Arabeske und Klage: Aspekte des Ausdrucks bei Else Lasker-Schüler [1 ed.] 9783737014380, 9783847114383

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Palaestra Untersuchungen zur europäischen Literatur

Band 351

Begründet von Erich Schmidt und Alois Brandl Herausgegeben von Bernd Auerochs, Heinrich Detering und Maria Moog-Grünewald

Editorial Board: Irene Albers, Elisabeth Galvan, Julika Griem, Achim Hölter, Karin Hoff, Frank Kelleter, Katrin Kohl, Paul Michael Lützeler, Per Øhrgaard

Julia Ingold

Arabeske und Klage Aspekte des Ausdrucks bei Else Lasker-Schüler

Mit 25 Abbildungen

V&R unipress

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über https://dnb.de abrufbar. Diese Dissertation wurde durch ein Promotionsstipendium der Heinrich-Böll-Stiftung gefördert. Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Geschwister Boehringer Ingelheim Stiftung für Geisteswissenschaften in Ingelheim am Rhein, der FONTE-Stiftung, des Alumni und Freunde der CAU e.V., der Herbert und Elsbeth Weichmann-Stiftung und des Deutschen Akademikerinnen Bund e.V. © 2022 Brill | V&R unipress, Theaterstraße 13, D-37073 Göttingen, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland; Brill Österreich GmbH, Wien, Österreich) Koninklijke Brill NV umfasst die Imprints Brill, Brill Nijhoff, Brill Hotei, Brill Schöningh, Brill Fink, Brill mentis, Vandenhoeck & Ruprecht, Böhlau und V&R unipress. Alle Rechte vorbehalten. Das Werk und seine Teile sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen bedarf der vorherigen schriftlichen Einwilligung des Verlages. Umschlagabbildung: Else Lasker-Schüler: Abigail droht seiner unschuldigen Stadt. Graphik reproduziert in: Ludwig von Ficker (Hrsg.): Der Brenner. Halbmonatsschrift für Kunst und Kultur 4/19, Innsbruck: Brenner-Verlag 1914, S. 857. Bildquelle: Austrian Corpora and Editions am Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage: AAC – Austrian Academy Corpus: Der Brenner Online. Entstanden in Kooperation mit dem Forschungsinstitut Brenner-Archiv an der Universität Innsbruck. Online unter: https://brenner.oeaw.ac.at (abgerufen am 19. Januar 2022). Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Arbeitsstelle »Austrian Corpora and Editions«. Vandenhoeck & Ruprecht Verlage | www.vandenhoeck-ruprecht-verlage.com ISSN 0303-4607 ISBN 978-3-7370-1438-0

Inhalt

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2. Jugendstil: Styx (1901/02) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Orgie.« (1902) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Vexierbilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12) Avantgarde . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Arabeske Ordnung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein fiktiver Brief an Karl Kraus . . . . . . . . . . . . . . . . Versteck und Dunkelheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Adolf Loos in Verehrung« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ouverture: »Das Lied des schmerzlichen Spiels.« (Nachlass) Ausdruck und phrase-image . . . . . . . . . . . . . . . . . . Skizze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Arabeske . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Klage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Satyrspiel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1. Teil: Arabeske 1. Form und affordances der Arabeske . . . . . . . . . . Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske Theorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . West-oestlicher Divan und Romanzero . . . . . . . Riegls Definition . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Transmediale Arabeske . . . . . . . . . . . . . . . . . Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

4. Kalligraphie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Briefe und Illustration . . . . . . . . . . . . . . . Jussuf an Ramsenith . . . . . . . . . . . . . . . . Abigail droht seiner unschuldigen Stadt (1914) . . Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (1914) Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5. Exegese I: Autoexegese . . . . . . Peter Hille-Exegese (seit 1906) . . Das Peter Hille-Buch (1906) . . . Die Figur Peter Hille . . . . . . Ich räume auf! (1925) . . . . . . . Eine schriftlich überlieferte Rede »Werkherrschaft« . . . . . . . . Retrospektive . . . . . . . . . . Résumé . . . . . . . . . . . . . .

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6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé . . . . . . Aufbau . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Grundton – die Stimme in Konzert . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof . . . . . . »Vielleicht begehe ich eine Indiskretion, da ich das Geheimnis des Menschen und seiner Welt verrate.« . . . . . . . . . . . . . . . . . »Die Kabbala ist der geistige Garten, etwa der göttliche Plan des Paradieses.« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Inspiration: Platzmachen für Gott!« . . . . . . . . . . . . . . . . Exkurs zu »Das Gebet« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klagemauer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2. Teil: Klage 7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage Hinführung: »Das Lied des Gesalbten« (1901) Symphilosophie . . . . . . . . . . . . . . . . . Ausdruck und Klage . . . . . . . . . . . . . . Verstummen . . . . . . . . . . . . . . . . . . Poesie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bilderverbot und das Undenkbare . . . . . . . Klage und Arabeske – Résumé . . . . . . . . .

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Inhalt

8. Eingedenken und montages dialectiques in einer Szene aus Arthur Aronymus (1932) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Eine weihnachtliche »Schauergeschichte« . . . . . . . . . . . . . . . . Montages dialectiques . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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9. »Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)« und »Die weiße Georgine« (1934) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »Die weiße Georgine« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »geringe Dinge« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10. Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass) . . . . . . Klage und Kunstprophetie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . David und Jonathan . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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11. Graphische Klagen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt. (1939) . . . . . . . . . . . Die verscheuchte Dichterin (1933/1942) . . . . . . . . . . . . . . . . .

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12. Unlesbare Post & Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3. Teil: Satyrspiel 13. Klage und Clown . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bachtin und Scholem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . August . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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14. Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909) . . . . . . . Drei autoexegetische Herumtreiber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . »die furchtbaren, verschmerzten Clowns« . . . . . . . . . . . . . . . .

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15. Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass) Formlose Verse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Gattung ›Tagebuch‹ . . . . . . . . . . . . . . . . . . Klage . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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16. IchundIch (Nachlass) & Résumé Mise en abyme . . . . . . . . . Das »Zwillingspaar« . . . . . . . ›Satyre‹ und Klage . . . . . . . Nachspiel . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

Résumé . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Schluss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Literatur- und Quellenverzeichnis . . . . . . . . . Else Lasker-Schüler . . . . . . . . . . . . . . . Kritische Ausgabe mit Siglen . . . . . . . . . Bücher . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Unselbständige Publikationen . . . . . . . . Graphiken und Archivalien . . . . . . . . . . Sekundärliteratur . . . . . . . . . . . . . . . Sonstiges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Sonstige Literatur . . . . . . . . . . . . . . . Sonstige Bilder, Graphiken und Archivalien .

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Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung

Ouverture: »Das Lied des schmerzlichen Spiels.« (Nachlass) Das Lied des schmerzlichen Spiels. Als ich aus steigender Spiellust Euch folgte, Waren da nicht meine Lippen, wie bange Turteltauben – Aber Euch ekelte vor dem lallenden Singsang meiner Liebe, Denn Ihr saht den kahlen Himmel meines Herzens. Ich bin geplündert, wie ein Herbstabend Ich erwache nur noch im Sterbehemde …. Aber ich liebe die schwarzen Lenze Eurer Nächte Euer junges Honiggeträufel. Ich sehne mich nach Eurem Schwirren und Summen, Goldhonigträufelnde Nachtbienen seid Ihr. Sind nicht meine Lippen, wie geopferte Kinder – Aber der Sturm naht und raubt meine letzte, verwelkte Weise. Tausendmal tausend den Gram um den Hals geschlungen, Um Sternenewigkeit taumelnd Jäh losgelassen! Und wie ich mich drehen muß, So kommt doch und spielt mit mir, Ich stöhne vor Spiellust. Schwang sie nicht jubelnd mein Leben zu Tode, So kommt doch und spielt mit mir Ihr goldenen Bienen alle, Ihr goldträufelnden Schelme und Schelminnen.1

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1 Else Lasker-Schüler: »Das Lied des schmerzlichen Spiels [Nachlass]«, in: dies.: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 1.1: Gedichte, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1996, Nr. 409. Das Manuskript ist undatiert. LaskerSchüler lernt Mombert, bei dem es gefunden wurde, 1906 kennen (vgl. Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 1.2: Gedichte. Anmerkungen, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1996, S. 366f.).

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Einleitung

»Das Lied des schmerzlichen Spiels« wäre ein passender Titel für das Gesamtwerk Else Lasker-Schülers, »deren ganzes Dichten eigentlich in dem Reim bestand, den ein Herz aus Schmerz gesogen hatte.«2 Karl Kraus fasst das dialektische Moment, das in Lasker-Schülers Kunst liegt, so schlicht wie treffend in Worte. Die Dinge in diesem Gedicht des frühen 20. Jahrhunderts erscheinen unmittelbar mit ihrer Kehrseite: »Ich erwache nur noch im Sterbehemde ….« – Leben und Tod, dann ein »Aber,« das aber sofort zu den »schwarzen Lenzen« – Frühling und Winter – führt und weiter zum »Honiggeträufel,« das vom Kompositum »Nachtbienen« gebrochen wird, gefolgt vom verstörendsten Vers des Gedichts: »Sind nicht meine Lippen, wie geopferte Kinder«. Hier ist die volle Intension des deutschen Wortes Opfer, im Sinne der englischen Wörter victim und sacrifice, präsent – und die namenlose Tochter Jephtas aus dem biblischen Buch der Richter.3 Versteckt zwischen der überladenen Metaphorik, dem unverblümten Ausdruck des Begehrens und dem Herzeleid lauert, isoliert durch Komma und Gedankenstrich, eine Grausamkeit der Grausamkeiten und dient als tropischer Vergleich. Umso drastischer wirkt dieser im Gegensatz zu seinem harmlosen Vorgänger: »Waren da nicht meine Lippen, wie bange Turteltauben«. Der nahende Sturm raubt die letzte, verwelkte Weise von den Lippen, die geopferten Kindern gleichen. Geopferte Kinder können nicht mehr spielen. Hier müsste dieses Lied eines schmerzlichen Spiels abbrechen. Aber »tausendmal tausend den Gram um den Hals geschlungen« singt die Dichterin weiter – Verstummen und Ausdruck. »Das Lied des schmerzlichen Spiels« handelt von Spiellust und ist ein Spiel, das sein »Ziel in sich selber hat,«4 an das »kein materielles Interesse geknüpft ist und mit dem kein Nutzen erworben wird.«5 Das Gedicht spricht nur sich selbst aus und spricht nur über sich selbst. Das Publikum, wofür in der poetologischen Lesart »die goldenen Bienen alle« stehen, wird der Einladung nie folgen und die Dichtung nie ›befruchten‹. Denn sie ist eine »verwelkte Weise,« eine metaphorische Blume, die sich nach Bienen sehnt. Doch Bienen ignorieren verdorrte Blüten. Die Lust bleibt ewig unerfüllt und kehrt ewig wieder: »Schwang sie nicht jubelnd mein Leben zu Tode,« – Jubel und Tod. Davon zeugt gar die Provenienz des Textes: Er wurde nie veröffentlicht. Es lag nur eine handschriftliche Version in Alfred Momberts Exemplar der Gesammelten Gedichte6 Lasker-Schülers.7 2 Karl Kraus: »Der Reim [1927]«, in: ders.: Die Sprache, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1969, S. 287–317, hier S. 315. 3 Vgl. Richter 11,29–40. 4 Johan Huizinga: Homo ludens. Vom Ursprung der Kultur im Spiel [1938/1939], übers. von H. Nachod, Hamburg: Rowohlt 1956, S. 37. 5 Ebd., S. 22. 6 Else Lasker-Schüler: Die gesammelten Gedichte, Leipzig: Verlag der Weißen Bücher 1917 / Kurt Wolff 1920. 7 Vgl. Lasker-Schüler: KA 1.2, S. 366f.

Ouverture: »Das Lied des schmerzlichen Spiels.« (Nachlass)

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Dem Manuskript widerfährt, was es beklagt. Das Gedicht bricht nach dem Vers »Aber der Sturm naht und raubt meine letzte, verwelkte Weise.« nicht ab. LaskerSchüler drückt ihre Klage gerade noch aus, kurz vorm Verstummen. Die virtuosen, verspielten Wiederholungsstrukturen machen das Gedicht, heuristisch gesprochen, zu einer Arabeske: Ineinandergreifende Variationen von Wortgefügen: »Honiggeträufel,« »Goldhonigträufelnde,« »goldenen,« »goldträufelnden.« Dynamische Bildlichkeit, die ewige Wiederkunft ausdrückt: »lallenden Singsang,« »Schwirren und Summen,« »Tausendmal tausend den Gram um den Hals geschlungen,« »Um Sternenewigkeit taumelnd,« »Und wie ich mich drehen muß.« Die althergebrachte Bienenmetaphorik mit ihrem erotischen Unterton, die nicht gerade uneindeutigen Anzüglichkeiten, das augenzwinkernde »Schelme und Schelminnen« im letzten Vers. Der Begriff der Arabeske entwickelt sich spätestens seit Friedrich Schlegels frühromantischen Schriften zur »Strukturmetapher«8 für Kunstwerke mit ›ornamentalen‹ Redundanzen, die Unvereinbares kombinieren.9 Während ›Kinder‹ bruchlos in das semantische Feld passen, verleiht das unendliche Leiden ihrer Opferung dem scherz(o)haftelegischen Gedicht eine unerwartete Schwere. Das ist das irritierende Moment dieses Textes, wie es Toril Moi in Revolution of the Ordinary. Literary Studies after Wittgenstein, Austin, and Cavell beschreibt: »If the critic doesn’t have a problem, if nothing really puzzles her about the text, she really has no reason to investigate it.«10 Besonders mit einem germanistischen Blick des 21. Jahrhunderts, an dem Theodor W. Adornos Schriften nicht spurlos vorübergegangen sind, stellt die Diskrepanz zwischen dem süßlichen Liebesgedicht und dem brutalen Vergleich eine Irritation dar, die weitere Nachforschungen und Erklärungen provoziert. Damit hängt ein zweites wesentliches ›problem‹ bei Lasker-Schüler zusammen: Die arabesken Wiederholungsstrukturen beschränken sich nicht auf einzelne ›geschlossene Werke‹, sondern greifen auf fremde und eigene Intertexte über. Von den »goldhonigträufelnden Nachtbienen« ist es nicht weit bis zum nächsten intertextuellen ›Knotenpunkt‹, an dem Johann Philipp Glocks lustiges Buch Die Symbolik der Bienen und ihrer Produkte in Sage, Dichtung, Kultus, Kunst und Bräuchen der Völker aus dem Jahr 1897 sitzt. Ein Blick in seine Kapitel »Die Bienen ein Symbol der Dichtkunst und Redekunst«11 und »Die Bienen ein 8 Günter Oesterle: »Arabeske«, in: Karlheinz Barck u. a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe. Historisches Wörterbuch in sieben Bänden, Bd. 1: Absenz–Darstellung, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2000, S. 272–286, hier S. 285. 9 Vgl. Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 10 Toril Moi: Revolution of the Ordinary. Literary Studies after Wittgenstein, Austin, and Cavell, Chicago, London: The University of Chicago Press 2017, S. 182; vgl. auch ebd., S. 216. 11 Johann Philipp Glock: Die Symbolik der Bienen und ihrer Produkte in Sage, Dichtung, Kultus, Kunst und Bräuchen der Völker. Eine kulturgeschichtliche Schilderung des Bienenvolkes auf

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Einleitung

Symbol der Liebe«12 zeigt, dass sich Lasker-Schüler im »Lied des schmerzlichen Spiels« auf etablierte literarische Symbole verlässt und damit spielt. Poetologisch gedeutet, ist das »junge Honiggeträufel« die Kunst der Anderen, die LaskerSchülers ›befruchtet‹ und umgekehrt. Diese Interpretation stützt ein weiterer intertextueller Knotenpunkt, der sogar der seicht-erotischen Bienenmetaphorik einen altehrwürdigen Glanz verleiht: Sowohl der biblische Prophet Ezechiel als auch der Prophet Johannes der christlichen Offenbarung verspeisen zur Initiation einen Textträger, der ihnen »so süß als Honig«13 schmeckt. Der große Liebende im Lied der Lieder, einem Klassiker der Allegorese, singt: »Honigseim träufeln deine Lippen, o Braut.«14 Honig ist keine Metapher für irgendwelche, sondern für göttlich inspirierte Worte. Das ›Goldhoniggeträufel‹ findet sich ebenso in (nicht nur) einem Intertext Lasker-Schülers wieder: Und die Jünglinge bauten Altäre aus gefällten Stämmen und Aesten und liessen Opferrauch aufsteigen. Und die Elfen spielten um Petrus-Wotan Ringelkranz und die Waldschrats trieben ihre Neckereien. Und ich mußte mit dem Tänzer in Schmetterlingsgelb tanzen – wir waren nur Atem. Und in den mächtigen Humpen schäumte der goldträufelnde Honigtrank, und wir assen das am Spieß gebratene Wild. Aber PetrusWotan vermisste Ben Ali Brom, den Jerusalemiter, und Raba, die Häuptlingsschwester, fing bitterlich an zu weinen: Bugdahan habe ihm die bleichen Wangen zerschlagen und ihm den Bart ausgerissen, weil seine Väter damals in Jerusalem die Schmach dem Tode vorzogen. Und der ganze Wald schüttelte sich mit uns vor Heiterkeit, und Gorgonos der Starre lachte, wie es an ihm die Schelmereien seines Tänzers nie vermocht hatten.15

Das Peter Hille-Buch veröffentlicht Lasker-Schüler im Jahr 1906 als Nachruf auf den vagabundierenden Bohémien und Mentor.16 »Meine Bibel«17 wird sie später,

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ästhetischer Grundlage, 2. Aufl., Heidelberg: Verlag der vorm. Weiß’schen UniversitätsBuchhandlung Theodor Groos 1897, S. XII, 199. Ebd., S. XII, 202. Leopold Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift. Nach dem masoretischen Texte, übers. von dems. u. a., Berlin: Veit & Comp. 1848, Ezechiel 3,3; vgl. Offenbarung des Johannes 10,9. Ebd., Hohelied 4,11; vgl. auch Doerte Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung. Figuren der Souveränität und Ethik der Differenz in der Prosa Else Lasker-Schülers, Tübingen: Max Niemeyer 2002, S. 164f. Else Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch [1906]«, in: dies.: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 3.1: Prosa. 1903–1920, hg. von Ricarda Dick, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1998, S. 27–66, hier S. 55. Zum Namen »Petrus-Wotan« vgl. Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 3.2: Prosa. 1903–1920. Anmerkungen, hg. von Ricarda Dick, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1998, S. 78. Vgl. Else Lasker-Schüler: Das Peter Hille-Buch, Berlin, Stuttgart: Axel Juncker 1906. Else Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen [1911–1912]«, in: dies.: KA 3.1, S. 177–261, hier Folge VII, Oktober 1911, S. 201.

Ouverture: »Das Lied des schmerzlichen Spiels.« (Nachlass)

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inzwischen als Sterndeuterin18 und »Jussuf Prinz von Theben«19 selbsternannte Herrscherin der Kunstszene, das Bändchen mit seinen mythopoetischen Episoden nennen. Es hat einen doppelten Boden: »Tino,«20 Lasker-Schülers erstes bedeutendes Alter Ego, und Peter Hille alias Petrus ziehen durch eine nordische Sagenwelt, während hinreichend Hinweise gestreut sind, dass dabei LaskerSchülers Debut in den illustren Kreisen der Berliner Avantgarde romantisiert wurde.21 »Das Lied des schmerzlichen Spiels« könnte aus Tinos Feder stammen und die Gäste des Festes könnten die »Schelme und Schelminnen« darin sein. Die Motive harmonieren – sogar »Opferrauch« steigt auf –, obschon das Gedicht von Sehnsucht, die Hille-Episode von Erfüllung handelt. Lasker-Schüler knüpft nicht nur an bestehende Traditionen an, sie verknüpft auch beständig auf die eine oder andere Weise die eigenen Werke miteinander. Abermals stört sie die schwankhafte Erzählung für einen kurzen Moment, wenn sie eine Klage über die jüdische Geschichte tausendjähriger Anfeindungen einstreut,22 um im Satz danach unmittelbar zur »eichenmethgoldenen«23 Feier des »Sonnenwendtags«24 zurückzukehren. Annette Simonis nennt in Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne aus dem Jahr 2000 LaskerSchüler unter den »späteren modernistischen Autoren,«25 die den »ästhetizistischen ›Vorläufern‹«26 des 19. Jahrhunderts folgen. Die ornamentalen Wiederholungsstrukturen bei Lasker-Schüler erfahren in der Forschung Aufmerksamkeit und werden bisweilen – ohne weitere theoretische Ausführungen – als ›ara-

18 Vgl. Else Lasker-Schüler: »Sterndeuterei [1911]«, in: dies.: KA 3.1, S. 162–168. 19 Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 6: Briefe. 1893–1913, hg. von Ulrike Marquardt, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2003, Nr. 332, Brief an Heinrich F. S. Bachmair »frühestens vielleicht April, spätestens Ende Juli 1912«. 20 Vgl.: »Und der mit dem Felsennamen nannte mich Tino.« (Lasker-Schüler: »Das Peter HilleBuch«, S. 29.) 21 Zum Romantisieren vgl. Novalis: »Fragmente«, in: ders.: Schriften, Bd. 3, hg. von Ludwig Tieck und Eduard von Bülow, Berlin: G. Reimer 1846, S. 161–324, hier S. 236; bei LaskerSchüler: Brigitte Hintze: Else Lasker-Schüler in ihrem Verhältnis zur Romantik. Ein Vergleich der Thematik und des Sprachstils, Dissertation, Bonn: Rheinische Friedrich Wilhelms-Universität 1972, S. 116–123; Franz Baumer: Else Lasker-Schüler, Berlin: Edition Colloquium 1998, S. 9; Stephanie Bremerich: Erzähltes Elend – Autofiktionen von Armut und Abweichung, Stuttgart: J. B. Metzler 2018, S. 162, Anm. 177. 22 Zu »damals in Jerusalem die Schmach« vgl.: »Anspielung auf die Eroberung und Zerstörung Jerusalems 587 v. Chr. und die Babylonische Gefangenschaft (586–538) sowie das hier sich begründende Schicksal der Juden, die Diaspora.« (Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 78.) 23 Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 54. 24 Ebd. 25 Annette Simonis: Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne, Tübingen: Max Niemeyer 2000, S. 33. 26 Ebd.

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besk‹ bezeichnet.27 Letzteres ist zwar unproblematisch, weil der Begriff des Arabesken in der Literaturwissenschaft längst gebräuchlich ist.28 Dennoch ist es angebracht, Lasker-Schülers auffällig exzessiven Gebrauch von Wiederholungsstrukturen näher und im Lichte theoretischer Ansätze zu untersuchen. Vivian Liska legt in Die Dichterin und das schelmische Erhabene. Else Lasker-Schülers ›Die Nächte Tino von Bagdads‹ aus dem Jahr 1998 ausführlich dar, inwiefern Lasker-Schüler tatsächlich formal im Sinne Schlegels29 eine Arabeske imitiert.30 Astrid Schmetterling bringt Lasker-Schülers Graphiken mit Schlegels Arabeskenbegriff in Verbindung.31 Lasker-Schülers Darstellungen von Antisemitismus, wie etwa die bei der ›eichenmethgoldenen Feier des Sonnenwendtags‹, finden Eingang in die Studien, die ihrer Position innerhalb der deutsch-jüdischen Literatur gewidmet sind.32 Die ›problematische‹ Einbettung brutaler Gewalt in dekorative Poesie33 scheint noch niemandem zum zentralen Problem geworden zu sein. 27 Vgl. Bernhardt G. Blumenthal: »The Play Element in the Poetry of Else Lasker-Schüler«, in: The German Quarterly 43/1 (1970), S. 571–576; Barbara Lersch-Schumacher: »›Ich sterbe am Leben und atme im Bild wieder auf‹. Zur Allegorese des Weiblichen bei Else Lasker-Schüler«, in: Anne Linsel und Peter von Matt (Hrsg.): Deine Sehnsucht war die Schlange. Else LaskerSchüler Almanach 3, Wuppertal: Peter Hammer 1997, S. 53–85, hier S. 64; Lothar Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler. Wege der Nietzsche-Rezeption bei Else LaskerSchüler«, in: ders. und Andreas Meier (Hrsg.): Else Lasker-Schüler-Jahrbuch zur Klassischen Moderne, Bd. 1, Trier: Wissenschaftlicher Verlag 2000, S. 89–120; Markus Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, Tübingen, Basel: Francke 2000, S. 139; Monika Lindinger: Glitzernder Kies und Synagogengestein. Kindheit und Erinnerung in Else Lasker-Schülers Prosa, Frankfurt am Main: Peter Lang 2010, S. 57; Michele Ricci Bell: »Repetition as Aesthetic Practice. Hearts in Else Lasker-Schüler’s Modernist Project«, in: Seminar. A Journal of Germanic Studies 53/2 (2017), S. 99–117. 28 Vgl. z. B. Susi Kotzinger und Gabriele Rippl (Hrsg.): Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, Amsterdam, Atlanta: Rodopi 1994; Gerhart von Graevenitz: Das Ornament des Blicks. Über die Grundlagen des neuzeitlichen Sehens, die Poetik der Arabeske und Goethes ›West-östlichen Divan‹, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 1994; Simonis: Literarischer Ästhetizismus. 29 Mit ›Schlegel‹ ist im Folgenden immer ›Friedrich Schlegel‹ gemeint. 30 Vgl. Unterkapitel »4.1.2 Die ›Nächte‹ als modernistische Arabeske« in: Vivian Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene. Else Lasker-Schülers Die Nächte Tino von Bagdads, Tübingen, Basel: Francke 1998, S. 70–76; auch ebd., S. 64–70. 31 Vgl. Astrid Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹. Else Lasker-Schülers bildnerisches Werk im kunsthistorischen Kontext«, in: Ricarda Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Berlin: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2010, S. 159– 193, hier S. 170f. 32 Vgl. Jakob Hessing: Else Lasker-Schüler. ›… die größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte …‹ (Gottfried Benn) [1985], 2. Aufl., München: Wilhelm Heyne 1987; Birgit M. Körner: Hebräische Avantgarde. Else Lasker-Schülers Poetologie im Kontext des Kulturzionismus, Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2017. 33 Ich halte mich an die klassische Definition des Poetischen: »Die Einstellung auf die BOTSCHAFT als solche, die Ausrichtung auf die Botschaft um ihrer selbst willen, stellt die POETISCHE Funktion der Sprache dar.« (Roman Jakobson: »Linguistik und Poetik [1960]«, in: ders.: Poetik. Ausgewählte Aufsätze. 1921–1971, hg. von Elmar Holenstein und Tarcisius

Ouverture: »Das Lied des schmerzlichen Spiels.« (Nachlass)

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Ingeborg Bachmann sagt in ihren Frankfurter Vorlesungen aus dem Wintersemester 1959/60, dass es beim Gesamtwerk einer Dichterin auf »Richtung, die durchgehende Manifestation einer Problemkonstante, eine unverwechselbare Wortwelt, Gestaltenwelt und Konfliktwelt«34 viel mehr ankomme als auf die Qualität einzelner Werke, die »ja unterschiedlich, diskutierbar, auf Strecken sogar absprechbar«35 sei. Im »Lied des schmerzlichen Spiels« und in der Episode »Wir feiern eichenmethgolden den Sonnenwendtag«36 umgibt ein verspielter Rahmen eine Klage, was diese, um es mit Walter Benjamin zu sagen, desto erschütternder aufblitzen lässt.37 Das Leid ist über die – von Adorno erst später gezogene – Schmerzgrenze hinweg ›ästhetisch stilisiert‹, bis es in dekorative Belanglosigkeit kippt. Die Debatte um Gedichte nach Auschwitz lenkt den Blick auf Lasker-Schülers eigentümliche Darstellungen von Leid, die, obwohl in einem ästhetizistischen und avantgardistischen Kontext unauffällig,38 dennoch immer schon da waren. Das »ästhetische Stilisationsprinzip«39 ihres Gedichts »enthält, sei’s noch so entfernt, das Potential, Genuß herauszupressen.«40 In den beiden Szenarien Lasker-Schülers ist die Nennung der Opfer sogar unmittelbar von Darstellungen des Genusses umgeben. Das übergreifende arabeske Gestaltungsprinzip und die darin verstrickte Darstellung von Leid erweisen sich, sind sie einmal (dank Adorno) in den Fokus geraten, als »Problemkonstanten« Lasker-Schülers. Die Arabeske ist die ›Grammatik‹, die Lasker-Schülers Ausdruck strukturiert. Dies gilt es zunächst formal zu zeigen, um danach die literaturphilosophische Frage zu stellen: Was soll die Klage darin? Die Antwort sei hier vorweggenommen: Wie die Klage im Anbetracht von Leid ringt die unbekümmerte Arabeske um Ausdruck, denn sie ist die Antwort auf das monotheistische Bilderverbot. Beide Formen haben ein Ausdrucksproblem.

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Schelbert, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1979, S. 83–121, hier S. 92.) Poesie und das performative Mitklingen von reinem Selbstzweck sind in diesem Sinne nahezu pseudonym. Ingeborg Bachmann: »Frankfurter Vorlesungen: Probleme zeitgenössischer Dichtung [1959/ 1960]«, in: dies.: Werke, Bd. 4: Essays, Reden, Vermischte Schriften, Anhang, hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum und Clemens Münster, München: Piper 1978, S. 181–271, hier S. 193. Ebd. Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 54. Vgl. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [1927–1940], Bd. 1, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, S. 591f. Vgl. auch Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 121. Theodor W. Adorno: »Engagement [1962]«, in: ders.: Noten zur Literatur, 7. Aufl., hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1998, S. 409–430, hier S. 423. Ebd.

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Ausdruck und phrase-image ›Ausdruck‹ ist kein Fachbegriff, aber er hat eine lange philosophische Tradition und er kann jede Art von Artefakt von Lyrik bis Graphik, sowohl Zeichen als auch Bedeutung und zugleich den Aspekt der intersubjektiven Mitteilung umschließen.41 ›Ausdruck‹ ist das Werk einer Künstlerin, das sie in die Welt entlässt, so dass andere es wahrnehmen können. Das Wort kann ›sagen‹ und ›zeigen‹ meinen als Gegenteil des Verbergens oder des Nichts.42 Ausdruck ist das, was den Weg in die sinnlich wahrnehmbare Welt gefunden hat. In seinem esoterischen Aufsatz Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen schreibt Benjamin: »Denn es ist eine volle inhaltliche Erkenntnis, daß wir uns nichts vorstellen können, das sein geistiges Wesen nicht im Ausdruck mitteilt«43. Dieses ›uns‹ hat seine Berechtigung aus ›unserer‹ unentrinnbar anthropozentrischen Perspektive.44 Jacques Rancière knüpft in Le destin des images an Benjamins Gedanken an und spricht von »expression.«45 Er beschreibt die geistesgeschichtlichen Bedingungen, unter denen ein Gesamtwerk wie dasjenige Lasker-Schülers überhaupt zum Ausdruck kommen kann: die Erfindung der ›Kunst‹ im 19. Jahrhundert.46 Das neue Phänomen ›Kunst‹ bewege sich, so Rancière, auf seinem Weg zur klassischen Moderne zwischen zwei Extremen: es solle einerseits nur mehr konkret und autonom sein, andererseits sollen sich die Grenzen zwischen Kunst und Leben vollkommen auflösen.47 In diesem Spannungsfeld stehen LaskerSchülers entrückte Traumwelten, die auf den ersten Blick völlig unpolitisch und surreal erscheinen und doch im Alltag Vorgefundenes kenntlich verfremden. Beschriftete Selbstportraits zieren ihre Prosa, kostümiert trägt sie Gedichte vor, Briefe unterzeichnet sie mit den Namen ihrer Alter Egos – alles gehört zusammen und erklärt sich gegenseitig. Sie inszeniert die eigene Person auf so radikale, 41 Vgl. Giorgio Tonelli, Bernd Fichtner und Robert Kirchhoff: »Ausdruck«, in: Joachim Ritter (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1: A–C, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971, Sp. 653–662; Hans Ulrich Gumbrecht: »Ausdruck«, in: Barck u. a. (Hrsg.): Ästhetische Grundbegriffe, S. 416–431. 42 Vgl. Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 43 Walter Benjamin: »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen [1916]«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 2.1: Aufsätze, Essays, Vorträge, hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1991, S. 140–157, hier S. 141. 44 Vgl. auch Jean-Michel Palmier: Walter Benjamin. Le chiffonnier, l’Ange et le Petit Bossu. Esthétique et politique chez Walter Benjamin, hg. von Florent Perrier, Paris: Klincksieck 2006, S. 383. 45 Jacques Rancière: Le destin des images, Paris: La Fabrique éditions 2003, S. 20f., 49, 98; vgl. auch Kapitel »1 De la représentation à l’expression« in: Jacques Rancière: La parole muette. Essai sur les contradictions de la littérature [1998], Paris: Pluriel 2010, S. 17–30. 46 Vgl. ebd., S. 84f., 88. 47 Vgl. ebd., S. 27, 29; auch Bernd Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2006, S. 108f.

Ausdruck und phrase-image

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exzentrische Weise, dass auf sie als privates Individuum am Ende kein verlässlicher Hinweis mehr bleibt.48 Rancière bietet eine elegante Lösung für den Umgang mit einem medial so vielseitigen Ausdruck, indem er den Begriff der »phrase-image«49 einführt. Mit ›phrase‹ und ›image‹ meint Rancière nicht das Verbale und das Visuelle, sondern das Erklärende (sagen) und das Veranschaulichende (zeigen).50 Er unterscheidet nicht zwischen Codes, sondern zwischen Funktionen im Gefüge der phrase-images. Kunst, die gleichermaßen Roman, Theater, Film oder Fotografie umfasst, sei als phrase-image prinzipiell Montage, so Rancière.51 Ihr wohne die Funktion des Satzes inne, weil sie in einen Diskurs eingebunden sei, und die Funktion des Bildes mit seiner sinnlichen Präsenz und Anschaulichkeit.52 Dieser Diskurs, »la critique esthétique, celle qui émerge à l’époque romantique,«53 erklärt ein Ding erst zum Kunstwerk.54 In der modernen phrase-image ergeben unterschiedlichste Elemente zusammen einen kraftvollen neuen Ausdruck.55 Rancière beendet endlich den Paragone. Die entscheidende Grenze in der Kunst verläuft nicht zwischen Bild und Text, sie verläuft zwischen Ausdruck und Namenlosem, würde Benjamin vielleicht sagen,56 oder zwischen »représentation«57 und »impensable,«58 wie Rancière schreibt. Lasker-Schülers Ausdruck – »jedes Kunstwerk, ob es sich um eine Dichtung, ein Gemälde oder um ein Lied handelt«59 – ist in diesem Sinne über Mediengrenzen hinweg arabeske phrase-image.60

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Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. Rancière: Le destin des images, S. 54. Vgl. ebd., S. 56. Vgl. ebd., S. 56–58. Vgl. ebd., S. 9, 56f. Ebd., S. 90. Vgl. ebd., S. 81, 84. Vgl.: »La puissance de la phrase-image peut s’exprimer en phrases de roman mais aussi en formes de mise en scène théâtrale ou de montage cinématographique ou en rapport du dit et du non-dit d’une photographie. La phrase n’est pas le dicible, l’image n’est pas le visible.« (Ebd., S. 56. Hervorhebung: JI.) Vgl. auch ebd., S. 89. Vgl. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«; Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. Rancière: Le destin des images, S. 153. Ebd. Else Lasker-Schüler: »Als die Bäume mich wiedersahen. [1930]«, in: dies.: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 4.1: Prosa. 1921–1945. Nachgelassene Schriften, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Itta Shedletzky, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2001, S. 204–206, hier S. 206. Zu Lasker-Schülers »gattungsübergreifendem, synthetisierendem Kunstverständnis« (Ricarda Dick: »Einleitung«, in: Verein August Macke Haus e. V. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Schrift : Bild : Schrift, Bonn: Verein August Macke Haus e. V. 2000, S. 11–14, hier S. 11) vgl. ebd. Zu Ausdruck bei Lasker-Schüler vgl. Magnus Klaue: Poetischer Enthusiasmus. Else Lasker-Schülers Ästhetik der Kolportage, Köln: Böhlau 2011, S. 346–348.

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Rancière fasst den Begriff image ungewöhnlich weit, eher im Sinne von Darstellung.61 Diese sei in allen Kunstformen möglich: Image désigne ainsi deux choses différentes. Il y a la relation simple qui produit la ressemblence d’un original: non point nécessairement sa copie fidèle, mais simplement ce qui suffit à en tenir lieu. Et il y a le jeu d’opérations qui produit ce que nous appelons de l’art: soit précisment une altération de ressemblance. […] Cela veut dire deux choses. Premièrement les images de l’art sont, en tant que telles, des dissemblances. Deuxièmement l’image n’est pas une exclusivité du visible. Il y a du visible qui ne fait pas image, il y a des images qui sont toutes en mots.62

Das Wort image bezeichnet einerseits eine Abbildung, stellt dank einer erkennbaren, visuellen Ähnlichkeit etwas dar und kann eine Stellvertreterfunktion einnehmen. Andererseits bezeichnet image eine Trope und stellt etwas durch Verfremdung dar. Die Zeichentriaden von Charles Sanders Peirce sind hilfreich, um das zu sortieren: Symbol bedeutet kraft einer Konvention, die gewachsen ist oder gesetzt wurde. Index lässt sich nur tautologisch definieren, er verweist aufgrund einer deiktischen Beziehung. Icon verweist auf etwas dank einer Ähnlichkeit. All diese Kategorien sind nicht scharf zu trennen, sondern können ineinander übergehen.63 Icon hat drei Unterkategorien: Image steht in einer materiellen Ähnlichkeitsbeziehung zu seiner Bedeutung. Diagram spiegelt ein Verhältnis. Metaphor verweist aufgrund einer Parallele.64 Rancière meint IconImage und Icon-Metaphor mit ›image‹. Das deutsche Wort Bild wird für drei unterschiedliche Phänomene gebraucht: 1. Linien und Farben auf einer Fläche, egal ob figurativ, abstrakt oder konkret, 2. Icon-Images in Peirce’ Sinne, mimetische Darstellungen, 3. metaphorisch für Tropen oder anschauliche Zeichen in allen möglichen Medien oder Codes. Linien und Farben auf einer Fläche sind nur in einem bestimmten institutionellen Rahmen Bilder: »La surface n’est pas sans les mots, sans les ›interprétations‹ qui la picturalisent.«65 Das Wort Bild hat das Problem, dass es für eine bestimmte Kategorie von Gegenständen steht und zugleich für zwei Zeichenkategorien. Das hängt damit zusammen, dass das Wort Bild erst seit es Kunst in Rancières Sinne gibt, für Linien und Farben auf einer Fläche stehen kann. Vorher gibt es diese Kategorie von Gegenständen nicht, weil es kein Bewusstsein für den Bildträger gibt.66

61 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 11–19. 62 Ebd., S. 14f. 63 Vgl. Charles Sanders Peirce: »Sundry Logical Conceptions«, in: ders.: The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings, Bd. 2: 1893–1913, hg. vom Peirce Edition Project, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press 1998, S. 267–288, hier S. 272–275. 64 Vgl. ebd., S. 274. 65 Rancière: Le destin des images, S. 101. 66 Vgl. ebd., S. 82.

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Rancière drückt sich mit der »visibilité […] aveuglante«67 seiner Metaphorik stellenweise ähnlich esoterisch aus wie Benjamin: Dans le régime nouveau, le régime esthétique des arts, qui se constitue au XIXe siècle, l’image n’est plus l’expression codifiée d’une pensée ou d’un sentiment. Elle n’est plus un double ou une traduction, mais une manière dont les choses mêmes parlent et se taisent. Elle vient, en quelque sorte, se loger au cœur des choses comme leur parole muette.68

Die Bilder müssen nichts mehr bedeuten. Die Dinge drücken sich selbst aus. Bei Benjamin steht: »Die Sprache selbst ist in den Dingen selbst nicht vollkommen ausgesprochen. Dieser Satz hat einen doppelten Sinn nach der übertragenen und der sinnlichen Bedeutung: Die Sprachen der Dinge sind unvollkommen, und sie sind stumm.«69 Benjamin wie Rancière sprechen vom stummen Ausdruck der Dinge und beide haben eine materialistische Achtung für »die Lumpen, den Abfall«70: Parole muette s’entend en deux sens. En un premier sens, l’image est la signification des choses inscrite directement sur leur corps, leur langage visible à déchiffrer. […] La parole muette, c’est alors l’éloquence de cela même qui est muet, la capacité d’exhiber les signes écrits sur un corps, les marques directement gravées par son histoire, plus véridiques que tout discours proféré par des bouches. Mais en un second sens, la parole muette des choses est au contraire leur mutisme obstiné.71

Einerseits schreibt sich die Geschichte in die Dinge ein, so dass sie von selbst reden, andererseits schweigen die Dinge trotzig. Wie zu Arabeske und Klage das Ringen um Ausdruck gehört, gehört es – vielleicht existentieller – zu einer schreibenden Frau, denn ihr Ausdruck ist nicht vorgesehen. Noch in Benjamins spekulativem Aufsatz gehören die Frauen auf die Seite dieser schweigenden Dinge. Denn die Sprache, der menschliche Ausdruck, ist die »adamitische«72: »Wie denn auch Adam sein Weib, alsobald er es bekommen hat, benennt.«73 Eva gehört im jüdischen Schöpfungsmythos zu den Geschöpfen, die benannt werden, nicht zu den Sprechenden.74 In Le deuxième sexe beschreibt Simone de Beauvoir, dass die Frauen im männlich dominierten Diskurs mit der Natur gleichgesetzt werden, die den Männern »sen-

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Ebd., S. 15. Ebd., S. 21. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 147. Benjamin: Das Passagen-Werk 1, S. 574. Rancière: Le destin des images, S. 21f. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 153. Ebd., S. 149. Vgl. 1. Mose 1,18–23.

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timents ambivalents«75 einflöße. Wie die Natur seien die Frauen »le royaume qu’il [l’homme] soumet à sa volonté«76 und zugleich »le chaos ténébreux«77: L’homme retrouve sur la femme les étoiles brillantes et la lune rêveuse, la lumière du soleil, l’ombre des grottes; et, en retour, les fleurs sauvages des buissons, la rose orgueilleuse des jardins sont des femmes. Nymphes, dryades, sirènes, ondines, fées hantent les campagnes, les bois, les lacs, les mers, les landes.78

Wie die stumme Natur haben die Frauen in ihrem subalternen79 Status keine eigene Sprache: Elles n’ont pas de passé, d’histoire, de religion qui leur soit propre; […]. Elles vivent dispersées parmi les hommes, rattachées par l’habitat, le travail, les intérêts économiques, la condition sociale à certains hommes – père ou mari – plus étroitement qu’aux autres femmes. […] Le lien qui l’unit à ses oppresseurs n’est comparable à aucun autre.80

Deshalb können sie mit beliebigen Bedeutungen verknüpft werden: »presque toutes les allégories, dans le langage comme dans l’iconographie, sont des femmes.«81 Der »male gaze«82 entwirft sich die Frau als das Andere, das er zugleich begehrt und fürchtet.83 Der Umstand, dass aus den Paratexten Lasker-Schülers immer Autorinnenschaft ersichtlich ist, wiegt schwer. Sie muss ihren Ausdruck nicht nur in Anbetracht von monotheistischem Bilderverbot und unsäglichem Leid, sondern auch gegen ein patriarchisches Sprechverbot behaupten.84 Kraus schreibt: »Das Geheimnis besteht nur darin, wer die Zeile schreibt, in welchem Gedicht sie steht, in welcher Luft sie lebt und atmet.«85 Lasker-Schülers Ausdruck ist als weiblicher genuin prekär. 75 Simone de Beauvoir: Le deuxième sexe [1949], Bd. 1: Les faits et les mythes, Paris: Gallimard 1976, S. 245. 76 Ebd. 77 Ebd. Hervorhebung: JI. 78 Ebd., S. 264. 79 Vgl. Gayatri Chakravorty Spivak: »Can the Subaltern Speak? [1983]«, in: Patrick Williams und Laura Chrisman (Hrsg.): Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. A Reader, New York, London: Routledge 1994, S. 66–111. 80 Beauvoir: Le deuxième sexe 1, S. 21f. Vgl. auch: »If, in the context of colonial production, the subaltern has no history and cannot speak, the subaltern as female is even more deeply in shadow.« (Spivak: »Can the Subaltern Speak?«, S. 82f.); »The subaltern as female cannot be heard or read.« (Ebd., S. 104.) 81 Beauvoir: Le deuxième sexe 1, S. 295. 82 Laura Mulvey: »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, in: Screen 16/3 (1975), S. 6–18, hier S. 11. Hervorhebung: JI. 83 Vgl. Beauvoir: Le deuxième sexe 1, S. 17–24, 300, 320; Mulvey: »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, S. 11. 84 Vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 117; Simone de Beauvoir: Le deuxième sexe [1949], Bd. 2: L’expérience vécue, Paris: Gallimard 1976, S. 640. 85 Karl Kraus: »Dorten [1917]«, in: ders.: Die Sprache, S. 24–38, hier S. 28.

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Rancières Buch ist geprägt von der Einsicht, dass Kunstwerke in der kapitalistischen Gesellschaft, wie sie sich im 19. Jahrhundert durchsetzt, keine herausragende Stellung zwischen all den anderen schweigenden Dingen haben. Sie sind nichts anderes sind als profane Waren86 – oder, wie Lasker-Schüler schreibt: nur die »erlesenste Frucht auf dem Markt der Märkte.«87 Rancière beschreibt einen großen Regimewechsel für das 19. Jahrhundert, in dem ›Bedeutung‹ gegenüber »l’expressivité picturale«88 ihre Macht verliere.89 Das alte, das sich gegen Ende des 18. Jahrhunderts zu verabschieden beginnt, nennt Rancière »régime représentatif.«90 Die »présence sensible brute«91 der älteren Werke, vom Gedicht bis zum Kupferstich, sei transzendent und bedeute Handlungen, Ideen oder Gefühle.92 Unerbittlich unterwerfe der veränderte Blick der Menschen alle älteren Bilder dem neuen »régime esthétique des arts.«93 Die Revolution liege nicht darin, dass die Malerei langsam ungegenständlich werde oder Bild-Text-Formen aufkommen, sondern dass die Werke Immanenz erlangen.94 Die Dinge werden um ihrer selbst willen darstellungswürdig, nicht mehr kraft ihres Verweischarakters.95 Zugleich verschiebt sich die Aufmerksamkeit vom Unsichtbaren zum Material, vom Bildthema zum Pinselstrich.96 In dieser neuen Welt verschmilzt alles: »La surface commune sur laquelle les formes de la peinture, en même temps, s’autonomisent et se mêlent avec les mots et les choses est aussi une surface commune à l’art et au non-art.«97 Kunstwerke an sich sind praktisch nicht erkennbar, sie müssen durch eine kulturelle Setzung dazu werden.98 Der »spe86 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 25, 120f. 87 Else Lasker-Schüler: »Das Hebräerland [1937]«, in: dies.: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 5: Prosa. Das Hebräerland, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Itta Shedletzky, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2002, S. 6–157, hier S. 134. 88 Rancière: Le destin des images, S. 88. 89 Vgl. ebd., S. 49, 88. 90 Ebd., S. 20. Vgl. auch: »Quelque chose comme un vouloir ou une force va surgir dans l’expérience moderne, – la constituant peut-être, signalant en tout cas que l’âge classique vient de se terminer et avec lui le règne du discours représentatif, la dynastie d’une représentation se signifiant elle-même et enonçant dans la suite des mots l’ordre dormant des choses.« (Michel Foucault: Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines, Paris: Gallimard 1966, S. 222.) 91 Rancière: Le destin des images, S. 19. 92 Vgl. ebd., S. 19–21. 93 Ebd., S. 21; vgl. ebd., S. 88; auch Theodor W. Adorno: »Über Tradition [1966]«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 10.1: Kulturkritik und Gesellschaft I. Prismen. Ohne Leitbild, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 310–320, hier S. 312f.; Rancière: La parole muette, S. 13f.; Jacques Rancière: Le Partage du sensible. Esthétique et politique, Paris: La Fabrique éditions 2000, S. 35. 94 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 21; auch Rancière: Le Partage du sensible, S. 34. 95 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 88, 120f. 96 Vgl. ebd., S. 88f. 97 Ebd., S. 120. 98 Vgl. auch Rancière: Le Partage du sensible, S. 31.

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Einleitung

zifische Charakter der schönen Kunst ist freies Spiel ohne bestimmten Zweck;«99 jedes zum Kunstwerk erklärte Artefakt umgibt im kapitalistisch grundierten Diskurs eine Aura der Zwecklosigkeit.100 Die dandies und flâneurs des 19. Jahrhunderts erschaffen nicht nur das neue Phänomen der Kunst, sondern auch dessen Rezeptionsbedingungen. Mit der ›Kunst‹ kommt die Selbstinszenierung ihrer Schöpfer_innen auf. Simonis sieht das als »Zeichen der subtiler werdenden literarischen Kommunikationsformen.«101 Allen paratextuellen Äußerungen und den »Verhaltensmustern mit exzentrischen und arabesken Zügen«102 ist seither zu misstrauen, denn sie könnten selbst Fiktion sein, Arbeit an der übergeordneten Persona der Künstlerin. In den westlichen Kulturen schreiben seit dem 19. Jahrhundert literarische Autor_innen103 mit dem Wissen um ›Kunst‹ im Hinterkopf und setzen Signale, damit ihre Texte im richtigen Diskurs landen. Das relativ junge Ausdrucksmittel Kunst, wozu auch ›Literatur‹ gehört,104 hat keine eigene unverkennbare ›Sprache‹, es wird nur in einem diskursiven Rahmen dazu. Lasker-Schüler arbeitet im Bewusstsein einer »condition poétique.«105 Ihr Gesamtwerk stellt sich dem »übersichtlichen«106 Blick der Nachwelt über Zeitpunkte und Einzeltexte hinweg eng verschlungen dar. Sie behandelt keines 99 Friedrich Schlegel: »Über das Studium der griechischen Poesie [1797]«, in: ders.: Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe, Bd. 1.1: Studien des klassischen Altertums, hg. von Ernst Behler, Paderborn, München, Wien: Ferdinand Schöningh / Zürich: Thomas 1979, S. 217– 367, hier S. 241f. 100 Vgl. auch Theodor W. Adorno: »Funktionalismus heute [1965]«, in: ders.: Gesammelte Schriften 10.1, S. 375–395, hier S. 376f., 392; Theodor W. Adorno: »Rede über Lyrik und Gesellschaft [1957]«, in: ders.: Noten zur Literatur, S. 49–68, hier S. 52. 101 Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. XII. 102 Ebd., S. XI. 103 ›Gendern‹ ist grammatikalisch immer schwierig, eigentlich funktioniert es nur bei Wörtern, bei denen ›in‹ oder ›innen‹ Suffix der bereits vollständigen maskulinen Form wird, zum Beispiel bei ›Schöpfer_innen‹. Schon bei ›Autor_innen‹ ist es eigentlich schief, fällt aber nicht so sehr auf wie bei ›Jüd_innen‹. ›Autor(inn)en‹ sowie ›Jüdinnen und Juden‹ wären möglich, aber dann fehlt der ›Gap‹ für alle nichtbinären Menschen. Ich werde einheitlich den ›Gender-Gap‹ verwenden und die grammatikalische Unbeholfenheit in Kauf nehmen. Manchmal kann, wo die gesellschaftliche Realität nicht korrekt ist, es die Sprache wohl auch nicht sein. 104 Vgl. Rancière: La parole muette, S. 12f. 105 René Ménard: La Condition poétique, hg. von Albert Camus, Paris: Gallimard 1959; vgl. auch Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler«, S. 91. Im Jahr 1959 veröffentlich Ménard mit Camus als Herausgeber eine anachronistische und pathetische Poetik zwischen Engagement, Pantheismus und Kunstreligion mit dem bestechenden Titel La Condition poétique. Er geht von einer traditionell gewachsenen dichterischen Sprache aus: »Il [l’auteur; JI] ne peut plus choisir un mot sans ébranler un énorme édifice d’histoire, de croyances, de relations préexistantes, que la logique de son esprit lui découvre instamment.« (Ménard: La Condition poétique, S. 56.) Vgl. auch Kapitel »4. De la poésie du futur à la poésie du passé« in: Rancière: La parole muette, S. 55–69. 106 Moi: Revolution of the Ordinary, S. 12.

Ausdruck und phrase-image

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ihrer ›Werke‹ als endgültig in sich abgeschlossen.107 Der Werkbegriff, welcher längst erschüttert ist,108 ist bei Lasker-Schüler nur in dem ganz pragmatischen Sinne hilfreich, wenn er einzelne Publikationen oder Graphiken bezeichnet. Texte veröffentlicht sie mit Variationen immer wieder, in ihren Belegexemplaren bringt sie handschriftliche Verbesserungen an, bei jeder Lesung materialisieren sich die Dichtungen als Klänge neu, Graphiken zeichnet sie weiter, jedwede Art von phrase-image kommentiert sie in späteren Publikationen und Briefen, und schreibt so permanent den Paratext fort. Peter Szondi nennt die Aufgabe der Literaturwissenschaft einmal »umgekehrte Grammatik und umgekehrte Komposition.«109 Im Lichte von Alois Riegls kunsthistorisch fundierter Definition der Arabeske erscheint diese Formulierung besonders bei ›arabesken‹ Werkpoetiken recht treffend: Das Gesammtmuster erscheint unendlich reicher als es ist, ja für den naiven abendländischen Beschauer erscheint es oft so verwirrt und komplicirt, dass man daran verzweifeln möchte, überhaupt den Ariadnefaden dafür zu finden, wenngleich dies bei einiger Kenntniss der Grundgesetze der Arabeskenbildung jederzeit mit geringer Mühe zu bewerkstelligen ist.110

In der Tat lohnt es sich, das dichte Netz esoterischer und exoterischer Intertextualität und Intermedialität in Lasker-Schülers Werken zu ›zergliedern‹, um ihr arabeskes Gestaltungsprinzip offenzulegen. Caroline Levine bietet in Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network ein Analysemodell an, das als ›Ariadnefaden‹ durch eine komplexe arabeske Struktur dienen kann. Sie spricht davon, dass menschliche Wirklichkeit durch Formen strukturiert sei, die sich überschneiden und gegenseitig beeinflussen.111 Unter Anderen habe Rancière sie dazu angeregt,112 ihre Aufmerksamkeit auf die »many different shapes and patterns that 107 Vgl. Amy Colin: »Marginalität und Phantasie-Judentum. Else Lasker-Schülers Travestie als postmoderne Kulturkritik«, in: Ludger Heid und Joachim H. Knoll (Hrsg.): Deutsch-jüdische Geschichte im 19. und 20. Jahrhundert, Stuttgart, Bonn: Burg 1992, S. 425–450, hier S. 434; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 13. 108 Vgl. Carlos Spoerhase: »Was ist ein Werk? Über philologische Werkfunktionen«, in: Scientia Poetica 11 (2007), S. 276–344; das Kapitel »Einleitung: Die Grenzen des Werks und seine Politik« in: Steffen Martus: Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George, Berlin, New York: Walter de Gruyter 2008, S. 1–51. 109 Peter Szondi: »Schleiermachers Hermeneutik heute [1970]«, in: ders.: Schriften, Bd. 2: Essays: Satz und Gegensatz. Lektüren und Lektionen. Celan-Studien. Anhang: Frühe Aufsätze, hg. von Jean Bollack, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S. 106–130, hier S. 130. 110 Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin: Verlag von Georg Siemens 1893, S. 308. 111 Vgl. Caroline Levine: Forms. Whole, Rhythm, Hierarchy, Network, Princeton, Oxford: Princeton University Press 2015, S. 1–23. 112 Vgl. z. B. bei Rancière: »C’est la manière dont, en assemblant des mots ou des formes, on ne définit pas simplement des formes de l’art mais certaines configurations du visible et du

24

Einleitung

constitute political, cultural, and social experience«113 zu lenken. Das Buch liefert in der Nachfolge von Systemtheorie und Akteur-Netzwerk-Theorie ein »fächerübergreifendes Beschreibungsmodell für Strukturen und Prozesse einer Gesamtheit aus Elementen und ihren Relationen.«114 So verspricht der Klappentext: »Multiple shapes, patterns, and arrangements, overlapping and colliding, generate complex and unpredictable social landscapes that challenge and unsettle conventional analytic models in literary and cultural studies.«115 Mit Levines abstraktem Analysemodell beschrieben, ›kollidieren‹116 bei Lasker-Schüler die beiden Formen Arabeske und Klage.117

Skizze 1.

Arabeske

Mit Levine gesprochen, hat eine Form wie die Arabeske bestimmte Eigenschaften, die ihr Verhältnis zu anderen Formen bestimmen. Im »selbstbefangenen«118 Sinne des Wortes, der sich von seinem Ursprung in strenger islamischer Geometrie und Kalligraphie längst gelöst hat, sind visuelle Arabesken immer Rankenwerk. Literarische Arabesken imitieren das poetische Spiel mit Thema und Variation, zum Beispiel durch den Reim. Die Arabeske kann die Einheit von Unvereinbarem schaffen.119 Seit Ende des 18. Jahrhunderts entspinnt sich ein kunsttheoretischer Diskurs über den Begriff und die Form,120 bis der Jugendstil eine transmediale Kunst der Arabeske etabliert, in dessen Kontext Lasker-

113 114 115 116 117 118

119 120

pensable, certaines formes d’habitation du monde sensible. Ces configurations qui sont à la fois symboliques et matérielles, traversent les frontières entre les arts, les genres et les époques. Elles traversent les catégories d’une histoire autonome de la technique, de l’art ou de la politique.« (Rancière: Le destin des images, S. 105.) Levine: Forms, S. 17. Claus-Michael Ort: »Systemtheorie«, in: Dieter Burdorf, Christoph Fasbender und Burkhard Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur. Begriffe und Definitionen, 3., völlig neu bearbeitete Aufl., Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2007, S. 748f., hier S. 748. Levine: Forms, Klappentext. Vgl. ebd., S. 8. Vgl. Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Vgl.: »Wie ein Kranker, der im Fieber liegt, alle Worte, die ihm vernehmbar werden, in die jagenden Vorstellungen des Deliriums verarbeitet, so greift der Zeitgeist die Zeugnisse von früheren oder von entlegenen Geisteswelten auf, um sie an sich zu reißen und lieblos in seinen selbstbefangenen Phantasien einzuschließen.« (Walter Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels [1925], Frankfurt am Main: Suhrkamp 1963, S. 40.) Vgl. Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«.

25

Skizze

Schüler erstmals zu ihrem dichterischen Ausdruck findet.121 In den 1910er Jahren entwickelt sie eine selbstironische Schreibweise und einen graphischen Stil, deren Kompositionsprinzip weiterhin die arabeske Verschlingung ist.122 Es zeichnet sich daraufhin immer mehr ab, dass Lasker-Schüler im Mikrokosmos ihres eigenen Gesamtwerks die verschlungene exegetische Tradition der jüdischen Literaturgeschichte nachvollzieht, indem sie Autoexegese betreibt, nämlich sich beständig selbst auslegt und kommentiert. Kurz nach seinem Erscheinen im Jahr 1906 beginnt sie, Das Peter Hille-Buch als ›Heilige Schrift‹ ihrer eigenen Kunstreligion zu verhandeln.123 Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger aus dem Jahr 1925 ist offiziell zwar eine Streitschrift. Bei genauer Betrachtung allerdings offenbart sich, dass das eigentliche Anliegen der Kommentar ihrer früheren Publikationen ist.124 Wenige Monate bevor sie im April 1933 überstürzt Berlin verlässt, veröffentlicht Lasker-Schüler gesammelte, vermischte Texte in Konzert, das die Affinität ihrer eigenen Metaphorik und Symbolik zur organischen der Kabbala spiegelt. Es ist das Werk, das in Aufbau und Motivik das arabeske Kompositionsprinzip am mustergültigsten ausführt.125

2.

Klage

Gershom Scholem beschreibt die Klage als den gerade noch über die Grenze des Verschwiegenen geretteten Ausdruck.126 Durch Lasker-Schülers Gesamtwerk zieht sich performativ und motivisch die Suche nach Ausdrucksmöglichkeiten des Leids. Verstörende Drastik tritt bei ihr stets verschlungen in hochartifizielle Sprachkunstwerke auf. Diese Art phrase-images lassen sich mit Rancière als dialektische Montagen fassen, die einen wirkmächtigen Schock auslösen.127 In dem frühen Gedicht »Das Lied des Gesalbten« aus dem Jahr 1901 scheint LaskerSchüler dieses Kompositionsprinzip bereits programmatisch auszuformulieren.128 Besonders in den 1930er Jahren tritt der Aspekt der Klage in den Vordergrund, während er zuvor eher mitschwingt. Arthur Aronymus erscheint im 121 Vgl. Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. 122 Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)« und »9. Kalligraphie«. 123 Vgl. das Unterkapitel »Peter Hille-Exegese (seit 1906)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 124 Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 125 Vgl. Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 126 Vgl. Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 127 Vgl. das Unterkapitel »Montages dialectiques« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in Arthur Aronymus (1932)«. 128 Vgl. das Unterkapitel »Hinführung: ›Das Lied des Gesalbten‹ (1901)« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«.

26

Einleitung

Jahr 1932 als Drama und Erzählung über die nicht wirklich versöhnliche Rettung der Familie Schüler vor einem Pogrom.129 Als Lasker-Schüler ihre Heimat Berlin und ihr deutsches Publikum verliert, erlangt in ihrer Poetik die Existenz der Werke jenseits von Rezeption eine metaphysische Wirkkraft. Ob Gedicht, Graphik oder Brief, es scheint wichtiger zu sein, dass etwas ausgedrückt ist, dass es materiell auf Papier in der Welt ist, als dass es wahrgenommen wird. Das spiegelt sich in verstreuten poetologischen Aussagen und beispielhaft in ihrer ersten ExilErzählung »Die weiße Georgine« aus dem Jahr 1934.130 In der Bibel sind die prophetischen Offenbarungen und Verheißungen Gottes Antworten auf die Klagen des Volkes Israel. Lasker-Schülers Selbstinszenierung als poetria vates, etwa in dem Nachlass-Fragment »Auf der Galiläa nach Palästina« aus den späten 1930er Jahren, ist die logische Konsequenz ihrer Klagen. Dabei streicht sie immer wieder heraus, dass dieser Zustand, wie bei den Propheten der Bibel, ein unfreiwilliger ist, der zu Hohn und Zurückweisung führt.131 Lasker-Schülers Graphiken nach 1933 geraten zu visuellen Klagen, in deren materieller Beschaffenheit sich nicht weniger als in den Texten das Ringen um Ausdruck der Not darstellt.132

3.

Satyrspiel

Michail Bachtins Karnevalismus-Begriff ist für die Beschreibung von LaskerSchülers Umgang mit dem Trivialen aufschlussreich. Karneval, Clown und Zirkus tauchen bei ihr als Motive immer wieder auf, wobei das Erhabene gedemütigt und das Triviale gewürdigt wird. In der Figur des traurigen Clowns treffen Klage und Lächerlichkeit aufeinander.133 Verstreut über viele Texte interpretiert sich Lasker-Schüler allegorisch selbst nachträglich in ihr erstes Drama Die Wupper aus dem Jahr 1909 hinein. Sie ist eines der drei ausgestoßenen, ›unfunktionalen‹ Mitglieder der Gesellschaft, der düsteren Clowns, die mehr Beobachter als Mitspieler sind.134 Was Lasker-Schüler in glanzvollen Jahren der Berliner Bohème als literarischen Topos pflegt, wird im Exil bittere Realität: Die vertriebene Dichterin inszeniert sich als lächerliche, sprachlose Witzfigur, vor allem in den mit »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich« und »Tagebuchzeilen aus Zürich« überschriebenen Typoskripten, die Ende der 1930er Jahre entstehen.135 Das Nachlass129 130 131 132 133 134 135

Vgl. Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in Arthur Aronymus (1932)«. Vgl. Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934)«. Vgl. Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«. Vgl. Kapitel »11. Graphische Klagen« und »12. Unlesbare Post & Résumé«. Vgl. Kapitel »13. Klage und Clown«. Vgl. Kapitel »14. Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909)«. Vgl. Kapitel »15. Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)«.

Skizze

27

Drama IchundIch verfasst sie in Jerusalem um das Jahr 1940 herum. Hitler und seine Schergen wollen darin die Hölle erobern. Mephisto beobachtet hämisch, Faust gequält, deren Untergang in den Lavafluten. Wie das klassische Satyrspiel zum Schluss auf die schwermütigen Tragödien folgt, erscheint dieses Schauspiel mit seinem burlesken Humor im Spätwerk Lasker-Schülers.136 Die Arabeske in ihrer grotesken Ausprägung steht in kaum zu überbietendem Widerspruch mit der Klage. Doch scheint Lasker-Schüler gerade im Lachen das wirksamste Versteck für den verletzlichen Ausdruck von Leid zu finden.

136 Vgl. Kapitel »16. IchundIch (Nachlass) & Résumé«.

1. Teil: Arabeske

1.

Form und affordances der Arabeske

Und irrig ist, den Himmelbegnadeten einen Träumer zu nennen, weil er durch Ewigkeit wandelt und dem Mensch entkam, aber mit Gott lächelt: St. Peter Hille. – Was wissen die Armen, denen nie ein Blau aufging am Ziel ihres Herzens oder am Weg ihres Traums in der Nacht. Oder die Enthimmelten, die Frühblauberaubten. Es kann der Himmel in ihnen kein Licht mehr zum Blühen finden. Aber Blässe verbreitet der Zweifler, die Zucht des Himmels bedingt Kraft. Ich denke an den Nazarener, er sprach erfüllt vom Himmel und prangte schwelgend blau, daß sein Kommen schon ein Wunder war, er wandelte immerblau über die Plätze der Lande. Und Buddha, der indische Königsohn, trug die Blume Himmel in sich in blauerlei Mannigfaltigkeit Erfüllungen. Und Goethe und Nietzsche (Kunst ist Reden mit Gott) und alle Aufblickenden sind Himmelbegnadete und gerade Heine überzeugt mich, Himmel hing noch über ihn hinaus und darum riß er fahrlässig an den blauen Gottesranken, wie ein Kind wild die Locken seiner Mutter zerrt.1

Das kurze Prosastück »Vom Himmel« ist zweifach gerahmt: Es erscheint als Binnen-Binnen-Text innerhalb einer Folge der Briefe nach Norwegen, die eine avantgardistische Dichterin an den »Lieben Herwarth«2 richtet, innerhalb eines darin befindlichen Binnen-Briefes, den eine kunstreligiöse Dichterin an Karl Kraus, den »wertesten Dalai-Lama,«3 richtet. Auf der äußersten Ebene mimt die ›echte‹ Lasker-Schüler eine gewitzte Kommentatorin der Berliner CaféhausBohème, welche auf der innersten Ebene die Rolle der Mystikerin desselben Namens übernimmt. Der zitierte Ausschnitt stellt einen charakteristischen Knotenpunkt der intertextuellen Verschlingungen in Lasker-Schülers arabeskem Gesamtwerk dar. ›Ranken‹ verbinden die zitierte Passage aus »Vom Himmel« auf allusiver, exegetischer und motivischer Ebene mit dem Peter Hille-Buch. Den Satz »Die Wunder der Propheten, die Werke der Künstler und alle Erleuchtungen, auch die unberechenbare Spiellust im Auge steigen aus der Ewigkeit, der blei-

1 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IX, November 1911, S. 209. 2 Ebd., Folge IX, November 1911, S. 208. 3 Ebd.

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Form und affordances der Arabeske

benden Bläue des Herzens.«4 aus »Vom Himmel« und den Vers »Als ich aus steigender Spiellust / Euch folgte,«5 aus dem »Lied des schmerzlichen Spiels« verbinden ›Ranken‹ auf motivischer und semantischer Ebene. Rankenwerk, die Wiederholungsstruktur der Arabeske, kann aus unterschiedlichstem Material auf unterschiedlichsten Ebenen geformt sein. Das ist eine Entdeckung der Frühromantiker. Sie übertragen die bildkünstlerische Arabeske als »Strukturmetapher«6 auf Literatur und Musik. Daraufhin entwickelt sich im Laufe des 19. Jahrhunderts eine transmediale Kunstform.7 Die Ordnung der Arabeske kann seither in Epen, Wandschmuck, Gemälden, Gedichten und Büchern, kurz: allen phrase-images, herrschen. Ihr gestalterisches Grundprinzip ist das von Thema und Variation. Spielerisch vermag sie in ihren Ranken mannigfaltige Gegenstände zu rahmen oder zu verstecken. Was sie auszeichnet, sind sowohl formale Eigenschaften als auch performative Implikationen. Lasker-Schülers Form beständiger variationsreicher Selbstwiederholung haftet unweigerlich ein Geist interesselosen Selbstzwecks an und damit eine performative Affirmation von Poesie bis hin zum Kitsch.8 Das ist ein von Benjamin angestoßener Schluss: Im Ursprung des deutschen Trauerspiels ergründet der Philosoph den »Geist der Allegorie.«9 Allein dadurch, dass tote Dinge eine neue allegorische Bedeutung erhalten, werden sie gerettet.10 Nicht was welche Bedeutung erhält, ist an diesem Punkt entscheidend, sondern dass dies überhaupt geschieht. Der Form der Allegorie wohnt für Benjamin ein dialektischer Geist inne, wenn sie einerseits unweigerlich messianisch ›handelt‹, im gleichen Zuge aber auf die Eitelkeit der Welt angewiesen ist.11 Etwas weniger mystisch ausgedrückt heißt das, Benjamin schließt von formalen Eigenschaften auf performative Implikationen. Prosaischer, aber nicht weniger spekulativ als Benjamin, rettet Levine die Idee eines Geistes der Form begrifflich ins 21. Jahrhundert.12 Literarische Gattungen 4 5 6 7

8 9 10 11 12

Ebd., Folge IX, November 1911, S. 210. Lasker-Schüler: »Das Lied des schmerzlichen Spiels«. Oesterle: »Arabeske«, S. 285. Eindrücklich veranschaulicht das der Ausstellungskatalog Werner Busch und Petra Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt. Die romantische Arabeske, Petersberg: Michael Imhof 2013. Zu ›Transmedialität‹ vgl.: »medienunspezifische Phänomene, die in verschiedenen Medien mit den dem jeweiligen Medium eigenen Mitteln ausgetragen werden können« (Irina O. Rajewsky: Intermedialität, Tübingen, Basel: A. Francke 2002, S. 206.) Zum performativen Aspekt von Lasker-Schülers Schreibweise vgl. auch Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler«, S. 90; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 9. Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 268. Hervorhebung: JI. Vgl. das Kapitel »Allegorie und Trauerspiel« in: ebd., S. 174–268. Vgl. ebd., S. 268. Vgl. auch: »Daß ein Text bzw. ein Werk, sei es nun ein poetischer oder ein philosophischer, symbolische Form hat, bezeichnet also bei Schlegel die uns heute vertraut gewordene Ein-

Form und affordances der Arabeske

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bezeichnet Levine genauso wie staatliche Institutionen als Formen, die jeweils über eigene »affordances«13 verfügen.14 Mit großer Freiheit entlehnt sie diesen Begriff metaphorisch der Designtheorie, die Gebrauchsgegenständen bestimmte affordances zuschreibt: Let’s now use affordances to think about form. The advantage of this perspective is that it allows us to grasp both the specificity and the generality of forms – both the particular constraints and possibilities that different forms afford, and the fact that those patterns and arrangements carry their affordances with them as they move across time and space. What is a walled enclosure or a rhyming couplet capable of doing? Each shape or pattern, social or literary, lays claim to a limited range of potentialities. […] Rhyme affords repetition, anticipation, and memorization.15

Der Ansatz ist anregend, aber, wie das Zitat offenbart, ungenau. »Repetition,« die Wiederholung einer Lautfolge, ist keine bloße affordance des Reims, sondern seine konstitutive formale Eigenschaft. »Anticipation« und »memorization« dagegen sind tatsächlich »potentialities« des Reims, obschon auf unterschiedlichen kognitiven Ebenen der Rezipient_innen. Es wäre präziser, die notwendigen und hinreichenden Bedingungen, die eine Form ausmachen, und die daraus folgenden Möglichkeiten zu sondern. Überdies bleiben in konkreten Fällen etwaige affordances latent, während andere bei bestimmten Formen immer unweigerlich auftreten. Levine kombiniert den Begriff affordance teilweise mit Adjektiven und nimmt damit eine unsystematische Differenzierung vor. Das mit Abstand am häufigsten verwendete »crucial«16 zielt auf die notwendigen und hinreichenden Merkmale einer Form, »latent,«17 »specific,«18 »particular,«19 »usual«20 und »conventional«21 dagegen auf entsprechende affordances, also Möglichkeiten. Nur an einer Stelle schreibt Levine: »The most consistent and painful affordance of hierarchical structures is inequality.«22 Hierarchien er-

13

14 15 16 17 18 19 20 21 22

sicht, daß die Form eines Textes oder Werkes einen semantischen Wert hat.« (Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion, S. 21.) Levine: Forms, S. 6. Die Definition der Designtheorie lautet: »Affordances are an object’s properties that show the possible actions users can take with it« (»Affordances. Your constantly-updated definition of Affordances and collection of topical content and literature«, in: The Interaction Design Foundation (Hrsg.): interaction-design.org, ⟨https://www.interac tion-design.org/literature/topics/affordances⟩, abgerufen am 14. Mai 2019). Vgl. Levine: Forms, S. 11–19. Vgl.: »Affordance is a term used to describe the potential uses or actions latent in materials and designs.« (Ebd., S. 6.) Ebd., S. 6; vgl. auch ebd., S. 6–11. Ebd., S. 12, 27, 31, 58. Ebd., S. 7. Ebd., S. 68. Ebd., S. 134. Ebd., S. 125, 134. Ebd., S. 126. Ebd., S. 82.

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Form und affordances der Arabeske

möglichen Schmerz nicht nur, sie sind zwangsläufig schmerzhaft. Mit dieser wertenden Beobachtung rückt Levine Benjamins Ansatz etwas näher. Sie unterscheidet außerdem beiläufig, ohne das auszuführen, zwischen Handlungsmöglichkeiten (im Zitat oben steht »capable of doing«) und konkreten Handlungen von Formen: To be sure, a specific form can be put to use in unexpected ways that expand our general sense of that form’s affordances. Rather than asking what artists intend or even what forms do, we can ask instead what potentialities lie latent – though not always obvious – in aesthetic and social arrangements.23

Die Allegorie in Benjamins Sinne zum Beispiel muss tote Dinge symbolisch aufladen, sonst ist sie keine Allegorie. Das ist ihre notwendige Bedingung. Damit aktiviert sie unweigerlich immer die affordances der messianischen Rettung und des memento mori. Bestimmte Formen bergen aufgrund ihrer Beschaffenheit nicht nur affordances, sondern vollziehen implizit Handlungen. In der Literaturwissenschaft bietet sich dafür der bereits gefallene Begriff des Performativen an. Die Kulturtheorie im weitesten Sinne denkt bekanntlich längst John L. Austins Sprechakttheorie weiter und hat sogar einen performative turn ausgerufen.24 Die performativen Aspekte eines poetischen Textes oder einer literarischen Form gehen weit über das hinaus, was Austin pragmatisch für die Alltagskommunikation beschreibt: »In der literaturtheoretischen Rezeption der Sprechakttheorie wird der literarische Text selbst als Folge von Sprechakten oder insgesamt als Sprechakt bezeichnet und damit in seiner dialogischen, institutionalisierten und interventionistischen Dimension stark gemacht.«25 Dabei verschmelzen die Grenzen zwischen Sagen und Zeigen, in etwa so wie es Rancière bei der phraseimage beobachtet.26 Performative Aspekte können etwa darin liegen, wie ein Kunstwerk oder eine Kunstform mit Material umgehen, wie sie komponiert sind oder welche Wertungen sie inhaltlich implizieren: »Denn die Formen, sogar die 23 Ebd., S. 6f. 24 Vgl. Mary Louise Pratt: Toward a Speech Act Theory of Literary Discourse, Bloomington, London: Indiana University Press 1977; Manfred Pfister: »Performance/Performanz«, in: Ansgar Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie. Ansätze – Personen – Grundbegriffe, 4., aktualisierte und erweiterte Aufl., Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2008, S. 562–564; Moi: Revolution of the Ordinary, S. 7, 197f. 25 Ute Berns: »Sprechakt«, in: Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 670. Vgl. auch: »Es wird nicht mehr nach der Bedeutung von sprachlichen Äußerungen an sich gefragt, sondern danach, welche Bedeutungen die Handlungen haben, die durch sprachliche Äußerungen vollzogen werden.« (Winfried Nöth: Handbuch der Semiotik, 2., vollständig neu bearbeitete und erweiterte Aufl., Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2000, S. 157.) 26 Vgl.: »showing oder showing off, im Gegensatz zum telling« (Pfister: »Performance/Performanz«, S. 564). Rancière sieht ein Kunstwerk als »performance« (Rancière: Le destin des images, S. 11) und spricht von einer »immédiate identité de l’acte et de la forme« (ebd., S. 29).

Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske

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Materialien sind keineswegs die Naturgegebenheiten, als welche der unreflektierte Künstler sie leicht betrachtet. In ihnen hat Geschichte und, durch sie hindurch, auch Geist sich aufgespeichert.«27 Wie die Allegorie hat die form der Arabeske performative Implikationen, die sich aus ihren affordances ergeben. In Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik berührt Benjamin Schlegels Arabeskenbegriff: »Der Ausdruck ›symbolische Form‹ deutet auf zweierlei: er bezeichnet erstens die Beziehung auf die verschiedenen Deckbegriffe des poetischen Absolutums, vor allem auf die Mythologie. Die Arabeske beispielsweise ist eine symbolische Form, die auf einen mythologischen Inhalt deutet.«28 Das Symbol steht zur Zeit der Frühromantik im Ruf, Zeichen und Bedeutung in eins zu setzen.29 Als symbolische Form zeigt die Arabeske performativ das »poetische Absolutum.« Mit ihrer konstitutiven formalen Eigenschaft des Spiels mit Thema und Variation, sprich der permanenten Selbstwiederholung, existiert sie zum absoluten Selbstzweck. Die Gedanken einiger Theoretiker und Künstler geben Aufschluss über den ›Geist‹, der sich in Form und Begriff der Arabeske seit Ende des 18. Jahrhunderts bis hin zu Lasker-Schüler ›aufgespeichert hat‹.

Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske Theorie Einer der ersten, der den Diskurs um die Arabeske am Ende des 18. Jahrhunderts in der deutschen Literatur anstimmt, ist der »anakreontische Dichter Johann Georg Jacobi.«30 Neßir und Zulima. Eine Erzählung nach Raphael, erschienen im Jahr 1782, komponiert er nach Raffael-Kopien, die er »in einem Privat-Hause zu Düsseldorf am Rhein«31 gemeinsam mit einer Gesellschaft »bewundert hatte.«32 27 Adorno: »Funktionalismus heute«, S. 387; vgl. auch Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 34f.; Adorno: »Über Tradition«, S. 314; Levine: Forms, S. 2. 28 Walter Benjamin: »Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik [1920]«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 1.1: Abhandlungen, 8. Aufl., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017, S. 7–122, hier S. 97. 29 Vgl. »Kapitel 8: Der Symbolismus der naturmystischen Tradition und der Romantik« und »Kapitel 9: Friedrich Schlegels ›Allegorie des Unendlichen‹« in: Bengt Algot Sørensen: Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen: Munksgaard 1963, S. 133–247. 30 Achim Aurnhammer: »25. Johann Georg Jacobi (1740–1814). Nessir und Zulima. Eine Erzählung nach Raphael, 1782«, in: Busch und Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt, S. 64f., hier S. 64. 31 Johann Georg Jacobi: »Neßir und Zulima. Eine Erzählung nach Raphael [1782]«, in: ders.: Sämmtliche Werke, Bd. 4, 2., rechtmäßige, verbesserte und vermehrte Aufl., Zürich: Orell, Füßli und Compagnie 1810, S. 2–85, hier S. 10. 32 Ebd., S. 4.

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Form und affordances der Arabeske

Wer Ende des 18. Jahrhunderts von Arabesken spricht, hat vor allem die Fresken Raffaels in den Loggien des Apostolischen Palastes, welche auf antiken römischen Vorbildern basieren (Abb. 1), im Sinn und nicht jene ›orientalischen‹ Ornamente,33 die der Kunsthistoriker Riegl knapp 100 Jahre später als »vollendete Arabesken«34 bezeichnen wird (Abb. 2). Anstelle der Musen ruft Jacobis Erzähler in der Einleitung den Maler an: »Guter Raphael! Dieses dein Arabeske, von dir im Vatikan zu Rom gemahlt, wurde von vielen Händen nachgezeichnet, durchwanderte schon viele Reiche.«35 In Europa kursieren um diese Zeit die Kupferstiche Giovanni Ottavianis und Giovanni Volpatos, die seit 1772 in Rom gedruckt werden.36 Jacobi überträgt in Vorrede und Einleitung zu Neßir und Zulima den Begriff der Arabeske auf die Dichtung: »Warum sollte nicht ich, der ich kein großer Mann bin, wie du, mit der Feder spielen, wie du mit dem Pinsel, und, nach der Manier deines Saals, aus den vielen Dingen Eine Geschichte zusammensetzen?«37 Er schreibt »Eine« mit Majuskel, weil es ihm tatsächlich um die Einheit geht, zu der er die Mannigfaltigkeit führt. Er weiß, was eine ursprüngliche Arabeske ist und wie sie zu ihrer Heterogenität kommt: Das Arabeske oder Moreske in der Mahlerey ist, wie viele wissen, aber noch mehrere nicht wissen, daher entstanden, daß die Araber und Mohren, nach den Gesetzen ihrer Religion, nichts Lebendiges abbilden dürfen. Es besteht in bloßem Laubwerk und andern willkührlichen Zierrathen. Die Neueren haben Thiere und Menschen, und Raphael sogar Griechische Gottheiten dabey angebracht.38

Aus Rankenwerk und Zierrat ist für Jacobi die Arabeske geformt. Sie verfügt, mit Levine gesprochen, über die particular affordance, spielerisch Einheit der Mannigfaltigkeit zu stiften. Ursprünglich sieht Jacobi in der Arabeske eine orientalische Form, die aus der Erfüllung des Bilderverbots erwachsen ist. Das Frontispiz im Stile Raffaels illustriert Jacobis poetisches Programm, welches er mehr auf der inhaltlichen denn auf der formalen Ebene umsetzt,39 und es zeigt, was seinen Zeitgenoss_innen beim Begriff der Arabeske vor Augen schwebt (Abb. 3). Allenfalls der mittlere Streifen ähnelt der »vollendeten Ara33 Der Begriff des Orients ist seit Edward W. Saids Orientalism zu Recht problematisch geworden (vgl. Edward W. Said: Orientalism [1978], 25th Anniversary Edition, New York: Vintage Books 2003). Dennoch muss ich ihn häufig benutzen, weil dieser diffuse, stereotype Orient in den Diskursen der Zeiten, über die ich schreibe, genau so existiert (vgl. ebd., S. xviii, 1f.). Wenn ich von ›Orient‹ spreche, meine ich immer die Idee dieser europäischen Erfindung. 34 Riegl: Stilfragen, S. 332. 35 Jacobi: »Neßir und Zulima«, S. 10. 36 Frank Büttner: »Die Loggiendekorationen nach Raffael von Giovanni Ottaviani und Giovanni Volpato«, in: Busch und Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt, S. 59. 37 Jacobi: »Neßir und Zulima«, S. 12. 38 Ebd., S. 3f. 39 Vgl. Aurnhammer: »25. Johann Georg Jacobi (1740–1814)«, S. 65.

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Abb. 1: Tafel aus Giovanni Ottaviani und Giovanni Volpato: Loggie di Rafaele nel Vaticano, 1772.

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Abb. 2: Alois Riegl: Holzgeschnitzte Friesfüllung. Aus Kairo, 1893.

beske« Riegls. Die Wände der Wandelgänge im Vatikan, denen dieser Stich nachempfunden ist, sind durch eine mehrschichtige Pilasterordnung zergliedert. Daraus ergeben sich schmale hohe Bildfelder. Raffael und seine Schule füllen sie mit verschlungenem Rankenwerk, mit mythologischen und religiösen Szenen, mit Gegenständen und Fabelwesen. Alles ist geometrischen Strukturen unterworfen. Doch es herrscht keine akribische Spiegelsymmetrie. Nach dem Rankenprinzip entwickeln sich in den unteren zwei Dritteln des linken Pilasters von Ottavianis Stich Ranken aus einem Blütenkelch, in welchem sich reichlich Getier tummelt. Im oberen Drittel gehen sie, angeordnet nach dem Kandelaberprinzip, in feinere Ranken über, welche kleine Medaillons mit figürlichem Inhalt rahmen. Das Blatt ziert insgesamt ein nach dem Prinzip von Thema und Variation geordnetes »Allerley«40: Auch in diesem Allerley ist Raphaels Hand. Die Seele, welcher das Bild des Schönen überall folgt, wie der Schatten seinem Körper, hat es angehaucht. Sie offenbart sich dem Geweihten in jeder einzelnen Schwingung, in der Anordnung des Ganzen, in der Harmonie der Farben, und läßt den Ungeweihten ahnden, daß es in der Kunst etwas Gemeines und Heiliges gebe.41

Das »Gemeine« der Arabeske, »welche wohl tadelnswerth sein und uns geringschätzig vorkommen«42 könnte, bemerkt auch Goethe.43 Den kleinen Aufsatz 40 Jacobi: »Neßir und Zulima«, S. 8. 41 Ebd. 42 Johann Wolfgang von Goethe: »Von Arabesken [1789]«, in: ders.: Gothes Werke, Bd. 47, Weimar: Hermann Böhlaus Nachfolger 1896, S. 235–241, hier S. 235. 43 Vgl.: »Diese Schrift verfolgt nämlich eine Abwehrstrategie gegen klassizistische Eiferer, die die Arabeskenproduktion prinzipiell und radikal untersagen wollen.« (Oesterle, Günter: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, in: Walter Hinderer (Hrsg.): Goethe und das Zeitalter der Romantik, Königshausen & Neumann 2002, S. 51–70, hier S. 54.)

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Abb. 3: Frontispiz zu Johann Georg Jacobi: Neßir und Zulima. Eine Erzählung nach Raphael, 1810.

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»Von Arabesken« veröffentlicht er im Jahr 1789 in Christoph Martin Wielands Teutschem Merkur.44 Die »subordinirte Kunst,«45 schreibt er, habe ihre Berechtigung, wenn sie »der bessern Kunst gleichsam zum Rahmen diene, sie nicht ausschließe, sie nicht verdränge.«46 Die Loggien und ihre altertümlichen Modelle kennt Goethe nicht nur von Kopien und Stichen, sondern besichtigt sie auch vor Ort. Unter ›Arabeske‹ versteht er die »willkürliche und geschmackvolle mahlerische Zusammenstellung der mannichfaltigsten Gegenstände, um die innern Wände eines Gebäudes zu verzieren«47 – und zu »veredeln,«48 setzt er etwas später hinzu. Raffael »freilich«49 fertigt sie, »als wenn er verschwenderisch habe zeigen wollen, was er erfinden«50 kann, denn er »ist ein Künstler, der für den Herrn der Welt arbeitet, und sich sowohl als jenem ein Denkmal der Fülle und des Reichthums errichten will.«51 Das sichtbare Talent des Meisters widersteht der Transzendenz. Das Kunstwerk will nicht über sich hinaus. Der gefesselte Blick der Betrachter_innen soll im Rankenwerk verweilen, weil es so schön ist. Zum Schluss weist Goethe auf die Arabesken »in einem Zimmerchen der Villa, welche Raphael mit seiner Geliebten bewohnte,«52 hin: »die halb leichtsinnigen, halb soliden Zierrathen dieses Zimmerchens athmen Freude, Leben und Liebe.«53 Die Arabeske ist für Goethe die Form der Erfüllung, nicht die der Askese.54 Sie besteht aus virtuosem Zierrat oder Rahmen, und ihre particular affordances sind Aufwertung des Trägers oder Inhalts und Einheit der Mannigfaltigkeit. Im Jahr 1793 erscheint Karl Philipp Moritz’ Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente. Darin bereitet sich der Schritt von Goethe zu Schlegel vor. Moritz sieht in Arabesken und Zierrat »Spielarten des Geschmacks, wo die Mannichfaltigkeit das Herrschende und die Einheit ihr untergeordnet ist.«55 Er spricht den Arabesken Bedeutung oder Transzendenz mit einem leicht abfälligen Unterton vollkommen ab:

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Vgl. Oesterle: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, S. 54. Goethe: »Von Arabesken«, S. 239. Ebd. Ebd., S. 235. Ebd. Ebd., S. 240. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 241. Oesterle meint, Goethe beschreibe an dieser Stelle die »Arabeske als hedonistisches Prinzip« (Oesterle: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, S. 54). 54 Vgl. Oesterle: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, S. 55f. 55 Karl Philipp Moritz: Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente, Berlin: Karl Maßdorff ’s Buchhandlung 1793, S. 16.

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Nun muß man sich wohl hüten, diese Zusammenfügung, wie eine Art von Hieroglyphen zu betrachten wo man alles deuten will – in einigen dieser Zusammensetzungen entdeckt sich wohl eine Art von Plan – Vieles aber ist auch blos ein Werk der Laune, wo schlechterdings keine Ausdeutung weiter möglich ist, sondern die muthwilligen Spiele der Phantasie sich blos um sich selber drehen. Es ist das Wesen der Zierde selbst, die sich an kein Gesetz bindet, weil sie keinen Zweck hat, als den, zu vergnügen –56

Im Gegensatz zu Goethe reagiert er auf den schlechten Ruf der »subordinirten Kunst« nicht apologetisch, etwa mit einem Verweis auf die große Kunstfertigkeit der Arabeskenmaler. Ablehnend konstatiert Moritz die particular affordance der Arabeske, Mannigfaltigkeit spielerisch zu einer Einheit zu verbinden, und deren implizite performative Affirmation von Selbstzweck. Schlegel treibt in den letzten Jahren des 18. Jahrhunderts der Wunsch nach einer zeitgenössischen Kunst um, die ebenso beeindruckend und zeitlos ist wie die der klassischen Griechen. Im »Brief über den Roman«57, den er im Jahr 1800 in seiner Zeitschrift Athenaeum platziert, bringt er das, was Dante, Cervantes und Shakespeare ihre Unsterblichkeit verleiht, auf den Begriff der Arabeske.58 Beinahe 20 Jahre nach Jacobi nutzt Schlegel die Arabeske nicht mehr nur als programmatische Metapher für eine synkretistische Erzählung, sondern auch zur Charakterisierung vergangener Dichtungen. In einem der Athenaeums-Fragmente aus dem Jahr 1798 hat Schlegel bereits an Ludwig Tiecks »poetischer Arabeske«59 Franz Sternbalds Wanderungen »die fantastische Fülle und Leichtigkeit, den Sinn für Ironie, und besonders die absichtliche Verschiedenheit und Einheit des Kolorits«60 gelobt. Die Wanderung des Begriffs von der einen Domäne der Kunst in die andere ist vollzogen.61 Antonio, der Verfasser und Vorleser des »Briefes über den Roman«, befindet sich wie Jacobis Erzähler in einer Gesellschaft, in der über Kunst und Kultur 56 Ebd., S. 28. 57 Friedrich Schlegel: »Gespräch über die Poesie«, in: August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel (Hrsg.): Athenaeum. Eine Zeitschrift, Bd. 3.2, Berlin: Heinrich Frölich 1800, S. 58– 128, hier S. 112–128. 58 Der »Brief über den Roman« bleibt »Schlegels einzige zusammenhängende Erörterung seiner Arabeskentheorie.« (Karl Konrad Polheim: Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik, München, Paderborn, Wien: Ferdinand Schöningh 1966, S. 49.) 59 [Friedrich Schlegel:] »Fragmente«, in: August Wilhelm Schlegel und Friedrich Schlegel (Hrsg.): Athenaeum. Eine Zeitschrift, Bd. 1.2, Berlin: Friedrich Vieweg der ältere 1798, S. 3– 146, hier S. 129, [Nr. 418]. 60 Ebd. 61 Zur Verwendung des Begriffs der Arabeske, wie ihn Schlegel vorfindet, vgl. Polheim: Die Arabeske, S. 17–21. Polheim liefert in Die Arabeske. Ansichten und Ideen aus Friedrich Schlegels Poetik aus dem Jahr 1966 wertvolle theoretische Vorarbeit. Akribisch zeichnet er den Gebrauch und die Bedeutung des Begriffs bei Schlegel nach. Es zeigt sich in seinen Ausführungen nicht so sehr eine konsistente Theorie der Arabeske als vielmehr Schlegels Lust am Spiel mit schillernden Begriffen. Vgl. auch Cordula Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, in: New Literary History 49/4 (2018), S. 617–660, hier S. 626f.

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geplaudert wird. Er polemisiert zu Beginn gegen spannende zeitgenössische Romane und zieht ihnen die Werke Jean Pauls und Laurence Sternes vor, deren »Genuß […] verwandt mit demjenigen war, den wir oft bey Betrachtung der witzigen Spielgemählde empfanden, die man Arabesken nennt.«62 Diese »witzigen Spielgemälde,« die »Arabesken des Raphael,«63 sind ihm bekannt »von den Kupferstichen die jetzt Mode sind.«64 Antonio hatte seinem Brief Denis Diderots Jacques le fataliste et son maître beigelegt, unter einem Vorbehalt: »Freylich ist es keine hohe Dichtung, sondern nur eine – Arabeske. Aber eben darum hat es in meinen Augen keine geringen Ansprüche; denn ich halte die Arabeske für eine ganz bestimmte und wesentliche Form oder Aeußerungsart der Poesie.«65 Wie bei Goethe und Moritz hat die Arabeske den Ruf einer gemeinen Form, dem Schlegel entgegenwirken möchte.66 Eine systematische Theorie der Arabeske entfaltet sich daraufhin natürlich nicht. Schlegel versucht in dem Text, das Verhältnis des Antiken, des Modernen und des Romantischen auszuloten.67 Den Begriff des Romantischen setzt er im Sinne des berühmten 116. Athenaeums-Fragments aus dem Jahr 1798 voraus.68 Im »Brief über den Roman« nimmt diese Kunst der Zukunft, die »progressive Universalpoesie,«69 die Gestalt der Arabeske an: Eine solche Theorie des Romans würde selbst ein Roman sein müssen, der jeden ewigen Ton der Fantasie fantastisch wiedergäbe, und das Chaos der Ritterwelt noch einmal verwirrte. Da würden die alten Wesen in neuen Gestalten leben; da würde der heilige Schatten des Dante sich aus seiner Unterwelt erheben, Laura himmlisch vor uns wandeln, und Shakespeare mit Cervantes trauliche Gespräche wechseln; – und da würde Sancho von neuem mit dem Don Quixote scherzen. Das wären wahre Arabesken und diese nebst Bekenntnissen, seien, behauptete ich im Eingang meines Briefs, die einzigen romantischen Naturprodukte unsers Zeitalters.70

Die Schlegel’sche Arabeske ist die Form – »eben keine idealisch schöne«71 – des poetischen Synkretismus. Prosaisch ausgedrückt, scheint das eine ganz prakti-

62 63 64 65 66 67

68 69 70 71

Schlegel: »Gespräch über die Poesie«, S. 115. Ebd., S. 120. Ebd., S. 122. Ebd., S. 116. Werner Busch: »Die Arabeske – Ornamente als Bedeutungsträger. Eine Einführung«, in: ders. und Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt, S. 13–27, hier S. 20. Vgl.: »Ich habe ein bestimmtes Merkmal des Gegensatzes zwischen dem Antiken und dem Romantischen aufgestellt. Indessen bitte ich Sie doch, nun nicht sogleich anzunehmen, daß mir das Romantische und das Moderne völlig gleich gelte.« (Schlegel: »Gespräch über die Poesie«, S. 122.) Vgl. [Schlegel:] »Fragmente«, S. 28–30, [Nr. 116]. Schlegel: »Gespräch über die Poesie«, S. 28. Ebd., S. 125f. Ebd., S. 115.

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sche poetologische Forderung nach Intertextualität und Gattungsvielfalt zu sein.72 Schlegel lässt Ludovico, ebenfalls Teil der Gesellschaft, eine »Rede über die Mythologie«73 halten, bevor er Antonio das Wort erteilt. Ludovico kommt bereits auf den Begriff der Arabeske zu sprechen und benutzt ihn ganz selbstverständlich, um die Dichtung Cervantes’ und Shakespeares zu beschreiben: Ja diese künstlich geordnete Verwirrung, diese reizende Symmetrie von Widersprüchen, dieser wunderbare ewige Wechsel von Enthusiasmus und Ironie, der selbst in den kleinsten Gliedern des Ganzen lebt, scheinen mir schon selbst eine indirekte Mythologie zu seyn. Die Organisazion ist dieselbe und gewiß ist die Arabeske die älteste und ursprüngliche Form der menschlichen Fantasie. Weder dieser Witz noch eine Mythologie können bestehn ohne ein erstes Ursprüngliches und Unnachahmliches, was schlechthin unauflöslich ist, was nach allen Umbildungen noch die alte Natur und Kraft durchschimmern läßt, wo der naive Tiefsinn den Schein des Verkehrten und Verrückten, oder des Einfältigen und Dummen durchschimmern läßt.74

So konkret wie Ludovico charakterisiert Antonio die Arabeske in seinem Brief nie. Vielmehr nimmt er Ludovicos Definition des Arabesken als gegeben und benutzt den Begriff, wann immer es um Dichtungen geht, in denen ein »buntes Allerley von kränklichem Witz«75 herrscht. »Der Kontrast und seine Verschmelzung, die Synthese der absoluten Gegensätze, die Vereinigung des Unvereinbaren«76 ist das, was Schlegel interessiert und wofür er den Begriff der Arabeske findet. Die particular affordances der Arabeske sind für Schlegel die Einheit der Mannigfaltigkeit gesteigert zur Einheit des Unvereinbaren, Spiel,

72 Vgl. Polheim: Die Arabeske, S. 150. Dieser Verdacht erhärtet sich vor allem in Anbetracht eines Werkplans Schlegels mit dem Titel »Zu den Arabesken« aus dem Jahr 1798, den Polheim ausführlich bespricht (vgl. ebd., S. 313–360). In der Notiz von etwa einer Seite Länge finden sich so unterschiedliche Punkte wie »Sancho kann durch Hülfe eines Armeniers in d(ie) Unterwelt gelangen – […] F.(riedrich) Richter [Jean Paul; JI] auf d(em) Wege dahin. – Witzige Ansicht d(er) Natur; Gedicht über das Chaos. […] Für arabeske Wortspiele Fischhart der Class(iker); man sieht in ihm recht die Affinität zwischen Reim und Wortspiel/ ›Durch mich geht man zur ewgen Narrheit ein.‹ – Sancho sinkt in immer tiefere Betrübniß und Sehnsucht nach s.(einem) Herren. […] Die Bijoux indiscrets in Hexametern. – Vom Antiquarius Witzhart. – Die Universität ist etwas sehr arabeskes./ Synfonie von Professoren. – Umgekehrte Sokrat.(ische) Ironie/ von außen Anmuth – im Kern ein Hanswurst oder Fippermännchen.« (Friedrich Schlegel: »Zu den Arabesken [1797–1800]«, in: ders.: Kritische Friedrich-SchlegelAusgabe, Bd. 16: Zweite Abteilung. Schriften aus dem Nachlaß. Fragmente zur Poesie und Literatur. Erster Teil, Sonderausgabe für die Wissenschaftliche Buchgesellschaft Darmstadt, hg. von Hans Eichner, Paderborn, München, Wien: Ferdinand Schöningh / Zürich: Thomas 1981, S. 197f.) 73 Schlegel: »Gespräch über die Poesie«, S. 94–112. 74 Ebd., S. 102f. 75 Ebd., S. 113. 76 Polheim: Die Arabeske, S. 113.

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Virtuosität und Aufwertung, die allesamt performativ ein Kunstwerk als poetischen Selbstzweck vorführen.77

West-oestlicher Divan und Romanzero Schlegel ersetzt den Begriff der Arabeske bisweilen durch den Begriff der Groteske und leitet ihn von Raffaels vatikanischen Werken her, die inspiriert sind von antiken Wanddekorationen aus der Zeit vor der Geburt des Propheten Mohammed. Bei Ausgrabungen in den Titus-Thermen in Rom werden im späten 15. Jahrhundert »Reste der neronischen Domus Aurea«78 mit rein dekorativen Wandmalereien entdeckt, welche Raffael studiert.79 Aufgrund der unterirdischen Lage in Grotten, italienisch grotte, erhält diese Art von Malerei ihren Namen. Sie umfasst schon immer Darstellungen von Menschen und Tieren. Der Begriff der Groteske festigt seinen kuriosen Beiklang erst im Laufe des 19. Jahrhunderts.80 Es gibt zwei Arten von Arabesken: ornamentales Rankenwerk (Abb. 2) und Dekoration a grottesca (Abb. 1). Beide Formen verschmelzen in der neuen grenzüberschreitenden Form der Arabeske im 19. Jahrhundert.81 Dabei ist die Arabeske nicht nur Gestaltungsmittel, sondern hat in ihrer Geschichte selbst eine metaphorische Dimension, weil sie aus der östlichen Welt in die westliche importiert und dort weiterentwickelt wurde. Das deutet sich bei Jacobi bereits an, der den Ursprung im islamischen Bilderverbot und Raffaels Weiterentwicklung in einem Zuge nennt. Das herausragende Werk, in dem der orientalisierende Wortursprung und seine frühneuzeitliche Bedeutung zusammenfallen, ist Goethes West-oestlicher Divan aus dem Jahr 1819. Die Erstausgabe schmückt ein vielsagendes Frontispiz (Abb. 4). Links steht inmitten des authentisch arabisch anmutenden Arabes-

77 Vgl. auch: »Nimmt man hinzu, wie andere Romantiker dieses Formprinzip charakterisieren, so ließe sich folgender Merkmalkatalog erstellen: die Arabeske ist ausgezeichnet durch kreisenden, gestaltlosen Rhythmus, künstlich geordnete Verwirrung, Häufung von Bildern, reizende Symmetrie, universale Korrespondenzen, musikalischen Aufbau, Fülle und Leichtigkeit, sie abstrahiert und setzt dadurch allegorische Potenz frei, durch ihren Verweisungscharakter ist die Arabeske schließlich, im Sinne der Romantiker, eine kritische Form.« (Werner Busch: »Umrißzeichnung und Arabeske als Kunstprinzipien des 19. Jahrhunderts«, in: Regine Timm: Buchillustration im 19. Jahrhundert, Wiesbaden: Otto Harrassowitz 1988, S. 137.) 78 Busch: »Die Arabeske«, S. 14. 79 Vgl. ebd. 80 Vgl. Oesterle: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, S. 66. 81 Vgl. auch das Unterkapitel »Historische Arabeskendefinitionen« in: Eike Wittrock: Arabesken. Das Ornamentale des Balletts im frühen 19. Jahrhundert, Bielefeld: Transcript 2017, S. 40–52; Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 628.

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kenschmucks der Titel »Der östliche Divan des westlichen Verfassers«82 auf Arabisch. Rechts steht der deutsche Titel in einer verspielten gebrochenen Schriftart, die an die mittelalterliche Textura gemahnt, umwunden von Schreibemeisterschnörkeln, die Jahrhunderte zuvor kein Geringerer als Albrecht Dürer zu ihrem Höhepunkt geführt hatte. Das ganze deutsche Titelblatt wirkt durch die variationsreiche Gestaltung der Buchstaben wie von Hand gemacht. Östliche und westliche Kalligraphie liegen sich gegenüber und versinnbildlichen den Import des Orients in die deutsche Sprache. Mit abendländischen Kunstmitteln will der Dichter morgenländische Stimmung erzeugen.

Abb. 4: Frontispiz und Titel von Johann Wolfgang von Goethe: West-oestlicher Divan, 1819.

Er versucht mit allen Möglichkeiten der Sprache, arabeske Gebilde hervorzubringen und begründet endgültig die Suche nach der dichterischen Umsetzung der ursprünglich bildkünstlerischen Form. Dabei nutzt er eine enge ›Verschlingung‹ von Form und Motiv. Er vereint die Mannigfaltigkeit der Raffael’schen

82 Gabriele Schwieder: Goethes »West-östlicher Divan«. Eine poetologische Lektüre, Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2001, S. 1.

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Groteske in orientalistischem Rankenwerk. Ein titelloses Gedicht aus dem »Buch Suleika« führt das mustergültig vor: In tausend Formen magst du dich verstecken, Doch, Allerliebste, gleich erkenn ich dich; Du magst mit Zauberschleiern dich bedecken, Allgegenwärt’ge, gleich erkenn ich dich. An der Zypresse reinstem, jungem Streben, Allschöngewachsne, gleich erkenn ich dich; In des Kanales reinem Wellenleben, Allschmeichelhafte, wohl erkenn ich dich. Wenn steigend sich der Wasserstrahl entfaltet, Allspielende, wie froh erkenn ich dich; Wenn Wolke sich gestaltend umgestaltet, Allmannigfalt’ge, dort erkenn ich dich. An des geblümten Schleiers Wiesenteppich, Allbuntbesternte, schön erkenn ich dich; Und greift umher ein tausendarm’ger Eppich, O Allumklammernde, da kenn ich dich. Wenn am Gebirg der Morgen sich entzündet, Gleich, Allerheiternde, begrüß ich dich; Dann über mir der Himmel rein sich ründet, Allherzerweiternde, dann atm’ ich dich.

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Was ich mit äußerm Sinn, mit innerm kenne, Du Allbelehrende, kenn ich durch dich; Und wenn ich Allahs Namenhundert nenne, Mit jedem klingt ein Name nach für dich.83

In Komposita wie »Allbuntbesternte« klingt schon Lasker-Schülers sprachschöpferisches Verfahren an. Die besungene Geliebte ist Muse, Göttin, Weltenseele. Die eine »Allerliebste« der ersten Strophe ist die »Allmannigfalt’ge,« die in »tausend Formen« erscheinen kann. Die regelmäßigen Reime umfassen die mannigfaltige Natur und binden sie zu einer Einheit zusammen. Bis in die Neologismen ist das Gedicht nach dem Prinzip von Thema und Variation aufgebaut. Die Strenge der Form ähnelt der geometrischen Konstruktion der vollendeten Arabesken, die Riegl vorschweben.84 Alle Strophen sind einander strukturell, graphisch, motivisch, und syntaktisch Thema und Variation. Auf der Ebene der Semantik erscheinen in dem Gedicht motivisch alle möglichen crucial und conventional affordances sowie performative Implikationen der Arabeske, die von Jacobi bis Schlegel schon be83 Johann Wolfgang von Goethe: West-oestlicher Divan, Stuttgard: Cottaische Buchhandlung 1819, S. 179f. 84 Vgl. auch Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 82.

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nannt werden: In der ersten Strophe kommt eine latent affordance der Arabeske zum Vorschein, die so noch nicht aufgeführt wurde: »In tausend Formen magst du dich verstecken, […] Du magst mit Zauberschleiern dich bedecken.« Die Arabeske trotzt dem Bilderverbot als Rahmen und Zierrat. Sie kann Versteck sein. Die dritte Strophe erzählt von Wasser und Wolken, die spielend mannigfaltige Gestalten annehmen. Die vierte Strophe erzählt von Rankenwerk, das zu Schmuck und Rahmen wird. Hatem, der Geliebte Suleikas, beschreibt seine »Allumklammernde« als umhergreifenden tausendarmigen Eppich. Den Efeu, der alles umrankt, ›zeichnet‹ auch Heine im Jahr 1856 in einem seiner letzten Gedichte. Dort beschreibt er einen verfallenden Tempel, der sowohl mit Szenen der griechisch-römischen als auch der jüdisch-christlichen Tradition geschmückt ist: Die Gegensätze sind hier grell gepaart, Des Griechen Lustsinn und der Gottgedanke Judäas! Und in Arabeskenart Um beide schlingt der Efeu seine Ranke.85

Heine, der Meister der gewitzten Verknüpfung von Gedanken durch Gleichklang, reimt »Arabeskenart« auf »grell gepaart« und offenbart darin die particular affordance der arabesken Form: das Unvereinbare elegant oder einfallsreich zu kombinieren. Das hatte er bereits in seinem Romanzero, seiner »dichterischen Antwort auf Goethes Divan,«86 aus dem Jahr 1851 vorgeführt. Das Großgedicht »Jehuda ben Halevy«87 darin ist durch seine strikte Gliederung in Romanzenstrophen von je vier zumeist vierhebigen trochäischen Versen, die nur gelegentlich mit Endreimen versehen sind, regelmäßig strukturiert. Es besteht mehr aus Abschweifungen denn aus der konzentrierten Erzählung über den »›Hafis‹ des Romanzero.«88 Um Jehuda ben Halevys Dichtungen einen wertvollen Rahmen zu verleihen, geht Heine zurück bis zur »Schlacht bei Arabella,«89 in der »der große Alexander«90 Eine kleine güldne Truhe, Mit Miniaturbildwerken Und mit inkrustierten Steinen Und Kameen reich geschmückt –91 85 Heinrich Heine: »[Es träumte mir von einer Sommernacht] [1855]«, in: ders.: Historischkritische Gesamtausgabe der Werke, Bd. 3.1: Text: Romanzero, Gedichte 1853 und 1854, lyrischer Nachlass, Hamburg: Hoffmann und Campe 1992, S. 391–396, hier S. 393. 86 Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 200. 87 Heinrich Heine: Romanzero, Hoffmann und Campe 1851, S. 213–260. 88 Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 206. 89 Heine: Romanzero, S. 233. 90 Ebd. 91 Ebd.

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erbeutet. Darin »waren Perlen, / Eine wunderbare Schnur,«92 und diese verbindet in »Arabeskenart« unterschiedlichste Zeiten und Figuren über 14 Strophen hinweg zu einer Einheit. Ohne die Perlen, die sich ornamental durch die Geschichte schlängeln wie »am Turban / Des Califen zu Corduva,«93 würden diese unterschiedlichen Elemente nicht zusammenfinden: die »Königin Atossa,«94 »eine schöne Tänzerin / Aus Korinth, mit Namen Thais,«95 ein Pfaff aus Memphis, Der sie nach Ägypten brachte, Wo sie später auf dem Putztisch Der Kleopatra erschienen,96

der »letzte Omayade,«97 der »Kronschatz von Castilien,«98 »Mendizabel, / SatansEnkel«99 und die »Baronin Salomon«100 »an dem Hof der Tuilerien.«101 In dieser arabesken Wanderung des altpersischen Perlenschmucks durch die Zeiten bis ins Paris des 19. Jahrhunderts webt Heine, ganz ähnlich wie später Lasker-Schüler, eine Klage ein, wenn »die kathol’schen Majestäten / Span’scher Königinnen sich schmückten«102 mit bewussten Perlen, um dem Treiben der Inquisition beizuwohnen, indem »sie auf Balkonen sitzend, / Sich erquickten am Geruche / Von Gebratnen alten Juden.«103 Das alles führt Heine aus, um dann auf den eigentlichen Gegenstand seines Interesses zurückzukommen, das »Kästchen,«104 aus dem die Perlen stammen: […] dies behielt Alexander für sich selber. Er verschloß darin die Lieder Des ambrosischen Homeros,105

Sechs Strophen später und nach der dreifachen Selbstermahnung »Still davon«106 enthüllt Heine der langen Rede kurzen Sinn: 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101 102 103 104 105 106

Ebd., S. 234. Ebd., S. 236. Ebd., S. 234. Ebd., S. 235. Ebd., S. 235f. Ebd., S. 236. Ebd. Ebd., S. 237. Ebd. Ebd. Ebd., S. 236. Ebd., S. 237. Ebd. Ebd. Ebd., S. 239.

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Käm’ ich in Besitz des Kästchens, Und mich zwänge nicht Finanznoth, Gleich dasselbe zu versilbern, So verschlösse ich darin Die Gedichte unsres Rabbi – Des Jehuda ben Halevy107

All die Digressionen dienen nur dazu, die Lobpreisung des sephardischen Dichters zu rahmen, denn Heine rekapituliert, nach dem Prinzip von Thema und Variation, die bereits geschilderten Irrfahrten der Perlenkette, um zu schließen: Diese weltberühmten Perlen, Sie sind nur der bleiche Schleim Eines armen Austerthiers, Das im Meergrund blöde kränkelt: Doch die Perlen hier im Kästchen Sind entquollen einer schönen Menschenseele, die noch tiefer, Abgrundtiefer als das Weltmeer – Denn es sind die Thränenperlen Des Jehuda ben Halevy, Die er ob dem Untergang Von Jerusalem geweinet – Perlenthränen, die verbunden Durch des Reimes goldnen Faden, Aus der Dichtkunst güldnen Schmiede Als ein Lied hervorgegangen.108

Heine folgt der Logik, dass ein wertvoller Rahmen seinen Träger adelt. Im Laufe des Textes verbinden sich die Perlen metonymisch mit den Personen und Geschichten, durch die sie sich schlingen. Diese dienen wirklich der »bessern Kunst« des Jehuda ben Halevy zum Rahmen. Heine wertet Personen und Geschichten gemeinsam mit den »weltberühmten Perlen« gegenüber Jehuda ben Halevys »Thränenperlen« ab. Während Goethe auf eine einheitliche Form zurückgreift, nutzt Heine ein Motiv, um sein Gedicht als dekorative Einheit erscheinen zu lassen. Gewissermaßen moderner, weil ohne Maß und Regel, und doch arabesker als »In tausend Formen magst du dich verstecken« und »Jehuda ben Halevy« ist ein anderes titelloses Gedicht aus Goethes »Buch Suleika«:

107 Ebd. 108 Ebd., S. 241.

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Form und affordances der Arabeske

Die schön geschriebenen, Herrlich umgüldeten Belächeltest du, Die anmaßlichen Blätter, […] Freude des Daseyns ist groß, Größer die Freud’ am Daseyn. Wenn du, Suleika, Mich überschwänglich beglückst, Deine Leidenschaft mir zuwirfst Als wär’s ein Ball, […]

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Jahre dauert’s, daß ich neu erschaffe Tausendfältig deiner Verschwendungen Fülle Auftrösle die bunte Schnur meines Glücks, Geklöppelt tausendfadig Von dir, o Suleika.

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Hier nun dagegen Dichtrische Perlen, Die mir deiner Leidenschaft Gewaltige Brandung Warf an des Lebens Verödeten Strand aus. Mit spitzen Fingern Zierlich gelesen, Durchreiht mit juwelenem Goldschmuck. Nimm sie an deinen Hals, An deinem Busen! Die Regentropfen Allahs, Gereift in bescheidener Muschel!109

30

35

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Weder Reim noch Strophenform stiften eine arabesk anmutende Regelmäßigkeit. Thema und Variation sind stellenweise syntaktisch, morphologisch und phonetisch realisiert, etwa in den Versen »Freude des Daseyns ist groß, / Größer die Freud’ am Daseyn«110 oder in den Worten »Tausendfältig«111 und »tausendfadig.«112 Aber schon die ersten Verse inszenieren sich selbst als Kalligraphie auf einem prächtig geschmückten Manuskript. In der letzten Strophe schließt sich – natürlich – der Rahmen. Wie bei Heine sind es »Dichtrische Perlen,« die in 109 110 111 112

Goethe: West-oestlicher Divan, S. 139–141. Ebd., S. 139. Ebd., S. 140. Ebd.

Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske

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einer witzigen Polysemie »zierlich gelesen // Durchreiht mit juwelenem / Goldschmuck« erscheinen, wie manch alte Handschrift mit Blattgold durchwirkt ist. Wie der junge Goethe es für die vatikanischen Arabesken Raffaels beschrieben hatte, atmen die »halb leichtsinnigen, halb soliden Zierrathen« dieses ›Gedichtchens‹ »Freude, Leben und Liebe«. Form und affordances der Arabeske, wie sie im deutschsprachigen Diskurs seit Jacobi entwickelt wurden, entfalten sich in dem Gedicht: Einheit der Mannigfaltigkeit und Verschwendung (»Tausendfältig deiner Verschwendungen Fülle«),113 Rankenwerk (»Geklöppelt tausendfadig«), Orient, Virtuosität, Aufwertung, Erfüllung (»Mich überschwänglich beglückst«), und Spiel (»als wär’s ein Ball«). Motivisch nimmt das Gedicht die Gestalt der Arabeske an. Wieder liegen die crucial und conventional affordances, sowie performative Implikationen der Arabeske auf der Ebene der signifiés, der Motive. Die Bildlichkeit ähnelt derjenigen Heines. Dichtung wird zum Schmuck. Sie ist nicht mehr transzendent oder symbolisch, will nicht mehr über sich hinaus, sondern existiert zum Selbstzweck.114 Heines ausführliche Erzählung über die Perlenkette ist ›überflüssige‹ Digression, die ›bloß‹ den Wert der eigentlichen Aussage über den Wert von Jehuda ben Halevys Dichtung steigert, wie Arabeskenschmuck vom Manuskript bis zum Gebäude den Träger adelt und auszeichnet. Goethe und Heine illustrieren dabei die particular affordance der Arabeske: den Rahmen, der gar zum Versteck dienen kann.115 Auf die eine oder andere Weise ist das Rankenwerk, das jene affordance gewährleistet, in den genannten Gedichten motivisch präsent. Weder Goethe noch Heine benutzt ›Arabeske‹ als Gattungsbezeichnung. Diese Direktheit liefe dem poetischen Prinzip der Arabeske selbst zuwider. In authentisch arabesker Manier verstecken die Dichter motivische Hinweise auf ihre Form. Ohne diese Motive wären die Gedichte keine Arabesken beziehungsweise könnte sie niemand als Arabesken erkennen. Auch bei den beiden formstrengen Gedichten sind die poetologischen Motive vonnöten, erst sie geben den entscheidenden Anstoß zum strukturellen oder performativen Vergleich mit der bildkünstlerischen Arabeske. Das Motivische allein kann genügen, ein Gedicht als Arabeske auszuweisen. Die entscheidenden Kriterien der Arabeske liegen auf einer wesentlich anderen Ebene 113 Vgl. auch: »der Poet aber vergeudet die ihm verliehene Gabe im Genuß, um Genuß hervorzubringen, Ehre durch das Hervorgebrachte zu erlangen, allenfalls ein bequemes Leben. Alle übrigen Zwecke versäumt er, sucht mannigfaltig zu sein, sich in Gesinnung und Darstellung grenzenlos zu zeigen.« (Ebd., S. 280f.) 114 Vgl.: Goethe hat »im West-östlichen Divan die Leitgattung des ›Symbolischen‹, die Lyrik, mit einem neuen, nicht mehr ›symbolischen‹, sondern eben ›arabesken‹ Bild-Begriff ausgestattet.« (Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 21.) 115 Vgl. auch: »Immerhin verweist Goethe auf die dionysische Herkunft der Arabesken und thematisiert zugleich die damit unumgängliche Verdeckungsnotwendigkeit in der Moderne.« (Oesterle: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, S. 66.) Vgl. auch Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 632.

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Form und affordances der Arabeske

als bei anderen Formen, etwa bei der Ghasele, die formal, oder der Elegie, die inhaltlich bestimmt ist. Diese form verlangt die crucial affordance der Absicherung im Motivischen, was die specific affordance der unzertrennlichen Verschlingung von dem, was üblicherweise ›Form und Inhalt‹ heißt, mit sich bringt.

Riegls Definition Goethe und Heine verfolgen eine bewusste Poetik der Dekoration. Der Begriff der Arabeske mäandert selbst durch das 19. Jahrhundert.116 Ludwig Tieck etwa gibt im Jahr 1828 dem neunten Band seiner Schriften den Untertitel Arabesken, jedoch ohne ausschlaggebende formale Kriterien.117 Vielmehr ist das eine apologetische, selbstironische Geste: »In der Literatur ist es das von der Fabel abschweifende Beiwerk, die Digression, die gerne Arabeske genannt wird, aber auch eine Einzeldichtung, wenn sie gegenüber dem Gesamtwerk nebensächlich oder überflüssig erscheint.«118 Heine gebraucht den Begriff im Jahr 1836 in der Romantischen Schule etwas abschätzig und doch im Sinne Schlegels für die »romantische«119 mittelhochdeutsche Dichtung.120 Egal in welcher Kunstform aber gilt: In großen Verhältnissen aber und an würdevollen Gegenständen sind sie [die Arabesken; JI] selten passend zu verwenden; denn mögen sie als Schmuck der Architektur, oder als Umgebung oder Rahmen des eigentlichen Bildes erscheinen, immer tragen sie das Gepräge des Phantastischen und können nur als Nebenwerke höherer Gestaltungen, nie aber Hauptsache in der äußeren Darstellung erscheinen; sie gleichen dem Mährchen in der Poesie, welches die zartesten Gedanken an einen wunderbaren Faden knüpft und ein reiches schöpferisches Leben entwickelt, dem es aber gleichgültig ist, wo es anfängt und wo es aufhört.121

In diesem zeitgenössischen Lexikon steht dieselbe Metapher einer Kette für den Text – welche immer eine semantische Variation ihrer eigentlichen Bedeutung ist – wie bei Goethe und Heine. Über der Arabeske schwebt immer das ›Damoklesschwert‹ des Gemeinen und des Grotesken. Das abschätzige Moment, das in dem Begriff mitschwingt, zwingt arabeske Kunst zum trotzigen Befürworten von Selbstzweck, Erfüllung, Überfluss, Verschwendung und Kitsch. 116 117 118 119 120

Vgl. Polheim: Die Arabeske, S. 365. Vgl. ebd., S. 362–364. Ebd., S. 12; vgl. auch ebd., S. 368. Heinrich Heine: Die romantische Schule, Hamburg: Hoffmann und Campe 1836, S. 17. Vgl.: »Aus den süß närrischen Arabesken und phantastischen Blumengebilden dieser Gedichte grüßen uns der köstliche Iwain, der vortreffliche Lanzelot vom See und der tapfere, galante, honette, aber etwas langweilige Wigalois.« (Ebd.) 121 »Arabeske«, in: Joseph Meyer (Hrsg.): Das große Conversations-Lexicon für die gebildeten Stände, Bd. 3: Angoracamelotte–Aristonymus, Hildburghausen u. a.: Bibliographisches Institut 1842, S. 549f., hier S. 550.

Riegls Definition

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Dieses große Conversations-Lexicon für die gebildeten Stände aus dem Jahr 1842 und sein Nachfolger Meyers Konversations-Lexikon. Ein Nachschlagewerk des allgemeinen Wissens aus dem Jahr 1893 als Dokumente des Allgemeinwissens ihrer Zeit bedenken den Wortursprung mit und gehen von einer Beschreibung geometrischer Ranken aus: Von der Zusammensetzung gebrochener Linien an, die sich aufs mannichfaltigste durcheinander schlingen und allerhand geometrische Figuren bilden, v. den Zellengeweben, in denen die Tautologie bis auf die höchste Spitze getrieben ist, wie wir sie an den ältesten arabischen Tempelbauten erblicken, bis zu jenem üppig-reichen Schmuck von Laubwerk und Blumengewinden in den Umgebungen des glanzvollen moslemitischen Herrscherlebens,122 rein geometrischen oder geometrisch-vegetabilischen Verzierungen, deren Grundformen aus geradlinigen, krummlinigen oder gerad- und krummlinigen, mehr oder minder verschlungenen Figuren bestehen, und deren phantastische Pflanzengebilde mit schlanken, graziösen Stengeln, elastischen, oft in Spiralen auslaufenden Ranken und meist streng stilisierten Blättern, Knospen und Früchten versehen sind.123

Schlegel bedenkt das in seinem metaphorischen Gebrauch nicht und versteht ›Arabeske‹ im Sinne von ›Groteske‹ als Metapher für Werke, die sich inhaltlich und formal durch (polemisch ausgedrückt) Eklektizismus oder (positiv ausgedrückt) Vielfalt auszeichnen. Er setzt nicht wirklich bei der form an, sondern bei der particular affordance der Groteske, das Mannigfaltige oder Unvereinbare zu vereinen. Verlässliche und kunsthistorisch verbürgte formale Kriterien, um von einer Arabeske im engeren oder eigentlichen Sinne sprechen zu können, bietet erst Riegl in seinen Stilfragen, nachdem er ein Desiderat bemerkt hat: »Es darf aber nicht verschwiegen werden, dass die bezügliche Definition heutzutage noch keineswegs ein ausgemachtes Gemeingut der kunstforschenden Kreise bildet.«124 Zunächst gibt er eine teilweise tautologische Arbeitsdefinition, da ›saracenisch‹ zu dieser Zeit ein Synonym für ›arabisch‹ ist: »Die Arabeske ist das Pflanzenrankenornament der saracenischen Kunst, d. i. der Kunst des Orients im Mittelalter und in der neueren Zeit.«125 Nicht umsonst entsteht Riegls Buch im ornamentalen Europa der Jahrhundertwende. »Die Stilfragen des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl unternahmen den Versuch, dem ephemeren Phä-

122 Ebd., S. 549. 123 »Arabesken«, in: Hermann Julius Meyer (Hrsg.): Meyers Konversations-Lexikon, Bd. 1: A– Aslang, 5., gänzlich neubearbeitete Aufl., Leipzig, Wien: Bibliographisches Institut 1893, S. 756. 124 Riegl: Stilfragen, S. 259. 125 Ebd.

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Form und affordances der Arabeske

nomen des Pflanzenornaments eine Geschichte zu schreiben.«126 Auch er will den subalternen Status der Arabeske aufheben. Im Jahr 1856 hatte Owen Jones seine reich illustrierte Grammatik der Ornamente veröffentlicht. Der Titel ist eine philologische Metapher. Das Buch ist eindrucksvoll ausgestattet und will zugleich Weltkunstgeschichte der Dekoration und praktische Anleitung für das Kunsthandwerk sein. Jones nennt erst die Ornamente der Renaissance ›Arabesken‹127 und bedenkt einen Aspekt, den von Jacobi bis Schlegel alle übergangen hatten, während er sich im West-oestlichen Divan auf dem Frontispiz tatsächlich zeigt: »Arabesken waren Verzierungen die aus einem locker verbundenen Schriftzug bestanden, der mit Schleifen und Kränzen verschlungen war.«128 Bei Jones ist die kalligraphische Arabeske eine unter vielen im ausdifferenzierten System italienischer Dekorationen.129 Dennoch gebraucht er ›Arabeske‹ auch für Ornamente im Stile Raffaels und setzt sie ab von »rohen saracenischen.«130 Für Riegl dagegen gipfelt die Geschichte der Ornamentik im »Gesetz des unendlichen Rapports«131 der »saracenischen« Arabeske,132 deren Ranken sich »vielfach durchschneiden und durchkreuzen.«133 Die anderen notwendigen Merkmale sind die Komposition aus »einigen wenigen Haupttypen, die in mehrfachen

126 Juliane Vogel: »Horror vacui. Alois Riegls ›Stilfragen‹«, in: derStandard.at, ⟨https://derstan dard.at/881097/Horror-vacui⟩, 1. März 2002, abgerufen am 8. März 2019. Vogel hat im Standard einen aufschlussreichen Artikel über Riegls Stilfragen publiziert, in dem es weiter heißt: »Im Jahr 1893 erschien ein Buch, das sich mit der Verzierung von Flächen beschäftigte. Der horror vacui war auch seine treibende Kraft. Doch handelte es sich keineswegs um ein Musterbuch für Architekten und Bauherren. Pragmatik und dekoratives Interesse lagen ihm fern. Die Stilfragen des Wiener Kunsthistorikers Alois Riegl unternahmen den Versuch, dem ephemeren Phänomen des Pflanzenornaments eine Geschichte zu schreiben. An einer Marginalie der Kunstwissenschaften führten sie die Entfaltung einer von Zwecken befreiten ästhetischen Form vor. Um diese Geschichte zu schreiben, musste er sich zunächst der Natur entledigen. […] Erst die Befreiung von natürlichen Vorbildern setzte die Kunstgeschichte des Ornaments in Bewegung. […] Um zum Ornament zu werden, wurde der dreidimensionale Naturkörper um eine Dimension verkürzt, wurde Körperlichkeit in Flächigkeit überführt. Der Begriff der ›Nachbildung‹ war damit hinfällig geworden. Für Riegl entbehrt er aller Erklärungskraft.« (Ebd.) 127 Vgl. Owen Jones: Grammatik der Ornamente. Illustriert mit Mustern von den verschiedenen Stylarten der Ornamente, London, Leipzig: Day and Son, Ludwig Denicke 1856, S. 114–125. 128 Ebd., S. 126. 129 Vgl. ebd., S. 126f. 130 Ebd., S. 125. 131 Riegl: Stilfragen, S. 308. 132 Vgl. ebd., Inhaltsverzeichnis. Vgl. auch: »An dieser Stelle zeigt sich auch Riegl jener ungezwungenen organischen Gestalt verpflichtet, die dem 19. Jahrhundert als höchste künstlerische Errungenschaft galt. Zugleich weisen die Rankeschlingen nicht nur auf Goethe zurück, sondern auch auf den europäischen Jugendstil voraus.« (Vogel: »Horror vacui«.) 133 Riegl: Stilfragen, S. 265.

Transmediale Arabeske

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Varianten immer wiederkehren«134 und »die Verbindung mit dem Pflanzenhabitus«135 durch »stilisirte Blatt- oder Blüthenformen.«136 Illustrationen führen in den Stilfragen vor, wie eine Arabeske aus Variationen eines Grundthemas zusammengesetzt ist (Abb. 5).137 Riegl untersucht tatsächlich die arabische Kunst und leitet von ihr allgemeine Regeln ab. Er bietet handfeste Kriterien, die im Sinne einer Kompositionsmetapher in anderen Kunstformen auftreten können.

Abb. 5: Alois Riegl: Details von Füllungen in Holzschnitzerei, aus Kairo, 1893.

Transmediale Arabeske Im Lichte der aus Riegls Kriterien abgeleiteten Kompositionsmetapher erscheinen die Wörter Himmelbegnadeten, […] Blau, […] Enthimmelten, […] Frühblauberaubten, […] Himmel, […] Himmels, […] Himmel, […] blau, […] immerblau, […] die Blume Himmel, […] blauerlei Mannigfaltigkeit Erfüllungen, […] Himmelbegnadete, […] Himmel, […] den blauen Gottesranken138

aus der eingangs dieses Kapitels zitierten Passage als motivische, phonetische oder semantische Variationen des »Haupttyps« der symbolischen Farbe Blau.139 Wie Novalis’ blaue Blume steht diese für das, »was jeder sucht, ohne es selbst zu wissen, nenne man es nun Gott, Ewigkeit oder Liebe.«140 Wie Riegl eine Würdi134 135 136 137 138 139

Ebd., S. 261. Ebd., S. 263. Ebd. Vgl. ebd., S. 262, 333. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IX, November 1911, S. 209. Forscher_innen bemerken immer wieder Lasker-Schülers variantenreiches Schreiben, ohne dies auf eine Poetik der Arabeske zu beziehen, hier z. B. Lothar Bluhm: »Der Essay bietet für dieses Auserwähltheitsparadigma auch konkrete Beispiele, deren Epiphanie in metaphorischen und sprachspielerischen Variationen der Himmelsfarbe ›blau‹ gespiegelt wird.« (Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler«, S. 89.) 140 Ricarda Huch: Die Romantik. Ausbreitung, Blütezeit und Verfall [1899–1902], Tübingen, Stuttgart: Wunderlich 1951, S. 283. Lasker-Schüler stört sich freilich nicht an der Banalität

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Form und affordances der Arabeske

gung des Selbstzwecks unternimmt, so steckt in solcher Prosakunst performativ die Verweigerung jeglicher Beschränkung und die Zuwendung zu Spiel, Virtuosität, Erfüllung, Überfluss, Verschwendung, Kitsch und Poesie. Während die bildnerische Arabeske nur auf der Fläche funktioniert, eröffnen sich mit ihrer literarischen Imitation mannigfaltige Kompositionsmöglichkeiten. Durch das ganze 19. Jahrhundert ziehen sich seriöse Anstrengungen, Arabesken – teilweise eher unter Berufung auf Raffaels Grotesken – in anderen Kunstformen zu imitieren.141 Cordula Grewe arbeitet überzeugend heraus, dass die Arabeske als Textform um das Jahr 1900 herum die avantgardistische Revolution auslöst.142 Die Bildkunst eifert ihr zwar nach, reicht aber zunächst nicht an die gewagten Experimente der Literatur heran.143 Erst alsJohann Nepomuk Strixner und Alois Senefelder im Jahr 1808 die Reproduktionen Albrecht Dürers christlich-mythologische Handzeichnungen herausbringen,144 beginnen nach und nach die Schnörkel am Rand den Text in der Mitte in den Schatten zu stellen.145 Der Königsweg, eine Dichtung gemäß der Verschlingung von Thema und Variation aufzubauen, ist bekanntlich der Reim. Wie es eine affordance der visuellen Arabeske ist, in ihrem Rankenwerk Unvereinbares zu kombinieren, so ist es eine affordance des Reims, mit Hilfe eines phonetischen Effekts ungewöhnliche se-

141 142 143 144 145

des Symbols. Kandinsky wird es in den 1910er Jahren erneut ›aufwärmen‹, um nur ein prominentes Beispiel zu nennen: »Je tiefer das Blau wird, desto mehr ruft es den Menschen in das Unendliche, weckt in ihm die Sehnsucht nach Reinem und schließlich Übersinnlichem. Es ist die Farbe des Himmels, so wie wir ihn uns vorstellen bei dem Klange des Wortes Himmel.« (Kandinsky: Über das Geistige in der Kunst. Insbesondere in der Malerei, 3. Aufl., München: R. Piper & Co. 1912, S. 77.) Aber Lasker-Schüler kann sich auch auf eine ältere Tradition als die Romantik berufen. Schon in der Bibel hat die Farbe Blau eine herausragende Stellung: »Wodurch unterscheidet sich Blau von allen anderen Farbenarten? Wie das Blau dem Meer gleicht, und das Meer dem Firmament, und das Firmament dem Thron der (göttlichen) Herrlichkeit, denn es heißt (Exod. 24,10): ›Und sie sahen den Gott Israels, und unter seinen Füßen war es wie Saphirfarbe, und wie der Himmel selbst an Reinheit‹, und es heißt (Ezech I, 26): ›Wie der Anblick eines Saphirsteins war das Aussehen des Thrones‹.« (Gershom Scholem (Hrsg.): Das Buch Bahir. Ein Schriftdenkmal aus der Frühzeit der Kabbala auf Grund der kritischen Neuausgabe [1923], 3. Aufl., übers. von dems., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980, S. 69.) Hier zitiert ein kabbalistisches Buch den Talmud (vgl. ebd., S. 70, Anm. 8). Zur Farbe Blau in der jüdischen Tradition insgesamt vgl. Gershom Scholem: »Farben und ihre Symbolik in der jüdischen Überlieferung und Mystik [1972]«, in: ders.: Judaica, Bd. 3: Studien zur jüdischen Mystik, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987, S. 98–151, hier S. 105–108. Vgl. z. B. Simonis: Literarischer Ästhetizismus; Busch und Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt; Wittrock: Arabesken. Vgl. Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 636–642. Vgl. ebd., S. 636. [Alois Senefelder, Johann Nepomuk Strixner:] Albrecht Dürers Christlich-mythologische Handzeichnungen, [München: Lithographische Anstalt von Alois Senefelder 1808]. Vgl. Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 640–642.

Transmediale Arabeske

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mantische Verknüpfungen zu erzeugen.146 Der einzige der genannten Theoretiker, der das schon bemerkt, ist Jacobi: In einem mit solcher Mahlerey, nach Mustern von Raphael, ausgezierten Saal kam eine Gesellschaft, nachdem sie die Menge, die Verschiedenheit und besondere Zusammenordnung der Bilder an den Wänden und über den Thüren bewundert hatte, auf die mancherley Spiele und Uebungen der Einbildungskraft zu reden. Unter andern gedachte man der Endreime. Alle stimmten darin überein, […] daß kein geringer Grad von Phantasie dazu gehörte, die voneinander entferntesten Begriffe unter einen Hauptgedanken zu ordnen, jede Kluft zwischen denselben auszufüllen, auf einem gebahnten Wege dasjenige zu thun, was nur durch einen halsbrechenden Sprung möglich schien, und alles, was ein Fremder ohne Absicht hinwarf, so zu gebrauchen, als müßte es an der Stelle, wo es liegt, nothwendig seyn.147

Dass der Reim eine arabische Erfindung ist, ist ein alter Gemeinplatz.148 Der Klang ist derjenige Aspekt der Sprache und sogar der Schrift, der am unmittelbarsten die Nähe zur Musik herstellt. Novalis hatte um das Jahr 1800 notiert: »Die eigentliche sichtbare Musik sind die Arabesken, Muster, Ornamente u. s. w.«149 In keinen anderen Kunstformen des 19. Jahrhunderts etabliert sich der Begriff der Arabeske so selbstverständlich wie in der klassischen Musik und im Ballett.150 Die verschlungene Ranke der visuellen Arabeske hat ihre musikalische Parallele im Kompositionsprinzip von Thema und Variation. Der Reim gehört im Grunde zu jedem Lied. Wenn Dichtung versucht, eine Arabeske zu imitieren, wird sie unweigerlich, formal oder metaphorisch, musikalische Elemente aufweisen.

146 Der Erzähler von Prousts Le Côté de Guermantes beschreibt das sehr schön: »N’est-ce pas déjà un premier élément de complexité ordonnée, de beauté, quand en entendant une rime, c’est-à-dire quelque chose qui est à la fois pareil et autre que la rime précédente, qui est motivé par elle, mais y introduit la variation d’une idée nouvelle, on sent deux systèmes qui se superposent, l’un de pensée, l’autre de métrique?« (Marcel Proust: À la recherche du temps perdu, Bd. 3: Le Côté de Guermantes, Paris: Gallimard 1921, S. 61.) Vgl. auch Oskar Walzel: Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe, Berlin: Reuther & Reichard 1917, S. 81. 147 Jacobi: »Neßir und Zulima«, S. 4f. 148 Vgl. z. B.: »Wir dürfen daher einen innern Zusammenhang vermuthen, nicht einen unmittelbaren des Reimes und der Arabeske selbst, aber wohl des Gefühles, welches beide hervorrief. […] In dieser Vermuthung werden wir bestärkt, wenn wir auf die Völker sehen, bei denen der Reim vorkommt. Schon früher, als bei den Deutschen, finden wir ihn bei den Arabern, also bei dem Volke, das die Arabeske vorzugsweise ausbildete.« (Carl Schnaase: Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter, Bd. 3: Altchristliche und muhammedanische Kunst, Düsseldorf: Julius Buddeus 1844, S. 543.) 149 Novalis: »Fragmente«, S. 177. 150 Vgl. Michael Breitbach: »›die eigentliche sichtbare Musik sind die Arabesken‹ (Novalis). Zur Arabeske in der Musik«, in: Busch und Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt, S. 239–248; Wittrock: Arabesken.

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Form und affordances der Arabeske

In der Sprachkunst und eigentlich in allen phrase-images lässt sich das verschlungene (›unendlicher Rapport‹) Rankenwerk (›Pflanzenhabitus‹) nach dem Kompositionsprinzip von Thema und Variation (›Varianten eines Haupttyps‹) jedoch auf mannigfaltige Weise verwirklichen: So unterschiedliche Dinge wie Kommentar, Deixis, Reim, Ekphrasis oder Synonym können durch Varianten eines Haupttyps, gemäß Pflanzenhabitus, unendlichen Rapport bilden.151 Einerseits sichern sich die Künstler_innen der Arabeske obendrein im Motivischen ab, wie Goethe und Heine zum Beispiel mit Efeu. Das ist gerade die particular affordance dieser Form: inspiriert von der Erfüllung des Bilderverbots, ist sie dennoch nicht gegenstandslos. Im Gegenteil erhält die Semantik der Worte, der signifié, großes Gewicht. Die Form führt das Motiv aus und das Motiv benennt die Form.152 Das ist ebenso die genuine Bedingung der echten bildnerischen Arabeske. Sie ist motivisch und formal zugleich abstrahierte Pflanzenranke. Andererseits ist Schlegels frühromantischer metaphorischer Setzung der Arabeske als transmedialer Form ein schillerndes Nachleben vergönnt.153 Ger151 Eine ähnliche Beobachtung macht Dugast über literarische Ornamente, zu denen die Arabeske in enger Beziehung steht: »Eine Gedichtsammlung, ein Roman oder ein Theaterstück sind zunächst Bücher, technisch hergestellte Gegenstände, die dazu bestimmt sind, angeschaut und angefaßt zu werden: als Materialträger graphischer Zeichen sind sie den Produkten der bildenden Künste verwandt. Aber die Literatur könnte nicht existieren, wenn man sich nur an diesen einzigen Gesichtspunkt halten wollte: als Text erfordert der literarische Gegenstand einen Lesevorgang, der die Zeichen in Wörter verwandelt, die ihrerseits wiederum eine gedankliche Vorstellung hervorrufen, und er formt sie in Sprache um, die imaginäre Formen hervorbringt. Der Einsatz des Ornaments kann, wie man sieht, auf jeder der eben unterschiedenen Ebenen erfolgen.« (Jacques Dugast: »Der Begriff des Ornaments in der Literatur«, in: Gérard Raulet und Burghart Schmidt (Hrsg.): Kritische Theorie des Ornaments, Wien, Köln, Weimar: Böhlau 1993, S. 142–154, hier S. 143. Hervorhebung: JI.) Wiederholungsstrukturen gelten gemeinhin als Merkmale ornamentalen Schreibens (vgl. Meike Ningel: »Die Unzulänglichkeit des Eigenen. Zur Logik von Else Lasker-Schülers Umgang mit Sprache«, in: Jochen C. Schütze, Hans-Ulrich Treichel und Dietmar Voss (Hrsg.): Die Fremdheit der Sprache. Studien zur Literatur der Moderne, Hamburg: Argument 1988, S. 103–116, hier S. 104; Dugast: »Der Begriff des Ornaments in der Literatur«, S. 145, 147; Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 121f.). 152 Vgl.: »Arabesken finden sich in romantischen Erzählungen und Romanen konkret als künstlerische Formen in Innen- und Außenräumen: als Werke der bildenden Kunst – Gemälde, Teppiche, Tapeten etc. –, als architektonisches Dekor, als Gartenkunst und landschaftliches Design. Die Verschmelzung von Natur und Kunst in der Arabeske – Innenkunst als Gebilde natürlicher Vegetation oder äußere Natur, die (scheinbar) künstlerisch gestaltet ist – antizipiert metaphorisch den gesamten Text als von Künstlerhand gebildete organische Form.« (Kerstin Behnke: »Romantische Arabesken. Literatur ohne Figur und Grund zwischen Ornament-Schrift und (Text-)Gewebe«, in: Hans Ulrich Gumbrecht (Hrsg.): Schrift, München: Wilhelm Fink 1993, S. 101–124, hier S. 118.) Vgl. auch Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 8, 122, 124f. 153 Vgl. Polheim: Die Arabeske, S. 13, Anm. 8 und 361–368; Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 104.

Résumé

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hart von Graevenitz erklärt in Das Ornament des Blicks, dass im Europa des 19. Jahrhunderts die Kunst überhaupt den Status einer schmückenden, also nutzlosen Arabeske erhält.154 Rancière geht davon aus, dass erst mit der kapitalistischen Neuordnung der Gesellschaft im 19. Jahrhundert das Phänomen der zwecklosen Kunst, wie es heute bekannt ist, kulturell geschaffen wird.155 In Le destin des images beschreibt er dieselbe Entwicklung wie Graevenitz als Wechsel vom repräsentativen zum ästhetischen Regime.156 ›Kunst‹ existiert nur zum Selbstzweck, die transzendentale Funktion verliert an Gewicht gegenüber der gestalterischen Oberfläche.157 Hinter der Poetik der Arabeske, wie sie sich im 19. Jahrhundert etabliert, steckt eine große Erzählung und Entwicklung der Kunst, die bis ins frühe 20. Jahrhundert hineinwirkt: Das Marginale ist das Eigentliche, der Selbstzweck ist die Funktion, die Unendlichkeit ist das Vollkommene, die Verschwendung ist das Angemessene.

Résumé Der Begriff der Arabeske ist zutiefst orientalistisch.158 Im Grunde bedeutet er ›in arabischer Manier‹. Es ist der abendländische Name für eine Form, die zwar tatsächlich im sogenannten Orient erfunden wurde, jedoch im Westen ein phantastisches Eigenleben entwickelt. Deshalb müssen, sollen bildnerische Arabesken als Kompositionsmetaphern für Texte dienen, neben Riegls vollendeter ägyptischer Arabeske immer Raffaels Grotesken bedacht werden. Die Groteske ist bisweilen Unterbegriff, enge Verwandte oder dialektischer Umschlag der Arabeske. Ihres Ursprungs eingedenk kann ebenso von einer Arabeske gesprochen werden, wenn ein Werk orientalistische Motive, musikalische Metaphorik oder kalligraphische Formen aufweist. Gestalterisch ist die Arabeske organisches Rankenwerk, Verschlingung, Thema und Variation. Dadurch verfügt sie über die particular affordance, das Mannigfaltige bis Unvereinbare zu vereinen.159 Spiel, Virtuosität und Dunkelheit des Ausdrucks zählen ebenso zu ihren 154 Vgl. Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 177–235; auch Dugast: »Der Begriff des Ornaments in der Literatur«, S. 145; Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. XIV und das Kapitel »Das intermediale Interesse der Jahrhundertwende: Literarische Arabesken und Ornamentzitate« (S. 101–164). 155 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 105–122. 156 Vgl. ebd., S. 19–26. 157 Vgl. auch Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 228. 158 Vgl. auch Wittrock: Arabesken, S. 44. 159 Grewe spricht deshalb sogar von »The Arabesque’s Double Life as Rank Growth and Bricolage« (Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 628). Apropos: Es ist bemerkenswert, dass dies auch die ›hyper‹-affordance ist, die Levine bei form an sich beobachtet: »Totality. Unity. Containment. Wholeness. For many critics, these words are synonymous

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Form und affordances der Arabeske

affordances, die eine performative Affirmation von bis zum Kitsch gesteigerter Poesie, Selbstzweck, Erfüllung, Überfluss und Verschwendung mit sich bringen. Originär ist die Arabeske Zierrat oder Rahmen. Als wertlose Nebensache hat sie die affordance, das geschmückte oder umsäumte Objekt aufzuwerten und/oder zu verstecken. Bild und Satz sind in ihr eins auf der Seite des Darstellbaren, und was sie darstellt, ist die Möglichkeit des künstlerischen Ausdrucks, der Poesie selbst.160

with form itself. To speak of the form of a work of art is to gesture to its unifying power, its capacity to hold together disparate parts.« (Levine: Forms, S. 24.) 160 Vgl. Oesterle: »Arabeske«, S. 285; auch Rancière: Le destin des images, S. 117. Vgl.: »Die Arabeske ist, um nur die wichtigsten Bedeutungen anzuführen, als Raffaelsche ›Groteske‹ Integrationsfigur des Mimetischen und Amimetischen (Susi Kotzinger), sie ist als Textilornament Teil der Schleier- und Gewebe-Metaphorik und verweist auf Bedeutungsstruktur und Textualität der Texte, sie ist als westliche ›Schlangenlinie‹ oder als östliche Kalligraphie Emblem für alle Zeichenprobleme der ›Schrift‹, und sie ist schließlich, was sie vor diesen neuesten Globalisierungen ihres Einzugsbereichs vor allem war, Leitbegriff eines romantischen Paradigmas von Poesie, das am Anfang der literarischen Moderne steht.« (Gerhart von Graevenitz: »Locke, Schlange, Schrift. Poetologische Ornamente der Lyrik (Zesen, Klopstock, Goethe, Handke)«, in: Kotzinger und Rippl (Hrsg.): Zeichen zwischen Klartext und Arabeske, S. 241–262, hier S. 241.)

2.

Jugendstil: Styx (1901/02)

»Orgie.« (1902) Lasker-Schülers Dichtung wurzelt im Jugendstil, in der Zeit der Décadence, als die Kunst der Arabeske in Europa ihre letzte Blüte treibt. Wie ihre Zeitgenoss_innen düstere Bilder malen von mythischen femmes fatales und verschwenderischer Ornamentik, so erzählt Lasker-Schüler in ihrer frühen symbolistischen Lyrik mit blumiger Metaphorik von dunklen Begierden, weiblicher Todessehnsucht, sündhafter Ekstase, inzestuösen Spielen und kindlicher Erotik.1 Der Kultstatus Friedrich Nietzsches, Richard Dehmels und Stefan Georges spiegelt sich schon in einer Aufzählung einiger Gedichttitel Lasker-Schülers aus den Jahren bis 1902:2 Vorahnung; Verwelkte Myrten; Sinnenrausch; Liebe; Trieb; Kismet; Jugend; Morituri; Sehnsucht; Phantasie; Frau Dämon; Das Lied vom Leid; Die schwarze Bhowanéh. (Die Göttin der Nacht) (Zigeunerlied); Ballade (Aus den Bergen); Meine Schamröte; Ein Syrinxliedchen; Chaos; Karma; Eifersucht; Nervus erotis; Sulamith; Fieber; Sterne des 1 Vgl. z. B. Sigrid Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Biographie, Göttingen: Wallstein 2004, S. 96f.; Peter Sprengel: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 9.2: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900–1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, München: C. H. Beck 2004, S. 680; Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 163f.; Vivian Liska: »Else Lasker-Schüler (1869– 1945). Poetic Redemption«, in: Jacques Picard u. a. (Hrsg.): Makers of Jewish Modernity. Thinkers, Artists, Leaders, and the World They Made, Princeton: Princeton University Press 2016, S. 144–158, hier S. 147. Als Beispiele für diese Themenkomplexe mögen ein paar aussagekräftige Verse dienen: »Wir wollen wie zwei Kinder sein, / Du hüllst mich in Dein Leben ein« (Else Lasker-Schüler: »Styx [1902]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 35–96, hier Nr. 39.); »Mein tolles, übermütiges Frühlingslachen / Träumt von Tod.« (Ebd., Nr. 49); »Hab’ in einer sternlodernden Nacht / Den Mann neben mir um’s Leben gebracht.« (Ebd., Nr. 50); »O, diese heisse Not in meiner Nacht!« (Ebd., Nr. 52); »Dein sünd’ger Mund ist meine Totengruft,« (Ebd., Nr. 54); »Du hast ein dunkles Lied mit meinem Blut geschrieben,« (Ebd., Nr. 76); »Er hat sich / In ein verteufeltes Weib vergafft, / In sing Schwester!« (Ebd., Nr. 79.) 2 Vgl. auch Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler«, S. 95, 102; Ricarda Dick: »Else LaskerSchüler als Künstlerin«, in: dies. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, S. 117–158, hier S. 119.

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Fatums; Sterne des Tartaros; Abend; Herzkirschen waren meine Lippen beid’; Winternacht. (Cello-Lied); Weltflucht; Urfrühling; Mairosen. (Reigenlied für die grossen Kinder); Dasein; Sein Blut; Viva!; Eros; Dein Sturmlied; Mein Blick; Lenzleid; Verdammnis; Weltschmerz; Mein Drama; Der gefallene Engel (St. Petrus Hille zu eigen); Ἀθάνατοι [Athanatoi]; Selbstmord; Volkslied; Müde; Schuld; Unglücklicher Hass. (Versrelief); Nachweh; Mein Tanzlied; Vergeltung; Melodie; Elegie; Vagabunden; Meine Blutangst.3

Sigmund Freuds Traumdeutung erscheint um dieselbe Zeit wie Lasker-Schülers erste Gedichte. Auch dieses Buch mag hier anklingen.4 Die Titel offenbaren ebenso einen Einfluss von damals längst traditionell gewordener romantischer Lyrik. Die relativ kurzen Texte sind formal vielfältig gestaltet, von regelmäßigen Strophen mit Endreimen bis hin zu freien Versen.5 Lasker-Schüler hatte im Jahr 1894 mit 24 Jahren den promovierten Arzt Berthold Lasker geheiratet und war mit ihm von Elberfeld nach Berlin gezogen. Ein gutbürgerliches Leben sollte der Bankierstochter beschert sein. Doch fünf Jahre später tingelt sie mit dem dichtenden Überlebenskünstler Hille durch die Kreise der Berliner Bohème. Kunstreligion und Lebensreform werden ihr zu Gegenwelten der modernen Industriegesellschaft und des konservativen Bürgertums.6 Diese Bewegungen finden ihren Ausdruck in der neuen Formsprache des art nouveau, welcher in den 1890er Jahren ganz Europa mit phantastischen Dekorationen übersät. Fidus, der den Geschmack seiner Zeit trifft und »als Künstler und Illustrator in der Buchkunstbewegung große Popularität genießt,«7 liefert das Frontispiz zu Lasker-Schülers erstem Gedichtband Styx, welcher Ende 1901 vordatiert auf das Jahr 1902 bei Axel Juncker in Berlin erscheint (Abb. 6). »Lust und Schmerz vereinen sich in dieser Darstellung.«8 Ein nackter Junge tanzt vor einer tief stehenden Sonne auf Dornen, die eine »Doppelfunktion als florale Rahmung und Bildelement«9 einnehmen. Der Rahmen ist integraler Bestandteil dieses symptomatischen Versatzstücks einer Stilepoche. In der symbolistischen Darstellung spiegeln sich »lebensreformerischer Überschwang und Morbidität

3 Lasker-Schüler: KA 1.1, Nr. 1–95. 4 Vgl. Sigmund Freud: Die Traumdeutung, Leipzig, Wien: Franz Deuticke 1900. 5 Das bei Weitem längste Gedicht ist die »Ballade (Aus den Bergen)« mit 42 Versen (Else LaskerSchüler: »Ballade (Aus den Bergen) [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 19.). 6 Vgl. auch Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler«, S. 98; Alfred Bodenheimer und Andreas B. Kilcher: »Lasker-Schüler, Else«, in: ders. (Hrsg.): Metzler Lexikon der deutschjüdischen Literatur. Jüdische Autorinnen und Autoren deutscher Sprache von der Aufklärung bis zur Gegenwart, 2., aktualisierte und erweiterte Aufl., Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2012, S. 327–331, hier S. 327f. 7 Ricarda Dick: »Zur Buchkunst im Werk von Else Lasker-Schüler«, in: Librarium 49/3 (2006), S. 165–180, hier S. 165. 8 Ebd. 9 Ebd., S. 166.

»Orgie.« (1902)

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der Décadence«10 – wie in der obigen Zusammenstellung der Gedichttitel. Das Büchlein ist ein typisches Exemplar für Buchgestaltung des Jugendstils.11 Der Titel ist in der bahnbrechenden Schrift gesetzt, die Otto Eckmann soeben im Jahr 1900 veröffentlicht hatte.12 Innerhalb des Bandes sind die Überschriften in einer Grotesk-Schrift gesetzt, der Textkörper in einer Antiqua. Alles ist (etwas zu) reich mit Jugendstil-Vignetten geschmückt (Abb. 7).13

Abb. 6: Titel von Else Lasker-Schüler: Styx, 1902.

10 Ebd. 11 Vgl. auch ebd., S. 165f. 12 Vgl. Hans H. Hofstätter: Jugendstil. Graphik und Druckkunst, Eltville: Rheingauer Verlagsgesellschaft 1987, S. 124. 13 Vgl.: »Jeden der ›62 lyrischen Soldaten‹, die stets auf einer neuen Seite beginnen, ziert ein anderer Kopf-Fries, jeder schließt mit einer anderen Vignette. Auch die wegen ihrer geringen Größe kaum lesbaren Seitenzahlen werden zum Zierstück, eingefaßt von s-förmigen Ornamenten. Die einzelne Seite ein Schmuckstück, die Doppelseite und der Gesamteindruck aber leiden unter der Unruhe des unterschiedlichen Dekors.« (Dick: »Zur Buchkunst im Werk von Else Lasker-Schüler«, S. 166.)

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Das Gedicht »Orgie« ist ein anschauliches Beispiel für die geradezu ›klassische‹ Imitation einer bildkünstlerischen Arabeske: Orgie. Der Abend küsste geheimnisvoll Die knospenden Oleander. Wir spielten und bauten Tempel Apoll Und taumelten sehnsuchtsübervoll Ineinander. Und der Nachthimmel goss seinen schwarzen Duft In die schwellenden Wellen der brütenden Luft, Und Jahrhunderte sanken Und reckten sich Und reihten sich wieder golden empor Zu sternenverschmiedeten Ranken. Wir spielten mit dem glücklichsten Glück, Mit den Früchten des Paradiesmai, Und im wilden Gold Deines wirren Haars Sang meine tiefe Sehnsucht Geschrei, Wie ein schwarzer Urwaldvogel. Und junge Himmel fielen herab, Unersehnbare, wildsüsse Düfte; Wir rissen uns die Hüllen ab Und schrieen! Berauscht vom Most der Lüfte. Ich knüpfte mich an Dein Leben an, Bis dass es ganz in ihm zerrann, Und immer wieder Gestalt nahm Und immer wieder zerrann. Und unsere Liebe jauchzte Gesang, Zwei wilde Symphonieen!14

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Das Gedicht ist und beschreibt eine Orgie. Der Begriff ist damals stärker als heute mit seinem antiken Ursprung in dionysischen Geheimriten assoziiert. Es entbehrt nicht einer scharfsinnigen Ironie, die in dionysischer Ekstase befindlichen Liebenden ausgerechnet Apoll einen Tempel bauen zu lassen.15 Die freien Rhythmen sind dithyrambisch, wenn nicht gar Dithyramben zu nennen, die an deutschsprachige Dithyramben-Imitationen von Goethe bis Nietzsche erinnern.16 Die Dichterin besingt keinen Gott mehr, sondern den erotischen Rausch 14 Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 51. 15 Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 1.2, S. 250. 16 Vgl. auch: »In der Form wie in der Rede-Weise moderne Gedichte finden sich in der deutschen Lyrik erst nach der Jahrhundertwende, und sie finden sich, soweit ich sehe, erstmals bei

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Abb. 7: Else Lasker-Schüler: Orgie, 1902.

in unzweideutiger Metaphorik. Zahlreiche – nicht alle – Verse haben Endreime. Das allein macht das Gedicht nicht zur Arabeske im engeren Sinne. Es besteht aus fünf Sätzen, die wie Strophen verstanden werden können, obwohl sie graphisch nicht voneinander abgesetzt sind. Diese wiederum bestehen je aus fünf oder sechs Versen. »Der Abend küsste geheimnisvoll« eröffnet in romantischer Manier das Lied. Das »über« in »sehnsuchtsübervoll« ist eigentlich überflüssig, es führt die arabeske Verschwendung wortschöpferisch aus. »Und taumelten sehnsuchtsübervoll / Ineinander« beschreibt die arabeske Verschlingung der Liebenden. »Ineinander« reimt sich auf den »Oleander« des zweiten Verses. Die gewachsene Arabeske der Pflanze ist parallel gesetzt zu der bewegten der Körper. »Und der Nachthimmel goss seinen schwarzen Duft / In die schwellenden Wellen der brütenden Luft,« mit dem metrischen Schema xxXxxXxxXxX / xxXxxXxxXxxX, ist ein beinahe regelmäßiges anapästisches Verspaar. Mit den »schwellenden Wellen« ist ein klassischer Binnenreim in den Vers gewoben. Wenn sich aus der überbordenden Metaphorik überhaupt eine Art Handlung oder Inhalt des Gedichts paraphrasieren lässt, erzählt die Dichterin im Präteritum von einer wilden Liebesnacht, in der das Paar in den paradiesischen Urzustand zurückversetzt Else Lasker-Schüler.« (Dieter Lamping: Das lyrische Gedicht. Definitionen zu Theorie und Geschichte der Gattung [1989], 3. Aufl., Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2000, S. 191.)

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wird. Das beginnt nach dem anapästischen Verspaar, und von da an herrscht keine metrische Ordnung mehr.17 Von der »tiefen Sehnsucht« muss zügellos erzählt werden. Die folgenden Verse sind von unterschiedlicher Rhythmik und Länge. Wie in Nietzsches »Dionysus-Dithyramben«, welche selbst an eine Tradition der rebellischen und originellen Dichtung anknüpfen, bestehen sie teilweise nur aus einem einzigen Wort.18 Die beiden Verse »Und Jahrhunderte sanken / Und reckten sich« ergeben zusammengezogen dieselbe Art anapästischen Vers: xxXxxXxxXxX. Sie sind eingerückt, um den Reim von »Ranken« auf »sanken« hervorzuheben, eine dreifache Alliteration des »Und« zu erzeugen und den Parallelismus von »Und reckten sich / Und reihten sich« zu verdeutlichen. Die Bewegung in diesen drei Versen ist antithetisch. Am Anfang sinken die Jahrhunderte, am Ende recken sie sich wieder empor. »Zu sternenverschmiedeten Ranken« ist der interessanteste Vers des Gedichts im Hinblick auf Lasker-Schülers weiteres arabeskes Dichten. Im Laufe ihrer dichterischen ›Karriere‹ wird sie ein quasi unendliches Repertoire an Neologismen entfalten.19 Diese morphologische Strategie hat selbst etwas arabeskes oder groteskes, weil sie, wie der Reim, überraschende Kombinationen ermöglicht. Sterne wird sie weiterhin mit dem semantischen Feld um ornamentale Ranken verbinden und sie als Schmuck und Rahmen einsetzen. Im Gedicht »Der gefallene Engel« aus demselben Band fallen Sterne in einen blühenden Garten: Wenn aus dem Abendhimmel wilde Sterne gleiten Durch’s tiefe Blauschwarz, wie verstoss’ne Sünder, Und scheu in Gärten fallen, die voll Orchideeen Und stummen Blüten steh’n In gold’nen Hüllen.20

Gegen Ende der Nächte Tino von Bagdads (1907) steht: »Der aufgeblühte Vollstern duftet zwischen Wolkenschwarz.«21 Die Arabeske des berühmten »alten Tibetteppichs« (1910) besteht aus Sternen: »Strahl in Strahl, verliebte Farben, / Sterne, die sich himmellang umwarben.«22 In den Briefen nach Norwegen (1912) lautet ein Vers »Von Sternen sind wir eingerahmt«23 und ein Satz »Verschleierte 17 Vgl. auch Sissel Lægreid: Nach dem Tode – oder, vor dem Leben. Das poetische Projekt Else Lasker-Schülers, Frankfurt am Main u. a.: Peter Lang 1997, S. 77. 18 Vgl. Friedrich Nietzsche: »Dionysos-Dithyramben«, in: ders.: Also sprach Zarathustra. Ein Buch für Alle und Keinen, Vierter und letzter Theil, Leipzig: C. G. Naumann 1891, Anhang. Zu Nietzsche-Spuren in »Orgie« vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 125, Anm. 17. 19 Vgl. Blumenthal: »The Play Element in the Poetry of Else Lasker-Schüler«, S. 573f. 20 Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 72. 21 Else Lasker-Schüler: »Die Nächte Tino von Bagdads [1907]«, in: dies.: KA 3.1, S. 67–97, hier S. 97. 22 Else Lasker-Schüler: »Ein alter Tibetteppich [1910]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 172. 23 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XVI, Januar 1912, S. 228.

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Herzen sind die sternenumhangenen, kleinen Nischen der Galerien.«24 In einer Strophe aus dem Wunderrabbiner von Barcelona (1921) heißt es: »In deiner Schläfe aber will ich meinen Glücksstern pflanzen, / Mich berauben meiner leuchtenden Blüte.«25 In dem kurzen Prosastück »Meine Andacht« (1928) setzt Lasker-Schüler Sterne und Vegetation als Schmuck des Himmels beziehungsweise der Erde äquivalent: »Es muß einen Gott geben angesichts der umsichtigen Weltordnung, aber auch dann, wenn die Sterne über die Erde wandeln würden und die Bäume am Himmel wachsen würden.«26 Rankenwerk und Sternbilder sind eng verschlungen in Lasker-Schülers poetischer Privatsprache, die sie über die Jahre hinweg nicht so sehr etabliert als vielmehr seit der frühesten Lyrik beibehält und entschlüsselt. Im Gedicht »An Mill« aus dem Exil-Gedichtband Mein blaues Klavier (1943) steht der Neologismus »Sternenrebenperlenüberschäumen,«27 worin nicht nur Sterne und Ranken, sondern auch die Perle – die schon bei Goethe und Heine zum Arabeskenschmuck wurde – und einmal mehr der Überfluss zu einem einzigen Wort verschmelzen.28 Im Kontext der gesamten Strophe dieses späten virtuosen Kleinods arabesker Dichtung liegt die Anspielung auf Schaumwein, der aus den Früchten der »Sternenreben« gewonnen wird, nahe.29 Während die ersten sechs Silben des neuen Wortes nur vom unscheinbaren Vokal e und den Konsonanten r und n in unterschiedlichsten Variationen dominiert sind, vollzieht sich in den letzten vier Silben das »Überschäumen« mit den hellen Silben ü und [ɔɪ̯ ] semantisch und phonetisch. In den Versen »Wir spielten mit dem glücklichsten Glück, / Mit den Früchten des Paradiesmai,« ist die Figura etymologica »glücklichsten Glück« eine semantische und phonetische Umsetzung von Thema und Variation. In den Versen »Sang meine tiefe Sehnsucht / Geschrei« oder »Und unsere Liebe jauchzte Gesang« kündigt sich syntaktisch der Expressionismus an, zu dessen Wegbereiter_innen Lasker-Schüler gehört.30 Dabei sind die beiden Verse einander motivisch und metaphorisch sowie syntaktisch Thema und Variation, jeweils gibt ein Gefühl Laute von sich und fehlt vor einem Substantiv im Singular der Artikel. Die 24 Ebd., Folge XXIII, Februar 1912, S. 257f. 25 Else Lasker-Schüler: »Der Wunderrabbiner von Barcelona [1921]«, in: dies.: KA 4.1, S. 6–17, hier S. 12. 26 Else Lasker-Schüler: »Meine Andacht [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 152–155, hier S. 155. 27 Else Lasker-Schüler: »Mein blaues Klavier [1943]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 373–405, hier Nr. 381. 28 Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 29 Die ganze Strophe lautet: »Schwer in den Wolkenbergen, die weich träumen, / Taumelt von Sternenrebenperlenüberschäumen / Der trunkne goldne Winzer und beleuchtet die Alleen.« (Lasker-Schüler: »Mein blaues Klavier [1943]«, Nr. 381.) 30 Vgl. auch Judith Kuckart: Im Spiegel der Bäche finde ich mein Bild nicht mehr. Gratwanderung einer anderen Ästhetik der Dichterin Else Lasker-Schüler, Frankfurt am Main: S. Fischer 1985, S. 12–22; Colin: »Marginalität und Phantasie-Judentum.«, S. 432f.; Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 15f., 163f.

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Verse 12 bis 16 beginnen abwechselnd mit und ohne Auftakt und enden klingend. Rhythmisch fügt sich »Geschrei« nahtlos an die Zeile darüber an und reimt sich auf »Paradiesmai.« »Wie ein schwarzer Urwaldvogel.« endet stumpf und reimlos und setzt so durch Klang und Interpunktion eine Pause. Die nächste ›Strophe‹ beginnt, in der das Paar den Sündenfall rückgängig macht. Junge Himmel, das sind die gerade eben geschaffenen, fallen herab und die Liebenden entkleiden sich stürmisch. Das Reimschema des Abschnitts ist abacb. »Düfte« und »Lüfte« sind eine semantische und phonetische Variation des Reimpaars »Luft« und »Duft« in den anapästischen Versen 6 und 7. Das Wort »unersehnbar« erzählt davon, dass Glück und Rausch dieser Situation jede sehnsüchtige Vorstellung übertreffen. Das »knüpfte« am Anfang des ersten Verses des letzten Satzes ›knüpft‹ phonetisch an »Lüfte« an. Die Wiederholung von »Und immer wieder« am Anfang von Vers 25 und 26 vollführt das, wovon sie erzählt. Der letzte Vers, »Zwei wilde Symphonieen!«, reimt sich auf »Und schrieen!«, den vorletzten Vers der vorletzten ›Strophe‹. Alles ist in diesem Gedicht wild mit allem phonetisch und motivisch verschlungen. Es ist ein »enthusiastisch-ekstatisches Lied«31 der Leidenschaft. Das Tempus des Präteritum bedingt eine zwangsläufig ernüchterte Retrospektive und bricht radikal mit der motivisch hervorgerufenen Ekstase.

Vexierbilder »Orgie« ist ein Vexierbild zwischen der Erzählung einer Handlung im Präteritum und der ›blendenden‹32 Komposition und Metaphorik – ähnlich wie auf dem Titelbild des Gedichtbandes die Dornen zugleich Bild und Rahmen sind. Die Klänge und poetischen Bilder, aus denen es gemacht ist, haben ihr eigenes Recht, sie sollen nicht auf eine abstrakte Idee hindeuten, trotzdem sind semantische Einheiten entschlüsselbar. Die Kunst des 19. Jahrhunderts gipfelt im l’art pour l’art, aber die Gegenständlichkeit verabschiedet sich erst Anfang des 20. Jahrhunderts. Wie in Goethes Verständnis Raffaels Arabesken den Blick an die virtuose Gestaltung der Dekorationen fesseln und eine allegorische oder symbolische Deutung der Figuren, die dennoch zu erkennen sind, verhindern,33 und wie in Riegls Verständnis die vollendete Arabeske in ihren endlosen Verschlingungen den Blick fesselt,34 ist die Dichtung dieser Zeit an sich arabesk. Als »Integrati-

31 Jürgen Kühnel und Christian Schlösser: »Dithyrambus«, in: Burdorf, Fasbender und Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 162. 32 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 15. 33 Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 34 Vgl. das Unterkapitel »Riegls Definition« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«.

Vexierbilder

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onsfigur des Mimetischen und Amimetischen«35 räumt die Arabeske der poetischen ›Oberfläche‹ dasselbe Gewicht ein wie den signifiés der Wörter: Arabeske Semantik muss ›poietisch‹ und ›mimetisch‹ in einem sein. Sie muß in der Geschlossenheit des Sprachsystems, auf allen Ebenen seiner Konstitution, mit allen Regeln seiner Kombinatorik die sprachimmanenten Sinnwelten konstruieren, und sie muß ganz referentiell sich auf den Reichtum des Benenn- und Abbildbaren beziehen.36

Das Jugendstil-Ornament ist damals omnipräsent. Der Modus der Jahrhundertwende-Dichtung ist im Sinne Graevenitz’ arabesk, weil sich die Bildlichkeit der Sprache der Ausdeutung widersetzt.37 Rancière schreibt ebenso selbstverständlich von der »arabesque symboliste«38 dieser Zeit. Dabei ist der Bildgegenstand oder der semantische Gehalt eines Wortes eben kein Symbol mehr, sondern steht gerade in der ›symbolistisch‹ genannten ›Hermetik‹ für sich selbst. Simonis führt gewissermaßen Graevenitz’ Erzählung fort und beschreibt die Präsenz einer arabesken Poetik um die Jahrhundertwende.39 Wie der Untertitel Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne schon verrät, sind ihr die arabesken affordances des Rahmens, der Dunkelheit und des Verstecks wichtig. Sie spricht von der »fruchtbaren Aufnahme und literarischen Institutionalisierung des Ornamentschemas in der nicht-naturalistischen und esoterischen Literatur des 19. Jahrhunderts.«40 Landläufig und selbst in der germanistischen Forschung werden ›Arabeske‹ und ›Ornament‹ für Synonyme gehalten.41 Doch der Begriff des Ornaments ist viel unkomplizierter. Er hat die Bedeutung seiner Etymologie gemäß behalten. ›Ornare‹ ist das lateinische Wort für schmücken und ›Ornament‹ ist schlicht ein Synonym für ›Schmuck‹. Es hat 35 Graevenitz: »Locke, Schlange, Schrift.«, S. 241; vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 18. 36 Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 24; vgl. auch ebd., S. 231–233. 37 Zum Schleier aus Worten vgl. Unterkapitel »1. Die poetologische Locke« in: Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 86–116. 38 Rancière: Le destin des images, S. 116. 39 Sie verweist an einer Stelle auf Graevenitz (vgl. Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 579). Sie führt aus, dass die frühromantische Poetik der Arabeske in der deutschsprachigen Literatur der Jahrhundertwende »wiedergefunden und aktualisiert« (ebd., S. 120) wird und untersucht, »wie es, historisch betrachtet, dazu kommen konnte, daß ästhetizistische Denk- und Sprachfiguren in der Literatur- und Kunsttheorie nach der Jahrhundertwende weiterhin ein Faszinosum darstellen und eine tragende Rolle zu spielen vermochten« (ebd., S. 35). Vgl. auch Polheim: Die Arabeske, S. 12. 40 Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 119. 41 Simonis tut das zum Beispiel in ihrem Buch Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne: Obwohl das Buch ›arabesk‹ im Titel trägt, schreibt sie innerhalb eines einzigen Absatzes von der »Institutionalisierung des Ornamentschemas«, der »poetologischen Bedeutung des Ornamentalen«, dem »durch Rekursionen erzeugten, verschlungenen Ornamentmuster,« »imaginären Arabesken« und der »gezackten Linie der Ornamentfigur« (ebd.).

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Jugendstil: Styx (1901/02)

immer »dienende Funktion.«42 Das liegt schlicht in der Semantik des Begriffs. Sobald die dekorative Oberfläche als eigenständiges Werk gelten muss, kann sie nicht ›Ornament‹ heißen. Hier kommt der Begriff der Arabeske ins Spiel. Die »dienende Funktion« der Arabeske wurde im 19. Jahrhundert vom ›Muss‹ zum ›Kann‹ verschoben.43 In der Arabeske formiert sich die emanzipatorische Kunstform des reinen Selbstzwecks,44 die leicht zum Kitsch geraten kann. Nicht jedes eigenständige ornamentale Werk ist automatisch eine Arabeske im engeren Sinne, denn diese braucht den unendlichen Rapport, den Pflanzenhabitus und die Varianten eines Haupttyps.45 Um die Jahrhundertwende herrscht im europäischen Parnass ein Modus der Arabeske, wie sie im Laufe des vergangenen Jahrhunderts vom ›Abendland‹ erträumt wurde, der sich in der Balance zwischen Ornament und Gegenstand zeigt: Die Bildarabeske ist somit die entscheidende Scharnierstelle zwischen mimetischen und antimimetischen Gestaltungsmodalitäten, insofern sie noch beide, an sich widersprüchlichen ästhetischen Möglichkeiten in einer einzigen Bildkomposition miteinander verschränkt und vermittelt.46

Zwei berühmte Küsse des Jugendstils mögen dies illustrieren (Abb. 8, 9). Peter Behrens’ und Gustav Klimts Bilder aus den Jahren 1898 und 1908/09 sind Vexierbilder.47 Die dekorative Fläche und die figürliche Darstellung halten sich die Waage. Das Ornament ist wie auf Fidus’ Frontispiz Rahmen und Bildelement zugleich, es wird Teil der Arabeske. Die Arabeske rahmt das Bild nicht mehr, sie ist das Bild.48 Lasker-Schülers frühe Gedichte – wie insgesamt die Literatur des Symbolismus – haben denselben Effekt. Allein in der Existenz eines arabesken Textes liegen performativ Erfüllung, Überfluss und Verschwendung. 42 Werner Busch: Die notwendige Arabeske. Wirklichkeitsaneignung und Stilisierung in der deutschen Kunst des 19. Jahrhunderts, Berlin: Gebr. Mann 1985, S. 13. 43 Vgl. ebd. 44 Vgl. Adorno: »Rede über Lyrik und Gesellschaft«, S. 52; Adorno: »Funktionalismus heute«, S. 392. 45 Vgl. das Unterkapitel »Riegls Definition« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 46 Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 109. Dasselbe sagt sie auch über das Ornament, da sie nicht zwischen den beiden Begriffen unterscheidet: »In der Figur des Ornaments, die als Paradebeispiel einer nicht mehr repräsentativen Kunst zu betrachten ist und mit den bisher gültigen raum-illusionistischen Konventionen der neuzeitlichen Malerei bricht, begegnet die Literatur des 19. Jahrhunderts, wie angedeutet, ihrem amimetischen Ideal, dem sie sich graduell anzunähern sucht.« (Ebd., S. 108.) 47 Vgl. auch: »Idéisme et matiérisme contribuent également à former la visibilité d’une peinture ›abstraite‹ – pas nécessairement une peinture sans figuration, mais une peinture qui oscille entre la pure actualisation des métamorphoses de la matière et la traduction en lignes et couleurs de la pure force de la ›nécessité intérieure‹.« (Rancière: Le destin des images, S. 98. Hervorhebung: JI.) 48 Vgl. auch Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 633–636.

Vexierbilder

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Abb. 8: Peter Behrens: Der Kuss, 1898.

Die selbstbezügliche Sprache des hundert Jahre jungen Phänomens Kunst ist zum Zeitpunkt von Styx so ausdifferenziert, dass sie sich ohnehin permanent selbst reproduziert und potenziert. Sie entfernt sich immer weiter von den choses der ›Wirklichkeit‹, obwohl sie sich dieser verschwenderischer bedient denn je. Die choses werden zum Zierrat des poetischen Spiels und verlieren ihre Funktionalität als Gegenstände und als Zeichen. Erst mit der kapitalistischen Gesellschaft wird wohl die radikale Idee des Unnützen überhaupt geboren. Doch kann der Anschein der Referenzlosigkeit zugleich als Versteck dienen. Lasker-Schüler erzeugt nicht nur phonetische und strukturelle Verschlingungen und Rahmungen, sondern ›malt‹ mit Sprache auch motivische und metaphorische. »Orgie« geht davon über. Andere frühe Gedichte liefern ebenso eindrückliche Beispiele:

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Jugendstil: Styx (1901/02)

Abb. 9: Gustav Klimt: Der Kuss (Liebespaar), 1908/09.

Die holdesten Nächte umfängt meine Gier mit blutgefärbten Banden;49 Granatäpfel prangen / Wie die heißen Lippen der Nacht;50 Auf dem dunklen Schein / Meiner Haut schillern Muscheln auf Schnüre gezogen. / Und Perlen, von sonnenfarb’gem Bernstein / Durchglühn meine Zöpfe wie Feuerwogen;51 Die Welt hält das Leben umschlungen;52 Wir wollen uns im Schilfrohr / Mit Binsen aneinander binden;53 Ich wollte, Du und ich, wir würden uns verzweigen;54 Und die Farben des Teppichs spielten bunt / In Regen-

49 Else Lasker-Schüler: »Frau Dämon. [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 17. 50 Else Lasker-Schüler: »Die schwarze Bhowanéh. (Die Göttin der Nacht.) (Zigeunerlied.) [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 18, 40. 51 Ebd. 52 Else Lasker-Schüler: »Ein Syrinxliedchen. [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 21. 53 Ebd. 54 Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 56.

Vexierbilder

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bogenfarbentönen;55 Möchte Dich wie einen Edelstein / In die Strahlen meiner Seele fassen;56 Es trafen unsere Blicke sich wie Sternenfragen, / Es war ein goldenes Hin- und Herverweben;57 Und wir wollen unter Pinien Heimlich beide umschlungen gehn, In die blaue Allmacht sehn. Und von roten Abendlinien Blicken Marmorwolkenfresken Uns verzückte Arabesken.58

In Riegls vollendeter Arabeske ist die Gestalt der Gehalt. Das geschieht in LaskerSchülers Dichtung, wenn die virtuosen phonetischen, syntaktischen Ranken motivische, semantische Ranken hervorrufen. Am Ende von Styx platziert Lasker-Schüler ein bemerkenswertes Gedicht, das »wirkt wie ein Fremdkörper in der vom Jugendstil noch stark geprägten, teils erotischen, teils elegischen Lyrik von Styx.«59 Das erste Gedicht »Chronica. (Meinen Schwestern zu eigen.)«, worin sich mythisches Sprechen und autobiographische Hinweise verweben, setzt das dichterische Ich und den Grundton für den Band, mit Versen wie »O, meine ganze Sehnsucht reisst sich auf / Durch goldenes Sonnenblut zu gleiten!«60 und »Mich formte noch im tiefsten Weltenschooss / Die schwerste Künstlerhand.«61 Das letzte Gedicht verbindet eine Ranke mit dieser Eröffnung. Der Titel des letzten Gedichts, »Im Anfang.«, stellt eine kompositorische Inversion bei der Anordnung der Gedichte dar. Dem ersten Gedicht mit seinem Bezug zur Chronik, zur bewahrenden Aufzeichnung,62 gebührte eigentlich der Platz am Ende. Die Gedichte haben ihre traditionellen Positionen getauscht. Das ist eine subtile Art des Rankenschmiedens, denn wenn etwas an seiner traditionellen Stelle fehlt, ist es dennoch präsent. Wenn es dann an einer anderen Stelle auftaucht, zieht sich eine kompositorische, motivische, performative, strukturelle oder syntaktische Ranke von dieser zu jener. »Satanas miserere eorum!!«63 lautet der letzte Vers von »Chronica.« In »Im Anfang.« ist der »Teufel« eine der Figuren: 55 56 57 58 59 60 61 62 63

Ebd., Nr. 71. Ebd., Nr. 74. Ebd., Nr. 84. Else Lasker-Schüler: »Der siebente Tag [1905]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 103–135, hier Nr. 112.. Alfred Bodenheimer: »Gottes Lächeln, Mephistos Pferdefuß. Fährten einer poetischen Theologie bei Else Lasker-Schüler«, in: Aschkenas 7/1 (1997), S. 137–154, hier S. 140. Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 35. Ebd. Vgl. auch Walter Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte [1940/1942]«, in: ders.: Gesammelte Schriften, Bd. 1.2: Abhandlungen, 8. Aufl., hg. von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2017, S. 691–704, hier S. 694. Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 35.

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Jugendstil: Styx (1901/02)

Im Anfang. (Weltscherzo.) Hing an einer goldenen Lenzwolke Als die Welt noch Kind war, Und Gott noch junger Vater war. Schaukelte, hei! Auf dem Aetherei, Und meine Wollhärchen flitterten ringelrei. Neckte den wackelnden Mondgrosspapa, Naschte Goldstaub der Sonnenmama, In den Himmel sperrte ich Satan ein Und Gott in die rauchende Hölle ein. Die drohten mit ihrem grössten Finger Und haben ›klumbumm! klumbumm!‹ gemacht Und es sausten die Peitschenwinde! Doch Gott hat nachher zwei Donner gelacht Mit dem Teufel über meine Todsünde. Würde 10 000 Erdglück geben, Noch einmal so gottgeboren zu leben, So gottgeborgen, so offenbar. Ja! Ja! Als ich noch Gottes Schlingel war!64

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Das letzte Gedicht löst die ganze pathetische Spannung des Bandes. Es ist tatsächlich wie ein Scherzo »von leichtem und heiterem Charakter, in welchem Humor und scherzhafte Laune mit den Gefühlen ein munteres Spiel treiben, wovon das Kapriziöse und Burleske keineswegs ausgeschlossen ist.«65 Dieses Weltscherzo ist von einer mythischen vorzeitlichen Stimme gesprochen – oder von einer Personifikation. Der Titel zitiert die ersten Worte der Bibel. Die Szenerie erinnert an den Monolog der personifizierten Weisheit aus den biblischen Sprüchen: »als er einfügte die Grundpfeiler der Erde; Da war ich bei ihm Pflegling, und war sein Ergötzen Tag für Tag, spielend vor ihm zu aller Zeit; Spielend auf seinem Erdball, und habe mein Ergötzen mit den Menschenkindern.«66 Das passt nicht recht zu dem übermütigen Ton.67 Die Atmosphäre erinnert auch an eine Stelle bei Heine:

64 Ebd., Nr. 96. 65 Arrey von Dommer und Heinrich Christoph Koch: Musikalisches Lexicon. Auf Grundlage des Lexicon’s von H. Ch. Koch, 2., durchaus umgearbeitete und vermehrte Aufl., Heidelberg: Academische Verlagsbuchhandlung von J. C. B. Mohr 1865, S. 744. 66 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Sprüche 8,29–31; vgl. Andrea Henneke-Weischer: Poetisches Judentum. Die Bibel im Werk Else Lasker-Schülers, Mainz: Matthias Grünewald 2003, S. 195–197. 67 Vgl. ebd., S. 197–199.

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Es ist noch früh am Tage, die Sonne hat kaum die Hälfte ihres Weges zurückgelegt, und mein Herz duftet schon so stark, daß es mir betäubend zu Kopfe steigt, daß ich nicht mehr weiß, wo die Ironie aufhört und der Himmel anfängt, daß ich die Luft mit meinen Seufzern bevölkere und daß ich selbst wieder zerrinnen möchte in süße Atome, in die unerschaffene Gottheit.68

Vor Anbeginn der Zeiten war schon der Schalk geboren. Unvereinbares ist in Lasker-Schülers Anekdote über das ‫( תהו ובהו‬tohuwabohu) vereint.69 Wieder ist sie aus der ernüchterten Retrospektive heraus verfasst. Damit passt sie doch an seine Stelle im Buch. Gott steht nun auf einer Stufe mit all den anderen Dingen aus dem Reich »des Benenn- und Abbildbaren.«70 Er ist zum »sujet de l’art«71 geworden. Endreime und andere rhetorische Mittel der Arabeske enthält das Gedicht. Die Wörter »Mondgrosspapa« und »Sonnenmama« etwa sind einander morphologisch und semantisch Thema und Variation, ein Himmelskörper wird im Neologismus zum Familienmitglied. »Gottgeboren« und »gottgeborgen« verbindet eine motivische, morphologische und phonetische Ranke. Aber bis auf die ›ringelrei flitternden Wollhärchen‹ weist das Gedicht im Gegensatz zu »Das Lied des schmerzlichen Spiels« oder »Orgie.« keine arabeske Motivik auf. Wobei im Untertitel »(Weltscherzo.)« zumindest Musik anklingt. In diesem herzigen Schelmenstück tritt die Lasker-Schüler’sche Arabeske als Groteske vielmehr performativ in Erscheinung: Erfüllung, Überfluss und Verschwendung unheimlicher Triebe und unstillbarer Lust, Aufwertung des Spiels übermütiger Kinder, bis zur Ironie gesteigerter Kitsch, musikalische Metaphorik. All das schwingt in unterschiedlichsten Konstellationen in den frühen Gedichten mit und kulminiert in jenem. Darauf baut Lasker-Schüler ihren dichterischen Kosmos. Sie nutzt selbstbewusst und emanzipatorisch die als Kitsch stigmatisierte Form der Arabeske.

68 Heinrich Heine: Reisebilder, Erster Theil, Hamburg: Hoffmann und Campe 1826, S. 259. Hervorhebung: JI. 69 Im Exil-Drama IchundIch legt Lasker-Schüler Mephisto das Gedicht in den Mund (vgl. Kapitel »16. IchundIch (Nachlass) & Résumé«). Vgl. auch Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 166. 70 Vgl.: »God is but one of the many companions at play that inhabit Lasker-Schüler’s world.« (Blumenthal: »The Play Element in the Poetry of Else Lasker-Schüler«, S. 572.) Vgl. auch Henneke-Weischer: Poetisches Judentum, S. 358–360, 396. 71 Rancière: Le destin des images, S. 121. Rancière schreibt, das neue Prinzip der Kunst sei »une grande juxtaposition chaotique, d’un grand mélange indifférent des significations et des matérialités.« (Ebd., S. 54).

3.

Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)

Avantgarde Zehn Jahre nach Styx hat sich Lasker-Schüler eine Stellung als Dichterin der Avantgarde erobert und in ein Leben als freie Schriftstellerin gestürzt.1 Im Jahr 1903 hatte sie zum zweiten Mal geheiratet, Georg Lewin, der als Herwarth Walden im Jahr 1910 die wichtigste expressionistische Zeitschrift Der Sturm gründet und fortan herausgibt. Das Pseudonym ist Lasker-Schülers Erfindung.2 In den orientalistischen, episodischen Kurzgeschichten und Gedichten der Nächte Tino von Bagdads hatte sich Lasker-Schüler selbst ein exotisch-erotisches Alter Ego erschaffen.3 Das Thema all ihrer Dichtung ist seither sie selbst. Sie ist Autorin, Erzählerin und Hauptfigur zugleich.4 Die fiktive Verfasserin der Briefe nach Norwegen, die »Else Lasker-Schüler«5 heißt, behandelt im Jahr 1911 Episoden aus den bisherigen Publikationen der Schriftstellerin Lasker-Schüler wie die eigene Vergangenheit, nicht ohne eine Metaebene einzubauen: »Aber bei den Bauch1 Vgl. Meike Feßmann: »Eine radikal poetische Existenz. Die Verwandlungen der Else LaskerSchüler«, in: Sinn und Form 55/1 (2003), S. 5–20, hier S. 11; auch Raphael Gross: »Vorwort«, in: Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, S. 7–9, hier S. 8. 2 Walden behält es nach der Scheidung bei und gibt den neuen Zunamen sogar an seine zweite Familie weiter. Das nur en passant bemerkt, weil es zu dieser Zeit eine einmalige Begebenheit gewesen sein dürfte, dass die Frau ihrem Mann den Namen verleiht. 3 Wie oben erwähnt, schlägt Liska vor, diese Sammlung von orientalistischen Erzählungen und Gedichten als »modernistische Arabeske« (Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 70) einzuordnen. Sie nennt den »arabisierenden Hintergrund der Nächte« (ebd., S. 71), die symmetrische Anordnung der einzelnen Kurzgeschichten und Gedichte (vgl. ebd., S. 70f., 75f.), »die männlichen Figuren als unterschiedliche Erscheinungsformen ein und derselben Instanz« (ebd., S. 73) und die »vielfältige Verweigerung veranschaulichender Darstellungen, insbesondere in der Formalisierung der Figuren« (ebd., S. 72) als Merkmale dieser »modernistischen Arabeske.« 4 Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 192. 5 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge I, September 1911, S. 180. Vgl.: »Und ich habe an den Lunapark einen energischen Brief geschrieben, dass ich diese mir angetane Beleidigung der Voss mitteilen würde, dass ich Else Lasker-Schüler heiße und Gelegenheitsgedichte dem Khediven lieferte beim Empfang europäischer Kronprinzen.« (Ebd.)

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Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)

tänzerinnen ereignete sich eines der Wunder meines arabischen Buches; ich tanzte mit Minn, dem Sohn des Sultans von Marokko.«6 »Tino, die Dichterin Arabiens,«7 hatte in ihren Nächten von ihrem »nackten Tanz«8 mit Minn erzählt. ›Arabeske‹ intertextuelle Ranken winden sich vom späteren zum früheren Werk.9 Mit »Tino«10 unterschreibt Lasker-Schüler seit dem Jahr 1900 häufig ihre privaten Briefe. Aus ihnen geht hervor, dass sie einen Variétéauftritt als »Tino von Bagdad oder Schlôme von Jericho«11 konzipiert, der nicht über die Probenphase hinaus gedeihen wird:12 Also: Ich trage 3 oder 4 von meinen arabischen Erzählungen auf arabisch in London vor dabei sitzt ein Dolmetscher auch auf dem Podium der übersetzt jeden Satz, den ich auf arabisch sage dem Publikum feierlich ins Englische. Dann sitzt am Vorhang ein 10jähriger Negerjunge in feuerrot, Fez etc. und reicht mir immer das Manuscript.13

Die zu dieser Zeit kommerziell sicher nicht ganz unkluge performative Manier mag an Karl May erinnern,14 jedoch ist Lasker-Schülers Prosa so absonderlich und voll desillusionierender Brüche, jenseits des Populären oder Bildungsbür6 7 8 9

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Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge I, September 1911, S. 179. Lasker-Schüler: »Die Nächte Tino von Bagdads«, S. 78. Ebd., S. 76. Ein weiteres Bespiel dafür ist folgende Stelle: »Ich spiele den ganzen Tag mit seinen Händen; jedem Finger habe ich einen Ring aufgesetzt, jeder trägt einen anderen seltenen Stein. Der an seinem kleinen Finger erzählt die Geschichte meines Urgroßvaters, des Scheiks, des obersten Priesters aller Moscheen. Am Goldfinger sitzt ihm die Sage des Fakirs, des Bruders der Gemahlin des Emirs von Afghanistan, der war der Vetter meiner Mutter. Am Daumen droht ihm der blutigste Krieg, ein rissiger, tiefer Stein mit dem Bilde Konstantins des Kreuzritters, dem ich den Kopf abschlug in der Schlacht bei Jerusalem.« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXII, Februar 1912, S. 249.) Zu Beginn dieser Mitteilung steht »Herwarth, Kurtchen,« (ebd.) als Anrede, die normalerweise die Erzählerin Lasker-Schüler benutzt. Unterschrieben ist der Abschnitt jedoch mit »Tino von Bagdad.« (ebd., S. 249, Brief XXII, Februar 1912). Das Hinübergleiten von der einen in die andere Rolle vollzieht sich ohne Zäsur. Tino von Bagdad ist jeweils die Erzählerin in »Mschattre-Zimt, der jüdische Sultan.« am kleinen Finger (Else Lasker-Schüler: »Mschattre-Zimt, der jüdische Sultan. [1908]«, in: dies.: KA 3.1, S. 108–110), »Der Fakir« am Goldfinger (Else Lasker-Schüler: »Der Fakir [1908]«, in: dies.: KA 3.1, S. 112–115) und »Der Kreuzfahrer« am Daumen (Else LaskerSchüler: »Der Kreuzfahrer. Eine Kriegsgeschichte [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 136–141). Vgl. z. B. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 30f., 35, 69, 131, 146, 158, 174f., 179, 184, 186, 188–192, 195, 197, 199, 201f., 206, 211, 213, 216–220, 222–232, 234f., 237f., 240f., 244, 246f., 255f., 259f., 265f., 269, Briefe und Postkarten an verschiedene Adressaten zwischen November 1900 und Januar 1911. Ebd., Nr. 229, Brief an Jethro Bithell am 22. März 1910. Vgl. Peter Sprengel: »Else Lasker-Schüler und das Kabarett«, in: Heinz Ludwig Arnold (Hrsg.): Else Lasker-Schüler, Text + Kritik 122 IV, München: Edition Text + Kritik 1994, S. 75– 86. Ebd. Vgl. Sylke Kirschnick: Tausend und ein Zeichen. Else Lasker-Schülers Orient und die Berliner Alltags- und Populärkultur um 1900, Würzburg: Königshausen & Neumann 2007, S. 57; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 53–56.

Avantgarde

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gerlichen, dass sie damit – bis heute – einen schweren Stand bei der breiten Leserschaft hat. In jeder Nummer von Waldens Sturm, dem ›Flaggschiff‹ der expressionistischen Avantgarde, erscheinen von September 1911 bis Februar 1912 die Briefe nach Norwegen. Sie sind adressiert an ihren Ehemann »Herwarth«15 und dessen Freund »Kurtchen,«16 die offenbar verreist sind. Es könnte sein, dass dieses sagenhaft überspannte, progressive »Massenlustspiel«17 keinen unerheblichen Anteil hat am Rang der Wochenschrift für Kultur und die Künste, so der Untertitel des Sturms.18 Angedacht war zunächst eine wesentlich kürzere Dauer des Fortsetzungsbriefromans.19 Im Oktober 1911 steht über der vierten Folge »Schluss«20. In der Woche darauf schreibt Lasker-Schüler: Liebe Renntiere. Ich freu mich so auf Euer Geweih! Aber ich dachte mir gleich, daß Ihr so leicht nicht von der Schlittengegend fortkämet. Und habe also zu früh Schluß mit meinen Briefen an Euch gemacht. Übrigens empfing ich schon viele bedauernde Anfragen deswegen; also bleibt noch, friert ein bischen. Ganz recht, ich werde anfangen, meine Briefe an Euch zu sammeln und sie später unter dem Titel ›Herzensbriefe, alleinseligmachender Liebesbriefsteller, Gesetzl. gsch.‹ herausgeben. Vorwort: Alle bis dahin vorhandenen Stellen hinterlassen Uebelkeit und Magendruck. Und den Deckel muss mir ein Porzellanfabrikant zeichnen, ein Pärchen zwischen bunten Zwiebelmustern. Oesterheld und Cohn sagen, das ist meine erste vernünftige Idee, nur ihr Lektor Knoblauch war empört darüber.21

15 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge I, September 1911, S. 179. 16 Ebd. 17 Ebd., Folge XI, November 1911, S. 213. Der ganze Satz lautet: »Haben Sie denn noch nicht bemerkt, daß meine norwegische Briefschaft ein Massenlustspiel ist – allerdings mit ernsten Ergüssen, die bringt so der Sturm mit sich.« Aufschlussreich über die Briefe nach Norwegen als literarisches Zirkusspektakel – »writing of attractions« – schreibt Krauss (vgl. Andrea Krauss: »Writing of Attractions. Else Lasker-Schüler’s Avant-Garde Techniques«, in: Modern Language Notes (MLN) 132/3 (2017), S. 602–624). Vgl. auch Kapitel »III. Kultur als Travestie auf dem Kurfürstendamm – Die Briefe nach Norwegen und Der Malik« in: Kirschnick: Tausend und ein Zeichen, S. 166–235. 18 Vgl. Colin: »Marginalität und Phantasie-Judentum«, S. 432f.; Markus Hallensleben: »Zwischen Tradition und Moderne. Else Lasker-Schülers avantgardistischer Briefroman Mein Herz«, in: Ernst Schürer und Sonja M. Hedgepeth (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Ansichten und Perspektiven. Views and Reviews, Tübingen, Basel: Francke 1999, S. 187–217, hier S. 216f.; auch Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Biographie, S. 170–177. 19 Zu den Briefen nach Norwegen in der Tradition des Briefromans vgl. Doerte Bischoff: »Herzensbühne und Schriftkörper. Transformationen des Briefromans in der Moderne am Beispiel von Else Lasker-Schülers Mein Herz«, in: Dirk Jürgens (Hrsg.): Mutual exchanges. Sheffield-Münster Colloquium II, Frankfurt am Main u. a.: Peter Lang 1999, S. 41–58; Hallensleben: »Zwischen Tradition und Moderne«; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 155; Nina Tolksdorf: Performativität und Rhetorik der Redlichkeit. Nietzsche – Kleist – Kafka – Lasker-Schüler. Berlin, Boston 2020, S. 171–175. 20 Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177. 21 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge V, Oktober 1911, S. 195.

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Dann führt sie ihre »norwegische Briefschaft«22 monatelang weiter, obschon die beiden »Nordpolforscher«23 im »wirklichen Leben«24 längst wieder zurück sind: »Also seid Ihr beide doch wieder in Berlin; ich habe das ganz vergessen, laßt Euch ja meine Briefe aus Norwegen zurückschicken.«25 Die Texte, die ohnehin im Sturm landen anstatt in Waldens Briefkasten, sind mit dieser Äußerung noch sinnloser. Sie erhalten die Eigenschaft der Arabeske, zum reinen Selbstzweck zu existieren und keinerlei Mitteilung zu enthalten. Erst im Februar 1912 steht zu Recht »Ende«26 über Folge XXIII.

Arabeske Ordnung Im Ensemble der Briefe nach Norwegen und im Roman Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, der aus den gesammelten Folgen im Herbst 1912 hervorgehen sollte, waltet eine Ordnung der Arabeske. Die materiale Geschichte der serienmäßigen Veröffentlichung bedingt diese nicht unwesentlich. Der eben zitierte Ausschnitt zeugt davon, dass Lasker-Schüler relativ früh den Entschluss fasst, später aus dem Material ein Buch zusammenzustellen.27 Sie wird darin die Originale wenig verändern. Die periodische Erscheinungsform führt zwangsläufig zur Gestaltung nach Thema und Variation,28 denn jede Folge muss für sich alleine stehen können und als Mikrokosmos die poetologischen Voraussetzungen des Ganzen enthalten. Wer nur einen der Briefe liest, soll im Bilde sein über dessen komplexe Bedingungen. Die damalige Publikationssituation drängt gewissermaßen weg vom großen epischen Gesamtkonzept hin zur Serie, zum andauernden Weltentwurf, der beständig im Alltag aufrecht erhalten werden muss. Deshalb zeichnen sich Leitmotive ab. Dabei tritt ein Phänomen auf, das Riegl bei der bildnerischen Arabeske beobachtet: »trotz geringer Abwechslung in den Motiven und fortwährender Wiederholung der Einzelkonfiguration«29 wird es »dennoch niemals langweilig.«30 Jede Fortsetzung erstreckt sich im Sturm über ein bis fünf Spalten. Seit November 1911 gibt ihnen Lasker-Schüler bisweilen dilettantische Vignetten bei. Teils ist es nur ob der räumlichen Nähe auf der Seite im Sturm möglich, die Worte 22 23 24 25 26 27

Ebd., Folge XI, November 1911, S. 213. Ebd., Folge IV, Oktober 1911, S. 193. Ebd., Folge XI, November 1911, S. 214. Ebd., Folge XII, Dezember 1911, S. 216. Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177. Vgl. auch: »Und meine Dichtung werde ich später verkaufen, meine Seele an einen Verleger verschachern« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XII, Dezember 1911, S. 216). 28 Vgl. auch Krauss: »Writing of Attractions«, S. 618. 29 Riegl: Stilfragen, S. 308. 30 Ebd.

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mit den entsprechenden Bildern in Verbindung zu bringen. Teils sind die Vignetten so in den Diskurs eingebunden, dass deiktische Ausdrücke ohne sie ins Nichts verlaufen würden. Lasker-Schüler rechnet auf die Aussagekraft der Druckgestalt. Buchstaben und Bilder stehen durch ekphrastische Passagen und/ oder exegetische Kommentare in einem Verhältnis von Thema und Variation.31 Der Plot und der Aufbau dieses fulminanten Bohème-Werks sind simpel: Die schwärmerische, mittellose jüdische Dichterin Lasker-Schüler sitzt Tag für Tag im Caféhaus, wo sie als unmittelbar Mitmischende das wilde Treiben der Kunstszene dokumentiert und kommentiert. Abenteuerliche Gedankensprünge und freie Assoziationen folgen sich deutlich voneinander getrennt in den einzelnen Absätzen (Abb. 10).32 Gerade der Kontrast zu Paul Scheerbarts Text auf derselben Seite zeigt, dass die Leerzeilen nach Absätzen bewusst gewählt und nicht dem Stil des Blattes geschuldet sind. Wieder bilden Gestaltung und Semantik eine unzertrennliche Einheit. Thematisch gelangt Lasker-Schüler von einem Fingerring über pseudophilosophische Phrasen, poetologische Überlegungen, Astronomie, den »Simplizissimusmaler Ludwig Kainer«33 und juristische Fragen zum Prinzen von Theben – alles in einem Ton augenzwinkernder Süffisanz: »darum werde ich wohl den Doktorhut bekommen, aber ihn nur Carneval aufsetzen dürfen.«34 Ohne elegante Überleitungen, wie sie von Marcel Proust verwöhnte Leser_innen etwa erwarten mögen,35 hält die Figur der Dichterin in diesen literarischen Briefen alles fest, was ihr in den Sinn kommt.36 Die Ordnung verläuft quer zum Diskurs. Die Themen tauchen zwar unzusammenhängend nacheinander, in leichten Variationen jedoch immer wieder auf.37 Lasker-Schüler nimmt in den Briefen die Rolle der selbstironisch und selbstreflexiv schreibenden Lasker-Schüler ein,38 die selbst wiederum unter31 Vgl. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«; Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. i1–i17. 32 Vgl. Helmut Kreuzer: Die Boheme. Analyse und Dokumentation der intellektuellen Subkultur vom 19. Jahrhundert bis zur Gegenwart, Stuttgart: J. B. Metzlersche Verlagsbuchhandlung 1971, S. 129. 33 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XX, Januar 1912, S. 246. 34 Ebd., Folge XX, Januar 1912, S. 245. 35 Adorno beschreibt Prousts Stil ähnlich, als »vegetabilisch wucherndes Gerank« (Theodor W. Adorno: »Kleine Proust-Kommentare [1958]«, in: ders.: Noten zur Literatur, S. 203–215, hier S. 203). Bisher gibt es nur einen Vergleich zwischen Proust und Lasker-Schüler, der bringt aber die Recherche du temps perdu mit den Hebräischen Balladen zusammen (vgl. Matei Chihaia und Gabriele Sander: »Else Lasker-Schülers Hebräische Balladen und Marcel Prousts À la recherche du temps perdu. Poetik und Religion an der Epochenschwelle«, in: Matei Chihaia und Ursula Hennigfeld (Hrsg.): Marcel Proust. Gattungsgrenzen und Epochenschwelle, Paderborn: Wilhelm Fink 2014, S. 159–182). 36 Vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 13. 37 Vgl. auch Krauss: »Writing of Attractions«, S. 605f., 615. 38 Vgl.: »Aber, es gibt ja nichts objektiveres wie das Café, nachdem man in seiner Literatur am Schreibtisch zu Haus die Hauptrolle gespielt hat. Entzückend, sich abzuschütteln, seine in-

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Abb. 10: Seite aus Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/96, 1912.

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schiedliche Figuren mimt: »aber ich auch nicht alleine die Dichterin und die Tino von Bagdad bin, nicht nur der Prinz von Theben, zu guterletzt nicht nur als Jussuf der Ägypter existiert habe, sondern ich auch ein ganz kleines Mädchen sein kann«39. Wahlweise sind Erzählstimme und Verfasser_in der Binnenbriefe der göttlich inspiriert dichtende »Jussuf von Ägypten, Deuter der Ähren, Kornverweser und Liebling Pharaos,«40 die hoffnungslos peinliche und seicht kalauernde »Aujuste,«41 die orientalisch betörende Tino, »Dichterin von Arabien, Prinzessin von Bagdad, Enkelin des Scheiks«42 oder die in ›Wupperthaler Platt schriewende‹43 Knopffabrikarbeiterin44 »Amanda Wallbrecker, aus Elberfeld Grüne Pumpe an der Klotzbahn 86.«45 Stellenweise verschmelzen sie. Zum Beispiel bringt Lasker-Schüler ihr Alter Ego Aujuste mit Tinos Variéténummer, von der sie sonst nur in privaten Briefen spricht, in Verbindung: »Ja, ja, man muß Clown werden, um sich mit dem Publikum zu verständigen, und – damit man dran kommt. Ich habe Dir schon lange gesagt, Herwarth, ich trete auf als Aujuste und spreche so mit dem Gänseschnabel meinen Fakir und meinen Ached-Bey und meine Gedichte.«46 Worauf sie anspielt, ist für ein uneingeweihtes Publikum damals schlichtweg nicht verständlich. Dieses Verfremdungs- und Verdoppelungsverfahren erläutert Lasker-Schüler in selbstreflexiven Passagen: Haben Sie denn noch nicht bemerkt, daß meine norwegische Briefschaft ein Massenlustspiel ist – allerdings mit ernsten Ergüssen, die bringt so der Sturm mit sich. Peter Baum hat mich besonders gebeten, die Rolle des Herumtreibers in meinem Werk zu

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tensivste Last.« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXII, Februar 1912, S. 250); »Ich habe es selbst gehört im Café, ich war verkleidet als Poet, nur der Kokoschkasammler, Herr Staub, erkannte mich, er ist ein Eigener; es war gestern am ersten Februarlenztag, der Schnee lag bescheiden auf dem Hag … Ich bin Poetin!!« (Ebd., S. 250f.) Vgl. Kreuzer: Die Boheme, S. 129; Christine Kanz: »Grenzaufhebungen. Else Lasker-Schülers literarische Briefe an ›wirklich lebende Menschen‹«, in: Lorella Bosco und Giulia A. Disanto (Hrsg.): ›Das Publikum wird immer besser‹. Literarische Adressatenfunktionen vom Realismus bis zur Avantgarde, Wien, Köln, Weimar: Böhlau 2020, S. 107–116, hier S. 109f.; Tolksdorf: Performativität und Rhetorik der Redlichkeit, S. 170. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IV, Oktober 1911, S. 192. Vgl. auch: »Wie es mir gehen mag, meinen verschieden aufgefaßten Ichs?« (Ebd., Folge XX, Januar 1912, S. 246.) Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XI, November 1911, S. 213. Ebd., Folge V, Oktober 1911, S. 197. Ebd., Folge XI, November 1911, S. 213. Vgl.: »Auf Wupperthaler Platt. ›Lewer Pitter Boom, dat letzte Mol, dat eck Deck schriewen tu« (ebd., Folge III, September 1911, S. 187). Vgl.: »Ich bin seine Freundin Amanda und geh in die Knopffabrik auf Arbeit, und bin nicht wie sie in die höhere Töchterschule gegangen in Elberfeld und das Hochdeutsch macht mich Kopfjucken.« (Ebd., Folge VIII, Januar 1912, S. 204f.) Ebd., Folge VIII, Januar 1912, S. 205. Vgl. auch Tolksdorf: Performativität und Rhetorik der Redlichkeit, S. 181f. Ebd., Folge V, Oktober 1911, S. 197. Vgl. z. B.: »Später Spiele ich den Ached Bey hier den Fakir von Theben« (Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 257, Brief an Paul Zech »wahrscheinlich Ende August 1910«).

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spielen, um ganz unerkannt zu bleiben: Ich selbst, mein Herr, knüpfte ihm ein rotgemustertes Taschentuch um den Hals und steckte ihm eine Schnapsbulle in die zerschlissene Manteltasche. Im wirklichen Leben ist er viel langweiliger, es schmerzt mich, Sie etwa zu enttäuschen, er sitzt nämlich den ganzen Tag oben in seinem Zimmer und arbeitet.47

Lasker-Schüler variiert nicht nur erkennbar Elemente des Alltags, sie legt auch unverblümt offen, dass sie das tut. Die Metaebene ist präsent. Das Erschaffen von Alter Egos stellt eine Umsetzung des Prinzips von Thema und Variation dar,48 ebenso wie die Gliederung in Rahmen- und Binnenbriefe ein arabeskes Formelement ist.49

Ein fiktiver Brief an Karl Kraus Das arabeske Prinzip von Thema und Variation wirkt nicht nur auf der kompositorischen, strukturellen, druckgraphischen und motivischen Ebene. LaskerSchüler gestaltet ihre Prosa rhetorisch so arabesk wie ihre Lyrik: Ich habe ein neues Gedicht, ein neues Gedicht habe ich gedichtet. Ich habe es mir in den Kopf gesetzt, es muß in Ihre Fackel herein, es hilft mir kein Himmel, es muß in Ihrer Zeitschrift gedruckt werden. x X x X x X x X x Xx X Ob Sie die jetzt alleine schreiben oder nicht, x Xx X x X x X x X X ich lasse mich darauf nicht ein, – es muss sein. Ihre Fackel ist mein roter Garten, Ihre Fackel trug ich als Rose über meinem Herzen, Ihre Fackel ist meine rosenrote Aussicht, mein roter Broterwerb.50

Der erste ›Vers‹ dieser freien prosaischen Rhythmen ist ein Chiasmus. Jeweils die zweite Hälfte des zweiten und dritten ›Verses‹ sind einander semantisch und syntaktisch Thema und Variation. Der fünfte ›Vers‹ mit dem Binnenreim »ein« – »sein« reimt sich auf »herein« – ist dynamisch komponiert. Sein erster Satzteil besteht aus dem regelmäßig alternierenden jambischen vierten ›Vers‹. Im zweiten Satzteil ist das zunächst ebenso, aber durch den Wegfall der letzten Senkung 47 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XI, November 1911, S. 213f. 48 Ausführlich schreibt Feßmann über Lasker-Schülers Rollenspiele (vgl. Meike Feßmann: Spielfiguren. Die Ich-Figurationen Else Lasker-Schülers als Spiel mit der Autorrolle. Ein Beitrag zur Poetologie des modernen Autors, Stuttgart: M & P 1992). 49 Vgl. Behnke: »Romantische Arabesken«, S. 118. 50 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXII, Februar 1912, S. 252. Im Original ist das als Prosa im Blocksatz gedruckt. Die Anordnung hier ist getroffen, um die Rhythmik der Prosa zu veranschaulichen. Die Unterstreichungen zeigen die Reime und Binnenreime.

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stehen zwei Hebungen quasi spondeisch nebeneinander und verleihen dem, übrigens vergeblichen, Insistieren des »Prinzen von Theben«51 auf der Publikation in der Fackel phonetisch Nachdruck.52 Das »nicht« am Ende des vierten ›Verses‹ ist der Auftakt zu einer Reihe von Assonanzen aus »ich«, »mich« und »nicht.« »Alleine schreiben« ist ebenso eine Assonanz. Dank des markanten Diphthongs [aɪ̯ ] jeweils in den Hebungen zieht sie sich gewissermaßen bis zu den Reimwörtern »ein« und »sein« im nächsten ›Vers‹. Darauf folgen drei Anaphern. Die Fackel war bekannt für ihren markanten roten Umschlag. Lasker-Schüler – hier eigentlich der Prinz von Theben – bindet die Gestaltung des Heftes in ihre/ seine poetische Prosa ein. Wie im Zitat zu Anfang des Kapitels die Farbe Blau taucht in jedem der Satzteile das semantische Feld ›rot‹ auf: »roter,« »Rose,« »rosenrot,« »roter«. Die Worte sind virtuos miteinander verwoben, weil »roter« den Rahmen bildet und »rosenrot« die Blume und den Farbton in ein Wort zusammenfasst. »Roter« und ›Broter(werb)‹ sind ein Binnenreim. Lasker-Schülers Prosa ist, gerade in ihrer privaten Korrespondenz, gespickt von rhetorischem Schmuck und freier Rhythmik.53 Neben den phonetischen und semantischen Ranken weist dieser winzige Ausschnitt aus den Briefen nach Norwegen weitere arabeske Qualitäten auf. Der Binnenbrief ist gerahmt von klischierter Kalligraphie, die neben Buchstaben Icon-Images einschließt (Abb. 11). 51 Ebd. 52 Das ist das Gegenteil von dem, was ›in Wirklichkeit‹ geschehen ist, falls in den ›realen‹ Briefen die ›Fakten‹ stehen: »Der erste Brief – behandelt die Tempelfrage der Zweite – den Himmel – Fortsetzung von Sterndeuterei. Ich habe den Himmel Ihnen nicht gesandt, da ich nicht aufdringlich bin und Sie nicht in Verlegenheit bringen wollte, dieses himmelblaue Manuscript zu acceptieren, Minister.« (Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 313, Brief an Karl Kraus »kurz vor dem 8. November 1911«.) 53 Vgl. z. B.: »Ganz richtig ›Duc‹ ist Herzog rosaliqueurverwässert, ein süßes Tröpfchen mit einem Rococozöpfchen.« (Ebd., Nr. 215, Brief an Karl Kraus vom 25. Januar 1910); »Ich bin Asketin, lieber Herzog asketisch, mein eigner Fetich.« (Ebd.); »Grün und rot, lebendig und tot.« (Ebd., Nr. 219, Brief an Peter Altenberg vom 1. Februar 1910); »Tod den Literaten, die nie Thaten taten. T. Ich lebe von Bananen, ich bin ganz klein und fange an zu zahnen.« (Ebd., Nr. 295, Postkarte an Karl Kraus vom 21. Mai 1911); »Ich trage vor meine Khedivengeschichten und vielerlei, sternerlei, bunterlei. Es ist außerdem Sibyrien draußen man braucht gar nicht erst in die Landschaft sehn, kalt ist es, die Nase ist mir zu gefroren und alle Poren.« (Ebd., Nr. 321, Brief an Georg Koch vom 16. Januar 1912); »Es ist kalt draußen, ich sitz entweder im Café Kurfürstendamm oder im Westen und verdumme, verstumme und versumme. Was soll man anders tun wie summen!« (Ebd., Nr. 323, Brief an Karl SchmidtRottluff »nach dem 16. Januar, vor dem 7. Februar 1912«); »Die Fasttage müßten wieder ein gesetzt werden dann gäbe es weniger gesättigte Prolethen, die sich nie zum Essen verspäten.« (Ebd., Nr. 370, Brief an Karl Kraus vom 21. August 1912); »Vielleicht freu ich mich wenn ich Sie seh nach all den Gesichtern groß und klein in Berlin ist alles Pein.« (Ebd., Nr. 410, Brief an Franz Marc vom 9. November 1912.) Es gibt auch Briefe, die ganz oder teilweise in Versform verfasst sind (vgl. z. B. ebd., Nr. 236, Postkarte an Karl Kraus vom 17. April 1910; ebd., Nr. 301, Brief an Willy Haas, Franz Werfel und Robert A. Jokl »wahrscheinlich 4. September 1911«; ebd., Nr. 346, Brief an Richard Dehmel »vermutlich Ende Mai oder Anfang Juni 1912«).

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Abb. 11: Else Lasker-Schüler: Briefe nach Norwegen, Folge XXII, 1912.

Über dem »Dalai«54 der Anrede schwebt ein Weihnachtsbaum – oder eine spektakuläre exotische Krone –, um den Adel des Titels und seines Trägers herauszustreichen. An der Spitze prangt ein Stern, der in Lasker-Schülers und Jussufs Privatsymbolik, ob Wort oder Bild, göttlich inspiriertes Künstlertum markiert.55 Wenn sie auf irgendeine Weise mit Kunst oder Dichtung zu tun haben, sind Wörter und Namen in den überlieferten Briefen aus dem Jahr 1911 reich mit Sternen und Kronen ausgestattet.56 Da dies drucktechnisch nicht 54 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXII, Februar 1912, S. 252. 55 Vgl. Sigrid Bauschinger: »Wortbilder und Bildworte in Else Lasker-Schülers Briefen 1925– 1933«, in: Verein August Macke Haus e. V. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Schrift : Bild : Schrift, S. 55–68, hier S. 56; Andrea Suppmann: »›Feiertagsgedichte‹ und ›Heiligenbilder‹. Das Buch ›Theben‹ (1923)«, in: Verein August Macke Haus e. V. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Schrift : Bild : Schrift, S. 69–94, hier S. 71. 56 Vgl. z. B. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 285, 288f., 294, 299, 304, 306, 312f., 315, 317, Briefe und eine Postkarte an verschiedene Adressaten zwischen dem 30. April 1911 und dem 19. Dezember 1911. Nur nebenbei bemerkt, schmückt auch Gott selbst schon die Buchstaben der Tora mit Krönchen, im Hebräischen ‫( תגין‬tagin) genannt: »Im babylonischen Talmud lesen wir: ›Es sagt Rabbi Jehuda im Namen Rahbs, als Mosˇeh den Himmel bestieg, traf er den

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möglich ist, vollzieht Lasker-Schüler in den Briefen nach Norwegen die Auszeichnung verbal: »Karin. Ich werfe zuerst ein Sternchen in das K deines Vornamens und grüße dich!«57 Erst der Blick auf das Manuskript eines Briefes offenbart, was Lasker-Schüler meint, wenn sie einen Stern in einen Buchstaben ›wirft‹. Im Auftakt des berühmten Briefwechsels, der sich nach Franz Marcs unaufgeforderter Illustration des Gedichts »Versöhnung«58 entwickelt,59 setzt sie der Anrede »Wertester Maler«60 eine ähnliche Krone auf und ›wirft‹ einen Stern in das V von »Versöhnung«61 (Abb. 12).62 Sterne sind, ähnlich wie die Farbe Blau, für Lasker-Schüler ein Symbol, das sich im Laufe ihrer Schriften durch den sprachlichen und graphischen Gebrauch langsam entschlüsselt. In den Briefen nach Norwegen steht zum Beispiel: Ich gehe jetzt seltener ins Café, ich kann es nun auswendig. […] Ich plaudere wieder so vor mich hin wie Verblühn. […] Ich bin verweht und vergangen, aus meinem Gebein kann man keinen Tempel mehr bauen. […] O, du Welt, du Irrgarten, ich mag nicht mehr deinen Duft, er nährt falsche Träume groß. Du entpuppte grauenvolle Weltsagerin, ich habe dir die Maske vom Gesicht gerissen. Was soll ich noch hier unten, daran kein Stern hängt.63

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Heiligen, gebenedeiet sei er (Gott), Krönchen (d. h. spitze Strichelchen) über die Buchstaben setzen;« (Lazarus Goldschmidt (Hrsg.): Sepher Jesirah. Das Buch der Schöpfung, übers. von dems., Frankfurt am Main: J. Kauffmann 1894, S.˙ 10). Im Sepher Jesirah bindet Gott jedem ˙ Buchstaben des hebräischen Alef-Bets eine Krone um: »Er liess herrschen den Buchstaben Alef im Wind, band im eine Krone um und verschmelzte sie mit einander;« (Ebd., S. 57f.). Im Talmud deuten die Rabbinen die Kronen metaphorisch: »Rava explains: They would put a hump-like stroke on the roof of the letter het as if to thereby say: The Holy One, Blessed be He, lives (hai) in the heights of the universe.«˙ (»Talmud Bavli. The William Davidson Talmud«, übers. ˙von Adin Even-Israel Steinsaltz, in: Sefaria. A Living Library of Jewish Texts, sefaria.org, ⟨https://www.sefaria.org/Menachot.29b.7?lang=bi⟩, abgerufen am 2. Dezember 2019, Menachot 29b); »The Gemara asks: And what is the reason that the letter heh has a crown on its roof ? The Gemara answers: The Holy One, Blessed be He, says: If a sinner returns, repenting for his sin, I tie a crown for him from above.« (Ebd.) Hallensleben erwähnt die Krönchen in einer Fußnote (vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 89f., Anm. 36). Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XIII, Dezember 1911, S. 218. Else Lasker-Schüler: »Versöhnung [1910]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 168. Vgl. Else Lasker-Schüler und Franz Marc: ›Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd‹. Karten und Briefe, hg. von Peter-Klaus Schuster, München: Prestel 1987; Else Lasker-Schüler und Franz Marc: Else Lasker-Schüler – Franz Marc. Eine Freundschaft in Briefen und Bildern. Mit sämtlichen privaten und literarischen Briefen, hg. von Ricarda Dick, München, London, New York: Prestel 2012. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 410, Brief an Franz Marc vom 9. November 1912. Ebd. Das prominente Beispiel bietet sich an, weil sein Faksimile leicht zugänglich ist, doch auch die eben aufgelisteten Briefe aus dem Jahr 1911 enthalten schon diese hieroglyphischen Elemente. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XVIII, Januar 1912, S. 238. Der Tempel aus Gebein ist ein Motiv, das bei Lasker-Schüler gelegentlich auftaucht. Besonders verstörende

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Abb. 12: Else Lasker-Schüler: Brief an Franz Marc vom 9. November 1912.

Dimensionen nimmt es in der Kurzgeschichte »Singa die Mutter des toten Melechs Abigail III.« an (Else Lasker-Schüler: »Der Prinz von Theben [1914]«, in: dies.: KA 3.1, S. 375–408, hier S. 401f.). Der letzte Satz der vorangegangenen Kurzgeschichte lautet: »Die Zebaothknaben forderten von der Mutter ihres Melechs den Freund; aus seinem Gebein erschufen sie einen Tempel.« (Ebd., S. 400.) Lasker-Schülers typisch rätselhafte Schilderung der Ereignisse scheint zu implizieren, dass der tote Sohn in Gestalt des Tempels in der nächsten Episode, der Kurzgeschichte »Singa die Mutter des toten Melechs Abigail III.«, die Mutter vergewaltigt (vgl. ebd., S. 402). In den Briefen nach Norwegen schildert Lasker-Schüler einen Traum vom eigenen Tod: »Ich lag gehüllt in einem weiten, stillen Tuch, wie in einem Meer – und war tot. […] Und es brach ein Kampf um das Haus meines Leibes aus; Stuckvolants und Einsätze setzten sie an meines Tempels Fassade.« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IV, Oktober 1911, S. 194f.) Hier kann wohl noch ein Tempel aus dem Gebein der Dichterin erbaut werden, weil sie das Genie noch nicht verlassen hat.

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In den Sätzen »ich kann es nun auswendig« und »Ich plaudere so vor mich hin wie Verblühn« hallt der ennui der Décadence nach, in dem Lasker-Schüler ihr künstlerisches Debut gab. Über dem hohlen Spiel ist der Dichterin das Café langweilig geworden und im alltäglichen Berlin sind ihr Inspiration und Phantasie ausgegangen. Das ist symbolisch durch das Fehlen der Sterne ausgedrückt. Wenn an Kraus’ Krone ein ›Stern hängt‹, ist er mit Genie gesegnet. Im Lichte der Parallelstelle wird der figurative Schmuck über »Dalai« zu einer »Art von Hieroglyphe«64 für das Wort »Priesterdichter,«65 mit dem Lasker-Schüler Kraus bereits im Mai 1910 beschrieben hatte. ›«‹ ist bei Lasker-Schüler ein zweistufiges Zeichen. Es steht aufgrund von konventionell unterstellter respektive kulturell gewachsener Ähnlichkeit für einen Himmelskörper. Auf der zweiten Stufe ist der Unterschied zwischen ›Stern‹ und ›«‹ irrelevant, denn sie stehen beide in LaskerSchülers ›Sprache‹, aufgrund ihrer Setzung oder Übernahme des Symbols, für das auserwählte Künstlertum. Die Schlussformel ist, was die Bild-Schrift betrifft, noch komplexer. Der Deckstrich des Taus »Prinz von Theben« ist eine Mondsichel und ein Stern bildet die obere Hälfte des Stammes. Das zu dieser Zeit längst bekannte Symbol des 64 Moritz: Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente, S. 28. Ich verwende den Begriff der Hieroglyphe im Sinne des aktuellen Duden für »Schriftzeichen einer Bilderschrift« (»Hieroglyphe«, in: Dudenredaktion (Hrsg.): Duden online, duden.de, ⟨https://www.duden.de/n ode/66309/revision/66345⟩, abgerufen am 18. September 2020), um damit den Zwitterstatus von Lasker-Schülers Kronen und Sternen zu fassen. Um 1910 herum findet sich in Meyers Großem Konversations-Lexikon unter dem Lemma »Hiëroglyphen« bereits die Definition »Bilderschrift« (»Hiëroglyphen«, in: Hermann Julius Meyer (Hrsg.): Meyers Großes Konversations-Lexikon. Ein Nachschlagewerk des allgemeinen Wissens, Bd. 9: Hautgewebe bis Jonicus, 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Aufl., Leipzig, Wien: Bibliographisches Institut 1905, S. 314–318, hier S. 314). Obwohl sie längst Gegenstand einer »umfangreichen Wissenschaft […]: der Ägyptologie« (ebd.) sind, umgibt den Begriff der Hieroglyphe seit Horapollon ungebrochen eine mystische Aura. Das macht sich Lasker-Schüler dankbar zunutze, wenn Sie selbst Hieroglyphen für ihre eigenen poetologischen Ideen erfindet (vgl. auch Iris Hermann: Raum – Körper – Schrift. Mythopoetische Verfahrensweisen in der Prosa Else Lasker-Schülers, Hamburg: Igel 2009, S. 191f.). Dabei ist die Hieroglyphe – wie die Arabeske –, nicht reine Repräsentation, sondern sie hat ihren graphischen Eigenwert. Zu Hieroglyphen bei Lasker-Schüler vgl. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 314, 527, 605, Briefe an Karl Kraus vom 11. November 1911 und an Franz und Maria Marc vom 30. April und 10. Oktober 1913; Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik. Else Lasker-Schüler als Zeichnerin«, in: Christiane Keim, Ulla Merle und Christina Threuter (Hrsg.): Visuelle Repräsentanz und soziale Wirklichkeit. Bild, Geschlecht und Raum in der Kunstgeschichte, Herbolzheim: Centaurus 2001, S. 98; Dick: »Einleitung«, S. 13f.; Unterkapitel »5. Allegorien der Schrift und Körper-Texte: orientalischer Tanz, Hieroglyphik, Hand- und Herzensschrift« in: Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 75–129; Unterkapitel »2.2. Hieroglyphen, Traumschrift, Urworte« in: Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 33–52; Marianne Schuller: »Bilder in gezeichneter Schrift. Franz Marc – Else Lasker-Schüler«, in: Konstanze Fliedl (Hrsg.): Kunst im Text, Frankfurt am Main, Basel: Stroemfeld/Nexus 2005, S. 5–18, hier S. 15; Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 121f. 65 Else Lasker-Schüler: »Karl Kraus [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 142–144, hier S. 143.

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Hilal in Kombination mit dem fünfzackigen Stern kennzeichnet den Prinzen und sein Reich Theben als orientalisch und »muselhaft.«66 Figuration und Buchstabe verschmelzen im Namen des »schwarzen Dieners Ossman,«67 dessen O zugleich sein Kopf ist, der einen Fez trägt. Diese Bildfindung wird zu einer Art handschriftlichem ›Idiom‹ Lasker-Schülers. In der Korrespondenz findet sich der Name Ossman praktisch nicht mehr ohne den Hut.68 Das H des »Häuptlingssohns Tecofi« bilden Knochen.69 Gekrönt scheint er von ein oder zwei Schädeln. Wiederum eine leserliche, typographische Parallelstelle aus den Briefen nach Norwegen erlaubt es, diesen Hofstaat in dem schwer zu entziffernden klischierten Text zu identifizieren: »Meine zwei Neger, Ossman und Tecofi, der Häuptlingssohn, werden ihn im Vorhof meines Palastes empfangen.«70 Ferner Osten, naher Osten, Ägypten, Türkei, Amerika oder Afrika, Buddhismus, Judentum und Islam verschmelzen in Lasker-Schülers Paralleluniversum Theben.71 Bisweilen begeistert reproduziert sie dabei aus heutiger Perspektive rassistische und kolonialistische Stereotype.72 Diese kleine Passage veranschaulicht komprimiert, wie Lasker-Schüler alles »Benenn- und Abbildbare,«73 was ihr aus Kultur und Medien entgegenschlägt, zu einem exotistischen Potpourri, einer wirklichen Groteske, montiert.74 Die handschriftlichen Elemente gehen über die untergeordnete Illustration hinaus. 66 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge I, September 1911, S. 179. 67 Ebd., Folge XXII, Februar 1912, S. 252. 68 Vgl. z. B. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 327, 355, 360, 389, Briefe und eine Postkarte an verschiedene Adressaten zwischen Februar und September 1912. Zuvor hatte Lasker-Schüler auf einer Postkarte an Karl Schmidt-Rottluff einmalig einen Fez über das H von »meinen Neger Hassan« (ebd., Nr. 319, Postkarte an Karl Schmidt-Rottluff vom 5. Januar 1912) gezeichnet. 69 In der Kritischen Ausgabe werden ähnliche Zeichnungen kontinuierlich folgendermaßen ›entziffert‹: »die linke Hälfte des H als Fuß, über der rechten Hälfte zwei Köpfe« (LaskerSchüler: KA 6, Nr. 327, 334, 360, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen Februar und August 1912. Das sind nicht alle Beispiele). Dabei ist es sehr viel wahrscheinlicher, dass es sich nicht um Füße und Köpfe handelt, sondern um Knochen und Schädel. Es gibt nämlich in den Briefen nach Norwegen eine graphische ›Parallelstelle‹, auf der besagter »Tecofi-Folifi Temanu seinen Menschenknochentanz« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXIII, Februar 1912, S. 255. Hervorhebung: JI) aufführt. Was er darauf in der Hand hält, ähnelt den Formen, die das oben genannte »H« von »Häuptlingssohn« bilden. Der Häuptlingssohn hält beim »Menschenknochentanz« wohl eher Menschenknochen in der Hand als Füße. 70 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XVIII, Januar 1912, S. 240. 71 Vgl. auch Bauschinger: »Wortbilder und Bildworte«, S. 60. 72 Hallensleben sieht das anders, aber seine Apologie ist etwas dürftig: »Auch wenn bei LaskerSchüler die Afrikaner immer noch zu Dienern degradiert sind, so doch wenigstens innerhalb eines arabischen Herrschaftssystems und nicht als Sklaven der weißen Europäer.« (Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 51.) 73 Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 24. 74 Zu Lasker-Schülers Umgang mit der zeitgenössischen Populärkultur vgl. Kirschnick: Tausend und ein Zeichen.

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Sie haben zugleich dekorative und propositionale Funktion, wenn sie mitgelesen werden müssen, damit der Text vollständig ist. Virtuose rhetorische Verschlingungen im Fließtext, klischierte hieroglyphische Handschrift als Zierrat und Rahmen, ein orientalistisches Spiel von eklektischer Mannigfaltigkeit, das an Groteske und Kitsch gemahnt, Thema und Variation bei der erkennbaren Verwandlung der Realität in Fiktion, die überflüssige, das heißt verschwenderische, Wiedergabe relevanter Sätze in Kalli- statt in Typographie: form, affordances und performative Implikationen der Arabeske spiegeln sich facettenreich in dem kurzen Binnenbrief.

Versteck und Dunkelheit Während die Briefe eher in arabesken Verschlingungen von Erfindung und Wirklichkeit sowie in semantischen, motivischen und topischen Schleifen über Libertinage und Geldnot verlaufen, plätschert die Handlung unauffällig vorwärts. Nicht umsonst lautet der Untertitel für den geplanten Sammelband im oben zitierten Ausschnitt: »alleinseligmachender Liebesbriefsteller, Gesetzl. gsch.«75 Zwischen den Ranken der virtuosen Selbstinszenierung und der heiteren Berichte über Liebschaften versteckt die Dichterin offenbar einen »›ungeschriebenen‹ Liebesbrief«: Und ich sage immer zwei Worte, die Ueberschrift meines versengten, ›ungeschriebenen‹ Liebesbriefs, der an Sascha adressiert war nach Sankt Petersburg Zitadelle: Himmlischer Königssohn Ich habe nun kein Geheimnis mehr, mein Herz kann keins verwahren, es steht im Amt der Welt.76

Wessen Alter Ego in der ›realen Welt‹ der Adressat sein soll, geht aus den Briefen nicht hervor. Die Lasker-Schüler der Briefe nach Norwegen romantisiert ihren Alltag zu dichterischer Prosa.77 Eingeweihte dürften verstanden haben, dass Prinz Sascha den Anarchisten Johannes Holzmann vertritt, der als Senna Hoy – genau wie Walden oder Wieland Herzfelde78 – mit einem von Lasker-Schüler geschaf-

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Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge V, Oktober 1911, S. 195. Ebd., Folge XIV, Dezember 1911, S. 225. Vgl. Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 192. An den Familiennamen ihres »jüngsten Spielgefährten Wieland Herzfelde« (Else LaskerSchüler: »⟨Briefe und Bilder⟩ [1913–1917]«, in: dies.: KA 3.1, S. 297–359, hier Folge VIII, Die Aktion, Januar 1914, S. 321. Hervorhebung: JI) hängt Lasker-Schüler nur das ›e‹, damit er ihr poetisch genug ist, um in Theben zu verkehren (vgl. Wieland Herzfelde: Unterwegs. Blätter aus fünfzig Jahren, Berlin: Aufbau 1961, S. 278).

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fenen Namen ins Allgemeinwissen eingegangen ist. Er schmort zu dieser Zeit aufgrund »revolutionärer Umtriebe«79 in Russland im Gefängnis.80 Als die Erzählerin den Anfang des Liebesbriefes an ihn ausplaudert, bemerkt sie gleich danach: »Ich habe nun kein Geheimnis mehr«. Als sie zum ersten Mal den ungeschriebenen Liebesbrief erwähnt, geht damit eine Warnung einher: Ich hörte den Mann atmen wie Karl von Moor: ich sei eine bodenlose Schwindlerin, ich berichte über mich historisch falsch, ich treibe Blasphemie mit meinem Herzen – denn unter den vielen, vielen Liebesbriefen im Sturm verbärge ich nur den Ungeschriebenen. […] Und den wildfremden Räuber haßte ich auch, dem ich meinen ›ungeschriebenen‹ Liebesbrief diktierte, bis er unter seiner bebenden Hand versengte.81

Der Fremde fängt an zu zittern und verbrennt sich. In diesem Handlungsstrang verbirgt sich eine Reflexion über Ausdruck und Schweigen: »Ich schreibe heute selbst die ›ungeschriebenen‹ Zeilen an Sascha nach der Zitadelle in Rußland. Lasse meinen flammenden Myrtenbrief nicht veröffentlichen.«82 Einen ungeschriebenen Brief zu schreiben ist paradox.83 Das Geplauder ist das Rankenwerk, in dem sich der eigentliche Liebesbrief verbirgt.84 Die Arabeske offenbart ihren dialektischen Aspekt: mit ihren Wurzeln im Bilderverbot ist sie die Form, die zugleich ausdrückt und verschweigt. Ein zweiter eingewebter Handlungsstrang dreht sich um die Untreue Waldens. Dass die Verfasserin mit dem Herausgeber verheiratet ist, steht in den Briefen: »Du erzählst mir nie etwas, Herwarth, oder laß ich Dich nicht zu Worte kommen, oder hast Du noch immer nicht vergessen, daß wir verheiratet sind?«85 Doch Walden interessiert sich für andere Frauen: Es hat jemand herumgebracht, seitdem Du eines Deiner Lieder einer Anderen gewidmet hast, als mir, interessieren mich Deine Vertonungen nicht mehr. Jemand hat nicht ganz Unrecht. Subjektiv nicht mehr! Ich glaubte immer, Du könntest nur meinen Glanz aushalten, daß keine blasse Sehnsucht in Dir stecke.86 79 Sigrid Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, Heidelberg: Lothar Stiehm 1980, S. 98. 80 Vgl. Lasker-Schüler: KA 6, S. 495; auch Walter Fähnders: »Else Lasker-Schüler und ›Senna Hoy‹«, in: Sarah Kirsch, Jürgen Serke und Hajo Jahn (Hrsg.): Meine Träume fallen in die Welt. Else-Lasker-Schüler-Almanach 2, Wuppertal: Peter Hammer 1995, S. 55–77. 81 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XI, November 1911, S. 214. 82 Ebd., Folge XVIII, Februar 1912, S. 258. Zum Symbol der Myrte vgl.: »Als Symbol der Liebe und des Brautstandes trugen Juden einen Myrtenkranz zur Erinnerung an die schöne und tugendhafte Königin Esther des Alten Testaments, deren jüdischer Name Hadassa ›Myrte‹ bedeutet. – Der nicht zu veröffentlichende ›Myrtenbrief‹ steht im Kontrast zum bischöflichen ›Hirtenbrief‹, der zur Verlesung von der Kanzel während der Messe bestimmt ist.« (LaskerSchüler: KA 3.2, S. 236.) 83 Vgl. auch Bischoff: »Herzensbühne und Schriftkörper«, S. 45f., 49f. 84 Vgl. auch Krauss: »Writing of Attractions«, S. 615–617. 85 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXII, Februar 1912, S. 250. 86 Ebd., Folge XVIII, Januar 1912, S. 239.

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Das kann die Erzählerin, anders als ihre eigenen Schwärmereien, nicht verschmerzen.87 Lasker-Schüler nutzt nicht den Sturm, um ihre Eheprobleme öffentlich zu verarbeiten. Das Versagen Waldens liegt darin, dass er die große Künstlerin plötzlich verkennt: »ich bin nie mit anderen Menschen zu messen gewesen; ich konnte nur immer so sein, wie man zu mir heraufblickte, denn meine Stirne war der Nachthimmel. Du wusstest es.«88 Gegen Lasker-Schülers »Glanz« sind alle anderen Frauen »blass.« Wenn Walden ihr untreu wird, betrügt er die Kunst höchstselbst.89 In ihrer eigenwilligen Aneignung der traditionell weiblichen Gattung Briefroman90 und der performativen Selbstinszenierung als geniale jüdische Dichterin liegt zu einer Zeit, zu der Genialität Frauen und Jüd_innen essentiell abgesprochen wird,91 eine starke subversive Implikation. Der dritte Handlungsstrang entwickelt sich von gelegentlichen Einwürfen am Anfang zum Hauptthema der Briefe, als die Erzählerin sich am Ende zum »regierenden Prinz in Theben«92 erklärt. Damit erschafft Lasker-Schüler die schillernde transmediale Parallelwelt Theben, die ihr berühmtestes ›Werk‹ werden

87 Vgl.: »Herwarth, warst Du mir treu? Ich möchte aus Geschmacksgründen in Deinem Interesse, daß Du mir treu warst. Nach mir durftest Du Dich nicht richten, ich hab den Menschen nie anders empfunden wie einen Rahmen, in den ich mich stellte; manchmal, ehrlich gesagt, verlor ich mich in ihm, zwei waren aus Gold, Herwarth, an dem einen blieb mein Herz hangen. Herrlich ist es, verliebt zu sein, so rauschend, so überwältigend, so unzurechnungsfähig, immer taumelt das Herz« (Ebd., Folge XXIII, Februar 1912, S. 259). 88 Ebd., Folge IV, Oktober 1911, S. 195. 89 Die Dichterin kehrt mit dieser Dramaturgie die Doppelmoral des Patriarchats, die für wechselnde Liebschaften Männer zu Helden und Frauen zu Huren erklärt, glattweg um. In einem privaten Brief wird sie wenige Monate später schreiben: »Herwarth beging Fahnenflucht nicht Ehebruch.« (Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 351, Brief an Karl Kraus vom 5. Juli 1912.) Vgl. auch Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Biographie, S. 183; Hallensleben: »Zwischen Tradition und Moderne«, S. 203. 90 Vgl. Bischoff: »Herzensbühne und Schriftkörper«. 91 Vgl. den ›Klassiker‹ auf diesem Gebiet: Otto Weininger: Geschlecht und Charakter. Eine Prinzipielle Untersuchung [1903], 19. Aufl., Wien, Leipzig: Wilhelm Braumüller 1920. Vgl. z. B. auch einen haarsträubend antisemitischen Lexikonartikel der Zeit: »Auf dem Gebiete der Geisteswissenschaften besitzen sie eine große Ausdauer und haben der Welt verhältnismäßig mehr Männer von hervorragender Bedeutung gestellt als die Christen. Die Arbeitsgebiete, auf denen sich die Juden in wissenschaftlicher Hinsicht betätigen, sind die dramatische und die Tonkunst, ferner die Medizin, die Mathematik, die Philologie und die Sozialwissenschaften, und zwar sind die Männer, die sie geliefert haben, mehr talentvolle als geniale Naturen.« (»Juden«, in: Hermann Julius Meyer (Hrsg.): Meyers Großes Konversations-Lexikon. Ein Nachschlagewerk des allgemeinen Wissens, Bd. 10: Jonier bis Kimono, 6., gänzlich neubearbeitete und vermehrte Aufl., Leipzig, Wien: Bibliographisches Institut 1908, S. 330.) Vgl. Colin: »Marginalität und Phantasie-Judentum«, S. 425–427; Jennifer Redmann: »Else LaskerSchüler versus the Weimar Publishing Industry. Genius, Gender, Politics, and the Literary Market«, in: Christiane Schönfeld (Hrsg.): Practicing Modernity. Female Creativity in the Weimar Republic, Würzburg: Königshausen & Neumann 2006, S. 297–310, hier S. 305f. 92 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXIII, Februar 1912, S. 258.

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Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)

sollte.93 Unvermittelt steht im vierten Brief: »Hast Du übrigens von der Zeichnung, die Höxter von mir gemacht hat, ein Cliché anfertigen lassen, Herwarth? Sie kommt doch in den Sturm? Ich bin darauf wirklich der kriegerische Prinz von Theben.«94 Das klingt so, als wäre im Oktober 1911 dieses Alter Ego längst etabliert, obwohl sich im publizierten Werk zuvor nur wenige Hinweise darauf finden.95 In den Fortsetzungen der Briefe nach Norwegen von Januar und Februar 1912 verdichtet sich das Motiv fortwährend von »Liebe Jungens, ich habe vor, regierender Prinz zu werden«96 über Karl Schmidt-Rottluffs ganzseitig abgedruckte klischierte Zeichnung Der Prinz von Theben97 bis zu »Denke, der Prinz von Theben wirft die letzte Fessel von sich.«98 Der erste überlieferte private Brief allerdings, den »Jussuf von Egypten«99 unterzeichnet, stammt bereits aus der zweiten Hälfte des Jahres 1910. Im August 1909 hatte Kraus zu lesen bekommen: »In Bagdad sagte mir mal ein Zauberin, ich hätte viele Tausendjahre als Mumie im Gewölbe gelegen und sei nicht mehr und nicht weniger als Joseph, der auf arabisch Jussuf heißt.«100 Sie unterzeichnet mit »Tino«101. Sie meint den biblischen Joseph, der in Ägypten Karriere macht. Ihrem Prinzip der Variation bleibt sie treu und nennt ihn bei seinem arabischen Namen Jussuf, der über Theben herrscht, das metonymisch mit Ägypten verbunden ist. Neben der omniprä93 Ein schönes Kuriosum: Laut Riegl kommt »der unendliche Rapport in der Flächenornamentik« (Riegl: Stilfragen, S. 308) »in den Deckendekorationen des neuen thebetanischen Reiches von Egypten« (ebd., S. 309. Hervorhebung: JI) auf. 94 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IV, Oktober 1911, S. 190. 95 »Ich aber trage den lammblutenden Hirtenrock Jussufs, wie ihn seine Brüder dem Vater brachten.« (Else Lasker-Schüler: »Der Derwisch [1908]«, in: dies.: KA 3.1, S. 116–118, hier S. 116.) In dem poetologischen Essay »Sterndeuterei«, der im Januar 1911 in der Fackel erscheint, steht: »Ich bin David und tue Simsontaten, ich bin Jakob und deute die Träume der Kühe und Ähren.« (Lasker-Schüler: »Sterndeuterei«, S. 166.) Im August 1911 schreibt Lasker-Schüler im Sturm über »Friedrich von Schennis«: »Ich sitze neben ihm und bin der Prinz von Theben.« (Else Lasker-Schüler: »Friedrich von Schennis [1911]«, in: dies.: KA 3.1, S. 174f., hier S. 174.) Das sind nicht mehr als sporadische Einsprengsel. 96 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XVII, Januar 1912, S. 235. 97 Vgl. Karl Schmidt-Rottluff: »Der Prinz von Theben. Zeichnung«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/95, Berlin-Halensee: Der Sturm 1912, S. 759 (reproduziert z. B. in Birthälmer (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. ›Prinz Jussuf von Theben‹ und die Avantgarde, S. 140). 98 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXI, Februar 1912, S. 248; vgl. auch ebd., S. 240f., 246, Folgen XVIII, XX, Januar 1912. 99 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 253, Brief an »Andromache« »vielleicht frühestens August, spätestens November 1910«. 100 Ebd., Nr. 179, Brief an Karl Kraus vom 22. August 1909; vgl. auch ebd., Nr. 77, Brief an Richard Dehmel vom 9. Februar 1903; ebd., Nr. 170, Brief an Hermann Beuttenmüller »vermutlich August 1909«; ebd., Nr. 188, Brief an Jethro Bithell vom 1. Oktober 1909; ebd., Nr. 197, Brief an Karl Kraus vom 8. Dezember 1909; ebd., Nr. 264, Brief an Eduard Plietzsch »etwa November 1910.« 101 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 179, Brief an Karl Kraus vom 22. August 1909.

Versteck und Dunkelheit

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senten Tino unterschreibt »Jussuf«102 in allen möglichen Variationen seitdem Lasker-Schülers Post. Für Lasker-Schüler ist die Grenze zwischen privater Korrespondenz, Einzelpublikation und Fortsetzungsbriefroman durchlässig. Sie ist die mustergültige Vertreterin einer Künstlergeneration, der die Grenze zwischen Kunst und Leben verschwimmt, wie Rancière es beschreibt.103 Das esoterische Moment der Briefe nach Norwegen ist ebenso stark wie das exhibitionistische. Viele Dinge darin können nur die eingeweihten Briefpartner_innen entschlüsseln. Dunkelheit ist ein Gebot dieser Kunst. In Folge XXIII, die zurecht mit »Ende«104 unterschrieben ist, verwebt LaskerSchüler die drei Handlungsstränge. Dort steht, dass sie den »flammenden Myrtenbrief« nach Russland schicken wird. Dort krönt sie sich selbst in einem napoleonischen Sprechakt: »Telegramm. / Eben regierender Prinz in Theben geworden. Es lebe die Hauptstadt und mein Volk!!«105 Dort verabschiedet sie sich von Walden: »Du hättest nie wanken dürfen, Herwarth.«106 Die motivischen Ranken führen die Dichterin, deren Ehemann sie verlässt und deren Geliebter in der Ferne darbt, zur Gründung eines eigenen Königreichs, in der sie selbst Mann ist. Das klingt in der Zusammenfassung stringenter, als es sich tatsächlich darstellt. Die Briefe nach Norwegen sind auf jeglicher Ebene arabesk geformt, Handlung und Sprache sind nicht geradlinig, sondern nach dem Prinzip von Thema und Variation in verschlungenen Ranken angeordnet. Dadurch ist keine Gewichtung möglich, alle Absätze sind einander Zierrat und Rahmen. Im Orientalismus des Prinzen von Theben findet die Arabeske ihre motivische Absicherung. Im Juni 1912 erscheint ein »Nachtrag«107 zu den Briefen nach Norwegen, den Lasker-Schüler erweitert in Mein Herz aufnimmt.108 In diesem autoexegetischen Rückblick macht sie unmissverständlich klar, was es mit der Schreiberin der Briefe nach Norwegen auf sich hat. Ob glücklicher Zufall oder handwerkliches Geschick, das Druckerzeugnis wirkt wohlbedacht (Abb. 13). Der Blocksatz ist genau nach »mein« unterbrochen, um Raum für die Graphik zu lassen, die mit 102 Vgl.: »Jussuf von Egypten« (Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 253, 310), »Jussuf« (ebd., Nr. 264, 298), »Der Prinz von Theben« (ebd., Nr. 285), »Jussuf« (ebd., Nr. 288, 299, 306), »Joseph von Egypten« (ebd., Nr. 292), »Jussuf der Egypter und Prinz von Theben« (ebd., Nr. 297), »Else Lasker-Schüler / (Prinz von Theben)« (ebd., Nr. 304), »Jussuf Mohamed Hassan / Tino von Cana und Egypten (Kornverweser)« (ebd., Nr. 308), »Tino von Theben. / (E LSch.)« (ebd., Nr. 311), Briefe und Postkarten an verschiedene Adressat_innen zwischen August 1910 und Oktober 1911. 103 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 27. 104 Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177. 105 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXIII, Februar 1912, S. 258. 106 Ebd., Folge XXIII, Februar 1912, S. 259. 107 Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177. 108 Vgl. ebd., S. 191.

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Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)

Abb. 13: Else Lasker-Schüler: Briefe nach Norwegen, Folge XXIV, 1912.

»mein Selbstbildnis« unterschrieben ist. Mit »Selbstbildnis« fährt der Blocksatz danach fort. Die je gedoppelten Wörter »mein« und »Selbstbildnis« rahmen das ikonische Selbstbildnis. Die Antiqua und die Handschrift sind einander Thema und Variation sowie Rahmen und Inhalt.109 Sie stehen in einem deiktischen Verhältnis zu der figurativen Graphik. »(Prinz von Theben.)« ist zugleich autoexegetischer Kommentar und eine andere Form des Selbstbildnisses. Denn die Figur des Prinzen von Theben ist insgesamt ein Selbstbildnis Lasker-Schülers. An dieser Stelle ist dieselbe Sache komprimiert in vier Varianten präsent: die typographischen Wörter »mein Selbstbildnis,« die klischierten handschriftlichen 109 Vgl. auch Krauss: »Writing of Attractions«, S. 614.

»Adolf Loos in Verehrung«

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Wörter »mein Selbstbildnis,« die Zeichnung selbst und die Erklärung »(Prinz von Theben.).« Das ist nicht alles. In die nächste Spalte, ans endgültige Ende der Briefe nach Norwegen setzt Lasker-Schüler eine Ekphrasis der Graphik: Stößt nicht mein Mund auf meinem Selbstbilde den Schlachtruf aus?! Eine egyptische Arabeske, ein Königshieroglyph meine Nase, wie Pfeile schnellen meine Haare und wuchtig trägt mein Hals seinen Kopf. So schenk ich mich den Leuten meiner Stadt. Oßman und Tekofi Temanu, meine schwarzen Diener, werden mein Selbstbildnis auf einer Fahne durch die Straßen Thebens tragen. So feiert mich mein Volk, so feiere ich Mich. Euer Prinz von Theben.110

Die Ekphrasis ist doppelt: sie beschreibt die klischierte Zeichnung und das erschaffene Alter Ego. Lasker-Schüler benutzt das Wort Bildnis in allen drei Bedeutungen des Wortes Bild: Linien auf einer Fläche, Mimesis und Trope.111 In diesem Nachtrag stellt Lasker-Schüler einmal mehr sicher, dass die Selbstinszenierung in den Briefen nach Norwegen als solche erkenntlich ist.112 In den Wörtern »Arabeske« und »Königshieroglyph« sichert sie motivisch die ›verschlungene‹ Schreibweise mit ihrer Nähe zu bildkünstlerischen Gestaltungsprinzipien ab.113

»Adolf Loos in Verehrung«114 Obwohl sie von selbstreflexiven und poetologischen Aussagen gespickt sind, lässt sich aus den Briefen nach Norwegen nicht etwa eine konstruktive oder explizite ›Anleitung‹ zum Dichten herleiten. Denn diese Aussagen enthalten hauptsächlich kunstreligiöse Esoterik oder selbstreflexive Rollenspiele. Trotzdem zeigt sich Lasker-Schüler ihres formalen Prinzips der Arabeske durchaus bewusst, freilich nicht explizit. Das liefe dem Prinzip der Arabeske zuwider. Aber es findet sich zum Beispiel diese an Goethe und Heine gemahnende Metapher: »ich hab Diamanten und Perlen – und ein Heer Verse – auf Dich gedichtet.«115 Die Buchausgabe, die einige Monate nach dem Nachtrag unter dem Titel Mein Herz. Ein 110 111 112 113

Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXIV, Juni 1912, S. 261. Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. Vgl. auch Krauss: »Writing of Attractions«, S. 614f. Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 114 Else Lasker-Schüler: Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, München, Berlin: Heinrich F. S. Bachmair 1912, S. 5; Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177. 115 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IV, Oktober 1911, S. 190; vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«.

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Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen erscheint, widmet Lasker-Schüler ausgerechnet Adolf Loos.116 In dem Untertitel spiegelt sich der ›dreideutige‹ Bildbegriff,117 der sich zugleich auf die Illustrationen und die auftretenden Alter Egos bezieht. Außerdem spielt er auf die in der Gattung Briefroman üblichen Wahrheitsbekundungen an.118 »Loos der Gorillaarchitekt«119 hatte am 3. März 1910 auf Einladung von Waldens Verein für Kunst seinen Vortrag »Ornament und verbrechen«120 in Berlin gehalten. Die Veranstaltung wurde im Sturm beworben und fand im Salon Paul Cassirers statt,121 der später Lasker-Schülers Gesammelte Werke verlegen sollte. Loos’ Thesen und vor allem seine Architektur sorgen für Furore bei Gegner_innen und Begeisterten.122 In seiner Polemik – »Heute bedeutet das ornament an dingen, die sich dank der entwicklung dem ornamentiertwerden entzogen haben, vergeudete arbeitskraft und geschändetes material.«123 – verdammt er das Ornament. Adorno deckt später treffend die contradictio in adiecto in Loos’ Argumentation auf: »Wäre der Haß von Loos aufs Ornament folgerecht, er müßte auf die gesamte Kunst sich übertragen.«124 Walden bietet Loos im Sturm eine Plattform. Loos’ Artikel »Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, Trinken« erscheint im November 1911 im Sturm wie Folge XI der Briefe nach Norwegen. Darin ächtet Loos Ornamente auf Gebrauchsgegenständen: »Wir fühlen feiner als die Menschen des Rokoko, die sich nichts daraus machten, wenn die Suppe durch das blaue Zwiebelmuster eine unappetitliche, grüngraue Farbe

116 Loos tritt freilich auch im Text auf: »Liebe, unbekannte Frau! Herr Loos hat über Ihnen solche Lobdudeleien gemacht, daß ich beinahe fürchte, Sie kennen zu lernen. Keine Dichterin in ganz Deutschland schrieb Verse wie die Frau L.-Sch., das ist das wenigste, was er sagt, und dann zitiert er den Tibet-Teppich von Morgen bis Abend.« (Ebd., Folge XII, Dezember 1911, S. 216.) Vgl. auch Hallensleben: »Zwischen Tradition und Moderne«, S. 187; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 300–303; Krauss: »Writing of Attractions«, S. 618f. 117 Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. 118 Vgl. Bischoff: »Herzensbühne und Schriftkörper«, S. 42; Dick: »Einleitung«, S. 11. 119 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IV, Oktober 1911, S. 194. 120 Adolf Loos: »Ornament und verbrechen [1908]«, in: ders.: Sämtliche Schriften in zwei Bänden, Bd. 1: Ins Leere Gesprochen. 1897–1900. Trotzdem. 1900–1930, hg. von Franz Glück, Wien, München: Herold 1962, S. 276–288. 121 Die erste Nummer des Sturm vom 3. März 1910 wirbt für Adolf Loos’ Vortrag »Ornament und Verbrechen« (Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 1/1, Berlin-Halensee: Der Sturm, Homeyer 1910, S. 8), den er noch am selben Tag im Salon Cassirer hält. 122 Vgl. Robert Hodonyi: »›Er ist der einzige Architekt unserer Zeit‹. Adolf Loos und der Berliner ›Sturm‹-Kreis«, in: Thomas Anz und Sascha Seiler (Hrsg.): literaturkritik.de. Rezensionsforum, ⟨https://literaturkritik.de/id/14790⟩, 06. September 2010, abgerufen am 20. März 2019. 123 Loos: »Ornament und verbrechen«, S. 285. 124 Adorno: »Funktionalismus heute«, S. 379.

Résumé

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bekam.«125 Im Monat zuvor hatte sich die Erzählerin noch überlegt, die gesammelten Briefe nach Norwegen in eben dieser Manier schmücken zu lassen: »Und den Deckel muss mir ein Porzellanfabrikant zeichnen, ein Pärchen zwischen bunten Zwiebelmustern. Oesterheld und Cohn sagen, das ist meine erste vernünftige Idee, nur ihr Lektor Knoblauch war empört darüber.«126 Kurioserweise steht in Mein Herz »Blumenmustern«127 an Stelle von »Zwiebelmustern,« womit der – übrigens reale128 – Name des Lektors Knoblauch vollkommen witzlos wird. »Zwiebelmuster« ist nicht nur deshalb die stärkere Variante, weil Loos das Wort benutzt, sondern vor allem, weil die Meißner Porzellanmanufaktur dieses beliebteste Porzellan-Ornament nach chinesischen Vorbildern zur Zeit des Rokoko entwickelt.129 Die Widmung an »Adolf Loos in Verehrung« birgt performativ eine augenzwinkernde Geste: Das in jeder Hinsicht verschnörkelte Werk Mein Herz hat nichts mit überflüssiger Ornamentik zu tun, es ist eine autonome Arabeske.

Résumé Die Prosa der Briefe nach Norwegen ist rhetorisch virtuos verschlungen. Binnenbriefe und teils kalligraphische Vignetten sitzen zwischen diesen Ranken. Handlung und Personal sind als fiktionale Variation des Berliner Alltags inszeniert. Unvermittelte Gedankensprünge und Eklektizismus tragen groteske Züge. Die Veröffentlichung als Fortsetzungsbriefroman führt zur beständigen Variation wiederkehrender Motive. Versteckt zwischen diesem ›Geplapper‹ reflektiert der Handlungsstrang um den ungeschriebenen Liebesbrief Ausdrucksprobleme. Trotz allem variieren die Briefe nach Norwegen ein Grundmotiv gemäß Riegls Beschreibung in »fortwährender Wiederholung«: die Persona Lasker-Schüler.130 Lasker-Schülers Verhältnis zur Avantgarde ist vollkommen anders als das zum Jugendstil: in diesen stimmt sie mit ein, jene prägt sie maßgeblich mit ihrer radikalen Schreibweise und konsequenten Selbstinszenierung. Yvonne Al-Taie beschreibt Lasker-Schülers progressiven Umgang mit Alter Egos: 125 Adolf Loos: »Vom Gehen, Stehen, Sitzen, Liegen, Schlafen, Essen, Trinken«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/87, Berlin: Der Sturm 1911, S. 691f. 126 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge V, Oktober 1911, S. 195. 127 Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 181. 128 Vgl. ebd., S. 201. 129 Es gibt ein schönes Buch darüber: Anja Hell und Lutz Miedtank: Zwiebelmuster. Von den Anfängen bis heute, hg. von der Meissen Porzellan-Stiftung, Dresden: Sandstein 2018. 130 Vgl.: »Als roter Faden zieht sich lediglich die permanente emphatische Bezugnahme des schreibenden Ich auf sich als erlebendes, imaginierendes, sich verliebendes, über Gott und die Welt nachsinnendes Selbst durch den Text.« (Bischoff: »Herzensbühne und Schriftkörper«, S. 41.)

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Die Protagonisten ihrer Werke, die bisweilen auch die Rolle eines Ich-Erzählers einnehmen, werden damit zugleich zu einer Art ›Verfasserpseudonym‹, das die Verfasserin aber wohlgemerkt nur in ihrer privaten Korrespondenz verwendet, nicht für ihr öffentliches Auftreten als Autorin. Lasker-Schülers Schriften können damit auch als umgekehrte Autofiktion gelesen werden – nicht die Autorin oder ihre reale Biographie werden ins Fiktionale transportiert; vielmehr wirkt das Fiktionale zurück in die Realität und wird von der Verfasserin in ihr Leben hinein verlängert. Es kommt so zu einer komplexen Verschränkung von literarischem Werk und Selbstinszenierungsstrategien, die auf einem beständigen Spiel mit Identitätsfiktionen beruht.131

In den Briefen nach Norwegen bildet Lasker-Schüler nicht nur ihr Alter Ego Prinz Jussuf von Theben heraus,132 sondern auch die wandlungsfähige, vielseitige Dichterin.133 Wie die Briefe nach Norwegen offenbaren, stehen dieser alle genera dicendi zu Gebote,134 vom possenhaften Plauderton bis zum aufrichtigen Klagelaut, sogar innerhalb einzelner Sätze: »Ich spreche überhaupt nicht mehr ohne Bezahlung, nur Bindewörter; könnt ich doch eins finden, das mich binden würde.«135 Allein diese extravagante ›Stimme‹ hält alles zusammen und stiftet die Einheit der verschwenderischen Mannigfaltigkeit.

131 Yvonne Al-Taie: »›Vorführung meiner Blutsverwandten‹. Else Lasker-Schülers arabische Chiffren jüdischer Identität«, in: Zeitschrift für Deutsche Philologie 133/4 (2014), S. 553–571, hier S. 553f. 132 Die Entwicklung des Alter Egos Prinz Jussuf wurde freilich schon vielfach nachgezeichnet (vgl. z. B. Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 123–132; Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 167–181; Lasker-Schüler: KA 6, S. 468; Nicola Behrmann: »Varieté, Telefon, Kino. Die Entstehung des Prinzen von Theben«, in: Modern Language Notes (MLN) 132/3 (2017), S. 639–657). 133 Vgl. Feßmann: »Eine radikal poetische Existenz«, S. 5; Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 168; Kanz: »Grenzaufhebungen«, S. 114. 134 Vgl. Kreuzer: Die Boheme, S. 129; auch Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 163f. Lasker-Schüler ist sich dieser permanenten Überschreitung der Stilgrenzen durchaus bewusst: »Ich habe zwar verlernt, mit Sonne zu schreiben; meine Vorfahrengeschichten verlangen Morgenland. Auch dem historischen Stil habe ich Schlittschuh angeschnallt, und ihn so mit fortgerissen, es kam mir nicht darauf an. Ich schrieb also den größten Teil meiner Briefe mit dem großen Zeh; die Historie aber kann man nur mit dem Herzen schreiben; das Herz ist Kaiser. Womit schreibe ich eigentlich meine Gedichte? Was glaubt Ihr wohl? Die schreibe ich mit meiner unsichtbarsten Gestaltung, mit der Hand der Seele, – mit dem Flügel. Ob er vorhanden ist, – Sicher! Aber gestutzt vom böswilligen Leben. (Mystik.)« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XIX, Januar 1912, S. 242.) Einmal mehr geht es hier nicht darum, den selbstreflexiven Aussagen der Texte uneingeschränkt zu folgen. Eine Bemerkung wie »Auch dem historischen Stil habe ich Schlittschuh angeschnallt« kann dennoch nur eine reale Autorin, die selbst von dieser Möglichkeit weiß, einer fiktiven Briefschreiberin in den Mund legen. 135 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XVII, Januar 1912, S. 235.

4.

Kalligraphie

Briefe und Illustration Nach der Scheidung von Walden im Jahr 1912 muss sich die alleinerziehende Mutter als freie Künstlerin durchschlagen. Sie arbeitet weiter am Gesamtkunstwerk Theben, seit sie in den Briefen nach Norwegen den Prinzen erschaffen hat. Dort sind die Illustrationen plump und steif. Sie wären nicht der Rede wert, wenn sie nicht den Auftakt bilden würden für etwas, das sich in der privaten Korrespondenz längst vorbereitet: Lasker-Schüler entwickelt ihre Zeichenkunst. In dem berühmten und vielzitierten poetologischen Essay »Handschrift«1, der im November 1910 im Sturm erschienen war, rät sie: Ich habe dasselbe fesselnde Gefühl beim Ansehn einer interessanten Handschrift wie bei einer guten Federzeichnung oder einem Gemälde. Und doch möchte ich darum die Handschrift nicht mit der Malzeichenkunst in einen Farbentopf oder in ein Tintenfaß werfen. Aber der, welcher sich verzweifelt nach einem Talent sehnt, möge es zunächst in seiner Handschrift suchen.2

Das Schriftbild ist ihr genauso wichtig wie die Semantik der Wörter.3 Das handfeste Material der Dichtung hat einen Eigenwert, wie bei kalligraphischen und figurativen Arabesken die Bedeutung hinter die Dekoration zurücktritt.4 Lasker-Schüler selbst praktiziert das in handschriftlichen Texten exakt so.5 Im gedruckten Essay indessen muss sie auf der Meta-Ebene bleiben:

1 Else Lasker-Schüler: »Handschrift [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 158–161. 2 Ebd., S. 158. 3 Vgl. Dick: »Einleitung«, S. 13f.; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 13; Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik«, S. 98; Marianne Schuller: »Poetographie – Schriftbilder – Sammeln-Lesen. Zur Prosa Else Lasker-Schülers«, in: Elke Gilson, Barbara Hahn und Holly Liu (Hrsg.): Literatur im Jahrhundert des Totalitarismus, Hildesheim, New York: Georg Olms 2008, S. 35–47; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 28–30. 4 Vgl. das Unterkapitel »Vexierbilder« in Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. 5 Vgl. auch Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 161.

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Kalligraphie

es tut mir unendlich leid, daß mein Manuskript dieses Aufsatzes nicht in Ihre Hände gelangt. Trotzdem es mit schwarzer Tinte geschrieben ist, wirkt es blau, tiefblau, liebesblau. Den wissenschaftlichen, langweiligen Inhalt müssen Sie schon in Kauf nehmen – seine Handschrift ist ein Liebesbildnis. […] Das Manuskript liegt dem interessierten Leser zur Verfügung in der Direktion.6

Gedruckte Briefe implizieren mehr denn alle anderen Textsorten ein handschriftliches Original. Lasker-Schüler nutzt tatsächlich seit den späten 1900er Jahren ihre private Korrespondenz als Schreib- und Zeichenlabor, in dem sie Motive erprobt, bevor sie in Publikationen aufgehen.7 Bis zuletzt gestaltet LaskerSchüler ihre Post kunstvoll. Wer sie studiert, die beschleicht das Gefühl, dass all ihre Texte, gerade Briefromane wie Mein Herz, eigentlich in solcher Gestalt erscheinen müssten.8 Lasker-Schülers frühe Lyrik ist in Abhängigkeit zum Jugendstil zu verstehen.9 Ihre Prosa der 1910er Jahre, die sie graphisch und mit Verkleidungen sogar am eigenen Leibe illustriert,10 steht an der Spitze der Avantgarde.11 In den Briefen nach Norwegen und in Mein Herz gibt es keinen Unterschied zwischen Kern und Oberfläche: die inszenierte Figur Lasker-Schüler darin ist nicht realer als Prinz Jussuf von Theben.12 Es ist von ihr/ihm fiktives Postgut überliefert, Depeschen Jussufs und sogar Gegenstände aus ihren/seinen Paralleluniversen. Das sind spielerische Akte der, metaphorisch gesprochen, arabesken Verschmelzung von Realität und Fiktion, wie sie eher ein May praktiziert, wenn er selbst die Artefakte seiner Romanwelten bastelt.13 Die Forschung ist in der glücklichen Lage, dass der erste Nachlassverwalter Manfred Sturmann in Jerusalem über Jahre hinweg aus der ganzen Welt Lasker-Schülers verstreute Post zusammengetragen hat. Die National Library of Israel hat heute die größte Sammlung. Auch das Deutsche Literaturarchiv in Marbach am Neckar und die Stadtbibliothek Wuppertal beherbergen einige Manuskripte. Die Korrespondenz macht einen beträchtlichen Teil von Lasker-Schülers Schaffen aus. Wie gesagt, ist für sie der Übergang von esoterischer zu exoterischer Mitteilung fließend bis irrelevant. Veröffentlichungen sind für die heutige Forschung, die parallel die Kritische Ausgabe der

6 Lasker-Schüler: »Handschrift«, S. 161. 7 Vgl. Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 122f.; Ricarda Dick: »Zeichensetzungen. Zur Kunst der Else Lasker-Schüler«, in: Antje Birthälmer (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. ›Prinz Jussuf von Theben‹ und die Avantgarde, Wuppertal: Von der Heydt-Museum 2019, S. 73–76, hier S. 74–76. 8 Vgl. Dick: »Zeichensetzungen«, S. 75. 9 Vgl. Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. 10 Vgl. auch Feßmann: »Eine radikal poetische Existenz«, S. 6. 11 Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. 12 Vgl. ebd. 13 Zu May und Lasker-Schüler vgl. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 53–57.

Briefe und Illustration

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Briefe lesen kann, bisweilen verständlicher als für das damalige Publikum.14 Umgekehrt können viele Briefe den Empfänger_innen nur verständlich gewesen sein, wenn sie die Publikationen Lasker-Schülers kannten.15 Wer Lasker-Schülers (arabeskem) Ausdruck in seiner Gänze gerecht werden will, muss die Briefe einbeziehen – nicht so sehr wegen des Inhalts als vielmehr wegen ihrer Materialität.16 Sie ist eine ambitionierte graphische Künstlerin. Rückblickend schreibt Lasker-Schüler in »Wie ich zum Zeichnen kam«: »Wahrscheinlich so: meinen Buchstaben ging die Blüte auf – über Nacht; oder besser gesagt: über die Nacht der Hand. Man weiß nicht – in der Dunkelheit des Wunders.«17 Ursprünglich sollte der Titel ein arabesker Neologismus sein: »Bitte bitte genau so drucken. In ein Wort: zuletzt: Wieichzumzeichnenkam. Ein langer Ast, wie?«18 In dieser Prosa-Miniatur setzt Lasker-Schüler ein kalligraphisches Verständnis von figurativer Bildnerei. Der Text erscheint im Berliner Tageblatt vom 15. Januar 1927 innerhalb des Artikels »›Maler, die keine Maler sind.‹ Zur Eröffnung der in diesen Tagen unter obigem Titel stattfindenden Ausstellung in Berlin.«19 Er ist mit der handschriftlich betitelten Graphik Jussuf geht mit seinem Straus spazieren illustriert.20 Lasker-Schülers Graphiken bleiben immer im figurativen Bereich und stehen größtenteils im Verhältnis der Illustration und damit der Variation zu ihren literarischen Phantasiewelten, insofern sind es wirklich ›Blüten‹ ihrer Buchstaben.21 14 Vgl. auch Ulrike Marquardt: »Die Entwicklung der ›Zeichenmalkunst‹ in Else Lasker-Schülers Briefen von 1893 bis 1913. Eine chronologische Übersicht«, in: Verein August Macke Haus e. V. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Schrift : Bild : Schrift, S. 29–53, hier S. 48f. 15 Vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 142, Anm. 36. 16 Vgl. auch Margarete Kupper: »Nachwort«, in: Else Lasker-Schüler: Briefe von Else LaskerSchüler, Bd. 2: Wo ist unser buntes Theben, hg. von Margarete Kupper, München: Kösel 1969, S. 219–228, hier S. 219. 17 Else Lasker-Schüler: »Wie ich zum Zeichnen kam [1927]«, in: dies.: KA 4.1, S. 137. 18 Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 8: Briefe. 1925–1933, hg. von Sigrid Bauschinger, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2005, Nr. 193, Brief an Walter Zadek »Ende Dezember 1926«. 19 Rudolf Grossmann: »›Maler, die keine Maler sind.‹ Zur Eröffnung der in diesen Tagen unter obigem Titel stattfindenden Ausstellung in Berlin.«, in: Berliner Tageblatt und HandelsZeitung 15. Januar 1927, 1. Beiblatt. 20 Vgl. Else Lasker-Schüler: »Wie ich zum Zeichnen kam«, in: Berliner Tageblatt und HandelsZeitung 15. Januar 1927, 1. Beiblatt. 21 Vgl. Lothar Lang: Expressionistische Buchillustration in Deutschland 1907–1927, Luzern, Frankfurt am Main: Bucher 1975, S. 64–66; Margarethe Jochimsen: »Vorwort. ›Wahres Bildnis birgt Wesenheit …‹«, in: Verein August Macke Haus e. V. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Schrift : Bild : Schrift, S. 7–10, hier S. 9; Marquardt: »Die Entwicklung der ›Zeichenmalkunst‹ in Else Lasker-Schülers Briefen«, S. 29; Ricarda Dick: »Vorbemerkung«, in: dies. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, S. 11f., hier S. 11; Antje Birthälmer: »Else Lasker-Schüler und die Avantgarde«, in: dies. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. ›Prinz Jussuf von Theben‹ und die Avantgarde, S. 13–57, hier S. 53.

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Kalligraphie

Jussuf an Ramsenith Ein technisch reproduzierter Brief an »Ramsenith«22 alias Karl Wolfskehl enthält kondensiert einiges, was Lasker-Schülers bemerkenswerte Briefe ausmacht (Abb. 14). Es ist der einzige überlieferte Brief, der nahezu vollständig auf »altnazarenisch-hebräisch,«23 in »mystischem Asiatisch«24 oder auf »altaramäisch,«25 wie sie ihr ›Volapük‹ später nennen wird, verfasst ist. Sie schreibt ihn zu einer Zeit, als Scheerbart, welcher zu den Sturm-Autor_innen zählt, und Christian Morgenstern ihre Lautgedichte längst veröffentlicht haben und, je nach Datierung, etwa synchron mit dem aufkommenden Dada.26 Sie ist auf der Höhe der Zeit. Allerdings hatte sie bereits in die Nächte Tino von Bagdads fingiertes Arabisch eingewebt, was an Mays Durch Wüste und Harem aus dem Jahr 1892 erinnert.27 Der Brief an Ramsenith ist privat und doch ist er Kunst. Lasker-Schüler verziert ihn mit Zeichnungen und erhebt allein damit den Briefbogen zur Graphik, die in einem Museum landen kann. Nicht nur hat die Kunst den Status der Arabeske, die applizierte Arabeske verleiht einem Objekt den Status der Kunst. 22 Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 7: Briefe. 1914–1924, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2004, Nr. 204, Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916«. Die Figur stammt vermutlich aus dem Gedicht »Rhampsenit« in Heines Romanzero (vgl. Heine: Romanzero, S. 3– 6) und eher nicht, wie es in der Kritischen Ausgabe heißt, von Herodot (vgl. Lasker-Schüler: KA 6, S. 549). 23 Lasker-Schüler: »Der Prinz von Theben«, S. 402. 24 Else Lasker-Schüler: »Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 47–85, hier S. 58. 25 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 140. 26 Die Datierung in der Kritischen Ausgabe auf »vermutlich Mitte Oktober 1916« (LaskerSchüler: KA 7, Nr. 204, Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916«) weicht ab von der auf den »11. 8. 1911« (Manfred Schlösser (Hrsg.): Karl Wolfskehl. 1869–1969. Leben und Werk in Dokumenten, Darmstadt: Agora 1969, S. 279) in Karl Wolfskehl. 1869–1969. Leben und Werk in Dokumenten, worin der Brief reproduziert ist. Normalerweise zählt die Kritische Ausgabe die Erstdrucke der Briefe auf, dieser ist nicht erwähnt. Das Motiv von Jussuf mit der Blume auf der Wange tritt erst in Graphiken seit 1913, die mit Gruppen von gestaffelten Gesichtern erst seit 1916 auf (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 32, 43, 50f., 54f.), was die Datierung in der Kritischen Ausgabe stilistisch plausibler macht. Zur Lautpoesie vgl. Paul Scheerbart: Ich liebe Dich! Ein Eisenbahn-Roman mit 66 Intermezzos, Berlin: Schuster & Loeffler 1897; Christian Morgenstern: Galgenlieder, Berlin: Bruno Cassirer 1905. 27 Vgl. z. B. Karl May: Karl May’s Gesammelte Werke, Bd. 1: Durch die Wüste. Reiseerzählung [1892], Bamberg: Karl-May-Verlag 1952, S. 109; auch Kirschnick: Tausend und ein Zeichen, S. 75. Kirschnick kommt immer wieder auf May als Quelle Lasker-Schülers zurück, arbeitet aber auch die gravierenden Unterschiede heraus (vgl. z. B. ebd., S. 57, 75f., 94, 135). Zu Lasker-Schülers Lautpoesie vgl. Yvonne Al-Taie: »Klang, Geste, Bild. Das Arabische als künstlerischer Projektionsraum in Else Lasker-Schülers Das Hebräerland«, in: Jahrbuch des Dubnow-Instituts / Dubnow Institute Yearbook 19 (2022) (in Vorbereitung).

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Abb. 14: Else Lasker-Schüler: Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916.«

Die beiden rein figurativen Zeichnungen sind typischer Briefschmuck LaskerSchülers zu dieser Zeit. Links oben ist eine Figur im Profil zu sehen, die eine Blume hält und deren Wange zugleich eine Blume ziert. Das sieht aus wie die Darstellungen, die Lasker-Schüler normalerweise mit »Jussuf« beschriftet.28 Das Motiv setzt sich aus reduzierten Linien zusammen und es wächst geradezu aus Schlangenlinien hervor, die als dekorative Kalligraphie erscheinen. Unten in der Mitte ist eine Gruppe von Köpfen im Profil, im Halbprofil und in Frontalansicht platziert. Wie üblich schmücken die Gesichter Sterne und Halbmonde. Die parallel angeordneten und einander variierenden Linien und Gesichter sind aus

28 Vgl. z. B. Else Lasker-Schüler: Jussuf träumt an der Hecke, um die Jahreswende 1913/14, Tinte auf Briefumschlag, 11,9x9,4 cm, Sammlung Kahmen, Insel Hombroich (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 32); Else Lasker-Schüler: Den Traum der Hecke träumt Jussuf, 1914/15, Tinte und Buntstift auf Papier, 22,3x14,3 cm, Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Inv.-Nr.: Ms Ger 166/29 (vgl. ebd., Nr. 43).

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einem festen Repertoire von Versatzstücken komponiert.29 Die Augen haben dieselbe Grundform, die Augenbrauen bilden Parallelen zu den oberen Lidern. Die Nasen und Münder sind bei allen Köpfen gleich. Rechts darüber steht »mïn Häuptlinge.«30 Seit dem Jahr 1916 zeichnet Lasker-Schüler solche Ensembles von gestaffelten Gesichtern und betitelt sie mit Häuptlinge und der Aufzählung unterschiedlicher Namen.31 Es ist nicht wichtig, die einzelnen Figuren zu isolieren und zu identifizieren. Sie verschwimmen auf der graphischen und der narrativen Ebene eher zu einem Akteur.32 Beide Zeichnungen tragen arabeske Züge: sie sind Zierrat des Briefes, sie sind aus demselben Duktus der Feder, derselben Strichstärke, derselben Dynamik, und mit derselben Tinte hervorgegangen33 und sie formen ihre Objekte in arabesken Schlangenlinien oder Wiederholungsstrukturen ohne Tiefenwirkung. Hauptsächlich diese beiden figurativen Zeichnungen machen das Artefakt zur ›künstlerisch wertvollen‹ Graphik. In der Mitte rechts auf dem Blatt ist außerdem eine Zeile mit einer Blumenguirlande gefüllt, die auf einen Tintenklecks oder Schreibfehler zurückgehen könnte. Lasker-Schüler hatte im Jahr 1910 Handschrift und kalligraphisches Ornament mit dem Begriff der Arabeske zusammengebracht: Ich habe beobachtet, daß Kinder und Große, so recht in Gedanken versunken, mit der Feder, mit dem Bleistift an zu kritzeln fingen, dann ganz unbewußt bemüht waren, schöne oder verschnörkelte Buchstaben und Worte zu schreiben; sich dann später selbst über die Bedeutung des Geschriebenen wunderten. Auf einmal steht auf dem weißen Rand der Zeitung ein Name im Arabeskenschmuck oder blumenverziert.34 29 Vgl. Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 143; auch Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik«, S. 99f., 102f. 30 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 204, Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916«. 31 Vgl. z. B. Else Lasker-Schüler: Dein Jussuf und seine Häuptlinge: Stambul, Asser, Gad und Salomein, 1916, Bleistift auf Postkarte, 14x9 cm, Franz Marc Museum, Kochel am See, Inv.Nr.: FM 0101 (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 50; Lasker-Schüler und Marc: Else Lasker-Schüler – Franz Marc, Nr. 92); Else Lasker-Schüler: Meine Häuptlinge Stambul, Memêd, Ingwer Bey Asser Gad und Mordechai Calmus Schâl und Salomein, 1916, Bleistift in Notizbuch, 16x9,8 cm, The National Library of Israel, Jerusalem, Albert Ehrenstein’s archive, Signatur: Ms Var 306/XVII-17 (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 54); Else Lasker-Schüler: Jussufs Häuptlinge: Stambul, Mëmed, Mâr, Calmus, Asser, Gad und Salomein, 1916, Tinte und Kreide auf Papier, 18,2x12,6 cm, im Jahr 2010 im Besitz von Antiquariat Halkyone, Hamburg, inzwischen Privatsammlung, Schweiz (mein Dank gilt dem Antiquariat Halkyone in Hamburg für diese Auskunft) (vgl. ebd., Nr. 64). 32 Vgl. Else Lasker-Schüler: »Der Malik. Eine Kaisergeschichte mit Bildern und Zeichnungen [1919]«, in: dies.: KA 3.1, S. 431–521, hier S. 445, 454f., 469–471, 471, 475–478, 482f., 485f., 491, 494, 499, 504–507, 510–516, 518, 520f. 33 Teilweise nutzen Forscherinnen den Begriff der Arabeske ohne weitere theoretische Ausführungen, um Lasker-Schülers Graphiken zu beschreiben (vgl. Bauschinger: »Wortbilder und Bildworte«, S. 56; Marquardt: »Die Entwicklung der ›Zeichenmalkunst‹ in Else LaskerSchülers Briefen«, S. 30; Astrid Schmetterling: »›I am Jussuf of Egypt‹. Orientalism in Else Lasker-Schüler’s Drawings«, in: Ars Judaica 8 (2012), S. 81–98, hier S. 92). 34 Lasker-Schüler: »Handschrift«, S. 158.

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Sie assoziiert die Arabeske und das unbewusste Gekritzel.35 Das heißt übrigens, dass Lasker-Schüler die Arabeske als unwillkürliches Ergebnis eines Schaffensprozesses in Betracht zieht. Ihre eigene Handschrift charakterisiert sie als orientalistisch: Meine Handschrift hat als Hintergrund den Stern des Orients. Oft sagten mir Theologen, ich schreibe deutsch wie hebräisch oder arabisch. Ich denke an der späten Aegypter Fetischkultur; ihnen ging aus dem Buchstaben schon die Blüte auf. Der Zwischenduft der Handschrift mit Zeichenmalkunst verbindet.36

Der Brief an Wolfskehl ist eine solche Komposition aus unterschiedlichen Zeichensystemen und Ausdrucksmodi, die auf die Welt von Theben, auf die ›reale‹ Welt oder beides zugleich verweisen. Zuallererst ist es ein Brief Jussufs an Ramsenith, ein fiktives Artefakt, das nur in der imaginären Welt Thebens materiell existieren dürfte. »Mein vielgeliebter Ramsenith, mein schöner Spielgefährte«37 ist aber zugleich von Lasker-Schüler an Wolfskehl gerichtet, um die spielerischen Kommunikationsbedingungen unmissverständlich festzulegen. Die Worte »Küsse Dein Weib Hannah«38 enthalten nur ›echte‹ Grüße LaskerSchülers an die Frau des Empfängers. Allerdings wirkt »Weib« archaisierend. Die Formulierung fügt sich in die Sprache der Märchenwelt ein. Dem Namen sind als Symbol der Auszeichnung eine Gloriole und ein Stern beigegeben, wie den fiktiven Orten »Tiba«39 und »Gibon«40 Sterne und Mondsicheln. »Tiba« ist der arabische Name Thebens und damit eine semantische, phonetische und graphische Variation von ›Theben‹, die Lasker-Schüler bisweilen verwendet.41 Es scheint ihr »altnazarenisch-hebräisches« Wort für ›Theben‹ zu sein. »Mïn« ist höchstwahrscheinlich die »altnazarenisch-hebräische« Übersetzung und eine phonetische Variation von ›mein‹ und hat damit eine Zwischenstellung zwischen Phantasiesprache und Alltagssprache. Hieroglyphisch ist das altbekannte »Ossman«42 mit Fez.43 Die »Häuptlinge« und »Jussuf«44 gehören zwar, wie der »viel35 Vgl. auch Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 344. Zur Kritzelei als »graphisches Phänomen oder Extrem« (Christian Driesen: Theorie der Kritzelei, Wien: Turia + Kant 2016, S. 12) und »formloser Prozess zwischen sowie vor Bild und Schrift« (ebd.) vgl. Driesen: Theorie der Kritzelei. 36 Lasker-Schüler: »Handschrift«, S. 159. 37 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 204, Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916«. 38 Ebd. 39 Ebd. 40 Ebd. 41 Vgl. z. B. Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 477, 480f., 486, 496, 499f., 505, 507f., 511, 513–515, 518, 520. 42 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 204, Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916«. 43 Vgl. das Unterkapitel »Ein fiktiver Brief an Karl Kraus« in Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. 44 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 204, Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916«.

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geliebte Ramsenith« der Anrede, zur Welt von Theben, sind aber ›verständlich‹. Lasker-Schüler baut deutsche Wörter ein, möchte einen gewissen Grad an Referenzialität – obgleich auf eine imaginäre Welt – durchscheinen lassen. »Mïn Häuptlinge« als Beschriftung kennzeichnet die Graphik als Illustration der thebanischen Parallelwelt. »In Treue« bestätigt die Beziehung zwischen Ramsenith und Jussuf sowie zwischen Wolfskehl und Lasker-Schüler, deren thebanisches ›Pseudonym‹ inzwischen so etabliert ist, dass sie es beliebig anstelle ihres Klarnamens verwenden kann. Der praktische Mitteilungswert des Briefes ist minimal.45 »Die Schrift ist ein Bild für sich und hat nichts mit dem Inhalt zu tun«46, hatte Lasker-Schüler in »Handschrift« geschrieben. Für sie steckt hinter einer Handschrift mit klar semantischem Wert mehr verborgene Bedeutung als hinter einem raffinierten symbolistischen Gemälde: »Wie viel deutlicher gemalt ist das tiefsinnigste Bildnis, als die ausgeschriebene Handschrift (rein künstlerisch verstanden).«47 Der Brieftext in ohnehin unverständlicher Lautsprache lenkt die Aufmerksamkeit zwangsläufig auf den Anblick des Blattes als künstlerisches Artefakt und auf den Ausdruckswert der kalligraphischen Linie.48 Die mannigfaltigen Elemente, die in ikonischen, symbolischen und/oder deiktischen Relationen zu ihrer realen oder fiktiven Bedeutung stehen, verbindet derselbe Federstrich auf derselben Fläche zu einer gleichberechtigten Einheit. In Anbetracht der Menge spektakulärer Post in den Archiven und der poetologischen Bemerkungen in »Handschrift«, »Wie ich zum Zeichnen kam« und den Briefen nach Norwegen,49 ist ein Gedanke der Spekulation wert: Als bevorzugtes und ureigenstes Ausdrucksmittel könnten die Briefe Lasker-Schülers eigentliches, ›wahres‹ Hauptwerk darstellen, weil sie nur darin ihre Gestaltungsprinzipien uneingeschränkt umsetzen kann. Die arabeske 45 Vgl. auch: »Als Träger einer magisch-mythischen Signatur rückt die Schrift vor allem in ihren neu zu entdeckenden sinnlich-materiellen Qualitäten in den Blick. Die Aufmerksamkeit gegenüber der Materialität der Schrift verstärkt den hermetischen Grundzug der Texte, denn sie lenkt das Interesse von der bezeichneten Semantik, den Informationswerten und den Denotationen der Worte systematisch ab.« (Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 250f.) Simonis schreibt an dieser Stelle nicht über Lasker-Schüler, sondern über deren männliche Vorgänger des 19. Jahrhunderts. 46 Lasker-Schüler: »Handschrift«, S. 158f. 47 Ebd., S. 160. 48 Vgl. Dick: »Zeichensetzungen«, S. 75f. 49 In den Briefen nach Norwegen finden sich weitere Passagen mit Überlegungen zu der Bedeutung von Handschrift jenseits der Semantik: »In seiner Schrift stehen alle seine Gedichte gemalt, manche sind gebeugte Bäume, aber auch herrliche Kuppelbauten erheben sich an Ufern. Ja, seine Schrift hat Ufer und Flüsse, heilige Wellen, die nach Gebeten duften. Seine Schrift duftet.« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IV, Oktober 1911, S. 195); »Ich wollte, er malte mich im Hintergrund seiner Handschrift, mitten hinein. Lauter Schlangengrotten, Urwaldgewächse, Kokospalmen, menschengroße Affenkörper. Man kann nicht durch seine Handschrift in die Ferne blicken, man erstickt in dieser Handschrift.« (Ebd., Folge XVII, Januar 1912, S. 236.)

Abigail droht seiner unschuldigen Stadt (1914)

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Motivik ihrer Sprache ist womöglich nur ein Behelf, um den Mangel der Druckschrift auszugleichen.

Abigail droht seiner unschuldigen Stadt (1914) Handschrift erhält ihren individuellen Ausdruck und damit ihre Bedeutung jenseits von Buchstaben und Semantik durch den Duktus der Feder. In den 1910er Jahren lässt Lasker-Schüler ihre figurativen Darstellungen aus der kalligraphischen Linie entstehen. Wie für die Arabeske üblich, gibt es keinerlei Tiefenwirkung.50 Alle Linien liegen auf derselben Ebene. Die Graphik Abigail droht seiner unschuldigen Stadt im Brenner-Archiv der Universität Innsbruck (Abb. 15) hatte Ludwig von Ficker am 1. Juli 1914 in seine Zeitschrift Der Brenner aufgenommen (Abb. 16).51 Sie gehört als Illustration zu Folge XI von Lasker-Schülers »neuem Briefroman.«52 Diesen hatte sie bis dahin, von September 1913 bis Februar 1914, in Franz Pfemferts Aktion unter wechselnden Titeln veröffentlicht.53 Die Publikationsgeschichte der ⟨Briefe und Bilder⟩, wie der Zyklus in der Kritischen Ausgabe heißt, ist bewegt: Handlung und Habitus knüpfen an die Briefe nach Norwegen an. Der Impuls geht von Lasker-Schülers privater Korrespondenz mit Marc aus, die sich parallel zu den in Zeitschriften gedruckten Folgen entspinnt.54 Lasker-Schüler war zum Prinzen von Theben geworden, nun folgt die Kaiserwürde. Jussuf ist der Erzähler. Der Drucksatz von Folge XI im Brenner ist im Stile der Briefe nach Norwegen aus Absätzen mit unvermittelten Gedankensprüngen, Binnenbriefen und Graphiken zusammengesetzt. Die Folge 50 Vgl. auch Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 129; Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 164. 51 Else Lasker-Schüler: Abigail droht seiner unschuldigen Stadt, 1914, Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Inv.-Nr.: 94/17a–1; Else Lasker-Schüler: »Der Malik. Briefe an den blauen Reiter Franz Marc«, in: Ludwig von Ficker (Hrsg.): Der Brenner. Halbmonatsschrift für Kunst und Kultur 4/19, Innsbruck: Brenner-Verlag 1914, S. 852–862, hier S. 857. 52 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 70, Postkarte an Karl Kraus vom 12. Juni 1914. 53 Vgl.: »Briefe und Bilder« (Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge I, Die Aktion, September 1913, S. 299; Folge IV, Die Aktion, Oktober 1913, S. 309; Folge VI, Die Aktion, November 1913, S. 314; Folge VII, Die Aktion, Dezember 1913, S. 316; Folge IX, Die Aktion, Februar 1914, S. 322; Folge X, Die Aktion, Februar 1914, S. 323); »Briefe« (ebd., Folge II, Die Aktion, September 1913, S. 306; Folge III, Die Aktion, Oktober 1913, S. 308; Folge V, Die Aktion, November 1913, S. 312; Folge VIII, Die Aktion, Januar 1914, S. 320.) 54 Das ist in der schönen und sorgfältigen Ausgabe von Dick wunderbar nachzuvollziehen (vgl. Lasker-Schüler und Marc: Else Lasker-Schüler – Franz Marc). Vgl. auch Chiara Conterno: »Korrespondenz der Künste. Zum Briefwechsel von Franz Marc und Else Lasker-Schüler«, in: Isolde Schiffermüller und Chiara Conterno (Hrsg.): Briefkultur. Transformationen epistolaren Schreibens in der deutschen Literatur, Würzburg: Königshausen & Neumann 2015, S. 125–142, hier S. 125–127.

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Abb. 15: Else Lasker-Schüler: Abigail droht seiner unschuldigen Stadt, 1914.

schließt mit der »Krönungsrede«55 des fortan nicht mehr »prinzlichen,«56 sondern kaiserlichen Jussufs. Kurz nach dieser Veröffentlichung bricht der Erste Weltkrieg aus. Seit August 1914 geht Lasker-Schülers Post an Marc ins Feld. Folge XII erscheint erst August 1915 unter dem Titel »Briefe an den Blauen Reiter«, diesmal wieder in der Aktion.57 Darin ist die Stimme plötzlich eine andere: eine auktoriale Erzählerin behandelt Jussuf wie eine Figur und gibt seine Worte, die zuvor von denen der Autorin ununterscheidbar gewesen waren, nur noch in wörtlicher Rede oder in Binnenbriefen wieder. Jussuf hat keine Kontrolle mehr über seine Geschichte. Am 4. März 1916 fällt Marc. Lasker-Schülers Nachruf »An Franz Marc.«58 erscheint am 9. März 1916 im Berliner Tageblatt. Abermals mit einem Jahr Abstand zur letzten Folge der ⟨Briefe und Bilder⟩ druckt Herzfelde im 55 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 333. 56 Else Lasker-Schüler: »IchundIch. Ein Schauspiel der Else Lasker-Schüler in Aufzügen [1941]«, in: dies.: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 2: Dramen, hg. von Georg-Michael Schulz, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1997, S. 183–235, hier S. 230. 57 Vgl. Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XII, Die Aktion, August 1915, S. 335. 58 Else Lasker-Schüler: »An Franz Marc. [1916]«, in: dies.: KA 3.1, S. 413f.

Abigail droht seiner unschuldigen Stadt (1914)

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Abb. 16: Else Lasker-Schüler: Der Malik. Briefe an den blauen Reiter Franz Marc, Folge XI, 1914.

Juli 1916 Folge XIII in seiner Zeitschrift Neue Jugend unter dem Titel »Der Malik (dem blauen Reiter Franz Marc)«.59 Die vorerst letzte Folge erscheint im Jahr 1917 im Februar/März-Heft der Neuen Jugend mit der redaktionellen Bemerkung »Fortsetzung folgt«60. Die ⟨Briefe und Bilder⟩ brechen danach unvermittelt ab. Erst in Der Malik. Eine Kaisergeschichte mit Bildern und Zeichnungen, der Sammlung der ⟨Briefe und Bilder⟩, die im Jahr 1919 verändert und erweitert bei

59 Vgl. Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XIII, Neue Jugend, Juli 1916, S. 337. 60 Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 257; vgl. Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XVI, Neue Jugend, Februar/März 1917, S. 350.

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Paul Cassirer erscheint,61 erzählt Lasker-Schüler die Geschichte um den Freitod des melancholischen »Spielkaisers«62 zu Ende.63 Die Graphik Abigail droht seiner unschuldigen Stadt fehlt darin. Abigail ist einer der weiteren Namen oder Titel des Malik »Abigail Jussuf Basileus«64 – ein aberwitziges Spiel mit Geschlechterrollen, wenn das männliche Alter Ego der Künstlerin einen verbreiteten hebräischen Frauennamen bekommt. Die Beschriftung ist integraler Bestandteil der Reproduktion und stellt eine Verbindung zwischen der Fraktur-Brotschrift und den figurativen Linien her. Das Ensemble auf dem Blatt enthält zu gleichen Teilen figurativ identifizierbare und konkrete dekorative Elemente, wie für Bildkunst im Modus der Arabeske üblich. Genauso ist bei Behrens’ und Klimts Küssen nicht immer eindeutig zwischen figurativen und konkreten Elementen zu unterscheiden. Bei Lasker-Schüler ist alles flächig angeordnet, keine Linie weist in eine räumliche Illusion.65 Nur durch die Staffelung entsteht mehr das Wissen als der Eindruck, dass die Figur im Vordergrund und die Stadt im Hintergrund liegt. Graphische Variationen der Kulisse der rechteckigen Häuser und des markanten Tempels mit Mondsichel und Stern über der Kuppel waren bereits in vorherigen Folgen und Mein Herz erschienen.66 Die Linien sind zugleich wild und gebrochen. Peirce fasst die Metapher als Unterkategorie von Icon, die kraft einer Parallele verweist.67 In diesem Sinne kann in der graphischen Kunst die Linie eine metaphorische Bedeutung tragen. Diese ist, wie die literarische Metapher, abhängig von einer kulturellen Konvention. Die kurzen, geraden Striche auf der Graphik können mit Entschlossenheit und Stärke assoziiert werden, die längeren, gewundenen oder abgesetzten Linien von schwankender Stärke mit Unsicherheit. Die Rechtecke oben links sind mit Strichen überzogen, die an abstrahierte Schreibschrift erinnern, weil sie unten durch Bögen verbunden sind. Sie umgeben die drohend erhobene Faust mit ähnlichen gebogenen Linien. Abigails Haar dagegen reiht sich zwischen die einzelnen geraden Striche der Stadt weiter rechts ein. Das Verschmelzen Thebens mit dem Kopf des regierenden Alter Egos ist

61 Vgl. Else Lasker-Schüler: Gesammelte Werke, Bd. 4: Der Malik. Eine Kaisergeschichte, Berlin: Paul Cassirer 1919. 62 Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 460. 63 Vgl. ebd., S. 517–521. Deshalb hat sich die Herausgeberin der Kritischen Ausgabe dafür entschieden, ⟨Briefe und Bilder⟩ und Der Malik wie zwei getrennte Werke zu behandeln, anders als bei den Briefen nach Norwegen und Mein Herz. 64 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge VII, Die Aktion, Dezember 1913, S. 319. 65 Vgl. auch Schmetterling: »›I am Jussuf of Egypt‹«, S. 92. 66 Vgl. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXII, Dezember 1912, S. 251; Folge XXIII, Dezember 1912, S. 257; Lasker-Schüler: Mein Herz, S. 130, 143, 155, 167, Schlussvignette. 67 Vgl. Peirce: »Sundry Logical Conceptions«, S. 274.

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keine seltene graphische Konstellation Lasker-Schülers.68 Sie drückt die enge Verbindung Jussufs mit seiner Stadt aus. In der ›realen‹ Welt ist sie ein selbstreflexiver Verweis darauf, dass die Parallelwelt dem Genie der Künstlerin entspringt und nur dort existiert. In der Handlung der ⟨Briefe und Bilder⟩ ist diese Illustration nicht verankert. Die Geschichte »Abigail III.« jedoch, in dem Buch Der Prinz von Theben, das mit orientalistischen Erzählungen wie die Graphik im Jahr 1914 erscheint, stimmt wortwörtlich mit der Darstellung überein: Daß man ihn so verkannte, erfüllte den liebenden König mit tödlichem Durst. Er überfiel den Kuckuck der Zebaothknaben und fraß ihm das Herz aus der Brust. Aber die treuen verwirrten Jünglinge würfelten untereinander, wer von ihnen die grausige Tat ihres Königs auf sich nehmen solle. Die verhängnisvolle Zahl traf seinen Liebling. Als Abigail vom Tode seines Salomein wußte, ergriff ihn eine wilde Ohnmacht. Nachts stand er vor dem Tore und drohte seiner unschuldigen Stadt.69

Illustration und illustrierter Text erscheinen getrennt voneinander. Wieder ist das Verständnis eines von Lasker-Schülers phrase-images nur denen möglich, die ihr ganzes Werk kennen. Dadurch fügen sich die einzelnen Veröffentlichungen in ein übergreifendes Gesamtwerk, dessen einzelne Teile nicht monadisch in sich geschlossen sind. Eine wahre Krokodilsträne tropft über Abigails Wange. Diese ist mehr Hieroglyphe als Icon-Image, zumindest ist sie ein Zeichen von höherem Abstraktionsgrad als der Rest der figurativen Darstellung. Abstrahierte Bilder können die Funktion von Wörtern übernehmen. Diese Möglichkeit nutzt Lasker-Schüler zum Beispiel, wenn sie anstelle der sprachlichen Metapher oder des Romantitels Mein Herz das altbekannte abstrahierte Herzchen zeichnet.70 Die figurative Träne hat dieselbe Bedeutung wie das Wort Träne und dürfte einem breiten Publikum verständlich sein. Während die anderen Proportionen relativ natürlich sind, ist sie groß und schematisch gezeichnet, um in gleichsam schriftähnlicher Deutlichkeit Abigails Traurigkeit und Wut zu illustrieren. Ebenso sind Lasker-Schülers Sterne, Halbmonde, Kronen und Gloriolen nur auf der ersten Ebene IconImages der genannten Gegenstände. Auf der zweiten Ebene stehen sie in der Beziehung des Symbols zu ihrer Bedeutung, ob kulturell gewachsen (Herz für Gefühlswelt) oder individuell gesetzt (Stern für Kunstprophetie).71 Die Stadt und Abigail haben diese zweite symbolische Ebene nicht. Sie funktionieren als Zei68 Vgl. z. B. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 27–29, 39, 44; auch Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, S. 215. 69 Lasker-Schüler: »Der Prinz von Theben«, S. 400. Hervorhebung: JI. 70 Vgl. z. B. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 334, 353, 360, 389, 412, 449, 454, 486, Briefe und Postkarten an verschiedene Adressat_innen von April 1912 bis März 1913. 71 Vgl. das Unterkapitel »Ein fiktiver Brief an Karl Kraus« in Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«.

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Kalligraphie

chen gemäß der klassischen Ikonographie: die Stadt und der Mensch mit der drohenden Faust sind nur für die Informierten als Jussuf und Theben und in einem zweiten Schritt als Lasker-Schüler und Berlin zu verstehen.72

Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (1914) Einige der Linien der figurativen Darstellung Jussufs und Thebens sehen aus wie abstrahierte Schrift.73 Sie sind zugleich Teil der Bildgegenstände, figurative Darstellung von Schrift und verschlungene Ranke. Gesteigert ist dieses Prinzip in einer anderen Illustration derselben Folge: Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (Abb. 17, 18).74 Diesmal steht die Graphik im ganz konkreten Bezug zum Text, der die Krönungsrede auf den beiden umgebenden Seiten wiedergibt. Auch dieses Bild fehlt später im Malik. Eigentlich sind auf dem Blatt nur wilde, kalligraphische Linien in einer flächigen Dreieckskomposition zu sehen. Im unteren Bilddrittel überlagern sich die geschwungenen Schlangenlinien, mit kurzen senkrechten und waagrechten Strichen, die durch Bögen miteinander verbunden sind. Sie sehen allesamt aus wie schematisierte figurative Schrift. Allein identifizierbar sind ein Kopf, eine Hand, ein Sichelmond, Sterne, die Beschriftung und auf den zweiten Blick die zweite Hand unten rechts. Das wilde Liniengeflecht ist zugleich Mantel und Körper Abigail Jussufs.75 Auf der originalen Graphik sind die sich kreuzenden Linien teilweise zu unterscheiden, so dass sich eine Verschlingung von Mantel und Stadt ergibt. Auf der klischierten Zeichnung sind Vorder- und Hintergrund nicht zu trennen. Abigail Jussuf und seine Stadt verschmelzen vollkommen. Gestalterisch geht Lasker-Schüler damit einige Jahrhunderte zurück, während sie sich zugleich in eine Tradition, die bis zu ihr heranreicht, ›einzeichnet‹: In der europäischen Malerei und Graphik bekommen Figuren erst mit der aufkommenden Gotik Körperlichkeit unabhängig von ihrer Kleidung. Gliedmaßen beginnen sich unter Stoffen abzuzeichnen. Zuvor ist die Kleidung der Körper der romanischen Gewandfigur. Die ottonische und die romanische Buchmalerei sind bekannt für Figuren mit ausdruckslosen Mienen, deren Handlungen und Ge72 Vgl. Erwin Panofsky: »Ikonographie und Ikonologie [1939/1955]«, in: Ekkehard Kaemmerling (Hrsg.): Bildende Kunst als Zeichensystem, Bd. 1: Ikonographie und Ikonologie. Theorien, Entwicklung, Probleme, 6., überarbeitete Aufl., Köln: Dumont 1994, S. 207–225. 73 Vgl. Schuller: »Bilder in gezeichneter Schrift«, S. 27. 74 Else Lasker-Schüler: Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben, 1914, 22,5x14,3 cm, Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Inv.-Nr.: 94/17a–3; Else LaskerSchüler: »Der Malik. Briefe an den blauen Reiter Franz Marc«, S. 861. 75 Vgl. auch Rainer Stamm: »›Wie ich zum Zeichnen kam‹. Else Lasker-Schülers Wege zur bildenden Kunst«, in: Verein August Macke Haus e. V. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Schrift : Bild : Schrift, S. 15–28, hier S. 22.

Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben (1914)

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Abb. 17: Else Lasker-Schüler: Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben, 1914.

fühle durch die Gesten ihrer übergroßen Hände dargestellt werden.76 Das hat nichts mit mangelnder Meisterschaft zu tun, sondern mit dem Ausdrucksmodus dieser Zeit. So ähnlich verhält es sich mit der altägyptischen Kunst,77 die um der Deutlichkeit willen von Realismus absieht und jeden Gegenstand aus der Perspektive zeigt, die ihn am eindeutigsten identifizierbar macht.78 Obwohl LaskerSchülers Stil nicht archaisierend, sondern progressiv ist,79 teilt sie mit diesen alten Schulen das Anliegen der Lesbarkeit des Bildes. Die erhobene Hand findet sich sowohl in der altägyptischen als auch in der ottonischen und romanischen

76 Vgl. Ernst H. Gombrich: Die Geschichte der Kunst [1950], erweiterte, überarbeitete und neu gestaltete 16. Aufl., Berlin: Phaidon 1996, S. 165–169. 77 Zu Ähnlichkeiten Lasker-Schülers mit altägyptischer Kunst vgl. Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 120–132, 142–144. 78 Vgl. Gombrich: Die Geschichte der Kunst, S. 60–67; auch Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 161. 79 Vgl. Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 164–166.

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Abb. 18: Else Lasker-Schüler: Der Malik. Briefe an den blauen Reiter Franz Marc, Folge XI, 1914.

Bildnerei, um anzuzeigen, welche Figur gerade spricht.80 Abigail Jussuf spricht und verteilt Sterne an seine »süßen, bunten Menschen.«81 Wer in Lasker-Schülers Privatsymbolik bewandert ist, erkennt in den gezeichneten Sternen den Hinweis auf priesterdichterliche oder kunstreligiöse Worte. Es ist eine Rede ganz von der typischen arabesken Art Lasker-Schülers mit viel Pathos und der endlosen Wiederholung des Wortes Herz.82 Der letzte Satz lautet: »Immer sah Ich auf zum Himmel, o, Ihr müßt Mich lieb haben, und Ich bringe Euch mein Herz ganz sanft wie eine Großnarzisse.«83 Simultan mit dem Ende der Gewandfigur entwickelt sich seit der Gotik der Faltenwurf zum heimlichen Blickfang der gegenständlichen Bildkunst. Das flüchtige Phänomen bannen die großen Meister der großen Epochen virtuos etwa in Stein, auf Papier oder Leinwand. Unabhängig vom Bildthema bietet die Darstellung von Textilien, wie die Arabeske, die Möglichkeit zu poetischen 80 Vgl. Gombrich: Die Geschichte der Kunst, S. 179f.; John Baines: Visual and Written Culture in Ancient Egypt, Oxford: Oxford University Press 2007, S. 166f. 81 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 333. 82 Zur redundanten Verwendung von ›Herz‹ und ›Y‹ bei Lasker-Schüler vgl. Bell: »Repetition as Aesthetic Practice.« 83 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 334.

Résumé

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Spielen mit Farben und Linien. Damit gehen Selbstzweck, Erfüllung, Überfluss und Verschwendung einher. An diese Tradition des spektakulären Faltenwurfs knüpft Lasker-Schüler mit dem gekritzelten »Kaisermantel«84 an, der nur als solcher ›gelesen‹ wird, weil der Kopf daraus hervorsteht. Wenn wilde Kritzelei an die Stelle der Bildkunst tritt, an der normalerweise Könnerschaft den Gegenstand überbietet, ist das eine Geste von subtiler Ironie. In den 1910er Jahren will die Berliner Avantgarde den Kitsch des Impressionismus und der Jahrhundertwende hinter sich lassen. Nur dadurch, dass Lasker-Schüler althergebrachte Bildthemen wählt, kann sich ihre neue Ausdrucksweise offenbaren.85 Sie hält am Notwendigsten der gegenständlichen Darstellung fest, um die Figuren gerade noch erkennbar zu machen. Abigail Jussufs Körper ist ein Schriftkörper im wörtlichen Sinne. Ursprünglich bezeichnet ›Schriftkörper‹ den Schriftkegel der Bleiletter. Inzwischen ist das Wort ein Synonym für ›Textkörper‹, ›Fließtext‹ oder ›Mengentext‹. Die zeichnerische Umsetzung der typographischen Metapher birgt die selbstreflexive Aussage, dass Jussuf ein Geschöpf der Dichtung ist. Wenn Körper und Gewand eins werden, ist das obendrein eine bildliche Ausführung des Gedankens, dass die Gestalt der Gehalt sei.

Résumé Die Linie ist der Grundbaustein des Buchstabens und der Arabeske.86 Eine gewichtige Untergruppe, wenn nicht Ursprung, der Arabeske ist virtuos verschlungene Heilige Schrift zum Schmuck der Moschee. Ihren arabesken Zeichenstil entwickelt Lasker-Schüler in den 1910er Jahren. Wie ursprüngliche Arabesken häufig aus Kalligraphie bestehen, so steht ihre abbildende Linie in enger Verwandtschaft mit ihrer Handschrift.87 Die beiden Graphiken Abigail 84 Ebd., Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 326. 85 Vgl. auch Rancière: La parole muette, S. 29f. 86 Eine malerische Arabeske kann es genauso wenig geben wie ein malerisches Ornament. ›Malerisch‹ ist die Art von Bildkunst auf einer Fläche, bei der die Objekte aus Farbflecken erzeugt werden. In ›graphischen‹ oder ›linearen‹ Werken dominiert und begrenzt die Linie die Farbe (vgl. Heinrich Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München: F. Bruckmann A.-G. 1915, S. 20–26). Wahrhaft malerische figurative Werke bringt etwa der Impressionismus hervor, während der Kubismus auf die Dominanz der Linie angewiesen ist, um überhaupt sein Anliegen der polyperspektivischen Darstellung der sichtbaren Welt zu verwirklichen. Wenn die Maler_innen der klassischen Moderne mit Arabesken arbeiten wollen, wie ein Henri Matisse, beginnen sie mit Farbe zu zeichnen, sie greifen also auf die Linie zurück (vgl. z. B. Henri Matisse: La Desserte rouge, 1908, Öl auf Leinwand, 180x220 cm, Eremitage, Sankt Petersburg, Inv.-Nr.: ГЭ-9660.). 87 Vgl. Kapitel »5. Allegorien der Schrift und Körper-Texte: orientalischer Tanz, Hieroglyphik, Hand- und Herzensschrift« in: Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 75–100; auch Lindinger: Glitzernder Kies und Synagogengestein, S. 57.

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droht seiner unschuldigen Stadt und Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben sind Vexierbilder zwischen erkennbaren Gegenständen und rein dekorativem, verschlungenem Rankenwerk, das an abstrahierte Handschrift erinnert.88 Die kalligraphischen Linien, egal ob gegenständlich deutbar oder nicht, sind einander Thema und Variation. Die Motive sind orientalistisch. Damit bezieht sich Lasker-Schüler neben dem Faltenwurf auch auf die Arabeske. Ihre Federzeichnungen der 1910er Jahre sind die modernistische Variation klassischer Arabesken.89 Dicht gedrängte parallele und verschlungene Linien füllen ihre Blätter.90 Im Rankenwerk dieser Arabesken löst sich der modale Unterschied zwischen Schrift und figurativem Bild auf, die Lasker-Schüler als Tinte auf Papier aus demselben Material formt. Grundsätzlich ist die graphische Kunst die Kunst der Linie auf dem Papier. Eine gelungene Graphik – von Albrecht Dürer über Gustave Doré bis zu Käthe Kollwitz – verwandelt ein Blatt Papier in ein fesselndes Kunstwerk für das Auge der Betrachterin. Die Spannung auf der Fläche ist das punctum saliens, selbst wenn perspektivische Linien den Blick in die Tiefe lenken wollen. In der graphischen Kunst hat der horror vacui eine weniger prekäre Stellung als in der Malerei, weil die graphische Kunst selbst eine prekäre Stellung gegenüber der Malerei hat. Ornamente entstehen in Skizzenbüchern, bevor sie in Stein gemeißelt werden. Das Blatt darf verschwenderisch mit Linien gefüllt sein. Um es mit Jones’ philologischer Metapher91 auszudrücken: Lasker-Schüler folgt als bildende Künstlerin einer ›Grammatik‹ der Arabeske.

88 Vgl. Dick: »Einleitung«, S. 14; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 16; Dick: »Zeichensetzungen«, S. 75f.; das Unterkapitel »Vexierbilder« in Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. Vgl. auch: »Der Umriß der Figur ist ihr Rahmen und ihr Bild zugleich.« (Markus Hallensleben: »Else Lasker-Schülers Der Malik als Schlüsselroman«, in: Bluhm und Meier (Hrsg.): Else Lasker-Schüler-Jahrbuch zur Klassischen Moderne 1, S. 121–143, hier S. 129.) 89 Vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 145; Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 170f., 179; Karla Bilang: »›… ich habe ein Geschöpf hingesetzt‹. Else Lasker-Schüler. Der STURM und die Bildkunst«, in: Ingrid Pfeiffer und Max Hollein (Hrsg.): Sturm-Frauen. Künstlerinnen der Avantgarde in Berlin 1910–1932, Köln: Wienand 2015, S. 212–227, hier S. 215. 90 Vgl. Dick: »Zeichensetzungen«, S. 75. Für weitere besonders arabeske Graphiken vgl. z. B. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 51, 86, 94, 179, i16, i51. Besonders arabeske Briefe und Postkarten sind z. B. Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 258, 261, Postkarten an Johannes Schalk vom 19. und 27. Mai 1927, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 32; Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 9: Briefe. 1933–1936, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2008, Nr. 193, 282, Briefe an Emil Raas vom 16. März und 14. September 1934, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signaturen: ARC. 4* 1821 01 6, ARC. 4* 1821 01 11; ebd., Nr. 545, Postkarte an Franziska BaumgartenTramer vom 19. April 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 19. 91 Vgl. Jones: Grammatik der Ornamente.

5.

Exegese I: Autoexegese

Lasker-Schülers Gesamtwerk ist in sich grenzenlos. Die einzige Ordnung, die sie nicht auflösen kann, ist die der Chronologie, obwohl sie auch das versucht: Auf ihre Weise systematisch, im Sinne von konsequent, schreibt sie ihre vorangegangenen Texte fort. Ihre eigene Symbolik verwendet sie mit oder ohne Erklärungen und gleichermaßen in öffentlichen und privaten phrase-images.1 Zum Beispiel schreibt sie relativ früh in Ihrer Korrespondenz mit Ernst Simon: »Möchte Ihnen so gern Indianerbriefe schreiben!?«2 Simon kann nicht wissen, dass Lasker-Schüler im Laufe der Jahre bereits an Jethro Bithell,3 Gert Wollheim,4 Paul Goldscheider5 und Emil Raas,6 um die herausragenden Adressaten zu nennen, solche »Indianerbriefe« geschrieben hatte, die immer spielerische Liebesbriefe zwischen zwei von ihr erfundenen Figuren in einer phantastischen Parallelwelt sind.7 Es ist eine von ihr eigens geschaffene Gattung kleiner Briefromane. Nur unter dieser ›Gattungsbezeichnung‹ sind die poetischen Liebesbriefe nicht als reale Avancen misszuverstehen. Manche der eigenen Symbole erklärt sie in autoexegetischen Bemerkungen: »Peter Baum ist ganz blau. Das heißt übersetzt: Er ist ein Dichter.«8 Lasker1 Vgl. auch Körner: Hebräische Avantgarde, S. 47; Hallensleben: Else Lasker-Schüler, S. 305. 2 Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 10: Briefe. 1937–1940, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Andreas B. Kilcher, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2009, Nr. 555, Brief an Ernst Simon vom 23. Dezember 1940. 3 Vgl. Lasker-Schüler: KA 6, Briefe und Postkarten an Jethro Bithell zwischen dem 1. August 1909 und dem 12. August 1910; auch Unterkapitel »5.2.2 Das transgressive Zirkelverhältnis von Autor-Ich und Figur-Ich in den Briefen an Jethro Bithell« in: Reka Kiss: Das transgressive Spiel zwischen Autor und Text. Eine Untersuchung der Texte von Else Lasker-Schüler mit einem Ausblick auf Fernando Pessoa, Tübingen: Köhler 2007, S. 107–125. 4 Vgl. Lasker-Schüler: KA 8, Briefe an Gert Wollheim zwischen März und September 1932. 5 Vgl. ebd., Briefe, Postkarten und Telegramme an Paul Goldscheider zwischen dem 31. März 1927 und dem 5. September 1932. 6 Vgl. Lasker-Schüler: KA 9, KA 10, Briefe, Postkarten und Telegramme an Emil Raas zwischen dem 12. November 1933 und dem 17. März 1939. 7 Vgl. auch Feßmann: Spielfiguren, S. 221. 8 Else Lasker-Schüler: »Peter Baum [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 128f., hier S. 128.

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Exegese I: Autoexegese

Schüler offenbart Blau als ihre symbolische Farbe für Dichtung. Das Prinzip der Autoexegese, eine »Poetik der doppelten, arabesken Hermeneutik«9 praktiziert bereits Goethe in seinem West-oestlichen Divan, wenn er den Gedichten einen langen Kommentar anhängt.10 Die Autokommentare tragen erheblich zur arabesken Gestalt von Lasker-Schülers Gesamtwerk bei, weil sie immer wieder verschiedene Texte miteinander verschlingen.11 So ziehen sich Ranken von der ersten Erscheinung eines Symbols oder Motivs durch all ihre Schaffensphasen, deren Grenzen darum verschwimmen. Das Prinzip von Thema und Variation herrscht in der Exegese immer, weil ein Kommentar auch die Variation des Kommentierten ist. Der Ursprung des Wortes Arabeske hängt mit einer Variation zusammen: Das koranische Bilderverbot bringt die bildkünstlerische und kalligraphische Arabeske hervor. Zugleich ist der Koran selbst im wörtlichsten Sinne eine arabeske Variation der Bibel.12 Im Lichte der jüdischen Literaturgeschichte gewinnt das autoexegetische Verfahren Lasker-Schülers einen über Zufall und Spielerei hinausragenden Charakter, denn dort folgt auf die Zehn Gebote das 3. Buch Mose mit genaueren Anweisungen und darauf das 5. Buch Mose, das noch einmal die vier vorangegangenen Bücher zusammenfasst und kommentiert. Die Propheten legen die Tora aus, die Rabbinen legen in Talmud und Midrasch zunächst die Bibel und dann ihre Vorgänger aus.13 Hirsch S. Hirschfeld veröffentlicht im Jahr 1847 seine umfangreiche Studie Der Geist der ersten Schriftauslegungen oder: Die hagadische Exegese. Ein Beitrag zur Geschichte der Exegese und zur Methodologie des Midrasch. Er stellt darin die legendenhafte Auslegung der Bibel vor, die »mehr eine freie Reproduction des biblischen Inhalts«14 gewesen sei, welche im Laufe der Zeit »selbst wieder canonisirt, und Gegenstand der Behandlung und Vergötterung wurde, bis die rabbinische Auslegung zur Erklärung der Schrift mehr 9 10 11 12

Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 116. Vgl. ebd., S. 161. Vgl. auch Simonis: Literarischer Ästhetizismus, S. 104. Vgl. auch: »Und so wiederholt sich der Koran Sure für Sure. Glauben und Unglauben teilen sich in Oberes und Unteres; Himmel und Hölle sind den Bekennern und Leugnern zugedacht. Nähere Bestimmung des Gebotenen und Verbotenen, fabelhafte Geschichten jüdischer und christlicher Religion, Amplifikationen aller Art, grenzenlose Tautologien und Wiederholungen bilden den Körper dieses heiligen Buches, das uns, sooft wir auch darangehen, immer von neuem anwidert, dann aber anzieht, in Erstaunen setzt und am Ende Verehrung abnötigt.« (Goethe: West-oestlicher Divan, S. 282.) 13 Vgl. Hirsch S. Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen oder: Die hagadische Exegese. Ein Beitrag zur Geschichte der Exegese und zur Methodologie des Midrasch, Berlin: M. Simion 1847, S. 17, 324, 447; Scholem (Hrsg.): Das Buch Bahir, S. 51. Vgl. auch: »Bei solcher Durchführung heißt es immer, ›es ist geschrieben in der Schrift, wiederholt in den Propheten, und zum dritten Mal in den Kethubim.‹« (Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 447.) 14 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 9.

Peter Hille-Exegese (seit 1906)

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sie selbst auslegte.«15 Das ist »eine ins unendliche angelegte Textinterpretation,«16 in der Text genuin Kommentar und damit auch Variation des älteren Themas ist.17

Peter Hille-Exegese (seit 1906) Das Peter Hille-Buch (1906) Zu Beginn der dichterischen Laufbahn Lasker-Schülers beeinflussen sie die lebensreformerischen Kreise Berlins und eine ihrer herausragenden Gestalten, »Peter Hille, der dichtende Prophet.«18 Zu seinen Lebzeiten nennt sie ihn, vielleicht auf seine Anregung hin,19 »Petrus Hille«20 und später verlässt sie sich darauf, dass die Bibelstelle ihren Leser_innen präsent ist: »Du bist Petrus, und auf diesen Felsen will ich bauen meine Gemeine, und die Pforten der Hölle sollen sie nicht überwältigen.«21 Lasker-Schüler muss Peter Hilles Vornamen nur leicht variieren, um ihn metaphorisch und symbolisch anzureichern. Dass die Schriftsteller_innen der Berliner Kunstszene um 1900 übereinander schreiben, ist keine Seltenheit. Hille hatte im Jahr 1904 einen wegweisenden Essay über LaskerSchüler veröffentlicht, was sie »so riesig stolz fast hochmütig«22 macht und ihr den Titel des »schwarzen Schwans Israels«23 einbringt. Lasker-Schülers erste überlieferte Prosa-Veröffentlichung ist ein Essay mit dem Titel »Peter Hille.«24 aus dem Jahr 1903. Diesen nimmt sie im Jahr 1913 in Gesichte. Essays und andere 15 Ebd. 16 Andreas Kilcher: »Judentum«, in: Daniel Weidner (Hrsg.): Handbuch Literatur und Religion, Stuttgart: J. B. Metzler 2016, S. 92–100, hier S. 95. 17 Vgl. Gershom Scholem: »1. August 1918–1. August 1919. Adelboden – Bern«, in: ders.: Tagebücher. Nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923, 2. Halbband 1917–1923, hg. von Karlfried Gründer, Herbert Kopp-Oberstebrink und Friedrich Niewöhner, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2000, S. 313–392, hier S. 356; Harold Bloom: Kabbalah and Criticism [1975], London, New York: Continuum 1981, S. 14; Hallensleben: Else LaskerSchüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 308; Henneke-Weischer: Poetisches Judentum, S. 408; Bernd Auerochs: »Text und Kommentar bei Walter Benjamin«, in: Nicolas Berg und Dieter Burdorf (Hrsg.): Textgelehrte. Literaturwissenschaft und literarisches Wissen im Umkreis der Kritischen Theorie, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2013, S. 125–157. 18 Else Lasker-Schüler: »St. Peter Hille. [1924]«, in: dies.: KA 4.1, S. 31–37, hier S. 33. 19 Vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 172. 20 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 35, Brief an Julius Hart vom 23. Mai 1901. Hervorhebung: JI. 21 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, übers. von Martin Luther, Berlin: Preußische Haupt-Bibelgesellschaft 1909, Evangelium S. Matthäi 16,18. 22 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 111, Brief an Axel Juncker vom 10. Mai 1904. 23 Peter Hille: »Else Lasker-Schüler«, in: Werner Daya und Senna Hoy: Kampf. Zeitschrift für gesunden Menschenverstand 8, Berlin: Holzmann 1904, S. 238f., hier S. 238. 24 Else Lasker-Schüler: »Peter Hille. [1903]«, in: dies.: KA 3.1, S. 9–14.

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Exegese I: Autoexegese

Geschichten, Lyrik und Prosa auf,25 worin Portraits vieler ihrer Bekannten versammelt sind. So wird in verkehrter Reihenfolge der ältere Text zum potentiell exegetischen Kommentar, denn als der geliebte »Spielgefährte«26 verstirbt, nimmt Lasker-Schüler ihr erstes längeres Prosa-Werk in Angriff: Das Peter HilleBuch.27 Es erscheint im Jahr 1906. Das Hille-Buch ist eine Totenklage, ein ausgeschmücktes Grabmal, das den verehrten Toten mit ›Arabesken umrankt‹,28 wie er es verkündet: »Du wirst meinem Andenken einen Thron bereiten.«29 In Hille findet die historische Lasker-Schüler einen Förderer, der ihr den Mut zuspricht, ihre bürgerliche Existenz als Arztfrau für ein Leben als freie Künstlerin zu verlassen.30 Daraufhin inszeniert sie im Mikrokosmos ihres eigenen Werks entsprechend der Struktur jüdischer Literaturtradition den katholischen Hille als eine Art Religionsstifter: »ich sammle jede freie Minute mir und schenke sie dem Peter-Hillebuch, es wird die Grundlage meines Lebens sein, die Centrale, die ich mir selbst aufbaue, der Glaube, daß ich nötig dem Leben war.«31 Diese Verheißung, oder dieses Konzept, wird sie einlösen, sich des historischen Hilles bemächtigen und ihn zu einer ihrer vielen Figuren machen: Petrus der Felsen Ich war aus der Stadt geflohen und sank erschöpft vor einem Felsen nieder und rastete einen Tropfen Leben lang, der war tiefer als tausend Jahre. Und eine Stimme riss sich vom Gipfel des Felsens los und rief: ›Was geizst du mit Dir!‹ Und ich schlug mein Auge empor und blühte auf und mich herzte ein Glück, das mich auserlas. Und vom Gestein zur Erde stieg ein Mann mit hartem Bart- und Haupthaar, aber seine Augen waren samtne Hügel. Und kleine Kobolde kletterten über seinen Rücken und beklopften ihn mit ihren Hämmerchen und nannten ihn Petrus. Und wir stiegen ins Tal herab und der Mann mit dem harten Bart- und Haupthaar fragte mich, von wo ich käme – aber ich schwieg; die Nacht hatte meine Wege ausgelöscht, auch konnte ich mich nicht auf meinen Namen besinnen, heulende hungrige Norde hatten ihn zerrissen. Und der mit

25 Vgl. Else Lasker-Schüler: »Peter Hille«, in: dies.: Gesichte. Essays und andere Geschichten, Lyrik und Prosa, Leipzig: Kurt Wolff 1913, S. 59–65. 26 Else Lasker-Schüler: »Peter Hille [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 181f., hier S. 182. 27 Vgl. Else Lasker-Schüler: Das Peter Hille-Buch. 28 Der Begriff der Arabeske für ausschmückende Schilderungen ist zu dieser Zeit gebräuchlich, zum Beispiel schreibt der große Selbstinszenierungskünstler May: »Ich habe, ohne mir etwas dabei zu denken, einige meiner kleinen, asiatischen Erzählungen mit ganz nebensächlichen geographischen und ethnographischen Arabesken verziert, welche ich in Büchern fand, die längst der Allgemeinheit angehören.« (Karl May: Mein Leben und Streben, Bd. 1, Freiburg im Breisgau: Friedrich Ernst Fehsenfeld 1910, S. 225f.) 29 Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 50. 30 Vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 196. 31 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 120, Brief an Salomo Friedländer vom 16. Februar 1905; vgl. auch Feßmann: Spielfiguren, S. 152f.

Peter Hille-Exegese (seit 1906)

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dem Felsennamen nannte mich Tino. Und ich küsste den Glanz seiner gemeisselten Hand und ging ihm zur Seite.32

Das ist die erste von 47 Episoden im Peter Hille-Buch. Buchstäblich wird Petrus zu Beginn aus dem Felsen geboren.33 Kobolde meißeln ihn und geben ihm einen Namen. Er ist ein Geschöpf der Phantasie.34 Mit der direkten Anspielung auf den Bibelvers verdeutlicht die Erzählerin, dass der Name eine Metapher ist. Die Figur Petrus wird ein Gründungsvater sein.35 Tino erhält zwar ihren Namen von Petrus, doch ist sie vor ihm da, hat vor ihm Bewusstsein.36 Von Anfang an spricht die Erzählerin mit Autorität. Die wirkliche Seherin im Hille-Buch ist Tino, in der späteren Autoexegese Lasker-Schüler selbst: »Petrus hätte ohne die Begegnung nicht als Petrus erkennbar werden können.«37 Lasker-Schüler macht ihn erst zum Propheten, denn sie hat ihn »schon zu seinen Lebzeiten erkannt.«38 In diesem ersten Prosa-Buch ›verschlingt‹ Lasker-Schüler mit einem Spiel aus Andeutungen und Pseudonymen Realität und Fiktion, wie sie es später in den Briefen nach Norwegen an der Spitze der Avantgarde perfektionieren und selbstironisch kommentieren wird.39 Sie entwickelt darin poetologische Prinzipien sowie eigene Motive und Symbole und eine Kompositionsweise, die sie immer beibehalten wird.40 Bis zuletzt ist ihre Prosa durch kleine Episoden strukturiert, das eigentliche Thema ist sie selbst sowie ihre Kunst, und die Sprache ist von formaler Kühnheit, aber einer traditionellen »Stofflichkeit unter Sonne, Mond und Sternen (und mancher Beiläufigkeit, die solches Ausschwärmen begleitet),«41 wie es Kraus so treffend formuliert.42

32 Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 29. 33 Vgl. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 190. 34 Vgl. Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 103f., 135; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 208– 211. 35 Vgl. Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 105. 36 Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 39; Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 116f. 37 Körner: Hebräische Avantgarde, S. 207. 38 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 111, Brief an Axel Juncker vom 10. Mai 1904; vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 207. 39 Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. 40 Vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 197, 210. 41 Kraus: »Der Reim«, S. 315. 42 Vgl. auch Ningel: »Die Unzulänglichkeit des Eigenen«, S. 105; Hallensleben: Else LaskerSchüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 9, 97.

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Exegese I: Autoexegese

Die Figur Peter Hille Tino und Petrus wandeln durch eine Sagenwelt bevölkert von allen phantastischen Wesen, die seit der Romantik durch deutschen Kitsch geistern. Dazwischen fehlen nicht, wie in der Episode »Wir feiern eichenmethgolden den Sonnenwendtag«43, eingestreute Klagen. In der Episode »Petrus und die Jerusalemiter«44 variiert Lasker-Schüler virtuos den Klassiker: An den Strömen Babel’s – dort saßen wir und weinten, da wir Zijon’s gedachten. An den Weiden darin hingen wir unsere Harfen auf. Denn dort forderten von uns unsere Zwingherren Liedesworte, und unsere Dränger Freude: Singet uns ein Lied von Zijon! Wie sollen wir singen der Ewigen Lied auf fremder Erde?45 Aber vom Walde her eilten die Jünglinge herbei, die hatten die Wünsche der Juden vernommen und fürchteten, Petrus würde sie erfüllen und ihnen voranziehen ins verlorene Land ihrer Väter. Aber er antwortete ihnen: ›Wer seine Heimat nicht in sich trägt, dem wächst sie doch unter den Füssen fort.‹ Aber der jüngste der Fremdlinge setzte mir seinen Turban auf und eine Trauer kam über mein Leben, wie die Schwermutwolke über den Goldhimmel, und meine Hände sehnten sich, mit Sternen zu spielen. ›Sieh, Deiner Freundin Augen stehen gen Osten‹, riefen die Jerusalemiter. Und Petrus schwankte, aber seine Lieblinge lachten über ihre göttliche List – und sie nahmen heimlich ihre Harfen und spielten darauf Misstöne statt der Lieder lieblicher Zebaothländer.46

Wie im biblischen Intertext ist die Diskrepanz zwischen Freude und Trauer beschrieben. Die »Lieblinge« sind diejenigen »Jünglinge,« die Petrus nicht mit den »Fremdlingen« nach Zion ziehen lassen wollen. Die Bezüge der Pronomina »ihre« und »sie« im letzten Satz sind so unklar, dass nicht ersichtlich ist, über wessen List diese Lieblinge lachen und wer wessen Harfen nimmt, um »darauf Misstöne statt der Lieder lieblicher Zebaothländer« zu spielen. Tino fühlt »die Schwermut,«47 die schon im »Lied des Gesalbten« aus dem Jahr 1901 »über Jerusalem trübt,«48 wenn sie Zions gedenkt, doch das geschieht nur aufgrund dieser List, über die sich Petrus’ Lieblinge amüsieren. Die Harfen bleiben nicht in den Weiden hängen und die Lieder von Zion werden veralbert.49 Dieses Buch, in dem die wesentlichen Aspekte ihrer arabesken phrase-images bereits anklingen, wird

43 44 45 46 47 48

Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 54. Ebd., S. 56. Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Die Psalmen, 137,1–5. Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 56f. Else Lasker-Schüler: »Das Lied des Gesalbten [1901]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 27. Ebd.; vgl. das Unterkapitel »Hinführung: ›Das Lied des Gesalbten‹ (1901)« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 49 Zu dieser Episode vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 178–189, 193, 197–199.

Peter Hille-Exegese (seit 1906)

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Lasker-Schüler zu ihrer »Bibel, die nicht bekehren will,«50 oder »Spielbibel«51 machen. Sie berichtet darin tatsächlich von den Wanderungen eines Meisters und seiner Jüngerin.52 Lasker-Schüler stellt Hille in eine erhabene Ahnenreihe: »Wie St. Peter Hille, er hatte noch mit Moses und Jesus von Nazareth gesprochen und mit Buddha, und erzählte von ihnen, wie der Urenkel etwa von seinem Großvater Goethe.«53 Die Bedeutung von Titelfigur und Inhalt wird sie bis zuletzt variationsreich auslegen. Noch in einem Brief aus dem Jahr 1942 erklärt sie: »St. Petron war: Johannes der Täufer und so wie er würde ich ihn wiedergeben.«54 Johannes der Täufer ist wieder ein Titel, der metaphorisch für den Verkünder einer religiösen Bewegung steht. In den 1920er Jahren verwendet Lasker-Schüler den Namen Petrus, der vielleicht Hilles eigene Idee war, nicht mehr, sondern nur noch das selbstgeschaffene ›Petron‹ oder schlicht Peter. Ihre Hille-Exegese ist stets ›nur‹ Autoexegese eigener Schöpfungen. Hille zitiert sie kaum, wenngleich sie bei Lesungen

50 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 116, Brief an Hanns Hirt »Winter 1914/15«. Vgl. auch: »Ich möchte etwas darum geben, wenn er die Melodie, die Du seinen Gedichten weihtest, vernehmen würde; er konnte sich freuen; und meine Bibel, das Peter-Hille-Buch, hätte er immer in seiner großen Manteltasche getragen und nachgeschlagen, wenn er etwas über sich vergessen konnte. Manchmal vergaß er wahrhaftig, daß er ein Prophet war.« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge VII, Oktober 1911, S. 200f.) 51 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 556, Brief an Richard Moritz Meyer vom 18. Juni 1913. 52 Vgl. Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 66f.; Marianne Schuller: »Maskeraden. Schrift, Bild und die Frage des Geschlechts in der frühen Prosa Else Lasker-Schülers«, in: Zwischen Schrift und Bild. Entwürfe des Weiblichen in literarischer Verfahrensweise, Heidelberg: Mattes 1994, S. 41–55; Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 100; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 173. Darin ist der Einfluss Nietzsches zu erkennen (vgl. Kupper: »Nachwort [Briefe]«, S. 225; Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 67f.; Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 104–173; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 209f., 221). Vgl. auch: »Habt Ihr noch ein Buch von ihm ›Nietsche ⟨?⟩ ? Bitte schickt es.« (Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 3, Brief an Edda und Anna Lindwurm-Lindner »um 1895«.) 53 Lasker-Schüler: »Sterndeuterei«, S. 165. 54 Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 11: Briefe. 1941–1945. Nachträge, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Andreas B. Kilcher, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2010, Nr. 171, Brief an Ernst Simon vom 18. Januar 1942. Vgl. auch: »Alle Zuhörer waren tief ergriffen und ich dachte im ›Wehen‹ von dem Sie und Dr. Wilhelm sprachen an St. Petron Hille, der – die Seele Johannes des Täufers beherbergte – wie Sie auch. Das wurde mir heute klar.« (Ebd., Nr. 102, Brief an Ernst Simon vom 1. Oktober 1941); »Er wollte noch mehr von St. Petron Hille hören, (der Johannes der Täufer war,) unerhört merkwürdig. Und gar nicht gegen die Freude des Lebens. / Oft rief er von der Straße zu mir herauf: ›Tino toller Kerl komm herunter, Wein trinken‹! Ich war ihm wert, ja am wertesten von Allen, gerad ich, Null, wenn auch vielleicht ⟨Kreis, mit blauem Buntstift gezeichnet⟩ blaue Null. Ich sollte sein Buch schreiben, wünschte er. Ich hab mich nicht aufgedrängt.« (Ebd., Nr. 323, Brief an Ernst Simon vom 30. Dezember 1942.)

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bisweilen seine Gedichte vorträgt.55 Als sie Hille einmal zitiert, tut sie es nicht, um ihn auszulegen, sondern um ein eigenes Gefühl auszudrücken: Aber das war es ja! Der große Gegensatz innen und draußen erzeugte das ungestüme Gefühl. Mir fielen die Worte des letzten Prophetendichters Peter Hilles ein, dessen Name Petron uns Freundesjüngern auch ein Fels bedeutete. In seinen Psalmodien steht geschrieben: ›Gott ist das Weltgemüt – Er ist aber nicht gemütlich.‹56

Die Autokommentare zum Hille-Buch sind unterschiedlicher Gestalt und nehmen vielfältige Funktionen ein. Bisweilen charakterisiert sie das Buch lediglich: es sei »für große und kleine Kinder,«57 es sei »ein Spiel auf einem glücklichen Stern,«58 es sei »nur für Prinzen und Prinzessinnen geschrieben,«59 es sei darin »alle Helle aus Geweben durch die die Sonne dringt.«60 In den Briefen nach Norwegen etwa bemerkt sie nebenbei: »Martha Hellmuth, die Zauberin Hellmüthe in meinem St. Peter-Hille-Buch«61. Das kann zwar als Paratext zum HilleBuch dienen, vor allem ist es ein Hinweis darauf, dass in den Briefen nach Norwegen höchstwahrscheinlich ebenso Alter Egos ›realer‹ Personen auftreten, was der Fall ist.62 Als Hommage webt Lasker-Schüler Hille im Jahr 1932 in ihr Drama Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren) ein: »bischof zu Simeon, der ihm wieder vom Weine eingiesst: Mit Fürlieb, Herr Mundschenk. So ein Tropfen ›fliessende goldene Sonne‹ – – sagt unser zeitloser westfälischer Poet: Peter Hille. – Heilig soll er gesprochen werden.«63 Dieser Anachronismus ist eine Strategie Lasker-Schülers, die Geschichte aus »Rheinland und Westfalen«64 des frühen 19. Jahrhunderts arabesk mit ihren anderen Werken zu verbinden. Im Hebräerland predigt sie der arabischen Bevölkerung Jerusalems Hille: 55 Vgl. Else Lasker-Schüler: »⟨›Ich grüße die wundervollen Frankf. Freunde …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 316; Else Lasker-Schüler: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 4.2: Prosa. 1921–1945. Nachgelassene Schriften. Anmerkungen, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Itta Shedletzky, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2001, S. 259. 56 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 49. Vgl.: »Im ›Büchlein der Allmacht‹ [von Hille; JI] heißt es: Gott ist die Liebe, starke Liebe, aber nicht gutmütig. Er ist elementar, nicht sentimental. Keine Suse. Er ist das Weltgemüt und liebt den Mut, ist aber nicht gemütlich.« (Lasker-Schüler: KA 5, S. 497.) 57 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 128, Postkarte an Richard Dehmel vom 16. Juni 1906. 58 Ebd., Nr. 165, Brief an Henry van de Velde »vermutlich Sommer (etwa August oder September) 1908«. 59 Ebd., Nr. 169, Brief an Lia Rosen »frühestens Ende Juni, spätestens November 1909«. 60 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 115, Brief an Hanns Hirt »Winter 1914/15«. 61 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge III, September 1911, S. 187. 62 Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. 63 Else Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren) [1932]«, in: dies.: KA 2, S. 73–181, hier S. 178f. 64 Ebd., S. 76.

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Ich schenkte der entzückenden Araberin mein erstes Buch, das Peter-Hille-Buch. Und schrieb ihr ein Andenken auf die erste Seite. ›Der Sankt Peter Hille‹, sage ich, ›war ein Dichter und ein Prophet gewesen, ein Dichterprophet aus dem Westfalenlande.‹ Kam ich ferner, Post abholen, wiederholte die liebe Beamtin, oft übend, meine Worte: ›Der Sent Petron was eine Dichtèr und eine Prophèt, eine Dichteprophèt.‹65

In einer buchstäblich arabesken Weise wiederholt die Araberin Lasker-Schülers Worte. Wieder sind Früh- und Spätwerk miteinander verbunden. Darüber hinaus wiederholt das im Kleinen das Verhältnis von Heiliger Schrift und Kommentar, das sich in der jüdischen Tradition findet. In zwei Essays über Hille aus den 1920er Jahren wird das besonders deutlich, denn Lasker-Schüler übernimmt darin bisweilen midraschische, talmudische oder kabbalistische Erzählverfahren.66 Wie in den traditionellen Texten stellt sie an den Anfang ihres Essays »St. Peter Hille« aus dem Jahr 1924 eine Frage: Es fragte mich kürzlich jemand, was mich zu glauben berechtigt, Peter Hille für einen Propheten zu halten. Die um Peter Hille wissen, wird meine Antwort eine Erläuterung, vielleicht einen Psalm bedeuten. Es ist keine Phantasterei, da ich behaupte, Peter Hille ist eine der größten Fittichgestalten der Propheten gewesen, die wieder nach Erzjahren auf Erden wandelte. In meinem Peter Hille-Buch, in dem ich Ihn in Mythen feiere, suchte ich andächtig schon nach seinem ehrfürchtigen Bibelnamen und schrieb am Schluß in des Buches weißer Erde: Er heißt, wie die Welt heißt. Daß ich den Namen ›Ewigkeit‹ gemeint habe, zweifellos.67

Das hebräische Wort für ›Welt‹ ‫( עולם‬olam) bedeutet auch ›Ewigkeit‹. Das erfährt Lasker-Schüler womöglich erst lange Jahre nach dem Hille-Buch und kurz vor diesem Essay. In der jüdischen Tradition sind Texte zugleich Gegenstand und Ausdruck der Exegese: »Die Ausleger galten als heilige Personen, und die Beschäftigung flößte ihnen selbst ein erhabenes Selbstgefühl ein.«68 Wie in der jüdischen Tradition die Kommentare selbst »mit einem heiligen Nimbus um65 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 112. 66 In allen drei Textarten findet sich laufend die Struktur einer Frage am Anfang, die der Exeget selbst beantwortet. Alle drei Textsorten gelten selbst als heilig und auslegungswürdig. Ein Beispiel findet sich früh im Midrasch Bereschit Rabba, also der midraschischen Auslegung des 1. Buch Mose: »R. Tanchuma eröffnete seinen Vortrag mit Ps. 86, 10. Wenn dieser Schlauch nur eine kleine Oeffnung in der grösse einer Nadel hat, so entweicht alle Luft aus ihm, und der Mensch ist mit so vielen Oeffnungen versehen und sein Geist entweicht nicht. Wer macht das? Die Antwort s. Ps. 86, 10. Wann wurden die Engel erschaffen? Nach R. Jochanan am zweiten Schöpfungstage s. Ps. 104, 4. 5, nach R. Chanina am fünften s. Gen. 1, 20 vergl. Jes. 6, 2.« (August Wünsche (Hrsg.): Bibliotheca Rabbinica. Eine Sammlung alter Midraschim, Zweite Lieferung: Der Midrasch Bereschit Rabba. Das ist die haggadische Auslegung der Genesis, übers. von dems., Leipzig: Otto Schulze 1880, S. 2.) Vgl. auch Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 480; Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 67 Lasker-Schüler: »St. Peter Hille.«, S. 31. 68 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 12.

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Exegese I: Autoexegese

geben«69 sind, bezeichnet Lasker-Schüler ihre Antwort auf die Frage als »Psalm.« Sie bestimmt die Gattung der Episoden im Hille-Buch als »Mythen« und erklärt den rätselhaften Spruch, den Tino am Ende des Buches neben Petrus’ Grab »in die Erde«70 schreibt. Sie ist inspirierte Exegetin ihrer selbst und potenziert ihre dichterprophetische Selbstinszenierung: Ich habe ein ganzes Buch: Mythen über meinen Gottkameraden geschrieben: Das Peter Hille-Buch. Außerdem noch einige Erzählungen. Heute aber drängt es mich, ungeschmückt zu beantworten die Frage: Warum Peter Hille ein Prophet war? Ich liebe wie er, die Klarheit der Phantasie, Klärung des Gedankens ist ja eben Wortwerdung. […] Wie sich das Volk in seinen Dichtern und Propheten irrt, immer wieder in jedem Jahrhundert. Ein Papst war St. Petron, sein goldener Vatikan nicht von dieser Welt.71

Im selben Text führt Lasker-Schüler explizit kabbalistische Gematrie an: »Ich hörte von einem Bibelkundigen, die Zahl 64 bedeute gleichzeitig das Herz, sei also mit ihm verbrüdert.«72 Und dieses Herz, so die Erzählerin weiter, sei ihr »am Tore, durch das der Prophet St. Petron durch den kleinen Garten schritt, an dessen Eingang wir uns zum erstenmal betrachteten,«73 begegnet. Das impliziert nicht nur Bezüge zur Kabbala, sondern erklärt auch als autoexegetischer Paratext Hille zu einer Art Doppelgänger der Erzählerin, wenn sie mit ihm sich selbst begegnet. Im Übrigen ist der Zahlenwert des Hebräischen Wortes ‫( לב‬lew, Herz) eigentlich 32.74 In beiden Passagen steht am Anfang die Frage, mit welcher Berechtigung die Erzählerin, die in diesem Fall Lasker-Schüler selbst – beziehungsweise ihr Alter Ego dieses Namens – ist, Hille für einen Propheten hält. Sie bringt allerdings keine Beweise an, sondern wiederholt nur die Beteuerung in variations- und bildreicher Sprache. Ebenso verhält es sich in dem Essay »Peter Hille« aus dem Jahr 1929, der wieder mit einer Frage beginnt: Ich schrieb ein ganzes Buch über Peter Hille und noch so vielerlei und einmal einen Essay, der hieß: ›Warum Peter Hille unsichtbar war‹? Ob es mir gelang, seine göttliche Eigenschaft den Lesern zu offenbaren? Fast jeder zumutet sich, nur zu glauben, was er mit dem Auge sieht, mit dem Ohre hört, und dem Gefühl des Herzens mißtraut er. Nur wenigen kündet ein starker gläubiger Nerv entrückte Stunden. Niemals zweifelte ich an der Prophetie Peter Hilles. Er wandelte über unserer Erde wie Nebel, durch den, wenn er sich lichtete, man die Gestirne am Tage leuchten sah. Er war ja selbst ein Gestirn, Meteor

69 70 71 72 73 74

Ebd., S. 18. Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 66. Lasker-Schüler: »St. Peter Hille.«, S. 34. Ebd., S. 35. Ebd. Vgl. Scholem (Hrsg.): Das Buch Bahir, S. 44, 45, 65, 69.

Peter Hille-Exegese (seit 1906)

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stieß er von sich! Zur heimatlichen Tragik paßt es noch immer, den Propheten im Vaterlande nicht gebührend zu würdigen. Wenigstens nicht zu seinen Lebzeiten.75

Die Erzählerin zieht den Beweis ihrer Behauptung nicht aus Tatsachen, sondern allein aus der Autorität ihrer dichterischen Stimme. Allen, die ihr nicht glauben, gilt der Prophet »nichts in seinem Vaterlande, im Morgenlande, Abendlande.«76 Lasker-Schüler imitiert spielerisch im Laufe von drei Jahrzehnten eine über Jahrhunderte gewachsene Tradition. Der durch Lasker-Schülers Werk ›geisternde‹ Hille ist eine poetologische Projektionsfläche.77 Den erhaben klingenden Namen, der strukturell an ein Bibelwort wie »Ich werde seyn der Ich bin.«78 erinnert, findet die Erzählerin im Hille-Buch: ›Nun sind wir ein Sternenleben zusammen gewandert‹, – erinnerte mich Petrus – ›und Du hast mir nie meinen Namen genannt.‹ Und ich sagte: ›Jeder Nachtwolke, jedem Tag habe ich Deinen Namen genannt und die Sonne hat ihm einen Altar gestickt … und einmal wird mich ein Leben Menschen wie Mauern umschliessen, die Deinen Namen hören wollen. Und meine Stimme wird ein Ozean sein. Du heisst, wie die Welt heisst!‹79

Die Figur bittet die Dichterin, sie zu benennen.80 Es ist die Frau, die den Mann benennt, den sie danach in ihre Dienste nimmt, denn Lasker-Schülers Hille trägt mehr als all ihre anderen Figuren die Züge einer Personifikation von und einer Reflexionsfigur für Autorschaft. Sie stilisiert Hille zum idealen Dichter und kann damit poetologische Anmerkungen anbringen,81 die vielmehr für ihren jeweiligen Text gelten, als dass sie wirklich über Hilles Dichtungsverständnis Aufschluss geben: »Ja, er war ohne Hochmut oder falsches Priestertum, Schwulst und gesalbten Tönen. Er verabscheute jede Pose; er besaß keine Lücke, die er mit KittKitsch verstopft hätte, und die gefälschten erhabenen Goetheaner im Dichtertum widerten ihn an.«82 In dieser Bemerkung spiegelt sich Lasker-Schülers eigene Begeisterung für Kalauer und clowneske Gesten, ihre Ablehnung bürgerlicher ›Hochkultur‹.83

75 76 77 78 79 80

Lasker-Schüler: »Peter Hille [1929]«, S. 173. Lasker-Schüler: »St. Peter Hille.«, S. 31. Vgl. auch Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 190. Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Exodus 3,14. Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 51. Vgl. Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 192–196; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 207. Zur »Entwicklung einer eigenen Poetologie« (ebd., S. 175) im Hille-Buch vgl. ebd., S. 172–210. 81 Vgl. Alfred Bodenheimer: Die auferlegte Heimat. Else Lasker-Schülers Emigration in Palästina, Tübingen: Niemeyer 1995, S. 63. 82 Lasker-Schüler: »St. Peter Hille.«, S. 32. 83 Vgl. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 193f.

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Im Hille-Buch selbst personifiziert Petrus eine »universalistische christliche«84 Dichtungstradition, von der sich die jüdische Tino im Verlauf der Handlung emanzipiert, wie Birgit M. Körner überzeugend darlegt.85 Später ist das, was Lasker-Schüler über Hille und sein Wirken schreibt, als Anweisung zur Rezeption ihrer eigenen Kunst zu verstehen. Wie Jussuf ist es eine männliche Figur, der sie sich bedient, um der eigenen Stimme Gewicht zu verleihen. Sie lässt jedoch keinen Zweifel daran, wer die Schöpferin dieser Figur ist, die als Teil ihres Motivrepertoires beliebig aufgerufen und variiert werden kann. Im Hille-Buch setzt sich die Künstlerin heroisch das Ich für ihr Gesamtwerk, das sie beibehalten und in dem sich die künstlerische Biographie aufspeichern wird. Tino wird im nächsten Buch orientalische Liebesnächte erleben. Lasker-Schülers selbstbetiteltes Alter Ego der Briefe nach Norwegen beansprucht Tinos fiktive Erlebnisse als die eigenen.86 Zuletzt spaltet sich dieses Ich in IchundIch in die beiden Hälften Faust respektive Goethe und Mephisto, die beide Lasker-Schüler-Verse aus vier Jahrzehnten aufsagen.87 ›Bibel‹ ist das Hille-Buch erst seit der ersten Autoexegese, die Lasker-Schüler mit einer sich der späteren Konzeptkunst annähernden Konsequenz verfolgt. Lasker-Schüler kehrt die Chronologie um und verleibt den katholischen Hille einer jüdischen Literaturtradition ein. Eine jüdische Erzählerin beruft einen katholischen Mann zum Stifter ihrer eigenen Kunstreligion und schreibt sich ihre Bibel selbst.88 Das ist eine zweifach emanzipatorische Geste, die sie mit jedem Auftauchen Hilles erneut bekräftigt und die an Tiefe gewinnt, wenn sich Lasker-Schüler, wie in den zitierten Essays, jüdische Erzählverfahren aneignet, die traditionell ausschließlich Männern vorbehalten sind.

Ich räume auf ! (1925) Eine mögliche Form der Autoexegese sind verstreute intertextuelle Verweise. Die andere mögliche Form ist ein wesentlich autoexegetischer Text, der verstreute frühere Werke kommentiert. Diese Form hat Lasker-Schülers Streitschrift Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger aus dem Jahr 1925. Vordergründig ist es ein kulturpolitisches Manifest, das die prekäre Existenz freier Künstler_innen im Deutschland des frühen 20. Jahrhunderts kritisiert: »Befinden sich unsere Bücher im Verlag eines Verlegers oder im Bordell eines See84 85 86 87 88

Körner: Hebräische Avantgarde, S. 188. Vgl. ebd., S. 172–210. Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. Vgl. das Unterkapitel »Das ›Zwillingspaar‹« in Kapitel »16. IchundIch (Nachlass) & Résumé«. Vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 176–178; auch Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 128–132.

Ich räume auf ! (1925)

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lenverkäufers?«89 Bezeichnenderweise findet Lasker-Schüler keinen Verlag dafür und muss ihre »Broschüre«90 selbst vertreiben. Auf der zweiten Bedeutungsebene arbeitet Lasker-Schüler sich an dem Problem ab, das die Kunst, seit es sie gibt, hat: ihren überflüssigen, also arabesken, Status in einer zweckorientierten, kapitalistischen Gesellschaft,91 in der nur überlebt, wer eine gefragte Ware feilbieten kann, und sei es der eigene Körper.92 »Das finstere Geheimnis der Kunst ist der Fetischcharakter der Ware«93, wird Adorno das später zusammenfassen. LaskerSchüler breitet dieses Dilemma anhand ihrer eigenen Werkbiographie und ihrer eigenen Erfahrungen mit dem Kunstmarkt aus. Ich räume auf! gerät darum auf einer dritten Bedeutungsebene zu einer großen autoexegetischen Retrospektive, in der Lasker-Schüler ihr bisheriges Schaffen kommentiert und reinszeniert. Die Textsorte legt nahe, dass die Autorin selbst spricht: »Zwei Kontrakte wurden mir Glückskind zur Unterschrift unterbreitet, die ich gefälligst unterschrieb: Else Lasker-Schüler. Ein starker Name, der zum ersten Male für mich zeugte. Wir beide, heute, unzertrennbar vereint, ein Verhängnis!«94 Aber freilich spricht eine Erzählerin, nämlich dieselbe wie in den Briefen nach Norwegen respektive Mein Herz, die lediglich den Namen der Autorin trägt. Ich räume auf! ist eine vorgeblich praktische Abhandlung, die ihren fiktiven Charakter jedoch kaum verschleiert. Den Umschlag ziert eine Nachzeichnung der berühmten Photographie Lasker-Schülers als flötenspielende_r Orientale_in, die für das gescheiterte Variétéprojekt entsteht und schließlich als Frontispiz in Mein Herz Verwendung findet (Abb. 19, 20).95 Diese Ranke zu dem »großen Bohème-Roman«96 deutet bereits vor Beginn der Lektüre auf den Kunst-Charakter des Textes und seiner Stimme. Dass das realistischere Medium der Photographie durch das der Zeichnung ersetzt wird, verstärkt diesen Effekt. Das Layout rückt die Kunstfigur Lasker-Schüler mit ihren schillernden Alter Egos ins Zentrum und nicht die kulturpolitische Mission. Das handschriftliche »Ich räume auf!« fügt sich stilistisch passend unter die Graphik. Nur der Name »Else Lasker-Schüler« steht in Druckbuchstaben. Im Verlauf des Textes entpuppt sich der Titel als doppeldeutig: Lasker-Schüler räumt nicht nur mit dem Kunstmarkt auf, sondern mit ihrer eigenen Rezeption. 89 90 91 92

93 94 95 96

Else Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 77. Ebd., S. 53. Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. Vgl. auch Theodor W. Adorno: »Die Wunde Heine [1956]«, in: ders. Noten zur Literatur, S. 95–100, hier S. 97; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 15, 287; Redmann: »Else Lasker-Schüler versus the Weimar Publishing Industry«, S. 297. Adorno: »Funktionalismus heute«, S. 393. Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 61. Vgl. Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 124f.; Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 256.

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Exegese I: Autoexegese

Abb. 19: Cover von Else Lasker-Schüler: Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger, 1925.

Abb. 20: Frontispiz und Titel von Else Lasker-Schüler: Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, 1912.

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Eine schriftlich überlieferte Rede Insgesamt ist Ich räume auf! angelegt wie eine feurige, empörte Rede, bei der die Rednerin immer wieder unwillkürlich abschweift, um zum eigentlichen Thema zurückzukehren. Damit bekommt das Manifest eine, nun rein heuristisch ausgedrückt: arabeske Gestalt, weil es von Wiederholungsstrukturen und Digressionen durchsetzt ist. Es ist Lasker-Schülers bis dahin längste zusammenhängende Prosa, zumindest in der Druckgestalt, denn sie ist graphisch nicht in Episoden oder Briefe untergliedert. Trotzdem bleibt Lasker-Schüler bei ihrer typischen Erzählweise, dank derer zum Beispiel die Briefe nach Norwegen wie spontan am Tisch im Caféhaus verfasst wirken: die Gedanken springen assoziativ zwischen den konkreten Anschuldigungen gegen die »Ausbeuter,«97 poetologischen Betrachtungen, ›autobiographischen‹ Details und Autoexegesen hin und her.98 Die verstreuten autoexegetischen Kommentare folgen weitgehend chronologisch den Erscheinungsdaten der Bücher. Bevor sie das Manuskript im Jahr 1925 als Broschüre veröffentlicht, liest Lasker-Schüler immer wieder daraus vor, das erste Mal Ende des Jahres 1923.99 Ihre Rolle in der damaligen progressiven Kunstwelt ist nicht zu unterschätzen – »vielleicht war Else Lasker-Schüler die Zentralfigur der künstlerischen Szene Berlins zu Zeiten der Weimarer Republik.«100 Ihre Stimme hat Gewicht, aber Lasker-Schüler will sie für die gute Sache opfern: Ich habe mich entschlossen, ohne Rücksicht auf meine noch ungedruckten Manuskripte, aufzuräumen. Einer von uns Dichtern muß seinen Ehrgeiz opfern, auf seine Sehnsucht verzichten, den Nachklang seiner Schöpfung zu erleben, ihr ins Antlitz zu blicken. Ich bin bereit, und unentwegt gehe ich gegen den verdammungswürdigsten Buchhandel vor. Ich werde die Händler aus ihren Tempeln jagen, die wir Dichter ihnen aufgerichtet haben. Ich streite für mich und für alle Dichter, vor allen Dingen für die Dichtung, die schließlich immer von neuem erlischt im geschwächten Körper. Ich räume auf, mich treibt die Gerechtigkeit, bin heilig zwangserfüllt und rufe Ihnen, hochzuverehrendes Publikum, ermahnend zu: Wir wollen aufräumen!101

Dieses Exordium stellt allem den unsicheren Status des künstlerischen Ausdrucks und seine Abhängigkeit von Wahrnehmung voran. Danach legt Lasker97 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 66. 98 Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«; auch Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 117. 99 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 61. 100 Gross: »Vorwort«, S. 7; vgl. auch Sonja M. Hedgepeth: »A Matter of Perspective. Regarding Else Lasker-Schüler as a Visual Artist«, in: Schürer und Hedgepeth (Hrsg.): Else LaskerSchüler. Ansichten und Perspektiven, S. 249–265, hier S. 254f.; Antje Birthälmer: »Vorwort und Dank«, in: dies. (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. ›Prinz Jussuf von Theben‹ und die Avantgarde, S. 7–10, hier S. 10. 101 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 49.

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Schüler die Voraussetzung, unter der sie über ihren Gegenstand sprechen wird, offen: Der Vergleich mit der Tempelreinigung im Evangelium impliziert den quasi-religiösen Status von Kunst. Lasker-Schüler kommt immer wieder darauf zurück.102 Zuletzt spricht sie ihr »hochzuverehrendes Publikum« an, das mit »h. P.«103 abgekürzt inflationär wie ein Schmuckelement über den Text verteilt ist. Diese ostentative Adresse des »h. P.« erinnert die Lesenden beständig daran, dass jemand zu ihnen spricht. Es ist das Werk, das Lasker-Schüler explizit eine Klage nennt, und diese Ausdrucksform bindet sie an Mündlichkeit: »Ich fühle es, h. P., die toten Freunde und Freundinnen stehen auf und wie sollten die Lebendigen zögern mit mir, einig zu sein in meiner Klage? Ihr Echo begleite fortan mein Wort!«104 Die Abschweifungen zurück in die Kindheit der Dichterin oder zu kunstreligiösen Ausführungen beendet die Sprecherin immer wieder mit Selbstermahnungen, beim Thema zu bleiben: »Ich werde religiös, ich will mich nicht gehen lassen, aber hingeben meiner Sache, unserer Sache.«105 Nach einem Rückblick schreibt Lasker-Schüler: »Vom Wunsch beseelt, mehr von meiner Kindheit, von meiner unvergleichlichen Mutter zu hören, gewähre ich mir heute nicht«106. Nicht ohne Grund wählt Lasker-Schüler in dem Satz das Verb »hören.« Der schriftliche Text ist vom Medium der mündlichen Rede ›kontaminiert‹, würde die Medienwissenschaft metaphorisch sagen.107 Doch ein schriftlich fixierter Text kann keine versehentlichen Abschweifungen enthalten, außer er wäre das Protokoll eines tatsächlichen Vortrags. Überdies begründet Lasker-Schüler ihre Abschweifungen mit dem Ziel der Streitschrift: In der Nacht meiner tiefsten Not erhob ich mich zum Prinzen von Theben. Welchen Ahnen nachfolgte ich, welche Mumie salbte meine entschlossene Tat? – Immer wieder tauche ich vom kühlen Strand meiner Broschüre in die lockende Welle meines Blutes, sie drängt über Sie zu kommen, Sie von meiner Anklage Ernst zu überzeugen. Ich stehe vor Ihnen, h. P., anzuklagen, keineswegs zu schwärmen, aber aufzuräumen, bin des Verlegers Kehraus und des Dichters warnendes Beispiel. – Hüte sich der arglose Lyriker, mit seinem Herrn Verleger buchverwandt zu werden, danach trachten die meisten der Herausgeber. – Wer nie sein Brot mit Tränen aß, der ißt es in dieser buchverheirateten Sippschaft gemeinschaftlich am Tisch.108

102 Vgl. ebd., S. 49, 57, 66, 75. 103 Ebd., S. 49 (2x), 51 (3x), 52, 54–56, 58–61, 62 (2x), 64 (2x), 66, 67 (2x), 68, 70 (3x), 71 (2x), 73, 74, 75 (2x), 76, 77 (3x), 80 (3x), 81 (3x), 82 (2x), 83, 84 (3x), 85. 104 Ebd., S. 71. 105 Ebd., S. 66. 106 Ebd., S. 58. 107 Vgl. Rajewsky: Intermedialität, S. 118–149. 108 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 69f.

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Die Metapher »vom kühlen Strand meiner Broschüre in die lockende Welle meines Blutes« beschreibt Lasker-Schülers Erzählverfahren. Erst Lasker-Schülers Status als Wunderkind, der sich in den ›autobiographischen‹ Passagen herauskristallisiert, und der prophetische Aspekt ihrer künstlerischen Inspiration rechtfertigen überhaupt die Klage.109 Der Gedankengang muss ›mäandern‹, um die Leser_innen oder Hörer_innen von dieser »Anklage Ernst zu überzeugen« und der Sprecherin Autorität zu verleihen.110 Damit erhält der Text eine selbstreflexive, autoexegetische Ebene, die mit der Illusion von Mündlichkeit wieder bricht. Zuletzt spielt die Rednerin auf Goethes Wilhelm Meisters Lehrjahre an, wo es heißt: Wer nie sein Brod mit Thränen as, Wer nie die kummervollen Nächte Auf seinem Bette weinend sas, Der kennt euch nicht, ihr himmlischen Mächte.111

Sie macht Goethes »Echo« wortwörtlich hörbar, denn sie erhebt Klage »für die Lebenden, für die toten Dichter, für die Dichtungen aller Ewigkeiten.«112 Auch Heine darf in diesem Chor nicht fehlen: Es ist eine alte Geschichte, Doch bleibt sie immer neu; Und wem sie just passiret, Dem bricht das Herz entzwei.113

Lasker-Schüler verschiebt diese Verse Heines über Liebeskummer in die Gegenwart ihrer Schilderungen materieller Nöte: »Ich begann vor Hunger tiefer zu atmen, trank die Luft und kaute an ihrem Balsam. Ich erzähle Ihnen diese alte Begebenheit ohne Streuzucker, reiche sie Ihnen so im Vorbeierzählen, eine Tragödie immerhin, und dem sie just passiert, bricht sie von neuem das Herz entzwei.«114 Angeblich ohne »Streuzucker« berichtet sie von der bitteren ›Realität‹ der armen Poetin, jedoch kennzeichnet sie das Ereignis dreifach als dichterisch: Sie nennt es »Tragödie,« benutzt Worte aus einem existierenden Gedicht und sagt, dass alles »just« passiere, also erst im Moment der Erzählung. Die Formeln »Ich räume auf für mich, für die lebenden und toten Dichter.«115 und 109 Vgl. Redmann: »Else Lasker-Schüler versus the Weimar Publishing Industry«, S. 303–306. 110 Vgl. auch ebd., S. 301. 111 Johann Wolfgang von Goethe: Wilhelm Meisters Lehrjahre. Ein Roman, Bd. 1, Berlin: Johann Friedrich Unger 1795, S. 346. 112 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 71. 113 Heinrich Heine: Buch der Lieder, Hamburg: Hoffmann und Campe 1827, S. 144. 114 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 70. 115 Ebd., S. 49.

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»Denn ich will aufräumen für mich und für alle Dichter aller Künste.«116 bilden eine Art Refrain, der variationsreich wieder- und wiederkehrt.117 Die jüdische Frau spricht im Namen Goethes und Heines und all der ›erhabenen Genies‹ der Vergangenheit. Im Jahr 1923 der Weimarer Republik ausgesprochen von einer, wenn auch fiktiven, Lasker-Schüler ist das ein emanzipatorischer Sprechakt.118 Die Form der Rede führt das Kunstwerk performativ als Kommunikationsakt mit zwei Beteiligten vor. Das Gesagte und Gedichtete will Gehör finden, die Klage beklagt die Gefahr des Verstummens. Doch der Ausdruck ebendieser Klage gefährdet den dichterischen Ausdruck noch mehr: Den letzten Tropfen meines Ehrgeizes opfere ich hier mit der Vorlesung dieser Broschüre. Wer wird noch von mir ein Buch drucken wollen, welcher Verleger dennoch sich bereit erklären. Mögen meine Dichtungen mit mir über die Meere schwimmen und versinken in den Grund der Welt.119

Die Anklageschrift Ich räume auf! verhandelt die Frage nach der Möglichkeit autonomer Kunst nicht nur in ökonomischer Hinsicht, sondern auch unter der theoretischen Frage, ob erst Rezeption ein Kunstwerk schafft.120 Der Text imitiert mündliche Spontaneität, so dass, wie bei der Gattung Brief, die, heuristisch gesprochen: arabeske Form authentisch und wie unvermeidlich wirkt. Gleichzeitig stellt Lasker-Schüler seine Künstlichkeit heraus.

»Werkherrschaft«121 Hinter den empörten Schilderungen der ausbeuterischen Verhältnisse des Literaturmarktes verbirgt sich die Klage über den Zwang, die Objektkategorie ›Kunstwerk‹, die Menschen in Lasker-Schülers Augen mit religiöser Hingabe produzieren, an den ›schnöden Mammon‹ zu verkaufen.122 Kunst wird nicht für den Markt produziert, weshalb ihre Produzent_innen erpressbar sind: »Es gereicht meinem Verlage zur großen Ehre, Ihre schönen Gedichte zur Durchsicht empfangen zu haben. Dieselben sind so interessant wie originell und aus diesem 116 117 118 119 120

Ebd., S. 54. Vgl. ebd., S. 49, 51, 54f., 57f., 62, 64–67, 70f., 75, 77f., 80–82, 84f. Vgl. Redmann: »Else Lasker-Schüler versus the Weimar Publishing Industry«, S. 303–306. Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 84. Klaue untersucht »Lasker-Schülers gesamtes Werk […] als emphatischen Versuch, das ›Alleinsein‹ zu überwinden« (Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 9). 121 Heinrich Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. Über die Entstehung des Urheberrechts aus dem Geist der Goethezeit [1981], neue Aufl., Paderborn: Wilhelm Fink 2014. 122 Vgl. Karl Jürgen Skrodzki: »›[…] die stärkste und unwegsamste lyrische Erscheinung des modernen Deutschland‹. Stationen der Lyrik Else Lasker-Schülers«, in: Zeitschrift für Deutsche Philologie 115 (1996), S. 156–168, hier S. 162; Lasker-Schüler: KA 7, S. 576; auch Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft, S. 7.

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Grunde eben – Kaviar für’s Volk. Was für ihren Wert zeugt, aber ein Risiko für den Verlag bedeutet.«123 Zwar vergleicht Lasker-Schüler die Künstler_innen mit »den Arbeitern, die in langer, feuerspeiender Prozession, der Gefahr nicht achtend, über die gepflasterte Erde stampften«124 und fordert: »Organisieren wir uns doch wie die Arbeiter, machen wir unsere Kunst staatlich. Unser blauer Tempel gehört nicht einem Geldmenschen, er gehört der Menschheit.«125 Jedoch macht dieses Zitat deutlich, dass das eigentliche Anliegen der Rede nicht Kulturpolitik ist, sondern die Ausbreitung kunsttheoretischer oder poetologischer Prinzipien, die vor allem für das Werk der Rednerin selbst gelten. Neben der Tempelreinigung gebraucht Lasker-Schüler einen weiteren Vergleich, der mittelbar auf die Evangelien anspielt: Was gäbe mir selbst Jerusalem, feilböte man die Wunder meiner Schwärmerei wie Ware, schachernd auf den Märkten. Was haben wir Dichter mit Händlern zu tun, fabrizieren wir etwa Gedichte oder Bilder, Skulpturen und Melodien? – So pietätlos der Gedanke auch sein mag, – ob Gott nicht selbst jung und ungeduldig seine Schöpfung: Die Welt, dem Satan zu verlegen gab, der nun seinen Nutzen herauszieht?126

Die göttliche Autorität der Religion ist in der Kunstreligion durch die Seelen der Künstler_innen ersetzt.127 Schlimmer noch als Judas’ oder Fausts Los ist das der Künstler_innen, die gezwungen sind, ihre Seelen auf dem freien Kunstmarkt feilzubieten: »Der Verleger, der sich für die Dichtung einsetzt, unterstellt sich in jedem Fall dem höheren Gesetze. Er verhilft ja Seelisches festzulegen, zu verbreiten. […] Der junge Dichter betrachtet seinen ersten Verleger seines ersten Buches als seinen Priester«128. In der Logik der kunstreligiösen Metaphorik ihres Textes sagt Lasker-Schüler wieder, dass Literatur nicht nur aus ökonomischen, sondern auch aus geradezu ontologischen oder existenziellen Gründen veröffentlicht werden muss. Das macht die Not der Autor_innen ungemein größer, weil sie keine Wahl haben, sich der Gefahr einer »seelischen Plünderung«129 auszusetzen. Das Aufwiegen des Ausdrucks der Seele gegen Geld ist das Leitmotiv des Buches. Die entrückte Welt der Kunst und die praktische Welt der Zwecke kollidieren. An diesem Punkt bleibt Lasker-Schüler nicht stehen. Noch tiefer als die Frage nach Kunst unter der ›condition capitaliste‹ geht nämlich die nach der, mit

123 124 125 126 127 128 129

Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 60. Ebd., S. 84. Ebd., S. 66. Ebd., S. 64. Vgl. auch Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion, S. 99. Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 72. Ebd., S. 74.

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Heinrich Bosses Begriff ausgedrückt: »Werkherrschaft.«130 Das Werk gehört immer den Schöpfer_innen: »Wir Gottminiatüren erschaffen Weltminiatüren.«131 Das veranschaulicht Lasker-Schüler mit ihrem üblichen derben Humor: »Ich begann meine Bücher schließlich ab und zu, nicht imstande sie zu kaufen, vom Ladentisch zu rauben.«132 Die Rezeption schafft erst das Kunstwerk, aber die Autorin will trotzdem die Deutungshoheit darüber behalten.133 In Ich räume auf! verschwimmen Autoexegese und Autobiographie, weil Lasker-Schüler ihre Selbstinszenierung seit ihren ersten Prosa-Publikationen als wirkmächtigen Paratext versteht. Die ›autobiographischen‹ Passagen sollen vielmehr oder ausschließlich vorangegangene Bücher ins rechte Licht rücken und poetologische Aussagen verstärken, als tatsächlich Informationen über die historische Autorin liefern. Eine vielzitierte, angeblich autobiographische Episode handelt von der Langeweile der kleinen Else Schüler, die »fünfjährig ihre besten Gedichte dichtete.«134 Um die Tochter zu zerstreuen, denkt sich die Mutter Spiele aus. Das erste Spiel heißt »Einwortsagen!«135: »Einwortsagen, nannten wir geheimnisvoll ein Spiel, das meine Mutter, eine Weile wenigstens, von meinen Quälereien befreite. Ich langweilte mich nämlich immer so ……. Meine Mutter rief wichtig ›Schokolade‹ und ich erwiderte ein sich darauf reimendes Wort.«136 Das zweite Spiel ist das Legen von »Knopfstrophen«137: Ich hatte mich bis dahin so gelangweilt und ich erinnere mich, als ich […] herabschrie: ›Ich langweile mich so!‹ und erst als die vielen vielerlei großen und kleinen blauen, grünen, lila, roten, gelben, weißen Knöpfe ankamen […], milderte sich beträchtlich mein Übel. […] Aber einer der herrlichsten Knöpfe durfte überall liegen, wo er wollte; er war aus Jett, besäet mit goldenen Sternlein und ich staunte ihn an. Er war das Himmelreich meiner Knöpfe und hieß: Josef von Ägypten. So oft neckt man mich mit einem Ausdruck, der sich immer wiederhole in meinen Gedichten. Es ist wahrscheinlich der sternbesäete Knopf.138

Innerhalb der wenigen Sätze verweist Lasker-Schüler wie gewohnt in semantischen und morphologischen Variationen wiederholt auf den besagten Knopf: »einer der herrlichsten Knöpfe«, »besäet mit goldenen Sternlein«, »Himmelreich meiner Knöpfe«, »der sternbesäete Knopf.« In diesen ›Erinnerungen‹ macht sich 130 Bosses Buch gibt allgemeineren Aufschluss zu den historischen Zusammenhängen zwischen der Idee des Genies mit Nachlassbewusstsein und dem Literaturmarkt (vgl. Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft). 131 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 78. 132 Ebd., S. 62f. 133 Vgl. auch Redmann: »Else Lasker-Schüler versus the Weimar Publishing Industry«, S. 297. 134 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 57. 135 Ebd. 136 Ebd. 137 Ebd., S. 58. 138 Ebd., S. 57f.

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die Rednerin zum Wunderkind. En passant kann die Autorin die Affinität zu ihrem Alter Ego Prinz Jussuf seit ihrer Kindheit darstellen. Wie der »sternbesäete Knopf« zieht sich die Adresse des »h. P.« und die Willensbekundung aufzuräumen im Namen aller lebenden und toten Dichter aller Künste durch den Text, in den die Episode eingebunden ist. Denn der Exkurs schließt: »Ich räume auf, für mich, für meine dichtenden Freunde, für die lebenden und toten Dichter, zunächst im Interesse der Dichtung.«139 Ostentativ betont Lasker-Schüler die Zwecklosigkeit von Kunst, die nur ein Spiel gegen Langeweile sei. Viel besser als zu den ›realen‹ Kinderjahren der Autorin um 1880 herum passt diese Episode zum ennui décadent der Jahrhundertwende, wo Lasker-Schüler tatsächlich künstlerisch debutiert. Die Kindheitserinnerung dient der Entfaltung einer Poetik, die Kunst als Gegensatz zur praktischen Welt entwirft.

Retrospektive Direkt im Anschluss an diesen Rückblick geht Lasker-Schüler Buch für Buch ihre künstlerische Entwicklung durch.140 Sie beginnt mit ihrem ersten Gedichtband Styx: Die Gedichte meines ersten Buches: Styx, das im Verlag Axel Juncker erschien, dichtete ich zwischen 15 und 17 Jahren. Ich hatte damals meine Ursprache wiedergefunden, noch aus der Zeit Sauls, des Königlichen Wildjuden herstammend. Ich verstehe sie heute noch zu sprechen, die Sprache, die ich wahrscheinlich im Traume einatmete. Sie dürfte Sie interessieren zu hören. Mein Gedicht Weltflucht dichtete ich u. a. in diesem mystischen Asiatisch. [Das Gedicht ›Weltflucht‹] Elbanaff: Min salihihi wali kinahu Rahi hatiman fi is bahi lahu fassun – Min hagas assama anadir, Wakan liachad abtal, Latina almu lijádina binassre. Wa min tab ihi Anahu jatelahu Wanu bilahum. Assama ja saruh fi es supi bila uni 139 Ebd., S. 58. 140 Vgl. ebd., S. 58–63.

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El fidda alba hire Wa wisuri – elbanaff! O ja, das erste Buch Gedichte aus jungem Fleisch und Blut und Seele, ein arglos wunderschönes Geschöpf unter dem Stern verkündet.141

»15 oder 17« Jahre alt war Lasker-Schüler um das Jahr 1885. Styx erscheint im Jahr 1902. »Elbanaff« veröffentlicht sie zum ersten Mal in Ich räume auf!142 Wieder dient die Autoexegese einer Inszenierung als göttlich inspiriertes Genie, wieder betont sie, das Gedicht sei aus »Seele« geschaffen. Es ist das zweite Lautgedicht Lasker-Schülers.143 Weil sich Ich räume auf! als Rede geriert, ist darin die Form des Lautgedichts besonders angebracht, die mehr als jede andere erst im Vortrag ihre volle ästhetische Wirkung entfalten kann. Zuvor hatte die Rednerin über ihre Erfahrungen mit den »Knopfstrophen« berichtet: Wenn ich dann durch die Unregelmäßigkeit der Knopfgrößen mit der Fingerspitze stolperte oder gar mit dem ganzen Finger abglitt, schrie ich laut auf, genau wie ich mich heute körperlich verletzt fühle, durch einen Vokal oder Konsonanten, der Störungen im Maß oder Gehör undefiniert verursacht.144

Neben der Inszenierung der künstlerischen Veranlagung liegt eine arabeske Poetik en miniature vor: Der Gleichklang erlaubt jede Kombination und es gibt für sie wohl nichts Unpoetischeres als die misslungene Variation eines Themas. Das Wunderkind Else hat bereits Sinn für Wohlklang, was es mit »15 oder 17« Jahren in seinem »mystischen Asiatisch« endgültig beweist. Die Geschichte von den »Knopfstrophen,« das Originalgedicht »Weltflucht« aus Styx und die ›Übersetzung‹, die seine Variation ist, folgen direkt aufeinander und liegen sich in der »Broschüre« auf einer Doppelseite sogar räumlich gegenüber.145 Die Knöpfe sind reines Material ohne ›Bedeutung‹ wie die Laute im Lautgedicht. Die Kindheitserinnerung stellt ein »ästhetisches Programm«146 und einen vorangeschickten Kommentar über (Laut-)Poesie dar. Ungegenständliche Kunst, die aber sehr

141 Ebd., S. 58f. 142 Erstaunlicherweise fehlt dieses Lautgedicht in der Kritischen Ausgabe der Gedichte LaskerSchülers, dort ist es nur in den Anmerkungen abgedruckt (vgl. Lasker-Schüler: KA 1.2, S. 277). 143 In Der Prinz von Theben nimmt Lasker-Schüler das Gedicht »Maria.« (Else Lasker-Schüler: »Maria. [1905]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 101) auf, samt ›Übersetzung‹ in ein Lautgedicht, das wiederum in der Kritischen Ausgabe in die Anmerkungen ›verbannt‹ wurde (vgl. LaskerSchüler: KA 1.2, S. 172). 144 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 58. 145 Vgl. Dick: »Zeichensetzungen«, S. 72–74. 146 Ebd., S. 74; vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 311.

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wohl ästhetischen Regeln folgen muss, um Kunst zu sein, ist der Gipfel der Zwecklosigkeit. Es folgt der Kommentar zur nächsten Buchveröffentlichung, zum Peter HilleBuch. Mit dem Verfassen dieses Buches habe der »Prophet und Dichter«147 selbst seine ›Jüngerin‹ »Tino«148 beauftragt. Sie habe es als »würdiges Amen«149 des gemeinsamen »Mythenlebens«150 verfasst und »wandelte mit dem heiligen Manuskript […] wohin auch – immer zum Altar.«151 Erst auf Verlangen der anderen Bohémie_nnes habe sie dafür einen Verlag gesucht: Aber die gemeinschaftlichen Spielgefährten erinnerten mich daran, daß alle Menschen von des dichtenden Propheten Erdenzeit berechtigt seien, zu erfahren und sein Leben, von mir geschildert, erwarteten. […] Ich habe also gewissermaßen notgedrungen für hundert Mark meinen ehrfurchtsvollen Freund, den unantastbaren Propheten und Dichter St. Peter Hille verkauft und hätte doch nicht ein Königreich für das jahrelange Mythenleben an seiner himmelreichen Seite wandelnd, eingetauscht.152

Wieder ist die Autorin gezwungen ihre Kunst zu verkaufen, weil sie nicht anders die Verbreitung finden kann, die das »höhere Gesetz« jedoch verlangt. Im Anschluss bespricht Lasker-Schüler mehr oder weniger ausführlich ihre weiteren Bücher: Ihr »drittes Buch: Die Nächte der Tino von Bagdad«153 (1907) enthalte »anregende orientalische Erzählungen.«154 Ihr »Schauspiel die Wupper«155 (1909), »eine böse Arbeitermär, die sich nie begeben hatte, aber deren Wirklichkeit phantastisch ergreift,«156 habe sie »in einer Augustnacht«157 geschrieben. Die »hebräischen Balladen«158 (1914), die sie »vor Jehovahs Tempel kniend«159 gedichtet habe, wirken gegen Antisemitismus: »Sieg brachten meine hebräischen Balladen meinem Judenvolke in Schlössern und Hütten, und die Faust fing ich auf, ein abtrünnig Wort, das meinen armen Judenbruder verletzen sollte.«160 Nach der vergeblichen Suche nach einem Verleger habe sie sich gemeinsam mit ihrem »Liebesromanmanuskript: Mein Herz«161 (1912) in die Spree stürzen

147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157 158 159 160 161

Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 61. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 62. Ebd. Ebd., S. 63. Ebd. Ebd. Ebd., S. 67. Ebd., S. 81. Ebd., S. 67. Ebd., S. 72.

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wollen: »Auf – und ausprobiert! Mein Selbstmord wäre außerdem meinen Verlegern zur stattlichen Reklame willkommen gewesen und ich fühle mich seit der Unterlassung irgendwie ihnen verpflichtet! … ?«162 Das »kostbare Bilderbuch Theben«163 (1923), ein wertvolles Stück Buchkunst mit teilweise handkolorierten und signierten Lithographien, liege »im Salon auf Marmortischchen,«164 wo es »dreiste Augen anstieren.«165 »Erik Ernst, der Riesenknabe«166 und Verleger des »Prinzen von Theben«167 (1914) und der »gesammelten Gedichte«168 (1917) habe immerhin im Schützengraben den Kameraden expressionistische Gedichte vordeklamiert,169 »ein sparsamer Trost!«170 All diese Kommentare geben weder interpretatorisch Aufschluss über die Bücher noch enthalten sie verlässliche Fakten. Vielmehr bewirken sie das, was Lasker-Schüler schließlich über Hille als Personifikation der Autorschaft sagt, für das ›Image‹ der Dichterin selbst: »Ich erzähle Ihnen heute nichts Näheres von St. Peter Hille, von solchen Dichtern soll man wahrhaft nur träumen.«171 Der Inhalt von Ich räume auf!, der auf die Wirklichkeit zu verweisen scheint, umgibt die Autorin nachträglich mit der Aura eines Wunderkinds und einer Dichterprophetin.172 Dennoch schenken manche Leser_innen ihr Glauben.173 Dass Lasker-Schülers künstlerische Begabung in ihrer Elberfelder Kindheit wurzelt und 162 163 164 165 166 167 168 169 170 171 172 173

Ebd., S. 72f. Ebd., S. 73. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Vgl.: »Dafür deklamierte der Gemahl im Schützengraben unsere Gedichte den Kameraden vor, ein sparsamer Trost!« (Ebd., S. 74.) Ebd. Ebd., S. 77; vgl. Skrodzki: »›[…] die stärkste und unwegsamste lyrische Erscheinung des modernen Deutschland‹«, S. 162. Vgl. auch Birthälmer: »Else Lasker-Schüler und die Avantgarde«, S. 52. Beispielhaft dafür steht Bauschingers Lasker-Schüler-Biographie, die die Leser_innen glauben lässt, in Ich räume auf! fänden sich authentische autobiographische Zeugnisse. Zwar schreibt Bauschinger gleich auf der ersten Seite: »Die andere Fassung ließe die verklärenden autobiographischen Texte außer Acht, beriefe sich nur auf dokumentarische Quellen und berichtete, wie es ›eigentlich‹ gewesen ist. Damit käme sie jedoch Else Lasker-Schüler nicht näher, für die Wirklichkeit von Kindheit an dazu diente, die Phantasie zu nähren, damit etwas viel Wichtigeres und Größeres entstehen konnte: Kunst mit ihrem ganzen Absolutheitsanspruch.« (Bauschinger: Else Lasker-Schüler, S. 7.) Bauschingers Bericht über LaskerSchülers Kindheit ist die chronologisch geordnete Wiedergabe der pseudo-autobiographischen Erzählungen in Konzert ohne jegliche Misstrauensbekundung (vgl. ebd., S. 7–38). Nur als sie am Ende ist, bemerkt sie: »Else Lasker-Schüler hat ein sorgfältig komponiertes Bild ihrer Herkunft und Kindheit hinterlassen. Alle Motive in ihren Dichtungen haben die Wurzeln in ihrer Kindheit.« (Ebd., S. 38.) Dass Lasker-Schüler ein »sorgfältig komponiertes Bild« hinterlassen hat, stimmt. Es stimmt aber nicht, dass Lasker-Schüler schon seit ihrer Kindheit der »Kunst mit ihrem ganzen Absolutheitsanspruch« dient.

Résumé

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auf göttlicher Inspiration beruht, ist kein Fakt. Lasker-Schüler entdeckt ›die Kunst‹ erst mit um die 30 Jahren in Berlin und bemüht sich in den 1920er Jahren, es so aussehen zu lassen, als ob sie ein Wunderkind gewesen sei und als habe sie sich schon damals mit dem biblischen Joseph identifiziert. Wie im Peter Hille-Buch und in den Briefen nach Norwegen spielt sie mit der Autorrolle. Lasker-Schüler verschleiert keineswegs, dass der Realitätsbezug unwichtig oder nichtig ist. Das vorgeblich politisch so brisante Ich räume auf! ist mit all den Wiederholungsstrukturen, Anekdoten, Fiktionssignalen und Hinweisen auf der und auf die Metaebene ein arabeskes Kunstwerk. Das Peter Hille-Buch nennt sie darin ihre »blaue Bibel,«174 was spätestens seit der Bemerkung »Peter Baum ist ganz blau. Das heißt übersetzt: Er ist ein Dichter.«175 übersetzt heißt: ihre dichterische Bibel. Das zeugt davon, dass sie sich des jüdischen Musters ihrer autoexegetischen Strukturen durchaus bewusst ist.176 Ich räume auf! ist im Grunde reiner Paratext und als rückblickender Kommentar ein wesentlicher ›Baustein‹ in Lasker-Schülers Imitation der jüdischen Schrifttradition.

Résumé Verzeiht, Adon, in dieser Zeit, Näht man aus Lumpen sich ein Kleid, Und schreibt auf Fetzen einen Brief. Ich hoffe nicht Sie zu verletzen, Er kommt ja nicht in ein Archiv. (Lasker-Schüler)

In der jüdischen Schrifttradition ist es erst der Kommentar, der einem heiligen Text Würde verleiht, und er ist selbst heilig: »Die Forschungen, auf die man einen Werth legte, galten als göttliche Eingebungen, und waren den Forschern in der That im Bewußtsein der göttlichen Kraft eine prophetische Offenbarung des Göttlichen.«177 Je mehr Kommentare ein Text nach sich zieht, desto gewichtiger ist er.178 Lasker-Schüler hat ein »Nachlassbewusstsein.«179 Das verrät zum Beispiel 174 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 61. 175 Lasker-Schüler: »Peter Baum«, S. 128. 176 Vgl. auch Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 134; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 171, 215f. 177 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 41f. 178 Vgl. Auerochs: »Text und Kommentar bei Walter Benjamin«, S. 128. 179 Kai Sina: »Die vergangene Zukunft der Literatur. Zeitstrukturen und Nachlassbewusstsein in der Moderne«, in: ders. und Carlos Spoerhase (Hrsg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000, Göttingen: Wallstein 2017, S. 49–74. Das ändert sich im Exil (vgl. Magnus Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche. Figurationen des Vagabundentums im Werk von Else Lasker-Schüler«, in: Hans Richard Brittnacher und Magnus Klaue (Hrsg.):

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Exegese I: Autoexegese

der vielzitierte Satz: »Ich glaube nicht, daß mein Herz aus Fleisch und Blut ist, rissig sind seine Wände; es hat weniger Augenblickswert als Ewigkeitswert, darum bin ich vollständig unbrauchbar für den Vorbeipassierenden, ich bin nur interessant für den Forscher.«180 Ein ähnlicher Anspruch erscheint – freilich ironisch – bezeichnenderweise in dem autoexegetischen »Nachtrag«181 der Briefe nach Norwegen: »Als ich heute Morgen Deine Reisetasche vom Schrank holte, Herwarth, lag darin […] mein Selbstbildnis in Seidenpapier gewickelt; das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern.«182 In ⟨Briefe und Bilder⟩ steht: »einer meiner Freunde lauert schon immer auf meine Leiche – meinen Nachlaß zu ordnen.«183 Die Herausgabe ihrer Gesammelten Werke bei Paul Cassirer in den Jahren 1919 und 1920 begleitet sie ironisch mit Kommentaren in Briefen: »meine gesammelten Bücher kommen Ende März schon zu Lebzeiten heraus und ich kann ruhig in die Zukunft sehen«184. Immer wieder bezeichnet sie diese Ausgabe als »Gesammelte Kotzebues Werke,«185 »meine gesammelten Kotzebuswerke,«186 »meine gesammelten (Kotzebues) Werke mit Illustrationen«187 oder »meine Kotzebueswerke.«188 Bisher wusste die Literaturwissenschaft über diese seltsame Formulierung keinen Aufschluss zu geben,189 jedoch ist es ein vulgärer Euphemismus, das umgangssprachliche Verb kotzen aufgrund des Gleichklangs durch ›Kotzebues Werke herausgeben‹ zu ersetzen.190 Obendrein gilt August von Kotzebue als Inbegriff »der gestürzten Literatur.«191 Lasker-Schüler ist sich für kei-

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Unterwegs. Zur Poetik des Vagabundentums im 20. Jahrhundert, Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2008, S. 89–108; Magnus Klaue: »Notenvergessenheit. Der Klang des Exils in Else Lasker-Schülers später Lyrik«, in: Jahrbuch des Dubnow-Instituts / Dubnow Institute Yearbook 19 (2022) (in Vorbereitung)). Vgl. auch Jan Behrs: Der Dichter und sein Denker. Wechselwirkungen zwischen Literatur und Literaturwissenschaft in Realismus und Expressionismus, Stuttgart: Hirzel 2013. Behrs schreibt über die Zeit des Expressionismus, aber nicht explizit über Lasker-Schüler. Er zeigt, dass »die Expressionisten bei ihrer eigenen Verwissenschaftlichung deutliche Eingriffe und Vorgaben machen können.« (Ebd., S. 182.) Else Lasker-Schüler: »Wenn mein Herz gesund wär –. Kinematographisches [1912]«, in: dies.: KA 3.1, S. 265–268, hier S. 266. Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXIV, Juni 1912, S. 260. Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge I, Die Aktion, September 1913, S. 300. Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 300, Brief an Rudolf Steiner vom 2. März 1919. Ebd., Nr. 289, Brief an Heinrich Simon »Wahrscheinlich 28. Oktober 1918«. Ebd., Nr. 299, Brief an Karl Kraus vom 25. Februar 1919. Ebd., Nr. 304, Brief an Louise Dumont »Mitte April 1919«. Lasker-Schüler: KA 11, Nr. *127, Postkarte an »Herrn Knapp« vom 14. Oktober 1925. Vgl. Lasker-Schüler: KA 7, S. 461; Lasker-Schüler: KA 11, S. 785. Vgl. Hermann Frischbier: Preussisches Wörterbuch. Ost- und Westpreussische Provinzialismen in alphabetischer Folge, Bd. 1: A–K, Berlin: Th. Chr. Fr. Enslin 1882, S. 415. Else Lasker-Schüler: »Das erleuchtete Fenster [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 115–119, hier S. 115. Vgl.: »In ihrer Heimat fiel sie einmal, vertieft im Studium Kotzebues, aus dem zweiten Stock des Hauses auf die erschrockene Straße, worauf boshafte Zeitungen von der gestürzten

Résumé

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nen Kalauer zu schade. Mit diesem macht sie sich gewitzt über ihre eigene Werkausgabe lustig und distanziert sich zugleich von dieser bürgerlichen ›Institution‹ des Literaturbetriebs. Lasker-Schüler verwendet ihre eigene Symbolik, deren Sinn sich oft erst aus der Zusammenschau des Gesamtwerks ergibt, schreibt also unter der Voraussetzung oder Hoffnung, dass die »Mit und Nachwelt«192 irgendwann mit Hilfe der Parallelstellenmethode all das entschlüsseln wird. Für sie gilt unter diesem Aspekt eine alte bibelexegetische Regel: »Wenn die angeführte Parallelstelle selbst noch nicht klar und deutlich ist, so wird sie wiederum durch eine andere Stelle erläutert und erklärt, und der aufgefundene Sinn auf die erste übertragen; und so fort.«193 Die Aufgabe der Lasker-Schüler-Forschung scheint es nur mehr zu sein, die richtigen Parallelstellen zusammenzubringen und Abstand zu nehmen von der methodischen Prämisse in sich geschlossener Werke.194 Wichtiger als das Entschlüsseln allerdings ist der performative Aspekt von Lasker-Schülers autoexegetischem Konzept: Die Autorin kanonisiert sich selbst, indem sie persönlich für die erste Schicht des Kommentars ihrer Werke sorgt. Das ist wieder die emanzipatorische Geste einer weiblichen Stimme, die ein vollkommen autonomes Gesamtwerk schafft. Sie ist unabhängig von jeglicher »vollendender, positiver Kritik,«195 weil sie diese selbst leistet. Sie inszeniert performativ ihre eigene Werkherrschaft, worin sich eine Klage über den prekären »Nachklang,«196 wie sie es zu Beginn von Ich räume auf! nennt, einer weiblichen, jüdischen Stimme verbergen mag.

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Literatur berichteten.« (Ebd.) In Anbetracht der Redewendung ist nicht zu klären, ob die Frau tatsächlich beim Lesen oder beim ›Kotzen‹ aus dem Fenster fällt. Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 331, Brief an »Unbekannt« vom 24. Februar 1920. Hirsch S. Hirschfeld: Der Geist der talmudischen Auslegung der Bibel, Erster Theil: Halachische Exegese, Berlin: M. Simion 1840, S. 156; vgl. auch ebd., S. 114, 155; Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 386. Vgl.: »ebenso ist dem Midrasch das Prinzip der Auslegung aus dem Kontext, der Erklärung der Bibel aus der Bibel, selbstverständlich: Kontext ist jedoch die ganze Bibel; in dieser kann jeder Vers mit jedem in Beziehung gesetzt werden; die spezielle Intention einer einzelnen Schrift interessiert hingegen kaum. Die Bibel wird eben als geschlossene Einheit empfunden, deren göttliche Botschaft entsprechend einheitlich ist.« (Günter Stemberger: Einleitung in Talmud und Midrasch, 9., vollständig neubearbeitete Aufl., München: C. H. Beck 2011, S. 262.) Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 7, S. 461. Vgl.: »Wer ihre Aussagen ganz verstehen wollte, mußte zu jedem Zeitpunkt das Lasker-Schülersche Werk gedanklich präsent haben – schlichtweg eine Unmöglichkeit. Denn selbst ein heutiger Leser, der ihre gesammelten Werke geordnet vorliegen hat, wird dieses produktive Parallelstellenverfahren kaum in seiner Hermetik ganz nachvollziehen können.« (Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 142, Anm. 36.) Benjamin: »Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik«, S. 70. Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 49.

6.

Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé

Aufbau Das Buch mit dem vielsagenden Titel Konzert, welches im Jahr 1932 bei Rowohlt in Berlin erscheint, ist das Herzstück von Lasker-Schülers arabesker Poetik. In der kaum beforschten Komposition des Essay-Bandes sind Motive und Komposition auf mustergültige Weise verschlungen, denn das Buch wird in einer selbstreflexiven Metapher zum Baum. Die Naturbetrachtungen darin gehen über in kunst-kabbalistische – das heißt künstlerisch die Kabbala imitierende – Homilien, in und zwischen denen der elegische Aspekt nicht fehlt. Die Erzählerin, die wie gewohnt vorgibt, Lasker-Schüler selbst zu sein, versucht sich in der Exegese jüdischer Mystik. In Konzert lässt die historische Lasker-Schüler mit ›blendender‹1 Anschaulichkeit traditionelle jüdische Motive aufleben. Konzert ist das Ergebnis einer Kunst des Kompilierens, die sich im Jerusalemer Archiv wunderbar nachvollziehen lässt.2 Lasker-Schüler versammelt, überarbeitet und ordnet ihre aus Periodika geschnittenen Texte, deren Großteil sie, teilweise mehrfach, seit 1917 bereits veröffentlicht hatte. Wie bei Mein Herz hegt sie langfristig den Plan, die verstreut erscheinenden Texte in einem Band zu versammeln.3 In der Titelgeschichte »Konzert«, der die Rolle der immanenten Poetik einer Sammlung zukommt, geben die Bäume im Gartenhof der Dichterin ebendies Konzert, das die Leser_innen in Händen halten: »Ich hörte die Bäume mit Orchesterbegleitung des Meeres rauschen; September war es, und der Tag legte sich

1 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 15. 2 Vgl. Else Lasker-Schüler: »Konzert« [Kladde], National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 02 44. Das ist eine Kladde mit aus unterschiedlichen Periodika ausgeschnittenen Texten und Manuskripten, die teilweise aufgeklebt und nummeriert sind. Der größte Teil der Texte findet sich später in Konzert. 3 Vgl. Lasker-Schüler: KA 7, S. 600; Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 246, Postkarte an Stefan Zweig vom 28. April 1927; ebd., Nr. 454, Brief an Adolf Grimme vom 3. September 1930.

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Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé

mit mir zeitiger nieder, schwärmerisch zum Konzert.«4 Die musikalische Metaphorik verweist auf die arabeske Komposition des Buches. Während LaskerSchüler die meisten der Beiträge mehr oder weniger sinnfällig zueinander gruppiert, verstreut sie im ganzen Band Essays über die »Bäume im Gartenhof«5 des »gentilen, heimatlichsten Hotels: Der Sachsenhof,«6 in dem sie »mit Unterbrechungen von 1918 bis zu ihrer Emigration 1933«7 wohnt. Einerseits hält, wie in den Briefen nach Norwegen, das exaltierte ›Ich‹ der Erzählerin dieses Kuriositätenkabinett von Buch zusammen, von der faktualen Antwort auf eine reale Rundfrage in puncto ›Abtreibungsparagraph‹ 2188 bis zum zeitlosen Märchen »Renate und der Erzengel Gabriel«9, in dem Lasker-Schüler eine Statistenrolle einnimmt. Die Stimme in dem Buch ist scheinbar LaskerSchülers eigene, unter diesem Namen längst als Kultfigur bekannt, die zurückblickt auf ihr Leben und Schaffen seit der frühen Kindheit, auf eine Weise wie Heine es beschreibt: »Unendlich selig ist das Gefühl, wenn die Erscheinungswelt mit unserer Gemütswelt zusammenrinnt, und grüne Bäume, Gedanken, Vögelgesang, Wehmut, Himmelsbläue, Erinnerung und Kräuterduft sich in süßen Arabesken verschlingen.«10 Andererseits nutzt Lasker-Schüler die natürliche Arabeske Baum, in deren Zweige Früchte, Laub und Tiere sitzen, um die Geschichten über Kindheit, Familie und Bekannte, Kunstkritik, Klamauk und kunst-kabbalistische Homilien zu trennen und zu rahmen. Zusammengehörige Beiträge, etwa die Kindheitserzählungen, die midraschischen Gedichte, die Texte über Die Wupper und die über Peter Hille, die Antworten auf Rundfragen und die plattdeutschen Texte stehen jeweils direkt hintereinander. Es gibt anders, als in den Briefen nach Norwegen, abgeschlossene Themenblöcke. Die Beiträge über den Gartenhof dagegen, die offensichtlich derselben Gruppe angehören, stehen immer isoliert. Die wilden Zeiten im Caféhaus sind vorbei. Die beständige Wiederkehr von Texten über den 4 Else Lasker-Schüler: Konzert, Berlin: Rowohlt 1932, S. 73; Else Lasker-Schüler: »Ein Konzert. [1930]«, in: dies.: KA 4.1, S. 192–195, hier S. 192. Innerhalb dieses Unterkapitels werde ich neben den Nachweisen in der Kritischen Ausgabe auch die Seitenzahlen in Konzert aus dem Jahr 1932 angeben, da es um die Buchkomposition geht. In der Kritischen Ausgabe ist jeweils die erste Veröffentlichung der Beiträge abgedruckt, weshalb Titel und Wortlaut von den überarbeiteten Fassungen in Konzert abweichen können. 5 Lasker-Schüler: Konzert, S. 200; Else Lasker-Schüler: »Im Gartenhof. [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 150–152, hier S. 150. 6 Lasker-Schüler: Konzert, S. 108; Else Lasker-Schüler: »Die Lamas. [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 93–95, hier S. 93. 7 Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 40. 8 Vgl. Lasker-Schüler: Konzert, S. 150; Else Lasker-Schüler: »Rundfrage [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 225. 9 Lasker-Schüler: Konzert, S. 243–248; Else Lasker-Schüler: »Renate und der Erzengel Gabriel. [1924]«, in: dies.: KA 4.1, S. 39–42. 10 Heine: Reisebilder 1, S. 246.

Aufbau

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Garten des Hotels macht den dortigen Schreibtisch zum Schauplatz des Buches, von dem aus die Erzählerin den Jahreszeitenwechsel und das Treiben vor dem Fenster beobachtet und kommentiert. Zwischen den naturmystisch und kunstkabbalistisch gefärbten Erzählungen und Meditationen »Die Bäume unter sich« samt angehängtem Leserbrief, »Das Herz der Pflanzen«, »Konzert«, »Die Wand«, »Der Uhu«, »Draußen«, »Die Eberesche«, »Im Gartenhof«, »Das Kind unter den Monaten«, »Als die Bäume mich wiedersahen« und »Der leuchtende Baum«, welche die tragenden ›Äste‹ der Buchkomposition bilden,11 entspinnt sich das gewohnte undurchschaubare Spiel mit Fiktion und Realität. Als Konzert im Jahr 1932 erscheint, hat Lasker-Schüler ein schmerzliches Jahrzehnt hinter sich. Die Briefe dieser Zeit zeugen eindrücklich von ihren Schwierigkeiten, als freie Künstlerin in der Weimarer Republik zu überleben, und von ihren gesundheitlichen Problemen.12 Der wachsende Antisemitismus hatte sich im Jahr 1921 in der Novelle Der Wunderrabbiner von Barcelona und zuletzt in der schauerlichen Tragikomödie Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren)13 samt der Prosafassung Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters14, ebenfalls aus dem Jahr 1932, in welcher der Pogrom nicht stattfindet, niedergeschlagen.15 Im April 1933 wird Lasker-Schüler aus Berlin fliehen. Anfang 1926 erfährt sie von der Tuberkulose ihres Sohnes, der er Ende 1927 erliegt.16 Lasker-Schüler begleitet Paul durch diese Zeit und finanziert beider 11 Das Inhaltsverzeichnis listet folgende Titel, von denen die kursivierten zu der Gruppe der Texte über den Gartenhof gehören: Ein Lied an Gott; Elberfeld im Wuppertal; Unser Gärtchen; Von Mutter und Vater; Meine Kinderzeit; Die Eisenbahn; Die Eichhörnchen; An mein Kind; Die Bäume unter sich; Das Herz der Pflanzen; Freundschaft und Liebe; Spitze; Letzter Abend im Jahr; Abschied; Konzert; Das Wunderlied; Die Wand; Gott hör …; Abigail; Joseph wird verkauft; Gedenktag; David und Jonathan; Der Uhu; An das russische Cabaret ›Der blaue Vogel‹; Das Theater; Die kreisende Weltfabrik; Lily Reiff; Doktor Dolittle und seine Tiere; Die Lamas; Im Rosenholzkästchen; Geheimrat Bumm; Abendlied; Weihnachten; Kolberg; Meine Wupper; Brief an Jeßner; Und der Paul Graetz; Een Brief an Willem Schmidtbonn; Wie ich zum Zeichnen kam; Ewige Nächte; Ein offener Brief an Finanzminister Dr. Reinholdt; Gefragtes und Beantwortetes; Rundfrage; Der Schmetterling; Draußen; Das heilige Abendmahl; Die Eberesche; Stadt, Buch und Läden; St. Peter Hille; Der letzte Schultag; Im Gartenhof; Das erleuchtete Fenster; Paradiese; St. Laurentius; Der Inkas; Der kleine Friedrich Nietzsche; Karl Sonnenschein; Renate und der Erzengel Gabriel; Das Kind unter den Monaten; Meine Andacht; Der Versöhnungstag; Mein Junge; Genesis; Die Sonne; Das Meer; Die rote Katze; Als die Bäume mich wiedersahen; Zwei Ulkiaden; Der leuchtende Baum; Das Gebet; Aus der Ferne (vgl. Lasker-Schüler: Konzert, S. 327f.). 12 Vgl. Lasker-Schüler: KA 8. 13 Vgl. Else Lasker-Schüler: Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren), Berlin: S. Fischer 1932. 14 Vgl. Else Lasker-Schüler: Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters, Berlin: Rowohlt 1932. 15 Vgl. Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in Arthur Aronymus (1932)«. 16 Am 19. Februar 1926 erwähnt Lasker-Schüler zum ersten Mal in der Korrespondenz Pauls »Lungenentzündung« (Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 118, Postkarte an Else Pinkus vom 19. Fe-

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Unterhalt sowie die kostspieligen Heilungsversuche. Ihre immer prachtvolleren und farbenfroheren Graphiken stellen weiterhin überwiegend Motive aus Theben dar,17 wohl nicht zuletzt weil diese sehr gefragt sind und mehr Geld einbringen als die Honorare für Texte.18 In ihrer Prosa hingegen verlässt sie Theben und wendet sich realistischer wirkenden Schauplätzen zu. Das Buch spielt in Berlin ohne phantastischen Dekor. Der »effet de réel«19 ist Lasker-Schüler wichtig. Sie tauscht in »Die Lamas« den Namen »Koschel,«20 wie das Hotel bei ihrem Einzug und bei der ersten Publikation des Textes noch heißt, gegen den bis heute bestehenden Namen »Sachsenhof« aus, um ihre Gegenwart zu markieren.21 Die Umschlagzeichnung ihres Sohnes Paul ist ein realistisches Portrait Lasker-Schülers und zeigt sie, anders als noch bei Ich räume auf!, ohne thebanische Attribute.22 Inhaltlich betrachtet ist Konzert jedoch keineswegs eine Autobiographie, sondern die nachträgliche Inszenierung und Affirmation des ›dichterprophetischen‹23 Modus der vorangegangenen Werke ähnlich wie Ich räume auf! Nebenbei wird Konzert zum Paratext für Arthur Aronymus. Figuren des Stücks treten in den Kindheitserinnerungen über die kleine Else Schüler auf. Ihr Spielkamerad etwa heißt »Willy Himmel«24 und die »Zwillinge, die Metas«25 sind ihre Puppen, um nur zwei auffällige Beispiele zu nennen.26 Die Künstlerin setzt

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bruar 1926). In einem Brief vom 27. Dezember 1927 erwähnt sie zuerst Pauls Tod (vgl. ebd., Nr. 328, Brief an Paul Goldscheider vom 27. Dezember 1927). Vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 84–209. Vgl. Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Biographie, S. 306; Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 147–149; auch Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik«, S. 98; Ricarda Dick: »Else Lasker-Schülers Entwicklung zur Zeichnerin«, in: Andrea von Hülsen-Esch und Gerhard Finckh (Hrsg.): Der Sturm. Zentrum der Avantgarde, Bd. 2: Aufsätze, Wuppertal: Von-der-Heydt-Museum 2012, S. 101–116, hier S. 102–112. Vgl. auch: »ich bekomme seit 1– 1½ Jahr kein Honorar mehr und lebe von meinen Bildern.« (Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 322, Brief an Georg Heinrich Meyer »Mitte Januar 1920«.) Für weitere Briefe zu diesem Thema vgl. Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 211, 256, 274, Briefe an verschiedene Adressat_innen zwischen dem 21. Februar 1927 und dem 16. Juni 1927; Lasker-Schüler: KA 9, S. 59, 266, 277, 308, 551, Briefe und Postkarten an verschiedene Adressat_innen zwischen August 1933 und April 1936. Roland Barthes: »L’Effet de Réel«, in: Communications 11 (1968), S. 84–89. Lasker-Schüler: »Die Lamas.«, S. 93. Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 84. Vgl. Lasker-Schüler: Konzert, Cover. Vgl.: »Leid tut es mir, dass er unseren Dichterpropheten Peter Hille nicht persönlich gekannt hat.« (Ebd., S. 239; Else Lasker-Schüler: »Karl Sonnenschein. [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 167– 171, hier S. 169.) Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 75. Ebd., S. 100. Vgl.: »Meine zwei zierlichen Wachspuppenzwillinge: beide hießen sie Meta, durfte ich in den Wagen I. Klasse setzen, eigens für sie angehängt.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 36; Else LaskerSchüler: »Erinnerungen. [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 122–124, hier S. 122); »Willy Himmel und ich aber bestiegen das lange Steckenpferd hoch in der Luft« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 27; Else Lasker-Schüler: »Kinderzeit. [1917]«, in: dies.: KA 3.1, S. 415–420, hier S. 415); LaskerSchüler: KA 3.2, S. 308.

Aufbau

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ihre Kinderspielzeuge mit den Personen im Stück gleich. So markiert sie Arthur Aronymus als spielerische Fiktion, zusammengesetzt aus Erzählmotiven, die beliebig ihren Bezugspunkt wechseln können. Es gibt nur indirekte motivische Parallelen zu der Tragikomödie, wohingegen explizit kommentierende Ranken zu Das Peter Hille-Buch,27 Die Wupper28 und Ich räume auf!29 verlaufen. Innerhalb des Buches bestehen zwischen den einzelnen Beiträgen über die diskursive Anordnung hinaus vielfältige thematische, motivische, gattungsspezifische, stilistische oder topische Querverbindungen und Parallelen. Mal sind inhaltliche, mal gattungsspezifische, mal stilistische Kriterien ausschlaggebend für die Reihenfolge. Einige Beispiele seien hier erläutert: Motive: Das Motiv der letzten Frucht an einem Baum im Herbst verbindet »Unser Gärtchen«, »Konzert«, »Die Eberesche«, »Im Gartenhof« und »Der leuchtende Baum« wie eine Art motivischer ›Reim‹ oder ein Leitmotiv und damit den Garten der Elberfelder Kindheit mit dem Gartenhof der Berliner Gegenwart: Aber auch an unserem sauren Kirschenbaum hing noch eine herzige, rote Kirsche, oben am Gipfel, ganz hoch im Geäst. Er blühte im Mai wie rosiger Schnee über dem Balkon unseres Turmes. Wir planten – der Alfred Baumann und ich –, plötzlich flog eine Kohlmeise an uns vorbei, entdeckte die willkommene Speise; schon saß sie auf dem entblätterten Ast oben in der verblühten Krone, blähte sich, lachte rund ihr gefiedertes Bäuchlein auf und speiste uns die Kirsche vor der Nase weg.30 Auf dem Beerenbaum vor meinem Fenster sind die Korallen eingeschrumpft. Nur eine wartet noch auf eine weiße Dohle zur Hochzeitsgabe.31 Ja, die Eberesche leuchtet in den Dezember hinein, täglich etwas dunkler werdend und zweighängerischer. Bis die letzte Koralle an der Dolde wartet auf die Schwarzdrossel, die sie aufpickt. Im schwarzen Frack, elegant, vornehmer noch als die Krähe, setzt sie sich nieder zum roten Beerenmahle.32

27 Vgl. Lasker-Schüler: Konzert, S. 170, 172, 175, 180, 239; Lasker-Schüler: »St. Peter Hille.«, S. 31, 34; Lasker-Schüler: »Karl Sonnenschein.«, S. 169; Else Lasker-Schüler: »Peter Hille. Gestorben am 7. Mai 1904 [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 173f., hier S. 173; Lasker-Schüler: »Peter Hille [1929]«, S. 181. 28 Vgl. Lasker-Schüler: Konzert, S. 96–99, 131–138; Else Lasker-Schüler: »Das Theater [1924]«, in: dies.: KA 4.1, S. 37–39; Else Lasker-Schüler: »Brief an Jeßner. [1927]«, in: dies.: KA 4.1, S. 134–136; Else Lasker-Schüler: »Meine Wupper [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 225; Else LaskerSchüler: »Und der Paul Graetz [1932]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 331. 29 Lasker-Schüler: Konzert, S. 144–149; Else Lasker-Schüler: »Ein offener Brief an Finanzminister a. D. Dr. Reinholdt. [1927]«, in: dies.: KA 4.1, S. 139–141; Else Lasker-Schüler: »⟨›Die Klage der Dichter‹. (Antwort auf eine Rundfrage)⟩ [1930]«, in: dies.: KA 4.1, S. 203f. 30 Lasker-Schüler: Konzert, S. 19; Else Lasker-Schüler: »Unser Gärtchen. [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 89f., hier S. 90. 31 Lasker-Schüler: Konzert, S. 79; Lasker-Schüler: »Ein Konzert.«, S. 195. 32 Lasker-Schüler: Konzert, S. 162; Else Lasker-Schüler: »Die Eberesche [1931]«, in: dies.: KA 4.1, S. 216f., hier S. 216.

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Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé

Eine einzige rote Beere hing noch am Zweig, eine Koralle am Ast. Mich berauschte der eine blühende Tropfen, mir noch aufbewahrt vom Sommer her.33 Zwischen den entblößten Bäumen friert der November, der Totengräber, er lauert auf den dritten Baum, ›auf meinen zarten Baum‹. Täglich vergilbt matter sein mageres Blatt, und die letzten verschrumpften Beeren fielen auf die Erde ins spärliche Gras: Granaten, Blutstropfen, Liebe, Abschied.34

Mit der variationsreichen Selbstwiederholung wird das Motiv symbolisch aufgeladen und im entsprechenden dialektischen Umschlag völlig sinnentleert als beliebiger stimmungsvoller ›Baustein‹ der Naturbeschreibungen, so wie die ›Bausteine‹ Riegl’scher Arabesken ihren Bezug zur Pflanzenwelt verlieren.35 Der paraphrasierbare Inhalt ist Element der formalen Struktur. Obendrein führt das Motiv die affordance des Baumes vor, Mannigfaltiges in seinen Zweigen unterzubringen. Idiomatik und Inhalt: Zwischen »Von Vater und Mutter«, »Das Theater«, »Brief an Jeßner«, »Und der Paul Graetz«, »Een Brief an Willem Schmidtbonn« und »St. Laurentius« stiftet das Plattdeutsch eine Verbindung. Der erste Text findet sich gegen Anfang des Buches unter einer Gruppe von Kindheitserinnerungen. Die folgenden drei stehen hintereinander, weil sie sich alle um Die Wupper drehen. Es folgt direkt ein weiterer plattdeutscher Brief, obwohl er ein anderes Thema hat. In »St. Laurentius« ist gegen Ende des Buches wie in »Von Vater und Mutter« das Platt als direkte Figurenrede eingewoben und der Text ist wieder zwischen Texten, die mit Kindheit zu tun haben, platziert. Gattung: An die beiden Texte über Ich räume auf! und die prekäre Situation freischaffender Kreativer, deren zweiter ursprünglich die Antwort auf eine Rundfrage war, schließt sich eine weitere Antwort auf eine Rundfrage zu einem vollkommen anderen Thema an. In den Beiträgen »Freundschaft und Liebe«, »Geheimrat Bumm«, »Kolberg«, »Und der Paul Graetz«, »Ein offener Brief an Finanzminister Dr. Reinholdt« und »Stadt, Buch und Läden« finden sich jeweils komische Poesie. Sie sind dadurch alle miteinander verbunden sowie mit den Unsinnsgedichten »Zwei Ulkiaden«, welche mit der Vorbemerkung »Man riet mir ab, die beiden lieben Gedichte ins Buch aufzunehmen. Ich frage aber immer die Sterne und hier das Publikum?«36 versehen sind.37 Das ist eine zugleich apo33 Lasker-Schüler: Konzert, S. 203; Lasker-Schüler: »Im Gartenhof.«, S. 152. 34 Lasker-Schüler: Konzert, S. 312f.; Else Lasker-Schüler: »Der leuchtende Baum [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 234f. 35 Vgl. Riegl: Stilfragen, S. 1–3. 36 Lasker-Schüler: Konzert, S. 306; Else Lasker-Schüler: »Zwei Ulkiaden [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 230–234, hier S. 230. In den ersten Gedichtausgaben Lasker-Schülers fehlen diese »Ulkiaden«: »Nicht aufgenommen wurden einige bloße Scherzgedichte und Gelegenheitsreimereien aus ›Konzert‹ und ›Hebräerland‹.« (Else Lasker-Schüler: Gesammelte Werke, Bd. 1: Die Gedichte. 1902–1943, hg. von Friedhelm Kemp, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1966, S. 375.)

Aufbau

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logetische und affirmative Geste gegenüber dem Klamauk im ganzen Band, der im ›Geäst‹ der Sammlung einen gleichberechtigten Platz erhält. Symbole: Eine symbolistische Parallele bildet das seltsame Motiv eines Grabes am Strand, das in den beiden Gedichten »Abschied« und »Gedenktag« auftaucht: Ich hab’ die Welt, die Welt hat mich betrogen; Ich grub den Leichnam zu den Muscheln in den Sand.38 Begraben hab’ ich meinen Leib im kühlen Sand, Doch meine Seele will von dieser Welt nicht gehen.39

Es ist ein Lasker-Schüler’sches Privatsymbol, das offensichtlich mit Einsamkeit assoziiert ist. Es erhellt sich im Kontext des Buches mehr als es das im Rahmen einer singulären Veröffentlichung könnte, denn kontinuierlich erscheinen die »Meereseinsamkeit«40 und die Affinität der Erzählerin zur offenen See: »Wie ich mit dem Meer verwandt bin – urgroßväterlich oder urgroßmütterlicher schwacherseits – ich vermag den Wasserstand nicht nachzuprüfen. Jedenfalls gehe ich hoch, wenn vom Meer gesprochen wird.«41 Der Strand in »Kolberg« ist Zuflucht und Trost, weil die Erzählerin dort ihre eigene Einsamkeit gespiegelt sieht: »Ich wandele gern am Allwasser dahin und weiß, warum ich traurig bin …«42 Intertextualität: Die obige Zeile ist zugleich wie die folgende Passage aus »Een Brief an Willem Schmidtbonn« eine allusive Variation weidlich bekannter Verse Heines: Oder weilst De bei de Loreley on bricht Ding flammend Herz entzwei? Eck weess jedenfalls nich, wat söll et bedeuten on worömm eck so trureg bin, Du wackelst em Schaukelstuhle meck ömmer durch ming Sinn. Der Abend is kühl on et plätschert die Hände onterm Kinn, eck bin in Zürich et gletschert op eenmal – wenn ook ganz dünn über minne Visage …43

Diese Liste von Ranken unterschiedlichster Art ließe sich für Konzert nahezu endlos fortsetzen. Virtuos verwirklicht Lasker-Schüler, wie die zahllosen sich überkreuzenden Linien der Graphik zeigen, mit den Mitteln der Literatur die Ordnung des unendlichen Rapports. Lasker-Schüler variiert nicht nur Lautfol37 Zu den beiden Ulkiaden vgl. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 113. 38 Lasker-Schüler: Konzert, S. 72; Else Lasker-Schüler: »Abschied. [1923]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 294. 39 Lasker-Schüler: Konzert, S. 89; Else Lasker-Schüler: »Gedenktag [1926]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 314. 40 Lasker-Schüler: Konzert, S. 8; Else Lasker-Schüler: »Ein Lied an Gott. [1929]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 321. 41 Lasker-Schüler: Konzert, S. 124; Else Lasker-Schüler: »Kolberg. [1923]«, in: dies.: KA 4.1, S. 27–31, hier S. 27. 42 Lasker-Schüler: Konzert, S. 129; Lasker-Schüler: »Kolberg.«, S. 30. 43 Lasker-Schüler: Konzert, S. 139f.; Else Lasker-Schüler: »Een Brief an Willem Schmidtbonn [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 120.

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gen, Formulierungen oder Motive, sondern auch Stilebenen und Gattungen. Die inhaltlichen Gedankensprünge von Beitrag zu Beitrag sind auf anderen Ebenen, wie etwa der der Gattung, ausgeglichen. Erst die Zusammenstellung im Sammelband offenbart gänzlich Lasker-Schülers Schreibweise nach dem Prinzip von Thema und Variation, wie sie sich der Leserin des einzelnen Zeitschriftenbeitrags nie erschließen würde.

Grundton – die Stimme in Konzert Ein Lied an Gott Es schneien weiße Rosen auf die Erde, Warmer Schnee schmückt milde unsere Welt; Die weiß es, ob ich wieder lieben werde, Wenn Frühling sonnenseiden niederfällt. […] So trübe aber scheint mir gerade heut die Zeit Von meines Herzens Warte aus gesehen; Es trägt die Spuren einer Meereseinsamkeit Und aller Stürme sterbendes Verwehen.44

Das Konzert beginnt mit dem Eröffnungsgedicht »Ein Lied an Gott«, das aus sieben vierzeiligen Strophen mit abwechselnd elf und zehn Silben, respektive klingenden und stumpfen Kadenzen, besteht. Wobei Lasker-Schüler mit diesem Schema frei umgeht und die Verse unregelmäßig mit oder ohne Auftakt beginnen. Diese in der Regel fünfhebige Strophenform verbreitet sich im 20. Jahrhundert immer mehr.45 Sie ist »sprachlich geräumiger«46 und trägt damit die affordance des elegischen Tons stärker in sich als die »aus der Romantik und Nachromantik allzu vertrauten drei- und vierhebigen Vierzeilerstrophen.«47 In seinem Handbuch der deutschen Strophenformen beobachtet Horst Joachim Frank, dass in der Geschichte der deutschen Lyrik eine Strophenform jeweils über eigentümliche affordances verfügt: »Überblickt man den weiten Gebrauch dieses Vierzeilers in der übrigen Lyrik etwa bis Mitte des 20. Jahrhunderts, so findet man zunächst auch weiterhin jene elegischen Gedichte des erinnernden 44 Lasker-Schüler: Konzert, S. 7f.; Lasker-Schüler: »Ein Lied an Gott.« 45 Vgl. Horst Joachim Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen, Tübingen, Basel: Francke 1993, S. 291–294, 311–314, 324–327. Im 19. Jahrhundert arbeitet unter anderen Goethe im West-oestlichen Divan bereits mit dieser Form, zum Beispiel in dem bereits zitierten »In tausend Formen magst du dich verstecken« (vgl. ebd., S. 322). 46 Ebd., S. 324. 47 Ebd.; vgl. ebd., S. 291, 323.

Grundton – die Stimme in Konzert

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Rückblicks und der nachdenklichen Betrachtung.«48 Ebendiesen Grundton legt das Klagegedicht »Ein Lied an Gott« für den gesamten Sammelband. Die ersten acht Texte etablieren die Erzählerin mit Namen Lasker-Schüler als von persönlichen Schicksalsschlägen gezeichnetes Wunderkind edler jüdischer Herkunft. Das verleiht allen folgenden naturmystischen Meditationen des Bandes Autorität. Seit Hilles vielzitiertem Essay »Else Lasker-Schüler« aus dem Jahr 1904 pflegt der »schwarze Schwan Israels«49 stolz sein ›Image‹ als »jüdische Dichterin. Von großem Wurf.«50 Die erste Erzählung über die Kindheit in »Elberfeld im Wuppertal«51 beschwört eine erhabene jüdische Szenerie herauf: »Mein Vater erinnerte sich seines ehrwürdigen Großvaters, des weißbärtigen Rabbunis vom Rheinland und von Westfalen. Der betete erschüttert vom ehrwürdigsten Schauspiel der Lüfte, sich besternend vor Jehovah.«52 Das Hexagramm war lange, bevor es zum Symbol des Judentums wurde, ein nicht nur kabbalistischer Talisman.53 Das Verb besternen bedeutet laut Deutschem Wörterbuch der Grimms ›schmücken‹.54 Lasker-Schüler benutzt es bereits in ⟨Briefe und Bilder⟩ und Der Malik mit ihrem typischen Wortwitz als Äquivalent zum christlichen Bekreuzigen, was ebenso eine Schutzfunktion erfüllt.55 Dass sich die Jüd_innen mit dem Davidstern besternen, also im zweiten Wortsinn schmücken, kündet vom Judentum als einer kostbaren Eigenschaft, die ihre Trägerin ziert, somit aufwertet und auszeichnet. Das ist eine dieser subversiven performativen Implikationen, die in Lasker-Schülers Texten stecken. In der dritten Kindheitserzählung, »Von Mutter und Vater. Aus der Broschüre gegen meine Verleger: ›Ich räume auf!‹«, zitiert Lasker-Schüler zwei Passagen: Die erste ist die Stelle über das Spiel »Einwortsagen!«56 und das Legen von 48 Ebd., S. 325f.; vgl. auch ebd., S. 323. 49 Hille: »Else Lasker-Schüler«, S. 238. 50 Ebd.; vgl. Lasker-Schüler: KA 11, Nr. *97, Brief an Artur Streiter vom 21. Januar 1924; LaskerSchüler: KA 1.2, S. 234; Bodenheimer und Kilcher: »Lasker-Schüler, Else«, S. 327. Der Schwan gilt traditionell als »Symbol des Dichters und des poetischen Schaffens« (Gertrud Maria Rösch: »Schwan«, in: Günter Butzer und Joachim Jacob (Hrsg.): Metzler Lexikon literarischer Symbole, 2., erweiterte Aufl., Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2008, S. 385f., hier S. 385): »Im Symbolismus wird der Schwan als Symbol des selbstreflexiven Dichters bzw. der Dichtung dagegen wieder selbstverständlich und plakativ eingesetzt« (Ebd.). 51 Lasker-Schüler: Konzert, S. 9; Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 86. 52 Lasker-Schüler: Konzert, S. 10; Else Lasker-Schüler: »Kindheit im Wuppertal. [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 95–98, hier S. 95. 53 Vgl. Gerbern S. Oegema: »Das Davidsschild als magisches Zeichen von der Antike bis zum Mittelalter«, in: Aschkenas 4/1 (1994), S. 13–32. 54 Vgl. »besternen«, in: Jacob Grimm und Wilhelm Grimm: Deutsches Wörterbuch, Bd. 2: Biermörder–D, Leipzig: Hirzel 1860, Sp. 1676f. 55 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 67; Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XIV, Die Aktion, August 1916, S. 341; Else Lasker-Schüler: »⟨›Dichtung und Christentum‹. (Antwort auf eine Rundfrage)⟩ [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 131–133, hier S. 133. 56 Lasker-Schüler: Konzert, S. 20; Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 57.

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»Knopfstrophen.«57 In der zweiten Passage verleiht sich Lasker-Schüler neben der aschkenasischen eine sephardische Herkunft: »Mein Urgroßvater liebmütterlicherseits, spanischer Jude, Großkaufmann, Señor Pablo, Vater des Vaters meiner jungverwaisten teuern Mutter.«58 Lasker-Schüler erschreibt sich eine jüdische Genealogie, die Sephardim und Aschkenasim in sich vereint.59 Die erste Kindheitserinnerung hatte mit dem Besuch »des alten Judenfriedhofes«60 in Elberfeld geendet: »Ich lege auf das Grab meiner Mutter ihre Lieblingsblume, das waren Reseden, bringe meinem Vater Veilchen und unter der gebrochenen Säule schläft der jüngste meiner Brüder, ein Heiliger, schön wie Apollon – er starb reinen Herzens.«61 Die Grabsteine von Kindern erhalten auf jüdischen Friedhöfen die Gestalt von abgebrochenen Säulen, die das zu früh beendete Leben symbolisieren. Die Erzählerin baut in den ersten Texten fragile Gartenidyllen einer behüteten Kindheit im assimilierten bürgerlichen Judentum auf. Im fünften Beitrag, »Meine Kinderzeit«, ist das endgültig vorüber: Aber ich mußte Feind sein, weil ich ein Mädchen war, zur Strafe. Sonst bemerkte ich nie von seiten meiner Spielgefährten irgend eine Geringschätzung mir gegenüber und ich fügte mich drein, freiwillig ein französischer General zu werden, denn die Feinde behaupteten, sie könnten dann besser richtig schimpfen, da ich unter meinen Röckchen eine weite, rote Flanellhose trage ›Franzos mit der roten Hos‹.62

Der kleine französische Militaire macht sich eines unverzeihlichen Vergehens schuldig und die unschuldigen Kinderspiele finden ein jähes Ende: Zögernd öffnete ich auf einmal mit einem Ruck meinen Küchenturm; ich sah die goldenen Augen Willys schmelzen vor Schmerz – an einem Fetzen baumelte sein Zeigefinger an der Hand und färbte dann die Steine der Hausflur dunkelrot. Den ohnmächtigen Verwundeten trugen die Kameraden auf Seraphinens Kanapee; in der Zeit nahm ich die Flucht. Seit dieser Niederlage verfolgten mich die kleinen deutschen Spielsoldaten mit ihrem Haß, standen oft an der Ecke der Austraße, noch dazu mit einem Heer verbündeter

57 Lasker-Schüler: Konzert, S. 22; Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 58. Nur nebenbei bemerkt: Ein Alter Ego Lasker-Schülers in den Briefen nach Norwegen ist die Knopffabrikarbeiterin »Amanda Wallbrecker, aus Elberfeld Grüne Pumpe an der Klotzbahn 86« (LaskerSchüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge VIII, Januar 1912, S. 205). Vgl. das Unterkapitel »Arabeske Ordnung« in Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/ 12)«. 58 Lasker-Schüler: Konzert, S. 22f.; Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 68. 59 Vgl. Jakob Hessing: »Kein Auszug aus Ägypten. ›Arthur Aronymus und seine Väter‹«, in: Hajo Jahn (Hrsg.): Wo soll ich hin? Zuflucht Zürich – Fluchtpunkt Poesie. Almanach zum XIII. Else-Lasker-Schüler-Forum. Else-Lasker-Schüler-Almanach 8, Wuppertal: Peter Hammer 2007, S. 324–333, hier S. 331. 60 Lasker-Schüler: Konzert, S. 14; Lasker-Schüler: »Kindheit im Wuppertal.«, S. 98. 61 Lasker-Schüler: Konzert, S. 14; Lasker-Schüler: »Kindheit im Wuppertal.«, S. 98. 62 Lasker-Schüler: Konzert, S. 30f.; Lasker-Schüler: »Kinderzeit.«, S. 417f.

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Jungens, rissen mir den Schulranzen vom Rücken, warfen mich zur Erde und traten und pufften mich: ›Franzos mit der roten Hos! Franzos mit der roten Hos!‹63

Das unwillkürlich in Gewalt umschlagende Spiel, kein unbekanntes literarisches Motiv, ist typisch für Lasker-Schülers Strategie verstörender Kombinationen.64 Zwischen den bis zum Klischee verklärten Erzählungen kindlicher Streiche blitzt eine Welt voller Anfeindungen auf – hier auch Frauenhass65 und nationalistischer Hass auf den ›Erbfeind‹ Frankreich. Die beiden folgenden Geschichten, »Die Eisenbahn« und »Die Eichhörnchen«, welche eine der vielen Zweiergruppen in Konzert bilden, waren im Jahr 1926 gemeinsam unter dem Titel »Erinnerungen« erschienen. Sie handeln von dem früh verstorbenen Bruder Paul: »Mein Bruder aber besaß eine Himmelsgeduld, und zum Schluß erzählte er mir immer wieder meine Lieblingsgeschichte von Joseph und seinen Brüdern und zeigte mir das Bild dazu, wie er verkauft wurde. Eines Tages im Winter am Sonntag starb mein Bruder.«66 In solchen Passagen lässt Lasker-Schüler wie zufällig und wie in Ich räume auf! die Anspielung auf ihr berühmtes Alter Ego Prinz Jussuf fallen, um performativ die Kindheit als Quelle und das Spiel als Modus ihrer Kunst herauszustellen.67 Den ersten Block vor dem ersten Text über den Gartenhof schließt das Gedicht »An mein Kind« ab: Immer wieder wirst du mir Im scheidenden Jahre sterben, mein Kind, Wenn das Laub zerfließt Und die Zweige schmal werden.68

Das Gedicht an den verstorbenen Sohn Paul fügt sich thematisch geschmeidig an die Berichte über seinen verstorbenen Onkel an, in dessen Andenken er benannt war. Die Stimme für das Buch ist erschaffen: die leidgeprüfte, jüdische Erzählerin mit kindlichem Genie.

63 Lasker-Schüler: Konzert, S. 34; Lasker-Schüler: »Kinderzeit.«, S. 419. 64 Vgl. das Unterkapitel »Montages dialectiques« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in einer Szene aus Arthur Aronymus (1932)«. 65 Die kleine Else muss Feind sein, weil sie ein Mädchen ist, zur Strafe. Die rote Flanellhose, die sie unter ihren Röckchen trägt, wird zum Schimpfwort. Damit wird sie auch zum Symbol für das rote Weibliche, das sich unter Röcken verbirgt, von den äußeren Geschlechtsorganen bis zum Menstruationsblut. 66 Lasker-Schüler: Konzert, S. 37f.; Lasker-Schüler: »Erinnerungen.«, S. 123. 67 Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. Besonders poetisch ist in dieser Hinsicht die Erzählung »Das erleuchtete Fenster« (vgl. LaskerSchüler: »Das erleuchtete Fenster«). 68 Lasker-Schüler: Konzert, S. 41; Else Lasker-Schüler: »An mein Kind. [1928]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 317; Lasker-Schüler: »Mein blaues Klavier [1943]«, Nr. 376.

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Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof Die Philologie einer mystischen Disziplin wie der Kabbala hat etwas ironisches an sich. (Scholem)

In Konzert verwebt Lasker-Schüler kunst-kabbalistische Inhalte mit arabesker Darstellung. Die Flora und Fauna des Berliner Gartenhofs geben Anlass zu wiederkehrenden naturmystischen Meditationen. Anders als etwa die Texte über Die Wupper oder die Kindheit, sind jene über das gesamte Buch verteilt und bilden sein tragendes ›Geäst‹. Der Anblick der urbanen Bäume belebt die ursprüngliche verspielte Schaffenskraft wieder: »Und jeder Baum, jeder Strauch, der mir heute begegnet, erinnert mich an unseren Wald, in dessen friedliche Augen ich blickte, lachend als Kind.«69 Dieser Satz aus der ersten Geschichte des Buches verbindet wie das Motiv von der letzten Frucht am Baum die Elberfelder Kindheit mit dem Berliner Gartenhof. Mit spielerischer Virtuosität und verschwenderischem Kitsch wertet Lasker-Schüler die letzten Refugien der Natur in der modernen Großstadt zu Orten der Inspiration auf. Entsprechend eröffnet sie den Reigen dieser verstreuten, tragenden Textgruppe: Ich vertraue meinen dichterischen Einfällen und frage nicht, warum ich immer wieder über die Pflanzen auf unserer Welt dichten muß. Heute früh belauschte ich ein Gespräch, das die Bäume lebhaft miteinander vor meinem Fenster führten. […] Bäume, überhaupt jede Pflanze besitzt ein wirklich pochendes Herz, das das Blut durch die Zelle treibt, durch die allerkleinste ihres Blattes. Früchte vermögen zu erröten, und namentlich der Herzkirsche spielt die Liebe das Blut in die Wangen. Pflanzen besitzen wirkliche Herzen, manche, heilig blutend am Morgen, wie es bei der jungen Linde der Fall ist. Die liebe ich, wie eine Lieblingsgefährtin, was eigentlich nicht zu dieser Geschichte ›Die Bäume unter sich‹ gehört.70

»Das Herz der Pflanzen«, ein reproduzierter Leserbrief, begleitet »Die Bäume unter sich«71:

69 Lasker-Schüler: Konzert, S. 9; Lasker-Schüler: »Kindheit im Wuppertal.«, S. 95. 70 Lasker-Schüler: Konzert, S. 44; Else Lasker-Schüler: »Die Bäume unter sich [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 125–127, hier S. 125. 71 Das Manuskript liegt in Wuppertal im Else-Lasker-Schüler Archiv, Signatur: A 130, dort ist als Untertitel »Weltscherzo« (Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 114) eingefügt, der eine Verbindung zum Gedicht »Im Anfang« herstellt, und zu folgender Passage: »Aber einmal holte mich die Welt ab vom Schauplatz, wir sind nämlich zusammen zur Schule gegangen, sie hat mir immer die Aufgaben gemacht und mir in der Religion geholfen. Wir fuhren Hand in Hand im Kreis, immer im Kreis! Welt liegt in Welt wie Mensch in Mensch, Tier in Tier und Baum in Blatt und umgekehrt Blatt wieder in Baum und alles in alles und alles in allem und All in Gott. Amen.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 48; Lasker-Schüler: »Die Bäume unter sich«, S. 127.)

Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof

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Ein mir Unbekannter schrieb das über mich: […] Man kann schwerlich annehmen, daß die Dichterin die Tagungen der englischen Naturwissenschaftler verfolgt. Und wohl noch weniger, daß sie sich von ihnen inspirieren läßt. Und doch hat bekanntlich erst vor wenigen Wochen auf dem Kongreß der Naturforscher der indische Gelehrte Bose seine aufsehenerregende Entdeckung über das Herz der Pflanzen bekanntgegeben. […] Wozu Bose, der indische Mystiker-Gelehrte, dreißig Jahre mühevollen Studiums brauchte, das sagt die Dichterin nur so nebenbei. Niemandem fällt es auf. Obgleich es im Grunde einer der verblüffendsten Beweise ist, wie weit sich das ›Schauen‹ des wahren Künstlers der ›objektiven Wahrheit‹ nähert. Wie Schönheit und Wahrheit im höheren Sinne eben eines sind.72

Im Jahr 1928 war die deutsche Übersetzung der gesammelten pflanzenphysiologischen Forschungsergebnisse von Sir Jagadis Chunder Bose unter dem anschaulichen Titel Die Pflanzen-Schrift und ihre Offenbarungen in Berlin erschienen. Manche Kapitel tragen anthropomorphisierende Überschriften wie »Die Schrift der Pflanzen«, »Das Verhalten der Pflanzen«, »Die betende Palme von Faridpore«, »Verwundete Pflanzen« oder »Der weinende Mangobaum«.73 Der »Unbekannte« verbindet Boses allgemeinverständliche Erklärungsweise botanischer Phänomene mit Lasker-Schülers beschaulichen Spekulationen.74 Angeblich beweist die Naturwissenschaft die Richtigkeit der dichterischen Intuition. Die Gemeinsamkeit liegt eigentlich nur auf der Ausdrucksebene, in der anthropomorphisierenden Rede von Pflanzen. Der Leserbrief auf dem Zeitungsschnipsel, dessen Herkunft nicht identifiziert ist, stammt aus dem Jahr 1926 und gehört zu besagtem Konvolut für Konzert in Jerusalem.75 Diesen in das Buch aufzunehmen, ist eine gewitzte Variation der Autoexegese und ein weiterer Kunstgriff, um die folgenden kunstprophetischen Anschauungen zu authentifizieren. Lasker-Schüler arbeitet jedoch nicht an der Schöpfung einer Kunstreligion, sondern sieht in der Kunst das natürliche Fortleben der biblischen Prophetie.76 Die andere Möglichkeit einer derartigen Selbstinszenierung, welche LaskerSchüler in dem Band durchgehend nutzt, ist die Schriftauslegung, hier in Gestalt

72 Lasker-Schüler: Konzert, S. 49f.; Else Lasker-Schüler: »Das Herz der Pflanzen. Ein mir Unbekannter schrieb das über mich: [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 220. 73 Jagadis Chandra Bose: Die Pflanzen-Schrift und ihre Offenbarungen, übers. von Karl Höfler, Zürich, Leipzig: Rotapfel 1928, S. 14–17. 74 Vgl. z. B.: »Im Grunde äußern sich die Pflanzen im Pflanzenreich wie wir Menschen uns im Menschenreich, durch uns unbekannte, aber verwandte Vorgänge.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 302; Lasker-Schüler: »Als die Bäume mich wiedersahen.«, S. 205.) Vgl. auch: »Ich bekam einen Brief eines Naturforschers, der das Herz des Baums gefunden, der mir schrieb, da er von mir las: ›Was ein Dichter in einem Augenblick weiß, daran arbeitet der Forscher oft 21 Jahre.‹« (Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 238, Brief an Ernst Simon »kurz vor dem 6. Juni 1942«.) 75 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 184. 76 Vgl. Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«.

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von Kabbala-Kommentaren. Erst »Scholem der Kabalist«77 macht bekanntlich seit den späten 1950er Jahren solides Wissen um die Kabbala einem deutschsprachigen Publikum allmählich zugänglich.78 Dennoch kursieren im frühen 20. Jahrhundert deutsche Einführungen und Übersetzungen aus der damals »noch fremd erscheinenden Geistessphäre«79 der jüdischen Mystik und Sagenwelt,80 wie etwa Martin Bubers Geschichten des Rabbi Nachman aus dem Jahr 1906 und Legende des Baalschem aus dem Jahr 1908, Erich Bischoffs Elemente der Kabbala aus den Jahren 1913 und 1914, Micha Josef bin Gorions Sagen der Juden, deren Bände seit dem Jahr 1913 erscheinen, und Ernst Müllers Der Sohar und seine Lehre aus dem Jahr 1920.81 Für Lasker-Schüler, eine Meisterin des Eklektizismus, nehmen in solchen Büchern enthaltene Zusammenfassungen gewiss denselben Stellenwert ein wie die Übersetzungen.82 Da sie ihr diffuses Wissen höchstwahrscheinlich mehr oder zumindest gleichermaßen aus Predigten, Vorträgen und Gesprächen denn aus Büchern hat,83 kann sie auch Unübersetztes von Hebräischkundigen erfahren haben. Eine ‫( תלמידה חכמה‬talmida chachama, Talmudgelehrte)84 war sie sicher nicht. Aber Müller zum Beispiel dankt in seinem Vorwort alten Bekannten LaskerSchülers: Dankbaren Herzens nenne ich insbesondere Rudolf Steiner, der mich zuerst auf die verborgene Tatsache weltumfassender okkulter Wissenschaft gewiesen hat, Martin 77 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 260, Postkarte an Hugo Bergmann vom 15. November 1935. 78 Scholem schreibt im »Vorwort zur deutschen Ausgabe« (Gershom Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen [1957], Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980, S. VII.) von Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen: »Zwischen dem deutschen und dem jüdischen Volk ist in den Jahren der Katastrophe und Vernichtung ein Abgrund entstanden, über dessen im vollen Sinn des Wortes blutigen Ernst sich hinwegtäuschen zu wollen vergeblich wäre. Wenn dies Buch erst jetzt auf deutsch erscheint, so hängt das mit diesem Stand der Dinge zusammen.« (Ebd., S. VIII.) Zur Bedeutung Scholems vgl. auch Bloom: Kabbalah and Criticism, S. 4. 79 Ernst Müller: Der Sohar und seine Lehre. Einleitung in die Gedankenwelt der Kabbalah, Wien, Berlin: R. Löwit 1920, S. 3. 80 Vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 242. 81 Vgl. Martin Buber: Die Geschichten des Rabbi Nachman, Frankfurt am Main: Literarische Anstalt Rütten und Loening 1906; Martin Buber: Die Legende des Baalschem, Frankfurt am Main: Literarische Anstalt Rütten und Loening 1908; Erich Bischoff: Die Elemente der Kabbalah, Erster Teil: Theoretische Kabbalah, Geheime Wissenschaften, Berlin: Hermann Barsdorf 1913; Erich Bischoff: Die Elemente der Kabbalah, Zweiter Teil: Praktische Kabbalah, Geheime Wissenschaften, Berlin: Hermann Barsdorf 1914; Micha Josef bin Gorion: Die Sagen der Juden, Bde. 1–5, übers. von Rahel Ramberg-Berdyczewski, Frankfurt am Main: Literarische Anstalt Rütten und Loening 1913–1927; Müller: Der Sohar und seine Lehre. 82 Scholem polemisiert heftig gegen die populäre Aufbereitung jüdischer Mystik (vgl. Gershom Scholem: »Über die jüngste Sohar-Anthologie. [mit Replik von Jankew Seidmann] [1920/ 1921]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 639–656, hier S. 639f.). 83 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 140. 84 Wörtlich: ›weise Schülerin‹.

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Buber, der mich den verborgenen lebendigen Pulsschlag einer unterirdischen geistigen Judentums ahnen ließ, und schließlich Hugo Bergmann, mit dem gemeinsam ich vor etwa sieben Jahren die ersten tastenden Versuche der Soharlektüre unternahm.85

Der Sohar gilt als »das klassische Hauptwerk der Kabbala.«86 Die Passage zeugt von der Faszination für alles Okkulte in Lasker-Schülers ›Dunstkreisen‹ seit ihrer Initiation durch Hille. Steiner und Buber verkehren wie sie um die Jahrhundertwende in der lebensreformerischen Neuen Gemeinschaft am Schlachtensee.87 Lasker-Schüler steht mit allen drei Adressaten in den Jahren vor 1932 in loser Verbindung.88 Am 19. Februar 1919 schreibt sie zum Beispiel mit ihrer typischen süffisanten Respektlosigkeit gegen hochgeistige Ideen an Steiner: »Ich kann Ihnen vom Tod erzählen, ich bin schon auf der Seelenwanderung. – allerdings – als Rinoceros.«89 In den 1920er Jahren entdeckt sie die jüdische Mystik für sich. Am 18. September 1924 heißt es auf einer Postkarte an Buber: »Ich habe ein Buch, das Sie entzücken würde über jüd. Mystik.«90 Sie könnte damit den Wunderrabbiner von Barcelona meinen, der im Jahr 1921 erschienen war.91 Im Jahr 1926 ist die Künstlerin schließlich so begeistert von der Materie, dass sie selbst ›mitmischt‹: »Mittwoch bei mir Kabalistischer Abend.«92 Die mystischen Spekulationen der Kabbala äußern sich, wie üblich in der jüdischen Literatur, in Bibel-Kommentaren. Ihre Gattungen sind Midrasch und Homilie.93 Die kabbalistischen Exegesen gelten selbst als »divinatorisch.«94 Textoder buchimmanent finden sich ostentativ Appelle, Konzert in diesem Lichte zu 85 Müller: Der Sohar und seine Lehre, S. 3. Müller schiebt seinem Buch apologetisch voran: »Die vorliegende Einleitung in den Sohar ist das Resultat einer, allerdings durch die Kriegsverhältnisse oft gestörten vorläufigen Soharlektüre.« (Ebd.) 86 Ernst Müller: »Sohar«, in: Georg Herlitz und Bruno Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon. Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in vier Bänden, Bd. 4.2: S–Z, Berlin: Jüdischer Verlag 1930, Sp. 482–485, hier Sp. 482. 87 Vgl. Karin Bruns: »Die neue Gemeinschaft (Berlin-Schlachtensee)«, in: Wulf Wülfing, Karin Bruns und Rolf Parr (Hrsg.): Handbuch literarisch-kultureller Vereine, Gruppen und Bünde 1825–1933, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 1998, S. 358–371. 88 Mit Steiner korrespondiert sie seit dem Jahr 1900 (vgl. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 29, Brief an Rudolf Steiner vom 3. November 1900). An Buber schickt sie erstmals im Jahr 1913 eine Postkarte (vgl. ebd., Nr. 634, Postkarte an Martin Buber vom 18. Dezember 1913). Die erste überlieferte Postkarte an Bergmann stammt aus dem Jahr 1920 (vgl. Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 335, Postkarte an Hugo Bergmann vom 8. April 1920). 89 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 298, Postkarte an Rudolf Steiner vom 19. Februar 1919. 90 Ebd., Nr. 611, Postkarte an Martin Buber vom 18. September 1924. 91 Ich danke Birgit M. Körner sehr herzlich für diesen Hinweis. 92 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 181, Postkarte an Erwin Loewenson vom 15. November 1926; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. *98, Postkarte an Reinhold Stahl vom 10. Mai 1924. 93 Vgl. Gershom Scholem: Die Geheimnisse der Schöpfung. Ein Kapitel aus dem kabbalistischen Buche Sohar [1935], Frankfurt am Main: Insel 1971, S. 13; Kilcher: »Judentum«, S. 95. 94 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 25; vgl. ebd., S. 24f.; Bloom: Kabbalah and Criticism, S. 22, 25.

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lesen, wie in der Titelgeschichte »Konzert«, die nach »Das Herz der Pflanzen« den nächsten ›tragenden Ast‹ des Bandes bildet: Vielleicht begehe ich eine Indiskretion, da ich das Geheimnis des Menschen und seiner Welt verrate. Der Leib ist nur Illusion. Und auch den Körper der Welt erdichtete die erste Menschenseele. Der ist zähe und jedem Stoß gefeit. Aber wenn du einmal ein Erdbeben verspüren solltest, ein vorübergehender Zweifel der Seele an ihrer Weltillusion, denke an mich und verschlingt dich auch der Erdleib, um dich nach Augenblicken wieder auszuspeien. Das kindliche Wechselspiel der noch jungen Seele hieß: Sich verkörpern und entkernen! Der lallende Reim wurde blutiger Ernst. Aber so erklärt sich das Wunder der Fakire, überhaupt aller Heiligen, des Balchem und der anderen Wunderrabbiner, die durch Enthaltsamkeit den bezwungenen Leib zu entbrennen vermochten. Die Kabbala sagt: ›Der erste Mensch lag ein Schein über die Welt gebreitet.‹ Die Kabbala ist der geistige Garten, etwa der göttliche Plan des Paradieses. Darin wir heute auch noch leben, von leiblicher Vorspiegelung dunkel umfangen in Gestalt angenommener Edenwelt. Das ist die Urtragik der Menschenseele, daß sein erdichteter Koloß sie gefährdet. Ihn abzuwälzen, zögert selbst oft lange der Tod. Hüte deinen Palast aus wachsender Illusion pochendem Fleische gut! Aber auch der Dichter vermag schon bei Lebzeiten die hartnäckige Strophe von seiner Seele zu streichen. Diesen Zustand nennt man: Inspiration: Platzmachen für Gott!95

Diese salbungsvolle Passage mit ihrer virtuosen, eigenwilligen Grammatik und dem mystischen Inhalt steht beispielhaft für den Ton, den die Erzählerin LaskerSchüler häufig in dem Buch anschlägt. Sie verkündet selbst mit prophetischer Autorität und kommentiert die Kabbala. Eine solche Stimme meint es ernst und imitiert zugleich auf überzogene Weise einen esoterischen Stil. Es lohnt sich, bei diesem Ausschnitt etwas zu verweilen und ein paar der (teilweise erfundenen) intertextuellen Bezüge zu entfalten.

»Vielleicht begehe ich eine Indiskretion, da ich das Geheimnis des Menschen und seiner Welt verrate.« Die Ankündigung einer Enthüllung steht mitten in »Konzert«, nicht am Anfang, und ist ein regelrechter Topos kabbalistischer Literatur: »Und Rabbi Schim’on saß und weinte und sprach: ›Wehe, wenn ich Geheimnisse enthülle, und wehe, wenn ich sie nicht enthülle!‹«96 Neben der abergläubischen Furcht vor meta-

95 Lasker-Schüler: Konzert, S. 76f.; Lasker-Schüler: »Ein Konzert.«, S. 193f. 96 Ernst Müller (Hrsg.): Der Sohar. Das heilige Buch der Kabbala, übers. von dems., Wien: Dr. Heinrich Glanz 1932, S. 19. Vgl. z. B. auch: »Wertgeschätzt seid ihr, ihr Gerechten (hier), dass euch geoffenbart wird das geheimste Geheimnis der Heiligen Schrift, das nicht (einmal) den Heiligen droben offenbart ward! Wer wird dies erfassen und dessen würdig erachtet werden? Denn es ist das Zeugnis der Wahrheit aller Wahrheiten! Unser aller andächtige Gebete mögen

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physischem Geheimnisverrat und der Selbststilisierung zur Eingeweihten bekundet Lasker-Schülers Satz den Status der Kabbala, welche nicht zum Allgemeinwissen gehört. Aus Lasker-Schülers kunst-kabbalistischer Homilie ein System, eine ›Weltanschauung zu zimmern‹,97 wäre weit gefehlt. Wie in der frühen Prosa Metapher und Handlung häufig unauflösbar verschmelzen, sind hier die Symbole nicht in abstrakte Begriffe übersetzbar. Mystik und Kunst nähern sich einander auf der Ausdrucksebene, wie es Jankew Seidmann in einem populären Sohar-›Digest‹ erklärt: Das Erfassen des mystisch Geschauten könnte man das ausdrucksübervolle Denken nennen. Das Sprechen ist daher nur unzulängliches Gefäß für seine Wiedergabe. Die Mystik mußte den Mangel der Sprache durch stark bildhaften Ausdruck aufheben, der aber noch immer nicht ausreicht, um das Unaussprechliche zu fassen.98

Eines dieser Verfahren ist es, zusammengewürfelte Banalitäten als numinose Wahrheiten auszugeben. Doch darin liegt eine Dialektik: In der Beziehung auf die ›letzten Fragen‹ unterscheiden sich von allen philosophischen die mystisch-religiösen Systeme durch eine gewisse ehrfürchtige Distanz vor dem Unfaßbaren und Unsagbaren, welche hievon nur in Bildern und Gleichnissen zu reden gestattet, die sich aber zugleich mit machtvollerer Näherung aus gewöhnlichen Dingund Begriffssphären an das Geheimnisvoll-Wesenhafte verbinden.99

Bei Lasker-Schüler heißt das, Elemente von Trivialroman und Gebetbuch harmonieren: »Ich habe mich stets befleißigt, nicht nach Gold aber nach Gott zu graben; manchmal stieß ich auf Himmel. Ich habe nach dem Ewigen gegraben, nicht aus verwegener Überhebung, aber aus religiöser Abenteuerlust.«100 Der gefallene Mensch kann das Erhabene nur mit dem Gemeinen ausdrücken.101 Umgekehrt: Wer das Gemeine gering schätzt, läuft Gefahr, das Heiligste zu ver-

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dahin gehen, daß es mir nicht als Schuld angerechnet werde, daß ich dieses offenbare!« (Bischoff: Die Elemente der Kabbalah 1, S. 121.) Vgl.: »Wer kennt einen Baum, der Philosoph ist, oder eine Tanne, die sich eine Weltanschauung aus ihrem Holze zimmerte?« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 47; Lasker-Schüler: »Die Bäume unter sich«, S. 127); auch: »Ich habe mir nie ein System gemacht, wie es kluge Frauen tun, nie eine Weltanschauung mir irgendwo befestigt, wie es noch klügere Männer tun, nicht eine Arche habe ich mir gezimmert.« (Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXIII, Februar 1912, S. 259.) Jankew Seidmann (Hrsg.): Aus dem heiligen Buche Sohar des Rabbi Schimon ben Jochai. Eine Auswahl, übers. von dems., Berlin: Welt 1920, S. 60. Müller: Der Sohar und seine Lehre, S. 14. Lasker-Schüler: Konzert, S. 258; Else Lasker-Schüler: »Meine Andacht«, S. 153. Vgl.: »Unleugbar hat bei diesem Abstieg aus den Höhen der theosophischen Spekulation in die Tiefen des volkstümlichen Denkens und Handelns, die doch beide so eng verbunden sind, das Denken der Kabbalisten viel von seinem Glanz verloren. Als ihre Worte sinnfälligen, leiblichen Ausdruck fanden, wurden sie aus solcher Leiblichkeit heraus leicht grob.« (Gershom Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik [1960], Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973, S. 134.) Vgl. auch Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 30.

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achten. »Haben wir es also wieder mit jener mystisch-anarchischen Politik zu tun, die die Geheimnisse durch Aussprechen besser schützt als durch Verschweigen?«102 Die »Indiskretion« ist ein Scheinproblem, da sich der Textsinn den Unwürdigen ohnehin nicht erschließen wird103 und da beim Versuch der Paraphrase nur unpoetische platitudes herauskommen. Die apologetische Phrase dient Lasker-Schüler wie den Rabbinen vielmehr zur Aufwertung der darauffolgenden Ausführungen.

»Die Kabbala ist der geistige Garten, etwa der göttliche Plan des Paradieses.« Lasker-Schüler überträgt einen alten Topos der rabbinischen Literatur auf die Kabbala. Eigentlich gebührt der Tora der Vergleich mit dem göttlichen Weltbauplan.104 Die Kabbala als Garten kommt hingegen in einer geradezu inflationär verbreiteten, um nicht zu sagen kolportierten, Legende vor, welche ein längeres Zitat verlangt: ›Die Lehrer lehrten: Vier gingen in den Garten der Wonne, folgende nämlich: Ben Asaï, Ben Soma, Acher und R. Akiba. Ben Asaï blickte um sich herum und starb. Auf ihn kann der Vers der heiligen Schrift angewendet werden: Werthvoll ist in den Augen des Ewigen der Tod seiner Frommen (Psalm 116. 15.) Ben Soma blickte auch um sich herum und wurde wahnsinnig. Von ihm sagt die Schrift: Hast du Honig gefunden, so iß nur soviel dir genügt, damit du nicht, übersättigt, ihn ausspeien müssest. (Prov. 25. 16.) Acher richtete Verwüstung unter den Pflanzungen an. R. Akiba ging friedlich hinein und in Frieden hinaus; denn der Heilige, dessen Name gepriesen sei, hatte gesagt: ›Man verschone diesen Greis, er ist würdig, mir zum Ruhme zu dienen.‹‹ So weit der Talmud. – Hr. Franck fügt noch erläuternd hinzu: ›Diese Stelle kann unmöglich buchstäblich genommen werden, etwa daß es sich hier um eine sinnliche Anschauung der Herrlichkeiten eines andern Lebens handle: da der Talmud sonst nie jene durchaus mystische Bezeichnung, die wir in diesen Zeilen finden, gebraucht, wenn er vom Paradiese spricht. Das Paradies heißt nämlich immer ‫[ גן עדן‬gan eden] (der Garten Eden) oder ‫עולם הבא‬ [olam ha-ba] (die zukünftige Welt), während hier das Wort ‫( פרדס‬Pardes) gebraucht wird, das bei den neuern Kabbalisten ebenfalls vorkommt. … Man muß daher mit den geachtetsten Männern der Synagoge übereinstimmen, daß jener Garten der Wonne, in den die vier Gelehrten hineingetreten, nichts anderes, als die geheimnißvolle Wissenschaft bezeichnet, von welcher wir gesprochen haben.105 102 Gershom Scholem: »Zehn unhistorische Sätze über Kabbala [1938]«, in: ders.: Judaica 3, S. 264–271, hier S. 265. 103 Vgl. Psalm 25,14; Müller (Hrsg.): Der Sohar, S. 104. 104 Vgl. Andreas Kilcher: Die Sprachtheorie der Kabbala als ästhetisches Paradigma. Die Konstruktion einer ästhetischen Kabbala seit der frühen Neuzeit, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 1998, S. 90–94. 105 David Heimann Joël: Die Religionsphilosophie des Sohar und ihr Verhältnis zur allgemeinen jüdischen Theologie. Zugleich eine kritische Beleuchtung der Franck’schen ›Kabbala‹,

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David Heimann Joël kommentiert den von Adolph Jellinek übersetzten Adolphe Franck, der kabbalistische Texte und den Talmud kommentiert. Das ist bereits eine komplexe Struktur von Text und Kommentar. Franck legt den Talmud auf die klassische Weise aus, wie der Talmud die Bibel. Mit Hilfe von Parallelstellen weist er nach, dass es sich bei dieser Legende um die allegorische Warnung vor »einer zu tiefen Spekulation«106 handelt. Franck und Joël übergehen einen guten Grund für diese Deutung, der in einem der bezaubernden Sprachspiele jüdischer Literatur wurzelt: Auch das Hauptwerk der Kabbala, der ›Sohar‹, ist in seinem Hauptteil, wenigstens der Form nach, ein Pentateuch-Kommentar. Im Anschluß an Bachja b. Ascher (Saragossa 1300) und die ähnliche Methodik der christlichen Schriftauslegung bezeichnet der Sohar die 4 Wege der Schriftauslegung durch das Merkwort Pardess (‫› פרדייס‬Paradies‹), d. i. pe˘schat (‫)פשט‬, remes (‫› רמז‬Andeutung‹ = ›Allegorie‹), de˘rasch (‫)דרש‬, sod (‫סוד‬ ›Mysterium‹), mit Anspielung auf b. Chag. 14b, wo gesagt wird, 4 Gelehrte seien in das Paradies (die Mystik) eingedrungen und nur R. Akiba sei dabei geistig unverletzt geblieben.107

Die Initialen der Aspekte des vierfachen Schriftsinns ergeben exakt die Konsonanten von PaRaDieS. Wo die Assoziationsreihe beginnt, ist unklar, schon in der Bibel wird das Wort ‫( פרדס‬pardes) für Garten gebraucht, aber nicht für den Garten Eden.108 Die Verknüpfung des Namens für das Auslegungssystem mit der Vokabel liegt nahe. Es ist ja in der hebräischen Schreibung ohne Vokale dieselbe. Verborgene Bedeutungen der Bibel metaphorisch als Garten zu bezeichnen, liegt in der Natur des Wortes. An der weiteren Tradierung wirkt Lasker-Schüler selbst mit. In der Bühnenvariante von Arthur Aronymus legt sie das Versatzstück »dem Rosenkreuzler kern«109 in den Mund: »der alte kern neigt sich vor dem Rabbi: Es steht geschrieben: Simeon Ben Jochay verletzte sich. – Zwei von den Heiligen Gottes verbrannten an der Erkenntnis überirdischem Licht. – Nur Rabbi Ben Akiba

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Leipzig: O. L. Fritzsche 1849, S. 25–27; vgl. auch Gustav Karpeles: Geschichte der jüdischen Literatur [1886], Bd. 1, 3. Aufl., Berlin: M. Poppelauer 1920, S. 224; Samuel Atlas: »Elisa ben Abuja«, in: Georg Herlitz und Bruno Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon. Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in vier Bänden, Bd. 2: D–H, Berlin: Jüdischer Verlag 1928, Sp. 365–367, hier Sp. 266; Max Dienemann: »Gnosis«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 2, Sp. 1174–1177, hier Sp. 1176f. Joël: Die Religionsphilosophie des Sohar, S. 29. Samuel Atlas: »Simon ben Jochaj«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 4.2, Sp. 421–424, hier Sp. 266; vgl. auch Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 169; Bischoff: Die Elemente der Kabbalah 1, S. 146. Im Lied der Lieder, das so häufig allegorisch ausgelegt worden ist, zum Beispiel steht ‫פרדס‬ (pardes) in dem Vers: »Deine Sprößlinge ein Lustgarten von Granaten, mit süß schmeckender Frucht, Cypernblüthe und Narde.« (Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Hohelied 4,13. Hervorhebung: JI.) Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 76.

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kehrte aus dem geistigen Paradies der Kabala heil zurück.«110 Im Gegensatz zu Rabbi Akiba111 kommt in der ursprünglichen Geschichte Simon ben Jochaj, der angebliche Autor des Sohar,112 nicht vor. Die anderen Namen nennt Kern nicht. So wirkt die Episode eher wie aus einer dunklen Erinnerung ›hervorgekramt‹. Aber immerhin wählt er die beiden Rabbinen aus, »die allgemein für die Verfasser der wichtigsten und berühmtesten kabbalistischen Werke gelten.«113 Entweder die Dichterin will den Rosenkreuzler diskreditieren, ihre eigene Unwissenheit unterstreichen oder sie stört sich schlicht nicht daran, ihr Material unbeabsichtigt irrtümlich nach dem Hörensagen zu nutzen. Zweifelsfrei zumindest ist das ein Beweis, dass sie sich mit »diesen Dingen«114 befasst. Sie vergleicht, einer uralten Überlieferung folgend, wie in Konzert die Kabbala mit dem Paradies. Im Jahr 1930, als »Ein Konzert«, so der ursprüngliche Titel,115 das erste Mal erscheint, ist der Vergleich jüdischer Überlieferung mit einem Garten ein populärer Topos,116 an dem nicht zuletzt Heine seinen Anteil hat: Die Hagada ist ein Garten Solcher Luftkindgrillen-Art, […] Wo die schönen alten Sagen, Engelmärchen und Legenden, Stille Märtyrerhistorien, Festgesänge, Weisheitsprüche, Auch Hyperbeln, gar possirlich, Alles aber glaubenskräftig, Glaubensglühend – O, das glänzte, Quoll und sproß so überschwenglich – Und des Knaben edles Herze Ward ergriffen von der wilden,

110 Ebd., S. 86. 111 Vgl. Schulim Abi Todos: »Akiba ben Josef«, in: Georg Herlitz und Bruno Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon. Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in vier Bänden, Bd. 1: A–C, Berlin: Jüdischer Verlag 1927, Sp. 177–181. 112 Vgl. Atlas: »Simon ben Jochaj«, Sp. 423. 113 Adolphe Franck: Die Kabbala oder die Religionsphilosophie der Hebräer., übers. von Adolph Jellinek, Leipzig: Heinrich Hunger 1844, S. 48. 114 Dienemann: »Gnosis«, Sp. 1176f. 115 Vgl. Lasker-Schüler: »Ein Konzert.« 116 Vgl. z. B. Karpeles: Geschichte der jüdischen Literatur 1, S. 124f., 254; Gustav Karpeles: Geschichte der jüdischen Literatur [1886], Bd. 2, 3. Aufl., Berlin: M. Poppelauer 1921, S. 402; Chaim Nahman Bialik: »Halacha und Aggada [1919]«, übers. von Gershom Scholem, in: ders.: Tagebücher 2, S. 559–580; Johannes Sabel: Die Geburt der Literatur aus der Aggada. Formationen eines deutsch-jüdischen Literaturparadigmas, Mohr Siebeck 2010, S. 86f.

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Abenteuerlichen Süße, Von der wundersamen Schmerzlust Und den fabelhaften Schauern Jener seligen Geheimwelt, Jener großen Offenbarung, Die wir nennen Poesie.117

Heine schreibt über die »Hagada«, nicht über die Kabbala, aber das dürfte insbesondere Lasker-Schüler mit ihrer dichterischen Strategie der ›freien‹ – böse Zungen mögen behaupten: inakkuraten Tradierung nicht sonderlich stören. Heine selbst spannt den Bogen viel weiter zur Poesie insgesamt, weil »es ihm letztlich um die Begründung des (eigenen) dichterischen Schreibens aus der Aggada geht.«118 Die enthusiastische Schilderung passt zu Lasker-Schülers Konzert, worin sich glaubensglühend abenteuerliche Süße, wundersame Schmerzlust, selige Geheimwelten und große Offenbarungen zu einem poetischen Gefüge ›verästeln‹. Die Metapher des Baumes für ein Buch mit den verschiedenen Ästen seiner Kapitel kennt auch die kabbalistische Literatur.119 Wie die Kabbala ein Garten ist, ist Konzert der Berliner Gartenhof.

»Inspiration: Platzmachen für Gott!« Diese Formel benutzt Lasker-Schüler erstmals im Jahr 1925. Im Kommentar der Kritischen Ausgabe ist die Analogie zu der lurianischen Idee des ‫( צמצום‬zimzum), »wonach es die Selbstkonzentrierung des göttlichen Urwesens sowie des Urlichts ist, welche die, bildlich gemeinte, Entstehung eines leeren, d. h. nicht seinserfüllten Raumes und damit einer von der Gottheit geschiedenen Welt zur Folge hat,«120 festgeschrieben, die in der Forschung kursiert.121 Weil Gott ›Platz macht‹ für die Schöpfung, spricht Lasker-Schüler davon, dass Künstler_innen im Zustand der Inspiration für Gott ›Platz machen‹. Im Jahr 1925 erscheint Ich räume auf! mit dem Satz: »Ich behaupte sogar, der Künstler, der den Ehrgeiz überwunden hat, liegt nur an dem Nirwana der Inspiration, dem Hinschlaf, dem 117 Heine: Romanzero, S. 219f. 118 Kilcher: »Judentum«, S. 95; vgl. auch Körner: Hebräische Avantgarde, S. 215f., 218. 119 Vgl. z. B. Müller (Hrsg.): Der Sohar, S. 23, 25; Karl Erich Grözinger: Jüdisches Denken. Theologie – Philosophie – Mystik, Bd. 2: Von der mittelalterlichen Kabbala zum Hasidismus [2005], Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 2006, S. 623. 120 Ernst Müller: »Schöpfungsgeschichte (in der Kabbala)«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 4.2, Sp. 254–256, hier Sp. 255f.; vgl. auch Philipp Bloch: Die Kabbalah auf ihrem Höhepunkt und ihre Meister, Pressburg: Adolf Akalay & Sohn 1905, S. 36; Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S. 148. 121 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 72f.; Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 192.

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Entströmtsein des Herzens: Platzmachen für Gott.«122 Die Wortwahl ähnelt der in »Das Kind unter den Monaten« aus demselben Jahr, wo Lasker-Schüler Luria explizit auslegt: Wo ist der Lebendigste? Wer hätte auch nur je seinen Puls erfaßt im Stein der Vergangenheit! ›Gott schuf die Erde, indem er Sich zusammenzog und damit Raum für sie gewann.‹ Der ehrwürdige Rabbuni Lurja der Kabbalist, lehrte mich diese überirdische Weisheit. Also die Gottheit machte dem Weltall Platz, hinterließ ihm seine Atmosphäre, aus der alles wuchs und gedieh, selbst die Temperaturen, die Eigenschaften der Länder.123

Der Essay wird später der achte ›Ast‹ der Gartenhof-Texte sein. Durch die Formulierung ›Platz machen‹ ist er mit »Konzert« verbunden. Lasker-Schüler verschränkt die poetologische Aussage über dichterische Inspiration mit einer freien Variation kabbalistischen Ausdrucks. Sie rechtfertigt beim Tun ihr Tun, führt performativ vor, was sie behauptet. Auch in anderen Texten des Konzerts legt Lasker-Schüler die Kabbala aus und imitiert kabbalistischen Ausdruck.124 »Konzert« mit seiner Formel »Inspiration: Platzmachen für Gott!« bildet dazu den Auftakt, denn wer die Offenbarung empfängt, ist zur lebendigen Fortführung der exegetischen Tradition autorisiert: »Die KaYbalaY und die Testamente sind tote Exemplare, die nur lebendig werden indem man sie einatmet.«125 122 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 78. 123 Lasker-Schüler: Konzert, S. 253f.; Else Lasker-Schüler: »Das Kind unter den Monaten. [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 104–108, hier S. 107. Hervorhebung: JI. Vgl. auch: »›Gott ist!‹ Auch ohne den Beweis des Weltenkörpers. Unser großer Lurja lehrte: ›Gott zog sich zusammen, um Platz für die Welt zu schaffen.‹ Er meinte für den Bau der Welt. Also leben wir in Gottes Atmosphäre und atmen immer ›Ihn‹.« (Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 121.) 124 Vgl. z. B.: »Aus gleichem Grunde, wie schon Jesus der Nazarener sagte: ›Die Lauen aber speie ich aus meinem Munde!‹ Oder wie in unserem heiligen Sohar, dem 1. Buch der Kabbala, steht (nur inhaltlich wiedergegeben): ›Die Zügel des Bösen sollen nicht brüchige, willkürliche Zügel sein.‹ Gemeint ist damit, daß das Böse gelenkt, nicht Schlechtes anrichtet.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 236f.; Lasker-Schüler: »Karl Sonnenschein.«, S. 167f.); »In der Kabbala steht, daß die Gottheit sich entdunkelte, bevor sie die Welt erschuf. Es ist nicht anders zu verstehen, als daß Gott einst einen Körper besaß wie wir, sich selbst erlöste, was wir Sterben nennen und ungehemmt der Schale, den Chaos durchlichtete.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 261; Lasker-Schüler: »Meine Andacht«, S. 154); »Wo kreist Gott? / Er säuselt mahnend um unser Herz, früher wogte Er um seine Völker. Lehnt Er sich oder stützt sich an Ihm der von Ihm abgestoßene Raum, den Er Weltall nannte. Wie verhält sich Gott körperlich zur Welt, falls Er sich gestaltete. Rücklings oder seitlich? Anzunehmen angesichtlich. Sind wir nun abgewickelt von Gott oder werden wir getränkt von seiner Urader?« (LaskerSchüler: Konzert, S. 255; Lasker-Schüler: »Das Kind unter den Monaten.«, S. 107f.) 125 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 111, Brief an Felix Pinkus vom 27. Januar 1926. Vgl. auch: »Jahre las ich die Abende einsam in den Büchern, die im Jenseits gedruckt wurden. Nicht wie man Reihe auf Reihe zu lesen pflegt, aber über Wege schreitend mit den Menschen der Urerzählungen, die die Wurzel legten zur Menschheit. Wer so den Stoff der Testamente zu sich nimmt, der hat vom Brot des Lebens gegessen. Mehr vermag der Bibelmensch dem Enkel

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Exkurs zu »Das Gebet« In »Das Gebet«, dem vorletzten Beitrag der Sammlung, dem hier ein winziger Exkurs gewidmet sei, berichtet Lasker-Schüler selbst von einer Parallelstelle aus der Kabbala zu ihrer hebräischen Ballade über den Erzvater »Jakob« mit dem Schlussvers »– Und sein Ochsgesicht – erschuf – das Lächeln.«126 Im Rausch der Dichtung wird wohl jeder Dichter einmal zum Heiden – auch ich, als ich mein Gedicht, Jakob, dichtete: [das Gedicht »Jakob«] Am gewaltigsten wirkt das Gedicht auf urwüchsige Leser oder Zuhörer. Allerdings auch auf Ägyptologen. Der Götze wirkt, Gott will walten. Es steht in der Kabbala … ›Wenn der Stier lächelt, wird das Lamm geboren.‹ Diese Offenbarung vergewaltigte mich in Vers. Eitelkeit kommt hier nicht in Frage, und ich beteure, nie im Leben vor meiner hebräischen Ballade: Jakob, je in der Kabbala gelesen zu haben, noch von ihrem Inhalt gewußt durch Hörensagen. Ich beuge mich demütig vor meiner heiligen Erleuchtung.127

Der Vers und das Zitat rufen übereinstimmende semantische Felder auf. Es ähnelt der klassischen Parallelstellenmethode, wenn Lasker-Schüler ihren eigenen und den vorgeblich kabbalistischen Vers aus dem jeweiligen Kontext herauslöst und zusammenbringt, weil sie sich auf der Ebene des signifié entsprechen.128 Das Gedicht als Binnentext ist ein vertrautes arabeskes Stilmittel LaskerSchülers. Was die kabbalistische Quelle des Zitats betrifft, liefert die Kritische Ausgabe wie die übrige Forschung leider keinen Hinweis.129 Lasker-Schüler gibt nicht die poetria docta und erwehrt sich stets dieses Eindrucks, weil das die poetria vates ihres Nimbus berauben würde.130 Entsprechend benutzt sie, wie insgesamt in Konzert, das Wort Kabbala, als bezeichne es ein Buch, ein »Paradies

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nicht zu geben, als das Licht im Wort zu reichen.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 259; LaskerSchüler: »Meine Andacht«, S. 153.) Lasker-Schüler: Konzert, S. 322; Else Lasker-Schüler: »Das Gebet. [1931]«, in: dies.: KA 4.1, S. 210–216, hier S. 214; Else Lasker-Schüler: »Hebräische Balladen. Zweite vermehrte Auflage [1914]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 209–225, hier Nr. 211. Körner schreibt ausführlich und aufschlussreich über das Gedicht (vgl. Unterkapitel »IV.1.2 Avantgardistischer Midrasch: ›Jakob‹ – Die provokative und ethisch signifikante Umdeutung der Jakob-Figur« und »IV.1.3 Die verletzte Jakob-Figur als Prototyp eines schöpferischen jüdischen Mythos der Berufung« in: Körner: Hebräische Avantgarde, S. 233–253). Lasker-Schüler: Konzert, S. 321f.; Lasker-Schüler: »Das Gebet.«, S. 214. Vgl. auch Daniel Boyarin: Intertextuality and the Reading of Midrash, Bloomington, Indianapolis: Indiana University Press 1994, S. 28. Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 180. Stellvertretend für die übrige Forschung vgl. zuletzt Körner: Hebräische Avantgarde, S. 251. Vgl. Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«; vgl. auch Fritz Martini: »Nachwort«, in: Else Lasker-Schüler: Die Wupper. Schauspiel in fünf Aufzügen [1909], Stuttgart: Reclam 1977, S. 156–173, hier S. 156f.

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zwischen Einbänden,«131 in dem eins lesen könne, und nicht eine mystische Tradition.132 Als Opfertiere treten in jüdischen Schriften Ochse oder Stier und Lamm bisweilen gemeinsam auf,133 aber Lasker-Schülers Wortlaut lässt sich bislang nicht nachweisen. Es handelt sich höchstwahrscheinlich um ein kunstrespektive pseudo-kabbalistisches Zitat.134 Für den Effekt ist eine tatsächlich vorhandene Quelle nebensächlich. Durch »Maskeraden und pseudepigraphische Arabesken«135 den eigenen Thesen mehr Gewicht zu verleihen, ist tatsächlich ein Verfahren, das Autoren kabbalistischer Bücher nutzen.136 Mit der ›Vergewaltigung‹ durch die prophetische Inspiration, der Ignoranz der Tradition und der motivischen Ähnlichkeit stilisiert sich Lasker-Schüler zur jüdischen poetria vates und vollführt textliche Gesten, die bis dahin den schriftgelehrten Männern vorbehalten waren.137 Konzert steht zu kabbalistischen Texten – wie diese zur Tora – vorgeblich in einem Verhältnis des Kommentars.138 Die ›zitierten‹ Verse dienen der Unterstützung der eigenen originellen Gedanken. Die »Übertragung rabbinischer Gattungen auf die jüdische Literatur«139 hatte (erst) Heine in seinem Gedicht über den Garten »Hagada« programmatisch ausgedrückt. Exegetische und (pseudo-) 131 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 645, Brief an Paul Leppin vom 20. März 1933. 132 Vgl. auch Ernst Müller: »Kabbala«, in: Georg Herlitz und Bruno Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon. Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in vier Bänden, Bd. 3: Ib– Ma, Berlin: Jüdischer Verlag 1929, Sp. 503–517, hier Sp. 503. 133 Vgl. diese beliebigen Beispiele: »Wohin so eiligst alter Gefährte! mit dem großen blanken Stahle und Holzbündel, welche auf eine Opferung hinzudeuten scheinen? und da ich kein Lamm, keinen Stier an deiner Seite sehe, wirst du wohl doch nicht das Blut deines Kindes abergläubisch fließen lassen?« (J. H. Kohn: Bibel- und Talmudschatz. Die Propheten, Bd. 1, Pest: Gyurian und Gebrüder Deutsch 1868, S. 61); »Du sollst dem Ewigen, deinem Gott, nicht opfern Ochs oder Lamm.« (August Wünsche (Hrsg.): Bibliotheca Rabbinica. Eine Sammlung alter Midraschim, 16. und 19. Lieferung: Der Midrasch Debarim Rabba. Das ist die haggadische Auslegung des fünften Buches Moses, übers. von dems., Leipzig: Otto Schulze 1882, S. 67.) 134 Es wäre famos, würde es eine findige Kabbalistin eines Tages aufspüren. 135 Scholem: Die Geheimnisse der Schöpfung, S. 20. 136 Vgl. Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 172; Gershom Scholem: Ursprung und Anfänge der Kabbala [1962], 2. Aufl., Berlin, New York: Walter de Gruyter 2001, S. 46. 137 Vgl. Jakob Hessing: »Else Lasker-Schüler – Poetess of No Future. Jewish Aspects of her Writing«, in: Schürer und Hedgepeth (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Ansichten und Perspektiven, S. 81–87, hier S. 85; auch Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 165. 138 Vgl. Gershom Scholem: »Exemplum non datum. Das nicht gegebene Beispiel. Wahrheiten und Lügen eines jungen Menschen und Zionisten (Zionisten-Menschen) namens Gerhard Scholem vom 16. Mai – 1. Oktober 1917«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 13–47, hier S. 17; Scholem: Ursprung und Anfänge der Kabbala, S. 43f., S. 46f.; Gershom Scholem: Über einige Grundbegriffe des Judentums [1970], einmalige Sonderausgabe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 96f. 139 Körner: Hebräische Avantgarde, S. 224.

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kabbalistische Fragmente, Einsprengsel und Eindrücke prägen die Stimmung des Konzerts. Wie tief die textlichen Bezüge zur Kabbala gehen, muss der reinen Spekulation überlassen bleiben, denn häufig wiederholt Lasker-Schüler diffuse, bis heute populäre, mystische Ideen und Ausdrücke, etwa dass die materiale Welt eine Illusion sei. Übrig bleibt die dichterprophetische Selbstinszenierung als handfester ›Inhalt‹. Lasker-Schüler spielt Prophetin und schlägt motivisch und semantisch den entsprechenden Ton an,140 nicht ohne ihn mit ihrem ›Ulk‹ zu durchsetzen: »Aber alle Wetterberichte scheitern am Fels der Offenbarung. Nur der Frosch hat das Talent mit auf die Welt gebracht. Seine Prognose, was Wetter anbetrifft, stimmt auf ein Froschschenkel! Und man sollte sich des grünen Professors Prophezeiungen ernster zu Gemüte ziehen.«141 So ist es freilich nicht die Aufgabe der Literaturwissenschaft, die Lehre der angeblichen Dichterprophetin zu paraphrasieren und systematisch aufzubereiten. Mystik ist ihr wie Gott »sujet de l’art«142 und dekoratives Element aus dem Reich »des Benenn- und Abbildbaren.«143 Lasker-Schüler nennt die mystischen Bücher, wie sie arabeske Gegenstände nennt, um die Erkennbarkeit ihres autoexegetischen Verfahrens motivisch abzusichern.144 Ihr Konzert ist nicht, aber klingt wie Kabbala – oder wie die (oder eine Parodie der) damals verbreiteten Kabbala-Digests.145

Klagemauer Aus der arabesken Komposition des Buches gehen neue Angebote der Sinnstiftung für die einzelnen Texte hervor. Eine besondere Konstellation ergibt sich in dieser Hinsicht zwischen dem dritten und vierten ›tragenden Ast‹ des Buches, den Erzählungen »Die Wand« und »Der Uhu«, die fünf Gedichte umschließen. Die Erzählerin blickt darin nicht nur in den Gartenhof, sondern auch auf die Hauswand dahinter: Schräg vor meinem Fenster erhebt sich eine Wand. Wie die Gesetztafel vom Gipfel des himmlischen Felsens gebrochen, entwuchs mir meine Tafel aus der Erde heiliger Ahnenschicht. Und es kam mir nie in den Sinn, mich zu erkundigen, wes Häuserrücken sie 140 141 142 143

Vgl. auch Henneke-Weischer: Poetisches Judentum, S. 199f. Lasker-Schüler: Konzert, S. 73f.; Lasker-Schüler: »Ein Konzert.«, S. 192. Rancière: Le destin des images, S. 121. Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 24; vgl. auch ebd., S. 231–233; vgl. das Unterkapitel »Vexierbilder« in Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«; auch Henneke-Weischer: Poetisches Judentum, S. 358–360, 396. 144 Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«; Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. 145 Zum humoristischen Aspekt kabbalistischer Texte vgl. Kapitel »XIII. Komik und Humor in der jüdischen Mystik« in: Ezra BenGershôm: Der Esel des Propheten. Eine Kulturgeschichte des jüdischen Humors, Darmstadt: Primus 2000, S. 162–168.

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sei. So hoch und breit sie mich auch einladet, überwältigt, meine Verse in ihren morschen Stein zu prägen, oder gerade darum erinnert sie mich an meine Schulzeit, denn auch sie war wie ich einmal ein Kind gewesen, eine kleine Tafel, ja meine Schiefertafel. […] Wie groß ist meine Tafel geworden! Eben wusch eine dicke Wolke mit schäumendem Novemberwasser sie für mich blank und keusch.146

Wieder ist die Dichterin zugleich Kind und Prophetin einer altehrwürdigen Tradition. Die Bilder erinnern an das berühmte Gedicht »Mein Volk« aus dem Jahr 1905.147 Mit der gewohnten (an Hybris grenzenden) Selbstsicherheit vergleicht Lasker-Schüler leichthin den großstädtischen Bauteil mit den Gesetzestafeln Moses, um sie darauf in die Banalität eines Schultags zu stürzen. Die Rückseite eines Hauses bleibt unbeachtet. Offenbar vermag nur der unterschätzte Raum das Erhabene aufzunehmen. Auf »Die Wand« folgen fünf Gedichte. Daran schließt sich der Gartenhof-Text Nummer vier, »Der Uhu«, an, wo es heißt: »Der Vorderseite der verrunzelten Wand, schräg vor meinem Fenster, habe ich nie ins Gesicht gesehen. Mit der Kehrseite aber bin ich vertraut geworden.«148 »Der Uhu« schließt den Rahmen um die fünf Gedichte, die sich durch die Anordnung im Buch als Wiedergabe derjenigen Verse offenbaren, die der Wand eingeschrieben sind. »Die Wand« dient ihnen als Einleitung und rückt sie in das Licht, in dem sie gelesen werden sollen: 146 Lasker-Schüler: Konzert, S. 82; Else Lasker-Schüler: »Die Wand. [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 221f., hier S. 221. 147 »Mein Volk Der Fels wird morsch, Dem ich entspringe Und meine Gotteslieder singe …. Jäh stürz ich vom Weg Und riesele ganz in mir Fernab, allein über Klagegestein Dem Meer zu.

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Hab mich so abgeströmt Von meines Blutes Mostvergorenheit. 10 Und immer, immer noch der Widerhall In mir, Wenn schauerlich gen Ost Das morsche Felsgebein, Mein Volk, Zu Gott schreit.« (Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 123.) Über »Mein Volk« sind sehr zu empfehlen: Hessing: »Else Lasker-Schüler – Poetess of No Future«, S. 81–83; Unterkapitel »III.2 ›Mein Volk‹ (1905) – Prophetische Tradition zwischen Avantgarde und Kulturzionismus« in: Körner: Hebräische Avantgarde, S. 139–153. 148 Lasker-Schüler: Konzert, S. 91; Else Lasker-Schüler: »Der Uhu [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 222–224, hier S. 222.

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MEINE DICHTUNGEN ersehnt schräg vor meinem Bogenfenster die gewaltige Tafelwand, meiner Psalme alte Blutauslese. […] Und ich will fürder mein weinrotes Wort auf den großen Steinrücken sonnenbeschienen pflanzen, daß es ewig wird! Versperrt er mir auch die Aussicht auf Straßen und Wiesen, so deutet er hin auf die Ewigkeit, aus der unser Vater die Welt erschuf. Aus demselben Korn formt der Dichter Gestalt und verleiht ihr von seinem Odem. Ich habe, seitdem ich mein Zimmer bewohne, allen irdischen Ehrgeiz verloren. Was führen meine und die vielen Bücher in Wahrheit für ein kleinliches, kurzes Dasein, um dann in Bibliotheken zu vermodern. Dieser mächtige Steinkörper des Christopherus trägt meinen Psalm über die ganze Welt in den Himmel hinein. So wird ihn Gott lesen … Und wenn auch einst alle Häuser der Straßen zerfallen sein werden, die unsterbliche Tafel, die hohe Wand unerschütterlich im Stein, in den ich die Sprache krönte, das Wort braute, brausen ließ. Dichter lächeln, die an ihr vorüberwandeln, und wissen nicht, was sie beseligte; den Verfolgten wird sie ein schützender Rücken sein, denn ihre unlöschbare unsichtbare Inschrift ist vom göttlichen Stoffe.149

Eklektizistisch fügt Lasker-Schüler ihren Ausdruck aus traditionellen Versatzstücken zusammen: Gesetzestafeln, Blut, Wein, Psalmen, Ewigkeit, Odem, Brausen in der jüdischen Überlieferung und Textproduktion, die über so viele Orte und Zeiten hinweg weiterlebt.150 Der christliche Heilige Christophorus dient als Metapher für die ›Rolle‹ der Wand. Der Riese Christophorus bringt in seiner Legende das Christuskind sicher und trockenen Fußes über einen Fluss. Er ist der Schutzpatron der Reisenden. Der Anblick einer Christophorus-Darstellung wirkt apotropäisch, weshalb sich eine solche häufig haushoch auf Außenwänden findet.151 Die Erzählerin beharrt einmal mehr darauf, dass sie als prophetisches Medium mit uraltem Blut schreibt, welches sie wie in »Mein Volk« metaphorisch mit Wein verbindet.152 Die Metapher vom Pflanzen der Worte folgt dem Prinzip der kabbalistischen Anschaulichkeit. Dass sie von der Wand in mannigfaltigen Variationen spricht, dürfte dem inzwischen geschulten Auge nicht entgangen sein: »Häuserrücken«, »morscher Stein«, »Tafel«, »gewaltige Tafelwand«, »großer Steinrücken«, »mächtiger Steinkörper«, »unsterbliche Tafel«, »hohe Wand.« Die Mauer »deutet hin auf die Ewigkeit,« wenn die beiden nicht gar metonymisch miteinander in Beziehung stehen. Der Ewigkeit verleiht die Dichterin Gestalt und Odem. Das erinnert an Lasker-Schülers Gleichsetzung des künstlerischen Schaffens mit dem kabbalisti149 Lasker-Schüler: Konzert, S. 83; Lasker-Schüler: »Die Wand«. 150 Bodenheimer und Kilcher schreiben, dass Lasker Schüler die kulturzionistische »Vorstellung der Neubildung einer jüdischen Literatur, Kunst und Sprache« (Bodenheimer und Kilcher: »Lasker-Schüler, Else«, S. 328) teilt. 151 Vgl. das Kapitel »Der Nothelfer« in: Gertrud Benker: Christophorus. Patron der Schiffer, Fuhrleute und Kraftfahrer. Legende, Verehrung, Symbol. München: Georg D. W. Callwey 1975, S. 117–140. 152 Vgl. auch Suppmann: »›Feiertagsgedichte‹ und ›Heiligenbilder‹«, S. 80.

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schen Zimzum und ihre Briefzeile über das Atmen der »KaYbalaY«153 und der Testamente. Wörtlich zu nehmen ist diese Passage nicht. Das ist kein Geständnis einer Graffiti-Künstlerin. Die mit weinrotem Blut geschriebenen Worte auf dem »Häuserrücken« sind ebensowenig eine Metapher, die sich ›übersetzen‹ ließe. Indem Lasker-Schüler diesen Zyklus von fünf Gedichten als »Psalmen« bezeichnet, verortet sie ihn in der jüdischen Traditionslinie und haucht ihm midraschische Autorität ein. Lasker-Schüler entwirft eine Metaphysik oder Magie der Kunst, deren wahres Publikum Gott ist und die auch unsichtbar in der Welt wirkt.154 Die in die ›unsterbliche Tafel gekrönten Worte‹ gleichen den »Fetzen Paradieses,«155 von denen Lasker-Schüler in Anlehnung an die kabbalistische Idee des ‫( תיקון‬tikkun) schreibt: »Überall hängt noch ein Fetzen Paradies. Gehst du auch daran vorüber – nur einige Menschen erkennen wieder das schimmernd erhaltene Beet allererster Heimat.«156 Verkürzt gesagt, warten in der postlapsarischen Welt »Funken der Schechina,«157 der Präsenz Gottes, darauf, entdeckt und erlöst zu werden.158 Hier bei Lasker-Schüler gewahren nur Auserwählte, nämlich Verfolgte und Dichter, diese Fetzen des Paradieses. Mit dem Klagegedicht »Gott hör …« aus Der Wunderrabbiner von Barcelona eröffnet sie den Zyklus.159 Die blutrünstige Novelle aus dem Jahr 1921 spielt in der 153 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 111, Brief an Felix Pinkus vom 27. Januar 1926. 154 Vgl. Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«. 155 Lasker-Schüler: Konzert, S. 213; Else Lasker-Schüler: »Paradiese. [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 158–161, hier S. 158. 156 Lasker-Schüler: Konzert, S. 213; Lasker-Schüler: »Paradiese.«, S. 158; vgl. auch LaskerSchüler: Konzert, S. 215; Lasker-Schüler: »Paradiese.«, S. 159. 157 Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S. 156. 158 Vgl.: »Überall, in alle Ecken und Enden der Welt, muß Israel in seinem Exil hindringen, denn überall wartet ein Funke der Schechina [Präsenz Gottes; JI] darauf, durch einen Akt religiösen Vollzugs angesprochen, herausgeholt und restituiert zu werden.« (Ebd., S. 156); »Auslöschung des Makels, Wiederherstellung der Harmonie, das ist der Sinn des hebräischen Wortes tikkun, das die kabbalistischen Nachfolger des Sohar für die Aufgabe des Menschen in dieser Welt gebrauchen.« (Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 253f.) Vgl. Scholem: Zur Kabbala und ihrer Symbolik, S. 152–157; Scholem: Ursprung und Anfänge der Kabbala, S. 143–159; Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 164; Joseph Dan: Die Kabbala. Eine kleine Einführung [2006], übers. von Christian Wiese, Stuttgart: Reclam 2007, S. 80f., 102–110; Birgit M. Körner: »›Und meine Seele verglüht in den Abendfarben / Jerusalems‹. Utopische Signaturen bei Else Lasker-Schüler«, in: Yearbook for European Jewish Literature Studies 3/1 (2016), S. 131–151, hier S. 13. 159 Hammer erklärt, dass »Gott Hör ….« »dem typischen Aufbau eines Klagepsalms folgt« (Almuth Hammer: Erwählung erinnern. Literatur als Medium jüdischen Selbstverständnisses. Mit Fallstudien zu Else Lasker-Schüler und Joseph Roth, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 2004, S. 186): »Die als ›Klagelieder des Einzelnen‹ bezeichneten Psalmen folgen im Großen und Ganzen dem Schema: Anrufung Gottes, Schilderung der verzweifelten Situation; Anrede an Gott als Auseinandersetzung, in der die Beziehung des Betenden zu Gott thematisiert wird; Aufforderung zur Hilfe bzw., wie hier, verzweifelte Frage nach dem eigenen Ergehen. Ein Vergleich lässt sich von der Schlusspassage des Gedichtes her insbesondere zu Ps 88, dem düstersten der biblischen Klagepsalmen, ziehen, in dem der Beter

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beklemmenden Welt des sephardischen Judentums vor dessen Vertreibung und Vernichtung.160 Wie im »Lied des schmerzlichen Spiels« klagt die Dichterin, dass die Dinge immer ihre dialektische Kehrseite mitbringen: »O Gott und bei lebendigem Tage, / Träum ich vom Tod.«161 Es ist das Lied einer prophetischen Psalmistin, deren Worte unbeachtet verklingen.162 Die letzten Verse lauten: »Der rote Wein wird schon in seiner Beere schal … / Und überall – die Bitternis – in jedem Kerne.«163 Das ist ein untoter Zustand. Das Untote ist wie das Subalterne: das, was da ist, obwohl es nicht sein darf, und es ist unheimlich. Lasker-Schüler verschlingt Blut und Wein seit Styx tropisch miteinander.164 Ihr prominentestes Vorbild dafür ist Jesus von Nazareth höchstselbst. Ihre prominenteste Stelle mit dem Sprachbild sind wohl die Verse »Hab mich so abgeströmt / Von meines Blutes / Mostvergorenheit«165 aus »Mein Volk«. Immer wieder benutzt LaskerSchüler für den Zustand des Wartens auf den Messias die Metapher des in der Gärung befindlichen jüdischen Blutes. Wenn das Blut schon vergoren ist wie in »Mein Volk«, ist das eine Klage über das zu lange Warten.166 Wenn der ›Wein schon in seiner Beere schal wird‹, bevor er überhaupt zum Keltern gebracht wurde, ist das ein katastrophales Vorzeichen. Wer es nicht bei der Lektüre von »Die Wand« geahnt hatte, der wird spätestens mit dieser Trope die metonymische Verbindung der »unsterblichen Tafel« zur Klagemauer in Jerusalem aufgehen. Drei der Gedichte, das zweite, »Abigail«, das dritte, »Joseph wird verkauft«, und das fünfte, »David und Jonathan«,167 sind als Nachdichtungen biblischer Geschichten auch im engeren Sinne der Gattung des Midrasch zuzuordnen. Diese

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ebenfalls nur seine verzweifelte Situation schildert, ohne die Hoffnung auf Errettung noch formulieren zu können.« (Ebd., S. 186, Anm. 149.) Vgl. auch Julia Ingold: »Die Dialektik von Klage und Arabeske. Else Lasker-Schülers Wunderrabbiner von Barcelona«, in: Jahrbuch des Dubnow-Instituts / Dubnow Institute Yearbook 19 (2022) (in Vorbereitung). Lasker-Schüler: Konzert, S. 84; Else Lasker-Schüler: »Gott hör …. Hugo Simon dem Boas [1920]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 285; Lasker-Schüler: »Der Wunderrabbiner von Barcelona«, S. 9. Vgl.: »Gott hör … In deiner blauen Lieblingsfarbe / Sang ich das Lied von deines Himmels Dach – / Und weckte doch in deinem ewigen Hauche nicht den Tag.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 84; Lasker-Schüler: »Gott hör ….«; Lasker-Schüler: »Der Wunderrabbiner von Barcelona«, S. 9.) Lasker-Schüler: Konzert, S. 84; Lasker-Schüler: »Gott hör ….«; Lasker-Schüler: »Der Wunderrabbiner von Barcelona«, S. 9. Vgl.: »Mein Wünschen sprudelt in der Sehnsucht meines Blutes / Wie wilder Wein, der zwischen Feuerblättern glüht.« (Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 56.) Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 123. Vgl. auch Körner: Hebräische Avantgarde, S. 140. Vgl. Lasker-Schüler: Konzert, S. 85–88, 90; Else Lasker-Schüler: »Abigail [1923]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 300; Else Lasker-Schüler: »Joseph. [1920]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 282; Else LaskerSchüler: »David und Jonathan [1918]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 276.

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»haggadische Auslegung«168 der Heiligen Schrift, welche »die jüdische Literatur wesentlich«169 beeinflusst, arbeitet daran, die Überlieferung »aus- und fortzuspinnen«170: »So wuchs um den Kern der biblischen Geschichte ein Geranke von Dichtungen und Mythen, die alle nur dazu dienen sollten, die Angaben der Schrift auszuschmücken und zu verherrlichen, oder Lehren und Grundsätze in gefälligen Dichtungen anschaulich zu machen.«171 Lasker-Schüler beschreibt später in Das Hebräerland aus dem Jahr 1937 ihren Umgang mit den biblischen Stoffen ebenso: »Auf Zehen, zagend, näherte ich mich den Propheten Israels, heiligen Königen, Hirten und Hirtinnen im Vers meiner hebräischen Balladen, mit artiger Zurückhaltung nach dem Vorbild unseres Glaubens. Der pflegt andächtig in sich zu schauen!«172 In diesen Worten erfasst sie die immer wieder sich selbst kommentierende Struktur der jüdischen Literaturtradition und deren Verwandtschaft mit ihren eigenen Verfahren. Die drei Gedichte drehen sich in midraschischer Manier um biblische Figuren: »Ein besonderer Fleiß wird auf die Charakterisirung der biblischen Helden verwendet.«173 Vor allem mit Joseph/ Jussuf tut Lasker-Schüler das über Jahre hinweg: »Auf einmal steht auf dem weißen Rand der Zeitung ein Name im Arabeskenschmuck oder blumenverziert.«174 Sie umgibt diesen Namen mit einem »Geranke von Dichtungen und Mythen.« Die drei Gedichte auf der ›Gartenhofklagemauer‹ reihen sich in solche »avantgardistischen Midraschim«175 ein, wie sie Lasker-Schüler im Jahr 1913 unter dem Titel Hebräische Balladen veröffentlicht hatte.176 »Abigail« ist eine Neuschöpfung aus biblischen Handlungsfragmenten. Lasker-Schüler schenkt König Saul eine Tochter, die als Hirtin furchtlos und siegreich gegen Löwen kämpft. Als Gutenachtgeschichte erzählt ihr der Vater von der Opferung Isaaks. Diese Abigail gibt es in der Bibel nicht.177 In »Joseph wird verkauft« schreibt Lasker-Schüler die Originalhandlung völlig um. Nachdem die 168 Wünsche (Hrsg.): Der Midrasch Bereschit Rabba. Das ist die haggadische Auslegung der Genesis. 169 Kilcher: »Judentum«, S. 93. 170 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 419; vgl. auch Hugo Fuchs: »Haggada«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 2, Sp. 1330–1336, hier Sp. 1332; Stemberger: Einleitung in Talmud und Midrasch, S. 236. 171 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 436. 172 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 85. 173 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 431. 174 Lasker-Schüler: »Handschrift«, S. 158. 175 Körner: Hebräische Avantgarde, S. 222; vgl. ebd., S. 222–225. 176 Vgl. Hessing: »Else Lasker-Schüler – Poetess of No Future«, S. 85; Liska: »Else Lasker-Schüler (1869–1945)«, S. 146; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 224. 177 Das ergibt ein einfacher Abgleich mit biblischen Geschichten um Frauen Namens Abigail: Abigail hießen eine Schwester und eine Frau Davids, nicht Sauls Tochter (vgl. 1. Chronik 2,16f.; 1. Samuel 25,1–42). Der Seher zu dieser Zeit ist Samuel und er ist nicht blind. Weder Saul noch David kämpfen gegen die Hethiter. Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 1.2, S. 271f.

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Karawane Joseph seinen Brüdern abgekauft hat, erkennen die Händler in ihm den Propheten und geleiten ihn nach Ägypten, statt ihn zu verschleppen.178 So wie Lasker-Schüler seit Jahren die Figur Josephs entwickelt, ist diese Reaktion in der Logik ihres Werks wahrscheinlicher als die biblisch überlieferte. Auch in dem Namen Abigail, der im Malik Jussufs zweiter Titel wird,179 ist ein Hinweis auf dieses Alter Ego der Dichterin verborgen. »David und Jonathan« sind für LaskerSchüler selbstverständlich ein Liebespaar. Sie schmückt nur den höchst suggestiven Bibelvers aus: »Leid ist mir um dich, mein Bruder Jehonatan! wie sehr warst du mir süß! Einzig war mir deine Liebe, mehr denn Liebe der Weiber.«180 Eine starke Frauenfigur hinzugefügt,181 Joseph das Sklavendasein erspart und die Liebe Davids und Jonathans in ihrem wahren Wesen erkannt – Lasker-Schüler sieht die Schicksale der Unterdrückten und Randständigen: Frauen, Sklaven, Homosexuelle. Anachronistisch ausgedrückt: Aus ihrer subalternen Position als jüdische Frau schreibt sie über die Subalternen.182 Sie nennt ihre Berliner ›Klagemauer‹ einen »mächtigen Steinkörper des Christopherus« und verewigt darauf imaginär diese drei Gedichte – zum Schutz der Verfolgten. Das vierte Gedicht, »Gedenktag«, beschreibt, wie die Dichterin an einem Strand traditionell mit einer Kerze die Jahrzeit ihrer Mutter begeht: »Still brennt die Kerze noch in meiner Hand. / Ich möchte meine liebe Mutter wiedersehen …«183 Wie »Gott hör …« ist es ein Klagegedicht. Wieder ist die Stimme eine untote: Der Tag des Totengedenkens wird der des eigenen Begräbnisses, denn hier verwendet Lasker-Schüler zum zweiten Mal in Konzert das seltsame Motiv des Grabes am Strand. Zuvor war es in dem Gedicht »Abschied« aufgetaucht. Dieses bildet zusammen mit dem Gedicht »Letzter Abend im Jahr« direkt vor der Titelgeschichte »Konzert« eine Zweiergruppe von Klagegedichten darüber, dass »der Mensch haltlos vom Menschtum bricht.«184 Gerade das Gedicht »Abschied« ist es auch, in dem die Dichterin zum ersten Mal auf die vom Regen gereinigte 178 Vgl.: »Die Käufer lauschten dem entrückten Knaben, / Des Vaters Andacht atmete aus seinem Haare; / Und sie entfesselten die edelblütige Ware. / Und drängten sich, zu tragen Kanaans Prophet in einer Bahre, / Wie die bebürdeten Kamele durch den Sand zu traben.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 87; Lasker-Schüler: »Joseph.«) 179 Vgl. das Unterkapitel »Abigail droht seiner unschuldigen Stadt (1914)« in Kapitel »4. Kalligraphie«. 180 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, 2. Samuel 1,26. Die letzte Strophe des Gedichts lautet: »O Jonathan, du Blut der süßen Feige, / Duftendes Gehang an meinem Zweige, / Du Ring in meiner Lippe Haut.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 90; LaskerSchüler: »David und Jonathan«.) 181 Vgl. auch Vivian Liska: »Biblische Frauen in der Lyrik Else Lasker-Schülers«, in: Bluhm und Meier (Hrsg.): Else Lasker-Schüler-Jahrbuch zur Klassischen Moderne 1, S. 36–54. 182 Vgl. Beauvoir: Le deuxième sexe 1; Spivak: »Can the Subaltern Speak?«. 183 Lasker-Schüler: Konzert, S. 89; Lasker-Schüler: »Gedenktag«. 184 Lasker-Schüler: Konzert, S. 71; Else Lasker-Schüler: »Letzter Abend im Jahr. [1929]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 320.

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Wand schreibt: »Der Regen säuberte die steile Häuserwand, / Ich schreibe auf den weißen, steinernen Bogen«185. Was nach diesen beiden ersten Versen des Gedichts kommt, sind wiederum in die Wand eingeschriebene Worte: »Wir blicken all’ zu einem Himmel auf, mißgönnen uns das Land?«186 Zuerst im Jahr 1923 erschienen, erhalten die Verse im Jahr 1932 eine ganz neue Dringlichkeit. »Abschied« ist durch zwei motivische Ranken mit dem ›Wand-Zyklus‹ verbunden. Schon darin wird die Wand zur Klagemauer. In »Die Wand« geht es um die Frage, was die Dichterin angesichts einer zerfallenden Welt hinterlassen kann. Die fünf Gedichte sind ihr Abschiedsgesang und ihr Vermächtnis. Das wird durch den Titel »Abschied« für ein Gedicht, das in sich mikrokosmisch denselben Vorgang beschreibt, noch deutlicher. Diese Konstellation um die »gewaltige Tafelwand« veranschaulicht, wie die Komposition des Bandes die disparaten Veröffentlichungen zu bedeutsamen Einheiten bündelt, die sich gegenseitig erklären. Der Gartenhof und die Tafelwand, Naturmystik und Klagepsalmen, gehören zusammen. Gustav Karpeles beschreibt gegen Ende des 19. Jahrhunderts in seiner Geschichte der jüdischen Literatur unter Rückgriff auf die – höchstwahrscheinlich durch Heine inspirierte – Garten-Metapher eine lange gemeinsame Tradition: Ein weites Gebiet der Poesie, an dem zahlreiche Generationen fast ein Jahrtausend hindurch geschaffen haben, thut sich auf vor unserem erstaunten Blick, wenn wir in die Blumengärten der Haggada hineinschauen dürfen. Jedes Wort und jeder Vers sprießt da auf als eine Blume, als ein Bäumchen; sie alle duften und sprossen und verbreiten den Hauch des Morgenlandes. […] Aber als ein banger und wehmütiger Schlußchor begleitet uns auf der ganzen Wanderung und tönt uns noch lange nach: ›An den Wassern Babels saßen wir und weinten und unsere Harfen hingen an den Trauerweiden.‹187

Wie die Tafelwand den Gartenhof überschattet, begleitet und begrenzt die Klage die sagenhafte jüdische Literatur. Poesie, Selbstzweck, Erfüllung, Überfluss und Verschwendung der überlieferten Geschichten verdrängen nicht das Gedenken. Bezeichnenderweise platziert Lasker-Schüler »Gedenktag« zwischen die haggadischen Gedichte. Es »verletzt«188 nicht »die Scham vor den Opfern,«189 ihrer inmitten von poetischem Überfluss zu gedenken. Es wäre schamlos, die leidende Kreatur darüber zu vergessen.190 Lasker-Schülers feiner »Sinn für die Realität des

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Lasker-Schüler: Konzert, S. 72; Lasker-Schüler: »Abschied.« Lasker-Schüler: Konzert, S. 72; Lasker-Schüler: »Abschied.« Karpeles: Geschichte der jüdischen Literatur 1, S. 124f. Adorno: »Engagement«, S. 423. Ebd. Vgl. das Unterkapitel »geringe Dinge« in Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934)«; auch Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Biographie, S. 299f.

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Bösen und für das dunkle Grauen, das um alles Lebendige ist,«191 gibt in Konzert den beklemmenden Unterton vor.192 Von dem Gedicht »Ewige Nächte« ist keine Veröffentlichung vor Konzert bekannt. Es ist wohl eigens für den Sammelband geschrieben, womit ihm eine Sonderrolle zukommt. Darin verbindet Lasker-Schüler den Schreibtisch, von dem aus sie auf Gartenhof und Tafelwand blickt, mit den Bäumen: Ich sitze so alleine in der Nacht An meinem Tisch, der trägt noch seine Lebensfarbe. Auf jede seiner Adern geb ich acht, – Mich dünkt, er blutet noch aus einer Narbe. […] Und doch wurd’ alles, was ich sann zur Tat Und hat das Wort auch tausend Jahr in mir gelegen. Und flöße Furcht ein, ob des Segens Segen, Um Dunkelheit vor meines Tisches stillem Tal: Ein wilder Jude mit dem Kopf des Baal. Verwittert – ewige Nächte … Draußen fällt ein Regen.193

In dem Holzmöbel vereinen sich Text und Natur materiell. Das Gedicht verdichtet das poetologische Programm von Konzert: Einsamkeit der Dichterprophetin, Bäume in Gestalt des Tisches als Inspirationsquelle und Strukturprinzip, Berufung auf eine tausendjährige Tradition, Nähe zu Mythos und Aberglauben, der Regen auf die Wand vor dem Fenster und die »Klage der aus den Fugen geratenen Pflanzenwelt.«194 Gegen Ende der Sammlung muss – die Dichterin ist unerbittlich – wie in den Kindheitserzählungen das Idyll auch »Im Gartenhof« untergehen, auf überraschende Weise: Ich würde niemand einladen, meinen Gartenhof zu betrachten. Er ist vielleicht noch einfacher als jeder Gartenhof rings vor den anderen Häusern angelegt. Er dient ja ausschließlich zur Lüftung der Hotelzimmer. Selten betrachten ihn Gäste aus ihren Fenstern, und sie würden es nicht für möglich halten, daß man irgendein Wort über 191 Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 39. 192 Vgl. auch Jean Snook: »The Concept of Home in Else Lasker-Schüler’s Concert«, in: Schürer und Hedgepeth (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Ansichten und Perspektiven, S. 219–227, hier S. 220f., 227. 193 Lasker-Schüler: Konzert, S. 142f.; Else Lasker-Schüler: »Ewige Nächte [1932]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 253. 194 Lasker-Schüler: Konzert, S. 304; Lasker-Schüler: »Als die Bäume mich wiedersahen.«, S. 206. Vgl. auch im selben Text: »Wälder wurden geopfert wie ein Haupt, aber es schrie zum Himmel. Und doch, wie bereitwillig sich die Birke fällen ließ für meinen Tisch, an dem ich dichte;« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 303; Lasker-Schüler: »Als die Bäume mich wiedersahen.«, S. 205).

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unseren noch dem gegenüberliegenden Hofe, imstande sei zu schreiben, geschweige zu dichten. Aber wer dichten kann, vermag aus einer Handvoll Erde ein Paradies zu zaubern. Heute jedoch hat sich alle Melancholie unter den drei Bäumen zusammengefunden. Der Hahn wurde gebraten, und von den Hühnern kochte man Neujahrssuppen.195

Die sachkundige Leserin wird gleich erkennen, wie Lasker-Schüler wiederum das Erhabene stürzt – so als ob das eine der dialektische Umschlag des anderen wäre. Der Gartenhof mit der Tafelwand ist schäbig, der geringste unter den Berliner Hinterhöfen. Das geringste der Leiden, das Leid der Tiere, das bis heute nichts gilt, verbreitet Melancholie. Auch im nächsten Gartenhof-Text, »Das Kind unter den Monaten«, wird wieder der Hahn gebraten.196 Dass Lasker-Schüler die Texte, in denen das Idyll zusammenbricht, hintereinander, nur getrennt durch die Texte, die zwischen ihnen sitzen, gegen Ende des Buches platziert, spricht wieder für die sorgfältige Komposition. Das Gartenhof-Idyll bleibt danach gestört. Der gebratene Hahn ist ein Schlemihl, in ihm vereinen sich Clown und Opfer.197 In vielerlei Gestalt ›begleitet ein banger und wehmütiger Chor‹ das Konzert.

Résumé Konzert ist die vollkommene literarische Arabeske, weil das arabeske Motiv des Baums (im Gartenhof) sich wie ein arabesker Baum um die anderen Texte rankt und sie rahmt. Lasker-Schüler komponiert ein Konzert, in dem alle Texte zumindest über Ecken durch allusive, deiktische, exegetische, gattungsspezifische, intertextuelle, motivische, stilistische oder sonst wie beschaffene Ranken verknüpft sind. Die Beiträge, die zwischen den Jahren 1917 und 1932 entstehen, erklären, erhellen, erleuchten sich gegenseitig. Konzert ist als in sich geschlossenes Buch zu verstehen – zumindest soweit das dekonstruktivistische Intertextualitätstheorien erlauben –, wenngleich diese Buchkomposition schwer zugänglich und in der ursprünglichen Gestalt tatsächlich nur in der Originalausgabe erhalten ist. Unerklärlicherweise fehlen in den späteren Ausgaben nach 1945 die Gedichte, deren mindestens fünf doch in einen so bedeutenden Zusam195 Lasker-Schüler: Konzert, S. 200f.; Lasker-Schüler: »Im Gartenhof.«, S. 150f. 196 Vgl.: »Die Allerkleinsten hörte ich schon am frühen Morgen zwitschern, aber auch dazwischen den Hahn krähen, wenn auch nebelhafter wie gewöhnlich; er soll irgendwo zu Mittag gebraten auf dem Tisch serviert worden sein und sein Geist ist es, der die zurückgelassenen Hahninnen in Räson hält.« (Lasker-Schüler: Konzert, S. 250; Lasker-Schüler: »Das Kind unter den Monaten.«, S. 105.) 197 Vgl. Kapitel »13. Klage und Clown«; auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 17, Anm. 17; Lindinger: Glitzernder Kies und Synagogengestein, S. 47.

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menhang mit der ›Gartenklagemauer‹ gestellt sind.198 Erst in der ursprünglichen Konstellation offenbart das Sammelsurium an mannigfaltigsten Texten den virtuosen, poetischen Variantenreichtum von Lasker-Schülers Ausdruck. Diesen lässt sie auch der jüdischen Tradition angedeihen. Die bisweilen immer noch herrschende Auffassung, in Lasker-Schülers, wenngleich emanzipatorischem, Orientalismus liege der jüdische Aspekt ihres Schaffens, muss dringend korrigiert werden.199 Konzert ist bis auf die Anspielungen auf frühere orientalistische Texte nicht orientalistisch und trotzdem ist es das Werk, das womöglich die tiefsten Verbindungen zur jüdischen Tradition aufweist. Lasker-Schüler übernimmt kabbalistische und biblische Motive und Inhalte, aber der bedeutendere Aspekt von Konzert ist Lasker-Schülers Aneignung jüdischer Formen. Sie verfasst Midraschim, Psalmen, Klagelieder, Kommentare und Homilien,200 wobei sie im Hinblick auf Stil, Faxen und Selbstinszenierung kompromisslos der Avantgarde verpflichtet bleibt.201 Einerseits verhindern gerade die albernen »Ulkiaden«, dass Konzert zum peinlichen Erbauungsbuch gerät. Andererseits reißt stellenweise die unverhüllte gesellschaftliche Realität die Leser_innen aus dem kabbalistischen Traum. »Kolberg« heißt eine Geschichte über das Meer. Zuerst im Jahr 1923 erschienen, ergänzt Lasker-Schüler für Konzert den Untertitel: »(Als man dort noch nicht von Hakenkreuzlern bedroht wurde).«202 Die einzige messianische Hoffnung liegt in den Versen – mit Heine gesprochen: »Thränenperlen«203 – selbst.204 Lasker-Schüler schmückt nicht nur in midraschi-

198 Vgl. Else Lasker-Schüler: Gesammelte Werke in acht Bänden, Bd.: Konzert. Prosa, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1986; Else Lasker-Schüler: Gesammelte Werke, Bd. 2.2: Konzert. Prosa und Schauspiele, hg. von Friedhelm Kemp, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996. Auf der sorgfältig gestalteten Homepage von Karl Jürgen Skrodzki, einem der Herausgeber_innen der Kritischen Ausgabe, ist Konzert in der ursprünglichen Gestalt, mit hilfreichen Kommentaren versehen, zugänglich (vgl. Else Lasker-Schüler: »Konzert [1932]«, in: Karl Jürgen Skrodzki (Hrsg.): kj-skrodzki.de, ⟨https://www.kj-skrodzki.de/Dokumente /Text_080.htm⟩, abgerufen am 8. März 2019). 199 Vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 76–79. Diese Auffassung, dass Lasker-Schüler durch selbstbewusste orientalistische Selbstinszenierung als jüdische Dichterin auftritt, schreiben noch Bodenheimer und Kilcher im Metzler Lexikon der deutsch-jüdischen Literatur fest (vgl. Bodenheimer und Kilcher: »Lasker-Schüler«, S. 327–329). Das ist so auch nicht falsch, aber Lasker-Schülers Auseinandersetzung mit der jüdischen Tradition bleibt keineswegs auf der Ebene orientalistischen Inhalts stehen. Zum Zusammenhang von Judentum und Orientalismus bei Lasker-Schüler vgl. Al-Taie: »›Vorführung meiner Blutsverwandten‹«, S. 556f. 200 Vgl. auch: »Die Auseinandersetzung erschöpft sich nicht in differenten Positionen zur Konstruktion jüdischer Identität, vielmehr nähert sie sich gerade in der Übernahme rabbinischer Schreibverfahren erneut an.« (Körner: Hebräische Avantgarde, S. 46.) 201 Vgl. ebd., S. 215–217. 202 Lasker-Schüler: Konzert, S. 123; Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 39. Zu den historischen Hintergründen vgl. Lasker-Schüler: KA 8, S. 544, 565f. 203 Heine: Romanzero, S. 241.

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scher Manier die Bibel aus, sie erfindet biblische Zitate und Figuren. Die Krönung der impliziten Poetik von Konzert steckt im folgenden Satz aus der Titelgeschichte »Konzert«: »Genau wie mein Körper mir im Licht steht, so steht der Weltseele erdichteter Weltkörper ihr im Wege. Man könnte ein drittes Testament darüber schreiben. Vielleicht weinte dann wieder einmal ein Geschöpf über das verlorene Paradies.«205 Lasker-Schüler inszeniert Konzert als ebendies Testament, welches »man darüber schreiben könnte,« das sogar die Steine zum Klagen bringen soll. ›Arabeske‹ ist ein schillernder Begriff und eine vielseitige Form. LaskerSchüler verfolgt ihre arabeske Poetik auf unterschiedlichsten Ebenen und in mannigfaltigen Spielarten. Auf ihre ganz eigene Weise zeigen sich die Werke jeweils als Arabesken: die frühe Lyrik durch motivisches Rankenwerk und Spiel,206 der avantgardistische Fortsetzungsbriefroman Mein Herz durch Wiederholungsstrukturen und Orientalismus,207 die Graphiken der 1910er Jahre durch Kalligraphie,208 Ich räume auf! durch Autoexegese209 und der Erzählband Konzert durch die Verschlingung von »Pflanzenhabitus«210 und Struktur. Gleich bleibt bei Lasker-Schüler die Konsequenz, mit der sie ihr Gesamtwerk nach dem Prinzip von Thema und Variation gestaltet, und die performative emanzipatorische Kraft der arabesken Form: Sie ist als Zierrat und/oder Rahmen ursprünglich subaltern, hat ›nur‹ dienende Funktion und darf/kann nicht aus sich selbst heraus existieren. In Lasker-Schülers Praxis kehrt sich das um zur Aufwertung des reinen Selbstzwecks und damit von Spiel, Virtuosität, Kitsch, Erfüllung, Überfluss und Verschwendung. Die forms Rankenwerk und Verschlingung besitzen die affordances der Einheit des Unvereinbaren, des Rahmens, welcher wiederum die affordance der Aufwertung besitzt, und der Dunkelheit, welche wiederum die affordance des Verstecks besitzt. Die Arabeske gründet in der Erfüllung des mosaischen Bilderverbots. Sie schwankt dialektisch zwischen ausgedrückt und ausdruckslos. Eigentlichkeit läuft einer arabesken Poetik zuwider. Die schwerwiegendste affordance der Arabeske ist womöglich das Versteck, weil dadurch das zweite Gebot performativ gehalten wird. Der variationsreiche Ausdruck zeugt von einer Scheu, die Dinge auf einen einzigen Namen festzulegen. Lasker-Schüler lässt ihre Worte um die Dinge kreisen, etwa wenn sie ihren Bekannten Pseudonyme anträgt, die Farbe Blau mit ›blauen‹ Phänomenen verknüpft, von der letzten Frucht am Baum 204 Vgl. das Unterkapitel »Hinführung: ›Das Lied des Gesalbten‹ (1901)« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 205 Lasker-Schüler: Konzert, S. 77f.; Lasker-Schüler: »Ein Konzert.«, S. 194. 206 Vgl. Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. 207 Vgl. Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. 208 Vgl. Kapitel »4. Kalligraphie«. 209 Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 210 Riegl: Stilfragen, S. 263.

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wiederholt erzählt, die Auslegung kabbalistischer Ideen erprobt oder ihre Berliner Hauswand mit Synonymen umschreibt. Sie spricht von den Dingen nur wie unter einem Kaleidoskop gesehen, unter Achtung ihrer mannigfaltigen Aspekte.211 Genauso umspielen ihre kalligraphischen Linien das Bildobjekt. Erst der variationsreiche Ausdruck scheint dem Ding gerecht zu werden. Auf der anderen Seite drückt sich darin performativ aus, dass es diese Dinge jenseits der phraseimage überhaupt nicht gibt. Die Persona Lasker-Schüler selbst bildet keine Ausnahme, wenn sie sich mit mannigfaltigen Alter Egos inszeniert. Beständig ist die Setzung dieser ›Ichs‹, die meist vorgeben Lasker-Schüler selbst zu sein, mit einer Geste der Autorisierung verknüpft.212 In dieser Notwendigkeit spiegelt sich die Prekarität einer – subalternen – Stimme, die im Paratext als die einer jüdischen Autorin erkennbar ist.213 In all dem liegt performativ die urteilslose Gerechtigkeit gegenüber jedem noch so geringen Ding und folgerichtig die skrupellose Herabwürdigung jedes noch so erhabenen Dinges in Kalauern und Klamauk. Mit dem Begriff der Arabeske lassen sich all diese Aspekte von LaskerSchülers Poetik in einem einzigen Ausdruck verdichten.

211 Vgl. auch: »Nichts fordert Technik in solch feinem Maße wie die Kunst des Kindes, ›das Spiel‹ – die bunten Gedanken zu drehen im Krausköpfchen, wie in einem Kaleidoskop.« (Else Lasker-Schüler: »Arme Kinder reicher Leute [1913]«, in: dies.: KA 3.1, S. 278f., hier S. 279); »Aber ich meinte, ich war wie im Kaleidiskop – wie man so eins Kindern schenkt zum Durchgucken« (Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 319, Brief an Martin Buber vom 23. Dezember 1942); auch: »Durch sprachliche Einkreisung zeigt sich das Unaussprechliche.« (Karin Haslinger: Der Briefwechsel von Else Lasker-Schüler und Franz Marc. Ein poetischer Dialog, Würzburg: Ergon 2009, S. 47.) Vgl. auch das Kapitel »Zweiter Teil: Kunst als Kaleidoskop« in: Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 101–202; Viktoria Schmidt-Linsenhoff: »Die verscheuchte Dichterin 1933–1942. Zur Zeitstruktur von Erinnerung in einer Collage von Else Lasker-Schüler«, in: Kunst und Politik. Jahrbuch der Guernica-Gesellschaft 3 (2001), S. 29–43, hier S. 34f.; Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik«, S. 104. 212 Vgl. Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, S. 107; Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 84f.; Vivian Liska: »The Birth of the Poetess from the Spirit of the Avant-Garde. Else Lasker-Schüler’s Die Nächte Tino von Bagdads«, in: Modern Language Notes (MLN) 132/3 (2017), S. 556–574, hier S. 557. 213 Vgl. Colin: »Marginalität und Phantasie-Judentum«, S. 426; auch Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 162.

2. Teil: Klage

7.

Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Hinführung: »Das Lied des Gesalbten« (1901) Das Lied des Gesalbten Zebaoth spricht aus dem Abend: Verschwenden sollst Du mit Liebe! Denn ich will Dir Perlen meiner Krone schenken, In goldträufelnden Honig Dein Blut verwandeln Und Deine Lippen mit den Düften süsser Mandeln tränken. Verschwenden sollst Du mit Liebe! Und mit schmelzendem Jubel meine Feste umgolden Und die Schwermut, die über Jerusalem trübt, Mit singenden Blütendolden umkeimen. Ein prangender Garten wird Dein Herz sein, Darin die Dichter träumen. O, ein hängender Garten wird Dein Herz sein, Aller Sonnen Aufgangheimat sein, Und die Sterne kommen, ihren Flüsterschein Deinen Nächten sagen. Verschwenden sollst Du mit Liebe! Tausend greifende Aeste werden Deine Arme tragen Und meinem Paradiesheimweh wiegende Troste sein.1

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1 Lasker-Schüler: »Das Lied des Gesalbten«. Das Gedicht erscheint zuerst im Jahr 1901 in Ost und West. Illustrierte Monatsschrift für modernes Judentum, danach verändert in Styx (vgl. LaskerSchüler: KA 1.2, S. 83). Es ist dort in drei Strophen geteilt und das dritte »Verschwenden sollst Du mit Liebe!« ist gestrichen (vgl. Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 59). In den Jahren 1907 und 1929 publiziert Lasker-Schüler das Gedicht allerdings erneut in der ursprünglichen Form, weshalb ich mit dieser arbeite (vgl. Lasker-Schüler: KA 1.1, S. 380).

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

In Lasker-Schülers »Lied des Gesalbten« aus dem Jahr 1901 doppelt sich die Sprecherrolle wie in den prophetischen Büchern der Bibel, zum Beispiel als Nathan Gottes Verheißungen für David mit »So spricht der HErr Zebaoth«2 einleitet. Die Dichterprophetin Lasker-Schüler legt ‫( צבאות‬zebaot), dem Herr der Heerscharen,3 Worte an den kommenden Gesalbten, den ‫( משיח‬maschiach),4 in den Mund. Es entspricht der Logik der Arabeske, das Wort ›Zebaoth‹ und nicht ›Gott‹ zu verwenden, ›Gesalbter‹ und nicht ›Messias‹ – im Zweifel ist der ungebräuchlichere Ausdruck vorzuziehen.5 Außerdem ruft die Wortwahl stärker als mit Jesus von Nazareth die Assoziation mit David hervor, dem »Dichterkönig von Juda,«6 denn es ist der Herr mit dem Titel »Zebaoth,«7 der David auf dem Weg zu seiner Herrschaft beisteht. Zebaoth heißt den Gesalbten »die Schwermut, die über Jerusalem trübt, mit singenden Blütendolden umkeimen.« Der Vers verschlingt metaphorisch Musik und Pflanzenranke und bestätigt, was das »Lied« im Titel andeutet: das Gedicht ist selbst eine kleine monadische Arabeske. Die Metaphorik erinnert an Verse aus Davids Psalm zur »Tempelweihe,«8 auf deren letzte Wiederholung die Kinder Israels bis heute warten: »Da wandtest du meine Klagen in Reigentanz, löstest meinen Sack, und gürtetest mich mit Freude.«9 Lasker-Schüler macht rückgängig, was die Klagelieder beklagen: »Es ruht der Jubel unseres Herzens, / Ist verkehrt zur Trauer unser Reigen.«10 Wie David hüllt sie mit ihrem Sprachbild den Ausdruck von Leid in Vergnügen. Die Verse »Ein prangender Garten wird Dein Herz sein,« »O, ein hängender Garten wird Dein Herz sein« und »Tausend greifende Aeste werden Deine Arme tragen / Und meinem Paradiesheimweh wiegende Troste sein« greifen die Idee des Messias, der »die Schwermut, die über Jerusalem trübt / Mit singenden Blütendolden umkeimen« soll, in Gestalt der Arabeske wieder auf. Denn offenbar wird das Paradiesheimweh Zebaoths von den Ästen, die aus des Messias Armen wachsen, 2 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, Das zweite Buch Samuelis 7,8. 3 Vgl. auch Christine Radde: Else Lasker-Schülers Hebräische Balladen, Trier: Wissenschaftlicher Verlag 1998, S. 131. 4 Vgl. Lasker-Schüler: KA 1.2, S. 84; auch Körner: »›Und meine Seele verglüht in den Abendfarben / Jerusalems‹«, S. 134. 5 Obwohl folgende treffende Anekdote über Lasker-Schüler kolportiert wird: »So weit hatte Else Lasker halblaut das Blatt überlesen, einen Augenblick später flog mir das Buch an den Kopf. ›Gefällt es Ihnen nicht?‹ fragte ich fassungslos. Zürnend sah mir die plötzlich ältliche ›Wupper-Rose‹ ins Gesicht: ›Ein Dichter sagt nicht ›azur‹, ein Dichter sagt ›blau‹!‹« (Ludwig Berger: Wir sind vom gleichen Stoff aus dem die Träume sind. Summe eines Lebens, Tübingen: R. Wunderlich 1953, S. 141.) 6 Lasker-Schüler: »Peter Baum«, S. 128. 7 1. Samuel 17,45; 2. Samuel 5,10 und 6,2. 8 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Die Psalmen 30,1. 9 Ebd., Die Psalmen 30,12. 10 Gershom Scholem: »Die Klagelieder [1917]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 112–127, hier S. 126.

Hinführung: »Das Lied des Gesalbten« (1901)

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tröstend gewiegt werden, wie Rankenkletterer sich zwischen den Ästen einer Raffael’schen Arabeske tummeln (Abb. 1). Mit arabesken Blütendolden Texte umkeimen ist das, was Illuminatoren seit jeher tun. Gerade die Arbeiten mit Blattgold gehören zu ihren schönsten Artefakten. Ein derartiges Bild evoziert Lasker-Schüler: Klage im »Arabeskenschmuck oder blumenverziert.«11 Dass die Metaphorik bis zur schieren Unauflösbarkeit gesteigert ist, lässt die Leser_innen auf der Oberfläche der Worte verweilen, wie die Ranken einer Arabeske durch ihre Virtuosität den Blick der Betrachter_innen in den Bann ziehen und ihre Geheimnisse erst bei geduldiger Kontemplation preisgeben. Thema und Variation sind in Lasker-Schülers Gedicht, auf der phonetischen Ebene, ganz klassisch durch Reime realisiert: »schenken« und »tränken«; »Mandeln« im fünften Vers reimt sich auf »verwandeln«; »Blütendolden« in der Mitte des neunten Verses reimt sich auf »um-golden«; »um-golden« und »Blütendolden um-keimen« bilden einen phonetischen Chiasmus; »umgolden« ist eine semantische und motivische Variation von »umkeimen«, auf das sich »träumen« unrein reimt; »Ein prangender Garten wird Dein Herz sein« ist ein Thema und »O, ein hängender Garten wird Dein Herz sein« seine semantische, motivische, phonetische und strukturelle Variation; »sein« wiederholt sich viermal am Versende und reimt mit »Flüsterschein«; »sagen« mit »tragen.« Arabesk im Hinblick auf den orientalistischen Wortursprung ist die Szenerie: »Die Düfte süsser Mandeln,« »Jerusalem,« »ein hängender Garten,« »Sonnen Aufgangheimat« und »Paradiesheimweh.« Spiel und Selbstzweck liegen in dem dreimaligen »Verschwenden sollst Du mit Liebe!«, welches selbst ›verschwenderisch‹ eingesetzt ist und die anderen Verse wie ein Refrain umrankt und gliedert. Der Gesalbte soll die himmlischen Gaben – »die Perlen aus Zebaoths Krone,«12 »den goldträufelnden Honig seines Blutes«13 und »die Düfte süsser Mandeln« – verschwenderisch und mit Liebe weitergeben. Von diesen beiden Versen verlaufen intertextuelle Ranken zu dem »Lied des Schmerzlichen Spiels«14 und der »eichenmethgoldenen«15 Feier des »Sonnenwendtags«16 im Peter Hille-Buch17 sowie zu Goethes »Dichtrischen Perlen«18 und Heines »Thränenperlen / Des Jehuda ben Halevy.«19 11 12 13 14 15 16 17 18

Else Lasker-Schüler: »Handschrift«, S. 158. Hervorhebung: JI. Hervorhebung: JI. Vgl. das Unterkapitel »Ouverture: ›Das Lied des schmerzlichen Spiels.‹ (Nachlass)« in der »Einleitung«. Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 54. Ebd. Vgl. das Unterkapitel »Ouverture: ›Das Lied des schmerzlichen Spiels.‹ (Nachlass)« in der »Einleitung«; das Unterkapitel »Peter Hille-Exegese (seit 1906)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. Goethe: West-oestlicher Divan, S. 140.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Lasker-Schüler verleiht in ihrem Gedicht dem Rahmen motivisch und semantisch eminente Wichtigkeit.20 Er ist die eigentliche Kunst. Wenn der Messias kommt, wird er die Klagen der Jüd_innen mit Arabeskenschmuck einrahmen und darin wird der Trost Zebaoths liegen. Die Evokation der Topographie, des realen Ortes Jerusalem mit seiner ›Klagemauer‹, zu der im Sinne des Gedichts die Trauer der Jüd_innen von nah und fern hindrängt, ist metonymisch. Die Schwermut ist diejenige, welche sich dort angesichts der letzten Zerstörung des Tempels und des fortdauernden Antijudaismus und Antisemitismus seit Jahrtausenden sammelt.21 Sie bekommt in dieser phrase-image eine beinahe physische Greifbarkeit. »Mit schmelzendem Jubel die Feste Zebaoths zu umgolden,« könnte einerseits bedeuten, dass der Messias die himmlische ›Festung‹ Jerusalem prachtvoll schmücken wird. Andererseits sind jüdische Feste häufig Gedenkfeiern aus Anlass überwundenen Leids, wie Pessach oder Purim. Dann hätte die rituelle Praxis, welche die Feste metaphorisch mit schmelzendem Jubel wie mit Blattgold umgoldet, messianische Aspekte.22 Die Dichter träumen in dem prangenden ›Herzgarten‹23 »des Gesalbten des Gottes Jaakob’s, und des lieblichen Sängers in Jisraël.«24 Sie erhalten die himmlischen Gaben und haben selbst einen messianischen Auftrag oder eine messianische Wirkmacht. Der Kitsch und der salbungsvolle Ton des Gedichts sind durch den Verweis auf uraltes Unrecht gebrochen. Die elegischen Elemente, »die Schwermut, die über Jerusalem trübt,« und das »Paradiesheimweh,« das erstaunlicherweise Zebaoth selbst verspürt, soll der kommende Messias so umfassen, wie es Lasker-Schüler bereits performativ mit ihren arabesken Versen tut. Ihre Kunst ist selbst die tausend greifenden Äste, die dem Paradiesheimweh Zebaoths wiegende Troste sind. Ausgerechnet den Vers »Und die Schwermut, die über Jerusalem trübt« rahmen die Verben »umgolden« und »umkeimen«, die für die affordance der Arabeske stehen. Und nicht umsonst ist dieser Abschnitt wiederum den Versen über »die Dichter« zugeordnet durch den Refrain »Verschwenden sollst du mit Liebe!« Das ist eine selbstbewusste Selbststilisierung zur poetria vates.25 In dem poetologischen »Lied des Gesalbten« klingt an, dass eventuell das kunstvolle Be-

19 Heine: Romanzero, S. 241. 20 Vgl. auch: »Die romantische Arabeske und die Aufwertung des Rahmens gegenüber dem Bild« (Busch: »Die Arabeske«, S. 20). 21 Vgl.: »87) Im Judentum ist die Klage ein Kontinuum.« (Gershom Scholem: »95 Thesen über Judentum und Zionismus [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 300–306, hier S. 305.) 22 Vgl.: »85) Der Versöhnungstag ist das geschichtliche Beispiel messianischer Zeit, wie in weiterem Sinne alle jüdischen Feste.« (Ebd.) 23 Vgl. auch: »Mein Herz wird Euch ein Garten sein, ruht unter seiner Palme Schatten.« (LaskerSchüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 333.) 24 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, 2. Samuel 23,1. 25 Vgl. auch das Unterkapitel »4. Verschwendende Liebe: Das Lied des Gesalbten als poetologisches Programm« in: Henneke-Weischer: Poetisches Judentum, S. 153–161.

Symphilosophie

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singen des Leids überhaupt die einzige Möglichkeit der Rettung darstellt.26 Das frühe Gedicht wirkt wie eine feierliche, programmatische Verkündung der dichterischen Strategie, Klagen und Leid in Arabesken zu kleiden.

Symphilosophie Theorie und Thora haben dieselben Konsonanten. (Scholem)

Die deutsche Geschichte des 20. Jahrhunderts hat den Blick verändert auf den »bangen und wehmütigen«27 Chor, der Lasker-Schülers Schaffen begleitet. Ohne die weidlich bekannte Debatte um Gedichte nach Auschwitz erschienen LaskerSchülers Montagen von Arabesken und Klagen womöglich nicht so problematisch. Lasker-Schüler schreibt kurz nach dem Tod ihres Sohnes Paul in einem Brief an Paul Goldscheider: Aber ich kann vor Zartheit und Pietät und Schmerz nicht schreiben was noch passierte oder eigentlich passierte und ich bin wie im Nebel immer. […] Mein wunderbar schöner lieber Junge ist gestorben. Denken Sie, Indianer. Ich empfinde alle Mitteilung für Sensation und ich kann kaum darüber sprechen.28

Der Ausdruck wird dem Leid nicht gerecht, er wäre pietätlos. Ein arabesker Rahmen wirkt dialektisch als Versteck und Exponierung. Scheu oder Unverschämtheit wollen das Leid nicht ›nackt‹ darstellen. Ist einmal das Augenmerk auf die Ausdrucksprobleme bei Lasker-Schüler gelenkt, fallen sie immer wieder auf. Sie treten performativ und motivisch in Erscheinung. Vor der Shoah stehen Leid und Poesie in einem anderen Verhältnis. Und vor der Shoah verhandeln Benjamin und Scholem das Verhältnis von Klage, Ausdruck und auch Poesie in Gesprächen und Briefen. Sie betreiben keine Gattungstheorie, sondern wollen den ›Geist‹ der Klage ergründen, in etwa so, wie das Benjamin später bei der Allegorie tut.29 Begleitet von der ständigen Angst, zum Kriegsdienst eingezogen zu werden,30 und unter einer von dem Krieg erzwungenen »räumlichen Trennung«31 beginnen 26 Vgl. auch Radde: Else Lasker-Schülers Hebräische Balladen, S. 130; Vivian Liska: »Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature«, in: Sascha Bru (Hrsg.): Europa! Europa? The Avant-Garde, Modernism and the Fate of a Continent, Berlin: Walter de Gruyter 2009, S. 342–358, hier S. 346f. 27 Karpeles: Geschichte der jüdischen Literatur 1, S. 125. 28 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 328, Brief an Paul Goldscheider vom 27. Dezember 1927. 29 Vgl. Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 30 Vgl. z. B. Benjamins Briefe, insbesondere die historischen Daten in den Anmerkungen: Walter Benjamin: Gesammelte Briefe, Bd. 1: 1910–1918, hg. von Christoph Gödde und Henri Lonitz, Frankfurt am Main: Suhrkamp 2019, Nr. 126, 136, 149, 167, 171, 176, 178, 181, 182, 191, Briefe

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

im Juli 1915 Benjamin und, damals noch Gerhard, Scholem einen intensiven Gedankenaustausch, der in zwei inzwischen bekannte esoterische Texte mündet: Benjamins »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen«32 entsteht im November 1916 aus einem Brief an Scholem, der zu lang und zu theoretisch gerät.33 Es ist eine Art kabbalistischer Midrasch sans le savoir über das »Wesen der Sprache […] in immanenter Beziehung auf das Judentum und mit Beziehung auf die ersten Kapitel der Genesis.«34 Erst im Jahr 1955 erscheint er in den von Gretel Adorno und ihrem Mann herausgegebenen Schriften Benjamins gedruckt.35 Scholems »Über Klage und Klagelied«36 entsteht im Dezember 1917 als »Nachwort zu einer Übersetzung der Klagelieder.«37 Für ihn ist es zugleich die »Fortsetzung der Spracharbeit«38 Benjamins. Sie wird der Öffentlichkeit erst im Jahr 2000 gedruckt zugänglich.39 Zusammen mit den erhaltenen Briefen und Aufzeichnungen ergeben die beiden Aufsätze eine regelrechte »Symphilosophie,«40 einen Briefwechsel von »barocken Dimensionen aus Fülle,«41 dessen Er-

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an Gershom Scholem zwischen dem 27. Oktober 1915 und dem 31. Januar 1918; auch Itta Shedletzky: »Einleitung«, in: Gershom Scholem: Briefe, Bd. 1: 1914–1947, hg. von Itta Shedletzky, München: C. H. Beck 1994, S. VII–XV, hier S. IX. Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 190, Brief an Gershom Scholem vom 13. Januar 1918. Vgl. auch: »Lieber Gerhard / es ist eine traurige Tatsache: aber die Fülle dessen was ich Ihnen zu sagen hätte verschlägt mir das Wort. Es wird mir immer mehr schwer Ihnen zu schreiben.« (Ebd., Nr. 191, Brief an Gershom Scholem vom 31. Januar 1918); »Wie unsagbar ich es schmerzlich empfinde, gerade jetzt nicht mit Walter Benjamin zusammen sein zu können, wo wir beide uns die größten Dinge zu geben hätten!« (Scholem: Briefe 1, Nr. 58, Brief an Werner Kraft vom 8. April 1918.) Benjamin: »Über Sprache überhaupt«. Vgl.: »Vor einer Woche begann ich einen Brief an Sie der bei achtzehn Seiten Länge abschloß. Es war der Versuch einige aus der nicht geringen Anzahl der Fragen die Sie mir vorgelegt haben im Zusammenhang zu beantworten. Indessen mußte ich mich entschließen um den Gegenstand genauer zu fassen, ihn zu einer kleinen Abhandlung umzuarbeiten mit deren Reinschrift ich jetzt beschäftigt bin.« (Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 168, Brief an Gershom Scholem vom 11. November 1916.) Ebd. Vgl. Walter Benjamin: »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen [1916]«, in: ders.: Schriften, Bd. 2, hg. von Theodor W. Adorno und Gretel Adorno, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1955, S. 401–419. Gershom Scholem: »Über Klage und Klagelied [1917]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 128–133. Scholem: Briefe 1, Nr. 48, Brief an Harry Heymann vom 28. Dezember 1917. Gershom Scholem: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung. Mir gewidmet [1917]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 49–95, hier S. 88. Vgl. Scholem: »Über Klage und Klagelied«. [Schlegel:] »Fragmente«, S. 33, [Nr. 125]. Vgl.: »Vielleicht würde eine ganz neue Epoche der Wissenschaften und Künste beginnen, wenn die Symphilosophie und Sympoesie so allgemein und so innig würde, daß es nichts Seltnes mehr wäre, wenn mehre sich gegenseitig ergänzende Naturen gemeinschaftliche Werke bildeten. Oft kann man sich des Gedankens nicht erwehren, zwey Geister möchten eigentlich zusammengehören, wie getrennte Hälften, und nur verbunden alles seyn, was sie könnten.« (Ebd.)

Symphilosophie

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forschung eine eigene Dissertationsschrift wert wäre.42 Benjamins und Scholems Überlegungen gehen von der Genesis und den Klageliedern aus. Doch Benjamin nutzt die Bibel eher zur Veranschaulichung seiner Gedanken über die alte Idee des planctus naturae, der Klage der Natur, während Scholem eher die biblische Poesie selbst fokussiert.43 Die beiden Philosophen oder Mystiker werfen ein theoretisches Licht auf das, was Lasker-Schüler künstlerisch tut. Dabei herrscht aber das umgekehrte Verhältnis: dieser Kunst beglaubigt die ›Eingebungen‹ jener. LaskerSchüler hatte bereits im Jahr 1905 ihre »Gotteslieder«44 gesungen, während sie »fernab, allein über Klagegestein«45 rieselte.46 Die Dichterin füllt Benjamins und Scholems Gegenstand der Kontemplation zeitgenössisch mit Leben. Der philologische Umgang mit dieser ›Symphilosophie‹ muss unter der Prämisse stattfinden, dass die Autoren sie nie ›autorisiert‹ veröffentlichen.47 Jedoch kursieren beide Texte im Bekanntenkreis.48 Benjamin sieht seinen Text als unvollendet: »Am Titel ›Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen‹ sehen Sie eine gewisse systematische Absicht, die für mich aber auch das 41 Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 188, Brief an Gershom Scholem, ca. 23. Dezember 1917. 42 Es fehlen die »verschollenen (vernichteten?) Briefe Scholems an Walter Benjamin aus den Jahren 1915–1933.« (Itta Shedletzky: »Zur Edition«, in: Scholem: Briefe 1, S. 495–498, hier S. 495.) 43 Vgl. Bernd Auerochs: »Die Klage. Benjamin und Scholem im Gespräch«, unveröffentlichtes Vortragsmanuskript, Vortrag an der Universität Leipzig am 24. Januar 2017. Zum planctus naturae bei Benjamin vgl. Juliane Prade-Weiss: »Klage der Natur. Affekt, Gehör und Austausch im Szenario des Sprachursprungs bei Herder und Benjamin«, in: Orbis Litterarum 74/1 (2019), S. 18–31. Vgl. auch: »Wenn im folgenden das Wesen der Sprache auf Grund der ersten Genesiskapitel betrachtet wird, so soll damit weder Bibelinterpretation als Zweck verfolgt noch auch die Bibel an dieser Stelle objektiv als offenbarte Wahrheit dem Nachdenken zugrunde gelegt werden, sondern das, was aus dem Bibeltext in Ansehung der Natur der Sprache selbst sich ergibt, soll aufgefunden werden« (Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 147). 44 Else Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 123. 45 Ebd. 46 Vgl. das Unterkapitel »Klagemauer« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 47 Vgl.: »If we take the hermetic nature of these writings seriously, which we ought to do, this poses a major methodological problem: we cannot apply the usual means of hermeneutic interpretation, i. e., trying to understand the inner logic of the text by paraphrasing the logic of its argument, relating the different concepts to each other and drawing conclusions that are implied but not actually made. For in a hermetic text, some of the components necessary for such an understanding will intentionally be missing, whereas other elements might simply be misleading. We cannot understand such a text on its own terms, but we need to know more about its context, which is likely not explicit.« (Daniel Weidner: »›Movement of Language‹ and Transcience. Lament, Mourning, and the Tradition of Elegy in Early Scholem«, in: Ilit Ferber und Paula Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought. Philosophical, Theological, and Literary Perspectives, Berlin, Boston: Walter de Gruyter 2014, S. 237–254, hier S. 237f.) 48 Vgl. Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 176, 182, 184, 186, 188, 195, 203, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen Juni 1917 und Mai 1918; Scholem: Briefe 1, Nr. 53, 57, Briefe an verschiedene Adressat_innen zwischen dem 7. März 1918 und dem 24. März 1918.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Fragmentarische der Gedanken ganz deutlich macht, weil ich vieles zu berühren noch außerstande bin.«49 Scholems Text ist ein persönlicher: »In dem Nachwort habe ich Dinge aus den letzten Tiefen meines Herzens niedergelegt, und es ist wohl kaum ein Mensch auf der Erde, der es ganz versteht.«50 Er notiert, es sei ihm damit gelungen, »das Glühendste in die stille Sprache der Theorie zu fassen.«51 Die beiden Freunde sehen ihre esoterischen Äußerungen in enger Abhängigkeit vom Denken des jeweils anderen. Scholem bezeichnet Benjamin in diesen frühen Jahren der Freundschaft als »Propheten Gottes«52 und »Engel.«53 Benjamin meint, sie seien in »gewisser Beziehung von einer Gleichheit, […] die ein höchst fruchtbares und schönes Zusammenarbeiten versprechen würde.«54 Im Dezember 1916 übergibt Benjamin Scholem »die Arbeit über die Sprache«55 persönlich. Nach der Lektüre notiert Scholem in sein Tagebuch: Es geht mir mit dem Verständnis Benjaminischer Sachen immer ganz merkwürdig: Zuerst stehe ich irgendwo auf der weiten Welt und Benjamin im Himmel, dann nähert sich mir das Ausgedrückte und plötzlich: Noch jedesmal habe ich genau den augenblicklichen Ruck verspürt, bin ich im Zentrum, haben die Dinge nichts Schwieriges mehr für mich und kann ich mich mit jenen Anschauungen ganz identifizieren und sie fortbilden. Und mehr als irgendwo gilt dies von den sprachphilosophischen Überlegungen, an denen ich ja sowieso nicht ganz unschuldig bin. Manches ist einfach unübertrefflich gesagt.56

Scholem begreift sich selbst als eine Art Muse von Benjamins Text und bewundert den sprachlichen Ausdruck, der bestimmte Gedanken »unübertrefflich« erfasst. Benjamin sieht in Scholems »Arbeit über das Klagelied,«57 die er im März 49 Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 168, Brief an Gershom Scholem vom 11. November 1916. 50 Scholem: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung«, S. 88. 51 Gershom Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 135–182, hier S. 149. 52 Ebd., S. 146; vgl. auch Scholem: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung«, S. 91; Gershom Scholem: »Blätter für Murische Kunst. einzige Folge. Zugleich Annalen des dortigen religionsphilosophischen Seminars und seines Direktors«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 233–282, hier S. 256. 53 Gershom Scholem: »14. August 1916–15. Mai 1917«, in: ders.: Tagebücher. Nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923, 1. Halbband 1913–1917, hg. von Karlfried Gründer, Herbert KoppOberstebrink und Friedrich Niewöhner, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1995, S. 355–475, hier S. 468. 54 Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 182, Brief an Gershom Scholem »vor und am« 6. Januar 1917. 55 Ebd., Nr. 169, Brief an Gershom Scholem vom 16. Dezember 1916. 56 Scholem: »14. August 1916–15. Mai 1917«, S. 467. Hervorhebung: JI. Vgl. auch: »Es ist kein Zweifel, daß weniger irgendwie seine Ansichten als sein geistiges Dasein auf mich einen von mir nicht unterschätzten Einfluß hat; daß auch er manches durch mir erhalten hat, ist ebenso wahrscheinlich. Solche Verhältnisse sind immer gegenseitig.« (Ebd., S. 375f.) 57 Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 194, Brief an Gershom Scholem vom 32. Februar 1918.

Symphilosophie

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1918 erhält,58 seine eigenen Gedanken ausgedrückt. Nach der Lektüre schreibt er an Scholem: Denn Sie haben, ohne zu wissen daß ich mich schon vor zwei Jahren lange um dasselbe Problem bemüht habe, mir wesentlich zur Klärung verholfen. […] Ich bin dabei im einzelnen und ganzen zu einer Einsicht gekommen die der Ihrigen nahe steht, habe mich aber dabei fruchtlos an einem Verhältnis abgearbeitet, das ich jetzt in seinem wahren Sachverhalt zu ahnen beginne.59

›Verstehen‹ spielt eine zentrale Rolle in diesem Austausch, Verstehen, das Offenbarungen gleichkommt, die jedoch esoterisch und nicht für Außenstehende bestimmt sind.60 Scholem stellt im Jahr 1918 fest: »Es ist unendliches über den Gegenstand [der Klage] zu sagen, und Dinge von der größten Tragweite, und kein Mensch hat sich vielleicht bisher darum gekümmert.«61 Fast 100 Jahre später erscheint im Jahr 2014 der Sammelband Lament in Jewish Thought. Philosophical, Theological, and Literary Perspectives, dessen wesentliche und maßgebliche theoretische Quelle Scholems Aufsatz bildet.62 Juliane Prade-Weiss zählt »Benjamins Überlegungen zum Sprachursprung […] zu den wenigen theoretischen Texten, die dem Klagen systematische Aufmerksamkeit schenken.«63 Benjamin und Scholem umkreisen die Form der Klage und das Phänomen des Ausdrucks vielmehr, als dass sie einen einzelnen stringenten Gedankengang entfalten. Um dem Phänomen näherzukommen und zu begreifen, was in Lasker-Schülers Kunst geschieht, ist das kein Problem. Bei der ›Arabeske‹ hat sich oben erwiesen, dass es nüchtern, ›wissenschaftlich‹ möglich ist, den ›Geist‹, begriffen als performative Implikationen einer Form, herauszuarbeiten, wenngleich die Stichworte nicht aus einer nüchternen Theorie kommen. Ebenso, um es mit Adornos Wendung zu sagen,64 speichert sich in der Form der Klage der Geist auf, den ihr im Verlauf der Geschichte Poesie und Philosophie antragen.65

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Vgl. ebd., Nr. 197, Brief an Gershom Scholem vom 30. März 1918. Ebd. Vgl. Weidner: »›Movement of Language‹ and Transcience«, S. 237. Scholem: Briefe 1, Nr. 64, Brief an Aharon Heller vom 23. Juni 1918. Vgl. Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought. Prade-Weiss: »Klage der Natur«, S. 20. Vgl. Adorno: »Funktionalismus heute«, S. 387. Zur Theoriegeschichte der Klage vgl. das Unterkapitel »Lamenting in Theory« in: Juliane Prade-Weiss: Language of Ruin and Consumption. On Lamenting and Complaining, New York u. a.: Bloomsbury Academic 2020, S. 5–16.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Ausdruck und Klage Seine Publikationsgeschichte und Existenzbedingungen sind dem Gegenstand dieses »Gesprächs«66 durchaus angemessen, denn es dreht sich beständig um die unsichere Möglichkeit von Ausdruck. In »Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen« legt Benjamin dar, was er für den ›Geist‹ – er nennt ihn hier »geistiges Wesen«67 – der Sprache an sich hält, wie später für die Allegorie.68 Wieder ist es nicht der Inhalt diesmal der Sprache – was was bedeutet –, das ihn interessiert, sondern was es bedeutet, was es impliziert, dass es Sprache überhaupt, dass es »Ausdruck«69 und »Mitteilung«70 in der Welt gibt.71 Sprache bestimmt für Benjamin so grundlegend das »menschliche Geistesleben,« dass das Wort Sprache aufhört, eine Metapher zu sein: Jede Äußerung menschlichen Geisteslebens kann als eine Art der Sprache aufgefaßt werden, und diese Auffassung erschließt nach Art einer wahrhaften Methode überall neue Fragestellungen. […] Das Dasein der Sprache erstreckt sich aber nicht nur über alle Gebiete menschlicher Geistesäußerung, der in irgendeinem Sinn immer Sprache innewohnt, sondern es erstreckt sich auf schlechthin alles. Es gibt kein Geschehen oder Ding weder in der belebten noch in der unbelebten Natur, das nicht in gewisser Weise an der Sprache teilhätte, denn es ist jedem wesentlich, seinen Inhalt mitzuteilen. Eine Metapher aber ist das Wort ›Sprache‹ in solchem Gebrauche durchaus nicht. Denn es ist eine volle inhaltliche Erkenntnis, daß wir uns nichts vorstellen können, das sein geistiges Wesen nicht im Ausdruck mitteilt; der größere oder geringere Bewußtseinsgrad, mit dem solche Mitteilung scheinbar (oder wirklich) verbunden ist, kann daran nichts ändern, daß wir uns völlige Abwesenheit der Sprache in nichts vorstellen können.72

Ausdruck ist Sprache, weil die Menschen ihn nur als Sprache denken können.73 Nur was sich ausdrückt, nur was sich mitteilt, findet Eingang in die Welt der

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Auerochs: »Die Klage«. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 141. Vgl. Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 141. Ebd. Vgl.: »Das geistige Wesen teilt sich in einer Sprache und nicht durch eine Sprache mit – das heißt: es ist nicht von außen gleich dem sprachlichen Wesen: Das geistige Wesen ist mit dem sprachlichen identisch, nur sofern es mitteilbar ist. Was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, das ist sein sprachliches Wesen. Die Sprache teilt also das jeweilige sprachliche Wesen der Dinge mit, ihr geistiges aber nur, sofern es unmittelbar im sprachlichen beschlossen liegt, sofern es mitteilbar ist.« (Ebd., S. 142); »Jede Sprache teilt sich selbst mit.« (Ebd.) Vgl. auch Paula Schwebel: »The Tradition in Ruins. Walter Benjamin and Gershom Scholem on Language and Lament«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 277– 301, hier S. 279. 72 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 140f. 73 Vgl. auch: »Das sprachliche Wesen der Dinge ist ihre Sprache. Das Verständnis der Sprachtheorie hängt davon ab, diesen Satz zu einer Klarheit zu bringen, die auch jeden Schein einer

Ausdruck und Klage

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Menschen. Bose und Lasker-Schüler anthropomorphisieren die Pflanzen.74 Benjamins Gestus ist aufrichtig kritisch und dialektisch, wenn er die Unhintergehbarkeit der anthropozentrischen Perspektive eingesteht und dennoch die nichtmenschlichen Dinge in seine Überlegungen zu Ausdruck und Mitteilung einschließt.75 In diesem weiten Sinne ist bei Benjamin das Wort Sprache zu verstehen. Geistiges Wesen ist der menschlichen Anschauung nur als Sprache denkbar. Deshalb ist das sprachliche Wesen zugleich das geistige Wesen – »Sprache eines Gegenstandes wird definiert als das auf Mitteilung geistiger Inhalte gerichtete Prinzip in dem betreffenden Gegenstand«76 –, also der Geist, oder prosaischer gesagt: die performativen Implikationen des Ausdrucks eines Dings. Das geistige Wesen der Menschen ist »die Sprache schlechthin.«77 Nicht, was die Menschen sprachlich mitteilen, sondern dass sie es tun, offenbart ihr geistiges Wesen.78 Das bedeutet: Der Mensch teilt also sein eignes geistiges Wesen (sofern es mitteilbar ist) mit, indem er alle anderen Dinge benennt. Kennen wir aber noch andere Sprachen, welche die Dinge benennen? Man wende nicht ein, wir kennten keine Sprache außer der des Menschen, das ist unwahr. Nur keine benennende Sprache kennen wir außer der menschlichen;79

Die Macht des Benennens macht den Geist der menschlichen Sprache aus, denn das Benennen birgt bestimmte performative Implikationen. Es garantiert die Möglichkeit erstens des vollkommenen Ausdrucks und zweitens der Erkenntnis der Dinge: Der Inbegriff dieser intensiven Totalität der Sprache als des geistigen Wesens des Menschen ist der Name. Der Mensch ist der Nennende, daran erkennen wir, daß aus ihm die reine Sprache spricht. Alle Natur, sofern sie sich mitteilt, teilt sich in der Sprache mit, also letzten Endes im Menschen. Darum ist er der Herr der Natur und kann die Dinge benennen. Nur durch das sprachliche Wesen der Dinge gelangt er aus sich selbst zu deren Erkenntnis – im Namen. Gottes Schöpfung vollendet sich, indem die Dinge ihren Namen vom Menschen erhalten, aus dem im Namen die Sprache allein spricht. Man kann den Namen als die Sprache der Sprache bezeichnen […].80

74 75 76 77 78 79 80

Tautologie in ihm vernichtet. Dieser Satz ist untautologisch, denn er bedeutet: das, was an einem geistigen Wesen mitteilbar ist, ist seine Sprache.« (Ebd., S. 142.) Vgl. das Unterkapitel »Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. Vgl. auch Prade-Weiss: »Klage der Natur«, S. 27–29. Scholem: Briefe 1, Nr. 31, Brief an Werner Kraft vom 3. August 1917. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 144. Vgl.: »Das sprachliche Wesen des Menschen ist seine Sprache. Das heißt: Der Mensch teilt sein eignes geistiges Wesen in seiner Sprache mit.« (Ebd., S. 143.) Vgl.: »Weil das geistige Wesen des Menschen aber die Sprache selbst ist, darum kann er sich nicht durch sie, sondern nur in ihr mitteilen.« (Ebd., S. 144.) Ebd., S. 143. Ebd., S. 144.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Die benennende ist die, linguistisch gesprochen: ›prototypische‹ Sprache, und nur in dieser ist ein geistiges Wesen »restlos mitteilbar,«81 es ist die »Mitteilbarkeit schlechthin.«82 Indem die Menschen immer alles benennen, führen sie implizit performativ ihr geistiges Wesen vor,83 nämlich ihr Streben nach Macht über die Dinge als Herren der Natur. Vielleicht verführt das Bewusstsein der eigenen Ausdrucksmöglichkeiten im Vergleich zur sprachlosen Natur die Menschen zu dieser Hybris. Gott spreche, so Benjamin, in seinem »Wort«84 das geistige Wesen eines Dings so vollkommen aus, dass es dadurch erschaffen werde, es ist im Grunde das Ding selbst.85 Adams »seliger Paradiesessprache der Namen«86 bleibt davon ein »Reflex.«87 Sie hat die Gabe der Erkenntnis, sie drückt das geistige Wesen der Dinge vollkommen aus.88 Die gefallene Sprache der arbiträren Zeichen ist nur mehr »Mittel der Verständigung,«89 sie bezeichnet die Dinge nicht um ihrer selbst willen.90 Als die Schöpfung abgeschlossen ist, befindet Gott: »Und siehe, es war sehr gut.«91 In Anbetracht dieser göttlichen Erkenntnis bedeute, so Benjamin, die Frage nach der Unterscheidung von Gut und Böse bereits den »Sündenfall,«92 weil sie den Gedanken beinhalte, dass es etwas Böses gebe innerhalb der Schöpfung, 81 Ebd. 82 Ebd., S. 145f. 83 Vgl.: »Wer da glaubt, der Mensch teile sein geistiges Wesen durch die Namen mit, der kann wiederum nicht annehmen, daß es sein geistiges Wesen sei, das er mitteile, – denn das geschieht nicht durch Namen von Dingen, also durch Worte, durch die er ein Ding bezeichnet. […] Der Name ist dasjenige, durch das sich nichts mehr, und in dem die Sprache, selbst und absolut sich mit teilt. Im Namen ist das geistige Wesen, das sich mitteilt, die Sprache.« (Ebd., S. 143f.) 84 Ebd., S. 148. 85 Vgl.: »Denn Gott hat die Dinge geschaffen, das schaffende Wort in ihnen ist der Keim des erkennenden Namens, wie Gott auch am Ende jedes Ding benannte, nachdem es geschaffen war. Aber offenbar ist diese Benennung nur der Ausdruck der Identität des schaffenden Wortes und des erkennenden Namens in Gott, nicht die vorhergenommene Lösung jener Aufgabe, die Gott ausdrücklich dem Menschen selbst zuschreibt: nämlich die Dinge zu benennen. Indem er die stumme namenlose Sprache der Dinge empfängt und sie in den Namen in Lauten überträgt, löst der Mensch diese Aufgabe.« (Ebd., S. 151.) Vgl. auch Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 176. 86 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 155. 87 Ebd., S. 149. 88 Vgl. Palmier: Walter Benjamin, S. 402. 89 Scholem: Briefe 1, Nr. 31, Brief an Werner Kraft vom 3. August 1917. 90 Vgl. Palmier: Walter Benjamin, S. 385f.; Rebecca Comay: »Paradoxes of Lament. Benjamin and Hamlet«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 257–275, hier S. 263; auch Hayim Nahman Bialik: »Revealment and Concealment in Language. Reflections on the Nature of Literature [1915]«, in: Commentary 10 (1950), S. 171–175, hier S. 173; Gershom Scholem: »Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala [1970]«, in: ders.: Judaica 3, S. 7–70, hier S. 8f. 91 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 152. 92 Ebd., S. 153.

Ausdruck und Klage

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die Gott doch für gut befunden habe.93 Das »menschliche Wort«94 sei nur noch »analytischen Wesens«95 und deshalb »richtend,«96 weil es unweigerlich über das »angesprochene«97 Ding urteile: Das Wort soll etwas mitteilen (außer sich selbst). Das ist wirklich der Sündenfall des Sprachgeistes. […] Es besteht nämlich in der Tat zwischen dem Worte, welches nach der Verheißung der Schlange das Gute und Böse erkennt, und zwischen dem äußerlich mitteilenden Worte im Grunde Identität.98

Sobald die Sprache ihren Selbstzweck verliere und zum Werkzeug werde, verliere sie den wesentlichen Bezug zu den Dingen. Vor allem diese Spekulationen Benjamins über den biblischen Text muten in ihrem exegetischen Gestus midraschisch und in ihren mystischen Gedanken kabbalistisch an, weil auch in der Kabbala erst die Möglichkeit des Gerichts das Böse in die Welt bringt.99 Die Sprache des Menschen hat die affordance, zu richten – oder zu erlösen: »Das tiefe Leid, das die Klage der Natur auslöst, ist kein bestimmter Anlaß, sondern ein ganzer unerlöster Weltzustand, um dessen Behebung willen – wie Benjamin ausdrücklich sagt – ›Leben und Sprache des Menschen in der Natur‹ sind.«100 Der menschlichen »Namensprache«101 wohnt performativ eine Dialektik inne: sie urteilt und verkennt häufig anstatt zu erkennen, deshalb klagen die Dinge.102 Hier muss die beliebte Passage Benjamins über den planctus naturae folgen: Es ist eine metaphysische Wahrheit, daß alle Natur zu klagen begönne, wenn Sprache ihr verliehen würde. (Wobei ›Sprache verleihen‹ allerdings mehr ist als ›machen, daß sie sprechen kann‹.) Dieser Satz hat einen doppelten Sinn. Er bedeutet zuerst: sie würde über die Sprache selbst klagen. Sprachlosigkeit: das ist das große Leid der Natur (und 93 Vgl.: »Denn – noch einmal soll das gesagt werden – Geschwätz war die Frage nach dem Gut und Böse in der Welt nach der Schöpfung. Der Baum der Erkenntnis stand nicht wegen der Aufschlüsse über Gut und Böse, die er zu geben vermocht hätte, im Garten Gottes, sondern als Wahrzeichen des Gerichts über den Fragenden.« (Ebd., S. 154); »Von Gott aber ist nach der Schöpfung gesagt: ›Und Gott sah alles, was er gemacht, und siehe, es war sehr gut.‹ Also hat das Wissen von dem Bösen gar keinen Gegenstand. Dies ist nicht in der Welt. Es setzt sich mit der Lust am Wissen erst, vielmehr am Urteil, in dem Menschen selber.« (Benjamin: Ursprung des deutschen Trauerspiels, S. 265.) 94 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 153. 95 Ebd., S. 149. 96 Ebd., S. 153; vgl. ebd., S. 154, 157. 97 Ebd., S. 145. 98 Ebd., S. 153. 99 Vgl. Bischoff, Erich: Die Elemente der Kabbalah 1, S. 26; Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 288f.; Bloom: Kabbalah and Criticism, S. 19; Grözinger: Jüdisches Denken 2, S. 629–631; Gerold Necker: Einführung in die lurianische Kabbala, Frankfurt am Main: Verlag der Weltreligionen im Insel Verlag 2008, S. 81–107. 100 Auerochs: »Die Klage«. 101 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 146. 102 Vgl. auch Prade-Weiss: »Klage der Natur«, S. 29; Prade-Weiss: Language of Ruin and Consumption, S. 166.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

um ihrer Erlösung willen ist Leben und Sprache des Menschen in der Natur, nicht allein, wie man vermutet, des Dichters). Zweitens sagt dieser Satz: sie würde klagen. Die Klage ist aber der undifferenzierteste, ohnmächtige Ausdruck der Sprache, sie enthält fast nur den sinnlichen Hauch; und wo auch nur Pflanzen rauschen, klingt immer eine Klage mit. Weil sie stumm ist, trauert die Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: die Traurigkeit der Natur macht sie verstummen.103

Die vom Menschen benannten und also ›verurteilten‹ Dinge seien stumm und können sich des menschlichen Urteils nicht erwehren: »Die Sprachen der Dinge sind unvollkommen, und sie sind stumm. Den Dingen ist das reine sprachliche Formprinzip – der Laut – versagt.«104 Nur unter dem eigenen beschränkten Blick können die Menschen die Dinge erkennen und jener Sprache wird diesen nie gerecht, deshalb sei die Natur stumm.105 Das geistige Wesen der Dinge rage über die Grenze des Mitteilbaren hinaus.106 Wie Rancière später sieht Benjamin die Grenzen des Ausdrucks nicht zwischen unterschiedlichen Codes verlaufen,107 sondern zwischen dem »Ausgesprochenen und Aussprechlichen [sowie] dem Unaussprechlichen und Unausgesprochenen.«108 Der Ausdruck von Trauer in der Klage ist laut Benjamin gerade noch da, er ist »fast noch nicht oder fast nicht mehr Sprache: man ist versucht, an einen hingehauchten Seufzer, ein Ach oder dergleichen als das Muster von Benjamins Überlegungen zu denken.«109 Die Passage über den planctus naturae ist es vor allem, die Scholem in seinem Aufsatz »Über Klage und Klagelied« fortschreibt und erklärt.

Verstummen Was wir im Pflanzentum nicht begreifen können das Schweigen ist noch die grenzenlose Bewunderung das stille wortlose Amen vor der Erschaffung der Welt. (Lasker-Schüler)

Scholems und Benjamins Spekulationen drehen sich um den sprachlichen Ausdruck der Menschen, »die mitteilende Stummheit der Dinge (der Tiere)«110 103 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 155. 104 Ebd., S. 147. 105 Vgl. auch: »Die Klage heißt ohnmächtig, weil sie ›Ausdruck‹ ist statt Anschauung oder Erkenntnis und daher undifferenziert, das heißt nicht allein unartikuliert, sondern auch, dass sie weder einen Namen noch ein Wort oder Urteil formuliert.« (Prade-Weiss: »Klage der Natur«, S. 29.) 106 Vgl. Schwebel: »The Tradition in Ruins«, S. 280. 107 Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. 108 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 146. 109 Auerochs: »Die Klage«. 110 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 152.

Verstummen

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und das Nichts jenseits alles Sprech- und Denkbaren.111 Dabei gerät die Klage in den Mittelpunkt, weil sie menschlichem und nicht-menschlichem Ausdruck gemein zu sein scheint und in beiden Fällen unsicher an der Grenze des Unsagbaren oder Undenkbaren verharrt. Was Benjamin mit der Sprache an sich versucht, nimmt sich Scholem in »Über Klage und Klagelied« für die Klage vor, prosaisch gesagt, will er die affordances und performativen Implikationen der Klage ergründen. Denkweise und »Fragestellung«112 oder »Methode«113 der beiden ähneln sich. Wie die Sprache die Mitteilbarkeit an sich mitteilt, teilt die Klage als Grenzfall der Sprache für Scholem wesentlich die Unmitteilbarkeit an sich mit. Scholems »Gedankenmasse«114 erscheint den Freunden etwas weniger ausgereift als diejenige Benjamins: »In der Arbeit über das Klagelied fehlt noch viel, nicht nur die ganze Ausführung – die ist ja angedeutet«115. Der Text hat seine Dunkelheiten und Brüche.116 Ergänzende und autoexegetische Tagebuchaufzeichnungen offenbaren, dass Scholem weiterhin an seiner ›Theorie‹ der Klage ›laboriert‹.117 Gegen Ende seines Essays schreibt Benjamin, die Sprache sei »in jedem Falle nicht allein Mitteilung des Mitteilbaren, sondern zugleich Symbol des Nicht-Mitteilbaren.«118 Scholem »turns Benjamin’s essay on language inside out to bring to light what it does not say (at least not explicitly) about the noncommunicable«119 – ein wahrhaft symphilosophisches Anliegen.

111 Vgl. Scholem: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung«, S. 68; auch Bialik: »Revealment and Concealment in Language«, S. 173. 112 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 140. 113 Ebd. 114 Auerochs: »Die Klage«. 115 Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 139. Vgl. auch: »Im Übrigen hätte ich sehr viel Bemerkungen zu Ihrer Arbeit zu machen, die sich aber brieflich ins uferlos Subtile – wegen der terminologischen Schwierigkeit – verlieren müßten. Sehr schön finde ich den Schlußteil der von Klage und Zauber handelt. Dagegen gestehe ich Ihnen offen, daß mir die Theorie der Klage in dieser Form noch mit fundamentalen Lücken und Unklarheiten behaftet scheint. Ihre (und meine) Terminologie ist durchaus noch nicht genügend ausgebildet um diese Frage lösen zu können.« (Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 197, Brief an Gershom Scholem vom 30. März 1918.) 116 Vgl. Auerochs: »Die Klage«. 117 Vgl. z. B.: »Die Klage beschäftigt mich sehr wie immer. Die biblischen Klagen habe ich (außer denen in Hiob) jetzt alle wirklich durchgearbeitet und auch übersetzt (ich verweise Sie noch besonders auf Joel Kap. 1 und Hiob 3) und vermag meine Ansicht von der Klage immer präziser herauszuarbeiten.« (Scholem: Briefe 1, Nr. 70, Brief an Ludwig Strauß vom 1. November 1918.) 118 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 156. 119 Schwebel: »The Tradition in Ruins«, S. 279; vgl. auch ebd., S. 278; Bernd Witte: »Silence, Solitude, and Suicide. Gershom Scholem’s Paradoxical Theory of Lamentation«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 173–181, hier S. 177.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Scholem greift am Anfang seines Textes Benjamins Prämisse auf, Sprache sei der »positive Ausdruck eines Wesens,«120 fährt dann aber fort: und liegt ihre [der Sprache; JI] Unendlichkeit in den zwei angrenzenden Ländern des Offenbarten und des Verschwiegenen, dergestalt, daß sie über beide sich ausdehnt im eigentlichsten Sinn, so ist dies in dem Fall jener Sprache anders, die dadurch bezeichnet ist, daß sie durchweg auf der Grenze, genau auf der Grenze dieser beiden Reiche liegt. Sie offenbart nichts, denn das Wesen, das sich in ihr offenbart, hat keinen Gehalt (und darum zugleich kann man sagen, daß sie alles offenbart) und verschweigt nichts, denn ihr ganzes Dasein beruht auf einer Revolution des Schweigens. Sie ist nicht symbolisch, sondern deutet nur hin aufs Symbol, sie ist nicht gegenständlich, sondern vernichtet den Gegenstand. Diese Sprache ist die Klage.121

Benjamin hatte den Zusammenhang zwischen Trauer und Klage bereits benannt. Dass Klage Ausdruck von Trauer ist, setzt auch Scholem voraus: »Trauer und Klage stehen in eindeutiger Beziehung zueinander.«122 Die Menschen mit ihrer Möglichkeit des vollkommenen sprachlichen Ausdrucks geraten im Zustand der Trauer in die Nachbarschaft der klagenden Natur. Bei Benjamin steht aber: »Es ist in aller Trauer der tiefste Hang zur Sprachlosigkeit, und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung.«123 Scholem hingegen will ergründen, was geschieht, wenn die Klage die Grenze hin zum Ausdruck überschreitet.124 Er schließt, dass erst ein »Sichselbstüberschlagen der Trauer«125 nötig sei, damit »aus ihrer eigenen Umkehrung die Richtung auf die Sprache als Ausdruck hervorgehen«126 könne. Deshalb siedelt er die Sprache der Klage, deren »geistiges Wesen […] die Trauer«127 ist, an der Grenze zwischen den »Ländern des Offenbarten und des Verschwiegenen« an. Sie ist der über den »tiefen Hang zur Sprachlosigkeit« hinübergerettete oder ihm abgerungene Ausdruck.128 Die affordance der Klage ist der Ausdruck von Trauer. Weil deshalb ihr »innerster Mittelpunkt«129 die Sprachlosigkeit ist, offenbart sie nichts und hat sie keinen Gehalt.130 Sie »vernichtet den Gegenstand,« weil sie »auf Vernichtung (der 120 121 122 123 124 125 126 127 128 129 130

Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 128. Ebd. Ebd., S. 130. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 155. Vgl. auch Schwebel: »The Tradition in Ruins«, S. 277; Auerochs: »Die Klage«; Prade-Weiss: Language of Ruin and Consumption, S. 169. Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 130. Ebd. Ebd., S. 129. Vgl. Eli Schonfeld: »Ein Menachem. On Lament and Consolation«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 11–30, hier S. 25; Witte: »Silence, Solitude, and Suicide«, S. 175. Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 130. Vgl.: »Das zyklische Wesen der Vernichtung ist die einzig mögliche Idee eines ›Inhaltes‹ der Klage.« (Scholem: »14. August 1916–15. Mai 1917«, S. 365.)

Verstummen

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Trauer)«131 hofft: »Die Sprache in der Beschaffenheit der Klage vernichtet sich selbst, und die Sprache der Klage selbst ist eben darum die Sprache der Vernichtung.«132 Sie will verstummen, weil das Trauern enden soll: »Scholem regards lament as a unique linguistic order, in which the object that is communicated – mourning – is paradoxically destroyed through its expression.«133 Die Sprache kann aber der stummen Trauer, wie all den anderen ausdruckslosen Dingen, nie ganz gerecht werden.134 Deshalb kann die Klage nie enden und deshalb klagt sie immer implizit performativ die Sprache an sich an, deren Unangemessenheit. Die Sprache bietet nicht die affordance des vollkommenen Ausdrucks des Ausdruckslosen. Benjamin hatte geschrieben, dass »alle Natur zu klagen begönne […] über die Sprache selbst.« Scholem schreibt: »Alle Klagelieder ihrem inneren Wesen nach […] klagen an, aber sie klagen – und das ist das Besondere dieser Art von Anklage – nicht irgendjemand unter den Wesen an, sondern die Sprache selber.«135 Obwohl Scholem in seinen Notizen betont, dass nur im Deutschen, nicht aber im Hebräischen das Wort für ›Trauer ausdrücken‹ polysem auch ›beschuldigen‹ oder ›Unrecht vorwerfen‹ bedeuten kann, nutzt er diese Koinzidenz bisweilen, wie an der eben zitierten Stelle, argumentativ.136 Während bei Benjamin die Natur nur über die Sprache klagt, klagt sie bei Scholem die Sprache an. 131 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 131. 132 Ebd., S. 129. Vgl. auch: »After the Shoa, it is impossible not to read Scholem’s German term Vernichtung as ›annihilation‹ and ›extinction,‹ and the catastrophe commemorated in the Eicha certainly justifies such reading.« (Prade-Weiss: Language of Ruin and Consumption, S. 171.) 133 Lina Barouch und Paula Schwebel: »Translators’ Introduction«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 305–312, hier S. 307; vgl. auch Caroline Sauter: »The Ghost of the Poet. Lament in Walter Benjamin’s Early Poetry, Theory, and Translation«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 205–220, hier S. 212; Robert Ziegelmann: »Das Leid der Geschichte und die Bedingungen der Möglichkeit kritischer Theorie«, in: Dirk Braunstein, Graz˙yna Jurewicz und Ansgar Martins (Hrsg.): ›Der Schein des Lichts, der ins Gefängnis selber fällt‹. Religion, Metaphysik, Kritische Theorie, Berlin: Neofelis 2018, S. 43–59, hier S. 55. 134 Vgl. auch Prade-Weiss: Language of Ruin and Consumption, S. 142. 135 Gershom Scholem: »[Hiobs Klage] [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 544–547, hier S. 545. 136 Vgl.: »Die sprachliche Identifizierung der juristischen und der ›elegischen‹ Klage im Deutschen z. B. beweist aufs deutlichste den völlig andern Begriff dieses Volkes von Klage.« (Scholem: »1. August 1918–1. August 1919«, S. 324); »Zyklische Anklage, als welche eben Klage ist, gehört nicht mehr vor irgendein Gericht, menschliches oder göttliches.« (Scholem: »Die Klagelieder«, S. 546); »Die Klage – Totenklage, denn nur als solche existierte sie früher – bedeutet in ihrem Ursprung vielleicht die Elimination der Mitschuld und Verantwortung aller Wesen am Tode des Toten. Ihre magische Bedeutung ist nicht nur Beschwörung im Interesse des Toten, sondern ebensosehr mindestens in dem des Lebenden. Sie soll den Tod der Überlebenden verhindern. Im späteren Zeitalter, im Judentum z. B., ist dann dieses Verhältnis durchaus umgekehrt worden. Die Klage ist die Anerkenntnis der Mitschuld, die Unterschrift unter das Gottesurteil, das sie exzitiert hat.« (Scholem: »1. August 1918– 1. August 1919«, S. 382f.)

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Durch ihre reine Existenz impliziert die Klage unweigerlich performativ ihre eigene Instabilität und die Existenz des Verschwiegenen, in das sie selbst jeden Moment zu kippen droht.137 »Klage ist verschwindende Sprache, kurz.«138 Als Grenzfall der Sprache teilt die Klage nur am deutlichsten mit, dass Ausdruck und Mitteilung an sich prekär sind: »Die Lehre, die in der Klage nicht ausgesprochen, nicht angedeutet, sondern verschwiegen wird, ist das Schweigen selbst.«139 Schon wer sich überhaupt mitteilt, begibt sich auf unsicheres Terrain, wer klagt, umso mehr.140 Die Menschen, die Ausdruck nur als Sprache verstehen, sind kaum in der Lage die Mitteilung der Klage zu empfangen, hat an dieser doch das Unausgesprochene und Unaussprechliche einen so großen Anteil: Es ist die eigentlichste Anarchie, die hier erscheint, und die in dem Eindruck, den die Klage macht, auf das deutlichste hervortritt in der vollendeten Unfähigkeit der andern Dinge, mit ihrer Sprache der Klage zu antworten. Es gibt keine Antwort auf die Klage, das heißt, es gibt nur eine: das Verstummen.141

Das bedeutet aber nicht vollkommene Hoffnungslosigkeit: Gut ist es, daß man harre Schweigend Auf die Hilfe Gottes. Gut ist es für den Mann, Daß er das Joch trägt In seiner Jugend. Er sitzt einsam und schweigt, Denn verhängt ist es über ihn, Vergräbt in den Staub seinen Mund, Vielleicht ist Hoffnung da.142

So lauten einige Verse in Scholems Übersetzung der Klagelieder. Das Nachwort dazu schließt er – »inviting to quote«143 – apodiktisch: Solange die Unantastbarkeit des Schweigens nicht gefährdet ist, so lange werden Menschen und Dinge klagen, denn eben dies macht ja den Grund unserer Hoffnung auf 137 Vgl. Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 128f.; Comay: »Paradoxes of Lament«, S. 257; Prade-Weiss: Language of Ruin and Consumption, S. 167–173. 138 Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 158. 139 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 131. 140 Vgl. Bialik: »Revealment and Concealment in Language«, S. 172; Comay: »Paradoxes of Lament«, S. 258; Schwebel: »The Tradition in Ruins«, S. 280; Prade-Weiss: »Klage der Natur«, S. 19. 141 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 130. Vgl. auch: »Our expressions are at once acts of self-revelation and an appeal to others. (Silence is also a form of expression. In some situations, silence may be the only possible course of action.)« (Moi: Revolution of the Ordinary, S. 20.) 142 Scholem: »Die Klagelieder«, S. 120. Hervorhebungen: JI. 143 Weidner: »›Movement of Language‹ and Transcience«, S. 252.

Verstummen

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Restitution der Sprache, auf Versöhnung aus: daß zwar die Sprache den Sündenfall erlitten hat, das Schweigen aber nicht.144

Die gefallene Sprache kann den Dingen nicht gerecht werden, das Schweigen womöglich schon. Zu diesen ›Dingen‹ muss eins gerechterweise auch die Frauen zählen. Denn sie sind von Benjamin und Scholem strenggenommen nicht mit gleichem Recht gemeint. Die (gefallene) Menschensprache ist diejenige Adams. Die Frauen stehen in einem anderen Verhältnis zur Klage, weil sie viel größeren Anteil an der Sprachlosigkeit haben.145 In den Klageweibern nimmt die Klage allegorische Gestalt an.146 Frauen sind auf der Seite der Dinge, die Männer mit Bedeutungen versehen, wie es Beauvoir beschreibt.147 Es ist möglich, dass für die Frauen und ihren Ausdruck andere Gebote gelten: »Die zehn Gebote sind nicht an die Frauen gerichtet. Die Frauen werden in der Thora im Schweigen umfaßt, die Möglichkeit der Geschichte beruht auf der rechten Stellung des Weiblichen. Die Thora umfaßt das Weibliche, aber spricht es nicht an.«148 Lasker-Schülers Umgang mit den Zeichen für die Dinge ist variationsreich und zeugt von einer Scheu, die Dinge auf einen einzigen Namen festzulegen.149 Benjamin aber schreibt: »Im Verhältnis der Menschensprachen zu der der Dinge liegt etwas, was man als ›Überbenennung‹ annähernd bezeichnen kann: Überbenennung als tiefster sprachlicher Grund aller Traurigkeit und (vom Ding aus betrachtet) allen Verstummens.«150 Allein: In Benjamins Text haben die Frauen nicht einmal die Macht des Benennens,151 wie sollten sie überbenennen? Die Frauen kennen wie die stumme Natur den mühseligen, verschlungenen Weg vom Land des Verschwiegenen ins Land des Offenbarten. Das Erkennen in einem einzigen Namen könnte dagegen Hybris bedeuten, während das arabeske Umspielen, wie mit »einer frommen Guirlande,«152 als affordance einer weiblichen Sprache den Dingen gerecht wird.

144 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 133; vgl. auch Scholem: »Blätter für Murische Kunst«, S. 278. 145 Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. 146 Vgl. auch Scholem: »1. August 1918–1. August 1919«, S. 388f. 147 Vgl. Beauvoir: Le deuxième sexe 1, S. 295. 148 Scholem: »1. August 1918–1. August 1919«, S. 351. 149 Vgl. das Unterkapitel »Résumé« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 150 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 155. 151 Vgl. ebd., S. 149, 153. 152 Else Lasker-Schüler: »Laurencis [1915]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 244; vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Poesie Die Klage ist für Scholem die »Sprache des Schweigens.«153 Elegische Kunst und Klagelieder müssen zugleich ›ausdrücken und schweigen‹, wenn sie dem Nichts als innersten Kern der Trauer gerecht werden wollen: Jede Klage kann als Dichtung ausgesprochen werden, denn eben ihre besondere Grenzhaftigkeit zwischen den sprachlichen Reichen, ihre tragische Paradoxie macht sie dazu. (So hat auch das Hebräische für Klage und Klagelied dasselbe Wort: Qinah.) Ja, vielleicht haben die Sprachen der symbolischen Gegenstände keine andere Möglichkeit, zu Sprachen der Poesie zu werden, als in der Beschaffenheit der Klage. Um wieviel deutlicher erscheint dies in der menschlichen Klage! Die unendliche Spannung, die sich in der Klage an jedem Worte entzündet und es gleichsam weinen macht – kaum wohl gibt es in den menschlichen Sprachen ein Wort, das mehr weint und schweigt als das hebräische Wort ‫[ איכה‬echa; JI] (›Wie‹), mit dem die Totenklagen beginnen –, die unendliche Gewalt, mit der jedes Wort sich selbst verneint und in die Unendlichkeit des Schweigens zurücksinkt, in der seine Leere zur Lehre wird, vor allem aber die Unendlichkeit der Trauer selbst, die in der Klage sich als Rhythmus vernichtet, erweisen sie als Dichtung.154

Scholem entwickelt seine Gedanken aus der Analyse biblischer Klagen heraus. Benjamin antwortet darauf: »Jetzt sehe ich nun in Ihrer Arbeit daß die Fragestellung die mich damals bewegte auf Grund der hebräischen Klage gestellt werden muß.«155 Er bestätigt wieder die symphilosophische Übereinstimmung. Die Klage nimmt, scheint es, unweigerlich eine dichterische Form an. Mit ‫איכה‬ (echa) beginnen nicht nur die Klagelieder, sondern auch Davids Klage um Saul und Jonathan. Diese begründet für Scholem die Tradition der jüdischen Klagen.156 Auch sie übersetzt er: Da klagte David diese Kinah / Um Saul und um Jonathan seinen Sohn / O der Schmuck Israels / Auf deinen Höhen erschlagen / Wie [‫איך‬, ech; JI] sind die Helden gefallen / […] Leid ist mir um dich / Mein Bruder Jonathan / Du warst mir sehr lieb / Wunderbarer war mir deine Liebe / Als die Liebe von Frauen.157 153 154 155 156

Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 131. Ebd., S. 131f. Hervorhebung: JI. Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 197, Brief an Gershom Scholem vom 30. März 1918. Vgl.: »Daß Klage tradiert werden kann, gehört zu den großen, wahrhaft mystischen Gesetzen des Volkstums. Nicht an jedermann, nur an die Kinder des eigenen Volkes kann die Klage überliefert werden. Welch unerhörte Revolutionen ein Volk treffen müssen, um seine Klage tradierbar zu machen: daß ein ganzes Volk in der Sprache des Schweigens redet, kann nur geahnt werden. Das eminenteste Beispiel dieser Art ist wohl die Zerstörung des Tempels, um die die Klage bis auf unsere Tage überliefert worden ist. (Im alten Israel vielleicht der Tod Sauls und Jonathans, nach dem David befahl, daß man seine Totenklage die Kinder Judas lehre.)« (Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 131.) Vgl. auch ebd., S. 133. 157 Scholem: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung«, S. 88. Hervorhebung: JI.

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Poesie

Im hebräischen Bibeltext stehen »‫ ( «יקנן‬jekonen, klagte) und »‫( «קינה‬kina, Klage),158 beide Wörter kommen aus der Wurzel »‫( «קין‬kjn). Luther zum Beispiel übersetzt die Stelle deshalb redundanter: »VND Dauid klagt diese Klage«159. Die Wortwahl zeugt performativ davon, dass die Klage nur sich selbst enthält. Dank eines glücklichen Zufalls spekuliert Scholem ausgerechnet anhand von Rainer Maria Rilkes und Lasker-Schülers ›midraschischen‹ Palimpsesten160 eben dieses »Bogenlieds,«161 wie Dichtung dem Schweigen einen angemessenen Ausdruck verleihen könnte: Klage um Jonathan

David und Jonathan

Ach sind auch Könige nicht von Bestand und dürfen hingehn wie gemeine Dinge, obwohl ihr Druck wie der der Siegelringe sich widerbildet in das weiche Land.

In der Bibel stehn wir geschrieben Buntumschlungen. Aber unsere Knabenspiele Leben weiter im Stern.

Wie aber konntest du, so angefangen mit deines Herzens Initial, Ich bin David, aufhören plötzlich: Wärme meiner Wangen. Du mein Spielgefährte. O dass dich einer noch einmal erzeugte, wenn sein Samen in ihm glänzt. O, wir färbten Unsere weißen Widderherzen rot. Irgend ein Fremder sollte dich zerstören, und der dir innig war, ist nichts dabei Wie die Knospen an den Liebespsalmen und muss sich halten und die Botschaft Unter Feiertagshimmel. hören; wie wunde Tiere auf den Lagern löhren, Deine Abschiedsaugen aber – möcht ich mich legen mit Geschrei: Immer nimmst du still im Kusse Abschied. denn da und da, an meinen scheusten Orten, Und was soll dein Herz bist du mir ausgerissen wie das Haar, Noch ohne meines – das in den Achselhöhlen wächst und dorten, wo ich ein Spiel für Frauen war, Deine Süßnacht Ohne meine Lieder.163 bevor du meine dort verfitzten Sinne aufsträhntest wie man einen Knaul entflicht; (Lasker-Schüler, 1910) da sah ich auf und wurde deiner inne: – Jetzt aber gehst du mir aus dem Gesicht.162 (Rilke, 1908)

158 Vgl. 2. Samuel 1,17. 159 Biblia, das ist, die gantze Heilige Schrifft Deudsch, übers. von Martin Luther, Wittemberg: Hans Lufft 1545, Das II. Buch Samuel 1,17. 160 Gérard Genette: Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris: Éditions du Seuil 1982. 161 Biblia, das ist, die gantze Heilige Schrifft Deudsch, Das II. Buch Samuel 1,18. 162 Lasker-Schüler: »Hebräische Balladen«, Nr. 216. 163 Rainer Maria Rilke: »Der Neuen Gedichte anderer Teil [1908]«, in: ders.: Die Gedichte, Frankfurt am Main, Leipzig: Insel 2006, S. 481–539, hier S. 486f.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Scholem und Benjamin kennen Lasker-Schüler und ihre Kunst.164 Benjamin bringt in einem Brief an Scholem die beiden Gedichte zusammen, bevor er die »Klageliedarbeit«165 in Händen hält: »Das Gedicht ›David und Jonathan‹ von der Else Lasker-Schüler liebe ich sehr. Das entsprechende Gedicht von Rilke ist – abgesehen von allem andern – schlecht.«166 Ungefähr drei Monate später, im selben Monat als Benjamin die Klageliedarbeit erhält, notiert sich Scholem: Die ›Klage um Jonathan‹ von Rilke ist Schwindel. Sie hat – und bei einem Nichtjuden ist es nicht anders zu erwarten – einen konsistenten Gegenstand, einen Gehalt. Zudem kommt noch die völlige Unadäquatheit hinzu, mit der die durch ›Jonathan‹ angedeutete Sphäre dargestellt wird. Eine ausgegossene Zügellosigkeit ergießt sich in alle Zeilen, die so tiefe Beschränkung der Klage – die dem Gedicht der Lasker-Schüler solche große Gestalt gibt – fällt ganz weg. Dies Gedicht hat einen Gehalt, aber keine Gestalt. Und gerade das ist das Entscheidende: denn die Klage hat Gestalt, aber sie hat keinen Gehalt. Die Gestalt der Klage ist es, die in der Natur allein die Klage vermittelt, in der Dichtung tritt sie als Wesensbestandteil mehr zurück, in der Natur ist alles von ihr abhängig. Die Gestalt der Klage kann vielleicht gefaßt werden als das Maß ihrer Beschränkung, ihrer Schweigsamkeit. Kein geschwätziges Gedicht kann eine Klage sein, denn es verdirbt ihr Maß.167

Diese Notiz verlangt geradezu, Lasker-Schülers Werke »in conversation«168 mit Benjamin und Scholem zu bringen,169 wenngleich Scholem einige Zeit später einen Vorbehalt dagegen äußert, zeitgenössische Gedichte als Klagen zu verstehen: »Darum sind auch die modernen ›Klagen‹ der Lyrik keine im tiefsten Sinn. Inhalt und Individualität entsprechen sich. Die reine, inhaltlose Klage aber ist Sache der Gemeinschaft.«170 In moderner Dichtung überhaupt drückt sich womöglich zu viel individuelle Persönlichkeit aus, als dass das Nichts daneben Platz hätte. Scholem erklärt sein Urteil über die beiden Gedichte nicht weiter. Rilkes Gedicht ist nicht vollkommen regelmäßig, es dominiert aber der fünfhebige Vierzeiler, der Lasker-Schülers »Lied an Gott« ähnelt.171 Diese Strophenform ist es, die Frank als »sprachlich geräumig«172 und deshalb gerade geeignet für 164 Vgl. Benjamin: Gesammelte Briefe 1, S. 87, 193, 197, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen Juli 1914 und März 1918. 165 Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 149. 166 Benjamin: Gesammelte Briefe 1, Nr. 190, Brief an Gershom Scholem vom 13. Januar 1918. 167 Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 147f. 168 Moi: Revolution of the Ordinary, S. 223. 169 Vgl. auch: »Else Lasker-Schülers Gesichte (an denen nur selten die Prosa mich über die traurige Atmosphäre hinwegretten konnte) […] habe ich die letzten Tage gelesen.« (Scholem: »14. August 1916–15. Mai 1917«, S. 437.) 170 Ebd., S. 388f. 171 Vgl. das Unterkapitel »Grundton – die Stimme in Konzert« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 172 Frank: Handbuch der deutschen Strophenformen, S. 324.

Poesie

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»elegische Gedichte des erinnernden Rückblicks«173 erachtet, Scholem jedoch empfindet wohl eben dies als Geschwätzigkeit.174 Rilke erweitert sogar zwei der Strophen um einen fünften Vers. Lasker-Schüler wählt die kleinstmögliche Strophenform, ihre Verse und Sätze sind wesentlich kürzer und parataktischer als Rilkes. »Buntumschlungen« ist die arabeske Poetik motivisch präsent, mit all den anderen Lieblingsbildern Lasker-Schülers: die Spiele, die Sterne, die Herzen. Es gibt keine Reime, aber zahlreiche Neologismen. Das könnte Beschränkung bedeuten, weil Lasker-Schüler auf die klassischste Form des phonetischen Ornaments verzichtet und zugleich versucht, die ganze Trauer im Kompositum, der komprimierendsten der deutschen Wortarten, zu fassen. Scholem sieht in »David und Jonathan« keine arabeske Verschwendung, sondern eine gelungene Mitteilung des Schweigens. Während Rilke den Ausdruckswunsch besingt, »wie wunde Tiere auf den Lagern löhren, / möcht ich mich legen mit Geschrei:«, schließt Lasker-Schüler mit dem Verstummen: »Und was soll […] / Deine Süßnacht / Ohne meine Lieder.« Wie in »Gott hör …« und »Gedenktag« ist ihre klagende Stimme eine untote,175 ganz gemäß Scholems Beobachtung: »Und darum auch kann die Klage sich jeder Sprache bemächtigen: immer ist es der nicht leere, aber erloschene Ausdruck, in dem sich ihr Sterbenwollen und Nichtsterbenkönnen verbinden.«176 Auch »Das Lied des schmerzlichen Spiels« endet nicht, nachdem der Sturm die letzte, verwelkte Weise geraubt hat.177 Eine Klage muss, so ist Scholem vielleicht zu verstehen, irgendwie die Unendlichkeit und Sprachlosigkeit der Trauer ausdrücken, indem sie ihre eigene Beschränkung – performativ – formal aufführt. Deshalb muss sie sich wesentlich poetischer Verfahren bedienen.178 Die Klage kann der Poesie nicht entrinnen. Sie muss regelrecht dialektisch oder paradox ihre eigene Unmöglichkeit reflektieren.179 Dann hat sie Anteil am 173 Ebd., S. 326. 174 Den Begriff des Geschwätzes verwenden Benjamin und Scholem »in dem tiefen Sinne, in dem Kierkegaard dieses Wort faßt« (Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 153): »Diese Unmittelbarkeit in der Mitteilung der Abstraktion stellte sich richtend ein, als im Sündenfall der Mensch die Unmittelbarkeit in der Mitteilung des Konkreten, den Namen, verließ und in den Abgrund der Mittelbarkeit aller Mitteilung, des Wortes als Mittel, des eitlen Wortes verfiel, in den Abgrund des Geschwätzes.« (Ebd., S. 154.) 175 Vgl. das Unterkapitel »Klagemauer« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 176 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 131. 177 Vgl. das Unterkapitel »Ouverture: ›Das Lied des schmerzlichen Spiels.‹ (Nachlass)« in der »Einleitung«. 178 Vgl. Sauter: »The Ghost of the Poet«, S. 206. 179 Vgl.: »Lament’s poetic expression performs its own inexpressibility.« (Leora Batnitzky: »Preface«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. xiii–xvi, hier S. xiii); »Lament thus seems to be the starting point for the possibility of poetry about poetry’s own impossibility.« (Sauter: »The Ghost of the Poet«, S. 212.) Vgl. auch PradeWeiss: Language of Ruin and Consumption, S. 164.

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Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage

Nichts: »Durch Vernichtung wird die Gerechtigkeit wiederhergestellt, und wie das Gottesurteil vernichtet, nämlich die Natur und die Menschen, so vernichtet die Klage, nämlich die Worte. Die Klage ist die prinzipiell gerechte Sprache«180. Die Nähe und das performative Mitklingen des Verstummens verleihen der Sprache der Klage eine affordance, die andere Ausdrucksformen nicht besitzen. So ist die Klage die einzige Sprache, die den Dingen womöglich doch gerecht werden kann. Wichtiger ist wahrscheinlich das umgekehrte Verhältnis: Poesie, die gerecht sein will, muss die Klage enthalten. Scholem geht noch weiter, wenn er schreibt: »vielleicht haben die Sprachen der symbolischen Gegenstände keine andere Möglichkeit, zu Sprachen der Poesie zu werden, als in der Beschaffenheit der Klage.« Das ist das genaue Gegenteil von dem, was sich in der Diskussion um Gedichte nach Auschwitz abzeichnet, obwohl auch Adorno schreibt, dass »der Gerechtigkeit keine Kunst standhielte, die [den Opfern] ausweicht.«181 Aber: das »ästhetische Stilisationsprinzip«182 des Gedichts »enthält, sei’s noch so entfernt, das Potential, Genuß herauszupressen,«183 denn dadurch »erscheint das unausdenkliche Schicksal doch, als hätte es irgend Sinn gehabt; es wird verklärt, etwas von dem Grauen weggenommen; damit allein schon widerfährt den Opfern Unrecht.«184 Aus Adornos Essay »Engagement« ergibt sich die dialektische Notwendigkeit und Unmöglichkeit von Kunst nach der Shoah: »Aber jenes Leiden […] erheischt auch die Fortdauer von Kunst, die es verbietet; kaum woanders findet das Leiden noch seine eigene Stimme, den Trost, der es nicht sogleich verriete«185. Vor der Shoah scheinen Klage und Poesie noch unverfänglicher vereinbar. Scholem vermutet gar, dass ein Ding nur poetisch sein kann, wenn es Klage, Trauer, Schweigen einschließt. Erst das »Eingedenken,«186 im alltäglichen Sinne, so etwa wie Lasker-Schüler Leid in Idyllen versteckt,187 macht überhaupt die Schönheit des poetischen Kunstwerks möglich. Der Duden führt das Lemma ›Eingedenken‹ nicht, aber definiert 180 181 182 183 184 185 186

Scholem: »14. August 1916–15. Mai 1917«, S. 362. Adorno: »Engagement«, S. 423f. Ebd., S. 423. Ebd. Ebd. Ebd., S. 35. Walter Benjamin: Das Passagen-Werk [1927–1940], Bd. 2, hg. von Rolf Tiedemann, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1983, S. 1006. Der Begriff wird für Benjamin und Scholem erst einige Jahre später wichtig (vgl. Daniel Weidner: Gershom Scholem. Politisches, esoterisches und historiographisches Schreiben, München: Wilhelm Fink 2003, S. 327; Stefano Marchesoni: Walter Benjamins Konzept des Eingedenkens. Über Genese und Semantik einer Denkfigur, Berlin: Kulturverlag Kadmos 2016; auch Vivian Liska: Aneignung und Abwehr. Jüdische Tradition im Neuen Denken, in: Jahrbuch des Dubnow-Instituts / Dubnow Institute Yearbook 11 (2012), S. 35–53, hier S. 40–43). 187 Vgl. Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«.

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›eingedenk sein‹ als »sich an etwas erinnern und es beherzigen.«188 Das bedeutet laut Duden »sich [etwas] zu Herzen nehmen, merken und entsprechend handeln;«189 Wenn eine Dichterin die Dinge beherzigt, ob im wörtlichen oder übertragenen Sinne, dann Lasker-Schüler. Benjamin schreibt in »Über den Begriff der Geschichte« mehr als zwanzig Jahre nach seinem symphilosophischen ›Gespräch‹ mit Scholem, dass Feiertage »Tage des Eingedenkens«190 seien. Alfred Bodenheimer schreibt in seiner »Typologie jüdischen Schreibens«191: »die Wendung ›wenn ich Jerusalem nicht heraushebe am Haupt meiner Freude‹ hat verschiedene Bräuche der symbolischen Beschädigung freudiger Ereignisse mit sich gebracht, deren berühmtester das Zertreten eines Glases durch den Bräutigam im Moment der vollzogenen Trauung ist.«192 In diesem Falle ist die Kollision von Arabeske und Klage kein Problem, sondern Gebot. So könnte das in Lasker-Schülers »Lied des Gesalbten« gemeint sein, wenn der Messias ›mit schmelzendem Jubel Zebaoths Feste umgoldet und die Schwermut, die über Jerusalem trübt, mit singenden Blütendolden umkeimt‹. Lasker-Schüler beschreibt, um nur ein Beispiel zu nennen, eine solche Szene des Eingedenkens, wenn ›Raba, die Häuptlingsschwester, inmitten der eichenmethgoldenen Feier des Sonnenwendtags anfängt, bitterlich zu weinen über die Schmach damals in Jerusalem‹.193 Wie Heine die »gebratnen alten Juden«194 nicht verschweigt,195 verschweigt Lasker-Schüler das Leid nicht. Nichts als ›schön‹ zu dichten ohne Eingedenken hingegen, wäre barbarisch.196 Aus Scholem und Ben188 »eingedenk sein«, in: Dudenredaktion (Hrsg.): Duden online, duden.de, ⟨https://www.du den.de/node/136109/revision/136145⟩, abgerufen am 18. September 2020. 189 »beherzigen«, in: Dudenredaktion (Hrsg.): Duden online, duden.de, ⟨https://www.duden.de /node/130845/revision/130881⟩, abgerufen am 18. September 2020. 190 Benjamin: »Über den Begriff der Geschichte«, S. 701. Vgl. auch: »Bekanntlich war es den Juden untersagt, der Zukunft nachzuforschen. Die Thora und das Gebet unterweisen sie dagegen im Eingedenken.« (Ebd., S. 704.) 191 Alfred Bodenheimer: »Ungebrochen gebrochen. Zu einer Typologie jüdischen Schreibens«, in: Jahn (Hrsg.): Wo soll ich hin?, S. 293–306. 192 Ebd., S. 297. 193 Vgl. Lasker-Schüler: »Das Peter Hille-Buch«, S. 55; das Unterkapitel »Ouverture: ›Das Lied des schmerzlichen Spiels.‹ (Nachlass)« in der »Einleitung«. 194 Heine: Romanzero, S. 237. 195 Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. 196 Vgl.: »Barbarisch gesagt: Hauptsache, daß die schönen Worte da sind, das Poetische, das ist gut, das gefällt uns, besonders die Pflaumenbäume und die kleine weiße Wolke.« (Bachmann: »Frankfurter Vorlesungen«, S. 194); auch: »Der Konnex der Sehnsuchtsphantasie mit der Erinnerung an historische Stigmata ist konstitutiv für Lasker-Schülers Poetik der Kolportage, die niemals als Inszenierung unbeschwerter Wunschträume missverstanden werden darf. Vielmehr ist es die ›bange‹ Erfahrung jahrhundertealten Schmerzes, aus der die ›Blume‹ der Dichtung sich entfaltet; Blume und Wunde, kreatürliches Leben und gesellschaftliches Stigma werden in eins gesetzt.« (Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 83.) Vgl. auch Adorno: »Über Tradition«, S. 315.

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jamin könnte eins letztendlich schließen, dass sich in einer erlösten Welt ohne Trauer überhaupt nichts ausdrücken würde.197 Zwar steht bei Benjamin von der Natur: »die Traurigkeit der Natur macht sie verstummen.« Es steht aber kurz davor: »um ihrer Erlösung willen ist Leben und Sprache des Menschen in der Natur, nicht allein, wie man vermutet, des Dichters«. Eine paradiesische Welt hat Sprache nicht nötig. Ohne Klage gäbe es überhaupt keinen Ausdruck.

Bilderverbot und das Undenkbare Eine Klage muss das Beklagenswerte darstellen oder benennen, das ist ihr notwendiges Merkmal. Was beklagenswert ist, kann nur die Moral entscheiden. Die Frage ist, ob umgekehrt gilt: die Darstellung oder Benennung des Beklagenswerten ist immer eine Klage. Auch das ist eine moralische Frage. Wenn LaskerSchüler der Kurzgeschichte »Kolberg« aus dem Jahr 1923 im Jahr 1932 den Untertitel »(Als man dort noch nicht von Hakenkreuzlern bedroht wurde)«198 hinzufügt, ist das von ihrem moralischen Standpunkt aus sicher eine Klage – und eine Anklage. Die Darstellung von Leid in der Klage unterliegt spätestens seit dem 20. Jahrhundert einem ambivalenten moralischen Bilderverbot: die einen verlangen es aus Scham, die Anderen aus Schamlosigkeit vor den Opfern.199 Das klingt bereits im ersten biblischen Klagelied an: »Nicht sagts an in Gath / Nicht verkündet es in den Straßen von Askalon / Daß sich nicht freuen / Die Töchter der Philister / Nicht frohlocken / Die Töchter der Unbeschnittenen.«200 Aus Scham vor den Opfern soll die Klage nicht an die falschen Ohren dringen, dennoch wäre es schamlos vor den Opfern, überhaupt nicht zu klagen. In der Zeit seines symphilosophischen Austauschs mit Benjamin übersetzt Scholem für Buber ein Buch aus dem Hebräischen: Jiskor. Ein Buch des Gedenkens an gefallene Wächter und Arbeiter im Lande Israel.201 Er beginnt bereits vor dem Erscheinen an dem Projekt zu zweifeln: »Wird hier nicht eine Mystifizierung der Gewalt getrieben, die sich an manchen Stellen ins Schreckliche wandelt, wo mit vollkommener Konsequenz geradezu abscheuliche Szenen billigend erzählt 197 »Aber Ausdruck ist der schmerzliche Widerhall einer Übermacht, Gewalt, die laut wird in der Klage. Er ist stets übertrieben, wie aufrichtig er auch sei, denn wie in jedem Werk der Kunst, scheint in jedem Klagelaut die ganze Welt zu liegen.« (Max Horkheimer und Theodor W. Adorno: Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente [1944], Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag 2017, S. 191.) 198 Lasker-Schüler: Konzert, S. 123; Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 39. 199 Vgl. auch Bachmann: »Frankfurter Vorlesungen«, S. 208f.; Adorno: »Engagement«, S. 423. 200 Scholem: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung«, S. 88. 201 Vgl. Martin Buber (Hrsg.): Jiskor. Ein Buch des Gedenkens an gefallene Wächter und Arbeiter im Lande Israel, übers. von N. N., Berlin: Jüdischer Verlag 1918.

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werden.«202 Das Buch gehe, notiert sich Scholem, »mit den Leichen von Männern […] als Propagandatote und Renommierzionisten hausieren«203 und schände so das »Angedenken«204 der »toten Kameraden.«205 Wie die Poesie hat die Klage keinen Zweck. Sie wäre die einzige Ausdrucksform für eine gerechte »Ehrung«206 gewesen, aber: »Dies Buch ist schamlos.«207 Scholem nimmt Adornos Wortwahl vorweg. Er wird sich weigern, seinen Namen als Übersetzer von Jiskor nennen zu lassen. Als Konsequenz spricht er selbst ein moralisches Bilderverbot aus: Diese Menschen, die keine Sinnbilder und Symbole sind, haben auch kein Bildnis. Von ihnen kann es legitim nur eins geben: die Nachricht, die Kunde, den Bericht. Das Bildnis ist der Götzendienst, der hier in animistischer Form bei Abgeschiedenen einsetzt. Der Zionist, der stirbt, geht im großen Sinn ein in unsere Tradition, sein Bildnis ist uns verboten, denn es gehört der Sphäre, von der keine Propaganda erlaubt ist. Tradiert wird aber der Bericht.208

Scholem verbindet – gewissermaßen als esoterischen Auftakt zu der Diskussion, die erst nach Auschwitz geführt wird – argumentativ seine politische Kritik des Buches mit dem mosaischen Bilderverbot. Benjamin und Scholem symphilosophieren, bevor mit der Shoah das Undenkbare Wirklichkeit geworden ist. Rancière befasst sich in Le destin des images auch mit der Darstellung von Leid, insbesondere der Shoah.209 Weil die Kunst mehr als andere Produktkategorien ›nach Auschwitz‹ in die Darstellung von Leid verstrickt ist, ist sie eine politisch und ethisch komplexe Ware, der eine philosophische Untersuchung würdig ist.210 Hier ist diese relevant, weil Rancière die Unterscheidung zwischen Codes, Bild und Text für zweitrangig erklärt im Gegensatz zu der Grenze, die zwischen dem Dargestellten und dem Undarstellbaren 202 203 204 205 206 207 208 209

Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 143. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 144. Scholem: »Blätter für Murische Kunst«, S. 279f. Vgl.: »Bien sûr cette investigation n’est pas neutre. Elle est motivée par une certaine intolérance à l’égard de l’usage inflationniste de la notion d’irreprésentable et de la constellation des notions voisines: l’imprésentable, l’impensable, l’intraitable, l’irrachetable. Cet usage inflationniste fait en effet tomber sous un même concept et entoure d’une même aura de terreur sacrée toutes sortes de phénomènes, de processus et de notions, qui vont de l’interdit mosaïque de la représentation à la Shoah« (Rancière: Le destin des images, S. 125). 210 Benjamin beschäftigt sich damit in seinem Aufsatz »Der Autor als Produzent« aus dem Jahr 1934: Nicht nur werde das »Elend« (Walter Benjamin: »Der Autor als Produzent [1934]«, in: ders.: Gesammelte Schriften 2.1, S. 683–701, hier S. 695), sondern auch der »Kampf gegen das Elend zum Gegenstand des Konsums« (ebd.) und »des Genusses« (ebd., S. 693). »Die Verwandlung des politischen Kampfs aus einem Zwang zur Entscheidung in einen Gegenstand kontemplativen Behagens, aus einem Produktionsmittel in einen Konsumartikel, ist für diese Literatur das Kennzeichnende.« (Ebd., S. 695.)

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verläuft, wie das Benjamin und Scholem tun. Und weil für ihn mit dem Regimewechsel vom repräsentativen zum ästhetischen jedes Bilderverbot hinfällig wird. Im Laufe des 19. Jahrhunderts lösen sich alle Darstellungsregeln auf. Jeder Inhalt kann jede Form annehmen.211 Es gibt keine Hierarchien mehr und keinen allein angemessenen Ausdruck für bestimmte Dinge: »Il n’y a plus de limites intrinsèques à la représentation, plus de limites à ses possibilités. Cette illimitation veut dire aussi: il n’y a plus de langage ou de forme propre à un sujet, quel qu’il soit.«212 Das bedeutet, alles verliert die ihm eigene Sprache und es gibt nichts Undarstellbares mehr. Ebensowenig unterliegt unausdenkbares Leid einem Darstellungstabu noch hat es eine ihm eigens angemessene Ausdrucksform: »Cette expérience extrême de l’inhumain ne connaît ni impossibilité de représentation ni langue propre.«213 Die Frage nach dem Undarstellbaren ist damit sehr viel banaler: »Et l’on pourrait dire, à la rigueur, que l’irreprésentable gît précisément là, dans cette impossibilité pour une expérience de se dire dans sa langue propre.«214 Etwas wird im medialen Diskurs als undarstellbar verhandelt, wenn die Kunst nicht die angemessene Form bietet, um das Wesen des fraglichen Dings (»le caractère essentiel de la chose en question«215) auszudrücken. Idee oder Material des fraglichen Dings wäre mit den Sprachen der Kunst schlicht nicht erkennbar darzustellen: »On ne peut pas trouver de forme de présentation sensible adéquate à son idée, ou, à l’inverse, de schème d’intelligibilité égal à sa puissance sensible.«216 Oder, wenn das Ding zwar in den Sprachen des neuen Phänomens Kunst erkennbar darzustellen wäre, diese aber im Diskurs, wie bei Adorno zum Beispiel, nicht als angemessen gelten: »Enfin ce jeu de l’excès et du défaut s’opère selon un mode d’adresse spécifique qui livre la chose représentée à des affects de plaisir, de jeu ou de distance incompatibles avec la gravité de l’expérience qu’elle renferme. Certaines choses, dit-on alors, ne sont pas du ressort de l’art.«217 Das Undarstellbare ist nicht das Undenkbare, sondern eine politische, gesellschaftliche oder moralische Entscheidung. Rancière entmystifiziert ein etabliertes Paradigma: »La logique de l’irreprésentable ne se soutient que d’une hyperbole qui finalement la détruit.«218 Es gäbe demnach – mit Scholems Metapher gefasst – neben dem ›Land des Offenbarten‹ oder Ausgedrückten nicht nur das ›Land des Verschwiegenen‹ oder 211 Vgl. auch Adorno: »Über Tradition«, S. 311; Busch: Die notwendige Arabeske, S. 13, 39, 41; Rancière: La parole muette, S. 14; Rancière: Le destin des images, S. 134, 142; Rancière: Le Partage du sensible, S. 17, 48f. 212 Rancière: Le destin des images, S. 153. 213 Rancière: Le destin des images, S. 142; vgl. auch ebd., S. 35. 214 Rancière: Le destin des images, S. 142. 215 Ebd., S. 126. 216 Ebd. 217 Ebd. 218 Ebd., S. 153.

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Ausdruckslosen, sondern auch das des Nichts oder des Undenkbaren. Rancière weitet die These von der Unhintergehbarkeit der anthropozentrischen Perspektive auf das Denken aus. Das Undenkbare ist eine nichtige Idee, weil alles Menschenerdenkliche darstellbar ist: L’exigence éthique qu’il y ait un art propre à l’expérience d’exception oblige à en rajouter sur les formes d’intelligibilité dialectique contre lesquelles on prétend assurer les droits de l’irreprésentable. Pour alléguer un imprésentable de l’art qui soit à la mesure d’un impensable de l’événement, il faut avoir rendu cet impensable lui-même entièrement pensable, entièrement nécessaire selon la pensé.219

Das Undarstellbare ist eine ethische Wunschvorstellung, eine hohle Spekulation,220 die von der Sehnsucht zeugt, dass im menschlichen Denken die grausamsten Dinge noch ungedacht sind.221 Benjamin und Scholem erliegen während des Ersten Weltkriegs gewissermaßen noch dieser Illusion. Mit der Shoah ist sie endgültig zerstört.

219 Ebd. 220 Vgl.: »L’hyperbole spéculative de l’irreprésentable« (ebd., S. 146). 221 Vgl.: »L’allégation de l’irreprésentable affirme qu’il y a des choses qui ne peuvent être représentées que dans un certain type de forme, par un type de langage propre à leur exceptionnalité. Strictu sensu cette idée est vide. Elle exprime simplement un vœu, le souhait paradoxal que dans le régime même qui supprime la convenance représentative des formes aux sujets existent encore des formes propres respectant la singularité de l’exception.« (Ebd., S. 153.) Liska kritisiert in ihrem Aufsatz Aneignung und Abwehr. Jüdische Tradition im Neuen Denken Theorien einer »metaphysischen Unsagbarkeit« (Liska: Aneignung und Abwehr, S. 42): »Eine solche theoretische Überhöhung dieses Schweigens spielt dem Verlust der eingedenkenden Erfahrung der Schoah in die Hände, um schließlich zu einem großen ›multidirectional memory‹, zu einem Netz aus gleichgeschalteten Traumata zu verkommen.« (Ebd.) Auf Rancière kommt sie an einer Stelle zu sprechen: »In seiner Polemik gegen die ›ethische Wende‹ verbindet auch er die Kritik an der Fixierung auf diese singuläre Vergangenheit mit einer weiter ausholenden Kritik am Judentum als antidemokratische, kapitalistische Instanz, in der ›la loi de Moise et la loi de Mc Donald‹ aufeinanderträfen.« (Ebd., S. 42.) Liska schreibt, dass bei Benjamin und auch noch bei Celan das Eingedenken utopisch sei (vgl. ebd., S. 41). Bei den den jügeren Philosophen, für die »der Holocaust eine zentrale Rolle spielt,« (ebd., S. 42) beobachtet sie antisemitische Theorien, die Erklärungen liefern, warum Eingedenken nicht funktioniere oder sogar enden müsse (vgl. ebd. 41f.). In Rancières Le destin des images aus dem Jahr 2003 spielt der Holocaust eine zentrale Rolle. Es scheint aber, Rancière schreibt darin gegen dieselbe theoretische Überhöhung des Schweigens an wie Liska. Als er in seinem Buch Malaise dans l’esthétique aus dem Jahr 2004 Lyotard bespricht, führt Rancière Kapitalismus und Judentum eng: »Il n’est pas sûr que cette nouvelle loi de Moïse s’oppose vraiment à celle de McDonald’s.« (Jacques Rancière: Malaise dans l’esthétique. Paris: Galilée 2004, S. 141.) Guénoun hat einen reflektierten, aufschlussreichen Artikel über diese »violent formulation« (Solange Guénoun: »Jacques Rancière’s Ethical Turn and the Thinking of Discontents«, in: Gabriel Rockhill und Philip Watts (Hrsg.): Jacques Rancière. History, Politics, Aesthetics, Durham, London: Duke University Press 2009, S. 176–192, hier S. 192) und Rancières ganzes Buch geschrieben (vgl. ebd.).

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Klage und Arabeske – Résumé Die hinreichenden Merkmale für die Arabeske sind in der Form zu suchen, die der Klage im Inhalt. Die beiden Formen stehen in einer völlig arbiträren Beziehung zueinander, die der Unvereinbarkeit nahekommt. Nur wenn die Klage so universal ist, wie Benjamin und Scholem darlegen, hat eine Arabeske ihren unwiderruflichen elegischen Anteil. Lasker-Schüler bringt sie künstlich zusammen, in einer dialektischen Hierarchie: Es herrscht zwar die Ordnung der Arabeske, in welche die Klage nur verschlungen ist. Dadurch gerät aber die Arabeske zwangsläufig in ihre traditionelle, dienende Funktion als Zierrat und Rahmen. Dieses Spannungsverhältnis ist einige Spekulationen wert: Der ›Geist‹ der Klage ist die Trauer, der ›Geist‹ der Arabeske ist das Spiel. Die Arabeske lebt von Erfüllung, Überfluss und Selbstzweck, die Klage muss sich beschränken. Die Arabeske ist gleichgültig wie der Kapitalismus, sie nimmt alles gleichberechtigt auf wie ein Warenhaus, das Erkennen einer Klage setzt die Erkenntnis von Gut und Böse voraus. Die Arabeske existiert zum Selbstzweck, die Klage will sich Vernichten. Die Arabeske ist eine herkömmliche Form, der Klage kommt eine Sonderstellung zu, als primordialer Ausdruck.222 Die Arabeske beruht wesentlich auf Thema und Variation, die Klage ist monoton.223 Aber – und das trifft ins Herz der Analogien zwischen Klage und Arabeske – beides sind transmediale Ausdrucksformen, deren Gestalt menschengeschaffene und natürliche Dinge annehmen können. Für die Klage deutet das Benjamin an, wenn er schreibt: »und wo auch nur Pflanzen rauschen, klingt immer eine Klage mit.« Scholem denkt über die Möglichkeit einer »unakustischen, sichtbaren Klage in der Natur (z. B. im Ausdruck von Hunden, in Landschaften u. dergl.), worüber schon Walter Benjamin die allertiefsten Dinge gedacht und geschrieben hat,«224 nach.225 Für Lasker-Schüler sind in der Natur Arabeske und Klage verschlungen: 222 Vgl.: »Da, wie schon gesagt, jede Sprache in beiden Reichen liegt: dem des Offenbarten, Aussprechlichen, und dem des Symbolisierten, Verschwiegenen, so hat im Übergang jede Sprache an der Klage teil als ihren eigentlichen tragischen Punkt.« (Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 129); »in its most primal and archaic form, lament is a pure and simple crying out loud: ›Ah!‹ Lament is the absolute beginning of language: a single letter coming out from the deepest of one’s soul.« (Schonfeld: »Ein Menachem«, S. 25.) 223 Vgl.: »Der schweigsame Rhythmus, die Monotonie der Klage ist das einzige, was von ihr haften bleibt: als das einzige, was an der Klage Symbol ist – Symbol nämlich des Erloschenseins in der Revolution der Trauer, wie oben gesagt. Aber eben die Unantastbarkeit des Rhythmus gegenüber dem Worte ist es, die im elementarsten Sinne alle Dichtung konstituiert. Die Monotonie ist das tiefe sprachliche Symbol des Ausdruckslosen, das seine Strahlen nach innen sendet, der Dunkelheit aller Trauer, die ihr eigenes Licht absorbiert.« (Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 132.) 224 Scholem: Briefe 1, Nr. 57, Brief an Ludwig Strauß vom 24. März 1918. 225 Vgl. auch Scholem: »1. August 1918–1. August 1919«, S. 382.

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Je temperamentvoller des Baumes Wunsch ihn durchglüht, sich auszudrücken, desto kräftiger rüsten sich die Lüfte zum Sturm. Die glühenden Stürme, wie sie die Wüste erlebt, verursachen die sich noch erhaltenen, starken Urleidenschaften der gottalten Asienbäume des Morgenlandes. Aber auch der Melancholie spätes Säuseln entweht der Palme lässigem müden Fächeln. Und wisse, wenn du dich unter die Weide legst, ihre langen laubbehaarten Äste singen mit den Lüften der Ferne das Lied der bangen Sehnsucht.226

Wieder ist das umgekehrte Verhältnis bedeutsamer: Die Philosophie beobachtet die Grenzexistenz der Klage, während die Dichterin um Ausdruck ringt und ihre Worte ›mit Mühe und Not‹ über die Grenze bringt. In der Wahrnehmung der Dichterin ist die Natur alles andere als ausdruckslos und stumm. Dass ausgerechnet die Weiden »das Lied der bangen Sehnsucht« singen, mag daran erinnern, dass an den Wassern zu Babel die Harfen in den Weiden hingen.227 Die natürliche Arabeske Pflanze setzt Wind und Wetter in Bewegung, um sich (elegisch) auszudrücken. Die Analogie der beiden Formen liegt doch in Wiederholungsstrukturen. Nach Riegl prägen »geringe Abwechslung in den Motiven und fortwährende Wiederholung der Einzelkonfiguration«228 die Form der Arabeske. Sie überspielt ihre Monotonie nur geschickt. Scholem schreibt: »Alle monotonen Dinge haben Beziehungen zur Klage und umgekehrt.«229 Aus der Monotonie, welche ein Reim erzeugen kann, kommt der Rhythmus: Die Arabeske ist musikalisch, Scholem sieht »eine sehr tiefe (in der Arbeit nicht angeführte) Beziehung jeder Klage zur Musik.«230 Nur rührt die Monotonie der Arabeske von einer trotzigen Selbstbehauptung wider das Bilderverbot her, die der Klage vom »Nichtsterbenkönnen«, solange es das Beklagenswerte gibt. In ihrem Verhältnis zum Undarstellbaren konvergiert das, was sich in den beiden Formen der Klage und der Arabeske ›an Geschichte und Geist aufgespeichert hat‹231: Ihre [der Arabeske; JI] Ungegenständlichkeit, ihre rein ornamentale Form dürfte mit dem islamischen Bilderverbot zusammenhängen. Damit würde dem scheinbar nichts bedeutenden Ornament eine indirekte Bedeutung zugesprochen. Es würde in seinem ornamentalen Fluss, auch der Komplexität seiner Erscheinung, seiner Verwickeltheit auf das Undarstellbare hinweisen.232 226 Else Lasker-Schüler: »Als die Bäume mich wiedersahen.«, S. 204. 227 Vgl. Psalm 137; das Unterkapitel »Peter Hille-Exegese (seit 1906)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 228 Riegl: Stilfragen, S. 308. 229 Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 148. 230 Ebd., S. 139. 231 Vgl. Adorno: »Funktionalismus heute«, S. 387. 232 Günter Oesterle: »Von der Peripherie ins Zentrum. Der Aufstieg der Arabeske zur prosaischen, poetischen und intermedialen Reflexionsfigur um 1800«, in: Busch und Maisak (Hrsg.): Verwandlung der Welt, S. 13–27, hier S. 13.

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Wie die Klage muss die Arabeske im tiefsten Wesen zugleich ›ausdrücken und schweigen‹. Sie reagiert auf das mosaische Bilderverbot. Genauer betrachtet, ist dieses wegen der Unhintergehbarkeit der anthropozentrischen Perspektive paradox: Jede Rede von Gott kann nur ihre kreatürlichen Bilder gebrauchen, weil sie andere nicht hat. Der Anthropomorphismus, die vermenschlichende Redeweise von Gott, gehört ebenso ins lebendige Herz der Religion wie das Gefühl von der solche Rede weit übersteigenden Realität des göttlichen Seins. Aus dieser Spannung herauszuspringen, sich ihr zu entziehen, kann keinem menschlichen Geist gelingen. […] Die Dialektik dieses Verhältnisses ist unausweichlich.233

Bildliche Sprache überschreitet bereits das Verbot. In der Bildkunst trotzt ihm die Arabeske als vorgeblich gegenstandslose Form. Jedoch kann sie als Versteck für Heiliges wie für Heikles dienen, wie ein Schleier.234 In ihrer Sprachkunst versucht sich Lasker-Schüler mit Wiederholungsstrukturen an einem vergleichbaren Gestus. Unter all den Notizen in kleinen Büchlein und auf losen Zetteln im Nachlassarchiv Lasker-Schülers der National Library of Israel in Jerusalem findet sich nur eine einzige Seite mit einer Liste von Wörtern, die sich reimen (Abb. 21). Das Wort, das groß in der Mitte der Seite steht, lautet bemerkenswerterweise »Klagen.« Ausgerechnet für dasjenige Verb, das den Ausdruck von Leid bezeichnet, sucht Lasker-Schüler eine poetische Einfassung. Lasker-Schüler verbindet geschickt den Überfluss der Arabeske mit der Beschränkung der Klage: »Als der Malik hörte, daß sein verschollener Liebesfreund schon acht Jahre im Kerker von Metscherskoje im Lande des Pogroms schmachtete, strich er das Gold von seinem Augenlide.«235 Es ist ein arabeskes Verfahren, anstatt des Wortes Russland die Umschreibung zu wählen.236 Pogrome tun in dieser Geschichte der ⟨Briefe und Bilder⟩ und des Malik nichts zur Sache. Im Kontrast zum verschwenderischen Orientalismus der Umgebung wird die knappe Anspielung zur aufs Notwendigste beschränkten Klage. Die politische Realität der Pogrome im Zarenreich in den Jahren von 1903 bis 1906 bricht in die 233 Gershom Scholem: Von der mystischen Gestalt der Gottheit. Studien zu Grundbegriffen der Kabbala, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977, S. 7; vgl. auch Gershom Scholem: »Farben und ihre Symbolik in der jüdischen Überlieferung und Mystik«, S. 98–151, hier S. 99. 234 Vgl. auch Graevenitz: Das Ornament des Blicks, S. 95f., 116. 235 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XII, Die Aktion, August 1915, S. 335. 236 Zu Kraus’ Ächtung eines ›ornamentalen‹ Schreibstils, der die Dinge nicht ohne Umwege beim Namen nennt, vgl.: »Ein Ornamentiker auf eigene Faust lebt nun in Berlin; wenn er seinen Namen nennen soll, sagt er schlicht: ›Der im Grunewald‹. Geboren ist er nicht im Mai, sondern unterm Weidemond. Sein Kampf gilt nicht dem Kaiser, sondern einem ›Zollernsproß‹. Sonst ist aus dem Leben unseres Künstlers noch zu erzählen, daß er Karlsruhe nicht kennt, wohl aber die ›Fächerstraßenstadt‹; […] von der Existenz Shakespeares nichts weiß, aber den ›braven Bill‹ zitiert« (Karl Kraus: »Stil«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 1/4, Berlin: Der Sturm 1910, S. 26f., hier S. 26).

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Abb. 21: Else Lasker-Schüler: [Reime auf »Klagen«], Nachlass.

entrückte Welt von Theben ein.237 Die urteilslose Form der Arabeske kann verbotene Darstellungen verbergen, sei es die von Leid, sei es ein »Abbild deß, was im Himmel droben und was auf Erden hierunten und was im Wasser unter der Erde.«238 Poesie und Selbstzweck sind beinahe dasselbe, so sehr bedingen sie einander. Deshalb kann die Poesie den Selbstzweck der Klage garantieren und sie vor Instrumentalisierung schützen. Zu der Zeit, als Lasker-Schüler ihre Poetik entwickelt, ist die Arabeske die poetische Form überhaupt, damals sind ›Poesie‹ und ›Arabeske‹ nahezu synonym.239 Die Arabeske ist eine der Möglichkeiten, der Klage die Poesie anzutragen, die sie erst zur gerechten Klage macht.

237 Vgl. Berthold Feiwel: Die Judenmassacres in Kischinew, 3. Aufl., Berlin: Jüdischer Verlag 1903; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 263–276. 238 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Exodus 20,4. 239 Vgl. Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«.

8.

Eingedenken und montages dialectiques in einer Szene aus Arthur Aronymus (1932)

Eine weihnachtliche »Schauergeschichte«1 Wenn hinter den Fenstern der Häuser Westfalens die Weihnachtsbäume angezündet wurden, erzählte der Vater meines Vaters, also mein Großvater, seinen dreiundzwanzig Kindern die himmelschreiende Tragödie aus seiner Jugendzeit, die sich am Heiligen Abend der Christenheit abspielte mit allen Schrecknissen beizender Gewürze. Die älteren Kinder meines Großvaters bestätigten düster im Singsang und Gebärden, ein Chor der Rache, die Übeltaten an ihrem auserwählten Volk. […] Wie heute brannten die Tannenbäume hinter den Scheiben der geistlichen Hauptstadt Westfalens, als sich das blutige Pogrom abspielte. Unschuldig vergossenes Judenblut klagte über die Grenzen des Heimatlandes, dunkel über den Rhein und pochte an die Judenherzen anderer Reiche; im unheimlichen Echo an die Erdteile der Welt. An den geschmückten Zweigen der hohen Tannenbäume im Rathaussaale, in der Aula der Schulen, hatte man kleine Judenkinder wie Konfekt aufgehängt. Zarte Händchen und blutbespritzte Füßchen lagen, verfallenes und totes Laub auf den Gassen des Ghettos umher, wo man den damaligen Juden gestattete, sich niederzulassen. Entblößte Körper, sie eindringlicher mißhandeln zu können, bluteten zerrissen auf Splittern der Fenstergläser gespießt, unbeachtet unter kaltem Himmel.2

Die Prosaversion der Handlung um Arthur Aronymus, das erdichtete Alter Ego von Lasker-Schülers Vater A(a)ron Schüler,3 beginnt mit der vielleicht wichtigsten und eindrücklichsten Szene des Eingedenkens im Werk der Dichterin.4 1 Else Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 239–266, hier S. 241. 2 Ebd., S. 241f. 3 Auf Lasker-Schülers Geburtsurkunde steht »Aron«, auf seinem Grabstein »Aaron« (vgl. Ulrich Ott (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. 1869–1945, Marbacher Magazin 71, Marbach am Neckar: Deutsche Schillergesellschaft 1995, S. 10, 21). 4 Vgl. das Unterkapitel »4. Gotteskinder: christliche und jüdische Gedenkrituale in ›Arthur Aronymus‹« in: Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 442–466; Thomas Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität. Else Lasker-Schülers Schauspiel Arthur Aronymus, St. Ingbert: Röhrig 2002, S. 50–65. Zu den historischen Hintergründen der Erzählung vgl. Hessing: Else Lasker-Schüler. ›… die größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte …‹, S. 43–61; Margit

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Während die christliche Stadtbevölkerung Weihnachten feiert, erzählt der Großvater seinen Nachkommen von vergangenen Pogromen, die sich erneut jähren.5 Das Bemerkenswerte daran ist, wie die Erzählerin oder der Großvater – die Stimme ist nicht zu unterscheiden – davon berichtet: poetisch, als wäre der Anblick schön. Die Form der idyllischen Weihnachtsgeschichte kollidiert mit dem ›Inhalt‹ einer makabren Groteske.6 Rancières Begriff der »montage dialectique«7 könnte das poetologische Prinzip, das hinter dieser Anordnung steckt, wenn nicht erklären, so doch wenigstens theoretisch benennbar machen. Der »kleine Roman«8 Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren) zum Schauspiel Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters ist eine »unheimliche«9 und unversöhnliche Weihnachtsgeschichte.10 Es feiert zwar die jüdische Familie Schüler zuletzt »Jüdisch-Ostern«11 gemeinsam mit dem katholischen »Bischof Lavater von Westfalen«12 und »Pfarrer Bernard,«13 aber zuvor herrscht für nur ansatzweise empathische Leser_innen unvorstellbares Grauen.14 Eines der »23 Kinder«15 der Schülers, Arthur Aronymus’

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Naarmann: »›Daß Jude und Christ ihr Brot gemeinsam in Eintracht brechen …‹ Die antijüdischen Ausschreitungen in Geseke und Störmede im Jahr 1844 als historischer Hintergrund für Else Lasker-Schülers Drama ›Arthur Aronymus und seine Väter‹«, in: Menora. Jahrbuch für deutsch-jüdische Geschichte 2 (1991), S. 339–370. Vgl. auch Bischoff: Ausgesetzte Schöpfung, S. 444f. Vgl.: »Die Szenen eines Pogroms in der ›geistlichen Hauptstadt Westfalens‹ (Paderborn) werden in einer spielerischen, die Vorgänge scheinbar verniedlichenden, fast ins Humoristische spielenden Sprache der ›Idylle‹ konterkariert.« (Martin Krumbholz: »Hölle, Jahrmarkt, Garten Eden. Zum dramatischen Werk der Else Lasker-Schüler«, in: Arnold (Hrsg.): Else Lasker-Schüler, Text + Kritik 122 IV, S. 42–54, hier S. 44.) Vgl. auch Hermann: Raum – Körper – Schrift, S. 147–149. Rancière: Le destin des images, S. 66. Else Lasker-Schüler: »⟨›Ich erlaube mir der Neuen Zürcher Zeitung …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 369f., hier S. 369. Itta Shedletzky: »›Mir ist wat unheimlich‹. Dissonantes ›Versöhnungs-Theater‹ zwischen Ohnmacht und Selbstbehauptung. Jüdische Figuren in Else Lasker-Schülers Schauspiel Arthur Aronymus«, in: Hans-Peter Bayerdörfer und Jens Malte Fischer (Hrsg.): Judenrollen. Darstellungsformen im europäischen Theater von der Restauration bis zur Zwischenkriegszeit, Tübingen: Niemeyer 2008, S. 275–292, hier S. 276. Vgl. Hessing: Else Lasker-Schüler. ›… die größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte …‹, S. 42–61; Hessing: »Else Lasker-Schüler – Poetess of No Future«, S. 86f.; Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität; Hessing: »Kein Auszug aus Ägypten«; Galili Shahar: theatrum judaicum. Denkspiele im deutsch-jüdischen Diskurs der Moderne, Bielefeld: Aisthesis 2006, S. 90f.; Shedletzky: »›Mir ist wat unheimlich‹«. Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 261. Ebd., S. 242. Ebd., S. 251. Vgl. Hessing: »Else Lasker-Schüler – Poetess of No Future«, S. 86; Hessing: »Kein Auszug aus Ägypten«, S. 325, 327. Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 256.

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Schwester Dora, erkrankt an »Veitstanz.«16 Deshalb verbreitet sich das Gerücht, sie sei »ein von Dämonen besessenes Geschöpf«17: »Die Christen in Gäsecke freuten sich schon auf die weihnachtliche Sensation, ›auf Dora auf dem Scheiterhaufen‹. […] Und mancher der Dorfbewohner eilte ungeduldig in diesem Jahre schon lange der Weihnacht entgegen.«18 Nur der von den Stufen der Kirche aus verlesene »Hirtenbrief«19 des Bischofs, dem ein aufziehendes Gewitter metaphysischen Nachdruck verleiht, kann den Mord verhindern.20 Die jüdische Familie lebt unter sadistischen Katholik_innen und ist ihnen auf Gedeih und Verderb ausgeliefert. Für die Schülers kommen Flucht oder Selbstverteidigung anscheinend nicht in Frage, sie diskutieren viel und warten wie gelähmt auf ein Wunder.21 Die scheinbar kitschige Versöhnung am Ende ist vergiftet.22 LaskerSchüler erzeugt unterschwellig eine bedrohliche Stimmung, die nach dem gemeinsamen Festmahl ein Gefühl des Unbehagens hinterlässt: »das Unheimliche, die Quintessenz des ganzen Schauspiels und dessen unentrinnbare Ausstrahlung.«23 Am Anfang stellt die Erzählerin die »Schar«24 der 23 Kinder von Moritz und Henriette Schüler vor: Aber der Berthold glich seinem Onkel Edmund, er hatte wie der, goldenes Lockenhaar und große helle Augen und die christlichen Mitschüler verschonten ihn.25 Dem kleinen Lenchen, dem Lieblingsschwesterchen Arthurs, waren alle im Haus und im Garten und die Menschen im ganzen Dorf vom Herzen gut; niemand tat ihm was zu Leide.26 Der Junge hatte ja eigentlich selbst noch keine bösen Erfahrungen mit den Christen bis heute gemacht, […]. Den Kaspar Setzdich und den Willi Himmel hatte er viel lieber, trotzdem sie ihn einmal Jud! Jud! Jud! hepp! hepp! ausschimpften, weil sie bei ihm ein Korinthenbrötchen im Ranzen gefunden hatten und er ihnen nichts mitgeben wollte. Desto tüchtiger verhauen hat er sie! Und probierte seitdem öfters mit den gleichen Schimpfworten die Kräfte seiner Schulkameraden und der der Gassenkinder herauszufordern.27

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Ebd., S. 253. Ebd., S. 254. Ebd. Ebd., S. 259. Vgl. ebd., S. 259f.; auch Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 165. Vgl. Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 254–258. Vgl. Krumbholz: »Hölle, Jahrmarkt, Garten Eden«, S. 45; Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 49, 103–115, 119. Shedletzky: »›Mir ist wat unheimlich‹«, S. 279. Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 256. Ebd., S. 244f. Ebd., S. 245. Ebd., S. 248.

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Antisemitische Diskriminierung und Übergriffe sind so ›normal‹,28 dass die Erzählerin es für notwendig hält, die Ausnahmen explizit zu benennen. Wenn drei Kinder unversehrt bleiben, heißt das, dass die anderen 20 Gewalterfahrungen gemacht haben. Das ist eine hintersinnige Art, mit der angemessenen Beschränkung zu klagen, das Leid zu verschweigen und zugleich auszudrücken.29 Der »hepp!«-Ruf, der an den »Hep-Hep-Judensturm«30 von 1819 erinnert, erzählt von der realen Möglichkeit, dass Jüd_innen jederzeit straflos als vogelfrei angesehen, beraubt, verletzt und ermordet werden könnten.31 Ansonsten würde nicht ganz »Hexengäsecke«32 freudig auf die weihnachtliche Hexenverbrennung hinfiebern. Weihnachten, das christliche Fest, welches Lasker-Schüler selbst oft genug als positives Symbol der Geborgenheit, Liebe und Festlichkeit verwendet,33 ist hier radikal umgedeutet. Das ›Fest der Liebe‹ der einen ist für die anderen ein Gedenktag des Horrors.34 Diese Kollision ist strukturell ähnlich derjenigen von Arabeske und Klage. Pfarrer Bernard lädt den kleinen Arthur zu seiner christlichen Weihnachtsfeier ein: »Man kam zum Ergebnis, des jungen, liebenswür28 Vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 18, 177. 29 Von beißendem ›Galgenzynismus‹ ist auch diese Stelle mit der typisch schwankhaften Kombination von Trinken und Gewalt: »Fannys Tanzstundenfreund trat plötzlich in die Stube. Wenn auch nicht einem Pogrom, so war er doch Opfer einer Privatjudenhetze vor ein paar Jahren geworden. Er blickte seitdem aus seinem schwarzen wirklichen und aus einem künstlichen, hellblauen Glasauge; die dunklen waren alle in der Apotheke ausverkauft gewesen. Seitdem wurde er im Halbenface in Lokalen beim Glase Bier so oft für einen Christen gehalten, obgleich seine Nase, trotz beträchtlicher Länge, keinen Schaden erlitten hatte.« (Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 245.) Warum sind wohl all die dunklen Glasaugen schon ausverkauft? Vgl. auch Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 19. 30 Heinrich Graetz: Geschichte der Juden von den ältesten Zeiten bis auf die Gegenwart, Bd. 11: Geschichte der Juden vom Beginn der Mendelsohn’schen Zeit (1750) bis in die neuste Zeit (1848), Leipzig: Oskar Leiner 1870, S. 357. 31 Vgl. auch ebd., S. 356–360; Horkheimer und Adorno: Dialektik der Aufklärung, S. 20; Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 20; Hessing: »Kein Auszug aus Ägypten«, S. 329; Shahar: theatrum judaicum, S. 88. 32 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 261. 33 Vgl. z. B. Lasker-Schüler: Konzert, S. 122; Else Lasker-Schüler: »Weihnacht. [1928]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 319; Else Lasker-Schüler: »Der Weihnachtsbaum [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 271– 273. 34 Vgl. Krumbholz: »Hölle, Jahrmarkt, Garten Eden«, S. 44. Lasker-Schüler selbst inszeniert diesen Kontrast, indem sie die Texte mit Weihnachten als positivem Symbol zu Paratexten macht. In Konzert, das im selben Jahr erscheint und intertextuelle Bezüge zu Arthur Aronymus aufweist (vgl. das Unterkapitel »Aufbau« in »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«), ist das Gedicht »Weihnachten« abgedruckt (vgl. Lasker-Schüler: Konzert, S. 122). In das Programmheft zur Uraufführung in Zürich am 19. Dezember 1936 nimmt sie das kurze Prosastück »Der Weihnachtsbaum« auf (vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 221). Vgl. auch: »brennessel für sich: Am Weihnachten ständ man sich besser, kein Jud zu sein.« (Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 127.)

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digen Pfarrers Einladung zu akzeptieren, ihn nicht mit einer Absage zu beleidigen, der katholischen Welt keinen Anlaß zu einem Ärgernis zu geben und etwa ein Pogrom heraufzubeschwören.«35 Die Eltern haben keine freie Wahl. Der Einladung ihres Sohnes geben sie aus Angst nach. Lasker-Schüler illustriert »inequality«36 als »most consistent and painful affordance of hierarchical structures.«37 Während der Feier geschieht dem Gastgeber ein Missgeschick: »Auf einmal bog die kleine Ursula einen Zweig zu sich herab, im Glauben, der Onkel sehe es nicht, um die prachtvolle rote Glasschaumkugel zu stibitzen, als sie schon einen Klaps weghatte und der Herr Pfarrer sie rügte: ›Du willst doch nicht etwa ein kleines Judenmädchen werden?‹ …«38 In diesem Moment, der sich im Drama ähnlich abspielt,39 ist die Selbstverständlichkeit der antisemitischen Stereotype dargestellt. Es hätte vermutlich ebenso die sprichwörtlichen diebischen Elstern treffen können. Die Jüd_innen sind als negatives Symbol in die Sprache eingegangen, die der Pfarrer unwillkürlich spricht.40 Etwas später stellt sich heraus, dass der »gesunde, ausgelassene Junge«41 höchstwahrscheinlich nicht aus Uneigennützigkeit geladen war, sondern weil der Pfarrer ihn »im katholischen Glauben erziehen«42 will, was sich der Vater verbittet: »Ich wie mein Vater […] pflegten auf direktem Weg zu Gott zu gelangen, und ich sollte Seinem Sohne, meinen noch unmündigen Sohn auf Umwegen zuführen lassen? Der Herr behüte uns vor allem Bösen.«43 Seit der biedermeierlichen Erfindung von Weihnachten als Familienfest44 ist es manchen Symbol für alles Reaktionäre und Bigotte der christlich-deutschen Mehrheitsgesellschaft. Wie die Binnenerzählung ist die Rahmenhandlung eine »Schauergeschichte,«45 an deren Verbreitung Lasker-Schüler so sehr gelegen ist, dass sie zwei Fassungen vorlegt.46 Beide enden am »Osterabend,«47 das ist Seder als Auftakt zu Pessach. Es ist ein Fest des Eingedenkens, bei dem die symbolische »Erinnerung 35 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 250. 36 Levine: Forms, S. 82. 37 Ebd.; vgl. auch Horkheimer und Adorno: Dialektik der Aufklärung, S. 184; Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 117. 38 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 252. 39 Vgl. Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 118f. 40 Vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 141. 41 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 248. 42 Ebd., S. 255. 43 Ebd. 44 Vgl. James J. Sheehan: Propyläen-Geschichte Deutschlands, Bd. 6: Der Ausklang des alten Reiches. Deutschland seit dem Ende des Siebenjährigen Krieges bis zur gescheiterten Revolution 1763 bis 1850, hg. von Dieter Groh, übers. von Karl Heinz Siber, Berlin: Propyläen 1994, S. 500. 45 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 241. 46 Vgl. Shedletzky: »›Mir ist wat unheimlich‹«, S. 276f. 47 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 265.

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an die Bitternisse in der ägyptischen Sklaverei«48 und die »Frohnarbeit in Ägypten«49 Teil der Feierlichkeiten sind: herr schüler Euer Gnaden beliebten, die stumme Frage an meine Wenigkeit zu richten, betreffs der bitteren Kräuter. Sie symbolisieren gewissermassen die Bitternis der Knechtschaft, die unser Volk erduldete im fremden Lande. Das ungesäuerte Brot jedoch den eilenden befreienden Auszug aus Ägypten.50

Die Prosaversion ist gerahmt von den beiden Festen Weihnachten und Pessach, an denen die jüdische Familie einer langen Verfolgungsgeschichte gedenkt, wie es zu Beginn der traditionellen Vorlesung heißt: »in jedem Zeitalter erhoben sich Menschen wider uns, um uns zu vernichten, aber der Heilige, gelobt sei er, rettete uns aus ihrer Hand.«51 Im Jüdischen Lexikon ist die Atmosphäre des Seder mit einem Adjektiv beschrieben, das ebenso das christliche Weihnachten treffen könnte: »Die Erinnerung an die wunderbare Befreiung in den Tagen der Väter bestärkte Israel in der Hoffnung auf die ersehnte künftige Erlösung. Vor allem dieser Umstand hat dem S. seine bes. Färbung gegeben und ihn mit seiner eigentümlich mystisch-reizvollen Poesie umkleidet.«52 Der Seder am Ende spiegelt das christliche Weihnachtsfest vom Beginn der Erzählung. Er ist traditionell auch »eine große religiöse Feier im Familienkreise,«53 aber: »Sympathisch berührte es Seine Gnaden, daß die Ärmsten der jüdischen Gemeinde, sieben Israeliten geladen waren, am Ostermahle teilzunehmen«54. Sogar in den traditionellen Gesängen dieses Abends heißt es: »Dies ist das Brot des Elends, das unsere Väter in Ägypten gegessen haben. Wer hungrig ist, komme und esse mit! Wer bedürftig ist, komme und feiere mit uns das Pessachfest!«55 Es ist nicht exklusiv wie das Weihnachtsfest, bei dem die Nächstenliebe nur dem engen Familienkreis gilt,56 und die Gäste sind nicht mit Hintergedanken geladen. Lasker-Schüler sagt nichts explizit, sondern zeigt subtil die Doppelmoral der christlichen Figuren anhand ihrer Handlungen.57

48 Max Joseph: »Seder«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 4.2, Sp. 314–319, hier Sp. 316. 49 Ebd. 50 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 177; vgl. auch Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 19, 115–131. 51 Joseph: »Seder«, Sp. 318f. Hervorhebung: JI. 52 Ebd., Sp. 315. Hervorhebung: JI. 53 Ebd., Sp. 315; vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 127. 54 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 264. 55 Joseph: »Seder«, Sp. 318. 56 Vgl. Sheehan: Propyläen-Geschichte Deutschlands 6, S. 500. 57 Vgl. Martin Stern: »Else Lasker-Schülers Arthur Aronymus (1936) und Ernst Tollers Pastor Hall (1939). Zwei Dramen deutsch-jüdischer Emigranten in neuer Sicht«, in: Peter Csobádi (Hrsg.): Das (Musik-)Theater in Exil und Diktatur. Vorträge und Gespräche des Salzburger

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In die Aufführungsgeschichte des Schauspiels hat sich diese Doppelmoral erneut eingeschrieben. Sie sei hier kurz erwähnt, weil Lasker-Schüler in diesem Zusammenhang wieder die Bestätigung ihrer Position als verachtete poetria vates inszeniert.58 Spieltermine, die in Deutschland schon geplant sind, werden »auf staatlichen Befehl«59 Anfang 1933 abgesagt. Lasker-Schüler flieht selbst nach Zürich. Dort findet am 19. Dezember 1936 die Uraufführung statt, die aber nach zwei Vorstellungen abgesetzt wird.60 Die Gründe sind nicht eindeutig belegt, es erscheint allerdings eine Kritik, die Lasker-Schüler aufgrund des scheinbar versöhnlichen Endes »Winken mit dem Holzschlegel«61 vorwirft. Das ist der Auftakt zu einem lang anhaltenden Mißverständnis.62 In der Rezeptionsgeschichte wurden die bedrohliche Atmosphäre und die Hintersinnigkeit bisweilen unterschätzt und das Stück als »Aufruf zur Toleranz; […] sozusagen Else LaskerSchülers ›Nathan‹«63 bezeichnet.64 In offenen Briefen, welche die Redaktion der Neuen Zürcher Zeitung zu drucken ablehnt, will sich Lasker-Schüler gegen diese »irrtümlichen Angriffe«65 wehren: Ich schrieb mein Schauspiel mit einem Bleistift, nicht mit einem Menschenfresserknochen, doch – nimmermehr wie gestanden, mit einem ›Holzschlägel‹. Ich schrieb mein Schauspiel auch nicht mit einer lichten Schulterfeder – oder etwa doch? Ganz sicher nicht mit der Anmassung einen Friedensengel zu spielen.66

Sie beharrt auf all ihren bewährten poetologischen Voraussetzungen, insbesondere der prophetischen Eingebung und der poetischen Zwecklosigkeit. Schon in einem kleinen Paratext zur Zürcher Uraufführung hatte sie das Werk als Offenbarung inszeniert, indem sie erzählt, der Geist ihres »Urgroßvaters Y

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Symposions 2003, Anif: Mueller-Speiser 2005, S. 677–693, hier S. 679; Shedletzky: »›Mir ist wat unheimlich‹«, S. 278, 292. Vgl. Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«; Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«. Else Lasker-Schüler: »⟨›Vor vier Jahren inscenierte das Schauspiel …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 363. Vgl. Lasker-Schüler: KA 2, S. 304. Jakob Rudolf Welti: »›Arthur Aronymus und seine Väter‹. Schauspielhaus (19. Dezember)«, in: Neue Zürcher Zeitung, 21. Dezember 1936, S. 3. Vgl. Shedletzky: »›Mir ist wat unheimlich‹«, S. 284. Erika Klüsener: Else Lasker-Schüler. Mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten [1980], 7. Aufl., Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1994, S. 14; vgl. Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, S. 235–242; Reinhold Grimm: »Arthur Aronymus and His Brethren. Three Glances from Outside«, in: Schürer und Hedgepeth (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Ansichten und Perspektiven, S. 147–168, hier S. 155; Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Biographie, S. 330–343; Stern: »Else Lasker-Schülers Arthur Aronymus (1936) und Ernst Tollers Pastor Hall (1939)«, S. 679–683, 691. Vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 18. Else Lasker-Schüler: »⟨›Hochzuverehrende Feuilletonredaktion, / Ich wäre Ihnen …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 365–368, hier S. 365. Ebd., S. 367f.

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der Oberpriester war von Rheinland und Westfalen«67 sei ihr in einem »tiefen jenseitigen Y Erlebnis«68 erschienen, was »die Bestimmniß dieser Dichtung«69 bestätige.70 In einer anderen Variante des offenen Briefes betont sie den arabesken Status des »Dichters,«71 denn er »gleiche dem Baum,«72 dem es urteilslos gleichgültig sei »wer sich im Sommer kühlt unter seiner schattigen grünen Laubsymphonie. Wer seine – Herzkirsche pflückt, …. gar – sich erhängt an seinem Stamm.«73 Sie schließt: »Ich habe mich auch nie politisch betätigt; im Gastlande nimmermehr.«74 Die letzte Bemerkung zeugt von der verletzlichen und ohnmächtigen Position der vertriebenen Dichterin. Franz Werfel richtet nach der Kritik tröstende Worte an sie: »Ich kenne genau die Lasten Ihres Lebens, die Einsamkeit und das Straßendasein. Bedenken Sie aber, daß Sie in unbegreiflicher Weise ausgezeichnet sind. […] Gott könnte Ihnen nur helfen, wenn er von Ihnen abließe.«75 Das nimmt Lasker-Schüler so auf. Im Vorwurf der politischen Tendenz sieht sie den traditionellen Hohn für die Propheten: »Einsam wandelte ich durch das nachtverdunkelte Zürich und sagte zu Gott: ›Nimm die Bürde der Dichtung von mir.‹«76 Lasker-Schüler leidet unter einer doppelten Sprachlosigkeit. Als Geflüchtete hat sie kein Recht mehr zu Sprechen, und der Dichterprophetin neigt das Publikum seine Ohren nicht, sondern bleibt halsstarrig.77 Die Rettung der Familie Schüler vor einem Pogrom spielt in Arthur Aronymus nur vordergründig die Möglichkeit der Versöhnung vor. Die Hoffnungslosigkeit ist besonders perfide in die scheinbare Hoffnung gekleidet.

67 Else Lasker-Schüler: »⟨›Hochverehrtestes Publikum. / Ich soll was schreiben …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 364. 68 Ebd. 69 Ebd. 70 Vgl. auch: »Ich möchte meinen Zuhörern erzählen, daß mir während der Correctur meines Schauspiels mein Urgroßvater, meines Vaters Großvater: Der Rabbuni von Westfalen erschienen ist in der Abendstunde.« (Notiz von Lasker-Schülers Hand in: Else Lasker-Schüler: Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters, Berlin: Rowohlt 1932, S. 3, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 11 15.) 71 Lasker-Schüler: »⟨›Ich erlaube mir der Neuen Zürcher Zeitung …‹⟩«, S. 369. 72 Ebd. 73 Ebd. 74 Ebd. 75 Franz Werfel: Brief an Else Lasker-Schüler vom 31. Dezember 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 05 138. 76 Lasker-Schüler: »⟨›Hochzuverehrende Feuilletonredaktion, / Ich wäre Ihnen …‹⟩«, S. 368. 77 Vgl. Jeremia 17,23.

Montages dialectiques

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Montages dialectiques Die elegische Erzählung über das zu dieser Zeit »gefährlichste, heikelste, unausdrückbarste Thema,«78 beschränkt sich in vielerlei Hinsicht, wie es Scholem verlangt:79 Der Pogrom findet nicht statt und die ständige Bedrohung ist subtil in die Handlung verschlungen.80 Am guten Ende ist keineswegs ›alles gut‹, die Stimmung könnte nach wie vor jederzeit kippen.81 Die Klage in dem Büchlein ist so, wie es Scholem beschreibt: »Die Gewaltsamkeit der Klage eine wohl begründete: sie nimmt vorweg, was Gegenstand einer späteren Klage sein kann.«82 Die Erzählung des Großvaters am Anfang illustriert, was den jüdischen Figuren jederzeit blühen könnte. Nur in der eingangs zitierten Eröffnung ›zeichnet‹ Lasker-Schüler solche blutrünstigen, ›gewaltsamen‹ Bilder. Sie vergleicht die jüdischen Kinderleichen mit Christbaumschmuck, veranschaulicht die Grausamkeit des Anblicks metaphorisch mit Laub und stellt die Opfer in Fensterrahmen aus. Die versehrten Körper sind so allesamt zugleich arabesk gerahmt und verdoppelt, weil Lasker-Schüler sie zweifach nennt, eigentlich und uneigentlich. Im Jahr 1921 hatte sie auf ähnliche Weise im Wunderrabbiner von Barcelona »Gesichte vom Körper getrennt, Kinderhände und Füßlein, zartestes Menschenlaub, auf den Gassen«83 drapiert.84 In einem Bericht über die Pogrome im heutigen Chis,ina˘u im Jahr 1903, auf welche das »Land des Pogroms«85 in ⟨Briefe und Bilder⟩ und Der Malik anspielt, heißt es – ohne poetische Verdoppelung: »Kindern wurden Aermchen und Beine ausgerissen oder gebrochen, einzelne wurden aus unteren Stockwerken in die oberen geschleppt und hinabgeworfen.«86 Schon im Midrasch Echa zu den Klageliedern steht: »R. Josua ben Levi sagte: Dreihundert Kinder wurden an einer Weinrebe aufgehängt gefunden.«87 Angeordnet haben das ›dekorative‹ Ensemble in Arthur Aronymus, das 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87

Franz Werfel: Brief an Else Lasker-Schüler vom 31. Dezember 1936. Vgl. Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. Vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 138. Vgl. ebd., S. 57, 134. Scholem: »Die Klagelieder«, S. 547; vgl. auch Henneke-Weischer: Poetisches Judentum, S. 252–254. Else Lasker-Schüler: »Der Wunderrabbiner von Barcelona«, S. 15. Vgl. Ingold: »Die Dialektik von Klage und Arabeske«. Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XII, Die Aktion, August 1915, S. 335; Else LaskerSchüler: »Der Malik«, S. 471. Feiwel: Die Judenmassacres in Kischinew, S. 28; vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 263– 276. August Wünsche (Hrsg.): Bibliotheca Rabbinica. Eine Sammlung alter Midraschim, 13. und 14. Lieferung: Der Midrasch Echa Rabbati. Das ist die haggadische Auslegung der Klagelieder, übers. von dems., Leipzig: Otto Schulze 1881, S. 150. In Illustrationen des Buches Esther, der biblischen Geschichte über einen verhinderten Pogrom, hängen die Bösewichte am Ende ebenso dekorativ in den Bäumen wie Lasker-Schülers »kleine Judenkinder« (vgl. z. B. fol. 82 in:

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die Erzählerin oder der Großvater nur noch beschreiben kann, die christlichen Täter_innen. Andererseits finden sich Hinweise, dass der Großvater in der »sich ausdehnenden Schauergeschichte«88 etwas übertreibt und das »Drama«89 regelrecht ausschmückt. Nie verwendet Lasker-Schüler dafür den Begriff des Berichts und nie wiederholt sie sich wörtlich, wenn sie von der »blutigen Historie,«90 »himmelschreienden Tragödie,«91 »düsteren Ballade«92 oder »Erzählung«93 spricht. Das sind alles fiktionale Erzählformen. Die poetische Schilderung des Pogroms ist von Anfang an als Klage gekennzeichnet – das ›unschuldig vergossene Judenblut klagt‹, begleitet von »allen Schrecknissen beizender Gewürze« und »Singsang.« Die Poesie macht vor den Opfern keinen Halt, auch diese Klage entrinnt ihr nicht. Dieses drastische ›Bild‹ taucht im Drama nicht auf,94 weil es doch einen Unterschied macht, etwas ikonisch zu zeigen oder nur (im Peirce’schen Sinne) symbolisch zu sagen, wie es Rancière beobachtet: »C’est que la parole ›fait voir‹, mais seulement selon un régime de sousdétermination, en ne faisant pas ›vraiment‹ voir. Dans son déroulement ordinaire, la représentation use de cette sous-détermination, tout en la masquant.«95 Sätze tun nur so, als wären sie Bilder. Sie zeigen und verbergen zugleich. Die grausamen Bilder wären im Jahr 1932 problemlos auf die Bühne zu bringen gewesen, ein Alptraum Arthur Aronymus’ zum Beispiel soll laut Regieanweisungen als Film projiziert werden.96 Lasker-Schüler folgt einem Bilderverbot, wenn sie die Medialität der jeweiligen Handlung berücksichtigt. Die »geschmückten Zweige der hohen Tannenbäume« könnten performativ als Schutz oder Grabschmuck dienen. Lasker-Schüler wiederholt die Dialektik der Darstellung von Leid überhaupt: als letzte Ehre, damit den Opfern Gerechtigkeit widerfährt, muss es dargestellt werden – was dem Buch Jiskor aufgrund der

88 89 90 91 92 93 94 95 96

Machsor mechol haschana. Liber precum Judaicarum singulis diebus festis per totum annum usitatarum, 1290, Pergament, 52,8x38 cm, Staats- und Universitätsbibliothek, Dresden, Signatur: Mscr.Dresd.A.46.a, »Machsor. Mscr.Dresd.A.46.a Machsor« in: Staats- und Universitätsbibliothek Dresden (Hrsg.): Digitale Sammlungen, digital.slub-dresden.de, ⟨http://digital.sl ub-dresden.de/id280760329/167⟩, abgerufen am 2. September 2020.) Vgl. auch: »mutter Willst du mir eine Bitte erfüllen? / vater mit königlicher Gebärde: Und wenn es mein halbes Königreich wäre, Esther Henriette!« (Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 139.) Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 241. Ebd., S. 248. Ebd., S. 242. Ebd., S. 241. Ebd., S. 244. Ebd., S. 246. Vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 20, 57, 177f.; Stern: »Else Lasker-Schülers Arthur Aronymus (1936) und Ernst Tollers Pastor Hall (1939)«, S. 682. Rancière: Le destin des images, S. 129f. Vgl. Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus und seine Väter«, S. 120f.; auch Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, S. 242.

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politischen Instrumentalisierung laut Scholem nicht gelingt.97 Andererseits bleibt es ein gewagter Sprechakt, Kinderleichen, obgleich nur im tropischen Vergleich, zu Christbaumschmuck zu machen. Die Schönheit der Schilderung dieser unmenschlichen Gewalt bleibt schmerzhaft. Das Verstecken oder Rahmen der Klage in der Arabeske verstärkt deren erschütternden Effekt. Mit Levine ausgedrückt, birgt diese Kollision die painful affordance der dialektischen Verstörung: My focus on the movement and assembly of forms prompts me to rely on a kind of event I call the ›collision‹ – the strange encounter between two or more forms that sometimes reroutes intention and ideology. I offer many examples of such collisions, in part to unsettle the power of another explanatory form in literary and cultural studies: the dialectic.98

Levine erwähnt selbst, wie gesagt, dass sie sich auf Rancière beruft.99 An dieser Stelle könnte sie an Rancières Begriff der »montage dialectique« denken. Rancière siedelt seine phrase-images auf einer Skala an: Am einen Ende liegt die dialektische Montage, welche Unvereinbares nebeneinander stellt, so dass ein ideologiekritischer Schock, ein »choc critique d’éléments hétérogènes,«100 entsteht.101 Das ist wieder eine Anleihe bei Benjamin, aus dessen Fragmenten sich ein Zusammenhang zwischen dialektischen Bildern, der Technik der Montage und dem Schock herauslesen lässt.102 Am anderen Ende liegt die symbolische Montage, welche eine »machine de mystère«103 in Gang setzt, um das Heterogene zu einer »métaphore nouvelle«104 zu vereinen und die Aufmerksamkeit auf die

97 Vgl. das Unterkapitel »Bilderverbot und das Undenkbare« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 98 Levine: Forms, S. 18. 99 Vgl. ebd., S. 17; das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. 100 Rancière: Le destin des images, S. 33. 101 Vgl. ebd., S. 66, 68–72. Vgl.: »C’est que le choc des hétérogènes possédait en lui-même une sorte d’automaticité dialectique. […] Toute liaison d’éléments incompatibles pouvait passer pour un ›détournement‹ critique de la logique dominante et tout coq-à-l’âne pour une ›dérive‹ situationniste.« (Ebd., S. 71.) 102 Vgl. auch: »Das dialektische Bild ist ein aufblitzendes. So, als ein im Jetzt der Erkennbarkeit aufblitzendes Bild, ist das Gewesene festzuhalten. Die Rettung, die dergestalt – und nur dergestalt – vollzogen wird, läßt immer nur an dem, im nächsten Augenblick schon unrettbar verlornen ⟨sich⟩ vollziehen.« (Benjamin: Das Passagen-Werk 1, S. 591f.) Schon Benjamins dialektisches Bild kann aus rein sprachlichem Material geformt sein: »Nur dialektische Bilder sind echte (d. h.: nicht archaische) Bilder; und der Ort, an dem man sie antrifft, ist die Sprache.« (Ebd., S. 577.) Vgl. Benjamin: »Der Autor als Produzent«, S. 697f.; Rancière: Le destin des images, S. 44. 103 Rancière: Le destin des images, S. 68. Vgl.: »La machine de mystère est une machine à faire du commun, non plus à opposer des mondes, mais à mettre en scène, par les voies les plus imprévues, une co-appartenance.« (Ebd.) 104 Rancière: Le destin des images, S. 67.

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Poesie des Kunstwerks selbst zu lenken.105 In der Regel, so Rancière, gehen dialektische phrase-images mit der Zeit in symbolische über.106 Er drückt das drastisch aus: »La phrase-image symboliste a dévoré la phrase-image dialectique.«107 Nach Rancière scheint es, als hätte die Kunst einen kurzen leuchtenden Moment gehabt, in dem dialektische phrase-images die Macht hatten, die europäische Gesellschaft zu erschüttern – »la gloire d’un art et d’un monde de l’art disparus, au bord de l’entrée dans la catastrophe dernière«108 –, bis die Propaganda des 20. Jahrhunderts sie so sehr verstümmelt, dass sie sich bis heute nicht erholt hat.109 Seither glättet der kapitalistische Diskurs des Kunstmarktes alle dialektischen phrase-images zu symbolischen.110 Um es mit Adorno zu sagen: »alles Kulturelle, auch die integren Gebilde, drohen zu ersticken im Kulturgewäsch.«111 Rancière schreibt eine hoffnungslose Geschichte der Kunst. Lasker-Schülers Schaffen fällt in die kurze Epoche der realen Utopie, wo Kunst als neues Phänomen in der Lage ist, Unruhe zu stiften: Il s’agit d’organiser un choc, de mettre en scène une étrangeté du familier, pour faire apparaître un autre ordre de mesure qui ne se découvre que par la violence d’un conflit. La puissance de la phrase-image qui joint les hétérogènes est alors celle de l’écart et du

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Vgl. ebd., S. 66–68. Vgl. ebd., S. 73f. Ebd., S. 73. Ebd., S. 78. Vgl. ebd., S. 26–31; Rancière: Le Partage du sensible, S. 43f.; Adorno: »Engagement«, S. 410. Vgl.: »Cela veut dire aussi qu’il n’y a pas un art autonome et un art hétéronome. Ici encore une certaine idée de la modernité se traduit en scénario de perversion diabolique: l’autonomie gagnée sur la contrainte mimétique aurait été aussitôt dévoyée par l’activisme révolutionnaire, enrôlant l’art au service de la politique.« (Rancière: Le destin des images, S. 120); auch: »Der historische Index poetischer Rede als Ausdruck von Subjektivität ist auch der Grund dafür, weshalb Lasker-Schülers Exilwerk aus der hier umrissenen Perspektive nicht mehr in den Blick kommen kann. Noch die Reflexion der Exilerfahrung unter dem Begriff des Enthusiasmus zu fassen, würde dem Bruch, den diese Erfahrung gerade auch formimmanent für Lasker-Schüler bedeutet hat, nicht gerecht werden. Stattdessen jedoch lässt sich umgekehrt Adornos Entscheidung, die rezeptiven und enthusiastischen Momente ästhetischer Erfahrung, die bei Lasker-Schüler bis an die Schwelle zum Exil im Mittelpunkt ihrer Poetik stehen, nicht zur gesicherten Grundlage seiner eigenen Ästhetik zu machen, sondern gleichsam als deren zerstörte, aber nicht preiszugebende Kehrseite anzusehen, adäquat nur verstehen als Reaktion auf den Verrat an allem, was bei Lasker-Schüler zum vielleicht letzten Mal als positive Möglichkeit von Kunst visiert wird.« (Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 351.) 110 Vgl. Rancière: Le destin des images, S. 55, 72–78. Vgl.: »La liaison de tout avec n’importe quoi, qui passait hier pour subversive, est aujourd’hui de plus en plus homogène avec le règne du tout est dans tout journalistique et du coq-à-l’âne publicitaire.« (Ebd., S. 61.) 111 Adorno: »Engagement«, S. 430.

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heurt qui révèle le secret d’un monde, c’est-à-dire l’autre monde dont la loi s’impose derrière ses apparences anodines ou glorieuses.112

Die wirkmächtige phrase-image kann durch den Schock des Heterogenen die geheimen Gesetze enthüllen, denen in Lasker-Schülers Fall die jüdische Bevölkerung unterworfen ist, den jahrhundertealten unmenschlichen Antijudaismus und Antisemitismus.113 Er spiegelt sich in der Erniedrigung der Opfer zu Ornamenten. Lasker-Schülers phrase-images tragen womöglich bis heute diese Wirkmacht in sich, denn die Konstellation drastischer Gewalt mit Kitsch ist durch Adornos Konzession: »Das perennierende Leiden hat soviel Recht auf Ausdruck wie der Gemarterte zu brüllen«114 nicht unbedingt gewährt. Sie vollbringt, wie es Benjamin notiert, die »Technik des Erwachens. Die dialektische, die kopernikanische Wendung des Eingedenkens (Bloch).«115 Bei ihr könnte der Trost gerade darin liegen, ›die Schwermut, die über Jerusalem trübt, mit singenden Blütendolden zu umkeimen‹,116 weil die unversöhnliche Kollision blutiger Klagen mit schönen Arabesken vielleicht zeitlos verstörend bleibt.117 Die form Arabeske mit ihrer augenscheinlich rein dekorativen Oberfläche verfügt mit ihrer affordance des Versteckens über die affordance des Schockierens, weil die Gewalt darin unerwartet zwischen den poetischen Ranken ›aufblitzen‹ kann.

112 Rancière: Le destin des images, S. 67. 113 Vgl. Stern: »Else Lasker-Schülers Arthur Aronymus (1936) und Ernst Tollers Pastor Hall (1939)«, S. 682. Vgl. auch: »Mit Hilfe der Kontrastmischung aus Erzählsituation, Inhalt und Sprache wird ein Schock erzeugt, der den Leser auf den beiden ersten Seiten der Erzählung kalt erwischt.« (Krumbholz: »Hölle, Jahrmarkt, Garten Eden«, S. 44.) 114 Theodor W. Adorno: Negative Dialektik [1966], Wissenschaftliche Sonderausgabe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1970, S. 353. 115 Benjamin: Das Passagen-Werk 2, S. 1006. Vgl.: »Bei Lasker-Schüler ist die Kunst ein Trümmerhaufen, unbehaustes Terrain, den Künstlern als Plünderern ausgesetzt. Das Fatale ist, daß das dialektische Bild so zur Wiederholungssequenz wird. Allein das Kommentarische hat, als Geste, noch Gewicht.« (Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 241.) Vgl. auch Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 84. 116 Vgl. das Unterkapitel »Hinführung: ›Das Lied des Gesalbten‹ (1901)« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 117 Vgl. auch Adorno: »Engagement«, S. 423; Liska: »Messianic Endgames in German-Jewish Expressionist Literature«, S. 346f.; Körner: »›Und meine Seele verglüht in den Abendfarben / Jerusalems‹«, S. 138.

9.

»Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)« und »Die weiße Georgine« (1934)

»Die weiße Georgine« Auf der Strasse sitzt immer eine Tote Und bettelt um Almosen. Und summt meine Lieder Schon einen weissgewordenen Sommer lang. (Lasker-Schüler)

In Ich räume auf! hatte Lasker-Schüler die Position vertreten, dass das Publikum ein regelrechtes Recht auf die Lektüre von Dichtung habe, was die Dichter_innen auf Gedeih und Verderb den ausbeuterischen Verlegern ausliefere.1 Im April 1933 flieht sie überstürzt aus Berlin nach Zürich.2 Von da an ist ihr als Geflüchteter ein Arbeitsverbot auferlegt.3 Die Rezeption ist in Lasker-Schülers persönlicher Poetik bislang wesentlicher Aspekt des Kunstwerks.4 Nun nehmen die Behörden ihr die ohnehin prekäre Stimme tatsächlich, sie darf eigentlich nichts veröffentlichen. Gelegentlich gelingt es ihr dennoch. Die erste im schweizer Exil veröffentlichte Prosa ist »Die weiße Georgine«5, die im August 1934, über ein Jahr nach der Flucht, in der Neuen Zürcher Zeitung erscheint. Der Text ist unpolitisch und rührend bis an die Grenze des Zynismus. Es ist eine beschauliche Geschichte über stumme Dinge. Die Handlung ist schnell paraphrasiert: Die Erzählerin, offensichtlich die im Zürcher Exil lebende Lasker-Schüler, findet eine Georgine auf der Straße und päppelt sie in ihrer Wohnung im Wasserglas auf. Der Kamm der Erzählerin verliebt sich in die Blume und beide träumen davon, Sterne zu werden und ihre Lieder fortan jenseits der Menschen zu singen. Das erinnert 1 Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 2 In der Korrespondenz dieser Zeit kündigt sie anders als sonst keine Reise an. Vgl. auch Klaue: »Notenvergessenheit«. 3 Vgl. Ott (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. 1869–1945, S. 238; Lasker-Schüler: KA 9: Briefe, Nr. 151, Postkarte an Edda Lindwurm-Lindner vom 19. Januar 1934. 4 Vgl. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 351. 5 Else Lasker-Schüler: »Die weiße Georgine [1934]«, in: dies.: KA 4.1, S. 273–276.

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»Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)« und »Die weiße Georgine« (1934)

an kitschige Kunstmärchen des 19. Jahrhunderts mit ihren belebten Gegenständen. Durch die gesamte Geschichte zieht sich der Versuch, Müll und trivialen Alltagsgegenständen Würde und Wert zu verleihen. Das ist ein Aspekt, der allgemein für Lasker-Schülers Schaffen gilt und der in diesem Text besonders anschaulich wird, weil er im Exil immer mehr Not tut. Die Erzählerin hat Mitleid mit dem Abfall und nimmt sich Zeit, genau darüber zu berichten: Manchmal finde ich eine noch unaufgeblühte Blume am Fuß eines Hauses auf dem Trottoir oder auf dem Markplatz liegen, meist zusammengekehrt mit Abfällen von Gemüsen und wurmstichigem Obst. Es ist etwas so recht Trauriges, eine geknickte Rose oder eine glühende Nelke oder von seinem Stengel gelockerten, noch gesunden, gelben Löwenzahn zwischen faulgewordenen Nahrungsmitteln zu finden. – Und – erst ein flehendes Vergißmeinnicht! Ich hebe heimlich die arme verlorene Blume auf und trage sie in mein Zimmer. Manchmal bemerkt es ein Mensch und dann trifft mich regelmäßig – der selbe und erstaunte und fragende Blick und das überlegende, wohlwollende Lächeln eines Auges, das gutmütig darüber zu schweigen verbürgt. Ich aber bin beglückt die liebe Blume in meiner Hand zu tragen – wie man sich auch eines verirrten Kindleins erbarmt oder einen Vogel aufhebt und ihn zurücklegt in sein Nest. Ich liebte die weiße Georgine, die ich fand, verschmachtet am Rinnstein der Gasse. In meiner Hand bräunlicher Schale trug ich sie heim – und oft lächelten wir uns an – ich und die Georgine. Wärme wehte um mein sehr entlaubtes Herz, in der Zeit sich die kleine Blume erholte. Ach – ich fühlte mich ja so vereinsamt unter den vielen Spaziergängern und wünschte so manchmal zwischen Sonnenstrahl und Sonnenstrahl …. wenn doch nur eine Dolde wieder am Zweig meines Lebens aufgolden möchte!6

Die anderen Menschen belächeln die Solidarität mit dem Unbrauchbaren. Dinge von der Straße aufzulesen ist ein Zeichen von Armut, die in der kapitalistischen Gesellschaft einen unverzeihlichen Makel darstellt. Die Tat verrät nicht nur das Mitleid, sondern auch das Elend der Erzählerin im Exil. Spätestens bei der Bemerkung, sie fühle sich »so vereinsamt unter den vielen Spaziergängern,« gibt sich die Erzählerin als Schicksalsgenossin der Georgine zu erkennen. An beiden gehen die Passant_innen achtlos vorüber. Die »Dolde am Zweig« ist ein privates Symbol Lasker-Schülers, das sie zum Beispiel in Konzert verwendet, wenn sie schreibt: »Nähm ein Verleger mir nur meine Bürde, / Die ungedruckt an meinen Ästen hängt.«7 Die zum Schweigen verdammte Schriftstellerin oder ihre verschwiegenen Texte sind selbst eine bemitleidenswerte »unaufgeblühte Blume.« In ihren Briefen dieser Zeit sucht Lasker-Schüler Möglichkeiten zu publizieren: »Wollen Sie Selbst einmal Baseler Nationalzeitung anfragen und vielleicht (?) in St. Gallen und in Bern? eine Zeitung? an der Zeitung Bekannte von Ihnen sind?

6 Ebd., S. 273f. 7 Else Lasker-Schüler: »Zwei Ulkiaden«.

»Die weiße Georgine«

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Ob ich nicht dort öfters senden kann? Ungefährlich!! Von Bäumen Blumen etc.?«8 Die Geflüchtete hat keine Wahl: sie darf nur noch über Bäume sprechen. Sie betont, dass sie wie in Konzert, politisch unverfänglich, nur noch über Blumen und Vögel schreibe, »interessant und liebreich.«9 Diese Figuren aus der sprachlosen Ding- und Tierwelt macht sie zum lebendigen Teil ihrer ›Lebenswirklichkeit‹, denn die »weiße Georgine ist noch in der Redaktion – (steht hoffentlich im Glas – damit sie nicht verdurstet«10 und Lasker-Schüler braucht »das Honorar (Dr Barth) um für – die Vögel – Futter zu kaufen.«11 Der Brief mit letzterer Bemerkung liegt im Deutschen Literaturarchiv in Marbach am Neckar.12 Wird er zusammengefaltet aus dem Couvert gezogen, wird zuerst ein auf die Rückseite geklebtes Stück Briefmarkenbogenrand sichtbar, auf das mit Tinte eine Blume gezeichnet ist. Daneben steht: »Die Georgine grüßt.«13 Die weggeworfene Blume aus dem Text ist materiell mit Abfall verbunden, doch die Verbindung wertet den Brief zum graphischen Kunstwerk auf. In solchen Briefen wird noch deutlicher, dass sich die Dichterin mit ihrem Geschöpf identifiziert: »Meine weiße Georgine ist sehr schüchtern geworden – das stimmt! Sie weiß nie wie? Sie ist den Gärten und Beeten und Sträußen gewachsen, aber oft, nicht immer gehemmt dem wirklichen Leben gegenüber. Auch fühlt sie sich immer im Selbstkampf.«14 Wie Lasker-Schüler in Konzert die poetische Stimme im Angesicht von Leid als unmöglich und doch notwendig in Metaphern des Untoten fasst,15 so ist die Georgine untot, eine Schnittblume, die demnächst verwelken wird. Lasker-Schüler erzählt hingebungsvoll und in ihrem typischen poetischen Ton über die Befindlichkeiten der banalsten Alltagsgegenstände: Ich stellte sie in mein weites Wasserglas und das Wasserglas über mein Waschbecken zu den Dingen, die ich benötigte am Morgen, mich für den Tag zu erfrischen und zu stärken. Mein großer Schwamm neben der Seife im Hochparterre, zwischen Bassin und Glasscheibe, glotzte mit seinen vielen Augenlöchern heimlich und heilig empor zu meiner Findelblume weißer Glorie. Ich beobachtete es mit Genugtuung; ebenso den, wenn auch etwas steifen Knicks meiner kleinen Zahnbürste. Mein Kamm jedoch hatte sich auf den ersten Blick in meine weiße Georgine verliebt. […] Ich habe es sehr, sehr begrüßt, da sich meine weiße Georgine für meinen blauen Kamm ebenfalls innig zu interessieren schien. Und selbst empfand ich ja eine so große Freude, wenn ich ihn 8 9 10 11 12

Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 253, Postkarte an Carl Seelig vom 17. Juli 1934. Ebd., Nr. 259, Brief an Jakob Job vom 28. Juli 1934. Ebd., Nr. 261, Brief an Jakob Job vom 31. Juli 1934. Ebd., Nr. 265, Brief an Jakob Job vom 12. August 1934. Else Lasker-Schüler: Brief an Jakob Job vom 12. August 1934, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Signatur: B 65.718,7. 13 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 265, Brief an Jakob Job vom 12. August 1934. 14 Ebd., Nr. 291, Brief an Emil Raas vom 25. September 1934. 15 Vgl. das Unterkapitel »Klagemauer« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«.

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durch meine dunklen Haare gleiten ließ. Nur die Seife schäumte heftiger! Das viele Geflüster machte sie nervös. Ich aber lauschte gespannt über den Alltag aller reinigenden Dinge gelehnt, den Worten des blauen Kamms und seiner Georgine. Sagte ich es einmal – oder sagte es ein anderer? Alle Dinge, mit denen man sich liebend umgibt, beginnen zu leben. […] Darum beteure ich, es war die süßeste Stimme, an die sich je mein Ohr erinnerte, als meine Georgine zu sprechen begann. ›So blau wie du bist‹ – sagte sie zu meinem Kamm, ›denke ich mir das Paradies.‹ … Darauf wagte der blaue Kamm in aller Bescheidenheit zu entgegnen: ›Und so weiß wie du bist, liebe Georgine, wünschte ich mir immer eine Hand, die mich durch die seidige Flut lieblicher Staubfäden gondeln ließ.‹16

Selbst in diesem scheinbar belanglosen Text bringt Lasker-Schüler subtil ihre Klage unter, wenn sie von ihrer bräunlichen Haut und ihrem dunklen Haar, das sogar der Kamm ablehnt, berichtet. Die rassistische Diffamierung der jüdischen Autorin klingt darin an. Das ist ein Hinweis, dass das Idyll womöglich einen »doppelten Boden«17 hat. Im Lichte von Benjamins und Scholems Gedanken über die Ausdruckslosigkeit alles Nicht-Menschlichen und die Nähe der Klage zum Schweigen wird diese Geschichte viel interessanter, als sie auf den ersten Blick scheint. In Benjamins Sprachaufsatz steht: Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie. So wie die Sprache der Poesie in der Namensprache des Menschen, wenn nicht allein, so doch jedenfalls mit fundiert ist, ebenso ist es sehr wohl denkbar, daß die Sprache der Plastik oder Malerei etwa in gewissen Arten von Dingsprachen fundiert sei, daß in ihnen eine Übersetzung der Sprache der Dinge in eine unendlich viel höhere Sprache, aber doch vielleicht derselben Sphäre, vorliegt. Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material; dabei ist an die materiale Gemeinsamkeit der Dinge in ihrer Mitteilung zu denken.18

Er denkt zumindest daran, dass es Ausdruck jenseits der Menschen geben, dass das Material eine eigene Sprache haben könnte. Lasker-Schülers Erzählerin versteht »die mitteilende Stummheit der Dinge (der Tiere).«19 Wieder setzt sie sich gleich mit der Georgine, da sie ebenso in den blauen Kamm verliebt zu sein scheint. Lasker-Schüler stellt die Gefühlswelt der »schwärmerischen Blume«20 und der Erzählerin als identisch dar. Die Georgine ist auch eine »Scheheresade«21 und dichtet: »Und stände ich im Paradies / Und könnte dichten – / Ich reimte

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Lasker-Schüler: »Die weiße Georgine«, S. 274f. Hessing: Else Lasker-Schüler. ›… die größte Lyrikerin, die Deutschland je hatte …‹, S. 32. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 156. Ebd., S. 152. Lasker-Schüler: »Die weiße Georgine«, S. 275. Ebd.

»Die weiße Georgine«

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heute ein Gedicht wie dies.«22 Die Blume dichtet im Konjunktiv. Sie scheint sich ihrer eigenen Stummheit seit dem »Sündenfall des Sprachgeistes«23 bewusst. Wäre sie im Paradies, könnte sie dichten. Dass hier trotzdem ihr Gedicht steht, beweist das Gegenteil. Auch sie erzählt kitschige Geschichten, die an das 19. Jahrhundert gemahnen: Da erinnerte sich Georgine an ihre liebste Vertraute, an die Fingerhutblüte. ›Die Elfen setzen sie auf ihren zarten Finger, wenn sie sich aus Spinngeweben und Pusteblumenhaar ein Kleid nähen.‹ ›Wie schön du zu erzählen weißt‹, komplimentierte ohne aufzuhören der Kamm und er sah im Geist die weiße Georgine – ein weißes Silberstäubchen aufsteigen.24

Die Struktur ist verdoppelt. Die Erzählerin erzählt von einer Georgine, die von einer Fingerhutblüte erzählt. Die Georgine ist sowohl für die Dichterin als auch für den Text, der »Die weiße Georgine« heißt, ein Dingsymbol.25 Sie ist etwas Weggeworfenes, Vergängliches, das trotzdem gerettet und in einer Geschichte verewigt zu werden würdig ist. Performativ drückt das den Wert des Wertlosen aus. Am Ende wenden sich Kamm und Georgine mit einem utopischen Wunsch von der Welt der Menschen ab: Und beide kamen überein, der Kamm und seine Georgine, Sterne zu werden – und solche, genau solche, die man durch das geöffnete Fenster am Himmelszelt glitzern sehen konnte. ›Es muß schön sein,‹ meinte Georgine, ›ein Lebenlang zu glitzern‹ ….. ›Und nie würden wir vom Himmel fallen, ich noch du, meine weiße Milchstraße …. Die Menschen mögen sich gefälligst auch ohne unser Zutun etwas wünschen.‹26

Die Geschichte erzählt davon, dass die stummen Dinge, deren Ausdruck den Menschen nicht verständlich ist, aus ihrem eigenen Recht existieren. Benjamin schreibt: »Weil sie stumm ist, trauert die Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: die Traurigkeit der Natur macht sie verstummen.«27 Lasker-Schülers Georgine befreit sich aus der ausdruckslosen Trauer und dichtet – am Ende ohne menschliches Publikum bei den Sternen. Freilich kann die Erzählerin ihrer anthropozentrischen Perspektive nicht entkommen und eigentlich anthropomorphisiert sie die Dinge, um ›durch

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Ebd., S. 276. Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 153. Lasker-Schüler: »Die weiße Georgine«, S. 276. Vgl. auch: »Kunst als Allegorie des nicht mehr Sagbaren. Die Lasker-Schülersche Wortkunst wird zum sprachgestischen Kommentar, insbesondere zur gegenwärtigen Geschichte.« (Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 20.) 26 Lasker-Schüler: »Die weiße Georgine«, S. 276. 27 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 155.

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»Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)« und »Die weiße Georgine« (1934)

die Blume‹ ihre eigene Situation als sprachlose Dichterin darzustellen.28 Gewissermaßen gehört in diesem Text das übliche Alter Ego der Schriftstellerin zur sprachlosen Natur. Die Erzählung ist selbst Ausdruck der Trauer über das Verstummen. Lasker-Schüler berichtet mit so viel Sorgfalt über das Geringgeschätzte, dass die Abwesenheit der aktuellen politischen Situation geradezu hörbar ist. Über Banalitäten zu sprechen ist eine Form des Schweigens.

»geringe Dinge«29 Aus dem kurzen Text lässt sich Lasker-Schülers allgemeines Verhältnis zur Welt der Dinge entfalten. Die Erzählerin erinnert sich zwischendurch zurück an ein Gespräch mit der Verkäuferin des blauen Kammes: Ich weiß noch von dem Gespräch zu erzählen, das zwischen der netten Verkäuferin und mir, sich an den mir erstandenen Saphir knüpfend, entspann. Ich anvertraute dem jungen Fräulein, daß für mich der kleinste Laden einer Stadt oder eines Dorfes – ein Spielladen bedeute, dessen Ware, und handle es sich auch um Scheuertücher und Besen, Staubwedeln – sich in Spielsachen verwandelten in meinen Augen. Und mich darum jedes Schaufenster zum Verweilen zwingt.30

Lasker-Schüler macht keinen Wertunterschied zwischen Abfall und Waren. Die Georgine hat eine »weiße Glorie,« der Kamm ist ein »Saphir.« Müll und Tand werden zu edlen Schätzen. Lasker-Schüler treibt diese Hyperbel weit, so dass sie je nach Schmerzgrenze und Geschmack (nahezu) ins Komische kippt. Sie verwandelt die Welt der brauchbaren Waren in eine Kunstwelt. Die ›Utensilien‹ der niedersten Arbeiten erhalten als Spielsachen im Schaufenster eine museale Aura des Selbstzwecks. Die gerettete Georgine, die Hauptfigur, ist nicht einmal mehr Ware, genau wie ihre Schöpferin, die nicht mehr arbeiten darf. Der Widerstand dagegen, die Dinge, zu denen auch Kunstwerke zählen, kapitalistisch als reine Waren zu betrachten, ist bei Lasker-Schüler nicht nur inhaltlich spürbar. Sie nutzt Müll, die Abfälle der Warenwelt, um ihre Briefe und Graphiken aufzuwerten. Ihr genügt der wertvolle Schein: 28 Vgl. Karl Jürgen Skrodzki: »Von Berlin nach Jerusalem. Else Lasker-Schülers späte Prosaschriften. Vergessenes und Unbekanntes«, in: ders. (Hrsg.): kj-skrodzki.de, ⟨https://www.kj -skrodzki.de/Dokumente/Text_001.htm⟩, 4. Mai 1999, abgerufen am 16. Februar 2020. 29 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 279, Brief an Paul Goldscheider vom 23. Juni 1927. 30 Lasker-Schüler: »Die weiße Georgine«, S. 274. Diesen Topos ruft Lasker-Schüler häufig auf. Vgl. z. B. auch: »Gern seh ich mir Läden an, selbst Seifenfilialen erscheinen mir mit den netten bunten Stückchen Seife und Krimskram, Besen, Bürsten, Pinsel, schäumenden Osterhasen und Eiern wie ein Spielladen. – Kennen Sie Aub? Ein fast erblindeter Hellseher in München. Der konstatierte mitten auf der Ludwigstraße, meine Ärmel betastend, meine Pelzmütze, meine Handschuhe, ich hätte eine Knabenseele, die Spielsachen liebt. Das stimmt!« (Else Lasker-Schüler: »Etwas von mir [1930]«, in: dies.: KA 4.1, S. 188f., hier S. 189.)

»geringe Dinge«

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Ich aß alle die süßen Dinger mit Marzipan und Zuckerfüllung hintereinander auf. Die waren in silbergrünes Papier eingewickelt mit Goldsternen. Ich spielte die ganze Nacht damit; erst trug ich einen Mantel aus dem seligen Märchenschein, dann standen meine Füße in silbergrünen Schuhen mit Sternen, eine Krone glänzte in meinen Haaren,31

Auf unzählige ihrer Zeichnungen klebt sie das »Staniol,«32 das vorher um Pralinen gewickelt war,33 wie Blattgold und die Bogenränder von Briefmarken klebt sie wie winzige Leinwände auf ihre Post, um Blumen darauf zu zeichnen.34 Sie bleibt zeitlebens Graphikerin, in dem Sinne, dass sie bildkünstlerisch ausschließlich auf Papier arbeitet, niemals auf der ›edleren‹ Fläche einer Leinwand. Sie nutzt dazu alles vom kostbaren Zeichenpapier über Notizheftchen bis zu Rückseiten von Telegrammformularen.35 Das mag freilich auch den praktischen Grund haben, dass dieses Material schlicht günstiger ist als Ölmalerei. Ihren künstlerischen Ausdruck verlegt Lasker-Schüler, mehr als sie es ohnehin immer getan hatte, in die private Korrespondenz, weil das im Exil wohl der einzige verlässliche Weg ist, zumindest ein kleines Publikum zu finden. Sie schmückt ihre Post mit objets trouvés,36 etwa wenn sie Verunreinigungen des Briefbogens zu Bildchen umar31 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XIII, Dezember 1911, S. 221. 32 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 643, Brief an Emil Raas vom 8. Oktober 1936. 33 Vgl. auch Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 140; Erika Klüsener: »Aufatmen im Bilde. Else Lasker-Schüler als Zeichnerin«, in: Hajo Jahn (Hrsg.): Jeder Vers ein Leopardenbiss. 9. Almanach aus Anlass des 20jährigen Bestehens der Else Lasker-Schüler-Gesellschaft, Wuppertal: Peter Hammer 2011, S. 180–214, hier S. 209f. Für Graphiken mit aufgeklebtem Glanzpapier vgl. z. B. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 93, 96, 106, 108, 112f., 119f., 154, 161, 173f., 176, 179, 183, 211f., 217f. Für Briefe mit aufgeklebtem Glanzpapier vgl. z. B. Brief an Paul Goldscheider vom 4. September 1927, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 44; Brief an Emil Raas vom 6. August 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 29. 34 Für Post mit aufgeklebten Bogenrändern von Briefmarken vgl. z. B. Couvert des Briefes an Martin Buber vom 28. Oktober 1918, National Library of Israel, Jerusalem, Martin Buber archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 350 008 403; Postkarten an Erwin Löwenson vom 17. November 1923 und 12. Februar 1926, National Library of Israel, Jerusalem, Schwadron Collection, Signatur: Schwad 01 12 404; Brief an Emil Raas vom 12. November 1933, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 2; Postkarte an Franziska Baumgarten-Tramer vom 8. Oktober 1935, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 19; Postkarte an Samuel Josef Agnon vom 26. Juni 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Shmuel Yosef Agnon archive, Signatur: ARC. 4* 1270 05 2207.1; Postkarte an Elieser Lubrany vom 14. Juli 1941, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 18; Postkarte an Friedrich Sally Grosshut vom 28. Juni 1943, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Signatur: 67.215/24. 35 Vgl. auch Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik«, S. 99; Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 180. 36 Vgl. z. B.: »Ich schreibe draußen auf einem Steintisch – mit Blei: Ein Kind hat vorher darauf: Markt gespielt mit Blättergemüsen und Rosensalat und Beeren. Darum unten auf dem Bogen der Vogelbeerfingerabdruck, aus dem ich eine Blume versuchen werde zu zaubern. / Ihre Else

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»Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)« und »Die weiße Georgine« (1934)

beitet – »⟨Blume⟩ (aus Klecks wuchs Blume)«37 – oder erklärt, eigens gezeichnete Blumen nur gefunden zu haben – »⟨Blumen⟩ Und hier ein paar Blumen, die ich fand – eben.«38 Performativ birgt all das dieselbe Geste wie eine romantische Liebesgeschichte über Müll und Tand.39 In ihren Briefen schreibt Lasker-Schüler in den 1940er Jahren immer öfter darüber, was die Menschen der trauernden Natur antun, etwa: »Nie werde ich eine Blume aus ihrer Welt ⟨im W eine Blume⟩ abpflücken, sie ist ja auch ein – Mensch.«40 und »Ich sagte, ich speise nie – ich esse – am liebsten Suppe mit Klösen, Ente, aber nicht ohne Schuldbewußtsein, denn Enten sind auch Menschen!«41 Auf ihre eigene poetische Weise verhandelt Lasker-Schüler selbst das Problem »der mitteilenden Stummheit der Dinge (der Tiere)« und des Sündenfalls: Erbarmen mit Mensch u. Tier und mit der Pflanze und – mit Gott … Er der Allmächtige allmächtig auch zu leiden. Im Paradies, an dessen Bäumen auch die Eigenschaften wuchsen, bittere u. süße, entfaltete sich mit den Früchten die Ursprache. Das Rascheln der Laute liebend eingefangen vom Wort. Es spielte alles miteinander, und Gott noch jung mit seiner Schöpfung. Mensch, Tier Blume und der sie alle überragende Baum hießen einfach: Geschöpf, Abbas Geschöpf.42

Sie macht keinen Wertunterschied zwischen Pflanzen, Tieren und Menschen. In Konzert hatte Lasker-Schüler geschrieben: »Mit der Schonung der Pflanzen beginnt die Barmherzigkeit!«43 Sie beklagt die »Untat der Misshandlung, die den liebsten Tieren der Wege zu Teil wird,«44 und dass sie sich »selbst nicht vom Genuss des geopferten Fleisches entwöhnen«45 kann:

37 38

39 40 41 42 43 44 45

Lasker-Schüler ⟨Blume⟩« (Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 406, Brief an Jakob Job vom 13. Juli 1935). Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 508, Brief an Salman Schocken »15. ⟨14. (und 15.)⟩ August 40«; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 95, Brief an Ernst Simon vom 13. September 1941. Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 575, Postkarte an Jacob Zucker vom 2. Juni 1936. Ebd., Nr. 274, Brief an Fritz Strich »Wahrscheinlich 4. September 1934«; vgl. auch ebd., Nr. 133, 190, 261, 386, 390, 640, 642, 700, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen dem 26. Dezember 1933 und dem 9. Dezember 1936; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 123, 217, 228, 520, 522, Briefe an verschiedene Adressat_innen zwischen dem 20. August 1937 und dem 19. Oktober 1940; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 18, 64, 66, 103, 200, *190, Briefe und Postkarten an verschiedene Adressat_innen zwischen dem 13. Oktober 1936 und dem 26. Februar 1942. Vgl. auch Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 162–164; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 13. Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 499, Brief an Salman Schocken vom 15. Juli 1940. Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 81, Brief an Ernst Simon vom 17. August 1941. Else Lasker-Schüler: »Deine Seele [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 479–481, hier S. 479. Lasker-Schüler: »Erinnerungen.«, S. 124. Lasker-Schüler: »Deine Seele«, S. 480. Else Lasker-Schüler: »Deine Seele, –. Gewidmet Ernst Simon – einem der sechsunddreissig Gerechten Palästinas. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 481–484, hier S. 483.

»geringe Dinge«

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Ach, daß man sich an den Mord der Tiere so gewöhnt hat! Und viele Menschen, die vor uns im Testamente lebten, noch dazu glaubten, der liebe Gott – erfreue sich an Tieropfern! Abraham ließ ab vom Tier und speiste keines mehr, nachdem er den Schmerz des Tötens gefühlt, an Isaak, am eigenen Fleische, das ihm in letzter Minute erlassen zu schlachten. Denn Gott sandte Seinen Engel dem gehorsamen Knecht und schenkte seinem jungen Kalbe das Leben. Daß ich mich selbst des Tierfleisches nicht enthalten kann oder – will? Es immer wieder genieße. Und nicht einmal den Mut finde, wenn ich schon diese Sünde begehe, es zu essen, das Tier für meinen Tisch selbst zu töten;46

Bereits in der Hebräischen Ballade »Abraham und Isaak« aus dem Jahr 1913 hatte Lasker-Schüler mit midraschischer Erzählkunst das ganze Geschehen umgedeutet. Die Engel, die bei Abraham ein und aus gehen, bemerken Isaaks sadistischen Zeitvertreib: »Bis sie dann einmal, bang in ihren Träumen / Meckern hörten die gequälten Böcke / Mit denen Isaak opfern spielte hinter Süßholzbäumen.«47 Weil sie die Klage der Tiere hören, ›verpfeifen‹ die Engel Isaak bei Gott, der daraufhin von Abraham das Opfer verlangt, scheinbar als eine Art pädagogische Maßnahme für mehr Empathie. In einem Brief aus dem Jahr 1917 greift Lasker-Schüler die Verbindung von Tierquälerei und dem vorletzten Menschenopfer wieder auf: »Nie vergesse ich dich, junges, bebendes, weißes Kalb, da man dich zum Viehhof schleppte. Kein Engel verhinderte die messererhobene Gesellenhand.«48 All das wäre nicht so bemerkenswert, wenn Lasker-Schüler nicht auch performativ in ihrem Umgang mit Material einen entsprechenden ›Geist‹ der Aufwertung des Geringen erkennen ließe. Obendrein ist die Hochachtung vor dem Geringen in der Tradition der jüdischen Exegese verwurzelt.49 Dort herrscht ein ›Geist‹, der gerade am Geringsten nicht achtlos vorüber geht: Erzählungen werden auch gern aufgesponnen, und Dichtungen fortgesetzt. Dichtungen der Schrift und prophetische Stellen dagegen werden nicht so gern und nicht so häufig in Betracht gezogen; gleichsam als wollte man, was ohnehin hoch und erhaben ist, nicht weiter behandeln, und vielmehr diejenigen Stellen, die den Schein solcher Erhabenheit nicht an sich tragen, zu derselben Höhe erheben.50

Lasker-Schüler vollzieht auch die umgekehrte Bewegung und scheut nicht davor zurück, die erhabensten biblischen Gestalten in Lausbuben zu verwandeln: »Z. B. 46 Else Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 40. 47 Else Lasker-Schüler: »Abraham und Isaak [1913]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 195; Lasker-Schüler: »Hebräische Balladen«, Nr. 210; Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 128. 48 Else Lasker-Schüler: »Das Kind unter den Monaten.«, S. 106; vgl. auch Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 220, Brief an Adolf von Hatzfeld »Mitte März 1917«. 49 Vgl. BenGershôm: Der Esel des Propheten, S. 115–118. 50 Hirschfeld: Der Geist der ersten Schriftauslegungen, S. 477; vgl. auch ebd., S. 375f., 437f.; Müller: Der Sohar und seine Lehre, S. 56f.; Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 30.

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»Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)« und »Die weiße Georgine« (1934)

Auf dem Sinai zerbrach Moses schon einmal als sechsjähriger Realschüler seine Tafel.«51 Ihr ist alles und nichts heilig. Die geringen Dinge sind nicht trotz, sondern wegen ihrer Machtlosigkeit besonders wertvoll. Sich auf die Bibelstelle »Nicht weil ihr mehr seid denn alle Völker, hat der Ewige euch begehrt und euch erkohren; denn ihr seid die Wenigsten von allen Völkern.«52 berufend, betont Lasker-Schüler wieder und wieder: »An seiner Seite Herzen aber setzte er die Juden, da sie ihm unter allen Völkern, gering an Zahl, nach seinem großen Wink und darum ihm verantwortlicher und zärtlicher geraten waren.«53 In einem Brief schreibt Lasker-Schüler: »Heute geht das kleinste Geschenk ab, lauter geringe Dinge, die ich aber darum liebe.«54 Diese Idee hat die Macht, Kitsch und Klamauk bei Lasker-Schüler völlig umzuwerten. Hier liegt ein Kern ihrer Poetik, der nicht so sehr durch poetologische Autoexegese zu Tage tritt, als vielmehr performativ durch ihren – im positiven Sinne – gleichgültigen Umgang mit Wörtern und Dingen: Elitäres und Triviales sind gleichberechtigt. In Konzert schreibt Lasker-Schüler: »Ich bin verliebt in die Welt. Auch in ihre Illusion, die hat ihre Berechtigung. Frage Gott selbst!«55 Das ist ein arabesker Aspekt ihres Ausdrucks, denn die dekorative Form der Arabeske wirkt oberflächlich.56 Ihres Ursprungs jedoch eingedenk, kann sie zugleich poetische Schrift der Worte Gottes sein. Sie ist denn der triviale Augenschein einer erhabenen Botschaft. Der performative ›Geist‹ der Arabeske ist der der Gleichgültigkeit im positiven Sinne. Die Arabeske ist dazu ›verflucht‹, in einer dienenden Funktion Objekte aufzuwerten, während sie selbst als uneigentlich und überflüssig gilt. Das lässt sich emanzipatorisch umkehren, indem eins das Randständige zum Eigentlichen erhebt. In »Die weiße Georgine« verteidigt Lasker-Schüler die Würde ihrer eigenen erstickten, behördlich verbotenen Stimme. Gleichzeitig erzeugt sie eine Ironie, die allzu deutlich davon spricht, dass von bestimmten Dingen nicht gesprochen werden darf. In Ich räume auf! betont sie die entscheidende Rolle der Rezeption bei der Schöpfung eines Kunstwerks.57 In »Die weiße Georgine« stellt oder schlägt sich die Erzählerin auf die Seite der stummen Dinge,58 die laut Benjamin und Scholem trauern, weil sie keinen den Menschen verständlichen Ausdruck haben. Der Ausdruck des Kamms und der Georgine und damit der Dichterin, die sie zum 51 Else Lasker-Schüler: »⟨›Verehrte Damen und Herren. Bevor ich beginne …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 471–473, hier S. 472. 52 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Deutoronomium 7,7. 53 Lasker-Schüler: »Der Wunderrabbiner von Barcelona«, S. 15f. Hervorhebung: JI. 54 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 279, Brief an Paul Goldscheider vom 23. Juni 1927. 55 Lasker-Schüler: »Ein Konzert.«, S. 195. 56 Vgl. auch Lersch-Schumacher: »›Ich sterbe am Leben und atme im Bild wieder auf‹«, S. 61. 57 Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 58 Vgl. auch Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 45.

»geringe Dinge«

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Sprechen bringt, ist unabhängig von Menschen. Der Text handelt von der Georgine und ist die Georgine, die ein motivischer Hinweis auf eine arabeske Poetik ist. Wieder versteckt Lasker-Schüler ihre Klage in einem arabesken Text – diesmal durch verschwenderisches, ostentatives Verschweigen. Nur die bräunliche Hand und die Sehnsucht des Kamms nach blondem Haar lassen eine zweite Ebene erahnen. Diese Geschichte ist, mit Benjamin gesagt: »nicht allein Mitteilung des Mitteilbaren, sondern zugleich Symbol des Nicht-Mitteilbaren.«59

59 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 156.

10. Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

Neben der performativen und motivischen Aufwertung des Geringen gibt es einen weiteren Aspekt in Lasker-Schülers Œuvre, der im Kontext des Exils und im Lichte von Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage bedeutsamer wird: die Selbstinszenierung als poetria vates. Das ›Ich‹ in Lasker-Schülers Texten ist in der Regel eines ihrer Alter Egos. Die (dichter)prophetische Begabung dieser ›Ichs‹ ist ebenso beständig präsent wie ihre Klagen.1 Schon in dem frühen »Lied des Gesalbten« sind die beiden Aspekte verknüpft, wie später in Das Peter HilleBuch, »Sterndeuterei« und Konzert.2 Im Exil verliert Lasker-Schüler mehr und mehr das Publikum, das die Konventionen der Berliner Avantgarde kennt, um die künstlerischen Zeichen zu deuten.3 Selbstironie und Metaebene verlieren ihre Macht, die prekäre Stimme zu autorisieren. Die Autorin greift auf den Topos des im eigenen Vaterlande unverstandenen, verlachten und abgewiesenen Sehers zurück, wie er sich zum Beispiel bei Jeremia findet: »Wen soll ich anreden und warnen, daß sie hören? Siehe, unbeschnitten ist ihr Ohr und sie können nicht aufmerken. Siehe, das Wort des Ewigen ist ihnen zum Schimpf geworden, sie mögen es nicht.«4 Die prophetische Stimme in der Bibel ist in der Regel prekär. In Berufung auf diesen Topos erfährt nicht das Geringe Wertschätzung, sondern es wird die Geringschätzung des Erhabenen beklagt. Das kann Lasker-Schüler ›nur‹ inhaltlich. Sie weiterhin als avantgardistische Künstlerin ernst zu nehmen, heißt 1 Vgl. Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese« und Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«; auch Al-Taie: »›Vorführung meiner Blutsverwandten‹«, S. 566. 2 Vgl. das Unterkapitel »Hinführung: ›Das Lied des Gesalbten‹ (1901)« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«; das Unterkapitel »Peter Hille-Exegese (seit 1906)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«; Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«; Kapitel »III.4 Das Peter Hille-Buch (1906) – Dichterische Emanzipation im Kontext des Kulturzionismus« in: Körner: Hebräische Avantgarde, S. 172–210. 3 Vgl. Werner Kraft: »Nachwort [1961]«, in: Else Lasker-Schüler: Gesammelte Werke, Bd. 3: Ich und Ich. Verse und Prosa aus dem Nachlaß, hg. von Werner Kraft, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996, S. 149–165, hier S. 157; Ningel: »Die Unzulänglichkeit des Eigenen«, S. 112; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 251. 4 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Jeremia 6,10.

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Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

in diesem Falle nicht, ihre Gesichte als historische, sondern als literarische Ereignisse ernst zu nehmen.5

Klage und Kunstprophetie Lasker-Schüler greift im Moment ihres literarischen Verstummens auf den Topos der Prophetie zurück. Scholem beobachtet, dass in der Bibel prophetische Offenbarungen eng mit Klagen zusammenhängen. Prophetie ist die einzige Alternative zum Verstummen: Es gibt keine Antwort auf die Klage, das heißt, es gibt nur eine: das Verstummen. Auch hier wieder erscheint die Klage als die tiefe Gegensetzung der Offenbarung als der Sprache, die am absolutesten nach Antwort verlangt und sie ermöglicht. Nicht einmal mit einer Klage selbst kann man ihr antworten. Denn auf die Klage antworten heißt, der Trauer, die nur auf ihren eigenen Untergang gerichtet ist, eine andere Richtung geben wollen. Nur Einer kann auf die Klage antworten: Gott selber, der sie durch die Offenbarung aus der Revolution der Trauer hervorrief.6

Auf die Klage folgt die Verheißung besserer Zeiten.7 Für Scholem ist eine poetische Klage angemessen, wenn sie ihre Beschränkung und ihre Nähe zum Verstummen performativ ausdrückt: »so ist die Klage eben die Stufe, auf der jede Sprache in wahrhaft tragischer Weise den Tod erleidet: indem sie nun nichts, aber auch gar nichts Positives mehr ausdrückt, sondern nur die reine Grenze.«8 Anders verhält es sich mit der Offenbarung, die »nichts mehr ausdrückt als das Positive der sprachlichen Welt: die Geburt der Sprache (nicht ihr Ursprung!).«9 Während die Klage das eigene Ringen um Ausdruck unter der Gefahr des Verstummens ausdrückt, drückt die Offenbarung die Möglichkeit des Ausdrucks aus. Umgekehrt heißt das: wo eine Verheißung ist, ist Not. Ohne Misere ist eine Utopie keine. Die Prophetie ist eine Möglichkeit, eine Klage zu verstecken.10 Erst die Kombination der beiden fügt der Klage den Aspekt der Empörung hinzu: Daß sich das, was nicht sein darf, das das Erträgliche übersteigende Leid, nicht als mythisches Verhängnis darstellt und auch nicht zum (ebenfalls mythischen) Opfer stilisiert wird, sondern in die Klage münden kann, dies ist dem geschuldet, daß es 5 Vgl. auch Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 61, 72; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 21–27. 6 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 130. 7 Vgl. Julius Jarecki: »Kinot«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 3, Sp. 711f., hier Sp. 711; Jakob Winter: »Echa Rabbati«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 2, Sp. 231; Bodenheimer: »Ungebrochen gebrochen«, S. 295. 8 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 129. 9 Ebd. 10 Vgl. auch Auerochs: »Die Klage«.

Klage und Kunstprophetie

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Offenbarung gibt. Die Nichtakzeptanz der Unerlöstheit, die in der Klage zum Ausdruck kommt, verweist auf den Raum, der den Erlösungsanspruch legitim macht. Die tiefe Berechtigung, die die Klage hat, wird letztlich durch die Offenbarung garantiert.11

Beklagenswerte Ereignisse sind Geschichte und nicht Schicksal. Das drückt die Form der Klage performativ aus. Die Offenbarung als Antwort gibt ihr Recht. In der Schweiz erhält die Geflüchtete Lasker-Schüler kein dauerhaftes Aufenthaltsrecht. Immer wieder ist sie gezwungen das »gute Adoptivland«12 zu verlassen. In den Jahren 1934 und 1937 reist sie nach Ägypten und Palästina. Im September 1938 verliert sie ihre deutsche Staatsbürgerschaft.13 Von ihrer dritten Palästina-Reise im Jahr 1939 wird sie nicht mehr nach Europa zurückkehren. Im Jahr 1937 war Das Hebräerland erschienen. Lasker-Schüler plant ein »zweites Palästinabuch.«14 In ihrem Jerusalemer Nachlassarchiv liegt eine Kladde, in der Texte für dieses Buchprojekt eingeklebt sind. Auf dem Titel steht: »Else LaskerSchüler / Jerusalem Y / Die Heilige Stadt / Tiberias Y / ‫[ ואש יצאה מאת ה׳‬we esch jaz-a me-et ha; JI] / Ein Feuer ging aus vom Ewigen.«15 Unter den Texten befindet sich der, wie immer an der Grenze zwischen Fiktion und Wirklichkeit angesiedelte, Reisebericht »Auf der Galiläa nach Palästina.«16 Besonders aufschlussreich ist diese Geschichte im Hinblick auf die Beziehung zwischen Klage und Offenbarung bei Lasker-Schüler, weil die Erzählerin darin von einer angeblichen Vision berichtet und weil sie das biblische »Bogenlied.«17 vorträgt sowie ihr, respektive der Autorin, eigenes Gedicht »David und Jonathan.«18 Benjamin und Scholem besprechen beide Klagen.19 Die Schiffsreise liegt in der Gegenwart der Erzählung. Von dort blickt die Erzählerin zurück auf ihre »erste Asienreise«20 im Jahr 1934. Sie sagt, sie habe sie »vor etwa fünf Jahren«21 unternommen, was auf eine Entstehung des Textes nach Lasker-Schülers letzter Palästina-Reise im Jahr 1939 schließen lässt. Gleich zu Beginn stellt sich das erzählende Ich als das des Hebräerlandes vor, das vorgibt, 11 Ebd. 12 Else Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 445–466, hier S. 448. 13 Vgl. Ott (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. 1869–1945, S. 298f. 14 Else Lasker-Schüler: »Etwas von Jerusalem. (Aus meinem kommenden zweiten Palästinabuch: Tiberias) [1940]«, in: dies.: KA 4.1, S. 307–311, hier S. 307; vgl. Hallensleben: Else LaskerSchüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 224, Anm. 15. 15 Else Lasker-Schüler: »Das zweite Palaestinabuch«, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 02 37 (vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 339). 16 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.« 17 Ebd., S. 463. 18 Ebd., S. 464. 19 Vgl. das Unterkapitel »Poesie« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 20 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 447. 21 Ebd.

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Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

Lasker-Schüler höchstselbst zu sein. Die Fiktionssignale oder die Hinweise auf den Kunstcharakter des Reiseberichts lassen nicht lange auf sich warten: ›Jam‹! heisst das Meer, ich sagte es dem Leser schon feierlich vor fünf Jahren schwarz auf weiss. […] Noch erst das Jam einer uralten Sprache Wortschatz, der allerersten Sprache himmelverbrämten … über das Wort Jam schwebt Gottes Geist. […] Meereseinsamkeit erlebte ich wohl immer – dichtend an meinem Tisch, wo er auch stand auf mich wartend, in welchem Lande auch in der Nacht vom sammtnen Ticktack des Schlummers der Ewigkeit begleitet.22

In einer Art Inversion macht Lasker-Schüler nicht das Meer zum Ort der Dichtung, sondern jeden Ort der Dichtung zum Strand. Freilich schwebt in ihrer Logik über diesem Ort Gottes Geist, sonst wäre es kein Ort der Dichtung. Es gibt einen subtilen Hinweis darauf, dass die Sprechsituation zu dem Zeitpunkt, als »Auf der Galiläa nach Palästina.« entsteht, sich grundlegend geändert hat: »Lieber Leser Ich hätte gerade dieses Gedicht: Täubchen d. i. s. eig. Bl. schw. Ihnen nicht vorenthalten in meinem diesen Buche, aber die Masse hat es längst geschlachtet.«23 Besagtes Gedicht beginnt so: ›Täubchen, das in seinem eignen Blute schwimmt‹ Als ich also diese Worte an mich las, Erinnerte ich mich Tausend Jahre meiner.24

Körner liest dieses lange unterschätzte Gedicht aus dem Jahr 1905 als LaskerSchülers Ausdruck ihrer »Dichterin-Werdung im Kontext des Auserwählungstopos, der traditionell zwischen den Polen Leiden und Erhebung angesiedelt ist«25 und »der unauflösbaren Verbindung von poetologischem Entwurf als Neuschreiben der Tradition und der Konstruktion einer ›Identität‹ als jüdische Dichterin aus der jüdischen Tradition.«26 In diesem Sinne dient das frühe Gedicht der Schöpfung einer Stimme. ›Im eigenen Blut schwimmen‹ ist mindestens doppeldeutig: die Lyrikerin ist sich ihrer eigenen Herkunft bewusst und sie ist Opfer, ihr ist Gewalt widerfahren. Auf der letzten Palästina-Reise der Dichterin ist das »Täubchen,«27 das ohnehin immer »in seinem eigenen Blute« schwamm, »längst geschlachtet.« Das Gedicht verschweigt die Erzählerin nun ausdrücklich. Es gilt nicht mehr. Sie muss sich für die kleine deutschsprachige Exil-Gemeinde neu erfinden.

22 23 24 25 26 27

Ebd., S. 448. Ebd., S. 460. Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 109. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 155. Ebd., S. 172. Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 109.

Klage und Kunstprophetie

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Auf der Schiffsreise, an diesem dichterischsten Ort der Orte, tauscht sich die Erzählerin mit einem »haifaer Doktor und seiner Gewerett Sängerin«28 über das Dasein als Künstlerin aus: Nachdem das Doktorpaar sich wieder auf ihren Stühlen niedergelegt, die Damen ausser Seeweite, betonte der Arzt wie gewaltig schwer es sein müsse für mich, in zwei Welten auf ›einmal‹ zu leben, in meiner ureigenen Dichterwelt und in meiner stiefrealen. Ahnte er denn wirklich nicht, dass meine eine Welt nicht weiss, was die andere tut?29

In Das Hebräerland hatte sie geschrieben: »Der künstlerische Mensch lebt in zwei Welten zu gleicher Zeit, auf seiner Erdenwelt und in seiner Phantasiewelt.«30 Erst als das eindeutig geklärt ist, berichtet die poetria vates ihren Freund_innen ausführlich von dem »monumentalen Begebniss,«31 das sie bereits kurz in ihrem »vorangegangenen Buch: Das Hebräerland, dem Ahnen dieses zweiten noch werdenden jungen Manuscripts,«32 erwähnt hatte: Sie glaubten meinem Wort und an eine besondere Kraft, die in mir wohne …. ja an mein hellseherisches Talent. Wenn man es so bezeichnen darf. Ich erzähle: ›Es war nach einer Weihnachtsbescheerung bei lieben Freunden (Weihnachten feierten namentlich in der Spreehauptstadt, Christ und Jude, noch vor diesen trüben sieben Jahren, einen gemeinschaftlichen kindlichen Geburtstag) als ich heim in meinen gastlichen berliner Sachsenhof kam, in meine warme Stube dicht unter dem Himmel, der leise schneite, wünschte ich mir, trotz der vielen Presente, auch von der geschmückten Tanne selbst, etwas geschenkt zu bekommen, was keinem Menschen am Abend bescheert ward – ja im ganzen Lande, ja in der ganzen Welt. Genau so dachte ich beim Eintreten in meines Raumes Nest zwischen Erde und Wolke.‹ Es unterbricht mich der Doktor: ›Dachten Sie an ein bestimmtes Geschenk? Etwa an ein strahlendes Geschmeide oder an ein herrliches Perlenkettchen oder an ein unerschwingbares Buch oder an ein Altmeistergemälde?‹ ›Ich dachte weder an äussere noch an seelische Kostbarkeiten, auch nicht später beim Auskleiden, noch sitzend in meinem Bett: Ich hielt den Kopf vornüber gebeugt im Kissen, – als mir – David erschienen.‹ Der Doktor: ›Und sahen ihn mit geneigtem Gesicht und waren noch ganz wach, liebe Dichterin?‹ ›Ich blickte in den Zustand des Gesichts versetzt, mit ›erhobenem‹ Kopf, vollständig wach auf die mir schräg zur Seite sitzende grandiose Gestalt.‹33

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Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 445. Ebd., S. 450. Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 117. Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 451. Ebd. Ebd., S. 452f. Für weitere Variationen dieser Episode vgl. Else Lasker-Schüler: »Mein Junge. Gedenken einer Mutter. Mit Zeichnungen ihres Sohnes [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 175–179, hier S. 178f.; Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 81; Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 324, Brief an Paul Goldscheider vom 30. November 1927; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 341, Brief an Emil Raas

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Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

Weihnachten ist wieder Symbol des Friedens in einer Welt, deren Zustand die erzählende Erzählerin beklagt.34 Die möglichen Geschenke, die der Doktor aufzählt, haben alle mit Kunst, Dichtung und/oder Arabeske zu tun und sind alle wertvoll. Lasker-Schülers über Jahrzehnte verfolgte Poetik der Arabeske spiegelt sich in den Metaphern des Geschmeides und des Perlenkettchens, die an Goethe und Heine erinnern.35 Ein Buch ist eine altbekannte Metonymie für Dichtung. Das ist der erste indirekte, arabeske Hinweis auf den Kunstcharakter der geschilderten Vision.36 Der »Doktor« ist eine Metonymie für die ungläubige, rationale Welt der Wissenschaft und praktischen Zwecke. Er veranstaltet mit der Dichterin ein regelrechtes »Examen,«37 um herauszufinden, was sie über den »Zauber des Gesichts«38 weiß, und ob sie ihn auch nicht mit einem anderen irrationalen »Zustand,«39 etwa einer »Hallucination«40 oder »einem verwirrten Traum,«41 verwechselt.42 Die Verfasserin wiederholt den Dialog in scheinbar protokollarischer Akribie, die im Kontrast zu seinem übernatürlichen Thema steht. Der Text liest sich zugleich als Wissenschafts- und Esoterik-Parodie. Die Erzählerin legt Wert darauf, dass der Figur des rationalen Doktors die Fiktionssignale nicht entgangen sind: »›Erzählen Sie weiter, liebe Dichterin‹ ……«43 Sie berichtet, David habe sie »in ahnender banger Traurigkeit«44 angeblickt und ihr damit wortlos »grenzenloses Leid«45 angekündigt. Diesen Blick »mit gleichem Weh«46 habe sie bisher nur von ihrer »angebeteten Mama«47 gekannt. Damit ruft Lasker-Schüler ein – wenn nicht das – Altmeister-Motiv auf: die Madonna, deren Blick wehmütig in die Zukunft des Kindes auf ihrem Arm weist. Ein prominentes Beispiel ist Raffaels Sixtinische Madonna in Dresden.48

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vom 8. März 1939; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 136, Brief an Ernst Simon vom 8. Dezember 1941. Vgl. das Unterkapitel »Eine weihnachtliche ›Schauergeschichte‹« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in einer Szene aus Arthur Aronymus (1932)«. Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Vgl. auch Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 72. Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 460. Ebd., S. 455. Ebd., S. 453. Ebd., S. 459. Ebd. Vgl. ebd., S. 452–461. Ebd., S. 453. Ebd., S. 454. Ebd. Ebd. Ebd. Raffael: Sixtinische Madonna, 1512/13, Öl auf Leinwand, 281x426 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 93.

Klage und Kunstprophetie

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Später veranschaulicht die ›reale‹ Autorin Lasker-Schüler den erdichteten David erneut mit Hilfe eines Altmeisters: »›Ich erkannte König David, Herr Doktor.‹ / Der Doktor: ›Nach dem Rembrandtstich?‹ / Unbeeinflusst erkannte ich den gewaltigen Psalmendichter mit dem ›Wundersehen‹ des Gemüts.«49 Auch wenn die LaskerSchüler im Text die Ähnlichkeit bestreitet, zieht die wirkliche Verfasserin LaskerSchüler, die auch dem Doktor seine Worte in den Mund legt, den Vergleich. Ihr »Psalmen und Palmenkönig David«50 ist eine transmediale Kunstfigur. Die Verfasserin bedenkt ihr textliches Alter Ego, ähnlich wie ihr Gesprächspartner oben, mit Metaphern und Metonymien für Kunst und Dichtung: Überdies lieben Sie ja examiniert zu werden, versicherten Sie noch gestern uns.‹ ›Und noch von Ihnen, Herr Doktor, herausgeholt zu werden, wie ein Luxusbuch aus dem Bücherschrank oder eine Spieluhr wundersam vom Regal.‹ Meint des Doktors Frau. ›Oder noch besser bemerkt: ›Wie eine Perlmutterschnecke aus ihrem glücklichblauen Schneckenhaus.‹51

Die Frau des Doktors spricht Lasker-Schülers Sprache und meint mit »glücklichblau« symbolisch das Dichterische. Die Erzählerin ist, wie ihre Vision, ein unterschätzter Schatz. Alles: die Vision, deren Darsteller und deren Empfängerin sind erdichtet, wertvoll und verkannt. Nur unter dieser Voraussetzung beginnt die Erzählerin, ihr »›Wundersehen‹ des Gemüts« als authentisch darzustellen: ›Vom anderen Zeitspalt der Welt sprach Bileam, als man ihn fragte, wo er sich befand in der Zeit der Engelerscheinung – steht geschrieben im Kommentar.‹ Der Doktor: ›Beschäftigen Sie Sich mit derartiger Lektüre, liebe Dichterin?‹ ›Nein. Aber, als ich wieder einmal zu meinem talentvollen Freund: Emil Bernhard dem Dichter und Geistlichen der Grunewaldgemeinde eilte, fragte er mich, was er mich schon lange fragen wollte, wo ich mich ›befinde‹ in der Erhebung des Gesichts? Und als ich ihm antwortete: im anderen Zeitspalt der Welt, zeigte er mir wie gesagt, im Kommentar – pardon, verehrter Leser, er forderte zunächst von mir – eidlich – ach, die Frage zu beantworten, ob mir die Geschichte Bileams bekannt? Aus den Religionsstunden der Schulzeit sicherlich nicht, ich besuchte überings nur bis zum elfften Lebensjahre die Schule und meine liebevolle Erzieherin musste mir immer nur die Geschichte von Joseph u. seinen Brüdern erzählen.52

Der Faible der kleinen Else für Joseph gehört zu ihrer dichterprophetischen Veranlagung. Lasker-Schüler greift außerdem zwei weitere Topoi auf, die schon in Konzert bedeutsam sind: den Kommentar und ihre Unwissenheit. Allerdings ist der Kommentar (wieder) ein erfundener,53 wie das kunst- respektive pseudo49 50 51 52 53

Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 454f. Ebd., S. 452. Ebd., S. 455. Ebd., S. 455f. Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 351.

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Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

kabbalistische Zitat in Konzert, das angeblich den Offenbarungscharakter des Gedichts »Jakob« beweist.54 Wieder ist für den Effekt eine tatsächlich vorhandene Quelle nebensächlich. Es geht wieder um die Imitation der jüdischen Kommentartradition. Wie in Konzert gehört die Betonung der eigenen Unwissenheit zur Erwähnung des Kommentars.55 Nur diese Konstellation macht die Offenbarung zu einer authentischen. Wie in »Die weiße Georgine« Aspekte von Lasker-Schülers Ausdruck stärker zu Tage treten, die sich ohnehin im Gesamtwerk finden, so auch in »Auf der Galiläa nach Palästina.« In »Sterndeuterei« hatte sie geschrieben: »Ich bin ja keine Gelehrte.«56 Unaufhörlich beharrt sie darauf, dass sie nur ihre »eigenen Dichtungen«57 interessieren, sie »viel zu dämlich«58 sei und sie »nie wissentlich etwas gelernt«59 habe. Ihre ausufernde Intertextualität beweist, dass sie keineswegs vollkommen unbelesen und ahnungslos ist. Ihr geht es nie um faktische Wahrheiten, sondern um effektvolle Stilisierungen. Vom Peter Hille-Buch über Ich räume auf! bis hierher gehört dazu auch die Klage darüber, dass die Künstlerin wie der Prophet nirgend weniger gelte »denn in seinem Vaterland und in seinem Hause«60 und dennoch eine unentrinnbare »schmerzliche Verantwortung«61 trage. Lasker-Schüler inszeniert sich nicht als der klassisch-antike Typus, der die Musen um Inspiration bittet, sondern als Prophetin der jüdischen Tradition, die von der göttlichen Botschaft unfreiwillig überwältigt wird, und sie weitergeben muss.62 Wie in Konzert äußert die Erzählerin eine abergläubische Furcht vor metaphysischem Geheimnisverrat: »Doch hier verfolgte mich mein böses Gewissen …. Und ›erst‹ beim Niederschreiben entlang der ganzen vielen Wegzeilen des überaus kostbaren Themas. Als ob ich über verbotene Pfade mir anvertrautes heiliges Gut trage – immer in Furcht, auch nur eine der Perlen zu entweihen.«63 Oben hatte der Doktor vorauseilend die Vision mit wertvollen Gaben verglichen. Nun tut es die Erzählerin selbst. Sie besitzt etwas Erhabenes, dessen Würde unbestreitbar ist, aber es besteht die Gefahr eines unwürdigen 54 Vgl. das Unterkapitel »Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 55 Vgl. Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 56 Lasker-Schüler: »Sterndeuterei«, S. 163. 57 Else Lasker-Schüler: »S. Lublinski [1907]«, in: dies.: KA 3.1, S. 101–104, hier S. 102. 58 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 80, Brief an Richard Dehmel vom 19. Februar 1903. 59 Ebd., Nr. 265, Brief an Eduard Plietzsch »etwa November 1910«. 60 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, Evangelium S. Matthäi 13,57. 61 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge IX, November 1911, S. 210. 62 Vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 225; auch Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion, S. 176–178, 344–346. 63 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 461; vgl. das Unterkapitel »Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«.

David und Jonathan

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Publikums. Lasker-Schüler zeigt nicht mehr den Adel des Vulgären, sondern kann nur noch von der Unterschätzung des Wertvollen sagen. Der erfundene Kommentar, die Erinnerung an das Wunderkind, die Unwissenheit, das angekündigte Ausplaudern, das Eigenlob und die Klage über das Publikum haben das eine Ziel, der Stimme Gewicht zu verleihen – nur hatte sie bisher nicht die Bestätigung eines Doktors nötig.64

David und Jonathan Es ist der »gewaltige Psalmendichter,« der Lasker-Schüler erscheint. In einem weiteren Kunstgriff bitten die »beiden Freunde«65 die Erzählerin, eines ihrer »Gedichte an David und Jonatan seinem treuen Freund, vorzutragen.«66 Sie aber möchte »zunächst die keusche Kriegsballade, die eherne! Davids Kriegspsalm: Das Bogenlied«67 aufsagen. Sie erinnert so daran, dass der Besucher aus dem »Jenseits«68 zugleich eines ihrer Geschöpfe und der Urahn aller jüdischen Dichter_innen ist, was von Wert und Würde von Dichtung an sich zeugt.69 Sie zitiert das »Bogenlied« in einer revidierten Übersetzung Luthers. Auf dem in die Kladde eingeklebten Typoskript setzt sie es wie ein Gedicht: Das Bogenlied. (Der Trauergesang über den Tod Sauls und Jonatans) (Mit der Cymbel vorzutragen leider nur mit ihren ausgegrabenen Schellen und Perlen.) Und David klagte diese Klage über Saul und Jonathan seinem Sohn Und befahl, man sollte die Kinder Israel das Bogenlied lehren Siehe es steht geschrieben, im Buch der Redlichen: Die Edelsten in Israel sind auf deiner Höhe erschlagen. Wie sind die Helden gefallen! 70

64 Vgl. das Unterkapitel »Peter Hille-Exegese (seit 1906)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. Hier genügt der Erzählerin die eigene Behauptung als Beweis dafür, dass Hille ein Prophet sei. Vgl. auch Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 72. 65 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 463. 66 Ebd. 67 Ebd. 68 Ebd., S. 454. 69 Vgl. auch: »Da nun einst Gott den königlichen Psalmendichter David erwählte, die ›Glorie‹ wieder nach Jerusalem zu tragen, nehme ich an, Der Heilige Gott schätzt den Dichter und blickt auch ein wenig bevorzugend auf mich herab und Er es ist Der mich erfüllte gotteigen mit dem Gedanken schon in meinen Kinderjahren Ihm einen Tempel aufzurichten, Ihm Gott dem Melech aller Welten.« (Else Lasker-Schüler: »⟨›Gewarott we’Rabbotei! / Von Kind an wünschte ich mir …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 469f., hier S. 469.) 70 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 463.

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Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

Die Überschrift und die Anmerkungen in Klammern stehen nicht im Bibeltext, aber erinnern in Gestalt und Gehalt an die Psalmen, die häufig mit einer kurzen Information über Thema oder/und Vortragsweise beginnen. Vor Psalm 3 steht zum Beispiel: »Ein Psalm Davids, da er floh vor seinem Sohn Absalom.«71 und vor Psalm 4: »Ein Psalm Davids, vorzusingen, auf Saitenspiel.«72 Lasker-Schüler kopiert die biblische Ausdrucksweise spielerisch. Die Anspielung auf die Archäologie und die Antiquität der Instrumente, eingeleitet mit dem »leider,« markiert wieder die Distanz zwischen der ›echten‹ Prophetie der Bibel und der inszenierten Prophetie Lasker-Schülers.73 Im weiteren Vortrag verleibt sie sich Davids Worte ein und nimmt Veränderungen vor. In der Luther-Bibel steht über die ›Freundschaft‹ zwischen David und Jonathan: »Jonathan ist auf deinen Höhen erschlagen. / Es ist mir leid um dich, mein Bruder Jonathan; ich habe große Freude und Wonne an dir gehabt; deine Liebe ist mir sonderlicher gewesen, denn Frauenliebe ist.«74 Lasker-Schüler ›zitiert‹: Jonathan ist auf euren Höhen erschlagen ………. Es ist mir leid um dich, mein Bruder mein, Mein Jonathan …….. Ich habe grosse Freude und Wonne an dir gehabt. Unserer Liebe Unschuld ist mir sonderlicher gewesen denn Frauenliebe ist.75

Sie bringt den Bibeltext in ihre eigene Form: Sie macht sichtbar Verse daraus. Die vielen Punkte am Ende von Zeilen finden sich bei ihr häufig, verschwenderisch zum Beispiel in Die Nächte Tino von Bagdads. Die Formulierung »mein Bruder mein« verwendet sie in den ⟨Briefen und Bildern⟩ und Der Malik.76 In ihrem anderen Gedicht »David und Jonathan,« das sie im Folgenden nicht zitiert, nennt David Jonathan »mein Himmel mein.«77 Auch inhaltlich passt Lasker-Schüler die Bibel an ihre eigene Vorstellungswelt an. Mehr in ihrer privaten Korrespondenz 71 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, Der Psalter 3,1. Ich zitiere hier, anders als sonst, die Bibel in dieser aktualisierten Luther-Übersetzung, weil Lasker-Schüler das »Bogenlied« ganz offensichtlich in dieser Variante zitiert. 72 Ebd., Der Psalter 4,1. 73 Vgl. auch Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 71. 74 Die Bibel oder die ganze Heilige Schrift des Alten und Neuen Testaments, Das zweite Buch Samuelis 1,25–26. 75 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 464. 76 Vgl.: »Oh, mein Bruder mein,« (Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XII, Die Aktion, August 1915, S. 335); »Mein Bruder Mein!« (Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 461); »O, Mein Bruder Mein« (ebd., S. 471). 77 Else Lasker-Schüler: »David und Jonathan«. Vgl. auch: »mein wilder Engel mein« (LaskerSchüler: »Styx«, Nr. 67); »O mein Gott mein« (Else Lasker-Schüler: »Abendlied. [1924]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 301); »meine Mutter mein« (Else Lasker-Schüler: »Abendzeit [1933]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 343).

David und Jonathan

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als in ihren Publikationen beschwört sie die Keuschheit der Liebe zwischen zwei Knaben. In ihrer ersten Gruppe von »Indianerbriefen«78 an Bithell schreibt sie zum Beispiel: »Weißt Du der David bin ich […], aber Jonathan war ein Student, der abgereist ist und der war genau so, wie ich schrieb. Wir liebten uns wie Brüder wie Knaben, wir schwärmten für einander; fein ist nur die grandiose Askese.«79 Bevor Lasker-Schüler Simon bittet, ihm »Indianerbriefe« schreiben zu dürfen, heißt es: »Ich las Ihren Brief noch einmal und es gefällt mir so gut, da Sie schreiben, die Keuschheit ist die Form des Dichters.«80 Wie um zu bekräftigen, dass nicht eine vates, sondern eine poetria vates spricht, folgt auf die leichte Variation des biblischen Lasker-Schülers eigenes midraschisches »Bogenlied,« das schon Benjamin und Scholem für eine würdige Klage befunden hatten.81 Wie das Lied Davids macht sie die Hebräische Ballade zum Spiel-Psalm, indem sie eine Anmerkung hinzufügt: »(Mit dem Schall eines spieluhrartigen Instrument vorzutragen)«82. Lasker-Schüler verknüpft ihre Dichtung mit den verkannten wertvollen Dingen, darunter eine »Spieluhr,« welche die Frau des Doktors als Vergleich mit der Dichterin aufzählt. In Palästina gestrandet, durch den Krieg dort festgehalten, betont LaskerSchüler immer wieder die eigene Sehergabe, nicht ohne Fiktionssignale zu setzen. David und Jonathan benutzt sie seit dem Hebräerland immer mehr als Identifikations- und Kontrastfiguren,83 die ein ideales Zusammenleben symbolisieren, das Lasker-Schüler so vor Ort nicht findet: »Ich sehne mich nach meinen Freunden und Freundinnen in Europa. Dort war mir David und Jonathan näher.«84 Die Berliner Szene hatte die Spielregeln der Kunstreligion verstanden.85 In Jerusalem halten sie die Menschen für eine ›echte‹ Prophetin oder für einen Clown: Manchmal denke ich alle die lieben Indianer denken an mich, werden mich zurückholen. Denn ich glaube nicht mehr, ich bin aus Jerusalem oder unrettbar verdüstert die Menschheit (nicht alle) die Jerusalemerde. Dann beginn ich zu zweifeln, und zu weinen bitterlich – ob sich David und Jonathan um mich gekümmert hätten oder, – gar ebenso

78 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 555, Brief an Ernst Simon vom 23. Dezember 1940; vgl. Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 79 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 229, Brief an Jethro Bithell vom 22. März 1910. 80 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 555, Brief an Ernst Simon vom 23. Dezember 1940. 81 Vgl. das Unterkapitel »Poesie« in Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 82 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 464. Hervorhebung: JI. 83 Vgl. auch Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 74. 84 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 539, Brief an Ernst Simon vom 9. November 1940; vgl. auch LaskerSchüler: »Das Hebräerland«, S. 26f.; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 257, 278f., 281, 311, 555, Briefe und eine Postkarte an verschiedene Adressaten zwischen dem 3. August 1938 und dem 23. Dezember 1940; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 50, 278, 385, 515, Briefe und eine Postkarte an verschiedene Adressat_innen zwischen dem 13. Juni 1941 und dem 29. Oktober 1943. 85 Bernhardt G. Blumenthal: »The Play Element in the Poetry of Else Lasker-Schüler«, S. 572.

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Poetria vates: »Auf der Galiläa nach Palästina.« (Nachlass)

hoffärtig wie hier die diletantischen Juden gewesen? Sie glauben nur (nicht alle) was sie mit ihren engen Pupillen sehen, was sie mit ihren Händen erfassen können. Erzählt man ihnen was, so lachen sie innerlich. Unter dem taubenblauen Himmel (wie heute) schlachten sie mich.86

In diesem »Indianerbrief« an Simon beruft sich Lasker-Schüler nicht nur wieder auf David und Jonathan, sondern auch auf das geschlachtete »Täubchen.« Diese spezielle Briefgattung ist, mehr noch als ihre Briefe ohnehin, als Dichtung zu verstehen – und mehr noch im Exil, wo sich das aberwitzige Spiel mit Fiktion und Realität, das sie in den Briefen nach Norwegen noch vor Kenner_innen auffu¨ hren konnte, in die private Korrespondenz verlagert.87 Der grundlegende Gedanke, dass das dichterische Spiel zum Selbstzweck wahr und ernst ist, geht ihrer Rezeption im Exil nicht mehr voraus: Y Eben las ich König Davids Psalme – er hätte mich verstanden allein hier in Palästina. Er hat doch mal bei mir gesessen. Ich werde davon erzählen bei meinem nächsten Abend. Aber die meisten Juden glauben ja nicht ohne Pinzette und an dieser überweisen Unkindlichkeit geh ich hier in die Brüche. Nicht eine arme Reiche oder reiche Arme schreibt Ihnen – aber eine verstummte – total Zerbrochene. Ja, der keine Schaale mehr ganz, Erwärmendes aufzufangen und langsam erkaltete und wunschlos sich selbst gegenüber und trüber und trüber. David würde mein treuer königlicher Kamerad sein – ich beschwöre das!88

Lasker-Schüler verstummt wegen der »Unkindlichkeit.« Stellvertretend für das neue Publikum sei Scholem angeführt, über den sie im Hebräerland schreibt: »Reichlich an meinem Beharren Rache übend, bemüht sich Adon Scholem mit dem Gifte der Logik, mir die Legenden des heiligen Israels zu enthimmeln.«89 Seine Verhältnis zur Tradition könnte dem ihren nicht ferner liegen: Die Worte und die mystischen Dinge haben keinen ›Duft‹, es sei denn, daß sie einer vergewaltige, und nicht die Nase des Ästheten, den die Dämonen narren, sondern die harte und strenge Arbeit der Erkenntnis ist allein das Medium, durch das hindurch die Trümmer unseres heiligen Besitzes zu neuem Leben erweckt und umgestaltet werden können.90

In Briefen aus dem Jahr 1940 heißt Lasker-Schüler Scholem »konerhänschenclown«91 und »Clown ohne Ulk«92 und will sich »direkt mal mit ihm boxen,«93 86 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 18, Brief an Ernst Simon vom 22. Februar 1941. 87 Vgl. auch Klaus Weissenberger: »Else Lasker-Schülers literarische Briefe aus dem Exil. Ein Kampf um die Bewahrung ihres epistolarischen Freiraums«, in: Schürer und Hedgepeth (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Ansichten und Perspektiven, S. 229–246. 88 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 519, Brief an Ernst Simon vom 3. Februar 1943. 89 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 22. 90 Scholem: »Über die jüngste Sohar-Anthologie«, S. 650. 91 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 539, Brief an Ernst Simon vom 9. November 1940. 92 Ebd., Nr. 542, Brief an Ernst Simon vom 25. November 1940.

David und Jonathan

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»aber er rennt immer fort.«94 Sie dreht den Spieß um und macht die ›Spielverderber_innen‹ zu Clowns. Die Künstlerin sucht das passende Spiel für die neue Umgebung.95 Prinz Jussuf hatte sich perfekt ins avantgardistische Berlin gefügt. Nach Palästina passt ein Alter Ego als poetria vates, das den Klarnamen der Autorin trägt: »Ich verarmte – Raten Sie mal, meine Damen und Herren, an der Ungläubigkeit mir und meinen mir von Gott bescheerten Erlebnissen gegenüber merkwürdigerweise hier in Jerusalem«96. Die Klagen der gescheiterten Propheten bilden aufgrund der »Strukturanalogie zwischen Kunst und Religion«97 seit dem frühen 19. Jahrhundert ein altehrwürdiges Urbild für die Klagen der verstummten Dichterin. Lasker-Schülers ›Offenbarung‹, die Vision Davids, kündigt ihr »grenzenloses Leid« an. Sie ist – wenn überhaupt – ein vorauseilender Trost. Die Offenbarung kehrt wieder zur Klage zurück. Gleichzeitig sorgt der ›Segen‹ des »allergrössten Dichters aller Zeiten«98 für die erhabenste Autorität ihrer eigenen Stimme. Die Selbstinszenierung als Dichterprophetin geht bei LaskerSchüler über die Mode der Kunstreligion hinaus, sie ist an die jüdische Tradition und die Klage geknüpft. Doch der Topos ›funktioniert‹ nur, solange die Dichterprophetin auf taube Ohren stößt: »Meint ich bin: Prophet – und bin doch in Wahrheit: Straßenjunge. – So wird man verkannt – –«99 Seit dem Aufkommen der Produktkategorie Kunst ist die religiöse Aura ein beliebtes Vermarktungsinstrument.100 Das beweist zum Beispiel Lasker-Schülers Ich räume auf! In poetologischen Aussagen stellt Lasker-Schüler häufig ihre Kunst dar, als sei sie nur an wenige Begnadete gerichtet: »Selten geschieht das Wunder, daß Wort und Aufnahme eins werden, daß – Publikum, ›Orchester‹ dem Redenden wird.«101 Im Hebräerland steht der Satz: »Poesie strömt Duft aus, ja 93 Ebd. 94 Ebd., Nr. 539, Brief an Ernst Simon vom 9. November 1940. 95 Zu Reaktionen auf Lasker-Schülers Selbstinszenierung als Prophetin in Palästina vgl. Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 64–70. 96 Lasker-Schüler: »⟨›Verehrte Damen und Herren. Bevor ich beginne …‹⟩«, S. 472. 97 Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion, S. 96. 98 Else Lasker-Schüler: »Etwas von Jerusalem [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 441–445, hier S. 444. 99 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 293, Brief an Silvain Guggenheim vom 4. November 1938. 100 Vgl.: »Hatte sich früher Lasker-Schülers Appell, ihre Religion als Kunst zu sehen, an das Berliner Publikum gerichtet und der Absicherung der eigenen avantgardistischen Stellung auf dem Kunstmarkt gedient, so sind nun die jüdischen Exilanten die Adressaten, wird die Religion zur Kunst stilisiert, und die Autorin hat sich der veränderten Marktsituation angepaßt. Die Themen Religion und Kunst sind austauschbar geworden.« (Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 245.) Vgl. auch Auerochs: Die Entstehung der Kunstreligion, S. 90, 95f. 101 Else Lasker-Schüler: »⟨›Else Lasker-Schüler bittet die geehrte Redaktion …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 315f., hier S. 315; vgl. auch Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 284, 318, Briefe an Paul Goldscheider vom 3. Juli und 20. November 1927; Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 114, 348, Briefe an Emil Raas vom 19. November 1933 und 19. Januar 1935; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 130,

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selbst die vom Volke ungelesene.«102 Damit beginnt sich ein Wandel von LaskerSchülers Poetik abzuzeichnen, der bereits in »Die weiße Georgine« und in Konzert mit seiner »gewaltigen Tafelwand«103 anklingt: ihre Kunst ist für niemanden mehr – außer bisweilen für Gott und sie selbst.104 Sie muss produziert, aber nicht mehr rezipiert werden, um ihre Wirkung zu tun. Die Dichterprophetin ist eine Kassandra. Lasker-Schülers dichterische Versteckspiele bleiben gleich. Sie arbeitet mit ihren gewohnten Mitteln weiter, bringt in den Texten aber andere poetologische Hinweise unter. Das alte Motiv der ungehörten göttlichen Weisung bietet Lasker-Schüler und ihren erzählenden Alter Egos die angemessene Form für die Klage über das Verstummen und führt auf inhaltlicher Ebene die Grenzexistenz ebendieser Klage vor, wie es Scholem verlangt. Trotz der Augen, die nicht sehen, Ohren, die nicht hören, Nasen, die nicht riechen, muss die Offenbarung sich irgendwie materialisieren und die Grenze aus dem Land des Verschwiegenen übertreten: Wie so mancher Vers sehnte er sich zu verdunsten unausgesprochen auf der Schale meines Herzens; … vorenthalten der Welt, dir und dir und dir, lieber Leser. […] Auf sich nimmt er [der Dichtende] die grosse Verantwortung, die sich lösenden Tropfen seiner Seele zu incarnieren zwischen Buchstabe und Buchstabe in die Hülle des Gedichts.105

Die Texte versichern sich in poetologischen Aussagen selbst ihres Gewichts in der Welt unabhängig von Rezeption, wenn sie vorauseilend die eigene Unterschätzung bedauern. All das sagt Lasker-Schüler nur inhaltlich, die einzige performative Geste, mit der sie es zeigen kann, ist das Aufschreiben selbst. Späte Texte existieren als Manuskripte und Typoskripte. Doch selbst darauf beginnt die

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359, Briefe an Ernst Simon vom 28. November 1941 und 23. März 1943; Bluhm: »Nietzsche – Steiner – Lasker-Schüler«, S. 110. Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 123. Lasker-Schüler: Konzert, S. 83; Else Lasker-Schüler: »Die Wand.«, S. 221. Die zweite Ausgabe von Mein Herz ist z. B. nicht mehr »Adolf Loos in Verehrung« (LaskerSchüler: Mein Herz, S. 5; Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177) gewidmet, sondern »Niemandem« (Else Lasker-Schüler: Gesammelte Werke, Bd. 10: Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, Berlin: Paul Cassirer 1920, S. 5; Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 177). Vgl. auch Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 214, 240, Briefe an Karl Kraus vom 20. Januar 1910 und an Jethro Bithell vom 7. Mai 1910; Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 318, Brief an Paul Goldscheider vom 20. November 1927; Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 417, 565, Briefe an Salman Schocken »2. oder 3. September 35« und an Emil Raas vom 19. Mai 1936; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 231, 546, Briefe an Jacob Zucker vom 10. April 1938 und an David Werner Senator vom 3. Dezember 1940; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 386, 406, 413, Postkarte an Friedrich Sally und Sina Grosshut vom 7. Mai 1943 und Briefe an Ernst Simon »vielleicht 2. Maihälfte 1943« und vom 14. Juni 1943. Else Lasker-Schüler: »Anfang. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 490–493, hier S. 491f.; vgl. auch Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 183, Brief an Paul Zech »wahrscheinlich 21. September 1909«; Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 374, Postkarte an Edda Lindwurm-Lindner vom 1. April 1935.

David und Jonathan

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Dichterin, sagt sie, zu verzichten: »Ob ich Gedichte schreibe, heißt noch gar nichts, aber ob man ein Dichter ist, seine Gedichte vorerlebt oder miterlebt.«106 Die implizite Poetik des Reiseberichts »Auf der Galiläa nach Palästina.« und seine Verortung in Lasker-Schülers arabeskem Gesamtwerk erinnern an das, was Heine über seine »Harzreise« schreibt. Es sei abschließend zitiert, weil es wie eine Lektüreanweisung für Lasker-Schüler klingt: Die ›Harzreise‹ ist und bleibt Fragment, und die bunten Fäden, die so hübsch hineingesponnen sind, um sich im Ganzen harmonisch zu verschlingen, werden plötzlich, wie von der Schere der unerbittlichen Parze, abgeschnitten. Vielleicht verwebe ich sie weiter in künftigen Liedern, und was jetzt kärglich verschwiegen ist, wird alsdann vollauf gesagt. Am Ende kommt es auch auf eins heraus, wann und wo man etwas ausgesprochen hat, wenn man es nur überhaupt einmal ausspricht. Mögen die einzelnen Werke immerhin Fragmente bleiben, wenn sie nur in ihrer Vereinigung ein Ganzes bilden. Durch solche Vereinigung mag hier und da das Mangelhafte ergänzt, das Schroffe ausgeglichen und das Allzuherbe gemildert werden.107

106 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 206, Brief an Ernst Simon vom 17. März 1942. Für ähnliche Motive vgl. Else Lasker-Schüler: »Aus dem Buch der drei Melochim [1913]«, in: dies.: KA 3.1, S. 366– 368; Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 292, Postkarte an Paul Goldscheider vom 16. August 1927; Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 464, Brief an Emil Raas vom 25. Dezember 1935; Lasker-Schüler: KA 11, S. 141, 347, Briefe an Ernst Simon »21. ⟨und 22.⟩ Dez. 41« und vom 1. März 1943. Vgl. auch: »Ich dichtete zum erstenmal Gedichte, die ich nicht niederschrieb und von der Kraft der Dichtung trennte. Nicht festhielt, ängstlich mit dem Stahl fesselte, der Nachwelt Kunstgeschichte zu dienen.« (Lasker-Schüler: »Das erleuchtete Fenster«, S. 119.) 107 Heine: Reisebilder, S. 108. Hervorhebung: JI.

11. Graphische Klagen

Die Form der Klage ist rein inhaltlich bestimmt, sie muss das Klägliche darstellen. Lasker-Schüler nutzt in ihren Graphiken teilweise etablierte, als Klagen lesbare visuelle Codes, wie etwa die große Träne in Abigail droht seiner unschuldigen Stadt.1 Anders als in Texten stellt sie auf Bildern Gewalt praktisch nicht dar.2 Sie scheint einem selbstauferlegten Bilderverbot zu folgen,3 wie bei Arthur Aronymus, wo sie die »kleinen Judenkinder«4 nur in der Prosafassung »an den geschmückten Zweigen der hohen Tannenbäume im Rathaussaale, in der Aula der Schulen, […] wie Konfekt«5 aufhängt, jedoch nicht auf der Bühne.6 Von ihr sind zwei Graphiken mit Erhängten überliefert. Die eine ist eine nicht reproduzierte Illustration aus dem Jahr 1915 zu Der Malik, worin »sich der schon seit langer Zeit schwermütige Kaiser«7 am Ende aufknüpft.8 Die andere ist eine Bleistiftzeichnung auf einem karierten ausgerissenen Spiralbuchblatt, wahrscheinlich aus dem Jahr 1941, dessen Ikonographie der früheren Graphik ähnelt.9 Die Bildinschrift lautet: »Im Grauen der Einsamkeit.«10 Auf beiden ist der Gehenkte links vom 1 Vgl. das Unterkapitel »Abigail droht seiner unschuldigen Stadt (1914)« in Kapitel »4. Kalligraphie«. 2 Vgl. Schmetterling: »›Das ist direkt ein Diebstahl an den Kunsthistorikern‹«, S. 176. 3 Vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 237. 4 Lasker-Schüler: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters«, S. 241. 5 Ebd. 6 Vgl. Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in einer Szene aus Arthur Aronymus (1932)«. 7 Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 520. 8 Else Lasker-Schüler: Jussuf erhängte sich, jedoch die Thebetaner glaubten, Ossman habe ihn – auf sein Geheiß – erschlagen, vor Mitte Dezember 1915, Kreide und Tinte auf Papier, 27x21,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: F II 957 Nr. 6 (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 49); vgl. Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 520. 9 Else Lasker-Schüler: Im Grauen der Einsamkeit, um 1941, Bleistift auf Papier, 14,7x19 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 23 (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 214). Vgl. Klüsener: »Aufatmen im Bilde«, S. 195f. 10 Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 214.

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Graphische Klagen

Baum im Profil zu sehen. Ansonsten finden sich auf Lasker-Schülers Graphiken nur bisweilen Figuren, deren Körperhaltung sie als Trauernde erkennbar macht, aber keine Verletzten oder Toten.11 Das sind rein motivisch gesehen graphische Klagen. Über Zeichnungen ihres Sohnes schreibt Lasker-Schüler: Die Trauer die ihn erschütterte jedesmal bei der Begegnung mit einem Blinden erzittert in den Zeichnungen der Aermsten. Er zeichnete die Blindniss zugleicherzeit das tiefere innerliche Schauen. Aber auch die kleinen armen Waisenkinder ergriffen sein Herz und diese Bilder die er vom Waisenhaus kommend zeichnete weinen.12

Benjamin und Scholem spekulieren darüber, wie sich eine Klage in einer anderen als der »Namensprache des Menschen,«13 jenseits gegenständlicher Bedeutung, ausdrücken könnte. Benjamin hatte geschrieben: »Es gibt eine Sprache der Plastik, der Malerei, der Poesie. […] Es handelt sich hier um namenlose, unakustische Sprachen, um Sprachen aus dem Material«14. Weil Benjamin sich der Unentrinnbarkeit der anthropozentrischen Perspektive bewusst ist, hält er fest: »Für die Erkenntnis der Kunstformen gilt der Versuch, sie alle als Sprachen aufzufassen und ihren Zusammenhang mit Natursprachen zu suchen.«15 Kunst lasse sich »nur in tiefster Beziehung zur Lehre von den Zeichen verstehen.«16 Scholem, der übrigens Lasker-Schülers Graphiken »anstaunt,«17 bezieht sich darauf: In der Natur ist die Klage auf eine völlig andere Weise sichtbar (nicht hörbar) gemacht. Siehe zum Teil Walters Arbeit. Die Hunde haben oft einen unerhört klagenden Ausdruck. Es ist mir unklar, worauf sich im Grunde der klagende Ausdruck stützt: ob auf eine Linie oder worauf. Ein einzelner Baum in einer Landschaft z. B. kann eine bedeutende und sehr gewaltige Klage enthalten.18

Der anthropozentrischen Perspektive entgeht auch Scholem nicht. Nicht-menschliche Dinge können dem menschlichen Auge elegisch erscheinen. Es gibt vielleicht eine klagende Linie. »Ein einzelner Baum in einer Landschaft« wirkt für 11 Vgl. z. B. ebd., Nr. 42, 74, 215, 219, 224. 12 Else Lasker-Schüler: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich. (Potporie) [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 372–395, hier S. 390. 13 Benjamin: »Über Sprache überhaupt«, S. 146. 14 Ebd., S. 156. 15 Ebd. 16 Ebd. 17 Vgl.: »Heute vormittag mit Brauer im Graphik-Verlag gewesen, um die Ausstellung von Zeichnungen der Else Lasker-Schüler anzusehen oder vielmehr meinerseits anzustaunen. Manche darunter sind sehr hübsch und von einfacher Größe, andere wieder so weltenweit entfernt, daß man immer nur draußen bleibt. Zyklus ›Jussuf, Abigail‹.« (Gershom Scholem: »Bemerkungen [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 217–232, hier S. 227.) 18 Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 139.

Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt. (1939)

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Menschen einsam, kann zu einer Metapher für Einsamkeit werden und damit zu einer Klage. Seit dem Expressionismus ist nicht mehr nur wichtig, was auf Bildern ist, sondern wie es auf diesen Bildern ist. Stil und Material müssen metaphorisch für eine Weltsicht entschlüsselt werden. So kann eine Klage motivisch oder materiell sichtbar werden. Diejenigen von Lasker-Schülers Graphiken, in denen das Letztere geschieht, sind die interessanteren visuellen Klagen.

Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt. (1939) Zu Lasker-Schülers Nachlass in Jerusalem gehört eine Bleistift- und Kohlezeichnung auf dem ausgerissenen Blatt eines Blanko-Notizblocks (Abb. 22).19 Die Bildinschrift lautet »Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt.«20 Wahrscheinlich ist die Graphik um den Ausbruch des Zweiten Weltkriegs herum im Jahr 1939 entstanden.21 Eine Bitte um Frieden enthält immer eine Klage über Krieg. Das Bildthema ist elegisch. Das Blatt ist ohne Tiefenwirkung mit drei übereinanderliegenden Schichten gefüllt. Es ergibt sich eine Palimpseststruktur. Die zentrale Figur bildet die ›vorderste‹ Schicht der Komposition aus verwischten Kohlelinien mit den von ihr nach links und rechts ausgehenden ungegenständlichen Kohlelinien, die wohl eine Landschaft andeuten. Laut Inschrift dürfte das der kniende, bittende Prinz Jussuf im Profil sein. Seine beiden Arme sind nach oben gestreckt und sein Blick ist erhoben: offenkundig betet er. Die zweite Schicht bildet der ›Hintergrund‹ aus schriftlichen und gegenständlichen, im Gegensatz zu den Kohle- relativ harten, Bleistiftlinien, die breit den rechten und unteren Bildrand füllen. Links unter Jussuf steht eine auf einen Stock gestützte Figur mit Fez. Ihr Körper ist in Frontalansicht, ihr Kopf im Profil gezeichnet. In der Mitte unter Jussuf, durchkreuzt von der Landschaft aus Kohle, prangt die Inschrift. Rechts neben Jussuf ist unter einer Mondsichel in Kahnform eine orientalische Stadt mit drei Fez-tragenden Passanten zu sehen, deren einer ebenfalls am Stock geht. Rechts unter Jussuf stehen drei Figuren, die anscheinend stereotyp oder traditionell arabisch bekleidet sind mit Thawb und Kufiya samt Agal, also langen Gewändern und einem mit einer Kordel befestigten Kopftuch. Sie stehen unter einem Bogen. Die dritte Schicht bilden ausradierte Bleistiftlinien.

19 Else Lasker-Schüler: Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt., 1939, Bleistift und Kohle auf Papier, 24,3x20,6 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 21 (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 210). 20 Ebd. 21 Vgl. ebd.

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Graphische Klagen

Abb. 22: Else Lasker-Schüler: Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt., 1939.

Die gestaffelten Häuser einer orientalischen Stadt gehören seit den 1910er Jahren zu Lasker-Schülers zeichnerischem Repertoire.22 Die Figuren im ›Hintergrund‹ sehen aus wie diejenigen, die Lasker-Schüler seit ihrem ersten Palästina-Aufenthalt als dessen Bevölkerung zeichnet, zum Beispiel für die Illustrationen in Das Hebräerland.23 Die Umgebung hilft bei der Verortung: Prinz Jussuf kniet im ›Hebräerland‹ Palästina. Auf dem Blatt sind die Spuren der Entstehung sichtbar. Der bittende Jussuf scheint viele Male ausradiert worden zu sein. Die klaren, spontanen Linien der umgebenden Objekte kontrastieren und betonen diese Unschärfe und Unsicherheit. Auch im Vergleich zu Lasker-Schülers anderen Graphiken ist diese recht ›verschmiert‹. Ikonographisch nimmt Jussuf die traditionelle Haltung des Betenden und Bittstellers ein.24 Salomo »ließ sich [bei der Einweihung des Tempels; JI] auf seine Knie nieder, in Gegenwart der ganzen 22 Vgl. Kapitel »4. Kalligraphie«. 23 Vgl. Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«; Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. i103–i110. 24 Vgl. Oskar Holl u. a.: »Gebetshaltung«, in: Engelbert Kirschbaum (Hrsg.): Lexikon der christlichen Ikonographie, Bd. 2: Allgemeine Ikonographie. Fabelwesen–Kynokephalen, Rom u. a.: Herder 1994, Sp. 85f.

Die verscheuchte Dichterin (1933/1942)

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Versammlung Jisraël’s, und breitete seine Hände gen Himmel.«25 Jussuf bittet auf einem Hügel vor oder neben der Stadt ähnlich wie Mose, dessen erhobene Arme die Schlacht gegen die Amalekiter entscheiden, oder wie Jesus auf dem Ölberg.26 Wie ihre Graphiken der 1920er Jahre ist das Bild beinahe hieroglyphisch lesbar.27 Die Geste als eine Art visueller Topos erzählt mehr als der Gesichtsausdruck. Das Material selbst erzählt noch mehr: Es wirkt so, als fingen die zurückgebliebenen Schatten die verzweifelte Gebetsbewegung der Figur ein. Zugleich offenbaren sie das Ringen der Zeichnerin um die Bildlösung.28 Schließlich zeigt sich eben das Zeigen dieses Ringens als die stärkste Lösung. Das Material klagt mit, dem Blatt ist die Schwierigkeit anzusehen, die Figur über die Grenze vom Land, in diesem Falle, des Unsichtbaren in das Land des Sichtbaren zu bringen. Hier ist nicht die Stimme, sondern die Linie prekär.

Die verscheuchte Dichterin (1933/1942) Wie Lasker-Schülers Gedichte »Die Verscheuchte«29 aus dem Jahr 1934 und »Mein blaues Klavier«30 aus dem Jahr 1937 zu den ›großen‹ deutschen ExilGedichten gehören, reiht sich eine ihrer Graphiken neben wichtige Exil-Bilder, etwa von John Heartfield oder Felix Nussbaum, ein: Die verscheuchte Dichterin (Abb. 23).31 Das Blatt wird ebenfalls von der National Library of Israel in Jerusalem aufbewahrt. Es ist eine mustergültige phrase-image, eine Montage aus heterogenen Elementen. Ein beschnittenes bräunliches Blatt ist auf ein helleres crèmefarbenes Blatt geklebt, so dass sich eine Passepartout-artige Optik ergibt.32 Die Zeichnungen und Inschriften sind mit Bleistift und bunten Kreiden ausgeführt. Auf dem Binnenblatt ist eine Gruppe von zwei Figuren zu sehen. Die linke ist stehend in Frontalansicht gezeichnet und neigt den Kopf leicht nach rechts. Eine Blickrichtung ist nicht zu erkennen, zu reduziert führt Lasker-Schüler die Mimik aus. Der Kopf ist mit einem grünen Hut, der eine orientalische Taqiya sein 25 Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Zweites Buch der Chronik 6,13; vgl. z. B. auch Könige 8,54; Esra 9,5. 26 Vgl. 2. Mose 17,10–11; Matthäus 26,39; Markus 14,35; Lukas 22,41. 27 Vgl. Kapitel »4. Kalligraphie«. 28 Vgl. auch Dick: »Else Lasker-Schüler als Künstlerin«, S. 123. Schmidt-Linsenhoff schreibt über Lasker-Schülers Zeichenstil allgemein: »Else Lasker-Schüler privilegiert nicht das mortifizierende Bild, sondern den performativen Akt des Zeichnens, auf den die Zeichnung als seine materielle Spur verweist.« (Schmidt-Linsenhoff: »Imagination und Politik«, S. 100.) 29 Else Lasker-Schüler: »Die Verscheuchte [1934]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 344. 30 Else Lasker-Schüler: »Mein blaues Klavier [1937]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 352. 31 Else Lasker-Schüler: Die verscheuchte Dichterin, 1935/1942, Collage mit Bleistift und Kreide auf Papier, 22,5x14,2 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 56 (vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 219). 32 Vgl. Schmidt-Linsenhoff: »Die verscheuchte Dichterin 1933–1942«, S. 30.

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Graphische Klagen

könnte, bedeckt. Die Figur trägt ein weißes ärmelloses Oberteil und darunter ein Kleid oder eine Kombination aus demselben Stoff an Armen und Beinen. Die gelb-grüne Fläche mit braunen Punkten ähnelt einem Jaguarmuster.33 Die linke Figur hält mit ihrer rechten Hand die linke Hand der rechten Figur. Die rechte Figur ist im Profil gezeichnet und sitzt mit dem gesenkten Kopf an die linke Schulter der stehenden Figur gelehnt. Sie trägt den schwarzen Bob, den Prinz Jussuf alias Lasker-Schüler seit den 1910er Jahren auf allen Selbstportraits trägt,34 außerdem einen roten Ohrring, eine gelb-grüne Bluse, einen blauen Rock oder eine blaue Hose und grüne Schuhe. Ihr Hocker ist bunt gemustert. Der Blick auf die Szene ist gerahmt von Inschriften, Zeichnungen und dem helleren, unteren Blatt. Das aufgeklebte Blatt trägt unten links die Signatur »Else Lasker-Schüler«. Unter den Füßen der sitzenden Figur beginnt der Schriftzug »Die verscheuchte Dichterin«, der auf das untere Blatt hinausragt. In Kombination mit der Signatur und der markanten Frisur ist die sitzende Figur so unschwer als ebendiese verscheuchte Dichterin zu identifizieren. Die stehende Figur ist wohl ein Freund, der sie tröstet. Das aufgeklebte Blatt ist entlang des Rückens der verscheuchten Dichterin abgeschnitten. Der obere Rand ist nachgezogen mit einem Bleistiftstrich, der sich über die abgeschnittene Partie hinaus bis zum Rand des unteren Blattes erstreckt. So ist das Bild im Bild nach oben gerahmt. Unten bildet die Inschrift »Die verscheuchte Dichterin« den Rahmen. Das Binnenbild geht über das ›Binnenblatt‹ hinaus. Rahmen und Inhalt sind verknüpft. Oben rechts im Binnenbild steht »im Jahr 1942«, unten rechts »1933– 1942«. Auf den Teil des Passepartouts, der zugleich Teil des Binnenbildes ist, ist ein gemusterter Vorhang mit Kordel gezeichnet, der sich an den Rücken der Dichterin schmiegt und den Blick auf sie gerade so frei gibt. Die Partie, in der Rahmen und Inhalt ohnehin verschmelzen, ist mit einem Element gefüllt, das seit Jahrhunderten ikonographisch den Bildraum rahmt, illusionistisch als Fenster zu einer anderen Welt inszeniert und das nicht ganz Teil der Bildwelt und nicht ganz Teil der Außenwelt ist. Der Vorhang markiert, dass ein intimer Einblick gewährt wird und zeigt wieder, auf seine Weise, dass diese Sichtbarkeit nicht selbstverständlich ist. Er ist das Element, das die Möglichkeit des Verschweigens, Verbergens oder der Ausdruckslosigkeit in dieser visuellen Klage ausdrückt. Dass sie 33 Lasker-Schüler erwähnt immer wieder ihre geliebte Jaguarmütze: »Jeder verliebte sich in meine gescheckte Mütze auf dem Kopf, sah in ihr – nach Raubtierart beschriebenes Fell. Manche ihrer Zeichen ähnelten zum Verwechseln, ja, dem ältesten Hieroglyphen, konstatierte der Rektor Hugo Bergmann und mit ihm der Präsident Magnes der Jerusalemer Universität. Wer mag wissen, dachte ich sehr erschrocken, was ich unbewußt alles prophezeite und noch prophezeien werde – indirekt mit der Wildkatze auf dem Haupt.« (Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 70.) 34 Vgl. Schmidt-Linsenhoff: »Die verscheuchte Dichterin 1933–1942«, S. 30.

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Abb. 23: Else Lasker-Schüler: Die verscheuchte Dichterin, 1935/1942.

erst auf der dritten Ebene, nämlich dem Binnenbild, gerahmt vom Binnenrahmen, gerahmt vom Passepartout platziert ist, bietet der leidenden Figur einen gewissen Schutz durch Distanz.35 Gleichzeitig trägt die vielschichtige Komposition der doppelten Verbannung Lasker-Schülers aus Deutschland und der Schweiz Rechnung. Der äußerste Rahmen umgibt das erweiterte Binnenbild nur von drei Seiten. Auf dem schmalen Streifen links steht um 90° gedreht zu lesen: »gezeichnet im Hospital 1933 wegen Verletzungen der Naci.« Über die ganze Breite des Blattes steht unter dem Binnenbild »Wüßt ich einen Strom wie mein Leben so tief – / flösse mit seinen Wassern«. Durch die Kombination von Wort und Bild enthält die Graphik alle nötigen Informationen. Der autoexegetische Kommentar legt nahe, dass eine von den »Naci« aus Deutschland vertriebene Dichterin zu sehen ist. Sie wurde 35 Vgl. ebd., S. 31.

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Graphische Klagen

anscheinend tätlich angegriffen und bringt ihre Klage darüber im Hospital visuell zu Papier. Obwohl das Jahr 1942 als letztes Bearbeitungsdatum der Graphik wohl stimmt, sind die Daten nicht als Fakten, sondern als symbolische Zahlen aussagekräftig.36 Die Verse unter dem Binnenbild stammen wohl von dieser Dichterin und bezeichnenderweise brechen sie nach einem Komma, das für Fortsetzung steht, ab, ohne dass sich ein Reimpaar gefunden hätte. Das Gedicht scheint metaphorisch die Gefühle der verscheuchten Dichterin auszudrücken und bricht ab, wie die Dichterin im Exil verstummt – wieder ausgedrückte Ausdruckslosigkeit. Die verscheuchte Dichterin ist intertextuell mit anderen Werken LaskerSchülers verbunden. Die als Titel genutzte Inschrift »Die verscheuchte Dichterin« erinnert an das bekannte Exilgedicht »Die Verscheuchte«, das im März 1934 in Klaus Manns Exilzeitschrift Die Sammlung erschienen war: Ich streife heimatlos zusammen mit dem Wild Durch bleiche Zeiten träumend – ja, ich liebte dich. […] Bald haben Tränen alle Himmel weggespült, An deren Kelchen Dichter ihren Durst gestillt, Auch du und ich.37

Es handelt von Flucht und Verstummen. Die Verse unter dem Binnenbild sind das Selbstzitat eines Gedichts aus dem Jahr 1902: Müde. All’ die weissen Schlafe Meiner Ruh’ Stürzten über die dunklen Himmelssäume. Nun deckt der Zweifel meine Sehnsucht zu Und die Qual erdenkt meine Träume. O, ich wollte, dass ich wunschlos schlief, Wüsst’ ich einen Strom, wie mein Leben so tief, Flösse mit seinen Wassern.38

Die zitierten Zeilen, die auf dem Blatt mit einem Komma abbrechen, bilden den Schluss des ursprünglichen Textes. Sie spannen einen Bogen über 40 Jahre künstlerisches Schaffen. Lasker-Schüler aktualisiert ihre alten Worte. Beim Verfassen ist die Welt noch eine andere, das ist so, als ob signifiant und signifié eines Ausdrucks ihre chose austauschen könnten. Zugleich wird die Graphik zur 36 Zur Datierung vgl. Dick (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. Die Bilder, Nr. 219. 37 Lasker-Schüler: »Die Verscheuchte«. 38 Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 83.

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Autoexegese des Gedichts und zeigt neue Aspekte daran auf. Die verschwiegene erste Hälfte, die auch einen Zustand der Trauer ausdrückt, schreibt sich als Intertext in die Graphik ein. Obwohl die Graphik in sich als Klage ›funktioniert‹, ist der Blick in einige Briefe dieser Zeit aufschlussreich: Ich konnte nicht mehr in Berlin bleiben, da mich Göbbels 3mal angegriffen hatte. Einmal im Radio, einmal in der Zeitung und dann in einem kleinen Büchlein, das auf offener Strasse verkauft wurde und mich schmähte in teuflischen Lügen. Mein Wirt sagte, er könne mich länger nicht mehr schützen und überall lauerten die Nazis auf mich. Auch wurde ich immer gehauen und mit Steinen geworfen. Noch im Coupé wurde ich ohne auch nur den geringsten Grund dazu gegeben zu haben, schrecklich misshandelt. Es passten auf mich auf in Berlin fremde Stahlhelmer und auch denen musste ich versprechen abzufahren. Dann kam ich hierher und schlief nachts 6 Tage am See, da niemand meiner früheren Bekannte hier waren.39

Lasker-Schüler berichtet verschiedenen Adressat_innen in verschiedenen Variationen dieser Geschichte von ihrem Fluchtgrund.40 Auf solche Erlebnisse, deren historischer Ablauf nicht rekonstruierbar ist, geht die Inschrift am linken Rand zurück. Die Verse aus »Müde.« ruft sie auch in Briefen auf, um den Zustand des Exils poetisch und metaphorisch auszudrücken: Ich bin so traurig, von allen Undingen, daß ich immer über dunkle Sträucher fließe wie ein Strom. Kennen Sie den kleinen Vers von mir in einem der Gedichtbücher: Ach ich wollte, daß ich wunschlos schlief – Wüßt ich einen Strom wie mein Leben so tief ………. Flösse mit seinen Wassern.41

Wasser (zu Babel) sind der Ort der Klage, nicht nur wegen Psalm 137, sondern weil fließendes Gewässer natürlich das altehrwürdige Dingsymbol für Tränenfluss bietet. Auf der Graphik sitzt die Dichterin an einem Wasser, das sprachlich als signifié präsent ist. Sie will mit ihren eigenen Tränen zerfließen. Einerseits scheint dieses Werk auf Rancières Skala, die sich von dialektischen bis zu symbolischen Montagen erstreckt, eher in Richtung der symbolischen zu rangieren. Lasker-Schüler montiert Papier aufeinander, zeichnet gegenständlich und platziert Textfetzen, Namen, Daten, ›Fakten‹ und Poesie darauf. Sie macht 39 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 330, Brief an Fritz Strich vom 18. Dezember 1934. 40 Vgl. z. B. ebd., Nr. 82, 512, Briefe an Ernst Ginsberg vom 22. September 1933 und an Samuel Josef Agnon »Um den 11. März 1936«. 41 Ebd., Nr. 671, Brief an Berta Ruth Kanarsch vom 10. November 1936. Auch auf einer anderen Graphik mit einem Selbstportrait als Trauernde zitiert sie »Müde.«: »⟨Kopf en face, auf eine Hand gestützt⟩ So sitz ich und denk an Ernest / Wüßt ich einen Strom / Wie mein Leben tief, / flösse mit seinen Wassern.« (Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 141, Brief an Ernst Simon »21. ⟨und 22.⟩ Dez. 41«.)

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den Entstehungsprozess und Zeitschichten sichtbar. Historische und poetische Dinge sind gleichberechtigtes Material der Montage. Die heterogenen Elemente ergeben zusammen eine neue Metapher für die Verzweiflung einer Dichterin im Exil. Diese späte Graphik hat keine kalligraphischen Tintenlinien, aber durch die Handschrift, die mangelnde Tiefenwirkung, die komplexe Rahmungsstruktur und die rein dekorativen Muster auf den Bildobjekten ist eine gewisser Grad an arabesker Form vorhanden. Andererseits bricht mit dem nüchtern dokumentarischen Charakter der wiederholten Jahreszahlen und des unverblümten, autoexegetischen Satzes »gezeichnet im Hospital 1933 wegen Verletzungen der Naci.« die Geschichte in die Kunstwelt ein, vielleicht so, wie Benjamin es beschreibt: »Bild ist die Dialektik im Stillstand. Denn während die Beziehung der Gegenwart zur Vergangenheit eine rein zeitliche, kontinuierliche ist, ist die des Gewesnen zum Jetzt dialektisch: ist nicht Verlauf sondern Bild⟨,⟩ sprunghaft.«42 Die Einheit der Mannigfaltigkeit auf dem Blatt43 ist gerade noch dialektische Montage, setzt eine Kunst der Moderne fort, deren Wirkmacht in Europa zu dieser Zeit längst gebrochen ist,44 und beklagt zugleich deren Verschwinden.

42 Benjamin: Das Passagen-Werk 1, S. 577. 43 Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. 44 Vgl. das Unterkapitel »Montages dialectiques« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in einer Szene aus Arthur Aronymus (1932)«.

12. Unlesbare Post & Résumé

Meine beiden Indianerinnen sind emsige Mädchen, sie sind angestellt von mir, die Fäden meiner Logik zu suchen, die Logik meiner Unterhaltung zu finden. Manchmal suchen sie die ganze Nacht, ich fürchte, sie werden sich einmal in einem Augenblick an meinem Leidfaden aufhängen. (Lasker-Schüler)

Lasker-Schülers Graphiken haben sich seit den 1910er Jahren verändert. Sie zeichnet nicht mehr kalligraphische, gebrochene Tintenlinien, sondern spontane, schnörkellose Striche mit Bleistift und Kohle. Die Ikonographie der Stadt, die meistens Theben oder Jerusalem ist, bleibt gleich. Die Figuren sind weniger filigran als früher. Im Laufe der Zeit arbeitet sie immer mehr mit Farbe. Die späteren Graphiken wirken deshalb malerischer als die älteren, obwohl immer noch die Konturen die Farben beherrschen.1 Die Bildobjekte schafft LaskerSchüler weiterhin aus Linien und nicht aus Flächen. Die Farben dienen zum Ausmalen oder zum Zeichnen von Mustern, wie dem Jaguarmuster oder den Stoffen des Mobiliars Der verscheuchten Dichterin.2 Es sind weiterhin flächige Bilder ohne Tiefenwirkung. Die Motive bleiben überwiegend orientalistisch, zu Theben gesellt sich, teilweise ununterscheidbar davon, Jerusalem, wie in Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt.3 Eindrucksvoller als diese beiden aufgrund ikonischer Bilder deutlich als Kunstwerke erkennbaren Blätter, zeigt sich Lasker-Schülers Ringen um graphischen Ausdruck in äußerst unleserlichen Postsendungen. Spätestens seit den Briefen nach Norwegen steht fest, dass der Brief für Lasker-Schüler eine eigenständige Kunst- vielmehr als eine praktische Kommunikationsform ist. Zuvor hat sie »Indianerbriefe« mit Bithell gewechselt. Im Exil beginnt die Korrespon1 Zum Verhältnis des Malerischen zur Linie vgl. Wölfflin: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe, S. 12, 45–58. 2 Vgl. das Unterkapitel »Die verscheuchte Dichterin (1933/1942)« in Kapitel »11. Graphische Klagen«. 3 Vgl. das Unterkapitel »Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt. (1939)« in Kapitel »11. Graphische Klagen«.

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Unlesbare Post & Résumé

denz eine noch größere Rolle zu spielen, weil sie zu Lasker-Schülers publikumswirksamster Ausdrucksform wird. Es gibt ein paar Objekte, die Liebhaber_innen der graphischen Künste in Entzücken und Adressat_innen in Verzweiflung versetzen: Ich lese zwar gerne Ihre grosse, eigenartige, wilde, romantisch-schöne Schrift lieber Medizinmann, aber oft kann ich manches wichtige nicht entziffern, was bei Maschinenschriftbriefen nicht der Fall ist. Der Inhalt Ihrer Briefe riecht so wenig nach Maschine, da kommt es doch nicht auf die zufällige Schrift an.4

Raas scheint das Prinzip nicht verstanden zu haben. Lasker-Schülers Handschrift macht eine spektakulärere Entwicklung durch als ihre Zeichenkunst, von relativ ›braven‹, ordentlichen Briefen in Schönschrift, wie zum Beispiel dem Brief an Marc (Abb. 12) aus dem Jahr 1912 und noch dem an Wolfskehl (Abb. 14) aus dem Jahr 1916, hin zu wilden, großzügigen Schmierereien. Auf einer Postkarte an Emil Raas vom 5. November 1936 überlagert sich der Text (Abb. 24).5 Die Postkarte muss für eine vollständige Lektüre in mehr als vier Richtungen gedreht werden. Die Schrift erhält darauf ikonisch-bildlichen (Icon-Image) Wert, weil sie zugleich die Wellen darstellt, auf denen ein kleines gezeichnetes Boot treibt. Unten rechts auf die Karte ist ein weiteres Objekt gezeichnet, das die »Scherben«6 darstellen könnte, von denen im Text die Rede ist.7 Der Herausgeber der Kritischen Ausgabe hat das Chaos dankenswerterweise transkribiert. Unter anderem steht dort: »Ich kann selbst nicht mehr das lesen.«8 Einige Jahre später verschickt Lasker-Schüler ein echtes Palimpsest an Friedrich Sally und Sina Grosshut (Abb. 25).9 Sie radiert eine bereits beschriebene Postkarte aus und beschreibt sie nahezu vollkommen unlesbar, dafür überzeugend kalligraphisch großzügig mit schwarzer Tinte. Es ist eine wahrhaft »nebelige?) Karte.)«10 Wieder ›spricht‹ das Material für sich. Unlesbare Post kann performativ Ausdruckschwierigkeiten ausdrücken. Manchmal entschuldigt sich Lasker-Schüler für Maschinenschrift: »And I begg your pardon I dont write with my hand. I write with the Maschine because you are faible better to read my Indianer words.«11 Das ist kaum verwunderlich in Anbetracht der wichtigen 4 Emil Raas: Brief an Else Lasker-Schüler vom 19. Februar 1935, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 02 81. 5 Vgl. Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 661, Brief an Emil Raas vom 5. November 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 30. 6 Ebd., Nr. 661, Brief an Emil Raas vom 5. November 1936. 7 Vgl. ebd. 8 Ebd. 9 Vgl. Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 596, Postkarte an Friedrich Sally und Sina Grosshut vom »31. Juli (?) 1944«, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Signatur: P 62.215/88. 10 Ebd., Nr. 585, Postkarte an Kurt Wilhelm vom 15. Juni 1944. 11 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 318, Brief an William Rose »1. Jan. 38. ⟨1939«. Vgl. auch: »bitte verzeiht der Schreibmaschine, da sie kein Federhalter ist.« (Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 380,

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Abb. 24: Else Lasker-Schüler: Postkarte an Emil Raas vom 5. November 1936.

Rolle, die Handschrift in Lasker-Schülers Schaffen einnimmt.12 Einem maschinenschriftlichen Brief fehlt sein wesentlicher Aspekt, denn »da schreibt man nicht direkt.«13 Solche Bemerkungen sind nicht nur faktische Mitteilungen, sondern auch Elemente ihrer Brief-Poetik. Manchmal entschuldigt sie sich für die Unleserlichkeit: »Please pardon die Unordnung in Writing of the letter. / I cannot more other. pardon!«14 Manchmal empört sie sich über diesbezügliche Beschwerden: »Wenn Sie meine Handschrift nicht entziffern können, liegt es nicht an mir sondern an Ihnen. Und ich kann durchaus diese lächerlichen Redensarten – ›wir mußten Ihre Handschrift studieren etc.‹ nicht mehr hören, diese

Brief an Jakob Job vom 17. April 1935.) Für weitere entsprechende Bemerkungen vgl. LaskerSchüler: KA 6, Nr. 317, Brief an Karl Wolfskehl vom 19. Dezember 1911; Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 330, Brief an Fritz Strich vom 18. Dezember 1934; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 324, 432, 501, 539, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen dem 24. Januar 1939 und dem 9. November 1940. 12 Vgl. Kapitel »4. Kalligraphie«. 13 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 317, Brief an Karl Wolfskehl vom 19. Dezember 1911. 14 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 440, Brief an Emil Raas vom 3. Dezember 1939; vgl. auch LaskerSchüler: KA 9, Nr. 258, 457, 551, 554, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen Juli 1934 und Mai 1936; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 388, 420, 525f., 529, eine Postkarte und Briefe an verschiedene Adressaten zwischen dem 26. Juli 1939 und dem 8. Oktober 1940; LaskerSchüler: KA 11, Nr. 112, Brief an Ernst Simon vom 2. November 1941.

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kleinbürgerlichen Onkel und Tantenmanieren.«15 An Thomas Mann schreibt sie: »Ich schreibe noch an allen Gliedern zitternd – und es gelingt mir nicht einen nettausehenden Brief zu schreiben – wenn ich auch aus den oberen Ausgleiten meines Federhalters, zwei Cometen zauberte.«16 In der Entschuldigung klingt eine grundsätzliche Zustandsbeschreibung des Exils mit. Es ist der erste Satz des Briefes, in dem sie Mann von ihrer Flucht aus Berlin nach Zürich unterrichtet.

Abb. 25: Else Lasker-Schüler: Postkarte an Friedrich Sally und Sina Grosshut vom »31. Juli (?) 1944.«

Die Bemerkungen über die eigene Schrift sind autoexegetisch, die Briefe und Postkarten erklären ihre eigene Gestaltung. Dass Lasker-Schüler das körperliche Gebrechen erwähnt in der Schrift, die dieses sichtbar macht, ist wieder eine Verschmelzung von Form und Inhalt. Es sind schlicht Spuren der Gebrechlichkeit einer älteren Dame, es sind aber auch expressive Kalligraphien einer eigenwilligen Künstlerin. Diese Briefe und Postkarten sind vielleicht die vollkommensten Arabesken in Lasker-Schülers Gesamtwerk. Die ›darstellende‹ Sprache ist nicht mehr zu entschlüsseln. Ihre kalligraphischen Linien stehen nur noch für Schrift überhaupt, sind keine lesbaren Buchstaben. Diese unlesbare Schrift ist ikonische Stellvertreterin von Sprache überhaupt. Die Klage ist bei Lasker-Schüler nicht ohne Arabeskenschmuck denkbar oder nicht darstellbar. In der späten Post ist die Arabeske selbst die Klage. 15 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 173, Brief an »die Redaktion des ›Israelitischen Familienblatts‹« vom 23. September 1926. 16 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 6, Brief an Thomas Mann vom 30. April 1933.

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Lasker-Schülers Ausdruck ist geprägt von Dunkelheit – das Leid ist versteckt in Andeutungen und unterschwelligen Stimmungen. Immer schwebt eine Gefahr über dem Idyll. Arabeske und Klage hängen bei Lasker-Schüler dialektisch zusammen. Einerseits ist der Aspekt des »ästhetischen Stilisationsprinzips«17 verstörend. Andererseits kann Poesie für die Klage auch Behutsamkeit und Schutz bedeuten. Es ist eine nicht aufzulösende paradoxe Symbiose: Darstellung von Leid verlangt Uneigentlichkeit, welche Poesie hervorbringt. Auch Gräber werden geschmückt. Durch die Klage und ihren performativ prekären Ausdruck hat die jüdische Tradition seit dem »Lied des Gesalbten« über das »Gotteslied«18 »Mein Volk«, die Jerusalemiter im Peter Hille-Buch, die ›Klagemauer‹ in Konzert, die Beklemmung in Arthur Aronymus, die weggeworfene weiße Georgine und die Schriftstücke aus dem Nachlass bis zur letzten unlesbaren Post einen beständigen Platz in Lasker-Schülers Schaffen.

17 Adorno: »Engagement«, S. 423. 18 Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 123.

3. Teil: Satyrspiel

13. Klage und Clown

Sie an die Zeit erinnernd, kaufte sich die kriegerische Göttin, in einem der Ausstellungstempel primitiver Skulpturen, einen Paris aus Terrakotta. In der Zeit ich das tragische Ende des schönen Trojasohnes ahne und besinge: Auf des Mosaikes weiten Arabeskenbogen, Beweine ich den Königssohn in Packpapier in Knitteloden, In klassigen Examitern nach allerneusten Moden und Methoden. Entsetzt entfällt er stumm Athenens Händen und zwischen seinen Scherben nur noch der Apfel seiner Hand galant.1

Im Hebräerland im Souvenirshop beim Sightseeing, es ist wahrscheinlich die Levant Fair 1934,2 kauft sich Athene einen zerbrechlichen Paris. Ausgerechnet ›Athene‹, eine der Göttinnen, die von Paris nicht den Apfel erhält, tauft die Erzählerin alias Lasker-Schüler ihre Begleiterin. Paris’ Schicksal ist tragisch. Die Erzählerin, eine Kassandra, hatte es vorhergesehen und einen Reim darauf gemacht. Der altehrwürdige Mythos ist in eine Geschichte über eine Nippsache transponiert. Die alten Griech_innen gönnten sich nach jedem Tragödienmarathon ein »travestierendes, heiteres«3 Satyrspiel, um sich zu entspannen. Der zitierte kleine Dreizeiler aus sehr freien »Knitteloden« fängt wunderbar den ›satyrischen‹4 Aspekt ein, der mit den Klagen zwischen Lasker-Schülers Ara-

1 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 138. 2 Lasker-Schüler ist von April bis Mai 1934 in Palästina. Die Levant Fair findet im Jahr 1934 vom 26. April bis zum 26. Mai statt. Diese Passage legt den Bezug nahe: »Seit einigen Tagen befördern Omnibusse die Ausstellungsbesucher von Jerusalem durch die Wüste nach Tel-Aviv und halten vor dem Eingang der großen Tel-Aviver Ausstellungsgebäude. Wir eilten, den Wagen noch zu erreichen, zur Abfahrtsstelle. Ich mache mir eigentlich nicht allzuviel aus Weltausstellungen; aus ihren aus aller Welt sie beguckenden Menschen auch nichts.« (Ebd., S. 136.) 3 Michael Konitzer und Lothar van Laak: »Satyrspiel«, in: Burdorf, Fasbender und Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 679f., hier S. 679. 4 Vgl.: »die historisch einflussreiche etymologische Ableitung von ›Satyr‹ bzw. ›Satyrspiel‹, die u. a. zur Schreibweise ›Satyre‹ geführt hat, wird dagegen heute als inkorrekt zurückgewiesen«

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besken sitzt. Sie bringt den Knittelvers, der »jenseits des Literaturkanons lebt,«5 mit den Wörtern »Arabeskenbogen« und »Beweinen« zusammen. Sie stürzt wieder in ihrer fast menippeisch anmutenden Manier das Erhabene. Der tragische Held ist kitschiger Tand und die Dichterin begnügt sich mit »klassigen Examitern« statt ›klassischen Hexametern‹. Sie parodiert bildungsbürgerliche Literatur und deren hochgestochene Sprache. Es ist nicht unmöglich, aber schwierig, bei Lasker-Schüler phrase-images zu finden, die neben Arabeske und Klage keine selbstironische, satirische Geste enthalten.

Bachtin und Scholem Seit ihrer romantischen Neuerfindung im 19. Jahrhundert flaniert neben der schönen Arabeske ihre vulgäre Schwester, die Groteske, zunächst sogar als Synonym, einher.6 Als die Romantik ihren ironischen Biss verliert und zu pathetischem Kitsch tendiert, wird der komische Aspekt heterogener Kombinationen in den Begriff der Groteske verdrängt.7 Der Arabeske bleiben »Anmut und Grazie, Bewegung und Leichtigkeit.«8 Die exponierte Kombination des Unvereinbaren, ein menschliches Haupt auf dem Hals eines Pferdes oder ein reizendes Weib mit einem garstigen Fischschwanz – »könntet ihr, Freunde, das ansehn ohne zu lachen?«9 –, heißt weiterhin grotesk.10 Beide Formen sind transmedial.11

5 6

7 8 9 10

(Bernd Auerochs: »Satire«, in: Burdorf, Fasbender und Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 677–679, hier S. 678). Vgl. Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 107f. Jürgen Kühnel und Burkhard Moennighoff: »Knittelvers«, in: Burdorf, Fasbender und Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 387. Vgl. Michail Bachtin: Rabelais und seine Welt. Volkskultur als Gegenkultur [1965], übers. von Gabriele Leupold, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1995, S. 85; Oesterle: »Das Faszinosum Arabeske um 1800«, S. 62; Günter Oesterle: »Das Groteskkomische«, in: Uwe Wirth (Hrsg.): Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart: J. B. Metzler 2017, S. 35–42, hier S. 37; Grewe: »The Arabesque from Kant to Comics«, S. 622f.; das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Vgl. Moritz: Vorbegriffe zu einer Theorie der Ornamente, S. 27; Oesterle: »Das Groteskkomische«, S. 35; Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Rolf Haaser und Günter Oesterle: »Grotesk«, in: Klaus Weimar (Hrsg.): Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft, Bd. 1: A–G, Berlin, New York: Walter de Gruyter 2007, S. 745–748, hier S. 746. Horaz: Ars Poetica, hg. und übers. von Theodor Kayser, Stuttgart: o. V. 1888, S. 5. Vgl.: »Als allgemeine künstlerische Verfahrensweise strebt das Groteske nach möglichst phantasievoller Kombination von Heterogenitäten: zwischen dem Ornamentalen und dem Monströsen, zwischen Grauen und Verspieltheit, zwischen Derbkomischem und Dämonischem. Mittel dazu ist ein Wechselspiel sich störender, gegenseitig aufhebender Perspektiven, Modi und Diskurse, das sich in der Rezeption wiederholt als bis zum Wahrnehmungsschrecken gehende Irritation, als Schaukelbewegung zwischen Illusions- und Desillusionsbildung: durch karikierende Übersteigerung, ja aggressive Deformation der Realität bis ins bedrohlich Fratzenhafte bevorzugt als artistisch verschiedenartige Naturformen (pflanzliche,

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Manche formalen Merkmale überschneiden sich, zum Beispiel »Übertreibung, Hyperbolik, Übermaß und Überfluß«12 oder »Wiederholung und Variation.«13 Während in der prototypischen Arabeske, der ornamentalen Pflanzenranke, Form und Inhalt völlig ineinander aufgehen,14 braucht die Groteske ein groteskes Motiv, und wenn es, wie in der Lautpoesie, purer Unsinn ist. Im Zuge seiner Ausbreitung der »Idee des Karnevals«15 fasst Michail Bachtin alles, was zum »Lach-Aspekt der Welt«16 gehört, unter einen weiten Begriff der Groteske.17 Er bedenkt, dass Wörter für das Komische in vielen Sprachen ›lustig‹ und ›seltsam‹ zugleich bedeuten.18 In den »›niederen‹, nicht-kanonischen Bereichen«19 der Groteske sammelt sich alles, was »aus der großen, offiziellen Kunst verdrängt«20 wird.21 Nach Bachtin steht die Groteske als Karnevaleske für »die Idee der Erneuerung der ganzen Welt.«22 Er spekuliert über »das Wesen des Karnevals,«23 das durch »die zeitweise Befreiung von der herrschenden Wahrheit und der bestehenden Gesellschaftsordnung, die zeitweise Aufhebung der hierarchischen Verhältnisse, aller Privilegien, Normen und Tabus«24 ein anarchistisches sei. Es mache »die Möglichkeit einer grundsätzlich anderen Weltordnung«25 denkbar.26 Die Form der Groteske habe ein »Gattungsgedächtnis,«27 in

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27

tierische, menschliche) zusammensetzendes Phantasie-Ornament.« (Haaser und Oesterle: »Grotesk«, S. 745.) Vgl. ebd., S. 748. Vgl. auch Oesterle: »Das Groteskkomische«, S. 39. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 345. Oesterle: »Das Groteskkomische«, S. 37. Vgl. Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 55. Ebd., S. 52. Vgl. ebd., S. 258. Vgl. Tom Kindt: »Komik«, in: Wirth (Hrsg.): Komik, S. 2–6, hier S. 2. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 81. Ebd. Vgl. ebd., S. 315. Ebd., S. 55; vgl. auch ebd., S. 60f. Ebd., S. 56. Ebd., S. 58. Ebd., S. 85. Vgl.: »Bei aller Verschiedenheit der genannten Phänomene hat die karnevalesk-groteske Form eine ähnliche Funktion: sie sanktioniert die Zwanglosigkeit der Phantasiegebilde, erlaubt, Unterschiedliches zu kombinieren und Entferntes anzunähern, verhilft zur Loslösung vom herrschenden Weltbild, von Konventionen und Binsenweisheiten, überhaupt von allem Alltäglichen, Gewohnten, als Unwahr dargestelltem. Sie erlaubt einen anderen Blick auf die Welt, die Erkenntnis der Relativität alles Seienden und der Möglichkeit einer grundsätzlich anderen Weltordnung.« (Ebd.) Vgl. ebd., S. 99–101. Bachtins Auffassung ist inzwischen kanonisiert: »[Clowns] gewinnen sozialrevolutionären Charakter mit dem in ihrem Verhalten unverdeckt angesetzten Angriff auf bestehende Ordnungen.« (Constantin von Barloewen: »Clown«, in: Hans-Otto Hügel (Hrsg.): Handbuch Populäre Kultur. Begriffe, Theorien und Diskussionen, Stuttgart, Weimar: J. B. Metzler 2017, S. 134–138, hier S. 135.) Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 98.

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ihr speichere sich das revolutionäre Moment auf. Bachtin sieht mittelalterliche Buchmalerei ebenso in dieser Tradition wie die Dekoration der vatikanischen Loggien.28 Er sagt aber, dass sich spätestens mit der deutschen Romantik, obwohl gerade diese eine große Affinität zur Groteske habe, Humor an erneuernder Kraft einbüße zugunsten eines bitteren Lachens.29 Es erhalten sich zwar »die karnevalesken grotesken Motive,«30 wie die verkehrte Welt, die hybriden Figuren und die kleinteilige Gewalt, ihr Auftritt jedoch habe seit dem 19. Jahrhundert immer einen traurigen oder schrecklichen Aspekt.31 Beginnend mit dem fin de siècle »erlebt die Groteske eine kräftige ›Renaissance‹,«32 spektakulär im Expressionismus, behält aber ihre Düsternis.33 Für Scholem ist Humor selbstverständlich (wie im letzten Grunde aller Ausdruck?) eine elegische, düstere Angelegenheit und er spekuliert im Kontext seiner Klageliedarbeit auch darüber. Die Satire ist als »amüsant-komische Darbietung der bitteren Wahrheit«34 eine Form der Klage;35 oder wie Scholem schreibt: »Humor ist Klage, aber Klage ist nicht Humor.«36 Die Klage ist für ihn die Sprache der Grenze zwischen »den zwei angrenzenden Ländern des Offenbarten und des Verschwiegenen,«37 beim Humor scheint er zu solch einem apodiktischen Ergebnis nicht gekommen zu sein: »Den sprachlichen Ort des Humors habe ich noch nicht gefunden.«38 Seine Suche führt ihn zu einer Gegenüberstellung von Klage und Humor. Zum Beispiel notiert er: »Der Humor stellt sich dar als ein Versuch, den Rhythmus des Schweigens zu ändern.«39 Lasker-Schüler schreibt etwa zehn Jahre zuvor in einem Brief: »wenn ich müde bin vom Schweigen, dann sprech ich Unsinn, Spielereien.«40 Von der Klage hatte Scholem gesagt: »Der schweigsame Rhythmus, die Monotonie der Klage ist das 28 29 30 31

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Vgl. ebd., S. 145; Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske«. Vgl. ebd., S. 87–97. Ebd., S. 84. Vgl.: »Die Welt der romantischen Groteske ist eine mehr oder weniger furchterregende und dem Menschen fremde. Alles Gewohnte, Alltägliche, Vertraute und allgemein Anerkannte wird plötzlich sinnlos, zweifelhaft, fremd und feindlich. Die eigene Welt wird zur fremden. Im Gewöhnlichen und Ungefährlichen erscheint plötzlich das Schreckliche. Dies ist, in extremer Ausprägung, die Perspektive der romantischen Groteske.« (Ebd., S. 89.) Vgl. ebd., S. 90, 277; Haaser und Oesterle: »Grotesk«, S. 746; Oesterle: »Das Groteskkomische«, S. 40. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 97. Vgl. ebd.; Haaser und Oesterle: »Grotesk«, S. 749; Oesterle: »Das Groteskkomische«, S. 39f. Auerochs: »Satire«, S. 678. Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 96; auch Werner Hamacher: »Bemerkungen zur Klage«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 89–110, hier S. 89. Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 171. Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 128; vgl. Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. Scholem: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, S. 171. Ebd. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 188, Brief an Jethro Bithell vom 1. Oktober 1909.

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einzige, was von ihr haften bleibt«41. Der Humor ringt wie die Klage um Ausdruck. Was er laut Scholem im Grunde ausdrückt, ist nicht komisch: Der Unschuldige vor einem Gericht, vor dem es keinen Freispruch gibt: das ist die humoristische Situation. Beziehung des Humors zu Unschuld und Zweifel. Jede humoristische Situation muß irgendein Zentrum haben, das den Selbstmord umschließt. Der Selbstmord als humoristisches Medium ist die eigentliche fundamentale Paradoxie des Humors. Dieser Selbstmord geschieht nie (denn da hörte der Humor auf), sondern es geschieht eben immer etwas anderes, aber er ist zentraler Limes.42

In dieser Notiz spiegelt sich die Selbstverständlichkeit des düsteren Aspekts von Humor zur Zeit des Expressionismus. Scholems Gedankengang ähnelt ›methodisch‹ dem von ihm und Benjamin über Sprache und Klage. Er will den ›Geist‹ des Humors ergründen, der sich anscheinend auch an einer Grenze befindet, und zwar der zum Selbstmord. Wie eine Klage sich beschränken muss, um performativ das drohende Verstummen auszudrücken, drückt Humor performativ eine Klage aus. Wer klagt, womöglich gar die eigene Geschichte, nimmt sich ernst, hält den eigenen Ausdruck für angemessen, empört sich über verhängtes Unrecht und macht sich damit womöglich angreifbar, sogar lächerlich. Humor ist das Mittel, diese Hybris zu vermeiden: Und wie dem immer sei, das ist sicher: jeder, der einen Witz macht, klagt sich selbst an. Aber der Witz ist nur Anklage, es folgt nichts darauf, oder besser: im Lachen erzwingt der Witzemachende seinen Aufschub. Er verhindert das Gericht, indem er sich anklagt. Denn das ist ja der uralte jüdische Rechtsgrundsatz: der sich selbst Anklagende kann von andern nicht verurteilt werden. Das Lachen ist die akustische unendliche Resonanz des Aufschubs, der Witz ist das absolute Mittel, Distanz zu erzeugen, d. h. zu erzwingen.43

Scholem interessiert sich für Klage und Humor in der jüdischen Tradition, deren Einfluss auf die und Beitrag zur ›abendländischen‹ Kultur wie alles Groteske in nicht-kanonische, inoffizielle Bereiche jenseits des Kanons verdrängt ist. Auch Bachtins Beispiele beziehen sich auf die christliche Kultur. Ein Blick in Midrasch und Talmud hingegen erlaubt den Schluss, dass in der jüdischen Tradition grotesker, karnevalesker Humor salonfähig ist.44 Er ist häufig von subversivem 41 Scholem: »Über Klage und Klagelied«, S. 132. 42 Scholem: »1. August 1918–1. August 1919«, S. 364. 43 Gershom Scholem: »Der Zenith und seine Umgebung. Materialien aus dem Gebiet der historischen Astronomie. Vom 7. Oktober bis 31. Dezember 1918. Auch: Über die Katastrophentheorie usw. [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 393–431, hier S. 422. 44 Vgl. BenGershôm: Der Esel des Propheten; Burkhard Meyer-Sickendiek: »Jüdischer Witz und deutsch-jüdische Moderne«, in: Hans Otto Horch (Hrsg.): Handbuch der deutsch-jüdischen Literatur, Berlin, Boston: De Gruyter Oldenbourg 2016, S. 448–462; Matthias Morgenstern: »Humor in Talmud und Midrasch. Deutungen und Kontroversen zwischen Juden und Chris-

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Zynismus, der aus einer langen Geschichte der, euphemistisch gesprochen: Unterdrückung kommt.45 Das zeigt sich zum Beispiel bei Heine, Lasker-Schüler und Franz Kafka.46 Für Lasker-Schüler ist selbstironische, clowneske Distanz eine andere Möglichkeit als das poetische Versteck der Arabeske, die Darstellung von Leid zu schützen.47 Wer sich selbst schon durch Ironie zerstört, kann nicht mehr von anderen zerstört werden.48 Humor enthält eine Klage und nimmt den Spott über deren Lächerlichkeit vorweg. Lasker-Schülers Humor hat diesen düsteren Aspekt, den Bachtin beobachtet und den Scholem näher beleuchtet. Sie kombiniert in so vielen Szenen Leid mit Karneval respektive Groteske respektive Humor. Wie in nahezu alle ihre Idyllen die Not einbricht,49 bricht in Momente der höchsten Not das Komische ein: »Doch immer mußten es die Juden am Ende ausfressen, da sie die kleinste Gemeinde zwischen den Christen sehr inzüchtig lebten. Nur ming Papa hat nömmes wat gemerkt, ewwer wenn et tum Krawall twischen den Religionen kam, hat er eenfach mitgehauen.«50 Sie kleidet die antisemitische Gewalt in die typisch karnevaleske, schwankhafte Erzählung einer Massenprügelei,51 die obendrein plötzlich in Mundart umschwenkt. Zahllos finden sich derartige Beispiele bei Lasker-Schüler, hier einige eindrückliche: Herr von Kuckuck sitzt immer auf dem Fenstersims und schnappt mit seinem zugespitzten Mund alle meine todtraurigen Worte auf, die sonst im Zimmer liegen blieben, und ich würde schließlich in der Überschwemmung von Todtrauer ertrinken. Auch sieht er so spaßig bei der Fütterung aus, ich muß manchmal hell auflachen. Mein Mann kann von Kuckuck nicht ausstehen. ›Er ist eine Beleidigung neben dir.‹ Aber ich muß immer einen Hofnarr haben, das ist so ein uraltes, erbübertragenes Gelüste.52 Und in meinem Herzen sitzt der Cynismus nicht mehr traurig, aber wie ein Clown.53

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ten«, in: Hans Martin Dober (Hrsg.): Religion und Humor, Vandenhoeck & Ruprecht 2017, S. 113–132. Vgl.: »Erscheint der – tiefschwarze – Humor hier als Instrument der Unterdrückten, als Mittel derer, die sich nicht anders wehren können?« (Morgenstern: »Humor in Talmud und Midrasch«, S. 118.) Vgl. Kapitel »IV. Humor der Unterdrückten« in: BenGershôm: Der Esel des Propheten, S. 33–77; auch Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 164f. Vgl. BenGershôm: Der Esel des Propheten, S. 52–56, 171–173. Vgl. auch Marianne Schuller: »›Ich bin Wasser darum bin ich keine Frau.‹ Zu Else LaskerSchülers melancholischer Prosa«, in: Andrea Sick (Hrsg.): ÜberSchriften. Aus Bildern und Büchern, Bremen: Frauenkulturhaus TheaLit 1994, S. 114–125, hier S. 123. Vgl. auch Benjamin: »Der Begriff der Kunstkritik in der deutschen Romantik«, S. 86. Vgl. Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. Else Lasker-Schüler: »St. Laurentius [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 155–158, hier S. 156f. Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 238–252. Else Lasker-Schüler: »Künstler [1908]«, in: dies.: KA 3.1, S. 104–106, hier S. 104. Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 119, Brief an Hanns Hirt »wahrscheinlich kurz vor dem 2. Januar 1915«.

August

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In Fastnachtsschellen begegnete ihm das Leid und die Sorge, und die Freude riß seine Tür aus der Angel.54 Ironie muss zum Hintergrund Hunger haben muss schmerzlich sein aber nicht albern.55 Ich bin ein toternster Ulkmacher und man muß schon tiefer sehen können, hören können wie es aus mir schluchzt.56 Ich bitte Sie, machen Sie für mich den Versuch, da ich schwer krank war und noch bin: Herz, Seele, Gemüt verdüstert. – Ich denk nun an Köln: Karneval – […] Ihr ehemaliger Carnevalprinz Jussuf Else Lasker-Schüler57

Humor, Clown, August, Groteske, »Satyre,«58 Karneval, Zirkus, Ironie sind natürlich keineswegs Begriffe für dieselbe Sache und jeder von ihnen hat seine eigene Geschichte und Theorie, aber sie alle gehören zum »Lach-Aspekt der Welt.« Was sie bezeichnen, kollidiert bei Lasker-Schüler mit den Aspekten der Klage und der Arabeske.

August Clowns, wie sie Lasker-Schüler kennt, sind wie die Arabeske Geschöpfe des europäischen 19. Jahrhunderts. Es kommt der Typus des dummen August auf.59 Das hat gute Gründe, denn diese stolpernde Kunstfigur im »Lumpengewand«60 ist ebenfalls ein »Häretiker«61 gegen die Welt der Zwecke.62 Er personifiziert das »Lumpenproletariat«63: Et l’auguste, c’est justement le marginal type, non seulement par son aspect extérieur mais surtout par une inaptitude généralisée à accomplir les choses les plus simples – 54 Else Lasker-Schüler: »Der Versöhnungstag [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 98–104, hier S. 102. 55 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 422, Brief an Schalom Ben-Chorin »wahrscheinlich kurz nach dem 8. September 1939«. 56 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 308, Brief an Ernst Simon vom 25. November 1942. 57 Ebd., Nr. 558, Brief an Georg Landauer vom 25. Februar 1944. 58 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 314, Brief an Emil Raas vom 5. November 1934. Bachtin zählt explizit »Satyrspiele« (Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 82) auf. 59 Vgl. Barloewen: »Clown«, S. 136. 60 Ebd.; vgl. auch Paul Bouissac: The Semiotics of Clowns and Clowning. Rituals of Transgression and the Theory of Laughter, London u. a.: Bloomsbury 2015, S. 54. 61 Barloewen: »Clown«, S. 136. 62 Vgl. Roland Auguet: »Les fêtes populaires et le comique clownesque«, in: Jacques Fabbri und André Sallée (Hrsg.): Clowns & Farceurs, Paris: Bordas 1982, S. 152–156, hier S. 153f.; auch Bouissac: The Semiotics of Clowns and Clowning, S. 173–175. 63 Karl Marx: Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie [1867], Bd. 1: Buch I. Der Produktionsprozess des Kapitals, Berlin: Dietz 1955, S. 678.

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Klage und Clown

échec symbolisé déjà par le trébuchement de son entrée en piste. Prodige d’inefficacité qui, naturellement, suscite le rire dans un univers ultra-rationnel voué à l’efficacité.64

Der August macht sich über sein eigenes Elend lächerlich. Er ist ›Galgen‹-Zyniker. Schon als Lasker-Schüler »Aujust« das erste Mal, in der Kurzgeschichte »Im Zirkus« aus dem Jahr 1905, auftreten lässt, ist er mit Melancholie – und Antisemitismus – verknüpft: Aujust! Aujust! Wo bist de, Aujust? Da steht er ja, versteckt hinter der niedrigen Brüstung der Manege und heult in Trompetentönen, daß alle Herzen Purzelbäume schlagen und immer höher wächst er, immer höher. ›Det hat keenen juten Anbejinn und een langet Uffwehen‹, quietscht Aujusten sein Bruder mit den wulstigen Mehlbacken und der Haardüte auf dem spitzen Kopf, indessen Aujust die Manege in Melancholie, langsam wie ein wandelnder Turm durchschreitet. ›Det Luder ist maschuche jeworden, weil der kleine Cohn sinn Vater is!‹65

Der kleine Cohn ist die Figur eines antisemitischen »Spottlieds, dessen Refrain mit den Worten beginnt: ›Hab’n Sie denn nicht den kleinen Cohn geseh’n?‹«66 Es entsteht um die Jahrhundertwende, ist sehr beliebt und weit verbreitet.67 Das Motiv des traurigen Clowns ist freilich der condition poétique der Moderne geschuldet: In der Sprache der Kunst ist Verschleierung selbstverständlich.68 Es kann gar nicht anders sein, als dass ein Clown uneigentlich für die Melancholie steht. »Böse Tollpatsche, ernste Hännesken, / Clowne, die mit blutenden Seelen wehen«69 begleiten von einem frühen Zeitpunkt an Lasker-Schülers Schreiben. Während sie das Publikum unterhalten, sind sie selbst todtraurig: »Du meinst, meine tollen Briefe klängen etwas nach Galgenhumor. Giselheer meinte auch immer, ich könnte nicht so ganz traurig sein. Ich sagte ihm damals, mein link flink Aug heiße Aujust und sei blau geschlagen, und wenn es weine, sähe es am komischsten aus.«70 Lasker-Schülers Symbolfarbe für alles Geniale gehört auch zum typisch karnevalesken Motiv des ›Veilchens‹.71 Das Klägliche ist lächerlich. Wer den Schaden hat, braucht für den Spott nicht zu sorgen. Der Auftritt als »tragischer August im allerkünstlerischsten Unsinn,«72 die vorauseilende Selbstironie, 64 65 66 67 68 69 70

Auguet: »Les fêtes populaires et le comique clownesque«, S. 154. Else Lasker-Schüler: »Im Zirkus. [1905]«, in: dies.: KA 3.1, S. 20–23, hier S. 20f. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 65. Vgl. ebd.; auch Shahar: theatrum judaicum, S. 83–86. Vgl. das Unterkapitel »Ausdruck und phrase-image« in der »Einleitung«. Else Lasker-Schüler: »Milly Steger [1916]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 249. Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge III, Die Aktion, Oktober 1913, S. 308. Hervorhebung: JI. Vgl. auch: »Den Clown als Figur der Literatur zeichnet Lachen und abgründige Traurigkeit aus.« (Barloewen: »Clown«, S. 136.) 71 Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 241f. 72 Else Lasker-Schüler: »Der Alpenkönig und der Menschenfeind [1909]«, in: dies.: KA 3.1, S. 120f., hier S. 120.

August

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ist die sichere Variante: »Ich spiele mit meiner Trauer aus Scham vor Ihnen.«73 Im Aspekt des Spiels sind Arabeske und Groteske immer eins geblieben. Das Lachen dient wie die Poesie als Versteck des Leids. Es kann ein ostentatives Überspielen der Klage sein. Zugleich hat diese unauflösbar paradoxe Spannung die affordance, dialektische Montage zu bleiben.74 Die Klage des Clowns läuft nicht Gefahr, das »das Erträgliche übersteigende Leid als mythisches Verhängnis darzustellen oder zum (ebenfalls mythischen) Opfer zu stilisieren,«75 denn sie ist nicht pathetisch. Es gibt keinen aufrichtigeren Trauernden als ihn, denn er ist schon der Geringste, das Gespött.76 Lasker-Schülers Arabesken und ›arabeske‹ Werke bemühen sich seit »Im Anfang« nicht sonderlich, ihre Verwandtschaft mit der Groteske zu verbergen, meist streichen sie sie sogar affirmativ heraus.77 Sie teilen die karnevaleske Geste »von Parodie und Travestie, Degradierung und Profanierung, närrischer Krönung und Entthronung.«78 Manche Passagen Lasker-Schülers gehören grundsätzlich vielmehr zur Groteske als zur Arabeske. Der traurige Clown ist mit dem verkannten Propheten wesensverwandt und deshalb auch mit dem poète maudit: »Die Bürgerschaft prahlt mit dem Dichter, aber hält ihn für närrisch.«79 LaskerSchüler hat nicht nur erhabene Titel für sich selbst, sondern nennt sich auch »Narr ohne Hof ohne König,«80 »ein August, ein Gauckler,«81 »Aujust,«82 »ein Gauckler oder eine Gaucklerin,«83 »armer Aujust,«84 »Aujust von Theben«85 und 73 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 41, Brief an Richard Moritz und Estella Meyer vom 14. April 1914. 74 Vgl. das Unterkapitel »Montages dialectiques« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in Arthur Aronymus (1932)«. 75 Auerochs: »Die Klage«. 76 Vgl.: »Ich bin ein Gelächter geworden all meinem Volke, ihr Spottlied den ganzen Tag.« Zunz (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift, Klagelieder 3,14. 77 Vgl. das Unterkapitel »Kleine Genealogie der Lasker-Schüler’schen Arabeske« in Kapitel »1. Form und affordances der Arabeske« und das Unterkapitel »Vexierbilder« in Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. 78 Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 60; vgl. auch ebd., S. 67. 79 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 461, Postkarte an Martin Buber vom 8. August 1943. Vgl. auch: »Im Zirkus vermengt sich auf eigentümliche Weise das Geheiligte mit dem Profanen, Großes mit dem Kleinsten: die Agonie von Geburt und Tod, Segnung und Verfluchung, Jugend und Alter, Torheit und Weisheit, Unten und Oben. Und es scheint, als ob der Clown dort seine eigene Widersprüchlichkeit, die traditionelle Dialektik seines Wesens zur Schau stellt.« (Barloewen: »Clown«, S. 136.) Vgl. Susanne Mittag: »Else Lasker-Schüler. Der Entwurf einer rücksichtslos poetischen Existenz«, in: Irmela Schneider (Hrsg.): Die Rolle des Autors. Analysen und Gespräche, Stuttgart: Klett 1981, S. 64–70, hier S. 68. 80 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 85, Brief an Lily Braun »frühestens am 28., spätestens am 31. März 1903«. 81 Ebd., Nr. 255, Brief an Jethro Bithell vom 12. August 1910. 82 Ebd., Nr. 262, 287, 291, Briefe an verschiedene Adressaten zwischen Oktober 1910 und Mai 1911. 83 Ebd., Nr. 310, Brief an Willy Haas »nach dem 23., vor dem 28. Oktober 1911«. 84 Ebd., Nr. 586, Postkarte an Peter Baum vom 22. August 1913.

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Klage und Clown

»Ding Frönd Aujust.«86 Die karnevaleske Groteske im Sinne Bachtins, welche die Wesensverwandtschaft von Erhabenem und Lächerlichem entlarvt, ist eine virtuos und variationsreich wiederkehrende Form in Lasker-Schülers Ausdruck.87 Besonders klassisch tritt das in den ⟨Briefen und Bildern⟩ respektive Der Malik auf. Lasker-Schülers zweiter Briefroman ist gespickt von karnevalesken Motiven. Zum Paradebeispiel ruft der Malik jährlich den »Oßmanstag«88 aus: Aber gestern feierten wir noch den Oßmanstag. Ich und der Herzog hatten unsere helle Freude an dem fressenden, braunen Basileus. Er saß auf Meinem Dach in Meinem Mantel mit der Spielkrone, die du mir schenktest, auf dem Oßmanhaupte, und fraß einen schwarzen Hammel mit der Wolle und dem Schwanz auf. Die Frauen Thebens sandten ihm alle zuckerfarbene Süßigkeiten, und in den glitzernden Läden der Basare ließ ich die überladensten Ringe auslegen, die sich mein zum Kaiser erhobener schwarzer Diener erstand. Und die ganze Stadt und meine Bürger werden diese meine Laune mir nie vergessen. Die Schwermütigen wurden vor Lachen gesund, den Krüppeln wuchsen die Glieder wieder; alle wollten sie den schmausenden Basileus sehen.89

Es geschieht der karnevaleske Rollentausch,90 denn »im Brauch der Erhöhung und Erniedrigung des Karnevalskönigs finden wir den Kern des karnevalistischen Weltempfindens,«91 den hier jedoch der Herrscher befiehlt. Aus einer heutigen, postkolonialen Perspektive ist diese Darstellung bitter. »Oßman, der ewige Knecht,«92 wird als »Somalimalik«93 zum Gespött der Leute. Lasker-Schüler lässt ihn zur Unterhaltung der »Bürger« rassistische Stereotype aufführen, die ihn als tierischen Kannibalen hinstellen: er frisst »einen schwarzen Hammel mit der Wolle und dem Schwanz auf,« später beschnüffelt er misstrauisch »eine Frau aus Mareia in Mannstracht« und lässt Verräter »bei lebendigem Leibe in den

85 Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 10, Brief an Franz Werfel »zwischen dem 12. und 18. Januar 1914«. 86 Ebd., Nr. 33, Postkarte an Paul Zech vom 20. März 1914. Zur Selbstinszenierung als August vgl. auch Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 215, 551, 592, 603, 610, Briefe und Postkarten an verschiedene Adressaten zwischen dem 25. Januar 1910 und dem 16. Oktober 1913; LaskerSchüler: KA 7, Nr. 75, Brief an Karl Kraus vom 6. Juli 1914; Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 147. 87 Vgl. Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 84, 165f.; auch Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 415. 88 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XII, Die Aktion, August 1915, S. 336; Else LaskerSchüler: »Der Malik«, S. 473, 518; vgl. auch Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 52. 89 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XII, Die Aktion, August 1915, S. 336f.; LaskerSchüler: »Der Malik«, S. 473f. 90 Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 131, 239, 415; Laurenz Volkmann: »Karnevalismus«, in: Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur- und Kulturtheorie, S. 346. 91 Michail Bachtin: Literatur und Karneval. Zur Romantheorie und Lachkultur [1929], Frankfurt am Main, Berlin, Wien: Ullstein 1985, S. 50. 92 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XV, Neue Jugend, September 1916, S. 346; Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 482. 93 Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 497.

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Küchenräumen braten.«94 Eins könnte argumentieren, dass diese hyperbolische Darstellung ironische Subversion sei, aber bei einer ehrlichen Lektüre LaskerSchülers ist die unkritische Wiedergabe kolonialer Machtverhältnisse nicht zu leugnen, besonders im Kontrast zu den subtilen emanzipatorischen Schreibweisen im Bezug auf Frauen, Jüd_innen und Homosexuelle.95 Der »Oßmanstag« ist ein karnevalistischer Tag, an dem die Bevölkerung durch Lachen geheilt wird. Doch schon der Malik selbst ist ein »Karnevalskönig,« er nennt sich »kleiner Spielkaiser.«96 Die jüdische Erzählerin ist Kaiser eines altägyptischen Reiches, und der große Krieg findet nicht statt, weil sich die beiden feindlichen Feldherren verlieben: eine verkehrte Welt.97 An einer anderen Stelle des Malik stirbt ein Bote »den echt karnevalesken Tod durch Zerreißen«98: »Ich zerriß vor unermeßlichem Glück den falschen Botenbringer in Fleisch und 94 »Am Morgen der lächelnden Äcker erhob Abigail Jussuf Seinen Neger Oßman zum dritten Male zum Malik von Theben. Salbte ihm demütig die Ebenholzfüße und setzte die Spielkrone, die Ruben Ihm, Seinem Jussuf, gegossen hatte, dem schwarzen Knecht aufs edle Haupt. An diesem bedeutungsvollen Tage hatte der Basileus für Seine ritterlichen Gäste das Fest bestimmt, Seinem treuen Somali zu Ehren, aber auch im heimlichen Gedanken, Seine Sehnsucht als einfacher Thebetaner freier entfalten zu können. Oßman, der nun schon einige Male den Thron von Theben bestiegen hatte, trug in Wahrheit majestätische Gelassenheit, vergoldet in Blick und Gebärde. Er empfing nach Mitternacht schon eine kleine Gesandtschaft älterer Thebetaner und Irsahabaner, auch eine Frau aus Mareia in Mannstracht, die sich Milïla nannte und ein Anliegen an Abigail Jussuf, dem Somalimalik, unterbreitete. Der versprach der Verkleideten, die er mißtrauisch beschnüffelte, ihre Wünsche zu übermitteln. Die heimlichen Männer aber aus Irsahab und die aufgereizten Väter Thebens versuchten, wie der Fürst von Cana prophezeit hatte, den zum Basileus erhobenen Knecht gegen seinen gnädigen Herrn zu empören. Einige dieser Verräter ließ Oßman bei lebendigem Leibe in den Küchenräumen braten; die dampfenden Gerichte durch die Straßen und über die Plätze Thebens tragen, daß die Hunde gierig heulten und die Katzen vor Grausamkeit schrien. Die Ritter waren gerührt über die Treue des großen Knechts und Sie feierten ihn wie den heiligen Mohrenkönig.« (Ebd., S. 479f.) 95 Vgl. das Unterkapitel »Ein fiktiver Brief an Karl Kraus« in Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)« und das Unterkapitel »Klagemauer« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 96 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 327; Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 460. 97 Vgl.: »Die älteren Leute gedachten des Kampfes, den sie unter der Anführung des noch damaligen Prinzen Jussuf gegen eine Arierschar erfahren mußten. Umschlungen auf einem Weizenfelde sah ein verwundeter Thebetaner die beiden Fürsten der feindlichen Heere im silbernen Brote stehn und sich inbrünstig küssen. Durch Theben aber tönte die Siegeskunde, der Prinz habe die Christenhunde in die Flucht geschlagen. In Wirklichkeit jedoch hatten sich die beiden verliebten Anführer: Giselheer und Jussuf ihrer Heere geeinigt.« (Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XIV, Neue Jugend, August 1916, S. 343; Lasker-Schüler: »Der Malik«, S. 479.) Vgl. auch Inca Rumold: »Der Malik. Else Lasker-Schüler’s Anti-War Novel«, in: Women in German Yearbook 14 (1998), S. 143–161; »Chapter V The Malik (1913/1917)« in: Inca Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler, Arco Wissenschaft, Wuppertal: Arco 2006, S. 89–108. 98 Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 309; vgl. auch ebd., S. 236, 390.

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Klage und Clown

Knochen. So belohnte ihn tödlich die Freude und der Haß hätte ihn zerfetzen müssen.«99 Der groteske Karnevalismus in dem avantgardistischen, pazifistischen Briefroman Der Malik hätte eine ausführliche eigene Auseinandersetzung verdient.100 »Das groteske Motiv des zerstückelten Körpers«101 ist hier mit karnevalesker Komik besetzt.102 Später in Arthur Aronymus tritt wie in Heines »Jehuda ben Halevy« »die sadistische Seite des Grotesken – im Pogrom«103 hervor.104

99 Lasker-Schüler: »⟨Briefe und Bilder⟩«, Folge XI, Der Brenner, Juli 1914, S. 330; LaskerSchüler: »Der Malik«, S. 467. 100 Zu Der Malik insgesamt vgl. Rumold: »Der Malik«; Hallensleben: »Else Lasker-Schülers Der Malik als Schlüsselroman«. 101 Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 236. 102 Vgl. z. B. ebd., S. 305f. 103 Oesterle: »Das Groteskkomische«, S. 38. 104 Vgl. auch zu Heines »Gebratnen alten Juden« (Heine: Romanzero, S. 237): »The veiled reference to a vicious Jewish pogrom dissembles as grotesque humour.« (Peter Routledge: »›Jehuda ben Halevy‹ and the Restructuring of Memory within Poetic Discourse«, in: HeineJahrbuch 54 (2015), S. 58–83, hier S. 75.) Vgl. das Unterkapitel »West-oestlicher Divan und Romanzero« in Kapitel »6. Form und affordances der Arabeske«.

14. Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909)

Gewaltsam zerre ich den Dichter zwischen die Clowns ins Innere des Brettertheaters. (Lasker-Schüler)

Drei autoexegetische Herumtreiber Die eigentliche groteske und karnevaleske Personifikation unter Lasker-Schülers mannigfaltigen »Spielfiguren«1 ist nicht der Prinz Malik Basileus Jussuf Abigail von Theben, sondern ein anderes ›Alter Ego‹, das Lasker-Schüler schon länger begleitet als dieser: die »Drei Herumtreiber«2 aus Die Wupper. Schauspiel in 5 Aufzügen.3 Neben dem Peter Hille-Buch lässt Lasker-Schüler auch diesem Schauspiel aus dem Jahr 1909 die besondere, kanonisierende Auszeichnung der Exegese häufig angedeihen.4 Das Hille-Buch stilisiert sie zum Gründungsmythos der erhabenen Dichterprophetin. Die Wupper-Exegese ist das Bekenntnis zur kläglichen Lächerlichkeit. Das ›phantasto-naturalistische‹5 Stück selbst hat eine unterschwellige Handlung. Die tragischen Dinge geschehen nicht in den Szenen auf der Bühne, die Figuren teilen sie nur nebenbei mit, während sie ihr Leben weiter treiben lassen.6 In »einer Fabrikstadt im Wuppertale«7 verführt oder vielmehr vergewaltigt der Fabrikantensohn Heinrich die Arbeitertochter Lieschen Puderbach. Am Ende ist Heinrich tot und Lieschen in einer »Zwangser1 Feßmann: Spielfiguren. 2 Else Lasker-Schüler: »Die Wupper [1909]«, in: dies.: KA 2, S. 7–72, S. 8. 3 Vgl. auch Judith Kuckart: »Alltagstheater. Die Maske verrät mehr als das eigentliche Gesicht«, in: Michael Schmid-Ospach (Hrsg.): Mein Herz – Niemandem. Ein Else Lasker-Schüler Almanach, Wuppertal: Peter Hammer 1993, S. 99–104, hier S. 99. 4 Vgl. Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 5 Vgl.: »Phantasto-Naturalismus.« (Alfred Kerr: »Else Lasker-Schüler: ›Die Wupper‹ [1927]«, zit. n. Lasker-Schüler: Die Wupper, S. 129.) 6 Vgl. auch Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler. 7 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 9.

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Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909)

ziehungsanstalt.«8 Das Publikum sieht die beiden aber nur im dritten Akt gemeinsam über einen »grotesken«9 Jahrmarkt ziehen,10 in der ersten Szene des fünften Aktes die trauernde Familie Sonntag11 und in der zweiten Szene des fünften Aktes, wie die »Drei Herumtreiber« – Pendelfrederech, Lange Anna und der Gläserne Amadeus – Eduard Sonntag, Heinrichs kleinen Bruder, über das weitere Schicksal der anderen Figuren aufklären.12 In den aufgeführten Dialogen klingt das drohende Unheil mit. Die Intrigen und Verstrickungen der Fabrikantenfamilie und der Arbeiterfamilien drehen sich um sozialen Abstieg, vergebliches Aufwärtsstreben, unstandesgemäße Affairen und skrupellose Triebbefriedigung.13 Im Hintergrund ertönt »unterdessen, hoch am Wald vorüberziehend, vierstimmig ein sozialdemokratisches Lied, man hört die letzten Worte: Denn unsre Fahn’ ist rot.«14 Das Volkslied O du lieber Augustin, das mit seiner beschwingten Melodie den Kehrvers »Alles ist hin!« ans Ende jeder Strophe stellt, bildet das musikalische Leitmotiv des Stücks.15 Außerhalb der in der Auflösung befindlichen Hierarchien und Ordnungen beobachten und kommentieren drei Männer16 das Geschehen: Der Pendelfrederech ist ein Exhibitionist,17 der mit »offne Bux«18 herumläuft: »Versteck de Visage in Dein Schabbesdeckel, Lieschen, Frederech hat wieder sein Pendel raushängen.«19 Lange Anna ist trans*, er hat eine »hohe Weiberstimme,«20 »wimmert wie ein Weib«21 und trägt auf dem Jahrmarkt – ohnehin ein karnevalesker Ort22 – »eine lange rauschende Papierschürze und eine Frauennachthaube aus Papier mit flatternden Bändern auf dem Kopf und eine dicke Warzennase.«23 Wahrscheinlich trägt er auch sonst Frauenkleidung.24 Womöglich ist 8 Ebd., S. 70. 9 Ebd., S. 36. 10 Vgl. ebd., S. 37, 45f.; auch Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 79, 385f.; Martini: »Nachwort«, S. 167; Silke Beinssen-Hesse: »The Grotesque as Constructive Axis and Rotten Core in Else Lasker-Schüler’s Realist Drama Die Wupper«, in: Franz-Josef Deiters, Axel Fliethmann und Christiane Weller (Hrsg.): Groteske Moderne – moderne Groteske, St. Ingbert: Röhrig 2011, S. 119–136. 11 Vgl. Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 60–69. 12 Vgl. ebd., S. 69–72. 13 Vgl. auch Martini: »Nachwort«, S. 160. 14 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 19. 15 Vgl. ebd., S. 35f., 38, 41, 64. 16 Vgl. ebd., S. 56. 17 Vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 43. 18 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 34. 19 Ebd., S. 16. 20 Ebd. 21 Ebd., S. 70. 22 Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 52f., 79; Beinssen-Hesse: »The Grotesque as Constructive Axis and Rotten Core«, S. 132; Barloewen: »Clown«, S. 135f. 23 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 46.

Drei autoexegetische Herumtreiber

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er Sexarbeiter: »lange anna Da werden se es man tüchtig durchbleuen für seine Liebhabereien. Kleine Pause. Mich hätt’ Ihr Bruder lieber nehmen sollen.«25 »Der Amadeus mit dem gläsernen Herzen«26 hat das zweite Gesicht und »prophezeit«27 für Geld. Er sieht Heinrichs Tod kommen: »amadeus auf Heinrich zeigend: Da wandelt mein Todeskandidat.«28 So betreten die drei das erste Mal die Bühne: Drei Männer kommen langsam schweigend über die Brücke, der eine murrt unheimlich, es ist der Pendelfrederech, sein linkes, ausgelaufenes Auge bedeckt eine schwarze Klappe. Der zweite ist lange Anna, der trägt eine Handharmonika an einem verschossenen Band um die Schulter. Der dritte ist der gläserne Amadeus, der nimmt vorsichtig Platz auf der Stufe, die von der Brücke zum Weg führt.29

Diese drei ›unwirklichen‹ Herumtreiber gehören zum ›Lumpenproletariat‹30 – »carl hochmütig und abweisend: Sucht euch Arbeit, dann vergehen euch de Schrullen. / pendelfrederech Ich will nich reicher werden.«31 – und zu den außergewöhnlichsten Figuren der deutschen Theatergeschichte. Sie sind keine Akteure, sondern vielmehr Personifikationen des Unbewussten und der Triebe.32 Sie ähneln der »das Geschehen bildhaft kommentierenden karnevalesken Figur«33 des Narren in Georg Büchners Woyzeck-Fragmenten, der mehr imaginärer, teilweise überhörter, Dialogpartner der Figuren ist denn Akteur.34 Die Her-

24 Es ist ein bemerkenswertes Detail, dass Hirschfeld in Berlins drittes Geschlecht unter den »Spitznamen« (Magnus Hirschfeld: Berlins Drittes Geschlecht, Berlin, Leipzig: Hermann Seemann Nachfolger 1904, S. 43) für Männer, die in »Urningskneipen« (ebd., S. 41) verkehren, »Lange-Anna« (ebd., S. 44) aufzählt (vgl. Höfert: Signaturen kritischer Intellektualität, S. 43, 45). 25 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 71. 26 Ebd., S. 32. 27 Ebd., S. 33f. 28 Ebd., S. 46; vgl. auch ebd., S. 33. 29 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 14. 30 Vgl. Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler, S. 48. 31 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 17. 32 Vgl. Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler, S. 48. Vgl. auch: »Else Lasker-Schüler läßt das Symbolische – in der Figur der Mutter Pius wie in denen der Vagabunden – nur hintergründig und wie im Nebenbei durchblicken, sie verwirrt durch sie nicht die Realkonturen der dargestellten Menschen. Sie hütet sich, poetische Symbolverweise in den Vordergrund der Aufmerksamkeit zu rücken.« (Martini: »Nachwort«, S. 170.) 33 Ariane Martin: Georg Büchner, Stuttgart: Reclam 2007, S. 208. 34 Vgl. Georg Büchner: »Woyzeck. Entstehungsstufen [Nachlass]«, in: ders.: Werke und Briefe, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1980, S. 125–157, hier S. 127, 133, 144f., 156; Georg Büchner: »Woyzeck. Lese- und Bühnenfassung [Nachlass]«, in: ders.: Werke und Briefe, S. 159–180, hier S. 174, 178–180.

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Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909)

umtreiber sprechen wie der Narr das Ungesagte und böse Vorahnungen aus.35 Außerdem erzählen sie im letzten Akt die Geschichte zu Ende.36 Lasker-Schülers »Arbeitersage«37 erzählt unterschwellig immerzu von Misogynie, der realen gesellschaftlichen Machtlosigkeit und dem drohenden Missbrauch von Frauen.38 Von der Fabrikantentochter Marta kursiert »ne neumodsche Photographie […] – splitternackt, wie’s erste Weib unterm Baum.«39 Die verwitwete Charlotte Sonntag verkauft »Martas Mädchenseele«40 zum Schluss an Dr. jur. Bruno von Simon, den bei den Arbeitern äußerst unbeliebten »Inspektor«41 des Betriebs, um die Fabrik und ihren Lebensstandard zu erhalten.42 Von Simon hat eine Affaire mit dem Dienstmädchen Berta, während er um Marta wirbt.43 Die drei Herumtreiber beschimpfen die Dienstmädchen der Sonntags als »herrschaftliche Hurweibers«44 und stellen ihnen nach, obschon recht halbherzig.45 Sie personifizieren und benennen damit den Umgang der Gesellschaft respektive von Simons mit den Dienstbotinnen, ohne selbst etwas auszurichten. Nur Mutter Pius ist eine Malle Babbe, die alle anderen Figuren gegeneinander ausspielt.46 Sie nutzt es aus, dass die Frauen den Männern ausgeliefert sind. Am Ende des ersten Aktes drückt sich diese Hierarchie in einem surrealen Bild aus: Der Vollmond steht grell am Himmel, leise öffnet sich eines der Dachfenster im Arbeiterhause, in dem Puderbachs wohnen. Das kleine Lieschen steigt leise mit geschlossenen Augen im Nachthemdchen aufs Dach, macht einige Schritte zur Wupper hin, wo Frederech liegt und steigt wieder zurück durchs Fenster. Pendelfrederech hebt sich bei dem Vorgang langsam auf Vieren und stiert gläsern nach dem Dach.47

35 Vgl. Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Ihr Werk und ihre Zeit, S. 234; Grimm: »Arthur Aronymus and His Brethren«, S. 152f.; Dietmar Goltschnigg: Rezeptions- und Wirkungsgeschichte Georg Büchners, Kronberg: Scriptor 1975, S. 281f.; Marion Brandt: »Chaos, Kosmos und Konzert. Zum Erlösungsmotiv im Werk Else Lasker-Schülers«, in: Hania Siebenpfeiffer und Ute Wölfel (Hrsg.): Krieg und Nachkrieg. Konfigurationen der deutschsprachigen Literatur (1940–1965), Berlin: Erich Schmidt 2004, S. 183–198, hier S. 190; Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler, S. 48. 36 Vgl. Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 69–72. 37 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XXI, Februar 1912, S. 248; Lasker-Schüler: KA 3.2, S. 189. 38 Vgl. Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler, S. 45. 39 Ebd., S. 22. 40 Ebd., S. 66. 41 Ebd., S. 60. 42 Vgl. ebd., S. 60–69. 43 Vgl. ebd., S. 38, 40, 65, 68. 44 Ebd., S. 34. 45 Vgl. ebd., S. 34f. 46 Vgl. ebd., S. 38–40, 43, 63f.; auch Martini: »Nachwort«, S. 161, 165, 169f.; Sonja M. Hedgepeth: ›Überall blicke ich nach einem heimatlichen Boden aus‹. Exil im Werk Else Lasker-Schülers, New York u. a.: Peter Lang 1994, S. 183f. 47 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 19.

Drei autoexegetische Herumtreiber

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Lieschen schlafwandelt leicht bekleidet ins Freie und Pendelfrederech, der sein symbolträchtiges Geschlechtsorgan immer offen zur Schau trägt, »stiert« sie an. Kurz zuvor hatte Lieschen den Großvatter Wallbrecker, der es »leckeres Dier«48 nennt, liebevoll zu Bett gebracht. Als es das Zimmer verlassen hatte, hatte er gemurmelt: »Tum Tingelingeling, wenn ich noch so en jung Weib im Bett hab’n könnt.«49 Das ist nur eine der Anzüglichkeiten, die sich Lieschen im ersten Akt gefallen lassen muss.50 In der Vollmondszene personifiziert der Herumtreiber den »male gaze,«51 das voyeuristische, übergriffige Begehren der männlichen Figuren, das sich durch den ganzen »wilden Mythos«52 ziehen wird.53 Die drei wandelnden Personifikationen interagieren zwar mit den anderen Figuren, aber das wirkt immer surreal. Sie jagen den anderen Figuren bisweilen Angst ein,54 sind aber meist schwach und wehrlos. Ihnen widerfährt Gewalt, ein durchaus karnevalesker Aspekt.55 Lange Anna schlägt Amadeus die Nase blutig, scheinbar weil dieser anfängt, »gescheit zu reden aus sein Traumbuch.«56 Bei dem Angriff bekommt Amadeus’ gläsernes Herz »en Sprung.«57 Der aufstrebende Arbeitersohn Carl Pius, der sich zuletzt dem Trunk ergibt,58 »verrenkt mit wortloser Leidenschaft den Arm des langen Anna. Der schreit furchtbar grell auf, Amadeus fällt zusammen, der Pendelfrederech nimmt ein kleines Metallpfeifchen aus der Tasche und pfeift.«59 Der Arm wird nicht wieder eingerenkt: »amadeus Wie ’n Schellenzug von de Großmutter bammelt Dein Ärmel am Leib herunter.«60 Lange Anna trägt fortan ein karnevaleskes Motiv und die Spur der Gewalt zur Schau.61 Am Ende des Stücks kommt es zu einem Handgemenge: eduard er umfaßt Carl hinterrücks: Helfen Sie mir doch, Amadeus. amadeus Ich kann ihm nich untergreifen, mein gläsern Herz bricht in Splittern.

48 49 50 51 52 53 54 55

56 57 58 59 60 61

Ebd., S. 11. Ebd., S. 16. Vgl. ebd., S. 9–13. Mulvey: »Visual Pleasure and Narrative Cinema«, S. 11. Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge VI, Oktober 1911, S. 200. Vgl. auch Rumold: Gender, Race and Politics in the Plays of Else Lasker-Schüler, S. 48. Vgl. Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 34. Vgl. auch: »Indem sie ihr Werk als Angebot zu einem Spiel versteht, hält Lasker-Schüler die Hoffnung auf Versöhnung mit jenen Geistern fest, die durch erlittene Gewalt zu bösen wurden und in denen doch jeder, der es möchte, sich selbst begegnen kann. In solcher Arbeitsteilung, die keine mehr wäre, könnte eine Ahnung von jenem Adel aufscheinen, den Lasker-Schüler nicht allein im Dichter, sondern in jedem Menschen erkannte.« (Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 353. Hervorhebung: JI.) Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 16. Ebd. Vgl. ebd., S. 70–72. Ebd., S. 18. Ebd., S. 70. Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 247.

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wehleidig En Sprung hat es schon. lange anna Nehmt mir in de Mitte, versoffne Brüders. Er stößt Eduard zurück, der taumelnd an Frederechs Brust fällt. Lange Anna drängt sich zwischen Carl und August. pendelfrederech Sin wir beide Todenvögels vereint. Carl, Lange Anna, August wanken über die Brücke von dort weiter. Der Nachtwind klagt wie ein Kind, Eduard fröstelt.62

Amadeus kann gar nichts tun, weil sein Herz sonst bricht. Lange Anna geht zechen mit Lieschens Bruder August und dem vom rechten Bildungsweg abgekommenen Carl, der anfangs den sozialen Aufstieg wagen will,63 und Pendelfrederech fängt den todkranken Eduard auf.64 Es zählt nicht, was die Herumtreiber tun, vielmehr geleiten sie die anderen Figuren in ihren Untergang. Gleichzeitig sind es die drei, die in der mundartlich gefärbten, derben Alltagssprache der Figuren, poetische und philosophische Zeilen heraufbeschwören: amadeus Seid man still: es gibt noch was hinter de Düsterkeit, wart man, wenn es erst Licht wird.65 amadeus Ich sag euch, lang mach ich so en Leben nich mehr mit. Pendelfrederech, was hast De von Dein Leben? pendelfrederech grausig murmelnd: Ich hab nicks von’s Leben, aber es hat mir zum Zeitvertreib. lange anna höhnisch: So en verfaultes Zeitvertreib. pendelfrederech Nix für seine feinglasierte Fingers, aber wenn es einen en Schabernack spielen will, dann holt es mir aus seine Kiste. Murmelt böse.66 pendelfrederech Wir wollen den Garten nu reinigen von de Sünde. Murmelt böse.67 Großvater reicht die Spitzen heraus und zeigt in die Ferne, wo am Rand des Waldes die drei Herumtreiber: Pendelfrederech, Lange Anna und der gläserne Amadeus um eine Laterne gehen, deren Licht noch nicht ganz erblichen ist. grossvater dämlich: Da gehen die drei Erzengel in de Ferne un blasen aus de Laterne.68

Lange Anna ist es, der »auf seiner Handharmonika: O, Du lieber Augustin, alles ist hin, hin, hin usw.«69 spielt. Beim zwecklosen Umkreisen der Laterne stellen die drei Herumtreiber metaphorisch ihre eigene Rolle dar. Sie verleihen der 62 63 64 65 66 67 68 69

Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 72. Vgl. ebd., S. 9–11. Vgl. ebd., S. 29–31, 49f., 64f., 68f., 72. Ebd., S. 16. Ebd., S. 16f. Ebd., S. 46. Ebd., S. 55. Ebd., S. 35.

»die furchtbaren, verschmerzten Clowns«

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»Stadtballade mit rauchenden Schornsteinen und Signalen«70 textlich und strukturell elegische Poesie.71 Sie sind das »Gedicht, die Lyrik, das Schwebende, der Mond in der blauen oder schwarzen Wolke des Theaterstücks.«72 Wie ein »choral refrain«73 treten sie immer wieder auf. Sie personifizieren die triebhaften Beweggründe der anderen Figuren und sie begleiten die Handlung vorausdeutend und erklärend. Schon »der Hofnarr besaß reflektive, kommentierende Züge.«74 Die Herumtreiber sind letztlich personifizierte Autoexegese und Ausdruckslosigkeit.

»die furchtbaren, verschmerzten Clowns«75 Das Schauspiel mit seinem scheinbar naturalistischen Setting verschlingt LaskerSchüler durch autoexegetische Kommentare mit ihrem Gesamtwerk. Das beginnt in dem Jahr, nachdem der Theatertext im Druck erschienen war. Im autobiographisch angehauchten »Elberfeld im dreihundertjährigen Jubiläumsschmuck«76 aus dem Jahr 1910 berichtet Lasker-Schüler, bereits in ihrer Kindheit Herumtreibern begegnet zu sein oder sie erträumt zu haben: »Und überhaupt so seltsame Dinge gingen in der Stadt vor; – immer träumte ich davon auf dem Schulweg über die Au. Manchmal lief ich durch graue, lose Schleier, Nebel war überall; hinter mir kamen schauerliche Männer mit einem Auge oder loser Nacktheit«77. Sie zögert nicht, die passenden autoexegetischen Paratexte zu schaffen, um ihr Schauspiel zu ›inszenieren‹ und im Gesamtwerk zu verorten. In den autoexegetischen Werken Ich räume auf! und Konzert stellt sie Die Wupper so hin wie all ihre andere Kunst: die Motive wurzeln in ihrer Kindheit und die Werkgenese ist übernatürlich inspiriert. In Ich räume auf! schildert sie die Szene einer spontanen Eingebung: In einer Augustnacht schrieb ich mein Schauspiel die Wupper. In einer Nacht. Allerlei gute Geister, Mücken, Nachtfalter und auch Leuchtkäferchen setzten sich auf meine

70 Lasker-Schüler: »Brief an Jeßner.«, S. 134. 71 Die einzige andere Figur, die das tut, ist Eduard Sonntag, der bisweilen im Stile von LaskerSchülers Lyrik und Symbolik spricht: »eduard Durch den Garten wollen wir wieder wandeln, Mutter, weltentrückt, wie durch einen duftenden Psalm.« (Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 30; vgl. auch ebd., S. 48.) Vgl. auch Kerstin Stremmel: »›Stadtballade mit rauchenden Schornsteinen‹. Bühne frei für Die Wupper«, in: Birthälmer (Hrsg.): Else Lasker-Schüler. ›Prinz Jussuf von Theben‹ und die Avantgarde, S. 79–83, hier S. 80. 72 Lasker-Schüler: »Brief an Jeßner.«, S. 135. 73 Grimm: »Arthur Aronymus and His Brethren«, S. 151. 74 Barloewen: »Clown«, S. 135. 75 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 206, Brief an Jethro Bithell vom 25. Dezember 1909. 76 Else Lasker-Schüler: »Elberfeld im dreihundertjährigen Jubiläumsschmuck [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 151–154. 77 Ebd., S. 152.

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dichtende Hand und gemeinsam mit dem Finger des morgenrötlichen Lichtstrahls durchblätterte ich die vielen beschriebenen Seiten. Bange Jahre gegoren, floß die Wupper durch das Gewölbe meines Herzens aus dunkler Erinnerung gepreßt, eine alte schwere Schauspielauslese, eine böse Arbeitermär, die sich nie begeben hatte, aber deren Wirklichkeit phantastisch ergreift.78

Dieser Topos, den Goethe zum Beispiel für seine Leiden des jungen Werthers mit einer etwas realistischeren Zeitschätzung bemüht und Benn später für Morgue,79 entrückt den Text aus der Welt der Zwecke in die Sphäre der poetria vates. In »Das erleuchtete Fenster.« macht sie die elenden Arbeiterviertel zum verwunschenen Ort: Schon als Schulmädchen standen ich und meine Freundin am Abend mit Vorliebe vor erleuchteten Fenstern und phantasierten Geschichten, die mir heute nie einfielen. Ich weiß nicht, ob alle Kinder gerne durch helle Fenster schauen im glitzernden Dunkel wie durch Ostereier ins Feenreich. Zu unserer Lieblingsbeschäftigung wenigstens gehörte es, und wir zauberten hinter dem Glas der Abendstunde unvergeßliche Träume. Auf die schwarzmilchige Wupper unserer Heimat starren mysteriöse finstere Häuser aus Schiefer in den schwarzen Simili des Wassers. Diese Arbeiterbaracken mit ihren Gucklöchern hatten uns behext und unsere Sinne gespenstert.80

Lasker-Schüler will Die Wupper, die von den kapitalistischen und misogynen Verhältnissen der ›realen‹ Welt handelt, nachträglich in ein düster-melancholisches und phantastisches Licht rücken. Außerdem schreibt sich Lasker-Schüler selbst nachträglich in das Schauspiel ein, indem sie die Herumtreiber zu ihrem Alter Ego erklärt: »Sie dürfen nicht böse sein über mich, ich bin auch nur ein schäbiger Kerl, im alltäglichen Leben. wie die drei Herumtreibers in meinem Stück.«81 Sie kann es nicht lassen, sich in die eigenen Figuren zu verwandeln. Diese Geste sichert ihr, weil sie sich zum Teil, obendrein sogar zum autoexegetischen Element, des Wupper-Universums macht, wieder die »Werkherrschaft.«82 Vor allem mit dem hellsichtigen »Amadeus med däm gläsernen Herzen«83 identifiziert sie sich.84 Seherbegabung und Herzeleid sind durchweg Lasker-Schülers liebste Selbstattribute. Mit verspieltem 78 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 63. 79 Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Aus meinem Leben. Dichtung und Wahrheit, Bd. 3, Tübingen: J. G. Cottaische Buchhandlung 1814, S. 342–344; Gottfried Benn: »Lebensweg eines Intellektualisten [1934]«, in: ders.: Gesammelte Werke in vier Bänden, Bd. 4: Autobiographische und vermischte Schriften, 3. Aufl., hg. von Dieter Wellershoff, Wiesbaden, München: Limes 1977, S. 19–68, hier S. 45. 80 Else Lasker-Schüler: »Das erleuchtete Fenster«, S. 115. 81 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 200, Brief an Leopold Jessner »wahrscheinlich 15. Dezember 1909«. 82 Bosse: Autorschaft ist Werkherrschaft. 83 Else Lasker-Schüler: »Das Theater«, S. 38. 84 Vgl. z. B. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 202, Brief an Jethro Bithell »wahrscheinlich 17. Dezember 1909«; Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 318, Brief an Paul Goldscheider vom 20. November 1927.

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Witz schreibt sie einen Brief im Namen des »ollen Wallbrecker,«85 der berichtet: »von dem gläsernen Amadeus läßt sich doch unsere Dichterin die Träume deuten«86. Ein Exemplar der Wupper in der National Library of Israel in Jerusalem enthält eine Widmung von Lasker-Schülers Hand: »Dem lieben Job – / vom Amadeus mit dem gläsernen Herzen. / 3. 1. 20«87. Briefe zeichnet sie zum Beispiel mit »Önk lewender Amadeus, Hear Direktor, met däm gläsernen Herzen. / (E. LSch.)«88, »Amadeus / mit dem Y«89, »Ding Fabrikarbeeter / Amadeus met däm gläsernen Herzen«90 oder »wacker Amadeus«91. In ihrem vor und in Konzert veröffentlichten »Brief an Jeßner,« den Intendanten des Staatlichen Schauspielhauses in Berlin, der Die Wupper im Jahr 1927 inszeniert,92 schreibt sie: Jedes wahre Schauspiel ist wahrscheinlich eine Welt, ein Ebenbild des Dichters. […] Den Amadeus, den tiefsten der drei Herumtreiber, habe ich verdeck liebgewonnen. Ja, wenn ich nicht die Else Lasker-Schüler leider, – aber im vierten Hinterhof – des siebenten Himmels – geboren worden, ich stände als Amadeus, vereint mit den Kollegen im Winkel der Nacht.93

Lasker-Schüler nähert sich nicht nur dem Herumtreiber, sie adelt, auf ihre übliche Weise, seine Herkunft, denn der »vierte Hinterhof,« in dem er »geboren worden,« liegt im »siebenten Himmel.« Sie legt die Figur mit dem sprechenden Namen Amadeus nachträglich aus und macht nicht nur ihn, sondern auch das gesamte Stück zu einem »Selbstbildnis.« Sie folgt immer, zumindest im nachgereichten Paratext, ihrer eigenen Maxime: »Sie müssen immer nur Ihr Selbstbildnis malen«94. Mit der für Lasker-Schüler typischen Unschärfe verschwimmt bisweilen »august puderbach, Färber,«95 mit Amadeus. Das deutet sich an, wenn Amadeus, wie oben in einer der Briefsignaturen, plötzlich nicht mehr Herumtreiber, sondern »Fabrikarbeeter« ist. Lasker-Schüler unterschreibt einen Brief

85 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 205, Brief an Leopold Jessner »etwa Ende Dezember 1909«. 86 Ebd., Nr. 205, Brief an Leopold Jessner »etwa Ende Dezember 1909«. 87 Else Lasker-Schüler: Die Wupper. Schauspiel in 5 Aufzügen, Berlin: Oesterheld 1909 / Selbstverlag 1927, S. 3, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 11 25. 88 Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 157, Brief an Max Martersteig vom »18. Februar 1908 oder kurz danach«. 89 Ebd., Nr. 159, Brief an Max Martersteig »kurz nach dem 7. März 1908«. 90 Lasker-Schüler: KA 8, Nr. 21, Brief an Carl Krall vom 13. Februar 1925. 91 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. *105, Postkarte an Reinhold Stahl und Paul Zech vom 20. Juli 1924. 92 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 125. 93 Lasker-Schüler: Konzert, S. 132f.; Lasker-Schüler: »Brief an Jeßner.«, S. 134. 94 Else Lasker-Schüler: »Egon Adler. (Seinem Vater zu Widmung) [1911]«, in: dies.: KA 3.1, S. 275f., hier S. 275; vgl. das Unterkapitel »Versteck und Dunkelheit« in Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. 95 Lasker-Schüler: »Die Wupper«, S. 8.

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Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909)

an Kraus, in dem es um »die Wopper«96 geht mit »Aujust.«97 Unter Postkarten an Paul Zech setzt sie ein »Aujust Puderbach«98 und »August ⟨über dem A eine Narrenkappe⟩ Puderbach«99. Die gezeichnete Narrenkappe wiederum ruft den Typus des dummen August auf, des traurigsten und ärmsten aller möglichen Clowns. Im Stück ist der Name dreifach vertreten: Lieschens großer Bruder heißt August, eines der Dienstmädchen Auguste und der »liebe Augustin« wird immer wieder besungen. Lasker-Schüler, die immer den doppelten Boden ihrer Worte im Sinn hat, wählt sicher nicht unbedacht eine »Augustnacht« für die mystische Geburt ihrer Wupper in Ich räume auf! Im Jahr 1909, als Die Wupper erscheint, schreibt sie an Bithell: »Ich habe lauter Gossen im Gesicht wie die drei Kerle aus meinem Gesicht – ich liebe ja auch die furchtbaren, verschmerzten Clowns.«100 Sie bringt selbst die Herumtreiber mit dem dummen August zusammen. Wie für Scholem ist der Humor für sie zutiefst mit der Klage verschlungen.101 Das Alter Ego der Herumtreiber, mit denen sich Lasker-Schüler solidarisiert, symbolisiert den grotesken beziehungsweise traurig-clownesken Aspekt ihrer Kunst.

96 97 98 99 100

Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 286, Brief an Karl Kraus vom 4. Mai 1911. Ebd. Lasker-Schüler: KA 7, Nr. 57, Postkarte an Paul Zech vom 20. Mai 1914. Ebd., Nr. 410, Postkarte an Paul Zech vom 15. März 1921. Lasker-Schüler: KA 6, Nr. 206, Brief an Jethro Bithell vom 25. Dezember 1909. Vgl.: »Gesicht ist entweder Verschreibung für Gedicht oder im Sinn von Vision zu verstehen« (ebd., S. 494). 101 Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 87–97; Shahar: theatrum judaicum, S. 84f., 91f.; Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 97; Kindt: »Komik«, S. 40.

15. Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)

Formlose Verse Die Macht und die Berechtigung der textlichen Stimme sind in allen Werkphasen eine Problemkonstante Lasker-Schülers. Neben dem Briefautor Prinz Jussuf plätschern in den 1910er und 1920er Jahren die drei Herumtreiber aus der Wupper her,1 um in den 1930er Jahren in den Vordergrund zu treten.2 LaskerSchülers Erzählerin, die immer schon auf der Seite des ›bunten Volks‹ steht,3 findet in den Herumtreibern das Alter Ego, das mit ihr gemeinsam unter dem Arbeitsverbot im Exil leidet: Ich war ja immer wat Härömtreeber jewesen, verdeck nomol! Aber so wat is meck doch no nich passiert, eenfach met dem Bäsen utgekehrt inett Weite. On gekömmen si eck hier in die fremdländische Stadt mit keenem Kastemänneken im Bütel wie man ens so op die Welt kömmt. On jeschlofen han eck op di Wiese om Seegestade und dann war eck bald malade.4

Am »Zürcher See sitzen – nicht an den Wassern ⟨im W ein Stern⟩ wie damals Babels,«5 erschafft sie eine Fluchtgeschichte, die sie in ihren Briefen unter leichten Variationen immer wieder erzählt.6 Darin schläft sie die ersten Tage nach ihrer Ankunft am Ufer im Freien. Exil, Arbeitsverbot und die daher rührenden Schwierigkeiten zu publizieren machen die Briefe zur einzigen literarischen Form, der ein Publikum sicher ist. Doch selbst diese Form ist ohne Gewähr: »Ich 1 Vgl. Kapitel »14. Klage und Karnevaleske: Die Wupper-Exegese (seit 1909)«. 2 Vgl. auch Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«, S. 90f., 106. 3 Vgl. Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 51; Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«; auch Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 18. 4 Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 351, Brief an Paul Zech vom 27. Januar 1935. 5 Ebd., Nr. 10, Postkarte an Marcel Brion vom 9. Mai 1933. Grammatikalisch korrekt müsste oben ›sitzend‹ stehen, aber das ›d‹ des Partizips fehlt auch im Original. 6 Vgl. z. B. ebd., Nr. 64, Postkarte an Heinrich Zimmer vom 13. August 1933; Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 258, Brief an Ines Asher vom 22. August 1938; das Unterkapitel »Die verscheuchte Dichterin (1933/1942)« in Kapitel »11. Graphische Klagen«.

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Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)

hatte beide Hände halb erfroren und voll von Rissen, da ich ja erste Tage am See unter einem Baum versteckt schlief. Konnte gar nicht schreiben, denn immer schlimmer wurd es.«7 Lasker-Schüler nennt sich »geringer Vogel,«8 »eine längst sich herumtreibende, halb vernichtete Emigrantin und Dichterin verelendete,«9 »Bendeldichterin,«10 »ein ⟨Schwein⟩,«11 »Bettler,«12 »Ekel,«13 »Oller Bettler,«14 »Tagelöhner«15 und vergleicht sich mit einem »Herumtreiber.«16 Dabei ist es vom Lächerlichen zum Erhabenen immer nur ein Schritt: »Nun consultieren Sie sicher wieder, ich bin von schwindligmachenden Grössenwahn, immer wenn ich mit Selbstentwertung abwechsele?«17 Clowns und Herumtreiber haben ihre eigene Würde außerhalb gesellschaftlicher Hierarchien.18 Das bisher kaum beachtete literarische Zeugnis von Lasker-Schülers Zürcher Exil sind zwei Typoskripte mit den Titeln Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich und Tagebuchzeilen aus Zürich, die sich stellenweise stark überschneiden.19 Letztere Variante ist deutlich länger, wahrscheinlich die überarbeitete und erweiterte Fassung der ersten.20 Sie sind ein wichtiges Stück Exil-Literatur.21 LaskerSchüler veröffentlicht es nicht.22 Erst in der Kritischen Ausgabe aus dem Jahr 2001 findet es zu seinem »lieben Leser.«23 Lediglich eine stark gekürzte Variante trägt Lasker-Schüler den »Hochverehrtesten Zuhörern, / Herren und Damen«24 in 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

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Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 33, Brief an Hulda Pankok vom »21? VI. 33«. Ebd., Nr. 67, Brief an Heinrich Zimmer vom 21. August 1933. Ebd., Nr. 312, Brief an Emil Raas vom 4. November 1934. Ebd., Nr. 348, Brief an Emil Raas vom 19. Januar 1935. Das Wort ist offenbar eine Wortneuschöpfung. Aus dem Kontext ergibt sich der abwertende Beiklang: »Es war sicher blamierend mit so einer Bendeldichterin wie es E. L. Sch. ist zu correspondieren.« Ebd., Nr. 453, Brief an Emil Raas vom 4. Dezember 1935. Ebd., Nr. 529, Brief an Emil Raas vom 1. April 1936. Ebd., Nr. 567, Brief an Emil Raas vom 23. Mai 1936. Ebd., Nr. 655, Brief an Emil Raas vom 31. Oktober 1936. Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 243, Brief an Thomas Mann vom 29. Mai 1938. Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 105, 190, 261, 263, 274, 385, 450, Postkarten und Briefe an verschiedene Adressaten zwischen dem 5. November 1933 und dem 1. Dezember 1935. Ebd., Nr. 350, Brief an Emil Raas »26. oder 27.1.35«. Vgl. Kapitel »13. Klage und Clown«. Vgl. Beatrice von Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹. Else Lasker-Schülers experimentelles Prosaprojekt«, in: Hajo Jahn (Hrsg.): Das Lied der Emigrantin. Else-Lasker-Schüler-Almanach 12, Wuppertal: Peter Hammer 2018, S. 72–91, hier S. 72; Klaue: »Notenvergessenheit«. Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 293; Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72. Im Folgenden werde ich, wenn die Texte weitgehend identisch sind, die längere Fassung zitieren, betitelt mit »Tagebuchzeilen aus Zürich.« (Else Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 395–437). Vgl. Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72. Vgl. Lasker-Schüler: KA 10, S. 448. Was nicht heißt, dass sie es nicht veröffentlichen wollte (vgl. Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 76). Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 400. Else Lasker-Schüler: »⟨›Hochverehrteste Zuhörer, / Herren und Damen …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 426–437, hier S. 426.

Formlose Verse

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Zürich vor,25 »zum Abschied«26 kurz vor ihrer letzten – wie sich herausstellen sollte: unumkehrbaren – Palästina-Reise.27 Die Texte sind verfasst in einer »Kunstsprache aus berlinischen, schweizerischen, englischen, französischen, plattdeutschen, hebräischen und dadaistischen Wort- und Satzfragmenten.«28 Sie bilden ein »Potporie,«29 so der Untertitel des Älteren, aus überspitzt dilettantischer Unsinnspoesie und Kommentaren in Prosa.30 Er ergibt sich ein menippeisch anmutendes Prosimetrum.31 Und kein Wunder es entwickelte sich in allen meinen Gliedmassen und Poren, eine Abneigung vorm Ankleiden, die die Medizin mit Idiosynkrasi bezeichnet und deren Ursache sich der Candi und die Candidatin des öfteren zur Examenarbeit wählten. Kaum hingeschmiert, schon prämiert. Verordnet wurde mir jüngst, beim Ankleiden zu pfeifen oder zu singen, ja zu schalmeien oder je nach Laune gefälligst einen Schüttelreim zu reimen; von solcher Intensivität, dass mir die Sandkörner nur so aus den Augenwinkeln herumfliegen. […] Und zum Singen hab’ ich keine Lust. Ich steige schließlich ohne Lerche in der Brust, Aus meines Bettes Heim, Wie mir der Doktor riet mit einem Reim. (Vorsicht!: Nicht ausrutschen:) In Bautsch und Bogen ungelogen, Muss ich aus meinem Cautsch herautsch, Es kommt ein Spatz wohl angeflogen, Doch nie ein Frühstück an mein Cautsch. So leb ich seit ich rautschgeflogen Vor fünf ein viertel Jahr o Grautsch! Schautsch auf den Zürchersee, auf seine Wogen, ….. Fürwahr so schlecht war nicht der Tautsch. (Pianissimo) Fürwahr so schlecht war nicht der Tautsch. Die erste Stimme dieses componierten Reims zu singen, getraut sich meine verwitterte Stimme nicht mehr zu trillieren und zur zweiten fehlt ihr die musikalische Demut. Wenn wenigstens die noch zu haben wäre ….32

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Vgl. Lasker-Schüler: »⟨›Hochverehrteste Zuhörer, / Herren und Damen …‹⟩«. Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 340, Postkarte an Silvain Guggenheim vom 8. März 1939. Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 327. Klaue: »Notenvergessenheit«. Lasker-Schüler: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich«, S. 372. Matt schreibt, dieser Untertitel komme »schon fast einer Selbstparodie« (Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72) gleich. 31 Vgl. Auerochs: »Satire«, S. 678. 32 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 396f. In der anderen Variante steht: »Vergoldet trillerte die Lerche einst aus meiner Brust, / Mich aus des Bettes Heim, mit einem

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Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)

Magnus Klaue sieht in dieser Passage die mehrmalige Wiederholung des »Schmerzlautes (›autsch‹).«33 Dieses Zitat aus den Tagebuchzeilen aus Zürich stellt die Dichterin als Vertriebene vor, die in derselben Lage ist wie die Autorin. Der Text wirkt formlos und undiszipliniert,34 mithin »abenteuerlich.«35 Die Dichterin bemüht jeden noch so banalen Reim und Kalauer, erzwingt sie durch überflüssige Buchstaben, wie in Bachtins Beschreibung karnevalesker Sprache: »Die Wörter haben Urlaub, sie sind vom Druck der Logik, des Sinns und der sprachlichen Normen befreit.«36 Die Dichterin reimt um des Reimens willen, die Bedeutung der Wörter wird zweitrangig, oder: die beschwerlichen Umstände hüllt sie »in lauter gelungenen Karnevalmasken.«37 Der Reim als Symbol für dichterisches Sprechen verliert unter den Bedingungen des Exils seine Eleganz. Es verhält sich so ähnlich, wie Adorno es für Heine beschreibt: Denn die Macht des ohnmächtig Spottenden übersteigt seine Ohnmacht. Ist aller Ausdruck die Spur von Leiden, so hat er es vermocht, das eigene Ungenügen, die Sprachlosigkeit seiner Sprache, umzuschaffen zum Ausdruck des Bruchs. So groß war die Virtuosität dessen, der die Sprache gleichwie auf einer Klaviatur nachspielte, daß er noch die Unzulänglichkeit seines Worts zum Medium dessen erhöhte, dem gegeben ward zu sagen, was er leidet. Mißlingen schlägt um ins Gelungene.38

Die Erzählerin führt ihr scheiterndes Ringen um den Reim, und damit um Poesie generell, vor. Gleichzeitig will sie ihr Wissen um die Lächerlichkeit der Verse vorführen, weshalb sie die Warnung »(Vorsicht!: Nicht ausrutschen:)« ausspricht, die sie unerklärlicherweise nicht in ›ausrautschen‹ verballhornt. Diese Passage steht am Anfang, kurz nach der wehmütigen Eröffnung: »›Daheime‹ ….. sagen die Schweizer auf den Bänken neben mir am Zürchersee und weisen auf die von der Mittagssonne beschienenen Berge; warten auf unsere dankbare Bestätigung wie schön ihr Heimatland!«39 Die Erzählerin nimmt mit dem ersten Satz die Perspektive der Fremden ein.40 Das folgende »Potporie« enthält alle nötigen Informationen: sie ist nicht etwa Touristin, sie ist »rautschgeflogen« und zwar schon »vor fünf ein viertel Jahr.« Deshalb wird sie krank, sie entwickelt eine, natürlich falsch geschriebene, »Idiosynkrasi,« das ist laut Lexikon aus dem Jahr 1907 »ein bestimmtes abweichendes Verhalten eines Menschen

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Reim. / (Vorsicht: Nicht ausrutschen!)« (Lasker-Schüler: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich.«, S. 373.) Klaue: »Notenvergessenheit«. Vgl. ebd. Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72; vgl. ebd., S. 86. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 469. Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 474, Brief an Emil Raas vom 1. Januar 1936. Adorno: »Die Wunde Heine«, S. 98. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 395. Vgl. Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72f., 77f.

Die Gattung ›Tagebuch‹

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gegen Eindrücke […], die auf die große Mehrheit in ganz andrer Weise einwirken,«41 die von einer »abnorm gesteigerten Empfindlichkeit des Nervensystems«42 herrühre. Die Dichterin hat Mühe, den Alltag überhaupt zu beginnen: Aufstehen, Ankleiden und Essen kostet sie Überwindung, aber »aufgestanden muss werden!«43 Nur en passant bemerkt, gelten die Schwierigkeiten, diese alltäglichsten Verrichtungen zu meistern, heute unter dem Fachbegriff ›exekutive Dysfunktion‹ als Symptome einer Depression. Auch den August zeichnet eine »inaptitude généralisée à accomplir les choses les plus simples«44 aus. Die Heilung für die Dichterin, der Dichten und Leben dasselbe bedeuten, ist das Dichten. Die folgenden ›komischen‹ Reime schildern die widrigen Umstände.45 Mit der Wiederholung des letzten als Kehrvers und dem »(Pianissimo)« macht sie das Gedicht zum Lied, um es sofort verstummen zu lassen. Die »Stimme« getraut sich nicht zu singen und tut es aus Hochmut nicht als Zweitstimme. Der Ausdruck ist sofort zurückgenommen, er ist wieder untot.46 Die Stimme erzählt von ihrer eigenen Gefährdung, dabei ist ihre Sprache verschwenderisch und »haltlos,«47 in diesem »Schalmeien« findet sich keine Spur von der Beschränkung der Klage.48

Die Gattung ›Tagebuch‹ Die Gattung ›Tagebuch‹ in den Überschriften der Typoskripte erweckt eine bestimmte Erwartung. Das Tagebuch ist eine »Form der Selbstthematisierung bzw. der Aufzeichnung eigener Erlebnisse, Erfahrungen und Gedanken, deren grundlegende Struktureinheit der ›Tag‹ ist.«49 Von einem ›echten‹ Tagebuch sind Wahrheit statt Fiktion, intime Details, unverblümter Gefühlsausdruck und Authentizität zu erwarten. Seit dem Erwachen des Nachlassbewusstseins laden diese Erwartungen zu tollkühnen Spielen ein. In einer Variante schreibt LaskerSchüler: »Aber ich bin kein Staatsmann noch nicht einmal eine stattliche Frau,

»Idı˘osynkrası¯e«, in: Meyer (Hrsg.): Meyers Großes Konversations-Lexikon 9, S. 739. Ebd. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 396. Auguet: »Les fêtes populaires et le comique clownesque«, S. 154. Vgl. auch Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 101, 107. Vgl. auch Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«, S. 108. Klaue: »Notenvergessenheit«. Vgl. auch: »Der Rekurs auf Trivialästhetik, Kinder- und Nonsensepoesie im Exil macht evident, dass aus diesem Impuls kein Pathos des Verstummens entsteht. Vielmehr artikuliert er sich in einer in emphatischem Sinn unverantwortlichen Schreibweise – der Sprache eines Subjekts, das alles riskieren kann, weil es nichts zu verlieren hat.« (Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«, S. 107f.) 49 Helga Schwalm: »Tagebuch«, in: Burdorf, Fasbender und Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 750f., hier S. 750.

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Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)

nur eine Dichterin und was ich behaupte, braucht nicht wahr zu sein.«50 Sie inszeniert diese ihre Exil-Tagebucheinträge ostentativ als literarische. Sie verfasst sie in Versen und verwendet häufig Präsens, eine ungewöhnliche Form und ein eher unübliches Tempus für diese retrospektive Gattung. Die Verse sind überwiegend komisch wie die oben zitierten, mitunter von dem Lasker-Schüler eigenen elegischen Pathos und teilweise Zitate früherer Gedichte.51 Dazwischen streut sie kommentierende und ergänzende Prosa-Passagen, so dass die gesamten Tagebucheinträge, die sui generis ohnehin eine Selbstbetrachtung darstellen, eine autoexegetische Struktur erhalten. Die Prosa-Blöcke sind ihrerseits wiederum durchsetzt von Reimen: Schiessen, versengen und sprengen und Völker verdrängen. Völker plazieren – dünkt mich edler. Bedenke, lieber Leser, wenn so ein Granatsplitter kleinster, unseren Herrgott in die blaue Schläfe träfe? In Ihr gehen auf, der Mond und die Sterne, lieber Leser; und – wenn es am Abend und in der Nacht Ganz dunkel – Die Welt auf einmal umgebracht? Wir Seelen nach des Leibes Tode emigrieren müssten unerlöst Verwaist in gottverlassener Seeligkeit?52

Hier verbindet sogar ein Enjambement die Verse mit der Prosa. Wie üblich ist der Text (selbst)bewusst assoziativ strukturiert: »Ich schweife stets vom eigentlichen Thema ab. Sagtest du eben nicht so, lieber Leser? Aber ich kehre doch immer wieder pünktlich heim; zum eigentlichen Thema zurück? Ich klettere ja so gern um seine Fassaden.«53 Die Dichterin adressiert laufend einen »lieben Leser,«54 so ähnlich wie in Ich räume auf! das »h. P.«55 Nur ist die Apostrophe des Publikums in einer Mischung aus politischer und gerichtlicher Rede aptus, während sie im Tagebuch paradox ist. Durch den aufgeschriebenen Anruf ist der »liebe Leser« in diesen ungelesenen, aber nicht verschwiegenen Texten präsent. Die vertriebene Dichterin kann sich ihren »Leser« nur noch selbst erschreiben. Lasker-Schüler erfüllt die Gattungserwartungen nur inhaltlich. Dies tut sie dafür penibel, wenn sie die Tagebucheinträge mit ihren Schwierigkeiten bei der Toilette zu Beginn des Tages eröffnet. Sie zeichnet ihre »Erlebnisse, Erfahrungen und Gedanken« auf und erzählt vom Leben der »verscheuchten Dichter, Maler, 50 51 52 53 54

Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 289. Vgl. auch Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72f., 77. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 401f. Hervorhebungen: JI. Lasker-Schüler: KA 4.1, S. 409; vgl. auch Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 75f. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 400f., 402 (3x), 403 (2x), 405–408, 409 (3x), 410, 411 (2x), 412 (3x), 413 (3x), 414–416, 418, 422 (2x), 424 (2x). 55 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 49. Das ist die Abkürzung für »hochzuverehrendes Publikum« (ebd.). Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«.

Die Gattung ›Tagebuch‹

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Musiker und Bildhauer,«56 die »warten, warten auch hier auf das Wunder!«57 Denn sie dürfen nichts tun: – Wir sollten uns zerstreun – Doch jede Arbeit Emigranten nicht erlaubt, Bei Ausweisstrafe nicht erlaubt! Doch kommt der Paragraph uns objektiv zu statten. Es lebe der verständnissvolle Paragraph! Was will man Besseres überhaupt? Wir Dichter ruhn ja gerne ungestört auf Wiesenmatten, Was will man Besseres überhaupt? – Man wär ein Schaaf!58

Im Exil müssen die Dichter_innen die zweckfreie Lebensart tatsächlich praktizieren, deren Anschein sie sich ansonsten geben, um ihr Produkt ›Kunst‹ geschickt auf dem Markt zu platzieren.59 Ihr Schaffen findet nun jenseits von Warenhandel und dem »h. P.« statt. In den paar Tagebuchblättern aus Zürich, der wahrscheinlich älteren Fassung, steht sogar: »Doch jede Arbeit Emigranten nicht erlaubt, / Bei Todesstrafe nicht erlaubt!«60 Lasker-Schüler gehört zum ›Lumpenproletariat‹, weil sie als Vertriebene vom Kunstmarkt ausgeschlossen ist. Der kunstreligiöse Anschein lässt sich nicht mehr aufrecht erhalten in Anbetracht der unverblümt auftretenden Abhängigkeit von einem profanen Wirtschaftssystem. In einer Passage aus der früheren Version, den paar Tagebuchblättern aus Zürich, bringt Lasker-Schüler den »unentwegten Müssiggang mit Traurigkeit vermischt«61 mit dem Clown zusammen: »Gerne spiele ich schon dich lieber Leser nicht zu langweilen Harlequin mit meinen Gedanken, schüttle Reime aus meinem Aermel oder ich zaubere Gedichte hervor oder schreibe Prosa mit tönender Erzbegleitung und meine Tagebuchzeilen werden zu einem Potpory.«62 Die Erzählerin führt sich so auf wie der dumme August: sie macht sich selbst verächtlich, da ihre Klage ohnehin kläglich vergeblich und lächerlich ist. Wer tiefer sehen kann, hört es aus dem Ulk schluchzen.63

56 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 397. 57 Ebd. Zu den Bedingungen und Demütigungen des Exils vgl. Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 298, Brief an David Farbstein vom 9. Oktober 1934. 58 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 398f. 59 Vgl. auch Adorno: »Die Wunde Heine«, S. 97. Obwohl das Leben als freie_r Künstler_in freilich in der Regel immer prekär ist (vgl. Klaue: »Notenvergessenheit«). 60 Lasker-Schüler: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich.«, S. 375. Hervorhebung: JI. 61 Ebd., S. 379. 62 Ebd.; vgl. auch Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 72, 81. 63 Vgl.: »Ich bin ein toternster Ulkmacher und man muß schon tiefer sehen können, hören können wie es aus mir schluchzt.« (Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 308, Brief an Ernst Simon vom 25. November 1942.)

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In einer kleinen Binnenepisode spiegelt die Erzählerin ihre eigene Situation. Sie findet »ein kleines etwa dreijähriges Fräulein auf dem Damm sitzen, allein in der Welt, mitten auf dem befahrenden Damm in der Welt allein ganz dumm im weissen Wintersonnenschein.«64 Nach seinem Wohnort gefragt, antwortet das Kind nur: »›Daheime‹ … Und immer wieder auf meine Frage die gleiche Antwort: ›Daheime‹ ….«65 Das Kind antwortet richtig und teilt dennoch nicht die nötigen Informationen mit. Die Antwort veranschaulicht den Unterschied zwischen einer geographischen Angabe und dem menschlichen Zustand des beheimatet Seins. Der »niedliche Findling«66 hat wie die Erzählerin der »weißen Georgine« ein Herz für »alle die blühenden Spielsachen auf den Wegen«67 und ist selbst eine davon.68 Er sammelt »ein reizendes Taubenfederchen am Rand des Trottoirs,«69 »ein verlorenes Stengelchen, das er am Fuss des dicken Kastanienbaums gewahrt,«70 und »ein leuchtendes Blättchen«71 ein und erweist sich dadurch als Doppelgänger der Dichterin. Als sich die Herkunft des »Mägdli«72 geklärt hat, schließt die Erzählerin mit der Frage: »Aber wo bleiben wir Kinder Israels? Die wir unser Daheime, verloren und nicht mehr – daheime können?«73 Statt des deutschen »zu Hause«74 benutzt Lasker-Schüler das schweizerische Wort,75 um den »kleinen Unterschied«76 in der Sprache des »deutschen Emigranten«77 zu auszudrücken, den Mascha Kaléko so treffend auf eine Formel gebracht hat: »Gewiss, ich bin sehr happy: / Doch glücklich bin ich nicht.«78 Lasker-Schüler hatte das Wort zu Beginn der »Tagebuchzeilen« eingeführt. Die Emigrantin hat mit dem Zuhause das Wort dafür verloren und stellt den notgedrungenen Rückgriff auf eine ›Fremdsprache‹ heraus.

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Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 420. Ebd. Ebd. Lasker-Schüler: Konzert, S. 102; Else Lasker-Schüler: »⟨Die kreisende Weltfabrik⟩ [1922]«, in: dies.: KA 4.1, S. 24–26, hier S. 25. Vgl. das Unterkapitel »›Die weiße Georgine‹« in Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934)«. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 420. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 421. Lasker-Schüler: Konzert, S. 12; Else Lasker-Schüler: »Kindheit im Wuppertal«, S. 97. Vgl. Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 78. Mascha Kaléko: In meinen Träumen läutet es Sturm. Gedichte und Epigramme aus dem Nachlaß [Nachlass], hg. von Gisela Zoch-Westphal, 33. Aufl., München: Deutscher Taschenbuch Verlag 2014, S. 47. Ebd. Ebd.

Klage

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Klage Die Frage nach der »beraubten geschlagenen Schaar der Kinder Israels«79 beantwortet die Dichterin selbst: »In den Weltkrieg zogen unsere Väter und Brüder. Viele freiwillig, viele kaum 17jährig mit den Brüdern unserer Adoptivländer, dessen Menschen alle unsere Brüder und Schwestern Freunde und Freundinnen wurden. Träumten wir?«80 Dennoch wurden die Jüd_innen »vertrieben, bar aller Mittel, geächtet, geschlachtet, in den Tod getrieben.«81 Mit dem altvertrauten Laub-Vergleich schildert Lasker-Schüler die »Untaten«82: »In den Grenzwäldern liegen zahllose verhungerte tote jüdische Kinder wie vom Baum abgefallene Äste in Schnee u. Regen umher.«83 Diese dialektische Montage ist Lasker-Schüler sehr wichtig. Sie behält sie in dem stark gekürzten Vortrag der Zürcher Tagebücher bei: Jerusalem Gottes Heilige Braut ….. Ihrer Kinderkinderkinderkinderkinder, liegen heute, gefallene Zweige auf dem aufgeweichten Boden der Grenzwälder verhungert und verdorrt zwischen Stieflanden. Weiter flüchten Vater und Mutter und Geschwister, getrieben vom Verfolger. Manche Mutter fault Wang an Wange mit ihrem Kinde. Lieber Zuhörer vergegenwärtige dir das.84

Hier verknüpft Lasker-Schüler die phrase-image sogar direkt mit der Forderung an das Publikum, das dialektische Bild aufblitzen zu lassen.85 Sie versucht sich an der »dialektischen, der kopernikanischen Wendung des Eingedenkens.«86 Der Text beklagt die Pogrome im November 1938 als »grausiges biblisches Märchen, das immer wieder zur Wahrheit wird.«87 In ihre Klage verflicht Lasker-Schüler das Gedicht »Der alte Tempel in Prag«88 aus dem Jahr 1915 über die Altneu-Synagoge.89 Das Gedicht über die älteste, bis

79 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 422. 80 Ebd., S. 421. 81 Ebd.; vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 283–285. 82 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 421; vgl. das Unterkapitel ›Eine weihnachtliche »Schauergeschichte‹« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in Arthur Aronymus (1932)«. 83 Ebd. 84 Ebd., S. 429. 85 Vgl. das Unterkapitel »Montages dialectiques« in Kapitel »8. Eingedenken und montages dialectiques in Arthur Aronymus (1932)«. 86 Benjamin: Das Passagen-Werk 2, S. 1006. 87 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 428; vgl. Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 73. 88 Else Lasker-Schüler: »Der alte Tempel in Prag. (Paul Leppin, dem Dichter, gewidmet.) [1915]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 235. 89 Vgl. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 422.

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heute unzerstörte »ehrwürdige Mutter-Synagoge,«90 deren sagenhafte »Grundfesten aus Steinen des jerusalemischen Tempels bestehen,«91 handelt zugleich von einem altehrwürdigen jüdischen Kulturgut – ist beinahe selbst eines – und von den Müttern, die für ihre patriotischen Söhne in den Armeen der »Adoptivländer« beten. Es ist gefolgt von dem Kommentar: »Während des Weltkriegs gedichtet von mir an einem Schabbatt.«92 Wie Die Wupper und Arthur Aronymus schmückt sie das Gedicht mit einem Paratext zu den Entstehungsumständen. Sie zitiert das Gedicht, weil die Dichterin nach den Novemberpogromen solche Orte jüdischen Gebets beweint: »Lieber Leser, weine mit mir – unsere Gotteshäuser die Tempel Gottes zerstörten Wölfe in Menschenhäuten.«93 Sie stellt die Aufforderung zum gemeinsamen Klagen in eine lange Tradition, indem sie midraschisch fortfährt: »Der Ewige kam zur Erde und weinte wie damals nach der Zerstörung des ersten Tempels in Jerusalem, mit seinem beraubten geschlagenen Schaar der Kinder Israels.«94 Lasker-Schüler spielt auf eine Stelle des Midrasch Echa zu den Klageliedern an.95 Gott weint dort selbst über die Zerstörung des Tempels in Jerusalem und lässt »Abraham, Jizchak, Jacob und Mose aus ihren Gräbern«96 holen, »denn sie wissen zu weinen.«97 Dann spinnt sie den Midrasch frei erfunden weiter: Michael sagt: Die Last des Bösen ist gewaltig schwer zu tragen. Denn das Böse bindet Vergeltung in sich. Sagt Gabriel: Und im Verfolger lauert schon die Unrast, im Verfolgten aber keimt die Liebe. Und die beiden: Raphael und Ezechiel noch am Morgen im Flügel ruhend, sagen: Leicht das Gute, da es Glückseeligkeit birgt und empor strebt. Y98

Ein Davidstern schmückt das Typoskript wie ein Talisman. Solch ›unsichtbarer‹ Schmuck findet sich seit Mitte der 1920er Jahre immer häufiger auf LaskerSchülers Manuskripten und Typoskripten, die nur für ihre Augen bestimmt sind.99 Insbesondere Gegenstände und Texte, die mit ihrem im Jahr 1927 ver-

90 Benedikt Foges: Alterthümer der Prager Josefstadt. Israelitischer Friedhof, Alt-Neu-Schule und andere Synagogen, hg. von David J. Podiebrad, Prag: Selbstverlag David J. Podiebrad 1855, S. 35. 91 Ebd. 92 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 422. 93 Ebd. 94 Ebd. 95 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 299. Vgl. auch: »Ich denke an eine Geschichte im Talmud, die mir ein Priester erzählte: wie Gott mit den Menschen vor dem zerstörten Tempel stand und weinte.« (Lasker-Schüler: »An Franz Marc.«, S. 413.) 96 Wünsche (Hrsg.): Der Midrasch Echa Rabbati, S. 26. 97 Ebd. 98 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 423. 99 Vgl. z. B. die beiden Vortragsmanu- bzw. typoskripte Else Lasker-Schüler: »⟨›Hochverehrtestes Publikum. / Ich soll was schreiben …‹⟩«, S. 364; Lasker-Schüler: »⟨›Hochverehrteste Zuhörer, / Herren und Damen …‹⟩«, S. 433.

Klage

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storbenen Sohn Paul zu tun haben, sind damit ›besternt‹.100 Das geht bereits in die Richtung einer Idee von Kunst für Niemanden. Das »vom Volke ungelesene«101 Manuskript »strömt«102 nichtsdestominder »Duft aus.«103 Inmitten des ›schluchzenden Ulks‹ beruft sich Lasker-Schüler auf biblische Figuren und imitiert ein uraltes Erzählverfahren. Sie erdichtet ein Gespräch ganz im Stile der jüdischen Exegese, die nahezu ausschließlich in Gesprächen zwischen Rabbinen mit deren Erzählungen über Engel, Propheten und das Volk Israel verfasst ist.104 Es ist weniger wichtig, was die Engel philosophieren, als dass sie es tun. Zwar sagt sie etwas über das Böse und das Gute, aber dieser ›Inhalt‹ verblasst gegenüber der Imitation jüdischer Form. Neben der alten Synagoge ruft Lasker-Schüler damit schriftliche jüdische Kulturgüter auf, deren unzählige in den Novemberpogromen vernichtet wurden. Die Erzählerin plappert maßlos, begnügt sich mit den erstbesten Reimen oder erzwingt sie gar, wenn nötig.105 Die Form der spontanen Unsinnspoesie entbehrt sui generis der Beschränkung. In »Die weiße Georgine« ist das Schweigen beredt.106 In den Tagebuchzeilen ist die Zeitgeschichte nicht verschwiegen. Sie ist da zwischen all dem Ulk, üppig umgeben von möglichst dilettantischen Reimen. In ihrer privaten Korrespondenz verwendet Lasker-Schüler diese Art spontaner Verse bereits seit den 1910er Jahren häufig.107 Es ist eine ihrer esoterischen Formen. Dass ihre Worte ›ans Land des Verschwiegenen grenzen‹,108 sagt die Dichterin diesmal mehr, als dass sie es zeigt. Sie schreibt von der mangelnden Berechtigung einer »Emigrantin«, sich im Gastland zu äußern, vom drohenden 100 Vgl. z. B.: »Inl. Zeichnungen von Paul Lasker-Schüler und über meinen geliebten Jungen Y von mir« (Notiz von Lasker-Schülers Hand auf: Uhu. Das Monats-Magazin 5/9 (1929), Cover, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 06 39). Vgl. das Unterkapitel »Grundton – die Stimme in Konzert« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 101 Lasker-Schüler: »Das Hebräerland«, S. 123. 102 Ebd. 103 Ebd. 104 Auch in dem stark gekürzten Vortrag verweist Lasker-Schüler auf »Kabalâh« (LaskerSchüler: »⟨›Hochverehrteste Zuhörer, / Herren und Damen …‹⟩«, S. 427) und »Talmut« (ebd., S. 27). Vgl. das Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 105 Vgl. auch Matt: »›Tagebuchzeilen aus Zürich‹«, S. 75. 106 Vgl. Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934)«. 107 Vgl. das Unterkapitel »Ein fiktiver Brief an Karl Kraus« in Kapitel »3. Avantgarde: Briefe nach Norwegen und Mein Herz (1911/12)«. In einem späten Beispiel verschränkt sie diese Technik mit einem Kommentar dazu: »Nur – ich, die ich in Versen dichtete ein Theaterstück im Centrum in my book, beginne Prosa jeden Brief und reime weiter oft in einem Ruck; alles in – erst’, zweit’ oft klassisch dritten Versen und immer neue Verse aus Conserven – büchsen. Bitte verzeiht mir, doch, ich kann ja nicht dafür!« (Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 525, Brief an Salman Schocken vom 30. September 1940.) 108 Vgl. Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«.

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Abbruch des Textes oder der Vergeblichkeit des Unterfangens bei fehlendem Publikum.109 Deshalb zieht sie sich in die geheimste Gattung zurück. Wieder ist alles an ihrem Ausdruck paradox oder untot: Das an einen »lieben Leser« gerichtete Tagebuch bleibt unveröffentlicht. Die beiden Exil-Gedichte »Mein blaues Klavier«110 und »Die Verscheuchte«111 sind in die Tagebuchzeilen samt Kommentaren eingewoben. Beide wurden zuvor bereits eigenständig abgedruckt. Die letzte Strophe von »Mein blaues Klavier« ist eine Metapher für die Unmöglichkeit oder das Untote der Äußerung: Ach liebe Engel öffnet mir, Ich ass vom bitteren Brote, Schon lebend mir die Himmelstür, Auch wider dem Verbote.112

»Mein blaues Klavier« war bereits im Jahr 1937 in der Neuen Zürcher Zeitung erschienen, vor den Pogromen, denen die Klage in den Tagebuchzeilen gilt. Später wird es Lasker-Schülers letztem Gedichtband, der im Jahr 1943 in Jerusalem erscheint, den Titel geben.113 Dort ist es zum ersten Mal in eine autoexegetische Konstellation gebracht.114 Um lebend in den Himmel zu kommen, müsste das Ich buchstäblich un-tot sein. Das ist eine Metapher der Unmöglichkeit wie die ersten beiden Verse – »Ich habe zu Hause ein blaues Klavier, / Und kenne doch keine Note.«115 Das blaue Klavier ist die in Lasker-Schülers Verständnis göttlich inspirierte Kunst.116 Wie bei allen ihren Texten offenbart dieser symbolistische seine ganze Tiefe erst im Lichte von Lasker-Schülers bisherigen Werken. Denn aus Ich räume auf! dürfte bekannt sein, dass es »Gedichte«117 sind, die Menschen »entrücken in eine Paradiesinnerlichkeit, in der man nur durch den Zauber der Dichtung schon im Leben heimzulanden vermag.«118

109 Vgl. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 407–411. 110 Else Lasker-Schüler: »Mein blaues Klavier [1937]«; vgl. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 409. 111 Lasker-Schüler: »Die Verscheuchte«; vgl. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 417f. 112 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 409. 113 Vgl. Else Lasker-Schüler: Mein blaues Klavier. Neue Gedichte, Jerusalem: Jerusalem Press Ltd. 1943. 114 Vgl. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 408–410. 115 Ebd., S. 409. 116 Vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 298– 304. 117 Lasker-Schüler: »Ich räume auf!«, S. 56. 118 Ebd.

Klage

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Das ›Bild‹ könnte Lasker-Schüler aus Goethes West-oestlichem Divan haben: Wisset nur, daß Dichterworte Um des Paradieses Pforte Immer leise klopfend schweben, Sich erbittend ew’ges Leben.119

Der einleitende Kommentar zu »Die Verscheuchte«, das im Jahr 1934 in der von Klaus Mann herausgegebenen Exil-Zeitschrift Die Sammlung erschienen war, greift die Metapher erneut auf: Den »Verscheuchten«120 war »die verzauberte Heimat ein Himmelreich auf Erden schon«121 gewesen, aber sie »verloren beides im Labyrinth des Banns.«122 Kunst ist unter den Bedingungen des Exils (un)möglich.123 Es ist das Ende der Arabeske in einer »Welt trostlosester Entblätterung.«124 Was Scholem über ein mittelalterliches Klagelied schreibt, passt zu Lasker-Schülers Zürcher Tagebüchern: Sprachlich gesehen: die Klage bezieht in einem irgendwie unentschiedenen Kampf (und diese Unentschiedenheit grade ist hier Gestalt!) den Trost und den Jubel, mit einem Wort: die Erlösung in ihren Bezirk ein. Es ist vielleicht auch mehr: der Versuch einer ironischen Klage, eine ungeheure Potenzierung, in der nicht nur die Sprache vernichtet, sondern sogar verhöhnt wird.125

Im Exil inszeniert sich die geniale avantgardistische Künstlerin als Herumtreiber, als poétesse maudite, die ostentativ misslungene Reime hersagt. Nicht die Klage, aber die Poesie verstummt.

119 120 121 122 123

Goethe: West-oestlicher Divan, S. 5. Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 417. Ebd. Ebd. Vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 245. 124 Else Lasker-Schüler: »Ergraut kommt seine kleine Welt zurück … [1934]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 346. 125 Gershom Scholem: »Ein mittelalterliches Klagelied [1919]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 607– 611, hier S. 611.

16. IchundIch (Nachlass) & Résumé

IchundIch ist eine Art kommentierendes Satyrspiel zu Lasker-Schülers Gesamtwerk, das noch einmal zentrale Aspekte ihres Ausdrucks aufruft.1 Nach dem Vortrag der prosalastigen Variante der Zürcher Tagebücher reist Lasker-Schüler im März 1939 zum letzten Mal aus der Schweiz nach Palästina. Die Korrespondenz danach belegt, dass sie bis zuletzt hofft, zurückkehren zu dürfen.2 Das vereitelt der Krieg, außerdem sind jüdische Geflüchtete in der Schweiz ohnehin nicht sonderlich willkommen.3 In Jerusalem, wo sie fortan wohnen wird, gibt es zwar eine deutsche ›Community‹, doch bedeutet das Leben dort einen weiteren Schritt Richtung Verlust der dichterischen Stimme. Lasker-Schüler wird dennoch nicht müde, sich um die deutschsprachige Kulturszene zu bemühen.4 Sie gründet den »Kraal,«5 eine Art Salon mit Vorträgen, unter anderen von so illustren Persönlichkeiten wie Buber und Simon.6 Sie selbst trägt regelmäßig vor, im Kraal und in anderen Kontexten, etwa aus dem Typoskript ihres dritten und letzten

1 Vgl. Feßmann: Spielfiguren, S. 261f. 2 Vgl. Lasker-Schüler: KA 10, S. 414, 442, Postkarte an Emil Raas vom 25. August 1939, Brief an Salman Schocken vom 6. Dezember 1939; Lasker-Schüler: KA 11, S. 248, Brief an Ernst Simon vom 8. Juli 1942. 3 Vgl.: »Die neue Bestimmung hier des Einlasses jüd. Emigranten, – ist das antisem. hier? Oder warum? Bitte (unter uns Antwort)« (Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 275, Brief an Emil Raas vom 6. Oktober 1938). Die Schweizer Behörden erlassen für »deutsche Reichsangehörige mit deutschem Paß, die nach den deutschen Gesetzen nicht arisch sind,« (ebd., S. 437) restriktive Einreisebestimmungen (vgl. ebd., S. 436f.). Vgl. Manfred Escherig: »Verweigerung der Einreise- und Aufenthaltsbewilligung. Betr. Z 182.979. Else Lasker-Schüler und die Schweiz«, in: Kirsch, Serke und Jahn (Hrsg.): Meine Träume fallen in die Welt, S. 125–170; Manfred Escherig und Martin Leuenberger: »›… möchte ich so gern wieder in die Schweiz zurück, genau wie ein Flugvogel …‹ Anmerkungen zum Schweizer Exil von Else Lasker-Schüler«, in: Linsel und Matt (Hrsg.): Deine Sehnsucht war die Schlange, S. 189–229; auch Sabine Graf: Poetik des Transfers. ›Das Hebräerland‹ von Else Lasker-Schüler, Köln: Böhlau 2009, S. 25–27. 4 Davon zeugt die Korrespondenz der Jahre 1941 bis 1945 (vgl. Lasker-Schüler: KA 11). 5 Ebd., Nr. 124, Brief an Ernst Simon vom 23. November 1941. 6 Vgl. ebd., Nr. 125, 130, Briefe an Martin Buber und Ernst Simon vom 23. und 28. November 1941.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

Dramas, IchundIch.7 Denn neben dem vielgerühmten letzten Gedichtband Mein blaues Klavier macht sich Lasker-Schüler um das Jahr 1940 herum daran, Heines Ratschlag zu folgen und »einen Faust«8 zu schreiben. Die »theatralische Tragödie«9 IchundIch. Ein Schauspiel der Else Lasker-Schüler in Aufzügen ist ein Palimpsest von Goethes Faust oder der »Tragödie ›dritter‹ Teil«10. Lasker-Schüler verwebt ihre »jüdisch-mystische Neuinterpretation«11 des klassischen Stoffes mit jüngsten historischen Ereignissen und erschafft eine »antifaschistische und politisch unversöhnliche«12 sowie »Goethes Faust parodierende Abrechnung mit den Schergen des Hitlerregimes.«13 Kurz: Hitler hat die Erde erobert und rückt auf die Hölle vor, am Ende versinkt er samt seiner Armee unter Fausts Klagen in den »Lavamassen«14 von Mephistos Reich. Von Anfang an steht dieses Ende fest. Es gibt in diesem Sinne keine ›spannende‹ Handlung zu verfolgen. Das Spannende an dem Schauspiel ist nicht die Entwicklung hin zur ›Katastrophe‹, welche sich nur nebenbei abspielt, während das Publikum den witzigen Dialogen der anderen Figuren lauscht. Es wirkt so, als würde es Lasker-Schüler eher darum gehen, all ihre »witzigen Einfälle«15 in dem Stück unterzubringen und mit dem erhabenen Faust-Personal zu spielen, zum Beispiel wenn das zu »Margarete«16 herangewachsene Gretchen sich »nach gegenwärtiger Mod« »schminkt […] allabendlich das spitze Mäulchen süss mit Liebesrot. Und da im Alter sie gewann an Fett, presst sie den Leib, verführerisch ›milchweiss noch heut‹, in ein Corsett.«17 Oder wenn Mephisto der Erektion des gealterten Faust etwas nachhelfen muss: »Vom Mann wurdst Du zum Greis, 7 Vgl. Lasker-Schüler: KA 4.2, S. 359; Birgit M. Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, in: Bettina Bannasch und Gerhild Rochus (Hrsg.): Handbuch der deutschsprachigen Exilliteratur. Von Heinrich Heine bis Herta Müller, Berlin, Boston: Walter de Gruyter 2013, S. 406– 412, hier S. 407. 8 Eduard Wedekind: Studentenleben in der Biedermeierzeit. Ein Tagebuch aus dem Jahre 1824 [1927], hg. von Heinrich Hubert Houben, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984, S. 83. 9 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 185. 10 Ebd., S. 196. 11 Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 408. 12 Jakob Hessing: »Dichterin im Vakuum. Die Heimkehr einer Emigrantin als kulturpolitisches Phänomen«, in: Arnold (Hrsg.): Else Lasker-Schüler, Text + Kritik 122 IV, S. 3–17, hier S. 6. 13 Uta Grossmann: Fremdheit im Leben und in der Prosa Else Lasker-Schülers, Oldenburg: Igel 2001, S. 93; vgl. auch Gesa Dane: »Die Dichterin als Rabbinerin. Geschichte und Erinnerung in Else Lasker-Schülers ›IchundIch‹«, in: Arnold (Hrsg.): Else Lasker-Schüler, Text + Kritik 122 IV, S. 55–64, hier S. 60; Alfred Bodenheimer: »Faust in Jerusalem. Deutsche Kultur und Unkultur in Else Lasker-Schülers Drama IchundIch«, in: ’Anat Fainberg (Hrsg.): Rück-Blick auf Deutschland: Ansichten hebräischsprachiger Autoren, München: Edition Text + Kritik 2009, S. 92–101, hier S. 93; Birthälmer: »Else Lasker-Schüler und die Avantgarde«, S. 50. 14 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 214. 15 Friedrich Schlegel: »Kritische Fragmente«, in: Lyceum der schönen Künste, Ersten Bandes, zweiter Theil, Berlin: Johann Friedrich Unger 1797, S. 133–169, hier S. 137, [Nr. 22]. 16 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 191. 17 Ebd., S. 192.

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vergafftest Dich in jenes dumme junge Reiss – Heinrich; – ich lieh Dir meinen Zauberstab, mein Teufelsglied – seit der Enthaltsamkeit – gings, ach mit mir bergab. / The Brothers Ritz: (affektiert) Shoking …..«18 Die Derbheit des Humors fällt auch den Hollywood-Spaßmachern auf, die der Theaterprobe als Publikum beiwohnen. Es hat übrigens strukturell etwas midraschisches, wenn Lasker-Schüler die verborgenen Beweggründe der Dramenfiguren aufdeckt, wie sie es in den Hebräischen Balladen für biblische Figuren tut.19 Zum Beispiel wird bei ihr Joseph nicht nur »Kornverweser,«20 sondern auch Geliebter des Pharaos, und der »Pharao verstößt«21 für Joseph »seine blühenden Weiber,«22 während im Midrasch Bereschit Rabba Potiphar Joseph »zu keinem andern Zwecke, als zur Ausübung des Beischlafes«23 den Sklavenhändlern abkauft. Auf ähnliche Weise macht Lasker-Schüler ihren ›Faust III‹ zum Satyrspiel, zur ›Satyre‹ der erhabenen ›Prequels‹, die ja selbst nicht frei von groteskem Humor sind. Mit einem »Akt performativer Einschreibung«24 in die deutsche Dichtungstradition nimmt sich die jüdische Frau, ins Jerusalemer Exil gezwungen, der sogenannten »deutschesten Schöpfung des deutschesten aller unserer Dichter«25 an.26 Was IchundIch betrifft, ist das ›the critic’s really puzzling problem‹,27 um es mit Moi zu sagen.

18 Ebd., S. 210. 19 Vgl. das Unterkapitel »geringe Dinge« in Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934).« Im Sinne Genettes wäre das »motivation« (Genette: Palimpsestes, S. 457) oder »transmotivation« (ebd.) der Handlung. 20 Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen«, Folge XI, November 1911, S. 213. 21 Else Lasker-Schüler: »Hebräische Balladen«, Nr. 213. 22 Ebd. 23 Wünsche (Hrsg.): Der Midrasch Bereschit Rabba, S. 425. 24 Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 410. 25 Heinrich Düntzer: Goethe’s Faust. Erster und zweiter Theil. Zum erstenmal vollständig erläutert, 2., vermehrte und verbesserte Aufl., Dyk’sche Buchhandlung 1857, S. 142; vgl. auch Franziska Bomski und Anja Oesterhelt: »Nazifizierung«, in: Carsten Rohde, Mathias Mayer und Thorsten Valk (Hrsg.): Faust-Handbuch. Konstellationen – Diskurse – Medien, Stuttgart: J. B. Metzler 2018, S. 427–437. 26 Vgl. Andrea Krauss: »Schnittstellen im Text. Zur Poetologie des Dramas ›IchundIch‹ von Else Lasker-Schüler«, in: Jahrbuch der Deutschen Schillergesellschaft 46 (2002), S. 219–249, hier S. 235–238; Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 410. Linden sieht das ähnlich, nennt es aber etwas unglücklich »a bold act of usurpation« (Ari Linden: »Staging GermanJewish Exile in Else Lasker-Schüler’s IchundIch«, in: The Leo Baeck Institute Year Book 60/1 (2015), S. 155–170, hier S. 160), weil im Begriff der Usurpation doch das Unrecht mitschwingt. Dabei behauptet Lasker-Schüler mit diesem Akt ja gerade die Rechtmäßigkeit ihrer Arbeit an der deutschen Literaturtradition. 27 Vgl. Moi: Revolution of the Ordinary, S. 182.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

Mise en abyme Ein Palimpsest als klassische Spielart von ›Thema und Variation‹ hat an sich einen arabesken Aspekt. Lasker-Schüler betreibt seit ihren ersten Büchern eine Kunst des Kompilierens, von Styx über Gesichte (1913)28 und Der Prinz von Theben (1914)29 bis zum Höhepunkt Konzert.30 Im unfreiwillig endgültigen palästinensischen Exil sammelt Lasker-Schüler Texte für ihr »zweites Palästinabuch«31 nach Das Hebräerland. IchundIch, welches zu ihren Lebzeiten ungedruckt bleibt und als unvollendet gilt,32 will sie als »Innendecoration!«33 darin aufnehmen.34 Dann wäre die Verflechtung der Ebenen potenziert: Das »Höllenspiel«35 ist nicht umsonst mit dem pleonastischen Untertitel »theatralische Tragödie« versehen, denn das Theater ist darin tatsächlich verdoppelt. Auf der Bühne ist die Konstellation von Publikum und Bühne wiederholt: Das ›echte‹ Publikum begleitet die Figur der Dichterin zur Probe ›ihres Fausts‹ unter der Regie von »Direktor Max Reinhard, aus Hollywood nach Jerusalem zur Inscenierung gebeten,«36 dann zu ihrem Tod »im Garten eines Augenarztes in Jerusalem«37 und schließlich zum Epilog. Das ist aberwitziges »avantgardistisches Metatheater.«38 Diese vielfache Rahmung ist wieder arabesk. Umgeben von Texten wie »Auf der Galiläa nach Palästina.«39 wäre die ohnehin inszenierte Identität der Autorin und der Figur der »Dichterin«40 noch augenscheinlicher.41

28 Vgl. Lasker-Schüler: Gesichte. 29 Vgl. Else Lasker-Schüler: Der Prinz von Theben. Ein Geschichtenbuch, Leipzig: Verlag der Weißen Bücher 1914. 30 Vgl. Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. 31 Else Lasker-Schüler: »Etwas von Jerusalem [1940]«, S. 307. 32 Vgl. Lasker-Schüler: KA 2, S. 350f.; Bodenheimer: »Faust in Jerusalem«, S. 92. 33 Lasker-Schüler: KA 10, Nr. 529, Brief an Salman Schocken vom 8. Oktober 1940. 34 Vgl. ebd., Nr. 499, 501, 525, Briefe an Salman Schocken zwischen dem 15. Juli und dem 30. September 1940; Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 10, Brief an Ernst Simon vom 24. Januar 1941; auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 261. 35 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 186. 36 Ebd., S. 187; vgl. Dane: »Die Dichterin als Rabbinerin«, S. 57; Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 406; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 322. 37 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 228. 38 Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 406; vgl. auch Hallensleben: Else LaskerSchüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 285; Körner: »›Und meine Seele verglüht in den Abendfarben / Jerusalems‹«, S. 146. 39 Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina«; vgl. Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«. 40 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 185. 41 Vgl. Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 266; Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 407; Körner: Hebräische Avantgarde, S. 324.

Mise en abyme

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Größtenteils spielen die Szenen tatsächlich in der »Heiligen Stadt«42 und passen damit in das ebenso betitelte Buch. Der Schauplatz ist »in der Nähe des Davidsturms von alteingesessenen Palästinesern benamten: Höllengrund.«43 Am Rand der Bühne auf der Bühne »in der steinern abgebröckelten alten Königsloge sitzen auf Prunksesseln: unheimlich bewegungslos, bunt und golden angemalt wie die Figuren eines Panoptikums: die Könige: Saul, David und Salomo.«44 Der »Höllengrund« ist das Hinnomtal, auf Hebräisch ‫( גיא בן הינום‬ge ben hinom). Es entsteht aufgrund biblischer und apokrypher Quellen der Glaube, dass sich dort der Eingang zur Unterwelt befände.45 Aus dem Wort entwickelt sich deshalb das hebräische Wort für ›Hölle‹: ‫( גיהנום‬gehinom).46 Dieses Tal liegt südlich der Jerusalemer Altstadt. Der Davidsturm und die Festung darum wurden Jahrhunderte nach Davids Herrschaft errichtet und haben nur der Legende oder dem Namen nach mit diesem König zu tun. Dennoch bildet dieses innerhalb der Jerusalemer Altstadt nordwestlich des Hinnomtals gelegene Ensemble die »steinern abgebröckelte alte Königsloge.« Dorthin versetzt Lasker-Schüler Faust und Mephisto zusammen mit Gretchens Nachbarin »Fraue Marte Schwertlein,«47 welche die Rolle einer Bediensteten einnimmt, die »sich unausgesetzt im Knixen«48 übt. Von Anfang an verweigert die Figur der Dichterin die Möglichkeit einer Illusion. Wie in Goethes Faust gibt es ein »Vorspiel auf dem Theater.«49 Die Dichterin bereitet darin ihren »Begleiter«50 und die »lieben Gäste im Parquet, im I. Rang, und in den Logen einlogierte Herrn und Damen, / und Besucher unbemittelte auf dem Olymp«51 mit einem Prolog, der nur von »hinter dem Vorhang der Bühne«52 zu hören ist, auf das Stück vor: »Vor Sternenjahren weilte ich auf Erden schon! / Und nur mein Vers war keine Illussion!!«53 Sie vertauscht Wahrheit 42 Lasker-Schüler: »Das zweite Palaestinabuch«; Lasker-Schüler: »⟨›Verehrte Damen und Herren. Bevor ich beginne …‹⟩«, S. 472. 43 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 187. 44 Ebd. 45 Vgl. Wünsche (Hrsg.): Der Midrasch Echa Rabbati, S. 71f. 46 Vgl. Johann Krengel: »Gehinnom«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 2, Sp. 937–939; Lasker-Schüler: KA 2, S. 352. 47 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 191. 48 Ebd., S. 192. 49 Johann Wolfgang von Goethe: »Faust. Eine Tragödie. Erster Theil [1808]«, in: ders.: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand, Bd. 12, Stuttgart, Tübingen: J. G. Cotta’sche Buchhandlung 1828, S. 1–247, hier S. 7; Johann Wolfgang von Goethe: Faust [1808–1832]. Historisch-kritische Edition, hg. von Anne Bohnenkamp, Silke Henke und Fotis Jannidis, faustedition.net, ⟨http://v1-2.faustedition.net/print/faust.2#scene_1.0.2⟩, Frankfurt am Main, Weimar, Würzburg 2019, abgerufen am 6. September 2020. 50 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 185. 51 Ebd. 52 Ebd. 53 Ebd., S. 186.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

und Dichtung und gibt sich wie gehabt als Dichterprophetin. Im »1. Aufzug«54 tritt sie mit einem zweiten Prolog, den das Publikum penetrant unterbricht, auf die Bühne auf der Bühne. Beide Prologe potenzieren die Reflexion, denn die Dichterin kommentiert das darauffolgende Geschehen und stellt es in einen weiteren Rahmen: Ein Hexensabbat sprüht mir gerade ins Gesicht, Genau wie ich ein Bild beschaue dichtend mystisch im Gedicht, So folge mir, my dearest Friend, zunächst ins Vestibül – – Und lausch vor meiner Herzensbühne im – Parquet mein Höllenspiel.55

Alles, was dem Publikum darauf geboten wird, spielt sich auf der Bühne auf der Bühne auf der »Herzensbühne« der Dichterin ab. Beim Anblick der »gottverlassenen Nacistadt,«56 Berlin, über die sie als »leichtverhangener goldener Ball, / Unsichtbar durch Mordgeheul«57 fliegt, ›sprüht‹ ihr in Anspielung auf die »Walpurgisnacht«58 in Goethes Faust ein Hexensabbat ›ins Gesicht‹, vielleicht ähnlich wie Kraus in seiner Dritten Walpurgisnacht.59 ›Gesicht‹ ist in diesem Fall zweideutig und meint auch die Vision der Dichterprophetin. Während sich der Vorhang anschließend »langsam«60 öffnet, »pfeift und singt«61 die Dichterin »leise bewegt den Schluss: Muss i denn muss i denn zum Städtli hinaus, Städtli hinaus – und du, mein Schatz, bleibst hier ……«62 Das aus dem Schwäbischen leicht ins Schweizerische verschobene Volkslied Muss i denn, muss i denn zum Städtele hinaus hatte Lasker-Schüler bereits in ihrer Zürcher Abschiedsrede zitiert: »Doch, da ich nun auch in der Alltäglichkeit Fuss gefasst in Zürich, muss ich zum Städtli hinaus: Muss i denn, muss i denn zum Städtli hinaus …..«63 Die Dichterin dieses Fausts befindet sich wie die reale Autorin im Exil.64 Darauf folgt der zweite Prolog: Höret, Publikum, die Mordgeschichte – Die ich an mir in finsterer Nacht vollbracht! Und da die Wahrheit ich berichte wenn ich dichte, Lasst allen Zweifel ausser Acht! 54 55 56 57 58 59 60 61 62 63 64

Ebd., S. 187. Ebd., S. 186. Ebd., S. 185. Ebd. Goethe: »Faust 1«, S. 202; Goethe: Faust [1808–1832], ⟨http://v1-2.faustedition.net/print/fa ust.24#scene_1.1.21⟩, abgerufen am 6. September 2020. Vgl. Karl Kraus: Schriften, Bd. 12: Dritte Walpurgisnacht [1933], hg. von Christian Wagenknecht, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1989. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 186. Ebd. Ebd. Lasker-Schüler: »⟨›Hochverehrteste Zuhörer, / Herren und Damen …‹⟩«, S. 433. Vgl. Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 407f.

Das »Zwillingspaar«

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Es handelt sich nicht etwa um – Gesichte, Da ich mich teilte in zwei Hälften kurz vor Tageslichte, In zwei Teile: IchundIch!. […] Ich blute noch im Rahmen exclusiv65

Einmal mehr betont sie die Wahrheit ihrer Dichtung. Die ›zwei Seelen‹ in Fausts Brust verwandelt sie in eine blutige Metapher: wörtlich genommen begeht, wer sich in »zwei Hälften« teilt, eine Gräueltat. Wie die sensationshaschende Presse berichtet die Dichterin diese »Mordgeschichte« »im Rahmen exclusiv«66.

Das »Zwillingspaar«67 Der ganze »1. Aufzug«68 ist eine Exposition, an deren Ende sich spätestens offenbart, wer der Dichterin »beiden Hälftenteile«69 sind, nämlich Faust und Mephisto.70 Die Binnenhandlung ähnelt der von Goethes Stücken nicht. LaskerSchülers Faust und Mephisto haben alles erlebt, was Goethe beschreibt. Geraume Zeit nach Ende der Tragödie zweytem Theil71 sitzen sie zu Beginn gemeinsam in der Hölle und diskutieren die Gretchenfrage.72 Als dieses »eigentliche Spiel beginnt,«73 eröffnet Mephisto: »Schrieb ich auch nicht in Jamben und Trochäen meine teuflischen Ideeen, so bin ich es gewesen, der sie insceniert.«74 Von Anfang an zeigen sich Faust und Mephisto ihrer Existenz als literarische Figuren bewusst. Es bleibt nicht dabei, dass die jüdische Frau die deutschen Figuren als Inkarnationen ihrer beiden Persönlichkeitsaspekte kapert: In ihrer Variation verbrennen die Nazis des »Dramas ersten Teil und auch den zweiten, […] in Weimar

65 66 67 68 69 70 71

Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 188. Hervorhebung: JI. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 194. Ebd., S. 187. Ebd., S. 188. Vgl. Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 56f. Vgl. Johann Wolfgang von Goethe: Goethe’s Werke. Vollständige Ausgabe letzter Hand, Bd. 41: Faust. Der Tragödie zweyter Theil in fünf Acten, Stuttgart, Tübingen: J. G. Cotta’sche Buchhandlung 1832; Goethe: Faust [1808–1832], ⟨http://v1-2.faustedition.net/print/faust#d 1325719⟩, abgerufen am 6. September 2020. 72 Vgl.: »Faust: Ja bis in den Nächten spät, beschäftigt mich, verzeiht mir – ›im Gebet‹, – ob Erd’ und Himmel und die Hölle ›wirklich‹ Gott erschaffen? Sich nicht gebildet irgend vorbildlich – […] Faust: Und tront der Ewige noch auf Seinem Thron? / Mephisto: Ich weiss nichts sicheres davon.« (Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 190.) Vgl. Linden: »Staging German-Jewish Exile in Else Lasker-Schüler’s IchundIch«, S. 170. 73 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 189. 74 Ebd.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

auf dem Marktplatz johlend ein für alle Mal,«75 gemeinsam mit all den deutschen Büchern jüdischer Autor_innen sowie »den ersten und den zweiten Teil der Bibeln.«76 Damit entreißt Lasker-Schüler Goethe den Nazis performativ.77 Durch die Wahl des Stoffes und ihren Umgang damit beansprucht sie ihren Erbteil an der ›deutschen‹ Kultur und ihr Recht, diese zu tradieren und zu variieren.78 Passend zur Diskussion der beiden Hauptfiguren im 1. Aufzug zitiert Faust Lasker-Schülers frühes Gedicht »Weltende.«79 aus dem Jahr 1903 mit seinen an Nietzsche gemahnenden beiden ersten Versen: »Es ist ein Weinen in der Welt – / Als ob der Liebe Gott gestorben wär«80. Es ist eines der bekanntesten Gedichte Lasker-Schülers, das wieder und wieder abgedruckt wird, selbst in Kraus’ Fackel.81 Kniend rezitiert Faust die Verse wie ein Gebet.82 Das Liebesgedicht ist in der Tat an ein Du gerichtet. Durch die neue Einbettung schlägt Lasker-Schüler in autoexegetischer Manier vor, dass dieses Du Gott selbst sein könnte. Gleichzeitig steckt darin performativ ein Kommentar zu ihrem Gesamtwerk: Wie in den Zürcher Tagebüchern greift sie alte Gedichte auf, die thematisch in den Kontext passen.83 Dass er Lasker-Schülers bekanntes Gedicht in den Mund nimmt, ist ein deutlicher Hinweis auf Fausts Status als Alter Ego der Dichterin.84 Mephisto erwidert dem knienden Faust: »Er hört dich nicht …. denn auch die Hölle, Kind, in der du dich befindst, modernisiert, ist Gottes nicht. Das Fegefeuer dichtete ein Mönch für Arme Sünder Strafgericht.«85 Mit dieser kurzen, selbstreflexiven Bemerkung erfasst Mephisto die Bedingungen der theatralischen Tragödie: LaskerSchüler überträgt einen uralten Stoff in die jüngste Zeit, dessen Schauplatz, wie schon das Fegefeuer seit Jahrhunderten, in der Welt der Dichtung liegt. Am Schluss des 1. Aufzugs überschlagen sich die selbstreflexiven und desillusionierenden Elemente: Marte Schwertlein unterbricht die Diskussion und verkündet mit dem grotesken Witz, der Lasker-Schüler eigen ist: »Es ist serviert …. Die zarten Engelflügel brennen an.«86 Als sich Mephisto ›polternd erhebt,‹87 75 76 77 78 79 80 81 82 83 84 85 86 87

Ebd., S. 190. Ebd. Vgl. auch Krauss: »Schnittstellen im Text«, S. 234f. Vgl. Körner: »Else Lasker-Schüler: IchundIch (1970)«, S. 410. Else Lasker-Schüler: »Weltende. [1903]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 97; vgl. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 193. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 193. Vgl. Lasker-Schüler: KA 1.2, S. 118f. Vgl. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 192. Vgl. Bodenheimer: »Faust in Jerusalem«, S. 93. Auch an weiteren Stellen zitiert er Lasker-Schüler (vgl. z. B. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 212; Else Lasker-Schüler: »Abend. [1902]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 32; Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 224; Else Lasker-Schüler: »Chaos. [1901]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 22). Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 193. Ebd. Vgl.: »Mephisto erhebt sich polternd« (ebd.).

›Satyre‹ und Klage

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mischt sich »Direktor Reinhardt«88 ein: »Wenn ich bitten darf, Mephisto, Sich geräuschloser zu erheben, ›königlicher‹!«89 Als der Schauspieler respektive der »Herr Teufel«90 protestiert, wird er kurzerhand durch »den Schauspieler Karl Hannemann«91 ersetzt, der zufällig »hinter einer Coulisse«92 steht. Auf ihn hatte Lasker-Schüler im Jahr 1924 das Gedicht »Der Hannemann.«93 gemacht, in dem sie ihn »Wachholderkarl«94 tauft. Beim Anblick des alten Freundes fällt die Dichterin aus ihrer Rolle: »(Theater Bühne und Spielende vergessend:) Wachholderkarl, sing für mich von Grieg die Aria: Ich liebe dich, ich liebe dich! …..«95 »Die gesammten Schauspieler und Schauspielerinnen«96 stimmen mit ein und die Theaterprobe ist unterbrochen. Reinhardt nutzt die Gelegenheit, um das Publikum auf der Bühne über die »beiden Hälftenteile« der Dichterin aufzuklären: »Doch nun – bevor wir weiter mimen – ich nehme an, dass Ihnen meine Herren und Damen klar, Mephisto und der Faust ein Zwillingspaar! Ja ›ein‹ Mensch im Grunde ist und immer war.«97 Das ist zugleich Auto- und Goethe-Exegese. Ein Palimpsest kann einen kommentierenden Aspekt haben.98 Damit, dass LaskerSchüler Faust und Mephisto zu den beiden Seelen in einer Brust macht, weist sie darauf hin, dass Goethes Faust ebenso verstanden werden könnte. Seine beiden Hauptfiguren reklamiert sie als Personifikationen für sich selbst.

›Satyre‹ und Klage In den Akten zwei bis vier entfaltet sich das Binnen-»Höllenspiel.« So treffen im zweiten Akt die »Naciherren«99 »Göhring / Göbbels, Hess / V. Schirach«100 zum ›Business Dinner‹101 »im Speisesaal des Höllenpalastes«102 ein, weil Mephisto anscheinend Geschäfte mit deren »Führer Adolf«103 macht. Marte Schwertlein 88 89 90 91 92 93 94 95 96 97 98 99 100 101

Ebd. Ebd. Ebd., S. 193f. Ebd., S. 194. Ebd. Else Lasker-Schüler: »Der Hannemann. [1924]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 302. Ebd. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 194. Ebd. Ebd. Vgl. Genette: Palimpsestes, S. 11f., 17f. Ebd., S. 220. Ebd., S. 196. Vgl.: »Mephisto: Es ist bei mir am Hofe Sitte, dass jeder Gast geladen oder nicht, sein Business zur Dinnerzeit mit mir beim Glase Wein bespricht.« (Ebd., S. 197.) 102 Ebd., S. 196. 103 Ebd., S. 197.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

preist dabei »süssüsslich animierend«104 ihre »gefallenen Engelflügelchen gespickt und zart«105 an und flirtet mit Faust: »Marte Schwertlein: (Wagt sich an Faust heran: Schöner Herre, darf ichs wagen?)«106 Zwischen diesem karnevalesken Klamauk lässt Lasker-Schüler durchscheinen, dass die Welt, aus der die Geschäftspartner kommen, längst in Flammen steht: »Im Wiederschein des behexten feurigen Weins erkennt der Marschal an der weiten Wand des Speisesaals erblassend den brennenden Reichspalast. (Mit Hilfe des Films darzustellen.)«107 Mephisto beklagt sich, dass seine Hölle aufgrund der Unterstützung von Hitlers Machenschaften »ziemlich ausgebrannt«108 sei: »Der Fegefeuerofen, darin die Sünder braten, lieh ich ihm für den kleinen Cohn.«109 ›Der kleine Cohn‹ ist eine beliebte antisemitische Witzfigur zu Lasker-Schülers Berliner Zeiten.110 Von bitterbösem Sarkasmus ist dieser Vers schon um 1940 herum, als Lasker-Schüler ihn dichtet und die Vernichtungslager erst im Entstehen begriffen sind. Er bezieht sich wahrscheinlich metaphorisch auf die nationalsozialistische Judenverfolgung insgesamt.111 Während Faust und Mephisto Schach spielen, Marte Schwertlein mit Göbbels ›anbandelt‹ und der als Sündenbock für den Reichstagsbrand hingerichtete »schwachsinnige junge Teufel: Van der Lubbe«112 ein dadaistisches Kinderlied trällernd über die Bühne auf der Bühne »tänzelt,«113 rücken »Bleisoldaten, Barbaren, versklavte Belgier, Niederländer, Polen, Franzosen geraubter Staaten auf den Sohlen«114 an. Im 4. Akt ist zu hören: »Von Ferne dumpfes, unaufhörbares Marschieren, das sich später ungeheuerlich verstärkt.«115 Wie die »verscheuchten Menschen«116 der Zürcher Tagebücher »spielen Schach an einigen Tischen, / Und

104 Ebd., S. 199. 105 Ebd. Vgl. z. B. auch: »Teufelsboys sind mit der Anordnung der Tafel beschäftigt, weisen den Gästen die Plätze an.) Der kleinste Teufelsboy trocknet mit seinem Schwänzchen Göhring den Schweiss von der Stirn und den Backen.)« (Ebd., S. 196.) 106 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 202. In einer Variante steht: »Schöner Herre darf ich wagen, Euch dieses Tänzchen anzutragen?« (Lasker-Schüler: KA 2, S. 330.) 107 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 197. 108 Ebd., S. 198. 109 Ebd., S. 199. 110 Vgl. Lasker-Schüler: KA 2, S. 354; das Unterkapitel »August« in Kapitel »13. Klage und Clown«. 111 Vgl. Silke Beinssen-Hesse: »A Re-Evaluation of Goethe’s Faust in Light of Nazi Terror. Else Lasker-Schüler’s Late Drama IchundIch«, in: Limbus. Australisches Jahrbuch für germanistische Literatur- und Kulturwissenschaft 4, S. 225–240, hier S. 229. 112 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 203. 113 Ebd., S. 205. 114 Ebd., S. 208. 115 Ebd. 116 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 400.

›Satyre‹ und Klage

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sitzen, sitzen in den Nischen, / Und sitzen, sitzen, sitzen unentwegt,«117 weil sie nicht arbeiten dürfen,118 spielen Faust und Mephisto nur zum Zeitvertreib: Mephisto: […] Doch meine Hand im Spiel, just meine einzige Passion hier im Exil. Faust: Euch Eure Hölle ein Exil?? Mephisto: Nur Ewigkeit ist kein Exil. Zu ihr zu finden, Heinrich, durchstreiftest Du, das – Erdental – nicht immer tugendhaft, doch immer unbefleckt das Land der – Sünden. Faust: Der Wind schweigt heute in den Linden, das Veilchen welkte hin in meinem Glas, und Ihr mein Freund, ich darf Euch Freund doch nennen – warum so – blass? Mephisto: Heinrich, Dein lyrisches Talent macht mir dem Satan Spass. und – rührt mich wiederrum.: Kiwitt, kiwitt, kiwitt – über allen Gipfeln ist Ruh – In allen Wipfeln Spürest du – Kaum einen Hauch …. Kiwitt, kiwitt – die Vöglein schweigen im Walde ….. Warte nur balde – Ruhest auch du – Faust: (nach einer Pause) Die Kunst des Vortrags Satan, liegt Euch überraschend fein, kaum am Worte naschend, dringt doch sein Odem in das Herze ein. Jeweil doch dieser ›alternde‹ Bericht? Und nicht aus meiner Jugendzeit ein lebenüberschäumendes Gedicht?119

Wie die Dichterin selbst sind ihre beiden Alter Egos im Exil und warten auf Erlösung.120 Dabei dichtet Lasker-Schüler Goethe das an, was sie selbst immer tut: sie macht die Figur zum Alter Ego des Autors,121 denn dieser Faust hat das berühmte Gedicht »Wandrers Nachtlied« gedichtet. Das ist wieder Goethe-Exegese: Sie schlägt vor, Faust als Personifikation des ›Dichterkönigs‹ zu verstehen. Das Exil, in dem sich alle drei Figuren befinden – Dichterin, Mephisto und Faust –, ist erst beendet, wenn sie ›bald ruhen‹. Das Gedicht, das darauf hinweist, ist eine Parodie. Mephisto rezitiert den letzten Vers falsch und verpasst so den Endreim von »auch« auf »Hauch.« Er versieht die melancholischen Verse mit lautmalerischem Gezwitscher und konterkariert damit gerade die heraufbeschworene Stille des Waldes. Wieder ist der humoristische und selbstbewusste Aspekt des Textes aufs engste mit dem elegischen verknüpft. Als schließlich die »einmarschierenden Nacisoldaten mit ihrem Anführern bis zu den Köpfen«122 in der höllischen »Lavamasse« verpuffen, tut »ihr gerechter

117 118 119 120 121 122

Ebd. Vgl. Kapitel »15. Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)«. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 208f. Vgl. Bodenheimer: »Faust in Jerusalem«, S. 99. Vgl. Dane: »Die Dichterin als Rabbinerin«, S. 59. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 214.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

Untergang«123 Fausts »›deutschem‹ Herzen weh«124: »Das Jammern der Soldaten, Satanas, mein Herz es kann es nicht ertragen – […] Satanas stelle meinen Puls zurück ….. ich ertrage nicht des Vaterlands Geschick.«125 Dennoch setzen die beiden das Gespräch über Mephistos Exil fort, der beichtet: Mephisto: Ich stahl dem Herrn, ein Spitzbub ich, von ungegorenem Element, zu treiben Lotria an Seinem Ruhetage. Ein Tropfen schon genügte der Chemie – die holden Winde, lieber Gott, wie stürmten sie urplötzlich – (gab es auch dazumal nicht Sünde) – rissen an Sein goldenes Tor und ich stand lachend über meinen Streich im Zuckerrohr. So jung und so verrucht! – Dass Vater Gott nicht ausruhn konnt, hat Er womöglich gross gebucht. Faust: Aus Furcht der Vater könne von dem kleinen Teufelssohn – – – – Mephisto: Ganz recht die Unarten erfahren, schlich ich mich mit dem, ach, vertriebenen Menschenpaar auf und davon.126

Das ist eine Prosavariation von Lasker-Schülers panurgisch-dämonischem Gedicht »Im Anfang« aus dem Jahr 1902, das Mephisto tatsächlich im Anschluss rezitiert. Es liegt natürlich nahe, dieses ohnehin von einer mythischen vorzeitlichen Stimme gesprochene Gedicht dem Teufel in den Mund zu legen.127 LaskerSchüler muss das Original nur leicht anpassen und vor allem die Verse »In den Himmel sperrte ich Satan ein / Und Gott in die rauchende Hölle ein«128 durch »In den Himmel sperrte ich Gottvater ein, / Und die Welt in Seinen Heiligenschein«129 ersetzen. Lasker-Schüler legt Mephisto ihre eigenen Verse in den Mund und bestätigt endgültig die Identität von Faust, Mephisto und Dichterin.130 Die bekannte Geschichte des Sturzes der rebellischen Engel steht nicht in der Bibel. Sie ist eine Ausschmückung, ein Midrasch, zusammengetragen aus kurzen biblischen Anspielungen und aus anderen alten Quellen.131 Lasker-Schüler erzählt sie selbst in midraschischer Manier neu und macht den Teufel zu einer wahrhaft melancholisch-tragischen Figur, wie es der Teufel der Groteske seit der Romantik häufig ist.132 Der kleine Engel oder Dämon begibt sich selbst ins Exil aus der himmlischen Welt, weil er den Groll oder die Strafe Gottes für seinen 123 124 125 126 127 128 129 130 131

Ebd. Ebd. Ebd., S. 215. Ebd., S. 216f. Vgl. das Unterkapitel »Vexierbilder« in Kapitel »2. Jugendstil: Styx (1901/02)«. Lasker-Schüler: »Styx«, Nr. 96. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 217. Vgl. auch Bodenheimer: »Faust in Jerusalem«, S. 99. Vgl. Samuel Rappaport: »Satan«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 4.2, Sp. 117–122. 132 Vgl. Bachtin: Rabelais und seine Welt, S. 91f. Zunächst gibt Lasker-Schüler dem Drama auch einen Titel, der den Teufel zur Hauptfigur macht: »Der bekehrte Satan, heißt es.« (LaskerSchüler: KA 10, Nr. 529, Brief an Salman Schocken vom 8. Oktober 1940.)

›Satyre‹ und Klage

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Dummejungenstreich mit den »Peitschenwinden,«133 mit dem er die göttliche Ruhe gestört hat, fürchtet. Lasker-Schüler deutet die alte Personifikation des Bösen um. Er ist nur der Sündenbock für das Böse, das die Menschen selbst zu verantworten haben: »Und flieht man doch den Teufel und man holt ihn wieder aus dem Mist / wo nur ein Menschenherz zu bösem Tun geeignet ist.«134 Das Böse in der Welt gibt Mephisto und Faust Rätsel auf und lässt sie an der Existenz Gottes zweifeln: Faust: Uns stehts nicht zu – Gott zu verstehen in allen Einzelheiten. Mephisto: Du Pfaffe Du! Die Antwort würde wiederum, ich kannte Ihn, Gottvater grosse Aversion bereiten. Faust: (horcht auf) O, Gott, nun stärker dieses Mörderische Schreiten Mephisto: Auch sie entsagten Gott und Seinen Himmelsweiten.135

Das Böse ist eine freie Entscheidung der Menschen. In dem amüsanten vorzeitlichen Schwank, der Gott und Teufel zu Figuren einer Komödie macht, wird zugleich die Klage zur Anklage der Menschen. Unterdessen marschieren die Eroberer, mit dem Ruf »Adolf, Adolf, warum hast Du mich verlassen?!«136 den gekreuzigten Christus imitierend, weiter in ihren Untergang. Faust/Goethe, einer der »Hälftenteile« der jüdischen Dichterin, kann nicht mehr ruhig weiter Schach spielen und über die Theodizee philosophieren: Faust: Ich versänke gern dort mit dem Heere in den Tod! (er wirft heftig die Schachfiguren auf dem Brett zusammen) – So stürzt mein Herz mein Hirn und alles Eingeweid, zusamm ich flehe, Fürst, schürt wilder noch die Höllenflammen und lasst mich sterben, mich den ›deutschen‹ Dichtersohn mit meines deutschen Vaterlandes Söhnen mit meinem Volk zusammen!137

Doch Mephisto belehrt Faust mit dem, was Lasker-Schüler gerade praktisch vorführt: dass Faust als literarische Figur »unsterblich«138 sei und die Hölle, nicht mehr wie im Mittelalter moralische, sondern nur mehr theatralische Anstalt: »Abgelöst von Stern und Stern kreiste meine Hölle, finsteres Mal im Urall. Und nicht der Mensch noch der Prophet brachte löschend sie zum Fall. Lebt sie auch heute – zu Theaterzwecken nur in der Weltenillussion!«139 Die Figuren dieser karnevalesken »Kasperletheaterposse«140 mit ihren witzigen Anspielungen auf die Bibel und Faust verhandeln bitterernste Themen: »As a black satire, the play 133 134 135 136 137 138 139 140

Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 217. Ebd. Ebd., S. 218. Ebd., S. 221. Ebd.; vgl. Bodenheimer: »Faust in Jerusalem«, S. 95. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 219. Ebd. Ebd., S. 223.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

expresses her [Lasker-Schüler’s] inextricability from the contradictory legacy of German culture that led to the barbarity of Nazism.«141 Gerade die Gattung der Satire zeigt ja, dass Spiel und Ernst, Witz und Klage sich nicht gegenseitig ausschließen, sondern vielmehr gegenseitig bedingen oder mindestens zu eindrücklichen dialektischen Montagen komponiert werden können.

Nachspiel In dem Gedicht »Chaos.«142, das sie zuerst 1901 veröffentlicht, in Styx aufnimmt und in IchundIch Faust in den Mund legt, spricht Lasker-Schüler bereits mit dem zweifachen Reflexivpronomen »mich« von ihren zwei »Hälften«: »Ich wollte, ein Schmerzen rege sich – / Und stürze mich grausam nieder! / Und risss mich je an mich!«143 Wie bei allen anderen Werken Lasker-Schülers sind rückblickend Spuren von Motiven bereits in älteren Texten erkennbar. Das leicht variierte Gedicht »Chaos« rezitieren Faust und Mephisto gemeinsam abwechselnd gegen Ende des Spiels im Spiel.144 Sie werden eins mit der Stimme der Dichterin LaskerSchüler.145 Die Dichterin kommentiert autoexegetisch: Es folgt ein unerlöster Tod dem Antichrist und Antijud! – – Doch meine Ichgestalt zerteiltes Urgetier, Bescheert ein neues Leben mir – Und durch das wiederum Entfalten Des IchundIch Komm ich geklärt und phingstgeläutert ich zu mir!146

Die Konflikte und Diskussionen der beiden Hauptfiguren um die Existenz Gottes, die Theodizee und die Klage über die Geschichte Deutschlands haben sich auf der »Herzensbühne« der Dichterin abgespielt. Das Stück mit den Selbstzi141 Inca Rumold: »The Exiled Poet as ›Scarecrow‹. Satire and Black Humor in Else LaskerSchüler’s Last Play IchundIch«, in: Viktoria Hertling, Wulf Koepke und Jörg Thunecke (Hrsg.): Hitler im Visier. Literarische Satiren und Karikaturen als Waffe gegen den Nationalsozialismus, Wuppertal: Arco 2005, S. 103–112, hier S. 104. 142 Lasker-Schüler: »Chaos.« 143 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 224; vgl. Lasker-Schüler: »Chaos.« Hervorhebungen: JI. 144 Vgl. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 224. 145 In einem Brief Lasker-Schülers findet sich dieses Motiv bereits einige Jahre zuvor: »Angeklagte: Das kam so: ›Zwei Seelen leben, Ach! – in meiner Brust. Die eine schob die Untat auf die andere – aber nun sind beide wieder einig. / Staatsanw. (schmettert) Sie stehen hier vor Gericht, Angeklagte und nicht auf dem Parquet Ihrer Luftschlösser und ich bitte mir den größten Ernst aus, Angeklagte! (Es donnert!)« (Lasker-Schüler: KA 9, Nr. 159, Brief an Emil Raas vom 6. Februar 1934.) 146 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 226.

Nachspiel

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taten samt autoexegetischen Kommentaren wirkt, wie gesagt, wie eine Art Nachspiel in Form eines Satyrspiels zu Lasker-Schülers bisherigem Gesamtwerk. Diesen Eindruck verstärkt der 5. Akt, der »im Garten eines Augenarztes in Jerusalem«147 spielt. Nach der Theaterprobe mit dem Ende der »Nacisoldaten«148 und der Vereinigung der beiden »Hälftenteile« plaudert die Dichterin mit der dortigen »Vogelscheuche,«149 bevor sie stirbt. Das Stück im Stück war das letzte Werk der Dichterin im Stück, die wie nahezu alle Erzählerinnen Lasker-Schülers Identität mit der Autorin vorschützt. Das Gespräch ist ein poetologischer Rückblick auf Lasker-Schülers Selbstinszenierung der vorangegangenen 40 Jahre. Der erste Satz ruft eine wohlbekannte Problemkonstante auf: Der Leser: Verzeiht, geliebte Dichterin, die kurze Frage: Habt Ihr das Schauspiel ganz – allein? gemacht? Die Dichterin: Ahmt die donnernde Stimme des Baals nach:) Gelacht!!!150

Wieder einmal steht die dichterische Stimme in Frage.151 Doch die Dichterin behauptet sie diesmal selbstbewusst. Sie hat Gemeinsamkeiten mit der Erzählerin Lasker-Schüler. Auch diese Dichterin liest nicht: »Du scheinst belesen Mon. Vogelscheuche, ich las im Leben wenig, Monsieur Vogelscheuche, denn ich vertrage nicht die blätternden Geräusche.«152 Der »Chefredakteur des Haarez: Mr. Swet,«153 nennt sie »prinzliche Dichterin.«154 Als sie die Augen schließt und stirbt, erschallt »die körperlose Stimme Königs Davids: Täubchen, das in seinem eigenen Blute schwimmt – ….«155 Er gemahnt an das poetologische Gedicht, in dem Lasker-Schüler die Stimme einer jüdischen Dichterin erschreibt und das die Erzählerin in »Auf der Galiläa nach Palästina«, einem anderen Text für »Die Heilige Stadt«, ausdrücklich verschweigt, weil das Täubchen »längst geschlachtet«156 sei.157 Zuletzt fällt die Schauspielerin, die die Dichterin mimt, aus der Rolle

147 148 149 150 151 152 153 154 155 156 157

Ebd. Ebd., S. 214. Ebd., S. 228. Ebd. Vgl. auch Beinssen-Hesse: »A Re-Evaluation of Goethe’s Faust in Light of Nazi Terror«, S. 228. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 229; vgl. das Unterkapitel »Kunst-kabbalistische Naturmystik im Berliner Gartenhof« in Kapitel »6. Exegese II: Schriftauslegung in Konzert (1932) & Résumé«. Ebd., S. 228. Ebd., S. 230. Ebd., S. 233. Lasker-Schüler: »Auf der Galiläa nach Palästina.«, S. 460. Vgl. Kapitel »10. Poetria vates: ›Auf der Galiläa nach Palästina.‹ (Nachlass)«. Zum Gedicht »Täubchen, das in seinem eignen Blute schwimmt« (Lasker-Schüler: »Der siebente Tag«, Nr. 109) vgl. Körner: Hebräische Avantgarde, S. 154–172.

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

beziehungsweise in die Rolle zurück, wenn sie hinter dem gefallenen Vorhang singt: »Ich freu mich so, ich freu mich so: Gott ist ›da‹!!«158 »Gott ist ›da‹«159 beteuert Mephisto während des Stücks wiederholt. Doch das ›da‹ ist durch Anführungszeichen auf Distanz gehalten.160 Am Schluss erklingt die Stimme einer ironischen Dichterprophetin.

Résumé Die Sprache von IchundIch ist ein die Zürcher Tagebücher an Kühnheit übertreffendes »Potporie«161 aus Deutsch, deutscher Mundart, Englisch und Französisch, literarischen und intermedialen Versatzstücken von Volksliedern über Hollywood bis zu Goethe- und Selbstzitaten.162 »Aller Sprachen Dialekt«163 wird wohl im Jerusalem dieser Zeit tatsächlich gesprochen, wenn sich dort Geflüchtete, Zionist_innen, Kolonialherren und Abenteuerlustige aus alles Welt einfinden.164 Wieder erzwingt Lasker-Schüler ›auf Teufel komm’ raus‹ Endreime. Darauf legt die Dichterin im Stück wert: Mephisto: ›C’est un homme!!‹ So nannte Dich Napoléon. Frau Rätin wartete beglückt auf ihren vom Kaiser ausgezeichneten Sohn – at home. Die Dichterin: (leise zu Mephisto) Wachholderkarl, pardon, sprich in at home, das ›M‹ wie ›N‹, dass es sich sachgemäßer reimt auf Napoléon.165

Diese kleine Szene zeigt, dass die Unbeholfenheit der Reime pure Absicht ist,166 die Verse sind durch Ironie vor Angriffen gefeit.167 Wie in den Zürcher Tagebüchern führen sie die Vergeblichkeit eines poetischen Willens vor.168 158 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 235. Zum Schluss von IchundIch vgl. auch Körner: »›Und meine Seele verglüht in den Abendfarben / Jerusalems‹«, S. 147f. 159 Vgl. Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 193, 218. 160 Vgl. Ningel: »Die Unzulänglichkeit des Eigenen«, S. 112f. 161 Lasker-Schüler: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich.«, S. 372. 162 Vgl. Klaue: »Notenvergessenheit«; auch Margarete Kupper: »Nachwort«, in Else LaskerSchüler: IchundIch, hg. von Margarete Kupper, München: Kösel 1980, S. 77–119, hier S. 98; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 285, Anm. 41. 163 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 400. 164 Vgl. Beinssen-Hesse: »A Re-Evaluation of Goethe’s Faust in Light of Nazi Terror«, S. 227. 165 Lasker-Schüler: »IchundIch«, S. 194. 166 Vgl. auch Mittag: »Else Lasker-Schüler. Der Entwurf einer rücksichtslos poetischen Existenz«, S. 69. 167 Vgl. Kapitel »13. Klage und Clown«; auch Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 53f. 168 Vgl. Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«; Beinssen-Hesse: »A Re-Evaluation of Goethe’s Faust in Light of Nazi Terror«, S. 227f.; das Unterkapitel »Formlose Verse« in Kapitel »15. Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)«. Vgl.: »Wer aus dem letzten Loch pfeift, ist zwar mit ähnlicher Sicherheit dem Absterben anheimgegeben wie jede ›Neuerscheinung‹, gibt aber zugleich auf dissonante Weise, gleichsam am Rande aller

Résumé

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IchundIch ist als beinahe mystische Meditation über das Verhältnis von Gut und Böse interpretiert worden,169 aber es ist schwer vorstellbar, dass eine derartige erbauliche Botschaft das eigentliche Anliegen dieses grotesken Stückes ist. Ihre Graphiken wertet Lasker-Schüler mit glänzendem Müll auf,170 billige Konsumprodukte macht sie zu tragischen und romantischen Held_innen,171 hier komponiert sie sprachliches Material aller Stilebenen, Kunst- und Textsorten gleichberechtigt nebeneinander. So etwas ist avantgardistisches Pop-Theater einer ›globalisierten Welt‹, wie das heute heißt. Das Stück ist durchsetzt von Anglizismen aus der schillernden Welt von Hollywood und des kapitalistischen American Dream, fast ›poppig‹-klischeehaften Bildern der Hölle, Selbstzitaten, Volksliedern, Medienberichterstattung, jüdischer Literaturtradition und Anspielungen auf den Prätext.172 Genauer gesagt, ist das Stück nicht durchsetzt, sondern das gesamte Stück ist ein »Potporie« dieser Elemente. Es ist nicht auszumachen, was der Text und was der Intertext ist.173 Es hat keinen Kern, es ist eine arabeske Ansammlung von Mannigfaltigem,174 die nichts vereint. Im Exil jenseits der deutschen Sprache führt die Vertriebene vor, wie sie sich eine neue eklektische ›Kultur‹ zusammensammelt.175 In der Kritischen Ausgabe von LaskerSchülers Dramen steht, als sei das eine erwiesene Tatsache, etwas von »dem ins Große zielenden dramaturgischen Entwurf und der unvollendeten sprachlichen Gestaltung.«176 Doch im Lichte von Lasker-Schülers Gesamtwerk mit der Hochschätzung alles Missachteten, den Gelegenheitsreimen in der privaten Korrespondenz und vor allem den Zürcher Tagebüchern erscheint die Sprache von IchundIch vollkommen vollendet und absichtsvoll in eben ihrer Gestalt.177 Las-

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Sprache und mit fast kecker Beiläufigkeit, davon Kunde.« (Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«, S. 105.) Vgl. z. B. Bodenheimer: Die auferlegte Heimat, S. 85–88; Bauschinger: Else Lasker-Schüler. Eine Biographie, S. 425. Vgl. das Unterkapitel »›geringe Dinge‹« in Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934)«. Vgl. das Unterkapitel »›Die weiße Georgine‹« in Kapitel »9. ›Die stumme Existenz der Dinge (der Tiere)‹ und ›Die weiße Georgine‹ (1934)«. Vgl. Dane: »Die Dichterin als Rabbinerin«, S. 56, 58, 60f.; Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«, S. 101–103. Vgl. auch Körner: Hebräische Avantgarde, S. 323f. Vgl. auch Dugast: »Der Begriff des Ornaments in der Literatur«, S. 145. Vgl.: »Dem exiltypischen Pathos des Bewahrens und Erinnerns einer vermeintlich integren Tradition setzt Lasker-Schüler das löchrige Gedächtnis derer entgegen, deren Geschichte und Erfahrungen annulliert, auf den ›Mist‹ geworfen worden sind und die sich in keiner von irgendeinem kulturellen Kanon abgesicherten Sprachform mehr äußern können.« (Klaue: »Vom Cherubin zur Vogelscheuche«, S. 106.) Vgl. ebd., S. 107. Lasker-Schüler: KA 2, S. 350. Vgl.: »Dies ist jedoch kein Scheitern des poetologischen Projekts, vielmehr führt LaskerSchüler es in einer neuen Radikalität weiter.« (Körner: Hebräische Avantgarde, S. 324.)

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IchundIch (Nachlass) & Résumé

ker-Schülers Briefe legen nahe, dass sie das Stück für vollendet hält: »Mein Stück: IchundIch ›jetzt‹ wunderbar!!«178 Es birgt eine bittere Ironie, dass Lasker-Schüler die Form des Dramas wählt, die im Exil mit Sicherheit auf die größten Schwierigkeiten treffen wird, um zu ihrer eigentlichen Medialität, der Aufführung, zu kommen.179 Ein Exil-Drama ist an sich ein untotes Kunstwerk. Dennoch ist IchundIch gewiss kein »Lesedrama,«180 wenn überhaupt könnte es ein Vorlesedrama sein, zugeschnitten auf eine Performance von Lasker-Schüler’scher Exzentrik.181 Im Gegensatz zum Tagebuch ist das Drama eine weniger intime, vielleicht die offenste Gattung.182 Selbst wenn die Dichterin im Stück der Autorin zum Verwechseln ähnlich ist, bleibt jene eine Figur zwischen anderen, was für eine gewisse Distanz sorgt. In einem Bericht über einen dieser Vorträge schreibt Schalom Ben-Chorin: »Ein autarkes Stück, in dem bereits Regie, Publikum (ein wahrhaft königliches) und Kritik vorweg genommen sind.«183 Ähnlich wie die Erzählerin in den Tagebüchern den »Leser,«184 erschreibt sich die Dichterin im Stück ihr Publikum selbst.185 Darin könnte wieder performativ die Grenze zum Land des Verschwiegenen aufscheinen.186 IchundIch fließt über von ironischen, autoexegetischen und selbstreflexiven Elementen. Im Exil will die radikale Künstlerin ihr Spiel weiterspielen, aber das neue Publikum kennt die Regeln nicht mehr,187 so dass Lasker-Schüler den avantgardistischen Anspruch ihrer Kunst explizit ausstellen muss. Deshalb ist IchundIch ein Parforceritt durch ihre Lyrik und Poetik. Im Exil ist die Autoexegese nicht mehr nur autoritäre Selbstermächtigung wie etwa in Ich räume auf!,188 sondern notwendige Verständnishilfe. Diese notgedrungene Selbstbezogenheit verleiht dem Stück einen Aspekt absoluter Einsamkeit,189 es ist karnevalesk und elegisch zugleich.

178 Lasker-Schüler: KA 11, Nr. 437, Brief an Ernst Simon vom 7. Juli 1943; vgl. auch LaskerSchüler: KA 10, Nr. 508, 546, Briefe an Salman Schocken »15. ⟨14. (und 15.)⟩ August 40« und an David Werner Senator vom 3. Dezember 1940. 179 Vgl. Linden: »Staging German-Jewish Exile in Else Lasker-Schüler’s IchundIch«, S. 155. 180 Dane: »Die Dichterin als Rabbinerin«, S. 56. Auch Dane verneint, dass es sich um ein Lesedrama handeln könnte. 181 Vgl. auch Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 19. 182 Vgl. ebd., S. 261; Rumold: »The Exiled Poet as ›Scarecrow‹«, S. 106. 183 Lasker-Schüler: KA 11, S. 505. 184 Lasker-Schüler: »Tagebuchzeilen aus Zürich.«, S. 400. 185 Vgl. Kapitel »15. Herumtreiber im Exil: Zürcher ›Tagebücher‹ (Nachlass)«. 186 Vgl. Kapitel »7. Benjamins und Scholems ›Theorie‹ der Klage«. 187 Vgl. Kraft: »Nachwort«, S. 157; Ningel: »Die Unzulänglichkeit des Eigenen«, S. 112; Hallensleben: Else Lasker-Schüler. Avantgardismus und Kunstinszenierung, S. 251; SchmidtLinsenhoff: »Die verscheuchte Dichterin 1933–1942«, S. 35. 188 Vgl. das Unterkapitel »Ich räume auf! (1925)« in Kapitel »5. Exegese I: Autoexegese«. 189 Vgl. auch Feßmann: Spielfiguren, S. 262f.

Résumé

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Als ›Exegetin‹ und ›Prophetin‹ kehrt Lasker-Schüler die karnevalesken Aspekte der jüdischen Tradition hervor, in der Clowns ihre Würde haben.190 Es scheint, als könne sie das Erhabene nicht für sich stehen lassen, sie muss es immer stürzen, weil es ist einfach zu lächerlich ist.191 So gilt: »Die Travestie ist LaskerSchülers genuine Form der Respektbekundung.«192 Zugleich gehört die Dichterin zum Figurenpersonal des fiktionalen Stückes, womit Lasker-Schüler die Figuren mit Namen ›Lasker-Schüler‹ oder Titeln wie ›Dichterin‹ als vollkommene Kunstgeschöpfe vorführt. Mit IchundIch sichert sie implizit die Rezeption ihres Gesamtwerks ab, das auf der Ebene der Kunst, wie ihr seit dem Aufkommen des Kapitalismus ein Teil der Menschheit huldigt, verstanden werden muss. Zugleich zeigt das Stück einmal mehr, dass Lasker-Schüler eine komische Künstlerin ist, deren Œuvre ein Platz in der Literaturgeschichte der Groteske gebührt.

190 Vgl.: »In the meantime, two brothers came to the marketplace. Elijah said to Rabbi Beroka: These two also have a share in the World-to-Come. Rabbi Beroka went over to the men and said to them: What is your occupation? They said to him: We are jesters, and we cheer up the depressed. Alternatively, when we see two people who have a quarrel between them, we strive to make peace. It is said that for this behavior one enjoys the profits of his actions in this world, and yet his reward is not diminished in the World-to-Come.« (»Talmud Bavli. The William Davidson Talmud«, übers. von Adin Even-Israel Steinsaltz, in: Sefaria. A Living Library of Jewish Texts, sefaria.org, ⟨https://www.sefaria.org/Taanit.22a?lang=bi⟩, abgerufen am 2. Dezember 2019, Taanit 22a.) 191 Vgl. auch Liska: Die Dichterin und das schelmische Erhabene, S. 165f. 192 Klaue: Poetischer Enthusiasmus, S. 95; vgl. ebd., S. 218.

Schluss

Hört: Seit langer Zeit schon bitte ich die Professoren, beschwöre Sie und habe sie beschworen, die OberOberlehrer alle,: Laßt mich in Eurer Literaturgeschichte ungeschoren. Ich habe Euch ja nie etwas getan, fahrt lieber mit mir auf dem Äppelkahn, die Spree herunter bis nach Rotterdam und weiter an die Nordsee mit der Tram. Aber es nützte nicht! Ich bin für die stets grotesk sonst nix. (Lasker-Schüler)

»Das Lied des schmerzlichen Spiels« wäre ein passender Titel für das Gesamtwerk Else Lasker-Schülers, das in beinahe jedem Moment die Arabeske auch in Form der Groteske (Lied, Spiel) mit der Klage (Schmerz) kombiniert. Schon bei einer oberflächlichen Lektüre fällt die häufige Verknüpfung von Leid und Dekoration, von Komik und Gewalt auf. Lasker-Schüler hat graphisch und sprachlich einen unverkennbaren Stil, der als arabesk bezeichnet werden kann, teilweise wortwörtlich, weil sie aus der Tradition des Jugendstils kommend sprachliche Arabesken dichtet, teilweise heuristisch oder metaphorisch, weil sie das Gestaltungsprinzip von Thema und Variation von der kleinsten phonetischen Einheit bis zum Bibel-Palimpsest realisiert. Sie komponiert ihre einzelnen phrase-images auf allen Ebenen und mit allen Mitteln nach diesem arabesken Prinzip. Zugleich verfolgt sie eine übergreifende arabeske Werkpoetik, indem sie mittels Parallelstellen und Autoexegese spätere Werke an frühere zurückbindet. Sie variiert nicht nur permanent die eigenen Themen, sondern inszeniert durch Selbstzitate rückwirkend den inneren Zusammenhang ihres Gesamtwerks. Eine Zusammenschau des graphischen, literarischen und postalischen Gesamtwerks offenbart, dass Lasker-Schüler in jeder Situation einer ›Grammatik‹ der Arabeske folgt beziehungsweise sich desselben Ausdrucksmodus bedient. Sie ist eine ambitionierte Künstlerin, die mit inter- und transmedialen Formen experimentiert. Ihre Graphiken sind arabeske Kalligraphien (Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben), sprachlich versucht sie derartige Verschlingungen etwa akustisch, motivisch oder grammatikalisch zu imitieren (»Orgie«). Sie fertigt

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Schluss

autoexegetische Texte und Graphiken (Die verscheuchte Dichterin). Es liegt eine strukturelle Ähnlichkeit darin, dass sie Graphiken mit Müll aufwertet und Texte mit Unsinnspoesie schmückt (Zürcher ›Tagebücher‹). Sie verwendet emphatisch ›geringes‹ Material – und das gilt ebenso für sie selbst als Subalterne. Wie Schokoladenpapierchen sind ihre eigenen Werke in hegemonialen Diskursen geringgeschätzter ›Müll‹, die sie als ›Material‹ der Autoexegese aufwertet. Ihre Selbstinszenierung der »umgekehrten Autofiktion«1 betreibt sie in Texten (Briefe nach Norwegen und Mein Herz), Selbstportraits und verkleidet am eigenen Leib. Sie entwickelt Hieroglyphen, etwa den Stern, bei denen die Grenzen zwischen Bild, Text und literarischem Privatsymbol verschwimmen (Jussufs/Lasker-Schülers Brief an Ramsenith/Wolfskehl). Verständlichkeit scheint ihr zweitrangig. Sie etabliert zum Beispiel in der privaten Korrespondenz Motive, die sie in Briefromanen weiterführt. Sie lässt die Illustration zu einer bestimmten Geschichte mit einer ganz anderen Geschichte abdrucken (Abigail droht seiner unschuldigen Stadt). Sie verwendet selbstgesetzte Symbole und erklärt sie erst Jahre später oder an ganz anderen Stellen (Peter Hille-Exegese und Die Wupper-Exegese). Das macht ihren gesammelten Ausdruck zu einem einzigen dichten Gewebe, dessen Komplexität erst die Kritische Ausgabe vollständig offenbart. In diesem Lichte erscheint Lasker-Schülers Verhältnis zur jüdischen Tradition auf der formalen Ebene produktiver als bisher bekannt. Sie adaptiert in ihren kontinuierlichen Autoexegesen im Mikrokosmos ihres Gesamtwerks den Makrokosmos der jüdischen Literatur mit seinem Kommentar des Kommentars des Kommentars. Sie kommentiert selbst authentische und erfundene Stellen aus Bibel und Kabbala. Sie verfasst selbst midraschische Erzählungen. Ihre Pflanzenmetaphorik hat eine gewisse Affinität zu der der Kabbala. Die Klage ist eine wichtige Gattung der jüdischen Literatur und das Eingedenken ist fester Bestandteil von Erzählungen und Ritualen. Gerade in, metaphorisch gesagt: arabesken Situationen, im Kontext von Selbstzweck, Erfüllung, Überfluss und Verschwendung, zum Beispiel bei einem Fest, muss des Leids gedacht werden. Alles andere wäre ›schamlos vor den Opfern‹2. Lasker-Schüler folgt diesem Brauch und illustriert ihn im poetologischen »Lied des Gesalbten«. Ihre Selbstinszenierung als verkannte und verlachte poetria vates richtet sich nach biblischen Vorbildern, die un(frei)willig ihren Auftrag ausführen (»Auf der Galiläa nach Palästina.«). Ihre Aufwertung des Trivialen (»Die weiße Georgine«) hat ein strukturelles Pendant in der jüdischen Bibelexegese, in der die derben und alltäglichen Erzählungen aufgewertet werden. Sie kehrt mit einer entsprechenden Geste ihr subalternes Judentum und ihre subalterne Weiblichkeit ostentativ heraus, besonders anschaulich in den Briefen nach Norwegen und in Mein Herz. 1 Al-Taie: »›Vorführung meiner Blutsverwandten‹«, S. 553. 2 Vgl. Adorno: »Engagement«, S. 423.

Schluss

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Der performative Aspekt von Lasker-Schülers Kunst ist nicht zu unterschätzen.3 Sie sagt die Dinge nicht (nur), sie tut sie: Wenn Sie in Gedichten, anstatt sie ›Arabeske‹ zu nennen, arabeske Formen beschreibt. Wenn sie Müll und ihre Graphiken durch deren Montage aufwertet. Wenn sie sich mittels Autoexegese selbst kanonisiert. Diese performativen Implikationen haben subversives Potential. Nicht eine etwaige philosophische oder poetologische Bedeutung der kunstreligiösen ›Inhalte‹, die sie redundant wiederholt, ist das Eigentliche dieses Œuvre, sondern die Form der Wiederholung. Wenn Lasker-Schüler wie in Konzert kunst-kabbalistische Homilien verfasst, ist nicht deren erbaulicher religiöser Inhalt interessant, sondern dass sie sich eine bestimmte traditionelle Textsorte aneignet. Wenn sie in der Prosafassung von Arthur Aronymus von ›Gewalt‹ und ›Leid‹ erzählt, ist es interessant, wie sie ihre Schilderung mit idyllischen Motiven ›ausschmückt‹. Nicht, was die Engel in den Zürcher Tagebüchern sagen, ist auslegungswürdig, sondern die Imitation des midraschischen Erzählverfahrens. Die beschriebene Not des Exils geht in den Zürcher Tagebüchern mit der performativen Not des Reimens einher. Nicht, was auf den späten palimpsestartigen Postkarten steht, ist die Botschaft, sondern deren Unleserlichkeit. Nicht das Ergebnis von Fausts und Mephistos Diskussion der Gretchenfrage ist die Essenz von IchundIch, sondern das aberwitzige »Potporie«4 aus disparaten Formen und Inhalten vom Zweiten Weltkrieg und der Vernichtung des europäischen Judentums bis zu Faust und Hollywood, das performativ die Prekarität der heimatlosen, deutschen Dichterstimme ausdrückt. In allen Arten von Lasker-Schülers phrase-images bleibt der Ausdruck der Prekarität des Ausdrucks aufspürbar. In den Texten finden sich Motive und Gesten des Verstummens, in den Graphiken und Briefen ausradierte (Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt.), überschriebene (unlesbare Post) und gebrochene Linien. Sowohl innerhalb der männlich dominierten jüdischen Mystik,5 in der männlich dominierten avantgardistischen Kunstszene als auch in einer deutsch-christlich dominierten, antisemitischen Mehrheitsgesellschaft behauptet sie sich durch ihre kompromisslose, exzentrische Selbstinszenierung. Zu Lasker-Schülers mannigfaltigem Material, aus dem sie ihre phrase-images montiert, gehört neben Gott, der jüdischen Tradition, Esoterik oder Populärkultur ihre eigene Biographie. Mit der verfährt sie wie mit allem anderen. Es mögen ›wahre‹ Versatzstücke auftauchen, doch grundsätzlich formt und erfindet sie alles für ihre Zwecke. Patriarchat, Kapitalismus und Nationalismus sind die 3 In einem Artikel aus dem Jahr 1981 schreibt Mittag bereits, dass bei Lasker-Schüler vor allem das »literarische Verhalten« (Mittag: »Else Lasker-Schüler. Der Entwurf einer rücksichtslos poetischen Existenz«, S. 64) und die »literarische Ausdrucksform« (ebd.) interessant seien (vgl. Mittag: »Else Lasker-Schüler. Der Entwurf einer rücksichtslos poetischen Existenz«). 4 Lasker-Schüler: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich.«, S. 372. 5 Vgl. Scholem: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen, S. 40.

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Schluss

wesentlichen Machtstrukturen, unter denen Lasker-Schüler arbeitet. Die »painful affordances«6 von Hierarchien, welche über Ausdruck und Schweigen entscheiden, spiegeln sich implizit in vielen ihrer künstlerischen Verfahren, vor allem in den Karnevalesken mit ihrem anarchischen ›Geist‹. Über Gott verfügt sie frei als literarische Figur (»Im Anfang«). Mit Jussuf erschafft sie sich ein männliches Alter Ego, das erst Prinz, dann Kaiser ist. Sie erfindet kabbalistische Zitate, um ihre göttliche Inspiration zu beweisen. Als Jüdin spricht sie mit einem Gestus prophetischer Autorität. Inhaltlich pflegt sie einen enthusiastischen Kult der Kunstreligion und lässt doch in jedes Idyll ›reales‹ antisemitisch, misogyn oder klassenfeindlich motiviertes Leid einfließen. In einer Zeit, in der Gedichte und Gespräche über Bäume noch nicht zum Problem geworden sind, gehören Klage und Poesie noch fraglos zusammen. Der Arabeskenschmuck für das Leid der Opfer kann eine Ehrung bedeuten und die Funktion von Grabschmuck erfüllen. In ihrem grotesken Aspekt ähneln sich sogar der ›Geist‹ beziehungsweise die performativen Implikationen der Arabeske und der Klage. Denn seit der Romantik hat Humor immer eine gewisse verzweifelte Bitterkeit, weil er an den »Selbstmord«7 grenzt, wie Scholem sagt, wie die Klage ans Verstummen. Die Stimmen und Linien in Lasker-Schülers Werken beklagen immer wieder unter verschiedenen Aspekten performativ die Gefährdung des eigenen Ausdrucks. Die Form der Arabeske ist dafür die angemessene, weil ihr Ursprung selbst in einem Ausdrucksverbot liegt.

6 Levine: Forms, S. 82. 7 Scholem: »1. August 1918–1. August 1919«, S. 364.

Literatur- und Quellenverzeichnis

Else Lasker-Schüler Kritische Ausgabe mit Siglen KA 1.1 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 1.1: Gedichte, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1996. KA 1.2 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 1.2: Gedichte. Anmerkungen, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1996. KA 2 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 2: Dramen, hg. von Georg-Michael Schulz, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1997. KA 3.1 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 3.1: Prosa. 1903– 1920, hg. von Ricarda Dick, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1998. KA 3.2 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 3.2: Prosa. 1903– 1920. Anmerkungen, hg. von Ricarda Dick, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1998. KA 4.1 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 4.1: Prosa. 1921– 1945. Nachgelassene Schriften, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Itta Shedletzky, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2001. KA 4.2 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 4.2: Prosa. 1921– 1945. Nachgelassene Schriften. Anmerkungen, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Itta Shedletzky, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2001. KA 5 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 5: Prosa. Das Hebräerland, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Itta Shedletzky, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2002. KA 6 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 6: Briefe. 1893– 1913, hg. von Ulrike Marquardt, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2003.

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Literatur- und Quellenverzeichnis

KA 7

Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 7: Briefe. 1914– 1924, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2004. KA 8 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 8: Briefe. 1925– 1933, hg. von Sigrid Bauschinger, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2005. KA 9 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 9: Briefe. 1933– 1936, hg. von Karl Jürgen Skrodzki, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2008. KA 10 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 10: Briefe. 1937– 1940, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Andreas B. Kilcher, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2009. KA 11 Lasker-Schüler, Else: Werke und Briefe. Kritische Ausgabe, Bd. 11: Briefe. 1941– 1945. Nachträge, hg. von Karl Jürgen Skrodzki und Andreas B. Kilcher, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2010.

Bücher Lasker-Schüler, Else: Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters, Berlin: Rowohlt 1932. Lasker-Schüler, Else: Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren), Berlin: S. Fischer 1932. Lasker-Schüler, Else: Das Peter Hille-Buch, Berlin, Stuttgart: Axel Juncker 1906. Lasker-Schüler, Else und Franz Marc: ›Der Blaue Reiter präsentiert Eurer Hoheit sein Blaues Pferd‹. Karten und Briefe, hg. von Peter-Klaus Schuster, München: Prestel 1987. Lasker-Schüler, Else: Der Prinz von Theben. Ein Geschichtenbuch, Leipzig: Verlag der Weißen Bücher 1914. Lasker-Schüler, Else: Die gesammelten Gedichte, Leipzig: Verlag der Weißen Bücher 1917 / Kurt Wolff 1920. Lasker-Schüler, Else: Die Wupper. Schauspiel in fünf Aufzügen [1909], Stuttgart: Reclam 1977. Lasker-Schüler, Else und Franz Marc: Else Lasker-Schüler – Franz Marc. Eine Freundschaft in Briefen und Bildern. Mit sämtlichen privaten und literarischen Briefen, hg. von Ricarda Dick, München, London, New York: Prestel 2012. Lasker-Schüler, Else: Gesammelte Werke, Bd. 1: Die Gedichte. 1902–1943, hg. von Friedhelm Kemp, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1966. Lasker-Schüler, Else: Gesammelte Werke, Bd. 2.2: Konzert. Prosa und Schauspiele, hg. von Friedhelm Kemp, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996. Lasker-Schüler, Else: Gesammelte Werke, Bd. 4: Der Malik. Eine Kaisergeschichte, Berlin: Paul Cassirer 1919. Lasker-Schüler, Else: Gesammelte Werke, Bd. 10: Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, Berlin: Paul Cassirer 1920. Lasker-Schüler, Else: Gesammelte Werke in acht Bänden, Bd.: Konzert. Prosa, München: Deutscher Taschenbuch Verlag 1986.

Else Lasker-Schüler

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Lasker-Schüler, Else: Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger, Zürich: Lago / Berlin: Selbstverlag 1925. Lasker-Schüler, Else: Konzert, Berlin: Rowohlt 1932. Lasker-Schüler, Else: Mein blaues Klavier. Neue Gedichte, Jerusalem: Jerusalem Press Ltd. 1943. Lasker-Schüler, Else: Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, München, Berlin: Heinrich F. S. Bachmair 1912. Lasker-Schüler, Else: Styx. Gedichte, Berlin: Axel Juncker 1902.

Unselbständige Publikationen Lasker-Schüler, Else: »Abend. [1902]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 32. Lasker-Schüler, Else: »Abendlied. [1924]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 301. Lasker-Schüler, Else: »Abendzeit [1933]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 343. Lasker-Schüler, Else: »Abigail [1923]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 300. Lasker-Schüler, Else: »Abraham und Isaak [1913]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 195. Lasker-Schüler, Else: »Abschied. [1923]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 294. Lasker-Schüler, Else: »Als die Bäume mich wiedersahen. [1930]«, in: dies.: KA 4.1, S. 204– 206. Lasker-Schüler, Else: »An Franz Marc. [1916]«, in: dies.: KA 3.1, S. 413f. Lasker-Schüler, Else: »An mein Kind. [1928]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 317. Lasker-Schüler, Else: »Anfang. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 490–493. Lasker-Schüler, Else: »Arme Kinder reicher Leute [1913]«, in: dies.: KA 3.1, S. 278f. Lasker-Schüler, Else: »Arthur Aronymus und seine Väter (aus meines geliebten Vaters Kinderjahren) [1932]«, in: dies.: KA 2, S. 73–181. Lasker-Schüler, Else: »Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 239–266. Lasker-Schüler, Else: »Auf der Galiläa nach Palästina. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 445– 466. Lasker-Schüler, Else: »Aus dem Buch der drei Melochim [1913]«, in: dies.: KA 3.1, S. 366– 368. Lasker-Schüler, Else: »Ballade (Aus den Bergen) [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 19. Lasker-Schüler, Else: »Brief an Jeßner. [1927]«, in: dies.: KA 4.1, S. 134–136. Lasker-Schüler, Else: »Briefe nach Norwegen [1911–1912]«, in: dies.: KA 3.1, S. 177–261. Lasker-Schüler, Else: »Briefe nach Norwegen [Folge XXII]«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/98, Berlin: Der Sturm 1912, S. 782. Lasker-Schüler, Else: »Briefe nach Norwegen [Folge XXIV]«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 3/113–114, Berlin: Der Sturm 1912, S. 68. Lasker-Schüler, Else: »⟨Briefe und Bilder⟩ [1913–1917]«, in: dies.: KA 3.1, S. 297–359. Lasker-Schüler, Else: »Chaos. [1901]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 22. Lasker-Schüler, Else: »Das erleuchtete Fenster [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 115–119. Lasker-Schüler, Else: »Das Gebet. [1931]«, in: dies.: KA 4.1, S. 210–216.

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Else Lasker-Schüler

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Lasker-Schüler, Else: »Die Verscheuchte [1934]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 344. Lasker-Schüler, Else: »Die Wand. [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 221f. Lasker-Schüler, Else: »Die weiße Georgine [1934]«, in: dies.: KA 4.1, S. 273–276. Lasker-Schüler, Else: »Die Wupper [1909]«, in: dies.: KA 2, S. 7–72. Lasker-Schüler, Else: »Een Brief an Willem Schmidtbonn [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 120. Lasker-Schüler, Else: »Egon Adler. (Seinem Vater zu Widmung) [1911]«, in: dies.: KA 3.1, S. 275f. Lasker-Schüler, Else: »Ein alter Tibetteppich [1910]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 172. Lasker-Schüler, Else: »Ein Konzert. [1930]«, in: dies.: KA 4.1, S. 192–195. Lasker-Schüler, Else: »Ein Lied an Gott. [1929]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 321. Lasker-Schüler, Else: »Ein offener Brief an Finanzminister a. D. Dr. Reinholdt. [1927]«, in: dies.: KA 4.1, S. 139–141. Lasker-Schüler, Else: »Ein paar Tagebuchblätter aus Zürich. (Potporie) [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 372–395. Lasker-Schüler, Else: »Ein Syrinxliedchen. [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 21. Lasker-Schüler, Else: »Elberfeld im dreihundertjährigen Jubiläumsschmuck [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 151–154. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Else Lasker-Schüler bittet die geehrte Redaktion …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 315f. Lasker-Schüler, Else: »Ergraut kommt seine kleine Welt zurück … [1934]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 346. Lasker-Schüler, Else: »Erinnerungen. [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 122–124. Lasker-Schüler, Else: »Etwas von Jerusalem [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 441–445. Lasker-Schüler, Else: »Etwas von Jerusalem. (Aus meinem kommenden zweiten Palästinabuch: Tiberias) [1940]«, in: dies.: KA 4.1, S. 307–311. Lasker-Schüler, Else: »Etwas von mir [1930]«, in: dies.: KA 4.1, S. 188f. Lasker-Schüler, Else: »Ewige Nächte [1932]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 253. Lasker-Schüler, Else: »Frau Dämon. [1900]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 17. Lasker-Schüler, Else: »Friedrich von Schennis [1911]«, in: dies.: KA 3.1, S. 174f. Lasker-Schüler, Else: »Gedenktag [1926]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 314. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Gewarott we’Rabbotei! / Von Kind an wünschte ich mir …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 469f. Lasker-Schüler, Else: »Gott hör …. Hugo Simon dem Boas [1920]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 285. Lasker-Schüler, Else: »Handschrift [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 158–161. Lasker-Schüler, Else: »Hebräische Balladen. Zweite vermehrte Auflage [1914]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 209–225. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Hochverehrteste Zuhörer, / Herren und Damen …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 426–437. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Hochverehrtestes Publikum. / Ich soll was schreiben …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 364. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Hochzuverehrende Feuilletonredaktion, / Ich wäre Ihnen …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 365–368. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Ich erlaube mir der Neuen Zürcher Zeitung …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 369f. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Ich grüße die wundervollen Frankf. Freunde …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 316.

346

Literatur- und Quellenverzeichnis

Lasker-Schüler, Else: »Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 47–85. Lasker-Schüler, Else: »IchundIch. Ein Schauspiel der Else Lasker-Schüler in Aufzügen [1941]«, in: dies.: KA 2, S. 183–235. Lasker-Schüler, Else: »Im Gartenhof. [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 150–152. Lasker-Schüler, Else: »Im Zirkus. [1905]«, in: dies.: KA 3.1, S. 20–23. Lasker-Schüler, Else: »Joseph. [1920]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 282. Lasker-Schüler, Else: »Karl Kraus [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 142–144. Lasker-Schüler, Else: »Karl Sonnenschein. [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 167–171. Lasker-Schüler, Else: »Kinderzeit. [1917]«, in: dies.: KA 3.1, S. 415–420. Lasker-Schüler, Else: »Kindheit im Wuppertal. [1926]«, in: dies.: KA 4.1, S. 95–98. Lasker-Schüler, Else: »Kolberg. [1923]«, in: dies.: KA 4.1, S. 27–31. Lasker-Schüler, Else: »Konzert [1932]«, in: Karl Jürgen Skrodzki (Hrsg.): kj-skrodzki.de, ⟨https://www.kj-skrodzki.de/Dokumente/Text_080.htm⟩, abgerufen am 8. März 2019. Lasker-Schüler, Else: »Künstler [1908]«, in: dies.: KA 3.1, S. 104–106. Lasker-Schüler, Else: »Laurencis [1915]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 244. Lasker-Schüler, Else: »Letzter Abend im Jahr. [1929]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 320. Lasker-Schüler, Else: »Maria. [1905]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 101. Lasker-Schüler, Else: »Mein blaues Klavier [1937]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 352. Lasker-Schüler, Else: »Mein blaues Klavier [1943]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 373–405. Lasker-Schüler, Else: »Mein Junge. Gedenken einer Mutter. Mit Zeichnungen ihres Sohnes [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 175–179. Lasker-Schüler, Else: »Meine Andacht [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 152–155. Lasker-Schüler, Else: »Meine Wupper [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 225. Lasker-Schüler, Else: »Milly Steger [1916]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 249. Lasker-Schüler, Else: »Mschattre-Zimt, der jüdische Sultan. [1908]«, in: dies.: KA 3.1, S. 108–110. Lasker-Schüler, Else: »Paradiese. [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 158–161. Lasker-Schüler, Else: »Peter Baum [1910]«, in: dies.: KA 3.1, S. 128f. Lasker-Schüler, Else: »Peter Hille [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 181f. Lasker-Schüler, Else: »Peter Hille. [1903]«, in: dies.: KA 3.1, S. 9–14. Lasker-Schüler, Else: »Peter Hille. Gestorben am 7. Mai 1904 [1929]«, in: dies.: KA 4.1, S. 173f. Lasker-Schüler, Else: »Peter Hille«, in: dies.: Gesichte. Essays und andere Geschichten, Lyrik und Prosa, Leipzig: Kurt Wolff 1913, S. 59–65. Lasker-Schüler, Else: »Renate und der Erzengel Gabriel. [1924]«, in: dies.: KA 4.1, S. 39–42. Lasker-Schüler, Else: »Rundfrage [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 225. Lasker-Schüler, Else: »S. Lublinski [1907]«, in: dies.: KA 3.1, S. 101–104. Lasker-Schüler, Else: »St. Laurentius [1928]«, in: dies.: KA 4.1, S. 155–158. Lasker-Schüler, Else: »St. Peter Hille. [1924]«, in: dies.: KA 4.1, S. 31–37. Lasker-Schüler, Else: »Sterndeuterei [1911]«, in: dies.: KA 3.1, S. 162–168. Lasker-Schüler, Else: »Styx [1902]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 35–96. Lasker-Schüler, Else: »Tagebuchzeilen aus Zürich. [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 395–437. Lasker-Schüler, Else: »Und der Paul Graetz [1932]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 331. Lasker-Schüler, Else: »Unser Gärtchen. [1925]«, in: dies.: KA 4.1, S. 89f.

Else Lasker-Schüler

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Lasker-Schüler, Else: »⟨›Verehrte Damen und Herren. Bevor ich beginne …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 471–473. Lasker-Schüler, Else: »Versöhnung [1910]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 168. Lasker-Schüler, Else: »⟨›Vor vier Jahren inscenierte das Schauspiel …‹⟩ [Nachlass]«, in: dies.: KA 4.1, S. 363. Lasker-Schüler, Else: »Weihnacht. [1928]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 319. Lasker-Schüler, Else: »Weltende. [1903]«, in: dies.: KA 1.1, Nr. 97. Lasker-Schüler, Else: »Wenn mein Herz gesund wär –. Kinematographisches [1912]«, in: dies.: KA 3.1, S. 265–268. Lasker-Schüler, Else: »Wie ich zum Zeichnen kam [1927]«, in: dies.: KA 4.1, S. 137. Lasker-Schüler, Else: »Wie ich zum Zeichnen kam«, in: Berliner Tageblatt und HandelsZeitung 15. Januar 1927, 1. Beiblatt. Lasker-Schüler, Else: »Zwei Ulkiaden [1932]«, in: dies.: KA 4.1, S. 230–234.

Graphiken und Archivalien Lasker-Schüler, Else: Brief an Emil Raas vom 16. März 1934, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 6. Lasker-Schüler, Else: Abigail droht seiner unschuldigen Stadt, 1914, 17,5x11,4 cm, Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Inv.-Nr.: 94/17a–1. Lasker-Schüler, Else: Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben, 1914, 22,5x14,3 cm, Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Inv.-Nr.: 94/17a–3. Lasker-Schüler, Else: Arthur Aronymus. Die Geschichte meines Vaters, Berlin: Rowohlt 1932, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 11 15. Lasker-Schüler, Else: Brief an Emil Raas vom 12. November 1933, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 2. Lasker-Schüler, Else: Brief an Emil Raas vom 14. September 1934, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 11. Lasker-Schüler, Else: Brief an Emil Raas vom 5. November 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 30. Lasker-Schüler, Else: Brief an Emil Raas vom 6. August 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 29. Lasker-Schüler, Else: Brief an Jakob Job vom 12. August 1934, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Signatur: B 65.718,7. Lasker-Schüler, Else: Brief an Paul Goldscheider vom 4. September 1927, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 44. Lasker-Schüler, Else: Couvert des Briefes an Martin Buber vom 28. Oktober 1918, National Library of Israel, Jerusalem, Martin Buber archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 350 008 403. Lasker-Schüler, Else: »Das zweite Palaestinabuch«, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 02 37. Lasker-Schüler, Else: Dein Jussuf und seine Häuptlinge: Stambul, Asser, Gad und Salomein, 1916, Bleistift auf Postkarte, 14x9 cm, Franz Marc Museum, Kochel am See, Inv.-Nr.: FM 0101.

348

Literatur- und Quellenverzeichnis

Lasker-Schüler, Else: Den Traum der Hecke träumt Jussuf, 1914/15, Tinte und Buntstift auf Papier, 22,3x14,3 cm, Houghton Library, Harvard University, Cambridge, Inv.-Nr.: Ms Ger 166/29. Lasker-Schüler, Else: Die verscheuchte Dichterin, 1935/1942, 22,5x14,2 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 56. Lasker-Schüler, Else: Die Wupper. Schauspiel in 5 Aufzügen, Berlin: Oesterheld 1909 / Selbstverlag 1927, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 11 25. Lasker-Schüler, Else: Im Grauen der Einsamkeit, um 1941, Bleistift auf Papier, 14,7x19 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 23. Lasker-Schüler, Else: Jussuf erhängte sich, jedoch die Thebetaner glaubten, Ossman habe ihn – auf sein Geheiß – erschlagen, vor Mitte Dezember 1915, Kreide und Tinte auf Papier, 27x21,5 cm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr.: F II 957 Nr. 6. Lasker-Schüler, Else: Jussuf träumt an der Hecke, um die Jahreswende 1913/14, Tinte auf Briefumschlag, 11,9x9,4 cm, Sammlung Kahmen, Insel Hombroich. Lasker-Schüler, Else: Jussufs Häuptlinge: Stambul, Mëmed, Mâr, Calmus, Asser, Gad und Salomein, 1916, Tinte und Kreide auf Papier, 18,2x12,6 cm, im Jahr 2010 im Besitz von Antiquariat Halkyone, Hamburg, inzwischen Privatsammlung, Schweiz (mein Dank gilt dem Antiquariat Halkyone in Hamburg für diese Auskunft). Lasker-Schüler, Else: »Konzert« [Kladde], National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 02 44. Lasker-Schüler, Else: Meine Häuptlinge Stambul, Memêd, Ingwer Bey Asser Gad und Mordechai Calmus Schâl und Salomein, 1916, Bleistift in Notizbuch, 16x9,8 cm, The National Library of Israel, Jerusalem, Albert Ehrenstein’s archive, Signatur: Ms Var 306/ XVII-17. Lasker-Schüler, Else: Postkarte an Elieser Lubrany vom 14. Juli 1941, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 18. Lasker-Schüler, Else: Postkarte an Franziska Baumgarten-Tramer vom 19. April 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 19. Lasker-Schüler, Else: Postkarte an Franziska Baumgarten-Tramer vom 8. Oktober 1935, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 19. Lasker-Schüler, Else: Postkarte an Friedrich Sally Grosshut vom 28. Juni 1943, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Signatur: 67.215/24. Lasker-Schüler, Else: Postkarte an Friedrich Sally und Sina Grosshut vom »31. Juli (?) 1944«, Deutsches Literaturarchiv, Marbach am Neckar, Signatur: P 62.215/88. Lasker-Schüler, Else: Postkarte an Samuel Josef Agnon vom 26. Juni 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Shmuel Yosef Agnon archive, Signatur: ARC. 4* 1270 05 2207.1. Lasker-Schüler, Else: Postkarten an Erwin Löwenson vom 17. November 1923 und 12. Februar 1926, National Library of Israel, Jerusalem, Schwadron Collection, Signatur: Schwad 01 12 404.

Else Lasker-Schüler

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Lasker-Schüler, Else: Postkarten an Johannes Schalk vom 19. und 27. Mai 1927, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 04 32. Lasker-Schüler, Else: Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt., 1939, 24,3x20,6 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 21. Lasker-Schüler, Else: [Reime auf »Klagen«], Nachlass, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 02 142. Uhu. Das Monats-Magazin 5/9 (1929), National Library of Israel, Jerusalem, Else LaskerSchüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 06 39.

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Literatur- und Quellenverzeichnis

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Else Lasker-Schüler

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Literatur- und Quellenverzeichnis

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Else Lasker-Schüler

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360

Literatur- und Quellenverzeichnis

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Sonstiges

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Sonstiges

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Sonstiges

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368

Literatur- und Quellenverzeichnis

Schnaase, Carl: Geschichte der bildenden Künste im Mittelalter, Bd. 3: Altchristliche und muhammedanische Kunst, Düsseldorf: Julius Buddeus 1844. Scholem, Gershom: »1. August 1918–1. August 1919. Adelboden – Bern«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 313–392. Scholem, Gershom: »14. August 1916–15. Mai 1917«, in: ders.: Tagebücher. Nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923, 1. Halbband 1913–1917, hg. von Karlfried Gründer, Herbert Kopp-Oberstebrink und Friedrich Niewöhner, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 1995, S. 355–475. Scholem, Gershom: »95 Thesen über Judentum und Zionismus [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 300–306. Scholem, Gershom: »Bemerkungen [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 217–232. Scholem, Gershom: »Blätter für Murische Kunst. einzige Folge. Zugleich Annalen des dortigen religionsphilosophischen Seminars und seines Direktors«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 233–282. Scholem, Gershom (Hrsg.): Das Buch Bahir. Ein Schriftdenkmal aus der Frühzeit der Kabbala auf Grund der kritischen Neuausgabe [1923], 3. Aufl., übers. von dems., Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1980. Scholem, Gershom: »Der Name Gottes und die Sprachtheorie der Kabbala [1970]«, in: ders.: Judaica 3, S. 7–70. Scholem, Gershom: »Der Zenith und seine Umgebung. Materialien aus dem Gebiet der historischen Astronomie. Vom 7. Oktober bis 31. Dezember 1918. Auch: Über die Katastrophentheorie usw. [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 393–431. Scholem, Gershom: Die Geheimnisse der Schöpfung. Ein Kapitel aus dem kabbalistischen Buche Sohar [1935], Frankfurt am Main: Insel 1971. Scholem, Gershom: Die jüdische Mystik in ihren Hauptströmungen [1957], Frankfurt am Main: Suhrkamp 1980. Scholem, Gershom: »Die Klagelieder [1917]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 112–127. Scholem, Gershom: »Ein mittelalterliches Klagelied [1919]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 607– 611. Scholem, Gershom: »Exemplum non datum. Das nicht gegebene Beispiel. Wahrheiten und Lügen eines jungen Menschen und Zionisten (Zionisten-Menschen) namens Gerhard Scholem vom 16. Mai – 1. Oktober 1917«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 13–47. Scholem, Gershom: »Farben und ihre Symbolik in der jüdischen Überlieferung und Mystik [1972]«, in: ders.: Judaica 3, S. 98–151. Scholem, Gershom: »[Hiobs Klage] [1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 544–547. Scholem, Gershom: Judaica, Bd. 3: Studien zur jüdischen Mystik, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1987. Scholem, Gershom: »[Tagebuch vom 22. Februar 1918 – April 1918]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 135–182. Scholem, Gershom: Tagebücher. Nebst Aufsätzen und Entwürfen bis 1923, 2. Halbband 1917–1923, hg. von Karlfried Gründer, Herbert Kopp-Oberstebrink und Friedrich Niewöhner, Frankfurt am Main: Jüdischer Verlag im Suhrkamp Verlag 2000. Scholem, Gershom: »Über die jüngste Sohar-Anthologie. [mit Replik von Jankew Seidmann] [1920/1921]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 639–656. Scholem, Gershom: »Über Klage und Klagelied [1917]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 128–133.

Sonstiges

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Scholem, Gershom: »Über Metaphysik, Logik und einige nicht dazugehörende Gebiete phänomenologischer Besinnung. Mir gewidmet [1917]«, in: ders.: Tagebücher 2, S. 49– 95. Scholem, Gershom: Über einige Grundbegriffe des Judentums [1970], einmalige Sonderausgabe, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1996. Scholem, Gershom: Ursprung und Anfänge der Kabbala [1962], 2. Aufl., Berlin, New York: Walter de Gruyter 2001. Scholem, Gershom: Von der mystischen Gestalt der Gottheit. Studien zu Grundbegriffen der Kabbala, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1977. Scholem, Gershom: »Zehn unhistorische Sätze über Kabbala [1938]«, in: ders.: Judaica 3, S. 264–271. Scholem, Gershom: Zur Kabbala und ihrer Symbolik [1960], Frankfurt am Main: Suhrkamp 1973. Schonfeld, Eli: »Ein Menachem. On Lament and Consolation«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 11–30. Schwalm, Helga: »Tagebuch«, in: Burdorf, Fasbender und Moennighoff (Hrsg.): Metzler Lexikon Literatur, S. 750f. Schwebel, Paula: »The Tradition in Ruins. Walter Benjamin and Gershom Scholem on Language and Lament«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 277–301. Schwieder, Gabriele: Goethes »West-östlicher Divan«. Eine poetologische Lektüre, Köln, Weimar, Wien: Böhlau 2001. Seidmann, Jankew (Hrsg.): Aus dem heiligen Buche Sohar des Rabbi Schimon ben Jochai. Eine Auswahl, übers. von dems., Berlin: Welt 1920. [Senefelder, Alois und Johann Nepomuk Strixner:] Albrecht Dürers Christlich-mythologische Handzeichnungen, [München: Lithographische Anstalt von Alois Senefelder 1808]. Shedletzky, Itta: »Einleitung«, in: Scholem: Briefe 1, S. VII–XV. Shedletzky, Itta: »Zur Edition«, in: Scholem: Briefe 1, S. 495–498. Sheehan, James J.: Propyläen-Geschichte Deutschlands, Bd. 6: Der Ausklang des alten Reiches. Deutschland seit dem Ende des Siebenjährigen Krieges bis zur gescheiterten Revolution 1763 bis 1850, hg. von Dieter Groh, übers. von Karl Heinz Siber, Berlin: Propyläen 1994. Simonis, Annette: Literarischer Ästhetizismus. Theorie der arabesken und hermetischen Kommunikation der Moderne, Tübingen: Max Niemeyer 2000. Sina, Kai: »Die vergangene Zukunft der Literatur. Zeitstrukturen und Nachlassbewusstsein in der Moderne«, in: ders. und Carlos Spoerhase (Hrsg.): Nachlassbewusstsein. Literatur, Archiv, Philologie 1750–2000, Göttingen: Wallstein 2017, S. 49–74. Sørensen, Bengt Algot: Symbol und Symbolismus in den ästhetischen Theorien des 18. Jahrhunderts und der deutschen Romantik, Kopenhagen: Munksgaard 1963. Spivak, Gayatri Chakravorty: »Can the Subaltern Speak? [1983]«, in: Patrick Williams und Laura Chrisman (Hrsg.): Colonial Discourse and Post-Colonial Theory. A Reader, New York, London: Routledge 1994, S. 66–111. Spoerhase, Carlos: »Was ist ein Werk? Über philologische Werkfunktionen«, in: Scientia Poetica 11 (2007), S. 276–344.

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Literatur- und Quellenverzeichnis

Sprengel, Peter: Geschichte der deutschen Literatur von den Anfängen bis zur Gegenwart, Bd. 9.2: Geschichte der deutschsprachigen Literatur 1900–1918. Von der Jahrhundertwende bis zum Ende des Ersten Weltkriegs, München: C. H. Beck 2004. Stemberger, Günter: Einleitung in Talmud und Midrasch, 9., vollständig neubearbeitete Aufl., München: C. H. Beck 2011. Szondi, Peter: »Schleiermachers Hermeneutik heute [1970]«, in: ders.: Schriften, Bd. 2: Essays: Satz und Gegensatz. Lektüren und Lektionen. Celan-Studien. Anhang: Frühe Aufsätze, hg. von Jean Bollack, Frankfurt am Main: Suhrkamp 1978, S. 106–130. »Talmud Bavli. The William Davidson Talmud«, übers. von Adin Even-Israel Steinsaltz, in: Sefaria. A Living Library of Jewish Texts, sefaria.org, ⟨https://www.sefaria.org/Menacho t.29b.7?lang=bi⟩, abgerufen am 2. Dezember 2019. Todos, Schulim Abi: »Akiba ben Josef«, in: Herlitz, Georg und Bruno Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon. Ein enzyklopädisches Handbuch des jüdischen Wissens in vier Bänden, Bd. 1: A–C, Berlin: Jüdischer Verlag 1927, Sp. 177–181. Tonelli, Giorgio, Bernd Fichtner und Robert Kirchhoff: »Ausdruck«, in: Joachim Ritter (Hrsg.): Historisches Wörterbuch der Philosophie, Bd. 1: A–C, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft 1971, Sp. 653–662. Vogel, Juliane: »Horror vacui. Alois Riegls ›Stilfragen‹«, in: derStandard.at, ⟨https://derstan dard.at/881097/Horror-vacui⟩, 1. März 2002, abgerufen am 8. März 2019. Volkmann, Laurenz: »Karnevalismus«, in: Nünning (Hrsg.): Metzler Lexikon Literaturund Kulturtheorie, S. 346. Walden, Herwarth (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 1/1, Berlin-Halensee: Der Sturm, Homeyer 1910. Walden, Herwarth: (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/96, Berlin-Halensee: Der Sturm 1912. Walzel, Oskar: Wechselseitige Erhellung der Künste. Ein Beitrag zur Würdigung kunstgeschichtlicher Begriffe, Berlin: Reuther & Reichard 1917. Wedekind, Eduard: Studentenleben in der Biedermeierzeit. Ein Tagebuch aus dem Jahre 1824 [1927], hg. von Heinrich Hubert Houben, Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht 1984. Weidner, Daniel: Gershom Scholem. Politisches, esoterisches und historiographisches Schreiben, München: Wilhelm Fink 2003. Weidner, Daniel: »›Movement of Language‹ and Transcience. Lament, Mourning, and the Tradition of Elegy in Early Scholem«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 237–254. Weininger, Otto: Geschlecht und Charakter. Eine Prinzipielle Untersuchung [1903], 19. Aufl., Wien, Leipzig: Wilhelm Braumüller 1920. Winter, Jakob: »Echa Rabbati«, in: Herlitz und Kirschner (Hrsg.): Jüdisches Lexikon 2, Sp. 231. Wirth, Uwe (Hrsg.): Komik. Ein interdisziplinäres Handbuch, Stuttgart: J. B. Metzler 2017. Witte, Bernd: »Silence, Solitude, and Suicide. Gershom Scholem’s Paradoxical Theory of Lamentation«, in: Ferber und Schwebel (Hrsg.): Lament in Jewish Thought, S. 173–181. Wittrock, Eike: Arabesken. Das Ornamentale des Balletts im frühen 19. Jahrhundert, Bielefeld: Transcript 2017. Wölfflin, Heinrich: Kunstgeschichtliche Grundbegriffe. Das Problem der Stilentwicklung in der neueren Kunst, München: F. Bruckmann A.-G. 1915.

Sonstiges

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Wünsche, August: (Hrsg.): Bibliotheca Rabbinica. Eine Sammlung alter Midraschim, Zweite Lieferung: Der Midrasch Bereschit Rabba. Das ist die haggadische Auslegung der Genesis, übers. von dems., Leipzig: Otto Schulze 1880. Wünsche, August: (Hrsg.): Bibliotheca Rabbinica. Eine Sammlung alter Midraschim, 13. und 14. Lieferung: Der Midrasch Echa Rabbati. Das ist die haggadische Auslegung der Klagelieder, übers. von dems., Leipzig: Otto Schulze 1881. Wünsche, August: (Hrsg.): Bibliotheca Rabbinica. Eine Sammlung alter Midraschim, 16. und 19. Lieferung: Der Midrasch Debarim Rabba. Das ist die haggadische Auslegung des fünften Buches Moses, übers. von dems., Leipzig: Otto Schulze 1882. Ziegelmann, Robert: »Das Leid der Geschichte und die Bedingungen der Möglichkeit kritischer Theorie«, in: Dirk Braunstein, Graz˙yna Jurewicz und Ansgar Martins (Hrsg.): ›Der Schein des Lichts, der ins Gefängnis selber fällt‹. Religion, Metaphysik, Kritische Theorie, Berlin: Neofelis 2018, S. 43–59. Zunz, Leopold: (Hrsg.): Die vier und zwanzig Bücher der Heiligen Schrift. Nach dem masoretischen Texte, übers. von dems. u. a., Berlin: Veit & Comp. 1848.

Sonstige Bilder, Graphiken und Archivalien Behrens, Peter: Der Kuss, 1898, Farbholzschnitt, 19,1x15 cm, Nationalmuseum, Warschau, Inv.-Nr.: Gr.Ob.R.s.n.867. Klimt, Gustav: Der Kuss, 1908/09, Öl auf Leinwand, 180x180 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, Inv.-Nr.: 912. Matisse, Henri: La Desserte rouge, 1908, Öl auf Leinwand, 180x220 cm, Eremitage, Sankt Petersburg, Inv.-Nr.: ГЭ-9660. Ottaviani, Giovanni und Giovanni Volpato: Loggie di Rafaele nel Vaticano, Rom: Marco Pagliarini 1772. Raas, Emil: Brief an Else Lasker-Schüler vom 19. Februar 1935, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 02 81. Raffael: Sixtinische Madonna, 1512/13, Öl auf Leinwand, 281x426 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden, Inv.-Nr.: Gal.-Nr. 93. Schmidt-Rottluff, Karl: »Der Prinz von Theben. Zeichnung«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/95, Berlin-Halensee: Der Sturm 1912, S. 759. Werfel, Franz: Brief an Else Lasker-Schüler vom 31. Dezember 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 05 138.

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1: Giovanni Ottaviani und Giovanni Volpato: Loggie di Rafaele nel Vaticano, Rom: Marco Pagliarini 1772, Num. IX (Ausschnitt). Abb. 2: Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin: Verlag von Georg Siemens 1893, S. 332 (Ausschnitt). Abb. 3: Johann Georg Jacobi: »Neßir und Zulima. Eine Erzählung nach Raphael [1782]«, in: ders.: Sämmtliche Werke, Bd. 4, 2., rechtmäßige, verbesserte und vermehrte Aufl., Zürich: Orell, Füßli und Compagnie 1810, S. 2–85, hier S. 2, Frontispiz. Abb. 4: Johann Wolfgang von Goethe: West-oestlicher Divan, Stuttgard: Cottaische Buchhandlung 1819, Frontispiz, Titel. Abb. 5: Alois Riegl: Stilfragen. Grundlegungen zu einer Geschichte der Ornamentik, Berlin: Verlag von Georg Siemens 1893, S. 333 (Ausschnitt). Abb. 6: Else Lasker-Schüler: Styx. Gedichte, Berlin: Axel Juncker 1902, Titel. Abb. 7: Else Lasker-Schüler: Styx. Gedichte, Berlin: Axel Juncker 1902, S. 25f. Abb. 8: Peter Behrens: Der Kuss, 1898, Farbholzschnitt, 27,3x21,7 cm, Museum of Art, Philadelphia, Inv.-Nr.: 1976-78-1, Bildquelle: https://www.philamuseum.org/collection /object/261458, abgerufen am 19. Januar 2022, picture courtesy of Museum of Art, Philadelphia. Abb. 9: Gustav Klimt: Der Kuss (Liebespaar), 1908/09, Öl auf Leinwand, 180x180 cm, Österreichische Galerie Belvedere, Wien, Inv.-Nr.: 912, Bildquelle: https://sammlung.bel vedere.at/objects/6678/der-kuss-liebespaar, abgerufen am 19. Januar 2022, abgedruckt mit freundlicher Genehmigung der Österreichischen Galerie Belvedere, Wien. Abb. 10: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/96, Berlin-Halensee: Der Sturm 1912, S. 765. Abb. 11: Else Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen [Folge XXII]«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 2/98, Berlin: Der Sturm 1912, S. 782 (Ausschnitt). Abb. 12: Else Lasker-Schüler: Brief an Franz Marc vom 9. November 1912, Bildquelle: Deutsches Literaturarchiv, Marbach, Bestand: A:Lasker-Schüler, Else, Zugangsnummer: 81.195,1, abgedruckt mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Literaturarchivs, Marbach. Abb. 13: Else Lasker-Schüler: »Briefe nach Norwegen [Folge XXIV]«, in: Herwarth Walden (Hrsg.): Der Sturm. Wochenschrift für Kultur und die Künste 3/113–114, Berlin: Der Sturm 1912, S. 68 (Ausschnitt).

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Abbildungsverzeichnis

Abb. 14: Else Lasker-Schüler: Brief an Karl Wolfskehl »vermutlich Mitte Oktober 1916.«, Scan und Datierung: Manfred Schlösser (Hrsg.): Karl Wolfskehl. 1869–1969. Leben und Werk in Dokumenten, Darmstadt: Agora 1969, S. 279. Abb. 15: Else Lasker-Schüler: Abigail droht seiner unschuldigen Stadt, 1914, 17,5x11,4 cm, Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Inv.-Nr.: 94/17a–1, Bildquelle: Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Forschungsinstituts Brenner-Archiv der Universität Innsbruck. Abb. 16: Else Lasker-Schüler: »Der Malik. Briefe an den blauen Reiter Franz Marc«, in: Ludwig von Ficker (Hrsg.): Der Brenner. Halbmonatsschrift für Kunst und Kultur 4/19, Innsbruck: Brenner-Verlag 1914, S. 852–862, hier S. 857, Bildquelle: Austrian Corpora and Editions am Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage: AAC – Austrian Academy Corpus: Der Brenner Online. Entstanden in Kooperation mit dem Forschungsinstitut Brenner-Archiv an der Universität Innsbruck, online unter: https://b renner.oeaw.ac.at, abgerufen am 19. Januar 2022, Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Arbeitsstelle »Austrian Corpora and Editions«. Abb. 17: Else Lasker-Schüler: Abigail Jussufs Krönungsrede über Theben, 1914, 22,5x14,3 cm, Forschungsinstitut Brenner-Archiv, Universität Innsbruck, Inv.-Nr.: 94/17a–3, Bildquelle: Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Forschungsinstituts Brenner-Archiv der Universität Innsbruck. Abb. 18: Else Lasker-Schüler: »Der Malik. Briefe an den blauen Reiter Franz Marc«, in: Ludwig von Ficker (Hrsg.): Der Brenner. Halbmonatsschrift für Kunst und Kultur 4/19, Innsbruck: Brenner-Verlag 1914, S. 852–862, hier S. 861, Bildquelle: Austrian Corpora and Editions am Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage: AAC – Austrian Academy Corpus: Der Brenner Online. Entstanden in Kooperation mit dem Forschungsinstitut Brenner-Archiv an der Universität Innsbruck, online unter: https://b renner.oeaw.ac.at, abgerufen am 19. Januar 2022, Abdruck mit freundlicher Genehmigung der Arbeitsstelle »Austrian Corpora and Editions«. Abb. 19: Else Lasker-Schüler: Ich räume auf! Meine Anklage gegen meine Verleger, Zürich: Lago / Berlin: Selbstverlag 1925, Cover. Bildquelle: Abgedruckt mit freundlicher Genehmigung der Staats- und Universitätsbibliothek Hamburg, Signatur: A/151690, https://resolver.sub.uni-hamburg.de/kitodo/PPN840220006, abgerufen am 19. Januar 2022, (Lizenz: CC BY-SA 4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.de). Abb. 20: Else Lasker-Schüler: Mein Herz. Ein Liebesroman mit Bildern und wirklich lebenden Menschen, München, Berlin: Heinrich F. S. Bachmair 1912, S. 2f. Abb. 21: Else Lasker-Schüler: [Reime auf »Klagen«], Nachlass, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 02 142, Bildquelle: Picture courtesy of the collection of the National Library of Israel, Jerusalem. Abb. 22: Else Lasker-Schüler: Prinz Jussuf bittet um Frieden. in der Welt., 1939, 24,3x20,6 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 21, Bildquelle: Picture courtesy of the collection of the National Library of Israel, Jerusalem. Abb. 23: Else Lasker-Schüler: Die verscheuchte Dichterin, 1935/1942, 22,5x14,2 cm, National Library of Israel, Jerusalem, Else Lasker-Schüler Archive, Signatur: ARC. Ms. Var. 501 03 56, Bildquelle: Picture courtesy of the collection of the National Library of Israel, Jerusalem.

Abbildungsverzeichnis

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Abb. 24: Else Lasker-Schüler: Postkarte an Emil Raas vom 5. November 1936, National Library of Israel, Jerusalem, Emil Raas Collection, Signatur: ARC. 4* 1821 01 30, Bildquelle: Picture courtesy of the collection of the National Library of Israel, Jerusalem. Abb. 25: Else Lasker-Schüler: Postkarte an Friedrich Sally und Sina Grosshut vom »31. Juli (?) 1944.«, Bildquelle: Deutsches Literaturarchiv, Marbach, Bestand: A:Lasker-Schüler, Else, Zugangsnummer: 67.215/88, abgedruckt mit freundlicher Genehmigung des Deutschen Literaturarchivs, Marbach.