Augenzeugenschaft als Konzept: Konstruktionen von Wirklichkeit in Kunst und visueller Kultur seit 1800 9783839446089

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Claudia Hattendorff, Lisa Beißwanger (Hg.) Augenzeugenschaft als Konzept

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Claudia Hattendorff (Prof. Dr.), geb. 1963, lehrt Kunstgeschichte am Institut für Kunstpädagogik der Justus-Liebig-Universität Gießen. Sie studierte Kunstgeschichte und Combined Historical Studies in Hamburg und London und habilitierte sich an der Universität Marburg. Forschungsschwerpunkte liegen im Bereich der Bildkultur des 19. Jahrhunderts, der französischen Kunst des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts sowie der europäischen und amerikanischen Kunst nach 1945. Lisa Beißwanger (M.A.), geb. 1983, ist wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Professur für Kunstgeschichte am Institut für Kunstpädagogik der Justus-Liebig-Universität Gießen. Sie promoviert zum Thema »Performance im Museum«. Zuvor absolvierte sie ein Studium der Kunstgeschichte an der Universität Freiburg sowie ein wissenschaftliches Volontariat an der Schirn Kunsthalle Frankfurt.

Claudia Hattendorff, Lisa Beisswanger (Hg.)

Augenzeugenschaft als Konzept Konstruktionen von Wirklichkeit in Kunst und visueller Kultur seit 1800

Gedruckt mit Unterstützung der Fritz Thyssen Stiftung

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Inhalt Vorwort Claudia Hattendorff/Lisa Beißwanger � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  9

Augenzeugenschaft als Konzept Konstruktionen von Wirklichkeit in Kunst und visueller Kultur seit 1800 – Zur Einführung Claudia Hattendorff  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  11

I. Produktion Katastrophenbilder als Konstruktion von Augenzeugenschaft und Authentizität im 18. Jahrhundert Jörg Trempler  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  33

Bezeugte Gelände Topographische Ansichtszeichnungen als Augenzeugenberichte im 18. und 19. Jahrhundert Tabea Braun  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  53

The painter as professional observer Eye-witnessing through portraiture in early twentieth-century art historiography Charlotta Krispinsson  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  67

Authentizität durch Interpretation Otto Dix’ Grafikzyklus »Der Krieg« (1924) Clemens Klöckner � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  77

Abstraktion als Zeugnis der Wirklichkeit Günther Uecker und Karl Otto Götz als Augenzeugen der Geschichte Anne-Kathrin Hinz  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  93

II. Werk und Medium Reflexive Augenzeugenschaft »Eine Bar in den Folies-Bergère« und andere Spiegelbilder der frühen Moderne Sigrid Ruby  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  111

Fernsehen und Nahsehen Mediale und künstlerische Ansprüche auf Augenzeugenschaft und Authentizität Magdalena Nieslony  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  127

Vermittelte Körper ›Augenzeugenschaft‹ in Kunst und Medizin an der Schwelle zum 21. Jahrhundert Sarah Sandfort   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  143

Postfotografische Konzepte für die Augenzeugenschaft Weltwahrnehmung mit Überwachungskameras und Google Street View Wolfgang Brückle  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  157

Die Rolle der Augenzeugenschaft in Tino Sehgals Praxis Eine alternative dokumentarische Strategie? Julia Reich  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  177

III. Rezeption Witnessing the object in eighteenth-century German print culture Renata Schellenberg  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  195

»Was meinen Sie?« Über filmische Adlocutionen, imaginäre Augenzeugenschaften und authentische Fiktionen Lars Blunck  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  209

China und die ›Kunst des reinen Herzens‹ Visuelle Konstruktionen von Wirklichkeit zwischen Verfolgung, Selbstkultivierung und Augenzeugenschaft Semjon Aron Dreiling  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  225

»Werden Sie Teil einer atemberaubenden Performance« Zur performativen Inszenierung von Augenzeug*innenerfahrungen im Kunstmuseum des 21. Jahrhunderts Lisa Beißwanger  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  241

Autorinnen und Autoren  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  259 Abbildungsnachweis  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � �  265

Vorwort

Dieser Band fasst die Ergebnisse einer Tagung zusammen, die wir am 28. und 29.  September 2017 an der Justus-Liebig-Universität Gießen unter dem Titel »On the Spot at the Time« – Augenzeugenschaf t und Authentizität in der Kunst seit 1800 veranstaltet haben. Unser Dank gilt der Fritz Thyssen Stiftung für die großzügige Unterstützung sowie allen Teilnehmern und Teilnehmerinnen der Tagung für den anregenden Austausch. Wir freuen uns sehr, dass ausnahmslos alle Vortragenden und Sektionsleiter dazu bereit waren, uns die Ergebnisse ihrer Überlegungen für diese Publikation anzuvertrauen, und sind für die durchweg gute und konstruktive Zusammenarbeit auch hier zu Dank verpf lichtet. Wir hoffen, dass der vorliegende Band erkenntnisreiche Lektüre bietet und einen Anstoß zu weiterführenden Diskussionen geben kann. Claudia Hattendorff und Lisa Beißwanger

Augenzeugenschaft als Konzept Konstruktionen von Wirklichkeit in Kunst und visueller Kultur seit 1800 – Zur Einführung Claudia Hattendorff Bilder gehören zu jenen Dingen, die sich von Lichtstrahlen, Schatten, Steinschlägen und der gleichen dadurch unterscheiden, dass sie nur dann in der Welt auftauchen und wirksam werden können, wenn es Wesen gibt, die sie als solche wahrnehmen.1

Diese Beobachtung aus Wolfram Pichlers und Ralph Ubls unlängst publizierter Einführung in die Bildtheorie bringt es auf den Punkt: Die Augensinnlichkeit der Bilder und die Zeugenschaft des Auges stehen in enger Beziehung. Beide Phänomene sind in der Tat stark miteinander verwoben; so stark, dass eine historische und systematische Perspektivierung ihrer Verbindung zentral scheint. Gleichzeitig ist diese Verbindung nicht selten fast unsichtbar, weil wir sie unwillkürlich gedanklich naturalisieren. Momente von Augenzeugenschaft in Kunst und visueller Kultur erkennbar zu machen, ist daher zweierlei: ein sinnvolles Anliegen und eine Herausforderung. Die Beiträge des vorliegenden Bandes versuchen sich dieser Herausforderung zu stellen, indem sie einschlägige Fallbespiele einer ausführlichen Untersuchung unterziehen. – Ziel dieser Einleitung ist es demgegenüber, das Thema allgemein zu umreißen. Zu diesem Zweck werden nachfolgend vier Aspekte andeutend diskutiert: Diskurse anderer Fachdisziplinen, die das Thema Augenzeugenschaft in Kunst und visueller Kultur rahmen können; die kunsthistorische und kunstwissenschaftliche Forschung, die für diesen Bereich bislang geleistet wurde; eine vorläufige Definition des zu erforschenden Phänomens; schließlich eine Begründung für die Wahl des Untersuchungszeitraums. 1 Pichler, Wolfram/Ubl, Ralph: Bildtheorie zur Einführung. (Zur Einführung). 2., korrigierte Auflage. Hamburg 2016, S. 119.

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Ein fünfter und letzter Abschnitt greift gezielt den 14 Fallstudien dieses Bandes vor und charakterisiert in wenigen Worten deren Verständnis von Augenzeugenschaft: als durch historische Kontexte je anders geformte Akte der Authentifizierung innerhalb des Systems Kunst und im Rahmen unterschiedlicher Forschungsdiskurse, vor allem aber in einem Spannungsfeld, das Künstler und Künstlerinnen, Werke stabiler und ephemerer Natur sowie Betrachter und Betrachterinnen bilden.

Konjunkturen von Augenzeugenschaft und rahmende Diskurse Augenzeugenschaft ist heute ein ebenso allgegenwärtiges wie heikles Konzept und damit als Thema überaus aktuell: Die große Mobilität von Personen, Dingen und Informationen bringt eine Vielzahl echter oder gefühlter Augenzeugen hervor; die Manipulierbarkeit digitaler Bilder rückt Augenzeugenschaft gleichzeitig in die Nähe des Zweifelhaften und Zweideutigen. Solch Zweifel an einer Zuverlässigkeit der Bilder scheinen Teil eines größeren, diffusen Mangelempfindens. Es bezieht sich auf eine tatsächliche oder angebliche Abwesenheit des ›Wahren‹ und ›Echten‹ in gegenwärtiger Politik, Gesellschaft und Kultur und führt dazu, dass Diskussionen zum Thema Authentizität vielerorts geführt werden, so auch für den Bereich des Ästhetischen. Dort sind es durchaus widersprüchliche Vorstellungen, die erörtert werden. Man bemisst Authentizität am unverfälscht schaffenden Künstlersubjekt und an der Autorität und Originalität seines Werkes ebenso wie an Realitätseffekten der Kunst und bleibt gleichzeitig in dem Dilemma gefangen, dass Authentizität nur in mediatisierter und damit mittelbarer Form wahrnehmbar ist.2 Explizite Konstruktionen von Augenzeugenschaft in Kunst und visueller Kultur sind vor der Folie dieses Diskurses zu betrachten. Sie sind Versuche einer Authentifizierung, die sich im Spannungsfeld von Autor/in, Werk und Wirklichkeit bewegen; sie gehören darüber hinaus zur Klasse ›authentischer‹ Bilder und Artefakte, deren lange Geschichte der modernen und postmodernen Erörterung von Authentizität vorangeht.3 2 Zu Diskursen um ästhetische Authentizität zusammenfassend Knaller, Susanne/Müller, Harro: Authentisch/Authentizität. In: Barck, Karlheinz et al. (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. Bd.  1. Stuttgart und Weimar 2010, S. 40–65. 3 Zu unterschiedlichen Aspekten dieses großen Themas siehe u. a. Belting, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. 2. Aufl. München 2006; Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. Frankfurt a. M. 2010; Funk, Wolfgang/Gross, Florian/Huber, Irmtraud (Hg.): The Aesthetics of Authenticity. Medial Constructions of the Real. Bielefeld und New Brunswick 2012; Freedberg, David: The Power of Images. Studies in the History and Theory of Response. Chicago u. a. 1991; van Eck, Caroline: Art, Agency and Living Presence. From the Animated Image to the Excessive

Augenzeugenschaft als Konzept

Um weitere Konjunkturen von Augenzeugenschaft und weitere Zugänge zu diesem Thema anzudeuten, sei ein kurzer Blick in einen Diskursraum geworfen, der exemplarisch von Geschichts- und Rechtswissenschaft sowie Philosophie und Psychologie abgesteckt wird.4 Für die Geschichtsschreibung lässt sich ein Problembewusstsein in Sachen Augenzeugenschaft bereits seit der Epochenschwelle zur Moderne zu konstatieren. Dort kam es schon im Verlauf des 18. Jahrhunderts zur Abwertung des Augenzeugnisses und zur Aufwertung vermeintlich neutraler Schriftquellen. Gründe dafür waren die Einsicht in die »Standortgebundenheit« (Reinhart Koselleck) von Historiker und Augenzeuge sowie die Überzeugung, dass zeitliche Distanz der Erkenntnis historischer Zusammenhänge zuträglich sei.5 Gegenüber der vergangenheitsorientierten und textgestützten Geschichtswissenschaft, die das Resultat dieser Entwicklung war, bewirkte die Beschäftigung mit dem Holocaust erneut eine kritische, aber auch affirmative Auseinandersetzung mit (Zeit‑)Zeugenschaft. In diesem Zusammenhang wandte sich ebenfalls die Philosophie der Zeugnisfrage zu, obwohl die Erkenntnistheorie der Moderne und Postmoderne durch die Vorstellung vom autarken Erkenntnissubjekt den Status des Zeugnisses anderer eher unterminiert.6 Die juristische Bewertung von (Augen‑)Zeugenschaft wiederum prägt eine grundsätzliche Hochschätzung des Augenscheins, andererseits war ein gültiger Zeugenbeweis in der Tradition des römischen Rechts immer mit mehr als einem glaubwürdigen Zeugen zu führen.7 Heutige Rechtspraxis operiert zudem mit den Erkenntnissen der forensischen Psychologie, als deren Teil die eyewitness psyObject. (Kunst und Wirkmacht/Art and agency, Bd. 16). Boston und Leiden 2015. Siehe auch die in Anm. 11 genannte Literatur. 4 Zur Spannbreite des Themas und zu seinen Vernetzungen in unterschiedliche Wissensbereiche siehe etwa die Einzelbeiträge in Signori, Gabriela/Rösinger, Amelie (Hg.): Die Figur des Augenzeugen. Geschichte und Wahrheit im fächer- und epochenübergreifenden Vergleich. (UVK Geschichte). Konstanz 2014 sowie Däumer, Matthias/Kalisky, Aurélia/Schlie, Heike (Hg.): Über Zeugen. Szenarien von Zeugenschaft und ihre Akteure. (Trajekte). Paderborn 2017. Weitere, hier nicht besprochene Metadiskurse zur Augenzeugenschaft wären zu nennen, etwa die Sinnesphysiologie; siehe auch die Bemerkungen zur Augenzeugenschaft in der Medizin in dem Beitrag von Sarah Sandfort im vorliegenden Band. 5 Drews, Wolfram/Schlie, Heike: Zeugnis und Zeugenschaft. Perspektiven aus der Vormoderne. Zur Einleitung. In: Drews, Wolfram/Schlie, Heike (Hg.): Zeugnis und Zeugenschaft. Perspektiven aus der Vormoderne. (Trajekte). München 2011, S. 7–21, hier S. 21; Luraghi, Nino: The Eyewitness and the Writing of History – Ancient and Modern. In: Signori/Rösinger 2014 (wie Anm. 4), S. 14–16. 6 Schlie, Heike: Bemerkungen zur juridischen, epistemologischen und medialen Wertigkeit des Zeugnisses. In: Drews/Schlie 2011 (wie Anm. 5), S. 24–25. 7 Behrmann, Carolin/Priedl, Elisabeth: Vor Augen stellen. Zeugenschaft und Imitation. In: Behrmann, Carolin/Priedl, Elisabeth (Hg.): Autopsia. Blut- und Augenzeugen: extreme Bilder des christlichen Martyriums. München 2014, S. 9–19, hier S. 14; Sawilla, Jan M.: Das Zeugnis des His-

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chology Augenzeugenschaft nachdrücklich problematisiert, indem sie neben der Wahrnehmung von Augenzeugnissen durch Dritte vor allem die Entstehung von Augenzeugnissen unter Berücksichtigung von Faktoren wie dem post-event misinformation bias oder dem confirmation bias untersucht.8 Augenzeugenschaft ist, so zeigt schon diese knappe Umschau, keinesfalls eine absolute Größe. Sie ist ein historisch relatives Konzept, das in diversen Zusammenhängen sowohl instrumentalisiert als auch kritisiert wurde und auch heute von sehr unterschiedlichen Seiten kontrovers diskutiert wird.

Eye-witness principle und eyewitnessing Doch nicht nur die genannten Disziplinen haben das Thema in den Blick genommen. Durch die Augensinnlichkeit materieller Bilder naheliegend, ist die Frage nach Autopsie und Augenzeugenschaft auch von kunst- und bildgeschichtlicher Forschung auf vielfältige Weise adressiert worden. Als Tatsachenfeststellung oder Tatsachenpostulat, die mehr oder weniger explizit gemacht werden, durchzieht das Thema Augenzeugenschaft die Literatur zu unterschiedlichen Einzelthemen der westlichen Kunstgeschichte der Frühen Neuzeit und der Moderne: zur Schlachtenmalerei beispielsweise oder zur Druckgraphik.9 toriographen. Anwesenheit und gestufte Plausibilität in der Geschichtsschreibung der Frühen Neuzeit. In: Drews/Schlie 2011 (wie Anm. 5), S. 311. 8 Siehe dazu Sporer, Siegfried L.: Evaluating Eyewitness Testimony: The Fallacies of Intuition. In: Engel, Christoph/Strack, Fritz (Hg.): The Impact of Court Procedure on the Psychology of Judicial Decision Making. Baden-Baden 2007, S. 111–148. 9 Zur Konstruktion von Augenzeugenschaft in der Schlachtenmalerei Kirchner, Thomas: Paradigma der Gegenwärtigkeit. Schlachtenmalerei als Gattung ohne Darstellungskonventionen. In: Germer, Stefan/Zimmermann, Michael F. (Hg.): Bilder der Macht – Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts. (Veröffentlichungen des Zentralinstituts für Kunstgeschichte, Bd. 12). München und Berlin 1997, S. 107–124; Hattendorff, Claudia: Augenzeugenschaft – Erinnerung – Überhöhung. ›Napoleon vor Regensburg‹ von Albrecht Adam. In: Niederdeutsche Beiträge zur Kunstgeschichte, 42. Jg. 2003, S. 193–208; Kirchner, Thomas: Authentizität und Fiktion. Zur Inszenierung von Geschichte und Zeitgeschehen in der Kunst der Neuzeit. In: Borsò, Vittoria/ Kann, Christoph (Hg.): Geschichtsdarstellung. Medien, Methoden, Strategien. (Europäische Geschichtsdarstellungen, Bd. 6). Köln 2004, S. 215–225; Geimer, Peter: Detail, Reliquie, Spur. Wirklichkeitseffekte in der Historienmalerei Ernest Meissoniers. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 41. Jg. 2014, S.  213–234; Hattendorff, Claudia: Bild und Augenzeugenschaft bei Jean-Louis Prieur und Louis François Lejeune. Visuelle Wahrheitsbezeugungen in Frankreich um 1800. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 43. Jg. 2016, S. 67–94. Zu diesem Phänomen in der Graphik Parshall, Peter: Imago Contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance. In: Art History, 16. Jg. 1993, H. 4, S. 554–579; Swan, Claudia: Ad vivum, naer het leven, from the Life: Defining a Mode of Representation. In: Word & Image, 11. Jg. 1995, H. 4, S. 353–372; Niehr, Klaus:

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Bedeutungsstiftend in einem umfassenden Sinne ist Augenzeugenschaft in Roland Barthes’ Theorie der Fotografie. Er artikulierte den einzigartigen Bezeugungscharakter des Lichtbildes, das als Emanation eines vergangenen Gegenstandes diesen emphatisch beglaubige, und bestimmte die für die analoge Fotografie grundlegende Beziehung zwischen Referent, Objektiv, lichtempfindlichem Material, fotografierendem Operator und Betrachter durch die Konzepte Index, Spur oder Abdruck sowie die damit angenommene Abwesenheit eines Autors auf eine Weise, die eine Augenzeugenschaft auf Seiten des Betrachters entschieden unterstreicht.10 In den letzten Jahren wurde zudem eine Vielzahl von Überlegungen vorgestellt, die sich allgemein auf die ›Evidenz‹, ›Autorität‹ oder ›Authentizität‹ vorfotografischer, vor allem frühneuzeitlicher Bilder bezogen und im Rahmen derer speziell auch ›Autopsie‹ als Qualität und Aufgabe ebensolcher Bilder beschrieben wurde.11 Es sind aber in erster Linie zwei Forschungspositionen aus Kunst- und Geschichtswissenschaft, durch die Augenzeugenschaft als ein Leitthema in die Beschäftigung mit der Geschichte der (westlichen) Kunst eingeführt wurde: durch Ernst Gombrichs »eye-witness principle« und Peter Burkes Konzept des »eyewitnessing«.12 Gombrichs Augenzeugenprinzip ist die negative Regel, nach der beim Bildermachen nur das dargestellt wird, was von einem fixen Punkt aus mit einem Auge Ad vivum – al vif. Begriffs- und kunstgeschichtliche Anmerkungen zur Auseinandersetzung mit der Natur in Mittelalter und früher Neuzeit. In: Dilg, Peter (Hg.): Natur im Mittelalter. Konzeptionen – Erfahrungen – Wirkungen. Akten des 9. Symposiums des Mediävistenverbandes. Berlin 2003, S.  472–487; Kaulbach, Hans-Martin: Icon exactissima. Darstellungen von ›Augenzeugenschaft‹. In: Jürgens-Kirchhoff, Annegret (Hg.): Warshots. Krieg, Kunst & Medien. (Schriften der Guernica-Gesellschaft, Bd. 17). Weimar 2006, S. 31–44. Siehe auch Anm. 26. 10 Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkung zur Photographie. (Suhrkamp-Taschenbuch, Bd. 1642). Nachdruck der 1. Aufl. Frankfurt a. M. 2007. Eine zusammenfassende Darstellung der Theorien der Fotografie bei Geimer, Peter: Theorien der Fotografie zur Einführung. (Zur Einführung, Bd. 366). 2., verbesserte Aufl. Hamburg 2009, insb. S. 13–69. Zu Augenzeugenschaft und Fototheorie und -praxis siehe auch den Beitrag von Wolfgang Brückle in diesem Band. 11 Siehe bspw. Wortmann, Volker: Authentisches Bild und authentisierende Form. Köln 2003; Büttner, Frank/Wimböck, Gabriele (Hg.): Das Bild als Autorität. Die normierende Kraft des Bildes. (Pluralisierung & Autorität, Bd. 4). Münster 2004; Wimböck, Gabriele/Leonhard, Karin/ Friedrich, Markus (Hg.): Evidentia. Reichweiten visueller Wahrnehmung in der Frühen Neuzeit. (Pluralisierung & Autorität, Bd. 9). Berlin und Münster 2007; Behrmann/Priedl 2014 (wie Anm. 7). 12 Vgl. Gombrich, Ernst H.: Bild und Auge. Neue Studien zur Psychologie der bildlichen Darstellung. Stuttgart 1984, S. 248–294; Burke, Peter: Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence. Ithaca, NY 2001, passim, insb. S. 14. Siehe zu Aspekten von Gombrichs Augenzeugenprinzip auch die entsprechenden Bemerkungen in den Aufsätzen von Lars Blunck und Charlotta Krispinsson im vorliegenden Band.

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gesehen werden kann. Die Entwicklung des an diesem Prinzip orientierten perspektivischen Darstellungsverfahrens hat, so Gombrich, historisch gesehen mit der Ausbildung einer narrativen, illusionistischen Kunst in Griechenland von der Mitte des 6. bis zur Mitte des 4. Jahrhunderts v. Chr. zu tun und bedeute keinesfalls eine vollumfängliche Übersetzung menschlichen Sehens, sondern vielmehr eine Reduktion auf »ein absolut vorhandenes Kriterium der Wirklichkeitstreue«.13 Eine Darstellung, die dem Augenzeugenprinzip folgt, vermittele nämlich insofern wahre Informationen über die Realität, als sie falsche Angaben, das heißt alles von dem gewählten Standpunkt aus nicht Sichtbare, aussondere. Sie folge dem »Kriterium der Widerspruchsfreiheit« und damit dem härtesten Maßstab, den es für die Wirklichkeitstreue von Bildern gebe.14 Obwohl wir nicht mit einem, sondern mit zwei Augen und außerdem nicht fixiert, sondern performativ sehen und obwohl die Netzhaut gekrümmt ist, stellt Gombrich zufolge die Zentralperspektive also keine rein konventionelle Form der Darstellung dar. Sie ist seinem Verständnis nach auch ein Behältnis für objektive Wahrheiten und gerade deswegen als eine Konstruktion von Augenzeugenschaft adäquat beschrieben. Peter Burke beruft sich in seinem Buch Eyewitnessing (ein Neologismus im Englischen) direkt auf das Gombrichsche Augenzeugenprinzip und nutzt es als Beleg für die gedankliche Hyperbel, dass Bilder grundsätzlich »Akte von Augenzeugenschaft« aufzeichneten.15 Diese unscharfe, apodiktische Feststellung adressiert der Autor an die Zunft der Historiker, die traditionell mit Text- und nicht mit Bildquellen operieren und wenn sie Bilder nutzen, diese – so der nicht unberechtigte Vorwurf – als Spiegelbild einer historischen Realität lesen. Burke hingegen fasst vor dem Hintergrund eines wesentlich vom Fach Kunstgeschichte etablierten Forschungsstandes zusammen, wie Tradition, Medium, Gattung, Kontext, Funktion und Gebrauch, aber auch Konzepte vom Bild und unterschiedliche methodische Ansätze zur Analyse von Bildern, die Aussagefähigkeit von Bildern für den Historiker determinieren oder determinieren können. Diese Aussagefähigkeit sieht Burke nicht darin, dass einzelne Bilder einen vermeintlich homogenen »Zeitgeist« illustrierten, sondern dass sie vielmehr auf eine vielfältige Weise Hinweise auf Ideen, Sichtweisen, Mentalitäten und Praktiken sowie auf die materielle Kultur der Vergangenheit enthielten. In diesem Zusammenhang sind für Burke auch die genannten »acts of eyewitnessing« eine von den erwähnten Faktoren bestimmte kulturelle Praxis. Au13 Gombrich 1984 (wie Anm. 12), S. 248–294, Zitat S. 248; siehe auch Gombrich, Ernst H.: Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation. 5. Aufl. London 1977, S. 99–125. 14 Gombrich, Ernst H.: Kriterien der Wirklichkeitstreue: Der fixierte und der schweifende Blick. In: Gombrich 1984 (wie Anm. 12), S. 252. 15 Burke 2001 (wie Anm. 12), S. 14.

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genzeugenschaft ist für ihn eine Akteursperspektive, das heißt ein wirklicher oder konstruierter Standpunkt der Produzenten von Bildern oder auch eine Erwartungshaltung auf Seiten der Betrachter von Bildern. Auf der Ebene der Bilder selbst äußert sich Augenzeugenschaft Burke zufolge in einer spezifischen, besonders realitätsnahen Form der Darstellung. Er nennt diese den »eyewitness style« und entdeckt ihn etwa in Werken van Eycks, Carpaccios, Ter Borchs oder Delacroix’, aber auch in einem Film Rossellinis über Ludwig XIV.16 Gombrichs Position bedeutet sowohl eine Öffnung als auch eine Beschränkung unseres Themas: Zum einen steht sein »eye-witness principle« für eine Bedeutungsmaximierung, denn Gombrich insistiert, dass Augenzeugenschaft derjenigen Form des Bildermachens grundsätzlich eingeschrieben sei, die in der europäischen Tradition tief verankert ist. Zum anderen lässt sich eine gedankliche Minimierung nicht übersehen, da Gombrich Augenzeugenschaft nicht breit aufstellt, sondern auf einen fixierten Sehakt reduziert und sie zudem einschränkend als ›wahr‹ im Sinne von ›widerspruchsfrei‹ definiert.17 Wenn Burke einleitend feststellt, dass Bilder grundsätzlich Augenzeugnisse seien, und sich in diesem Zusammenhang auf Gombrich beruft, so verwischt er eben jene charakteristische Begrenztheit des Augenzeugenprinzips. Im Verlaufe seines Buches spricht Burke dann aber übergangslos von etwas anderem: einer den Zeitläuften unterworfenen, umfassenden Form von Augenzeugenschaft nämlich, die er einerseits als Konzept und Erwartung bei der Bildherstellung und ‑betrachtung, andererseits als nicht allein durch die perspektivische Einrichtung bedingten Realitätseffekt einzelner Bilder begreift. Der hier skizzierte Forschungsstand ist hilfreiche Grundlage für jede Beschäftigung mit Augenzeugenschaft als Konzept in Kunst und visueller Kultur. Eingespannt in ein je anderes Frageinteresse zeigen Gombrich und Burke, dass auch Bildproduzenten und Betrachter Teil der Überlegungen sein müssen – und nicht lediglich Bilder, die mit Augenzeugenschaft assoziiert sind und daher Zeugnischarakter haben oder diesen zumindest zugesprochen bekommen. Gombrichs »Augenzeugenprinzip« demonstriert zudem mit aller Deutlichkeit, dass Bilder Augenzeugenschaft nach Regeln konstruieren, nicht erlebte Augenzeugenschaft eins zu eins abbilden. Aber auch die Desiderate für die weitere Forschung treten deutlich hervor. Einerseits empfiehlt sich gegenüber den generalisierenden Überlegungen Gombrichs und Burkes eine präzise Bestimmung historischer Konstruktionen von Augenzeugenschaft im Kontext von Bildproduktion, Bild und Bildrezeption. Angesichts der auf Einzelthemen wie Schlachtenmalerei oder Druckgraphik fo16 Burke 2001 (wie Anm. 12), S. 14, 84, 130, 143, 162–163, 180. 17 Gombrich, Ernst H.: Kriterien der Wirklichkeitstreue: Der fixierte und der schweifende Blick. In: Gombrich 1984 (Anm. 12), S. 248–249.

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kussierten Thematisierungen von Augenzeugenschaft liegt es andererseits nahe, diverse Einzelfälle einer Beziehung von Augenzeugenschaft und Bild nebeneinanderzustellen, um auf diese Weise das Problem breiter aufzufächern. Dass eine mehr oder weniger explizite Bindung an das Thema Perspektive darüber hinaus eine Engführung des Themas auf eine westliche Bildproduktion der Antike und vor allem der Frühen Neuzeit bedeutet, kann Ansporn sein, vor diesem Hintergrund räumlich und zeitlich weitergefasste Konzepte von Augenzeugenschaft in den Blick zu nehmen. Dabei gilt es, bei einer durch Augenzeugenschaft vermeintlich oder tatsächlich hergestellten Evidenz, Autorität und Authentizität von Bildern in der Moderne und der Postmoderne auch die (scheinbar eindeutige) Rolle technischer bildgebender Verfahren zu problematisieren. Schließlich ist die Fokussierung auf das Bild und seine Wahrnehmung sicher naheliegend und öffnet doch auch eine Tür zu einer großräumigen Thematisierung von Konstruktionen von Augenzeugenschaft, bei denen Bilder und Texte, Kunst und Leben, Körper und Bild eine Rolle spielen.

Gegenstand und Definition Eingedenk einer solchen Entgrenzung in sachlicher Hinsicht ist es allerdings wichtig, den schmalen Grat zwischen einer sinnvollen gedanklichen Öffnung und einer dennoch klaren Bestimmung des Konzeptes ›Augenzeugenschaft‹ und seiner Gegenstände zu wandeln. Einen Fingerzeig in Richtung einer allgemeinsten Definition kann Johann Heinrich Zedlers seit 1731 erschienenes Grosses vollständiges Universal-Lexikon Aller Wissenschaf f ten und Künste geben, in dem sich an zwei Stellen Einträge zum Thema finden. Die für das Phänomen unverzichtbare Instanz wird dort als »TESTIS OCULATUS, oder Testis a visu, Testis de visu und Testis per visum, ein Zeuge, der dasjenige, worüber er vernommen wird, selbst mit Augen gesehen zu haben, bekennet, siehe Zeuge TESTIS.« beschrieben.18 Eine damit verbundene Praxis wird wie folgt benannt: »Inspectio, oder Augenschein, ist eine in denen Rechten eingeführte Art der Probation, da man eine Sache mit seinen leiblichen Augen beschauet, um dadurch belehrt zu werden, daß selbige sich nicht anders verhalte, als man sie bey deren Anschauen befunden.«19 Augenzeugenschaft, so das Universal-Lexikon, ist ein Teilbereich von Zeugenschaft allgemein, und ragt weit in den juristischen Bereich hinein, wo ein Augen18 Zedler, Johann H. (Hg.): Grosses vollständiges Universal-Lexikon Aller Wissenschafften und Künste […]. Bd. 42. Leipzig und Halle 1744, Sp. 1448 [Hervorhebungen im Original]. 19 Zedler, Johann H. (Hg.): Grosses vollständiges Universal-Lexikon Aller Wissenschafften und Künste […]. Bd. 14. Leipzig und Halle 1735, Sp. 746.

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zeugnis vor Gericht auch als ganz materielles Beweismittel, als textlich und/oder bildlich verfasster sogenannter Augenschein, vorliegen kann. Für unsere Zwecke lassen sich diese Beobachtungen durchaus verallgemeinern. Zum einen ist es angezeigt, dem Autor des Eintrags bei Zedler zu folgen und Augenzeugenschaft als Teil von Zeugenschaft allgemein zu denken.20 Oben wurde darauf hingewiesen, dass die Zeugenschaft des Auges konstitutiv für die Existenz von Bildern ist. Zudem wird der Zeugnischarakter von Bildern zumindest in der westlichen Kunsttradition nicht unwesentlich durch die augensinnlich zu erfassende Qualität der Naturnachahmung geleistet. Eine Zeugenschaft der Bilder kann sich allerdings auch über deren Materialität oder Rahmung herstellen, die sich eben nicht nur sinnlich mitteilen oder die nach dem Einsatz aller Sinne, nicht nur des Sehsinns, verlangen. Berücksichtigt man zudem, dass zur Augenzeugenschaft im Bereich von Kunst und visueller Kultur – siehe Gombrich und Burke – immer auch Produzenten und Rezipienten als geistig und körperlich präsente Akteure beitragen, so ist vollends deutlich, dass mit einer Pluralität der Wahrnehmungen zu rechnen und daher Augenzeugenschaft in ein umfassendes Konzept von multi-sensorisch vermittelter Zeugenschaft eingebettet zu denken ist. Zum anderen sind die Bemerkungen im Universal-Lexikon aufschlussreich im Hinblick auf mögliche Untersuchungsgegenstände. Erstens ist die bei Zedler angesprochene Verankerung im Bereich des Rechts der allfällige Hinweis darauf, dass Augenzeugenschaft in Kunst und visueller Kultur immer auch in außerästhetische Funktionszusammenhänge eingespannt ist. Zweitens legt die eigens erwähnte Objektgruppe der bei Gericht vorgelegten Augenscheine – bildliche, meist annotierte Wiedergaben vor allem realer landschaftlicher Gegebenheiten, die im 16. bis 18. Jahrhundert im Zusammenhang mit Prozessen um territoriale Grenzen und Rechte angefertigt wurden –21 aufgrund ihrer hybriden Qualitäten nahe, visuelle Objekte von durchaus unterschiedlicher Qualität in die Überlegungen einzubeziehen. In der Tat gibt es einen ganzen Katalog von Bildern, denen Augenzeugenschaft auf die ein oder andere Weise anhaftet. Landschaftsveduten  – den erwähnten Augenscheinen verwandt – und Porträts sind hier zu nennen, außerdem bildliche Darstellungen, die einschlägigen Zusammenhängen entstammen. Dazu zählen Illustrationen von Reiseberichten in ferne Weltgegenden sowie von Kuriositäten

20 Zur Zeugenschaft in der Kunst allgemein siehe auch Krämer, Sybille/Schmidt, Sibylle (Hg.): Zeugen in der Kunst. Paderborn 2016. 21 Zu Augenscheinen bzw. Augenscheinkarten aus dem Kontext von Reichskammergerichtsprozessen siehe Baumann, Anette/Eichler, Anja/Xenakis, Stefan (Hg.): Augenscheine. Karten und Pläne vor Gericht. Ausst. Kat. Wetzlar, Reichskammergerichtsmuseum. Wetzlar 2014.

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oder Wundern der Natur, aber auch Darstellungen, die durch ihre konzeptionelle Rahmung einen Anspruch auf Augenzeugenschaft erheben.22 Im Falle graphischer Blätter vermag eine entsprechende Adresse oder Beischrift diesen Anspruch explizit zu untermauern. Doch auch auf der Ebene der Bilder selbst kann es Marker für Augenzeugenschaft geben. Dies ist dann der Fall, wenn bei der Wiedergabe des Raumes Darstellungsverfahren zur Anwendung kommen, die offensichtlich auf genauer Autopsie des Ortes aufsitzen beziehungsweise dies mit Mitteln des Bildes evozieren, oder wenn die Wiedergabe eines Ereignisses ostentativ durch Augenblicklichkeit und Kontingenz ausgezeichnet ist respektive diesen Anschein erwecken soll. Die Anwendung solcher Mittel ist aber, so bleibt zu bedenken, komplex bedingt, und auch die Mittel selbst sind nicht selten konventioneller Natur, das heißt gegebenenfalls durch Momente jenseits von Augenzeugenschaft vorgeformt. All dies gilt für vor-fotografische Bilder, trifft aber auch auf solche zu, die mithilfe einer Kamera erzeugt wurden. Angesichts technisch generierter Bilder stellt sich allerdings die Frage, inwieweit auch ein Apparat selbst Augenzeuge sein kann und ob immer der Wille zur Zeugenschaft vorliegen muss. Oben wurde argumentiert, dass sich Augenzeugenschaft in Kunst und visueller Kultur zwischen Produktion, Rezeption und Werk bewegt: An ihrer Konstruktion kann ein Autor als tatsächlicher oder angeblicher Augenzeuge, ein Betrachter in medial vermittelter oder erneuerter Augenzeugenschaft und ein visueller Gegenstand durch Realitätseffekte, Perspektive, Kontingenz, Technik, Materialität und Rahmung beteiligt sein. Innerhalb dieses Systems vermag ein Apparat vermutlich beides zu sein: Akteur oder Medium.23 Als These, die von Beiträgen des vorliegenden Bandes diskutiert wird, sei außerdem eine letzte Weiterung des für das Feld der Kunst untersuchten Phänomens postuliert: dass nämlich das Konzept jenseits von Bildpraktiken, die Augenzeugenschaft konstruieren, auch eine Rolle für performative Kunstformen und für die Institutionen- und Fachgeschichte spielt. Das 19. Jahrhundert zumindest sah die Ausbildung des Museums, das einer genauen Autopsie originaler Artefakte Vorschub leistete, und im 20. Jahrhundert wurden neue ephemere Kunstformen entwickelt, die von Performer oder Performerin und Publikum physische Anwesenheit bei der Betrachtung verlangen. Beide Entwicklungen ordnen einem breiten Spektrum künstlerischer (und nichtkünstlerischer) Gegenstände ausdrücklich eine präsentische und aktive Form der 22 Zu letzterem siehe etwa die »Tableaux historiques« zu Ereignissen der Französischen Revolution (Hattendorff 2016 [wie Anm. 9], S. 68–78). Siehe dazu auch den Beitrag von Tabea Braun im vorliegenden Band. 23 Siehe dazu auch die grundlegenden Bemerkungen von Wolfgang Brückle in seinem Beitrag im vorliegenden Band.

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Betrachtung zu, welche die Rezipienten und partiell auch den Künstler oder die Künstlerin zum Augenzeugen macht; gleichzeitig treten die Orte, die eine solche Autopsie erst ermöglichen  – Sammlungen und Aufführungsstätten –, in ihrer Wichtigkeit deutlich hervor.24 Das im vorvergangenen Jahrhundert institutionalisierte Fach Kunstgeschichte schließlich qualifiziert sich schon aufgrund zweier allgemeiner Überlegungen zum Untersuchungsgegenstand sui generis: Mit Gombrichs Augenzeugenprinzip ist das in Rede stehende Thema an herausgehobener Stelle in den Fachdiskurs integriert, und die Disziplin hat Augenzeugenschaft gewissermaßen zum Grundprinzip, legt sie doch beständig Zeugnis von der genauen Autopsie ihrer Gegenstände ab.

Ca. 1800 bis heute Gombrichs eye-witness principle weist unserem Thema eine bis in die Antike zurückreichende Genealogie zu; ein Konzept von Augenzeugenschaft, das sich in Richtung Multi-Sensorik und Performanz öffnet, ermöglicht beispielsweise mittelalterliche Reliquienpräsentationen zu berücksichtigen, bei denen sich Heiligkeit über Blicke, aber auch über Bewegung und Berührung mitteilte; kunsthistorische Forschung zum Thema ist bislang vor allem für die Frühe Neuzeit geleistet worden. – Trotzdem (oder gerade deswegen) beschränken sich die Beiträge des vorliegenden Bandes auf einen Zeitraum von ca. 1800 bis heute. Abschließend seien die Gründe, im späten 18.  Jahrhundert anzusetzen, dargelegt und die Bedingungen angedeutet, unter denen Augenzeugenschaft in der Moderne und Postmoderne stattfindet. Den oben skizzierten Diskursraum zur Augenzeugenschaft, den unter anderem Geschichts- und Rechtswissenschaft, Philosophie und Psychologie für das 18.

24 Zur Augenzeugenschaft als einer von mehreren Möglichkeiten zur Herstellung von Präsenz im Rahmen performativer Kunstformen Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. (Edition Suhrkamp, Bd. 2373). 11. Nachdr. der 1. Aufl. Frankfurt a. M. 2014; zur Rolle von Augenzeugenberichten bei der Erschließung vergangener Performancemomente Auslander, Philip: The Performativity of Performance Documentation. In: Jones, Amelia/Heathfield, Adrian (Hg.): Perform, Repeat, Record. Live Art in History. London u. a. 2012, S. 47–58; zum Betrachter als Augenzeuge bei Performancedokumentationen Jones, Amelia: »Presence« in Absentia: Experiencing Performance as Documentation. In: Art Journal, 45. Jg. 1997, H. 4, S. 11–18; rezeptionsästhetisch angelegte Studien zu einer sich wandelnden Rolle der Betrachter von zeitgenössischer Kunst bei Kemp, Wolfgang: Der explizite Betrachter. Zur Rezeption zeitgenössischer Kunst. Konstanz 2015; ein historischer Überblick über museale Rahmungen von Kunst als Geschichte der (Kunst‑) Erfahrung bei Klonk, Charlotte: Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800 to 2000. New Haven und London 2009.

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bis 21.  Jahrhundert abstecken, durchkreuzen bildgeschichtliche Tatsachen, die, ganz allgemein gesprochen, das Verhältnis von Bild und Realität neu justieren. Die Voraussetzungen, unter denen die Themen Augenzeugenschaft und Authentizität verhandelt wurden, waren damit notwendig andere. Von grundsätzlicher Relevanz ist die Auffächerung der Techniken des Bilddrucks seit dem 18. Jahrhundert, die eine massenhafte Verbreitung von Bildern beförderten und so Bilder und zeitgenössische Realität in ein engeres Verhältnis setzten. Auch die Ausbildung mehr oder weniger neuer populärer Bildtypen (Panorama, Diorama), die durch Transformation des Bildes oder durch Einschluss des Betrachters in besonderer Weise eine Illusion von Realität zu vermitteln suchten, gehört in diesen Zusammenhang. Vor allem ist hier aber die Entwicklung der Fotografie und aller Nachfolgetechnologien des analogen technisch generierten Bildes zu nennen. Trotz Zweifeln an der Zeugenschaft eines apparategenerierten Bildes (siehe oben) kann man diese Entwicklung als mediale Verabsolutierungen von Augenzeugenschaft verstehen, wenn man, Barthes folgend, sowohl den spezifischen Bezeugungscharakter der Fotografie als auch die Augenzeugenschaft berücksichtigt, die sich angesichts eines Lichtbildes auf Seiten des Betrachters ergibt. Man geht also nicht fehl, wenn man feststellt, dass es in der Tat eine intime Beziehung zwischen Fotografie und Augenzeugenschaft gibt. Gleichzeitig kann das Faktum der Entwicklung der fotografischen Technik als deutlicher Hinweis darauf gelesen werden, dass bildlich fixierten Augenzeugnissen ab ca. 1800 eine wachsende Bedeutung zukam. Für den vorliegenden Zusammenhang ist darüber hinaus Folgendes entscheidend: Fotografie definiert sich nicht durch eine spezifische Art der Materialität, sondern ist eine Form des Sehens.25 Das heißt: Fotografisches Sehen kann es auch vor der Etablierung der fotografischen Technik gegeben haben, und deren Ausbildung antwortete auf ein Bedürfnis, das bereits bestand und durch nicht-fotografische Bilder gestillt worden war (und weiterhin gestillt wurde). Angesichts dieser Gemengelage scheint es folgerichtig, in besonderer Weise die Zeit seit 1800 zu beleuchten, dabei zeitlich aber auch direkt hinter die Einführung der Fotografie zurückzugehen und Konstruktionen von Augenzeugenschaft vor ebenso wie neben dem fotografischen Bild aufzusuchen. Doch nicht nur die angesprochenen Entwicklungen, die das Potential des Mediums Bild zur Bestätigung und Verbreitung von Wirklichkeitserfahrungen ausgestalteten, waren relevant für die Rolle der Bilder bei der (Augen‑)Zeugenschaft in der Zeit seit 1800. In die Überlegungen zum Thema sind auch drei Paradigmen25 Siehe dazu u. a. die umfangreiche Quellensammlung in Siegel, Steffen (Hg.): Neues Licht. Daguerre, Talbot und die Veröffentlichung der Fotografie im Jahr 1839. (Photogramme). Paderborn 2014.

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wechsel einzubeziehen, die Kunst- und Bildproduktion der Moderne beeinf lussten. Zum einen war dies die sukzessive Aufgabe der seit Beginn der Frühen Neuzeit wirkmächtigen Idee, dass ein künstlerisches Bild notwendig der Naturnachahmung verpf lichtet sei. Konstruktionen von Augenzeugenschaft konnten und mussten somit nicht mehr allein mit Realitätseffekten auf Seiten der Bilder operieren. Zum anderen ist die im 20. Jahrhundert vorgenommene Setzung von Bedeutung, dass Kunstwerke erst durch den Akt ihrer Rezeption vollständig wirksam würden. Die Augenzeugenschaft des Betrachters rückte auf diese Weise notwendig stärker in den Fokus. Zu gewärtigen ist aber vor allem eine wichtige Gattungsadaption, nämlich die Umformulierung der hochkulturellen Leitgattung des Historienbildes zum Ereignisbild ab der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.26 Mit einer solchen Darstellung gegenwärtiger Ereignisse in der Malerei konnte eine Veränderung der Beziehung von Raum, Zeit und Handlung einhergehen: Kamen, was bei zeitgenössischen Ereignissen nahelag, die drei aristotelischen Einheiten ostentativ zur Anwendung, wurde der Charakter einer Darstellung als Augenzeugnis deutlich herausgestellt. Ereignisbilder standen im späteren 19. Jahrhundert häufig in einer Austauschbeziehung mit der Fotografie, die durch immer kürzere Belichtungszeiten zunehmend in der Lage war, neben Orten auch Ereignisse zu dokumentieren. Zuvor hatte eine solche Austauschbeziehung mit der Bildpublizistik bestanden, und gerade diese vermag überzeugend zu verdeutlichen, dass seit dem Ende des 18. Jahrhunderts Augenzeugenschaft in besonderer Weise Konjunktur hatte. Es fällt auf, dass im späten 18. Jahrhundert druckgraphische Darstellungen in ihrer Adresse mitunter nicht nur angeben, dass eine bildliche Aufnahme »nach der Natur« gefertigt worden sei,27 sondern dass dieser Anspruch stärker differenziert wurde: 26 Siehe dazu u. a. Hager, Werner: Das geschichtliche Ereignisbild. Beitrag zu einer Typologie des weltlichen Geschichtsbildes bis zur Aufklärung. München 1939 und Germer/Zimmermann 1997 (wie Anm. 9). 27 Die Formulierung eines Anspruchs auf Augenzeugenschaft, gerade im Bereich der gedruckten Bilder, ist selbstverständlich nicht neu. Seit dem Spätmittelalter entstanden vor allem nördlich der Alpen Darstellungen, die mit sprachlichen Wendungen wie »ad vivum« und »contrafactum« und ihren jeweiligen volkssprachlichen Entsprechungen bezeichnet wurden. Als Wiedergaben von Tieren, Pflanzen, Gebäuden und außergewöhnlichen Geschehnissen und vor allem als Porträts realer Personen standen sie zum einen im Zusammenhang mit der zunehmend entwickelten Fähigkeit, mit bildlichen Darstellungen eine Mimesis zu produzieren, zum anderen mit einer wachsenden Notwendigkeit, neue und neuentdeckte Tatbestände visuell glaubhaft zu machen. Sie sind auch Ausdruck der Tatsache, dass sinnlichen Eindrücken, insbesondere solchen, die mit Hilfe des Gesichtssinnes hervorgebracht wurden, wachsendes Gewicht beigemessen wurde; dazu Niehr, Klaus: »Verae Imagines« – Über eine Abbildqualität in der frühen Neuzeit. In: Büttner/Wimböck 2004 (wie Anm. 11), S. 267–270, und Parshall 1993 (wie Anm. 9), S. 555–556, 563–565.

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Gelegentlich wird nun die Behauptung aufgestellt, dass die bildliche Aufnahme vor Ort und exakt zum Zeitpunkt des gezeigten Ereignisses erfolgt sei. Bei Darstellungen des Sturms auf die Bastille und der anschließenden Zerstörung des Bauwerks oder der Hinrichtung Ludwigs XVI. sprechen Stiche oder Nachstiche davon, dass diese »Gezeichnet nach der Natur zur Zeit der Einnahm [der Bastille]« oder »Drawn […] from a sketch taken on the spot at the time« seien.28 Ein »dessiné sur les lieux au moment de la scène« findet sich auf einem Blatt, das aus Anlass des Konföderationsfestes 1790 veröffentlicht wurde.29 Solche vermutlich teils auch topischen Bemerkungen auf Blättern aus der Zeit der Französischen Revolution waren zweifelsohne durch den grundstürzenden Charakter der dargestellten Ereignisse motiviert. Gleichzeitig kann man beobachten, dass eine Klasse eruptiver Ereignisse par excellence, die (zeitgenössische) Katastrophe, zu dieser Zeit erst bildwürdig und durch ihre Bildwürdigkeit konzeptuell erfasst wird –30 die Intensität des Moments in wandlungsbeschleunigter Zeit wird zum Faktor bildlicher Darstellung. Um 1800 knüpft also ein komplexes Gef lecht von Kausalbeziehungen Augenzeugenschaft auf der einen und Bild und visuelle Kultur auf der anderen Seite besonders dicht zusammen. Unsere Entscheidung, die vorliegende Abhandlung um 1800 beginnen zu lassen, findet darin ihre Begründung. Die Aktualität des Themas hingegen und die oben angedeuteten medien-, institutionen- und fachgeschichtlichen Entwicklungen rechtfertigen es, die Untersuchung bis in die Gegenwart fortzuführen.

14 Wege, Augenzeugenschaft zu konstruieren Für die vorliegende Thematisierung von Augenzeugenschaft als einem authentifizierenden Diskurs und einer ebensolchen Praxis im 18. bis 21. Jahrhundert vor, neben und jenseits der Fotografie sind vier Gegenstandsfelder zentral: traditionelle Bildmedien, bei denen Zeugenschaft eine Rolle spielt; neuere künstlerische Praktiken und Phänomene, die in besonderer Weise nach visueller Zeugenschaft 28 Siehe [Girardet] (nach): Sieg von der Bastei in Paris d. 14 Juli 1789 von der fordern Seite, 1789, Radierung und Kupferstich, 21 × 26,5 cm (Platte), Paris, Bibliothèque nationale (De Vinck, 1565); Chalmers (nach): The Taking of the Bastile, at Paris, by the patriotic party, on the memorable 14th of July 1789, 1789, Radierung, 19 × 22,5 cm, Paris, Bibliothèque nationale (De Vinck, 1582). Siehe außerdem die im Cabinet des estampes der BnF unter folgenden Nummern verzeichneten Blätter: De Vinck, 1668; De Vinck, 5191; De Vinck, 5193; De Vinck, 5194; De Vinck, 5196. 29 Siehe Pierre Gentot: Confédération des François a Paris l’an 2.eme de la liberté le 14 juillet 1790, ca. 1790, Radierung, 29 × 42,5 cm (Platte), Paris, Bibliothèque nationale (De Vinck, 3774). 30 Trempler, Jörg: Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild. (Kleine kulturwissenschaftliche Bibliothek, Bd. 85). Berlin 2013. Siehe auch den Beitrag des Autors im vorliegenden Band.

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der Betrachter verlangen; analoge und digitale technische Bilddispositive, die Augenzeugenschaft thematisieren und inszenieren; Institutionen, die eine Augenzeugenschaft im Zusammenhang mit den Künsten rahmen und initiieren. Auf all diesen Feldern kann es nicht darum gehen, einzelne Gegenstände und Phänomene als transparente Zeugnisse von Augenzeugenschaft zu begreifen. Im Zentrum der Aufmerksamkeit stehen vielmehr Konstruktionen von Augenzeugenschaf t, die als Faktor bei der Produktion ebenso wie bei der Rezeption wirksam wurden, sowie Ef fekte von Augenzeugenschaf t, die von Form, Inhalt, Technik oder Medium der untersuchten Bilder, Dinge und Auf führungen hervorgerufen werden. Die zentralen Fragen lauten dementsprechend: Welche Konzepte von Augenzeugenschaf t wurden in Kunst und visuellen Medien seit ca. 1800 entwickelt, welche Fiktionen errichtet, welche Absichten verfolgt, welche Instrumentalisierungen initiiert? Unsere Sammlung von Fallbeispielen ist der Versuch, diese Fragen exemplarisch einer Beantwortung zuzuführen, indem sie verschiedene künstlerische und nicht-künstlerische Konzepte von Bildlichkeit sowie Praktiken der Bildlichkeit im Hinblick auf Augenzeugenschaft und Authentizität breit auf blättert. Dies geschieht mithilfe ganz unterschiedlicher, aus den genannten vier Feldern stammender Untersuchungsgegenstände, die im Sinne eines Ausblicks nachfolgend kurz charakterisiert seien. Insgesamt sechs Textbeiträge adressieren Konstruktionen und Effekte von Augenzeugenschaft bei und in künstlerischen Bildern des 18. bis 21. Jahrhunderts, die jeweils ein ungleiches Anspruchsniveau aufweisen mögen, in medialer Hinsicht aber grundsätzlich traditioneller Natur sind. Jörg Trempler diskutiert Darstellungen in Graphik und Malerei, die das Erdbeben von Lissabon 1755 und den Vesuvausbruch des Jahres 1779 zum Thema haben. Vor dem Hintergrund der seit 1748 stattfindenden Ausgrabungen in Pompeji und Herculaneum untersucht er die Rolle der Bilder bei der Ausprägung des modernen Konzeptes ›Naturkatastrophe‹ und weist in diesem Zusammenhang darauf hin, dass Inszenierungen von Augenzeugenschaft in Bild und Text für diese Entwicklung von zentraler Bedeutung waren. Tabea Braun nimmt Praxis und Theorie der Darstellung von Küstenlinien in Handzeichnungen und Druckgraphik sowie zeichnerische, fotografische und malerische Zeugnisse der Erforschung des oberen Yellowstones 1871 in den Blick. Sie begreift Augenzeugenschaft als Konzept einer Kommunikationssituation und unterscheidet eine durch Referenzauthentizität charakterisierte objektive Ausprägung, die auf der Ebene der Bilder vor allem durch Linienzeichnung Ausdruck fand, und eine durch den »Erlebensausdruck« des Künstlers bestimmte subjektive Augenzeugenschaft, die etwa Thomas Morans Gemälde der Landschaft am Yellowstone charakterisiert. Sigrid Ruby vergleicht Thematisierungen von Spiegeln und Spiegelbildern in Literatur und Kunst der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. In Guy de Maupassants Bel Ami wie in Édouard Manets »Bar aux Folies-Bergère« seien Spiegel das Medium un-

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verbindlicher Momentaufnahmen. Sie charakterisierten Augenzeugnisse nicht als verlässlich und aussagekräftig, sondern vielmehr als oberf lächlich, falsch und unzugänglich, und dienten dazu, eine selbstref lexive Ebene des Vergleichs für einen Realismus in Literatur und Malerei einzuziehen. Clemens Klöckner untersucht mit Otto Dix’ Graphikfolge »Der Krieg« Darstellungen, denen die Vermutung, sie seien Augenzeugnisse, seit dem Zeitpunkt ihrer Publikation kalkuliert anhaftet. Tatsächlich operierten sie aber nicht nur mit Kunstzitaten, sondern auch mit einem durch volkstümlichen Aberglauben informierten Vorwissen, so dass Überlieferung auf der einen und Augenzeugenschaft auf der anderen Seite im Dienste einer Authentizitätsbehauptung in ein Wechselverhältnis einträten. Anne-Kathrin Hinz erörtert Werkreihen Günther Ueckers und Karl Otto Götz’, die einen klaren Bezug zur deutsch-deutschen Geschichte der Jahre 1989 und 1990 aufweisen. Sowohl Ueckers »Leipziger Blätter« als auch die »Jonction«-Serie von Götz sind aus einer Position der Augenzeugenschaft der Künstler gegenüber Mauerfall und Wiedervereinigung entstanden. Auf der Ebene der Werke werde ein authentizitätsstiftendes produktionsästhetisches Moment in eine authentisch gedachte Form autonomer Kunst transformiert, so dass also auch hier zwei unterschiedliche Authentizitätsbegründungen nicht als Gegensatz, sondern als wechselseitige Verstärkung verstanden würden. Semjon Dreiling thematisiert die »FalunArt« zeitgenössischer chinesischer Künstler und Künstlerinnen, die vor allem auch für eine westliche Öffentlichkeit Szenen staatlicher Verfolgung und Folter von Anhängern der Falun Gong-Bewegung zeigt. Er legt dar, dass die Ölgemälde, die mitunter auf Augenzeugenberichten beruhen, visuelle Konstruktion von Wirklichkeit sein sollen, die durch ihren Darstellungsrealismus und durch die Anwendung einer barocken Bildrhetorik eine überaus starke Wirkung auf die Betrachter ausüben. Diese bezeugen ihre Erschütterung wiederum in Webkommentaren, so dass Augenzeugenschaft je eigener Art am Anfang wie am Ende dieser Bilder steht, die in Ermangelung anderer visueller Zeugnisse mit den Mitteln der Kunst ein totgeschwiegenes Kapitel staatlicher Verfolgung wirkmächtig evozieren. Gegenüber diesen traditionellen Bildmedien stehen bei Julia Reich neuere künstlerische Praktiken im Fokus. Am Beispiel der performativen Praxis Tino Sehgals erörtert sie ein künstlerisches Setting, das Teilhabe, Beobachtungen und Erinnerungen der Kunstbetrachter als einziges Überlieferungsmedium des ›Werks‹ einsetzt, somit eine radikale Aufwertung einer rezeptionsästhetisch geprägten und multisensorisch erweiterten Augenzeugenschaft bedeute und diese zugleich als Ware bestimme. Zeugenschaft und Präsenz im Zusammenhang mit technisch generierten, analogen und digitalen Bilddispositiven sind das Thema in weiteren drei Beiträgen des vorliegenden Bandes. Lars Blunck betrachtet in seinem Beitrag die »filmische Figur der direkten Publikumsansprache« in Woody Allens »Annie Hall« von 1977 und Michael Hanekes

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»Funny Games« von 1997 sowie in der US-Fernsehserie »House of Cards« von 2013. Das Durchbrechen der vierten Wand durch ausgewählte Figuren, ein Gestus, der die Zuschauer ausdrücklich zu Augenzeugen des filmischen Geschehens erklärt, sei, so Blunck, eine Konstruktion, die der Problematisierung des Verhältnisses von Realität und filmischer Fiktion beziehungsweise der Überprüfung der Wirkkraft des Fiktionalen diene. Sarah Sandfort nimmt die künstlerische Verwendung magnetresonanztomografischer Bilder des eigenen Kopfes in Timm Ulrichs Werk »Reise zum Mittelpunkt des Ichs« von 1995 zum Anlass, die Rolle dieses bildgebenden Verfahrens bei der durch Text und Sprache kontextualisierten Autopsie in der Medizin zu erläutern. Sie weist darauf hin, dass Augenzeugenschaft in diesem Zusammenhang eine intermediale und performative Konstruktion sei, deren Authentizitätsanspruch im Medium der Kunst dann ref lektiert werde. Wolfgang Brückle schlägt einen Bogen von Francisco Goyas Authentizitätsbehauptung »Yo lo vi« in seinen »Desastres« zu fotografischen und postfotografischen, durch Digitalisierung und Netzwerkbildung charakterisierten Dispositiven von Augenzeugenschaft im 20. und 21. Jahrhundert. Künstlerische Projekte von Jules Spinatsch, Doug Rickard und Jon Rafman, die mit von CCTV-Kameras aufgenommenen oder Google Street View entnommenen Bildern operieren, analysiert er als Versuche, mit einem Postulat von Augenzeugenschaft – wie im Falle Goyas, aber unter Verwendung und angesichts eines apparategenerierten, digitalen, rhizomatischen Bildbestandes – ein kritisches Weltverhältnis zu behaupten und zu begründen. Augenzeugenschaft aus dem Blickwinkel der Fach- und Institutionengeschichte untersuchen zwei Beiträge. Renata Schellenberg thematisiert Augenzeugenberichte in deutschen Journalen und Reiseberichten des 18. Jahrhunderts, die von der Kunstbetrachtung in meist nicht öffentlichen Kunstsammlungen handeln. Diese Texte zeigen, so Schellenberg, eine Hochschätzung des Sehsinns und ref lektieren die Schwierigkeit, verbal Zeugnis von Gesehenem abzulegen. Indem sie von der Kunst handeln, Kunst anzusehen, artikulierten sie die zentrale Rolle der Inaugenscheinnahme beim Umgang mit Kunst. Charlotta Krispinsson wendet sich kunsthistorischer Forschung der 1880er- bis 1920er-Jahre zu, die sich mit dem frühneuzeitlichen Porträt beschäftigt. Diese Forschung konstruiere das Bildnis als eine Gattung, die vor allem Zeugnis von einer gründlichen Autopsie des Dargestellten durch den Künstler während der Porträtsitzungen ablege. Porträts komme Authentizität zu, weil sie Augenzeugnisse in einem umfassenden Sinne seien: als ein visueller Ausdruck einer Wirklichkeitserfahrung, in den mittels des Sehsinns gewonnene Einsichten zum inneren und äußeren Wesen der Dargestellten eingingen. Zwei Texte schließlich sind mittels ihrer Gegenstände jeweils doppelt verortet: bei neueren künstlerischen Praktiken und technischen Bilddispositiven respektive bei neueren künstlerischen Praktiken und Institutionen.

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Magdalena Nieslony analysiert die »unmittelbare Erfahrung präsenter Situationen«, die das Werk Richard Serras charakterisiert. Unter anderem anhand der mit Nancy Holt realisierten Videoarbeit »Boomerang« von 1974 stellt die Autorin dar, dass sich diese Tendenz zur Unmittelbarkeit in den frühen Arbeiten des Künstlers dezidiert gegen das Medium Fernsehen profiliert habe. Sei dieses in hohem Maße mit Authentizität und Augenzeugenschaft verbunden worden, so formuliere die bewusst nahsichtige Anordnung von Künstler/Künstlerin, Werk und Betrachtern eine Kritik an diesem Anspruch und reklamiere die genannten Werte vielmehr für die Kunst. Lisa Beißwanger befragt eine Veranstaltung, die 2017 unter dem Titel »Ganymed Female« im Kunsthistorischen Museum in Wien stattgefunden hat, im Hinblick darauf, unter welchen Bedingungen die Institution Museum und das Konzept ›Augenzeugenschaft‹ zusammenkommen. Augenzeugenschaft träfe man im Museum üblicherweise nur doppelt ästhetisch relativiert an, da die ausgestellten Werke in ästhetischer Distanz zur Wirklichkeit stünden und der institutionelle Rahmen eine ästhetische Form der Betrachtung einfordere. Durch die in der Sammlung vor einzelnen Werken abgehaltenen Performances der angesprochenen Serie hingegen werde den Museumsbesuchern »ein aktives, sezierendes Sehen, Rationalität und (Selbst‑)Ref lexion« abgefordert, das Augenzeugenschaft in einem unmittelbareren Sinne behaupte. Die in diesem Band versammelten Beiträge machen deutlich, dass ›Augenzeugenschaft‹ eine kritische Größe ist, mit Hilfe derer der Authentizitätsanspruch künstlerischer und nicht-künstlerischer Bilder verschiedener medialer Ausprägung postuliert und diskutiert werden kann. Bei der Untersuchung dieses Konzeptes scheinen in gleich zwei Richtungen Problematisierungen auf: in Richtung auf die Bilder, aber auch auf das Phänomen Augenzeugenschaft selbst. Unter Maßgabe des Konzeptes lassen sich Bildmedien in ihrem Verhältnis zur Wirklichkeit befragen beziehungsweise dabei beobachten, wie sie dies selbstref lexiv tun; gleichzeitig wird in den einzelnen Konstruktionen von Augenzeugenschaft die Fragilität der Verbindung von Augenzeugnis und Wahrheit in unterschiedlichen Ausprägungen sichtbar. Die vergleichende Betrachtung über ganz divergente Felder hinweg geht zudem Authentizitätsbehauptungen nach, die insgesamt im Kunstsystem aufgestellt werden. Wenn dabei gezielt die Grenze von der Repräsentation zur Wirklichkeit, vom Bild zum Körper, vom Augenzeugnis zur Wahrnehmung überschritten wird, so dient dies durchaus der genaueren Konturierung des in Rede stehenden Phänomens. In der Zusammenschau ist klar ersichtlich, dass die untersuchte Qualität Produktion, Werk und Rezeption zu einem performativen Prozess zusammenzubinden vermag und eine Akzentuierung auf Seiten der Produktion oder der Rezeption als durchaus aussagekräftige Charakterisierung des jeweiligen Gegenstandes und der jeweiligen Konstruktion von Augenzeugenschaft zu verstehen ist.

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Die nachfolgenden Beiträge sind daher nach der Trias ›Produktion – Werk und Medium – Rezeption‹ angeordnet, wobei betont sei, dass die Grenzen zwischen den Kategorien f ließend sind. Innerhalb der drei Abschnitte werden die Aufsätze so gereiht, dass ihre Gegenstände in ungefähr chronologischer Folge erscheinen. Eine Tendenz des Konzeptes ›Augenzeugenschaft‹ in Kunst und visueller Kultur vom 18. bis ins 21. Jahrhundert scheint auf diese Weise im Umriss auf: dass für die Beziehung von Kunst und Leben und für das Verhältnis der Bilder zu einer außerbildlichen Realität ›Augenzeugenschaft‹ ein empfindlicher Seismograph bleibt.

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I. Produktion

Katastrophenbilder als Konstruktion von Augenzeugenschaft und Authentizität im 18. Jahrhundert Jörg Trempler

Einleitung oder Augenzeugenschaft heißt (meistens) nicht: »Ich hab’s mit eigenen Augen gesehen!« Augenzeugenschaft innerhalb der Bildgeschichte im 18.  Jahrhundert ist etwas, das wir im Fremdspracherwerb einen ›falschen Freund‹ nennen. Der Begriff suggeriert nämlich, dass Zeichner oder Maler vor Ort waren und die nachträglich wiedergegebenen Ereignisse mit eigenen Augen gesehen hätten; dies trifft aber nur in seltenen Ausnahmen zu. In der Regel vollzieht sich die Zeugenschaft über die Bildvermittlung: Maler und Zeichner bedienen sich Augenzeugenberichten, um Bilder zu produzieren, die den Betrachtern suggerieren, dass sie oder er dabei gewesen sei, und in einem sich bedingenden Begleitphänomen akzeptieren die Betrachter eine bestimmte Gruppe von Bildern als authentische Bilddokumente. Damit wird die Betrachterin oder der Betrachter zum Augenzeugen, und der Künstler ist in die Rolle des Vermittlers geschlüpft. Im Umfeld der Französischen Revolution ist dieser Prozess vielfach beschrieben worden.1 Als prominente Beispiele sind Davids »Ballhausschwur« (1791) oder sein »Tod des Marat« (1793) zu nennen. Der vorliegende Beitrag versucht, dieses Phänomen zeitlich in die Mitte des 18. Jahrhunderts vorzuverlegen und mit der Entstehung des sogenannten Katastrophenbildes zu verknüpfen. Wie an anderer Stelle ausführlich dargelegt, ist die Darstellung der Katastrophe im Bild eine Erfindung des 18.  Jahrhunderts, die wiederum  – und dies soll im Folgenden ausgeführt werden  – aufs Engste mit den Konzepten von Augenzeugenschaft und Authentizität verbunden ist.

1 Vgl. Germer, Stefan: Taken on the spot: Zur Inszenierung des Zeitgenössischen in der Malerei des 19. Jahrhunderts. In: Germer, Stefan/Zimmermann Michael F. (Hg.): Bilder der Macht – Macht der Bilder. Zeitgeschichte in Darstellungen des 19. Jahrhunderts. München 1997, S. 17–36.

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Die Gründe für diese Entwicklung sind nicht in der künstlerischen Freiheit, sondern in dem bis ins 19. Jahrhundert hinein verbindlich geltenden Kunstsystem zu suchen. Seit der Renaissance wurde in der Malerei zwischen Landschafts- und Genrebildern, Porträts und Stillleben unterschieden. Die fünfte und ranghöchste Gruppe bildete die sogenannte Historienmalerei, die nur sehr unzureichend mit der Darstellung von Geschichte gleichgesetzt werden kann. Historienbilder waren vor allem große Figurenkompositionen, die Geschichten aus der Bibel und der klassischen Antike wiedergaben. Zeitgenössische Naturereignisse wurden demgegenüber in der Malerei der Renaissance nur zurückhaltend dargestellt. Erst im 17. Jahrhundert kamen Bilder auf, die einzelne historische Ereignisse dokumentierten, doch mussten diese frühen Beispiele ihren Platz innerhalb des alten Gattungssystems erst finden: Darstellungen von aktuellen Ereignissen siedeln sich in der frühen Zeit zwischen der Tradition des kleinformatigen Genrebildes und der neuen Form des historischen Ereignisbildes an. Im 17. Jahrhundert war das Mediensystem so weit entwickelt, dass nach einschneidenden Naturereignissen Flugblätter Nachrichten in Wort und Bild sehr schnell in Europa in Umlauf bringen konnten.2 Die ersten im Nachgang entstandenen Gemälde orientierten sich oftmals in ihrem Bildauf bau an diesen frühen Nachrichtenblättern, blieben aber in ihrer Gesamtkomposition der Genremalerei verhaftet. Die großen Namen der Kunstgeschichte widmen sich in dieser Zeit dagegen der Historienmalerei. Damit die Augenzeugenschaft als Bildthema zu einer ›neuen‹ Art der Historienmalerei und darüber hinaus zu einem Schlüsselthema der Bildgeschichte werden konnte, fehlte noch ein entscheidender Aspekt: die Zeit, beziehungsweise die Erfahrung, dass Katastrophen nicht nur wie ein Unglück passieren, sondern das Leben bestimmen und verändern werden. Diese Einsicht konnte nicht allein aus der Bestrebung nach akribischer Dokumentation gewonnen werden, sondern entwickelte sich in mehreren Etappen. Dieser Prozess vollzog sich zeitlich ungefähr über die gesamte zweite Hälfte des 18.  Jahrhunderts und lässt sich in fünf Schritten nachzeichnen.

Von alten und neuen Ruinen: Pompeji wird ausgegraben und der Vesuv bricht aus Um diese Veränderung im Umgang mit der Augenzeugenschaft zu verstehen, ist es zunächst hilfreich, einen Umweg über die Darstellung von Ruinen zu nehmen. Ruinendarstellungen sind seit der Frühen Neuzeit ein fester Bestandteil des abendländischen Bildrepertoires. Sie stellen den Betrachtern die allgemeine Ver2 Vgl. Wilke, Jürgen: Das Erdbeben von Lissabon als Medienereignis. In: Lauer, Gerhard (Hg.): Das Erdbeben von Lissabon und der Katastrophendiskurs im 18. Jahrhundert. Göttingen 2008, S. 75–95.

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gänglichkeit vor Augen. Katastrophen, so könnte man meinen, sind hingegen die Momente, in denen es brennt, kracht, blitzt – kurz, die Momente der Ereignisse selbst. Im Verlauf des 18. Jahrhunderts wird aus der Ruine als Metapher der Vergänglichkeit aber immer häufiger die direkte Auswirkung eines konkreten Ereignisses – an der Ruine kann man also die Vergangenheit ablesen. In diesem Phänomen manifestiert sich der vielbeschriebene Beginn des modernen historischen Denkens im 18. Jahrhundert.3 Ändert sich das Verhältnis zur Vergangenheit, denken wir auch anders über die Zukunft. Dieser grundsätzliche Wandel im Umgang mit Geschichte ermöglicht schließlich auch die ›Verzeitlichung‹ von Katastrophen. Wichtig im Sinne der Augenzeugenschaft ist hier nicht der entscheidende Augenblick in der Handlung. Dies wurde seit jeher diskutiert. Zentral ist vielmehr, dass der Ausgang der Handlung nicht mehr an Vorbildern und schon bekannten Mustern abzulesen ist, sondern tatsächlich neu sein kann. Es ist nicht nur der Moment selbst, sondern auch ein Zustand danach und – verblüffender Weise  – davor. Vor der alten, an die Ruinendarstellung geknüpften Vorstellung von Vergänglichkeit spannt sich damit im 18. Jahrhundert eine neue Folie auf, die zunächst überraschen mag: Das Ruinenthema gewinnt einen (ungewissen) Zukunftsaspekt.4 Dies geschieht wiederum in drei Schritten: Die NachKatastrophe wird im Fall von Pompeji sehr konkret und plastisch ab 1748 unter stetig wachsender Aufmerksamkeit Stück für Stück ausgegraben; der Vesuv bricht 1757 erneut aus und löst Phantasien aus, dass ein weiteres Mal Städte verschüttet werden könnten; Ruinen werden nicht mehr als allgemeine Metaphern der Vergänglichkeit dargestellt, sondern als authentische Post-Katastrophe ästhetisiert. 1736 wurde das verschüttete Herculaneum bei einer Grabung wiederentdeckt, 1748 begannen die Ausgrabungen in Pompeji. Diese durch den Vesuvausbruch von 79 n. Chr. versunkenen Städte waren von Anfang an Orte, an denen eine historische Katastrophe sichtbar wurde. Geschichte wurde ausgegraben und damit konkreter als früher erfahrbar. An zeitgenössischen Bildern kann der Betrachter nachvollziehen, dass die damaligen Besucher Herculaneums eine Art Zeitreise in die Vergangenheit unternahmen. Dieses Zeitreisen war durchaus mit Überraschungen verbunden: Gleich eines der ersten Gebäude, das in Pompeji ausgegraben wurde, war kein römisches Heiligtum, sondern ein Isis-Tempel. Einen orientalischen Kult hatten die damaligen Historiker und Archäologen nicht erwartet. Dieser Fund löste einen Isis-Kult aus, der noch einen starken Nachhall in der Bildpropaganda der Französischen Revolution fand. Die Isis-Verehrung wurde als ›natürlich‹ empfunden, eine Natürlichkeit, die lange Zeit verschüttet war und durch die archäologischen Grabungen 3 Vgl. Koselleck, Reinhart: Zeitschichten. Studien zur Historik. Stuttgart 2003. 4 Vgl. Dubin, Nina L.: Futures & Ruins. Eighteenth-Century Paris and the Art of Hubert Robert. Los Angeles 2010.

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wiederentdeckt wurde. Dieses Beispiel dokumentiert sehr anschaulich die angesprochene Verzeitlichung: Der Isis-Tempel wurde nicht mehr allgemein als Metapher der Vergänglichkeit wahrgenommen, sondern als konkreter Beleg für die Existenz eines ägyptischen Kultes in der römischen Antike. Diese Erkenntnis zielte aber auch auf die Zukunft und konnte viele Jahre nach der Wiederentdeckung noch eine Rolle in der Legitimierung der Französischen Revolution spielen. Der zweite Punkt ist zunächst allgemeiner Natur: Parallel zu den Ausgrabungen am Fuße des Vesuvs wächst die Anzahl der Vesuvgemälde rapide an. Als der Feuerberg nach jahrhundertelanger Stille 1631 ausbrach, gab es eine reiche Anzahl von Flugblättern, die die Eruption dokumentierten. Die Zahl der Gemälde zum Thema blieb hingegen überschaubar, und es waren auch nur lokale Künstler, die solche ausführten. Als ein Jahr nach der Entdeckung von Herculaneum der Vesuv 1737 erneut ausbrach, lagen die Dinge anders: Der speiende Vulkan wurde zu einem der beliebtesten Themen der Landschaftsmalerei des ausgehenden 18. Jahrhunderts. Mit der steigenden Popularität der Ausgrabungen von Pompeji (Katastrophenwirkung) stieg auch das Interesse am Vesuv selbst (Katastrophenauslöser). Die beschriebene Entwicklung war nicht auf die versunkenen Städte rund um den Vesuv begrenzt – auch Giovanni Battista Piranesis Romruinen fallen in diesen Bereich. 1748, im selben Jahr, in dem die Grabungen von Pompeji begannen, veröffentlichte der Grafiker seine Antichità romane de’ tempi della repubblica e de’ primi imperatori. Zwei Jahre später folgte dann die monumentale vierbändige Ausgabe Opere varie di architettura, prospettiva, groteschi, antichitá. Die Blätter sind heute weltberühmt, waren weit verbreitet und fanden zahllose Nachahmer. Einer von ihnen war Julien-David Le Roy, der 1758 Les Ruines des plus beaux monuments de la Grèce herausgab, was Piranesi wiederum als Konkurrenz ansah.5 Die Sorge war berechtigt, da Jacques-Philippe Lebas die Kupferstiche für die französische Ausgabe besorgte, die in der Qualität den Darstellungen Piranesis sehr nahestanden (Abb. 1). Pompeji, Rom und Griechenland: Überall wurden um die Mitte des 18. Jahrhunderts Ruinen ausgegraben. Neu war, dass zu der Tradition humanistischer Antikenforschung eine moderne Art der Sehnsucht hinzukam. Die Ruinen waren auf einmal ›schön‹. Vergänglichkeit war von einem notwendigen Übel zu einem Ideal, ja zu einem Epochenthema des 18. Jahrhunderts geworden. Um die Jahrhundertmitte entstand damit durch die immer populärer werdenden Ausgrabungen in Pompeji, kombiniert mit dem wachsenden Interesse am Vulkanismus allgemein und dem Vesuv im Speziellen, eine Lage, in der die entfesselte Natur eine neue Rolle für das allgemeine Geschichtsbewusstsein spielen konnte.

5 Vgl. Bergdoll, Barry: European Architecture 1750–1890. Oxford 2000, S. 20.

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Abb. 1: Jacques-Philippe Lebas: Blick auf den Theseus-Tempel in Athen. In: Julien-David Le Roy: Les ruines des plus beaux monuments de la Grece, PL VIII, Paris 1758, Bibliothèque nationale de France

Drawn on the spot: Von alten und neuen Flugblättern In dieser Situation bebte am 1. November 1755 in Lissabon die Erde. Unmittelbar nach dem Erdbeben wurden in ganz Europa zunächst nur traditionelle Flugblätter gedruckt, die sich stark an herkömmliche Stadtveduten anlehnen. Zwei Jahre später vollzog sich eine erstaunliche Wendung: Der bereits erwähnte Lebas, zu dieser Zeit gerade damit beschäftigt, griechische Ruinen für Le Roy im Stile Piranesis zu fertigen, unterbrach diese Arbeit und gab Ansichten »der schönsten Ruinen von Lissabon« (Recueil des plus belles ruines de Lisbonne) heraus. Die sechs Blätter der Kupferstichfolge porträtieren die dargestellten Ruinen wie antike Bauwerke. Darin ist die Serie hinsichtlich der bildlichen Rezeption des Erdbebens wegweisend, denn sie vergleicht die alten Ruinen mit zeitgenössischer Zerstörung. Das Erdbeben von Lissabon wird mit der untergegangenen Antike (bildlich) gleichgesetzt und in seiner Bedeutung aufgewertet. Bereits das erste Blatt zeigt eine massive Zerstörung (Abb. 2). Der Titel »Turm von St. Roque« verweist auf die Kirche São Roque, die im Norden des alten Stadtzentrums heute oberhalb des Bahnhofes Estação do Rossio liegt. Was auf diesen Blättern zunächst auffällt, ist die kühle distanzierte Leere, die im merkwürdigen Kontrast zu der Fokussierung auf einzelne Gebäude steht. Dies ist ein gänzlich neuer Stil. Hier herrscht eine Art nüchterne Bestandsaufnahme vor. Dieser Eindruck wird unter anderem auch durch die Staffagefiguren vermittelt. Am rechten Bildrand diskutieren zwei Kleriker in Mönchskutten, im Bildmittelgrund steht in zeitgenössischer Kleidung eine Gruppe von vier Personen ins Gespräch vertieft.

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Diese Figuren zeigen keinen Fluchtref lex, sondern scheinen eher eine Inaugenscheinnahme zu unternehmen, die aber nicht weniger authentisch wirkt. Dies vermittelt auch der Ankündigungstext der Stichfolge: Immédiatement après le désastre de la fragile Capitale du Portugal, deux Artistes qui y résidoient, Mrs. Paris & Pedegache, dessinèrent les six principals vûes des monuments qui y sont restés le plus entiers. Ils viennent, par le ministère de la Gravûre, de transmettre à la postérité une partie des précieux debris de cette grande ville.6 Die Folge präsentiert sich demnach als authentisches, bildliches Zeugnis, das den Zustand einiger markanter Bauten nach dem Erdbeben in Form von Ruinenveduten vergegenwärtigt. Die Forschung bemerkt dazu: »Dieses Authentizitätspathos, vorgetragen zudem noch auf einem druckgrafisch hohen handwerklichen Niveau, hat den Blättern mit den stattlichen, leicht unter DIN A3 Größe bleibenden Maßen eine recht große Aufmerksamkeit beschert. Dies lässt sich an zwei französischen und einem deutschen Ankündigungsschreiben ebenso ablesen wie an den Londoner und den Amsterdamer Nachstichen.«7 Darüber hinaus sind die englischen Blätter mit dem Zusatz »Drawn on the Spot« bezeichnet (Abb. 3). Es wäre jetzt zu kurz gegrif fen, hier einfach eine Entwicklung hin zur Augenzeugenschaft zu postulieren. Vielmehr handelt es sich um eine merkwürdige Doppelbewegung: Der schon angedeutete Vergleich mit den antiken Ruinen wird gewissermaßen ›wahr‹ oder ›evident‹ durch den Verweis auf die Augenzeugenschaft. Auch im 17. Jahrhundert gibt es regelhaft Hinweise auf eine Authentizität der Darstellung. So ist der Zusatz »wahr« oder »wahrhaft« fast obligatorisch für die Flugblätter des Barock. Nur fehlt in der Regel der explizite Verweis auf Augenzeugenschaft, der sich im Hinweis »drawn on the spot« verbirgt. Vielleicht ist der Zusatz auf den Blättern Lebas’ daher wichtig, da sie gerade nicht so aussehen, als ob sie neutrale Bilddokumente darstellen. Diese Annahme wird man nur schwerlich beweisen können. Sicher ist aber, dass die Blätter dieser Folge durch ihren ästhetisierenden Antikenbezug à la Piranesi deutlich anders aussehen als vergleichbare 6 Zitiert nach Lingesleben, Tilmann: Receuil des plus belles ruines de Lisbonne […] – zur Rezeption des Lissabonner Erdbebens in einer Graphikfolge von Jacques-Philippe Le Bas. In: Frank, Christoph/Hänsel, Sylvaine (Hg.): Spanien und Portugal im Zeitalter der Aufklärung. Frankfurt a. M. 2002, S.  163–189, hier S.  175. Übersetzung: »Unmittelbar nach der Katastrophe in der fragilen Hauptstadt von Portugal haben zwei Künstler, die dort wohnten, die Herren Paris & Pedegache, sechs Hauptansichten der bedeutendsten Bauten gezeichnet, von denen noch am meisten stehengeblieben ist. Durch das Mittel der Graphik haben sich gerade einen großen Teil der kostbaren Trümmer dieser großen Stadt der Nachwelt überliefert.« 7 Ebd., S. 165.

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Abb. 2 u. 3: Jacques-Philippe Lebas : Tour de S. Roch nommée vulgairement Tour du Patriarche, Blatt 1 aus der Recueil des plus belles ruines de Lisbonne causées par le tremblement et par le feu du premier Novembre 1755; Detail aus dem englischen Nachdruck, 1757 Blätter des 17. Jahrhunderts, die sich meistens nicht an Ruinendarstellungen, sondern an Stadtveduten orientieren. Ein besonders sprechendes Beispiel dieser Art hat sich von dem Großen Feuer von London erhalten (Abb. 4). Mit Blick über die Themse sehen wir im Mittelgrund die brennende Stadt. Das Blatt thematisiert in der Überschrift »Sic transit gloria Mundi« die allgemeine Vergänglichkeit der Welt. Tatsächlich lassen die entspannt hingelagerten Staffagefiguren im Vordergrund rechts keine Affizierung erkennen. Das Blatt stammt in der Komposition von einem Stecher namens Peter Hendricksz Schut aus Antwerpen, und die Ansicht scheint in der Tat eher wie die übliche Vedute einer Handelsstadt. Dieser Eindruck bestätigt sich, wenn wir nach weiteren Ansichten desselben Stechers suchen. Schut hat schon vor dem Brand nahezu dieselbe Ansicht (mit identischen Staffagefiguren) hergestellt (Abb. 5). Interessant ist, dass nach dem Großen Feuer von London 1666 dieselbe Platte nochmals für den Druck verwendet wurde. Nur sind jetzt Flammen in die Stadtansicht eingefügt worden (Abb. 4). Ein Nebeneffekt ist, dass jetzt die Betrachter rechts im Vordergrund zu Augenzeugen des Brandes wurden. Doch genau das ist der entscheidende Punkt: Die Figuren auf der rechten Seite sind keine Augenzeugen. Sie sind reine Staffage, die vor allem dazu ins Bild gesetzt wurde, um einen perspektivischen Effekt zu erzielen. Unter dieses Blatt die Unterschrift »Drawn on the spot« zu platzieren, wäre fast zynisch. Die Überschrift spielt dagegen darauf an, dass alles weltliche Gut vergänglich ist. In dieser Erkenntnis steckt eine Abgeklärtheit, die nicht mit Augenzeugenschaft belegt werden muss.

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Abb. 4: Unbekannter Künstler nach Peter H. Schut: Ansicht von London während des Großen Feuers, undatiert, Radierung, New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

Abb. 5: Unbekannter Künstler nach Peter H. Schut: Ansicht von London, undatiert, Radierung, New Haven, Yale Center for British Art, Paul Mellon Collection

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Der besondere Moment, der alles Dagewesene überbietende Brand, das einzigartige Erdbeben sollten demgegenüber hervorgehoben werden, und in dieser Exklusivität liegt auch der konzeptionelle Kern der Augenzeugenschaft. Nach dem Stoßseufzer: »Ach ja, alles Irdische ist vergänglich« haben wir keinen Ansporn genau hinzusehen, denn alles erscheint wie immer. Die Blätter von Jacques Philipp Lebas vermitteln dagegen den gegenteiligen Effekt. Vor ihnen könnte der Betrachter sagen: »Schau her, so etwas gab es seit 2000 Jahren nicht mehr!« Und diese Interpretation wird dann auch durch die Inszenierung der Augenzeugenschaft unterstützt: »Drawn on the spot«!

Das Erdbeben von Lissabon wird zur Katastrophe Die Frage nach der Authentizität der Blätter Lebas’ ist dennoch hochgradig ambivalent. Verglichen mit den konventionellen Flugblättern wirken sie sehr präzise. Einzelne Bauwerke werden bezeichnet und können wiedererkannt werden. So genau wie auf den Lebasschen Blättern wurden selten zuvor Gebäude nach Zerstörungen regelrecht porträtiert. Gemessen an einer architektonischen Aufnahme oder einer Vedute sind diese Blätter hingegen recht mäßig ausgeführt. Tilman Lingesleben, der die Stichfolge eingehend untersucht hat, kommt zu folgendem Schluss: »Wichtiger als eine topographisch präzis erfaßte Ansicht war dem Graphiker die dramatische Gestaltung seines Blattes, auch in der Abfolge der Serie.«8 Diese bildliche Dramatisierung ist aber nicht allein ästhetischer Natur, sondern sie bezeichnet den Übergang vom Erdbeben von Lissabon zur Katastrophe von Lissabon. Die Unterscheidung erscheint zunächst etwas sophistisch, sie berührt jedoch auch den Kern der Inszenierung von Augenzeugenschaft, denn ein ›einfaches‹ Erdbeben ist nicht sehenswert, eine Katastrophe ist dagegen etwas Besonderes, das »man gesehen haben muss«. Beginnen wir zunächst mit der Begriffsgeschichte und in diesem Sinne mit der grundlegenden Frage: Gäbe es eine Katastrophe auch ohne das Wort ›Katastrophe‹? Diese rein theoretische Frage muss selbstverständlich verneint werden, denn wenn wir uns nicht über etwas verständigen können, ist es nicht wirklich in der Welt. Erst wenn der erste Mensch sagt: »Schaut her, was für eine Katastrophe!« und seine Zuhörer ihn verstanden haben, ist die Katastrophe tatsächlich existent: Dieser (hier fiktive) Sprechakt hat die Katastrophe erzeugt.9 Wenn niemand von einer Katastrophe im Zusammenhang mit einem bestimmten Ereignis spricht, dann ist es auch keine. Es bleibt zwar ein Erdbeben, ein Vulkanausbruch, ein Terrorangriff oder eine Revolution, es ist aber kein katastrophales Erdbeben etc. Es ist also wichtig festzuhalten, dass es die Katastrophe an sich nicht gibt, 8 Lingesleben 2002 (wie Anm. 6), S. 171. 9 Vgl. überblickend Staffeld, Sven: Einführung in die Sprechakttheorie. Tübingen 2008.

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sondern immer ein zugrundeliegendes Ereignis als Katastrophe bezeichnet oder dargestellt werden muss. Bleibt dies aus, ist es keine Katastrophe. Für die historischen Geisteswissenschaften ist die Begrif fsgeschichte daher eine der wichtigsten Formen der Grundlagenforschung.10 Gerade im Fall des Erdbebens von Lissabon ist dieser Zusammenhang bedenkenswert, da das Ereignis begriffsgeschichtlich an einer Schwelle steht. Zwar finden sich einzelne Textstellen, in denen das Wort zur Charakterisierung des Erdbebens fällt, auf der lexikalischen Ebene ist es dagegen noch nicht etabliert. In den großen europäischen Wörterbüchern des 18.  Jahrhunderts wird ›Katastrophe‹ noch ausschließlich als Terminus der Theatersprache geführt.11 So formulierte Denis Diderot in seiner ab 1751 erschienenen Encyclopédie zwar einen langen Artikel unter diesem Lemma, erwähnt jedoch weder konkrete historische noch Natur-Ereignisse, beschreibt die Katastrophe vielmehr allein als Wendepunkt innerhalb der Tragödie.12 In diesem Sinne schreibt Voltaire nach dem Erbeben von Lissabon auch sein Poème sur le désastre de Lisbonne: Er spricht nicht von catastrophe, sondern von »Desaster«. Wer im 18. Jahrhundert das Wort ›Katastrophe‹ außerhalb des Theaterdiskurses benutzte, machte es damit nicht nur zum Lehnwort, sondern gab dem Wort auch eine neue Bedeutung.13 Da diese ›neue‹ Bedeutung im heutigen Sinne nicht allein eine Transformation darstellt, sondern einen ›Neuanfang‹ markiert, wurde schon von der »Erfindung der Katastrophe im 18. Jahrhundert« gesprochen.14 Die Rede von der ›Erfindung‹ ist aber insoweit irreführend, als sich die Veränderungen keineswegs rasch oder gar schlagartig, sondern im Gegenteil erst 10 Dies zeigen insbesondere Lexika mit einem historischen Zuschnitt auf. Als Beispiele können genannt werden: Ritter, Joachim (Hg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie. 13 Bde. Basel 1971–2007; Koselleck, Reinhart/Brunner, Otto/Conze, Werner (Hg.): Geschichtliche Grundbegriffe: historisches Lexikon zur politisch-sozialen Sprache in Deutschland. 8 Bde. Stuttgart 1972–1997; Barck, Karlheinz (Hg.): Ästhetische Grundbegriffe. 7 Bde. Stuttgart 2000–2005. 11 Zur Begriffsgeschichte vgl. Briese, Olaf: »Genommen auß den Comoedien«. Katastrophenbegriffe der neuzeitlichen Geologie. In: Eggers, Michael/Rothe, Matthias (Hg.): Wissenschaftsgeschichte als Begriffsgeschichte. Terminologische Umbrüche im Entstehungsprozess der modernen Wissenschaftsgeschichte. Bielefeld 2009, S. 23–50. 12 Vgl. Groh, Dieter/Kempe, Michael/Mauelshagen, Franz (Hg.): Naturkatastrophen. Beiträge zu ihrer Deutung, Wahrnehmung und Darstellung in Text und Bild von der Antike bis ins 20. Jahrhundert. Tübingen 2003, S. 15–24. 13 Zum Bedeutungswandel von Wörtern vgl. Grzega, Joachim: Bezeichnungswandel: Wie, Warum, Wozu? – Ein Beitrag zur englischen und allgemeinen Onomasiologie. Heidelberg 2004. 14 Vgl. Mercier-Faivre, Anne-Marie/Thomas, Chantal (Hg.): L’Invention de la catastrophe au XVIIIe siècle. Du châtiment divin au désastre naturel. Genf 2008, und dort insbesondere das Vorwort der Herausgeberinnen (Écrire la catastrophe. S. 7–30) und die Begriffsgeschichte von O’Dea, Michael: Le mot Catastrophe. S. 35–48. Werden auch von der begriffsgeschichtlichen Forschung der letzten Jahre immer wieder frühe Funde präsentiert, so dürfte dies wohl nichts daran ändern, dass der heutige Gebrauch von ›Katastrophe‹ erst gegen Ende des 19. Jahrhunderts üblich wird.

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nach und nach in den Jahren nach dem Erdbeben von Lissabon vollzogen. Klarer kann man diesen Prozess auf der bildlichen Ebene nachvollziehen. Aber auch hier beginnt die Veränderung gewissermaßen mit einer Leerstelle, denn es sind so gut wie keine Gemälde vom Erdbeben von Lissabon bekannt.15 Kein bedeutender zeitgenössischer Maler fühlte sich bemüßigt, ein Gemälde des Erdbebens auf die Leinwand zu bringen. Für ein großes historisches Ereignisbild war die Zeit noch nicht reif. Doch wie häufig in der Geschichte der Kunst vollziehen sich die großen Veränderungen von den Rändern her. Lissabon wurde zunächst nicht auf der Leinwand, sondern als Grafik grundsätzlich neu und wegweisend im Sinne der Augenzeugenschaft in Szene gesetzt. Allein die Tatsache, dass Lebas einen derart gewaltigen Zeitsprung machte und 2 000 Jahre alte Ruinen mit aktueller Zerstörung bildlich auf dieselbe Stufe stellte, ist in seiner Wirkung kaum zu überschätzen. Doch der Künstler ging noch einen Schritt weiter: Auf dem ersten Blatt (Abb.  1) stellte er im Hintergrund visionäre Architektur dar, die zum Zeitpunkt der Blätter noch nicht gebaut war (und auch niemals in dieser Form gebaut wurde). Damit wagte der Künstler einen Blick in die Zukunft und machte nicht nur den Zäsurcharakter dieser Katastrophe deutlich, sondern begriff sie zugleich als etwas, aus dem ein neuer Zustand hervorgeht. In diesem Sinne offenbart die Katastrophe ihr produktives, gestalterisches Potenzial. Hand in Hand mit dieser Entwicklung entsteht das Konzept der Augenzeugenschaft. Lissabon wird im Bild mit der untergegangenen Antike verglichen. Die Blätter sind damit eine visuell gestaltete Einsicht: »Schau her! Ein Wendepunkt wie der Untergang der Antike.« Dass es nicht ist wie immer, dass es besonders ist, einzigartig und einschneidend, können die Betrachter ab dem 18. Jahrhundert bildlich bezeugen, indem sie die vorgestellte Grafikserie für authentisch nehmen: »Drawn on the spot«. Wir greifen hier eine breite europäische Strömung. Dies kann man daran ermessen, dass wenige Jahre später nicht in Lissabon, sondern im fernen Pompeji ein ähnliches Phänomen sichtbar wird.

Abdruck der Wirklichkeit: Das Bild ohne Abstand Im späten 18. Jahrhundert begann in der Bildgeschichte ein wichtiges Argument in der Auseinandersetzung mit der Wirklichkeit zu greifen, für das es auf Seiten der Schriftkultur kein Äquivalent gab: Man kann dies als ›unmittelbare sichtbare Präsenz‹ beschreiben, die ein Abdruck der Wirklichkeit verspricht, eine Art authentischer Bildbeweis aus heutiger Perspektive. 15 Das einzige heute bekannte Gemälde stammt von João Clama Strebel (die Schreibweise des Namens variiert von »Strabile« und »Streberle« zu »Stroberle«) und befindet sich im Museu Nacional de Arte Antiga in Lissabon.

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An einem aufsehenerregenden Fund lässt sich diese Entwicklung festgemachen. Zwischen 1771 und 1774 wurde die Villa des Diomedes in Pompeji freigelegt. Die gut erhaltene und weitläufige Anlage war zumeist der Endpunkt des Ausgrabungsrundganges und darf vielleicht auch als krönender Abschluss bezeichnet werden, da es sich bei diesem Gebäude nicht um eines der kleinteiligen Häuser innerhalb der Stadtmauern handelt, sondern um eine großzügig angelegte Anlage, also um das Haus eines ehemals reichen Mannes. Dies allein schon konnte die Phantasie bef lügeln, doch tat ein schauriger Fund das Übrige: Im Keller des Hauses wurden Skelette gefunden. Obwohl diese Knochenfunde bald nach ihrer Entdeckung in das Museum verbracht wurden, war diese Geschichte Anlass für weitere Spekulationen.16 Die Präsenz der Skelette war das eine, das andere waren die Gegenstände in ihrer unmittelbaren Nähe. So wurden quasi zwischen den Fingern der Skelette Schmuck und ein Schlüssel gefunden. Um sich nun ein Bild von den zeitgenössischen Mutmaßungen in dieser Sache zu machen, soll hier der vielgelesene Jean-Claude Richard de Saint-Non zitiert werden: An diesem Eingange wurden zwey Gerippe gefunden, wovon das eine einen Schlüssel in der einen Hand hielt, und in der anderen einen Beutel mit Geld, Medaillen und Gemmen angefüllt. Das andere soll, wie man glaubt, ein Kästchen mit Kostbarkeiten, aus z. B. Silber- und Bronzegefäßen, getragen haben, welche man ganz nahe bey ihm liegen fand. Vielleicht war dieß der Herr des Hauses und sein Sklave gewesen, welche beyde die Flucht hatten ergreifen, und dasjenige, was ihnen am werthesten war, mit sich hinwegnehmen wollen; allein sie hatten sich wohl verspätet, und fanden, als sie an die Pforte kamen, diese schon mit Asche verschlossen, die auch sie begrub.17 In diesem Fall kamen detektivisches Gespür und literarische Lust zusammen. Nochmals gesteigert wurde dies allerdings durch ein weiteres Fundstück, den Brustabdruck einer jungen Frau: On s’apercut malheureusement trop tard de cette propriété, et l’on ne put sauver que l’empreinte de la gorge de la jeune personne, qu’on s’empressa de couler en plâtre. Cette empreinte, déposée au musée de Portici, prouve en faveur de la

16 Vgl. François Mazois: Les ruines de Pompéi. 4 Bde. Paris 1824–1838. Der vierte und letzte Band erschien somit erst nach Fertigstellung des Gemäldes. Mazois beschreibt im zweiten Band von 1824 ausführlich auch die Villa Diomede (ebd., Bd. 2, S. 89–99, Tf. 47–53). Dort wird auch ein Skelett in situ gezeigt, das so aber schon lange nicht mehr zu sehen war. 17 De Saint-Non, J.-C. R.: Über die Ruinen Herkulaneums und Pompejis. Gotha 1791, S. 174–175., zitiert nach Fitzon, Thorsten: Reisen in das befremdliche Pompeji. Antiklassizistische Antikenwahrnehmung deutscher Italienreisender 1750–1870. Berlin 2004, S. 166.

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beauté de l’infortunée qui périt âgée à peine de quelques lustres; jamais le beau idéal dans les ouvrages de l’art n’a offert de formes plus pures, plus virginales. On remarque sur le plâtre les traces d’une étoffe bien visible, mais dont la finesse rappelle ces gazes transquarentes que Sénèque appelait du vent tissu. Lorsque l’on contemple ce fragment unique et miraculeux, on se sent ému d’un sentiment toutà-fait douloureux; en vain se représente-t-on la fragilité de la vie, la nécessité de la mort, en vain compte-t-on les siècles écoulés que ne devait jamais voir l’intéressante victime de Pompéi, la jeunesse, la beauté et le malheur semblent être là d’hier pour exercer sur le cœur toute la puissance de la pitié.18 Diese Passage kann in ihrer Bedeutung für das in diesem Beitrag Argumentierte gar nicht überschätzt werden. Zunächst spricht Mazois hier ein ›echtes‹ Bild an, denn es hat sich der menschliche Körper selbst in die Materie gedrückt.19 Das heute bekannte Verfahren, die aufgefundenen Hohlformen mit Gips auszugießen, hatte erst Giuseppe Fiorelli in den 1860er-Jahren entwickelt. Doch kann das Zitat von Mazois auch so verstanden werden, als handele es sich schon hier um einen Gipsabguss.20 Mazois beschreibt diesen Abdruck im Museum von Pompeji. Die Hohlform aus Asche war später aber auf jeden Fall im Museum in Neapel. Von dort stammt auch die berühmte Beschreibung aus Arria Marcella von Théophile Gautier. Die Erzählung von 1852 beginnt im Museum in Neapel, wo der Protagonist Octavien versunken vor eine Vitrine steht und die in Rede stehende Hohlform begutachtet: Ce qu’il examinait avec tant d’attention, c’était un morceau de cendre noire coagulée portant une empreinte creuse: on eût dit un fragment de moule de statue, 18 Vgl. Mazois 1824–1838 (wie Anm. 16), Bd. 2, S. 90–91. Übersetzung: »Leider entdeckte man dieses Anwesen zu spät und man konnte nur den Abdruck der Brust einer jungen Person retten, den wir uns beeilten in Gips zu gießen. Dieser Abdruck, der im Museum von Portici deponiert ist, belegt die Schönheit der Unglücklichen, die zu Tode kam, als sie kaum eine Ewigkeit gelebt hatte; niemals hat das schöne Ideal eines Kunstwerks reinere und jungfräulichere Formen dargeboten. (…) Wenn man dieses einzigartige und wunderbare Fragment bewundert, so wird man ganz von einem schmerzlichen Gefühl ergriffen; vergebens stellt man sich die Zerbrechlichkeit des Lebens vor, die Notwendigkeit des Todes, vergebens zählt man die verronnenen Jahrhunderte, die das interessante Opfer von Pompeji nie zu sehen hatte.« 19 Vgl. Belting, Hans: Das echte Bild. Bildfragen als Glaubensfragen. München 2005, passim. 20 »Trifft diese Aussage zu, so müsste man die geläufige Meinung, das Ausgießen der Hohlformen in den Verschüttungsschichten Pompejis sei zum ersten Mal von Giuseppe Fiorelli angewandt worden, revidieren, und diese Erfindung Francesco la Vega zuschreiben. In der Tat würde dies sehr gut zur genauen Grabungsmethode la Vegas passen. Angesichts der Tatsache jedoch, dass die Erwähnung des Gipsabgusses bei Mazois singulär ist und er in keiner weiteren Beschreibung der Villa wieder auftaucht, ist Vorsicht angebracht, bis nicht weitere Belege für das Gipsausgussverfahren unter la Vega angeführt werden können.« Fontaine, Thomas Heinrich Maria: Die Villa Diomede in Pompeji, Baugeschichte, Typologie und stilistische Untersuchung. Trier 2006, S. 22, Anm. 71.

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brisé par la fonte; l’oeil exercé d’un artiste y eût aisément reconnu la coupe d’un sein admirable Un flanc aussi pur de style que celui d’une statue grecque. L’on sait, et le moindre guide du voyageur vous l’indique, que cette lave, refroidie autour du corps d’une femme, en a gardé le contour charmant. Grâce au caprice de l’éruption qui a détruit quatre villes, cette noble forme, tombée en poussière depuis deux mille ans bientôt, est parvenue jusqu’à nous ; la rondeur d’une gorge a traversé les siècles lorsque tant d’empires disparus n’ont pas laissé de trace! Ce cachet de beauté, posé par le hasard sur la scorie d’un volcan, ne s’est pas effacé.21 Aus allen Zitaten spricht die Vorstellung, dass ein Abdruck wie eine Zeitmaschine sei und den Vulkanausbruch des 1. Jahrhunderts in der eigenen Gegenwart präsent mache. Das Traurige aus heutiger Sicht ist, dass der von Mazois beschriebene Abdruck verschollen und vermutlich seinerseits einer späteren Katastrophe zum Opfer gefallen ist, da vieles dafürspricht, dass das Stück im Zweiten Weltkrieg vernichtet wurde. Eine Abbildung dieses Abgusses ist ebenfalls bis heute nicht bekannt, und daher kann leider auch nicht einmal mit Gewissheit gesagt werden, was Mazois vor Augen stand. War es eine Hohlform aus Gips oder die Negativform aus Asche?

Hubert Robert und das ›eruptive Feuer‹ der Revolution Meine These ist nun, dass die geschilderte Episode vom Abdruck eines weiblichen Torsos, der die zeitliche Distanz vernichtet und in einem Augenzeugnis die Unmittelbarkeit des Vergangenen beschwört, in der Folgezeit auch auf die Bildproduktion einwirkte. Jedenfalls zeigt sich nach dem spektakulären Fund in Pompeji die Malerei dafür offener, Augenzeugenschaft innerhalb von Gemälden zu inszenieren. Das Wegweisende an den Grafiken von Lebas war wie gesagt, dass sie

21 Vgl. Gautier, Théophile: Arria Marcella. In: ders.: Romans et Contes. Oeuvres de Théophile Gautier. Paris 1897, S. 298. Übersetzung: »Ein Stück schwarz verhärteter Asche war’s, in dem sich eine Hohlform zeigte, die man für das Bruchstück der Gießform einer Statue hätte halten können, die beim Guss zerborsten war; das kundige Auge eines Künstlers hätte auf Anhieb einen Teil einer hinreißenden Frauenbrust und einer Hüftbiegung im reinsten griechischen Standbild-Stil ausgemacht. Es ist bekannt, und der mindeste Reiseführer weiß es zu erzählen, dass diese um einen Frauenleib erstarrte Lava das liebliche Liniengefüge bewahrte. Dank der Laune vulkanischen Ausbruches, der vier Städte verschüttete, ist dieser edle Umriß einer seit mehr als zweitausend Jahren nun in Staub zerfallenen Gestalt uns erhalten geblieben; die zarte Wölbung eines Busens hat Jahrhunderte überdauert, während so viele vergangene Reiche spurlos verschollen sind! Dieses von dem Zufall vulkanischer Schlacke eingepreßte Schönheitssiegel ist nicht verschwunden.« Gautier, Théophile: Romane und Erzählungen. Hg. u. mit einem Vorw. vers. von Dolf Oehler. Wiesbaden 2005, S. 839.

Katastrophenbilder als Konstruktion von Augenzeugenschaft und Authentizität im 18. Jh.

den Stil der Darstellung von Romruinen auf ein aktuelles Ereignis übertrugen. In der Malerei hatte das Erdbeben von Lissabon dagegen nur sehr begrenzten Niederschlag gefunden. Damit der Funke auf die Leinwände überspringen konnte, brauchte es das eruptive Feuer der Vulkane. Der überragende Ruinenmaler des 18. Jahrhunderts war Hubert Robert. Der Franzose machte die zeitgenössische Ruine bildwürdig und brachte sie auf ein größeres Format.22 1754, im Alter von 21 Jahren, ging Robert nach Rom und lernte dort unter anderem Piranesi kennen. Besonders die labyrinthartigen Architekturinszenierungen der Carceri des Italieners befeuerten Roberts künstlerische Phantasie. So entstanden Kompositionen, die an römischen und römisch-antiken Bauwerken geschult sind, aber doch keine Veduten darstellen, sondern eigenständige Architekturphantasien sind. Ebenfalls von 1762 bis 1767 lebte Pierre Jacques Volaire in Rom. Der Franzose, ein Schüler Claude Joseph Vernets, war für seine hervorragende Technik bei der Darstellung von Feuer bekannt. 1764 entstand das Gemälde »Brand eines römischen Hafens«.23 Robert scheint an diesen Gemälden interessiert gewesen zu sein, da er ein ähnliches, heute leider verschollenes Bild in seiner Privatsammlung hatte.24 Roberts Gemälde »Der Brand von Rom« kombiniert nun beide Bereiche: Ruinen- und Brandbild. Das Bild ist vermutlich 1771 – also im selben Jahr, in dem in Pompeji der Aschefund gemacht wurde – im Salon ausgestellt worden.25 Noch vor der Ankunft Volaires in Rom zeichnete Hubert Robert 1760 eine Architekturphantasie, die allgemein als Grundlage für das spätere Gemälde gilt.26 Dieses Blatt erinnert deutlich an die römischen Ruinen von Piranesi, und die dargestellten Architekturen weisen auch den typischen Verfallsprozess auf. Als der Künstler später – möglicherweise unter dem Einf luss Volaires – den Stadtbrand der Antike darstellte, rekonstruierte er nicht den historischen Zustand der Stadt, sondern setzte die Ruinen in Brand. Das Gemälde scheint damit durchaus programma22 »Bilder von solch großen Ausmaßen (hier 85 × 159 cm), deren alleiniger Gegenstand die Zerstörung moderner Architektur ist, tauchen im Werke Roberts bereits zu Beginn der siebziger Jahre auf.« Burda, Hubert: Die Ruine in den Bildern Hubert Roberts. München 1967, S. 85. 23 Beck Saiello, Émilie: Pierre Jacques Volaire (1729‒1799) dit le Chevalier Volaire. Paris 2010, S. 200, Nr. P.4. 24 Ebd., S. 283, Nr. PM. 105. 25 Diese Vermutung wurde zunächst geäußert in Ponnau, Dominique (Hg.): De Watteau à David. Peintures et dessins des musées de province français. Ausst. Kat. Brüssel, Palais des Beaux-Arts. Brüssel 1975, S. 166, Nr. 120. Vgl. auch Diderot, Denis: Salons. Hg. v. Jean Seznec u. Jean Adhémar. 4 Bde. Oxford 1957–1967, Bd. 4, S. 140 u. 188, Nr. 83: »Deux Tableaux, l’un un Incendie dans les principaux édifices de Rome; l’autre des Ruines d’architecture.« 26 Vgl. Palast mit einer Triumphbrücke, heute Albertina, Wien (Inv.-Nr. 15325). Vgl. Faroult, Guillaume (Hg.): Hubert Robert, 1733–1808: un peintre visionnaire. Ausst. Kat. Paris, Musée du Louvre. Paris 2016, S. 211, Nr. 24.

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tisch die Ursache der Zerstörung (Brand) und die Wirkung des Feuers (Ruinen) zu vermischen, da Rom hier nicht als blühende Kapitale, sondern schon im Verfall befindlich dargestellt ist. Im Zusammenhang mit einer historischen Dokumentation wäre es absurd, dass Ruinen dem Feuer zum Opfer fallen. Dies lässt sich nur erklären, wenn man versteht, dass die allgemeine Zeitlichkeit das Thema des Gemäldes ist: der wilde Strudel der Zeit, der alles hinwegreißt. So schreibt Diderot angesichts eines Hafenbrandes von Robert: »Ruinen erwecken in mir erhabene Ideen. Alles wird zunichte, alles verfällt, alles vergeht. Nur die Welt bleibt bestehen. Nur die Zeit dauert fort. Wie alt ist doch die Welt! Ich wandle zwischen zwei Ewigkeiten. […] Ein gewaltiger Strom reißt die Völker nacheinander in den allgemeinen Abgrund […].«27 Für das Katastrophenbild als moderne Gattung ist entscheidend, dass sich die Blickrichtung verändert: Das moderne Katastrophenbild dokumentiert nicht allein die Vergangenheit, sondern setzt sich auch mit der Gegenwart als dem Zustand nach der Katastrophe auseinander. Neu ist, dass nicht mehr allein das jeweilige Ereignis gesehen wird, sondern dass es in einen zeitlichen Prozess eingebettet wird, der sich ständig wiederholt. Der nächste Schritt ist nun, dass Robert diese Erkenntnis von Rom zurück nach Paris bringt. Von der Vergangenheit in die Gegenwart: In der Nacht vom 29. auf den 30. Dezember 1772 brach im Hôtel-Dieu, dem ältesten, im Herzen der Cité gelegenen Hospital von Paris, ein verheerender Brand aus, der bis zum 9. Januar 1773 andauerte. Durch das mehrere Tage lang wütende Feuer wurden nicht nur große Teile der Hospitalanlage in Mitleidenschaft gezogen. Wissenschaftler, Architekten und Journalisten erhoben nach dem Unglück auch ihre Stimmen und riefen zu einer grundlegenden Veränderung von Lage, Verwaltung und Organisation des Hôtel-Dieu auf. Der Künstler besuchte nach dem Brand die Unglücksstelle und fertigte Zeichnungen innerhalb der Ruine an. Untersuchungen des Gemäldes haben ergeben, dass Robert die Komposition des Bildes im Werkprozess mehrfach verändert hat. Das stattliche Hochformat von circa 1,5 × 1 Meter zeigt über eine Seine-Brücke hinweg den infernalischen Brand. Robert wählte eine Nahansicht, sodass der Betrachter außer dem Brand des Hospitals nichts von Paris sieht. Vor dem Hintergrund von Roberts nur zwei Jahre zuvor entstandenem Stadtbrand Roms erscheint diese Inszenierung als Großbrand bemerkenswert. Zusätzlich bediente sich Robert des Kunstgriffs, die Kathedrale Notre-Dame hinter die auf lodernden Flammen zu versetzen, was ihrem topographischen Standort nicht entsprach. Einerseits gewinnt das Bild dadurch einen kompositorischen Abschluss in der Tiefe, andererseits wird dem Betrachter aber auch suggeriert, dass das Gotteshaus ebenfalls Opfer der Flammen geworden sei. Der von Diderot beschworene 27 Diderot, Denis: Ästhetische Schriften. Hg. v. Friedrich Bassenge. 2 Bde. Berlin und Weimar 1967, Bd. 2, S. 150.

Katastrophenbilder als Konstruktion von Augenzeugenschaft und Authentizität im 18. Jh.

»Abgrund der Zeit« scheint sich hier auch schon anzudeuten, aber eben nicht in der Vergangenheit, sondern in der Pariser Gegenwart. Eine weitere Stufe wird genommen, als 1779 das Jubiläumsjahr des Vesuv­ ausbruchs von 79 n. Chr. anstand und die Aufmerksamkeit dementsprechend hoch war. In diesem Jahr brach der Vulkan zudem besonders kräftig aus. In zahllosen Gemälden wurde dieses Ereignis festgehalten. Paris hat selbstverständlich keine natürlichen Vulkane, doch wurde bereits der Brand des Hôtel-Dieu von Zeitgenossen »comme d’un volcan« beschrieben.28 Dies war 1773. Acht Jahre später, am 8. Juni 1781, brannte in Paris die Oper. Da das Feuer erst nach der Aufführung vom Gebäude Besitz ergriff, waren nur wenige Opfer zu beklagen. Gemessen an der Größe und dem Ausmaß der Zerstörung handelte es sich um ein vergleichsweise kleines Ereignis. Trotzdem wählte Robert es als Bildmotiv für zwei Gemälde, die er im selben Jahr im Salon zeigte (Abb. 6). Zwischen beiden Bränden  – dem des Hôtel-Dieu und dem der Oper  – liegt nicht nur ein Zeitraum von acht Jahren, sondern auch der in zahlreichen Bildbeispielen markant wiedergegebene Vesuvausbruch von 1779. Die zeitgenössischen Vesuvbilder schlagen sich nun evident in dem Opernbrandbild von Robert nieder. Dies betrifft nicht nur die Feuersäule und die Rauchentwicklung, sondern zudem die im Vordergrund dargestellten Schaulustigen. Auch der Opernbrand wurde von Zeitgenossen mit dem Vulkan verglichen: »Ce feu me donna la première idée d’un volcan, auquel il ressemblait.«29 Parallel dazu stellte der Maler nun das eruptive Feuer im Herzen von Paris dar und verlegte die Naturgewalt in die französische Hauptstadt. Theaterbrände waren bis ins 18.  Jahrhundert hinein sehr häufig; dargestellt wurden sie hingegen selten. In dem neuen Bildthema des Opernbrandes spiegelt sich nun aber deutlich die tieferliegende Motivation wieder, ein Katastrophenbild zu malen. Dies ist zwar an dieser Stelle nicht mit einer Schriftquelle, sondern nur bildlich zu belegen, doch sollen die hier gezeigten Beispiele eine visuelle Argumentationskette für die Behauptung bilden, dass es in erster Linie darum ging, ein vulkanisches Feuer darzustellen. Der Opernbrand lieferte dazu lediglich den Anlass. Nur so lässt sich erklären, warum ein vergleichsweise marginales Ereignis wie ein Opernbrand Auslöser für die Erschaffung eines Katastrophenbildes wie das Roberts sein konnte. 28 So J.-B. Dorival, Commissaire au Châtelet, zitiert nach Husson, A.: Étude sur les hopitaux considérés sous le rapport de leur construction, de la distribution de leurs batiments, de l’ameublement, de l’hygiène & du service des salles de malade. Paris 1862, S. 502. Vgl. Weicherding, Sabine: »Il faut ruiner un palais pour en faire un objet d’intérêt« (Diderot). – Bilder der Zerstörung – Hubert Roberts (1733–1808) künstlerische Auseinandersetzung mit der Stadt Paris. Diss. Bochum 2001, S. 31. 29 Siehe Rétif de La Bretonne, Nicolas Edme: Les Nuits de Paris ou Le Spectateur nocturne [1788]. Hg. v. Michel Delon. Paris 21987, S. 268 ff. Hier zitiert nach Weicherding 2001 (wie Anm. 28), S. 49.

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Abb. 6: Hubert Robert: Der Brand der Oper im Palais Royal 1781, um 1789, Öl auf Leinwand, 171 × 125 cm, Musée du Louvre, Paris Hier schließt sich nun der Kreis: So wie Lebas die Idee der antiken Ruinen nach Lissabon bringen konnte, dies aber in der Mitte des 18. Jahrhunderts zunächst nur im Medium der Grafik geschah, konnte Robert eine Generation später sein Gemälde »Der Brand von Rom« in eine Darstellung des Pariser Stadtbrandes transponieren. Für die Innenansicht seiner ausgebrannten Oper griff Robert dann nochmals dezidiert auf die Grafikserie der ›schönen‹ Ruinen von Lissabon zurück. Vergleicht der Betrachter das Gemälde der ausgebrannten Oper mit dem Opernhausblatt von Lebas, fallen die Ähnlichkeiten sofort ins Auge. Jenseits der Bilder ist der Unterschied dagegen riesig. In Lissabon ist der Großteil einer Stadt einem Erdbeben zum Opfer gefallen, in Paris hat ›nur‹ eine Oper gebrannt. Diese Diskrepanz zwischen der Erdbebengrafik und dem Opernbrandgemälde gibt abschließend Gelegenheit zu einem kurzen Resümee: Es gilt zu betonen, dass nach dem Erdbeben von Lissabon kein Gemälde dieses Themas in den Pariser

Katastrophenbilder als Konstruktion von Augenzeugenschaft und Authentizität im 18. Jh.

Salon gelangte. Mitte des 18. Jahrhunderts wäre dieses Bildthema für den Salon noch nicht möglich gewesen. 25 Jahre später ist die Zeit reif für Roberts Gemälde. Die Katastrophe ist zu einem Bildthema der Kunst geworden, eine Entwicklung, die Inszenierungen von Augenzeugenschaft bef lügelte und gleichzeitig selbst Zeugnis von einem gesteigerten Bedürfnis nach Bildzeugnissen ablegte, in denen authentisches Erleben inszeniert wurde.

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Bezeugte Gelände Topographische Ansichtszeichnungen als Augenzeugenberichte im 18. und 19. Jahrhundert Tabea Braun

Vorüberlegungen: Topographische Ansichten als Augenzeugenberichte Topographische Ansichten, das heißt Zeichnungen, die die Beschaf fenheit und den Verlauf eines landschaftlichen Geländes im Aufriss zur Anschauung bringen, stehen in einer langen Tradition der bildgestützten Zeugenschaft. Reisende dokumentierten in ihnen ferne Gegenden, Machthaber ihre Reiche oder von Gerichten bestellte Zeichner strittige Grenzen. Zeugnishaft sind die Ansichtsbilder jedoch auch unabhängig von solchen Gebrauchszwecken aufgrund der prekären Überlieferungsbedingungen, denen sie unterworfen sind. Ihr ephemerer Charakter ist zum einen dem fragilen Medium der Zeichnung selbst geschuldet und zum anderen der Tatsache, dass die topographischen Ansichten unter schwierigen Bedingungen entstehen. Denn Zeichnen auf Reisen bedeutet meist Arbeit unter freiem Himmel sowie Zeitdruck und ist mit den Gefahren des Transports verbunden. Schließlich drohen den weniger zur Repräsentation als zum Gebrauch gefertigten und somit als Zweckform zu verstehenden topographischen Zeichnungen mit der Zeit Verschleiß und Ausmusterung. Noch heute werden erhaltene Exemplare daher in der Geschichtswissenschaft wie auch in der populären Rezeption – etwa in Bildbänden, auf Postkarten oder Informationstafeln – als wertvolle Quellen behandelt, die Auskunft über das vormalige Aussehen von Orten geben. So sind zum einen Vergangenheit und zum anderen Ferne die Kriterien, die den Zeugnisstatus der topographischen Ansicht begründen. Während heute vor allem der Vergangenheitsbezug die Zeichnungen interessant macht, dienten diese ebenso wie ihre druckgraphischen Vervielfältigungen ursprünglich vor allem dazu, dem ortsgebundenen Publikum eine Vorstellung von der Gestalt ferner Landstriche zu vermitteln. Erst die Fotografie verdrängte im späten 19.  Jahrhundert die topographischen Zeichnungen schrittweise aus ihren vielfältigen Gebrauchskon-

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texten. Trotz ihrer diversen Formen (etwa als Reiseerinnerungen, Augenscheine,1 Küstenprofile oder militärische Auf klärungszeichnungen) und publizistischen Foren (beispielsweise in Reiseberichten, Seebüchern,2 geographischen Sammlungen, Atlanten oder Lexika) sind die unterschiedlichen Typen topographischer Zeichnungen in der Regel alle gleichermaßen Produkt einer spezifischen Kommunikationssituation, die sich mithilfe des Konzepts der Augenzeugenschaft prägnant definieren lässt. Sie ist gekennzeichnet durch einen Bedarf an Informationen, der von einem Informationsgefälle zwischen (den meist männlichen) Zeichnern und den Rezipienten beziehungsweise Rezipientinnen begleitet ist. Der Zeichner wird als Augenzeuge bewertet oder gibt sich selbst als solcher aus, und seine Arbeit wird in der Folge als Augenzeugenbericht aufgefasst oder als solcher dargestellt. Begreift man Augenzeugenschaft auf diese Weise als Konzept einer Kommunikationssituation, so rückt man, stärker als mit den verwandten Begriffen des Bildzeugnisses oder des Bilddokuments, die Person des Zeichners – den Augenzeugen – in den Fokus und damit den kommunikativen und sozialen Kontext, in dem das Bilddokument produziert und rezipiert wird. Analytisch fruchtbar ist hier insbesondere die juridische Konnotation der ›Zeugenschaft‹: Zeugen sind in komplexe Verfahren der Wahrheitsfindung eingebunden. In diesen Verfahren werden Informationen angefochten und wird Beweis geführt, es werden epistemische, forensische und authentifizierende, aber auch dekonstruierende und ausgrenzende Strategien ins Feld geführt. Solche Strategien kommen selbstverständlich beidseitig, sowohl auf Produzentenseite bei 1 Im späten Mittelalter und in der frühen Neuzeit etablierte sich in Reichskammergerichtsprozessen ein Typus der topographischen oder kartographischen Zeichnung, der als »Augenschein« bezeichnet wird. Da das Gericht zentral tagte, konnten die Richter jene Orte, die Gegenstand einer Rechtsstreitigkeit waren, nicht selbst ›in Augenschein nehmen‹. Vereidigte Zeichner fertigten für sie Zeichnungen an, die eine visuelle und räumliche Vorstellung der betreffenden Örtlichkeiten vermitteln sollten. Zur Geschichte der Augenscheine und des Begriffs »Augenschein« siehe Helwig, Fritz: Tyberiade und Augenschein. Zur forensischen Kartographie im 16. Jahrhundert. In: Baur, Jürgen F./Müller-Graff, Peter-Christian/Zuleeg, Manfred (Hg.): Europarecht, Energierecht, Wirtschaftsrecht. Festschrift für Bodo Börner zum 70. Geburtstag. Köln 1992, S. 805–834, sowie Baumann, Anette/Eichler, Anja/Xenakis, Stefan (Hg.): Augenscheine. Karten und Pläne vor Gericht. Ausst. Kat. Wetzlar, Reichskammergerichtsmuseum. Wetzlar 2014. 2 Seebücher, beziehungsweise sogenannte Portolane, schilderten typischerweise enzyklopädisch sämtliche bekannten Seerouten einer bestimmten Region, wobei schriftliche Schilderungen der Routen, sogenannte Segelanweisungen, meist von Küstenansichten und häufig von Karten begleitet wurden. Schiffsführer und Lotsen führten Seebücher wohl als Vademecum entweder in Form persönlicher Aufzeichnungen oder handlicher, publizierter Werke mit sich auf See. Sie dienten der Orientierung und Gefahrenmeidung in Küstengewässern und gaben Kurs und Distanz für überseeische Routen an. Zur Geschichte der Küstenansicht in Seebüchern siehe etwa Porathe, Thomas/Svensson, Gary: From Portolan Charts to Virtual Beacons. An Historic Overview of Mediated Communication at Sea. Newport 2003.

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der Wahl der bildgestalterischen Mittel als auch im Zuge der Bildrezeption, zum Einsatz.3 In dem hier verhandelten Zeitraum des 18. und 19.  Jahrhunderts ist das dokumentierende Bild dem Widerstreit von Bildergläubigkeit und -skepsis ausgesetzt  – es wird als evidenzstiftendes Mittel benötigt und stößt gleichzeitig auf zunehmend elaborierte Kritik –,4 so dass sich keineswegs eine homogene Praxis bildgestützter Augenzeugenschaft dieser Zeit beschreiben lässt. Es gilt also die Komplexität der historischen Situation in exemplarischen Fallkonstellationen nachzuzeichnen. Zwei solche konträr gelagerten Beispiele topographischer Augenzeugenschaft im 18. und 19.  Jahrhundert sollen im Folgenden beleuchtet werden. Zunächst wird sich der Blick auf die von Großbritannien ausgehende überseeische Exploration richten, wobei der Fokus primär produktionsseitigen Verfahren von Augenzeugenschaft gilt. Anschließend soll ein Beispiel aus der Geschichte der Binnenerkundung des nordamerikanischen Kontinents dazu dienen, die Wechselwirkung von Darstellungsverfahren und Rezeptionsmechanismen zu beleuchten.

Bezeugte Topographien I: Ferne Küsten im Visier, 18. Jahrhundert Das Genre der topographischen Ansicht umfasst neben zu Land angefertigten Zeichnungen auch solche Zeichnungen, die von der See aus aufgenommen werden. Seeleute waren im Mittelalter und in der frühen Neuzeit häufig die ersten Personen, die derartige Bilder ferner Länder von ihren Reisen mit nach Europa brachten. Ihre topographischen Ansichten, sogenannte ›Küstenprofile‹ oder ›Vertonungen‹, dienten zunächst primär nautischen Zwecken. Mit ihnen konnten Seefahrer Küsten identifizieren, sich orientieren und örtliche Gefahren oder Anlegeplätze lokalisieren. Die konventionellen Küstenzeichnungen und ihre druckgraphischen Umsetzungen erfahren allerdings im späten 17. und im 18.  Jahrhundert zunehmende Kritik, hinter der sich zweierlei Anliegen verbergen: Zum einen wird von Seiten der Hydrographie und der Nautik ein neuer Genauigkeits- und Professionalitäts3 Vgl. Claudia Hattendorffs Begriffsdiskussion, die sich von anderen, sehr umfassenden oder sehr spezifischen Auffassungen von Augenzeugenschaft abgrenzt, indem sie für eine detaillierte Aufschlüsselung des Konzepts auf den Ebenen der Produktion, der Rezeption sowie des Bildes plädiert (Hattendorff, Claudia: Bild und Augenzeugenschaft bei Jean-Louis Prieur und Louis François Lejeune. Visuelle Wahrheitsbezeugung in Frankreich um 1800. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft 43. Jg. 2016, S. 67–94, hier S. 68). 4 Siehe hierzu insbesondere Sam Smiles erhellende Darstellung, der sich zudem ebenfalls auf das Konzept der Augenzeugenschaft in einem weit gefassten Sinn bezieht (Smiles, Sam: Eye Witness. Artists and Visual Documentation in Britain 1770–1830. Aldershot 2000, S. 1–11).

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anspruch erhoben, der an die operative Verwertbarkeit der Küstenzeichnungen appelliert; zum anderen sehen Akteure, denen an der gemeinnützigen Förderung geographischer Kenntnisse gelegen ist, in den Zeichnungen der Seeleute brachliegende Wissensinhalte, die sich auch über navigatorische Zwecke hinaus nutzen ließen. Auch aus einem solchen breiteren Verwertungsinteresse ergeben sich neue Qualitätsanforderungen für Ansichten. Paradigmatisch kommen diese Tendenzen in der Schrift An Instrument of Use zum Ausdruck, mit der sich der englische Gelehrte Robert Hooke im Jahr 1694 an die Royal Society richtete. In ihr empfiehlt Hooke Maßnahmen, um die Qualität von topographischen Ansichten zu verbessern, die Reisende und Seefahrer mit nach Hause bringen. Die Gleichsetzung dieser beiden Personengruppen verrät, dass Hooke die zu nautischen Zwecken angefertigten Küstenprofile vorrangig als Informationsquellen zur Geographie ferner Länder versteht. Allerdings erscheinen ihm die herkömmlichen Zeichnungen der Seeleute für diese Zwecke unbefriedigend. ’Tis well known, that the Books commonly made for the Use of Seamen […] are full of the Prospects of Countries, as they are said to appear upon the Sea […]: And I lately saw a Book containing the Prospects of all the Western Coasts of America; but any one, that understands Prospect, will easily discern, how rude, imperfect, and false a Representation, all such Books contain of the Places themselves: For not to mention the Impossibilities they often represent, as the Over-hanging of Mountains for half a Mile, or a Mile, which, tho’ the Mountain were made of cast Iron, were impossible to be sustain’d in such a Posture: The extravagant Heights they generally raise the Hills to, and the sudden and very decline Descents they make them have into the Vallies, do plainly enough demonstrate them to be no true Representations of what they are design’d for.5 Mit dem vagen Hinweis auf die mangelhafte Ausführung der Ansichten sowie dem stichhaltigen Argument, dass Topographien mit den vorgeführten physischen Eigenschaften unmöglich existieren können, weist Hooke die Darstellungen der Navigatoren zurück. Der Anspruch, an dem gemessen ihm die Bilder ungenügend erscheinen, ist eine wahrhaftige Wiedergabe (»true Representation«). Sein konkretes Ziel ist – so lässt seine Kritik am Vermögen der Zeichner und am Realismus der Abbildungen vermuten – eine präzise und maßstabsgetreue Darstellung der topographischen Form. Doch während Seeleute wenigstens tatsächliche Augenzeugen sind, wenn auch »generally, very little skill’d in the Art of Delineation«,6 5 Hier zitiert nach Hooke, Robert: An Instrument of Use to take the Draught, or Picture of any Thing [1694]. In: Ders. (Hg.): Philosophical Experiments and Observations. London 1726, S. 293 f. 6 Ebd., S. 293.

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und ihre Darstellungen daher ein Mindestmaß an Authentizität aufweisen, ist es Hooke zufolge um viele topographische Bilder in zeitgenössischen Publikationen schlimmer bestellt: […] if we enquire after the true Authors of those Representations, for the Generality of them, we shall find them to be nothing else but some Picture-drawer, or Engraver, here at Home, who knows no more Truth of the Things to be represented […].7 Um diesem Zustand abzuhelfen, empfiehlt Hooke Reisende und Seefahrer mit Camerae obscurae auszustatten, die keinerlei zeichnerische Fähigkeiten voraussetzen, zugleich aber eine exakte Wiedergabe der Umrisse des Gesehenen gewährleisten.8 Um zuverlässiges topographisches Wissen zu generieren, ist somit zum einen eine instrumentell abgesicherte Exaktheit der Zeichnungen erforderlich und zum anderen die ›Instrumentalisierung‹ mobiler Personengruppen – das heißt, ihre Inanspruchnahme und Ausstattung mit Zeichengeräten. Hookes Kritik an der Zeichenfertigkeit der Seeleute zeigt auch, dass Augenzeugenschaft allein nicht als Gütekriterium authentischer und reliabler Dokumentation gewertet wird. Ob Bildzeugnisse als glaubwürdig eingestuft werden, obliegt vielmehr der kritischen Bildbetrachtung und einer Ref lexion ihrer Entstehungsbedingungen. Um analytische Schärfung bemühte sich hier der britische Hydrograph Murdock Mackenzie senior. Er äußerte sich noch gegen Ende des 18. Jahrhunderts in ähnlicher Weise wie Hooke zu den Mängeln nautischer Bildproduktion. Mackenzie ist, zumindest für Großbritannien, ein zentraler Repräsentant des Wandels, der sich im 18.  Jahrhundert in der Produktion geographischen und speziell hydrographischen Wissens vollzog.9 Zur Verbesserung der 7 Ebd. 8 »It is, therefore, the Interest of all such, as desire to be rightly and truly informed for the future, to promote the Use and Practice of some such Contrivance as I shall now describe [the camera obscura, Anm. TB]; whereby any Person that can but use his Pen, and trace the Profile of what he sees before him, that continues so long Time in the same Posture, as while he can nimbly run over, with his Pen, the Boundaries, or Out-Lines of the Thing to be represented […].« (Ebd., S. 295). 9 Dieser Wandel ist gekennzeichnet von einer zunehmenden Institutionalisierung und Professionalisierung der Disziplinen (so wurden beispielsweise erstmals Stellen für Hydrographen bei der britischen Marine geschaffen) sowie von entscheidenden technischen und rechnerischen Entdeckungen und Erfindungen (insbesondere die Lösung des Problems der Bestimmung geographischer Längengrade, aber auch Fortschritte in der Triangulation, wie die Erfindung des station pointers) und damit einhergehend einem rasanten Wissenszuwachs. Ein Überblick über die Entwicklung der britischen Hydrographie im 18. Jahrhundert findet sich etwa bei Ritchie, George S.: The Admiralty Chart. British Naval Hydrography in the Nineteenth Century. 2. Aufl. Edinburgh 1995, S. 32 ff. sowie in dem etwas älteren, doch fundierten und reichhaltigen Beitrag von A. H. W. Robinson (Robinson, A. H. W.: Marine Surveying in Britain during the Seventeenth and Eighteenth Centuries. In: The Geographical Journal, 123. Jg. 1957, S. 449–456.

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Qualitätsstandards entwirft er in seinem Treatise of Maritim Surveying (1774) eine umfassende Taxonomie zur Bewertung von Küstenzeichnungen (das heißt Karten, Plänen und Ansichten), in der unterschiedliche Formen von Augenzeugenschaft streng unterschieden werden. Mackenzie bedauert, dass Küstenzeichnungen aufgrund der mangelnden Transparenz ihrer Produktionsbedingungen meist nach sekundären Kriterien bewertet werden – so etwa nach der Aktualität ihrer Publikation, der Qualität der bildkünstlerischen Gestaltung oder nach der Autorität und den Namen der an der Produktion und Veröffentlichung beteiligten Personen.10 Fragwürdige Methoden bei der Erstellung der Bilder, insbesondere verschiedenste Formen der Kompilation, bleiben Mackenzie zufolge auf diese Weise unhinterfragt. Um die genannten oberf lächlichen Bewertungskriterien außer Kraft zu setzen, fordert Mackenzie die detaillierte Offenlegung der Produktionsbedingungen. Zehn Typen von Zeichnungen unterscheidet er je nach der Intensität, mit welcher der wiedergegebene Ort in Augenschein genommen wurde, und danach, in welchem Grad die Aufzeichnung instrumentell gestützt erfolgte.11 So rangieren an hinterster Stelle kopierte, kompilierte und verkleinerte Bilder, die aus zweiter Hand von Personen stammen, die den abgebildeten Ort im ungünstigsten Fall selbst nie gesehen haben. Es folgen gedächtnisgestützte Zeichnungen von Personen, die einen Ort zumindest bereist haben, wenn nicht sogar gut mit ihm vertraut sind. Übertroffen werden diese von Zeichnungen, die vor Ort, und zwar von einem günstigen Standort aus oder idealerweise sogar im Zuge einer Begehung, aufgenommen wurden. Die authentischsten und reliabelsten Zeichnungen sind schließlich solche, die auf der Grundlage von instrumentell gestützten Vermessungen und mathematischen Berechnungen vor Ort erstellt wurden. Zwar setzten sich die innerhalb der res publica litteraria entwickelten Standards in der Praxis des Navigierens und Zeichnens zur See keineswegs als unumstößliche Regeln durch, doch sie hinterließen in den Zeichnungen aus jener Zeit ihre Spuren. Die britische Admiralität und ihre Hydrographen entfalteten eine regelrechte Sammelwut. Sämtliche Marineoffiziere wurden angewiesen, bei jeder Gelegenheit Informationen über fremde und sogar heimische Küsten und Häfen zu sammeln, sie zu kartographieren und, bei gegebener Zeichenfertigkeit, auch zu skizzieren.12 Zu diesem Zweck wurde etwa in Marineschulen das perspektivi10 Mackenzie, Murdoch: A Treatise of Maritim Surveying, in two Parts: with a Prefatory Essay on Draughts and Surveys. London 1774, S. IX. 11 Ebd., S. XI–XXIII. 12 So werden in einem Brief der britischen Admiralität von ca. 1760 Marineoffiziere dazu angehalten, Informationen und u. a. Ansichten aller Orte, die sie bereisen, zu sammeln; siehe Commissioners for Executing the Office of Lord High Admiral of Great Britain and Ireland: Admirality Letter, Unsigned, Regarding the Provision of Hydrographic Information. In: Day, Archibald (Hg.): The Admiralty Hydrographic Service, 1795–1919. London 1967, S. 337–339.

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sche Zeichnen in die Curricula aufgenommen.13 Auch bürgerte es sich in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts ein, für Expeditionen ausgebildete Zeichner zu engagieren und Messinstrumente in den Zeichenprozess einzubinden. Die Triangulation und Instrumente wie der Hadley-Oktant oder die Camera obscura wurden eingesetzt, um größtmögliche Genauigkeit zu erreichen.14 Auf den Zeichnungen selbst wurden Angaben zum Standpunkt des Zeichners dokumentiert: neben der Himmelsrichtung im Verhältnis zum Gegenstand auch seine Entfernung zu diesem oder sogar die Höhe seiner Position. Das visuelle Qualitätsmerkmal solcher Zeichnungen sind die eindeutig von einem bestimmbaren Punkt aus aufgenommenen, möglichst exakt wiedergegebenen Geländelinien – jene Linien, die in der topografischen Darstellung das Geländeprofil begrenzen, aber auch in einem semantisch erweiterten Sinne Grenzen, Kanten und Brüche in der Beschaffenheit des Geländes visualisieren. Ein einschlägiges Beispiel, wie sich die theoretischen Gütekriterien topographischer beziehungsweise hydrographischer Zeichnungen in der Praxis niederschlagen, liefert eine Auftragsarbeit des Marinezeichners John Thomas Serres aus den Jahren 1799 und 1800. Das britische Board of Admirality nahm den Zeichner während der Napoleonischen Kriege unter Vertrag. Er sollte im Zuge der Seeblockade der Stadt Brest von britischen Schiffen aus die französische Küste in Zeichnungen dokumentieren, mit deren Hilfe militärische Aktionen geplant werden konnten.15 Die aquarellierten Blätter visualisieren die Küstenabschnitte aus unterschiedlichen Himmelsrichtungen sowie aus der Nähe und der Ferne. Sie werden von Paratexten begleitet, die über, unter und in den Zeichnungen die geographischen Ortsbezeichnungen ebenso wie die Himmelsrichtung der Blickachse des Zeichners, den Namen des Schiffes, von dem aus gezeichnet wurde, sowie Datum und Namen des Zeichners angeben. Da die meisten Blätter im panoramatischen Format einen Rundumblick zeigen, wird zu den einzelnen geographischen Punkten die jeweilige Himmelsrichtung akribisch vermerkt, so dass die Position des Zeichners im Abgleich mit Karten recht genau zu bestimmen ist. Ebenso lassen sich mittels dieser Vermerke die Ansichten untereinander räumlich in Bezug 13 So etwa an der Mathematical School des Christ’s Hospitals, einer Schule, die Jungen vorwiegend für die Seefahrt ausbildete, an der Royal Naval Academy, an der Maritime School in Chelsea oder an der ebenfalls in Chelsea beheimateten Naval Academy. 14 Die Verwendung des Hadley-Oktanten fordert etwa der ebenfalls bedeutsame britische Hydrograph Alexander Dalrymple (Dalrymple, Alexander: General Collection of Nautical Publications. London 1783, S.  13). Ein Beispiel für eine Expedition, bei der nachweislich eine Camera obscura mitgeführt wurde, ist die Freycinet-Expedition, siehe Arago, Jacques: Narrative of a Voyage round the World, in the Uranie and Physicienne Corvettes, Commanded by Captain Freycinet, during the Years 1817, 1818, 1819, and 1820. London 1823, S. 136. 15 Eine detaillierte Darstellung der Brester Mission J. T. Serres’ gibt M. K. Barritt (Barritt, M. K.: Eyes of the Admiralty. J. T. Serres, an Artist in the Channel Fleet, 1799–1800. London 2008).

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setzen, so dass für den Betrachter das landschaftliche Gefüge vorstellbar wird. Unter stilistischen Gesichtspunkten überwiegen reduzierte Umrisszeichnungen in Graphit, die von einer zarten, auf Blau-, Grün- und Erdtöne beschränkten Aquarellierung ausgefüllt werden. Abgesehen von einigen Schiffen und wenigen Bauwerken beschränken sich die Umrisslinien auf Geländelinien. Der zurückgenommene Einsatz graphischer Mittel erzeugt einen sachlichen Stil, der gleichermaßen den Anschein großer Wiedergabegenauigkeit des Seheindrucks wie auch einer Schematisierung evoziert.

Abb.  1: John Thomas Serres: Die Bucht von Camaret und das Kap von Chevre, Brester Skizzenbuch, S. 6–7, 1800, Graphit und Aquarell auf Papier, ca. 23,5 × 75 cm, UK Hydrographic Of fice (View folio 2C 3) Neben der präzisen Gestaltung und Dokumentation sind die Brester Zeichnungen auch deshalb bemerkenswert, weil sich in sie ein besonderes Beglaubigungsverfahren eingeschrieben hat. Die Korrektheit der Zeichnungen wird von einem zweiten Augenzeugen, John Dyer, dem Schiffsführer der Nymphe  – eines Schiffes, von dem aus Serres einen Großteil seiner Zeichnungen anfertigte – bestätigt. Zahlreiche Blätter tragen den knappen Vermerk »Correct John Dyer«, einzelne auch längere Anmerkungen wie »I have minutely examin’d this representation & think it particularly correct. John Dyer«.16 Als Schiffsführer war Dyer den Anweisungen der Admiralität zufolge für die Beobachtung und Dokumentation der Küsten zuständig und daher ein kompetenter Gutachter für die Exaktheit der Zeichnungen.17 Mit den Signaturen Serres’ und Dyers werden sowohl künstlerische als auch nautische Kompetenz signalisiert, die gemeinsam für die Wiedergabegenauigkeit und damit den Gebrauchswert der Ansichten einstehen.

16 Dieser Vermerk ist einer Abbildung in Barritt 2008 (wie Anm. 15), S. 41, entnommen, die eine Zeichnung Serres’ von der Küste zwischen Chevre und Raz de Sein wiedergibt. 17 Siehe ebd. S. 60.

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Bezeugte Topographien II: Innerkontinentale Wunder, 19. Jahrhundert Während zahlreiche nautische Forschungsreisen des 18. und 19. Jahrhunderts sich nach Übersee orientierten, fanden mit komplementärer, auf die Erschließung des Landesinneren zielender Ausrichtung in den Vereinigten Staaten zwischen 1860 und 1879 vier bedeutende Explorationsreisen  – die sogenannten Great Surveys  – statt, darunter 1871 eine Expedition unter der Leitung Ferdinand V. Haydens, die das Gebiet des oberen Yellowstone-Flusses erkundete. Während auf Expeditionsreisen des frühen und mittleren 19.  Jahrhunderts topographische Zeichnungen weitgehend im Einklang mit den von Mackenzie formulierten Methoden produziert wurden, zählte die Hayden-Expedition zu den ersten Expeditionen, die nicht nur auf herkömmliche Art zeichnerisch, sondern auch fotografisch dokumentiert wurden. Zuvor war die Gegend des oberen Yellowstone bereits in kleineren Expeditionen erkundet worden, die jedoch mit Glaubwürdigkeitsproblemen zu kämpfen hatten.18 So fand der Bericht einer privaten im Jahr 1869 unternommenen Erkundung David E. Folsoms, Charles W. Cooks und William Petersons nur schwer einen Publizisten. Gleich drei publizistische Druckmedien, die New York Tribune sowie die Magazine Harper’s und Scribner’s, lehnten die Veröffentlichung des Textes ab, denn – so die Erinnerung Cooks – »they had a reputation that they could not risk with such unreliable material«.19 Wie Folsom und seine Partner versäumte es auch die sogenannte Washburne-Doane-Expedition, gelernte Zeichner zu engagieren. Charles Moore und Walter Trumbull, zwei Teilnehmer, die im Zeichnen keineswegs geschult waren, griffen daher selbst zu Stift und Papier und dokumentierten die Wunder des Yellowstone-Gebiets.20 Wohl aufgrund dieser – obschon mangelhaften – Bildzeugnisse wurde der Bericht vom Magazin Scribner’s gedruckt, das zuvor den rein schriftlich niedergelegten Bericht der Folsom-Gruppe noch abgelehnt hatte.21 Ferdinand Haydens Expedition war eine Reaktion auf derartige umstrittene Berichte über die unvergleichliche Landschaft des oberen Yellowstone, die unter anderem sulfurhaltige Geysire und außergewöhnliche Gesteinsformationen beherbergen sollte. Haydens Unternehmung war erheblich größer angelegt als die seiner Vorgänger und wurde durch staatliche Mittel und einen offiziellen Auftrag gestützt. Die Gruppe schloss unter anderem den topographischen Zeichner Henry 18 Einen Überblick über sämtliche Expeditionen gibt Haines, Aubrey L.: Yellowstone National Park. Its Exploration and Establishment. Washington 1974, insbesondere S. 21–106. 19 Siehe ebd., S. 48. 20 Kinsey, Joni L.: Thomas Moran and the Surveying of the American West. Washington und London 1992, S. 47. 21 Ebd.

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Wood Elliott ein ebenso wie Thomas Moran, einen Landschaftsmaler, der als Gast an der Expedition teilnahm. Neben dem Zeichner und dem Maler begleitete der Fotograf William Henry Jackson die Gruppe. Jacksons und Elliotts Bilder gingen in den Abschlussbericht Haydens ein, der 1872 veröffentlicht wurde. Darüber hinaus wurde Elliotts Zeichnungen jedoch keine Aufmerksamkeit zuteil, und er selbst geriet weitgehend in Vergessenheit. Jacksons Fotografien sowie Morans Aquarelle und Gemälde der Landschaft stießen dagegen auf reges Interesse der Öffentlichkeit und des Kongresses. Dieser kaufte Morans großformatiges Gemälde »The Grand Cañon of the Yellowstone« für 10 000 US-Dollar an und platzierte es an einer der Öf fentlichkeit zugänglichen Stelle im Kapitol. Kurz vor der Enthüllung des Gemäldes und nicht einmal ein Jahr nach Beginn der Expedition beschloss der Kongress am 1. März 1872 den Yellowstone National Park Protection Act und gründete damit den ersten Nationalpark der Vereinigten Staaten. Der Bericht Haydens und die Bildberichterstattung der Künstler hatten die Volksvertretung und die Öf fentlichkeit von der Existenz der Naturwunder am Yellowstone River überzeugt und deren besondere Schutzwürdigkeit zum Ausdruck gebracht. Im Unterschied zu den vorherigen Expeditionen, denen aufgrund ihrer mangelnden oder ungenügenden Bildberichterstattung eine solche Durchschlagkraft verwehrt blieb, gelang es Morans Bildern offenbar, nicht nur die Existenz außergewöhnlicher landschaftlicher Phänomene zu bezeugen, sondern diese auch als nationales Symbol zu etablieren, ein Erfolg, welcher der eigentlichen topographischen Dokumentation durch Elliott verwehrt blieb. Auch Moran hatte, wie für die topographische Bildproduktion üblich, zunächst Zeichnungen und Aquarelle angefertigt, auf deren Grundlagen erst die berühmten Gemälde entstanden. In ihnen zeigen sich jedoch grundlegende Differenzen zu herkömmlichen topographischen Zeichnungen. Wirft man etwa einen Blick auf ein Aquarell, das die Gesteinsformationen des Yellowstone Canyon darstellt (Abb.  2), so wird man feststellen, dass eine lineare Unterzeichnung in Graphit nicht mehr sichtbar ist und die Aquarellierung kaum eindeutig begrenzte Flächen erkennen lässt. Sind präzise erkennbare Geländelinien in der topographischen Zeichnung des späten 18. Jahrhunderts noch ein unumgängliches Merkmal der Authentifizierung, bleiben sie hier eigentümlich uneindeutig. Sie umreißen keine abgrenzbaren Gesteinsformationen, sondern evozieren den Seheindruck, den etwa Licht- und Schattenref lexe, Farbspiele oder eine Häufung unscheinbarer Details, die zu einem kaum zu bestimmenden Ganzen verschmelzen, hervorrufen.

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Abb. 2: Thomas Moran: Yellowstone Canon, 1871, Graphit und Aquarell auf Papier, 26,4 × 35,8 cm, National Park Service, Yellowstone National Park (YELL 8544) Und tatsächlich grenzt sich Moran, der sich emphatisch als Maler versteht, von der topographischen Tradition vehement ab. Die Zeichnung ist lediglich Teil einer Stoffsammlung, auf deren Grundlage Moran seine Gemälde erstellt: Topography in art is valueless. […], while I desired to tell truly of Nature, I did not wish to realize the scene literally, but to preserve and to convey its true impression. Every form introduced into the picture is within view from a given point, but the relations of the separate parts to one another are not always preserved […], yet in their present position they are strictly true to pictorial Nature; and so correct is the whole representation that every member of the expedition with which I was connected declared, when he saw the painting, that he knew the exact spot which had been reproduced. So ist auch das erwähnte berühmte Gemälde Morans, »The Grand Cañon of the Yellowstone«, ein aus Zeichnungen kompiliertes, idealisiertes und imaginiertes Bild. Nichtsdestoweniger stellt es einen konkreten, existenten Ort dar und wurde als authentische Darstellung dieses Ortes rezipiert. Nur aufgrund dieser Doppeldeutigkeit konnte es zum Symbol eines Landes und seines Naturraums werden.

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Schlussüberlegungen und Forschungsperspektiven Eingangs wurde die topographische Ansicht als ein ephemerer Zeichnungstypus geschildert, der in vielen Fällen Produkt einer spezifischen Kommunikationssituation ist. Welche Forschungsperspektiven ergeben sich nun auf der Grundlage dieser Beschreibung und mit den zwei Beispielskizzen im Hintergrund?

Augenzeugenschaft und Authentizität Betrachtet man topographische Ansichten als Augenzeugenberichte, so schärft sich der Blick für unterschiedliche Formen von Authentizität, aus denen einzelne Typen von Ansichten in dem jeweiligen historischen Kontext ihre Legitimation und ihren Gebrauchswert ziehen. So legitimiert sich etwa die hydrographische Küstenansicht in der Zeit um 1800 durch eine von Paratexten, Instrumenten, Messverfahren und professionellen Instanzen gestützte Referenzauthentizität.22 Auf formaler Ebene bringen diese authentifizierenden Verfahren einen Zeichnungstypus hervor, der stilistisch durch feste Konturen und eine die Flächen strukturierende, zurückhaltende Lavierung gekennzeichnet ist. Der traditionelle Fenstercharakter topographischer Ansichten wird gesprengt; der dreidimensionale Raum wird in eine Sammlung panoramatischer, paratextuell erweiterter Ansichten übersetzt. Der zeichnende Augenzeuge ist hier weitgehend ein wenn auch kompetenter, so doch lediglich ausführender Teil eines von unterschiedlichen Akteuren, Verfahren und Instrumenten vorgeprägten Komplexes. Er ist Anweisungen, Prüfverfahren und Kooperationen unterworfen. Den Bildzeugnissen Thomas Morans hingegen dient, obgleich auch sie im Kontext explorativer Landerschließung entstanden sind, die Referenzauthentizität topographischer Ansichten nur mehr als Folie, auf deren Boden der Erlebensausdruck des Künstlersubjekts die eigentliche Wirkmacht der Ansicht begründet. Der Fall Moran zeichnet sich dabei durch einen in der Malerei (etwa im Gegensatz zur Fotografie) eher seltenen Faktizitätsanspruch aus. Der zeichnende Augenzeuge bringt in diesem Fall die subjektiv erlebte Poesie eines als real behaupteten Orts zum Ausdruck. Er vermittelt der Öf fentlichkeit weniger eine informationsgesättigte, geographische Vorstellung dieses Orts – so wie im Fall der hydrographischen Küstenansicht –, sondern prägt die Wahrnehmung der Landschaft. 22 Susanne Knaller beschreibt Referenzauthentizität als eine von drei Authentizitäts-Formen. Diese ist gegeben, wenn Authentizität durch den Verweis oder die Bezugnahme auf »autorisierende Instanzen wie Autor/in, Künstler/in, Institution und Wirklichkeit« hergestellt wird (Knaller, Susanne: Ein Wort aus der Fremde. Geschichte und Theorie des Begriffs Authentizität. Heidelberg 2007, S. 21 ff.).

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Die Rolle des Zeichners als Augenzeuge Begreift man topographische Zeichner als Augenzeugen, schärft sich zudem der Blick für die Produktionsbedingungen, unter denen ihre Zeichnungen entstehen. Der zeichnerische Ausdruck erscheint primär als Funktion einer kommunikativen Situation. Er ist Ausdruck epistemischer und authentifizierender Verfahren. Erst vor dem Hintergrund dieser eng gesteckten Rahmenbedingungen werden auch Freiheitsgrade sichtbar, welche die Zeichner für sich in Anspruch nehmen. So weiß Serres die hydrographischen Erfordernisse in ein visuelles System zu gießen, das den höchsten Ansprüchen seiner Zeit genügt, zugleich jedoch eben durch deren Perfektion eine einzigartige Form annimmt. Moran nutzt hingegen die Glaubwürdigkeit der tradierten topographischen Berichterstattung, um sie mit der Wucht romantischer Landschaftsmalerei aufzuladen. Auf ihre Art und Weise sind Serres und Moran jeweils erfinderische Bildproduzenten, die es verstehen, ihre topographischen Studien als Grundlage anderer, unabhängiger Arbeiten zu nutzen. Ihre auf Augenzeugenschaft beruhende Kennerschaft strahlt auf spätere Werkphasen beziehungsweise die posthume Rezeption aus und trägt zum Erfolg beider Künstler bei.

Topographische Zeichnungen als Zeugnisse Da es sich bei topographischen Ansichtszeichnungen in der Regel um Gebrauchsbilder handelt, haben sie in der kunstwissenschaftlichen Forschung einen schweren Stand. Der Quellen-Status der Ansicht ist hier, anders als in anderen historischen Fächern, von geringem Interesse. Auch im Hinblick auf zeichnerische Meisterschaft und repräsentative Formen hat dieser Zeichnungstypus für gewöhnlich eher wenig zu bieten. Als Augenzeugenberichte begriffen, sind topographische Ansichten allerdings als Forschungsgegenstand und Exempel für eine bildwissenschaftliche Forschung interessant, die sich beispielsweise Fragen nach bildlicher Evidenzerzeugung, nach historischen Positionen des Bilderglaubens und der Bildkritik oder nach dem Stellenwert des Zeichnens als dokumentarischer Praxis widmet. Die Fallbeispiele zeigen, dass Bilder ferner Regionen nicht voraussetzungslos glaubwürdig sind und waren; gerade im 18. und 19. Jahrhundert, als topographische Bilder in nie dagewesener Zahl auftreten und teils widersprüchliche Informationen offerieren, sind sie Bestandteil in und Produkt von Verfahren geographischer Wahrheitsfindung. Über sich selbst hinaus lenken topographische Augenzeugenberichte den Blick darauf, wie Augenzeugenschaft und wie der Stellenwert des Bildes als Dokument zu unterschiedlichen Zeiten verhandelt wurden.

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What actually constitutes a portrait? What kind of image is it, and what is it able to convey? These are some of the questions that preoccupied art historians at the beginning of the twentieth century. This was also the point in time when the history and ontology of portraiture was established as its own field of research within art history. At the threshold to modernism, art historians began questioning, defining and redefining the very essence of the genre, thus moving beyond the preoccupation of earlier classicist art theory that rated the artistic qualities of the genre in comparison to other genres.1 Jacob Burckhardt was the first to establish portraiture as a topic within art historiography. His lecture Die Anfänge der Neuern Porträtmalerei published in 1898, was the first attempt to historicise portrait painting, thus separating it into a section with a history of its own within the history of art in general.2 Throughout the following decade Burckhardt’s approach was further developed in Alfred Lichtwark’s Das Bildnis in Hamburg (1898), Alois Riegl’s Das Holländische Gruppenporträt (1902), Aby Warburg’s Bildniskunst und f lorentinisches Bürgertum (1902), Julius von Schlosser’s Gespräch von der Bildniskunst (1906), and Wilhelm Waetzoldt’s Die Kunst des Porträts (1908), to name but a few of the better-known titles.3 1 On portraiture in art historiography, see Spanke, Daniel: Porträt  – Ikone  – Kunst: Methodologische Studien zum Porträt in der Kunstliteratur. Zu einer Bildtheorie der Kunst. Munich 2004; Boehm, Gottfried: Bildnis und Individuum. Munich 1985; Lohmann-Siems, Isa: Begriff und Interpretation des Porträts in der Kunstgeschichtlichen Literatur. Diss. Hamburg, Hamburg 1972. On theories on portraiture before it was taken up as a research topic by art historians at the end of the nineteenth century, see Spanke 2004, pp. 47–280; Boehm 1985, pp. 39–40. 2 Burckhardt, Jacob: Die Anfänge der Neuern Porträtmalerei [1885]. In: Dürr, Emil (ed.): Vorträge. 1844–1887. 2nd ed. Basel 1918, p. 266. 3 Lichtwark, Alfred: Das Bildnis in Hamburg. Hamburg 1898; Waetzoldt, Wilhelm: Die Kunst des Porträts. Leipzig 1908; Riegl, Alois: Das holländische Gruppenporträt. In: Jahrbuch der Kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, vol. 23 1902, pp. 71–278 [translated as

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In the following, my aim is to investigate how German-language art historio­ graphy of the early twentieth century conveyed the role of the portrait painter as an observer and interpreter of the sitter’s individual characteristics. I will argue that during this time the portrait sitting came to be conceptualised as a key event that shaped the portrait painter’s impression and perception of who the sitter was. The sitting was given renewed value as more than just an opportunity for the artist to render the external features of the sitter’s face and body, clothes and hair. It constituted a meeting between artist and sitter and was considered to be a way to assure the veracity of the portrait.

The Image Portrait likeness is a complicated and arguably outdated concept, and if deconstructed, it becomes clear that whether an image accurately resembles someone or »catches« the character of a person always depends on whom you ask. From a contemporary vantage point – where everyone’s faces exist on Google’s image search and everyone seems to have a smart-phone with a camera – it might be hard to comprehend fully how important the question was of whether a portrait painting truly resembled its sitter.4 The need, however, to be able to judge someone’s character from his or her looks, facial expressions and gestures is not just limited to quasi-scientific physiognomic beliefs  – one could very well argue that it is a mundane, everyday part of human communication. The period when ref lections on the genre of portraiture became more important within art historiography coincided with an intensified interest in faces, the difference between them, and stereotypical looks. The illustrated press was full of photographic portraits, and the custom of going to photo studios and pose for cartes de visite was widely popular. The end of the nineteenth century was also a period considered by its contemporaries to be a time of transition between portrait painting and portrait photo­ graphy, where portraiture, just like the conceptual foundation of art as whole, was

Riegl, Alois: The Group Portraiture of Holland. Los Angeles 1999]; Warburg, Aby: Bildniskunst und florentinisches Bürgertum [1902]. In: Gesammelte Schriften. 2 vols. Leipzig 1932, vol. 1, pp. 89–126 [translated as Warburg, Aby: The Art of Portraiture and the Florentine Bourgeoisie. In: Warburg, Aby: The Renewal of Pagan Antiquity: Contributions to the Cultural History of the European Renaissance. Los Angeles 1999, pp.  185–221]; von Schlosser, Julius: Gespräch von der Bildniskunst [1906]. In: Präludien: Vorträge und Aufsätze. Berlin 1927, pp. 227–247. [translated as von Schlosser, Julius: A Dialogue about the Art of Portraiture. (1906) In: Journal of Art Historiography, 2011 no. 5, pp. 1–16]. 4 Admittedly, anyone with experience of using dating apps would disagree with the assumption that this kind of question has now become obsolete.

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transformed by the advent of photography.5 As a consequence, it became common to compare portrait photography and portrait painting in texts on portraiture in order to question common expectations on likeness and to renegotiate the whole concept of portraiture as such. At the very beginning of the twentieth century a transformed notion of portrait painting gained clarity, namely as a genre relying on interpretation. This idea was first uttered by the now forgotten Paul Kraemer in his dissertation Beiträge zum Problem der Porträtdarstellung, published in 1900.6 Kraemer took a formalist view of portrait painting and argued that portrait likeness should not only depend upon mimetic representation but also upon the artist’s interpretation of the sitter – in other words, it should be achieved through artistic form as well.7 Interpretation, however, did not mean a reduction in portrait likeness. In Kraemer’s view, shared by the other art historians discussed in this text, a portrait of artistic merit was meant to be a piece of documentation – but documentation of a different sort than that expected of photography.8 The aim of the painted image was not just to capture a single moment, but to transcend the temporal and sum up the very essence of the sitter’s public merits and private character traits. One could argue that this conception of the image and of the subject depicted therein can also be found in Walter Benjamin’s idea of »aura«. In his analysis of Benjamin’s Kleine Geschichte der Photographie (1931), Diarmuid Costello argues that previous postmodern Anglophone readings of the text have considered Benjamin to champion photography over painting.9 Costello, however, acknowledges the significance of 5 Jacob Burckhardt begins his Die Anfänge der Neuern Porträtmalerei by stating that »Bei der Zeitbedrängnis und Eile, in welcher wir leben, wird das Bildnis im ganzen einem mechanischen Verfahren, der Photographie überlassen. Wir stehen der Porträtmalerei im Grunde schon wie einem historisch abgeschlossenen Ganzen gegenüber.« Burckhardt 1918 (as in n. 2), p. 266. Writing in 1945, Ernst Gombrich sums up common arguments and tropes by comparing portrait painting and portrait photography in Gombrich, Ernst H.: Portrait Painting and Portrait Photography. In: Wengraf, Paul (ed.): Apropos Portrait Painting. London 1945, pp. 1–7. See also Spanke 2004 (as in n. 1), pp. 281–308. On the comparison between photographs and portraits as visual documents, see also chapter 1, »Photographs and Portraits« in Burke, Peter: Eyewitnessing: The Uses of Images as Historical Evidence. London 2001. 6 Kraemer, Paul: Beitrag zum Problem der Porträtdarstellung: Eine Aesthetische Studie. Diss. Jena, Gernrode 1900. 7 This is discussed more thoroughly in Lohmann-Siems 1972 (as in n. 1), pp. 21–22. 8 Kraemer writes that »Das Konterfei des bloß äußeren Menschen ist gänzlich indifferent für das künstlerische Schaffen. Solche peripherische Ähnlichkeit erscheint von der hohen Warte der Kunst aus als krasse Unwahrheit. Die Ähnlichkeit, die sich mit dem Begriff künstlerischer Wahrheit deckt, ist die Ähnlichkeit mit dem inneren Menschen, ist das Bild seines Geistes und seiner Seele.« Kraemer 1900 (as in n. 6), p. 29. 9 Costello, Diarmuid: Aura, Face, Photography: Re-reading Benjamin Today. In: Benjamin, Andrew (ed.): Walter Benjamin and Art. London 2005, pp. 164–184. Costello’s critique of previous, post-

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the face in Benjamin’s argument. According to Costello, Benjamin did not mean to say that the photographic medium per se undermines aura but rather that the technical advances of the medium undermined previous beliefs in the genre of portraiture as the iconic presence of bourgeois subjectivity. The exclusivity associated with being »immortalized« in a portrait painting, and letting the image of an never aging face live on forever in public institutions and on the walls of the homes of the well-to-do, fades in the modern era. When everyone can have their picture taken, and when images of faces are reproduced and duplicated endlessly in print, a pre-modern cultic belief and attachment to a perceived aura of the face will gradually disappear. Walter Benjamin was of course not alone in ref lecting on the way photography and the modern media landscape might have impacted on the expectations and experience of portraiture. A need to protect portraiture from turning into a soulless and shallow genre – a development which, according to Costello, Benjamin considered unavoidable – is also to be found in the early twentieth century texts on portraiture which are examined here. Wilhelm Waetzoldt’s Die Kunst des Porträts is one of the earliest as well as one of the most comprehensive books on the character and essence of portraiture. This is quite impressive because Waetzoldt was only 28 years of age when he published his book. With its 451 pages on topics such as »the problem of likeness« and »the spirituality of the face«, it was an ambitious attempt to write nothing less than an all-encompassing theory on portraiture. According to Waetzoldt, portrait photography dif fered from portrait painting since portrait photography could merely record external likeness without further interpretation.10 The art of portraiture, however, was to of fer more than just a ref lection of the exterior. Unlike an image (Bild), a portrait (Bildnis) should potentially penetrate the surface and capture the character of the sitter quite apart from his external appearance.11 This expectation not only builds upon but also breaks with earlier traditions. It enlarges on previous notions about the image of the face as a ref lection of both mimetic, external features and internal character in the sense that it is a continuation of Christian mind-body dualism. The dualism, fundamental to Western thinking, shaped both the early stages of Northern European portrait painting as well as teachings on physiognomy and Lavaterian thinking modern Anglophone readings of Benjamin refers to, for instance, Crimp, Douglas: The Photographic Activity of Postmodernism. In: October, vol. 15 1980, pp. 91–101. 10 Waetzoldt 1908 (as in n. 3), pp. 110–113. 11 »Zum Bildnis gehört die Bildniswirkung: d. h. im Bilde des Menschen wollen wir nicht nur das Bild, sondern auch den Menschen sehen. Weil das Porträt den Menschen zum Thema hat, vertritt es für den Betrachter eine psychische Kategorie, denn mit dem Menschen verknüpfen uns andere, engere Beziehungen, als mit anderen Wirklichkeiten.« Waetzoldt 1908 (as in n. 3), p. 21.

The painter as professional observer

in the modern era.12 Waetzoldt’s expectation of portraiture as »Bildnis« does however break with earlier traditions of the genre in the sense that it presupposes a genuinely modern notion of individualism. This expectation is also apparent in other art historical texts on portraiture from this time. In Das Holländische Gruppenporträt, for instance, Riegl claims that »the unshakable goal of all painting in Holland was the depiction of attentiveness.«13 Subtle expressions, gazes and interactions between subjects in group portraits. and between them and the beholder, spoke – as Riegl saw it – of the psychological character and inner, spiritual workings of the seventeenth century Dutchmen. As Wolfgang Kemp has pointed out, Riegl considered soulful and expressive faces to be the opposite of the distracted and indifferent faces of modern people depicted in French impressionism, characteristic of the Kunstwollen marked by what he considered to be a self-absorbed individualism of his own time.14 Riegl was thus adhering to the idea that a portrait painting should ref lect something about the mental state of the depicted individual and not just record external likeness. Hermann Deckert, a German art historian best known for his article Zum Begrif f des Porträts (1929), picked up several clues from his predecessors. As von Schlosser and Waetzoldt before him, Deckert wanted to define what portraiture was, what he considered its epistemological possibilities and limits, and to articulate his thoughts on the role of the portrait painter and the artistic act of portrayal. In the article, published more than two decades later than the respective writings of his two intellectual predecessors, Deckert drew conclusions about portraiture that resemble those uttered at the turn of the century.15 He stressed that a portrait painting is a representation of an individual and that its beholders see it as more than just an autonomous work of art.16 By emphasising representation, Deckert repeated Waetzoldt’s distinction between »Bild« and »Bildnis«, but he also took up Kraemer’s idea that portrait likeness depended upon the artist’s interpretation of who the sitter was.17 But even if considered an interpretation, in Deckert’s view a picture could only be a portrait when it depended upon mimetic likeness.

12 Belting, Hans: Spiegel der Welt: Die Erfindung des Gemäldes in den Niederlanden. 2nd ed. Munich 2010, pp.  75–77; Boehm, Gottfried: Mit durchdringendem Blick. In: Albrecht, Juerg (ed.): Horizonte: Beiträge zu Kunst und Kunstwissenschaft. Ostfildern-Ruit 2001, pp. 81–90. 13 Riegl 1999 (as in n. 3), p. 356; Riegl 1902 (as in n. 3), p. 271. 14 Kemp, Wolfgang: Introduction. In: Riegl 1999 (as in n. 3), pp. 16–18. See also Olin, Margaret: Forms of Respect: Alois Riegl’s Concept of Attentiveness. In: The Art Bulletin, vol. 71 1989, pp. 285–299. 15 Deckert, Hermann: Zum Begriff des Porträts. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, vol. 5 1929, pp. 261–282. 16 Ibid., p. 267. 17 Ibid., p. 263.

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The Sitting Within the history of art in general, portraiture is distinct in the sense that it differs from the romantic doctrine of art as an expression of the inner life of the artist. Instead, a portrait painter is expected to provide an artistic depiction of someone else’s identity and subjective interiority. In contrast to other genres, it has more often than not required that the artist and the commissioner meet in person for at least some preparatory sketches. Although there are early modern portraits painted without commission, such as self-portraits or portraits of family members, portraying the sitter as the artist desired, irrespective of the wishes of the client, was thought to be conducive to the quality of the portrait not until the twentieth century. Now artists and sitters were expected to be on equal terms. This idea – I will argue – was first presented in early twentieth century art historiography. In the early modern period, authenticity in portrait painting was considered assured if a portrait was created from life. Images allegedly made ad vivum were a specific kind of image, since they served as a sort of visual record of something – or more often, someone – created in the presence of the artist. This category of images is intimately connected to the Imago Contrafacta – in German, the Conterfei  – a term usually, but not exclusively employed to describe portraits.18 To draw and paint someone’s features ad vivum was a mode of working, and the premise of this kind of authenticity depended on the image as an accurate rendering and mimetic representation of the external features of the sitter. Another way of conceptualising the idea of ad vivum is what Ernst Gombrich called »the eyewitness principle«, a concept that he developed in his essay Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye (1980) in order to describe imi­ tation in art as a historical documentation of what an artist saw and experienced at a certain point in time.19 An artist, according to Gombrich, is someone skilled in recording an impression he received as an eyewitness to an event, with all the responsibility of accurately reproducing reality without adding fictional or false information or elements of artistic imagination. Although Gombrich refers to 18 Swan, Claudia: Ad vivum, naer het leven, From the Life: Defining a Mode of Representation. In: Word  & Image: A Journal of Verbal/Visual Enquiry, vol. 11 1995, pp.  353–372; Parshall, Peter: Imago Contrafacta: Images and Facts in the Northern Renaissance. In: Art History, vol. 16 1993, pp. 554–579. See also Rössler, Hole: Unmenschliche Evidenz. Zur Ideengeschichte des dokumentarischen Bildes in der Frühen Neuzeit. In: Hahn, Daniela (ed.): Beyond Evidence: Das Dokument in den Künsten. Paderborn 2016, pp. 25–43; Yiu, Yvonne: Der Maler als Zeuge. Strategien der Wahrheitsbezeugung in der Malerei des Spätmittelalters und der Frühen Neuzeit. In: Drews, Wolfram/Schlie, Heike (eds.): Zeugnis und Zeugenschaft. Perspektiven aus der Vormoderne. (Trajekte). Munich 2011, pp. 247–270. 19 Gombrich, Ernst H.: Standards of Truth: The Arrested Image and the Moving Eye. In: Critical Inquiry, vol. 7 1980, pp. 237–273.

The painter as professional observer

narrative scenes rather than portraits when discussing the eyewitness principle, it is still a valid point of reference in our context because it addresses the artist’s ability to execute an accurate visual record. It promotes the idea that it is the portrait painter’s job to »nail down« something, i. e. to focus on the significant and to mediate his or her impression of a person as received at the portrait sitting. Gombrich, an Austrian-born art historian, former student of von Schlos­ ser and active in Vienna until 1936, was in many ways following in the footsteps of the first generations of early twentieth century art historians.20 One obvious inf luence among many can be found in his Art and Illusion (1960), where Gombrich repeats an anecdote from the German nineteenth century painter Ludwig Richter that was first used by Heinrich Wölff lin in the introduction to his Kunst­ geschichtliche Grundbegrif fe (1915).21 The anecdote is about four artists who all strove for objectivity when they drew the same landscape at the same time, yet when they compared their pictures they nevertheless discovered that they had created four different-looking pictures. However, even before Wölff lin, both von Schlosser and Waetzoldt used examples entailing the same kind of plotline in their texts on portraiture, in order to make a similar point. Julius von Schlosser’s Gespräch von der Bildniskunst predates his better-known Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs (1910–1911) and is written in the form of a dialogue between an artist and a writer discussing concepts such as portrait likeness, representation, and the portrait as an act of artistic interpretation.22 Von Schlosser has his artist tell the readers: When a person is painted by ten painters, one ends up with ten separate portraits, each of them with an entirely individual character, yet in the eyes of the artists, each resembling the sitter in one way or another. In their own way, they gave the same remarkable definition, which we have also touched on in the course of our dialogue, that the similarity resides in the artistic interpretation of the individual.23 Hermann Deckert gave an update on this kind of comparison twenty years later by contrasting Rembrandt and Hans Holbein the Younger as portrait painters. Rembrandt, Deckert argues, was more interested in painting portraits that were 20 See e. g. Gombrich, Ernst H.: Art History and Psychology in Vienna Fifty Years Ago. In: Art Journal, vol. 44 1984, pp. 162–164. 21 Gombrich, Ernst H.: Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation. London 1960, p.  63; Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe: Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst. München 1915, p. 1. 22 Von Schlosser, Julius: Geschichte der Porträtbildnerei in Wachs. In: Jahrbuch der kunsthistorischen Sammlungen des Allerhöchsten Kaiserhauses, vol. 29 1910–11, pp.  171–258; von Schlosser 1906 (as in n. 3). 23 Von Schlosser 2011 (as in n. 3), p. 11.

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passionate interpretations of the sitter’s entire character, whereas Holbein strove to describe dispassionately the person he saw before his eyes. Deckert considered both artists to be good portrait painters since each one of them was able to convey different aspects of the sitter’s character in paint, even though they were motivated by different attitudes toward the sitter.24 His remarks are interesting not because he associates Holbein with objectivity and Rembrandt with subjectivity (this is something he picked up from earlier authors),25 but because he describes objectivity and subjectivity neither as inherent qualities of an image, nor as a general attitude or way of seeing characteristic of Renaissance or Baroque Zeitgeist. Even though Holbein and Rembrandt were children of their time it was the individual attitude of the portrait painter towards the sitter that Deckert considered crucial. When Wölff lin reused the Richter anecdote his aim was to introduce art historical principles by singling out individual, artistic style as a subcategory to period style. Gombrich later recycled the same anecdote in Art and Illusion in order to prove that it is possible to explain style in terms of inherited pictorial formulas and schemata affecting all art that has arisen from direct observation.26 He might just as well have used the anecdote in his essay on eye-witnessing to prove his point that the perspective of an artist or of a photographer is a means by which the veracity of an image is guaranteed.27 Ref lections found in early twentieth century art historiography upon the reasons why people see things differently were inf luenced by a modern discourse on vision which stressed the differences in visual perception among different individuals, explored at length by Jonathan Crary.28 For von Schlosser and Deckert however, the fact that a sitter could appear differently in portrait painting executed by different artists was not just interesting in terms of style, perspective, or as a way to explore individual visual perception. It also proved that conveying and preserving someone’s likeness was a complex artistic practice that until then had not received enough attention in art theory. It does not, however, become a means to an end, but rather a way of pointing out the role of the portrait painter as a professional observer of the sitter’s personality, and the sitting as an interpretative process. 24 Deckert 1929 (as in n. 15), p. 277. 25 The discourse about Hans Holbein’s painting as decidedly »objective« and realistic was initia­ ted in nineteenth century art historiography and especially by Woltmann, Alfred: Holbein und seine Zeit. Leipzig 1866. 26 Gombrich 1960 (as in n. 21). See also Wood, Christopher S.: Art History Reviewed VI. E. H. Gombrich’s ›Art and Illusion: A Study in the Psychology of Pictorial Representation‹, 1960. In: The Burlington Magazine, vol. 151 2009, pp. 836–839. 27 Gombrich 1980 (as in n. 19). 28 Crary, Jonathan: Suspensions of Perception: Attention, Spectacle, and Modern Culture. Cambridge 1999, pp. 11–70.

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The portrait sitting as a meeting between artist and sitter was not explored in early modern art theory. It has rather been the practice and status of portraiture as such that was under discussion, in terms of whether the rendering should on the one hand favour an imitation of nature or on the other hand follow decorum and improve on nature, i. e. become an idealist portrayal.29 Gombrich picked up this early modern topos in his essay on eye-witnessing when he refers to a distinction made by the English eighteenth century painter Joshua Reynolds in a discussion of the portraits painted by his colleague Thomas Gainsborough. According to Reynolds, a strongly idealized portrait still worked as a portrait as long as it contained enough of what Gombrich would call »visual information« in order to evoke previous memories of the sitter on the part of the beholder.30 Writing about eye-witnessing, Gombrich updates the ancient, western concept of mimesis for a modern context but does not distinguish between an image as a mimetic representation of nature and an image of a living person. In the early twentieth century texts on portraiture under consideration here, however, the difference between painting a landscape and portraying a human being is more pronounced. Hermann Deckert argued that a portrait painter has to connect with his sitter as a fellow being in order to be able to paint a good portrait.31 When writing about the ontology and epistemological possibilities specific to portraiture, Deckert wrote about human relationships, which leads to more fundamental questions: What does it mean really to know someone and how can one truly connect to another person? Even in those cases where the portrait painter is entitled to express his impressions of the sitter’s character freely, how can it be known for certain that a sitter had not simply worn a mask at the sitting in order to hide his true countenance and character from the artist? 32 The skills demanded of a portrait painter came to be compared to demands made on other professions in modern society. Waetzoldt, for instance, described the portrait painter as a kind of psychologist, since he was expected to be able to connect to a sitter and detect and read his or her inner psyche.33 Waetzoldt argued that it was not only the task of the portrait painter to observe and understand the inner self of his sitter, but to sense how the

29 The conflict between idealisation and imitation has been pointed out by both Lohmann-Siems and by Spanke as a recurrent topos in early modern art literature: Lohmann-Siems 1972 (as in n. 1), pp. 8–12; Spanke 2004 (as in n. 1), pp. 96–104. 30 Gombrich 1980 (as in n. 19), p. 267; Reynolds, Joshua: Sir Joshua Reynolds’s Discourses on Art [1780]. Chicago 1891, p. 345. 31 Deckert 1929 (as in n. 15), p. 276. 32 The century-old analogy made between real faces, portraits and masks is explored in Belting, Hans: Faces. Eine Geschichte des Gesichts. Munich 2013, pp. 118–136. According to Belting, the analogy was first drawn by Cicero and again taken up during the Renaissance, ibid., p. 122. 33 Waetzoldt 1908 (as in n. 3), pp. 27, 29.

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sitter wants to be seen.34 This idea refers to classicist art theory. It presupposes that a good portrait is an idealisation, in the sense that f laws are to be left out, and some extra beauty and dignity is to be added to the faces and the bodies of the subjects portrayed. More importantly however, it acknowledges the skill of the portrait painter in doing so. In other words, portraiture depended on the artist’s ability to detect aspects of the model’s psyche and be able to choose which insights into the sitter’s character to paint and which to leave out. It is obvious that Deckert, Waetzoldt, von Schlosser and their contemporaries built upon and responded to earlier concepts of authenticity and veracity related to mimetic representation. At a time when it was possible to paint a portrait based on a photograph and was no longer necessary to make preparatory drawings, it became more important to ref lect upon the artists’ ability to »catch« successfully the sitter’s character and convert it into a painted image on canvas. It became even more important to explain why artist and sitter should meet at all. Their texts can thus be seen as a criticism of the mechanisation of producing a portrait. Whereas the early modern, pre-photographic notions of veracity in portraiture depended upon the direct contact between the artist’s eye and his subject, or in other words upon a simple act of eye-witnessing, the art historians mentioned here stressed a view of authenticity that emphasised the independent role of the portrait painter. The sitting was regarded as a time for observation and interpretation. This notion of portraiture as true to the inner workings and the character of a sitter is a modern invention, and the idea of two people having intimate contact during the sitting became vital for ensuring the visual truth of a portrait. The documentary qualities of portraiture as such were not questioned. The probability that a portrait is true, however, was thought through more thoroughly and defined as dependent on a connection between the painter and the person portrayed. The portrait sitting became an act of eye-witnessing of a more complex kind, in which not only what was seen but also what was understood played a role.

34 Ibid., p. 20.

Authentizität durch Interpretation Otto Dix’ Grafikzyklus »Der Krieg« (1924) Clemens Klöckner Zehn Jahre nach Beginn des Ersten Weltkrieges veröffentlichte Otto Dix mit »Der Krieg« ein grafisches Mappenwerk, das mit 50 Radierungen die umfassendste künstlerische Aufarbeitung seiner eigenen Kriegserlebnisse als Unteroffizier und Führer eines MG-Trupps beinhaltet. Die retrospektive Umsetzung seiner erinnerten Erfahrungen unterschied sich dabei stilistisch wesentlich von der expressiven bis kubofuturistischen Ausdrucksweise, derer er sich während seines vierjährigen Fronteinsatzes auf fast 600 Zeichnungen und Gouachen bedient hatte, um Eindrücke vor Ort festzuhalten.1 In wesentlich realistischerer Bildsprache führt er dem Betrachter der Radierungen in fünf Mappen zu je zehn Blättern ein szenisches Kaleidoskop ohne erkennbare Reihenfolge vor Augen, bei dem Episoden von der Front neben Schilderungen aus der Etappe ebenso unmittelbar stehen wie wenige bewegte Kampfszenen neben dem beherrschenden Thema ruhiger, teilweise fast stilllebenhafter Darstellungen. Einer wesentlich späteren Aussage des Künstlers zufolge entsprang diese veränderte Form der Visualisierung dem Wunsch nach Sachlichkeit: Ich war bestrebt, den Krieg sachlich darzustellen, ohne Mitleid erregen zu wollen, ohne alles Propagandistische. Ich habe vermieden Kämpfe darzustellen. Ich wollte keine ekstatischen Übertreibungen. Ich habe Zustände dargestellt, Zustände, die der Krieg hervorgerufen hat, und die Folgen des Krieges – als Zustände.2 Diese angebliche Sachlichkeit, verbunden mit dem Anspruch auf durch Augenzeugenschaft verbürgte Wirklichkeitstreue, vermarktete sein Galerist und Verleger Karl Nierendorf bereits zum Zeitpunkt der Veröffentlichung in entsprechenden Werbeankündigungen. Darin hieß es, der Künstler habe »mit ingrimmigem Wahrheitsfanatismus und cynischer [sic!] Sachlichkeit […] das wirkliche Gesicht 1 Vgl. Otto Dix. Welt und Sinnlichkeit. Hg. v. d. Stiftung Kunstforum Ostdeutsche Galerie Regensburg. Ausst. Kat. Regensburg, Kunstforum Ostdeutsche Galerie. Regensburg 2005, S. 38 ff. 2 Löffler, Fritz: Otto Dix – Leben und Werk. 4. verb. Aufl. Dresden 1977, S. 72.

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des Krieges, wie er es als Frontsoldat sah« dargestellt.3 Seit Beginn der Berichterstattung und Ref lexion über Dix’ Zyklus stand also die Behauptung im Raum, »Der Krieg« sei ein besonders authentisches  – im Sinne von wirklichkeitsgetreues – Zeugnis des Ersten Weltkrieges. Als solches ist das Werk immer wieder, zuletzt insbesondere im Kontext des Gedenkjahres 2014, in unzähligen Ausstellungen gezeigt und in ebenso zahlreichen Publikationen thematisiert worden. Überwiegend finden sich in letzteren Zuschreibungen einer »Authentizität der Schilderung« des Künstlers »als Zeuge, der die Ereignisse für die Nachwelt zuverlässig darstellen [konnte].«4 Zeugnischarakter und Augenzeugenschaft erscheinen dabei nicht nur durch die grausame Direktheit glaubwürdig, in der thematisch verschiedenartige Facetten des Kriegserlebnisses vor Augen geführt werden, sondern überdies verortet die Betitelung die Szenen auch zeitlich und räumlich mehr oder weniger exakt. Zentrale Schauplätze des Krieges wie Langemarck, die Champagne, Fort Vaux oder die Höhe Toter Mann bei Verdun, um nur einige zu nennen, werden kombiniert mit Jahreszahlen, teilweise sogar Monatsbezeichnungen, die den Eindruck der Schilderung eines AugenzeugenChronisten erwecken. Doch stellt sich die Frage, inwieweit die Angaben eine tatsächliche Anwesenheit des Künstlers »on the spot at the time« – so der Titel der dieser Veröf fentlichung vorangegangenen Tagung  – dokumentieren oder aber dieses nur vorgeben. Während für den Großteil der Darstellungen die Einsatzdaten aus Dix’ Kriegsitinerar mit Bildbeischrif ten in Übereinstimmung zu bringen sind, lassen andere Angaben stutzen; so ist nicht nachweisbar, dass Dix entgegen entsprechender Bildtitel im Februar 1918 in Langemarck oder im November 1917 in der Wijtschaete-Ebene in Flandern gewesen wäre, geschweige denn jemals an Gefechten um die sogenannte Höhe Toter Mann bei Verdun teilgenommen hätte.5 Handelt es sich bei den entsprechenden Bezeichnungen lediglich um unabsichtliche (Gedächtnis-)Fehler, oder werden dem Betrachter hier Augenzeugenschaft und Authentizität nur absichtsvoll suggeriert? Wie lässt sich bei Dix generell das Verhältnis zwischen Erlebnis, Erinnerung und letztendlicher Schilderung benennen, und was macht dementsprechend die Besonderheit seines Werks aus? Anne Marno vertritt in ihrer 2015 erschienenen Dissertation über »Der Krieg« vor dem Hintergrund ausführlicher kunsthistorischer und medizinhistorischer Untersuchungen die These, »dass Dix’ Gestaltung von Verletzung, Kriegsirrsinn 3 Zit. nach: Van Lil, Kira: Otto Dix und der Erste Weltkrieg. Die Natur des Menschen in der Ausnahmesituation. Frankfurt a. M. 1999, S. 236. 4 Schubert, Dietrich: Otto Dix: Totentanz anno 17, Höhe Toter Mann. In: Das Münster. Zeitschrift für christliche Kunst und Kunstwissenschaft, 66. Jg. 2013 Nr. 3, S. 196–204, hier S. 199. Die Aussage von Schubert steht exemplarisch für zahlreiche ähnliche Formulierungen. 5 Van Lil 1999 (wie Anm. 3), S. 237–240.

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und Tod in seinem Radierzyklus ›Der Krieg‹ nur sehr bedingt eine Darstellung der von Dix erlebten Kriegswirklichkeit im Sinne einer wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe des Gesehenen [sei], als vielmehr  – basierend auf dem ursprünglichen Erlebnis des Krieges – ein Konstrukt, […] so beschaffen, dass es dem Betrachter des Werks überzeugend den Eindruck einer wirklichkeitsnahen, authentischen Darstellung suggerier[e].«6 Die Autorin geht davon aus, dass anstelle tatsächlich wirklichkeitsgetreuer Schilderungen »visuelle Topoi einen wesentlichen Beitrag zur Bildverständlichkeit leisten sowie zur authentischen, überzeugenden Wirkung der Darstellung auf den Betrachter.«7 Letztere werde außerdem wahrnehmungspsychologisch bewusst gesteuert, indem Dix kompositorisch einen Immersionseffekt beim Betrachter erzeuge, so dass dieser sich unmittelbar selbst bedroht fühle.8 Die »Zuschreibung von Wirklichkeitsnähe und Authentizität« sei selbst ein »zentraler Deutungstopos der Forschung zu Dix’ Kriegszyklus« geworden, den es zu widerlegen gelte.9 Nun erscheint es vor diesem Hintergrund zunächst notwendig, die Erwartungshaltung an den Zyklus genauer zu beleuchten. Wer von Dix’ Radierungen tatsächlich eine Art fotorealistische Wirklichkeitskopie erwartet, die exakte Schilderung eines neutralen Beobachters, muss zwangsläufig enttäuscht werden. Ebenso wenig, wie man den von Dix im Laufe seiner Karriere Porträtierten wünscht, dass sie tatsächlich so ausgesehen haben mögen wie auf seinen Bildnissen, kann und darf man dies von den grafischen Bildlösungen seines Kriegszyklus erwarten. Olaf Peters bemerkte entsprechend zu Marnos Hauptthese, »dass Dix gar nicht eine authentische, sondern eine offenkundig ästhetisch vermittelte Sicht auf das selbst erlebte und insofern als authentisch erfahrene Kriegserlebnis vor Augen stellte.«10 Ebenso wie Dietrich Schubert, der in seinen Publikationen wiederholt betonte, Dix’ Auffassung eines veristisch übersteigerten Realismus sei gegenüber einer fotografischen Wirklichkeitskopie scharf abzugrenzen,11 obwohl »seine Erlebnisse […] genuin, authentisch und individuell« gewesen seien,12 stellt auch Peters in aller Deutlichkeit heraus, dass kein bewusster Betrachter von Dix’

6 Marno, Anne: Otto Dix’ Radierzyklus »Der Krieg« (1924). Authentizität als Konstrukt. Petersberg 2015, S. 9. 7 Ebd., S. 22. 8 Ebd., S. 67–73. 9 Ebd. 10 Peters, Olaf: Marno, Anne: Otto Dix’ Radierzyklus »Der Krieg« (1924). Authentizität als Konstrukt. Petersberg 2015. Rezension. In: sehepunkte 16. Jg. 2016 Nr. 2 (15.02.2016) [www.sehepunkte. de/2016/02/27794.html (Zugriff: 06.06.2018)]. 11 Zuletzt in: Schubert, Dietrich: Künstler im Trommelfeuer des Krieges 1914–18. Heidelberg 2013, S. 223–224. 12 Ebd., S. 277.

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Werk jemals »auf den Gedanken käme, die immer höchst artifiziellen Grafiken mit Fotografien zu verwechseln.«13 Bei allen Überlegungen ist außerdem zu beachten, dass Dix niemals nur neutraler Beobachter des Geschehens war, sondern unmittelbar Beteiligter. Diese Erfahrung übertrug er auch auf seine Motive, so dass der Betrachter an seine (Dix’) Stelle tritt und entsprechend unmittelbar in das Geschehen involviert ist, anstatt es aus sicherer Distanz vom Feldherrenhügel aus zu beobachten. An Marnos Überlegungen ist insofern zwar für den medizinischen Laien aufschlussreich, dass die tatsächlichen Folgen von Kriegsverletzungen physischer und psychischer Art optisch von den Darstellungen Dix’ abweichen können.14 Daraus allein eine bewusste Täuschung mit dem Ziel der Dramatisierung und Wirkungssteigerung abzuleiten, erscheint jedoch etwas zu kurz gegriffen. Tatsächlich ist die Gemengelage im vorliegenden Fall komplizierter. Von den 50 Motiven des Kriegszyklus beinhalten 31 Darstellungen von Toten oder deren Überresten, weitere Blätter zeigen schwer Verwundete oder Sterbende. Die Darstellung des Todes auf dem Schlachtfeld sowie der Umgang der Soldaten damit – inklusive Bordellbesuchen und Trinkgelagen in Kaschemmen des Hinterlandes, um sich verzweifelt der eigenen Lebendigkeit zu versichern – können als zentrales Thema des Zyklus bezeichnet werden. Innerhalb dieses Darstellungskomplexes lassen sich eine stufenweise Annäherung der Lebenden an die Toten sowie eine Art Verlebendigung der Toten beobachten. Marno geht davon aus, dass für Dix Phänomene wie die sogenannte kataleptische Totenstarre, bei der getroffene Soldaten in ihrer letzten Bewegung erstarren, lediglich als Auslöser für die zahlreichen Darstellungen lebendig wirkender Toter fungierten.15 Der Künstler nutze dieses Motiv in der Folge allerdings intensiv als Rezeptionsfigur für den Betrachter, wobei die »Verlebendigung des Toten […] hier of fensichtlich weniger die Funktion [habe], einen realen Tatbestand ins Bild zu bringen« als vielmehr »der Darstellung des Unheimlichen und der schauererregenden, makabren Aspekte« diene und letztendlich der »Kommunikation […] der Bildfiguren mit dem Betrachter, der so gewissermaßen in die Bildhandlung eingebunden [werde].«16 Dieser Auffassung möchte ich widersprechen und im Folgenden darlegen, inwieweit die Weltkriegsrealität, wie sie von Soldaten erlebt und dokumentiert wurde, tradierte Bildformeln oder Topoi im tatsächlichen Erlebnis spiegelte beziehungsweise in Erinnerung rief, so dass ein Herantragen von außen gar nicht notwendig war. An dieser Stelle sei dafür zunächst beispielhaft ein Blatt vorge13 Peters 2016 (wie Anm. 10). 14 Marno 2015 (wie Anm. 6), S. 50–65. 15 Ebd., S. 59–62. 16 Ebd., S. 68–69.

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stellt, welches meiner Meinung nach prototypisch für den Zyklus steht und zu dessen besserem Verständnis beitragen kann. Es handelt sich um das Blatt »Totentanz anno 1917 (Höhe Toter Mann)« (Abb. 1).

Abb. 1: Otto Dix: Totentanz anno 1917 (Höhe Toter Mann) (Der Krieg, II, 9), 1924, Radierung, 24,5 × 30 cm Eine für den Betrachter unsichtbare Lichtquelle beleuchtet von oben eine groteske Szene, die eine verwirrende Mischung aus Dynamik und Statik präsentiert. In einen dunklen, lehmig-erdigen Boden sind in scheinbar wahlloser Anordnung Pf löcke eingepf lanzt, zwischen denen sich ein Netz aus (Stachel-)Drähten fast über die gesamte Bildf läche erstreckt. Kreisförmig um das Zentrum verteilt hängen mindestens sieben fragmentierte Körper in den absurdesten Verrenkungen im Drahtgef lecht, dazwischen abgetrennte Körperteile, ein Bein, ein Rumpf, nicht mehr identifizierbare Überreste zerstörter Menschenleiber. Durch die Maschen hindurch, am Boden der verhängnisvollen Konstruktion, werden schemenhaft die Züge mindestens einer weiteren Person sichtbar, die entweder schon halb in den Boden eingesunken oder aus diesem teilweise wieder freigelegt worden zu sein scheint. Einige der Dargestellten sind an ihrem Habitus als deutsche Soldaten identifizierbar. Die Figur in der Mitte links außen trägt einen Stahlhelm M  1916, der

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Soldat in der rechten unteren Bildecke eine Feldmütze ohne Schirm. Sie haben sich offensichtlich beim Sturm auf die gegnerische Stellung im Drahtverhau verfangen, wo sie nun sowohl dem gegnerischen als auch dem eigenen Feuer schutzlos ausgesetzt sind. Wie lange verharren sie schon in dieser Position, sind sie schon tot oder gar noch lebendig, schwer verwundet? Während der Soldat links mit dem Stahlhelm bereits tot und ausgeplündert zu sein scheint (seine Stiefel fehlen), sieht es fast so aus, als wolle der Soldat mit der Feldmütze unten rechts noch mit letzter Kraft der grotesken Szene entf liehen, die sich dem Betrachter hier präsentiert. Die kreisförmige Anordnung sowie die wild in alle Richtungen gestreckten Arme und Beine erwecken die Assoziation eines bewegten Tanzreigens. Dem Titel sind genaue Orts- und Zeitangaben beigefügt: Die geschilderte Begebenheit soll sich demnach im Jahr 1917 auf der Höhe Toter Mann, einem schwer umkämpften Schlüsselpunkt bei den Gefechten um Verdun zugetragen haben, der bereits seit 1916 Austragungsort erbitterter Kampf handlungen war.17 An dieser Stelle ergeben sich mehrere Fragen, die der Klärung bedürfen: Aus wessen Perspektive wird das Dargestellte geschildert? Ist es tatsächlich, wie die reportagehaften Angaben im Titel suggerieren, ein Augenzeugenbericht? Und welche Implikationen verbergen sich hinter dem benutzten Begriff »Totentanz«? Dabei lassen sich folgende Probleme konstatieren: 1. Die Szene ist offensichtlich aus der Perspektive des Kampfgrabens der französischen Seite dargestellt, da die im Drahtverhau dargestellten Soldaten Deutsche sind. Selbst wenn Dix aus einem eingenommenen gegnerischen Schützengraben heraus seine Sicht schildern würde, so hätte er den Drahtverhau im Rücken, auf erobertem Terrain, was eher unwahrscheinlich erscheint, da die Leichen dann wahrscheinlich geborgen, zumindest aber nicht beleuchtet und im Blickfeld des Betrachters wären. Die Perspektive muss also bewusst verändert worden sein. 2. Es ist nicht nachweisbar, dass Dix 1917 oder sonst irgendwann an Kampfhandlungen um die Höhe Toter Mann teilgenommen hat.18 Die geschilderte Szene kann also entweder nur aus Erzählungen überliefert sein, was dem Augenzeugenprinzip zuwiderliefe, oder wurde von einem anderen Ort hierher übertragen. Dies würde bedeuten, dass Dix bewusst falsche Angaben im Titel macht, wohl um gezielt Assoziationen im Betrachter zu wecken. Die Höhe Toter Mann fungiert dabei nicht nur als Stichwort für einen bekannten Ort schwerer Kampf handlungen, sondern sekundiert durch ihre makabre Bezeichnung gleichzeitig den Titel des Blattes. 17 Vgl. Klauer, Markus: Die Höhe Toter Mann während der Kämpfe um Verdun in den Jahren 1916/1917. Remscheid 2001, S. 31–223. 18 Vgl. Anm. 5.

Authentizität durch Interpretation

3. Die Anordnung der Leichen folgt einer eindeutigen Kreiskomposition, zudem trägt das Blatt den Titel »Totentanz«. Dix spielt hier auf eine Jahrhunderte zurückreichende Bildtradition an, die ähnliche Kompositionsmuster hervorgebracht hat, wie beispielsweise den »Tanz der Gerippe« von Michael Wolgemut in der Schedel’schen Weltchronik von 1493. Hieraus ergibt sich entweder die Möglichkeit, dass Dix durch ein vorgefundenes Sujet an Totentanzmotive erinnert wurde und daraus den Titel ableitete, oder, dass er bewusst diese Form verwendete, um einen Verweis auf Totentänze und deren inhaltliche Dimension zu geben; es kann auch eine Mischung aus beidem sein. In jedem Fall ist eine bewusste (Wieder-)Verwendung bekannter Kompositionsmuster zu konstatieren.

Abb. 2: Otto Dix: Leuchtkugel, 1917, Gouache auf Papier, 40,8 × 39,4 cm, Albstadt, Kunstmuseum der Stadt Albstadt, Stif tung Sammlung Walter Groz, Inv. Nr. SWG 80/23 (im Original farbig) Dix hat einige Details der Radierung fast exakt aus einer mehrfarbigen Gouache mit dem Titel »Leuchtkugel« (1917) übernommen, deren Entstehungsort leider unbekannt ist (Abb. 2). Wie in der Grafik hängen mehrere Soldaten in einem Drahtverhau, eindrucksvoll farbig illuminiert von darüber aufsteigenden (Leucht-)Gra-

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naten. Die Haltung eines Soldaten im unteren Mittelbereich der Gouache findet sich in der Haltung des Soldaten mit Feldmütze auf der Radierung wieder, die Haltung des Soldaten links daneben, mit der charakteristisch verkrampften Hand, ist um 180° gedreht an der gleichen Stelle der Radierung wiedergegeben, und der schemenhaft angedeutete Kopf am rechten Bildrand wird zu der halb im Boden steckenden Leiche in der Mitte der Radierung. Entscheidender aber als das von Dix Übernommene ist dasjenige, was Dix verändert beziehungsweise weglässt. Zunächst wird der Bildausschnitt verengt auf die Menschen im Drahtverhau; das bunte Feuerwerk der Granaten und die farbgetränkte Umgebung der Gouache weichen einer farblosen Darstellung mit extremen Hell-Dunkel-Kontrasten. Die mit groben Strichen angedeuteten Personen werden detaillierter ausgearbeitet, die anonymen Soldaten durch eindeutige Attribute als Angehörige der deutschen Armee gekennzeichnet. Ein Teil des ursprünglichen Bildes wird damit fokussiert, vergrößert und in Details geschärft, gleichzeitig weicht die chaotisch wirkende Struktur einer kreisförmigen Komposition. Es verwundert jedoch, dass Dix ein entscheidendes Detail nicht übernimmt: Ausgerechnet im »Totentanz anno 1917«, bei dessen Titel man es erwarten würde, sind die angedeuteten Totenschädel des Vorgängerbildes nicht mehr erkennbar. Dix benutzte also eine Gouache, die er 1917 als Soldat an der Front unter dem direkten Eindruck der Ereignisse erstellt hatte, als Vorlage für eine Radierung aus seinem Zyklus »Der Krieg«. Indem sich der Fokus auf die im Drahtverhau hängenden Soldaten verlagert, wird der Schwerpunkt der Darstellung von einer spektakulär beleuchteten Kriegslandschaft mit Toten während eines Gefechts ausschließlich auf die Gefallenen verschoben. In »Leuchtkugel« dienten Dix die abstrahierten Totenschädel als Hinweis auf den Zustand der Soldaten und die Dauer der Kampf handlungen, die am Zerfallsprozess der Körper ablesbar wird. Die f lirrenden Farben und chaotischen Verrenkungen rufen in diesem Zusammenhang den Eindruck von Bewegung und damit die Assoziation »Totentanz« hervor. Diese schlägt sich im Kompositionsmuster und der Titelgebung von »Totentanz anno 1917« nieder, doch treten die klassischen Kennzeichen von Totentänzen, der tanzende Tod beziehungsweise tanzende Skelette, nicht auf. Zudem wird das Geschehen aus einer nicht identifizierbaren Kriegslandschaft durch seinen Titel an einen bekannten Kriegsschauplatz verlegt, den Dix jedoch wahrscheinlich nie selbst betreten hat und vor allem nicht aus dieser Perspektive, der des feindlichen Schützengrabens, hätte sehen können. Der hier angedeutete Konf likt zwischen Augenzeugenschaft und Imagination, zwischen Authentizität und Manipulation, zwischen Rückgriff auf tradierte Bildformeln und Neuerfindung beziehungsweise Neuinterpretation ist der Kernpunkt von Dix’ Arbeit an der Darstellung seines Kriegserlebnisses. In seiner Darstellung vermischen sich mehrere Elemente, die einander ergänzen und wechselseitig durchdringen. Zunächst einmal handelt es sich vorgeblich um einen Augenzeu-

Authentizität durch Interpretation

genbericht, der durch konkrete Orts- und Zeitangaben authentifiziert wird. Darstellungsweise und Titel wiederum evozieren die kunsthistorische Tradition des Totentanzes, dessen überzeitliche Sinnbildhaftigkeit – früher oder später bittet der Tod jeden zum letzten Tanz – auf die konkrete Situation übertragen wird. Abseits der bildlichen Darstellungstradition erlangt hier allerdings zusätzlich ein volkstümliches Phänomen entscheidende Bedeutung, der zu Beginn des 20.  Jahrhunderts noch weit verbreitete sogenannte »Arme-Seelen-Glaube«. Diesem zufolge war es nicht der personifizierte Tod, sondern nächtlich wandelnde Tote selbst, die den Lebenden in ihre Welt hinabzogen; eine Vorstellung, die durch die jahrelang andauernden Kampf handlungen grausame und groteske Realität geworden zu sein schien und auf die ich im Folgenden genauer eingehen möchte. Es gibt bislang keine ausführliche Studie zur Verwendung des Begriffs Totentanz im allgemeinen Sprachgebrauch, doch scheint er sich seit dem bekannten Revolutionstotentanz Alfred Rethels von 1849 zunehmend für kriegerische Auseinandersetzungen und chaotische Zustände beziehungsweise solche des Verfalls eingebürgert zu haben, so dass er im Weltkrieg und in der beginnenden Weimarer Republik omnipräsent war.19 Der personifizierte Tod, der die Menschen ins Verderben stürzt, war ein bekanntes Motiv, das im Kontext bildkünstlerischer wie literarischer Äußerungen zum Weltkrieg neuerlich Konjunktur hatte. So besangen die Soldaten den ›Freund Hein‹ in Joseph Buchhorns 1914 entstandenem Marschlied Wir traben in die Weite,20 während Hugo Ball den Dessauer Marsch gleich zum Totentanz 1916 umschrieb: »So sterben wir, so sterben wir. | Wir sterben alle Tage […]. | So morden wir, so morden wir. | Wir morden alle Tage | Unsre Kameraden im Totentanz.«21 Der personifizierte Tod tauchte nach dem Krieg zuhauf in Film und Bühnentanz auf.22 Er erschien im Theater zum Beispiel als Weber, dessen Weberschiff lein zwischen den Schützengräben hin und her schießt und die Soldaten in ein tödliches Gewebe einspinnt.23 Schon während des Krieges wurde jedoch diese 19 Die folgende Materialanalyse erhebt keinerlei Anspruch auf Vollständigkeit und basiert auf Beobachtungen bei den Recherchen zum vorliegenden Text, erweitert um die Analyse früher Kriegsromane bis 1924. 20 Plötner, Dieter: Der personifizierte Tod im deutschen Soldatenlied. In: L’art macabre. Jahrbuch der Europäischen Totentanz-Vereinigung, 9. Jg. 2008, S. 147–161, hier S. 155. 21 Ball, Hugo: Totentanz 1916. In: Riha, Karl (Hg.): Dada Total. Manifeste, Aktionen, Texte, Bilder. Stuttgart 1994, S. 51–52. 22 Vgl.: Perger, Mischa von: Toten-Farandole und Totenmarsch bei Abel Gance. In: Totentanz Aktuell. Mitteilungsblatt der Europäischen Totentanz-Vereinigung, 2009 Heft 125 (September), S. 10–12; Lazarus, Heide: Die expressionistischen Totentänzer der Weimarer Republik. Der Tod und seine Darstellung im Bühnentanz. In: L’art macabre. Jahrbuch der Europäischen TotentanzVereinigung, 5. Jg. 2004, S. 97–106. 23 Weismantel, Leo: Der Totentanz 1921. Ein Spiel vom Leben und Sterben unserer Tage. Frankfurt a. M. 1921, S. 37–38.

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allegorische Darstellungsweise des Todes in der bildenden Kunst als unzureichend erkannt für die Zustände, denen sich die Soldaten an der Front ausgeliefert sahen: »Es ist, als ob die alten Symbole, Mars und Tod, […] vor der Übermacht dieser Zeit verblassen müssten.«24 Paul Zech verdeutlichte 1919 in der Schilderung eines Sturmangriffs, dass der reale Totentanz des Weltkrieges offenbar über die künstlerische Dimension weit hinaus ging: »So sinnlos ergriffen. Ganz hin. So als ob es auf einen Ballboden ginge. Die Geschosse tobten Musik. Die Hurras schurrten im Takt. Schauriger Totentanz. Aber niemand dachte an Holbein oder Rethel.«25 Der Begrif f Totentanz konnte also als Bezeichnung für Angriff und Kampf selbst stehen, wobei der Tod außerdem als abstrakte sprachliche Instanz für den unpersönlichen Gegner Gebrauch fand, für »[…] dieses geheimnisvolle, tückische Wesen irgendwo dahinten«,26 das man im Grabenkrieg kaum zu Gesicht bekam und dessen unfassliche Effekte man so zu verbildlichen suchte: »Vom Scheitel bis zu den Sohlen erzitterte man in dem übernatürlichen Getöse. Der hässlichste Tod stieg auf und hüpfte und tauchte um uns herum aus der Lichtf lut hervor.«27 Dies entsprach noch am ehesten zeitgenössischen grafischen Umsetzungen mit aktiven Todespersonifikationen. Der reale Totentanz des Weltkrieges manifestierte sich dagegen in einem »Leichen-Naturalismus«, den Otto Conzelmann für Dix ebenso wie für Ernst Jünger konstatierte.28 Tatsächlich beschrieb letzterer in einer ähnlich intensiven Bildsprache wie Dix nicht nur die allgegenwärtige Präsenz des Todes, sondern vor allem die der Toten. Jüngers Schilderung eines grausigen Fundes im Drahtverhau vor einer eroberten Stellung könnte als Bildbeschreibung zu Dix’ »Totentanz anno 1917« geschrieben worden sein: »Ringsherum lagen noch Dutzende von Leichen, verwest, verkalkt, zu Mumien gedörrt, in unheimlichem Totentanz erstarrt. Die Franzosen mussten monatelang neben den gefallenen Kameraden ausgehalten haben, ohne sie zu bestatten.«29 Darüber hinaus waren im Weltkrieg die Soldaten ständig mit der Situation konfrontiert, dass selbst Tote, die bereits unter der Erde lagen, in ihrer Ruhe durch Artillerieangriffe gestört wurden und so zu gespenstischem Leben erwachten: »Der Feind pf lügte die Gräber. Sie taten sich auf. Tote erwachten zum Leben, Skelette sprangen empor, mussten Verzerrungen machen und Verrenkungen unter 24 Escher, Konrad: Kunst, Krieg und Krieger. Zur Geschichte der Kriegsdarstellungen. Zürich und Leipzig 1917, S. 170. Hier zit. n.: Jürgens-Kirchhoff, Annegret: Schreckensbilder. Krieg und Kunst im 20. Jahrhundert. Berlin 1993, S. 70. 25 Zech, Paul: Das Grab der Welt. Eine Passion wider den Krieg auf Erden. Hamburg und Berlin 1919, S. 157. 26 Jünger, Ernst: In Stahlgewittern [1920]. Stuttgart 2008, S. 9. 27 Barbusse, Henry: Das Feuer. Tagebuch einer Korporalschaft. Zürich 1918, S. 373. 28 Conzelmann, Otto: Der andere Dix. Sein Bild vom Menschen und vom Krieg. Stuttgart 1983, S. 154. 29 Jünger [1920] 2008 (wie Anm. 26), S. 28–29.

Authentizität durch Interpretation

dem Druck der Geschosse.«30 Die allgegenwärtigen Leichen, die auch beim Grabendurchstich wieder ans Tageslicht kamen, waren selbst nach langer Zeit der Abstumpfung schwer zu ertragen. Ernst Jünger konnte sich »an ihren Anblick nie gewöhnen« und fühlte sich durch den direkten Kontakt manchmal »wie gelähmt.  […] Vielleicht besitzen die Toten eine geheime, zwingende Kraft.«31 Siegmund Freud hatte bereits vor dem Krieg auf Studien verwiesen, welche »Reste des alten Seelenglaubens bei den zivilisierten Völkern« untersucht hatten und dort bereits den nach wie vor vorhandenen Aberglauben beschrieben, »dass die Toten mordlustig die Lebendigen nach sich ziehen. Die Toten töten; das Skelett, als welches der Tod heute gebildet wird, stellt dar, dass der Tod selbst nur ein Toter ist. Nicht eher fühlte sich der Lebendige vor der Nachstellung der Toten sicher, als bis er ein trennendes Wasser zwischen sich und ihn gebracht hat.«32 Die Omnipräsenz der (wandelnden) Toten in einer tödlichen Umgebung führte dazu, dass der Begriff Totentanz für die Weltkriegsteilnehmer weniger eine Bildtradition mit abstrakter Todesfigur und moralischem Aufforderungscharakter implizierte, als vielmehr gespenstische Vorstellungen des »Arme-Seelen-Glaubens«, der durch Goethes Totentanzballade von 1813 und andere Überlieferungen im Bewusstsein der Soldaten noch nachklang und nun als reale ›Geistergeschichte‹ die Fiktion zu überholen begann. Aus dieser Erfahrung speisen sich die Darstellungen von Otto Dix, die einen f ließenden Übergang zwischen Lebenden, beinahe Toten und scheinbar wieder zum Leben erweckten Toten suggerieren. Zur Veranschaulichung seien hier einige Beispiele verlebendigter Toter sowie der Griff der Toten nach den Lebenden angeführt. Als ich mich einmal allein durch das Gestrüpp arbeitete, befremdete mich ein leise zischendes und sprudelndes Geräusch. Ich trat näher und stieß auf zwei Leichname, die infolge der Hitze zu einem gespenstischen Leben erwacht schienen. Die Nacht war schwül und still; ich stand lange wie gebannt vor diesem unheimlichen Bild.33 Szenen ähnlich dieser Beschreibung eines Leichenfunds bei Ernst Jünger erscheinen bei Dix etwa in »Gesehen am Steilhang von Cléry-sur-Somme«, einer grotesken Szene, in der zwei Leichname eine Unterhaltung, aus welcher sie offensicht30 Köppen, Edlef: Heeresbericht [1930]. Berlin 2007, S. 195. 31 Jünger, Ernst: Das Wäldchen 125. Eine Chronik aus den Grabenkämpfen 1918. In: Ders.: Werke. 10 Bde. Stuttgart 1961, Bd. 1, S. 338–457, hier S. 397–398. 32 Freud, Siegmund: Totem und Tabu: Einige Übereinstimmungen im Seelenleben der Wilden und Neurotiker [1913]. In: Ders.: Das Unbehagen in der Kultur und andere Schriften. Frankfurt a. M. 2010, S. 645–786, hier S. 699–700. Freud bezog sich auf: Kleinpaul, Rudolf: Die Lebendigen und die Toten in Volksglauben, Religion und Sage. Leipzig 1898. 33 Jünger [1920] 2008 (wie Anm. 26), S. 172.

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lich der plötzliche Tod gerissen hat, nach ihrem Ableben weiterzuführen scheinen, oder auch in »Toter Sappenposten«, dessen Protagonist mit bereits vom Rumpf gelöstem Bein einen exzentrischen Tanzschritt zu vollführen scheint. Während diese Toten jedoch ein vom Betrachter abgekoppeltes Eigenleben führen, scheinen Sie auf anderen Darstellungen, zum Beispiel dem »Totentanz«, noch lebende Protagonisten sowie den Betrachter in ihre Welt hineinziehen zu wollen.

Abb. 3: Otto Dix: Mahlzeit in der Sappe, Lorettohöhe (Der Krieg, II, 3), 1924, Radierung, 19,6 × 29 cm Eine in ihrer grotesken Widersprüchlichkeit unübertroffene Darstellung des Frontalltags gibt die »Mahlzeit in der Sappe (Lorettohöhe)« (Abb. 3). Zusammengekauert sitzt ein völlig verwahrloster Soldat in einem Graben oder Trichter, hinter dem sich schemenhaft die Weite des Schlachtfeldes erstreckt. Einen gespenstischen Eindruck vermittelt der dunkle, von grau bis schwarz changierende Himmel über einer von auffällig viel Weiß geprägten wüsten Landschaft. Ist es wieder eine Nachtszene wie beim »Totentanz«, von grellen Scheinwerfern und Leuchtgranaten illuminiert? Man fühlt sich an Barbusse erinnert: »Der Mond streicht seine fahle Blässe an die bleifarbenen Säcke, die ihre leise schimmernden Bäuche runden, wie ein grosser Haufen riesenhafter Eingeweide, die man nackt auf die Erde gelegt hätte. Hinter mir in der Grabenwand tut sich eine Höhle auf; drin liegen wie ein Scheiterhaufen wagerecht [sic!] aufgestapelte Gegenstände. Sind es Baumstämme? Nein: es sind Leichen.«34 Vor dem hellen Hintergrund wirkt der Soldat noch schmutziger als er eigentlich ist, fallen die verrutschte Feldmütze, die lehmverkrusteten Gamaschen und die löchrige Feldjacke besonders auf. Sein 34 Barbusse 1918 (wie Anm. 27), S. 261.

Authentizität durch Interpretation

Gesichtsausdruck ist schwer zu deuten, doch hat er etwas Gehetztes an sich, die Augen blicken starr nach vorn, ohne Ziel. Aus seinem Kochgeschirr schlingt er eine undefinierbare Masse in sich hinein; es lässt sich kaum sagen, ob er dafür Besteck benutzt oder sich die Nahrung direkt mit der Hand in den weit aufgerissenen Schlund schiebt. Der Dargestellte ist durch die ihn umgebenden Umstände zu etwas geworden, das ihn aus der Gemeinschaft der Menschen hinter der Front ausschließt, durch das ›Viehmäßige‹ selbst zum ›Vieh‹, das ums nackte Überleben kämpft und dessen verzweifelter Lebenstrieb sich in der gierigen Nahrungsaufnahme äußert, als könne ihn dies aus seiner Lage befreien. Dass dem nicht so ist, deutet Dix in dem zweiten Protagonisten des Blattes an, einem mit der Krateroder Grabenwand verschmolzenen Skelett, das den Essenden zu beobachten scheint. Der Schädel erweckt den Eindruck eines schadenfrohen Grinsens. Was jedoch besonders auffällig ist, sind die klauenartigen Elemente, die sich zwischen Skelett und Esser erstrecken: Sind es Rippen? Dafür sind sie eigentlich zu groß, doch sie scheinen in Verbindung mit dem zerfallenden Körper zu stehen. Sie erscheinen als Entsprechung der gierig zum Mund des Essers geführten Faust, nur dass statt der Nahrung hier der Lebende offenbar zum Toten hingezogen werden soll. So wie der Soldat sich das Essen einverleibt, verleibt sich der Tod den Soldaten ein, scheint die Botschaft der Radierung zu lauten.

Abb.  4: Otto Dix: Maschinengewehrzug geht vor (Somme, November 1916) (Der Krieg, V, 1), 1924, Radierung, 24,5 × 30 cm

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Mag man dies vielleicht noch für übertriebene Auswüchse der Phantasie halten, so belehrt einen »Maschinengewehrzug geht vor (Somme, November 1916)« eines Besseren (Abb. 4). Linda McGreevy zitiert Berichte von Soldaten, die von mit Toten bedeckten Landschaften erzählen, so dass man nicht laufen konnte ohne auf sie zu treten.35 Um die Höhe Toter Mann etwa, dem angeblichen Ort von Dix’ »Totentanz«, habe sich das Bodenniveau um mehrere Meter gehoben durch Berge deutscher Leichen.36 Auch Jünger berichtet in einer Beschreibung seines Vorrückens an die Front von ähnlichen Zuständen: »Widerstrebend trat der Fuß auf die weichen, nachgebenden Körper, deren Form die Finsternis dem Auge entzog.«37 In Dix’ Schilderung ist die Form nicht durch die Finsternis entzogen, stattdessen lösen sich die Konturen auf, die Körper werden eins mit der Landschaft, ja werden selbst zur Landschaft, über die der MG-Zug vorzurücken hat. Acht schwer beladene Männer kämpfen sich mit vollem Marschgepäck, Handgranaten, Munition und zwei schweren Maschinengewehren den Abhang hinab, zuvorderst mit markantem Profil scheint sich Dix als MG-Truppführer selbst dargestellt zu haben.38 Er raucht eine Zigarette, sein Hintermann Pfeife, um den süßlichen Leichengeruch zu übertönen, während sich beide ebenso wie der MG-Träger links in der Bildmitte mit groben Stecken im Leichenmorast Halt zu verschaffen suchen. Als markante Figur an zentraler Stelle im Bild, genau auf der Mitte der durch die Vorrückenden gebildeten Bilddiagonalen, fällt ein Soldat ins Auge, der als Einziger aus der Vorwärtsbewegung ausbricht. Schubert wollte in dieser Person Dix selbst erkennen, »der den Trupp von sechs bis sieben Männern [sic!] anfeuert, im Schlamm und über Leichen vorzugehen.«39 Dies ist schon allein deshalb unwahrscheinlich, weil das Gesicht keinerlei Ähnlichkeit mit irgendeinem bekannten Selbstporträt von Dix hat, ganz im Gegensatz zum markanten Profil des Anführers unten rechts. Besieht man sich zudem die Figur in der Mitte genauer, so muss auffallen, dass dieser Soldat mitnichten irgendjemanden anfeuert oder anführt. Der Blick geht hinunter zu seinem rechten Bein, ebenso wie der Griff des rechten Armes: Der Totenschlamm hält den Soldaten fest, er hindert ihn am Vorwärtskommen, versucht ihn zu Fall zu bringen. Ähnlich wie in »Mahlzeit in der Sappe«, nur noch intensiver, ist der Griff der Toten nach den Lebenden hier fassbar, ein reales wie sinnbildliches Hinunterziehen in eine andere Welt, dessen sich der Soldat halb wütend, halb panisch zu erwehren sucht, indem er seinen Arm zu Hilfe nehmen muss um sich zu befreien. Die Männer haben sich zu weit vorgewagt, sie sind Zeugen eines Totentanzes geworden, der sie nicht mehr loszulassen droht. 35 McGreevy, Linda F.: Bitter Witness. Otto Dix and the Great War. New York 2001, S. 71–72. 36 Ebd., S. 50. 37 Jünger [1920] 2008 (wie Anm. 26), S. 110. 38 Vgl. Tittel, Lutz (Hg.): Otto Dix – Der Krieg 1924. Faksimile-Ausgabe. Friedrichshafen 1986, S. 7. 39 Schubert, Dietrich: Otto Dix – Der Krieg. 50 Radierungen von 1924. Marburg 2002, S. 21.

Authentizität durch Interpretation

Wie die vorgestellten Beispiele zeigen, sind Dix’ Grafiken keineswegs metaphorische Darstellungen: Der Tod und die Toten sind, ebenso wie die Fragmente zerstörter Körper, äußerst real. Trotzdem kann ihnen Authentizität im Sinne eines dokumentarischen Charakters nur mit Vorsicht zugeschrieben werden. Was Dix darstellt, ist eine von grotesken Vorstellungen, Erfahrungen und Visionen durchdrungene Realität, wie sie wohl nur jemand schildern kann, der selbst die völlig unwirkliche Wirklichkeit des Weltkrieges erlebt hat. Dix hatte Kenntnis der Totentänze von Holbein bis Rethel, doch seine Arbeiten gehen weniger auf die kunsthistorische Tradition zurück, als auf den Volksglauben der wandelnden Toten, der im Weltkrieg auf unheimliche Weise von der Realität überholt wurde. Die tägliche Konfrontation mit dem Tod und vor allem mit dessen Folgeerscheinungen, den Leichen, Skeletten und Körperfragmenten, die man nach einem bei Jünger überlieferten Frontausdruck »mit dem Löffel abkratzen und im Kochgeschirr beerdigen« konnte,40 führte zu einer existenziellen Erfahrung, die Dix mitzuteilen versuchte. Dabei »übersteigt ihr Gehalt [derjenige der Radierungen] den deskriptiven Dokumentsinn bei weitem.«41 Wolfgang Sofsky hat die Charakteristik des Zyklus in einem Satz auf den Punkt gebracht: »Manchmal erschaffen Erinnerung und Imagination präzisere Bilder als die sinnliche Wahrnehmung.«42 Auf diese Weise gleicht »Der Krieg« einer oft wiederholten Erzählung, die über die Jahre immer mehr Details hinzugewinnt und bei der sich Wahrheit und Dichtung nicht mehr trennen lassen. Ist diese Erzählung also authentisch? Ja und nein; denn erst indem Elemente über eine realitätsgetreue Schilderung hinaus überartikuliert werden, gelangt Dix zu einer Darstellung, die für ihn das authentische Erlebnis des Krieges widerspiegelt. Oder, vereinfacht ausgedrückt: Um Authentizität zu erzeugen, bedarf es aus seiner Sicht mehr als der Wiedergabe der augenscheinlichen Realität. Die Augenzeugenschaft, welche Dix für sich beansprucht, bleibt also keineswegs Selbstzweck, sondern geht über das Objektiv-Reportagehafte weit hinaus. Nichtsdestotrotz ist »Der Krieg« als im Sinne des Augenzeugen-Künstlers wahrhaf tige Schilderung des eigenen Erlebnisses zu verstehen. Dies gelingt ihm allerdings erst durch Anreicherung des objektiv-visuellen Eindrucks des Erlebten um die Visualisierung des inneren Erlebnisses, welches im Sinne von Dix untrennbar mit der rein äußerlichen Rezeption verbunden ist.

40 Jünger [1920] 2008 (wie Anm. 26), S. 150. 41 Sofsky, Wolfgang: Kriegsbilder. In: Kursbuch 147. Jg. 2002, S. 149–160, hier S. 153. 42 Ebd.

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Abstraktion als Zeugnis der Wirklichkeit Günther Uecker und Karl Otto Götz als Augenzeugen der Geschichte Anne-Kathrin Hinz

Der Fall der Mauer am 9.  November 1989 und die folgende Wiedervereinigung von Bundesrepublik und DDR am 3.  Oktober 1990 markieren zwei entscheidende Daten der deutsch-deutschen Geschichte. Die Erinnerung an die Friedliche Revolution in Leipzig und Ost-Berlin ist in unzähligen Bild- und Tonaufnahmen erhalten. Ebenso dokumentiert  – eine direkte Übertragung erfolgte in Fernsehen und Rundfunk ‒ sind die Feierlichkeiten zur offiziellen Wiedervereinigung Deutschlands. Neben diesen foto- und videografischen sowie akustischen Zeugnissen, deren Authentizität schon allein aufgrund der Annahme eines ›direkten Kontaktes‹ mit der Realität besteht,1 finden sich auch bildkünstlerische Arbeiten, die sich als unmittelbare Zeugnisse der historischen Ereignisse begreifen lassen. Dies ist der Fall bei einigen ‒ überraschenderweise ‒ ungegenständlichen Bildern von Günther Uecker und Karl Otto Götz. Uecker, der sich am 9. November 1989 für die Auf bauarbeiten zur Ausstellung Zeitzeichen. Stationen Bildender Kunst in Nordrhein-Westfalen in Leipzig auf hielt, begab sich mit der Masse der Demonstranten auf die Straße und verarbeitete seine gewonnenen Eindrücke in den »Leipziger Blättern«. Die 35 weißen Papiere identischer Maße sind in unterschiedlicher Weise von einer Mischung aus Asche, Kohle und Leim bedeckt. Klecksartige Tupfen und schmale, zum Teil mit den Fingern aufgetragene Farbbahnen in strukturierter, teils expressiver, gestischer Ausführung stehen neben Blättern, die eine dicke Materialschicht überzieht, in die wiederum dünne oder breite Spuren eingegraben sind. Die Farbabstufungen 1 Vgl. Roland Barthes, der die Fotografie durch eine angenommene direkte Referenz zwischen einem Objekt und seinem Abbild charakterisiert: »Die Malerei kann wohl eine Realität fingieren, ohne sie gesehen zu haben. […] Anders als bei diesen Imitationen läßt sich in der Photographie nicht leugnen, daß die Sache da gewesen ist. […] Der Name des Noemas der Photographie sei also: ›Es-ist-so-gewesen‹ oder auch: das Unveränderliche.« Barthes, Roland: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie [1980], 14. Aufl. Frankfurt a. M. 2012, S. 86‒87. Hervorhebungen im Original.

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reichen von Schwarz über Schwarz-Braun bis hin zu Hellgrau, wobei einige grobe, aus der Farbmasse herausragende Kohlestücke die Ursprünglichkeit des Farbmaterials erkennen lassen (Abb. 1 und 2).2

Abb. 1 u. 2: Günther Uecker: Leipziger Blätter, Nr. 6 und Nr. 17, Ende 1989, Malerei und Material-Collage mit Asche, Leim, Kohle, 86 × 61 cm, o. O. Götz’ Gemälde mit dem Titel »Jonction 3.10.1990« entstand unter dem Eindruck des Festaktes zur Wiedervereinigung in Berlin, den der Künstler im Fernsehen verfolgt hatte (Abb. 3).3 Die zweiteilige, weiß grundierte Leinwand zeigt ein Zusammenspiel von vier aufeinanderfolgenden, schwarzen Farbbahnen und ‑formen: Von links tritt eine Horizontale in das Bild, an die ein nach rechts geneigter Wirbel anschließt. Dem steht ein tiefschwarzer, schräg von oben kommender, umgekehrt T-förmiger Balken entgegen, der von zickzackförmigen Einritzungen durchzogen ist. Eine schlingenartige, blassgraue Formation leitet nach rechts aus dem Bild. Dieser Bildstruktur entsprechen die 1991 entstandenen Werke »Jonction II« und »Jonction III«.

2 Die Blatt-Nummerierung folgt: Marghescu, Marika (Hg.): Leipziger Blätter. Ausst. Kat. Hannover, Galerie Marika Marghescu. Hannover u. a. 1991. 3 Götz, Karl Otto: Erinnerungen 1975–1999. 4 Bde. Aachen 1995–1999, Bd. 4, S. 87.

Abstraktion als Zeugnis der Wirklichkeit

Abb. 3: Karl Otto Götz: Jonction 3.10.90, 1990, Mischtechnik auf Leinwand, zweiteilig, 200 × 520 cm, Saarbrücken, Saarlandmuseum (Dauerleihgabe der K. O. Götz und RissaStif tung) Sowohl die »Leipziger Blätter« als auch die »Jonction«-Reihe sind in ihrer ungegenständlichen, ausdrucksstarken Bildsprache typisch für ihren jeweiligen Schöpfer. Wegen ihres spezifischen Entstehungszusammenhangs und aufgrund ihrer offensichtlichen Expressivität und Impulsivität liegt es nahe, die Werke als Protokolle, seismographische Aufzeichnungen, abstrakte Zeugnisse des individuell Erlebten und Wahrgenommenen zu interpretieren. Dieser Eindruck wird durch Kommentare der beiden Künstler verstärkt, in denen sie ihre Augenzeugenschaft bei den genannten historischen Ereignissen und die Entstehung der Bilder als unmittelbare Reaktion darauf behauptet haben. Sieht der Betrachter die Zeugenschaft der Künstler glaubwürdig in Bildsprache und Kommentaren repräsentiert, so werden die Bilder im Moment der Betrachtung zu authentischen Zeugnissen dieser Ereignisse.4 Ausschlaggebend dafür ist zunächst die Sichtbarkeit der künstlerisch-schöpferischen Handlung in unmittelbarer Nähe zum Erlebten, die dann auf die individuelle, subjektive Wahrnehmung, also die Augenzeugenschaft des Künstlers 4 Wie Susanne Knaller ausführt, wirken die Begriffe ›Authentizität‹ und ›authentisch‹ im Sinne von Originalität und Echtheit seit dem 18. Jh. im Bereich der bildenden Kunst. Später tritt die Funktion von Echtheitsbestimmung und Zuschreibung hinzu, wobei ›authentisch‹ auch einen ästhetischen Wert implizieren kann und daher in der modernen Kunsttheorie die Bedeutung von ›wahrhaftig, originell, unverfälscht‹ annimmt. Dabei wird ›Authentizität‹ zum Teil als normativer Begriff angewendet. Knaller, Susanne: Genealogie des ästhetischen Authentizitätsbegriffs. In: Dies./Müller, Harro (Hg.): Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs. München 2006, S. 17–35, hier S. 19‒21. Zu beachten ist, dass es zur Annahme eines Zeugnisses einen Adressaten benötigt, der das Zeugnis als solches anerkennt. Für die Kunst besteht die Schwierigkeit, dass Zeugnisse als Erzeugnisse erscheinen und nicht als die reine Wiedergabe von Tatsachen und eine Überprüfbarkeit daher erschwert wird. Vgl. Krämer, Sybille/Schmidt, Sibylle: Zeugen in der Kunst. Einleitung, in: Dies. (Hg.): Zeugen in der Kunst. Paderborn 2016, S. 7‒17, hier S. 10‒12.

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Abb. 4: Günther Uecker: Leipziger Blätter, Nr. 1, Ende 1989, Malerei und Material-Collage mit Asche, Leim, Kohle, 86 × 61 cm, o. O. zurückgeführt wird.5 Die Werke werden damit zu Repräsentationen der historischen Ereignisse aufgrund des ihnen zugeschriebenen Zeugnischarakters. Dieser und damit ebenso die Geschichtsrepräsentation sind jedoch ein Konstrukt. Einerseits beruht dieses auf der vermittelten Augenzeugenschaft, andererseits wird es durch Strategien der Authentizität und Authentisierung generiert, welche die Werke als Zeugnisse und die Augenzeugenschaft selbst inszenieren. Beides gründet wiederum im Zusammenwirken der ästhetischen und textuellen Mittel sowie der Entstehungskontexte der Werke. Um die Spezifik dieses Zusammen5 Vgl. Hattendorff, Claudia: Bild und Augenzeugenschaft bei Jean-Louis Prieur und Louis Franҫois Lejeune. Visuelle Wahrheitsbezeugungen in Frankreich um 1800. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 43. Jg. 2016, S. 67‒94, hier S. 67‒68.

Abstraktion als Zeugnis der Wirklichkeit

wirkens aufzudecken, seien daher zunächst die den Arbeiten zugrundeliegenden Beziehungen zwischen Abstraktion, Text und Wirklichkeit sowie die damit einhergehenden Wirkungen näher untersucht. Prägend für Günther Ueckers Werk der 1980er-Jahre war die zunehmende Auseinandersetzung mit gesellschaftspolitischen und zeitgeschichtlichen Themen.6 Dabei rückte das Handeln als zentraler bildnerischer Prozess in den Vordergrund und zeigte sich als eine Entäußerung von Befindlichkeiten und Emotionen.7 In diese Phase fallen die »Leipziger Blätter«. Die Zusammengehörigkeit der Serie wird durch die Papiergröße und das verwendete Materialgemisch sowie durch wiederholte Handlungsmuster angezeigt, die innerhalb der Serie zwar Blätter ähnlichen Typs hervorbrachten, die jedoch in ihrer individuellen Ausführung variieren. Jedes Blatt ist unten rechts mit »Uecker 89« signiert und datiert. Nur eines tritt aus der Serie hervor: Handschriftlich über braunen Tupfen ist auf diesem Blatt das Wort »Leipzig« zu lesen (Abb.  4). Es erscheint wie ein Titelblatt und stellt in Verbindung mit Datierung und Signatur den eindeutigen Bezugspunkt der Arbeiten her. »Leipzig Uecker 89« wird zu einer Referenz, welche die im und mit dem Materialgemisch visualisierten Gesten und Strukturen in Bezug zu bekannten Bildern der Massendemonstrationen während der Friedlichen Revolution setzen. Gleichfalls werden sie als Ausdruck der unmittelbaren Wahrnehmung, der Augenzeugenschaft Ueckers erfahrbar. Bevor also Gewissheit darüber herrscht, dass Uecker selbst den Höhepunkt der Ereignisse am 9. November 1989 erlebt hat, ruft die reine Gestalt der Blätter mentale Bilder einer sich bewegenden Masse und den Eindruck emotionaler Bewegtheit hervor. Schließlich bilden Bildstruktur und Text eine Einheit, die den ansonsten in ihrer Bedeutung völlig offenen beziehungsweise rein auf ihren Entstehungsprozess verweisenden Strukturen einen außerbildlichen Referenzpunkt zuzuweisen vermag. Die endgültige Bestätigung dieser Bezugnahme gibt Uecker selbst: Diese Blätter sind durch mein Miterleben, meine Erregtheit entstanden. Intensive Eindrücke vor dem 9. November 1989 in Leipzig […]. Ein erschütternder Aufbruch sich versammelnder Menschen im Ring um die Innenstadt, ich gehe mit ihnen, die erregten Gefühle übertragen sich, bleiben mich erfassend in mir und wurden, auf Blättern mit Leim und Asche und Kohle gemalt, bildnerischer Ausdruck.8 6 Gassen, Richard W.: Unsichtbar Sichtbares sichtbar machen. Kontinuität und Transmutation im Werk der 80er Jahre. In: Holeczek, Bernhard/Gassen, Richard W. (Hg.): UECKER. Ausst. Kat. Ludwigshafen am Rhein, Wilhelm-Hack-Museum und Kunstverein. Heidelberg 1987, S. 27‒46, hier S. 31. 7 Ebd., S. 46. 8 Günther Uecker, in: Marghescu 1991 (wie Anm. 2), o. S.

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Entstehung und Gestalt der Blätter wurden hier mit der persönlichen emotionalen Bewegtheit begründet. Of fensichtlich waren dabei Momente des Unbewuss­ ten und Unkontrollierten leitend für die letztendliche Form der Arbeiten. Das Schwanken zwischen Ordnung und Chaos, Kontrolle und Expressivität, die Wahl und Beschaf fenheit des Materials sowie die große Zahl der Blätter erhalten ihre Legitimierung somit durch die Künstlerpersönlichkeit und die Glaubwürdigkeit der emotionalen Erregung. Die strukturelle Ähnlichkeit einiger Bilder zu einer sich bewegenden und formierenden Menschenmasse und deren gleichzeitige Erscheinung als reiner gefühlsmäßiger Ausdruck macht sie zu Abstraktionen einer hochkomplexen und daher nicht in ein Abbild überführbaren Wirklichkeit, einer Wirklichkeit, die über das rein Sichtbare hinaus in den Bereich des Emotionalen, des Unsichtbaren reicht. Die Wiederholung, geäußert in wiederkehrenden Gesten und Ordnungen, aber auch ähnlichem Materialauftrag, spiegelt dabei die Verarbeitung des Gesehenen, wodurch die Serie als Zeichen eines Ref lexionsprozesses mit einem Anfang (Titelblatt) und einem of fenen Ende lesbar wird. Das Werk K. O. Götz’ – Wegbereiter und bedeutender Vertreter des deutschen Informel ‒ sieht sich durch die Prinzipien von Wiederholung und Variation geprägt. Die von ihm in den frühen 1950er-Jahren entwickelte Rakeltechnik führte ihn zur vollständigen Abstraktion. Sein Fokus verschob sich dabei auf grundlegende Fragen der Komposition und Massenverteilung sowie auf die Entwicklung von Bildschemata. Durch Wiederholung und Weiterentwicklung wurden diese gefestigt und verinnerlicht, um dann in einem nur wenige Sekunden andauernden Malprozess realisiert zu werden. Die Konzentration auf Schnelligkeit und Expressivität bei gleichzeitiger Kontrolle der geübten Bewegungen entzieht die Bilder grundsätzlich einer konkreten Bedeutungszuschreibung und führt einen Zustand reiner Selbstreferenz herbei. Dennoch nahm Götz mit einigen Werken, die in Teilen unter dem Eindruck einer Medienberichterstattung und nicht wie üblich in einem Moment tiefster Konzentration und Ruhe entstanden, bewusst Bezug auf das Zeitgeschehen.9 Dies gilt auch für die erste Version von »Jonction« vom 3. Oktober 1990. Während nun dem ersten Bild der Reihe noch die situationsgebundene Impulsivität und Spontanität anhaftet, blieb Götz in den 1991 entstandenen Arbeiten seinem Prinzip treu und wiederholte die einmal geschaffene Bildstruktur. Die Titel – nun nicht mehr auf der Bildvorderseite ‒ wurden um das Datum gekürzt und statt-

9 So zum Beispiel die beiden Werke mit dem Titel »Moga«, die sich auf die Entführung der Lufthansa-Maschine Landshut durch die RAF und deren Befreiung durch die GSG 9 im sogenannten Deutschen Herbst 1977 beziehen. Für weitere Arbeiten mit zeitgeschichtlichem Bezug vgl. Zuschlag, Christoph: Das informelle Historienbild. Karl Otto Götz und die gemalte Wiedervereinigung Deutschlands. In: Fleckner, Uwe (Hg.): Bilder machen Geschichte. Historische Ereignisse im Gedächtnis der Kunst. Berlin 2014, S. 417–430, hier S. 421‒428.

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dessen mit einer Zählung versehen, die eine Verbindung zum ersten Bild herstellt. Neben den Farbakzenten in Blau und Türkis bei »Jonction II« und in Orangetönen bei »Jonction III« zeigen auch die Grundformen einige Veränderungen: Die beiden mittleren Elemente werden bis zur dritten Version deutlich schräger gestellt, die eintretende Balkenform wandelt sich in eine A-Form. Nachträgliche Verschiebungen und Abtragungen von Farbe sind in klar konturierten Einschnitten und spitzen Formen erkennbar. Insgesamt verstärkt sich dabei der Eindruck von der Schnelligkeit des Malprozesses und des Zusammen- und Gegenwirkens verschiedener Bewegungen. Bereits bei »Jonction I« erzeugen die großformatige Anlage der Komposition, die Abfolge der vier Hauptformen, deren Ausrichtung und Binnenstrukturen sowie die implizierte Blickrichtung von links nach rechts einen prozessualen Charakter, der sich auch in der Variation des Schemas in den drei Gemälden spiegelt. Den Eindruck von Bewegung vermitteln auch die Bildtitel. Das aus dem Französischen stammende »jonction« kann mit Worten wie »Verbindung« und »Vereinigung«, aber auch mit »Zusammenf luss«, »Einmündung« oder »Weiche« übersetzt werden. Mit Blick auf die Bildstrukturen entsteht hier jedoch eine nicht unwesentliche Diskrepanz: An keiner Stelle im Bild findet ein Akt der Vereinigung statt. Zwar gehen die vier zentralen Formen an einigen Stellen auseinander hervor, doch bilden sie jeweils eine ganz eigene Art der Bewegung, die auf die vorhergehende zu reagieren scheint. Die Gesamtbewegung bleibt ohne Ziel, mündet nicht in einem Punkt. Einzig verbindendes Moment ist demnach das physische Zusammentreffen der beiden Leinwände. Erst die im ersten Bildtitel eingebundene Datierung »3.10.90«, die zunächst auf den Tag der Entstehung des Bildes verweist, stellt den Bezug zum ausschlaggebenden Ereignis her. Zugleich lässt sie über die Bildsprache hinaus einen Rückschluss auf den schnellen, impulsartigen Malprozess zu. Für Götz war es jedoch untypisch, die Datierung sichtbar auf die Vorderseite des Bildes zu schreiben. Damit erweitert das Datum inhaltlich nicht nur den Titel, sondern aufgrund seiner bewusst eingesetzten Lesbarkeit auch die Beziehung zwischen Komposition, Titel und außerbildlicher Referenz ‒ den Tag der Wiedervereinigung. Untrennbar ist das erste der Gemälde mit diesem Tag verbunden, wobei der Titel als Interpretationshilfe fungiert und ähnlich wie das Titelblatt der »Leipziger Blätter« eine Kette von Assoziationen auslöst. Erinnerungen, Bilder und Emotionen, die mit dem Tag und den Ereignissen verknüpft sind, legen sich über die Formen. Christoph Zuschlag zufolge veranschaulicht »Jonction« »die ungeheure Wucht und Dynamik des historischen Prozesses […], also das plötzliche Aufeinandertreffen von Kräften, die sich explosionsartig entladenden Energien.«10 Wie Uecker bestärkte Götz selbst die Lesart des Bildes als Zeugnis des Erlebten: 10 Zuschlag 2014 (wie Anm. 9), S. 421.

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Am Tag der Wiedervereinigung, dem 3. Oktober 1990, war ich alleine. […] Ich rannte zwischen Fernseher und Atelier hin und her; denn ich war sehr erregt über das, was sich in Berlin tat. Die emotionale Wirkung dieses Tages können manche jüngeren Leute schlecht verstehen. […] Nun, da ich allein war, dachte ich, jetzt könntest du ein Bild in einem Zug malen, ungestört, als Erinnerung an diesen Tag. Ich malte also das schwarz-weiße Bild und nannte es Jonction. Ich schrieb den Titel vorne aufs Bild, was ich sonst nie mache und dazu das Datum […] Einige Wochen später bat ich unseren Fahrer ins Atelier zu kommen, um seine Reaktion zu testen vor dem Wiedervereinigungs-Bild. […] Als er vor meinem großen Bild stand, sagte ich ihm, daß dies auf abstrakte Weise die Wiedervereinigung darstellen soll. Der Fahrer sah sich die schwarzen Rhythmen sehr genau an, trat weiter zurück und sagte: ›Ja klar, da links das ist das Volk, es will sich befreien. Daneben der Wirbel, das ist die Befreiung. Ja, und diese schwarze stürzende Form in der Mitte, ja, das ist der Sturz des Kommunismus, klar.‹ Dann schaute er auf den Teil ganz rechts im Bild und meinte etwas verlegen: ›Na ja, das ist das Durcheinander, was jetzt da drüben herrscht.‹11 Das Bild wurde hier zum einen als ein ›Erinnerungsstück an den Tag‹ bezeichnet, zum anderen als ›Wiedervereinigungs-Bild‹. Damit wird die Interpretation der abstrakten Formen als Ausdruck der die gesellschaftlichen Verhältnisse umwälzenden Energien gestützt wie auch die symbolhafte Deutung des Fahrers veranschaulicht. Gleichfalls tritt hier ein weiteres Mal die Diskrepanz zwischen der wörtlichen Bedeutung des Titels und der Bezeichnung ›Wiedervereinigungs-Bild‹ hervor. Die Datierung verbindet das Bild zwar unstrittig mit dem Tag der Wiedervereinigung, doch ist diese nicht im Wortsinn verbildlicht. Zuschlag verweist in diesem Zusammenhang auf das französische Wort »réunification«, das »Wiedervereinigung« entsprechen würde. Indes stehe die (bewusste) Wahl von »jonction« für Götz’ persönliche Einstellung zur Wiedervereinigung, die er nicht im Sinne einer wiederhergestellten Einheit zweier im Grunde gleicher Teile begriff, sondern eher als eine Verbindung zweier unterschiedlicher Teile.12 Die Lesart des Gemäldes als Ausdruck persönlicher Empfindungen scheint damit gestärkt.13 11 Götz 1995–1999 (wie Anm. 3), S. 87–88. 12 Zuschlag 2014 (wie Anm. 9), S. 421. 13 Die Betonung des Malaktes, die Selbstentäußerung des Künstlers in einem beinahe meditativen, teils dramatisch inszenierten Malprozess sowie Schnelligkeit und Aktion finden sich als zentrale Merkmale einiger informeller Arbeitsweisen. Vgl. u. a. Frese, Annette: Auf dem Weg zum Informel. Zu den Quellen der informellen Kunst in Deutschland. In: Zuschlag, Christoph/Gercke, Hans/Dies. (Hg.): Brennpunkt Informel. Quellen, Strömungen, Reaktionen. Ausst. Kat. Heidelberg, Kurpfälzisches Museum und Kunstverein. Köln 1998, S.  12–25; Götz geht es zwar grundsätzlich um die Überwindung klassischer Kompositionsmethoden, die er in der Entwicklung von Schemata und durch teils über mehrere Jahre geführte Gedanken- und Malexperimente realisiert sieht. Jedoch beeinflusst die Schnelligkeit des Malaktes die Kontrollierbarkeit der Handlung

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In besonderem Maße wirkt sich die den »Leipziger Blättern« und »Jonction 3.10.1990« zugrundeliegende enge Verschränkung von Selbstreferenz und außerbildlicher Referenz auf ihre Lesbarkeit als authentische Bilder einer Augenzeugenschaft der historischen Ereignisse aus. Dabei liegt der Beurteilung des Zeugnischarakters der Bilder eine Gleichsetzung von Authentizität und Unmittelbarkeit zugrunde.14 Kommentare zu den Arbeiten verdeutlichen dies: Michael Stoeber sieht die von Uecker unter den Demonstranten wahrgenommenen widersprüchlichen Gefühlsbewegungen in den »Leipziger Blättern« visualisiert; die im Material sichtbaren Gesten vergleicht er mit Fingernägeln, die sich in die verhasste Mauer krallen.15 Lothar Romain beschreibt die Bilder als »künstlerische Protokolle eines zutiefst bewegenden, […], revolutionären Vorgangs.«16 In Christoph Zuschlags Betrachtung zu Götz’ »Jonction« heißt es, dass die Wiedervereinigung als historisches Ereignis zwar nicht mimetisch dargestellt, das Bild aber »seismographisch dessen Wirkungen [registriert] und […] zugleich selbst Bestandteil der von diesen Ereignissen ausgehenden Impulse [ist].«17 Barbara Nierhoff-Wielk sieht in den drei Bildern, »wie ein völlig ungegenständliches Werk aufgrund seiner Komposition, seiner formalen und farblichen Rhythmen zum Ausdrucksträger jenseits des Dargestellten werden kann – also auch eines historischen Ereignisses.«18 All diese Beschreibungen sehen die ungegenständlichen Kompositionen als unmittelbar aus den Wirkungen und individuellen Wahrnehmungen des Ereignisses hervorgegangen. Die beiden Künstler sind dabei die Subjekte, deren Handlungen den unsichtbaren Wirkkräften des Ereignisses eine sichtbare, repräsentative Gestalt verliehen haben. Auch traten sie bewusst als Augenzeugen auf, deren Aussagen die Bilder als zeugnishafte Reaktion auf das Erlebte und Gesehene authentisieren.19 Textuelle Mittel verleihen der rein ästhetischen Wirkung der Bilder und der sprachlichen Bezugnahme auf die Ereignisse damit zusätzlich Eindeutigkeit und wirken jeglichem Zweifel an der Unmittelbarkeit der Bildgenese entgegen. und kann zur Fixierung von Unbewusstem im Bildschema führen. Vgl. Götz, Karl Otto: Gemaltes Bild – Kinetisches Bild. Positiv – Negativ. In: blätter + bilder. Eine Zeitschrift für Dichtung, Musik und Malerei, 1959 Heft 5 (November-Dezember), S. 45–47. Götz, Karl Otto: Mein Malvorgang. In: Claus, Jürgen: Kunst heute. Personen, Analysen, Dokumente. Hamburg 1965, S. 31‒32. 14 Vgl. Knaller 2006 (wie Anm. 4), S. 22. 15 Stoeber, Michael: Günther Uecker. In: Marghescu 1991 (wie Anm. 2), o. S. 16 Romain, Lothar: Orte der Revolution. In: Marghescu 1991 (wie Anm. 2), o. S. Hervorhebungen A.-K. H. 17 Zuschlag 2014 (wie Anm. 9), S. 430. Hervorhebungen A.-K. H. 18 Nierhoff-Wielk, Barbara: »Das Wunder beim Schopfe packen«. Anmerkungen zum informellen Werk von Karl Otto Götz. In: Kornhoff, Oliver (Hg.): Karl Otto Götz. In Erwartung blitzschneller Wunder. Ausst. Kat. Rolandseck, Arp Museum. Bielefeld 2010, S. 17–26, hier S. 24. Hervorhebungen A.-K. H. 19 Vgl. Hattendorff 2016 (wie Anm. 5).

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Dem geht die Annahme voraus, dass ein jedes Medium als authentisch gilt, welches in einer direkten Beziehung zum zu vermittelnden Gegenstand steht, einem Urheber zugeschrieben werden kann und/oder das Resultat eines bestimmten Augenblicks ist, den es bezeugt. Diese Annahme führt zu einer paradoxalen Konstellation zwischen dem Medium, als einem stets vermittelnden, also auf Kommunikation angelegtem und damit in spezifischer Weise geschaffenem Kommunikat, und der Vorstellung des Unmittelbaren und Authentischen. Zu fragen ist hier, wie sich Kriterien eines authentischen Bildes bestimmen lassen.20 Bei Volker Wortmann heißt es dazu, dass die authentische Darstellung »stets die privilegierte Relation von Darstellung und Darstellungsgegenstand im Sinne einer transparenten Medialisierung [behauptet], die den Blick auf den Gegenstand weder trübt noch aspektiert. Dabei muss der dargestellte Gegenstand notwendigerweise auch unabhängig von der Darstellung existieren.«21 Demzufolge würden allerdings ungegenständliche Bilder und autonome Kunstwerke ausgeschlossen. Sie ließen sich nur in Bezug auf die Darstellung der »›Reinheit des funktionslosen Zeichens‹ und damit als ›Signatur des genuin schöpferischen Individuums‹«22 als authentisch bezeichnen. Die »Leipziger Blätter« und »Jonction« wären demnach zwar authentische Bilder der jeweiligen künstlerischen Verfahrensweise, aber eben keine aus der Augenzeugenschaft beziehungsweise den historischen Ereignissen hervorgegangenen Repräsentationen. In Wortmanns Definition, nach welcher das Attribut »authentisch« auf jegliche Bildmedien anzuwenden sei, ist jedoch die Ähnlichkeitsbeziehung zwischen Bild und abgebildetem Gegenstand sowie ein Objektivitätsanspruch der Darstellung vorausgesetzt.23 Dokumentarische (vermeintlich objektive) Bildmedien unterscheiden sich aber grundlegend von künstlerischen Darstellungen, weshalb nach Sigrid Lange die Kriterien der Authentizität anders anzusetzen sind: [D]as Kriterium des Authentischen [bemisst sich] von Beginn an nicht am Ideal einer identisch wiedergegebenen Wirklichkeit, sondern traditionell an einer Wahrscheinlichkeitsrelation zwischen der Erfahrung und der im Kunstmedium gegebenen Mitteilung. Die historischen Veränderungen im Anspruch an das Erdichtete, das im Bild Gestaltete, an das Imaginäre der Künste sind ablesbar an den Wandlungen des Mimesisbegriffs, in dem sich der Begriff der Authentizität spiegelt […].24

20 Vgl. Lange, Sigrid: Authentisches Medium. Faschismus und Holocaust in ästhetischen Darstellungen der Gegenwart. Bielefeld 1999, S. 5. 21 Wortmann, Volker: Authentisches Bild und authentisierende Form. Köln 2003, S. 14. 22 Ebd. 23 Ebd. 24 Lange 1999 (wie Anm. 20), S. 7‒8. Hervorhebungen A.-K. H.

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Darstellung und Gegenstand sind auch hier in eine notwendige Relation gesetzt, abstrakte oder ungegenständliche Werke jedoch nicht grundsätzlich ausgeklammert. Vielmehr wird das Kunstmedium hier allgemein als Ausdrucksmedium des Künstlers verstanden, in dem sich dessen Erfahrungen in spezifischer Art und Weise vermitteln, mit dem er diese vermitteln will und das daher in einem weiteren Sinne als Kommunikationsmedium aufgefasst werden kann. Gegenstand der Kommunikation kann also bereits die Selbstreferenz des Kunstwerks sein. Wenn nun eine ungegenständliche Komposition durch ein gewandeltes Verständnis von Mimesis, die in Form einer strukturellen Ähnlichkeit erscheint, auf einer höheren, abstrakten Ebene mit Wirklichkeit in Beziehung tritt und demnach sowohl als authentisches Bild der künstlerischen Handschrift als auch als authentisches Bild von Wirklichkeit bezeichnet werden kann, dann ist zu fragen, durch was oder wen und inwiefern es zu diesem wird.25 Von Wortmann wurde hier eine These formuliert, die in Teilen auf die Frage nach dem Aspekt des Authentischen der Arbeiten Ueckers und Götz’ übertragen werden kann: Authentische Darstellung ist – anders als es uns das Ideal glauben macht – keine substanzielle Eigenschaft eines präferierten Mediums, sondern vor allem ästhetisches Format, das den Gestaltcharakter der Darstellung durch Gestaltung zu verbergen versucht und andererseits ohne Gestaltung von Authentizität nichts weiß. Das authentische Bild […] ist eine Chimäre, eine Fiktion.26 Entgegen der Annahme Wortmanns, dass, um Authentizität einer Wirklichkeitsdarstellung zu erzeugen, der Gestaltcharakter einer Darstellung ‒ hier im Sinne eines Bildes als Abbild ‒ verborgen wird, ist für die vorliegenden Werke zu postulieren, dass der Gestaltcharakter der Bilder nicht verborgen wurde, um eine authentische Darstellung wahrgenommener Wirklichkeit zu suggerieren. Den 25 Der gewandelte Mimesis-Begriff basiert auf einem veränderten Verhältnis zwischen Kunst/ Künstler und Wirklichkeit. Unter den Bedingungen der Moderne kann wahre Mimesis nicht mehr im traditionellen Sinne naturnachahmend sein, sondern muss eher als eine Abbildung der individuellen Erfahrung von Wirklichkeit verstanden werden. Die Ähnlichkeit zwischen Darstellung und Darstellungsgegenstand wird dabei zu einer strukturellen Ähnlichkeit, wodurch das Bild nicht mehr auf einen naiven Ähnlichkeits- bzw. Bildbegriff zurückgeführt werden kann: »Wenn Mimesis nur so lange plausibel ist, als der Natur ein überzeugendes Gestaltangebot abzulesen oder doch wenigstens anzusinnen ist, dann ist nur noch künstlerische Abstraktion geeignet, mit der entstandenen Unanschaulichkeit in Dialog zu treten.« Boehm, Gottfried: Abstraktion und Realität. Zum Verhältnis von Kunst und Kunstphilosophie in der Moderne. In: Philosophisches Jahrbuch, 97. Jg. 1990, S. 225–237, hier S. 232‒234, Zitat S. 234. 26 Wortmann 2003 (wie Anm. 21), S. 13.

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Künstlern ging es gerade nicht um ein Verbergen von Medialität und Materialität, da ihr Ziel nicht ein mimetisches Abbild der Wirklichkeit war. Vielmehr wurden die gestalterischen Elemente zur Erzeugung des Authentischen sichtbar und fruchtbar gemacht: erstens durch die gestische beziehungsweise informelle Malweise, zweitens durch Wiederholung. Die Malweise vermittelt den Prozess der Werkgenese, transportiert Schnelligkeit und Impulsivität. Damit verweisen die Bilder auf ihre Entstehung, auf ihre malerischen Mittel und schließlich auf sich selbst beziehungsweise auf die Handschrift ihres Urhebers. Mit dieser Selbstreferenz sind die Bilder authentisch im Sinne der Autorschaft, semiotisch gesprochen authentisch im Sinne des indexikalischen Zeichens, das sich als Spur von Finger, Pinsel und Rakel auf dem Bildträger zeigt. Die Sichtbarkeit des Malprozesses ist folglich wesentlich für das Erkennen des Gestaltcharakters, der auf die übertragenen Impulse der beiden Künstler hinweist und darüber hinaus wesentlich ist für die Wirkung der Arbeiten als authentische Resultate von Augenzeugenschaft. Auf einer zweiten Ebene wirken Wiederholung und Variation. Uecker griff auf bekannte Materialien und Techniken zurück, wiederholte Gesten und Bewegungen, vermied jedoch strikte Schemata und fand in den »Leipziger Blättern« zu einer individuellen Gestalt. Der künstlerische Ausdruck war dabei in hohem Maße an sein eigenes Erleben der Ereignisse in Leipzig und das Ziel, Emotionen in künstlerischen Ausdruck zu wandeln, gebunden. Damit geben die Blätter ein authentisches Bild seiner Wahrnehmung und sind Repräsentation seiner Augenzeugenschaft. Ihr künstlerischer Zeugnischarakter dient jedoch allein dem Ausdruck des individuell Erlebten, ohne ein Bild (im Sinne eines Abbildes) der Ereignisse zu vermitteln, das die Betrachter in die Lage versetzen würde, selbst die Rolle des Augenzeugen zu übernehmen. Zwar ist es denkbar, dass sich mit dem Wissen um die Bildgenese aufgrund formaler Analogien in den Bildstrukturen eine Verbindung zu den Ereignissen ergibt oder dass – bei entsprechendem biografischen Hintergrund  – sich zumindest auf emotionaler Ebene eine Teilhabe einstellt, doch bleibt die Rolle des Augenzeugen letztlich der Person des Künstlers vorbehalten. Während nun die Augenzeugenschaft Ueckers ausschlaggebend für die Bildfindung war, wirkt sich diese bei Götz in anderer Art aus. Die von ihm verwendeten Formen – der horizontale Balken, die Wirbelform – sind im Gegensatz zu denen Ueckers nicht kontextgebunden. Sie sind über viele Jahre entwickelt und erprobt. Dennoch ist ihre Neukomposition und die Einbindung in ein neues Bildschema individuell und damit, bezogen auf die jeweilige Werkgenese, doch kontextabhängig. Insofern sind die Gemälde der Reihe als authentische Bilder zu bezeichnen, da sie beispielhaft das künstlerische Schaffensprinzip veranschaulichen, da ihre Gestaltung nach dem Prinzip von kontrollierter Zufälligkeit nicht

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verborgen ist und da sie in einem spezifischen Entstehungskontext stehen.27 Götz’ Augenzeugenschaft, die mithin bereits eine vermittelte war, tritt im Endeffekt hinter das eher schematische Vorgehen zurück. Dies widerspricht zwar nicht dem Zeugnischarakter der »Jonction«-Bilder, doch offenbart es den hohen Stellenwert der künstlerischen Schaffensprinzipien. Besonders deutlich erscheinen hier das Paradox des authentischen Mediums sowie die von Wortmann konstatierte Fiktionalität von Authentizität in Bezug auf die bildliche Darstellung. Die Ästhetik des Authentischen ist in beiden Beispielen eng verbunden mit der Unmittelbarkeit vermittelnden Wirkung der Malweise, die einem mehr oder minder kontrollierten Zufall entsprang. Dieser ist wiederum verf lochten mit dem Automatismus der künstlerischen Handlung, dem meditativen Schaffen und so unweigerlich dem Ausdruck von Unbewusstem und psychischer Bewegtheit. Die abstrakt-expressionistische Malweise wirkt dabei geradezu prädestiniert zur Vermittlung der Unmittelbarkeit einer Darstellung, indem diese Form künstlerischen Ausdrucks Authentizität und Unmittelbarkeit gleichsetzt: Während der spezifische Ausdrucksgehalt der Bildstrukturen zum Resultat der physischen und psychischen Bewegtheit der Künstler am Tag der Ereignisse wird,28 fungieren die Titel in Kombination mit den Daten als eine Art erklärende Legende, die die Rezeption leitet und dazu »befähigt, die Zeichen auf dem Bild als Zeichen der Authentizität zu deuten.«29 Dieser Effekt kann als rezeptive Authentizität beschrieben werden, der bei beiden Künstlern durch zusätzliche Texte verstärkt wird.30 Die beiden Anekdoten 27 Götz fertigte für einige Arbeiten Vorstudien an, die eine Art Gedankenstütze für das finale Werk bildeten. Nachträglich – so für »Jonction I« ‒ wurden Aufbauskizzen gefertigt. Vgl. Klant, Michael/Zuschlag, Christoph (Hg.): Karl Otto Götz im Gespräch. »Abstrakt ist schöner!«. Stuttgart 1994, S. 58–59, sowie die Erläuterung zum künstlerischen Schaffensprinzip in der Einleitung des Buches ebd., S. 7–12, insb. S. 7–8. 28 Hier greift ebenfalls der Begriff der künstlerischen Authentizität, die in der allgemeinen Vorstellung mit der Rolle des Künstlers als Repräsentant der Kunst, als Praxis mit öffentlichem, zum Teil institutionalisiertem Charakter und einem mehr oder minder autonomen Status, verbunden ist. Regina Wenninger weist darauf hin, dass künstlerische Authentizität meist in Verbindung mit dem künstlerischen Selbstausdruck gebracht wird und das Kunstwerk daher »ein wahrheitsgetreues Bild seiner inneren Zustände liefere.« Die Selbstausdruckskonzeption ist aber nur ein Aspekt künstlerischer Authentizität und kann nicht als deren grundlegende Definition geltend gemacht werden. Selbstausdruck kann jedoch integraler, bedeutsamer Bestandteil eines Werkes und in diesem Fall auch von Relevanz für künstlerische Authentizität sein. Dieser Konzeption folgend muss Selbstausdruck auf der Intention des Künstlers beruhen, diesen im Werk sichtbar zu machen. Wenninger, Regina: Künstlerische Authentizität. Philosophische Untersuchung eines umstrittenen Begriffs. Würzburg 2009, S. 17‒20, 37‒46, Zitat S. 42. 29 Wortmann 2003 (wie Anm. 21), S. 24. 30 Nach einer Überlieferung aus der Historia naturalis des Plinius verzweifelte der Maler Protogenes am Versuch einer naturgetreuen, d. h. wahren Darstellung von Schaum am Maul eines keuchen-

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fungieren als eine Bild-Legende (hier auch im doppelten Wortsinn). Sie behaupten die Unmittelbarkeit der Bildentstehung über die ästhetische Werkebene hinaus. Die Künstler treten als Zeugen der Friedlichen Revolution und Wiedervereinigung auf und bedingen damit die Wahrnehmung der Bilder als Zeugnis ihrer Bewegtheit. Der Künstlerpersönlichkeit wird somit höchste Autorität im Zuge der Authentisierung der Bildentstehung zugesprochen. Dabei beruht die Glaubwürdigkeit der Aussagen vor allem auf der Rolle des Augenzeugen und der Beschreibung der gefühlsmäßigen Erregungszustände, die gemeinhin als authentische Äußerung aufgefasst wird.31 Klar wird nun, worauf der Authentizitätsstatus der hier in Rede stehenden Darstellungen beruht: auf vermittelter Unmittelbarkeit. Dadurch sind die »Leipziger Blätter« und die »Jonction«-Reihe als abstrakte Repräsentationen von Geschichte lesbar und dadurch wird ein ästhetisches Prinzip beschrieben, nach dem künstlerische Augenzeugenschaft authentisch inszeniert und zur Anschauung gebracht wird.32 Diese Unmittelbarkeit ist jedoch zugleich als Schein, als Konstruktion gekennzeichnet. Denn so wie die informellen Strukturen auf den Prozess ihrer Entstehung verweisen, verweisen sie auf das Bild als vermittelndes Medium.33 Während bei den Arbeiten von Götz dieser Verweis durch die Wiederholung des Bildschemas erfolgt und die vermittelte Unmittelbarkeit des ersten Gemäldes dadurch in gewisser Weise dekonstruiert, als wiederholbar und steigerungsfähig vorgeführt wird, ist der Eindruck der Unmittelbarkeit des künstlerischen Ausdrucks in Ueckers Bildern stets präsent. Die Wiederholung von Strukturen und Handlungsabläufen dient hier der Ref lexion des Gesehenen und Erlebten, jedoch ohne Berücksichtigung festgelegter kompositioneller Prinzipien. Die beiden unterschiedlichen Techniken und Ursprünge der Abstraktion zeigen so, dass der Zeugnischarakter der Werke keine Eigenschaft des abstrakten den Hundes. Mehrfach wischte er mit einem Schwamm seine Darstellungsversuche, die stets ihren Gestaltcharakter offenbarten, vom Bildträger ab. Zornig warf er schließlich den Schwamm auf die Tafel und erzeugte so durch Zufall die gewünschte Naturtreue der Darstellung. Plinius Secundus, Gaius: Historia naturalis. Buch 35. Farben, Malerei, Plastik. München 1978, S. 79‒81. Vgl. Wortmanns Ausführungen zur Wirkung der von Plinius wiedergegebenen Anekdote, durch die einerseits die Bildgenese authentisch, andererseits der Zufall, der zur Darstellung des Schaumes geführt hat, zur Grundlage der Authentizitätsbehauptung (in Bezug auf die naturgetreue, wahre Wiedergabe) der Darstellung wird. Wortmann 2003 (wie Anm. 21), S. 24. 31 Zeller, Christoph: Ästhetik des Authentischen. Literatur und Kunst um 1970. Berlin und New York 2010, S. 5. Dass hier ebenfalls auf die Rolle des Künstlers als schöpferisches Genie verwiesen wird und er damit zugleich als glaubhafte Autorität figuriert, steht außer Frage, kann hier jedoch nicht ausführlich thematisiert werden. Vgl. weiterführend Krieger, Verena: Was ist ein Künstler? Genie ‒ Heilsbringer ‒ Antikünstler. Eine Ideen- und Kunstgeschichte des Schöpferischen. Köln 2007. 32 Zeller 2010 (wie Anm. 32), S. 10. 33 Ebd., S. 21, vgl. weiterführend dazu S. 295.

Abstraktion als Zeugnis der Wirklichkeit

Bildes an sich ist, sondern Ergebnis ästhetischer Mittel und authentisierender Strategien. Die Augenzeugenschaft der Künstler sowie ihre emotionale Betroffenheit, beides gleichermaßen in Kommentaren inszeniert und beteuert, lässt die »Leipziger Blätter« und »Jonction 3.10.90« als abstrakte Zeugnisse der Geschichte lesbar werden. Doch kann die Augenzeugenschaft der Künstler, obwohl Anlass der Werke und durch das Zusammenspiel von Abstraktion, Text und Wirklichkeit vermittelt, ganz offensichtlich nicht ohne das Konzept der Authentizität bestehen. Vielmehr benötigt es jenes, um erst die beschriebenen Wirkungen zu erzeugen und um die Bilder letztlich tatsächlich zu abstrakten Zeugnissen individuell erfahrener Wirklichkeit zu machen.

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II. Werk und Medium

Reflexive Augenzeugenschaft »Eine Bar in den Folies-Bergère« und andere Spiegelbilder der frühen Moderne Sigrid Ruby

In Guy de Maupassants (1850–93) Gesellschaftsroman Bel-Ami, erstmals 1885 im Pariser Verlag Victor-Havard erschienen und im deutschen Sprachraum unter dem Titel Der schöne Freund bekannt, finden sich auffallend viele Textstellen, in denen Spiegel und Spiegelbilder eine Rolle spielen. Sie ermöglichen dem Verführer Bel-Ami, von dessen zweifelhaftem gesellschaftlichen Aufstieg Maupassant erzählt, diverse heimliche Beobachtungen und amouröse Blickkontakte; sie bezeugen vermeintliche Wahrheiten, täuschen aber auch Dinge vor und legen Gewissheiten als nur f lüchtige Illusionen offen. Im Roman erscheinen Spiegel zudem als ein allgegenwärtiger Einrichtungsgegenstand sowohl großbürgerlicher Haushalte als auch der Konsumtempel und Vergnügungsstätten im Paris des Zweiten Kaiserreichs beziehungsweise der Belle Époque. Maupassant schildert gleich im ersten Kapitel seines Bel-Ami eine Erfahrung, die »Eine Bar in den Folies-Bergère«, Édouard Manets letztes großes Gemälde, vor Augen ruft (Abb. 1). Diese wenige Jahre vor dem Roman entstandene Darstellung eines Barmädchens vor einer komplett verspiegelten Rückwand weist irritierende Unstimmigkeiten auf, die sowohl den Grad und die Achse der Ref lexionen als auch den Bildstatus des jeweils zu Sehenden betreffen und die Forschung bis heute beschäftigen.1 Maupassant wiederum erzählt, wie Georges Duroy alias BelAmi zusammen mit seinem ehemaligen Regimentskameraden Charles Forestier 1 Zu dem Gemälde vgl. Hengesbach, Rolf: Édouard Manet und die Umordnung von Ordnungen: »Un Bar aux Folies-Bergère«. In: Jürgens, Anna-Sophie/Wierschem, Markus (Hg.): Patterns of Dis|order. Zürich 2017, S. 333–354; Li Bassi, Marguerite: Reflections of Mallarmé. A Comparative Study of Manet’s »A Bar at the Folies-Bergère«. In: Neginsky, Rosina/Cibelli, Deborah (Hg.): Light and Obscurity in Symbolism. Newcastle upon Tyne 2016, S. 252–269; Collins, Bradford R. (Hg.): 12 views of Manet’s Bar. Princeton 1996, darin insb. Flam, Jack: Looking into the Abyss: The Poetics of Manet’s A Bar at the Folies-Bergère, S. 164–188; s. auch ders.: Manet. Un bar aux Folies Bergère ou l’abysse du miroir. Paris 2005; Körner, Hans: Edouard Manet. Dandy, Flaneur, Maler. München 1996, S. 198–200.

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Abb. 1: Edouard Manet: Le Bar aux Folies-Bergère, 1882, Öl auf Leinwand, 96 × 130 cm, London, The Courtauld Gallery das Pariser Varietétheater Folies-Bergère besucht und dort folgende Szene vorfindet: Dans le vaste corridor d’entrée qui mène à la promenade circulaire […] un groupe de femmes attendait les arrivants devant un des trois comptoirs où trônaient, fardées et défraîchies, trois marchandes de boissons et d’amour. Les hautes glaces, derrière elles, reflétaient leurs dos et les visages des passants.2 Für diese Schilderung der Räumlichkeiten und ihrer Ausstattung muss Maupassant nicht Manets Gemälde gesehen haben.3 Die großen Spiegelf lächen wa2 Maupassant, Guy de: Contes et nouvelles: 2. 1884–1890. Bel-Ami. Paris 1993, S. 277 (I, 1). Dt. Übers.: Maupassant, Guy de: Bel-Ami, übersetzt von Anna Wagenknecht. Brugg u. a. 1961, S. 17: »In der weitläufigen Halle, die zu dem kreisförmigen Wandelgang führt […], erwartete eine Frauengruppe die Ankömmlinge vor einem der drei Büffets, wo drei geschminkte und verblühte Mädchen thronten, die Getränke und Liebe verkauften. In den hohen Spiegeln hinter ihnen sah man ihre Rücken und die Gesichter der Vorübergehenden.« Zu dem Roman aus literaturwissenschaftlicher Perspektive siehe Delaisement, Gérard: Bel-Ami, Maupassant: Analyse critique. Paris 1979; ders.: La Modernité de Maupassant. Paris 1995. 3 Manets Gemälde »Un Bar aux Folies-Bergère« befand sich im Nachlass des 1883 gestorbenen Künstlers, gelangte von dort in den Pariser Kunsthandel (Versteigerung in Paris am 4./5. Febru-

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ren legendär in den Folies-Bergère, die den Bühnen- und Zuschauerraum optisch vergrößert, seine Lichter unendlich vervielfacht erscheinen ließen. Interessant ist gleichwohl, dass in den frühen 1880er-Jahren beide, der Schriftsteller Maupassant und der Maler Manet, diese Szene, den Anblick der Frauen vor den Spiegelf lächen im Wandelgang der Folies-Bergère, das heißt an der Peripherie des Varieté-Geschehens, eine womöglich von ihnen selbst am eigenen Leib als Besucher gemachte Erfahrung, für darstellungswürdig hielten. Beide Schilderungen, die literarische wie die bildliche, zielen auf das Potenzial von Spiegeln als »Metamedien der Visualität«, als bildgebende Transmitter von besonderer Ambivalenz.4 Der Spiegel gibt etwas zu sehen, das in der Situation dem Auge sonst verborgen bleiben würde. In den Folies-Bergère sind das die Rücken der Barmädchen und die Gesichter der Vorübergehenden, wozu potenziell auch das eigene Bildnis zählt. Der Spiegel erlaubt hier Mehransichtigkeit, Voyeurismus und Selbsterfahrung. Er verwirrt aber auch, weil er nicht nur die räumlichen Grenzen, sondern auch diejenigen zwischen Sein und Schein verwischt, beim Betrachter Illusionen erzeugt und unzuverlässige Seheindrücke hinterlässt. Der Spiegel ist somit ein Medium, das für den Moment, in der temporären Einheit von Raum und Zeit, eine höchst intensive und wahrhaftig anmutende Erfahrung von Augenzeugenschaft ermöglicht. Diese Erfahrung ist aber f lüchtig und instabil, unzuverlässig und kaum brauchbar für den Nachweis von etwas tatsächlich Gesehenem. Es handelt sich um eine ›ref lexive Augenzeugenschaft‹ im zweifachen Sinne des Wortes: Der Spiegel und die von ihm zurückgeworfenen (Ab-)Bilder fordern zu einem Nachdenken über Augenzeugenschaft, über den Wahrheitsgehalt des mit den eigenen Augen Gesehenen beziehungsweise des für das eigene Auge Sichtbaren und dessen Persistenz nachgerade heraus. Manets Gemälde deute ich als eine visuelle Manifestation eben dieser Art von Ref lexion im doppelten Sinne. Im Folgenden werde ich diese Zusammenhänge weiter ausführen, dabei mediale Besonderheiten im Feld der Literatur respektive der Bildkünste berücksichtigend. Meine (Hypo-)These ist, dass die Künstler im Motiv des Spiegels oder des Spiegelbildes Phänomene von Augenzeugenschaft auch insofern verhandeln, als damit kunsttheoretische Positionen  – Naturalismus, Realismus und Impressionismus versus Idealismus – berührt sind und weitergedacht werden können. Zuar 1884) und über Stationen in Deutschland und der Schweiz erst 1926 in den Besitz von Samuel Courtauld nach London. 4 Kacunko, Slavko: Spiegel – Medium – Kunst. Zur Geschichte des Spiegels im Zeitalter des Bildes. München 2010, S. 402; dort auch zu Manets Gemälde S. 479–481. – Zur Geschichte des Spiegels s. auch Haubl, Rolf: »Unter lauter Spiegelbildern  …«: Zur Kulturgeschichte des Spiegels. 2 Bde. Frankfurt a. M. 1991, v. a. Bd. 2, S. 773–888; dort auch zu Manets Gemälde S. 840–868; MelchiorBonnet, Sabine: Histoire du Miroir. Paris 1994. S. auch zur Poetik des Spiegels Hart Nibbing, Christiaan L.: Spiegelschrift. Spekulationen über Malerei und Literatur. Frankfurt a. M. 1987; dort auch zu Manets Gemälde S. 119–126.

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mindest implizit geht es hier um zentrale Fragen der künstlerischen Moderne wie auch von Modernität im Allgemeinen, deren viel zitierte Flüchtigkeit im Spiegel – als Motiv und Medium – sinnfällig und visuell erfahrbar wird.

Spiegel im Second Empire und der Dritten Republik Im bürgerlichen Ambiente des 19.  Jahrhunderts, zumal in der Metropole Paris, waren großformatige Spiegelmöbel und wandfüllende Spiegelf lächen sehr verbreitet. Sie sind die materielle und phänomenologische Voraussetzung dafür, dass der Gegenstand und damit zusammenhängende ästhetische Erfahrungen auch in der zeitgenössischen Literatur und in den Bildkünsten vielfach zu finden sind.5 Ambiente meint hier sowohl den privaten Wohnraum als auch den von der bürgerlichen Gesellschaft besetzten öffentlichen Raum. Dazu gehören die schon genannten Vergnügungslokale, Varieté-Theater, Bars, Cafés und Restaurants, aber auch die Ausstellungshallen und Opernfoyers und die großen Kauf häuser.6 Während die Spiegel in den Folies-Bergère die Schaulust des bürgerlichen Mannes anfütterten, wie von Maupassant geschildert und von Manet visualisiert, gestatteten die Pariser Grands Magasins vor allem der gehobenen Damenwelt eine Vielzahl von Blicken sowohl auf sich selbst als auch auf andere Besucher und Käuferinnen. Emile Zola beschreibt das eindringlich in seinem Roman Au Bonheur des dames (1884; dt. Paradies der Damen). Der Spiegel gerät im Fin-de-siècle auch durch diese literarischen Überformungen im naturalistischen Roman zu einem Inbegriff der urbanen Moderne und war tatsächlich ein wesentlicher Bestandteil der alltäglichen visuellen Kultur, das heißt der Erfahrung des Sehens wie auch des eigenen Bildes im öffentlichen und privaten beziehungsweise intimen Raum.7 Ein Maler der Belle Époque, der sich auf die Darstellung verspiegelter Innenräume in der Großstadt Paris nachgerade spezialisiert zu haben scheint, ist Jean Béraud (1849–1935).8 Seine zumeist kleinformatigen Bilder zeigen alltäglich wirkende 5 Vgl. Kacunko 2010 (wie Anm. 4), S. 399–493. 6 S. insb. die Opéra National de Paris nach einem Entwurf von Charles Garnier, die 1875 eröffnet wurde und von Anfang an über großflächige Spiegel in den diversen Foyer-Räumen des Eingangsbereichs und auch im sog. Foyer de la Danse verfügte. Vgl. Fontaine, Gérard: L’Operá de Charles Garnier. Architecture et décor intérieur. Paris 2004. 7 Das bestätigen u. a. die von Walter Benjamin gesammelten Zitate und Beobachtungen. Er selbst nannte Paris »die Spiegelstadt«. Vgl. Benjamin, Walter: Das Passagen-Werk (Gesammelte Schriften, hg. von Rolf Tiedemann, Bd. V. 2). Frankfurt a. M. 1991, S. 666–673 (= Konvolut R [Spiegel]), hier S. 666. – Für zeitgenössische Bemerkungen zur Verspiegelung von Paris s. auch Haubl 1991 (wie Anm. 4) Bd. 2 u. a. S. 778 u. 781. 8 Zu dem noch wenig erforschten Künstler vgl. Offenstadt, Patrick: Jean Béraud, 1848–1935. La Belle Epoque, une époque rêvée. Köln 1999.

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Interieur-Szenen in Pariser Bars, Cafés und Feinkostgeschäften, zu deren quasi selbstverständlicher und die Atmosphäre prägender Ausstattung größere oder kleinere Spiegel an den Wänden gehören (Abb. 2).

Abb. 2: Jean Béraud: La Pâtisserie Gloppe, 1889, Öl auf Holz, 38 × 53 cm, Paris, musée Carnavalet Schon zu Ende des 18. Jahrhunderts war in den fürstlichen und adeligen Häusern Europas die Verspiegelung ganzer Räume verbreitet und in Mode. Vormals die freien Wände schmückende Tapisserien und Bilder wurden mehr und mehr durch Spiegelf lächen ersetzt. Für das 19.  Jahrhundert lässt sich eine Art Trickle-downEffekt von der Aristokratie zum Bürgertum beobachten: Der Spiegel entwickelte sich von einem Luxusobjekt zu einem mehr oder minder konventionellen Ausstattungsstück auch in bürgerlichen Kreisen. Diese Entwicklung ging Hand in Hand mit einer enormen Expansion der Spiegelproduktion, die im 19. Jahrhundert auch durch chemische Innovationen befördert wurde. In Europa war die französische Firma Saint-Gobain, hervorgegangen aus der königlichen Spiegelglasmanufaktur (Manufacture Royale des glaces de Miroirs) in Paris, lange Zeit führend in der Branche.9 Neue Spiegeltypen und Spiegelmöbel kamen im 19. Jahrhundert in Mode, zum Beispiel die sogenannte Psyché, ein großer, per se und in sich beweglicher Standund Ankleidespiegel, der speziell für die Damenwelt und zur Ausstattung des Boudoirs konzipiert war. Während die Kaiserin Eugénie über ein besonders prunk9 Vgl. Hamon, Maurice: Du soleil à la terre. Une histoire de Saint-Gobain. Paris 1998.

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volles Psyché-Exemplar verfügte,10 finden sich Darstellungen deutlich schlichterer bürgerlicher Ausführungen in Gemälden unter anderem von Manet und Berthe Morisot, auf denen Damen sich mit Hilfe eines Standspiegels betrachten und herrichten, offenbar im privaten Ambiente beziehungsweise persönlichen Ankleidezimmer (Abb. 3).11 Mehrere Bilder von Edgar Degas zeigen posierende Mädchen oder Damen vor Standspiegeln im (semi-)öffentlichen Raum – im Geschäft einer Hutmacherin (Abb. 4) oder im Tanzsaal bei der Ballettstunde.12 Im 19. Jahrhundert kommen auch verspiegelte Schränke und von Spiegeln bekrönte Anrichten, sogenannte Armoires à glace, auf.13 Der übliche Ort aber für den dauerhaft im Raum montierten großen Spiegel wird die Fläche über dem Kamin, dem Zentrum des Zimmers beziehungsweise Hauses. Dort finden wir ihn in diversen Interieur-Darstellungen aus der zweiten Jahrhunderthälfte, die den über dem Kaminsims platzierten und potenziell bis zur Decke reichenden Wandspiegel häufig in direkter, konkurrierender Nachbarschaft mit anderen Bildmedien inszenieren. Bei Charles-Sébastien Giraud sind es Supraporten mit mythologischen oder galanten Szenen.14 Bei August Leopold Egg f lankieren Porträts und andere allegorisch aufgeladene Gemälde den Spiegel, der in »Past and Present Nr. 1: Misfortune«, dem Einsatzbild einer narrativen Trilogie, erzählerisch-dramaturgisch eingesetzt wird.15 In Edgar Degas’ frühem Gruppenbildnis der Bellelli-Familie ist es unter anderem eine zarte, aber aufwendig gerahmte Zeichnung, ein männliches 10 Vgl. Maison Fourdinois/Alexandre Georges Fourdinois: Psyché-Spiegel der Kaiserin Eugenie im château Saint-Cloud, 1855, Mahagoni, Bronze, Email, Spiegelglas, 235 × 127 × 66 cm, Compiègne, musée national du Palais. S. auch die Darstellung des kaiserlichen Ankleidezimmers von JeanBaptiste Fortuné de Fournier (»Le Cabinet de toilette de l’impératrice Eugénie à Saint-Cloud«, 1860, Aquarell, 31 × 45,5 cm, Compiègne, musée national du Palais), wo der Standspiegel der Kaiserin prominent platziert ist. 11 Berthe Morisot: Dame bei der Toilette, 1875/80, Öl/Leinwand, 60,3 × 80,4 cm, Chicago, The Art Institute. Vgl. Kacunko 2010 (wie Anm. 4), S. 477. S. auch mehrere Fotografien, die Lady Clementina Hawarden in den 1860er-Jahren zeigen. Vgl. dazu Graeve Ingelmann, Inka (Hg.): Female Trouble. Die Kamera als Spiegel und Bühne weiblicher Inszenierungen. Ausst. Kat. München, Pinakothek der Moderne. Ostfildern 2008, S. 52–59. 12 Z. B. Edgar Degas: Die Tanzklasse, um 1870, Öl/Holz, 19,7 × 27 cm, New York, Metropolitan Museum of Art. 13 Ein Spiegelschrank spielt eine prominente Rolle u. a. in Emile Zolas Roman Nana (1880). Die Hauptfigur Nana betrachtet sich wiederholt in einem solchen Spiegel, entkleidet sich davor, spricht über den Spiegel hinweg mit ihrem Freier, Graf Muffat etc. 14 Vgl. Charles-Sébastien Giraud: Le Salon de la princesse Mathilde, rue de Courcelles, 1859, Öl/ Leinwand, 56 × 61 cm, Compiègne, musée national du Palais. Die Prinzessin Mathilde, eine auch als ›Notre-Dame des Arts‹ bekannte Cousine des Kaisers, unterhielt einen renommierten Salon, in dem auch Guy de Maupassant und andere Literaten der Zeit verkehrten. 15 August Leopold Egg: Past and Present, Nr. 1: Misfortune, 1858, Öl/Leinwand, 63,5 × 76,2 cm, London, Tate Britain.

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Abb.  3: Edouard Manet: Devant la Glace, 1876, Öl auf Leinwand, 92,1 × 71,4 cm, New York, Solomon R. Guggenheim Museum, Thannhauser Collection, Gif t, Justin K. Thannhauser, 1978, (accession 78.2514.27)

Abb. 4: Edgar Degas: Chez la modiste, 1882, Pastellkreide auf Papier, 75,6 × 85,7 cm, New York, Metropolitan Museum of Art, H. O. Havemeyer Collection, Bequest of Mrs. H. O. Havemeyer, 1929, (accession 29.100.38)

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Porträt, das dem schillernden, potenziell wechselnde Bilder und Bildausschnitte liefernden Spiegel die Aufmerksamkeit streitig macht.16 Bei Jean-Auguste-Dominique Ingres’ fulminanten Porträts der »Madame Moitessier« (1856) und der »Mademoiselle d’Haussonville« (1845) sind es wiederum das Bildnis des Modells vor dem Kaminspiegel und seine Seiten- oder Rückenansichten im Spiegel, die dem Betrachter eine Perspektive des Vergleichs eröffnen.17 Ingres schloss damit an klassische Positionen, insbesondere an Tizian, und den Paragone-Diskurs der Renaissance an. Was hier aber vor allem zur Diskussion steht beziehungsweise ins Bild gesetzt wird, ist die Fragwürdigkeit einer in der äußeren Erscheinung und ihrer Wiedergabe sich erschöpfenden Persönlichkeit oder gar Wahrheit. Der f lüchtigen Vielgestaltigkeit der äußeren, im Spiegel oder auch fotografisch lediglich abbildbaren Welt, will Ingres eine höhere Wahrheit der Malerei entgegenstellen.18 Der Spiegel und das Spiegelbild werden von Ingres als bildrhetorische Mittel eingesetzt, um die Probleme einer naturalistischen Ästhetik aufzuzeigen. Diese bestehen darin, bildkünstlerisch mit der Flüchtigkeit der modernen Welt wie auch mit dem Phänomen pluraler, unbeständiger Identitäten umzugehen, die wiederum eine visuell geleistete Unterscheidung zwischen Sein und Schein unmöglich machen und Augenzeugenschaft zu einer unverbindlichen Momentaufnahme degradieren.

Bespiegelungen des Selbst, Erkenntnis, Wahrheit und Schauspiel Das Phänomen pluraler Identität, das heißt der grundsätzlichen Instabilität personaler Identität, und die Möglichkeit des Rollenspiels sind zentrale Themen von Maupassants Bel-Ami, die im Roman auch über das Spiegelmotiv entfaltet und verhandelt werden. Exemplarische Textpassagen mögen das verdeutlichen. Der namengebende Protagonist der Erzählung, Georges Duroy alias Bel-Ami, ist ein gesellschaftlicher Parvenu, eine Art männliche Kurtisane, der aufgrund seiner Verführungskraft und Hinterhältigkeit bis in die höchsten Ränge der Pariser Nouveau riche aufsteigt. Am Anfang steht die Begegnung mit seinem alten Freund Forestier, der bei der Zeitung La vie francaise arbeitet und Duroy dort eine

16 Edgar Degas: Die Bellelli-Familie, 1858–1867, Öl/Leinwand, 200 × 250 cm, Paris, Musée d’Orsay. 17 J.-A.-D. Ingres: Porträt der Madame Moitessier, 1856, Öl/Leinwand, 120 × 92,1 cm, London, National Gallery; ders.: Porträt der Mademoiselle d’Haussonville, 1845, Öl/Leinwand, 132 × 92 cm, New York, The Frick Collection. S. auch James Abbot McNeill Whistler: Symphony in White, No 2: The Little White Girl, 1864, Öl/Leinwand, 76,5 × 51,1 cm, London, Tate Gallery. 18 Vgl. Bailbé, Joseph Marc: Portrait de Madame Moitessier, avec décor et reflet (J. D. Ingres, 1856). In: Ders. (Hg.): Le Portrait. Rouen 1987, S. 265–272.

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Stelle verschafft. Als Duroy erstmals das Ehepaar Forestier besucht, spielt sich im Treppenhaus Folgendes ab: […] [S]oudain, il aperçut en face de lui un monsieur en grande toilette qui le regardait. Ils se trouvaient si près l’un de l’autre que Duroy fit un mouvement en arrière, puis il demeura stupéfait; c’était lui-même, reflété par une haute glace en pied qui formait sur le palier du premier une longue perspective de galerie. Un élan de joie le fit tressaillier tant il se jugea mieux qu’il n’aurait cru.19 Der im wandhohen Spiegel gesehene und den Blick des – hier im Wortsinne – Emporkömmlings erwidernde Mann wird zunächst als ein Fremder, Anderer, Schönerer erfahren, den Duroy dann aber gerne als Bild seiner selbst (an-)erkennt, als ein durch die Spiegellogik bewahrheitetes Ebenbild, in das er, qua »Selbstfaszination«,20 gerne schlüpft. Der Leser ahnt, dass er seine Umwelt mit eben diesem schönen Bild täuschen und seine üblen Absichten verschleiern wird. Duroy ist hier Augenzeuge seines eigenen, äußerlichen Andersseins und kann deshalb diese neue schöne Identität mit Überzeugung einsetzen – obwohl der Augenschein trügt, nur die sichtbare Oberf läche betrifft, f lüchtig und zerbrechlich wie ein Spiegelbild ist. Sehr ähnlich und doch anders verhält es sich in Oscar Wildes Roman The Picture of Dorian Gray (1890; dt. Das Bildnis des Dorian Gray). Dort ist es ein Handspiegel, der die von aller Welt bewunderte, scheinbar immerwährende jugendliche Schönheit Dorians für ihn selbst bezeugt – ihn also zu einem Augenzeugen seiner eigenen Schönheit macht, während das gemalte, auf dem Dachboden versteckte Bildnis sich verändert und sowohl das tatsächlich fortschreitende Alter als auch die negative Charakterentwicklung Dorians zu sehen gibt. Wilde inszeniert eine Konkurrenz der Bildmedien und ihrer Leistungsfähigkeit als Zeugen einer Wahrheit, die letztendlich auf einer Übereinstimmung von Charakter und Physiognomie gründet und idealistisch besetzt ist. Der das Gesicht lediglich abbildende und darin der Fotografie ähnliche Spiegel ist hier ein Mittler trügerischer Wahrheiten, die nur die Oberf läche betreffen, aber irritierend beharrlich sind, während das Gemälde ein konsistentes Eigenleben zu führen und den wahren Dorian Gray zu verkörpern scheint. 19 Maupassant 1993 (wie Anm. 2), S. 280 (I, 2). Dt. Übers.: Maupassant 1961 (wie Anm. 2), S. 24–25: »Plötzlich erblickte er vor sich einen Herrn in großer Toilette, der ihn betrachtete. Sie waren einander so nah, dass Duroy einen Schritt zurückwich, dann blieb er aber verdutzt stehen: er selbst war es, der aus einem hohen, bis auf den Boden reichenden Spiegel heraussah, der auf dem Treppenabsatz im ersten Stock die Perspektive einer langen Galerie wiedergab. Ein freudiger Schauer ließ ihn erbeben, denn er fand sich viel besser aussehend, als er geglaubt hätte.« 20 Haubl 1991 (wie Anm. 4), Bd. 2, S. 851.

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Wieder anders liegen die Dinge in Maupassants phantastischer Novelle Le Horla (1887; dt. Der Horla), deren Protagonist, ein unter Halluzinationen und Wahnvorstellungen leidender Mann, im Spiegel sein eigenes Bild nicht sehen kann. Der Spiegel verweigert ihm sein Abbild, ist quasi blind für den vor ihm Stehenden und versagt diesem somit ein Augenzeugnis seiner leibhaftigen Existenz. Die Selbsterfahrung und -vergewisserung im eigenen Spiegelbild ist ebenso alltäglich und gewöhnlich wie irritierend und trügerisch und insofern eine höchst prekäre Spielart von Augenzeugenschaft. Im Bel-Ami gibt es eine Szene, in der Duroy am Vorabend eines ihn sehr beunruhigenden Duells nahezu zwanghaft in den Spiegel schauen muss: Et un singulier besoin le prit tout à coup de se reveler pour regarder dans sa glace. Il ralluma sa bougie. Quand il aperçut son visage reflété dans la verre poli, il se reconnut à peine, et il lui sembla qu’il ne s’était jamais vu. Ses yeux lui parurent énormes; et il était pâle, certes, il était pâle, très pâle.21 Der Glanz und die Pracht der schönes Georges Duroy sind der Blässe und Farblosigkeit eines neuerlich Unbekannten gewichen. Er erkennt sich kaum mehr, erscheint sich selbst als ein unbeschriebenes Blatt – nur Augen und Blässe, schwarze Höhlen in einer weißen Fläche als den Voraussetzungen von ›Gesichtshaftigkeit‹ und Subjektivität.22 Die Textpassage ruft Gustave Courbets frühes Selbstbildnis auf – ein Porträt, das en face den an sich selbst verzweifelnden, wahnhaften Künstler zeigt, mithin als Sujet topisch ist, aber auch einen Versuch der Introspektion und Selbstvergewisserung des Ich im und durch das Spiegelbild vor Augen führt (Abb. 5). Der Betrachter wiederum ist für einen Moment im Zweifel, ob er hier, in Courbets Bildnis, einen Spiegel oder aber ein Gemälde, das eigene oder das Bild eines Anderen vor sich hat – und wird sich dadurch selber fremd. Ähnliches passiert in Manets »Eine Bar in den Folies-Bergère«, worauf auch eine in direkter Reaktion auf das Gemälde im Jahr seiner ersten Ausstellung 1882 entstandene Karikatur aufmerksam macht (Abb. 1 und 6). Sie erlöst uns von den – berechtigten – Zweifeln an der Verlässlichkeit der Spiegelung wie auch von dem Unbehagen gegenüber der jungen Frau, der wir in Manets Bild frontal und mittig platziert begegnen, die wir aufgrund der Bildanlage und des Formats aber auch 21 Maupassant 1993 (wie Anm. 2), S. 368. Dt. Übers.: Maupassant 1961 (wie Anm. 2), S. 169: »Und ein seltsames Bedürfnis überkam ihn plötzlich, aufzustehen und sich im Spiegel zu betrachten. Er zündete seine Kerze wieder an. Als er sein im blanken Glas wiedergespiegeltes Gesicht erblickte, erkannte er sich kaum wieder, und ihm war es, als hätte er sich noch nie gesehen. Seine Augen erschienen ihm ungeheuer groß; und er war bleich, ja, bleich war er, sehr bleich.« 22 In Mille Plateaux (1980) entwerfen Gilles Deleuze und Félix Guattari ein allgemeines Schema von ›Gesichtshaftigkeit‹, das sie mit »System weiße Wand – schwarzes Loch« bezeichnen. Deleuze, Georges/Guattari, Félix: Mille Plateaux/Tausend Plateaus. Leipzig 1992, S. 230.

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Abb. 5: Gustave Courbet: Selbstbildnis als Verzweifelter (Le Désespéré), um 1844–45, Öl auf Leinwand, 45 × 54 cm, Privatsammlung

Abb. 6: Stop: Caricature du Bar aux Folies-Bergère de Manet. In: Le Journal amusant, 27. Mai 1882, S. 5

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selbst – im Sinne eines Spiegelbildes – sein könnten. Wir sind bei diesem Gemälde Betrachter und Betrachtete zugleich, unsere Leibhaftigkeit und personale Integrität sind tendenziell infrage gestellt zugunsten einer nur bildlichen, gemalten oder aber gespiegelten Existenz  – wie in The Picture of Dorian Gray.23 Manet inszeniert in »Eine Bar in den Folies-Bergère« ein Mise en abyme, das sowohl die Zuverlässigkeit der Bilder und unserer Seheindrücke als auch die Stabilität des Ichs und seiner Grenzen betrifft.

Wahrhaftiges Sehen: Naturalismus, Realismus und Impressionismus Im Bel-Ami erzählt Maupassant die Geschichte eines Karrieristen, dessen schillernde Persona durch Spiegelbilder seiner selbst wie auch durch den Vergleich mit anderen Figuren und gemalten Bildern angereichert und somit als ebenso vielseitig wie unbeständig darstellt wird. Der Roman ist insofern der naturalistischen Literatur zuzuordnen, als der Autor einen recht trivialen Stoff seiner eigenen Zeit und Lebenswelt aufgreift, nämlich die Erfolgsgeschichte eines unzuverlässigen Charakters namens Georges Duroy, die Maupassant für erzählenswert erklärt. Er schildert detailliert, genau beobachtend, aber durchweg nüchtern den Tathergang und nimmt keine moralisch wertende Position ein. Es gibt im Bel-Ami weder ein Happy End noch eine kathartische Bestrafung Duroys. Weil der Autor ihn nie aus den Augen lässt und jeden seiner Schritte verfolgt, als wäre er lediglich ein Mittler respektive Spiegel seines Protagonisten und dessen Umfelds, erscheint auch der vielseitige, transitorische Identitäten annehmende Duroy wahrhaftig. Maupassant zielt auf eine »illusion complète du vrai«,24 auf eine »vollständige Illusion des Wahren«, womit sowohl eine naturalistische Ästhetik der Beschreibung als auch Glaubwürdigkeit im Sinne des Genre-Realismus gemeint ist.25 Der »schöne Freund« ist ein Symptom derjenigen sozialen und politischen Zustände der Zeit, die seinen Erfolg erst ermöglichen: zum einen die bürgerliche Fin de Siècle-Gesellschaft auf der Jagd nach schnell verdientem Geld und begierig nach Zurschaustellung der schönen Oberf lächen materiellen Reichtums, zum anderen die Kaste der Politiker, die statt zum Wohle der Allgemein23 S. auch die in der Zeit entstehende literarische Technik des ›inneren Monologs‹ bzw. des ›stream-of-consciousness‹, die wohl erstmals Édouard Dujardin (1861–1949) in seinem Roman Les lauriers sont coupés (1887; dt. Geschnittener Lorbeer) präsentierte. Der Leser erfährt sich hier zugleich als Romanfigur und als deren Betrachter. 24 Delaisement 1979 (wie Anm. 2), S. 66. 25 Ich verwende den Begriff »Genre-Realismus« in Anlehnung an Boris Röhrl, der ihn – bezogen auf die Malerei – von »mimetischem Realismus« unterscheidet. Vgl. Röhrl, Boris: Kunsttheorie des Naturalismus und Realismus. Historische Entwicklung, Terminologie und Definitionen. Hildesheim 2014.

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heit in die eigene Tasche arbeitet. Große Spiegel sind hier auch deshalb wichtig, weil sie die Inszenierung eines gesteigerten Selbstbewusstseins, des Wohlstands und der kultivierten Raffinesse nachgerade herausfordern, mithin nicht nur als modischer Ausstattungsgegenstand des gehobenen Interieurs, sondern auch und zugleich als das Selbst bestätigender »Bildergenerator« zum Einsatz kommen.26 Die Literatur kann die plurale Identität, die Vielseitigkeit und Vielgestaltigkeit einer fiktiven Person auffächern und darüber das realistisch anmutende Bild einer im Fall von Bel-Ami ebenso selbstverliebten wie selbstgerechten bürgerlichen Gesellschaft zeichnen. Der moderne Schriftsteller präsentiert sich hier als ein Beobachter oder eben Augenzeuge beziehungsweise Spiegel der sozialen Realität, die abzuschildern er antritt. Die auf Naturnachahmung und die realistische Darstellung außerbildlicher, das heißt auch gesellschaftlicher Wirklichkeit abzielende Malerei sah sich im 19. Jahrhundert mit einer Reihe von Problemen konfrontiert. Deren größtes war sicher die wachsende Konkurrenz des Mediums Fotografie, die den Zeitgenossen als »miroir de la nature«27 beziehungsweise »Pencil of Nature«28 galt. Der Dichter und Kunstkritiker Charles Baudelaire hat diese Konkurrenz früh erkannt und luzide formuliert, dass die Malerei sich überf lüssig mache, wenn sie nicht auf die Kraft der Imagination und, vor allem, auf die Sichtbarmachung des Zeitlosen im Transitorischen setze.29 Ich betrachte Manets Gemälde »Eine Bar in den Folies-Bergère« in diesem diskursiven Kontext, mithin als ein Gemälde des französischen Realismus, das über Wahrheit im Feld des Visuellen, das heißt auch über die Möglichkeit von Augenzeugenschaft, ref lektiert – angelegentlich der Erfahrung der urbanen Moderne, 26 Vgl. Baudrillard, Jean: Das System der Dinge. Über unser Verhältnis zu den alltäglichen Gegenständen. Frankfurt a. M. 1991, S. 32. Baudrillard erkennt im Spiegel ein Zeichen von Überfluss und Glanz und bringt ihn in Verbindung mit einem »triumphierenden Pharisäismus des bürgerlichen Bewußtseins«, also mit Selbstgerechtigkeit und Heuchelei auf Seiten der bürgerlichen Klasse. Diese brauche den »Reflex um des Reflexes willen«, also als Medium der Bestätigung. Der Spiegel rechtfertigt und befördert gewissermaßen, dass der wohlhabende Bürger sich vor ihm aufpflanzt, er bezeugt und provoziert das Vorrecht, sich mit seinen Wertsachen vor ihm zu schmücken, eine Art »Bildergenerator«. – In Bel-Ami stellt Maupassant dieses Phänomen an einigen Stellen deutlich heraus, was aber nicht Thema dieser Ausführungen sein kann. 27 Claudet, Antoine: La Photographie dans ses relations avec les Beaux-Arts. In: Gazette des Beaux Arts, 9. Jg. 1861 (15. Januar), S. 101–114, hier S. 104. 28  The Pencil of Nature heißt eine in sechs Teilen, 1844 bis 1846, von Longman, Brown, Green & Longmans in London verlegte Publikation, die erstmals ausschließlich fotografische Abbildungen und einen Text des Fotografiepioniers William Henry Fox Talbot enthielt. Der Titel gilt als ein Meilenstein der Fotografiegeschichte und als Dispositiv des Fotografierens als bildnerische Technik. 29 Vgl. Baudelaire, Charles: Le peintre de la vie moderne. In: Ders.: Critique d’art, suivi de Critique musicale. Hg. v. Claude Pichois. Paris 1992, S. 343–384.

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wie sie die Großstadt Paris für Manet bereithielt. Diese Erfahrung ist zweifellos das Sujet, dessen wahrhaftige Darstellung Manet hier versucht: Die Begegnung der Geschlechter wie auch der gesellschaftlichen Klassen, ermöglicht durch die prunkvollen Amüsierlokale im Paris des Dritten Republik, der über das alles nivellierende Geld geregelte Handel mit Sexualität und vielen anderen zur Schau gestellten Waren. Manet hatte all das oder doch viel davon schon fast zwanzig Jahre früher mit seinem Bild »Olympia« (1863) auf den Punkt gebracht, wenngleich ohne den Einsatz eines Spiegels. Der dunkle Hintergrund der »Olympia« weicht in »Eine Bar in den Folies-Bergère« einer komplett verspiegelten Rückwand, die vielerlei Rätsel aufgibt, denn die Spiegelung überzeugt nicht, scheint nur bedingt die Rückseiten der im Vordergrund sichtbaren Dinge zu zeigen und den Betrachter vor dem Bild völlig zu ignorieren. Es könnte auch eine Art Simultanbild sein: Der Besucher-Betrachter begegnet der Bardame und beginnt dann ein Gespräch mit ihr – wie es im rechten Bereich des Spiegelbilds aufscheint, das dann eine Vision, einen Traum, ein imaginäres Bild darstellte oder aber, wie in vormodernen Bildern, den Fortgang der Handlung beziehungsweise die dann erst einsetzende Handlung. Innere und äußere Bilder, frühere und spätere Bilder, die Dinge selbst oder ihre Effekte – all das lässt sich nicht auf lösen und entspricht genau deshalb der modernen Erfahrungswelt am Ausgang des 19.  Jahrhunderts. Wir können zwar sagen, was wir sehen, im Sinne von Augenzeugenschaft. Aber die immanente Logik des Bildlichen bleibt uns ebenso unklar wie unsere eigene Rolle in der Situation vor dem Bild, denn ästhetische Grenzen werden radikal überschritten, insbesondere im Motiv und Mittel des Spiegels. Das in den ausgebreiteten Luxusgütern, dem Champagner, Blumen und Zitrusfrüchten, mehr als nur angedeutete Vanitas-Motiv bestätigt die Vergeblichkeit unserer okularen Anstrengungen, die vor- und rückgespiegelte Bildrealität (be-)greifen zu können.30 Darüber nachzudenken, gibt das Gemälde Anlass; oder, wie es der Dichter Stéphane Mallarmé 1876, bezogen auf die impressionistische Malerei seiner Zeit, formulierte: »I content myself with ref lecting on the clear and durable mirror of painting.«31 Manet hat kein fotorealistisches Bild gemalt, das uns aufforderte, seine Fähigkeit zur täuschend echten Nachahmung der Natur zu bewundern, und uns zu Augenzeugen sowohl glaubwürdig dargestellter Dinge wie auch seiner malerischen Bravour machte. Vielmehr ermöglicht uns das Gemälde, die Unsicherheit 30 Oder, mit den Worten von Hans Körner: »Die Spiegelrealität ist kaum weniger greifbar als die Realität vor dem Spiegel, oder genauer: beides ist gleichermaßen ungreifbar.« Körner 1996 (wie Anm. 1), S. 199. 31 Mallarmé, Stéphane: The Impressionists and Edouard Manet [1876], zit. n.: Moffett, Charles S. (Hg.): The New Painting: Impressionism 1874–86. San Francisco 1986, S. 27–35, hier S. 34. Mallarmés Text entstand auf Anfrage für das englische Journal The Art Monthly Review and Photographic Portfolio, in dessen Ausgabe vom 30. September 1876 er erstmalig erschien. Den originalen Text schrieb Mallarmé in französischer Sprache, er ist aber nicht überliefert.

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und Instabilität von Augenzeugenschaft zu erfahren, die Manet hier aber nicht impressionistisch im Sinne von f lüchtig und subjektiv auffasst, sondern als eine spezifische Qualität der Moderne, deren Visualisierung und Erfahrbarmachung der Malerei aufgegeben ist beziehungsweise im Zeitalter der Fotografie nur noch bleibt. Der Spiegel, die Spiegelung und das Spiegelbild sind hier – wie auch in der Literatur der Zeit – ebenso typische wie tragende Ingredienzien.

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Als Matthew Barney 2002 im dritten Teil seines »Cremaster«-Zyklus Richard Serra die Hauptrolle überträgt, lässt er den anerkannten Bildhauer eine Parodie seiner frühen Arbeiten vorführen, in denen er verf lüssigtes Blei mithilfe einer Kelle in Raumecken schleuderte. Die erstarrten, meistens aus ihrer »Form« entfernten und direkt daneben abgelegten Abgüsse entstanden seit 1968; in den 1990er-Jahren waren nicht nur diese »Castings« oder »Splash pieces« selbst jedem Kunst- und Kunstgeschichtsstudenten bekannt, sondern auch die Fotos von deren Herstellung. Das von Gianfranco Gorgoni aufgenommene Bild zeigt Serra mit einer Gasmaske, wie er mit einer geradezu heroischen Geste die zähe Flüssigkeit schleudert (Abb. 1). Wenn nun Barney in seiner Parodie das schwere Blei durch die ganz anders konnotierte Vaseline ersetzt, macht er die rhetorische Dimension von Serras Materialwahl deutlich, hätte doch der Künstler schon 1968 nicht das an Schwerindustrie und Waffenproduktion erinnernde Material verwenden müssen, um der technischen Anforderung eines Abgusses zu genügen. Wenn Serra also Blei wählt, entscheidet er sich für ein Material, das männliche Arbeit, Kraft und physische Leistung konnotiert. Als Schwerstarbeiter, der die niedere Materie nicht scheut, ganz im Gegenteil den körperlichen Einsatz im Werkprozess sucht, stellt er sich in der Folgezeit immer wieder dar. Neben den Fotos der »Castings« sind hier weitere Aufnahmen von Interesse, beispielsweise ein Porträt, das Serra Anfang der 1970er-Jahre in mehreren Publikationen verwendet hat und das den Künstler in einem dunklen T-Shirt und einer Latzhose zeigt, also in einer für Arbeiter und Handwerker typischen Montur, zudem mit zerzaustem Haar und reichlich bedeckt mit Farb- oder Schmutzspritzern. Arbeitskleidung gehört seitdem zu typischen Momenten des offiziellen Serra-Image.1 1 Siehe bspw. Müller, Grégoire/Gorgoni, Gianfranco: The New Avant-Garde. Issues for the Art of the Seventies. New York, Washington und London 1972, S. 95. Für weitere Fotos siehe McShine, Kynaston/Cooke, Lynne (Hg.): Richard Serra. Sculpture. Forty Years. Ausst. Kat. New York, Museum

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Abb. 1: Gianfranco Gorgoni: Richard Serra, Blei werfend, Castelli Warehouse, New York 1969, Fotografie Trotz wesentlicher Unterschiede in der Kunstauffassung knüpft Serra hier an verschiedene Vorbilder an. Zum einen wären da die Handwerker-Overalls, die Picasso und Braque, aber auch Vladimir Tatlin und Alexander Rodčenko getragen haben, um ihre kritische Haltung zum akademischen Künstlerideal auszudrücken. Zum anderen knüpft Serra unverkennbar an Jackson Pollock an, der ebenfalls sein Selbstbild mithilfe der Medien Fotografie und Film steuerte, im Prozess des Schleuderns (hier der Farbe) dem Material seine eigene Formungskraft zugestand und die Abbildung der Natur mit dem Argument abgelehnt haben soll, er selbst sei Natur: »I am nature«.2 Pollock lehnt in diesem Ausspruch einerseits die bildliche Repräsentation der Natur ab und behauptet andererseits, unmittelbar kreativ zu sein und Werke herzustellen, die eine direkte Erfahrung seiner Schöpfungskraft möglich machen. Serra greift in seiner Aktion und der daraus resultierenden Auf lösung des klassischen Werkbegriffs aber auch neo-avantgardistische Praktiken wie das Happening auf. Sein bis heute verbreitetes Image wird also bereits Ende der 1960er-Jahre vorbereitet und wird von ihm auch später noch gepf legt, als er die immer größer und schwerer gewordenen Werke nicht mehr selbst herstelof Modern Art. New York 2007, S.  64, und Ferguson, Russel/McCall, Anthony/Weyergraf-Serra, Clara (Hg.): Richard Serra. Sculpture 1985–1998. Ausst. Kat. Los Angeles, The Museum of Contemporary Art. Los Angeles 1998, S. 118. 2 Siehe Oral History Interview with Lee Krasner, 1964 Nov. 2–1968 Apr. 11. Interview with Dorothy Seckler for the Smithsonian Institution Archives of American Art [https://www.aaa.si.edu/collec​ tions/interviews/oral-history-interview-lee-krasner-12507 (Zugriff: 09.07.2018)].

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len kann, sondern bei Stahlhütten und Werften in Auftrag gibt. Serra baut aber nicht nur auf eine reiche Tradition der Material- und Prozesskunst auf, sondern auch auf damals aktuelle Positionen. In den späten 1960er-Jahren entwickeln viele amerikanische Künstler*innen Happenings, Performances und räumliche Installationen, die eine unmittelbare Erfahrung präsenter Situationen provozieren wollen; die gleichzeitige körperliche Präsenz der Betrachter*innen und der Werke bildet dabei eine notwendige Voraussetzung der Rezeption. Mit anderen Worten propagierten solche künstlerischen Arbeiten ein ›Nahsehen‹. Ich möchte im Folgenden die Überlegung vorstellen, dass die Inszenierung des künstlerischen Schaffensaktes als direkt, die betonte Materialität der Werke und die damit erzwungene körperliche Erfahrung durch Betrachter*innen – das ›Nahsehen‹ –, als eine Reaktion auf das Fernsehen, also auf die massenmedialen Bilder und die angenommenen Auswirkungen dieses Mediums auf die Wahrnehmung zu verstehen sind. Ich werde mich dabei auf das für die Tendenz zur Unmittelbarkeit exemplarische Frühwerk von Serra konzentrieren. Eine Position wie diejenige Serras ist hier gerade deshalb von Interesse, weil seine Installationen und Skulpturen gemeinhin nicht mit der künstlerischen Medienkritik verbunden, sondern phänomenologisch gedeutet werden. Ich möchte an seinem Beispiel zeigen, dass erstens die Motivation für solche scheinbar abstrakten und zeitenthobenen Werke erst durch ihre historisch konkrete Situierung nachvollziehbar wird, und dass zweitens das Thema medialer Macht um 1970 allgegenwärtig war sowie als besonders dringlich empfunden wurde. Zunächst werde ich mich deshalb mit dem Fernsehen als dem damals umstrittensten Massenmedium befassen, das auch schon von Serras künstlerischen Vorbildern wie beispielsweise Robert Rauschenberg thematisiert wurde und das in den 1960er-Jahren eine breite Theoriebildung erfahren hat. Schon die knappen Ausführungen über die televisuelle Erfahrung der 1960er-Jahre sowie über deren theoretische Ref lexion werden zeigen, dass das Fernsehen zum großen Teil über seinen Anspruch auf Augenzeugenschaft und Authentizität als Informationsmedium legitimiert wurde. Der Diskurs operierte dabei mit einer Reihe von Begriffen, die diesen Anspruch bestärken sollten: liveness, Unmittelbarkeit, physische Nähe oder Präsenz werden als Eigenschaften diskutiert, die es ermöglichen, eine Fernsehsendung als eine authentische Informationsquelle zu qualifizieren und ihrem Zuschauer den Status eines Augenzeugen zuzuschreiben. Die Analyse der ebenfalls exemplarisch gewählten Kunstwerke, die sich mit dem Fernsehen und seinem Diskurs befassen, wird demonstrieren, wie sie diesen Anspruch dekonstruieren und zugleich für sich selbst in Anschlag bringen.

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Die televisuelle Erfahrung der 1960er-Jahre: Omnipräsenz der Fernsehbilder Als Neil Armstrong am 20. Juli 1969 als erster Mensch seinen Fuß auf den Mond setzte, konnten weltweit etwa 600 Millionen Fernsehzuschauer dieses historische Ereignis live verfolgen. Sie alle sahen nicht nur die ersten Schritte eines Menschen auf dem Mond, sondern hörten zudem, quasi ohne Verzögerung und in ihren eigenen Wohnzimmern sitzend, den berühmt gewordenen Satz des Astronauten: »That’s one small step for (a) man, one giant leap for mankind«.3 Die Metapher des »giant leap«, des gigantischen Sprungs, ist auch deswegen so erfolgreich gewesen, weil sie die ungeheure Distanz aufruft, die die Erde von ihrem Trabanten trennt. Aber nicht nur der Raketenf lug, auch die Fernsehübertragung überbrückte diese kaum vorstellbare Entfernung von circa 380.000 Kilometern und ließ weltweit Zuschauer*innen die US-amerikanische Eroberung aus sicherer Distanz und doch vermeintlich unmittelbar bezeugen. Das Medium Fernsehen war in den 1960er-Jahren zu einem Massenmedium und Teil des Alltags der US-Amerikaner geworden, vergleichbar etwa der heutigen Normalität der auch nicht mehr neuen digitalen Kommunikationsmedien.4 Die Erinnerung an viele historisch bedeutsame Ereignisse der Zeit ist bereits durch Fernsehbilder bestimmt, und dies betrifft nicht erst die Mondlandung am Ende des Jahrzehnts. So konnte John F. Kennedy die US-Wahlkampagne von 1960 in einem Fernsehduell gegen Richard Nixon für sich entscheiden und nutzte darüber hinaus in seiner kurzen Regierungszeit das Medium gezielt zu seinen Gunsten.5 Vor allem aber das Attentat auf den charismatischen Präsidenten, die Ereignisse direkt danach und das Begräbnis gingen mittels viertägiger TV-LiveÜbertragung in das kollektive Gedächtnis ein. Für die US-Bürger*innen haben die im November 1963 ausgestrahlten Bilder eine enorme emotionale Wirkmacht erlangt, denn die Zuschauer*innen konnten sich als Augenzeugen der Tragödie und als direkt Betroffene wahrnehmen.6 3 Eine Transkription der Tonspur ist zu finden auf: https://www.hq.nasa.gov/alsj/a11/a11.step.html (Zugriff: 28.06.2018); der zitierte Satz befindet sich bei 109:24:23. 4 »In den USA sieht die durchschnittliche Familie in den 1960er-Jahren schon circa fünf Stunden TV täglich, dabei gibt es je nach Region eine Auswahl von mehr als zehn Programmen rund um die Uhr, seit 1957 zunehmend auch in Farbe.« Daniels, Dieter: Fernsehen – Kunst oder Antikunst? Konflikte und Kooperationen zwischen Avantgarde und Massenmedium in den 1960er/1970er-Jahren [www. medienkunstnetz.de/themen/medienkunst_im_ueberblick/massenmedien/ (Zugriff: 06.07.2018)]. 5 Siehe Berry, Joseph P.: John F. Kennedy and the Media. The First Television President. Lanham 1987; Watson, Mary Ann: The Expanding Vista. American Television in the Kennedy Years. New York und Oxford 1990, insb. S. 3–17. 6 Einer der damaligen Kommentatoren schrieb: »Thus what happened on the television screen became in every sense an epic drama four days long, in which the viewers were not so much

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In dieser Krise, den ›Four Dark Days‹, wurden die gesellschaftlichen und privaten Auswirkungen medialer Durchdringung des Alltags unmissverständlich. In den alle erfassenden Emotionen und den politischen Implikationen dieser Situation trat die sonst unauffällige, wenn auch nicht minder wirksame Wirklichkeit des Fernsehens offen zutage – jedenfalls für viele Künstler, die sich nun mit dem Anspruch des Fernsehens auf Echtheit und Echtzeit, auf Authentizität und Live-Erfahrung kritisch befassten.7 Fernsehen als Technologie und Massenmedium war seit den frühen 1960er-Jahren explizit Thema vor allem neo-avantgardistischer Künstler.8 Exemplarisch verdeutlicht werden kann dies im Zusammenhang mit John F. Kennedy, dessen mediales Bild zu einem häufigen Motiv künstlerischer Arbeiten avanciert ist.9 Zu den bekanntesten Beispielen dürften die Siebdruckgemälde von Robert Rauschenberg gehören, der für diese Arbeiten 1963 als erster US-amerikanischer Künstler mit dem Goldenen Löwen der Biennale in Venedig geehrt wurde und dessen Werke als Anregung für Serras früheste Skulpturen dienen sollten, wie später noch erläutert wird. In den Siebdruckgemälden erinnern nicht nur die den gedruckten Medien entnommenen Portraits von John und Jackie Kennedy an die im Fernsehen gezeigten, ähnlichen Bilder (und manche von ihnen entstammen auch demselben Filmmaterial). Vor allem die Struktur der Siebdruckgemälde kann als eine visuelle Auseinandersetzung mit spectators as participants.« In: »America’s Long Vigil«. TV Guide, 1964, January 25–31, S. 20, hier zitiert nach Farmer, John Alan: Pop People. In: Farmer, John Alan/Sawelson-Gorse, Naomi (Hg.): The New Frontier. Art and Television 1960–65. Ausst. Kat. Austin, Austin Museum of Art. Austin 2000, S. 17–67, hier S. 56. 7 Wie verbreitet und vielfältig die Auseinandersetzung der Künstler*innen mit dem Fernsehen spätestens seit den späten 1950er-Jahren war, zeigen mehrere Publikationen der letzten zwanzig Jahre. Neben dem Ausst. Kat. Farmer/Sawelson-Gorse 2000 (wie Anm. 6) siehe beispielsweise Herzogenrath, Wulf/Gaehtgens, Thomas W./Thomas, Sven/Hoenisch, Peter: TV-Kultur. Das Fernsehen in der Kunst seit 1879. Amsterdam und Dresden 1997; Michalka, Matthias (Hg.): Changing Channels. Kunst und Fernsehen 1963–1987. Ausst. Kat. Wien, Museum Moderner Kunst. Wien 2010; Daniels, Dieter/Berg, Stephan (Hg.): TeleGen. Kunst und Fernsehen. Ausst. Kat. Bonn, Kunstmuseum Bonn/Vaduz, Kunstmuseum Liechtenstein. München 2015. 8 In Herzogenrath 1997 (wie Anm. 7), Kapitel »1961–1969. Die Kritik an der TV-Kultur«, S. 212–265 wird die neo-avantgardistische Positionierung gegen das neue Massenmedium am Beispiel der Arbeiten eines Nam June Paik oder Wolf Vostell vorgestellt. Kaizen, William: Against Immediacy. Video Art and Media Populism. Hanover/New Hampshire 2016 widmet sich sowohl der neo-avantgardistischen Ablehnung des Fernsehens als auch den mit der Verbreitung der Video-Technologie auftauchenden Tendenzen, das Fernsehen durch künstlerische Interventionen zu verändern. Natilee Harren thematisierte die Abwehrhaltung der Fluxus-Künstler*innen gegenüber den neuen Massenmedien in ihrem Vortrag »Fluxus Against New Media« auf dem Workshop »Networked Images: Artistic Practices Before and After the Internet«, der am 28.–29. Oktober 2016 in Basel stattfand. 9 So etwa in Werken von Robert Rauschenberg, Dennis Hopper, Andy Warhol oder Bruce Conner. Siehe Farmer 2000 (wie Anm. 6), S. 55–64.

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der Omnipräsenz der Fernsehbilder verstanden werden (Abb. 2). Wie im Fall von Serras Skulpturen und Installationen zeigt sich gerade in diesen vermittelten Bezügen die enorme Bedeutung der massenmedialen visuellen Kultur für die Kunst der 1960er-Jahre.

Abb.  2: Robert Rauschenberg: Retroactive I, 1963, Öl und Siebdruck auf Leinwand, 213,3 × 152,4 cm, Hartford, Connecticut, The Wadsworth Atheneum Museum of Art Rauschenbergs Siebdruckgemälde werden beispielsweise von Branden Joseph als multiple Bilder beschrieben, deren Struktur er mit einem Split Screen (also einem im Film und Fernsehen eingesetzten Verfahren der Bildf lächenteilung) vergleicht und auf eine Auseinandersetzung des Künstlers mit der das Leben und die Kunst transformierenden televisuellen Erfahrung zurückführt. Der Bezug von Rauschenbergs Gemälden zum Fernsehen begründet Joseph zunächst mit einer

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Aussage von John Cage. Der damals eng mit Rauschenberg befreundete Musiker vergleicht den Gesamteindruck der Arbeiten mit dem Eindruck von mehreren gleichzeitig laufenden Fernseherapparaten. Für Joseph sprechen zudem mehrere weitere formale Eigenschaften der Werke für einen solchen Vergleich: die schimmernde Immaterialität der Bilder, die an die damals niedrige Bildauf lösung der Fernseher erinnert; die zahlreichen box-artig gerahmten Motive innerhalb der Bildf lächen und vor allem die visuelle Einebnung der Tiefe der einzelnen Bildmotive, deren unterschiedliche Räumlichkeiten f ließend ineinander gleiten. Letztere Qualität bildet für Joseph eine Analogie zur Fähigkeit des Fernsehens, disparate historische, dimensionale und perspektivische Räume in ein Kontinuum zu subsumieren, da sie einander bruchlos auf dem Bildschirm des Fernsehers folgen. Darüber hinaus erreicht es Rauschenberg, die von ihm verwendeten Bildmotive des Eindrucks von Präsenz zu berauben, indem er sie multipliziert sowie innerhalb der einzelnen Werke und zwischen ihnen sozusagen wandern lässt. Joseph zieht daraus das folgende Fazit: Rauschenberg seems to have translated the simultaneous and differential here and there of the televised image into a similarly undecipherable here and there of silkscreen imagery repeated across more than one canvas at a time.10 Rauschenberg dekonstruiert also in seiner zunächst neutral erscheinenden Darstellung der visuellen Eigenschaften und Wirkungen der Fernsehbilder den sie begleitenden Diskurs der Authentizität, der das Medium mit Eigenschaften wie Echtheit, Unmittelbarkeit oder Präsenz verbindet.

Mittendrin statt nur dabei: Der Anspruch des Fernsehens auf Augenzeugenschaft und Authentizität11 Die Negierung von räumlicher Distanz, die Möglichkeit, Entfernungen ohne zeitliche Verzögerung und physische Bewegung zu überbrücken, wurde unter den Stichworten ›live‹ beziehungsweise ›synchron‹ und ›unmittelbar‹ als eine der wichtigsten Eigenschaften des Mediums in der Medientheorie diskutiert und künstlerisch untersucht. Zu Beginn der 1960er-Jahre benennt beispielsweise Umberto 10 Joseph, Branden W.: Random Order. Robert Rauschenberg and the Neo-Avant-Garde. Cambridge und London 2003, S. 191. 11 »Mittendrin statt nur dabei« ist ein Werbespruch des Sportsenders DSF (heute Sport 1). Ich danke Tobias Frese für den Hinweis auf diesen Slogan, der das Selbstverständnis des Fernsehens und das zentrale Versprechen der Fernsehtechnologie – nämlich die Präsenz des Gezeigten und die Augenzeugenschaft der Betrachter*innen zu erreichen – auf den Punkt bringt.

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Eco in seiner Essaysammlung Das of fene Kunstwerk (1962) die Live-Übertragung als das wesentliche Merkmal des Mediums Fernsehen im Unterschied zu anderen darstellenden Medien.12 Eco ist aber nicht der erste; bereits 1953 behauptet der Medientheoretiker Gerhard Eckert: Das Merkmal der Gleichzeitigkeit von Entstehung und Erlebnis aber ist mehr als eine artistische Spielerei von Menschen, die um jeden Preis die Autonomie des Fernsehens rechtfertigen wollen. Es ist vielmehr eine psychologische Erkenntnis, daß die Kongruenz von Ereignis und Betrachtung, von Sendung und Empfang bestimmte seelische Grundeinstellungen bewirkt. Der Fernseher ist echter Augenzeuge – nicht in dem Sinne, daß er einen vom Filmgestalter vorher sorgsam zurechtgemachten Film irgendwann einmal betrachtet, sondern indem er in Bild und Ton in dem Augenblick dabei ist, wo sich etwas vollzieht.13 Im Unterschied zu Fotografie oder Film, die ebenfalls historische Ereignisse bezeugen und massenhaft verbreiten können, ist es dem Fernsehen möglich, synchron zu übertragen und damit den fotografischen Effekt von quasi unmittelbarer Präsenz des Dargestellten im Bild und des Bildes im privaten Raum des Betrachters zu steigern. Da zunächst keine Aufnahmetechnologie für die elektronischen Bilder existierte und deren Ausstrahlung immer nur live möglich war, galten sie zudem noch bis in die 1970er-Jahre hinein (wenn nicht gar bis heute) als besonders authentisch, weil kaum inszeniert und gestaltet.14

12 Eco, Umberto: Das offene Kunstwerk. 8. Aufl. Frankfurt a. M. 1998, S. 187–199. Eco diskutiert hier die Live-Sendung aber keinesfalls in einer naiven Art als eine bloße Spiegelung der Ereignisse, sondern als eine gestaltende Kunstform. Noch 1971 beschreibt Stuart Hall die »Live actuality« des Fernsehens als eine wesentliche Eigenschaft des Mediums, siehe Hall, Stuart: Technics of the Medium (1971). In: Corner, John/Harvey, Sylvia (Hg.): Television Times. A Reader. London u. a. 1996, S. 3–10. Siehe auch Kaizen 2016 (wie Anm. 8), S. 17–19 und einführend Engell, Lorenz: Fernsehtheorie zur Einführung. Hamburg 2012, S. 150–174, sowie Auslander, Philip: Liveness. Performance in a Mediatized Culture. London und New York 1999, S. 12–13. 13 Eckert, Gerhard: Die Kunst des Fernsehens [1953]. In: Grisko, Michael (Hg.): Texte zur Theorie und Geschichte des Fernsehens. Stuttgart 2009, S. 74–84, hier S. 76–77 (Kursivierung von mir). Im selben Jahr kann Hans Gottschalk – allerdings in kritischer Absicht – gar von einer »Live-Ideologie« sprechen, die »gegenwärtig noch die vollen Sympathien der Experten und der Fachpresse besitzt.« Siehe Gottschalk, Hans: Fernsehspiel und Fernsehfilm [1953]. In: Grisko 2009, S. 94–98, hier S. 94. 14 Zum Authentizitätsversprechen und den Authentizitätsdiskursen des Fernsehens, die bis hin zum gegenwärtigen Reality-TV und dessen Debatten reichen, siehe Fritz, Elisabeth: Authentizität, Partizipation, Spektakel. Mediale Experimente mit »echten Menschen« in der zeitgenössischen Kunst. Köln, Weimar und Wien 2014, S. 165–195. Siehe auch Kaizen 2016 (wie Anm. 8), S. 19.

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Neben dem Aspekt der liveness wird häufig das Empfinden besonderer Nähe zum übertragenen Ereignis diskutiert, das das Fernsehen beim Zuschauer erzeugt. Im bereits zitierten Text schreibt Eckert, dass beim Fernsehen zwar ein technischer Apparat […] zwischen Absender und Empfänger geschaltet [ist] […]. Psychologisch jedoch wirkt es weit stärker als [Film oder Zeitung] unmittelbar auf den Beschauer ein – dieser ist dabei, wenn etwas geschieht, und das Studio ist kein Atelier, in dem nur Teile vorbereitet werden, sondern viel eher eine Bühne, vor der wir sitzen und auf der nun mit allen Risiken des Mißlingens etwas abläuft.15 Während Eckert die psychologische Nähe des Fernsehens zum Zuschauer positiv bewertet, spricht Theodor W. Adorno in seinem Prolog zum Fernsehen – einem Text, der 1954 zuerst in den USA publiziert wurde – von der »fatalen ›Nähe‹ des Fernsehens«, die durch die Situation des Heimkinos, also das Eindringen des kulturindustriellen Mediums in die Wohnungen und Häuser der Zuschauer suggeriert würde.16 Diese falsche Nähe verneble »die reale Entfernung zwischen den Menschen und zwischen Menschen und Dingen. Sie wird zum Ersatz einer gesellschaftlichen Unmittelbarkeit, die den Menschen versagt ist.«17 Das Fernsehen wird bereits in den 1950er-Jahren also durch seinen besonderen Anspruch auf Realismus definiert, der durch den Live-Charakter und die psychologische Nähe der gezeigten Ereignisse begründet scheint. In den 1960er-Jahren rücken die gesellschaftlichen Wirkungen des Fernsehens in den Fokus der Theorie. Die Effekte des Medienkonsums gehen für einige Medientheoretiker über die Ebene des direkten Einf lusses auf einzelne historische Ereignisse hinaus. Der damals aktuelle Mediendiskurs wird vor allem von Marshall McLuhan geprägt, dessen berühmtestes Diktum »Das Medium ist die Botschaft« nicht die Inhalte medialer Kommunikation als deren effektive Momente bezeichnet, sondern die spezifischen medialen Darstellungsformen und Strukturen.18 Im Fall des Fernsehens sei für dessen Wirkung auf die menschliche Wahrnehmung und in der Folge auch auf die Lebensweise entscheidend, dass seine Bilder detailarm und f lächig seien, vergleichbar stark abstrahierenden beziehungsweise nicht-mimetischen 15 Eckert (1953) 2009 (wie Anm. 13), S. 79. 16 Adorno, Theodor W.: Prolog zum Fernsehen [1954]. In: Grisko 2009 (wie Anm. 13), S. 52–64, hier S. 57. 17 Ebd. Äußerst kritisch gegenüber der Scheinnähe des Fernsehens ist auch Anders, Günther: Die Antiquiertheit des Menschen [1956]. In: Grisko 2009 (wie Anm. 13), S. 101–121, insb. S. 107: »Wenn das Ferne zu nahe tritt, entfernt oder verwischt sich das Nahe. Wenn das Phantom wirklich wird, wird das Wirkliche phantomhaft.« 18 Die Formulierung stammt aus McLuhan, Marshall: Understanding Media. The Extension of Man. New York 1964; hier zitiert nach der deutschen Übersetzung McLuhan, Marshall: Die magischen Kanäle [1964]. In: Grisko 2009 (wie Anm. 13), S. 124–139, hier S. 128.

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Darstellungsmodi wie dem byzantinischen Mosaik oder moderner Malerei.19 Schon an diesem adelnden Vergleich mit künstlerischen Darstellungsmodi ist zu bemerken, dass diese Detailarmut und Flachheit hier als eine zu begrüßende Qualität gedeutet wird: »Weil das Fernsehen detailarm ist, ergibt sich eine starke Beteiligung des Publikums.«20 Und wenig später: »Wie das Fernsehen […] die Perspektive in der Kunst nicht fördert, ist es auch der Linearität in der Lebensweise nicht förderlich. Seit dem Auf kommen des Fernsehens ist das Förderband aus der Industrie verschwunden.«21 Der Optimismus, mit dem McLuhan dem neuen Massenmedium und seiner vorgeblichen Fähigkeit zur »Neuschaffung des westlichen Menschen« begegnet, zeigt sich auch in der Deutung des Fernsehens als ein taktiles, nicht als ein visuelles Medium.22 McLuhan greift die schon vor ihm breit diskutierten Eigenschaften des Mediums auf – die Live-Übertragung und die Erzeugung der Nähe – und verbindet sie mit seiner These, dass Medien die einzelnen menschlichen Sinne prothetisch verlängern. Auch wenn das Fernsehbild f lächig ist und eine TV-Sendung mit Hilfe von Augen und Ohren wahrgenommen wird, wende sich das Medium Fernsehen eigentlich an den Tastsinn und stärke damit das Wechselspiel aller Sinne. Das neue elektronische Medium erscheint bei McLuhan also als ein Heilmittel gegen eine die westliche Kultur dominierende Aufspaltung der Sinne und Übermacht der Augen.23 Fernsehen führt in dieser Deutung paradoxerweise sozusagen zum Nahsehen, zu einem geradezu physischen Erfahren der gezeigten gegenwärtigen Ereignisse und zur Vernachlässigung aller »perspektivischen Fernziele«, oder wie McLuhan es formuliert: »Fernsehen macht eher kurzsichtig.«24

Live. Die physische Präsenz der Skulptur und die Scheinpräsenz der Fernseherfahrung McLuhans Medientheorie gehört zur grundlegenden Lektüre der jungen amerikanischen Künstler*innen um 1970.25 Doch nicht alle von ihnen stimmen mit der optimistischen Lobpreisung des elektronischen Bildes und mit der einseitig posi19 Ebd., S. 126, S. 137 u. a. 20 Ebd., S. 131. 21 Ebd., S. 132. 22 Ebd., S. 133. 23 Ebd., S. 137. 24 Ebd., S. 138. 25 Siehe dazu Allan, Kenneth R.: Marshall McLuhan and the Counterenvironment. The Medium Is the Massage. In: Art Journal, 73. Jg. 2014 (Nr. 4. Winter), S. 22–45. In der von McLuhan propagierten Rollenzuschreibung soll Kunst als »counterenvironment« die Wahrnehmung erneuern, und

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tiven Bewertung des Mediums als ›live‹ und taktil überein. Vor dem Hintergrund der skizzierten medientheoretischen Diskurse erscheint die künstlerische Auseinandersetzung mit der Materialität der Werke und mit deren körperlicher Erfahrung durch Betrachter*innen, wie sie exemplarisch an Richard Serras »Castings« vorgestellt wurde, in einem neuen Licht. Das Insistieren auf eine körperliche Wirkung der Kunst erscheint vor dieser Folie nicht nur als eine quasi-phänomenologische Untersuchung der Wahrnehmung, sondern sie zeigt sich als solche zugleich auch in ihrer historischen Dimension, nämlich als Reaktion auf die damals zeitgenössischen medialen und theoretischen Entwicklungen.26 Bereits vor den ersten »Castings« entstand eine Werkgruppe, die sich als Parodie des Anspruchs eines Bildes auf Lebendigkeit lesen lässt. Die Werkgruppe »Live Animal Habitats« entstand wohl Anfang 1966 und wurde in der Römischen Galleria La Salita im Mai desselben Jahres ausgestellt. Dort zeigte der gerade mit einem Fulbright Fellowship in Florenz weilende junge Künstler neo-avantgardistisch anmutende Arbeiten, die aus gefundenen und hergestellten Dingen sowie lebenden und präparierten Tieren bestanden. Die Mehrheit der Kunstwerke bildeten eigenhändig hergestellte, krude Käfige, die in einigen Fällen als solche betitelt wurden, manchmal mit dem Zusatz ›live‹. Das Aussehen von »Live Pig Cage I« und einiger weiterer nicht erhaltener Werke ist durch Fotos übermittelt (Abb.  3).27 Dadurch, dass der Ausstellungstitel Animal habitats live and stuffed und die Bezeichnung der Werkreihe »Live Animal Habitats« das Wort ›live‹ wiederholen, lenken sie die Deutung der Arbeiten in Richtung Fernsehen. Zudem kannte Serra Rauschenbergs »Combines«, in denen präparierte Tiere häufig verwendet werden.28 Seine »Animal zwar durch einen Bruch mit den Sehkonventionen und ein alternatives Wahrnehmungsangebot. Allan diskutiert hier auch Richard Serras Verwendung und künstlerische Umsetzung des Begriffs »counterenvironment« (bzw. »anti-environment«), der von McLuhan geprägt wurde. Serra soll die Schriften des Medientheoretikers in den späten 1960er oder frühen 1970er-Jahren gelesen haben, habe aber den Begriff nicht bewusst übernommen (Allan 2014, S. 44). 26 Die phänomenologische Lesart dominiert die Literatur zu Serras Werk von Anfang an; ich möchte hier nur eine neuere Publikation anführen, die sich mit der körperlichen Präsenz als einer wesentlichen Qualität der frühen Werke des Künstlers befasst: Faure, Fabien: In it, on it. Richard Serra et la chair du monde. In: Coëllier, Sylvie (Hg.): Histoire et esthétique du contact dans l’art contemporain. Actes du colloque Contact, 27–28 mars 2003. Aix-en-Provence 2005, S. 190–209. 27 Zur Ausstellung erschien eine Broschüre, der man den Originaltitel der Arbeit entnehmen kann: Richard Serra. Animal Habitats Live and Stuffed. Ausst. Kat. Rom, Galleria La Salita. Rom 1966, s. p. (S. 2); siehe auch Frankel, David (Hg.): Richard Serra. Early Work. Ausst. Kat. New York, Galerie David Zwirner. Göttingen 2013, S. 36–37. 28 McShine, Kynaston: A Conversation with Richard Serra. In: McShine 2007 (wie Anm. 1), S. 15–40, hier S. 17. Ich stimme mit Philip Auslander überein, dass die Kategorie ›live‹ als Effekt der Mediatisierung zu begreifen ist und nicht unabhängig vom Aufkommen der technischen Reproduktionsmedien betrachtet werden kann; siehe Auslander 1999 (wie Anm. 12), S. 52–55. Serra scheint hier eine ähnliche Beobachtung zu thematisieren. Ich danke Lisa Beißwanger für den Hinweis.

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Habitats« vergleicht der Künstler selbst später mit Jasper Johns’ Arbeiten.29 Worauf es hier ankommt ist, dass Serra 1966 eine neo-avantgardistische Kunstauffassung zeigt und von daher das rezente Interesse der neo-avantgardistischen Künstler*innen am Fernsehen gekannt haben wird. Eine Lesart des Käfig-Motivs als Metapher für den Fernsehapparat ist zwar nicht zwingend, aber auch nicht zu weit hergeholt.

Abb.  3: Richard Serra: Live Pig Cage I, 1965–1966, in der Ausstellung Richard Serra, Galleria La Salita, Rom, 1966 (nicht erhalten). Fotografie: Aldo Durazzi Nach seiner Rückkehr aus Italien lebt Serra in New York, wo sein Interesse an Unmittelbarkeit und Präsenz der Werke und an deren körperlicher Wahrnehmung in eine abstraktere Formensprache übersetzt wird, wie an den »Castings« zu sehen ist. Eine explizite Auseinandersetzung mit dem Fernsehen, insbesondere mit der Frage nach dessen behaupteter Unmittelbarkeit oder liveness und Nähe, geschieht aber erst nach 1970 in einigen selbstref lexiven Videoarbeiten.30 Ich werde im Folgenden exemplarisch eine dieser Arbeiten besprechen. 29 Pacquement, Alfred: Interview (1983). In: Richard Serra: Writings, Interviews. Chicago und London 1994, S. 157–164, hier S. 158. 30 Zu den explizit fernsehkritischen Videos gehören »Television Delivers People« (1973), »Boomerang« (1974), »Match Match Their Courage« (1974) und »Prisoner’s Dilemma« (1974), wenn auch weitere Arbeiten als implizite Fernsehkritik interpretiert werden können. Mit der neuen Bild-

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1974 realisierte Serra zusammen mit Nancy Holt das Videotape »Boomerang« (Abb. 4). Das Werk wurde in einem Fernsehstudio mithilfe eines Audio-FeedbackSystems mit zwei Aufnahmegeräten und einem Headset produziert. Was zeigt uns das Videoband? Vor einem monochromen blauen Hintergrund sehen wir Nancy Holts Gesicht in einer Nahaufnahme, die den Kopf, den Hals und gerade noch den Ansatz der Schultern umfasst. Holt, die Kopf hörer trägt und offenbar in ein Mikrophon spricht, hört ihre eigene Stimme nicht direkt, sondern nimmt sie mithilfe des Feedback-Systems erst mit einer kleinen Verzögerung wahr. Über zehn Minuten lang dauert diese experimentelle Anordnung, bei der die Künstlerin zu beschreiben sucht, wie das minimal verzögerte Feedback ihre Selbstwahrnehmung formt. Durch das Close-up und die zeitsynchrone Wiedergabe – Erzählzeit und erzählte Zeit sind in Serras Videotape gleich – scheint die Anordnung zunächst diejenigen Eigenschaften zu bestätigen, die vorgeblich das Fernsehen definieren und durch die Videotechnik ermöglicht wurden: die Unmittelbarkeit und die Nähe. Die Wirkung des Feedbacks auf die Selbstwahrnehmung der Protagonistin widerspricht aber fundamental dieser verbreiteten Charakterisierung der Video- und Fernseherfahrung. So sagt Holt im Video: It puts a distance between the words and their apprehension – their comprehension. […] Words don’t seem to have the same forcefulness as when I speak them. […] It makes my thinking slower. […] I have trouble making connections between thoughts. […] I’m throwing things out in the world and they are boomeranging back.31 Doch nicht nur der Text, auch das Bild bricht mit der Vorstellung von Nähe und Unmittelbarkeit des übermittelten Gegenstandes: An mehreren Stellen wird die vorgebliche Transparenz des Videobildes unterbrochen beziehungsweise gestört. Nach einer Sendepause wegen Tonstörung fährt Holt mit folgendem Fazit fort (Abb. 5): I just had to wait 60 seconds to come back on, which makes me think about the difference between instantaneous time in words and delayed time. Instantaneous time is an immediate perception whereas delayed time is more like a mirror re­ flection. […] So that I am surrounded by me and my mind surrounds me. […] There is technik des Videos rückt ein weiterer Aspekt der Medienkritik in den Vordergrund von Serras Werken: die sozio-politischen Konsequenzen medialer Bilder. Das Video »Television Delivers People« macht diese Dimension am deutlichsten und zeigt die Nähe von Serras Position zur Kritischen Theorie und deren Ablehnung der Massenmedien als Kulturindustrie. 31 Das Video ist in Gänze zu finden auf: www.ubu.com/film/serra_boomerang.html (Zugrif f: 14.07.2018).

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Abb.  4: Richard Serra (mit Nancy Holt): Boomerang, 1974, Videotape, Farbe, Ton, 10:25 min (Videostills)

Abb.  5: Richard Serra (mit Nancy Holt): Boomerang, 1974, Videotape, Farbe, Ton, 10:25 min (Videostill)

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no escape. It is a constantly revolving, involuting experience. […] You’re hearing and seeing a world of double reflection and refraction. Time in this isolated capsule of television experience is cut off from time as we usually experience it.32 Serra benutzt hier also die zunächst hauptsächlich in der Produktion von Fernsehsendungen eingesetzte Videotechnik, um über televisuelle Erfahrung zu ref lektieren. Ende der 1960er-Jahre wurden »Videotape« (VT) und »Fernsehen« (TV) oft noch synonym verwendet, wie man am Titel der wohl ersten Videokunst-Ausstellung TV as a Creative Medium sehen kann.33 »Boomerang« entstand zudem in einem Kontext, in dem dank der erschwinglichen Sony Portapak-Kamera und der Einführung des Kabelfernsehens es nicht mehr abwegig schien, alternative Verwendungen der Fernsehtechnik zu imaginieren, etwa den Auf bau von lokalen, nicht-kommerziellen und auf Feedback-Systemen beruhenden Fernsehsendern. Es entstanden medienaktivistische Künstlerkollektive, wie die Raindance Corporation, die explizit gesellschaftspolitische Ziele verfolgten.34 Auch wenn im Laufe der 1970er-Jahre der Unterschied zwischen der Videotechnik und dem institutionalisierten Massenmedium nicht zuletzt durch solche medienaktivistischen Projekte immer deutlicher wurde, war der Zusammenhang zwischen VT und TV präsenter als heute. Serras Video konnte also damit rechnen, dass seine Betrachter*innen erstens beim Anblick eines Videos auch an das Fernsehen denken und zweitens ein künstlerisches Video, das mit einem Feedback-System arbeitet, als einen Versuch deuten, die kommunikativen, sozialen und politischen Potenziale des Fernsehens auszuloten. »Boomerang« bestätigt zwar die erste Erwartung – es geht darin um das Fernsehen –, enttäuscht aber die zweite – Serra konfrontiert die Betrachter*innen nicht mit optimistischen Kommunikationsideen, sondern mit einer Metapher für die Entfremdung durch Medienkonsum. Das Ideal einer unmittelbaren Erfahrung, dem sich Serra in seinen betont materiellen und räumlichen Arbeiten anzunähern sucht, wird vor dem Hintergrund dieser Entzauberung der falschen Unmittelbarkeit des Fernsehens als eine medienkritische Haltung lesbar. Serras Oeuvre im Ganzen macht zudem deutlich, wie ambivalent seine Kritik der technischen Medialität bleibt: Diese Ambivalenz zeigt sich schon daran, dass der Künstler zeitgleich zu seinen auf direkte, physische Wirkung abzielenden Installationen zwischen 1968 und 1979 über 20 Filme und Videos produziert, also selbst mit technischen bildgebenden Medien arbeitet. 32 Ebd. (Kursivierung von mir). 33 Die Ausstellung TV as a Creative Medium fand 1969 in der Howard Wise Gallery, New York statt. London, Barbara: Video. A Selected Chronology. 1963–1983. In: Art Journal, 45. Jg. 1985 (Nr. 3. Herbst), S. 249–262, hier S. 250. 34 Zum künstlerischen Medienaktivismus der frühen 1970er-Jahre siehe Kaizen 2016 (wie Anm. 8); Joselit, David: Feedback. Television Against Democracy. Cambridge und London 2007.

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Wichtiger noch ist aber, dass die zeitliche Dimension einer auf physische Präsenz gründenden Erfahrung – die Bewegung, die nötig ist um eine Skulptur wahrzunehmen, oder die Zeit, die der Künstler braucht, um eine Aktion auszuführen – impliziert, dass die materiell vorhandenen Dinge ihrem Betrachter zu keinem einzigen Zeitpunkt gänzlich gegenwärtig sind.35 Eine Verortung von Serras Prozesskunst in ihrem zeitlichen und räumlichen Kontext verdeutlicht, dass auch deren vorgeblich direkte körperliche Wahrnehmung diskursiv, formal und medial bedingt, also in vielfacher Hinsicht kulturell bestimmt ist. Dass die absolute Unmittelbarkeit ein nicht einholbares Ideal ist, gilt also nicht nur für das Medium Fernsehen, sondern auch für die skulpturalen Installationen, die das ›Nahsehen‹ propagieren.

35 Alex Potts führt diesen Zusammenhang und seine Verbindung zur Phänomenologie von Maurice Merleau-Ponty aus, siehe ders.: The Sculptural Imagination. Figurative, Modernist, Minimalist. New Haven und London 2000, S. 207–237.

Vermittelte Körper ›Augenzeugenschaft‹ in Kunst und Medizin an der Schwelle zum 21. Jahrhundert Sarah Sandfort

1997 wagte sich der Künstler Timm Ulrichs auf eine »Reise zum Mittelpunkt des Ichs«, indem er magnetresonanztomografische Aufnahmen seines Kopfes visualisierte und animierte: In der Präsentation des Videos auf einem Röhrenbildschirm dezimiert sich die zu Anfang des Videos erkennbare Nachbildung des Kopfes Stück für Stück, bis ein einzelner weißer Punkt auf dem ansonsten schwarzen Bildschirm übrigbleibt (Abb. 2–5). Das Kunstwerk zeichnet sich durch die Frage nach Porträt und Selbstdarstellung aus, aber ebenso durch die Verwendung des bildgebenden Verfahrens Magnetresonanztomografie (MRT), eine Medientechnik, die vorrangig seit Anfang der 1980er-Jahre in der Radiologie zur Abklärung und Diagnose von Krankheiten eingesetzt wird. Wie das Beispiel Ulrichs’ lehrt, handelt es sich bei der MRT um ein bildgebendes Verfahren, das in verschiedenen Bildkulturen – beispielsweise der Kunst oder der Radiologie – eingesetzt werden kann.1 Behandle ich Ulrichs’ Werk im Hinblick auf Augenzeugenschaft und Authentizität, so habe ich auch den radiologischen Gebrauch der MRT zu ref lektieren. Ulrichs inszeniert seine Selbstdarstellung und befragt die Möglichkeiten unseres Sehens sowie unser Verständnis technischer Bildgebung: Wovon werde ich Zeugin, wenn ich visualisierte Messwerte betrachte? Welchen Mehrwert bringen bildgebende Verfahren für unser Verständnis des menschlichen Selbst? Inwiefern handelt es sich um eine Konstruktion von Wirklichkeit, die ganz bestimmten Bedingungen unterliegt? Ich möchte zeigen, dass die MRT in ihrer Entwicklung in die Geschichte der Bildgebung des menschlichen Körpers mit Techniken wie Röntgen oder Computertomografie eingebunden und zumindest in der Radiologie abhängig von ana1 Vgl. dazu Buschhaus, Markus: In großer Nähe so fern. Warum es ›nicht-künstlerische Bilder‹ nur in der Kunstwissenschaft geben kann. In: Hemingway, Andrew/Schneider, Norbert (Hg.): Kunst und Politik. Schwerpunkt: Bildwissenschaft und Visual Culture Studies in der Diskussion. Göttingen 2008, S. 101–115.

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tomischem Wissen ist. Dieses Wissen entwickelte sich im 16. und 17. Jahrhundert über die demonstratio ocularis und die autopsía – Konzepte, die mit einem ›Augenzeugnis‹ zusammenhängen, insofern die Mediziner mit eigenen Augen sehen und sich von der ›Wahrheit‹ überzeugen sollten.2 Ich werde deutlich machen, dass diese Konzepte die medizinische Radiologie und die ihr zugeschriebenen Verfahren bis heute prägen. Allerdings ist der Glaube an das Bild als medial vermittelte Ansicht der Wirklichkeit nicht unumstößlich und insbesondere künstlerische Positionen stellen das Konzept der Augenzeugenschaft auf den Prüfstand. Im Folgenden erläutere ich erstens das Bildverständnis der Radiologie und die MRT, bevor ich zweitens das Konzept der Augenzeugenschaft aufgreife, das die Radiologie aus der Anatomie übernimmt. Dieses Konzept ist in komplexe TextBild-Verhältnisse eingebettet und lässt sich bis zu theoretischen Grundlagen in der antiken Rhetorik zurückverfolgen. Drittens skizziere ich das problematische Verhältnis der Radiologie zu ihren Bildern, aus dem heraus Konzepte wie das der Augenzeugenschaft genutzt werden, um den Bildern Authentizität zu verleihen. In der Kunst werden derartige authentizitätsverleihende Ansätze in Frage gestellt, weshalb ich viertens die Überlegungen mit einer kurzen Analyse des genannten Werks von Ulrichs abschließe.

Das Bildverständnis in der Radiologie und die Magnetresonanztomografie Radiologen arbeiten nicht mit dem menschlichen Körper direkt, sondern mit Verbildlichungen desselben. So betont Jörg W. Oestmann in dem Standardwerk Radiologie. Vom Fall zur Diagnose: »Als Radiologe nähert man sich dem Patienten zunächst einmal über das Bild.«3 Im medizinischen Diagnoseprozess tragen Radiologen mit ihren Untersuchungen zu einer umfassenden Krankheitsanalyse und Therapie bei. Die Disziplin ist als Bildspezialisierung der modernen Medizin zu verstehen, die sich mit der Einführung der Röntgentechnik Ende des 19. Jahrhunderts entwickelt und etabliert hat. Bemerkenswert ist das Bildverständnis der Fachrichtung, das ich am Beispiel der Informationsinitiative Medizin mit Durchblick von 2011 vorstellen möchte. Federführend von der Deutschen Radiologischen Gesellschaft (DRG) erstellt, traten Radiologen mit unterschiedlichen Werbemitteln an die Öf fentlichkeit, um ihre Arbeit bekannter und transparenter zu machen. Wie beispielhaft an einem der Werbedesigns zu sehen, werden wir als Betrachter mit einer interessanten Formu2 Diese und andere Bezeichnungen wie beispielsweise Radiologe oder Patient werden im Rahmen des vorliegenden Textes nicht im geschlechtsspezifischen, sondern im generischen Sinne verwendet und schließen im Fall der Unbestimmtheit des Angesprochenen die weibliche Form mit ein. 3 Oestmann, Jörg W.: Radiologie. Vom Fall zur Diagnose. 2. Aufl. Stuttgart 2005, S. 4.

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lierung auf den speziellen Blick in der Radiologie hingewiesen (Abb. 1): »Sie sehen eine Walnuss? Wir sehen einen Schlaganfall.«4 Neben der Überschrift ist auf diesem Plakat die MRT eines menschlichen Gehirns zu sehen, die sich vom schwarzen Hintergrund abhebt.

Abb.  1: Werbeanzeige mit Magnetresonanztomografie, Deutsche Röntgengesellschaf t e. V., 2011 Um die hier verwendete MRT-Aufnahme als solche zu erkennen und zu lesen, braucht es zuerst Vorwissen zur bildgebenden Technik. Um darüber hinaus zu wissen, dass es sich um die Darstellung des Gehirns handelt und dass aufgrund der Bildeigenschaf ten auf eine krankhafte Veränderung im Sinne der medizinischen Diagnose Schlaganfall zu schließen ist, benötigt es ein spezifisches Studium oder eine besondere Ausbildung. Im Rahmen der Initiative Medizin mit Durchblick verweist uns das Plakat somit auf eine Expertenkultur, die weiß, mit diesen Bildern des menschlichen Körpers umzugehen und sie ›richtig‹ zu deuten. 4 Der Inhalt des Textblocks lautet: »Um Krankheiten zu erkennen, braucht man einen speziellen Blick. Radiologen und Strahlenmediziner nutzen hierfür modernste medizinische Verfahren, wie zum Beispiel die Magnetresonanztomographie, die bei einem Schlaganfall zum Einsatz kommt.«

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Damit kommen wir zu dem die Abbildung begleitenden Schriftzug: Ich gehe nicht davon aus, dass irgendjemand bei der Darstellung wirklich an eine Walnuss denkt. Im Rahmen ihres auf klärerischen Projekts suggeriert die DRG mit ihrer Werbung aber, dass ihre Experten keiner etwaigen Fehldeutung – Walnuss – unterliegen, sondern ›den Schlaganfall sehen‹. Es findet eine enorme Verkürzung statt, denn letztlich müsste es heißen: Wir sehen das Bild eines Schlaganfalls. Doch auch diese Formulierung misst den hoch komplexen Prozessen magnetresonanztomografischer Bildgebung zu wenig Bedeutung zu, sehen wir doch eine Verbildlichung von aufgezeichneten oder gemessenen Signalen, die aus einer MRT-Untersuchung des menschlichen Körpers hervorgegangen sind. Wird das Bild hingegen mit dem dargestellten Gegenstand gleichgesetzt oder das Bild als Abbild eines Gegenstandes gesehen, so sprechen bildwissenschaftliche Ansätze von einem naiven Bildverständnis.5 Die nämliche Initiative verweist auf die tagtägliche Arbeit der deutschen Radiologen: Bildbetrachtung und Bildanalyse. Ihr Titel, Medizin mit Durchblick, meint dabei außerdem, dass sie im medizinischen Diagnoseprozess sprichwörtlich durch diese Bilder auf den menschlichen Körper blicken. Radiologen sehen diese Bilder als Abbilder oder Repräsentationen eines individuellen und der Untersuchung zugrunde liegenden menschlichen Körpers, zu dem eine Aussage hinsichtlich seiner Gesund- oder Krankheit getroffen werden soll. In den täglich ablaufenden Routineprozessen, auf die noch genauer einzugehen sein wird, werden die Bilder des menschlichen Körpers mit diesem Körper gleichgesetzt. Die Sozialwissenschaftlerin Regula V. Burri spricht in Bezug auf die radiologische Arbeit von einem durch die Praxis bedingten ›Bilderglauben‹.6 Warum sollten die Experten bezweifeln, was sie auf diesen Bildern sehen? Warum sollte die Darstellung nicht verlässlich den menschlichen Körper abbilden oder auf ihn verweisen? Vor diesem Hintergrund stelle ich nachfolgend die MRT als Bildgebungstechnik vor, um einerseits die eben angesprochene Verkürzung des Verhältnisses von Bild und Wirklichkeit und andererseits den immer notwendigen Akt einer aktiven Sinngebung beim Verständnis dieser Bilder zu illustrieren – denn erst als Abbildungen des menschlichen Körpers haben sie ihren Wert in der radiologischen Disziplin. Die MRT reiht sich in ihrer bildkulturellen Einbettung in der Medizin in Entwicklungen seit der Röntgentechnik ein, die angeblich einen ›Einblick‹ in den menschlichen Körper geben. Als besonders fortschrittlich wird betont, dass sie im Gegensatz zu Röntgen und Computertomografie keine schädliche radioaktive Strahlung benötigt, sondern mit unschädlicher Magnetresonanz arbeitet. In der 5 Vgl. bspw. Bauer, Matthias/Ernst, Christoph: Diagrammatik. Einführung in ein kultur- und medienwissenschaftliches Forschungsfeld. Bielefeld 2010, S. 261. 6 Vgl. Burri, Regula Valérie: Doing Images. Zur Praxis medizinischer Bilder. Bielefeld 2008, S. 164 ff.

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gebotenen Kürze erläutert, wird der Körper bei der Bildgebung in einem künstlich erzeugten Magnetfeld positioniert, das je nach Gerät etwa der 30 000- bis 100 000-fachen Stärke der Erdanziehung entspricht. Dieses Magnetfeld richtet die im Körper befindlichen Spins der Wasserstoff kerne in sogenannter Z-Richtung aus, die der horizontalen Lagerung des Patientenkörpers entspricht. Anschließend wird über Antennenspulen ein Hochfrequenzimpuls in den Körper eingestrahlt, der dem beruhigten System durch eine elektromagnetische Welle Energie zuführt und das System stört: Die in Z-Richtung liegenden Spins werden angeregt und um 90 Grad ›gekippt‹; es kommt zu einer Quermagnetisierung. Die Spins der Wasserstoff kerne möchten wieder in ihren Ursprungszustand zurückkehren und geben dabei die durch den Hochfrequenzimpuls zugeführte Energie langsam wieder ab. So erzeugen sie ein elektrisches Signal, das von den Antennenspulen aufgenommen und gemessen wird. Der Vorgang der Signalmessung ist komplex: Nur kursorisch erläutert, wird nicht nur die von den Spins wieder abgegebene Energie in Form von Wechselspannung an den Antennenspulen aufgenommen (MR-Signal); ebenso wird auch der Zeitabstand aufgezeichnet, in welchem die Spins wieder in ihren Ausgangszustand zurückkehren. Dieser Zeitabstand ist ein erster wichtiger Faktor für die Zuordnung der Messwerte zum zugrunde liegenden menschlichen Gewebe. Er ist radiologisch notwendig, um das jeweilige menschliche Gewebe zu spezifizieren. Die Messwerte der Gewebe werden durch Computertechnik in grauwertige Pixel transformiert, die in unterschiedlicher Helligkeit den menschlichen Körper in digitalen Darstellungen visualisieren. Angesichts dieser technisch komplexen Form der Bildgebung ist es verständlich, dass Radiologen Normwerte und Standards benötigen, um MRT-Bilder sinnvoll in ihrer täglichen Arbeit einsetzen zu können. Die Darstellungslogik beruht nämlich nicht auf einer Abbildung im Sinne eines Abdrucks des menschlichen Körpers, der sich über Licht oder Strahlen in die Fotoplatten oder Folien  – wie bei der Fotografie oder der Röntgentechnik  – einschreibt. Es handelt sich um konstruierte und berechnete Verbildlichungen von Messwerten, die als Spuren des menschlichen Körpers verstanden werden können. Um diesen Spuren zu folgen, sollten die Messwerte immer in der gleichen Weise verbildlicht werden. Wenn die Radiologen also ›einen Schlaganfall sehen‹, dann sehen sie letztlich eine nach spezifischen Standards produzierte Verbildlichung von Messwerten. Wenn im menschlichen Körper eine verstopfte Hirnarterie vorliegt, so wird diese Hirnarterie, das physische Substrat, in der MRT zumeist als eine deutlich heller als ›normal‹ (hyperdens) dargestellte Arterie sichtbar. Für diese Zuordnung müssen Radiologen wissen, wie sich der menschliche Körper ›normalerweise‹ in der MRT darstellt, welche physischen und physikalisch-chemischen Prozesse den Grauwerten in diesen Abbildungen entsprechen und wie der Schlaganfall als Krankheit oder Störung des menschlichen Körpers zu verstehen ist.

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Vor diesem Hintergrund ist die Frage wieder aufzugreifen, wieso Radiologen – und genauso Patienten – diesen Bildern glauben, sie als zuverlässige oder authentische Abbildungen des menschlichen Körpers sehen. Der Glaube an oder das Vertrauen in die Bilder wird, so möchte ich vorwegnehmen, nicht allein durch die Bilder selbst erzeugt, sondern durch die Text-Bild-Verhältnisse, in die sie eingebettet sind. Dazu greife ich im nächsten Abschnitt das Konzept der Augenzeugenschaft auf, wie es sich in der frühneuzeitlichen Anatomie auf der Grundlage antiker Vorbilder entwickelt hat und wie es bis heute in der Radiologie genutzt wird. Einen ebenso wichtigen Begründungsstrang für MRT-Bilder, der sich auf das Vertrauen in Messwerte, Statistiken und rechnerische Verfahren stützt, muss ich aufgrund des hier nur zur Verfügung stehenden Raumes außen vor lassen; er wäre für eine ausführliche Untersuchung des Glaubens an das Bild ebenfalls zu berücksichtigen.

Das Konzept der Augenzeugenschaft Die Anatomie als Lehre vom Auf bau der Organismen und von Gestalt, Lage und Struktur der Körperteile, Organe, Gewebe oder Zellen ist Grundlage einer radiologischen Ausbildung: Erst mit dem Wissen um den Auf bau des menschlichen Körpers können bildliche Darstellungen desselben mit ihm als physischem Substrat in Beziehung gesetzt werden.7 Die Verbindung von Anatomie und Radiologie bleibt aber nicht auf den Aspekt des Grundlagenwissens beschränkt: Wie der Medizinsoziologe Barry F. Saunders betont, finden sich in der täglichen radiologischen Arbeit, in sogenannten Fallbesprechungen und Visiten, ähnliche Abläufe, Strukturen und teilweise sogar verwandte räumliche Situationen wie in den anatomischen Sektionen der Frühen Neuzeit im Theatrum Anatomicum.8 Saunders greift auf den Vorgang der autopsis, verwandt mit der autopsía (αὐτοψία, griech. = eigenes Anschauen), zurück und löst diesen Begriff aus dem frühneuzeitlichen Konnex von Anatomie und Leichensektion (Autopsie), um ihn mit älteren Konzepten der antiken Rhetorik zum ›Augenzeugnis‹ zusammenzudenken.9 Als eine der wichtigsten radiologischen Aufgaben beschreibt Saunders das »seeing for oneself«.10

7 Vgl. Buschhaus, Markus: Über den Körper im Bilde sein. Eine Medienarchäologie anatomischen Wissens. Bielefeld 2005, S. 8. 8 Vgl. Saunders, Barry F.: CT Suite. The Work of Diagnosis in the Age of Noninvasive Cutting. Durham und London 2008, S. 200. 9 Vgl. ebd., S. 16. 10 Ebd.

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Radiologische Konferenzen, Fallbesprechungen und Visiten haben einen festgelegten Ablauf: Jede Vorstellung eines Falls mit den Ergebnissen zu einem Patienten beginnt mit der Indikation, die eine bildgebende Untersuchung erfordert hat. Es werden die Art der Studie und Technik, zum Beispiel MRT, sowie weitere Schlüsselkriterien (demografische Daten) zum Patienten erläutert. Bevor der vorstellende Radiologe auf die Beschreibung der Befunde eingeht, ermöglicht er per Präsentation des Bildmaterials eine Orientierung und Verortung der Untersuchung, damit alle der Konferenz beiwohnenden Mediziner ihr theoretisches und implizites Wissen aktivieren und die Aufnahmen der Untersuchung mit eigenen Augen sehen. Der Vortragende leitet die Besprechung mit den normalen Befunden – in Bezug auf das sogenannte Normbild – ein, um anschließend auf Abnormitäten und Deformationen einzugehen. Das Publikum hat aufgrund der präsentierten Bilder immer die Möglichkeit, die Aussagen des Vortragenden zu diesen Bildern in Hinsicht auf ihre Richtigkeit zu überprüfen. Es geht hier nicht nur um das Sehen der Bilder, sondern um eine Verknüpfung der Bilder mit Aussagen des Vortragenden, schriftlich vorliegenden Kontextinformationen zum Patienten sowie Vergleichen mit anderen Bildern und dem mentalen Bildhaushalt, dem inkorporierten Wissen der Radiologen. Saunders rückt diese Fallbesprechungen in die Nähe der Vorgänge im Theatrum anatomicum der Frühen Neuzeit, das in der medizinhistorischen Forschung oft mit einem Vorrang des Sehens in Verbindung gebracht wird. Die Medizinhistorikerin Cynthia Klestinec stellt heraus, dass es in diesen öffentlichen Theatern aber verstärkt um die performative Handlung sowie das Reden und Zuhören ging.11 Wichtige Aspekte in den seit Anfang des 20.  Jahrhunderts ritualisierten Konferenzen der Radiologie sind daher ebenfalls die zuerst verschriftlichten, in der Konferenz vorgelesenen oder vorgetragenen und über körperliche, zeitlich und räumlich eingebettete Handlungen vorgeführten Fallgeschichten. Ziel dieser performativen Handlungen ist, allen der Konferenz beiwohnenden Medizinern die Bilder der radiologischen Untersuchung zu zeigen und in einen spezifischen Sinnzusammenhang zu stellen. Außer Frage steht das angesprochene Prinzip, dass alle mit eigenen Augen sehen sollen, wie sich die menschlichen Körper darstellen. Allerdings versetzen erst die Kontexte wie Name, Alter, medizinische Vorgeschichte oder Symptome des Patienten sowie Vergleiche mit sogenannten Normbildern die Radiologen in die Lage, die Bilder im Rahmen der medizinischen Theorie zu interpretieren und zu deuten.

11 Vgl. Klestinec, Cynthia: Theater der Anatomie. Visuelle, taktile und konzeptuelle Lernmethoden. In: Schramm, Helmar/Schwarze, Ludger/Lazardzig, Jan (Hg.): Spuren der Avantgarde: Theatrum anatomicum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich. Berlin und New York 2011, S. 75–96, hier S. 75 und 78 f.

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Bezogen auf ein Konzept der Augenzeugenschaft sind die Bildbetrachtungen hier nicht losgelöst von der schriftlichen und wörtlichen Kontextualisierung zu verstehen, wie der Medizinhistoriker und Anthropologe Simone De Angelis in seinen Untersuchungen zum Theatrum anatomicum pointiert herausarbeitet. Er weist den Anatomen des 16. Jahrhunderts ein programmatisches Konzept der Autopsie nach, »und zwar im Sinne einer demonstratio ocularis, eines Vorzeigens oder Beweisens«.12 Dabei betont De Angelis die rhetorische Konzeption der demonstratio ocularis, die […] auf eine Darstellung mit sprachlichen Mitteln abzielt. Quintilian etwa spricht von evidentia als Anschaulichkeit und übersetzt damit den griechischen Terminus enargeia (ένάργεια); evidentia oder enargeia begreift er als grossen Vorzug der Rede, wenn es darum geht, etwas Wahres nicht so sehr zu sagen, als vielmehr vorzuzeigen. Ein Synonym von enargeia ist demnach […] der Terminus demonstratio, der dort die anschauliche Darstellung eines Gegenstands mit Worten bedeutet, und zwar so, dass der Eindruck entsteht, eine Sache werde wirklich ausgeführt und spiele sich vor unseren Augen ab. Demonstratio meint also nicht nur den logischen Beweis, sondern konnotiert auch das semantische Feld von Zeigen, Vorzeigen und Vor-Augen-Stellen (sub oculos subiectio).13 Als ein wichtiges Ergebnis seiner Studien hält De Angelis die Erweiterung des Begriffs demonstratio fest: »[…] demonstrare ist nämlich der Terminus, den die Anatomen benutzen, wenn sie einen neuen Wissensanspruch im Text visualisieren, also etwa in Zeichnungen bildlich darstellen, um auch andere von seiner ›Wahrheit‹ zu überzeugen.«14 Anatomische Atlanten, die in der Radiologie in die Tradition radiologischer Atlanten münden, sind hierbei als wichtiges Werkzeug zu nennen, in dem Texte und Zeichnungen gemeinsam diese jeweilige ›Wahrheit‹ produzieren. Um andere Mediziner von der Wahrheit der Bilder zu überzeugen, bedarf es – neben dem Visuellen – der Einbettung in intermediale Strategien: Wie zum Thea12 De Angelis, Simone: Autopsie und Autorität. Zum komplexen Verhältnis zweier medizinischer Basiskonzepte und ihrer Funktion in der Formation einer ›Wissenschaft vom Menschen‹ im 17. und 18. Jahrhundert. In: Heinen, Ulrich (Hg.): Welche Antike? Konkurrierende Rezeptionen des Altertums im Barock. 2 Bde. Wiesbaden 2011, Bd. 2, S. 887–901, hier S. 889. 13 De Angelis, Simone: Sehen mit dem physischen und dem geistigen Auge. Formen des Wissens, Vertrauens und Zeigens in Texten der frühneuzeitlichen Medizin. In: Jaumann, Herbert (Hg.): Diskurse der Gelehrtenkultur in der Frühen Neuzeit. Berlin und New York 2011, S. 211–253, hier S. 225. 14 De Angelis, Simone: Demonstratio ocularis und evidentia. Darstellungsformen von neuem Wissen in anatomischen Texten der Frühen Neuzeit. In: Schramm, Helmar/Schwarze, Ludger/Lazardzig, Jan (Hg.): Spuren der Avantgarde: Theatrum anatomicum. Frühe Neuzeit und Moderne im Kulturvergleich. Berlin und New York 2011, S. 168–193, hier S. 174.

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trum anatomicum der Frühen Neuzeit dargelegt, ist zuallererst die schriftliche und mündliche Annäherung an die Bilder aufzugreifen. Ohne eine Kontextualisierung der Bilder mit den Daten und Fakten der medizinischen Untersuchung lässt sich den hier behandelten MRT-Aufnahmen kein (medizinischer) Sinn zuschreiben. Zweitens handelt es sich um ritualisierte Abläufe, in denen Bilder und die darauf basierenden Schlussfolgerungen regelrecht zur Aufführung gebracht werden. Nicht die Bilder alleine, sondern die performativ vollzogene Fallgeschichte soll andere Fachkollegen und Patienten überzeugen. Etwas mit eigenen Augen zu sehen und Zeuge des zu Sehenden zu werden, ist letztlich eine konstruierte und zielgerichtete Inszenierung. In der Radiologie wird diese Aufführung mit viel Zeit und Aufwand betrieben. Das verwundert, wenn beispielsweise die hier behandelten MRT-Bilder des menschlichen Körpers doch als Dokumente desselben verstanden werden. Warum braucht es die aufwändige Aufführung und Beglaubigung des zu Sehenden? Barry F. Saunders zeigt in seinen soziologischen Feldforschungen auf, dass Radiologen ihren Bildern ein gewisses Misstrauen entgegenbringen. Er betont, dass nicht per se dem misstraut werde, was zu sehen ist, sondern inwiefern das zu Sehende vertrauensvoll mit ›dem Realen‹ zusammenhängt.15 Die komplexen intermedialen Strategien dienen demnach der Konstruktion von Konsistenz, also der Stabilisierung radiologischer Aussagen in Bezug auf Bilder und die ihnen zugrunde liegenden Körper. Wie kommt es zu dem Misstrauen, ob das in MRT-Aufnahmen sichtbar Gemachte vertrauensvoll mit dem Realen oder der Wirklichkeit zusammenhängt? In der Radiologie kommt dieses Misstrauen des Öfteren zur Sprache. Schon 1992 meinte der Kardiologe Frank Praetorius bei seinen Überlegungen zur Dominanz des Auges in der Medizin, dass sich die Koronarangiografie  – ein weiteres bildgebendes Verfahren  – »als ein höchst unvollkommener Stellvertreter der Wirklichkeit« herausstellt.16 Die Radioonkologin Judith M. Tanner betont 2016 in der Fachzeitschrift Der Radiologe, dass eine Ref lexion des Anspruchs auf ›objektives‹ Wissen durch Bilder präsent halte, »dass es eben nicht ›die Wirklichkeit‹ ist, die wir da auf dem Bildschirm sehen. Was wir sehen, ist ein Produkt von Wahrnehmung und Interpretation und kann ›in Wahrheit‹ vielleicht anders sein.«17 Immer wieder sehen Radiologen Details in Bildern, die im untersuchten Körper keinerlei Entsprechung finden, oder sie sehen immer wieder Anderes in den gleichen Bildern. In ihrer täglichen Arbeit beschäftigen sie sich eben nicht mit 15 Vgl. Saunders 2008 (wie Anm. 4), S. 29. 16 Praetorius, Frank: Bilder oder Gedanken: Zur Dominanz des Auges in der Medizin. In: Freiburger Universitätsblätter, 31. Jg. 1992, Heft 3, S. 57–69, hier S. 58. 17 Tanner, Judith M.: Sich ein Bild machen. Semiotik und Radiologie. In: Der Radiologe, 56. Jg. 2016, Heft 5, S. 438–439, hier S. 439.

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dem medizinischen Untersuchungsgegenstand selbst, mit dem menschlichen Körper, sondern mit Bildern desselben. Es handelt sich um (medial) vermittelte Körper, wie ich dies im Titel meines Beitrags genannt habe, und diese mediale Vermittlung muss bei der Interpretation berücksichtigt werden. Das Konzept der Augenzeugenschaft, wie es in der Anatomie der Frühen Neuzeit zur Beglaubigung von neuem Wissen am eigentlichen Objekt etabliert wurde, wird in der Radiologie aufgegriffen, um die medialen, nämlich bildlichen Darstellungen des Körpers als authentisch zu bezeugen. Die Bilder sollen als Zeichen des menschlichen Körpers verstanden werden, wobei letztlich die Verbindung von Bild zu Körper konstruiert wird. Hier bricht auch für die Radiologie das naive Bildverständnis, das ich anfangs erläutert habe: Inwiefern hängen die Bilder zuverlässig mit dem Realen zusammen? Inwiefern bin ich, wenn ich diese Bilder betrachte, überhaupt Augenzeuge von etwas Wirklichem? Bedenkt man an dieser Stelle die Komplexität der Technik MRT, so dürfte deutlich geworden sein, dass die Bilder Sichtbarmachungen und Konstruktionen sind. Historisch lässt sich zudem belegen, dass die bildliche Ausgabe nicht die einzige Option ist: Der Radiologe James Ambrose, neben Godfrey Hounsfield Entwickler der Computertomografie, stellte das Verfahren 1973 über Visualisierungen von Zahlenreihen vor.18 Grundsätzlich wäre auch für die MRT eine numerische Präsentation möglich. Durchgesetzt hat sich allerdings eine Bildausgabe in Grauwerten, wie sie sich zuerst über die Röntgentechnik auf Fotoplatten oder Film-Folien-Systemen etablierte.19 Die Ästhetik der Computer- und Magnetresonanztomografien orientiert sich an der Ästhetik der Röntgenbilder und bedient Sehgewohnheiten der Disziplin seit dem Ende des 19. Jahrhunderts. Die Radiologie muss nicht nur akzeptieren, dass Bilder Konstruktionen sind, sie steht auch vor dem Problem, dass sie Bilder deuten muss – und ich als Kunsthistorikerin gehe davon aus, dass Bilder grundsätzlich aufgrund ihrer Bildlichkeit mehrdeutig sind. Eine bestimmte Aussage, eine eindeutige Diagnose zu Krankheit oder Gesundheit des menschlichen Körpers zu treffen, ist fast unmöglich. Dem stimmen die Mediziner zu: Der Radiologe Günter Klaß hält fest, dass die im radiologischen Bild sichtbaren Zeichen zumeist mehrdeutig sind.20 Und die Sicherheit, mit der die Radiologie ›den Schlaganfall sieht‹, wie die oben erwähn18 Vgl. Ambrose, James: Computerized Transverse Axial Scanning (Tomography): Part II. Clinical Application. In: British Journal of Radiology, 46. Jg. 1973, Heft 552, S. 1023–1047, hier S. 1025. 19 Vgl. Buschhaus, Markus: Körperwelten in Graustufen. Zu den Anfängen der Computertomografie. In: Prinz, Felix/Bredekamp, Horst (Hg.): Graustufen. (Bildwelten des Wissens, Bd. 8,2). Berlin 2011, S. 19–27, hier S. 27. 20 Vgl. Klaß, Günter: Röntgen  – Bilder  – Welten. Positionen eines epistemischen Bildes in der ärztlichen Routine und im Kontext bildender Kunst. In: Stoellger, Philipp/Gutjahr, Marco (Hg.): Visuelles Wissen. Ikonische Prägnanz und Deutungsmacht. Würzburg 2014, S.  299–315, hier S. 301.

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te Informationsinitiative uns vermitteln möchte, ist insofern zu relativieren, als Studien belegen, dass sich Fehldeutungen beim Schlaganfall auch bei erfahrenen Radiologen und Neurologen auf bis zu 25 Prozent belaufen.21 Bezüglich der oben geschilderten Verknüpfung von Text und Bild ist zu beachten, dass der sogenannte Befundbericht, die Verschriftlichung von Bildbetrachtung und -deutung, aus Perspektive der Radiologie wichtiger ist als das Bild selbst. Die Disziplin diskutiert seit ihrer Entstehung immer wieder seine Struktur. Der Grund liegt in der gewünschten Eindeutigkeit, da sich, wie der Radiologe Thomas Hackländer 2013 schreibt, »aus der klaren Struktur und der eindeutigen, vorformulierten Sprache eine höhere Eindeutigkeit der Befunde« ergebe.22 Der Mehrdeutigkeit der sichtbaren Zeichen wird eine scheinbare Eindeutigkeit der Sprache an die Seite gestellt. Scheinbar, da Hackländer in seinem Bericht auch eingestehen muss, dass bisher durchgeführte Studien widersprüchliche Ergebnisse erbringen, welche Befundstruktur denn Genauigkeit und Eindeutigkeit verspricht. Ebenfalls 2013 schreibt der Radiologe Hans M. Kulke, dass ein Befundbericht nur dann sinnvoll ist, »wenn der Arzt, dem der Befund, insbesondere ein Röntgenbefund, übergeben wird, diesen nicht nur verstehen, sondern sich auch die Erkrankung exakt vorstellen kann, ohne das Röntgenbild zur Verfügung zu haben.«23 Die verschriftlichte Bildbetrachtung und -deutung soll somit ohne das Bild funktionieren und es ermöglichen, dass sich die Leser mittels des Textes das Bild exakt vorstellen können. Oder anders formuliert und bezogen auf die Tradition der Ekphrasis seit der Antike, in deren Zusammenhang Fragen der enargeia oder evidentia ebenfalls erörtert werden: Es geht darum, durch Schrift und Sprache etwas Bildliches vor dem inneren Auge entstehen zu lassen. De Angelis hebt die Verbindung von Evidenz und enargeia mit direkter Wahrnehmung hervor, und die Literaturwissenschaftlerin Monika Schmitz-Emans schreibt: »Wer Ekphrasis betreibt, setzt auf die Zeigekraft der Sprache, auf sprachliche ›Anschaulichkeit‹ (der griechische Terminus dafür ist ›enargeia‹, der lateinische ›perspicuitas‹).«24 Auch der Kunsthistoriker Gottfried Boehm greift die Verbindung der Ekphrasis zur enargeia auf und ref lektiert den aus der Antike stammenden Ansatz, den Hörer 21 Vgl. Bassetti, Claudio L./Hermann, Dirk M.: Fallgruben in der klinischen Diagnostik. In: Hermann, Dirk M./Steiner, Thorsten/Diener, Hans-Christoph: Vaskuläre Neurologie. Zerebrale Ischä­mien, Hämorrhagien, Gefäßmissbildungen, Vaskulitiden und vaskuläre Demenz. Stuttgart 2010, S. 321–325, hier S. 321. 22 Hackländer, Thomas: Strukturierte Befundung in der Radiologie. In: Der Radiologe, 53. Jg. 2013, Heft 7, S. 613–617, hier S. 614. 23 Kulke, Hans M.: Röntgendiagnostik von Thoraxerkrankungen. Von der Deskription zur Diagnose. Berlin und Boston 2013, S. 1. 24 Schmitz-Emans, Monika: Die Literatur, die Bilder und das Unsichtbare. Literarische Bildinterpretation vom 18. bis 20. Jahrhundert. Würzburg 1999, S. 17.

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zum Zuschauer zu machen und über die Ekphrasis die Zeigefähigkeit der Sprache zu aktivieren.25 Das in der Radiologie angewandte Konzept von Augenzeugenschaft charakterisiert somit eine intermediale und performative Strategie. Die Auffassung von Zeugenschaft über das direkte Sehen ist in der radiologischen Bildgebung von Anfang an gestört, da die Betrachter nicht den menschlichen Körper, sondern Bilder desselben anschauen. Erst in der Verbindung mit weiteren medialen Darstellungen – Texten, Zeichnungen, anderen MRT- oder CT-Bildern – und in der performativen, also sprechenden und handelnden Vorführung der Bilder wird ihnen Sinn verliehen, das heißt eine Verbindung zwischen den Bildern und einem individuellen Körper konstruiert, die im Moment der Bildbetrachtung allein nicht gegeben ist. Letztlich ist die Wirklichkeit der MRT-Bilder nicht nur eine technisch konstruierte, insofern Messwerte in digitale Darstellungen übertragen werden, sondern auch eine durch die Radiologen handelnd hergestellte.

Magnetresonanztomografie in der Kunst: Befragung des Wirklichkeitsbezugs Damit komme ich zum Schluss auf das anfangs angesprochene Kunstwerk »Reise zum Mittelpunkt des Ichs« zurück (Abb.  2–5). Folgende Aspekte  – der Glaube oder das Vertrauen in die Bilder und die Überzeugung, dass die technischen Bildgebungsverfahren einen Einblick in den menschlichen Körper geben beziehungsweise die Visualisierungen uns mit eigenen Augen das Körperinnere sehen lassen – sind Teil eines aktuellen Bildumgangs, insbesondere wenn wir über Medientechniken sprechen, die in Medizin und Radiologie Verwendung finden. Gerade dieser Glaube, dieses Vertrauen und diese Überzeugung werden von Timm Ulrichs in ihrer Zweifelhaftigkeit in seiner »Reise zum Mittelpunkt des Ichs« als interessante Fragestellung und Ausgangslage für die künstlerische Arbeit erkannt. Der Künstler stellte das Werk 1997 in der Ausstellung »Der detektorische Blick« in der Neuen Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin (NGBK) der Öffentlichkeit vor. Matthias Reichelt schreibt in der dazugehörigen Publikation, dass sich die NGBK gemeinsam mit Ulrichs für eine Präsentation entschieden habe, die Sehen, Betrachten, Beobachten und Observation thematisiere.26 Diese Gesichtspunkte 25 Vgl. Boehm, Gottfried: Bildbeschreibung. Über die Grenzen von Bild und Sprache. In: Ders./Pfotenhauer, Helmut (Hg.): Beschreibungskunst – Kunstbeschreibung. Ekphrasis von der Antike bis zur Gegenwart. München 1995, S. 23–40, hier S. 35. 26 Vgl. Reichelt, Matthias: Die Angst des Künstlers vorm Verschwinden oder »Geld spielt keine Rolle«. Anmerkungen zu einer Ausstellung mit Timm Ulrichs. In: Timm Ulrichs. Der detektorische Blick. Ausst. Kat. Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1997, S. 5–10, hier S. 9.

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Abb.  2–5: Timm Ulrichs: Reise zum Mittelpunkt des Ichs, 1997, 13 Filmstills aus 8-minütigem Videofilm, schwarzweiß, stumm

finden sich im gesamten Œuvre des Künstlers. Schon 1965 zeigte sich Ulrichs als »Erstes lebendes Kunstwerk« in Berlin: Sein Körper wurde zum Objekt der ›Totalkunst‹ und stand von da an im Zentrum seiner künstlerischen Überlegungen.27 Wie Ulf E. Ziegler betont, geht es Timm Ulrichs dabei um »die Entschleierung des Ich«.28 Ziegler beschreibt anlässlich der Ausstellung auch das hier besprochene Werk: Ulrichs hat für dessen Realisation mit einem Diplomingenieur im Benjamin-Franklin-Krankenhaus in Berlin-Steglitz zusammengearbeitet. Etwa 250 27 Vgl. Zielger, Ulf Erdmann: Vergeßt Nofretete! Über Timm Ulrichs. In: Timm Ulrichs. Der detektorische Blick. Ausst. Kat. Berlin, Neue Gesellschaft für Bildende Kunst. Berlin 1997, S. 19–25, hier S. 19. 28 Ebd.

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MRT-Aufnahmen entstanden als Basisdatensatz. Allerdings beabsichtigte Ulrichs nicht die in der Medizin übliche Rekonstruktion der Datensätze, so dass ein neues Programm erstellt wurde, um den besagten Film zu produzieren.29 Der achtminütige Film zeigt zu Anfang den Kopf des Künstlers, von dem Schicht für Schicht das Material abgetragen wird (Abb. 2–4), bis das rechnerisch exakte Zentrum der Schädeldarstellung  – ein einzelner weißer Voxel  – übrig bleibt (Abb.  5). Ziegler schlussfolgert: »Indem er das Zentrum des Kopfes als Zentrum des ›Ichs‹ definiert, macht sich Timm Ulrichs lustig über die therapeutische Vorstellung, daß eine Persönlichkeit einen ›wahren Kern‹ haben müßte, der, wenn bloßgelegt, die Struktur bildet für ein Programm der Erneuerung, der Besinnung oder der Revision.«30 Mit dem Titel seiner Arbeit – »Reise zum Mittelpunkt des Ichs« – knüpft Ulrichs an einen Topos des Utopischen an, wie er in der Science-Fiction-Literatur und insbesondere in Jules Vernes’ 1864 veröffentlichtem Roman Die Reise zum Mittelpunkt der Erde anklingt. Es geht um das Motiv der Suche und den Vorgang des Entdeckens, die Strategie, zum Kern von etwas vorzudringen. In diesem Zuge entlarvt Ulrichs die Vorstellung, durch bildgebende Technik den ›Kern‹ des Menschen zu finden, als illusorisch. Timm Ulrichs geht es also um eine Diagnose, allerdings keine medizinische, sondern eine künstlerische. Er ist an dem bildgebenden Medium selbst interessiert und zugleich – angeregt durch die Frage nach dessen Realitätsbezug – an der Suche nach dem eigentlichen, dem ›echten‹ oder ›authentischen‹ Selbst. Dessen Mittelpunkt (etwa im Sinne von ›Seele‹) entlarvt Ulrichs mit diesem Werk ironisch als ›nichts‹. Der Künstler setzt zu diesem Zweck bei der Frage an, wie sich das Verhältnis von Bild zur Wirklichkeit gestaltet und ob eine technische Errungenschaft wie die Magnetresonanztomografie vertrauenswürdige Abbilder dieser Wirklichkeit gestaltet. Er gibt eine Antwort, indem er uns auffordert, die sogenannten authentischen Bilder kritisch zu betrachten und ihre Medialität zu ref lektieren, obwohl oder gerade weil wir mit eigenen Augen sehen.

29 Vgl. ebd. 30 Ebd., S. 20.

Postfotografische Konzepte für die Augenzeugenschaft Weltwahrnehmung mit Überwachungskameras und Google Street View Wolfgang Brückle

Wo Bilder mit dem Anspruch künstlerischen Mehrwerts auftreten, hätte der Hinweis auf deren Hervorgehen aus einem Akt der Augenzeugenschaft lange als unvorteilhaft gegolten. Was ›nach dem Leben‹, also aufgrund von Naturbeobachtung entstand, konnte jedenfalls in den Augen der Vertreter idealistisch geprägter Kunstanschauungen nicht auf die Einstufung als höherstehende Kunstleistung hoffen, im Unterschied zu ›aus dem Geist‹ des Künstlers erzeugten Bildern. Es ist gut bekannt, dass diese Haltung in der italienischen Kunst der Frühen Neuzeit vorherrschte und dass sie andernorts weniger einhellig zur Grundlage der Beurteilung von Bildern gemacht worden ist. Viele holländische Bilder derselben Epoche geben gewissermaßen ausdrücklich, weil den vorangehenden Akt der Betrachtung einer Szene durch den Maler hervorhebend, zu erkennen, dass sie von der Wirklichkeit nicht abzuweichen den Anspruch erheben. Der Maler, so wollen uns Spiegelungen des Künstlers selbst in oder auf abgebildeten Gegenständen sagen, war da und hatte vor Augen, was wir jetzt vor Augen haben.1 Nun sind Bilder nach dem Leben noch nicht unbedingt sinnvoll als Ergebnis von Augenzeugenschaft zu betrachten. Wo dieser Begrif f auftaucht, haben wir es im Regelfall auch mit einer Hervorhebung der Besonderheit des dargestellten Ereignisses zu tun. Die vielleicht bis dahin deutlichste Verbindung von Sehakt und Gesehenem mit dem Anspruch auf Tatsachengerechtigkeit liegt uns in einem Aquatinta-Blatt von Francisco Goya vor. Jedenfalls im Bereich der Kunst stellte es damals in seiner Berufung auf den eigenen Zeugniswert eine überhaupt nur

1 Siehe Alpers, Svetlana: The Art of Describing. Dutch Art in the Seventeenth Century. Chicago 1983, S.  19, 22, 59; Brusati, Celeste: Stilled Lives. Self-Portraiture and Self-Reflection in SeventeenthCentury Netherlandish Still-Life Painting. In: Simiolus, 20. Jg. 1990/1991, S. 168–182, insb. S. 171 und S.  176 f.; Brückle, Wolfgang: Protofotografische Reproduktionsphantasmagorien. In: Rahn, Thomas/Rößler, Hole (Hg.): Medienphantasie und Medienreflexion in der Frühen Neuzeit. Festschrift für Jörg Jochen Berns. Wiesbaden 2018, S. 243–265, insb. S. 253 f.

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vermittels der Verbindung von Bild und Wort möglich gewordene Ausnahmeerscheinung dar. Der vorliegende Beitrag behandelt die Bedeutung dieser eingeschobenen vermittelnden Stimme, und weil die grundsätzliche Frage nach der Rolle des Bildes in Goyas Werk besonders gut greif bar ist, soll seine Erörterung am Anfang stehen. Nicht zufällig ist das Blatt bereits früher in Zusammenhang mit der Fotografie gebracht worden. Aber auch noch in der Behandlung von Zeugenschaft in der sogenannten Postfotografie ist auf es zu verweisen hilfreich. Das Blatt entstand zu einer Zeit heftiger Kämpfe der französischen Besatzungsmacht gegen spanische Aufständische. Es ist als Bestandteil von »Los Desastres de la Guerra« berühmt geworden und noch innerhalb dieser Gruppe zusammengehöriger Darstellungen dafür herauszuheben, dass die Bildunterschrift uns mitteilt: Der Künstler hat gesehen, was er uns hier zeigt (Abb. 1). Er sah eine Volksmenge auf der Flucht vor den heranrückenden Franzosen und die Feigheit einiger Vertreter der spanischen Eliten.2 Andere Blätter aus demselben Zusammenhang zeigen erschreckendere Begebenheiten oder, denn anders als auf ihnen sehen wir hier ja nur das auf den Gesichtern gespiegelte Entsetzen, diese Begebenheiten deutlicher. Aber hier hat Goya bekräftigt: Yo lo vi, »ich hab’s gesehen«. Er macht sich also zum Augenzeugen der Ereignisse; er beansprucht für dieses Blatt – und damit wohl für den gesamten Zyklus – die Sonderrolle eines verlässlichen Belegs. Offenbar hielt er es für nötig zu betonen, dass er sich nicht etwa auf Schilderungen anderer verlassen habe. Der Erfolg gibt Goya recht; jedenfalls hat Golo Maurer den Eindruck »tatsächlich erlebter Wirklichkeit« mit seiner Schilderung verbunden.3 Aber wir haben es mit einem im Grunde doch zwiespältigen Bekenntnis zu tun. Übermittelt die Bildunterschrift das Versprechen eines besonderen Verhältnisses zur Wirklichkeit an uns spätere Betrachter? Oder müssen wir Goyas Bekräftigung der eigenen Zeugenschaft  – einmal abgesehen davon, ob wir sie für bare Münze nehmen  – eher als eine zwischen uns und die Sache selbst geschobene Vermittlungsinstanz zur Kenntnis nehmen, also als eine Bekräftigung der vorausgegangenen Mediatisierung, die uns natürlich ohnehin im Prozess der bildlichen Umsetzung untergeschoben wird? Hätten wir eine Fotografie vor uns und träten wir mit der Erwartung, die üblicherweise an berichterstattende Fotografien gestellt wird, an sie heran, so hätte die Betonung besagter Instanz tatsächlich eine eher zersetzende Auswirkung auf die Vorstellung von der Unmittelbarkeit unseres eigenen Augen2 Ausführliche Beschreibung bei Matilla, José Manuel: Yo lo ví. In: Marqués, Manuela B. Mena (Hg.): Goya en tiempos de Guerra. Ausst. Kat. Madrid, Museo Nacional del Prado. Madrid 2008, S. 298– 299, wo auf S. 298 Goyas tatsächliche Augenzeugenschaft angezweifelt wird. 3 Vgl. Maurer, Golo: »Heiligkeit und Friedlichkeit machen keine Bilder«. Gedanken über das Verhältnis von Gewalt und Kunst. In: Arendes, Cord/Peltzer, Jörg (Hg.): Krieg. Vergleichende Perspektiven aus Kunst, Musik und Geschichte. Heidelberg 2007, S. 157–186, hier S. 172.

Postfotografische Konzepte für die Augenzeugenschaft

Abb. 1: Francisco Goya: Yo lo vi, nach 1810, Kupferstich und Aquatinta, 15,8 × 23,5 cm, New York, Metropolitan Museum of Art eindrucks. Goyas Ausbuchstabierung der Grundlagen seines Schaffensprozesses beruht aber auf der damals noch nahezu selbstverständlichen Voraussetzung des Künstler-Ich als Urheber und zugleich, insofern alle Werke dessen Handschrift bloßlegen, als unausgesprochenem Gegenstand jedes Darstellungsakts. Sie beruht darauf aber gerade im Widerspruch. Denn offensichtlich soll die Bildunterschrift diese Vorstellung mehr oder weniger bedeutungslos machen. Goya beansprucht zwar Rechte seines Ich am vorliegenden Bild. Aber er wollte doch wohl eigentlich ganz im Gegenteil erreichen, dass die Bildbetrachter sagen: Es gibt nicht nur die Schilderung eines Künstlers; wir sehen das Ereignis selbst, durch Goyas Augen hindurch. Wie er sollen wir sagen können: Wir haben es gesehen. Wenn die Darstellung als ein Beleg für das taugt, was im spanischen Volksaufstand vorfiel, so vor allem infolge der ungewöhnlichen Berufung des Künstlers auf seine Autorität als Augenzeuge. Wir haben es mit der Verkündung eines produktionsästhetischen Sonderanspruchs zu tun und mit der gar nicht selbstverständlichen Annahme, dass unsere Wahrnehmung des Bildes davon abhängen werde, welche Art Erfahrung ihm zugrunde liegt. Insofern ist Goyas Bekenntnis die schriftliche Fassung einer Pathosformel, eine den Anspruch auf Verlässlichkeit der Darstellung erhebende Geste. Und wir stoßen auf ein Grundproblem, das alle Augenzeugenschaft prekär macht. Immer müssen Worte bezeugen, was die Augen gesehen haben. Jedes solche Zeugnis belegt mit dem Wunsch, eine Wirklichkeit oder Wahrheit zu übermitteln, zugleich auch die Unüberwindlichkeit der Schwierigkeit, um derentwillen es nötig wurde. Es bestätigt die geschichtliche Distanz, die es doch zu überwinden helfen soll, und es bestätigt, dass eine bildliche Darstellung nicht die eigene Wahrhaftigkeit sicherstellen kann. Kein Zeugnis

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schafft deshalb jemals alle Zweifel aus der Welt. Jacques Derrida hat im Hinblick auf Glaubenszeugen gesagt: »Im Zeugnis wird Wahrheit jenseits allen Zweifels, aller Wahrnehmbarkeit, jedes unwillkürlichen Verweises versprochen.«4 Was er hier auf eine bestimmtere Fragestellung bezieht, gilt ganz allgemein. Der Wert des Zeugnisses ergibt sich gerade daraus, dass in Bezug auf die jeweils darin verhandelte Sache nicht alle Einsprüche ganz aus der Welt zu schaffen sind. Goya scheint, indem er seine Stimme zwischen uns und das Bild zwängt, sagen zu wollen: Ich würde selbst nicht glauben, dass passiert ist, was ich euch hier zeige, wenn ich es nicht tatsächlich gesehen hätte. Der Begrif f ›Zeugenschaft‹ hat im Verweis auf das sprechende Ich überhaupt etwas Pathetisches an sich. Er schreibt Kenntnissen und ihren Besitzerinnen oder Besitzern gesellschaftliche Bedeutung und Verantwortung zu, sei sie von diesen Menschen beansprucht oder ihnen aufgezwungen. Nun wird, wenn man die Sache genau nimmt, niemand nur schon dadurch zur Zeugin oder zum Zeugen, dass sie oder er kraft erworbenen Wissens oder durchlebter Erfahrung etwas bezeugen könnte. Es geht nicht um die erfahrenen Erlebnisse selbst. Wir sprechen zwar davon, dass wir zum Zeugen eines Ereignisses geworden seien, und damit scheint gesagt zu sein, dass wir ohne Zutun und ohne zwingende Folgehandlungen Zeugen geworden sind. Mehr noch, eigentlich können wir daraus schließen: Wir sind ohne Unterlass Zeugen von Zuständen und Ereignissen in der uns umgebenden Welt. Aus diesem Blickwinkel hängt ganz vom Erfahrenen und Erlebten ab, ob sich selbst als Zeugin oder Zeuge zu bezeichnen lohnt. Aber droht nicht das Wort so seinen Sinn zu verlieren? Jedenfalls verändert sich, sobald wir vom Ablegen eines Zeugnisses sprechen, der Begrif fsinhalt. Halten wir uns nämlich an die in dieser Wendung aufgerufene Vorstellung, so werden wir zu Zeugen erst in und aufgrund unserer Versicherung, Zeuge gewesen zu sein. Zeugenschaf t ist am verlässlichsten begreif bar als ein Akt, in dem die Wahrheit einer Behauptung, die Gültigkeit einer Tatsache, die Tatsächlichkeit einer Begebenheit vor Unwissenden oder Zweif lern bekräf tigt wird. Goya hat sich zum Zeugen gemacht, als er ein Bild von dem Ereignis, das er gesehen zu haben behauptet, hervorgebracht und unter die Leute gebracht hat, wenn auch zunächst nur in kleinem Kreis.5 In diesem Sinn kann uns kein Zufall allein zur Zeugin, zum Zeugen machen. Der Zeugnisakt beruht immer auf einer Entscheidung; er ist immer Bestandteil vergesellschaftender diskursiver Praxis und einer Auseinandersetzung, in die er eingreif t oder die er anstoßen will. Man hat deshalb 4 Derrida, Jacques: Foi et savoir. Les deux sources de la ›religion‹ aux limites de la simple raison. In: ders./Vattimo, Gianni (Hg.): La Religion. Paris 1996, S. 9–86, hier S. 83 (»par-dela toute preuve, perception ou monstration«). 5 Tomlinson, Janis A.: Goya’s War. Los Desastres de la Guerra. Ausst. Kat. Pomona, College Museum of Art. Culver City 2013, S. 110.

Postfotografische Konzepte für die Augenzeugenschaft

Abb.  2: Pocock, Philip J. (Hg.): Exposition Internationale de Photographie. Regards sur la terre des hommes./International Exhibition of Photography. The Camera as Witness. Ausst. Kat. Montréal, Expo ’67. Montréal 1967, Umschlag of t die moralische Tragweite des Zeugnisakts hervorgehoben.6 Und die mit der Berufung auf Augenzeugenschaft verbundenen Vorstellungen sind deshalb als eigentlich widersinnig anzusehen. Einerseits führt ohnehin fast immer der Sehsinn zu den Erfahrungen, auf die wir uns als Zeugen berufen. Andererseits ist das Sehen selbst aber nur Voraussetzung, es ist nicht Verwirklichung der Zeugenschaf t. Auch Bilder sollten mit Rücksicht darauf eigentlich nicht als Zeugnisse angesehen werden können, so sehr auch eine von John Durham Peters in seiner Erörterung von Konzepten der Zeugenschaf t aufgebrachte Gleichsetzung des Zeugen mit einem Medium zur entgegengesetzten Vermutung er-

6 Vgl. Mortensen, Mette: The Eyewitness in the Age of Digital Transformation. In: Andén-Papadopoulos, Kari/Pantti, Mervi (Hg.): Amateur Images and Global News. Bristol und Chicago 2011, S. 61–76, hier S. 71; Gelfert, Axel: A Critical Introduction to Testimony. London 2014, S. 17.

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muntert.7 Bilder sind als Zeugen betrachtbar jedenfalls nur auf dem Umweg über Beglaubigungsstrategien, die ihnen äußerlich bleiben müssen. Goyas schrif tliche Berufung auf das eigene authentische Erlebnis ist eine davon. Nun könnte man durchaus den Standpunkt vertreten, dass Bilder, indem sie Gegenstände repräsentieren, immer schon eine Art Zeugnis vom vorausgehenden oder gleichzeitigen Akt des Sehens oder der Vorstellungstätigkeit geben. Der Fotografie wird man diese Fähigkeit in Zusammenhängen, die den Wert von Augenzeugenschaft in den Vordergrund stellen, am ehesten zubilligen wollen. Denn in ihr geben die Urheberin oder der Urheber fast immer zu verstehen: Schaut an, was ich gesehen habe. Dass 1967 ein Buch, dessen Titel die Kamera als »Zeugin« beschrieb, ein Auge anstelle der Kameralinse als Blickfang wählte, lag insofern nahe (Abb. 2).8 Und zweifellos liegen im Fotografieren das Sehen und die Wiedergabe des Gesehenen näher beieinander als in anderen bildgebenden Verfahren. Roland Barthes sagt sogar: Das Wesen der Fotografie besteht darin zu bestätigen, »was sie wiedergibt«.9 Damit spricht er nur dann keine Tautologie aus, wenn wir bereit sind, in der fotografischen Bestätigung mehr zu sehen als eine bloße Repräsentation: wenn wir in ihr stattdessen eine Art Zeugnis erkennen wollen, verbürgt durch die medialen Grundlagen der fotografischen Bildherstellung. Goya hat nach dieser Maßgabe eine Autorität beansprucht, die später der Apparatur zugeschrieben wurde. Tatsächlich hat man mit dieser Autorität sogar Ernst gemacht, als man sein Auge als eine Camera obscura, seine Darstellungen aus dem spanischen Volksaufstand als »Dokumente« und seine künstlerische als »fotografische« Tätigkeit bezeichnete.10 Und der Schuljunge Ernest hat tatsächlich gelebt, das bezeugt in Barthes’ Augen ein im Jahr 1931 von André Kertèsz erstelltes, ihn verewigendes Fotoporträt. Andererseits gibt Barthes uns jedoch die Frage auf, ob eine Fotografie tatsächlich Zeugnis ablegen kann. Denn er sagt auch, dass ihre 7 Peters, John Durham: Witnessing. In: Media, Culture and Society, 23. Jg. 2001, S. 707–723, S. 708 und S. 709. 8 Aus 81 Ländern stammende 271 Fotografen waren beteiligt. Pocock, Philip J.: Introduction. In: Exposition Internationale de Photographie. Regards sur la terre des hommes / International Exhibition of Photography. The Camera as Witness. Ausst. Kat. Montréal, Expo ’67. Montréal 1967, n. p. [S. 4–5, S. 4], sieht in einem Atemzug den Fotoapparat, die Fotografie und den Fotografen als Zeugen des gegenwärtigen Moments sowie der Vergangenheit an. 9 Barthes, Roland: La Chambre claire. Note sur la photographie. Paris 1980, S. 133. 10 Vgl. Alaiz, Felipe: Goya y la fotografia vecinal. In: Umbral Nr. 46, 1938, S. 3, und Caballero, Jiménez: Triunfo del 2 de Mayo. In: ABC vom 3. Mai 1939, S. 14–15, hier S. 14 (»los desmontes del Prado que fotografiara Goya con su pincel«). Siehe auch Basilio, Miriam M.: Esto lo vió Goya, esto lo vemos nosotros. Goya en la Guerra Civil Española. In: Mendelson, Jordana (Hg.): Revistas y Guerra 1936–1939. Madrid 2007, S. 99–116, S. 109 f. Auch noch bei Licht, Fred: Goya. The Origins of the Modern Temper in Art. London 1980, S. 130, wird die vermeintlich fotografische Anmutung von Goyas Bildberichten betont.

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Abb.  3: Anon. Zeitschrif tenartikel: Und dies alles geschah in 1/100 Sekunde. In: Der Weltspiegel, Nr. 30, 1929, S. 5, Fotografien von Jof fe [Vorname nicht nachweisbar] Leistung –  die in der deutschen Übersetzung allerdings als »Zeugenschaft« angesprochen wird – in der Bestätigung von etwas Vergangenem besteht; des Mediums »Bestätigungsvermögen« habe gegenüber seiner Fähigkeit zur Wiedergabe den Vorrang. Wenn, wie hier angenommen wird, Zeugnis abzulegen gerade in der Übermittlung, in der Wiedergabe und Weitergabe von Wissens- und Erfahrungsinhalten besteht, kann die Fotografie eigentlich nicht das von Barthes in ihr gesehene »sichere« Zeugnis geben.11 Die seltsame Art des bildlichen Fortlebens, die Barthes fotografisch abgebildeten Dingen und Menschen zuschreibt, arbeitet der Zeugnisgeste entgegen. Es ist wohl eher er selbst, der sich zum Zeugen macht, 11 Barthes 1980 (wie Anm. 9), hier S. 136 und S. 146; vgl. auch ders.: Die helle Kammer. Bemerkung zur Fotografie. Frankfurt a. M. 1985, S. 99.

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indem er zum Ausdruck bringt: Ich habe in diesem Bild den Schuljungen Ernest gesehen! Derselben Mitteilungsform begegnen wir immer wieder im Zusammenhang mit der Fotografie, etwa wenn die Zeitschrift Der Weltspiegel eine fotografische Vogelschau auf eine Straße in lauter Einzelbestandteile zerlegt und in den Bildlegenden zu verstehen gibt, dass der Redakteur sich zum Zeugen der festgehaltenen Ereignisse gemacht hat (Abb. 3). Ein Unfall, ein Plausch unter Freundinnen, ein freundlicher Schutzmann: Weder die Fotografie noch der Fotograf, der womöglich nicht mehr als sein Apparat die Einzelheiten bewusst wahrgenommen hatte, hatte davon schon ein Zeugnis geliefert. Der Witz des Zeitschriftenbeitrags beruht darauf, dass er uns womöglich mehr zu sehen erlaubt, als der Fotograf selbst im Augenblick der Aufnahme gesehen hat. Jedenfalls soll das in der Erweiterung der Einzelaufnahme in einen Bildessay nahegelegt werden. Schon Henry Fox Talbot beschrieb das Kamerabild nicht nur als sogar im Gerichtssaal verwendbares »stummes Zeugnis« von einer Sache.12 Er trug auch zur Zweideutigkeit von dessen Zeugniswert bei, indem er sich als Betrachter der eigenen Abzüge in einer der ersten Veröffentlichungen über Fotografie für die erst im Nachhinein ins Auge fallenden Einzelheiten begeisterte und so gewissermaßen selbst in den Zeugenstand trat. Fotografien haben das Versprechen einer so verstandenen Unausschöpf barkeit also schon immer enthalten. Es wird aber auf eine völlig neue Weise für die Bestimmung von Augenzeugenschaft bedeutsam, wenn wir die von automatisch gesteuerten ›Sehmaschinen‹ hervorgebrachten Bilder mit einbeziehen. Die Frage ist für uns, welche Arten der Zeugenschaft diese Maschinen zulassen oder fördern und welche Spielräume Künstler für die Ref lexion der Gefahr einer Konditionierung des Sehens durch die Apparatur auszunutzen versuchen. Die Digitalisierung hat bekanntlich die ohnehin schon immer berechtigten Zweifel an der Untrüglichkeit fotografisch untermauerter Zeugenschaft verstärkt, zunächst indem der besondere Realismus fotografischer Repräsentation an Boden verlor. In diesem Zusammenhang hat man die gegenwärtige Medienkultur als postfotografisch zu bezeichnen begonnen. Erst mit Verzögerung hat sich die Erkenntnis durchgesetzt, dass der größere Umbruch in der Vernetzung der Bilder und in einem anderen Verhältnis zwischen Urheber, Apparat und Publikum zu suchen ist.13 Kameras bedürfen immer weniger der Steuerung durch Fotografinnen und Fotografen, und der kategoriale Unterschied zwischen Urhebern und Betrachtern von Bildern beginnt sich aufzulösen. Die sogenannte Ästhetik der Überwachung liefert einleuchtende Beispiele dafür. In den vergangenen Jahrzehnten sind die durch elektronische Bildübertragung möglich gewordenen 12 Talbot, Henry Fox: The Pencil of Nature. London 1844–1846, Tf. 3, n. p. (»mute testimony«). 13 Siehe in Stellvertretung ausufernder Debatten Dwedney, Andrew/Ride, Peter: Curating the Networked Image. Interview with Katrina Sluis. In: dies.: The Digital Media Handbook. London und New York 2013, S. 230–240, insb. S. 231 f. und S. 238.

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CCTV-Kameras zu einer selbstverständlichen Begleiterscheinung städtischen Lebens geworden. Sie produzieren Bilder, die keinen menschlichen Urheber haben. Stellen diese Bilder trotzdem Zeugnisse dar, nur eben als Ergebnis einer Sehtätigkeit von Maschinen, und welche Art Dokumente sind von ihnen zu erwarten? Gewiss werden Bilder zu Dokumenten erst vor dem Hintergrund jeweils bestimmter Ansprüche an ihre Auskunftsfähigkeit, also im Rahmen von Diskursen.14 Noch dazu werden manche Bilder überhaupt nicht mehr für eine Betrachtung durch das menschliche Auge, sondern für die Weiterverarbeitung durch Apparate erzeugt. Sollen auch sie oder gar die Maschinen, die sie womöglich an unser statt lesen, als Zeugen gelten? Auch mit Rücksicht auf diese neue Lage ist zu wiederholen: Zeugnisse entstehen in der Verarbeitung der Bilder durch Betrachter, die davon Mitteilung machen. Nur deshalb spielt auch der Darstellungsgegenstand eine Rolle dabei, ob wir angesichts bestimmter Bilder mehr als in anderen Fällen von Zeugnissen zu sprechen geneigt sind. Andrew Hammerand gibt dafür ein Beispiel. In einem Gespräch über seine 2013 unter dem Titel The New Town veröffentlichten, unter Ausnutzung einer über das Internet frei zugänglichen Überwachungskamera entstandenen Bildschirmfotografien aus einer amerikanischen Kleinstadt weist er sich als ständiger Beobachter des dortigen Alltagslebens aus. Hammerand sagt: Er würde, wenn es etwas zu melden gäbe, gewiss die Polizei verständigen. Unterdes aber handelt er in der Auswahl der Bilder mehr als Erzähler, und seine Bilder erscheinen als Bestandteile erst noch zu erfindender Geschichten (Abb. 4).15 Nach Maßgabe dieses Falls und der obigen Erörterungen werden wir sagen müssen: Dokumente können die Bilder nur werden, indem eine Zeugin oder ein Zeuge sie dazu macht, also indem ihnen ein Glaubwürdigkeitszeugnis ausgestellt wird. Dieselbe Frage danach, was eigentlich die Bilder einer Netzwerkkamera sagen können und welche Geste mit der Veröffentlichung ihrer Bilder einhergeht, hat sich Jules Spinatsch in seinem fotografischen Schaffen vorgelegt. Er hatte über mehrere Jahre hinweg auf verschiedene Weise die Treffen des World Economic Forum fotografisch begleitet, immer unter bewusster Vermeidung von Floskeln der üblichen Berichterstattung. Teil der Erfahrung war jeweils gewesen, dass er als Augenzeuge eigentlich keine Rolle spielen konnte, weil aufwendige Schutzvorkehrungen den Zugang zum Zentrum unmöglich machten. Als er 2003 das WEF-Treffen in Davos dokumentierte, drehte er den Spieß um und verzichtete auf jede unmittelbare Teil14 Siehe Solomon-Godeau, Abigail: Who Is Speaking Thus? Some Questions about Documentary Photography. In: Falk, Lorne/Fischer, Barbara (Hg.): The Event Horizon. Essays on Hope, Sexuality, Social Space and Media(tion) in Art. Toronto 1987, S. 193–214, insb. S. 193 und S. 195. 15 Hammerand selbst sieht seine Bilder als nur noch halb der Wirklichkeit angehörend an; vgl. seine Äußerungen in Poehlein, Josh: Andrew Hammerand’s Suburban Panopticon. In: In the In-Between. Journal of New and New Media Photography, 3. Januar 2014. [https://www.intheinbetween.com/andrew-hammerands-suburban-panopticon (Zugriff: 14.11.2018)] (»within a hybrid state somewhere between indexical document and speculative reality«).

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Abb. 4: Andrew Hammerand: The New Town, Bd. 1. Boston 2013, Umschlag und Doppelseite, n. p. [1 von 33 Bildern]

Abb.  5: Jules Spinatsch: Temporary Discomfort. Pulver gut, World Economic Forum, Davos, Switzerland, Camera A: Promenade, Congress-Center North and Middle Entry. Discontinuous Panorama A240635, 24. Jan. 2003, 2176 Einzelbilder, aufgezeichnet 6:35– 9:30 Uhr, 225 × 560 cm habe am Geschehen. Stattdessen bediente er sich ähnlicher Überwachungstechnik, wie sie die Sicherheitskräfte verwenden. Drei Netzwerk-Kameras wurden in und an der Grenze der Sicherheitszone installiert; in einem in der Nähe gelegenen Gebäude besorgte er die Programmierung und Datensicherung der von ihnen gelieferten Bilder. Die schwenkbaren Kameras zeichneten mehrstündige Zeitf lüsse in hunderten Einzelbildern auf, aber weil Spinatsch auf eine manuelle Steuerung des Winkels verzichtete und sie jeweils nur kleine Raumausschnitte aufzeichneten, ist kein Geschehen sichtbar. Nur einmal sieht man einen einzelnen Demonstranten, in Wirklichkeit zu einer größeren Gruppe gehörig (Abb. 5). Die aneinandergereihten Ausdrucke der Einzelbilder wurden in einer Ausstellung, die noch während des Aufzeichnungsprozesses nach und nach entstand, zu einem Panorama vereint. So ergab sich eine eigenartige Vermischung von räumlichen und zeitlichen Verschiebungen innerhalb des nunmehr einzigen Bildes vom Tagungsort, ein Chro-

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notopos gewissermaßen, in dem sich aber – anders als Michail M. Bachtin es für seine Begriffsprägung vorsah – keine Handlung entfaltet. Zwar kann man sich der Vorstellung, dass über dem Ort die ständige Bedrohung eines Gewaltausbruchs liegt, hingeben und dass solche aller Handlung beraubten Orte einen neuen, unserer heutigen Welt angemessenen Begriff öffentlichen Raums hervorzubringen helfen.16 Aber viel eher erwies sich wohl für die Besucher von Spinatschs Ausstellung, dass die Kamera gar nichts bezeugt. Im Mangel an sichtbarem Geschehen kann man die Bestätigung der schon zur Binsenweisheit gewordenen Einsicht sehen, dass die gegenwärtigen Ströme von Information und Kapital jenseits der Repräsentierbarkeit angesiedelt sind; damit spitzt sich allerdings nur eine Schwierigkeit zu, der sich schon der Australier Frank Hurley angesichts überkomplexer Eindrücke auf den Schlachtfeldern des Ersten Weltkriegs ausgesetzt sah und die auch später wiederholt zur Grundlage von Zweifeln an der Fähigkeit von Fotografien, die Wirklichkeit wiederzugeben, gemacht worden ist.17 Man kann aber auch die panoramatische Sicht auf die Dinge als den Modellfall für eine Forderung sehen, die wir im Gedanken an das Paradigma einer umfassenden Überwachung bei Jeremy Bentham erheben können. Bentham hatte einen Gefängnisbau entworfen, in dem die Wärter von einem zentralen Ort aus in alle Richtungen auf die Zellen blicken können; so sollte eine effiziente Kontrolle der Insassen möglich werden. In Anlehnung an Michel Foucault wird in diesem Modell üblicherweise die fast unumschränkte Ausübung von Staatsgewalt gesehen. Unterschlagen wird dabei die Tatsache, dass Bentham der Öffentlichkeit einschränkungslos Zutritt zu den Überwachungsinstrumenten geben wollte. So sollte eine tadellose Behandlung der Gefangenen gewährleistet bleiben; so erst wurde aus Bentham »der letzte große Theoretiker der bürgerlichen Macht« nach den Worten Foucaults.18 Wie wäre es, so lässt sich im Anschluss an Spinatschs Installation fragen, wenn wir für das Netzwerk von staatlich gesteuerten CCTV-Kameras dieselbe Forderung stellten? Man könnte auf den ersten Blick meinen, dass Google eine solche Forderung einzulösen beansprucht, indem das Unternehmen in einer ungeheuren logisti16 Campbell, Hugh: Temporary Discomfort. Jules Spinatsch’s Documentation of Global Summits. In: Lindner, Christoph (Hg.): Globalization, Violence, and the Visual Culture of Cities. London 2010, S. 49–66, hier S. 66. 17 Siehe Hurley, Frank: War Photography. In: The Australasian Photo-Review, 26. Jg. 1919, S. 164– 165, hier S. 164, und Brückle, Wolfgang: Bilder, die nichts zeigen. Inszenierter Krieg in der künstlerischen Fotografie. In: Blunck, Lars (Hg.): Die fotografische Wirklichkeit. Inszenierung, Fiktion, Narration. Bielefeld 2010, S. 85–102, insb. S. 95. 18 Vgl. Foucault, Michel: Die Maschen der Macht [1981/1985]. In: Freibeuter Nr. 63, 1995, S. 22–42, S. 27; Bentham, Jeremy: Panopticon, or the Inspection House, Containing the Idea of a New Principle of Constructing Applicable to any Sort of Establishment, in which Persons of any Description are to be kept under Inspection; and in Particular to Penitentiary-Houses, Prisons, Houses of Industry and Schools. London 1791, S. 33 (»open to the great tribunal of the world«).

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schen Leistung seit 2007 die gesamte befahrbare Welt zum Bestandteil der von uns allen für Informations- und Planungszwecke fortwährend genutzten Google Street View macht. Grundsätzlich ist niemandem der Zugang versagt. Wer den Online-Dienst aktiviert, kann sich entlang mehr oder weniger f ließend aneinander gefügter, mithilfe von neun Kameras aufgenommener und einen panoramatischen Rundblick gestattender Bilder durch ein viele Augenblicke vereinendes, weil rhizomatisch wachsendes und in der Überschreibung älterer Bilder ständigen Häutungen ausgesetztes Raumgebilde bewegen. Freilich werden seit 2009 Personen und gewisse Orte unkenntlich gemacht; freilich muss man mit der Abschöpfung der eigenen Sucheingaben und mit personalisierter Werbung rechnen.19 Aber davon abgesehen fotografieren die Fahrzeuge von Google, wenn sie mit neun in verschiedene Richtungen zugleich gerichteten Kameras durch die Städte fahren, dieselbe Komplexität des Straßenlebens, die auch im Beitrag des Weltspiegel von 1929 Gegenstand von Betrachtung geworden ist und in dem sich Straßenfotografen schon zuvor, insbesondere aber seit jener Zeit ihre Motive gesucht hatten. Der Blickwinkel muss allerdings auch den Kennerinnen und Kennern der Gattung etwas unvertraut erscheinen. Weder unsere Augenhöhe noch die mit Überwachung üblicherweise verbundene Vogelschau herrscht vor. Weder »mitfühlendes Eintauchen« in die umgebende Wirklichkeit noch »kühler Abstand« scheint David Campany bezeichnend für das neue Blickregime, und er bekennt angesichts der daraus hervorgehenden Bilder Verunsicherung.20 Welche Art von Augenzeugenschaft die Bilder bieten oder ermöglichen, ist tatsächlich zunächst unklar. Wir selbst sind nicht dabei gewesen. Auch der Fahrer kann nur einen Bruchteil dessen, was seine Kameras aufzeichneten, wahrgenommen haben, und die anschließende Montage erfolgte halbautomatisch und ohne eingehende Betrachtung. Wir können uns also einerseits durch den Raum von Google Street View bewegen und vielleicht noch Unbeachtetes entdecken, statt nur zu sehen, was ein anderer gesehen hat. Aber wir erfüllen, wenn wir die Werkzeuge für Fortbewegung und Blicksteuerung nutzen, doch nur ein Apparateprogramm, wie es Vilém Flusser dem Fotografieren insgesamt zuschrieb.21 Das Versprechen der Erkundung eines regelrechten Weltbilds ist Bestandteil dieses natürlich ein bestimmtes Blickregime verabsolutierenden Programms. Ingrid Hoelzl und Rémi Marie vertreten einen ähnlichen Standpunkt, wenn man so will: denn sie weisen der von Nahtstellen und Störungen zeugenden Erscheinung des digitalen Bilds einen ref lexiven Cha19 Siehe die Darstellung des Mediendispositivs bei Hoelzl, Ingrid/Marie, Rémi: Google Street View. Navigating the Operative Image. In: Visual Studies, 29. Jg. 2014, S. 261–271, insb. S. 261 und S. 266. 20 Vgl. Campany, David: In the Frame. In: Doug Rickard. A New American Picture. London 2012, S. 7–10, S. 7. 21 Flusser, Vilém: Für eine Philosophie der Fotografie. Berlin 1983, S. 24 und passim.

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rakter zu. Aber eigentlich verbinden wir diese Ref lexivität doch vorzugsweise mit Bildern, deren Urheber darin Stellung zum eigenen Medium oder Mediengebrauch beziehen.22 Das ist bei Google Street View nur noch insofern der Fall, als die Maschine unsere Ref lexion über ihre Verfahrenstechnik zulässt. Im Jahr 1888 bediente sich ein findiger Berliner Fotograf einer Gepäckdroschke, deren geschlossenem Verdeck die Kamera aufgesetzt war, für Aufnahmen vom städtischen Straßenleben. Der neue Apparat wurde in einer örtlichen Zeitung als ein überallhin die Augen richtender Reporter beschrieben. Aber natürlich lenkte damals der Fotograf Wagen und Aufnahmeprozess.23 Im Sinne des eingangs Gesagten gilt für seine Vorgehensweise bereits, dass Zeugenschaft nur im Zusammenhang mit der Verbreitung der so entstandenen Bilder und mit Hinweisen oder Beteuerungen, die sie begleiteten, entstanden sein kann. Für Google Street View gilt erst recht: Die maschinell erzeugten Aufnahmen können nicht als Ergebnis regelrechter Augenzeugenschaft angesehen werden. Sie können aber einen Anlass für Experimente mit Zeugenschaft bieten. Der Künstler Doug Rickard hat das erkannt. Er hat mithilfe des Online-Diensts über Jahre hinweg eine scheinbare Reise getan. Er hat auf dieser Reise Bildschirmfotos gemacht, die er wie Aufnahmen der Wirklichkeit selbst behandelt, indem er angibt, Google Street View habe ihm angesichts eingeschränkter Reisemöglichkeiten eine alternative fotografische Praxis ermöglicht. Angesichts dessen ist bemerkenswert, wie Rickard eine Wahl aus dem unerschöpf lichen Reservoir von Google-Bildern trifft. Man hat sein Werk als ein aufrüttelndes Porträt der sozial Entrechteten und als »sichtbaren Beleg« für das Scheitern des amerikanischen Traums bezeichnet (Abb. 6).24 Schon dass von einem Porträt gesprochen wird, ist eigentlich nicht selbstverständlich. Zwar benutzt er für die Erzeugung der Bilder nicht die Tasten seines Rechners, sondern stellt vor dem Bildschirm eine Kamera auf und betätigt, insofern ganz Straßenfotograf, deren Auslöser. Aber er muss nicht auf den entscheidenden Augenblick warten und erzeugt schon gar nicht solche Augenblicke durch eigene Gegenwart vor Ort. Nur als einem Sammler und Monteur der bereits vorhandenen Bildinformationen kann man insofern Rickard eine künstlerische Urheberschaft, wie wir sie mit dem Porträtieren verbinden, zuschreiben. Nun geht in dieser Handlung etwas Bemerkenswertes vor sich. Rickard sucht nach Orten unter Anwendung von Suchbegriffen, die vor allem afroamerikanisch geprägte, gesellschaftlich benach22 Hoelzl/Marie 2014 (wie Anm. 19), S. 264. 23 Vgl. Anon.: Ein fliegendes photographisches Atelier. In: Photographisches Archiv, 29. Jg. 1888, S. 293–294, insb. S. 294, dort unter Hinweis auf eine Erstveröffentlichung im Berliner Tageblatt, die ich nicht nachweisen kann. 24 Vgl. die Presseerklärung von Rickards Galerie, zit. bei Warren, Spring: Screen Captures. Americans on Google Street. An Interview with Artist Doug Rickard. In: Boom. A Journal of California, 2. Jg. 2012, Nr. 4, S. 18–26, hier S. 18.

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Abb. 6: Doug Rickard: #40.805716, Bronx, NY. 2009, 2011, Bildschirmfotografie, als Tintenstrahldruck vertrieben teiligte Gegenden und Gemeinschaften in den Blick rücken. Und er wählt die Bilder, die er an diesen Orten festhält, nach Maßgabe leicht wiedererkennbarer Kriterien aus. Immer wieder blicken wir auf Beton, Asphalt, Gras und Unkraut, das aus Rissen auf dem Gehweg hervorwächst. Ansonsten nicht viele Pf lanzen. Die Autos sind alt, dazu abblätternde Wandbemalung und Graffiti, vernagelte Fenster und rostiges Metall. Solche Bilder kommen uns bekannt vor. Denn sie erinnern an die ausdifferenzierten persönlichen Handschriften von Fotografen älterer Generation. William Eggleston, Gary Winogrand, Jacob Holdt scheinen noch einmal unterwegs gewesen zu sein. Dass Rickard versichert, er habe in dem Versuch, ein Bild von Amerika zu erzeugen, auch nach Zeichen von Diversität gesucht, widerspricht dem nicht. Denn genau diese Verbindung von konzeptuellem Zusammenhalt, motivischen Vorlieben und Aufmerksamkeit fürs jeweils Einzelne, Besondere kennzeichnete auch die Werke erwähnter Vorläufer, deren epischer Atem ihnen einen Platz in der Geschichte der Straßenfotografie verschaffte. Rickard räumt sogar sehr freimütig ein, dass er an den Orten, von denen er Bilder liefert, nie gewesen ist und dass er die Vorstellung, die sein so getauftes »Neues Bild von Amerika« bestätigen soll, aus den Medien und aus Erzählungen bezieht. Er räumt ein, dass sein Blick, weil diese Erzählungen bestätigend, »respektlos« wirken könne. Und er betont, dass er das Ergebnis für Kunst und Dokumentation zugleich hält.25 Nur 25 Warren 2012 (wie Anm. 24), hier S. 20; Rickard in Noll, Ute: A New American Picture. Suburbs, Technologie und der amerikanische Traum. In: Du, 73. Jg. 2013, Nr. 839, S. 42–51, hier S. 45.

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in diesem Sinn lassen sich die Fotografien aus dem ans Unendliche reichenden Archiv von Google Street View als Ergebnis von Augenzeugenschaft verstehen: Sie sind es nicht als Ergebnis von Straßenfotografie. Sie sind es erst in dem Moment, als im Verlauf eines Selektionsprozesses eine Narration entsteht; in dieser Narration macht sich der Künstler zum Zeugen von Zuständen, auf die erst seine Arbeit verweist. Am Ende haben wir es mit einer seltsamen Mischung zu tun: Die Rhetorik der Bilder zehrt von den Floskeln der Straßenfotografie, die Flanerie und persönliche Augenzeugenschaft als Verfahren und Rechtfertigungsgrundlage gepf legt hatte. Verwechselbarkeit mit diesem Vorgehen räumt Rickard auch bereitwillig ein.26 Aber die Reise zu den Orten, die Rickard in Bilder verwandelt, ist nur aufgrund der Suchfunktionen des postfotografischen Archivs möglich geworden. Rickards Verfahren gibt ebenso wie Hammerands und Spinatschs Ansätze eine Vorstellung davon, wie sehr die Unterscheidung von Überwachung und Zeugenschaft, von Wirklichkeitsbeleg und Phantasmagorie durch den nachträglichen Gebrauch der Bilder bestimmt wird. Bei ihnen allen haben wir es mit künstlerischen Modellversuchen zu tun. Der eigentliche Journalismus bleibt davon mehr oder minder unbehelligt. So verkündet der viel gefeierte Kriegsfotograf James Nachtwey auf seiner Homepage: »Ich war Zeuge, und meine Bilder sind mein Zeugnis.«27 Man muss an Goya denken, der denselben Gedanken ausgesprochen hatte. Mit Rücksicht auf die zwischen beiden Zeugnissen liegende mediale Verschiebung ergibt sich freilich die Frage, wieso ein Fotograf die eigene Zeugentätigkeit zu betonen überhaupt für notwendig hält. Es klingt fast, als nehme Nachtwey religiöse Dimensionen der Bekennergeste für sich in Anspruch. Dass 2001 der Schweizer Dokumentarfilmer Christian Frei auf die Idee verfallen konnte, unter dem Titel »War Photographer« einen Film über Nachtwey zu drehen und dabei auf dessen Fotoapparat eine Kamera zu installieren, kommt insofern nicht von ungefähr. Hier wird fortwährend ausgesprochen: Nachtwey war Zeuge, er hat es gesehen, und wir werden mit ihm zu Zeugen der Ereignisse und seiner Arbeit. Warum? Wohl um die Authentizität persönlichen Erlebens zur Rechtfertigung für eine bestimmte fotografische Praxis zu machen. Allan Sekula macht es nicht anders, obwohl er den dramatisch herausgehobenen Schlüsselmomenten, auf die Nachtwey setzt, nichts abgewinnen kann. Als sich Sekula Demonstrationen gegen die WTO in Seattle zu fotografieren anschickt, äußert er sich programmatisch wie folgt: »Die Faustregel für diesen Anti-Journalismus: kein Blitzlicht, 26 Kupfer, Paula: Interview with Doug Rickard. In: Cotton, Charlotte (Hg.): Public, Private, Secret. On Photography and the Configuration of Self. Ausst. Kat. New York, International Center of Photography. New York 2016, S. 136–141, hier S. 141. 27 Vgl. http://jamesnachtwey.com (Zugriff: 14.11.2018) (»I have been a witness, and these pictures are my testimony.«).

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kein Zoom-Teleobjektiv, keine Gasmaske, kein Autofokus, kein Presseausweis und kein Ehrgeiz, unbedingt das eine definitive Bild dramatischer Gewalt einzufangen. Später, bei der Arbeit am Leuchtpult und bei der Lektüre der zunehmend stereotypen Beschreibungen des neuen Gesichts des Protests, erkannte ich noch deutlicher, dass eine einfache deskriptive Physiognomie geboten war.« Sekula suchte nach Belegen für die Behauptung, dass sich der menschliche Körper in den Straßen der Stadt »gegen die Abstraktion des globalen Kapitals« behaupte.28 Seine Arbeit entsteht vor dem Hintergrund eines vielbeschworenen Verfalls des hergebrachten Fotojournalismus am Ende des 20.  Jahrhunderts. Zeitschriften legten weniger Wert auf den zusammenhängenden Bild-Essay als vordem; kritische Berichterstattung kämpfte einen zunehmend schweren Kampf um Platz auf den Seiten. Sekulas Werk ist angesichts dessen eigentlich gar nicht wirklicher Anti-Journalismus, auch wenn es in Kunstgalerien gezeigt wird. Es stellt vielmehr den Versuch dar, Augenzeugenschaft wieder in den Stand zu setzen, den sie im Fotojournalismus einmal innegehabt hatte und der in der Arbeit vieler Fotografen noch immer hochgehalten wird. Dasselbe lässt sich, wenn auch nicht im Vollzug derselben Politik, von Rickard sagen. Er macht sich zum Zeugen, indem er Bilder zu einer Erzählung über tatsächliche Klassen- und Rassengegensätze im gegenwärtigen Amerika zusammenfügt und öffentlich macht. Heikel ist seine künstlerische Unternehmung vor allem im Versuch, die Kamera als Krücke für ein authentisches Seherlebnis heranzuziehen, und in ihrer seltsam unverblümt eingestandenen Erneuerung eines Blicks von oben, so allgegenwärtig in der älteren dokumentarischen Fotografie und bei Google von oben kommend sogar im Wortsinn. Rickard kommt einer Neuauf lage des im späten 19. Jahrhundert aufgekommenen slumming als einem Freizeitvergnügen der wohlhabenden Schichten, die Ausf lüge in heruntergekommene Gegenden machten, allzu nahe (Abb. 7).29 Wer daran mittat und bis heute mittut, konnte und kann sich wohl als Augenzeugin oder Augenzeuge fühlen, aber ein Zeugnis ist damit noch nicht hervorgebracht. Noch vor Rickard hat Jon Rafman Bildschirmfotografien auf der Grundlage von Google Street View zu machen begonnen und zwischen Buchdeckeln veröffentlicht. Auch er stellt gelegentlich Nähe zu den Altmeistern der Straßenfotografie 28 Sekula, Allan: Waiting for Tear Gas, 1999–2000. In: Cockburn, Alexander/St. Clair, Jeffrey: 5 Days That Shook the World. Seattle and Beyond. London und New York 2000, S. 122. 29 Siehe Anon.: Slumming in this Town. A Fashionable London Mania Reaches New York. In: The New York Times vom 4. September 1884, S. 4, sowie Anon.: Slumming in New York. In: Leslie’s Illustrated Newspaper vom 5. Dezember 1885, S. 247. Siehe auch Hales, Peter Bacon: Silver Cities. Photographing American Urbanization, 1839–1939. Albuquerque 2005, S. 303 f.; Brückle, Wolfgang: Straßenfotografie in New York 1890–1950. In: Ortrud Westheider (Hg.): New York Photography 1890–1950. Von Stieglitz bis Man Ray. Ausst. Kat. Hamburg, Bucerius Kunst Forum. München 2012, S. 28–41, behandelt auf S. 29 f. Alfred Stieglitz’ Teilhabe an dieser Neigung zur Pflege von Augenzeugenschaft.

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Abb. 7: Anon.: Doing the Slums. A Scene in the Five Points from a Sketch by a Staf f Artist. In: Frank Leslie’s Illustrated Newspaper vom 5. Dez. 1885, S. 245. her und sieht sich Szenen in deren Geist erzeugen, indem er in der Auswahl ihren Vorlieben folgt (Abb. 8). Allerdings betont er mehr als Rickard die Floskelhaftigkeit in den Ähnlichkeiten, die sich so ergeben. Rafman meint, dass die von Google hervorgebrachte virtuelle Welt wahrhaftig und zugänglich wirke wegen des Gewichts, das wir der vertrauten Erscheinung äußerer Wirklichkeit und der neutralen fotografischen Aufnahmetechnik zuschreiben. Er ist sich, wie er sagt, zugleich aber im Klaren über die Lesbarkeit der Google-Bilder als kultureller Text und als strukturierter Raum. Und er sagt, dass der Künstler diesen Text und Raum nicht einfach erfährt. Er beansprucht vielmehr, dass er an deren Konstruktion und Entzifferung Anteil hat.30 Die Bilder, die Rafman gesammelt hat, können gemäß seiner Darstellung unsere Erfahrung der zeitgenössischen Welt zum Ausdruck bringen, insbesondere in der Spannung zwischen der Gleichgültigkeit des Universums und unserer Suche nach Beziehungen und Bedeutung. Dieselbe Spannung wirkt 30 Die voranstehenden und folgenden Paraphrasen beziehen sich sämtlich auf Rafman, Jon: Introduction. In: ders.: The Nine Eyes of Google Street View. Paris 2011, n. p. [S. 7–13, insb. S. 8 ff. und S. 12 f.]; siehe außerdem Soutter, Lucy: Why Art Photography? London und New York 2013, S. 103 ff., insb. S. 106.

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Abb. 8: Jon Rafman: 9-Eyes of Google Street View. 80 Rua Giulio Eremita, São Paulo, Brasil, 2010, Bildschirmfotografie noch auf seine Beschreibung der Bilder ein. Kein menschlicher Fotograf schien, so sagt Rafman, hinter ihr zu stehen – kein Ich-hab’s-gesehen also. Anderseits gibt er sich von der sattsam bekannten »knallharten« Ästhetik der Straßenfotografie von Google angezogen. Die Hinweise passen nicht gut zusammen, denn gerade die Anteilnahme eines beobachtenden Auges zu betonen hatten die Verfechter der neu entstehenden Gattung, als sie den belebten öffentlichen Stadtraum zum Darstellungsgegenstand machten, für sich beansprucht. Vor diesem Hintergrund stellt sich die Frage, was mit der »wahren« Dokumentarfotografie, die Google Street View für Rafman zuerst anziehend machte, gemeint ist: wohl eine scheinbar allen kulturellen Zielsetzungen enthobene Maschinentätigkeit etwa der Art, wie man sie einst in der fotografischen Bilderzeugung überhaupt sehen zu sollen glaubte. Das in seinen Bildern angegebene Copyright des Unternehmens und die zuweilen sichtbar bleibenden Steuerungsinstrumente bestätigen für Rafman den Gedanken an einen einst gegenwärtigen, auf den Bildern festgehaltenen Weltausschnitt, von dem er noch dazu glauben kann, er habe ihn vielleicht als erster gesehen. Ihn fesselt offensichtlich wie so viele Benutzer die Vorstellung, er könne die Rolle eines Augenzeugen übernehmen. Google fordert die Nutzer von Street View auf, ihre »Bedenken« oder »Betroffenheit« über etwaige verstörende Eindrücke zu melden. Rafman fragt unter Hinweis auf diese Aufforderung: Wie kann ich angesichts der maschinisierten Straßenfotografie des Unternehmens meine Sorge um die Menschheit zum Ausdruck bringen? In seiner Auswahl einzelner Bilder, als »Kurator« also entsprechend seiner Selbstbeschreibung, will er dem

Postfotografische Konzepte für die Augenzeugenschaft

menschlichen Blick seine Bedeutung wiedergeben. Ein Aneignungsprozess, der aus diesen Bildern den Bezugspunkt von Zeugnissen macht, findet im Prozess der Entstehung des Werks statt; im Blick auf die Bilder ergibt sich ein Ausgangspunkt für Augenzeugenschaft. Insofern ist sein Vorgehen halb dem von Rickard verwandt. Aber Rafman gibt sich immer mehr als freiheitsbeschränkter Benutzer der Apparatur denn als Fotograf im hergebrachten Sinn. Er vollzieht eine Selbstermächtigung als Zeuge im Angesicht des bloßen Archivs. Unlängst unterstrich die Verfasserin eines Buchs über Stadterfahrung, dass die Fotografie, in der sie eine Hervorbringung der Moderne sieht, ein Werkzeug für die Äußerung von Zeugenaussagen über diese Moderne, in ihren Diensten und gegen sie sei; im Fotografieren legen wir ihr zufolge Zeugnis für das Leben in der modernen Stadt und für uns selbst ab. Dieselbe Verfasserin spricht sich zwar sehr zurückhaltend über Bekenntnisse zum Wahrheitsversprechen des fotografischen Mediums aus. Während sie die Gemeinplätze über treue Wirklichkeitswiedergabe im Bild meidet, kehrt jedoch die Wahrheit durch die Hintertür wieder ein, indem sie fotografische Praktiken als Bestandteil der »Lebendigkeit« der Fotografin oder des Fotografen ansieht.31 Sie vertauscht also einfach die tatsachenbezogene Wahrheit mit der Wirklichkeit einer Erfahrung, die dann mit Authentizität ausgestattet wird und somit wiederum die Autorität von Wahrheit enthalten soll. Eine solcherart auf die Fotografenperson zugeschnittene Vorstellung von der Belastbarkeit der Bildaussage lässt sich schon auf die oben behandelte Berliner Straßenfotografie der Zwischenkriegszeit nicht gut beziehen. Denn wir können gar nicht sagen, wer nun eigentlich wann was gesehen und wessen Seherfahrungen in den Bildunterschriften zum Ausdruck gebracht hat. Womöglich müssen wir sogar annehmen, dass bereits damals die Auseinandersetzung mit einem Bild als solchem mehr als die Betrachtung des darauf wiedergegebenen Wirklichkeitsaugenblicks im Mittelpunkt stand. Dann hätte es sich zur Zeit der Erstveröffentlichung noch um einen Ausnahmefall gehandelt. Allemal ist aber leicht zu sehen, dass Augenzeugenschaft erst im Nachhinein und im Zusammenhang mit einer Besprechung der Fotografie zustande kam. Diese grundsätzliche Abhängigkeit der Bilder von einem rahmenden Diskurs stand am Anfang des vorliegenden Beitrags zur Debatte; wir müssen sie auch berücksichtigen, wenn es um vermeintliche und wirkliche Verlagerungen von Zeugenschaft in der Medienwelt geht. In einem Text von 1988 war die Herauf kunft der Postfotografie, damals noch kaum zur Kenntnis genommen, mit einem allgemeinen Ende der Geschichte in Verbindung gebracht und das zukünftige gesellschaftliche Bedürfnis nach Zeugenschaft in Zweifel gezogen worden.32 Von den Möglichkeiten der Herstellung einer 31 Liggett, Helen: Urban Encounters. Minneapolis 2003, hier S. 122 und S. 132. 32 Thomas, David: From the Photograph to Postphotographic Practice. Toward a Postoptical Ecology of the Eye. In: Substance, 17. Jg. 1988, Nr. 1, S. 59–68, S. 66.

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mehr oder weniger saumlosen und fotografischen Weltwiedergabe im Internet, überhaupt von der vernetzten Bilderwelt hat der Verfasser jener Hiobsbotschaft noch nicht viel geahnt. Vielleicht hätte er sich von Hammerands und Spinatschs Beschränkung auf ereignislose Schauplätze, die sie als Abwesende fotografierten, und von Rafmans und Rickards Vorliebe für die Arbeit mit digitalen Bildvorlagen bestätigt gesehen. Sie alle versuchen das Bild auf neue Weise als Zeugnis einzusetzen und sich als Zeugen ins Recht zu setzen. Zeugenschaft heißt in diesem Zusammenhang: Bekräftigung des eigenen kritischen Verhältnisses zur Welt. Wenn dieses Zeugnis als prekär erscheint, dann nicht erst als Folge von Digitalisierung und Netzwerkbildung in der Postfotografie. Bei Goya war es ja nicht anders. Bei ihm verband sich die Anerkennung der Darstellung als Beleg für tatsächliche Ereignisse und Zustände mit dem Einsatz des Ich, mit einer Einschreibung, mit der Erhebung der sprechenden Person zur Zeugin der vorausgehenden eigenen Seherfahrung. In den hier verhandelten postfotografischen Verfahren ist das noch immer der Fall.

Die Rolle der Augenzeugenschaft in Tino Sehgals Praxis Eine alternative dokumentarische Strategie? Julia Reich As I write these lines, I can’t help but wonder, if I’m betraying Tino Sehgal […].1

Es gilt striktes Aufnahmeverbot: Tino Sehgal, einer der gefragtesten Gegenwartskünstler, verweigert nachdrücklich jede Form materieller Dokumentation während seiner Performances. Nach jeder Aufführung, die Sehgal selbst nicht als Performances, sondern als ›konstruierte Situationen‹ bezeichnet, bleibt nichts außer der erlebten Begegnung und subjektiven Erfahrung.2 Zumindest ist das Sehgals künstlerischer Anspruch.3 Ausgewählte Akteure,4 sogenannte Interpreten, folgen bestimmten zuvor geprobten Handlungsanweisungen, sobald sich ein Besucher mit ihnen im selben Raum auf hält. Sehgal ist selbst fast nie beteiligt, sondern eher Choreograf verkörperter Handlungen. In seinen delegated performances wird getanzt, gesungen, geküsst und gesprochen.5 Wer einer Performance beiwohnt, zum Beispiel in einem 1 Smolik, Noemi: Tino Sehgal: Galerie Johnen + Schöttle. In: Artforum International, 43. Jg. 2004, Nr. 4 [https://www.artforum.com/print/reviews/200410/tino-sehgal-46120 (Zugriff 12.06.2018)]. 2 Die Begriffe Aufführung und Performance werden hier nach Erika Fischer-Lichte synonym verwendet. Vgl. Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. 1 Aufl., Frankfurt a. M. 2004, S. 41. 3 Auf unterschiedlichen digitalen Plattformen sowie in sozialen Netzwerken kursieren zahlreiche Fotografien und Videos der Aufführungen. Auf Instagram wird das Dokumentationsverbot für die/den User/in »nopictures_please« zum Anlass einer Protestaktion, indem unter dem Hashtag #tinosehgal und #yespicturesplease dezidiert Abbildungen von den Performances verschlagwortet und veröffentlicht werden [https://www.instagram.com/nopictures_please/?hl=de (Zugriff: 16.09.2018)]. 4 Aus Gründen der besseren Lesbarkeit wird im Text das generische Maskulinum verwendet. 5 Den Terminus ›delegated performance‹ prägte Claire Bishop. Sie beschreibt damit eine Form von Performancekunst, in der der Künstler die Performance nicht selbst, sondern von freiwilligen oder angestellten Performern ausführen lässt. Vgl. Bishop, Claire: Delegated Performance: Outsourcing Authenticity. (CUNY Academic Works). 2012, paper 45 [http://academicworks.cuny.edu/ gc_pubs/45 (Zugriff: 21.07.2018)].

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Museum, und mehr über das sich Ereignende herausfinden möchte, sucht meist vergeblich nach erklärenden Wand- oder Katalogtexten.6 Nicht nur der Ausstellungsstellungsbesucher ist mit Sehgals nachdrücklich immateriellen Produktionsmodus konfrontiert, sondern auch Kuratoren, Galeristen und Sammler stehen oftmals vor Herausforderungen im Umgang mit seinen Arbeiten. Die Verweigerung materieller Spuren und Dokumentationen beschränkt sich bei Sehgal nicht nur auf die Aufführungen, sie ist ferner auf den Ebenen von Produktion sowie Distribution konstitutiv. Im Zeitalter materieller Übersättigung und digitaler Bilderf lut entsteht ein ›blinder Fleck‹, eine mediale und dingfreie Leerstelle, die im Umkehrschluss eine Abhängigkeit des Kunstbetriebs  – vom Ausstellungshaus über den Kunstmarkt bis hin zur Kunstgeschichtsschreibung  – von materiellen und artifiziellen, haltbaren Objekten spiegelt und sich antithetisch dazu verhält. Im speziellen Fall von Objekten, die Dokumentstatus haben (wie visuelle Aufnahmen von Performances), wird über die mediale Leerstelle das weiterhin vorherrschende Verständnis von Dokumentation als materiell fixiertes, objektiviertes Wissen perpetuiert. Der Anspruch einer Dokumentation als ›authentische‹ Wiedergabe der Wirklichkeit zu gelten, kann durch die mediale Transformation nie gewährleistet sein, da in sie sowohl faktische als auch fiktionale Charakteristiken eingeschrieben sind.7 Die Fallstricke des dokumentarischen Mediums bilden die Hintergrundfolie für folgende Überlegungen, stehen jedoch nicht im Fokus. Vielmehr geht es darum, wie sich in Sehgals Praxis der Stellenwert von Augenzeugenschaft aufgrund der Verweigerung materieller Dokumentation verändert. Denn wenn kein dauerhaftes materielles Objekt die Existenz seiner Arbeiten ›bezeugt‹, wie überdauern sie ihre eigene Flüchtigkeit, wie vermitteln und erhalten sie sich für die Nachwelt und machen sich tradierfähig? Welche Rolle kommt dem Anwesenden, dem Augenzeugen als Übermittlungs- und Speicherinstanz von Erinnerung zu?8 6 Einträge in Katalogen beschränken sich zumeist auf Angaben zum Werk (Künstlername, Titel der Arbeit, Jahr). So sind beispielsweise die Seiten 438 und 439, die im Inhaltsverzeichnis einen Text zu Sehgals Arbeit ankündigen, im Begleitbuch der documenta 13 nicht nur bloß blanko, sondern fehlen gänzlich. Vgl. documenta/Museum Fridericianum (Hg.): dOCUMENTA (13) Katalog 3/3. Das Begleitbuch. Ostfildern 2012. 7 Zu ›Grenzbewegungen‹ zwischen Dokument und Fiktion im Dokumentarfilm vgl. Schroer, Markus/Bullik, Alexander: Zwischen Dokument und Fiktion. Grenzbewegungen des Dokumentarischen. In: Heinze, Carsten/Weber, Thomas (Hg.): Medienkulturen des Dokumentarischen. Film und Bewegtbild in Kultur und Gesellschaft. Wiesbaden 2017, S. 61–84. 8 In den Theater- und Tanzwissenschaften hat die Verschränkung von Produktions- und Rezeptionsästhetik lange Tradition. Neben anderen beschäftigte sich aus theaterwissenschaftlicher Perspektive Erika Fischer-Lichte mit dem Feld. Sie beschreibt dies im Konzept der autopoietischen Feedback-Schleife. Die Aufführung entsteht als Ereignis nur durch die gemeinsame Anwesenheit von Performer und Zuschauer. Vgl. Fischer-Lichte (wie Anm. 2), S. 284 ff.

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Dokumentation Einhergehend mit der zunehmenden Institutionalisierung performativer Kunst in den 1990er-Jahren hat sich ein umfangreicher Diskurs um das Problem der Dokumentation von Performance herausgebildet, der Fragestellungen zur Historisierung, Archivierung und Tradierung entwickelt.9 Eine zentrale Stellung innerhalb des Diskurses nimmt die Kunsthistorikerin Amelia Jones ein, indem sie sich gegen die akzeptierte und praktizierte Behauptung wandte, dass man nur über Performances schreiben könne, an denen man unmittelbar beteiligt war.10 Sie stellt die Behauptung auf, dass es anhand dokumentarischer Spuren der Performances – wie Fotografien, Videos, Texten und mündlicher Überlieferungen – sehr wohl möglich sei, über das Ereignis zu sprechen und zu schreiben, da die eigene Abwesenheit weniger ein ethisches oder hermeneutisches, sondern vielmehr ein logistisches Problem darstelle.11 Jones begreift die dokumentarischen Spuren als gleichberechtigte Formen einer Wissensproduktion und fordert, dass diese nicht als sekundäre (da zeitlich nachgelagerte) Untersuchungsgegenstände verstanden werden sollten. Das Wissen, das durch die Anwesenheit bei einer Performance generiert wird, darf gegenüber dem Wissen, das über nachgelagerte Spuren produziert wird, nicht privilegiert werden. Jones räumt also den Dokumentationen selbst gegenüber der Performance einen neuen Stellenwert hinsichtlich ihrer Macht ein, der Performance in der Zukunft Bedeutung zu verleihen. Sie argumentiert, dass Dokumentationen von Performances unabdingbar seien, damit diese einen symbolischen Status innerhalb des Kulturfeldes erlangen können, und dass die Bedeutung der Aufführung retrospektiv durch ihre Dokumentation in Besprechungen von Kunstkritikern und -historikern geformt werde.12 Ihr Argument aufgreifend kann man sagen, dass performative Arbeiten in einem Abhängigkeitsverhältnis zu ihren Dokumentationen stehen, wenn der Anspruch erhoben wird, sich im Kunstkanon zu positionieren. 9 Zentrale wissenschaftliche Beiträge zu diesem Diskurs haben Philip Auslander, Barbara Clausen, Kathy O’Dell, Adrian Heathfield, Amelia Jones und Peggy Phelan vorgelegt. Vgl. Auslander, Philip: Zur Performativität der Performancedokumentation. In: Clausen, Barbara (Hg.): After the Act. Die (Re)Präsentation der Performancekunst. (MUMOK Reihe Theorie, Bd. 3). Nürnberg 2006, S. 21–34; Clausen, Barbara: Performance: Dokumente zwischen Aktion und Betrachtung. Babette Mangolte und die Rezeptionsgeschichte der Performancekunst. Wien 2010; O’Dell, Kathy: Displacing the Haptic. Performance Art, the Photographic Document and the 1970s. In: Performance Research, 2. Jg. 1997, Heft 1, S. 73–81; Jones, Amelia/Heathfield, Adrian (Hg.): Perform, Repeat, Record. Live Art in History. Bristol und Chicago 2012; Phelan, Peggy: Unmarked. The Politics of Performance. London 1993. 10 Jones, Amelia: »Presence« in Absentia: Experiencing Performance as Documentation. In: Art Journal, 4. Jg. 1997, S. 11–18, hier S. 13. 11 Ebd., S. 11. 12 Ebd., S. 13.

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Das von Jones formulierte Abhängigkeitsmodell findet in Tino Sehgals Praxis seine Entsprechung. Jones reduziert Dokumentation nicht auf visuelle Spuren, sondern schließt sowohl schriftliche als auch orale Spuren ein.13 Trotz oder gerade aufgrund fehlender materieller Dokumentation avancierte Sehgal mit seiner unkonventionellen Praxis zu einem vielbeachteten Künstler unserer Zeit. Seine Arbeiten finden auf den Ebenen der Aufführung sowie der Produktion, Materialisierung und Distribution lediglich über die mündliche Überlieferung und die Erinnerung Eingang in den Kunstbetrieb. Laut Sehgal gibt »[…] es also kein materielles Objekt, das sagt: ›diese Handlung existiert‹.«14 Es ist zweifelhaft, ob seine Aussage den Gegebenheiten entspricht, da ein Wissen um die Existenz seiner Performances vorhanden ist. Dieses Wissen hat das Potential, beispielsweise durch eine Verschriftlichung einen materiellen Objektstatus zu erhalten. Zentraler Unterschied ist: Diese Materialwerdung von Wissen beziehungsweise Erfahrung ist weitestgehend weder von Sehgal verantwortet noch autorisiert. Über diesen Modus Operandi, der eine Erinnerungs- und Überlieferungskultur als oberste Prämisse hat, wird verdeutlicht, dass seine performance-basierten Arbeiten auch ohne autorisierte, materielle Dokumentation auf dem Kunstmarkt zirkulieren und im kunsthistorischen Kanon Bedeutung erlangen, nämlich indem sie wie Werke der Bildenden Kunst wiederholt ausgestellt werden.15 Können sich Sehgals Arbeiten mittels mündlicher Überlieferung durch Erinnerungen von Augenzeugen für die Zukunft erhalten? Vor mehr als einem Jahrzehnt wies die Kunstkritikerin und -historikerin Claire Bishop auf die inhärente Gefahr dieses immateriellen Erhaltungsmodus bei Sehgal hin: »Will oral conservation eat the work into oblivion?«16 Die Befürchtung blieb zumindest bis jetzt unbestätigt. Ein möglicher Grund hierfür ist, dass, trotz des Dokumentationsverbots ein Korpus visueller und materieller Dokumentationen konstant anwächst und dieses wahrscheinlich sogar größer als bei materiellen Kunstwerken ist, so Vivian van Saaze.17 Zurückgreifend auf das Eingangszitat, verwundert Smoliks 13 Jones 1997 (wie Anm. 10), S. 11. 14 Heiser, Jörg (Hg.): Funky Lessons. Ausst. Kat. Berlin, BüroFriedrich/Wien, BAWG Foundation. Frankfurt a. M. 2005, S. 99. 15 Im Ausstellungskontext sind alternative Formen der Präsentation performativer Arbeiten längst über den Modus von Re‑Performances erprobt. Die Wiedererlebbarkeit und -erfahrbarkeit steht somit stärker im Fokus. Vgl. Hanse, Lis/Schoene, Janneke/Tessmann, Levke (Hg.): Das Immaterielle ausstellen. Zur Musealisierung von Literatur und performativer Kunst. Bielefeld 2017. 16 Bishop, Claire: No Pictures, Please. The Art of Tino Sehgal. In: Artforum International, 43. Jg. 2005, Nr. 9 [https://www.artforum.com/print/200505/no-pictures-please-the-art-of-tino-sehgal-​ 8831 (Zugriff: 12.06.2018)]. 17 Van Saaze, Vivian: In the Absence of Documentation. Remembering Tino Sehgal’s Constructed Situations. In: Performing Documentation in the Conservation of Contemporary Art. Revista de História da Arte, 4. Jg. 2015, S. 55–63, hier S. 59.

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rhetorische Frage nicht mehr: Ist es Betrug, über etwas zu schreiben, was nicht dokumentiert werden darf? Durch das Schreiben des Textes entsteht schließlich ein Medium, dass dieses Korpus erweitert. Die Rolle der Augenzeugenschaft in Tino Sehgals Praxis soll nun exemplarisch anhand zweier Biennale-Arbeiten »This is so Contemporary« (2004) und »This is Exchange« (2002) beleuchtet werden. Dabei wird die Frage nach der potentiellen dokumentarischen Qualität von Augenzeugenschaft im Vordergrund stehen. Unterschiedliche ›Erhaltungsmodi‹ wurden zwar in wissenschaftlichen Texten zu Tino Sehgal bereits untersucht, allerdings ist die Rolle der Erinnerung von Augenzeugen bei Sehgal bisher nur am Rande beachtet worden.18 Vor dem Hintergrund eines allgemeinen Bedürfnisses nach Zeugenschaft im Visuellen steht die Frage im Fokus, welche Bedeutung Augenzeugenschaft haben kann, wenn visuelle und materielle ›Ver‑Mittler‹ negiert werden. Meinen Überlegungen liegt die Annahme zugrunde, dass durch die Verweigerung der visuellen Dokumentation vor allem das bereits erwähnte Hervorbringen schriftlicher ›Zeugnisse‹ von Anwesenden (wie Beschreibungen über die Abläufe der Performance) begünstigt wird. Der Zugang erfolgt über die Auseinandersetzung mit eben jenen Augenzeugenberichten, die eine Untersuchung von Sehgals Praxis auf der produktions- und materialisierungsästhetischen sowie distributiven Ebene ermöglichen. Die produktionsästhetischen Bedingungen zur Hervorbringung, sprich Materialisierung seiner Arbeiten sind wesentlich, um die formale Struktur seiner Performances greif bar zu machen. Zwei Augenzeugenberichte der beiden Biennale-Arbeiten sollen dazu dienen, die Konstruktion und Potenzierung von Exklusivität der Erfahrbarkeit herauszustellen. Dies dient als Ausgangspunkt für die Untersuchung der Qualitäten von Augenzeugenschaft im Produktions- und Distributionsprozess, um die Konstruktion von Augenzeugenschaft und deren Stellenwert weiter zu konturieren. Kurz gesagt: Ich vertrete die These, dass die Konstruktion exklusiver Augenzeugenschaft als alternative dokumentarische Strategie gelesen werden kann.

18 Vgl. Umathum, Sandra: Kunst als Aufführungserfahrung. Zum Diskurs intersubjektiver Situationen in der zeitgenössischen Ausstellungskunst. Felix Gonzalez-Torres, Erwin Wurm und Tino Sehgal. Bielefeld, 2014; Umathum, Sandra: Given the Tino Sehgal Case: How to Save the Future of a Work of Art that Materializes Only Temporarily. In: Theater Research International, 34. Jg. 2009, Heft 2, S. 194–199; Hantelmann, Dorothea von: How to do Things with Art. Zur Bedeutsamkeit der Performativität von Kunst. Zürich 2007.

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Konstruktion exklusiver Erfahrbarkeit Bestimmte Eigenschaften aller Aufführungsformen sind auch bei Sehgals Performances grundlegend: Sie entstehen als Erfahrung in situ sowie in actu und verbinden in sich die Gleichzeitigkeit von Entstehen und Vergehen. Charakteristisch für seine Performances ist, dass Beginn und Ende weniger von fixierten Parametern wie etwa einer festgelegten Uhrzeit oder Dauer determiniert, sondern vielmehr durch die An- und Abwesenheit eines Gegenübers reguliert sind. Der Besucher hat innerhalb der Ausstellungsdauer und der Öffnungszeiten des Ausstellungsortes die Möglichkeit, eine Sehgal-Arbeit wiederholt zu erleben. Ein Handlungsablauf der Interpreten wird durch das Eintreten des ersten Besuchers aktiviert und mit dem Verlassen des letzten Besuchers wieder deaktiviert. Die Anwesenheit eines Ausstellungsbesuchers ist also notwendige Bedingung für die Materialisierung, oder Entstehung der Arbeit. Für Sehgal spezifisch ist, dass die produktionsästhetischen Bedingungen, die Handlungsanweisungen, für die Materialisierung seiner Arbeiten materiallos, nämlich ausschließlich mündlich an die Interpreten weitergegeben werden. Die Handlungsanweisungen der Interpreten an das Publikum können wiederum zwei Formen annehmen: einerseits die einer indirekten und andererseits die einer direkten Interaktion mit dem Besucher. Die erste Ausprägungsform ergibt sich durch eine bestimmte Abfolge von Sprech-, Sing- und Bewegungsakten, die sich aus und innerhalb der indirekten Interaktion mit dem Besucher ereignet. Ein Beispiel hierfür ist »This is so Contemporary«. Für diejenigen, die die Performance nicht live erfahren haben, bildet sich eine Vorstellung der Arbeiten lediglich über die geschriebene oder gesagte Erfahrung anderer. Die Theaterwissenschaftlerin und Augenzeugin Sandra Umathum beschreibt »This is so Contemporary« wie folgt: Kurz nach Betreten des Pavillons wurde man von einer Frau und zwei Männern in Empfang genommen, die mit ihren hellen Hemden und dunklen Hosen in dem typischen Outfit der Biennale-Aufsichten gekleidet waren. Ihr Verhalten hatte mit demjenigen, das man normalerweise von Museumsaufsichten kennt, jedoch nur wenig gemein: Aus drei Ecken des Raums kamen sie fröhlich tanzend auf die Eintretenden zu, umkreisten sie in immer geringer werdendem Abstand und sangen dabei in unterschiedlichen chorischen Versionen: »This is so contemporary, contemporary, contemporary.« Nach etwa einer halben Minute verstummten sie schließlich und hielten in ihren Bewegungen inne. Dann rief eine Frau: »Tino Sehgal«, woraufhin alle gemeinsam fortfuhren: »This is so contemporary«. Einer der beiden Herren sang dann »2004«, bevor […] sein Kollege mit »Courtesy Jan Mot Gallery« beendete.19 19 Umathum 2014 (wie Anm. 18), S. 123.

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Neben der ersten Ausprägungsform der indirekten Interaktion tritt eine zweite, stärker auf die Partizipation des Besuchers angelegte Ausprägungsform von Handlungsanweisungen auf: Hier entwickeln sich Handlungen aus dem Moment heraus und innerhalb der direkten Interaktion mit dem Besucher nach dem Gegenwirkungsprinzip, beispielsweise in einer Konversation, wie es in »This is Exchange« praktiziert wird. Dorothea von Hantelmann beschreibt die Arbeit: Bei This is exchange, ebenfalls im deutschen Pavillon der Biennale von Venedig 2005 präsentiert, begrüßt die Aufsicht den Besucher mit den Worten: »Hello, my name is …, this is a piece by Tino Sehgal entitled This is exchange. This piece is an offer. We offer to pay you half of the money you payed to enter the museum if you make a short Statement on market economy and discuss it with me. Are you interested in this offer?« Bejaht man die Frage, findet man sich unvermittelt in einem Gespräch über Marktwirtschaft wieder. An dessen Ende erhält man ein Passwort, mit dem man an der Kasse die Hälfte des gezahlten Eintrittsgeldes erstattet bekommt.20 Beiden Ausprägungsformen liegt für die Materialisierung der Arbeit die Prämisse der Interaktion zwischen Interpret(en) und Besucher(n) zugrunde. Obgleich beide Formen einer offenen Struktur folgen, entsprechend ein hohes Maß an Unvorhersehbarkeiten, Zufällen und Varianzen einschließen sowie herausfordern, ist die direkte Interaktion offener. Der Besucher erfährt durch die verbale Mitgestaltung einer Konversation eine stärkere Einbindung als bei der indirekten Interaktion, die lediglich die Anwesenheit erfordert.21 Bis auf wenige Worte oder Sätze, wie der mündlichen Nennung der Werkangaben (Künstlername, Werktitel, Entstehungsjahr, Rechte[mit]inhaber) und Eingangsfragen sowie -erläuterungen, sind die Konversationen nicht festgelegt und geskriptet. Ein Regelwerk gibt es dennoch, das die Soziologin Rachel Sherman als Mit-Interpretin der Arbeit »This Progress« (2006) wie folgt beschreibt: We are strictly cautioned not to talk about the piece itself, art in general, or the museum building, discussions that would create a self-referentiality in the conversation that the artist was attempting to avoid. More generally, Sehgal and the

20 Hantelmann 2007 (wie Anm. 18), S. 180. 21 Sehgal baut an bestimmten Übergangssituationen bei »This Progress« sog. Interjektionen ein. Dies bedeutet, dass der Interpret mit einem kurzen, improvisierten Statement an eine vorangegangene Thematik anschließt. Diese Interjektionen haben für den Besucher einen überraschenden Charakter. Vgl. Sherman, Rachel: The Art of Conversation. The Museum and the Public Sphere in Tino Sehgal’s This Progress. In: Public Culture, 26. Jg. 2014, Heft 3, S. 393–418. Hier S. 396 [https://doi.org/10.1215/08992363-2683612 (Zugriff: 10.07.2018)].

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other producers told us repeatedly to steer clear of topics one might talk about in a bar (»pub talk«), including current events or issues that had dominated the media. The style was to be dialogic: Louise [Höjer, eine enge Mitarbeiterin Tino Sehgals] told us to avoid ›lecturing‹ or ›acting professorial‹. She said, of the visitors, »We’re not trying to educate them.« […] Although the encounter was structured by these and other parameters (involving time, movement, and so on), the artist and the producers encouraged interpreters to »be yourselves« in the interaction.22 Die beschriebenen produktionsästhetischen Bedingungen zeigen die formale Struktur der Performances auf, auch wenn die Erfahrbarkeit der Arbeiten schlussendlich intersubjektiv, ergo exklusiv und folglich nicht auf eine Beschreibung reduziert werden kann. Sherman lässt mittels ihres Textes eine Teilhabe an dem zu, was sich dem Abwesenden entzieht. Instruktionen auf Papier für die Interpreten oder materielle Notizen (vom Künstler) zu den Arbeiten liegen ob des Potentials, Objekt zu werden, nicht vor. Sehgals Arbeiten existieren und generieren sich nur im f lüchtigen Moment eines Zusammentreffens von Menschen.23 Somit ist das einzige, was bleibt, eine Erinnerung in den Köpfen der Rezipienten und Interpreten. Diese Charakteristik ist jeder Aufführungsform inhärent. Besonders bei Sehgal ist, dass seine Performances exklusive Begegnungen zwischen Menschen produzieren und der ›singuläre Wert‹ dieser Erfahrungen betont wird, da auf materielle Informationsträger verzichtet ist. So kommt den Augenzeugen, die über die Erfahrung berichten können, ein besonderer, neuer Stellenwert zu. Sie allein perspektivieren das ›Werk‹, das der Nachwelt weitestgehend in Gestalt ihrer Augenzeugnisse vorliegt und durch den Kontext seiner ›Entstehung‹ als nicht-kommerziell determiniert wird.

Was bleibt, wenn nichts bleibt? Der Künstler beugt mit seinem Dokumentationsverbot dem Risiko vor, dass Fotografien, Videos und Notizen oder Verträge zukünftig einen ›reliquienhaften‹ Status erlangen und ihnen dokumentarische sowie distributive Qualitäten zugesprochen werden. Durch die affektive Auf ladung eines Objektes wäre beispielweise der Eingang in Archive und auch der Eintritt in den Kunstmarkt begünstigt. »[…] [E]in schriftlicher Vertrag oder ein Dokument hat nur eine Macht, indem wir sie ihm performativ zuschreiben«, so Sehgal.24 Er unterläuft bewusst mit der Nega22 Sherman 2014 (wie Anm. 21), S. 397 f. 23 Umathum 2014 (wie Anm. 18), S. 118. 24 Heiser 2005 (wie Anm. 14), S. 99.

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tion materieller Zeugnisse, dass diese in einen ökonomischen Zyklus eingespeist und als materielle Substitution der temporären Performance verstanden werden können. Selbstredend existieren und zirkulieren trotz des Verbots zahlreiche solcher Begleitmedien, die behaupten qua ihrer ontologischen Beziehung zur Performance Zeugnis zu sein, dies aber nie gänzlich sein können:25 weil einerseits das Live-Erlebnis zweifellos nie in seiner Gesamtheit mit einer medialen Repräsentation gleichgesetzt werden kann und weil andererseits der Künstler ihnen den Dokumentstatus abspricht. Das objekt- und materialbefreite Kunstwerk hatte bereits in der Kunst der 1960er- und 1970er-Jahre Hochkonjunktur und erfährt ins Sehgals Praxis eine Fortschreibung. Dem Erbe der Neoavantgarden verpf lichtet, verhandelt er die Fragen nach Kunstproduktion und Objekthaftigkeit erneut. Bereits die Fluxusbewegung sowie verschiedene Formen der Konzeptkunst rückten anstelle der materiellen Hülle die Idee ins Zentrum künstlerischer Produktion. Diese hat durch die Künstler vorwiegend in Form von Texten, Listen und Zertifikaten eine Fixierung und entsprechend eine andere Art der Materialwerdung erfahren. Texte, Listen oder Ähnliches finden sich bei Sehgal nicht. Durch die Negation materieller Objekte und Dokumentation richtet Sehgal im Umkehrschluss den Fokus auf die mündliche Tradierung und räumt der Augenzeugenschaft entsprechend einen bedeutsameren Stellenwert ein. Der materielle Träger entfällt in seiner Praxis gänzlich, weshalb dem Gedächtnis des Augenzeugen eine höhere Aufmerksamkeit hinsichtlich einer Vermittlungsfunktion beigemessen ist. Dies führt dazu, dass Gesehenes, Gehörtes, Gespürtes und Erfahrenes durch die Augenzeugen nicht nur mündlich, sondern auch materiell vermittelt werden kann. Die Erfahrungen können sich materialisieren, indem sie in Interviews, Rezensionen, Beschreibungen etc. fixiert werden und folglich die Fähigkeit erwerben zu zirkulieren. Durch das Dokumentationsverbot und die Exklusivität der Erfahrbarkeit wird die Materialwerdung von Augenzeugenwissen und -erfahrungen im Sinne einer sprachlichen Tradierung befördert.

25 Weiterführend stellt sich die Frage, ob die ontologische Beziehung zwischen den Begleitmedien und dem ephemeren Ereignis ›Authentizität‹ beanspruchen kann. Innerhalb einer einflussreichen Theorietradition, die sich insbesondere den visuellen Medien widmet, sind die Fallstricke der Behauptung, dass dokumentarische Medien einen authentischen Wirklichkeitsbezug haben, zum Ansatz wissenschaftlicher Untersuchungen geworden. Vgl. Hohenberger, Eva (Hg.): Bilder des Wirklichen. Texte zur Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998.

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Augenzeugenschaft als alternative dokumentarische Strategie? »›Zeugenschaft‹ wird bedeutsam unter Bedingungen des Nichtwissens.«26 und nimmt einen großen Platz in unserem alltäglichen Wissenserwerb ein, indem »durch die Worte, Schriften oder Hinweise anderer« Wissen generiert wird, so die Philosophin Sybille Krämer.27 Folglich hat Zeugenschaft per se Übermittlungsqualitäten. Den Zeugen als vermittelnde Instanz beschrieb der Medientheoretiker John Durham Peters: To witness can be a sensory experience – the witnessing of an event with one’s own eyes and ears. We are all, constantly, witnesses in this sense simply by virtue of finding ourselves in places and times where things happen. Most of what we witness is insignificant in the larger scheme of things, and vanishes into oblivion. But witnessing is also the discursive act of stating one’s experience for the benefit of an audience that was not present at the event and yet must make some kind of judgment about it. Witnesses serve as the surrogate sense-organs of the absent. If what we have witnessed is crucial for a judgement, we may be summoned to a formal institutional setting: a court of law, a church or a television studio. A witness is the paradigm case of a medium: the means by which experience is supplied to others who lack the original.28 Mit dieser Überlegung ermöglicht Peters (Augen-)Zeugenschaft als medientheoretisches Phänomen auch außerhalb bekannter Domänen, wie beispielsweise rechtlicher oder religiöser Fragestellungen zu untersuchen. Peters zufolge hat der Zeuge zwei Rollen, zunächst die passive des Wahrnehmenden, des Sehenden, dann die aktive des Sprechenden, der Wissen produziert. Innerhalb des Übergangs von der passiven zur aktiven Rolle erfolgt eine Transformation von multisensorischer Erfahrung zu öffentlichem Diskurs.29 Mit anderen Worten: Der Augenzeuge hat eine unmittelbare Erfahrung gemacht, die sich der Wahrnehmung anderer ent-

26 Krämer, Sybille: Medium, Bote, Übertragung. Kleine Metaphysik der Medialität. Frankfurt a. M. 2008, S. 227. 27 Ebd., S. 253. 28 Peters, John Durham: Witnessing. In: Media, Culture and Society, 23. Jg. 2001, Heft 6, S.  709. [http://journals.sagepub.com/doi/10.1177/016344301023006002 (Zugriff: 12.05.2018)]. 29 Peters 2001 (wie Anm. 28), S. 709. Am Übergang von Erfahrung zu Diskurs stellen sich Fragen nach Authentizität, die im Spannungsverhältnis der doppelten Funktion des Zeugen, als Wahrnehmungs- und Kommunikationsmedium, begründet sind. Vgl. Hahn, Torsten: Bote/Botschaft. In: Bartz, Christina/Jäger, Ludwig/Krause, Marcus/Linz, Erika (Hg.): Handbuch der Mediologie. Signaturen des Medialen. München 2012. S. 73 f.

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zieht, weil er in kausaler Beziehung mit dem vergangenen Ereignis stand und seine Erfahrung im Nachgang vermittelt.30 Befragt man Tino Sehgals Praxis hinsichtlich der Konstruktion von Augenzeugenschaft, kann diese bei mindestens drei Akteursgruppen relevant sein: bei dem Ausstellungsbesucher, dem Performance-Interpreten und dem Käufer oder Aussteller einer Sehgal-Arbeit. Allen Formen gemeinsam ist die multisensorische Ausprägung von Augenzeugenschaft. Denn sowohl bei der Entstehung einer Performance als auch bei der Vermittlung der Handlungsanweisungen sowie beim Abschluss eines Kaufvertrages sind mehrere Sinne angesprochen. Obschon die Dominanz des Sehens nicht zu leugnen ist, spielen das Hören und möglicherweise das Fühlen sowie das Riechen in einer gesamtkörperlichen Erfahrung zusammen. »In the fourth and last room, I am met by the smell of fresh, lightly perfumed sweat.« schreibt Jörg Heiser und verweist nachfolgend auf »This is Variation« (2012), eine von fünf gezeigten Sehgal-Performances im Berliner Martin-GropiusBau.31 Hieran zeigt sich die Doppelfunktion des Augenzeugen, der in sich das Potential von in der Situation sein und über die Situation sprechen bündelt. So teilt er seine multisensorische Erfahrung mit Abwesenden. Durch Sehgals Dokumentationsverbot wird ein ›Nichtwissen‹ bei den Abwesenden und ein ›exklusives Wissen‹ produziert, weshalb den Augenzeugen eine zentrale Vermittlungsrolle zukommt.32 In seinen Arbeiten greifen Produktionsprozess und Materialisierung während der Performances ineinander. Dies ist nicht allein Sehgals Arbeiten vorbehalten, sondern allen zeit- und performancebasierten Arbeiten implizit. Zentraler Unterschied in seiner Praxis ist, dass durch die Abwesenheit materieller und visueller Dokumente der Erinnerung des Augenzeugen eine stärkere Relevanz hinsichtlich einer Tradierung und Historisierung zugesprochen werden kann. Um es noch einmal zu sagen: Bei Sehgal wird die Produktion im Sinne einer Idee nie als Notiz auf Papier festgehalten, sondern mit den Interpreten mündlich im Gespräch geteilt und geprobt. Die Materialisierung der Performances erfolgt in und durch die Begegnung zwischen Interpret und Besucher, also als Erfahrung. Somit hat der Interpret durch die individuelle Färbung der Ausführung sowie der Besucher durch sein eigenes Verhalten einen maßgeblichen Anteil an der Bedeu30 Krämer formuliert fünf Bedingungen einer Zeugenschaft als »Syntax des Bezeugens«. Vgl. Krämer 2008 (wie Anm. 26), S. 233. 31 Tino Sehgal, 26.06.–08.08.2015, Berliner Festspiele/Gropius Bau, Berlin. Martin Heiser, Jörg: Welcome to this Situation. Tino Sehgal in Berlin. In: Frieze, 2015, Heft 21. [https://frieze.com/article/ welcome-situation-tino-sehgal-berlin (Zugriff: 05.10.2018)]. 32 Bei dem Begriff der Augenzeugenschaft wird im Vergleich zum Begriff der Zeugenschaft der körperlichen Präsenz mehr Aufmerksamkeit beigemessen, da die sinnliche Ebene eine stärkere Hervorhebung erfährt. Diese schließt nicht nur das Sehen, sondern auch das Fühlen und das Hören ein. Vgl. Krämer 2008 (wie Anm. 26), S. 241 f.

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tungsproduktion der Arbeit. Für Nichtanwesende liegt die performative Arbeit außerhalb ihres Erfahrungs- und Wissenshorizonts. Obgleich die Performances wiederholt werden, ist die Teilhabe an dem, was sich während und in der Performance ereignete, unwiederholbar, da sie sich nur in diesem einen Moment, an diesem einem Ort, nur zwischen dem einen Besucher und den anwesenden Interpreten ereignen kann. Sie ist diesen somit vorbehalten – also exklusiv. Auch wenn die Singularität von Erfahrbarkeit allen Aufführungsformen inhärent ist, wird diese durch die interaktive Teilhabe bei Sehgal potenziert. Der Ausschluss derer, die nicht vor Ort waren, und die Verweigerung der Herstellung dokumentierender Medien haben einen starken Effekt: Sehgals Performances provozieren über die Abwesenheit von Dokumentation die Entstehung variabler Interpretationen und ›Re-Präsentationen‹ seiner Arbeiten, die nur durch subjektive Erinnerungen und Erzählungen weitergegeben werden können.33 Sehgal selbst nimmt hierzu folgende Haltung ein: »[…] [M]ir [ist] daran gelegen, daran zu erinnern, dass unsere orale Gedächtniskultur auch in unserer heutigen Gesellschaft immer noch das stärkste Moment der Übertragung von Wissen ist.«34 Mit dieser Aussage wird deutlich, dass nicht der Moment des möglichen Vergessens, sondern des alternativen, materialosen Vermittelns im Zentrum seiner Praxis steht. Der Augenzeuge ist hierfür entscheidendes Medium: Die mündliche Weitergabe von Erfahrung mündet oftmals im nächsten Schritt in materielle, dingliche Objekte, welche die transferierte Erfahrung beziehungsweise das Wissen kursieren lassen. Als Folge der Verweigerung visueller Dokumentation führt Sehgals Praxis ex negativo zu einem anderen Korpus der Informationsvermittlung. Dieser generiert sich vor allem aus der Erinnerung von Augenzeugen. Nicht nur auf der Produktions- und Materialisierungsebene kommt der Erinnerung und folglich dem Augenzeugen eine wissensvermittelnde Rolle zu, sondern auch im Distributionsprozess. Sehgals Arbeiten können nicht konventionell archiviert werden und sind stets der Gefahr des Vergessens ausgesetzt. Sie werden trotzdem – oder gerade deswegen – auf dem Kunstmarkt als Editionen in einer Auf lage von vier bis sechs Exemplaren zu Preisen zwischen 85 000 USD und 145 000 USD gehandelt.35 Wenn die Presse über Sehgal berichtet, ist eine der häufig diskutierten Fragen, wie es möglich ist, ›immaterielle‹ Kunst in einen ökono33 Hantelmann 2007 (wie Anm. 18), S. 151. 34 Tino Sehgal im Gespräch mit Christiane Fricke, Petra Schwarz und Bernd Ziesemer. Siehe Schreiber, Susanne: Ich suche eine andere Form der Produktion. In: Handelsblatt, 06.06.2005 [https:// www.handelsblatt.com/panorama/kultur-kunstmarkt/interview-mit-biennale-teilnehmersehgal-ich-suche-eine-andere-form-der-produktion/2510538.html?ticket=ST-4022796-vfn0du​ eZNhPfuNdjG1Qb-ap6 (Zugriff: 24.07.2018)]. 35 Lubow, Arthur: Making Art of an Encounter. In: New York Times Magazine, 15.01.2010 [https:// www.nytimes.com/2010/01/17/magazine/17seghal-t.html (Zugriff: 22.06.2018)]. Die Preise beziehen sich ausschließlich auf Verkäufe bis 2010.

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mischen Kreislauf einzuspeisen, und welche Maßnahmen dafür notwendig sind. Sehgal entwarf entsprechend eigene Methoden der Distribution, ein eigenes ökonomisches Konstrukt, das ihm und seinen Galeristen erlaubt, die performativen Arbeiten trotz fehlender materieller Zeugnisse wie einen Kaufvertrag auf dem Kunstmarkt zirkulieren zu lassen. Allgemein gesprochen ist die erste Bedingung für den Verkauf die Möglichkeit einer Übertragung von Ware durch den unmittelbaren Kontakt zwischen Käufer und Verkäufer. Wie stellt sich nun aber die Übertragung von Ware – also einer Arbeit – bei Sehgal dar? Der Kauf erfolgt über einen mündlichen Vertrag in Anwesenheit verschiedener Augenzeugen. Neben dem Käufer, dem Galeristen und gegebenenfalls dem Künstler selbst oder eines ernannten Stellvertreters ist ein Notar anwesend, der als Augenzeuge im Sinne des Gesetzes fungiert.36 Dieser Vertrag räumt dem Käufer das Recht ein, das Werk zu präsentieren und es durch zu entlohnende Interpreten zu materialisieren.37 Der Käufer erhält mündliche Instruktionen, wie die Rahmenbedingungen für die Materialisierung gestaltet sein müssen. Diese Bedingungen sind nur in Form von Wissen auf Seiten der teilnehmenden Parteien manifest.38 Allerdings obliegt es dem Künstler oder einer von ihm autorisierten Person, die Interpreten für die Aufführungen auszuwählen und die Abläufe zu proben.39 Zusammenfassend gesagt generiert und konstituiert sich Sehgals gesamte Praxis aus der unmittelbaren Interaktion von Personen und der damit verbundenen mündlichen Übermittlung von Wissen beziehungsweise Informationen. Diese eigenwillige Produktions- und Vermittlungsform überführt Sehgal konsequent in den Bereich der Distribution. Festgehalten werden kann, dass die unmittelbare Interaktion und die Vermittlung von Informationen integrative Bestandteile und Bedingungen seines Modus Operandi sind. Ich kehre zu meiner zentralen Frage zurück: Kann die Konstruktion exklusiver Augenzeugenschaft in Sehgals Praxis als eine alternative dokumentarische Strategie gelesen werden? Dadurch, dass er auf jedwedes materialgewordenes Medium zugunsten einer Übermittlung verzichtet, braucht es ein anderes Medium. Für den Informationsf luss ist immer ein direkter menschlicher Kontakt obligatorisch. Aus diesem Grund ist Augenzeugenschaft dem Produktions-, Materialisierungs- und Distributionsprozess inhärent. Hierbei gibt es verschiedene Qualitäten. Während eines Vertragsabschlusses haben vor allem der Notar, aber auch die anderen Anwesenden eine Augenzeugenfunktion, wobei diese beim Notar eine juristische Qualität hat. Entsprechend berichtet Die Welt Online: 36 Heiser 2005 (wie Anm. 14), S. 99. 37 Umathum 2014 (wie Anm. 18), S. 122. 38 Ebd. 39 Ebd.

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Als das New Yorker Museum of Modern Art im letzten Sommer [2008] eine SehgalArbeit [Kiss für 70 000 USD] kaufte, saßen neben dem Künstler und einem Notar ein gutes Dutzend Museumsleute am Tisch. Schließlich galt es, sich die Vertragsklauseln genau zu merken.40 Im Fall eines Rechtsstreits können alle Beteiligten, vor allem der Notar, Zeugnis über den Verkauf und die Absprachen ablegen. Sie sind somit eine Art verkörperter Wissensspeicher, der – wenn nötig – ›Evidenz‹ durch mündlichen Bericht schaffen kann. Hier kommt der Augenzeuge einem Aufnahmegerät gleich, der sein Wissen möglichst objektiv auf Abruf darlegen kann. Ganz anders ist die Qualität des Augenzeugnisses, die ein Rezipient nach einer Materialisierung der Performance ablegen kann. Hier ist der Augenzeuge nicht als sächliches Aufnahme- und Wiedergabegerät begriffen, sondern primär als subjektives Medium. Die Erinnerungen an eine Erfahrung können verschiedene Einblicke in eine SehgalArbeit ermöglichen, aber auch darüber entscheiden  – und das ist viel wesentlicher –, auf welche Weise die Arbeiten erinnert werden.41 Entscheidend ist, dass etwas sinnlich Rezipiertes durch den Augenzeugen in Form eines sozial zugänglichen Statements objektiviert wird.42 Dies kann der alltägliche Prozess einer mündlichen Unterredung, ein Zeitungsartikel oder beispielsweise eine Notiz sein, die während der Performance angefertigt wurde. Im Interview mit Vivian van Saaze berichtet die Registrarin des New Yorker MoMA, Sydney Briggs: We do have some documentation though. We were not permitted to take notes of the performance during the meeting, but we were permitted to draft notes which relate to the administration of the work such as for keeping track of interpreters, documenting the preparation time prior to installation, costs, and so on.43 Das Zitat zeigt, dass – auch materielles – objektiviertes Wissen um Sehgals Arbeiten entstehen und eine dokumentierende Funktion erfüllen kann.44 Abschließend ist zu betonen, dass es sich zahlreiche institutionelle und private Initiativen zur Aufgabe machen, die vergängliche Kunstform Performance 40 Ackermann, Tim: Krisen-Kunst. Wie Tino Sehgal aus nichts viel Geld macht. In: Welt Online, 25.04.2009 [https://www.welt.de/kultur/article3597524/Wie-Tino-Sehgal-aus-nichts-viel-Geldmacht.html (Zugriff: 02.06.2018)]. 41 Vgl. Heddon, Deirdre: Performing the Archive Following in the Footsteps. In: Gough, Richard/ Roms, Heike (Hg.): On Archives and Archiving. In: Performance Research, 7. Jg. 2014, Heft 4. London 2014, S. 64–77. 42 Krämer 2008 (wie Anm. 26), S. 253 ff. 43 Interview zwischen Saaze und Briggs am 30.11.2010. Van Saaze 2015 (wie Anm. 17), S. 59. 44 Es drängt sich die Frage auf, ob die während der Performance gemachten Notizen der Beteiligten in einem Rechtsstreit hinzugezogen werden dürften.

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über diverse Relikte und Medien zu archivieren, zu tradieren und wissenschaftliche Erhaltungsmethoden zu erarbeiten. An dieser Stelle sei nur das Zürcher Forschungsprojekt archiv.performativ genannt.45 Von Flyern und Saaltexten über Fotografien und Videos finden auch Augenzeugenberichte Eingang in die Archive und werden folglich zum Dokument. Die aus dem Forschungsprojekt archiv.performativ resultierende Publikation empfiehlt mitunter, Augenzeugenberichte vermehrt zur Kenntnis zu nehmen, da sie »[…] viele Details einer Performance, aber auch spezifische Rezeptionsweisen vermitteln.«46 Dass Augenzeugenberichte nicht als alleinige Grundlage für die künftige Tradierung vergangener Ereignisse anerkannt werden können, wie Barbara Büscher anmerkt, ist offensichtlich.47 Dennoch ist zu konstatieren, dass vor allem im Bereich der performance-basierten Künste alternative Dokumentationsmodelle, wie die Augenzeugenschaft, inzwischen mehr Beachtung hinsichtlich ihrer Fähigkeit zur Überlieferung finden. Im Fall von Tino Sehgal, der einer Erinnerungs- und oralen Überlieferungskultur nicht nur in seiner künstlerischen, sondern in seiner gesamten professionellen Praxis verschrieben ist, kommt der Augenzeugenschaft als alternativer dokumentarischer Strategie entsprechend bereits jetzt eine höhere Bedeutung zu: Die Verweigerung materieller Dokumentation begünstigt, dass das materielle Korpus erst durch diejenigen Augenzeugen produziert wird, die der Produktion, Materialisierung sowie Distribution seiner Arbeiten beiwohnten. Die Erlangung eines symbolischen Status im Kulturbereich, von dem Amelia Jones sprach, kann bei Sehgal als eine direkte Folge des ›Nicht-Dokumentierens‹ gelesen werden. Speziell dieser Modus Operandi befördert und potenziert den Informationskorpus, in dem vor allem Dokumente zirkulieren, denen Augenzeugenschaft vorgelagert war.

45 Das Forschungsprojekt archiv performativ setzte sich als Ziel, ein exemplarisches Modell für die Dokumentation von Performancekunst unter Berücksichtigung des theoretischen und interdisziplinären Diskurses zu Methoden des Dokumentierens und Konservierens zu entwickeln. Hierzu wurden im Zeitraum von zwei Jahren acht Sammlungen bzw. Archive nach ihren Strategien und Praktiken befragt und untersucht. Die Ergebnisse wurden neben anderen Inhalten in einem Handbuch festgehalten. Vgl. Grau, Pascale/Müller, Irene/Büren, Margarit von: Archiv Performativ: Zur Tradierung von Performancekunst. Hg. v. Zürcher Hochschule der Künste, 2012 [http://archivperformativ.zhdk.ch/fileadmin/_migrated/content_uploads/archiv-performa​ tiv_Gesamtdokument_01.pdf (Zugriff: 28.07.2018)]. 46 Ebd., S. 67. 47 Büscher, Barbara: Lost & Found. Performance und die Medien ihres Archivs. In: MAP – media | archive  | performance, 1. Jg. 2009 [www.perfomap.de/map1/ii.-archiv-praxis/lost-and-found1 (Zugriff: 28.07.2018)].

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III. Rezeption

Witnessing the object in eighteenth-century German print culture Renata Schellenberg In the eighteenth century art was a largely unseen commodity in German-speaking Europe. Germany itself was a country comprised of more than 300 disparate principalities, a composite geographical entity that operated as a mix of political inf luences with little apparent commonality and overlap.1 This decentralized structure had a strong impact on matters of everyday life and affected the development of many national socio-cultural practices, including the establishment of civic institutions in which art could be seen and shared. Due to the late emergence of public state museums and the general paucity of display spaces available in the public sphere, most collections in Germany in the eighteenth century were initially housed in private venues and therefore not readily available for the general public to see.2 These conditions were a veritable obstacle that made public art viewing difficult, as access to most collections was granted on a permission basis, with an exclusive few allowed entry to the physical site where art could be witnessed and seen in person. However, those who were able to gain access to art collections wrote about it, readily relaying this experience to others, communicating their impressions widely and through different forms of writing, thereby creating a distinct type of discourse that celebrated the personal experience of witnessing art. This article investigates the overall role print culture played in propagating art to the general public in eighteenth-century Germany by examining a variety of literary efforts that highlighted the personal experience of art and which successfully countered the exclusivity and isolation of the art scene, thereby exemplifying the importance acts of eyewitnessing had on the promulgation, but also understanding, of art. Through this process of reporting, observers of art became authors generating texts in which they documented the individual experience of the art world of 1 For more on this particular aspect of German history see Fulbrook, Mary: A Concise History of Germany. 2nd ed. Cambridge 2004. 2 See Sheehan, James J: Museums in the German Art World. From the End of the Old Regime to the Rise of Modernism. Oxford 2000.

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their time, instigating the creation of a literary practice that centered on recording a personalized encounter with visual art. In doing so, authors wrote about an artefact and contributed to an overall cognitive understanding of its social importance, broadening the scope of intellectual culture that surrounds general collecting practices. The texts they produced attested both to the existence of art within eighteenth-century society and to the intellectual impact the display of art had on the individual observer, demonstrating a strong correlation between the two. However, in addition to valorizing art and the aesthetic norms that govern the understanding of the artistic process, this discursivity invariably emphasized the act of seeing, highlighting the physiological act of perception as a vital part of the experience itself. Reference to the phenomenon of seeing is thus frequently cited en par with the description of art, and is heavily thematized as part of this discourse, drawing attention to the importance of the visual perception of the observer. In other words, this literary activity honors the activity of the eye, while firmly positioning the individual within the context of art, validating the acuity of the observer, ahead of all theory, in the process of comprehending art. It is important to stress that the emphasis given to sight and acts of seeing distinguishes these writings from conventional academic interpretations of ek­ phrasis. Definitions of ekphrasis abound in current scholarship, however, at its most basic understanding ekphrasis can be defined as a rhetorical description of art and as the available means of recording the optical perception of an artefact. Critic James Heffernan qualifies ekphrasis, rather simply, as a form of description and as »the verbal representation of a visual representation.«3 As such, the term is limited to an attempted portrayal of an artefact into words and does not necessarily encompass a description of the viewing process. Ekphrasis, moreover, focuses on the complexities of the depiction of art between domains of representation, exploring in particular the process of portrayal that occurs when relaying the visual realm into the realm of language. Exploring the inherent complexities that underlie the representation of art into language is not the subject discussed within this article, nor are the other rhetorical terms that engage with the pictorial narrative qualities and which are meant to enhance the description of objects (such as, for example, energia or evidentia).4 The discourse and texts addressed within this ar­ ticle honor the act of seeing itself and thematize physiological perception as a criti­ cal element to the experience of art. They position the observer of art in such a way as to privilege sight and to represent the act of seeing as an act of eyewitnessing the artefact, highlighting the importance and immediacy of this perception. In 3 Heffernan, James: Museum of Words: The Poetics of ekphrasis from Homer to Ashbery. Chicago 1993, p. 3. 4 For more on both of these terms see Plett, Heinrich F: Enargeia in Classical Antiquity and the early Modern Age. The Aesthetics of Evidence. Leiden 2012.

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short, these texts reify seeing, as much as they reify the object, bringing attention to the merit of this particular sense. The authority of personal perception was openly advocated in academic circles of the eighteenth century by leading thinkers of the age. An early canonical text that exemplifies this stance is certainly Johann Joachim Winckelmann’s Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst, published in 1755.5 In this essay Winckelmann accredits the eye with an authority of discernment that is capable of detecting the standards of beauty, highlighting the capacity of the eye to contribute to the general intellectual understanding of antiquity. The emphasis given to individual visual perception is an implicit endorsement of the importance of witnessing art in person and encourages a direct sensory experience of the artefact. The eye contributes to this heightened perception through a careful observation of classical art and by trusting the immediacy of the individual’s visual sensation alongside any additional theoretical learned knowledge. Acts of eyewitnessing art become essential to one’s comprehension of art. Winkelmann stresses human perspicacity as the primary means of understanding art, and in doing so he is trusting the contiguity of human perception to determine its value and purpose. His focus is therefore squarely on the individual and the individual’s ability to discern, intelligibly, the aesthetic artefact. Winckelmann’s elevated understanding of sight liberates the eye from a purely functional quality, making it an attribute to understanding, rather than an instrument in human perception alone. The eye is therefore no longer a mere tool »welches die Regung des Lichts empfindet,« as defined in the authoritative Zedler Lexikon, but rather something more intellectually pertinent, an organ charged with epistemological potential and recognition.6 Throughout this early essay Winckelmann maintains that the detection of the ideal of beauty is contingent on the perceptive ability of the eye, for these ideals are visible and, as he states, »Augenmaaß,« perceptive and perceptible to the observant individual.7 By arguing this point, Winckelmann appears to establish a common template of comprehension that is potentially accessible to all, levelling the experience of art to the careful subjective perception of the discerning individual. Despite the apparent universality of this validation, it is worth recognizing that within Winckelmann’s theory seeing is not posited entirely as an empirical act, and that there are supplementary criteria that help shape the quality of sight (and insight) that the individual adopts. Winckelmann crucially argues that the 5 Winckelmann, Johann Joachim: Gedanken über die Nachahmung der Griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst. 2nd ed. Dresden and Leipzig 1756. 6 Zedler, Johann: »Auge«. In: Johann Zedlers Grosses Universal-Lexicon aller Wissenschafften und Künste. 68 vols. Leipzig 1731–1754, vol. 2, p. 1105. 7 Winckelmann 1756 (as in n. 5), p. 36.

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determination of art must be made: »Mit einem Auge, welches diese Schönheiten empfinden gelernet, mit diesem wahren Geschmack des Altherthums muß man sich seinen Wercken nähern«,8 alluding to the importance taste and learned scrutiny play in forming observation. The eye is, consequently, regarded by Winckelmann as the primary organ for an analysis of art, but it is the perceptive eye that counts, for in his view, the eye needs to be exercised and trained in order to function with informed knowledge when taking in the world. In other words, the witnessing eye must be prepared and know how to see the artefact, a position that betrays Winckelmann’s antiquarianism and his underlying reliance on texts and textual knowledge to inform the sight (and insight) of the observer. In the years following the publication of Winckelmann’s authoritative treatise, a number of literary genres took on the task of chronicling the perception of art, publishing texts that enthused in the observation of the aesthetic artefact. Witnessing art became a topic of literary representation that was common in a variety of publications and an integral part of general art discourse. In eighteenth-century Germany there was a prolific journal culture that proved to be a particularly convenient means of disseminating this work to a reading public. Prominent national periodicals such as Der Teutsche Merkur, Deutsches Museum, Bibliothek der schönen Wissenschaf ten und der freyen Künste regularly focused on art news and published content on collections, artefacts and collectors, integrating this subject matter into their publications alongside other items of social interest. Specialized art journals also emerged onto the scene to chronicle art matters, further promulgating this information to the German reading public. Some authors attempted to standardize this data by producing compendia to archive the existence and physi­ cal location of collections, thereby creating literary resources readers could use to facilitate a visit to a particular site. Travel writing (letters, diaries, travelogues) became a particularly common means of documenting the aesthetic experience, as it directly combined descriptions of the material journey with the author’s attestations of eyewitnessing art.9 The corpus of personalized texts that took on the task of articulating and manifesting art in eighteenth-century Germany was logistically manifold and complex. It is, however, important to note that despite the apparent diversity of these texts, they also shared certain commonalities. An analysis of this varied literary output thus confirms a uniform interest in recording the experience of art, yet it also shows an uncertainty as to how to articulate this project correctly, i. e. how to honor the personal experience and the artefact in equal measure. 8 Ibid., p. 25. 9 A prominent example of this practice is Friedrich Nicolai’s Beschreibung einer Reise durch Deutschland und die Schweiz im Jahre 1781. Nebst Bemerkungen über Gelehrsamkeit, Industrie, Religion und Sitten. 12 vols. Berlin and Stettin 1783–1796. This copious travelogue regularly included the description of art and art collections alongside other travel commentary.

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This visibility of art was in many cases predicated on the physical mobility of the author, who was able to travel to a destination, directly witness art and then record it in order to preserve the experience. Travel narratives offer an abundance of such testimonies, as they successfully integrate the observation of art into more generalized depictions of the physical journey, actively combining elements from the two. Within an eighteenth-century context, many of these narratives are predictably narratives from the Grand Tour, where the author, driven by apodemic and self-edifying principles, relays encounters with classical art through the writing of personal letters and diaries. Within this corpus of writing there are, however, clear examples where the author struggles to communicate the immensity of the experience, attempting to negotiate an appropriate modality of expression to articulate the act of witnessing of art. As Claudia Sedlarz explains, some of the writing produced on the Grand Tour indeed ref lected larger literary developments taking place in the formation of art and art theory. Elaborating specifically on Karl Philipp Moritz’s use of language in his Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1780, Sedlarz notes that the entire enterprise is affected by a general shift in the formulation of art discourse, a change that was taking place throughout a society increasingly engaged with art. She claims that with his own literary record Moritz wanted to eliminate the critical distance he felt existed visà-vis the aesthetic artefact and that he struggled to find and articulate his role as »Kunstbetrachter«. Sedlarz explains: Moritz reagierte damit auf eine Entwicklung, die in den Jahrzehnten um 1800 einen der produktivsten Diskurse in Deutschland bestimmte. Es handelte sich darum, Bildende Kunst einerseits in den bürgerlichen Bildungskanon zu integrieren und Normen für den Umgang mit ihr zu entwickeln und sie anderseits zum Thema wissenschaftlicher Beschäftigung zu machen. Der wissenschaftliche Diskurs über Kunst verknüpfte sich mit demjenigen über Geschichte. Je enger diese Verknüpfung wurde und je deutlicher sich das historische als Rahmen für Kunstkenntnis durchsetzte, desto mehr löste sich diese Kunstkenntnis.10 Moritz expressed open reluctance to commit to a uniform and defined textual format to express his Italian journey. In the preface to the first volume of his journey, a substantive collection of letters consisting of over 200 pages, Moritz asks the reader to read the entire text as a mere preamble of a later, more prepared version of his impressions of Italy. He notes that he intends to improve on these prelimi­ nary notes by writing a more authentic testimony of the journey: »[…] worin ich mich über Sitten, Gebräuche, Litteratur und Kunst […] ausführlicher verbreiten 10 Sedlarz, Claudia: Rom sehen und darüber reden. Karl Philipp Moritz’ Italienreise und die lite­ rarische Darstellung eines neuen Kunstdiskurses. Hannover 2010, p. 132.

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werde«.11 Other German authors opting to write about art as part of their Grand Tour encountered similar difficulties in articulating the instance of eyewitnessing art. Goethe’s Italienische Reise is a marked example of this. Drawing on the experiences of the journeys he undertook in the 1780s, Goethe published the finished travelogue in 1816 and 1817, allowing a three-decade delay to occur between the journey and its report in order to deliver an accurate interpretation of its signifi­ cance. Goethe’s work is replete with descriptions of classical art and documents numerous visits to both private and public collections, revealing Goethe’s deep fascination with these aesthetic artefacts, while also noting his ongoing concern how best to narrate this art to a reader incapable of experiencing them immediately and in person. At times Goethe completely dismisses language as an ad­ equate means with which to express the sensation of art, believing this to be entirely a matter of experience and perception. He wrote: Wie gern sagt’ ich etwas drüber, wenn nicht alles was man über so ein Werk sagen kann, leerer Windhauch wäre. Die Kunst ist deshalb da, daß man sie sehe, nicht davon spreche, als höchstens in ihrer Gegenwart. Wie schäme ich mich alles Kunstgeschwätzes, in das ich ehmals einstimmte.12 It is of course not uncommon for an author to claim verbal limitations when articu­ lating the sublime qualities of art as this is an occurrence, if not a literary trope, that occurs in many verbal analyses articulating the aesthetic sensation of art.13 In order to accentuate the heightened personal experience of art, within the text the author would frequently renege on language itself, professing a certain degree of ineffability and claim not to be able to communicate the full extent of what had been seen. Traditional theorists, such as R. G. Collingwood, have elaborated on the linguistic predicament authors face when narrating art by explaining the confining role language plays when articulating the sublime qualities of the aesthetic artefact. He notes: »The reason why description, so far from helping expression actually damages it, is that description generalizes. To describe a thing is to call a thing of such and such a kind: to bring it under a conception, to classify 11 Moritz, Karl Philipp: Vorbericht. In: Reisen eines Deutschen in Italien in den Jahren 1786 bis 1788. 3 vols. Berlin 1792, vol. 1, n. p. 12 Goethe, Johann Wolfgang von: Sämtliche Werke. Briefe, Tagebücher und Gespräche. Ed. by Henrik Birus, et al. 40 vols. Frankfurt/Main 1985 ff., vol. 15. 1, p. 399. 13 Gotthold Ephraim Lessing was a key eighteenth-century figure who advocated the primacy of poetry over figurative arts, establishing himself as a vocal critic of the notion of ut pictura poesis that equated poetry with painting. For more on this development in eighteenth-century German intellectual culture see Cirulli, Franco: Winckelmann: The Responsibility of Aesthetic Response. In: The Age of Figurative Theo-humanism: The Beauty of God and Man in German Aesthetics of Painting and Sculpture (1754–1828). Boston 2015.

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it.«14 Incidentally, in order to counter this restrictive impact – and thereby avoid a patent generalization of art  – ineffability becomes an integral consideration in the elaboration of art and a factor that is understood to be subsumed into all (good) depictions of art. In fact, scholars, like Silvia Jonas, who study the phenomenon of ineffability in relation to the art experience, see ineffability as an entirely nonlinguistic item, noting that it is a common occurrence that becomes an integral property of the documented aesthetic experience.15 Some authors overcame the obstacle of narrating art precisely by stressing the linguistic limitations they encountered in their endeavour to describe art and by vigorously validating the importance of personal agency in the act of witnessing art. German author Johann Jakob Wilhelm Heinse used this narrative technique in a series of letters entitled Über einige Gemählde der Düsseldorfer Gallerie, in which he described his experience of the famed Dusseldorf picture gallery. In these semi-fictional letters, published in Der Teutsche Merkur in 1776 and 1777, Heinse lamented the limitations of language to carry the full experience of the gallery, making the subject of art ineffability a central point of his work. In his text, he brought attention to the impact the magnificent artefacts in the Dusseldorf collection had on the imagination of the observer, while repeatedly relaying the many linguistic deficiencies he encountered in conveying this substantive subject matter to the public. He regarded language as a true obstacle in the process of conveying art, believing it to be an inadequate means with which to learn about art. He therefore strenuously argued the necessity of witnessing art in person, maintaining that seeing an exhibit was a key criterion to understanding its significance. Heinse discouraged acts of writing and reading about art, for as he stated: »[…] werde dies sichere Eigentum jeder Kunst itzt immer mehr gewahr durch die Erfahrung […]«,16 thereby emphasizing the direct, unmediated and personal experience with art. He implored readers to come and witness the Dusseldorf collection for themselves, declaring that proximity of perception was required in order to comprehend the true splendour of this display. Much has been written about Heinse’s reasons for assuming this particular rhetorical stance and scholars postulate that the incentive underlying his »Wahrnehmungskunst« was in fact a literary protest against classicism and the prevalent detached antiquarian approach to viewing art.17 In any case, 14 Colingwood, Robin George: The Principles of Art. Oxford 1968, p. 112–113. 15 Jonas, Silvia: Ineffability and its Metaphysics: The Unspeakable in Art, Religion and Philosophy. New York 2016. 16 Heinse, Wilhelm: Ueber einige Gemählde der Düsseldorfer Gallerie. In: Der Teutsche Merkur, 1776 no. 4, p. 4–46, quotation p. 7. 17 Miller, Norbert: »… wie Hieroglyphen zur Rückerinnerung«. Wilhelm Heinses Kunst des sinnlich erfassten Augenblicks. In: Bernauer, Markus/Nobert, Miller (eds.): Wilhelm Heinse. Der andere Klassizismus. Göttingen 2007, p. 11–28, quotation p. 16.

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it is important to recognize that by assuming this authorial stance Heinse undermined his own competence as a writer, admitting professional inadequacy in accomplishing the task of narrating art: »Jedoch geb ich Ihnen aus keinem Gemählde mehr, als die Idee und das Mahlerische derselben, so wie ichs erkenne; weil ich zu überzeugt bin, daß alles andre mit eignen Augen muß gesehen werden […].«18 Heinse’s self-critical authorial stance resulted in a notably abridged record of the actual holdings of the gallery, for in the end he only documented a select number of paintings, focusing in particular on the Rubens paintings for which the gallery was especially well known. Some scholars have observed that in making the choices he did, Heinse exercised a creative (if not curatorial act), by constructing an alternate version of the Dusseldorf gallery through his text, one commensurate with his preferences and personal aesthetic choices.19 In his text he prioritized the value of his own sentiments and the significance of his impressionistic expression, asserting this personal act of witnessing as more relevant than a thorough, objective documentation of this historic collection. His economy of depiction is compensated for by his choice of expression and the emphatic, passionate language Heinse used to describe the paintings. Rosemarie Elliott, who has studied Wilhelm Heinse’s literary work has analyzed the overall synaesthetic quality of the language he used in his depictions of art, noting that it served a larger transformative purpose that transcended the parameters of literature alone, a process that directly validated the observer of art. According to Elliott, with his passionate portrayal of the Dusseldorf picture gallery in particular, Heinse was making a statement about the overall purpose of art, stressing the point »that a painting is not merely a object of contemplation, but actively involved in producing an aesthetic experience in the beholder.«20 Needless to say this stance championed the role of the observer, both by directing attention to the importance of the individ­ ual experience of art but also by making individual perception a vital element in the aesthetic art experience. Heinse’s letters are moreover a strong affirmation of the role personal agency plays in the comprehension and dissemination of art, attesting thus to the value individual observation has in the formation and preservation of its aesthetic value. The Dusseldorf picture gallery is a critical example of an eighteenth-century art institution that endorsed a policy of public openness in relation to its collections and which fostered and promoted direct public access to its holdings. Throughout its history there were different literary projects associated with the gallery that 18 Heinse, Wilhelm: Ueber einige Gemählde der Düsseldorfer Gallerie. In: Der Teutsche Merkur, 1777 no. 3, p. 60–90, quotation p. 61. 19 Wilhelm, Ira: Wilhelm Heinse und seine ›Düsseldorfer Gemäldebriefe‹. Berlin 2015. 20 Elliott, Rosemarie: Wilhelm Heinse in Relation to Wieland, Winckelmann, and Goethe. Heinse’s »Sturm und Drang« Aesthetic and New Literary Language. Oxford 1996, p. 59.

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bolstered curiosity in its paintings and encouraged contact with the gallery and its artwork, advocating direct inspection of the site. In the eighteenth century alone two separate and competing catalogues were published, each of which attempted to dramatically visualize the gallery for the reading public through the printed page. Wilhelm Lambert Krahe, the director of the gallery wanted to publish an extensive Galeriewerk, creating individual plate reproductions for each piece of art work exhibited, thereby replicating in portable form the visual content of the display. This ambitious project was eventually abandoned due to cost. A separate pro­ ject was developed by Nicolas de Pigage and Christian von Mechel, who planned to duplicate the physicality of the gallery in print by reproducing the entire display site through the catalogue. They wanted to provide drawings of the paintings but also of the building itself, reproducing the entire institution onto paper. Although they did not accomplish this initial goal, they did publish an innovative catalogue raisonné in 1778 that documented holdings of the gallery.21 In the catalogue they compiled an annotated inventory of the displayed paintings, accompanying this textual description with 26 pages of illustration that portrayed key paintings of the gallery. The presentation of these select images remains a helpful tool for all subsequent readers wanting to experience the splendour of the Dusseldorf picture gallery. As a publication it, namely, helps envision the historic display of the gallery, showing in abbreviated form the physical layout of the paintings, thereby offering a faithful representation of what the impact of the display must have been like on contemporary observers of the space. Generally speaking, the publication of official art catalogues marks a departure from a personalized, subjective perception of art, as they allow for a professional viewpoint of art to be established and shared. Catalogues encapsulate an objective approach to viewing art, while simultaneously facilitating the possibility of an independent critical experience of the displayed artefact. Depending on their thoroughness and scope, catalogues can be, moreover, interpreted as the practical means of helping the public ›witness‹ a collection through reading, by utilizing a self-conscious transmedial forum of text and the printed image to do so. There were many other literary projects that attempted to convey the existence of art and art collections to the German public in the eighteenth century. Some authors and editors, for example, focused explicitly on collecting data on existing art collections, amassing and documenting this information for readers of their texts. An early example of this is Caspar Friedrich Neickelius’ Museographia, oder, Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern, 21 De Pigage, Nicolas/Mechel, Christian von: La Galerie électorale de Dusseldorff ou catalogue raisonné et figuré de ses tableaux: dans lequel on donne une connaissance exacte de cette fameuse collection & de son local, par des descriptions détaillées & par une suite de 30 planches, contentant 365 petites estampes rédigées & gravées d’après ces memes tableaux. Basel 1778.

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published in 1727.22 In addition to developing an early theory of museology, Neicke­ lius compiled an inventory of actual museum sites, citing collections from across Europe, thereby creating a practical guide for readers to use should they want to visit and see art. A later example of this type of activity was undertaken by lexi­co­grapher Johann Georg Meusel, who published a specialized journal on art matters entitled Museum für Künstler und Kunstliebhaber between 1787 and 1792. In the journal he acted as an editor, but also as a mediator, consciously aggregating and disseminating information on various art collections, highlighting the need for readers to travel and see them. Meusel also published a Teutsches Künstlerlexikon in 1778, creating a version that was purposely small in size, so that it could be carried in the pocket of the traveler, thereby serving as practical guide to visiting the described exhibits.23 This dissemination of data generated public curiosity in art and helped develop interest in art activities throughout Germany. In fact, over the course of the eight­ eenth century information about art exhibits and art collections became a veritable form of news for many publications and a prominent feature of mainstream print culture. These reports broadened the public’s engagement in art matters, making the subject of art an accessible social topic of interest, while also facilitating the establishment of art discourse as a point of mainstream public consideration. There was a growing public demand to learn more about art. As a consequence, Kunstnachrichten became a recurrent feature in many journals as such items appeared in print alongside other topical news.24 The significance and contribution of these reports is manifold as they alerted readers to different collections that existed away from their immediate gaze and thereby elicited public interest in these items. By focusing on these issues and persuasively writing about them, these texts converted passive readers of print to potential visitors of the museum space, encouraging a mobility of knowledge and the procurement of experience that is directly associated with the viewing of art. The periodical press proved to be the efficient medium to promote the existence of collections. Journals addressed the existence of collections in short and immediate form either through the eyes of a particular author (commonly a famous one),25 or through the reliable lens of the editor, 22 Neickelius, Friedrich Caspar: Museographia, oder, Anleitung zum rechten Begriff und nützlicher Anlegung der Museorum, oder Raritäten-Kammern. Leipzig 1727. 23 For more on this see Meusel, Johann Georg: Nachricht. In: Museum für Künstler und Kunstliebhaber, vol. 1 1787, p. 98–100, here p. 99. 24 Der Teutsche Merkur contains numerous instances of this incongruent practice. For example, in 1802, art news (Kunstnachrichten) pertaining to an art exhibition in Paris was published alongside articles that reported on current political developments in Hungary (»Einige Beispiele der jetzigen Intoleranz und des Bigotismus der Katholiken in Ungarn«). In: Der Teutsche Merkur, 1802 no. 3, p. 307–312 and 223–226. 25 See, for example, von Gerning, Johann Isaak: Kunstnachrichten aus Florenz, Neapal und Rom. Der Neue Teutsche Merkur. 1798, p. 368–372.

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who would report on a given collection by describing his/her own personal visit to the site.26 Accompanying all of these descriptions is the notion of witnessing, the implicit understanding that there is an authentic and indisputable authority to the act of sight when viewing art, one that is capable to discern, but also accredit aesthetic value. Margrit Vogt has written on the significance of Christoph Gottlieb von Murr’s publication Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur precisely because it so deliberately archived information on art for the public, presenting the cause of art as novelty, while clearly standardizing the public’s access to art through print.27 Murr used his publication to propagate art as valuable intellec­ tual past-time and a worthy visual preoccupation, advocating art to the public primarily by encouraging readers to experience and view art in person. Murr thus directly fused literature with the cause of viewing art, establishing the latter with a firm literary presence and legitimacy. He sought to establish a written history of art and art activities, giving both a permanent place in people’s reading habits. Designated as news items, Murr’s accounts invigorated the perception of aes­ thetic artefacts, by endorsing the importance of this form of material culture in everyday life. Writing about art and the perception of art within society furthered popular understanding of the value of these activities, making the discussion of aesthetic artefacts a matter of cultural currency. Rather importantly, this type of news reporting visibly distanced such accounts from the dangers of a sterile and antiquarian approach to art, which customarily viewed aesthetic items in terms of personal property. Murr’s news reports had both vibrancy and social gravitas, lending momentum to the writing which, in turn, made the collections themselves appear communally relevant to readers. Other publication efforts were underway to promote a specifically German art scene, and to systematize this information through print in order to grant it legitimacy and intellectual value. Numerous lexica, dictionaries and inventories began to appear on the market specifically dedicated to art. The publication of this data served a particular purpose as it created a coherent overview of German art collections and art sites in the eighteenth century, rooting these matters in print for the purpose of future study and estimation. Rather significantly, by compiling this information in this considered fashion these directories focused the attention of the reader on physical viewings of the artefact, alerting the public to the existence 26 This practice was embraced by Christoph Gottlieb Murr in his Journal zur Kunstgeschichte und zur allgemeinen Litteratur. Another marked example of this type of reporting was conducted in Italien und Deutschland in Rücksicht auf Sitten, Gebräuche, Litteratur und Kunst, a journal that was published by Karl Philipp Moritz and Aloys Hirt between 1789 and 1792. 27 Vogt, Margrit: Von Kunstworten und -werten: die Entstehung der deutschen Kunstkritik in Periodika der Aufklärung. Berlin 2010.

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of these artefacts within society, encouraging them, however indirectly, to go and see these items in person. A significant contribution promoting these national art efforts was made by Karl Heinrich von Heinecken, the respected director of the engravings cabinet in Dresden. Heinecken was adamant about the value of the German art scene and promoted this point in his Nachrichten von Künstlern und Kunst-Sachen (1768, 1769).28 He was patriotic in his approach, using a combative rhetoric to discredit entrenched views on aesthetic culture and to counter the prejudices he perceived German artistic practices suffered vis-à-vis their Euro­ pean counterparts. He believed the German art scene was under-represented in both popular and academic print culture and sought to remedy this negligence with his own comprehensive compendium that would galvanize the individual to see these artefacts and then singularly decide their quality. Devised as a corrective measure and written to remedy the perceived cultural neglect that German art had historically suffered, Heinecken’s compendium is a repository of art information that actively advocates the viewing and witnessing of art. Because his intention was to produce a formative guide to national collections he continually updated his materials to render an accurate resource for readers, hoping to draw people to see this art in person. He was not interested in creating a distinct art theory, but instead wanted his readers to adopt a judicious approach to art viewing, wanting them to believe not only the report on the page, but the authority of their own individual reaction to the work itself. By virtue of his profession Heinecken understood the importance of having this direct experience with the artefact and the impact such unmediated contact has on the observer of art. He openly encouraged this direct first-hand practice of observation, insisting that the experience of art should always be primarily a sensual one, repeatedly emphasizing that an actual viewing of the artefact was essential. In his view, theory could not guide the reader in a thorough appreciation of art and he insisted that personal viewings contributed to the epistemological quality and knowledge promulgation of artefacts. He made this point explicit in the preface to his Nachrichten when he urged readers to come into direct contact with art and to see it, before rendering judgement, claiming that this visual experience was vital to the formation of a proper opinion. He noted: »Zwar sollten diejenigen, welche in einer Stadt und an einem Ort mit den Künstlern leben, und ihre Werke selbst mit Augen sehen, allerdings im Stande seyn, mit mehrer Gewißheit zu schreiben […].«29 In closing, it is important to include a final publication to this essay as it is a form of print culture that espouses notions of visibility and propagates a direct, unmediated, if perhaps naïve, encounter with art. Goethe’s short-lived aesthetic 28 Heinecken, Karl Heinrich von: Nachrichten von Künstlern und Kunst-Sachen. 2 vols. Leipzig 1768; Vienna 1769. 29 Ibid., pp. iii–xxiv, quotation p. xxi.

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journal Propyläen (1798–1800) was created with the intention of facilitating a better, more rewarding experience of art by promulgating a neo-classical way of viewing artefacts in order to achieve this aim. Construed as a manifesto of Weimar Classicism and as a means of expressing the very essence of Goethe’s late approach to art, the Propyläen encouraged a return to the aesthetic ideals of antiquity as a means of developing the proper perspective with which to view art. It focused on reviving a mode of seeing and understanding art in which the individual considered things carefully and thoughtfully, using the measured and tried standards of classical antiquity. However misguided this conservative direction may have been, it is worthwhile to recognize that the Propyläen championed a mode of seeing that was individual and immediate as it advocated a highly personalized approach to art.30 The symbolic title of the journal was moreover used to encourage a contemplative remove within the observer with which to approach the viewing of art. Through the image of an architectural propylaeum Goethe reminded readers that despite appearances one is always merely in the precinct – the space before the space – rather than in the center of things, and that one should regard art with a humble awareness in order for it to have an effect. Goethe’s implicit counsel is therefore not to reject anything outright, but to regard things in the best fashion possible, in order to fully understand them and only then, following this moment of sight, to render judgment accordingly. Goethe compounded the visual emphasis of the journal by alluding, repeatedly, to acts of seeing in the introduction, at one point emphatically stating: »Was man weiß, sieht man erst.«31 Within the journal a number of instructive articles were published that offered guidance to the uninformed reader how best to approach and view art, and were titled in a way as to be helpful in informing the perspective of the observer, as is obvious from the following article that is entitled: »Über Wahrheit und Wahrscheinlichkeit der Kunstwerke« and which encourages the reader to thoughtfully view art.32 Rather significantly, the Propyläen also initiated a series of events away from literature, with which they attempted to make these literary theories visible. Following the commercial failure of the magazine, the ambitions of the journal continued through annual art exhibits organized by the so-called Weimarer Kunstfreunde, a circle of Goethe’s friends with expertise in the field of visual arts. The Weimarer Kunstausstellungen ran from 1799 until 1805 and supported artists illustrating a prescribed (classical) literary topic issued by the jury, and prizes would be awarded to the most truthful representation of the theme. These conservative exhibits were ridiculed by contemporary critics, but 30 The publication proved to be unpopular with the public and a commercial failure. It was suspended after a brief two-year run. 31 Goethe 1985 ff. (as in n. 12), vol. 18, p. 463. 32 Ibid., p. 441–444.

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remain interesting insofar as they epitomized a real commitment to the visual experience of art, by providing both the forum and intermedial context in which literary subjects could be transformed, appearing thus as art that needed to be seen, rather than read, in order to be understood.33 Despite their patent differences in approach, scope and delivery, all of the aforementioned literary endeavors shared a common preoccupation that centered on documenting the immediate experience of art in Germany in the long eight­ eenth century. In doing so, they celebrated the varied individual perception of art, while affirming the role personal agency plays in creating coherence and meaning in the outside world. Through these texts, witnessing art is shown to be a highly subjective event that transcends a deliberation of aesthetics and artistic norms and is presented as an articulate act that grounds the individual within a literate and inter-connected social space. These texts, consequently, garner knowledge about art and the aesthetic artefact in eighteenth-century Germany, but also provide testimony about those who chose to engage with such items, leaving indisputable evidence, and a clear written legacy, that it matters to look, think and see.

33 Painter Philipp Otto Runge criticized the direction and scope of these exhibits. He believed that the organizers were »[…] auf einem ganz falschen Weg« and could not recognize the merit of these competitions. See his and other commentaries in Goethe 1985 ff. (as in n. 31), vol.  18, p. 1304 ff.

»Was meinen Sie?« Über filmische Adlocutionen, imaginäre Augenzeugenschaften und authentische Fiktionen Lars Blunck

»Something out there« In einem New Yorker Straßencafé debattieren vier Männer fortgeschrittenen Alters angeregt über den Egoismus der Menschheit. Auf die Aufforderung hin, er möge doch seine Geschichte erzählen, murrt Boris Yellnikoff, der Protagonist der US-amerikanischen Komödie »Whatever Works« aus dem Jahr 2009, er solle seine Geschichte wohl erzählen, so dass  – er nickt in Richtung implizites Kinopublikum – »they can hear it«.1 Auf die Nachfrage »Who?«, setzt Boris nach: »Them!«. Das Unverständnis seiner Begleiter »Who? Who is ›them‹? Do you see something out there?« quittiert er mit Ungeduld: »Are you imbecile? There’s an audience full of people looking at us.« Obgleich seine Entourage weiterhin gutmütig nachfragt, wer denn da sitze (worauf hin Boris gelangweilt erklärt, da säßen lauter Leute, die viel Geld für Kinokarten bezahlt hätten), und obgleich seine Begleiter sodann amüsiert jenem Publikum zuzuwinken vorgeben, das ihnen allerdings weiterhin unsichtbar bleibt, erklären sie Boris für vollkommen verrückt. Anders als angeblich er selbst vermögen sie keinen Blick auf eine Welt jenseits ihrer diegetischen Wirklichkeit zu gewinnen. Boris verlässt darauf hin unversehens den Tisch und erklärt dem impliziten Publikum, dass dies – nun ja – kein »feel good movie of the year« werde, was einerseits seiner sich rasch als misanthrop erweisenden Welteinstellung vorgreift, andererseits jedoch bereits jene meta-fiktionalen Kommentierungen des Plots anspricht, die Yelnikoff den Filmzuschauer*innen durch seine unablässigen Publikumsansprachen immer wieder zumuten wird. Diese erste Ansprache des Publikums wird unterbrochen von einer parallelmontierten Einstellung, in der ein kleiner Junge ruft: »Mom, the man is talking to himself!«, worauf hin die Mutter den Jungen eilig zur Seite zieht.2 Offensicht1 »Whatever Works« (USA, 2009), Regie: Woody Allen, 88 Min., hier Min. 0:00 bis 2:05. 2 Ebd., hier Min. 2:05 bis 3:42.

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lich wird Boris Yelnikoff von den übrigen Figuren des Films für verrückt gehalten. Aus unserer Perspektive indes, aus der Perspektive des realen Publikums erscheint er eher ver‑rückt (sic!): Er wendet sich uns im Verlauf der Filmerzählung immer wieder zu und konfrontiert uns mit zynischen Kommentierungen der intradiegetischen Ereignisse; wiederholt schaltet Yelnikoff sich als Mittlerfigur zwischen (filmischer) Diegese und (implizitem) Publikum ein. Seine Ansprachen der impliziten Filmzuschauer*innen als extradiegetische Augenzeug*innen der Ereignisse im Film – nämlich als dezidiert Anwesende und dennoch nicht direkt Beteiligte – eröffnen einen Schwellenraum, insofern sich diese Adlocutionen in einem impliziten Interferenzbereich zwischen einerseits der Diegese (also der innerfilmischen Wirklichkeit: dem Filmraum) und anderseits der Wirklichkeit des Publikums verortet (mithin der empirischen Wirklichkeit: dem Kinoraum). Innerhalb der filmischen Wirklichkeit scheint die Figur Boris Yelnikoff einen Rite de passage zu etablieren, durch den die beiden ansonsten getrennten Sphären Filmraum und Kinoraum miteinander relationiert werden. Es wird also, so scheint es zumindest, ein Teil der diegetischen Wirklichkeit auf die empirische Wirklichkeit übergriffig. Mit der filmischen Figur einer direkten Publikumsansprache verstößt »Whatever Works« offenkundig gegen eine geläufige, ja geradezu essentielle kinematographische Konvention, deren Einhaltung bereits vom französischen Filmpionier Georges Méliès eingefordert worden war, als er 1907 in seinem Text Les vues cinématographiques bemerkte, »nichts« sei »schlimmer«, als zum Kameraapparat »hinzusehen oder ihm während des Spiels Beachtung zu schenken«.3 Gleichwohl hielt Méliès selbst sich nicht immer an sein Verdikt, sondern setzte »demonstrative Gesten« ein, um das »implizite Publikum« direkt zu adressieren.4 Hinreichend bekannt sind solche bildfigürlichen Adressierungen der impliziten Betrachter*innen mittels Blick oder Geste aus der Kunstgeschichte, man denke lediglich an spätantike Statuen in der Haltung einer Adlocutio oder an Historiengemälde wie etwa Jacques-Louis Davids »Schwur im Ballhaus« von 1791. Auch in Werbebildern begegnen solche direkten Adressierungen der Betrachter*innen immer wieder, am nachdrücklichsten vielleicht in der Figur des Uncle Sam in James Montgomery Flaggs berühmtem Rekrutierungsplakat »I WANT YOU FOR U.S. ARMY« aus dem Jahr 1917. Und sogar in der Literatur finden wir Figuren »im Binnenraum der Er-

3 Méliès, Georges: Die Filmaufnahme [frz. 1907]. In: Kessler, Frank/Lenk, Sabine/Loiperdinger, Martin (Hg.): KINtop 2. Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films. Georges Méliès. Magier der Filmkunst. Basel und Frankfurt a. M. 1993, S. 13–30, hier S. 22 (ich danke Wolfgang Brückle für den Hinweis). 4 Kessler, Frank: Die Imagination des Zuschauers – der imaginierte Zuschauer. In: Hanich, Julian/ Wulff, Hans Jürgen (Hg.): Auslassen, Andeuten, Auffüllen. Der Film und die Imagination des Zuschauers. Paderborn 2012, S. 181–189, hier S. 186 f.

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zählung«,5 die das dortige Geschehen auf vergleichbare Weise kommentieren, wie dies Boris Yellnikoff in »Whatever Works« tut, etwa die Kunstfigur Jean Paul in den Romanen des gleichnamigen Literaten; auch in der Kurzgeschichte The Ones Who Walk Away From Omelas der U. S.-amerikanischen Literatin Ursula K. Le Guin wird die Erzählung von einer Selbstkommentierung der Erzählerin unterbrochen, unter anderem mit dem Eingeständnis der Unzufriedenheit mit der Erzählung und der Artikulation des Wunsches, die Leser*innen von der Glaubwürdigkeit der Geschichte zu überzeugen.6 Im Bewegtbildmedium Film jedoch ist  – jenseits dokumentarischer Kontexte  – die Figur einer direkten Publikumsansprache eher selten, da sie gegen besagte Eigengesetzlichkeit des kinematographischen Dispositivs verstößt, mittels dessen die Filmzuschauer*innen im Normalfall eher als Voyeur*innen denn als Augenzeug*innen situiert werden. Dort jedoch, wo filmische Adlocutionen dann doch als Ausnahme von der Regel Einsatz finden, wird dem (impliziten) Publikum eine vermeintliche Anwesenheit suggeriert. Und dies mit je unterschiedlichen Motivationen und Effekten. Beispielsweise: in der japanischen Komödie »Tampopo« (1985), in der im Establishing Shot der Protagonist bei einem Kinobesuch ein Mahl auftischen lässt und sich dann über das Essgebaren seiner (innerfilmischen) Mitzuschauer*innen echauffiert, wobei er sich mit dem realen Filmpublikum durch dessen direkte Ansprache zu fraternisieren versucht;7 in »Ferris Bueller’s Day Off« (1986) und in »High Fidelity« (2000), wo sowohl Ferris Bueller (Matthew Broderick) als auch Rob Gordon (John Cusack) als Hauptfiguren und Kommentatoren beziehungsweise Erzähler eher in das allgegenwärtige Kameraauge sprechen, als dass sie das Publikum direkt adressieren würden;8 oder in der Krimikomödie »Kiss Kiss Bang Bang« (2005), in der Harry Lockhart (Robert Downey Jr.) und Gay Perry (Val Kilmer) abschließende Worte an das implizite Publikum richten, allerdings vermittelt über eine implizite Kamera (denn zum einen begegnet in dieser Schlusseinstellung ein anderes, kleineres Bildformat, zum anderen wird suggeriert, Perry schalte besagte Kamera durch einen Griff an den rechten oberen Bildrand ab);9 und meines Wissens überhaupt erstmals dezidiert in »Alfie«(1966), wo der libertinäre Alfie Elkins (Michael Caine) sich von Beginn an immer wieder 5 Kiefer, Marcus: Die vollkommene Leere. Unterwegs mit Kunstrat Fraischdörfer, oder: Jean Pauls literarische Polemik gegen das klassizistische Weimar. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 42. Jg. 2015, S. 221–248, hier S. 222. 6 Vgl. Le Guin, Ursula K.: The Ones Who Walk Away From Omelas. Mankato, Minn. 1993. 7 »Tampopo« (JPN, 1985), Regie: Jūzō Itami, 114 Min., hier Min. 1:20 bis 2:48 (ich danke Wolfgang Brückle für den freundlichen Hinweis). 8 »Ferris Bueller’s Day Off« (USA, 1986), Regie: John Hughes, 103 Min.; »High Fidelity« (GBR/USA, 2000), Regie: Stephen Frears, 113 Min. (ich danke Eva von Platen und Bernd Klausecker für die freundlichen Hinweise auf »High Fidelity«). 9 »Kiss Kiss Bang Bang« (USA, 2005), Regie: Shane Black, 102 Min., hier Min. 97:30 bis 98:28.

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dem impliziten Publikum zuwendet und dieses mit seiner selbstgefällig arroganten Weltsicht enerviert, um sich dann schlussendlich doch als rast- und seelenlos zu outen und in der Schlusseinstellung das implizite Publikum desillusioniert zu fragen: »What’s it all about? Know what I mean?«10 Solche filmischen Adlocutionen sollen im Folgenden anhand von drei Beispielen als, wie Claudia Hattendorff in etwas anderem Zusammenhang schreibt, »Darstellungsstrategien« analysiert werden, »mithilfe derer ein Wirklichkeitsund Betrachterbezug sowie ein Aussagewert von Bildern strukturiert werden«. Die direkten Publikumsansprachen sollen, wie Hattendorff weiter schreibt, darauf hin befragt werden, »in welchem Maße sie Augenzeugenschaft meinen und in welchem Sinne – als subjektiver Eindruck, als objektive Wahrnehmung – sie dies tun.«11 Hattendorffs Formulierung darf hier also durchaus als Auftrag aufgefasst werden, den »Konstruktionen von Augenzeugenschaft« durch direkte Publikumsansprache nachzugehen, wobei sich insbesondere beim zweiten und dritten Beispiel überdies die Frage nach »Augenzeugenschaft als Mittel der Authentifizierung« stellen wird.12 Dem seien jedoch einige knappe Ausführungen zur Verortung filmischer Adlocutionen in der geschichts- und filmwissenschaftlichen Topik der Augenzeugenschaft vorangestellt.

»Imaginäre Augenzeugenschaft« Eine filmische Adlocutio evoziert, um es in der Diktion des vorliegenden Tagungsbandes zu formulieren, »einen Effekt von Augenzeugenschaft«,13 der jedoch deutlich über das hinausreicht, was in den Geschichts- und Bildwissenschaften im Anschluss an Ernst H. Gombrichs Theorem vom sogenannten Augenzeugenprinzip in den vergangenen Jahren als »bildliche Zeugenschaft und Evidenzerzeugung«14 debattiert worden ist.15 Gombrich spricht mit Blick auf stille Bilder  – und hier 10 »Alfie« (GBR, 1966), Regie: Lewis Gilbert, 114 Min., hier Min. 110:46 bis 110:53. 11 Hattendorff, Claudia: Bild und Augenzeugenschaft bei Jean-Louis Prieur und Louis François Lejeune. Visuelle Wahrheitsbezeugungen in Frankreich um 1800. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 43. Jg. 2016, S. 67–94, hier S. 67. 12 Siehe dazu auch die Einleitung zum vorliegenden Band. 13 Siehe dazu den Abschnitt »14 Wege, Augenzeugenschaft zu konstruieren« in der Einleitung zum vorliegenden Band. 14 Behrmann, Carolin/Priedl, Elisabeth: Vor Augen stellen. Zeugenschaft und Imitation. In: Dies. (Hg.): Autopsia. Blut- und Augenzeugenschaft. Paderborn 2004, S. 9–20, hier S. 9. 15 Siehe bspw. Burke, Peter: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quellen [engl. 2001]. Berlin 2003. Von Burkes nachgerade naiver Quellenauffassung hebt sich deutlich ab Roeck, Bernd: Das historische Auge. Kunstwerke als Zeugen ihrer Zeit. Von der Renaissance zur Revolution. Göttingen 2004.

»Was meinen Sie?«

insbesondere auf Ereignisbilder  – von einem »imaginären Augenzeugen« und bemerkt, »dass das Bild, indem es uns zu Augenzeugen macht, einen doppelten Zweck verfolgt: Es zeigt nicht nur, was sich dort und damals ereignete, sondern lässt uns empfinden, was wir damals – physisch und emotionell – erlebt hätten, wären wir dabeigewesen.«16 Man könnte meinen, Gombrich habe hier die »Wirklichkeitstreue«17 bildlicher Darstellungen gegenüber realen Ereignissen im Sinn, seine Bildbeispiele indes indizieren, dass er sehr viel grundsätzlicher die Wirkungsstrategien von Bildern im Blick hat: Bilder würden, folgten sie dem Augenzeugenprinzip, wirken, als ob sie ein Ereignis wirklichkeitsgetreu darstellen. Im Anschluss an Gombrich haben Carolin Behrmann und Elisabeth Priedel in ihrem Band Autopsia: Blut- und Augenzeugenschaf t direkt an diesen Topos des ›Augenzeugenprinzips‹ angeknüpft und geschlussfolgert, dass die »Technik des ›Vor-Augen-Stellens‹ […] den Rezipienten eines Kunstwerkes an die Stelle des Augenzeugen zu setzen vermag. […] Bilder, welche der Logik der evidentia folgen, machen den Betrachter glauben, dass das was er sieht, Beweischarakter besitzt.«18 In dieser Formulierung ist bereits etwas von jenem Gedanken vorgeprägt, der weiter unten noch vorzustellen sein wird, nämlich dass auch Fiktionen durchaus einen Anspruch auf Wirklichkeitstreue, mithin auf Authentizität beanspruchen können. Nun könnte man annehmen, dass insbesondere filmische Bilder  – mehr noch als stille Bilder – ihr Publikum zu Zeug*innen jener Wirklichkeit machen, die in diesen und mittels dieser Bilder aufscheint. Für den Film hat bekanntlich André Bazin einen solchen, eher medienontologisch fundierten Realismus vertreten.19 In seiner und anderen realistischen Filmtheorien wird auf einer Transparenz der technischen Medien insistiert, die, so fassen die Filmwissenschaftler Thomas Elsaesser und Malte Hagener zusammen, »uns eine scheinbare direkte Zeugenschaft ermöglicht. […] Im klassischen Kino ist der Zuschauer unsichtbarer Zeuge – unsichtbar nämlich für die sich entwickelnde Geschichte, die seine Präsenz nicht anerkennt […].«20 Realistischen Filmtheorien zufolge würden die Zuschauer*innen die Kinoleinwand beziehungsweise den Fernsehscreen als eine Art Fenster hinaus zu einer jenseits gelegenen Wirklichkeit begreifen; und bei einer klassischen Form von Spielfilm verschwinde dieses Fenster weitgehend aus dem Aufmerksamkeitsfeld der Wahrnehmung; im skopischen Regime des kinematographischen Dispositivs (will sagen: zurückgelehnt im Kino- oder Fernsehsessel) 16 Gombrich, Ernst H.: Bild und Auge. Stuttgart 1984, S. 249. 17 Kaulbach, Hans-Martin: Icon exactissima  – Darstellungen von ›Augenzeugenschaft‹. In: Jürgens-Kirchhoff, Annegret/Matthias, Agnes (Hg.): Warshots. Krieg, Kunst  & Medien. Weimar 2006, S. 31–44, hier S. 33. 18 Behrmann/Priedl 2004 (wie Anm. 14), S. 9. 19 Siehe Bazin, André: Was ist Film? [frz. 1975]. Berlin 2004. 20 Elsaesser, Thomas/Hagener, Malte: Filmtheorie zur Einführung. Hamburg 2007, S. 10 u. 30.

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befinde sich die Filmzuschauer*in zwar leiblich außerhalb der Diegese und beobachte das dortige Geschehen räumlich distanziert, sei jedoch mental weitgehend immergiert. Anders ausgedrückt: In unserer Wahrnehmung des Films würden das Medium Film und seine Mediatisierung bisweilen hinter dem zurücktreten, was sich uns im Film als Wirklichkeit zeige. Demzufolge würden die Zuschauer*innen eines Kinofilms sich ganz jenen Geschehnissen jenseits der ProjektionsOberf läche zuwenden, die indes im Regelfall auf ihr Beobachtetsein keinerlei Rück-Sicht (sic!) nähmen. Mit eben diesem Regelfall jedoch bricht die filmische Adlocution – mit jeweils unterschiedlichen Effekten, wie ich im Folgenden an drei disparaten Beispielen aufzeigen will.

Fiktion und Wirklichkeit. Woody Allens »Annie Hall« (1977) In »Whatever Works« strapaziert der Regisseur Woody Allen jene filmische Figur der Publikumsansprache durch inf lationären Gebrauch, die er knapp zwei Jahrzehnte zuvor bereits in seinem Film »Annie Hall« (deutsch: »Der Stadtneurotiker«) erstmals sehr pointiert eingesetzt hatte: zunächst im Establishing Shot in Form eines offenherzigen Selbstbekenntnisses der biografischen und psychischen Unzulänglichkeiten des Protagonisten Alvy Singer (gespielt von Allen selbst und damit auch durchaus auf diesen rückbeziehbar),21 sodann in jener berühmt gewordenen Szene, in welcher Singer in einer Kinoschlange ansteht, zunehmend enerviert vom hochtrabenden Monolog des hinter ihm stehenden Mannes. Die Ausführungen zu Marshall McLuhan bringen das sprichwörtliche Fass zum Überlaufen. Singer tritt aus der Reihe hervor, um sich dem impliziten Publikum zuzuwenden: »What do you do when you got stuck in a movie line with a guy like this behind you?« Sofort tritt der Beklagte hinzu, um sich zu rechtfertigen: Man dürfe doch wohl noch seine Meinung sagen, gibt er mit Blick zum impliziten Publikum zur Kenntnis, er lebe in einem freien Land. Gewiss, das dürfe er natürlich, entgegnet Singer, aber doch nicht in einer solchen Lautstärke; und wie er überhaupt dazu komme, über Marshall McLuhan zu reden, er habe doch gar keine Ahnung von dessen Werk. Darauf hin weist sich der derart Angegangene stolz als Dozent an der Columbia University für »TV, media and culture« aus, mithin als Experte, und setzt selbstgefällig hinzu, er glaube, seine »insights into Mr McLuhan have a great deal of validity«. Dies wiederum veranlasst Alvy Singer  – nunmehr mit listig-selbstgewissem Blick zum Publikum – zu erklären, da sei er aber gespannt, denn er habe Mister McLuhan zufällig dabei, worauf hin der kanadische Medientheoretiker buchstäblich hinter den Kulissen hervorgezogen wird, um letztinstanzlich zum Disput Stellung zu beziehen. Selbstverständlich erhält Alvy Singer 21 »Annie Hall« (USA, 1977), Regie: Woody Allen, 89 Min., hier Min. 0:48 bis 02:28.

»Was meinen Sie?«

den Beistand McLuhans, der die Selbstanmaßung des nunmehr kleinlauten Opponenten entlarvt. In der Schlusseinstellung jedoch muss Singer, sich dem impliziten Publikum zuwendend, kleinlaut die Wunschtraumhaftigkeit dieser Szene einräumen: »Boy, if life were only like this!«22 Mit diesem Wunsch nach einer Deckungsgleichheit von Tagtraum und Wirklichkeit bezieht sich die Figur Alvy Singer auf ihre diegetische Wirklichkeit, zugleich jedoch  – zumal in Personalunion mit dem realen Schauspieler Woody Allen  – auf eine kollektive empirische Wirklichkeit. Denn die Szene bietet das Potential ihrer Identifizierung mit der empirischen Wirklichkeit, insofern manche realen Zuschauer*innen einen solchen Tagtraum aus ihrem Leben durchaus kennen dürften; schließlich lässt die Wirklichkeit  – »life«  – immer wieder die Fürsprache jener Autoritäten vermissen, mittels derer man sich kurzerhand ins Recht setzen könnte! Dies trifft auf die filmische Wirklichkeit von Alvy Singer nicht weniger zu, als, wie gesagt, auf die empirische Wirklichkeit vieler realer Filmzuschauer*innen. Die Fiktion (der Wunschtraum Singers) innerhalb der Fiktion (der Geschichte Singers) entspricht gerade nicht ›dem Leben‹, weder dem filmischen noch dem empirischen. Die beschriebene Szene eröffnet folglich die Möglichkeit, über die Wirklichkeitsnähe des gesamten Spielfilms nachzudenken, zumal in den Folgeeinstellungen sehr bewusst mit einer Verschaltung des Fiktionalen und des Dokumentarischen gespielt wird. Denn in der folgenden Einstellung ist ein einmontierter Found Footage-Ausschnitt aus dem französischen Dokumentarfilm »Le chargin et la pitié« (engl: »The Sorrow and the Pity«, dt.: »Das Haus nebenan«) aus dem Jahr 1969 zu sehen, der die französische Resistance in den 1940er Jahren thematisiert. Nach wenigen Sekunden jedoch wird erneut umgeschnitten, abermals auf Alvy Singer in einem Schlafzimmer, wo er mit Annie zunächst über das Leben als Folter parliert (angesichts des zuvor gezeigten Leids eigentlich völlig unverhältnismäßig), um Annie überdies zum Beischlaf zu drängen.23 Der geradezu fremdkörperhafte Einschub der Found Footage-Sequenz dürfte dem cineastisch gebildeten Publikum wie eine Reverenz an Godards »Les Carabiniers« (dt.: »Die Karabinieri«) aus dem Jahr 1963 erscheinen, in dem auf ähnliche Weise urplötzlich von Fiktion auf Dokumentation umgeschaltet und dergestalt der Film als Illusionsmedium ref lektierbar gemacht wird: Eine der beiden Hauptfiguren, Michel-Ange, lässt sich bei einem Kinobesuch von der Illusion des vorgeführten Films derart täuschen, dass er versucht, in die Filmwirklichkeit buchstäblich einzusteigen (Allen wird dieses Motiv 1985 in »The Purple Rose of Cairo« invertieren). Allerdings reißt Michel-Ange die Projektionswand versehentlich nieder und beginnt erst daraufhin, die Illusion zu durchschauen. Man könnte Michel-Ange nicht bloß für einen 22 Ebd., Min. 9:33 bis 12:14. 23 Ebd., Min. 2:52 bis 13:05.

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Tölpel, sondern für schlicht realitätsfremd halten, ist er doch naiv genug, sich vom Lichtspiel täuschen zu lassen. Jedoch hält Godard einem derart urteilenden Filmpublikum umgehend den Spiegel vor. Denn besagter Szene folgen, gewissermaßen als Contre-coup und Maximalkontrast, erschreckende dokumentarfilmische Aufnahmen vom Überfall der Legion Condor auf die baskische Stadt Guernica.24 Unversehens wird dem impliziten Kinopublikum die Frage aufgedrängt, wie sehr es selbst sich zuvor – das heißt beim Betrachten des Spielfilms »Les Carabiniers« – der Wirkmacht der Fiktion als Wirklichkeit eigenen Rechts hingegeben hat. Und Godard weiß natürlich, dass Fiktion und auch Dokumentation nicht als solche gegeben sind, sie werden erst in unserer Anschauung. Er hat dies auf die einfache, vielleicht auch auf eine etwas vereinfachende Formel gebracht: »Der Blick macht die Fiktion.«25 Die Wirkmacht dieses Blicks führt Godard dem Publikum von »Les Carabiniers« an dieser einen, prägnanten Bruchstelle vor, doch legt er seinen Film derart an, dass die Zuschauer*innen alsbald wieder in die Fiktion eintauchen können. Anders als Michel-Ange vermögen wir uns der Wirkmacht der Fiktion kaum zu entziehen beziehungsweise geben ihr uns willfährig hin. Ein solches binnenfilmisches ›Kontrastmittel‹  – nämlich den schlagartigen Kontrast »fiktionalisierender« mit »dokumentarisierenden«26 Lektüren  – übernimmt nun Woody Allen in »Annie Hall« mit dem Found Footage-Einschub und variiert das bei Godard entlehnte Motiv, indem er Alvy Singer nicht etwa einen Screen niederreißen, sondern einen solchen durch eine lamentierende Ansprache Richtung implizites Publikum durchdringen lässt. Natürlich handelt es sich dabei um bloße Illusion, um eine Vexierfigur innerhalb der Découpage, also innerhalb jener Szenenzergliederung, welche zuallererst die Illusion einer konsistenten und kohärenten filmischen Wirklichkeit, mithin einer Diegese erzeugt. In »Annie Hall« dient die Kontrastierung dazu, die kontext- und lektüreabhängige Konstituierung von Zuschreibungen wie ›erfunden‹ versus ›echt‹, ›Film‹ versus ›Leben‹, ›Fiktion‹ versus ›Dokumentation‹ erkennbar zu machen. Indem also die Filmzuschauer*innen von Alvy Singer/Woody Allen als Augenzeug*innen, mithin als unbeteiligt Anwesende, direkt angesprochen werden, provoziert dieser zuschaueradressierende meta-fiktionale Kommentar in seinem Kontrast zum illusionsbildenden Handlungsauf bau die Fraglichkeit eines oppositorischen Verhältnisses von Fiktion und Wirklichkeit.

24 »Les Carabiniers« (FRA, 1963), Regie: Jean-Luc Godard, 76 Min., hier Min. 37:49 bis 39:23. 25 Godard, Jean-Luc: Einführung in die wahre Geschichte des Kinos [frz. 1980]. München und Wien 1981, S. 127. 26 Odin, Roger: Dokumentarischer Film  – dokumentarisierende Lektüre. In: Blümlinger, Christa (Hg.): Sprung im Spiegel. Filmisches Wahrnehmen zwischen Fiktion und Wirklichkeit. Wien 1990, S. 125–146, hier S. 132.

»Was meinen Sie?«

Fiktion als Wirklichkeit. Michael Hanekes »Funny Games« (1997) Auch in Michael Hanekes Spielfilm »Funny Games« ist die filmische Figur einer Publikumsansprache mit einer Ref lexion über das Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit verknüpft, sowohl im Remake von 2007 als auch in der Originalversion aus dem Jahr 1997, auf die sich die folgenden Ausführungen beziehen. Unweigerlich zieht der Film seine Zuschauer*innen von Anbeginn in den Bann, da die Protagonisten Anne und Georg sowie ihr Sohn Schorschi, die sich im Urlaub in ein idyllisch entlegenes Ferienhaus am See eingemietet haben, beim Versuch, sich aus der Gewalt zweier sadistischer Jugendlicher zu entwinden, immer wieder scheitern. Im Verlauf der Handlung entwickelt der Film einen für Haneke typischen ungeheuren, ja schmerzlichen Wirklichkeitsdruck, der bei weitem übersteigt, was der Filmtheoretiker Daniel Sponsel zu den allgemeinen Folgen fiktionalisierender Filmlektüren festhält: »Der fiktionale Film, der seine filmische Wirklichkeit komplett artifiziell herstellt, kann durch einen hermetischen filmischen Illusionsraum ein hohes Maß an Wirklichkeit suggerieren. Der Zuschauer empfindet das Zuschauen im optimalen Fall als Dabeisein, als (filmische) Wirklichkeit.«27 Diese »(filmische) Wirklichkeit« ist in »Funny Games« schlichtweg unerträglich. Denn die Ereignisse erscheinen so wirklich, dass die impliziten Zuschauer*innen nicht nur immergiert, sondern vor allem hochgradig affiziert werden, was den Wirklichkeitsdruck des Films wiederum zusätzlich befeuert. Der Medienhistoriker Martin Andree spricht bezüglich einer solchen Immersionskraft von Spielfilmen von einer »geradezu halluzinatorischen Überschreitung der Medialität im Rezeptionsprozess«, die ein »Realitätserlebnis« hervorrufe.28 »Funny Games« macht die Zuschauer*innen  – im samtenen Kinosessel bei Popcorn und Cola womöglich  – zu mitleidenden Zeug*innen eines brutalen Verbrechens. Und bei jeder neuer Pein, die Anne, Georg und Schorschi durchleiden, verspürt das empathiefähige Publikum immer wieder heftige Affekte und schmerzliches Mitgefühl, Emotionen, die das Betrachten dieses Films schwer erträglich machen – einerseits. Nun wäre »Funny Games« gewiss ein sinnfreies Infernal von bloßer Gewalt und ein Reigen an Demütigungen und schier unerträglichem Leid, würde – andererseits – die uns einnehmende, beklemmende, erdrückende Filmwirklichkeit nicht an drei, vier Stellen in ihrer Kohärenz und Konsistenz so urplötzlich wie empfindlich gestört, beispielsweise unmittelbar infolge jener Szene, in der Peter seinen Geiseln eine Wette anbietet: Er wette, dass sie binnen zwölf Stunden tot seien. Die Geiseln, so der junge, widerwärtig höf liche Mann, hätten dagegen zu 27 Sponsel, Daniel: Epilog. Authentizität im Spiegel des Zusehens. In: Ders. (Hg.): Der schöne Schein des Wirklichen. Zur Authentizität im Film. Konstanz 2007, S. 177. 28 Andree, Martin: Archäologie der Medienwirkung. Faszinationstypen von der Antike bis heute [2005]. 2. Aufl. München 2006, S. 12.

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wetten. Innerhalb eines Einstellungswechsel um 90 Grad, nunmehr zunächst in Profilansicht, wendet sich Peter dann völlig unversehens an das implizite Publikum und fragt: »Was meinen Sie? Denken Sie, sie haben eine Chance zu gewinnen? Sie sind doch auf ihrer Seite, oder?«29 Verstörender Weise scheinen wir, die bisher ganz passiv das Leid der Familie beobachtenden Zuschauer*innen, nun die volle Aufmerksamkeit eines der Protagonisten zu erhalten. Wir werden befragt, werden einbezogen, was allerdings naturgemäß eine deutliche Irrealisierung des Plots mit sich bringt. In Form dieser direkten Publikumsansprache kommt es schlagartig zu einer irritierenden Dissonanz, zu einem abrupten »Wechsel zwischen einem illusionsbildenden Erzählen« und einem intrafilmischen, »metafiktionalen Kommentar«.30 Durch die Adlocutio werden die diegetische Kohärenz und mit ihr die filmische Fiktion allerdings nicht etwa zerstört, die Diegese wird nicht in ihren Grundfesten erschüttert. Denn es ist nicht etwa so, dass, wie Elsaesser/Hagener in ähnlichem Zusammenhang schreiben, »die glatte Synchronisation der räumlichen Kohärenz und zeitlichen Reihung, der Zuschaueridentifikation und des narrativen Verstehens zusammen[bricht]«.31 Vielmehr kommt es zu einer Verschiebung, zu einer Irritation, die darauf abzielt, die impliziten Zuschauer*innen aus ihrer Komfortzone passiver Beobachtung zu locken und ihren Anteil an der Konstitution der Fiktion – und damit der Gewalt! – zu gewahren. Zugleich werden wir, indem wir dezidiert als Augenzeug*innen adressiert werden, moralisch konf ligiert, denn urplötzlich erkennt der Film unsere Anwesenheit an und konfrontiert uns dergestalt mit unserem Voyeurismus – wir werden von Voyeur*innen zu (an)erkannten Augenzeug*innen und nachgängig dann aufgrund unseres Zuschauens gewissermaßen zu Mittäter*innen. Im weiteren Verlauf der Filmerzählung – die quälende Tortur setzt sich für die Familie fort – wird sich Peter noch ein zweites Mal direkt an das Publikum wenden. Erneut provoziert die Adlocutio eine Störung und Irrealisierung der Filmerzählung, wodurch nochmals die Fiktionalität und Fiktivität des Films instantan gewahr werden. Die vorletzte Sequenz des Films enthält dann einen Schlüssel zum Verständnis dieses eigentümlichen Verhältnisses von ungeheurem Wirklichkeitsdruck und wiederholter Irrealisierung. Denn innerhalb der filmisch erzählten Geschichte wird das Verhältnis von filmischer Wirklichkeit und wirklicher Wirklichkeit explizit thematisiert: Nachdem die beiden verabscheuungswürdigen Gewalttäter den Familienvater Georg kurzerhand per Kopfschuss getötet haben, verfrachten sie Anne auf ein Segelboot und segeln auf den See hinaus. Der etwas 29 »Funny Games« (AUT, 1997), Regie: Michael Haneke, 104 Min., hier Min. 40:41 bis 40:45. 30 Brosch, Renate: Visualisierungen in der Leseerfahrung: Fokalisierung – Perspektive – Blick. In: Brosch, Renate/Tripp, Ronja (Hg.): Visualisierungen: Textualität – Deixis – Lektüre. Trier 2007, S. 47–84, hier S. 74. 31 Elsaesser/Hagener 2007 (wie Anm. 20), S. 118.

»Was meinen Sie?«

dümmliche Paul beginnt dort einen Spielfilm nachzuerzählen, unterbrochen einzig vom Versuch der geknebelten und gefesselten Anne, an ein Messer zu gelangen. Nachdem die beiden Psychopathen Anne entwaffnet und in ihre Mitte genommen haben, fährt Paul fort zu erzählen, allerdings erneut unterbrochen, diesmal davon, dass Peter die gefesselte Anne völlig unerwartet mit der zynischen Begründung von Bord stößt, das Segeln sei so mühsam gewesen. Paul setzt darauf hin nochmals mit seiner Nacherzählung des Spielfilms an; in dessen Verlauf stelle sich nämlich heraus, dass das, was man dort zunächst als Realität angesehen habe, in Wirklichkeit Fiktion sei, und umgekehrt erweise sich die zunächst präsumptive Fiktion als tatsächlich wirklich. Der ungleich klügere Peter entgegnet: »Aber die Fiktion ist doch wirklich.« »Wieso?«, fragt Paul verdutzt. Darauf wieder Peter: »Na, Du siehst sie doch in dem Film, oder? [….] Dann ist sie genauso wirklich wie die Wirklichkeit, die Du genauso siehst […]«.32 Fiktion so wirklich wie die Wirklichkeit! Unweigerlich regt diese Szene an, über das Verhältnis von Realität und Fiktion nachzudenken und Fiktion – dies markiert der Film durch seine Irrealisierungen sehr einprägsam – als eine Wirklichkeit eigenen Rechts aufzufassen. Kurzum: Durch die Adlocutionen fühlen sich die von den kruden Ereignissen ganz eingenommenen Zuschauer*innen einerseits ertappt und aufgefordert, sich als  – nunmehr erkannte  – Augenzeug*ìnnen zu verhalten; andererseits verunsichert die plötzliche Anrede über den Status dessen, wodurch das Publikum sich zuvor eigentlich hat affizieren lassen. Vor dem Hintergrund des Dialogs zwischen Peter und Paul könnte man sich folglich verleitet sehen, die Anrufungen des Publikums wie beispielweise »Was meinen Sie?« und »Sie sind doch auf ihrer Seite, oder?« als ref lexive Momente zu begreifen: Die Wirkmacht der filmischen Fiktion wird durch diese Markierungen einer extradiegetischen Augenzeugen*innenPosition verdeutlicht. Hier greift eine wirkmächtige Dialektik aus schockierendem Illusionismus einerseits und distanzierendem Riss in der Kohärenz der Diegese andererseits. Auf eine verkürzende Formel gebracht: Der Film ist wirklich, weil er wirkt.

Die Dokumentarität des Fiktionalen und die Authentizität des Fiktiven. Die US-Fernsehserie »House of Cards« (2013) Mit der filmhistorisch vergleichsweise jungen und doch – siehe Méliès – den Pionieren in der Frühzeit des Kinos nicht ganz unbekannten Figur einer transgressiven Adlocutio, wie sie vielen Serienzuschauern wohl spätestens seit 2013 aus der US-amerikanische Fernsehserie »House of Cards« bekannt ist, scheinen oder besser: schienen eingesessene, nämlich eher passivische Rezeptionsmuster zu 32 »Funny Games« 1997 (wie Anm. 29), Min. 100:20 bis 100:27.

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erodieren. In »House of Cards« – und hier sei lediglich die allgemein bekanntere US-amerikanische Adaption des britischen Originals aus dem Jahr 1990 berücksichtigt – wendet sich die Hauptfigur Frank Underwood (zunächst als US-Senator, später dann als Präsident und zuletzt als Präsidentinnen-Gatte) in einer jeden Folge mehrfach an die impliziten Zuschauer*innen. In der sechsten Episode der ersten Staffel beispielsweise – um lediglich eine einzige exemplarische Szene anzuführen  – widerspricht Underwood entschieden einer Anweisung des US-Präsidenten und wendet sich sodann zur Seite, um das implizite Publikum aufzuklären: »Not an easy thing, to say no to the most powerful man in the free world. But sometimes the only way to gain your superior’s respect is to defy him.«33 In dieser Szene und in unzähligen weiteren Adlocutionen macht der intrigante Machiavellist Underwood die impliziten Zuschauer*innen zu Lehrlingen der Macht, zu Mitwisser*innen seiner politischen Agenda, vor allem aber lässt er sie »hinter die Kulissen des Politgeschäfts in Washington« blicken.34 Gewiss lässt sich hier die von Claudia Blümle in die Kunstgeschichte eingeführte Bezeichnung einer »Überzeugungsfigur« für die Filmwissenschaft adaptieren. Überzeugungsfiguren, so Blümle, seien ein Mittel der Evidenzerzeugung; sie würden »ein Wechselverhältnis von Sehen und Zeigen hervorbringen und dabei eine vermittelnde Funktion zwischen Bild und Betrachter einnehmen«. Zugleich  – und dies ist hier entscheidend  – würde mit der Auf hebung der »Grenzen zwischen Bildraum und Realraum […] die Überzeugung des Betrachters vor dem Bild mit einer Zeugenschaft einher[gehen], indem er mit eigenen Augen die Wahrheit in Anbetracht des Gemäldes […] zu beglaubigen vermag.« Durch besagte Verschränkung von »Bildraum« (das heißt der Filmraum) und »Realraum« (das heißt der Zuschauerraum) würde »die Etablierung eines Zeugenwissens des Betrachters« gestiftet.35 Im Fall von »House of Cards« tritt Underwood dabei als Autorität und mit Souveränität gegenüber dem Publikum auf als jemand, dem man zutraut, jenes politische Geschäft in der Diegese zu durchschauen und zu beherrschen, welches realiter genau so oder ähnlich auch in der empirischen Wirklichkeit vermutet werden darf. Anders gesagt: Seine direkten Publikumsansprachen wirken gleichsam als ein Authenticum einer (vermeintlichen) polit-betrieblichen Realitätstreue einer Fernsehserie, deren Plot zwar fiktiv ist, deren Milieu indes realitätstreu, mithin authentisch anmutet – und zwar gerade aufgrund der Figur 33 »House of Cards« (USA, 2013), Staffel 1, Episode 6, Regie: Joel Schumacher, 48 Min., hier Min. 30:00 bis 30:24. 34 Batthyany, Sacha: Selbst ›House of Cards‹ hat gegen die Realität keine Chance. In: Süddeutsche Zeitung, München, 03.06.2017 [www.sueddeutsche.de/medien/us-serie-selbst-house-ofcards-hat-gegen-die-realitaet-keine-chance-1.3532039 (Zugriff: 03.09.2018)]. 35 Blümle, Claudia: Hier – Schau hin. Überzeugungsfiguren im Bild. In: Däumer, Matthias/Kalisky, Aurélia/Schlie, Heike (Hg.): Über Zeugen. Szenarien von Zeugenschaft und ihre Akteure. Paderborn 2016, S. 167–192, hier S. 167 u. 192.

»Was meinen Sie?«

Frank Underwood, die die impliziten (und empirischen) Zuschauer*innen immer wieder als Augenzeug*innen des Geschehens aufruft, ja: die er bisweilen sogar zu Mitwisser*innen seiner Intrigen macht. Underwoods Publikumsansprachen unterscheiden sich dabei gar nicht so sehr von dem, was Fernsehzuschauer*innen von Dokumentarformaten wie manch abendlicher News-Sendung gewohnt sind, in der der Moderator mittlerweile die Nachrichten des Tages eher ausschmückend erzählt, als dass er sachlich von diesen berichtete. Underwood scheint sich grundlegend etwas von der »Dokumentarität«36 eines Anchorman geliehen zu haben; beide eint die direkte frontale Ausrichtung, die Ausstrahlung von Autorität und nicht zuletzt die unterhaltsam-erzählerische Diktion ihrer Ansprache. Weniger nachrichtenaffine Fernsehzuschauer*innen mögen sich durch seine Adlocutionen auch an die Moderation der intellektuell niederschwelligen US-Mystery-Serie »X Factor« erinnert fühlen, in der seit 1998 Jonathan Frakes mal wahre, mal falsche Geschichten präsentiert, umherwandelnd in allerlei Staffagen und Requisiten, über die seine Moderation mit eben jenen Geschichten verwoben ist, über deren Wirklichkeitstreue das Fernsehpublikum sodann zu rätseln hat. Ob nun Nachrichtenjournal oder Mystery-Show: Das zeitgenössische Fernsehen konfrontiert und konditioniert sein Publikum mit Formaten, die mal mehr, mal weniger, aber insgesamt doch stetig zunehmend ein Oszillieren zwischen dokumentarisierenden und fiktionalisierenden Lektüren anregen, man denke bloß an Biopics, Dokufiktionen, Scripted Reality etc. Wie sollte man angesichts solcher Formate noch die Behauptung einer unverbrüchlichen Gegensätzlichkeit von Fiktion und Dokumentation, von Fiktionalität und Dokumentarität, von Erfundenheit und Echtheit aufrechterhalten können? Der traditionelle doppelte Dualismus von Fiktionalität und Fiktivität auf Seiten des Fiktionalen sowie Dokumentarität und Authentizität auf Seiten des Dokumentarischen ist längst erodiert und hat allenfalls noch heuristischen Wert.37 Entsprechend zeitgemäß wirkt es, wenn auch die fiktive Figur Frank Underwood für sich etwas von der Dokumentarität jener Personen reklamiert, die wir aus dokumentarischen, semi-dokumentarischen und auch doku-fiktionalen Kontexten hinreichend kennen – und dabei zugleich eine gewisse Authentizität für das von ihm Vorgestellte beansprucht. Nun könnte man meinen, dass insbesondere Authentizität im Sinne von Echtheit oder Glaubwürdigkeit eigentlich »nur schwer mit dem Fiktionalitätscharak-

36 Engell, Lorenz: Teil und Spur. Neue Überlegungen zu Iconizität, Indexikalität und Temporalität des Films. In: Sponsel 2007 (wie Anm. 27), S. 15–40, hier S. 17. 37 In der literaturwissenschaftlichen Erzähltheorie ist »Fiktionalität auf Ebene der Erzählung« und »Fiktivität auf Ebene der Geschichte« angesiedelt; strukturanalog lassen sich im Register des Dokumentarischen Dokumentarität und Authentizität relationieren. Siehe Zipfel, Frank: Fiktion, Fiktivität, Fiktionalität. Analysen zur Fiktion in der Literatur und zum Fiktionsbegriff in der Literaturwissenschaft. Berlin 2001, S. 165.

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ter« einer Fernsehserie vereinbar sei; etwas Erfundenes oder etwas, das wir in einer fiktionalisierenden Lektüre wahrnehmen, könne, so mag man einwenden, nicht echt und nicht glaubhaft sein.38 Doch wird so nur argumentieren wollen, wer daran festhält, dass etwas authentisch ist. Hingegen sind Dokumentarität und Authentizität allenfalls performativ zu begreifen; sie konstituieren sich erst in einer dokumentarisierenden Lektüre und dies selbst im Zusammenspiel, ja in engen Verwebungen mit fiktionalisierenden Lektüren. »Alles«, schrieb 2007 der Medienwissenschaftler Lorenz Engell, »was den Film in besonderer Weise dazu befähigt, […] Evidenz herzustellen und Augenzeugenschaft und Anteilhabe zu generieren, das ist auch im selben Maße dazu geeignet, […] Evidenz zu suggerieren, Augenzeugenschaft vorzutäuschen und Anteilhabe zu imaginieren.«39 Frank Underwoods direkte Publikumsansprachen dienen einer solchen Suggestion von Evidenz und der Vortäuschung dezidierter Augenzeugenschaft. Sacha Batthyany bemerkt denn auch, dass »House of Cards« als Serie »bei allem Irrsinn eine gewisse Authentizität« suggeriere, da die Zuschauer*innen sich »vorgaukeln« ließen, »endlich über einen exklusiven Zugang zu verfügen in das Washingtoner Gef lecht aus Lobbyisten, Beamten, Politikern und Journalisten«40 Bleibt zu fragen, welcher Art diese Authentizität denn ist. Die Philosophin Susanne Knaller hat Authentizität als einen »Unmittelbarkeitseffekt«41 bezeichnet, und der Kulturwissenschaftler Helmut Lethen hat ihr, der Authentizität, einen sogenannten »Intensitätswert«42 zugebilligt. Underwoods adlocutiven Auftritten ist ein solcher Unmittelbarkeits-Effekt und besagter Intensitätswert alles andere als abzustreiten, zumindest in den ersten Staffeln. Vielleicht erklärt sich daraus auch, warum spätestens in der dritten und vierten und insbesondere in der fünften Staffel von »House of Cards« die filmrhetorische Figur der Adlocutio nicht mehr richtig verfängt: Sie hat sich abgenutzt, hat ihren Intensitätswert eingebüßt, die regelmäßigen Zuschauer*innen sind ihr gegenüber abgestumpft. Dies scheinen auch die Macher der Serie erkannt zu haben, zumindest reagieren sie in der fünften Staffel mit allerlei Zusatzeffekten, etwa damit, dass Frank Underwood nun sogar zwischen den anderen, regelrecht eingefrorenen Figuren umherwandeln kann, um monologisierend zu uns zu sprechen. 38 Kreuzer, Stefanie: Künstl(er)i(s)che Strategien von Authentizitätskonstruktion – Beispiele aus Literatur, Film und bildender Kunst. In: Funk, Wolfgang/Krämer, Lucia (Hg.): Fiktionen von Wirklichkeit. Authentizität zwischen Materialität und Konstruktion. Bielefeld 2014, S. 179–204, hier S. 180. 39 Engell 2007 (wie Anm. 36), S. 15. 40 Batthyany 2017 (wie Anm. 34). 41 Knaller, Susanne: Genealogie des ästhetischen Authentizitätsbegriffs. In: Knaller, Susanne/ Müller, Harro (Hg.): Authentizität. Diskussion eines ästhetischen Begriffs. München 2006, S. 17– 35, hier S. 34. 42 Lethen, Helmut: Versionen des Authentischen: sechs Gemeinplätze. In: Böhme, Hartmut/Scherpe, Klaus R. (Hg.): Literatur und Kulturwissenschaften. Hamburg 1996, S. 205–231, hier S. 215.

»Was meinen Sie?«

Allein: Eine Inf lation und Eskalation solcher filmischen Mittel führt eher zur deutlichen Irrealisierung der Szenen, als dass sie eine Authentifizierung des vorgeführten Polit-Betriebs befördern würde. Die Szenen werden unglaubwürdig, da sie manieriert erscheinen. Wie überhaupt die fünfte Staffel verlegen hinter den historischen und sogar hinter den jüngsten Ereignissen im realen Politikgeschehen weit hinterherhinkt. Sie erweist sich nicht mehr recht auf der Höhe der politischen Zeitläufte. Beispielsweise wird in Episode 12 der fünften Staffel weit zurück in eine gefühlt ewig zurückliegende politische Vergangenheit verwiesen, indem – Claire Underwood hat mittlerweile die Präsidentschaft übernommen – eine Szene detailgetreu an Pete Souzas berühmtem »Situation Room«-Foto vom 1. Mai 2011 ausgerichtet ist: ein halbes Jahrzehnt später! Sacha Batthyany bringt die Tatsache, dass die Realität die Fiktion längst überholt hat und dass die Adlocutionen stumpf und reizlos, ja allzu häufig artifiziell geworden sind, denn auch auf eine treffende Formel: »Nach vier Jahren und fünf Staffeln ist House of Cards nicht Washington, sondern nur noch banal. […] Vor allem funktioniert Underwoods Trick nicht mehr, sein Publikum einzubeziehen. […] Man glaubt ihm kein Wort.« Und mit Blick auf den realen, schillernden US-Präsidenten Donald Trump schließt Batthyany: »Die Realität schlägt jede Fiktion.«43 Man könnte es angesichts der post-faktischen Politik Trumps auch anders sehen: Die »Realität« wird zunehmend fiktionalisiert. In Trumps »Alternative Facts«- und »Fake News«-Propaganda werden in das ›Reale‹ unverhohlen Erfundenheiten eingef lochten, bis zur Ununterscheidbarkeit von ›echt‹ und ›erfunden‹. Und eben eine solche intrikate Verf lechtung von ›erfunden‹ und ›echt‹, von Fiktion und Dokumentation, von Fiktionalität und Dokumentarität, von Fiktivität und Authentizität konnte – unter anderen Vorzeichen freilich – auch in den drei behandelten Filmbeispielen als ein Primäreffekt einer transgressiven Adlocutio ausgemacht werden. Die direkte Ansprache der (impliziten) Zuschauer*innen konstruiert in allen drei Fällen eine (vermeintliche) Augenzeugenschaft des (realen) Publikums – und dies mit je unterschiedlichen Folgen: In »Annie Hall« wird das Verhältnis von filmischer Fiktion und empirischer Wirklichkeit grundlegend problematisiert; in »Funny Games« wird Fiktion als Wirklichkeit eigenen Rechts geradezu psychophysisch erfahrbar; in »House of Cards« schließlich reklamiert die Fiktion für sich selbst eine gewisse Dokumentarität und damit eben auch Authentiziät. Mithin wirken in allen drei Fällen die filmischen Adlocutionen und Konstruktionen von Augenzeugenschaft an der Erosion eines vormals bipolaren Schemas von ›erfunden‹ versus ›echt‹ mit.

43 Batthyany 2017 (wie Anm. 34).

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China und die ›Kunst des reinen Herzens‹ Visuelle Konstruktionen von Wirklichkeit zwischen Verfolgung, Selbstkultivierung und Augenzeugenschaft Semjon Aron Dreiling

Bilder und Bildwerke sollen seit jeher den Menschen als sensuelles und moralisches Wesen emotional affizieren, zum Nachdenken anregen oder zu einem tugendhaften Lebenswandel anleiten. Da abstrakte, ethische Werte aber nicht ohne Weiteres vermittelt werden können, verschlüsseln Kunstschaffende diese Sinngehalte oftmals in allegorischen und symbolischen Darstellungen. In spezifischen Kontexten, wie etwa Sakral- und Repräsentationsräumen, können aber auch performative Handlungsmuster, die in einem wie auch immer gearteten Kollektiv als soziale Norm Anerkennung genießen, bildhaft vor Augen geführt werden. Bildende Künste vermögen diese zu Schemata gewordenen Gesten und Bewegungsabläufe einzufangen und die BetrachterInnen mimetisch zur Selbstkultivierung anzuregen, aber auch mentale Entwicklungsprozesse anzustoßen. Denken lässt dies etwa an eine in Platons Nomoi geschilderte Episode, wonach die Ägypter gewisse »Übungen schöner Körperhaltungen und schöner Melodien« auch durch Artefakte »öffentlich bekannt« gemacht hätten. Einmal festgesetzt wurden diese Schemata zur körperlichen Ertüchtigung, aber auch musischen Formung »der jungen Leute in den Städten« über Jahrtausende beibehalten.1 Nahtlos anschließen lassen sich hier, wenn auch auf ganz anderer Grundlage, die Äußerungen des in Ottawa lebenden zeitgenössischen chinesischen Bildhauers, Malers und Kunstprofessors Zhang Kunlun. Ihm zufolge habe Kunst einen großen Einf luss auf die Mentalität der Menschen und die Moral.2 Angesichts des 1 Platon: Werke in acht Bänden. Griechisch und Deutsch. Hg. von Gunther Eigler. 4. Aufl. Darmstadt 2005, Bd. 8/1, S. 86–89 (Nomoi, 656d). Vgl. dazu (mit weiterführender Literatur) Bredekamp, Horst: Theorie des Bildakts. (Frankfurter Adorno-Vorlesungen 2007). Berlin 2010, S. 40–42. 2 »Art has a great influence on people’s mentality. It is also directly related to human morality. They have a mental influence.« Vgl. Videoclip 1: The Art of Zhen Shan Ren. Meet the Artist. URL: https://www.zsrcleveland.org/artists (Zugriff: 20.08.2018); darüber hinaus etwa auch die Webpräsenz: Art of Courage. Profiles of an Artist. URL: http://artofcouragefilm.com/the-stories/profi​ les-of-an-artist (Zugriff: 03.09.2018).

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von ihm monierten ethischen und religiösen Werteverlustes in der säkularen, westlichen Gesellschaft, aber auch in dem noch immer von Maos Kulturrevolution geprägten China konstatiert Zhang die Notwendigkeit einer an Tugenden ausgerichteten Selbstkultivierung – etwa im Sinne des Falun Gong, auch Falun Dafa genannt.3 Bezeichnet ist hiermit eine spirituelle chinesische Praktik, die Meditation und Qigong-Übungen mit moralischen Grundsätzen verbindet. Im Kern stehen die drei Tugenden Wahrhaftigkeit (Zhen), Barmherzigkeit (Shan) und Nachsicht (Ren), die Vorbedingung eines friedlichen Sozialgefüges darstellen. Die Lehre fordert eine Selbstkultivierung der geistigen Haltung und der Gedanken (Xinxing), die für das Wachsen der Kultivierungsenergie in den Menschen entscheidend sei. Durch Körperbewegung und Energiearbeit können – laut diesem Verständnis – negative durch Verlusterfahrung und Leid vermittelte Energien in positive Kraft umgewandelt werden.4 Einer größeren chinesischen Öffentlichkeit vorgestellt wurde diese von Li Hongzhi (Meister Li) entwickelte Meditationspraxis mit politischer Dimension 1992. Nach einer großen Demonstration am 25. April 1999, bei der 10 000 bis 15 000 Menschen dreizehn Stunden lang schweigend vor dem Zhongnanhai, dem Sitz der Partei und Staatsführung in Peking, protestierten, initiierten Jiang Zemin und die Kommunistische Partei Chinas eine brutale Verfolgungs- und Propagandakampagne gegen Falun Gong praktizierende Gruppen in China.5 Mittlerweile gehören der in mehr als 80 Ländern vertretenen »Heilsgemeinschaft«, so Thomas Heberer, auch zahlreiche in der Diaspora lebende KünstlerInnen an, die – zusammen mit westlichen GesinnungsgenossInnen und UnterstützerInnen – die Bewegung der »FalunArt« hervorbrachten.6 Zhang Kunlun, der sich in einem bei You3 Speziell zur Selbstkultivierung in Asien vgl. Schmücker, Marcus/Heubel, Fabian (Hg.): Dimensionen der Selbstkultivierung. Beiträge des Forums für Asiatische Philosophie. (Welten der Philosophie, Bd. 7). Filderstadt 2013. 4 Zur Lehre und den Ursachen ihrer Verbreitung vgl. Heberer, Thomas: Falungong – Religion, Sekte oder Kult? Eine Heilsgemeinschaft als Manifestation von Modernisierungsproblemen und sozialen Entfremdungsprozessen. (Religio). Jena 2001, hier S. 7–31; weniger kritisch auch: Dehn, Ulrich: Falun Gong – eine neue Dimension unter den Ki-Bewegungen? In: Materialdienst der EZW, 63. Jg. 2000, Nr. 1, S. 14–19. Schriftlich fixiert findet sich die Lehre in: Li Hongzhi: Falun Gong. Der Weg zur Vollendung. Neufraunhofen 1998. 5 Zu den Gründen der Verfolgung in China vgl. Heberer 2001 (wie Anm. 4), S. 1–6, 32–40; zu den rezenteren Vorfällen: Lewis, James R.: Falun Gong. Spiritual Warfare and Martyrdom. (Elements in Religion and Violence). Cambridge u. a. 2018. Darüber hinaus zum spannungsreichen Verhältnis von Religion und Politik in der VR China: Koenig, Wiebke/Daiber, Karl-Fritz (Hg.): Religion und Politik in der Volksrepublik China. (Religion in der Gesellschaf t, Bd.  23). Würzburg 2008. 6 Zur Dynamik der weltweiten Ausbreitung vgl. Chang, Maria Hsia: Falun Gong. The End of Days. New Haven und London 2004; Xiao, Ming: The Cultural Economy of Falun Gong in China. A Rhetorical Perspective. (Studies in Rhetoric/Communication). Columbia, NC 2013.

China und die ›Kunst des reinen Herzens‹

tube eingestellten Videoclip selbst als Leidtragender und Zeuge der chinesischen Folterpraktiken in den Arbeitslagern bekannte, gilt als einer ihrer wichtigsten Exponenten und Gewährsmänner.7 Einer größeren Öffentlichkeit präsentiert werden die Gemälde hauptsächlich in der seit 2004 an wechselnden Orten gezeigten Kunstausstellung Zhen – Shan – Ren, die in Deutschland durch Ars honesta – Verein für Kunst und Menschenrechte Förderung erfährt.8 Ansonsten sind die Bilder nur spärlich auf Websites sowie in wenigen mitunter bebilderten Online-Artikeln zugreif bar, eine Bildpolitik, die das Einspeisen der hier zu untersuchenden Gemälde in jedwede kunstwissenschaftliche Diskurse erschwert.9 Der Themenkreis dieser Malerei reicht von Martyriumsszenen bis hin zur Evokation einer durch spirituelle Praktiken erreichten Resilienz. Die begleitenden Äußerungen bekunden immer wieder geradezu formelhaft: »I am one of the witnesses«, »I want my art […] to express the truth«, aber vor allem auch: »Our artwork is the product of a pure heart.«10 Ergebnis ist ein reziprokes Wirkungsgef lecht von Visualisierungen historischer Fakten, Bekundungen spiritueller Wahrheiten und Einforderung einer auf traditionelle Werte hin ausgerichteten, authentischen Kunstform. Diese Gemengelage unterzieht der vorliegende Aufsatz einer ersten, nicht auf Vollständigkeit angelegten Betrachtung mit Fokus auf den visuellen Konstruktionen von Wirklichkeit. Weder steht dabei eine allumfassende Beurteilung der spirituellen Praktik, noch die Dynamik der mittlerweile weitverzweigten Initiativen der Bewegung oder auch die Schrecknisse der anhaltenden Verfolgung im Einzelnen im Vordergrund. Vielmehr geht es allein um die Formulierung einiger Beobachtungen zu Strategien, Authentizitätsbekundungen und Vermittlung der »FalunArt« via unmittelbare Anschauung und Augenzeugenberichte.

7 »I am one of the witnesses. I was illegally sentenced to a labor camp for three years. I received electric shocks and other forms of torture.« Vgl. Videoclip 2: The Art of Zhen Shan Ren – Global Exhibitions. URL: https://www.youtube.com/watch?v=82erxqbb67o (Zugriff: 20.08.2018). 8 Zur ersten Orientierung vgl. die Internetseite des beim Amtsgericht Hanau eingetragenen Vereins: URL: https://www.ars-honesta.eu (Zugriff: 30.08.2018). 9 In diesem Sinne konnten dem Verfasser aus religionspolitischen Gründen leider auch keine Bildreproduktionen zur Verfügung gestellt werden, so dass der Leser auf das im Folgenden analysierte Bildmaterial nur mittels der in den Fußnoten beigefügten Hyperlinks zugreifen und mit den hier abgedruckten Bildbeispielen vergleichen kann. 10 Vgl. die Eingangsbemerkungen im Videoclip 2 (wie Anm. 7); zur Reinherzigkeit ihrer Kunst: Videoclip 1 (wie Anm. 2).

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»Organ Crimes«: Vom Martyrium zur Ars honesta Nachhaltig Furore machte das 2007 entstandene Gemälde »Organ Crimes« des chinesischen Künstlers Xiqiang Dong.11 Der in New Jersey lebende Maler und ehemalige Professor an der Tianjin Academy of Fine Arts erhielt bei der NTD Television International Figure Painting Competition 2008 und 2011 Auszeichnungen für seine Gemälde »Dignity« und »Who Am I?«. Vermittlung ethischer Werte sowie die Zusammenführung östlicher und westlicher Traditionen bilden die Zielsetzung dieses chinesischsprachigen, von Exil-Chinesen etablierten und auf den westlichen Standards unabhängiger Berichterstattung beruhenden Non-ProfitFernsehsenders New Tang Dynasty Television mit Hauptsitz in den USA, dessen Programm per Satellit mittlerweile auch in Asien, Europa und Australien empfangen werden kann.12 Neben dem Bildungs- und Unterhaltungsfernsehen widmet sich die Organisation maßgeblich der Beförderung eines kulturellen Revivals chinesischer, aber auch westlicher Traditionen. Durch die Auslobung regelmäßiger Wettbewerbe werden im Turnus Tanz, Malerei, Musik, »Han Couture Design«, 11 Xiqiang Dong: Organ Crimes, 2007, Öl auf Leinwand, 104,14 × 104,14 cm, Falun Dafa Artists Centre. Eine Reproduktion des Gemäldes mit Inschrift findet sich auf folgender Website: URL: https://www.tindachieu.com/news/2010/10/nhan-chung-song-ke-lai-vu-cuong-buc-mo-laynoi-tang-tai-trung-quoc.html (Zugriff: 31.10.2018) sowie in dem Online-Artikel von Stephen Gregory: Eyewitness Recounts Forced Organ Removal in China. In: Epoch Times, aktualisiert am 01.10.2015. URL: https://www.theepochtimes.com/eyewitness-recounts-forced-organ-removal-​ china_1519546.html (Zugriff: 23.08.2018) [ohne Seitenzählung]. Eine Kurzbiographie des Künstlers kann hier begleitend zum Videoclip 1 (wie Anm. 2) aufgerufen werden: URL: https://www. zsrcleveland.org/artists (Zugriff: 20.08.2018). 12 Zu dieser Initiative vgl. die Webpräsenz: URL: https://competitions.ntdtv.com (Zugriff: 01.09.2018). Zu den erklärten Zielen der Non-Profit-Organisation heißt es dort etwa: »New Tang Dynasty (NTD) Television is world’s first independent, nonprofit Chinese-language TV broadcaster established by Chinese living outside China. […] NTD has gained an international reputation for its multi-faceted educational and entertainment programs that bring together the finest in both Eastern and Western cultures, as well as for its objective and timely reporting of economic, political, and cultural stories in the Chinese language. NTD News, the company’s flagship program, strives to provide insightful coverage of China with the highest ethical standards of Western journalism. NTD News broadcasts directly into parts of mainland China via satellite, providing a truthful, uncensored Chinese-language alternative to China’s state-run media. […] Beyond its television programming, NTD has distinguished itself for its leading role in the promotion of traditional arts and culture. Every year the station organizes and sponsors a range of performances, art exhibits, public forums, and outreach programs. […] This cultural platform (including Chinese Classical Dance, Vocal, Chinese Culinary, Traditional Chinese Martial Arts, Violin, Piano, Oil Painting, Photography, and Han Couture Design) not only fosters the cultural exchange between west and east, but also helps people around the world gain further insight into the characteristics of traditional Chinese and Western culture – pure authenticity, goodness, and beauty.«

China und die ›Kunst des reinen Herzens‹

Chinesische Kulinarik und Fotografie, aber auch traditionelle Kampf kunst gefördert. Im Jahr 2019 steht zum fünften Mal die Würdigung von KünstlerInnen im Fokus, die sich der Ölmalerei verschrieben haben. Sie sind »von ganzem Herzen« zur Einreichung »realistischer, figurativer Gemälde«, die »traditionelle Werte« vermitteln, eingeladen.13 Verstehen lassen sich diese traditionalistischen Bestrebungen natürlich vor allem auch vor dem Hintergrund der Kulturrevolution, der Ausprägung eines Sozialistischen Realismus sowie schließlich avantgardistischer Neo-Realismen, wie ›Political Pop‹ und ›Zynischer Realismus‹, von denen sich die hier propagierte Malerei etwa durch Vermeidung von Dekonstruktion und Zynismus deutlich unterscheidet und unterscheiden soll.14 Xiqiangs Gemälde »Organ Crimes« treibt den geforderten Realismus auf die Spitze. Quelle für die Schrecken erregende Szene bildet ein Augenzeugenbericht über die in Chinas ›schwarzen‹ Militärspitälern geübte grausame Praxis, politischen Gefangenen, vor allem Falun Gong-Praktizierenden, die für ihre körperliche Gesundheit bekannt sind, ihre Organe zu entnehmen und einem regen Handel zugunsten des Staatshaushaltes zuzuführen.15 Nach dieser unmenschlichen Logik können politische Abweichler nicht nur gefoltert und gar ausgemerzt werden, sondern perfiderweise dem Regime noch nützen. Zu Recht beteuert Xiqiang also in dem bereits angeführten Videoclip 1: »This is a true story. I want to record it as a part of history.«16 Doch wie wird diese Wirklichkeit in seinem Gemälde erzeugt, das allein auf einem Augenzeugenbericht beruht? 13 »All oil painting artists around the world are wholeheartedly invited to participate. Realistic figure paintings with traditional values are expected.« Vgl. den Onlineaufruf: The 5th International Figure Painting Competition is now Calling for Entry! URL: https://competitions.ntdtv.com/oil​ painting (Zugriff: 01.09.2018). 14 Einführend vgl. Shao, Yiyang: Why Realism? From Social Realism to Neo-Realism in Modern Chinese Art. In: Anderson, Jaynie (Hg.): Crossing Cultures. Conflict, Migration and Convergence. Carlton, Vic. 2009, S. 881–885. Darüber hinaus auch: Hou, Hanru: Sehnsucht nach dem Paradies. Die chinesische Kunstszene im Ringen mit der Realität. In: Fibicher, Bernhard/Frehner, Matthias (Hg.): Mahjong. Chinesische Gegenwartskunst aus der Sammlung Sigg. Ausst. Kat. Bern, Kunstmuseum Bern. Ostfildern-Ruit 2005, S. 28–33; Brewińska, Maria/Fuchs, Rainer/Köb, Edelbert/ Lipsky, Tina/Günter, Wolf/Fan Di’an: China – Facing reality. Ausst. Kat. Wien, Museum Moderner Kunst Stiftung Ludwig. 2 Bde. Nürnberg 2007. Ein Überblick von Courbet bis zum Sozialistischen Realismus verschafft: Ohlsen, Nils: Realismus – Das Abenteuer der Wirklichkeit. In: ders./Lange, Christiane (Hg.): Realismus. Das Abenteuer der Wirklichkeit. Ausst. Kat. Kunsthalle Emden; München, Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung. München 2010, S. 14–41. 15 Vgl. dazu folgende Online-Artikel: Cuthbertson, Charlotte: Augenzeuge: Es war entsetzlich. In: Epoch Times, 23.12.2009. URL: https://www.epochtimes.de/china/china-politik/augenzeuge-eswar-entsetzlich-a527465.html# (Zugriff: 23.08.2018) [ohne Seitenzählung]; außerdem Gregory 2015 (wie Anm. 11). Zum Transplantationsmissbrauch in China vgl. vor allem aber Matas, David/ Trey, Torsten (Hg.): Staats-Organe. Transplantationsmissbrauch in China. Neufraunhofen 2013. 16 Vgl. Videoclip 1 (wie Anm. 2).

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Das Ölgemälde zeigt im Vordergrund eine auf einem improvisierten OP-Tisch liegende, schreiende Frau, der ein über sie gebeugter Operateur ohne Anästhesie das Herz aus dem Leibe reißt. Zwei Assistenzfiguren, darunter ein Polizist in Uniform, fixieren die Frau auf dem Tisch. Rechts davon erscheint ein für einen Augenblick zurückgetretener, weiterer Operateur, der seine Brille abgenommen hat. Dabei entdeckt er einen zu Boden gefallenen, kleinen Falun Gong-Anstecker mit der Swastika, dem Symbol dieser Kultivierungsschule. Zudem ist dem ums Überleben kämpfenden Opfer ein Zettel aus der Tasche gefallen, auf dem eine liebevolle Notiz an die Mutter zu lesen sein soll.17 An der Rückwand des fensterlosen, kerkerähnlichen Raums erscheinen eine überdimensionierte Inschrift und ein Instrumentenwagen, von dem achtlos ein hellgrünes OP-Tuch herabhängt. Effektvoll wird den BetrachterInnen die Folterszene vor Augen geführt. Quelle für diese Darstellung bildet der Augenzeugenbericht eines ehemaligen Polizisten aus der Provinz Liaoning, der nach eigener Aussage »viele Male« an illegalen Festnahmen sowie der Folterung von Falun Gong-Praktizierenden beteiligt war.18 Sein Vorgesetzter Wang Lijun, späterer Chef des Amtes für Öffentliche Sicherheit, habe ihnen damals befohlen: »Ihr müsst sie alle vernichten.«19 Unter Zusicherung seiner Anonymität berichtete er erstmals 2006 einem Ermittler der World Organization to Investigate the Persecution of Falun Gong in zwei persönlichen Befragungen von dem in Xiqiangs Gemälde dargestellten Geschehen. Zwei Militärärzte, ein jüngerer und ein älterer, hätten die etwa 30-jährige ehemalige Lehrerin am 9. April 2002 in einem kleinen als Gefängnis genutzten Hotel abgeholt, um ihr dann von 17 bis 20 Uhr in einer dreistündigen Operation in der 15. Etage des Allgemeinen Krankenhauses der Militärregion Shenyang sämtliche Organe zu entnehmen. Zuvor sei sie mehrere Wochen verhört, gefoltert, von Polizisten sexuell missbraucht und schließlich zwangsernährt worden. Neben der Bekundung »Ich habe alles mit meinen eigenen Augen gesehen« enthält das lückenhafte, im Internet veröffentlichte Gesprächsprotokoll eine drastische Beschreibung des Ereignisses. Beim Aufschneiden der Brust mit dem Skalpell sei das Blut nur so herausgespritzt, »Es spritzte und spritzte.« Erschüttert ist der Zeuge vor allem, obwohl er es als Polizist gewohnt gewesen sei, Leichen zu sehen und mit Waffen umzugehen, von der Unerschrockenheit der Chirurgen. Sie schnitten der Frau ohne das geringste Zittern ihrer Hände den Körper auf. Allein nach ihrem Ausruf »Falun Dafa ist großartig« und »Ihr habt mich, einen einzelnen Menschen, getötet« hielten sie einen Augenblick inne, nur um auf das zustimmende Nicken des Verantwortlichen hin ihr Werk zu vollenden: 17 Dazu vgl. die knappe Gemäldebeschreibung in: Cuthbertson 2009 (wie Anm. 15), Eingangspassus. 18 Eine Transkription des Augenzeugenberichtes in deutscher Übersetzung findet sich in: ebd. 19 Sämtliche Passagen in diesem Abschnitt zitiert nach ebd.

China und die ›Kunst des reinen Herzens‹

Unser Vorgesetzter nickte und der Chirurg setzte seine Arbeit fort. Er schnitt die Ader auf … Ihr Herz wurde zuerst herausgetrennt, dann kamen die Nieren an die Reihe. Als ihre Herzarterien durchgeschnitten wurden, fing sie an zu zucken. Es war entsetzlich. Ich kann ihre Stimme für Sie imitieren, obwohl ich es nicht gut kann. Es hörte sich an, als ob etwas auseinandergerissen wurde und dann kam nur ein ›Ah‹. Ihr Mund blieb weit offen stehen und ihre Augen waren weit aufgerissen. Ah … ich kann nicht mehr weiter sprechen.20 Xiqiangs Darstellung verwendet eine an die Drastik der mündlichen, schriftlich fixierten Schilderung angepassten Bildsprache. Neben dem Einsatz eines westlich anmutenden Bilderkanons, etwa im Sinne frühneuzeitlicher Sektionsszenen oder mehr noch William Hogarths Radierung »Der Lohn der Grausamkeit« aus der Serie »The Four Stages of Cruelty« (1751), erinnert die verwendete Strategie stark an eine barocke Bildrhetorik.21 So lässt sich als Vergleich etwa Caravaggios Gemälde »Judith und Holofernes« heranziehen (Abb. 1). Gemeinsamkeiten der Darstellun-

Abb.  1: Caravaggio: Judith und Holofernes, 1598/99, Öl auf Leinwand, 145 × 195 cm, Rom, Galleria Nazionale d’Arte Antica, Palazzo Barberini 20 Zitiert nach ebd. 21 Zu denken ist hier nicht nur an solche geläufigeren Sektionsdarstellungen wie etwa Rembrandts »Anatomie des Dr. Tulp« (1632) mit einer diagonalen Anordnung des sezierten Leibes, sondern auch an Verbildlichungen, in denen der tote Körper – wie im Gemälde Xiqiangs – in starker Verkürzung in den Bildraum hineinfluchtet. Vergleichend anführen ließen sich etwa der von Jan Stephan van Calcar geschaffene später kolorierte Holzschnitt für das Frontispiz zu Andreas Vesalius’ Schrift De humani corporis fabrica (Basel 1543), oder Rembrandts »Anatomiestunde des Dr. Joan Deyman« von 1656, ein Gemälde, das motivisch auch an Bilder des toten Christus anknüpft.

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gen bilden die Zuspitzung der Drastik durch ein Heranzoomen an das blutige Geschehen, eine spotlightartige Ausleuchtung der Szene sowie das beim Bildpersonal identische Spektrum gezeigter Affekte. Diese reichen vom Ausdruck größtmöglichen Schreckens über Unerschrockenheit bis hin zur regungslosen Kontemplation. Beide Gemälde sind ganz gezielt darauf ausgerichtet, die BetrachterInnen emotional zu überwältigen, Mitgefühl zu wecken und eine Bekehrung in Sachen Frömmigkeit oder ein Umdenken in Sachen Menschenrechte herbeizuführen.22 Das Verhältnis von Täter und Opfer ist freilich umgekehrt, denn nun ist es nicht mehr die Täterin (Judith), die Mut, Entschlossenheit und aufopferungsvolle Vaterlandsliebe versinnbildlicht, sondern das weibliche Opfer, welches auch im Augenblick des Todes innere Stärke zeigt. Dass der chinesische Künstler seine Protagonistin nicht nur als Opfer verstanden wissen wollte, sondern als Märtyrerin sowie die Aggressoren als ›unmenschliche Wesen‹, macht nicht zuletzt auch die im Hintergrund angebrachte, appellative Inschrift überdeutlich. In klarer Bezugnahme auf Li Hongzhis Neujahrsbotschaft Beyond the Limits of Forbearance vom 1. Januar 2001 wird darin ein Humanismus propagiert, »der Revolutionen durchführt«.23 Deutlich betont durch die Voranstellung der ersten beiden Schriftzeichen wird dort ein unabdingbarer Aktionismus gefordert, denn Nachsicht – so Li – bedeute nicht, tatenlos schreckliche Verbrechen sowie ›böse Wesen‹ zu tolerieren, die jeder menschlichen Natur und Aufrichtigkeit entbehrten.24 Der Künstler macht den in aller Stille, unter striktem Ausschluss der Öffentlichkeit durchgeführten, mündlich bezeugten Akt durch eine künstlerische Vermittlungsleistung greif bar. Dazu nutzt er altmeisterliche Bildstrategien und reaktiviert – ganz im Sinne Warburgs – jahrhundertealte, antagonistische Bildmuster.25 Es gilt die auf dem OP-Tisch Dargestellte, gewissermaßen als »Blutzeugin«, zu einer glorreichen Märtyrerin zu stilisieren. Dabei bezieht die Darstellung 22 Zu Caravaggio vgl. Held, Jutta: Caravaggio. Politik und Martyrium der Körper. Berlin 1996; EbertSchifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. München 2009, hier S. 109, 112. 23 Für die Unterstützung bei der Übersetzung der Bildinschrift danke ich Bernadette Dietsche und Silvia Roelcke. 24 Li Hongzhi: Beyond the Limits of Forbearance, 01.01.2001. URL: http://en.minghui.org/html/ articles/2001/1/2/6668.html (Zugriff: 22.10.2018). Dort heißt es: »Forbearance is absolutely not the limitless giving of free rein, which allows those evil beings who no longer have any human nature or righteous thoughts to do evil without limit. With Forbearance, one can give up everything for Truth. But Forbearance does not mean tolerating evil beings – that no longer have human nature or righteous thoughts – defying both human and divine laws as they corrupt sentient beings and Dafa’s existence at different levels, much less is it ignoring terrible crimes.« Zu dieser vielfach zum Politikum avancierten Äußerung vgl. Heberer 2001 (wie Anm. 4), S. 5, 15. 25 Vgl. Didi-Huberman, Georges: Das Nachleben der Bilder. Kunstgeschichte und Phantomzeit nach Aby Warburg. Berlin 2010; Geimer, Peter/Hagner, Michael (Hg.): Nachleben und Rekonstruktion. Vergangenheit im Bild. (eikones). München 2012.

China und die ›Kunst des reinen Herzens‹

gerade aus der hier bildgewordenen Exekution der Falun Gong-Praktizierenden das maßgebliche Potential seiner aufrüttelnden Botschaft.26 Neben solchen Verfahren der Evidenzerzeugung spielen in zahlreichen Gemälden der »FalunArt« immer wieder auch im Bild gezeigte Dokumente und verborgene Symbolgehalte eine die affektive und appellative Bildwirkung steigernde Rolle.

Die ›Kunst des reinen Herzens‹: Ergriffenheit und affektsteigernde Symbolgehalte Wie Xiqiang Dong bekundete auch die in China geborene, heute in Vancouver lebende und Falun Dafa praktizierende Künstlerin Xiaoping Chen, die in frühen Jahren in traditioneller chinesischer Kalligraphie und Landschaftsmalerei, später in Ölmalerei ausgebildet wurde, mit Bezug auf eines ihrer Gemälde ausdrücklich, dass es sich um eine »wahre Geschichte« handele: This painting is based on a true story. I read many reports on it from newspapers and magazines. Every time I read it, I couldn’t help my tears. I was so deeply touched. I was so deeply touched. I think for a painting to really have the power to reach people, I have to be touched and compelled to paint it, and I would paint it with all my heart.27 Markante Elemente ihrer ›Kunst des reinen Herzens‹ sind immer wieder Presseerzeugnisse oder durch Bildpersonal aufgezeigte beziehungsweise im Bildraum aufgehängte Protestbanner, so auch auf dem Gemälde »Call of Innocence« aus dem Jahr 2005.28 Darauf präsentiert ein chinesisches Mädchen mit Regenmantel und Blume im Haar den BetrachterInnen vor einer verregneten Stadtansicht

26 Zu den hier wirksamen Mechanismen vgl. jüngst Klonk, Charlotte: Terror. Wenn Bilder zu Waffen werden. Frankfurt a. M. 2017, hier bes. S. 11–32, 205–212, 213–249. Darüber hinaus zu Märtyrertum, Ritual und Augenzeugenschaft: Behrmann, Carolin/Priedl, Elisabeth: Vor Augen stellen. Zeugenschaft und Imitation. In: dies. (Hg.): Autopsia: Blut- und Augenzeugen. Extreme Bilder des christlichen Martyriums. München 2014, S. 9–19; Zirfas, Jörg: Rituale der Grausamkeit. Performative Praktiken der Folter. In: ders./Wulf, Christoph (Hg.): Die Kultur des Rituals. Inszenierungen. Praktiken. Symbole. München 2004, S. 129–146. 27 Vgl. Videoclip 1 (wie Anm. 2). Zum Œuvre dieser Künstlerin, der vom Gouverneur der Nördlichen Marianen 1998 der Titel eines »Outstanding Artist« verliehen wurde und die weitere Auszeichnungen in den USA erhielt, vgl. einführend: White, J. H.: Elevating her Art Through Meditation. In: Taste of Life, 03.08.2016. URL: https://www.tasteoflifemag.com/brushed-by-heaven (Zugriff: 18.08.2018) [Online-Artikel ohne Seitenzählung]. 28 Xiaoping Chen: Call of Innocence, 2005, Öl auf Leinwand, 66,04 × 91,44 cm, Falun Dafa Artists Centre. Eine gute Reproduktion des Bildes findet sich in White 2016 (wie Anm. 27), fünfte Abbildung [ohne Nummerierung].

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ein Schild mit der Aufschrift »KILLED FOR THEIR BELIEF«. Als bildinterner Kommentar ist im Hintergrund eine Auf klärungskampagne gezeigt, bei der eine Chinesin mittleren Alters links hinter dem Mädchen, vielleicht seine Mutter, ein weißes Ehepaar über die grausamen Dimensionen des Genozids in China unterrichtet. Zur Anschauung gebracht werden die menschenverachtenden Ausschreitungen durch eine von Protestbannern und Schautafeln gerahmte Folterszene rechts hinter dem Mädchen. Zu sehen ist eine weißhaarige, auf einen Stuhl gefesselte Chinesin, möglicherweise die Großmutter, die von einem Polizisten mit Sonnenbrille mittels Schlagstock am Reden gehindert wird. Sie ist unfähig über ihre Situation selbst Zeugnis abzulegen. Dass es sich um eine nachgestellte Szene handeln muss, unterstreicht die New Yorker Straßenf lucht mit Empire State Building im Hintergrund, bei der es sich wohl um die 34th Street in Manhattan mit Blick in südöstlicher Richtung handelt. Unmittelbar deutlich wird hier, dass sich die »FalunArt« ganz dezidiert auch an ein westliches Publikum richtet. Bezug nimmt die in dem Gemälde »Call of Innocence« gezeigte generationenübergreifende Traumatisierung mittelbar auf ein weiteres Kernmotiv der Malerei Xiaopings, nämlich mütterliche Hingabe und kindliche Geborgenheit. Verbunden ist dieser biographisch motivierte Aspekt mit der von Generation zu Generation weiterzugebenden, spirituellen Praxis des Falun Gong. Als Beispiel heranziehen lässt sich das Gemälde »My Mom« von 2012, in dem das im Vordergrund dargestellte Kleinkind zu seiner Mutter im Lotussitz auf blickt, die in stiller Meditation verharrt. Sie hat die fünfte Position des Falun Dafa zur »Verstärkung der göttlichen Fähigkeiten« eingenommen. Die Doppelung ihrer Gestalt in der oberen Bildhälfte weist sichtbar darauf hin, dass sie in einer anderen Dimension weilt.29 Als erstrebenswertes Ziel der Selbstkultivierung erscheint dabei immer wieder eine durch die spirituelle Praxis des Falun Gong erreichte Resilienz. Letzteres zeigt das Gemälde »Shock« aus dem Jahr 2009, für das Xiaoping den »Gold Award« der NTD Television Second Chinese International Figure Painting Competition gewann.30 Das Bild stellt eine von einer Lichtaureole umgebene, schwebende Frau im Lotussitz in einem fensterlosen Verlies dar. Durch die raumfüllende Energie, die von ihr ausgeht und sie umgibt, werden Aggressoren, in Form uniformierter Gefängniswärter, sowie Zellengenossen in höchste Erregung versetzt und zu Boden geworfen. Ein Kerkerinsasse erkennt die hier wirksame göttliche Kraft und verharrt auf dem steinernen Fußboden in ehrfurchtsvoller, anbetender Haltung. Vor Augen geführt wird den BetrachterInnen, dass verfolgte Falun Gong29 Xiaoping Chen: My Mom, 2012, Öl auf Leinwand, 91,44 × 182,88 cm, Falun Dafa Artists Centre. Reproduziert in: ebd., vierte Abbildung [ohne Nummerierung]. 30 Xiaoping Chen: Shock, 2009, Öl auf Leinwand, 121,92 × 91,44 cm, Falun Dafa Artists Centre. Abgebildet in: ebd., dritte Abbildung [ohne Nummerierung].

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Abb.  2: Fra Angelico: Verklärung Christi (Transfiguratio Domini), um 1440/41, Fresko, 181 × 152 cm, Florenz, Museo San Marco Praktizierende ihren Widersachern Friedfertigkeit, innere Kraft und mächtige Energien entgegenzusetzen haben. Mag das Gemälde zunächst vor allem an Darstellungen des Buddha Amitabha (»Buddha des unermesslichen Lichtglanzes«) erinnern, so weist Xiaopings Anverwandlung auch eine – sicher nicht zufällige – Ähnlichkeit zu Verbildlichungen der Transfiguratio Domini auf.31 Vergleichend anführen lässt sich etwa das in Zelle sechs des ehemaligen Dominikanerklosters San Marco in Florenz angebrachte Fresko Fra Angelicos zu dieser Thematik (Abb. 2).32 Das zur Kontemplation gedachte Andachtsbild sollte wie die Bilder in den übrigen 31 Zum transzendenten Buddha Amitabha vgl. Kleine, Christoph (Hg.): Der Buddhismus des Reinen Landes. Aus der chinesischen und der japanischen Tradition. Berlin 2015; Buddha Amitabha. Sukhavati. Chinesisch-deutsch. Deutsche Übers. von Shay Whar Liu Kroeber. Hamburg 2018. Darüber hinaus: McMahan, David L.: Empty Vision. Metaphor and Visionary Imagery in Mahāyāna Buddhism. (Routledge Critical Studies in Buddhism). London und New York 2013. 32 Zu Fra Angelicos Fresken in San Marco vgl. Hood, William: Fra Angelico at San Marco. New Haven 1993, S. 209–236; Morachiello, Paolo: Fra Angelico. The San Marco Frescoes. London 1996, S.  41–43, 88; Didi-Huberman, Georges: Fra Angelico. Unähnlichkeit und Figuration. (Bild und Text). München 1995.

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Schlafsälen die Mönche bei ihrer Arbeit und ›Selbstkultivierung‹ durch das Gebet unterstützen und ermutigen.33 Gemeinsam ist beiden Darstellungen die von einer Lichtaureole umstrahlte Gestalt in symmetrischer Haltung und die diese umgebenden Figuren, die vor Überraschung zurückprallen und auseinanderfahren, aber vereinzelt auch Demut und Hingabe erkennen lassen. Im Kern geht es auch hier – wie schon in dem eingangs angeführten Beispiel aus Platons Nomoi – um die Vermittlung von moralischen Werten, die auf die BetrachterInnen durch die Darstellung nachahmenswerter Handlungen, aber auch durch Formen und Symbole übertragen werden sollen. Die Malerin äußerte sich dazu folgendermaßen: »The most important aspect of orthodox painting is conception  – the moral values expressed in the work and the hidden meaning the artist wants to transmit to the viewers.«34 Westliche, frühneuzeitliche Kunst, welche eine starke Verbindung der Hochkunst mit dem Göttlichen erkennen lasse, vermöge es, »positive und segensreiche Energie« zu übermitteln und sei wohltuend für Körper und Seele.35 Zugleich sind die Gemälde der »FalunArt« durch solche immer wieder zu findenden, versteckten christlichen Symboliken auch in der Lage, das westliche Publikum mehr oder weniger zu affizieren. Anspielungen finden sich nicht nur auf Martyriumsszenen oder die Verklärung Christi, sondern etwa auch auf Pietà-Darstellungen und Marienkrönungen. Die Kraft der Symbole, die in ›wahrhaftigen‹ Bildern mündende Ergriffenheit der Künstlerin von ihrem Sujet und der geforderte »Realismus« gehen hier eine sinnfällige Verschränkung ein.36 Grundsätzlich sucht die »FalunArt« den von Herbert Muck, Kunsthistoriker und Theologe, vor einigen Jahren konstatierten Paradigmenwechsel, wonach »ein pragmatischer manipulativer Gebrauch« in der Postmoderne eine »Hingabe an Symbole als Boten des ›Übersinnlichen‹« ersetzt habe, durch ein Revival traditioneller Formen und Maltechniken umzukehren.37 33 So etwa in Morachiello 1996 (wie Anm. 32), S. 43. 34 Zitiert nach White 2016 (wie Anm. 27), Abschnitt »Highest art«. 35 »Classical works often transmit positive and beneficent energy, which is good for the human body and soul, the power from the devotion and praise to gods.« Zitiert nach ebd. 36 Zu Wahrheit und Wahrhaftigkeit in der Kunst vgl. Muhr, Stefanie/Windorf, Wiebke (Hg.): Wahrheit und Wahrhaftigkeit in der Kunst von der Neuzeit bis heute. Berlin 2010; Rösinger, Amelie/ Signori, Gabriela (Hg.): Die Figur des Augenzeugen. Geschichte und Wahrheit im fächer- und epochenübergreifenden Vergleich. Konstanz und München 2014; zum Symbolverständnis unter Einbezug der Energetik ihrer psychischen Einverleibung vgl. Didi-Huberman 2010 (wie Anm. 25), hier bes. S. 431–498, sowie zur Ästhetik der Authentizität: Funk, Wolfgang: The Aes­ thetics of Authenticity. Medial Construction of the Real. (Cultural and media studies). Bielefeld 2012. 37 Muck, Herbert: Umgang mit Symbolen im Zeitalter der Simulation. In: Leisch-Kiesl, Monika/ Savio, Enrico (Hg.): Die Wahrheit der Kunst. Wider die Banalität. Für Günter Rombold zum 65. Geburtstag. Stuttgart 1989, S. 104–110, hier S. 104.

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Internationale Kunstausstellung: Überwältigung, Mobilisierung, Augenzeugenschaft Die Entstehung der »FalunArt« verdankt sich wesentlich dem absoluten Fehlen jeglicher bildlichen Zeugnisse, welche die unter Ausschluss der Öffentlichkeit stattfindenden Exekutionen der Falun Gong-Praktizierenden durch das chinesische Regime dokumentieren. Den grausamen Ausschreitungen und Verstößen gegen die Menschenrechte suchen die Gemälde in der seit 2004 international gezeigten Kunstausstellung Zhen – Shan – Ren künstlerisch Gestalt zu geben.38 Ohne großangelegte Werbemaßnahmen sowie eine in schriftlicher Form niedergelegte Hermeneutik, etwa durch einen Ausstellungskatalog, vermitteln allein die Bildwerke ihre Botschaft von der brutalen Verfolgungs- und Propagandakampagne gegen Falun Gong praktizierende Gruppen in China, aber auch von der immer wieder visualisierten Widerstandsfähigkeit der Anhänger und den spirituellen Erfahrungen der mehrheitlich in den USA und Kanada lebenden KünstlerInnen. Vordergründiger Zweck der Ausstellung ist es, die BesucherInnen durch die zumeist großformatigen Gemälde zu überwältigen, das heißt Empörung gegenüber den gezeigten Gräueltaten durch das chinesische Regime, aber auch Mitgefühl und Hochachtung für die im Bild gezeigte Standhaftigkeit zu wecken. Erzeugt wird diese affektive Bildwirkung, wie in den beiden vorangehenden Kapiteln gezeigt werden konnte, durch eine barock anmutende, auf Überwältigung abzielende Bildrhetorik, die mit einer Fokussierung und Dramatisierung des Bildgeschehens arbeitet. Dabei kommt ganz zentral das bereits von Horaz für die Dichtung und dann auch von Leon Battista Alberti für die Renaissancemalerei formulierte Prinzip des movere zum Einsatz. Demzufolge werden die Betrachter­ Innen dann zum Lachen, Weinen oder eben Mitleiden gebracht, wenn die »gemalten Menschen« ebenfalls lachend, weinend oder leidend gezeigt seien, denn die menschliche Seele sei – laut Alberti – so beschaffen, dass sie »nach ihr ähnlichen Dingen« strebe.39 38 Zum allgemeinen Verhältnis von Kunst und Menschenrechten in Asien vgl. Turner, Caroline/ Webb, Jen: Art and Human Rights. Contemporary Asian Contexts. (Rethinking Art’s Histories). Manchester 2016. 39 »Ferner wird ein Vorgang dann die Seele bewegen, wenn die dort gemalten Menschen ihre eigenen seelischen Bewegungen ganz deutlich zu erkennen geben. Aus der Natur, die wie nichts anderes begierig ist als nach ihr ähnlichen Dingen, kommt es, dass wir weinen mit dem Weinenden, lachen mit dem Lachenden und leiden mit dem Leidenden.« In deutscher Übersetzung zitiert nach der italienischen Fassung: Alberti, Leon Battista: Della pittura  – Über die Malkunst. Hg., übers. und kommentiert von Oskar Bätschmann und Sandra Gianfreda. Darmstadt 2002, S. 130– 131 (Della Pittura II, 41). Alberti nimmt hier Bezug auf Horaz’ Ars poetica, Verse 99–105: Horaz [Quintus Horatius Flaccus]: Sämtliche Werke. Lateinisch und deutsch. Nach Kayser hg. von Hans Färber, bearb. von Wilhelm Schöne. 11. Aufl. (Sammlung Tusculum). München 1993, S. 546–547.

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Entsprechend fallen auch die im Internet verfügbaren Kommentare der schockierten AusstellungsbesucherInnen aus. Mit Bezug auf eine Präsentation der Bilderschau in Frankreich weist ein solcher Bericht bezeichnenderweise bereits in der Headline auf die emotionale Affizierung der RezipientInnen hin, welche die Ausstellung »extraordinarily moving« gefunden hätten.40 Die Äußerungen der teilweise namentlich angeführten Gäste ähneln geradezu stereotyp den an anderen Orten gesammelten Kommentaren: »I was shocked!« oder »I was moved by these beautiful paintings. Each painting has a voice and wants so say something.« Einige BesucherInnen fühlten sich geradezu dazu verleitet, die im Bild gezeigte Figur aus ihrem qualvollen Dasein zu befreien: »We want to offer our hands and say to him, ›Come out of there!‹« Als unweigerliche Quintessenz wird schließlich auch hier, wie in der bereits angeführten Bildinschrift in Xiqiangs Gemälde, ein »Revolutionen durchführender Humanismus« eingefordert, der dem durch Kunstwerke herbeigeführten ›Erwachen‹ Taten folgen lasse: The exhibition is awakening people, and that is important. It’s time […] to wake up, to act, because our planet is in danger. What we’re witnessing now is human beings’ self-destruction, which won’t last long.41 Der Affizierung folgt somit idealerweise eine durch die Bilder provozierte, vehemente Stellungnahme als erster Schritt zu einer notwendigen Handlung, die um erfolgreich zu sein, von einem Kollektiv mitgetragen werden muss. Auch der bewusste Einsatz erprobter Bildmuster samt versteckter buddhistischer und christlicher Symbole in Xiaopings Malerei bewirkt nicht zuletzt eine sinnfällige Stärkung der Gemeinschaftsidentität der Falun Dafa-Praktizierenden und ihrer SympathisantInnen rund um den Globus.42 Hinter den oft von Einzelschicksalen geprägten Bildern steht somit auf signifikante Weise die Gesellschaftsutopie dieser Heilsgemeinschaft, die sich mittlerweile über weltweite Initiativen und Netzwerke organisiert. Letztlich hat auch die »FalunArt« als eine »Bilder-Baustelle« im »konf likthafte[n] Feld des Politischen« in der Aufgabe namenlosen Opfern ein Gesicht zu verleihen, Menschenrechtsverletzungen evident werden zu lassen, aber auch in der Vermittlung der daraus resultierenden, gesellschaftlichen Vision des Falun Gong seinen sinnfälligsten Zweck.43 40 Anonymus (»a practitioner in France«): France: The Art of Zhen Shan Ren Exhibition Described as »Extraordinarily Moving«. URL: http://en.minghui.org/html/articles/2013/9/16/142021.html (Zugriff: 03.09.2018). 41 Ebd. 42 Vgl. Heberer 2001 (wie Anm. 4), S. 29. 43 Didi-Huberman, Georges: Die Namenlosen zwischen Licht und Schatten. Das Auge der Geschichte IV. (Bild und Text). Paderborn 2017, S. 103–156, hier S. 105. Allgemein zu Ritualen als

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Das komplexe Verhältnis von wahrhaftiger Dokumentation, Historisierung und bildlicher Erzeugung von Wirklichkeit, aber auch der Aufzeichnung von Visionen, Erwartungen und Hoffnungen, betrachtet Kathleen Gillis, eine der Bewegung angehörende, kanadische Künstlerin, als ein unabgeschlossenes Zeitphänomen, dessen Dimensionen derzeit noch nicht abzusehen seien.44 Im Kern stehe das Bestreben der »FalunArt«, den Menschen eine Sicht auf die Wirklichkeit zu vermitteln, die rein und sauber sei und eine immerwährende Innenschau und spirituelle Selbstkultivierung zur Vorbedingung habe.45 Aus westlich säkularer Perspektive mag Gillis’ Aussage auch an Charles Baudelaires Überlegungen zum »Maler des modernen Lebens« und zur »reinen Kunst« erinnern. Sie verbindet die Bedingungen der Außenwelt mit emotionalen Erfahrungen, Visionen und Träumen, um sich aus dieser Warte auch über gesellschaftliche und politische Fragen zu äußern. Marsha Morton bezeichnet eine solche Kunstform – mit Blick auf Max Klinger sowie ausgehend von Sharon Hirschs Monographie Symbolism and Modern Urban Society – als »Symbolic Realism«.46 Die in der »FalunArt« gezeigte Wirklichkeit erweist sich als ein komplexes Konstrukt, das Augenzeugenschaft auf vielfache Weise mit einschließt und instrumentalisiert.47 Trotz beständiger Authentizitätsbekundungen stützen sich die Bilder nur in den wenigsten Fällen auf stichhaltige Augenzeugenberichte, wie etwa die erschreckenden Schilderungen, die Xiqiang Dong zu seinem programmatischen Gemälde »Organ Crimes« von 2007 inspirierten. Professor Zhang Kunlun als Leidtragender der chinesischen Folterpraktiken, der in seiner Kunst und kommunitärer Rahmen, zur Konfliktbewältigung und als symbolische Inszenierung vgl. einführend Wulf, Christoph/Zirfas, Jörg: Performative Welten. Einführung in die historischen, systematischen und methodischen Dimensionen des Rituals. In: dies. (Hg.): Die Kultur des Rituals. Inszenierungen. Praktiken. Symbole. München 2004, S. 7–45, hier bes. S. 17–24. 44 »We are trying to tell people the truth of what’s happening. This is contemporary history. This is more than contemporary history. It is beyond contemporary history. It is a phenomenon of our time that we haven’t understood yet and we are trying to document it, record it, record our visions, record our expectations of humanity, our hopes for humanity. And this is a really big job.« Videoclip 1 (wie Anm. 2). 45 »We want to give people something that is pure and clean. And in want to do that we have to look inside ourselves all the time.« Ebd. 46 Morton, Marsha: From False Objectivity to New Objectivity: Klinger’s Legacy of Symbolic Real­ ism. In: Facos, Michelle/Mednick, Thor J. (Hg.): The Symbolist Roots of Modern Art. Farnham/ Burlington, VT 2015, S. 211–229. 47 Zum klassischen Verständnis von Augenzeugenschaft und dem Status historischer Bildquellen vgl. Burke, Peter: Augenzeugenschaft. Bilder als historische Quelle. Berlin 2003; zur bildlichen Konstruktion von Augenzeugenschaft vgl. einführend Hattendorff, Claudia: Bild und Augenzeugenschaft bei Jean-Louis Prieur und Louis François Lejeune. Visuelle Wahrheitsbezeugungen in Frankreich um 1800. In: Marburger Jahrbuch für Kunstwissenschaft, 43. Jg. 2016, S. 67–94, hier S. 67–68.

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in Interviews Zeugnis ablegte von seiner Zeit im Arbeitslager, stellt eher einen Einzelfall dar. KünstlerInnen jüngerer Generation, die selbst nicht unmittelbar Opfer von Verfolgung und Folter wurden, lassen sich unter anderem durch die Berichterstattung in Zeitungen und Zeitschriften ›berühren‹. Dabei werden die Pressezeugnisse und andere appellative Inschriften, wie bei Xiaoping Chen, selbst zu markanten Bildelementen, die den BetrachterInnen eine Vorlage bieten, ihrerseits nach der Wahrheit zu suchen und sich emotional anrühren zu lassen. Wahrhaftigkeit, Mitgefühl und die Notwendigkeit einer energetischen Selbstkultivierung bilden den Kern dieser ›Kunst des reinen Herzens‹. Ziel der KünstlerInnen ist nicht allein die möglichst realitätsnahe Darstellung der Gräueltaten gegen Falun Gong-Praktizierende, sondern den RezipientInnen moralische Grundwerte jedweden menschlichen Zusammenlebens weiterzuvermitteln. Teil dieses raffiniert gelenkten Rezeptionsprozesses ist es zum einen, das Vakuum an nicht existenten Bildbelegen für die grausame Realität in den chinesischen Militärgefängnissen durch visuelle Konstruktionen von Wirklichkeit zu kompensieren und die Bilder für sich alleine sprechen zu lassen. Zum anderen obliegt es nun ihrerseits den BesucherInnen der eher im Verborgenen gezeigten Wanderausstellung Zhen – Shan – Ren, quasi als Augenzeugen, ihre gewonnenen Eindrücke über Websites und Blogs weiterzutragen und der über allem stehenden Gesellschaftsutopie ihre Stimme zu leihen.

»Werden Sie Teil einer atemberaubenden Performance« Zur performativen Inszenierung von Augenzeug*innenerfahrungen im Kunstmuseum des 21. Jahrhunderts Lisa Beißwanger Entdecken Sie die alten Meister neu, erleben Sie Kunst mit all Ihren Sinnen, verändern Sie Ihren Blick! Theater, Musik, Tanz und Performance laden Sie ein, in der Gemäldegalerie des Kunsthistorischen Museums das Heute im Gestern zu erforschen. Lassen Sie sich verführen und werden Sie Teil einer atemberaubenden Performance.1

Diese Ankündigung auf der Website des Kunsthistorischen Museums Wien (auch KHM) ließ Großes erwarten. Altes sollte neu gesehen werden, atemberaubende, verführerische Erlebnisse wurden versprochen. Wofür das Museum hier warb, ist die Theaterproduktion »Ganymed«, eine Abendveranstaltung an der Schnittstelle von Unterhaltungsevent, museumspädagogischem Programm und performativem Kunstwerk, eine Koproduktion des Museums, genauer der Museumspädagogik, mit den Wiener Theatermachern wenn es so weit ist.2 Die bislang fünf Iterationen der Kooperation wurden, mit unterschiedlichen thematischen Schwerpunkten, seit 2011 in unregelmäßigen Abständen in den Räumen des Museums zur Aufführung gebracht. In diesem Beitrag beziehe ich mich auf die Veranstaltung »Ganymed Female« aus dem Jahr 2017, die sich »mit feministischem Blick auf eine literarische und musikalische Reise durch die Gemäldegalerie« begab.3 1 Homepage KHM. [https://www.khm.at/ganymedfemale/ (Zugriff: 27.07.2017)]. 2 Jacqueline Kornmüller und Peter Wolf. Homepage wenn es so weit ist. [https://www.wennessoweit​ ist.com/ (Zugriff: 05.07.2018)]. 3 Homepage KHM Wien (wie Anm. 1).

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Das Konzept von »Ganymed Female« nimmt sich zunächst recht einfach aus: Internationale Schriftsteller*innen, Komponisten*innen und ein Choreograf waren eingeladen worden, szenische Beiträge zu konzipieren, inspiriert von einem Werk ihrer Wahl aus der Sammlung des Museums. An vierzehn Abenden im Frühjahr 2017, nach den regulären Öffnungszeiten des Museums, wurden insgesamt fünfzehn Szenen von Schauspieler*innen, Musiker*innen und Tänzer*innen inmitten der ehrwürdigen Gemäldegalerie und in Sichtweite der jeweiligen Werke aufgeführt.4 Erklärtes Ziel der Veranstaltung war es, die Gemälde »zum Leben zu erwecken« sowie auf die Suche nach einem nicht näher definierten »Weiblichen« in der Gemäldegalerie zu gehen.5 Diejenigen Zuschauer*innen, die eines der nachgefragten Tickets ergattern konnten, sollten Zeugen*innen dieses Aktes der Verlebendigung werden.6 Wer sich mit der zeitgenössischen Programmgestaltung von Museen auseinandersetzt, wird beobachtet haben, dass der Veranstaltungstypus ›Performance in Museumssammlungen‹, zu dem die »Ganymed«-Reihe zweifelsohne gehört, ungefähr seit den 2010er-Jahren verstärkt auftritt. Neben dem Wiener Kunsthistorischen Museum experimentieren auch andere große Museen, wie der Louvre in Paris oder die National Gallery in London, damit, ihre ständigen Sammlungen mittels Live-Kunst zu beleben, sie wortwörtlich in Szene zu setzen.7 In der Forschung wurden diese Veranstaltungen bislang weitgehend vernachlässigt; sie gelten als Modeerscheinung und Symptom einer oft negativ bewerteten

4 Der Einlass begann jeweils um 18:15 Uhr, die Aufführungen dauerten von 19 bis 22 Uhr. 5 »AutorInnen und KünstlerInnen werfen unterschiedlichste Blicke auf die Malerei des Abendlandes und suchen das Weibliche in der Gemäldegalerie des KHM. An 14 Abenden erwecken SchauspielerInnen, MusikerInnen und TänzerInnen 15 Kunstwerke zum Leben.« Pressetext KHM, o. D., Februar 2017. 6 Reguläre Eintrittskarten kosteten 36 EUR. Der relativ hohe Eintrittspreis, das intellektuell anspruchsvolle Konzept und die Aufführung in deutscher Sprache lassen auf eine Zielgruppe der lokalen Mittel- und Oberschicht schließen. 7 Die Bandbreite reicht vom Museum als spektakulärer Bühne, z. B. bei einer Louis Vuitton-Modenschau im Pariser Louvre am 03.10.2017, bis zu durchpädagogisierten, stark werkbezogenen, of t partizipativen Formaten, z. B. das EU-geförderte Projekt Dancing Museums [www.dancing​ mu​seums.com/ (Zugrif f: 05.07.2018)]. Die performativ-pädagogische Rahmung musealer Sammlungen ist ein rezentes Phänomen, während Performance im Museum an sich keineswegs neu ist. Vgl. dazu Andrade Ruiz, Katharina de: Tanz im Museum ist nicht neu! In: Neues Museum, 2017, Nr. 1–2, S. 8–13. Zur künstlerischen Gestaltung von Ausstellungen siehe Bätsch­ mann, Oskar: Ausstellungskünstler. Kult und Karriere im modernen Kunstsystem. Köln 1997. Zum Aspekt der Belebung von Ausstellungen in historischer Perspektive ders.: Belebung durch Bewunderung: Pygmalion als Modell der Kunstrezeption. In: Mayer Mathias/Neumann, Gerhard (Hg.): Pygmalion. Die Geschichte des Mythos in der abendländischen Kultur. Freiburg 1996, S. 325–370.

»Werden Sie Teil einer atemberaubenden Performance«

›Eventisierung des Museums‹.8 Als zeitgenössisches Phänomen betrachtet, verspricht die Untersuchung einer solchen Veranstaltung jedoch Erkenntnisse über eine aktuelle Ausprägung der sich stets im Wandel befindenden Inszenierung von Betrachter*innenerfahrungen durch das Museum, die zugleich auf umfassendere historische Entwicklungen reagiert und, davon abhängig beziehungsweise darin eingeschrieben, immer auch eine Strategie musealer Selbstinszenierung ist.9 In Wien war der konzeptuelle Fokus der Veranstaltung, so möchte ich argumentieren, in besonderer Weise auf die Hervorbringung von Augenzeug*innenerfahrungen ausgerichtet. Durch eine sowohl künstlerisch als auch feministisch-kritisch überformte Inszenierung der Sammlung, die im Detail noch zu analysieren sein wird, bot das Kunsthistorische Museum mit »Ganymed Female« eine Alternative zur traditionellen, kontemplativen und ästhetischen Kunstrezeption an. Das performative Event, so meine These, ermöglichte es dem Museum, einerseits sich als Ort auratischer Originale in Szene zu setzen und damit ein Bedürfnis nach Echtheit und Authentizität seitens des Publikums zu erfüllen, andererseits aber durch die künstlerische Überformung sowie diskursive Kontextualisierung seiner Sammlung eine Position selbstkritischer Distanzierung zu demonstrieren. Dies möchte ich als Legitimierungsstrategie eines westlichen Kunstmuseums im 21.  Jahrhundert lesen, und zwar angesichts spezifischer Herausforderungen im Zeitalter von Digitalisierung, Eventkultur und einer zum Imperativ avancierten Institutionenkritik.10

Augenzeugenschaft im Museum? Einer detaillierten Analyse von »Ganymed Female« als Gesamtchoreografie sowie der exemplarischen Untersuchung einer Einzelszene der Veranstaltung seien zunächst einige theoretische Überlegungen vorangestellt, die sich aus der besonderen Konstellation von Museum, Rezipient*innen, Malerei und Live-Performance sowie deren Untersuchung unter Aspekten des Konzeptes ›Augenzeugenschaft‹ ergeben. Augenzeugenschaft als Konzept für die Analyse der Inszenierung von Betrachter*innenerfahrung im Museum fruchtbar zu machen, liegt zunächst auf der Ebe8 Eine komplexere Perspektive vertritt Claire Bishop, die »audience attention« für Tanz im Museum untersucht, jedoch nicht speziell für Sammlungskontexte. Bishop, Claire: Black Box, White Cube, Gray Zone: Dance Exhibitions and Audience Attention. In: The Drama Review, 62. Jg. 2018, Nr. 2, S. 22–42. Rosalind Krauss verglich das postmoderne Museum mit Disneyland. Krauss, Rosalind E.: The Cultural Logic of the Late Capitalist Museum. In: October, 54. Jg. 1990, S. 3–17, hier S. 17. 9 Ein historischer Überblick zur musealen Inszenierung von Betrachter*innenerfahrungen in: Klonk, Charlotte: Spaces of Experience. Art Gallery Interiors from 1800–2000. New Haven und London 2009. 10 Für einen historischen Überblick über Museumskonzepte siehe Heesen, Anke te: Theorien des Museums zur Einführung. (Zur Einführung, Bd. 398). Hamburg 2013.

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ne oberf lächlicher Analogien nah. Im Abgleich mit ›echter‹ (das heißt im juristischen Sinne verstandener) Augenzeugenschaft impliziert das Konzept eine Reihe von Faktoren, die auch im Wiener Beispiel wirksam wurden. Dazu gehören Ereignisse oder Szenen, physisch anwesende, sehende und erlebende Zeug*innen, von ihnen hervorgebrachte Zeugnisse sowie deren (möglicher) Einsatz in zeitlich späteren Akten des Bezeugens. Eine örtliche und zeitliche Koinzidenz von Zeug*in und bezeugter Situation bildet dabei stets die Grundlage für die spätere Authentifizierung eines Zeugnisses. Das Konzept der Augenzeugenschaft auf Kunstrezeption im Museum zu übertragen und damit nach dem Verhältnis von Bertrachter*innensubjekt und Werk zu fragen, steht als Ansatz der Rezeptionsästhetik nah. Während das Interesse aber dort den Rezeptionsvorgaben und Zugangsbedingungen gilt, welche dem Werk selbst zugeschrieben werden, wird hier umgekehrt nach der Präsenz und Verfasstheit der Betrachter*innen gegenüber den Werken gefragt, beziehungsweise deren Steuerung oder Inszenierung durch das Museum.11 Für das Konzept der Augenzeugenschaft ist eben diese Frage nach der Rolle der/des Augenzeug*in zentral. Mit Blick auf die oben skizzierte ›echte‹ Augenzeugenschaft sind jedoch Verschiebungen in Kauf zu nehmen. Als Ort der Kunst trennt das Museum die Sphäre der Kunst von der Sphäre des Lebens und macht damit Kunst als solche überhaupt erst sichtbar und erfahrbar.12 Zugleich kann ein Kunstwerk, selbst wenn es ein noch so authentisches Zeugnis der Wirklichkeit wäre, diese Wirklichkeit immer nur medial und ästhetisch vermittelt zeigen. Kunstrezeption im Museum schließt also ›echte‹ Augenzeugenschaft kategorisch aus – die Vorstellung eines bezeugten Kriminalfalls im Museum mag den Unterschied verdeutlichen.13 Augenzeugenschaft im Museum, sofern sie auf Kunstwerke gerichtet ist, ist demnach immer doppelt ästhetisch vermittelt. Sie bezieht sich einerseits auf ein Kunstwerk, das, Augenzeugnis oder nicht, stets bereits in ästhetischer Distanz zur Wirklichkeit steht, andererseits ist die Betrachter*innenerwartung im musealen Kontext auf eine ästhetische Erfahrung ausgerichtet.14 Diese Erwartung 11 Vgl. Kemp, Wolfgang: Kunstwerk und Betrachter: Der rezeptionsästhetische Ansatz. In: Belting, Hans/Dilly, Heinrich et al. (Hg.): Kunstgeschichte. Eine Einführung. 5. überarb. Aufl. Berlin 1996, S. 241–258, hier S. 244–249. 12 Vgl. Groys, Boris: Topologie der Kunst. München 2003, S. 25. 13 Zum Bild als Zeugnis von Wirklichkeit aus der Sicht eines Kunsthistorikers vgl. Gombrich, Ernst H.: The Image and the Eye. Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Oxford 1982 und aus der Sicht eines Historikers Burke, Peter: Eyewitnessing. The Uses of Images as Historical Evidence. Ithaca, NY 2008. 14 Darauf, dass auch Kunstwerke im Museum grundsätzlich das Potential zum juristischen Zeugnis haben, verweist in der Populärliteratur etwa Dan Browns Da Vinci Code. Der Roman endet mit einem Showdown im Louvre. Brown, Dan: The Da Vinci Code. A Novel. New York 2003.

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hat ihre Wurzeln in der wirkmächtigen Konvention ästhetisch-kontemplativer Kunstbetrachtung, bei der Museumsbesucher*innen den Wirklichkeiten auratischer Kunstwerke auf einer zuvorderst sinnlichen Ebene begegnen und die sich etwa seit Mitte des 19. Jahrhunderts fest etabliert hat.15 Zu diesem Konzept verhält sich eine als Augenzeugenschaft gedachte Rezeption antithetisch, da sie keine ästhetische Immersion, sondern ein aktives, sezierendes Sehen, Rationalität und (Selbst-)Ref lexion erfordert. Als ein Typus der Kunstrezeption hat sie sich erst später und in Abgrenzung zur ästhetisch-kontemplativen Kunstbetrachtung etwa ab der Mitte des 20. Jahrhunderts etabliert. Betracher*innen dieses Typs befinden sich in ihrem Hier und Jetzt und sind mit den Bildern, einschließlich deren vermittelter Wirklichkeiten, als Objekten im Museum konfrontiert. Dies ermöglicht eine kritische Distanznahme und die Begegnung mit einem Kunstwerk als historischem Artefakt.16 Beide Rezeptionsformen sind – obwohl gleichermaßen im ästhetischen Feld verortet – als Enden eines Kontinuums zu denken, deren Intensität ein Museum durch die Inszenierung der Kunstwerke in einer Ausstellung aufrufen und dosieren kann.17 In der Gemengelage von ›echter‹ und ästhetisch vermittelter Augenzeugenschaft kommt schließlich dem Betrachten einer Live-Performance (im Museum) als lebendiger Kunstpraxis und designierter Vermittlerin zwischen Kunst- und Lebenssphäre eine besondere Rolle zu. Als zentrale Eigenschaft von Performance gilt das Hervorbringen von ›Ko-Präsenz‹, ein durch die performative Begegnung lebender Körper am selben Ort zur selben Zeit gekennzeichneter, zu aktiver Präsenz gesteigerter Seins-Zustand, der über ein bloßes ›Da-Sein‹ hinausgeht. Performance wird zudem die Fähigkeit einer übertragenen Verkörperung zugesprochen, die eine asymmetrische Konvergenz von Raum und Zeit herstellen kann, 15 Zum Umbruch vom vormodernen zum modernen Museum vgl. Adorno, Theodor W.: Valéry Proust Museum. In: ders./Tiedemann, Rolf (Hg.): Kulturkritik und Gesellschaft. Prismen ohne Leitbild. (Gesammelte Schriften, Bd. 10). Frankfurt a. M. 2003, S. 181–194. 16 Das Auf-sich-zurückgeworfen-Sein des/r Betrachter*in wurde oft in Verbindung mit der Minimal Art geltend gemacht. Vgl. Fried, Michael: Art and Objecthood. In: Artforum, 5. Jg. 1967, S. 12–23. 17 An dieser Stelle sei auf zwei divergierende, ebenfalls mit der performativen Erzeugung von Augenzeugenschaft befasste Positionen verwiesen. In Peter Handkes – postdramatischer – Publikumsbeschimpfung heißt es in Abgrenzung von Bertold Brechts epischem Theater: »Sie sind keine Mitwisser. Sie sind keine Augenzeugen eines Geschehens.« Die Zuschauer*innen sind also das Geschehen. Handke, Peter: Publikumsbeschimpfung [1966], in: ders.: Publikumsbeschimpfung und andere Sprechstücke, Frankfurt a. M. 2012, S. 23. Der Theaterwissenschaftler André Lepecki nimmt, ähnlich wie der vorliegende Aufsatz, eine Unterscheidung von Betrachtungsmodi vor, jedoch mit umgekehrter Bezeichnung. Als »spectators« bezeichnet er einen distanzierten und ›forensischen‹ Blick, den er negativ bewertet, während er unter »witnesses« aktive, innerlich beteiligte Zuschauer*innen versteht. Lepecki, André: Singularities. Dance in the Age of Performance. New York 2016, S. 175 ff.

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beispielsweise dann, wenn ein*e Schauspieler*in eine historische Figur verkörpert und diese damit ins Hier und Jetzt transportiert. Dieser Effekt bezieht seine Authentizität für das Publikum aus dem affizierenden Potential von Performance, das die Theaterwissenschaftlerin Erika Fischer-Lichte als »radikale Präsenz« bezeichnet hat.18 Bezogen auf das oben beschriebene Rezeptionskontinuum stellt Performancerezeption einen Sonderfall dar, der einerseits ästhetische Immersion provoziert, andererseits eine aktive körperliche und geistige Präsenz einfordert. Der Einsatz von Live-Performance scheint für Museen aufgrund dieses vermittelnden Potentials attraktiv zu sein, genauer: aufgrund des damit verbundenen Versprechens, eine Transferzone zwischen ästhetischer und nicht-ästhetischer Sphäre zu eröffnen (ergo Leben ins Museum zu bringen) und den Besucher*innen zugleich intensive Präsenzerlebnisse zu ermöglichen.19 Performance wird in diesem Sinne als ein Vermittlungswerkzeug eingesetzt, das Rezeptionsvorgaben macht und dosiert.

»Ganymed Female« Die »literarische und musikalische Reise« von »Ganymed Female« begann in der monumentalen Empfangshalle des Museums (Abb.  1). Dort erwarteten die Performer*innen das Publikum und führten es anschließend, die repräsentativen Treppen hinauf, in die Gemäldegalerie, wo sie sich jeweils vor ›ihrem‹ Gemälde positionierten und begannen, ihre Szenen auszuagieren. Die Szenen waren unterschiedlich lang und wurden über die Gesamtdauer der Veranstaltung, insgesamt drei Stunden, wiederholt. Währenddessen konnte das Publikum frei zwischen den Spielorten umherwandeln, stehen bleiben oder sich auf einem der zur Verfügung gestellten, mobilen Museumshocker niederlassen. Das Publikum war außerdem mit speziell für das Ereignis produzierten Broschüren ausgestattet, die eine Übersichtskarte aller Stationen enthielten sowie die Skripte der Szenen. Diese waren jeweils mit einem ganzseitig abgedruckten Konterfei der jeweiligen Autoren*innen versehen, vor demjenigen Kunstwerk, dem sie sich gewidmet hatten (Abb. 2 u. 3).

18 Fischer-Lichte, Erika: Ästhetik des Performativen. Frankfurt a. M. 2004, S. 17. 19 Die Frage, inwiefern eine performative Umsetzung dem beschriebenen Ideal genügen kann, klammere ich hier aus, da für meine Argumentation allein der Anspruch entscheidend ist, der an Performance gestellt wird.

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Abb.  1: Schauspieler*innen begrüßen das Publikum von »Ganymed Female« im Foyer des Kunsthistorischen Museums Wien

Abb.  2: Programmhef t für »Ganymed Female« mit dem Porträt der Autorin Zadie Smith vor dem Gemälde »Alte Frau« (1921) von Balthasar Denner

Abb.  3: PR-Foto für »Ganymed Female«, Joanna Bator vor dem Gemälde »Helena Fourment (›Das Pelzchen‹)« (um 1636/1638) von Peter Paul Rubens

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Die meisten Szenen basierten auf schriftlichen Vorlagen, die allesamt feministisch inspirierte Ref lexionen über verschiedene Gemälde sowie eine Skulptur waren. Dem Pressetext zufolge bildete der Slogan »We Should all be Feminists« von Chimamanda Ngozi Adichie den Ausgangspunkt.20 Der gleichnamige Text war auch Teil der Inszenierung und zwar in Form einer Szene, die sich auf Tizians »Mädchen im Pelz« (um 1535) bezog. Weitere Beitragende waren die Autorin Zadie Smith mit einem Text zu Balthasar Denners »Alter Frau« (1721), in dem es um Fragen der Schönheit und des Alterns ging, oder Veronica Buckley, die einen kurzen Dialog zur Skulpturengruppe »Adam und Eva« (ca. 1510–15) von Conrat Meit geschrieben hatte und darin auf den Zusammenhang zwischen Narrativen weiblicher Schuld und männlicher Geschichtsschreibung hinwies. Viele weitere Ref lexionen kreisten um das Thema des male gaze als Motor für mehrere Jahrhunderte weißer, männlich-dominierter Kunstproduktion und Konsumption, andere behandelten physische und emotionale Gewalt gegen Frauen, stets bezogen auf konkrete Kunstwerke und darin dargestellte Szenen.21 Für die folgenden Beobachtungen zum Betrachter*innenerlebnis, wie es durch die skizzierte Choreografie inszeniert wurde, stütze ich mich ausschließlich auf visuelle und schriftliche Dokumente, da ich nicht selbst Zeugin des Ereignisses war. Zu diesen Dokumenten gehören die bereits erwähnte Broschüre und die Pressemitteilung des Museums sowie umfangreiches fotografisches Material. Das Fotografieren war während der Veranstaltung nämlich ausdrücklich erlaubt und eine digitale Distribution der Bilder offenbar erwünscht, wie der mit Nachdruck vom Museum ausgegebene Hashtag #femalemuseum beweist, unter dem die fotografischen Zeugnisse der Besucher*innen online verlinkt werden konnten und damit nun über längere Zeit auf Instagram und Twitter auffindbar bleiben (Abb. 4).22 Als Kollaboration zwischen Museum und Theater entstanden, bot »Ganymed Female« eine Hybridform von Museums- und Theatererlebnis an. Die stationären Szenen vor statischen Bildern und die gleichzeitige Bewegungsfreiheit des Publikums bedeuteten für die Rezipient*innen wechselnde Phasen der Orientierung und der Konzentration. Welche Szenen sie wählten und wie lang und intensiv sie diese betrachteten, stand ihnen frei. Dies ist typisch für einen regulären Museumsbesuch. 20 Der gleichnamige Text wurde von Adichie erstmals 2012 als TED Talk vorgetragen und später publiziert als: Adichie, Chimamanda Ngozi: We Should All be Feminists. London 2014. 21 Zum Beispiel die Szenen Nebel, geschrieben und performt von Ramsch und Rosen zu Antonio da Correggios »Io and Jupiter« (ca. 1530) oder Über die Tiefe Ratlosigkeit von Franz Schuh über »Maria Theresia« (1772) von Anton von Maron, performt von Peter Wolf. 22 Bezeugen und Konsumieren liegen hier wohlgemerkt sehr nah beieinander. So setzte auch die Werbekampagne zur Veranstaltung auf das bewährte Motto ›sex sells‹ (vgl. Abb. 4).

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Die liveness und Ephemeralität des Events wiederum, die Möglichkeit sich gemeinsam mit anderen Besucher*innen rund um eine Szene zu einer vertiefenden Betrachtung niederzulassen, erinnern an das Theater, wie auch der Einsatz professioneller Schauspieler*innen, ihre Kostümierung und die Beleuchtung durch Scheinwerfer. Doch gab es keine Bühnen oder Plattformen, keine physische Trennung des Raums zwischen Performern*innen und Betrachtern*innen. Lediglich die Polstermöbel in den Ausstellungssälen wurden in einigen Szenen als improvisierte Bühnen genutzt.

Abb. 4: Key Visual für »Ganymed Female« mit dem Hashtag #femalemu​ seum, hier als Startbild der Website zur Veranstaltung Durch die Herstellung einer für das Museum durchaus unkonventionellen Situation und den gleichzeitigen Fokus auf eine vergleichsweise kleine Auswahl an Kunstwerken wurde die Aufmerksamkeit der Besucher*innen gesteigert und kanalisiert. Die Schauspieler*innen, die einerseits mit den Betrachtenden auf einer räumlichen Ebene agierten und zugleich mit jeweils einem Werk inhaltlich verbunden waren, nahmen andererseits eine vermittelnde Rolle zwischen Gemälden und Besucher*innen ein. Sie brachten die Gemälde damit gleichsam in Reichweite, obwohl diese selbstverständlich unverändert an ihren angestammten Plätzen an der Wand blieben. Obwohl Performer*innen und Publikum den selben Raum teilten, wurde eine Partizipation seitens des Publikums nicht angeregt. Ihm wurde also die Rolle physisch anwesender Zeugen*innen zugewiesen, die aktiv beobachteten, denen sogar, qua ihrer Freiheit sich durch den Raum zu bewegen, die Mündigkeit der Auswahl abverlangt wurde, die jedoch nicht selbst zum Handeln animiert wurden. Darüber hinaus stand es dem Publikum offen, selbständig den Betrachtungsmodus zwischen einer vergleichenden, rationalen Betrachtung, einer vertieften Identifikation mit dem/der Performer*in im Sinne der oben beschriebenen radikalen Präsenz und einer eher distanzierten Betrachtung des Ereignisses durch die

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Kameralinse oder das Smartphone zu wechseln.23 Eine ästhetisch-kontemplative Rezeption der Gemälde wurde durch den Ereignischarakter der Veranstaltung jedoch erschwert.

Abb. 5: Peter Paul Rubens, Helena Fourment (›Das Pelzchen‹), um 1636/1638, Öl auf Eichenholz, 179 × 86 cm, Kunsthistorisches Museum Wien

23 Diesen steten Wechsel bezeichnete Claire Bishop als »mental drift«. Bishop 2018 (wie Anm. 8), S. 38.

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Ich wende mich nun einer der Szenen im Detail zu, sie trägt den Titel Ich bin aus Blicken gemacht und war ein Beitrag der Schriftstellerin Joanna Bator.24 Die Szene widmete sich Peter Paul Rubens’ Gemälde »Helena Fourment (›Das Pelzchen‹)« (um 1636/1638), einem Prunkstück der Sammlung des Kunsthistorischen Museums (Abb. 5).25 Das hochformatige Gemälde zeigt eine junge Frau als Akt in ganzer Figur, barfuß auf einem roten Teppich stehend. Ihren voluminösen Körper verhüllt – oder besser: enthüllt – sie mit einem dunklen, an den Säumen prachtvoll verzierten Pelz. Sie wendet sich über ihre rechte Schulter zum/r Betrachter*in. Der dunkle Mantel und der nicht weiter definierte, ebenfalls in dunklem Braun gehaltene Hintergrund lassen ihr üppiges Fleisch, das in einem hellen Inkarnat – in typischer Rubensmanier  – gemalt ist, besonders deutlich hervortreten. Ihre Arme in einer Geste der Scham um Oberkörper und Unterleib legend, präsentiert die junge Frau scheinbar ungeschickt ihre Brüste. Das fein gezeichnete Gesicht, mit geröteten Wangen und roten Lippen, schaut unverwandt aus dem Bild, es wird gerahmt von rotblonden Locken, die lose mit einem weißen Band zusammengehalten werden. An ihrem linken Ohr trägt sie einen großen Perlenohrring. Zahlreiche Interpret*innen haben bereits über das Bild geschrieben. Als Konsens gilt, dass Rubens’ Gemälde, unzweifelhaft ein ›Meisterwerk‹, nie für eine breite Öffentlichkeit bestimmt und keine Auftragsarbeit war. Fest steht ebenfalls, dass die Frau in dem Bild als Helena Fourment zu identifizieren ist, zweite Gattin und Muse des Malers, die er hier im Alter von etwa zwanzig Jahren gemalt hat.26 Das Werk wurde kunsthistorisch kontextualisiert und als Zeugnis von Rubens’ malerischen Ambitionen gelesen, entstanden im Wettstreit mit seinem Vorbild Tizian.27 Gegenstand der Betrachtungen war zudem wiederholt Rubens’ Meisterschaft im Umgang mit Stoff lichkeit, seine besondere Fähigkeit in der Darstellung von Haut und Fleisch oder der transluzente Farbauftrag.28 Stets stand also der Maler als Meister und Genie im Mittelpunkt der Auseinandersetzung. Joannas Bators kurzer, monologischer Text nimmt nichts von dieser Meisterschaft zur Kenntnis. Er ist in der ersten Person Singular und aus der Perspektive 24 Bator, Joana: Ich bin aus Blicken gemacht. Übersetzung aus dem Polnischen von Martin Pollack. Programmheft für Ganymed Female. Wien 2018, S. 23–28. 25 Auf Niederländisch »Het Pelsken« und in der Literatur meist nur »Das Pelzchen«. Dass das KHM den Titel durch den Namen der Dargestellten ersetzte, verweist ebenfalls auf eine angestrebte Subjektivierung des Modells. 26 Das Gemälde war zunächst im Besitz des Malers, danach von Fourment selbst und kam anschließend ins KHM. Homepage KHM: [www.khm.at/de/object/52c5189391/ (Zugriff: 21.08.2018)]. 27 Vorbild für »Das Pelzchen« war Tizians »Mädchen im Pelz« (1538), das sich ebenfalls im KHM befindet. 28 Unter Bezugnahme auf selbiges Gemälde: »[…] wird der Gegensatz zwischen der hellen, weichen Haut und dem dunklen, samtigen Pelz mit großer Sensibilität dargestellt.« Homepage KHM Wien (wie Anm. 26).

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von Helena Fourment geschrieben. Der Text, im Folgenden auf repräsentative Fragmente komprimiert, ist voll und ganz auf Fourment als historische Persönlichkeit bezogen und beginnt mit einer Reflexion über das Betrachten und Betrachtetwerden: Ich bin aus Blicken gemacht. Eure Blicke sind mein Körper. […] Durch euch verwandle ich mich in euer Bild und eure Erscheinung. Es folgt die Schilderung einer fiktiven historischen Situation, in der sich Fourment, als Modell passiv dirigiert, und Rubens, als Maler aktiv betrachtend und maßnehmend, gegenüberstehen: ›Ich möchte dich betrachten!‹ Ich kam aus dem Bad, der Boden war kalt, vom Fenster seines Arbeitszimmers her zog es kühl. Enthülle dich mehr, weniger, stell dich dorthin, näher, nach links, nach rechts, schlecht, besser, ja, heb die Brüste an, mehr, weniger, noch ein wenig. An jenem Tag sah er die verschämte Venus in mir. […] Seine Augen liebten mich und bedienten sich meiner. Fourment beschreibt hier und im Folgenden mit einiger Ausführlichkeit die ihr zugeteilten Rollen als Modell, Muse, Geliebte, Gattin und Mutter: Ich gebar ihm fünf Kinder. Als er starb, heiratete ich einen anderen und brachte noch sechs Kinder zur Welt. Insgesamt elf, wie meine Mutter. Meine Brüste füllten sich ständig mit Milch, mein Bauch war wie eine Wohnung für wechselnde Mieter. Der Schmerz kam und verging. Schließlich wendet sich die Protagonistin direkt an ihr Publikum: Eure Augen sind schamlos. Ihr grabt mit euren Blicken in mir. Ihr versucht in mein Inneres vorzudringen und zu enthüllen, was verhüllt ist. Die Schneiden eurer Blicke stechen in meine Haut. Sie zertrennen sie, sie dringen vor in die gelbe Fettschicht, sie knirschen an den Knochen. Ihr versucht euch zu dem vorzuwühlen, was andere gesehen haben. Und zu dem, was noch keiner gesehen hat. […] Der Text endet dann mit einer überraschenden Umkehrung, die in einer Verspottung des Publikums gipfelt: Ich habe eine Überraschung für euch. Mit der Zeit habe ich selber gelernt zu schauen. Spürt ihr meinen Blick? Ich sehe die erbärmliche Kleidung, die an euren Körpern eng anliegt. Es kommen fast nackte Frauen hierher, in den Lumpen verrückter Bettlerinnen. Andere gekleidet wie arme Männer für den Kirchgang. […] Ich bin immer noch da, und ihr vergeht. Habt ihr genug gesehen? Dann macht euch endlich davon.

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Der Monolog thematisiert den Körper als Projektionsf läche, das Sich-ein-BildMachen und das Gerinnen von Wirklichkeit zum Bild. Er entlarvt diese Momente als Mechanismen einer subjektiven Konstruktion von Wirklichkeit. Dabei werden sowohl der Maler als auch die zeitgenössischen Betracher*innen des Bildes für die Objektivierung von Fourment verantwortlich gemacht. Indem das Modell nun selbst eine Stimme und die Fähigkeit des ›Zurückblickens‹ erhält, sich als eine Frau aus Fleisch und Blut (Haut, Fett und Knochen) präsentiert, wird ihre Gerinnung zum Objekt in einem Akt der Selbstermächtigung rückgängig gemacht. Bator verwendete mit der beschriebenen direkten Adressierung des Publikums ein etabliertes Stilmittel des Postdramatischen Theaters, das auf eine gesteigerte Selbstwahrnehmung des Publikums ausgelegt ist. Diese performative Anrufung kommt schließlich im Moment ihrer Aufführung voll zum Tragen.29 Die leibliche Verkörperung des Textes übernahm die Schauspielerin Julia Stemberger, die damit zu einer sprechenden und handelnden Verdopplung der Frau aus dem Bild wurde. Eine fotografische Aufnahme zeigt, wie Stemberger, ebenfalls barfuß und in einen rotbraunen Pelzmantel gehüllt, auf einem der massiven Museumsmöbel steht und agiert, in unmittelbarer Nähe des Gemäldes (Abb. 6).

Abb. 6: Julia Stemberger als Helena Fourment in der Inszenierung »Gany­­med Female«, Kunsthistorisches Museum Wien, April 2017

29 Eine gleichsam anti-pygmalioneske Verlebendigung, die nicht auf eine fleischliche Verfügbarmachung eines Objektes der Begierde abzielt, sondern auf dessen Selbstermächtigung als eigenständiges Subjekt.

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Der Text und seine beschriebene theatrale Inszenierung widmete sich, wie bereits angedeutet, nicht dem Gemälde als solchem oder der Meisterschaft seines Schöpfers, sondern allein der im Bild dargestellten Person, Helena Fourment als historischer Figur, als Privatperson und vor allem als weiblichem Subjekt. Dieses In-eins-Setzen von Darstellung und Dargestelltem deutet zunächst auf ein naives Bildverständnis hin, wurde aber durch die künstlerische Überformungen, das Hinzuziehen von Literatur und Performance verkompliziert. Als eine ausdrücklich künstlerische Interpretation konnte die Inszenierung eine besondere Authentizität behaupten, denn sie schrieb sich unmittelbar in die Verkettung von historischer Wirklichkeit und deren Zeugnissen ein, die überhaupt erst zum Erstarren der Person Fourment zum Gemälde geführt hatten. Am Anfang dieser Kette steht also Fourment, von deren Existenz das Bildnis Zeugnis ablegt. Bator, deren Augenzeugenschaft gegenüber Rubens’ Werk durch das Porträt im Programmheft zumindest fotografisch inszeniert wurde, legte ein literarisches Zeugnis von dieser Begegnung mit dem Gemälde ab, das wiederum durch die Schauspielerin rezipiert beziehungsweise internalisiert und schließlich in Szene gesetzt wurde.30 Damit wurde eine ästhetische Zeugniskette gebildet, deren Glieder, jeweils authentifiziert durch Momente der Zeugenschaft, schließlich durch die verkörpernde Präsenz der Performerin aufgesprengt wurde, sodass Helena Fourment wie aus einer Art Zeit-Tunnel in den Museumsraum tritt. Dort konfrontiert sie nun die Museumsbesucher*innen als lebendig gewordenes Gemälde und verhindert dessen ästhetisch-kontemplative Betrachtung als Meisterwerk. Insbesondere die abschließende Szene, deren Dynamik an Peter Handkes Publikumsbeschimpfung erinnert, war darauf angelegt, die Betrachter*innen in einen Zustand aktiver und selbst-ref lexiver Zeug*innenschaft zu versetzen.31 Die Verkörperung der historischen Figur ist dabei jedoch einmal mehr nicht die echte, historische Persönlichkeit, sondern deren zeitgenössische Interpretation als eine selbstbewusste Frau, die sich ihres weiblichen Körpers und der ihr zugeschriebenen sozialen Rolle bewusst ist und diese ref lektieren und sogar umkehren kann, kurz, eine mustergültige Feministin des 21. Jahrhunderts. Was Historiker*innen wohl als eine zeitgenössisch gefärbte Fehlinterpretation der historischen Figur betrachten würden, geschah hier absichtsvoll und mit der Intention, ein performatives Korrektiv der Geschichte anzubieten. Das offensichtliche Korrekturbedürfnis, das der gesamten Veranstaltung auf inhaltlicher Ebene eingeschrieben war, unterstreicht folgendes, aus Adichies We Should All be Feminists entlehntes Statement, das in der Pressemitteilung zu »Ganymed Female« dessen Macher*innen in den Mund gelegt wurde: »Eine Feministin oder ein Feminist ist 30 In gewisser Weise nimmt die Schauspielerin das Gemälde körperlich in sich auf und erhält so die Kompetenz, es zu verkörpern. 31 Vgl. Handke [1966] 2012 (wie Anm. 17).

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ein Mensch, der sagt, ja, es gibt heute Probleme mit Geschlechterrollen, und das müssen wir korrigieren und wir müssen es besser machen. Wir alle, Frauen und Männer, müssen es besser machen.«32

Performative Über-zeugungsarbeit »Ganymed Female« war ein Museumsevent, das den Besucher*innen intellektuell und künstlerisch hochwertige Unterhaltung, außergewöhnliche Erfahrungen sowie Momente der Präsenz und Ref lexion vermitteln sollte. Wie die Untersuchung der Veranstaltung zeigen konnte, ging es inhaltlich vor allem um eine temporäre Neuperspektivierung der Museumssammlung unter feministischen Gesichtspunkten. Das Museumserlebnis oszillierte dabei zwischen den Möglichkeiten des eingangs erläuterten Rezeptions-Kontinuums, wobei die statischen Kunstwerke in erster Linie als Zeugnisse und historische Artefakte sichtbar gemacht wurden und ihre performative Überformung für ihre historische Neuinterpretation sowie Präsenzerfahrungen verantwortlich zeichnete. Ihre Authentizität wiederum bezog diese Interpretation aus Momenten inszenierter Augenzeug*innenschaft, die von Museum, Künstler*innen und Besucher*innen gemeinsam vollzogen wurden. Abschließend möchte ich nun darlegen, warum ich eine solche performative und erlebnisorientierte Inszenierung und Kontextualisierung einer Museumssammlung für das Kunstmuseum des 21. Jahrhunderts für symptomatisch halte und welche Rolle das Konzept der Augenzeugenschaft dabei spielt. Als Anhaltspunkte dienen einige besonders markante zeitgenössische Herausforderungen, mit denen Museen, insbesondere solche mit historischen Sammlungen, heute konfrontiert sind. Zwei Themenkomplexe scheinen mir von besonderer Bedeutung. Diese sind: (1) das mit den Stichworten Eventkultur und Digitalisierung umrissene, sich wandelnde Rezeptions- und Konsumverhalten des Museumspublikums und (2) sich wandelnde Ansprüche an eine ›best practice‹33 für die Vermittlungsarbeit von Museen, unter dem Einf luss des zum Imperativ avancierten institutionskritischen und dekonstruktiven Denkens. Ad (1): Museen konkurrieren heute mit einem wachsenden kulturellen und nicht-kulturellen Unterhaltungsangebot um die Aufmerksamkeit ihrer Besucher*innen. Um finanziell zu überleben, müssen sie sich aktiv darum bemühen, für ihr Publikum attraktiv zu bleiben. Insbesondere statische Sammlungspräsen32 Hervorhebung von mir. Pressetext KHM Wien (wie Anm. 5). Originalzitat in englischer Sprache: Adichie 2014 (wie Anm. 20), S. 48. 33 Eine gleichnamige Initiative unterhält seit 2011 das Committee for Education and Cultural Action (CECA) unter dem Dach des internationalen Museumsverbandes ICOM. [http://network.icom. museum/ceca/best-practice/ (Zugriff: 10.10.2018)]

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tationen, die über viele Jahre nichts Neues bieten, erscheinen in diesem Zusammenhang als Herausforderung. Ihrer Inszenierung und Kontextualisierung, die immer schon zu den Aufgaben von Museen gehörte, kommt mit einer Diversifizierung und Beschleunigung des Museumsprogramms eine gesteigerte Bedeutung zu. Dabei kommt dem Museum ausgerechnet die fortschreitende Digitalisierung zur Hilfe. Der grundlegend veränderte Umgang mit Bildern und ihre zunehmende Verbreitung und Vervielfältigungen haben das Museum nämlich keineswegs obsolet werden lassen, im Gegenteil, seine Bedeutung als Ort auratischer Originale scheint sogar gewachsen zu sein. Museen werben heute verstärkt mit der Exklusivität des Originals und der Einmaligkeit der Begegnung mit ihnen. Eine Erklärung für dieses Phänomen bietet der Literaturwissenschaftler Hans Ulrich Gumbrecht, der für das 21. Jahrhundert ein steigendes Bedürfnis nach Erlebnissen von Präsenz und Authentizität beziehungsweise Erlebnissen »fokussierter Intensität« konstatiert.34 Dies sieht er als Reaktion auf eine »sich verbreiternde Gegenwart«, die durch ein Überangebot an verfügbarem Wissen, an Optionen und Wahlmöglichkeiten gekennzeichnet ist – nicht zuletzt also ein Symptom von Eventkultur und Digitalisierung.35 Erfahrungen physischer Präsenz, wie sie das Museum bieten kann, werden dabei zu begehrten Momenten der Gewissheit und Selbstvergewisserung, in Gumbrechts Worten: »something to hold on to«.36 Solche Erfahrungsmomente können Museen über die Inszenierung ihrer Sammlungen betonen und, wie bei »Ganymed Female«, durch die Überformung der leblosen Gemälde mit Live-Performances zusätzlich steigern. Ganz im Sinne von Augenzeugenschaft zielt eine solche Inszenierung jedoch nie allein auf die Präsenz-Erfahrungen selbst ab. Der Moment der Selbstvergewisserung, so scheint es, wird vielmehr erst dann vollständig wirksam, wenn sich das Erlebte wieder zum Zeugnis verfestigt. Dies jedenfalls legt ein Blick auf das bald eigenständige Genre des Museumsselfies und anderer Typen sozial-medialer Museumsfotografie nah.37 Im Falle von »Ganymed Female« zeugte davon ganz konkret die Bereitstellung und vielfache Nutzung des Hashtags #femalemuseum. 34 Gumbrecht, Hans Ulrich: Unsere breite Gegenwart. Berlin 2010, S.  17. Gumbrecht spricht hier von Momenten fokussierter Intensität bei Sportereignissen. Eine Anpassung seiner Theorie für den ästhetischen Kontext nahm er für einen bislang nicht publizierten Vortrag vor. Ders.: Presence as a condition of aesthetic experience. Historical speculation. Konferenz Art and Presence, Faaborg Museum/University of Southern Denmark, 15.09.2017. [https://www.youtube.com/ watch?v=0ZdXdmGllJc (Zugriff: 20.09.2018)]. 35 Gumbrecht 2010 (wie Anm. 34), S. 16. 36 Gumbrecht 2017 (wie Anm. 34). 37 Davon zeugt auch die Abschaffung des Fotografierverbots in den meisten Museen und die Einrichtung sogenannter ›photo-lines‹ vor besonders begehrten Motiven. Zu »Ganymed Female« wurde eigens für ›Social Media Influencer‹ ein sogenanntes Insta-Meet organisiert.

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Ad (2): Mit »Ganymed Female« nahm das Kunsthistorische Museum eine demonstrative Neubewertung seiner Sammlung vor. Das Museum antwortete damit auch auf eine zunehmend sicht- und spürbar werdende ›Last der Geschichte‹, welche insbesondere alte Museen, die ihre Wurzeln im 19. Jahrhundert und früher haben, betrifft. Seit der irreversiblen Etablierung des dekonstruktiven Denkens im Kunstdiskurs wächst die Wahrnehmung historischer Werke als Zeugnisse einer (aus heutiger Sicht) ›kontaminierten‹ oder zumindest ungerechten Geschichte. Museumssammlungen, wie die des Kunsthistorischen Museums, das ist heute Konsens, repräsentieren einen sehr einseitigen, westlich, weiß und männlich geprägten Kanon. Wer die Wiener Gemäldegalerie mit einem durch die feministische Kunstgeschichte geschärften Blick durchwandert, mag die Omnipräsenz des männlichen Blicks und die klaffende Leerstelle eines weiblichen Konterparts als erdrückend empfinden. Dasselbe gilt auch für alle weiteren Bereiche der Museumskritik, die neben Geschlechterfragen derzeit insbesondere Provenienz und Kolonialismus ins Visier nehmen. Je weiter in diesen Feldern geforscht wird, desto dringlicher stellt sich Museen die Aufgabe, einen den zeitgenössischen Diskursen angemessenen Umgang mit ihrer Sammlungen zu finden. Eine kritische Distanzierung von der eigenen Sammlung beziehungsweise ihre demonstrative Dekonstruktion und Re-Evaluation ist deshalb eine Strategie, die das Museum des 21. Jahrhunderts in besonderer Weise kennzeichnet.38 Die Veranstaltung »Ganymed Female« kann als eine solche Geste der kritischen Distanzierung gelesen werden, die dadurch verstärkt wurde, dass die Autorität über die Interpretation der Sammlung nicht dem Museum oblag – zumindest nicht direkt –, sondern an Künstler*innen ausgelagert wurde und dies gleich mehrfach: an die Regisseur*innen, an die Schriftsteller*innen und schließlich die Performer*innen.39 Durch den Einbezug der Betrachter*innen, also der Öffentlichkeit, wurde auch ihr Teilhabe an der Neubewertung zugestanden. Das Museum tritt nicht als Autorität auf, sondern inszeniert eine vielstimmige und durch mehrfache Interpretationen gebrochene, kritische ›Befragung‹ der Werke. In anderen Worten: Das Museum setzt sich mit dieser selbstref lexiven und zugleich inklusiven Geste der Augenzeugenschaft von Kunstproduzent*innen und -rezipient*innen gleichermaßen aus. Für alle Beteiligten kann die Veranstaltung deshalb als ein ritualisierter Akt performativer Selbstvergewisserung – über den 38 Diese Distanznahme ist nicht nur auf die Inhalte der Werke bezogen, sondern, wie am Beispiel von »Das Pelzchen« deutlich wurde, auch auf ihre Urheber. Seit #metoo gilt dies in zunehmenden Maße. Als eine mit naturwissenschaftlichen Methoden durchgeführte Dekonstruktion des auratischen Originals kann eine Makro-Röntgenfluoreszenzanalyse gelten, der »Das Pelzchen« unterzogen wurde. [https://www.khm.at/besuchen/ausstellungen/2015/ansichtssache-13/ (Zugriff: 22.08.2018)]. 39 Dabei ist entscheidend, dass es nicht eigentlich um die Präsentation von Performance als Kunstform oder Kunstwerk ging. Performance kam hier als pädagogisches Werkzeug zum Einsatz.

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jeweils eigenen aufgeklärten Umgang mit ›problematischer Geschichte‹ – bezeichnet werden. »Ganymed Female« war sehr erfolgreich. Davon zeugen die durchweg ausverkauften Veranstaltungen ebenso wie die sozial-mediale Resonanz, die Fortführung der »Ganymed«-Reihe im Kunsthistorischen Museum und der Export des Formats an andere Museen.40 Mit Blick auf die oben erwähnten Herausforderungen und Bedürfnisse mag der Erfolg des Konzepts daraus resultieren, dass die Veranstaltung diese alle zugleich bedienen konnte.41 Das Museum trug dabei dem genannten ›Eventdruck‹ Rechnung und stellte zugleich seine gesellschaftliche Relevanz als Bewahrer, Vermittler und vor allem Interpret seiner Sammlung eindrücklich unter Beweis.42 Kunstprojekt, Vermittlungsangebot und MarketingEvent fallen damit gleichsam in eins. Das Abarbeiten des Museums an den Wirklichkeiten der Bilder43 in seiner Sammlung war im Fall von »Ganymed Female« zugleich eine selbstref lexive Geste, die zunächst auf einer rein symbolischen beziehungsweise ästhetischen Ebene stattfand. Die Betracher*innenerfahrung einer Teilhabe an der Neubewertung der Sammlung war selbst Teil der Inszenierung und damit ebenso ästhetisch vermittelt wie die Wirklichkeit der Bilder, auf die Bezug genommen wurde. Dass die Neukontextualisierung nur temporärer Natur war, zeigt sich auch darin, dass sie keine Spuren im Ausstellungsraum hinterließ und sich weder die Inhalte der Werke, noch der Sammlungsbestand oder auch nur die Sammlungspräsentation veränderten. Der propagierte ›neue Blick‹ auf die Sammlung leistete aber einer Vielzahl visueller Zeugnisse Vorschub, die das Museum fortan mit einiger Nachhaltigkeit als innovativen und lebendigen Ort erscheinen lassen. Sie tragen so zum Image des Museums bei, von dem sich eine breitere Öffentlichkeit nun über‑zeugen lassen darf.

40 »Ganymed in Love« ist für Frühjahr 2019 im KHM Wien angekündigt und »Ganymed goes Brussels« wird von Oktober bis Dezember 2018 im Musée royaux des Beaux Arts de Belgique gezeigt [https://www.wennessoweitist.com/html/GGBrussels.html (Zugriff: 10.10.2018)]. 41 Selbstverständlich spielten dabei sicher auch die künstlerischen Qualitäten der Inszenierung, der Performances, der Texte und der Werke, auf welche Bezug genommen wurde, eine entscheidende Rolle. 42 Dies könnte auch ein Erklärungsansatz für den aktuellen Performance-Boom im Museum sein. Vgl. Anm. 7. 43 In loser Anlehnung an: Baxandall, Michael: Die Wirklichkeit der Bilder. Berlin 2013. Während Baxandall versucht, eine historische Wirklichkeit zu rekonstruieren, setzte die Veranstaltung »Ganymed Female« zeitgenössische Maßstäbe an historische Werke an.

Autorinnen und Autoren

Lisa Beißwanger (M. A.) studierte Kunstgeschichte in Freiburg i. Br. und Madrid. Sie ist Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Professur für Kunstgeschichte des Instituts für Kunstpädagogik an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Dort ist sie zugleich Mitglied des International Graduate Centre for the Study of Culture (GCSC). Derzeit verfasst sie ihre Dissertation zum Thema »Performance im Museum«. Zuvor war sie im Museumsbereich als Mitarbeiterin und Volontärin tätig, zunächst in der Villa Merkel, Galerien der Stadt Esslingen am Neckar, dann an der Schirn Kunsthalle Frankfurt. Zu ihren Forschungsinteressen gehören Avantgardetheorie, Museumstheorie und Ausstellungsgeschichte sowie neue Methoden und Konzepte in der Kunstgeschichte. Lars Blunck (Prof. Dr.): Studium in Braunschweig und Kiel; 2001 Promotion mit einer Dissertation zu performativen Assemblagen der 50er und 60er Jahre (Between Object & Event. Partizipationskunst zwischen Mythos und Teilhabe. Weimar 2003). 2002–2008 Wissenschaftlicher Assistent am Fachgebiet Kunstgeschichte der TU Berlin. 2005 Deubner-Preis für aktuelle kunsthistorische Forschung. 2007 Habilitation an der TU Berlin mit einer Schrift über Marcel Duchamp (Duchamps Präzisionsoptik. München 2008). 2008–2013 ebendort Gastprofessur. Seit 2013 Lehrstuhl für Kunstgeschichte an der Akademie der Bildenden Künste in Nürnberg mit Publikations- und Arbeitsschwerpunkten in der modernen und zeitgenössischen Kunst sowie der Fototheorie und -geschichte. Tabea Braun (M. A.) studierte im Magisterstudiengang Soziologie, Kulturwissenschaften und Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft an der Universität Leipzig und schloss 2014 den Masterstudiengang Kunstgeschichte an der Philipps-Universität Marburg mit einer Arbeit zu Spielarten des Dokumentarischen im Werk Harun Farockis ab. Zwischen 2014 und 2015 war sie u. a. an der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig und am Märkischen Museum des Stadtmuseums Berlin in der Kunstvermittlung tätig. Seit 2016 ist sie mit einem Projekt zur dokumentarischen Landschaftszeichnung um 1800 Wissenschaftliche Mitarbeiterin am DFG Graduiertenkolleg »Das Dokumentarische. Exzess und

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Augenzeugenschaft als Konzept

Entzug« an der Ruhr-Universität Bochum. Zur Vorbereitung ihres Promotionsprojektes erhielt sie ein Graduierten-Stipendium der Klassik Stiftung Weimar. Wolfgang Brückle (Dr.) ist seit 2013 Theoriedozent an der Hochschule Luzern Design  & Kunst. Er studierte Kunstgeschichte und Literaturwissenschaft in Marburg, Dijon und Hamburg, wo er 2001 im Fach Kunstgeschichte mit einer Arbeit über Herrschaftsrepräsentation im mittelalterlichen Frankreich promoviert wurde. Längere Anstellungen an der Staatsgalerie Stuttgart und an den Universitäten von Stuttgart, Bern, Essex und Zürich; nebenher Lehrtätigkeit in Regensburg, Lüneburg, Fribourg und Basel. Kuratorische Tätigkeiten und Forschungen über mittelalterliche Kunst, frühneuzeitliche Kunsttheorie, Museumsgeschichte, Kunst der Moderne und Gegenwartskunst sowie insbesondere Fotografiegeschichte und -theorie. Semjon Aron Dreiling (Dr.) studierte Kunstgeschichte und Germanistik in Hamburg und Paris. Er promovierte 2014 an der Ludwig-Maximilians-Universität München mit einer Arbeit zum Thema »Die klassischen Götter auf Abwegen. Launige Götterbilder in den italienischen und nordalpinen Bildkünsten der Frühen Neuzeit«. Nach beruf lichen Stationen in München, Eichstätt und Saarbrücken ist er seit 2016 Akademischer Rat auf Zeit am Institut für Kunstgeschichte der Justus-Liebig-Universität Gießen und arbeitet an einem Habilitationsprojekt zu Antoine Joseph Wiertz und der belgischen Malerei der Romantik. Arbeitsschwerpunkte bilden darüber hinaus die europäische Hof kunst, Memorialkultur und Bildkomik in der Frühen Neuzeit, Antiken-/Mythenrezeption in Bildkünsten und Populärkultur seit 1900 sowie transkulturelle Motivanverwandlungen in der zeitgenössischen chinesischen Malerei. Claudia Hattendorff (Prof. Dr.) ist seit 2008 Professorin für Kunstgeschichte an der Justus-Liebig-Universität Gießen. Sie studierte Kunstgeschichte an der Universität Hamburg sowie Kulturgeschichte der Renaissance an der Universität London (Warburg Institute) und promovierte 1995 in Hamburg mit einer Arbeit zu Künstlerhommagen im 19. und 20.  Jahrhundert. In der Folge war sie Wissenschaftliche Mitarbeiterin an der Universität Hamburg, Wissenschaftliche Volontärin an der Staatsgalerie Stuttgart und Wissenschaftliche Assistentin an der Universität Marburg. Generelle Schwerpunkte ihrer Forschung sind die Bildkultur des 18. und 19. Jahrhunderts, die französische Kunst des 19. und des frühen 20. Jahrhunderts sowie die europäische und amerikanische Kunst nach 1945. Besondere Interessen liegen im Bereich von politischem Bildgebrauch und herrscherlichen Bilddiskursen, von Diskursen und Praktiken der Authentifizierung von und mit Bildern sowie von Phänomenen der Transkulturalität.

Autorinnen und Autoren

Anne-Kathrin Hinz (M. A.) studierte von 2009 bis 2015 Kommunikationswissenschaft und Kunstgeschichte an der Friedrich-Schiller-Universität in Jena und schloss ihr Studium ab mit einer Arbeit zu künstlerischen und theoretischen Positionen der amerikanischen Kunst nach 1945, die sich mit den Grundbedingungen der Wahrnehmung eines Objektes als Bild befassen. Während des Studiums arbeitete sie als Hilfskraft am Lehrstuhl für Kunstgeschichte sowie der Kustodie der Universität. Seit Januar 2016 ist sie Doktorandin am »Europäischen Kolleg Jena. Das 20.  Jahrhundert und seine Repräsentationen« und arbeitet an einem Dissertationsprojekt, das sich mit der Repräsentation historischer Ereignisse in der abstrakten Malerei befasst. Weitere Forschungsinteressen liegen im Bereich der Bildtheorie, Theorie und Geschichte der Fotografie, Kunst des 20.  Jahrhunderts sowie der Visualisierung und Ref lexion historischer Ereignisse in der Kunst. Clemens Klöckner (M. A.) lebt in Bonn und arbeitet seit Oktober 2018 als Projektmanager für Künstlernachlässe bei VAN HAM Art Estate. Studium der Kunstgeschichte, Klassischen Archäologie und Klassischen Literaturwissenschaft in Köln, abgeschlossen 2011 mit einer Magisterarbeit zum Thema »›Totentanz‹ erster Weltkrieg? Motivuntersuchungen zum Graphikzyklus ›Der Krieg‹ von Otto Dix«. Während des Studiums Tätigkeiten für das Museum Ludwig, das Kölnische Stadtmuseum und den Skulpturenpark Köln. 2010–2011 Wissenschaftlicher Mitarbeiter am Leopold Hoesch Museum, Düren. 2011–2013 Volontariat an der Berlinischen Galerie, Landesmuseum für Moderne Kunst, Architektur und Photographie; 2013–2014 Wissenschaftlicher Mitarbeiter und Kurator ebendort. 2014–2017 Sammlungsleiter bei der LETTER Stiftung, Köln. Ausstellungen und Publikationen zur Kunst des 20. und 21. Jahrhunderts. Charlotta Krispinsson (Dr.) ist Kunsthistorikerin und promovierte im Jahr 2016 an der Universität Stockholm mit einer Dissertation zum Thema »Historische Bildnisse als Geschichtsquellen: Sammlungen, Archive und Kunstgeschichtsschreibung« (Historiska porträtt som kunskapskälla: Samlingar, arkiv och konsthistorieskrivning). Sie war im Wintersemester 2017/18 Fellow an der Humboldt Universität zu Berlin. Seit 2018 ist sie Assistentin am Institut für Kunstgeschichte der Universität Uppsala. Magdalena Nieslony (Dr.): Studium der Kunstgeschichte und Philosophie in Frankfurt a. M. und Paris, Abschluss mit einer Magisterarbeit über »Perspektiven auf das Werk Richard Serras. Zum Verhältnis von Kunsttheorie und Interpretation am Beispiel zweier Deutungsmuster«. 2013 Promotion mit der Arbeit »Ivan Puni und die Bedingtheit der Kunst. Ein Topos der russischen Avantgarde-Ästhetik«. 2008–2009 Lehraufträge am Kunstgeschichtlichen Institut der Goethe-Universität Frankfurt a. M.; 2009–2012 Wissenschaftliche Mitarbeiterin ebendort.

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Augenzeugenschaft als Konzept

2012–2015 Assistentin am Lehrstuhl für Neuere und Neueste Kunstgeschichte des IEK Heidelberg. 2015–2016 Postdoktorandin am Kunsthistorischen Institut in Florenz (Abteilung Alessandro Nova). Seit April 2016 Assistentin am Kunsthistorischen Institut der Universität Stuttgart. Julia Reich (M. A.) ist Doktorandin und Wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Kunstgeschichte der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf. Studium der Kunstgeschichte, Philosophie sowie Medien- und Kulturwissenschaft. Forschungsinteressen im Bereich der zeitgenössischen Kunst und -theorie mit dem Fokus auf handlungsbasierte Künste und Performance-Art. Neben diversen freiberuf lichen Tätigkeiten in Museen und Ausstellungshäusern sowie im Galeriewesen hat sie freie kuratorische Projekte in Zusammenarbeit mit kulturellen Institutionen in Düsseldorf konzipiert und realisiert. Sigrid Ruby (Prof. Dr.) studierte Kunstgeschichte, Amerikanistik und Volkswirtschaftslehre in Bonn und Frankfurt a. M. sowie an der Harvard University in Cambridge, MA. Nach dem Magister-Abschluss (1994) und der Promotion in Bonn (1998) war sie Wissenschaftliche Assistentin am Institut für Kunstgeschichte der Justus-Liebig-Universität Gießen, wo 2007 die Habilitation erfolgte. Ruby hatte Vertretungs- bzw. Gastprofessuren in München, Marburg und Wien, bevor sie 2014 einen Ruf an die Universität des Saarlandes in Saarbrücken annahm, wo sie auch an dem interdisziplinären Graduiertenkolleg »Europäische Traumkulturen« mitwirkte. Im Herbst 2016 folgte sie dem Ruf auf die Professur für Neuere und Neueste Kunstgeschichte an der Gießener Universität. Zu ihren Forschungsschwerpunkten gehören die französische Hof kunst der Frühen Neuzeit, Porträtkultur, praxeologische Fragen, transatlantische Kunstbeziehungen sowie Gender Studies. 1999 war sie Mitgründerin des digitalen Bildarchivs prometheus. Sarah Sandfort (Dr.) ist seit 2016 festangestellte Museumspädagogin am Josef Albers Museum Quadrat Bottrop. 2014–2016 war sie Assistentin der Geschäftsführung am Kunstgeschichtlichen Institut der Ruhr-Universität Bochum. Ihr Bachelor- und Masterstudium der Kunstgeschichte und Philosophie absolvierte sie von 2002–2009 ebendort und promovierte 2017 ebenfalls in Bochum zu dem Thema »Bilder ohne Bildlichkeit? Bildwissenschaftliche Untersuchung radiologischer Bilder«. 2010–2013 war sie Stipendiatin des Cusanuswerks, Bischöf liche Studienstiftung. Seit 2009 ist sie außerdem als freiberuf liche Kunsthistorikerin tätig. Sie unterstützt als freie Mitarbeiterin die Bildung und Vermittlung des Museum Folkwang in Essen bei Ausstellungen und Projekten und hat seit 2014 einen Lehrauftrag für Kunstwissenschaft an der Universität Witten/Herdecke sowie für das SoSe 2017 einen Lehrauftrag am Kunstgeschichtlichen Institut in Bochum.

Autorinnen und Autoren

Renata Schellenberg (Prof. Dr.) is Associate Professor of German at Mount Allison University, Canada. She has published widely on eighteenth-century German literature and culture, including recent articles or chapters on Goethe as collector, late eighteenth-century German-language periodicals, and travel writing in relation to museum culture. She is also the author of »Commemorating Conf lict: Models of Remembrance in PostWar Croatia« (2016) and the co-editor of »Word and Image in the Eighteenth Century: An Interdisciplinary Dialogue« (2008). Jörg Trempler (Prof. Dr.) ist Inhaber des Lehrstuhls für Kunstgeschichte und Bildwissenschaften an der Universität Passau. Er ist assoziiertes Mitglied des Exzellenzclusters »Bild, Wissen, Gestaltung« der Humboldt-Universität zu Berlin. 2014 war Jörg Trempler Fellow am Wissenschaftskolleg in Greifswald. 2013 ist das Buch »Katastrophen. Ihre Entstehung aus dem Bild« bei Wagenbach erschienen. Jüngst verantwortete Jörg Trempler gemeinsam mit dem Kurator Dr. Markus Bertsch die umfassende Ausstellung Entfesselte Natur. Das Bild der Katastrophe seit 1600, die 2018 in der Hamburger Kunsthalle gezeigt wurde.

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Abbildungsnachweis

Die Autoren und Autorinnen und die Herausgeberinnen haben die Abbildungsund Urheberrechte nach bestem Wissen und Gewissen recherchiert. Im Falle nicht abgegoltener Ansprüche bitten wir um Kontaktaufnahme. Beißwanger, Lisa Abb. 1: Foto des Nutzers @abrauman auf Twitter, gefunden unter #femalemuseum, eingestellt am 20. Mai 2017 (Zugriff: 22.11.2018). Abb. 2: Foto der Nutzerin @christiane_gina_bertolini auf Instagram, gefunden unter #femalemuseum, eingestellt am 26. Februar 2017 (Zugriff: 22.11.2018). Abb. 3: Foto © K. Łukasiewicz/Helmut Wimmer, mit freundlicher Genehmigung durch Jacqueline Kornmüller, www.wennessoweitist.com. Abb. 4: https://www.khm.at/ganymed-fe-male/ (Zugriff: 30.10.2018). Abb. 5: Wikimedia commons. Abb. 6: Foto der Nutzerin @HannigMiriam auf Twitter, gefunden unter #female​ museum, eingestellt am 9. April 2017 (Zugriff: 22.11.2018). Braun, Tabea Abb. 1: UK Hydrographic Office. Abb. 2: National Park Service, Yellowstone National Park. Brückle, Wolfgang Abb. 1: Washington, National Gallery. Abb. 2: Archiv Verfasser. Abb. 3: Archiv Verfasser. Abb. 4: © Andrew Hammerand. Abb. 5: © Jules Spinatsch. Abb. 6: © Doug Rickard, Abbildung: Archiv Verfasser. Abb. 7: Washington, Library of Congress. Abb. 8: © Jon Rafman, tumblr-Seite des Künstlers. http://9-eyes.com/ (Zugriff: 22.11.2018).

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Augenzeugenschaft als Konzept

Dreiling, Semjon Aron Abb. 1: Schifferer, Sybille: Caravaggio. Sehen – Staunen – Glauben. Der Maler und sein Werk. München 2009, S. 109, Abb. 67. Abb. 2: Hood, William: Fra Angelico at San Marco. New Haven 1993, Abb. 209. Hinz, Anne-Kathrin Abb. 1 u. 2: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Fotos: Nic Tenwiggenhorn © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Abb. 3: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Abb. 4: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Foto: Nic Tenwiggenhorn © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Klöckner, Clemens Abb. 1: Städtisches Bodensee-Museum Friedrichshafen (Hg.): Otto Dix – der Krieg. 50 Radierungen aus dem Jahr 1924. Faksimile-Ausgabe. Friedrichshafen 1985, o. S. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Abb. 2: Kunstmuseum der Stadt Albstadt. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Abb. 3 u. 4: Städtisches Bodensee-Museum Friedrichshafen (Hg.): Otto Dix – der Krieg. 50 Radierungen aus dem Jahr 1924. Faksimile-Ausgabe. Friedrichshafen 1985, o. S. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Nieslony, Magdalena Abb. 1: Wilhelm Lehmbruck Museum Duisburg (Hg.): Richard Serra. Props. Ausst. Kat. Duisburg 1994, S.  28. © Gianfranco Gorgoni. Werk R. Serra: © VG BildKunst, Bonn 2018. Abb. 2: Branden W. Joseph, Random Order. Robert Rauschenberg and the NeoAvant-Garde. Cambridge/London 2003, S. 203. © Robert Rauschenberg Foundation/© VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Abb. 3: Richard Serra. Early Work. Ausst. Kat. New York (David Zwirner) 2013, S. 37. © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Foto: © Aldo Durazzi. Abb. 4a–c u. 5: www.ubu.com/film/serra_boomerang.html (Zugriff: 30.10.2018). © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Ruby, Sigrid Abb. 1: Wikimedia commons. Abb. 2: Wikimedia commons. Abb. 3: https://www.guggenheim.org/artwork/2609 (Zugriff: 22.11.2018). Abb. 4: https://www.metmuseum.org/art/collection/search/436126 (Zugriff: 22.11.2018). Abb. 5: Wikimedia commons. Abb. 6: Bradford, Collins R. (Hg.): 12 Views of Manet’s Bar, Princeton 1996, S. 326.

Abbildungsnachweis

Sandfort, Sarah Abb. 1: © Deutsche Röntgengesellschaft (DRG), Berlin 2018. Abb. 2–5: © VG Bild-Kunst, Bonn 2018. Trempler, Jörg Abb. 1: gallica bnf.fr/Bibliothèque nationale de France. Abb. 2 u. 3: Privatbesitz, Berlin. Abb. 4 u. 5: New Haven, Yale Center for British Art. Abb. 6: Paris, Louvre.

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Kunst- und Bildwissenschaft Julia Allerstorfer, Monika Leisch-Kiesl (Hg.)

»Global Art History« Transkulturelle Verortungen von Kunst und Kunstwissenschaft 2017, 304 S., kart. 34,99 € (DE), 978-3-8376-4061-8 E-Book: 34,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4061-2

Horst Bredekamp, Wolfgang Schäffner (Hg.)

Haare hören – Strukturen wissen – Räume agieren Berichte aus dem Interdisziplinären Labor Bild Wissen Gestaltung 2015, 216 S., kart., zahlr. farb. Abb. 34,99 € (DE), 978-3-8376-3272-9 E-Book kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation ISBN 978-3-8394-3272-3

Heike Engelke

Geschichte wiederholen Strategien des Reenactment in der Gegenwartskunst – Omer Fast, Andrea Geyer und Rod Dickinson 2017, 262 S., kart. 32,99 € (DE), 978-3-8376-3922-3 E-Book: 32,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3922-7

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Kunst- und Bildwissenschaft Burcu Dogramaci, Katja Schneider (Hg.)

»Clear the Air«. Künstlermanifeste seit den 1960er Jahren Interdisziplinäre Positionen 2017, 396 S., kart., zahlr. z.T. farb Abb. 29,99 € (DE), 978-3-8376-3640-6 E-Book: 26,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3640-0

Astrit Schmidt-Burkhardt

Die Kunst der Diagrammatik Perspektiven eines neuen bildwissenschaftlichen Paradigmas 2017, 372 S., kart., zahlr. Abb. 39,99 € (DE), 978-3-8376-3631-4 E-Book: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3631-8

Gerald Schröder, Christina Threuter (Hg.)

Wilde Dinge in Kunst und Design Aspekte der Alterität seit 1800 2017, 312 S., kart., zahlr. z.T. farb. Abb. 36,99 € (DE), 978-3-8376-3585-0 E-Book: 36,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-3585-4

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