekommt Ausdehnung. Die Mauer schließt nicht, sie weicht zurück, sie schwingt aus, ohne daß dieses Ausschwingen «ine verselbständigte Bewegung

wird; die Nischen, schräg einander gegenüber gestellt, halten sie gleichsam im Bann. Eine Raumverschränkung, die eine gleitende, fließende Bewegung schafft und zugleich die Raumeinheit

gewährleistet. Das Gewölbe liegt mühelos auf den Bögen, die sich leicht und weit von Pfeiler zu Pfeiler schwingen. Aber obwohl die Pfeiler dadurch eigentlich eine stärkere körperliche Wirkung und zugleich eine streng« Tektonik zur Voraussetzung haben müßten, sind sie von einer

Schwerelosigkeit, die ihre Stofflichkeit für das Auge und für das Gefühl überwindet. Dadurch

allein entsteht jenes vielfältige Ausschwingen, das dem Raum «ine Musikalität gibt, wie sie kaum

ein anderer Bau Fischers wieder besitzt. Man kann die Kirche in der Mitte nicht durchschreiten, das Gestühl zwingt an der Außenwand entlang zu gehen. Man wird auf dem Weg zum Chor

die Schrägrichtung empfinden, man blickt auch dadurch beim Nähertreten schräg in den Chor und spürt in einem ganz besonderen Maße die geistvolle Verzahnung beider Räume auf der

Grundlage des Gegensatzes. Der kreisförmige Raum wird durch den Hochaltar der Asams wiederum einseitig auf bildhafte Wirkung hin überbetont. Sonst empfände man auch hier die

räumliche Klarheit des Kreises als beabsichtigten Gegenwert gegen das unbestimmte ovalförmige

Ausschwingen der Seitenkapellen. In der Ingolstädter Franziekanerkirche (1732—1736) ist das Langhaus kein Oval mit 13—15

ausschwingenden Schrägseitkapellen, sondern mehr dem Quadratischen angenähert, allerdings

in einer weit komplizierteren Form. Der Chor ist kein Kreis, sondern ein reines Quadrat mit geschloffenen Umgängen, die also für den Einblick nicht mitsprechen. Es ist bezeichnend, daß

der Hauptraum nicht eindeutig faßbar ist. Man kann am ehesten an ein Viereck mit abgeschräg­ ten Ecken denken — also der gleiche Raumgedanke, der in Rott am Inn wiederkehrt. Die abgeschrägten Ecken aber sind selbst eigenlebige, in sich gerundete Schrägseitkapellen, im Grund- 14

riß «ine quergestellte Ellipse, im Aufriß mit Emporen, die in den Raum hinein vorschwingen,

in der Wölbung mit einer eigenen Flachkuppel bedeckt. Ihre OffnungSbogen sind «in wenig niedriger als die Hauptseiten. Diese Auf-Ab-Bewegung kennzeichnet den Gewölbeansatz im Hauptraum. Dem Vorschwingen der Kapellenbrüftungen entspricht das Zurückschwingen der

Pfeiler. Die Pfeiler haben eine raumbildende Kraft, sie reißen den Bewegungsablauf der

Mauer jeweils in eine neue Richtung. Es entsteht eine Vielfalt räumlicher Hohlformen, ein außerordentlich geistvoll durchgebildetes Widerspiel von vor und zurück, seicht und tief. Mit

welch feiner Berechnung schwingen die Emporen in Höhe der Kapitelle in den Hauptraum 15

vor. Die Gesims« aber (und mit ihnen natürlich die Pfeiler) werden als besonders betonte Energielinie ein wenig darüber in tiefliegender Rundung eingemuldet, dieselben Gesimse,

die in den Emporenraum der Schrägseitkapellen mit zügig-kraftvoller Biegung einschneiden. Nicht genug damit: auch die beiden Seitenwände biegen sich in flachem Schwung nach außen,

kaum sichtbar dem Auge, aber fühlbar genug im Ganzen. Dennoch verlieren weder die Einzel­

glieder noch der gesamte Raum ihre klar« Gestalt. Wie die Pilaster geschmeidig aufwachsen,

wie die Emporen klar und ruhig vorschwingen, wie die selbst wieder in sich gemuldeten Scheitel­ bögen «ine großzügig-einfache Rhythmik geben, ja, wie selbst die Flachkuppelgewölb« der

Kapellen eine hoheitsvolle Würde behalten — das alles zeugt von höchst klarer Vorstellung

räumlicher Gestaltung. Ein Vergleich mit Viscardis Kirche in Freystadt, zweifellos einer Vorstufe von Ingolstadt, lehrt den grundsätzlichen Unterschied erkennen. Diese Verselbständigung

in sich auSgehöhlter Räume und zugleich ihr unlösbares Aufgehen in die größere Einheit, dies« wogend-fließende Erscheinungsform verhüllter Zentralität ist so nie wieder gemeistert worden — ein entscheidender Schritt über St. Anna in München hinaus.

Dennoch ist es nicht die einzige Lösung. Die Hofkirche St. Michael inBergamLaim

(1737), zwei Jahre früher entworfen, bringt

das gleiche Problem in neuer Form. Hier schließt

sich Fischer nicht italienischen Vorbildern auf deutschem Boden an, sondern alemannisch­ deutschen. Berg am Laim hängt mit Einsiedeln

zusammen. Seltsam, die italienische Anregung überwindet Fischer dadurch, daß er sie bereichert,

HOFKIRCHE ST. MICHAEL, BERG AM LAIM BEI MÜNCHEN

das deutsche Vorbild dadurch, daß er eö ver­

mindert. Freilich beidemal entsteht etwas grund­

sätzlich anderes: das Ergebnis einer späteren 50, 51 Generation, das Ergebnis einer stammlichen Prägung, schließlich das Ergebnis persönlicher

Gestaltungskraft. Das Gemeinsame ist das Aneinanderfügen zentralisierender Einzelräume in

die Tief«. Das Entscheidende der Fischerschen Lösung ist die Einheitlichkeit innerhalb des größten räumlichen Reichtums, gestufte Raumtiefendynamik.

War Anna am Lehel ein betonter Längsraum, so ist in Berg am Laim der Hauptraum ein in sich ruhender Zentralbau. In St. Anna, mehr noch in Ingolstadt, verbinden sich Teil­

räume zu vielfältiger Einheit. In Berg am Laim möchte man eher von einer Andeutung

dieser Vielheit sprechen. Die Großform des Hauptraumes ist von Anfang an vor allem an­ deren da. Das Ausschwingen der Schrägseiten — eine hohlräumliche Aufweichung des

Mauerkerns — ist nur in dem Gcwölbesystem als selbständiger Raum zu begreifen. Das ist «ine dem Anschein nach einfachere Form als in Ingolstadt. Allein die Veränderlichkeit

des Raumbildes zeigt sich im zweiten und dritten Raum vor allem darin, daß die Räume kleiner werden, sich optisch, aber auch tatsächlich verjüngen. Der Chor ist ein Spiegelbild

des Hauptraumes, aber welche Änderung: er ist streng, gradlinig begrenzt, auch die abge­ schrägten Ecken sind gradlinig, im Gewölbe nur als schwache Nischen angedeutet.

Die

Plastizität des Mauerkörpers hat zugenommen. Das Ganze zeigt doch -ine sehr feste, klare und

bestimmte Hand. Gerade die Differenzierung der räumlichen und plastischen Komponenten

gibt dieser sehr intimen Kirche einen Zug zum Reichen und Großen. Die Entwicklung führt in der Verarbeitung der Ingolstädter Gedanken vor allem nach Rott

am Inn. Rott steht am Ende. Selbst Ottobeuren, Höhepunkt im Schaffen Fischers, ist die Voraus­ setzung. Erst nach Ottobeuren erstehen die Gedanken einer früheren Zeit neu, sie waren als ewige

Melodie durch Fischers Schaffen gegangen. In Rott steigen sie noch einmal ganz lauter und rein auf, um ein Alterswerk von höchster Einmaligkeit zu erfüllen. Alterswerk eines Meisters und Alters­

werk einer Zeit! Die strahlende Heiterkeit dieser Werke begnadeter Iugendkraft kehrt nie wieder. 16—19,

Weder in Dießen (1733)

noch in Zwiefalten (1738—1765) konnte Fischer frei

26—31 schalten. Ältere Bauten, nach ungenügenden Bauplänen errichtet, standen hemmend im Wege.

AUGUSTINER-CHORHERREN-STIFTSKIRCHE DIESSEN AM AMMERSEE

In Dießen ließ er den bis zum Dach vorgeschrittenen Bau nicderlegen, benutzte bei seiner Planung jedoch die Fundamente. Auch in Zwiefalten mußte er auf den Chor und die Stellung

der Türme Rücksicht nehmen. Was Fischer Eigenes zu geben vermochte, sagte er gleichsam ver­ hüllt. Denn der Grundriß des Dießener Langhauses bietet nichts Neues: ein Langrechteck mit vier Jochen und in den Raum gezogenen Wandpfeilern ohne Empore. In gewisser Hinsicht werden

wir an die Vorarlberger erinnert. Aber schon die Art, wie Fischer das vierte, zum Chor zu gelegene

Joch behandelt, enthüllt seine eigenen Gedanken. Er bindet die drei Joche durch ein einziges Deckenbild zusammen, trennt scharf durch einen breiten Gurtbogen, gibt dem vierten Joch 17

sein eigenes Deckenbild und läßt das niedrige Chorgitter bereits hier einschwingen. Dieses Joch

hat gleich einem unausgebildeten, verkappten Querschiff die Aufgabe eines optischen Gelenkes. Es verbindet die sonst hart und unvermittelt nebeneinander stehenden Räume des länglich­ zentrischen Langhauses und des quadratischen, mit einer runden Flachkuppel überwölbten

Chors, an den sich ein halbrund schließender Altarraum anfügt — ein Chorsyftem, das häufig wiederkehrt. Den Raum beherrscht so eine schmiegsame Elastizität, die sich vor allem auch im Gewölbe offenbart. Man muß nur einmal beobachten, welch besondere Linienführung hier die

Gurtlinien zeigen. Es ist dieselbe kreisend eingezogene Linie, die im Grundriß auch derChorzeigt. Welch schwellende Beweglichkeit steckt allein in den Gewölbeansätzen!

In Zwiefalten wird aus dem unentschiedenen Joch tatsächlich ein Querschiff. Wir müssen 30 jedoch sofort einschränkend hinzufügen, daß ihm der Charakter eines richtigen Querschiffs fehlt. Es schiebt sich nicht als Raumglied der Längsrichtung des Hauptschiffes entgegen. Hier

sind die Querschiffarme beruhigt auöschwingende Ausweitungen, großräumige Haltepunkte in

der rhythmisch fließenden Abfolge der Seitenräume. Die Ecken der Kreuzarme sind abgeschrägt. Die Altäre ordnen sich radial zur Vierung. Diese behauptet in der Gesamtanlage fast genau die Mitte. Der quadratische Vorchor — hier war Fischer durch frühere Planungen

gebunden — sammelt den Blick, um ihn behutsam zum Chorraum zu führen, ein bildmäßiger

Eindruck von überwältigender Größe, durch das Chorgitter und den Kreuzaltar malerisch ver- 31

BENEDIKTINER.KLOSTERKIRCHE ZWIEFALTEN

schleiert. Das Langhaus, ein mächtiger saalartiger Raum, ist auf beiden Seiten von je vier an­ nähernd quadratischen Kapellen begleitet, die zwischen die Wandpfeiler eingebettet sind. Die in den Raum vordringenden Emporen sind durch Durchgänge miteinander verbunden. Sie werden zu einer lichterfüllten Galerie.

28,29

Wir haben Zwiefalten und Osterhofen

(1726—1731) im Bild gegenüber gestellt.

Osterhofen, das ältere Werk, bietet grundrißlich nichts Neues. Der Chor mit Dreiviertel­

schluß geht auf ältere Grundmauern zurück. Das Querschiff fehlt völlig. Aber das Wandsystem

des Langhauses nimmt das Zwiefaltener vorweg. In beiden ausgesprochenen Längsbauten ist das Streben nach einem einheitlichen Raum und zugleich seine Verlebendigung unver­

kennbar. Entscheidend ist der kurvierte Bewegungsablauf der Wandgliederung, das Ineinander­ dringen von Hauptraum und Nebenräumen. Dem Vorschwingen der Empore entspricht in

Osterhofen ein Zurückweichen des Gesimses: wechselnde Bewegung vor und zurück. Auch

springt das Auge zwischen Empor« und Gesims hinauf und hinab. Jetzt erst empfindet es, durch die Abschrägung des Gesimses in die Kapellen mit hineingeriffen, die kreisende Bewegung der

dem Vollrund angenäherten Ovalnischen, die in den Scheidbögen nachklingt. Bezeichnenderweise

liegen die Eingangstüren nicht in der Mitte der Westfront, sondern an den Enden der beiden Längsseiten. Im Schrägblick offenbart sich beim Eintritt rückhaltlos der Bewegungsreichtum.

29

In Zwiefalten finden wir neue Elemente. Wohl schwingen auch hier die Emporenbrüstungen

aus, die Gesimse aber sind blockig schwer, gerade und straff. Zwischen die Kapellen sind Säulen-

paare eingezogen.Die Elastizität der Säulen beherrscht den Raumeindruck. Sie sind farbig, rosa­ grauer Stuckmarmor vor weißer Wand. Hier glauben wir ein Gegenspiel Wand — Decke zu erkennen. Die bis zum Gesims klare, körperlich-plastische Wandgliederung wird in der Decke zu

einem erstaunlichen Reichtum raumhaltiger Bewegungsfülle.

Unter den freien Reichsftiften Oberschwabens war Ottobeuren das älteste. An Größe stand 35—43

es nur hinter Kempten zurück. Bereits im 8. Jahrhundert gegründet, erhielt es feine erste

Macht durch Kaiser Otto I. Das heutige Kloster und die Kirche sind trn 18. Jahrhundert

völlig neugebaut worden. Der Abt Rupert Neß, «in Mann von Tatkraft und Klugheit, war der Bauherr, der über alle Schwierigkeiten hinweg den Klosterbau durchsetzte und den Kirchenbau

begann. Seine Regierungszeit (1710—1740) geht mit der Kaiser Karls VI. zusammen. Es

sind die Jahrzehnte, in denen die stärksten Kräfte der deutschen Kunst zu monumentalem Ausdruck drängen und in denen das Geschlecht der großen Künstler auch eine Generation der großen Bauherrn antrifft. „Solange er regierte, baute er, und zwar alles im großen Stil" charakterisiert der Klosterchronist den entschloffenen Willen des Abtes. Er charakterisiert damit

den gesamten Bauwillen seiner Zeit, der in den großen Klosterbauten seine höchste Er­

füllung gefunden hat: Weingarten, Einsiedeln, Zwiefalten, Ottobeuren, Neresheim, Wib­

lingen. Im Grundsätzlichen besteht zwischen weltlichem und geistlichem Bauausdruck kein Unter­ schied. Es ist ein Ausdruck der Macht und der Repräsentation, der gesteigerten Kraft aus­

geprägter Einzelpersönlichkeiten und des aufs höchste gespannten Kunstwillenö eines Zeitalters.

Die Tagebücher des Bauherrn, vierzehn stattliche Bände, die das Klosterarchiv heute noch

bewahrt, geben einen lebendigen Eindruck von der Baugeschichte. Sechs Meister sind mit Plänen beauftragt worden. Der siebente, Johann Michael Fischer, konnte ihre Gedanken zusammen­

fassen und in einer neuen, der endgültigen Gestalt verwirklichen. Der größte Teil der Pläne ist heute noch erhallen. Ein Teil ist in Ottobeuren geblieben (heute im Klostermuseum); ein anderer Teil, noch von Rupert Neß beschriftet und in einem Band zusammengebunden, kam

an die Ingolstädter Universität (heute im städtischen Archiv Ingolstadt). Diese Pläne er­ möglichen ein klares Bild der Entstehung und Vollendung von Kloster und Kirche. Johann Michael Fischer schuf die heutige Kirche. Als er die Bauleitung übernahm, war er

nicht mehr freier Herr über seine Entscheidungen. Seine Leistung ist nicht von den Vorarbeiten der anderen zu lösen. Jeder Meister, der sich um die Gestaltung der größten Bauaufgabe des 18. Jahrhunderts auf bayrischem Boden bemühte, zeigt seine besondere Eigenart: der dilet-

tierende Ordensgelehrte Christoph Vogt, die aus dem Handwerk herauswachsenden tüchtigen

Handwerksmeister Simpert Kramer sind Kaspar Radmiller, der vielseitige, aber charakterlose

Oberitaliener Andrea Maini, die vortrefflichen Wessobrunner Stukkatoren-Architekten Johann Schmuzer und Dominikus Zimmermann, der kühle, westlich geschulte Hofbaudirektor Joseph

Effner. Aus diesen Bindungen an Ideen, Plänen, Vorlagen, ja sogar an teilweise Aus­

führung rang sich das Genie eines Johann Michael Fischer zu Freiheit, Größe und Selb­ ständigkeit des architektonischen Schaffens durch. Dies Werk stellt ihn in die Reihe der größten deutschen Baumeister.

Pater Christoph Vogt schuf zwischen 1712 unb 17206« ersten Pläne für die Kirche, welche

bereits, in engster Anlehnung an die Kollegienkirche in Salzburg, die vorgewölbte Doppelturmfassade und die Durchkreuzung von Langhaus und Querhaus mit kuppelbekrönter Vierung zeigen.

Andrea Maini Kaspar Radmiller ENTWÜRFE FÜR DIE KIRCHE DER EH Eid. BENEDIKTINER-ABTEI OTTOBEUREN

Die Pläne Mainis waren nur ein Zwischenspiel. Ebenso wandelbar wie sprunghaft, hat er «ine große Anzahl Entwürfe für Ottobeuren geliefert. Offensichtlich nimmt er vieles auf,

experimentiert und versucht die widerstrebendsten Anregungen zu verarbeiten. Cs fehlt die große

klare Linie. Immerhin treten einige Entwürfe in den Bereich des Interesses. Plan 21 der

Ingolstädter Planmappe sieht einen längSovalen Hauptraum vor, ohne klare Ovalausprägung, nach der Tiefe zu in ein schmäleres Chorquadrat mit seitlichen Gängen und ein querovales

Altarhaus mit Umgang auslaufend. Der Hauptraum, der durch vier flach ausgerundete Arme zum Zentralraum wird, ist ein gedrückter Kuppelraum mit Laterne. Hier wie auch im Chor

gliedern kolossale korinthische Säulen die Wand. Diese Pläne, die zwischen 1721 und 1730 entstanden sind, zeugen von dem inneren Zusammen­ hang mit anderen italienischen Bauten auf deutschem Boden. Das Gemeinsame zeigt sich in

scharfem Licht: die betonte Selbständigkeit der einzelnen Raumteile, die Schwerfälligkeit der Raumverbindungen, die schroffe Unvcrmitteltheit der Höhenerstreckung und Tiefenstaffelung, die kräftige und schwere Körperwirkung der Einzelformen, insbesondere das Zusammenrücken körperhaft betonter Kolossalsäulen. Es ist der römische, aber auch der oberitalienische Hoch­

barock, der hier weiterwirkt. Die Pläne Kaspar Radmillers (tätig zwischen 1721—1729) nehmen den Vogtschen Gedanken wieder auf: die Durchdringung des Langhauses durch ein Querhaus und die Kuppel über quadratischer Vierung. Er bereichert sie dadurch, daß er die Querarme betont ausweitet

und daß er dem Hauptraum vier ovale Schrägseitkapellen angliedert. Neben der Kollegienkirche

in Salzburg ist die Wiener Karlskirche Fischer von Erlachs sein Vorbild. Die querelliptischen Kapellen legt Radmiller in di« Vierungspfeiler, die sich in großen Bogen nach der Mitte hin öffnen. Diese Lösung, so schwerfällig sie erscheint, bedeutet dennoch einen entscheidenden Schritt über Vogt hinaus. Der rechteckige Hauptraum und die vier in den Ecken eingesetzten

ovale» Nebenräume ergeben mit den Querarmen, dem Langhaus und Chor eine Raumgruppe,

die deutlich das Streben nach Vielfalt in der Einheit zeigt. 1732 hatte Dominikus Zimmermann zwei Pläne «ingereicht, von denen einer „mit

dem Ovalgewölbe" noch erhalten ist. Dieser zeigt eine dreiteilige Anlage: einen beherrschenden

Simpert Cramer Dominikus Zimmermann ENTWÜRFE FÜR DIE KIRCHE DER EHEM. BENEDIKTINER-ABTEI OTTOBEUREN

längsovalen Mittelraum, zu Beginn ein kurzes Langhaus, Quadrat mit kreisrunder Flach­ kuppel, am Ende den Chorraum, ebenfalls quadratisch mit halbrundem Abschluß.

Die beiden mittleren Pfeiler des ovalen Hauptraums lösen sich als Freipfeiler ab. Dadurch

entsteht, ähnlich wie in Steinhaufen, wie später auch in St. Gallen, ein schmaler Umgang,

der sich nach Eingang und Chor zu fortsetzt. Doppelte Gurtbögen tragen die riesige, durch Laterne bekrönte Kuppel. Die Pfeiler ergeben jedoch keinen gleichmäßigen Ring. Sie können eö auch nicht. Gleich einem Querhaus stellen sich die großen Seitenkapellen der Tiefenbewe­ gung des Hauptraumes ausgleichend entgegen. Im Gegensatz zur klar-plastischen Erscheinung

der Pfeiler in Steinhaufen stehen hier blockhafte Pfeilermasicn, die noch durch Voll- und

Halbsäulen bereichert werden. Sie sind ungleichmäßig verteilt. Die mittleren auf beiden Seiten treten weiter auseinander. Schmälere und breitere Flachkapellen spannen sich zwischen sie. Die

Mittelpfeiler lösen sich von der Wand durch kleine Kreisräume mit Laternenkuppcl. In der

Wies kehrt dieses echt spätbarocke Motiv wieder. Im ganzen aber beherrscht den Ottobeurer Plan ein deutliches Streben nach wuchtiger Schwere und kräftiger Geschlossenheit, die Zimmer­

manns übrigen Bauten fremd ist. Offensichtlich verfolgt er angesichts der in seinem Werk völlig neuen Aufgabe Absichten, die seiner Eigenart widersprechen.

Durch die von Simpert Cramer 1736—1738 geschaffenen Entwürfe werden endlich

die Grundlagen für den Baubeginn und die Grundsteinlegung geschaffen. Seine Pläne geben im wesentlichen dem heutigen Bau die grundrißliche Gestalt. Ein Längsbau mit beherrschender quadratischer Vierung, überkuppelt, mit halbrund geschlossenem Chor, weit ausladenden

halbkreisförmigen Querschiffarmen und nach außen vorschwingender Fassade zwischen zwei

Türmen. Weingarten hat für Bauherren und Baumeister im Grunde entscheidende Anregungen gegeben. Hier wie dort dieselbe plastisch wie räumlich drängende Kraft der Ausdehnung. Aber beidemal entsteht auch trotz der vorherrschenden Längsausdehnung eine auf Ganzheit

gerichtete „Zentralität". Dieser „totale" Charakter ist für den Ottobeurer Kirchenbau ent­ scheidend geblieben.

Zwanzig Jahre arbeitet Cramer als Maurermeister am Klosterbau. Als der Bauherr ihn auf­ forderte, Pläne und Modell für die Kirche zu machen, schuf dieser grundehrliche Mann Entwürfe

Joseph Effner

Joh. Mich. Fischer

ENTWÜRFE FÜR DIE KIRCHE DER EHEM. BENEDIKTINER-ABTEI OTTOBEUREN

von einer Größe und Ausdruckskraft, die fortan für das Ganze maßgebend blieb. Die gesam­ melte Kraft Cramers goß die vielen Baugedanken seiner Vorgänger samt denen des Bau­

herrn in «ine einheitliche Form. Sie blieb schlicht und einfach. Sie war mit einem Wort — schwäbisch.

1739 wird mit den Fundamentierungsarbeiten begonnen. Da stirbt ein Jahr darauf Abt

Rupert Neß. Sein Nachfolger Anselm Erb aus Ravensburg setzt mit gleicher Tatkraft den

Bau fort. Aber er lehnt Cramer ab. Dieser muß zurücktreten. Der Oberhofbaudirektor Joseph Effner wird berufen.

Das Eingreifen Effners hat auf die weitere Bauentwicklung hemmend gewirkt. Trotzdem

der Bau „schon zu einer ansehnlichen Höhe gebracht" worden war, konnte Effner auf die Plangestaltung Einfluß nehmen. Die entscheidenden Änderungen sieht er für den Chor vor. Er legt zwei in sich ausgerichtete klare, streng begrenzte Raumteile hintereinander: ein Quadrat und ein Rechteck, durch zwei volle Säulen mit breitem Gurtbogen voneinander getrennt,

beide Räume mit vollkommen geradliniger Begrenzung. Ebenso deutlich äußert sich die strenge Verselbständigung geradliniger Räume in den Seitenschiffen, eine Folge hintereinander in

strenger Flucht ausgerichteter Raumieile, die auch die Querarme durchteilen und dadurch dem

Ganzen jette strenge Kühle und ausgewogene Gleichmäßigkeit verleihen, die bis in die bau­ körperlichen Einzelheiten wirksam sind: in der quadratischen und rechtwinkligen Formung der

Pfeiler, in den geradlinigen Altar- und Chorschranken und -stufen, in der paarweisen Gliederung der Fenster im Querhaus und in den straff durchgezogenen, scharf trennenden Gurt­ bögen. Die glatte Zweckmäßigkeit dieses Änderungsvorschlages des Hosbaudirektors bringt

einen fremden Klang in die Ottobeurer Bauentwicklung. Die Nymphenburger Kirch« im Schloßflügel ermöglicht eine ungefähre Vorstellung des profan-höfischen Charakters. Effners

Plan wurde als Grundlage der Bauverwirklichung mit gutem Instinkt abgelehnt. So konnte denn 1748 durch die Übertragung dieser Aufgabe an Johann Michael

Fischer mit allem Ernst das Werk begonnen werden. Es gehört zu den bewundernswerten

Leistungen dieses Meisters, daß er trotz weitgehender Bindung durch den bereits von Fassade

bis Querhaus fertiggestellten Unterbau nicht nur dem Aufbau, sondern auch dem Grund­ riß, wenn auch nur durch Einzelheiten, «in völlig neues Gesicht zu geben vermochte. Was

keiner hätte vollbringen können, er vollbrachte es. Seine schöpferische Phantasie, so scheint es, entfaltet sich erst durch die Reibung mit den Gegebenheiten in voller Freiheit. Er durchdringt mit seinem Geist selbst «ine Gesamtanlage, die seiner Begabung und seinen bisherigen Bau­

gedanken wenig entspricht. Aber er meistert auch, was ihm fremd ist. Er verbindet monumentale

Größe mit lebendiger Bewegung, und dies geschieht mit jener selbstverständlichen Natürlich­ keit, die sein gesamtes Werk auszeichnet.

Das Entscheidende der neuen Planentfaltung ist schon mit dem Grundriß eindeutig zu erkennen: erst jetzt verbinden sich die vier gerundeten Arm« unter Beibehaltung der vorherr­ schenden Längsrichtung mit der Vierung zu einer wirklichen Einheit, zu einer Einheit, die jedem Teil das Maß Selbständigkeit überläßt, das die an sich vorhandene Symmetrie mit geheimem spannungsvollem Leben erfüllt. Nun enthüllt sich so recht die Organik der gesamten

Anlage. In der Vierung wird diese bewegungserfüllte Verklammerung am deutlichsten. Die Ecken sind abgeschrägt und beiderseits mit fast vollplastischen Säulen begrenzt, die sowohl

trennen wie vermitteln, die nach Eigenleben drängen und doch nur durch die Gesamibewegung

ihren Sinn erhalten. Diese vereinheitlichte Schwingung äußert sich in der kurvierten Linien­ führung der zum Chor und zu den Querarmen führenden Treppe. Um auf eine Einzelheit aufmerksam zu machen: auch die Seitenkapellen vor der Vierung, in der Größe einander an­

genähert, sind ausgerundet. Unter der Orgelempore treten wir durch das Gitter in den ersten, gleich einem schmalen Joch

gebildeten Raumabschnitt. Unsern Augen bietet sich das Gesamtbild eines lichterfüllten Raumes von gewaltiger Breite und scheinbar mäßiger Höhe und geringer Tiefenerstreckung. Vom Eingang her sehen wir nur zwei hohe und breite Fenster mit bogenförmigem Abschluß. Sielassen

das Licht ungehemmt, nirgends durch Kulissen verstellt, «inströmen. Das Licht gibt gleich einer siegreichen Macht dem reichen und dennoch klaren und wunderbar beruhigten Raum erst ganz

die innere Größe, die Ottobeuren wie kein anderer bayrischer Raum besitzt. Denn dies ist das Wunderbare (das erst nach langem Verweilen ins Bewußtsein tritt): Nirgends übertönt

rauschende Ekstase die klar« Gestalt des Raumes. Soweit wir die Kirche überblicken, herrscht

Weiß: an den Wänden des Langhauses, an dem durchlaufenden Gesims oder an den breiten Halbkreiöbögen, die die hintereinanderliegenden Kuppelräume trennen. Die stuckierten Halb-

säulen des Mittelraumes sind zart rosa und grau getönt. Ihre Farbigkeit mit leise schwebenden Untertönen von Rosa, Gelb, Ocker, Violett beherrscht die gesamte Dekoration. In den

Deckengemälden schwingen warme und satte Farbtöne. Nur im Chor, dessen fensterlose Run­

dung den raumabschließenden und wandfüllenden Hochaltar aufnimmt, verdämmert das Licht, werden die Farbtöne dunkler. Das warme Holz des Chorgeftühls, das satte Gold der Reliefs,

die Dunkelfarbigkeit des Hochaltars geben einen kräftig vollen Klang.

EHEM. BENEDIKTINER-ABTEI KIRCHE OTTOBEUREN

39

Wir gehen an den beiden Doppelarkaden der Seitenkapellen vorbei unter dem Vierungsbogen

in den Kuppelraum. Nach beiden Seiten rundet sich das Querschiff in vorher nicht geahntem Ausmaß. Gleich einer Kirche für sich durchdringt es das Langhaus in nahezu gleicher Länge. Keine einzige Kirche des gesamten deutschen Spätbarocks kennt diese stolze Machtgebärde des

Raumhaften. Der Blick aus einer Querhauörundung durch die Kuppelvierung und Langhaus­ kreuzung zur gegenüberliegenden enthüllt die Größe dieser wahrhaften Architektur. Es war nicht

ohne Sinn, daß das alte Kirchengestühl am Beginn der Vierung aufhörte. Der Raum, leer,

durch nichts verstellt und verengt, war nun erst in der Lage, seine Größe wirken zu lassen.

Genau von der Mitte ausgehend, zerlegt sich die Kirche in vier zentral zugeordnete Teile, durch Aufbau und rhythmische Gliederung verschieden, in der Weite des Raumeindrucks und

der Größenausdehnung annähernd gleich. Zog vordem die Rhythmik der Kuppelanlage, der

Doppeltakt der Seitenkapellen unwiderstehlich in die Tiefe, so herrscht setzt ein Ausgleich der

räumlichen Gesamterscheinung voll Hoheit und Maseftät. Aber ohne den dritten und letzten Blick, vom Chor rückwärts zum Eingang, enträtselt sich Ottobeuren nicht vollständig. Der Blick vom Eingang glich einem tief-räumlichen Bild, das

Erlebnis der Mitte bedeutet Raumeinheit in der Vielheit, der Blick vom Chor aus aber ent­ hüllt vollständig den Tiefenraum in seiner Gesamtbewegung. Lieb hat di« Vierung eine

Fermate genannt. „Fest auf der Erde stehend, weitbrüstig Atem holend und dröhnend von

Licht" (Lieb), das ist die Vierung, die alle Kräfte sammelt und alle Bewegung bannt. Wie weit liegt von hier aus Weingarten oder Salzburg zurück.

Nur Balthasar Neumann schafft mit dem gewaltigen Kuppelraum in Neresheim etwas Vergleichbares. In ihm sammeln sich alle Energien des Raumes, entlädt sich die leiden­ schaftliche Kraft der Bewegung. In Ottobeuren vollzieht sich die organische Verbindung von Längs- und Zentralraum auf andere Weise. Die vorgefundene Form war alt und einfach.

Was der Meister mit ihr vollbringt, ist die Leistung eines großen Könners, voll echten Lebens,

eine reife und beglückende Tat mit dem geheimen Zauber alles Werdenden. Ja, der Bau mutet uns plötzlich wie ein Lebewesen an: von vielen Köpfen ersonnen, setzt sich seine Grundgestalt

doch durch und fort in stetigem Wachstum, um unter den Händen des wahrhaften Schöpfers

seine endgültige Form anzunehmen wie nach einem festen Gesetz, unter dem eö seinen Weg angetreten. Noch stärker als in Zwiefalten sind Sockel, Wandsäulen, Pilaster, ja die Wand selbst, elemen- 38 tare Grundkräfte des gesamten Baues. Sie sind in ihrer Wirkung weder ornamental wie bei Zimmermann in der Wies, noch gar mimisch-expressiv wie bei Asam. Sie haben weder die

raumspannende Plastizität Neumanns in Neresheim, noch gar die harte, fast trockene Statik eines Specht in Wiblingen. Die Säulen bleiben Glieder der Wand, aber sie haben zugleich — ähnlich wie in Zwiefalten — eine dekorative Aufgabe. Im plastischen Mauerkörper arbeiten die gleichen inneren Kräfte und Bewegungen wie im Raum. So entsteht jene feine Elastizität

im einzelnen, ohne welche die Größe des Raumes streng und feine Festigkeit hart erscheinen könnte. Fischer hat einen Ausgleich der körperlichen und räumlichen Kräfte gefunden, die selbst

an seinen späteren Bauten in dieser Festlichkeit und Großartigkeit nicht wiederkehrt. Die deutschen Barockkirchen erfüllen sich meist im Innern. Die Schauseite bedeutet wenig und sie ist oft gar nicht im Sinne einer wirklichen Stirnseite vorhanden; ist sie aber da,

bedeutet sie den nach außen gewandten Ausdruck der Kräfte, die im Innern walten. In den Kirchen vom Typus Dießen haben wir noch immer, wenn auch nur leise durchklingend, jene 16

ursächliche Beziehung zum Raum, der für all« nordischen Werke bezeichnend ist. Eine klare Stirnseite von Helle und Fröhlichkeit, aber auch von sauberer Prägnanz des Aufbaues und

der Gliederung. Die Fläche schwingt leise räumlich, die Übergänge sind leicht und fließend. Die

Verwandtschaft mit Zwiefalten ist offensichtlich. Allein hier wächst die körperliche Plastizität 26 nicht nur durch die Säulenpaare, die die Mitte rahmen, sondern hier ist die ganze Schauseite

mit körperlichen Energien erfüllt. Der Mittelteil schwillt in kräftiger Wölbung vor, die Bewegung reißt indessen ab, die eigentliche Mitte springt zurück. Es entsteht der Eindruck

zwiespältiger Unentschlossenheit, im ganzen von einem großartigen Körper- und Massengefühl.

Dort, wo das Innere die Kraft besitzt, die Stirnseiten durch die Wucht der räumlichen Spannungen nach außen vorzuwölben, in Weingarten und Ottobeuren, dort finden wir

einen entscheidend deutschen Zug. Dort enthüllt sich ja gerade das geheime Ringen gegen- 3/36,37 sätzlicher Gewalten, das in beiden Bauten zu spüren ist, jener Kampf zwischen Tiefendrang

3i

jo und Zentralbaukraft. In Ottobeuren aber verbindet sich geballte Kraft mit edel männlicher

Haltung. Auch der hoch in Kurven aufschwingende Giebelaufbau hat daran teil. Die Otto­ beurener Schauseite sieht in der deutschen Baukunst einzig da. Ja, es ist darüber hinaus die

ganze Lage der Kirche einzig. Man muß durch die weiten Wiesen gehen und auf einen der gegen-

überliegenden Hügelzüge steigen, um in der stillen und gesättigten Weite des schwäbischen 35 Voralpenlandeö die erhabenste Schöpfung deutscher Formkraft im Kirchenbau des 18. Jahr­

hunderts ganz zu begreifen. 44—49

Die Kirche in Rott am Inn (1759) ist Fischers letztes großes Werk. Wir wissen von

seiner besonderen Bereitschaft und seinem außergewöhnlichen Können dann, wenn er, durch äußere Schwierigkeiten gehemmt, widrigen Gegebenheiten zum Trotz schafft. Auch hier mußte

er auf die Klosteranlage Rücksicht nehmen, die nur den Raum als Bauplatz zuließ, auf dem di« alte, baufällig gewordene Kirche stand. So blieb nur der Raum zwischen den beiden (vorhan­

denen) Nordflügeln, und die Stellung der Ofttürme war zudem zu berücksichtigen. Fischer

überwand auch diese Schwierigkeiten. Ja, er kam zu einer Freiheit des Schaffens, die selbst in dem an genialen Leistungen überreichen bayrischen Barock ungewöhnlich ist. Alle Er-

fahrungen seines Lebens strömen hier noch einmal zusammen. Das Ringen um die Vereinheit­

lichung der Raumgruppe zu einem organisch-vielfältigen Ganzen erfährt hier seine letzte Er­ füllung. Was auch an ähnlichen Baugedanken vorausgeht, — hier ist alles neu und wie zum ersten Male gestaltet, mit einer überragenden Selbstverständlichkeit aus einer wahrhaft genialen Intuition heraus, die reife Leistung eines alternden Mannes, der dem Tode nicht

mehr fern war, als er das Werk vollendete. Es ist die alte, stets neu zu lösende Aufgabe der innigen Verbindung von Langhaus und Zentralbau. Hier findet sie ihre letzte und feinste Lösung. Die Entwicklung, die Fischer in

München (St. Anna) begann und in Ingolstadt zu reifer Blüte brachte, geht in stiller Groß­ artigkeit zu Ende. Die Lösung erscheint einfach: Eine Aneinanderreihung von drei Räumen (von der Vor-

Halle und der im Raumbild nicht mitsprechenden Sakristei abgesehen) — zwei quadra­ tische, mit Flachkuppeln gedeckte Räume schließen sich in der Längsachse an den Mittelraum,

45 der vom Grundriß aus als Vierung mit abgeschrägten Ecken zu verstehen ist. Acht Pfeiler

tragen die große Flachkuppel. In der Schräge aber verstärken und beleben zugleich vier kleine Kapellen, mit Emporen gedeckt, den Zentralgedanken des Mittelraumes. Beim Eintritt in die Kirche übersieht man eine in die Tiefe führende Folge von kuppelbedeckten Räumen.

Der erste Hauptraum öffnet sich »ach den Seiten in Arkaden und Emporen, die in den Schrägseitkapellen weitergeführt sind und im Chor in der gleichen Weise ausklingen. Im Mittel­

raum aber steht man in einer nach allen Seiten hin geöffneten Kuppelhalle, die auf Freipfeilern zu ruhen scheint. Taghell bricht das Licht herein.

Jetzt erst spüren wir die vergeistigte Kraft der Fischerschen Raumschöpfung. Immer schon trat das Baumeisterliche in allen seinen Räumen klar zu Tage. Die sichere Beherrschung aller

EHEM. BENEDIKTINER.KLOSTERKIRCHE ROTT AM INN

Mittel, die Strenge und Abgeklärtheit der räumlichen Auffassung erscheint hier am reinsten. Nie konnte die Dekoration über die Grundlagen der Fischerschen Bauordnung hinwegtäuschen.

Hier tritt die Stukkatur, so edel sie an sich ist, als leise Begleitstimme mit Takt und Zartheit zurück. Der Raum ist so klar und rein vor allem anderen da, wie — außer in Neresheim —

nirgends mehr in der süddeutschen Baukunst. Jeder Teilraum hat nur soviel Berechtigung, wie

er dem Ganzen dient. Aber er behauptet auch sein Teilrecht mit einer Sicherheit, die für die wahrhaft große Gesinnung des Baumeisters spricht. Diese Architektur ist nicht mehr kämpferisch,

aber sie ist auch alles andere als passiv. Hier drängen nicht mehr Spannungen zur Entladung,

aber noch weniger herrscht tödliche Erstarrung. Fischer findet einen überragend wunderbaren Ausgleich, — das seltene und auch nur einmalige Glück einer besonderen Stunde, in der Erfahrung und Reife, Können und Feingefühl, Zeitstil und Persönlichkeitöansdruck ein Werk von außergewöhnlicher Vollendung erstehen lassen.

Zwei Jahre, nachdem Fischer in Ottobeuren entscheidend eingegriffen hatte, im gleichen

Jahre, in dem Zimmermann die Wieskirche begann, 1746, schuf auch der Schwabe Peter Thumb den reifen und ausgeglichenen Raum von Neubirnau am Bödensee (1746). 112—120

Zweifellos sind in ihm Ideen wirksam, die schon in Weißenau geplant waren und auch in

Ottobeuren in dem Entwurf Zimmermanns auftraten, um freilich in einem neuen Sinne

zugleich vereinfacht und verfeinert zu werden. Vor uns liegt nach dem engen und dunklen Durchgang unter dem Turm ein einheitlicher Raum, ein Saalraum, der im vierten und fünften Joch in leichten Rundungen ausschwingt, in denen noch als leise Andeutung ein ovales

Querhaus nachklingt. Indessen kommt es hier dem Baumeister mehr auf die Ausweitung eines einheitlichen Raumes als auf die gegensätzliche Durchdringung mehrerer Räume an.

Auch der Chor sondert sich nicht ab. Die gerundete Einziehung der Außenwand vor dem Chor­ eingang ist nur ein gleitender Übergang in den sich verjüngenden Tiefenraum, der, wie in Berg am Laim, als ein großartiges Raumbild sich vor unseren Augen entwickelt. Die Galerie

unterstützt das geschmeidige Gleiten, ja, sie bringt durch das sich ineinander rollende und sich 115,116

WALLFAHRTSKIRCHENEUBIRNAU AM BODENSEE

durchsteckende Gitterwerk der Brüstungen von vollendeter Anmut ein duftiges Weben und

Strömen in den Raum, wie eine letzte Erinnerung an das Hildebrandfche Treppengeländer von Mirabell in Salzburg. Durch die Galerie wird der Aufbau der Wände in zwei Teile

zerlegt. Sie umklammert also den Raum nicht nur zu einer fließenden Einheit, sondern bringt

auch eine besondere Spannung dadurch, daß sie die Pilaster der Wandgliederung in zwei­

maligem Wuchs aufschießcn läßt, und daß sie zwei Reihen Fenster bedingt. Die breiten und hohen Öffnungen der oberen Reihe lasten eine solche Fülle von Licht hereinbrechen, daß der ganze Raum in eine fast übernatürliche Helle getaucht ist. Die Decke des Langhauses wird durch einen

breiten Gurt etwa im dritten Joch in zwei, der Größe nach nicht ganz entsprechende Teile zerlegt, die Gemälde von Gottfried Bernhard Götz füllen. Es ist ein durchaus festlicher Klang, auf Heiterkeit und Repräsentation gestellt, ohne daß sich die Erdenschwere, die dem Bau

anhaftet, gänzlich löst. Möglich, daß wir hier einen schwäbischen Zug erblicken dürfen.

Die Lage der Kirche am Bodensee ist unvergleichlich schön. Vom Master aus sehen wir hinter dem malerisch am See liegenden Gute Maurach auf kräftig ansteigender Böschung

die breite Front des Gebäudes liegen, Priesterhaus und Kirche in einem verbunden. Der

14 Turm löst sich aus dem Baublock, der durch die Eckbauten mit besonders betontem Mansarden­ dach sich prächtig gliedert, in hohem Wuchs und lebendiger Silhouettierung von ausgezeichneter

Fernwirkung. Wir steigen hinauf; nun liegt der weite Spiegel des Bodensees vor unsernAugen, fern am Horizont steht die Kette der Berge. Die Verbindung mit der Landschaft ist bewunderns­ wert; vom Master und vom Lande her eine allseitige Durchdringung der Natur. Aus der werk­

gerechten Tüchtigkeit des schwäbischen Meisters wächst in Birnau ein Bau von höchster Voll­ endung.

DIE BRÜDER ASAM Die drei Bauten der Brüder Asam in Rohr, Weltenburg und München sind drei einander

ergänzende Äußerungen einer künstlerischen Haltung, die nicht nur durch ihre Träger, sondern auch durch ihre geschichtliche Lag« und ihre unlösbare Verbundenheit mit Land und Volk einzigartig sind. Die Kirche in Rohr (1717—1719) kann ihre italienische Herkunft nicht 52—55

leugnen. Eine dreischiffige Anlage mit Seitenkapellen, die untereinander durch Durchgänge verbunden sind, ein Querschiff mit quadratischer Vierung und weit ausladenden Kapellen­ abschlüssen, ein langgestreckter Chor, in dessen Hauptfach das Chorgestühl Platz gefunden hat

und in dessen halbrundem Abschluß der Hochaltar die Krönung des Ganzen bildet. Was den Bau auszeichnet, ist weniger die neuartige Lösung des Grundrisses und der Raumformen,

als vielmehr die plastische Kraft, das körperliche Massengefüge, das sich in den Säulen, in dem vielfältig unterteilten Gebälk und in der Konzentration auf den Hochaltar hin ausspricht. Von hier aus kann der Raum erst richtig verstanden werden.

In den rahmenden Säulen

wird die gesammelte Kraft einer von innen heraus drängenden Körperlichkeit zum Ausdruck gebracht. Sie staffeln sich in die Tiefe, so daß «ine Bühne zwischen ihnen entsteht, auf die aus verdeckten Lichtquellen durch hohe Fenster das Hell hereinschießt.

In der Mitte steigt die

plastische Gruppe der Himmelfahrt Mariens in leidenschaftlichem Hochdrang aus der Gruppe wild ausfahrender Apostel empor, und über dem Ganzen schwebt wie eine Vorahnung von Weltenburg inmitten der Wolken und Engelscharen der riesige Reif einer Krone. Was hier vorbereitet wird, ist in Weltenburg (1717—1721) erfüllt. Der zentrale Gedanke 66—75

der Raumanlage hat gesiegt. Ein schmäleres Vorjoch, ein etwas breiteres Chorjoch, dazwischen der ovale Hauptraum mit großen Seitenkapellen und kleineren vertieften Diagonalkapellen.

Man betritt den Raum durch eine niedrige Vorhalle, dann weitet sich in dämmerndem Lichte das Oval des Hauptraumes, der Blick wird jäh in die Höhe gerissen, die Decke öffnet sich,

wir schauen in einen Himmel von schwebenden Gestalten, Wolken und verschimmernder Ferne, die in strahlendes Licht gebadet sind. Und dazwischen, in wirklicher, körperlicher Realität und

dennoch traumhaft und von unsichtbaren Händen gehalten, schwebt der ovale Reif der Krone, Dasein und Vorstellung, Wirklichkeit und Traum, Körperhaftigkeit und Sinnenhaftigkeit

in der gewagtesten Weise verbindend. Aber so sehr dieser ovale Raum zum Verweilen auf­ fordert, so sehr er durch die Kapellen eine geschmeidige und vielseitige Ausformung erfahren hat, Blick und Schritt werden doch in die Tiefe gezogen, in den dämmrigen Raum, an dessen

Ende zwischen gedrehten Säulen der hohe Bogen sich öffnet. Gleißendes Licht erfüllt ihn.

Der hl. Georg im Kampf mit dem Drachen, silberglänzend, in abenteuerlicher Rüstung, 75 reitet in das Dämmern auf uns zu, auch er an der Schwelle zwischen Wirklichkeit und Schein,

eine machtvolle Figur mit weit ausladender Gebärde, voll drängenden Lebens, dennoch nur Teil einer das Ganze durchflutenden Bewegung, ein Akzent nur, wenn auch der wichtigste, auf

den sich inmitten des überwältigenden Reichtums der Gestalten und Formen alles sammelt. Der menschliche Fuß kann nicht in den Chorraum treten. Das menschliche Auge vermag Tiefe

und Weite nur zu ahnen, nicht zu messen. Alles, was fest schien, wird fließend. Wer jetzt

noch glaubte, im Diesseits zu stehen, meint einen Blick in das Jenseits zu tun, in dem keine Grenzen sind und in dem die eigene Seele

der

lodernden

Glut und

der

mitreißenden

Ekstase kaum standzuhalten scheint. Die Rück­

wand das Chores ist auch hier keine Rückwand BENEDIKTINER.KLOSTERKIRCHE WELTENBURG A. D. DONAU

mehr, kein Abschluß, sondern die Durchgeisti-

gung alles Stofflichen. 76- 82

Dies ist tatsächlich in der Münchener Johann von Nepomuk-Kirche (1733) in die äußersten Grenzen des Möglichen geführt. Hier wird auf sehr schmalem Raum mittels Zwei­

teilung in Emporen durch Hochführen des Blickes, durch die Gliederbewegung der Wände und durch eine besondere Lichtführung das Gefühl für die reale Existenz weggewischt. Auch hier

öffnet sich die Decke. Aber die Freiheit, mit der die Decke aufgcriffen wird, ist kühner. Wie ein

überschäumender Wogenkamm — ein Vergleich, der als einziger den Vorgang noch einigermaßen charakterisieren mag — wirft sich das Gesims herauf und heraus in den Raunr. Nur der sehr

verdorbene Zustand des Deckengemäldes gewährt heute nicht mehr den zusammcnfassenden und krönenden Eindruck, der ursprünglich beabsichtigt war. Im unteren Teil sind die Wände nach

der Tiefe zu abgcschrägt und leiten zu einem querovalen Chorraum über, der auch hier wieder

tiefräumlich empfunden wird und über dem sich auf der Empore ein zweiter Altarraum auörundet. Die gesamte plastische Kraft und durchströmende Bewegung des Raumes sammelt sich in der

78,80,81 Gruppe der hl. Dreifaltigkeit, die von hinten durch ein ovales Fenster in ein magisches Licht

der Verklärung gestellt wird. An der Eingangsscite aber ist der Bau durch ein riesiges Fenster aufgerissen, das in ungeregeltem Einfall das Licht hereinbrechen läßt, im Rücken des Beschauers,

der nur die modellierende Wirkung der Helligkeit verspürt. Durch das Licht erhalten Bögen und Säulen, Gebälk und Gesims, Plastik und Dekoration erst ihre sinnvolle Stellung im Ganzen.

Im Chor verbinden sich räumlich plastische und malerische GestaltungSabsichten aufs innigste. Betritt man die Kirche, so durchschreitet man einen kleinen Vorraum, ehe man am Eingangsgitter das Raumbild ganz mit einem Blick erfassen kann. Hier ist der eigentliche

Standpunkt. Man empfindet die Kraft der realen und optischen Bindung aller Teile nun

besonders stark. Die Emporen laufen in die Tief«, das obere Gesims folgt in derselben Rich­ tung, tiefliegende Nischen fangen diese Wände ab, Pilaster treten vor, Säulen bauen sich auf ihnen auf, leiten den Blick wie durch ein Tor in den Chorraum. Was aber wie «ine Folge von Räumen scheinen kann (und zu ebener Erde auch tatsächlich ist), ist in Wahrheit

zu einem in sich vielfältigen, im ganzen dennoch einheitlichen Gesamtraum zusammengeschmol­

zen, dem die Decke eine unwirkliche Größe verleiht. Zwei Altäre stehen, wie oft in Wallfahrts­ kirchen, übereinander. Im oberen Geschoß kniet Johann von Nepomuk im Gebet vor Maria.

Heule ist hier eine empfindliche Lücke. Die Verbindung zur Dreifaltigkeitsgruppe fehlt. Man

muß sich den hinreißenden Zusammenklang der drei Gruppen, die Verstrickung und Lösung, das Emporsteigen und die räumliche Erfüllung vorstellen. Die Dreifaltigkeit ist die gotisch­ deutsche Form des Gnadenftuhls. Vier große Engel begleiten sie. Vor und zurückschwebend, aller körperlichen Schwere enthoben, so schwingen sie in den imaginären Kuppelbau ein, den die Strahlen­

glorie über die Chorrundung wölbt und dem di« Engel in kühnster Freiheit entgegenschweben.

Weiter kann die Phantasie des Baukünstlers nicht gehen: Hauchzarte Andeutung einer Kuppel, jeder architektonischen Formung entschlüpft, ein traumhaftes Schweben im Raum. Jetzt begreifen

wir auch die geigenförmige Einziehung der Empore im Chor, jetzt auch di« entsprechende Auswei­

tung der Orgelbühne. Säulen tragen nicht, Empore und Gebälk wölben sich ohne Stützen vor. Die

begrenzende Mauer ist in sich noch in einzelne vor- oder zurückschwingende Schichten eingcteilt. Die Emporenbrüstung wird stellenweise von stukkierten Tüchern verhangen. Die struktive

Logik hat hier aufgehört. Farbe, Licht, Plastik und Dekoration sind die raumschaffenden, spannungserregenden Elemente. Dennoch beobachten wir eine leise Verteilung, eine Steigerung,

keine Häufung in der Verwendung dieser Mittel. Ranken, Girlanden, bunte Blumen, Wein­

trauben, Engelsköpfchen beleben Wände und Säulen als blühendes, sinnlich-freudiges Orna­ ment. Die warme, bald stärker erwachende, bald ins Dämmer zurücksinkende „ brünstige" Farbigkeit

gibt dem Raum den schwülen Glanz schwebender Leidenschaft, das Ungewisse, das die Wand­ malereien noch erhöhen: Nicht Fenster tun sich auf, durch die das Licht und mit ihm auch die Freiheit der Natur ahnungsvoll hereinbricht

— nein, vorgestellte Welten der Unendlichkeit

werden in dunklen-dumpfen Gemälden Sinnbilder des Grenzenlosen. Die Fenster aber sitzen

hoch oder verdeckt oder im Rücken des Eintretenden, das Geheimnisvoll« aufs höchste steigernd.

Diese Welt läßt in der Tat Raum für das Unaussprechliche, für das Mystische, für das Dunkle in der Menschenseele. Die Decke bricht auf, Licht fällt herein. Aber das ist nicht Jubel allein, das ist ein fast beklemmender Rausch. Im magischen Licht hoch über unsern Häuptern schwebt der Gnadenstuhl. Das ist keine Wirklichkeit mehr (und soll es auch Nichtsein), das ist eine Vision.

Die Bewegung wird, man kann sich dieses Eindrucks nicht erwehren, künstlich gesteigert: ein wahrer

Rausch von Bewegung. Die Erregung aller Empfindungen ist so groß, daß das Unendliche gebannt erscheint in die Vision des Schaubaren, daß sie der traumhaft geweiteten Seele

erreichbar wird, greifbar, zugänglich mit allen Sinnen, die der Natur zu spotten vermögen,

um des Übernatürlichen durch die Kraft des vorstellenden Geistes habhaft zu werden. Ist es nicht aber gerade die Enge des Lebensgefühls, die Strenge der Dogmen, die Grausamkeit der Orthodoxie, kurz, die ganze unerträglich« Einengung ins Formale, die diesen Rausch erzeugt,

recht eigentlich erzeugen muß aus einem so deutlich gefühlten Gegensatz zwischen Daseins­

bejahung und Vergänglichkeitsglaube.

Aus diesem Gegensatz heraus drängt« die Fülle der Gesichte nach Formung, bei der sich Bauen, Bilden, Malen allein als ohnmächtig erwies und sich alles zusammenschloß zu einer

einmaligen, unwiederholbaren und sehr persönlichen Leistung.

WALLFAHRTSKIRCHE STEINHAUSEN

DOMINIKUS ZIMMERMANN Unter den drei Bauten Dominikus Zimmermanns, die wir aus seinen Werken heraus­

stellen, sind Steinhaufen (1727) und die Wies (1746) in der Gesamtform aufs engste ver­ wandt, Günzburg (1737) und die Wies aber durch die sehr ähnliche Gestaltung des Chores

86—90 einander nahe gerückt. Steinhaufen (1727—1733, gleichzeitig mit Fischers St. Anna am Lehel) ist ein einziger langelliptischer Raum mit zehn eingestellten Freipfeilern, an den sich der qucrovale kleine Chorraum zwanglos anschmiegt. Das mäßig große, dennoch weit und luftig wirkende Oval bestimmt den Raum. Der Außenbau sucht dies zu verschleiern, wie ja auch der

Grundriß durch die im Raumbild nicht mitsprechende Turmvorhalle ausgewogen dreiteilig zu sein scheint. Cs hat den Anschein, als ob sich zwei Räume, Längs- und Querbau, durch­

kreuzten. Die Giebel, wie auch die gradlinige Mauerflucht der beiden mittleren Achsen unter­

streichen diesen Eindruck. Es sind hier Erinnerungen an die deutsche Baukunst des 17. Jahr­ hunderts. Der hinter dem Westgiebel aus der Baumasse aufwachscnde Turm steigert die lebendig­ bewegte Gruppierung ins Großzügige. Im Innern wird der Zusammenhang mit der deutschen Spätgotik offenkundig: Die Stützen bestimmen den Raum. Sie schaffen eine Freipfeilerhalle,

wie sie verändert und bereichert in der Wies wiederkehrt. Die Pfeiler bilden einen Umgang. Es liegt im Wesen des Ovals, daß Längcnausdehnung und Mittenbezogenheit unter dem

Zwang mathematischer Gesetzmäßigkeit sich vereinigen. Der Umgang fordert zum Umschreiten auf: Der Schwingung der Außenwand folgend, erlebt der Mensch im Schrägblick das Fließen

des Raumes, den locker-festen Stand der Pfeiler, die stets neuen Reize der Durchblicke, das Spiel von Licht und Luft.

Vom Eingang zum Chor schauend, empfindet man den beruhigten Tiefenzug des Raumes und die rhythmisch taktierende Kraft der Pfeiler, zugleich ihren Hochdrang, ihren stolzen

Wuchs und ihre Körperlichkeit. Ein Kreisen erfüllt den Raum wie Musik. Die Orgelempore schwingt mit der Wandkurve zurück, und der Chor muldet sich in flachem Oval mit einer Leichtig­

keit, die nur durch den allzu schweren Hochaltar ein wenig beeinträchtigt wird.

8;—85

In der zehn Jahre jüngeren Frauenkirche in Günzburg (1735—1740) gibt Zimmermann

den Gedanken der ovalen Freipfeilerhalle wieder auf. Er bringt eine einfachere Raumart, die

aber mit außerordentlichem Feingefühl behandelt wird. An einen langrechteckigen Hauptraum

schließt sich der etwas schmäler« Chor an. Die Ecken sind abgerundet und als kleine Nischen

ausgebildet. Di« Langhausseiten schwingen in

der Mitte leicht aus. Sie lasten die Quer­

achse nur ahnen. Die Säulen treten plastisch vor

FRAUENKIRCHE GÜNZBURG A. D.

die Wand. Durch die Art, wie sie zueinander

gestellt sind und wie das Gebälk eine bewegte Einheit bildet, entsteht eine lebendig-lockere

Bewegung der raumschließenden Wand. Ein o! ales Spiegelgewölbe faßt den Raum zentral

zusammen. Der Chor aber zeigt die alte Form des Umgangs. Nach spätgotischer Tradition ist das letzte Pfeilerpaar zusammengerückt. In zwei Geschossen baut sich der Gnadenaltar auf. Das große Chorhaus ist mit feinem Gefühl für räumliche Weite aufgelockert und durchlichtet.

Die Vielheit der Durchblicke löst die begrenzende Wand tiefräumlich auf, und der im Haupt­ raum noch gebändigte Reichtum kurvierten Linienspiels entfaltet sich im Chor zu vollster

Blüte. Die Vollendung bringt ein Jahrzehnt später die Wallfahrtskirche in der Wies, 92—104 Zimmermanns letztes und vollkommenstes Werk (1746—1754), in der Unberührtheit einer stillen

und erhabenen Landschaft gelegen. Stundenweite dunkle Fichtenwälder umsäumen «ine einsame Bergwiese. Der Höhenzug des Trauchberges schließt sie gegen Süden ab, die Berge des Lechgaues stehen in der Ferne, wir sind nicht weit vom Werdenfelser Land. Der Landschaft zwischen Lech und Ammer ist Zimmermanns Kirche verbunden wie ein Naturgcwächs. Land­

schaft und architektonische Schöpfung schließen sich in so wunderbarer und selbstverständlicher

Weise zusammen wie nirgends sonst in Bayern oder Schwaben. Vielleicht konnten sich gerade auf der Grenzscheide zwischen bayrischem und schwäbischem Volkstum — ähnlich wie in Otto­ beuren — die schöpferischen Kräfte der Heimat am höchsten und am stärksten entfalten. Man

muß von Steingaden oder Saulgrub aus wandern an einsamen Gehöften und Sägemühlen

vorüber, durch dunkle Wälder und über rauschende Wildbäche — plötzlich ist der Wald zu Ende, wir schauen die Kirche! Der Weg zu ihr über die weite Wiese ist ein köstlicher Gang. Wie ein Einödhof liegt sie da. Einige wenige Bauernhäuser schieben sich an die Kirche heran.

Große mächtige Bäume beschatten ihre Fassade. Wie etwas Ungeahntes, ja Märchenhaftes mutet sie uns an. Uralte Sehnsucht des deutschen Menschen ist in ihr wach geworden: Eins­ sein mit der Natur. Hier hat der Baumeister mit höchster Kultur und zugleich echter Naivität

alle Gegensätze in letzter Reife bezwungen. Der Name der Bergmatte ging auf die Kirche selbst über: Die Wies.

Die Kirche ist mit dem Priesterhause, einem kleinen Landhaus in Hufeisenform, zusammen- 92,93

gebaut. An der Verbindungsstelle wächst der Turm empor: ein vorzüglicher Ausgleich gut verteilter Massen. Schon von außen ahnt man die Aufteilung des Innern: Die Vorhalle,

den längs-ovalen Hauptraum, den langgestreckten Chor. Der Außenbau ist einfach und glatt,

nur durch schwache Lisenen gegliedert. Die eigenwillig ornamentale Umrißform der Fenster belebt die Wand.

Großzügig einfach wächst darüber das hohe Dach empor.

Nur die sich

vorwölbende Stirnseite ist plastisch durchgebildet: auf hohen Sockeln einfache oder gekuppelte Säulen mit hohem, lebhaft schwingendem Architrav. An den Seiten lustige Giebelchen von Blumenvasen bekrönt. Wir treten ins Innere, zuerst in «ine kleine nüchterne Vorhalle. Wir öffnen die einfache

bescheidene Tür. Einen Schritt noch unter dem Schatten der Orgelempore vorwärts, und es ist,

98 als ob sich ein Wunder vor uns auftut. Ein Wunder an lichter Helle, an Weite und fließender

Bewegung, an zarter, und dennoch glutvoller Farbigkeit. Auch der nüchternste und schlichteste Besucher wird von der Heiterkeit und Köstlichkeit dieses Raumes mitgeriffen. Ein wunder­ sames Schwingen teilt sich dem Körper mit, man glaubt, Musik zu hören, ein vielstimmiges Orchester von strahlendem Glanz und märchenhafter Innigkeit. In der Wies verbindet Zimmermann Steinhaufen und Günzburg zu einer neuen, un­

übertroffenen Einheit: ein ovaler Hauptraum mit eingestellten Freistützen und Umgang und ein

zweigeschossiger Chor, unten durch schwere Pfeiler in Arkadenbögen gegliedert, oben durch

Säulen zu einem Umgang geöffnet. Was aber bedeuten diese Feststellungen angesichts des überwältigenden räumlichen Reichtums. Nach beiden Seiten schwingt der Raum aus,

verharrt für Augenblicke in wohliger Breite, schließt sich nach dem Chor zu zusammen. Dieser, durch ein Gitter abgetrennt, bietet ein festlich-reiches Bild. Folgen wir der ovalen Schwingung

97 des Umgangs, so erleben wir im Schrägblick plötzlich die Tiefenentwicklung des Chors. Jeder Schritt bringt ein verändertes Bild. Der Umgang gewährt immer wieder neue Durchblicke.

Er ist es, der den Raum scheinbar so grenzenlos macht, nicht als Seitenschiff, sondern als un­ lösbarer Teil eines Gesamtraumes, der in seiner so beweglichen und zugleich geschloffenen Gestalt dieser Vielfalt sehr wesentlich bedarf. Ja, recht eigentlich empfinden wir diesen schmalen

Ring weniger als Umgang, sondern als losgelösten und den Raum rhythmisierenden Teil der

umfaffenden Wand. Jedenfalls kann man Wand, Pilaster, Pfeiler, Fenster, Bögen, Gewölbe durchaus als zusammengehörig betrachten. 88,89

In Steinhaufen waren eö zehn Pfeiler, hier sind es acht Pfeilerpaare, durch Sockel und

Architrav zusammengekuppelt. Standen sie dort in regelmäßiger Reihung, so entsteht hier ein

94,95/ 98 anderes Taktmaß: engere und weitere Zwischenräume rhythmisieren das schmiegsame Fließen beruhigter Bewegung. Man ist ungewiß, ob man die Pfeiler nicht Säulen nennen sollte. Sie

sind gerundet, an den Ecken kantig gebrochen. Elastisch wachsen sie empor. Bis in den Architrav verfolgen wir ihre schmiegsame Biegsamkeit. Die Gesimse aber, die dem Oval sich anpaffen und die über die Zwischenräume hinweg wie eine ringsumlaufende Horizontale wirken, sind

von höchster Straffheit: die streng tektonische Basis für den nun losbrechenden Bewegungs­ reichtum. Noch sind die Bogen, die zu den Pilastern der Wand zurückgrcifen, einfach und klar.

Durch den Doppeltakt der Pfeiler bedingt, entstehen zwischen ihnen mäßige Deckenabschnitte,

die wechselnd als kleine runde oder ovale Flachkuppeln ausgebildet sind. Diese kleinen Kuppel­ räume öffnen sich nach den flachen Tonnen des Umgangs in sonderbar gekanteten Durchbrüchen. Die Bögen aber, die die Pseilerpaare miteinander verbinden, werden durch Voluten bereichert,

die sich bald nach oben ausrollen, bald nach unten einziehen. Wie streng und schwer waren diese Arkaden noch in Steinhaufen. Hier bilden sie mit ihrer biegsamen Schwellung den Auftakt zu 91 dem Bewegungsreichtum der Deckcnzone. In den Zwickeln sitzen die rocaillenumrahmten Kar­

tuschenbilder kleiner Engelchen. Das rings umlaufende Gebälk ist kantig gebrochen und kurvig geschwellt. Darüber wogt die lodernde und züngelnde Fülle des Muschel- und Rankenwerks,

Vasen und Girlanden. An vier Stellen öffnen sich oben im Gewölbeansatz kleine Loggien, die man betreten kann.

Wie schon in Günzburg, so bringt Zimmermann auch in der Wies das alte Motiv der Wall­

fahrtskirche: den offenen Chorumgang im Obergeschoß. Zwei Altäre bauen sich hintereinander 85,96,97 und übereinander auf und bilden eine völlige Einheit. Vom Eingang her schien der große blaue Baldachin Bekrönung des Altars und Abschluß des Raumes zu sein. In der Mitte des Bal­

dachins ließ ein kreisrunder Ausschnitt, ähnlich den Durchbrüchen des Umgangs, den Blick

ahnungsvoll in dahinterliegende Räume gleiten. Tatsächlich wölbt sich hinter ihm eine kleine quergeftellt« ovale Kuppel, die die beiden Altäre zusammenzieht. Umgang und Altarraum bin­ den sich zu einer fließenden Einheit zusammen. Hier haben wir noch stärker als im Hauptraum

das Gefühl einer in mehrere Zonen aufgespaltenen Wand. Größer ist der Reichtum an be­

wegten Formen — Bögen, Durchbrüchen — nicht zu denken. Besonders charakteristisch für Zimmermann sind seine Fenfterformen. Schon von außen be- 93, 94,96 leben sie die fast ungegliederten Wandflächen wie ein eigenwilliges Ornament. Sie sind es, die der Wandfläche ihren besonderen Ausdruck verleihen. Die dekorative Bedeutung der Fenster

setzt sich durch. Sie sind durch die kurvierte Linienführung ihrer Öffnungen zu ornamentalen Figuren geworden. Ihr Wert liegt eben nicht nur in der Rahmung, sondern in der formenden

Kraft der Öffnungen selbst. Sie sind damit Elemente der Mauerfläche, der sie einen dekorativ­ festlichen Charakter geben.

4i

AUS S TATTU NG Die Plastik Nirgends stärker als bei Egid Quirin Asam empfinden wir die Plastik als die höchste Sinn­

erfüllung seiner Architektur. In ihr steigert sich die mimische Gebärde bis zu packender Dramatik. Das Geheimnisvolle wird hier faßbar. Was sich da vor unseren Augen abspielt, mutet zuweilen

wie ein handgreifliches und derbes Theater an. In Rohr war es die Himmelfahrt Mariens, in Weltenburg der Kampf des Hl. Georg mit dem Drachen. Es ist wirklich eine Bühne, die wohl das trunkene Auge aufnimmt, in die aber schon der wägende Verstand kaum noch Zutritt hat, geschweige denn der menschliche Fuß. Hier wie dort steigern sich die plastischen

Mittel. Die Säulen häufen sich, Balköne springen vor, Gebälk tritt zu. Der Bau scheint

gleichsam unter den Händen des knetenden Plastikers entstanden zu sein. Die Bauglieder

geben ihre eigene Funktion auf, um in einem höheren Sinne in die dekorative Einheit eines traumhaft visionären Raumfchlusies einzugehen. In Rohr ist die lodernde Gebärden­

sprache plastisch geballter menschlicher Gruppen Erfüllung und Erlösung. Um den geschwun-

53—55 genen Sarkophag deö Hochaltars agieren die Apostel. Sie sind voller Staunen, Verwunde­

rung, Skepsis und jubelnder Inbrunst zugleich. So begleiten sie das Auffahren der Mariengruppe. Einer steigt die Stufen hinauf. Es ist etwas Königliches in seiner Haltung. Ein anderer

bricht zusammen, ein dritter starrt mit einer beschwörenden Geste in den leeren Sarkophag,

innerlich zerrissen, voll Zweifel und dennoch gepackt. Wieder ein anderer wirft den Arm hoch,

daß er fast aussieht wie eine aufzüngelnde Flamme. Jeder hat seine Rolle im gesamten Spiel, keiner wäre herauszulösen ohne Schaden für das Ganze. Hier mischt sich in seltsamer und seltener

Weise packende Realistik und geheimnisvolle Illusion. Auch da ist Asam ein echtes Kind seiner

Generation. Er kennt auch das Dunkle, Geheimnisvolle, Hintergründige. Es ist geradezu der

Kern seines Wesens. Die Gestalten um den Sarkophag in Rohr weisen durch Gebärde und Mimik nur auf die Gruppe der aussteigenden Maria hin. Sie gehören dazu wie die Stimmen

eines Orchesters, von denen keine ausfallen darf, denn sie begleiten die Himmelfahrt wie ein

riesiges raumhaltiges Ornament. Überwunden ist alle Schwere. Diese Engel fliegen wirklich, ihre Flügel breiten sich weit in den Raum. Wie vom Sturmwind bewegt, blähen sich Kleid und Mantel Marias auf. In einer weit auöholenden Gebärde bezwingt sie den Raum. Diese Bewe­ gung ist zierlich, aber es steckt Leidenschaft dahinter — ein Flug hinauf in die Seligkeit.

Fast geblendet von dem licht- und farbenerfüllten Kuppeldurchbruch in Weltenburg sieht man

aus der Hellen Choröffnung die riesenhafte Figur deö silbergleißenden St. Georg in den dämm72,73,75 rigen Raum hineinreiten. Man denkt ohne weiteres an Schlüters Großen Kurfürsten. Dort

ist ein Mensch voll drängender Kraft und innerer Größe, dort bedeutet die weitausholende Ge­

bärde Tat; ein männlicher Erobererdrang beherrscht eine echte Persönlichkeit. Das ist das Werk

eines reifen Mannes. Aber wir denken zugleich auch an das Werk eines gleichaltrigen Künstlers,

der elf Jahre später die große Martingruppe für den Hochaltar in Preßburg schuf, an Georg

Raffael Donner. Mit Bedacht wählte Donner das nachgiebige Blei als den fügsamen Stoff zur Sichtbarmachung seiner Absichten: Belebung in der Geschlossenheit. Durch den milden

seidigen Glanz werden alle Flächen in lockerer Weichheit schmiegsam. Der Georg Asams könnte die Weichheit des Bleis haben. Aber bei Donner ist der Umriß der Figuren fließend, die Gebärde behutsam, das Gefühl gedämpft, verhüllt. Unaufdringlich bindet Donner Reiter und Bettler mit dem Pferd zu einer still verhaltenen und doch von Leben durchglühten Gruppe. Wie

anders wirkt die ausgreifende Geste des Reiters, die ziehend« Kraft des Rosses in Schlüters

Denkmal. Hier steht der junge Afam dem älteren Schlüter näher als dem gleichaltrigen Donner. Dennoch welch ein Abstand. Dieser Georg Asams wirkt wie eine Erscheinung, eine traumhafte Vision mit höchst realen Mitteln. In dem gleichen Jahrzehnt schafft Joachim Dietrich die vier Kirchenväter in Dießen. 19- 23

Er gehört sicherlich in die gleiche Generation. Das ist kein Pathos mehr, wenigstens nicht in jener übersteigerten Hitzigkeit der Asams. Es ist der Reiz des Unregelmäßigen, des Verwischten,

der wissentlich gesucht wird. Das feine Spiel der Linien, die geringe Abweichung eines Brauen­

bogens, die Schwingung einer Schläfe, die raffinierte Zeichnung einer Lippe entspricht der ganzen Haltung. Neben der kräftigen Wölbung der Stirn steht die konkave Einziehung der Schläfe, heraustretende Backenknochen wechseln mit einschwingenden Wangen. Die zahllosen

kleinen Locken verschlingen sich weich in malerischem Spiel.

Wir spüren es bei Joachim Dietrich so gut wie bei Ignaz Günther: Der menschliche Ausdruck ihrer Bildwerke bleibt unentschieden, verschleiert, gedämpft, schließlich undeutbar. Das Emp­ findsame wird zum bewußt Koketten, Weichheit zu lässiger Eleganz, Leidenschaft zu Schwärmerei,

ursprünglicher Witz zu Ironie. Das Bewußtsein, etwa beim Petrus Damianus in Rott, ist 47 sehr wach, und das Raffinement ist bei ihm bis zum letzten getrieben. Das Ursprüngliche, das selbst noch in dem furioso eines Asam durchbricht, ist unzweifelhaft verloren. Wäre diese Figur nicht so ausgezeichnet gearbeitet, man könnte ihre blasierte Boshaftigkeit und hinter­

gründige Ironie kaum fassen. Was die Gestalt als Kunstform sagen soll, sagt sie durch den

Fluß und die Rundung der Linien, die Feinheit der Oberflächen, die naturalistische Kleinarbeit

der Einzelheiten. Das Antlitz ist verpanzert. Die wahren Regungen der Seele bleiben ver­ borgen. Die Gestalt als Ganzes bringt das verschleierte Wesen zum Auedruck. Spätstufe

einer Kunst und überreife Gepflegtheit geben noch einmal einen selten kostbaren Klang. Diese Gestalten sind keine Persönlichkeiten mehr. Sie haben ihr Ich verströmt. Ein Blick auf das Werk Johann Michael Feichtmayrs bestätigt den tollen Wirbel zersträhnter Formen, die 30,31, zupackende Lust an Bewegung, die nur einen Zweck erfüllt, ornamentales Spiel zu sein. Das 38/41 ist das Entscheidende: auch die menschliche Figur wird Ornament. Körperliche Schwere ist trotz

Üppigkeit und Sinnenfreude überwunden. Die Standfestigkeit ist aufgehoben. Asymmetrien

beherrschen die Plastik. Der Umriß ist zerfetzt, Arme und Beine strahlen vom Körper aus wie

züngelnde Flammen. Der Körper selbst ist gleichsam nur ein Bündel auseinanderstrebender Kraftrichtungen. Willenlos unterliegt der Mensch diesem Diktat. Es ist ein manieristisches Form-

gefühl, das in einer späten und verfeinerten Abwandlung noch einmal durchbricht. Die Erleichte­ rung der Masse, die Auflösung des Stofflichen ist kaum weiter zu treiben. Es liegt ja im Wesen

deö Stuckes selbst, daß er figurale Elemente ins Ornamentale zwingt. Die Figur des mensch­ lichen Körpers wird verschlungenes Spiel zuckender Bewegungen, heftiger Kreislauf abstrakter

Kräfte. So zuckend und brüchig ist die Faltengebung nie mehr. Und inmitten dieser sinnvoll-

32/ 33/ sinnlosen Welt tummeln sich unbehelligt von jeglicher Gedankenblässe die Putten, die kleinen, 42/ 43 nackten, molligen, luftigen Kinder, die in den Wogen der Ornamentik auf- und niederschaukeln, sich verstecken und sich entdecken: ein Bild sinnenhafter Freude und Lebensbejahung.

Johann Baptist Straub erscheint dagegen einfach, ernst, männlich. Seine Figuren bleiben zurückhaltend, innerlich-vornehm. Daö Körperliche tritt zurück, das Seelische ist

gedämpft, der Ausdruck verfeinert, voll charaktervoller Einzelzüge, voll gesteigerter Sinnlichkeit, voll lebendiger Eindringlichkeit. Von Asam trennt ihn eine Welt, aber auch Donner steht er gänzlich fern, mit seinem Zeitgenossen Feichtmayr hat er nichts gemeinsam. In ihm lebt die Überlieferung alter Schnitzkultur der Spätgotik. Mit zunehmendem Alter — er wurde 80 Jahre alt — geriet er unter den Einfluß seines Schülers Ignaz Günther.

46 -49

Ignaz Günther (1725—1775) ist ein echter Vertreter wirklicher Spätzeit. Ein großer

Stil geht mit ihm zu Ende. Seine Werke sind von höchster Feinheit im Ausdruck wie in der Art der Ausführung. Festliche Freude und sinnliche Eleganz strahlen aus ihnen. Die Figuren

in Rott am Inn kennzeichnen sein Werk mit all seinen Vorzügen und all seinen Schwächen.

Diese Kunigunde ist große Dame von Welt, von einem sehr erlesenen Gefühl für Zartheit und Leichtigkeit. Doch ihre Haltung ist geziert, ihr Gefühlsauedruck von einer Kälte und Blasiert­

heit, die nur durch die Qualität der Ausführung erträglich wird. Mir lässiger, ja, geradezu

manierierter Handbewegung rafft sie den Mantel. Ein flimmerndes Vibrieren der Falten­ stege läßt die Figur tänzelnd schweben. Wir vermissen das tiefe und warme Gefühl, das

noch die Meister der Generation von 1690 selbst bei höchster Ekstase auszeichnete. Bei

Günther spricht nicht das Antlitz, sondern die ganze Gestalt. Der ästhetische Reiz einer voll­

kommenen Linienführung und der sinnliche Reiz des nach außen gewandten Gefühls wirken

zusammen. 115—119

Der oberschwäbische Bildhauer Josef Anton Feuchtmayer (1691—1770) ist eine viel­ seitige Persönlichkeit. Er kann in seinen Plastiken ebenso exotisch erregt wie hingebungsvoll

still sein, ebenso pathetisch wie mild, drastisch derb wie überfeinert zart. Sein Temperament

sucht die Gegensätze, ohne immer die Kraft zu besitzen, sie zu vereinigen, daher ist sein Werk unausgeglichen, aber stets ausdrucksvoll. Die Neu-Birnauer Bildwerke sind der Höhepunkt.

116 -118

Er hat auch in der Gestalt deö HonigschleckcrS seiner Kinderliebe den schönsten Ausdruck gegeben. Die lustigen, kleinen molligen Putten beleben Altäre und Gestühle mit ihrer neckischen

und gefühlvollen Heiterkeit. Wo immer sie auftreten, ist die Schönheit der Natur, die Freude deö Lebens, die Unbeschwertheit des Daseins mit ihnen. Die Phantasie der deutschen Künstler entfaltet sich in ihnen frei und gelöst; ohne sie ist der Spätbarock nicht denkbar.

Die Malerei

Daß die Deutschen in den meisten ihrer Bauten — charakteristischerweise mit Ausnahme der Vorarlberger — die Wandmalerei, das große Deckenfresko bevorzugten und künstlerisch zu einer

Vollendung ohnegleichen erhoben, hat seinen Grund in dem Raumdcnken, daö vor allem andern ihr Schaffen bestimmte. Die Malerei der Decken und Wände belebt farbig den Raum. Sie rhythmisiert ihn und lockert ihn auf. Sie verbindet Wand und Deckrnteile und verknüpft Joche, läßt einzelne Räume ineinandergehen, schließt und verschmilzt so für das Auge, was der

Architekt grundsätzlich im Bau schon zu verwirklichen sucht. Aber die Malerei tut mehr, sie reißt die Decke auf, läßt das Auge in neue Welten und Räume schweifen. Stufen führen hinauf,

Säulen und Pfeiler wachsen auf, Bogen und Kuppeln wölben sich kühn und weit über eine Fülle von Gestalten. Kühner wird die Phantasie des Malers. Was braucht es noch genialer

Architektur? Der Himmel bricht herein, Wolken schweben hernieder. Die Menschengruppen

ballen sich zusammen, weiten sich in riesigen Kreisen, fliegen empor, gleiten und schweben,

schwerelos, körperbefreit. Überirdisch fällt Licht herein, jäh und plötzlich oder sanft und all­ mählich. Hier reißt es eine leuchtende Gaffe auf, dort führt es das Auge in kühnen Bahnen hinauf und hinaus, an anderer Stelle umschmeichelt es sanft die Gestalten oder taucht sie

in hauchzartes Dämmern. Die Malerei ist eine Zauberin und will Illusion. Sie kann am reinsten die wahren Absichten

des Barocken enthüllen. Liegt es doch in ihrem Wesen, den sinnlichen Abglanz des Lebens in die farbige Fläche zu bannen. Wirklichkeit und Vorstellung fließen ohne fühlbare Grenzen ineinander.

Ihre künstlerische Gestaltungskraft erweist sich als schöpferisch und lebenskräftig. Oft liegen den Gemälden schwere und verwickelte Themen zugrunde, die schon damals nur einem kleinen Kreis bekannt waren und heute von den wenigsten verstanden werden. Leidet darüber ihr Charakter,

ihr Temperament, ihre Wirkung auch nur im geringsten? Es wäre nahezu gleichgültig, wollten sie — der Historienmalerei in gewissen Zügen verwandt — nur Stoff, Heiligengeschichte oder

religiöse Themen bewältigen. Aber die Deckenmalerei nimmt nicht nur durch die Gewalt des malerischen Vortrags und der feinfühligen Leuchtkraft der Farben gefangen. Die Intensität

des Ausdrucks und die Gewalt ihrer kompositorischen Kraft gibt ihr die Wirkung. Sie wird zum Symbol des ganzheitlichen Lebensgefühls, das im barocken Raum immer wieder nach Gestalt ringt. Sie wird schließlich zum Sinnbild einer drängenden und wie von leidenschaft­ lichen Gesichtern getriebenen Gestaltungskraft. Mit Anspannung aller Sinne und Nerven wird

der Beschauer in das dramatische Geschehen der Deckenbilder hineingezogen. Über die künstlerische Herkunft aus der italienischen Deckenmalerei des 17. Jahrhunderts

können keine Unklarheiten bestehen. Die Carracci, Pietro da Cortona und schließlich Andrea

Pozzo sind als wichtige südliche Anreger zu nennen. Die Brüder Asam haben durch ihren Stu­ dienaufenthalt in Rom die barocke Wandmalerei aus nächster Nähe kennengelernt. Cs ist nicht

unwichtig, daß Pietro da Cortona Oberitaliener ist und daß in Italien selbst sich das Schwer­ gewicht von Rom nach Venedig und Oberitalien verschiebt, in der Malerei so gut wie in der

Baukunst. Man denke an Tiepolo, der einen großen Teil seines Lebens in Deutschland arbeitete und auf Matthäus Günther nicht ohne Wirkung blieb.

Bleiben wir bei CoömaS Damian Asam (1686—1739). Die Verarbeitung italienischer

6,7 Vorbilder in Deckenbildern großen Stils vollzog der Künstler in Weingarten. Die Malereien im Weftjoch wie im Ostjoch sind ohne Pozzo nicht denkbar. Dennoch, welch ein Unterschied! Einer solchen Steigerung aller Mittel, einer solchen rauschhaften Bewegung, einer solchen Bal­ lung leidenschaftlicher Gefühle wäre kein Italiener fähig gewesen. Im Westjoch erscheint die

Architektur der Pfeiler im Deckenbild noch einmal, übersinnliches Spiegelbild des realen Raums,

schaubar, aber nicht betretbar, wirklichkeitsnah, aber doch nur eine vorgetäuschte Welt. Die offene Kuppel gibt den Blick in den Himmel frei. Rotgolden verglüht der Sonnenball, vor dem Benedikt entschwebt. Im Ostjoch wachsen wuchtige Säulen auf schweren Konsolen geradezu zyklopisch in die Höhe. Tin verkröpfter Architrav faßt sie zusammen. Eine dämmrige Kuppel

schließt nach oben. Auch sie bricht aus, helles Licht strömt herein, Wolken schweben herab.

Drohten eben noch die Konsolen von der Macht der Massen herunterzubrechen, so wird der

Kuppelbau leicht und weit von warm durchglühten Farben erhellt. In der Säulenhalle erleben

wir das Pfingstwunder. Auf den Wolken treiben die Reigen seliger Engel dem überwirklichen

Licht der Höhe zu. Dieses magische Lichtwunder aber ist in der Vierungskuppel Wirklichkeit geworden. Hier bauen sich keine Säulen mehr auf, hier spiegelt nicht die gemalte Architektur

die tatsächliche. Das Bild entwickelt sich nach eigenen Gesetzen und mit einer „Logik", die

nur im Bereich der Bewegunge- und Lichrströme zu suchen ist.

71

Die Weltenburger Gemälde, Schlußglieder einer eigenen räumlichen Schöpfung, zeigen

das Schaffen Asams auf der Höhe. Es sind Kompositionen in großen Gestalten, zu Massen ge­ ballt, in starker Aktion, einander bekämpfend wie die Stimmen im großen Orchester, in weiten

Kurven aufgebaut, hintereinander und übereinander, helle und dunkle Gruppen im Wechsel. Das Gemälde im Mittelschiff zeigt eine Kuppelhalle von Säulen getragen. Wie die Münchner

Kirche aus dem gewachsenen Fels herauözuwachsen scheint, so geht hier die Kuppelhalle aus

Wolken hervor. Aus dem lichtesten Element erwächst ein Bau von wunderbarer Klarheit, frei und luftig, überschaubar und nicht ohne Würde. Gurtbogen schwingen empor zur gewaltigen Tambourkuppel. Die Täuschung kann kaum überboten werden. War in Weingarten im rau­

schenden Wogen der dunkelschweren Malerei die lichterfüllte Laterne noch gebaute Architektur,

hier ist sie Malerei, Illusion bis zur Verwirrung gesteigert. Durch daö dämmrige Gewölbe schießt das Licht herein, eine strahlende Bahn, alles in ihren Bereich ziehend, die wahre Krönung

des Ganzen. Scheinwelt ist zur Wirklichkeit geworden, aber zur Wirklichkeit einer Traumwelt, die auf einem Stück flach-gemuldeter Decke bewußt bis zum Raffinement, gekonnt wie nur irgendein vollendetes Theater, geadelt durch ein hinreißendes Temperament die Herrlichkeit einer nie geschauten Welt vor Augen führen will. Der Wolkenkranz, der die Tambourkuppel umschwebt,

mutet uns wie eine geistreiche Wiederholung des freischwebenden Reises an, nun erst Abstand,

Raum und Tiefe schaffend. Die Säulenhalle, deren klarbewegleö Rund körperlich sichtbar im

Raum steht, weitet sich nun erst in di« Unendlichkeit. Die triumphierend« Kirche ist das Thema der Darstellung: die heilig«Dreifaltigkeit schwebt in derKuppel,Maria aufWolken herabfahrend emp­ fängt die Krone, zu ihren Füßen scharen sich die Heiligen, die aus der Säulenhalle herausströmen,

unter ihnen der Ritter Georg und der Gründer des Ordens Benedikt. Auf der anderen Seite erklingt das himmlische Konzert. Der Reigen der Engel wird zum freien Schweben im Raum. In der Münchner Nepomuk-Kirche verzichtet Asam fast vollkommen auf gemalte Archi- 77,81

tektur. Was heute noch das forschende Auge bei dem trostlos verschmutzten Zustand des Freskos

enträtseln kann, ist eine gewagte und phantastische Traumwelt. Ähnlich einem gotischen Ge­

mälde, aber ungleich kühner, hemmungsloser und schweifender werden zeitlich und räumlich aus­ einanderliegende Handlungen in eine neue, überlogische, aber erlebnismäßig überzeugende

Handlungseinheit zusammengeschlossen: Das Leben des heiligen Johann von Nepomuk am

Hofe König Wenzels ist dargestellt. Wir erleben die Höhepunkte: seine Verurteilung und seinen Sturz von der Moldaubrücke. Fast geisterhaft ragen hinter diesem grausigen Geschehen die

Türme des St. Veitsdomö in Prag auf. In feierlich-reichem Zuge wird die Leiche heimgeführt. Begleitet von den Allegorien der Weisheit, Stärke, Gerechtigkeit und Wahrheit erfolgt feine

Verherrlichung im Himmel. Phantastisch der turbulente Sturz der Laster. Mit großer Freiheit behandelt Asam diese Themen. Was das innere Auge schaut, soll als Wirklichkeit empfunden

werden. Die Kraft, die von den Bildern ausgeht, reißt den Beschauer in die Welt des Über­

wirklichen. Das auf Bewegung und Spannung gerichtete Raumgefühl erhält in den Decken­ fresken die rauschhafte Vorstellung der Offenbarung einer traumhaften Welt. Die Grenzen

zwischen Wirklichkeit und Vorstellung, Sein und Schein sind unklar gelassen. Feulner hat das

Wort der Irrationalität des Traumhaften durch die Zertrümmerung der alten Tektonik ge­ prägt. Tatsächlich stellt sich die traumhaft-visionäre Welt im Aufbau einer neuen Handlungs­

einheit vor. Die Stärke der Darstellung reißt den Beschauer in ein Meer von widerstreitenden Gefühlen. Eine heftigere Hinwendung zum Beschauer kann nicht gedacht werden. Es ist eine ausgesprochen persönliche Tat AsamS, mit welch überzeugender Glaubhaftigkeit er das Über­ sinnliche packend und derb, sachlich und gegenwartsnah behandelt. Oft streift er hart an die

Grenzen des Theatralischen. Zuweilen ist er von einer aufdringlichen Sinnlichkeit. Aber wie keiner vor ihm verbindet er Schweres mit bezaubernder Leichtigkeit, überwindet er Gesuchtes oft mit hinreißender Ursprünglichkeit, deren Pulsschlag sein ganzes Schaffen immer wieder licht­

voll durchblutet. Gerade durch sie erweist er sich als ein wahrer Sohn seines heimatlichen Bodens. Sein großer Gegenspieler war der sechs Jahre ältere Wessobrunner Johann Baptist 95,98,99

Zimmermann (1680—1758). Das Deckengemälde in der Wies behandelt ein Thema aus der Apokalypse. Christus thront als Weltenrichter auf dem weitgespannten Regenbogen. Aus

hellstem Licht schweben Engel auf ihn zu, ihm das Kreuz zu bringen. Zu seinen Füßen steht der Baldachinseffel, seine Hand weist auf das unerbittlich verschlossene Tor der Ewigkeit. Ihn um­ geben auf Wolken sitzend die Apostel und die weiten Chöre der Engel, Maria unter ihnen als ihre Königin. Das ganze Bildfeld ist ein Meer von Wolken. In die unendliche Weite schäumen

und verspritzen die reichkurvierten Rahmenelemente der Dekoration. Nur Thronhimmel und

Tor der Ewigkeit ragen als feste Erscheinung in den Schaum der Wolken hinein. Mannigfaltig ist die Abstufung von dicken Wolkenballen bis zu feinsten hauchdünnen goldumsäumten Schleiern.

Die Masten der Engel undHeiligen sind mit sicherem Gefühl für Lockerheit und Freiheit verteilt. Unter dem Regenbogen treten sie dicht zusammen, nach den Seiten hin entschweben sie in lockeren

Reihen, bald fliegen nur noch posaunenblasende Engel durch den Äther, und in den endlosen

Fernen tauchen am Rande eines Wolkenschleiers Engelsköpfchen von rührender Zartheit auf.

Es liegt eine sehr vornehme und zugleich sehr verinnerlichte Stimmung über dem ganzen Bild.

Ist Asam schon nicht allein von seinen italienischen Anregern, sondern auch von Rubens her zu begreifen, so spüren wir bei Zimmermann den vollen Einbruch der nordischen Malerei. Immer wieder klingt bei ihm ein ausgesprochenes Naturgefühl durch. Zimmermann kann Romantiker

sein. Auch er träumt, aber seine Träume sind wie die rosigen Bilder einer sonnig durchfluteten 8-, 89 Landschaft. In Steinhaufen wachsen Bäume auf. Die Wolken glühen, und wie ein Reigen seliger Genien tanzen die Engel auf ihrem Saum. Die Luft zittert. Der Maler hat keinen

Sinn für das Vielerlei. Einige große Motive schwingen ruhig aus. Hier gibt es keine geballten Menfchenmasscn mit leidenschaftlicher Gestik. Schließlich ist eine Versammlung von Pathetikern auf die Dauer nicht auszuhalten. Die Gruppen der vier Erdteile sind von gelöster Bewegung,

51 locker und frei. In Berg am Laim schließlich wirkt eine poetische Verklärung der Geschichte des heiligen Michael von duftiger Zartheit durchaus weltlich. Man ist für Augenblicke versucht, an das Erscheinen des Bacchus in „Ariadne auf Naxos" zu denken. Auf der einen Seite finden

wir eine Hofgefellschafr im modischen Kostüm der Zeit, auf der andern weidet das „bukolische" Vieh. Diese Malerei hat Sinn für das kapriziös Zugespitzte, aber auch für echte Empfind­ samkeit. Sie verfügt über eine reiche Palette, zarte Farben, Zwischentöne. Aber sie kennt auch

leuchtende und frische Farben, besonders Blau, viel Rot in allen Abstufungen vom Rotbraun ins Rotgelb, alle Schattierungen des Grün.

Es erübrigt sich, auf die anderen Maler näher einzugehen. Die meisten stehen im Banne

Asams und Zimmermanns. Alle ihre Werke tragen im wesentlichen verwandte Züge.

Nur den Schwaben Joseph Spiegler (1691—1757) wollen wir noch hervorheben. Seine

29,31 großen Deckengemälde in Zwiefalten stellen ihn in eine Reihe mit den besten deutschen Fresko­ malern. Sie haben die gleiche glutvolle Leidenschaft, die gleiche Beherrschung der Masten, die

gleiche feurige Dynamik wie Asams Gemälde. Dennoch scheint unter seinen Händen der Aufbau des Bildes lockerer, schwebender geworden zu sein. In kühnen Spiralen gleitet der Blick von Gruppe zu Gruppe. Von der Dreifaltigkeit zur Mariengruppe, von ihr auf das Gnadenbild, weiter zu

Benedikt, schließlich zu der dichtgedrängten Fülle der Gestalten am Rande. Mit fast unheim­ licher Phantastik umschließt ein riesiger ovaler Wolkentrichter das ganze Bild, von den

schimmernden Wellenkämmen der Stukkaturen umbrandet. Er saugt den Blick in unendliche Weiten. Wie eine Kuppel erschließt er den überwirklich-geheimnisvollen Tiefraum als eine

unbegrenzte Welt verklärter Unendlichkeit.

Das Ornament Die Stukkaturen Johann Schmuzers in Obermarchtal um 1692 unterstreichen die 2

Strenge der Architektur. An sich außerordentlich reich, ordnen sie sich der Gliederung des Tonnengewölbes unter, betonen die Gurten, Rippen und Stichkappen und heben sie kräftig heraus.

Deckengemälde, dies ist — zeitlich wie siammeSmäßig — kennzeichnend, fehlen. Sind sie den­

noch da, erwachsen sie nicht organisch aus dem Raum, sondern sind als Einzelgemälde in die Decke hart und unvermittelt eingelassen. Das Gewölbe wird von einer plastisch kraftvoll be­

tonten Stuckdekoration in klarer Aufteilung überzogen. Es ist schlohweiß. Weiß ist auch die ganze Kirche gehalten, die nur durch die tiefbraunen Altäre und die goldenen Gitter einen warmen Klang erhält. Akanthusranken, Lorbeerstäbe, Fruchtkränze, vollsaftig und üppig, be­ stimmen den Motivschatz. Nicht nur die Gurten und Rippen werden betont, auch die einzelnen

Binnenfeldcr werden in großzügig strenger Einteilung gegliedert. Als Kelch, Blatt, Ranke, als

Rankenbündel oder Rosette, in Verbindung mit anderen Früchten oder mit Engelsköpfchen,

Voluten und Vasen wird der Akanthus fast überschwenglich verwendet. Lorbeer tritt hinzu

als Stab oder Kranz. Und Fruchtgehänge beleben das Gesamtbild im Sinne antikischer Vor­ bilder. In Friedrichshafen ist das Blattwerk klein- und feinteiligcr geworden. Hier gruppiert

eö sich nicht mehr in einer klar überschaubaren Ordnung. Es ist dichter gehäuft, voll blühenden

Lebens. Das Motiv der Doppelmuscheln setzt Akzent«, und die hochschwingenden und herabfallenden Fruchtgirlanden mit Vasen schaffen Ruhepausen. Wohl ist diese Dekoration in groß­ zügiger Flächenaufteilung streng und klar — im Ganzen wirkt sie doch zitternd und flimmernd

wie engmaschiges Spitzenwerk. Man fühlt, daß die kommende Zeit Entscheidungen bringt: Wird sich das pflanzlich-imitative Ornament der Architektur unterordnen oder wird sich das

abstrakt linienhafte Ornament durchsetzen und mit ihm verbinden?

Tatsächlich hat sich in Weißen au das Ornament unter den Händen desselben Meisters Joseph Schmuzer in dieser Richtung verändert. Das Blattwerk wird magerer, seine Üppigkeit schwindet, seine naturhafte Bildung nimmt ab. Es wird abstrakter. Die Abstände werden größer, die Rankenstengel verbinden sich in verschlingendem Bewegungsablauf miteinander. Die Natur­ form wandelt sich in ein lineares System, die Ranke wird zum Band. In Fürstenfeld und in

Ingolstadt ist diese reine Form am klarsten zu beobachten.

13

Im Bandelwerk treffen italienische Arabeske, französische Groteske und deutsches Rollwerk 6,7,10 in einer völlig neuen Weise zusammen. Das flächenfüllende und flächengliedernde naturalistische Rankenwerk, immer einem deutlich bestimmbaren tektonischen Aufbau folgend, wird von der v«r-

geiftigten Gestalt der Groteske durchdrungen, die aus der Phantasie lebt, aus einer vorgesiellten Welt, die ihren ausgeklügelten Ursprung nicht verleugnen kann und es auch gar nicht will. Sie

entstammt im Grunde einer Traumwelt. Gerade diese Verbindung ist (auch im Hinblick auf ähnliche Leistungen dieser Generation) besonders aufschlußreich. Die willkürliche Verbindung der gegensätzlichen Elemente sprengt sogleich jede „Logik" der Motive oder des Ablaufs. Das

Ganze ist nicht naturalistisch, sondern nur in Einzelheiten von solchen Motiven durchsetzt. Da­

durch ergibt sich auch der Charakter des Zufälligen, Augenblicklichen, ja des ewig Veränderlichen.

Die Schwerelosigkeit, die allen Teilen anhaftet, das Unbeschwerte, läßt das Ornament körper­ befreit — flächenhaft erscheinen. Dieser Flächencharakter, der etwas Teppichartiges und Gegespinsthaftes haben kann, gibt der Wand einen besonderen Sinn, er hebt sie in ihrer statischen

Bedingtheit auf. Er formt so aber die Raumschale zu einer größeren Einheit. Das Bandelwerk bedeutet einen Protest gegen das italienische Dekorationsprinzip, eine (wohl bewußte) An­

knüpfung an das Manieristische — damit auch eine für französische Auffassung erstaunlich klar ausgesprochene Abwendung von jeglichem Klassizismus. Gerade hier aber liegt der Grund,

warum die Deutschen sich dem Bandelwerk leidenschaftlich zuwandten.

Die Entwicklung ging noch einen Schritt weiter. Zu dem Bandmotiv treten Ranke, Gir­ lande, Blüte, unzählige Motiv« der Pflanzenwelt, schließlich wird es durch diese ersetzt. Die

Natur bricht mit der Fülle ihrer Erscheinungswelt in das Ornament ein, bald in lauter Häu­

fung, bald in feiner Abgewogenheit. Das Ornament sprengt alle Bindungen. Ein Übermaß sprudelnder Einfälle, ein nicht rastender Darstellungsdrang des naturhaft Bewegten schaffen

ebenso lebendige wie geistvoll« Gebilde, im einzelnen von erstaunlichem Reichtum an Beobachtung und Sicherheit der Wiedergabe, im Ganzen von überlegener Schöpferkraft.

Zwei Künstler, ein Nordfranzose und ein Deutscher, haben sich in die Hände gearbeitet:

Francois Cuvillieö und Johann Baptist Zimmermann. Cuvillieö hat der Bau­ kunst und Ornamentik Bayerns unverkennbare Züge «ingeprägt. Ganz hat auch er sich nicht durchsetzen können. Aber da stand neben ihm Zimmermann, beweglich genug, das Fremde zu

studieren, stark genug, Eigenes hinzuzutun, begabt mit einem feinen Gefühl für Schönheiten

der Natur und mit blühender Phantasie. Da stand fein Bruder Dominikus, der nicht nur mit einer einzigartigen Gestaltungskraft das Ornamentale mit dem Räumlichen verband, sondern auch als architektonisches Prinzip zu meistern wußte. Auch die beiden Asams gehören hierher.

8o, 90 Man blicke in den Chor ihrer Münchener Kirche, man schaue in die Deckenzone in Stein­ haufen; dort leidenschaftlicher Ernst, plastische Wucht, gleichsam von innen glühende Lebens-

lust, hier festliche Freude und naiv-geistvolle Lebendigkeit.

29,34

Doch auch dies Bild ändert sich rasch. Zwiefalten, Ottobeuren, Wies, Neubirnau bringen

90,91,116 neue ornamentale Möglichkeiten. Abstraktes Linienwerk und naturhafteö Pflanzenwerk sind eins. Aus der Form der Muschel, selbst eigenwillig übersetzte Naturform, erwachsen die Orna­

mente. Sie gischten und zerstieben in wildem Auszüngeln, quirlend und fließend, zersträhnt, in heftigen Zuckungen ausschwingend. Das Wort erlahmt angesichts der unbegreiflichen und

erregenden Ausdruckskraft dieser Dekorationsweise. Man verwechsle dies nicht mit Unordnung. Diese neue Ornamentform, die Rocaille, hat ihre Gesetze und ihre Schönheit. Rott am Inn

spiegelt sie in voller Klarheit.

33,44,91

Die Roeaille ist ein Kartuschenornament, eine Rahmensorm von höchst besonderer Prägung mit leerem Feld,

der ein

dynamisches

Prinzip

zugrunde liegt.

Sie

ist bewegungs-

geladen. Aber es ist keine einfache Bewegung. Es ist «ine eigentümliche Verbindung sphärischer

Kurven. In rhythmischem Wechsel rollen sich muschelförmige Rahmenteile zusammen, ver­ stärken sich und schwingen frei gelöst aus. Der Rocaille liegt auch ein musikalisches Prinzip zu-

gründe. Sie entspricht jenen kleinen Figuren, die keineswegs ein« nur schmückende Bedeutung

haben, sondern die großen Themen in geistreicher Weise umspielen, um selbst in kleinster aber treffendster Form etwas von dem Geist des Ganzen widerzuspiegeln (Haydn). Es ist klar, daß

die Rocaille eine Abstraktion darstellt. Es liegen ihr naturalistische Motive zugrunde, Motive, die aber als Bewegungsträger und zugleich als bizarr veränderliche Formelemente jeder Bieg­ samkeit und jeden Bewegungsablaufs fähig sind. Die Rocaille vereint feurigen Schwung und graziöse Mühelosigkeit, sie erregt und beruhigt zugleich. Nie ist sie durch sich selbst ganz erfüllt,

sondern sie bedarf des Gegenspielers, um in einem höheren Sinn Ausgleich und damit wiederum Beruhigung zu erfahren. Die Bewegungsströme, die von ihr auögehen, werden nicht als körper­ liche Energien ausgeschleudert, sondern gleiten unaufhaltsam, aber nur als geheime Spannung

spürbar, über die Flächen und durch den Raum zu anderen Rocaillen. Eine höhere Harmonie

wird erreicht. Darin liegt auch ihre völlig unklassizistische Haltung. Sie muß als ein nur rein dekoratives Element gewertet werden. Sie verkörpert keinen symbolhaften Sinn, aber sie ver­ geistigt die Bewegung an sich, die Spannung als Lebenselement und als dem Sprachlichen ent­

rücktes Erlebnis, allein der Musik vergleichbar. Diese feinfühlige Behandlung wurde fast überall in bewundernswerter Weife verwirklicht. Die Künstler empfanden, jeder an seiner Stelle, jeder in vollkommener Beherrschung seines

Handwerks, die verpflichtende Einheit des Gesamtwertes. Sie unterwarfen sich den führenden

Absichten des Architekten und fügten dennoch in großzügiger Freiheit und selbstverständlich anmutender Sicherheit ihre Stimmen dem Ganzen ein; so geben sie ihm erst seinen letzten

Sinn. Damit beweisen sie aber auch, daß sie nicht nur dekorierten. Dekoration ist nicht nur Schmuck als bereichernde Zutat. Sie erfüllt die unentbehrliche Aufgabe, die geheimen Span­

nungen des Raumes in ein entfeffeltes Spiel sichtbarer Bewegungsimpulse ausklingen zu

lasten. Sie gibt gewissermaßen die Deutung des Raumes, der ohne sic wohl derselbe bliebe, der er ist, aber der Vielfalt entbehrt«, die zu seinem letzten Verständnis und zur Entfaltung seiner ganzen Schönheit für jene Zeit eben unerläßlich war.

Damit aber gelangen wir zu einer Erkenntnis, die für unsere gesamte Betrachtung ausschlag,

gebend ist. Diese Auffassung der deutschen Künstler des Spätbarocks ist ein neuerlicher — wenn

auch später — Ausdruck des nordisch-germanischen Ornamentwillens. Es ist ein Wille, der Ausdrucksmöglichkeiten gefunden hat, die unserer Art gemäß sind.

SCHEUS SBETRACHTUN G Die Bauten des bayerischen Barocks erschöpfen sich nicht in der ornamentalen Dekoration,

sie sind selbst, in einem höheren Sinne verstanden, Ornament. Allein schon die Grundriff«, kunstvolle Niederschläge eines freien schöpferischen Gestaltens, beweisen es. Die Theoretiker der Zeit haben sich stets bemüht, die treibenden Ideen in Regeln und Erkenntnissen einzufangen. Sie greifen auf die Antike zurück, wie sie es schon öfter seit der Renaissance taten. Jetzt aber

betonen sie beides, „die Jnfinität und unendlich scheinende Vielheit der Kunst" und den „menschlichen Verstand", nach dem sich die Kunst richtet. Das bedeutet mit unsern Worten, auf eine vereinfachte Formel gebracht, Freiheit und Gesetz in eins zu verschmelzen.

Die durch die italienische Renaissance aus der Antike übernommene Stützenordnung be­ herrscht auch setzt das Baudenken. Bezeichnend ist die theoretische Forderung nach Proportion, Arithmetik, Tektonik. Auf der andern Seite aber steht die Fülle schöpferischer Leistungen, in

denen die Formenphantasie des Künstlers — absolut dynamischer Natur — eben diese Stützen­ ordnungen mit einem neuen Sinne erfüllt. Die ehemals tektonischen Glieder der Konstruktion

werden zu Elementen einer übergeordneten ornamentalen Gestaltung. Eö wäre also falsch, die

Stukkatoren-Architekten, etwa Zimmermann besonders, für eine Entwicklung zu dekorativer Verunklärung in Anspruch zu nehmen. Betrachten wir doch nur die Durchsichtigkeit seines Auf-

baues und die Folgerichtigkeit seiner Raumempfindung. Das „ornamentale" Denken, das wir bei ihm begreifen, ohne es ganz erklären zu können, liegt auf einer höheren Ebene. In Osterhofen können wir «ine sehr aufschlußreiche Weiterbildung, ja eigentlich eine Aus­

deutung Fischerscher Bauelemente durch Asam beobachten. Waren die Pfeiler baugebundene

28 Glieder eines bestimmten Systems, — wenn auch in der Rhythmik des Gesamtablaufs schon

gewandelt — so wurden setzt ihre Stirnseiten mit gebündelten Pilastern besetzt, di« mit stuckumrahmten Füllungen versehen wurden, in deren Mitte Ovalmedaillons mit den Brustbildern

39 der 12 Apostel sitzen. Man muß nur nach Ottobeuren blicken, um ähnliche dekorative Umbildung

verhältnismäßig struktiv klarer Wandglieder feststellen zu können. In der Wies aber ist sa die

94 Säule beides zugleich: Bauglied und dekoratives Element im höchsten Sinne. Hier ist — wenn man von der schmückenden Unterbrechung der reichstuckierten Empore absieht — keine Schmuck­

häufung von außen — nicht einmal eine Schmuckbegierde, also keine ornamentale Deutung

durch Zutat, sondern durch innere Wesenseigentümlichkeit. Was die deutschen Künstler schufen, war eine ganzheitliche Leistung! Sie waren wieder der

Ganzheit fähig, weil sie nicht nur bauten, sondern auch malten, meißelten, musizierten, und alle

diese einzelnen künstlerischen Fähigkeiten zur Bewältigung großer Aufgaben vereinigten. Erst durch den Zusammenklang aller Künste gaben sie den Bauten ihre wahre Gestalt.

Wir haben dies« einheitliche Auffassung des Bauwerks organisch genannt. Di« Schaffens­ kraft der Baukünstler ermöglicht «ine großartige Synthese. Das Prinzip plastisch-architektonischer Einheiten Borrommiö und das der Durchdringung von Teilräume» bei Guarini wird ineinander

52

verschmolzen, verarbeitet, umgedeutet: daraus wächst die Ganzheit eines neuen Raumorganismus.

Wir möchten ihn, um die geistige Verwandtschaft sowohl mit der Musik wie auch mit der Mathematik deutlich zu machen, polyphon und infinitesimal nennen. Die organische Durch­

bildung des Raumes findet hier ihre Erfüllung. Der begrenzende Wandkörper erhält seinen Sinn durch den Raum. Er ist abhängig von ihm. Er wird, wenn man das Wort gebrauchen

soll, entftofflicht, biegsam, beweglich, mit einem Reichtum an Nuancen umgeben, der ein fein abgewogenes vergeistigtes Flächen-, Linien- und Lichtspiel ermöglicht.

Der bayerische Barock offenbart sich nicht sofort und auf einmal. Hinter seine Geheimnisse

kommt man erst nach langem Verweilen. Der Bau ist ja nicht „fertig" wie eine romanische Kirche. Er erhält seine Gestalt erst im Betrachter selbst. Das geheime Kreisen des Lichtes ent­

rätselt oder verhüllt seine wahre und letzte Gestalt. Was in der Musik die Phrasierung ist, die

den toten Noten erst Leben nach dem Bild des Schöpfers gibt, das ist hier das Licht. Man muß schon einmal einen ganzen Tag in Weltenburg oder in der Wies gesessen haben, wenn es draußen

schneit oder der Vorfrühling über die Berge geht oder in der heißen Glut der Sommersonne, um zu erleben, welch starkes und wechselvolles Leben in diesen Bauten herrscht. Die Bedeutung

des gleitenden Lichtes wird vom Baumeister bewußt in voller Beherrschung ausgenutzt. Fraglos besaß in der gesamten barocken Baukunst, selbst bis zu einem gewissen Grade bei den Asams, der Baukünftler eine sehr klare Vorstellung der vielfältigen Raumgestaltung auf der Grundlage

eines höheren mathematischen Denkens. Was verwirrend, fließend, unwägbar anmuten kann, ist in Wahrheit auf einer höheren Ebene des raumkörperlichen Gestaltens klar und faßbar. Wie

die Komposition einer Fug« eine andere Intensität der Stimmenführung und eine tiefere Vorftcllungskraft des Gesamtaufbaues zur Voraussetzung hat, — es sind verwandte Gesetze, denen

die künstlerische Gestaltung im Barockbau unterliegt. Die Art des Vortrags, die Phrasierung, die Tempi sind dabei von der gleichen Bedeutung (soweit überhaupt Vergleiche zwischen ver-

schieden«», auf so anderen Grundlagen stehenden Künsten möglich sind) wie die modellierende, belebende Wirkung des gleitenden Lichtes. Freiheit und Gesetz sind die beiden Pole, deren Span­ nungen dem spätbarocken Kirchenraum vielfältiges Leben geben. Erst das Licht schafft den reichen

Zusammenklang der verschiedenen Künste, Malerei, Plastik, Stuckornamentik, und damit den unendlichen Reichtum stets wandelbarer Eindrücke voll innerer Gegensätzlichkeit. Das Licht haucht den Dingen das geheime Leben «in.

In ihren großen Kirchenbauten drückten die Bayern die Tiefe ihres Gefühles und die Kraft ihres schöpferischen Willens am reinsten und am eigensten aus (was sie in der Musik nicht in der gleichen Weise taten) — neben Namen wie Bach und Händel treten Namen wie Zimmermann und Fischer als Generationsgenossen. — Aber auch sie leben vom Geiste der Musik und sind am

tiefste» und geheimsten erst durch sie ganz zu begreifen. Ein Beispiel: In Händels Oratorium „Messias" (1741) bringt das Halleluja eine Folge immer wiederkehrender, kurzer jubelnder und ausdruckerfüllter Rufe. Die Wirkung auf das Ohr ist annähernd vergleichbar der Wirkung,

die spätbarocke Innenräume auf das Auge ausüben — der unendliche Raum hier wie dort, aber

nicht der einfache Tiefenraum schlechthin, sondern abgestuft, gegliedert, gestaffelt, als lebendiger

Kosmos begriffen. Wir glauben die himmlischen Heerscharen zu hören, bald nah, bald fern, bald

laut, bald gedämpft. Bei der Steigerung ins Fortissimo wächst „organisch" das Streich­

orchester — senza ripiena — mit der Gewalt des raumfüllenden Chorkörpers zurückhaltend, gedämpft und auch dadurch sinnenfällig „Abstand" haltend zusammen: eine weiträumige flie-

ßende Klangbrwegung mit feinem Gefühl für Zwischenwerte. Dabei kann man gerade in der

lapidaren Ballung der Rufe durchaus von „Plastik" sprechen, um damit auf einen verwandten Vorgang in der bildenden Kunst hinzuweisen, in der ja die Körperform (als elastische Hülle der

Raumform) eine wesentliche Aufgabe erfüllt. Auch hier ist der Klangkörper nur verständlich durch die Bewegungsenergie, die der Musik den Charakter eines stetigen Strömens gibt. Die

Vorstellung der vielgliedrigen Raumtiefe beherrscht das Ganze. Unlösbar ist damit zugleich das Bewußtsein der Raumeinheit verbunden. Die Veränderlichkeit der Einzelstimmen, nicht in ihrer

Struktur, wohl aber in ihrer Funktion, die sie erfüllen, ja den Grundsatz der Verwandlung ihrer Sinnbedeutung im Aufbau des Ganzen, kennt die barocke Baukunst so gut wie die Musik. Otto­

beurens Jnnenraum hat, vom Eingang her gesehen, einen gänzlich anderen „Sinn" als vom Standpunkt unter der Vierungskuppel — es ist dennoch der gleiche. Im körperlichen Durch­

schreiten kommen wir zum letzten Verständnis dieser „Verwandlung" als Erlebnis einer „höheren" Einheit.

Die entscheidenden, fortwirkenden Energien sind nicht außen, sondern innen zu suchen, nicht in den fremden Auseinandersetzungen, sondern in der eigenen Überlieferung. Die deut­

sche Baukunst des Mittelalters weist Züge starker Verwandtschaft auf, soweit sie auf den

Gedanken der Raumgruppierung, der geheimen oder offenen Mittenbczogenheit beruhen. Der Wille zu zentralisieren wohnt als geheime Triebkraft der deutschen Baukunst am stärksten

inne. Das war in ottonischer und in staufischer Zeit so, das blieb so im späten Mittelalter und das erwachte im Barock wieder. Gerade im Barock, denn hier bedeutete der Gedanke der

Mittenbezogenheit eine ganze Welt für sich. Es ist hier ein einheitliches Raumdenken mit einem sehr ausgeprägten Gefühl für organische Gliederung des Ganzen und körperlich-plastischer Durchbildung der Teile.

Auch die Spätgotik ist eine tief reichende Wurzel. Mit Recht sieht man in der Mehrzahl ihrer Schöpfungen bereits den Geist des Barocks, und schon Dehio konnte fragen, ob nicht der Barock vielleicht überhaupt die deutsche Ur- und Grundstimmung ist. Ja, das germanische Kunstgefühl

fordert ein unbeschränktes Recht für den feinen Ausdruck seelischer Bewegung. Der Bilderteil

62,63 bringt mehrere spätgotisch« Räume, die die barocken Baumeister und Stukkateure im Geiste ihrer Zeit umgestalteten. Es gibt auch romanische Räume, die dasselbe Schicksal erlitten. Das

zeugt von dem starken Gefühl des Selbstvertrauens, ein Gefühl, das wahrhaft schöpferische Zeiten immer hatten, durch ebensoviel Kühnheit wie Zartgefühl vergangene Ausdrucksformen mit den Mitteln ihrer Zeit umzuwandeln. Aber gerade die spätgotischen Räume zeugen von der

geheimen inneren Verwandtschaft, die die Baumeister auch sehr wohl gefühlt und verstanden

haben müssen. Wenn man in Andechs steht, dann fühlt man das geheime Kreisen des Raumes, der durch die Empore jenen höchst eleganten und ausdrucksvollen Schwung bekommt, der die spätgotischen Absichten sozusagen handgreiflich macht. Die strenge Gotik kannte den aus­

gesprochenen Zug in die Tiefe, die Richtung, die noch dazu «inseitig durch die Pfeiler in rhyth­ mischer Abfolge bestimmt war. Sie war ohne weiteres ablesbar, erst durch das körperliche Erlebnis des tatsächlichen Abschreitens auch räumlich begreifbar. Auch jetzt fehlt das Tiefenerlebnis nicht, die Richtung aber ist nicht mehr eindeutig, sondern vieldeutig. Das Querschiff verschwindet, Chor und Langhaus werden einbezogen, auch die Pfeiler sind nicht mehr eigenlebig, ihre raum­

hemmende Kraft wird gemildert, ja oft aufgehoben. Die Strebepfeiler werden nach innen ge-

zogen. Es gibt ausgesprochene Wandpfeilerkirchen. Nirgends mehr eine feste Begrenzung der Raumteile. Der Schrägblick enthüllt dem trunken gewordenen Auge stets neue, wechselnde Aus­ blicke. Wir ermessen nicht mehr ohne weiteres die wirkliche Breiten- und Tiefenauödehnung.

Was da entsteht, ist eine bildmäßig eingestellte Baukunst. Wir verstehen sofort die inneren

Bindungen, die das 15. dem 18. Jahrhundert nähert. Der Raum ist doch offensichtlich das

wichtigste. Aber das Wort Raum hat hier den Sinn des nicht bestimmt Begrenzten, Fließenden, Flutenden. Denken wir doch allein daran, wie der Pfeiler seinen Sinn als Konstruktionsglied verliert, wie dementsprechend die folgerichtig« Bedeutung der Gurtbogen, Rippen usw. ab­

geschwächt wird. Die Decke wird zu einem neuen Element des Raumbildes. Und welche Be­ deutung erhielt schon hier die Behandlung der Lichtführung. Auch hier die Sammlung auf be-

stimmte Raumteil«, der Gegensatz von Licht und Schatten, das sicher« Gefühl für den Wert der Dämmerungen und Dunkelheiten. Man könnte solche oder ähnliche Worte auch für die Bauten

des 18. Jahrhunderts finden. Jedenfalls besteht, wenn auch nicht in der Intensität, so doch in der gleichen Richtung des Wollens unzweifelhaft eine innere Verwandtschaft. Sehen wir von

den wenigen romanischen Bauten auf bayrischem Boden ab, so beginnt im Hochland zwischen

Lech und Salzach erst in der Spätgotik die Blüte architektonischen Schaffens: Landshut, Strau­ bing, Ingolstadt, München, um nur die wichtigsten zu nennen. Die Natur des Bayern muß in der Baukunst der Spätgotik verwandte Züge empfunden haben.

So schöpfen die Künstler des 18. Jahrhunderts aus den fruchtbaren Anregungen eines all­ gemeinen europäischen Stils und den unwiderstehlich aus der Tiefe deutschen Wesens dringen-

den Überlieferungen heimischer Baugestaliung. Trotz Not und Bedrängnis, politischer Zer­ rissenheit und konfessioneller Streitigkeiten wuchsen den Deutschen Kräfte zu, die wieder etwas

Großes und Bedeutendes zu sagen halten, die deutscher Kultur einen europäischen Klang ver­ liehen und doch nur sie selbst blieben. Die deutsche bildende Kunst, insbesondere die Baukunst,

hat di« alten und ewig jugendfrischen Kräfte deutscher Schöpferkraft «mporgerissen, lange bevor die Dichter und Denker auch nach außen jedem begreifbar die Erhebung zu höchster Kultur her­ beiführten. Bayern hat daran seinen großen Anteil — auf seine Art. Die bewahrenden und be­

harrenden Kräfte konnten, wenn ihre Stunde kam, auch die revolutionierend großartigen und

schöpferischen werden. Sie behielten ihren eigenen Charakter. Er blieb immer deutsch.

VERZEICHNIS DER ANGEFÜHRTEN ODER ABGEBILDETEN BAUTEN 1685—1701 Obermarchtal a. d. Donau, Württemberg, Amt Ehingen.

Text S. 14,49 Taf. 1,2

Der Name seit 776 bezeugt. Seit 1171 Praemonstratenser-Abteikirchc. Die 1239 geweihte Kirche stand bis 1686. Baumeister: Michael Thumb (gestorben 1690) aus Bezau im Bregenzer Wald, lieferte 1685 ein Holzmodell und wurde im folgenden Jahr mit der Bauausführung beauftragt. 1686 Grundsteinlegung. Nach seinem Tode übernahmen

sein Bruder Christian Thumb (gest. 1726) und sein Vetter Franz Beer (1616—1726) die Nachfolge. Vollendung im Rohbau, Weihe 1701. Bauherr: Abt Nikolaus (1661—1691). Stukkateure: Verträge 1687—1688 mit Michael Schnell

und Christoph Iöpf aus Wessobrunn. Abrechnung 1689 mit Johann Schmuzer. Chorgestühl in der Kirche von Paul Speisegger aus Schaffhausen, 1690. Chorgestühl im Kapitelsaal von Andreas Etschmann, um 1710. Chorgitter nach

französischem Entwurf von Hanö Rieper aus Obermarchtal. 1715—1722 Weingarten, Württemberg, Amt Ravensburg.

Text S. 17,46, 49 Taf. 3—11

Benediktinerkloster, ehern. Grabkirche der Welfen. 1684 erste Baubesprechung des Abtes Willibald Kobold mit dem

Einsiedelner Architekten Kaspar Moosbrugger; vermutlich auch späterhin öftere Besprechungen und Reisen nach Wein­ garten. 1715 Baubeginn der Abteikirche. Bauherr: Abt Sebastian Müller. Der Baumeister ist nicht mit Sicherheit fest­

zustellen. Im „Beschrieb" der Kirche zu Weingarten von 1724 steht auf Seite 2 „Baumeister Herkommer aus Füssen hat einen Riß gemacht"; besonders eingerückt: „Baumeister Beer". Wahrscheinlich hat Franz Beer die Rolle eines Bau­

führers gespielt. Der Bericht des Kanzlers Kuen von 1757 schildert, wie er den Bau verließ „aus Mißvergnügen, daß ihme der ganze Bau nit verakkordiert werden solle". 1717 tritt der Württemberger Baudirektor Donato Giuseppe Frisoni

mit Weingarten in Verbindung. Als Planentwerfer für die Abteikirche kommt er nicht in Frage, er nahm lediglich Ver­

änderungen am Fassadenaufsatz, Turm und Kuppel vor. Christian Thumb wurde als Bauführer berufen. 1724 Fertig­ stellung. Plastiken von Diego FranceSco Carlone. Deckenmalereien von Cosmas Damian Asam. Stuckornamente von

Franz Schmuzer. Länge 102 m, Breite des Querschiffs 28 m, Kuppel-Umfang 45 m, Jnnenhöhe 26,60 m.

1717—1724 Weißenau, Württemberg, Amt Ravensburg.

Text S. 15,49

Ehem. Praemonstratenserklosterkirche, gegründet 1145, Neubau des Klosters ab 1708, der Kirche von 1717—1724. Bauherr: Abt Leopold Mauch, 1704—1722. Baumeister: Vertrag mit Franz Beer (1660—1726) „nach verabredetem

Riß". Der Chor des Martin Barbieri aus Roveredo von 1628—1631 blieb erhallen. Der Entwurf mit dem geplanten Chor ist vorhanden. Urheberschaft BeerS ungewiß. Stukkaturen von Franz Schmuzer aus Wessobrunn 1722 (vgl. auch Stukkaturen in Friedrichshafen 1702). Malereien im Langhaus von Karl Stauder aus Konstanz, 1718, über dem Chor­ bogen von Joseph A. Hafner, 1743.

Text S. 35,42 Taf. 52—55 Augustiner-Chorherrnstist, gegründet 1133. Neubau 1717—1719, sowie Plastiken und Dekoration von Egid Quirin

1717—1719 Rohr, Niederbayern, Bezirksamt Kehlheim.

Asam (1692—1750). Vollendung der Ausstattung 1725. Altarbild im Seitenschiff: Martyrium Petrus und Paulus, von CoSmaS Damian Asam. Bauherr: Propst Patritiuö Freiherr von Heydon (1692—1730).

1717—1721 Weltenburg a. d. Donau, Niederbayern, Bezirksamt Kehlheim.

Text S. 35,42,46 Taf. 66—75

Benediktinerkloster, gegründet im 7. Jahrhundert. 1716 wurde die alte Kirche abgerissen. Neubau nach Plänen von Cosmas Damian Asam (1686—1739), bezeichnet im Deckengemälde „Pictor et Architectus", unter Mitwirkung seines

Bruders Egid Quirin, der auch die Stukkaturen ausführte. Malereien: CosmaS Damian Asam. Gemälde im Langhaus und Chor 1721, die übrigen um 1736. Plastik: Egid Quirin Asam, Hochaltar 1721, Seitenaltar 1734—1736. Bauherr: Abt MauruS Bechel (1713—1743).

Taf. 64

1723 Freising, Oberbayern. Dom 1161, Umgestaltung des Inneren durch einheitliche Dekoration von den Brüdern Asam.

1724 München, Heiliggeistkirche

Text S. 54 Taf.62

Erbaut im 14. und 15. Jahrhundert. 1724 durch M. Schmidtgartner einheitlich barock stuckiert. Deckengemälde

im Mittelschiff von C. D. Asam.

1726—1731 Osterhofen (Altenmarkt), Niederbayern, Bezirksamt Vilshofen.

Text S. 24,52 Taf. 28,56—61

Ehem. Benediktiner-Stiftskirche, erbaut 1110, Neubau 1726 von Johann Michael Fischer (1691—1766), 1728 voll­ endet. Stukkaturen, Deckenmalereien (aus dem Leben des hl. Norbert) durch die Brüder Asam 1731 vollendet. Hochaltar

(bewegte Gruppen „Glaube und Hoffnung"), Chorbogenaltäre (St. Anna mit dem Marienkind), Seitenaltäre, einzelne

Chorgestühle sowie die Stifterfiguren auf den Brüstungen der beiden Chorfenster (Odilo mit Hiltrudis und Heinrich IV.

mit Luitgard und dem Bauplan der alten Kirche) von Egid Quirin Asam. Das Hochaltarbild (Martyrium der hl. Mar­ garetha) von CoSmas Damian Asam, 1732.

Text S. 20 Taf. 12

1727—1730 München, St. Anna am Lehel.

Hieronymitenkloster, Neubau von Johann Michael Fischer (1691—1766), Seitenaltäre 1734, Hochaltar und Haupt­

seitenaltäre 1739 von Egid Quirin Asam, Tabernakel von Johann Baptist Straub (1704—1784), Malereien von Cosmas Damian Asam. 1852—1853 Vorhalle, Fassade und Türme der Kirche von K. v. Voit vorgelegt. 1727—1733 Steinhausen, Württemberg, Donaukreis, Amt Waldsee.

Text S. 38,48, 50 Taf. 86—90

Wallfahrtskirche für Kloster Schussenried von Dominikus Zimmermann (1685—1766) erbaut („Landspergensis

architectus et stuccator"). Deckenfresken von Johann Baptist Zimmermann (1680—1758). Hochallarbild von Franz Martin Kuen, Stukkaturen von beiden Brüdern Zimmermann. Bauherr: Abt DidacuS Ströbele.

1732— 1736 Ingolstadt, Oberbayern.

Taf. 65

Bürgersaal St. Maria Viktoria für die Jesuiten-Studenten-Kongregation erbaut, stukkiert und ausgemalt von den

Brüdem Asam (Hochaltar von Breitenauer, Wandbild seitlich des Hochaltars von Melchior Puchner). 1733— 1739 Dießen am Ammersee, Oberbayern.

Text S. 23,43,46 Taf. 16—25

Ehem. Augustiner-Chorherren-Stiftskirche. Baumeister von 1719—1728 unbekannt. Ab 1733 Johann Michael

Fischer, Neubau auf Grundlage des alten Grundrisses mit Ausnahme des Chors. Deckengemälde (1739) (Gründung und Weihe der ersten Marienkirche) von Johann Georg Bergmüller (1688—1762). Hochaltarbild von B. A. Albrecht, München, 1738. Sebastianaltar von G. B. Tiepolo, 1739. Die übrigen Altarbilder von Andreas Wolf, Johann Georg des Marees. Plastik: Hochaltar, Entwurf von Franz Cuvillies, Figuren von Joachim Dietrich, München (bekannt von 1736—1753), Seitenaltäre von Johann Baptist Straub (1704—1784) sowie von Egid Verhelft, Augsburg, und Franz

Xaver Schmädel, Weilheim. Stukkaturen von Franz Xaver (1705—1764) und Johann Michael Feichtmayr (1709—1772) und Johann Georg Üblhör (1700—1763), sämtlich aus Wessobrunn.

Länge 70 m, Breite 21 m, Höhe 21 m, Chorkuppel 25 m. 1733 München Text S. 36,47,50 Taf. 76—82 Johann von Nepomuk-Kirche. Egid Quirin Asam (1692—1750) stiftete den Bau der Kirche als seine Grabstätte. 1729

bis 1731 kaufte er in der Sendlingerstraße mehrere Häuser, von denen er eines als sein Wohnhaus einrichtete und dessen Fassade er mit Stukkaturen überzog. 1731 machte er Eingabe wegen der Stiftung, nach zweimaliger Ablehnung Bau­

beginn 1733.1734 im Rohbau, 1746 im Innern im wesentlichen fertig, aber auch nach dem Tode AsamS weiterhin noch auögestattet (Tabernakelaltar). Mitarbeit seines Bruders CoSmaS Damian (1686—1739) bei Plan und Ausstattung. Deckenmalereien (aus dem Leben des hl. Joh. v. Nepomuk) von seiner Hand. Hochaltar durch Entfernung der Figuren des Namensheiligen in seiner architektonischen Wirkung stark beeinträchtigt.

1735—1740 Günzburg a. d. Donau, Bayr.-Schwaben.

Text S. 38 Taf. 83—85

Frauenkirche. Die Stadt Günzburg wurde 1735 durch ein großes Feuer heimgesucht. Die alte Kirche verbrannte voll­

ständig. Der Rat der Stadt berief Dominikus Zimmermann (1685—1766). Malereien bez. Anton Enderle 1741, Stuk­

katuren von Thomas Gering, 1740—1741, beide von Günzburg. Hochaltarplastik von Ignaz Hillebrand. Schiff: Länge 27 m, größte Breite 18,5 m, Höhe 20 m, Chorlänge 13 m. 1737 Berg am Laim bei München.

Text S. 22,48 Taf. 50,51

Hofkirche St. Michael. Baumeister: Johann Michael Fischer (1691—1766). Stukkaturen und Fresken (aus dem Leben des hl. Michael) von Johann Baptist Zimmermann, bezeichnet 1743. Seitenaltäre von Johann Baptist Straub. Aus­

stattung erst in den 60er Jahren vollendet. Entwurf zum Hochaltar und den Seitenaltären in der Graphischen Sammlung, München, von Straub signiert. 1738—1762 Zwiefalten,Württemberg, Donaukreis, Amt Münsingen. Text S.23,43,44,48,50 Taf. 26,27,29—34

Ehem. Benediktinerkloster, gegründet 1089. Nach Abbruch der mittelalterlichen Kirche Neubau durch Johann Michael

Fischer (1691—1766). Deckenmalereien (aus dem Marienleben) von Franz Joseph Spiegler (1691—1757). Gemälde

in der Vierung bezeichnet 1749, Langhaus 1751. Stukkaturen und Altäre vonJohann Michael Feichtmayr (1709—1772). Chorgestühl 1747 von Joseph Christian. Bauherren: August Stegmüller und Benedikt Mauz, 1744—1765. Gesamt­ länge 93 m. 1738—1750 Wiblingen bei Ulm, Württemberg, Donaukreis.

Taf. 107

Bibliotheksraum im Kloster von Christian Wiedemann, ausgemalt von F. M. Kuen, 1744.

Text S. 21,49 Taf. 13—15

1739 Ingolstadt, Oberbayern

Franziskanerkirche. Baumeister: Johann Michael Fischer (1691—1766). Stukkaturen und Malereien (Legende des Gnadenbildes der Kirche) von Johann Baptist Zimmermann, 1740.

1744 Ettal, Oberbayern, Bezirksamt Garmisch.

Taf. 108—in

Wallfahrtskirche, ehem. Benediktinerkloster von 1330.1710 Fassade ynd Chor, Neubau von Federico Zuccali. Nach

einem Brande 1744 innere Ausstattung von Joseph Schmuzer (1683 —1752). Stukkaturen von Joseph Schmuzer und Georg Üblhör (1700—1763). Altarplastiken von Johann Baptist Straub. Kuppelbild von Johann Jakob Zeller 1755, die Decke des ChorS von M. Knoller. Altarbilder von Johann Jakob und Franz Anton Zeiler und Januarius Iick. Chor­

gestühl von Joseph Christian (1706—1777) in gemeinsamer Arbeit mit Johann Michael Feichtmayr (1709—1772). Stukkaturen und Altäre von Johann Michael Feichtmayr, Wessobrunn.

1746—1754 Die WieS, Oberbayern, Bezirksamt Schongau.

Text S. 39,47,50,52 Taf. 91—104

Wallfahrtskirche für das Kloster Steingaden, erbaut von Dominikus Zimmermann. Deckenmalereien: Themen aus

der Apokalypse von Johann Baptist Zimmermann (1686—1758). Die Altarbilder von B. A. Albrecht und I. B. Berg­ müller. Hochaltarfiguren, vielleicht auch die vier Kirchenväter, von Ignaz Verhelft. Bauherren: Hyazinth Gaßner

(1729—1745) und Marian Mayr (1745—1772). 1746 Neu-Birnau am Bodensee.

Text S. 33,44,50 Taf. 112—120

Neubau durch Peter Thumb (1681—1766). Deckenmalereien von Gottfried Bernhard Götz (1708—1774) aus Augs­

burg, 1740 vollendet. Die Plastiken (1750) von Joseph Anton Feichtmayr (1696—1770). Bauherr: Anselm Straub aus Füssen.

1748—1766 Ottobeuren, Vayr.-Schwaben, Bezirksamt Memmingen.

Text S. 25,43,44,52 Taf. 35—43

Ehem. reichsunmittelbare Benediktiner-Abtei. Völliger Neubau des Klostergebäudes von 1711—1733, der Kirche von 1737—1766. Für die Kirche legten Grundrisse vor: Christoph Vogt 1712—1720, Andrea Maini 1728—1731, Kaspar Radmiller 1722—1729, Joseph Schmuzer, Dominikuö Zimmermann um 1732. Grundsteinlegung der Kirche 1737 nach Plänen von Simpert Kramer, 1744 Mitarbeit durch Joseph Effner, 1748 Neuplanung und Ausführung durch Johann Michael Fischer. Dachstuhl 1753, Innenausstattung ab 1757. Fresken von Johann Jakob Zeiler (1710—

1783). Bauherren: Rupert Neß (1710—1740) und Anselm Erb (1740—1767). Gesamtlänge 89 m, Ouerhauö-Breite

58 m, Breite deö Schiffes ohne Kapellen 21 m, Kuppelhöhe 35 m. 1752 Schussenried, Württemberg, Donaukreis, Amt Waldsee.

Taf. 105,106

Bibliothek im Klostergebäude von Dominikus Zimmermann. Freskogemälde von F. G. Hermann aus Kempten,

bezeichnet 1757. Plastiken von Jakob Schwarzmann aus Feldkirch. 1754 Andechs, Oberbayern.

Text S. 54 Taf. 63

Benediktiner-Klosterkirche, gotische Hallenkirche auö der Mitte deö 15. Jahrhunderts. 1754 von Johann Michael Fischer umgestaltet, von Johann Baptist Zimmermann dekoriert.

1759 Rott am Inn, Oberbayern, Bezirksamt Wasserburg.

Text S. 32,43,44,50 Taf. 44—49

Ehem. Benediktinerkloster. Baumeister: Johann Michael Fischer (1691—1766). Neubau unter Berücksichtigung der

Klostergebäude und der alten Türme. Deckengemälde (Apotheose deö Benediktinerordenö) von Matthäus Günther

(1705—1788), bezeichnet 1763. Plastiken am Hochaltar sowie an einigen Seitenaltären von Ignaz Günther (1725 bis 1775) sowie von Joseph Götsch. Stukkaturen 1760—1763 von Jakob Rauch und Franz Xaver Feichtmayr.

1772—1781 Wiblingen bei Ulm, Württemberg, Donaukreis. Ehem. Benediktiner-Klosterkirche von Johann Georg Specht, innere Einrichtung von 1778 unter der Oberleitung von Januarius Zick. Plastiken von I. G. Schneck aus Brixen. Kanzel von S. Sporer.

Die Orte mit den behandelten Bauten sind durch deutsche Schrift gekennzeichnet

Wichtigste Schriften Wilhelm Pinder, Deutscher Barock, Deutsche Barockplastik. (Blaue Bücher Langewiesche.) Martin Wackernagel, Die Baukunst des 17. und 18.Jahrhunderts in den germanischen Ländern (Handbuch der Kunstwissenschaft, Potsdam). Dort Angaben über Sonderfristen; von diesen werden hervorgehoben: B. Pfeiffer, Vorarlberger Bauschule, Württemberg. Vierteljahreshefte XIII (1904). Linus Birchler, Ein siedeln (Augsburg 1924). MaxHauttmann, Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben und Franken 1550—1780 (München 1921). Heinrich Drissen, Barockarchitektur der Abtei Weingarten,Dissertation Frankfurt 1928. Ottmar Endres, Unter­ suchungen zur Baukunst der Brüder Asam (München 1934). Nikolai Worobiow, Die Fensterformen Dominikus Zimmermanns (München 1934). Norbert Lieb, Benediktiner-Abtei Ottobeuren (München 1934). Adolf Feulner, Bayrisches Rokoko (München 1923). Derselbe, Skulptur und Malerei des 18. Jahrhunderts in Deutschland (Handbuch der Kunstwissenschaft, Potsdam). In beiden Büchern findet sich ein ausführliches Verzeichnis der zahlreichen Schriften Adolf Feulners selbst, der als der hervorragendste Kenner gelten darf, sowie der übrigen Literatur auf dem Gebiet der Malerei und Plastik. Georg Dehio, Handbuch der Deutschen Kunstdenkmäler. (Deutscher Kunstverlag, Berlin.) Die Grundrisse im Text sind entnommen den Werken: W. Kick und B. Pfeiffer: Barock, Rokoko und Louis XVI. auö Schwaben und der Schweiz. Adolf Feulner: Bayerisches Rokoko. Kurt Wolff Verlag, München 1923. Max Hauttmann: Geschichte der kirchlichen Baukunst in Bayern, Schwaben und Franken 1550—1780. Verlag F. Schmidt, München 1921. Sämtliche Aufnahmen wurden mit Objektiven der Firma Carl Zeiß, Jena, hergestellt. Negativmaterial: Agfa-Jsopanplatten und Agfa-Jsopanplanfilme 13x18 cm. Die farbigen Kopien (Uvachromien) fertigte die Firma Preiß & Co., München, an. Es lieferten: Das Papier Scheufelen, Oberlenningen; die Druckstöcke Bendix L Lemke, Berlin; den Druck deS Textes Otto von Holten, Berlin; den Druck deS Bilderteilö A. Wohlfeld, Magdeburg; den Einband H. Sperling, Berlin; Es zeichneten: den Einbandschmuck Prof. Ernst Böhm, Berlin, die Landkarte Else Ewerlien, Berlin.

1. OBERMARCHTAL (OBERSCHWABEN), EHEMALIGE PRÄMONSTRATENSER-KLOSTERKIRCHE 1685—1701

2. OBERMARCHTAL, CHOR Stukkaturen von Johann Schmuzer 1692

3. WEINGARTEN (OBERSCHWABEN), BENEDIKTINER-KLOSTERKIRCHE 1715—1722

4. WEINGARTEN, BLICK ZUM CHOR

5. WEINGARTEN. BLICK ZUM EINGANG

6. WEINGARTEN, VIERUNGSKUPPEL Deckenfresken von Cosmas Damian Asam 1718—1720

7. WEINGARTEN, KUPPEL IM CHORJOCH Deckenfresken von Cosmas Damian Asam 1718—1720

8. WEINGARTEN, CHORGITTER Zwischen 1730 und 1738, Mittelstück

9. WEINGARTEN, CHORGITTER Seitemstück, Ausschnitt

10. WEINGARTEN, KÄMPFER DES VIERINGS GURTBOGENS Stukkierung von Franz Schmuzer, Bildwerke von Diego Carlone

11. WEINGARTEN, KAPItTELL VON EINEM LANGHAUSPFEILER

12. JOHANN MICHAEL FISCHER. MÜNCHEN, ST. ANNA AM LEHEL 1727—1730

13. JOHANN MICHAEL FISCIHER. INGOLSTADT, FRANZISKANERKIRCHE 1739

14. JOHANN MICHAEL FISCHER. INGOLSTADT, FRANZISKANERKIRCHE Blick vom Chor in der Schräge zur Eingangseite

15. JOHANN MICHAEL FISCHER. INGOLSTADT, FRANZISKANERKIRCHE Empore einer Seitenkapelle

16. JOHANN MICHAEL FISCHER. DIESSEN AM AMMERSEE, EHEMALIGE STIFTSKIRCHE begonnen 1733

17. JOHANN MICHAEL FISCHER. DIESSEN, BLICK ZI M CHOR

18. JOHANN MICHAEL FISCHER. DIESSEN, SCHRÄGBLICK ZUM CHOR

19. DIESSEN, HOCHALTAR 1738

20. DIESSEN, HOCHALTAR, DIE KIRCHENVÄTER von Joachim Dietrich

21. DIESSEN, HOCHALTAR, DIE KIRCHENVÄTER von Joachim Dietrich

22. DIESSEN, HOCHALTAR, DER HL. AUGUSTINUS von Joachim Dietrich

23. DIESSEN, HOCHALTAR, DER HL. HIERONYMUS von Joachim Dietrich

24. DIESSEN, ORGELEMPORE Stukkaturen von Johann Michael Feichtmayr und Johann Georg Üblhör

25. DIESSEN, KANZEL von Johann Baptist Straub

26. ZWIEFALTEN (OBERSCHWABEN), EHEMALIGE BENEDIKTINER-KLOSTERKIRCHE 1738—1765

27. JOHANN MICHAEL FISCHER. ZWIEFALTEN, BLICK ZUM CHOR

28. J. M. FISCHER. OSTERHOFEN (DONAU, NIEDERBAYERN), EHEMALIGE KLOSTERKIRCHE 1726—1731, Schrägblick zum Eingang

29. JOHANN MICHAEL FISCHER. ZWIEFALTEN Schrägblick zum Eingang

30. JOHANN MICHAEL FISCHER. ZWIEFALTEN, BLICK INS Ql ERSCHIFF ZI M CHOR Stukkaturen und Bildwerke von Johann Michael Feichtmayr

31. JOHANN MICHAEL FISCHER. ZWIEFALTEN Deckenfresken von Joseph Spiegler 1751

32. ZWIEFALTEN. BEKRÖNT NG EINES SEITENALTARS Von Johann Michael Feichtmayr. Ausschnitt

33. ZWIEFALTEN, KINDERGRUPPE IN ROCAILLEN Von Johann Michael Feichtmayr

.

M. FISCH ER.

ZWIEFALTEN. EHEMALIGES BENEDIKTINER-KLOSTER

35. OTTOBEI REN (OBERSCHWABEN), BENEDIKTINER-KLOSTER Begonnen 1737. fortgeführt durch J. M. Eiseher 1744 1766

36. JOHANN MICHAEL FISCHER. OTTOBEI REN VON SÜDEN

37. JOHANN MICHAEL FISCHER. OTTOBEUREN. STIRNSEITE

38. JOHANN MICHAEL FISCHER. OTTOBEUREN, BLICK IN DEN CHOR

39. JOHANN MICHAEL FISCHER. OTTOBEI REN, BLICK ZI M CHOR

10. OTTOBEI REN. CHORGESTLHL MIT ORGEL Von Joseph Christian und Johann Michael Feichtmayr

41. JOHANN MICHAEL FISCHER. OTTOBEUREN, HOCHALTAR Bildwerke von Johann Michael Fcichtmayr, Gemälde von Johann Jakob Zeiler, 1763

42. OTTOBEUREN, KINDERGRUPPEN AN DEN SEITENALTÄREN von Johann Michael Feichtrrayr

43. OTTOBEUREN, KINDERGRI PPEN AN DEN SEITENALTÄREN von Johann Michael Feichtmayr

44. J. M. FISCHER. ROTT AM INN, EHEMALIGE BENEDIKTINER-KLOSTERKIRCHE 1759. Stukkaturen von Jakob Rauch

45. JOHANN MICHAEL FISCHER. ROTT, BLICK ZUM CHOR

46. ROTT, DIE HL. NOTBURGA von Ignaz Günther

47. ROTT, DER HL. PETRUS DAMIANUS von Ignaz Günther

48. ROTT. HOCHALTAR. KAISER HEINRICH von Ignaz Günther

49. ROTT. HOCHALTAR, KAISERIN KVNIGl NDE von Ignaz Günther

50. J. M. FISCHER. BERG AM LAIM (MÜNCHEN), HOFKIRCHE S. MICHAEL begonnen 1737

51. J. M. FISCHER. BERG AM LAIM, BLICK ZUM CHOR Stuck und Fresko von Johann Baptist Zimmermann 1743

52. EGID QUIRIN ASAM. ROHR (AMT KEHLHEIM), STIFTSKIRCHE 1717—1719, Chor

53. EGID QUIRIN ASAM. ROHR, HOCHALTAR, MARIENS HIMMELFAHRT

54. EGID QUIRIN ASAM. ROHR, HOCHALTAR, MARIEN GRUPPE

55. EGID QUIRIN ASAM. ROHR, HOCHALTAR, ENGELGRUPPE

56. OSTERHOFEN (DONAU), EHEMALIGE PRÄMONSTRATENSER-KLOSTERKIRCHE Hochaltar und Ausstattung durch die Brüder Asam, vollendet 1740

57. OSTERHOFEN, SEITENALTAR von Egid Quirin Asam

58. OSTERHOFEN, MUTTER ANNA, SEITENALTAR von Egid Quirin Asam

59. OSTERHOFEN, RELIEFS AN DEN HOCH ALTAR SÄ l LIvA von Egid Quirin Asam

60. OSTERHOFEN. STI FT ER EI Gl R EN Al F DEN FEN STERBRV STl N GEN IM CHOR

61. O STER H O FEN , DECKEN FR ESK O von Cosmas Damian Asam. Aus dem Leben des hl. N orbert

62. MÜNCHEN. HEILIGGEISTKIRCHE Spätgotische Halle, 1724 von Michael Schmidtgartner barock stukkiert. Deckenfresko von C. ü. Asam

63. ANDECHS (AMMERSEE), BENEDIKTINER-KLOSTERKIRCHE Spätgotische Halle, 1744 von J. M. Fischer umgebaut, von J. B. Zimmermann ausgestattet

64. FREISING, DOM Romanischer Bau, 1723 von den Brüdern Asam einheitlich ausgestattet

65. DIE BRÜDER ASAM. INGOLSTADT, BÜRGERSAAL MARIA VICTORIA 1732—1736

66. DIE BRÜDER ASAM. KLOSTER WELTENBURG (DONAU) 1717—1721

67. DIE BRÜDER ASAM. KLOSTER WELTENBURG

68. DIE BRÜDER ASAM. WELTENBURG, KLOSTERKIRCHE, STIRNSEITE

69. DIE BRÜDER ASAM. WELTENBURG, BLICK VON DER EINGANGSHALLE IN DEN CHOR

70. COSMAS DAMIAN ASAM. WELTENBl RG, DECKENFRESKO Der Künstler selbst schaut über die Brüstung

71. COSMAS DAMIAN ASAM. WELTENBURG, DECKENFRESKO

72. DIE BRÜDER ASAM. WELTENBURG, BLICK VOM HAUPTRAUM IN DEN CHOR

73. DIE BRÜDER ASAM. WELTENBURG, CHOR

74. DIE BRÜDER ASAM. WELTENBIJRG, HOCHALTAR

75. DIE BRÜDER ASAM. WELTENBURG, HOCHALTAR St. Georg tötet den Drachen

76. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN, JOHANN V. NEPOMUK-KIRCHE UND ASAMHAUS 1733

77. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN, JOHANN V. NEPOMUK-KIRCHE

78. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN, JOHANN V. NEPOMUK-KIRCHE Blick vom Hochaltar ins Gewölbe

79. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN, JOHANN V. NEPOMUK-KIRCHE Blick durch das Eingangsgitter in die Vorhalle und hinauf zur Orgelempore

80. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN, JOHANN V. NEPOMl K-KIRCHE Die Heilige Dreifaltigkeit über dein Hochaltar

81. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN, JOHANN V. NEPOMUK-KIRCHE Die heilige Dreifaltigkeit über dem Hochaltar

82. DIE BRÜDER ASAM. MÜNCHEN. JOHANN V. NEPOMUK-KIRCHE Auferweckung des Sünders, Stuck

83. DOMINIKUS ZIMMERMANN. GÜNZBURG (DONAU), FRAUENKIRCHE 1735—1740, Längswand

84. DOMINIKUS ZIMMERMANN. GÜNZBURG, BLICK ZUM CHOR

85. DOMINIKUS ZIMMERMANN. GÜNZBURG, CHOR

86. DOMINIKUS ZIMMERMANN. STEINHAUSEN (OBERSCHWABEN), WALLFAHRTSKIRCHE 1727—1733

87. STEINHAUSEN, DECKENFRESKO von Johann Baptist Zimmermann

88. DOMINIKUS ZIMMERMANN. STEINHAUSEN, LANGSEITE DES HAUPTRAUMES

89. DOMINIKUS ZIMMERMANN. STEINHAUSEN, BLICK ZUR EINGANGSEITE

90. DOMINIKUS ZIMMERMANN. STEINHAUSEN, GEWÖLBEANSATZ

91. DOMINIKUS ZIMMERMANN. WALLFAHRTSKIRCHE IN DER WIES, GEWÖLBEANSATZ

92. DOMINIKl S ZIMMERMANN. WALLFAHRTSKIRCHE IN DER WIES 1746— 1754

§ s

94. DOMINIKUS ZIMMERMANN. DIE WIES, SCHRÄGBLICK IN DEN UMGANG DES HAUPTRAUMES

95. DOMINIKUS ZIMMERMANN. DIE WIES, BLICK VOM CHOR ZUM EINGANG

96. DOMINIKUS ZIMMERMANN. DIE WIES, CHOREMPORE

97. DOMINIKUS ZIMMERMANN. DIE WIES, SCHRÄGBLICK IN DEN CHOR

98. DOMINIKl S ZIMMERMAKA. DIE WIES, BLICK ZI M CHOR

99. DIE WIES, DECKENFRESKEN von Johann Baptist Zimmermann

100. DOMINIKUS ZIMMERMANN. DIE WIES, GEWÖLBEANSATZ IM UMGANG Ausschnitt

101. DOMINIKUS ZIMMERMANN. DIE WIES, KAPITALE von einem Säulenpaar im Hauptraum

102. DIE WIES, DER HL.AMBROSIUS

103. DIE WIES, DER HL. HIERONYMUS

104. DOMINIKl’S ZIMMKKMAW. DIE WIES. ORGELEMPORE

105. DOMINIKUS ZIMMERMANN. SCHISSENRIED (OBERSCHWABEN). EHEMALIGES KLOSTER Bibliothek nach 1752

106. DOMINIKUS ZIMMERMANN. SCHUSSENRIED, BIBLIOTHEK

107. CHR. UND J. WIDENMANN. WIBLINGEN (ULM), EHEMALIGES KLOSTER Bibliothek 1738—1750

108. ETTAL (AMT GARMJSCH). WALLFAHRTSKIRCHE Ursprünglich gotischer Zentralbau. 1710 von Federigo Zuccali. nach 1744 Innenausbau von Joseph Schm uzer

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v 110. ETTAL, BLICK ZUM EINGANG

111. ETTAL, KUPPEL Deckenfresko von Johann Jakob Zeiler 1756

112. P ET EH T ill MB. NEl BI R A M . WALLFAHRTSKIRCHE 1746. Blick von der Anhöhe ans den Bodensee

113. PETER THUMB. NEl BIRNAU, BLICK VOM LEER AUF DIE ANHÖHE

114. PETER THUMB. NEL BIRNAU, STIRNSEITE mit Priesterhaus

115. PETER THUMB. NEUBIRNAU, BLICK ZUM CHOR Deckenfresken von Gottfried Bernhard Göz. vollendet 1749

116. PETER THUMB. NEUBIRNAU, GALERIE Ausschnitt

117. PETER THUMB. NEUBIRNAU, HOCHALTAR Ausschnitt. Bildwerke von Joseph Anton Feichtmayr

118. NEUBIRNAU, DER HONIGSCHLECKER Figur eines Seitenaltars von Joseph Anton Feichtrnayr

119. NEUBIRNAU, JOHANNES Figur eines Seitenaltars von Joseph Anton Feichtmayi

120. NEUBIRNAU, DECKENFRESKO von Gottfried Bernhard Göz