Academia. Praktiken des Raums und des Wissens in Universitätserzählungen 9783839458853

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Laura M. Reiling Academia. Praktiken des Raums und des Wissens in Universitätserzählungen

Gegenwartsliteratur  | Band 11

Laura M. Reiling, geb. 1990, ist Literaturwissenschaftlerin. Sie studierte Komparatistik, Politikwissenschaft und Psychologie in Berlin, Zürich und Münster und promovierte an der Universität Münster mit Anbindung an die a.r.t.e.s. Graduate School for the Humanities Cologne. Sie war Stipendiatin der Studienstiftung des deutschen Volkes und ist Mit-Herausgeberin und Redakteurin des digitalen Journals »Textpraxis«.

Laura M. Reiling

Academia. Praktiken des Raums und des Wissens in Universitätserzählungen

zugl.: Münster, Univ., Diss., 2020 D6

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http:// dnb.d-nb.de abrufbar. © 2021 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Downing College, Cambridge © Laura M. Reiling, Münster Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-5885-9 PDF-ISBN 978-3-8394-5885-3 https://doi.org/10.14361/9783839458853 Buchreihen-ISSN: 2701-9470 Buchreihen-eISSN: 2703-0474 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt

Dank .......................................................................................... 9 I.

EINLEITUNG ............................................................................. 11

II. 1.

THEORETISCHE GRUNDLAGEN ........................................................... 29 Universität .............................................................................. 29 1.1 »wissenschaftliches Zusammenleben« Friedrich D. E. Schleiermacher: »Gelegentliche Gedanken über Universitäten im deutschen Sinn. Nebst einem Anhang über eine neu zu errichtende« (1808) ............................................................... 29 1.2 »hängender Ort« Roland Barthes: »Junge Forscher« (1972)/»An das Seminar« (1974) ................ 36 1.3 »Topologie des Ereignisses« Jacques Derrida: Die unbedingte Universität (1998/2001)............................ 42 Raum ................................................................................... 47 2.1 Raumwende in den Kultur- und Geisteswissenschaften ............................ 47 2.1.1 spatial turn .............................................................. 49 2.1.2 topological turn .......................................................... 52 2.1.3 topographical turn ........................................................ 56 2.2 doing space: Literarische Raumpraxis ............................................. 60 2.2.1 Raum in der Literatur...................................................... 61 2.2.2 Raum faktual und fiktional................................................ 65 2.2.3 fictions of space.......................................................... 67 2.2.4 Genese erzählter Räume .................................................. 70 2.3 Ort und Raum..................................................................... 73 2.3.1 Raumpraxeologie bei de Certeau.......................................... 73 2.3.2 Eigene Terminologie...................................................... 79 Wissen .................................................................................. 82 3.1 doing science: Wissen(schaft)spraxeologie ........................................ 82 3.2 Räume des Wissens/laboratory studies ............................................ 86 3.3 Wissen praxeologisch............................................................. 90

2.

3.

3.4

III. 1.

2.

3.

science writing ................................................................... 93 3.4.1 Literatur und Wissen(schaft).............................................. 93 3.4.2 Wissen literarisch kommunizieren ........................................ 96 3.4.3 Textwissen/Intertextualität ............................................... 99 3.4.4 Textpraxis/Materialität ...................................................105

LITERARISCHE ANALYSEN ................................................................ 111 Patricia Duncker: Hallucinating Foucault (1996).............................................111 1.1 ›Informierte‹ Räume fiktionalisieren … ........................................... 115 1.2 … und Philologie problematisieren ................................................ 117 1.3 Textuelle Topologien .............................................................. 118 1.4 Zwischen Texten.................................................................. 121 1.4.1 Verzetteln ................................................................ 121 1.4.2 Annotieren und Abschreiben..............................................126 1.5 Bibliothek und Archiv ............................................................ 128 1.5.1 Katalogisierte Topologie ................................................ 128 1.5.2 Arbeit am Vorlass ....................................................... 134 1.6 Asyl .............................................................................. 137 1.6.1 Psychiatrie beschreiben ................................................. 137 1.6.2 Friedhof des Autors ...................................................... 142 1.6.3 Borges’sche Topologie (Liste) .............................................145 1.6.4 Halluzinierte Gefilde ...................................................... 149 Jeffrey Eugenides: The Marriage Plot (2011) ...............................................152 2.1 Raumabstrakta konstruieren … ...................................................156 2.2 … und Wissenschaften korrelieren ................................................ 157 2.3 Topologie On-/Off-Campus ....................................................... 158 2.4 Philologische Praxeologie .........................................................162 2.4.1 Literaturwissenschaft im Seminar ........................................162 2.4.2 Dreieck ................................................................. 168 2.4.3 Territorium Lesepraxis ................................................... 172 2.4.4 Hybrid Enzyklopädie ...................................................... 174 2.4.5 Inversion Hypotext ....................................................... 179 2.4.6 Möbiusband .............................................................. 181 2.5 Biologische Praxeologie.......................................................... 185 2.5.1 Haploidität .............................................................. 185 2.5.2 Laborstudie literarisch ................................................... 187 2.5.3 Mikroskopieren ......................................................... 193 Sibylle Lewitscharoff: Blumenberg (2011) ..................................................195 3.1 »Bühne[n]« des Wissens vergegenwärtigen … .................................... 201 3.2 … und Gedankenverfertigung aufzeichnen........................................ 203 3.3 Wissenschaftsunterminierung: Falsifikationsnegation ............................ 205 3.4 Hörsaal........................................................................... 210 3.4.1 Pult und Publikum ........................................................ 210 3.4.2 »Neuland« vs. Karteikarte ................................................ 216 3.5 Arbeitszimmer................................................................... 223

4.

5.

3.5.1 Diktieren ............................................................... 223 3.5.2 Textpraxis intermedial................................................... 227 3.6 Höhle............................................................................ 235 3.6.1 Zylinderraum intertextuell ............................................... 235 3.6.2 Post-mortales Seminar .................................................. 240 Angelika Meier: England (2010) .......................................................... 243 4.1 (Wissens-)Räume dekonstruieren … ............................................. 245 4.2 … und Wissen untergraben....................................................... 247 4.3 Real-Ort Trinity College: Fiktion eines Toponyms ................................. 250 4.4 Verformte Bibliothek............................................................. 254 4.5 Hörsaal: Dysfunktionalisierungen vortragen ...................................... 259 4.6 Whewell’s Court: Intertext und Imagination ....................................... 265 4.6.1 Vorlesung »Philosophie« ................................................ 265 4.6.2 Kammern, Türme, Kryptychon ............................................ 269 4.7 »Stelle«: Wald-(Nicht-)Ort und Textstelle ......................................... 272 4.7.1 Archäologie (der) Wissenschaft ......................................... 272 4.7.2 Übersetzen, Edieren, ›Papierarbeit‹ ..................................... 275 Jonas Lüscher: Kraft (2017) ............................................................. 279 5.1 Gedankengebäude verteidigen … ................................................ 285 5.2 … und Wissen metaphorisieren .................................................. 288 5.3 Real-Ort Stanford: Blick vom Bücherturm.......................................... 291 5.4 Dualistische Positionen .......................................................... 295 5.5 Nach Leibniz: Die wissenschaftliche Preisfrage ................................... 301 5.6 »Materie […] montiert«: Szientifische Schreibszene .............................. 308 5.6.1 Fäden und Maschen ..................................................... 308 5.6.2 Randnotiz ................................................................ 312 5.6.3 Imaginierter Disput....................................................... 316 5.6.4 Schnipsel und Schere ....................................................318

IV.

SCHLUSSBEMERKUNG................................................................... 325

V.

BIBLIOGRAPHIE......................................................................... 335 Internetquellen .................................................................. 390

VI.

ABBILDUNGSVERZEICHNIS .............................................................. 393

Dank

Mein aufrichtiger Dank gilt Prof. Dr. Martina Wagner-Egelhaaf sowie Prof. Dr. Hanjo Berressem für die zuverlässige und konstruktive Begleitung des Projekts. Für die Ermöglichung konzentrierter Arbeit an der Dissertation richtet sich mein Dank an die Studienstiftung des deutschen Volkes. Anna Wassum danke ich für die langjährige Ermöglichung anderer Perspektiven auf die Wissenschaft. Ich danke dem Deutschen Literaturarchiv Marbach, besonders Dorit Krusche, für die Unterstützung bei der Arbeit am Nachlass von Hans Blumenberg und Bettina Blumenberg für Anmerkungen zu den Archivalien. Geprägt haben die Arbeit zahlreiche produktive Diskussionen in den Forschungskolloquien von Professorin Wagner-Egelhaaf an der Westfälischen WilhelmsUniversität Münster sowie in der Klasse 3 »Kunst- und Medienkulturen: Text – Bild – Klang« der a.r.t.e.s. Graduate School for the Humanities Cologne unter Leitung der Professoren Berressem und Hentschel. Für wertvolle Anregungen und intensive Gespräche sei vor allem Manuel Förderer, Sarah Nienhaus und Mareike Engel gedankt. Ich danke zudem Adrian Robanus für wichtige Literaturhinweise sowie Clara Petino und Burak Sezer für aufmerksame Kapitelbesprechungen. Danke, Markus, für dein Wohlwollen und deine Zuversicht. Dieses Buch ist für meine Mutter, die das Projekt fortdauernd mit Verve und Kenntnis begleitet hat und deren Güte, Kraft und Zutrauen mir Inspiration sind.

I.

EINLEITUNG [in] diesem sogenannten Denkort a priori1

Der mit der Gattungsbezeichnung ›Universitätsroman‹ titulierten fiktionalen Erzählliteratur ist immanent, dass sie die Universität als zentralen Raum der Diegese entfaltet. Hierin gehen auf der einen Seite die Figuren spezifischen universitären Beschäftigungen im Rahmen von Forschung und Lehre nach (doing science). Auf der anderen Seite tangiert dieser erzählte Raum aber auch das Schreiben über die Universität und entsprechende szientifische Praktiken maßgeblich (science writing). Die Literarisierung der Academia verlangt spezielle literarische Verfahrensweisen – wie den intertextuellen Rekurs auf wissenschaftliche Texte. Polyphon greifen die Romane des vorliegenden Textkorpus, die aufgrund der binnenfiktionalen science in action als Wissenschaftsnarrativierungen lesbar werden, Hypotexte unterschiedlicher Provenienz auf. Es wird beispielsweise auf literaturtheoretische und wissenshistorische Diskurse nach Michel Foucault und Roland Barthes verwiesen, auf wissenschaftstheoretische von Ludwig Fleck und Thomas S. Kuhn, philosophische von Hans Blumenberg und Ludwig Wittgenstein, feministische nach Sandra Gilbert und Susan Gubar und intertextualitätstheoretische von John Barth und Harold Bloom.2 Es stellt sich somit die Frage nach den Verfahren der literarischen Verhandlung von Raum und Wissen(schaft) in einer fiktionalisierten Academia und denen des Vorführens szientifischer Praxis. Im Zuge des spatial, material und practice turn sowie der Wissenspoetologie und der science studies sind in den letzten Jahren viele Facetten der (konstruktivistischen) Raum(re)präsentation, der Materialität sowie Literarizität von Schreiben und Wissensgenese und auch des Verhältnisses von Wissenschaft und Literatur beleuchtet worden. Die vorliegende Studie rückt aber erstmals den Aspekt, wie die Universität in der Literatur präsentiert wird, in den Fokus. Diese Art und Weise der Korrelation hat eine Relevanz, der die Forschung bislang nicht gerecht wurde. Ziel ist es, das Verhältnis von

1 2

Jörg-Uwe Sauer, Uniklinik. Salzburg/Wien 1999, 5. Trotz dieses Fokus der Texte auf geisteswissenschaftliche Felder wird mit dem Begriff ›science‹ gearbeitet und nicht etwa, weil die literature-and-science-Debatte science oftmals spezifisch als naturwissenschaftlich konnotiert rubriziert, mit Formulierungen wie doing research oder scholarly writing.

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Academia

Universität/Wissenschaft und Literatur anhand von Textanalysen zu ergründen und dabei räumliche und wissenstheoretische Analyseansätze anhand eines spezifischen literarischen Textkorpus kritisch zu erproben. In der Funktion der Forschung zielt sie [die Universität; Anm. LMR] auf die Produktion von neuem Wissen, das durch die kritische Diskussion in der wissenschaftlichen Gemeinschaft zu gesichertem legitimem […] Wissen gemacht wird. In der Funktion der Lehre zielt sie auf die Vermittlung des legitimen Wissens […]. […] Die Universität bietet das organisationale Dach für Fakultäten und Disziplinen mit lange gewachsenen epistemischen und institutionellen Praktiken, Strukturen und Kulturen3 , schreibt der Soziologe Johannes Angermüller in dem 2013 erschienenen Handwörterbuch Über die Praxis des kulturwissenschaftlichen Arbeitens. Die Kulturwissenschaftlerin und Herausgeberin des Bandes, Ute Frietsch, konstatiert in ihrer Einleitung, die Universität werde aktuell »intensiv historisch […] und gegenwartsdiagnostisch […] beforscht«.4 Sie verweist auf Studien wie solche der Soziologen Walter Rüegg und Rudolf Stichweh5 ; nicht aber auf literarische Auseinandersetzungen mit der Universität, wie Universitätserzählungen sie darstellen. Diese literarischen Texte betrachten die Universität in ihrer Funktion der Forschung wie Lehre und fokussieren auf die von Angermüller apostrophierten »epistemischen […] Praktiken«, die von den Wissenschaftler*innen-Figuren innerhalb der Diegese, die durch den erzählten Raum der Academia gekennzeichnet ist, vollzogen werden. Zwar ohne explizit den Wissenschaftssoziologen Bruno Latour zu erwähnen, aber akzentuierend, dass ›universitäre Wissensumgebungen‹ permanent durch Aktanten und diverse Faktoren modelliert werden6 , schreibt der Geograph Peter Meusburger in dem Sammelband Geographies of the University (2018): [A] university’s knowledge environment is definable as a result of systemic interdependencies and causal interactions of personal, financial, material and nonmaterial resources relevant to the generation, diffusion, and application of scientific knowledge at a specific place or environment.7 Es stellt sich die Frage nach der Signifikanz ebendieses Zusammenspiels ›materieller und nichtmaterieller Ressourcen‹ im Kontext ›spezifischer‹ Räumlichkeiten respektive ›Umgebungen‹ wie der Bibliothek, dem Hörsaal, dem Seminarraum oder dem Arbeitszimmer – und zwar innerhalb literarischer Texte der Gattung ›Universitätsroman‹. Die Frage ist hierbei, inwiefern Bücher, Manuskriptseiten, Notizzettel und Archivalien zu

3 4 5 6

7

Johannes Angermüller, »Universität.« In: Ute Frietsch u. Jörg Rogge (Hgg.), Über die Praxis des kulturwissenschaftlichen Arbeitens. Ein Handwörterbuch. Bielefeld 2013. 418-422, hier 418-419. Ute Frietsch, »Einleitung. Zur Konzeption des Handwörterbuchs.« In: Frietsch/Rogge 2013. 1-10, hier 9. Vgl. u.a. Walter Rüegg (Hg.), Geschichte der Universität in Europa. 4 Bde. München 1993-2010; Rudolf Stichweh, Wissenschaft, Universität, Professionen. Soziologische Analysen. Frankfurt a.M. 1994. Peter Meusburger, »Knowledge Environments at Universities: Some Theoretical and Methodological Considerations.« In: ders., Michael Heffernan u. Laura Suarsana (Hgg.), Geographies of the University. Cham 2018. 253-290, hier 259. Ebd., 257-258.

I. EINLEITUNG

zentralen Aktanten8 werden, die mit den Prozessen der Wissensgenese auf Seiten der Figuren zusammenwirken und inwieweit hierdurch literarisch szientifische Praxis ins Werk gesetzt wird. Zu verhandeln ist, in welcher Weise literarische Texte über die Universität und damit über akademische Praxis dabei insbesondere Räumlichkeit nutzen, um der Universität literarisch Gestalt verleihen zu können. Das ist von Relevanz, weil fiktionale Texte, anders als zum Beispiel Essays oder Sachtexte über die Universität, eigene Narrativierungsstrategien der Wissenschaft ansetzen (können) und mit dem Erzählen einzelner Figuren-Schicksale und spezifischer spatialer Orientierung zu einer anderen Art der Lesbarkeit von Wissenschaft beitragen (können). Diese literarische Wissenschaftskommunikation dient nicht per se der Popularisierung von Wissenschaft, kann aber durch ihre eigenen ästhetischen Spielräume zur Sichtbarkeit szientifischen Handelns und zum Verständnis theoretischer Texte und Theorien, die fiktional rezipiert werden, beitragen. Augenfällig ist unbestreitbar das große Ausmaß an britischen und US-amerikanischen Universitätsromanen, die ein breites thematisches Spektrum aufweisen und intensiv philologisch erforscht worden sind.9 Ronald Dietrich stellt in Der Gelehrte in der Literatur (2003) die Vielfältigkeit der Romane heraus und akzentuiert dabei, dass in gattungszugehörigen Texten oft die Wissenschaft nicht einmal präsent sei.10 Hierbei verweist er auf den Klassiker der Universitätserzählungen, Thomas Hughes’ Tom Brown at Oxford (1861), in dem Wissenschaft kein Thema sei, sondern es stattdessen um das Trinken, Rudern und um Frauen gehe, oder auf Charles P. Snows The Masters (1951), in dem keine Studenten vorkämen.11 Evident sind die vielen Oxford- und Cambridge-Romane wie Cuthbert M. Bedes The Adventures of Mr. Verdant Green (1857), Max Beerbohms Zuleika Dobson (1911), Compton Mackenzies Sinister Street (1913/1914), Evelyn Waughs Brideshead Revisited (1945) und Tom Sharpes Porterhouse Blue (1974). Fernerhin fallen die satirischen Romane über Universitäten ins Auge, vor allem solche wie Stepping Westward (1965), History Man (1975) und Rates of Exchange (1983) von Malcolm Bradbury sowie Changing 8

9

10 11

Vgl. u.a. Bruno Latour, Die Hoffnung der Pandora. Untersuchungen zur Wirklichkeit der Wissenschaft. Frankfurt a.M. 2000, 219; ferner ebd., 221: »Handeln ist nicht das Vermögen von Menschen, sondern das Vermögen einer Verbindung von Aktanten«; vgl. dazu: Kathrin Busch, »Hybride. Der Raum als Aktant.« In: Meike Kröncke, Kerstin Mey u. Yvonne Spielmann (Hgg.), Kultureller Umbau. Räume, Identitäten und Re/Präsentationen. Bielefeld 2015. 13-28. Vor allem zu den Texten von Lodge und Bradbury wird viel geforscht, vgl. u.a. Rudolf Böhm, »Der englische Universitätsroman.« In: Maria Diedrich u. Christoph Schöneich (Hgg.), Studien zur englischen und amerikanischen Prosa nach dem Ersten Weltkrieg. Festschrift für Kurt Otten zum 60. Geburtstag. Darmstadt 1986. 72-84; Erhard Reckwitz, »Literaturprofessoren als Romanciers – die Romane von David Lodge und Malcolm Bradbury.« Germanisch-Romanische Monatsschrift 37.2 (1987): 199-217; Ian Carter, Ancient Cultures of Conceit: British University Fiction in the Post-War Years. New York 1990; Richard Sheppard, »From Narragonia to Elysium: Some Preliminary Reflections on the Fictional Image of the Academic.« In: David Bevan (Hg.), University Fiction. Amsterdam 1990. 11-47; Rüdiger Imhof, »Akademia im Roman.« In: Annegret Maack u. Rüdiger Imhof (Hgg.), Radikalität und Mäßigung: der englische Roman seit 1960. Darmstadt 1993. 130-147; Kenneth Womack, »Academic Satire: The Campus Novel in Context.« In: Brian W. Shaffer (Hg.), A Companion to the British and Irish Novel 1945-2000. Malden 2005. 326-339. Vgl. Ronald Dietrich, Der Gelehrte in der Literatur. Literarische Perspektiven zur Ausdifferenzierung des Wissenschaftssystems. Würzburg 2003, 357-358. Ebd., 359.

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Academia

Places (1975), Small World (1984) und Nice Work (1988) von David Lodge, die (implizit) auf Kingsley Amis’ satirischen Roman Lucky Jim (1954) rekurrieren. Texte wie Philipp Roths The Human Stain (2000) und The Dying Animal (2001) fokussieren auf die sexuellen Verstrickungen von Professoren-Figuren, Bret Easton Ellis’ The Rules of Attraction (1964) und Tom Wolfes I am Charlotte Simmons (2004) auf die Ausschweifungen von StudierendenFiguren. Ebenso präsent sind Texte, die ein Detektivschema aufweisen, wie zum Beispiel Dorothy L. Sayers’ Gaudy Night (1934), Amanda Cross’ (alias Carolyn G. Heilbrun) Death in a Tenured Position (1981) und Antonia S. Byatts Possession: A Romance (1990). Jüngst erschienen breit rezipierte campus novels wie Elif Batumans The Idiot (2017), Sally Rooneys Normal People (2018) und Brandon Taylors Real Life (2020). Die extensive Publikationsdichte von Universitätsromanen veranlasst den britischen Schriftsteller Julian Barnes dazu, in Flaubert’s Parrot (1984) Universitätsromane kategorisch auf einen index librorum prohibitorum zu setzen: »There is to be a twenty year ban on novels set in Oxford or Cambridge, and a ten year ban on other university fiction.«12 Noch im Jahr 2019 schreiben die Literaturwissenschaftler Dieter Fuchs und Wojciech Klepuszewski in dem interkulturell ausgerichteten Sammelband The Campus Novel. Regional or Global: »The campus novel is widely considered a product of the AngloAmerican world.«13 Diese Beobachtung schlägt sich in vielen entsprechenden Untersuchungen nieder. Der Anglist Wolfgang Weiß, der 1988 die Studie Der anglo-amerikanische Universitätsroman vorgelegt hat, auf die sich die Forschung noch immer bezieht, befindet, der deutsche Sprachraum habe keine mit der campus novel vergleichbare Gattung aufzuweisen.14 1990 konstatierte Brian Keith-Smith pauschal, die campus novel gebe es in der deutschen Literatur nicht.15 Dieser Befund ist zwar in der Forschung oft wiederholt worden, trifft allerdings immer weniger zu, wovon die im Korpus der vorliegenden Studie befindlichen deutschsprachigen Texte zeugen. Exemplarisch kann aufgezeigt werden, dass sich die Gattung der campus novel zunehmend weniger primär als Phänomen der englischsprachigen Literatur(geschichte) lesen lässt und im deutschen Sprachraum die literarische Beschäftigung mit der Academia zunimmt – und das aus einer kritischen Perspektive, die sich von einer sich oftmals in der englischsprachigen Literatur abzeichnenden Plakatierung von Universität, universitären Aktanten und Praktiken distanziert. Bevor das Korpus dieser Studie vorgestellt wird, sei der status quo der deutschsprachigen Universitätserzählungen skizziert – auch mit dem Ziel, die Kriterien der spezifischen Textauswahl zu formulieren. Zu den deutschsprachigen Universitätsromanen zählen Uwe Timms Heißer Sommer (1974), Hermann Kinders Der Schleiftrog (1977), Urs Jaeggis Brandeis (1978), Martin Walsers

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Julian Barnes, Flaubert’s Parrot. London 1992, 151. Vgl. dazu: Sabine Mainberger, Die Kunst des Aufzählens. Berlin 2003, 227. Dieter Fuchs u. Wojciech Klepuszewski, »Introduction.« In: dies. (Hgg.), The Campus Novel. Regional or Global? Leiden 2019. 1-8, hier 1. Wolfgang Weiß, Der anglo-amerikanische Universitätsroman. Eine historische Skizze. Darmstadt 1994, 3. Vgl. vor allem Brian Keith-Smith, »The German Academic Novel of the 1980s.« In: Arthur Williams, K. Stuart Parkes u. Roland Smith (Hgg.), Literature on the Threshold. The German Novel in the 1980s. New York 1990. 135-152; dazu: Alexander Košenina, Der gelehrte Narr: Gelehrtensatire seit der Aufklärung. Göttingen 2003, 385.

I. EINLEITUNG

Brandung (1985), Michael Zellers Follens Erbe (1986), Alois Brandstetters Die Burg (1986), Thea Dorns Berliner Aufklärung (1994), Dietrich Schwanitz’ Der Campus (1995), Jörg U. Sauers Uniklinik (1999), aus dem das dieser Einleitung vorangestellte Zitat stammt, Silvia Bovenschens Wer weiß was (2009), Takis Würgers Der Club (2017) und Mithu Sanyals Identitti (2021). Diese fiktionalen Texte verfahren sehr unterschiedlich. Sie spielen zum Beispiel extensiv mit intertextuellen Momenten; Sauers Uniklinik reagiert transtextuell auf Thomas Bernhards Romane und die Intertextualität wird dergestalt thematisch, dass die Philolog*innen-Figuren über dieses Textverfahren reflektieren.16 Bei Dorn und Bovenschen sind die Texte kriminalistisch verfasst und beziehen sich dabei implizit auf anglo-amerikanische Vorbilder wie Byatts Possession. Sanyal behandelt Identitätsdiskurse von people of color. Die Romane nehmen teilweise, so bei Schwanitz, Jaeggi und Walser, den vor allem in der US-amerikanischen campus novel omnipräsenten Topos des sexuell umtriebigen und daher in Schwierigkeiten geratenden, älteren Professors in den Blick und versetzen die Handlung teilweise auf US-amerikanische Campus. Zu Schwanitz’ Der Campus schreibt Alexander Košenina in Der gelehrte Narr (2003): Natürlich ist Hackmann [Schwanitz’ Protagonist; Anm. LMR] ein von seinen Kollegen beneideter Unistar wie etwa Lodges Morris Zapp [fiktionaler US-amerikanischer Literaturprofessor; Anm. LMR], natürlich ist er ein verheirateter Schwerenöter wie etwa Malcolm Bradburys History Man[;] der Roman sei in der Konsequenz, so der Germanist, als eine »geschickte[] Adaption der angelsächsischen campus-novel« zu lesen.17 Košenina berührt einen entscheidenden Aspekt, nämlich den Verweischarakter von gattungszugehörigen Texten untereinander, der sich auch in dem vorliegenden Textkorpus manifestiert. Untersucht werden fünf Universitätsromane, die zwischen 1996 und 2017 erschienen sind. Es handelt sich um englisch- sowie deutschsprachige Texte, und zwar um Patricia Dunckers Roman Hallucinating Foucault (1996), Angelika Meiers England (2010), Jeffrey Eugenides’ The Marriage Plot (2011), Sibylle Lewitscharoffs Blumenberg (2011) und zuletzt Jonas Lüschers Kraft (2017). Ziel dieser Arbeit ist nicht (und kann aufgrund der schmalen Textbasis auch nicht sein), obgleich dies das sprachenübergreifende Korpus vermuten lassen könnte, die deutschsprachigen Romane mit den britischen und US-amerikanischen im Hinblick auf ihren unterschiedlichen Herkunftsraum zu vergleichen und nationalphilologische Differenzen und Interferenzen herauszuarbeiten. Die Texte werden unter der spezifischen Perspektive der literarischen Verhandlung von Raum und Wissen(schaft) in einer fiktionalisierten Academia analysiert und nicht speziell angesichts ihrer differenten Herkunft miteinander konfrontiert. Dennoch ist die transnationale Textauswahl nicht zufällig, sondern versteht sich als Versuch der Korrelation vergleichbarer Texte, welche die Zuordnung ›campus novel‹ problematisch werden 16

17

Vgl. dazu Košenina: der Roman wirke »in diesem Übermaß wie eine Parodie auf die steilen Intertextualitätsthesen von Julia Kristeva […], Harold Bloom […] oder Roland Barthes« (2003, 402). Er folgert: »Eine umfassendere und bösartigere Akademikersatire als Sauers Uniklinik ist kaum vorstellbar« (ebd.). Ebd., 396. Vgl. ferner: Viktoria Stachowicz, Universitätsprosa. Die Selbstthematisierung des wissenschaftlichen Milieus in der deutschen Literatur des 20. Jahrhunderts. Trier 2002 (zu Schwanitz, Zeller und Dorn).

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Academia

lassen und vielmehr, ungeachtet der nationalsprachlichen und -historischen Divergenzen, als ›Universitätserzählungen‹ zu bezeichnen sind. Allerdings sind die nationalen Differenzen in der Gattung des Universitätsromans und der entsprechenden literaturwissenschaftlichen Forschung keine Marginalie, sondern werden in Letzterer – anders als in der vorliegenden Arbeit – oftmals als gravierend herausgestellt. Die ausgewählten Romane nehmen implizit Bezug auf die maßgeblichen Texte der Gattung, indem beispielsweise Eugenides ähnlich wie Lodge in Small World: An Academic Romance oder Byatt in Possession: A Romance (bereits paratextuell markiert) literarische Genres wie die romance respektive den marriage plot durch das literaturwissenschaftliche doing der Figuren aushandelt. Lüscher konfrontiert, vergleichbar mit Lodge in Nice Work, Außen/Industrie und Academia miteinander. Meier zerlegt mit den fiktiven Bill Gates Lectures und dem dekonstruierten Vortrag der Protagonistin zur Dysfunktion der Philologien das Format der geisteswissenschaftlichen Tagung ähnlich wie Lodge in Small World mit der Tagung in Rummidge, bei welcher der fiktionale Literaturwissenschaftler Morris Zapp einen an Barthes und Umberto Eco anknüpfenden18 , seltsamen Vortrag zu ›Textualität als Striptease‹ hält. Im Fokus dieser Kritik an der Academia im Modus der Fiktion innerhalb des Textkorpus steht jedoch nicht primär das Moment der Satire, wie dies bei Lodge der Fall ist.19 Die fünf Romane des Textkorpus eint, dass sie, anders als ›klassische‹ campus novels von Lodge und Bradbury oder deutsche Universitätsromane wie Walsers Brandung und Schwanitz’ Der Campus, weder die sexuelle Umtriebigkeit von Professoren-Figuren in den Vordergrund stellen noch im Modus der Satire Wissenschaft bloß plakativ oder gar banal (über)zeichnen, sondern szientifische Praxis dezidiert zur Darstellung bringen, indem die Wissenschaftler*innen-Figuren unter anderem in Prozessen der Textrezeption und Textproduktion (›Textpraxis‹) gezeigt werden. Die Textauswahl resultiert aus ebendiesem Charakteristikum der Romane. Kriterium der Selektierung ist, dass in den Romanen nicht bloß ein oberflächliches Verhandeln von Wissen(schaft) präsentiert wird, sondern ein Vorführen geisteswissenschaftlicher Praktiken in nuce. Das bedeutet nicht, dass nicht zugleich szientifische Arbeit unterlaufen wird, denn die Figuren arbeiten biographistisch, kopieren Annotationen anderer Leser*innen sowie Archivalien, zitieren falsch, fingieren textkritische Editionen oder zerreißen ihr Geschriebenes. Es sind aber diese Brüche zwischen sachlicher wissenschaftlicher Praxis und deren Dekonstruktion, an denen die

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Vgl. Roland Barthes, Die Lust am Text. Frankfurt a.M. 2006; ders., Mythen des Alltags. Berlin 2012; ferner: Umberto Eco, Platon im Striptease-Lokal. Parodien und Travestien. München 1990. Die Romane des Korpus ähneln den zentralen Texten der Gattung, wie zum Beispiel Small World, auch in ihrer ausgeprägten intertextuellen Gestalt, die sowohl Teil des discours als auch der histoire ist, weil die Figuren ihr Operieren mit diversen Hypotexten explizieren. Der erste Satz von Small World beginnt mit einem Zitat des ersten Verses von T. S. Eliots The Waste Land (1922), das der Literaturwissenschaftler-Figur Persse McGarrigle in den Mund gelegt wird; überdies erläutert die Erzählinstanz diesen intertextuellen Rekurs (David Lodge, The Campus Trilogy. London 2011, 227). Ebenso opponieren die plots in Hallucinating Foucault und The Marriage Plot wie der plot in Small World (Swallows Buch über Hazlitt und den common bzw. amateur reader) gegen den zeitgenössischen literarischen respektive literaturwissenschaftlichen Trend der Dekonstruktion, indem sich die biographistische Recherche Bahn bricht oder motivgeschichtlich der marriage plot erforscht wird, statt sich dem Poststrukturalismus anheimzugeben.

I. EINLEITUNG

Texte arbeiten. Bei Duncker erstarkt während der philologischen Tätigkeit des fiktionalen Doktoranden das Interesse an der Biographie des Autors. Bei Eugenides wird die wissenschaftliche Lektüre, ähnlich wie bei Duncker, an das Leben der rezipierenden Figuren zurückgebunden. Bei Lewitscharoff werden die Figuren, sowohl die Studierenden als auch der Professor, am Ende dabei gezeigt, wie sie vergessen und ihre Ausdrucksfähigkeit verlieren. Bei Meier stellt sich die wissenschaftliche Arbeit und speziell die der kritischen Edition eines Sprachphilosophen als Betrug heraus. Bei Lüscher endet der Versuch der Beantwortung einer wissenschaftlichen Preisfrage in der Tradition Leibniz’ mit der Tilgung des Textes und dem Tod des Protagonisten. Vor allem in den deutschsprachigen Romanen stellen sich Momente des Stürzens als entscheidend heraus, durch die Raum und Wissenschaft dekonstruiert werden – Zettelkästen stürzen (imaginär auf Blumenberg ein), Figuren stürzen (fast) in universitäre Brunnen und Professoren-Figuren stürzen herunter von Bibliothekstürmen. Die Wissenschaftler*innen-Figuren befinden sich in spezifischer Relation zu der narrativ erzeugten Academia, das heißt, sie agieren vor allem innerhalb der Institution Universität und stellen daher nicht solche Gelehrten-Figuren dar, mit denen sich Dietrich in Der Gelehrte in der Literatur befasst.20 Ein diverses Figurenpersonal kennzeichnet die fiktionalisierte Universität der hier ausgewählten Romane. Aus diesem Grund bietet es sich nicht an, wie Weiß zwischen »der student-centred novel und der staff-centred novel«21 zu unterscheiden. Ebenso wenig soll mit dem Terminus des ›Professorenromans‹22 operiert werden, da dieser oft, neben dem Fokus auf Professoren23 als Protagonisten, mit einem Doppelstatus der Autor*innen verbunden ist: die literarischen Autor*innen sind zugleich Professor*innen. Zwar stellen Blumenberg und Kraft eine Professor-Figur ins Zentrum, aber sowohl Lewitscharoff als auch Lüscher sind nicht (mehr), wie sonst oft bei Universitätsromanen, im engen Sinne wissenschaftlich tätig. Zudem geht es der vorliegenden Studie gerade nicht um den akademischen Hintergrund der Autor*innen, dem so oft in der Forschung zu Universitätserzählungen große Relevanz für die Textrezeption zugesprochen wird.24 Bei den Figuren handelt es sich um Studierende, Dokto-

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21 22 23 24

Dietrich schreibt: »Gelehrsamkeit ist weder direkt noch indirekt an die Institutionalisierung von Wissen (Akademien und Schulen, Klöster, Universitäten) noch unmittelbar an Verschriftlichung gekoppelt […]« (2003, 7 [Hervorh. LMR]). Er folgert: »Der Autonomiegewinn der einzelnen wissenschaftlichen Disziplinen, vor allem aber die Etablierung eines Wissenschaftssystems, das nicht mehr im Dienste der Kirche steht und das keinen verbindlichen Glaubens- und Wissenskanon mehr garantieren kann, läßt auch die Stellung des Gelehrten als einem, der sich auf Autoritäten und gesichertes Wissen beziehen und berufen kann, ins Wanken geraten« (ebd., 11). Man könne, so Dietrich, »auch den Ort, wo Wissenschaftlichkeit zu finden ist, benennen, nämlich die Universität, wobei man erneut daran erinnern muß, daß noch bis zu den Autoren des 18. Jahrhunderts die Gelehrtenrepublik ›ortlos‹ ist« (ebd., 16). Er führt fort, es sei mit der Gegenüberstellung des klassischen Gelehrten und der professionalisierten Universität viel gewonnen: »Man kann diese nämlich in eine Entwicklungslinie stellen, in der der ›klassische‹ Gelehrte einen Anfangspunkt und die Wissenschaftler der modernen Hochschule den vorläufigen Endpunkt darstellen« (ebd.). Weiß 1994, 21. Vgl. u.a. Cordelia Borchardt, Vom Bild der Bildung. Bildungsideale im anglo-amerikanischen Universitätsroman des zwanzigsten Jahrhunderts. Münster 1997, 35. Hier bewusst nur die maskuline Form. Vgl. u.a. Weiß 1994, 2; Dietrich 2003, 362.

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Academia

rand*innen, Mitarbeiter*innen und Professoren. Professorinnen treten nur in Erscheinung, wenn reale Wissenschaftlerinnen wie Gilbert und Gubar als Figuren inszeniert werden, deren Vorträge beispielsweise Eugenides’ Protagonistin hört. Es wäre sicher lohnenswert, das Figurenpersonal der Texte aus einer gendertheoretischen Perspektive zu betrachten; auch weil auffällt, dass Professorinnen dann eingesetzt werden, wenn es spezifisch um Fragestellungen der gender studies respektive um die Position der Frau in der Wissenschaft geht. Sie treten nicht einfach als reguläres akademisches Personal auf, das nicht per se etwas mit gender studies zu tun haben muss, bloß weil es weiblich ist. Eine differenzierte Auseinandersetzung damit kann die vorliegende Analyse allerdings nicht leisten. Aufgrund des diversen Figurenpersonals auf der einen und des Fokus auf Texte, die nicht primär einen universitären campus zentral stellen, auf der anderen Seite, wird nicht mit den Termini ›campus novel‹ oder ›Professorenroman‹ gearbeitet und auch nicht zwischen student*innen- und mitarbeiter*innenzentrierten Texten unterschieden, sondern die Studie gebraucht, wie bereits offensichtlich, den Begriff der ›Universitätserzählungen‹ (nur im Plural) respektive des ›Universitätsromans‹25 – auch wird nicht mit einem Begriff wie ›(Literatur-)Wissenschaftsroman‹ gearbeitet, weil es bei der Auswahl um Texte geht, die einen dezidierten (räumlichen) Bezug zur Institution der Universität aufweisen. Zentrales Kriterium der Textauswahl ist fernerhin der explizite Verweis der Romane auf reale Wissenschaftler*innen, die als Vorbilder der Wissenschaftler*innen-Figuren fungieren. Das Figurenpersonal der ausgewählten Texte ist nicht nur divers, sondern es wird des Weiteren maßgeblich an bestimmte historische Personen rückgekoppelt – an Foucault (Duncker), Barthes (Eugenides), Blumenberg (Lewitscharoff), Wittgenstein (Meier) und, bei Lüscher weniger exponiert, Gert Ueding sowie Ludwig Fleck. Es stellt sich die Frage, aus welchen Gründen die literarischen Texte solche faktualen Referenzen explizieren und inwiefern hier von einer Offenlegungsperformanz zu sprechen ist, die, angelehnt an das Genre der biofiction, schlüsselromanhaft funktioniert, was wiederum insofern auf andere Texte der Gattung wie Lodges Small World rekurriert, als diese oftmals als Schlüsselromane gelesen werden (Morris Zapp als alter ego von Stanley Fish). Auch stellt sich die Frage, wie sich die Bezugnahme auf reale Persönlichkeiten, die oftmals wiederum in einem spezifischen Verhältnis zur Academia stehen, indem zum Beispiel ihr Schreiben an den Grenzen von Wissenschaft und Fiktion zu situieren ist (Barthes) oder sie sich zunehmend aus der Wissenschaft und ihren spezifischen Räumlichkeiten zurückziehen (Blumenberg, Wittgenstein), zu den narrativ erzeugten Brüchen der Academia verhält. Diese stellen die Texte insbesondere durch die Dekonstruktion szientifischer Praxis (falsches Zitieren, Fingieren einer Edition) dar. Daran anknüpfend ist essentiell, inwieweit der Rekurs auf reale Personen der Lesbarkeit der Academia in der Fiktion dient, also als Strategie der Lesbarmachung fungiert. Es ist zu diskutieren, ob Teil dieser Strategie ist, dass mit solchen literaturwissenschaftlichen Konzepten und Schulen operiert wird, die besonders eingängig (für eine breite Leserschaft) sind. Mit der Dekonstruktion und dem Poststrukturalismus werden innerhalb

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Vgl. Ulrike Dubber, Der englische Universitätsroman der Nachkriegszeit. Würzburg 1991, 3.

I. EINLEITUNG

der Romane »subjects that are trendy«26 evoziert und der ›Tod des Autors‹ ist ein prägnantes, greifbares literaturwissenschaftliches Theorem, das zum Beispiel in Hallucinating Foucault polyvalent narrativ eingebunden wird, indem einerseits eine Autor-Figur zu Tode kommt und andererseits die Philolog*innen-Figuren das literaturtheoretische Credo vom Autortod im Kontrast zu einer biographistischen philologischen Verfahrensweise besprechen. Entscheidendes Kriterium der Textauswahl ist auch, dass sich die Romanhandlung der Korpustexte primär in den 1980er-Jahren ereignet, also ein historischer Kontext ins Werk gesetzt wird, in dem sich viele der Debatten, die für die Analyse zentral sind, verknoten. In den 1980ern kommt nicht nur der spatial turn auf, sondern es entwickelt sich auch die Wissen(schaft)spraxeologie, vor allem durch die Forschungen von Bruno Latour sowie Karin Knorr Cetina und Hans-Jörg Rheinberger. Überdies sind die 1980er-Jahre eine zentrale Episode der Gattung Universitätsroman. Im Nachhall der literaturtheoretischen Debatten um den Tod des Autors, den Poststrukturalismus und die Rezeptionsästhetik seit den 1960ern reflektieren Autoren wie Lodge und Bradbury in den 1980ern die Funktionen und Verfahrensweisen der Literaturwissenschaft innerhalb der Fiktion – und spezifisch innerhalb einer fiktionalisierten Academia. Gesellschaftshistorischer Kontext dessen ist vor allem die Diskussion um die Legitimation der Literaturwissenschaft in der Academia und die gesellschaftliche Funktion von Literatur(wissenschaft) im Allgemeinen, die im Kontext des Thatcherismus der 1980er-Jahre zur Debatte steht, weil angesichts neoliberaler Strömungen die Literaturwissenschaft sukzessive an Akzeptanz einbüßt. Diese Aspekte nimmt Kraft wieder auf, auch wenn die Handlung dort in den 2010er- und nicht in den 1980er-Jahren spielt. An Bedeutung hat die Diskussion über den (gesellschaftlichen) Stellenwert der Philologie seit den 1980ern offensichtlich nicht eingebüßt. Betrachtet man die Forschungslage zum Universitätsroman, fällt auf, dass die Studien zumeist aus einer bildungs- oder systemtheoretischen Perspektive argumentieren. Schwerpunkt ist dabei oftmals der Vergleich von englisch- und deutschsprachigen Universitätserzählungen. Grund für die nationalsprachlich differenten Ausprägungen seien, so Weiß, die Unterschiede im Universitäts- und Bildungssystem zwischen den USA und Großbritannien auf der einen und dem deutschsprachigen Raum auf der anderen Seite.27 Dieses Argument ist nicht nur fraglich, sondern in der vorliegenden Arbeit auch insofern wenig relevant, als es nicht um einen (historischen) Vergleich von Universitätsromanen verschiedener Herkunftsräume geht, sondern um die narrative Erzeugung von Räumen und um die Verhandlung von Wissenspraktiken in ausgewählten Texten eines spezifischen Zeitraums (1996 bis 2017). Dabei ist es das Ziel, das Verhältnis von Wissen(schaft) und Literatur in der Perspektive von Wissen(schaft) in der Literatur zu beleuchten und das literarische Potenzial von Wissenspraktiken zu diskutieren. Richtig ist, dass, so Dietrich, die deutschsprachige Literatur später als die in England »die Universität als Grundlage für eine eigene Gattung« entdeckt hat, wichtig ist ebenfalls sein Zusatz, der gegen Weiß spricht: »Und das, obwohl die Universitäten in 26 27

David N. Livingstone, »Landscapes of knowledge.« In: Peter Meusburger, David N. Livingstone u. Heike Jöns (Hgg.), Geographies of Science. Dordrecht 2010. 3-22, hier 16. Weiß 1994, 3. Vgl. ferner u.a. Košenina 2003, 385.

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Deutschland keine geringere Rolle spielten als in England.«28 In Weiß’ und Dietrichs Überlegungen, inwiefern Universitätserzählungen mit der außerliterarischen universitären Realität korrelieren (Bildungssystem, campus-Struktur), kommt ein wichtiger Aspekt der entsprechenden literaturwissenschaftlichen Forschung zum Tragen. Weiß schreibt, Konsens sei, dass der Universitätsroman wesentlich stärker von der Geschichte der Universität als von der Geschichte des Romans geprägt worden sei und insbesondere deren Krisen und Probleme spiegele, was dieser Untergattung einen gewissen dokumentarischen Wert verleihe.29 Eine solche These ist höchst problematisch, weil sie den literarischen Text zuvorderst in den Blickwinkel der außerliterarischen Realität stellt und den Text danach befragt, wie er auf die reale Universität reagiert (»dokumentarische[r] Wert«). Dennoch ist die Produktivität des Vergleichs von realer und fiktionaler Universität nicht gänzlich von der Hand zu weisen. Der augenfällig extensive Gebrauch von Toponymen wie ›Cambridge‹ und ›Stanford‹ im Textkorpus lässt die Frage nach der Funktion dieser Bezugnahme virulent werden. Meusburger schreibt, Namen bekannter Universitäten würden als »metonymy for the inscrutable complexity of research processes taking place at these locations« dienen.30 Der Geograph verweist insbesondere auf ›Berkeley‹, ›Stanford‹ und ›Cambridge‹ – diese Metonymien »stand[] for […] outstanding levels of science«.31 Ebendiese Universitäten sind es, welche, abgesehen von Blumenberg, die ausgewählten Universitätserzählungen evozieren. Es sind nicht die redbrick-Universitäten wie bei Lodge oder die deutschen Reformuniversitäten wie Bielefeld, Konstanz oder Bochum, die als Toponyme gesetzt werden und damit den narrativ erzeugten WissensRaum rahmen, sondern die University of Cambridge bei Duncker und Meier, die Brown sowie Columbia University bei Eugenides (beide ivy league) und die Stanford University bei Lüscher. Damit ist die Darstellung der Academia geprägt, weil eine bestimmte Erwartung, ausgehend von dem »oustanding level[] of science«, an die narrative Konfiguration der jeweiligen Universitäten gerichtet wird. Zu diskutieren ist, inwiefern mit dem Evozieren bekannter Universitäten eine fiktionale Plakatierung von Universität sowie Brüche in der literarischen Verhandlung der Academia einhergehen, denn die Texte rufen über den Gebrauch von Toponymen bestimmte (Metonymien von) Universitäten plakativ auf, aber brechen szientifisches Arbeiten auch radikal und rücken die Universität als »sogenannten Denkort a priori«, wie Sauers Erzählinstanz in Uniklinik ironisch anmerkt, in ein kritisches Licht. Cordelia Borchardt geht in ihrer Studie Vom Bild der Bildung (1997)32 näher auf die Problematik eines Vergleichs von realer und fiktionaler Universität ein.33 Sie kritisiert 28 29 30 31 32

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Dietrich 2003, 18. Weiß 1994, 19. Kritisch dazu: Dietrich 2003, 361-362. Meusburger 2018, 255. Ebd., 255Fn1. Bei Borchardt stehen Bildungsdiskurse im Zentrum; es wird argumentiert, dass die Texte diese verhandeln (1997, 36-52), ausgerichtet an der »zentrale[n] Dichotomie von Humanismus und Utilitarismus« (ebd., 38). Vgl. ebd., v.a. 17-24.

I. EINLEITUNG

in ihrem Forschungsüberblick zum Universitätsroman den Impetus, von »direkte[r] Referentialisierbarkeit auf die Realität«, einem »mimetisch-realistische[n] Abbildungsverhältnis«, einem »transparente[n] Spiegel«, »historisch-soziologische[m] Belegmaterial« und einem »dokumentarischen Wert« auszugehen.34 Dietrich schreibt hierzu: »Bei wohl kaum einer anderen Gattung wird soviel über die Beziehung von literarischem und realem Gegenstand debattiert wie beim Universitätsroman« – und selten so oft biographistisch.35 Kritisch führt er fort: »Scheinbar löst die Universität als literarisches Motiv eine ganz eigene Untersuchungsweise bei Literaturwissenschaftlern aus […].«36 Einen dokumentarischen Ansatz erkennt Borchardt zum Beispiel in Ulrike Dubbers Untersuchung Der englische Universitätsroman der Nachkriegszeit (1991). In ihrem Fazit konstatiert Dubber: »Als sozialer Mikrokosmos dagegen wird sie [die Universität; Anm. LMR] zum metonymischen Abbild der Gesamtgesellschaft, so daß die meisten ›campus novels‹ als ›fiktionalisierte Soziologie‹ zu kennzeichnen sind.«37 Borchardt kritisiert, dass Dubber die »narrative Komplexität« der Texte aus dem Blick verliere.38 Omnipräsent seien in der Forschung stattdessen, so schreibt Borchardt weiter, »enttäuschte Transparenzerwartung[en]«.39 Das sei in Carters Arbeit Ancient Cultures of Conceit (1990) augenfällig, welche die »fiktionale Eigenart der Texte«40 ignoriere. Borchardt sieht in der Forschung zum Universitätsroman einerseits die Linie, die Korrelation von fiktionaler und realer Universität zu bestimmen, wobei oft, wie bei Dubber und Carter, von einer »Spiegelfunktion«41 ausgegangen werde, und andererseits die Linie, in der zwar »stärker die Bedeutung des fiktionalen Diskurses«42 einbezogen werde, aber dennoch, so zum Beispiel bei Martin Goch (Der englische Universitätsroman nach 1945 [1991]), die Literarizität der Texte in den Hintergrund rücke.43 Barbara Himmelsbachs (Der englische Universitätsroman [1992]) und Heinz Antors (Der englische Universitätsroman [1996]) Studien analysieren dagegen zwar stärker das literarische Potenzial der Texte, aber Himmelsbach arbeitet mit einem sehr weiten Korpus (1853 bis 1975 [Bede bis Bradbury]), hat keine klare methodische und thematische Perspektive44 und konzentriert sich eher auf das Figurenpersonal, ohne auch diesen Strang präzise zu verfolgen. Antor attestiert der Gattung eine Positionenvielheit; er fokussiert in seiner literaturhistorischen Untersuchung auf den Aspekt der liberal education und arbeitet dabei mehr mit bildungstheoretischen als mit literarischen Texten und ihren ästhetischen Spezifika.45 Goch beschäftigt sich zwar explizit mit der Intertextualität von Texten, analysiert aber recht vage Komik, Klischees

34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44

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Ebd., 17/18/19/20. Dietrich 2003, 362. Ebd., 363. Dubbber 1991, 223. Borchardt 1997, 21. Ebd., 22. Ebd., 26. U.a. ebd, 19. Ebd., 26. Vgl. Martin Goch, Der englische Universitätsroman nach 1945. Trier 1992, 8. Kapitel wie »Die Darstellung der Universität […]«, »Frauen in Oxford«, »Die Detektivhandlung […]«, »Die Darstellung der Forschungsgebiete«, »Die Studenten« (Barbara Himmelsbach, Der englische Universitätsroman. Frankfurt a.M. 1992). Vgl. Heinz Antor, Der englische Universitätsroman. Heidelberg 1996.

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und Ironie und gliedert seine Analysen strikt in die Kategorien ›Handlung‹, ›Erzählweise‹, ›Raum‹, ›Figuren‹ und ›Intertextualität‹ und kann in diesem kategorischen Muster, das er pauschal über alle Analysen respektive Texte legt, den Eigenarten der jeweiligen Romane nicht gerecht werden. Die vorliegende Studie knüpft aber, trotz anderer Methode, anderem Korpus und anderem Fokus, insofern an Goch an, als die binnenfiktionale Beschäftigung mit Literaturwissenschaft Hauptaugenmerk ist.46 Bestandteil der Schieflage, dass die Forschung wenig Aufmerksamkeit auf die textliche Gestalt der Romane richtet, ist auch die oftmals diffus bleibende Definition von Universitätserzählungen. Weiß stellt für die Gattungsbestimmung als problematisch heraus, dass es keinen Archetypus der Gattung wie typische Helden gebe.47 Universitätserzählungen definiert der Anglist wie folgt: Da der Universitätsroman sich jeweils explizit auf die Institution Universität in der gesellschaftlichen Wirklichkeit bezieht, ist sein wichtigstes konstitutives Merkmal, daß wesentliche Züge der Institution, sei es in realistischer Mimesis, die bis zur exakten Beschreibung einer realen Universität gehen kann, sei es in stilisierender, modellhafter Darstellung einschließlich karikaturistischer Übertreibung oder satirischer Verzerrung in den fiktionalen Gesamtentwurf der Handlungswelt des Romans eingebracht werden. Zu diesen Zügen gehört das Nebeneinander zweier funktional voneinander getrennter Gruppen, der Studierenden und der Dozenten, die Hierarchie des Lehrkörpers und die relativ starke Abgeschlossenheit gegenüber der gesamten Gesellschaft, für die die Universität jedoch gleichzeitig eine wichtige Funktion hat.48 Vor allem die enge Verknüpfung von fiktionaler und realer Universität sowie die Akzentuierung der Trennung von Universität und Gesellschaft sind Aspekte, die, betrachtet man vor allem gattungszugehörige Texte in der Gegenwartsliteratur, nicht ausschlaggebend sind. Thomas Kühn schreibt in seiner Studie Two Cultures (2002), die sich auf die gleichnamige Debatte zwischen C. P. Snow und F. R. Leavis in den 1960er-Jahren49 und entsprechende Fiktionalisierungen in Universitätsromanen der 1970er- und 1980erJahre konzentriert: »Universitätsromane begleiten die Debatten um die Universität und nehmen auf sie Einfluss. Romane und nichtfiktionale Texte stehen in einem dialogischen, häufig konfliktreichen Verhältnis.«50 Dies klingt ähnlich unpräzise wie bei Weiß. Produktiv ist dagegen Borchardts Merkmalskatalog zur Gattungsbestimmung. Merkmale des Universitätsromans seien, erstens, der »Entwurf einer fiktionalen Welt, die von der Universität geprägt wird«, zweitens, die »Bezogenheit der Figuren auf die Universität«, drittens, die »[h]andlungsauslösende[n] Konflikte, die aus spezifisch universitären Themen oder Anlässen entwickelt werden«, viertens, die »(ansatzweise) Thema-

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Vgl. Goch 1992, 76; vgl. dazu: Borchardt 1997, 30-31. Weiß 1994, 20/21. Ebd., 20-21; vgl. dazu u.a. Imhof 1993, 130/131. Der Physiker Snow spricht in The Two Cultures (1959) von dem »gulf of mutual incomprehension, […] hostility and dislike, but most of all lack of understanding« zwischen den ›zwei Kulturen‹, speziell Literatur und Mathematik (The Two Cultures and the Scientific Revolution. The Rede Lecture. New York 1961, 4). Thomas Kühn, Two Cultures. Universities and Intellectuals. Der englische Universitätsroman der 70er und 80er Jahre im Kontext des Hochschuldiskurses. Tübingen 2002, 12.

I. EINLEITUNG

tisierung der Funktionen der Universität« und zuletzt die »Perspektivierung der nichtuniversitären Räume/Handlungsstränge auf die Universität«.51 Ohne diese fünf heuristisch wertvollen Merkmale hierarchisieren zu wollen, sei das dritte Merkmal als besonders relevant unterstrichen. Dietrich spezifiziert, ein Universitätsroman könne vieles ausblenden wie den Campus als architektonisches Element oder das Figurenpersonal der Professorenschaft: In dem Moment aber, wo Wissenschaft bzw. das Wissenschaftssystem nicht mehr vorkommt, wo die Figuren nicht mehr in einen dominierenden akademischen bzw. universitären Diskurs eingebunden sind, wird die Zuordnung zur Gattung problematisch.52 Im expliziten Rekurs auf Borchardt führt er fort: Gerade für die Betrachtung des modernen Universitätsromans gewinnt man deshalb sehr viel, wenn man nur diejenigen Texte als gattungszugehörig erachtet, die den jeweiligen Wissenschaftsdiskurs und universitären Kontext zum zentralen Thema machen, in denen der Systemcharakter der Wissenschaft überwiegt53 , wobei gelte, dass ein Abgleich »von fiktiver Wissenschaft und außerfiktionalem Referenten« unnötig sei, denn Wissenschaft könne auch imaginiert werden. »Der Gestus des Wissenschaftlichen oder eines universitären Diskurses würde aber eben auch dort vorherrschend bzw. prägend sein«, heißt es in der Konsequenz.54 Entscheidend ist im Folgenden speziell die Einbeziehung theoretischer Diskurse in den Universitätsroman, deren Aushandlung in actio vorgeführt wird. Trotz seiner vagen Gattungsdefinition ist wieder der Bogen zu Weiß zurückzuschlagen, denn mit Blick auf den disziplinären Fokus der fiktionalen Narrativierung der Academia pointiert Weiß das Augenmerk der Texte auf die Geistes- statt Naturwissenschaften. Es geht also wieder um den (neuralgischen) Stellenwert der Philologien in der Universität – auch der fiktionalen. Weiß erklärt, dass die Funktion der Geisteswissenschaften in Lehre und Forschung für die Gesellschaft zum ständigen Problem wird und damit die Frage nach dem Sinn zweckfreien Wissens und kultureller Werte gestellt ist.55 Die Wissenschaftler*innen-Figuren in den fünf herausgegriffenen Universitätserzählungen der Gegenwart handeln diese Frage nach dem Sinn ihres geisteswissenschaftlichen doing aus. Es ist eine brisante Frage, die auch den britischen Literaturwissenschaftler und Autor Bradbury in »Campus Fictions« (1987) beschäftigt, wenn er das Bild von der Universität als Raum der Aushandlung und Auseinandersetzung zeichnet: I saw the university not as an innocent pastoral space but as a battleground of major ideas and ideologies which were shaping our times. It was a space in which people did discuss

51 52 53 54 55

Borchardt 1997, 49. Dietrich 2003, 364. Ebd., 365. Ebd. Weiß 1994, 23.

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ideas, theoretical and aesthetic, contemplated literary and cultural theory, and experienced and responded to the large intellectual and social changes that have shaped our late twentieth-century world.56 Ausgehend von einer raum- und wissenskonstruktivistischen Perspektive beschäftigen sich die folgenden Analysen mit der Verhandlung räumlicher und szientifischer Praktiken in diesem »battleground« Universität. Auf der Basis einer praxeologischen Raumtheorie, die von einem relationalen Raumbegriff Gebrauch macht, in Verbindung mit einem wissenspraxeologischen Ansatz, der die Genese von (geistes)wissenschaftlichem Wissen fokussiert, stehen die wissenschaftlichen Prozesse der Figuren (›Textpraxis‹) in einer fiktionalisierten Academia im Zentrum und damit dezidiert die Zusammengehörigkeit von Raum und Handlung. Inhärent ist auch dieser Auseinandersetzung die Problematik einer griffigen Bestimmung des Verhältnisses von Literatur und Wissenschaft, die zu betonen Studien aus dem Feld literature and science nicht müde werden. Die Wissenschaft fungiert in der vorliegenden Studie vor allem als sujet, sonach insbesondere als Aspekt der histoire, die sich wiederum durch reale wissenschaftliche Diskurse konstituiert, welche in die literarischen Texte als Ressourcen eingehen und folglich evident auf den discours einwirken. Die ausgewählten Romane bieten aufgrund ihrer Fokussierung auf universitäre Räume sowie wissenschaftliche Praktiken eine fruchtbare Grundlage für die raum- und wissenstheoretische Analyse. Sie umfassen ein breites Spektrum an räumlichen Aspekten, weil sie nicht nur konkrete universitäre Räume wie Bibliotheken, Hörsäle und Arbeitszimmer zur Darstellung bringen, sondern auch Räume des Schreibens und Denkens. Diese entziehen sich konkreter Lokalisierung und abstrahieren die Wissens-Räume der Academia topographisch. Bislang gibt es zwar keine Studien, die sich mit Räumlichkeit in Universitätserzählungen auseinandersetzen. Auf der einen Seite existieren jedoch zahlreiche Arbeiten im Kontext des spatial turn, die sich mit dem Konstruktionscharakter von Raum beschäftigen und teilweise auch dezidiert mit dem Verhältnis von Literatur und Raum. Auf der anderen Seite gibt es solche, in denen Raum und Universität von geographischer Warte aus verknüpft werden; auch im Rekurs auf Ansätze der Wissen(schaft)ssoziologie, allerdings nicht mit Blick auf die literarische Verhandlung von Universitäten. Hierzu zählt vor allem der 2018 erschienene Sammelband Geographies of the University, in dessen Einleitung Michael Heffernan, Laura Suarsana und Peter Meusburger schreiben, Universitäten würden in vielen Disziplinen untersucht, denn sie seien »important creative environments that generate research and innovation across the sciences and the humanities«.57 Letzterer konstatiert, dass bis in die 1980er die Räumlichkeit (in) der Wissenschaft kaum eine Rolle gespielt habe: »Science was assumed to be placeless.«58 Die56

57 58

Malcolm Bradbury, »Campus Fictions.« In: Bevan 1990. 49-55, hier 53 (Hervorh. LMR). Der Ausdruck des »battleground« kehrt bei Derrida in Die unbedingte Universität als ›battlefield‹ wieder. Bradbury bezieht sich hier implizit auf Lodge, der in »Robertson Davies and the Campus Novel« (1982) schreibt, der Universitätsroman sei eine »displaced form of pastoral« (Write On. Occasional Essays ’65-’68. London 1986. 169-173, hier 171). Borchardt (1997, 30) äußert berechtigte Kritik hieran: angesichts von Lodges Romanen »erscheint eine solche Bestimmung jedoch eher oberflächlich«. Michael Heffernan, Laura Suarsana u. Peter Meusburger, »Geographies of the University: An Introduction.« In: Meusburger/Heffernan/Suarsana 2018. 1-20, hier 6. Meusburger 2018, 253.

I. EINLEITUNG

se Perspektive auf die Wissenschaft habe sich in den 1980er- und 1990er-Jahren geändert und der Begriff des ›knowledge environment‹ sei dabei zentral geworden.59 Der Geograph verweist nicht auf den spatial turn und lediglich kurz auf den Wissen(schaft)skonstruktivismus, er arbeitet aber mit einem soziologischen und geographischen MilieuBegriff im Sinne der Wissenschaftsgeographie und science studies, welche die »importance of places, settings, environments, and spatial relations for research«60 akzentuieren und damit ähnlich argumentieren wie die Raum- und (soziologisch-konstruktivistische) Wissenschaftstheorie seit den 1980er-Jahren. Meusburger rekurriert auf den Geographen David N. Livingstone, der konstatiert: »Scientific knowledge is a geographical phenomenon. It is acquired in specific sites; it circulates from location to location; it transforms the world.«61 Universität wird als sozialer Raum beschrieben: Livingstone […] has called attention to the critical significance of social spaces – especially spaces of speech and spaces of reading – for the generation and distribution of new research results. ›[S]cience is made and remade by how it is talked about‹.62 Hieran anknüpfend stellt sich die Frage, inwiefern fiktionale Texte über die Universität das »talk[ing] about« in doppelter Weise darstellen, indem sie einerseits selbst als (fiktionale) Rede über die Universität gelesen werden können und andererseits die Figuren nicht nur in Prozessen des diskursiven Austauschs und der Lektüre gezeigt werden, sondern auch in der Reflexion über die Wissenschaft; beispielsweise bindet die Professor-Figur in Lüschers Kraft ihre Überlegungen zur Entwicklung der Wissenschaft (im Kontext von Digitalisierung und Neoliberalismus) an die wissenstheoretischen Konzepte von Kuhn und Fleck an und operiert mit entsprechenden Termini (›Denkstil‹, ›Denkkollektiv‹, ›Paradigma‹, ›normalwissenschaftliche Phase‹). Es werden also die epistemologischen Debatten thematisch, welche Meusburger als zentral für die theoretische Verhandlung von Universität darstellt63 – ohne sich auf die fiktionale Aushandlung zu beziehen. Der Literaturwissenschaftler Tilmann Köppe konstatiert in Literatur und Wissen (2011), zwar habe man noch keinen »›Literatur-und-Wissen-turn‹ in den Geistesund Kulturwissenschaften« ausgerufen, aber das Forschungsfeld ›Literatur und Wissen‹ habe gegenwärtig Konjunktur.64 Die Vielfalt der Studien zu Literatur und Wissen macht es sowohl möglich als auch notwendig, gezielt nach der Darstellung von Wissen(schaft) innerhalb der Literatur zu fragen. Die vorliegende Studie situiert sich insofern in dem Feld von Literatur und Wissen, als es um eine Relationsbestimmung von Wissen(schaft) und Literatur geht, aber weil diese hinsichtlich der Beschäftigung mit Wissen(schaft) in der Literatur spezifiziert wird und dabei der institutionelle Raum der Universität in den Fokus rückt, liest sie sich als neuer Akzent innerhalb 59 60 61 62 63 64

Ebd. Ebd., 254. Ebd. (das Zitat stammt aus: Livingstone 2010, 18). Ebd., 270; Zitat aus: Livingstone 2010, 18. Vgl. ebd., 269. Tilmann Köppe, »Literatur und Wissen: Zur Strukturierung des Forschungsfeldes und seiner Kontroversen.« In: ders. (Hg.), Literatur und Wissen. Theoretisch-methodische Zugänge. Berlin/New York 2011. 1-28, hier 1.

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des Feldes. Bei der Untersuchung der ausgewählten Gegenwartsromane ist entscheidend, inwiefern Raum und Wissen, die in den letzten Jahren sowohl in den Kulturund Gesellschafts- als auch den Literaturwissenschaften auf große Resonanz stoßen, produktive Analysekategorien sind und inwieweit sie sich für die konkrete Textlektüre nutzen lassen. Das Ziel muss dementsprechend sein, zum einen herauszufinden, wie Prozesse und Praktiken der Raumproduktion in einem spezifischen akademischen Kontext in Universitätserzählungen der Gegenwart dargestellt werden, und zum anderen zu erörtern, ob und inwiefern die Raumtheorien, die im Rahmen des spatial turn entwickelt worden sind, für literarische Analysen brauchbar sind. Spezifikum der Analyse ist dabei der Konnex von Raum und Wissen: Raum wird konkret in Bezug auf sein Wechselverhältnis mit Wissen(schaft) zugedacht. Theoretische Grundlage der literarischen Analysen ist in der Konsequenz eine Zusammenfügung von Raumtheorie, die in einer Korrelation von Topologie und Topographie auf raumpraxeologische Prozesse fokussiert (II.2), und Wissen(schaft)stheorie (II.3), welche vor allem, perspektiviert durch die Forschung zur Labortheorie (v.a. Latour und Knorr Cetina), auf die (textliche) Genese von Wissen abzielt und dabei Begriffe wie ›Textwissen‹ und ›Textpraxis‹ zentral stellt, die vor dem Hintergrund der Überlegungen zum practice und material turn konzeptualisiert werden. Im Kapitel II werden diese theoretischen Auslassungen detaillierter aufgezeigt, als dies die vorliegende Einführung leisten kann, und kritisch diskutiert. Die Ausführungen in II.2 und II.3 lesen sich nicht als umfassendes Forschungsresümee über Theorien zu Raum und Wissen; vielmehr zielen sie darauf, ein Analyseinstrumentarium zu entwickeln, mithilfe dessen die Universitätsromane im Hinblick auf ihre Verhandlung von Praktiken des Raums und Wissens befragt werden können. Ziel dieser theoretischen Grundlagen ist also, die raum- und wissenspraxeologische Perspektive auf die literarischen Texte vorzubereiten und dabei vor allem dem Umstand Rechnung zu tragen, dass in den ausgewählten literarischen Texten Wissen(schaft) in der Literatur verhandelt wird, also in der Diegese ein doing knowledge respektive doing science prozessiert wird, das sich insbesondere in einem spezifischen Umgang mit Raum (als Text bzw. vice versa) niederschlägt. Vorangestellt wird diesen Überlegungen zu Raum und Wissen in II.2 und II.3 eine Auseinandersetzung mit drei substanziellen Diskussionen zur Frage, was Universität sei, die Universität dezidiert als Raum respektive räumliche Struktur (›Topologie‹) lesen und auf die Textualität von szientifischem Arbeiten fokussieren (II.1). Unter Punkt II.1.1 geht es um Friedrich D. E. Schleiermachers »Gelegentliche Gedanken über Universitäten im deutschen Sinn. Nebst einem Anhang über eine neu zu errichtende« (1808), unter II.1.2 um Roland Barthes’ Texte »Junge Forscher« (1972) sowie »An das Seminar« (1974) und unter II.1.3 um Jacques Derridas Die unbedingte Universität (1998/2001). Diese theoretischen Texte zur Universität werden in der vorliegenden Studie als Schlagwortgeber und Diskursknoten genutzt, welche die Frage nach der Verhandlung der Academia im literarischen Text perspektivieren. Mit Dunckers Hallucinating Foucault, dem ältesten Roman des Textkorpus, wird Teil III dieser Studie eröffnet (III.1), gefolgt von The Marriage Plot des US-Amerikaners Eugenides (III.2). Obgleich der Forschungsstand zu den jeweiligen Romanen des Korpus zu Beginn der entsprechenden Analysekapitel kurz erörtert wird, sei hier schon angemerkt, dass Eugenides’ Roman bislang am meisten Forschungsliteratur hervorgebracht

I. EINLEITUNG

hat – und das sind lediglich vier kurze Artikel; vor allem wurde er in den Feuilletons besprochen. Dies trifft auch auf Dunckers Roman zu. Die wenigen wissenschaftlichen Artikel argumentieren vor allem aus gendertheoretischer und psychoanalytischer Perspektive und sind daher für die vorliegende Untersuchung nur bedingt von Relevanz. Es folgen die Analysen der Romane Blumenberg (III.3), England (III.4) sowie Kraft (III.5). Die Analyse der Romane entspricht nicht der Chronologie ihres Erscheinens: Meiers Roman folgt auf Lewitscharoffs ungeachtet seines früheren Erscheinungsdatums; das dient der besseren Strukturierung der Argumentation, weil die Romane von Meier und Lüscher vor der Folie von Lewitscharoffs Text perspektiviert und in ihrem zunehmend universitätskritischen Impetus (Ökonomisierung der Academia etc.) pointiert werden sollen. Dass, so die Beobachtung von Weiß, die Zunahme der Abfassung von Universitätsromanen mit der »vergleichsweise geringen Anzahl von kritischen Studien über den Universitätsroman«65 kontrastiert, bestätigt sich vor allem mit Blick auf die deutschsprachige Literatur, denn zunehmend erscheinen Universitätsromane im deutschen Sprachraum, aber sie werden von der Forschung bislang ignoriert. Zu Blumenberg findet sich im Merkur von 2012 ein knapper Beitrag der Philosophin und Blumenberg-Schülerin Birgit Recki, die Germanistin Stephanie Waldow geht in ihrem Aufsatz »Literatur und Mythos« (2013) kurz auf Blumenberg ein und die Anglistin Verena Lobsien beschäftigt sich in Jenseitsästhetik (2012) in einem Kapitel mit Blumenberg. Zu den Romanen von Meier und Lüscher sind bis dato keine wissenschaftlichen Arbeiten erschienen. Die vorliegende Studie analysiert die Romane somit nicht nur aus einer spezifischen raumund wissenstheoretischen Perspektive und fragt nach den Verfahren fiktionaler Wissen(schaft)snarrativierung, sondern dient auch der (erstmaligen) literaturwissenschaftlichen Eruierung neuerer Universitätserzählungen.

65

Weiß 1994, 2.

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II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

1.

Universität

1.1

»wissenschaftliches Zusammenleben« Friedrich D. E. Schleiermacher: »Gelegentliche Gedanken über Universitäten im deutschen Sinn. Nebst einem Anhang über eine neu zu errichtende« (1808)

Anders als die maßgeblichen Studien zum Universitätsroman, wie zum Beispiel Kühns Two cultures, universities and intellectuals (2002), Antors Der englische Universitätsroman (1996), Borchardts Vom Bild der Bildung (1993), Dubbers Der englische Universitätsroman der Nachkriegszeit (1991) oder auch Weiß’ Der anglo-amerikanische Universitätsroman (1988), fasst die vorliegende Arbeit die Analyse ausgewählter Universitätsromane nicht in eine historische Auseinandersetzung mit Hochschulpolitik sowie Bildungsdiskursen und -idealen (humanistisch, liberal education, Oxbridge-Mythos) ein, sondern diskutiert anhand von Schleiermacher, Barthes und Derrida einführend drei essentielle theoretische Auseinandersetzungen mit dem »Geist der Universität«1 . Diese präsentieren sich als ebensolche Positionen zur Frage, was Universität sei, welche die Academia dezidiert als Ort respektive Raum lesen; und zwar als einen der Diskussion sowie der Genese und Aushandlung von Wissen. Die Universität wird in der Darstellung von Wissen(schaft)spraxeologie als spezifische Räumlichkeit vor Augen geführt. Die Texte bestimmen die »Konturen eines Raumes, in dem sich Diskussionen abspielen«2 , verhandeln die Topologien wissenschaftlicher Aktanten, also die Bezüge menschlicher sowie nicht-menschlicher Akteure zueinander im szientifischen Raum, und sie »[vermessen] das Feld eines Seminarraumes«3 . Ebendieses wird in den literarischen Texten im Korpus dieser Studie thematisch und verknüpft sich mit Räumen des Wissens wie

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3

https://50jahre.uni-bielefeld.de/event/der-geist-der-universitaet/ (05.11.2019). https://avl.fs.lmu.de/offenes-seminar-grenzbesprechungen-in-r-u104b-bestandsaufnahme-und-p otenzial-von-seminar-institut-und-avl/grenzbesprechungen-in-r-u104b-bestandsaufnahme-und-p otenzial-von-seminar-institut-und-avl (05.11.2019). Ebd.

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Academia

der Bibliothek, dem Archiv, Arbeitszimmer, Labor und Hörsaal in sowohl räumlicher als auch epistemologischer Hinsicht. Friedrich D. E. Schleiermachers Schrift »Gelegentliche Gedanken über Universitäten im deutschen Sinn. Nebst einem Anhang über eine neu zu errichtende« (1808) steht im Kontext der Gründung einer neuen Universität im Zusammenhang mit der aufsteigenden bürgerlichen Gesellschaft und der damit korrelierenden Überwindung mittelalterlicher Universitätsstrukturen um 1800.4 Hans-Albrecht Koch konstatiert, neben Immanuel Kants Schriften (u.a. Der Streit der Fakultäten [1798]) seien Schleiermachers Texte fundamental für Wilhelm von Humboldts Universitätsidee gewesen.5 Gemein ist Humboldt, Kant und Schleiermacher, aber auch Johann G. Fichte und Friedrich W. J. Schelling, die Forderung nach Unabhängigkeit der Universität vom Staat sowie Aufwertung der philosophischen Fakultät als die drei höheren Fakultäten (Jura, Medizin, Theologie) reflektierende statt ihnen bloß dienende Instanz.6 Schleiermacher schreibt, die Freiheit der Universität sei obligat für die Erlangung von Wissen als Selbstzweck.7 Er lehnt jegliche staatsutilitaristischen, berufserzieherischen Formen der Universität ab: »[W]as auf der Universität verlebt« werde, sei, dass »die Idee des Erkennens, das höchste Bewußtsein der Vernunft, als ein leitendes Prinzip in dem Menschen aufwacht«.8 Schleiermachers wissenschaftssystematische These ist, dass die Universität das »Gesammtgebiet [sic!] des Wissens«9 umfassen muss – »weil eben hier nicht nur mehrere […] Kenntnisse sollen eingesammelt, sondern die Gesamtheit der Erkenntniß soll dargestellt werden, indem man die Principien und gleichsam den Grundriß alles Wissens […] zur Anschauung bringt«.10

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7 8 9 10

Vgl. Kurt Nowak, Schleiermacher. Leben, Werk und Wirkung. Göttingen 2002, 181-186/216-219; Sven Haase, Berliner Universität und Nationalgedanke 1800-1848. Genese einer politischen Idee. Stuttgart 2012, 79-86; Thomas A. Howard, Protestant Theology and the Making of the Modern German University. Oxford 2006, 155-177. Hans-Ulrich Koch, Die Universität. Geschichte einer europäischen Institution. Darmstadt 2008, 131/133/136. Vgl. u.a. Wilhelm von Humboldt, Ideen zu einem Versuch, die Grenzen der Wirksamkeit des Staats zu bestimmen. Stuttgart 1962; ders., »Theorie der Bildung des Menschen.« In: ders., Bildung und Sprache. Paderborn 1997. 24-28; ders., »Über die Bedingungen, unter denen Wissenschaft und Kunst in einem Volke gedeihen.« In: ders., Werke in fünf Bänden. Bd. 1: Schriften zur Anthropologie und Geschichte. Darmstadt 1969. 553-561; ders., »Über die innere und äussere Organisation der höheren wissenschaftlichen Anstalten in Berlin.« In: ders., Wilhelm von Humboldts Politische Denkschriften. Bd. 1: 1802-1810. Berlin 1968. 250-260. Vgl. ferner: Denis Thouard, »Zentrale Außenseiter im Vergleich. Wilhelm von Humboldt und Friedrich Daniel Ernst Schleiermacher in Berlin.« In: Anne Baillot (Hg.), Netzwerke des Wissens. Das intellektuelle Berlin um 1800. Berlin 2011. 113-130; Matthias Wolfes, Öffentlichkeit und Bürgergesellschaft. Friedrich Schleiermachers politische Wirksamkeit. Berlin 2004. Friedrich D. E. Schleiermacher, »Gelegentliche Gedanken über Universitäten im deutschen Sinn. Nebst einem Anhang über eine neu zu errichtende.« In: ders., Kritische Gesamtausgabe. Berlin/New York 1998. 15-85, v.a. 37/46/49/53-56. Ebd., 23-30. Ebd., 35-36. Vgl. dazu: Kristin Junga, Wissen – Glauben – Bilden. Ein bildungsphilosophischer Blick auf Kant, Schleiermacher und Wilhelm von Humboldt. Paderborn 2011, 114/118. Schleiermacher 1998, 43. Ebd., 35. Schleiermacher rekurriert auf den etymologischen Ursprung des Wortes ›Universität‹ (vgl. https://www.dwds.de/wb/Universit%C3%A4t [05.11.2019]).

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Die um 1800 neu durchdachte Universität sei eine, in der, so Koch, »die Professoren nicht mehr aus enzyklopädischen Lehrbüchern den Stoff einer Wissenschaft« vorlesen, damit die Studenten ihn als »gesichertes Wissen« aufnehmen, sondern in der Letztere an der Entwicklung von Fragen und Erkenntnissen unmittelbar teilhaben, es gehe um »die Befähigung, die richtigen Wege zum Ziel zu lernen«.11 Schleiermacher tritt dementsprechend, Erik Ode zufolge, gegen einen absoluten Wissensbegriff ein, stattdessen bezieht er sich »auf den Raum zwischen dem schon immer stattfindenden Prozeß des Wissenwollens und des noch nicht vollendeten Wissens«.12 Er pointiert die Notwendigkeit des permanenten Vergleichs und der kontinuierlichen Diskussion wissenschaftlicher Erkenntnisse und verbindet damit die Forderung nach kollektivem Handeln der im Feld der Universität befindlichen Akteure.13 Also fokussiert er auf Prozesse der Genese und Vermittlung von Wissen. Dabei stellt er den Kathedervortrag14 als zentrales Format der Academia dar, das, dem »Wesen einer Universität«15 zugehörig, Erkennen16 anregt und zugleich Wissensgenese als gemeinschaftlichen Prozess forciert. Schleiermacher 11

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15 16

Koch 2008, 137-138 (Hervorh. LMR). Vgl. Ilse Schrittesser, »Studieren: Eine besondere Form der Bildungsbewegung. Einige Überlegungen zu den Ansprüchen an Universität und Universitätsunterricht.« In: Christoph Leser (Hg.), Zueignung. Pädagogik und Widerspruch. Opladen 2014. 371-387, hier 373; Nowak 2002, 185; René König, Vom Wesen der deutschen Universität. Opladen 2000, 95. Erik Ode, Das Ereignis des Widerstands. Würzburg 2006, 64. Schleiermacher 1998, 28. Bei von Humboldt (1968, 253) liest sich das ähnlich: »Alles [beruht] darauf […], das Princip zu erhalten, die Wissenschaft als etwas noch nicht ganz Gefundenes und nie ganz Aufzufindendes zu betrachten, und unablässig sie als solche zu suchen.« Im Mittelalter wurde der Kathedervortrag u.a. durch Hugo von St. Victor geprägt, später besonders von Gottsched, Herder, Fichte sowie Lasalle (›Kathedersozialismus‹) (Gregor Kalivoda et al., »Kathederberedsamkeit.« In: Gerd Ueding [Hg.], Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 4: Hu–K. Darmstadt 1998. 931-934). Die Vorlesung als in der Academia praktizierter Kathedervortrag, die lectio (≠ Universitätsrede [Ansprache bei festlichen Gelegenheiten des akademischen Lebens, die nicht der Wissensvermittlung dient (Björn Hambsch, »Universitätsrede.« In: Gerd Ueding [Hg.], Historisches Wörterbuch der Rhetorik. Bd. 9: St–Z. Darmstadt 2009. 908-914, hier 908)]), besteht seit dem Mittelalter, in dem die (Stiftungs-)Universität beginnt, auf Grundlage von Kathedral- sowie Klosterschulen als weitgehend selbstständige, fest umrissene soziale Institution im heutigen Sinne zu existieren. Sie steht anfänglich neben der disputatio (scholastische Variante des Streitgesprächs) und beschreibt primär die mündliche Vermittlung schriftlich fixierter Texte. Die neuen Öffentlichkeitsstrukturen im 18. Jahrhundert und die Betonung dialogischen Denkens führen zu einem Funktionswandel der Vorlesung. Nicht ausschließlich kanonische Texte werden vermittelt, sondern zunehmend aktuelle Wissensbestände. Zugleich ändert sich die Öffentlichkeit der Vorlesung, indem Redner wie Christian F. Gellert ihre akademischen Vorlesungen an ein ständeübergreifendes Publikum richten. Erst im 19. Jahrhundert, im Zuge der Ablösung der mittelalterlichen Universität durch die moderne Universität in Humboldt’scher Prägung, wandelt sich die Vorlesung als Forum öffentlicher Rede gänzlich zum modernen Lehrvortrag im heutigen Sinne. Der Aufschwung der Institution Universität ist auch einer der Vorlesung – man denke an die zahlreichen, auch publizierten Vorlesungen um 1800, etwa von Schelling, Schleiermacher, Schlegel, Hegel und allen voran Fichte (vgl. Björn Hambsch, »Vorlesung.« In: Ueding 2009. 1194-1203; François Renaud, »Streitgespräch.« In: Ueding 1998. 78-189; Hambsch 2009a). Die (deutsche) Reformuniversität besteht dagegen auf der Abschaffung der Vorlesung. Vgl. ferner: Peter P. Riedl, Öffentliche Rede in der Zeitenwende. Deutsche Literatur und Geschichte um 1800. Tübingen 1997 (vor allem das Kapitel »Das Katheder als Rednerbühne: die öffentlichen Vorlesungen« [214-241]). Schleiermacher 1998, 47. Zur Differenz von Erkennen und Lernen, vgl. ebd., 70.

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32

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stellt sich durch die Priorisierung des Vortrags auf den ersten Blick, mehr als beispielsweise sein Zeitgenosse Fichte, der die sokratische »fortlaufende[] Unterredung« (bestehend aus Examina, Konversatoria, Ausarbeitungen) verteidigt, wissenschaftshistorisch als Traditionalist dar.17 Jedoch visiert der Reformer Veränderungen des Formats an, wenn er den Vortrag als »Gemeinschaft« und »wissenschaftliches Zusammenleben« apostrophiert: Jede Gesinnung, die wissenschaftliche wie die religiöse, bildet und vervollkommnet sich nur im Leben, in der Gemeinschaft Mehrerer. […] Wie nun die ganze Universität ein […] wissenschaftliches Zusammenleben ist: so sind die Vorlesungen insbesondere das Heiligthum desselben.18 Charakteristikum der Schleiermacher’schen Idee ist, dass die Vorlesung das sokratische, dialektische Gespräch im Platon’schen Sinne, den »alten Dialog[]«19 , nachahmt, indem der Akteur mit sich selbst in einen Dialog tritt und dementsprechend seine Wissensgenese in actio zeigt. Schleiermacher erläutert, der Vortragende muß nicht erzählen[,] was er weiß, sondern sein eignes Erkennen, die That selbst, reproducieren, damit sie [die Zuhörer; Anm. LMR] beständig nicht etwa nur Kenntnisse sammeln, sondern die Thätigkeit der Vernunft im Hervorbringen der Erkenntniß unmittelbar anschauen und anschauend nachbilden.20 Der Philosoph Denis Thouard schreibt dazu: Die Vorlesung wurde somit zu einem Gedankenexperiment, wo der Lehrer das, was er vortragen wollte, frisch und neu zu erzeugen hatte: Spontaneität statt Wiederholung, Übung statt Gelehrsamkeit. Das Denken als Dialog mit sich selbst sollte vor den Studenten inszeniert werden.21 Diese Konzeption divergiert deutlich mit zum Beispiel dem Ansatz von Pierre Bourdieu, der die Vorlesung als »Autoritätsdiskurs«22 darstellt. Schleiermacher argumentiert ähnlich wie Schelling in seinen Jenaer Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums (1802), in denen konstatiert wird, »[…] daß der Lehrer […] die Art zu ihnen zu gelangen selbst darstellt, und in jedem Fall das Ganze der Wissenschaft gleichsam erst vor den Augen der Lehrlinge entstehen läßt«.23 Voraussetzungen für das Gelingen dieses neuen universitären Wissenstransfers seien, so Schleiermacher, Lebendigkeit (Begeisterung) und Besonnenheit (Klarheit) auf Seiten des Vortragenden, die er ironisch-

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Johann G. Fichte, »Deduzierter Plan einer in Berlin zu errichtenden höheren Lehranstalt.« In: Ernst Anrich (Hg.), Die Idee der deutschen Universität. Die fünf Grundschriften aus der Zeit ihrer Neubegründung durch klassischen Idealismus und romantischen Realismus. Darmstadt 1956. 125-217, hier 133-134. Schleiermacher 1998, 48. Ebd. Ebd., 48-49. Thouard 2011, 126. Vgl. Pierre Bourdieu, Was heißt Sprechen? Die Ökonomie des sprachlichen Tausches. Wien 1990, 77. Friedrich W. J. Schelling, »Vorlesungen über die Methode des akademischen Studiums.« In: Anrich 1956. 1-124, hier 21 (Hervorh. LMR).

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

wissenschaftskritisch mit den Praktiken des Abschreibens, Diktierens und Ablesens, welche die Wirkungen des docere, delectare und movere verfehlen, kontrastiert: [I]hm wird keine Wiederholung möglich sein, ohne daß eine neue Combination ihn belebt, eine neue Entdekkung ihn an sich zieht; er wird lehrend immer lernen, und immer lebendig und wahrhaft hervorbringend dastehn vor seinen Zuhörern. […] Ein Professor, der ein ein für allemal geschriebenes Heft immer wieder abliest und abschreiben läßt, mahnt uns sehr ungelegen an jene Zeit, wo es noch keine Drukkerei gab, und es schon viel werth war, wenn ein Gelehrter seine Handschrift Vielen auf einmal dictirte, und wo der mündliche Vortrag zugleich statt der Bücher dienen mußte.24 Die dialogische Vorlesung, die sich durch »Combination« und »Entdekkung« auszeichnet, fungiert bei Schleiermacher als »Grundprinzip des Wissens«25 , von dem er einen relationalen, gemeinschaftlichen und dynamischen Begriff hat.26 Fuchs sowie Thouard sehen hier einen Zusammenhang zur Maieutik als einem Verfahren, durch ein dialektisches Wechselspiel von Frage und Antwort Wahrheit zu finden.27 Schleiermachers auf Interaktion fokussierende Universitätsidee kann vor dem Hintergrund seines Ansatzes zur Geselligkeit gelesen werden. Geselligkeit meint nämlich bei Schleiermacher zuvörderst die freie Begegnung von Subjekten. In seinem Aufsatz »Versuch einer Theorie des geselligen Betragens« (1799), den er im Rahmen seiner Beteiligung im Berliner Salon von Henriette Hertz geschrieben hat und der anonym in der spätaufklärerischen Zeitschrift Berlinisches Archiv der Zeit und ihres Geschmacks veröffentlicht wurde, stellt Schleiermacher Geselligkeit als einen Zusammenschluss von Subjekten dar, die einander im Gespräch begegnen – in freier »Wechselwirkung«.28 Ähnlich wie John Locke, der, im scharfen Kontrast zu Thomas Hobbes (De cive [1647]), Gemeinschaft (der Bürger) als (gesellschaftlichen) Ordnungsgaranten versteht29 , sieht Schleiermacher Geselligkeit als idealen Zustand, in dem sich gebildete Individuen gedanklich begegnen, ihre Sphären »so mannigfaltig als möglich durchschnitten werde[n]« durch die »Tätigkeit jedes Einzelnen […] in einem Raum«.30 Schleiermacher beschreibt einen Zustand des

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25 26

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Schleiermacher 1998, 49-50; ferner ebd., 34; vgl. dazu Nowak 2002, 291. Vgl. ferner Schleiermachers Ethik (1812/13): »Das Sprechen […] hängt dem Denken so wesentlich an, daß kein Gedanke fertig ist, ehe er Wort geworden ist« (Hamburg 1990, 256 [§48]); vgl. Armin P. Frank, Auch eine kopernikanische Wende? Göttingen 2015, 38. Birgitta Fuchs, Schleiermachers dialektische Grundlegung der Pädagogik. Klärende Theorie und besonnene Praxis. Bad Heilbrunn 1998, 57. Friedrich D. E. Schleiermacher, »Dialektik. I. Allgemeiner Teil.« In: ders., Schriften. Frankfurt a.M. 1996. 495-507, v.a. 496. Vgl. Theodor H. Jørgensen, Das religionsphilosophische Offenbarungsverständnis des späten Schleiermacher. Tübingen 1977, 124; Nowak 2002, 286-289. Fuchs 1998, 58; Thouard 2011, 125. Schleiermacher und von Humboldt (Über den Dualis [1827]) stellen Wissen als sprachlich codiert heraus (vgl. Thouard 2011, 120-122). Friedrich D. E. Schleiermacher, »Versuch einer Theorie des geselligen Betragens.« In: ders., Schriften. Frankfurt a.M. 1996. 65-91, hier 71. Shaftesbury wird diesen Ansatz weiterentwickeln unter dem Begriff des ›Wohlwollens‹ (Moralists [1709]). Schleiermacher 1996a, 65.

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freie[n] Spiel[s] der Gedanken und Empfindungen, wodurch alle Mitglieder einander gegenseitig aufregen und beleben. Die Wechselwirkung ist sonach in sich selbst zurückgehend und vollendet; in dem Begriff derselben ist sowohl die Form als der Zweck der geselligen Tätigkeit enthalten, und sie macht das ganze Wesen der Gesellschaft aus.31 Es fällt die Vokabel des ›Belebens‹ (»einander gegenseitig […] beleben«) auf, die auch in Schleiermachers Text zur Universität (»belebt«, »lebendig«) präsent ist. Gesellige Verbindungen, die durch einen äußeren Zweck gebunden sind, bezeichnet Schleiermacher als ›Gemeinschaften‹. In Zusammenkünften ›freier Geselligkeit‹ dagegen, um die es ihm in seiner Theorie der Geselligkeit vor allem geht, herrschen keine äußeren Zwecke – alles ist »wechselseitig, das heißt eigentlich entgegengesetzt«; das sind ›Gesellschaften‹.32 Die Universität respektive die Vorlesung liest sich dementsprechend als gemeinschaftlicher Raum: »Diejenigen, welche […] gemeinschaftlich einer Vorlesung beiwohnen, machen unter einander [sic!] eigentlich gar keine Gesellschaft aus […]«33 , denn ihnen ist einiges gemein wie die Ausrichtung auf den Professor, die wissenschaftliche Disziplin, der Bildungsstand und das akademische Habitat. Schleiermacher schreibt, die Vorlesung müsse ergänzt werden durch »eine Kette von Verhältnissen«, also »andere Arten und Stuffen des Zusammenlebens«, wie zum Beispiel »Conversatorien, Wiederholungs und Prüfungsstunden«.34 In aufklärerischer Lichtmetaphorik heißt es, erst durch diese differenten Formen der universitären Gemeinschaft werde »mehr Licht in einzelne Gegenden ihres Wissens [der jungen Forscher; Anm. LMR] [gebracht] und die Nebel, von denen sie umfangen sind, [werden] zerstreu[t]«.35 Das Gemeinschaftliche konstituiert Erkennen: »[D]as erste Gesez jedes auf Erkenntniß gerichteten Bestrebens [ist] Mittheilung.«36 Daraus folgt diese Vorstellung von Wissenschaft: Die Wissenschaft […] soll den Einzelnen zur Erkenntniß hinanbilden, und der Einzelne soll auch wiederum an seinem Theil die Wissenschaft weiter bilden. Dies sind die beiden Verrichtungen, auf welche alles gemeinschaftliche Thun auf diesem Gebiet hinausläuft.37 Wissenschaft bedeutet dem Reformer zufolge »gemeinschaftliche[s] Thun«. Isolation, also einsame Forschung38 , und »Mittheilung«, also gemeinschaftliche Zusammenarbeit, müssen reziprok sein: Denn auch der stillste emsigste Forscher muß eben in seinen glüklichsten Augenblikken, in denen der Entdekkung, […] sich zu der belebendsten begeisterten Mittheilung

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Ebd., 71-72. Ebd., 70. Ebd. (Hervorh. LMR). Schleiermacher 1998, 50. Ebd., 61. Ebd., 22. Ebd., 31. von Humboldt (1968, 257) spricht von ›Einsamkeit‹ und ›einsamer Muse‹.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

aufgelegt fühlen, und wünschen, sich im Geiste der Jünglinge ausgießen zu können […].39 Bei Schleiermacher liest sich die Universität als »Sammelplatz«40 von Akteuren sowie als ›Zwischenraum‹41 , der diverse gesellschaftliche Formen des Zusammenlebens42 miteinbezieht und, so Kurt Nowak, ein »Credo der Lebendigkeit […] des Denk- und Wissensprozesses […]« formuliert, durch welches die Universität als »Symposion« erscheint – als Zusammenkunft von Akteuren.43 Vertiefen ließe sich die Frage, inwiefern sich das Moment der Isolation auch im Bezug auf die gesellschaftliche Anbindung der Universität lesen lässt, denn Schleiermacher schreibt, die Studierenden »bedürfen einer großen Abgeschiedenheit von den übrigen; sie dürfen in die Leerheit des gewöhnlichen geselligen Verkehrs nicht hineingezogen werden«.44 Schleiermacher betont jedoch zugleich, dass »sich nie eine Klasse von Menschen ungestraft ganz isolieren« kann.45 Es ist diese Frage nach der Korrelation von Gesellschaft und Universität, die auch in vielen Studien zur fiktionalen Darstellung von Wissenschaft omnipräsent ist wie in Weiß’ Arbeit zum Universitätsroman, die in der vorliegenden Studie jedoch nicht im Fokus steht. Vielmehr stellt Schleiermacher mit der Aufwertung der Geisteswissenschaften, dem Selbstzweck des Wissens, dem gemeinschaftlichen Charakter der Vorlesung, der Anschaulichkeit der Wissensgenese und -prinzipien und dem Zusammenspiel von Frage und Antwort Aspekte der Academia heraus, die sich in Universitätsromanen der Gegenwart, circa 200 Jahre nach den »Gelegentliche[n] Gedanken zur Universität«, fiktional widergespiegelt finden. An diesen literarischen Texten über die Universität wird manifest, dass sie in der Darstellung die von Schleiermacher präferierte Disziplin, die Geisteswissenschaften, ins Zentrum rücken und über die Verhandlung entsprechender Aktanten und szientifischer Praktiken unter anderem den Stellenwert von Wissen diskutieren. In Meiers England wird die fiktionalisierte Geisteswissenschaft mit dem Terminus der ›Dysfunktion‹ konfrontiert und es wird vor der Folie der Ökonomisierung der Wissenschaft, die durch eine nach Bill Gates benannte Vortragsreihe pointiert wird, die Freiheit der Universität problematisiert; in Lüschers Kraft setzt sich die Geisteswissenschaftler-Figur mit dem Terminus der ›Disruption‹ und dessen Signifikanz für die (gesellschaftliche) Funktion der Philosophie und die Durchschlagkraft der Geisteswissenschaften im technologischen Zeitalter auseinander. In Lewitscharoffs Blumenberg wird ebenfalls eine Philosophen-Figur ins Werk gesetzt, die primär während ihrer Kathedervorträge gezeigt wird, in denen sich

39 40 41 42 43 44

45

Schleiermacher 1998, 40. Ebd., 76. Ebd., 74 (Raum zwischen Familie und Staat, in dem das Subjekt sein »eigenthümliches Dasein« feststellt). Ebd., 73. Nowak 2002, 293. Schleiermacher 1998, 76. Hier könnte man denken, er argumentiere wie Fichte (1956, 138), der in seinem Deduzierten Plan eine »vollkommne Isolierung« der Studierenden von der Gesellschaft für unerlässlich hält. Fichte (ebd., 139) warnt vor dem »höhere[n] Übel der Verfließung des studierenden Teiles des gemeinen Wesens mit der allgemeinen Masse des gewerbtreibenden oder dumpfgenießenden Bürgertumes«. Schleiermacher 1998, 76.

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Wissensgenese exponiert, sowie in ihrem Arbeitszimmer, in dem der »stillste emsigste Forscher« Blumenberg philosophische Frage-Antwort-Spiele mit einem imaginären Löwen exerziert. Schleiermachers theoretische Auseinandersetzung mit der Frage, was Universität sei, dient somit der Perspektivierung der literarischen Analysen, welche die ästhetischen Verfahren der Darstellung von Raum- und Wissenspraktiken untersuchen. Es ist der allgemeine Charakter von Schleiermachers Überlegungen, trotz des spezifischen Titels (»über Universitäten im deutschen Sinn«), der sie für die Beschäftigung mit Universitätsfiktionalisierungen produktiv macht.

1.2

»hängender Ort« Roland Barthes: »Junge Forscher« (1972)/»An das Seminar« (1974)

Nicht die Vorlesung und damit implizit den Hörsaal, sondern den Raum des Seminars, sowohl in konkreter als auch abstrakter Ausprägung, rückt Barthes ins Zentrum seiner Überlegungen zur Universität in den zwei von der Forschung bislang weitestgehend unberücksichtigten Texten »Junge Forscher« (orig. »Jeunes chercheurs« [1972]) und »An das Seminar« (orig. »Au séminaire« [1974]). Der nur knapp sieben Seiten umfassende, als Vorwort zu einer Ausgabe der Zeitschrift Communications konzipierte Text »Junge Forscher« fokussiert auf den Studenten als Akteur innerhalb der Academia.46 Dieser müsse Wissenschaftlichkeit und Begehren austarieren. »Die Arbeit (die Forschungsarbeit) [muss] dem Begehren abgewonnen werden«, da sie sich sonst der Funktionalität anheimgebe, die Barthes mit Adjektiven wie »mürrisch« und »entfremdet« und Termini aus dem kaufmännischen Wortschatz wie ›Rentabilität‹ und ›zu Buche schlagen‹ beschreibt.47 Barthes’ Beschäftigung mit der Frage, was Universität sei, korreliert, trotz gänzlich diverser wissenschaftshistorischer, ideengeschichtlicher und kulturtheoretischer Kontexte, mit Schleiermachers Auseinandersetzung, weil beide ein utilitaristisches Verständnis von Wissenschaft emphatisch kritisieren. Barthes argumentiert ebenso in der Tradition der Universitätsreformer des frühen 19. Jahrhunderts wie, ein wenig früher, Theodor W. Adorno.48 Das Schreiben sei, so Barthes, im Gegensatz zum Sprechen und Bericht-Ablegen die zentrale Aufgabe des jungen Forschers und sie sei nur im Kontext einer »lebendigen Versammlung von Lesern« realisierbar.49 Ähnlich wie Schleiermacher fokussiert Barthes auf die Genese von Texten, rückt also die Praxis des Schreibens und den Austausch von Lesern in den Vordergrund.50 46

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Roland Barthes, »Junge Forscher.« In: ders., Das Rauschen der Sprache. Frankfurt a.M. 2012. 92-96 (»Jeunes chercheurs.« Communications 19 [1972]: 1-5). Das Heft 19 hatte erstmals keinen thematischen Schwerpunkt, sondern versammelte Aufsätze junger Forscher*innen zu diversen semiologischen Themen (Barthes 2012b, 92). Vgl. Marielle Crahay, »Jeunes chercheurs (en didactique du français : présentation du dossier).« Le Language et l’Homme 47.2 (2012): 91-94. Barthes 2012b, 92. Vgl. Theodor W. Adorno, »Theorie der Halbbildung.« In: ders., Gesammelte Schriften. Bd. 8: Soziologische Schriften I. Frankfurt a.M. 1959. 93-121; ders., »Notiz über Geisteswissenschaft und Bildung.« In: ders., Gesammelte Schriften. Bd. 10/2: Kulturkritik und Gesellschaft. Eingriffe. Darmstadt 1998. 495498. Barthes 2012b, 93. Ebd., 94.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Er opponiert gegen isolatorische Formen von Wissenschaft und argumentiert für ein zirkuläres und dynamisches Verständnis von Forschung: Die Forschung darf nicht mehr die knausrige Arbeit sein, die sich entweder im ›Bewußtsein‹ des Forschers abspielt (eine schmerzhafte, autistische Form des Monologs) oder im armseligen Hin und Her, das den ›Leiter‹ einer Forschung zu deren einzigem Leser macht. Die Forschung muß Anschluß finden an die anonyme Zirkulation der Sprache, die Streuung des ›Textes‹.51 Vertieft werden kann und soll an dieser Stelle nicht Barthes’ Textbegriff, es sei aber darauf hingewiesen, dass Barthes in »Junge Forscher« schreibt, der Text sei kein zahlenmäßig veranschlagbarer Gegenstand, sondern ein methodologisches Feld, in dem in einer eher ›Einsteinschen‹ als ›Newtonschen‹ Bewegung Aussage und Äußerung, Kommentiertes und Kommentierendes aufeinanderfolgen.52 Deutlich wird schon allein in diesem einen Satz ein dynamisches Verständnis von Text, das im Rekurs auf wissenschaftsgeschichtlich essentielle physikalische Konzepte der Relativität und Gravitation und in Priorisierung der Einstein’schen (Raum-)Theorie gegenüber der Newton’schen, die Raum statischer liest als erstere, Text als »Bewegung« begreift und damit als etwas Räumliches, das sich in Interaktion differenter Elemente sukzessive herstellt. Dieser dynamische Textbegriff kommt in »Junge Forscher« mit einem interaktionalen Verständnis von Wissenschaft zusammen, welches sich in der Konsequenz als Zirkulation von Text/Sprache/Schreiben liest. Der junge Forscher bindet sich in ein Geflecht von Mitlesenden und Mitschreibenden ein, um Wissenschaft zu betreiben, die Erneuerung der »Lektüre (alter Texte)«53 und Zirkulation von Aktanten (Forscher, Text, Sprache) meint. ›Freiheit‹ bezeichnet bei Barthes weniger akademische Freiheit im Sinne von Sittenfreiheit oder Negation von Staatsutilitarismus wie bei Schleiermacher und später Derrida, sondern »Freiheit des Signifikanten«.54 Damit bezeichnet Barthes die Rückkehr der Wörter, der Wortspiele, der Eigennamen, der Zitate, der Etymologien, der Selbstbezüge des Diskurses, der graphischen Anordnungen, der Zwischenräume, der Kombinationen, der Sprachverweigerungen. […] Freiheit muß eine Virtuosität sein: diejenige, die gestattet, im Leit-Text, mag er auch noch so alt sein, die Devise jeglichen Schreibens herauszulesen: es zirkuliert.55 Er konstatiert fernerhin: »Es ist vielleicht an der Zeit, eine bestimmte Fiktion zu erschüttern: die Fiktion, der zufolge die Forschung vorgelegt, aber nicht geschrieben wird.«56 Allgemeiner Glauben sei, dass der Forscher primär »Materialsucher«57 sei statt

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Ebd., 95. Ebd., 96. Vgl. u.a. Roland Barthes, »Vom Werk zum Text.« In: ders., Das Rauschen der Sprache. Frankfurt a.M. 2006. 64-72; ferner ders., Die Lust am Text. Frankfurt a.M. 2006. Barthes 2012b, 95. Ebd. Ebd. Ebd., 93. Ebd.

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Academia

Formgebender respektive ›Schreiber‹. Barthes kritisiert dies und betont, Formgebung sei mehr als ein »vager abschließender Vorgang«58 , der durch Codes wie Klarheit normiert sei. Vielmehr seien Materialsuche und Formgebung unmittelbar aufeinander verweisende Bestandteile der Wissenschaft. Die Praxis der Formgebung, also des Schreibens, wird in »Junge Forscher« markant mittels einer räumlichen Semantik expliziert. Entweder bleibe der Forscher außerhalb des erforschten Texts stehen (»Außerterritorialität«) oder er trete »in das Spiel der Signifikanten« ein.59 In letzterem Fall finde der Wissenschaftler »aus seinem imaginären Gehäuse, aus diesem schützenden, aber auch trügerischen wissenschaftlichen Code« hinaus und würde »mit einem Wort, ›schreiben‹«.60 In »Junge Forscher« stellt Barthes die Universität somit nicht nur als »lebendige[] Versammlung von Lesern« dar, sondern denkt Wissenschaft primär aus der Perspektive der Textualität, indem es um die »Zirkulation« und »Streuung« von Text geht, die »Freiheit des Signifikanten« und darum, dass »geschrieben wird«. Durch diesen Fokus wird Universität im Barthes’schen Sinne als abstrakter Raum lesbar, als Textraum, weil er sich primär durch Textgenese konstituiert und dadurch der konkreten Lokalisierung entzieht. Ebendieses Moment der Verräumlichung und zugleich der Raumabstraktion spitzt sich in dem zwei Jahre nach »Junge Forscher« publizierten Text »An das Seminar« zu, dessen Titel, so Barthes, als Ortskasus (»Lokativ«) sowie Lob und Widmung zu verstehen sei.61 Der Text beginnt mit der Frage: »Handelt es sich um einen wirklichen oder einen fiktiven Ort?«62 Der Gebrauch des Wortes ›Ort‹ impliziert eine territoriale Lokalisierung, auch weil Barthes die Formulierung »An das Seminar« als »Lokativ« beschreibt, als einen Ort benennenden Kasus. Allerdings wird ebendiese Lokalisierung zunehmend hybrid – bis hin zur Bezeichnung des Seminars als »hängende[n] Ort«63 . Barthes führt nach der eingangs gestellten Frage fort: Keins von beiden. Mit einer Institution wird utopisch umgegangen: Ich ziehe einen Raum und nenne ihn: Seminar. Es ist durchaus richtig, dass die Versammlung, von der die Rede ist, wöchentlich in Paris, also hier und jetzt, stattfindet; aber diese Adverbien sind auch die des Phantasmas. […] Man könnte die Dinge auch anders ausdrücken: daß das (wirkliche) Seminar für mich der Gegenstand eines (leichten) Wahns ist und ich in dieses Objekt buchstäblich verliebt bin.64

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Ebd. Ebd., 94. Ebd. Roland Barthes, »An das Seminar.« In: ders., Das Rauschen der Sprache. Frankfurt a.M. 2012. 363-373, hier 373. Ebd., 363. Barthes’ Verwendung der Begriffe ›Raum‹ und ›Ort‹ (bzw. ›lieu‹ und ›espace‹ im Original) in diesem Aufsatz folgt keiner ersichtlichen Logik (etwa auch nicht der später in der Vorlesung Wie zusammen leben [von 1976-1977] beschriebenen, jedoch auch nicht konsequent verfolgten: »Ein Raum wird in Felder aufgeteilt = eine Topik (Raster von Orten)« [Frankfurt a.M. 2011, 216]) und ließe sich zum Beispiel nicht im Sinne der Differenzierung bei de Certeau (s.u.) lesen. Barthes 2012a, 372. Ebd., 363.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Das Seminar dient Barthes als Impuls der (Selbst-)Beobachtung von Wissenschaft. Er beschreibt die Reibung zwischen Wirklichkeit und Fiktion. Einerseits ist das Seminar ein konkreter Raum bzw. ein spezifisches universitäres Format in der realen Academia – zu dem Zeitpunkt der Niederschrift von »An das Seminar« lehrt Barthes an der École Pratique des Hautes Études, der Rekurs auf »Paris, also hier und jetzt« ruft ebendieses Faktum, dieses »(wirkliche) Seminar«, auf. Andererseits stellt sich das Seminar für Barthes als fiktiv dar. Konsequenz dieser Hybridisierung von Wirklichkeit und Fiktion ist die Statuierung des Seminars als ›Utopie‹, die sich als künstliche Raumkonstituierung und Raumbezeichnung liest: »Ich ziehe einen Raum und nenne ihn: Seminar.« Die Stimme des Wissenschaftler-Ichs konstituiert, entgegen der anfänglichen Benennung (»Ort«), einen Nicht-Ort (griech. ou [nicht], tópos [Ort]), indem sich das Seminar als ein phantasmatischer, subjektiver (»Ich«) Um- und Abgrenzungsprozess darstellt. Die Realisierung des Nicht-Ortes Seminar werde dabei, so Barthes, durch das Gefühl der Verliebtheit belegt, die das Subjekt auf das Objekt Seminar richtet. Die utopische Qualität des Seminars beschreibt dessen einfügsamen und zugleich widerspenstigen Charakter. Es präsentiert sich hier eine hochgradig diffizile Lokalisierung des Seminars, die schwankt und im Endeffekt in einem Schwebezustand kulminiert. Barthes gebraucht schließlich das räumliche Bild des hängenden Gartens, um die Gestalt des Seminars beschreibbar zu machen: Als friedliche Kollektivität in einer kriegführenden Welt ist unser Seminar ein hängender Ort […], getragen von der umgebenden Welt, aber ihr auch Widerstand entgegensetzend. […] Kurz, das Seminar sagt auf seine Weise nein zur Totalität; es vollbringt sozusagen eine partielle Utopie.65 Augenfällig kontrastiert hier die Universität respektive das Seminar als pars pro toto mit der ›Welt‹ und präsentiert sich als widerständig. Damit ist ein topos der Universitätstheorie und fiktionalen Universitätsdarstellung evoziert – town versus gown.66 Barthes erschließt den universitären Raum in Friktion zur ›Welt‹ über den Begriff der ›Utopie‹. Er apostrophiert das Seminar als Phalanstère67 , als, so Barthes in Wie zusammen leben (2007 [orig. Comment vivre ensemble (2002 [1976/1977])]), »= eine phantasmatische Form des Zusammenlebens«.68 Barthes greift damit das Konzept eines Phantasmas respektive utopischen Raums auf, das der frühsozialistische, antikapitalistische Gesellschaftstheoretiker Charles Fourier Anfang des 19. Jahrhunderts entwickelt hat. Die Fourier’sche Phalanstère ist eine Sozialutopie, die das Modell einer Miniaturstadt entwirft, welche

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Ebd., 372. Vgl. u.a. Jan Stenger (Hg.), Learning cities in late antiquity. The local dimension of education. London/New York 2019; Meusburger/Heffernan/Suarsana 2018 (darin v.a. Helmut Bott, »City and University–An Architect’s Notes on an Intriguing Spatial Relationship« [357-437] sowie Alexandra C. den Heijer u. Flavia T. J. Curvelo Magdaniel, »Campus–City Relations: Past, Present, and Future« [439-459]); Alexandra Shepard, »Contesting communities? ›Town‹ and ›gown‹ in Cambridge, c. 1560-1640.« In: dies. (Hg.), Communities in early modern England. Networks, place, rhetoric. Manchester 2000. 216-234. Barthes 2012a, 364/365. Barthes 2011, 39.

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sich als harmonische Wirtschafts- und Liebesgemeinschaft gestaltet. Das soziale Experiment der Phalanstère fungiert bei Fourier, ähnlich wie New Atlantis bei Bacon, als Modell einer idealen gesellschaftlichen Ordnung.69 Barthes überträgt dieses raum-soziale Modell, das er »absolut positiv[]«70 sieht, auf das universitäre Seminar. Die Beschreibung des Seminars als »Form des Zusammenlebens« konkretisiert er dabei als »eine subtile Topologie der körperlichen Beziehungen«.71 Deutlich wird, dass Barthes den universitären Raum, anfänglich noch mit »Ort« bezeichnet, zunehmend abstrahiert, also ihn insofern seiner räumlichen Konkretheit entfremdet, als der Raum sich durch die Beziehungen von Aktanten zueinander konstituiert, womit ein maßgeblicher Aspekt des topological turn beschrieben wird, weil es in entsprechenden raumtheoretischen Konstruktionen weniger um den konkreten Raum geht, sondern vielmehr um »Lagebeziehung[en]«72 von Subjekten. Es finden im Seminar »horizontale Übertragungen« statt, es gehe um »die Beziehung der Zuhörer untereinander«, die Körper ließen die Gegenstände der Diskussion, die »zu gestaltende Vorgehensweise zirkulieren, die somit am Faden des Begehrens von Hand zu Hand geht«.73 Ex negativo und Foucault’sche Theoreme implizierend, schreibt Barthes: Der Raum des Seminars kann geregelt sein (ein Spiel ist dies immer), aber nicht reglementiert; keiner ist darin der Vorgesetzte der anderen, keiner ist da, um zu überwachen, zu verbuchen, anzuhäufen; jeder kann darin reihum zum Zeremonienmeister werden.74 In den Fokus rückt in Barthes’ Beschäftigung mit der Universität also die Anordnung von Subjekten, denn es geht primär um die ›Konfiguration‹75 der Versammlung unterschiedlicher76 Akteure. Ein Seminar wird daher im Laufe der Argumentation immer weniger konkreter »Ort« im Sinne eines (Sitzungs-)Zimmers, eines »[g]eschlossene[n], individuelle[n] Raum[s]: kellion, cella: Grundlage der Idiorrhythmie«77 , sondern stellt sich als abstrakte Räumlichkeit der Zirkulation von Aktanten dar. Diese bezeichnen hier, ganz im Sinne des Wissen(schaft)skonstruktivismus (speziell der Labortheorie), sowohl menschliche Subjekte als auch Objekte wie Teile von Wissen, Begriffe oder Termini einer Methode und Satzteile. Diese Objekte seien im Seminar, so Barthes, »vielfältig, beweglich […], schwankend, von einer Bewegung des Auftauchens und Verschwin69

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Charles Fourier, Design for Utopia. New York 1971 (v.a. 137-154); Jonathan F. Beecher, Charles Fourier. The Visionary and His World. Berkeley 1987; Nathaniel Coleman, Utopias and Architecture. London/New York 2005 (v.a. 121-125); Kenneth Frampton, Die Architektur der Moderne. Eine kritische Baugeschichte. München 2010 (v.a. 26-27). Barthes 2011, 39, ferner ebd., 40: »Fourier ist gegenüber Platon der bessere Utopist.« Barthes 2012a, 363. Er spricht auch von »Verflechtung der Liebesbeziehungen« (ebd., 364) und es heißt: »Im Seminar geht es um die Beziehungen zwischen dem Wissen und dem Körper« (ebd., 369). Gottfried W. Leibniz, »Briefwechsel mit Samuel Clarke (Auswahl).« In: Jörg Dünne u. Stephan Günzel (Hgg.), Raumtheorie. Grundlagentexte aus Philosophie und Kulturwissenschaften. Frankfurt a.M. 2006. 58-73, hier 68. Barthes 2012a, 364/368 (Hervorh. LMR). Ebd., 369. Vgl. Barthes 2011, 124. Zur Relevanz des Unterschieds, vgl. Barthes 2012a, 365. Barthes 2011, 100; vgl. ferner ebd., 104-106.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

dens erfaßt«.78 Indem das Subjekt sein Begehren auf sie richte, befänden sie sich in permanenter Bewegung, was wiederum insofern auch ein wesentliches Moment der Raumpraxeologie ist, als Bewegung dort als raumkonstituierend dargestellt wird.79 Diese räumliche und epistemologische Dynamik denkt Barthes auch auf die Medialität des Seminars hin zu, indem sich die Frage stellt, wie das Seminar als »Zustand der Äußerung«80 dargestellt werden kann. Im Seminar gibt es nichts abzubilden oder nachzumachen; die ›Mitschrift‹, jenes massive Instrument des Aufzeichnens, wäre darin fehl am Platz; man notiert nur in unvorhersehbarem Rhythmus das durch das Hören Gewanderte, aus einem zerstreuten Hinhören Entstandene. Die Notiz ist losgelöst vom Wissen als Modell (als zu kopierende Sache); sie ist Schreiben, nicht Gedächtnis; sie steht in der Produktion, nicht Repräsentation.81 In Die Vorbereitung des Romans, vier Jahre nach »An das Seminar« erschienen, setzt sich Barthes näher mit der »Mikrotechnik der NOTATIO« auseinander, und zwar in ähnlicher Argumentationslinie, denn es gehe bei der notatio darum, »einen Span des Gegenwärtigen abzuheben, aufzulesen, zu ergreifen«, das Stichwort (notula), das »absolut elliptisch sein kann«, werde notiert, um sich später an die Idee zu erinnern und sie auf die Karteikarte (nota) zu übertragen.82 Damit verdichtet sich in der Beschreibung des Notierens als dem adäquaten Medium der Darstellung das zirkuläre, dynamische Moment des eigentümlichen »Rhythmus« vom Seminar. Der elliptische Charakter des Notierens korrespondiert mit der in permanenter Bewegung befindlichen »Topologie« der Aktanten. Bemerkenswert ist, dass Barthes das Seminar selbst als Text bezeichnet, wobei ›Text‹ kein Produkt meint, sondern eine Praxis: Entweder nimmt sich das Seminar vor, einen Text hervorzubringen, ein Buch zu schreiben (durch die Montage von Schreibweisen); oder aber es ist der Ansicht, daß seine eigene – nicht funktionale – Praxis bereits ein Text ist: der seltenste, nicht über die Schrift verlaufende Text. […] [E]s gibt Texte, die keine Produkte sind, sondern Praktiken.83 Kurz vor »An das Seminar« hat Barthes den Essay Die Lust am Text (1974 [orig. Le plaisir du texte (1973)]) verfasst, in dem er die in der Forschung inzwischen omnipräsente Überlegung formuliert, dass »Text Gewebe [heißt] […], wir [betonen] jetzt bei dem Gewebe die generative Vorstellung, daß der Text durch ein ständiges Flechten entsteht und sich selbst bearbeitet«.84 Später schreibt er in Das semiologische Abenteuer (1988 [orig. 78 79

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Barthes 2012a, 366. Vgl. u.a. Wolfang Hallet u. Birgit Neumann (Hgg.), Raum und Bewegung in der Literatur. Die Literaturwissenschaften und der Spatial Turn. Bielefeld 2009; Jörg Dünne, »Dynamisierungen: Bewegung und Situationsbildung.« In: ders. u. Andreas Mahler (Hgg.), Handbuch Literatur & Raum. Berlin/Boston 2015. 41-54. Barthes 2012a, 371. Ebd., 367. Roland Barthes, Die Vorbereitung des Romans. Vorlesung am Collège de France 1978-1979 und 1979-1980. Frankfurt a.M. 2015, 153/152. Barthes 2012a, 364. Barthes 2006, 94.

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L’aventure sémiologique (1985)]), der Text sei »kein ästhetisches Produkt, sondern eine signifikante Praxis […], er ist nicht ein Objekt, sondern eine Arbeit und ein Spiel […], ein Volumen sich verschiebender Spuren«.85 In der Überlagerung eines solchen Textbegriffs mit der Darstellung des Seminars als einem »hängende[n] Ort« und als eine »subtile Topologie« manifestiert sich die Vorstellung des Seminars, im Gegensatz zu ›Unterricht‹ und ›Lehre‹86 , als Textpraxis: »Keinerlei Wissen wird übermittelt (aber ein Wissen kann geschaffen werden), keinerlei Diskurs wird gehalten (aber ein Text sucht nach sich).«87 Ebendiesen Fokus auf die Genese von Wissen und Text akzentuieren die literarischen Texte der vorliegenden Studie in der Darstellung von Wissenschaft und insbesondere von Seminaren. Die jungen Forscher*innen, vor allem bei Duncker, Eugenides und Meier, sind primär »Leser[*innen]«88 und werden in ihrer szientifischen Textpraxis gezeigt, die unter anderem die notatio zentriert. Augenfällig ist dabei, dass sich Topologien als entscheidende räumliche Figurationen herausstellen, indem beispielsweise in The Marriage Plot Paarungen von literarischen und theoretischen Texten innerhalb der Seminardiskussion auf die durch die Seminare und entsprechende Textlektüren hergestellten »Topologie[n] der körperlichen Beziehungen« zwischen den Figuren zurückwirken. Hierbei stellt sich Barthes’ Diskussion vom weder wirklichen noch fiktiven Status des Seminars als wesentliches Moment der fiktionalen Verhandlung von Seminaren und ähnlichen akademischen Formaten respektive Räumen dar, weil die literarischen Texte per se nicht »wirkliche[] […] Ort[e]« präsentieren, aber durch das Operieren mit Toponymen wie ›Cambridge University‹ oder konkreten Titeln von Lehrveranstaltungen wie ›Semiotics 211‹ oder ›Philosophie‹ Wirklichkeit antizipieren, die dann ästhetisch transformiert wird. Das Seminar wird zum Beispiel bei Lewitscharoff insofern abstrahiert, als der Text den Raum des Seminars als Höhle figuriert und dieser somit augenfällig einen hybriden Status zwischen Wirklichkeit und Fiktion einnimmt und folglich als »hängender Ort« lesbar wird – losgelöst von der erzählten Welt und die fiktionalisierte Academia abstrahierend.

1.3

»Topologie des Ereignisses« Jacques Derrida: Die unbedingte Universität (1998/2001)

Derridas kleine von der Forschung bislang vernachlässigte89 Schrift Die unbedingte Universität (2001 [orig. L’Université sans condition]) basiert auf dem 1998 an der Stanford University im Rahmen der Presidential Lectures und im Anschluss in Frankfurt auf Ein85 86

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Roland Barthes, Das semiologische Abenteuer. Frankfurt a.M. 1988, 11. Im Unterricht werde »(früheres) Wissen […] über einen mündlichen oder schriftlichen Diskurs vermittelt, im Strom der Aussagen befördert (Bücher, Lehrbücher, Vorlesungen)« (Barthes 2012a, 367). Die Lehre sei ein Vorzeigen: »er [Lehrender; Anm. LMR] spricht nicht oder hält zumindest keinen Diskurs; sein Vorsatz ist rein deiktisch« (ebd., 368). Ebd. Barthes 2012b, 93/95. Vgl. Schrittesser 2014; Linda Leskau, »Vielleicht ereignet sich das Unmögliche. Überlegungen zu Jacques Derridas ›Die unbedingte Universität‹.« Mauerschau 1 (2010): 48-63; Ode 2006. Leskaus Aufsatz nimmt vor allem Derridas Rekurs auf Austins Sprechakttheorie in den Blick, Ode paraphrasiert weitläufig.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

ladung von Jürgen Habermas gehaltenen Vortrag »Die Zukunft der profession oder Die unbedingte Universität (Was morgen geschehen könnte, den ›Humanities‹ sei Dank)«. Der Text stellt weniger eine theoretische Abhandlung oder eine präzise Universitätstheorie dar, sondern ist vielmehr ein Aufruf zur Neuorientierung der Academia.90 Es handele sich, so Derrida, »um ein Engagement in Gestalt einer öffentlichen Erklärung, einen Appell in Gestalt eines Glaubensbekenntnisses: Aufruf und Bekenntnis zum Glauben an die Universität und, in ihr, zum Glauben an die Humanities von morgen«.91 Bemerkenswert ist die Akkumulation unbeantworteter Fragen, mit denen Die unbedingte Universität schließt. Derrida fragt – bezogen auf die Gattung seines Diskurses über die Universität: Ist er akademisch? Ein Wissensdiskurs in den Humanities oder über die Humanities? Nichts als Wissen? Oder nichts als ein performatives Glaubensbekenntnis? Gehört dieser Diskurs ins Innere der Universität? Gehört er der Philosophie an oder der Literatur […]? Handelt es sich um ein Werk oder um eine Vorlesung oder um eine Art Seminar?92 Die Schwierigkeit des Gegenstands, die der theoretischen Durchdringung der ›unbedingten Universität‹, überträgt sich auf dessen adäquate Bezeichnung. Derrida reflektiert, inwiefern ein Text, der sich wissenschaftlich mit szientifischen Mechanismen wie Prozessen der Wissensgenese und -vermittlung beschäftigt, selbst Teil der Wissenschaft ist: einerseits stellen die Geisteswissenschaften den Kontext seines Diskurses über Universität dar, sie sind der ›Ort‹ seiner Betrachtung (»in den Humanities«), andererseits fungieren sie als ihr Gegenstand (»über die Humanities«). Auf die letzte Frage, also ob der Text »eine Vorlesung oder […] eine Art Seminar« sei, ließe sich antworten: eine Nonlecture. Der Philosoph Plínio Prado beschreibt Ludwig Wittgensteins Kurse in den 1930erund 1940-Jahren an der University of Cambridge, die wiederum Meiers Roman England fiktional verhandelt, als Non-lecture und attribuiert dieser eine dezidiert räumliche Dimension, denn sie sei »eine Art Außen im Inneren der Universität«.93 Dieses ›Außen‹ leitet sich zum einen aus der Besonderheit ab, dass Wittgenstein die Kurse in seinen privaten, seitens der Fakultät ihm zuerkannten Räumen veranstaltet, also außerhalb der Hörsäle und Seminarräume.94 Zum anderen ist die Beschreibung als ›Außen‹ der Eigenart der Lehre geschuldet. Peter Sager schreibt: »In einem kleinen Kreis von Jüngern […] erkundete er die Grenzen der Sprache und des Denkens, stockend, schweigend, in mäandrierenden, aphoristischen Sätzen.«95 Dieses Stocken und Schweigen beschreibt die spezifische Art einer Genese und eines Transfers von Wissen, die sich, so Prado, als »nicht-zielgerichtete[] und nicht-funktionelle[] Aktivität« gestaltet und in

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Jacques Derrida, Die unbedingte Universität. Frankfurt a.M. 2012, hier 78: »[T]un Sie es schnell, denn Sie wissen nicht, was Sie erwartet.« Ähnlich wie Derrida argumentieren ungefähr zeitgleich zum Beispiel Bill Readings (The University in Ruins [1996]) und Peggy Kamuf (The Division of Literature. Or the University in Deconstruction [1997]). Auf Kamuf rekurriert Derrida explizit (2012, 28-29). Derrida 2012, 9. Ebd., 77-78. Plínio Prado, Das Prinzip Universität. Zürich 2010, 51. Vgl. ebd., 75. Peter Sager, Cambridge. Eine Kulturgeschichte. Frankfurt a.M./Leipzig 2008, 154.

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der Konsequenz einen »Raum nichtfunktioneller Experimente« aufrechterhält.96 Die theoretischen Inhalte würden in ihrer Entstehung gezeigt – das erinnert an die Auseinandersetzungen mit Universität bei Schleiermacher und Barthes. »[N]etzförmige[] und labyrinthische[] Bewegung[en]« würden an die Stelle linearer Gedankenführung treten.97 Prado folgert: Es zeichnet sich hier eine Lehrpraxis ab, die gleichzeitig eine Untersuchung in praxi ist […]. Das impliziert, dass der Lehrer-Forscher, der Professor-Poet, der sich quer zur universitären Analytik befindet, den Unvollkommenheiten ausgesetzt ist, die der lebendigen Untersuchung inhärent sind: […] langes Schweigen, aber auch Momente des Zusammenfindens, Augenblicke von […] Entdeckung […]. Eine ganze Dramaturgie des Denkens tritt auf den Plan. […] Die Lehre als Prozess und nicht als Produkt; mehr Arbeit der Äußerung als Korpus von Äußerungen; eine Handlungs-Weise; eine Bewegung und kein Resultat.98 Ähnlich wie schon der Hermeneutiker Schleiermacher, aber auch wie Barthes in den Texten »Junge Forscher« und »An das Seminar«99 , wird bei Prado das Moment der Bewegung exponiert, das die Praxis der Lehre als Praxis des Denkens beschreibt. Prados Bezugnahme auf Wittgensteins Wissenschaftspraxis unter dem Stichwort der ›Non-lecture‹ lässt sich insofern auf Derridas Die unbedingte Universität und die Frage des Theoretikers nach dem Status seines Textes über die Universität zurückbeziehen, als Derridas (Vortrags-)Text einerseits innerhalb der Academia verortet ist (er hält den Vortrag an zwei Universitäten und spricht zugleich über die Universität), andererseits aber durch den appellativen Duktus als Ruf von einem Außen in das Innen der Universität klingt, der zugleich, durch die Publikation, auch das Außen der Universität, die Gesellschaft, adressiert. Überdies unterläuft er durch seinen spezifischen Gestus – Infragestellung des Gesagten100 , repetitio und correctio – gängige wissenschaftliche Argumentation und liest sich auch formal, ähnlich wie Wittgensteins »mäandrierende[]« Nonlectures, als Widerstandsgeste gegenüber der Universität und ihren Formaten und Verfahren – nimmt sich das »Recht auf Dekonstruktion«101 , für das er selbst plädiert. Derrida diskutiert eine Universität, die sich von äußeren politischen, ökonomischen und medialen Machtansprüchen unabhängig zeigt.102 Er zielt darauf ab, »daß die moderne Universität eine unbedingte, daß sie bedingungslos, von jeder einschränkenden Be96 97 98 99 100 101 102

Prado 2010, 51/55. Ebd., 77/78. Ebd., 79. Vgl. Barthes 2012a, 366; ders. 2012b, 96. Derrida 2012, 77. Ebd., 12. Ebd., 16-17. Derridas Beschäftigung mit der universitären Unbedingtheit wurde unter anderem von Prado aufgegriffen. Das Prinzip Universität ist anlässlich des 2007 in Frankreich verabschiedeten Gesetzes ›Loi relative aux Libertés et Responsabilités des Universités‹ entstanden, in dem Prado einen »Annektierungsversuch« der Universität durch staatliche/ökonomische Instanzen erkennt (2010, 5). Prados Schrift hat eine stärkere hochschulpolitische Ausrichtung als Derridas und setzt den Kapitalismus des 21. Jahrhunderts als Kontext an. Er liest die Universität primär, vielleicht utopisch, als einen chronotopisch verfassten Raum der Rede: »Zeit-Raum der Diskussion sowie der Reflexion, […] eine Öffnung, einen Zeitraum, in dem […] die Verwendung des Verstandes frei und

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

dingung frei sein sollte«.103 In der Tradition Kants104 versteht er den »Ort« der Geisteswissenschaften als prädestiniert, die Forderung nach universitärer Unbedingtheit und Freiheit zu verhandeln und durchzusetzen: [A]ber dieses Unbedingtheitsprinzip zeigt sich zunächst und in ausgezeichneter Weise in den Humanities. Die Humanities sind der privilegierte Ort seiner Präsentation, seines Hervortretens und seiner Darstellung, seiner Bekundung und seiner Bewahrung; sie eröffnen den Spielraum für eine Diskussion und Neubestimmung dieses Prinzips.105 Die Universität stehe dem »Außen ihres politisch ökonomischen Raums« gegenüber, allerdings gehe es nicht darum, die Probleme, die in der Universität zu diskutieren sind, »einzumauern«, sondern mithilfe dieser Verhandlung den Außenraum der Universität zu transformieren und einen »neuen öffentlichen Raum zu eröffnen«.106 Eine Transformation vice versa wird dagegen abgelehnt, wäre sie doch primär als Beeinflussung und Machtausweitung politischer sowie ökonomischer Kräfte hinein in die Universität zu verstehen. Die Position der Universität bleibt daher grundsätzlich eine oppositionelle.107 Der Gegenraum Universität, der als Gegenentwurf zum machtpolitisch definierten Raum fungiert, wird von Derrida geradezu stilisiert als »Ort« im Sinne von Singularität eines topologisch, systemisch und ideell besonderen Punktes: »Die Universität müßte also auch der Ort sein, an dem nichts außer Frage steht«, heißt es; überdies schreibt Derrida, die humanities seien »Ort eines […] Widerstands«.108 Eine terminologische Differenzierung bleibt der Autor jedoch schuldig, weil er ebenfalls mit dem Begriff ›Raum‹109 operiert, ohne diese Termini der Lokalisierung explizit voneinander abzugrenzen. Es heißt, die humanities seien »der Ort einer unbedingten und voraussetzungslosen Erörterung […], der rechtmäßige Raum ihrer Aus- und Umarbeitung muß prinzipiell in der Universität und par excellence in den Humanities offengehalten werden«.110 Besonders im Rahmen der Auseinandersetzung mit den destabilisierenden Auswirkungen der Digitalisierung auf den »angestammten Raum der Universität« fällt aber die Exponierung des lokalisierenden Worts ›Ort‹ auf, das zudem typographisch (Kursivierung) akzentuiert wird: Die Digitalisierung »erschüttert« die universitäre Topologie, sie bringt ihre ganze Ortsverteilung durcheinander, nämlich die Ordnung ihres nach Forschungsgebieten und Fachgrenzen unterteilten Territoriums ebenso wie

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zu mehreren erprobt wird und in dem prinzipiell kein anderer Zwang und keine andere Autorität herrscht als diejenige der dialogischen disputatio, der Diskussion selbst« (ebd., 13-14). Derrida 2012, 9. Vgl. insbesondere das Kapitel »Zweiter Abschnitt. Begriff und Einteilung der unteren Fakultät« in Kants Streit der Fakultäten (Hamburg 2005. 26-29); Derrida 2012, 64. Derrida 2012, 19. Ebd.; ferner ebd., 15. Bliebe die Universität starr und isoliert von jeglicher Interaktion mit der ›Welt‹, sei sie »eine schutzlos preisgegebene, einzunehmende, zuweilen zur bedingungslosen Kapitulation verurteilte Festung« (ebd., 17). Der in der Universität befindliche Akteur müsse sich »an das Außen der Universität […] richten« (ebd., 45) und sich zugleich zur Universität verpflichten. Vgl. ebd., 14; ferner: ebd., 77. Ebd., 14/20; ganz ähnlich ferner: ebd., 22. Ebd., 25/45. Ebd., 12.

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die Orte der akademischen Diskussionen, den Kampfplatz, das battlefield theoretischer Auseinandersetzungen – und die gemeinschaftsstiftende Struktur ihres ›Campus‹. Wo ließen sich heute, im Cyberspace-Zeitalter des Computers, der Tele-Arbeit und des WWWeb, der gemeinschaftliche Ort und der soziale Zusammenhalt eines Campus noch ausmachen? Wo ist […] der Ort, an dem Demokratie, und sei es eine universitäre Demokratie, stattfindet? Man kann sich des Eindrucks nicht erwehren, daß es, radikaler gefaßt, die Topologie des Ereignisses, die Erfahrung des einzigartigen Stattfindens ist, was da erschüttert wird.111 Das »Territorium[]« Universität, der »›Campus‹« (lat. campus [Ebene, ebener Platz, Feld]) als abgegrenztes Feld, strukturiert sich entsprechend der Ausdifferenzierung der Wissenschaft nach »Forschungsgebieten und Fachgrenzen«. Zugleich wird dieser konkrete Ort abstrahiert, indem Derrida als ›Ort‹ die Gemeinschaft, das Stattfinden und das Ereignis liest und Letzteres, ähnlich wie Barthes, als »Topologie« präzisiert, als eine dezidiert relationale Räumlichkeit. Die typologische Topologie der Universität als Campus wandelt sich in der Betrachtung hin zur Performativität eines »Ereignisses«. Überschritten, nicht aufgelöst, wird das »Territorium[]« Universität in Richtung von Handlung als Räumlichkeit: »Dieser Ort wird nichts anderes sein als das, was geschieht, das, worauf man stößt oder was einem zustößt, das Ereignis, die Stätte des Stattfindens.«112 Universität »findet statt, sie sucht ihre Stätte, wo immer diese Unbedingtheit sich ankündigen mag«.113 Sie liest sich damit weniger im Fokus auf ihre konkrete Gestaltung wie die spezifische Differenzierung in Disziplinen, sondern vielmehr als Prinzip eines ›unbedingten‹ Austauschs von Aktanten. Der wiederholte Gebrauch des Begriffs ›Topologie‹ als Bezeichnung eines Raums im Sinne einer Anordnung, die sich durch bewegliche Aktanten konstituiert, pointiert Derridas praxeologische Perspektive auf die Academia – sie ist »das battlefield theoretischer Auseinandersetzungen«. Ebendieses Moment ist entscheidend für die Korrelation von Derridas Idee mit fiktionalen Texten, die Universität zur Darstellung bringen, weil diese sie primär als Verhandlungsraum differenter Positionen besprechen. In allen der im Korpus der vorliegenden Arbeit befindlichen Romanen werden verschiedene theoretische Positionen und szientifische Verfahren miteinander im »battlefield« konfrontiert – beispielsweise distant reading versus close reading versus biographische Methode versus dekonstruktivistischer ›Tod des Autors‹ (Duncker) oder Literaturgeschichte (des marriage plot) versus Semiotik versus Genetik (Eugenides), bis hin zu ›unbedingter‹ Geisteswissenschaft versus Konformismus und Neoliberalismus (Lüscher). Es ist die wissenschaftliche Praxis – insbesondere Praktiken wie Lesen, Schreiben, Vortragen, Annotieren und Diktieren –, durch die sich nicht nur, nach Derrida, die Universität als »Ort […] [der] Erörterung« herstellt, sondern durch deren Verhandlung die Literatur Wissenschaft präsentieren kann – und das in höchstem Maße analog. Die Digitalisierung der Universität und damit der szientifischen Praxis spielt in den fiktionalen Texten nahezu keine Rolle trotz

111 112 113

Ebd., 25-26. Ebd., 23. Ebd., 77. Ferner: ders., Mochlos oder Das Auge der Universität. Vom Recht auf Philosophie II. Wien 2004, 21-22.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

ihrer Publikation im digitalen Zeitalter. Dabei ist auffällig, dass die fiktionalen Texte der Gegenwart auf die humanities fokussieren. Derrida schreibt: Es ist die privilegierte Stellung des Philosophischen, innerhalb und außerhalb der Humanities, von der aus die Universität sich denkt. Und es ist daher auch kein Zufall, daß Kant in seiner Architektur der Universität der philosophischen Fakultät ein solches Vorrecht einräumt.114 Ebendieses Augenmerk nicht nur auf die humanities im Allgemeinen, sondern, wie schon bei Schleiermacher, auf die Philosophie im Besonderen, spiegelt sich in den ausgewählten fiktionalen Auseinandersetzungen mit der Universität wider. In den Romanen von Meier, Lewitscharoff und Lüscher sind es Philosoph*innen-Figuren, die im Zentrum stehen und damit die narrative Erzeugung einer, hier metaphorisch zu verstehen, »Architektur der Universität« bestimmen. Diese rekurrieren auf reale Philosophen wie Ludwig Wittgenstein und Hans Blumenberg und erfahren von dieser spezifischen Warte aus die Universität bzw. machen sie dergestalt literarisch erfahrbar – durchaus mit widerständigem Impetus, indem die Texte seltsame Figurationen wie einen fiktiven, märchenhaften Wittgenstein oder einen Löwen installieren, um Wissenschaft in praxi (kritisch) zu perspektivieren. Zu diskutieren ist daher, ob die Geisteswissenschaften im Anschluss an Derrida nicht nur, auf die reale respektive theoretisch durchdrungene Universität bezogen, »der privilegierte Ort [der] […] Präsentation, [des] […] Hervortretens und [der] […] Darstellung«115 der Unbedingtheit sind, sondern auch der für die literarische Darstellung der Academia »privilegierte Ort«. Hypothese ist hierbei, dass die Geisteswissenschaften gerade aufgrund ihrer spezifischen Materialität, Medialität und Praxis, die vor allem auf den Umgang mit Text respektive Schreiben und Sprache konzentriert ist, für die literarischen Texte zentral sind, weil diese mit ihnen die Materialität, die Textualität, teilen – das autopoietische Moment der Textpraxis. Überdies ist offenkundig, dass mit den Geisteswissenschaftler*innen-Figuren solche Akteure innerhalb der fiktionalisierten Universität eingesetzt werden, die, mit Derrida gelesen, per se Universität als »Topologie des Ereignisses« (durch)denken und daher schon aufgrund ihrer disziplinären Zugehörigkeit als (figürliche) Reflexionen der Universität zu verstehen sind.

2.

Raum

2.1

Raumwende in den Kultur- und Geisteswissenschaften

In Spatial Modernities. Geography, Narrative, Imaginaries (2018) konstatiert Johannes Riquet, in den letzten Jahrzehnten sei eine »explosition« räumlicher Theorien in den Geisteswissenschaften und räumlich orientierter Analysen in den Literatur- und Kulturwis-

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Derrida 2012, 64. Ebd., 19.

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senschaften zu beobachten.116 Dieser status quo spiegelt sich unter anderem in Publikationen wie den Handbüchern Praktiken und Raum. Humangeographie nach dem Practice Turn (2019), The Routledge Handbook of Literature and Space (2017), Literatur & Raum (2015) sowie Raum: Ein interdisziplinäres Handbuch (2010) wider, die eine große Bandbreite an Überblickstexten und spezifischen (Text-)Analysen zu Raum (und Literatur) zeigen. Der Literaturwissenschaftler Robert T. Tally Jr. beschreibt es wie folgt: Matters of space and spatiality are, in some senses, nothing new to literature. Setting is a key feature of almost all stories, as events take place in a given place, after all. Distinctive locales, regions, landscapes, or other pertinent geographical features are often crucial to the meaning and the effectiveness of literary works. Whole genres may be defined by such spatial or geographical characteristics […]. […] However, the last few decades have witnessed a profound reassertion of space in humanities, as matters of space, place, and mapping have come to the foreground of critical discussions of literature and culture. […] In recent literary and cultural studies, […] space has reemerged as a principal concern. […] The ›spatial turn,‹ as it has been called, was aided by a new aesthetic sensibility that came to be understood as postmodernism, with a strong theoretical critique provided by structuralism and poststructuralism, among other ways of thinking.117 Der spatial turn liest sich als ebendiese »reassertion of space«. Doris Bachmann-Medick stellt in Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften (2006) die Vielfalt der teilweise einander überlappenden turns (z.B. performative, translational, spatial turn) dar und macht deutlich, dass die diversen turns das einst vom linguistic turn118 bestimmte Forschungsfeld erweitern.119 Den turn bezeichnet sie als (Forschungs-)Wende und Neufokussierung120 , dessen Antonym das Paradigma sei.121 Bachmann-Medick betont, wie 116

Johannes Riquet, »Framing the Debate: Spatial Modernities, Travelling Narratives.« In: ders. u. Elizabeth Kollmann (Hgg.), Spatial Modernities. Geography, Narrative, Imaginaries. London/New York 2018. 1-24, hier 8. 117 Robert T. Tally Jr., »Introduction: the reassertion of space in literary studies.« In: ders. (Hg.), The Routledge Handbook of  Literature and Space. London/New York 2017. 1-6, hier 1-2. Er rekurriert unter anderem auf Foucault, Soja, Jameson und Said und auf raumtheoretische Ansätze wie die von Lefebvre und Deleuze/Guattari. 118 Den linguistic turn, der »die unhintergehbare Sprachabhängigkeit jeglicher Erkenntnis behauptet«, bezeichnet Bachmann-Medick als »›Mega‹-Turn« (»Turns und Re-Turns in den Kulturwissenschaften.« In: Michael Gubo, Martin Kypta u. Florian Öchsner [Hgg.], Kritische Perspektiven: Turns, Trends und Theorien. Berlin 2011. 128-145, hier 129). Allen voran hat Rorty den Begriff des ›linguistic turn‹ ins Feld geführt (Richard Rorty [Hg.], The Linguistic Turn. Essays in Philosophical Method. Chicago 1992). 119 Doris Bachmann-Medick, Cultural Turns: Neuorientierungen in den Kulturwissenschaften. Reinbek bei Hamburg 2006; vgl. ferner: dies., »Turn(s).« In: Frietsch/Rogge 2013. 399-404. 120 Doris Bachmann-Medick, »Die Rückkehr des Verdrängten.« Frankfurter Rundschau (15.08.2006): 26. 121 Ebd.; vgl. ferner Bachmann-Medick 2011, 133. Eine Vermischung beider Begriffe lässt sich recht häufig feststellen. Zum Beispiel operieren die Veranstalter*innen der Berliner Vorlesungsreihe »Turn On. Turn Off. Über den Wandel von Paradigmen in den Künsten und Wissenschaften« (2012) vereinheitlichend – zumindest in der Projektbeschreibung – mit beiden Begriffen (https://www.geisteswissenschaften.fu-berlin.de/v/interart/veranstaltungen/oeffentlich/rvl/par adigmen/index.html [11.11.2019]).

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

später auch Michael Frank122 , dass ein turn kein (abrupter) ›Paradigmenwechsel‹ sei, wie dies Thomas Kuhn darstellt123 , weil er nicht ›Revolutionen‹ beschreibe, die alte Wissensstände unwiderruflich widerlegen, wie zum Beispiel die Entdeckungen von Newton (Gravitationsgesetz) und Einstein (Relativitätstheorie), sondern die Verschiebung von Aufmerksamkeiten. Grundlegend ist ihre These, Charakteristikum einer Wende sei, dass sich aus der thematischen Betrachtung eines bestimmten Gegenstands eine Methode entwickele.124 Diese These hat sich in der Diskussion der letzten Jahre etabliert.125 Sie unterscheidet sich zum Beispiel von der des Historikers Karl Schlögel (Im Raume lesen wir die Zeit [2003]), die den turn nur als gesteigerte Aufmerksamkeit für einen bestimmten Gegenstandsbereich, als »quantitative Anreicherung«126 , begreift.

2.1.1

spatial turn

Als Beginn des spatial turn stellt Kirsten Wagner Foucaults Heterotopien-Konzept in »Von anderen Räumen« (orig. »Des espaces autres« [1967/1984]) dar.127 Ebenso zentral setzen zum Beispiel Tally und Riquet Foucaults Aufsatz.128 Wagner begründet diese zeitliche Festsetzung auch mit Blick auf Formen des kritischen Urbanismus129 in den 1960er-Jahren, welche die Stadt als sozialen und mobilen, nicht statischen Raum neu

Michael C. Frank, »Die Literaturwissenschaften und der spatial turn: Ansätze bei Jurij Lotman und Michail Bachtin.« In: Hallet/Neumann 2009. 53-79, hier 54. 123 Thomas S. Kuhn, Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen. Frankfurt a.M. 1962. 124 Vgl. Bachmann-Medick 2006a, 26. 125 Vgl. Dirk Quadflieg, »›Zum Öffnen zweimal drehen‹. Der spatial turn und die doppelte Wendung des Raumbegriffs.« In: Suzana Alpsancar, Petra Gehring u. Marc Rölli (Hgg.), Raumprobleme. Philosophische Perspektiven. München 2011. 21-38, hier 21. 126 Bachmann-Medick 2011, 134/130. Vgl. ferner: Frank 2009, 60. Quadflieg (2011, 22) bestärkt, dass es dem spatial turn nicht nur um Aufmerksamkeit für das Thema ›Raum‹ gehe, sondern um eine räumliche Denkweise. Indem er schreibt, meistens werde die Wiederkehr des Raums »als konkrete[] lebensweltliche[] Erfahrungsdimension« beschrieben, übt er indirekt Kritik an Ansätzen wie dem von Schlögel. 127 Kirsten Wagner, »Raum und Raumwahrnehmung. Zur Vorgeschichte des ›Spatial Turn‹.« In: Lechtermann/Wagner/Wenzel 2007. 13-22, hier 14. Vgl. auch Quadflieg 2011, 24 (insbesondere zu Foucault: ebd., 24-27). Ferner: Suzana Alpsancar, Petra Gehring u. Marc Rölli, »Raumprobleme – Philosophische Perspektiven. Zur Einleitung.« In: Alpsancar/Gehring/Rölli 2011. 7-11: Die Autor*innen bezeichnen den Poststrukturalismus der 1960er- und 1970er-Jahre als »ein Denken des Raums« (ebd., 8). Die zeitgeschichtliche These, auf welcher der von ihnen herausgegebene Sammelband Raumprobleme fuße, sei, dass »[d]er Höhepunkt des philosophischen Raumdenkens […] auf die phänomenologisch inspirierten 1950er und die strukturalistisch inspirierten 1960er Jahre datiert werden [kann]. Lange vor dem spatial turn finden sich hier quicklebendige Vorlagen dessen, was heute raumtheoretische Desiderate zu sein scheinen. Und vergessen waren Raumprobleme nie« (ebd.). (Verwiesen wird hier auf Heidegger/Husserl und auf die vier klassischen raumtheoretischen Modelle von Kant, Leibniz, Hegel und Newton.) 128 Vgl. Tally 2017, 2; Riquet 2018, 1. 129 Situationist*innen der utopischen Avantgarde-Architektengruppe ›Archigram‹ mit raumdynamischen Projekten wie Ron Herrons ›Instant City‹ und ›Walking City‹. Es sei darauf hingewiesen, dass die Stadt als der wichtige Bezugspunkt von Raum-Handeln und folglich von Raumtheorie dient, wovon unter anderem die raumtheoretischen Überlegungen Marc Augés, Pierre Bourdieus, Manuel Castells, de Certeaus und Markus Schroers zeugen. 122

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verhandeln, und stellt dabei richtigerweise einen engen Zusammenhang von räumlicher und performativer Wende her. Raum sei »eine aus Handlungen und Bewegungen hervorgehende dynamische wie materielle Konfiguration und […] ein Ereignis, das sich jedweder intentionaler Planung und Steuerung ein Stück weit entzieht«.130 Foucault legt den Befund eines epistemologischen Bruchs von der Zeit respektive der Geschichte zum Raum dar, der auch ein Bruch zwischen Moderne und Postmoderne sei. Markus Schroer betont in gleicher Weise, der Raum sei der modernen Grunderfahrung von Beschleunigung zum Opfer gefallen.131 Ohne explizit Foucault zu nennen, argumentiert auch Bachmann-Medick, der Raum sei seit Aufklärung und Historismus132 durch die Zeit verdrängt worden.133 Bei Foucault heißt es: Die große Obsession des 19. Jahrhunderts war bekanntlich die Geschichte […]. Unsere Zeit134 ließe sich dagegen eher als Zeitalter des Raumes begreifen. Wir leben im Zeitalter der Gleichzeitigkeit, des Aneinanderreihens, des Nahen und Fernen, des Nebeneinander und des Zerstreuten. […] Die Welt wird heute […] verstanden […] als ein Netz, dessen Stränge sich kreuzen und Punkte verbinden.135 Michael Franks Argument, Foucault strebe entgegen dem Humangeographen Edward Soja136 , Wortgeber des spatial turn, eine grundsätzliche Verabschiedung des Faktors Zeit an137 , stellt sich nicht nur im Hinblick auf die Verfasstheit und Wirkung der Heterotopien, insbesondere jener der Zeit wie Bibliotheken138 , als problematisch heraus, sondern bereits im Hinblick auf die eben zitierte Textstelle, die Raum und Zeit als korrelierend darstellt, Raum aber die Priorität in der Betrachtung einräumt. Suzana Alpsancar, Petra Gehring und Marc Rölli schreiben daher, lesbar auch als Rekurs auf Bachtins kultursemiotisches Chronotopos-Konzept: »Kein Raum ohne Zeit.«139 Alpsancar konkretisiert 130 131

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Wagner 2007, 16. Markus Schroer, »›Bringing Space back in‹ – Zur Relevanz des Raums als soziologischer Kategorie.« In: Jörg Döhring u. Tristan Thielmann (Hgg.), Spatial Turn. Das Raumparadigma in den Kultur- und Sozialwissenschaften. Bielefeld 2009. 125-148, hier 128. Schroer gibt, vor allem jedoch mit Blick auf die Sozialwissenschaften, Beispiele für die zwischenzeitliche Verdrängung des Raums in der Theorie, für ein Verschwinden des Raums, an (ebd., 127). Zu Luhmann und Raumnegation, vgl. ferner: Roland Lippuner, »Raumbilder der Gesellschaft. Zur Räumlichkeit des Sozialen in der Systemtheorie.« In: Döhring/Thielmann 2009. 341-363, insb. 344-350. Er schreibt, die Systemtheorie benutze keine räumlichen Gesellschaftsbegriffe, denn Schrift, Buchdruck, Telefon etc. seien »raumüberwindende[] Einrichtungen«, die als »Generatoren der Globalisierung den Raum scheinbar zum Verschwinden« brächten (ebd., 344). Quadflieg (2011, 24) spricht diesbezüglich von der »geschichtsphilosophischen Obsession« des 19. Jahrhunderts. Günzel schreibt, der spatial turn sei die »Abwendung vom Glauben an die Wirkungsmächtigkeit der historischen Zeit« (»Spatial Turn – Topographical Turn – Topological Turn. Über die Unterschiede zwischen Raumparadigmen.« In: Döhring/Thielmann 2009. 219-237, hier 219). Bachmann-Medick 2006, 286. Er meint die Mitte des 20. Jahrhunderts, denn er rekurriert vor allem auf den zeitgenössischen Strukturalismus. Michel Foucault, »Von anderen Räumen.« In: Dünne/Günzel 2006. 317-329, hier 317. Vgl. Edward W. Soja, Postmodern Geographies. The Reassertion of Space in Critical Theory. London/New York 1989. Frank 2009, 59. Foucault 2006, 325. Alpsancar/Gehring/Rölli 2011a, 10.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

in ihrem Aufsatz »Relationalität und Topologie – zur Einleitung« (2011), es sei zu beachten, dass »relationslogische« räumliche Bestimmungen grundsätzlich auch zeitlich seien und Dynamiken beschrieben.140 Die raumtheoretische Forschung benennt den US-amerikanischen Geographen Soja (Postmodern Geographies [1989]) sowie den Kulturtheoretiker Fredric Jameson (»Postmodernism and Utopia« [1988]) als Initiatoren des spatial turn.141 Jameson entwickelte den Begriff des ›spatial turn‹ zwar nicht neu, machte aber deutlich, dass dieser die Wende zum postmodernen Denken bezeichne.142 Er plädiert für Verräumlichung als Methode. Soja drängt darauf, den Raum als Konzept in die kritische Theorie zu reintegrieren. Seine Publikationen der 1990er-Jahre zeugen zunehmend von einer Verstärkung der Raumthematik; der Begriff ›spatial turn‹ rückt sukzessive in den Mittelpunkt seiner Studien wie Radical Geography (1993); in Third Space (1996) etabliert Soja ihn schließlich als Zentralbegriff einer kritischen postmodernen Geographie. Soja wendet sich, wie schon Foucault, gegen ein physikalisches Raumkonzept und argumentiert für die Organisation des Raums als soziales Produkt. Ähnlich wie Jameson insistieren Huber, Schroer und Bachmann-Medick, der spatial turn sei ein postmodernes Phänomen.143 Bachmann-Medick führt fort, Raum sei in den 1980er- und 1990er-Jahren »neue[] zentrale[] Wahrnehmungseinheit« und Theoriekonzept geworden.144 Alpsancar, Gehring und Rölli sprechen gar von »Topophilie«.145 Bachmann-Medick erklärt die Entstehung der Raumwende primär anhand gesellschaftlich-sozialer Veränderungen: Die Globalisierung und damit verbunden der Eindruck von Ortslosigkeit – sie verweist auf Marc Augés ›Nicht-Orte‹ (Non-Lieux [1992]) – mache Gegenbewegungen wie die Hinwendung zum Lokalen, zur Heimat, zu Ortsbezügen, also lokale Ortserfahrungen146 statt Raumverschwinden (wie Paul Virilio [Esthétique de la disparition (1980)]), unvermeidlich. Es komme dabei zu einer Spannung von »Auflösung

140 Suzana Alpsancar, »Relationalität und Topologie – zur Einleitung.« In: Alpsancar/Gehring/Rölli 2011. 155-159, hier 156. 141 U.a. Bachmann-Medick 2006, 284; Jörg Döhring, »Spatial Turn.« In: Stephan Günzel (Hg.), Raum: Ein interdisziplinäres Handbuch. Stuttgart/Weimar 2010. 90-99, hier 90; Jörg Dünne u. Stephan Günzel, »Vorwort.« In: Dünne/Günzel 2006. 9-15, hier 12; Frank 2009, 53; Hallet/Neumann 2009a, 11; Quadflieg 2011, 21; Schroer 2009, 129. 142 »A certain spatial turn has often seemed to offer one of the more productive ways of distinguishing postmodernism from modernism proper […]« (Fredric Jameson, Postmodernism, or, the Cultural Logic of Late Capitalism. Durham 2003, 154). 143 Bachmann-Medick 2006, 284. Schroer stellt die Theorien Augés (›Nicht-Orte‹), Castells’ (›Der Raum der Ströme‹), Foucaults, Jamesons und Latours als Beispiele für die Raumdominanz in postmoderner Theorie dar. Er resümiert: »Der Raum hat die Zeit als prinzipielles Ordnungsprinzip abgelöst« (2009, 129). Ferner: Huber/Lubkoll/Martus 2012a, 9. 144 Bachmann-Medick 2006, 284. 145 Alpsancar/Gehring/Rölli 2011a, 7. 146 Vgl. Quadflieg 2011, 23. Vgl. auch Alpsancar/Gehring/Rölli (2011a, 10), die im Rekurs auf Deleuze/Guattari (Tausend Plateaus. Kapitalismus und Schizophrenie. Berlin 1997, 704 [Deterritorialisierung sei stets »untrennbar von damit zusammenhängenden Reterritorialisierungen«]) schreiben, Grundmotiv des spatial turn sei im Kontext der Globalisierung »de[r] Wille[] zum Pluralen, zur Berücksichtigung der lokal begrenzten Eigenlogik sozialer Situationen mitsamt ihrer materiell spezifischen Gegebenheitsweise«.

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und Wiederkehr des Raums«.147 Dirk Quadflieg setzt ebenfalls die Globalisierung als Kontext der Raumwende an, spezifiziert den Begriff der Globalisierung aber dahingehend, dass er insbesondere ›Beschleunigung‹ (nach Hartmut Rosa) als markanten Bestandteil begreift, auf dessen Grundlage der spatial turn eine widerständige Position entwickele, indem die Konzentration auf Räumliches das Zeit-Privileg korrigiere.148 Kontext der Entstehung des spatial turn sind demzufolge raumauflösende Tendenzen, die sich durch Globalisierungsprozesse herstellen. Schroer zieht die Konsequenz, dass die Diversität von Räumlichkeiten zu betrachten sei.149 Im spatial turn wird Raum also, als Antwort auf globale Enträumlichungsprozesse, zur virulenten Analysekategorie erhoben. Entgegen aller Tendenzen der »Re-Materialisierung«150 von Raum darf dieser dabei aber nicht bloß als realer Raum151 verstanden werden, sondern insbesondere in konstruktivistischer Weise als soziale (und textuelle) Konstruktion. Dies ist vor allem bei der Beschäftigung mit erzählten und damit per se textuell und ästhetisch konstruierten Räumen erforderlich.

2.1.2

topological turn

In ihrer Studie Räume schreiben (2019) konstatiert die Literaturwissenschaftlerin Katrin Dautel: Seit der verstärkten Hinwendung zu raumkritischen Theorien in den letzten Jahrzehnten […] haben sich mehrere Bezeichnungsformen für die Raumwende entwickelt wie topographical und topological turn. Während der spatial turn zunächst für die Raumwende in der Human- und Kulturgeographie, später dann in den Sozial- und Geschichtswissenschaften beansprucht wurde, werden die Begrifflichkeiten des topographical und topological turn in den letzten Jahren […] in den Kultur-, Literatur- und Medienwissenschaften verwendet. […] Die Untersuchung des Schreibaktes bzw. der Repräsentationstechniken von Räumen in der Kartographie und in literarischen Texten, bezeichnet durch den topographical turn, wird vor allem in der Literatur- und Kulturwissenschaft betrieben, während im topological turn […] eher ein philosophischer und phänomenologischer Standpunkt eingenommen wird.152 Richtig ist, dass topological und topographical turn als Differenzierungen innerhalb des spatial turn jeweils eigene Diskussionen zu Räumlichkeit anstoßen153 ; Ersterem geht es primär um die Beziehungen von Subjekten und Objekten zueinander im Raum, also um Relationen, und Letzterem um das Schreiben und Lesen von Raum, um die »Kul-

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Bachmann-Medick 2006, 288. Quadflieg 2011, 23. Schroer 2009, 131. Bachmann-Medick 2006, 284/285. Vgl. Quadflieg (2011, 26): »[I]hre Bedeutung [reale Ortserfahrung; Anm. LMR] muss […] erst durch ihr relationales Gefüge erschlossen werden. Man verpasst daher eine entscheidende Drehung, wenn man die von Foucault konstatierte Wende von einer zeitlichen zu einer räumlichen Betrachtung vorschnell als Plädoyer für eine Analyse ›realer‹ Räume deutet.« Katrin Dautel, Räume schreiben. Literarische (Selbst)Verortung bei Tanja Dückers, Jenny Erpenbeck und Judith Hermann. Berlin 2019, 29-30. Vgl. Frank 2009, 62.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

turtechniken der Repräsentation von Räumen«.154 Allerdings ist gerade bei einem dynamischen Begriff von Raum, mit dem die vorliegenden Studie arbeitet, die Differenz beider Perspektiven problematisch. Hier lässt sich an Lea Braun anschließen, die 2018 in einer raumtheoretischen Arbeit zu Heinrich von Neustadt im Rahmen ihrer methodologischen Vorüberlegungen schreibt: Betrachtet man Raum als statische Kategorie, erscheint er lediglich als der Erzählung vorrangige Größe, gleichsam als Szenerie aufgespannt oder als unveränderlicher Hintergrund und Behälter für bewegliche Figuren und Dinge. Betrachtet man ihn hingegen als dynamische Kategorie, so präsentiert er sich als veränderlicher Bewegungsraum, der mit den sich im Erzählprozess wandelnden Relationierungen korrespondiert. […] [Dabei] werden Fragen nach der Ab- und Reihenfolge des Erzählens relevant, nach der Vermittelbarkeit von Raumwahrnehmungen […]. Mit der Veränderung der Position von Dingen oder Lebewesen und ihren Relationierungen, mit der Schaffung neuer Relationierungen und räumlichem Handeln durch Figuren sind narrative Prozesse möglich, die auch den erzählten Raum selbst verändern.155 Deutlich wird, dass sich die Divergenz von Topologie (Relationen) und Topographie (Raum schreiben) nicht, zumindest nicht strikt, halten lässt, weil es konstitutiv für die topographische Produktion von Raum ist, dass ebendieser sich über Relationierungen bestimmt, also über Topologien von Subjekten und Objekten in einem Raum, der nicht »Behälter« ist. Michael Frank plädiert daher für eine Aufhebung der Dichotomie zwischen topological und topographical turn. Obgleich die literarischen Analysen der vorliegenden Studie in diesem Sinne zu lesen sind, ist es dennoch wichtig, in einem ersten Schritt die beiden Ausprägungen des spatial turn separat zu erörtern und deren jeweilige Eigenheiten aufzuzeigen, um anschließend, im Rahmen der Analysen, die Interdependenzen und produktiven Verknüpfungen am literarischen Text herauszuarbeiten. Stephan Günzel, einer der wichtigsten Vertreter des topological turn, setzt die Topologie gegen den spatial turn ab, der allzu oft die »Tendenz zu einem vulgärräumlichen Denken« annehme, indem Raum zum »Passepartout ohne Notwendigkeit« werde.156 Günzel erkennt in der Topologie, anders als Bachmann-Medick und Roland Lippuner157 , einen eigenständigen theoretischen Ansatz: Dessen Alleinstellung ist Günzel zufolge die Beschreibung von Gleichbleibendem.158 Im Rahmen des topological turn werde nicht die Beschaffenheit von Orten untersucht, sondern es würden die gleichbleibenden Lagebeziehungen (U-Bahn-Netze, Karten, Diagramme159 ) fokussiert.160 Indem Lageverhältnisse als raumkonstitutiv verstanden werden, ist der topologische Raum ein relationa154 155

Kirsten Wagner, »Topographical Turn.« In: Günzel 2010. 100-109, hier 103. Lea Braun, Transformationen von Herrschaft und Raum in Heinrichs von Neustadt »Apollonius von Tyrland«. Berlin/Boston 2018, 39. 156 Günzel 2009, 220. 157 Vgl. Roland Lippuner, »Sozialer Raum und Praktiken: Elemente sozialwissenschaftlicher Topologie bei Pierre Bourdieu und Michel de Certeau.« In: Stephan Günzel (Hg.), Topologie. Zur Raumbeschreibung in den Kultur- und Medienwissenschaften. Bielefeld 2007. 265-277, hier 265. 158 Günzel 2011, 221. 159 Vgl. dazu ebd., 222/228; ferner: Kai Denker, »Zum Konzept der Topologie.« In: Alpsancar/Gehring/Rölli 2011. 219-233, hier 227. 160 Günzel 2011, 222.

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ler, dynamischer und voller161 , der mit dem Verständnis eines leeren, cartesianischen Raums kontrastiert, der nur Behälter ist und nicht dynamischer Lagezusammenhang: »An die Stelle des Ausdehnungsaprioris tritt eine Strukturdarstellung von Raum.«162 Ansätze, die mit dem topological turn (griech. tópos [Ort], logos [Lehre]) arbeiten, sind folglich solche, die Raum primär in der Tradition von Gottfried W. Leibniz163 (damit kontrastiv zu Newton) und dessen strukturalistischem Nachfolger Gilles Deleuze164 als geometrische Figur lesen. Leibniz zufolge entsteht Raum aus »Lagebeziehung[en]«165 von Körpern. Aufschlussreich ist der Leibniz-Clarke Briefwechsel aus den Jahren 1715 und 1716, in dem in Form einer kritischen Auseinandersetzung mit Newtons Konzept des »absoluten Raums«166 die These einer Dynamik von Ortsbewegungen entwickelt wird. Leibniz hält Raum für etwas rein Relatives […], nämlich für eine Ordnung des Nebeneinanderbestehens […]. Nämlich als Raum bezeichnet man eine mögliche Ordnung der Dinge, die gleichzeitig existieren […]. Immer wenn man mehrere Dinge zusammen sieht, stellt man diese gegenseitige Ordnung der Dinge fest.167 Der topological turn entwickelt dementsprechend einen mathematischen168 Begriff des Raums als Ordnung – als Geometrie von Lage(n). Auf Basis topologischer Annahmen arbeitet beispielsweise der Kultursemiotiker Jurij Lotman. Zum einen macht Lotman in Die Struktur des künstlerischen Textes (1970/1973) deutlich, dass stets topologische Ordnungen, also räumliche Relationen wie rechts/links und oben/unten, Grundlage kultureller Modelle mit nicht-räumlichem Inhalt (gut/schlecht, eigen/fremd etc.) sind.169 In seinem sich auf den »abgegrenzten Raum«170 eines Kunstwerks beziehenden strukturalen Handlungsmodell operiert er zum anderen mit topologischen Konstanten wie gleichbleibenden Räumen und Relationen sowie der topologischen Figur der Grenze. Raum hat dabei eine ordnende Funktion; Handlung baut laut seinem eminent schematischen Modell auf der Struktur

161 162 163 164 165 166 167

Vgl. Leibniz 2006, 61/62. Stephan Günzel, »Raum – Topographie – Topologie.« In: Günzel 2007. 13-29, hier 17. Vgl. Denker 2011, 224; Alpsancar 2011, 157. Alpsancar 2011, 157. Leibniz 2006, 68; ferner ebd., 69 (Verhältnis Körper/Lagebeziehung). Ebd., 58/60. Ebd., 61. Cassirer schließt an Leibniz an, indem er der Ordnung das Primat gegenüber dem Sein zuspricht und verdeutlicht, dass die Form des Raums sich durch Relationen konstituiert (»Das Fundament der Wahrheit liegt in der Beziehung« [»Mythischer, ästhetischer und theoretischer Raum.« In: Dünne/Günzel 2006. 485-500, hier 489]). 168 Zur Nähe von topological turn und Mathematik (Knoten-/Graphentheorie [Leonhard Euler]), vgl. Denker 2011, 223. Die Topologie wurde propagiert vom deutschen Mathematiker Benedict Listing, Mentee des großen Mathematikers und u.a. Entwicklers der nichteuklidischen Geometrie, Carl Friedrich Gauß, als Teildisziplin der Mathematik. Es ging dabei um einen utopischen Blick von einem Außenraum aus (vgl. Andreas Mahler, »Topologie.« In: Dünne/Mahler 2015. 17-29, hier 17). 1847 verfasste Listing, auch Theoretiker des Möbiusbandes, die Vorstudien zur Topologie, wodurch der Begriff Bekanntheit erlangte. 169 Jurij Lotman, »Künstlerischer Raum, Sujet und Figur.« In: Dünne/Günzel 2006. 529-545, hier 530/531. 170 Ebd., 529.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

eines binären, unveränderlichen semantischen, eines antithetischen Feldes auf. Trotz der (tendenziellen) Möglichkeit der anti-statischen Grenzüberschreitung (im sujethaltigen Text) und eines einstweiligen Unterlaufens vorfindlicher Relationen (durch eine Figur) bleibt der Text topologisch, also grundstruktural konstant.171 Darüber hinaus liegt nicht nur Foucaults172 , sondern auch Bourdieus Konzepten ein topologischer Ansatz zugrunde, denn Letzterer entwirft eine Theorie des sozialen Raums, in dem sämtliche existente Bestandteile wie Gegenstände und Subjekte durch ihre relationale Stellung zu jeweils anderen Bestandteilen bestimmt sind. Diese »Sozialtopologie«173 , so Lippuner, die auf sich topologisch artikulierende Differenzen174 zwischen Stellen respektive Stellungen fokussiert, ist zwar eine wichtige Grundlage raumtheoretischer Konzeptionalisierungen, sie ist aber insbesondere mit Blick auf die ihr inhärente Re-Etablierung der im spatial turn kritisierten Vorstellung vom Raum als Container problematisch.175 Abhandlungen zum topological turn verweisen vielfach auf Deleuzes Konzept des ›reinen spatium‹176 , weil dieses beschreibt, inwieweit Raum als Abstraktum topologisch ausschließlich Struktur ist, eine, so konkretisiert Mahler, Vektorenmenge: »abstrakte Ansammlung denkbarer Relationen«.177 Das zweite von sieben Kriterien für die Definition des Strukturalismus nennt Deleuze in seiner kleinen Schrift Woran erkennt man den Strukturalismus? (orig. À quoi reconnaît-on le structuralisme? [1972]) »[d]as Lokale oder die Stellung«.178 Deutlich gemacht wird in Anlehnung an den Ethnologen Claude LéviStrauss (Die elementaren Strukturen der Verwandtschaft [orig. Structures élémentaires de la parenté (1949)]), dass die Stellung ein Platz oder Ort in einem topologischen Raum ist179 und dass dieser Ort im strukturalen Raum »dem, der ihn einnimmt«180 , also dem Objekt, das in ihm platziert ist, vorrangig ist. Der Sinn geht aus der Stellung strukturaler

171

Ebd., insb. 538-543. Lotmans Ansatz steht daher quer zu neueren Ansätzen wie solchen zu Hybridität/third space (Bhaba, Soja). 172 Vgl. Deleuze 1992, 16/17; Jörg Dünne, »Einleitung.« In: Dünne/Günzel 2006. 289-303, insb. 292 speziell zur Konzeption des ›Anderen‹/›Draußen‹ gegenüber der ›Ordnung‹/dem ›Innen‹ (vgl. Michel Foucault, »Das Denken des Draußen.« In: ders., Schriften zur Literatur. Frankfurt a.M. 1988. 130-157). 173 Lippuner 2007, 265. 174 Vgl. u.a. Pierre Bourdieu »Sozialer Raum, symbolischer Raum.« In: Dünne/Günzel 2006. 354-368, hier 365. 175 Vgl. Bachmann-Medick 2006, 315. 176 Alpsancar 2011, 157; Denker 2011, 226/228; Günzel 2007a, 25; ders. 2011, 225; Mahler 2015, 18. 177 Mahler 2015, 18. Das Konzept der Menge stellt auch Günzel als relevant für den topologischen Ansatz heraus. Er rekurriert insbesondere auf Agambens Homo sacer (2004) und das Mengenverhältnis zwischen Singularität und Masse. Hier erkennt Günzel (2011, 226) einen eklatanten Bezug zur Mengentheorie Alain Badious (Theorie des Subjekts [1982]). Vgl. ferner Denker 2011, 224: Die Topologie »konzeptionalisiert einen Begriff eines strukturalistischen Mengensystems, das aus offenen und geschlossenen Mengen besteht. Konkret ist eine Topologie eine Menge und eine Teilmenge der Potenzmenge jener, wobei diese die Eigenschaften erfüllen muss, dass die leere Menge und jene Menge selbst in ihr erhalten sind und dass für je zwei Mengen auch deren Schnitt und für beliebig viele Mengen auch deren Vereinigung in ihr Element sind.« 178 Gilles Deleuze, Woran erkennt man den Strukturalismus? Berlin 1992, 15. 179 Ebd., 15-17. 180 Ebd., 19.

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Objekte im ›spatium‹, im topologischen Raum, hervor. Deleuze bedient sich des Schachspiels als Sinnbild für das Topologische, denn Schach bilde »eine Kombinatorik von Orten in einem reinen spatium«.181 Das Schachspiel veranschauliche, so Günzel über Deleuze, die Relationen von Figuren sowie die Positionendependenz von Handlungen.182 »Beim Schach geht es darum«, so Deleuze und Guattari in Tausend Plateaus (orig. Mille plateaux [1980]), »sich einen begrenzten Raum einzuteilen, also vom einen Punkt zum anderen zu gehen […]«.183 Fragen nach Raumbegrenzung und Verortung vom/im Raum sind somit topologisch verfasste, deren Relevanz für die Erörterung narrativ konstituierter Räume sich in der exemplarischen Analyse von Universitätsromanen manifestiert. Die Texte arbeiten dabei teilweise explizit mit dem Begriff der ›Topologie‹, wie auch Barthes und Derrida in ihren Auseinandersetzungen mit der Universität, und setzen dabei zum Beispiel, so der Fall in Meiers Roman England, Schach als topologisches Moment konkret ins Werk – wenngleich die Regeln des Schachspiels und somit die »Kombinatorik von Orten« dekonstruiert werden und sich der literarische Text respektive dessen Protagonistin die Freiheit nimmt (oder nehmen kann), Topologie zu exponieren und just auch zu brechen.

2.1.3

topographical turn

Der Übergang von der Topologie zur Topographie liegt, so Mahler in seinem Aufsatz »Topologie« (2015), in der »semantischen Füllung« von Strukturen; Wolfram Nitsch spricht von der »topographische[n] […] Ausgestaltung topologischer Stukturen«.184 Ohne dass Topologie und Topographie hier rigoros getrennt würden, wird deutlich, dass mit dem Terminus der ›Topographie‹ stärker die medial-repräsentative Gestalt von Raum in den Blick kommt. Allerdings ist in diesem Zusammenhang der Begriff ›Repräsentation‹185 kritisch zu sehen, weil der literarische Text in der topographischen Konstitution narrativ erzeugter Räume nicht per se auf etwas Abwesendes verweist respektive dieses nachahmt. Im topographical turn, der insbesondere von Hartmut Böhme (kulturelle Topographien)186 , Franco Moretti (Literaturgeographie/distant reading)187 und Robert Stockhammer (Kartographie)188 lanciert wird, rücken, so erörtert Günzel, »Settings«189 verschiedener Art in den Blick. Zu denken ist hierbei insbesondere an 181 182 183

184 185 186

187 188 189

Ebd. Günzel 2011, 225. Deleuze/Guattari 1997, 484 (vgl. dazu Günzel 2011, 225). In Tausend Plateaus dient das Schachspiel auch als bildhaftes Beispiel für den gekerbten Raum (Deleuze/Guattari 1997, 484), also den durch Positionen geordneten Raum. Es kontrastiert folglich mit glatten, offenen Räumen wie Steppe, Wüste und Meer (ebd., 499/521 [zum Meer als Archetyp des glatten Raums, vgl. ebd., 663-669]). Mahler 2015, 18; Wolfram Nitsch, »Topographien: Zur Ausgestaltung literarischer Räume.« In: Dünne/Mahler 2015. 30-40, hier 30. Vgl. Frank 2009, 61. Vgl. besonders Böhmes elf Punkte zur Definition (kultureller) Topographien in: Hartmut Böhme, »Raum – Bewegung – Grenzzustände der Sinne.« In: Lechtermann/Wagner/Wenzel 2007. 53-72, hier 62. Zum Beispiel Franco Moretti, Atlas des europäischen Romans. Wo die Literatur spielte. Köln 1999. Vgl. Robert Stockhammer, »Einleitung.« In: ders. (Hg.), TopoGraphien der Moderne. Medien der Repräsentation und Konstruktion von Räumen. München 2005. 7-21. Zum ›setting‹: Roland Lippuner u. Julia Lossau, »Kritik der Raumkehren.« In: Günzel 2010. 110-119, hier 114.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Räume des Wissens, also an die räumlichen Situationen in Laboren, Schreibstuben und Analysezimmern«.190 Räume des Wissens wie Labore, Arbeitszimmer, Seminare, Hörsäle und Bibliotheken stellen, vor allem im Rekurs auf Steve Woolgar und Bruno Latour gelesen, die diese wissensgeschichtlich und als prozessuale Gegebenheiten beschreiben, sozial verhandelte Räume dar. Diese konstituieren sich durch das (szientifische) Agieren und die Bewegungen von Personen/Figuren, also durch die Topologien zwischen Subjekten und Objekten wie Texten, Archivalien und anderen Instrumenten der Wissensgenese, und entfalten durch ebendiese Relationen ihre Semantik. Burkhardt Wolf schreibt in seinem Aufsatz »Räume des Wissens« (2015), Labore seien »Experimentalräume, die den Austausch mit diversen Orten der Wissensdisposition (Archive, Bibliotheken, Universitäten) ermöglichen und dabei eigene Lebens-, Handlungs- und Inszenierungsräume eröffnen«.191 An dieser spezifischen Art von Räumen, zumal wenn sie in Form erzählter Räume zur Darstellung kommt, also innerhalb eines fiktionalen Textes, manifestiert sich eindrücklich die »semantische[] Füllung« der Topologien, denn durch die kulturelle Konnotation von Räumen wie Bibliotheken, deren textuell-materiale Gestalt a priori und die entsprechende Dynamisierung des Raums durch das Handeln der Figuren (z.B. Textlektüre) liest sich Raum als durch das ›Aufschreibesystem‹ Roman textlich und kulturell konstituiert und konstruiert. Die »graphische Wende im Raumdiskurs«192 bedeutet laut Sigrid Weigel, dass Raum selbst eine Art Text ist, dessen Zeichen es zu entziffern gilt. Weigel führt in ihrem inzwischen kanonischen Aufsatz »Zum ›topographical turn‹. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften« (2002) den Begriff der ›Topographie‹ ein, um die (soziale) Konstruktion von Raum terminologisch zu fassen. In der fachwissenschaftlichen Diskussion heißt es oftmals, so auch bei Dautel, die Literaturwissenschaft nehme nicht am spatial, sondern am topographical turn teil, weil dieser nicht normative Erkenntnisse zum Raum (wie in Philosophie, Soziologie und Geographie) behandele, sondern Repräsentationstechniken von Raum mithilfe der deskriptiven Analyse von Raumrepräsentationen.193 Schon die Etymologie von ›Topographie‹ (griech. tópos [Ort] und gráphein [kratzen, ritzen, kerben, schreiben]) verweist auf das Moment des »(Be-)Schreiben[s] von Raum«.194 Weigel betont, dass mit dem Begriff der ›Topographie‹ in den Kulturwissenschaften die sozialen und materialen Praktiken, welche die Konstitution des Raums bedingen, in den Mittelpunkt rücken.195 Dadurch werde die sogenannte ›Raumfalle‹ eines substanzialistischen Raumdenkens ausgeschaltet.196 Weigels Konzept rekurriert auf den Literaturtheoretiker J. Hillis Mil190 Günzel 2011, 223. Er rekurriert in diesem Zusammenhang auf Latours und Woolgars Wissenssoziologie. 191 Burkhardt Wolf, »Räume des Wissens.« In: Dünne/Mahler 2015. 116-125, hier 121. 192 Sigrid Weigel, Literatur als Voraussetzung der Kulturgeschichte. Schauplätze von Shakespeare bis Benjamin. München 2004, 241. 193 Frank 2009, 61. 194 Bachmann-Medick 2006, 310. Vgl. J. Hillis Miller, Topographies. Stanford 1995, 3 (»writing of a place«). 195 Sigrid Weigel, »Zum ›topographical turn‹. Kartographie, Topographie und Raumkonzepte in den Kulturwissenschaften.« KulturPoetik 2.2 (2002): 151-165, hier 160. 196 Roland Lippuner u. Julia Lossau, »In der Raumfalle. Eine Kritik des spatial turn in den Sozialwissenschaften.« In: Georg Klein u. Markus Rieger-Ladich (Hgg.), Soziale Räume und kulturelle Praktiken.

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Academia

ler (Topographies [1995]), der später in seinem Text »Die Ethik der Topographie« (2005) schreibt, Texte seien performative Akte, die Topographien herstellen.197 Miller konstatiert, die »Topographie eines Ortes« werde »in einem performativen Sprechakt […] gemacht«.198 Miller bezieht sich seinerseits auf Lefebvres erste Raum-Trias-Ebene »räumliche Praxis [pratique spatiale]«.199 Weigel gibt zu bedenken: [D]ie […] Übertragung von Ort und Schrift [stellt sich] als eine komplexe Operation dar. Denn die Repräsentation räumlicher Konfigurationen auf dem Papier setzt die imaginäre Transposition von Landschaften, Städten und Gebäuden auf eine Fläche und deren materielle Repräsentation in einem Aufschreibesystem voraus.200 In dieser Weise argumentieren auch Günzel201 und Sasse. Letztere konkretisiert wie folgt: Eine solchermaßen gedachte Raumpoetologie zeigt in und außerhalb der Literatur, mit welchen Zeichensystemen, Praktiken, Techniken, Schreibweisen, Narrativen, Symbolen oder Motiven Orte, Landschaften und Territorien hervorgebracht und semantisch aufgeladen werden. Zudem konstruieren literarische Texte phantastische Räume, fiktive Orte oder Utopien, in denen Raum- und Zeitverhältnisse herrschen, die weder physikalisch noch mathematisch, noch geographisch belegbar sein müssen.202 Im Hinblick auf die Konstruiertheit (erzählter) Räume argumentiert sie in Millers Linie, die Topographie nicht nur als Raumrepräsentation, sondern als Raumhervorbringung denkt. Miller nutzt den Begriff der ›Topotropography‹203 , um das »Graphieren einer bestimmten Gegend oder eines Ortes«204 zu bezeichnen. Gerade die Frage nach der literarischen Konstruktion von auch imaginären respektive fiktiven Räumen verweist auf die »komplexe Operation«, in der literarische Texte Räume »konstruieren« und eigene Räumlichkeiten produzieren, die sich konkreter Geographie entziehen (können). Topographie bedeutet, so Wagner, ein »mediale[s] sowie metaphorische[s] Verfahren der Aufzeichnung, Markierung und Aneignung von Räumen«.205 Literarische Texte kon-

197 198 199

200

201 202 203 204 205

Über den strategischen Gebrauch von Medien. Bielefeld 2004. 47-63. Man tappe in die Raumfalle, wenn man Gesellschaften/Kulturen als territoriale Gebilde mit klaren räumlichen Grenzen beschreibe; Teile der Sozialwissenschaften würden in dieser ›Falle‹ stecken (Lippuner 2009, 343Fn10). Ferner: Lippuner/Lossau 2010, 115-116. Vgl. Weigel 2002, 158; dies. 2004, 239. Miller 2005, 183. Vgl. ferner: ders. 1995, insb. 1-8; überdies: Frank 2009, 61Fn11. J. Hillis Miller, »Die Ethik der Topographie.« In: Stockhammer 2005. 161-196; Henri Lefebvre, »Die Produktion des Raums.« In: Dünne/Günzel 2006. 330-342, hier 333. Vgl. Bachmann-Medick 2006, 310/311; Sylvia Sasse, »Literaturwissenschaft.« In: Stephan Günzel (Hg.), Raumwissenschaften. Frankfurt a.M. 2008. 225-241, hier 235. Weigel 2004, 257. Grundlage dieses Vorgangs sei unter anderem ein virtueller Standpunkt außerhalb des gegebenen/darzustellenden Raums, ein System zur Übertragung der räumlichen/gebauten Gegebenheiten in Symbole, Bilder etc. und eine Technik zur Fixierung der (relationellen) Anordnung der Objekte (ebd.). Vgl. Günzel 2007a, 21. Sasse 2008, 230 (Hervorh. LMR). Miller 1995, 3. Miller 2005, 173. Wagner 2007, 22.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

figurieren Räume durch ihre ästhetischen Möglichkeiten divers. Dünne und Mahler schreiben, dass [e]ine dritte Achse [neben Topologie und Topographie; Anm. LMR] […] schließlich durch die Raumpraktiken dargestellt [wird], mit denen topologische wie auch topographische Ordnungen durch eingängige ,Inbetriebnahme‹ und beständiges veränderndes wie auch stabilisierendes ›Inganghalten‹ vektoriell dynamisiert werden.206 Auf den von Böhme monierten »Nachholbedarf topographischer Diskursbildung«207 wird in der vorliegenden Studie insofern reagiert, als durch eine Verbindung topologischer und topographischer Annahmen diese »Raumpraktiken« dezidiert in den Blick genommen werden, also die Praxis des Textes bzw. seiner Figuren mit den Räumen. Hintergrund dieser Korrelation von Raum und Praxis ist der zunehmend präsente Ansatz der Praxeologie in den Literatur- und Kulturwissenschaften. In dem philologisch ausgerichteten Sammelband Praxeologie (2014) heißt es: ›Praxeologie‹ bezeichnet eine konzeptionelle Verdichtung praxistheoretischer Theorieansätze, die derzeit in den Kulturwissenschaften hoch im Kurs stehen. Sogar von einem neuen ›Practice‹ bzw. ›Material Turn‹ ist bereits die Rede. […] Entwickelt hat sich die Praxeologie aus einem Strang der Kulturtheorien, die sich von einem strukturalistischen, normativen Kulturverständnis abwenden und stattdessen die praktische Handhabung und Produktion von Kultur im Handeln der Akteure in den Vordergrund stellen. In den Fokus rücken somit konkrete Akteure und deren Praktiken. […] Ihr Ziel ist es, die performative, materielle Dimension der Produktion von Sinn zu erfassen, also den Beitrag von Praktiken zur sozialen Konstruktion von Wirklichkeit zu analysieren.208 Ähnlich wie im spatial turn rücken im practice turn gegen-strukturalistisch die »Produktion« (von Raum) und die »konkrete[n] […] Praktiken« in den Fokus, um Textwelten als sozial konstruierte (Räume) zu begreifen. Über dieses Moment treffen Raumkonstruktivismus und Praxeologie aufeinander – und arbeitet man mit fiktionalen Texten an ebendiesem theoretischen Konnex, stellt sich das doing space209 als Raumpraxis von Figuren/Texten und damit zugleich als Textpraxis als wesentlich heraus. Die vorliegende Studie untersucht daher, wie sich die textliche »Aufzeichnung« räumlicher Konfigurationen (Raumpraktiken) in fiktionalen Texten darstellt und inwiefern dabei die (Text-)Räumlichkeit210 selbst ausgestellt wird – wie Raum als Text und vice versa zur Darstellung kommt. 206 Jörg Dünne u. Andreas Mahler, »Einleitung.« In: Dünne/Mahler 2015. 1-11, hier 6. 207 Böhme 2007, 54. 208 Friederike Elias, Albrecht Franz, Henning Murmann u. Ulrich W. Weiser, »Hinführung zum Thema und Zusammenfassung der Beiträge.« In: dies. (Hgg.), Praxeologie. Beiträge zur interdisziplinären Reichweite praxistheoretischer Ansätze in den Geistes- und Sozialwissenschaften. Berlin/Boston 2014. 3-12, hier 3. 209 Zum ›doing‹ und seiner praxeologischen Konnotation, vgl. Karl Hörning u. Julia Reuter. »Doing Culture. Kultur als Praxis.« In: dies. (Hgg.), Doing Culture. Neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis. Bielefeld 2015. 9-16, hier 10: »Doing culture steht als Sammelbegriff für das ›Dickicht‹ der pragmatischen Verwendungsweisen von Kultur: doing gender, doing knowledge, doing identity oder doing ethnicity sind nur einige von zahlreichen Beispielen.« 210 Vgl. Stockhammer 2005a, 15.

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2.2

doing space: Literarische Raumpraxis

»Das Untersuchungsspektrum von Räumen (in) der Literatur ist breit gefächert und kaum noch zu überschauen«211 , befinden die Literaturwissenschaftlerinnen Dorit Müller und Julia Weber in ihrer Einleitung zu dem Sammelband Die Räume der Literatur (2013). Ähnlich formulieren es die Philologen Dünne und Mahler im Handbuch Literatur & Raum, indem sie schreiben, »dass zum Verhältnis von Raum und Literatur in den letzten Jahren bereits sehr viel geforscht wurde«, jedoch darauf hinweisen, das bedeute nicht, »dass sich die Frage nach diesem Verhältnis schon zufriedenstellend geklärt hätte – oder dass sie überhaupt je abschließend zu klären wäre«.212 BachmannMedick konstatiert in ihrem Aufsatz in Raum und Bewegung in der Literatur (2009), man solle sich nicht bloß mit der literarischen Repräsentation von Räumen befassen, sondern mit der bewegungsinduzierten Raumherstellung.213 Die Kulturwissenschaftlerin operiert mit einem dynamischen Raumkonzept, das in Korrelation mit der Literatur bedeutet, dass es in literarischen Texten um spezifische Prozesse der Raumkonstituierung wie solche der Bewegung von Körpern geht – also um Raumpraxis. Wolfgang Hallet und Birgit Neumann schreiben hierzu: Die Korrelierung von Raum und Bewegung ermöglicht es, subjektive Verortungsversuche in literarischen Texten beschreibbar zu machen. […] Verortungen im Raum [sind] so gut wie immer mit orientierenden bzw. explorierenden Bewegungen verbunden […], mittels derer Räume aktiv in Anspruch genommen, vermessen und durchquert, Raumgrenzen ausgelotet und überschritten werden. ›Raum‹ wird auf diese Weise von einer statischen zu einer dynamischen, prozessualen Größe.214 Katrin Dautel merkt in ihrer Studie Räume schreiben (2019) an, durch den spatial turn kämen in der Literaturwissenschaft immer stärker die »handlungsorientierte[] Raumnutzung und Gestaltung im Text« in den Blick, das Hauptaugenmerk gelte »dem Akt des Schreibens und Beschreibens von Raum«.215 Mit der vorliegenden raumtheoretischen Untersuchung ausgewählter Universitätsromane wird auf die Befunde der zitierten Wissenschaftler*innen reagiert. Die Grundlage für die Textanalyse entsprechend zu legen, ist Ziel dieses Theorie-Teils. Literarische Texte produzieren und modulieren (kulturelle) Räume vermittels ihrer narrativen Möglichkeiten in spezifischer Weise. Räume dienen dabei nicht nur der Rahmung oder Verortung von Handlung, sondern sie sind konstitutiv für Handlungen und damit funktional für den plot. Darüber hinaus haben Räume in literarischen Texten,

211

Dorit Müller u. Julia Weber, »Einleitung: Die Räume der Literatur. Möglichkeiten einer raumbezogenen Literaturwissenschaft.« In: dies. (Hgg.), Die Räume der Literatur. Exemplarische Zugänge zu Kafkas Erzählung »Der Bau«. Berlin 2013. 1-21, hier 7. 212 Dünne/Mahler 2015a, 1. 213 Doris Bachmann-Medick, »Fort-Schritte, Gedanken-Gänge, Ab-Stürze: Bewegungshorizonte und Subjektverortung in literarischen Beispielen.« In: Hallet/Neumann 2009. 257-279, hier 259. 214 Wolfgang Hallet u. Birgit Neumann. »Raum und Bewegung in der Literatur: Zur Einführung.« In: Hallet/Neumann 2009. 11-32, hier 20-21. 215 Dautel 2019, 32-33.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

wie dies Müller und Weber in ihrer Einleitung zu Die Räume der Literatur schreiben, »oftmals allegorische, poetologische und auch epistemologische Funktionen«216 : Sie prägen die Atmosphäre, dienen der Figurendarstellung, hinterfragen kulturelle Wissensordnungen oder reflektieren die Gestalt des literarischen Textes.217 Die Analyse von erzähltem Raum hat stets auch eine heuristische Funktion.218 Müller und Weber weisen darauf hin, dass raumorientierte Ansätze in den Literaturwissenschaften zum Beispiel die handlungsbezogene Bedeutung fiktionaler Räume, die Räumlichkeit von Literaturproduktion oder die Spatialität von Schrift untersuchen. Selten würden aber konkrete Textanalysen vorgelegt; nur ansatzweise seien Problemkomplexe wie narrative Verfahren der Raumerzeugung oder intertextuelle Gestaltungen literarischer Raumentwürfe bearbeitet worden.219 Ihre These ist: [L]iterarische Texte erzeugen Raumordnungen, die zwar durchaus an gegebene, ›reale‹ Raumordnungen erinnern bzw. auf sie verweisen, doch spiegeln sie den außerliterarischen Raum nicht einfach wider […]. An literarischen Texten lässt sich exemplarisch aufzeigen, wie sich ›imaginäre‹ und ›reale‹ Räumlichkeiten verschränken und überlagern können.220 Dementsprechend wird im Folgenden erörtert, wie vielschichtige, oft auch dezidiert zwischen den Polen ›Realität‹ und ›Imagination‹ schwankende, intertextuell verfasste Raumkonstruktionen und Raumordnungen in literarischen Texten greifbar werden können (II.2.2) und wie anhand soziologischer Raumentwürfe (z.B. Raumpraxeologie nach Michel de Certeau) die erzähltheoretische Perspektive auf Räume produktiv erweitert werden kann, wobei spezifischere Kategorien von Räumlichkeit für die raumtheoretische Analyse fiktionaler Texte vorgeschlagen werden (II.2.3). Ziel ist, »die narrative Vermittlung und Semantisierung von Raum«221 in ausgewählten Texten, die spezifisch den Raum der Wissenschaft darstellen, analytisch handhabbar zu machen.

2.2.1

Raum in der Literatur

Erzählte Räume zu untersuchen, bedeutet in der vorliegenden Studie vor allem, Räume in der Literatur zu analysieren – weniger Räume der Literatur oder ›literarische Räume‹.222 Der Terminus des ›erzählten Raums‹223 (parallel zu Paul Ricœurs ›erzählter

216 217 218

Müller/Weber 2013a, 2. Ebd., 3. Vgl. Monika Ritzer, »Poetiken räumlicher Anschauung.« In: Martin Huber, Christine Lubkoll u. Steffen Martus (Hgg.), Literarische Räume. Architekturen – Ordnungen – Medien. Berlin 2012. 19-37, hier 25: »Wir versprechen uns durch die Thematisierung der in Texten entworfenen Räumlichkeit eine Differenzierung des literarischen Gegenstandes, seines Bedeutungsspektrums wie seiner Darstellungstechnik.« 219 Müller/Weber 2013a, 5-6/8. 220 Ebd., 8. 221 Ebd., 9. 222 Vgl. Xavier Garnier, »Der literarische Raum.« In: Dünne/Mahler 2015. 88-95, v.a. 90-91. 223 Natascha Würzbach, »Erzählter Raum. Fiktionaler Baustein, kultureller Sinnträger, Ausdruck der Geschlechterordnung.« In: Jörg Helbig (Hg.), Erzählen und Erzähltheorie im 20. Jahrhundert. Heidelberg 2001. 105-129.

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Zeit‹224 ) erweist sich, da er Erzählung und Raum explizit verbindet, dafür als am geeignetsten, im Gegensatz zum Beispiel zu Seymour Chatmans statischem Begriff des ›setting‹225 oder zum pauschalen Oberbegriff der ›erzählten Welt‹226 . Bislang mangelt es an für literarische Raumanalysen produktiven raumnarratologischen Theorieangeboten. Räumliche Kategorien sind im Allgemeinen und in der Erzählforschung im Besonderen marginal.227 Die Anglistin Natascha Würzbach schreibt, es gebe sporadisch themen-, autor*innen- und epochenbezogene Analysen (zur Großstadt, Landschaftsdarstellung, Reiseliteratur, zum Garten, Gefängnis etc.), aber selten eine »genaue Betrachtung der textuellen Strategien, mit denen Raum im Erzähltext evoziert wird«, obwohl Raum »mit allen anderen Komponenten [des Erzähltextes] funktional verbunden« sei.228 Erzählte Räume wurden zwar schon vor dem spatial turn analysiert, im Lichte seiner Konzepte stellen sich aber mögliche fruchtbare Neufokussierungen dar, welche textuelle Strategien der Räumlichkeit beschreibbar machen. Narratologische Konzepte sind mit kulturwissenschaftlichen/soziologischen Raumtheorien sowie Intertextualitätstheorien zu korrelieren, um den heterogenen Räumlichkeiten in der Gegenwartsliteratur seit den 1980er-Jahren, zeitlich also im unmittelbaren Kontext des spatial turn stehend, gerecht werden zu können. Deutlich wird, dass vor allem die Frage nach der Produktion sozialer Räume in der Literatur in den bisherigen Studien nur selten in den Blick genommen wird; also in der raumfokussierenden Philologie bloß ansatzweise Verbindungen zu Konzepten der Sozial- und Kulturwissenschaften gezogen werden. Zu stützen ist dieser Befund: Eine zentrale Herausforderung besteht offenbar darin, einerseits die vorliegenden raumtheoretischen Konzepte in den Kulturwissenschaften so zu entwickeln, dass sie produktiv werden für die Erforschung räumlicher Phänomene in der Literatur. Andererseits geht es darum, an raumorientierte narratologische Forschungsansätze

224 Vgl. dazu Cordula Kahrmann, Gunter Reiß u. Manfred Schluchter (Hgg.), Erzähltextanalyse. Eine Einführung mit Studien- und Übungstexten. Frankfurt a.M. 1991. 158-163: Sie entwickeln analog zu ›erzählte Zeit‹/›Erzählzeit‹ das Begriffspaar ›erzählter Raum‹/›Erzählraum‹. ›Erzählraum‹ sei die räumliche Dimension der fiktiven Redesituation der Erzählinstanz, ›erzählter Raum‹ bezeichne die Gesamtheit der durch Erzähler- und Figurenrede konstituierten Räume. 225 Seymour Chatman, Story and Discourse. Narrative Structure in Fiction and Film. Ithaca 1978. Chatman stellt histoire und discours gegenüber und teilt histoire ein in events (actions und happenings) und existents (characters und setting), auf discours-Ebene würden events und existents verknüpft. Das setting mutet bei Chatman extrem statisch an: »Characters exist and move in space […]. Abstract narrative space contains, in clear polarity, a figure and a ground« (ebd., 138). Vgl. auch: ders., »Introduction to Story and Discourse.« In: Jonathan Culler (Hg.), Structuralism. Critical Concepts in Literary and Cultural Studies. London 2006. 42-63. Vgl. zu Chatmans setting-Begriff, Valentin Christ, Bausteine zu einer Narratologie der Dinge. Berlin/Boston 2015, 27. 226 Matías Martínez u. Michael Scheffel, Einführung in die Erzähltheorie. München 1999, 123 (Differenzierung in [un-]mögliche, homo-/heterogene, [in-]stabile, uni-/pluriregionale Welten). 227 Vgl. Hallet/Neumann 2009a, 19; Würzbach 2001, 105/107/125. 228 Würzbach 2001, 107/125 (Hervorh. LMR). Sie fokussiert (vgl. ebd., v.a. 107/109) insbesondere auf die Literatur des Modernismus, in der subjektives Raumerleben in den Vordergrund rücke (Multiperspektive, figurale Fokalisierung etc.).

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

anzuschließen und diese in eine kulturwissenschaftliche Rekonzeptualisierung von Raum in der Literatur zu integrieren.229 Theorien, die im Rahmen des spatial turn entwickelt wurden, primär solche zur Produktion, Konstruktion sowie Relationalität von Räumen, liefern sinnvolle Ergänzungen, die in die Analyse von Räumen in fiktionalen Texten einzubeziehen sind. Anlass der Engführung von Erzähltheorie und kulturwissenschaftlicher, im spatial turn zu kontextualisierender Raumtheorie ist die im Zuge der Raumwende formulierte These, dass ›Raum‹ nicht einfach einen realen, geographisch lokalisierbaren Raum meint, sondern einen kulturell produzierten. Diese (raum-)konstruktivistische These, die Raum als soziale Konstruktion und nicht etwa als Behälter im Sinne Newtons liest, ist im Rahmen der Analyse textueller Figurationen von Raum, also von Räumen in der Literatur, so zu wenden, dass Raum sich auch innerhalb der erzählten Welt als in hohem Maße (sozial) konstruierte, subjektiv und multiperspektivisch zu denkende, keinesfalls statische Kategorie erweist. Mit Raum wird innerhalb der Diegese von Texten der Gegenwart differenziert umgegangen, er wird erlebt, durchquert, abstrakt erdacht, beschrieben und geschrieben; kurz: er wird im Rahmen diverser Praktiken sukzessive produziert. Den Begriff des ›erzählten Raums‹ konkretisieren Hallet und Neumann, indem sie erzählte Räume definieren als »menschlich erlebte Räume, in denen räumliche Gegebenheiten, kulturelle Bedeutungszuschreibungen und individuelle Erfahrungsweisen zusammenwirken«.230 »[M]enschlich erlebte Räume« sind solche, die, spezifischer formuliert, von Figuren erlebt werden. Diese erlebten Räume konstituieren sich durch »räumliche Gegebenheiten«, also durch eine bestimmte binnenfiktionale räumliche Verfasstheit. Ferner würden die Räume in der Literatur durch »kulturelle Bedeutungszuschreibungen« hervorgebracht, also durch die einem bestimmten Raum inhärenten Codes, die zum Beispiel bei einem erzählten Raum wie der Universität als Institution das Verhalten der Figuren im Raum maßgeblich bestimmen. Katrin Dennerlein benennt ebendiesen Aspekt mit dem Terminus ›Raummodell‹231 , Lea Braun in ihrer Studie von 2018 mit dem der ›Raumordnung‹232 . »[I]ndividuelle Erfahrungsweisen« sind zu lesen als das Handeln der Figuren, das mit Räumen interagiert und hierdurch erlebten Raum erst hervorbringt. Braun akzentuiert, im impliziten Rekurs auf Hallet und Neumann, das Moment der Bewegung, durch welches Raum innerhalb der Diegese erfahren wird: Mit dem Begriff des BEWEGUNGSRAUMS fasse ich die in erzählten Räumen auftretende Dynamisierung durch Bewegung, räumliches Handeln und Veränderungen der einen Raum konstituierenden Relationen. Die Erzeugung und Veränderung räumlicher Strukturen wird in den […] [literarischen] Texten immer wieder im Vollzug vorgeführt.233 229 Hallet/Neumann 2009a, 20. Ferner: Birgit Neumann, »Raum und Erzählung.« In: Dünne/Mahler 2015. 96-104, hier 99. 230 Hallet/Neumann 2009a, 11. Ferner: Neumann 2015, 98. 231 Katrin Dennerlein, »Raum.« In: Matías Martínez (Hg.), Handbuch Erzählliteratur. Theorie, Analyse, Geschichte. Stuttgart/Weimar 2011. 158-166, hier 162. 232 Braun 2018, 23 (»Set von Regeln und Strukturen eines spezifischen Raumes«). 233 Ebd., 24; vgl. ferner ebd., 39-46.

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Zwar betont Braun hier einen wichtigen Aspekt, nämlich die raumkonstituierende Funktion von Bewegung, allerdings wäre zu fragen, was das Gegenteil des ›Bewegungsraumes‹ wäre und ob es ›Raum‹ ohne Bewegung überhaupt geben kann, also ob ihr Begriff nicht im Grunde tautologisch ist, und ob, um Raumkonstituierung begrifflich präziser fassen zu können, nicht Bewegung zu spezifizieren wäre – zum Beispiel Wissen oder Imagination als spezielle Formen der (gedanklichen) Bewegung, die Raum signifikant in praxi herstellen. Kritisch zu sehen ist auch Dennerleins Raumkonzept, das sie in Narratologie des Raums (2009) entwirft.234 Zwar führt sie im Gegensatz zu beispielsweise Gérard Genette, Käte Hamburger und Paul Ricœur Raum anstelle von Zeit explizit als zentrale Kategorie in die Erzähltheorie ein, sie operiert aber mit einem konservativen Container-Konzept von Raum235 und vernachlässigt kulturwissenschaftliche topographische Dimensionen von Räumlichkeit. Dies kommt auch in ihrer Raumdefinition zum Tragen, die sie stark an Toni Bernharts materialistische Definition des Raums als etwas, in das man hereingehen und in dem man sich befinden könne, anlehnt.236 Der erzählte ›konkrete‹237 Raum bezeichne »Objekte der erzählten Welt, die eine Unterscheidung von innen und außen aufweisen und die nach den Regeln der erzählten Welt zur Umgebung mindestens einer Figur werden können«.238 Gerade im Beharren auf Konkretheit bzw. materiale Gestalt von erzählten Räumen und auf deren Innen-Außen-Differenz stellt sich Dennerleins Definition als problematisch dar, weil insbesondere Romane der Gegenwart materiale, konkrete räumliche Konfiguration zugunsten abstrakter (imaginärer, theoretischer respektive theoretisch informierter, metaphorischer, textueller) Räume unterminieren und dadurch auch vermeintlich stabile Innen-Außen-Grenzen ins Wanken bringen. Zwar gesteht Dennerlein dem Begriff des Objekts zu, dass er auch ein »fiktiv[es] Objekt[]« bezeichnen könne, das »in der aktualen Welt nicht als Umgebung[] für Menschen fungier[t]«239 , als Beispiele zieht sie aber Glasflaschen und Springbrunnen heran, also Objekte, in denen Personen/Figuren sich eigentlich zwar nicht befinden, die aber doch konkrete Objekte sind und nicht abstrakte Räumlichkeiten, welche an Deutlichkeit einbüßen und stattdessen beispielsweise bestimmte Topologien herausstellen. Dennerleins aus Ruth Ronens Raumentwurf entlehnter Begriff ›Umgebung‹ (›frame‹ und ›surrounding‹240 ) ist ein

234 Katrin Dennerlein, Narratologie des Raumes. Berlin/New York 2009; ferner: dies., »Die Zerstörung des idealen Habitats als unerhörte Begebenheit. Eine Auslegung von Franz Kafkas Erzählung Der Bau ausgehend von einer narratologischen Analyse des Raumes.« In: Müller/Weber 2013. 153-177. 235 Vgl. Dennerlein 2009, 71. 236 Toni Bernhart, »›Reine Schöpfung der menschlichen Phantasie‹. Überlegungen anhand der Theorie des Raums.« In: Annette Geiger, Stefanie Hennecke u. Christin Kempf (Hgg.), Imaginäre Architekturen. Raum und Stadt als Vorstellung. Berlin 2006. 249-262, hier 249. 237 Vgl. Dennerlein 2009, 48. 238 Dennerlein 2011, 158. 239 Dennerlein 2009, 72. 240 Vgl. Ruth Ronen, »Space in Fiction.« Poetics Today 7 (1986): 421-438, hier 421: frame als »fictional place, the actual or potential surrounding of fictional characters, objects and places«. Vgl. dazu: Lukas Waltl, »Zur narratologischen Produktivität des Raums. Raumsemantische Untersuchungen an Texten Joseph Roths.« In: Manfred Pfaffenthaler et al. (Hgg.), Räume und Dinge. Kulturwissenschaftliche Perspektiven. Bielefeld 2014. 149-168, v.a. 154; ferner Dennerlein 2009, 35. Angemerkt sei, dass der frame hier nicht koginitionstheoretisch gedacht wird als kulturelles Schema, das den

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

weiterer, der Konkretisierung bedürfte. Durch den Rekurs auf Ronen übernimmt Dennerlein zudem, vielleicht unbewusst (zumindest setzt sie sich nicht dezidiert von ihm ab), den Begriff des Raums als place statt space, was insofern raumtheoretisch substanziell ist, als hier terminologisch, in Abgrenzung zu de Certeau, eine nichthandlungsbezogene/dynamische Räumlichkeit evoziert wird.

2.2.2

Raum faktual und fiktional

Nicht zu vernachlässigen ist die Frage, welche Rolle faktuale Räumlichkeit für die Konstitution von erzählten Räumen spielt. Anders als in Ansgar Nünnings Aufsatz »Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung: Grundlagen, Ansätze, narratologische Kategorien und neue Perspektiven«, soll hier nicht vom ›realen Raum‹241 , sondern vom ›realen Ort‹ die Rede sein, weil bei der Bezugnahme der fiktionalen Texte auf die außerliterarische Welt primär reale Räumlichkeiten durch Toponyme genannt werden. Trotz des (kulturellen) Vorverständnisses der Leser*innen über diese Realität dienen die Referenzen in den Texten also vor allem der Benennung von Orten, die erst durch die narrative Vermittlung ein Gepräge bekommen – erst dann zum (erzählten) Raum werden. Die Frage nach der faktualen und fiktionalen Räumlichkeit ist nicht einfach mit dem Argument der Divergenz von (empirischer) Wirklichkeit bzw. »aktuale[r] Welt« und Literatur abzutun, bei dem man mit Rekurs auf Stichworte wie ›Literarizität‹ und ›Fiktionalität‹ just die narrative Erzeugung von Raum mit geographischen Realien kontrastiert. Offensichtlich wird, gerade wenn es in literarischen Texten nicht nur um Raum geht respektive Raum zur signifikanten Größe der erzählten Welt sowie ihrer Darstellung wird, sondern Raum auch benannt wird, die per se konstituierte Differenz von Fakt und Fiktion, von, wie Bachtin sagt, »reale[m] historischen Raum[]«242 und erzähltem Raum, bewusst ausgestellt und dabei auch entschärft. Braun schreibt, sie unterscheide in ihrer Studie »nicht zwischen sprachlich erzeugten und geographisch existenten Räumen«, weil sie mit einem relationalen Raumverständnis arbeite: Was in anderen Disziplinen Gegenstand kontroverser Forschungsdiskussionen ist, scheint im Hinblick auf sprachlich vermittelte Räume zunächst offensichtlich: Raum wird im Text immer sprachlich erzeugt und durch die Beschreibung und Zuordnung von geographischen Phänomenen, Bauwerken, Gegenständen, Figuren sowie deren Beziehungen untereinander im Sinne eines sich je neu bildenden Relationsgefüges konstituiert.243 Trotz der Verständlichkeit ihres relationalen Raumbegriffs scheint es zumindest schwierig, mit dem Verweis auf die sprachliche Konstitution von Raum die Differenzierung zu »geographisch existenten Räumen« zu negieren. Bei der Frage nach dem

Rezeptionsprozess bestimmt (vgl. u.a. David Herman, Story Logic: Problems and Possibilities of Narrative [2002]). 241 Ansgar Nünning, »Formen und Funktionen literarischer Raumdarstellung: Grundlagen, Ansätze, narratologische Kategorien und neue Perspektiven.« In: Hallet/Neumann 2009. 33-52, hier 40. 242 Siehe bei Michail M. Bachtin, »Formen der Zeit und des Chronotopos im Roman.« In: ders., Chronotopos. Frankfurt a.M. 2008. 7-196, hier 7. 243 Braun 2018, 22; vgl. ferner ebd., 46.

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Verhältnis von erzähltem Raum und realem Ort gehe es nicht, wie der Medientheoretiker Stephan Günzel sagt, um die Frage der »Realtopographie«244 eines literarischen Textes, sondern um die Gewichtung des Bausteins ›realer Ort‹ für die narrativierte Raumgestalt. Dabei handelt es sich weniger um eine Verhältnisbestimmung oder einen Vergleich der ontologischen Status des Dargestellten (Realität versus Fiktion), sondern um die Frage, welche Bedeutung der Verweis auf außerliterarische Referenzen für die Narrativierung von Räumen hat. Monika Fludernik schreibt: »[D]er konkrete Hinweis auf reale Orte […] verhilft zu einer weitergehenden imaginären Ausgestaltung des Schauplatzes der Handlung.«245 Neumann argumentiert im Anschluss daran, punktuelle Realitätsreferenzen würden eine Erzählung »nicht weniger fiktiv« machen, denn erzählter Raum sei stets literarische Imagination.246 Daher schreibt sie: »Die literarische Konstruktion von phantastischen Räumen oder fiktiven Orten verstärkt in der Regel die Fiktionalität des Textes.«247 Neumann erläutert ihre Verwendung der Begriffe ›Räume‹ und ›Orte‹ nicht, darüber hinaus ist der Terminus des ›fiktiven Orts‹ als Gegenbegriff zu punktuellen Realitätsreferenzen etwas unscharf, weil einerseits die Fiktionalität eines literarischen Textes nahelegen würde, dass die Orte darin stets fiktiv sind, Neumann andererseits in der Korrelation mit »phantastischen Räumen« ›fiktiv‹ im Sinne von ›imaginär‹ respektive ›fingiert‹ zu meinen scheint. Aber auch wenn die Räume im fiktionalen Text nicht phantastisch oder fiktiv sind, sondern realistisch anmutend, imaginär, theoretisch oder metaphorisch, kommt ihnen die von Neumann angesprochene Funktion zu: sie verstärken die Fiktionalität des Textes und damit die vielschichtige ästhetische Transformation erzählter Räume. Reale Orte sind, so die Hypothese, zentrale Ressourcen, die im Prozess künstlerischer Transformation von Räumen mitwirken und daher nicht einfach mit dem Verweis auf die sprachliche Erzeugung von Raum abzuwerten sind. Toponyme (griech. tópos [Ort] und ónoma [Name]) und georeferentielle Angaben, die Dennerlein als »explizite sprachliche Hinweise«248 in der narrativen Raumerzeugung bezeichnet, sind also nicht nur marginale Randerscheinung in der räumlichen Verfasstheit der Texte, sondern vielmehr signifikanter Bestandteil der literarischen Raumordnungen. Dirk Rose formuliert diese (literarisch offensichtlich produktive) Spannung in nuce: Der geographische Ort stellt offenbar eine für den literarischen Text inkommensurable Größe dar. Mit seiner statischen und essentiell außersprachlichen Verfasstheit scheint er nur mittelbar in ihn integriert werden zu können. […] Es ist dieses paradoxe Verhältnis von außersprachlicher Verfasstheit sowie anthropologischer – und das heißt: sprachlicher – Determiniertheit geographischer Orte, woraus eine Reihe literarischer Texte ihre narrative und ästhetische Energie beziehen.249

244 245 246 247 248 249

Günzel 2007a, 18. Monika Fludernik, Erzähltheorie: Eine Einführung. Darmstadt 2006, 53. Neumann 2015, 97. Ebd. Dennerlein 2011, 158. Dirk Rose, »Die Verortung der Literatur. Präliminarien zu einer Poetologie der Lokalisation.« In: Huber/Lubkoll/Martus 2012. 39-57, hier 45-46 (Hervorh. LMR).

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

2.2.3

fictions of space

Die Marginalisierung räumlicher Kategorien in den Literaturwissenschaften hat Hallet und Neumann zufolge auch damit zu tun, dass die Darstellung von Raum in der Erzähltheorie oft undifferenziert unter den Begriff der ›Beschreibung‹ gefasst wird.250 Problematisch wird dies vor allem, wenn Beschreibung mit Barthes oder Genette verstanden wird, weil Barthes zufolge Beschreibung primär der Erzeugung eines Realitätseffekts (›effet de réel‹) dienlich und für den Fortgang der Handlung nicht wesentlich ist251 und weil Genette, der Beschreibung und Mimesis im Sinne von ›Nachahmung‹ nach Aristoteles engführt252 , Beschreibung als statisch sieht und sie als decorum der fortschreitenden Erzählung gegenüberstellt.253 »Für Genette ist Beschreibung […]«, so Irene Albers, »nur eine sekundäre Form der Narration, eine ›ancilla narrationis‹«.254 Nünning expliziert, das Evozieren von Schauplätzen würde oftmals »als vermeintlich photographische Wiedergabe quasi-authentischer Wahrnehmung und Beobachtung verstanden«.255 Beschreibung weist aber im Gegenteil, so wird hier im Anschluss an Hallet, Neumann256 und Nünning257 sowie vor der Folie von Werner Wolfs Argumentation258 konstatiert, über eine statische, dekorative Darstellung von Räumlichkeit hinaus. Beschreibung spezifiziert und differenziert Räume und steht unmittelbar in Bezug zur Handlung als einem Umgang (der Figuren) mit dem Raum. Dennerlein differenziert zwischen »Raum erzählen«259 und »Raum beschreiben«260 . Sie entwickelt innerhalb dieser beiden Darstellungstechniken des Raums unter anderem die Begriffe der ›Ereignisregion‹ bzw. präziser, wenn Raum zum personalen Orientierungszentrum, zur ›Ich-Jetzt-Hier-Origo‹ wird, des ›Schauplatzes‹ auf der einen Seite (Raum erzählen) sowie der ›erwähnten räumlichen Gegebenheiten‹ und des ›Wahrnehmungsbereichs‹ auf der anderen Seite (Raum beschreiben).261 Ähnlich wie Barthes und Genette argumentiert sie, Raumbeschreibung sei ein »Texttyp«, in dem (zeitdehnend) Informationen zur materialen Verfasstheit des Raums mitgeteilt würden, ohne dass ein Ereignis erzählt werde.262 Die Beschreibung des Raums ist in Dennerleins Konzept also ein nicht-ereignisbezogener Modus, wogegen ›Raum erzählen‹ situationsbezogen ist, Raum dabei jedoch nur beiläufig besprochen wird. Die beiden Formen der Raumdarstellung sind 250 251 252 253 254 255 256 257 258

259 260 261 262

Hallet/Neumann 2009a, 19. Vgl. zum Beispiel: Fludernik 2006, 53. Roland Barthes, »L’Effet de Réel.« Communications 11 (1968): 84-89. Vgl. Neumann 2015, 96. Vgl. Gérard Genette, Figures II : Essais. Paris 1969, 58; ferner: ders., »Boundaries of Narrative.« New Literary History 8.1 (1976): 1-13. Irene Albers, Photographische Elemente bei Claude Simon. Würzburg 2002, 144. Nünning 2009, 46. Vgl. Neumann 2015, 99. Vgl. Nünning 2009, 46; vgl. auch ebd., 34. Werner Wolf, »Descriptions as a Transmedial Mode of Representation: General Features and Possibilities of Realization in Painting, Fiction and Music.« In: ders. u. Walter Bernhart (Hgg.), Description in Literature and Other Media. Amsterdam 2007. 1-87, hier 58. Wolf entwickelt fünf Funktionen von Raumbeschreibung: informative, experiential, ›architectural‹, explanatory und generally interpretive (ebd., 55-58). Dennerlein 2009, 119-132/160-163. Ebd., 132-163. Vgl. u.a. ebd., 161-162 (zusammengefasst) sowie Dennerlein 2011, 159-160. U.a. Dennerlein 2009, 162; dies. 2011, 160.

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nach Dennerlein demzufolge, binär gedacht, die Beschreibung von Raum zum einen und die Erzählung von Ereignissen zum anderen. Dennerleins Arbeit ist zwar als erste umfassende, narratologisch-theoretische Raumstudie für eine erzähltheoretisch informierte Analyse erzählter Räume grundsätzlich von Bedeutung, weil sie Raum von der Ebene der histoire, auf der beispielsweise Chatman Raum als setting einordnet, entkoppelt und in die des discours verschiebt. Damit verändert sich bei ihr auch die Konnotation des Begriffs ›Schauplatz‹: er ist Raum-Handlungs-Konglomerat anstelle einer bloßen spatialen Handlungsrahmung, wie dies bei Fludernik und auch (etwas inkonsequent) bei Nünning noch anklingt.263 Dennoch ist im Rahmen einer konstruktivistischen Raumkonzeption, die auf die relationale, dynamische Raumkonstituierung in fiktionalen Texten blickt, grundsätzlich vom Begriff des ›Schauplatzes‹ aufgrund seiner allgemein statischen Konnotation als Ort, an dem etwas stattfindet, Abstand zu nehmen. Dies legt insbesondere die Lektüre von Michel de Certeau nahe. Es geht Dennerlein um die Gewichtung des Raums im Prozess des Erzählens und um die Art seiner narrativen Produktion.264 Sie argumentiert: »Ein Spezifikum des erzählten Raumes ist die Tatsache, dass beim Erzählen von Ereignissen eigene Einheiten des Raumes entstehen.«265 Die rigide Unterscheidung bei Dennerlein zwischen ›Raum beschreiben‹ und ›Raum erzählen‹ und die Einordnung von Ereignissen auf der Seite des ›Erzählens‹ ist aber problematisch, vor allem wenn man die Darstellungsverfahren von Raum in solchen Texten untersucht, in denen sich Raum vielschichtig in die Erzählung einlagert, indem er thematisch wird, verfremdet wird und auf die (räumliche) Textualität des Romans verweist. Solche Texte, zu denen auch die im Korpus der vorliegenden Arbeit befindlichen Universitätserzählungen zählen, lassen sich als fictions of space266 bezeichnen. Raum ist darin offenkundig nicht nur entweder beiläufiger Aspekt von Ereignissen oder Teil der statischen Beschreibung ohne Relevanz für den plot. Damit stellt sich die für Dennerlein zentrale Frage nach der Gewichtung des Raums als sekundär dar. Zwar ist es wichtig, den Grad der Thematisierung von Raum im erzählerischen Diskurs zu untersuchen267 , indem Raum aber in den fictions of space zum zentralen Bestandteil im Erzählprozess wird, ist die Frage nach

263

264 265 266

267

Vgl. Fludernik 2006, 53: »Objekte[] wie Schauplätze[], Landschaften, Naturerscheinungen und Gegenstände[]«; Nünning 2009 u.a. 33/42, aber zugleich 46: »Räume [fungieren] nicht nur als Schauplätze.« Dennerlein 2011, 159. Ebd. Vgl. Wolfgang Hallet, »Fictions of Space: Zeitgenössische Romane als fiktionale Modelle semiotischer Raumkonstitution.« In: Hallet/Neumann 2009. 81-113, v.a. 107-109. Exemplarisch nennt Hallet Paul Austers City of Glass (1985) und W. G. Sebalds Austerlitz (2001). Er erörtert anhand dieser Texte Tendenzen der De-Naturalisierung von Raum im postmodernen Erzähltext. Die realistische Literatur habe, so an anderer Stelle Hallet und Neumann, naturalisierende Vorstellungen befördert, d.h. kulturelle Räume als statische, transparente Entitäten dargestellt. Dagegen stünde die postmoderne Literatur mit der ihr eigenen Konstruktivität kultureller Räume (Hallet/Neumann 2009a, 24). Hallet/Neumann 2009a, 23.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

dessen Gewichtung (meist) schon entschieden. Raum und Handlung konstituieren sich reziprok.268 Statt das Erzählen und das Beschreiben von Raum zu trennen und damit Abstände zwischen Handlung und Raum zu pointieren, ist es zielführender, Raumbeschreibung, kontrastiv zu Barthes und Genette, als vielschichtigen Modus in der Erzählung aufzuwerten. Nitsch, der wiederum auf Mahler verweist269 , erörtert drei Verfahren der Modalisierung von ›Ortsbeschreibung‹270 : geographische Lokalisierung, chorographische Konstitution und atmosphärische Spezifikation. Ersteres bezeichnet die Benennung konkreter realer Orte271 , Zweiteres die »deskriptive Konkretion« zum Zwecke der Konstitution einer Räumlichkeit als »semantische Isotopie«, wofür unter anderem die Perspektive des Erzählens maßgeblich ist272 , und Letzteres die Zuweisung »qualitative[r] Prädikate«, wobei die »physische Konfiguration« in den Hintergrund trete.273 Zugleich benennt er Schwierigkeiten bei diesen Aspekten der semantischen Spezifikation von Raum.274 Beobachtbar seien zum Beispiel multiple oder variable Spezifikationen des Raums durch sich überlagernde Perspektivwechsel und Tendenzen der DeLokalisierung durch das Imaginieren und Fingieren von Raum, infolgedessen Raum eine Eigendynamik entwickele.275 Im Sinne Maurice Blanchots folgert Nitsch, dass durch das Verblassen physisch begehbarer Räume die Materialität des literarischen Textes, der ›espace littéraire‹276 , an Bedeutung gewinne.277 Ebendiese Verfahren der Lokalisierung, Konstitution und Spezifikation gilt es in den literarischen Texten, die als fictions of space lesbar werden, nachzuvollziehen und zu diskutieren, inwiefern durch Dynamiken des Räumlichen der Text als Raum respektive vice versa in den Fokus rückt, denn, so Neumann, seit 1989 sei in vielen Romanen eine starke Reflexion raumkonstituierender Prozesse zu beobachten.278          

268 Neumann vernachlässigt diese beidseitige Interdependenz, vgl. Neumann 2015, 100: »Figuren werden durch Schauplätze charakterisiert, an denen sie sich befinden; umgekehrt definieren diese Schauplätze Handlungsspielräume und Erfahrungsmöglichkeiten von Figuren« (ähnlich schon bei Würzbach 2001, 12: Raum trage zur »impliziten Charakterisierung der Figuren« bei). Aber auch Figuren charakterisieren Räume bzw. definieren/konstituieren diese erst. 269 Vgl. Andreas Mahler, »Stadttexte – Textstädte: Formen und Funktionen diskursiver Stadtkonstitution.« In: ders. (Hg.), Stadt-Bilder: Allegorie – Mimesis – Imagination. Heidelberg 1999. 11-36. 270 Nitsch 2015, 31. Nitschs Verwendung der Termini ›Ort‹ und ›Raum‹ ist unklar. 271 Ebd. 272 Ebd., 31-32. 273 Ebd., 32-33. 274 Ebd., 33-35. 275 Ebd., 33-34. 276 Vgl. Maurice Blanchot, L’espace littéraire. Paris 1989. 277 Nitsch 2015, 33-35. 278 Vgl. Neumann 2015, 97-98.

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2.2.4

Genese erzählter Räume

Narratologisch ist noch weiter zu präzisieren, wie […] Raum in der erzählten Welt in Wechselwirkungen aus subjektiven Raumkonzepten, internen und externen Referenzen, Wissen und literarischen Darstellungstechniken entsteht.279 Als Möglichkeit einer solchen erzähltheoretischen Präzisierung kann ein Analysemodell dienen, das Nünning im Rekurs auf Ricœur entwickelt hat.280 Nünning verweist einleitend zur Kontextualisierung seines »Projekt[s] einer Poetik der Formen und Funktionen narrativ-fiktionaler Raumdarstellung«281 auf wesentliche raumanalytische Impulse durch (vor allem) werkimmanente Interpretation, Toposforschung sowie Motivund Stoffgeschichte282 und bewertet phänomenologische283 und semiotische284 Ansätze als wesentlich. Sein Modell setzt sich aus drei dynamisch verbundenen Schritten zusammen: Selektion (paradigmatisch), Kombination respektive Konfiguration (syntagmatisch) und Perspektivierung (diskursiv).285 In der Diskussion erzählter Räume bedeutet Selektion in Nünnings postklassisch286 informiertem narratologischen Konzept, dass ein Text bzw., stärker produktionsästhetisch gedacht, ein*e Autor*in reale Orte und intertextuelle Bezüge auswählt und anhand derer den Raum eines literarischen Textes herstellt. Selektion heiße also, angelehnt an Isers Repertoire-Begriff, bestimmte Orte aus der »historischen Wirklichkeit« (aus »geschichtlichen und gegenwärtigen Wirklichkeitsmodellen«) sowie Elemente aus »früheren literarischen Werken« (»aus der Literatur«) in den neuen Text einzugliedern.287 Die Selektion literarischer Werke ist mit Blick auf das Textkorpus der vorliegenden Studie um die von wissenschaftlichen Werken zu erweitern, denn die Universitätsromane der

279 Huber/Lubkoll/Martus 2012a, 10. 280 Nünning 2009, 39. Ferner: ders., Von historischer Fiktion zu historiographischer Metafiktion. Trier 1995, 173-200. 281 Nünning 2009, 36. 282 Ebd., 35. Maßgeblich war: Alexander Ritter (Hg.), Landschaft und Raum in der Erzählkunst. Darmstadt 1975. Nünning (2009, 38-39) hebt Gerhard Hoffmanns Studie positiv hervor (Raum, Situation, erzählte Wirklichkeit: Poetologische und historische Studien zum englischen und amerikanischen Roman [1978]). Zu Hoffmann, vgl. auch Würzbach 2001, 106. 283 Maßgeblich: Dietrich Jäger, Erzählte Räume. Studien zur Phänomenologie der epischen Geschehensumwelt. Würzburg 1998 (vgl. Nünning 2009, 36). 284 Maßgeblich: Jurij M. Lotman, »Das Problem des künstlerischen Raums in Gogols Prosa.« In: ders., Aufsätze zur Theorie und Methodologie der Literatur und Kunst. Kronberg/Ts. 1974. 200-271 (vgl. Nünning 2009, 37: »Lotmans Pionieraufsatz«). 285 Nünning 2009, 39. 286 Entwickelt seit den 1980er-Jahren (klassische Narratologie u.a. bei Eberhard Lämmert [Bauformen des Erzählens]). Die postklassische Narratologie verortet sich in der Folge der kontextorientierten Narratologie u.a. nach Wolfgang Iser, der mit dem Begriff des ›Repertoires‹ arbeitet. Damit argumentiert er gegen die Immanenz eines Textes (›Leerstelle‹): vgl. Der Akt des Lesens. Theorie ästhetischer Wirkung. München 1976, insb. 87-143 (zur ›Leerstelle‹, ebd., 284-315); siehe dazu: Andreas Mahler, »Kontextorientierte Theorien.« In: Martínez 2011. 115-124, hier 116. Die leserzentrierte intertextuelle Narratologie stehe in dieser Tradition (vgl. Caroline Frank, »Prolegomena zu einer historischen Raumnarratologie am Beispiel von drei autodiegetisch erzählten Romanen.« Diegesis 3.2 [2014], o.S.). 287 Nünning 2009, 40/42.

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Gegenwart, nicht nur die hier ausgewählten, integrieren in extensiver Weise wissenschaftliche Texte wie solche von Foucault, Barthes, Blumenberg und Wittgenstein und verhandeln erzählten Raum im Zusammenspiel mit ebendiesen Texten und dabei auch mit spezifischen Räumen und räumlichen Figurationen wie bestimmten Topologien, die in diesen selektierten Texten verhandelt werden (Psychiatrie, Bibliothek, Topologie von Liebenden, Außerbegrifflichkeit, Tiefe). Nünning konstatiert: »Die Integration dieser verschiedenen Bezugssysteme, außertextuell und intertextuell, erlaubt es, das Fiktive im Rahmen dieses Referenzmodells als Akt der Grenzüberschreitung zu konzipieren.«288 Bemerkenswert ist somit, dass nicht nur der Gegenstand der Selektion räumlich verfasst ist, indem er ein realer oder ein textueller Ort (Hypotext als Ort) ist, sondern dass auch die Selektion zum Zwecke der Konstitution erzählter Räume von Nünning als per se räumliches Moment konzipiert wird, also selbst als Raumpraxis, wie dies der Terminus der ›Überschreitung‹ zwischen Fiktion und referentiellen »Bezugssysteme[n]« (»historische[] Wirklichkeit« und »literarische[] Werke«) verdeutlicht. Die topographische Konstituierung von Raum ist dem erzählten Raum somit bereits a priori immanent. Konfiguration respektive Kombination beschreibt die »Anordnung […] des heterogenen Materials«289 , also die »Anordnung, Reihenfolge und Gestaltung der selektierten Räume«, sie nimmt demnach die Relationen »zwischen mehreren Schauplätzen« in den Blick.290 Die Kombination von Räumen und Objekten im literarischen Text etabliert eine eigene Ordnung des Raums. Nünning bezeichnet diese als ein (innerhalb der Diegese) »sinnvolle[s] Ganze[s]«, ein »kohärentes fiktionales Raum- und Wirklichkeitsmodell« und eine »eigenständige fiktionale Organisationsstruktur«.291 Diese sei, so Nünning, grundlegend unterschieden »von derjenigen Organisationsstruktur, die für die jeweiligen Elemente in der Erfahrungswirklichkeit oder den literarischen Kontexten, denen sie entnommen sind, kennzeichnend ist«292 ; sie ist also a-mimetisch verfasst. Bei erzählten Räumen stellt sich folglich die Frage nach der Art und Weise der Verknüpfung von Raumelementen (reale Orte/Toponyme, Hypotexte) zum eigenständigen räumlichen Narrativ eines fiktionalen (Hyper-)Textes. Diskursive Perspektivierung von Räumen beinhalte, so Nünning, die Formen erzählerischer Vermittlung wie Erzählmodus, -struktur und -perspektive.293 Letztere ist hier die entscheidende; auch Nünning unterstreicht schon zu Beginn seines Aufsatzes die Signifikanz der Betrachtung von Perspektiven für raumtheoretische Untersuchungen.294 Der Perspektive als Teil der Frage nach dem discours eines Textes ist die

288 Ebd., 40: »Aus literaturwissenschaftlicher Sicht ist die Analyse außertextueller Referenzen insofern von Bedeutung, als sie nicht nur Aufschluss über den Wirklichkeitsbezug eines Romans vermittelt, sondern auch über das Verhältnis zwischen erzählten Räumen, realen Räumen und kulturellen Raummodellen.« 289 Nünning 2009, 41, zur Konfiguration, vgl. auch ebd., 42-43. 290 Ebd., 39. 291 Ebd., 42 (zitiert wird hier Ricœur [»meaningful whole« (Paul Ricœur, Time and Narrative. London/Chicago 1984, 67)])/43. 292 Ebd., 42. 293 Nünning 2009, 39. 294 Ebd., 36.

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Raumfrage inhärent, denn sie ist per se relationales Phänomen.295 Auch Sasse betont die Bedeutung der Perspektive für die Analyse räumlichen Denkens und Schreibens in literarischen Texten, ebenfalls verhandelt Würzbach Räume primär unter dem Aspekt der Fokalisierung.296 Sie liest Perspektive in Engführung mit den Begriffen der ›Position‹, des ›Standorts‹ und der ›Bewegung‹ dezidiert räumlich.297 Hierin unterscheidet sich Würzbachs Herangehensweise zum Beispiel von der Nünnings, Bachtins und Pfisters, bei denen Perspektive doch mehr sozial (bestimmt durch Disposition, Werte) als streng räumlich (relational/struktural) gedacht wird.298 Der Aspekt der Perspektive wäre also in Nünnings Modell mit Würzbach und Wolf Schmid299 zu modifizieren. Der räumliche Begriff von Perspektive erfülle, so Schmid, deren ursprüngliche, nichtmetaphorische Bedeutung, sie sei also durch den Ort konstituiert, von dem aus das Geschehen wahrgenommen werde; die räumliche Perspektive könne also narrational oder figural/personal sein.300 Der Standort der Erzählstimme stellt, so die Konsequenz, topographisch den erzählten Raum her, weil die spezifische Perspektive auf den Raum dessen narrative Gestalt erst produziert. Nünnings Modell, einschließlich der Modifikationen, soll hier als Instrumentarium der Analyse von erzählten Räumen verstanden werden. Die Herstellung narrativ erzeugter Räume verbindet diverse Aspekte der Selektion, Konfiguration und Perspektivierung und es ist zu fragen, wie in fiktionalen Texten Raum als Resultat ebendieser Prozesse organisiert ist. Vor dem Hintergrund der raumkonstruktivistischen These einer kulturellen Produktion von (erzählten) Räumen rückt die Frage in den Vordergrund, inwiefern Raum im literarischen Text als Produkt des Erlebens, der Erfahrung, des (Text-)Wissens und der Bewegung von Figuren zu verstehen ist. Pointiert sei hier, dass die Gestalt des erzählten Raums von den erlebenden und handelnden Subjekten abhängig ist. Nicht nur produziert, nach Lefebvre, Gesellschaft ihren je eigenen Raum, sondern auch jeder literarische Text durch seine ihm eigenen Figuren, die den Raum durch spezifische Bewegung konstituieren. Wichtig hierbei ist, dass dieser Raum 295 Vgl. Wolf Schmid, »Perspektive.« In: Martínez 2011. 138-144, hier 138; ders., Elemente der Narratologie. Berlin/New York 2005, 108-109. Durch Genette, der ›Perspektive‹ zum Zwecke der Relativierung der visuellen Konnotation (vgl. Schmid 2011, 141) als ›Fokalisierung‹ bezeichnet, ist sie zu einem vielbehandelten Phänomen der Erzähltheorie geworden. 296 Sasse 2008, 228; Würzbach 2001, 115: »Mit dieser narratologischen Kategorie [der Fokalisierung; Anm. LMR] kann unser Beschreiben und Verstehen von Raumwahrnehmung, Raumerleben und daraus resultierendem Verhalten und Handeln von Figuren differenziert und vertieft werden.« 297 Ebd., 119-120; dort u.a: »Die Veränderung des Standorts bringt eine Veränderung der Perspektive mit sich« (ebd., 119) und: »Die Bewegung durch den Raum mit entsprechend[er] […] Perspektivenveränderung […] strukturiert die Raumerfahrung« (ebd., 120). Allerdings denkt sie hier vor allem an Reiseliteratur/Verkehrsmittel etc. und weniger zum Beispiel an Bewegung als die von Gedanken, wie dies u.a. bei de Certeau anklingt. Böhme und Hallet arbeiten im Anschluss an Würzbach den Aspekt der Bewegung weiter aus. 298 Schmid 2011, 138-139. Vgl. Ansgar u. Vera Nünning, »Multiperspektivität aus narratologischer Sicht. Erzähltheoretische Grundlagen und Kategorien zur Analyse der Perspektivenstruktur narrativer Texte.« In: dies. (Hgg.), Multiperspektivisches Erzählen. Zur Theorie und Geschichte der Perspektivenstruktur im englischen Roman des 18. bis 20. Jahrhunderts. Trier 2000. 39-77, hier 49 (vgl. Schmid 2011, 139). 299 Vgl. Schmid 2005, 121-141. 300 Ebd., 123; ders. 2011, 141.

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sich von realen Orten loslösen und – das vernachlässigt Dennerlein – eigene räumliche Wirklichkeiten herstellen kann. Der literarische Text vermag, so Dünne und Mahler, Imaginations- und Vorstellungsräume zu eröffnen, die Variationen und Alternativen zu tatsächlich erfahr- und begehbaren Räumen darstellen. Diese Vorstellungsräume bringen ihrerseits potentiell wieder neue konkrete Raumerfahrungen hervor, die in einem weiteren Schritt erneut literarisch reflektiert werden können. Auf diese Weise entsteht eine im Prinzip endlose Bewegung. Literarische Räume bilden ›begehbare‹ Räume dementsprechend nicht nur ›mimetisch‹ ab, sondern lassen nicht zuletzt alternative Räume bzw. Raumpraktiken ›performativ‹ […] vorstellbar und schließlich in der Folge unter Umständen sogar auch wiederum realisierbar, also ›Wirklichkeit‹ werden.301

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Ort und Raum Raumpraxeologie bei de Certeau

Wenn zum Beispiel Augé von ›Nicht-Orten‹302 , Bachmann-Medick von ›gemachten‹ und Foucault von ›anderen‹ Räumen und Leibniz von ›Dingordnungen‹ spricht, funktionieren diese Termini (weitestgehend) in der jeweils eigenen Raum-Logik. Erwartungsgemäß ließen sie sich jedoch nicht mehr stringent erklären, fügte man sie zu einer allgemeinen raumtheoretischen Begriffskomposition zusammen. Vor allem die Begriffe ›Ort‹ und ›Raum‹ stellen sich für die vorliegende Untersuchung als wichtige zu unterscheidende dar, die hier mithilfe von Michel de Certeaus Differenzierung im dritten Teil (»Praktiken im Raum«) seiner kulturwissenschaftlichen Schrift Kunst des Handelns (1988 [orig. Arts de faire (1980)]) entwickelt werden. In dieser Schrift beschäftigt sich der französische Kulturphilosoph mit Alltagspraktiken.303 Grundlage ist, ähnlich wie sechs Jahre zuvor bei Lefebvre (La production de l’espace [1974]), ein praxeologisches Argument. Es geht demzufolge um die Frage der Funktionen von Praktiken, also Handlungen und Handlungsweisen von Subjekten, in einem urbanen System und damit in und für Räumlichkeit. De Certeau entwickelt seine raumtheoretischen Begriffe anhand einer Stadtanalyse. Er bricht mit der Beschreibung räumlicher Strukturen zugunsten der Hervorhebung von Performanzakten wie Gehen und Schreiben, ohne jedoch Erstere aus dem Blick zu verlieren.304 Bewegung dient, wie bei Böhme, als Konstituens von Raum. Ian Buchanan schreibt, räumliche Praktiken seien bei de Certeau »irgendeine Bewegung (einschließlich der Bewegung der Gedanken selbst)«.305 Sie nützen bei de Certeau der Differenzierung von ›Ort‹ und ›Raum‹. Diese lehnt er an die phänomenologische Unterscheidung zwischen dem geometrischen

301 Dünne/Mahler 2015a, 4. 302 Vgl. Matei Chihaia, »Nicht-Orte.« In: Dünne/Mahler 2015. 188-195. 303 Vgl. Heiko Christians, »Landschaftlicher Raum: Natur und Heterotopie.« In: Günzel 2010. 250-265, hier 261. 304 Vgl. Dünne 2006, 299; Sasse 2008, 235; Neumann 2015, 101. 305 Ian Buchanan, »Ort und Raum. Eine Verhältnisbestimmung mit Michel de Certeau.« In: Marian Füssel (Hg.), Michel de Certeau. Geschichte, Kultur, Religion. Konstanz 2007. 179-200, hier 187 (Hervorh. LMR).

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und anthropologischen Raum bei Maurice Merleau-Ponty an.306 Es geht weniger um Strukturen von Raum (Antifelder, Binarismen), als vielmehr um Praktiken im Raum. Der ›Ort‹ (lieu/place) sei, so de Certeau, abgegrenzt und stabil. Ein Ort ist mehr als eine lokale Bestimmung: »Ein Ort ist die Ordnung (egal, welcher Art), nach der Elemente in Koexistenzbeziehungen aufgeteilt werden. Damit wird also die Möglichkeit ausgeschlossen, daß sich zwei Dinge an derselben Stelle befinden.«307 Die Begriffe ›Ort‹ und ›Stelle‹ sowie ›Element‹ und ›Ding‹ werden in Analysen oftmals synonym gebraucht, obgleich de Certeau dies differenzierter intendiert. Elemente sind zwar Dinge in einem bestimmten lokalen Verhältnis zueinander, aber diese Elemente/Dinge sind nicht jeweils ein Ort, sondern bilden zusammen einen Ort als Ordnung. Die Dinge nehmen folglich eine Stelle ein, um sich zusammen als Ort zu konstituieren; die Stelle liegt dementsprechend dem Ort zugrunde.308 De Certeau resümiert: »Ein Ort ist also eine momentane Konstellation309 von festen Punkten. Er enthält einen Hinweis auf eine mögliche Stabilität.«310 Der Ort ist, so Dünne, Ausdruck »einer von einer vorgegebenen, z.B. geometrischen Ordnung abhängigen Lagebestimmung«.311 Bereits der ›Ort‹ birgt bei de Certeau also ein topologisches Moment – und nicht erst der ›Raum‹, welcher eine »Realisierung topologischer Relationen« ist.312 Der ›Raum‹ (espace/space) sei dynamisch und instabil, denn er bezeichne die Transformation von ›Orten‹: »Erst die Statik der Orte macht die Dynamik der Räume erkennbar«, schreibt Rose in seinem Aufsatz »Die Verortung der Literatur. Präliminarien zu einer Poetologie der Lokalisation« (2012).313 Offenkundig korrelieren folglich Raum und Zeit; bei de Certeau heißt es: Ein Raum entsteht, wenn man Richtungsvektoren, Geschwindigkeitsgrößen und die Variabilität der Zeit in Verbindung bringt. Der Raum ist ein Geflecht von beweglichen Elementen. Er ist gewissermaßen von der Gesamtheit der Bewegungen erfüllt, die sich in ihm entfalten. Er ist also ein Resultat von Aktivitäten, die ihm eine Richtung geben, ihn verzeitlichen […].314 In der Forschung wird die Verschiebung von ›Ort‹ zu ›Raum‹ selten genau gelesen. Bemerkenswert ist, dass die Differenz beider Begriffe auch mithilfe der Termini ›Konstellation‹ und ›Geflecht‹ bezeichnet wird. Während ›Konstellation‹ (auf Seiten des ›Orts‹), zu dem es kein direktes Verb gibt, also kein Tätigkeits- oder Zeitwort, etymologisch eine ›Stellung der Gestirne‹ artikuliert, beschreibt ›Geflecht‹ ein dichtes Netz, etwas Zusammengefügtes. Etwas zu flechten (als Tätigkeit in der Zeit [griech. plékein]) meint, etwas ineinander zu verschlingen. Die Verwendung des auf Aktivität hinweisenden Begriffs ›Geflecht‹ als Veranschaulichung der Kategorie ›Raum‹ ist insofern wesentlich, als hiermit eine Verbindung zu einer besonderen Art der Aktivität naheliegt, und zwar zur 306 307 308 309 310 311 312 313 314

Vgl. ebd., 180/183; ferner: Rose 2012, 42. Michel de Certeau, Kunst des Handelns. Berlin 1988, 217-218. Vgl. ebd., 218. Etymologisch: von lat. con (zusammen) und stella (Stern). de Certeau 1988, 218. Dünne 2006, 300. Lippuner/Lossau 2010, 118. Rose 2012, 42. de Certeau 1988, 218.

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sprachlichen, also zum Text (lat. textus [Zusammenhang, Gewebe, Geflecht] zu texere [weben, flechten, bauen, zusammenfügend verfertigen]). Ein Subjekt flicht den Raum Stadt, den de Certeau signifikant als »Textgewebe«315 apostrophiert, permanent weiter, es topo-graphiert ihn. Wenn hier vom Topographieren gesprochen wird, ist das im Grunde ein Bruch mit de Certeaus Terminologie, in der die Ordnung von Elementen als Topographie bezeichnet wird.316 Eine Variation der Begrifflichkeit im Sinne Weigels317 scheint jedoch sinnvoll, um die Textualität von Raum zu explizieren. De Certeaus inzwischen im raumwissenschaftlichen Diskurs omnipräsente Definition lautet: »Insgesamt ist der Raum ein Ort, mit dem man etwas macht.«318 Dieses Raumverständnis operiert mit einem relationalen (und relativen) Raumbegriff, bei dem sich Raum durch individuelle Praktiken319 konstituiert. Raum wird damit nicht in der Tradition Newtons (Philosophiae naturalis principia mathematica [1687]) als präexistent gedacht (»[d]er absolute Raum bleibt vermöge seiner Natur und ohne Beziehung auf einen äußeren Gegenstand stets gleich und unbeweglich«320 ), sondern in Anknüpfung an Einstein – um dann deutlich darüber hinauszugehen321 – als Bewegung und Relation von Körpern.322 Einstein stellt in seinem Vorwort zu Max Jammers Concepts of Space (1954 [dt. Das Problem des Raumes (1960)]) die Vorstellung vom »Raum als ›Behälter‹ aller körperlichen Objekte«323 (nach Newton) der vom Raum als »Lagerungs-Qualität der Körperwelt«324 (nach Leibniz) gegenüber und betont die ›Überwindung‹ Ersterer durch Letztere. Raum sei nicht ohne körperliche Objekte, als leerer Raum, denkbar. Nach de Certeau ist Raum nun nur durch

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Ebd., 181. Ebd., 189: Die Arbeit mit Orten sei »Aneignung des topographischen Systems durch den Fußgänger (ebenso wie der Sprechende die Sprache übernimmt oder sich aneignet)«. Vgl. Weigel 2004, 257: »Mit dem Begriff der Topographie […] steht sowohl die Beschreibung örtlicher Gegebenheiten auf dem Plan als auch die Schrift der Orte […] – also auch die Transformationen zwischen Ort und Schrift. Überhaupt hat es die Topographie mit dem Planen im doppelten Sinne zu tun: mit Planung und mit der planen Fläche.« de Certeau 1988, 218. Vgl. ebd., 27/189/204/216-226/228/245-253. Isaac Newton, Sir Isaac Newton’s Mathematische Principien der Naturlehre. Berlin 1872, 25. Newton operiert neben dem Begriff des ›absoluten Raums‹ mit dem des ›relativen‹, das heißt Körperbewegungen sind relativ zu einem absoluten Bezugssystem; vgl. u.a. Alpsancar 2011, 156; Böhme 2007, 58; Ritzer 2012, 22-23; vor allem Dieter Läpple, »Gesellschaftszentriertes Raumkonzept. Zur Überwindung von physikalisch-mathematischen Raumauffassungen in der Gesellschaftsanalyse.« In: Martin Wentz (Hg.), Stadt-Räume. Die Zukunft des Städtischen. Frankfurt a.M./New York 1991. 35-46, hier 38. Einstein schreibt: »Was nun den Raum-Begriff angeht, so scheint es, daß ihm der Begriff ›Ort‹ vorangegangen ist als der psychologisch einfachere, ›Ort‹ ist zunächst meist ein mit einem Namen bezeichneter (kleiner) Teil der Erdoberfläche. Das Ding, dessen ›Ort‹ ausgesagt wird, ist ein ›körperliches Objekt‹. Der ›Ort‹ erweist sich bei simpler Analyse ebenfalls als eine Gruppe körperlicher Objekte. […] ›Raum‹ […] [ist] eine Art Ordnung körperlicher Objekte […] und nichts als eine Art Ordnung körperlicher Objekte. Wenn der Begriff ›Raum‹ in solcher Weise gebildet und beschränkt wird, hat es keinen Sinn von leerem Raum zu reden« (»Vorwort.« In: Max Jammer [Hg.], Das Problem des Raumes. Die Entwicklung der Raumtheorien. Darmstadt 1960. xii–xvii, hier xii–xiii). Vgl. Läpple 1991, 39; vgl. ferner: Marc Rölli, »Räume und Differenzen – zur Einleitung.« In: Alpsancar/Gehring/Rölli 2011. 15-20, hier 15; Schroer 2009, 135; Wagner 2007, 15. Einstein 1960, xiii. Ebd.

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und in Bewegung erfahr- und denkbar. De Certeau zeige, so Dünne, wie Raumpraktiken »einen relationalen Raum der Erfahrung« konstituieren.325 Hier unterscheidet sich de Certeau auch von Leibniz (trotz der beiden gemeinen Negation des ›absoluten‹ Raums), denn bei Leibniz ist Raum bloß Summe von Orten: »Raum ist kurzum das«, so Leibniz, »was sich aus den Orten ergibt, wenn man sie zusammennimmt«.326 De Certeaus Raumtheorie stellt sich für eine literaturwissenschaftliche Analyse von erzählten Räumen auch deshalb als produktiv dar, weil sie, beispielsweise im Gegensatz zu Lefebvre, Bourdieu und Martina Löw, selbst Raum und (narrativen) Text engführt und erzählerische Raumkonstitution verhandelt.327 Allerdings arbeitet der Kulturphilosoph nicht mit literarischen Beispielen, um seinen Ansatz zu konkretisieren, und bleibt daher weitgehend schematisch.328 Schon der Begriff ›Erzählung‹ ist bei de Certeau ausgesprochen vage.329 Die vorliegende Lektüre von de Certeau liest »Erzählungen«330 als narrativ-fiktionale Texte; es wird argumentiert, dass fiktionale Texte de Certeaus Raummodi beobachtbar machen. De Certeau macht deutlich, dass Erzählungen Orte organisieren: Sie »durchqueren und organisieren […] Orte; sie wählen bestimmte Orte aus und verbinden sie miteinander; sie machen aus ihnen Sätze und Wegstrecken. Sie sind Durchquerungen des Raumes«.331 Zu begreifen sind diese Orte als reale, also in der empirischen Welt verankerte, welche in Nünning’scher Lesart von Erzählungen selektiert und neu kombiniert werden, aber genauso auch als solche, die als Konstellationen innerhalb der erzählten Welt organisiert, das heißt in Erzählungen ausgewählt und zu einem Sujet verbunden werden.332 De Certeaus Verwendung von »Wegstrecke[]« ist hier nicht allzu wörtlich zu nehmen, wie dies etwa Lippuner tut.333 In seinem Konzept folgt der Begriff der Logik, dass ›Wegstrecke‹ im Kontrast zum Koordinatensystem (carte) als Bild für die Transformation von ›Ort‹ zu ›Raum‹ operationalisiert ist; ›Wegstrecke‹ funktioniert synonym zu dem Ausdruck ›Handlungsgeographie‹334 und ist demzufolge nicht als lineare räumliche Bewegung misszuverstehen. Raum ist wichtiges Strukturelement eines literarischen Textes. Es heißt: »Die Erzählungen führen also eine Arbeit aus, die unaufhörlich Orte in Räume und Räume in

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Dünne 2006, 300. Leibniz 2006, 69. Vgl. Neumann 2015, 96. Weigel (2002, 160) schreibt, de Certeau betrachte »Raum selbst als eine Art Text […], dessen Zeichen oder Spuren semiotisch, grammatologisch oder archäologisch zu entziffern sind«. De Certeau (1988, 218) parallelisiert seine Raumtheorie mit Grundlagen der Sprechakttheorie: »Im Verhältnis zum Ort wäre der Raum ein Wort, das ausgesprochen wird […].« Die Aussprache eines Wortes stellt einen Wechsel vom ›Ort‹ zum ›Raum‹ dar, die Praktik des Sprechens wird hier mit der des Gehens verglichen. Vgl. ferner: Buchanan 2007, 180. Vgl. Julia Weber, »›Im Hohlraum‹ – Kafka als Architekt.« In: Müller/Weber 2013. 83-105, hier 100. Er spricht von »mündlichen Ortsbeschreibungen«, aber auch vom »Kriminalroman«, von »Volksmärchen«, »New Yorker Erzähler[n]«, vom »Reisebericht[]« und von »Beschreibungen von Wohnungen« (de Certeau 1988, 220-225). Ebd., 219/220. Ebd., 215. Vgl. Sylvia Sasse, »Poetischer Raum: Chronotopos und Geopolitik.« In: Günzel 2010. 294-308, hier 302. Lippuner 2007, 274. de Certeau 1988, 216.

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Orte verwandelt«335 sowie etwas später: »[D]ie Erzeugung eines Raumes scheint immer durch eine Bewegung bedingt zu sein, die ihn mit einer Geschichte verbindet.«336 Weiterhin schreibt de Certeau, Erzählungen […] organisieren auch das Spiel der wechselnden Beziehungen [zwischen Orten und Räumen; Anm. LMR], die die einen zu den anderen haben. Diese Spiele sind sehr zahlreich. Sie reichen von der Errichtung einer unbeweglichen […] Ordnung (nichts bewegt sich hier, außer dem Diskurs selber, der […] das Panorama durchläuft), bis zur beschleunigten Aufeinanderfolge von Handlungen, die die Räume vervielfältigen.337 »Einige Orte [sind dazu] verurteilt […] brach zu liegen«338 , mit anderen bildet das Subjekt Beziehungen aus: Die Erzählungen über Orte sind Basteleien, Improvisationen […]. Auch wenn die literarische Form und das Handlungsschema der Geschichten […] feststehenden Modellen folgt […], so besteht das Material […] aus Bruchstücken von verstreuten semantischen Orten. Diese heterogenen […] Elemente überfluten die homogene Form der Erzählung.339 Dünne kommentiert wie folgt: Erzählen ist nach Certeau zunächst einmal immer mit einer Raumerfahrung in Form eines ›parcours‹ verbunden, bei dem man von vornherein nicht über ein Überblickswissen von einem Gesamtraum verfügt wie im komplementären Modus der ›carte‹: Im Gegensatz zu Jurij Lotman […] sieht Certeau Texte als Praktiken, die die Möglichkeit der Konstitution von ›Karten‹ überhaupt erst mit hervorbringen. Diese Konstitution von größeren Raumzusammenhängen durch narrative Verknüpfungen lässt sich in struktureller Homologie zu materiellen Kulturtechniken der Raumkonstitution verstehen.340 »Erzählungen vom Raum«341 heben Handlungen hervor, produzieren »Handlungsgeographien«342 : »Von einer vorgegebenen Geographie […] berichten die Alltagserzählungen […] von dem, was man in ihnen und mit ihnen machen kann. Auf diese Weise wird der Raum gestaltet.«343 Buchanan schreibt, Raum sei per se stets eine Frage der Perspektive.344 Das ist nicht nur, auch vor dem Hintergrund des Modells erzählter Räume nach Nünning, zu stützen, sondern zugleich mit de Certeau zu präzisieren. Schon die

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Ebd., 220. Ebd., 219. Ebd., 220. De Certeau entwickelt daran anschließend die Unterscheidung zwischen Karte (carte/map) und Wegstrecke (parcours/tour) als Möglichkeiten des Erzählens (ebd.). Ebd., 191. Ebd., 203-204. Dünne 2015, 44. Der parcours meint relative Bezüge und konstituiert einen praktizierten Raum, die carte ist indessen ein überindividuelles System von Ordnungen. De Certeau (1988, 221) betont, dass sich beide in Erzählungen überlagern können, denn Beschreibung könne zugleich ›sehen‹ und ›gehen‹. de Certeau 1988, 221. Ebd., 216; Vgl. Sasse 2010, 302 (»Handlungstopographie des Raumes«); dies. 2008, 234. de Certeau 1988, 225-226. Buchanan 2007, 184.

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Frage des der Perspektive a priori inhärenten Standpunkts ist eine Frage des Raums, weil der Standpunkt stets in dem »Bezugsraster (hier-dort)«345 steht; er ist also eine Relations-Räumlichkeit.346 Perspektive bedeutet demnach den Blick auf Räumlichkeit und zugleich Produktion von Raum. Erzählperspektiven sind topologisch veranlagt im Hinblick auf die Relation/den Blickwinkel zum/auf das Erzählte(n) und wiederum topographisch relevant im Hinblick auf das daraus hervorgehende Be- bzw. Erschreiben von Raum. Böhmes Überlegung, dass »Raum […] erst eröffnet und (aus)gerichtet [wird] durch Bewegung. Beides geht vom Leib aus. Er liefert die erste Raumgliederung. Der Leib emergiert, um mit Michel de Certeau […] zu sprechen, keine carte, sondern einen parcours […]«347 , ist in der Konsequenz insofern zu erweitern, als bereits in der Perspektive auf den Raum (durch die Erzählinstanz) ein, wenngleich körperloses Moment der Bewegung liegt, das erzählten Raum produziert. Dabei ist in literarischen Texten im Blick zu behalten, ob Raum in kartographischer Übersicht beschrieben wird oder aus dem Raum heraus, in, so Lippuner, »pedestrische[r] Methode«.348 Mit Neumann lassen sich diese beiden Seiten, narratologisch gedacht, als »panoramische« (auktorial, statisch, zentral) und »figural fokalisierte« (subjektiv, perspektivisch, bewegt) Raumkonstituierung lesen.349 In der Korrelation von Raum und Erzählung liegt bei de Certeau noch ein weiteres signifikantes und von der Forschung bislang vernachlässigtes Moment, und zwar das vom Raum als einer textuellen Materialität. Schreiben bedeutet, so macht de Certeau deutlich, auf der Seite einen Text zu konstruieren. Auf der Papierseite350 werde Text konstruiert und eine Welt geschrieben: Zunächst die leere Seite: ein ›eigener‹ Raum grenzt einen Produktionsort für das Subjekt ein. […] [Der Ort] steht für eine partielle, aber überschaubare Handlung bereit. […] Eine autonome Oberfläche wird unter das Auge des Subjektes geschoben, das sich somit ein Feld für sein eigenes Tun verschafft.351 Die Verwendung der Termini ›Raum‹ und ›Ort‹ mag hier auf den ersten Blick undifferenziert erscheinen. ›Raum‹ beschreibt primär den Rückzug des schreibenden Subjekts aus der Welt. Der »›eigene[]‹ Raum« liest sich sowohl konkret als auch metaphorisch als eigenes, dinghaftes Zimmer, gewissermaßen als ein room of one’s own, und als gedankliche Isolation in einem eigenen, imaginären Raum. ›Ort‹ dagegen ist »Produktionsort«, ist materielle »Oberfläche«, die zu beschreiben ist. Den Begriff des ›Feldes‹ führt de Certeau als Synthese von ›Raum‹ und ›Ort‹ ein. Weiter heißt es: Dann wird an diesem Ort ein Text gebaut. […] [Operationen stecken] auf der Seite Linien ab, die Wörter, Sätze und schließlich ein System bilden. Anders gesagt, eine umherschweifende, fortschreitende und geregelte Praktik – ein Vorgehen – erschafft auf der 345 346 347 348 349 350

351

de Certeau 1988, 191. Vgl. Günzel 2009, 229. Hartmut Böhme, »Kulturwissenschaft.« In: Günzel 2008. 191-207, hier 197-198. Lippuner 2007, 277. Vgl. Nünning 2009, 45. Neumann 2015, 99. Gabriele Rippl bezeichnet die Papierseite als »Anordnung verbaler Zeichen« (Beschreibungskunst: Zur intermedialen Poetik angloamerikanischer Ikontexte [1880-2000]. München 2005, 16); Sasse (2010, 295) spricht von ihr als Medium der Verortung einer sprachlichen Sukzession. de Certeau 1988, 246.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

leeren Seite d[a]s Artefakt einer anderen ›Welt‹. Einer Welt, die nicht mehr gegeben, sondern künstlich hergestellt ist.352 Durch die materielle Textpraxis des (Be-)Schreibens entsteht eine »künstlich hergestellt[e]« Welt – die erzählte Welt. Der Ort des Schreibens, das Material Papier353 , ist Ort der Textproduktion, die sich als Schreibbewegung präsentiert. Die Papierseite wird somit lesbar als Ort topographischer Raumkonstituierung. Rose überlegt, dass Ort und Text ontologisch und epistemisch verschieden seien, da Texte die Ortskriterien der Gleichzeitigkeit und Dreidimensionalität nicht einlösen könnten und daher die Repräsentation von Ort durch Schrift per se problematisch sei.354 Daraus folgert er: »Insofern wäre der einzige Ort, den Texte mimetisch veranschaulichen können, der ›Fundort‹ anderer Textstellen.«355 Zwar geht es der vorliegenden Studie weniger um literarische Mimesis von Orten, jedoch lässt sich dieser neuralgische Aspekt im Verhältnis von Text und Ort respektive Raum mit de Certeau weiterdenken. Wenn er konstatiert, das Schreiben erzeuge einen Ort356 , bedeutet dies, dass ein Text als Ort zu denken ist. Das lässt sich mit Blick auf Intertextualität als relationale (›inter‹) Praktik produktiv machen, weil in dem Sinne Texte als Orte zu denken sind, die in andere Texte versetzt werden. Die Materialität des Mediums Text selbst wird also zu einer essentiellen raumtheoretischen Größe. Weiterhin schreibt de Certeau, die Textrezeption sei »ein Raum, der durch den praktischen Umgang mit einem Ort entsteht, den ein Zeichensystem – etwas Geschriebenes – bildet«.357 Hier stellt sich folglich eine doppelte Raumpraxeologie her, indem Textproduktion und Textrezeption räumlich konnotiert sind. Literarische Praxis ist demzufolge nicht nur räumlich, weil dabei erzählte Räume narrativ erzeugt werden, sich also fictions of space konstituieren. Vielmehr liest sich bereits die Textpraxis mit de Certeau als räumlich konnotierter Prozess, der in der Analyse erzählter Räume besonders dann entscheidend wird, wenn literarische und wissenschaftliche Praktiken als Arbeit am Text thematisch werden – wenn die Figuren selbst als Schreibende ins Werk gesetzt werden und mit »Produktionsort[en]« operieren.

2.3.2

Eigene Terminologie

Im Anschluss an die obige Diskussion raumtheoretischer Ansätze legt die Studie an dieser Stelle ein Begriffsschema vor, mithilfe dessen die erzählten Räume in den im Folgenden analysierten literarischen Texten präziser erfasst werden können. Die Terminologie hat also eine heuristische Funktion. Sie divergiert von anderenorts diskutierten Typologien des erzählten Raums, wie zum Beispiel der von Gerhard Hoffmann, die, angelehnt an Elisabeth Strökers Arbeit zum Raum358 , zwischen ›Anschauungsraum‹ (panoramatischer Fernraum), ›Aktionsraum‹ (vom Subjekt her konzipierter Nahraum) 352 353

Ebd. Die Papierseite bezeichnet de Certeau auch als eine »Insel der Seite, einen »Ausnahmeort« und »Durchgangsort« (ebd., 247). 354 Rose 2012, 43. Vgl. auch ebd., 45. 355 Ebd., 44. 356 de Certeau 1988, 218. 357 Ebd. 358 Elisabeth Ströker, Philosophische Untersuchungen zum Raum. Frankfurt a.M. 1965.

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und ›gestimmtem Raum‹ (intersubjektive Atmosphäre des Raums) unterscheidet.359 Die Differenz von ›Ort‹ und ›Raum‹ spielt bei Hoffmann keine Rolle. Zudem erscheint die Typisierung erzählter Räume in ein solch abstrakt triadisches Schema fraglich, sie müsste aber, um daran fundiert Kritik üben zu können, anhand literarischer Analysen durchgespielt werden.360 Die Kategorien des Orts sind hier nun: Real-Ort, Intertext-Ort, Schreib-Ort und Ego-Ort. (Die Schreibweise der Komposita mit Bindestrich erfolgt aus ästhetischen Gründen und nicht etwa in Anlehnung an Augés Konzept des ›Nicht-Orts‹.) Der RealOrt präzisiert begrifflich den unter II.2.2.2 erläuterten Aspekt der Selektion realer Orte in fiktionalen Texten. Der Umgang mit Toponymen und georeferentiellen Angaben wie ›Cambridge‹ (bei Duncker und Meier), ›Providence‹ (bei Eugenides), ›Münster‹ (bei Lewitscharoff) oder ›Stanford‹ (bei Lüscher) kann mithilfe der Kategorie des Real-Orts beschrieben werden. Sie trägt dem Umstand Rechnung, dass literarische Texte augenfällig sehr deutlich auf geographisch lokalisierbare Orte verweisen. Der, so Bachtin, »reale historische[] Raum[]«361 ist keine Lappalie, sondern dessen Exponierung perspektiviert offensichtlich den narrativ erzeugten Raum entscheidend mit. Mit dem Intertext-Ort wird die unter II.2.2.4 (Nünning) und II.2.3.1 (de Certeau) herausgestellte Relevanz der Selektion anderer Texte apostrophiert. Intertext-Orte können andere literarische362 , aber auch theoretische Texte bezeichnen. Weiterhin lässt sich der Begriff operationalisieren für das Moment fingierter Intertextualität, das heißt, wenn nur scheinbar, trotz entsprechender typographischer Markierung (Kursivierung, Einrückung, Anführungszeichen), intertextuell gearbeitet wird. Der Schreib-Ort hat eine doppelte Bedeutung. Zum einen bezeichnet er, besonders mit de Certeau gedacht, die Papierseite als konkreten Ort des Schreibens in seiner materialen Verfasstheit, zum anderen beispielsweise das Arbeitszimmer, also den Ort, an dem Text produziert wird. Der Ego-Ort benennt den Aspekt der Perspektive, der sich in der bisherigen Diskussion als zentral für die Erzeugung von Räumen dargestellt hat. ›Ego‹ ist hier nicht allein wörtlich als ›Ich‹ zu lesen (oder gar als pauschaler Bezug auf eine Ich-Erzählsituation), sondern es beschreibt die Position und damit die Perspektive eines Subjekts auf den Raum bzw. im Raum. Es kann sich um die Perspektive der Erzählinstanz handeln, aber auch um die einer Figur auf den Raum und damit um die Position einer Figur im Raum. Mit der Kategorie des Ego-Orts wird versucht, der dezidiert räumlichen Gestalt der Perspektive, wie sie Würzbach und Schmid thematisieren, terminologisch gerecht zu werden. Die Kategorien des Raums sind: Intertext-Raum, Fiktiv-Raum und Wissens-Raum. Sie sind als Interaktions-Räume zu begreifen. Dieser Begriff knüpft an Hoffmanns Typus des ›Aktionsraums‹363 an und leitet sich insbesondere von Hallets und Neumanns These her, dass sich Subjektbildung und damit auch Raumkonstituierung in

359 360 361 362 363

Vgl. Hoffmann 1978. Vgl. Dennerlein 2009, 26. Bachtin 2008, 7. Vgl. Nünning 2009, 40/42. Der ›Aktionsraum‹ bei Hoffmann (1978, 79-92) ist ein Nahraum: der Raum einer handelnden Figur, der keine detaillierte Beschreibung aufweist, sondern sich vor allem als Movens oder Hindernis der Handlung darstellt.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

wechselnden Verortungen im Raum vollzieht.364 Räume als Bezugsgröße der Figuren sind dabei stets relationale, aus Interaktion sich herstellende – sie sind eine »dynamische[], prozessuale[] Größe«.365 Die drei Raumtypen wirken gemeinsam an der Text- und/als Raumgenese mit. Es handelt sich hierbei insgesamt um soziale Räume, um, mit Bronfen formuliert ›gelebte Räume‹.366 Der Intertext-Raum verweist auf den Intertext-Ort und stellt sich gemeinsam mit diesem im Hinblick auf die Analyse von erzählten Räumen als (raum-)terminologische Schärfung von Genettes Differenzierung zwischen ›Hypotext‹ und ›Hypertext‹ in der intertextualitätstheoretischen Studie Palimpseste (orig. Palimpsestes. La littérature au second degré [1982]) dar. Das ›Geflecht‹ von Intertext-Orten, mit denen »man etwas macht«367 , produziert einen Intertext-Raum. Diese Praxis der Transformation ist speziell im Textkorpus der vorliegenden Studie zweifach bestimmt, denn nicht nur der Text respektive dessen Autor*in macht in der intertexuellen Operation etwas mit Intertext-Orten, sondern auch die Akteure innerhalb der Diegese, die sich vor allem textpraktisch betätigen (Schreiben, Notieren, Zitieren). Mit der Kategorie des Fiktiv-Raums soll einer speziellen Gestalt des erzählten Raums begegnet werden, die sich realer, konkreter Räumlichkeiten (nicht zu verwechseln mit Real-Orten) entzieht und Raum ins Fingierte erweitert.368 Das sind solche Räume, »die weder physikalisch noch mathematisch, noch geographisch belegbar sein müssen«369 , auch nicht innerhalb der Diegese. Transformationen konkreter Räume hin zu Räumen der Imagination und des Halluzinierens sind in den ausgewählten literarischen Texten wichtige, weil in ihnen bzw. durch sie zum Beispiel zentrale Topologien verhandelt werden. Der Wissens-Raum ist ein Raum, in dem Wissen generiert und vermittelt wird. Ein Wissens-Raum par excellence ist die Universität. Räume wie Hörsäle, Seminare, Bibliotheken, Arbeitszimmer und Labore sind ›konkrete‹370 Räume der Wissensgenese. Hinzu kommt eine metaphorische Dimension ebendieser Räume, denn insbesondere die Bibliothek pointiert bildlich das Textverfahren der Intertextualität, wie Umberto Eco in Der Name der Rose (1980 [orig. Il nome della rosa]) ausführt.371 Unter Punkt III werden diese hier in Kürze ausgeführten Termini verwendet, um die Produktion von Räumen innerhalb der Romane zu untersuchen. Da ebendiese unmittelbar mit Praxeologien des Wissens zusammenhängt, wird zunächst unter II.3 das (Begiffs-)Feld ›Wissen‹ näher bestimmt.

364 Hallet/Neumann 2009a, 25. 365 Ebd., 21. 366 Elisabeth Bronfen, Der literarische Raum: Eine Untersuchung am Beispiel von Dorothy M. Richardsons Romanzyklus »Pilgrimage«. Tübingen 1986. 367 de Certeau 1988, 218. 368 Argumentiert wird hier in Anlehnung an Müller und Weber (2013a, 5-6/8). 369 Sasse 2008, 230. 370 Vgl. Dennerlein 2009, 48/72; dies. 2011, 158. 371 Umberto Eco, Der Name der Rose. München 1980, 366: »Nun ging mir plötzlich auf, daß die Bücher nicht selten von anderen Büchern sprechen, ja, daß es mitunter so ist, als sprächen sie miteinander. Und im Licht dieser neuen Erkenntnis erschien mir die Bibliothek noch unheimlicher. War sie womöglich der Ort eines […] Gewispers, eines unhörbaren Dialogs zwischen Pergament und Pergament?«

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3.

Wissen

3.1

doing science: Wissen(schaft)spraxeologie

In der Einführung zu dem Sammelband Dynamiken des Wissens (2007) schreiben Klaus W. Hempfer und Anita Traninger, dass in einer Wissensgesellschaft innerhalb der Wissenschaft der Wissensbegriff zentral stehe.372 Hubert Knoblauch konstatiert ähnlich, Wissensexpert*innen als Teil einer institutionalisierten, funktional differenzierten Wissensordnung hätten die Tendenz zur Theoretisierung von Wissen. Sie seien interessiert an einem »Wissen über Wissen, wie es für die Wissensgesellschaft prägend wird«.373 Der Soziologe führt fort, dass »[o]ffensichtlich […] die Wissenschaft eine große Rolle zur Bestimmung und Legitimation des Wissens« spielt.374 Knoblauchs Formulierung des »Wissen[s] über Wissen« dient im Folgenden als entscheidende Achse, um die sich die Diskussion von Wissen(schaft) dreht. Für das 21. Jahrhundert wird oft der Terminus der ›Wissensgesellschaft‹ bzw. ›knowledge society‹ bemüht, der den Begriff ›Industriegesellschaft‹ substituiert, mit dem man das 19. und 20. Jahrhundert zu beschreiben versucht.375 Maßgeblich geprägt hat der Soziologe und Kulturwissenschaftler Nico Stehr das Konzept ›Wissensgesellschaft‹.376 Dies ist jedoch um einiges älter, als Stehrs Publikationsjahre vermuten lassen, denn schon Ende der 1950er-Jahre operiert der US-amerikanische Politikwissenschaftler Robert E. Lane mit dem Begriff der ›knowledgeable societies‹; er bezeichnet damit Gesellschaften, in denen die Relevanz von Wissen sukzessive steige und Wissen sich als gesellschaftsstrukturierende Größe darstelle.377 Der US-amerikanische Soziologie Daniel Bell spricht Anfang der 1970er-Jahre von ›post-industrial societies‹ und weist in diesem Zuge darauf hin, dass theoretisches Wissen eine immer zentralere Rolle in Gesellschaften einnehme.378 Diese Diskussion um die gesellschaftliche Relevanz von Wissen verschränkt sich vor allem seit den 1960er-Jahren mit der Frage nach der Konstituierung von Wissen respektive Wissenschaft als dessen institutionellem Rahmen. Es wird anfänglich in der Forschung viel darüber diskutiert, inwiefern sich die verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen strikt voneinander abgrenzen. Signifikant ist hierbei die Debatte um Charles P. Snow, der in The Two Cultures and the Scientific Revolution (1961)

Klaus W. Hempfer u. Anita Traninger, »Einführung.« In: dies. (Hgg.), Dynamiken des Wissens. Freiburg i.Br. 2007. 7-21, hier 7. 373 Hubert Knoblauch, »Wissenssoziologie, Wissensgesellschaft und die Transformation der Wissenskommunikation.« bpb online (23.04.2013). 374 Ebd. 375 Vgl. Nico Stehr u. Richard V. Ericson, The Culture and Power of Knowledge. Inquiries into Contemporary Societies. Berlin/New York 1992. 376 Vgl. Nico Stehr u. Richard V. Ericson, »The Culture and Power of Knowledge in Modern Society.« In: Stehr/Ericson 1992. 3-19, hier 4-7. Stehr definiert Wissen vor allem als »Fähigkeit zum (sozialen) Handeln« (Wissen und Wirtschaften. Die gesellschaftlichen Grundlagen der modernen Ökonomie. Frankfurt a.M. 2001, 8; ders., »Experts, Counsellors and Advisers.« In: Stehr/Ericson 1992. 107-155, hier 111-113; vgl. ebd. 114: »capacity for social action« [im Rekurs auf Giddens]). 377 Robert E. Lane, »The Decline of Politics and Ideology in a Knowledgeable Society.« American Sociological Review 31.5 (1966): 649-662. 378 Daniel Bell, The Coming of the Post-Industrial Society. New York 1973. 372

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

die These von den ›zwei Kulturen‹ Natur- und Geisteswissenschaft formuliert.379 Julia Amslinger schreibt dazu in Eine neue Form von Akademie (2017) kritisch: »Die postulierte Trennung zwischen Natur- und Geisteswissenschaften war sowohl praktisch als auch theoretisch-reflexiv in den frühen sechziger Jahren längst überholt.«380 Die Germanistin verweist auf Hans Blumenberg, der dem scheinbaren Dualismus der Disziplinen »nur feine Ironie [hat] entgegenbringen« können: Im Jahr 1958 beantragte Blumenberg bei der Deutschen Forschungsgemeinschaft (DFG) ›Mittel in noch unbestimmter Höhe zwecks Erforschung der Rückseite des Mondes durch reines Denken.‹ […] [Blumenberg] vertritt im Anschluss an Valéry eine besondere Auffassung von der Realität wissenschaftlicher Erkenntnisbildung381 – nämlich die, dass Wissenschaft per se, unabhängig von der spezifischen Disziplin, »innere Arbeit«382 ist, »immer une fabrication«383 . Paul Valéry schreibt in seinem Aufsatz »Sind Geisteswissenschaften und Naturwissenschaften grundverschieden?« (orig. »Les Sciences de l’esprit sont-elles essentiellement différentes des sciences de la nature?« [1931]): Ob man sich nun mit theoretischer Physik oder mit Geschichte befaßt, es geht immer darum, auszuwählen, zu ersinnen, zu vereinfachen, zu trennen oder zu vereinigen, zu kombinieren oder zum Ausdruck zu bringen; es handelt sich um innere Arbeit, und es ist nicht einzusehen, warum diese innere Arbeit grundverschieden sein sollte, wenn sich ein Descartes oder ein Leibniz nun mit der Mechanik oder der Seele befaßt.384 Besonders in den 1970er- und 1980er-Jahren rücken zunehmend die Prozesse der Wissenschaft als Konstruktionen in den Fokus, vor allem durch die Studien von Steve Woolgar, Bruno Latour, Karin Knorr Cetina und schließlich Hans-Jörg Rheinberger, die sich wiederum auf Ludwig Flecks Forschung beziehen.385 Knorr Cetinas Analyse der Wissenschaft trägt bereits im Titel den Ausdruck der ›Fabrikation‹ (Die Fabrikation von Erkenntnis [1984]), Latour betitelt eine seiner wissenschaftstheoretischen Studien mit Science in Action (1987) und markiert damit schon, dass es ihm in der soziologischen Untersuchung um die Prozessualität von Wissen(schaft) geht – um Forschung in actio. Rhein-

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Vgl. Snow 1961; dazu: Frank R. Leavis, Two Cultures? The Significance of C.P. Snow. London 1962; David K. Cornelius u. Edwin St. Vincent (Hgg.), Cultures in Conflict: Perspectives on the Snow-Leavis Controversy. Chicago 1964; vgl. ferner: Kühn 2002. Julia Amslinger, Eine neue Form von Akademie. Poetik und Hermeneutik – Die Anfänge. Leiden 2017, 34. Ebd. Zitat aus: Hans Blumenberg, Die Vollzähligkeit der Sterne. Frankfurt a.M. 1997, 547-548. Paul Valéry, »Sind Geisteswissenschaften und Naturwissenschaften grundverschieden?« In: ders., Werke. Bd. 7: Zur Zeitgeschichte und Politik. Frankfurt a.M. 1995. 390-392, hier 391. Hans Blumenberg, Ästhetische und Metaphorologische Schriften. Frankfurt a.M. 2001, 104. Valéry 1995, 391. Vgl. Ludwik Fleck, Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv. Frankfurt a.M. 1980; Bruno Latour u. Steve Woolgar, Laboratory Life: The Construction of Scientific Facts. Princeton 1986; Karin Knorr-Cetina, The Manufacture of Knowledge: An Essay on the Constructivist Nature of Science. Oxford 1981; Hans-Jörg Rheinberger, Experimentalsysteme und epistemische Dinge. Eine Geschichte der Proteinsynthese im Reagenzglas. Göttingen 2001.

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berger kritisiert in Experimentalsysteme und epistemische Dinge (2001) Karl Poppers Ansatz, dass Experimente »wohldefinierte empirische Prüfverfahren« sind, die »dazu dienen, bestimmte Hypothesen […] entweder zu bestätigen oder zu widerlegen«.386 Mit Fleck und Kuhn akzentuiert er dagegen den »Werkstattcharakter«387 von Forschung. Rheinberger geht es darum, das Primat der im Werden begriffenen wissenschaftlichen Erfahrung, bei der begriffliche Unbestimmtheit nicht defizitär, sondern handlungsbestimmend ist, gegenüber ihrem begrifflich verfaßten und verfestigten Resultat zur Geltung zu bringen.388 Er argumentiert also für »eine grundsätzliche Neubewertung der wissenschaftlichen Praxis«.389 Wissen(schaft)shistorisch rücken somit zunehmend die Praktiken szientifischer Arbeit in den Blick; es geht darum, in welcher Art und Weise sich das doing knowledge respektive doing science vollzieht. Diese Ausdrücke sind dabei ebenso praxeologisch konnotiert wie der Begriff des ›doing space‹, mit dem im Kapitel II.2 in Anlehnung an Hörning und Reuter (doing culture) operiert wurde.390 Der Terminus der ›Praxeologie‹ ist dazu dienlich, ebendiesen Fokus auf Wissen und Wissenschaft theoretisch zu kontextualisieren. Bei der Praxeologie handelt es sich um ein »(wissenschafts-)soziologische[s] Konzept«, das von Bourdieu geprägt wurde. Mit ihm könne man der in den humanities »etablierten Dichotomie von Strukturen und Handlungen« insofern begegnen, als »Praktiken, Prozesse sowie Routinen« untersucht würden, schreibt Ute Frietsch in Über die Praxis des kulturwissenschaftlichen Arbeitens (2013).391 Im Handbuch Praktiken und Raum (2019) verweisen Jonathan Everts und Susann Schäfer auf die Ursprünge der Praxeologie bei Bourdieu und Andreas Reckwitz sowie Theodore R. Schatzki. Nach Reckwitz geht es in der Praxeologie darum, »dass sich die soziale Welt aus sehr konkret benennbaren, einzelnen, dabei miteinander verflochtenen Praktiken (im Plural) zusammensetzt«.392 Everts und Schäfer schreiben fernerhin zu Schatzki, dieser denke soziale Welt als Konnex von sozialen Praktiken sowie materiellen Entitäten und Räumlichkeit entstehe aus deren Beziehung, weshalb Schatzki »das Konzept der ›materiellen Arrangements‹« entwickele.393 Frietsch konsta386 387 388 389 390 391

Rheinberger 2001, 21. Ebd. Ebd., 24. Ebd. Vgl. Hörning/Reuter 2015a. Ute Frietsch, »Einleitung. Zur Konzeption des Handwörterbuchs.« In: Frietsch/Rogge 2013. 1-10, hier 3. Vgl. zudem vor allem: Hans-Peter Müller, »Handeln und Struktur. Pierre Bourdieus Praxeologie.« In: Catherine Colliot-Thélène et al. (Hgg.), Pierre Bourdieu: Deutsch-französische Perspektiven. Frankfurt a.M. 2005. 21-42; Andreas Reckwitz, »Die Reproduktion und die Subversion sozialer Praktiken. Zugleich ein Kommentar zu Pierre Bourdieu und Judith Butler.« In: Hörning/Reuter 2015. 40-54; Michael Meier, »Bourdieus Theorie der Praxis – eine ›Theorie sozialer Praktiken‹?« In: Hörning/Reuter 2015. 55-70. 392 Andreas Reckwitz, »Grundelemente einer Theorie sozialer Praktiken. Eine sozialtheoretische Perspektive.« Zeitschrift für Soziologie 32 (2003): 282-301, hier 289. 393 Jonathan Everts u. Susann Schäfer, »Praktiken und Raum.« In: dies. (Hgg.), Handbuch Praktiken und Raum. Humangeographie nach dem Practice Turn. Bielefeld 2019. 7-19, hier 11. Vgl. u.a. Theodore R. Schatzki, »Practice theory as flat ontology.« In: Gert Spaargaren, Don Weenink u. Machiel Lasers (Hgg.), Practice Theory and Research. Exploring the dynamics of social life. London 2016. 28-42.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

tiert, die Praxeologie der Kulturwissenschaften sei die »Theoretisierung« akademischer Praktiken im institutionellen Kontext.394 Sie verweist auf die Präsenz praxeologischer Forschungsfragen in den 2010er-Jahren und auf das mancherorts formulierte Interesse, dieser neuen Forschungslinie mit dem Begriff des ›turn‹395 zu begegnen; »[d]ie aktuellen praxeologischen Ansätze können jedoch auch als Konfigurationen des practical turn sowie des material turn betrachtet werden«.396 Zu ›Praxeologie‹ gesellt sich hier ein weiterer zentraler Begriff, und zwar jener der ›Materialität‹. Beschäftigt man sich mit Wissen(schaft), stellt sich, das zeigen die Studien der konstruktivistischen Wissenschaftssoziologie und Wissenschaftsgeschichte in nuce, ihre materiale Verfasstheit als signifikanter Bestandteil dar. Die Wissenschaftshistorikerin Anke te Heesen befasst sich zum Beispiel mit dem »Schrank in den Wissenschaften«397 und rückt damit ein konkretes Objekt in den Fokus epistemologischer Betrachtung.398 Der Soziologe Alex Preda spricht schon 1999 von einem ›turn to things‹.399 Der 2019 erschienene Sammelband Philology in the Making fokussiert ebenfalls auf die »materially conditioned processes of research«400 und korreliert materialities, practices und technologies.401 Wissenschaft als »Inbegriff menschlichen Wissens einer Epoche, das systematisch gesammelt, aufbewahrt, gelehrt und tradiert wird«402 , ist nicht bloß eine »Form[] des Wissens«, wie Knoblauch lapidar formuliert403 , sondern institutionalisiert Wissen durch, zum Beispiel, die Praktiken des Sammelns, Aufbewahrens, Lehrens und Tradierens. Diese Praktiken tragen dazu bei, Wissen zu generieren und zu kommunizieren. Wissenschaft konstituiert sich daher als Kommunikationsraum. Stellt man sich die Frage nach einer räumlichen Materialisierung der Wissen(schaft)skommunikation404 , gibt es vermutlich keinen passenderen Ort als die Universität.405 Wissenschaft als Raum des Wissens zu begreifen, heißt auch, sie, im Sinne Köppes, als Träger von

394 Frietsch 2013, 3. 395 Verweis auf Andreas Reckwitz, »Praxis – Autopoiesis – Text. Drei Versionen des Cultural Turn in der Sozialtheorie.« In: ders. u. Holger Sievert (Hgg.), Interpretation, Konstruktion, Kultur. Ein Paradigmenwechsel in den Sozialwissenschaften. Opladen/Wiesbaden 1999. 19-49; Stefan Hirschauer, »Praktiken und ihre Körper. Über materielle Partizipanden des Tuns.« In: Hörning/Reuter 2015. 73-91, hier 89. 396 Frietsch 2013, 4. 397 Anke te Heesen u. Anette Michels (Hgg.), auf/zu. Der Schrank in den Wissenschaften. Berlin 2007. 398 Vgl. hierzu Matthias Wieser, »Inmitten der Dinge. Zum Verhältnis von sozialen Praktiken und Artefakten.« In: Hörning/Reuter 2015. 92-107. 399 Alex Preda, »The Turn to Things. Arguments for a Sociological Theory of Things.« The Sociological Quarterly 40 (1999): 347-366. 400 Pál Kelemen u. Nicolas Pethes. »Introduction.« In: dies. (Hgg.), Philology in the Making. Analog/Digital Cultures of Scholarly Writing and Reading. Bielefeld 2019. 9-16, hier 9. 401 Ähnlich denkt auch die Vortragsreihe »Die Materialität von Schriftlichkeit« 2020/2021 in Berlin, vgl. www.staatsbibliothek-berlin.de/service/wissenswerkstatt/werkstattgespraeche/materialitaet/ (02.02.2021). 402 »Wissenschaft.« Brockhaus. Leipzig/Mannheim 1996. 291-293, hier 291. 403 Knoblauch 2013a, o.S. 404 Vgl. auch: Roland Lippuner, »Raumbilder der Gesellschaft. Zur Räumlichkeit des Sozialen in der Systemtheorie.« In: Döhring/Thielmann 2009. 341-364, hier 359. 405 Vgl. auch Hans-Jörg Rheinberger, Michael Hagner u. Bettina Wahrig-Schmidt (Hgg.), Räume des Wissens: Repräsentation, Codierung, Spur. Berlin 1997.

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Wissen zu verstehen.406 Köppe zufolge fungiert die Wissenschaft als ein Wissen dynamisierendes, es in Bewegung versetzendes und damit in Umlauf bringendes Element. Die Wissenschaft gibt der Praxeologisierung von Wissen einen (institutionalisierten) Raum, der ein dezidiert sozialer ist, denn Wissen respektive »wissenschaftliche Aktivität«407 entsteht in Gemeinschaften – Fleck spricht von ›Denkkollektiven‹408 – und ist, so auch Rheinberger, lokal bestimmt. Bemerkenswert ist also, dass die Wissenschaftsgeschichte der letzten Jahre die Wissensgenese zunehmend als raumdependenten Vorgang versteht409 ; hieran haben die laboratory studies großen Anteil.

3.2

Räume des Wissens/laboratory studies

Die Laborstudien sind Ausdruck der Praxeologisierung der science studies seit den 1980er-Jahren. Sie entstammen dem Feld der Wissenschaftssoziologie410 und erfassen vor der Folie der von Kuhn beschriebenen sozialen Bedingtheit von Wissen Wissensgenese als sozialen und räumlichen Prozess. Daher analysieren sie Praktiken in Experimentalräumen respektive ›Experimentalsystemen‹411 , wie zum Beispiel in naturwissenschaftlichen Laboren. Der räumlichen Dependenz von Wissenschaft und Wissen wird große Bedeutung beigemessen. Knorr Cetina und Latour eint eine konstruktivistische Perspektive; das Laboratorium sei, so Erstere, ein »Instrument[] der Weltkonstruktion«412 : »Anstatt Wissen als eine Repräsentation von Wirklichkeit zu analysieren, kann man es als aus dieser Wirklichkeit fabriziert ansehen.«413 Ebenso wie im spatial turn bezogen auf den Raum, stellt sich in den laboratory studies bezogen auf das Wissen jenes Konzept der Repräsentation als problematisch heraus. Die ›Fabrikation von Wissen‹ steht der Repräsentationsfunktion laut Knorr Cetina diametral gegenüber. Indem Wirklichkeit erforscht wird, wird sie erst

406 Vgl. Tilmann Köppe, »Vom Wissen in Literatur.« Zeitschrift für Germanistik 17 (2007): 398-410, hier 399. 407 Rheinberger 2001, 8. 408 Vgl. Fleck 1980. 409 Vgl. Wolf 2015, 120-121: Laborarbeit als Paradigma der Raumabhängigkeit sowie Austausch des Labors mit anderen »Orten der Wissensdisposition (Archive, Bibliotheken, Universitäten)«. 410 Vgl. Hempfer/Traninger 2007, 8. Ronald Hitzler und Anne Hohner nennen Wissenschaftssoziologie einen Teil der Wissenssoziologie (»Vom Alltag der Forschung: Bemerkungen zu Knorr Cetinas wissenschaftssoziologischem Ansatz.« Österreichische Zeitschrift für Soziologie 14.4 [1989]: 26-33, hier 31). Knoblauch bezeichnet die Wissenssoziologie gar, weil sie soziales, nicht mehr nur solitäres Wissen ins Zentrum rückt, als »eine Art kopernikanische Wende« (2013a, o.S.). 411 Vgl. Rheinberger 2001, 8. 412 Karin Knorr Cetina, »Laboratorien: Instrumente der Weltkonstruktion.« In: Paul Hoyningen-Huene u. Gertrude Hirsch (Hgg.), Wozu Wissenschaftsphilosophie? Positionen und Fragen zur gegenwärtigen Wissenschaftsphilosophie. Berlin/New York 1988. 315-344 (Hervorh. LMR). Vgl. dazu ferner: Gaston Bachelard, »Noumenon und Mikrophysik.« In: ders., Der Surrationalismus. Konstanz 2017. 7-26. 413 Karin Knorr Cetina, »Die Fabrikation von Wissen. Versuch zu einem gesellschaftlich relativierten Wissensbegriff.« In: Nico Stehr u. Volker Meja (Hgg.), Wissenssoziologie. Opladen 1981. 226-245, hier 226-227.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

hergestellt.414 Dieses konstruktivistisch gedachte Agieren im Labor bezeichnet Nicolas Pethes, im Rekurs auf Fleck, der die Relativität von Wissen in Karl Mannheims Tradition darstellt, als »irgendwo zwischen ›creative fiction‹ und ›wishful thinking‹« situiert.415 Gleichzeitig macht der Literaturwissenschaftler deutlich, inwieweit Latour darauf hinweist, dass Konstruktion und Wirklichkeit in einem symmetrischen Verhältnis zueinander stünden.416 Knorr Cetina liest das Laboratorium in seiner produktiven Relevanz in diesem Sinne auch als »Ort der ›Verdichtung‹ […] von Gesellschaft«.417 Die räumliche Gangart der Labortheorie kommt zum Ausdruck, wenn Latour dezidiert von der Perspektive spricht. Diese sei »essential determinant of science and technology«; sie sei fernerhin »a regular avenue through space«.418 Nicht nur stellt Latour die Perspektive damit explizit als wissenschaftsdeterminierendes, räumlich verfasstes Element dar und nutzt, raumtheoretisch präzise, den dynamischen Begriff des ›space‹ und nicht den des starren ›place‹, er spricht der Perspektive eine aktive räumliche Funktion zu. Erkennbar wird hier die Auseinandersetzung mit der Frage nach der – hier wird Böhmes Begriff genutzt – ›Bahnung‹419 durch den Raum. Diese Bahnung ist an ein wissengenerierendes und -kommunizierendes Subjekt gebunden, das den wissenschaftlichen Raum, den Wissens-Raum Academia, stets aus seiner eigenen Perspektive erfährt. Es erkennt, verhandelt und dynamisiert von seinem Ego-Ort her. Die Bahnungsfunktion von Perspektive ist, auch indem sie, funktionalisiert für die Textanalysen, erzähltheoretisch rückgebunden wird, relevant für die Erfassung von erzählten Räumen des Wissens und damit auch von narrativ erzeugten Wissenspraktiken fiktionalisierter Wissenschaftler*innen. Es geht den Laborstudien darum, wie420 Wissen produziert wird, was dessen Praktiken sind. Pethes schreibt, sie würden die »écriture der Wissenschaft«421 verhandeln. Sie analysieren die Techniken, Medien und Materialien der Aufzeichnung und fragen nach der Rolle der Forscher*innen.422 Knorr Cetinas anthropologische Feldforschung, die sich für die sozialen Dynamiken von Wissen(schaft) interessiert, stellt das Laboratorium, Inbegriff der naturwissenschaftlichen Forschung, als »soziale Form« und »artifiziellen«, »lokale[n] Handlungskontext[]« dar.423 Ins Zentrum rückt sie die Verfahren von Mündlichkeit und Schriftlichkeit sowie das Instrument des Wissenschaftler*innen-Körpers.424 Zu Tage tritt eine deutlich auf das Subjekt (hier: den*die Wissenschaftler*in) bezogene Theorie. Subjektive soziale Praktiken seien »notwendige

414

415 416 417 418 419 420 421 422 423 424

Vgl. u.a. Finn Collin, »Die Naturwissenschaft und die physische Wirklichkeit als Konstruktion.« In: ders., Konstruktivismus für Einsteiger. Paderborn 2008. 37-86, hier 85-86; Pethes 2004, 362: es sei »der soziale und wissenschaftliche Kontext, der Fakten zu Fakten« mache. Pethes 2004, 362. Vgl. ebd. Knorr Cetina 1988, 87. Latour 1983, 7. Vgl. zum Begriff der ›Bahnung‹ auch Böhme 2007, 61. Vgl. Karin Knorr Cetina, Die Fabrikation von Erkenntnis. Zur Anthropologie der Naturwissenschaft. Frankfurt a.M. 1984, 48-50. Pethes 2004, 361/362. Vgl. Knoblauch 2013a, o.S. Karin Knorr Cetina, »Das naturwissenschaftliche Labor als Ort der ›Verdichtung‹ von Gesellschaft.« Zeitschrift für Soziologie 17.2 (1988): 85-101, hier 85/87. Ebd., 87/93/94/96-99.

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Glieder in den Verarbeitungsketten des wissenschaftlichen Labors«.425 Im Prozess des subjektiven Forschens konstituiere sich ein Zeichenprozess: Die Loslösung von Untersuchungsobjekten aus ihrer ›natürlichen‹ Umwelt und deren Neukonstitution im Labor verläuft über und resultiert in Zeichen: Laboratorien sind materiale Einrichtungen, die Zeichen prozessieren. Die Verarbeitungsprozesse des Labors sind immer auch Signifikationsprozesse […]. Man kann das Labor als Ort ansehen, durch den ein Strom von Zeichen fließt.426 Das Laboratorium generiert und verarbeitet dynamische Zeichen – es sei ein »Gewebe von Zeichen«.427 Dieser Ausdruck ist essentiell, denn indem Knorr Cetina das Labor als Gewebe apostrophiert, operiert sie mit einem Bild, das die Poststrukturalist*innen, namentlich Barthes, speziell für Textualität verwenden. Angeregt durch ebendiese beiden gemeinsame Metaphorik, seien Labor und Text hier korreliert, was wiederum in den Laborstudien insofern angelegt ist, als diese die textuelle Praktik des Aufzeichnens als konstitutiv für das Handeln im Labor herausstellen; Knorr Cetina widmet sich diesem Aufzeichnen explizit.428 Ihrem Hauptwerk Die Fabrikation von Erkenntnis stellt die Wissenschaftstheoretikerin eine Zeichnung des britischen Karikaturisten Mike Peyton mit dem Titel »The New Scientist« voran.429 Diese zeigt einen Kittel tragenden, an einem mit technischen Geräten ausgestatteten Labortisch stehenden Forscher, hinter dem sich vier in der Praktik des Aufschreibens dargestellte Personen einreihen und das von dem Naturwissenschaftler generierte Wissen verschriftlichen. Die Schreibenden, in der Karikatur in der Mehrzahl und die größte Bildfläche einnehmend, rücken in den Fokus von Peytons Darstellung von Wissenschaft. Hier präsentiert sich der Schreib-Ort in seiner doppelten Bedeutung430 : Peytons Zeichnung stellt zum einen das Labor als Schreib-Ort dar und zum anderen darin wiederum die Papierseiten in den Händen der Forscher als materiale Schreib-Orte. In »Papierpraktiken im Labor« (2010) konstatiert Rheinberger: Louis Althusser war – im französischsprachigen Kontext – einer der ersten, der von Praktiken der Theoriebildung in den Wissenschaften gesprochen hat, und die Arbeit auf Papier gehört zu diesen theoretischen Praktiken. Wenn man das aus der Perspektive des Labors betrachtet, hat man es mit einer Zwischenwelt zu tun, genauer gesagt: mit einem intermediären Feld von Aktivitäten, das sich zwischen dem Labortisch und der gedruckten Version eines wissenschaftlichen Aufsatzes erstreckt. Zu diesem intermediären Feld gehören das Notieren, das Skizzieren und alle Arten von Praktiken, die es ermöglichen, Ideen zu fixieren oder – andersherum – Ideen überhaupt erst hervorzubringen.431

425 426 427 428

Ebd., 87. Ebd., 91. Ebd., 92. Vgl. Knorr Cetina 1984, Kapitel 5 »Wissenschaft als literarische Räson« und Kapitel 6 »Wissenschaft als transformierte Rationalität: Die experimentelle Methode im Labor und im Papier«, v.a. ebd., 175: das wissenschaftliche Papier als »Erzeugnis des Labors«, es gehe um die »schriftlichen Produkte der Wissenschaftler«. 429 Vgl. Abb. 8 in der vorliegenden Studie. 430 Vgl. »II.2.3.2 Eigene Terminologie« in der vorliegenden Studie. 431 Hans-Jörg Rheinberger, Hans-Jörg Rheinberger im Gespräch über Labor, Atelier und Archiv. Berlin 2017, 14 (Hervorh. LMR).

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Papier in seiner Materialität spielt also eine signifikante Rolle im epistemologischen Prozess und wird zur Schaltstelle der Korrelation von Labor und Text. Wolf schreibt: »Wie die ersten laboratory studies gezeigt haben, handelt es sich bei der Laborarbeit um ein Hybrid aus paperwork und Instrumentengebrauch.«432 Latour nimmt sich des wissenschaftlichen Schreibprozesses an, indem er Aufzeichnungssysteme (inscriptions) als fundamentale Elemente des Wissen(schaft)sprozesses darstellt, denn sie würden »everything mobile« machen.433 Der*die Wissenschaftler*in fungiert als »zwanghafte[*r] Aufschreiber[*in]«434 , weil er*sie, um Wissen zu sichern, alles verschriftlichen muss: das Subjekt produziert permanent Schreib-Orte. Latour bindet Texte explizit in den Prozess der Wissensgenese ein und theoretisiert sie als Transportelemente von Wissen. Der Germanist Burkhardt Wolf schreibt hierzu in seinem Aufsatz »Räume des Wissens« (2015): Dafür, dass das gewonnene und geordnete Wissen sich bei der Durchquerung des realen Raums nicht verzerrt, verstreut oder verliert, sorgen die von Bruno Latour so genannten immutable mobiles: Medien, die selbst transportabel sind, das Wissen aber mitsamt seiner Disposition auf stabile, ›unveränderliche‹ und dennoch weiter kombinierbare Weise transportieren, es also logistisch ›mobilisieren‹. Materiell sind damit etwa Schriftwerke […] gemeint, darstellungslogisch beispielsweise Texte. […] Nur mittels immutable mobiles vermag sich das Wissen und seine Disposition von den Räumen seiner Produktion abzulösen.435 Die Latour’schen immutable mobiles markieren nicht nur ein Bewegungselement, das für die Transformation von und den Umgang mit Wissen existentiell ist, sondern sie bedeuten auch das Moment eines Medienwechsels. Wolf erläutert, wissenschaftliches Wissen dimensioniere »den Raum der Wissensproduktion auf eine Schreibfläche neu«; es bedeute eine »Konversion zwischen epistemisch produktiven Räumen einerseits, Schreibflächen und Bildschirmen andererseits«.436 Man kann auch sagen: es findet ein Wechsel von einem Schreib-Ort der einen Art zu einem der anderen statt, nämlich von dem lokalen (Labor) zum materialen (Papierseite). Gerade in literarischen Texten, die sich mit Wissen(schaft) befassen, rückt ebendieser Wechsel an zentrale Stelle, weil die Wissenschaftler*innen-Figuren in omnipräsenten Schreibszenen in Arbeitszimmern, Bibliotheken, Archiven und Laboren im Prozess des Aufzeichnens gezeigt werden. Sie notieren und skizzieren, um »Ideen zu fixieren oder […] überhaupt erst hervorzubringen«437 – die fiktionalen Wissenschaftler*innen werden im Prozess der Textpraxis gezeigt, der 432 Wolf 2015, 121. 433 Vgl. v.a. Bruno Latour, »Visualisation and Cognition: Drawing Things Together.« In: Elizabeth Long u. Henrike Kuklick (Hgg.), Knowledge and Society. Studies in the Sociology of Culture Past and Present. Greenwich 1983. 1-40, hier 12; vgl. ferner ebd., 19-20: sie seien »mobile«, »immutable when they move«; »flat«, ihre »scale may be modified at will«, sie »can be reshuffled and recombined«, und, das sei am wichtigsten, »can be made part of a written text«, wobei keiner dieser sechs Vorteile isoliert zu betrachten sei. 434 Knorr Cetina (im Rekurs auf Latour und Woolgar) 1988, 94. 435 Wolf 2015, 120. 436 Ebd., 121. Vgl. ferner vor allem: Hans-Jörg Rheinberger, Epistemologie des Konkreten. Studien zur Geschichte der modernen Biologie. Frankfurt a.M. 2006, 353. 437 Rheinberger 2017, 14.

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dezidiert ein räumlicher ist, nicht nur indem er in Räumen des Wissens stattfindet, sondern indem er auch mit Schreib- und Intertext-Orten operiert und Wissen und/als Text dynamisiert.

3.3

Wissen praxeologisch

Grundlage der vorliegenden Studie ist im Anschluss an die obige Diskussion ein Verständnis von Wissen, das sowohl den prozessualen und sozialen als auch den materialen, vor allem textuellen Aspekt von Wissen respektive Wissensgenese hervorhebt. Einen präzisen Wissensbegriff zu entwickeln, fällt schwer; der Literaturwissenschaftler Claus-Michael Ort bezeichnet ›Wissen‹ passenderweise als »terminologische Kippfigur«.438 Auch die ›Poetologie des Wissens‹439 , derzeit en vogue und insbesondere geprägt vom Literatur- und Kulturwissenschaftler Joseph Vogl, fußt auf einem ungenauen Wissensbegriff. In der an Foucault geschulten Wissenspoetologie ist der Wissensbegriff nicht vorrangig ein textueller,440 sondern es geht ihr eher um die »Inszenierung«, die Verfahren von Wissen.441 Gerade die Textualität von Wissen, auf die Moritz Baßler, im Rekurs auf Stephen Greenblatt, hinweist442 , steht in dieser Arbeit dagegen im Fokus. Die vorliegende Studie grenzt sich auch deshalb von der Poetologie des Wissens ab, weil Wissen und Wissenschaft dort entkoppelt werden: »Gegenstände des Wissens [werden] nicht in den Wissenschaften und durch sie bereitgestellt und konstituiert.«443 Hier aber geht es um das affirmative Verhältnis von Wissen und Wissenschaft – und zwar in der Literatur. Literatur wird weniger »als eine ästhetische Partnerin aller Wissenschaften«444 verstanden, Literatur ist weniger »Umschlagplatz eines erweiterten Verständnisses von Wissenskulturen«445 , vielmehr geht es darum, wie Wissen(schaft)

438 Claus-Michael Ort, »Das Wissen der Literatur. Probleme einer Wissenssoziologie literarischer Semantik.« In: Köppe 2011. 164-191, hier 170. 439 Die ›Poetologie des Wissens‹ (auch ›Wissenspoetik‹) sagt, dass »Literatur selbst […] zur eigenständigen Form des Wissens werden [kann]« und Wissen erzeuge (Carolina Kapraun, Literatur und Wissen. Zum anthropologischen Wissenstransfer bei Gottfried Benn. Heidelberg 2015, 32/33). Vgl. u.a. Joseph Vogl, »Einleitung.« In: ders. (Hg.), Poetologien des Wissens um 1800. München 1999. 7-16, hier 13: sie »führt Problematisierungen dessen vor, was man Wahrheit und Erkenntnis nennen könnte […], [sie begreift] das Auftauchen neuer Wissensobjekte und Erkenntnisbereiche zugleich als Form ihrer Inszenierung […]. Sie folgt der These, daß jede Wissensordnung bestimmte Repräsentationsweisen ausbildet und privilegiert, und sie interessiert sich demnach für die Regeln und Verfahren, nach denen sich ein Äußerungszusammenhang ausbildet«. Vgl. ferner: Joseph Vogl, »Für eine Poetologie des Wissens.« In: Karl Richter, Jörg Schönert u. Michael Titzmann (Hgg.), Die Literatur und die Wissenschaften 1770-1930. Stuttgart 1997. 107-127. 440 Vgl. Vogl 1999, 11. 441 Ebd., 13. 442 Vgl. Moritz Baßler, »Text und Kontexte.« In: Thomas Anz (Hg.), Handbuch Literaturwissenschaft. Stuttgart/Weimar 2007. 355-370, hier 367/368. 443 Vogl 1999, 12. 444 Karlheinz Barck, »Literatur/Denken: Über einige Relationen zwischen Literatur und Wissenschaft.« In: Bernhard J. Dotzler u. Sigrid Weigel (Hgg.), »fülle der combination«. Literaturforschung und Wissenschaftsgeschichte. München 2005. 293-302, hier 295. 445 Amslinger 2017, 37.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

in der Literatur zur Darstellung kommt und welche textuellen Verfahren die narrative Erzeugung von Räumen des Wissens ermöglichen. Im Hinblick auf die soeben genannten Charakteristika von Wissen wie Prozesshaftigkeit, Sozialität und Materialität ist Ralf Klausnitzers Definition von Wissen produktiv: Wissen [lässt sich] als Gesamtheit von begründeten (bzw. begründbaren) Kenntnissen begreifen, die innerhalb kultureller Systeme durch Beobachtung und Mitteilung, also durch Erfahrungen und Lernprozesse erworben sowie weitergegeben werden und einen reproduzierbaren Bestand von Denk-, Orientierungs- und Handlungsmöglichkeiten bereitstellen.446 Daraus lässt sich folgern, dass Wissen besonders etwas praxeologisch Konstituiertes ist, das durch eine bestimmte Materialität zum Ausdruck kommt, denn, so Klausnitzer weiter, beschreib- und erklärbar seien die Wissen erzeugenden, fixierenden und tradierenden Formate und Praktiken. Diese Definition ist anders gelagert als die Definitionen nach Platon und Kant. Platon unterscheidet die differenten »epistemischen Leistungen«447 des ›Wissens‹, ›Meinens‹ und ›Glaubens‹.448 Diese Dreiteilung schlägt sich bei Kant nieder, denn er reformuliert die Begriffs-Trias als drei Stufen oder ›Arten‹449 des ›Fürwahrhaltens‹. In der Kritik der reinen Vernunft (1781) schreibt Kant: Meinen ist ein mit Bewußtsein sowohl subjektiv […] als objektiv unzureichendes Fürwahrhalten. Ist das letztere nur subjektiv zureichend und wird zugleich für objektiv unzureichend gehalten, so heißt es Glauben. Endlich heißt das sowohl subjektiv als objektiv zureichende Fürwahrhalten das Wissen. Die subjektive Zulänglichkeit heißt Überzeugung (für mich selbst), die objektive, Gewißheit (für jedermann).450 Die Erkenntnistheorie spricht von ›Wissen‹, wenn etwas eine gerechtfertigte Überzeugung und Gewissheit ist.451 Der Philosoph Hubertus Busche definiert ›Wissen‹ als »Reflexionsbegriff, der die höchste Stufe der Gewissheit von Erkenntnisansprüchen bezeichnet«.452 Wissen sei, so führt Busche fort, nicht bloß ›Erkennen‹, sondern »vielmehr das verinnerlichte Bewusstsein dessen, was man früher einmal erkannt hat«, es

446 Ralf Klausnitzer, Literatur und Wissen. Zugänge – Modelle – Analysen. Berlin 2008, 12. Vgl. auch: Birgit Neumann, »Kulturelles Wissen und Literatur.« In: Marion Gymnich, Birgit Neumann u. Ansgar Nünning (Hgg.), Kulturelles Wissen und Intertextualität. Trier 2006. 29-51, insb. 43. 447 Vgl. Christoph Horn, »Platons epistêmê-doxa-Unterscheidung und die Ideentheorie (Buch V 474b–180a und Buch X 595c–597e).« In: Otfried Höffe (Hg.), Politeia. Berlin 2011. 225-242, hier 239. 448 Ebd. Vgl. auch: Wolfgang Wieland, Platon und die Formen des Wissens. Göttingen 1999. 449 Johann G. Herder, »Eine Metakritik zur Kritik der reinen Vernunft.« In: ders., Werke in zehn Bänden. Frankfurt a.M. 1998. 303-640, hier 585; vgl. auch Michael Gamper, »Einleitung.« In: ders. u. Michael Bies (Hgg.), Literatur und Nicht-Wissen. Historische Konstellationen 1730-1930. Zürich 2012. 9-21, hier 9. 450 Immanuel Kant, Kritik der reinen Vernunft. Darmstadt 1983, 689. 451 Zur Kritik an diesem Wissensbegriff, vgl. Edmund Gettier: »Is justified true belief knowledge?« Analysis 23 (1963): 121-123. 452 Hubertus Busche, »Wissensräume. Ein systematischer Versuch.« In: Karen Joisten (Hg.), Räume des Wissens: Grundpositionen in der Geschichte der Philosophie. Bielefeld 2010. 17-30, hier 20.

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sei »die bereits mit Gewissheit gewonnene Erkenntnis«.453 Klausnitzer dagegen setzt Praxeologie und Medialität von Wissen zentral und erfasst daher Wissen weniger über seine Rechtfertigungs- und Wahrheitsfunktion, als vielmehr über das Handlungsmoment – also über ein praxeologisches Moment. Das schließt an wissenssoziologische Theorien zum Beispiel von Peter Berger und Thomas Luckmann an.454 Die Betonung des Praxeologischen von Wissen in dieser Arbeit soll aber nicht die seit Aristoteles anerkannte Unterscheidung von ›theoretischem‹ und ›praktischem‹ Wissen455 negieren. Vielmehr steht in den folgenden Analysen theoretisches Wissen im Vordergrund, vor allem in Form von philologischem Wissen der Wissenschaftler*innen-Figuren. Es soll aber gezeigt werden, inwiefern auch dieses theoretische Wissen praxeologisch bestimmt ist – vor allem dann, wenn es literarisch verhandelt wird, also wenn ein fiktionaler Text den Umgang mit Wissen thematisiert. An diesem Punkt rückt in der analytischen Betrachtung von Darstellungsverfahren des Wissens respektive der Wissenschaft dessen/deren Materialität in den Vordergrund, die mit den Praktiken der fiktionalen Forscher*innen korreliert. Die Historikerin Nikola Doll schreibt in ihrem Aufsatz »Entwerfen und Verwerfen« (2010): Während die Entstehung von Wissen mit erhaltenen Entwürfen belegt werden kann, sind Überbleibsel der nicht überwundenen Hindernisse und ungelösten Widersprüche selten. Das Scheitern oder Verwerfen artikuliert sich zumeist nicht materiell und bleibt für die Nachwelt ohne Resonanz.456 Sie argumentiert, dass aber genau diese Vorstufen wissen(schaft)shistorisch sowie -theoretisch maßgeblich seien. Amslinger führt fort, dass »gerade prozessuale Praktiken wie Schreiben und Lesen« wichtig seien, um – entsprechend der Forschung zu ›Wissen im Entwurf‹457 – die Genese von Wissen nachzuvollziehen.458 Es sei wesentlich, den »Entstehungsprozess« in den Blick zu nehmen und damit die materialen Quellen des szientifischen modus operandi, »die als ästhetische Artefakte immer wieder das wilde Prinzip der bricolage jenseits eines rationalistischen Wissenschaftsverständnisses illustrieren«.459 Bei einem praxeologischen Wissensbegriff ist also zentral, die prozessualen und materialen Bedingtheiten des Wissens zu fokussieren. Wenn dabei philologisches Wissen im Mittelpunkt steht, also Textwissen, sind es vor allem Praktiken des Schreibens, die wichtig werden, um Wissensgenese zu verstehen – und literarisch zur Darstellung zu bringen.460 Raum- und Wissenstheorie treffen hier 453 Ebd. 454 Peter Berger u. Thomas Luckmann, Die gesellschaftliche Konstruktion der Wirklichkeit. Eine Theorie der Wissenssoziologie. Frankfurt a.M. 1970, 75. Gamper (2012, 12) weist darauf hin, dass praxeologische Wissensforschung nicht wissen(schaft)stheoretisch verfasst sei. 455 Vgl. Busche 2010a, 23-24. 456 Nikola Doll, »Entwerfen und Verwerfen.« In: Jochen Hennig (Hg.), WeltWissen. 300 Jahre Wissenschaften in Berlin. München 2010. 210-224, hier 210. 457 Vgl. u.a. Karin Krauthausen u. Omar W. Nasim (Hgg.), Notieren, Skizzieren: Schreiben und Zeichnen als Verfahren des Entwurfs. Zürich 2010. 458 Amslinger 2017, 39. 459 Ebd., 40. 460 Vgl. Lucas M. Gisi, Hubert Thüring u. Irmgard M. Wirtz, »Einleitung.« In: dies. (Hgg.), Schreiben und Streichen. Zu einem Moment produktiver Negativität. Göttingen/Zürich 2011. 7-22, hier 8.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

insofern aufeinander, als das (binnenfiktionale) Feld der Wissensgenese insbesondere das des Schreib-Orts ist, den man mit Stephen G. Nichols auch als »manuscript space«461 bezeichnen kann; er ist der Ort, an dem im Schreiben Wissen entsteht, aber auch verworfen wird. Hier rückt folglich die Räumlichkeit der Wissensgenese als Schreibprozess in den Fokus.462

3.4

science writing

3.4.1

Literatur und Wissen(schaft)

»Der Philosoph463 enterbt den Dichter, indem er ihm die Fähigkeit abspricht, Wissen zu überliefern; das Zeugnis der Musen erkennt er nicht an«, schreibt der Germanist Heinz Schlaffer 1990 in Poesie und Wissen im Anschluss an Platon.464 Bei dieser simplen Binarität von Wissen und Literatur darf die philologische Forschung jedoch nicht stehenbleiben – und das tut sie auch nicht. Die Diskussion über das Verhältnis von Literatur und Wissen wird vor allem seit Beginn der 2000er-Jahre in den Literaturund Kulturwissenschaften kontrovers geführt.465 Einige Probleme verursacht dabei die Konjunktion zwischen beiden Relata. ›Wissen‹ und ›Literatur‹ befänden sich in einer Oszillation zwischen Einheit und Differenz, so Pethes.466 Ist nun nach Wissen(schaft) und Literatur zu fragen oder nach Literatur durch Wissen, nach Literatur als Wissen oder nach Wissen in Literatur? Es handelt sich bei dem Konnex von Literatur und Wissen um ein Konjunktions- und Präpositionsproblem. Die Art und Weise der Relation von Wissen und Literatur kann unterschiedlich gedacht werden. Zum Beispiel könnte es um den Blick der Wissenschaft auf die Literatur gehen, um die Philologie als Disziplin. 461 462 463 464 465

466

Stephen G. Nichols, »Why Material Philology? Some Thoughts.« Zeitschrift für deutsche Philologie 116 (1997): 10-30, hier 14. Vgl. Uwe Wirth, »Logik der Streichung.« In: Gisi/Thüring/Wirtz 2011. 23-45, hier 37-38. Der wohl selbst längst enterbt wurde von Fachwissenschaftler*innen. Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen. Die Entstehung des ästhetischen Bewußtseins und der philologischen Erkenntnis. Frankfurt a.M. 2005, 21. Vgl. hier vor allem: Köppe 2007; ders. 2011 (darin v.a. die Beiträge von Danneberg und Spoerhase, Klinkert und Ort sowie Köppes Einleitung); Roland Borgards, »Wissen und Literatur. Eine Replik auf Tilmann Köppe.« Zeitschrift für Germanistik 17 (2007): 425-428; Tilmann Köppe, »Fiktionalität, Wissen und Wissenschaft. Eine Replik auf Roland Borgards und Andreas Dittrich.« Zeitschrift für Germanistik 17 (2007): 638-646; Gabriele Brandstetter u. Gerhard Neumann (Hgg.), Romantische Wissenspoetik. Die Künste und die Wissenschaften um 1800. Würzburg 2004 (darin v.a. den Beitrag von Pethes); Lutz Danneberg u. Friedrich Vollhardt (Hgg.), Wissen in Literatur im 19. Jahrhundert. Tübingen 2002; Daniel Fulda u. Thomas Prüfer (Hgg.), Faktenglaube und fiktionales Wissen. Zum Verhältnis von Wissenschaft und Kunst in der Moderne. Frankfurt a.M. 1996; Jochen Hörisch, »Vorwort.« In: ders., Das Wissen der Literatur. München 2007. 7-14; Thomas Klinkert u. Monika Neuhofer (Hgg.), Literatur, Wissenschaft und Wissen seit der Epochenschwelle um 1800. Theorie, Epistemologie, komparatistische Fallstudien. Berlin 2008; Gideon Stiening, »Am ›Ungrund‹ oder: Was sind und zu welchem Ende studiert man ›Poetologien des Wissens‹?« KulturPoetik 7 (2007): 234-248; Richter/Schönert/Titzmann 1997 (darin v.a. den Beitrag von Vogl); Vogl 1999; Tilmann Köppe, Literatur und Erkenntnis. Studien zur kognitiven Signifikanz fiktionaler literarischer Werke. Paderborn 2008; Kapraun 2015; Klausnitzer 2008; Christine Maillard u. Michael Titzmann (Hgg.), Literatur und Wissen(schaften) 1890-1935. Stuttgart/Weimar 2002 (darin v.a. die Beiträge von Maillard/Titzmann und Anz); Gamper 2010; Jappe/Krämer/Lampart 2012. Nicolas Pethes, »Poetik/Wissen.« In: Brandstetter/Neumann 2004. 341-372, hier 368.

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Academia

Es könnte um den Stellenwert der Literatur in der Wissenschaft gehen, auch dezidiert in der Institution Universität – im Sinne von Schleiermacher, Barthes und Derrida. Es könnte um die Relevanz von Wissen für die Analyse von Literatur gehen – um die individuelle Fähigkeit des Operierens mit Werkzeugen der Textanalyse: um das Wissen über Methoden, Theorien, Kategorien und Begriffe für das Interpretieren von Literatur. Es könnte aber auch diskursanalytisch um das Wissen der Literatur gehen: also um literarische Bezugnahmen auf historische Diskurse und Wissensbereiche – so arbeitet vor allem die Wissenspoetologie; die Schwerpunkte liegen dabei auf ökonomischem, mathematischem und medizinischem Wissen. Matthew Arnold und Thomas Huxley stritten schon Ende des 19. Jahrhunderts über die Konjunktion ›und‹, Wilhelm Dilthey betonte später die Unterschiede zwischen Natur- und Geisteswissenschaft467 , bevor in den 1960er-Jahren die in Cambridge geführte Two Cultures-Debatte zwischen Snow und Leavis weiter intensiv um den Hiat zwischen Wissen(schaft) und Literatur rang, um die, so Snow, »separation between the scientists and non-scientists«.468 Arnold argumentierte für eine Verdichtung von Literatur und Wissen: »Literature is a large word; it may mean everything written with letters or printed in a book. Euclid’s Elements and Newton’s Principia are thus literature. All knowledge that reaches us through books is literature.«469 Er definiert Literatur offenkundig sehr weit mithilfe des Merkmals der Schriftlichkeit (»everything written«) und er zeigt auf, dass auch theoretisches Wissen im engen Sinne (nämlich mathematisches oder physikalisches) Literatur sei, weil es sich in einer schriftlichen Form wiederfinde wie in Newtons Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica und Euclids Elements. Klausnitzer schreibt, Literatur befinde sich im »Modus des ästhetischen Spiels«470 , indem sie zum Zwecke des Ergänzens, Vermittelns, Darstellens, Problematisierens und Hervorbringens von Wissen ebendieses »rhetorisch formiert, narrativ relativiert und fiktional erprobt«.471 Wissen und Literatur sind in dem Sinne als in ein dynamisches, erprobendes und vor allem spielerisches Transferverhältnis gesetzt zu denken. Wissen

467 »Nun unterscheiden sich zunächst von den Naturwissenschaften die Geisteswissenschaften dadurch, dass jene zu ihrem Gegenstande Tatsachen haben, welche im Bewusstsein als von außen, als Phänomene und einzeln gegeben auftreten, wogegen sie in diesen von innen, als Realität und als ein lebendiger Zusammenhang originaliter auftreten. Hier ergibt sich für die Naturwissenschaften, dass in ihnen nur durch ergänzende Schlüsse, vermittelst einer Verbindung von Hypothesen, ein Zusammenhang der Natur gegeben ist. Für die Geisteswissenschaften folgt dagegen, dass in ihnen der Zusammenhang des Seelenlebens als ein ursprünglicher gegeben und überall zugrunde liegt. Die Natur erklären wir, das Seelenleben verstehen wir« (Wilhelm Dilthey, »Ideen über eine beschreibende und zergliedernde Psychologie.« In: ders., Gesammelte Schriften. Göttingen 1957. 139-240, hier 143). 468 Snow 1961, 19. Vgl. hierzu: Nicolas Pethes, »Literatur- und Wissenschaftsgeschichte. Ein Forschungsbericht.« Internationales Archiv für Sozialgeschichte der deutschen Literatur 28.1 (2003): 181231. Pethes schreibt, Snows Dualismus von literarisch-geisteswissenschaftlicher und naturwissenschaftlich-technischer Kultur/Intelligenz sei »geradezu topisch« (2003, 186). 469 Matthew Arnold, »Literature and Science.« The Popular Science Monthly (1882): 737-751, hier 741. 470 Klausnitzer 2008, 45. 471 Gamper 2012, 14.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

geht nicht einfach in einen literarischen Text ein, jedes Wissen ist auch nicht per se Literatur, wie Arnold radikal proklamiert, sondern beide transformieren sich gegenseitig. Literatur ist nicht ein ›Container‹ für Wissen, das womöglich recht statisch und unidirektional in diesen einginge, sondern Literatur und Wissen konstituieren einander. Die Überlegung, in diesem Zuge, wie Jochen Hörisch vom ›Wissen der Literatur‹472 zu sprechen und damit nahezulegen, dass Literatur etwas weiß oder Wissen enthält, ist nicht unstrittig. Tilmann Köppe, Vertreter einer analytischen Literaturwissenschaft, argumentiert, man könne nicht sagen, dass ein Text etwas wisse respektive Wissen ›enthalte‹473 , wenn man in erkenntnistheoretischer Tradition davon ausgehe, dass Wissen eines Subjekts bedürfe, welches für das wissensdefinierende Element der Überzeugung eintrete. Ein Text könne in diesem Sinne kein Wissensträger sein, weil er nicht von etwas überzeugt sein könne. Hintergrund dessen ist die Unterscheidung von personalem und impersonalem Wissen und Köppes Negation von Letzterem.474 Kapraun schließt hier an: Indem man vom Wissensträger abstrahiert, suggeriert man eine autonome Sphäre des Wissens, die mit der Vorstellung des impersonalen Wissens zwei logische Ebenen zusammenlegt; derjenige, der etwas weiß, ist von dem Medium der Wissensdarstellung sowie von dem, was gewusst wird, jedoch systematisch zu trennen. Wissen […] ist stets personal.475 Fotis Jannidis kritisiert an Köppes Betonung des Personalen insbesondere die Fixierung auf das Wissen als eine individuelle Position und hebt, im Anschluss an Greenblatt476 , die Relevanz von Kollektivwissen, mehrfacher Autorschaft sowie zirkulierendem gemeinschaftlichen sozialen Wissen hervor.477 Der Begriff des ›personalen Wissens‹ ist wiederum insofern in der Analyse von literarischen Texten, die Wissen(schaft) verhandeln, problematisch, als es darin insbesondere um die Wissensgenese und -kommunikation durch die Figuren geht, um deren spezifisches doing science. Die Figuren agieren zwar innerhalb der Diegese als Personen, sind es aber nicht in analytischer Perspektive. Köppes Fokus auf das Personale ist damit für die Analyse der Darstellung von Wissen(schaft) in der Literatur wenig praktikabel. Fernerhin sind es in den literarischen Texten vor allem Medien wie Texte und Bücher, mittels derer Wissen verhandelt wird, indem die Wissenschaftler*innen-Figuren mit

472 Vgl. Hörisch 2007; vgl. ferner Klausnitzer 2008, 1. 473 Zur Kritik an der Vokabel des ›Enthaltens‹, vgl. Köppe 2007a, 403: »Man kann nicht ohne Weiteres sagen, ein fiktionaler Text enthalte (personales) Wissen. Ein Autor mag vieles wissen; sobald er es in einem fiktionalen literarischen Text verarbeitet, sind die Bedingungen, die einen erfolgreichen Wissenstransfer gewährleisten könnten, nicht mehr erfüllt. Ein literarischer Text besteht demnach aus Sätzen, die bestimmte Auffassungen zum Ausdruck bringen können, aber Wissen enthält er nicht.« 474 Vgl. ebd., 400-401. 475 Kapraun 2015, 37. 476 Vgl. Stephen Greenblatt, Verhandlungen mit Shakespeare. Innenansichten der englischen Renaissance. Berlin 1990. 477 Vgl. Fotis Jannidis, »Zuerst Collegium Logicum. Zu Tilmann Köppes Beitrag ›Vom Wissen in Literatur‹.« Zeitschrift für Germanistik 17 (2007): 373-377, hier v.a. 376. Vgl. auch: Kapraun 2015, 38.

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diesen Texten arbeiten (schreiben, notieren, diktieren, lesen). Diese Texte können sowohl fiktionale als auch szientifische sein (Romane, Abhandlungen, Dissertationen) – sie haben also unterschiedliche ontologische Status und kanalisieren damit auf verschiedene Weise das narrativ erzeugte binnenfiktionale doing knowledge. Die Literatur stellt nicht nur die Praxis der Wissensgenese und -kommunikation anhand fiktionalisierter Wissenschaft dar, sondern lässt diverse Wissensdiskurse thematisch werden, zum Beispiel poststrukturalistische Debatten zum ›Tod des Autors‹, zellbiologische Prozesse, Editionsverfahren oder akademische Preisfragen. Zu untersuchen sind demnach die verschiedenen Weisen der inhaltlich-thematischen, figuren- und konstellationsspezifischen Gestaltung von Wissensansprüchen, die von historisch konkretem Alltags- und Lebensweltwissen bis zu wissenschaftlichen Erklärungen und philosophischen Theoriebildungen reichen können478 – das allerdings primär innerhalb der Diegese. Das Verhältnis von Wissen(schaft) und Literatur wird in der vorliegenden Studie demzufolge gedacht als Verhandlung von Wissen(schaft) in der Literatur: In den Blick kommen die ästhetischen Darstellungsweisen von »science writing«479 .

3.4.2

Wissen literarisch kommunizieren

Köppe entwickelt ein Schema literarischer Kommunikation, das sich als viergliedrige Struktur bestehend aus ›Autor‹, ›Text‹, ›Leser‹ und ›Kontext‹ präsentiert und von dem ausgehend man, so der Literaturwissenschaftler, die Beziehung von Literatur und Wissen analytisch erfassen könne.480 Dieses Schema soll im Folgenden dargestellt und an einigen Stellen hinsichtlich der Analyse von Universitätsromanen modifiziert werden. ›Kontext‹ bezeichne das Verhältnis eines Textes zu anderen Texten; dies wird in der vorliegenden Studie in II.3.4.3 präzisiert. Bezüglich des ›Lesers‹ sei zu fragen, was der*die Leser*in wissen müsse, um einen literarischen Text zu verstehen und ob er*sie durch die Textlektüre Wissen erwerben könne; Köppe gibt dabei zu bedenken, dass Leser*innen-Konzepte variieren (u.a. ›empirischer Leser‹, ›Idealleser‹, ›intendierter Leser‹, ›Modellleser‹).481 Dieser Aspekt ist mit Blick auf die Analyse von Praktiken des Wissens in der Literatur insofern relevant, als in literarischen Texten auch Figuren als Leser*innen zur Darstellung kommen und dabei differente Konzepte von Leserschaft nicht nur figurieren, sondern auch thematisieren und dass somit innerhalb der erzählten Welt Wissensgenese durch Textlektüre verhandelt wird. In Hallucinating Foucault

478 Klausnitzer 2008, 51. 479 Ebd., 52. Der Autor bezieht sich selbst nicht auf Universitätserzählungen. 480 Vgl. Köppe 2011a, 2-5. Bemerkenswert ist, dass Köppe die Frage, ob Literatur Wissen veranschaulicht/problematisiert/vermittelt/popularisiert oder eben etwa auch enthält, aus diesem Schema auslagert und sie einem Modell zuordnet, das nach den ›wissensbezogenen Leistungen‹ von Literatur fragt, einem Konzept, dessen Erkenntnisinteresse in jedem Fall wichtig ist (was leistet Literatur in Bezug auf Wissen?), das aber kein konkretes Verfahren der Textanalyse skizziert – heuristisch also defizitär ist. 481 Köppe (2011a, 4) verweist hier auf folgenden Beitrag: Gerald Prince, »Reader.« In: Peter Hühn et al. (Hgg.), Handbook of Narratology. Berlin 2009. 398-419.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

und The Marriage Plot beispielsweise diskutieren die fiktionalen Literaturwissenschaftler*innen theoretische Leser*innen-Konzepte der Literaturwissenschaft (biographische Rezeption, Rezeptionsästhetik) und präsentieren sich zugleich selbst als Leser*innen, die entsprechend dieser Konzepte agieren und überdies ihre Bedeutung als Leser*innen, zum Beispiel als implizite, diskutieren. Das Strukturelement ›Leser‹ innerhalb von Köppes Schema literarischer Wissen(schaft)skommunikation ist demnach den literarischen Texten teilweise bereits immanent, weil sie das Verhältnis von Wissen und Literatur über die Schaltstelle ›Leser‹ explizit thematisieren. Mit Blick auf den ›Text‹ gelte es, so Köppe, zu fragen, wann es adäquat sei, zu sagen, dass Wissen sich im literarischen Text befinde. Es gehe darum, was die Figuren wüssten, wie Wissen dargestellt werde und welche Rolle Wissen in fiktiven Welten spiele. Die Relevanz ebendieser Aspekte spitzt sich bei der Analyse von Universitätsromanen zu, weil sie schon aufgrund ihres institutionellen Fokus auf die Universität Welten und Figuren darstellen, die per se Wissen als Konstituens ihrer Existenz nahelegen – nichts wissende Wissenschaftler*innen wären paradox, ebenso eine fiktionalisierte universitäre Welt, in der Wissen keine Rolle spielt. Durch das spezifische Figurenpersonal (Wissenschaftler*innen) sowie den kennzeichnenden Raum (Universität) stellen sich Texte der Gattung Universitätsroman also als prädestiniert dar, das Verhältnis von Wissen und Literatur, über den Aspekt ›Text‹ geleitet, zu untersuchen. Den ›Autor‹ betreffend, sei zu fragen, was der*die Autor*in wisse/gewusst habe, ob er*sie mit seinem*ihrem Text Wissen erwerben oder verbreiten wolle und auf welche Wissensbestände seiner*ihrer Zeit er*sie (wie) habe zurückgreifen können. Ähnlich wie auch Klausnitzer, stellt Köppe Autor*in und Figur (verborgen in der Position ›Text‹) als Knotenpunkte der Frage nach der Verhältnisbestimmung von Literatur und Wissen dar. Vordergründig hebt Klausnitzer besonders die Rolle der Figuren hervor, deren Befolgen von und Spielen mit »konventionalisierte[n] Verknüpfungen zwischen Namen und Sachen« zu »Handlungskompetenzen [führten], die Resultat wie Bedingung von Wissen« seien.482 In ebendiesem (Wissens-)Prozess würden sie aber, so führt er fort, »stets auch etwas über die expliziten und impliziten Normen und Konventionen in der Lebenswelt ihrer Autoren«483 mitteilen; Klausnitzer korreliert somit Figur und Autor*in. Pethes stellt fernerhin fest, das naheliegendste Modell für die Relation von Wissen und Literatur sei die Rezeption wissenschaftlicher Theorien durch literarische Autor*innen.484 Das ist einerseits nachvollziehbar (wenngleich problematisch in der Fixierung auf den*die Autor*in), andererseits insofern zu modifizieren, als nicht nur ein*e Autor*in Wissen(schaft) im Rahmen seines*ihres literarischen Textes rezipiert und die Diskurse seiner*ihrer Zeit in den Text einfließen lässt, sondern vor allem in Universitätsromanen auch Figuren als Autor*innen im Text, das heißt als fiktionale Autor*innen, Wissen(schaft) verhandeln. Sie agieren innerhalb der Wissenschaft als Autor*innen und machen Wissen folglich zum Sujet in der Diegese: Wissen(schaft) ist der Literatur damit inhärent, weil es/sie ihr Thema ist – science in fiction. Diese Form

482 Klausnitzer 2008, 2. 483 Ebd. 484 Vgl. Pethes 2004, 352. Ebendies würden die amerikanischen literature-and-science-Studien untersuchen.

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der Wissenschaft in der Literatur kann auf die »Lebenswelt ihrer Autoren« rekurrieren, zugleich sind Diskrepanzen zwischen der wissenschaftlichen Rezeption von den realen Autor*innen auf der einen und von den fiktionalen Autor*innen auf der anderen Seite denkbar. Dies manifestiert sich vor allem dann, wenn ein*e reale*r Autor*in den zeitlichen Rahmen der erzählten Welt von seinem*ihrem eigenen zeitlichen und damit auch spezifischen kulturellen und wissenschaftstheoretischen Kontext entfernt. In The Marriage Plot sowie Blumenberg ist der zeitliche Rahmen zwischen Autor*in und Text insofern versetzt, als die beiden Romane von 2011 die 1980er-Jahre verhandeln und damit einen speziellen historischen Wissenschaftskontext, in dem zum Beispiel der Poststrukturalismus in der Literaturwissenschaft noch von größerer Bedeutung war, als es in den 2010er-Jahren der Fall ist. Der*die literarische Autor*in weiß somit um die Umstände der Wissenschaftsgeschichte und kann aufgrund dieses epistemologischen Standpunkts Wissen(schaft) in der Fiktion in bestimmter Weise perspektivieren, zum Beispiel in kritischem Impetus, indem die Trends der Wissenschaft ex posteriori ironisiert werden. Es sind dann die »Normen und Konventionen« einer (für den*die Autor*in) schon historisch gewordenen Wissenschaft respektive wissenschaftlichen Perspektive, die in der Literatur zur Darstellung kommen. Es wird in der vorliegenden Studie Köppes Position des ›Autors‹ auch in die Diegese gespiegelt, weil es weniger um das Wissen der Verfasser*innen der Universitätsromane geht, wenn das Verhältnis von Literatur und Wissen betrachtet wird, sondern um die binnenfiktionalen Autor*innen, also die fiktionalen Verfasser*innen zumeist wissenschaftlicher, aber auch literarischer Texte. Entscheidend wird das Wissen der Figuren besonders, wenn es ihnen als handlungskonstituierendes Moment dient, wenn Wissen ins Zentrum ihrer ästhetischen Darstellung rückt, wenn sie also maßgeblich über bestimmtes Wissen wahrgenommen werden: seitens Autor*in, Erzählinstanz und Leser*in. Das szientifische, speziell philologische Wissen des ›Textes‹ (Köppe) bzw. der Figuren (Klausnitzer) möge hier als ›Wissen der Figuren‹ verstanden sein, nicht etwa als ›Figurenwissen‹; dieses Kompositum wurde von Lilith Jappe, Olav Krämer und Fabian Lampart 2012 in einer anderen Ausformung geprägt. Ihnen geht es weniger um das Wissen der Figuren, sondern um die »Wissensmengen und Wissensformen«, die bei der Produktion (Autor*in) und Rezeption (Leser*in) von Figuren involviert sind: Autorinnen und Autoren beziehen sich in der Konzeption ihrer Figuren in aller Regel auf psychologisches und anthropologisches sowie literarisches Wissen, das heißt auf [Annahmen], die in ihrer Zeit und ihrem kulturellen Umfeld geläufig sind, sowie gegebenenfalls auf in der literarischen Tradition vorgeprägte Figurentypen. Außerdem haben Figuren eine intendierte Funktion […], Auffassungen etwa über Moral, Gesellschaft oder Geschichte mitzuteilen.485 Stärker als Köppe und Klausnitzer binden Jappe, Krämer und Lampart die Figuren an das Wissen der Autor*innen an und lesen Figuren in dieser Hinsicht primär funktional

485 Lilith Jappe, Olav Krämer u. Fabian Lapart, »Einleitung. Figuren, Wissen, Figurenwissen.« In: dies. (Hgg.), Figurenwissen. Funktionen von Wissen bei der narrativen Figurendarstellung. Berlin/Boston 2012. 1-35, hier 1. Vgl. ferner ebd., 12-14.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

als Mittel der Wissenskommunikation. Zu wenig Anklang findet hier das Moment einer durch das Agieren der Figuren produzierten Fiktionalisierung von Wissen – also die literarische Konstruktion von Wissen durch das szientifische Handeln der Figuren. Dabei ist wiederum nicht zu marginalisieren, dass das Wissen der Figuren, weil diese nur innerhalb der erzählten Welt existieren, nicht Teil einer objektiven, extradiegetischen Realität ist, sondern Komponente der Diegese – das in der Literatur produzierte und kommunizierte Wissen ist Teil einer fiktionalisierten Wissenschaft, die sich zwar an die nicht-binnenfiktionale anlehnen kann (zum Beispiel an die Literaturwissenschaft der 1980er-Jahre), aber auch deutlich von ihr divergieren kann. Wissen hat in der spezifischen Relation von ›Wissen in der Literatur‹ (science in fiction) in der Konsequenz nicht partout im Vergleich zur Literatur den Status des Faktualen, sondern das Wissen liegt als etwas das Wirkliche Imitierendes im Literarischen, es ist ihm inhärent. Die literarischen Texte performieren ein science writing. Dabei verstärkt sich noch einmal das wissen(schaft)skonstruktivistische Moment, weil die Literatur Wissen entsprechend ihrer ästhetischen Möglichkeiten konstruiert.

3.4.3

Textwissen/Intertextualität

Indem die im Folgenden analysierten literarischen Texte vor allem Geisteswissenschaftler*innen als Figuren einsetzen, ist das Wissen, um das es in den Romanen geht, primär ein literarisches, philosophisches und literaturwissenschaftliches. Anders als bei naturwissenschaftlicher Praxeologie, steht in der Darstellung der Geisteswissenschaften die Auseinandersetzung der Figuren mit Texten im Zentrum, denn sie dienen einerseits als Ressource der Wissensgenese (Texte werden binnenfiktional rezipiert) und andererseits als ihr Resultat (Texte werden binnenfiktional produziert). In dieser Studie wird daher mit dem Terminus des ›Textwissens‹ operiert, der mit dem der ›Textpraxis‹ korreliert. ›Textwissen‹ liest sich dabei zweifach codiert: zum einen stellen literarische Texte das Wissen der Figuren über andere literarische und wissenschaftliche Texte dar, zum anderen ist hierfür das Textwissen der Autor*innen eine signifikante Größe, weil das Textwissen der Figuren in weiten Teilen über das ästhetische Moment der Intertextualität ins Werk gesetzt wird, das wiederum Aussagen über das Textwissen der Autor*innen trifft. Dieses wird teilweise explizit paratextuell beschrieben, das heißt die Wissensressourcen der Autor*innen werden von ihnen selbst exponiert. ›Textpraxis‹ trägt dem Umstand Rechnung, dass sowohl die Figuren als auch die Autor*innen am (intertextuellen) Text arbeiten. Die Figuren lesen und schreiben Texte, kopieren, notieren, verzetteln, übersetzen und zerschneiden, wobei die Materialität des Schreibens, das Papier, in den Fokus rückt. Diese Textpraxis ist, indem sie hochgradig intertextuell verfasst ist, eine permanente Arbeit an verschiedenen anderen Texten, die sowohl real existent (außerhalb der Diegese) als auch fingiert sein können. Intertextuelle Momente sind wissenskonstituierend, weil sie die Wissensgenese der Figuren kanalisieren. Da sich Intertextualität486 als wesentliches Darstellungsverfahren von Textwissen und Textpraxis innerhalb der Diegese herausstellt, seien im Folgenden entscheidende 486 Vgl. Frauke Berndt u. Lily Tonger-Erk, Intertextualität. Eine Einführung. Berlin 2013; Anabel Ternès u. Jelena A. Haidinger, Intertextualität. Der Text als Collage. Wiesbaden 2016; Jörg Helbig, Intertextualität und Markierung. Untersuchungen zur Systematik und Funktion der Signalisierung von Intertextualität.

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Aspekte der Intertextualitätsforschung skizziert und in der Perspektive der folgenden literarischen Analysen zugespitzt. Die vorliegende Studie operiert aus heuristischen Gründen mit einem engen Intertextualitätsbegriff. Genette zufolge bedeutet Intertextualität eine »effektive Präsenz eines Textes in einem anderen«.487 Aus der Konzentration auf Genettes Konzept resultiert eine terminologische Festlegung. Um das poetische Verfahren literarischer Texte, auf einen oder mehrere Text(e) (Einzeltextreferenz) oder Diskurse, Normen und Codes (Systemreferenz) zu verweisen, begrifflich fassen zu können, wird im Folgenden mit den Begriffen ›Hypertext‹ und ›Hypotext‹ operiert. Genettes Termini sind zum Beispiel nicht mit Julia Kristevas (›Phäno/Geno-Text‹) gleichzusetzen. Der Geno-Text sei »die Ebene, auf der der Text gedacht, transformiert, produziert, generiert« werde, der Phäno-Text sei demgegenüber »die Ebene des vollendeten Textes, […] in dem der Produktionsprozess hin- und herschwingt und der stets weniger als der dem Produkt vorausgehende Transformationsprozeß ist«.488 Bei Genette ist der ›Hypotext‹, anders als der ›GenoText‹, vor allem Ausdruck eines ›überlagerten‹ Textes, also eines »anderen, früheren Text[es]«; der ›Hypertext‹ (nicht ›Phäno-Text‹) stellt sich folglich dar als »Text[] zweiten Grades, der […] aus dem ›Hypotext‹ abgeleitet ist«.489 In Studien zur Intertextualität stellen sich oft begriffliche Ungenauigkeiten ein. Pfister schreibt, es komme durch die Kontextänderung vom Hypo- zum Hypertext490 auch schon bei wörtlichen Wiederholungen zu »funktionale[n] Divergenzen zwischen dem Prätext und seinem Duplikat«.491 Der Begriff des ›Duplikats‹ ist in diesem Zusammenhang heikel, denn der intertextuelle Roman ist in seinem Spiel mit Textualität(en) meist kein Duplum. Problematisch ist auch, den Terminus ›Prätext‹ an den des ›Duplikats‹ heranzuführen. Das Präfix ›prä‹ hat zuallererst eine zeitliche Konnotation und ihr legt sich überdies ein teleologischer Anklang bei, um den es bei der Intertextualität aber nicht geht. Entscheidend ist vielmehr, dass der Hypertext den ›überlagerten‹ Text auch ex posteriori zu ändern vermag, indem er ihn transformiert. Diese bidirektionale Beeinflussung der differenten Texte kommt mit ›Prätext‹ und ›Duplikat‹ nicht zum Ausdruck. Der Begriff ›Hypotext‹ (griech. hypo [unter]) erweist sich im Gegensatz zum ›Prätext‹ auch als stärker räumlich konnotiert – und in ebendiesem Sinne soll Intertextualität hier gelesen werden: als dezidiert räumliches Phänomen.

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Heidelberg 1996; Harold Bloom, A Map of Misreading. New York 1975; Graham Allen, Intertextuality. London 2011. Gérard Genette, Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe. Frankfurt a.M. 1993, 10. Julia Kristeva, »Probleme der Textstrukturation.« In: Jens Ihwe (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Frankfurt a.M. 1971. 484-507, hier 498. Genette 1993, 14-15. Zur Bedeutung des ›Kontextes‹ in der Intertextualitätsdebatte, vgl. Jürgen Schutte, Einführung in die Literaturinterpretation. Stuttgart 1997, 76; Lutz Danneberg, »Kontext.« In: Harald Fricke et al. (Hgg.), Reallexikon der deutschen Literaturwissenschaft. Berlin/New York 2000. 333-337; Baßler 2007. Baßler stellt Intertextualität und kulturelles Wissen als zentrale Bereiche von Kontextualität dar. Er engt auf Grundlage seines kulturpoetischen Archivbegriffs (mit Greenblatt) ›Kontext‹ textuell ein (2007, 368). Manfred Pfister, »Konzepte der Intertextualität.« In: Pfister/Broich 1985. 1-30, hier 20 (Hervorh. LMR); zur stets präsenten »kontextuelle[n] Differenz«, vgl. Monika Lindner, »Integrationsformen der Intertextualität.« In: Broich/Pfister 1985. 116-134, hier 128Fn27.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Genettes Titel Palimpsestes. La littérature au second degré (1982 [dt. Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe]) ist programmatisch, denn er artikuliert dieses räumliche Moment. Ein Palimpsest bezeichnet ein Schriftstück, bei dem überlagerte Textschichten noch sichtbar sind. Der Ausdruck ›Palimpsest‹ vertieft sozusagen den der zweidimensionalen »Schreibfläche«492 , weil er die Unterlagerungen des Schreibens akzentuiert. Augenfällig ist, dass auch Vertreter*innen eines weiten Intertextualitätsbegriffs wie Barthes und Kristeva mit räumlichen Bildern operieren, sei es das ›Mosaik‹, der ›intertextuelle Raum‹493 oder die ›Echokammer‹494 . Auch Bachtins Metaphorik ist eine räumliche, denn er spricht im Kontext der Polyphonie eines Romans von Zitat-»Inseln«, die von »Wellen der Redevielfalt umspült« würden.495 Wenngleich es sich hier, anders als in der Raumpraxeologie, eher um einen metaphorischen Raumbegriff handelt, ist dennoch festzustellen, dass die Intertextualitätsforschung, schon vor dem spatial turn, die Räumlichkeit des Schreibens betont und Text als Raum darstellt. Über dieses Moment verknüpft die vorliegende Studie Textwissen/Textpraxis und Räumlichkeit. Intertextualität lässt sich, apostrophiert man sie als Form des Textwissens, nicht gänzlich von der Autorinstanz lösen, weil intertextuelle Bausteine eines Textes per se aus Selektionsentscheidungen von Autor*innen resultieren. »Der Tod des Autors wurde in den sechziger Jahren unter dem Banner der Intertextualität ausgerufen«, pointiert Matías Martínez in seinem Aufsatz »Autorschaft und Intertextualität« im Sammelband Rückkehr des Autors (1999).496 Den Verzicht auf die Autorinstanz hält Martínez für nicht haltbar: »Eine Intertextualitätstheorie, die elementare Voraussetzungen ästhetischer Sinnbildung erfassen will, muß am Autorbegriff festhalten.«497 Erklärend fügt er hinzu: »Der Autor muß nicht schon deshalb für tot erklärt werden, weil er sprachliches Material verwendet, das er nicht selber hervorgebracht hat.«498 Der Intertextualitäts-

492 Wolf 2015, 121. 493 Julia Kristeva, »Bachtin, das Wort, der Dialog und der Roman.« In: Jens Ihwe (Hg.), Literaturwissenschaft und Linguistik. Ergebnisse und Perspektiven. Frankfurt a.M. 1972. 345-375, hier 348. Kristevas inzwischen kanonisch gewordene These hierzu lautet: »Jeder Text baut sich als Mosaik von Zitaten auf, jeder Text ist Absorption und Transformation eines anderen Textes« (ebd.). Dieser ›eine andere Text‹ ist nicht misszuverstehen als ein singulärer, sondern er meint den Text an sich, einen universalen Text. Ähnlich argumentieren Barthes, Michael Riffaterre (»La syllepse intertextuelle.« Poétique 40 [1979]: 496-501), Jonathan Culler (The Pursuit of Signs [1981]) und Harold Bloom (1975, 3). Kristevas ›Text‹ spiegelt Derridas Konzept des texte général wider, also die Negation eines TextÄußeren, eines hors texte. Kristeva generalisiert den Textbegriff »so radikal […], daß letztendlich alles, oder doch zumindest jedes kulturelle System und jede kulturelle Struktur, Text sein soll«; es handele sich, so Pfister weiter, um einen »total entgrenzte[n] Textbegriff« (Pfister 1985, 7). Intertextualität sei »kein besonderes Merkmal bestimmter Texte oder Textklassen mehr, sondern mit der Textualität bereits gegeben« (ebd., 8). Jeder Text wird zum intertextuellen. 494 Roland Barthes, Roland Barthes: Über mich selbst. München 1978, 8. 495 Michail M. Bachtin, Die Ästhetik des Wortes. Frankfurt a.M. 1979, 198. 496 Matías Martínez, »Autorschaft und Intertextualität.« In: ders. et al. (Hgg.), Rückkehr des Autors. Zur Erneuerung eines umstrittenen Begriffs. Tübingen 1999. 465-479, hier 465. 497 Ebd., 466. 498 Ebd., 476; Martínez unterscheidet zwischen ›Werk‹ und ›Text‹ und definiert Ersteres vor allem anhand seines konzeptuellen Rahmens. Barthes und Kristeva wirft er einen »materialistische[n] Fehlschluß« (ebd., 478) vor, sie könnten den Autortod nur deklarieren, da sie den »unhintergehbaren Werkcharakter literarischer Texte ausblenden« würden (ebd., 479), der*die literarische Autor*in

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forscher Graham Allen dagegen erkennt in Kristevas Ansatz keine Kundgabe eines Autortods, vielmehr würde sich die Autorinstanz mit den Lesenden in einem »process of continual production« vereinen.499 Der britische Autor David Lodge, Verfasser von campus novels wie Small World: An Academic Romance (1984), schreibt im Nachwort zu seinem Roman The British Museum is Falling Down (1965): No doubt, the use of parody in this book was also, for me, a way of coping with what the American critic Harold Bloom has called ›Anxiety of Influence‹ – the sense every young writer must have of the daunting weight of the literary tradition he has inherited, the necessity and yet seeming impossibility of doing something in writing that has not been done before.500 Paratextuell verweist der Autor auf Theorien der Intertextualität, namentlich auf Blooms Studie Einflussangst (orig. The Anxiety of Influence [1973]). Bloom konstatiert in Poetry and Repression (1976): »Any Poem is an inter-poem, and any reading of a poem is an inter-reading.«501 Die Praktik des Lesens beschreibt er als ein ›Zwischen-Lesen‹, weil jeder Text nicht Text für sich, sondern eine ›Beziehung‹502 zwischen Texten ist. Hier fällt das räumliche Moment des Intertextuellen ins Auge, denn es geht in der intertextuellen Produktion sowie der Rezeption intertextueller Schriften um die Relationen zwischen Hypertext und Hypotexten – um die Topologien von Texten. Der literarische Raum liest sich in dem Sinne als eine »Lagebeziehung«503 verschiedener Texte. Das Lageverhältnis der Texte zueinander substituiert den einzelnen Text in seiner Alleinstellung – es geht um »die Strukturdarstellung von Raum«504 , und zwar hier speziell von literarischem Raum. An dieser Stelle zeigt sich wieder die Notwendigkeit eines Konnexes von topological und topographical turn. Texte in ihrer topographischen Erzeugung von erzähltem Raum zu analysieren, kann nicht die intertextuellen Relationierungen der Texte außer Acht lassen, die den literarischen Raum bestimmen. Literarischer und erzählter Raum korrelieren folglich, denn die »Kombinatorik«505 der Intertext-Orte durch den*die Autor*in sowie die Figuren konstituiert die erzählte Welt. Lodges »doing something in writing« liest sich als spatialer Prozess, weil es permanent um die Topologien differenter Texte zueinander geht. Rezeptionsästhetische Termini wie die ›Leerstelle‹ werden infolgedessen als explizit räumlich lesbar. Der Romanist Laurent Jenny schreibt: Le propre de l’intertextualité est d’introduire à un nouveau mode de lecture qui fait éclater la linéarité du texte. Chaque référence intertextuelle est le lieu d’une alternative: ou bien poursuivre la lecture en ne voyant là qu’un fragment comme un autre, qui fait

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könne nicht »durch das Konzept eines anonymen Intertextes, der aus vermeintlich autor- und ursprungslosen Texten besteht, ersetzt werden« (ebd., 478). Allen 2011, 34 (Hervorh. LMR). David Lodge, »An Afterword.« In: ders., The British Museum is Falling Down. Harmondsworth 1983. 163-174, hier 168. Harold Bloom, Poetry and Repression. New Haven 1976, 3. Bloom 1975, 3: »there are no texts, but only relationships between texts«. Leibniz 2006, 68. Günzel 2007a, 17. Deleuze 1992, 19.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

partie intégrante de la syntagmatique du texte — ou bien retourner vers le texte-origine en opérant une sorte d’anamnèse intellectuelle où la référence intertextuelle apparaît comme un élément paradigmatique ›déplacé‹ et issu d’une syntagmatique oubliée.506 Die in der Praktik des Lesens (an bzw. von verschiedenen [Text-]Orten bzw., so Jenny, ›Alternativorten‹) zerspringende Linearität des Hypertextes konstituiert sich als räumliches Verfahren des Hin- und Herspringens/-lesens zwischen (Hypo-)Texten. Der (Hyper-)Text stellt sich dadurch eher räumlich als flächig dar, also dreidimensional, palimpsesthaft vertieft, weil er bzw. seine Lektüre permanenter Wechsel zwischen Texten ist; zwischen palimpsesthaften An- und Ablagerungen, die sich als aus jenen Iser’schen ›Leerstellen‹ erwachsende Räume konstituieren. Mit den Leerstellen müssen die Rezipierenden »etwas mach[en]«507 , um den literarischen Raum zu erfassen; sie sind explizit räumlich, weil sie sich als Grundlage der Rezeption textueller Topologien präsentieren. Textwissen bezeichnet damit das Wissen über ebendiese Lageverhältnisse von Texten. Genette differenziert zwischen fünf Typen der Transtextualität, also der »textuelle[n] Transzendenz des Textes«508 , und zwar zwischen Inter-, Para-, Meta-, Hyperund Architextualität.509 Alle Typen, gibt Genette zu bedenken, dürften »nicht als voneinander getrennte Klassen betrachtet werden«, sie seien »im Gegenteil eng, und oft in aufschlußreicher Weise miteinander verbunden«.510 Im Folgenden seien die fünf Typen kurz beschrieben, weil sie, gerade in ihrer Korrelation, in den folgenden Analysen zentral für die Verhandlung von Textwissen und Textpraxis sind. Intertextualität sei, so Genette, die »Kopräsenz zweier oder mehrerer Texte«.511 Paratextualität beschreibe die Beziehung des Textes zu seiner »(variablen) Umgebung« wie Titel, Vorwort und Danksagung.512 Metatextualität bezeichne die »üblicherweise als ›Kommentar‹ apostrophierte Beziehung zwischen einem Text und einem anderen, der sich mit ihm auseinandersetzt, ohne ihn unbedingt zu zitieren (anzuführen) oder auch nur zu erwähnen«.513 Hypertextualität beschreibe das Verfahren eines Textes, einen anderen als Folie zu nehmen, wodurch er ein »Text[] zweiten Grades« werde.514 Architextualität verweise auf die Gattungsbezogenheit eines Textes, die durch einen paratexuellen Hinweis genannt werden oder unausgesprochen bleiben könne; Genette deutet sie aus rezeptionsästhetischer Warte.515

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Laurent Jenny, »La stratégie de la forme.« Poétique 27 (1976): 257-281, hier 266 (Hervorh. LMR). de Certeau 1988, 218. Genette 1993, 9. Ebd., 10-18. Ebd., 18. Ebd., 10. Ebd., 11. Ebd., 13. Ebd., 15. »Das Wissen um die Gattungszugehörigkeit eines Textes lenkt und bestimmt […] in hohem Maße den ›Erwartungshorizont‹ des Lesers und damit die Rezeption des Werkes« (ebd., 14). Broich spricht, auf Genette rekurrierend, deshalb auch vom ›sich emanzipierenden Leser‹ (»Intertextuality.« In: Hans Bertens u. Douwe Fokkema [Hgg.], International Postmodernism. Theory and Literary Practice. Amsterdam/Philadelphia 1997. 249-255, hier 252).

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Academia

Bei der Frage nach dem Verhältnis von Wissen(schaft) und Literatur oder nach dem Stellenwert von (Text-)Wissen in der Diegese sowie im literarischen Produktionsprozess stellen sich mehrere dieser Typen der Transtextualität als zentral heraus. Es geht nicht nur darum, die Zitate innerhalb der Romane (Intertextualität) zu analysieren und auf die Frage nach Wissen(schaft) in Literatur hin zu untersuchen, sondern auch darum, in welcher Weise zum Beispiel die Autor*innen der Romane ihre (textuellen) Wissensressourcen paratextuell erörtern und damit die Bezugnahme auf Wissen konkretisieren und inwiefern die Romane durch ihre Rekurse auf literatur- sowie naturwissenschaftliches Wissen, das als Wissen der Figuren perspektiviert wird, Wissenschaft kommentieren (Metatextualität) und Wissenschaft damit in der Literatur ›transformieren‹. Köppe schreibt, es sei wichtig, zu untersuchen, wie sich ein Text zu anderen Texten und besonders auch zu anderen Gattungen und ›Institutionen‹ wie etwa der Wissenschaft verhalte.516 Der intertextualitätstheoretische Terminus der ›Einflussangst‹ (Bloom) taucht bei ihm in abgewandelter Form der »Einflussbeziehungen« wieder auf. Die Frage, inwiefern ein literarischer Text nicht nur von anderen literarischen Hypotexten beeinflusst ist, also nicht nur von der »literary tradition«517 , wie Lodge sagt, sondern auch von szientifischen, ist eine zentrale Frage der folgenden Analysen, denn die literarischen Texte, die Wissenschaft darstellen, rekurrieren in großen Teilen auf wissenschaftliche Texte und verarbeiten somit auch Texte anderer Gattungen metatextuell. Sie nehmen zum Beispiel Bezug auf wissenschaftliche Studien von Hans Blumenberg, Michel Foucault und Thomas S. Kuhn und konstituieren folglich gattungshybride textliche Topologien, die sich als Relationierungen von Literatur und Wissen(schaft) lesen lassen. Indem nicht nur die Figuren diese intertextuellen Bezüge ihrer Textpraxis explizieren, sondern auch die Autor*innen in Form von Vorbemerkungen und Danksagungen oder durch die Romantitel (Hallucinating Foucault, Blumenberg), stellt sich in mehrfacher Hinsicht Ulrich Broichs Theorie der Markierung von Intertextualität als wichtig heraus, denn es geht dabei um die Frage nach der Art und Weise der Bezugnahme von Literatur auf Wissen(schaft). Broich unterscheidet zwischen Markierungen in Paratexten518 und im Basistext und zählt zu Letzteren sowohl Markierungen außerhalb des inneren Kommunikationssystems519 als auch innerhalb. Dazu zähle, wenn sich Figuren mit den intertextuell verarbeiteten Texten selbst beschäftigen (»characters read, discuss, admire, or criticize this previous text«520 ), diese Texte als Objekte in ihrer Materialität in Erscheinung treten oder diegetische Akteure leibhaftig auftreten. Alle drei Formen sind in den folgenden Analysen präsent, vor allem in Hallucinating Foucault, The Marriage Plot,

516 517 518

Vgl. Köppe 2011a, 4. Lodge 1983, 168. ›Proper names‹ zum Beispiel in Fußnoten, (Unter-)Titeln, Motti, Vor- und Nachwörtern, Klappentexten, Briefen und Interviews (Ulrich Broich, »Formen der Markierung von Intertextualität.« In: Broich/Pfister 1985. 31-47, hier 35-38); ferner: ders., »Ways of Marking Intertextuality.« In: Jean Bessière (Hg.),Fiction – Texte – Narratologie – Genre. Actes du symposium de l’Association Internationale de Littérature Comparée XIème congrès international (Paris, août 1985). New York 1989. 119-130, hier 122. 519 Namenswahl, graphemische, typographische und phonetische Marker wie Anführungszeichen, Kursivierungen, Sprachwechsel und Stilkontraste (Broich 1985, 39-44; ders. 1989, 124-126; vgl. auch Helbig 1996, 189). 520 Broich 1989, 123.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

Blumenberg und England, in denen die Figuren die Hypotexte des Romans selbst lesen, diese in Form von Büchern in den Regalen der Figuren stehen bzw. in den Bibliotheken und die Autoren der Hypotexte (Barthes, Foucault, Wittgenstein) als Figuren bzw. zentrale Figurationen theoretischer Texte wie der Löwe aus Hans Blumenbergs Löwen (2010 [post mortem]) innerhalb der Diegese des Hypertextes in Erscheinung treten. Dabei wird deutlich, dass eine rigorose Trennung von Inter- und Extratextualität kontraproduktiv ist. Köppe differenziert zwischen »intertextuelle[n] Kontexte[n] (Beziehungen zu anderen Texten oder Textgruppen und deren Wissensgehalten) und extratextuelle[n] Kontexte[n] (z.B. Beziehungen zu Personen oder Personengruppen und deren Wissen)«.521 In neueren literarischen Texten wird ebendiese Gegenüberstellung aber problematisch, weil »Beziehungen zu anderen Texten« (nicht nur literarischen, sondern auch szientifischen) über die »Beziehungen zu Personen« perspektiviert werden können, indem zum Beispiel bei Lewitscharoff Hans Blumenberg in eine Figur transformiert wird und über diesen Person-Figur-Wechsel die transtextuellen Bezüge durch die Arbeit an IntertextOrten konstituiert werden. »Der Leib emergiert, um mit Michel de Certeau […] zu sprechen, keine carte, sondern einen parcours […]«522 , schreibt Böhme; das wäre beispielsweise in dem Sinne zu lesen, dass über den vor der Folie des Faktualen fiktionalisierten Leib Blumenbergs der erzählte Raum konstituiert wird, der sich als Topologie zwischen Texten präsentiert, indem er permanente Arbeit des Wissenschaftler-Protagonisten an Intertext-Orten prozessiert. Der parcours ist damit sowohl konkret räumlicher innerhalb der Diegese (die Bewegung durch den erzählten Raum der Academia) als auch abstrakter text-räumlicher durch Intertext-Orte, die sich palimpsesthaft in die topographisch erzeugten Räume einlagern. Das Textwissen des realen Hans Blumenberg konstituiert das Textwissen seines fiktionalen alter ego, der wiederum Teil einer fiktiven Welt ist, die sich durch das Textwissen der Autorin Sibylle Lewitscharoff über Blumenberg herstellt, was sie auch paratextuell exponiert. Schaltstelle der Intertextualität ist das (Markierungs-)Moment des Zitats. Ebenso wie der Roman wissenschaftliche Studien von Hans Blumenberg zitiert, zitiert die Figur Blumenberg ihr reales alter ego, indem sie murmelnd Textstellen der wissenschaftlichen Studien paraphrasiert. Das Zitieren stellt sich als ein zentraler Bestandteil der Textpraxis des Romans sowie seiner Figuren dar. Im Folgenden ist daher der Begriff der ›Textpraxis‹, in den das Moment der Zitation involviert ist, genauer zu konzeptualisieren.

3.4.4

Textpraxis/Materialität

Untersucht man die Praktiken des Wissens in der Literatur und konkretisiert dabei Wissen primär als Textwissen, weil es um geisteswissenschaftliches Wissen geht, rückt die Frage nach der Materialität und Medialität dieses Wissens respektive der entsprechenden Wissenschaft in der Literatur in den Fokus. Wolf schreibt: ›[D]ie Literatur‹ [ist] ebenso epistemisch informiert wie ›das Wissen‹ poetologisch geprägt ist. Insofern sich poetische Texte nicht nur auf textexterne Gegenstände und Wissensbestände beziehen, sondern deren Auftauchen und Gestalt reflektieren oder gar

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Köppe 2011a, 5. Böhme 2008, 197-198.

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transformieren können; und insofern die Artikulation von Wissen stets mit bestimmten Äußerungsweisen und Darstellungsverfahren verknüpft ist, die ihrerseits mit poetischen Formen und literarischen Repräsentationsweisen korrespondieren, kann man in doppelter Hinsicht von einer ›Poetologie des Wissens‹ sprechen. […] Ob ein Text der ›literarischen‹ oder aber ›wissenschaftlichen‹ Domäne zuzurechnen ist, kann und will dieses Forschungsprogramm nicht immer vorab entscheiden.523 Obwohl die vorliegende Studie sich insofern von der Wissenspoetologie absetzt, als es hier dezidiert um die Verhandlung von Wissen in der Literatur geht, also entschieden ist, dass ausschließlich Texte der literarischen »Domäne« untersucht werden, welche dann wiederum die wissenschaftliche »Domäne« verhandeln, sind die Fragen, wie sich literarische Texte auf »Wissensbestände« beziehen und diese »reflektieren« und mit welchen »Darstellungsverfahren« die literarische »Artikulation von Wissen« verbunden ist, dennoch auch in dieser Studie zentral. Konzentriert man sich primär auf die literarische Artikulation von Geisteswissenschaften, stellt sich das Material Text als entscheidend in der ästhetischen Transformation von Wissen(schaft) heraus. Der Fokus auf Textualität lässt sich dabei zugleich wissenschaftstheoretisch fundieren, und zwar aus wissenskonstruktivistischer Perspektive, die Praxeologie und Materialität korreliert und die Relevanz von Texten für die ›Fabrikation‹ von Wissen pointiert.524 Latour macht deutlich, dass durch Texte Laborergebnisse transportabel gemacht werden.525 Indem es sich bei der Laborarbeit um, so Wolf über Latour, »ein Hybrid aus paperwork und Instrumentengebrauch«526 handele, rückt in der Wissen(schaft)spraxeologie das Papier respektive der Text an zentrale Stelle im Prozess der Wissensgenese. Der Begriff der ›Papierarbeit‹, den Latour in den 1980er-Jahren prägt527 , markiert die Transformation szientifischer Erkenntnisse aus dem Labor in den Text bzw. auf das Blatt Papier.528 Da es im Folgenden primär um geisteswissenschaftliche Praktiken geht, spielt diese spezifische mediale und materiale Transformation aus dem Labor heraus allenfalls eine marginale Rolle (in The Marriage Plot wird Laborarbeit erörtert), dennoch ist mit dem Konzept ›Papierarbeit‹ wissen(schaft)stheoretisch die Signifikanz des Textes herausgestellt, an welche wiederum die vorliegende Studie anknüpft und als ›Textpraxis‹ präzisiert. Pethes unterscheidet zwischen »›paper technologies‹ such as drawing or writing and ›paper formats‹ such as graphs or texts and […] ›paper tools‹ such as sheets, files, or staples as well as ›paper practices‹ such as turning, stacking, filing, rippling […]«.529 Das Kompositum ›Textpraxis‹ führt paper technologies und paper formats eng, indem es Format (Text) und doing (Praxis) zusammenschiebt. Pethes schreibt: Paper is ›insignificant‹ insofar as, being a continuous and more or less white surface, it bears no marks, traces, or other distinctions which, as such, are the necessary precondi-

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Wolf 2015, 122. Vgl. Kelemen/Pethes 2019a, 13; Latour 1983. Vgl. Wolf 2015, 120. Ebd., 121. Vgl. u.a. Latour 1983, insb. 25-30. Vgl. Pethes/Kelemen 2019a, 13; Latour 1983. Nicolas Pethes, »Paper Mythology Extending the Material ›Milieus‹ of Literature and Philology.« In: Kelemen/Pethes 2019. 93-108, hier 100-101.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

tion for any observation of communication. […] But apart from its material boundaries, it is merely the necessary background for the basic operation of ›drawing a distinction‹ in the sense of theorists of science such as Gregory Bateson and George Spencer Brown. That is also to say: In Luhmann’s sense, paper is a medium with respect to the form of books and other technologies of binding; but with respect to the forms of letters, words, sentences, and texts, paper is not the medium from which elements are selected, but simply the background against which these elements become visible. […] From this point of view, the epistemological theorem that ›we cannot make an indication without drawing a distinction‹ […] has a strictly material dimension: Bruno Latour alluded to this double meaning ›drawing‹ […] when he traced back scientific models to practices of ›drawing things together‹ – ›things‹ being data from various sources as well as objects to theories; and ›drawing‹ being the metaphorical process of combining them for the sake of an argument as well as the literal one of designing graphs, tables […]. It is in this sense that Latour refers the entire practice of science back to ›paperwork‹.530 Texte respektive das Papier als deren materiale Grundlage sind in dem Sinne zu lesen als Aktanten des doing science, die wiederum für das fiktionale science writing entscheidend sind, weil es vor allem die Arbeit mit und an Texten ist, welche die fiktionale Wissenschaftsnarrativierung konstituiert. Texte sind die Dinge, über die szientifische actio real und binnenfiktional zustande kommt. In der vorliegenden Studie Texte als Dinge zu lesen, bedeutet, zwischen dem Laborkonstruktivismus bzw. der Akteur-NetzwerkTheorie nach Latour und der Techniksoziologie nach Karl Hörning zu vermitteln. Bei Latour haben Dinge »selbst Handlungspotenzial«, bei Hörning »›lediglich‹ Irritationsund Herausforderungspotenzial«.531 Hörning gehe es um den »Umgang mit den Dingen«.532 Matthias Wieser konstatiert: Die Dinge sollen weder als alles beherrschende und bestimmende Entitäten des Sozialen verstanden werden, noch – völlig ihrer Materialität beraubt – lediglich als Zeichen und Text fungieren. Hörning […] interessiert mehr das Weben als das Gewebe. Er deutet die Dinge in Anlehnung an die Wittgenstein’sche […] ›Gebrauchstheorie‹: ›Es ist erst die Gebrauchspraxis, die einer Sache Bedeutung verleiht, sie in Zeit- und Raumstrukturen einbettet, ihr eine bestimmte »Position«, einen bestimmten »Wert« im Handlungsgefüge zuerteilt‹ […].533 Daran anschließend ist festzuhalten, dass Texte in der Literatur über Wissen(schaft) als Dinge in der Diegese ›gebraucht‹ werden, aber zugleich auch durch die intertextuellen

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Ebd., 100. Wieser 2015, 96/97. Ebd., 98. Ebd., 97, Zitat aus: Karl H. Hörning, »Kulturelle Kollisionen. Die Soziologie vor neuen Aufgaben.« In: ders. u. Rainer Winter (Hgg.), Widerspenstige Kulturen. Cultural Studies als Herausforderung. Frankfurt a.M. 1999. 84-115, hier 90-91; vgl. ferner: Bruno Latour, »Eine Soziologie ohne Objekt? Anmerkungen zur Interobjektivität.« Berliner Journal für Soziologie 11 (2001): 237-252; John Law, »After ANT. Complexity, Naming and Topology.« In: ders. u. John Hasard (Hgg.), Actor Network Theory and After. Oxford 1999. 1-14; ferner Preda 1999.

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Operationen, zu verstehen als literarischer Gebrauch von Hypotexten, verschoben werden. Die Texte als Dinge erfahren durch die diversen Verfahren der Transtextualität einen Wechsel zwischen differenten literarischen Räumen, die einander überlagern, und sie werden innerhalb der Diegese des Hypertextes in neue (wissenschaftliche) Kontexte eingerückt. Textpraxis liest sich damit in doppeltem Sinn als ›Gebrauchspraxis‹. In der Einleitung zu Philology in the Making (2019) eröffnen Kelemen und Pethes ihre Argumentation mit Latour, der das »science in the making« apostrophiert.534 Die Literaturwissenschaftler stellen fest: »In the light of the success of Science Studies it is surprising that analyses of knowledge making practices within the humanities are still rare.«535 Weiter sei es aber kein Zufall, dass nun in Zeiten der Digitalisierung (auch des philologischen doing) diese Praktiken zunehmend in den Fokus gerieten.536 Ferner heißt es: Contrary to an abstract notion of ›text‹ and the interpolation of its content or meaning, a praxeology of philological scholarship has to examine ›the sociology of texts‹ with respect to material specifities, medial differences, and everyday practices such as browsing, skimming, scrolling, and scanning. Thus, the concept of ›material philology‹ is extended far beyond the realm of book history and methodologies of editing.537 Ebendiese »material specifities« und »practices« gilt es zu analysieren, um die Darstellung von Wissen(schaft) in der Literatur erfassen zu können. »[L]iterary studies use paper and books not only as (historical) objects but also as tools of scholarly writing when they reconstruct and interpret written material of the past«538 , konstatieren Kelemen und Pethes. Neben das laboratory life539 rücke also das library life.540 Augenfällig ist, dass in der Wissenschaftsnarrativierung die Verhandlung von Textpraxis im engen Konnex zu bestimmten erzählten Räumen wie Bibliotheken steht, »deren systematischer Katalog Zugriff auf das gedruckte, daher im weitesten Sinne kanonisierte und dennoch unüberschaubar verstreute Wissen gewährleisten soll«.541 Es sind also spezifische codierte Wissen-Räume wie die Bibliothek, die als Räumlichkeiten der binnenfiktionalen Textpraxis fungieren. Die Bibliothek ist somit nicht nur mit Foucault zu verstehen als Metapher für Intertextualität und literarische Imagination, sondern überdies als Rahmen der Arbeit am Text. »[N]icht jedes Tun ist schon Praxis. Erst durch häufiges

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Pethes/Kelemen 2019a, 9; vgl. Bruno Latour, Science in Action: How to Follow Scientists and Engineers through Society. Cambridge 1987, 4. Pethes/Kelemen 2019a, 10. Sie verweisen u.a. auf: Steffen Martus u. Carlos Spoerhase, »Praxeologie der Literaturwissenschaft.« Geschichte der Germanistik 35/36 (2009): 89-96 sowie: Hans Ulrich Gumbrecht, The Powers of Philology. Dynamics of Textual Scholarship. Urbana 2003. Pethes/Kelemen 2019a, 11. Ebd. Rekurs auf: D. F. McKenzie, Bibliography and the Sociology of Texts. Cambridge 1999 und Nichols 1997. Pethes/Kelemen 2019a, 13; Verweis auf Christian Benne, Die Erfindung des Manuskripts. Zur Theorie und Geschichte literarischer Gegenständlichkeit. Frankfurt a.M. 2015; Michael Wagner, Zur Sache des Buches. Göttingen 2015. Vgl. Latour/Woolgar 1986. Vgl. Friedolin Krentel et al., Library Life. Werkstätten kulturwissenschaftlichen Forschens. Lüneburg 2015; Pethes/Kelemen 2019a, 13. Wolf 2015, 120.

II. THEORETISCHE GRUNDLAGEN

und regelmäßiges Miteinandertun bilden sich gemeinsame Handlungsgepflogenheiten heraus, die soziale Praktiken ausmachen«, schreiben Hörning und Reuter in Doing Culture (2015).542 Die »Handlungsgepflogenheiten« in Wissens-Räumen wie der Bibliothek sind in diesem Sinne festgelegt, denn es ist eine bestimmte Umgangsweise mit Texten, die der Raum vorgibt und einfordert; Normabweichungen wie illegales Kopieren von Archivalien und Zerschneiden von Texten werden sanktioniert. In diesen Räumen, die das festgelegte »Miteinandertun« rahmen, wird durch die Figuren Textpraxis prozessiert – dort werden Texte gelesen, geschrieben, zitiert und kopiert. Zugleich sind es Räume, in denen die Materialität der Texte in den Vordergrund rückt, weil sie als Bücher oder gelagert in Nachlassboxen in Erscheinung treten. Die Textmaterialien sind darin fernerhin in spezifische Ordnungen gebracht, die durch Katalogisierung dargestellt werden, zum Beispiel durch Zettelkästen, welche als topologisch-epistemologische Dinge funktionieren, die differente Texte/Papiere zueinander in ein Lageverhältnis rücken. Pethes verweist auf Krajewskis Studie Zettelwirtschaft (2002); darin werde deutlich, that it was the practice of arranging loose slips of papers in wooden boxes (Zettelkasten) that helped establishing modern scientific and literary authorship by, first, providing a tool to take notes and excerpts from previous writings in libraries and then, second, combining and rearranging them for the production of new texts […].543 Der Zettelkasten ist also ein signifikantes epistemologisches Ding, das wissenschaftliches sowie literarisches Schreiben ermöglicht, unter anderem dadurch, dass es Texte aus dem Wissens-Raum Bibliothek heraus transportabel macht. Wenn der Zettelkasten im literarischen Text als Objekt in die Diegese gefügt wird und somit die Wissenschaftler*innen-Figuren mittels dessen agieren, kehrt dies auch die binnenfiktionale textgenerierende Funktion des Dings hervor, weil es das wissenschaftliche Schreiben der Figuren kanalisiert. (Dies spitzt sich metafiktional zu, wenn der Roman selbst wiederum, wie bei Blumenberg, als Resultat einer archivarischen Arbeit der Autorin an Zettelkästen [des Blumenberg-Nachlasses] lesbar wird.) ›Textpraxis‹ bezeichnet also zuvörderst den Umgang der Figuren mit Papier in verschiedenen Ausformungen – Papier als Buchseiten, Notizzettel, Katalogkarten, Manuskript- und Typoskriptseiten sowie leere Blätter. In seinem Aufsatz »Paper Mythology. Extending the Material ›Milieus‹ of Literature and Philology« (2019) verweist Pethes auf die Publikationsdichte zu Papier in den letzten Jahren (Latour, Hayles544 , Krajewski, Gitelman545 ) und die Veränderungen dieses spezifischen Materials und seiner Relevanz im Kontext von Prozessen der Digitalisierung.546 Ebendiese etwas paradoxe gesteigerte Aufmerksamkeit für das Material Papier – Pethes spricht von einem paper turn547 – bei gleichzeitigem epistemologischen Relevanzverlust ist kongruent zu 542 Hörning/Reuter 2015a, 12. 543 Pethes 2019, 102. Vgl. Markus Krajewski, Zettelwirtschaft. Die Geburt der Kartei aus dem Geist der Bibliothek. Berlin 2002. 544 Vgl. N. Katherine Hayles, »How we Read: Close, Hyper, Machine.« ADE Bulletin 150 (2010): 62-79. 545 Vgl. Lisa Gitelman, Paper Knowledge. Toward a Media History of Documents. Durham/London 2014. 546 Pethes 2019, 94. Verweis u.a. auf Benne 2015 sowie Robert Darnton, The Case for Books. Past, Present, and Future. New York 2009; Ian Samson, Paper. An Elegy. London 2012. 547 Pethes 2019, 96.

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der Verhandlung von Text/Papier in den Wissenschaftsfiktionalisierungen der letzten Jahre. (Die Handlung der Romane ist jedoch ja teilweise in die 1980er-Jahre zurückversetzt.) Auch darin wird eine Fokussierung auf Papier als der materialen Grundlage der Textgenese, als Schreib-Ort, sichtbar, und zwar bei weitestgehendem Ausblenden digitaler Prozesse – oder es kommt zur expliziten Aushandlung der Divergenz von analogem und digitalem Arbeiten am Text und der Priorisierung von Ersterem. Pethes betont die Relevanz der Analyse von Schreib-Szenen innerhalb fiktionaler Szenarien, weil sie die Materialität der Literatur mitreflektieren.548 Hier verweist der Literaturwissenschaftler, ähnlich wie die Schreibprozessforschung unter dem Begriff der ›tabula rasa‹549 , speziell auf Texte von Balzac, Melville, Mallarmé und Perec, die Schreibszenen und den Umgang mit leeren Blättern aufzeigen: »the interrelation between the materiality of paper and the aesthetic concept of modern literature is based on the realm of possibilities that resides on the white page […].«550 Bei Universitätsromanen stellt sich der Konnex von leerer Seite und sowohl »scholarly writing« als auch »literary writing« demonstrativ heraus, weil im literarischen Schreiben wissenschaftliches Schreiben zur Darstellung kommt, denn die Figuren arbeiten mit »white page[s]« und werden in ihren Schreibprozessen gezeigt. Die Materialität des Papiers in ihrer Produktivkraft wird folglich in der literarischen Verhandlung von »scholarly writing« zum Sujet. Die wissenschaftstheoretischen und speziell wissen(schaft)spraxeologischen sowie materialitätstheoretischen Überlegungen von Latour, Hayles, Krajewski und Gitelman verlagern sich als Fundament einer fiktionalisierten Wissenschaftspraxis in den literarischen Text. Die entsprechenden binnenfiktionalen wissenschaftlichen ›scenes of writing‹ verweisen zugleich auf ihren Rahmen, den literarischen Text, der aufgrund seiner (Inter-)Textualität per se Aushandlungsort und Resultat von Textpraxis ist. Zitiert also zum Beispiel eine Figur einen wissenschaftlichen Text und verfasst einen eigenen, tut es ihr der Roman gleich, indem er den Textauszug hinzuzieht und die Schreibszene darstellt – literarische und wissenschaftliche Textpraxis als Arbeit am Material Papier korrelieren.

548 Ebd., 102; hierbei Rekurse auf Rüdiger Campe (»Die Schreibszene: Schreiben.« In: Sandro Zanetti [Hg.], Schreiben als Kulturtechnik: Grundlagentexte. Berlin 2012. 269-282) und die Schreibprozessforschung nach Davide Giuriato und Sandro Zanetti. 549 Vgl. u.a. Sandro Zanetti, »Das unbeschriebene Blatt als Ideengenerator.« Improviation & Invention. www.improvent.net/projekte/zanetti.html (25.11.2019). 550 Pethes 2019, 104; Verweis auf: Lars Schneider, Die carte blanche in der Literatur und bildenden Kunst der Moderne. München 2016.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

1.

Patricia Duncker: Hallucinating Foucault (1996)

Der 1996 erschienene Roman Hallucinating Foucault (dt. Die Germanistin [1997]) der britischen Autorin und Literaturprofessorin (bis 2015) Patricia Duncker stellt sich als eine komplexe Verschachtelung von Text- und Wirklichkeitsräumen dar. Er handelt von einem Doktoranden der französischen Literaturwissenschaft, der eine Arbeit über die literarischen Texte des französischen Autors Paul Michel verfasst. Allerdings expliziert der Text nicht die genaue Forschungsfrage des Protagonisten, sondern vermittelt in der Wiedergabe der Figurenrede bloß vage und ex negativo die Dissertationsperspektive. Es heißt: »›I’m not writing about his life. I’m studying his fiction. […] Apart from La Fuite he’s not an autobiographical writer. […] You can’t interpret writing in terms of a life. It’s too simple. Writing has its own rules.‹«1 In einem Gespräch mit Michel sagt der Wissenschaftler-Protagonist: »›I’m not writing about madness. […] I’m doing a dissertation about your writing. Your bloody fiction. […] I’m not even writing about you.‹«2 Man erfährt also bloß, dass es in der Arbeit nicht um das Thema ›Wahnsinn‹ und auch nicht um den Schriftsteller geht, sondern um dessen Texte. Dabei wird der Begriff der ›Autobiographie‹ evoziert und das Argument, die Mehrheit von Michels Texten sei nicht autobiographisch zu lesen, dient als Legitimation für die Marginalisierung des Autors in der durch den Roman fiktionalisierten literaturwissenschaftlichen Analyse. In dieser kurzen Darstellung der Dissertationsperspektive wird bereits deutlich, dass dem Roman grundsätzliche philologische Theoreme und Diskurse immanent sind, die thematisch werden, wie zum Beispiel der ›Tod des Autors‹3 , und dass diese zugleich (plakativ) für die Konzeption des plot genutzt werden, der maßgeblich die Beziehung zwischen Autor und Text sowie Autor und Leser*in beschreibt. Das von der Germanistin angeführte Argument, die Begegnung mit dem Autor sei für die Forschung obligat, ist unübersehbar literaturwissenschaftlich nicht haltbar, tut

1 2 3

Patricia Duncker, Hallucinating Foucault. London 2006, 22. Ebd., 98. Vgl. Roland Barthes, »Der Tod des Autors.« In: Fotis Jannidis et al. (Hgg.), Texte zur Theorie der Autorschaft. Stuttgart 2000. 185-190.

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aber der Logik der Wissenschaftsnarrativierung in Hallucinating Foucault keinen Abbruch. Stattdessen wird die, so Heinz Schlaffer ironisch, »hermeneutische Methode«4 zentrale Koordinate des dargestellten doing science, dessen Verstrickung mit der Biographie des Autors die Handlung antreibt, welche zwischen Wissenschaft und ihrer Zersetzung schimmert. Subversives Moment ist, dass der Wissenschaftler-Protagonist einerseits die literaturwissenschaftliche Position der Germanistin lächerlich macht: »I had a sudden awful vision of her searching for Schiller in the cobbled streets of Weimar with a phial of penicillin and saving him from the last, gasping stages of consumption«5 , dies zugleich aber selbst tut – nach dem Autor sucht und sich dabei (konkret und metaphorisch) ›verzettelt‹. Die Dissertationsschrift an sich spielt in Hallucinating Foucault eine allenfalls marginale Rolle. Es heißt am Ende bloß: »I wrote my thesis much along the lines I had originally planned. I did not include a biographical section.«6 Im Vordergrund stehen die Prozesse und Praktiken vor dem Ergebnis. Ist die Dissertation geschrieben, kann der Roman nichts mehr schreiben, sein Narrativ muss in dieser Logik zwangsläufig enden – der Text zeigt die ›Arbeit am Text‹ und die Prozesse der Auseinandersetzung und des Scheiterns davor. Aus diesem Grund stellt der Roman zuvörderst die Textpraxis der Figuren dar. Das Lesen beispielsweise wird explizit gemacht, indem es heißt, der Protagonist würde Texte ›dekodieren‹ und ›entziffern‹7 , und indem den jeweils gelesenen Text(auszüg)en deiktisch verfasste Ankündigungen wie: »This is what Paul Michel had written«8 und: »It was this: […]«9 vorangestellt werden. Formalästhetisch fällt auf, dass Dunckers Roman diese Texte oft abbildet, typographisch hervorgehoben durch Kursivierung sowie Einrückung, und dadurch die intradiegetische Lesepraxis mit der Textrezeption der Romanleser*innen überblendet. Teil dessen ist überdies, dass die oft markierten Hypotexte sowohl faktualer als auch fiktionaler Gestalt sind, insofern es teilweise Texte sind, die aus Dunckers Feder stammen und deren Protagonist*innen daher ebenso fiktional sind wie der Doktorand und Paul Michel, und teilweise welche, die real existieren. Hierzu zählen Auszüge aus den wissenschaftlichen Schriften von Michel Foucault wie La Volonté de savoir (1976). Offenkundig integriert Dunckers fiktionaler Text dabei gattungsdifferente Formen in den Hypertext, wie zum Beispiel die Erzählung, den Brief und die wissenschaftliche Abhandlung. Hierdurch verbindet sich die Textpraxis des Romans, der mit diversen Texten arbeitet, mit der des Protagonisten, der im Rahmen seiner Forschung, exemplarisch für philologische Praxis im Allgemeinen, ebenfalls Texte differenter Gattungen und Kontexte hinzuzieht. Der Text über die Wissenschaft operiert daher mit Semantiken und Praxeologien des wissenschaftlichen Feldes, um ebendieses

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5 6 7 8 9

»Diese hermeneutische Methode, die allerdings die physische Konstitution unserer Gegenwartsautoren etwas strapazieren wird, sollte unbedingt in die Einführungskurse für Literaturwissenschaftler aufgenommen werden« (Heinz Schlaffer, »Schiller ohne Chance.« Frankfurter Allgemeine Zeitung online [26.03.1997]). Duncker 2006, 22. Ebd., 178. Ebd., 9/11. Ebd., 15. Ebd., 17.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

zur Darstellung zu bringen und zugleich im Gestus einer literarischen Fata Morgana unscharf werden zu lassen. Der Wissenschaftler-Protagonist begegnet während seines Dissertationsstudiums an der University of Cambridge und im Kontext seiner Arbeit in der Bibliothek der bereits erwähnten Germanistin, die zu Friedrich Schiller forscht. Auch ihr genaues Erkenntnisinteresse bleibt, wie das des Protagonisten, sowohl für Dunckers Leserschaft als auch für die Figur des Romanisten unklar und wird in dieser Undeutlichkeit auch explizit gemacht, indem der Ich-Erzähler konstatiert: »I realised that I had no sense of her overall project […]. I had no idea what she was actually doing.«10 Für den plot ist nicht das spezifische Forschungsinteresse der Germanistin von Relevanz, sondern dass ebendiese fiktionale Literaturwissenschaftlerin den Autor Michel seit ihrer Kindheit kennt und ihn seitdem, vermittelt über die Lektüre seiner Bücher, begleitet. Der Protagonist, den der Roman als literarische Figuration eines fiktiven Lesers entwickelt, erfährt davon erst am Ende der erzählten Handlung. Er erkennt, inwieweit seine Suche nach Michel in einer französischen Psychiatrie durch die Germanistin gesteuert wurde. Indem am Romanschluss die Darstellung von Michels Tod steht, reflektiert der Text im Spiegel des intradiegetischen wissenschaftlichen Textes der Dissertation den ›Tod des Autors‹. In der kurzen Darstellung ebendieser fiktionalen wissenschaftlichen Arbeit, die theoretisch vor dem Hintergrund der Debatte von Roland Barthes (»La mort de l’auteur« [1967]) und Michel Foucault (»Qu’est-ce qu’un auteur?« [1969]) verfährt, wird eine literaturtheoretische Diskussion implizit herangezogen. Diese verschiebt sich innerhalb der Diegese aus dem Bereich der Wissenschaft in den des Lebens, weil Dunckers Autor-Figur zu Tode kommt, was die Wissenschaftler-Figur, die zwischenzeitlich eine stark emotionale Beziehung mit dem Autor unterhält, erschüttert. Zudem wird die Autor-Figur Michel maßgeblich als Pendant von Michel Foucault perspektiviert. Besonders durch den Paratext des Romans, eine Liste, in welcher die Biographien und Werke der Figur Michel und der Person Foucault korreliert werden, verweist Dunckers Text explizit auf diese Spiegelung. Überdies rekurriert das paratextuelle Moment des Titels (Hallucinating Foucault) auf den hypotextuellen Bezug. Der Roman operiert mit dem Theorem ›Tod des Autors‹ einerseits in thematischer Hinsicht, andererseits reflektiert er den Foucault-Bezug als formgebendes Moment, insofern die Abwesenheit respektive der Tod des Autors Michel als Klammer der Erzählung fungiert. Die Absenz des Autors im öffentlichen Diskurs, bedingt durch Michels Einweisung in die Psychiatrie, motiviert die Romanhandlung, welche die Suche nach dem absenten Autor und das Zusammenleben mit diesem in den Fokus rückt. Am Ende der erzählten Handlung steht Michels Tod; außerdem beschreibt der letzte Abschnitt des Romans einen Traum des Protagonisten, der sich explizit als Halluzination darstellt: »The detail of my dream has a hallucinatory intensity, which I cannot shake off.«11 Fernerhin stellt sich das im Traum bzw. in der Halluzination Beschriebene als Raum dar, der zwar auf der einen Seite realistisch, auf der anderen Seite aber ›dunkel‹ und nicht zu betreten, fiktiv, erscheint: »I can never enter, a scene whose meaning re-

10 11

Ebd., 16. Ebd., 179.

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Academia

mains unreachable, obscure.«12 Der am Schluss entworfene opake Raum macht nicht nur das titelgebende Moment des Foucault-Halluzinierens manifest, denn der Protagonist glaubt, in diesem Raum, einem winterlichen Maisfeld, Michel und/als Foucault zu sehen bzw. halluziniert eine Topologie von Michel, Foucault und sich selbst, sondern er verweist auch zurück auf den Raum der Erzählung, der sich ebenso als Betrachtung einer permanenten Bezugnahme zwischen dem Protagonisten, Michel und Foucault lesen lässt. Epistemologische Elemente wie Katalogkästen in Archiven und Bibliotheken, also die Verweisstrukturen auf fiktionalen Katalogkarten, werden hinzugezogen, um ebendiese Topologie an den fiktionalisierten Diskurs rückzubinden und die Verhandlung der Figurentopologie als dezidiert wissenschaftliches Moment auszuweisen. Indem der Roman die Lagebeziehung zwischen Autor und Leser bzw. Autor- und Leserfunktion verhandelt, perspektiviert er den ›Tod des Autors‹ als poststrukturalistische, postmoderne und kanonische Debatte der Autorschaftstheorie in der Fiktion und fragt nach der Produktivität ebendieser für die Literatur. Hierdurch kommt der literaturtheoretischen Debatte über die thematischen Bezüge im Roman hinaus formgebende Funktionalität zu. Inhärent ist dem Roman das Moment der Hybridisierung von Realität und Imagination sowie Fakt und Fiktion. Nicht nur die bereits genannte paratextuell angefügte Liste, die Namensgleichheit der Figur Paul Michel mit ihrem alter ego Michel Foucault und die inhaltliche sowie formale Referenz auf den ›Tod des Autors‹ zeugen davon, sondern auch die Auswahl der erzählten Räume. Der Roman fokussiert auf Archiv/Bibliothek und Psychiatrie. Also werden literarisch Räume entworfen, welche dezidiert wichtiger Bestandteil wissenschafts- und texttheoretischer Diskussionen bei Foucault sind. Die raumtheoretische Perspektive, aus der heraus im Folgenden analysiert wird, darf daher nicht außer Acht lassen, dass die spezifischen erzählten Räume wissenstheoretische Implikationen haben. Aus diesem Grund stellt sich die Studie The Novel After Theory (2012) der US-amerikanischen Literaturwissenschaftlerin Judith Ryan als bedeutsam dar, weil sie ebendiesen Konnex benennt, indem sie von ›theoretisch informierten‹ Texten spricht, was hier auf die theoretische Valenz der Räume zugedacht werden soll. Ryan beschreibt das Textverfahren als »›writ[ing] back‹ to individual theories, exposing their weaknesses and blind spots«13 : The Novel After Theory traces the reflections of theory […]. The focus is on novels that, coming after the major theoretical works of the late twentieth century, are informed by theory, build on theory, and take issue with it.14 Weiterhin konstatiert Ryan, »the response of literary to theoretical texts« sei eine »subcategory of intertextuality«.15 Gründliche literaturwissenschaftliche Forschung zu Hallucinating Foucault ist, trotz Ryans Rekursen auf Duncker, ein Desideratum. Es liegen wenige Artikel zu dem Roman vor, die vor allem aus einer gattungstheoretischen, gendertheoretischen und psy12 13 14 15

Ebd., 180. https://scholar.harvard.edu/jryan/announcements/new-book (27.10.2019). Judith Ryan, The Novel After Theory. New York 2012, 4. Vgl. ferner Louise Gray, »The law of desire.« New Statesman & Society (01.03.1996): 37. Ryan 2012, 207.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

choanalytischen Perspektive argumentieren, wie zum Beispiel Artur R. Boelderl, Sonja Dehning, Gabriele Griffin und Andrea Kriston.16 Außerdem gibt es einige Besprechungen in den Feuilletons, die vielfach auf die intertextuellen Bezüge des Romans eingehen und dabei zugleich selbst intertextuelle Vergleiche bemühen: Paul Grey ist bei Hallucinating Foucault an Nabokovs Universitätsroman Pale Fire (1962) erinnert.17 Allen Lincoln zufolge ist der Erzähler nicht interessiert »in going on a post-modern ›Aspern Paper‹ chase«, womit er auf Henry James’ gleichnamigen Roman über einen Literaturwissenschaftler anspielt.18 Peter Michalzik nennt den Roman »unergründlich wie ein romantisches Märchen«.19 Heinrich Detering bezeichnet die Figur Michel unpräzise als »halb Steppenwolf, halb Jean Genet«, Reinhard Baumgart ähnlich undifferenziert, fast beliebig wirkend, als »postexistentialistische Mischung offenbar aus Paul Vian und James Dean, Pasolini und Genet«.20

1.1

›Informierte‹ Räume fiktionalisieren …

Das erste Wort in Hallucinating Foucault nach dem Paratext (Titel, Widmung und Danksagung) lautet: »Cambridge«.21 Es handelt sich hierbei um die Überschrift des ersten Kapitels von insgesamt vier Kapiteln, die allesamt mit Toponymen betitelt sind (»Paris«, »Clermont«, »The Midi«22 ). Offensichtlich dient der Verweis auf Real-Orte der Strukturierung des plot. Teil der literarischen Darstellung dieser vier geographischen Bereiche ist die Beschreibung diverser Räume, die sich durch das Agieren der Figuren herstellen und jeweils funktional für die Figurendarstellung und die Verhandlung szientifischer Praxis sind.

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Artur R. Boelderl, »›Writing a love letter to Schiller‹. Zur Konstitution von sex und gender in der Literatur am Beispiel von Patricia Dunckers ›Germanistin‹.« In: Friedberg Aspetsberger (Hg.), Hier spricht die Dichterin. Wer? Wo? Zur Konstitution des dichtenden Subjekts in der neuen österreichischen Literatur. Innsbruck/Wien 1998. 47-73; Sonja Dehning, »Der gerissene Ariadnefaden – Aufbruchsversuche in Patricia Dunckers Roman Die Germanistin.« In: Ina Brueckel et al. (Hgg.), Bei Gefahr des Untergangs. Phantasien des Aufbrechens. Würzburg 2000. 349-364; Gabriele Griffin, »The Dispersal of the Lesbian.« Journal of Lesbian Studies 4.2. (2000): 65-80; Andrea Kriston, »Madness and Marginality in Patricia Duncker’s Hallucinating Foucault.« Gender Studies 1.9 (2010): 53-63. Ferner: Michael Parker, »Hybrid Voices and Visions: The Short Stories of E.A. Markham, Ben Okri, Salman Rushdie, Hanif Kureishi, Patricia Duncker, and Jackie Kay.« In: Cheryl A. Malcolm (Hg.), A companion to the British and Irish short story. Malden 2008. 308-329; Anne Foltz, »Hallucinating Foucault by Patricia Duncker.« SubStance 84 (1997): 182-184. Paul Grey, »Whose life is it?« Time (03.03.1997): 76. Allen Lincoln, »Author! Author!« The New York Times online (16.02.1997). Peter Michalzik, »Bibliotheken sind Irrenhäuser.« Die Tageszeitung (22.03.1997): 19. Zum Märchenvergleich schreibt Duncker selbst: »When a character is unnamed, or given a generic name, the reader’s attention shifts from identity to role, as it does in fairy tales« (»The Lunatic, The Lover and the Poet: On Writing Hallucinating Foucault.« In: Merle Tönnies u. Heike Buschmann [Hgg.], Spatial Representations of British Identities. Heidelberg 2012. 19-32, hier 20). Heinrich Detering, »Faszination, Obsession, Intensität: Alles in Patricia Duncker ›Die Germanistin‹. Unsere Herzen brennen für Michel.« Berliner Zeitung online (20.03.1997); Reinhard Baumgart, »Foucault light.« Die ZEIT online (11.07.1997). Duncker 2006, o.S. Ebd., 51/83/137.

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116

Academia

Der Roman beginnt mit der Einführung des Protagonisten, der Wissenschaftler ist und sich somit durch einen spezifischen Raum ›bahnt‹, und zwar die Universität. Beschrieben werden vor allem die Wohnung der Germanistin sowie die Bibliothek der University of Cambridge. Die wissenschaftliche Arbeit der Figur verlagert sich von der Textanalyse zur Recherche hinsichtlich des Verhältnisses zwischen den Autoren Michel und Foucault. Konsequenz dessen ist auch die Verlagerung von der Bibliothek zum Archiv, in dem der Protagonist anhand von Katalogkästen und in der Folge von bestimmten Archivalien, vor allem Korrespondenzen, ebendiesem Verhältnis nachspürt. Wesentlich ist zum einen, dass diese Schreib-Orte in ihrer Materialität vorgeführt werden. Besonders im Archiv rückt die Aufmerksamkeit auf das konkrete Papier, das der Protagonist liest und das er beschreibt, das heißt, die Materialität der szientifischen Praxis wird zentral. Zum anderen stößt die Darstellung der Schreib-Orte metaphorische Ausweitungen ebendieser Räumlichkeiten an, indem zum Beispiel die Bibliothek dazu dient, wissenschaftliche Arbeit in ihrer räumlichen Spezifik (»You live inside your head, nowhere else«23 ) zu reflektieren. Die Ergebnisse der Archivrecherche führen den Protagonisten aus der Academia heraus in die Psychiatrie und die Landschaft des Midi, weil er dort Michel findet. Im Rahmen eines Aufsatzes für den Sammelband Spatial Representations of British Identities (2012) nennt Duncker diesen dritten Raum neben Bibliothek und Archiv das »asylum«.24 Erweitert werden ebendiese Räume durch abstrakte Räumlichkeiten des Traums und der Halluzination, die wiederum, trotz ihres antirealistischen Charakters, dezidiert spatial beschrieben werden – geschildert werden, chronotopisch kontrastiv, eine Meergegend im Sommer sowie ein rurales Gefilde im Winter.25 Anknüpfend an Ryans Studie26 lassen sich all diese Räume, selbst die abstrakten, die im Traum entwickelt werden, als ›theoretisch informiert‹ lesen, weil sie dezidiert auf theoretische Auseinandersetzungen von Foucault rekurrieren. Duncker selbst schreibt dazu: »All the locations in Hallucinating Foucault are spaces that have been theorized, discussed and reconfigured both by Foucault himself and other[s] […]: the library, the archive, the asylum.«27 Die erzählten Räume verdichten sich vermittelt über die intertextuellen Anknüpfungen. Teil dieser intertextuellen Verdichtung des erzählten Raums ist nicht nur der Rekurs auf Texte von Foucault, sondern auch über ihn wie Didier Eribons Arbeit Michel Foucault: Eine Biographie (1991 [orig. Michel Foucault, 1926-1984 (1989)]). Besonders die Darstellung des Friedhofs und der Beisetzungszeremonie in Hallucinating Foucault konstituiert sich vor der Folie dieser Biographie Foucaults von Eribon und macht zugleich deutlich, inwiefern der Roman zwar im Erzählen des Raums auf faktual fundierte (textliche) Koordinaten zurückgreift, zugleich jedoch trotz dieser ›Informiertheit‹ den Raum in spezifischer Weise ästhetisch perspektiviert.

23 24 25 26 27

Ebd., 3. Duncker 2012, 25. Vgl. Duncker 2006, 1-3/179-180. Vgl. Ryan 2012, v.a. 1-17/206-209; die Autorin rekurriert auch auf Hallucinating Foucault (vgl. ebd., 130-135). Duncker 2012, 25.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

1.2

… und Philologie problematisieren

Es ist speziell die Literaturwissenschaft, die als Disziplin innerhalb der fiktionalisierten Academia zur Debatte steht. Der Roman führt Praktiken der Textlektüre, Textrezeption und Textproduktion vor und zeigt dadurch Philologie in action. Die Aushandlung philologischer Praxis wird dabei in mehrfacher Weise diskutiert, indem einerseits die Figuren ihr wissenschaftliches Handeln reflektieren und andererseits die fiktionale Literaturwissenschaft zum Teil plakativ vor der Folie zentraler literaturwissenschaftlicher Themenfelder und Paradigmen konzipiert ist. Bezug genommen wird nämlich insbesondere auf das Verhältnis der Instanzen ›Leser‹ und ›Autor‹, auf die Relevanz biographischer Recherche und die Frage nach dem Status des*der Autor*in für dessen*deren literarischen Text sowie auf die Differenz und Interferenz von Fakt und Fiktion. Der Text produziert in doppelter Weise Problematisierungsstrategien ebendieser dezidiert literaturwissenschaftlichen Aspekte, indem er den plot ausgehend von diesen Aspekten entwickelt und damit kritische Lesarten des Romans provoziert sowie zugleich die Figuren selbst ebendiese Aspekte in ihren literaturtheoretischen und wissenschaftspraktischen Schwierigkeiten zur Sprache bringen lässt. Dem Roman geht es weniger um die realistische Darstellung literaturwissenschaftlicher Praxis, obgleich zum Beispiel die Bezugnahme auf Real-Orte dies vorzugeben scheint, sondern um eine Zuspitzung von Wissenschaft im Modus ästhetischer Darstellung. Die fiktionalen homi academici werden in einer auf kritische Übersteigerung fokussierten Weise mehrheitlich bloß in den Momenten gezeigt, in denen ihr Verhalten problematisch wird; sei es, wenn sie Sätze der von ihnen im Rahmen der Dissertation analysierten literarischen Texte als Lebensprinzip einsetzen (»SO GEBEN SIE GEDANKENFREIHEIT […] / And, like Posa, the Germanist meant it. She wanted freedom in every respect […]«28 ), wenn sie darüber diskutieren, ob man seinen Forschungsgegenstand ›lieben‹ und die Distanz zu ihm relativieren muss29 , wenn sie ihren erforschten Autoren Liebesbriefe schreiben (»›What the fuck are you doing?‹ I shouted. ›Writing a love letter to Schiller. […] It helps me to get a grip on him‹«30 ), wenn sie sich emotional in der Materialität von Archivalien verlieren (»[…] touch the writing itself. […] I had his writing before me, unmediated, raw, obscure«31 ) oder sie die Regularien wissenschaftlicher Räume und Praktiken missachten (»I copied out these four letters, illegaly […]«32 ). Auch die Nicht-Erwähnung bestimmter Aspekte wie der Dissertationsthemen stellt sich als Ausdruck eines Textgestus dar, dem es mehr um plakative Zuspitzung von Wissenschaft und damit jedoch zugleich um die Diskussion zentraler wissenschaftlicher Fragen geht, als um eine breite Wiedergabe wissenschaftlichen Agierens mit dem Ziel detailgenauer Abbildung. Die Figuren werden nicht präsentiert als nach wissenschaftlichen Standards

28 29

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Duncker 2006, 10. Ebd., 22: »›Because […] if you love someone, you know where they are, what has happened to them. And you put yourself at risk to save them if you can.‹« Dasselbe sagt die Germanistin schon als Kind zu Michel (vgl. ebd., 164). Ebd., 12. Ebd., 59. Ebd., 75.

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118

Academia

arbeitende Literaturwissenschaftler*innen, sondern als sich in Autorbiographien verheddernde, zaudernde und emotional sich verstrickende Philister – als subjektivistisch verworrene Sonderlinge, welche die ratio der Academia unterlaufen, dennoch am Ende ihre scheinbar erfolgreichen Dissertationen vorlegen und Karriere in Weimar und London machen. Es sind diese Brüche, die der fiktionale Text als Impulse ästhetischer Produktivität hinsichtlich der literarischen Verhandlung von Literaturwissenschaft nutzt.

1.3

Textuelle Topologien

Ryans Überlegung, dass die »postmodern metafiction novel represent[s] stages in a significant breaking down of generic boundaries«33 , ist für die Analyse von Hallucinating Foucault insofern relevant, als der Roman in seiner Intertextualität mit differenten Gattungen spielt.34 Als exemplarisch für die intertextuellen Verfahren des Romans und die Arbeit an »generic boundaries« sei im Folgenden das Element Brief betrachtet. Als die Literaturwissenschaftler-Figur im Pariser Archiv auf Michels Briefe an Foucault stößt, zieht sich die Erzählstimme zeitweilig zurück und der Text schiebt vier dieser fiktiven Briefe in die Erzählung ein. Sie etablieren eine Lagebeziehung zwischen Michel und Foucault, die textuell, über das Format Brief, repräsentiert wird und in die sich die Wissenschaftler-Figur durch die entsprechende Lektüre einfügt. Es handelt sich um Briefe, die Michel nie abgeschickt hat. Seine Bezugnahme in diesen Briefen auf Aussagen von Foucault stellt damit umso deutlicher heraus, dass Foucault als imaginative Figur innerhalb der Diegese fungiert, der primär die Funktion des (fingierten) impliziten Lesers zukommt und damit in Michels Prozess der Textproduktion eingeschoben ist.35 Foucault wird als Michels Leser angesprochen: »You are my reader, my beloved reader.«36 Der ›implizite Leser‹37 als texttheoretische respektive rezeptionsästhetische Kategorie wird in der Diegese thematisch, und zwar für die Figur des literarischen Autors, die ihr Schreiben kulturtheoretisch kontextualisiert, indem sie es zu Foucaults Arbeiten in Bezug setzt und Foucault in die ›Leserrolle‹ ihrer literarischen Texte bringt. Indem der Angesprochene nur imaginär adressiert wird – 33 34

35

36 37

Ebd., 206. Zum Beispiel diverse Rekurse auf Shakespeare, vgl. Duncker 2012, 19-23/27-30. Zentral ist die Eule (Duncker 2006, 17/65/166), die sich als intertextuelles Scharnier liest, vgl. William Shakespeare, Ein Sommernachts-Traum. Heidelberg 1873, 88, ferner Publius Ovidius Naso, Metamorphosen. Berlin/Boston 2017, 15 (V. 791). Der Roman attribuiert der Germanistin die Eule: ihr Blick habe »an owl-like intensity« (Duncker 2006, 17). Dehning (2000, 360) liest Michels Tod demzufolge metonymisch durch die Germanistin ausgelöst. Ferner liest sich die Germanistin als moderne Athene/Minerva, ebenfalls mutterlos und mit zwei Vätern (Duncker 2006, 13/14; Dehning 2000, 358), dieser Vergleich drängt sich den Figuren selbst auf (Duncker 2006, 17), Textwissen von Roman und Figuren innerhalb der Diegese korrelieren. Michel habe, so er selbst, Foucault (als Figur) nur einmal getroffen. In dieser Szene wird Foucault in seinem primären Habitat, der Academia, gezeigt, und zwar in seinem topischen Raum, im Hörsaal hinter dem Pult, einen Kathedervortrag haltend: »He was standing silent at the lectern, looking at his notes […]« (Duncker 2006, 155). Ebd., 62. Paratextuell wiederholt sich die Figuration ›mein Leser‹: »For S.J.D. my reader« (ebd., o.S.). Wolfgang Iser, Der implizite Leser. Kommunikationsformen des Romans von Bunyan bis Beckett. München 1972, 8-9: »Der implizite Leser meint den im Text vorgezeichneten Aktcharakter des Lesens und nicht eine Typologie möglicher Leser.«

III. LITERARISCHE ANALYSEN

die Briefe wurden nicht abgeschickt –, wird die Ansprache des Lesers als Moment der Fiktionalisierung einer impliziten, nicht fiktiven Leserschaft betont. Dunckers Roman macht hier nicht nur basale narratologische Aspekte explizit, sondern rekurriert in der literarischen Figuration von Foucault als Leser durch das Medium Brief zugleich auf Foucaults tatsächliche Beschäftigung mit dem Brief. In »Was ist ein Autor?« bezeichnet Foucault den Brief als autorlos: »Ein Privatbrief kann einen Schreiber haben, er hat aber keinen Autor […].«38 Foucaults theoretische Betrachtung zur Relation von Brief und Autor wird in Hallucinating Foucault sowohl aufgerufen als auch gebrochen, indem Privatbriefe von einem Autor dargestellt werden. Mit Ryan gedacht, die schreibt, manche Texte »build on theory, some argue against it, others modify it«39 , ist festzustellen, dass hier eine ›modification‹ lesbar wird, weil es in den, nach Foucault, ›autorlosen Privatbriefen‹ in Hallucinating Foucault permanent und explizit um Autorschaft geht sowie um Literarizität und damit genau um jenen Aspekt, dessen Absenz Foucault als Argument für fehlende Autorschaft beim Brief ins Feld führt.40 Bemerkenswert ist, dass die Überlegungen in den fiktiven Briefen zum Thema Literarizität besonders auf die Polyphonie und die Intertextualität des Schreibens zielen. Michel konstatiert: [T]he Muse is the other voice. […] But the writer and the Muse should be able to change places, speak in both voices so that the text shifts, melts, changes hands. The voices […] are the source of writing. […] [T]he reader is the Muse […]41 sowie: »[…] I read. I read continuously.«42 Leser*in und Autor*in werden im Prozess der Textproduktion und -rezeption als ortswechselnde Positionen verhandelt, deren Interaktion textkonstitutiv ist. Hier manifestiert sich eine explizite Räumlichkeit der Textgenese, die über das Moment des »change places« als topologisch lesbar wird. Die Topologie zwischen Texten ist nicht nur Sujet der fiktiven Briefe, sondern ebenso formgebend, indem die Briefe innerhalb der Diegese intertextuelle Konnexe darstellen, das heißt, dass sie ihr ästhetisches Potenzial aus dem impliziten Bezug zu Hypotexten beziehen. Die Briefe in Hallucinating Foucault täuschen über ihren fiktiven Charakter hinweg (und über die Tatsache, dass sie nie abgeschickt wurden, auch weil sich die Position ›Foucault‹ als Person und zugleich, imaginativ, Figur als problematisch für die Adressierung darstellt), indem sie exakt datiert und lokalisiert sind.43 Ebendieses hybride Moment des fiktiven Briefes zwischen Faktualität und Fiktionalität ähnelt dem in Jorge L. Borges’ Erzählung »Pierre Menard, autor del Quijote« (1939 [dt. »Pierre Menard, Autor des Quijote«]): »›Mein Vorhaben ist nichts weiter als verblüffend‹, schrieb er

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39 40 41 42 43

Michel Foucault, »Was ist ein Autor?« In: Jannidis et al. 2000. 198-229, hier 211. Begründet wird das mit marginalem Eigentumsanspruch, fehlender Publikationsabsicht und Mangel an individueller Literarizität. Hier widerspricht Košenina: »›Der wahre Brief ist seiner Natur nach poetisch‹. Vom Briefschreiber zum Autor – am Beispiel Hofmannsthals.« In: Heinrich Detering (Hg.), Autorschaft. Positionen und Revisionen. Stuttgart 2002. 241-257. Ryan 2012, 1. Vgl. Duncker 2006, 60-65. Ebd., 61. Ebd., 63. Vgl. ebd., 60/62/65/69.

119

120

Academia

[Menard; Anm. LMR] an mich am 30. Dezember 1934 aus Bayonne.«44 Wie bei Duncker, irritieren hier Datum und Real-Ort – Angaben, welche die Erzählstimme benennt – den fiktiven Charakter des Briefes von einem fiktionalen Autor, der Figur Menard. Die zeitliche und räumliche Kontextualisierung fingiert die Authentizität des fiktiven Briefes.45 Fernerhin werden die nie versendeten, an einen impliziten Leser adressierten Briefe in Hallucinating Foucault als Konnex zu Emily Dickinsons »Master Letters« lesbar. Bei diesen handelt es sich um drei noch erhaltene, womöglich nie abgeschickte, ›mysteriöse‹46 Briefe, in denen Dickinson für einen (der Forschung bisweilen) Unbekannten die Anrede »Master«/»Dear Master« wählt. Ihre französische Übersetzung »Cher Maître« gebraucht Dunckers Autor-Figur Michel. Über den Paratext des Briefes, die Anredeformel, wird also die textuelle Topologie zwischen Duncker/Michel und Dickinson gebildet.47 Hypotext (Dickinson) und Hypertext (binnenfiktionale Briefe bei Duncker) begegnen sich sowohl über Status (unversendet) als auch Wortwahl (Anredeformel). Der Gebrauch der spezifischen Formulierung »Master« ist darüber hinaus insofern keine Marginalie, als Duncker diese in ihren poetologischen Texten – sie gehört zu den »academics by profession«, die ihr (intertextuelles) Schreiben reflektieren48 – als Synonym für Intertextualität gebraucht. In ihrem Aufsatz »Writing on the Wall« (2002) schreibt sie, Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) sei »the master text, the book behind the book« für Daphne du Mauriers Rebecca (1938) und beschreibt damit das Verhältnis von Hypo- und Hypertext.49 »Cher Maître« in Hallucinating Foucault liest sich in der Konsequenz nicht nur als Dickinsons Anrede wiederholende Formulierung, sondern auch als poietisches Intertextualitätssignal. Hier wird nicht bloß eine Figur imaginär adressiert, sondern metafiktional redet Dunckers Hypertext seinen Hypotext (Foucault bzw. dessen Schriften) als »book[s] behind the book« an und unterstreicht damit die textuellen Topologien des Romans, der als »postmodern metafiction«, perspektiviert über den fiktionalen und fiktiven Charakter der Briefe, seine Textualität sowie Fiktionalität ausstellt.

44 45 46 47

48 49

Jorge L. Borges, »Pierre Menard, Autor des Quijote.« In: ders., Gesammelte Werke. Bd. 3.1: Erzählungen 1935-1944. München 1981. 112-123, hier 117; vgl. Genette 1993, 30. Zu ›Authentizitätssignalen‹, vgl. Thomas Klinkert, Epistemologische Fiktionen. Zur Interferenz von Literatur und Wissenschaft seit der Aufklärung. Berlin/New York 2010, insb. 347. R. W. Franklin (Hg.), The Master Letters of Emily Dickinson. Amherst 1986, 5. Duncker rekurriert in einem poetologischen Text auf Dickinsons Briefe, allerdings primär mit Blick auf deren Mysterium (»Writing on the Wall.« In: dies., Writing on the Wall: Selected Essays. London/Chicago/Sydney 2002. 187-201, hier 195/196). Duncker (ebd., 195) schreibt: »Emily Dickinson is the ghost in the machine of Hallucinating Foucault.« Sie stellt Dickinsons Texte nicht nur explizit als Hypotexte heraus, sondern greift mit dem Ausdruck vom ›Gespenst in der Maschine‹ zugleich auf ein Dogma zurück, das an der University of Cambridge zwischen Gilbert Ryle, Bertrand Russell, G. E. Moore und Ludwig Wittgenstein diskutiert wurde (vgl. Gilbert Ryle, The Concept of Mind [1966]; Andreas Kemmerling, »Gilbert Ryle.« In: Julian Nida-Rümelin [Hg.], Philosophie der Gegenwart in Einzeldarstellungen. Stuttgart 1991. 523-532, v.a. 527-529). Mit Dunckers Bemerkung wird also eine Debatte evoziert, die maßgeblich mit Cambridge verbunden ist, der Universität, die der Roman fiktionalisiert. Ryle etc. finden zudem auffallend oft Eingang in Universitätsromane wie Meiers England oder E. M. Forsters The Longest Journey (1907), vgl. zu Forster: Bradbury 1990, 50. Ryan 2012, 5; Duncker 2012, 22: »For behind every book stands not just another book, but a dense web of texts.« Duncker 2002, 193 (Hervorh. LMR).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

1.4

Zwischen Texten

1.4.1

Verzetteln

Signifikantes Moment der literarischen Darstellung von Wissenschaft in Hallucinating Foucault ist die Verhandlung der Textpraxis innerhalb der Diegese. Augenfällig ist, dass die Beschreibung der Räume auf ebendiese Verhandlung ausgerichtet ist, die Bewegung der Figuren durch den Raum bestimmt sich maßgeblich über deren wissenschaftliches Arbeiten; Cambridge zum Beispiel präsentiert sich vornehmlich über die Bewegung der beiden Wissenschaftler*innen-Figuren zwischen der Wohnung der Germanistin und der Universitätsbibliothek. Die Figuren wechseln zwischen diesen beiden Räumen, ohne dabei innezuhalten. Die Beschreibung von Cambridge ist daher primär eine die Wahrnehmung der wissenschaftlichen Arbeit reflektierende, die intertextuell (walisische Mythologie) verdichtet wird: The tiny, white stone city on the edge of the Fens had seemed intensely romantic when I first came as an undergraduate. It was like Gawain’s castle, a shimmering mass of pinnacles, an intimate world of friendships on staircases. I loved the smell of the libraries, the river weeds, the cut grass in summer. But staying on as a graduate changed my images of the city. A new geography emerged, one based on our flat […]. I noticed the wind, that slicing white wind […], the waste paper blowing […]. I got depressed in the evenings.50 Die negative Stadtwahrnehmung, markiert vor allem durch das taktile, visuell erweiterte (»white«) Element des Windes, korrespondiert mit dem stagnierenden wissenschaftlichen Vorankommen des Protagonisten.51 Es geht hier weniger um den konkreten Stadtraum, als vielmehr um eine metaphorische Analogie von Raum und wissenschaftlicher Praxis: »And so the project of a doctorate diminished in grandeur before me. So too did the vain little city […]. Cambridge became a market town of provincial proportions […].«52 Marginaler Transitraum ist die Stadt insofern, als sie keine narrative Ausfaltung erfährt, in ihr kommt es zu keinerlei Handlung. Ist eine Figur nicht in der Wohnung, muss sie in der Bibliothek sein: »She made toast, […] packed her bag and set off on her bicycle. Whatever the weather. By nine-thirty she had her head down in the Rare Books Room«53 , heißt es; außerdem: »One day I came down to her flat to find her because she wasn’t in the library and there she was […].«54 Die Fokussierung auf die Räume in ihrer Funktionalität für die wissenschaftliche Arbeit zeigt markant die Beschreibung der Wohnung von der Germanistin am Maid’s Causeway in Cambridge (Real-Ort). Das Habitat der Germanistin, die im Roman nur als solche benannt wird, also in ihrer akademischen Rolle, stellt sich als Schreib- und Wissens-Raum dar. Zwar wird der Raum in seiner konkreten baulichen Form beschrie-

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Duncker 2006, 32-33. Vgl. ebd., 33. Ebd., 34 (Hervorh. LMR). Ebd., 9. Ebd., 12.

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Academia

ben, gekennzeichnet ist er allerdings durch die Texte, die dort (nicht55 ) zu finden sind und rezipiert sowie produziert werden. Textwissen konstituiert den erzählten Raum. Die Figuren bewegen sich darin weniger zwischen Wänden, Türen und Fenstern, sondern vielmehr zwischen Texten, denn die Genese von literarischem und literaturwissenschaftlichem Wissen motiviert die Raumbahnung. Die (körperliche) Bewegung der Figuren durch den Raum findet ihre Haltepunkte bzw. »meeting point[s]«56 an Textauszügen und Büchern. Die Wände der Wohnung werden zu Buchwänden und Gänge zu metaphorischen, die nicht durch eine Wohnung, sondern primär durch literarische Räume führen: Otherwise, every single surface was coated in books. She spent all her money on books and all her time reading them. They were all marked with criticisms, responses in the margins, sometimes interleafed with whole pages of commentary. She prowled across centuries of writing, leaving her mark wherever she went.57 Das Umherstreifen des lesenden Subjekts setzt Raum und Zeit in eins. Die Germanistin streift lesend durch die Jahrhunderte, aber sie hinterlässt nicht ›wann immer‹ (›whenever‹) Spuren, sondern ›wo auch immer‹ (»wherever«): die durch das Medium des Buchs erfahrenen Jahrhunderte werden in der Materialität der Bücher verräumlicht, die Räume verzeitlicht. Die literarhistorische Verräumlichung erfährt ihre materiale Konkretisierung im Begriff der ›Markierung‹ auf der Buchseite. Diese wird zur Spur, die material den Ort darstellt, an dem das lesende Subjekt gewesen ist – der Ort ist ein papierner. Der erzählte Raum der Wohnung überlagert sich mit Texträumen, also mit erzählten Räumen anderer (literarischer) Texte. Hinzu kommt, dass sich aus dieser Text- als Raumpraxis respektive vice versa ein ortloser Denkraum herschreibt, der sich als Fiktiv-Raum konkreter Räumlichkeiten (und die müssen keine Real-Orte sein) entzieht und in der Imagination situiert ist: There were times when she was writing and I would see her covering the page briskly, then she would pause, starring into space, frozen, unmoving […], the pen perched like a bird against her cheek. I did not dare to disturb her or ask where she had been. She was like a military zone, some of it mined.58 Der Raum, in den die Germanistin blickt, ist ein gedachter, fiktiver, der nur dem denkenden Subjekt zugänglich ist. Anderen, wie dem Erzähler, bleibt dieses ›Wo‹ verschlossen, sie können es aus ihrer je eigenen personalen Perspektive im Raum auf den Raum, von ihrem Ego-Ort aus, nicht ›betreten‹.

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Sämtliche Bücher von Michel finden sich in der Wohnung, dagegen kein Buch von Foucault: »I stood in the middle of her room, mystified. Then I scoured her entire flat for Foucault, but could not find any of his books. He had clearly been banned« (ebd., 11). Foucaults Ausschluss aus der privaten Bibliothek trotz der Omnipräsenz von Foucault in Michels Texten ist motiviert durch die Handlung, da die Germanistin Foucaults Dominanz problematisiert, das heißt: das Ordnungssystem der privaten Bibliothek spiegelt den plot wider. Duncker 2002, 189. Duncker 2006, 10. Ebd., 12.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Die Textdominanz des Räumlichen findet ihren Ausdruck vor allem in dem Medium bzw. Material des Zettels sowie in der entsprechenden Praktik des Verzettelns59 durch die Wissenschaftler*innen-Figuren, was sich wissenstheoretisch und damit per se auch raumtheoretisch beschreiben lässt. In der neueren Wissenschaftspraxeologie, die Wissenschaftsgeschichte primär aus dem Blickwinkel der Entwicklung von Forschungspraktiken analysiert60 , rückt neben dem Experimentellen61 die Materialität szientifischer Praxis an zentrale Stelle. In »Papierpraktiken im Labor« in der Reihe Wissen im Entwurf der Max-Planck-Gesellschaft akzentuiert der Wissenschaftshistoriker HansJörg Rheinberger im Sinne Gaston Bachelards62 , Louis Althussers63 und Michel Serres’ das performative Moment von Wissenschaft. Serres’ Aussage: »Wer forscht, weiß nicht, sondern tastet sich vorwärts, bastelt, zögert, hält seine Entscheidungen in der Schwebe«64 liest Rheinberger als These von der Wissenschaft als Entwurf.65 Das Moment des Entwurfs deutet auf die Prozessualität wissenschaftlichen Wissens hin. Rheinberger betont überdies die »eigene[] Materialität«66 der Wissenschaft. Ausdruck derer seien Praktiken mit und auf dem Papier wie das Notieren.67 Diese »manuellen Inskriptionen« versteht er als »intermediäre[s] Feld«.68 Bezogen auf die Naturwissenschaft kann das bedeuten, dass die Notiz – räumlich und epistemologisch – intermediär zwischen dem Labortisch69 als Ort des Experiments und dem wissenschaftlichen Aufsatz (der Darstellung des Ergebnisses) verortet ist. Die Notiz konstituiert sich als Zwischenraum innerhalb der (natur-)wissenschaftlichen Praxis. Aber nicht nur der*die Naturwissenschaftler*in im Labor macht sich Notizen, auch der*die Geisteswissenschaftler*in, auch die fiktionale Literaturwissenschaftlerin in Hallucinating Foucault. Sie notiert permanent, und zwar auf Zetteln70 , die sie allerdings keineswegs, etwa wie ihr soziologischer ›Kol-

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Die Ambiguität des Begriffs ist entscheidend: es korrelieren die Arbeit auf Zetteln und das SichVerlieren. Anders als noch Thomas S. Kuhn in Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen. Vgl. u.a. Michael Gamper (Hg.), Experiment und Literatur. Themen, Methoden, Theorien. Göttingen 2010; Hans-Jörg Rheinberger, »Wissenschaft und Experiment.« In: Anne von der Heiden u. Nina Schocke (Hgg.), Autorität des Wissens. Kunst- und Wissenschaftsgeschichte im Dialog. Zürich 2012. 123132; ferner: Michel Gamper, Martina Wernli u. Jörg Zimmer (Hgg.), »Es ist nun einmal zum Versuch gekommen«. Experiment und Literatur I: 1580-1790. Göttingen 2009; dies. (Hgg.), »Wir sind Experimente: wollen wir es auch sein!«. Experiment und Literatur II: 1790-1890. Göttingen 2010; Michel Gamper u. Michael Bies (Hgg.), »Es ist ein Laboratorium, ein Laboratorium für Worte«. Experiment und Literatur III: 1890-2010. Göttingen 2011. Vgl. Gaston Bachelard, Der neue wissenschaftliche Geist. Frankfurt a.M. 1988, 11. Vgl. Hans-Jörg Rheinberger, Historische Epistemologie zur Einführung. Hamburg 2007, 110-112. Michel Serres, »Vorwort.« In: ders. (Hg.), Elemente einer Geschichte der Wissenschaften. Frankfurt a.M. 1994. 11-37, hier 17. Hans-Jörg Rheinberger, »Papierpraktiken im Labor« (Interview). In: Krauthausen/Nasim 2010. 139158, hier 143. Ebd., 140. Vgl. dazu Rheinbergers Aufsatz »Kritzel und Schnipsel.« In: Dotzler/Weigel 2005. 343-356. Rheinberger 2010, 144/141. Vgl. u.a. Latour 1983/1986; Knorr Cetina 1988; Wolf 2015. Zu Zetteln im Labor in ihrer epistemischen Produktivität, vgl. Hans-Jörg Rheinberger, »Zettelwirtschaft.« In: Zanetti 2012. 441-452.

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lege‹ Luhmann, ordnet. Die verstreuten Verzettelungen und deren Rezeption motivieren die Handlung und/als Raumbahnung, der Zettel wird zur Schaltstelle des plot.71 Indem die Handlung bereits in einem Handschriftenlesesaal72 beginnt, richtet der Text, auch über die Selektion ebendieses spezifischen Schreib- und Wissens-Raums, den Fokus auf handschriftliche Textgenese. Das ist konstitutiv für Universitätsromane, die selten, nicht einmal in neuesten Texten wie Lüschers Kraft (2017), digitale Textproduktion thematisieren. ›Maschinen-Schreiben‹73 kommt in Hallucinating Foucault nicht vor oder zumindest nur implizit, denn die Dissertation, die der Protagonist am Ende der erzählten Handlung einreicht, wird er wohl, im Jahr 1993, nicht handschriftlich verfasst haben. Die analoge Schreibpraxis wird besonders durch die Verzettelungen, die in der Wohnung der Germanistin omnipräsent sind, zur Darstellung gebracht. Der erste Zettel, den der Text beschreibt, ist dieser: »Coffee on stove. Fresh bread in bin. Use old loaf first.«74 Der Roman imitiert typographisch, durch die Kursivschrift, das handschriftliche Schreiben der Germanistin. Indem er dadurch das Element Text auf dem Zettel in seiner visuellen Spezifität sichtbar macht, expliziert er den Leseakt des Protagonisten und parallelisiert ihn mit dem von Dunckers Leser*innen. Das, was sie lesen, scheint dem innerhalb der Diegese Gelesenen durch die Typographie maximal angenähert. Zugleich stellen sich die Zettel der Germanistin als Markierungen ihrer eigenen Leseakte dar (»leave messages for herself «75 ). Das ist von epistemologischer Relevanz, insofern die Selbstbezüglichkeit des Notierens wissen(schaft)shistorisch ein signifikantes Moment ist, wie der Sammelband Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung (2008) und Karin Krauthausens Aufsatz »Vom Nutzen des Notierens. Verfahren des Entwurfs« (2010) zeigen.76 Krauthausen bezeichnet das Notieren als »Aufzeichnungpraktik[] jenseits der Finalität«77 , es ist also Teil des Prozesses der Wissensproduktion. Sie schreibt weiter: Dabei spielt die Frage nach dem Verhältnis zwischen Selbst und Schreiben (écriture) eine besondere Rolle, und zwar angesichts der hypomnemata, einer Art Notizbücher oder Hefte, die zur Zeit Platons […] aufkamen. Diese neue Technologie der Notizbücher diente einer Praxis, ohne die die Lebenskunst nicht denkbar ist: der ›askêsis […], unter der man eine Übung seiner selbst durch sich selbst verstehen muss.‹ […] Das Ziel des Schreibens war ein reguliertes Verhältnis zu sich selbst und dies sollte unter anderem durch das Notieren im Sinne des Festhaltens von Gehörtem, Gelesenem, also:

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Vgl. Krajewski 2002. Duncker 2006, 6; vgl. Boelderl 1998, 65. Vgl. Davide Giuriato, »Maschinen-Schreiben.« In: Zanetti 2012. 305-317. Duncker 2006, 9. Ebd. (Hervorh. LMR). Christoph Hoffmann (Hg.), Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung. Zürich 2008 (darin vor allem die Aufsätze von Christoph Hoffmann und Arno Schubbach). Bereits Quintilian regt in seinen Ausführungen zur Stegreifrede die Reflexion über die Praxis des Entwerfens an (Marcus F. Quintilianus, Ausbildung des Redners. Zwölf Bücher. Darmstadt 2006 [in Bd. 2: »Die Rede aus dem Stegreif«]). Karin Krauthausen (»Vom Nutzen des Notierens. Verfahren des Entwurfs.« In: Krauthausen/Nasim 2010. 7-26, hier 14/15) liest das als Foucault’sche ›Selbsttechnik‹ und sie benennt als Selbsttechnik insbesondere das Notieren. Krauthausen 2010, 15.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

bereits Gesagtem ermöglicht werden. Die Notizbücher dienen nicht der Selbstdarstellung, sondern der Konstitution des Selbst durch Übung.78 Die Zettelarbeit von Dunckers Literaturwissenschaftler-Figur ist eine Verknüpfung von Selbst und Schreiben, weil markante Schlagworte, Termini und Zitate verzettelt werden, die nicht nur die philologische Arbeit der Figur beschreiben, sondern auch Rückschlüsse auf ihren Charakter erlauben und damit über die szientifische Praxis hinausweisen. Ebendieser Konnex wird durch die Figur des Romanisten, die die Verzettelungen der Germanistin rezipiert, expliziert: On that first morning when I struggled to the loo […], I saw, typed out in large block letters, emphatic, aggressive, Posa’s demand for freedom to King Philip II. / SO GEBEN SIE GEDANKENFREIHEIT / (Give us freedom of thought) / And, like Posa, the Germanist meant it. […] I used to write down the bathroom mirror messages, which were always in German, look up any words I didn’t know and ponder their elliptical meanings.79 Inhalt des Zettels ist ein im deutschen Original wiedergegebener Textauszug aus Schillers Don Karlos (1787), also, mit Krauthausen formuliert, »bereits Gesagte[s]«. Überträgt man die Textreflexion und -produktion innerhalb der Diegese auf das textuelle Verfahren des Romans, wird evident, dass sich hier intradiegetisch eine Arbeit mit Hypotexten vollzieht, die nicht nur wissenshistorische Prozesse reflektiert, sondern auch die Intertextualität des Romans konturiert. Wie die antiken hypomnemata (etym. von hypo [unter, nieder] und mneme [Erinnerung]; ›niedergelegte Erinnerung‹80 ) sozusagen als intertextuelle Verfahren avant la lettre voriges Wissen, Hypotexte bzw. »Gehörte[s], Gelesene[s], also: bereits Gesagte[s]«, verarbeiten, wird der Zettel in Hallucinating Foucault als epistemologisches Ding inszeniert, das Wissenschaft als eine literarische Textpraxis reflektiert. Die ›elliptischen‹ Verzettelungen der fiktionalen Literaturwissenschaftlerin als konkrete materiale Schreib-Orte sind mehrfach geschriebene textliche Aktanten. Sie sind intertextuell, weil sie Intertext-Orte (Schiller) aufnehmen, und werden in der Folge als Intertext-Räume lesbar, weil in der Diegese mit diesen hypotextuellen Schreib- und/als Intertext-Orten ›etwas gemacht wird‹, indem die Germanistin die Texte liest/abschreibt und diese Verzettelung wiederum von dem Romanisten gelesen und abgeschrieben wird. Die Abschrift des Schiller-Hypotextes stellt Dunckers Text dar und schreibt dabei noch einmal bei Schiller ab. Allerdings ist diese Abschrift mehr als blo-

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Ebd., 14 (Foucault-Zitat aus: »Über sich selbst schreiben.« In: ders., Dits et Écrits. Schriften. Bd. 4: 1980-1988. Frankfurt a.M. 2005. 747-776). Krauthausen (2010, 16/17) vollzieht das Notieren wissenshistorisch nach. Es habe in der frühen Neuzeit besonderen Regularien unterlegen (Handbücher zum Notieren), sei ab dem 18. Jahrhundert zum »research tool« (Ann Blair, »Note Taking as an Art of Transmission.« Critical Inquiry 31.1 [2004]: 85-107, hier 103) geworden, ab dem 19. Jahrhundert sei die Formalisierung des Notierens zunehmend niederschwelliger geworden. Notizen würden Auskunft über den »Charakter« des schreibenden Subjekts geben (Günter Butzer u. Joachim Jacob [Hgg.], Metzler-Lexikon literarischer Symbole. Stuttgart 2012, 140 [Lemma »Griffel/Feder/Bleistift«]). Duncker 2006, 10. Die Positionierung des Zettels auf dem Spiegel könnte raumtheoretisch und auch aus psychoanalytischer Perspektive weiter ausgedeutet werden. Das soll/kann hier aber nicht geleistet werden. Vgl. Hermann Eichele, »Hypomnema.« In: Ueding 1998. 111-128.

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ße Duplikation, denn aufgrund der Kontextänderung81 im Hypertext, dieses textuellen Raumwechsels des Intertext-Orts, wird der Hypotext in einen Transformationsprozess eingerückt. Die Verzettelung ist nicht nur Moment des plot, sondern fungiert auch als Scharnier intertextueller Verfahren, weil sie einen metafiktionalen Schnittpunkt zwischen Schreiben, Wissen(spraxis) und Intertextualität konstituiert, der mit Posas Ausspruch »bereits Gesagte[s]« (aus einer anderen Fiktion) fiktional ausstellt.

1.4.2

Annotieren und Abschreiben

Die dargestellte Textpraxis der Germanistin beinhaltet neben den Verzettelungen umfassende Annotationen, die der Roman aber nicht in Gänze wiedergibt, sondern Marginalien herausgreift, die besonders zugespitzt sind und damit die Forschung im Roman auch in ein kritisches Licht rücken, indem sich die Frage nach der Ernsthaftigkeit des fiktionalisierten doing science stellt: When we had been together for a month or so I took the risk of hunting for the shelf where she kept her copies of all the novels of Paul Michel. Sure enough, there they were, all together, in chronological order, amassed in a privileged position beside her desk. Each book was filled with as much of her writing as his. She had answered him, in full. There were white paper markers, pages of notes, dates marked on the inside cover, which I realised were the months in which she had read them. […] I found a sheaf of her writing inside the text of Paul Michel’s last novel. These referred me to particular pages, incidents, passages. There was one paragraph that she had almost defaced with her meticulous, savage handwriting. At the bottom of the page she had written in her emphatic tiny block letters, BEWARE OF FOUCAULT, as if the philosopher was a particularly savage dog.82 Der Text stellt hier den Ausschnitt einer privaten Bibliothek dar, der ebenso funktional auf die Romanhandlung konzentriert ist, wie später zum Beispiel in Eugenides’ The Marriage Plot, indem nur die Texte in den fiktionalen Bücherregalen beschrieben werden, deren diegetische Rezeption für den plot konstitutiv ist. Der Roman präsentiert Textarbeit durch die Darstellung der Lektüredatierung, Notizblätter und Querverweise, stellt aber nur ein Element dieses ›text filling‹ und ›answering‹ explizit aus, und zwar die Marginalie »BEWARE OF FOUCAULT«, die der Text entsprechend der Schriftart der schreibenden Figur (»block letters«) abdruckt und welche nun die lesende Figur bewertet (»as if […]«). Durch die Rezeption der Marginalie verschiebt sich deren Adressierung. Das imperative, teils elliptische ›Hüte dich vor Foucault‹ oder ›Vorsicht, Foucault‹, das, trotz fehlenden Ausrufezeichens, aber auch wegen der Majuskeln, einen interjektionellen Charakter aufweist, mag gedanklich an Paul Michel gerichtet sein (Michel wird ihr Exemplar wohl nicht lesen), liest sich also als imaginärer Dialog mit dem Autor, oder eher noch – entsprechend der Fährtenarbeit der Germanistin – an den Protagonisten, dessen Lektüre sie antizipiert haben mag. Die Textkommentare stellen sich für den Protagonisten in der Folge als wissensgenerierendes Moment dar, das seine Forschung forciert, indem die Foucault-Marginalie ihm als Verweis dient, als bibliographi81 82

Vgl. Pfister 1985, 20. Duncker 2006, 11.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

scher Fund, der den Konnex zwischen Michel und Foucault herstellt, welcher für sein Arbeiten, zum Beispiel für die Archivrecherche, konstitutiv wird. Die Annotation der Germanistin im Buch hat hierbei nicht nur die Funktion eines Literaturhinweises für die Figur, sondern sie generiert auch maßgeblich den plot. Wesentlich in der literarischen Darstellung der Textarbeit, insbesondere mittels des Formats der Marginalie, ist deren Funktionalisierung für die literaturwissenschaftliche Forschung des Protagonisten, denn dieser nutzt die Verzettelungen und Annotationen als Material seiner Arbeit. Seine Anfertigung von »Leseaufzeichnungen«83 bezieht sich weniger, zumindest in dem Ausschnitt des wissenschaftlichen Agierens, den der Roman präsentiert, auf die Primärtexte von Michel, sondern auf die Annotationen der Germanistin in ebendiesen Texten. Es ist der subjektive Textkommentar einer anderen Leserin aus einer anderen wissenschaftlichen Disziplin, den sich der Romanist zunutze macht. Dabei notiert er die Annotationen heimlich, unterläuft also auch das wissenschaftliche Diktum der Transparenz. Die Wissenschaftler-Figur ist insbesondere Abschreiber. Hierdurch wird sie wissenschaftskritisch reflektiert, sie rückt in die Nähe literarischer Kopisten-Figuren wie Borges’ Menard84 und Flauberts Bouvard und Pécuchet in dessen gleichnamigem Roman.85 Kirsten Dickhaut liest Bouvard et Pécuchet (1881) in ihrer Studie Verkehrte Bücherwelten (2004) als einen Text, der »die Prinzipien von Enzyklopädien und Bibliotheken in der Form burlesker Wissenschaftskritik«86 thematisiert, weil die beiden Figuren alles und für sich selbst kopieren und damit Textgenese bzw. die Abschrift (nota) ad absurdum führen, indem sie Textmassen mit unklarem Zweck produzieren.87 Menard, Bouvard und Pécuchet einfach wegen ihrer Abschreibepraxis pauschal mit Dunckers Protagonisten zu parallelisieren, wäre sicherlich problematisch, dennoch liegt der Darstellung wissenschaftlicher Praxis in Hallucinating Foucault ein wissenschaftskritischer Impetus zugrunde, der nicht zuletzt die Frage nach der Selbstständigkeit der wissenschaftlichen Arbeit aufwirft:

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Elisabeth Décultot, »Die Kunst des Exzerpierens – Geschichte, Probleme, Perspektiven.« In: dies. (Hg.), Lesen, Kopieren, Schreiben. Lese- und Exzerpierkunst in der europäischen Literatur des 18. Jahrhunderts. Berlin 2014. 7-48, hier 7. »[E]iner bloßen Kopie galt nicht sein Vorsatz. Sein bewundernswerter Ehrgeiz war vielmehr darauf gerichtet, ein paar Seiten hervorzubringen, die – Wort für Wort und Zeile für Zeile – mit denen von Miguel de Cervantes übereinstimmen sollten« (Borges 1981, 117). Vgl. Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet. Paris 1979; vgl. ferner Michel Foucault, »Nachwort.« In: ders., Schriften in vier Bänden. Dits et Ecrits. Bd. 1: 1954-1969. Frankfurt a.M. 2001. 397-422, insb. 422. Die Germanistin stellt sich als Flaubert-Leserin dar (Duncker 2006, 160). Kirsten Dickhaut, Verkehrte Bücherwelten. Eine kulturgeschichtliche Studie über deformierte Bibliotheken in der französischen Literatur. München 2004, 241 (insgesamt das Kapitel »Die groteske Bibliothek: Gustave Flaubert, Bouvard et Pécuchet« [255-298]); vgl. ferner dies., »Bibliotheken als Räume der Wissensbewegung: Zu Flauberts Poetik der Ordnung als Begründung ihrer Unzulänglichkeit in Bouvard et Pécuchet.« In: Hallet/Neumann 2009. 233-256; dies., »Das Paradox der Bibliothek. Metapher, Gedächtnisort, Heterotopie.« In: Günter Oesterle (Hg.), Erinnerung, Gedächtnis, Wissen. Studien zur kulturwissenschaftlichen Gedächtnisforschung. Göttingen 2005. 297-331. Vgl. Barthes 2015, 155: »Ohne Zweifel beginnt das eigentliche Schreiben erst mit dem Abschreiben (NOTA); rätselhafte Verbindungen zwischen Schrift [écriture] und Abschrift [copie]; erst der Abschrift verdankt sich der Wert: […] (daher der paradoxe Einschlag von Bouvard und Pécuchet: am Ende kopieren sie für sich selbst; der Kreis ist geschlossen: äußere Verhöhnung des Schreibens).«

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I had the same edition, so I wrote down the page number. Just beneath I noticed that she had also marked a reference to a passage in one of Foucault’s interviews. I wrote that down too and decided to decipher this particular cryptic message which she had written to herself.88 Die heimliche Abschrift (»noticed«, »wrote down«) stellt sich als »intermediäre[s] Feld« im Prozess der Wissensgenese dar, weil etwas festgehalten wird, das später ›entziffert‹ und dadurch für die wissenschaftliche Arbeit genutzt werden soll. Der Protagonist arbeitet in den Spuren der Germanistin, verliert seine Autonomie und die Forschung damit ihre Originalität. Der Roman akzentuiert diese Problematik der Substitution eigener Produktivität durch Anlehnung/Abschrift am Ende, als die Germanistin dem toten Autor Michel einen Brief schreibt und diesen just auch als Brief des Protagonisten bezeichnet und ihm bloß »a copy« dessen zeigt. Auf den Einwand des Protagonisten: »›But I didn’t write it‹« antwortet die Germanistin prägnant: »›Doesn’t matter.‹«89 Die Wohnung der Literaturwissenschaftlerin, die sich primär als Raum zwischen Texten konstituiert, ist somit ein etwas diffiziler Ausdruck eines Wissens-Raums. Auf der einen Seite ist die Germanistin dort produktiv, sie verzettelt Lektüreeindrücke und annotiert in den gelesenen Büchern, wobei der Text die Ernsthaftigkeit und Objektivität ihres wissenschaftlichen Arbeitens zugleich unterminiert, indem die Figur Liebesbriefe an Schiller verfasst. Auf der anderen Seite präsentiert sich der Romanist in diesem Raum primär als Abschreiber, der seine Forschungsperspektive an die Annotationen der Germanistin knüpft. Seine Praxis hebt die von Borges und Flaubert wissenskritisch perspektivierte Textpraxis der fiktiven Franzosen Bouvard, Pécuchet und Menard in die Gegenwart und lässt den Raum dadurch als postmodernes, den die privaten Annotationen abschreibenden Literaturwissenschaftler beheimatendes Skriptorium90 lesbar werden. Der Doktorand französischer Philologie ist dort mehr emsiger Schreiberling und weniger eigenständiger Wissenschaftler.

1.5 1.5.1

Bibliothek und Archiv Katalogisierte Topologie

Bibliotheken sind »Symbol[e] des Wissens, der Ordnung bzw. der Unordnung, des kulturellen Gedächtnisses und der Identitätsbildung, der Macht sowie poetologischer Verfahren«.91 Das sind Aspekte, die in maßgeblichen Studien zum Verhältnis von Bibliothek und Literatur von Achim Hölter, Harriet Roth, Nikolaus Wegmann, Kirsten Dick-

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Duncker 2006, 11. Ebd., 172/173. Vgl. zum Beispiel: Stephanie Hauschild, Skriptorium. Die mittelalterliche Buchwerkstatt. Darmstadt 2013 (vor allem das Kapitel »Vom Abschreiben und Neuschreiben« [65-71]); Erik Kwakkel, Books before Print. Leeds 2018; Vera Trost, Skriptorium. Die Buchherstellung im Mittelalter. Stuttgart 1991. Butzer/Jacob 2012, 43.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

haut, Monika Schmitz-Emans, Dirk Werle und Ulrich J. Schneider verhandelt werden.92 In Verkehrte Bücherwelten schreibt Dickhaut, dass Bücher und Bibliotheken als Räume des Wissens in metaphorischer wie konkreter Hinsicht wichtige Voraussetzungen für Zirkulation […] und Aktivierung des kanonischen und des nicht-kanonischen Wissens, ja grundlegend für die jeweilige Aktualisierung von wissenschaftlichen und nicht-wissenschaftlichen Kenntnissen [sind]. Bibliotheken als Voraussetzungen von Wissensbewegungen funktionieren größtenteils über Einund Ausschließungsmechanismen. Als Heterotopie stellt die Bibliothek also einen Ort zur Produktion und Generierung von Wissen dar, die zugleich auch das Vergessen systematisch reguliert.93 Sie knüpft damit implizit an Foucaults in der Forschung fast ermüdend oft bemühten Aufsatz »Von anderen Räumen« (1967) an, in dem die Bibliothek bzw. das Archiv als zeitloser, unbewegter, fast wunderkammerhaft im humanistischen Sinne94 erscheinender Raum des Sammelns95 thematisiert wird, für den Geschlossenheit charakteristisch ist: Der Gedanke, alles zu sammeln, gleichsam ein allgemeines Archiv aufzubauen, alle Zeiten, Formen und Geschmacksrichtungen an einem Ort einzuschließen, einen Ort für alle Zeiten zu schaffen, der selbst außerhalb der Zeit steht und dem Zahn der Zeit nicht

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Achim Hölter, »Zum Motiv der Bibliothek in der Literatur.« Arcadia 28 (1993): 65-72; ders., »Das Bibliotheksmotiv im literaturwissenschaftlichen Diskurs.« In: Stefan Alker u. Achim Hölter (Hgg.), Literaturwissenschaft und Bibliotheken. Göttingen 2015. 167-194; Harriet Roth, »Die Bibliothek als Spiegel der Kunstkammer.« In: Aleida Assmann, Monika Gomille u. Gabriele Rippl (Hgg.), Sammler – Bibliophile – Exzentriker. Tübingen 1998. 193-210; Nikolaus Wegmann, Bücherlabyrinthe. Suchen und Finden im alexandrinischen Zeitalter. Köln 2000; Dickhaut 2004; Monika Schmitz-Emans, »Topographien der Weltliteratur: ›Museum‹, ›Atlas‹, ›Luftfracht‹ und ›Imaginäre Bibliothek‹.« In: Hartmut Böhme (Hg.), Topographien der Literatur. Deutsche Literatur im transnationalen Kontext. Stuttgart/Weimar 2004. 371-392; Dirk Werle, Copia librorum. Problemgeschichte imaginierter Bibliotheken 1580-1630. Tübingen 2007; Ulrich J. Schneider, »Die Geburt des Lesesaals.« In: Robert Felfe u. Kirsten Wagner (Hgg.), Museum, Bibliothek, Stadtraum. Räumliche Wissensordnungen 1600-1900. Berlin 2010. 153-171. Dickhaut 2004, 233. Vgl. Roth 1998; ferner: Johan Holten, Ausstellen des Ausstellens. Von der Wunderkammer zur kuratorischen Situation. Berlin 2018. Zum Sammeln und zur Sammlung, vgl. Susan M. Pearce, On Collecting. An Investigation into Collecting in the European Tradition. London 1995; Boris Groys, Logik der Sammlung. Am Ende des musealen Zeitalters. München 1997. Ferner Dickhaut 2004, 235: »Vorderhand obliegt einer Sammlung daher eine verbindende Funktion, weil sie Raum und Wissen in konkreter Form zusammenbringt.« Wissenshistorische Ansätze wie die von te Heesen verstehen das Sammeln als wichtiges wissenspraxeologisches Moment, vgl. Anke te Heesen u. Emma C. Spary, »Sammeln als Wissen.« In: dies. (Hgg.), Sammeln als Wissen. Das Sammeln und seine wissenschaftsgeschichtliche Bedeutung. Göttingen 2001. 7-21. Sie schreiben, dass »die Verbindung zwischen Sammeln und Wissenschaft […] wesentlich komplexer [ist], als es die Vorstellung von einer diffusen Anhäufung zur möglichen späteren Wissensgenerierung […] nahelegen möchte« (ebd., 7; ferner: ebd., 13). Zur Praxis des Sammelns in anthropologischer sowie wissensklassifikatorischer Perspektive, vgl. Justin Stagl, »Homo Collector. Zur Anthropologie und Soziologie des Sammelns.« In: Assmann/Gomille/Rippl 1998. 37-54.

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ausgesetzt ist, und auf diese Weise unablässig die Zeit an einem Ort zu akkumulieren, der sich selbst nicht bewegt, all das gehört unserer Moderne an.96 Verhandelt werden in Hallucinating Foucault neben der privaten Bibliothek der Germanistin, in der eine spezifische Auswahl von Texten, geordnet nach alphabetischem System, beschrieben wird97 , die Bibliothek der University of Cambridge sowie eine Pariser Bibliothek in spezifischer Funktion als Archiv. Sie werden als Räume der Ermöglichung von »Zirkulation« und »Aktivierung« von Wissen dargestellt und machen dabei das Moment der »Ein- und Ausschließungsmechanismen« explizit. Allerdings wird der theoretische Begriff von der Einschließung des Zeitlichen/Wissens in der bzw. durch die Bibliothek/das Archiv, wie ihn Foucault und im Anschluss darin Dickhaut erläutern, transformiert in einerseits eine metaphorische Beschäftigung mit Einschließung (Metaphorik des Gehirns) und andererseits eine Kritik an der Institution (Regularien der Bibliothek). Der Ich-Erzähler reflektiert retrospektiv wie folgt: »Writing a thesis is a lonely obsessive activity. You live inside your head, nowhere else. University libraries are like madhouses, full of people pursuing wraiths, hunches, obsessions.«98 Aus der Anwesenheit in dem spezifischen Raum der Universitätsbibliothek von Cambridge resultiert eine allgemeine Betrachtung des Wissens-Raums Bibliothek, der mit der Institution der Psychiatrie verglichen wird. Das ist motivisch zu lesen, weil sich die Handlung in Hallucinating Foucault von dem Raum der Bibliothek in den der Psychiatrie verschiebt und nicht Ersterer, sondern Letzterer als Raum der Textpraxis in den Fokus rückt, und überdies als Metaphorisierung des erzählten Raums. Die Bibliothek wird hier mit dem konkreten, zerebralen Wissens-Raum, dem Gehirn, in eins gesetzt99 und der Raum, in den (»inside«, »nowhere else«) sich der Wissenschaftler, bildlich, einschließt, wird an die Praxis des Verfassens einer wissenschaftlichen Arbeit geknüpft. In der Bibliothek geht es weniger um körperliche Bewegung, als vielmehr um die des Denkens, um die »Bewegung der Gedanken selbst«100 , die mit dem Vergleich zur »activity […] inside your head« beschrieben wird. Die Relation zwischen Bibliothek und Psychiatrie als spezifischen Ordnungen des Wissens, die sich durch ebendiese Semantisierung von Einschließung konstituiert, verstärkt den Charakter der Bibliothek als Raum der Abweichung, dessen Praxis in Differenz steht zum Außenraum, als welcher hier vor allem die Stadt (town), also der Konterpart zur Academia (gown), zu lesen wäre. Der Roman spielt permanent mit der ontologischen Verflechtung von Bibliothek und Psychiatrie, zum Beispiel, indem der Protagonist nach der Lektüre von Dissertationen zu Epiphaniekonzepten »emerged in need of therapy«101 oder indem er von der Bibliothek aus in der Psychiatrie Sainte-Anne anruft, in der er Paul Michel vermutet. Evident ist, dass der Roman mit der Bibliothek und dem Vergleich zur Psychiatrie einen Raum herstellt, über

96 97 98 99 100 101

Foucault 2006, 325. Duncker 2006, 11. Ebd., 3. Zur paradigmatischen Engführung von Bibliothek und Gehirn, vgl. Dickhaut 2005. Buchanan 2007, 187; Dickhaut 2004, 236: »[D]er Geist der Leser soll in diesen Räumen das ausschließlich Bewegliche sein.« Duncker 2006, 34.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

den nicht nur die Forschung beschrieben werden kann (Recherche, Lektüre, Schreiben in der Bibliothek), sondern der durch den Konnex zu Foucaults Theorie (bezogen auf die Heterotopie sowie den Wahnsinn bzw. die Institution Psychiatrie) als ›theoretisch informierter‹ Raum im Sinne Ryans lesbar wird. Dieser verweist zum einen auf den plot (Michel in der Psychiatrie und sein Schreiben über den Wahnsinn) und beschreibt zum anderen über die Raumsemantik Foucault bzw. dessen Schriften als Hypotext des Romans, also diese spezifische textuelle Topologie. Konstitutiv ist daher auch für die Darstellung des Archivs in Paris der komplexe Rekurs auf Foucault. Die Pariser Bibliothek gibt sich aufgrund der Beschreibungen von Architektur und Lage (»classical symmetry of the university library facing the Pantheon«102 ) als Bezugnahme auf den Real-Ort Sainte-Geneviève zu erkennen. Der Zugriff auf Bücher und Archivalien wird als hochgradig restriktiv dargestellt: »Ink and biros were forbidden. The pencil sharpener was attached to the administrative secretary’s desk.«103 Der Text überspitzt die strikten Regularien des Raums respektive der Institution Archiv, indem zum Beispiel die Archivarin als groteskes, raubvogelhaftes Wesen karikiert wird, das die schwierige Zugänglichkeit des Raums verteidigt.104 Deutlich gemacht wird eine akribische soziale Kontrolle, die den erzählten Raum als einen (Foucault’schen) der Überwachung lesbar macht. In einem ihrer poetologischen Texte schreibt Duncker: The Library and the Archive are not necessarily museums of knowledge, but instruments for the social control of knowledge, and the restriction of its use. Both the Library and the Archive are spaces of enchantment and entrapment. They are the magic castles of fairy tale, but they are also spaces where the forces which control and govern them, are largely invisible.105 Kontrolle und Selektion beziehen sich auf die Verfügbarkeit von Wissen. In dem Roman wird ebendiese thematisch, indem bereits verkaufte Publikationsrechte den Zugriff des Protagonisten auf Michels Vorlass begrenzen: ›These letters are on reserve,‹ she said. ›I don’t think you can see them. […] They are on reserve for publication,‹ she hissed. […] ›But I only want to read them.‹ ›I’ll have to check.‹ She disappeared again. I sat down in a rage. I had come all the way to Paris to read these letters. […] She chanted a formula. ›The letters in question have been purchased for publication by Harvard University Press. All rights reserved.‹106 Zu Beginn dieses Kapitels wurde darauf hingewiesen, dass in Foucaults Beschäftigung mit der Bibliothek diese als unbewegt erscheint (»ein[]schließen«, »Ort […], der sich selbst nicht bewegt«107 ). Das stellt sich allerdings vor dem Hintergrund, dass die Bibliothek bzw. das Archiv Raum wissenschaftlicher Arbeit ist, als problematisch dar, weil

102 103 104 105 106 107

Ebd., 57. Ebd. Ebd. Duncker 2012, 25. Duncker 2006, 58. Foucault 2006, 325.

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132

Academia

Forschung, mit den Laborkonstruktivist*innen gedacht, stete Bewegung von Aktanten (Wissensgegenstände, Theorien, Begriffe, Texte) meint. Dickhaut schreibt: Die epistemologische Differenziertheit bei der Orientierung von Wissen entsteht anhand fester Kategorien der Wissensordnungen, die spatial gedacht sind und sich in vielen Fällen entweder aus der rhetorischen Mnemotechnik herleiten lassen oder die Bibliothek als Strukturmodell einsetzen. Dabei resultiert aus beiden Ordnungsvorstellungen gerade kein Wissensspeicher im statischen Sinn, sondern das Modell eines Raums, der Wissensbausteine vernetzen kann und auf diese Weise – dem Rhetor, Dichter oder Wissenschaftler – als Denkraum und Gestaltungsraum zur Verfügung steht, um im Sinne der Ars combinatoria neue Möglichkeiten zu imaginieren.108 Die Bibliothek/das Archiv in Hallucinating Foucault präsentiert sich in diesem Sinne als Interaktions-Raum, in dem differente Aktanten zirkulieren und der Raum dadurch, ähnlich wie das universitäre Seminar in Barthes’ Lesart, »subtile Topologie[n] der körperlichen Beziehungen«109 herstellt, also Zirkulationen von Figuren, Büchern, Notizen, Briefen und Vorlässen. Dass die beiden Wissenschaftler*innen-Figuren einander in der Bibliothek begegnen, ist nicht arbiträr, sondern die Figuren lesen sich als Akteure divergenter disziplinärer Zugehörigkeit (Germanistik, Romanistik110 ), die in dem unterschiedliche disziplinäre Aktanten (Texte der verschiedenen Fachdisziplinen) zusammenbringenden Raum und Ordnungssystem der Bibliothek aufeinandertreffen. Dadurch stellt sich eine interdisziplinäre Topologie zweier Wissenschaftler*innen-Figuren her, die weitere, zum Teil textlich gebundene und imaginäre Topologien (Germanistin–Michel, Romanist–Michel, Germanistin–Romanist–Michel, Michel–Foucault) hervorbringt. Die Katalogrecherche stellt sich in Dunckers literarischem Text weniger als ›öde Praktik‹111 dar, sondern vielmehr als signifikantes wissenspraxeologisches Moment, das die essentielle Topologie des Romans, nämlich die zwischen Michel und Foucault, konstituiert. In einem Mikrofichekatalog des Archivs, also einem inzwischen längst historisch gewordenen Zettelkatalog112 , findet der Protagonist diesen Verweis: »And there was only one piece of supplementary information. / Letters to Michel Foucault: philosopher 1926-1984 / See FOUCAULT, M.«113 Mittels besonderer typographischer Elemente (Kursivierung, Majuskeln, Zeilenumbruch, Einrückung) und typischer katalogtechnischer

108 Dickhaut 2004, 234. 109 Barthes 2012a, 363. 110 Sie bleiben dementsprechend auch namenlos und werden allein als ›Germanistin‹ und ›Romanist‹ bezeichnet, das heißt: in ihrer epistemischen Zugehörigkeit zur Abteilung Germanistik und Romanistik. 111 So Steffen Martus über typisch geisteswissenschaftliche Praktiken in seinem unveröffentlichten Vortrag »Wenn ein solcher Streit unentschieden schwebt, so muss die Entscheidung wohl auf einem Gebiete liegen, das man noch nicht betreten hat …« vom 24. Januar 2018 im Rahmen des Kolloquiums vom SFB 1150 »Kulturen des Entscheidens« in Münster. 112 Zum Zettelkatalog als Gegenstand, vgl. Hans Petschar, Ernst Strouhal u. Heiko Zobernig, Der Zettelkatalog. Ein historisches System geistiger Ordnung. Wien 1999 (darin insbesondere: Ernst Strouhal, »Zettel, Kasten, Katalog« [9-16]). 113 Duncker 2006, 58.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Charakteristika114 (Status der Person, Lebensdaten, Verweisstruktur, Sortierung nach Nachnamen) imitiert der literarische Text das Objekt der Katalogkarte, betont aber dessen fiktionalen Status, indem, erstens, der Text auf der fiktionalisierten Karte andere Angaben macht, als es bei den tatsächlichen Katalogkarten der Bibliothek SainteGeneviève der Fall ist (kein Status [Philosoph], Lebensdaten in Klammern statt ohne), indem er, zweitens, einen englischen Wortlaut wiedergibt, nicht einen französischen wie im faktualen Katalog, und indem er, drittens, eine Katalogkarte abbildet, die es tatsächlich nicht geben kann, weil Paul Michel, im Gegensatz zu Foucault, als konkrete historische und damit recherchierbare Person nicht existiert. Man könnte einwenden, der Nachweis dieser Abweichungen sei aufgrund der Fiktionalität des Textes nicht zielführend, weil es um einen in der Fiktion befindlichen Katalogeintrag gehe, nicht um einen faktualen. Der Text allerdings – das wäre zu erwidern – spielt genau durch die imitatio mit dieser Ambiguität zwischen Fakt und Fiktion und schöpft daraus sein ästhetisches Potenzial speziell hinsichtlich der Narrativierung von Wissenschaft. Typographie und Katalogtechnik sind bloß vordergründige Authentizitätssignale115 der Wissenschaftlichkeit, die durch den Inhalt, den fiktiven Konnex zwischen Michel und Foucault, dekonstruiert werden. Gravierend ist hierbei das ›Siehe‹: der Verweis zwischen Vor- und Nachlass. Die Katalogkarte verweist von dem mit ›Paul Michel‹ überschriebenen Papier auf die Karten zu Foucault. Über Michel hat das Archiv keine eigenständig angelegten Materialien vorliegen. Sein Vorlass (die Briefe) geht ein in Foucaults Nachlass, sozusagen in die ›Ordnung Foucault‹, wird mit ihm vernetzt. Foucaults theoretische, diskursanalytische Beschäftigung mit dem Archiv ›informiert‹ den erzählten Raum, denn Foucault schreibt in Die Archäologie des Wissens (1969), ›Archiv‹ bezeichne die allgemeinen Bedingungen des Wissens, das »allgemeine System der Formation und der Transformation von Aussagen«.116 Bei Foucault fungiert ›Archiv‹ als Begriff für ein diskursives System, das Aussagen als singuläre Ereignisse greift, aber zugleich das Gesagte in »distinkten Figuren anordne[t]«, die sich »aufgrund vielfältiger Beziehungen miteinander verbinden«.117 Uwe Wirth erklärt: In diesen distinkten Figuren und vielfältigen Beziehungen manifestiert sich die ›Politik des Archivs‹ als historisch und epistemisch determinierte diskursive Praktik des selektiven Sammelns und eines nicht mehr nur konservierenden, sondern auch transformierenden Speicherns.118

114 115

116 117 118

Zum Katalog in katalogkundlicher Perspektive, vgl. Walther Umstätter u. Roland Wagner-Döbler, Einführung in die Katalogkunde. Vom Zettelkatalog zur Suchmaschine. Stuttgart 2005. Vgl. Thomas Klinkert, »Literatur, Wissenschaft und Wissen – ein Beziehungsdreieck (mit einer Analyse von Jorge Luis Borges’ Tlön, Urbar, Orbit Tertius).« In: Klinkert/Neuhofer 2008. 65-86, hier 85. Michel Foucault, Die Archäologie des Wissens. Frankfurt a.M. 1981, 188. Ebd., 187. Uwe Wirth, »Archiv.« In: Alexander Roesler u. Bernd Stiegler (Hgg.), Grundbegriffe der Medientheorie. Paderborn 2005. 17-27, hier 19. ›Archiv‹ ist in der neueren Theoriebildung zum Schlagwort von Text-Kontext-Theorien geworden wie in Moritz Baßlers Die kulturpoetische Funktion und das Archiv (2005), in der das Archiv zum Begriff für die Verbindung eines Textes zu anderen Texten eines tendenziell unabgeschlossenen kulturellen Fundus wird (vgl. Moritz Baßler, »Einleitung – Litera-

133

134

Academia

Der spezifische erzählte Raum des Archivs in Hallucinating Foucault wird vor dem Hintergrund ebendieser Sammel- und Speicherpraxis lesbar. Zugleich wird der reale Autor und Wissenschaftler Teil der fiktiven Topologien, die der Roman erschreibt. Das sowohl implizite als auch explizite Verweisen des Romans auf Foucault als Hypotext wird in dem Verweis auf der Katalogkarte binnenfiktional konkretisiert. Die Textpraxis des Romans spiegelt somit die der Figur Michel (die an und mit Foucault schreibt) wider, die wiederum textuell in dem Verweis des ›Siehe‹ manifest wird. Die Topologie zwischen beiden Autoren, die Hallucinating Foucault durchspielt, indem sich Paul Michel und Michel Foucault über ihr gemeinsames ›Michel‹ chiastisch kreuzen119 und gleichsam als Korrespondierende wie alter egos lesbar werden, inszeniert der materiale Schreib-Ort der Katalogkarte. Es ist eine Nähe, die nur auf dem Papier bzw. in der Fiktion existiert, sie definiert sich als Verknüpfung qua Schrift. Die Schrift auf der Katalogkarte bildet ab, was grundsätzlich Funktion der Bibliothek bzw. des Archivs und entsprechender Praxis ist: die Verknüpfung. Der Germanist Nikolas Wegmann konstatiert in seiner Habilitationsschrift Bücherlabyrinthe aus dem Jahr 2000: Der Katalog soll den Bestand organisieren, indem er ihn beweglicher macht. Er soll die Masse der en bloc stehenden Bücher nicht nur mittels exakter bibliographischer Profile individualisieren, sondern zugleich eine Ordnung herstellen, die es ermöglicht, das jeweils gesuchte Buch – das als konkreter Buchblock immer nur an einem einzigen Standort sein kann – auch dort zu finden, wo es nicht im Regal steht. In der zusätzlichen Ordnung des Katalogs werden über die physischen Nachbarschaften der Aufstellung hinaus Korrespondenzen und Verknüpfungen möglich […].120 Der fiktionalisierte Katalog in Hallucinating Foucault spitzt ebendiesen epistemologischen und, ihm immanent, raumtheoretischen Aspekt zu, indem die Katalogkarte als schon a priori »Korrespondenzen und Verknüpfungen« herstellendes Objekt eine spezifische Topologie exponiert, und zwar die zwischen Michel und Foucault. Dieser geht die Wissenschaftler-Figur als Nutzerin des Katalogs nach und dynamisiert damit die katalogisierte Topologie durch ihr doing science, die Arbeit mit den Archivalien des Vorlasses und die daraus resultierende Begegnung mit dem Autor Michel.

1.5.2

Arbeit am Vorlass

Die Archivbox reflektiert im Kleinen die Beschaffenheit des erzählten Raums der Bibliothek, dem eine »Behälterfunktion«121 zukommt, indem er Michels Vorlass beinhaltet. Diesen Vorlass präsentiert der Text in dessen spezifischer Materialität: The box was large, brown, stapled at the corners. […] I opened the box, my fingers tingling. Each letter was inside a sealed, transparent plastic sheath, but it was possible

turgeschichte als Poetik der Kultur.« In: ders. [Hg.], New Historicism. Literaturgeschichte als Poetik der Kultur. Tübingen 2001. 7-28, insb. 18): »Für Baßler erscheint die Kultur als hypertextuell strukturiertes Archiv, in dem die ›synchrone Summe aller Diskurse und möglicher Diskursverknüpfungen‹ gespeichert ist […]« (Wirth 2005, 25). 119 Zur Reziprozität von Michel und Foucault, vgl. Ryan 2012, 134 (»mirror images of each other«). 120 Wegmann 2000, 134. 121 Dickhaut 2004, 239.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

to open them and touch the writing itself . […] Paul Michel had written on A4 sheets of typing paper which had rarely been folded. Some letters had no creases in the paper. There were no accompanying envelopes either. Someone had ordered the letters and each one had a number and a stamp signifying that it was in the care of the University of Paris VII Literary Archive, but that it belonged ultimately to the state. There was no typed index, no list of contents and no accompanying summaries. I had his writing before me, unmediated, raw, obscure.122 Die dezidiert körperliche, fast sexuell123 konnotierte Begegnung der Forscher-Figur mit dem Material Papier lässt sich mit dem Konzept der ›Materialzärtlichkeit‹ interpretieren. Implizit rekurrierend auf Arlette Farges Studie Der Geschmack des Archivs (2011 [orig. Le goût de l’archive (1989)]), benennt die Wissenschaftshistorikerin Anke te Heesen124 »Materialzärtlichkeit« als zentrales Moment im »Umgang mit […] Papier« bzw. Büchern (in Bibliotheken).125 In Hallucinating Foucault sieht man diese Facette der Zärtlichkeit in medientheoretischer und wissen(schaft)shistorischer Perspektive fiktional ausgestellt. Die ›Zärtlichkeit‹ vermittelt sich in dem Berühren der Schrift des Schreibers (sowie hier zugleich, entgegen Foucault gelesen, des Autors). Das ›Unmittelbare‹ und ›Rohe‹ entspringt primär der archivarischen und editorischen ›Unversehrtheit‹ des Materials, weil der Vorlass noch in keiner Weise wissenschaftlich aufgearbeitet ist. Keine Indizes, Inhaltsverzeichnisse oder Zusammenfassungen flankieren das archivarische Material. Es steht noch unbearbeitet da, ist noch nicht paratextuell angefüllt. Hier fällt weg, was in den Büchern der Germanistin omnipräsent ist – die Annotationen und damit die Markierung spezifischer Lesarten. Der Umgang mit der Archivalie führt daher, anders als bei der Lektüre und Abschrift der Verzettelungen und Annotationen, bei der Figur zu dezidiert körperlichen Reaktionen: »I sat staring at the pages, stupid and shaking, my skin tingling. […] I was sure other people were staring at me. I was afraid that if I moved I would be sick.«126 Der (halb-)öffentliche Raum des Archivs verengt sich in den privaten Interaktions-Raum einer fiktiven ›Konversation‹ zwischen Michel und Foucault, an welcher der lesende Doktorand zeitversetzt partizipiert. Die Lektürepraxis drängt die Figur wieder in die Rolle des Kopisten; er ›verfolgt die Spur‹ des Autors Michel: I copied out these four letters, illegally, exactly as they had been written, over days, sometimes a line, a phrase at a time. […] Under the yellow glare of dimmed and shimmering lamps specially adjusted to sensitive papers I traced his words, in pencil marks

122 123

Duncker 2006, 59 (Hervorh. LMR). Dadurch wird die spätere sexuelle Begegnung zwischen Wissenschaftler-Figur und Autor/Briefschreiber antizipiert. 124 Unter anderem Der Zeitungsausschnitt. Ein Papierobjekt der Moderne. Frankfurt a.M. 2006; te Heesen/Michels 2007. 125 In einemPodiumsgespräch (u.a. mit Martina Löw und Judith Schalansky) zum Thema »Der Bibliothekslesesaal als Coworking Space« in der Reihe »Werkstattgespräche« der Staatsbibliothek zu Berlin am 21. November 2017. Es existiert ein Videomitschnitt der Veranstaltung auf YouTube: www.youtube.com/watch?v=NTc97zZ5_Nc (30.10.2019 [vgl. Anke te Heesen 14:19-14:23]). Hierin wird auch eine Foucault’sche Lesart der Bibliothek als »Ort[] des Übens, des Einübens« (Stephan Porombka, vgl. 18:03-18:06) sowie der »Disziplinierung« (Anke te Heesen, vgl. 13:22) veranschlagt. 126 Duncker 2006, 76 (Hervorh. LMR).

135

136

Academia

so faint that they became a secret code […], hiding the letter I was copying under another, disguising my papers under notes. The archivist frequently came to peer at what I was doing. I told her that I was studying his tenses, counting the times he used the conditional. She nodded, unsmiling. But I was a panhandler, a prospector, sifting my gravel and finding in my unwashed dust grain after grain of pure gold.127 Das goldschürfende Abschreiben gegenüber der Archivarin zu verdecken, gelingt dem Protagonisten mittels des Kommentars, er zähle das Konditional in den Briefen. Es wird ein etwaiges Erkenntnisinteresse imaginiert, das eines der empirischen Literaturwissenschaft, vielleicht ein potenzielles der digital humanities sein könnte, die aber zum Zeitpunkt der Romanhandlung im Jahr 1993 bzw. der Romanpublikation 1996 noch in einiger Ferne liegen, und das somit nur mit Vorsicht als digitalphilologisch avant la lettre zu bezeichnen ist. Vielmehr konstituiert sich hier ein ironisch-wissenschaftskritischer Gestus, weil das erfundene Forschungsinteresse, das hochgradig schematisch, ja stupide erscheint, in größtmöglichem Kontrast zu der emotional involvierten Beschäftigung des Doktoranden steht. Das distant reading128 , das den Text (analog) nach der Quantität des Konditionals scannt, divergiert signifikant von dem close reading der PhilologenFigur, welches dem Text auch, zugespitzt, in materialer Hinsicht maximal nah kommt und den Begriff und die Methode des close reading damit ästhetisch überzeichnet. Bemerkenswert ist, dass dem Prozess des Abschreibens auf den ersten Blick vor allem negative Bedeutung zukommt; wenngleich er auch als Rekurs auf Borges und Flaubert gelesen und ihm damit auch ein wissenskritischer Impetus angetragen werden könnte. Jedoch wird die exakte Abschrift der Archivalie mit Blick auf Farges Studie aus den 1980er-Jahren auch als wichtiges Moment der Materialität des Schreibens und des Archivs lesbar. In Der Geschmack des Archivs schreibt die Historikerin: Der Geschmack des Archivs vermittelt sich durch diese handwerkliche, langsame und wenig einträgliche Geste, mit der man Texte abschreibt, Stück für Stück, ohne weder die Form noch den Inhalt, weder die Orthographie noch auch nur die Interpunktion zu verändern.129 In seiner Studie Vom Leib geschrieben (2016) erläutert Sundar Henny wie folgt: [Farge] beschreibt […] die Arbeit im Archiv als leibliche Erfahrung, wobei die Beschreibung der Archivalien, deren Staub sie einatmet und über deren Seiten sie ihre Finger gleiten lässt, ununterscheidbar ist von ebendiesen Erfahrungen. Das sauber von vornherein von der Forscherin getrennte Objekt, die Archivalie ›an sich‹, gibt es nicht. Das handschriftliche Abschreiben von Akten, das Er-fahren der Schrift, fördert, so Farge, die historische Erkenntnis, ebenso wie die schmerzenden Schultern danach zum Verständnis beitragen. Das Betasten […] ist nicht nur eine subjektive Empfindung, sondern teilt etwas darüber mit, was […] [die Objekte] sind oder waren. […] Der wortlosen Dimension der Worte ist auch deshalb Beachtung zu schenken, weil die Philologien selbst, die

127 128 129

Ebd., 75-76. Vgl. u.a. Franco Moretti, Distant Reading. Konstanz 2016. Arlette Farge, Der Geschmack des Archivs. Göttingen 2011, 19.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Kompetenzzentren des Wortes, diese Dimension längst entdeckt […] haben. Die Literaturwissenschaften haben mit Begriffen wie Aufschreibesystem, Schreibszene, Sinnlichkeit und Präsenz an die irreduzible Dinglichkeit dieses Wortes erinnert und daran, dass wir nicht mit dem Hirn, sondern mit der Hand […] schreiben […].130 Die ›kribbelnden Finger‹ (»my fingers tingling«) und das ›Berühren der Schrift‹ (»touch the writing itself«) von Dunckers forschendem Protagonisten akzentuieren ebendiese »leibliche Erfahrung«. Die hochgradig körperlich konnotierte Abschreibeszene in Hallucinating Foucault wird in Farge’scher Prägung erzählt, sie suggeriert die »Sinnlichkeit und Präsenz« der Arbeit am Vorlass. Es ist die besondere Materialität des Papiers, die hier Einfluss auf die literarisch dargestellten Praktiken des Wissens und der Wissenschaft übt.

1.6 1.6.1

Asyl Psychiatrie beschreiben

Über Michels Aufenthalt in der Psychiatrie gibt binnenfiktional ein journalistischer Text Aufschluss, den die Wissenschaftler*innen-Figuren lesen und den der Roman in Gänze wiedergibt, wodurch die diegetische Lektüre und die von Dunckers Leser*innen synchron gestellt werden. Die Lese-Szene ist explizit gerahmt, denn die Germanistin fordert den Romanisten auf, diese intradiegetische Narration zu lesen (»›Read it,‹ she said«), er kommt der Bitte nach (»I […] began to read«) und bei Beendigung der Lektüre legt der Protagonist die Kopie zurück auf den Tisch.131 Bei dem Artikel handelt es sich, trotz scheinbar deutlicher Intertextualitätssignale (Einrückung, Fettschrift, Sprachwechsel, Autorangabe), um einen fingierten Hypotext. Christian Gonnards Artikel stamme, so heißt es, aus der Zeitschrift Gai Pied Hebdo. Das ist eine real existierende Zeitschrift, in der zum Beispiel Foucault wichtige Interviews gab.132 Überdies heißt es, der Artikel sei durchsetzt mit Fotografien von Michel aus einem Interview mit Bernhard Pivot für Apostrophes. Pivot als real existierender französischer Journalist hat tatsächlich für Frankreichs wichtigste Literatursendung Apostrophes (1975 bis 1990 ausgestrahlt) gearbeitet.133 Gonnard existiert faktual jedoch nicht, ebenso wenig wie Michel. Innerhalb der eingefügten Narration verschieben sich Fakt und Fiktion weiter ineinander, indem der fingierte Text, explizit markiert durch Kursivierung, einen Textausschnitt aus Foucaults Einleitung zu Der Gebrauch der Lüste (orig. L’usage des plaisirs [1984]) zitiert, allerdings im Englischen statt im französischen Original, obgleich der Franzose Gonnard Foucault wohl im Original lesen würde. Das Zitat eines faktualen Textes in Gonnards fiktivem Artikel stellt, mit Genette gedacht, einen Hypotext ›zweiter Stufe‹ dar. Signifikant ist zugleich, dass der Textausschnitt von Foucault als eine Passage vorgestellt wird, die Michel bei Foucaults Trauerfeier gelesen habe, das heißt: Michel und Foucault werden durch den Artikel ontologisch gleichgestellt und es werden die Funktionen ›Leser‹

130 131 132 133

Sundar Henny, Vom Leib geschrieben. Der Mikrokosmos Zürich und seine Selbstzeugnisse im 17. Jahrhundert. Köln/Weimar/Wien 2016, 13-14 (Hervorh. LMR). Duncker 2006, 26. Vgl. Boelderl 1998, 57. Vgl. Joachim Fritz-Vannahme, »In Pivots Welt.« Die ZEIT online (15.09.1989).

137

138

Academia

und ›Autor‹ thematisch, indem hier der Autor Michel zu Foucaults Leser wird. Dadurch wird der fingierte Artikel als literaturtheoretischer Kommentar lesbar, denn er betont, wie die Intertextualitätsforschung, dass der Autor stets zugleich Leser ist und beide Positionen voneinander abhängen. Michels fiktive Leserrolle wird zugleich faktual rückgebunden, indem hier Gilles Deleuze das alter ego der Figur ist. Eribon beschreibt in seiner Foucault-Biographie, dass Deleuze ebenjenen Auszug aus Der Gebrauch der Lüste bei Foucaults Trauerfeier gelesen habe.134 In der von Michel bzw. Deleuze gelesenen Stelle geht es um wissenschaftliche Neugierde und den Versuch, »anders zu denken«.135 Reflektiert wird hier der Prozess von Wissensgenese136 , innerhalb des vielstufig in den Roman geschachtelten Textauszugs wird also Wissen(schaft) zum Sujet und dergestalt wiederum handlungsmotivierend, weil es ebendiese Neugierde ist, die den Protagonisten zu Michel in die Psychiatrie führt. Der im fiktiven Hypotext gelagerte faktuale Hypotext reflektiert somit das Agieren des Protagonisten. Die Psychiatrie137 tritt, ausgehend von dieser binnenfiktionalen Textlektüre, als erzählter Raum in Hallucinating Foucault neben die Academia. Er verschränkt sich aber mit dieser, weil die Wissenschaftler-Figur direkt von dem einen in den anderen Raum übertritt, da sich der Autor der von ihr erforschten Texte in der Psychiatrie befindet, die Position der Autor(-funktion/-instanz) also konkret dort zu lokalisieren ist, und die Psychiatrie, durch die dort geführten Dialoge der Wissenschaftler- und Autor-Figur, zum Aushandlungsraum literarischen Schreibens und literaturwissenschaftlicher Arbeit wird. Überdies ist die Psychiatrie in höchstem Maße als ›theoretisch informierter‹ Raum zu lesen, der in dieser Art wiederum auf den plot einwirkt, indem es vor allem die Foucault’schen Theoreme138 sind, die der erzählte Raum komprimiert. Der Raum der Psychiatrie wird von der Erzählstimme metaphorisiert, indem sie ihn als Körper eines Ungeheuers (»body of Leviathan«) sowie als Labyrinth bezeichnet, die Ärztin Dr. Vaury »mistress of the labyrinth« nennt und sich selbst »servant of the Minotaur«.139 Die Psychiatrie wird auch als »inferno«140 apostrophiert, womit der Romanist womöglich auf Dantes kreiselförmige Hölle in der Divina Commedia (1321 [dt. Göttliche Komödie]) rekurriert. Der erzählte Raum konstituiert sich über das Textwissen des Protagonisten (Mythologie, Altes Testament, italienische Literatur). Indem die Figuren beispielsweise mit Gestalten des Mythos (Herrin, Diener) verschränkt werden, stellt sich eine imaginative Räumlichkeit her, ein Fiktiv-Raum, der den konkreten erzählten Raum, der vielfach durch Toponyme gekennzeichnet ist, verfremdet.

Didier Eribon, Michel Foucault. Eine Biographie. Frankfurt a.M. 1991, 478. Michel Foucault, Der Gebrauch der Lüste. In: ders., Die Hauptwerke. Frankfurt a.M. 2008. 1151-1370, hier 1161. 136 Vgl. ebd., 1161-1162. 137 Es handelt es sich um die zwei (fiktiven) Psychiatrien Sainte-Anne (Paris) sowie Sainte-Marie (Clermont-Ferrrand). 138 Vgl. u.a. Michel Foucault, Die Geburt der Klinik. Eine Archäologie des ärztlichen Blicks. München 1973; ders., Wahnsinn und Gesellschaft. Eine Geschichte des Wahns im Zeitalter der Vernunft. Frankfurt a.M. 1973; ders., »Der Wahnsinn existiert nur in einer Gesellschaft.« In: Foucault 2001. 234-237; ders., Die Macht der Psychiatrie. Vorlesungen am Collège de France 1973-1974. Frankfurt a.M. 2015. 139 Duncker 2006, 95/116. 140 Ebd., 151. 134 135

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Der Übergang in die Psychiatrie, diese »strange intermediary zone[] where sickness und health become ambiguous, relative states«141 , stellt sich als trichterförmige Verengung dar, bei der technische Gerätschaften die Schließung des Raums vollziehen und Überwachung anzeigen: And here there were no steps, no wide doors, no pot plants, simply a narrow entrance into a blank wall. I had to ring from outside; the door was permanently locked. As I stepped into a kind of air lock I saw the red eye of a camera mounted high on the wall, taking me in.142 Die Wege innerhalb der Psychiatrie kennzeichnen multiple Öffnungs- und Schließungsverfahren143 , zugleich werden die Außengrenzen der Psychiatrie (hin zur Stadt) ambig, indem einerseits die Stadt, die der Protagonist verlässt, um die Psychiatrie zu betreten, »unreal«144 und abstrakt verspiegelt erscheint145 und sich andererseits wiederum die Psychiatrie als städtisch darstellt. Es heißt: »The hospital was like a city within a city« sowie: »I realised that the hospital was enormous, that I was encircled by a small city, […] a city of the mad.«146 Die Beschreibung der Räume gestaltet sich in dem Roman auffallend oft durch Vergleiche: die Bibliothek ist wie eine Psychiatrie, die Klinik wie eine Stadt/ein Kloster/ein Gefängnis.147 Setzt man diese Vergleiche zwischen den zu semiotischen Bedeutungsräumen aufgespannten Räumen in Beziehung, fällt der Bogen auf, der sich von der Bibliothek zum Gefängnis spannt und damit differente Foucault’sche ›Heterotopien‹ zusammenfügt. Die Figuren sind in diesen Räumen stets in körperlicher oder gedanklicher148 Bewegung. Die Psychiatrie erlebt der Protagonist pedestrisch von innen, er wird selbst zum temporären ›Stadt‹-Bewohner, bahnt sich durch die Psychiatrie-›Stadt‹ und schreibt sie dadurch gehend narrativ mit fort. Signifikant ist eine doppelte Semantik des Beschreibens der Psychiatrie. Auf der einen Seite beschreibt der Text bzw. dessen Ich-Erzähler den Raum der Psychiatrie in der dargestellten Weise. Auf der anderen Seite stellt sich der Raum als beschriebene Materialität dar, indem die Autor-Figur Michel ihn sozusagen als ihr Papier, ihren SchreibOrt nutzt. Es stellt sich in nuce eine Korrelation von Raumpraxeologie und Schriftgenese her. Die weißen Mauern der Psychiatrie sind nicht allein architektonisches Element, sondern übernehmen die Funktion der leeren Papierseite, der tabula rasa. Schrift und Raum überlagern sich.149 Bemerkenswert ist, dass dadurch das (Be-)Schreiben explizit

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Ebd., 77. Ebd., 79. Ebd., 94/95: »I saw nothing but green corridors of locked doors. Dr Vaury got out her keys, and opened one green door, which she relocked from the inside behind me«, »Two more doors, unlocked and relocked«. Ebd., 76. Vgl. ebd., 54 (Abstraktion der Louvre-Pyramiden als Autor*in-Leser*in-Topologie [s.u.]). Ebd., 77/94 (Hervorh. LMR). Ebd., 87. Vgl. Buchanan 2007, 187. Alfred Messerli nennt das Schreiben an Türen und Wände »eine besondere Annotationstechnik«, welche die Funktion habe, »ein [materielles] Gedächtnis aufzurichten« (Lesen und Schreiben 17001900. Untersuchung zur Durchsetzung der Literalität in der Schweiz. Tübingen 2002, 598/599).

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Academia

als »Raumkunst«150 lesbar wird, das zugleich, auf ihre bauliche Verfasstheit zurückverweisend, eine eigenwillige Architektur entstehen lässt: »Then I saw, above a narrow door, a huge slogan written in giant black letters, curving like an arc over the entrance. / J’AI LEVE LA TETE ET J’AI VU PERSONNE / (I raised my head and I saw no one).«151 Die bogenhaft gesetzte Schrift (»like an arc«) imitiert das architektonische Element des Rundbogens. Der Text beschreibt diese imitatio, diese ›Beschriftung‹ des Raums, bildet sie aber zugleich textuell auch ab, indem die Worte, die der Doktorand liest, als Majuskeln (»giant black letters«) in die Schriftseite gefügt werden. Nachdem die Germanistin erklärt hat, dass Foucault Michels Leser gewesen sei und Foucaults Tod, hier also primär ein ›Tod des Lesers‹, für Michel das Ende seines Schreibens bedeutet habe152 , nimmt der Protagonist zunehmend Foucaults Rolle ein.153 Daher reagiert er bei dem Blick auf diese Beschriftung der Wand gereizt, weil er sie als Foucault adressierend liest: I looked up at Paul Michel’s enigmatic message. / J’AI LEVE LA TETE ET J’AI VU PERSONNE / I turned on the blank cream wall, furious, and shouted. ›You say you looked up and saw no one. That’s not true. You saw me. I was here. I’ve come to find you. You saw me.‹154 Foucault konstatiert in »Was ist ein Autor?«: »Ein anonymer Text, den man an einer Hauswand liest, wird einen Verfasser haben, aber keinen Autor.«155 Hallucinating Foucault transferiert dieses theoretische Moment des autorlosen Textes in die Fiktion, indem die Wandtexte nicht signiert sind, also anonym erscheinen, aber der Verfasser, der literarische Autor, für alle klar ist. Michel rekonstruiert zudem sein Schreiben im Rahmen einer intradiegetischen Narration, bricht also die Anonymität und damit die mögliche Polyvalenz des Textes, weil das ›je‹ zum Synonym für Michel wird: [He] turned round, reflectively, to look up at the graffiti, written on the wall; the writer contemplating an unrevised first draft. ›Hmmm,‹ he said, ›no one’s tried to remove my writing. Not quite balanced on either side of the door. But I was standing on two chairs and it was the middle of the night.‹156 Das Subversive, was der Roman aus diesem Foucault-Transfer macht, ist, dass sich in der anonymen, nach Foucault autorlosen Wandbeschriftung, bezeichnet als ›Entwurf‹ (»first draft«), der Verfasser seiner verlorenen Autorschaft bewusst wird. Mit seinem Le-

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Hermann Doetsch, »Schrifträume.« In: Dünne/Mahler 2015. 73-87, hier 78: »Schreiben ist eine Raumkunst, deren grundlegendes Prinzip in einem Prozess der Anordnung besteht, die Marken in bestimmte Relationen zueinander setzt und auf diese Weise stabile, reproduzierbare Zeichen ausbildet.« Duncker 2006, 88. Ebd., 35-36. Ebd., 80/89. Ebd., 100. Foucault 2000, 211. Duncker 2006, 119.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

ser hat er auch sich als Autor verloren. Der Wandtext liest sich dementsprechend einmal mehr als Rezeption und Reflexion des Textes »Was ist ein Autor?« von Foucault.157 Die Verknüpfung von Raum und Schrift, die in dem beschriebenen Rundbogen zum Ausdruck kommt, erfährt eine semantische Erweiterung durch ein Gedicht von Michel, das ebenfalls auf der Wand beim Eingang der Psychiatrie geschrieben steht. Der Protagonist betritt den erzählten Raum also flankiert von Michels Texten; es ist wieder ein Raum zwischen Texten, der sich hier konstituiert. Michels Gedicht ist dieses: Qui es-tu point d’interrogation? Je me pose souvent des questions. Dans ton habit de gala Tu ressembles à un magistrat. Tu es le plus heureux de points Car on te répond toi au moins.158 Wirth schreibt in seinem Aufsatz »Paratext und Text als Übergangszone« (2009) mit Verweis auf Lefebvres raumtheoretischen Ansatz, das Schreiben sei ein »Akt[] poetischer Landnahme«, weil ein Autorsubjekt durch sein Schreiben einen lebendigen Raum produziere.159 Das stellt sich für die Analyse der Raumsemantik in Hallucinating Foucault insofern als produktive Überlegung dar, als die Autor-Figur Michel durch das Beschreiben der Wand bzw. der Psychiatrie den Raum verändert und damit die Raumerfahrung der anderen bestimmt, weil sie den Raum durch ihre Beschriftung einer »poetische[n] Landnahme« unterzogen hat. Der Raum lässt sich nicht (mehr) ohne Michel lesen respektive betreten. In topographischer Lesart stellt sich damit der erzählte Raum dezidiert als Text aus, den es binnenfiktional und rezeptionsästhetisch zu lesen gilt. Spezifikum dieser Engführung von Raum und Text ist, dass das Gedicht neben dem Eingang der Psychiatrie steht, neben der durch die Rundbogen-Schrift überformten Eingangstür, und dass, wenn man den Raum/die Psychiatrie als Text liest, das Gedicht folglich die Funktion eines Paratextes, speziell eines Vorworts, einnimmt, indem es vor dem Raum steht. Genette schreibt in der Studie Paratexte (1989 [orig. Seuils (1987)]), in der er sich im Besonderen mit Vorworten beschäftigt160 , der Paratext sei ein Beiwerk, durch das ein Text zum Buch wird und als solches vor die Leser und, allgemeiner, vor die Öffentlichkeit tritt. Dabei handelt es sich weniger um eine Schranke oder eine undurchlässige Grenze als um eine Schwelle oder – wie es Borges anläßlich eines Vorwortes ausgedrückt hat – um ein ›Vestibül‹, das jedem die Möglichkeit zum Eintreten oder Umkehren bietet; um eine ›unbestimmte Zone‹ zwischen innen und außen […].161 Eine Wandzeile lautet: »JE T’AIME A LA FOLIE« (ebd., 90); das ›aimer à la folie‹ ist gleichzeitig Ausdruck für eine besonders starke Liebe sowie Antizipation des ›Wahnsinns‹ (als Übersetzung des Substantivs ›folie‹) und damit wieder eines zentralen Foucault’schen Themas. 158 Ebd., 88. 159 Uwe Wirth, »Paratext und Text als Übergangszone.« In: Hallet/Neumann 2009. 167-180, hier 170. 160 Vgl. Kapitel »Die Instanz des Vorworts«, »Die Funktionen des Originalvorworts« und »Andere Vorworte, andere Funktionen« in: Gérard Genette, Paratexte. Das Buch vom Beiwerk des Buches. Frankfurt a.M. 2001. 161 Ebd., 10. 157

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Academia

Das Gedicht als Paratext des Text-Raums Psychiatrie wird vor der Folie dessen als Figuration einer »Schwelle« lesbar, welche die Bewegung162 der Figuren, insbesondere des Protagonisten, durch den Raum lenkt, indem das Gedicht die Funktion eines Vorwortes einnimmt und dadurch zum »Ort [wird] […], an dem die Leserin [hier der diegetische Leser; Anm. LMR] auf eine Lektürehaltung eingestimmt wird«.163 Das Gedicht inszeniert sich selbst konkret als Tür, weil es das Raumelement Tür flankiert, und wird metaphorisch als Paratext »Tür zum Text«.164 Signifikant ist darüber hinaus, dass das Gedicht, das sich in mehrfacher Hinsicht als »Schwelle« lesen lässt, wiederum das Verhältnis von Innen und Außen (einer Gesellschaft) thematisiert. Ryan schreibt, es stelle die Frage, ob die Jurisprudenz (als Repräsentation der Gesellschaft) psychisch Erkrankte einsperren dürfe, und es kritisiere, dass die Fragen der outsiders von der Gesellschaft in ihrem Innern nicht beantwortet würden.165 Das Sujet des Gedichts (das vom Außen ins Innen hinein fragende Subjekt) nimmt somit Bezug auf seine eigene räumliche Position bzw. vice versa. Der Text ist auf der Außenwand der Psychiatrie niedergeschrieben, auf der Seite der Wand, die in ebendieses Außen, in die Gesellschaft blickt und diese damit adressiert. Der literarische Text im literarischen Text exponiert bei dieser soziologischen, Foucault’schen Fragestellung zugleich seine Textualität, indem er die Interpunktion und damit den konkreten Textraum verhandelt. Die Interpunktion strukturiert, um syntaktische Strukturen zu explizieren, den Raum der Wörter auf einer Buchseite. Das lyrische Ich adressiert ein Fragezeichen: Ein orthographisches Satzzeichen konstituiert sich als Gegenüber des pessimistisch gestimmten Ich. Zugleich wird das Interpunktionszeichen im Gedicht selbst gebraucht (»point d’interrogation?«). Das Schreiben im Raum, als Raum und über den (gesellschaftlichen) Raum wird selbstreflexiv, indem es den ›Akt des Schreibens‹166 pointiert. Michels Gedicht liest sich dadurch als poetologisches167 Textmoment, das zum Ort wird, an dem (Be-)Schreiben verhandelt wird.

1.6.2

Friedhof des Autors

Duncker stellt neben der Bibliothek und dem Archiv das »asylum«168 als zentralen Raum der Diegese heraus und bezieht sich dabei sicherlich, ohne das zu explizieren, auf die

162

Vgl. Wirth 2009, 173: »Wer auch immer durch die Vorzimmer des Vorworts Zugang zur Passagierstube [Rekurs auf Jean Paul; Anm. LMR] erhält, […] bewegt sich von einem Ort zu einem anderen Ort, befindet sich also ›auf dem Wege‹ – und ›auf dem Wege sein‹ bedeutet zugleich, sich im Raum zwischen zwei Orten zu bewegen.« 163 Ebd., 171. 164 Ebd., 172. 165 Ryan 2012, 133. 166 Foltz (1997, 183) liest Hallucinating Foucault als »meditation on the act of writing« (Hervorh. LMR). 167 Auffällig ist (soll hier aber nicht vertieft werden), dass Duncker in einem ihrer poetologischen Texte das Schreiben an der Wand intertextuell einbettet, indem sie es als Arbeit mit Derridas CelanStudie Schibboleth (1986) bezeichnet, die sie als »love letter to the writing on the wall, Celan’s compressed elliptical texts« versteht, Derridas Studie sei ein »academic text on the edge of writing, the writing on the wall« (Duncker 2002, 189). Zugleich korreliert Duncker das Schreiben an der Wand mit dem biblischen Text. Wenn sie konstatiert, dass »[y]ou need a prophet to decode its encrypted meanings« (ebd., 188), rekurriert sie auf das Menetekel im Buch Daniel. 168 Duncker 2012, 25.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Psychiatrie. Betrachtet man die erzählten Räume aber in ihrer Gesamtheit und in ihrer Bezugnahme auf die Academia und die dort verhandelten Fragen, die in der Darstellung der Arbeit der beiden Wissenschaftler*innen-Figuren primär das Verhältnis von Fakt und Fiktion und damit von Biographie/Autorkonzepten und close reading berühren, stellt sich neben der Psychiatrie als Raum außerhalb der Academia der Friedhof als essentiell dar. Über dessen erzählerische Ausfaltung werden die Fakt-Fiktions-Verknotungen thematisch und formal verschärft. Der Friedhof von Gaillac (Real-Ort) und das »mausoleum« von Michels Familie am »highest point in the graveyard«169 werden aus der Perspektive des Ich-Erzählers beschrieben. Durch die Bezeichnung ›Mausoleum‹ korreliert der Raum mit dem universitären, denn die Bibliothek wird genauso benannt.170 Überdies wird das Mausoleum mit einer Stadt verglichen171 , wodurch sich der Friedhof in die Raumverkettung Psychiatrie–Gefängnis–Stadt eingliedert. Betont werden die umgrenzenden Mauern172 , welche der Protagonist als Zeichen für Michels erneute Einschließung wahrnimmt: »It was as if he had been locked up permanently indoors«, »[h]e was to be encased forever in concrete.«173 Die Beschreibung von Gaillac ist eine chronotopische, weil der Erzähler einen Raum erfährt, den er bereits in der Lektüre des dritten Briefs aus Michels Vorlass beschrieben gefunden hat. In dieser intradiegetisch-homodiegetischen Narration, die, produktionsästhetisch, der Roman einschiebt und, binnenfiktional, der Erzähler liest, erzählt Paul Michel Foucault in retrospektiver Haltung von dem Raum, den später der Ich-Erzähler selber erlebt; das heißt, er kehrt vorwärtsgehend spatial und temporal zurück zu dem im Brief beschriebenen Ort: »I followed Paul Michel back into the past. I retraced his steps.«174 Am Schnittpunkt dieser chronotopischen Raumerfahrung steht Foucault, der fiktive Adressat der brieflichen Raumbeschreibung, da sowohl über dessen vita, die Eribon beschreibt, als auch über das Theorem ›Tod des Autors‹ sowie die paratextuelle Datierung des fiktionalisierten Autortodes (angefügte Liste) Foucault und Michel korrelieren. Gonnards fiktiver Artikel berichtet von Foucaults Trauerfeier 1984 in der Pariser Klinik Salpêtrière und Michels anschließender Verhaftung aufgrund von Sachbeschädigung auf dem Friedhof Père Lachaise.175 Die Szene auf dem Père Lachaise ist eine gänzlich fiktionale. Die in Salpêtrière (Real-Ort) dagegen rekurriert deutlich auf Faktuales, wie die Lektüre von Eribons Biographie Michel Foucault zeigt.176 Der fiktionale Gonnard schreibt, die Trauerfeier für Foucault habe im »courtyard of the Hôpital de la Salpêtrière« stattgefunden, bevor »Foucault’s body was removed on its last journey south to Poitiers where he was buried«, und die Zeremonie »was attended by many of Foucault’s famous colleagues and friends«.177 Das deckt sich, fast wortgleich, mit

169 170 171 172 173 174 175 176 177

Duncker 2006, 174. Ebd., 37. Ebd., 177. Ebd., 174/177/178. Ebd., 175/177. Ebd., 174/175. Ebd., 26. Eribon 1991, 474-480. Duncker 2006, 29.

143

144

Academia

dem Hypotext (Eribon).178 Die anschließende Beisetzungszeremonie in Vendeuvre beschreibt Eribon nur knapp, ebenso Gonnard. Dunckers Roman dagegen breitet ebendiese fiktional aus, indem er das Wenige aus Eribons Text auf Michel überträgt und in Handlung transformiert.179 Die pilgernde ›Masse‹180 auf dem Friedhof wird von der Germanistin als Michels »readers«181 bezeichnet. Diese Leser*innen erweitern die namenlose Leser-Melange182 aus den beiden Wissenschaftler*innen-Figuren, die sich »your reader«183 nennt. Der Friedhof präsentiert sich als zentraler erzählter Raum, in dem die poststrukturalistischen Autortod-Konzepte überspitzt ausgehandelt werden. Der ›Tod des Autors‹ als literaturtheoretisches Ideal im Sinne einer Forderung nach der Trennung von Werkbedeutung und Autor(-Biographie) wird zum plot.184 Die Szene plakatiert die von Barthes und Foucault kritisierte Idealisierung und ›Individualisierung‹185 des Autorsubjekts und bricht diese zugleich durch den fiktionalisierten Tod, der hochgradig stilisiert, fast sakralisiert186 wird, auf. Der Roman arbeitet mit der bei Barthes und Foucault herausgestellten Verwandtschaft von Schreiben und Tod.187 Am Ende des plot wird der Autor als Individuum, als körperliches Subjekt, das sich in Liebesbeziehungen verstrickt, substituiert durch seine Texte. Gleichzeitig figuriert der Roman das Moment, dass mit dem Tod des Autors die Leser*innen an Präsenz gewinnen; sie sind die vorher unsichtbare und narrativ nicht dargestellte Menge, die den Friedhof füllt: »Die Geburt des Lesers ist zu bezahlen mit dem Tod des Autors.«188 Das bedeutet, dass der erzählte Raum des Friedhofs primär als Aushandlungsort philologischer Debatten fungiert und daher für die Narrativierung von Wissenschaft als Raum eine signifikante Rolle spielt, ohne dass er dediziert universitär ist.189

178 179 180 181 182 183 184

Eribon 1991, 478. Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=aySAZ6FpY4M (30.10.2019). Vgl. Duncker 2006, 174-175; Eribon 1991, 479; ferner: Gray 1996, 37. Duncker 2006, 178. Ebd. Ryan (2012, 135) schreibt, dass die beiden Figuren »merge into a single being«. Duncker 2006, 164/173. Ähnlich verfährt Laurent Binet in seinem Roman La septième fonction du langage (2015 [dt. Die siebte Sprachfunktion (2016)]), der Barthes’ Tod literarisiert, allerdings in deutlicher Abweichung vom Faktualen. Vgl. Sandra Kegel, »Aufschlag John McEnroe, Return Roland Barthes.« Frankfurter Allgemeine Zeitung online (16.12.2016); Enrico Ippolito, »Rühr unsere Heiligen nicht an.« Der Spiegel online (06.01.2017); Jutta Person, »›Da kommt BHL.‹« Die ZEIT online (09.02.2017); Dina Netz, »Deftige Intellektuellen-Satire.« Deutschlandfunk online (13.02.2017); Tilman Krause, »Ganz Frankreich ist ein einziger Krimi.« Die Welt online (02.02.2017). 185 Vgl. Foucault 2000, 202. 186 Vgl. Dehning 2000, 362. 187 Vgl. Barthes 2000, 185: »[…] stirbt der Autor, beginnt die Schrift«, ferner: »Der Text wird von nun an so gemacht und gelesen, dass der Autor in jeder Hinsicht verschwindet. […] Hingegen wird der moderne Schreiber im selben Moment wie sein Text geboren. Er hat überhaupt keine Existenz, die seinem Schreiben voranginge oder es überstiege; er ist in keiner Hinsicht das Subjekt, dessen Prädikat sein Buch wäre« (ebd., 189); Foucault 2000, 203. 188 Barthes 2000, 192-193. 189 Vgl. zur Definition von Universitätsromanen, Borchardt 1997, 49.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

1.6.3

Borges’sche Topologie (Liste)

Zum Paratext des Romans zählt ein referentieller Text: eine aus zwei Listen bestehende zweispaltige Tabelle, die Ereignisse wie Lebensdaten, Ausbildung, Hauptwerke und Krankheiten von Foucault und Michel benennt (Abb. 1).190

Abb. 1: Biographische Liste zu Paul Michel und Michel Foucault im Paratext von Dunckers Roman.

Signifikant ist der Fokus auf die Schriften, die auf Foucaults Seite reale Texte darstellen und auf Michels fingierte (La Fuite, L’Evadé, Midi191 ), welche sich als deutlich von Foucault’schen Themen hergeleitet lesen und die erzählten Räume des Romans reflektieren. Teilweise werden sie in Hallucinating Foucault abgedruckt – scheinbar hypotextuell und durch Einrückung markiert. 190 Duncker 2006, 181. 191 Der Strand ist erzählter Raum sowohl in Midi als auch in Hallucinating Foucault (ebd., 158-164). Der fiktive Roman (der Figur Michel) trägt im Titel das Toponym ›Midi‹, wie Dunckers Roman »The Midi« als Kapitelüberschrift einsetzt. Zwei ontologisch differente literarische Räume/Romane spiegeln sich hier als mise en abyme ineinander. Über Midi erfährt man wenig, Michel bezeichnet es als ›persönliches Buch‹, ohne es autobiographisch nennen zu wollen (ebd., 60/61), der Roman »was based on a real incident […] but of course every word is shot through with my preoccupations, my concerns. Sometimes a figure, a face, a voice, a landscape will make a shape in my mind, will begin to inhabit my memory, demanding to be given a new form in writing« (ebd., 60-61).

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Academia

Die Germanisten Matthias Schaffrick und Niels Werber schreiben in ihrem Aufsatz »Die Liste, paradigmatisch« (2017), Listen würden »zumeist unterschätzt, weil sie uns so einfach und selbstverständlich vorkommen«192 , und rekurrieren dann auf den britischen Medientheoretiker und Ethnologen Jack Goody, der in »Woraus besteht eine Liste?« (orig. »What’s in a List?« [1977]) konstatiert: Die Art, wie Wörter (oder ›Dinge‹) in einer Liste angeordnet werden, ist selbst eine Art der Klassifikation oder der Eingrenzung eines ›semantischen‹ Feldes, denn der Vorgang impliziert, daß einzelne Elemente ein- und andere ausgeschlossen werden.193 Schaffrick und Werber folgern: »Listen sollten also keinesfalls unterschätzt werden, denn […] [es] wird ersichtlich, wie wenig einfach, sondern höchst komplex, und wie kontingent und damit alles andere als selbstverständlich die Ordnung der Liste ist.«194 Listen seien »sprachlich und medial konstruierte Formen […], die soziale und epistemische Ordnungen produzieren«195 , seien aber, weil sie nichts erzählen, keine Narrative (»anti-narrative[s] Paradigma der Liste«196 ): »Listen […] nivellieren die Bedeutung der Zeitdimension, ordnen ihre Elemente nicht kausal oder temporal, sondern nominal oder metrisch an.«197 Sie würden Isotopien produzieren, also semantische Zusammenhänge, weil sie Inhalte korrelieren, die zueinander äquivalent sind: Trotz der funktionalen und typologischen Vielfalt ist allen Listen eines gemeinsam, nämlich dass die Elemente, die auf einer Liste stehen, in eine Beziehung der Äquivalenz zueinander eintreten, dass sie ein Paradigma bilden. […] Durch den Eintrag auf der Liste werden die Elemente zu Bestandteilen dieser oder jener Liste vereinheitlicht […].198 Es stellt sich die Frage, wie die Liste in Hallucinating Foucault vor der Folie dessen zu lesen ist. Darin werden ausgewählte biographische Aspekte einer Person (Foucault) und einer Figur (Michel) durch die zweispaltige Zeile mit den Geburtsdaten und -orten, der Ausbildung und dem Tod in Äquivalenz gesetzt. Indem es sich um biographische Ereignisse handelt, die temporal sortiert sind, wird zugleich Kausalität angezeigt, denn aus der Ausbildung folgt, zum Beispiel, die wissenschaftliche oder schriftstellerische Karriere. Die biographische Liste entzieht sich also zumindest teilweise den Merkmalen nach Schaffrick und Werber. Essentiell ist, dass die Liste in diesem spezifischen Fall am Ende eines Romans abgedruckt ist und damit in bestimmter Weise kontextualisiert und entsprechend funktional ist. Die Liste, wie die Bücherregale der Germanistin, schließt ein, was für den plot Relevanz hat. Die Ein- und Ausschlusskriterien resultieren somit aus dem textuellen Kontext; die Liste erfährt ihre Semantik aus der Lagebeziehung zum literarischen Text, der eine Fiktion präsentiert. Abgebildet wird in der Liste

Matthias Schaffrick u. Niels Werber, »Die Liste, paradigmatisch.« Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 47 (2017): 303-316, hier 303. 193 Jack Goody, »Woraus besteht eine Liste?« In: Zanetti 2012. 338-396, hier 384. 194 Schaffrick/Werber 2017, 304. 195 Ebd. 196 Ebd., 305. 197 Ebd., 306. 198 Ebd., 308.

192

III. LITERARISCHE ANALYSEN

dementsprechend eine fingierte empirische Wirklichkeit im Zusammenspiel mit Faktualem und aus ebendiesem Konnex heraus entwickelt Dunckers Narrativierung von Wissenschaft ihre Schärfe. In Borges’ Erzählung199 »El idioma analítico de John Wilkins« (1952 [dt. »Die analytische Sprache John Wilkins’«]) geht es um einen Autor, der zu John Wilkins recherchiert, einem real existierenden Sprachphilosophen des 17. Jahrhunderts – Verfasser des Essay towards a Real Character and a Philosophical Language (1668).200 Dieser real existente Essay hat die Darstellung universalen Wissens zum Thema und entwickelt in diesem Zuge Zeichen- und insbesondere Tabellensysteme. Listen waren also Teil von Wilkins’ Arbeit. Diese werden jedoch in Borges’ Text fiktionalisiert, indem sie mit der szientifischen Arbeit von Franz Kuhn korreliert werden, eines realen deutschen Sinologen und Übersetzers, der zur (Un-)Logik von Klassifikationen gearbeitet hat. Dieser Kuhn soll, so der Text, eine Tierklassifikation in »einer gewissen chinesischen Enzyklopädie«201 entwickelt haben, die sich Himmlischer Warenschatz wohltätiger Erkenntnisse nennt und bei der es sich nun um keine real existente Enzyklopädie handelt. Als in ebendieser Enzyklopädie befindlich wird die folgende Liste genannt: Auf ihren weit zurückliegenden Blättern steht geschrieben, daß die Tiere sich wie folgt gruppieren: a) Tiere, die dem Kaiser gehören, b) einbalsamierte Tiere, c) gezähmte, d) Milchschweine, e) Sirenen, f) Fabeltiere, g) herrenlose Hunde, h) in diese Gruppierung gehörige, i) die sich wie Tolle gebärden, j) unzählbare, k) die mit einem ganz feinen Pinsel aus Kamelhaar gezeichnet sind, l) und so weiter, m) die den Wasserkrug zerbrochen haben, n) die von weitem wie Fliegen aussehen.202 Die intermediale (f/k), intertextuelle (e/f/m), sich selbst enthaltende (h), offene (l) und paradoxe Aufzählung dekonstruiert das alphabetische Ordnungssystem.203 Die Kontingenz dessen thematisiert Borges explizit: »Bekanntlich existiert keine Klassifikation des Universums, die nicht willkürlich und mutmaßlich ist.«204 Der Inhalt der Liste ist willkürlich und paradox; die wissenskritische Drehung besteht aber darin, dass das Format zugleich alphabetisch strukturiert ist, objektiviert anmutet. In seinem Vorwort 199

200

201 202 203

204

Jorge L. Borges, »Die analytische Sprache John Wilkins’.« In: ders., Gesammelte Werke. Bd. 5.2: Essays 1952-1979. München 1987. 109-113. Schmitz-Emans nennt den Text »Abhandlung« und »[e]in von Borges in die Form einer Erzählung gekleidetes Gedankenexperiment« (»Gleis neundreiviertel, das siebeneinhalbte Stockwerk, die 2,333te Dimension und ein Ausflug nach Tlön. Gebrochene Ordnungszahlen als Schwellen ins Imaginäre.« In: Andrea Albrecht, Gesa v. Essen u. Werner Frick [Hgg.], Zahlen, Zeichen und Figuren. Mathematische Inspirationen in Kunst und Literatur. Berlin/Boston 2011. 453-485, hier 462). Vgl. Otto Funke, Zum Weltsprachenproblem in England im 17. Jahrhundert. G. Dalgarno’s »Ars signorum« (1661) und J. Wilkins‹ »Essay towards a real character and a philosophical language« (1668). Heidelberg 1929; James D. Fleming, The mirror of information in Early Modern England. John Wilkins and the universal character. Basingstoke 2017; James Knowlson, Universal language schemes in England and France. 1600-1800. Toronto 1975. Borges 1987, 111. Dazu: Umberto Eco, Die Suche nach der vollkommenen Sprache. München 1995, 216. Borges 1987, 111. Vgl. Schmitz-Emans 2011, 473; Rasmus Overthun, »Das Monströse und das Normale. Konstellationen einer Ästhetik des Monströsen.« In: Achim Geisenhanslüke u. Georg Mein (Hgg.), Monströse Ordnungen. Zur Typologie und Ästhetik des Anormalen. Bielefeld 2009. 43-79, hier 73. Borges 1987, 112.

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zu Die Ordnung der Dinge (orig. Les mots et les choses. Une archéologie des sciences humaines [1966]), aus der Dunckers Roman auch zitiert205 , nimmt Foucault Bezug auf diese fiktive Liste bei Borges und vor der Folie dieser Auseinandersetzung ist wiederum die Liste über Foucault in dem Roman Hallucinating Foucault zu lesen. Foucault stellt Borges’ Liste als Zusammenfügung von etwas dar, das ›platzentzogen‹ ist, das sich nur auf der Papierseite trifft. Die Fabeltiere seien nicht unmöglich; unmöglich aber sei ihr geringer ›Abstand‹ zu den anderen Tieren: Was jede Vorstellungskraft und jedes mögliche Denken überschreitet, ist einfach die alphabetische Serie (A, B, C, D), die jede dieser Kategorien mit allen anderen verbindet. […] Die Monstrosität, die Borges in seiner Aufzählung zirkulieren läßt, besteht dagegen darin, daß der gemeinsame Raum des Zusammentreffens darin selbst zerstört wird. Was unmöglich ist, ist nicht die Nachbarschaft der Dinge, sondern der Platz selbst, an dem sie nebeneinandertreten könnten. […] [Sie] könnten sich nie treffen, außer in der immateriellen Stimme, die ihre Aufzählung vollzieht, außer auf der Buchseite, die sie wiedergibt. Wo könnten sie nebeneinandertreten, außer in der Ortlosigkeit der Sprache?206 Borges’ seltsame Taxonomie, die gemeine Topologien unterminiert, berühre »die Grenze unseres Denkens: die schiere Unmöglichkeit, das zu denken«, sie sei (anti-)kartographisch ein »Atlas des Unmöglichen«.207 Als vergleichbar stellt sich die Liste in Hallucinating Foucault dar, denn sie bildet, nicht alphabetisch, sondern (aber in gleicher Funktion) temporal und kausal geordnet und typographisch durch den Drucksatz das zu Vergleichende vereinheitlichend (eine/dieselbe Zeile für realen/fiktiven Geburtsort, Kursivierung realer/fiktiver Texttitel), den trügerischen literarischen Vergleich zweier Männer ab, bei dem einer ›nur‹ fiktiv existiert, auf dem Blatt Papier, und einer sowohl real als auch fiktiv. Trügerisch oder ›monströs‹ ist die Liste in ihrer Art der »Aufzählung« insofern, als sie zwei Biographien miteinander konfrontiert, die es nur auf der »Buchseite« zusammen geben kann, in der »immateriellen Stimme« der Erzählung. Die Biographien, wie die Tiere bei Borges, konstituieren sich nur innerhalb »der Ortlosigkeit der Sprache« in Relation zueinander.

205 Duncker 2006, 15/16. 206 Michel Foucault, Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften. In: ders., Die Hauptwerke. Frankfurt a.M. 2008. 7-469, hier 22-23 (Hervorh. LMR). Auffällig ist Foucaults räumlicher Fokus auf die Enzyklopädie von Borges/Wilkins/Kuhn. Er geht dezidiert auf Borges’ Verortung der Enzyklopädie im asiatischen Raum ein. China ist nicht bloß geographischer Raum, sondern artifizieller, in dem sich papierne (Karte) und architektonische (Mauern) Materialität ineinanderfalten. Die Geographie, das Papier selbst (wohl die Karte) sowie die Schrift auf Papier fügen sich zusammen: »China ist doch in unserem Traum gerade der privilegierte Ort des Raums. […] Wir sehen China ausgebreitet und auf die ganze Oberfläche eines mit Mauern umgebenen Kontinents geheftet. Sogar seine Schrift reproduziert den flüchtigen Flug der Stimme nicht in horizontalen Linien. Sie richtet das unbewegliche und noch erkennbare Bild der Dinge selbst in Säulen auf. Infolgedessen führen die von Borges zitierte chinesische Enzyklopädie und die Taxinomie, die sie vorschlägt, zu einem raumlosen Denken, zu obdachlosen Wörtern und Kategorien, die aber im Grunde auf einem heiligen Raum ruhen, der völlig mit komplexen Figuren, verflochtenen Wegen, seltenen Plätzen, geheimnisvollen Passagen und unvorhergesehenen Kommunikationen überladen ist« (ebd., 25). 207 Ebd., 21/23.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Der Paratext bringt ein textliches Element ein, das die Räumlichkeit des Erzählten, die sich stark durch die Verweise auf Real-Orte auszeichnet, auf eine abstrakte Ebene hebt, auf der das topologische Verfahren des Romans, die Korrelation zweier ontologisch differenter Subjekte, reflektiert wird. Damit weist die Liste im Paratext, deren ästhetisches und epistemologisches Potenzial gerade im Rekurs auf Borges sichtbar wird, auf das binnenfiktionale Textelement der Zettelkarte zurück, welches innerhalb der Diegese durch den Querverweis des ›Siehe‹ eine Topologie exponiert, die »Unmögliche[s]«, die Korrespondenz von Michel und Foucault, katalogisch gleichsam ›kartographiert‹.

1.6.4

Halluzinierte Gefilde

Diese topologische Konstellation und deren fiktionalen Status – sie wird innerhalb eines fiktionalen Textes hergestellt – reflektiert der Text überdies durch den Verweis auf bestimmte outdoors-Räume208 , und zwar erträumte sowie halluzinierte, in denen der literaturtheoretische Konnex von ›Autor‹ und ›Leser‹ räumlich abstrahiert wird. Der Roman beginnt mit dem Traum einer Strandszene209 , die sich für Dunckers Leser*innen erst retrospektiv als Prolepse zu erkennen gibt, indem man am Ende in den beiden Figuren am Strand Michel und dessen Leserin, die Germanistin als Kind, sieht und deren Gespräch als konstitutiv für den plot erkennt, weil die Germanistin Michels Leserin bleibt und durch Foucault und den Romanisten in dieser Funktion ergänzt wird. Bemerkenswert an dieser Szene ist ihr Stillstand: »They do not move« und: »I do not move.«210 Nur eine einzige Bewegung bricht den Stillstand auf: »Then—and this is the only movement I ever see—[…]«211  – es ist das Umdrehen des Kindes zum Mann und die Blickachse zwischen beiden Figuren. Dieses Moment körperlicher und visueller Bewegung fällt aber zugleich in Starre zurück, es ist »frozen forever«.212 Der erzählte, hier speziell der erträumte Raum verliert an Tiefe, wird zum Bild. Konstituiert wird durch diesen Raum die Relation zwischen dem Autor und dessen Leserin, die den plot charakterisiert und in der Schlusssequenz der erzählten Handlung wieder auftaucht, allerdings divergent. Das Gefilde am Schluss ist eine winterliche, konkret beschriebene Landschaft213 , die Sigrid Daniel in einer Ausgabe des Times Literary Supplement als »unfamiliar« bezeichnet.214 Sie ist aber nicht geographisch lokalisiert, nicht, im Gegensatz zu den anderen erzählten Räumen im Roman, durch einen Real-Ort spatial bestimmt. Überdies kommt es zu keinerlei Bewegung: Then […] I see Paul Michel standing, watching me. He does not move. […] He neither moves nor speaks. […] I stumble on towards him and I never come closer. Then I see that there is someone else present in the field. The shape of a man, a long way off, behind Paul Michel […]. I cannot make him out. I do not know who he is. The scene freezes before me like a painting I can never enter […].215 208 209 210 211 212 213 214 215

Vgl. zum outdoors, Duncker 2012, 27/29. Duncker 2006, 1-2. Ebd., 1. Ebd., 2. Ebd. Ebd., 179. Sigrid Daniel, »A reader’s romance.« The Times Literary Supplement (22.03.1996): 22. Duncker 2006, 179-180.

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Wie im ersten Traum operiert die Erzählstimme mit der Vokabel des ›Einfrierens‹ und vergleicht den erzählten Raum mit einem ›Gemälde‹, in das man per se nicht eintreten kann. Hallet und Neumann, Böhme, Nünning sowie de Certeau betonten allesamt die raumkonstituierende Funktion von Bewegung; de Certeau schreibt: »[D]ie Erzeugung eines Raumes scheint immer durch eine Bewegung bedingt zu sein.«216 Die Bedeutung ›ohne Bewegung kein Raum‹, wäre hier allerdings zu kurz gedacht. Michalzik liest den Traum als Paraphrase des Endes von Die Ordnung der Dinge, bei dem es um ein anthropozentrisches Ende zugunsten der Diskurse geht.217 Foucault schreibt, der Mensch verschwinde wie »am Meeresufer ein Gesicht im Sand«.218 Klaus Birnstiel zufolge macht Foucault damit deutlich, wie »brüchig jene absolut gesetzte Konstruktion des Menschen als Mensch [im Epistem der Moderne; Anm. LMR] tatsächlich ist«; »Foucaults Endspiel des Menschen« werde am Strand ausgetragen, in »jener Zone der Begegnungen, der Kreuzungen lebendiger Körper, der Brüche und Eroberungen, des Kampfes und der Liebe, des Abschieds und der Ankunft, des Werdens und Vergehens«, die Foucaults Lebensthemen gewesen seien.219 Es ist hier nicht von einer harten (strukturalistischen) Grenze die Rede, sondern von einer »Zone«. Dies ist für die Lektüre des Schlusses von Hallucinating Foucault insofern relevant, als in dem seltsam statischen Raum eine fixe Topologie inszeniert wird, und zwar die zwischen Foucault und Michel. Dadurch wird der Raum zum abstrakten, zum ›theoretisch informierten‹: »Der Strand der Theorie, das ist Foucaults Strand.«220 Es geht hier nicht um einen Raum, der sich durch die Bewegung von Figuren herstellt, sondern um den Raum als Abstraktion einer literaturtheoretischen Relationierung zwischen Autor und Leser, wobei Foucault hier in diverser Weise die Raumdarstellung informiert, indem dessen kulturtheoretische Beschäftigung mit dem Strand als hypotextuelle Ressource auf den Raum zurückwirkt und Foucault zugleich als Figur in Szene gesetzt wird, die aber in Undeutlichkeit ihr »Gesicht« zeigt. In der Gestalt ›hinter‹ Michel, »a long way off«, die der vor Michel stehende Protagonist sieht, zeigt sich ein weiterer Leser von Michel. Die Gestalt wird lesbar als Foucault, Michels früherer Leser, in dem sich der Protagonist als späterer Leser, nach Foucaults Tod, spiegelt. Indem der Protagonist sich über Michel als Schnittpunkt zu dem hinter diesem stehenden anderen Leser in Bezug stellt, setzt die sich hier konstituierende Topologie performativ das Postulat der Poststrukturalisten über die nicht feste, ständig sich verändernde und in anderen Texten spiegelnde Identität des Lesers in Szene.221 Es stellt sich eine chronotopische Verschränkung her, weil die räumliche Lage ›hinter‹ dem Autor Michel zugleich als temporale Rücklage lesbar wird, als Vergangenheit. Die Lagebeziehung Leser–Autor–Leser, die sich in dem erträumten/halluzinierten Raum herstellt, ist auch eine zeitliche Lage, die einen Zeitstrahl imitiert. Diese chronotopische Autor-Leser-Achse stellt sich zugleich als imaginäre instabile dar, denn das Subjekt 216 217 218 219

de Certeau 1988, 238; vgl. u.a. Nünning 2009, 47; Böhme 2007; Hallet/Neumann 2009. Michalzik 1997, 19. Foucault 2008, 463. Klaus Birnstiel, Wie am Meeresufer ein Gesicht im Sand. Eine kurze Geschichte des Poststrukturalismus. Paderborn 2016, 14-15. 220 Ebd. 13. 221 Vgl. u.a. Pfister 1985, 20; Roland Barthes, S/Z. Frankfurt a.M. 1976, 14.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

im Hintergrund, hier als Foucault gelesen, ist nicht scharf wahrnehmbar, sondern es »glimmers«222 , es bietet sich dar als etwas Halluziniertes – Hallucinating Foucault. Diese räumliche, opake Abstraktion rekurriert zugleich intradiegetisch auf eine Szene, in welcher der Protagonist vor den Pyramiden des Louvre steht: [I] found myself facing the glittering black triangles of the Pyramids in the courtyard of the Louvre. […] I stared at the sinister pointed shapes. As I stood before the largest of the triangles the shape began to make sense, hardened into the form of my promise to her. I was facing a prism that remained masked and simply reflected rather than refracted the light. I found myself at the base point of two interlocking triangles. It was then that I had the peculiar sensation that something was being shown to me, explained, but that I had as yet no way of breaking the code, no means of understanding the blank, flat surfaces. It was like seeing a new language written down for the first time. I stood watching a sign that would not yield up its meaning. I remember this because it had seemed uncanny at the time.223 Das visuelle Moment erfährt eine Transformation ins Imaginäre, der Ego-Ort des Subjekts wird derweil zum imaginierten. Das Stehen am ›Fußpunkt‹ bzw. ›Schnittpunkt‹ zweier ineinandergreifender Dreiecke lässt sich einerseits als konkrete Lokalisierung am Treffpunkt von Seiten- und Grundkante der Pyramide lesen. Andererseits ist hier nicht mehr von den ›Seitenflächen‹ der Pyramide die Rede, sondern von ›Dreiecken‹, also von geometrischen Figuren – wie auch vom ›Prisma‹. Die Pyramide stellt sich als geometrische Figur dar, als Abstraktum, und nimmt im Zuge dessen immer stärker eine allegorische Funktion ein. Die geometrische Dreiecksform, selbst schon Abstraktion der Louvre-Pyramide, mutiert zum Zeichen für die Dreiecksbeziehung, in der sich der Protagonist wiederfindet. Es ist die triadische Relation von Michel und seinen beiden Leser*innen (Germanistin und Protagonist bzw. Germanistin/Protagonist und Foucault), die durch den Raum abstrakt zum Ausdruck kommt. Der literarisierte Pariser Real-Ort transformiert sich in einen »code« und ein »sign«, wird zur Struktur, deren ›Bedeutung‹ es für die Wissenschaftler-Figur, wie auch die Verzettelungen der Germanistin, zu decodieren (»breaking the code«) gilt. In der abstrakten, halluzinierten Topologie von Autor und Leser(*in), sowohl in der Louvre- als auch der Gefilde-Szene am Ende, drückt sich zugleich das Leserprimat der Rezeptionsästhetik und poststrukturalistischen Intertextualitätstheorie aus. Pfister zum Beispiel schreibt, Barthes mache »den Leser zur Clearingstelle«.224 Die ›Stelle‹ ist in Hallucinating Foucault sowohl wörtlich/konkret als auch abstrakt. Das Literaturwissenschaftler-Ich nimmt auf der einen Seite innerhalb des Feldes eine konkrete Stelle im Sinne eines Punktes ein. Auf der anderen Seite ist das Feld raumentzogen durch die fehlende Lokalisierung sowie die starre, nicht-räumliche Traumund Bildhaftigkeit und macht dadurch die Stelle undeutlich. Entsprechend der theoretischen Debatten des topological turn geht es hier weniger um die bestimmten Punkte in

222 Duncker 2006, 180. Vgl. Gray 1996, 37. 223 Duncker 2006, 54. 224 Pfister 1985, 20.

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Relationen, sondern vielmehr um diese Relationen per se, das heißt: allein um das Verhältnis der Relationen. Die Leser-Autor-Leser-Topologie stellt sich als mapping225 dar, als »allgemeine[s] (metaphorisierte[s]) Ordnungsmuster«226 , weil sie Textfunktionen (›Autor‹/›Leser‹) mittels (fiktiver) Körper im Raum topologisch ordnet.227

2.

Jeffrey Eugenides: The Marriage Plot (2011)

Der im Jahr 2011 erschienene Roman The Marriage Plot des US-Amerikaners und Literaturprofessors Jeffrey Eugenides handelt von den drei an der Brown University studierenden Figuren Madeleine (Philologie), Leonard (Biologie) und Mitchell (Theologie). Ihre Dreiecksbeziehung entwickelt sich während des letzten College-Jahres und dauert bis ein Jahr nach dem Studienabschluss an. Die Literaturkritikerin Michiko Kakutani bezeichnet den Roman als »modern-day variation« des marriage plot, der Autor James Lasdun als »a post-modern take on 19th-century romance«.228 Madeleine interessiert sich für die viktorianische Literatur und arbeitet zu dem titelgebenden literaturwissenschaftlichen Konzept des marriage plot. Sie und Leonard ziehen nach dem Studienabschluss an der Brown nach Cape Cod, damit Leonard seiner naturwissenschaftlichen Forschung am (fiktiven) Pilgrim Lake Laboratory nachgehen kann, während Mitchell Reisen unternimmt. Madeleine bereitet sich währenddessen auf ein fortführendes Literaturstudium an der Columbia University vor, dessen Beginn zum fall semester am Ende der erzählten Handlung steht. Der plot wird getragen von wichtigen in den 1970er- und 1980er-Jahren geführten kulturellen, literarischen und universitären Debatten. Vor allem feministische, dekonstruktivistische und kultursemiotische Diskurse, die auch explizit in Form entsprechender Hypotexte eingebunden werden, prägen den Text. Deren Aushandlung findet in nuce in den fiktiven universitären Seminaren statt. Signifikant ist, dass zum einen literatur- und naturwissenschaftliche Themen in der Diegese korreliert werden und zum anderen die szientifischen Debatten im Hinblick auf lebenspraktische Belange problematisch werden. Barthes’ Text Fragmente einer Sprache der Liebe (1984 [orig. Fragments d’un discours amoureux (1977)]229 ) dient in The Marriage Plot beispielsweise dem Vergleich von Wissenschaft und Leben respektive Literatur und Praxis. Naturwissenschaftliches Wissen, speziell über das Paarungsverhalten von Hefezellen, dient der Metaphorisierung menschlicher Liebesbeziehungen. 225 226 227 228

Vgl. Miller 1995; Frank 2009, 61Fn11; Bachmann-Medick 2009a, 310/311; Sasse 2008, 235. Bachmann-Medick 2009a, 299. Zum mapping, vgl. Nünning 2009, 47. Vgl. Böhme 2007, 65. Michiko Kakutani, »Looking for Love, By the Book.« The New York Times (07.10.2011): 23; James Lasdun, »The Marriage Plot by Jeffrey Eugenides – review.« The Guardian online (15.10.2011). 229 In der vorliegenden Analyse wird hauptsächlich mit der deutschen Übersetzung der Fragmente gearbeitet, erstens, weil Einheitlichkeit angestrebt wird und in den vorangehenden und folgenden Teilen dieser Arbeit alle (meist theoretischen) Texte außer den literarischen (vor allem des Korpus) im Deutschen gelesen werden und weil, zweitens, Eugenides’ Roman wiederum mit der englischen Übersetzung arbeitet und sonst über den englischen Text zum französischen und wiederum zur deutschen Analyse zu gehen wäre. Zitate (von Barthes) direkt aus The Marriage Plot werden angegeben, wie sie bei Eugenides im englischen Originaltext stehen.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Lodges Campus Trilogy ist einer der Hypotexte von The Marriage Plot, Eugenides’ Roman setzt sich also in Bezug zu einem zentralen Text der Gattung Universitätsroman. Die Bibliotheken der Figuren sind autor*innen- und thementechnisch ähnlich bestückt. Bei Lodge und Eugenides wird die Theoriehörigkeit der US-Literaturwissenschaft exponiert.230 Literaturwissenschaftliche, speziell intertextualitätstheoretische Dikta wie: »Every text is a product of intertextuality«231 und: »Books are about other books«232 werden den Figuren in den Mund gelegt. Reale Literaturwissenschaftler*innen treten als Figuren auf, wie zum Beispiel Kristeva in Small World und Barthes in The Marriage Plot. Die Protagonistinnen bearbeiten ähnliche Themen (Angelica in Small World die romance, Madeleine den marriage plot), lesen Ähnliches (Barthes, Derrida) und sind sowohl »heroine« als auch »reader/critic of romance«.233 Ferner sind die Romane selbstreferenziell tituliert: Small World ist »a romance about romance«234 und heißt im Untertitel »An Academic Romance«. Maßgebendes erzählerisches Moment ist also das der Intertextualität. Indem die Hypotexte des Romans oft auch explizit markiert und darüber hinaus von den Figuren in der erzählten Academia selbst gelesen werden, korrelieren Eugenides’ Leserschaft und die Leser*innen innerhalb der Diegese; besonders deutlich wird das mit Blick auf den Paratext. Im Roman heißt es: No one had an answer for the riddle of existence. It was like that Talking Heads song. ›And you may ask your-self, »How did I get here?« … And you may tell yourself, »This is not my beautiful house.« And you may tell yourself, »This is not my beautiful wife.«‹235 Ebendieses Zitat aus Once in a Lifetime dient, neben einem Zitat von Rochefoucauld, als literarisches Motto von The Marriage Plot, konstituiert also dessen Paratext. Ebenso wie Mitchell die Talking Heads zitiert, tut es ihm an anderer Stelle Madeleine mit dem realen Literaten Rochefoucauld gleich, wodurch die Figuren auf das Außen des Textes bzw. der Diegese verweisen. Dieses inverse Moment verdoppelt nicht nur Leseszenen aus der Diegese heraus, sondern auch die Zitationspraxis. Ebenso wie die fiktionalen Studierenden innerhalb ihrer akademischen Welt permanent zitieren, nutzt Eugenides bestimmte Textstellen, um von dieser Welt literarisch zu erzählen. In diesem Prozess der Sichtbarmachung textlicher Ressourcen spielt auch das Format der Lektüreliste eine signifikante Rolle. Mitchum Huehls schreibt, Eugenides’ Figuren seien »pegged […] to a distinct reading list«.236 Den literarische und literaturwissenschaftliche Texte beinhaltenden Lektürelisten von Madeleine und Leonard, die vor allem im Bezug auf die

230 Vgl. zum Beispiel: Werner Wolf, »Literaturtheorie in der Literatur: David Lodges Small World als kritische Auseinandersetzung mit dem Dekonstruktivismus.« Arbeiten aus Anglistik und Amerikanistik 14.1 (1989): 19-37. 231 David Lodge, Nice Work. Harmondsworth 1989, 40. 232 Jeffrey Eugenides, The Marriage Plot. New York 2012, 35. 233 Siegfried Mews, »The Professor’s Novel: David Lodge’s Small World.« Germanisch-Romanische Monatsschrift 104 (1989): 713-726, hier 723. 234 Ebd. 235 Eugenides 2012, 121. 236 Mitchum Huehls, »The Post-Theory Theory Novel.« Contemporary Literature 56.2 (2015): 280-310, hier 280.

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Textkorpora der literaturwissenschaftlichen Seminare beschrieben werden, wird Mitchells hinzugefügt; sie included The Imitation of Christ, The Confessions of St. Augustine, Saint Teresa’s Interior Castle, Merton’s Seeds of Temptation, Tolstoy’s A Confession and Other Religious Writings, and a sizeable paperback of Pynchon’s V., along with a hardback edition of God Biology: Toward a Theistic Understanding of Evolution.237 Elisabeth Stuck beschreibt in Kanon und Literaturstudium (2004), eine Literaturliste »beschränkt sich auf die Nennung und Katalogisierung […], die axiologischen Werte, die für die Auswahl eine Rolle gespielt haben mögen, [werden] in der Liste selber nicht explizit«.238 Der fiktionale Text vermag jedoch, in der Darstellung von Lektürelisten darüber hinauszugehen und die »axiologischen Werte« herauszustellen, indem die Liste im plot kontextualisiert wird. Deutlich wird zum Beispiel, dass Mitchells Lesepraxis biographische, emotionale und psychologische Aspekte reflektiert. Eine Konversionsgeschichte in Form der Autobiographie The Seven Storey Mountain (1948) des Mönchs Merton liest Mitchell, während er selbst über eine Konversion zum Katholizismus nachdenkt. Die mystischen Visionsbeschreibungen in Teresa von Avilas Interior Castle (1577) begleiten Mitchells Sinnkrise und Reisen. James’ Studie The Varieties of Religious Experience (1902), die, ähnlich wie bei Schleiermacher, Religion als subjektives Phänomen erläutert, ist Ausgangspunkt von Mitchells Theologiestudium, das zwischen wissenschaftlicher Distanz und emotionaler Involviertheit schwankt. Zwar erfährt man über Mitchells wissenschaftliches Schreiben: »He wasn’t answering questions to get a grade on a test. He was trying to diagnose the predicament he felt himself to be in«239 , allerdings gestaltet sich das Studium stark aus einer subjektiven, emotionalen Perspektive: »He kept writing the names Heidegger and Tillich but he was thinking about himself and all his friends.«240 Die Fiktionalisierung der Universität oszilliert zwischen sachlicher Beschreibung und ironischem Kommentar: [T]he sun up for almost two hours already, […] rising like the sun on the Brown University seal […], a sun with a sagacious face, representing knowledge. But this sun […] was doing the metaphorical sun one better, because the founders of the university, in their Baptist pessimism, had chosen to depict the light of knowledge enshrouded by clouds, indicating that ignorance had not yet been dispelled from the human realm […].241 Ironie mit wissenschaftskritischem Gestus drückt sich auch in Szenen wie dieser aus: There were glass-fronted bookcases full of leather-bound theology books, an ivoryhandled magnifying glass, a brass inkstand. The desk was massive, a bulwark against

237 Eugenides 2012, 177. 238 Elisabeth Stuck, Kanon und Literaturstudium. Theoretische, historische und empirische Untersuchungen zum akademischen Umgang mit Lektüre-Empfehlungen. Paderborn 2004, 158. 239 Eugenides 2012, 120. 240 Ebd., 121. 241 Ebd., 4-5. Die Erzählinstanz beschreibt das tatsächliche Wappen von Brown, ohne es literarisch zu verändern. Vgl. https ://www.brown.edu/about/history/timeline/third-college-seal (22.10.2019).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

the creeping ignorance and imprecision of the world. Behind it, Richter was writing notes with a fountain pen. […] Again the sound of assent from the gray eminence above the desk blotter. The weather, the world outside, has ceased to exist for a moment […].242 Die Figurenbeschreibung ist ironische Überspitzung, weil die Professor-Figur als statische ›graue Eminenz‹ erscheint, versteckt hinter dem massiven ›Bollwerk‹ Schreibtisch (der Begriff taucht bei Lüscher wieder auf) und gerahmt von ledernen Büchern. Košenina beschreibt in Der gelehrte Narr (2003) unter dem Stichwort ›Bibliomanie‹ den Typus bzw. die ›Physiognomie‹ des Büchernarrs243 , betrachtet jedoch primär den verhöhnten und verspotteten Narren unter den Gelehrten und entsprechende parodistische literarische Überzeichnungen. Professor Richter dagegen erscheint als anderer Professortypus: trotz der Ironie in der Beschreibung seines Habitats (›Bollwerk‹, ›Eminenz‹) erscheint er nicht weltfremd, alltagsuntauglich und komisch, sondern er nimmt seine Umgebung genau wahr. Es ist dieser Wechsel zwischen Ironisierung und feiner Analyse der Universität und deren Protagonist*innen, der für The Marriage Plot entscheidend ist. Zu fragen ist dabei, in welcher Weise die Fiktion die (räumliche) Konstitution von Wissenskulturen und Experimentalsystemen sichtbar macht. Wissenschaft ist nicht nur Sujet des Textes, sondern hat durch die Integration von Texten sowohl aus den Geistes- als auch Naturwissenschaften formgebende Funktion, ist also darstellungsbestimmend. Der Roman wurde bislang primär in den Feuilletons besprochen; substanzielle wissenschaftliche Untersuchungen sind Desiderat. Rekurriert wird im Folgenden vor allem auf Marshall Boswells Artikel »The Rival Lover«244 , der auch Teil seiner Studie The Wallace Effect: David Foster Wallace and the Contemporary Literary Imagination (2019) ist, in der Boswell Eugenides’ Rekurse auf Wallace analysiert. Er arbeitet jedoch primär im Sinne einer Einflussforschung, sein Artikel kann daher nur als Basis der vorliegenden Analyse dienen. Weiter beschäftigen sich Laura E. Savu245 , Anna Glab246 , Mitchum Huehls und Alexander Scherr247 mit The Marriage Plot. Savu arbeitet allerdings eng am plot, Glab konzentriert sich vor allem auf die Barthes-Rekurse des Romans, Huehls’ Artikel liest sich eher feuilletonistisch-essayistisch als Plädoyer für experimentelle Texte und Scherr analysiert den Roman spezifisch aus genre- und systemtheoretischer Perspektive. Von Relevanz ist Gina Kolatas Artikel »The Scientist Was a Figment, but His Work Was Real« in The New York Times, der den Konnex von Eugenides’ Roman zu Amar Klars Hefezellenforschung diskutiert. Zentral ist ferner Klars Aufsatz »The mother-daughter

242 Eugenides 2012, 122/124 (Hervorh. LMR). 243 Vgl. Košenina 2003, 135. 244 »The Rival Lover: David Foster Wallace and the Anxiety of Influence in Jeffrey Eugenides’s The Marriage Plot.« MFS Modern Fiction Studies 62.3 (2016): 499-518. 245 »A Difficult Dialectic: reading the Discourses of Love in Jeffrey Eugenides’ The Marriage Plot.« Americana: E-Journal of American Studies in Hungary 8.2 (2012): o.S. 246 »The Other as Text: The Ethics of Love in Jeffrey Eugenides’s The Marriage Plot.« Renascence 68.4 (2016): 266-283. 247 »Discursive Hybrids between Literature and Science: Self-Reflexivity as a Catalyst for Generic Change in Jeffrey Eugenides’ The Marriage Plot.« In: Michael Basseler, Ansgar Nünning u. Christine Schwanecke (Hgg.), The cultural dynamics of generic change in contemporary fiction: theoretical frameworks, genres and model interpretations. Trier 2013. 285-299.

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mating type switching asymmetry of budding yeast is not conferred by the segregation of parental HO gene DNA strands« in der Zeitschrift Genes & Development (1987)248 , der auch im Paratext von The Marriage Plot expliziert wird.

2.1

Raumabstrakta konstruieren …

Die räumlichen Strukturen in The Marriage Plot sind erst einmal realistische, die RealOrte zueinander in Beziehung setzen und dabei auf bekannte Orte zurückgreifen, wie zum Beispiel ›Providence, Rhode Island‹ und ›New York‹, bis hin zu genauen Straßennamen wie Manhattans ›Riverside Drive‹, Providences ›Benefit Street‹ oder Institutionen wie ›Brown University‹, ›Sorbonne‹ und ›Columbia University‹. Doch manche Orte wie das Pilgrim Lake Laboratory, in dem Leonard seine Laborstudien betreibt, rekurrieren nur scheinbar auf Real-Orte. Es handelt sich hierbei um eine Institution, die ein Toponym aufruft, den Pilgrim Lake auf Cape Cod249 , ein gleichnamiges Labor gibt es jedoch faktisch nicht. Ein reales biologisches Labor auf Cape Cod (Woods Hole) heißt ›Marine Biological Laboratory‹. Der Ort des Pilgrim Lake Laboratory ist also fiktiv, verweist aber zugleich auf das reale Cold Spring Harbor Laboratory auf Long Island250 , in dem Barbara McClintock und Amar Klar, die respektive deren Studien der Roman fiktionalisiert, geforscht haben. Wichtiger noch als diese Fakt-Fiktions-Unschärfe ist, dass der Roman sich anhand räumlicher Strukturen lesen lässt, welche die Real-Orte im Text erweitern. Hier hat man es als Leser*in mit abstrakten Räumen zu tun, und zwar dem Dreieck, dem Möbiusband und der Haploidität. Die topologische Figur des Dreiecks beschreibt nicht nur die Relation der Figuren in The Marriage Plot, sondern antizipiert zugleich ein literarhistorisches Phänomen – die Dreiecksgeschichte als topos des marriage plot.251 Darüber hinaus wird das Dreieck als Abstraktum für intertextuelles Arbeiten und die Konfrontation des Romans mit dessen literarischen Vorbildern relevant. Überdies findet die naturwissenschaftliche Forschung, die im Roman behandelt wird, ihre bildliche Darstellung in einem Dreieck. Das Möbiusband erscheint auf dem Umschlag des Buches und bricht den (narrativen) Kitsch des gelbgoldenen Eherings auf. Es ist ein Kommentar auf das die intertextuellen Rekurse sozusagen verdrehende Ende von Eugenides’ Roman. Die Haploidität als spezifischer topologischer Zustand von Hefezellen wird im Roman durch die Vergrößerung des Mikroskops, durch welches die Figuren ihren Blick richten, konkret sichtbar und sie abstrahiert überdies metaphorisch die Topologie der Figuren. In diesem Zuge erweitert der Experimentalraum den erzählten Raum und es stellt sich die Frage, ob vermittelt über diese Raumüberlagerungen der Roman selbst als

248 Ferner: Amar S. Klar, »Differentiated parental DNA strands confer developmental asymmetry on daughter cells in fission yeast.« Nature 326 (1987): 466-470. 249 Vgl. https ://www.researchgate.net/figure/East-Harbor-comprising-Pilgrim-Lake-the-original-backbarrier-lagoon-Moon-Pond-and_fig1_237319339 (22.10.2019). 250 Vgl. https://www.cshl.edu/ (22.10.2019). Konkret zu Klar: http://library.cshl.edu/pages/Amar-Klar/ (22.10.2019), Verweis auf McClintock: http://library.cshl.edu/personal-collections/barbara-mcclinto ck, http://labdish.cshl.edu/nobel/prize-winners/ (22.10.2019). 251 Vgl. Almut Oetjen, »Madeleine kommt nicht nach Pemberley. Der marriage plot in Jeffrey Eugenides’ Roman ›Die Liebeshandlung‹.« Literaturkritik 4 (2012): o.S.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

»Versuchsanordnung«252 lesbar wird. The Marriage Plot verhandelt also deutlich komplexere erzählte Räume als bloß einen, so die Literaturkritikerin Mara Delius, Raum »zwischen neuenglischen Campusgebäuden, dem Riverside Drive in New York und einer Forschungseinrichtung im feuchten Nebel von Cape Cod«.253

2.2

… und Wissenschaften korrelieren

Eugenides’ Roman stellt ausgehend von den Figuren, die verschiedenen wissenschaftlichen Disziplinen zugeordnet sind, Wissen(schaften) in einen Dialog. Seminar und Labor fungieren hierbei als zentrale Interaktions-Räume, in denen das Wissen der Figuren zirkuliert und Wissenschaft praktiziert wird. Die drei im Roman verhandelten Seminare »The Marriage Plot« von Professor Saunders, »Semiotics 211« von Professor Zipperstein sowie »Religion and Alienation in 20th Century Culture« von Professor Richter lassen sich mit Barthes als »subtile Topologie[n] der körperlichen Beziehungen«254 der drei Hauptfiguren lesen. Barthes’ Interesse an der ›Konfiguration‹255 der Akteure zielt auf das Moment der Zirkulation von Wissenschaftler*innen auf der einen und Objekten bzw. immutable mobiles auf der anderen Seite. Als Aktanten fungieren in Eugenides’ fiktiven Seminaren Texte – sowohl tatsächlich, auch außerhalb der Diegese existente als auch fiktive literarische und wissenschaftliche. Deren universitäre Rezeption zeigt der Roman. Mit der philologischen Praxis der Textrezeption korreliert im Roman die naturwissenschaftliche Praxis der Mikroskopie. Das Labor als, so Martina Wernli, »Prototyp des Experimentalorts«256 präsentiert sich als zweites zentrales räumliches Moment im fiktionalen akademischen Feld. Essentiell ist, dass das Labor im und für den Roman einerseits theoretisch, andererseits als konkreter erzählter Raum relevant ist. Auf der einen Seite reflektiert der literarische Text laborspezifische Praktiken und ihre wissen(schaft)spolitischen Implikationen. Es geht dabei um die Fragen, wie Aktanten zirkulieren, welche Relevanz die Verfügbarkeit über Wissen für die Wissenschaftspraxis hat und wie Macht und Wissen (geschlechterspezifisch) verknüpft sind. Auf der anderen Seite bildet der Roman konkrete Laborszenen und -praktiken ab, die in Leonards wissenschaftlicher Arbeit am Mikroskop exemplarisch werden. Für die Frage nach der Korrelation der Disziplinen ist wichtig, dass das durch das Okular auf dem Objektträger erblickte zelluläre Material gleichzeitig in naturwissenschaftlichen Begriffen eingeholt und durch sprachlich-literarische Momente wie Metaphorisierung hybridisiert wird. Das führt dazu, dass innerhalb der Fiktion, innerhalb der fiktiven Academia, Wissens-

252

253 254 255 256

Michael Schmitt, »Staubig statt spritzig. Jeffrey Eugenides versucht sich an klassischen Erzählmodellen.« Neue Zürcher Zeitung online (22.02.2012): Der Roman sei »eine gewaltige Versuchsanordnung, in der ausprobiert werden soll, inwieweit die Handlungsmuster der grossen Liebesromane in der angelsächsischen Tradition des 19. Jahrhunderts heute noch als Folie für eine Geschichte über die Irrungen und Wirrungen der Liebe brauchbar sind« (ebd., o.S.) Mara Delius, »Fragmente einer Sprache der Liebe.« Die Welt online (11.10.2011). Barthes 2012a, 363. Vgl. Barthes 2011, 124. Martina Wernli, »Der Ort des Experiments. Eine Annäherung.« In: Gamper 2010. 484-510, hier 489.

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Academia

und Wissenschaftstransfers zur Diskussion stehen, weil biologische Prozesse mit literarischen (Metapher) überblendet werden. Die ästhetische Perspektivierung der Academia im Modus der Wissenschaftsfiktionalisierung visiert wissenschaftliche Belange aus einer disziplinenverschränkenden Sichtweise an. Der Impetus des Textes ist dabei zugleich ein kritischer, weil er mithilfe von Erzählstrategien wie Ironisierung und Metaphorisierung die wissenschaftlichen Praktiken der Figuren sowohl in ihrer Ernsthaftigkeit als auch in ihrer Ziellosigkeit und pauschalisierenden lebenspraktischen Fokussierung zeigt.

2.3

Topologie On-/Off-Campus

Der Campus ist primärer Handlungsraum des ersten, mit »A Madman in Love« betitelten, 160 Seiten umfassenden Kapitels. Dies legt nahe, The Marriage Plot als Universitätsroman zu lesen, und zwar aus folgenden vier Gründen.257 Erstens wird dort die Universität als zentraler Handlungsraum eingeführt und die erzählte Welt im Ganzen ist auch über dieses Kapitel hinaus von der Universität geprägt. Zweitens wird deutlich, dass die Figuren vornehmlich dem universitären Kontext entstammen. Drittens sind die den plot bestimmenden Themen und Fragen universitärer Natur oder sie werden in der Academia entwickelt. Viertens thematisiert der Text auch die Funktionen der Universität. Die Academia ist somit nicht bloß Anfangspunkt der Erzählung, wie zum Beispiel in den beiden US-amerikanischen Entwicklungsromanen bzw. coming of age novels A Little Life (2015) von Hanya Yanagihara und The Female Persuation (2018) von Meg Wolitzer, deren Handlung an der Universität beginnt und die dann die Entwicklung der Figuren über Jahrzehnte jenseits der Universität nachzeichnen. Die für Universitätskulturen und deren Fiktionalisierung oft charakteristische Dichotomie zwischen Stadt und Universität, also town und (metonymisch) gown258 , kommt zu Beginn von The Marriage Plot explizit zum Ausdruck; neben soziokulturellen und sozioökonomischen Gegensätzlichkeiten besonders durch räumliche Kontraste. Die Topologie des On- und Off-Campus dient im Roman dazu, den Real-Ort Brown University als Handlungsraum einzuführen. Es wird von einer Lageverschiedenheit ausgegangen, indem die zu Beginn auktoriale, im kommentierenden Duktus gehaltene Erzählinstanz, die sich aber zügig in eine interne, variable Fokalisierung verschiebt, ein Oben (On-Campus) gegen ein Unten (Off-Campus) setzt und den Ego-Ort des Textes im Oben positioniert. Die Stelle des Ego-Ortes bereitet die anschließende Fokalisierung vor, die auf die Figur Madeleine fällt, welche in diesem Oben, auf dem Campus, verortet ist und diesen durch ihre Handlungen zum erzählten Raum werden lässt.

257

Rekurriert wird auf die Gattungsdefinition von Borchardt (1997, 49), die produktiver und spezifischer ist als die von Weiß (1994, 20/22), vgl. dazu u.a. Imhof 1993, 130/131. Vgl. dazu in dieser Studie: »I. Einleitung«. 258 Vgl. Carla Penuti, »Feindschaft und Zusammenleben zwischen ›town‹ und ›gown‹. Deutsche Studenten an der Universität Bologna.« In: Barbara Krug-Richter u. Ruth-E. Mohrmann (Hgg.), Frühneuzeitliche Universitätskulturen. Kulturhistorische Perspektiven auf die Hochschulen in Europa. Köln/Weimar/Wien 2009. 75-96.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Die Beschreibung des universitären Raums durch dessen Differenz zur Welt/Stadt ist konstitutiv für Universitätserzählungen. Beispielsweise hat man es in Stoner (1965) von John Williams und Martin Walsers Brandung (1985) ebenfalls mit US-amerikanischen Campus zu tun, deren Höhenlage und Abgrenzungen zur town durch Mauern und Tore betont werden.259 Bei Eugenides wird der »College Hill«260 dem Territorium »downhill to the polluted river«261 entgegengesetzt. Die räumliche Relation wird dabei raumsemantisch geschärft, indem der Topologie qualitative Merkmale zugeordnet werden. Jurij Lotman schreibt in seiner kultursemiotischen Arbeit Die Struktur des künstlerischen Textes (1973), dass [d]ie Begriffe ›hoch – niedrig‹, ›rechts – links‹, ›nahe – fern‹ […] dabei das Material für den Aufbau von kulturellen Modellen mit keineswegs räumlichem Inhalt [bilden] und […] die Bedeutung: ›wertvoll – wertlos‹, ›gut – schlecht‹, ›eigen – fremd‹, ›zugänglich – unzugänglich‹ […] [erhalten].262 Diese raumsemiotische Konstruktion gestaltet sich im Roman erst einmal genau so: Providence was a corrupt town, crime-ridden and mob-controlled, but up on College Hill this was hard to see. The sketchy downtown and dying or dead textile mills lay below, in the grim distance. Here the narrow streets, many of them cobblestone, climbed past mansions […], all of them feeding into the arboreous campus at the top. The sheer physical elevation suggested an intellectual one.263 Dem Unten (Off-Campus) wird das Ferne, Schlechte, Problematische zugeordnet (»corrupt«, »crime-ridden«, »mob-controlled«, »dying«, »dead«, »grim«), während das Oben (On-Campus), Ego-Ort der erzählenden Instanz (»here«), positiv bewertet wird. Allerdings bricht diese plakative, weil undifferenziert dichotomische Lagebeziehung ironisch auf, indem die Erzählinstanz von der Suggestion (»suggested«) einer intellektuellen Erhabenheit spricht, die der Roman aber problematisiert: College wasn’t like the real world. In the real world people dropped names based on their renown. In college, people dropped names based on their obscurity. […] Madeleine began hearing people saying ›Derrida.‹ She heard them saying ›Lyotard‹ and ›Foucault‹ and ›Deleuze‹ and ›Baudrillard.‹264 259 Vgl. u.a. John Williams, Stoner. London 2012, 5: »The driver let Stoner off at the outskirts of town […]. Stoner stood unmoving, staring at the complex of buildings. He had never before seen anything so imposing. […] Though it was late, he walked for many minutes about the edges of the campus, only looking, as if he had no right to enter.« Bei Walser heißt es: »Sie fanden hin, schauten stumm auf die Studenten, die durch die zwei viereckigen rötlichen Steinsäulen des Crocker-Tors in den Campus drängten. […] Dann ließ er sich hineintreiben in das Baum- und Hügelparadies. Rainers Skizze Nr. 2: der Campus« (Brandung. Frankfurt a.M. 2013, 35) und: »Sobald er die mächtigen rötlichen Viereckpfosten des Crocker-Tores hinter sich hatte, spielte er den Erlösten« (ebd., 65); die Campus-Tore sind omnipräsent und markieren die Grenze zwischen Universität und Stadt/Welt (u.a. ebd., 54/71/116/179/223/233/239/271/299). 260 Eugenides 2012, 4. 261 Ebd. 262 Lotman 2006, 530. 263 Eugenides 2012, 11 (Hervorh. LMR). 264 Ebd., 29.

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Academia

Die Differenz von »[c]ollege« und »real world« wird hier weiterhin explizit gemacht, und zwar über die differenten Gründe des name dropping. Zugleich wird jedoch der Konnex von Oben/On-Campus und, wie Lotman sagt, ›wertvoll‹, ›gut‹ oder ›zugänglich‹ neuralgisch. Die Beschreibung des Zitierens von Theoretikern ihrer ›Obskurität‹ wegen stellt sich als Kritik der Erzählstimme an der Universität heraus. Zum einen wird das Verhalten der fiktionalen Studierenden als ein ›obskures‹ dargestellt, das nicht von ›intellektueller Erhabenheit‹ zeugt. Damit wird zugleich wissenschaftshistorisch ein wichtiger Aspekt thematisiert, denn der Verweis auf das name dropping ›obskurer‹, ›dunkler‹ und in dem Sinne angesagter Literaturtheoretiker innerhalb der Diegese ist ein Verweis auf die Dekonstruktions-Mode und Theoriesimplifizierung vieler English Departments in den 1980er-Jahren.265 Zum anderen rückt die Darstellung des name dropping innerhalb der fiktiven Academia nicht nur diese in ein kritisches Licht, sondern der Roman verweist damit zugleich auf seine eigene Gattungszugehörigkeit, indem er ein zentrales Charakteristikum der campus novel aus den 1980er-Jahren, der Blütezeit der Gattung, exponiert. Campus novels dieser Zeit, deren Einfluss auf die späteren und in vielen Teilen anders verfahrenden Texte nach 2000 nicht zu vernachlässigen ist, zeichnet oft eine Plakatierung philologischer Beschäftigung aus. Das wird in diesen zwei maßgebenden Texten der Gattung besonders deutlich: Lodges Small World (1984) und Byatts Possession (1990). In Byatts Roman Possession geht es um die Beschäftigung der Literaturwissenschaftler-Figur Roland Mitchell mit dem fiktiven viktorianischen Autor Randolph Henry Ash in der britischen Academia der 1980er. Ohne dass die entsprechende literaturtheoretische Praxis näher ausgeführt wird, heißt es bloß, Roland sei »trained in the poststructuralist deconstruction of the subject«.266 Begriffe wie ›Poststrukturalismus‹ und ›Dekonstruktion‹ fungieren im Text mehr als Worthülsen, denn als konkrete Werkzeuge fiktiver philologischer Praxis, und werden zugleich miteinander vermischt. Ähnlich präsentiert sich ein solches theory oder term dropping in Lodges Roman Small World. Zwischen den Nachwuchswissenschaftler*innen-Figuren Angelica und Persse entspinnen sich solche Dialoge: »›I’m very interested in structuralism.‹ ›What is it, exactly?‹ Angelica laughed. ›No, I’m serious,‹ said Persse. ›What is structuralism? Is it a good thing or a bad thing?‹«267 Es bleibt bei der simplen Frage, ob der Strukturalismus gut oder schlecht sei; literaturtheoretische Diskussionen folgen in der erzählten Welt der Academia keine. Die Beobachtung, dass theoretische Begriffe sowie der Begriff ›Theorie‹ an sich wie bei Byatt leer bleiben und primär die Funktion eines name dropping erfüllen, mithilfe dessen die Romane die Universität satirisch betrachten, wird bestärkt durch Szenen wie diese: Angelica sagt, das literarische Korpus ihrer Arbeit zur romance sei schon zu groß, aber: ›What I really need is a theory to explain it all.‹ ›Theory?‹ Philipp Swallow’s ears quivered under their silver thatch […]. ›That word brings out the Goering in me. When I hear

265 Huehls 2015, 284: »Eugenides quite humorously captures such effervescence at the scene of theory as the undergrads at Brown spend much more time worshipping theory than they do understanding it.« 266 Antonia S. Byatt, Possession. A Romance. London 2009, 9. 267 Lodge 2011, 238.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

it I reach for my Revolver.‹ ›Then you’re not going to like my lecture, Philip,‹ said Morris Zapp.268 In dieser lecture führt die Literaturwissenschaftler-Figur Zapp nämlich aus, sie habe einen Kommentar zu Jane Austens Werken verfasst ›to examine the novels from every conceivable angle – historical, biographical, rhetorical, mythical, structural, Freudian, Jungian, Marxist, existentialist, Christian, allegorical, ethical, phenomenological, archetypal, you name it. So that when each commentary was written, there would be nothing further to say about the novel in question.‹269 Nach dem Vortrag sagt Swallow: »›[…] I am sorry to see that in the intervening years you have succumbed to the virus of structuralism.‹ ›I wouldn’t call myself a structuralist,‹ Morris Zapp interrumpted. ›A post-structuralist, perhaps.‹«270 Später heißt es: ›No, cultural studies is my field. Fulvia Morgana, Padua. […] And now Derrida,‹ said Fulvia Morgana. ›Everybody in Chicago – I ’ave just been to Chicago – was reading Derrida. America is crazy about deconstruction. Why is that?‹ ›Well, I’m a bit of a deconstructionist myself. It’s kind of exciting – the last intellectual thrill left.‹271 Plakativ werden die literaturtheoretischen Termini in den Raum gestellt und den Figuren übergestülpt. In Lodges Schlüsselroman (an sich etwas sehr AntiPoststrukturalistisches272 ) Small World kontrastiert der Theoriegegner Swallow mit dem Dekonstruktionsanhänger Zapp, der als Stanley Fish zu lesen ist.273 Dekonstruktion und sein Trendfaktor (»thrill«) in den 1980ern, beispielhaft in Chicago, wird, fast paradox, zum Nährboden der Fiktion über die Literaturwissenschaft in den 1980erJahren. Zugleich wird die Dekonstruktion jedoch von der Philologen-Figur primär als ›aufregend‹ und ›Nervenkitzel‹ beschrieben, es wird also oberflächlich über sie gesprochen. Ferner wird Zapp innerhalb der Diegese der Antitheoretiker Swallow und dessen literaturwissenschaftliche Studie mit dem sprechenden Titel Hazlitt and the Amateur Reader als Kontrapunkt zur philologischen Theoriebegeisterung entgegengestellt.274 Damit wird die unpräzise Diskussion literaturwissenschaftlicher Theorie zum Sujet innerhalb der Diegese. Forschung wird primär mittels name dropping aufgerufen, indem Theoretiker wie Derrida als Platzhalter für bestimmte philologische Methodiken und Theorien fungieren. Das philologische doing wird dabei nicht expliziert, sondern durch den Verweis auf bestimmte theoretische, meist prominente Ansätze substituiert.

268 269 270 271 272

Ebd., 248-249. Ebd., 249. Ebd., 252. Ebd., 343. Als Schlüsselroman hat man auch The Marriage Plot zu lesen versucht, bezogen auf den Konnex zwischen der Figur Leonard und Wallace, vgl. Boswell 2016, 499/501/506/509-510; Jessica Grose, »Questions for Jeffrey Eugenides.« Slate online (10.10.2011); Evan Hughes, »Just Kids.« New York Magazine online (07.10.2011); Sam Sacks, »Sense & Semiotics.« The Wall Street Journal online (08.10.2011); Kakutani 2011. 273 Vgl. John Mullan, »Satanic majesties.« The Guardian online (04.08.2001). 274 Vgl. Kühn 2002, 286.

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Academia

The Marriage Plot rekurriert deutlich auf Small World, Eugenides’ Roman spielt wie Lodges in den 1980er-Jahren und setzt dieselben Theorien/Theoretiker zentral: »Madeleine began hearing people saying ›Derrida.‹«275 Der kritische Impetus des Textes bezogen auf die Oberflächlichkeit philologischer Arbeit, die im name dropping manifest wird, spitzt sich gar zu, indem Namen nicht nur fallengelassen werden, sondern die Figuren sich nicht einmal der Aussprache dieser Namen sicher sind. Als der DerridaAnhänger Thurston über Barthes und dessen Fiktionstheorie spricht, denkt Madeleine: »Bart. So that was how you pronounced it. Madeleine made a note, grateful to be spared humiliation.«276 Aber anders als in Lodges Roman Small World, in dem über Derrida gesprochen, er aber nicht gelesen wird, liest Madeleine Barthes. Der Roman tariert also verschiedene Facetten szientifischer Praxis aus, indem er das name dropping der universitären Akteure beschreibt und zugleich wissenschaftliche Praxis vor allem als Textpraxis des Lesens und Schreibens vorführt. Kennt Madeleine anfänglich nicht einmal die richtige Aussprache, verfasst sie am Ende eine wissenschaftliche Arbeit zu Barthes: »›I deconstructed Barthes’s deconstruction of love.‹«277 Signifikant ist jedoch, dass der Roman die Details dieser fiktiven Arbeit nicht expliziert und die Beschreibung ihres Ansatzes ähnlich plakativ wie bei Lodge erscheint, indem spielerisch mit dem Begriff der ›Dekonstruktion‹ umgegangen wird. Wesentlich ist aber, dass der Text Madeleines ›These‹ von der Rekonstruktion von Liebe durch die Problematisierung von Barthes’ Dekonstruktion der Liebe anhand der Beschreibung lebensweltlicher Zusammenhänge innerhalb der Diegese einholt. Der Roman blendet philologische Arbeit und dargestelltes Leben in der Academia übereinander.

2.4

Philologische Praxeologie

2.4.1

Literaturwissenschaft im Seminar

Die Darstellung der Universität gestaltet sich maßgeblich über die Beschreibung von Seminaren wie »The Marriage Plot« von Professor Saunders. Der Professor wird als antiquiert beschrieben: »His pedagogical method consisted of his reading aloud lectures he’d written twenty or thirty years earlier.«278 Der Text bringt diese Seminargestaltung literarisch zur Darstellung durch Paraphrase von Saunders’ Thesen mittels indirekter Rede. Seminardiskussionen bildet der Text nicht ab, wodurch das Seminar vorlesungsartig erscheint und das nicht dialogisch279 , sondern autoritär.280 Es heißt: In Saunders’s opinion, the novel had reached its apogee with the marriage plot and had never recovered from its disappearance. […] Sexual equality, good for women, had been bad for the novel. And divorce had undone it completely. What would it matter whom Emma married if she could file for separation later? How would Isabel Archer’s marriage […] have been affected by the existence of a prenup? As far as Saunders was

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Eugenides 2012, 29. Ebd., 33. Ebd., 109. Ebd., 26-27. Vgl. Schleiermacher 1998, 48/49. Zur Vorlesung als »Autoritätsdiskurs«, vgl. Bourdieu 1990, 77.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

concerned, marriage didn’t mean much anymore, and neither did the novel. Where could you find the marriage plot nowadays? You couldn’t. You had to read historical fiction.281 Der fiktionale Literaturwissenschaftler Saunders formuliert eine literarhistorische These, die sich auf den Vergleich von Fiktion und 1980er-Jahre-Realität stützt. Eugenides’ Roman setzt vor dem Hintergrund der fast apodiktischen Thesen von Saunders, im Kontext von Feminismus, Scheidungen und Eheverträgen, nicht in der historical, sondern in der contemporary fiction einen, wenngleich modifizierten marriage plot ins Werk, der sich deutlich in der Perspektive der von Saunders besprochenen Texte darstellt. Sigrid Löffler spricht von einer ›Übertragung‹282 der historischen Texte; Eugenides selbst bezeichnet sich, dazu befragt, als »Rekonstruktivist«283 : Instead of writing a marriage plot, I could deconstruct one and then put it back together, consistent with the religious, social, and sexual conventions prevailing today. I could write a novel that wasn’t a marriage plot but that, in a certain way, was; a novel that drew strongly from tradition without being at all averse to modernity.284 Die literaturwissenschaftlichen Fragen der Professor-Figur sind folglich zugleich die Fragen des Romans, der eine fiktive Academia darstellt und damit eine fiktionalisierte Literaturwissenschaft, die komprimiert und zugespitzt das Verhältnis von Tradition und Moderne am Beispiel des marriage plot verhandelt. Ebenso funktional wie Saunders ist auch Madeleine für die fiktionale Darstellung der Universität. Madeleine lässt sich als »feminist-era heroine«285 lesen und dabei insbesondere, wie die Literaturwissenschaftler-Figur in Hallucinating Foucault, als Figuration des Iser’schen ›idealen‹ bzw. ›impliziten‹ Lesers.286 Sie ist zwar, gegen den Iser’schen Sinn, noch keine professionelle Leserin mit weitem Textwissen287 , aber sie stellt innerhalb der Diegese die vom Autor mitgedachte Leserin dar, welche fokussiert die Fragen des Romans zurückspiegelt und als Leserin adressiert wird.288 Die Seminarinhalte sind somit ein Kommentar zu Eugenides’ Roman. Die in der literarisierten Universität diskutierten Frauenfiguren aus Austens Emma und James’ The Portrait of a Lady sind Teil von historical fiction und lesen sich zugleich als Spiegelungen von Madeleine als 281 Eugenides 2012, 27. 282 Sigrid Löffler, »Liebes-Dreieck unter Studenten.« Deutschlandradio Kultur (03.11.2011). 283 Eugenides erklärt: »Wenn Rekonstruktivist hingegen einen Autor meint, der so tut, als hätte es das 20. Jahrhundert nicht gegeben, dann will ich keiner sein. […] Ich will den narrativen Pool des 19. Jahrhunderts zurück, aber nicht das 19. Jahrhundert« (Wieland Freund, »Die Liebeshandlung spielt sich im Kopf ab.« Die Welt online [23.10.2011]). 284 Jeffrey Eugenides, »How I Learned To Stop Worrying and Write ›The Marriage Plot‹.« The Millions online (17.10.2011). An anderer Stelle sagt der Autor: »But I wasn’t concerned with the ›plot‹ of the marriage plot […]. I was interested in how the ›marriage plot‹ functions today« (Adam Thirlwell u. Jeffrey Eugenides, »In conversation: Adam Thirlwell meets Jeffrey Eugenides.« The Guardian online [07.10.2011]). 285 Lasdun 2011, o.S. 286 Vgl. Marshall Boswell, »The Wallace Effect.« Bloomsbury Literary Studies Blog online (21.02.2018). 287 »Madeleine had nothing like a firm critical methodology […], [i]nstead she had a fuzzy, unsystematic way of talking about books« (Eugenides 2012, 29). 288 »›Is there any book […]?‹«, fragt Mitchell sie (ebd., 512).

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Academia

Figur der contemporary fiction. Der Text korreliert Figuren der Diegese mit Figuren aus den innerhalb der Diegese verhandelten Fiktionen und betont damit auch die eigene Fiktionalität. Dieses Moment der mise en abyme markiert ferner der Titel des fiktiven Seminars: »The Marriage Plot: Selected Novels of Austen, Eliot, and James.«289 Der Romantitel ist gleichlautend, endet aber vor dem Doppelpunkt. Der Roman erscheint dadurch selbst wie eine »[s]elected [n]ovel[]«, die sich in das Korpus einreiht. Essentiell ist, dass Roman- und Seminartitel auf die spezifische literarische Textform des marriage plot rekurrieren: »a story with a happy ending« bzw. »einen sehr englischen Typ von Roman, in dem eine junge Frau einen Ehemann sucht«.290 Eugenides’ Roman wiederholt im Titel den Titel eines Seminars und damit eines akademischen Formats und stellt sich in der Konsequenz, wie das fiktive Seminar, in den Kontext einer literaturwissenschaftlichen Reflexion. Zugleich fällt auf, dass mit dem fiktiven Namen eine omnipräsente Seminarbetitelung gewählt ist. In der Realität US-amerikanischer English Departments werden recht häufig Veranstaltungen mit demselben Titel angeboten.291 Diana Fuss, Literaturwissenschaftlerin in Princeton, zitiert, ohne, laut ihrer Aussage, zu dem Zeitpunkt die Vorabdrucke von The Mariage Plot im New Yorker gelesen zu haben, in der Beschreibung ihres Kurses »Criticism and Theory – A Lover’s Discourse« zu Barthes an der Princeton University 2010/2011 exakt den Ausspruch von Rochefoucauld, den Fuss’ Kollege Eugenides seinem Roman zeitgleich als literarisches Motto voranstellt.292 Diese Hinweise sollen deutlich machen, dass The Marriage Plot ein fiktives literaturwissenschaftliches Seminar mit hohem Realitäts-Effekt konzipiert. Es ist der Realismus, der dazu dient, die Wissenschaft in die Literatur zu transferieren, wie es bei Kingsley Amis’ Lucky Jim (1954) und Lodges Small World das Moment Schlüsselroman ist, also die Rückbindung an die Faktualität, um Wissenschaft zur Darstellung zu bringen und den akademischen Raum mittels der Fiktion zugänglich zu machen. Teil dieser faktualen Bezugnahme ist, dass in den fiktiven literaturwissenschaftlichen Seminaren, abgesehen von Zippersteins The Making of Signs, welches das Buch einer Figur und damit ausschließlich fiktiv ist293 , weitestgehend faktisch existente Texte gelesen werden. Der Roman greift also reale Texte auf und konstituiert mittels derer das Textwissen der Figuren, dieser fiktiven Leser*innen. Die Texte erfüllen damit eine doppelte Funktion, insofern sie sich zum einen als Aktanten darstellen, und zwar als konkrete materiale, papierne Objekte, mit denen die Figuren agieren, und sie zum anderen den textuellen Horizont des Romans abstecken. Es sind diese konkret in der

289 Ebd., 26. 290 So Katie Kadue in der Beschreibung ihres Seminars »R1B.009: The Marriage Plot« in Berkeley: vgl. http://complit.berkeley.edu/courses/sp17-r1b-009/#more-14958 (09.08.2018); Freund 2011, o.S. 291 Neben Kadues Kurs zum Beispiel »The Marriage Plot: Love and Romance in Classic American and English Fiction« von Nicolaus Mills am Sarah Lawrence College (2017/2018). Mills’ Kurs beginnt wie Saunders’ mit Emma (vgl. https://www.sarahlawrence.edu/faculty/mills-nicolaus.html [22.10.2019]). 292 »People would never fall in love if they hadn’t heard love talked about« (Eugenides 2012, o.S.); https://registrar.princeton.edu/course-offerings/course_details.xml?courseid=002729&term= 1114 (22.10.2019). 293 Vgl. Eugenides 2012, 32.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Diegese gelesenen Texte, wie zum Beispiel die von Barthes, zu denen sich The Marriage Plot als literarischer Text in Bezug setzt. Exemplarisch für eine solche Textbeziehung ist der Rekurs auf Sandra Gilberts und Susan Gubars feministische Studie The Madwoman in the Attic (1979), deren Titel sich auf die in eine Dachkammer gesperrte Figur Bertha Mason in Charlotte Brontës Jane Eyre (1847) bezieht. Eugenides’ Roman zitiert mehrfach aus diesem wissenschaftlichen Text und er macht diesen in der Diegese zugleich als konkretes Material explizit, indem er dessen Autorinnen in Figuren transformiert und diese in der erzählten Welt über ihr Buch sprechen lässt. Bei einer Konferenz zur viktorianischen Literatur, die mit einem ähnlichen Textkorpus operiert wie das Seminar »The Marriage Plot« (Austen, Eliot, Gaskell, Brontës), trifft Madeleine Gilbert und Gubar, die über The Madwoman in the Attic referieren. Madeleine bemerkt »the emergence of a new class of academics. They were talking about all the old books […], but in new ways«.294 Die Literatur des 19. Jahrhunderts erscheint der fiktionalen Literaturwissenschaftlerin durch diesen Vortrag der zwei Literaturwissenschaftlerinnen feministischer Theorie nicht mehr »old hat«.295 Die geschlechtertheoretische Perspektive verändert Madeleines Wahrnehmung der historischen Texte. Im Gegensatz zu Huehls ist nicht zu sagen, dass The Marriage Plot durch ebensolche realistischen Elemente die Literaturtheorie entschärft oder gar neutralisiert296 , sondern dass mit dem Rekurs auf solche theoretischen Aspekte die fiktionale Darstellung der Wissenschaft geschärft wird. Indem aus Gilberts und Gubars Studie zur Hör- und Sichtbarkeit der weiblichen Stimme direkt und explizit markiert zitiert wird, verdichtet der Roman das theoretische Fundament seines Sujets, des marriage plot. Gleichzeitig präsentiert sich der Verweis auf die feministische Theorie als Authentizitätsstrategie. Madeleines feministische Perspektive auf die viktorianische Literatur korrespondiert mit entsprechenden einschlägigen Publikationen derselben Zeit – Barbara Caines Victorian Feminists (1992) und Philippa Levines Victorian Feminism, 1850-1900 (1987).297 Elaine Showalter schreibt, Gilbert und Gubar did for feminist literary criticism what Said did for postcolonial writing and Sedgwick did for gay studies—introduced a terminology, a methodology, and a theory. […] Madwoman was pathbreaking, especially so (as with Said and Sedgwick) for Victorian studies and the Victorian novel.298

294 Ebd., 223/224. 295 Ebd., 225. 296 Huehls 2015, 282-283. Er kritisiert in dem Zuge auch Ryans Ansatz in The Novel After Theory als Theoriesimplifizierung (ebd., 284-286, insb. 286Fn5). Die Kritik an The Marriage Plot hinsichtlich der Funktion von Theorie nimmt er dann aber ein Stück weit zurück: »After all, as Eugenides’s depiction of theory’s heyday at Brown helps us see, theory’s influence on the humanities might have been fashionable, but it was also profound. […] Even if the theory novel never really does theory very well, its awareness of theory’s key concepts compels the theory novel to self-consciously consider and reveal its own conditions of possibility« (ebd., 285). 297 Madeleine studiert, an einen historischen Fakt angelehnt, als eine der ersten zum Studium an der Columbia University zugelassenen Frauen im Jahr 1983 (vgl. Edward B. Fiske, »Coeducation at Columbia.« The New York Times [01.02.1982]: 3). 298 Elaine Showalter, »Gilbert & Gubar’s The Madwoman in the Attic After Thirty Years (review).« Victorian Studies 53.4 (2011): 715-717, hier 715.

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The Madwoman in the Attic ist entstanden aus einem Seminar, das Gilbert und Gubar an der Indiana University zu Austen, Brontë, Dickinson, Woolf und Plath gegeben haben.299 Es handelt sich hier um dieselben Autorinnen wie auf Saunders’ Lektüreliste, allerdings reicht das Korpus weiter: bis Woolf. Dieser Zusatz ist wesentlich, denn Madwoman ist ein Text, der ein close reading von Jane Eyre vor dem Hintergrund der Bloom’schen Einflussdebatte geschlechterkritisch (mit Woolf) wendet.300 Davon ausgehend liest sich die titelgebende Dachkammer als konkreter erzählter Raum in Jane Eyre sowie als Schreib-Raum, der bei Woolf auch metaphorisch für das weibliche Schreiben funktioniert (A Room of One’s Own [1929]). Dieses Verhältnis von Weiblichkeit und Schreiben verknüpft Eugenides’ Roman mit dem marriage plot. Er perspektiviert den plot durch den Hypotext (Gilbert/Gubar/Woolf) und kommentiert durch seine spezifische intertextuelle Konstitution metafiktional historiographisch Saunders’ literarhistorische These zur outdatedness des marriage plot und zur möglichen Transformation historischer Erzählmuster.301 Eugenides’ Herausforderung sei, so Scherr, »[to] tie the question of the outdatedness of the marriage plot with a more fundamental epistemological problem concerning the semantics of love«.302 Vor dem Hintergrund der literaturwissenschaftlichen Argumentation seiner Professor-Figur und mithilfe seiner Rekurse auf literaturtheoretische Texte der 1980er- und 1990er-Jahre aus dem Poststrukturalismus und Feminismus arbeitet der Roman an einer Neufiguration des marriage plot, die nicht einfach dessen Dekonstruktion bedeutet.303 Konfrontiert mit dem Seminar »The Marriage Plot« wird der Kurs »Semiotics 211«, der, in den 1970ern und 1980ern up to date, literatursemiotisch verfährt. Augenfällig ist die Ironisierung von »Semiotics 211«, mithilfe derer der faktual fundierte SemiotikTrend der fiktiven Academia fast als Hybris erscheint. Es heißt, Zipperstein »buried people with his reading lists«, er reagiere mit »enigmatic Warholian remarks« auf persönliche Themen in Seminarvorbesprechungen, das »esoteric probing« gebe »his students a sense that they’d been spiritually vetted and were now – for two hours on Thursday afternoons, at least – part of a campus lit-crit elite«, Semiotik »smacked of revolution«. Diese deutlich überzeichneten Beobachtungen kumulieren in einer (Anti-)Klimax, die das Moment einer ›Erleuchtung‹, akzentuiert durch Anaphern und exaltierte Wortwahl, ironisch zuspitzt: »You could flee K. McCall Saunders and the old New Criticism. You could defect to the new imperium of Derrida and Eco. You could sign up for Semiotics 211 […].«304

299 Sandra Gilbert u. Susan Gubar, Madwoman in the Attic. The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination. Cambridge 2000, xi. 300 Vgl. ebd., xii: »Our literary methodology has therefore been based on the Bloomian premise that literary history consists of strong action and inevitable reaction«; sie seien geprägt durch A Room of One’s Own, die »[g]reat Mother [sic!] of all feminist critical texts« (ebd., xxviii). 301 Linda Hutcheon und Hayden White weisen historiographic metafiction als essentielles postmodernes Genre aus, vgl. Linda Hutcheon, »Historiographic metafiction.« In: Mark Currie (Hg.), Metafiction. London/New York 1995. 71-91; Hayden White, Figural Realism. Studies in the Mimesis Effect. Baltimore 2000, 81. 302 Scherr 2013, 289; vgl. ferner Delius 2011, o.S. 303 Vgl. Scherr 2013, 292. 304 Eugenides 2012, 24/25/30/31 (Hervorh. LMR).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Auch in Bezug auf Mitchells Theologieseminar manifestiert sich eine wissenschaftskritische Erzählstimme, die Trends der Wissenschaft in den 1980ern ironisiert (»trendy survey course on Eastern religion«305 ). Diese Perspektivierung der Academia durch die Literatur führt dazu, dass die fiktiven Seminare einerseits, mit Barthes gedacht, als »lebendige[] Versammlung von Lesern«306 , als partielle Utopie erscheinen, sie andererseits genau dahingehend unterminiert werden: Richter insisted that unquestioning nihilism was no more intellectually sound than unquestioning faith. It was possible to pick over the corpse of Christianity, to pound its chest and blow into its mouth, to see if the heart started beating again. I’m not dead. I’m only sleeping. […] Richter asked the students questions and listened to their answers as if it might happen here today: in Room 112 of Richardson Hall, Dee Michaels, who played the Marilyn Monroe part in a campus production of Bus Stop, might throw a rope ladder across the void. Mitchell observed Richter’s thoroughness, his compassionate revelation of error, his undimmed enthusiasm for presiding over the unflattering of twenty or so minds gathered around the seminar table. Getting these kids’ heads in working order even now, so late in the game. […] He dissected each thinker with the same severity.307 Das Stilmittel der etwas schiefen Personifikation des Christentums und die Imitation von dessen Stimme, die der Text typographisch (kursiv) und perspektivisch (›I‹) mit Betonung der Vorgängigkeit durch das present progressive hervorhebt, erzeugen Brüche. Fernerhin wird die Möglichkeit innovativen Denkens im Seminar sprachlich durch die modale Satzverbindung des »as if« und das Modalverb »might« ausgedrückt, jedoch zugleich ironisiert. Es mutet unwahrscheinlich an, dass Dee alias Cherie alias Monroe wirklich die ›Strickleiter über die Leere‹ der säkularisierten Gegenwart wirft. Das raum-zeitlich Präsentische dieses möglichen Ereignisses (»happen here today«) wird zudem unterlaufen durch die auffallend exakte, anti-verklärend, erdend wirkende Lokalisierung dieses potenziellen ereignishaften happening im fiktiven Raum 112 in Browns Richardson Hall. Die Professor-Figur Zipperstein stellt als Diskussionsanstoß für die Sitzungen ›exzentrische Paarungen‹308 von theoretischen und literarischen Texten wie de Saussure/Pynchon auf. Bei der Paarung hat man es mit einer typologischen Figur zu tun, die konstitutiv für den Roman ist, indem zum Beispiel die naturwissenschaftliche Paarung der Hefezellen in Beziehung gesetzt wird zur Paarung von Madeleine und Leonard, die sich wiederum aus dem zeichentheoretischen Seminar heraus entwickelt.309 Es heißt: »As for Zipperstein himself, he didn’t run the class so much as observe it from behind the

305 306 307 308 309

Ebd., 118 (Hervorh. LMR). Barthes 2012b, 93. Eugenides 2012, 119-120. Ebd., 32: »The parings were eccentric if not downright arbitrary.« Zugleich liest sich Paar/Paarung/Paarbildung als Verweis auf Barthes. In Wie zusammen leben schreibt Barthes unter der Überschrift »Paarbildung«: »Ich sage Paarbildung, nicht Paar, weil dieser Merkmalszug des Zusammenlebens nicht das eheliche oder pseudoeheliche Paar betrifft […], sondern sich nur auf die Bildung eines Paares aus zwei Partnern bezieht, die in wechselseitigem Wahn wie mit Zement aneinander gebunden sind […]« (2011, 124).

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one-way mirror of his opaque personality. He hardly said a word. He asked questions now and then to stimulate discussion.«310 Erzählerisch spiegelt sich diese Methode in der breiten Wiedergabe der direkten Rede der Figuren wider, bei der Zippersteins Redeanteil marginal ist. Konstitutiv für diese Redewiedergabe ist, dass permanent Zitate aus den von den Studierenden-Figuren gelesenen Text-Paarungen polyphon integriert werden, wie zum Beispiel aus Derridas Grammatologie (1983 [orig. De la Grammatologie (1967)]).311 Indem die Figuren und die Texte, über die sie sprechen (Handke, Culler, Eco, Derrida, Barthes), zusammengefügt werden, stellt sich das Seminar als Ausprägung eines Barthes’schen Seminars dar, in dem differente Aktanten (Figuren, Texte) zirkulieren und sich »subtile Topologie[n] der körperlichen Beziehungen« herstellen.312 Wesentlich ist dabei, dass die in Form fiktiver Seminardiskussionen verhandelten Texte und Themen autopoietische Funktion haben. Im Rahmen der Paarung von Zippersteins fiktiver Studie The Making of Signs und Handkes Erzählung Wunschloses Unglück (1972) argumentiert die Figur Thurston zum Suizid als literarischer Trope: ›My theory is that Handke felt the weight of all that tradition and his book was his attempt to break free. […] My theory is that the problem Handke was trying to solve here, from a literary standpoint, was how to write about something, even something real and painful – like suicide – when all the writing that’s been done on that subject has robbed you of any originality of expression[.]‹313 Thurston adressiert ein grundlegendes literarisches Problem, das im Zentrum von Studien wie John Barths »Die Literatur der Erschöpfung« (1987 [orig. »The Literature of Exhaustion« (1967)]) und Harold Blooms Einflussangst (1995 [orig. The Anxiety of Influence (1973)]) steht. Die Fragen der Figur sind zugleich die Fragen des Romans, denn sich frei zu schreiben von der Tradition, ist zentrales Moment von The Marriage Plot.

2.4.2

Dreieck

Für die Beschreibung des Konnexes von Thurstons Frage nach der Einflussrelevanz für literarische Produktivität und Eugenides’ Textverfahren lässt sich das räumliche Abstraktum des Dreiecks produktiv machen. Damit können sowohl die Lagebeziehungen im Raum, das heißt die Topologie innerhalb der Diegese, als auch das (intertextuelle) Verfahren des Romans erfasst werden. Das Dreieck dient in semiotischen Kontexten der vereinfachten Darstellung eines dreiteiligen Zeichenprozesses. Karl Bühler setzt in die Mitte seines kommunikationstheoretischen Organonmodells ein Zeichen-Dreieck: »Die Seiten des eingezeichneten Dreiecks symbolisieren […] die semantischen Funktionen des (komplexen) Sprachzeichens.«314 Das Zeichen steht über die drei Seiten in Beziehung zu ›Sender‹, ›Empfänger‹ und ›Gegenstand/Sachverhalt‹. Charles K. Ogden und Ivor A. Richards entwickeln in den 1920ern das ›semiotische Dreieck‹, bestehend aus ›Begriff‹ (Gedanke, Signifikat), ›Wort‹ (Symbol, Signifikant) und ›Objekt‹ (Referent), und Eco präsentiert in Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte (1977 [orig. 310 311 312 313 314

Eugenides 2012, 32. Vgl. ebd., 31-35/53-54/59-61. Barthes 2012a, 363, vgl. ferner ebd., 366/369. Eugenides 2012, 33-35. Karl Bühler, Sprachtheorie: Die Darstellungsfunktion der Sprache. Stuttgart 1999, 28.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Il Segno (1973)]) »eine neue Version des Dreiecks«315 , welche die diversen Dreiecks-Bilder der Semiotik zusammenfasst (Abb. 2).

Abb. 2: Dreieck der Semiotik bei Eco.

Die Textkritik zu The Marriage Plot verweist vielfach auf das Dreieck als Merkmal des traditionellen marriage plot und stellt Eugenides’ Roman als neuerliche Konfiguration dessen dar. Almut Oetjen konstatiert, die Dreiecksgeschichte sei ein Klassiker des marriage plot.316 Glab betont die Dreieckskonstellation in James’ The Portrait of a Lady (1881), Boswell die in Goethes Die Leiden des jungen Werthers (1774).317 Tim Adams zufolge schafft Eugenides »a properly absorbing love triangle«318 , laut Huehls eine »rather scalene love triangle«319 . Die Beobachtung, Eugenides’ Dreieck sei ›ziemlich schief‹, ist wichtig, weil der Text zwar den marriage plot als (räumliches) Konstrukt aufnimmt, es in dieser Rekonstruktion aber zugleich verschiebt, wie zum Beispiel aus narratologischer Perspektive. Der marriage plot wird meist aus einer Perspektive erzählt; Eugenides dagegen arbeitet mit einer »close third-person narrative voice, one that tracks the consciousness of each of my three protagonists«.320 Eugenides konstatiert: »I violated the principles of the marriage plot by telling the story from three points of view. Austen would never do that.«321 Eine weitere Verschiebung des Dreiecks liegt in der KorrelaUmberto Eco, Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Frankfurt a.M. 1977, 30; zum ›semiotischen Dreieck‹, vgl. ebd., 28. 316 Oetjen 2012, o.S. 317 Glab 2016, 279; Boswell 2016, 516Fn5. 318 Tim Adams, »The Marriage Plot by Jeffrey Eugenides – review.« The Guardian online (30.09.2011). 319 Huehls 2015, 280. 320 Thirlwell/Eugenides 2011, o.S. 321 Ebd. Die Dreieckskonstellation bei Eugenides evoziert zudem feministische Diskurse wie Eve Kosofsky Sedgwicks Between Men, vgl. dazu: Boswell 2016, 512/513.

315

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tion von transformiertem marriage plot und einer spezifischen naturwissenschaftlichen Forschungsrichtung, die in das Bild des Dreiecks gefasst wird. Der Roman fiktionalisiert Klars Hefezellenforschung, die im The New York Times-Artikel »The Scientist Was a Figment, but His Work Was Real« (2012) bildlich auch in Form eines Dreiecks dargestellt wird (Abb. 3).

Abb. 3: Amar Klar visualisiert seinen Forschungsgegenstand.

Die real von Klar und in der Diegese von Leonard erblickte zelluläre Paarungstopologie der Hefe saccharomyces cerevisiae stellt der reale Naturwissenschaftler Klar als Dreieck dar, das den Zellraum darstellungsökonomisch abstrahiert. Das Dreieck zeigt die Zellformen der Hefe in den zwei haploiden Paarungstypen a und alpha und deren Paarung zur a/alpha-Zygote, also zur diploiden Zelle. Man sieht eine vereinfachte Darstellung eines zellulären Vorgangs, die ein biologisches Moment ähnlich bildhaft reduziert wie die Dreiecke der Semiotik, die komplexe sprachliche Vorgänge abbilden. Das literarhistorische und zeichentheoretische Fundament der love triangle des plot wird somit durch den Rekurs auf einen genetischen Prozess interdisziplinär erweitert. Das Dreieck fungiert nicht nur als literarhistorischer Code, sondern auch als biologischer, wodurch die zwei ›Systeme‹ oder ›Kulturen‹ Literatur und Natur mit ihren jeweiligen Codes korrelieren. Das stützt Scherrs allgemeinen Befund einer »generic hybridity«: »[F]or some novels generic change and narrative self-renewal can be understood as the result of a dynamics between literature and science (as represented in fiction).«322

322

Scherr 2013, 286.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Konstitutiv für die Darstellung der Literaturwissenschaft ist, dass solche Aspekte in der Diegese diskutiert werden, die auf Eugenides’ Textpraxis zurückwirken. Als die Figuren in »Semiotics 211« Ecos The Role of the Reader. Explorations in the Semiotics of Texts (1979 [englisches Original]) lesen, heißt es, Madeleine »wasn’t all that interested, as a reader, in the reader«, aber die anderen »wanted a book, that hard-won transcendent thing, to be a text, contingent, indeterminate, and open for suggestions. They wanted the reader to be the main thing. Because they were readers«.323 Ferner wird konstatiert: »Books are about other books.«324 Ebendiese These spiegelt auf The Marriage Plot zurück und konstituiert einen weiteren Bezug zur Topologie des Dreiecks, und zwar in einer spezifischen literarhistorischen Konnotation. Boswell stellt fest, dass die love triangle auch als Allegorie für Eugenides’ literarische Konkurrenz mit David Foster Wallace diene: der Roman »introduces a literary love triangle in which Eugenides and Wallace square off as rivals for the reader’s affection«.325 Boswell zieht zur Verdeutlichung Wallaces Novelle »Westward the Course of Empire Takes Its Way« (1990) heran, die einen Rekurs auf John Barth darstellt. Wallaces Figur des Dr. Ambrose ist Autor einer berühmten metafiktionalen Kurzgeschichte, die den Titel »Lost in the Funhouse« trägt, was tatsächlich die Überschrift eines Textes von Barth ist. Wallaces Novelle sei, so Boswell, eine »selfconscious parody of Harold Bloom’s Oedipal model of artistic progress as outlined in The Anxiety of Influence«.326 Für Boswell liest sich The Marriage Plot als Figuration dieses Rekursspiels327 , indem er performs this clever critique or resurrection of the marriage plot convention in a way that invokes Wallace’s program for the literary novel after postmodernism, a program built on Wallace’s own artistic battle with his great forebear, John Barth. In other words, The Marriage Plot invokes Wallace both in recognition of its debt to his fiction and his call for an earnest metafiction as well as to critique Wallace’s sizable reputation and his work’s reception. […] By framing his own Bloomian battle in the context of nineteenth-century women’s writing and, just as importantly, early 1980s Feminist scholarship, Eugenides can swerve from the patriarchal sexism of Bloom’s theory while retaining its valence. Even more importantly, Eugenides transforms Bloom’s Oedipal battle between fathers and sons […] into a love triangle.328 Mit dem Dreieck lässt sich also auch eine dezidiert intertextuelle und hierbei spezifisch literarhistorische und literaturtheoretische Komponente beschreiben, weil es als Abstraktion eines Konkurrenz- und Einflussverhältnisses im literarischen Feld (Eugenides/Wallace/Barth/Bloom) dient. Das Dreieck als Code für die love triangle und als räumliche Reflexionsfigur der fiktiven semiotischen Diskussion im plot wird hierdurch

323 Eugenides 2012, 53. 324 Ebd., 35. Thurstons Ausspruch »neatly encapsulates the gist of Barth’s argument« (Boswell 2016, 504). 325 Boswell 2016, 500; ferner: ders., 2018, o.S. 326 Boswell 2016, 503. Zu Barth, vgl. ferner: Hubert Zapf, »Postmoderne Literaturtheorie. Grundlagen und Perspektiven.« In: Hans-Vilmar Geppert u. Hubert Zapf (Hgg.), Theorien der Literatur. Tübingen 2005. 205-224, v.a. 214. 327 Boswell 2018, o.S.; ders. 2016, 502-503. 328 Boswell 2016, 502/506.

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vor dem Hintergrund der im fiktiven English Department geführten Debatten um eine spezifische Topologie des Einflusses erweitert.

2.4.3

Territorium Lesepraxis

In seiner Studie Mnemographie (1999) schreibt Pethes, die Bibliothek könne als »aktive Strukturierung der Ordnung des literarischen Diskurses« gelesen werden und das Schreiben speise sich »aus der Materialität des bereits Gesagten« und mache dieses »zur eigentlichen Bezugsgröße« von Texten.329 Der erste Satz von The Marriage Plot lautet: »To start with, look at all the books.«330 Anhand des Bücherregals der Protagonistin Madeleine steckt der Text die Wissensressourcen und hypotextuellen Koordinaten ab, innerhalb derer er sich inhaltlich und formal bewegt. Boswell schreibt, der Anfangssatz »announces the book’s self-conscious, literary agenda«.331 Beinhaltet die Bibliothek von Dunckers Germanistin sämtliche Texte von Michel und keine von Foucault, ist das ebenso funktional für den plot von Hallucinating Foucault, wie es für den plot von The Marriage Plot elementar ist, dass in Madeleines Bibliothek vor allem Romane des 19. Jahrhunderts – viele viktorianische über den marriage plot – sowie die Texte aus den Seminaren »The Marriage Plot« und »Semiotics 211« stehen. Fiktional ausgestellt wird die Kontingenz des Ordnungssystems und Ordnungsraums Bibliothek, denn es handelt sich um eine von der Figur nach subjektiven Kriterien zusammengestellte Textreihe. Eugenides’ Roman rekurriert auf die topische Verschränkung von Bibliothek und Figurencharakterisierung332 , insofern die Typisierung durch die Buchreferenz geschieht – die Erzählstimme urteilt, von den Texten auf ihre Leserin schließend: »›Incurably Romantic.‹«333 Signifikant ist, dass man es mit einer geordneten, nach plots zusammengestellten Bibliothek zu tun hat und nicht etwa mit einer labyrinthischen wie in Borges’ La biblioteca de Babel (1941 [dt. Die Bibliothek von Babel]) oder Ecos Il nome della rosa (1980 [dt. Der Name der Rose]), die mit den Bibliothekslabyrinthen metonymisch das Chaos der Welt ausdrücken.334 Die Figur Madeleine entwickelt sich zwar von der hermeneutischen Leserin viktorianischer Literatur hin zur wissenschaftlichen victorianist 335 und wird zunehmend durch feministische und poststrukturalistische Diskurse beeinflusst, sie beschäftigt sich aber vor allem mit plotlastigen ›großen Erzählungen‹, wie wiederum The Marriage Plot eine ist, die trotz der permanent wechselnden Perspektive recht konventionell erzählt ist. Löffler schreibt dazu, Madeleines Präferenz für den Realismus »trifft auch auf den Roman von Eugenides selbst zu«.336 Nach der anonymen ErzählerMännergruppe in The Virgin Suicides (1993) und dem Hermaphrodit-Erzähler in Middle329 330 331 332 333 334

Pethes 1999, 429. Eugenides 2012, 3. Boswell 2016, 501. Vgl. Hölter 2015; Huehls 2015, 280. Eugenides 2012, 4. Vgl. Matthias Hennig, Das andere Labyrinth. Imaginäre Räume in der Literatur des 20. Jahrhunderts. Paderborn 2015, v.a. 119-153; vgl. Schmitz-Emans 2004, 373/384. 335 Zur Differenz victorianist statt victorian heroine, vgl. Boswell 2016, 514. 336 Löffler 2011, o.S. Vgl. auch Thirlwell/Eugenides 2011, o.S. Delius nennt den Text einen »mutige[n] Kommentar zur Lage der Literatur und ihrer Theorie: das Schreiben in der späten Postmoderne bedeutet nicht das Ende aller Gewissheiten, sondern nur eine Veränderung des Tons, in dem von ihnen erzählt wird« (2011, o.S.); Oetjen nennt den Roman literarisch und realistisch (2012, o.S.).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sex (2002) sei The Marriage Plot, so Thirlwell, dennoch »a new experiment for Eugenides – in that it is not so obviously experimental«.337 Die Beschreibung des Bücherregals fokussiert auf die intra- sowie extradiegetische Lesepraxis, indem sowohl das Lesen der Figur beschrieben als auch das von Eugenides’ Rezipient*innen adressiert wird. Diese doppelte Fokussierung auf Lesepraxis stellt ein typisch postmodernes Moment dar. Man ist an den Romananfang von Italo Calvinos Se una notte d’inverno un viaggiatore (1979 [dt. Wenn ein Reisender in einer Winternacht]) erinnert: »Du schickst dich an, den neuen Roman Wenn ein Reisender in einer Winternacht von Italo Calvino zu lesen. Entspanne dich. Sammle dich.«338 Die Adressierung der Leserschaft ähnelt der Aufforderung »look at all the books«.339 Zwar wird bei Eugenides nicht das von den Leser*innen in den Händen gehaltene Buch selbst Teil der narrativierten Leseszene, aber Madeleines Bibliothek spiegelt so deutlich Eugenides’ Roman wider, dass die Bücher, die es anzuvisieren gilt, unmittelbar auf das gerade zu lesen begonnene Buch verweisen. Eugenides’ Roman assoziiert solche postmodernen Textverfahren, die Lesepraxis inszenieren, und liest sich daher keineswegs bloß als konventionell, sondern die ›Ordnung seines Diskurses‹ permanent diskutierend. Foucault schreibt: Das 19. Jahrhundert hat einen Raum der Imagination entdeckt, dessen Stärke die vorherigen Zeitalter noch nicht einmal geahnt haben dürften. […] Das Chimärische entsteht fortan aus der schwarz-weißen Oberfläche gedruckter Zeichen, aus dem geschlossenen und verstaubten Band, aus dem vergessene Wörter aufsteigen, sobald man ihn aufschlägt; es entfaltet sich sorgfältig in der lärmgedämpften Bibliothek mit ihren Büchersäulen, ihren aufgereihten Titeln und ihren Regalen, die sie von allen Seiten einschließen, auf der anderen Seite jedoch auf unmögliche Welten hin öffnen. Das Imaginäre haust zwischen dem Buch und der Lampe. […] Um zu träumen, muss man nicht die Augen schließen; es genügt, dass man liest. […] Das Imaginäre […] erstreckt sich zwischen den Zeichen, von Buch zu Buch, im Zwischenraum des nochmals Gesagten und der Kommentare; es entsteht und bildet sich im Zwischen-den-texten. Es ist ein Phänomen der Bibliothek. […] Da, wo das Archiv sich bildet, entfaltet sich ihre [Flauberts und Manets; Anm. LMR] Kunst […] [, im] endlosen Gemurmel des Geschriebenen.340 Was Foucault ausgehend von Flaubert für den Roman des 19. Jahrhunderts feststellt, nämlich die Produktivität durch seine Hypotexte, lässt sich beziehen auf The Marriage Plot, der Romane genau dieser Zeit ins Zentrum rückt und sie wiederum als Hypotexte einsetzt. Er schreibt sich also in ein »Netz des bereits Geschriebenen«341 ein, indem er Romane des 19. Jahrhunderts Teil des plot werden lässt und sich zugleich selbst mit ›The Marriage Plot‹ betitelt. Die Protagonistin beschäftigt sich mit Fiktionen und ist

337 338 339 340 341

Thirlwell/Eugenides 2011, o.S. Italo Calvino, Wenn ein Reisender in einer Winternacht. München/Wien 1983, 7. Eugenides 2012, 3. Foucault 2001, 402-403/404. Ebd., 403.

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selbst Teil einer Fiktion, die an die Hypotextfiktionen anknüpft.342 Foucault betont die Materialität der Intertextualität, indem er nicht von ›Texten‹, sondern konsequent von ›Büchern‹ (livres statt textes) und dem Raum der Bibliothek spricht. Eugenides’ Text betont ebendiese Gegenständlichkeit der Bücher, beschreibt sie als »konkret und materiell räumliche Objekte«343 , wenn sich die Erzählinstanz die Leserschaft imaginär vor Augen führt, sie vor dem Bücherregal positioniert und auffordert, die Bücher anzuschauen, welche »arranged«, »dog-eared« und »black-and-white […] paperbacks« sind.344 Es geht bei Eugenides um jene von Foucault den Texten des 19. Jahrhunderts bescheinigte »Anwesenheit des Buches«, um »ein Buch, gemacht aus Büchern«.345 Der Rekurs zu Foucaults Flaubertbesprechung wird auch in dem Sinne produktiv, als sie den Raum der Bibliothek exponiert und The Marriage Plot wiederum die Bücher im Buch explizit in ihrer Ordnung als private Bibliothek darstellt. Wie bei Foucault ist bei Eugenides die Bibliothek konkreter Raum und zugleich Metapher für Intertextualität. In The Marriage Plot ordnet die Bibliothek den erzählten Raum, indem er den Wissenshorizont, die textlichen Ressourcen der Figur konstituiert und durch diese Ordnung des Textwissens die Ordnung des literarischen Textes herstellt. Die Ordnung der Bücher, ihre Topologie, ist raumbestimmend, weil die Auswahl der Bücher und deren Relation zueinander den plot, also die Bahnungen der Figuren durch den erzählten Raum, ermöglicht. Die Bibliothek hat hier folglich eine ähnliche Funktion wie die Verweisstruktur des ›Siehe‹ auf der Katalogkarte in Hallucinating Foucault, die eine Topologie von Figuren herstellt, die den plot begründet und die Koordinaten von Raum und Handlung herstellt. Adams schreibt: »Eugenides’s opening tracking shot of those library shelves is also a nudge to the reader: this is the territory we are in.«346 Die Lesepraxis der Figur, die sich in der Beschreibung der Bibliothek als materialisiert liest, schafft den erzählten Raum und präsentiert sich texttheoretisch-metaphorisch als ›Territorium‹ der Diegese. Mit dem ersten Satz des Romans wird also der erzählte Raum errichtet, die Lesepraxis der Protagonistin expliziert, das Korpus der fiktionalisierten Literaturwissenschaft bestimmt und das textliche Verfahren des Romans exponiert.

2.4.4

Hybrid Enzyklopädie

Teil des Rekurses von The Marriage Plot auf wissenschaftliche Formate ist nicht nur das Evozieren von Leselisten, sondern auch von Enzyklopädien. Allerdings sind hier die ästhetischen Brechungen noch offensichtlicher als bei den Leselisten, in denen realexistenten Texten fingierte Studien wie das Buch von Zipperstein hinzugefügt werden. Es heißt: ›My goal in life is to become an adjective,‹ Leonard said. ›People would go around saying, »That was so Bankheadian.«‹ […] ›It’s better than Bankheadesque.‹ ›Or

342 Die Bibliotheksbeschreibung hat eine ähnliche Funktion wie Archivszenen: »feature the plot action of ›doing research‹ in documents« (Suzanne Keen, Romances of the Archive in C ontemporary British Fiction. Toronto 2001, 3). 343 Schmitz-Emans 2004, 387. 344 Eugenides 2012, 3. 345 Foucault 2001, 404/418. 346 Adams 2001, o.S.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Bankheadish.‹ […] ›There’s Joycean, Shakespearean, Faulknerian.‹ […] ›Thomas Mannish?‹ ›Kafkaesque,‹ Leonard said. ›Pynchonesque!‹ […] ›Bellovian,‹ Leonard said. […] ›Nabokovian […] Chekovian […] Tolstoyan!‹ […] ›Don’t forget Tolstoyanism,‹ Madeleine said. ›My God!‹ Leonard said. ›A noun! I’ve never even dreamed of being a noun.‹ ›What would Bankheadian mean?‹ Leonard thought for a second. ›Of or related to Leonard Bankhead (American, born 1959), characterized by excessive introspection or worry. Gloomy, depressive. See basket case.‹ 347 Die Liste großer Schriftsteller wird um Leonards Namen erweitert und die Figur fingiert entsprechend lexikographischer Standards wie Klammerkonstruktion, Passiv, Parataxe, Ellipse und Querverweis in Kursivierung ein Lemma. Die katalogtechnischen Standards werden inszeniert, um zugleich mit der Faktizität des Wissensformats Enzyklopädie zu spielen. Wie in Hallucinating Foucault durch die fingierte Katalogkarte eine Fakt und Fiktion unterminierende Topologie zwischen Michel und Foucault produziert wird, etabliert das »See« des von Leonard erdachten lexikalischen Eintrags eine Topologie, bei welcher der eine Bestandteil tatsächlich existiert, das Substantiv ›basket case‹348 , der andere nicht, das Adjektiv ›bankheadian‹. Der Text evoziert eine zentrale Praxis wissenschaftlicher Arbeit, nämlich den Umgang mit Enzyklopädien, dekonstruiert diese jedoch zugleich durch die kontingente Erweiterung, welche die Erzählstimme ironisch darstellt in der aufgeregten Suche der Figuren nach dem adäquatesten Ausdruck (›Bankheadian‹, ›Bankheadesque‹, ›Bankheadish‹) und der bewertenden Differenzierung zwischen Adjektiv und Substantiv (»›My God! […] A noun!‹«). Subversion und Ironisierung wissenschaftlicher Praxis kongruieren. Die Hybridisierung des Enzyklopädischen stellt der Roman darüber hinaus über den Umgang der Figuren mit Barthes’ Fragmenten einer Sprache der Liebe dar. (Die Aufmerksamkeit der Figuren für Barthes’ Fragmente innerhalb der fiktionalisierten Universität ist wissenschaftshistorisch außergewöhnlich, ist Forschung zu den Fragmenten doch tatsächlich nach wie vor Desiderat.) Augenfällig ist in den Fragmenten die Konfrontation von Wissenschafts- und Liebesdiskurs. Wissenschaft wird als Mechanismus der Macht und entwertende Kraft definiert und als Gegensatz zum Lieben aufgebaut, denn es heißt: der Diskurs der Liebe sei »abgeschnitten nicht nur von der Macht, sondern auch von ihren Mechanismen (Techniken, Wissenschaften, Künsten)«349 , »ich [als liebendes Subjekt; Anm. LMR] führe einfach keinen Dialog mehr: mit den Apparaten der Macht, des Denkens, der Wissenschaft […]«350 , »Ich-liebe-dich ist aktiv. Es wird als Kraft bejaht – gegen andere Kräfte. Welche? Tausend Kräfte der Welt, die allesamt entwertende Kräfte sind (die Wissenschaft […])«351 . Der inhaltlichen Differenz begegnet Barthes’ Text mit einer Apparat- bzw. Diskurshybridität, die wissenschaftliche und nicht-wissenschaftliche Elemente vereinigt. Auf der einen Seite ist der Text ein zwischen subjektiven Liebesfiguren, literarischen Texten und persönlichen Gesprächen

347 Eugenides 2012, 71-72. 348 »[S]omeone who is made very anxious by the demands and pressures of something, esp. work« (https://dictionary.cambridge.org/us/dictionary/english/basket-case [22.10.2019]). 349 Barthes 2014, 13 (Hervorh. LMR). 350 Ebd., 35. 351 Ebd., 143.

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hin- und herwechselnder Diskurs, der durch ein individuelles, liebendes Subjekt perspektiviert wird. Ähnlich einem Nebentext im Drama wird zu Beginn verkündet: »Es ist also ein Liebender, der hier spricht und sagt […].«352 Auf der anderen Seite evozieren bestimmte formale Elemente des Textes die Zugehörigkeit zum wissenschaftlichen Diskurs. Hierzu zählen numerische Ordnungen innerhalb der Texteinheiten (80 ›Figuren‹ der Liebe), eine einheitliche Makrotypographie, ein vorangestelltes Register, eine nachgestellte ›Tabula gratulatoria‹ (diese fehlt in der englischen Ausgabe, die Eugenides/Madeleine wohl lesen), typographisch abgesetzte Vorbemerkungen zu den Texteinheiten in der Art einer Definition und Zitate sowie entsprechende bibliographische Angaben. Ein Spezifikum des Textes ist dessen Register. Im französischen Original als ›Table‹ auf den letzten Buchseiten abgedruckt, ist es sortiert nach den alphabetisch gelisteten französischen Begriffen sowie kurzen Erklärungen, die den numerischen Ordnungen der Einzeltexte entsprechen.353 In der deutschen Übersetzung von Hans-Horst Henschen steht das Register ohne Überschrift, aber sonst im selben Aufbau, vor dem Text auf der ersten Seite nach der Titelei. Die Ausgabe, die wohl Eugenides vorlag, ist die englische von Richard Howard übersetzte. Innerhalb der Diegese liegt Madeleine ebendiese Ausgabe vor, die buchtechnisch genau beschrieben wird.354 Darin rückt das Register als ›Contents‹ wie in der deutschen Ausgabe nach vorne, gestrichen sind allerdings die Erklärungen – es bleiben somit die alphabetisch sortierten französischen Begriffe mit englischer Übersetzung (Abb. 4). In Eugenides’ bzw. Madeleines Ausgabe entspricht die Ordnung des Index der im französischen Original, weil die Sortierung nach den französischen Begriffen beibehalten wird. Diese Systematik355 der Signifikanten wird zugleich hybrid, indem Barthes, mit Blick auf das Signifikat, unter dem Stichwort ›Ordnung‹ schreibt: In der ganzen ›Spanne‹ des Liebeslebens tauchen die Figuren im Kopf des liebenden Subjekts ohne jede Ordnung auf, denn sie hängen jeweils vom […] Zufall ab. Bei jedem dieser Zwischenfälle […] schöpft der Liebende aus dem Vorrat (dem Thesaurus?) der Figuren […]. Keine Logik hält die Figuren zusammen, determiniert ihre Nachbarschaft […]; es sind Erynnien, […] ohne größere Ordnung als die eines Mückenschwarmes. Der dis-cursus der Liebe […] wechselt wie eine Enzyklopädie der affektiven Kultur (im Liebenden steckt etwas von Bouvard und Pécuchet). […] [D]er Liebende spricht in Satzbündeln […]; es ist ein horizontaler Diskurs. […] Um verständlich zu machen, daß es sich hier nicht um eine Liebesgeschichte (oder um die Geschichte einer Liebe) gehandelt hat, um der Versuchung des Sinnes zu widerstehen, war es erforderlich, eine absolut bedeutungslose Gliederung zu wählen. Die Abfolge der Figuren (die unvermeidlich ist, weil das Buch seinem Wesen nach zum Fortgang genötigt ist) ist also zwei miteinander gepaarten Willkürakten unterworfen worden: dem der Benennung und dem des Alphabets.356

352 353 354

Ebd., 23. Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux. Paris 1977, nicht paginierter Schlussteil. »The cover was a somber chocolate brown, the title turquoise. There was no author photograph and only a sketchy bio, listing Barthes’ other works« (Eugenides 2012, 61). 355 Foucault 2008a, 22. 356 Barthes 2014, 19-21.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Abb. 4: Ausschnitt aus dem Glossar der englischen Übersetzung von Barthes.

Es wäre falsch, wie Kerstin Jergus von einem gänzlichen Verzicht auf Systematisierung oder von »Unsystematik«357 zu sprechen, vielmehr wird evident, dass Barthes’ Rede von der Insignifikanz und Kontingenz der alphabetischen Gliederung bei gleichzeitigem Festhalten am Index dem Text das Charakteristikum der Hybridität verleiht. Nicht zufällig rekurriert Barthes auf Flauberts Kopisten-Figuren Bouvard und Pécuchet und operiert mit dem Begriff des ›Thesaurus‹ (›thesaurus‹/›trésor‹358 ). Bouvard et Pécuchet liest sich als Text, der, so Dickhaut, enzyklopädische und bibliotheksarische Prinzipien unterminiert359 – aber eben bei gleichzeitigem Verweis auf ebendiese Prinzipien. Der Thesaurus bzw. ›trésor‹360 bezeichnet einen Wissensspeicher ähnlich einer Enzyklopädie, der durch alphabetische und systematische Ordnung (der Signifikanten) gekennzeichnet ist. Barthes negiert und bestätigt das Format Enzyklopädie. Die Fragmente mit ihrem Index und dessen Reflexion durch den Autor werden lesbar als epistemologisches und anti-epistemologisches Objekt, das, wie Leonards fingierte Enzyklopädie, epistemologische Topologien reflektiert und in diesem Zuge hybridisiert.

Kerstin Jergus, Liebe ist … Artikulationen der Unbestimmtheit im Sprechen über Liebe. Eine Diskursanalyse. Bielefeld 2011, 137, vgl. ferner ebd., 139/141. 358 Roland Barthes, A Lover’s Discourse. Fragments. New York 1978, 6; 1977, 10. 359 Dickhaut 2004, 241. 360 Zur Etymologie: »trésor […] über vlat. tresaurus hervorgegangen […] aus lat. thēsaurus, griech. Thēsaurós (θησαυρός) ›Vorrat, Schatz, Schatzkammer, Speicher‹« (https://www.dwds.de/wb/Tresor [22.10.2019]). 357

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Glab schreibt, Barthes’ Text »does not have a story, narration, or characters, or anything resembling a plot«.361 The Marriage Plot dagegen hat all dies, entwickelt es aber genau aus jenem so gegensätzlichen Text heraus. Für The Marriage Plot ist Barthes’ hybrider Text zentraler Hypotext und für die Figur Madeleine ist er Lektüreschwerpunkt. Allerdings dient Madeleines Barthes-Lektüre weniger ihrer literaturwissenschaftlichen Arbeit, sondern vielmehr der textlichen Verdichtung ihrer Beziehung zu Leonard, das heißt, die Rezeption schwankt (hybrid) zwischen akademischem und privatem Diskurs. Barthes’ Figuren wie ›Abwesenheit‹, ›Alleinsein‹, ›Erwartung‹ und ›Stummheit‹ werden permanent aufgerufen. Oftmals werden die Rekurse in ausdrücklichen Leseszenen kontextualisiert, die durch Aussagen wie: »she began to read: […]«, »[s]he […] read on: […]«, »[s]he was reading […]«, »he […] handed the book to her«, »[a]s she read these words«, »he mentioned for her to keep going« und »she obediently read on« exponiert werden.362 Vielfach wird der Hypotext mittels typographischer Elemente (Einrückung, Kursivierung) explizit markiert in den Hypertext gefügt. Die Zitate werden dabei wissenschaftlich korrekt wiedergegeben, insofern zum Beispiel Auslassungen durch das entsprechende orthographische Zeichen markiert sind. Jedoch fehlen die bei Barthes angegebenen bibliographischen Verweise. Zum Beispiel bezieht sich Barthes in der Figur ›fête/festivity‹ auf Lacan und Goethe; Eugenides übernimmt zwar die Anführungszeichen des Hypotextes, also die Markierung des Zitats im Zitat, gibt aber nicht ›Lacan‹ und ›Werther‹ an.363 Eugenides’ Text weist somit die doppelte Intertextualität nicht korrekt aus. Das mit dem Verweis auf die ästhetische Freiheit, die Literarizität des Textes als Lappalie zu bewerten, wäre problematisch, denn einem fiktionalen Text über die Wissenschaft kann keine Ignoranz gegenüber wissenschaftlichen Praktiken wie dem Zitieren angetragen werden. Im Gegenteil: der inkorrekte Nachweis ist nicht textliche/erzählerische Marginalie, sondern die Form reflektiert den Inhalt des Textes – die Problematisierung wissenschaftlichen Arbeitens. Madeleines Textrezeption verfährt unwissenschaftlich und undistanziert subjektivistisch. Madeleine verstehe, »how love was culturally constructed«, aber »[t]he more of A Lover’s Discourse she read, the more in love she felt«, und das führt dazu, dass »[s]he recognized herself on every page. She identified with Barthes’ shadowy ›I.‹«364 Gezeigt wird nicht wissenschaftlich saubere Arbeit am Text innerhalb der Diegese, sondern es geht dem Text um die kritische, auch ironische Zuspitzung einer unkritischen Textpraxis. Das Sich-Wiedererkennen und SichIdentifizieren einer fiktionalen angehenden Wissenschaftlerin in und mit ihrem Material mündet schließlich in Versuchen der 1:1-Übertragung zwischen Barthes’ Ich und Eugenides’ Protagonistin. Konstatiert etwa Barthes, »that the lover’s discourse is today of an extreme solitude«, so schreibt Eugenides bzw. so kommentiert die hier auktoriale Erzählstimme, dass »Madeleine was in a state of extreme solitude«.365 Wartet Madeleine auf Leonard, wird Barthes’ Figur ›attente/waiting‹ angeführt, eingeleitet durch den Hinweis, dass Madeleine »[was] marveling at its [Fragmente] relevance to her life«.366 361 362 363 364 365 366

Glab 2016, 268. Eugenides 2012, 61/62/66/83/84. Ebd., 73; Barthes 1978, 119 (2014, 114). Eugenides 2012, 100 (Hervorh. LMR). Zitiert nach Eugenides 2012, 61, sonst: Barthes 1978, 2 (2014, 13). Eugenides 2012, 66.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Die wissenschaftliche Arbeit ist bloß Vorwand367 – und dementsprechend sehen Madeleines Randbemerkungen am Text aus: »(including, on page 123, in a chapter titled ›In the Loving Calm of Your Arms,‹ a single, exclamatory ›Leonard!‹).«368 Diese Marginalie unterminiert die literaturwissenschaftliche Anmerkung, indem es bloß um eine private Assoziation geht. Zugespitzt wird dieses dekonstruktive Moment, indem hier kurzerhand eine falsche Seitenangabe gemacht wird, denn die entsprechende Figur ›In the loving calm of your arms. étreinte/embrace‹ findet sich bei Barthes auf den Seiten 104-105 statt 123. Hier sollte man nicht einfach einen Druckfehler sehen, sondern die Brechung korrekter wissenschaftlicher Praxis gestaltet sich mit Barthes so, dass mit der Figur Madeleine in The Marriage Plot ein liebendes Subjekt in Szene gesetzt wird, welches auf das ›Ich‹ bei Barthes rekurriert und ebendieses Ich setzt sich im Rahmen des Liebesdiskurses gegen wissenschaftliche Mechanismen und zielt auf deren Brechung.

2.4.5

Inversion Hypotext

  ›From the books you read […] – the Austen and the James and everything – was there any novel where the heroine gets married to the wrong guy and then realizes it, and then the other suitor shows up, […] but finally the second suitor realizes that the last thing the woman needs is to get married again […]? And so finally the guy doesn’t propose at all […]? Is there any book that ends like that?‹ ›No,‹ Madeleine said. ›But do you think that would be good? As an ending?‹ […] [And] she answered, ›Yes.‹369 Mitchell adressiert Madeleine am Romanschluss als Leserin (»[f]rom the books you read«) und rekurriert auf ebenjene fiktionalen Texte, die im Roman als Lektürehorizont der Protagonistin Madeleine konstituiert wurden (»the Austen and the James and everything«370 ). Literatur ist das Thema der literarischen Figuren; Mitchell formuliert eine »literary question«.371 Innerhalb der Diegese des fiktionalen Textes wird auf fiktionale Texte verwiesen, was bedeutet, dass, indem Eugenides’ Figuren auf andere Fiktionen/Figuren Bezug nehmen, der Text den Konnex differenter Narrationen zueinander ins Zentrum rückt. In der Konsequenz lesen sich die »books« im Text als auf Eugenides’ Buch und die »heroine« bei Austen und James als auf Eugenides’ Heldin verweisend und das »ending« beschreibt nicht nur das bei Austen und James, sondern auch bei Eugenides. Fundamentaler Bestandteil dieser Überlagerung von Texten ist das Inverse. Das ›Ja‹ von Madeleine beantwortet eine Frage, die kein Heiratsantrag ist wie im marriage plot, sondern dessen Umkehr, die hier das literarische Ende darstellt. Konstitutiv für diese Inversion ist der explizite Verweis auf die hypotextuelle Vorlage, die verdreht wird. Wortwahl (›Ja‹) und Satzsyntax (›Ja‹ am Satzende) sind essentiell, insofern dadurch deutlich die Struktur des marriage plot aufgerufen wird. Savu verweist darauf, 367 368 369 370 371

Ebd., 103 Ebd., 99. Ebd., 512-513. Vgl. auch ebd., 27: »›What would it matter whom Emma married if […]? How would Isabel Archer […]?‹« Ebd., 512.

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dass in der Schlusssequenz Molly Blooms finaler Monolog aus Joyces Ulysses (1922) in Erinnerung gerufen werde.372 (Mitchell wird im Roman explizit als Joyce- und speziell Ulysses-Leser beschrieben.373 ) Das Ende nimmt also Bezug auf das Ende eines anderen hochgradig intertextuellen Romans. Bei Joyce manifestiert sich deutlich die Präsenz des ›Yes‹, Ulysses endet, wie The Marriage Plot, mit dieser Partikel: […] and then I asked him with my eyes to ask again yes and then he asked me would I yes to say yes my mountain flower and first I put my arms around him yes and drew him down to me so he could feel my breasts all perfume yes and his heart was going like mad and yes I said yes I will Yes.374 In The Marriage Plot wiederholt sich dieses weibliche Sprechen, wird aber insofern umgeschrieben, als es das Sprechen einer weiblichen Figur ist, die einen aktiven Part einnimmt und die Ehe negiert. Weniger als eine Ironisierung375 des literarhistorischen ›Yes‹, sondern vielmehr als explizites Ausstellen der Inversion und Fokussierung auf die weibliche Aktivität wird das Romanende hier gelesen. Gegen die Ironie spricht zum Beispiel auch, dass die Szene einen Verweis auf die Figur ›Eine Szene machen‹ in Barthes’ Fragmenten darstellt: Jeder Partner einer Szene träumt davon, das letzte Wort zu behalten. Als letzter sprechen, den ›Schlußpunkt setzen‹, heißt allem, was gesagt worden ist, schicksalhaftes Gewicht verleihen, heißt den Sinn beherrschen, besitzen, austeilen, treffen; im Raum der Rede nimmt der zuletzt Sprechende einen obersten Rang ein […].376 Ferner schreibt Barthes, ein Held sei, wer »das letzte Wort hat«.377 Held*in ist in diesem Sinne der*die zuletzt Sprechende – Madeleine. Hierdurch wird nicht nur die Aktivität der weiblichen Figur besprochen, sondern es wird auch der Status der Figur betont, ihre fiktionale Verfasstheit: sie ist Protagonistin, Heldin, eines literarischen Textes. Im Lichte dieser Perspektivierung verstärkt sich die Akzentuierung der Literarizität, die sich mit Mitchells ›literarischer Frage‹ ausdrückt. Boswell bezeichnet das Romanende als eine »clever and deeply satisfying final page, which features a proposal of sorts that both meets and undercuts the required conclusion of a proper marriage plot«.378 Die gleichzeitige Erfüllung/Wiederholung und Unterminierung/Umschreibung stellt ein typisch postmodernes Verfahren dar. Traditionen werden aufgenommen, um sogleich gebrochen zu werden. Als produktiv stellt

372 373

Savu 2012, o.S. Er schreibt ein Zitat an Madeleines Zimmertafel, das aus dem Gerty-Mac-Dowell-Abschnitt ›Nausikaa‹ stammt, der in der weiblichen Perspektive Molly Blooms Monolog in ›Penelope‹ vorbereitet, vgl. Eugenides 2012, 93/96. 374 James Joyce, Ulysses. London 1997, 735. 375 Scherr (2013, 295) spricht von einem »ironic reversal of the traditional form«; Glab vergleicht den Text mit James’ The Portrait of a Lady: »This similarity between the texts makes it fitting to read the last page of Eugenides’s novel as filled with postmodern irony« und: »The path Madeleine chooses is not her path, because James’s heroine has chosen it before […]« (2016, 279). 376 Barthes 2014, 211. Vgl. Boswell 2016, 514. 377 Barthes 2014, 212. 378 Boswell 2016, 514.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sich hier Ecos Nachschrift zu Der Name der Rose heraus, in der er, 1983, postmodernes Schreiben reflektiert. Die postmoderne Literatur erscheint mir wie die Liebe eines Mannes, der eine kluge und sehr belesene Frau liebt und daher weiß, dass er ihr nicht sagen kann: Ich liebe dich inniglich, weil er weiß (und dass sie weiß, dass er weiß), dass genau diese Worte schon von, sagen wir, Liala geschrieben worden sind. Es gibt jedoch eine Lösung. Er kann ihr sagen: Wie jetzt Liala sagen würde: Ich liebe dich inniglich… Wenn sie das Spiel mitmacht, hat sie in gleicher Weise eine Liebeserklärung angenommen.379 The Marriage Plot liest sich vor der Folie dessen, indem er Mitchell nicht mit Liala, aber mit Austen, James, Barthes und Joyce spielen lässt und Madeleine dieses Hypotext›Spiel‹380 annimmt. Der Roman reflektiert nicht nur literarische Hypotexte, sondern zugleich ebendieses postmoderne Textverfahren. Boswell konstatiert, durch Mitchells »antiproposal«, das »the novel’s playful interaction with the literary tradition named in the title« akzentuiere, reiche der Text an John Barths Arbeiten heran.381 Eugenides’ Nähe zu Barth ist tatsächlich keineswegs als marginal zu statuieren, weil permanent Personen und Figuren, Fiktion und Wissenschaft, fiktive Arbeiten und reale überlappen und teilweise diese Überschneidungen thematisch werden, wodurch sich metafiktionale Kommentare konstituieren. Exemplarisch hierfür ist Madeleines wissenschaftliche Arbeit mit dem Titel: »The Interrogative Mood: Marriage Proposals and the (Strictly Limited) Sphere of the Feminine.«382 Madeleines Arbeit zum »Interrogative Mood« rekurriert auf den plot des Textes, von dem sie selbst Teil ist. Zugleich korreliert der fingierte wissenschaftliche Text mit Eugenides’ fiktionalem, beispielsweise über die paratextuelle Anbindung. Madeleine operiert im Paratext (Motto ihrer Arbeit) mit einer Textstelle aus Trollopes Barchester Towers (1857): »There is no happiness in love, except at the end of an English novel.«383 Dieses Motto variiert eines der beiden Mottos von Eugenides’ Roman, das Rochefoucauld-Zitat (»People would never fall in love if they hadn’t heard love talked about«), wodurch also Madeleines, Rochefoucaulds, Trollopes und Eugenides’ Text einander überschneiden und sich differente Zitationspraktiken, die von Eugenides und Madeleine, überlagern. Fernerhin verweist das literarische Motto über literarische Enden (Trollope) im Paratext der fingierten literaturwissenschaftlichen Arbeit (Madeleine) auf das literarische Ende bei Eugenides, wodurch metafiktional dessen narrative Gestalt hervorgehoben wird. Diese Überlagerung differenter, fiktionaler Enden präsentiert sich als schleifenförmige Struktur.

2.4.6

Möbiusband

Dass der Roman Inversion thematisiert und formal durchspielt, spiegelt das Buchcover, eine Illustration von Rodrigo Corral und Adly Elewa, in bemerkenswerter Weise wider. Es zeigt einen goldenen Ring, der wie ein Ehering anmutet und damit (anscheinend) 379 Umberto Eco, Nachschrift zum ›Namen der Rose‹. München 1984, 5. Vgl. dazu: Jergus 2011, 8/11. 380 Vgl. Dietmar Claas, Entgrenztes Spiel. Leserhandlungen in der postmodernen amerikanischen Erzählkunst. Stuttgart 1984. 381 Boswell 2016, 514. 382 Eugenides 2012, 27. 383 Ebd., 27-28.

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recht konventionell und plakativ den (anscheinend) recht konventionellen Roman(titel) illustriert (Abb. 5).

Abb. 5: Cover von Eugenides’ Roman im Macmillan-Imprint Picador.

Das Cover ließe sich, wie die feministische US-Autorin Meg Wolitzer betont, die zeitgleich mit Eugenides’ Figuren semiotics an der Brown studiert hat, (erst einmal) als ›weiblicher Code‹ lesen. Wolitzer hat 2012 den vielbeachteten Essay »The Second Shelf« veröffentlicht, in dem es heißt: If ›The Marriage Plot,‹ by Jeffrey Eugenides, had been written by a woman yet still had the same title and wedding ring on its cover, would it have received a great deal of serious literary attention? Or would this novel (which I loved) have been relegated to ›Women’s Fiction,‹ that close-quartered lower shelf where books emphasizing relationships and the interior lives of women are often relegated?384 Hier soll nicht die feministisch motivierte Metaphorik des ›zweiten Regals‹ vertieft werden, etwa im Hinblick auf Madeleines Bücherregal, das noch Updikes Eheroman und nicht den einer Anne Tyler (Breathing Lessons [1988]) oder Wolitzer (The Wife [2003]) enthält. Noch wichtiger ist, dass der scheinbar plakative Ehering auf Eugenides’ Buchcover 384 Meg Wolitzer, »The Second Shelf: Are there different rules for men and women in the world of literary fiction?« The New York Times (01.04.2012): 12.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

eine metafiktionale Brechung konstituiert, denn es ist ein inverser Ring, der zum Möbiusband wird. Es stellt sich die Frage, ob hier nicht das Möbiusband, welches, so konstatiert es Martina Wagner-Egelhaaf kritisch, »zu idealtypisch abstrakt und wirklichkeitsfern«385 ist, durch den Konnex zum Ehering und damit zum marriage plot konkrete Signifikanz erlangt, weil es The Marriage Plot literarhistorisch und darstellungskritisch perspektiviert. Die Literaturwissenschaftlerin Maren Conrad schreibt, das Spezifische des Möbiusbandes »als selbstreflexiv-dynamisches Moment […]« sei, dass es eine Schleife bildet, bei der Ober- und Unterseite ineinander übergehen.386 Sie nennt auch die »unabschließbare Selbstrekurrenz« des Möbiusbands, dessen »zirkulär-symmetrische[s] System[]« und »Moment der zirkulären Selbstreflexion«.387 Der Möbiusband-Ring bei Eugenides ist vor diesem Hintergrund in mehrfacher Weise reflexives Moment.388 Er korreliert mit den in der Diegese geführten wissenschaftlichen Debatten zur (De-)Konstruktion, indem der Text die Literaturstudentin Madeleine Derridas »loop-de-looping clauses«389 in der Grammatologie herausstellen lässt und er sich dann selbst in das Bild einer Schleife fasst. Darüber hinaus perspektiviert das Möbiusband die Transformation des marriage plot durch den Text bzw. die Figuren, insofern es den klassischen Ehering als Schleife dekonstruiert und dadurch das Symbol des marriage plot unterminiert. Überdies lässt sich das Möbiusband auch als Markierung des textlichen Verfahrens lesen, dem eine Schleifenförmigkeit anzutragen ist. Auch im Gegensatz zum marriage plot wechselt Eugenides’ Text zwischen verschiedenen Erzählperspektiven, er moduliert eine Bachtin’sche Polyphonie, indem einerseits teilweise dasselbe aus divergenten Perspektiven und anachronistisch verdreht durch Ana- und Prolepsen erzählt wird und andererseits durch die vielen Hypotexte diverse Stimmen der Literatur, Geistes- und Naturwissenschaften aufeinander reagieren (Austen, Trollope, Gilbert/Gubar, Klar). Signifikant ist überdies, dass sich der Möbiusband-Ring als intertextuelle Referenz liest, die den Text ästhetisch-postmodern kontextualisiert, und zwar als Rekurs auf Barths experimentelle short story »Frame Tale« (1963). Wenn Boswell schreibt, »The Marriage Plot declares

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Martina Wagner-Egelhaaf, »Literaturtheorie als Theorie der Gesellschaft.« In: Promotionskolleg Literaturtheorie als Theorie der Gesellschaft (Hg.), Literatur. Macht. Gesellschaft. Neue Beiträge zur theoretischen Modellierung des Verhältnisses von Literatur und Gesellschaft. Heidelberg 2015. 17-38, hier 37. Maren Conrad, »Paradoxe Interaktivität. Zum Potential der Feedbackschleife als integratives Modell am Beispiel des Computerspiels.« In: Promotionskolleg Literaturtheorie als Theorie der Gesellschaft 2015. 79-100, hier 79/80-81. Ebd., 81/82/96. Vgl. auch: Douglas Hofstadter, Gödel, Escher, Bach: ein endloses geflochtenes Band. Stuttgart 1991. Die feministische Komparatistin Sharon Marcus schreibt 2007 in einer bei der Princeton University Press verlegten Arbeit (zu dem Zeitpunkt wird Eugenides in Princeton Professor für creative writing), der marriage plot verbinde Freundschaft und Ehe »in a kind of Moebius strip« (Between Women. Friendship, Desire, and Marriage in Victorian England. Princeton 2007, 79). Es ist nicht unwahrscheinlich (aber dennoch nur Mutmaßung), dass Eugenides auf Marcus’ Arbeit gestoßen ist. Es gibt darüber hinaus weitere Verbindungen zwischen Eugenides und Marcus bzw. zwischen Marcus und dem plot (Kontext Columbia University; Marcus rezensiert The Marriage Plot [»The Euphoria of Influence: Jeffrey Eugenides’s The Marriage Plot.« Public Books online (11.10.2011)]). Eugenides 2012, 59.

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its own Barthian program even in its title«390 , ist dem zuzustimmen, aber neben dem Titel insbesondere auf das Buchcover hinzuweisen, durch welches das ›Barth’sche Programm‹ augenfällig wird.»Frame Tale« besteht aus diesem Text: »ONCE UPON A TIME WAS A STORY THAT BEGAN« sowie: »Cut on dotted line. Twist end once and fasten AB to ab, C D to cd« und zweimal »(continued)« (Abb. 6).391 Folgt man der Lese- und Bastelanleitung, aus der die zweiseitige Kurzgeschichte besteht, ergibt sich ein Möbiusband – eine aus dem Buch Lost in the Funhouse (1968) herausgeschnittene Textschleife (Abb. 7).

Abb. 6 und 7: Möbiusband als Textblatt aus der Erzählung »Frame Tale« sowie (rechts) Textzeile herausgeschnitten und als Möbiusband gebastelt.

Robert Tubbs schreibt in Mathematics in Twentieth-Century Literature and Art (2014) zu Barth, das »elegant geometric object« des Möbiusbandes diene dazu, »to […] create or understand narratives«, es handele sich um eine »endlessly repeating, self-referential story«: »Part of the genius of this two-page-long story owes to its title. A frame-tale is a story told within a story; this story offers an unending number of stories within stories.«392 Wie bei Barth verweisen bei Eugenides Titel und Möbiusband aufeinander und reflektieren Textualität; bei Barth ist es die Frage nach materialer Textpraxis und nach der (Un-)Abschließbarkeit des Erzählens, bei Eugenides handelt es sich um die Referenz genau darauf vor der spezifischen Folie des Narrativs vom marriage plot. Es erhärtet sich mit Blick auf The Marriage Plot also Wagner-Egelhaafs Erwägung, dass »[d]ie Schleife […] möglicherweise ein probates Modell [ist], das hilft, unterschiedliche Bereiche, wie Sprache und Wirklichkeit oder Literatur und Gesellschaft[,] ins Verhältnis zu setzen«.393 Indem The Marriage Plot mithilfe des Möbiusbandes »Frame Tale« evoziert, reflektiert er zugleich, durch Barth initiiert, seine Intertextualität. Die diversen Hypotexte werden lesbar als frame tales, Rahmen(handlungen), und der marriage plot stellt sich als allgemeine Rahmung dar – fernerhin wird das Moment der Rahmung in der buchtechnischen Position des Möbiusband-Rings zurückgespiegelt: das Möbiusband als Barth-Verweis findet sich auf dem Cover, auf dem Rahmen des Buches. 390 Boswell 2016, 504. 391 John Barth, Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice. Garden City 1968, 1-2. 392 Robert Tubbs, Mathematics in Twentieth-Century Literature and Art. Content, Form, Meaning. Baltimore 2014, 49. 393 Wagner-Egelhaaf 2015, 36.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

2.5 2.5.1

Biologische Praxeologie Haploidität

Paratextuell explizit als solcher ausgewiesen, ist Klars Artikel »The mother-daughter mating type switching asymmetry of budding yeast […]« Hypotext der Wissenschaftsnarrativierung.394 Der Roman stellt in einem ästhetischen Transformationsprozess Klars Wissensgenese dar, deren Resultat der 1987 publizierte Artikel ist. Spezifikum der literarischen Darstellung von Naturwissenschaft in The Marriage Plot ist die Relativierung naturwissenschaftlicher Präzision zugunsten einer bildhaften Überformung, durch welche die Wissenschaft primär als auf den plot zugedacht in Erscheinung tritt. Teil dessen ist ein plakativer Umgang mit spezifischen wissenschaftlichen Erkenntnissen seitens der Figuren. Die geschiedene Schwester von Madeleine antwortet zum Beispiel auf die Frage, ob sie die Zellen durch das Mikroskop betrachten wolle: »›No thanks. I’m finished with mating.‹«395 Hier wird in der Figurenrede ironisch das Paarungsverhalten der Hefezellen mit dem humanen, dem der Schwester, korreliert. Auf Leonards Erklärung, er versuche herauszufinden, »›[…] why the mother cells can do that [bud and create new cells] but their children can’t‹«, antwortet Madeleines Mutter wie folgt: »›Because Mother knows best.‹«396 Sie spielt damit auf ihre Kritik als Mutter an Madeleines und Leonards Beziehung an. Ersichtlich wird hier die Metaphorik der Zelltopologie für die Topologie der Figuren. Die »mother-daughter mating type switching asymmetry« wird zur Reflexionsfigur differenter Mutter-Tochter-Relationen. Die naturwissenschaftliche Beschäftigung mit dieser spezifischen Topologie rekurriert auf kultur- und literaturtheoretische Phänomene, die der Roman fiktionalisiert; es werden also über den Konnex verwandter diskursiver Phänomene literatur- und naturwissenschaftliche Handlungen verschränkt. Im Labor und Seminar werden ähnliche Aspekte ausgehandelt oder, anders gesagt, divergente Themen mit vergleichbarer Überschrift. Ein Seminar von Irigaray, das geschildert wird, trägt den Titel »The Mother-Daughter Relationship: The Darkest of Dark Continents«.397 Der Roman evoziert mit dem fiktiven Seminar von Luce Irigaray geschlechtertheoretische Debatten, welche die Position der Frau in der patriarchalen Ordnung und ihrer Diskurse (Freud, Lacan) behandeln.398 Die reale Luce Irigaray konstatiert zum Beispiel: »Das Mutter-Tochter-Tochter-Mutter-Verhältnis ist ein außerordentlicher explosiver Knotenpunkt in unserer Kultur. Es denken, es verändern, heißt an der patriarchalischen Ordnung rütteln.«399 Der Roman korreliert Irigarays Ansatz mit Gil394 Amar S. Klar, »The mother-daughter mating type switching asymmetry of budding yeast is not conferred by the segregation of parental HO gene DNA strands.« Genes & Development 1 (1987): 1059-1064. 395 Eugenides 2012, 243. 396 Ebd. 397 Ebd., 170/172. 398 Vgl. Susanne Lackner, Zwischen Muttermord und Muttersehnsucht. Die literarische Präsentation der Mutter-Tochter-Problematik im Lichte der écriture féminine. Würzburg 2003, 94-108 (u.a. zu Cixous, Irigaray und Kristeva). 399 Luce Irigaray, Zur Geschlechterdifferenz – Interviews und Vorträge. Wien 1987, 53; vgl. ferner: dies., Die Zeit der Differenz – Für eine friedliche Revolution. Frankfurt a.M./New York/Paris 1991, 102; vgl. Lackner 2003, 101/102.

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berts und Gubars, der an Blooms Studie Einflussangst anknüpft, welche wiederum auf den Freud’schen Vater-Sohn-Konflikt, den Ödipuskomplex (Totem und Tabu [1913]), rekurriert. Die Autorinnen schreiben (und diese zentrale Textstelle, die in der Forschung vielfach aufgegriffen wird, zitiert The Marriage Plot wörtlich): [W]hile male writers seem increasingly to have felt exhausted by the need for revisionism which Bloom’s theory of the ›anxiety of influence‹ accurately describes, women writers have seen themselves as pioneers in a creativity […]. The son of many fathers, today’s male writer feels hopelessly belated; the daughter of too few mothers, today’s female writer feels that she is helping to create a viable tradition which is at last definitely emerging.400 Ebendiesen Diskurs greift The Marriage Plot auf, und zwar nicht nur durch direkte Zitation im Rahmen einer Konferenz, sondern auch durch Dialoge zwischen den Studierenden, in denen dies plakativ ausgestellt wird – auch vermittelt über name dropping: On the wall of his living room Billy had painted the words Kill the Father. Killing the father was what, in Billy’s opinion, college was all about. ›Who’s your father?‹ he asked Madeleine. ›Is it Virginia Woolf? Is it Sontag?‹ ›In my case,‹ Madeleine said, ›my father really is my father.‹ ›Then you have to kill him.‹ ›Who’s your father?‹ ›Godard,‹ he said.401 ›Vater‹ fungiert, was die Protagonistin nicht erkennt, als Metonymie eines kulturellen Diskurses. Der Text ironisiert ihr Nicht-Wissen, weil Madeleine die Kontiguität zwischen ›Vater‹ und den feministischen Autorinnen Woolf und Sontag nicht begreift und damit auch nicht Bills kulturtheoretische Position, die verwandtschaftliche Topologie abstrahiert. In der erzählten Welt werden von den Figuren also abstrakte Topologien gebildet, die über bestimmte wissenschaftliche Phänomene wie Einflussforschung/Geschlechterund Intertextualitätstheorie auf der einen und Zellasymmetrien auf der anderen Seite entwickelt werden. Zudem werden diese Abstrakta in das Leben der Figuren überblendet: ›If you and I were yeast cells, you know what we’d do?‹ ›I don’t want to hear about yeast!‹ Madeleine said. ›I’m sick of yeast.‹ ›Given the choice, a yeast cell’s ideal state is to be diploid. But if it’s an environment with a lack of nutrients, you know what happens?‹ ›I don’t care!‹ ›The diploids break into haploids again. Solitary little haploids. Because, in a crisis, it’s easier to survive as a single cell.‹402

400 Gilbert/Gubar 2000, 50; Eugenides 2012, 225; vgl. Allen 2011, 143; Rita Felski, Literature after Feminism. Chicago/London 2003, 98. 401 Eugenides 2012, 39. 402 Ebd., 481-482.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Leonard, so Scherr, »evidently interprets the behavior of the yeast cells under the microscope according to a semantics of love or some rudimentary versions of a love plot«, Ergebnis sei »a hybrid discourse that makes use of the vocabularies of both science and the more poetic registers of love and beauty«.403 Die Haploidität, der einfache Chromosomensatz, fungiert als Metapher für die Einsamkeit der Figuren. Der Konnex zwischen Biologie und Leben erweitert den zwischen Literatur und Leben, den der Rekurs auf Barthes’ Einsamkeits-›Figuren‹ in den Fragmenten manifestiert. Es handelt sich um eine im höchsten Maße subjektive Laborperspektive, denn Leonard mutiert respektive anthropomorphisiert die zwischen Objektträger und Deckglas gelagerte zelluläre Topologie zur Metapher, zum »explanatory framework«404 für die menschliche (Lage-)Beziehung. Der kleine durch das Okular erblickte Raum reflektiert und erweitert (abstrakt) den realistisch erzählten, an Real-Orte anschließenden Raum: Die ›Krise‹ der Hefezellen spiegelt die Krise der Figuren und auch, metafiktional übertragen, die ›Krise‹ des traditionellen Erzählens vom marriage plot und das Erfordernis neuer Darstellungsweisen. Leonards Beschreibung der Haploidität stellt die Selektion eines spezifischen biologischen Aspekts im literarischen Text dar, der über den plot neu perspektiviert wird, indem das von Klar erörterte »recombination event«405 durch die Analogie zur Topologie der Figuren abermals rekombiniert wird. Die Applikation des spezifischen naturwissenschaftlichen Aspektes ermöglicht dabei die Neufiguration des marriage plot, indem über die metaphorische Verwendung der Zelltopologie, die sich in kultur- und texttheoretischen Diskussionen spiegelt, Spielarten der Darstellung menschlicher Paarbildung erprobt werden – oder wie Scherr schreibt: der Roman »uses scientific knowledge about the mating behavior of yeast cells as a model to authorize a transformed version of the plot that is in line with its present-day cultural surroundings«.406

2.5.2

Laborstudie literarisch

Das Labor als spezifischer Kontext der Darstellung naturwissenschaftlicher actio erfüllt in The Marriage Plot mehrere Funktionen. Einerseits konkretisiert dessen Beschreibung die der biologischen Forschung. Das Labor konstituiert sich als konkreter WissensRaum, in dem die Figuren wissenschaftlich und, dem inhärent, sozial agieren. Andererseits dient es als Reflexionsfigur der Narrativierung von Wissenschaft, indem der Roman das Labor im Sinne der soziologischen feldtheoretischen Laborstudien in seiner Signifikanz für naturwissenschaftliche Praxis erörtert und damit diskutiert, wie Wissenschaft literarisch, in ihrer Räumlichkeit, dargestellt werden kann. Wernli schreibt, im Diskurs über die Räumlichkeit experimenteller Praxis werde »in unterschiedlichen Graden von Örtlichkeit respektive von Metaphorizität« gesprochen: Im metaphorischen Sinne werden Experimente (und mit ihnen auch Wissen) verortet, sie sind irgendwo angesiedelt, ihre Resultate nehmen Platz ein und eröffnen neuen (Wissens-)Raum […]. Am anderen Ende der Skala […] stehen konkrete Nennungen der

403 404 405 406

Scherr 2013, 293/193-194. Ebd., 294/295. Klar 1987, 1059. Scherr 2013, 288; vgl. ferner ebd., 289/294/296.

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äußeren Begebenheiten wie beispielsweise der Lage eines Orts und ihrer Auswirkung auf das Experiment.407 Weiter heißt es in raumtheoretischer, speziell de Certeau’scher Perspektive: [I]n Bezug auf das Experiment spielen sowohl Orte wie auch Räume eine wichtige Rolle. Erstere sind für die Lokalisierung entscheidend, letztere entstehen, wenn das Experiment ausgeführt wird und durch die Handlung an einem bestimmten Experimentalort ein Raum eröffnet wird. Insofern ist der durch den Versuch geschaffene Raum immer auch ein sozialer Raum, der sozial produziert wird. […] Auch ist die Ausführung eines Experiments oft abhängig von einer Materialität, die mit einem Ort verbunden ist und das Experiment damit gleichsam verortet. Daran schließt die Frage an, ob denn diese Gebundenheit an Orte und Räume auch in das wissenschaftliche und literarische Narrativ des Experiments Eingang findet und wie dies geschieht.408 Wernli rekurriert auf Livingstone, der schreibt: »science is located. It takes place in highly specific venues«, sowie auf Adi Ophir und Steven Shapin, die eine »situatedness of knowledge« beschreiben und fragen: »What if knowledge in general has an irremediably local dimension?«409 In The Marriage Plot wird das Labor im Sinne Wernlis und de Certeaus zum einen konkret lokalisiert, zum anderen stellt die literarische Darstellung des Experiments seine soziale Beschaffenheit dar und produziert durch die fiktionale Ausbreitung dessen einen erzählten Raum um die »Ausführung eines Experiments«. In The New York Times heißt es, Eugenides habe »an accurate world of science and scientists« geschaffen, Mark Rose, emeritierter Molekularbiologe in Princeton, konstatiert, Eugenides »really does manage to capture not only the field, but the setting«.410 Der Text exponiert einen Real-Ort, indem das fiktive Pilgrim Lake Laboratory in vielerlei Hinsicht das reale Cold Spring Harbor Laboratory (CSHL) widerspiegelt.411 Nicht nur die räumliche Gestalt erinnert an den Real-Ort, sondern auch das Figurenpersonal. Die Figur Diane MacGregor verkörpert die Nobelpreisträgerin Barbara McClintock, Leonard wiederum Amar Klar; beide realen alter egos haben am CSHL geforscht. Diese Verwindung von Fakt und Fiktion, die sich an zahlreichen Szenen des Romans im Abgleich mit historischen Fakten festmachen lässt412 , expliziert Eugenides’ Danksagung: The author would like to cite the following article, from which he drew information on yeast genetics: »The Mother-Daughter Mating Type Switching Asymmetry of Budding Yeast Is Not Conferred by the Segregation of Parental HO Gene DNA Strands,« by Amar J. S. Klar.413

407 Wernli 2010, 491. 408 Ebd., 486-487. 409 David N. Livingstone, Putting Science in its Place. Geographies of Scientific Knowledge. Chicago/London 2003, 179; Adi Ophir u. Steven Shapin, »The Place of Knowledge. A Methodological Survey.« Science in Context 4.1 (1991): 3-22, hier 4; vgl. Wernli 2010, 487Fn13. 410 Gina Kolata, »The Scientist Was a Figment, but His Work Was Real.« The New York Times online (13.02.2012). 411 Ebd., o.S.: »The fictional laboratory sounded just like his [Klars; Anm. LMR] old lab at Cold Spring Harbor […].« 412 Vgl. u.a. http://library.cshl.edu/pages/Amar-Klar/ (22.10.2019); Eugenides 2012, 219. 413 Eugenides 2012, nicht paginierter, kursivierter Paratext auf der Impressumsseite.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

The Marriage Plot nimmt paratexuell auf spezifische wissenschaftliche Referenzen Bezug.414 Der Roman orientiert sich bei der Darstellung naturwissenschaftlicher Forschung eng an McClintocks und Klars Arbeiten, sie fungieren als Basis der literarisierten Laborpraxis. Der Roman entwickelt anhand der Fakt und Fiktion vereinigenden Konstellationen MacGregor/McClintock/Klar/Leonard das fiktionalisierte »Experimentalsystem« Labor in seiner ›Lokalität‹, ›Institutionalität‹ und vor allem ›Soziabilität‹.415 Wernli betont: Das Gebäude lokalisiert den äußeren Experimentalrahmen, während im Innern der eigentliche Versuchsraum im Modell (als Raum-im-Raum-am-Ort) geschaffen wird; durch das soziale Handeln der Akteure am und mit dem räumlich bedingten Modell wird der Experimentalraum eröffnet.416 In der Darstellung von »äußere[m] Experimentalrahmen« und »Experimentalraum« lässt der Roman künstlerische Freiheit walten, reflektiert dennoch implizit auch faktuale Laborpraxis, die wegen ihrer sozialen Implikationen stets auch als Raumpraxis zu lesen ist, indem sich das Verhalten im Raum, die Bahnungen in ebendiesem, als durch Wissen und Macht konstituiert darstellen. Dass sich so deutlich die Bezüge zu einem realen Labor manifestieren, ist in der Hinsicht relevant, als dadurch die sozialen und materialen Facetten der ›Fabrikation von Erkenntnis‹, die der Roman mit dem Versuchsaufbau, der Verschriftlichung von Versuchen und den Machtstrukturen sowie Geschlechterrollen im Labor beschreibt, faktual fundiert werden und eine Realität rekapituliert wird, die Gegenstand der Laborstudien der 1980er-Jahre war. Der Transfer wissenschaftlicher Texte und faktualer Wissenschaftshistorie hinein in den literarischen Text lässt sich mit Überlegungen der Wissen(schaft)ssoziologie einholen, vor allem im Rekurs auf Knorr Cetinas Die Fabrikation von Erkenntnis sowie Latours und Woolgars Laboratory Life. Bemerkenswertes Moment dieser Korrelation ist, dass die Labortheorie, im Anschluss an die damals zentralen wissenschaftlichen Debatten (u.a. linguistic turn), den sozialen Raum des Labors als Texte produzierend darstellt. Der literarische Text wiederum, exemplarisch hier The Marriage Plot, produziert das Labor als Text (erzählten Raum) und perspektiviert dadurch Latour/Woolgar als (Labor-)Text neu.417 In der Feldstudie Laboratory Life beschreiben Latour und Woolgar die Praktiken in Roger Guillemins Labor am kalifornischen Salk Institute, das als Top-Institution naturwissenschaftlicher Forschung mit dem CSHL vergleichbar ist. In der Einleitung schreibt Jonas Salk: »The approach chosen by Bruno Latour was to become part of a laboratory, to follow closely the daily and intimate processes of scientific work, while at the same

Vgl. dazu Roslynn D. Haynes, »Bringing Science into Fiction.« Aspects of the Science Novel. Hg. v. Norbert Shaffeld. Sonderheft von Zeitschrift für Anglistik und Amerikanistik 64.2 (2016): 127-148, hier 144. 415 Vgl. Rheinberger 2001, 8-9; vgl. Wernli 2010, 488Fn15. 416 Wernli 2010, 489. 417 The Marriage Plot rekurriert teilweise wörtlich auf Laboratory Life und stellt Szenen dar, die denen in der Laborstudie auffallend ähneln, zum Beispiel das Chaos im nächtlichen Labor und die Beschreibung von Informationen als ›Nadel im Heuhaufen‹ (vgl. Latour/Woolgar 1986, 244/246; Eugenides 2012, 244-245/347/353/354).

414

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time to remain an ›inside‹ outside observer […].«418 Diese Position des beobachtenden Wissenschaftlers deckt sich mit dem Verfahren der Wissenschaftsnarrativierung in The Marriage Plot. Eugenides’ Position ähnelt Latours, weil er, insbesondere informiert durch Klars Aufsatz, bei der Beschreibung eines fiktiven Labors in und auf ein tatsächliches Labor (CSHL) blickt, er aber als Schriftsteller (wie der Soziologe) außerhalb des naturwissenschaftlichen Diskurses bleibt. Dieser beobachtenden Perspektive entspricht auch, dass die Laborszenen im Roman oft aus auktorialer Perspektive betrachtet werden, von einem Außen. Weiter schreibt Salk, dass das Labor durch Latour »have been observed under a sociologist’s microscope«.419 Mit Blick auf Eugenides’ Roman kommt es zu Kongruenzen und Transformationen, denn durch den literarischen Text wird das Labor unter ein ›writer’s microscope‹ gerückt; naturwissenschaftliche, soziologische und literarische Praxis interagieren folglich. Der Literat imitiert den Soziologen, der selbst den Naturwissenschaftler imitiert, indem er seinerseits, metaphorisch gesprochen, mikroskopisch verfährt. Fernerhin betont Salk, Latour gehe es um eine »bridge made between science or scientists and the rest of society«: The word ›bridge‹ is not quite right and I doubt that it would be acceptable to the authors because they claim to go much further. One of their main points is that the social world cannot exist on one side and the scientific world on the other because the scientific realm is merely the end result of many other operations that are the social realm. ›Human affairs‹ are not different from what the authors call ›scientific production‹ […].420 Das Moment der Brücke ist auf The Marriage Plot in seiner Örtlichkeit sowie Metaphorizität zu übertragen. Einerseits ist die Brücke Kennzeichen der konkreten »Lage [d]es Orts«421 ; man müsse, um zu dem Labor zu gelangen, »over the Sagamore Bridge«422 . Andererseits operiert der Roman mit der Brücken-Topologie zwischen Wissenschaft bzw. deren »Protoyp«423 Labor auf der einen und Gesellschaft bzw. Literatur auf der anderen Seite, indem er deren Interferenzen verdeutlicht – naturwissenschaftliche Forschung (Haploidität) sowie literaturwissenschaftliche Debatten werden korreliert und wiederum auf das Zusammenleben rückbezogen. Eugenides’ Betrachtung des Labors hebt, wie die laborkonstruktivistischen Studien, besonders auf dessen soziale Struktur ab. Das Pilgrim Lake Laboratory wird als hierarchisch strukturierter Raum dargestellt, in dem die alte Frage nach dem Verhältnis von Wissen und Macht, die auf den frühen Bacon (Novum Organon) zurückgeht424 , omnipräsent ist: Leonard had to take the famous ›Yeast Class,‹ taught by Bob Kilimnik, the biologist to whose team he’d be assigned. He went off every morning like a frightened schoolboy.

418 419 420 421 422 423 424

Latour/Woolgar 1986, 12. Ebd. Ebd., 13; vgl. auch ebd., 236-244. Wernli 2010, 491. Eugenides 2012, 218. Wernli 2010, 489. Vgl. Stehr/Adolf 2015.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

He complained […] that the other two research fellows on his team […], both of whom had gone to MIT, were smarter than he was.425 Kilimnik started talking about the ›developmental asymmetry between daughter cells.‹ He mentioned ›homothallic‹ and ›heterothallic‹ strains of yeast, and discussed two apparently well-known studies, the first by ›Oshima and Takano‹ and the second by ›Hicks and Herskowitz,‹ as though these names should have meant something to Leonard. Teller and Jaitly were nodding. […] After that dinner Leonard did his best to get up to speed. He read the relevant articles, the Oshima, the Hicks.426 [Kilimnik:] ›You mixed up the samples! What are you, brain-dead? […] How am I supposed to run a study if my lab techs can’t follow the simplest protocols?‹ Calling Leonard a ›lab tech‹ was intended as an insult. Leonard noted it.427 Das Machtgefälle zwischen den Figuren wird über deren jeweiliges, unterschiedliches Wissen zur saccharomyces cerevisiae verhandelt, das über den intertextuellen Rekurs auf die realen Autoren Oshima, Takano, Hicks und Herskowitz evoziert wird. Deren Forschung wird allerdings nicht expliziert, sondern bleibt als name dropping stehen. Essentiell ist, dass der Roman seine Leserschaft in diese Wissensgefälle integriert, denn durch die vielen Analepsen, Prolepsen und Perspektivwechsel divergiert der Wissensstand der Figuren mit dem der Leserschaft. Exemplarisch dafür präsentiert sich eine Szene, in der Leonard Kilimnik gegenübersitzt und nicht versteht, was dieser sagt, weil er sich noch nicht mit der Hefeforschung (nach Oshima, Takano, Hicks und Herskowitz) beschäftigt hat. Eugenides’ Leserschaft dagegen hat zu dem Zeitpunkt bereits die Szene (Prolepse) gelesen, in der Leonard Madeleines Mutter Phyllida genau diese Forschung erklärt. Teil dieses Spiels mit der Verfügbarkeit über naturwissenschaftliches Wissen ist, wie bei der Darstellung von Madeleines Ausspracheproblemen in der Literaturwissenschaft, das erzählerische Element der Ironie: Die einzigen Worte, die Leonard bei Kilimniks Erklärung, »what we’re going to do is put an inverted HO gene into daughter cells to see if this affects their ability to switch sex and mate«, versteht, sind »sex and mate«.428 Teil des bridge making zwischen den Disziplinen, das durch die Beschreibung des Labors zum Ausdruck kommt, ist die Interferenz von literatur- und naturwissenschaftlichem Feld in Bezug auf die soziale Dimension geschlechtlicher Gleichberechtigung. Diese prägte die Diskurse der 1980er-Jahre und ist daher auch konstitutiv für die erzählte Academia dieser Zeit. Eine Figur in The Marriage Plot belegt an der Sorbonne einen Kurs bei Irigaray zu Mutter-Tochter-Beziehungen und liest den tatsächlich 1980 erschienenen Sammelband New French Feminisms mit Texten von Hélène Cixous, Kristeva und auch Irigaray.429 Ebenso hat die Konferenz zur Viktorianischen Literatur, die

425 426 427 428 429

Eugenides 2012, 219. Ebd., 339-340. Ebd., 353. Ebd., 339. Laut Carolyn Burke versammelt die Anthologie die repräsentativen Texte der französischen Frauenrechtsbewegung (»New French Feminisms: An Anthology« [Rezension]. Signs: Journal of Women in Culture and Society 6.3 [1981]: 515-517).

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Madeleine besucht, einen geschlechtertheoretischen Fokus und lässt Gilbert und Gubar als Figuren in Erscheinung treten.430 Diese problematisieren im Rekurs auf Bloom und Barth die ›Väter‹/Vorbilder einer ›erschöpften‹ Literatur von Männern und verweisen auf die innovative Qualität weiblichen Schreibens. Ebendieser Diskurs wird in den Raum des Labors zurückgespiegelt. Der Roman setzt sich mit Latours und Woolgars These, Wissenschaft sei »entirely fabricated out of circumstance«431 , auseinander, indem er auf die »circumstance[s]« naturwissenschaftlicher Wissensgenese fokussiert: zum Beispiel auf die Rolle der Wissenschaftlerin im Labor. Die Person McClintock und die Figur MacGregor kongruieren in vielen Punkten, bei frappierend geringen Differenzen.432 Hervorgehoben wird in Kongruenz zum alter ego MacGregors externe Position im Labor, die fiktionale Wissenschaftlerin arbeitet allein, wird belächelt und beneidet. MacGregor habe no assistants […]. She worked entirely alone, without sophisticated equipment […]. Other scientists at the lab ridiculed MacGregor for not having a phone or for her general eccentricity. […] [She] made people uneasy because of the purity of her renunciation and the simplicity of her scientific method. […] They didn’t want her to succeed […]. MacGregor could also be opinionated and blunt. People didn’t like that in anyone, but they liked it less in a woman. […] In her own small way, Madeleine understood what Diane MacGregor was up against at the male-dominated lab […] [with] men’s competitive discussions. […] Nearly every single research fellow was a guy. Most of the senior biologists were male as well.433 Madeleine hat »a crush on Diane MacGregor«.434 Dieser umgangssprachliche Ausdruck erweist sich als zugleich wissenschafts- und literarhistorische sowie intertextualitätstheoretische Formel. Er konkretisiert auf Handlungsebene die Debatte von Gilbert, Gubar und den Autorinnen in New French Feminisms, indem im plot das weibliche Vorbild zum Thema wird. Die literarhistorische Debatte, die Blooms Ansatz problematisiert, schiebt der fiktionale Text innerhalb der Diegese in das Feld der Naturwissenschaft (Labor), um sie dann wieder auf die fiktive Literaturwissenschaft zurückzuspiegeln, indem Madeleine zur victorianist wird, und metafiktional auf die Literatur zu beziehen. The Marriage Plot stellt sich selbst neben die Texte von Bloom sowie Gilbert und Gubar, weil er die Frage literarischer Einflüsse und potenzieller Erschöpfungsfaktoren (des realistischen Erzählens) diskutiert. Es sind also interdisziplinär einander überlagernde

430 Eugenides 2012, 223-226. 431 Latour/Woolgar 1986, 239. 432 Vgl. Eugenides 2012, 221/235; Leslie Pray u. Kira Zhaurova, »Barbara McClintock and the discovery of jumping genes (transposons).« Nature Education 1.1 (2008): 169; Gunter Haaf, »Springende Gene und bunte Körner.« Die ZEIT online (21.10.1983); Kolata 2012. McClintock erhält den Nobelpreis im Oktober 1983, MacGregor im Oktober 1982, die tatsächliche Bekanntgabe findet am 10. Oktober statt, die fiktive am 8., McClintock war seit 1941 im CSHL, MacGregor seit 1947 in Pilgrim Lake. Beide kommen zur Pressekonferenz direkt aus der Natur – McClintock vom Walnusspflücken, MacGregor vom Strand. 433 Eugenides 2012, 221-222; zu McClintock: John N. Wilford, »A Brilliant Loner in Love With Genetics.« The New York Times (11.10.1983): 7. 434 Eugenides 2012, 221.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

»circumstance[s]«, speziell die Frage nach Einflussangst, die auf Eugenides’ Textpraxis zurückverweisen.

2.5.3

Mikroskopieren

Norbert Schaffeld betont, der science novel gehe es um ›diskursive Repräsentation‹: First, the diverse narrative (re-)creations of the individual scientist and his or her process of discovery, and second, the way in which that fictionalised process is affected by the author’s reconstruction of the dominant discourse of the day, both within and beyond the scientific community […]. [It is] above all the protagonist’s encounter with scientific and personal setbacks that allows for a more authentic reading.435 Mit dem erzählten Raum des Labors und Leonards vor der Folie von Klars Hefezellenforschung entwickelter Tätigkeit wird in Eugenides’ Roman »eine Szenerie des Experiments und damit auch ein Wissen über den Experimentalort« hergestellt.436 Die »(re-)creation[] of the individual scientist« fokussiert auf die Arbeit am Mikroskop und deren Erklärung für andere Figuren im Modus direkter Redewiedergabe: ›Let me show you. […] What I’m doing now is I’m pipetting some yeast onto a slide, so we can take a look at it.‹ […] He put the slide into the microscope. […] ›You have to focus it here. […] See them? Those are yeast cells. If you look close, you’ll notice that some are bigger than the others.‹ […] Phylidda stared into the microscope for another minute, giving little reports on what she was seeing. […] ›We’re trying to figure out why the progeny of a given cell division can acquire different developmental fates.‹437 Leonards differenzierte Beschreibung des Experiments rekurriert teilweise fast wörtlich auf Klars Beschreibungen in den Fachartikeln in Genes & Development und Nature. Entscheidend ist, dass Eugenides’ literarischer Text naturwissenschaftliches doing prozessual darstellt, also nicht allein Begriffe, Kategorien oder Ergebnisse benennt, sondern biologische Praxis veranschaulicht, um Wissenschaft fiktional zu modulieren und damit Problematiken herauszuschälen. Leonard »prepared the DNA«, »[was] dealing with the gel casting trays«, »pull[ed] the well combs out of the agarose« und »stain[ed] the samples with ethidium bromide and visualize[d] the DNA under ultraviolet«.438 Vor allem die Praxis der ›Visualisierung‹, die hier als eine innerhalb der Diegese beschrieben wird, lässt sich wiederum auf Eugenides’ Textpraxis beziehen. Hierfür sei Peytons Zeichnung »The New Scientist« (1981) hinzugezogen, die Knorr Cetina ihrer labortheoretischen Studie Die Fabrikation von Erkenntnis voranstellt (Abb. 8).439 Die Bildunterschrift kann einerseits als Bezugnahme auf die ›neue‹ Relevanz der Schreibprozesse im Labor der 1980er-Jahre gelesen werden, andererseits aufgrund der Kursivierung als Zitation der populärwissenschaftlichen Zeitschrift New Scientist, für die Peyton seit den 1950ern gearbeitet hat. Dargestellt wird ein »individual scientist« am

435 436 437 438 439

Norbert Schaffeld, »Aspects of the Science Novel.« In: Schaffeld 2016. 121-125, hier 121/124. Wernli 2010, 509. Eugenides 2012, 241-243. Ebd., 340/341. Vgl. in der vorliegenden Studie unter »II.3.2 Räume des Wissens/laboratory studies«.

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Abb. 8: Zeichnung »The New Scientist« von Mike Peyton.

Labortisch und vier dahinter befindliche schreibende Akteure. In Laboratory Life heißt es entsprechend, die (Natur-)Wissenschaft sei »obsessed by inscriptions«: Between scientists and chaos, there is nothing but a wall of archives, labels, protocol books, figures, and papers. […] By recording all events and keeping traces from the inscription devices, the laboratory overflows with computer listings, data sheets, protocol books, diagrams, and so on.440 Das Laborexperiment, der »process of discovery«, wird in Peytons Zeichnung durch die Apparatur aus Rundkolben, Bürette und Schlauchverbindung angedeutet. Die Zusammenführung von experimentierendem Wissenschaftler und »Aufschreiber[n]«441 veranlasst zu einer Übertragung der Zeichnung auf das Darstellungsverfahren von Wissenschaft in The Marriage Plot. Anknüpfend auch an die faktualen Bezüge des Romans, ließen sich McClintock, Klar, aber auch Guillemin sowie Leonard als Peytons am Labortisch stehendes Forscher-Subjekt lesen. Ebenso werden die hinter dem Experimentator stehenden Subjekte mehrfach lesbar: als, erstens, Eugenides’ Figur Kilimnik, die innerhalb der Diegese nie am Labortisch stehend gezeigt wird, sondern stets die Experimente auswertet und entsprechende Artikel verfasst, aber auch, zweitens, als Klar, der seine Laborergebnisse in Artikeln verschriftlicht, als, drittens, Latour/Woolgar/Knorr Cetina, die Laborbeobachtungen ›aufzeichnen‹, sowie fernerhin, viertens, als Eugenides respektive die Erzählstimme seines Romans. Untermauert wird hierdurch die Korrespondenz zwischen Laborkonstruktivismus und The Marriage Plot, als beide, übertragend gesprochen, ›mikroskopieren‹ (als Metapher der Anschauung), also eine (literarische) Feld- bzw. Laborstudie fabrizieren. Dabei wird der akademische topos Labor in

440 Latour/Woolgar 1986, 245-246. 441 Knorr Cetina 1988, 94.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

besonderer Akzentuierung spezifischer Topologien (Zellen, Figuren) ›erschrieben‹ (graphéin). Die Notizblöcke auf den Klemmbrettern, die Peytons Akteure in den Händen halten, stellen sowohl den Schreib-Ort der Natur- und Sozialwissenschaftler*innen als auch des Schriftstellers respektive der Erzählstimme dar. Ihre Divergenz liegt in der ästhetischen Perspektivierung von Wissenschaft im literarischen Text. Eugenides bzw. dessen Roman transferiert das naturwissenschaftliche Experiment und seine ›Inskription‹ literarisch, nicht nur indem er die Laborsituation in den fiktionalen Text verschiebt, sondern auch durch die ästhetische Überformung der Anschauung durch die Mikroskopie: [H]e noticed that there was a slide on the stage. So he bent over to have a look. Gazing into a microscope still brought Leonard the same amazement […]. It always felt kinetic, as if he wasn’t looking through an objective lens so much as diving headfirst into the microscopic world. […] Leonard turned the coarse focus and then the fine focus and there they were: a herd of haploid yeast cells undulating like children in the surf at Race Point Beach. Leonard could see the cells so clearly he was surprised they didn’t react to his presence […] swimming in their circle of light. […] There was something beautiful and dance-like about this.442 Die Topologie der Zellen wird also nicht nur verfremdet als Metapher für die der Figuren, sondern der Blick der Wissenschaftler-Figur durch das Okular konstituiert im Vergleich mit der Meerszenerie, die wiederum an einen Real-Ort (Race Point Beach, Provincetown) angebunden wird, einen imaginären Raum, der den physischen Raum des Objektträgers überdeckt. Die imaginatio unterminiert in der fiktionalisierten Wissenschaft die ratio – sie ist konstitutiver Bestandteil des ›Aufschreibens‹ von science in action aus literarischer Perspektive.

3.

Sibylle Lewitscharoff: Blumenberg (2011)

Sibylle Lewitscharoffs im Jahr 2011 erschienener Universitätsroman Blumenberg handelt von dem fiktionalen Philosophen Blumenberg (stets ohne Vorname443 ), der während seines wissenschaftlichen Arbeitens am Schreibtisch eines Nachts von einem Löwen aufgesucht wird. Das Tier lässt sich auf dem Boden des Arbeitszimmers nieder,

442 Eugenides 2012, 346-347. 443 Lothar Müller schreibt dazu, Lewitscharoff »gleicht ihn [Blumenberg ohne Vorname; Anm. LMR] dem Gattungsmäßigen des Löwen an, um sich nicht im Hans-Blumenberg-Archiv verlieren oder den Grenzen eines Campus-Romans halten zu müssen« (»Raum für Löwen.« Süddeutsche Zeitung [10.09.2011]: 15). Dem sei hier widersprochen. Zum einen ist, auch durch den Paratext (Widmung, Danksagung), der Bezug zu Hans Blumenberg deutlich gemacht, also auf das Individuum statt die ›Gattung‹ Philosoph rekurriert. Zum anderen sind für die Beschäftigung mit dem Text die Dokumente des DLA Marbach essentiell, weil der Text mit diesen arbeitet, keineswegs sich darin ›verlierend‹, sondern sie produktiv nutzend; und auch die »Grenzen eines Campus-Romans« müssten erläutert werden, um mit der Abwehr solcher »Grenzen« argumentativ etwas anfangen zu können, da es für den Roman gerade wesentlich ist und damit für die Fiktionalisierung von Wissens- und Raumpraktiken, dass der erzählte Raum ein umgrenzter ist.

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es begleitet fortan Blumenbergs philosophisches Denken und taucht fernerhin im universitären Hörsaal auf. Sichtbar ist der Löwe allerdings bloß für Blumenberg444 ; seine Studierenden sehen ihn nicht. Lewitscharoffs Roman stellt neben dem Wissenschaftler Blumenberg vier Studierende näher dar, deren Handeln jedoch evident auf das des Professors zugedacht ist. Treten sie in der Diegese in Erscheinung, steht dies unmittelbar im Zusammenhang mit Blumenbergs Sprechstunde und Vorlesung, mit dem Scheitern an der wissenschaftlichen, von dem Professor betreuten Arbeit oder mit der Rezeption seiner Schriften sowie Aneignung seines Sprachstils. Auffallend große Beachtung wurde Blumenberg in den Feuilletons zuteil. Ijoma Mangold spricht von einem »stolze[n] Buch, weil es ablehnt, sich in die Karten schauen zu lassen«, einer »Erzählform, die kaum irgendeinem Genre zuzuordnen ist«.445 Der Kritiker Andreas Isenschmid bewertet Blumenberg als »tollkühne und erzählerisch virtuose Grosstat eines grundreligiösen Romans, der ironisch immer wieder so tut, als wäre er nur ein alles stets in Fragen auflösender Romanscherz«.446 Tobias Becker schreibt, der Roman sei »der Exzentriker […] und ebenso der Traditionalist, der Eigenbrötler und zugleich der Schwadroneur, der Denker und doch auch der Gläubige«.447 Tilman Krause verweist auf die dichte Intertextualität des Romans.448 Gregor Dotzauer nennt Blumenberg eine »verehrungsvolle Fantasie, die Blumenberg mit Zitaten und Motiven seines Denkens umspielt«; er schreibt: »So, wie der grandiose Stilist Blumenberg die Literatur und das Fabulieren umarmte […], umarmt Lewitscharoff mit ihrem Sprachwitz die Philosophie.«449 Uwe Justus Wenzel konstatiert anlässlich des 100-Jahr-Jubiläums von Hans Blumenberg 2020 in der Zeitung Die ZEIT: Ein Autor mag schon dann als klassikerverdächtig erscheinen, wenn sich ihm jubiläumsbedingt gleich mehrere Biografien widmen, wenn er, wie Blumenberg 2018, zum Objekt einer dokumentarfilmischen Begierde, wie 2011 gar zum Titelhelden eines fantastischen Romans von Sibylle Lewitscharoff geworden ist. Zu einem Klassiker werden kann ein philosophisches Werk aber heute erst dann, wenn dessen Gedankengänge fortgesetzt werden. Die Zeichen stehen nicht schlecht für den, der trotz Sokrates geschrieben hat.450 Es liegen jedoch keine wissenschaftlichen Schriften zu Blumenberg vor. In den beiden 2020 erschienenen Blumenberg-Biographien von Jürgen Goldstein und Rüdiger Zill wird Blumenberg nur in einer Fußnote (bei Zill) erwähnt.451 Im Merkur von 2012 findet sich ein kurzer Beitrag der Hamburger Philosophin und Blumenberg-Schülerin Birgit Recki, in dem sie den Roman ein »absonderliches Exemplar« des »mittlerweile gut

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Abgesehen von der für den plot m.E. nicht allzu wichtigen Nonne Käthe Mehliss. Ijoma Mangold, »Der Trost des Löwen.« Die ZEIT (08.09.2011): 61. Andreas Isenschmid, »Gut gebrüllt, Löwe.« Neue Zürcher Zeitung (09.10.2011): 69-70, hier 69. Tobias Becker, »Der Tausendsassa.« KulturSpiegel (10/2011): 30. Tilman Krause, »Sibylle Lewitscharoff weiß alles über einen Löwen.« Die Welt (10.09.2011): 3. Gregor Dotzauer, »Trost sollen mir die Löwen spenden.« Der Tagesspiegel (10.09.2011): 32. Uwe Justus Wenzel, »Hans Blumenberg: Meister des Problemkrimis.« Die ZEIT online (08.07.2020). Vgl. Jürgen Goldstein, Hans Blumenberg. Ein philosophisches Portrait. Berlin 2020; Rüdiger Zill, Der absolute Leser. Hans Blumenberg. Eine intellektuelle Biographie. Berlin 2020.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sortierte[n] Genre[s] des Campusromans« nennt und die ihr zufolge plakative Fiktionalisierung des realen Philosophen Blumenberg kritisiert.452 Stephanie Waldow geht in ihrem Aufsatz »Literatur und Mythos« im Sammelband Theorien der Literatur (2013) auf Blumenberg ein, allerdings nur äußerst knapp und beschränkt auf einen vagen bzw. recht allgemeinen Begriff von ›Mythos‹.453 In der Studie Jenseitsästhetik (2012) der Berliner Anglistin Verena Lobsien findet sich ein Kapitel zu Blumenberg, das den Roman aus der Perspektive einer Ästhetik und Räumlichkeit des Jenseits betrachtet. Produktiv für die Analyse ist ein schmaler Band, publiziert anlässlich der Verleihung des Wilhelm Raabe-Literaturpreises an Lewitscharoff, in dem es um die Werke der Bildenden Kunst geht, auf die der Roman rekurriert.454 Herangezogen werden für die vorliegende Analyse vor allem Forschungstexte, die sich mit der Philosophie von Blumenberg beschäftigen, mit den spezifischen literarischen Hypotexten des Romans, mit der Archivtheorie und den Medien sowie der Materialität der Wissenschaft. Der Roman kapriziert sich darauf, die Professor-Figur als wissenschaftlichen Eremiten in der Tradition der Gelehrtensatiren der Aufklärung darzustellen. Das wird nicht nur in der Beschreibung des nächtlichen Arbeitens deutlich, in der Gegenüberstellung von Professor und Studierenden und in der ablehnenden Beschreibung der Academia als »Gewühl des Wissenschaftsbetriebes, dem er sich […] weitgehend entzogen hatte«455 , sondern auch in Erzählerkommentaren wie: »Aber nach und nach war ihm das Interesse an den Studenten, das er in den Anfangsjahren seines Unterrichts durchaus lebhaft verspürt hatte, abhanden gekommen.«456 Eine ebensolche Darstellung des fiktionalen Professors verweist deutlich auf die Biographie des realen Blumenberg, wie eine Vielzahl an Dokumenten im Deutschen Literaturarchiv Marbach zeigt. Zugleich offenbart der Nachlass, dass Blumenberg sich (in früheren Jahren) intensiv mit der Academia und entsprechenden Debatten rund um deren gesellschaftliche Funktion beschäftigt hat. Über 100 Karteikarten zeugen von diesem Interesse457 , so setzt er sich beispielsweise auch mit Vorlesungsstilen und ihrer Kritik im 18. Jahrhundert auseinander (Abb. 9). Darüber hinaus markiert eine breite Materialsammlung zur Universität Blumenbergs Auseinandersetzung mit der Institution. Deutlich rot markiert hat Blumenberg zum Beispiel Theo Sommers Leitartikel »Resignation« 1968 in Die ZEIT, in dem es um die Vorzüge »ungestörter Gelehrsamkeit« geht – »[d]ie erzwungene Verstrickung der Professoren« ins Management der Academia drohe »das Gelehrtentum zu ersticken. 452 Birgit Recki, »Blumenberg oder Die Chance der Literatur.« Merkur: Deutsche Zeitschrift für Europäisches Denken 66.4 (2012): 322-328, hier 324. 453 Geleistet werde mit dem Roman »eine literarische Arbeit am Mythos, am Mythos im Sinne der Theorie Hans Blumenbergs, aber gleichzeitig auch am ›Mythos Blumenberg‹« (Stephanie Waldow, »Literatur und Mythos.« In: Günter Butzer u. Hubert Zapf [Hgg.], Theorien der Literatur. Bd. 4. Tübingen 2013. 31-48, hier 33). 454 Hubert Winkels (Hg.), Sibylle Lewitscharoff trifft Wilhelm Raabe. Der Wilhelms Raabe-Literaturpreis 2011. Berlin 2012. 455 Sibylle Lewitscharoff, Blumenberg. Berlin 2013, 198. 456 Ebd., 28-29. 457 Notizen zu Zeitungsartikeln aus den 1968ern, Voltaires Notebooks, Francis Bacon, zur Ökonomisierung der Academia, zu den Universitätsdebatten des 19. Jahrhunderts (vor allem von Humboldt, Varnhagen) etc. (vgl. insbesondere Zettelkasten 16 unter »Gegenwart [Ggw]: Universität«).

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Abb. 9: Karteikarte Hans Blumenbergs aus dem Zettelkasten 16 in der Rubrik »Gegenwart: Universität« zur peripatetischen Lehrmethode nach François Fénelon.

So […] versiegen leicht jene geistigen Impulse, ohne die sich unsere Gesellschaft weder erhalten noch fortentwickeln kann«.458 Den Rückzug des Wissenschaftlers scheint Blumenberg, liest man die Aufbewahrung des Artikels und Blumenbergs Anstreichung als Relevanzerklärung respektive bestandene Wertevaluation im Sinne Ulrich von Bülows459 , als entscheidend zu erachten. Blumenberg übt deutliche Kritik an der Bürokratisierung der Universität, wehrt sich gegen die ›Verachtung von Gelehrsamkeit‹460 und nennt die Universität in der Korrespondenz mit Alfons Neukirchen gar eine »Anstalt des Ungeistes«.461 Ist der reale Blumenberg demnach in frühen Jahren in hohem Maße an universitären Debatten, auch als einer »Sozialität des Denkens«462 , interessiert, schließt das nicht aus – Birgit Recki nennt es dennoch einen »existentiellen Paradigmenwechsel«463  –, dass er dem eremitischen Wissenschaftlerdasein früh den Vorzug 458 Theo Sommer, »Resignation.« Die ZEIT (12.7.1968): 1; vgl. im DLA unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005499723 »Konvolut Materialsammlung zu den Universitäten Bochum und Münster«, 1968-1973, 1 Mappe. 459 Ulrich von Bülow, »Der Nachlass als materialisiertes Gedächtnis und archivarische Überlieferungsform.« In: Kai Sina u. Carlos Spoerhase (Hgg.), Nachlassbewusstsein Literatur, Archiv, Philologie 17502000. Göttingen 2017. 75-91, hier 86: »Alle Dinge, die zum Zeitpunkt des Todes noch vorhanden sind, haben solche Evaluationen, oft über Jahrzehnte hinweg, viele Male bestanden, das heißt, ihnen wurde wiederholt Wert beigelegt.« 460 Vgl. Goldstein 2020, 429. 461 Zill 2020, 329/333. 462 Ebd., 22. 463 Birgit Recki, »Arbeit am Menschen. Hans Blumenberg in Münster.« In: Reinold Schmücker u. Johannes Müller-Salo (Hgg.), Pietät und Tradition. Universitätsphilosophie in Münster. Münster 2020. 61-90, hier 83. Gedankt sei Birgit Recki für die freundliche Übersendung des Vorabdrucks. Vgl. ferner Zill 2020, 302.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

gibt, sich in die Altenberger ›Schreibhöhle‹ (Marquard) zurückzieht, die in ihrer räumlichen Metaphorik reagiert auf Auseinandersetzungen wie in Höhlenausgänge, die Goldstein »ein Buch über einen Philosophen in seiner Denkerklause« nennt, eine »in Buchform gebrachte Gelehrtenhöhle«.464 Ebendies stellt Blumenberg dar. Der Roman blendet die wissenschaftspolitischen Interessen des realen Blumenberg aus – anders als in England und Kraft, in denen die wissenschaftspolitische Kritik Wittgensteins und Krafts als universitäre Querulanten eine wichtige Rolle spielt. Lewitscharoffs Roman geht es vielmehr darum, Blumenbergs Praktiken (Lesen, Vortragen, Zitieren, Exzerpieren, Diktieren) in die Literatur zu transportieren, und zwar vor dem Hintergrund von Blumenbergs Position, Wissenschaft sei, jede Hypothese als Aufforderung zu lesen, widerlegt zu werden – wie, hier, durch die Korrektor-Figur eines Löwen. Damit wird der Roman Blumenberg als Beschäftigung mit Wissenschaft in praxi lesbar. Er ist ein Text von epistemologischer Valenz, weil er die Wissenschaftspraktiken fiktionalisiert, die im Faktualen auch zu dezidiert wissenschaftstheoretischen Schriften geführt haben wie Die Genesis der kopernikanischen Welt (1981) und Der Prozess der theoretischen Neugierde (1988). Zugleich reflektiert er, auch indem er selbst Roman, Prosa, ist, wichtige epistemologische, wissenschaftshistorische und formästhetische Überlegungen Blumenbergs, zum Beispiel solche zur Nachdenklichkeit (in) der Philosophie. In seiner Dankesrede anlässlich der Verleihung des Sigmund-Freud-Preises für wissenschaftliche Prosa im Jahr 1980 stellt Blumenberg wie folgt dar: Nachdenklichkeit genießt nicht das Wohlwollen der Zeitgenossen, die Entscheidungsfreudigkeit zumindest verlangen. Nachdenklichkeit gilt als unziemlich müßiger Zeitverbrauch. Denken und Denken über Denken mag eine Fachkompetenz verleihen; Nachdenklichkeit wird von keiner Profession oder Disziplin als ihr Teil beansprucht. Unser Bild vom Denken ist, daß es die kürzeste Verbindung zwischen zwei Punkten herstellt, zwischen einem Problem und seiner Lösung […]. Der Nachdenkliche genießt allenfalls Nachsicht. […] In der Nachdenklichkeit liegt ein Erlebnis von Freiheit, zumal von Freiheit der Abschweifung. Die Bandbreite, in der auf Abschweifung reagiert wird, reicht von den Höhepunkten des Humors bis zur blanken Verzweiflung derer, die mit einer Sache vorankommen möchten.465 In seiner Laudatio sagt Odo Marquard über Blumenberg: Er schreibt nicht nur – eindrucksvolle – wissenschaftliche Prosa: gewissermaßen Problemdrucksteigerungsprosa, durch die philosophische Problemlagen alptraumfähig werden in seinen als gelehrte Wälzer getarnten Problemkrimis, die uns merkender machen für das, was los ist. Hans Blumenberg schreibt sie also nicht nur, er sagt auch, was wissenschaftliche Prosa ist. Von der ›Metaphorologie‹ zur allgemeinen ›Theorie der Unbegrifflichkeit‹466 weitergehend, unterstreicht er: die exakte Kunstsprache ist nicht die unüberbietbare Gestalt der Wissenschaftssprache. Das cartesische

464 Goldstein 2020, 401. 465 https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/sigmund-freud-preis/hans-blumenberg/ dankrede (03.02.2021). 466 Zill nennt Blumenberg einen »Liebhaber der Unbegrifflichkeit« (2020, 26).

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Programm der Terminologisierung und Formalisierung der Wissenschaften ist unzureichend. Keine Wissenschaft kommt aus ohne Mythen und Bilder […]. Und dies betrifft erst recht die Philosophie und ihre Prosa: jede ist mythenpflichtig, jede metaphernpflichtig.467 Der Roman operiert mit dieser ›Nachdenklichkeitspoetik‹468 und der von Marquard passend beschriebenen Prosa-Wissenschaftssprache Blumenbergs, welche die Metapher als zentrales rhetorisches Mittel herausstellt, indem er ebendieses abschweifende wissenschaftliche Arbeiten und die entsprechende wissenschaftliche Form und Sprache (durch Zitationen und die Figuration des Löwen) poetisch überträgt und das den Reflexionen von Hans Blumenberg inhärente Verhältnis von Wissenschaft und/in Prosa wiederum in der Prosa neu aushandelt. Wenn Goldstein in seiner Blumenberg-Biographie 2020 schreibt, die Attraktivität der Metaphorologie entstehe aus ihrer Unabgeschlossenheit und Unabschließbarkeit und die entsprechenden Lücken würden »zum Weiterdenken« einladen469 , lässt sich übertragend auf den Roman über Blumenberg sagen, dass ebendiese Lücken die literarische Übersetzung anregen; insbesondere Lewitscharoffs Löwe erscheint als eine solche Lücke, die während der Hypo- und Hypertextrezeption gefüllt wird. Dass der Wissenschaftler-Protagonist Blumenberg ins Zentrum des Romans rückt, spiegelt sich wider in einer extensiven intertextuellen Arbeit an den Schriften des realen Blumenberg. Der Roman fügt biographische Fakten, Archivalien des BlumenbergNachlasses und Theoreme aus Blumenbergs teilweise nachgelassenen Arbeiten zusammen und wird in der Konsequenz als literarischer Umgang mit Blumenbergs wissenschaftlichen Praktiken lesbar. Der Paratext des Romans, Lewitscharoffs Danksagung, apostrophiert in nuce die Fiktionalisierung des Faktualen, insofern die Autorin Folgendes mitteilt: »Nach korrekten Blumenbergzitaten wird man vergeblich suchen. Aber Halbsätze, Kurzprägungen, abgewanderte Gedankengänge, einzelne Wörter habe ich dem verehrten Philosophen entwendet.«470 Ganz ›korrekt‹ ist diese Kundgabe nicht – vielleicht ist sie aber auch eher als Bescheidenheitsgeste denn als Lektürehinweis zu verstehen. Bei der Romanrezeption wird nämlich deutlich, dass der Text nicht bloß einzelne Worte der Schriften oder Ähnliches »entwendet«, sondern auch mittels »korrekte[r] Blumenbergzitate[]« profunde Momente der Wissensgenese produziert, die wiederum dezidiert auf räumliche Aspekte reagieren. Augenfällig ist, dass in der Darstellung der

467 https://www.deutscheakademie.de/de/auszeichnungen/sigmund-freud-preis/hans-blumenberg/laudatio (03.03.2021); vgl. im DLA unter A: Blumenberg, Hans/Preise, HS. 2003.0001, HS004848202. 468 Mit diesem Terminus operiert Katharina Hertfelder, deren Dissertationsprojekt im Berliner Kolleg Kleine Formen den Titel »Nachdenklichkeitspoetik – Hans Blumenbergs kleine Formen aus dem Zettelkasten« trägt. 469 Goldstein 2020, 177. 470 Lewitscharoff 2013, 219. Sie widmet den Roman Bettina Blumenberg, Blumenbergs Tochter und Nachlassverwalterin (vgl. ebd., 7). Recki (2012, 323) spricht in diesem Zusammenhang von »Elementen biographischer Kolportage«, der »Paraphrase und indirekte[n] Zitation« sowie »markante[n] wie beiläufig-unscheinbare[n] Spuren, die von der Kenntnis von Hauptwerken und der Lektüre von Briefen und Nachlass zeugen«.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Wissens-Räume Arbeitszimmer, Hörsaal und Höhle (als Seminarraum) wichtige Überlegungen der Blumenberg’schen Theoriebildung verbunden werden, um dem konkreten erzählten Raum sowie dem abstrakten (des Denkens) literarisch Gestalt zu verleihen. Der Roman verhandelt die Prozesse, die der Publikation wissenschaftlicher Arbeiten vorausgehen. Beschrieben wird science in action. Ein wesentlicher Punkt ist dabei, dass der Roman im Rahmen dieser dargestellten Praxis auf deren Materialität fokussiert. Blumenbergs Arbeiten mit, nach Latour, Aktanten wie Diktiergeräten und Karteikarten spielt eine wichtige Rolle für die Wissenschaftsfiktionalisierung. Charakteristisch für den Text ist dessen hochgradige Intertextualität, welcher die Funktion der literarischen Darstellbarkeit von (Geistes-)Wissenschaft zukommt. Der Roman verweist vor allem auf Blumenbergs Texte (v.a. auf Höhlenausgänge [1989], Löwen [2001], Beschreibung des Menschen [2006] und Theorie der Unbegrifflichkeit [2007]), aber auch auf literarische Texte von Beckett (Le Dépeupleur 471 ), Jünger (Auf den Marmorklippen, Das Sanduhrbuch472 ), Goethe (»Selige Sehnsucht«473 ), Claudius (»Abendlied«474 ), Shakespeare (»Sonnet XXIII«475 ), Kleist (Das Käthchen von Heilbronn), Brentano (»Wenn der lahme Weber träumt«476 ), Woolf (Mrs Dalloway477 ) und Albert Cohen (Die Schöne des Herrn478 ). Ferner rekurriert er auf philosophische Schriften (Arendt, Habermas, Heidegger, Husserl, Schopenhauer, Taubes, Wittgenstein), auf die Bibel, Legenden (Hieronymus und der Löwe), Momente der Mythologie (Agaue) und, intermedial, auf die Bildende Kunst (Dürer, Antonello da Messina).

3.1

»Bühne[n]« des Wissens vergegenwärtigen …

Augenfällig sind in Blumenberg die Toponyme, welche die Räume der Handlung konkret lokalisieren. Im Abgleich mit den Unterlagen im Deutschen Literaturarchiv zeigt sich, dass die erzählten Räume die tatsächlichen von Blumenbergs Wirken in Münster aufgreifen.479 Ebenso konkret, aber nicht korrekt, wird die Universität als »Westfälische Universität Münster« benannt.480 Zugleich irritiert der Roman den Rekurs auf Faktuales; man betrachte folgende Textstelle: Auf dem Weg zum Parkplatz kam er an der Skulptur von Ulrich Rückriem vorüber, die im Gras aufragte und viel Unmut erregt hatte und noch immer erregte. Die auf der 471 472 473 474 475 476 477 478 479

Vgl. Lewitscharoff 2013, 203. Ebd., 150. Ebd., 215-216. Ebd., 121. Ebd., 158. Ebd., 83. Ebd., 50 Ebd., 51-52. Heißt es im Roman zum Beispiel, »Blumenberg residierte auf dem Domhügel« am »Domplatz«, es blicke der Hörsaal in den Schlosspark oder wohne der Philosoph im Grünen Weg 30, stimmt dies alles mit den Fakten überein, vgl. Lewitscharoff 2013, 29/25/76, siehe hierzu im DLA unter anderem Briefe von Altenberge an Hans Blumenberg 1971-1991 unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS004894386 sowie die Briefe von der Universität Münster an Hans Blumenberg 1969-1984 (1 Mappe) unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005048043. 480 Vgl. Lewitscharoff 2013, 45.

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Vorderseite eher gerade abfallenden, hinten schräg verlaufenden Platten, die nebeneinander gestellt Felswände simulierten, hielt Blumenberg für entbehrlich, aber sein Ärger ging nicht so weit, daß er sich deswegen öffentlich hätte äußern wollen.481 Der Text verweist, das wirkliche Kunstwerk adäquat beschreibend, auf eine tatsächliche Debatte um Rückriems Skulptur Dolomit zugeschnitten (1977) am Jesuitengang, die im Nachgang der ersten Skulptur Projekte in Münster die Frage nach dem Stellenwert moderner Skulpturen im öffentlich-städtischen Raum stellte.482 Aber im Jahr 1982, in dem der Roman von Lewitscharoff spielt, kann zwar die Figur Blumenberg in der erzählten Welt an Rückriems Skulptur ›vorüberkommen‹, der reale Philosoph hätte ihm das in der tatsächlichen Welt jedoch nicht gleichtun können, denn Dolomit zugeschnitten stand nur bis 1981 an der Nordseite der Kirche St. Petri und wurde erst 1987 wieder, dann permanent, aufgestellt. Auswirkungen auf den erzählten Raum hat vor allem, dass in Blumenberg das wissenschaftliche Handeln des Protagonisten im Zentrum steht. Verbunden damit ist ein räumliches Sichzentrieren der erzählten Welt, und zwar auf Räume, in denen Wissen generiert und vermittelt wird – auf das Arbeitszimmer des fiktionalen Wissenschaftlers, den Hörsaal und die Höhle, welche als Seminar(raum) im Barthes’schen Sinne lesbar ist. Ergiebig ist die Frage, inwiefern der Roman in der Raumnarrativierung die, auch aufgrund der Toponyme, real anmutenden Räume abstrahiert und damit erzählerisch (und epistemologisch) verdichtet. Das geschieht, indem der Text vor der Folie konkreter Räume den Raum des Denkens, der Rede und der akademischen Diskussion in den Formaten der Vorlesung, des Seminars und der Sprechstunde ins Werk setzt. Er bringt also eine science in action zur Darstellung, die sich als hochgradig raumdependent liest. Bezug genommen sei hier, trotz anderer Perspektivierung und divergenter theoretischer wie methodischer Herangehensweise, auf Lobsien, die Blumenberg in ihrer Studie Jenseitsästhetik eine »Wegfiktion« nennt und dabei von »allegorische[n] Wege[n]« spricht.483 Lobsien führt aus: Topologisch betrachtet spielt der Roman zunächst in einem lokalisierbaren, genau angegebenen, benannten und beschriebenen Diesseits. Die Schauplätze sind eingegrenzt und, wie auch immer unverdient, mit dem Ruch des Provinziellen [Münster, Kloster Isenhagen, Heilbronn] behaftet […]. Immer wieder werden an und in diesen Orten nochmals engere Innenräume [Arbeitszimmer, Studentenwohnungen, Hörsaal, Wohnzimmer] sehr genau beschrieben […].484 Am Ende sei man in einem »Wartezimmer, an einem Ort postmortalen Aufenthalts«, der sei »wieder ein Binnenraum; überdeutlich zugleich eine platonische und Blumenbergische Höhle«, darin ähnele die Höhle dem Arbeitszimmer. »Matrixvorstellung des

481 Ebd., 33. 482 Vgl. u.a. Konstanze Klecha, »Ulrich Rückriem« (Projektbeschreibung). https://www.skulptur-proj ekte-archiv.de/de-de/1977/projects/42/ (01.03.2019); [ohne Autorangabe], »Erste Schockwelle traf neun Steine.« Westfälische Nachrichten online (02.05.2008). 483 Verena Lobsien, Jenseitsästhetik. Literarische Räume letzter Dinge. Berlin 2012, 266/267. 484 Ebd., 271.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Romans« sei Hieronymus im Gehäus, wofür Dürer mit Antonello überblendet werde.485 Trotz aller Kritik an dieser Lesart, zum Beispiel an der des ›Wartezimmers‹, wird hier ein wichtiger Aspekt betont, denn der Roman – die Intertextualität und Intermedialität spielen dabei eine wichtige Rolle – überhöht die realen Räume zu epistemologisch relevanten. Bemerkenswerterweise liegt in dieser ›Überhöhung‹ ein mise en abyme-haftes Moment, denn der Roman vergegenwärtigt mit seinen ästhetischen Mitteln, was sich in Antonellos Hieronymus-Darstellung manifestiert, zumindest aus der Perspektive des fiktionalen Wissenschaftlers. Die Figur Blumenberg nämlich erkennt in dem Ölgemälde eine »Bühne des Gelehrten«: der Gelehrte sei vom Boden gelöst, »als sei sein Boden nicht gemeiner Lebensboden, sondern Geistboden«.486 Hierüber können die Toponyme in Blumenberg nicht hinwegtäuschen: Der erzählte Raum bei Lewitscharoff ist ein doppelbödiger, der sich auch in die metaphorische, von Real-Orten abgewandte Erscheinung eines ›Geistesraums‹ verschiebt.

3.2

… und Gedankenverfertigung aufzeichnen

Anschließend an Lobsiens Überlegung zur literarischen Gestaltung der Räume ist hervorzuheben, dass der Roman zwar »Innenräume« narrativiert, dass aber als ebensolche nicht nur etwa das Arbeitszimmer oder der Hörsaal zu lesen sind, sondern insbesondere Räume wissenschaftlichen Denkens, akademischer Rede und Diskussion. Die Relevanz solcher Räume für die literarische Darstellung der Wissens- sowie Raumpraktiken bringt die als Imagination des Wissenschaftler-Protagonisten dargestellte AntonelloEkphrasis vor. Dort wird die Gelehrtenbühne zum »Geistboden« und damit zu einem Geistesraum abstrahiert und folglich in den Raum des Denkens überführt, der, mit der Mnemotechnik assoziiert, gedankliche Bewegung lokalisiert. Dabei fällt auf, dass der Protagonist selbst, im inneren Monolog, die Innerlichkeit des Raums artikuliert, also die Abstraktionsleistung vom Schreib-Ort Arbeitszimmer zum Raum des Denkens vollzieht. Er fragt sich: »Wozu hatte er ein sublimes Geistesgehäus um sich herum aufgebaut und sich darin eingesponnen […]?«487 Das Adjektiv ›sublim‹ ist zum einen Reflexion der eigenwilligen, nicht gerade bescheidenen Selbstwahrnehmung bzw. -stilisierung des Wissenschaftler-Protagonisten.488 Diese Darstellung einer Professor-Figur ist charakteristisch für neuere Universitätstexte, auch in Lüschers Kraft ist sie augenfällig. Zum anderen ist die Wortwahl etymologisch bemerkenswert, kommt ›sublim‹ doch von lat. sublimis, was so viel heißt wie ›in die Höhe gehoben‹ oder ›erhaben‹, von lat. sub (›unter[halb]‹) und limen (›Schwelle‹).489 Dem Wort kommt eine offenkundig räumliche Konnotation zu, die zugleich in ästhetischer Hinsicht das Moment von Erhabenheit evoziert. Ersichtlich wird hier, wie bei Blumenbergs Beschrei-

485 Ebd. 486 Lewitscharoff 2013, 17. Interessant ist wiederum, dass Zill Blumenbergs Vorträge und Vorlesungen als »Probebühnen des Textes« apostrophiert (2020, 391), dass das Wort der ›Bühne‹ also auch wissenschaftspraxeologisch gedacht wird als Metapher für eine »Stufe[] der gedanklichen Verarbeitung« (ebd.). 487 Lewitscharoff 2013, 88 (Hervorh. LMR). 488 https://www.dwds.de/wb/sublim (01.03.2019). 489 https://www.duden.de/rechtschreibung/sublim (01.03.2019).

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bung des Antonello-Ölgemäldes, ein Moment der Überhöhung, das sich sowohl konkret (Erhöhung) als auch übertragend (Erhabenheit) lesen lässt. Ebendiese Verschmelzung differenter Dimensionen von Räumlichkeit kommt ebenfalls mit »Geistesgehäus« zum Ausdruck. Einerseits assoziiert man dabei einen abstrakten, nicht lokalisierbaren Raum des Denkens, den Raum des Geistes/des Wissens/der Imagination. Andererseits greift das Substantiv auch auf den konkret-körperlichen Wissens-Raum des Gehirns zurück, die Schädelhöhle, die das Gehirn beherbergt, den Geist ›behaust‹. Mit den Verben ›aufbauen‹ und ›sich einspinnen‹ werden wiederum räumliche Vorgänge artikuliert, die das Abstraktum »Geistesgehäus« in ein konkret-spatiales Bedeutungsfeld rücken. Die Praxis eines nahezu animalisch wirkenden ›Sich-Einspinnens‹ des fiktionalen Wissenschaftlers in das doppelbödige Habitat »Geistesgehäus« provoziert gleichsam die Frage nach der Art und Weise dieses Prozederes. Der Roman legt nahe, dass es die wissenschaftlichen Praktiken sind, speziell die des Lesens, Diktierens und Anlegens von Karteikarten, mittels derer sich der Wissenschaftler-Protagonist sein Habitat »auf[]baut« – und gleichsam mit ihm der Text seinen plot. Der Roman führt diese wissenschaftlichen Praktiken in ihrer Gebundenheit an das räumliche setting und an spezifische Instrumente der Wissensgenese, -speicherung und -vermittlung (Karteikarte, Diktiergerät) vor. Die ›Verfertigung der Gedanken‹ präsentiert sich als zentrales Moment des Textes. Dabei bietet die Fiktion auch wissenschaftskritische Momente dar, was für die neueren Universitätserzählungen, vor allem die deutschsprachigen, charakteristisch ist, wie die vergleichende Analyse von Blumenberg, England und Kraft zeigt. In der ZEIT schreibt Mangold, der Roman reflektiere, »wie wir unter den Bedingungen des Rationalismus mit jenen Bedrängnissen umgehen, die der bloßen Empirie nicht zugänglich sind«.490 Der Löwe in Blumenberg, der sowohl in den konkreten Wissens-Räumen Arbeitszimmer, Hörsaal und Höhle als auch in den abstrakten Denkräumen des fiktionalen Professors sein Domizil aufschlägt, steht an der Grenze zwischen Empirie/Rationalismus/Realismus und deren/dessen Antipoden – sei es die Unbegrifflichkeit oder Metapher. Lewitscharoffs Roman ist eine Beschreibung des Wissenschaftlers – im Rekurs auf Blumenbergs Beschreibung des Menschen. Die Wissenschaft (gleich welcher Disziplin) wird, in Anlehnung an den vernunftkritischen Philosophen Blumenberg, kritisch betrachtet. In seiner Studie Literarische Vernunftkritik im Roman der Gegenwart (2017) schreibt Leonhard Herrmann, dass »Figuren des Wissenden, des Wissenschaftlers und Forschenden […] in Romanen seit der Jahrtausendwende eine erhebliche Konjunktur [erleben]«491 , und beobachtet in diesen Texten, zu denen auch Blumenberg zu zählen ist, ein rationalitätskritisches Erzählen: Die literarischen Wissens-Figuren der Gegenwart sind damit weniger als Kritik an konkreten Wissenschaften, Disziplinen oder Forschungsparadigmen zu begreifen, sondern vielmehr als Ausweis der Begrenztheit von vernünftigem Erkennen, für das die Wissenschaft mit ihren Grundoperationen der Deduktion, der Induktion und der logischen Schlussfolge ein exemplarisches Paradigma liefert.492 490 Mangold 2011, 61. 491 Leonhard Herrmann, Literarische Vernunftkritik im Roman der Gegenwart. Stuttgart 2017, 85. 492 Ebd., dazu ferner: ebd., 88.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Wissenschaftskritisch ganz in diesem Sinne, mit einem ordentlichen Schuss Selbstironie und satter Bildlichkeit, denkt die »Wissens-Figur[]« Blumenberg selbst Folgendes Im geheimen [sic!] floß aus dem Löwen die nie versiegende Zusicherung, das Netz der über Himmel und Erde geworfenen Namen, welches die Menschen zu ihrer Beruhigung ersonnen hatten, sei selbst dann noch reißfest, wenn Physiker, Astronomen, Biologen und philosophische Raspelwerker mit feinen Scheren und Schabwerkzeugen emsig an jedem Namen und jeder Metapher, die im Gefolge der Namen heraufgezogen war, herumschabten und -schnitten.493

3.3

Wissenschaftsunterminierung: Falsifikationsnegation

»Der Löwe ist zu mir gekommen, weil ich der letzte Philosoph bin, der ihn zu würdigen versteht«, denkt die Professor-Figur Blumenberg.494 Um den Status des Löwen sowohl für den realen Blumenberg als auch den fiktionalen respektive Lewitscharoffs Roman profund zu klären, bräuchte es wohl eine eigene Arbeit.495 Man könnte im Löwen, wahrscheinlich mit guten Argumenten, das alter ego des Philosophen lesen oder einen Jenseitsboten, ein mythologisches Moment, ein Abstraktum, eine Metapher, etwas Animalisches, Intertextuelles, Intermediales oder einen Wissenschafts-Gegner, der den »Physiker[n], Astronomen, Biologen und philosophische[n] Raspelwerker[n] mit [ihren] feinen Scheren und Schabwerkzeugen«496 entgegentritt. Die Evidenz dieses pluralen Sinns wird von dem Protagonisten explizit thematisiert: Oder war der Löwe, so wirkmächtig er sich auch zeigte, doch nur ein Hirngespinst, geschaffen von ihm, Blumenberg selbst, einem aus dem Leben, wie alle Welt es führte, sich mehr und mehr entfernenden Geistesmenschen, der den Wunsch hegte, die Wirklichkeit in der Nähe, auf Kniehöhe bei sich zu haben, und zwar in bewährt gezähmter Form? […] War er selbst inzwischen so nervenexzentrisch [ein Wort Thomas Manns; Anm. LMR], daß er den Löwen nicht nur einmal, zweimal, sondern als annähernd fortwährenden Begleiter imaginierte?497 Es stellt sich die Frage, inwieweit der Roman mit dem Löwen die Genese von speziellem theoretischen Wissen darstellt. Es handelt sich dabei um spezifisches Textwissen, insofern Blumenberg mit dem Löwen auf Blumenbergs Theorie der (Un-)Begrifflichkeit rekurriert, namentlich auf die nachgelassenen Texte Beschreibung des Menschen (2006) und Theorie der Unbegrifflichkeit (2007). Zu untersuchen ist, wie der fiktionale Text die 493 Lewitscharoff 2013, 132. 494 Ebd., 11. 495 Vgl. dazu u.a. Herrmann 2017, v.a. 142-144; Waldow 2013, v.a. 40-47; Lobsien 2012, v.a. 274-279 (sie bezeichnet den Löwen zum Beispiel als »Metapher einer Metonymie« [ebd., 274]); Recki 2012, 324: »Einbruch des Absoluten in die behütete Welt des zurückgezogenen Denkers […], ein Zeichen der Gratifikation aus dem Jenseits.« Sigrid Löffler schreibt, »der Löwe [ist] keine Halluzination, kein Phantom, keine Chimäre. Er ist auch keine Allegorie, keine Metapher und kein Fabellöwe. Er ist eine poetische Fiktion – ein Zeichen, ein Wunder, eine Epiphanie«, ein »Einbruch der Anderswelt, des Absoluten« (»Der Löwe als Zeichen und Wunder.« Falter [14.12.2011]: 35). 496 Lewitscharoff 2013, 132. 497 Ebd., 39.

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wissenschaftliche Praxis seines Protagonisten mit dem Löwen bzw. anhand des LöwenProblems illustriert und inwiefern er mittels seiner Wissenschaftsfiktionalisierung die Blumenberg’sche Wissenschaft in die Fiktion transferiert.498 Der Text reagiert hypertextuell auf Blumenbergs theoretische Überlegungen in den literarischen Szenen des, mit der treffenden Terminologie der praxeologisch ausgerichteten Wissenschaftssoziologie operierend, doing science. Im Erzählen der Wissens-Räume wird auf das Theorem der actio per distans (Arbeitszimmer), auf Trost(-unfähigkeit/-bedürfnis) (Vorlesung) und auf das Höhlengleichnis (Höhle) rekurriert. Hiermit sind drei korrelierende Themenbereiche aus Blumenbergs Schriften selektiert.499 Der Löwe mutet für die Wissenschaftler-Figur offenkundig präsent an: er ist »[g]roß, gelb, atmend«500 , »[d]er Löwe war da«501 , »[e]r lag in derselben Position auf dem Teppich wie in der letzten Nacht. Habhaft. Fellhaft. Gelb. Keinerlei Formunruhe zeigte sich an ihm, die zu Zweifeln an seiner Existenz berechtigt hätte«502 . Die, so Recki, auf Herder rekurrierende Adjektiv-Enumeration503 sowie die knappe Bescheinigung der Anwesenheit wiederholt der Text mehrfach: Kurios war nur, daß vom Löwen gar nichts Undeutliches, Verschwebtes, Löwen- und Luftatomvermischtes ausging; seine Umrisse zitterten nicht im Her und Hin der wellendurchlaufenen Gedanken Blumenbergs; es blitzten keine löwenköpfigen Spiegelneuronen und bewimmelten das kristalline Geflirr einer Halluzination. Der Löwe war da. Habhaft, fellhaft, gelb.504 Das Adverb »da« verweist auf eine bestimmte Stelle in Blumenbergs Arbeitszimmer, die im Text auch recht konkret wird, da es heißt, der Löwe liege »immer derartig präzis an derselben Stelle auf dem Teppich, neunzehn Elefantentapfen bedeckend«.505 Die »Stelle« wird zugleich problematisch, indem die Figur irritiert ist über die »unbedingte[] Präsenz«506 des Löwen und zugleich von »Hirngespinst«, ›Imagination‹ und »Halluzination« spricht. Im Roman klafft ein Riss zwischen der (scheinbaren) Präsenz507 des Löwen im Sinne von Da-Sein, von lokaler Anwesenheit auf dem Teppich, und der

498 Das ließe sich, mit Nünning, lesen als Prozess einer aus Selektion und Kombination/Konfiguration resultierenden diskursiven Perspektivierung qua Fiktion. Vgl. Nünning 2009, 39; dazu in der vorliegenden Studie in »II.2.2.4 Genese erzählter Räume«. 499 Die actio per distans wird im Kapitel »Trostbedürfnis und Untröstlichkeit des Menschen« in Beschreibung des Menschen behandelt: es sei ein grundlegender Aspekt des Mensch-Seins, »das Abwesende als Anwesendes behandeln und nutzen zu können – letztlich also […] [die] Fähigkeit zur actio per distans« (Blumenberg 2006, 632). Theorie der Unbegrifflichkeit rekurriert auf Platons Höhlenfiguration (Blumenberg 2007, 10), ebenso Höhlenausgänge, in der die actio per distans ins Feld geführt wird (Hans Blumenberg, Höhlenausgänge. Frankfurt a.M. 1989, 30). 500 Lewitscharoff 2013, 9. 501 Ebd., 15. 502 Ebd., 34. 503 Die Trias variiere die Herder’sche von sanft/weiß/wollig in dessen Sprachursprungsschrift (Recki 2012, 324). 504 Lewitscharoff 2013, 10 (Hervorh. LMR). 505 Ebd., 147. 506 Ebd., 122. 507 Vgl. Hans Ulrich Gumbrecht, Präsenz. Berlin 2012, 339-340.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

diffusen Bedeutung des Löwen. Seine Relevanz stellt sich an ebendiesem (phänomenologischen) Spannungspunkt her. Man könnte meinen, es käme zu einer körperlichen Begegnung zwischen dem Löwen und dem fiktionalen Wissenschaftler. Der adjektivische Neologismus »fellhaft« zeigt aber bereits an, dass dem nicht so ist. Hätte der Protagonist das Tier berührt, müsste er nicht auf das eine Vergleichbarkeit anzeigende Suffix des Fellhaften zurückgreifen. Dass der Roman das Ausbleiben der taktilen Zusammenkunft expliziert, ist insofern wichtig, als dies auf das Theorem der actio per distans rekurriert, welches Blumenberg in seinen anthropologischen und begriffstheoretischen Untersuchungen formuliert hat. In dem Kapitel »Der Löwe II« in Blumenberg heißt es: Diesmal wandelte ihn das Verlangen übermächtig an, den Löwen zu berühren; der Löwe schien gar nicht abgeneigt, einen vorsichtigen Kontakt – Hand zu Fell – zu empfangen. Blumenberg war schon im Begriff, aufzustehen und zu ihm hinüberzugehen, doch rechtzeitig besann er sich auf das Gebot der actio per distans und blieb sitzen. Zu große Nähe konnte alles zerstören. Der Vorteil der Distanz lag darin, daß er sich nur im gehörigen Abstand zutrauen durfte, für ein im Metaphysischen zitterndes Wesen das Gemeinsame der Verständnisweise und der ihnen beiden zugrundeliegenden geschöpflichen Wahrheit zu erkunden. Vielleicht war jetzt zum ersten Mal, indem er den Löwen nicht berührte, die Möglichkeit zur Wahrheit überhaupt gegeben.508 Der Löwe wirke auf den Wissenschaftler, so in »Der Löwe III«, wie eine […] von einem wirklichen Löwen vielleicht nur durch die Handprobe zu unterscheidende[] Chimäre […]. Der Handprobe hatte sich Blumenberg nach wie vor enthalten. Zartdünne Berührpunkte existieren zwischen ihm und dem Löwen auch so. Ohne seine Einbildungskraft sonderlich anzustrengen, spürte er das Fell des Löwen an seiner Wange, spürte er die Tatze des Löwen auf seiner Schulter.509 Der fiktionale Wissenschaftler verbietet sich die Berührung, die »Handprobe«.510 Er negiert die körperliche Falsifikation der räumlichen Präsenz des Löwen. Dies begründet die Erzählinstanz mit einem Rückgriff auf die actio per distans. In Theorie der Unbegrifflichkeit führt Blumenberg aus, inwiefern der Begriff die Präsenz eines Gegenstandes ersetzt. Er bedient sich des Vergleichs zwischen visueller und taktiler Sinneswahrnehmung – genau der Sinne, die im Roman zur Disposition stehen: Der Begriff hat etwas zu tun mit der Abwesenheit seines Gegenstandes. Das kann auch heißen: mit dem Fehlen der abgeschlossenen Vorstellung des Gegenstandes. Dieses Verhältnis ist verglichen worden mit dem zwischen verschiedenen Sinnesorganen: das Sehen vertritt nur die Möglichkeit der Berührung, des Fühlens, damit des Besitzens. Die

508 Lewitscharoff 2013, 35. 509 Ebd., 123. Vgl. ebd., 132: »Verblüfft wären die Herren vom Fach [Zoologen; Anm. LMR], […] wenn sie, von ihm dazu aufgefordert, die Handprobe vorzunehmen, […] durch den Löwen hindurchgriffen und nichts, buchstäblich nichts erwischten als eine Handvoll Luft« sowie ebd., 159: »Eine handgreifliche Annäherung hatte Blumenberg nicht riskiert.« 510 Am Ende kommt es zur Berührung (ebd., 216). Allerdings stellt sich die Frage, ob man hier von Berührung im eigentlichen Sinne taktilen Zusammentreffens sprechen kann, weil sich die Szene in einem seltsam entlokalisierten Raum ereignet (vgl. »III.3.6.1 Zylinderraum intertextuell«).

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optische Präsenz nimmt die taktile vorweg, auch wenn sie sich ohne diese begnügt. Die Sichtbarkeit ist der Mangel der Fehlbarkeit wegen der Distanz zum Gegenstand. Stellt man sich vor, die Distanz würde weiter vergrößert – räumlich oder zeitlich –, so bleibt nur noch der Begriff, der seinerseits die ganze Skala der sinnlichen Erreichbarkeit vertritt. Man könnte sagen, die Vernunft sei der Inbegriff solcher Leistungen auf Distanz, die Integration dessen, was im Begriff als Ersetzung der Gegenwärtigkeit schon liegt.511 Recki erklärt: Grundlegend für Blumenbergs Anthropologie ist das Distanzmotiv, das er zwar mit allen philosophischen Anthropologien des zwanzigsten Jahrhunderts […] teilt, dem er jedoch in unerhörter phänomenologischer Konsequenz besonders eindringlich Geltung zu verschaffen weiß. Die Beschreibung des Menschen entwickelt einen Gedankengang, der für alles, was den Menschen ausmacht und woran er hängt […] die Distanz als Bedingung des Gelingens betont, ›die Fähigkeit zur actio per distans als spezifisches Radikal des menschlichen Leistungskomplexes‹. Im Topos der actio per distans fasst Blumenberg […] den Menschen als wesentlich bestimmt durch einen Distanzbedarf, dessen Komplement – von der Nutzung instrumenteller Hilfsmittel über die Fähigkeit zu Begriffs- und Theoriebildung bis zur Ausbildung von entlastenden Institutionen – die Angewiesenheit auf Medialität ist […].512 Bei der actio per distans hat man es mit einem Konzept epistemologischer Valenz zu tun, weil es darum geht, inwiefern das Denken bzw. die Vernunft mit dem Ziel der Begriffsbildung als Abstraktionsleistung von Gegenständen bzw. Imagination von deren Präsenz bei mangelnder »Gegenwärtigkeit« funktioniert. Es ist zugleich ein räumlich konnotiertes Konzept, weil es zum einen den Abstand des Menschen zu einem in Begriffen oder durch diese gefassten Gegenstand beschreibt und zum anderen damit das Denken selbst verräumlicht.513 Lewitscharoff transferiert dieses abstrakt-theoretische Moment mithilfe der Anwesenheit des Löwen im Arbeitszimmer in die Fiktion. Der Löwe taucht in einem Raum auf, der in Blumenberg als zentraler Wissens-Raum narrativiert wird – wie es auch der Hörsaal und die Höhle (als Seminarraum) werden, in denen sich der Löwe ebenfalls präsentiert (und nicht woanders). Diese konkreten Wissens-Räume dienen der Darstellung der Verräumlichung von Denkprozessen. Patrick Bahners schreibt etwas lapidar, es sei »der Witz der Begriffsbildung, dass man diese Arbeit am Schreib-

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Hans Blumenberg, Theorie der Unbegrifflichkeit. Frankfurt a.M. 2007, 9. Recki 2020, 66-67. Bei dem Zitat handelt es sich um eines aus Blumenbergs Beschreibung des Menschen (2006, 575). Recki fügt später hinzu, dass die actio per distans auch ästhetische Distanz impliziere (2020, 80). Blumenberg konstatiert: »Der Begriff ist aus der actio per distans, aus dem Handeln auf räumliche und zeitliche Entfernung entstanden« (2007, 11). Dementsprechend rezipiert zum Beispiel der Freiburger Philosoph Günter Figal Blumenbergs Begriffs-Theorem aus einer phänomenologischräumlichen Perspektive. Die »Räumlichkeit des Denkbaren« lese sich so, dass der Mensch, Begriffe schaffend, das Abwesende als anwesend-räumlich denken könne. Figal stellt fest: »Menschliches Verhalten im Sinne Blumenbergs ist in sich raumbestimmt, und die Raumbestimmtheit dieses Verhaltens ist der Begriff « (Unscheinbarkeit. Der Raum der Phänomenologie. Tübingen 2015, 245).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

tisch verrichten muss«.514 Tatsächlich ist damit ein wichtiger poetologischer Aspekt angesprochen, mit dem der Text in der Weise umgeht, als Arbeit am Begriff als Arbeit am Schreibtisch verhandelt wird.515 Mit dem Löwen im Arbeitszimmer wird Blumenbergs Nachdenken über die Begriffsbildung intertextuell evoziert. Zugleich scheint der Löwe trotz aller (theoretisch gebotenen) Distanzwahrung der Wissenschaftler-Figur nicht recht auf den Begriff gebracht werden zu können. Er ist anwesend und abwesend zugleich, sichtbar und nicht fassbar. Seine Distanz müsste die Möglichkeit der Vernunft, der Begriffsbildung, schaffen, aber seine (scheinbare) Präsenz, seine Sichtbarkeit, die fast wie Fühlbarkeit (»[z]artdünne Berührpunkte«) erscheint, verhindert diese. Die Spannung zwischen Begriff und Unbegrifflichkeit wirft überdies gattungstechnische Fragen auf. Augenfällig ist, dass Blumenberg in seiner Beschäftigung mit Löwen auf das Format essayistisch-prosaischer, nicht wissenschaftlicher Schriften zurückgreift. Der fiktive Löwe bei Lewitscharoff konstituiert sich expressis verbis durch ebendieses Schreiben. Wichtiger Hypotext ist der post mortem publizierte Band Löwen (2001), der Texte versammelt, die sich mit kulturellen Verhandlungen von Löwen insbesondere in der Philosophie, Literatur und Bildenden Kunst beschäftigen. Im Nachwort heißt es, Blumenberg habe mit diesen Texten »die mehr orthodoxen Kanäle der akademischen Zunft unterl[aufen]«.516 Das bedeute, »daß es Erkenntnisse, Sachverhalte, aus Erfahrungen gewonnene Einsichten gibt, die sich nicht in die terminologischen Strukturen reiner Wissenschaftlichkeit überführen lassen«.517 Lewitscharoffs Roman konstituiert den Löwen vor der Folie dieser Texte aus Blumenbergs, so Martin Meyer, »Thesaurus«.518 Dabei erfährt das Theorem der actio per distans eine semantische Erweiterung. Oft tragen die Texte Varianten des Wortes ›abwesend‹ im Titel. Auch der fiktionale Blumenberg operiert damit: Hatte er es mit einem Fabellöwen zu tun bekommen, dem abwesenden Löwen, der nicht zu dem gehörte, was der Fall ist, also nie und nimmer zur Welt? […] Die Sprachspiele der Weltbenenner holen den Löwen ins Dasein und Leben zurück, murmelte er leise vor sich hin.519 Diese Textstelle erweist sich als fast wörtliches Zitat aus der Wittgenstein-Betrachtung »Rettung des abwesenden Löwen« in Löwen. Das Murmeln der Figur stellt sich als Zitation des realen Blumenberg dar. Der konstatiert: Denn zweifellos ist der Fabellöwe ein abwesender Löwe, nichts von dem allen, was der Fall ist und damit zur ›Welt‹ gehört […][.] Nicht in der Welt, doch in einem Sprachspiel der Weltbenenner vorzukommen, holt den abwesenden Löwen in Dasein und Leben zurück.520 Patrick Bahners, »Zu große Nähe kann alles zerstören.« Frankfurter Allgemeine Zeitung online (05.10.2011). 515 Blumenbergs Position »hinter« dem »große[n] schwere[n] Schreibtisch« betont der Text mehrfach (vgl. Lewitscharoff 2013, 9/10/15/37/199). 516 Hans Blumenberg, Löwen. Berlin 2013, 119. 517 Ebd., 123-124. 518 Ebd., 119. 519 Lewitscharoff 2013, 19. 520 Blumenberg 2013, 63/64.

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Im Löwen treffen Blumenbergs theoretisches und prosaisches Schreiben in nuce aufeinander, werden seine Kritik an Begriff und Realismus und seine Auseinandersetzungen mit Distanz und Abwesenheit manifest. Blumenberg stellt sich als dessen literarische Perspektivierung dar. Aus ebendiesem intertextuellen Rekurs folgt logisch die Negation taktiler Falsifikation.

3.4 3.4.1

Hörsaal Pult und Publikum

»Seine Vorlesung heute handelte von der Trostbedürftigkeit des Menschen bei dessen gleichzeitiger Trostunfähigkeit. Pünktlich um 14 Uhr 15 betrat er den Saal im Münsteraner Schloß […]«, liest man in Blumenberg.521 Zum zeitlichen Kontext heißt es, man befinde sich »im Jahre 1982«.522 Blumenbergs Nachlass gibt Aufschluss über die enge Korrelation zwischen biographischen Fakten und den intradiegetischen Ereignissen des Romans. Der Blick auf reale Begebenheiten ist nicht unerheblich für die Frage nach der Art und Weise der Literarisierung von Wissenschaft. In einem Notizbuch vermerkt Blumenberg bis zu seiner Emeritierung 1985 seine Lehrveranstaltungen (Abb. 10). Im Wintersemester 1981/82 hält er in Münster die Vorlesung »Das Höhlengleichnis als philosophisches Modell«. Aus den Unterlagen im DLA523 wird ersichtlich, dass diese, wie in der Fiktion, freitags von 14 bis 16 Uhr stattgefunden hat, und zwar im Hörsaal S8, der tatsächlich, wie im Roman beschrieben524 , in den Schlossgarten blickt. »Mythische[n] R[a]um[]« soll Recki diesen Hörsaal genannt haben.525 Im Sommersemester 1982 hat Blumenberg freitags, ebenfalls um 14 Uhr und im S8, die Vorlesung »Lebenszeit und Weltzeit« gehalten und im Wintersemester 1982/83 die zur »Metaphorologie«. Der Roman weist mit der dargestellten Vorlesung auf faktuale Aspekte zurück und führt thematische Schwerpunkte in der Arbeit von Blumenberg eng. Zum einen werden mit dem Trost als fingiertem Vortragsthema und dem Höhlengleichnis, der Lebenszeit und der Metaphorologie als den maßgeblichen Aspekten der fiktiven (und realen) Vorlesung gewichtige thematische Aspekte in Blumenbergs Denken ästhetisch transformiert. Das betrifft vor allem Blumenbergs Kritik am Realismus und an strenger Wissenschaft526 und sein entsprechendes Plädoyer für dessen/deren Durchbrechung und Erweiterung durch Metapher und Mythos. Zum anderen antizipiert die fiktive, faktual fundierte Vorlesung den Romanschluss, an dem die Höhle erzählter Raum wird, und zwar im Rekurs auf Höhlenausgänge. Die Fiktion rekurriert damit auf einen tatsächlichen wissenschaftlichen Text, welcher mit der Vorlesung »Das Höhlengleichnis als philosophisches Modell« im Zusammenhang steht.

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Lewitscharoff 2013, 21. Ebd., 11. Im DLA findet sich das entsprechende Konvolut der Vorlesungs- und Seminarankündigungen 1979-1982 am Fachbereich Philosophie der Universität Münster (1 Mappe) unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005487070. 524 Lewitscharoff 2013, 25. 525 Helmut Jasny, »Faszination eines Philosophen.« Münstersche Zeitung online (03.05.2016). 526 Vgl. Goldstein 2020, 191 (zu Blumenbergs Habilitation).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Abb. 10: Letzte beschriebene Seite aus Hans Blumenbergs Notizbuch mit der Liste seiner Seminare und Vorlesungen von 1946 bis 1985.

Mit dem Thema der fiktiven Vorlesung, die in weiten Teilen in direkter Rede wiedergegeben wird, greift der Roman auf Beschreibung des Menschen zurück, teilweise wörtlich. Die Professor-Figur formuliert eine »Definition«, die als solche typografisch angezeigt wird, indem die Interpunktion (Doppelpunkt) den definitorischen Charakter konsolidiert: »Aller Verdacht gegen den Trost, alle Diffamierung von Trostbedürfnissen beruhen auf der Annahme, daß er eine Vermeidung von Bewusstsein sei.«527 Lewitscharoff gebraucht den Begriff »Annahme« statt »Grundtatsache«, wie Blumenberg es macht, und setzt das ansonsten wörtliche Blumenberg-Zitat in den Konjunktiv.528 Der Konjunktiv bewirkt, dass die durch den Roman fingierte Rede der Figur modal korrekt wiedergegeben sowie der reale Blumenberg grammatisch richtig zitiert wird. Des Weiteren liest man im Roman: »[I]nsofern sich die Menschen wechselseitig immerfort zum Realismus nötigten [wieder Konjunktiv; Anm. LMR], seien sie zwar wie eh und je trostbedürftig, reell jedoch untröstlich.«529 Im Hypotext heißt es, nur marginal different zur literarischen Modifikation: »Gerade insofern der Mensch ein zum Realismus genötig-

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Lewitscharoff 2013, 23. Die (wechselnde) Fokalisierung der Hörsaalszenen hat Auswirkungen auf die Darstellung des Vortragsinhalts. Verschiebt sich die Perspektive von Blumenbergs Ego-Ort auf den des Publikums, wird die Wiedergabe des Vortragstextes partieller. Im Kapitel »Hansi« erfährt man nur Vortragsbruchstücke (vgl. ebd., 133-143). 528 Vgl. Blumenberg 2006, 629. 529 Lewitscharoff 2013, 24.

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tes Wesen ist, ist er insoweit zwar trostbedürftig, reell jedoch untröstlich.«530 In dem Typoskript »UNF 2776: Trauer und Trost« (wohl von 1988) konstatiert Blumenberg: Mit der Trauer ist der Trost ins Wanken geraten. Der Mensch ist ja ein trostbedürftiges Wesen, und das macht die jeweils anderen zu trostspendenden Wesen. Wer trauert, hat, wie es scheint, Anspruch auf Trost. Oder sollte es umgekehrt so sein, daß wer trauert den anderen Gelegenheit bietet zu trösten?531 Lewitscharoff konstatiert, dass […] die moderne Welt, wie wir sie vorfinden, der immensen Trostbedürftigkeit des Menschen keinen Platz gewährt. Der Philosoph Hans Blumenberg hat das schön und knapp formuliert. In dem Maße, in dem wir uns immer stärker dem Diktat des Realismus verschreiben, werden wir vollkommen trostunfähig.532 Der literarische Text transformiert diesen Gedanken des, wie Herrmann es nennt, ›Durchbrechens‹ des Realismus, der ratio, durch den Trost, insofern der Löwe zum anti-realistischen Tröster wird: »Jetzt tröstete der Löwe ihn.«533 Mithilfe des Formats Vorlesung und des Raums Hörsaal korreliert der Roman Blumenbergs Überlegungen zum Trost mit der ›Figur‹ des Löwen: Die Trostbedürftigkeit des Menschen ist umfassend, sagte Blumenberg mit leicht näselnder Stimme […]. Er sprach langsam und mit schneidender Präzision: […] Die Diskriminierung des Trostes schreitet unaufhörlich voran. [Es folgen knapp zwei Seiten über den Trost; Anm. LMR] […] Als er von seinen Karten hochblickte, sah er ihn. Der Löwe kam den Mittelgang herabgetrottet. […] Die Hörer in den Bänken sahen ihn nicht. Unbeirrt fuhr Blumenberg fort […]. Er führte aus, insofern sich die Menschen wechselseitig immerfort zum Realismus nötigten, seien sie zwar wie eh und je trostbedürftig, reell jedoch untröstlich. […] Blumenberg glaubte kein Wort von dem, was er gerade gesagt hatte. Der Löwe widerlegte ihn souverän. Ein starkes Fluidum des Trostes ging von ihm aus. […] In der vordersten Reihe saßen einige besonders eifrige Studenten, die die Mikrophone ihrer Kassettenrecorder auf ihn gerichtet hatten.534 Sie alle sahen durch den Löwen hindurch. […] Aber vier junge Leute […] spürten, daß sich etwas 530 Blumenberg 2006, 630. Vgl. dazu Recki 2020, 78; Blumenberg 2006, 623-655. Zur Auseinandersetzung mit dem Trost in Blumenbergs Beschreibung des Menschen: Herrmann 2017, 140: Die fingierte Vorlesung verweise eng auf den nachgelassenen Text »Trostbedürfnis und Untröstlichkeit des Menschen« in der Beschreibung und gehe zurück auf die Aufzeichnungen/Vorlesungen in Münster von 1976 bis 1981; für den fiktionalen Blumenberg sei Trost nur möglich, wenn realistische »Bewusstseinsprogramme« und »Rationalitätsprogramme durchbrochen« würden. 531 Im DLA unter der übernommenen Sigle »UNF 2776« unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005177953 bei »UNF Schuber 7, Mappe 3 [Prosa]« (1 Blatt). 532 Sibylle Lewitscharoff, »Zeitgenössische Literatur und die Schönheit der Religion. Sibylle Lewitscharoff im Gespräch.« In: Silvia Henke, Nina Spalier u. Isabel Zürcher (Hgg.), Kunst und Religion im Zeitalter des Postsäkularen. Ein kritischer Reader. Bielefeld 2012. 91-98, hier 92. 533 Lewitscharoff 2013, 152. Vgl. dazu Bahners 2011, o.S.: »Vom Löwen sieht Blumenberg sich getröstet und von der Pflicht zum Realismus entlastet.« 534 Hierzu schreibt Becker (2011, 30), Blumenberg sei »eine Hommage an eine Zeit, in der Professoren noch so viel Prestige hatten, dass ihre Studenten sie bis in ihre Diktion kopierten«. Vgl. Lewitscharoff 2013, 48: Isa wiederholt »Blumenberg-Sätze wie ein Papagei […]. Sie spickte ihre Sätze

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Außergewöhnliches zugetragen hatte […]. Es war, als hätten sie etwas gerochen, mit feinen Instinkthärchen etwas erspürt, das üblicherweise nicht in einen Vorlesungssaal gehörte. […] Vom Löwen ging ein Kraftstrom aus, der Blumenberg ungemein belebte. Er fühlte sich einig mit seinem Geschick wie nie zuvor. Sicher, die meisten seiner Vorlesungen waren ihm geglückt. […] Er war sich seiner außerordentlichen Fähigkeiten bewußt.535 Der Löwe wird zum Aktanten im Feld wissenschaftlicher actio. Er wird für den fiktionalen Blumenberg zum Moment der Prüfung des eigenen Denkens (»[d]er Löwe widerlegte ihn souverän«). Der Löwe ist mehr Aktant als das im Grunde gesichtslos bleibende Publikum; das bedient vor allem seine Mikrophone. Es ist der Löwe, der auf die science in action des fiktionalen Professors einwirkt. Herrmann legt dar, dass der Löwe für den Protagonisten »zunächst noch keine Überforderung seines Rationalitätssystems dar[stellt]«, weil er »kein wirklicher Löwe« sei, sondern »ein unvermittelt wirklich gewordenes ästhetisches Zeichen mit einer langen motivgeschichtlichen Tradition«.536 Die oben zitierte Stelle steht dazu im Widerspruch. Ganz offensichtlich wird der Löwe in der Wissensgenese wie -vermittlung vom fiktionalen Blumenberg zum problematischen Widerpart des Denkens, heißt es gar, der Professor glaube selbst nicht mehr, was er vortrage. Folglich ist mit Waldow zu argumentieren, dass der Löwe zum erkenntniskritischen Moment wird.537 Der Löwe als »Provokation« fordert das Denken der Wissenschaftler-Figur heraus. Gesellt sich der Löwe zu Blumenberg in den Hörsaal, treibt das den Wissenschaftler gedanklich an: Durch einen in der gesprochenen Rede präzis erfaßten Gedankenstrom die eigene Person in eine kulturelle Sphäre zu heben und sie darin wachsen zu lassen, die Fülle der Gedankengunst durch Fremdgenuß (der sich in den aufmerksamen Gesichtern seiner Zuhörer spiegelte) in Selbstgenuß zu verwandeln, das alles war ihm längst vertraut.538 Bleibt der Löwe dagegen abwesend, »[versetzt] ihn [das] in Unruhe […] und [bringt ihn das] um manchen guten Einfall. […] Einen guten Schlußbogen zu finden, um die Zuhörer zu entlassen, war ihm diesmal nicht gelungen«.539 Der Löwe nimmt im doppelten Sinne einen ›Ort‹ ein und konstituiert dadurch den Wissens-Raum Hörsaal. Wenn, wie im Theorie-Teil dieser Studie erörtert, de Certeau mit der Beschreibung räumlicher Strukturen zugunsten der Hervorhebung von Performanzakten bricht und als Exempel dieser Performanz das Gehen und Schreiben feststellt, wird deutlich, dass Bewegung bei de Certeau zentrales Raumkonstituens ist. Buchanan erläutert, räumliche Praktiken seien bei de Certeau »irgendeine Bewegung

[…] mit ausgefallenen Wörtern und Wendungen. So redete sie […] vom Schattenwurf […] [und] der Verwahrhöhle […]«. 535 Lewitscharoff 2013, 22-26. 536 Herrmann 2017, 141-142. Herrmann spricht vom Löwen als einer Form ästhetischer Erkenntnis, »die weder begriffslogisch-abstrakt noch realistisch-konkret ist« (ebd., 142). 537 Waldow 2013, 40. 538 Lewitscharoff 2013, 25. Vgl. auch ebd., 131: »Zu Klarheit und Vertrauen trug der Löwe bei.« 539 Ebd., 144. Vgl. auch ebd., 199: »Fehlte der Löwe, fühlte er sich beraubt, mehr als das, er fühlte sich bedroht.«

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(einschließlich der Bewegung der Gedanken selbst)«.540 In Blumenberg werden die Gedanken des fiktionalen Wissenschaftlers mit dem Verhalten des Aktanten Löwe überblendet. Der Löwe nimmt eine Stelle ein, um sich hierdurch als Ort zu konstituieren. Er kommt »den Mittelgang herabgetrottet« und wendet »den Kopf zu Blumenberg hin«.541 Sonach stellt er sich maßgeblich im Verhältnis zum Akteur Blumenberg dar. Beide sind, als ›Ort‹, Ausdruck »einer von einer vorgegebenen, z.B. geometrischen Ordnung abhängigen Lagebestimmung«.542 Der Ort des Löwen im Hörsaal birgt im Verhältnis zu Blumenberg eine topologische Lagebeziehung. Augenfällig ist dabei, dass sich in der gedanklichen Reaktion des Wissenschaftlers auf den Löwen, die sich mit de Certeau und Buchanan als räumliche Praxis lesen lässt (›Bewegung der Gedanken‹), ein ›Raum‹ als »Realisierung [der] topologische[n] Relation[]«543 zwischen Löwe und Wissenschaftler herstellt. Schreibt Waldow zu Blumenberg, dass »Metaphern dort ihren Ort haben, wo das begriffliche Denken nicht zu einem Abschluss kommen kann«544 , bedeutet das für Lewitscharoffs Löwen und Wissenschaftler im Hörsaal, dass sich das Denken des Protagonisten unter anderem über die Metaphorologie als einem gegen-begrifflichen Ort, als, so schreibt Waldow, »Grenzphänomen« zwischen Sagbarem und Unsagbarem, »Schwellenposition zwischen Anwesenden und Abwesenden«, gewissermaßen als ein Nicht-Ort, im Löwen abstrakt lokalisiert. Der Löwe wird folglich lesbar als Metonymisierung der Metaphorologie. Der ›Ort‹ des Löwen ist ein problematischer, insofern das Tier nicht stofflich ist, nicht einmal Latour’sches ›Ding‹ (und damit auch nur ›Aktant‹ in erweiterter Lesart). Der Roman bringt über eine raumtheoretisch substanzielle Bewegung das produzierte Wissen des realen sowie fiktionalen Blumenberg in Form des Löwen zur Darstellung. Während es zwar in der fiktiven Vorlesung um das Moment des Trostes im Spiegel des Realismus geht, stellt sich das Verhältnis von Vortrag und Löwenpräsenz zugleich als literarischer Transfer von Blumenbergs metapherntheoretischen Überlegungen dar. Der Löwe spiegelt überdies Blumenbergs konkretes Raumverhalten im Hörsaal. Das ist geprägt von deutlicher Präsenz545 bei gleichzeitiger Unsichtbarkeit546 . Bahners schreibt, Lewitscharoff versetze Blumenberg547 durch den Roman in einen »Zustand der Visibilität«: »gerade die Unauffälligkeit von Auf- und Abtritt [steigert] die Sichtbarkeit des Professors in den Augen der Studenten oder jedenfalls einiger Studenten enorm.«548 Die Existenz des Löwen stellt ebenfalls beides aus: Präsenz (für Blumen-

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Buchanan 2007, 187 (Hervorh. LMR). Lewitscharoff 2013, 23/24. Dünne 2006, 300. Lippuner/Lossau 2010, 118. Waldow 2013, 43. Sie zitiert hier Blumenberg, der schreibt: »Der Raum der Metapher ist der Raum der unmöglichen, der fehlgeschlagenen oder der noch nicht konsolidierten Begriffsbildung« (Hans Blumenberg, »Beobachtungen an Metaphern.« Archiv für Begriffsgeschichte 12 [1971]: 161-214, hier 171). Die Zelebrität des Aus- und Ankleidens und das wie eine Inszenierung erscheinende Wegräumen von Coca-Cola Flaschen. Das rasche Verschwinden und die Vermeidung jeglichen Dialogs. Unklar bleibt, ob er den realen meint. Bahners 2011, o.S.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

berg) und Unsichtbarkeit (für das Publikum), wobei Letztere teilweise bricht, indem der Löwe durch Blumenbergs Verhalten für das Publikum scheinbar sichtbar wird: [Blumenberg] packte Hut und Mantel und verschwand rasch, wie er gekommen war, durch die Seitentür. In Wahrheit nicht ganz so rasch. Richard, Gerhard, Hansi, Isa und einigen anderen bot sich ein seltsames Schauspiel, als ihr Professor, nachdem er die Tür aufgeklinkt hatte, plötzlich innehielt und sich umwandte, eine Weile wartete und dabei vor sich hinsah. Als wolle er jemanden durchlassen, trat der Mann höflich zur Seite, drehte sich dann mit einem eleganten Schwung zurück, packte die Klinke, schloß die Tür und war weg.549 Mit dem Hörsaal wählt Lewitscharoff für ihr Projekt einer Literarisierung des Wissenschaftlers Blumenberg den wissenschaftlichen Raum schlechthin aus. Dessen Relevanz für die Academia wurde von Blumenberg selbst thematisiert, was sich wiederum auf die Figurendarstellung auswirkt. Schleiermacher zufolge ist die Vorlesung »zum Wesen einer Universität«550 gehörig. Deren Priorisierung (gegenüber dem Seminar) erfährt mit Blumenberg einen Unterstützer. Eckard Rolf schreibt: Dass die Universität mit der von ihr gewährten Möglichkeit, Vorlesungen zu halten, für die Entfaltung des Blumenbergschen Œuvres eine konstitutive Rolle gespielt hat, steht außer Frage: Einer fortgeschrittenen, lernbegierigen Zuhörerschaft anhand von Stichworten und Zitaten auf Karteikarten druckreife Überlegungen höchster Originalität vortragen und so noch einmal erproben zu können[,] war ein nicht zu unterschätzender Schritt auf dem Wege zur Veröffentlichung.551 Der Film Hans Blumenberg – Der unsichtbare Philosoph (Regie: Christoph Rüter [2018]) präsentiert eine Tonaufnahme, in der Blumenberg konstatiert, Philosophie verlange das Zuhören und dafür seien Seminare ungeeignet: »Philosophieren lernt man, indem man zusieht, wie es gemacht wird.«552 Recki zitiert diese, so die Philosophin, »hochschuldidaktische Maxime« in ihrem Artikel »Arbeit am Menschen. Hans Blumenberg in Münster« (2020) und führt aus, in Blumenbergs Vorlesungen liege eine »Restriktion auf eine Form der Lehre, die ein Maximum an Produktivität mit einem Minimum an kommunikativem Aufwand zu verbinden erlaubte«553 :

549 Lewitscharoff 2013, 27. 550 Schleiermacher 1998, 47. Vgl. »I.1.1 Friedrich D. E. Schleiermacher: Gelegentliche Gedanken über Universitäten im deutschen Sinn […] (1808)«. 551 Eckard Rolf, »Teststrecke für das Werk.« Frankfurter Allgemeine Zeitung (28.10.2009): 5. 552 Zill verweist in seiner Biographie ebenfalls auf ebendiese Transkription (vgl. Zill 2020, 319-320). 553 Recki 2020, 83. Rolf (2009, 5) schreibt: »Wenn Blumenberg ab dem Sommersemester 1978 nur noch Vorlesungen hielt und seinen Verpflichtungen als Hochschullehrer vornehmlich auf diese Weise zu genügen versuchte, war dies die einzig richtige Konsequenz, nicht nur im Sinne der Arbeit am eigenen Mythos.« Kritisch äußert sich dazu Ferdinand Fellmann: »Diskussionen hat er sich immer mehr entzogen, um sich statt dessen [sic!] nur noch auf Vorlesungen zu verlegen, die schließlich als Weihestunden inszeniert wurden«, »[d]er Rückzug ins Monologische war mit einer weltanschaulichen Eindunkelung verbunden« (»Ein Dichter und kein Denker.« Frankfurter Rundschau [03.03.1998]: 10).

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Academia

Die Hörer seiner Vorlesungen erlebten einen großen Gelehrten und geistreichen Sachwalter der philosophischen Tradition, der seine Schätze vor ihnen ausbreitete und dabei mit scharfsinniger Kritik an argumentativen Inkonsistenzen und systematischen Inkonsequenzen der vorgestellten Theorien nicht sparte.554 Die Darstellung der Vorlesung im Roman ist demnach nicht nur in inhaltlicher, sondern auch in formaler und kommunikativer Hinsicht faktual fundiert. Zugleich überspitzt der Text das Moment der »Ironie«555 , indem beispielsweise Blumenbergs Umgang mit auf dem Pult stehengelassenen Flaschen ausgebreitet wird. Blumenbergs Raumverhalten sowie seine inhaltlichen Ausführungen blendet der Roman in ebensolch eine triviale Beschreibung: Blumenbergs Blick fiel auf das Pult; in seiner Miene zeigte sich Ekel. Sechs leere CocaCola-Flaschen standen dort, um ihn zu verhöhnen. Absichtlich da hingestellt oder unabsichtlich stehengelassen, sie standen da als Provokation. Blumenberg legte Homburg und Mantel ab, stellte seine Tasche auf die langgezogene Theke, die das Pult von beiden Seiten flankierte, und überlegte, was zu tun sei. Kein Wort würde er darüber verlieren.556 Man liest des Weiteren: »In dem altehrwürdigen Saal breitet sich eine ungeheure Spannung aus, aber niemand wagte zu lachen.«557 Profanes und wissenschaftliches Agieren überlagern sich. In der kaleidoskopischen Mixtur aus Vortragstext, selbstironischer Aufräumpraxis und Beschreibung des belustigten Publikums imitiert der Roman Blumenbergs faktuale Vorlesungspraxis558 und bricht das akademische »Heiligthum«559 Vorlesung, indem er es ironisiert. Das bedeutet allerdings nicht, dass sich der Roman allein auf eine witzige, gar groteske Verharmlosung der wissenschaftlichen actio verlegt, im Gegenteil: das Profane gesellt sich der Wissenschaft bei und erweist sich als ästhetisches Mittel ihrer Darstellung.

3.4.2

»Neuland« vs. Karteikarte

Für eine wissenschaftspraxeologische Perspektive auf den Roman sind diese Textstellen essenziell: Gedanken bestürmten ihn mit Macht, in nie gekannter Plastizität; es war, als wären alle Laden seines Panzerschranks aufgefahren und die darin verwahrten sechsunddreißigtausendsechshundertsechzig maschinenbeschriebenen Karteikarten flögen daraus wie sprühend hervor, aber nicht in ihrer kartonierten Form, sondern als von den Buchstaben und Vermerken abgelöste und in seinen Kopf hineindrängende Bildhäutchen.560

554 555 556 557 558 559 560

Recki 2020, 84-85. Mangold nennt die »Vorlesungsauftritte« ›zelebriert‹ (2011, 61). Recki 2020, 80. Lewitscharoff 2013, 21. Ebd., 22. Vgl. Goldstein 2020, 516-517. Schleiermacher 1998, 48. Lewitscharoff 2013, 12.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Er öffnete seine Aktentasche und entnahm ihr ein Bündel Karteikarten und einige Manuskriptblätter, die er seelenruhig auf der Theke ausbreitete: Sie, meine Damen und Herren, sind trostbedürftige Wesen, manchmal sogar wahre Jammerlappen, und ich bin ein ebensolches; wir wollen trösten und getröstet werden, so einfach ist das aber nicht.561 Frei, von Kärtchen zu Kärtchen, die er auf der Theke wie bei einer Patience hin und her schob, eine federnde Rede aufzubauen […], Witze zwischeneinzustreuen und Neuland zu betreten, das sich ihm während des Redens erst zeigte, wobei sein Gedächtnis ihn nie im Stich ließ, sondern Verweise und Reflexionen bildhaft in dieses Neuland eintrug, darin hatte er Übung, darin war er Meister.562 Er schob die Karteikarten zusammen; während der Applaus heftig auf die Bänke gepocht wurde, klopfte er seine Karten in Form und steckte sie in die Tasche zurück […].563 Blumenberg stellt die Vorlesungspraxis des fiktionalen Wissenschaftlers mittels dessen Umgang mit Karteikarten dar. Die Zettel konstituieren sich somit als zentrales Instrumentarium der literarisierten science in action. In der Darstellung der Vorlesung verbinden sich wesentliche Aspekte des material und practical oder practice turn564 , weil die Praxis des Protagonisten maßgeblich an die Materialität des Zettelkasten rückgebunden wird. Im Folgenden wird die Vorlesung als Dialog von Praxis und Material in den Kontext einer wissenschaftskonstruktivistischen Perspektive gestellt. Darüber hinaus wird die wissen(schaft)skonstituierende Funktion der Karteikarten bzw. des Zettelkastens für die fiktive Wissenschaftspraxis in Blumenberg erläutert. Latour merkt in der Studie Die Hoffnung der Pandora (2000 [orig. Pandora’s Hope. Essays on the Reality of Science Studies (1999)]) an, »dass Gegenstände und andere nicht menschliche Wesen vollwertige Akteure in unserem Kollektiv sind«.565 Handelnde seien ebenso Gegenstände wie Subjekte (Personen/Figuren); Latour spricht daher von einer »Symmetrie von Akteur und Aktant«.566 Kathrin Busch stellt hierzu fest: Menschliche und nicht menschliche Wesen tauschen somit ihre Eigenschaften aus. Durch diese Hybridisierung von Subjekten und Objekten wird das soziale Gewebe auf

561 Ebd., 23. 562 Ebd., 25-26. Ebendiese »Meister«-Deklaration ist biographisch eher kritisch zu sehen; Blumenberg merkt in einem Brief an Ulrich Thoemmes an, wie viel Kraft es ihn koste, das Auditorium in Konzentration zu halten (vgl. Zill 2020, 318). 563 Lewitscharoff 2013, 27. 564 Vgl. u.a. Jens-A. Dickmann, Friederike Elias u. Friedrich-E. Focken, »Praxeologie.« In: Thomas Meier, Michael R. Ott u. Rebecca Sauer (Hgg.), Materiale Textkulturen. Konzepte – Materialien – Praktiken. Berlin/Boston 2015. 135-146; Theodore Schatzki, Karin Knorr Cetina u. Eike von Savigny (Hgg.), The Practice Turn in Contemporary Theory. New York/London 2001; Andreas Reckwitz, »Praktiken und ihre Diskurse. Zur Logik von Praxis-/Diskursformationen.« In: ders., Kreativität und soziale Praxis. Studien zur Sozial- und Gesellschaftstheorie. Bielefeld 2016. 49-66; vgl. ferner oben in der vorliegenden Studie unter »II.3.4.4 Textpraxis/Materialität«. 565 Latour 2000, 211. 566 Ebd., 219.

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Academia

nicht menschliche Wesen ausgedehnt, so dass man berechtigterweise mit Knorr Cetina von einer ›Sozialität mit Objekten‹ sprechen kann.567 Der Roman illustriert dieses labor- und wissen(schaft)stheoretische Diktum von der für die szientifische actio fundamentalen Rolle der Objekte sowohl in ihrer Dynamik als auch Materialität. Der Umgang mit Objekten hat hierbei einen eminent räumlichen Wert, insofern der (literarisierte) wissenschaftliche Umgang zum Beispiel mit Karteikarten den (fiktiven) Raum der Academia erst herstellt, er sich also durch dieses Handeln konstituiert. Damit ist ein signifikantes Moment des spatial turn evoziert, dass nämlich Raum prozessual, kulturell produziert und sozial konstruiert ist, dass es um die »kulturellen und sozialen Formierungen von Raum«568 geht. Der fiktionale Blumenberg füllt, in evidenter Kongruenz zu seinem realen alter ego569 , »das eine oder andere Karteikärtchen«.570 In der Szene im Hörsaal ist überdies von »einige[n] Manuskriptblätter[n]«571 die Rede. Blumenbergs Nachlass beinhaltet nur wenige solcher Vorlesungsmanuskripte. Anhand dieser wenigen lässt sich jedoch nachvollziehen, dass Blumenberg in seine Vorlesungen oft vor allem Zitate beinhaltende Karteikarten seines Zettelkastens mitgenommen hat sowie lose, eng beschriebene DIN A5-Blätter mit teils ausformulierten, teils abgekürzten, teils unterstrichenen (für Betonungen), mittels Nummerierungen572 auf bestimmte Karteikarten verweisenden Texten (Abb. 11/12). In dem Marbacher Band Zettelkästen. Maschinen der Phantasie (2013) erläutern Ulrich von Bülow und Dorit Krusche Blumenbergs Textpraxis wie folgt: »Zunächst selektiert Blumenberg im gelesenen Buch Textteile durch Unterstreichung«, »[i]m zweiten Schritt 567

568 569

570 571 572

Busch 2015, 15. Vgl. Karin Knorr Cetina, »Sozialität mit Objekten. Soziale Beziehungen in post-traditionalen Wissensgesellschaften.« In: Werner Rammert (Hg.), Technik und Sozialtheorie. Frankfurt a.M./New York 1998. 83-120. Busch 2015, 17. Die Position des alter ego ist in Blumenberg allerdings nicht ganz einfach festzustellen. In der vorliegenden Studie wird der reale Blumenberg als alter ego des fiktionalen gelesen. Isenschmid (2011, 69) dagegen bezeichnet Lewitscharoffs Blumenberg und den realen, den, wie er ihn nennt, ›historischen‹ Blumenberg als »völlig gegensätzlich«. Andrea Rödig liest den Löwen, nicht Blumenberg, als alter ego des Protagonisten (»Schiffbruch mit tröstendem Zuschauer.« Die Tageszeitung [01.10.2011]: 23). Lewitscharoff 2013, 145. Ebd., 23. Ulrich von Bülow u. Dorit Krusche, »Nachrichten an sich selbst. Der Zettelkasten von Hans Blumenberg.« In: Heike Gfrereis u. Ellen Strittmatter (Hgg.), Zettelkästen. Maschinen der Phantasie. Marbach a. Neckar 2013. 113-119, hier 117: »Blumenberg nummerierte seine Karteikarten fortlaufend mit einem Rollstempel, sodass sich ihre zeitliche Reihenfolge rekonstruieren lässt. Würde man die Karten entsprechend ordnen, erhielte man so etwas wie ein laufendes Protokoll seines Denkens. Dieser denkbiographische Aspekt war ihm offenbar wichtig, wie bereits die Tatsache zeigte, dass er in Notizbüchern die Zeitpunkte seiner Lektüren und die Erscheinungstermine seiner Werke festhielt. Auch jede Zettelkarte wird noch einmal mit einem Stichwort auf einer Liste verzeichnet. Darüber hinaus führte Blumenberg auf eigenen Karteikarten Statistik über die jährliche Kartenproduktion.« Die Ordnung könne auch täuschen – in einem Artikel über eine Blumenberg-Tagung heißt es, Bettina Blumenberg habe berichtet, ihr Vater habe auch »Verwirrung unter seinen Karten angestellt« (Jürgen Busche, »Noch mehr Karteikarten als Luhmann!« Süddeutsche Zeitung [12.12.2007]: 14).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Abb. 11: Manuskriptblatt Hans Blumenbergs aus seinen Vorlesungen.

werden ausgewählte unterstrichene Zitate durch die Übertragung auf die Karteikarte aus ihrem Textzusammenhang herausgelöst und so endgültig isoliert« und »[d]ie dritte Stufe der Aneignung besteht in der Einordnung der Karten. Die Exzerpte aus einem Werk werden voneinander getrennt und auf verschiedene Orte im Zettelkasten verteilt, […] die subjektiven Kategorien des Lesers regieren den Zettelkasten«. Die vierte Stufe sei der Kommentar, in Form von Texten und Zeichen, die zu den Zitaten gefügt sind.573 Schließlich werde »[d]ie Zettelkarte als Summe von Zitat und Kommentaren […] als 573

von Bülow/Krusche 2013, 114/115.

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Academia

Abb. 12: Karteikarte Hans Blumenbergs aus dem Zettelkasten 22 in der Rubrik »Illumination Höhle« zu Bacons Abwandlung des Platon-Gleichnisses.

Gegenstand und Gelegenheit für weitere Kommunikation aufbewahrt«.574 Blumenbergs Zettelkasten sei ein Medium der dialogischen Überlieferung. Nicht zuletzt diente er der Generierung von Texten. Dazu zog der Autor einzelne Karten aus dem Zettelkasten, um sie als Gedankenkerne für Vorlesungen oder beim Diktieren zu verwenden. […] Die vorliegenden Karteikarten sind eigene frühere Äußerungen und Interpretationen, auf die ihr Autor beim Vortragen oder Diktieren noch einmal antwortete. Dabei bestand die Aufgabe darin, […] Verbindungen herzustellen […]. […] [D]iese[s] allmähliche[] Verfertigen der Gedanken […] stellte[] aber auch hohe Anforderungen […].575 Eine »weitere Kommunikation« – in diesem Kontext ist das unzweifelhaft ein Rekurs auf Luhmann576 – ist die Vorlesung. Diese transferiert Lewitscharoffs Text in die Fiktion. Diesem Transfer tatsächlicher szientifischer Textpraxis in die Literatur ist ein metafiktionales Moment immanent, weil der Roman nicht nur eine wissenschaftliche Arbeit am Zettelkasten darstellt, sondern zugleich als eine solche Arbeit am Zettelkasten lesbar ist, indem er die wissenschaftlichen Verfahren übernimmt und damit selbst seine Text-

574 575 576

Ebd., 116 (Hervorh. LMR). Ebd., 117 (Hervorh. LMR). Niklas Luhmann empfiehlt »Zettelkästen als Kommunikationspartner« beim wissenschaftlichen Arbeiten, man schaffe mit dem »System der Notizen einen kompetenten Kommunikationspartner« (»Kommunikation mit Zettelkästen. Ein Erfahrungsbericht.« In: Horst Baier, Hans Mathias Kepplinger u. Kurt Reumann [Hgg.], Öffentliche Meinung und sozialer Wandel. Opladen 1981. 222228, hier 222).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

praxis ausstellt – Textgenese qua Karteikarte, Arbeit mit »Stufen des Schreibens«.577 Blumenbergs Karteikarten konstituieren sich für die Autorin, für den Roman, als ›Kern‹ einer ›Antwort‹ auf Blumenberg und dessen wissenschaftliches Arbeiten. Damit stellt sich Blumenberg als neue, literarische ›Kommunikation mit dem Zettelkasten‹ dar. Der epistemologische und dediziert räumliche Prozess der Zettelkastenarbeit wird im Roman wie folgt beschrieben: Mittels der »Gedankenkerne« auf den Karteikarten baut der fiktionale Wissenschaftler »eine federnde Rede« auf, betritt »Neuland […], das sich ihm während des Redens erst zeigte«.578 Der Roman stellt aus, wie die Karteikarte »Medium« gedanklicher Bewegung ist. Diese wird im Roman als Eintreten in den abstrakten Raum »Neuland« semantisiert. Dass mit dem »Neuland« ein dezidiert räumlicher Begriff ins Feld geführt wird, ist dahingehend für eine wissenschafts- und texttheoretische Betrachtung von Belang, als damit eine Topologie evoziert wird, die dem ganzen Prozess der Textgenese als Zettelkastenpraxis inhärent ist. Die Aufgabe, vermittelt über die Zettel neue »Verbindungen herzustellen«, ist Ausdruck einer Textbzw. Zitat(neu)kombination, die zugleich rhetorisch zu denken ist, geht es in der Mnemotechnik darum, Gedanken/Texte/Zitate an imaginären ›Orten‹ (loci oder topoi) abzulegen, um sie während der Rede durch die räumliche Vorstellung wieder präsent zu machen. Dieses Moment macht der Roman mit der Beschreibung der Vorlesung explizit. Die Erzählstimme merkt an, dass Blumenberg »sein Gedächtnis […] nie im Stich ließ, sondern Verweise und Reflexionen bildhaft in dieses Neuland eintrug«.579 Das »Neuland« ist das gedankliche Feld, das die Redner-Figur während der Vorlesung herstellt. Das mnemotechnische und per se räumliche Moment ist zugleich der Struktur und Einbindung des (faktualen) Zettelkastens (in ein System wissenschaftlicher Arbeit) inhärent, weil Blumenbergs Zettelkasten »über Siglen und Listen mit Manuskripten und der Arbeitsbibliothek verknüpft und auf diese Weise Teil eines nahezu lückenlos vernetzten Systems« ist.580 Das bedeutet, dass im Falle Blumenbergs die Kommunikation mit dem Zettelkasten das soziale System Wissenschaft erzeugt und stabilisiert. Weiter betonen von Bülow und Krusche, dass die Zettelkastenorganisation selbst ein durch topoi oder loci strukturiertes Denken zum Ausdruck bringt: Indem Blumenberg die thematische Ähnlichkeit zum Organisationsprinzip erhebt, erinnert der Zettelkasten an das metaphorische Paradigma. Er verräumlicht und verkörpert eine ständig wachsende Privat-Enzyklopädie, in der jede Vorstellung einen Ort findet, an dem er mit ähnlichen Vorstellungen anderer Herkunft zusammentreffen kann (und soll). Insofern entspricht der Zettelkasten auch dem Grundgedanken der Topostheorie: Überlieferung beruht auf der Wiederholung und Variation ähnlicher thematischer Elemente.581

577 578 579 580

581

Zill 2020, 395. Lewitscharoff 2013, 25-26. Ebd., 26. von Bülow 2017, 88. Goldstein verweist bei der Darstellung von Blumenbergs Umgang mit dem Zettelkasten auf die »Variabilität seiner Bedeutungsfundstücke« und dass er quer durch die Jahrhunderte Dokumente und Aspekte zusammengedacht und -gebracht habe (2020, 16/17). von Bülow/Krusche 2013, 117.

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Academia

Das bedeutet wiederum, dass in Blumenberg durch den Rekurs auf Blumenbergs Zettelkasten räumliche Momente in diversen Ausprägungen auf den Plan treten, bis hin zur topologischen Konstellation von Zetteln und Manuskripten sowie der topostheoretischen und mnemotechnischen Verfasstheit und Funktion der Zettel. Indem der Roman die Praxis mit dem Zettelkasten und auch dessen mehrfach räumlich konnotierte Materialität evoziert, führt er den »Prozess der Theoriegenese«582 vor Augen. Hier handelt es sich um eine Aussage von Johannes F. K. Schmidt, die sich auf Luhmanns Zettelkastenarbeit bezieht, also nicht auf Blumenbergs, geschweige denn auf deren Fiktionalisierung. Dennoch scheint der Rekurs aufgrund der Vergleichbarkeit der Luhmann’- und Blumenberg’schen Zettelkastenpraxis und Blumenbergs intensiver Beschäftigung mit Luhmanns Zettelkasten adäquat.583 Schmidt macht nämlich ein Moment der Visibilität stark, das für Blumenberg konstitutiv ist. Richtig ist zwar, dass Lewitscharoffs Text Blumenberg, auch im intertextuellen Verweis auf Blumenbergs Anthropologie584 , in einen »Zustand der Visibilität«585 versetzt, und zwar (ex negativo) rekurrierend auf Blumenbergs Überlegung, ein theoretisches Subjekt müsse visibilitätsfrei586 sein, um das Denken in den Fokus zu rücken, aber das ist zu konkretisieren: Blumenberg setzt (Lese- und Schreib-)Praxis und Praxeologie in einen ›Visibilitätszustand‹. Er operiert dabei zentral mit dem Wissen über Blumenbergs Lesepraxis, die sich im Zettelkasten materialisiert (und Blumenberg auch den Vorwurf des Prunk eingebracht hat587 ), und Blumenbergs Auseinandersetzung mit der Figur des Lesers, in deren Kontext er auch das Konzept des ›absoluten Lesers‹ als, so Zill, »Ding fiktiver Möglichkeit« entwickelt.588 Zill, der in seiner Blumenberg-Biographie den Zettelkasten zentral stellt – wie auch Goldstein, der sein Buch damit beginnt –,

582 Johannes F. K. Schmidt, »Der Nachlass Niklas Luhmanns – eine erste Sichtung: Zettelkasten und Manuskripte.« Soziale Systeme 19.1 (2013/14): 167-183, hier 175. 583 Luhmann bezeichnet den Zettelkasten als »Denkwerkzeug« und »Zweitgedächtnis«, vgl. ebd., 168, s. ebd., Fn2: Diese Zitate »finden sich in einer kleinen Abteilung (9/8) des Zettelkastens, die über den Zettelkasten reflektiert und die im Rahmen der Erstellung des Luhmannschen Aufsatzes über die ›Kommunikation mit Zettelkästen‹ (1981) entstanden sein dürfte […]«. In dem Aufsatz reflektiert Luhmann sein Instrumentarium, den zentralen ›Aktanten‹ seiner wissenschaftlichen Arbeit. Schmidt, der sich in einem Langzeitforschungsprojekt an der Universität Bielefeld mit Luhmanns Nachlass auseinandersetzt, schreibt, der Zettelkasten sei für Luhmann »unverzichtbare[] Theorieentwicklungs- und Publikationsmaschine« (ebd., 167). Blumenbergs Leseliste der Jahre 1973 bis 1986 (1 Notizbuch) gibt Aufschluss darüber, dass Blumenberg Luhmanns Aufsatz »Kommunikation mit Zettelkästen« gelesen hat, und zwar am 26. Januar 1982 (vgl. im DLA unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS0056595691). Von Bülow und Krusche erörtern Blumenbergs genaue Lektüre: »Die Lesespuren, Unterstreichungen und Kommentare zeigen sein ebenso praktisches wie theoretisches Interesse am Medium des Zettelkastens. Er vergleicht seine Verfahren mit denen Luhmanns, markiert Gemeinsamkeiten und Differenzen. […] Wo Luhmann von 26 Jahren ›Zusammenarbeit‹ mit seinem Zettelkasten berichtet, vermerkt Blumenberg am Rand: ›40!‹« (von Bülow/Krusche 2013, 113). 584 Die Beschreibung des Menschen zum Beispiel fragt in phänomenologischer Perspektive nach der visuellen Wahrnehmung des Menschen, besonders nach dessen eigener Sichtbarkeit. 585 Bahners 2011, o.S. 586 Vgl. Goldstein 2020, 517/524. 587 Vgl. ebd., 21-22. 588 Zill 2020, 9-12/17.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

macht hierbei auch den Begriff des ›schreibenden Lesens‹ stark: Bei Blumenberg gehe das denkende und verarbeitende Schreiben von den Notizen, Exzerpten und dem Abtippen von Zitaten aus. Er betont, dass ebendiese »Baumaterialien und Werkzeuge[] der intellektuellen Produktion«, die Produktionsschritte, »in letzter Zeit stärker in den Blick genommen werden«, rekurriert also auf die gegenwärtige Praxeologie.589 Sichtbar macht nun wiederum der Roman ebendiese Praktiken, indem er sich, wie die Geisteswissenschaften, vor allem die Praxeologie, besonders für Blumenbergs Arbeitsspuren und Werkzeuge interessiert und die »Genese seiner Werke« nicht wie die Wissenschaft, sondern im Modus literarischer Übersetzung, »rekonstruier[t]« und den Zettelkasten selbst als »Spielmasse für experimentelle Anordnungen« nutzt.590

3.5 3.5.1

Arbeitszimmer Diktieren

Evident ist, dass in Blumenberg bei der Verhandlung von Schreibpraktiken auf entsprechende Objekte fokussiert wird, wie auch das Vortragen maßgeblich als Umgang mit dem Objekt des Zettelkastens dargestellt wird. Rüdiger Campe verdeutlicht, dass im Schreiben Sprachlichkeit/Semiotik, Körperlichkeit/Gestik und Instrumentalität/Technologie zusammentreten.591 Als ›Instrumentalität‹ der Textproduktion ist in dem Roman das Diktiergerät von maßgeblicher Bedeutung. Ähnlich wie bei dem Zettelkasten, lässt sich die Signifikanz dieses Objekts für den Transfer von Wissenschaft in die Literatur auf Blumenbergs tatsächliches wissenschaftliches Arbeiten sowie seine inhaltliche Beschäftigung mit ebendiesem zurückführen. Blumenbergs Nachlass im DLA beinhaltet 33 Steno-Kassetten und zwei Stenoretten (Abb. 13). Julia Amslinger schreibt in Eine neue Form von Akademie (2017), Blumenberg habe seit Ende der 1960er-Jahre »fast alle Bereiche seiner Textproduktion [diktiert]«.592 Das Diktieren reflektiert Blumenberg in Beschreibung des Menschen sowie Die Verführbarkeit des Philosophen (2000). Der Roman berührt – vermittelt über die sprachliche Repräsentation des wissenschaftlichen Objektgebrauchs der Professor-Figur – allgemeine epistemologische Fragen wie die der Relevanz von Objekten für die Wissensgenese. Wissenskonstruktivistischen Ansätzen wie denen von Knorr Cetina und Latour geht es darum, wie Wissen produziert wird593 , geht es um die, so Pethes, »écriture der Wissenschaft«594 . In Blumenberg wird der Wissenschaftler im Prozess der ›écriture‹ dargestellt; er zeigt sich in der

589 Ebd., 21. 590 Ebd., 380-382 (vgl. insgesamt das Kapitel »Bleistift, Lineal, Kartei: Die Organisation des Lesens«). Wenn Zill schreibt: »Hans Blumenbergs Weg zu den großen Büchern erweist sich bei näherer Betrachtung als ein Kampf um die Form, um das Arrangement des Materials« (ebd., 379), lässt sich dies ebenso über Lewitscharoffs Roman sagen, der (Archiv-)Material neu ordnet. Ähnliches gilt auch für die Beobachtung, Blumenbergs Bücher seien entstanden »in einem mehrstufigen Prozess des Schreibens und Umschreibens, des Erweiterns und Revidierens, des Experimentierens und schließlich des stilistischen Polierens« (ebd., 395). 591 Campe 2012. 592 Amslinger 2017, 99-100. 593 Vgl. Knorr Cetina 1984, 48-50. 594 Pethes 2004, 361/362.

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Abb. 13: Diktiergeräte aus Hans Blumenbergs Besitz, die er in späteren Jahren zu Hause und unterwegs benutzt hat.

Rolle eines, so Knorr Cetina im Rekurs auf Latour, »zwanghafte[n] Aufschreiber[s]«595 , weil er permanent verschriftlicht oder auf Grundlage des Diktats verschriftlichen lässt. In der Diegese vollzieht sich, mit Latour gedacht, der Prozess einer Wissensmobilisierung, weil immutable mobiles wie Texte auf Tonspuren und Karteikarten hergestellt werden. Blumenberg exponiert also (intertextuell) die Materialität wissenschaftlicher Praxis und entsprechender wissen(schaft)stheoretischer Betrachtungen. Diese Lesart schließt an die »innerhalb der Kulturwissenschaften […] verstärkt erfolgte[] Hinwendung zur Materialität und Medialität kultureller Praktiken und Erzeugnisse«596 an. Von Bülow beispielsweise beschäftigt sich in diesem Kontext aus speziell editionsphilologischer Perspektive mit dem ›Umgang mit Dingen‹597 , was hier von Relevanz ist, insofern er den Begriff der ›Arbeitsweise‹598 zentral setzt. Der Umgang mit dem Diktiergerät hat in Blumenberg die Funktion, ebendiese literarisch zu vermitteln.

595 Knorr Cetina 1988, 94. 596 Zanetti 2012, 11. Vgl. zum material turn u.a. Axel Gellhaus, »Textgenese als poetologisches Problem. Eine Einführung.« In: ders. (Hg.), Die Genese literarischer Texte. Modelle und Analysen. Würzburg 1994. 11-24; Martin Schubert, »Einleitung.« In: ders. (Hg.), Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin/New York 2010. 1-13; Kathryn E. Piquette u. Ruth D. Whitehouse (Hgg.), Writing as Material Practice. Substance, surface and medium. London 2013; Stefanie Samida, Manfred K. H. Eggert u. Hans Peter Hahn (Hgg.), Handbuch Materielle Kultur. Stuttgart/Weimar 2014; Nichols 1997. 597 von Bülow 2017, 86. 598 Er bezieht sich (ebd., Fn30) auf die Arbeiten von Siegfried Scheibe (»Die Arbeitsweise des Autors als Grundkategorie der editorischen Arbeit.« Edition 12 [1998]: 18-27) und Klaus Hurlebusch (»Den Autor besser verstehen: aus seiner Arbeitsweise. Prolegomenon zu einer Hermeneutik textgenetischen Schreibens.« In: Hans Zeller u. Günter Martens [Hgg.], Textgenetische Edition. Tübingen 1998. 7-51).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Der Roman beginnt wie folgt: »Blumenberg hatte gerade eine neue Kassette zur Hand genommen, um sie in das Aufnahmegerät zu stecken […].«599 Kurz darauf heißt es: […] obwohl Blumenberg auch beim Finden von Sätzen im Kopf eine eiserne Disziplin zu wahren pflegte, weil er sich daran gewöhnt hatte, geordnet und nicht etwa überstürzt sich Sätze zurechtzulegen, und zwar fast so geordnet, wie er gemeinhin sprach, ob er nun ein empfangsbereites Aufnahmegerät vor sich hatte oder die Ohren eines Kindes.600 Man liest, Blumenberg bestreite »die Nacht und abermals die Nacht mit Lesen, Karteikarten-Anlegen und Diktieren« und er »überarbeitete den inzwischen abgeschriebenen Text der vorletzten Nacht, machte sich Notizen, drückte den Knopf der Stenorette und diktierte seiner Sekretärin einen weiteren Teil«.601 Auch in der Darstellung selbstkritischer Momente der Professor-Figur wird das Diktieren herausgestellt: Manchmal überkam ihn das Mißtrauen, daß all die Worte, die er Nacht für Nacht auf die geduldig fortrückenden Bänder der Stenorette sprach, tote Worte waren, tot, tot, tot, weil sie für das Wesen auf dem Teppich nicht galten.602 Dabei ist wichtig, dass die Kritik an der eigenen Arbeit in Abhängigkeit von dem Löwen gezeigt wird. Der Löwe und die Praxis des Diktierens rücken in Bezug zueinander: Der Löwe vernahm alles, überprüfte alles und achtete […] auf die Diktate Blumenbergs, damit der Philosoph bei seinen geistigen Flugmanövern auf Kurs blieb. […] Bei jedem Fehlalarm, den Blumenberg auszulösen im Begriff war, gewahrte er am Löwen ein Zucken, das den Gedanken, erst halb in Worte gefaßt, unterbrach und unterband. Geriet er in Gefahr, sich allzu sehr auf Leerformeln auszuruhen, […] teilte sich der Unwille des Löwen sofort mit […], [er] diktierte […] mit schneidender Lust […].603 Die Korrelation von Diktat und Löwe wird besonders in seinem, so die auktoriale Erzählstimme, »sonderbaren Experiment«604 deutlich: Er drückte auf den Knopf der Stenorette und diktierte: Tiefsinniger Frager: Was ist das für ein Löwe? Leichtfertiger Antworter: Alle Löwen sind Löwen. [Es folgen zwei weitere solcher Frage-Antwort-Spiele; Anm. LMR] […] Er hielt inne. Er bekam Lust zu einem sonderbaren Experiment. War der Löwe der Wahrheit verpflichtet? Wie würde er auf eine Lüge reagieren? […] Blumenberg tat, als spräche er in sein Gerät, hatte aber die Aufnahmetaste nicht gedrückt und behielt den Löwen im Auge: Hier, auf diesem Stuhl,

599 Lewitscharoff 2013, 9. 600 Ebd. 601 Ebd., 120/34. Vgl. dazu von Bülow/Krusche 2013, 116. Zill betont in seiner Biographie sowohl den Raum des Arbeitszimmers als auch Blumenbergs Nachtarbeit und beschreibt die »Vorstellung des sich verbergenden Nachtarbeiters« (2020, 22). 602 Lewitscharoff 2013, 122. 603 Ebd., 129. 604 Ebd., 36.

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Academia

sitzt ein Schuster. Keine Reaktion von seiten [sic!] des Löwen. […] Dann redete er mit einem Schmelz […].605 Das Diktat wird spielerisch inszeniert. Der Wissenschaftler-Protagonist diktiert nicht, um einen Text für eine Karteikarte, Vorlesung oder Publikation zu produzieren, sondern er ›experimentiert‹ mit der eigenen philologischen Praxis. Der fiktionale Wissenschaftler imitiert das Diktat bloß (»als spräche er«). Der wissenschaftliche Versuch (»Experiment«), den die Erzählinstanz kritisch betrachtet (»sonderbar[]«), wird allein zum Zwecke der Reaktionsprüfung beim Löwen durchgeführt. Das »sonderbare[] Experiment« rekurriert zugleich intertextuell auf Blumenbergs Beschreibung des Menschen. Es handelt sich um ein Zitat aus einem Abschnitt, in dem Blumenberg die Frage nach disziplinären Möglichkeiten, Grenzen und methodologischen Bedingungen der Philosophie stellt, und zwar im Modus eines der Illustration theoretischer Sachverhalte dienlichen fingierten Dialogs. Blumenberg schreibt: Es ist die Aufdeckung derjenigen Schwierigkeiten, die sich aus dem Zweifel ergeben, ob denn die Frage, was der Mensch sei, überhaupt die Disziplin einer philosophischen Anthropologie zureichend begründen und ausmachen könne. […] Die Frage zu verstehen, schließt ein, sie in einem bestimmten Spielraum von Erwartungen hinsichtlich der Typik ihrer Beantwortung zu halten. […] Die Lapidarität der Frage, was der Mensch sei, verdeckt uns die Verlegenheit, in die sie uns versetzt, noch angeben zu können, was wir durch sie wissen wollen. […] Es ist methodisch zweckmäßig, sich bei solcher Verlegenheit einen tiefsinnigen Frager konfrontiert zu denken mit einem leichtfertigen Antworter. […] Ich bitte sich folgenden Dialog vorzustellen. Tiefsinniger Frager: Was ist der Mensch? Leichtfertiger Antworter: Da geht doch einer.606 Blumenberg wiederholt in abgewandelter Form, denn nunmehr steht die Existenz des Löwen statt die des Menschen zur Debatte, diesen von Blumenberg fingierten Dialog eines epistemologischen Kontextes. Die intertextuelle Deutlichkeit von Lewitscharoffs Text bei der Darstellung des Diktierens spitzt sich mit dem Rekurs auf Blumenbergs Essay »Der Schmied im Sitzen und andere Denkerposen« in dem nachgelassenen607 Band Die Verführbarkeit des Philosophen zu. Darin thematisiert Blumenberg seine Diktierpraxis explizit, wodurch sich textuell noch einmal die Relevanz des Diktiergeräts für Blumenbergs wissenschaftliches Arbeiten herausstellt. Der Philosoph schreibt:

605 Ebd. 606 Blumenberg 2006, 502. 607 Es fällt auf, dass bedeutsame Hypotexte des Romans wie Beschreibung des Menschen, Die Verführbarkeit des Philosophen sowie Löwen allesamt nachgelassene Texte sind. Sie sind das Produkt archivarischer Beschäftigung mit Blumenberg post mortem. Editionstheoretisch könnte gefragt werden (kann hier aber nicht vertieft werden), inwiefern sich Lewitscharoffs Roman dementsprechend als eine weitere ›Arbeit am Nachlass‹ lesen ließe. (Laut Auskunft des DLA hat Lewitscharoff 2009/2010 mit Blumenbergs Nachlass gearbeitet.) Gerade in der archivarischen Perspektive könnte auch deshalb ein produktives Moment liegen, insofern sich die Frage stellt, ob der Roman selbst archivarisch verfährt, indem er wissenschaftliche Prozesse und Objekte sichtbar macht.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

[…] das jüngste Instrumentarium. Das schwarze Kästchen, das man bequem in der Manteltasche auf einsamen Feldwegen oder Holzwegen [ein Heidegger-Zitat; Anm. LMR] mit sich führen kann, sieht harmlos aus: blechern, billig, wegwerfbar. Doch das aufleuchtende Rotlämpchen macht es zum lauernden Monstrum. Die Technik hat da physiognomisch etwas transformiert, was auch archaische Züge hatte: die klassische Sekretärin mit dem Stenogrammblock im Schoß, den gespitzten Weichblei im Ansatz, den Blick auf den Mund des Denkers gerichtet, der sich sparsam verhielt. Je länger die Stockung des Gedankens dauerte, um so ähnlicher wurden die Züge der Dame dem spöttischen Mitgefühl jener Thrakerin auf der Urszene der Theorie im Weichbild von Millet. Wie vieles vor dem Eingreifen der Technik diktiert worden ist, um nur diesen Blick abzuwenden […] [.] Das alles ist nun übertragen in die formalisierte Ungeduld an dem handlichen ›Gestell‹.608 Blumenberg sieht darin diese Konsequenz: Zwischen dem Schreiben und seinem Papier vollzog sich eine intime Zirkulation, ein solipsistischer Prozeß, in dem alles schließlich ungeschehen gemacht werden konnte. Die Epoche des Diktats verwandelt schon den ersten Entwurf, den flüchtigsten Versuch, in eine Vorstufe der Endgültigkeit. […] [D]as ›Gestell‹ [hat] aus der Feder eine Stimme gemacht.609 Blumenberg setzt dies in Szene, indem einerseits das Diktierte wörtlich wiedergegeben wird und andererseits der Protagonist sein Diktierverhalten vielfach reflektiert. Zugleich legt der Roman, von der Diegese abstrahierend, einen medialen Wechsel vor, indem der literarische Text seiner ästhetischen Gestalt wegen das Diktat nur in schriftlicher Form abzubilden vermag. Der Roman schaltet sich in der Darstellung des von Blumenberg reflektierten Umgangs mit dem »Gestell« zwischen Diktat und Abschrift und gestaltet den »solipsistische[n] Prozeß« der Reflexion des Geschriebenen/Gesagten als Dialog mit dem Löwen, wie die zitierten Textstellen deutlich machen. Der Löwe als Textkorrektiv, als Korrektor-Figur, welche die Blumenberg’sche »Sozialität des Denkens«610 unterstreicht, wird hierbei zum wesentlichen Aktanten des doing science mit dem Diktiergerät. »Der Schmied im Sitzen und andere Denkerposen« liest sich als »Selbstreflexion auf die eigene Textpraxis«611 , was wiederum für Blumenberg bedeutet, dass der literarische Text textpraxeologische Reflexionen übernimmt und mittels dieser fiktive Textpraxis gestaltet.

3.5.2

Textpraxis intermedial

Neben die Darstellung der Diktierpraxis im Arbeitszimmer rücken Szenen der Ekphrasis. Dadurch fügt sich die Textpraxis der Wissenschaftler-Figur in andere künstlerische Darstellungen von Textpraxis ein, speziell geht es um die Übersetzungspraxis des Heiligen Hieronymus. Es handelt sich hierbei um Dürers Kupferstich »Hieronymus im Gehäus« (1514 [Abb. 14]) und Antonellos Ölgemälde »Heiliger Hieronymus im Gehäuse« 608 609 610 611

Hans Blumenberg, Die Verführbarkeit des Philosophen. Frankfurt a.M. 2005, 148-149. Ebd., 151. Zill 2020, 22. Amslinger 2017, 100.

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(1475 [Abb. 15]). Die literarische Verhandlung von Wissenschaft wird über die Beschreibung dieser (Bild-)Räume gesteuert.

Abb. 14: Albrecht Dürer. »Hieronymus im Gehäus« (1514). Kupferstich. Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig.

In seinem Aufsatz »Gelehrter und Löwe im Bild« zitiert Thomas Döring Lewitscharoffs Protagonisten: »An den Nerv eines Bildes, an den Nerv eines Problems kommt man nur heran, wenn man das einzelne Bild, das einzelne Problem geruhsam sich vorlegt und prüft.«612 Das Problem ist zum einen das der Präsenz des Löwen im Arbeitszimmer, zum anderen wird hier ein epistemologisches Moment verhandelt – die Frage nach der Methode, mit der man sich einem wissenschaftlichen Problem stellen kann. Sich ebendieses, recht pauschal gesagt, vorlegen und prüfen, konstatiert die Wissenschaftler-

612

Thomas Döring, »Gelehrter und Löwe im Bild. Kunsthistorische Anmerkungen zu Sibylle Lewitscharoffs Roman Blumenberg.« In: Winkels 2012. 13-40, hier 13; Lewitscharoff 2013, 12.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Abb. 15: Antonello da Messina. »Heiliger Hieronymus im Gehäuse« (um 1475). Öl auf Holz. The National Gallery London.

Figur. Sie legt sich also Dürers Stich vor und prüft Ähnlichkeiten und Unterschiede zwischen ihrem Wissens-Raum und dem des Gelehrten in Dürers Darstellung: […] so bemächtigte sich des Philosophen doch allmählich ein friedliches Gehäusgefühl. Er rief sich den berühmten Kupferstich von Dürer ins Gedächtnis. Zwar fehlte in seiner, Blumenbergs, Klause das Stundenglas, durch das der Sand rann, es fehlte das Pult, es fehlten die Butzenscheiben und der Totenschädel auf dem Fensterbrett, und anstelle der Täfelung aus warmem Holz gab es bis an die Decke reichende Bücherregale und

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Teppiche, aber eine Klause in stupender Abgeschiedenheit von den übrigen Teilen des Hauses war es doch.613 G. Ulrich Großmann weist diesen Raum in »Hieronymus im Gehäus« als zeitgenössischen Typus aus, dessen Vorbild Dürers Stube sei.614 Hierzu schreibt Bodo Plachta in Künstlerhäuser (2014): Einen Eindruck von einer solchen Stube mit ihrer charakteristischen Atmosphäre erhält man durch Dürers Kupferstich Der heilige Hieronymus (1514). Der holzgetäfelte, wegen der großen Fenster lichtdurchflutete Raum, in dem der Heilige in Arbeit versunken vor einem Schreibpult sitzt, entspricht in allen seinen Einrichtungselementen wie Tisch, Stuhl, Wandbank einer typischen süddeutschen Stube, nur der Ofen fehlt, den man sich wohl weiter rechts vorzustellen hat.615 Der fiktionale Blumenberg stellt sich somit einen archetypischen historischen Raum geistiger Arbeit vor Augen. Obgleich es sich in der Diegese in Blumenberg um eine gedachte Ekphrasis handelt, also eine, bei der die Figur das beschriebene Bild nicht vor sich hat, sondern es sich »ins Gedächtnis« ruft, konstituiert sich die Bildbeschreibung als recht detailgetreu. Das Bildzitat erfüllt im Roman die Funktion der Exemplifizierung und Konsolidierung eines Wissens-Raums und entsprechender Textpraxis in ebendiesem Raum. Das Bildzitat ist zugleich ein Textzitat, denn die als Imagination beschriebene Ekphrasis des Protagonisten rekurriert auf Blumenbergs »Das Abwesende am Löwen: Hieronymus im Gehäus mit Sanduhr« in Löwen616 , der, so betont Peter-Michael Braunwarth, als Resultat der Zettelkastenarbeit zu lesen sei.617 Damit weist Blumenberg einmal mehr implizit auf die Textpraxis am Zettelkasten zurück und stellt sich in dem Sinne als ein Text dar, durch den Blumenbergs Theorie und seine ›Arbeitsweise‹ im Modus fiktionaler Rede ästhetisch transformiert werden. Eklatantes Moment dieser Transformation in die Literatur ist, dass in der Diegese Blumenbergs Textpraxis anklingt: die Genese von Blumenbergs Löwen-Texten. Der Roman zieht sie als Textobjekte

613 614

Lewitscharoff 2013, 14-15. G. Ulrich Großmann, »Das ›Gehäus‹ des Hieronymus von Albrecht Dürer.« In: Christian Hecht (Hg.), Beständig im Wandel. Innovationen – Verwandlungen – Konkretisierungen. Festschrift für Karl Möseneder zum 60. Geburtstag. Berlin 2009. 129-134, hier 130/133. 615 Bodo Plachta, Künstlerhäuser. Ateliers und Lebensräume berühmter Maler und Bildhauer. Stuttgart 2014, 39. 616 Vgl. u.a. Fritz Göttler, »Denken bis zum Bankrott.« Süddeutsche Zeitung (31.03./01.04.2001): 16; Uwe Justus Wenzel, »Der König der Tiere – in Blumenbergs Nachlass.« Neue Zürcher Zeitung (05./06.05.2001): 35; Petra Kipphoff, »Eine Welt ohne Löwen? Trostlos.« Die ZEIT (02.08.2001): 40. Günter Blamberger spricht pauschalisierend von einer mise en abyme, indem sich der Roman auf Löwen ›berufe‹ (»Philosophieren heißt Sterben lernen. Rede zur Verleihung des Kleist-Preises an Sibylle Lewitscharoff am 20. November 2011.« In: ders. et al. [Hgg.], Kleist-Jahrbuch 2012. Stuttgart/Weimar 2012. 3-7, hier 3). 617 Löwen sei »einem viele Jahre hindurch geführten Zettelkasten zu verdanken, in dem der Germanist und Philosoph Blumenberg […] alles sammelte, was ihm der Tag zum Thema zutrug« (PeterMichael Braunwarth, »Vom Dionysos-Mythos zu Wittgensteins Tractatus.« Die Presse [20.07.2002]: vi). Vgl. ferner: Kipphoff 2001, 40.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

hinein in die erzählte Welt. Dies geschieht durch die Beschreibung früherer Textfassungen von Löwen, also fiktiver Vorstufen der schließlich auf Grundlage der im Nachlass befindlichen Typoskripte publizierten Texte. Diese fiktiven Textfassungen finden sich auf Karteikarten, wodurch wieder die Arbeit am Zettelkasten exponiert wird. Die Erzählstimme sinniert über diese in einer Mappe befindlichen Texte, die im Verborgenen »flüchtig hingekritzelt«618 würden: »Blumenberg sammelte allerdings auch Löwennotizen in herkömmlicher Form, die er nicht verstecken mußte, allmählich schwollen die diesbezüglichen Karteikarten zu einem größeren Stapel an.«619 Blumenbergs Hypotext wird zum materialen Objekt innerhalb der Diegese, der Roman entwirft fiktional Blumenbergs Schreiben. Poetologisch ist dabei wesentlich, dass sich ebendiese Textstelle in dem Kapitel »Weiteres Zwischenstück, in dem der Erzähler die Zeit um ein Jahr voranschiebt« findet, einem reflexiven Kapitel, in dem die Erzählinstanz ihr Verfahren, ihre Textpraxis bespricht.620 Durch diese Position innerhalb der Erzählung verstärkt sich der metafiktionale Gestus des Transports von Löwen hinein in Blumenbergs Diegese, weil der Kapitelkontext nahelegt, dass es hier um die Frage nach dem Verhältnis von Fiktion und Wirklichkeit und um den Artefaktstatus von Texten geht. Intensiviert wird die Korrelation von Bild- (Dürer-Ekphrasis) und Textzitat (Löwen) dadurch, dass mit »Das Abwesende am Löwen: Hieronymus im Gehäus mit Sanduhr« auf einen Text rekurriert wird, der wiederum zurückweist auf Dürers Kupferstich und Jüngers Das Sanduhrbuch (1954), das ebenso eine Beschäftigung mit Dürers Stich ist.621 Das spezifische Text- und Bild-Wissen622 (Jünger, Dürer) von Blumenberg geht in Blumenberg ein und bestimmt die Ekphrasis seines fiktionalen alter ego. Fiktionalisiert und in actio gezeigt wird im fiktionalen Text Blumenbergs Reflexion über Dürer, deren Resultat der Text in Löwen ist. Blumenberg schreibt: Auch bei Jünger, der Dürers Kupferstich von 1514 mit der Sanduhr zwischen Kardinalshut und Totenschädel vor Augen hat, ist große Rhetorik im Spiel, die zu Fragen ansetzt, auf die keine Antworten erwartet werden: Wer möchte nicht teilhaben an dieser Stille, inmitten der warmen hölzernen Täfelung, während in der Ecke der Sand durch das Stundenglas rieselt und vor dem Pult ein Löwe träumt, den man sich auch durch eine Katze ersetzen kann? 623 618 619 620

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Lewitscharoff 2013, 159; ebd.: »Die Mappe wurde versteckt […] [u]nd das Ohr des Erzählers war nicht fein genug, um zu erraten, wo sich die Mappe befand […].« Ebd. Beispielsweise heißt es: »Was weiß ein Erzähler, was weiß er nicht?« (ebd., 81) sowie: »Da hier nun der Erzähler selbst bemüht wurde […]« (ebd., 83) und: »Der Erzähler, wieder souveräner Herr über die Zeit und auch ein bißchen der Faktenhuber […]« (ebd.). Vgl. dazu: Judith von Sternburg: »Ein solch kecker Souverän über den ›Absolutismus der Wirklichkeit‹ (Hans Blumenberg) ist der Erzähler, dass er weit aus- und eingreifen kann« (»Die Anwesenheit des Löwen.« Frankfurter Rundschau [10.09.2011]: 23). Blumenbergs Notizbuch, seine Leseliste 1942-1959, bestätigt seine Jünger-Lektüre (im DLA unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS00486680X). Lewitscharoff schreibt über Blumenberg: »Eine Wissensopulenz, die sprachlich höchst plastisch ausgeformt ist und aus […] der Kunstgeschichte […] mühelos schöpft« (»Mein Vampirismus.« Die ZEIT [20.01.2011]: 42). Blumenberg 2013, 91. Kursiviert ist das Jünger-Zitat, in dem im DLA aufbewahrten Typoskript ist es durch Anführungszeichen ausgewiesen.

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Bei Jünger heißt es: Die[] Verwandtschaft des Stundenglases zur Ruhe gelehrter Studien und zur häuslichen Gemütlichkeit ist oft bemerkt worden. Für beides haben wir das Zeugnis berühmter Bilder: Dürers ›Melancholia‹ und ›Hieronymus im Gehäus‹. […] [Letzteres] zeigt den Heiligen in seiner Zelle bei der Niederschrift. Bücher, Leuchter, Gefäße, Blätter voll Notizen, ein Totenkopf, ein Cruzifixus bilden die Einrichtung. […] Hieronymus [ist] in seine Tätigkeit vertieft. Es kann sich dabei nicht um eine Abschrift handeln, da kein Buch vor ihm auf dem kleinen Tischpult liegt, sondern um eine schöpferische Niederschrift. Durch viele Generationen übte dieses Bild seinen Zauber auf kontemplative Geister aus. [Es folgt der Teil, den Blumenberg zitiert, beginnend mit ›Wer möchte nicht (…)‹; Anm. LMR] Und in der Tat hausen und wirken auch heute noch in Europa viele Geister ähnlich, und jedem wird vor Dürers Bilde sogleich der mehr oder weniger bescheidene Sitz eines gelehrten […] Freundes einfallen, an den er erinnert wird. […] So ist in jedem Studierzimmer, in jeder Bücherstube ein wenig Sanduhr-Stimmung, ein wenig vom Geiste der Melancholia und des heiligen Hieronymus.624 Hier ist ein Topos der künstlerischen Darstellung von Hieronymus evoziert. Schon die Humanisten haben Hieronymus primär als Einsiedler dargestellt. In Hieronymus. Askese und Wissenschaft in der Spätantike (2016) schreibt Alfons Fürst, das Bild entspreche der »humanistischen Idealvorstellung von einem antiken Christen: Hieronymus als an den antiken Klassikern geschulter, spirituell an der Bibel geformter Intellektueller mit asketischem Lebensstil«.625 Der für Hieronymus charakteristische Konnex von Askese und Wissenschaft habe sich ikonographisch in zwei Darstellungstypen niedergeschlagen: Hieronymus in der Landschaft (oft eine Höhle) oder im Arbeitszimmer.626 Genau diese beiden Räume spielen in Blumenberg eine zentrale Rolle und gerade das Arbeitszimmer gewinnt erzählerisch Gestalt durch den intertextuellen und -medialen Rekurs auf Hieronymus. Dieser akzentuiert das Moment des Rückzugs in die geistige Arbeit, welches über den Begriff der ›Klause‹ eine weitere intertextuelle Verdichtung erfährt. Das Arbeitszimmer wird in Blumenberg mehrfach als ›Klause‹627 bezeichnet – das liest sich als Bezugnahme auf Jünger. ›Klause‹ als Raumbezeichnung ist in Auf den Marmorklippen (1939) omnipräsent, einem Roman, den Blumenberg sowie sein literari-

624 Ernst Jünger, Das Sanduhrbuch. Frankfurt a.M. 1957, 8-9, vgl. auch: ebd., 152/207. 625 Alfons Fürst, Hieronymus. Askese und Wissenschaft in der Spätantike. Freiburg i.Br./Basel/Wien 2016, 19. 626 »Im ›Arbeitszimmer‹ wird Hieronymus von etwa 1360 bis 1530 abgebildet – so stellten die Humanisten sich ›ihren‹ Hieronymus vor: Francesco Petrarca […], das Vorbild für den Renaissancehumanismus, wurde so ähnlich dargestellt« (ebd., 21). Fürst bezieht sich auf Jan van Eycks Ölgemälde »Hieronymus in seinem Studierzimmer« (1435), das Dürers Stich stark ähnelt: hölzerner Raum mit seitlichem Fenster, Bücherregal, symbolische Objekte bzw. Aktanten der Text-/Wissensgenese wie Tischpult, Buch, Stift, Tintenfass und Stundenglas sowie der Löwe zu Hieronymus’ Füßen. Vgl. dazu Hubert Winkels, »Vorwort.« In: ders. 2012, 7: »Der Gelehrte mit dem Löwen zu Füßen – das ist in unserem kollektiven Bildergedächtnis ein für – in kulturell-säkularen Zeiträumen gedacht – allemal: Hieronymus: der heilige Hieronymus in der Höhle, in der Klause […].« 627 Lewitscharoff 2013, 12/14/15/99.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sches alter ego gelesen haben.628 Bibliothek und Herbarium, in denen sich die Figuren »bis über Mitternacht« zurückziehen, werden darin ›Klause‹ genannt.629 Dieser Aspekt ist bemerkenswert, weil über den Rekurs auf Blumenbergs »Das Abwesende am Löwen« hinaus eine Kongruenz zu Jünger aufgebaut wird, die grundsätzlich Fragen nach der Darstellung von Intellektuellen-Figuren und ihrer Textpraxis aufwirft. Die Dürer-Ekphrasis in Das Sanduhrbuch »birgt eine verkappte poetologische Programmerklärung Jüngers. Sie signalisiert, dass nur so, in der Einsiedelei, geschrieben werden könne […]«630 , heißt es bei Alexander Honold. »Hieronymus im Gehäus« sei »Muster«631 einer »Rückzugsposition[]«, sei »naheliegendes Modell für die Kultivierung einer zurückgezogenen Autorschaft«.632 Durch den teils indirekten Rekurs von Blumenberg auf Jünger wird die Darstellung des Wissenschaftler-/Autor-Eremiten literarhistorisch kontextualisiert. Geleistet werden kann an dieser Stelle jedoch keine zureichende Reflexion darüber, ob in/durch Blumenberg Jüngers »poetologische Programmerklärung« zur »Einsiedelei« mit Blumenbergs (real/fiktional) »Rückzugsposition[]« korreliert wird. Vielmehr gilt es, die Insistenz auf die Produktivität des Rückzugs sowohl für die wissenschaftliche als auch literarische Textpraxis, die in (Diegese) und mit Blumenberg deutlich wird, anhand des zweiten Bild-Rekurses zu verdeutlichen, der ein weiteres zentrales räumliches Moment herstellt: das der Schachtelung. Es heißt zu Antonellos »Heiliger Hieronymus im Gehäuse« in Lewitscharoffs Roman: Obwohl es an seinem Arbeitszimmer nichts auszusetzen gab, bedauerte Blumenberg, daß er keinen so glorreichen Raum zur Verfügung hatte, wie ihn Antonello da Messina gemalt hatte. Das Bild […] führte Blumenbergs Gedächtnis […] mit fabelhafter Präzision heran: der Blick fällt durch eine steinerne Öffnung, auf der Brüstung ein Pfau, eine Kupferschüssel, eine Wachtel. Im prächtigen Innenraum ein Treppchen, eine, zwei, drei Dreifaltigkeitsstufen empor auf eine Bühne. Der heilige Gelehrte im fließenden roten Samtgewand und roter Samtmütze, mit langen Armen in einem Buch blätternd, das auf einer Art Sitzpult mit abgeschrägter Fläche vor ihm aufgeschlagen liegt. Links ein zauberischer Fensterausblick. Eine Hügellandschaft mit vereinzelten Zypressen. Und rechts, hinter der Bühne des Gelehrten, aus dem Dunkel auftauchend, ein spilleriger Löwe. […] Blumenberg liebte das Bild. Diese würdigen, einsamen Figuren, die mit wenigen Büchern auskamen, weil sie offenbar die immerselben, allen voran natürlich die Bibel, wieder und wieder studierten; ihre opulent ausstaffierten Zimmer mit den Schmuckblicken in ein wohlbeordnetes Draußen, die Einsamkeit ins glorios Behagliche rückend! Das bühnenhafte Arrangement, die Erhöhung der Schauseite, diente da628 »Die jungen Leute, die diese Zeit nicht erlebt hatten, wollten nichts davon hören, was Auf den Marmorklippen damals, 1939, als das Buch erschienen war, bedeutet hatte« (ebd., 150). Blumenberg schreibt: »Niemand, der es 1939 las, wird über den Zweifeln am Nachfolgenden aus derselben Feder die Präzision vergessen haben, mit der Ernst Jünger den ›Zeitpunkt‹ traf, der dieser Bilder bedurfte« (Hans Blumenberg, Der Mann vom Mond. Über Ernst Jünger. Frankfurt a.M. 2007, 40). Vgl. dazu ferner: Lewitscharoff 2013, 149-150. 629 Ernst Jünger, Auf den Marmorklippen. Stuttgart 2014, 9/12/15/16/18/53/56/72/81. 630 Alexander Honold, »Das Sanduhrbuch (1954).« In: Matthias Schöning (Hg.), Ernst Jünger-Handbuch. Leben–Werk–Wirkung. Stuttgart/Weimar 2014. 202-207, hier 204. 631 Blumenberg nennt es eine »Konfiguration« (2013, 90). 632 Honold 2014, 204/206.

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zu, den Gelehrten vom Fliesenboden, diesem kunstvoll verwirtschafteten Boden, zu lösen, als sei er von der Schwerkraft minder abhängig, als sei sein Boden nicht gemeiner Lebensboden, sondern Geistboden, über dem sich die Gedanken weit und weiter emporrafften.633 In der Ekphrasis überhöht die Figur schwärmerisch den »glorreichen«, »prächtigen« Raum und die Einsamkeit des darin Befindlichen. Er ist mehr eine »Bühne« als ein Raum, der Boden ist mehr abstrakter »Geistboden« denn materialer Untergrund. Zum Ausdruck kommt der nach Ansicht des Protagonisten ideale Charakter des Raums. Deutlicher noch als zu Dürer wird die Ekphrasis zu Antonello als Erinnerungsprozess dargestellt. Dadurch verdichtet sich die Räumlichkeit der Szene, denn zum einen wird ein Raum innerhalb eines Kunstwerks beschrieben, zum anderen liest sich ebendiese Beschreibung als Bahnung durch den abstrakten Raum des Denkens. Imaginär schreitet der Protagonist gleich einem mnemotechnischen Prozess durch Hieronymus’ bzw. Antonellos Raum. Diese räumliche Dopplung verschärft sich im Darstellungsmodus von sowohl Antonello als auch Dürer, denn den bildkünstlerisch dargestellten Räumen sind räumliche Schachtelungen immanent. Bei Dürer habe man es, so Döring, mit einer »höchst ungewöhnlichen Raumsituation« zu tun, denn Hieronymus sei »abgeschirmt durch einen in die Tiefe gestaffelten Cordon von Hindernissen«.634 Döring erkennt darin Grenzziehungen zwischen Betrachter*in und Gelehrtem. Überdies betont er die Grenze zwischen hölzerner Stube und steinernem Raum; die Stube sei in den Raum geschachtelt.635 Großmann beschäftigt vor allem die vordere Kante des Stichs: die Stufe. Er schreibt, diese diene »offenbar dazu […], daß das Bild vom ›Portrait‹ einer Stube zu einer Bühne wird«, sie sei »Einstiegsfigur in das Bild, die Hieronymus aus dem Bereich des Profanen in den einer bewußten künstlerischen Darstellung eines sakralen Themas hebt«.636 Zu Antonello schreibt Döring wiederum, das »aufgesockelte hölzerne Gehäuse« sei »auf ebenso künstliche wie suggestive Weise hineingestellt in eine großartige spätgotische Raumphantasie zwischen Kathedrale und Palast«.637 Durch die Elemente Stufe, Sockel, Tisch und Fenster und die Brechungen zwischen steinernem und hölzernem Raum (bei Dürer) bzw. gotischer Raumweite und bühnenhafter Stube (bei Antonello) rückt Hieronymus’ Arbeitszimmer in der Bildenden Kunst dezidiert in seiner räumlichen Beschaffenheit in den Blick. Die Ekphrasis-Szenen des Romans, durch welche die bildkünstlerischen Räume zu erzählten werden, konzentrieren sich genau darauf. Die Verknüpfung des Arbeitszimmers der Blumenberg-Figur mit den intradiegetisch beschriebenen Arbeitszimmern des Hieronymus unterstreicht die semantische Valenz dieses spezifischen Wissens-Raums für die Darstellung der Academia.

633 634 635 636 637

Lewitscharoff 2013, 16-17. Döring 2012, 17. Ebd., 17-18. Großmann 2009, 133. Döring 2012, 30.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

3.6

Höhle

3.6.1

Zylinderraum intertextuell

Der Schluss der erzählten Handlung findet, so die Überschrift des letzten Kapitels, »[i]m Inneren der Höhle« statt, also in einem Raum, der auch in künstlerischen Darstellungen von Hieronymus omnipräsent ist. Die Tatsache, dass es sich um den spezifischen erzählten Raum der Höhle handelt, ist zudem augenfällig dem allgemeinen Hypotext des Romans geschuldet: Blumenbergs Texten und seiner ›Arbeitsweise‹. Besonders Höhlenausgänge – wie Löwen ein Text, der Resultat der Zettelkastenarbeit ist638  – prägt den erzählten Höhlenraum in vielerlei Gestalt, vor allem hinsichtlich der Korrelation von Höhle und Fiktion. Die Höhle in Blumenberg wurde in den Feuilletons verschieden interpretiert: Löffler spricht von der Darstellung einer ›Welt des Jenseits‹639 , Körte erkennt ein »Post-mortem-Zwischenreich«640 , Rödig sieht »eine[] luftig platonische[] Höhle«641 und von Sternburg einen »wattige[n] Paradieszustand«642 . Wenzel und Krause betonen die intertextuellen Bezüge.643 Das Kapitel beginnt mit einem explizit markierten Verweis auf Samuel Becketts Erzählung Der Verwaiser (orig. Le Dépeupleur [1970]). Der Hypotext wird genutzt, um den erzählten Raum zu erzeugen. Lewitscharoff zitiert aus der deutschen Übersetzung des französischen Originals: Eine Bleibe, hatte Samuel Beckett geschrieben, wo Körper immerzu suchen, jeder seinen Verwaiser. Groß genug für vergebliche Suche. Eng genug, damit jegliche Flucht vergeblich. Beckett hatte einen zylindrischen Behälter vor Augen. Oben zu. Kein Entkommen. Nicht allzu hoch, nur sechzehn Meter.644 In Becketts Text rückt der Raum an zentrale Stelle. Silke Segler-Messner konstatiert: »Die Räume […] sind […] geometrisch exakt definiert und zugleich unbestimmt, insofern sie weniger auf eine außertextuelle Wirklichkeit als auf bildhafte Visionen referie-

638 Norbert Bolz nennt Höhlenausgänge einen »Wissenschaftskrimi«, den Blumenberg aus seinen Zettelkästen »hervorgezaubert« habe (»Buchnotizen: Hans Blumenberg: Höhlenausgänge.« Philosophische Rundschau 37.1./2 [1990]: 153-157, hier 156). Das inadäquate Wort des ›Zauberns‹ außer Acht lassend, ist die Relevanz der Zettelkastenarbeit für die Genese von Höhlenausgänge ein wichtiger Aspekt. Blumenbergs langjährige und intensive Beschäftigung mit der Höhle manifestiert sein Zettelkasten. Im Zettelkasten 22 (sowie 6) finden sich circa 400 Zettel zum Lemma ›Höhle‹, sie beinhalten entsprechende Literaturlisten, Notizen und Exzerpte. 639 Löffler 2011, 35. 640 Peter Körte, »Verbrüllt.« Frankfurter Allgemeine Sonntagszeitung (02.10.2011): 25. 641 Rödig 2011, 23. 642 von Sternburg 2011, 23. 643 Uwe Justus Wenzel, »Der Löwe ist los.« Neue Zürcher Zeitung online (13.09.2011); Krause 2011, 3. 644 Lewitscharoff 2013, 203. Im Original: »Séjour où des corps vontcherchant chacun son dépeupleur. Assez vaste pour permettre de chercher en vain. Assez restreint pour que toute fuite soit vaine. C’est l’intérieur d’un cylindre surbaisse ayant cinquante mètres de pourtour et seize de haut pour l’harmonie. Lumière. Sa faiblesse. Son jaune. Son omniprésence comme si les quelques quatrevingt mille centimètres carrés de surface totale émettaient chacun sa lueur« (Samuel Beckett, Le Dépeupleur. Paris 1970, 7).

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ren […].«645 Der Verwaiser beschreibe eine »vollkommen perfekte geometrische Abstraktion«, einen »geordneten, abgeschlossenen Kosmos«.646 An den begrenzten Raum von Becketts Zylinder, der zwischen Bestimmtheit (50 x 16 Meter) und (semantischer) Unbestimmtheit changiert, auch indem er zwar an die erzählten Räume in Dantes Die Göttliche Komödie (orig. Comedia [1321]) anschließt, sie aber zugleich umschreibt647 , knüpft der Raum in Blumenberg an. Lewitscharoff beschäftigt sich in Im Labyrinth der Kreise. Aus einer Dante-Roman-Werkstatt (2016) mit Becketts Der Verwaiser: All die vielen Belacquas sind bei Beckett für immer im Behälter gefangen. Sie erweichen nach und nach zu Körper wie Geist durchdringender Schlappheit, ihre Seelen verdämmern in elender Mutlosigkeit. […] Ohne Ausweg festgehalten zu werden, charakterisiert den Ort der ewigen Finsternis.648 In Blumenberg entkommt der Protagonist dem Raum mithilfe des Löwen, der ihn der Höhle ›entreißt‹.649 Blumenbergs Erzählstimme expliziert die Abweichungen vom Hypotext. Lewitscharoffs Leserschaft wird dabei zum konstitutiven Part des Raums, indem ihre imaginativen und visuellen Fähigkeiten antizipiert werden – die Darstellung der Höhle ist von imaginativen Kongruenzleistungen abhängig. Die Gestalt der Höhle leitet sich aus dem Vermögen der (idealen) Leserschaft ab, Vergleiche mit Hypotexten herstellen zu können: Im Kopf des Lesers muß jetzt ein davon verschiedener Behälter entstehen, der allerdings von Becketts Verwaiser wichtige Objekte, Lautäußerungen und Gesten empfangen hat, zum Beispiel Leitern […] – groß, der Raum, wandelbar groß und größer, kein Raum der Einsperrung, zumindest keiner engen, mit hoher Decke, mit vom Hauptraum ins Unabsehbare abzweigenden Nebenräumen.650 Der Ego-Ort der Erzählinstanz lokalisiert sich innerhalb des zylindrischen Raums: Licht, möglicherweise von überall her kommend, Licht, wie gelenkt vom Auge des Betrachters innerhalb der Höhle, […] wenn auch nur ein Schimmer, vom schmalen Ausgang der Höhle her, allerdings aus weiter Ferne kommend, für müde gewordene Existenzen schwer zu erkennen, schwer zu erreichen. Still hier drin.651 »Hier drin« markiert den Ego-Ort und setzt die Perspektive kongruent zu der in Platons Höhlengleichnis, auf das Blumenberg, auch vermittelt über Höhlenausgänge, rekurriert. 645 Silke Segler-Messner, »(Text-)Körper und Räumlichkeit in Becketts Le Dépeupleur.« In: Franziska Sick (Hg.), Raum und Objekt im Werk von Samuel Beckett. Bielefeld 2011. 165-184, hier 166. 646 Ebd., 180. 647 Anne Begenat-Neuschäfer schreibt, Becketts Zylinder evoziere Dantes Läuterungsberg, aber in seiner Geschlossenheit zugleich dessen Hölle, weil der Raum mit Simsen in halber Höhe, Nischen und Tunneln als umgekehrter Zylinder erscheine, der die Trichter der Dante’schen Hölle aufrufe: »Hölle und Läuterungsberg werden also in Becketts Verwaiser in ein einziges räumliches Bild verdichtet […]« (»Raum und Objekt in Samuel Becketts Le Dépeupleur.« In: Sick 2011. 185-206, hier 190/192). 648 Sibylle Lewitscharoff, Im Labyrinth der Kreise. Aus einer Dante-Roman-Werkstatt. Marbach a. Neckar 2016, 49. 649 Lewitscharoff 2013, 216. 650 Ebd., 203. 651 Ebd.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Zu Beginn des siebten Buchs von Der Staat (orig. Politeia) schreibt Platon, Menschen »in einer unterirdischen, höhlenartigen Wohnstätte« seien »in dieser Höhle festgebannt« und würden aus ihrem Inneren heraus, »[v]on oben her«, »das Licht eines Feuers« sehen.652 Es sind maßgeblich diese intertextuellen Bezüge zu Beckett, Dante und Platon, die dem erzählten Raum Gestalt verleihen. Ein zentrales Moment der Höhlenszene ist, dass sich die Ekphrasis des Protagonisten ästhetisch transformiert, indem sie in eine durch die auktoriale Erzählstimme vermittelte Beschreibung der Höhlenwände metamorphosiert wird. Diese schwankt in ihrer Beschaffenheit hybrid zwischen der frühen Kulturtechnik der Höhlenmalerei, einer Diaschau, einem merkwürdig anthropomorphisierten Interieur und einer Platon’schen Höhlenwand: Ein wandelbarer Wall, an dem die Bilder auflaufen. Mal nackte Felswand, mal von aufzuckenden Erscheinungen belebt, mal mit Tapisserien behangen, aus denen einzelne Figuren hervortreten oder hervorschlüpfen können, zum Beispiel das Rebhuhn, um, wenn nicht mehr benötigt, wieder in die Tapisserie aufgenommen zu werden und dort ruhigen, rebhuhnhaften Sinnes zu verharren, bis ein neuerliches Herauskommen gewünscht wird.653 Ohne hier die Tapisserie- (=Gewebe)/Text-Metaphorik überstrapazieren zu wollen, fällt ins Auge, dass mittels dieser etwas schwer vorzustellenden textilen Höhlenwand eine Bildschau entworfen wird, die an die Ekphrasis des Protagonisten heranreicht. Diese Kongruenz expliziert der Text durch einen wiedergegebenen Denkprozess im Modus eines Zwiegesprächs. Die Dialogführenden sind der fiktionale Blumenberg und ein anthropomorphes Tier, das in Öl gemalte Tier von Antonello, welches sich in Blumenberg bewegt und noch dazu spricht654 : Bei dem Gehäusbild von Antonello da Messina habe ich mich falsch besonnen, sagte Blumenberg, da steht natürlich keine Wachtel auf der Brüstung, sondern du stehst da. Das Rebhuhn nickte. Die Erinnerung an sein Arbeitszimmer kehrte plötzlich mit überraschender Deutlichkeit wieder: Verzeih, ich hatte keine Abbildung auf dem Schreibtisch liegen, und es war lange her, daß ich sie mir zuletzt angeschaut hatte. Du bist in dem Bild, und du bist es gewesen, du allein, zu dem sich Johannes niedergebeugt hat. Mit dir hat er gespielt, glücklich wie ein Kind. Das Rebhuhn nickte.655 Der Text lässt an dieser Stelle nicht nur die Wissenschaftler-Figur ihre vormalige Erinnerung korrigieren, sondern verlebendigt Antonellos »Der heilige Hieronymus im Gehäus«. Hierdurch erscheint der Höhlenraum selbst als (modifiziertes) AntonelloGemälde. Diese Text-Bild-Verschiebung verstärkt sich durch Beschreibungen wie »in der Mitte des Raums bequem hingelagert sechs Figuren«656 , durch die der Szene staffagehafte Züge, also gemäldecharakterisierende, verliehen werden. Man wähnt 652 Platon, Der Staat. Hamburg 1961, 268. 653 Lewitscharoff 2013, 204. 654 Vgl. ebd., 209 (»gab das Rebhuhn zu bedenken«) sowie ebd., 210 (»die im Rebhuhn rumorende Stimme«). 655 Ebd., 206. Ausführlich zur Symbolik des Rebhuhns, vgl. Döring 2012, 33. 656 Lewitscharoff 2013, 204.

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als Leser*in, »im Inneren der Höhle« im Kunstwerk selbst zu sein, in Antonellos bildkünstlerischem, aber auch in Lewitscharoffs literarischem. Zugleich wird evident, dass sich die Grenzen von Text und Gemälde nicht mehr klar zeichnen lassen und dass damit auch die Grenzen zwischen Nähe und Ferne, Schärfe und Undeutlichkeit verschwimmen. Man liest: »Das Rebhuhn war Blumenberg inzwischen vom Schoß geglitten, paar Schritte weit war es davongestelzt, hatte sich im Ungefähren verloren, um in der Tapisserie zur Ruhe zu kommen.«657 Die »paar Schritte« lassen sich ebenso wenig bestimmen wie das »Ungefähre[]«. Die Tapisserie als Modifikation von Antonellos Leinwand wird innerhalb des literarischen Textes zum mehrdimensionalen Raum, in den das ursprünglich aus Öl gemachte Tier, das Wesen einer Öl-Diegese, in leiblicher Qualität (es ›gleitet‹ und ›stelzt‹) eintritt und zugleich eine textile Beschaffenheit annehmen muss, um Teil einer Tapisserie, also eines Bildteppichs, werden zu können. Durch diesen gewebehaften Zustand liest es sich einmal mehr als künstlerisch produziertes Objekt, das, nach Antonello auf der Leinwand, nun bei Lewitscharoff in dem Text und, mit dem topographical turn gedacht, als solcher konstituiert wird. Gemälde und Roman in ihrer pluralen Räumlichkeit (Raum darstellend und Raum seiend) verdichten sich und markieren damit die künstlerische Qualität der Höhle, die sich realer räumlicher Zusammenhänge entzieht (Toponyme wären undenkbar) und im ästhetischen Verweisgeflecht ihre räumliche wie epistemologische Semantik entfaltet. Die Höhle stellt sich als neuerliche Gehäusefiguration in Blumenberg dar, die den Bezug ins Reflexive akzentuiert, also die Transformation in abstrakte Räume des Denkens. Die Höhle ist »Gehäuse der Reflexion«, wie der Titel eines Kapitels in Höhlenausgänge lautet. Daniel Windheuser liest das Ende von Blumenberg nicht nur als geschlossene Gehäuse-Gesellschaft, sondern betont, dass »Erinnerungen ans materielle Dasein entschwinden. Es bleiben nur Geist und Bewusstsein, noch ein wenig umherwandernd ohne die konstituierende oder zumindest bergende, beherbergende Materie«.658 Die Materielosigkeit innerhalb der Höhle beschreibt der Text mit dem Ausdruck der »Luft an der Luft«.659 In ihrem Aufsatz zu Beckett hebt die Autorin Lewitscharoff hervor, dass Beckett stets fasziniert gewesen sei von dem Kontrast der »Eingeschränktheit des Körpers bei gleichzeitigen Flitzbewegungen im Schädel«.660 Ebendiese Dualität ist für die Höhlenszene in dem Roman konstitutiv, denn das Denken, die »Bewegung der Gedanken selbst«661 , steht der Trägheit der Körper entgegen. Der körperlose Zustand der »Luft an der Luft« wird kontrastiv zur Leiblichkeit gesetzt. Die »andere Materie«662 Körper blitzt bloß kurz auf, als der Löwe den fiktionalen Blumenberg der Höhle entreißt. In der seltsam raumlos erscheinenden Höhlenfiguration geht es besonders um imaginative Räumlichkeit, allerdings in explizit wissenskritischer Weise, denn dargestellt wird das Vergessen der Figuren, das Erlahmen und die Abstrusität des Denkens, besonders der zentralen Wissenschaftler-Figur. Ebendieses Vergessen wird dezidiert räumlich narrativiert: »Es war, als hätten sich im logischen Raum seines Denkens Kavernen auf657 658 659 660 661 662

Ebd., 212. Daniel Windheuser, »Zusatzlöwe besucht Philosophen.« Der Freitag (08.10.2011): 18. Lewitscharoff 2013, 216. Lewitscharoff 2016, 46. Buchanan 2007, 187. Lewitscharoff 2013, 216.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

getan, die nach unbekannten Prinzipien funktionierten.«663 Die unterirdischen Hohlräume (»Kavernen«), die Blumenberg als räumliche Figurationen seines schwerlich (in Begriffen) fassbaren (»unbekannte[] Prinzipien«) Denkens assoziiert, verweisen auf den schwer fassbaren, tief liegenden Höhlenraum der erzählten Welt zurück – und zugleich auf Blumenbergs Theoriebildung zur Nicht-/Außer-Begrifflichkeit (Mythos, Metapher). Herrmann liest dieses Moment des Unverständnisses, das der Text in das räumliche Bild der Hohlräume fasst, als vernunftkritisches Moment: »Was ihm hier begegnet, entzieht sich jeder Form menschlicher Logik und Rationalität, auch der bildsprachlich erweiterten.«664 Trotz Zustimmung sei angefügt, dass sich der literarische Text dabei nicht verliert im gänzlich diffusen Ausdruck, sich sozusagen zersetzt und damit entzieht. Möglich wären eine aufgebrochene Syntax und semantische Verschiebungen. Vielmehr stabilisieren die intertextuellen Verweise sowie der intratextuelle Rekurs auf die Ekphrasis des Protagonisten das Sinnsystem des Textes und damit den erzählten Raum (der Höhle). In dem Typoskript »Die Lieblinge der Mütter in den Höhlen«665 , das teilweise Eingang in Höhlenausgänge gefunden hat (in »III Die Höhlengeburt der Phantasie«) heißt es: Auf dem langen Weg aus den schwindenden Regenwäldern über die Savannen in neue Zufluchten, waren es, endlich, die Höhlen, in denen die Mütter sich schützend vor die Schwächlichen und Schwächsten ihrer Kinder stellten […]. Diese Kinder der Höhle, die niemals das Recht der Stärkeren […] für sich geltend machen konnten, erfanden den Mechanismus der Kompensation. Sie sicherten nicht das Leben, aber alles, was es lebenswert machen würde, sollte durch sie zustande kommen. Sie waren der erste Tropfen eines Überflusses, als es nicht mehr ums blanke Überleben ging. Aus dieser Deszendenz stammt der erste, der etwas Nicht-Erlebtes erzählen konnte […]. Geschichten erzählen, ohne dabeigewesen zu sein, wurde das Privileg der Schwachen. Der Genuß, etwas passieren zu lassen, ohne es zu erleiden, war das Geheimnis der Unhelden. […] Denn die Einstein, Hahn, Fermi und Teller stammen von den Lieblingen der Mütter in den Höhlen ab.666 Blumenberg verdeutlicht in dieser »Genealogie der kulturellen Gegenstrategien«667 , dass diejenigen, welche die Höhle nicht verlassen können, kompensatorisch die Fiktion schaffen. Es geht um die kulturelle Funktion der Höhle für Narrative und in der Konsequenz auch für die Wissenschaft (hier speziell die Physik). Lewitscharoffs Roman greift mittels der Höhle als erzähltem Raum die – Blumenberg zufolge – Urszene des Erzählens auf, den Raum des Erzählens schlechthin. In Blumenberg wird die Höhle in die Fiktion gesetzt, sie wird also innerhalb der Fiktion zum erzählten Raum, in dem sich wiederum die Figuren etwas erzählen. Die Höhle konstituiert sich somit auch konkret in der Diegese als Raum des Erzählens. Dadurch spiegelt der erzählte Raum auf den 663 Ebd., 205. 664 Herrmann 2017, 148. 665 Von Hans Blumenberg selbst mit der Sigle »UNF 162« versehen, im DLA unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005118522 (»UNF, Schuber 1, Mappe 2 [Prosa]«). 666 Ebd., o.S. (1 Blatt). 667 Recki 2012, 323. Vgl. dazu auch Waldow 2013, 37.

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narrativen Status des Textes zurück, weil das Erzählen (in der Höhle) als höhlenspezifisches Phänomen im Erzählen (über die Höhle) thematisch wird. Vor dem Hintergrund ist auch der Höhlenaustritt des Protagonisten eine Spiegelung von Blumenbergs Konnex von Höhle und Erzählen. Als der Protagonist die Höhle verlässt, endet die Erzählung. Liest man dies in dem Sinne als Rekurs auf Blumenberg, dass das Erzählen nur in der Höhle stattfinden kann, bedeutet das, Lewitscharoffs gesamte Erzählung in der Höhle zu situieren. Am Ende tritt man dann heraus aus Blumenbergs Höhlenfiktion sowie Lewitscharoffs Roman und der erzählten Welt. Blumenberg perspektiviert über den erzählten Raum der Höhle Blumenbergs kulturtheoretisch-philosophische Auseinandersetzung mit Höhlen und transformiert ästhetisch seine Beschäftigung mit den Grenzen des modernen Rationalismus und deren Erweiterung in Richtung Transzendenz, Mythos, Metapher und Erzählen. Bolz schreibt: Blumenberg zielt […] auf ästhetische Prägnanz. Erzählen ist die Zauberkraft der Geisteswissenschaften. So soll die Entfremdung der aufgeklärten Welt durch Strategien ihrer Re-auratisierung erträglich gemacht werden; sie soll den rationalistisch entzauberten Menschen den Trost einer ästhetischen Ersatzverzauberung bringen.668 Lewitscharoffs Roman setzt bei genau diesem Aspekt der Relevanz vom Ästhetischen für die wissenschaftliche Arbeit an. Es ist gerade die Blumenberg’sche Bewegung zwischen ratio und imaginatio/Ästhetik bzw. (Geistes-)Wissenschaften und Literatur/Erzählen, die der fiktionale Text darstellen kann und dafür abstrakte und literarisch sowie theoretisch hochgradig fundierte Räume erzeugt.

3.6.2

Post-mortales Seminar

In »An das Seminar« entwirft Barthes das Bild einer schwebenden Lokalisierung des Seminars (»ein hängender Ort«669 ). Dieses Moment der Raumenthobenheit greift die Höhle in Blumenberg implizit auf, indem sie sich als fern jeglicher Real-Orte präsentiert. Es gibt keinerlei lokalitätsbestimmende Markierungen wie Toponyme, die ansonsten im Roman präsent sind. Mit der Höhle verändert sich die räumliche Struktur der Diegese. Auch entzieht die Höhle sich trotz des Rekurses auf den Zylinderraum bei Beckett, der größentechnisch klar definiert ist, realer Räumlichkeit, insofern sie abstrakt bleibt. Ohne dass der Roman selbst die Beschreibung der Schlussszene als Seminar wählt, lässt sie sich vor der Folie von Barthes’ »An das Seminar« als solches lesen. Barthes bezeichnet das Seminar als einen Raum, in dem Subjekte und Objekte zirkulieren. Mit Objekten bezeichnet er Teile von Wissen, Begriffe, Termini einer Methode und Satzteile, also keine materialen Gegenstände. In der Höhle in Blumenberg treten nicht nur die Figuren eigenartig körperlos in Erscheinung, sondern es kommen auch keine anderen Gegenstände im Sinne materialer Objekte vor. Selbst Dinge wie Wände erscheinen entmaterialisiert, indem sie als Tapisserie, Bildschau und Heimat anthropomorpher Öl-Gewebe-Text-Tiere hybridisiert werden. Konsequenz dessen ist ein deutlicher Kontrast zu den Wissens-Räumen des Hörsaals und des Arbeitszimmers, in

668 Bolz 1990, 156. 669 Barthes 2012a, 372.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

denen Gegenstände wie Pult, Diktiergerät und Karteikarten als Aktanten bzw. immutable mobiles substanziell sind für die Darstellung der Wissenspraktiken. Vergleichbar mit Barthes, der Vorlesung und Seminar kontrastiert, setzt Lewitscharoffs Roman beides binär. Betrachtet man das Schlusskapitel von Blumenberg, wird offensichtlich, dass sich Mangolds Beobachtung, die »beiden Welten«670 , einerseits die Welt der Studierenden und andererseits die des Professors, würden sich nicht berühren, nicht halten lässt. Die Begegnung in der Höhle zeigt das Gegenteil: Er schlug die Augen auf, als täte er es zum ersten Mal, erblickte fünf Personen um sich geschart und erkannte sie. […] Käthe Mehliss und Gerhard Baur. Baur, an den er sich aus der Sprechstunde noch erinnern konnte, auch wenn diese Sprechstunde jetzt ferngerückt war, als hätte ein anderer sie abgehalten, als hätte er sich selbst nur für einen vorbeiwischenden Moment im Kopf dieses anderen aufgehalten, der einmal Professor gewesen war. […] Das Mädchen, das immer in der ersten Reihe gesessen hatte […]; die beiden Männer, die wohl auch seine Studenten gewesen waren […].671 Die durch bestimmte Pronomina und Relativ-Anschlüsse (»dieses anderen […], der […]«) und entfernte Zeitlichkeit (Plusquamperfekt: »gewesen war«) hergestellte Selbstdistanzierung des Protagonisten von seinem früheren Professoren-Dasein reaktiviert die vorherigen universitären Szenen des plot (Sprechstunde, Vorlesung). Anders aber als zuvor, entspinnt sich in der seltsam raumenthobenen Höhle ein, wenngleich zwischenzeitlich bizarrer Dialog zwischen den Figuren. Konstitutiv für die Höhlendarstellung ist ein Sprechen, das Barthes’ Pole ›Fiktion‹ und ›Wirklichkeit‹ korreliert, und zwar die Köppe’sche Kategorie ›Text‹ betreffend: das fiktive Sprechen verbindet andere fiktionale Texte sowie frühere Szenen des Romans (Fiktion) mit Blumenbergs Texten (Wirklichkeit). Blumenberg legt den Dialog der Figuren als Reflexion über Blumenbergs Arbeiten an. Dem fiktionalen Philosophen werden Texte seines alter ego in den Mund gelegt. Zitiert wird beispielsweise aus Arbeit am Mythos: »Der geschlossene Raum erlaubt die Herrschaft der Wünsche, murmelte Blumenberg matt«672 und aus Höhlenausgänge: »Das Privileg der Schwachen, Geschichten zu erzählen, murmelte Blumenberg vor sich hin.«673 Es handelt sich um Textstellen, die 670 Mangold 2011, 61. Er schreibt, würden sich diese Welten berühren, sei man bei »einem Campusroman, wo sich der Großdenker, verlockt vom Liebreiz der Jugend, von seinem Gedankenolymp hinabbegibt ins Bett der Studentin«. Dieses pauschalisierende Urteil über den Campusroman, den es so vereinheitlichend nicht gibt, zumal nicht in der deutschsprachigen Literatur, ist höchst problematisch. 671 Lewitscharoff 2013, 205. 672 Ebd., 210; Blumenberg 1979, 14: »Der geschlossene Raum erlaubt, was der offene verwehrt: die Herrschaft des Wunsches, der Magie, der Illusion, die Vorbereitung der Wirkung durch den Gedanken.« 673 Lewitscharoff 2013, 212; Blumenberg 1996, 30: »Geschichten zu erzählen, ohne dabeigewesen zu sein, wurde das Privileg der Schwachen.« Aus Höhlenausgänge zitiert der Roman oftmals (wider Lewitscharoffs Danksagung korrekt) und das explizit im Modus der Zitation, der typographisch markiert ist: »Manchmal wiederholte sie Blumenberg-Sätze wie ein Papagei, ob sie nun in den Zusammenhang des Gesprächs paßten oder nicht: Wir wissen, daß wir sterben müssen, aber wir glauben es nicht, weil wir es nicht denken können« (Lewitscharoff 2013, 48; Blumenberg 1996, 29).

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dezidiert auf Räumlichkeit Bezug nehmen. Sonach findet im (erzählten) Raum nicht nur eine Arbeit mit Texten als Räumen statt, sondern auch mit Räumen in Texten. Der »geschlossene Raum« und die Höhlen als Raum der »Schwachen« interagieren mit dem Raum der Erzählung und perspektivieren dessen Gestalt. Bemerkenswert ist, dass mittels dieser raumbezogenen Zitate der erzählte Raum selbst reflektiert wird. Es heißt: Die alte Höhle förderte das Aufkommen unsolider Gebilde. Ort der falschen Fertilität, Ort der trügerischen Nahrhaftigkeit, sagte Blumenberg. Aber wir sind in einer neuen Höhle, in der die platonischen Versprechungen so wenig ziehen wie die alten.674 Damit reformuliert der Protagonist Blumenbergs Kritik an Platons Höhlengleichnis. Der »Ort« der »alte[n] Höhle« wird als die Höhle bei Platon lesbar, gegen welche die »neue[] Höhle« gesetzt wird, die der Philosophie Blumenbergs, welche in Lewitscharoffs Roman ›neu‹ figuriert wird, indem der Roman ihr literarisch Gestalt verleiht. Die fiktive Höhle wird zum erzählten Raum, um die Höhlenerzählungen der Philosophie erkenntniskritisch zu reflektieren. Fernerhin taucht Der Verwaiser als Hypotext des Romans wieder auf, und zwar in Form des Textwissens einer Figur: Hier sehe ich jedenfalls keinen, der das Bedürfnis verspürte, gegen die Höhlenwände anzurennen oder eine Leiter zu erklimmen, sagte Gerhard, obwohl es vielleicht ganz einfach wäre, unser Behälter scheint mir nicht sehr solide umwandet.675 Gerhard knüpft in diesem Sinnieren über das Raumverhalten von Becketts Figuren an den vorherigen Beckett-Kommentar der Erzählstimme an. Becketts erzählter Raum wird zum Aushandlungsgegenstand in Lewitscharoffs erzähltem Raum. Dialogisierend stellt sich im Raum eine ›Topologie‹676 von Figuren und Texten dar, welche nicht nur den Raum der Diegese durchspannt, sondern auch auf andere Texte wie die von Blumenberg und Beckett ausgreift. Ebendieser Diskurs wird in Blumenberg zugleich kritisch gebrochen, indem es offenkundig um das stete Vergessen der Figuren geht. Dieser Verlust von Wissen lässt sich mit Barthes lesen, der schreibt, die Objekte im Raum seien »vielfältig, beweglich […], schwankend, von einer Bewegung des Auftauchens und Verschwindens erfaßt«.677 In Blumenberg heißt es: Aber Blumenberg hatte die Lider wieder gesenkt, sein gelehrter Auslegungsdrang war ihm abhanden gekommen. Für gezielte Abwägungen der geführten Leben zwischen dort und hier fehlte ihm die winzige Dosis Angriffslust, der Antrieb der Sorge, die es selbst für subtile Unterscheidungen braucht. Und in der Runde verlangte man auch keine weiteren Einlassungen von ihm. Ein jeder verlor sich, ein jeder hatte eine Dämpfung erfahren, trudelte in einem Wachzustand umher, der mit dämmrigen Schlafpartikeln durchsetzt war.678

674 675 676 677 678

Lewitscharoff 2013, 211. Ebd., 210. Barthes 2012a, 363. Ebd., 366 (Hervorh. LMR). Lewitscharoff 2013, 211.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Im ›Hier‹ der Höhle – einem ›Dort‹, der Academia, entgegengesetzt – bricht die strukturierte, mittels der Instrumente wie Zettelkasten und Diktiergerät vollzogene Wissensproduktion und wird in einen trüben Zustand gesetzt, der durch Worte wie ›trudeln‹, ›dämmrig‹ und ›Schlaf‹ charakterisiert wird. »Wörter entfielen. Namen entfielen«679 , heißt es; ferner: Was in Blumenberg noch an Geistesgegenwärtigkeit war, wurde allmählich trüber, Bilder, Halbsätze drifteten in Schwallen an ihm vorbei, und darin entschwammen einzelne Wörter […]. Wie durchziehende Vogelschwärme kreuzten Wörter in ihm, sanken, erhoben sich, pfeilten vorüber, er tastete an den Wortleibern herum, die er kurz zu fassen bekam, probierte Silbenkombinationen aus, ohne Erfolg.680 Das Denken erscheint hochgradig diffus und in seltsamer Bewegung (›in Schwallen driften‹, ›entschwimmen‹, ›kreuzen‹, ›sinken‹, ›pfeilen‹) und steigert sich zu einer Auflösung der Sprache bei gleichzeitiger metaphorischer Materialisierung von Worten zu (Vogel-)›Leibern‹. Evident wird eine Diskrepanz zur vorherigen science in action. Am Ende ist wenig übrig von dem mit Diktiergerät und Zettelkasten systematisierten wissenschaftlichen Arbeiten, davon, dass der Wissenschaftler-Protagonist »beim Finden von Sätzen im Kopf eine eiserne Disziplin zu wahren pflegte, weil er sich daran gewöhnt hatte, geordnet und nicht etwa überstürzt sich Sätze zurechtzulegen«.681 Der Wissens-Raum des Gehirns wird als instabil dargestellt, jeglicher Systematik entfremdet. Die Typographie holt das kolportierte doing science durch den ausufernden Gebrauch von Gedankenstrichen ein. Aber nicht eine Kleist’sche Gedankenverfertigung682 wird im Schriftsatz gespiegelt, sondern ein Wort-, Text- und Wissensverlust: »Es sei ihm nicht schwergefallen, als – aber wann? aber was?«, »Wie hieß noch? – vage hoffend dachte er, würde ihm der Name eines anderen einfallen, […] aber das noch hatte den Namen bereits entführt«.683 Die Gedankenstriche lesen sich auf konkreter textmaterialer Ebene als schrift-räumliche Vergegenwärtigungen der »Kavernen«684 im (versagenden) Denken der Wissenschaftler-Figur. Der gesamte Roman zeigt mit dem im Zuge des Wissensverlusts dekonstruierten Seminar in der Höhle die ›Fabrikation von Erkenntnis‹ und deren Kehrseite.

4.

Angelika Meier: England (2010)

Der Roman England der Berliner Autorin und Literaturwissenschaftlerin Angelika Meier, erschienen 2010 bei dem philosophisch-kulturtheoretischen Zürcher Verlag Diaphanes, rückt mit der Figur Valentine eine Protagonistin ins Zentrum, die mehr Hochstaplerin als Wissenschaftlerin ist. Der Text führt damit gleichsam nicht nur eine literari679 680 681 682

Ebd., 214. Ebd., 215. Ebd., 9. Vgl. auch: ebd., 212-215. Vgl. dazu Marcel Schmid, Autopoiesis und Literatur. Die kurze Geschichte eines endlosen Verfahrens. Bielefeld 2016, 9/75. Vgl. ferner Campe 2012. 683 Lewitscharoff 2013, 205/215. 684 Ebd., 205.

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sche Academia, sondern auch die Gattung des Universitätsromans in die Irre, indem entsprechende erzählte Räume und fiktionalisierte szientifische Praktiken in teilweise abstruser Weise durch das Agieren der Protagonistin unterminiert werden. Gegenstand ist folglich nicht nur die Genese und soziale Verfasstheit von Wissen, sondern noch stärker dessen Zersetzung. In England werden vor der Folie einer scheinbar real anmutenden Universität, der University of Cambridge bzw. des Trinity College, die Grenzen realistischer Universitätsdarstellung ausgelotet. Retrospektiv wird aus personaler Erzählperspektive Valentines Gastdozentur in Cambridge geschildert. Valentines Einladung an die britische Universität dient, auf den ersten Blick, dem Zweck, über ihre Edition eines Sprachphilosophen des 17. Jahrhunderts, Miguel de Manzanilla, zu referieren. Valentine gibt an der Universität eine Vorlesung mit dem vagen Titel »Philosophie« und soll darüber hinaus lectures halten, zum einen zu ihrer editorischen Praxis, zum anderen im Rahmen der »Bill-Gates-Lectures« zur ›Dysfunktion der Geisteswissenschaft‹. Vor dem Hintergrund üblicher Koordinaten der Universität (Seminare, Vorträge, öffentlichkeitswirksame Vortragsreihen, Abteilungssitzungen, Bibliotheksarbeit) entspinnt der Roman eine immer stärker irreale Handlung, die sich von der story herschreibt, Valentine sei mithilfe von Ludwig Wittgenstein in einem norwegischen Wald auf sprachphilosophische Texte von Manzanilla gestoßen. Der Text rekurriert an vielen Stellen auf Faktuales wie Wittgensteins Tätigkeit in Trinity, seinen Norwegenaufenthalt und seine Texte. Aber die Handlung verliert sich oftmals in Absurditäten; weniger die ratio bestimmt die wissenschaftlichen Praktiken in der erzählten Welt, vielmehr stellt der Text ein intertextuelles Geflecht aus Traum und Halluzination her. Das überdeckt das wissenschaftliche Agieren. Grundlage ist, dass Manzanilla respektive dessen Texte nicht nur von der Autorin Meier erdichtet sind, sondern auch von der Figur Valentine. Es handelt sich um doppelt fiktive, fingierte Texte. Manzanilla existierte im Gegensatz zu Wittgenstein und Newton nicht als reale Person und auch nicht als Figur. Valentine hat philosophische Autorschaft fingiert, um davon ausgehend wissenschaftlich respektive editorisch zu arbeiten. Manzanilla existiert folglich auch innerhalb der Diegese nur als gedankliche Konstruktion der Protagonistin Valentine. Die imaginatio eines doing science innerhalb der Diegese wird textästhetisch eingeholt, indem der Text in der Darstellung von wissenschaftlichen Praktiken sowie akademischen Räumen mehr Imagination denn Realismus walten lässt. Damit spiegelt er die verquere science in action der Protagonistin textuell wider. Es ist der Widerstreit zwischen tatsächlichem ›doing Philosophie‹ Wittgensteins und imaginierter science in action der fiktionalen Wissenschaftlerin, der den Text nicht nur von literaturästhetischer Warte, sondern auch von wissen(schaft)ssoziologischer und universitätstheoretischer zu einem bemerkenswerten macht – und das nicht nur in der Textgruppeneinordnung ›Universitätsroman‹. Desiderat sind wissenschaftliche Analysen zu England. Es gibt bislang eine kurze Interpretation von Birthe Kolb für das Autor*innenlexikon der Gegenwart der Universität Duisburg-Essen und eine Rezension von Kola Reichert für den Tagesspiegel. Einige wenige Besprechungen von Meiers späteren Romanen rekurrieren kurz auf Meiers Erstling. England wird darin tituliert als »Wissenschaftsfarce«, »elaborierte Campus-Satire«

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sowie »College-Farce«.685 Oliver Jungen resümiert in seiner Rezension zu Meiers Heimlich, heimlich mich vergiss (2012), die Autorin führe »in ihrem Debüt ›England‹ (2010) den Wissenschaftsroman samt der Wissenschaft ad absurdum«.686 Reichert schreibt, Meier reihe sich »gerade nicht in die Tradition der campus novel wie von David Lodge« ein, sondern England sei »der Roman von einer, die die Romanform zu ernst nimmt, um sie ernst nehmen zu können. Ein großer Spaß für alle, die über die Zwanghaftigkeit des Denkens lachen können«.687 Die Literaturkritikerin Kristina Maidt-Zinke kommentiert England wie folgt: In jener Mischung aus Campusroman und Wissenschaftsfarce führte die Autorin, von Haus aus Literaturwissenschaftlerin mit Affinität zu Derrida und Wittgenstein688 , sozusagen ihre Instrumente vor, als da sind: ein ambitioniertes Diskursniveau, ein weiter Zitatenhorizont und ein schräger, etwas ungemütlicher Humor.689

4.1

(Wissens-)Räume dekonstruieren …

In England hat man es auf den ersten Blick mit recht real anmutenden Räumen zu tun, denn die vielen Toponyme wie ›Cambridge‹, ›Trinity College‹, ›Whewell’s Court‹, ›Wren Library‹ oder ›King’s Parade‹ erwecken den Eindruck einer an der außerliterarischen Wirklichkeit nachvollziehbaren erzählten Räumlichkeit. Dieser realistische Charakter wird jedoch gebrochen. Bereits der Para- bzw. der, mit Genettes Palimpsestes terminologisch konkretisiert, Peritext gibt Aufschluss über die in vielerlei Hinsicht als solche zu bezeichnende Tiefe der erzählten Räume. Der Begriff ›Tiefe‹ wird hier aus dem Grund gewählt, weil die erzählten Räume bei Meier zum einen fantastisch überformte und damit, metaphorisch gesprochen, die Realität hinterfragende, diese sozusagen vertiefende sind. Zum anderen ist das Moment der Tiefe für die erzählten Räume in dem Sinne konstitutiv, als es in der Erzählung (fingierter) wissenschaftlicher und speziell editorischer Praxis, die übertragend als ›Archäologie‹ ins Werk gesetzt wird, immer wieder um das Ausgraben von Objekten geht, um das Öffnen (erdachter) Räume oder Türen hinein in Tiefenstrukturen, um das Erinnern, aber auch um das gedankliche Sich-Vertiefen als Konstituens wissenschaftlicher Praxis. Die »Tiefe des Raums«690 , von der recht zu Beginn des Romans die Rede ist, hier noch konkret gemeint (entfernte Stimme im Raum), stellt sich also in England als mehrfach codiert heraus. Der Peritext, das dem Haupttext vorangestellte Zitat aus Ludwig Wittgensteins Über Gewissheit (1984), ist aufschlussreich, weil darin mehrere dieser angesprochenen Dimensionen von der ›Tiefe‹ des Raums zu Tage treten. Es heißt:

685 Kristina Maidt-Zinke, »Wahn und Wellness.« Süddeutsche Zeitung (18./19.08.2012): 17; Kolja Reichert, »Denken heißt scheitern.« Tagesspiegel online (31.08.2011); Tobias Lehmkuhl, »Der Randstrich der Seele.« Süddeutsche Zeitung online (23.11.2016). 686 Oliver Jungen, »Wer im Glashaus einsitzt.« Frankfurter Allgemeine Zeitung online (15.06.2012). 687 Reichert 2011, o.S. 688 Meier hat eine Dissertation mit dem Titel Die monströse Kleinheit des Denkens. Derrida, Wittgenstein und die Aporie in Philosophie, Literatur und Lebenspraxis (Freiburg i.Br. 2008) vorgelegt. 689 Maidt-Zinke 2012, o.S. 690 Angelika Meier, England. Zürich/Berlin 2015, 17.

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Ich bin in England. – Alles um mich herum sagt es mir, sowie ich meine Gedanken schweifen lasse und wohin immer, so bestätigen sie mir’s. – Könnte ich aber nicht irre werden, wenn Dinge geschähen, die ich mir jetzt nicht träumen lasse?691 Mit diesem als Motto gesetzten Zitat wird ein Hypotext aufgegriffen, der aus Wittgensteins Nachlass herausgegeben wurde, der folglich das Resultat ebenjener Praxis ist, um die es im Roman geht, indem Valentine als (erdachte) Herausgeberin von Manzanillas Nachlass dargestellt wird. Zugleich handelt es sich um ein Zitat eines Philosophen, der innerhalb der erzählten Welt als Figur auftritt und somit, ähnlich wie Lewitscharoffs Blumenberg, die Grenze von Realität und Fiktion passiert. Das ›Ich‹ des Zitats aus Über Gewissheit ist einerseits als Wittgensteins Ich zu lesen – es steht in Über Gewissheit im Kontext einer sehr subjektiv692 formulierten Auseinandersetzung mit ›Wissen‹ –, andererseits wird mit diesem Personalpronomen als erstem Wort in England eine Erzählsituation aufgegriffen, die im Haupttext wiederkehrt: der Roman ist von einer IchErzählerin her fokalisiert, die erzählten Räume konstituieren sich von diesem Ego-Ort her, dem Ich der fiktionalen Wissenschaftlerin. Mit dem Ausspruch »Ich bin in England« wird gleich der Ort der Handlung bestimmt. Überdies stellt sich im intertextuellen Verweis auf Wittgenstein eine textliche Tiefe her, insofern das Zitat, das selbst das Denken und Träumen zum Thema hat, also das gedankliche Sich-Vertiefen, als Verortung der erzählten Welt/Protagonistin/Leserschaft in Wittgensteins Philosophie bzw. in dessen Texten lesbar wird. Einfach um ›England‹ geht es nicht, sondern um ein intertextuell verdichtetes und fiktional überhöhtes England, einen ästhetisch hochgradig überformten Raum. Wittgensteins Texte stellen sich als Wissensressource der erzählten Welt und im Besonderen der erzählten Räume dar. Augenfällig ist, dass man es in der Diegese mit Räumen zu tun hat, die offensichtlich Räume aufgreifen, die von besonderer Bedeutung in Wittgensteins Biographie waren, wie zum Beispiel Whewell’s Court des Trinity College oder das Haus in Skjolden. In England sind zugleich Raum und Text/Philosophie/Wissen/Intertext-Ort untrennbar verbunden. Zum Beispiel heißt es an einer Stelle, Valentine streife durch die Backs von Cambridge, die abstrahiert werden vom Real-Ort zu einem »Hinterland ganz ohne Hintergedanken«.693 Das hinter den Colleges liegende Gebiet, das schon bei Duncker besondere Erwähnung findet, wird somit zu einem Raum des Denkens. Diese Verquickung liest sich wiederum intertextuell mit Wittgenstein, der notiert: »Ich gehe in der Wissenschaft nur gern allein spazieren.«694 Es ist zu überprüfen, inwiefern in England konventionelle, für Universitätsromane typische Wissensräume wie Arbeitszimmer, Hörsäle, Bibliotheken und Archive (intertextuell) dekonstruiert werden. Daran schließt sich die Frage an, in welcher Weise anhand dieser Raumbrüche vor allem die Verhandlungen theoretischen, speziell literaturwissenschaftlichen Wissens mit besonderem Blick auf editionsphilologische Belange konturiert werden. Ist von Wissen die Rede, geht es besonders um Nicht-Wissen, 691 Ebd., 5. Bei Wittgenstein zu finden in: Über Gewißheit. Frankfurt a.M. 1970, 108. 692 Dass es sich um Wittgenstein bei dem ›Ich‹ handelt, wird besonders deutlich durch Stellen wie »ich glaube, ich heiße L. W. […]« (Wittgenstein 1970, 110). 693 Meier 2015, 26. 694 Vgl. Ray Monk, Wittgenstein. Das Handwerk des Genies. Stuttgart 1992, 279.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

spricht man im Kontext von England von editionsphilologischen Verfahren, müssen diese als fingierte, nicht bloß fiktionale, konkretisiert werden.

4.2

… und Wissen untergraben

Blickt man auf die weitestgehend ins Abstruse überführten, oftmals, teils durch Prozesse der Anthropomorphisierung, seltsam dynamischen, manchmal sonderbar bildhaften695 Räume in Meiers England, fällt ins Auge, dass sich an ebensolche Raumnarrativierungen wissenspraxeologische Verhandlungen anschließen. Hypothese der vorliegenden Textanalyse ist somit, dass mit dem abstrusen Dynamisieren jener erzählten Räume des Wissens eine ironische Subversion wissenschaftlicher Praktiken einhergeht, die science in action in der Fiktion bis hin zur Pervertierung untergräbt. Das bedeutet keinesfalls, dass der Roman eine Academia zeichnet, die jeglicher wissenschaftlicher Praktiken und typisch universitärer Räume enthoben ist, gleichsam einen Raum zeichnet, der nur ›Universität‹ heißt, aber im Grunde doch keine darstellt. Im Gegenteil: er arbeitet mit auffallend vielen Markierungen des wissenschaftlichen Raums, stellt diverse Praktiken wissenschaftlichen Arbeitens dar, sei es die Lehre und damit das wissenschaftliche Format der Vorlesung und des Seminars, sei es der Vortrag, sei es das Arbeiten im Wissens-Raum Bibliothek, seien es die Praktiken des Übersetzens, Zitierens oder Edierens. Allerdings werden fast all diese Bestandteile des Forschens und dessen Konstituenten unterminiert. Alles läuft am Ende anders, als zu erwarten wäre; die Leserschaft wird permanent in die Irre geführt. In dieser erzählerischen Art kommt eine weitere Dimension von ›Tiefe‹ zum Ausdruck, da man es hier mit einer erzählerischen Unterwanderung des Habitats Academia zu tun hat. Indem Meiers Hypertext Kafka zitiert, ohne dies allerdings ›richtig‹ zu markieren, insofern Kafkas Worte dem fiktiven Manzanilla in den Mund gelegt werden696 , legt Meiers Roman einen Text als Hypotext an, auf dessen Grundlage er seine eigene Gestalt hervorbringt. Der Roman stellt sich im Ganzen in einem kafkaesken Duktus dar. (In Wissenschaft und Literaturkritik wird dieser Ausdruck, zugegeben, oft recht pauschal genutzt, das tut der Produktivität hier jedoch keinen Abbruch.) Er ist folglich im Bezug auf Kafka als, mit Genette gedacht, metatextuell zu lesen. Kafkaesk, bedrohlich, sozusagen maulwurfhaft graben sich der Text und mit ihm seine Leserschaft in die

695 Gedanken sitzen vor Türen, Wände rücken zur Seite und an einem kissing gate – eine tatsächliche britische Torkonstruktion – werden, den Begriff wörtlich nehmend, Küsse ausgetauscht: »Als ich zwischen ihnen [zwei Küssenden; Anm. LMR] stand, teilte mir der Zitronenfalter mit, dass er nun lieber nicht mehr weiter mitkommen wolle. So wünschten wir uns gegenseitig alles Gute, und er küsste mich noch schnell, damit ich durch das Tor laufen konnte […]« (Meier 2015, 75). Personifikationen wie »Mein Lachen fiel platschend in meine Teetasse« (ebd., 119) sind omnipräsent. 696 Higgins sagt zu Valentine, scheinbar Manzanilla zitierend, obgleich es sich tatsächlich um ein Kafka-Zitat handelt: »›Wie sagt doch Ihr Dichter: Die feste Abgegrenztheit des menschlichen Körpers ist schauerlich‹« (ebd., 336). Dieses Zitat greift Meier in ihrem Aufsatz für das Kölner Morphomata Kolleg heraus, indem sie es in einen Kontext mit der Frage nach der Auflösung von Tiefe in eine Horizontalität stellt und am Beispiel von Kafka den Versuch einer Grenzenlosigkeit skizziert (»Eine Seele, weit und breit.« In: Monika Rinck, Günter Bamberger, Heinrich Detering u. Sebastian Goth [Hgg.], Die Seele und ihre Sprachen. Paderborn 2017. 81-94, hier 88-89).

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Absonderlichkeiten einer fiktiven Academia, gräbt der Roman mit seiner Protagonistin in den Tiefen eines fingierten Philosophen-Nachlasses, wobei dieses Graben nicht nur textästhetisch-metaphorisch zu verstehen ist, sondern auch konkret-diegetisch.697 Meiers intertextueller Roman unterwandert vor der Folie Kafkas die Academia. Das erzählte Gebäude der Academia, und mit ihr die Protagonistin, wankt und wirkt durch die sich verschiebenden Kammern, tiefen Brunnen und kreis(el)haften Räume porös. Die paranoid erscheinende Wissenschaftlerin verirrt sich im labyrinthischen Raum, verstrickt sich im Gewebe Text (als Raum) und scheint damit dem Ich-Erzähler-Tier in Kafkas »Der Bau« nicht unähnlich zu sein. Ebenso wie Kafkas Tier »verirr[t]« sie sich in den (Text-)Räumen, sie verzettelt sich in Manzanillas fingierten Texten, gerät beim Zitieren ins Wanken. Der Text, den sie selbst erdacht hat, wird ihr – wie dem Tier sein eigener Bau – zum »Labyrinth[]«.698 Die Ich-Erzählerin bei Meier ist ebenso in Eile, ständiger (räumlicher) Konfusion gefangen wie das Ich bei Kafka. »[D]ann eile ich, dann fliege ich, […] fasse willkürlich, was mir unter die Zähne kommt, schleppe, trage, seufze, stöhne, stolpere […]«699 , heißt es über Kafkas seltsames, im labyrinthischen Bau befindliches Tier und auch Meiers seltsame Wissenschaftlerin schwankt, schwindelt (im mehrfachen Sinne700 ), trudelt, stolpert permanent: sie »schwindelte vor [sich] hin«, ihr »schwindelte«, sie »[]purzelte [zurück]« und »stolperte […] nach hinten«.701 Der Roman ist geprägt durch so geartete Bewegungen in einem textlich hergestellten Raum, den die Protagonistin, ähnlich wie Kafkas Tier, als ein »Mauerdickicht«702 erfährt. Dieser dickichthafte Charakter des Raums wird durch ein starkes intertextuelles Verweisspiel eingeholt, das Meiers Text in ein dicht verzweigtes Hypotext-Gewebe bzw. -Dickicht einschreibt oder, um im Bild zu bleiben, eingräbt. Deutlich ist, dass die Texte innerhalb der Diegese als Bau verhandelt werden, durch welche die fiktionale Wissenschaftlerin geht, die sie (zitierend) durchgräbt und ausgräbt. Die fingierten Texte innerhalb des fiktionalen Textes treten folglich als Räume in Erscheinung, die wiederum Texte sind, weil sich ihre Architektur durch Worte herstellt. Die Dynamik dieser Räume sei hier kurz am Beispiel der Darstellung von Gedanken veranschaulicht. Es ist nicht die ratio, die in der literarischen Beschreibung des wissenschaftlichen Denkens der Protagonistin vorherrscht, sondern eine Unterwanderung dieses Denkens, insofern die Gedanken, selbst anthropomorphisiert, sich ihren eigenen Weg durch die erzählte Academia bahnen.703 Es heißt beispielsweise, die Gedanken der fiktionalen Literaturwissenschaftlerin »[schlichen] sich ständig die Treppe

697 Siehe weiter unten in »III.4.7 ›Stelle‹: Wald-(Nicht-)Ort und Textstelle«. 698 Franz Kafka, »Der Bau.« In: ders., Die Erzählungen und andere ausgewählte Prosa. Frankfurt a.M. 2010. 465-507, hier 474/475. 699 Ebd., 470. 700 Vgl. Unterkapitel »III.4.3 Real-Ort Trinity College: Fiktion eines Toponyms«; ähnlich wie das ambigue ›Verzetteln‹ (auch im Sinne von ›sich verzetteln‹) in Dunckers Roman Hallucinating Foucault. 701 Meier 2015, 16/21/25/57. 702 Ebd., 249. 703 Zur ›Bahnung‹, vgl. Böhme 2007, 61 (»Bahnungsräume sind Spuren- oder Indexräume«).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

hinab[]«704 , es »hüpften meine Gedanken schon wieder davon«705 , es sei »Orvilles Tür, vor der meine Gedanken kauerten und mir kurz schuldbewusst zuwinkten«706 und: [I]ch sah meine Gedanken gutgelaunt auf der Türschwelle liegen, die Beine ausgestreckt und die Hände behaglich über den kugelrunden Bäuchen gefaltet. Orville hatte ihnen ein Schüsselchen Milch vor die Tür gestellt […].707 Die personifizierten, ironisch dargestellten, beweglichen Gedanken, losgelöst vom körperlichen Wissens-Raum Gehirn, lesen sich auf der einen Seite als Subversion des akademischen Habitats und der auf die ratio, auf die Genese von Wissen konzentrierten Praktiken. Auf der anderen Seite lesen sich solche Beschreibungen als intertextueller Verweis auf Wittgenstein, den realen, nicht die Figur in England, der 1942 notiert, zu finden in Vermischte Bemerkungen (1970): »[…] so gibt es Gedanken, die tief im Innern vor sich gehen, und Gedanken, die sich an der Oberfläche herumtummeln«708 , oder – im Jahr 1947: »Die Gedanken steigen, langsam, wie Blasen an die Oberfläche. (Manchmal ist es, als sähe man einen Gedanken, eine Idee, als undeutlicher [sic!] Punkt fern am Horizont; und dann kommt er oft mit überraschender Geschwindigkeit näher.)«709 So anti-realistisch, ironisch und gegen-epistemologisch die Beschreibung der dynamischen Gedanken bei Meier auch scheinen mag: der Roman bindet solche abstrusen Darstellungen wissenschaftlichen Agierens an Wittgensteins Texte zurück. Er ›verhaftet‹ sie in einem bestimmten ›Horizont‹, knüpft sie an ein konkretes Text-Wissen und setzt realistische Elemente und fingierte in eins. Oftmals werden dabei auch Worte des realen Wittgenstein der Figur Wittgenstein in den Mund gelegt.710 Dieses Verfahren des Zitierens von den realen alter egos der Figuren mittels direkter Rede oder Gedankenrede ist schon bei der Analyse von Blumenberg als zentral herausgestellt worden. Ebenso verhält es sich auch mit dem Moment des Schlafs, das erst einmal als Absurdität daherkommt, welche die Darstellung wissensgenerierender Prozesse zu dekonstruieren scheint. An der fiktiven Universität von Cambridge schlafen die Wissenschaftler*innen-Figuren für dreieinhalb Monate.711 Diese murmeltierhafte Schlafphase lässt einen erst einmal wieder an Kafkas »Der Bau« denken. Dort schreckt das Tier »aus dem Schlaf« auf, ist dann noch gefangen von »Schläfrigkeit und Müdigkeit«.712 Das Aufwachen von Meiers Protagonistin wird ähnlich unangenehm beschrieben. Valentine »sank

704 705 706 707 708 709 710

711 712

Meier 2015, 282. Ebd., 283. Ebd., 284-285. Ebd., 291. Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen. Frankfurt a.M. 1977, 85. Ebd., 120-121. Die Figur Wittenstein sagt: »›Ich bin derjenige, der die Bibliothek von Alexandria angezündet hat – wie sollte ausgerechnet ich diese Bücher ausgraben? Aber ich will es wieder gutmachen, und Sie werden mir dabei helfen‹« (Meier 2015, 80). Es wird hier nicht nur die antike Bibliothek schlechthin antizipiert (Dickhaut 2004, 21), sondern auf Wittgenstein rekurriert: »Wenn mein Name fortleben wird, dann nur als der Terminus ad quem der großen abendländischen Philosophie. Gleichsam wie der Name dessen, der die Alexandrinische Bibliothek verbrannt hat« (Denkbewegungen. Tagebücher 1930-1932/1936-1937. Innsbruck 1997, 39). Meier 2015, 204. Kafka 2010, 470.

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[…] zurück in die Tiefe, wo die Schwärze […] [sie] wieder löschte. So wurde […] [sie] immer wieder und wieder nach oben geschubst«.713 Ironisch lesbar wird die Erklärung dieser tierhaften Schlafphase durch die Figur von Professor Higgins: »›Selbstverständlich um die ungeheuren geistigen Kräfte, die diesen Ort auszeichnen, zu sammeln, zu bündeln, zu einigen […].‹«714 Nicht nur trägt ein derartig langer Schlaf animalische, fast schon fantastische oder märchenhafte Züge (wie auch der Roman des Öfteren auf Märchenszenen rekurriert, zum Beispiel indem der fiktive Wittgenstein als hüpfendes Rumpelstilzchen, den Grimm’schen Text dabei zitierend, auftritt715 ), überdies erscheint auch der Verweis der Figur auf die »geistigen Kräfte« am Trinity College hochgradig unglaubwürdig, geht es vielen Figuren innerhalb des plot doch selten um ernstzunehmende wissenschaftliche Beschäftigung. Gleichzeitig aber ist das Moment des Schlafs intertextueller Verweis auf den realen Wittgenstein, omnipräsente hypotextuelle Folie des Romans. Wittgenstein notiert in seinem Tagebuch: »Der Schlaf & die geistige Arbeit entsprechen einander in vieler Beziehung. Offenbar dadurch[,] daß beide ein Abziehen der Aufmerksamkeit von gewissen Dingen enthalten.«716 Inwiefern Meiers Universitätsroman »geistige Arbeit« darstellt, und das in einer expliziten Fokussierung auf räumliche Merkmale, sei im Folgenden näher bestimmt.

4.3

Real-Ort Trinity College: Fiktion eines Toponyms

Die Beschreibung des Trinity Colleges erweist sich als exemplarisch für eine Raumsemantik, bei welcher der augenscheinlich realistische Charakter erzählter Räume immer stärker unterminiert wird. Mit Trinity wird ein Real-Ort in Cambridge aufgerufen. Das Toponym ›Trinity College‹ markiert den Ort. Die literarische Beschreibung des Colleges beginnt damit, dass die Protagonistin Valentine von einem College-Angehörigen mit den Lokalitäten vertraut gemacht wird. Man betritt als Leserschaft gemeinsam mit der Protagonistin den erzählten Raum: »›Bevor ich Sie zu Ihrer Wohnung führe, lassen Sie mich Ihnen Newtons Apfelbäumchen zeigen, meine Liebe.‹ So standen wir eine Weile vor einem Apfelbaum.«717 Hier wird mit ironischem Impetus auf Realien verwiesen, nämlich den Newton-Apfelbaum von Trinity (als ein Apfel herunterfällt, entdeckt Newton, so das Narrativ, das Prinzip der Gravitation), der wohl in keiner Tourismusbroschüre und bei keiner College-Führung unerwähnt bleibt718 – und auch Takis Würgers Universitätsroman Der Club (2017) spielt ironisch damit.719 Nun wird aber mit der Erwähnung von Newtons Apfelbaum nicht bloß eine offensichtlich zentrale Koordinate des Colleges bzw. seines Narrativs aufgerufen, sondern 713 714 715 716 717 718

719

Meier 2015, 201. Ebd. 205. Ebd., 22/290. Wittgenstein 1997, 36. Meier 2015, 11. Dementsprechend liest man auch in der Broschüre des tatsächlichen Colleges: »In what was once his [Isaac Newtons; Anm. LMR] garden, between the cobbles and the chapel, is an apple tree descended from one at his home at Woolsthorpe in Lincolnshire, and planted in 1954« (Broschüre Trinity College Cambridge, o.S. [eigener Bestand]). Takis Würger, Der Club. Zürich/Berlin 2017, 32: »Draußen fotographierten sich asiatische Frauen mit ihren iPads vor einem Apfelbaum.«

III. LITERARISCHE ANALYSEN

die Beschreibung evoziert einen relevanten Raum der Handlung, der dargestellten wissenschaftlichen Prozesse. Newton nämlich wird signifikant, wenn es um Fragen der Nachlasspolitik geht, um die (angebliche) Edition von Valentine und speziell um ihren Kommentar zu Manzanilla. Newton, der nicht nur vermittelt über den Apfelbaum, sondern auch über eine (wenngleich personifizierte) Statue720 in der College-Bibliothek als realer Wissenschaftler in die Erzählung integriert wird und auf dessen tatsächliche Bedeutung für die Entwicklung der modernen Wissenschaften im Kontext der fiktiven Manzanilla-Biographie Bezug genommen wird721 , erfährt eine Fiktionalisierung. Der Roman verwandelt Isaac Newton in einen fiktionalen Charakter, eine Figur, indem er in das Nachlass-Narrativ722 der Diegese eingebunden wird. Manzanillas Schriften sollen, laut Valentine, zwischenzeitlich Teil des NewtonNachlasses gewesen sein. Valentine konstatiert in ihrer ›Geschichte‹723 , ein gewisser Swordsman habe Manzanillas Manuskripte an Newton übergeben. Die Dokumente seien allerdings nicht in dessen Nachlass eingegangen. Higgins rekapituliert Valentines Editions-Kommentar: »Swordsman hatte, wie er in seinem eigenen Tagebuch nur wenige Stunden vor seinem Tod schreibt, festen Glauben, unbändige Hoffnung und absolute Gewissheit in einem, dass Newton dieses Werk [das von Manzanilla; Anm. LMR] schätzen und schützen würde.«724 Hier vermischen sich Fakt und Fiktion mannigfach, indem zum einen der reale Newton (jedoch hier mit dem Status einer Figur, weil in der Diegese vorkommend) mit einer erdachten Person bzw. Figur (Swordsman, den es außerhalb des Meier-Textes nicht gibt) in einen Zusammenhang gebracht wird. Zum anderen zitiert die Figur Higgins, typographisch markiert durch Kursivierung, den Text einer anderen Figur, den es jedoch nicht geben kann, weil Valentine ebendiese Newton-Manzanilla-Nachlass-Geschichte erdacht hat. Higgins’ Zitation wiederholt Valentines Zitation von Swordsman in ihrem Manzanilla-Kommentar – somit eine falsche Zitation. Das inkorrekte Zitieren verschärft sich, je öfter mit dem falschen Zitat operiert wird, umso mehr also der Zitationsindex von Valentine, ihr h-Index, steigt. Die wissenschaftlichen Prozesse des Zitierens und Zitiert-Werdens ebenso 720 http://trinitycollegechapel.com/about/memorials/statues/newton/ (29.05.2019); vgl. ferner: Meier 2015, 140. 721 Vgl. Meier 2015, 192-193. 722 Bezeichnet hier Valentines sinnstiftende Erzählung der Manzanilla-Textgenese zwecks ihrer Legitimation. 723 Valentines Tätigkeit in Cambridge wird von der Ich-Erzählerin retrospektiv erzählt, das heißt: das Erzählen wird als Erinnern semantisiert. Dieses Erinnern wird in direkter Figurenrede eingebettet in eine Überlegung des realen Wittgenstein zum Erinnern. Es heißt: »›[…] denn Sie wissen ja: die Arbeit des Philosophen ist ein Zusammentragen von Erinnerungen zu einem bestimmten Zweck‹« (Meier 2015, 360). Dies ist ein Zitat aus Wittgensteins Philosophischen Untersuchungen (Frankfurt a.M. 2011, 86 [§127]). Zugleich wird der plot explizit als ›Geschichte‹/›Erzählung‹ bezeichnet, wodurch der Text seine Gemachtheit und das Erzählen selbst ausstellt: »[…] begann ich nun, Manzanillas abenteuerliche Geschichte und die seiner Herausgeberin zu erzählen […]« (Meier 2015, 353). Die Ich-Erzählerin nimmt eine Distanz zu sich bzw. zum Prozess der ›Erzählung‹ ein, insofern sie sich selbst in der dritten Person Singular als »seine[] [Manzanillas; Anm. LMR] Herausgeberin« benennt. Diese metafiktionale Ebene kommt auch in einem Figurendialog zum Ausdruck: »[…] nun da die Sache dem Ende zugeht«, müsse sich Valentine »auf eine Version [i]hrer Geschichte festlegen« (ebd., 339) – mit dem Ende der ›Geschichte‹ von Valentine endet auch Meiers ›Geschichte‹. 724 Ebd., 338.

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wie das wissenschaftliche Textformat Kommentar werden im Roman und durch ihn dekonstruiert. Der Intertext-Ort bei Swordsman ist bloß ein fingierter Hypotext vom diegetischen Hypertext des (fingierten) Manzanilla-Kommentars, den der Hypertext erster Stufe (Meiers Roman) mittels besonderer Typographie als scheinbar tatsächlichen ausgibt, insofern die Kursivierung die wissenschaftliche Praxis des Zitierens725 sozusagen ›anzitiert‹, sie imitiert. Meiers Universitätsroman desavouiert im Spiel der Imitation wissenschaftlichen Arbeitens die reale Intertext-Örtlichkeit der Textstelle. Sie führt Intertextualität und Wissenschaftlichkeit mithilfe ihrer eigenen Mittel (Kursivierung) in die Irre. Das Element Zitat ist konstitutiv für Meiers Text. Extensiv wird auf Hölderlin, Ovid/Diogenes, Basho/Issa und Goethe verwiesen726 ; am Romanschluss wörtlich auf die Schlussszene von Manns Der Tod in Venedig (1912).727 Ebenso wie bei Duncker, Eugenides und Lewitscharoff ist das Zitieren zugleich explizit Gegenstand der Figurenrede: »›Hören Sie endlich auf, Wittgenstein zu zitieren, meine Liebe, so geht es nicht mehr weiter!‹«, sagt Professor Higgins zu Valentine.728 Das Faktum (und die Wittgenstein-Metonymie) Apfelbaum wird schablonenhaft eingebunden in die Fiktion eines Nachlass- bzw. Editionsnarrativs. Der Apfelbaum des Trinity-Alumnus schlechthin wird dem Narrativ übergestülpt und zugleich wird ebendieses plakative Verfahren innerhalb der Diegese ironisiert. Der Gemeinplatz des Newton-Apfelbaums dient dazu, Valentines doing science die Maske abzureißen. Mit dem Wort ›Maske‹ wird hier bewusst operiert, weil der wissenschaftliche Schwindel der Protagonistin oftmals mittels der Trope der Maske semantisiert wird, zum Beispiel heißt es: »Ich drehte mich schnell um, weil der letzte Rest meiner Maske sich gerade von meinem linken Mundwinkel aus ablöste.«729 Stilistisches Mittel ist primär das der Ironie: ›Lassen Sie mich raten: Einer der Nachlassverwalter Newtons hat das Zeug auf die Seite geschafft, heimlich irgendwo in Trinity College begraben, unter einem Apfelbaum, nehme ich an …‹ ›Machen Sie sich über mich lustig, Sir?‹ ›Keineswegs […]. Also sagen wir, unter einem Apfelbaum, wo Wittgenstein es gut zweihundert Jahre später wieder ausgegraben hat, richtig?‹730

725 Vgl. Remigius Bunia, »Zitieren.« In: Frietsch/Rogge 2013. 485-489. 726 Meier 2015, 27/55/71/149/205/249/329/344. 727 »[I]ch muss ja gar nicht bis zum Horizont schwimmen […] eine Hand in der Hüfte, und blickst über die Schulter zum Ufer, zu mir, lächelst mir zu, winkst mir, löst die Hand aus der Hüfte und deutest hinaus aufs Meer, und wie so oft, mache ich mich auf, dir zu folgen. Der Matrosenanzug saugt sich schnell voll Wasser […]. […] [D]u sinkst strahlend nach unten, in die leere Tiefe […]« (Meier 2015, 357). Die Nähe zu Mann ist schon hier offenkundig, im Hinblick auf die Sicht auf den im Meer Befindlichen (Tadzio) und dessen Matrosenanzug. Der Rekurs wird noch expliziter: »[…] da draußen in der Lichtspiegelung die Gestalt eines hübschen bleichen Psychagogen« (ebd., 359). Bei Thomas Mann (»Der Tod in Venedig.« In: ders., Die Erzählungen. Hamburg 1967. 338-399, hier 399) heißt es: »[…] als ob der bleiche und liebliche Psychagog dort draußen ihm lächle, ihm winke; als ob er, die Hand aus der Hüfte lösend hinausdenke, voranschwebe ins Verheißungsvoll-Ungeheure. Und wie so oft, machte er sich auf ihm zu folgen.« 728 Meier 2015, 337. 729 Ebd., 123. 730 Ebd., 339.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Der Real-Ort, der Trinity-Topos, wird zur Farce, mithilfe der scheinbaren Realität des Ortes731 werden das (erkenntnistheoretische) Diktum der ›Wahrheit‹ der Wissenschaft und das setting der Wissenschaft (als Ausgrabung/Archäologie) persifliert. Der Wissenschaftler Wittgenstein als Person in Gestalt der Apfelbaum-Metonymie konstituiert sich als Reibungsfläche für die Darstellung von Valentine. Der Real-Ort des TrinityApfelbaums wird in der Gegenüberstellung zweier Wissenschaftler vor allem zum literarischen Verhandlungsraum wissenschaftlicher Praxis. Ebendiese Verfremdung von Real-Orten hin zur Fiktion eines Toponyms sei hier zuletzt am architektonischen Element des Brunnens im Great Court nachvollzogen. Zu Beginn des Romans wird der Brunnen noch recht zurückhaltend metaphorisch beschrieben: Seine unsymmetrische Anlage, die unterschiedlich hohen Gebäude und die überladene und doch karge, gezierte Klobigkeit der Tudor-Architektur, die ich nicht verstand, machten mich etwas beklommen, vor allem der riesige Brunnen in der nicht mittigen Mitte des herrlichen Rasens, ein Ungetüm mit einem Säulenbaldachin und einer Bogendecke darüber, die wie der durchlöcherte Deckel einer riesigen Zuckerdose aussah, bereiteten mir Unbehagen, denn unter solchen Baldachinen ruht bekanntlich nicht nur liebes Wasser […].732 Der Brunnen wird im Laufe der Handlung zum Gegenspieler der irrenden, stolpernden, schwankenden und schwindeligen (auch im Sinne von schwindelnden) Protagonistin durch den (schwankenden, personifizierten) Raum (der Wissenschaft). Es ist nunmehr vom »bösen Brunnen«733 die Rede. Hier klingt bereits eine Märchenmetaphorik und -motivik an, die später mit dem Verweis auf Rumpelstilzchen explizit wird. Auf der Flucht vor den anderen Bewohnern des Habitats College, auf der Flucht vor der Entlarvung des editorischen Schwindels, gestalten sich Szenen wie diese: »Ich drehte mich ruckartig um, hastete davon […] und wäre, um das böse Glück voll zu machen, beinahe in den Brunnen gestolpert. Mit einem leisen Aufschrei korrigierte ich kurz vor dem Teufelsschlund meinen Lauf […].«734 Hier ist der Brunnen schon »Teufelsschlund«, bezeichnet wird er später auch als, die beiden Wortbestandteile neu kombinierend, »Höllenschlund« und »Teufelsbrunnen« oder auch »Brunnenschlund«735 . Der Schwindel im Raum wiederholt das Schwindeln im Sinne von Betrügen/Fälschen innerhalb der Wissenschaft und führt somit Raum respektive Bahnung und wissenschaftliche Praxis eng. Der Brunnen bündelt die anderen Räume (des Wissens), die sich allesamt als atypisch herausstellen. Diese sind Kammern, (Gedanken-)Türme sowie Wald-Orte, denen gemein ist, dass sie die philologische Arbeit der Protagonistin verorten. ›Am Brunnen‹ treffen zudem die zentralen Figuren aufeinander. Dort sitzt die Figur Wittgenstein und lässt sich über die College-Architektur aus736 und es heißt: »In völliger Gleichgültigkeit 731 732 733 734 735 736

Vgl. https://www.youtube.com/watch?v=kwia9J7s30Y (29.05.2019). Meier 2015, 12. Ebd., 35, vgl. auch ebd., 165. Ebd., 38. Ebd., 165/234/289. Ebd., 288: sie sei »[v]erbrecherisch stillos[]«, aber in der »monströsen Scheußlichkeit wenigstens nicht mittelmäßig«.

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Academia

setzte ich mich neben ihn auf den Rand des Teufelsbrunnens und starrte auf den Rasen, der in der Dunkelheit wie mit einem Ölteppich überzogen schien.«737 Wittgenstein rennt, wie Rumpelstilzchen, »um den Brunnen herum«, »bis sein Gang in ein Hüpfen überging und er schließlich lachend ausrief: ›Ach, wie gut, dass niemand weiß, dass ich Rumpelstilzchen heiß!‹«738 Dies ist ein intratextueller Verweis auf eine frühere Textstelle, in der es um den (fingierten) archäologisch-editorischen Prozess geht und Wittgenstein, sich als Rumpelstilzchen bezeichnend, um einen Ahorn rennt.739 Der Brunnen wird also unmittelbar mit dem Wald in Norwegen verknüpft, einem imaginativen Raum imaginärer archäologisch-editorischer Arbeit.740 In diese Korrelation von WaldOrt und Brunnen ist ein dritter Ort eingefügt, und zwar eine Kammer im Orchard Tea Garden, in der Valentine von ihrer Kollegin Agnès Mondet zu Manzanilla befragt wird. Ohne diese Szene zu vertiefen, sei festgehalten, dass sich dieses Gespräch in einem runden Raum vollzieht: »Ich blinzelte nach oben und stellte fest, dass das Turmkämmerchen nicht in den Himmel wuchs, sondern höchstens fünf Meter hoch und oben offen war wie ein überirdischer Brunnen.«741 Die Kammer dupliziert den Brunnen und nimmt dadurch Letzterem die faktuale Komponente, weil er vor allem in einem Geflecht erzählter Räume aufgeht. Diesen Räumen ist ihre Tiefe gemein. Es sind Räume des Beklemmens, die fast becketthaft (man denke an Le Dépeupleur, worauf Lewitscharoff explizit intertextuell rekurriert) die Figur einschließen und ihre Verstrickung in ein Geflecht aus Lügen um die eigene philologische Arbeit enger ziehen. Deutlich wird, dass der Real-Ort Trinity sich im Zuge seiner literarischen Darstellung vor allem als seltsamer Raum präsentiert, der nicht nur die relevanten Räume der Diegese bündelt, die vielen Kammern und tiefen Löcher, sondern der auch die diffuse, alle Regeln der Wissenschaft im Grunde zu Fall bringende science in action der Protagonistin räumlich ins Bild setzt.

4.4

Verformte Bibliothek

Professor Higgins mahnt Valentine: »›Sie sollten sich etwas häufiger an akademisch angemesseneren Orten aufhalten als dem Orchard, finden Sie nicht? Soweit ich sehe, waren Sie noch nicht einmal in der Bibliothek.‹«742 In den vorherigen Textanalysen wurde die zentrale Funktion des Wissens-Raums Bibliothek, dieses, so hier der fiktionale Professor, »akademisch angemessen[]en« Orte[s]«, für die Narrativierungen von Universitäten erörtert.743 Ohne die dabei gewonnenen Erkenntnisse zum Verhältnis von Buch/Literatur/Objekt und Raum wiederholen zu wollen, besonders im Hinblick auf den metafiktionalen Gehalt dieser Bücherszenen, seien hier die Eigenheiten der Bibliotheksbeschreibung bei Meier herausgearbeitet. Offensichtlich hat die Bibliothek eine anders

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Ebd., 289. Ebd., 290. Ebd., 22. Vgl. Unterkapitel »III.4.7 ›Stelle‹: Wald-(Nicht-)Ort und Textstelle«. Meier 2015, 111. Ebd., 122 (erste Hervorh. LMR). Vgl. »III.1.5 Bibliothek und Archiv« (zu Duncker) und »III.2.4.3 Territorium Lesepraxis« (zu Eugenides).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

gelagerte Funktion als bei Duncker und Eugenides. Es geht weniger darum, den Roman (als Buch, auch in seiner papiernen Materialität) in den Büchern der Diegese zu spiegeln, als vielmehr, entsprechend der grundsätzlichen Verhandlung von Raum und Wissen bei Meier, um eine Verformung des Wissens-Raums. Terminologisch schließe ich hier an Dickhauts Studie Verkehrte Bücherwelten an, die sich mit ›deformierten Bibliotheken‹ in der französischen Literatur befasst. Dickhaut schreibt, dass die »Archäologie des Bibliotheksdiskurses […] eine relativ große Homogenität der Bildlichkeit« aufweise. Die Literatur speise sich »aus dem Wissen der Bibliotheken« und sei zugleich »Ort und Mittel zur Selbstreflexion der Bücherorte«; festzuhalten sei, dass »die Bibliothek ausgesprochen fiktionsgenerierend« wirke.744 Als vier konstitutive Komponenten der Bibliothek – im Rekurs auf Hölters maßgeblichen Aufsatz »Kritische Marginalie – Zum Motiv der Bibliothek in der Literatur« – bezeichnet Dickhaut ›Raum‹, ›Bücher‹, ›Ordnung‹ und ›Leserschaft‹.745 Sie stellt diese Ideale im Bibliotheksdiskurs heraus: »Nützlichkeit, Dauerhaftigkeit, Zuverlässigkeit, (sakraler, materieller oder praktischer) Wert und ›vernünftiger‹ Wissensspeicher.«746 Die Autorin betont, dass in der Beschreibung idealer Bibliotheken das Maßvolle, Harmonische und Proportionale zentral seien, und bindet das an rhetorische Konzepte, wie perspicuitas, zurück.747 Dickhaut hält fest, dass die Idealvorstellung des Harmonischen und Angemessenen gegenüber dem Exzentrischen, Wahnsinnigen, Grotesken und Apokryphen ein Ausschlußverfahren im Foucaultschen Sinne impliziert. Alle übermäßigen Konzepte werden als ungesund, sündhaft oder ›ketzerisch‹ verurteilt. Die Bibliothek soll dem Anspruch des Maßvollen Geltung verleihen […]. Sowohl in der auf Entgrenzung setzenden Universalbibliothek als auch in der bereits programmatisch sakrale oder andere Kanon(es) bewahrenden Bücherstätte herrschen in der praktischen Umsetzung selbstverständlich Auswahlprozesse.748 Regina Becker setzt sich in ihrem Aufsatz »ordinatio et dispositio. Die Grundlagen einer Architektonik für die Bibliotheca publica« (2010) mit Proportionsfragen der Bibliotheksarchitektur auseinander und bezieht sich dabei auf Utopien als Referenz baulicher Gestaltung von Bücherorten. Die »architekturtheoretische Umsetzung von Utopien« sei die »Idealstadtanlage«, die den Theoretikern als »Grundrissbildung der Gelehrtenwelt« dienen würde.749 ›Proportionalität‹ und ›Harmonie‹ wirken, ex negativo, in Meiers Bibliotheksdarstellung ein. Nicht zufällig handelt es sich dabei um die Wren Library, in der große Teile des Wittgenstein-Nachlasses aufbewahrt werden.750 Mit diesem Nachlass arbeitet der

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Dickhaut 2004, 21/23. Ebd., 41. Ebd., 55. Ebd., 25-27. Ebd., 30. Regina Becker, »ordinatio et dispositio. Die Grundlagen einer Architektonik für die Bibliotheca publica.« In: Felfe/Wagner 2010. 89-108, hier 92; Vgl. ferner: Schneider 2010. 750 Georg H. von Wright, Wittgenstein. Frankfurt a.M. 1986, 47 (in dem Kapitel »Wittgensteins Nachlaß«).

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Academia

Roman intertextuell und thematisiert ihn überdies in der Diegese; es heißt, Valentine benötige »Wittgensteins Nachlassschriften«.751 In England wird eine klare, proportionale Architektur in der literarischen Räumlichkeit zersetzt. Zwar entwirft der Roman die Bibliothek auf Grundlage des realen Orts der Wren Library, einer klassischen, hochgradig proportionalen, maßvollen, harmonischen Bibliothek752 , diese wird jedoch primär als Abweichung semantisiert. Ich spreche von Abweichung im Sinne von ›Deformation‹ (Dickhaut), weil – einige Merkmale der Bibliotheksbeschreibung seien exemplarisch herausgegriffen – der Boden der fiktionalisierten Bibliothek nicht einfach ein Untergrund ist, sondern zum »Schachbrett«753 mutiert, weil die Statuen bedeutender Trinity-Wissenschaftler und -Alumni anthropomorphisiert werden, weil »Bücher, die gar nicht existieren«754 , entwendet werden und weil sich die Bibliothek als unterirdisches Kammer- und Weggeflecht präsentiert. Die Bibliothek des literarischen Textes geht gerade nicht in Klarheit, Harmonie und Proportionalität auf, sondern führt, für Figur und gleichsam Leserschaft, die sich lesend im Raum zurechtzufinden sucht, zu einem Orientierungsverlust. Perspicuitas sucht man vergeblich. Der Roman inszeniert mithilfe eines Real-Ortes einen dekonstruierten Wissens-Raum, der diskursive (Bibliotheks-)Ideale wie Ordnung und Erkenntnis ad absurdum führt. Robert Felfes und Kirsten Wagners Band Museum, Bibliothek, Stadtraum. Räumliche Wissensordnungen 1600-1900 (2010) korreliert, vor der Folie der Relation von spatial turn und science studies, Raum(ordnung) und Wissen(sordnung).755 Gegenstand der historischen Geographie der Wissenschaft seien im Wesentlichen »die sozialen und materiellen Orte, an denen Wissen gesammelt, geordnet, ausgestellt oder experimentell erzeugt« werde.756 Dazu zählt beispielsweise das Labor, dem sich die Wissenschaftssoziologie eingehend gewidmet hat.757 Diese Geographie überschneide sich mit ›räumlichen Wissensordnungen‹, die mit ›Raum‹ »weniger den Ort [bezeichnen], an dem Wissen produziert und rezipiert wird, sondern eher ein Modell seiner Organisation«.758 Beides würde insofern interferieren, 751 752

Meier 2015, 143. Vgl. David McKitterick (Hg.), The Making of the Wren Library: Trinity College, Cambridge. Cambridge 1995, u.a. ebd., 3: »The whole appearance […] yields to no interior view whatever in the kingdom, whether the perfect proportions of the architecture are considered […]«; vgl. Howard Colvin, »The Building.« In: McKitterick 1995. 28-49. Zum ›Klassischen‹ der Wren Library, vgl. vor allem ebd., 31: »Wren […] kept classical architecture constantly before his eyes as a standard of reference and had an intellectual’s distaste for the wilder flights of baroque or mannerist fancy.« 753 Meier 2015, 141. 754 Ebd., 139. 755 Vgl. Robert Felfe u. Kirsten Wagner, »Museum, Bibliothek, Stadtraum. Räumliche Wissensordnungen 1600-1900.« In: dies. 2010. 3-22, hier 3. Vgl. auch: Peter Meusburger, »Wissen und Raum – ein subtiles Beziehungsgeflecht.« In: Klaus Kemptner u. Peter Meusburger (Hgg.), Bildung und Wissensgesellschaft. Berlin/Heidelberg 2006. 268-308. 756 Felfe/Wagner 2010, 3. 757 Die Verfahren von dessen Fiktionalisierung, also den literarischen Transfer des Labors zum einen und der entsprechenden wissenschaftssoziologischen Beschäftigung zum anderen, hat die vorliegende Studie oben in »III.2.5 Biologische Praxeologie« eruiert. 758 Felfe/Wagner 2010, 4. Die Autoren verweisen (ebd., 5) auf die Studien von Ophir/Shapin (1991), Maurice Halbwachs (Les cadres sociaux de la mémoire [1925]) und Frances A. Yates (The Art of Memory [1966]).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

als sie Raum als einen konstitutiven Faktor für die Produktion und Rezeption von Wissen anerkennen. Und sie berühren sich notwendig auch deshalb, weil die Entstehung wissenschaftlicher Erkenntnisse und Tatsachen eben nicht nur an bestimmte Orte wie das Laboratorium […] oder die Bibliothek gebunden ist [genau diese stellen Universitätserzählungen, wie die vorliegende Studie zeigt, zentral; Anm. LMR], sondern die Raumordnung dieser Einrichtungen wesentlichen Anteil daran hat, welche heuristisch bedeutsamen Nachbarschaften, Distanzen oder Grenzen zwischen den Subjekten und Objekten des Wissens bestehen.759 Die oben genannten Charakteristika der fiktionalisierten Wren Library (Schachfeld, personifizierte Gegenstände, Nicht-Bücher, Verirrung) seien vor dem Hintergrund dieser Ausführungen von Felfe und Wagner näher ausgeführt. Indem die Bibliothek als »Schachbrett«760 semantisiert wird, liest sie sich weniger als realistisch gezeichneter Raum, sondern vielmehr, anknüpfend an Deleuze und Guattari761 , als eine topologische Raumkonstellation, als ein Feld, das seine Räumlichkeit durch Lagebeziehungen herstellt. Die Protagonistin hüpft über das Schachbrettmuster, die Berührung mit den schwarzen Feldern vermeidend. Sie vollzieht Schachzüge. Die sich bewegende Figur wird einmal mehr, fast pleonastisch, zur Figur: zur Spielerfigur. Essentiell ist, dass in dieser Bibliothekssemantisierung der Assoziation mit einem Schachspiel Nahrung gegeben wird, einem Spiel, dessen sich der reale Wittgenstein in seinem philosophischen Denken angenommen hat. In den Mitschriften762 von Alice Ambrose liest man zum Beispiel, dass Wittgenstein in seiner Vorlesung »Philosophie« Folgendes überlegt: Wörter und Schachfiguren sind einander ähnlich; zu wissen, wie ein Wort gebraucht wird, das ist so, wie zu wissen, welche Züge man mit einer Schachfigur ausführen kann. Wie kommen die Regeln nun ins Spiel? Was ist der Unterschied zwischen einem Spiel und dem ziellosen Hin- und Herrücken der Figuren?763 In Wittgensteins philosophischen Analysen (auch in Philosophische Untersuchungen, v.a. §31/205) wird Kommunikation als Sprachspiel dargestellt, das bestimmten, beobachtbaren, notwendigen Regeln folgt. Ebendiese Korrelation von Kommunikation und Spiel vergleicht er nun mit dem Schachspiel, dessen Züge es zu beobachten gilt, um die Regeln des Spiels zu erkennen. Folgen nicht alle Spieler*innen denselben Regeln, misslingt das Schachspiel, scheitert Kommunikation. Dieses sprachphilosophische Moment

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Felfe/Wagner 2010, 7. Sie verweisen auf Mitchell Ash, der zwischen physischen (Gebäude etc.), sozialen (Hierarchien, Disziplinierung etc.) und symbolischen (Listen, Kataloge etc.) Wissensräumen differenziert: Mitchell G. Ash, »Räume des Wissens – was und wo sie sind? Einleitung in das Thema.« Berichte zur Wissenschaftsgeschichte 23 (2000): 235-242; vgl. ferner: Felfe/Wagner 2010, 910. 760 Meier 2015, 141. 761 Vgl. in der vorliegenden Arbeit im Theorieteil unter »II.2.1.2 topological turn«. 762 Es existieren diverse Mitschriften von Wittgensteins Vorlesungen, insbesondere von Alice Ambrose und Margaret Macdonald, John King und Desmond Lee, G. E. Moore sowie Yorick Smythies. 763 Ludwig Wittgenstein, Vorlesungen 1930-1935. Cambridge 1930-1932. Aus den Aufzeichnungen von John King und Desmond Lee. Herausgegeben von Desmond Lee. Cambridge 1932-1935. Aus den Aufzeichnungen von Alice Ambrose und Margaret MacDonald. Herausgegeben von Alice Ambrose. Frankfurt a.M. 1984, 147.

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greift der Roman auf, um just einen Kontrapunkt hineinzuschieben, denn Valentine spielt, ganz offensichtlich, falsch. Sie wechselt nicht zwischen schwarzen und weißen Feldern, wie es die Regeln des Schachspiels vorsehen, sondern spielt nur auf Weiß. Ihre Bahnung in der Schachbrett-Topologie unterwandert das Spiel und damit auch den Rekurs auf den Roman-Wissenshorizont Wittgenstein. Es ist ein Arbeiten mit und gegen Wittgenstein, ein Aufrufen des Hypotextes bei gleichzeitigem Überspringen – ein Spiel gegen die Regeln der Academia. Das Changieren zwischen dem Verweisen (auf Orte/Texte) auf der einen und dem Brechen ebendieser Verweise auf der anderen Seite konkretisiert sich weiter. Einer der ›sozialen und materiellen Orte‹, die beschrieben werden, ist eine Byron-Marmorstatue von Bertel Thorvaldsen aus dem Jahr 1831.764 Dieser Real-Ort wird Teil der dargestellten Raumerfahrung, er wird als zentrales räumliches Element eingeführt. Aber dabei bleibt es nicht; die Statue wird zugleich verlebendigt und damit ihres realistischen Charakters beraubt: [I]ch folge ihr […] durch den herrlichen lichten Bibliothekssaal, unter dessen Südfenster Lord Byrons Marmorkopie in tröstlichem Unglück saß. Ich ging zu ihm und streichelte mit beiden Händen seinen rechten Fuß, der, in sonderbarer Nachlässigkeit über den Sockel hinausragend, einen guten Meter über dem irdischen Schachbrettmarmorboden abgestellt war. […] [E]rst da bemerkte ich, dass das Buch, das Byron sonst in seiner Linken hielt, nicht da war. Ich sah die Bibliothekarin fragend an und sie nickte heftig: ›Childe Harold’s Pilgrimage – gestohlen! Sie haben es aus dem Stein herausgefräst! Weiß der Himmel wie! In Trinity werden viele Bücher gestohlen, weiß Gott, aber dass man nun schon steinerne Bücher stiehlt, Bücher, die gar nicht existieren, das geht zu weit, finden Sie nicht?‹ […] Zum Abschied winkte ich dem kleinen Totenschädel zu, der wie eine spielende Katze hinter dem umgekippten Stück griechischer Säule hervorlugte, die Lord Byron als Fußbänkchen diente, und aufmunternd zwinkerte der Schädel mir zurück.765 Die Absurdität der Merkmalszuschreibungen wie »tröstliche[s] Unglück« erfährt durch das Moment des zwinkernden Totenschädels eine Potenzierung, insofern hier etwas Totes (Schädel), das zugleich aus totem Stoff ist (Marmor), in Bewegung (Zwinkern) gerät. Die Seltsamkeit des Raums spiegelt sich im absurden Handeln der Studierenden. Sie rauben Bücher aus Stein und untergraben damit den Raum Bibliothek, dessen Funktion es ist, zu sammeln (nicht entleert zu werden) und der durch Ruhe gekennzeichnet ist (das Fräsen kann nicht lautlos vonstatten gegangen sein).766 Die Aussage, es würden Bücher gestohlen, »die gar nicht existieren«, stellt sich dar als Kommentar auf jene die Wissenschaftlichkeit dekonstruierende Praxis der Protagonistin. Die nichtexistenten Bücher im Wissens-Raum Bibliothek verweisen auf den im Roman verhandelten Betrug, der literarische Raum Bibliothek etabliert folglich einen Spiegel negierter Wissensproduktion.

764 https://trinitycollegelibrarycambridge.wordpress.com/2019/08/29/thorvaldsens-statue-of-byron/ (25.09.2019). 765 Meier 2015, 139-140. 766 Vgl. u.a. Hölter 2015.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Ebenso seltsam wie die ›wissenschaftliche‹ Praxis der Protagonistin ist die Bibliothek, in der die Nischen »verschwiegen« zwischen den Regalen liegen, Bacon und Newton ›Wache halten‹ und die personifizierten Büsten von Sokrates, Cicero und Shakespeare den Kopf von Valentine herunterdrücken.767 Mit dieser Absurdität geht eine räumliche Verirrung einher, die sich als Rekurs auf den literarischen Topos der Bibliothek als Labyrinth liest (Borges’ Die Bibliothek von Babel768 ). Es heißt: »Nun ging es im Flug treppauf und wieder treppab, mir schien, dass wir mehrfach die gleichen Wege hin und her rannten, ich verlor gänzlich die Orientierung […].«769 Der Weg führt Valentine in eine »niedrige, fensterlose«, »neonzirpende Kammer«.770 Diese im Keller liegende Kammer wiederum verbindet sich in der Imagination der Wissenschaftlerin mit dem Ort des erdachten Manzanilla-Fundes: Als mir irgendwann die Augen zufielen, sah ich im Nachbild die Wände des Raums langsam auf mich zukommen, und da fiel mir auf, dass diese Kammer die gleichen Maße hatte wie die tief unter den Wäldern, in der ich die Manzanilla-Kiste gefunden hatte und in der ich auf den König hätte warten sollen.771 Der Raum verdichtet sich in der imaginatio der Protagonistin. Die Kammer in der Bibliothek stellt sich als Phantombild (»Nachbild«) dar, und zwar als eines, das die anderen phantastisch anmutenden Räume (Kammer in Norwegen) aufruft und das zugleich in permanenter Bewegung befindlich ist, insofern der Raum auf die Protagonistin »zukomm[t]«. Es ist ein verformter Raum, von der klassischen, proportionalen Wren Library bleibt in der Fiktionalisierung nicht viel übrig. Der Text reißt die reale Architektur nieder, den, an Felfe und Wagner anschließend, ›sozialen und materiellen Ort‹. Durchbrochen wird damit zugleich der Raum in seiner symbolischen Funktion als Systematik/Ordnung von Wissen, als, so Dickhaut, ›vernünftiger Wissensspeicher‹.

4.5

Hörsaal: Dysfunktionalisierungen vortragen

Schleiermacher und Fichte sprechen in ihren Universitätsentwürfen vom Vortrag als einem wissenschaftlichen Format, das Lebendigkeit und Begeisterung vermitteln und dialogisch verfasst sein sollte.772 In Über die Praxis des kulturwissenschaftlichen Arbeitens (2013) heißt es unter dem Lemma ›Vortrag/en‹: Der Vortrag wird in erster Linie als Austauschprozess oder Ausstellung von Wissen verstanden, historisch betrachtet erst um 1800 [also in der Zeit von Schleiermacher und Fichte; Anm. LMR] auch als Generierungsprozess von Wissen […].773

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Meier 2015, 140/141. Zu den tatsächlichen Büsten (welche von Sokrates, Cicero und Shakespeare gehören in der Tat dazu) in der Wren Library, vgl. Malcolm Baker, »The Portrait Sculpture.« In: McKitterick 1995. 110-137. Vgl. Ulrich J. Schneider, »Bibliothek.« In: Frietsch/Rogge 2013. 63-67, hier 66. Meier 2015, 141-142. Ebd. 142/245. Ebd., 245. Vgl. in der vorliegenden Studie unter »II.1.1«. Sebastian Haselbeck, »Vortrag/en.« In: Frietsch/Rogge 2013. 446-451, hier 446.

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Es gehe um den, wie Schleiermacher ausführt, Dialog und Transfer von Wissen, dabei zudem um eine »Exponierung des Körpers oder die Verkörperung der Gedanken«.774 Auf der Grundlage dieser Bemerkungen zum Vortrag sowie der bereits ausgeführten schreibprozesstheoretischen Überlegungen (u.a. nach Zanetti [Schreiben als Kulturtechnik]), wird im Folgenden einerseits die Praxis der Vortragsgenese (als Verschriftlichung) und andererseits der Vortrag in seiner dargestellten Performanz anhand ausgewählter Textstellen in den Blick genommen. Für die Wissenschaftlerin Valentine gilt es, einen Vortrag im Rahmen der »BillGates-Lectures Wissen im Einundzwanzigsten Jahrhundert« zu halten.775 Der Prozess dahin wird als Unterminierung wissenschaftlicher actio narrativiert, jedoch bei gleichzeitigem Rekurs auf Praktiken und Topoi wissenschaftlichen Arbeitens. Das ist ironische Wissenschaftskritik par excellence: Das Thema des Vortrags, die geisteswissenschaftliche Dysfunktion, wird in der Beschreibung dysfunktionalen wissenschaftlichen Tuns selbst virulent. Betrachtet sei das Beispiel der Literaturrecherche: Ist es üblich, dass sich der*die Vortragende in Vorbereitung der Verschriftlichung eines Vortrags in die entsprechende Fachliteratur einliest, wird dieses Moment in England einerseits aufgerufen, andererseits unterminiert, indem Professor Dunbar die Bücher auswählt, darunter »das Büchlein[] […] Was bedeutet das alles? Eine ganz kurze Einführung in die Philosophie«.776 Das Diminutiv markiert den ironischen Impetus dieser Szene. Liest man in der Einleitung von Was bedeutet das alles? (1990 [orig. What Does It All Mean? A Very Short Introduction to Philosophy (1987)]), einer tatsächlichen Einführung von Thomas Nagel, der Band richte sich an eine philosophisch nicht geschulte Leserschaft777 , erfährt die Subversion der Recherchepraxis eine Potenzierung, da das Wissen der Protagonistin als Nicht-Wissen entlarvt wird. Man betrachte fernerhin das Beispiel des ›Weißen Blattes‹ (das ist auch in der Raumtheorie nach de Certeau virulent778 ): Oliver Ruf schreibt, es problematisiere »diskurshistorisch das schreibpraktische Anfangen wie das schreibprozessuale Wiederanfangen als – ästhetisches/literarisches – Produktionsprinzip«, sei »Aufzeichnungsund Aufschreibemedium«.779 Textgenetische Forschung fokussiere, so Ruf, auf ebendieses Moment des Schreibbeginns und die damit verbundenen Prozeduren, beachte dabei beispielsweise Zettelkästen, Exzerpte und Überschreibungen.780 »Poetologien des Weißen Blattes versuchen, sich an den Im- wie Explikationen der Schreibgeste […], den technischen/materiellen Vorkehrungen der Schreibgeräte […] und den ›inventorischen Wortfindekünsten‹ zu bewähren«, führt Ruf fort.781 Aus schreibprozesstheoretischer Perspektive stellt wiederum Zanetti im Rahmen des DFG-Netzwerks Improvisation & Invention (2010-2014) zum Topos ›Weißes Blatt‹ fest:

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Ebd., 448, Bezug unter anderem auf Bourdieu. Meier 2015, 206. Ebd., 248. Thomas Nagel, Was bedeutet das alles? Eine ganz kurze Einführung in die Philosophie. Stuttgart 2008, 7: »Dieses Buch gibt eine kurze Einführung in die Philosophie für Leser, die noch wenig Ahnung von ihr haben«; es vermittele »einen ersten Blick auf unser Gebiet […]« (ebd., 11 [Hervorh. LMR]). 778 Vgl. de Certeau 1988, 246. 779 Oliver Ruf, »Weißes Blatt.« In: Frietsch/Rogge 2013. 463-467, hier 463. 780 Ebd. 464. 781 Ebd., 465.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Zwar gibt es die weitverbreitete Angst vor dem leeren Blatt – die Furcht davor, dass einem die Ideen ausgehen, wenn man den Stift in die Hand nimmt. In literaturhistorischer und kulturgeschichtlicher Perspektive sind allerdings die Zeugnisse, die im unbeschriebenen Blatt einen Produktivfaktor erkennen, weitaus reicher. […] [Es folgen Auslassungen zu Goethes Faust, Mallarmé, Hölderlin, Bachmann, Celan, Kafka; Anm. LMR] Doch selbst wenn es nur darum geht, die Angst vor dem leeren Blatt zu ironisieren […], bleibt die Vorstellung der weißen Fläche als solche produktiv. […] Als materielle Voraussetzung für den Schreibprozess ist das leere Blatt der Ort, an dem Einfälle ihre Kontur gewinnen – oder das Ringen um Einfälle zum Problem wird.782 Ebendiese doppelte Lesart des Papiers als »Produktivfaktor« (de Certeau spricht von »Handlung« und »Tun«) sowie als Ort der Wissensgenese (de Certeau nennt ihn »Produktionsort«, »autonome Oberfläche« und »Feld«) wird bei Meier am Beispiel der fiktionalen Wissenschaftlerin Valentine literarisch gestaltet, und zwar insbesondere im Hinblick auf das »Ringen um Einfälle«. Ein Schreibtisch in Wittgensteins alten Räumen in Whewell’s Court, »in de[m] Turm«, in den »Himmelsräume[n]«, in dem als ›mönchisch‹ beschriebenen Zimmer783 , wird Valentines »Platz wissenschaftlicher Arbeit«784 . Die Metapher des Elfenbeinturms liegt hier nicht fern, wird das Turmzimmer doch als abgeschieden und von der Welt unberührt beschrieben. Dieses Moment der Weltabgewandtheit, das, wie am Beispiel von Blumenberg erläutert785 , typisch für die Darstellung von Wissenschaftler*innenFiguren in Universitätsromanen ist und ganz in der Tradition der Gelehrtensatiren der Aufklärung steht, wird dadurch akzentuiert, dass Valentine das Turmzimmer nicht mehr verlassen soll, sie von der Lehre freigestellt und ihr das Essen gebracht wird.786 Der Schreibtisch im Turmzimmer ist das »Feld« (de Certeau), in dem sich die Protagonistin zum materiellen Ort der Papierseite in Bezug setzt. Diese Lagebeziehung zwischen Figur und Material oder Subjekt und Ort lässt sich mit der Schreibprozessforschung und den Studien des Wissenschaftskonstruktivismus als Ins-Werk-Setzung von Materialität und Medialität wissenschaftlicher actio lesen.787 Die Figur Valentine wird zur, mit Knorr Cetina im Rekurs auf Latour formuliert, »Aufschreiber[in]«.788 Doch Meiers Darstellung wissenschaftlicher Schreibpraxis über die Komponenten Subjekt (Valentine) und Objekt (Papier, Schreibgerät, Schreibtisch) bzw. Sprachlichkeit, Körperlichkeit und Instrumentalität lässt sich zwar einerseits mit Begriffen von Zanetti, Latour, Knorr Cetina und Campe fassen, andererseits dysfunktionalisiert der Roman ebendiese Prozesse und deren begriffliche Fixierung. Diese Dysfunktionalität des »Produktivfaktor[s]« Papier/Schreibtisch ist zu beziehen auf das »Tun« (de Certeau) innerhalb der Diegese; für den Roman dagegen ist die Beschreibung des weißen

782 783 784 785 786 787

Zanetti 2019, o.S. Meier 2015, 220/222/260. Michael Simon, »Schreibtisch.« In: Frietsch/Rogge 2013. 364-370, hier 364. Vgl. in der vorliegenden Studie unter »III.3.5.2 Textpraxis intermedial«. Vgl. u.a. Meier 2015, 261/263. Vgl. u.a. Zanetti 2012, 11 (»Materialität und Medialität kultureller Praktiken und Erzeugnisse«); ferner: Campe 2012. 788 Knorr Cetina 1988, 94.

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Blattes und des allmählichen, wenngleich unsinnigen ›Beschreibens‹ augenfällig produktiv. Frietsch schreibt: »Die Umlenkung der Aufmerksamkeit vom Produkt auf die Praktiken rückt dabei die materiellen und ästhetischen Verfahren in den Fokus, so etwa das Entwerfen von Wissen im Akt des Schreibens […].«789 England macht genau diesen »Akt des Schreibens« als Entwurf von Wissen lächerlich, desavouiert sowohl die Schreibprozesse als auch das akademische Habitat Turm, dieses Oben, das nun gerade nicht mit Lotman raumsemiotisch gedacht als Raum von ›Geistigkeit‹ qualifiziert werden kann.790 Das Anfangen, die Wortfindung, wird wie folgt geschildert: »Immerhin wollte ich vor dem Schlafengehen noch ein paar erste Skizzen versuchen, und so schrieb ich ein paar Stunden lang das Wort Wissen in verschiedensten Schriftzügen aufs Papier […].«791 Im Schreiben wird zwar die weiße Seite gefüllt, jedoch sinnlos: Valentine […] wollte […] den Schwung, mit dem wir mich in meiner Wohnung abserviert hatten, […] für die Arbeit nutzen, und so stürzte ich mich […] an den Schreibtisch, hob den Füller in der Faust hoch über den Kopf eines Blatt Papiers […].792 Der Text betont die Materialität des weißen Blatts im Zusammenspiel mit der Medialität des Schreibens, aber er konterkariert den Schreibprozess: Dem Diktat einer Stimme folgend, von der ich mich nicht erinnern konnte, ob wir einander schon einmal vorgestellt worden waren, sauste die Feder kratzend über das Papier wie eine Eisschnellläuferin, und nach einer halben Stunde war die erste Fassung meines Vortrags fertig.793 Das Diktat nicht als genialischen Einfall zu lesen, sondern als Zersetzung wissenschaftlicher Textgenese, begründet sich, unter anderem, durch den seltsamen Transfer der Academia und des Schreibens in ein fremdes semantisches Feld (Eislauf). Die Fremdheit dieser Felder bricht zugleich, indem das Kratzen der Feder, parallelisiert mit jenem auf dem Eis, als Kratzen auf der ›geschabten Tafel‹ (tabula rasa) und somit als Topos eines Schreibprozesses lesbar wird. Permanent verschieben sich aber solche Assoziationen, wird das dargestellte Schreiben wieder nichtig gemacht, (intertextuelle) argumentative Arbeit zersetzt: Valentine liest »im Kryptychon herum, auf der Suche nach einem Eingangszitat, von dem aus ich meinen Vortrag entwickeln könnte, fand aber nichts, weil meine Gedanken sich ständig die Treppe hinabschlichen«794 – ähnlich ziellos erscheint später Lüschers Protagonist Kraft bei seiner Vortragsverfertigung. Michael Simon konstatiert, der Schreibtisch sei Ort des Schreibens, Ort der Rezeption (Lesen, Exzerpieren), Wissensspeicher und Sortierplatz der Wissenschaft (Informationen werden abgelegt, sortiert, aufbereitet). Vor der Folie von Lévi-Strauss’ ›brico789 Ute Frietsch, »Praxeologie der Wissenschaften.« In: Frietsch/Rogge 2013. 311-317, hier 315. Frietsch verweist auf den Begriff der ›Papierwissenschaften‹ (vgl. vor allem Christoph Hoffmann [Hg.], Daten sichern. Schreiben und Zeichnen als Verfahren der Aufzeichnung. Zürich 2008. 7-20). 790 Jurij M. Lotman, Die Struktur literarischer Texte. München 1970, 314. 791 Meier 2015, 259. 792 Ebd., 264. 793 Ebd., 264-265. 794 Ebd., 282.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

lage‹-Begriff beschreibt er ihn als Montageplatz.795 Solche grundsätzlichen Anmerkungen zu Praktiken und Gegenständen des Wissens in den Blick zu nehmen (wie auch die zu dem ›Weißen Blatt‹ oder dem ›Vortrag/en‹), ist für die Analyse von England produktiv, weil bei der Lektüre nahezu jedes Lemmas in einem Handwörterbuch wie Über die Praxis des kulturwissenschaftlichen Arbeitens auffällt, inwiefern Meiers Roman permanent mit sämtlichen Begriffen/Konzepten bricht. Die Figuren schreiben durchaus an ihren Schreibtischen, aber eben manchmal bloß das Wort ›Wissen‹ in diversen Schriftzügen. Sie rezipieren auch, aber eben oft bloß Einführungsbände für Fachfremde wie Nagels Was bedeutet das alles?; und sie sortieren auch, aber verbauen teilweise nur ihre eigenen Texte in neuen eigenen Texten, plagiieren sich selbst, wodurch das Moment der bricolage am Schreibtisch ad absurdum geführt wird. Es ist ein Irrsinn wissenschaftlicher Praxis beschrieben, wenn zum Beispiel die Figur Orville ihr »Hauptwerk« schreibt, jedoch nicht wissend, worum es geht: »›Ich schreibe gerade abwechselnd aus ihnen [seinen früheren Büchern; Anm. LMR] ab und rühre dabei in der einen oder anderen Formulierung herum […].‹«796 Später passiert Valentine eine Art »Fabrikhalle«, in der sich Leute scheinbar über »elektrische Nähmaschinen« beugen, dann erkennt sie jedoch, »dass es keine Stoff-, sondern Papierstücke waren, die sie aneinander nähten«; Higgins erklärt: »›Die wissenschaftlichen Hilfskräfte von Professor Dunbar. Sie nähen seine Aufsätze zusammen.‹«797 Dies sind Momente, welche sich auch im Lichte der Kritik des realen Wittgenstein, die sich vor allem auf das wissenschaftliche Desinteresse der Studierenden und die Regelhaftigkeit des akademischen Betriebs richtet, lesen lassen.798 Der wissenschaftskritische Impetus, der sich in England also auch intertextuell konstituiert, wird in der thematischen Ausrichtung des Vortrags und der nach einem Multimilliardär benannten Vortragsreihe zugespitzt.799 (Das ist wieder faktual fundiert.800 ) Diese Reihe sei »erste Frühlingsbotin des Jahres 2012 […], in dem die Europäischen Geisteswissenschaften das Jahr der Dysfunktion ausrufen werden«.801 So abstrus der Schreibprozess des Vortrags dargestellt wird, so deutlich wird das Vortragsthema ausgehöhlt; das Stilelement der repetitio veranschaulicht die Leere des Diskurses: [Studentin:] ›Wissen Sie, es wäre für uns nicht ganz unerheblich zu wissen, was Sie über das Wissen sagen werden.‹ [Valentine:] ›[…] das zu wissen wäre wohl auch für mich nicht ganz unerheblich.‹ [Studentin:] ›Wissen Sie, […] wir wissen so wenig. […] [Watson]

795 796 797 798

Simon 2013, 366-367. Meier 2015, 295. Ebd., 309/310. Brian McGuinness (Hg.), Wittgenstein in Cambridge. Letters and Documents 1911-1951. Malden 2008, v.a. 182/416, insbesondere auch ebd., 250 (Wittgenstein an Russell) sowie ebd., 203 (an W. H. Watson). 799 Eine Kritik an der Ökonomisierung der Universität tritt hier auf den Plan (die Benennung nach Gates lässt finanzielle Unterstützung erwarten), wird an dieser Stelle aber nicht vertieft, sondern in der Analyse des Romans Kraft (s.u.). 800 Gilbert Ryle versuchte vergeblich, Wittgenstein die prestigeträchtigen Gifford Lectures (https://w ww.giffordlectures.org/ [29.05.2019]) halten zu lassen (Richard Raatzsch, Ludwig Wittgenstein. Zur Einführung. Hamburg 2008, 109/110). England arbeitet mit dem Format der nach prominenten Personen benannten Vortragsreihen. 801 Meier 2015, 311.

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will sich mit seiner Bachelorarbeit am Projekt 2012 beteiligen, also wenn die Geisteswissenschaften das Jahr der Dysfunktion ausrufen. Deshalb wäre es wahrscheinlich wichtig für ihn, dass Sie das Wissen als funktionelle Dysfunktion beschreiben und na ja, eben das ganze Thema gemäß den Richtlinien bespielen, also die Ersetzung des Wissens durch die Information beklagen und so weiter.‹802 Zur Leerformel wird ›Wissen‹ insofern, als im Vornherein, wie bei Lüschers literarischer Wissenschaftsnarrativierung, ein antragskonformes Denken erwartet wird. Auch die thematische Einführung durch Professor Dunbar und der Vortrag von Valentine geraten zur Farce. Die lecture sei, so Dunbar, ein Beitrag zur Aufgabe, ›die zentralen Dysfunktionen unserer Lebensform auf eine Weise begrifflich neu zu fassen, die sich in kooperativer Konkurrenz sowohl neben den dysfunktionalen Konzepten anderer Wissenschaften als auch in ihrer Ausrichtung auf die außerakademisch lebensweltliche Anerkennung dysfunktionaler Potenziale zu behaupten weiß. Wenn ich von begrifflicher Neufassung spreche, so soll damit keineswegs der Eindruck erweckt werden, dass wir uns nun anschickten, in mehr oder weniger unverhohlen enzyklopädischen Abhandlungen den dyfunktionalen Reichtum unserer Kultur von A wie Amnesie über L wie Logorrhö bis Z wie Zaudern803 zu rubrizieren, denn dies käme freilich eben jener bedenklich kurrenten Annullierung dieses genuin prekären Reichtums gleich, die wir als Geisteswissenschaftler doch gerade in einer unendlichen Reflexion zu analysieren […] hätten. Nein, eine begriffliche Neufassung der Dysfunktion […] müsste sich zuallererst ihres Unterfangens unermüdlich und schmerzlich […] bewusst werden, um sie eben dieser Unmöglichkeit abzuringen, sie ihr zu entreißen in einem unbestechlichen Verhör der Theorie […]. Nur im Schoße der Wirklichkeit können die Keime der Dysfunktion die Erfahrung einer gesteigerten Handlungsmöglichkeit bereithalten, in der uns die Regeln des Spiels nicht nur verständlich, sondern auch wieder bestimmbar erscheinen.‹804 Valentines Vortrag liest sich wie folgt: ›Hab Mitleid mit mir, große Sonne! Denn meine Sprache ist ein armes Ding. Drum wärme und trockne sie, auf dass sie noch ärmer werde. Trockne sie ganz aus und lasse sie auf den rauen Boden fallen. Lass sie nicht als feuchten Dunst über dem Wasser schweben, sondern drück sie zu Boden und zerreibe sie zwischen deinen Fingern, zermalme sie, auf dass sie, um dich zu ehren, doch noch ihren kärglichen Duft entfalte, den Duft eines Geheimnisses – des Geheimnisses, dass es kein Geheimnis gibt. Meine Damen und Herren, ich danke Ihnen!‹805 Dunbar evoziert zwar einerseits wichtige Aspekte geisteswissenschaftlicher Diskurse (begriffliche Klarheit, Systematisierung, gesellschaftliche Relevanz), andererseits zer-

802 Ebd., 300-301. 803 Diese fiktiven Themen, welche die Figur benennt, sind dabei nicht unbedingt weit hergeholt. Man denke beim ›Zaudern‹ doch nur an Joseph Vogls Berliner Antrittsvorlesung Über das Zaudern (Zürich 2007). 804 Meier 2015, 311-312. 805 Ebd., 314.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

reibt sich das Thema nahezu von selbst im hochstilisierten Ausdruck. Die Rede spiegelt vor allem Valentines Tun und den Umgang damit (»Verhör«) zurück. Valentines ›wissenschaftliches‹ Agieren, der Editions-Schwindel, ist ›dysfunktional‹. Pointiert wird dies durch Valentines knappen, zeitdeckend erzählten Vortrag (wenn man ihn überhaupt so nennen darf), der eine Dysfunktion (des Formats Vortrag) in Szene setzt, welcher sich als Negation des dialogisch verfassten, Wissen generierenden Vortrags liest. »[D]ie Regeln des [akademischen; Anm. LMR] Spiels« werden theoretisch (durch Dunbar) aufgerufen und dann just in praxi und ex negativo performiert. Damit bleibt der Hörsaal zwar Interaktions-Raum des wissenschaftlichen Figurenpersonals, erscheint dennoch zugleich ob der Leere des geführten Diskurses ausgehöhlt. Dies potenziert sich in der drastischen Verfremdung des Raums, in dem »der Teppich sich zu verflüssigen begann und […] [ihr] blutig entgegenschwappte« und die Vortragende »wie ein Säufer von der Bühne in den Blutstrom des Teppichs fällt«.806

4.6

Whewell’s Court: Intertext und Imagination

4.6.1

Vorlesung »Philosophie«

Der Whewell’s Court in England ist ein literarischer Raum, welcher den zentralen RealOrt von Wittgensteins Tätigkeit in Trinity aufruft, hat dieser doch in dessen Turm gewohnt und gelehrt. In der literarischen Beschreibung des Raums und der dort stattfindenden Lehre werden intertextuelle Verzweigungen zwischen Meiers (Hyper-)Text und Wittgensteins (Hypo-)Texten evident. »Das ›Setting‹ von Lehre ist geprägt durch die Räume, in denen sie stattfindet«, schreibt Maren Jäger und sie verweist auf die Kleingruppenstruktur, die sich in Cambridge bis heute erhalten hat und die auch Meiers Roman darstellt.807 Erika MeyerDietrich führt aus, dass bis zum Ende des 15. Jahrhunderts Lehre oft in den Privatwohnungen der Lehrenden stattgefunden habe, allerdings im Allgemeinen nicht mehr im 20. Jahrhundert, wie dies beim realen Wittgenstein der Fall gewesen ist.808 Ulrich Breuer und Matthias Emrich konstatieren: »Autorität kann im Seminar allein die schärfere Beobachtung, die präzisere Beschreibung und das überzeugendere Argument beanspruchen.«809 Jäger legt zudem in einer historischen Rückschau dar: Der weitgehend frontale Vermittlungsmodus der lectiones (das Vorlesen oder Diktieren und Erklären kanonischer Texte oder Kompendien durch den Dozenten) wurde zwar ergänzt durch disputationes ([…] [dienten der] Auflösung von quaestiones […]) sowie durch abendliche exercitia und repetitiones in den Kleingruppen der Kollegien, in denen man den Stoff memorierte und sich im Argumentieren übte […]. Erst die Einrichtung von Seminaren im 18. Jahrhundert aber schuf eine grundlegende neue Sitzungskultur, in welcher die aktive […] Partizipation alle Teilnehmer konstitutiv wurde.810 806 807 808 809

Ebd., 314/315. Maren Jäger, »Lehre/n.« In: Frietsch/Rogge 2013. 256-260, hier 256/257. Erika Meyer-Dietrich, »Hörsaal.« In: Frietsch/Rogge 2013. 189-193, hier 190. Ulrich Breuer u. Matthias Emrich, »Seminar.« In: Frietsch/Rogge 2013. 376-381, hier 376. Vgl. fernerhin: Rudolf Stichweh, Wissenschaft, Universität, Profession. Soziologische Analysen. Frankfurt a.M. 1994, v.a. 228-245. 810 Maren Jäger, »Sitzung.« In: Frietsch/Rogge 2013. 382-386, hier 382-383.

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Dieser einführende Blick auf Artikel zu den Lemmata ›Lehre/n‹, ›Hörsaal‹, ›Seminar‹ und ›Sitzung‹ dient dazu, die Lehrsituation in England zu erfassen, die eigentümlich zwischen Seminar und Vorlesung schwankt. Einerseits kommen die Studierenden zu Wort, andererseits wird durch die omnipräsente Benennung des Pultes eine frontale Situation geschaffen, die Autorität weniger über Beobachtungs-, Beschreibungs- und Argumentationsstärke etabliert, als vielmehr über die Stellung der Figuren im hierarchischen System der Universität, die sich wiederum in der Platzierung im Hörsaal ausdrückt. Augenfällig ist überdies, dass Meiers Roman die fiktive Lehrveranstaltung einerseits unter anderem metaphorisch bis ins Absurde verdichtet, er ihr andererseits über ein extensives intertextuelles Verweisen auf Wittgenstein realistischen Charakter verleiht. Beides, absurde Verdichtung sowie intertextuelle Fundierung, kommt, zum Beispiel, im Raumelement des Lesepultes zusammen. Dies ist allgemein grundlegendes Moment universitärer Kommunikation, auch von Schleiermacher als solches herausgestellt, es wird in England aber Bestandteil einer Verhandlung von Lehre, die wissenschaftliche Diskussion plakativ überzeichnet. Valentine stolpert und taumelt permanent von diesem Pult herunter oder hievt sich darauf: »Ich sprang flink wie ein Eichhörnchen von meinem Pult herunter«811 , heißt es; oder auch: »Mein Lächeln gefror mir auf dem Gesicht, ich konnte es abnehmen, und während ich es in meiner offenen linken Handfläche betrachtete, bevor ich es vorsichtig auf das Pult legte, antwortete ich […].«812 Das Pult ist der Ort, an dem einer der Studenten eine »kleine Stoffschildkröte«813 platziert, »[er] setzte sie direkt vor meine Nase auf das Pult […]«.814 Dieses Stofftier erscheint erst einmal merkwürdig, es erinnert womöglich an snobistische Manieren britischer upper class-Studenten, man denke an den Stoffteddybären des in Oxford studierenden Aristokraten Sebastian Flyte in Evelyn Waughs Brideshead Revisited (1945). Zugleich wird das auf dem Pult positionierte Tier als Rekurs auf ein logisch-mathematisches Phänomen lesbar – auf dezidiert naturwissenschaftliches Wissen. Zenon formulierte das Paradoxon, in einem Wettlauf zwischen dem Langsamsten (Schildkröte) und dem Schnellsten (Achilles), bei dem die Schildkröte einen Vorsprung bekomme, würde Achilles das Tier niemals einholen, denn er müsse stets erst zu dem Punkt gelangen, von dem die Schildkröte dann schon wieder aufgebrochen sei, also immer einen Vorsprung habe. Nicht nur Russell, der im engen Kontakt mit Wittgenstein stand, hat sich in The Principles of Mathematics (1903) mit diesem Gedanken befasst, sondern auch, zum Beispiel, der Schriftsteller und Mathematiker Lewis Carroll in einem Aufsatz für Mind (»What the Tortoise said to Achilles« [1895]), Borges in seinen Essays »Der ewige Wettlauf zwischen Achilles und der Schildkröte« (1932) sowie »Inkarnationen der Schildkröte« (1939)815 und Douglas Hofstadter in Gödel, Escher, Bach (1985 [orig. Gödel, Escher, Bach: an Eternal Golden Braid (1979)]). Auch Wittgenstein beschäftigt

811 812 813

Meier 2015, 33, auch ebd., 35/153/161. Ebd., 34. Ebd., 63. Vgl. auch ebd., 158: »›[…] nehmen Sie gefälligst diese alberne Schildkröte von meinem Pult!‹« 814 Ebd., 157. 815 Vgl. Jorge L. Borges, Kabbala und Tango. Essays. Frankfurt a.M. 1991, 226-232/241-248.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sich in seinen Vorlesungen eben im erwähnten Whewell’s Court mit Zenons Paradoxon. In der Sitzung zu »Achilles and the Tortoise« der Whewell’s Court Lectures816 , die der Student Yorick Smythies notiert, setzt Wittgensteins Zenons Paradoxon in Bezug zu Euklid und Newton. Festzuhalten ist also, dass mit der auf dem Katheder sitzenden Schildkröte auf eine wissenschaftliche Auseinandersetzung Bezug genommen wird, an der Wittgenstein (als reale Person) partizipiert hat, und zwar genau in den Vorlesungen in Whewell’s Court. Ebendiese greift der Roman wiederum durch den Titel der fiktiven Vorlesung (»Philosophie«) auf. Das Wettrennen zwischen der Schildkröte und Achilles rekurriert aber nicht nur auf Zenons logisches Paradoxon und dessen Niederschlag in Fiktion, Essayistik und Vorlesungen, sondern bezieht sich darüber hinaus auf den Wettlauf der Studierenden durch den Great Court von Trinity, für den sie, während der Sitzungen817 , trainieren. Dieser Wettlauf nimmt wiederum Bezug auf eine Realie, den Great Court Run, der in Chariots of Fire (1981) filmisch Niederschlag gefunden hat.818 Doch dieses Rennen von Meiers Studierenden-Figuren wird zugleich metaphorisch und intertextuell vertieft; zum einen, insofern in Bezug auf die ad absurdum geführte Forschung zur Dysfunktion der Geisteswissenschaften auch mit der Metapher des ›Wettrennens‹ operiert wird: die fiktionale Wissenschaftlerin Agnès Mondet habe »im Wettrennen um die Dysfunktion schon jetzt alle überholt […] und bereits erste und zugleich bedeutende Forschungsergebnisse im Rahmen des Projekts 2012« vorgelegt.819 Zum anderen wird bei dem Trainieren für den Great Court Run der Figur Betty Bliss, deren Name auf eine Figur in Vladimir Nabokovs Universitätsroman Pnin (1957) rekurriert820 und die sich überdies als personifizierter Rekurs auf Roland Barthes’ Die Lust am Text darstellt821 , eine Sentenz des realen Wittgenstein in den Mund gelegt, markiert durch Inquit-Formel sowie Kursivierung. Sie sagt: ›Ich habe immer an Wittgensteins Worte geglaubt, daran, dass im Rennen der Philosophie gewinnt, wer am langsamsten laufen kann. Oder der, der das Ziel zuletzt erreicht. Aber das stimmt einfach nicht – noch nicht mal in der Philosophie.‹822 Deutlich wird folglich, dass in der Semantisierung der lecture permanent, so seltsam sie auch erscheinen mag (Stoffschildkröte, Wettrennen), auf Wittgenstein als Hypotext rekurriert wird, indem die Schildkröte einen logisch-mathematischen Diskurs aufruft 816 817 818 819 820 821

822

Vgl. Volker A. Munz, »The Whewell’s Court Lectures: A Sketch of a Project.« In: Nuno Venturiha (Hg.), Wittgenstein After His Nachlass. Basingstoke 2010. 78-90, hier 87. Meier 2015, 164: »›Ich schlage daher vor, dass wir auf der Stelle runtergehen in den Hof […]. Die heutige Stunde ist für die Philosophie ohnehin verloren.‹« https://www.trin.cam.ac.uk/about/historical-overview/great-court-run/ (29.05.2019). Meier 2015, 312 (Hervorh. LMR), der Titel der entsprechenden (erkenntnistheoretischen?) Arbeit lautet »Selbstverdopplungen jenseits der Selbstbezüglichkeit« (ebd.). Ebenso verweisen zum Beispiel die Namen der Studenten Schulze und Schultze auf Figuren aus Tim und Struppi. In Richard Millers englischer Übertragung von Le plaisir du texte, in The Pleasure of the Text also, wird jouissance als »bliss« übersetzt; pleasure ist »a state, of course, bliss (jouissance) an action«, es ist die Rede von »our ecstasy, our bliss, in the text«, es gehe um den »text of pleasure/bliss« (Roland Barthes, The Pleasure of the Text. New York 1975, vi/vii/14). Meier 2015, 165. Vgl. Wittgenstein 1977, 71.

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und das Wettrennen eine epistemologische Diskussion über die Zielfähigkeit der Philosophie aufgreift. Dieser ostentative Umgang mit dem philosophischen Denken des realen Wittgenstein sei an einer weiteren signifikanten Textstelle exemplifiziert. Ähnlich wie in Eugenides’ The Marriage Plot anhand der Figur ›Erwartung‹ bzw. ›attente/waiting‹ aus Fragmente einer Sprache der Liebe das Warten der liebenden Figur Madeleine auf Leonard intertextuell eingeholt wird und ein Spiel mit (hybriden) wissenschaftlichen wie nicht-wissenschaftlichen Texten inszeniert wird823 , gestaltet sich das Agieren der Figuren in Valentines lecture als spielerische Inszenierung des Wittgenstein-Hypotextes. Entsprechend hat die Protagonistin auch just, demonstrativ und zugleich die Materialität Buch ausstellend, »Wittgensteins Philosophische[] Untersuchungen unterm Arm«.824 Ihre einführenden Erläuterungen beinhalten die Aussage: »›Alles, was wir hier brauchen, sind die Philosophischen Untersuchungen […].‹«825 Explizit, in direkter Figurenrede vermittelt, rekurriert Valentine auf Wittgensteins Werk. Man liest: »›[S]chlagen Sie also den verdammten Paragraphen 577 auf. Lesen Sie vor, Watson!‹«, es folgt in Anführungszeichen und kursiviert ein Zitat ebendieses Paragraphen in Gänze, in dem es um den Ausdruck ›Ich erwarte ihn‹ geht.826 Dem wiederum folgt im Roman eine Darstellung der Diskussion über Wittgensteins Paragraphen und den Begriff der ›Erwartung‹. Essentiell dabei ist, dass ebendiese wissenschaftliche Diskussion im Kontext dessen steht, dass die Studierenden und Valentine auf die Studentin Betty Bliss warten. Hypotext und Hypertext reagieren insofern aufeinander, als das Warten innerhalb der Diegese theoretisch mit Wittgenstein eingeholt wird. Wie Madeleine vor der Folie von Barthes’ Liebesfigur ›attente‹ auf Leonard wartet, wartet hier das Seminar vor der Folie der von Wittgenstein theoretisierten Formel ›Ich erwarte ihn‹ auf Betty, deren Name Barthes’ The Pleasure of the Text entlehnt ist, also schon a priori ein intertextuelles Spiel mit Barthes initiiert. In beiden Romanen dient der Rekurs auf die in gewisser Weise miteinander verschränkten Hypotexte der Vernetzung des Hypertextes über die Wissenschaft in einem Geflecht wissenschaftlicher Textstrukturen. Dabei werden zwar wissenschaftliche Texte und Diskussionen aufgerufen, diese werden jedoch zugleich durch die demonstrative Übertragung auf das (nicht-wissenschaftliche) Agieren der Figuren (Warten auf Leonard/Betty) fast unterkomplex im Sinne einer Hypersubjektivierung der Theorie verhandelt – oder aber selbst hyperbolisch in actio gesetzt, indem der literarische Hypertext sich sozusagen in seiner ›Lust am Fabulieren/Text‹ verliert. Einher geht damit eine Subversion wissenschaftlicher Praxis, weil die fiktionalen Wissenschaftler*innen die Praxis des Zitierens827 bemühen, um ihr Leben in der Theorie zu spiegeln. Der Roman reflektiert dieses (pseudo-)wissenschaftliche Handeln, indem er das Zitieren ins Werk setzt, das Zitat nach allen Regeln der Kunst bzw. Wissenschaft (Anführungszeichen, Kursivierung, Quellenangabe [zwar nicht mit Fußnote, aber Nennung von Autor (Wittgenstein) und Stelle (§577)]) abbildet, aber es nicht wirklich in eine wissenschaftliche Diskussion einbindet.

823 824 825 826 827

Vgl. in der vorliegenden Studie unter »III.2.6.4 Hybrid Enzyklopädie«. Meier 2015, 31. Ebd. Ebd., 154-155. Vgl. Bunia 2013.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Dieser demonstrative Duktus des Verweisens, hier auf Wittgenstein, reflektiert der Titel der fiktiven lecture. Dies funktioniert ähnlich wie die metafiktionalen und intertextuellen Verfahren bei Eugenides, weil sich in The Marriage Plot im Seminartitel ›The Marriage Plot‹ (fingierte) Hyper- und Hypotexte überlagern.828 In England heißt es nun: »[N]achdem ich meinen Hochstand eingenommen […] hatte […], sagte ich nur: ›Der Titel der Veranstaltung lautet, wie Sie wissen, Philosophie. Wir werden uns hier ausschließlich mit Wittgenstein beschäftigen.‹«829 Der Philosoph Wittgenstein ist, in der Diegese, Thema der Veranstaltung, insofern die Figuren sich mit dessen Text Philosophische Untersuchungen beschäftigen, und zugleich Folie des Erzählens über diese Vorlesung, insoweit der fiktive Vorlesungstitel einen realen dupliziert. Ray Monk schreibt, Wittgensteins erste Vorlesung in Trinity im Jahr 1930 betreffend: Als Braithwaite ihn fragte, wie er seine Vorlesungen ankündigen wolle, antwortete Wittgenstein nach langem Schweigen: ›Das Thema wird die Philosophie sein. Als Titel eignet sich also nur »Philosophie«.‹ Unter diesem nicht sehr speziellen Titel kündigte Wittgenstein bis zum Ende seiner Universitätslaufbahn alle seine Vorlesungen an.830 Dies wird auch ersichtlich aus Alice Ambroses Vorlesungsmitschriften, deren erster Teil sich auf die Vorlesungen unter ebendiesem Titel bezieht: »Philosophy. Lectures, 193233.«831 In England wird somit die fiktive Vorlesung in einer realen reflektiert. Das hat zur Konsequenz, dass sich Wittgenstein nicht nur als Folie, Hypotext und Figur innerhalb der Diegese darstellt, sondern auch als alter ego der Protagonistin. Hier wiederum sei an die Bemerkungen zum Paratext, dem vorangestellten Motto, erinnert: das ›Ich‹, das sich in England verortet, ist das Wittgenstein-Ego, aber es liest sich zugleich als ›Ich‹ der Protagonistin und damit wie eine Gedankenrede Valentines. Ebendiese Überlagerung von realem und fiktionalem Wissenschaftler*innen-Ich stellt sich mit Blick auf die Semantisierung des Turmzimmers in Whewell’s Court deutlich heraus.

4.6.2

Kammern, Türme, Kryptychon

Die Feststellung, dass in Meiers Universitätsroman Wissensräume dekonstruiert und Räume im Allgemeinen permanent als Abweichungen evoziert werden, erwächst aus Raumbeschreibungen wie denen von Orvilles Wohnung in Whewell’s Court. Valentine bewegt sich in der Wohnung, »bis der Raum plötzlich vor mir hochklappte, als Bild in die Höhe wuchs und langsam auf mich zuwankte«, der Raum erscheint ihr als »verschachtelte Zimmerwelt«, als »rahmenlose[s] Bild«; ferner liest man: »Die Wohnung war augenscheinlich noch immer in dem einen endlosen Raum verschwunden […].«832 Zusammen fällt mit dieser Raumauflösung eine zumeist als Schwindeln, Fliegen und Stolpern beschriebene Raumbahnung, die chronotopische Züge annimmt. An einer Stelle wird die Zeit als »Pfütze« und »schwarze[s] Loch« apostrophiert, über die/das es »hinwegzuspringen« gelte, und da dies nicht ganz einfach sei, zieht Valentine den Schlaf 828 829 830 831

Vgl. in der vorliegenden Studie unter »III.2.4.1 Literaturwissenschaft im Seminar«. Meier 2015, 31. Monk 1992, 311. Ludwig Wittgenstein, Wittgenstein lectures, Cambridge, 1932-1935. From the Notes of Alice Ambrose and Margaret Macdonald. Oxford 1979. 832 Meier 2015, 293/304/305/316.

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vor, der sie »über die Stundenschluchten« fliegt und absetzt »am Ufer des Freitagmorgens«.833 In nur einem Wort (»Stundenschluchten«) werden Temporalität und Spatialität verschränkt. Als Raum-Zeit-Verschränkung präsentiert sich auch die Beschreibung von Valentines Räumen im Whewell’s Court, weil Valentine hier Wittgensteins früheren Aufenthalt in ebendiesen Räumen imitiert, in Raum und Zeit zurückgeht: »›Ich wollte immer da hoch ins Türmchen, in Wittgensteins alte Räume […]‹«834 , sagt sie. Es ist die Rede von einem »quadratischen Raum«, die »drei verbundenen Spitzbogenfenster[]« bezeichnet die Erzählinstanz als »dieses herrliche Triptychon«.835 Die Raumbeschreibung rekurriert auf diejenige in Mitschriften von Wittgensteins Vorlesungen. Bei John King und Desmond Lee liest man in ähnlichem Wortlaut: »Wittgensteins Zimmer war quadratisch […]. Er saß in der Nähe dieses Fensters […].«836 Angemerkt sei, dass Wittgensteins Vorlesungen in den 1930ern selten in offiziellen Hörsälen stattfanden.837 Lee reflektiert: Ich selbst erinnere mich nicht mehr deutlich, doch John King schreibt: ›Ich erinnere mich gut daran, wie Wittgenstein in der ersten Vorlesung plötzlich innehielt und an Moore gewandt fragte, ob es in Ordnung sei […], wenn wir künftig […] in seinem Zimmer in Whewell’s Court zusammenkämen. Das Offizielle des Hörsaals hatte ihm nicht behagt […] und von da an kamen wir in Wittgensteins Zimmer im obersten Stockwerk in Whewell’s Court zusammen.‹838 Dem wohnt ein widerständiges Moment inne, zieht Wittgenstein doch die privaten Räume den öffentlichen universitären vor, sucht er mit der Lehre im Whewell’s Court ein Außen im Innen der Universität, agiert er gegen den Strich akademischer Normen. Valentines Turmzimmer, dessen Beschreibung an die der Wittgenstein-Schüler bzw. Wittgenstein-»Jünger«839 – als eine solche ›Jüngerin‹ ist auch Valentine zu lesen – anknüpft, setzt das dreigliedrige Fenster zentral, das in der literarischen Beschreibung verfremdet wird, indem es in das Bild eines dreiteiligen Gemäldes gefasst wird. Diese räumliche Abstraktion ist insofern essentiell, als hier der Terminus ›Triptychon‹ eine klangfigürliche Verbindung zum ›Kryptychon‹ bildet, also zu jenem Neologismus, der als Titel des fingierten Manzanilla-Textes von Valentine eingesetzt wird. Ebendieser vereint sowohl das ›Triptychon‹ als auch die Termini ›kryptisch‹ und ›Krypta‹, wobei sich diese Vereinigung ebenso auf wortsyntaktischer wie semantischer Ebene vollzieht. ›Kryptisch‹ bezeichnet etwas Unergründliches, Dunkles, nicht zu Entschlüsselndes und Verdecktes.840 ›Krypta‹ wiederum benennt einen zumeist unter dem Chor einer oft romanischen oder gotischen Kirche liegenden unterirdischen, gewölbten Raum, in dem 833 Ebd., 59. 834 Ebd., 221. Professor Higgins sagt: »›Sie dürfen […] Wittgensteins alte Räume ganz oben im Türmchen beziehen. Auf dass auch Sie sagen können: Wenn eine Wohnung prangt, in hoher Luft gebauet […]‹« (ebd., 205 [die kursiven Worte stammen aus Hölderlins »Der Frühling«]). 835 Ebd., 223/222/281. 836 Wittgenstein 1984, 15-16 (Hervorh. LMR). 837 Vgl. Joachim Schulte, Ludwig Wittgenstein. Frankfurt a.M. 2005, 36; von Wright 1986, 39. 838 Wittgenstein 1984, 14. 839 Wittgenstein sei, so Schulte (2005, 40), von »Jüngern« umgeben gewesen, »die er völlig in seinen Bann geschlagen hatte«. 840 https://www.dwds.de/wb/kryptisch (29.05.2019).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

die Reliquien aufbewahrt werden. Sie ist »eigentlich Femininum des Verbaladjektivs von griech. krýptein (κρύπτειν) ›verbergen, verstecken, verhüllen‹«.841 Führt man dies zusammen, stellt sich über die Verbindung des im Text beschriebenen ›Triptychon‹Fensters im Turm mit dem in der Tiefe gefundenen ›Kryptychon‹-Text eine Verbindung der Räume des Oben und Unten her. Das Turmzimmer korreliert mit der unterirdischen Kammer, in der Valentine das Kryptychon gefunden hat, ihre ›Text-Reliquie‹. Von der Höhe führt über die Rahmung durch das Triptychon der Blick in die Tiefe, das Turmzimmer verflicht sich mit der unterirdischen Kammer im Wald. Im fingierten Titel Kryptychon verquickt sich die Seltsamkeit (›kryptisch‹) des Textes, des Fundes und der Editions- und Übersetzungsarbeit mit dem Raum des Fundes (›Krypta‹). Zugleich führt er über die Assoziation mit dem Triptychon die drei Akteure (Affix ›tri‹) Valentine, Wittgenstein und Manzanilla eng. Diese dichte Korrelation wird dabei als topographisches Momentum lesbar, weil hier Raum und Text einander überdecken. Der Text (Kryptychon als fingiertes Buch im Buch) wird als Raum verhandelt. Wurde einführend von der mehrfachen Codierung der ›Tiefe‹ in England und den pluralen Tiefenstrukturen gesprochen, erweist sich die Triptychon-Kryptychon-Analogie als beispielhaft für eine solche Verdichtung des Textes hinein in eine semantische Tiefe. Die Tiefe, die hier mit den Termini des ›Kryptischen‹ (Dunkles) und der ›Krypta‹ (Gewölbe) aufgerufen wird, ist zugleich metaphorisch als Rekurs auf die Philosophie von Wittgenstein lesbar, welche wiederum der Figur Wittgenstein angetragen bzw. in den Mund gelegt wird. Die tief gelegene Kammer, in der die Protagonistin Valentine das Kryptychon findet, wird ›vertieft‹ durch eine Reflexion über das Wesen oder – übertragend gesprochen, Foucault womöglich etwas überstrapazierend, aber nicht unproduktiv – die ›Archäologie‹ der Wissenschaft. Es geht um das Denken als gedankliche ›Ausgrabung‹. Die Figur Wittgenstein fragt: »›[…] wenn man erstmal anfängt zu graben, geht’s immer noch tiefer, wie?‹«842 , außerdem führt sie fort: ›Sehen Sie, manche Philosophen […] leiden an dem, was man Problemverlust nennen kann. Es scheint Ihnen [sic!] dann alles ganz einfach, und es scheinen keine tieferen Probleme mehr zu existieren, die Welt wird weit und flach und verliert jede Tiefe; und was sie schreiben, wird unendlich seicht und trivial. Ich hingegen habe meinen Anteil an Tiefe für dieses und schon das nächste Leben mehr als dreifach geleistet. Mir reicht es, dass ich immer noch fast jeden Tag in ganz andere Niederungen hinabsteigen muss.‹843 Die Tiefe wird als elementar für die Philosophie beschrieben und mit dem Schreiben korreliert, weil das Schreiben, so die Figur, (gedankliche und argumentative) Tiefe benötige. Ebendiese dekonstruiert England, indem sie genau diese Tiefe als Leere entblößt – imaginatio (als wissenschaftlicher Betrug) ersetzt ratio. Gleichzeitig baut der Text darauf, szientifische Praktiken und Räume an Faktuales (Wittgensteins Texte und Vorlesungsmitschriften [hier von Lee/King] und Räume [hier Whewell’s Court]) anzubinden und

841 https://www.dwds.de/wb/Krypta (29.05.2019). 842 Meier 2015, 98. 843 Ebd., 100.

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damit der Unterminierung der Universität bei permanenter ästhetischer Überformung realistische Züge beizugeben.

4.7 4.7.1

»Stelle«: Wald-(Nicht-)Ort und Textstelle Archäologie (der) Wissenschaft

Die fiktionale Wissenschaftlerin Valentine nennt ihre Edition von Manzanilla eine »gewissermaßen archäologische Arbeit«.844 Ohne dem profund nachgehen zu können, sei herausgestellt, dass hier ein Foucault’scher Diskurs auf den Plan tritt – die Frage nach dem Verhältnis von Wissen, Wissenschaft und Praxis. In der Archäologie des Wissens (orig. L’archéologie du savoir [1969]) schreibt Foucault, die Archäologie folge »der Achse diskursive Praxis – Wissen – Wissenschaft« und »die archäologische Analyse muß […] zeigen, wie sich eine Wissenschaft ins Element des Wissens einreiht und funktioniert«.845 Die ›Archäologie‹ versuche, »die diskursiven Praktiken [freizulegen], insoweit sie einem Wissen Raum geben und dieses Wissen das Statut und die Rolle von Wissenschaft annimmt«.846 Mit dem Archäologischen ist in England ein epistemologisches Momentum aufgerufen, das ostentativ zur Schau gestellt wird. Gebraucht Foucault den Begriff/die Methode der ›Archäologie‹ als Metapher für das Freilegen eines Gebiets von Aussagen, werden im Roman Freilegung und Gebiet konkret. Die editorische Praxis stellt England als Prozess des Ausgrabens dar. Agnès Mondet fragt: »›Stimmt es, dass Sie die Bücher in einer Holzkiste unter der Erde gefunden haben?‹«, woraufhin Valentine ausführt, dass Wittgenstein selbst ihr »die Stelle gezeigt [hat], an der […] [sie] die Bücher finden würde«.847 Hier wird eine eklatante Überlappung von Text und Raum deutlich. Erst einmal denkt Meiers Leserschaft bei der »Stelle« wohl an einen geographisch lokalisierbaren Ort im Sinne von einem Punkt, einer Koordinate »unter der Erde«. Da man es hier mit einem literarischen Text zu tun hat, wäre allerdings zugleich zu betonen, dass ebendieser Punkt ein innerhalb der Diegese befindlicher ist, ein literarischer Ort, eine papierne Koordinate, gebunden an die Räume der erzählten Welt. Zugleich verstärkt sich ebendiese literarische Qualität der »Stelle« innerhalb der Diegese insofern, als das Wort der »Stelle« als ›Textstelle‹ nachjustiert wird. Es heißt: »›Ich meine natürlich, eine Stelle bei Wittgenstein hat mir gezeigt, dass ich etwas finden könnte, äh, selbstverständlich eine Stelle im Wittgensteinschen Text hat mit gezeigt, dass es noch etwas zu entdecken gibt […].‹« Ebenso vage setzt sich das Gespräch fort: »›Und welche Stelle bei Wittgenstein hat Ihnen dies gezeigt?‹ ›Nun, das lässt sich nicht sagen, also nicht klar sagen, meine ich, und daher gar nicht sagen, wenn Sie verstehen …‹«848 Das Gesprächspartikel ›äh‹ sowie die floskelhafte (»wenn Sie verstehen«) und sich ins Ungefähre verlierende (»…«) Rede markieren das dünne Eis, auf dem die Protagonistin kratzt. Dass es bald einstürzen wird, ist offensichtlich. Die Erinnerung an das »editorische Ethos«, an die gebotene »Einsicht in […] [die] Quellen« folgt 844 Ebd., 17 (Hervorh. LMR). 845 Michel Foucault, Archäologie des Wissens. Frankfurt a.M. 2015, 260/263. Zur Definition und Verhältnisbestimmung dieser drei Teile, vgl. vor allem: ebd., 258-259/260/262. 846 Ebd., 271. 847 Meier 2015, 18. 848 Ebd., 19.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

sogleich.849 Valentines Narrativ von dem Fund wird innerhalb des Universitätsromans als Binnenerzählung eingelagert. Ort des Erzählens ist ein vom Real-Ort des Orchard Tea Garden entfremdetes »kreisrundes Nebenkämmerchen«, eine »runde[] Nebenkammer, ein[] Turmzimmerchen […]«, ein »überirdischer Brunnen«.850 Valentines ›Ausgrabung‹ von Manzanillas Texten erweist sich als ein Prozess permanenter (Lotman’scher) Grenzübertritte, die immer tiefer in eine märchenhafte Welt hineinführen. Valentine springt »vom Gartenzaun aus in den schwarzgrünen Wald«.851 Sie tritt in einen Raum, der typisch für die Textgattung Märchen ist und dem fernerhin auch Lotmans Augenmerk gilt, da Lotman die narrative Funktion der ›Grenze‹ und damit die Konstituierung von ›Ereignissen‹ am Märchen und Wald exemplifiziert: »So gliedert sich z.B. der Raum des Zaubermärchens deutlich in ›Haus‹ und ›Wald‹. Die Grenze zwischen ihnen ist klar – der Rand des Waldes […].«852 Valentine nun muss »tiefer und tiefer […] in den Wald hineinrennen«, in einen Wald, der hochgradig personifiziert dargestellt wird, der Farn zum Beispiel hat »Händchen«, die nach Valentine greifen.853 In diesem unterirdischen Wegenetz, das dem Kafka’schen in »Der Bau« auffallend ähnelt, begegnet Valentine merkwürdigen Figuren wie einer namenlosen Frau, die »auf der Durchreise« sei, in »Pilgerschaft« zu dem »Land, wo man jedwedes verliert«, und das »›[s]eit dreißig Jahren – ich habe einst meine Dissertation im Philosophischen Institut in Berlin verloren. Ich habe immer wieder alle Räume durchsucht und sie nicht gefunden. Deshalb begann meine Reise‹«.854 Es schichten sich, ähnlich wie die Böden von Hieronymus’ Stube bei Blumenberg, verschiedene Waldebenen übereinander. Von einem Boden blickt Valentine hinunter auf einen weiteren, der ihr, paradoxerweise, als »spiegellose Spiegelung« erscheint. Dieser zweite Boden, der dreißig Meter unter dem anderen liegt, verdoppelt ebendiesen; das Ich merkt, dass es »immer noch« bzw. »wieder in einem Wald gelandet« ist, allerdings »in einem ganz anderen Wald«.855 Der Landschaftsraum wird einerseits durch solche Verdopplungen und andere Abstraktionen (Sterne als Falltüren) verfremdet, andererseits rekurriert er auf einen Real-Ort. Liest man zum Beispiel, dass »ich in Norwegen war […], ich war tatsächlich wieder am Sognefjord […] und kaum hundert Meter entfernt lag sie tatsächlich da, die unheimliche Holzhütte, die eigentlich keine Hütte ist, sondern ein kleines Haus«856 , ist das ein Verweis auf den Norwegen-Aufenthalt des realen Wittgenstein. Ivar Oxaal zitiert in On the Trail to Wittgenstein’s Hut (2011) David Pinsent, der 1913 in seinem Tagebuch notiert: »Ludwig […] suddenly announced […] that he should exile himself and live for some years right away from everybody he knows – say in Norway. That he should live entirely alone and by himself – a hermit’s life – and do nothing but work in Logic.«857 Intensiv rezipierte Wittgenstein William James’ Studie Varieties of Religious Ex849 850 851 852 853 854 855 856 857

Ebd. Ebd., 76/111/120. Ebd., 81. Lotman 1970, 327. Vgl. ferner: Vladimir Propp, Morphologie des Märchens. Frankfurt a.M. 1982. Meier 2015, 83. Ebd., 103. Ebd., 89. Ebd., 90. Ivar Oxaal, On the Trail to Wittgenstein’s Hut. The Historical Background of the Tractatus LogicoPhilosophicus. New Brunswick 2011, xi.

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perience (1902), in der sich James auf Thoreau und dessen Aussteigertext Walden or Life in the Woods (1854) bezieht. Oxaal schreibt, diese Lektüre habe Wittgensteins Lebensmodell in Norwegen beeinflusst.858 In Skjolden baut sich Wittgenstein, so seine eigenen Worte, »ein kleines Haus in der Einsamkeit«859 , an Sraffa schreibt er später: »I live alone in a little house outside the village.«860 Alois Pichler vom Wittgenstein-Archiv in Bergen, das auch in der Diegese erwähnt wird861 , stellt heraus, dass Wittgensteins Zeit in Norwegen eine der produktivsten Phasen seines philosophischen Arbeitens gewesen sei.862 Wittgenstein berichtet Moore von dieser wissenschaftlichen Produktivität, besonders der Übersetzungstätigkeit, auf die der Roman England schließlich am Beispiel von Valentines Textpraxis fokussiert.863 Und in einer seiner Vorlesungen reflektiert Wittgenstein über das Moment des Hausbaus, das er in die Academia überträgt: »In der Wissenschaft kann man sein Tun etwa mit dem Bau eines Hauses vergleichen. Zunächst muß man ein festes Fundament errichten, und sobald dies steht, darf man es nicht mehr antasten oder verrücken.«864 England ›gräbt‹ sich in diese faktualen Wissensbestände ein, bricht aber zugleich mit ihnen, indem die wissenschaftliche Produktivität (insbesondere die Übersetzung) des realen Wittgenstein mit dem editorischen Schwindel (und der absurden Übersetzung), welcher als Grabung ins Werk gesetzt wird, kontrastiert. Entsprechend ist der Boden, auf dem die Figur steht, ein wackliger, kein wirklicher; er ist gerade kein »festes Fundament«: »[E]s gab […] noch nicht einmal einen Fußboden. Der Dielenboden war sonderbarerweise aus Wittgensteins Wohnzimmer verschwunden, wir standen direkt auf dem Waldboden.«865 Der Raum wird gegen und mit Wittgenstein zum Abstraktum: er »war kein Ort mehr«, er ist ein »Loch, das ich selbst war«, er ist »nur noch das Tiefer-und-Tiefer-ins-Dunkel-Hinab«.866 Auf diesem verfremdeten Boden ereignet sich ein Dialog zwischen Valentine und der Figur Wittgenstein, der mit Intertext-Orten agiert: ›Ich [Figur Wittgenstein; Anm. LMR] werde selbstverständlich nicht hinabsteigen. Was auf einer Leiter erreichbar ist, interessiert mich nicht. Denn dort, wo ich wirklich sein muss, dort muss ich eigentlich schon sein.‹ ›Aber diese Leiter führt doch hinab und nicht nach oben, man kann mit ihr doch gar nicht über seine eigenen Sätze hinaussteigen und sie dann wegwerfen!‹ ›Es spielt keine Rolle, ob die Leiter nach oben oder nach unten führt – das Prinzip ist dasselbe, man gelangt über die Leiter weg vom rauen Boden der Tatsachen, man verliert die Reibung. Ich will weder in den Himmel noch in die Hölle, sondern hier auf diesem Boden bleiben.‹ […] ›[W]arum muss dann ich hinab?‹ ›Weil es diesen Boden nur geben kann, wenn man zwischendurch hinabsteigt, oder,

858 859 860 861 862 863 864 865 866

Ebd., 86. Zitiert nach: McGuinness 2008, 74. Ebd., 253. Meier 2015, 143: »[I]ch brauche eigentlich Zugang zu den Bänden des Bergen-Archivs […].« http://wittgenstein-initiative.com/video-wittgenstein-and-norway/ (29.05.2019). McGuinness 2008, 255: »I can’t imagine that I could have worked anywhere as I do here.« Wittgenstein 1984, 46. Meier 2015, 93. Ebd., 101.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

nun ja, eben andere für sich hinabsteigen lässt. Beim Philosophieren muss man ins alte Chaos hinabsteigen und sich dort wohlfühlen.‹867 Wittgensteins Figurenrede ist ein intertextueller Verweis auf die Texte des realen alter ego, sie ist ein Rekurs auf Wittgensteins Tractatus logico-philosophicus (u.a. Satz 6.54) und stimmt fernerhin wörtlich mit einer Stelle aus Vermischte Bemerkungen überein.868 Die »Stelle« im Wald erscheint folglich als Rekurs auf Wittgensteins Tätigkeit in Norwegen und darüber hinaus als metafiktionales und wissenschaftskritisches Moment. Indem Valentine den Ausgrabungsort des Nachlasses als über eine »Stelle im Wittgensteinschen Text« gefundenen darstellt, führt sie über diese fingierte TextRaum-Korrelation, die aufgrund ihrer Fiktionalität alle Regeln der Wissenschaft dekonstruiert (Wahrheit, editorisches Ethos), das Verfahren des Romans selbst vor Augen. Der als archäologisches Moment narrativierte Textfund stellt ostentativ die archäologische als intertextuelle Arbeit des Romans am tatsächlichen Wittgenstein-(Hypo-)Text aus – an den realen ›Textstellen‹ bzw. »Quellen«, seien es Briefe, Vorlesungsmitschriften oder Nachlassschriften.

4.7.2

Übersetzen, Edieren, ›Papierarbeit‹

Die fiktionale Wissenschaftlerin Valentine stolpert am Ende in ihrem Nachlass-Narrativ über das Material Papier, diesen, so de Certeau, »Produktionsort« von Text, der in England weniger der Manzanillas, sondern vielmehr ausschließlich der Valentines ist. Operiert wird im Folgenden aufgrund der Relevanz des Materials Papier für Meiers Text und der inhaltlichen Ausrichtung auf die Frage eines – wenngleich fingierten – Nachlasses mit dem Begriff ›Papierarbeit‹, den von Bülow im Kontext der papiernen Verfasstheit schriftstellerischer Nachlässe gebraucht. Die Fälschung des Nachlasses kann in der Diegese am Material Papier festgemacht werden; die Papierarbeit der fiktionalen Professoren belegt Valentines Nachlass-Fiktion: [Higgins:] ›Das hübsche bräunliche Papier, auf dem Miguel de Manzanilla, ein doctor divinitas aus dem 17. Jahrhundert, geschrieben hat, stammt ohne jeden Zweifel von Woolworth. […]‹ […] [I]n einem kleinen Schock fiel ich nach hinten, konnte mich aber mit einem Purzelbaum […] in den Stand bringen. […] [Valentine:] ›Verdammt, verdammt! […] Ich wusste es, ich wusste, dass Wittgensteins verfluchte Obsession für Woolworth uns … ihm … mir noch mal zum Verhängnis werden würde!‹ [Higgins:] ›Wittgensteins Obsession für Woolworth? Ich fürchte, es ist eher Ihre Obsession für Wittgensteins Obsession für Woolworth, die Ihnen zum Verhängnis geworden ist […]. Nun, das Papier, auf dem das Kryptychon und die Tagebücher geschrieben worden sind, ist ein säurefreies, künstlich vergilbtes Umweltpapier, das in einer limitierten Edition von Schreibblöcken namens Nostalgie von Woolworth im Jahr 1989 verkauft wurde – in dem Jahr, in dem Sie Ihr Philosophiestudium an einer kleinen westdeutschen Universität […] aufnahmen […].‹869

867 Ebd., 98-99. 868 Wittgenstein 1977, 22, vgl. ferner: ebd., 124 (Philosophie und Chaos). 869 Meier 2015, 342-343.

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Vor allem ex negativo ist die Forschung zur Papierarbeit an den Roman heranzutragen. In Paperworks. Literarische und kulturelle Praktiken mit Schere, Leim, Papier (2017) heißt es, ›Papierarbeit‹ bezeichne »die Arbeit mit Papieren, aber auch die Arbeit auf dem Papier, also all jene Akte […], die Papieroberflächen in einen manuscript space […] verwandeln, der Wissen repräsentieren kann«.870 Magnus Wieland stellt heraus, dass durch Latours Theorie zum Verhältnis von Materialität und Wissenschaft, zur Relevanz von Aktanten in der Wissenschaft, Papierarbeit »als Konzept des materiellen Denkens aktiviert werden kann«, weil Latour verdeutliche, wie physische Objekte (Aktanten) wissenschaftliches Handeln tangieren.871 Wieland hält fest, dass »der materielle Umgang mit Papier als Universalallegorie für die literarische Produktion« dient.872 Beim Schreiben sei Papier »mithin auch Handlungsträger«, ein »Quasi-Objekt«. Ebendieser von Michel Serres ins Spiel gebrachte und von Bruno Latour im Anschluss konzeptuell erweiterte Ausdruck ist ein Schlüsselbegriff der modernen Dingsoziologie, die Alltagsgegenstände nicht mehr als passive Requisiten, sondern als prozessbeteiligte Akteure begreift. […] Quasi-Objekte sind in Prozesse, Praktiken und Handlungszusammenhänge eingebunden […]. Die materielle ›Beschaffenheit hemmt oder befördert den Schreibprozeß, ihre Größe regt die Kreativität an oder setzt ihr Grenzen‹. […] Papier […] [ist] an der Texterzeugung beteiligt […].873 Primär ex negativo ist England mit diesen theoretischen Überlegungen zu konfrontieren, weil der Roman zwar Papierarbeit darstellt sowie das Objekt Papier und den Prozess der »Texterzeugung« korreliert, das jedoch zugleich zu einem Moment der Wissenschaftsdekonstruktion macht. Dass Papier Wissen »repräsentiert« und wissenschaftliches Handeln tangiert, unterwandert England zuvörderst. Gleichzeitig aber ist Manzanillas Text »Handlungsträger« des Romans, generiert Meiers »literarische Produktion«, ihre »Texterzeugung«. Fernerhin hat Manzanillas fingierter »manuscript space« Wissen(schaft) zum Thema; verwiesen wird auf Bacons Wissenschaftsutopie Nova Atlantis, die ein zentraler Text nicht nur der Wissenschaftsgeschichte, sondern auch der Wissenschafts- und Universitätsprosa ist. In England wird Manzanilla in diesem Wissenschaftsdiskurs des 17. Jahrhunderts verortet. Bacons frühe (utopische) AcademiaFiktion wird in Meiers postmoderne eingegeben: ›Sie [Manzanillas Kollegen; Anm. LMR] wollten von ihm wissen, was ein Theologe über seinen Glauben, seine Aufgaben denken sollte, der sich in gleichgroßer Distanz zu denjenigen Cambridger Kollegen befände, die die alte Scholastik in immer verrückteren Universalentwürfen vor den verteufelten Naturwissenschaften schützen wollten, wie zu denjenigen, die davon träumten, in Bacons Neu-Atlantis eingemeindet zu werden 870 Irmgard M. Wirtz, »Vorwort.« In: dies. u. Magnus Wieland (Hgg.), Paperworks. Literarische und kulturelle Praktiken mit Schere, Leim, Papier. Göttingen/Zürich 2017. 7-9, hier 7. Hier werden Studien zur Materialität des Schreibens unter anderem von te Heesen genannt. 871 Magnus Wieland, »Paper works! Von der Arbeit mit Papier zur Mitarbeit von Papier. Eine Art Arbeitspapier zur Einleitung.« In: Wirtz/Wieland 2017. 11-40, hier 13. Vgl. ferner: Latour 1983. 872 Wieland 2017, 28. 873 Ebd., 30-31. Das markierte Zitat stammt aus: Steffen Martus, Werkpolitik. Zur Literaturgeschichte kritischer Kommunikation vom 17. bis ins 20. Jahrhundert. Mit Studien zu Klopstock, Tieck, Goethe und George. Berlin 2007, 475.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

und diese Insel seliger Naturwissenschaftler mit der Gründung der Royal Society endlich aus dem Meer gerettet sahen.‹874 Ebendieser Rekurs auf zentrale Texte der Wissenschaftsgeschichte, auf wissenschaftliche Praktiken (Edition, Papierarbeit) und entsprechende Forschungen sowie gleichzeitige Unterwanderung wird im Roman in der Beschreibung der Übersetzungspraxis pointiert. Die Figur Wittgenstein sagt: ›Ich habe […] im Turm von Castle Dunlunar ein absolut stilles Zimmer für Sie herrichten lassen. Dort werden Sie die Schriften Manzanillas übersetzen. Da Sie […] ebenso wenig wie ich des Spanischen mächtig sind, wird dies wohl einige Jahre dauern. […] Das Übersetzen wird ganz allmählich ins Herausgeben übergehen […].‹875 Ute Frietsch weist von theoretischer Warte hin auf de[n] tentative[n] und experimentelle[n] Charakter des Übersetzens […]: Übersetzen erfordert ein ausgeprägtes Sprachgefühl, Kreativität […]. Die zu übersetzende Textvorlage stellt eine materielle Bindung dar und verpflichtet zur Reflexion der eigenen auktorialen Freiheiten.876 »Kreativität« geht als inventio eines Originals in Meiers Prosa ein. Die »materielle Bindung« an einen (in der Diegese) tatsächlichen Text fremder Hand ist nicht gegeben, Valentines »eigene[] auktoriale[] Freiheiten« nehmen absurde Züge an, weil sie an die Stelle eines Originals treten. Dies eskaliert, weil die ›Übersetzerin‹ der Originalsprache nicht einmal mächtig ist. Die Grundvoraussetzung interlingualer Übersetzung ist gar nicht gegeben. Valentines Text-inventio setzt der Roman inner- und außerhalb der Diegese als Intertextualitäts-inventio ins Werk. Valentine zitiert, angeblich, Manzanilla wie folgt: ›Noch in Salamanca hatte er in sein Tagebuch geschrieben: Jede wahre Philosophie verbirgt wie eine Maske eine andere, und dies ist nicht allein der Not der Verbeugung oder gar der eitlen Lust an der Täuschung geschuldet, sondern der Schwäche desjenigen Philosophen, der sein Handwerk ernst nimmt.‹877 Die Kursivierung trügt hier: es gibt keinen Tagebuch-Text. Das Moment der Täuschung in der Diegese wird auf der Metaebene (Roman selbst) in Form einer Vortäuschung von Intertextualität (markiert durch Kursivierung) in nuce zurückgespiegelt. Valentines und Meiers Textverfahren korrelieren. Es fällt auf, dass vor allem aus fingierten Hypotexten wie Briefen und Tagebüchern zitiert wird878 , also solchen Textformen, die in tatsächlicher editorischer Praxis oft eine wichtige Rolle spielen. Die Tagebuch-Zitate erwei-

874 Meier 2015, 193. 875 Ebd., 109. 876 Ute Frietsch, »Übersetzen.« In: Frietsch/Rogge 2013. 412-417, hier 414-415. In den science studies wird dem Begriff ›Übersetzung‹ eine weitere Komponente beigegeben, Frietsch schreibt (ebd., 416), Latour verstehe im Anschluss an Michel Serres die ANT als »›Soziologie der Übersetzung‹«. 877 Meier 2015, 177. 878 Vgl. insbesondere ebd., 189/274/277.

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sen sich teilweise als Rekurse auf Philosophische Untersuchungen, oft fast wörtlich.879 Es vermischen sich in den fingierten Tagebuch-Zitaten fingierte und reale Quellen. Diese Vermischung wird durch Valentines Sprache betont, die sich in Widersprüchen, Leerformeln und Ausdrücken wie ›Äh‹ verheddert. Offengelegt wird die Fälschung im Gespräch, einem kardinalen akademischen Format.880 Erwähnt werden darin real existierende Texte wie das Buch vom Heiden und den drei Weisen (orig. Libre del gentil e los tres savis) von Ramon Lull (1232-1316) sowie Peter Abaelards (1079-1142) Gespräch eines Philosophen, eines Juden und eines Christen (orig. Dialogus inter philosophum, Iudaeum et Christianum).881 Ins Feld geführt werden auch reale Personen wie Isaac Abendana vom Magdalene College sowie Ralph Cudworth vom Emmanuel College (The True Intellectual System of the Universe [1678]) und die Cambridge Platonists.882 Diese realen Personen flicht der Text bzw. seine Protagonistin dann jedoch in Manzanillas erdachte vita und sie werden fiktionalen Wissenschaftlern und Herausgebern wie einem Frederick Fernshade zugesellt, wodurch die Grenzen zwischen realen Personen, Personen als Figuren und Figuren instabil werden. Diese Verquickung geschieht oft in nur einem Satz. Zum Beispiel liest man, Cudworth, reale Person und bei Meier nun auch Figur der erzählten Welt, erwähne Manzanilla, die fiktive Figur, in einem Brief an seine Frau vom »vierten Juni 1666«, der mit den Worten »Ich trank gerade Tee mit Benjamin Whichcote […]« beginne.883 Den Brief gibt es, anders als Cudworth selbst, außerhalb der Diegese nicht, weil Manzanilla dort nicht existiert, gleichwohl ist Whichcote eine reale Person, sie gehörte zu den Cambridge Platonists. Die Kursivierung, die Hypotextualität zu markieren scheint, simuliert ebendiese bloß. Solche Verquickungen werden nicht nur von Meiers Leserschaft dekuvriert, sondern auch von der fiktionalen Professorenschaft. Die Figur mit dem bizarren Namen Bassington-ffrench, der auf einen Roman von Agatha Christie zurückgeht, ist – wie man selbst als Leser*in – irritiert über Valentines (scheinbare) Gedächtniskraft, darüber, dass sie, bezogen auf das obige Beispiel, sowohl exakte Datierung als auch genauen Wortlaut des Cudworth-Briefes präsent hat: ›Ganz erstaunlich, wie Sie ihr [sic!] Material beherrschen, Tagebuchstellen und nun all diese Briefe haben Sie wortwörtlich parat? Wirklich erstaunlich.‹ Ich strahlte ihn an: ›Oh vielen Dank, Sir. Aber das ist wirklich keine große Kunst, wenn man sich jahrelang so intensiv mit etwas beschäftigt. Dann ist man irgendwann ganz verwoben, ganz verwachsen mit diesen Texten, nicht wahr?‹ ›Ja, verwoben, ganz recht, schön gesagt.‹884

879 Vgl. ebd., 275 (»Die eigentliche Entdeckung ist die, dass ich nun fähig sein werde das Philosophieren abzubrechen, wann ich will«). Das ist ein Zitat des Paragraphen 133 der Untersuchungen (Wittgenstein 2011, 87). 880 Vgl. Nina Verheyen, »Gespräch.« In: Frietsch/Rogge 2013. 163-167. Gespräche seien Instrumente von Forschung/Lehre, Methode (soziologische Interviews) und Untersuchungsgegenstand der Sprach-/Kommunikationswissenschaft. 881 Meier 2015, 178. 882 Vgl. ebd., 177-200. 883 Ebd., 183. 884 Ebd., 185.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Parat hat sie die Tagebücher, Briefe und Kryptychon-Auszüge, weil sie von ihr erdacht sind. Die ›Verwobenheit‹ der Figur mit ihrem Forschungsgegenstand stellt sich nicht nur epistemologisch-ontologisch als problematisch dar, sondern die Korrelation von »Text[]« und ›Verwobenheit‹ ruft zugleich raumtheoretische885 und literaturtheoretisch-dekonstruktivistische Thesen auf, im Speziellen der Intertextualitätstheorie, die zugleich wieder dekonstruiert werden. England stellt sich, mit Barthes, als »Gewebe von Zitaten«886 dar, jedoch sind viele dieser Zitate fingiert, ist der (Hypo-)textus erdacht, ist das texere Meiers eines, welches das Text-Fingieren der fiktionalen Literaturwissenschaftlerin und deren maßlose, die Regeln der Academia unterminierende Lust am Text und texere zurückspiegelt. Die erdachten Intertext-Orte von Meier und Valentine sind zu einem postmodernen, dichten Roman verflochten, der Textverfahren wie Zitationen und entsprechende literaturtheoretische Diskussionen ebenso in die Irre führt wie die fiktive Academia und die Gattung Universitätsprosa. Das ästhetische Vergnügen an der Pervertierung (Täuschen, Lügen, Fingieren) zeigt eine Lust am fiktionalen Zersetzen von Wissen(schaft), das aber zugleich potenzielle Schwächen szientifischer Praxis herausschält, wie zum Beispiel das schon bei Eugenides problematisierte oberflächliche Agieren mit Theorien und Theoretiker*innen. Meiers Lesart zeigt eine Universität als »lächerlich[e] […] Säulenpompfassade«887 , sie offenbart einige akademische Attrappen in Form von ad absurdum geführten Fachtermini: ›Sagen Sie, Sir, nur noch eins: Der Forschungsgegenstand, der ich war, war er… ich meine, war er ein inter- oder ein extradisziplinärer oder… wie soll ich sagen… gab es in Cambridge viel Vergleichsmaterial, empirisches, meine ich? Oder war man da eher in der Theoriebildung…‹888

5.

Jonas Lüscher: Kraft (2017)

Der Roman Kraft des Schweizer Schriftstellers Jonas Lüscher lässt sich aufgrund von Handlung und räumlichem setting als Universitätsroman kategorisieren.889 Er liest sich jedoch zugleich auch als eine, so Meike Albath im Magazin Cicero, »anspielungsreich funkelnde Mischung aus Ideenroman, Gesellschaftsstudie und Psychogramm«.890 Ferner wird Kraft rezensiert als »kluge[r], wissenschaftsskeptische[r], gegenwartsnahe[r] Roman […], der in der jüngeren deutschsprachigen Gegenwartsliteratur gerade seinesgleichen noch sucht«.891 Nicht zufällig zieht die vorliegende Studie an dieser Stelle

Vgl. de Certeau 1988, 218: »Der Raum ist ein Geflecht von beweglichen Elementen« (Hervorh. LMR). Barthes 2000, 190. Meier 2015, 315. Ebd., 349-350 (Hervorh. LMR). Operiert wird hier wieder, wie bei den vorherigen Analysen, mit den Bestimmungsmerkmalen nach Borchardt (1997, 49), vgl. hierzu: »I. Einleitung«. 890 Maike Albath, [ohne Titelangabe]. Cicero (03/2017). https://www.chbeck.de/luescher-kraft/product /17627187 (28.08.2019). 891 Gerrit Bartels, [ohne Titelangabe]. Deutschlandradio Kultur online (14.02.2017).

885 886 887 888 889

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Academia

ausschließlich Besprechungen aus den Feuilletons heran. Desiderat sind literaturwissenschaftliche Analysen zu Kraft.892 Kraft handelt von der Tübinger Professor-Figur Richard Kraft, die, um einen Ausweg aus finanziellen und familiären Schwierigkeiten zu finden (anstehende Ehescheidung und Unterhaltszahlungen für vier Kinder), eine von dem Unternehmer Tobias Erkner ausgeschriebene Preisfrage – ein in der gegenwärtigen Academia nicht mehr gängiges Format – zu beantworten sucht. Ausgelobt ist ein Preisgeld in Höhe von einer Million Dollar. Die Preisfrage gilt es im Rahmen eines kurzen Vortrags an der Stanford University zu beantworten. Orientiert an der Preisfrage der Berliner Akademie der Wissenschaften von 1753 (»On demande l’examen du Systême de Pope, contenu dans la proposition: Tout est bien«893 ), die Bezug nimmt auf Gottfried Wilhelm Leibniz’ Essais de Théodicee sur la bonté de Dieu, la liberté de l’homme et l’origine du mal (1710) sowie Alexander Popes Essay on Man (1734), lautet die Frage in Kraft: »Theodicy and Technodicy: Optimism for a Young Millenium. Why whatever is, is right and why we still can improve it?«894 Konfrontiert sieht sich die Wissenschaftler-Figur also mit der Theodizee-Frage, die im Kontext des Silicon Valley technologisch erweitert wird (»Technodicy«). Es geht in Kraft um den von Schleiermacher, Barthes und Derrida abgesteckten Rahmen einer von Sachzwängen freien Universität und dessen problematische Aktualität. Die Figur Erkner fordert einen deutlichen Optimismus angesichts kapitalistischer und technologiedominierter Gesellschaftsmodelle, den argumentativ zu entwickeln Kraft nicht gelingt, obgleich er sich in dem Roman als Neoliberaler darstellt, der während seiner Studienzeit zum Anhänger der FDP und Verfechter der neoliberalen Wirtschaftspolitik unter dem US-amerikanischen Präsidenten Ronald Reagan wird. Während seines Aufenthalts in Kalifornien präsentiert sich Kraft jedoch vornehmlich als europäischer, altertümlicher Intellektueller, der allem technologischen Fortschritt kritisch gegenübersteht, aber dennoch keine Argumente in der Auseinandersetzung mit anderen findet. Die Figur Kraft wird in dem Roman in ihren Widersprüchen gezeigt: sie kritisiert Technologie, aber als sie am Ende an der Beantwortung der Preisfrage scheitert, unternimmt sie noch den letzten Versuch, doch zumindest eine Power-Point-Präsentation zu erstellen, was sich jedoch bloß als Sinnbild verwässerten Wissens lesen lässt. Wie bei Lewitscharoff hat das Wort ausgesorgt, dem Bild wird noch eine Chance gegeben: Kraft nutzt die verbleibenden Stunden, um aus seiner Collage eine Power-PointPräsentation zu basteln. Pragmatisch, aber freudlos, setzt er Bullet Point für Bullet Point. […] Es ist nur noch wenig Kraft in ihm […]. […] Eine Weile sucht Kraft nach einem 892 Einzig ist Kraft Gegenstand der Universitätsroman-Kolumne von Kathrin Klohs in dem Schweizer Wissenschaftsmagazin Avenue (2019, 151). 893 Eduard Winter (Hg.), Die Registres der Berliner Akademie der Wissenschaften 1746-1766. Berlin 1957, 193; Adolf von Harnack, Geschichte der Königlich Preussischen Akademie der Wissenschaften zu Berlin (1900). Bd. 2. Hildesheim/New York 1970, 306. Den Preis erhielt Adolph F. Reinhard, vgl. Christian Samuel Ziegra (Hg.), Sammlung der Streitschriften über die Lehre von der besten Welt, und verschiedene damit verknüpfte wichtige Wahrheiten, welche zwischen dem Verfasser der im Jahr 1755. von der Akademie zu Berlin gekrönten Schrift vom Optimismo, und einigen berühmten Gelehrten gewechselt worden. Berlin 1759, 74 (»gekrönte[] Abhandlung«). 894 Jonas Lüscher, Kraft. München 2017, 7. Dazu ausführlich in dem Unterkapitel »III.5.5 Nach Leibniz: Die wissenschaftliche Preisfrage«.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

passenden Bild, mit dem er seine Präsentation abschließen will. Er klickt sich durch Bilder von Sonnenaufgängen […] und entscheidet sich schlussendlich für ein Foto aus der blauen Grotte von Capri […].895 Dieses hoffnungslose Moment der Wissensgenese und ihrer Kommunikation kulminiert in der Einsicht von der eigenen Unzulänglichkeit und damit im Tod der Figur: »Kraft lässt sich in die Leere fallen. Es bricht sein Genick mit jenem verlässlichen Geräusch, als schalte man eine alte Bakelittondeuse ein.«896 Der Sturz vom Bibliotheksturm, der in ebenso distanziertem Ton geschildert wird wie die Handlung insgesamt, erweist sich auch als metaphorisch für das Stürzen der Intellektuellen-Figur über ihre eigene Überheblichkeit. Kraft stellt sich in dem Sinne sowohl als konkrete Figur als auch wie ein Gedankenkonstrukt heraus, das nicht zufällig, ironisch, den Namen ›Kraft‹ trägt – science in action ist in Kraft nicht kraftvoll und produktiv, sondern im Wittgenstein’schen Sinne sprachkritisch verfasst (man müsse schweigen, wenn man von etwas nicht sprechen könne) und sogar noch mehr: suizidal. Hier knüpft Lüscher, wie er in seiner Poetikdozentur 2019 in St. Gallen deutlich macht, an Michael Hampe an: Verstummen wäre eine Option. Vielleicht nicht einmal die schlechteste. Einfach schweigen. Wer als Mensch daran scheitert, das Einzelne zum Ausdruck zu bringen, kann an diesen Versuchen verzweifeln und deswegen sprachlos werden (Hampe […]). Wer diesen Weg konsequent geht, für den steht am Ende der Suizid. […] Es ist in einer spezifischen Variation der Weg, für den sich mein Protagonist Richard Kraft entscheidet.897 Die Thematik von zweckgerichtetem Wissen und Technologiedominanz, von »digitale[m] Fortschritt«898 , illustriert der Roman durch Thematisierung von Live-Streaming und von sogenannten »Sea Steadies, künstliche[n] Inseln«, die »befreit von Regularien […] als Laboratorien und Nährboden für neue Formen des freien Zusammenlebens fungieren«.899 Hier werden, implizit rekurrierend auf Dave Eggers’ Social-Media-Dystopie The Circle (2013)900 , Fragen der Überwachung (»Ist das live?, fragt er entgeistert«901 ) ebenso thematisiert wie gesellschaftsutopische Entwürfe, die, getriggert über Begriffe wie ›Laboratorium‹ und ›Zusammenleben‹, insbesondere an Gesellschaftsmodelle/-utopien bei Bacon, Fourier und Barthes denken lassen.902 Der Roman operiert folglich mit einem kulturtheoretischen Gerüst, von dessen Warte aus der fiktionale deutsche Geisteswissenschaftler Kraft agiert. Er bringt dieses kulturtheoretische Wissen jedoch, trotz

895 Lüscher 2017, 228-230. 896 Ebd., 233. 897 Jonas Lüscher, Ins Erzählen flüchten. Poetikvorlesung. München 2020, 57 (Hervorh. LMR). Es handelt sich um einen Rekurs auf Michael Hampe, Die Lehren der Philosophie. Frankfurt a.M. 2016. 898 Lüscher 2017, 73. Vgl. dazu Hans Salmi, »Digitalisierung.« In: Frietsch/Rogge 2013. 113-117. 899 Lüscher 2017, 137 (Hervorh. LMR). 900 Vgl. Szilvia Gellai, Netzwerkpoetiken in der Gegenwartsliteratur. Stuttgart 2018, v.a. 199-222; ferner: dies., »Der gläserne Mensch in Dave Eggers’ The Circle.« In: Marie-Hélène Adam, Szilvia Gellai u. Julia Knifka (Hgg.), Technisierte Lebenswelt. Über den Prozess der Figuration von Mensch und Technik. Bielefeld 2016. 289-308. 901 Lüscher 2017, 107. 902 Siehe oben in der vorliegenden Studie im Unterkapitel »II.1.2« (zu Barthes).

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Academia

Beharren auf die »Tiefen des aufgeklärten Geistes«, nicht in Anschlag, denn »[a]ls kulturpessimistischer Technikkritiker will er heute sicher nicht erscheinen«.903 Wurde in der Analyse zu Meiers Universitätsroman England aufgezeigt, inwiefern über den Terminus der ›Dysfunktion‹, mit dem die Figuren innerhalb der fiktiven Academia selbst operieren, das dysfunktionale (weil inhaltsleere und auf phantasierten Archivalien basierende) Agieren einer Wissenschaftlerin in einer ökonomisierten Universität dargestellt wird, so erfüllt bei Lüscher der Begriff ›Disruption‹, artikuliert vom Harvard-Wirtschaftswissenschaftler Clayton Christensen904 , eine vergleichbare Funktion. ›Disruption‹ nutzen Lüschers Unternehmer*innen-Figuren im literarisierten Silicon Valley als Ausdruck ihrer Wirkmächtigkeit. Kraft stört sich an der Verwendungsweise dieses Begriffs905 , und zwar im Sinne von Georg Meck und Bettina Weiguny, die im Wirtschaftsteil der Frankfurter Allgemeinen Zeitung schreiben, der Begriff ›Disruption‹ sei inzwischen »jeder klaren Bedeutung beraubt« worden, und die auf Justin Fox rekurrieren, der sich in seinem Essay »The Disruption Myth« (2014) in der Zeitschrift The Atlantic906 über die Heilslehre der Silicon-Valley-Sekte mokiert: Alles, was gut ist, ist disruptiv. Und alles, was sich dem in den Weg stellt, ist Müll. Oder in den Worten von Marc Andreessen, einem der Investoren-Gurus in Kalifornien: ›Wenn wir die Welt besser und gerechter machen wollen, brauchen wir Disruption.‹907 Lüschers Figur Kraft vermag ihre Kritik an den sogenannten »Investoren-Gurus« allerdings nicht (adäquat) auszuführen. Das provoziert eine doppelte kritische Perspektive des Romans, der mit einer auktorialen Erzählinstanz operiert. Der Roman problematisiert zum einen im Zuge der Darstellung der Handlungsunfähigkeit eines fiktionalen Intellektuellen diese Figur (als Typus), was besonders durch das erzählerische Mittel der Ironie deutlich wird, das Distanz zur Figur schafft. Lüscher konstatiert in seiner Poetikvorlesung, es sei nicht sein Ziel, »Nähe zu schaffen, zwischen dem Leser und meinen Figuren, eine leichte Identifikation mit meinen Charakteren zu ermöglichen«.908 Kraft sei »eitel bis zur Lächerlichkeit, mit einem ermüdenden provokativen Widerspruchsgeist«, er sei kein »Sympathieträger«, er solle »zum Widerspruch […] auffordern«, »bedingungslose Immersion« behindern.909 Zum anderen problematisiert der Roman die technologiebasierten, von dem entsprechenden Figurenpersonal (Investor*innen, Entwickler*innen) optimistisch als disruptiv bezeichneten Praktiken des Silicon Valley. Es ist eine permanente Konfrontation zwischen Geisteswissenschaften und Technik, Kritik und Konformismus, Rhetorik und Plattitüde, die der Roman, vermittelt über

903 Lüscher 2017, 74/142. 904 Vgl. Clayton Christensen, The Innovators Dilemma: When New Technologies Cause Great Firms to Fail. Boston 2016; Georg Meck u. Bettina Weiguny, »Disruption, Baby, Disruption!« Frankfurter Allgemeine Zeitung online (27.12.2015). 905 Lüscher 2017, 104-105; näher dazu unten in »III.5.4 Dualistische Positionen«. 906 Justin Fox, »The Disruption Myth.« The Atlantic online (10/2014). 907 Meck/Weiguny 2015, o.S. 908 Lüscher 2020, 74. 909 Ebd.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

die Darstellung von Krafts Arbeit an einer Preisfragenantwort zu Theodizee und Technodizee, aushandelt. Augenfällig ist im Zuge der Wissenschafts- und Gesellschaftskritik der ironische Impetus des Textes, der besonders in der Darstellung von Krafts Scheitern zum Ausdruck kommt. In Gesprächen mit Unternehmer*innen und Entwickler*innen im Silicon Valley sowie während der Arbeit am Schreibtisch gelingt es Kraft nicht, seine fachlichen und rhetorischen Fertigkeiten, welche die Erzählstimme oft (amüsiert) erwähnt, einzusetzen. Es heißt, Kraft sei, weniger rhetorisch, als vielmehr ästhetisch und poetisch gedacht, auf der Suche nach dem richtigen »Ton«: Eine[m] europäischen Ton, in dem sich Leibniz’ Optimismus und Kants Strenge mit Voltaires verächtlichem Schnauben und Rabelais’ unbändigem Lachen verbinden und sich in Hölderlin’schen Höhen und Zolas Gespür für das menschliche Leiden vereinigen wird und Manns Ironie … nein, Mann würde er außen vor lassen, diesen halben Kalifornier.910 Allein in diesem einen Satz drückt sich die Ironie entschieden aus, indem die Erzählstimme den Wissenshorizont der Professor-Figur, ihr Textwissen, demonstrativ, jedoch bloß durch name dropping, ausbreitet und damit Krafts intellektuelle respektive intertextuelle Könnerschaft aufzeigt. Gesteigert werden solche intellektuellen Selbstvergewisserungen, die sich oftmals mittels Gedankenrede narrativ konstituieren, durch Krafts harsche Imaginationen der eigenen fachlichen und rhetorischen Überlegenheit, die in Aggression und ein entsprechendes Vokabular umschlägt. Es heißt, Kraft werde »[d]enen […] schön den Marsch klöppeln«911 , er versteht seinen Beitrag zur Preisfrage als »pathosgetränkte Katharsis«, sein Theoriewissen sei »unerschöpflich[]«, er wähnt sich eines »solide[n] Gedankengebäude[s]«, möchte sein »ganzes scharf geschliffenes Instrumentarium« einsetzen, um zu »[b]eschämen, vernichten, entlarven«.912 All dies verkehrt sich innerhalb der erzählten Handlung ins Gegenteil: Kraft scheitert; er »entsorgt«913 am Ende das Geschriebene und stürzt sich von einem Universitätsgebäude. Aber nicht nur der einzelne Geisteswissenschaftler Kraft wird im Roman kritisch verhandelt, sondern die Philologie im Allgemeinen. Das zeigt sich exemplarisch an der folgenden Bemerkung über Krafts Habilitation, die er derart mit historischen Details und einer Überfülle an Faktenwissen ausstaffierte, dass sie ihm auf drei Bände anschwoll und ihrem Verfasser, alleine durch ihr schieres Gewicht, die stupend vorgeführte akademische Virtuosität und die dreieinhalbtausend Fußnoten, einen sicheren Platz in der deutschen Geisteslandschaft sicherte […].914

910 Lüscher 2017, 6. Der Rekurs auf Hölderlin im Kontext des ›Tons‹ evoziert dessen Lehre vom ›Wechsel der Töne‹. Hypotext dieser Figurenrede sind überdies, unter anderem, Kants »Von einem neuerdings erhobenen vornehmen Ton in der Philosophie« (1796) sowie dessen Bearbeitung bei Derrida: »Von einem neuerdings erhobenen apokalyptischen Ton in der Philosophie« (1983). 911 Hier wird das Idiom ›Marsch blasen‹ gebrochen und damit Krafts Artikulationskrise auf der Ausdrucksebene prozessiert. 912 Lüscher 2017, 12/13/26/135/143. 913 Ebd., 232. 914 Ebd., 134 (Hervorh. LMR).

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Das kritische Moment stellt sich durch den Dissens zwischen Staffage/Anschwellung/Masse auf der einen und deren akademischer Anerkennung auf der anderen Seite her. Etwas delikat ist gleichzeitig die Konkretion jener »deutschen Geisteslandschaft«. Der Verfasser dieser karikierten Habilitationsschrift ließe sich auch als etwaige Fiktionalisierung von Gert Ueding lesen, heißt es doch, Kraft habe einen »Ruf auf den Lehrstuhl für Rhetorik an der Universität Tübingen [erhalten], als Nachfolger des großen Walter Jens«.915 Damit ist ein Charakteristikum des Textes ins Feld geführt, und zwar der (schlüsselromanhafte) Rekurs auf Realien – nicht nur auf reale Personen wie Walter Jens und reale Orte wie die Universitäten in Berlin, Stanford und Tübingen, sondern auch auf andere real existierende Texte. Diverse Texte werden aufgegriffen, wie zum Beispiel solche von Leibniz, Pope und Voltaire, aber auch Die Freiburger Thesen der Liberalen oder Lichtenbergs Sudelbücher. Zitate, die als Mottos der einzelnen Kapitel fungieren, werden paratextuell in den »Zitatnachweise[n]« ausgewiesen. Darüber hinaus werden in der »Danksagung« die RomanHypotexte exponiert. Lüscher verweist auf seine Lektüre von »Odo Marquards Essays«, von »Marion Hellwigs Untersuchung Alles ist gut (Würzburg 2008)«, von »Hans Posers Essay Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt (Hannover 2011)« sowie von »Joseph Vogls Das Gespenst des Kapitals (Zürich 2010/11)«.916 Ebendiese Texte wie auch Cornelius Castoriadis (Kapitalismus als imaginäre Institution [2014]), Richard Rorty und Isaiah Berlin (›Kontingenz‹) lesen sich als zentrale Bestandteile des Romans und werden teilweise auch von der Hauptfigur innerhalb der Diegese mehrfach apostrophiert. Überdies rekurriert der Text offenkundig auf reale Personen wie den Stanford-Alumnus und Investor Peter Thiel (Facebook, Paypal), der das Silicon Valley »mitgeprägt« 917 hat.918 Seine neoliberale Position sowie sein ökonomisches Denken sind Folie der Ausgestaltung des fiktionalisierten Silicon Valley und Thiel ist alter ego von der Figur Tobias Erkners. Ohne eine biographische Lesart des Romans zu intendieren, ist Lüschers Danksagung, in welcher der Autor nicht nur auf seine abgebrochene Dissertation in der Philosophie verweist, sondern auch auf seinen Forschungsaufenthalt bei Hans Ulrich Gumbrecht an der Stanford University, insofern signifikant, als Gumbrecht als Diskurspunkt des Romans lesbar wird. Seit geraumer Zeit setzt sich Gumbrecht

915

Ebd., 173. Allerdings heißt es nicht ›direkter Nachfolger‹. Vgl. ferner: Joachim Knape et al. (Hgg.), Walter Jens. Redner – Schriftsteller – Übersetzer. Tübingen 2014. Zur Tübinger Rhetorik, vgl. Gert Ueding, Rhetorik. Begriff – Geschichte – Internationalität. Tübingen 2005, 37/75-76. 916 Lüscher 2017, o.S (die Seitenzählung endet vor dem Paratext »Danksagung«). Außer Acht gelassen sei hier die Frage, ob und inwiefern sich der Paratext überdies als Moment respektive Strategie einer Autor(schafts)inszenierung (›poeta doctus‹) lesen ließe. Lüscher pointiert seinen Aufenthalt bei Gumbrecht in Stanford, seinen Abschied aus der Academia und seinen Eintritt in das literarische Feld, auf den sich sein Aufsatz »Ins Erzählen flüchten« (In: Heiner Hastedt [Hg.], Deutungsmacht von Zeitdiagnosen. Bielefeld 2019. 69-88; hervorgegangen aus seiner Poetikdozentur an der Universität St. Gallen [2019 (2020 publiziert)]) bezieht. 917 Uwe J. Heuser, »Peter Thiel gründete PayPal und war Facebooks erster Investor – jetzt verliert er den Glauben an das Silicon Valley.« Die ZEIT online (18.12.2018). 918 Vgl. Raffael Schuppisser, »Trend-Autor Jonas Lüscher: ›Die Reichen werden unsterblich und der grosse Rest überflüssig‹.« Basellandschaftliche Zeitung online (16.04.2017).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

mit der Relevanz der Geisteswissenschaften auseinander919 , Ende 2019 erschien sein Artikel »Wer würde denn die Geisteswissenschaften vermissen?«, auf den wiederum der Kölner Romanist Andreas Kablitz in der Frankfurter Allgemeinen Zeitung reagierte: Stell dir vor, es gibt keine Geisteswissenschaften mehr, und keiner merkt es (außer Geisteswissenschaftlern, versteht sich): Das ist in etwa die Formel, mit der Hans Ulrich Gumbrecht das zu erwartende Ende der humanities vorwegnehmend beschreibt.920 Kurz nach der Publikation von Kraft sind Gumbrechts Essays Weltgeist im Silicon Valley (2018) erschienen. Es sind ebendiese Diskurse über Universität und Technologie, vor deren Hintergrund Lüschers Roman gelesen werden kann.

5.1

Gedankengebäude verteidigen …

Lüschers Kraft kennzeichnet ein realistisches universitäres setting. Wie auch in den zuvor analysierten Texten werden Real-Orte explizit benannt. Die Stanford University ist ein wichtiger Handlungsraum, beschrieben werden der Campus, die Bibliothek und speziell Krafts dortiger Schreibtisch. Charakteristisch für die Raumdarstellung der Academia ist die enge Verknüpfung des Raums mit Praktiken des Wissens. Die im Folgenden zitierte Textstelle ist hierfür exemplarisch: Im Skulpturengarten vor dem Cantor Arts Center sitzen die Rodinfiguren verlassen auf ihren Sockeln. Kraft bleibt vor dem Höllentor stehen, […] findet die Distanz zur eigenen Gegenwart nicht […] und deswegen gelingt es ihm auch nicht, sein Wissen hinter sich zu lassen, das wie ein altertümlicher Katalogkasten auf ihn einstürzt und ihn unter einem Berg Karteikarten begräbt: Höllensturz, Dante, Baudelaire, Les Fleurs du Mal, und schon beginnt es, in seinem Schädel zu summen; Mit einer hoffnung/Dass jetzt mein Tod/ein neues tag-gestirn/Die blumen sprießen lässt in meinem hirn und Es ist der Tod der tröstet und belebt/In dem ich einzig Ziel und Hoffen seh, und weil er schon dabei ist, sich mit Baudelaire zu verbrüdern und den Denker aus seiner Pose zu erlösen. Die Welt, so spricht Kraft, geht ohnedies ihrem Untergang entgegen.921 In Krafts konkrete, physische Raumerfahrung des Campus schiebt sich während der Betrachtung eines Abgusses von Auguste Rodins Bronzeportal ›Höllentor‹ eine literarund kunsthistorische Reflexion. Der Real-Ort aktiviert Krafts Wissen, das in ein bezeichnendes epistemisches Bild gefasst wird, und zwar das des Zettelkastens. Wurde in den vorigen Analysen bereits die Produktivität von Zettelkästen für die literarische Darstellung von Wissenschaft herausgearbeitet922 , bestärkt die Analyse von Kraft diesen

Vgl. Hans U. Gumbrecht, »Die Aufgabe der Geisteswissenschaften heute.« In: ders., Präsenz. Berlin 2012. 145-170. 920 Hans U. Gumbrecht, »Wer würde denn die Geisteswissenschaften vermissen?« Neue Zürcher Zeitung online (29.10.2019); Andreas Kablitz, »Geisteswissenschaften am Ende? Apokalyptiker und Alimentierte.« Frankfurter Allgemeine Zeitung online (09.11.2019). 921 Lüscher 2017, 70-71. 922 Vgl. das Kapitel »III.1.5.1 Katalogisierte Topologie« (zu Duncker) sowie die Analyse zu Lewitscharoffs Roman Blumenberg, in dem die akademischePraxis mit/an dem Zettelkasten dargestellt wird. Siehe dazu: Gfrereis/Strittmatter 2013. 919

285

286

Academia

Befund. Mit dem Zettelkasten kann nicht nur gedankliche Bewegung ins Werk gesetzt werden, sondern der Verweis auf diesen szientifischen Aktanten initiiert die intertextuellen Rekurse des Romans. Diese konstituieren den Wissenshorizont des Textes (sowie der Figur). Entsprechend der gemeinen Gestalt und dem üblichen Organisationsprinzip von Karteikarten, listet der Text einzelne Worte wie Lemmata auf: »Höllensturz, Dante, Baudelaire, Les Fleurs du Mal […].« Der Erzähltext simuliert die textliche Verfasstheit von Katalogkarten (oft einzelne Begriffe mit wenigen Ausführungen) und assoziiert wissenschaftliche Zettelkastenarbeit mit dem Habitat Campus, um sogleich aber die Praxis wissenschaftskritisch zu perspektivieren. Der Anblick des Portals aktiviert bei dem fiktionalen Wissenschaftler einen Denkprozess, der als Ablage und Entnahme von Karteikarten im/aus dem »Zweitgedächtnis«923 Zettelkasten narrativiert wird. Dargestellt wird dies durch die Enumeration einzelner Lemmata, die, so der logische Rückschluss, von Kraft einst aus dem Gedächtnis in das Medium Zettelkasten abgelegt wurden und nun wieder »als Gedankenkerne«924 entnommen werden, um in der Reflexion des eigenen Zustandes eingebunden zu werden. Die gedankliche Entnahme einzelner Zettel führt zur Aktivierung des Denkens: »beginnt es, in seinem Schädel zu summen.« Das drückt sich wiederum textlich in einer markierten Intertextualität (Kursivierung) aus. Der Roman bindet Zitate aus Baudelaires »Der Tod der Künstler« (orig. »La Mort des artistes«) und »Der Tod der Armen« (orig. »La Mort des pauvres«) aus Die Blumen des Bösen (orig. Les Fleurs du Mal [1861]) ein (in Abwandlung von Stefan Georges Übersetzung) sowie von Karl Kraus. Hingewiesen wurde in der Analyse von Lewitscharoffs Blumenberg auf das dem Zettelkasten inhärente mnemotechnische und topische925 Moment, wobei herausgestellt wurde, dass im Universitätsroman die ›Kommunikation mit dem Zettelkasten‹ das soziale System Wissenschaft mit erzeugt und stabilisiert. Bei Lüscher wird ein historischer Kontext aufgegriffen, nämlich Rodins Inspiration zum ›Höllentor‹ durch seine Baudelaire- sowie Dante-Lektüre, der mit Krafts Kontext korreliert wird. Es geht um die Produktivität des eigenen Wissenshorizontes für die künstlerische und wissenschaftliche Arbeit. Den intertextuellen Wechselbezug verstärkt der Text mit dem Element des ›Denkers‹, einem spezifischen Teil des Tores. Kraft nennt diesen Denker seinen »Bruder im Geiste«926 und verquickt damit sich als lebendigen, kritischen ›Denker‹, als welcher er sich versteht, mit dem bronzenen. Indem der Text die karteikartenhafte, sowohl strukturierte als auch assoziative Verschlagwortung von Denkprozessen schildert, aber zugleich in dieses literarische Darstellungsverfahren von Wissenschaft eine plakative Korrelation zweier Denker-›Figuren‹ integriert, löst er das epistemische Potenzial der Szene auf. Zwar werden mit dem Rekurs auf das Medium Zettelkasten und dessen mediale und wissenschaftspraktische Implikationen grundsätzliche epistemologische Aspekte aufgerufen, dennoch spielt der Roman mit diesen, indem er Krafts Handeln lächerlich macht: es ist ein »altertümlicher« Zettelkasten, von dem die Rede ist, dieser »stürzt« auf Kraft ein, »begräbt« ihn, es »summt« in Krafts Gehirn, was von einer 923 Schmidt 2013/14, 168 (und ebd., Fn2). 924 von Bülow/Krusche 2013, 117. 925 Ebd.: »Der Zettelkasten entspricht dem Grundgedanken der Topostheorie: Überlieferung beruht auf der Wiederholung und Variation ähnlicher thematischer Elemente.« 926 Lüscher 2017, 71.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Problematisierung, wenn nicht gar Verniedlichung und damit in der Konsequenz Zerlegung des Denkprozesses zeugt. Die Szene ähnelt damit der in Blumenberg, in der die Professor-Figur sich vorstellt, aus ihrem Zettelkasten »flögen« die 36.660 Karteikarten »sprühend hervor«927 – auch dort geht es um die Problematisierung von science in action im Modus der Fiktion. Ebendieser kritische Gestus im Hinblick auf die literarische Darstellung von Wissenschaft kommt auch im Bild des ›Gedankengebäudes‹ zum Ausdruck. Erbaut habe sich Kraft, so wertet die auktoriale Erzählinstanz, ein »solides Gedankengebäude, mit Zinnen aus Überzeugungen und einem breiten Wassergraben, randvoll mit Wissen«.928 Später liest man: Ach, wieder einmal hört unser Kraft den leisen Ruf über die Zinnen klingen: So einfach ist es nicht. Nichts und nie … Aber weshalb hört er gerade jetzt den Ruf? Weshalb erweist sich sein mühsam errichtetes intellektuelles Bollwerk gerade in der Gegenwart Erkners als nicht wehrhaft genug?929 Die Beschreibung dieses ›Gebäudes‹ – semantisch überhöht als »Bollwerk«, also auch militärisch konnotiert930 – ähnelt der des einstürzenden Zettelkastens. Sprachliche Nuancierungen wie die Interjektion »Ach«, das ironische »unser Kraft«, die exzentrische Verknüpfung mit anderen semantischen Feldern (»Zinnen«931 : Verteidigung und Wehrhaftigkeit) sowie die überzogene Beschreibung des Verstandes als »mühsam errichtetes […] Bollwerk«, die eine ironisierende Verdinglichung mit dem Ziel der Entwertung ist, und auch das plakative Bild von dem mit Wissen angefüllten Wassergraben unterminieren die Widerständigkeit ebendieses »Bollwerk[s]« – ebenso wie die Assoziationen- bzw. Schlagwort-Enumeration den Zettelkastenrekurs irritiert. Funktion dessen ist die Darstellung der Hilflosigkeit der Intellektuellen-Figur Kraft angesichts der Fragen von Technologie und Digitalisierung, die auch die Geisteswissenschaften selbst betreffen.932 Der Roman tariert das Potenzial des »Gedankengebäude[s]« aus und stellt die ›Solidität‹ des europäischen Geistes, der hier in das exaltierte räumliche Bild der Burg mit »Zinnen« und »Wassergraben« gefasst wird, angesichts neuer Herausforderungen zur Diskussion.

927 Lewitscharoff 2013, 12. 928 Lüscher 2017, 135. 929 Ebd., 164. Der Begriff ›Bollwerk‹ fällt auch bei der Beschreibung einer Professor-Figur bei Eugenides (vgl. unter »III.2« in der vorliegenden Studie). 930 https://www.dwds.de/wb/Bollwerk (27.08.2019). 931 https://www.duden.de/rechtschreibung/Zinne (27.08.2019): »(im Mittelalter als Deckung für die Verteidiger dienender) in einer Reihe mit anderen auf Wehrmauern sitzender […] Teil der Mauerkrone, neben dem sich die Schießscharte befindet«. 932 Vgl. u.a. Stephan Kurz, »Germanistik als Textverarbeitung. Präliminarien zu einer Literaturwissenschaft unter den Vorzeichen digitaler Medien- und Textverwendung.« In: Helmut Lethen, Annegret Pelz u. Michael Rohrwasser (Hgg.), Konstellationen – Versuchsanordnungen des Schreibens. Wien 2013. 103-114.

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Academia

5.2

… und Wissen metaphorisieren

Bereits im Hinblick auf den Ausdruck des ›Gedankengebäudes‹ manifestiert sich, dass in Lüschers Roman Wissen bildlich dargestellt wird. Es wurde erläutert, inwiefern solche Beschreibungen die Markierung einer ironischen Subversion der WissenschaftlerFigur und wissenschaftlicher Praxis darstellen. Augenfällig ist, dass der Roman nicht nur die Genese von Wissen schildert, sondern dass der Protagonist selbst epistemologische Überlegungen anstellt oder zitiert. Metaphorisch bespricht er zwei konträre Wissenstypen als epistemologische Topologie, und zwar im expliziten und impliziten intertextuellen Rekurs. Die beiden zentralen und daher nur geringfügig eingekürzten Textstellen sind diese: Der Fuchs, so hatte er bei Isaiah Berlin gelesen, der damit ein Fragment des Archilochos zitierte, sei einer, der viele Dinge wisse, der Igel aber nur eine große Sache, und Kraft fand so viel Trost in diesem Essay, dass er den Unterschied zwischen dem Wissen des Fuchses und dem Wissen des Igels zum Thema seiner philosophischen Dissertation an der Freien Universität machte. Bereits in den ersten Sätzen jenes Essays fand er sich wieder, im skeptischen Denken des großen Ideengeschichtlers […], denn Berlin war der Meinung, dieser dunkle Satz des Archilochos […] lasse sich zwar einfach so verstehen, dass der Fuchs trotz seiner Schlauheit vor der einzigen Waffe des Igels […] kapitulieren musste, sie lasse sich aber, weil – auch dies Krafts eigene Interpretation – die Dinge nie einfach waren, auch ganz anders lesen, nämlich dergestalt, dass sich der denkende Teil der Menschheit grob in zwei Klassen einteilen ließe, eben in die der Igel und die der Füchse, wobei die Igel ihr gesamtes Denken einem einzigen ordnenden, universalen Prinzip unterstellten und sich damit einem System verschrieben, welches allein allem, was sie seien und sagten, Bedeutung verliehe, während die Füchse unter den Denkern sich weigerten, ihr Denken einem System zu unterwerfen […]. [U]nd er, Kraft, war unverkennbar ein Fuchs, und es würde seine Aufgabe sein, so war er überzeugt, Berlin, diesem intellektuellen Fidibus, mit ernsthafter Wissenschaftlichkeit Schützenhilfe zu leisten, was hieße, diese Kluft historisch herauszuarbeiten und epistemologisch wasserdicht zu begründen, doch dieses Unterfangen gestaltete sich schwieriger als gedacht, […] und zudem gebärdete sich Kraft […] wie der Oberigel, indem er das unsystematische Denken der Füchse mit System beweisen wollte […], es ging ihm […] vor allem darum, Letztere [die Füchse, Anm. LMR] als irgendwie hellsichtiger, was das wahre Sein der Dinge betraf, zu qualifizieren; auch dies an sich schon eine ziemliche Igelei.933 Fernerhin liest man: Vier Jahre lang hatte er versucht, zu beweisen, dass es die Füchse waren, die die Welt auf angemessene Weise kontemplierten, wurde dabei immer mehr zum Igel und kämpfte derart dagegen an, dass er sich am eigenen Stachelkleid wund scheuerte. […] Er hatte vor sich selbst versagt, seine Doktorarbeit war eine einzige Flickschusterei, ein System als Traggerüst, dem er selbst misstraute und das er deswegen in

933

Lüscher 2017, 126-127.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

alle Richtungen abspannte und mit einer Vielzahl aufgelöteter Verstärkungen und zweckfrei gesetzter Nieten versah, […] darüber hatte er die stupenden Kenntnisse der einschlägigen Literatur gekleistert und in einem letzten Kraftakt den Glanzlack seiner Rhetorik appliziert […]. Du Igel, dachte Kraft, als ihm der Dekan […] seine Urkunde überreichte. […] Sei’s drum, dann würde er halt ein Igel sein. Das Dasein als Fuchs hatte ihn ermüdet. Nichts war einfach, nie, und darüber hatte er sich den Mund fusselig geredet und das Hirn wund gedacht. Er sehnte sich nach festem Grund, danach, nur noch eine Sache wissen zu müssen, auf der alles gründete, auf die sich alles andere beziehen ließ.934 Bemerkenswert ist, dass die textuelle Praxis des Protagonisten und die des Romans konvergieren, insofern beide hochgradig intertextuell konstituiert sind. Protagonist und Text setzen den gleichen Hypotext an (Berlins Der Igel und der Fuchs [orig. The Hedgehog and the Fox. An Essay on Tolstoy’s View of History (1953)]). Hier wird doppelt ein Textverfahren prozessiert. Krafts Rekurrieren (»so hatte er bei Isaiah Berlin gelesen«) evoziert mehrere, in Anlehnung an Genette formuliert, ›Stufen‹ der Intertextualität, weil Kraft sich als Berlins Leser darstellt, der wiederum, explizit935 , Archilochos’ Leser ist (»Isaiah Berlin […], der damit ein Fragment des Archilochos zitierte«). Kongruierend mit Kraft, zitiert Lüschers Roman Berlin und Archilochos – und nun auch Kraft, er fügt noch eine Stufe (wenngleich fingierter) Intertextualität hinzu. Indem Kraft auf seine Dissertation verweist, deren Argumentation aber nicht spezifiziert wird, bespricht er in der Diegese einen Text, den der Roman wiederum als fingierten Hypotext aufnimmt und an den er thematisch anschließt. Beiden geht es um die Beschäftigung mit Wissen und mit dessen metaphorischer Darstellung. Ebendieses Element fingierter Intertextualität ist vergleichbar mit den Themen-/Text- und Titelschachtelungen bei Eugenides, Lewitscharoff und Meier.936 Mit der Darstellung von Krafts Rekurs auf Berlin und Archilochos wird aber nicht nur das intertextuelle Verfahren des Romans in die Diegese zurückgespiegelt respektive vice versa, sondern es wird vor allem szientifische Praxis problematisiert. Lüschers Roman stellt die Reflexionen des fiktionalen Wissenschaftlers Kraft über die Wissenstypen Fuchs und Igel dar und beschreibt damit das skeptizistische Denken der Wissenschaftler-Figur. Das stellt sich zugleich als Fiktionalisierung wissenschaftlicher Arbeiten dar, die philosophische Diskussionen, beispielsweise epistemologische zur Moral (der heutigen Gesellschaft) ausgehend von Archilochos’ Differenzierung zwischen dem Wissen des Igels und dem des Fuchses, entwickeln – wie der US-amerikanische

934 Ebd., 131-132. 935 Berlins erster Satz heißt: »Unter den Fragmenten des griechischen Dichters Archilochos findet sich eine Zeile, die folgendermaßen lautet: ›Der Fuchs weiß viele Dinge, aber der Igel weiß eine große Sache‹« (Isaiah Berlin, Der Igel und der Fuchs – Essay über Tolstojs Geschichtsverständnis. Frankfurt a.M. 2009, 7). Vgl. ferner: Herfried Münkler, »Von Füchsen und Igel.« Die ZEIT online (18.06.1982). 936 Bei Eugenides der mehrfach wiederholte marriage plot als Titel von Seminar und Hausarbeit (beides fiktiv) und Roman (vgl. »III.2.4.1 Literaturwissenschaft im Seminar«) und bei Lewitscharoff sowie Meier die Titel der fiktiven Vorlesungen, die auf reale verweisen, wie sich intertextuell (Blumenbergs Nachlass, Wittgensteins Korrespondenzen) nachvollziehen lässt (vgl. »III.3.4.1 Pult und Publikum« und »III.4.6.1 Vorlesung ›Philosophie‹«).

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Academia

Philosoph Ronald Dworkin in seiner Studie Justice for hedgehogs (2011).937 Der Roman durchkreuzt jedoch eine solche Arbeit (bei gleichzeitigem impliziten Rekurs darauf), indem er Archilochos’ Metapher mit der Wissen(schaft)spraxis der Professor-Figur überblendet und damit in der Fiktion Ironie freisetzt: »er, Kraft, war unverkennbar ein Fuchs […].« Hier liegt zudem eine selbstreflexive Schleife, denn die Ironisierung von Kraft als Fuchs reagiert zugleich auf Lüschers Feststellung, dass im Sinne von Rorty Füchse selbst Ironiker*innen sind: »Schreibende, denen die Kontingenz ihres eigenen Vokabulars ständig präsent ist, Sprachskeptiker, denen jegliche Sicherheit und Eindeutigkeit im Umgang mit Sprache verdächtig erscheint.«938 Krafts Reflexionen zu Fuchs und Igel werden einerseits in ihrer Komplexität vorgeführt, wobei sich das Anspruchsniveau sprachlich in der umfassenden Verwendung von Hypotaxen und in dem elaborierten Code ausdrückt. Verben wie »herausarbeiten«, »begründen« und »beweisen« signalisieren wissenschaftliche Praxis. Andererseits dekuvriert der Roman Krafts wissenschaftliches Agieren. Er stellt diese nämlich zuvörderst als subjektiv dar, als einen nicht eminent wissenschaftlichen Gedankenstrom, in dem die theoretischen Inhalte persönlich zurückgebunden werden (»Kraft fand so viel Trost in diesem Essay«, »fand er sich wieder«). Auch dies ist vergleichbar mit der plakativen Korrelation von Theorie und Praxis, die in den zuvor besprochenen Universitätsromanen hervorsticht: Dunckers Protagonist sucht seinen Forschungsgegenstand (Michel) auf; Eugenides’ Figur Madeleine gleicht ihre Barthes-Lektüre zur Einsamkeit von Liebenden mit ihrem eigenen Leben ab; die Studierenden bei Lewitscharoff, vor allem Isa, spiegeln sich in ihrem Lehrer Blumenberg und Meiers Figuren übertragen Wittgenstein-Sentenzen auf ihr eigenes Verhalten. Pointiert wird Krafts persönliche Involviertheit in den wissenschaftlichen Gegenstand, welche die notwendige wissenschaftlich-objektive Distanz zum Gegenstand beiseiteschiebt, durch die Übertragung der Fuchs-Igel-Metaphorik auf Kraft selbst. Das Moment »ernsthafter Wissenschaftlichkeit«, das bereits durch die Kombination mit dem umgangssprachlichen Ausdruck der »Schützenhilfe«939 eine Ironisierung erfährt, konterkariert die spöttelnde Erzählstimme, indem sie den Wissenschaftler in die Metaphorik des Gegenstands versetzt und damit die nötige Distanz des Wissenschaftlers zum Gegenstand aufhebt. Kraft sei, um nur wenige dieser Beschreibungen herauszugreifen, »wie der Oberigel« und sein Arbeiten sei eine »ziemliche Igelei«. Wissenschaftliches als distanziert-objektives Verhalten (zumindest als ›Konstrukt‹ von Wissenschaft) wird im Sinne einer Derrida’schen subversiven Textpraxis im Text selbst dekonstruiert, wenn sich einerseits der Forscher in der Reflexion seiner wissenschaftlichen Praxis selbst in die Gegenstandsterminologie involviert, Igel und Fuchs wird (»dann würde er halt ein Igel sein«, »[d]as Dasein als Fuchs«), und wenn sich andererseits ebendiese eigentlich spezifische, intertextuell an Berlin geknüpfte Terminologie im Roman zur

Vgl. Ronald Dworkin, Justice for hedgehogs. Cambridge 2011; https://www.hup.harvard.edu/catalog. php?isbn=9780674072251 (15.11.2019). 938 Lücher 2020, 95. Lüscher sieht Berlin, Marquard und Rorty als Füchse – ebenso Poststrukturalisten (ebd., 96). 939 https://www.dwds.de/wb/Sch%C3%BCtzenhilfe (30.08.2019). 937

III. LITERARISCHE ANALYSEN

allgegenwärtigen metaphorischen Sprechweise ausweitet und dabei die Grenzen der Bildlichkeit destruiert werden. Berlins Metaphorik wird noch einmal metaphorisiert. Man liest beispielsweise, dass »Igel irrten«, manche »wahre[] Füchse« seien und Kraft seine »rhetorischen Stacheln aufstellen« müsse, ferner heißt es: »Ein Fuchs mit Stacheln? […] Stachelschwein, ja, vielleicht war das die Lösung, man konnte sich vor der Kontingenz ins Faktenwissen retten, wenn das nicht reichte, blieb einem immer noch das Reden.«940 Das Operieren mit Berlins und Archilochos’ Metaphorik verleiht der Figurendarstellung absurde Züge, heißt es zum Beispiel über Erkner, er gebärdet sich wie ein Fuchs, der seinem eigenen Schwanz nachjagt, und darüber in einen rasenden Derwischtanz gerät, sich immer schneller und schneller um sich selbst dreht, bis sich sein agiler Körper […] immer mehr verdichtet, darüber in eine immer schnellere Pirouette gerät und in sich zusammenschnurrt zum Igel, aber das Kreiseln hört nicht auf und der Igel rollt sich zu einem solch dichten Ball ein, dass er sich die eigenen Stacheln in den verletzlichen Bauch drückt und darüber aufschreckt […].941 Auch die Tatsache, dass in dieses metaphorische Ausreizen der Omnipräsenz des Berlin-Diskurses oft wissenschaftliches Vokabular eingespeist wird (»Vulpini«, »Erinaceidaenhaftigkeit«942 ), verstärkt den ironischen Impetus jener Applikation der zwei Wissenstypen. Dabei wird nicht nur die Wissenschaftler-Figur Kraft überzeichnet, sondern auch die Institution Universität. Krafts wissenschaftliche Arbeit, die er als »Flickschusterei« bezeichnet, bei der die Rhetorik zum »Glanzlack« verkommt und der Forschungsüberblick zur ›Kleisterei‹, erhält Anerkennung, die selbst Kraft nur – wieder Berlins Metaphorik, wenngleich in Verfremdung, bemühend – bloßstellen kann: »Du Igel, dachte Kraft, als ihm der Dekan […] seine Urkunde überreichte.« Der Rekurs auf den Hypotext Der Igel und der Fuchs erfüllt einerseits die Funktion der Darstellbarkeit wissenschaftlichen Denkens und andererseits die der vom Text selbst initiierten, Binarismen bewusst und mit dem Ziel der Brechung ausstellenden Dekonstruktion ebenjener science in action in der theoretisch informierten Literatur.

5.3

Real-Ort Stanford: Blick vom Bücherturm

In der Beschreibung des Universitätscampus fällt ein erzählerisches Moment besonders ins Auge, und zwar das des räumlichen Überblicks, des erhöhten Ego-Ortes. Dieses ist als topographisches zu lesen, über das nicht nur die Beschreibung des universitären Raums vollzogen wird, sondern das auch funktional für den gesellschafts- und wissenskritischen Gehalt des Romans ist, der primär kapitalismuskritisch konturiert ist. Die Perspektive des Protagonisten auf den Real-Ort Stanford gestaltet sich zumeist als eine von oben. Das hängt unmittelbar mit dem Aufenthaltsort der ProfessorFigur zusammen, denn Kraft verbringt seine meiste Zeit in der Bibliothek im Hoover

940 Lüscher 2017, 132/133. 941 Ebd., 164-165. 942 Ebd., 164.

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Tower.943 Wird die Bibliothek in Kraft beschrieben, hebt die Erzählinstanz zumeist auf das architektonische Element des Turms ab. Die mehrfache Erwähnung des Carillons im Turm ließe sich überdies motivisch lesen, deutet sie schon auf Krafts Sprung vom Turm und das dadurch ausgelöste Glockengeläut hin. Dies soll hier allerdings nicht vertieft werden. Vielmehr ist bemerkenswert, wie die Erwähnung des Bücherturms in eine gesellschaftskritische Perspektive auf das Silicon Valley eingebunden wird. Dass die Bibliothek, in Übereinstimmung mit der Architektur des Real-Orts, als Turm narrativiert wird, ist aus wissenstheoretischer Perspektive insofern nicht zu vernachlässigen, als die Beschreibung der Größe vom Wissens-Raum Bibliothek dessen (gesellschaftliche) Relevanz pointiert. Wegmann schreibt in seiner Studie Bücherlabyrinthe: »Die Bibliothek hat Geltung, Größe, Relevanz. Niemand bestreitet ihre Bedeutung.«944 In der Konsequenz stellt die literarische Verhandlung des Wissens-Raums Bibliothek als, ihrer »Größe« wegen, in den Blickachsen der Academia und ihrer ›Bewohner*innen‹ omnipräsenter Turm eine Markierung sowie Problematisierung von »Relevanz« dar. In dieser argumentativen Linie verläuft auch die Dichotomisierung zwischen dem »mit Büchern […] gefüllten Turm[]«945 und dem ›Flachland‹ Silicon Valley. Die Kritik an Letzterem wird von dem Protagonisten formuliert, als er auf dem Turm steht: er blickt hinunter auf das »mystische Tal«946 , den »formlose[n] Siedlungsbrei mit seinen seltsamen Kultstätten [Zentralen von Google, Apple; Anm. LMR]«.947 Karikiert wird dabei die Begeisterung von Krafts Umgebung für das ›Flachland‹: Kraft ist mit seiner Verachtung allein. […] [W]enige Ausdrücke [werden] besonders laut und enthusiastisch in das kalifornische Blau gerufen […], als seien sie Namen von Heiligen und Göttern, die es zu beschwören gilt. Da, da, scheint einer zu rufen, mit seinem Zeigefinger auf einen Punkt im Norden unweit des Campus deutend, Facebook! […] Apple, erklingt die Antwort, und schwärmerisch wird im Chor der geheiligte Name

943 Zum Hoover Tower, vgl. https://www.hoover.org/library-archives/about/history (31.07.2019); https:/ /library.stanford.edu/libraries/hila/about (31.07.2019). Auf Herbert Hoover wird durch ein Zitat Bezug genommen (Lüscher 2017, 211). Die Forschung am Hoover Institut wird (ironisch und wissenschaftskritisch) rückgebunden an die Figur Ivan: »Der Zusammenbruch des Kommunismus war für Ivan ein alle Lebensbereiche umfassendes Desaster. […] [D]enn mit dem absehbaren Ende des Kalten Krieges hatte seine Disziplin über Nacht ihre ganze Erotik eingebüßt […]. Kaum war sein erstes akademisches Jahr als Hotspot unter den Verteidigungsintellektuellen an der Stanford University und als jüngster Fellow an der Hoover Institution on War, Revolution and Peace zu Ende, drohte er, mit Anfang dreißig bereits zum Verwalter seiner Forschung zu werden, und es dauerte nur noch wenige Quartale, bis er seine Vorlesung mit dem catchy Titel Victory is Possible: Controlled escalation from first to last strikes einstellen musste und fortan vor einer weit geringeren Studentenzahl The History of Nuclear Strategy las« (ebd., 150-151). 944 Wegmann 2000, 235, er zitiert dabei James Thompson: »Libraries have never been peripheral to societies«; vgl. James Thompson, The End of Libraries. London 1982, 100. 945 Lüscher 2017, 9. 946 Vgl. Hans U. Gumbrecht, Weltgeist im Silicon Valley. Leben und Denken im Zukunftsmodus. Zürich 2018, 33: »Im Raum ist Silicon Valley nichts als eine Reihe kleiner oder mittelgroßer Gemeinden, die […] aneinandergereiht sind.« 947 Lüscher 2017, 10.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

wiederholt und mit langen Objektiven der Hügel fotografiert […]. Kraft findet das sehr irritierend […].948 Die Aussichtsplattform auf dem Hoover-Turm ist für Kraft (und damit auch für den Roman) Ort der Artikulation einer Technologie- und Gesellschaftskritik aus philologisch-europäischer Perspektive, die hier mithilfe der religiösen Wortwahl und Szenerie ironisch überhöht wird. Der Roman legt eine raumsemiotische Operation wie bei Lotman949 vor, weil dem Unten, der Technologie, der Digitalisierung, den ›falschen‹ »Heiligen und Göttern«, auf das konkret (»mit seinem Zeigefinger«) sowie übertragend deiktisch gezeigt wird, ein Oben, eine geistige Sphäre, ein durch Bücher – Speicher und Symbole des Wissens – fundierter Horizont entgegengesetzt wird. Mit de Certeau und Lippuner gedacht950 , blickt hier ein kritisches Individuum panoptisch, von oben, herunter von einem panoptikumhaften Bücherturm. Es wacht mit (angeblich) kritischem Geist über die ›technisierten Lebenswelten‹951 unten im Silicon Valley. Entsprechend heißt es, dass Kraft das Unten »mustert, mit der Miene eines Kostverächters«.952 Die Foucault’sche Terminologie (›Panoptikum‹) ist hier produktiv, weil das gesellschaftskritische Moment, das in Krafts abschätzendem Blick von oben hinunter auf die Konzerne liegt, mit einem spezifischen Aspekt der Bibliothek(stheorie) zusammenkommt, der sich mit Foucault denken lässt. Erinnert sei daran, dass Duncker schreibt, die Bibliothek sei »instrument[] for the social control of knowledge«.953 Der Bücherturm in Kraft wird zum Verhandlungsraum einer solchen Thematik. Einerseits blickt der Bibliotheksnutzer und Geisteswissenschaftler Kraft pauschal bewertend und dadurch mit einem Habitus sozialer Kontrolle auf die gesellschaftlichen und epistemologischen Prozesse seiner Umgebung. In Distanz – der Topos des ›Elfenbeinturms‹ ist hier immanent – blickt Kraft herab auf die Gesellschaft. Das heißt auch, dass die Narrativierung des Campus in Kraft zwar auf die in Walsers Brandung rekurriert, aber zugleich Unterschiede macht, vor allem im Bezug auf die Distanz des Protagonisten. Während sich Walsers Protagonist in der »[]wogende[n] Jugendflut« verirrt, bemerkt, dass die »Campuswege vor studentischer Jugend brausten«, und schnell hinzufügt: »Zum Glück war er Jugend gewöhnt«954 , nimmt Lüschers Protagonist die Jugend auf dem Campus zwar wahr (die »nackten Füße in Flipflops« und »jungen Leiber[]«955 ), aber er verfängt sich nicht darin, er bleibt in distanzierter Position. Andererseits wird deutlich, dass sich die ›Macht‹ über Leben und Fortschritt im technologischen Zeitalter immer mehr, so bespricht es Lüschers Roman, in das Feld der Technologiekonzerne verlagert. Sie kontrollieren und selektieren Wissen – mehr als die Academia. Verhandelt wird im Roman die Substituierung des WissensRaums Bibliothek (also der Academia) durch die Konzerne. Der Wissens-Raum Bibliothek wird dadurch in seiner gesellschaftlichen Relevanz marginalisiert. 948 949 950 951 952 953 954 955

Ebd., 10-11. Vgl. Lotman 1970, 314. Vgl. de Certeau 1987, 179; Lippuner 2007, 272/275. Vgl. Adam/Gellai/Knifka 2016. Lüscher 2017, 10. Duncker 2012, 25. Walser 2013, 65/37/42. Lüscher 2017, 97.

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Academia

Das eskaliert, ähnlich wie in Meiers Roman England, durch die Beschreibung des wissenschaftlichen Agierens innerhalb des Turms. Wie in England in der (absurden) Schreibszene die Produktion von Wissen lächerlich gemacht und damit das akademische Habitat Turm, dieses Oben, desavouiert wird956 , ist auch der Bücherturm in Kraft nicht produktiver Schreib-Ort. Nicht nur scheitert Kraft am Schreiben und damit am wissenschaftlichen Diskurs, dem Streit in der Sache, sondern der Text konterkariert schon, bevor das Nichts-Tun, die »Tatenlosigkeit«957 des Wissenschaftler-Protagonisten vollends zu Tage tritt, den Wissens-Raum durch eigenartige Szenen. Beschrieben wird das »dumpfe[] Brausen und wütende[] Heulen in den Räumen der Hoover Institution […]. Ein Dröhnen und Fauchen […]«958 , das von einem Staubsauger ausgeht, mit dem eine Mexikanerin die Bibliothek reinigt. Zur Komik dieser Szene trägt bei, dass das Staubsaugen (engl. [to] hoover [staubsaugen], hoover [Staubsauger]) phonologisch auf den erzählten Raum (»Hoover Institution«) Bezug nimmt. Das lautlich eingesetzte Staubsaugen überträgt der Text metaphorisch und ironisch auf Krafts Unproduktivität, sein Scheitern: »[E]s ist ihm, als sauge sie den letzten Rest Lebenskraft aus dem Leib […].«959 Überdies verweist Kraft selbst auf die poröse Struktur des Turms, die ihm »etwas Kulissenhaftes«960 verleihe. Bibliothek und Kulisse zu korrelieren und dem Raum somit die Echtheit abzusprechen, verstärkt den destruktiven Impetus, mit dem hier dem Topos von der Bibliothek als Wissens-Raum begegnet wird. Bezeichnet ›Kulisse‹ einen »verschiebbaren Teil der Dekoration, […] [der] einen Schauplatz vortäuschen soll«961 , erscheint die Bibliothek in Kraft in diesem Sinne zuvörderst als Simulation eines Wissens-Raums. Das ist vergleichbar mit dem wissenschaftskritischen Impetus, mit dem Meiers Protagonistin bzw. Erzählinstanz dem Wissens-Raum Universität in England begegnet, denn dort erscheinen die Gebäude der Universität bloß als »lächerlich[e] […] Säulenpompfassade«.962 Deutlich wird, dass in der Destruktion der Bibliothek als Wissens-Raum eine Verschiebung der Mechanismen von Wissensgenese und sozialer Kontrolle (durch Wissensvorsprung) liegt. Der von Kraft betonte harte Kontrast zwischen Wissen(schaften)/Geistesgeschichte/Philologien und Technologie/Konzernen wird neuralgisch. Dies wird auch wieder in dem Moment des räumlichen Überblicks manifest. Ist es erst einmal Kraft, der von der Bibliothek aus den auktorialen Blick einnimmt, verschiebt sich diese Perspektive auf das Betrachtete selbst, die Technologie. Kartographische Szenen, wie zum Beispiel die des Live-Streamings963 , gehen von der Technik aus, nicht (nur) von dem Technikkritiker. Wie de Certeau in Kunst des Handelns den auktorialen Blick

956 Vgl. in der vorliegenden Studie unter »III.4.5 Hörsaal: Dysfunktionalisierungen vortragen« (zu Meier). 957 Lüscher 2017, 129. 958 Ebd., 9. 959 Ebd., 96. 960 Ebd., 10. 961 https://www.dwds.de/wb/Kulisse (06.09.2019 [Hervorh. LMR]). 962 Meier 2015, 315. 963 Dieses mediale Moment greift auch in die Universität ein, die Grenzen zwischen Campus und Welt werden offen: bei den Vorträgen zur Preisfrage soll »die Welt […] per Livestream zugeschaltet« werden (Lüscher 2017, 7).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

exemplarisch als Perspektive hinunter »von der 110. Etage des World Trade Centers«964 beschreibt, ist es hier die Technik, die ebendiese voyeurhafte Perspektive, die anfänglich Kraft mit dem Blick hinunter vom Hoover Tower einnimmt, übernimmt. Es heißt, eine Figur habe eine App auf [ihrem] […] iPhone mit der Darstellung einer Weltkarte, auf der rote und blaue Punkte auszumachen sind. Kraft soll nun Auskunft geben, woher er kommt, und der junge Mann zoomt zielsicher Süddeutschland an, findet auf Anhieb […] Tübingen.965 Indem der Roman Krafts Raumperspektive mit der durch das Medium Smartphone gesteuerten der Softwareentwickler*innen parallelisiert, problematisiert er nicht nur die (mangelnde) Durchschlagkraft der von dem Protagonisten betonten Dualismen, sondern er etabliert grundsätzlich eine Perspektive auf Raum und damit auch auf epistemologische und gesellschaftliche Fragestellungen im Lichte der ›technisierten Lebenswelt‹, die der Perspektive des Romans entspricht, womit nicht primär die Erzählperspektive gemeint ist. Der (aus-/bewertende) Blick von oben ist dem Roman immanent, indem dieser am Beispiel des Wissenschaftlers Kritik an der technisierten Gesellschaft des 21. Jahrhunderts übt. Der Text ist von Relevanz, weil er die Frage danach stellt, wer über Wissen verfügt respektive wer darüber verfügen sollte. Der Anspruch liegt auf beiden Seiten: europäischer Geistesgeschichte und unbedingter Universität auf der einen sowie digitaler Technologie und Unternehmertum auf der anderen Seite. Der Roman erweist sich durch das Konfrontieren dieser Ansprüche und Positionen bei gleichzeitiger ironischer Irritation beider Seiten selbst als Voyeur der Gegenwart. Das Erzählen wird für eine kritische Perspektive auf die (heutige) Universität in neuen Spannungsfeldern (Technodizee) produktiv gemacht. Dementsprechend sind auch Rezensionen zu lesen, die Kraft einen »Roman zur Zeit«966 und eine »luzide[] Gegenwartsparabel« oder »Reflexionsprosa« nennen, die »unsere Gegenwart mit einem eisigen Sengstrahl analysiert«967 .

5.4

Dualistische Positionen

Kraft erzähle, so Christopher Schmidt, »vom Clash zwischen Old Europe und New Economy«.968 Unstrittig ist dieser Dualismus dem Roman immanent; sprachlich wird das schon deutlich durch Pronomina wie »denen«969 , mithilfe derer Kraft von seiner kulturellen, europäischen Warte aus, die besonders von dem Ideal einer Schleiermacher’schen/Barthes’schen/Derrida’schen Universität her denkt und sprach- und kapitalismuskritisch (v.a. nach Rorty, Marquard und Vogl) angelegt ist, den Kontrast zum Silicon Valley manifestiert. Der Gegensatz zwischen »Old Europe und New 964 de Certeau 1988, 179. 965 Lüscher 2017, 105. 966 Andreas Platthaus, »Der Weltgeist kapituliert vor dem Furor des Staubsaugers.« Frankfurter Allgemeine Zeitung (09.02.2017): 10 (Literaturbeilage). 967 Christopher Schmidt, »Gottesbeweis nach Google.« Süddeutsche Zeitung online (03.02.2017). 968 Ebd., o.S. 969 Lüscher 2017, 12.

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Economy«, der einer zwischen Gestern/Alt und Heute/Neu bzw. Dort (Europa) und Hier (Kalifornien) ist, wird durch eine ganze Reihe weiterer Dualismen ergänzt wie Krieg/Frieden, DDR/BRD, Literatur/Geschichte, Literatur/Wissenschaft, Geistes-/Naturwissenschaften, Welt/Campus, Theorie/Praxis, Analog/Digital, Ordnung/Zerstörung und Optimismus/Pessimismus.970 Es soll hier nicht darum gehen, diese Gegensätze im Einzelnen nachzuvollziehen, sondern darum, anhand ausgewählter Beispiele zu zeigen, inwiefern in Kraft die Dualismen primär einer Statuierung des Protagonisten als Antagonist jeglicher Konterparts und deren Problematisierung durch den Roman dienlich ist. Mithilfe der verschiedenen Dualismen wird Krafts Gewissheit über die Korrektheit und Trefflichkeit der eigenen Disziplin respektive Methodik und Terminologie markiert. Die Konfrontation von Geistes- und Naturwissenschaften erfüllt denselben Zweck wie die von Analogem und Digitalem oder Theorie und Praxis. Kraft, der, wie er selbst sagt, als promovierter Germanist und Philosoph keine »exakte Wissenschaft«971 betreibt, bemüht sich um eine permanente Abgrenzung zu anderen Disziplinen. Bezugnehmend auf die Biologie heißt es: Johanna [pflegte] zu ihren Hefen eine ganz und gar unkomplizierte Beziehung, die geprägt war von einem unbeirrten, naturwissenschaftlichen Pragmatismus und getragen wurde von klaren Fragen, die sie an ihre Einzeller richtete, und ebenso klaren Antworten, die sie von ihnen erhielt. Sie bewege sich, beschied ihr ein wissenschaftstheoretisch mit allen Wassern gewaschener Kraft, innerhalb der engen Grenzen eines Paradigmas, und sei also in dieser normalwissenschaftlichen Phase, in die auch die Genetik mittlerweile eingetreten sei, mit dem Lösen von Rätseln beschäftigt […]. Kraft neidete ihr, dass sie sich in ihrem Denkkollektiv und dessen Denkstil so behaglich und widerspruchslos eingerichtet hatte und einfach ihre Arbeit tat, methodisch und theoretisch einwandfrei, mit Leidenschaft, aber dabei von erkenntnistheoretischen Zweifeln völlig unberührt.972 Ähnlich wie bei Eugenides mit der Labortheorie wird hier innerhalb der Diegese seitens der Wissenschaftler*innen-Figuren mit wissenschaftshistorischen Themen gearbeitet und mit entsprechenden signifikanten Termini operiert. Die Figurenrede liest sich als Bezugnahme auf die Studie Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen (orig. The

970 Viele dieser Dualismen spielen thematisch im Hinblick auf Krafts Werdegang eine Rolle. Der Gegensatz zwischen den Disziplinen wird zum Beispiel am Verhältnis von Kraft und Johanna deutlich. Die Biologiedoktorandin Johanna arbeitet, wie die Figur Leonard bei Eugenides, in der Hefeforschung (Lüscher 2017, 119/124). Ähnlich wie in The Marriage Plot (s.o. in »III.2.5.1 Haploidität«) wird das (Paarungs-)Verhalten der Hefezellen mit dem der Figuren korreliert (Lüscher 2017, 120/124). Lüschers literarischer Text nimmt oft Bezug auf wissenschaftliche Texte wie Lichtenbergs Sudelbücher (vgl. dazu Albrecht Schöne, Aufklärung aus dem Geiste der Experimentalphysik. Lichtenbergsche Konjunktive. München 1982), zitiert wird aus Lichtenbergs Göttinger Antrittsvorlesung zur Wahrscheinlichkeitsrechnung, das heißt also: aus einem dezidiert (natur-)wissenschaftlichen Kontext. Dazu: Birgit Giesecke, »Am Beispiel ›Versuch‹. Warum Wittgensteins Philosophie die Kulturgeschichte der Wissenschaften herausfordern kann.« In: Dotzler/Weigel 2005. 167-192. 971 Lüscher 2017, 125. 972 Ebd.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Structure of Scientific Revolutions [1962]) des US-amerikanischen Wissenschaftsphilosophen Thomas S. Kuhn. Krafts Rede vom »Paradigma« und »dieser normalwissenschaftlichen Phase« rekurriert unmittelbar auf zwei zentrale Begriffe bei Kuhn, denn er beschreibt Wissenschaft als ›Phasen der Normalwissenschaft‹, die durch ›Paradigmenwechsel‹ unterbrochen werden.973 Überdies zitiert Kraft mit dem »Denkkollektiv und […] Denkstil« zwei fundamentale Begriffe des Erkenntnistheoretikers Fleck, der in der Arbeit Entstehung und Entwicklung einer wissenschaftlichen Tatsache. Einführung in die Lehre vom Denkstil und Denkkollektiv (1935) wissenschaftshistorisch die Relevanz von Forschung in Gemeinschaften reflektiert, woran wiederum Kuhn in der Beschreibung der ›normalwissenschaftlichen Phase‹ anknüpft.974 Der ironische Gestus des Erzählens (»wissenschaftstheoretisch mit allen Wassern gewaschener Kraft«) betont Krafts Tendenz zur Abgrenzung. Die Einschätzung, Johanna sei »von erkenntnistheoretischen Zweifeln völlig unberührt«, ist eine Kritik an der naturwissenschaftlichen Arbeit. Krafts deutliches Differenzieren zwischen Geistes- und Naturwissenschaften, welches die Erzählinstanz spöttelnd wiedergibt, wird in Krafts Gedanken zu der Physiker-Figur Herb zugespitzt. Hier stehen sich wieder nicht nur zwei Figuren gegenüber, sondern zwei Disziplinen mit ihren je eigenen Kategorien. »Variablen«, »Gleichung[en]« und ›Kürzungen‹ des Naturwissenschaftlers kontrastieren mit den »Begriffen«975 des Geisteswissenschaftlers: Von Herb, diesem körperfettlosen Insekt, diesem Physiker mit seinen Tidenmodellen, seinen Strömungsgeschwindigkeiten, Abständen und Zeitfenstern, für den das alles nur Variablen sind in einer Gleichung, aus der sich alles Überflüssige herauskürzen lässt. Was weiß einer wie Herb schon von den Verstrickungen des Individuums mit der Welt, von der Notwendigkeit des Zufälligen, der Schönheit des Überflüssigen, dem Schmerz, der Demütigung. Für einen wie Herb lässt sich doch alles aufrechnen, […] Hauptsache, am Ende geht die Gleichung auf. Eleganz nennen sie das, diese Zahlenjongleure. Was versteht denn einer wie Herb von Eleganz? […] Nein, von Herb, diesem Systemapostel, darf er sich keinesfalls retten lassen. Nicht von diesem Physiker.976 Dass hier ausgerechnet ein Physiker verhandelt wird, liest sich vor der Folie der Two Cultures-Debatte zwischen Snow und Leavis, in welcher Snow gerade den Physiker als Repräsentanten der naturwissenschaftlichen Seite benennt, jedoch argumentiert er andersherum als Kraft für die Relevanz der Naturwissenschaften und kritisiert die Geisteswissenschaften. Wiederholte Pronomina wie »diesem« und »seinen« sowie Formulierungen wie »einer wie« und »[f]ür einen wie« bekunden hier Krafts Distanz und Ablehnung gegenüber den Naturwissenschaften. Von dem Individuum Herb schließt Kraft auf die Physiker im Allgemeinen (»nennen sie«), die er durch Beschreibungen wie »Zahlenjongleure« und »Systemapostel« disqualifiziert. In der offensichtlichen Kritik an der Physiker-Figur wird zugleich eine Kritik an der Philologen-Figur deutlich, denn die Vgl. Kuhn 1962; Vasso Kindi (Hg.), Kuhn’s The structure of scientific revolutions revisited. New York 2012 (v.a. 91-111); Thomas Nickles, »Scientific Revolutions.« Stanford Encyclopedia of Philosophy online (05.03.2009/28.11.2017). 974 Vgl. hierzu: Fleck 1980. 975 Lüscher 2017, 11. 976 Ebd., 61.

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Academia

»Verstrickungen des Individuums mit der Welt« lassen an Krafts Dissertation zu Fuchs und Igel denken und seine negativ konnotierte »Verstrickung[]« in den Gegenstand, die epistemologisch höchst problematisch ist und damit auch die Arbeit des fiktionalen Philologen disqualifiziert. Die doppelte kritische Perspektive auf beide fiktionalen Wissenschaftler ist also noch einmal etwas anders gelagert, als Lüschers Ausführungen in seiner Poetikvorlesung Ins Erzählen flüchten vermuten lassen. Dort geht es Lüscher primär um eine Konfrontation von »Quantitativ-Wissenschaftliche[m] und […] Narrative[m]« mit dem Argument, die derzeitige Gesellschaft sei »einer quantitativen Blendung erlegen«, und er verweist auf »Durchökonomisierung«, »quantifizierende[] Instrumente[]« der Wissenschaft wie Szientometrie und Bibliometrie, »Tyrannei der Ökonomie« und Marktförmigkeit.977 Im Roman wird aber auch die Seite des Narrativen, als die nicht nur der Roman selbst zu sehen ist, sondern auch Kraft als Geisteswissenschaftler und damit ›Arbeiter‹ am Narrativen, kritisch betrachtet, was zugleich die Produktivität des Wechselspiels von Wissenschaft und Narration für den Text selbst, aber auch auf Handlungsebene untermauert.978 Augenfällig ist, dass die diversen Dualismen, die der Roman generiert, oftmals ausgehandelt werden anhand spezifischer Begriffe, mit denen Kraft aus einem europäischgeisteswissenschaftlichen Kontext vertraut ist, die dann aber, im Silicon Valley, anders interpretiert werden. Dadurch entstehen Diskrepanzen. ›Eleganz‹ ist, wie die eben zitierte Textstelle zeigt, einer dieser Begriffe. Zentrale andere sind ›Revolution‹, ›Disruption‹ und ›Relevanz‹, die sich vor allem im Spannungsfeld Analog/Digital sowie Theorie/Praxis darbieten: Sein Verhältnis zum digitalen Fortschritt – einige sprechen ja sogar von einer digitalen Revolution, ein Begriff, den er ablehnt […] –, Krafts Verhältnis zum digitalen Fortschritt also ist ambivalent. […] [D]ie digitale Welt […] verschleiert, dass die inhaltlichen Fragen von dieser ach so gewaltigen Revolution nahezu unberührt bleiben. Weder für das Verfassen der Odyssee noch von Eschenbachs Parzival oder gar Hölderlins Hyperion, argumentiert Kraft gerne, habe es einen Computer gebraucht, wohingegen das digitale Zeitalter und seine Gerätschaften den Beweis noch schuldig geblieben seien, dass trotz oder aus ihnen ein vergleichbares Meisterwerk das Licht der Geistesgeschichte erblicken könne. Kurz: Er ist jederzeit bereit, allen Erscheinungsformen des Digitalen eine Oberflächlichkeit zu unterstellen, die er in scharfem Kontrast zu den Tiefen des aufgeklärten Geistes sieht.979 Kraft zieht kanonische literarische »Meisterwerk[e]« der »Geistesgeschichte« heran, um, perspektiviert über die metaphorische Kontrastierung von ›Oberfläche‹ und »Tiefe[]«, Digitalisierung nicht nur zu problematisieren, sondern sie gegenüber einem »aufgeklärten Geist[]« als insuffizient darzustellen und damit die digitale »Revolution« als belanglos abzutun. Als eine technikaffine Figur des Romans künstlicher Intelligenz »den

977 Lüscher 2020, 49/59/60/65. 978 Vgl. ebd., 82: »Wissenschaft und Narration können ganz gut nebeneinander und auch bestens miteinander bestehen.« 979 Lüscher 2017, 73-74.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Nimbus einer strahlenden Zukunft«980 attestiert, reflektiert ihr Gegenüber Kraft wie folgt: A lot of disruptive energy sei dort zu finden; eine Aussage, die Kraft irritiert, und ebenso irritiert ihn seine eigene Irritation, denn er ist ja nicht von gestern und weiß natürlich um die hiesige Begeisterung für den Begriff der Disruption, hat von ihm sowohl in unzähligen Zeitungsartikeln und Fachbeiträgen gelesen, wie ihn auch in angeregten Seminarrunden theoretisch durchdrungen und ihm so, durch das nahtlose Einsetzen in sein Gedankengebäude, die scharfen Kanten gebrochen, aber jetzt, da er ihm so unverhohlen mit Begeisterung und offensichtlicher Zustimmung ausgesprochen begegnet, klingt er dann doch wie eine Drohung.981 Im Angesicht der KI-Projekte982 , angesichts technologischer und digitaler Praxis also, gerät Krafts theoretischer Umgang (»theoretisch durchdrungen«) mit dem Begriff der ›Disruption‹ ins Wanken. Seine Theorie bricht an der überzeichneten Lebenswelt der Technik-Nerds. Ebendieses Moment wiederholt sich mit Blick auf den Begriff der ›Relevanz‹. Hier handelt es sich um einen im Feld der Wissenschaftstheorie omnipräsenten und wichtigen Begriff, wird doch in der Academia stets nach der Relevanz von Problemen/Fragestellungen/Ansätzen/Methoden/Theorien gefragt. Allerdings wird Kraft, aus diesem Kontext heraus denkend, mit einem anderen Konzept von Relevanz konfrontiert: Es spiele also nicht nur eine Rolle, wer etwas tue, sondern auch, wo und was. […] Bieber [Justin Bieber; Anm. LMR] throwing up, ergänzt sein Freund, would be a real boost in terms of relevance. Kraft hat gute Lust, mit den beiden über den Begriff der Relevanz zu streiten, aber er hält sich zurück und lauscht weiter den begeisterten Ausführungen.983 Es liegt die Konsequenz nahe, dass mit Lüschers Roman Momente der Two CulturesDebatte984 aktualisiert werden, indem der Protagonist, exemplarisch mithilfe der Begriffe ›Eleganz‹, ›Revolution‹, ›Disruption‹ und ›Relevanz‹ verdeutlicht, die Differenz der Wissenschaften bzw. die zwischen Geisteswissenschaften und Technologie betont und deren Unvereinbarkeit akzentuiert. Doch einfach zu konstatieren, Kraft lasse Theoreme der Debatte zwischen Snow und Leavis wieder aufleben und führe zu überwunden geglaubten disziplinären Dualismen zurück, wäre falsch. Zwar wird in Kraft permanent der Antagonismus zwischen Natur- und Geisteswissenschaften respektive Technik und Literatur/Geistesgeschichte betont, allerdings kommt es durch das erzählerische Mittel der Ironie, derer sich die Erzählinstanz breit bedient, zu einem kritischen Gestus bezüglich der von Kraft oft apodiktisch verbalisierten Divergenzen. Seine kulturkritischen Überlegungen, die sich gegen die Technisierung der Lebenswelt richten, werden erzählerisch zerlegt:

980 Ebd., 109. 981 Ebd., 104-105. 982 Unter anderem zum »recreational food« (ebd., 104), zu »Sea Steadies« (ebd., 137) und zum LiveStreaming (ebd., 105). 983 Ebd., 108-109. 984 Vgl. vor allem: Arnold 1882; Dilthey 1957; Snow 1961; Pethes 2003.

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Wie ein angeschnittenes Soufflé sackt Krafts mühsam zusammengekratzter Optimismus angesichts dieser Luftnummer [es geht um künstliche Inseln; Anm. LMR] in sich zusammen, und er holt […] Atem für eine Erwiderung; barsch wird sie sein, mit der Härte eines gesunden, europäischen Geschichtsbewusstseins und einem daraus erwachsenen Gespür für Realismus formuliert. Sein ganzes scharf geschliffenes Instrumentarium wird er einsetzen, beißenden Spott, Sarkasmus, Ironie. Hämisch, höhnisch, schneidend wird sie sein. Beschämen, vernichten, entlarven will er die beiden; diesen albernen Möchtegernpiraten in seinem müffelnden Ringertrikot und diesen fischigen Milliardär mit seinen unausgegorenen Bubenträumen.985 Als Kraft jedoch loslegen will, vor lauter Vorfreude bereits ein überlegenes Grinsen im Gesicht, mit dem er ein Bonmot zur Eigengesetzlichkeit der Technik zu untermalen gedenkt, das er sich als Einstieg zu seiner Suada ad hoc und von Heidegger inspiriert ausgedacht hat986 , endet das Abendessen unversehens, Kraft wird während der Rückfahrt orientierungslos, »gibt […] auf«, ist »[b]edürftig«.987 Die Erzählinstanz führt Krafts Handlungsunfähigkeit vor Augen. Im Gegensatz zu den Figuren in seiner Umgebung, die immerzu in Bewegung sind, ständig Neues erfinden, im, mit Gumbrecht gesprochen, »Zukunftsmodus (intensiv) leben und (riskant) denken«988 , handelt Kraft nicht, sondern erdenkt sein Handeln, das vor allem Argumentieren bedeutet, bloß. Er scheitert an der argumentativen Entgegnung, wie er später auch an der wissenschaftlichen Beantwortung der Preisfrage scheitert. Kraft ist kraftlos. Dies kommt nicht nur durch die Beschreibung seiner Orientierungslosigkeit, seiner Bedürftigkeit und seines bildlich zur Farce geratenden (»[w]ie ein angeschnittenes Soufflé«) Zusammensackens zum Ausdruck, sondern auch durch eine starke Ironisierung der Gedankenformung des Protagonisten. Die vielen Adjektive und Aufzählungen (»scharf geschliffen[]«, »beißende[r] Spott«, »[h]ämisch, höhnisch, schneidend«), der oberflächliche intertextuelle Rekurs (Heidegger), die lateinischen Begriffe (»ad hoc«) in Kombination mit dem negativ konnotierten989 , oft spöttischen990 Ausdruck ›Suada‹ und die fratzenhafte Überzeichnung (»holt […] Atem«, »überlegenes Grinsen«) akzentuieren ironisch Krafts imaginatio der Erwiderung. Krafts Kraftlosigkeit wird dabei intertextuell verdichtet. Im impliziten intertextuellen Verweis auf die in Hugo von Hofmannsthals »Ein Brief« beschriebene Sprachkrise des fiktiven Lord Chandos gerät Kraft, ähnlich wie Blumenberg am Ende des gleichnamigen Romans, in eine Krise der Artikulation, die auch eine Krise der Argumentation 985 986 987 988 989

Lüscher 2017, 143. Ebd. Ebd., 144. Vgl. Gumbrecht 2018, 15. Eine Suada »neigt dazu, nicht auf den Punkt zu kommen«, sei »gefährdet durch Langeweile der Adressaten«, ihre Syntax sei meist ausufernd, charakteristisch sei »ein vages Kreisen« (Andreas Dorschel, »Lakonik und Suada in der Prosa Thomas Bernhards.« In: Martin Huber et al. [Hgg.], Thomas Bernhard Jahrbuch 2007/2008. Wien/Köln/Weimar 2009. 215-233, hier 215/216). 990 https://www.dwds.de/wb/Suada (22.08.2019); https://www.duden.de/rechtschreibung/Suada (22.08.2019). Vgl. dazu: Otto A. Böhmer, »Peter Sloterdijk, der Gegensänger.« Frankfurter Rundschau online (02.11.2018).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

und des Denkens ist. Es heißt nämlich, in einer »kulturkritische[n] Diskussion« würde er »vermutlich den Begriff recreational food […] verwenden müssen, von dem er fürchtet, er werde ihm wie Pilze im Munde vermodern […]«.991 Als europäischer Bildungsbürger und rhetorisch geschulter Geisteswissenschaftler bedient Kraft einen literarischen Zitathorizont, schafft es aber nicht, das Erdachte sprachlich umzusetzen und seinem Gegenüber zu kontern. Krafts Wortverlust ist jedoch nicht, wie bei Blumenberg, Reflexion einer ›Theorie der Unbegrifflichkeit‹, sondern markiert zuvörderst das Scheitern eines Wissenschaftlers an einem neuen Kontext, der bestimmte Wissenschaftsdisziplinen bewusst entwertet. Den Hiat der Disziplinen Philologie und Technik/Technologie/Naturwissenschaft erkennt und betont der fiktionale Philologe. Aber die Darstellung von Krafts mangelnder Sprach- und Handlungsfähigkeit, die mehr ist als ein sprachkritischer Zweifel gegenüber dem Vokabular, führt dazu, dass der Roman im Ganzen nicht nur die Seite ›New Economy‹/Kapitalismus (in all ihren absurden Erfindungen, mit denen der Kritiker Kraft konfrontiert wird) einer Kritik unterzieht, sondern ebenso, durch die höchst ironische Beschreibung des Scheiterns eines europäischen Philologen am argumentativen Kontern, die Seite ›Old Europe‹/Geisteswissenschaft, welche kläglich verstummt und nicht mehr im Sinne Odo Marquards Modernisierungsschäden zu kompensieren vermag.

5.5

Nach Leibniz: Die wissenschaftliche Preisfrage

Die zentrale wissenschaftliche Praxis, die in Lüschers literarischem Text besprochen wird, ist die Abfassung eines Vortrags als Antwort auf eine Preisfrage. Der Roman verortet die Schreibszene damit im Rahmen eines spezifischen wissenschaftlichen, heutzutage antiquiert erscheinenden Formats, dessen Tradition ins 17. und 18. Jahrhundert zurückreicht. Seit 1671 stellte die Académie Française, seit 1719 dann die Académie des Sciences Preisfragen.992 Die Königlich Preußische Akademie der Wissenschaften zu Berlin legte in ihrem Statut von 1744 die Ausschreibung öffentlicher Preisfragen fest. Seitdem richteten die vier Klassen der Berliner Akademie (Physik, Mathematik, Philosophie, Philologie) jährlich Preisfragen aus; das Preisgeld belief sich auf circa 50 Dukaten. Es galt, die in den Preisfragen thematisierten Probleme originell zu besprechen. Anonym und schriftlich waren die Antworten einzureichen.993 Hellwig spricht von der »große[n] Popularität der Preisfragen«994 , welche sowohl von Philosophen wie Herder, Kant oder Mendelssohn als auch von Laien beantwortet wurden. Wichtig sind diese

991

Lüscher 2017, 104 (Hervorh. LMR). Bei Hugo von Hofmannsthal: »Worte […] zerfielen mir im Munde wie modrige Pilze« (»Ein Brief.« In: ders., Sämtliche Werke. Kritische Ausgabe. Bd. 31. Frankfurt a.M. 1991. 45-55, hier 49). 992 Vgl. Akademie der Wissenschaften zu Göttingen (Hg.), »Ein Academiste muss erfinden« (Albrecht von Haller (1708-1777)). Kleine Geschichte der Ursprünge und Anfänge der Akademien. Göttingen 2012, 16; Hedwig Röckelein, »Wissenschaftliche Preisfragen und Nachwuchsförderung.« In: Christian Starck u. Kurt Schönhammer (Hgg.), Die Geschichte der Akademie der Wissenschaften zu Göttingen. Berlin/Boston 2013. 77-110, hier 77-78. 993 Vgl. Marion Hellwig, Alles ist gut. Untersuchungen zur Geschichte einer Theodizee-Formel im 18. Jahrhundert in Deutschland, England und Frankreich. Würzburg 2008, 270-271. 994 Ebd., 271.

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Vorbemerkungen, weil Kraft auf eine spezielle Preisfrage rekurriert und sich überdies der literarische Text selbst, meta- und auch, mit Genette gedacht, architextuell, als neuerliche Beschäftigung mit ebendieser Preisfrage liest. 1753 schrieb die Berliner philosophische Klasse: On demande l’examen du Systême de Pope, contenu dans la proposition: Tout est bien. Il s’agit: (1) De déterminer le vrai sens de cette proposition, conformément à l’hypothèse de son auteur. (2) De la comparer avec le Systême de l’Optimisme, ou du choix du meilleur, pour en marquer exactement les rapports et les différences. (3) Enfin d’alléguer les raisons qu’on croira les plus propres à établir ou à détruire ce Systême.995 Ebendiese Frage nahm Bezug auf die Theodizee, mit der sich prominent Leibniz in den Essais de Théodicee (1710) und Pope in Essay on Man (1734) beschäftigt hatten. Auf beide Texte, Leibniz’ Essays und Popes Lehrgedicht, verweist Lüschers Roman explizit. Ziel der vorliegenden Analyse kann nicht sein, Leibniz’ und Popes philosophische Argumentation und im Anschluss daran auch die der Antworten auf die Preisfrage und weitergehender Beschäftigungen nachzuvollziehen. Vielmehr geht es um die Frage, in welcher Weise der Universitätsroman das spezifisch historische, akademische setting der Preisfrage aufnimmt und mittels des fiktionalen Rhetorikprofessors neuerlich und mithilfe der ästhetischen Mittel der Literatur verhandelt. Dabei ist das Element der gesellschaftlichen Kritik ein fundamentales, da einerseits schon die Ausschreibung der Preisfrage 1753 als Kritik (an Leibniz) aufgefasst wurde996 und der Roman dieses Moment produktiv überträgt. Das geschieht auch mittels metafiktionaler Drehungen; dabei ist Voltaires Candide (1759) als Hypotext von entscheidender Bedeutung. Andererseits wird die Theodizee vor dem Horizont aktueller Herausforderungen (Technisierung, Digitalisierung) im setting der Literatur neu perspektiviert, und zwar mithilfe der Darstellung eines, wie Lüscher es in seiner poetologischen Betrachtung herausstellt, Kontingenz akzentuierenden Einzelfalls, wie es (nur) das Erzählen kann (konträr zu Platon [Politeia]) – anders als die Wissenschaft997 : »[Wir] sollten […] heute Geschichten erzählen, die das Diktum des Mess- und Einpreisbaren entlarven und die scheinbare Rationalität der Rationalisierung infrage stellen; Geschichten, die von den Einzelschicksalen erzählen.«998 Ivan habe, so heißt es, Kraft eine »Mail aus Stanford mit dem Betreff Theodizee«999 geschickt: Im Anhang fand Kraft die aufwendig gestaltete Ausschreibung einer Preisfrage, die man zum Anlass des dreihundertsiebten Jahrestages [die Handlung spielt also im Erscheinungsjahr des Romans: 2017; Anm. LMR] des Leibniz’schen Essays zur Theodizee über die Güte Gottes, die Freiheit der Menschen und den Ursprung des Übels zu stellen gedachte und in Anlehnung an die Preisfrage der Berliner Akademie von 1853 [sic!] Ge995 von Harnack 1970, 306. 996 Hellwig führt aus, dass es den Verdacht gab, die Themenstellung erwachse aus einer ablehnenden Haltung gegenüber Leibniz’ Essays. Sie verweist auf die Kritik durch Maupertius, Euler und Gottsched und stellt fest, dass in der Forschung inzwischen zumeist von einem solchen kritischen Hintergrund ausgegangen wird (2008, 272/273Fn226). 997 Vgl. Lüscher 2020, 12. 998 Ebd., 63. 999 Lüscher 2017, 6.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

fordert wird die Untersuchung des Pope’schen Systems, wie es in dem Lehrsatz »Alles ist gut« enthalten ist, allerdings um einiges schlanker, aber auch optimistischer, folgendermaßen formuliert hatte: Theodicy and Technodicy: Optimism for a Young Millenium. Why whatever is, is right and why we still can improve it?1000 Die Ausschreibung wird innerhalb der Diegese auf digitalem Weg verschickt. Sie nimmt explizit Bezug auf ihre Hypotexte (Leibniz, Pope, Berliner Preisfrage). Der Anfang der Berliner Ausschreibung (»On demande l’examen du Systême de Pope, contenu dans la proposition: Tout est bien«) wird ins Deutsche übertragen und Popes Diktum ›WHATEVER IS, IS RIGHT‹1001 wird modifiziert (»and why we still can improve it«). Der kurze fiktive Ausschreibungstext ist im Roman eingerückt und in zentrierter Textausrichtung gesetzt. Anders als bei der Preisfrage des 18. Jahrhunderts, auf welche sich die in Kraft bezieht, wird die Frage nicht anonym und schriftlich beantwortet, sondern es werden Vorträge im CEMEX Auditorium der Stanford University (Real-Ort1002 ) gehalten, das Zeitlimit liegt bei achtzehn Minuten, der Einsatz von Präsentationssoftware ist erwünscht und die Vorträge werden per Livestream verbreitet.1003 Der Text führt die neuen Medien in die literarisierte Academia ein, exponiert den Umgang mit diesen allerdings nicht, sondern fokussiert primär auf analoges Arbeiten. Bemerkenswert ist, inwiefern die Preisfrage in der Diegese mit der historischen Vorlage bricht. Zu den Preisfragen des 17. und 18. Jahrhunderts schreibt Hedwig Röckelein: Die Klärung bislang ungelöster Fragen sollte – darin waren sich aufgeklärte Monarchen und Gelehrte einig – der Allgemeinheit, dem Bonum commune, zugute kommen. Sie sollten den staatlichen Haushalten Impulse geben. Viele der von den Akademien gestellten Fragen waren daher mittelbar oder unmittelbar ökonomischer Natur. […] Das Preisgeld stellten die Fürsten; die Abwicklung des Verfahrens und die Bewertung der eingesandten Schriften legten sie in die Hand ihrer Akademien. […] Von den unmittelbar pragmatischen Zwecken dienenden ökonomischen Preisfragen sind die wissenschaftlichen Fragen der Akademien zu unterscheiden, die sich der Lösung wissenschaftlicher Spezialprobleme zuwandten. […] Der Anreiz für die Einsendung einer Antwort lag weniger in dem vergleichsweise bescheidenen Preisgeld, als vielmehr in der Veröffentlichung der Preisschrift unter dem Namen einer hoch angesehenen Institution, einer königlichen wissenschaftlichen Societät.1004 Die Preisfrage in Lüschers Roman ist ebenfalls »ökonomischer Natur«, die Zielgerichtetheit auf das bonum commune ist allerdings fraglich. Die Frage wird auch nicht von einer Akademie gestellt, das Preisgeld nicht von einem »Fürsten«, sondern in Kraft schreibt die Frage »Tobias Erkner, Entrepreneur, Investor and Founder of The Amazing Future Fund«1005 aus. Es ist nicht die Wissenschaft, nicht die Academia, die den gedanklichen

1000 Ebd., 6-7. 1001 Alexander Pope, Essay on Man. Princeton 2016, 97. Vgl. Hellwig 2008, 31. 1002 https://www.gsb.stanford.edu/stanford-community/plan-event/venues/cemex-auditorium (20.08.2019). 1003 Lüscher 2017, 7. 1004 Röckelein 2013, 78-79. 1005 Lüscher 2017, 7.

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Austausch befördert, sondern die Wirtschaft. Das Preisgeld ist auch nicht »vergleichsweise bescheiden[]«, sondern beläuft sich auf eine Million Dollar aus Erkners Privatvermögen. Schon in der Analyse von Meiers England wurde bei der Untersuchung der literarischen Darstellung des akademischen Formats der Vortragsreihe der Aspekt der ökonomisierten Wissenschaft1006 ins Feld geführt. Meiers Roman nämlich evoziert eine nach Bill Gates benannte Vortragsreihe und visiert im weiteren Verlauf die Frage nach der Freiheit von Wissenschaft (Stichwort ›Antragskonformismus‹) an.1007 Hier nun, bei Lüscher, wird die Verquickung von Wirtschaft und Universität auf die Spitze getrieben und die Freiheit Letzterer negiert. Ökonomisches drängt sich in die Academia und damit sogleich in die Sprache des Geisteswissenschaftlers: »Am besten wird er die Technik als Synthese von Glauben und Kapitalismus verkaufen …«1008 , heißt es, und die Frage: »Was würde Erkner antworten?«1009 ist für Kraft zentral. Mehr Konformismus, mehr science ad absurdum geht kaum. Die Academia ist hier nicht »freie[s] Spiel[] der Gedanken und Empfindungen«1010 im Sinne von Schleiermacher, ist nicht, wie Barthes es formulierte, »friedliche Kollektivität«, ein (partiell utopischer) »hängender Ort […], getragen von der umgebenden Welt, aber ihr auch Widerstand entgegensetzend«1011 , sie hat kein, wie Derrida sagte, »Recht auf Dekonstruktion«1012 . Solche grundsätzlichen Debatten zur Frage, was Universität sei, die wissen(schaft)shistorisches Fundament europäischer Geisteswissenschaften und demnach auch eines (fiktionalen) Rhetorikprofessors aus Tübingen sind, werden aus dem intradiegetischen Wissenschaftsdiskurs ausgeklinkt bzw. ex negativo berührt: Singularität statt Kollektivität, Opportunismus statt Widerstand und Dekonstruktion. Es geht allein um »das, was Erkner hören will«.1013 Aus diesem Grund beurteilt die Geisteswissenschaftler-Figur die Preisfrage auch als »vermaledeit[]«1014 und ihr Vortragsmanuskript als Ausdruck von Verzweiflung.1015 Konstatiert wurde, der literarischen Verhandlung des wissenschaftlichen Formats der Preisfrage wohne ein kritischer Impetus inne und ebendieser lasse sich intertextuell bezogen auf Voltaire und infolgedessen auch metafiktional lesen. Ist der Berliner Preisfrage von 1753 schon das Wort ›Optimismus‹ (»de l’Optimisme«) inhärent, wiederholt sich dieses in der fiktiven Preisfrage in Lüschers Roman1016 , überträgt Kraft

1006 Vgl. Sabine Maasen u. Peter Weingart, »Unternehmerische Universität und neue Wissenschaftskultur.« In: Hildegard Matthies u. Dagmar Simon (Hgg.), Wissenschaft unter Beobachtung. Effekte und Defekte von Evaluationen. Wiesbaden 2007. 141-160. 1007 Siehe oben im Unterkapitel »III.4.5 Hörsaal: Dysfunktionalisierungen vortragen«. 1008 Lüscher 2017, 183 (Hervorh. LMR). 1009 Ebd., 176. Es heißt auch: »Die Zukunft, die mag Erkner« (ebd., 177 [Hervorh. LMR]). 1010 Schleiermacher 1996a, 71. 1011 Barthes 2012a, 372. 1012 Derrida 2012, 12. 1013 Lüscher 2017, 181. 1014 Ebd., 175. 1015 Ebd., 185: »Mit so was wird er nicht antreten. So verzweifelt ist er nicht. […] Doch, doch, so verzweifelt ist er.« 1016 »Optimism for a Young Millenium« (ebd., 7).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

das ins Deutsche1017 und fällt es wiederholt im Roman1018 , lässt sich diese Insistenz auf den Begriff als Markierung des intertextuellen Verweises auf Voltaires Candide lesen. Dessen vollständiger Titel lautet, im Rekurs auf Pope1019 : Candide ou l’optimisme. Die Wissenschaftler-Figur (damit Lüschers Text) verweist auch explizit auf Voltaires Text, wenn es heißt, Kraft wolle bei seiner Beantwortung der Preisfrage »Voltaires verächtliche[s] Schnauben«1020 einbeziehen. Überdies ist der Paratext (Motto) des fünften Kapitels von Kraft ein Zitat aus Candide. Damit wird nicht nur die hypo- sowie, darüber hinaus, metatextuelle Folie des Romans herangezogen, sondern es verflechten sich die Figuren von Voltaire mit denen von Lüscher und der Bedeutungshorizont von Kraft wird konstituiert. Geht es in dem Voltaire-Zitat um den Selbstmord einer ProfessorFigur1021 , tut es ihr Kraft am Ende gleich, indem er vom Turm springt. Der Rekurs auf Voltaires Candide ist bemerkenswert, weil dieser literarische Text als Auseinandersetzung mit Leibniz, Pope und der Berliner Preisfrage zu lesen ist. Diese wird dann wiederum von/mit Lüschers Roman aktualisiert. In einem Nachwort zu Candide schreibt der Romanist Harald Weinrich, Voltaire sei nicht umhingekommen, im Angesicht des Erdbebens 1755 in Lissabon an die kurz zuvor von der Akademie ausgeschriebene Preisfrage zu denken, bei der man die Maxime ›Alles ist gut‹ billigen oder verwerfen sollte: »Im Jahre 1755, kurz vor dem Erdbeben, erschienen die mehrheitlich diesem universalen Optimismus zustimmenden Preisarbeiten unter Druck.«1022 Diesen Druck auf den Optimismus à Leibniz und Pope begreift Voltaires Text ein: die Kritik am Optimismus ist ihm immanent und wird mittels der Figur des deutschen Hauslehrers Pangloß konturiert. Moses Mendelssohn nennt Candide deshalb »die beißenste Satyre auf unsere deutsche Lehrmeinung von der besten Welt«.1023 In Voltaires »galante[m] Abenteuerroman[]«, der, so Hellwig, burleske Motive und Elemente pikaresker Tradition vereint1024 , wird Pangloß zum Träger der Voltaire’schen Kritik und Unterminierung des Leibniz’schen Optimismus. Der Lehrer hat immer bloß die gleiche Antwort; er antwortet stets mit Leibniz, die Menschen würden in der besten aller möglichen Welten leben.1025 Leibniz schreibt in §8 der Theodicee: »[E]ben so kann man auch von der vollkommensten Weisheit sagen, […] daß wenn unter allen möglichen Welten nicht eine die beste wäre, Gott gar keine würde geschaffen haben.«1026 Der ›bestimmte Zweck‹ 1017 »OPTIMISMUS FÜR EIN JUNGES JAHRTAUSEND« (ebd., 176). 1018 Zum Beispiel: »Preisgeld mit Optimismus verdient sein will« (ebd., 142), »mühsam zusammengekratzter Optimismus« (ebd., 143), »Vogls raunenden Berliner Pessimismus in einen konkreten Optimismus […] umdeuten« (ebd., 181). 1019 Der Titel geht, so u.a. Hellwig (2008, 157), zurück auf diese Verszeile bei Pope: »Laugh where we must, be candid where we can; / But vindicate the ways of God to Man« (Pope 2016, 7). 1020 Lüscher 2017, 6. 1021 »In all den Ländern […] und in all den Schänken […] habe ich eine Unzahl an Menschen getroffen, die ihre Existenz verfluchten, aber nur zwölf, die ihrem Elend freiwillig ein Ende setzten: drei Neger, vier Engländer, vier Genfer und ein deutscher Professor namens Hobeck« (Lüscher 2017, 65 [Hervorh. LMR]); vgl. ferner: ebd., 233. 1022 Voltaire, Candide oder Der Optimismus. München 2008, 170. 1023 Moses Mendelssohn, Gesammelte Schriften. Bd. 1. Berlin 1929, 356. 1024 Vgl. Hellwig 2008, 158. 1025 Voltaire 2008, 172. 1026 Gottfried W. Leibniz, Theodicee das ist, Versuch von der Güte Gottes, Freiheit des Menschen, und vom Ursprunge des Bösen. Berlin 1996, 110.

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einer Sache ist Grundlage aller Beweise von Pangloß, die er a priori entwickelt.1027 Man liest zum Beispiel: »›Es ist erwiesen‹, so dozierte er, ›daß die Dinge nicht anders sein können als sie sind, denn da alles zu einem bestimmten Zweck erschaffen worden ist, muß es notwendigerweise zum besten dienen.‹«1028 Ganz in der Linie Leibniz’ argumentierend, benennt er diesen auch: ›Nun, mein lieber Pangloß‹, sagte Candide zu ihm, ›als Sie gehängt, seziert, geschlagen wurden und auf der Galeere rudern mußten, haben Sie da immer noch geglaubt, daß alles in der Welt aufs beste eingerichtet ist?‹ – ›Ja, ich bin immer noch derselben Meinung‹, war Pangloß‹ Antwort; ›denn schließlich bin ich Philosoph, und es ist mir daher unmöglich, meine Worte zu widerrufen, um so weniger, als Leibniz ja nicht unrecht haben kann und es im übrigen nichts Schöneres auf der Welt gibt als die prästabilierte Harmonie, den erfüllten Raum und die immaterielle Substanz.‹1029 Hellwig weist darauf hin, dass Pangloß’ auf Leibniz und Pope rekurrierende Rede kategorisch ist, einer abstrakten Logik folgt und durch Übertreibungen und Ironie der Erzählinstanz in ihrem Fatalismus als tragikomisch und bemitleidenswert dargestellt wird.1030 Indem Kraft ebendiese literarische Kritik an Leibniz heranzieht und dem deutschen Professor Kraft den deutschen Lehrer Pangloß zugesellt, wird sein Text selbst als literarische Auseinandersetzung mit der Theodizee, mit der spezifischen Preisfrage von 1753 sowie allgemein mit dem wissenschaftlichen Format Preisfrage lesbar. Voltaires Figuren würden, so Weinrich, »durch alle Unwahrscheinlichkeiten der Welt gewirbelt«, »die einzeln und in ihrer Häufung zu demonstrieren haben, daß diese Welt eine hoffnungslos verunglückte und mißratene Schöpfung ist«.1031 Eindrückliches Beispiel hierfür ist Voltaires fünftes Romankapitel, in dem es um das Lissabonner Erdbeben von 1755 geht (im selben Jahr wurde die Berliner Preisfrage von 1753 beantwortet), also um ein, mit Leibniz’ Terminologie operierend, ›physikalisches Übel‹1032 , eine Naturgewalt. Poser, auf den Lüscher in seiner »Danksagung« rekurriert und von dem er viele Aspekte entnimmt und in der Fiktion neu perspektiviert1033 , 1027 1028 1029 1030 1031 1032 1033

Voltaire 2008, 27: »er diesen Beweis a priori führte«; vgl. dazu: Hellwig 2008, 159. Voltaire 2008, 10. Ebd., 158 (Hervorh. LMR). Hellwig 2008, 160/161. Voltaire 2008, 173. Leibniz 1996, 237 (§209); dazu: Voltaire 2008, 173. Vgl. Hellwig 2008, 18. Hans Poser schreibt zu Leibniz: »Das Übel, so der Kerngedanke, ist um einer Maximierung der Harmonie der Vielfalt in der Ordnung willen in der besten der möglichen Welten unvermeidlich und darum zuzulassen – letztlich, um menschliche Freiheit und Verantwortung zu ermöglichen« (Von der Theodizee zur Technodizee. Ein altes Problem in neuer Gestalt. Hannover 2011, 10; vgl. ferner: ders., Gottfried Wilhelm Leibniz. Zur Einführung. Hamburg 2005, v.a. 162-182). Leibniz’ Antwort sei »Ausdruck des Anspruchs des Rationalisten, die Vereinbarkeit des Leidens in der Welt mit der göttlichen Weisheit und Güte mit vernünftigen Gründen belegen zu können« (Poser 2011, 11-12). Poser verweist zum Beispiel auf Kants und Schopenhauers Kritik an Leibniz sowie auf Odo Marquards ›malum‹/›bonum‹-Terminologie (ebd., 15), die Lüscher aufnimmt (2017, 53: »[…] dass im Silicon Valley selbst das Malum des Scheiterns zu einem Bonus umgewandelt wurde, in dem [sic!] man es als Chance zu begreifen hatte […]«). Ferner wird die Thematik Hiroshima zur Konturierung der Technodizee-Problematik in Kraft von Poser übernommen, vgl. ebd., 181-182 sowie Poser 2011, 34.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

thematisiert das Lissabonner Erdbeben in seiner Arbeit zu Leibniz’ Essais insofern, als dieses im 18. Jahrhundert das Theodizee-Problem »widersinnig«1034 habe werden lassen. Bei Voltaire liest man: Kaum aber hatten sie […] die Stadt [Lissabon; Anm. LMR] erreicht, als die Erde unter ihren Füßen erbebte. Brausend und zischend wälzten sich die Wogen des Meeres […] und die Schiffe […] zerschellten. Flammenströme und Aschenregen wirbelten über Straßen und Plätze; Häuser stürzten ein, Dächer fielen auf die Fundamente, und die Fundamente barsten. […] Pangloß warf indessen die Frage auf: ›Welches mag wohl der zureichende Grund für dieses Naturereignis sein?‹ […] ›Dieses Erdbeben ist an sich nichts neues [sic!]‹, meinte Pangloß, ›die Stadt Lima in Amerika hat im vorigen Jahr genau solche Erschütterungen erlitten. Gleiche Ursachen – gleiche Wirkungen. […] [I]ch behaupte, daß es erwiesen ist.‹1035 Pangloß fragt lehrmeisterhaft, mit Leibniz, nach dem ›zureichenden Grund‹1036 der Naturgewalt und führt das spezifische ›physikalische Übel‹ auf ein allgemeines Prinzip zurück, indem er es mit anderen Fällen (Lima) vergleicht und somit die Notwendigkeit des Geschehens beweist.1037 An dieses Erdbeben-Moment knüpft Lüschers Text an, indem der Protagonist des Hypertextes, Kraft, ein Erdbeben imaginiert. Krafts Vorstellung dieses ›physikalischen Übels‹ wird eindringlich und ähnlich wie bei Voltaire beschrieben. »Es schwankt ihm der Boden unter den Füßen […]« und »[d]ie Stadt scheint ins Rutschen zu kommen, die rechtwinklig verlaufenden Straßen geraten aus dem Lot, und in der Market Street [Real-Ort; Anm. LMR] fallen die Hochhäuser, reißen einander ins Verderben …«, heißt es.1038 In der Imagination des deutschen Professors wird nicht nur die Hypo- bzw. Metatextualität in Bezug auf Voltaires Candide konturiert, sondern sie dient überdies dem Zweck, sich die Verhinderung des eigenen Vortrags durch ›höhere Gewalt‹ vorzustellen: Der Turm mit den Büchern […] widersteht einen enttäuschenden Moment den herannahenden Wassermassen, doch dann gibt er nach, zerbirst und gibt sein gesammeltes Wissen frei. Da geht sie hin, denkt sich Kraft, die Konferenz […].1039 Mit den Wassermassen erneuert sich das Moment des Stürzens und damit das der Demontage von Wissen, welches bereits zuvor mit dem Bild des einstürzenden Zettelkastens kreiert wurde.1040 Signifikant ist nicht nur, dass mit der Beschreibung ebendieses fingierten Erdbebens am Real-Ort San Francisco das tatsächliche und bei Voltaire literarisierte Lissabonner Erdbeben in der Fiktion eine Wiederholung erfährt und dass

1034 Poser 2011, 14. 1035 Voltaire 2008, 27-28 (Hervorh. LMR). 1036 Nicht nach der Monadologie, sondern der Theodicee: »Grund der bestimmenden Ursache, nach welchem niemals etwas ohne eine Ursache, oder ohne bestimmenden Grund geschieht« (Leibniz 1996, 131 [§44]). 1037 Hellwig 2008, 160. 1038 Lüscher 2017, 211/212. 1039 Ebd., 215. 1040 Vgl. ebd., 70-71.

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dabei zugleich 2017 und 1755 als die beiden Jahre der fiktiven und tatsächlichen Ausrichtung von Preisfragen parallelisiert werden. Mit der imaginatio wird ferner das Theorem des ›zureichenden Grundes‹ bzw. ›bestimmten Zwecks‹ ad absurdum geführt, indem die Naturgewalt für die Brechung der Preisfrage funktionalisiert wird. Der Rekurs auf den Hypotext Candide dient folglich vielgestaltig der kritischen Perspektivierung des antiquierten Formats Preisfrage und dem Handeln eines Philologen, dessen Antiquiertheit der des Formats, dessen er sich zu bedienen sucht, nicht ganz unähnlich ist, wodurch Format und Figur in Korrelation gestellt werden.

5.6

»Materie […] montiert«: Szientifische Schreibszene

5.6.1

Fäden und Maschen

Krafts Schreibszene ist von Relevanz, wenn man in der Analyse des Romans auf die Narrativierung der Praktiken von Raum und Wissen fokussiert. Der Text beginnt mit der Beschreibung von Krafts Arbeitsplatz in der Bibliothek. Ein Schreibtisch biete, so Michael Simon, (1.) als materielle Grundlage wissenschaftlicher Produktion sowie (2.) als Spiegelbild seiner individuellen Nutzer/-innen […] und (3.) zeitspezifischer Strömungen im Umgang mit Wissenschaft zahllose Ansatzpunkte für eine kulturwissenschaftliche Forschung mit praxeologischer Ausrichtung […]. Sie rechtfertigen bei aller Unscheinbarkeit seiner Anwesenheit im Alltag eine eingehende Beschäftigung mit diesem Ort des wissenschaftlichen Arbeitens, der eine ganze Reihe von Gemeinsamkeiten mit anderen Kristallisationspunkten der Wissensproduktion – wie Bibliothek […], Archiv, Laboratorium, Hörsaal […] – aufweist […].1041 Hat die Analyse von England gezeigt, dass sich, mit Simon gedacht, diese »materielle Grundlage« wissenschaftlichen Arbeitens als bricolagehafter Raum lesen lässt, weil für die Wissenschaftlerinnen-Figur Valentine »der Schreibtisch als Montageplatz«1042 fungiert, an dem Schreibprozesse ins Werk gesetzt werden, gibt Kraft ein ähnliches Bild ab. Am Schreibtisch im »Kristallisationspunkt[]« Bibliothek wird Wissenschaft ausgehandelt. Er ist Ort der Produktion von Text, der am Ende von der Figur in der Art einer bricolage (von franz. bricoler [herumbasteln]) zusammengesetzt wird. Simon weist ferner auf den Wandel der Schreibtischtätigkeit »zur Desktop-Arbeit« hin, wodurch die Gerätschaften auf dem Schreibtisch wie Stift und Papier »immer weiter in den Hintergrund [ge]drängt[] bzw. in digitaler Form implementiert[]« würden.1043 In den vorigen Textanalysen wurde bereits deutlich, dass die Universitätsromane jedoch, trotz ihres

1041 Simon 2013, 366. Der Autor verweist hier auf die Studien von Sabine Mainberger (»Schreibtischporträts. Zu Texten von Arno Schmidt, Georges Perec, Hermann Burger und Francis Ponge.« In: Sebastian Hackenschmidt u. Klaus Engelhorn [Hgg.], Möbel als Medien. Beiträge zu einer Kulturgeschichte der Dinge. Bielefeld 2011. 122-197) sowie Annegret Pelz (»Der Schreibtisch. Ausgrabungsort und Depot der Erinnerungen.« In: Magdalene Heuser [Hg.], Autobiographien von Frauen. Beiträge zu ihrer Geschichte. Tübingen 1996. 233-246). 1042 Simon 2013, 367. 1043 Ebd., 369.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Erscheinens im digitalen Zeitalter, Computerarbeit außer Acht lassen. Der jüngste Roman des Textkorpus, Kraft, fokussiert ebenso auf analoge science in action, auf traditionelle Schreibprozesse mit Papier und Stift.1044 Allerdings kommt es zugleich zu einer Gegenüberstellung von analoger bricolage und digitalem copy & paste, die von epistemologischer Signifikanz ist, da zum einen die Art und Weise von Wissensproduktion im Modus wiedergegebener Gedankenrede eines »individuellen [Schreibtisch-]Nutzer[s]« verhandelt wird und zum anderen, durch diesen exemplarischen Wissenschaftler, eine Wissenschafts- und/als Gesellschaftskritik formuliert wird. Zentrales erzählerisches Moment der Schreibszene ist eine Metaphorik, welche die in der Intertextualitätsforschung omnipräsente Metapher vom Text als Gewebe aufgreift: [D]a kann er sich doch immer auf die Theorie verlassen, die er mit heißer Nadel aus seinem schier unerschöpflichen Fundus strickt. Für die Anschlussfähigkeit ein roter Faden vom späten Heidegger, Nietzsche oder Schopenhauer, dann zur Abgrenzung ein paar Randmaschen aus der dichten Unterwolle Huntingtons, aus dem Querfaden heraus ein paar rechte Maschen eines obskuren, vermutlich zu Recht in Vergessenheit geratenen chilenischen Ökonomen aus der Chicagoer Schule, […] eine halbe Nadellänge Finkielkraut für die Empörung, eine halbe Nadellänge Hölderlin fürs Gemüt, für die Authentizität ein paar Schläge aus einem eigenen, kürzlich im Merkur publizierten Aufsatz, und zur ironischen Imprägnierung, aber auch als vorsorglich offen gehaltener Fluchtweg, lässt er gerne noch ein paar Maschen Karl Kraus fallen. So etwas gelingt ihm in der Regel aus dem Stegreif und immer bestrickend genug […]. Aber in dieser Nacht: nichts, sosehr er sich auch bemüht, die Nadeln klappern zu lassen […].1045 Symptomatisch für die Szene ist, dass der Konnex zwischen Intertextualität und Textmetaphorik in das Handeln des fiktionalen Literaturwissenschaftlers eingebunden wird, indem der literarische Text bzw. dessen Figur in einem solchen Kontext mit der Text-Gewebe-Metapher operiert, in dem es ihm/ihr um Intertextualität geht, um sein/ihr eigenes intertextuelles Arbeiten. Wird die Praxis der Wissenschaft dargestellt, greift die Literatur auf Figurationen der Literaturwissenschaft (Bachtin, Barthes, Genette, Kristeva) zurück. Diese Praxis, die hier spezifisch die des Schreibens ist, wird über die Text-Metaphorik bildlich gefasst als Vorgang des Strickens. Dabei verdichten sich Wendungen respektive Begriffe differenter semantischer Felder. Die Redewendung des ›Strickens mit heißer Nadel‹ entstammt einerseits dem Feld der Textilienfertigung und beschreibt andererseits bildlich ein eiliges, nachlässiges Arbeiten. Ein solches stellt Krafts Schreiben dar, das zum einen in einer Gewebemetaphorik aufgeht, die fast überstrapaziert wird (»Maschen«, »Unterwolle«, »Querfaden«, »Nadellänge«, »Schläge«), und zum anderen diese Metaphorik wiederum übertragend auf die Gedankenformung zurückführt. Der ›rote Faden‹ nämlich knüpft an die Gewebe-Semantik an, ist jedoch

1044 Bemerkungen zur Computerarbeit sind knapp: Krafts »Blick [schwimmt] über den Rand seines Notebooks hinweg in die Leere«, er »fischt aus dem Rucksack sein Notebook […]«, »klappt sein Notebook zu« (Lüscher 2017, 5/34/68). 1045 Ebd., 26-27 (Hervorh. LMR).

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zugleich, übertragend für gedankliche Zusammenhänge bzw. Entwicklungslinien, omnipräsenter Begriff wissenschaftlicher Praxis. Es vergeht wohl kaum ein universitäres Forschungskolloquium ohne die Frage nach dem roten Faden einer Gliederung, eines Arguments oder eines Kapitels. Das Diktum des roten Fadens wird zwar aufgerufen, aber auch wiederum just, durch die vielen Verweise, gebrochen. Kraft ist gewillt, Heidegger, Nietzsche, Schopenhauer, Hölderlin und andere zusammenzudenken, das wird jedoch, einem name dropping gleich, bloß benannt, nicht erläutert. Die Namen bleiben dadurch schablonenhaft im Raum stehen, aus der Enumeration erschließt sich keinerlei roter Faden. Das macht einen kritischen Gestus evident, wie man ihn in England und The Marriage Plot sehen kann, weil auch dort die Praxis des Zitierens ad absurdum geführt wird. Das name dropping markiert in nuce die Oberflächlichkeit wissenschaftlichen Agierens, die im Feld der Zitation, so legen es die Romane nahe, allzu leicht erreicht wird. In der von Eugenides beschriebenen Academia etwa werden Namen wie Derrida und Barthes vor allem ob ihres Trend-Faktors eingestreut.1046 Diese epistemologisch-kritische Perspektive des Romans wird in der Darstellung der Schreibszene deutlich. Erst einmal fungiert das intertextuelle Verweisen als Stimulanz von Produktivität. Kraft überlegt während des Schreibens, er könne »sich eleganterweise gleich bei Pope bedienen […]«1047 , an anderer Stelle liest man: Aber halt! […] Gibt es dazu nicht etwas bei Pope? Kraft […] sucht ganz aufgeregt in seinen Bücherstapeln nach Popes Essay on Man. In der dritten Epistel …? Nein, in der vierten. Kraft brauchte eigentlich gar nicht danach zu suchen, denn längst summen ihm, dank seines phänomenalen Gedächtnisses, die Verse im Kopf. Aber er will es schwarz auf weiß. Hier … Da ist es: Order is Heaven’s first law[.] […] Plötzlich weiß er, was er zu tun hat.1048 Die Buchseiten von Essay on Man werden deiktisch veranschaulicht, indem die Auslassungspunkte Krafts Augenbewegung über die Seiten, bis er die Textstelle findet (»[d]a ist es«), illustrieren. Das Lokalität anzeigende Adverb ›da‹ schiebt Krafts Fundstelle in Popes Text vor die Augen der Leserschaft. Die das kursiv markierte Zitat herausstellende Interpunktion (Doppelpunkt) verstärkt den Textfund, der als Initialmoment (»[p]lötzlich«) der Produktivität narrativiert wird. Nicht nur das leere Blatt Papier ist, nach Zanetti, »Produktivfaktor«1049 der Textgenese, sondern vorige Texte sind es auch. Der Roman setzt das eigene textästhetische Verfahren, das der Intertextualität (Rekurse auf Leibniz, Vogl, Hellwig etc.), in der Darstellung wissenschaftlichen Schreibens selbst in action. Bezeichnend ist, dass ein, um in der Intertextualitätsterminologie zu bleiben, ›Mosaik‹-Bestandteil Text, eine Textstelle bei Pope, eingelegt wird in einen Text, der am Ende selbst, von Kraft, als Montage in seine Mosaikbestandteile zerschnitten wird. Epistemologisch-kritisch ist die Schreibszene aber primär zu lesen, weil das Schreiben scheitert und philologische Praxis gebrochen wird. Wie Valentine in Meiers England 1046 Vgl. Eugenides 2012, 33, dazu ferner oben in »III.2.3 Topologie On-/Off-Campus«. 1047 Lüscher 2017, 177. 1048 Ebd., 165. Später meint Kraft dann, besser mit Leibniz beginnen zu können: »So weit kann sich Kraft bei Leibniz bedienen« (ebd., 176), das, dieses »religiöse[] Fundament«, sei »doch schon ganz gut, als Einstieg …« (ebd.). 1049 Siehe oben in »III.4.5 Hörsaal: Dysfunktionalisierungen vortragen« (zu Meier).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

das Wort ›Wissen‹ in verschiedenen Schriftzügen auf das leere Blatt schreibt, um einen Anfang für die Vortragsgenese zu finden1050 , reißt Kraft die vollgekritzelten Blätter vom Block und schreibt in Versalien auf ein frisches Blatt: THEODIZEE UND TECHNODIZEE; OPTIMISMUS FÜR EIN JUNGES JAHRTAUSEND. WESHALB ALLES, WAS IST, GUT IST, UND WESHALB WIR ES DENNOCH VERBESSERN KÖNNEN? […] Herrgott, das wird er doch noch hinkriegen!1051 Der Ausruf nimmt das Ende vorweg: die Professor-Figur versagt. Sie verliert, verheddert sich in Lappalien – versucht, eine »Power-Point-Präsentation zu basteln«1052 . Die ironische Haltung der Erzählinstanz, die aus der Bezeichnung ›Bastelei‹ spricht, zielt auf eine Demaskierung des fiktionalen Wissenschaftlers. Diese eskaliert, weil es Kraft bloß darum geht, »[…] einfach ein paar Folien mit wohlklingenden Bullet-Points [zu] füllen«.1053 Er sucht schlichtweg, mehr Unterkomplexität geht kaum, nach »einem passenden Bild« und wählt eine Ansicht von Capri.1054 Der Text plakatiert diesen Nonsens. Die Antwort auf die wissenschaftliche Preisfrage in der Tradition Leibniz’ gerät zur Farce – wie Valentines Vortrag zur philologischen ›Dysfunktion‹. Giuriato, Stingelin und Zanetti halten in Schreibszenen als Selbstlektüren (2008) fest, »daß das Schreiben meistens dort thematisch wird, wo sich Widerstände im Prozeß des Schreibens einstellen«.1055 Dies lässt sich mit Blick auf Kraft produktiv machen. Die Widerstände sind vielfältig: Kraft sträubt sich gegen das Thema, reibt sich an den literarischen und philosophischen Texten auf, die er in sein Argument einzubringen versucht, verdreht wissenschaftliche Analysen, um sie passend zu machen, und am Ende entwickelt selbst die ›Instrumentalität‹ (Campe) des Schreibens (Füller, Papier, Schere, Kleber) widerständiges Potential. Es heißt, Kraft wisse, »dass die These so zu diffus formuliert ist, wissenschaftlich nicht haltbar«, er gerät ins Stocken, denn bei hellem Licht betrachtet, fehlt dem Gedankengang die Tiefe der Nacht und er erscheint unverhüllt in seiner ganzen unaussprechlichen Hässlichkeit; vulgär, ordinär und funktionalistisch.1056 Der fiktionale Professor rekurriert auf Das Gespenst des Kapitals (2010) des realen Professors Joseph Vogl. Der Rekurs dient Kraft als Ressource des Wissens, wird jedoch sogleich als Widerstand erkennbar. Lüschers Roman ruft einen philologischen Hypotext auf, um innerhalb der Literatur Philologie zu brechen, indem Begriffe kurzerhand ersetzt und die Folgen eines solchen wissenschaftlichen Arbeitens nicht wissenschaftskritisch ausgeführt, sondern simplifiziert werden: Und dann, dann kann er ja auch noch mit Vogl und seinem Begriff der Oikodizee kommen. Wenn mit der Theodizee die Vorstellung verbunden ist, dass die Gerechtigkeit 1050 1051 1052 1053 1054 1055

Meier 2015, 259. Lüscher 2017, 176. Ebd., 228 (Hervorh. LMR). Ebd., 216. Ebd., 230. Davide Giuriato, Martin Stingelin u. Sandro Zanetti, »Einleitung.« In: dies. (Hgg.), »Schreiben heißt: sich selber lesen.« Schreibszenen als Selbstlektüren. München 2008. 9-17, hier 12. 1056 Lüscher 2017, 26/175.

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Gottes trotz der offensichtlichen Übel in der Welt gerechtfertigt werden kann, so ist mit Vogls Oikodizee, sozusagen analog, die Vorstellung verbunden, dass die Gerechtigkeit des Kapitalismus, trotz der offensichtlichen Übel in der Welt, mit einer Mischung aus naturgesetzlicher Gültigkeit und quasi-religiöser Überzeugung gleichsam heilsökonomisch verteidigt werden kann. […] Vogl hat das zwar alles kritisch gemeint, und die Ablösung der Theodizee […] durch die Oikodizee […] als eines der großen Probleme unserer Zeit ausgemacht, aber Kraft kann ja da, wo Vogl vom Phantasma spricht […], konsequent vom Visionären sprechen; das wird ganz wunderbar auf eine noch bessere Zukunft verweisen und Vogls raunenden Berliner Pessimismus in einen konkreten Optimismus […] umdeuten. Wenn das Vogl zu Ohren kommt, wird er nie wieder ein Wort mit Kraft sprechen, aber das ist er, als angenehme Nebenerscheinung, gerne bereit, in Kauf zu nehmen.1057 Vogl kritisiert die Oikodizee, spricht nämlich von ihrem »längst fällige[n] Ende«1058 , was auch Kraft anmerkt, um dann kurzerhand darüber hinwegzugehen. Der Hypotext wird schlichtweg ›passend gemacht‹ – korrektes wissenschaftliches Arbeiten ist das nicht, sondern dessen Subversion, die für den plot selbst konstruktiv ist, weil sie fiktionales science writing (mit)ermöglicht.

5.6.2

Randnotiz

Der Romantext vollzieht Krafts Textgenese mit. Das illustrieren Syntax, welche durch Auslassungspunkte gekennzeichnet ist, die den gedanklichen Prozess abbilden, und Wortwahl, welche mit temporalen Adverbien (»jetzt«) das Präsens des Moments exponiert. Exemplarische Textstellen lauten: Weiter … Weiter im Text … Das Übel; es muss also sein … und es IST … zweifellos. Jetzt muss es darum gehen, weshalb das Übel so übel gar nicht ist. Vielleicht sollte er gleich zur great chain of being überleiten … Kette ist gut, das klingt so mechanisch, Glied für Glied, so sauber strukturiert und handfest. Eins nach dem anderen.1059 Kraft korreliert den ›great chain of being‹ und die ökonomische These des ›trickle down‹: Jetzt spürt er Oberwasser. Von hier aus wird es ganz leicht. Jetzt kann er einfach mit den Kanthölzern der neoklassischen Theorie und des Marktliberalismus auf seine Zuhörer eindreschen. Angebotsorientierte Wirtschaftspolitik, Laissez-faire, Unsichtbare Hand, Selbstregulierung der Marktkräfte, Individualismus, Utilitarismus, Eigenverantwortung etcetera und so weiter.1060 Die gedankliche Entwicklung des Arguments wird in Jetztzeit dargestellt. Das führt dazu, dass Roman- und Vortragstext kongruieren. Analog zur imaginierten Wirkung des Vortrags auf die Zuhörer*innen, beschrieben mit dem umgangssprachlichen, Aggression anzeigenden Verbum ›eindreschen‹, traktiert sozusagen Lüschers Text seine 1057 Ebd., 181. Später heißt es auch drastisch: »Also missbraucht er Punkt für Punkt Vogls Oikodizee und wendet sich dann dem Lob der Technik zu […]« (ebd., 228 [Hervorh. LMR]). 1058 Joseph Vogl, Das Gespenst des Kapitals. Zürich 2010, 174. 1059 Lüscher 2017, 177. 1060 Ebd., 179 (Hervorh. LMR).

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Leserschaft, indem er in Form der Enumeration ökonomische Fachtermini aufs Papier wirft. Aufgelistet werden Begriffe, die der Wissenschaftler-Figur schlagworthaft durch den Kopf gehen. Um diese präsentische Wissensgenese darzustellen, rückt der Roman ein spezifisches Element der Schreibpraxis und zentrales Moment der Schreibpraxeologie in den Fokus: die Marginalie. Im Rahmen der bisherigen Analysen wurde die Relevanz der Darstellung von Notizen für die literarische Vermittlung von Praktiken des Wissens erörtert, wie zum Beispiel mit Blick auf die Annotationen und ›Verzettelungen‹ der Promovierenden in Hallucinating Foucault und des Professors in Blumenberg.1061 Bei Lüscher hat die Darstellung von Randnotizen die Funktion, die Gegenwärtigkeit einer Text-/Wissensgenese zu verhandeln. Rhetorik sei, schreibt Walter Jens, »die Lehre von der Schönheit und der Wirksamkeit des Redens und Schreibens«.1062 Begriffe wie die des ›Eindreschens‹ werfen die Frage auf, inwiefern Lüschers Roman wissenschaftliches Handeln als rhetorische Fertigkeit einer Kritik unterzieht, also »Schönheit« und »Wirksamkeit« der Rede bzw. die vier virtutes elocutiones (latinitas, perspicuitas, aptum und ornatus) aufgibt. Der Germanist Davide Giuriato weist darauf hin, dass die Marginalie »der Logik des Supplementären und der Abschweifung« folge und ein »liminales Phänomen« sei; weiter konstatiert er, im (teils wörtlichen, aber nicht markierten) Rekurs auf Genettes Paratexte: Wird die Randspalte beschrieben, spricht man von einer Marginalie. Diese an sich banale Feststellung gibt bei genauerer Betrachtung zu bedenken, daß die Marginalie, die in der Regel als Spur eines Leseprozesses verstanden wird, einer skripturalen Tätigkeit entspringt und daß daher die Theorie und Praxis der Rezeption mit einer Theorie und Praxis der Produktion kombiniert werden muß. […] Die Marginalie ist die Spur eines Leseaktes, der sich schreibend realisiert. Sie ist diejenige Zone am Rand einer Seite, in der Schreibakt und Leseakt restlos koinzidieren. Am Rand einer Seite kann man also Leser erkennen, die schreiben, oder auch Schreiber, die lesen, je nach Bezugstext. [Nun folgen die Genette-Zitate; Anm. LMR] Versucht man eine formale Beschreibung, so kann man sagen, daß die Marginalie eine beiläufige, oftmals flüchtige und spontane, manchmal aber auch wohl reflektierte Anmerkung verschiedener Länge ist (ein Wort genügt), die sich auf ein mehr oder weniger bestimmtes Segment des Textes bezieht. Die Marginalie definiert sich also formal durch den partiellen Charakter des Bezugstextes und durch den lokalen Charakter der angemerkten Aussage. Demnach erschließt sich ihre Funktionslogik aus dem Bezug zum Text.1063 1061 Vgl. »III.1.4.2 Annotieren und Abschreiben« (zu Duncker) und »III.3.4.2 ›Neuland‹ vs. Karteikarte« (zu Lewitscharoff). 1062 Walter Jens, »Ars rhetorica.« In: ders., Von deutscher Rede. München 1969. 9-15, hier 11. 1063 Davide Giuriato, »Prolegomena zur Marginalie.« In: Giuriato/Stingelin/Zanetti 2008. 177-198, hier 179. Vgl. Genette 2001, 304-305 (aus dem Kapitel »Anmerkungen«). Ulrich Raulff legt m.E. einen überzogenen Ansatz vor: »schon der geringste Strich daneben, der Punkt, der sich an den Rändern des Geschriebenen ansiedelt, die Schraffur, die ausbricht, die Linie, die sich aus dem Textblock schlängelt, macht die Seite zum Raum« (»Rabatten blød. Seitenstreifen nicht beschreibbar.« In: Deutsches Literaturarchiv Marbach [Hg.], Randzeichnungen. Nebenwege des Schreibens. Marbach a. Neckar 2010. 5-8, hier 6). Vgl. ferner: Hans U. Gumbrecht, »Fill up Your Margins! About Commentary and Copia.« In: Glenn W. Most (Hg.), Commentaries=Kommentare. Göttingen 1999. 443-453.

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Zu fragen ist im Anschluss daran, ob die Marginalie bei Lüscher tatsächlich nur ›Supplement‹ ist, ob sie noch andere Grenzen berührt als die zwischen leerer und beschriebener Seite und wie sie sich in den Konnex von ›Produktion‹ und ›Rezeption‹ einfügt. Im Roman heißt es: Es sind natürlich nicht nur die Schwächen, die die Position des Menschen definieren, sondern genauso seine Stärken. Vielleicht sollte er einfach das mit den Stärken mehr herausstreichen. Kraft schreibt Stärken betonen an den Rand und setzt ein Fragezeichen dahinter.1064 Kraft reflektiert: »[G]ottgewollte Selbstermächtigung des Menschen – das Ausschöpfen seiner von Gott geschenkten Freiheit, Freiheit … richtig, die hat er noch etwas vernachlässigt. Kraft schreibt Freiheit manifestiert sich in der Technik! an den Rand.«1065 Ferner heißt es über den Reflexions- und Notationsprozess: Andererseits … der Mensch als Mängelwesen? Erkner hat bestimmt Mühe, sich als ein solches zu sehen. Vielleicht sollte er das besser weglassen. Kraft schreibt evtl. weglassen an den Rand und setzt ein Ausrufezeichen dazu. Dann streicht er das Ausrufezeichen wieder durch. Was hat er nur heute mit diesen Ausrufezeichen, die benutzt er doch nie; aus Prinzip nicht!1066 Die Interpunktion gibt Anlass zur ironischen Spiegelung der Vortragsproduktion im Romantext, denn das »aus Prinzip« gestrichene Ausrufezeichen in der Marginalie kehrt im Roman wieder zurück, indem es den Satz abschließt. Manifest wird hier, dass in der literarischen Darstellung der Textgenese die Marginalie an zentrale Stelle rückt. Sie ist zwar einerseits nur »Supplementäre[s]« zum Vortrag, wird aber andererseits im Roman explizit gemacht (auch typographisch durch Kursivierung) und wird darüber hinaus zum Ort des Stattfindens von Textarbeit, denn Kraft überarbeitet selbst die Randnotizen, indem er zum Beispiel die Interpunktion revidiert. Schreiben im Haupttext sowie in den Marginalien führt in der literarischen Darstellung permanent ineinander: […] und irgendwann […] wird der Roboter zum Menschen (oder andersrum? notiert er an den Rand), und genau so, wie Gott die Gottwerdung des Menschen begrüßen wird, werden wir Menschen die Menschwerdung der Technik, die Singularität, begrüßen. Das wird das Feuerwerk sein, das Kraft am Ende zünden wird: […] Mensch und Maschine verschmelzen … Transhumanismus, Posthumanismus, Transzendenz unserer Spezies, notiert Kraft, und posthumaner Transtheotechnismus.1067 Die Marginalien, hier die Enumeration von Fachtermini (teilweise Neologismen), bewirken, dass Krafts Gedankenformung begrifflich eingeholt sowie, entsprechend dem wissenschaftskritischen Impetus des Romans bzw. dem ironischen Gestus der Erzählinstanz, überstrapaziert wird. Dieses wortschwallhafte Moment präsentiert sich als intertextuell eingebunden, und zwar als Rekurs auf einen – wenngleich eher

1064 1065 1066 1067

Lüscher 2017, 178. Ebd., 183. Ebd., 178. Ebd., 184.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

marginalen – Text der Rhetorik: die Eristische Dialektik (1830) von Schopenhauer. Man liest nämlich weiter bei Lüscher: Um Widersprüchlichkeiten muss er sich keine Sorgen machen. Vielleicht kann er ja auch das noch begründen. Vielleicht sagt er einfach, dass konsistente Argumentation selbstverständlich unerlässlich sei, aber eben auch der Widerspruch dazugehöre […]. Das muss er natürlich noch etwas eleganter formulieren. Besser formulieren, schreibt er an den Rand, Fertilität kontradiktorischer Modi …/evtl. Eristische Dialektik –> Schopenhauer/Topik/o.so ä.1068 Augenfällig ist, wie in der vorigen Textstelle, der hohe Anspruch, den der Text (Krafts wie Lüschers) angesichts der Terminologie an die Leser-/Zuhörerschaft stellt. Der fiktionale Rhetorikprofessor könnte auch ›Widersprüche‹ an den Rand notieren, er schreibt allerdings »Fertilität kontradiktorischer Modi«. Dieses fachterminologische Aufrüsten wird intertextuell fundiert, und zwar explizit markiert durch den Verweis auf Schopenhauer, der in der Eristik rhetorische Kunstgriffe ausführt, wovon in diesem Kontext zwei wesentlich sind. Im 23. Kunstgriff beschäftigt sich Schopenhauer mit dem Widerspruch: »Wir können also den Gegner durch Widerspruch reizen […].«1069 Darauf spielt Kraft an, wenn er von »Widersprüchlichkeiten« spricht und in der Marginalie, einem Literaturverweis gleich, Schopenhauer benennt. Im 36. Kunstgriff geht es um den »Wortschwall«: Den Gegner durch sinnlosen Wortschwall verdutzen, verblüffen. Es beruht darauf[,] daß »Gewöhnlich glaubt der Mensch, / wenn er nur Worte hört, / Es müsse sich dabei doch auch was / denken lassen.« [Zitat aus Goethes Faust; Anm. LMR] Wenn er nun sich seiner eignen Schwäche im Stillen bewußt ist, wenn er gewohnt ist mancherlei zu hören, was er nicht versteht, und doch dabei zu thun als verstände er es; so kann man ihm dadurch imponiren, daß man ihm einen gelehrt oder tiefsinnig klingenden Unsinn bei dem ihm Hören, Sehn und Denken vergeht, mit ernsthafter Miene vorschwatzt […].1070 Evident wird eine Korrelation zwischen dem Schopenhauer-Verweis und der Ins-WerkSetzung eines Schopenhauer’schen Kunstgriffs wie dem des »Wortschwall[s]«. Krafts Enumeration der Fachtermini in der Marginalie erfüllt nicht allein die Funktion der begrifflichen Konkretisierung, sondern auch die des Geschwätzes. Dadurch erscheint Krafts Rede weniger ›schön‹ oder ›wirksam‹ im Jens’schen Sinne, sondern vielmehr ausufernd. Die Randnotizen wuchern aus dem Haupttext in den liminalen Bereich des Seitenrands, außerdem irritieren sie den ›roten Faden‹ des Vortrags. Man stellt fest, dass in Kraft die Marginalie zwar stets in Relation zu dem in der Diegese verfassten Vortragstext steht, jedoch nicht allein die Funktion des »Supplementären« übernimmt, sondern die literarische Darstellung von (scheiternder) Wissensund/als Textgenese steuert. Selbstkommentar und -korrektur des fiktionalen Schreibers verweisen vom Geschriebenen auf noch zu Schreibendes, auf zukünftige Textproduktion, weil die Marginalien notwendige Überarbeitungen ankünden. Der Anglist Det-

1068 Ebd., 179-180. 1069 Arthur Schopenhauer, Eristische Dialektik oder Die Kunst, Recht zu behalten. Zürich 2009, 40. 1070 Ebd., 59.

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lev Gohrbandt schreibt in seiner Studie Textanlässe, Lesetätigkeiten (1998), das »zugleich analysierende und überschreitende Lesen«, das im Umgang mit Marginalien angezeigt werde, sei »selbst textbildend«.1071 Dabei geht Gohrbandt auf den Aspekt der Selbstkorrektur ein, jedoch bezogen auf Anmerkungen von Autor*innen zu ihren eigenen literarischen Text(manuskript)en. Er schreibt: »Die Korrigier- und Kommentierbarkeit von Texten, aber auch ihr Bedürfnis nach Korrektur und Kommentar, wird dem Leser am deutlichsten, wenn ihm in Texten Akte des Korrigierens und Kommentierens vorgeführt werden.«1072 Diese »Akte« werden bei Lüscher dargestellt, allerdings versetzt in die Diegese. Es geht nicht um die Textarbeit des Autors, sondern um die eines fiktionalen Textproduzenten. Zugleich ist die im Roman dargestellte Marginalie »textbildend«, indem sie den Romantext konstituiert. Bemerkenswert ist, dass über den leeren Rand an den Seiten von Krafts Vortragsmanuskript sich nicht nur intradiegetisch ein Übertritt von Text zu Supplement und von Schreiben zu Lesen vollzieht, sondern sich auch Lüschers Leserschaft in die Randnotizrezeption einschaltet. Kraft richtet seinen Vortrag auf eine potenzielle Hörerschaft innerhalb der Diegese aus oder, narratologisch formuliert, auf einen sozusagen intradiegetischen impliziten Leser. Der realisiert sich aber als Lüschers reale Leserschaft. Jedoch wird diese Kongruenz von Romantext und Vortragsgenese irritiert, und zwar über das Verhältnis von erzählter Zeit und Erzählzeit: Kraft hat sich förmlich in eine Ekstase gedacht. Schweißperlen stehen ihm auf der Stirn. Die Schreibhand krampft. Immer schneller hat er geschrieben und dabei eine zusehends unleserliche Spur seines überbordenden Enthusiasmus hinterlassen. Ist es möglich, dass er eben, in knapp drei Stunden, vollbracht hat, woran er die letzten Wochen, Tag für Tag gescheitert war?1073 Die Zeitraffung (der »knapp drei Stunden«) zeigt, dass Lüschers Leserschaft nur punktuell in den intradiegetischen »Schreibakt und Leseakt« der Randnotizen eingeschaltet wird. So sporadisch, wie der fiktionale Schreiber sie an seinen Text fügt, stellt auch der Roman sie dar. Es ist, als verweise die kritische Erzählinstanz exemplarisch nur auf besonders relevante Marginalien, mithilfe derer sich die Widersinnigkeit der Textproduktion im Widerstreit mit rhetorischen Hypotexten und im Konflikt mit der Preisfrage sowie den potenziellen Hörer*innen darstellen lässt.

5.6.3

Imaginierter Disput

Zu ›Adressatenbezug und Wirkungsintention‹ des Schreibens konstatiert Ueding: Das Verhältnis der Rede oder des Textes zu den außersprachlichen Bedingungen und Gegebenheiten ist das oberste, allem vorausliegende und in allem wirksame Maß für einen Autor. Er muß sich darüber klarwerden, an welche Adressaten er seine Schrift richtet und was er mit ihr bei ihnen erreichen will.1074 1071 Detlev Gohrbandt, Textanlässe, Lesetätigkeiten. Poetik und Rhetorik der Unabgeschlossenheit. Tübingen 1998, 92/93. 1072 Ebd., 227. 1073 Lüscher 2017, 184. 1074 Gert Ueding, Rhetorik des Schreibens. Eine Einführung. Königsstein/Ts. 1985, 16.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Signifikantes Moment der Schreibszene des fiktionalen Professors ist der imaginierte Disput des Autors mit einem fingierten Auditorium. Der Autor Kraft imaginiert die »außersprachlichen Bedingungen«, von denen Ueding in seiner Rhetorikeinführung spricht. Die Imagination der Zuhörer*innen wird in dem Roman aber in dem Sinne überzeichnet, als es weniger um eine thematische und stilistische Feinjustierung des zu Sagenden geht, sondern vielmehr um einen Schlagabtausch mit dem Ziel eines Sieges. Der rhetorisch-systematische Bereich des Wettstreits (agôn)1075 wird im literarischen Text mittels des imaginierten Disputs auf die Spitze getrieben, wobei rhetorische Stilkategorien wie die der perspicuitas ex negativo zur Darstellung kommen. Folge ist eine Einschränkung der Überzeugungsfunktion. Wurde bereits herausgestellt, dass Kraft mit seinem Text vor allem »auf seine Zuhörer ein[zu]dreschen« gewillt ist und sich dies sprachlich im Roman durch extensive Aufzählungen und gehäufte (Neologismen integrierende) Fachtermini ausdrückt, die der Transparenz (perspicuitas) und Angemessenheit (aptum) der Rede entgegenwirken, verstärkt sich diese Beobachtung einer ad absurdum geführten rhetorischen Praxis mit Blick auf den Disput: [W]as ist schon das Leid des Einzelnen gegenüber der Großartigkeit des Ganzen, und diese, so erscheint es ihm plötzlich ganz logisch, ist ja wohl unbestreitbar, denn schließlich heißt es nicht umsonst whatever is, is right. Ob denn das nicht etwas ungerecht sei, wirft ein Zuhörer ein. Kraft stellt sich beim Denken gern ein Publikum vor. Aber beileibe nicht, entgegnet Kraft dem impertinenten Simpel, denn es handle sich hier ja nur um eine Frage der Distributionsgerechtigkeit und da habe: a.) bereits Pope festgestellt, dass Some are, and must be, greater than the rest, more rich, more wise. Und außerdem b.) könne man sich ganz auf den Mechanismus des Trickle Down verlassen. Je mehr die oben haben, desto mehr tropfe auf die unten … […] Eine Kette eben … und diese sei, selbstverständlich nicht horizontal, sondern vertikal zu denken, wie die Kette, die von der Dachrinne in die Regentonne verlaufe, genauso, wie sie sowohl diachron, wie auch synchron zu denken sei – Letzteres hatte hier eigentlich nichts zu suchen, erfüllte aber wunderbar den Zweck eines argumentum cerei nebulosi.1076 Der Konjunktivgebrauch schärft die Szene als dialogische, da durch die konjunktivische Redewiedergabe der Eindruck einer Kommunikationssituation entsteht. Das rhetorische Mittel der Enumeration verleiht der Szene zudem (vermeintlich) epistemologische Valenz, weil mit der Aufzählung unter a.) und b.) die Struktur einer Argumentation suggeriert wird.1077 Diese beiden Momente (Konjunktiv, Enumeration) können aber nicht darüber hinwegtäuschen, dass das epistemologisch relevante Moment des Austauschs1078 in sein Gegenteil verkehrt wird. Der Gegner wird als »impertinente[r] Sim1075 Vgl. www.rhetorik.uni-tuebingen.de/was-ist-rhetorik/ (16.09.2019). 1076 Lüscher 2017, 179. 1077 Zur Liste als epistemologischem Moment, vgl. in der vorliegenden Studie die Überlegungen in »III.1.6.3 Borges’sche Topologie (Liste)« (zu Duncker). 1078 Das wird in der Wissenschaftssoziologie (vor allem: Latour, Knorr Cetina) stark gemacht, aber auch in Universitätsentwürfen wie denen von Schleiermacher (ähnlich zu von Humboldts), Barthes und Derrida (vgl. »II.1«).

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pel«, später auch »anmaßende[r] Zuhörer« und »Störenfried«1079 disqualifiziert und der Redner Kraft ist nicht gewillt, ebendiesen durch perspicuitas zu überzeugen, sondern ihn durch nebulöse rhetorische Verästelungen und verquere topoi, die nicht mehr als ornatus zu rubrizieren sind und die der latinitas entgegenwirken, zu irritieren. Exemplarisch hierfür ist die Applikation des rhetorischen Neologismus vom »argumentum cerei nebulosi«, der einerseits die Dachrinnen-Metaphorik (für das trickle down) und andererseits genau deren Unangemessenheit beschreibt. Zitieren in den zuvor analysierten Romanen, beispielsweise, Figuren aus Texten, die es nicht gibt, oder machen sie falsche Seitenangaben, lesen sie Texte oder mikroskopieren sie Zellstrukturen, um die Funde plakativ auf das eigene Leben zu übertragen, oder übersetzen sie Texte ohne entsprechende Sprachkenntnis, wird bei Lüscher vermeintlich (markiert durch Kursivierung) mit Termini der Rhetorik operiert, die jedoch keine sind (argumentum cerei nebulosi). Ebenso verweist Kraft auf seine ›Argumente‹, ohne dass diese (im Roman) entwickelt werden. Krafts ›Argumentieren‹ wird sprachlich überhöht durch lateinische Begriffe wie ›ergo‹ und ›summa summarum‹ sowie Klammerkonstruktionen und Aufzählungen, welche die Fassade einer Wissenschaftspraxis aufbauen, ohne dass diese auf einem Fundament steht.1080 Auch ironisch-lapidare Formulierungen zeigen eine Oberflächlichkeit in der Textpraxis, liest man beispielsweise, Krafts Text werde »mit einer Prise seines guten alten Skeptizismus [ge]würzt«.1081 Indem die Argumentation im imaginären agôn wegbricht, der Redner sich aber immer wieder hyperbolisch seines Sieges versichern muss (»Kraft sieht, wie der Störenfried durch die Wucht seines Argumentes einknickt und in beschämte Nachdenklichkeit versinkt«1082 ), präsentiert sich der Disput als Farce rhetorischer actio. Signifikant ist, dass nicht nur Lüschers Leserschaft dies erkennt, sondern auch die Figur selbst. Verschleiert, in Meiers England zum Beispiel, die Protagonistin Valentine ihre Defizite, problematisiert Kraft selbst die Preisfrage und deren Beantwortung und erkennt seine eigene Unproduktivität: »Hühnerkacke … was für eine ausgedachte Hühnerkacke.«1083

5.6.4

Schnipsel und Schere

Betrachtet man Krafts Überarbeitung des Vortragsmanuskriptes, stößt man auf einen sowohl wissen(schaft)stheoretisch als auch textästhetisch essentiellen Punkt: Kraft zerschneidet Text. Am »Montageplatz«1084 Schreibtisch wird Text, so die Figur selbst, »montiert«.1085 Den zerschnittenen Text bezeichnet sie als »Mash-up« sowie »Bricolage«.1086 Damit wird innerhalb der Diegese mit einem von Lévi-Strauss entlehnten Begriff operiert.1087 Virulent ist, dass sich der Prozess des Textschnitts und der Kom1079 1080 1081 1082 1083 1084 1085 1086 1087

Lüscher 2017, 181/183. Ebd., 183. Ebd., 185. Ebd., 183 (Hervorh. LMR). Ebd., 184. Simon 2013, 367. Lüscher 2017, 185. Ebd., 185/189. Claude Lévi-Strauss, Das wilde Denken. Frankfurt a.M. 1973, 29; Michael Bies, »Claude Lévi-Strauss und das wilde Basteln.« In: Sandro Zanetti (Hg.), Improvisation und Invention. Momente, Modelle, Medien. Zürich 2014. 205-215.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

bination von Schnipseln im Raum der Bibliothek ereignet. Dickhaut betont in ihrer für die vorliegende Arbeit produktiven Studie zu literarischen Bibliotheken den Aspekt der ›Kombination‹. In Bibliotheken würden »Wissensbausteine vernetz[t]«, sie würden dem Wissenschaftler dazu dienen, »im Sinne der Ars combinatoria neue Möglichkeiten zu imaginieren«.1088 In Kraft wird dieses epistemologische Moment literarisiert. In der Bibliothek kombiniert der fiktionale Wissenschaftler Textteile und bastelt mit den textlichen Mosaikbestandteilen herum. Bislang gibt es wenig Forschung zur Textpraxis des Schneidens: Kerstin Reimann setzt sich mit Schnittkanten bei Ödön von Horváth auseinander1089 , Juliane Vogel, die an einem Projekt mit dem Titel »›Nehmt Scheren!‹ Schneiden, Kleben, Schreiben in der Literatur der Moderne«1090 arbeitet, mit dem Schneiden um/nach 1900 (vor allem zu Dada, Robert Musil, Gottfried Benn).1091 Der Artikel »Kritzel und Schnipsel« des Wissenschaftshistorikers Hans-Jörg Rheinberger kündet zwar eine Beschäftigung mit diesen zwei spezifischen Materialitäten der Textarbeit an, es geht jedoch speziell um Laborprotokolle des Botanikers Carl Correns.1092 Die Wissenschaftshistorikerin Anke te Heesen setzt sich mit ›beschriebenem, geschnittenem und geklebtem Papier‹ auseinander, allerdings speziell mit Zeitungsausschnitten (zum Beispiel bei Kurt Schwitters).1093 Grundsätzlicher analysiert der Germanist Uwe Wirth die ›Papierarbeit‹1094 des Schneidens und die »Logik der Streichung«1095 . In seinem Aufsatz »Poetisches Paperwork. Pfropfung und Collage im Spannungsfeld von Cut and Paste« (2017) heißt es: Ich möchte […] behaupten, dass immutable mobiles kommunikative Bewegungen bezeichnen, die nur dann gedacht werden können, wenn Zeichenketten auf Zeichenträgern beteiligt sind. Dabei erscheinen das Heraus-Reißen respektive Heraus-Schneiden einerseits und das inskribierende Wiedereinschreiben respektive Einkleben andererseits als zwei Momente einer materialen Pfropfungsdynamik, die monumentale Zitamente mobilisiert und in einer dauerhaften oder vorläufigen Verbindung (sprich Verklebung) wieder fixiert. Dabei werden die Resultate materieller Pfropfungsbewegungen zugleich entweder als Repräsentationen von Gedankenverbindungen oder aber

1088 Dickhaut 2004, 234. 1089 Kerstin Reimann, »Clean Cuts. Schnitt- und Klebekanten als materialer Ausdruck eines Entstehungsprozesses und ihre Darstellung in der Wiener Ausgabe sämtlicher Werke und Briefe Ödön von Horváths.« In: Martin Schubert (Hg.), Materialität in der Editionswissenschaft. Berlin/New York 2010. 107-120. 1090 https://www.wiko-berlin.de/fellows/fellowfinder/detail/2018-vogel-juliane/ (11.09.2019). 1091 Vgl. Juliane Vogel, »Mord und Montage.« In: Bernhard Fetz u. Klaus Kastberger (Hgg.), Die Teile und das Ganze. Bausteine der literarischen Moderne in Österreich. Wien 2003. 22-43; dies., »Kampfplatz spitzer Gegenstände. Schreiben und Schreiben nach 1900.« In: Lethen/Pelz/Rohrwasser 2013. 6781. Bezogen auf die Zwischenkriegszeit konstatiert sie: »Scheren entwickeln […] eine operative Energie, die sie zu Akteuren einer auf Eingriff ausgerichteten kulturellen wie ästhetischen Praxis werden lässt« (2003, 24). 1092 Vgl. Rheinberger 2005. 1093 Vgl. te Heesen 2006. 1094 Siehe oben in »III.4.7.2 Übersetzen, Edieren, ›Papierarbeit‹« (zu Meier). 1095 Vgl. Wirth 2011.

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als eine Art Gesamtkonzept, das der Mobilisierung als Konfigurationsidee zugrunde liegt, interpretiert.1096 Weiter kann man lesen: Wenn man Kultur und Text als Dynamik, als Gewebe aus Zitaten begreift, dann unterbrechen Collagen eben diese Vernetzungsdynamiken der Kultur mit Hilfe von Schere, Schnitt und Riss. Mehr noch: Sie verweisen ex negativo auf die Beweglichkeit der herausgenommenen und wieder eingefügten Elemente, indem sie diese mit Hilfe von Klebstoff stillstellen.1097 Krafts Text, der hochgradig intertextuell verfasst ist, indem er auf Hölderlin, Leibniz, Schopenhauer, Vogl, Voltaire und andere verweist, der also von Vornherein, gleichsam a priori, als, vor der Folie der Intertextualitätstheorie formuliert, Montage/bricolage/›Mosaik (respektive Gewebe) von/aus Zitaten‹ (Bachtin/Barthes/Kristeva) lesbar ist, wird in der Überarbeitung, a posteriori, auch konkret zur Montage. Mit Wirth gedacht, stellt sich das so dar: »Zitamente«, die zuvor während des Schreibprozesses durch die Einbindung in Krafts eigenen (Hyper-)Text »mobilisiert« und »fixiert« wurden, werden in der Überarbeitung des Skripts wieder mobilisiert im Sinne von zerschnitten und »wieder eingefügt[]«. Die Überarbeitung konstituiert sich der Korrelation von Mobilisierung und Fixierung halber einerseits als Wiederholung des vorangegangenen Schreibprozesses, andererseits als Konfrontation, weil Text zersplittert wird. Kraft bedient sich des cut-up.1098 Konfrontativ ist das Zerschneiden überdies, da am Ende ein radikaler cut steht. Bevor Kraft sein eigenes Leben mit einem Sprung vom Bibliotheksturm auslöscht, eliminiert er den gesamten Text. Er tilgt alle Spuren seines Schreibens, macht tabula rasa.1099 Die Arbeit mit den Textstufen, die ebendieser Eliminierung vorausgeht, vollzieht der Roman anschaulich nach. Die Figur blättert, nach erstem Abschluss des Skriptes, zurück in den Seiten zu der in Majuskeln notierten Überschrift, die Lüschers Text, kongruent zur intradiegetischen Textseite, im gleichen Schriftsatz (Versalien), der von dem fiktionalen Schreiber explizit gemacht wird, abgedruckt hat.1100 Als Romanleser*in ist man geneigt, selbst zurückzublättern, weil die Erzählinstanz zwar auf die Skriptüberschrift verweist, diese aber nicht wiederholt. Die Figur blättert stellvertretend für einen zurück bis zur ersten Seite, »an deren oberen Rand er die Frage […] in Versalien notiert hat«1101 , und beginnt mit dem Schreib-›Instrument‹ »Füller«1102 den Überarbeitungsprozess: »Am Anfang macht er hie und da noch eine Anmerkung, ergänzt 1096 Uwe Wirth, »Poetisches Paperwork. Pfropfung und Collage im Spannungsfeld von Cut and Paste.« In: Wirtz/Wieland 2017. 41-63, hier 54-55. Wirth verknüpft Genettes Intertextualitätskonzept, Derridas Begriff der ›Iterabilität‹, das botanische Prinzip der ›Pfropfung‹ und Latours Aktantenmodell. 1097 Ebd., 61. 1098 Vgl. Edward S. Robinson, Shift linguals. Cut-up narratives from William S. Burroughs to the present. Amsterdam 2011. 1099 Kraft »beginnt, systematisch alle Spuren seiner Arbeit der letzten Tage zu löschen. […] In der Einfahrt gegenüber entsorgt er seine Notizen in der Altpapiertonne« (Lüscher 2017, 231-232). 1100 Ebd., 176: »[…] schreibt in Versalien auf ein frisches Blatt: THEODIZEE UND TECHNODIZEE […].« 1101 Ebd., 184. 1102 Ebd. Zur ›Instrumentalität‹, vgl. Campe 2012.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

und streicht.«1103 Ergänzungen und Streichungen erscheinen der Figur jedoch unzureichend. Das reviewing eskaliert zur bricolage: [Kraft] leiht […] sich eine Schere und Tesafilm und holt den dünnen Stapel Papier mit seinen Notizen und Fragmenten aus dem Rucksack. Blatt für Blatt sucht er nach brauchbaren Sätzen, findet hie und da sogar einen ganzen Abschnitt, den er noch für verwertbar hält […]. Mit der Schere schneidet er das Verwertbare aus dem Manuskript und legt die Schnipsel, thematisch geordnet, vor sich aus. Dann macht er sich daran, die frisch beschriebenen Blätter von seinem Block mit der Schere zu bearbeiten. Eine Weile schiebt er die Fragmente auf der Tischplatte hin und her, sucht nach einer sinnvollen Anordnung. Das, brummt er vor sich hin, muss an den Anfang … und dann kann ich mit Schopenhauer kommen … Mühsam sucht er mit dem Fingernagel den Beginn der Klebesteifenrolle, klaubt daran rum, reißt mit den Zähnen ein Stück ab und montiert damit den Schopenhauer direkt an den Zettel, den er als Anfang vorgesehen hat. Eine Weile läuft das ganz gut. Kraft schnippelt und klebt, kämpft mit dem Klebeband, und dass da etwas völlig Neues, physisch Greifbares vor ihm entsteht, stimmt ihn ganz optimistisch […].1104 Aufgezeigt wurde in dieser Arbeit, dass sich vor der Folie der Laborstudien die Habitate fiktionaler Geisteswissenschaftler*innen als Laboratorien lesen lassen und dass die literaturwissenschaftliche Analyse ebendieser Labore mit den Verfahren der Laborstudien konvergiert. Untersuchen, wie unter »II.3. Wissen« erörtert, die Laborstudien, wie Wissen produziert wird, die, so Pethes, »écriture der Wissenschaft«1105 , und rücken dabei, laut Knorr Cetina, der »lokale[] Handlungskontext[]« und der Wissenschaftler*innenKörper in den Fokus, also die subjektive szientifische Praxis1106 , gerät bei der Analyse der bricolage in Kraft der konkrete lokale Schreib-Ort (Tisch, Papier) und der Umgang des Philologen-Subjekts mit Schnipsel, Schere und Kleber in den Blick. Augenfällig ist die körperliche, speziell haptische Intensität der Szene. Ist zum Beispiel in Hallucinating Foucault und England eine ›Materialzärtlichkeit‹1107 zu beobachten, die zwischen Wissenschaftler und Archivalie entsteht (»[…] touch the writing itself. […] I had his writing before me, unmediated, raw […]«1108 ) bzw. zwischen Wissenschaftlerin und Edition in Gestalt personifizierter Bücher (»Ich […] fuhr ihnen tröstend über die zitternden Rücken, bis sie sich etwas entspannten […]«1109 ), ist die »écriture« in Kraft insofern eine andere, als hier ein aggressives Agieren mit dem Text dargestellt wird: der Wissenschaftler »klaubt«, »reißt« und »kämpft« mit seinem Material. Er ist, so die spöttelnde Erzählinstanz, im »Kampf mit der Materie«.1110 Wesentlich ist dabei der Verweis auf die materiale Gegenständlichkeit des intradiegetischen Textes, was Kraft wiederum mit den

1103 1104 1105 1106 1107

Lüscher 2017, 184. Ebd., 185. Pethes 2004, 361/362. Knorr Cetina 1988, 87/93/94/96-99. Siehe oben im Unterkapitel »III.1.5.2 Arbeit am Vorlass«. Vgl. dazu: Henny 2016 (im Rekurs auf Farge). 1108 Duncker 2006, 59. 1109 Meier 2015, 223. 1110 Lüscher 2017, 186.

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anderen Universitätsromanen des Textkorpus eint. Hat Dunckers Doktoranden-Figur die Archivalie »before [himself]«, bemerkt Lüschers Professor-Figur, »dass da etwas völlig Neues, physisch Greifbares vor ihm entsteht«. Es wurde zu Beginn dieses Kapitels zur Schreibszene hypothetisch formuliert, in Kraft komme es zu einer epistemologisch signifikanten Gegenüberstellung von analoger bricolage und digitalem copy & paste und cut, durch die eine Wissenschafts- und/als Gesellschaftskritik formuliert werde. Um dies abschließend auszuführen, sei folgende Textstelle herangezogen, in der deutlich wird, wie Kraft als Stellvertreter eines angesichts von Digitalisierung überforderten Wissenschaftlers bloß noch zusammenzettelt. Kraft bemerkt, dass sich im Lesesaal die Köpfe von ihren Bildschirmen und Büchern gelöst haben und ihn mit ungläubiger Faszination bei seinem Kampf mit der Materie beobachten. Was ist?, möchte er diesen jungen Gesichtern entgegenwerfen, […] auch er kenne natürlich die Tastenkombination für copy and paste, doch manchmal müsse sich das Denken eben in der Materie manifestieren, aber der Sinn für das Haptische, das Greifbare sei ihnen ja längst abhandenkommen. Er hege sogar den Verdacht, sie fürchteten es in seiner Beständigkeit und nur vom Ephemeren, Digitalen fühlten sie sich nicht bedroht. […][Er fällt] für die Dauer eines Wimpernschlages aus seinem Körper […] und [kann] sich aus leicht erhöhter Perspektive selber beobachten […]. Ein alternden [sic!] Mann […], über seinem Tisch zusammengesunken, das Blut tropft ihm von der Lippe und besudelt die notdürftig zusammengeklebten, mageren Früchte seiner Arbeit, die Bastelei eines überforderten Geistes; und in seinem leeren Schädel kullern ihm wie ranzige Erdnüsse die wunderlichsten kulturkritischen Ressentiments.1111 Von Krafts analoger ›Papierarbeit‹ geht eine Irritation der Raumnorm (Ruhe) und der Praktiken (Lesen, Laptoparbeit) aus.1112 Die geräuschvolle Arbeit mit Schnipsel und Schere kontrastiert mit dem lautlos-digitalen copy & paste. Kraft verteidigt analoges und kritisiert digitales Arbeiten. Diese Kritik, die seine im Roman omnipräsente Gesellschafts- und Technologiekritik im Silicon Valley spiegelt, wird zugleich selbst kritisiert. Nicht nur liest sich der Gegensatz von »Materie« und »Ephemere[m]« angesichts eines einfachen Vergleichs von ›Papierarbeit‹ und Laptoparbeit als ironisch, ferner generiert die Verschiebung des Ego-Ortes eine kritische Perspektive auf Kraft selbst. Von einem Oben auf die eigene Person blickend, nimmt Kraft, mit de Certeau gedacht, einen voyeurhaften Blick ein, der nun nicht die technisierte Lebenswelt des Silicon Valley (herunter von der Hoover Library) und die digitalen Schreibpraktiken bewertend und abschätzend fokussiert, sondern den Kritiker selbst. Ergebnis ist, dass sich die »Tiefen des aufgeklärten Geistes«1113 , von denen vorher schon ironisch die Rede war, verkehrt haben in einen »überforderten Geist[]«. Der sich verzettelnde Kraft erscheint, drastisch, als verletzter »zusammengesunken[er]« Wissenschaftler mit »leere[m] Schädel«. Der Wissens-Raum Gehirn ist ausgehöhlt. Krafts Kultur-,

1111 Ebd. 1112 Kraft »brummt« gar während seiner Textmontage »vor sich hin« (ebd., 185). 1113 Ebd., 74.

III. LITERARISCHE ANALYSEN

Wissenschafts- und Gesellschaftskritik wird bloßgelegt als »Ressentiment[]« und bespöttelt durch das Bild der »kullern[den] […] ranzige[n] Erdnüsse«. Die Szene ist exemplarisch für den ›sengenden‹ analytischen ›Strahl‹1114 auf die Gegenwart, den Schmidt in Lüschers Roman realisiert sieht. Es ist die »écriture der Wissenschaft« im Darstellungsformat des Universitätsromans, die hier in nuce in den Fokus rückt. Schiebt sich in der Darstellung von Krafts analoger ›Papierarbeit‹ die »Papieroberfläche[]«1115 in Form einer Text-bricolage, mit de Certeau gesprochen, »unter das Auge des Subjektes […], das sich somit ein Feld für sein eigenes Tun verschafft«1116 , schiebt der Roman durch den Perspektivwechsel auch den Wissenschaftler selbst unter dessen Auge bzw. ins ›Feld‹ der Betrachtung, um, gleich einer wissenschafts- und gesellschaftskritischen Mikroskopie und literarischen Laborstudie, analysiert zu werden.

1114 Schmidt 2017, o.S. 1115 Wirtz 2017, 7. 1116 de Certeau 1988, 246.

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IV. SCHLUSSBEMERKUNG Herrgottzack! Ich bin Wissenschaftler, bin es durch und durch.1

Die Analyse der ausgewählten Romane von Patricia Duncker, Jeffrey Eugenides, Sibylle Lewitscharoff, Angelika Meier und Jonas Lüscher zeigt, dass sich gegenwärtige literarische Wissenschaftsnarrativierungen verstärkt dem konkreten doing science zuwenden. Sie belassen es nicht bei einer plakativen Überspitzung der Institution Universität (wie bei Lodge, Bradbury, Wolfe, Roth, Walser und Schwanitz) oder konzentrieren sich nicht allein auf oftmals stereotype und triviale topoi der campus novel, wie zum Beispiel auf die sexuelle Aktivität von Professoren-Figuren und auf entsprechende personelle und institutionelle Konsequenzen. Es sind dezidiert die vor allem geisteswissenschaftlichen Praktiken der Protagonist*innen, welche in den Romanen über die Universität dargestellt werden, und zwar mit einem besonderen Fokus auf die Textarbeit der fiktionalen Wissenschaftler*innen an literarischen und insbesondere wissenschaftlichen Texten. Gemein haben die ausgewählten Romane der Gegenwart, dass sie das Zusammenspiel materieller und nichtmaterieller Ressourcen in dem szientifischen Agieren explizit aushandeln. Ebenso wissenschaftliche und literarische Texte wie Notizen und Vortragsmanuskripte, also ausdrücklich auch differente Textstufen, werden nicht bloß en passant berührt, sondern die Figuren operieren als wissenschaftliche Akteure mit den diversen, partiell unfertigen Texten. Ebendieser fortdauernde Umgang der Wissenschaftler*innen-Figuren mit dem Textmaterial ist ausschlaggebend für die Darstellungsweise der Wissenschaft und der Institution Universität innerhalb der fiktionalen Literatur. Dieses Moment des Entwerfens von Universitäten und von entsprechenden szientifischen Praktiken im Modus der Fiktion lässt sich zugleich innerhalb wissenschaftsgeschichtlicher und epistemologischer Debatten kontextualisieren. Peter F. Stephan schreibt in seinem Aufsatz »Wissen und Nicht-Wissen im Entwurf« (2010), dass »[s]owohl in der Wissenschaftsgeschichte als auch in der kulturwissenschaftlichen Forschung […] das ›Knowledge in the making‹ zunehmend Interesse« finde; dabei werde »die Wissensgenese in ihrer dynamischen Entwicklung beobachtet« und es würden »die Bezüge von Denken und Machen sowie die Rolle der beteiligten

1

Sibylle Lewitscharoff, Das Pfingstwunder. Berlin 2016, 62.

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Artefakte […] neu bewertet«.2 Interdisziplinären3 Forschungsinitiativen wie »Wissen im Entwurf. Zeichnen und Schreiben als Verfahren der Forschung« (2005-2011) am Max-Planck-Institut für Wissenschaftsgeschichte geht es um genau dieses knowledge in the making, welches in der vorliegenden Studie auch mit dem Terminus des ›doing science‹ bezeichnet wird. Frage dieser an der Wissenschaftsgeschichte und -soziologie nach Latour/Woolgar sowie Rheinberger, Knorr Cetina und te Heesen geschulten Forschungsperspektive ist die Produktion von Wissen durch Aufschreibetechniken und -systeme vor dem Hintergrund einer Statuierung von Wissen(schaft) als Konstruktion. In der Beschreibung des oben genannten Projektes heißt es: Seit die Reflexion wissenschaftlichen Wissens verstärkt die Forschungspraxis in den Blick nimmt, hat sich um die Methoden der Darstellung, die im Beobachten, Experimentieren und Analysieren zur Anwendung kommen, ein eigenes, komparatistisches Feld von Untersuchungen herausgebildet. Gemeinsam ist diesen Studien, gleich ob sie von der Formelsprache der Chemie oder von den bildgebenden Techniken der Neurowissenschaften handeln, daß zwischen dem Vorgang der Darstellung und dem je zur Darstellung zu bringenden Forschungsgegenstand ein nicht-trivialer Zusammenhang vorausgesetzt wird. Darstellung, so die Prämisse, soll als Verfahren in den Vorgang der Forschung eigene Bedingungen einbringen, die teils limitieren, was zur Erfahrung werden kann, teils dem Erfahrbaren Informationen hinzufügen, teils neue Erfahrungen ermöglichen.4 Die vorliegende Untersuchung knüpft an solche seit nunmehr einigen Jahren intensiv geführten Diskussionen insofern an, als es um die Praktiken der Wissenschaft als Konnex von Forschung und insbesondere ihrer Darstellung geht – spezifisch in Form der literarischen Darstellung von Wissenschaft und nicht etwa ihrer soziologischen Betrachtung. Hier stellen sich Textrezeption und Textproduktion als konstitutive Momente der fiktionalen Gestaltung von Wissenschaft heraus, wobei Letztere vor allem auch entwerfende Prozesse in den Blick nimmt, wie zum Beispiel das Sondieren, Notieren und die Genese von Manuskripten, welche wiederum auch verworfen werden. Deutlich wird dabei, dass diese Praktiken des Wissens im fiktionalen Darstellungsmodus innerhalb der Gattung des Universitätsromans insbesondere mit räumlichen Dispositionen korrelieren. Die Verbindung von Wissen und Raum ist entscheidend, denn die Darstellung von Wissenschaft und damit die literarische Verhandlung des »Beobachten[s], Experimentieren[s] und Analysieren[s]« seitens der Figuren kommt insbesondere im Kontext der narrativen Erzeugung spezifischer Räumlichkeiten wie Bibliotheken/Archiven, Hörsälen, Seminar- und Arbeitsräumen zum Ausdruck. Zugleich konstituieren sich ebendiese Räume erst durch die Arbeit der fiktionalen Wissenschaftler*innen. Es ist folglich eine wechselseitige Beeinflussung von Wissens- und Raumproduktion zu konstatieren. 2

3 4

Peter F. Stephan, »Wissen und Nicht-Wissen im Entwurf.« In: Claudia Mareis, Gesche Joost u. Kora Kimpel (Hgg.), Entwerfen – Wissen – Produzieren. Designforschung im Anwendungskontext. Bielefeld 2010. 81-99, hier 81. Eingebunden sind in diesem Fall besonders die Kulturwissenschaften, Philologien und Philosophie. http://knowledge-in-the-making.mpiwg-berlin.mpg.de/knowledgeInTheMaking/de/index.html (20.02.2020).

IV. SCHLUSSBEMERKUNG

Durch die Textpraxis der fiktionalen (Nachwuchs-)Forscher*innen rücken insbesondere papierne Materialitäten in den Fokus der literarischen Darstellung, und zwar, entsprechend der Terminologie der vorliegenden Studie, primär als Umgang mit SchreibOrten. Diese werden dabei vielfach und umfassend zu Intertext-Orten verdichtet, weil die konkreten Schreib-Orte in ihrem Status als papierne Textflächen mit einer Selektion literarischer und theoretischer Texte konfrontiert werden und sich im Zuge dieser intertextuellen Operationen durch die Autor*innen sowie die sich textpraktisch betätigenden Figuren auch als Intertext-Räume darstellen.5 Es handelt sich vor allem um Bücher, Manuskriptseiten, Notizzettel und Archivalien, welche zumeist in hohem Maße intertextuell verfasst sind, indem sie auf tatsächlich, also außerhalb der Diegese existente (Hypo-)Texte von realen Autoren wie Barthes, Foucault, Wittgenstein, Blumenberg und Fleck verweisen. Diese Intertext-Orte präsentieren sich als die maßgeblichen Aktanten, durch welche die diegetischen Prozesse der Wissensgenese und die raumpraxeologisch gedachten text-topologischen Transformationen entworfen werden. In den neuen Verknüpfungen zwischen Texten liegt ein topologisches Moment als genuin literarischer Impuls der ursprungslosen Zusammenfügung von Texten im Sinne der différance: das Statut des unabgeschlossenen Textes untermauernd, setzen die Romane auch mithilfe von Mittler-Figuren wie dem Löwen in Blumenberg oder dem imaginierten Wittgenstein in England Texte neu zusammen und agieren damit selbst metaphorisch als Zettelkästen, die neue Topologien evozieren – und explizit Bücher als Objekte zentral stellen. Sinnstiftend ist der Begriff des ›Laboratoriums‹ als Umriss der fiktionalen Wissenschaftsnarrativierung, denn das Laboratorium ist nicht allein ein spezifisch naturwissenschaftliches setting6 , sondern es bezeichnet noch umfassender einen Raum wissenschaftlicher Produktion respektive Produktivität. Die Wissenschaftshistorikerin Verena Lehmbrock konstatiert in dem in der vorliegenden Untersuchung vielfach zitierten Handwörterbuch Über die Praxis des kulturwissenschaftlichen Arbeitens: Das Laboratorium, verstanden als Raum des Experimentierens und der Wissensproduktion, ist auf vielen Ebenen lokalisierbar und stellt daher eine attraktive Kategorie für die Kulturwissenschaften dar. Dass der Wortgebrauch sich im 20. Jahrhundert vervielfältigt hat, wurde vermutlich durch Innovationen innerhalb der geistes- und kulturwissenschaftlichen Theoriebildung selbst befördert und hat auf dies zurück gewirkt [sic!] – etwa auf den cultural turn mit seiner Idee einer sozialen Konstruiertheit des Wissens […] oder auf den spatial turn […].7

5 6

7

Vgl. dazu in der vorliegenden Arbeit die Überlegungen in Kapitel »II.2.3.2 Eigene Terminologie«. Als dieses wird es oft dargestellt; das wird jedoch in der Forschung zum Laboratorium auch entsprechend als »Bedeutungsverengung« wahrgenommen, vgl. Verena Lehmbrock, »Laboratorium.« In: Frietsch/Rogge 2013. 245-249, hier 245. Der Begriff ›Laboratorium‹ wird, so Lehmbrock, spätestens seit Ende des 19. Jahrhunderts ebenfalls in geisteswissenschaftlichen Zusammenhängen genutzt (ebd., 246). Lehmbrock spricht hier, im Rekurs auf die Forschungen von Gamper zu ›Experimentalanordnungen‹, von einem »Begriffstransfer« (ebd., 247). Zum ›setting‹, siehe oben in »II.2.1.3 topographical turn« und »II.2.2.1 Raum in der Literatur«. Lehmbrock 2013, 247.

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Herausgestellt werden kann, dass für Universitätserzählungen das Laboratorium in diesem Sinne nicht nur als konkrete Räumlichkeit, sondern auch in metaphorischer Übertragung wirksam wird. Einerseits arbeiten die Texte an dem Umgang der Figuren mit Forschungsgegenständen, der teilweise, wie in The Marriage Plot, explizit im naturwissenschaftlichen Labor verortet ist und der überdies aber auch in geisteswissenschaftlichen (räumlichen) Kontexten (wie Bibliotheken) das Experimentieren und die Produktion von Wissen anvisiert. Andererseits sind die Romane sogenannte ›laboratorische‹ Inszenierungen von Universität und Wissenschaft, welche die soziale Konstruktion von Wissen anhand der szientifischen Praktiken der Figuren und der narrativen Erzeugung von »R[ä]um[en] […] der Wissensproduktion« nicht nur apostrophieren, sondern auch kritisch bewerten. Dieser dezidiert kritische Impetus zeigt sich insbesondere mit Blick auf den Aspekt der Produktivität. Zielen wissenschaftshistorische Forschungen wie die im Projekt »Wissen im Entwurf« gebündelten auf die Untersuchung szientifischer Produktivität und ihrer Kehrseiten (Entwerfen, Verwerfen, Scheitern), verhandeln auch die neueren fiktionalen Universitätsdarstellungen ebendiese science in action. Ähnlich der Perspektive von Soziolog*innen und Labortheoretiker*innen wie Latour, Woolgar und Knorr Cetina, ›mikroskopieren‹ die Romane wissenschaftliches Arbeiten und stellen, oftmals erzähltechnisch unterstützt durch eine kritische und wertende Erzählinstanz, besonders die Produktivität der Universität und ihrer Akteure in Frage. Die literarischen Texte machen auch die Unproduktivität der Wissenschaftler*innen-Figuren sichtbar: die Entwürfe und Versuche, die nicht per se zielführende Vorarbeiten der wissenschaftlichen Tätigkeit darstellen, sondern vor allem ins Leere laufen und daher nicht als produktive Arbeitsschritte respektive Textstufen zu rubrizieren sind. Die Universitätsromane entwerfen fiktional ein Laboratorium als geisteswissenschaftlichen InteraktionsRaum8 , der einerseits Wissens-Räume wie Hörsäle und Bibliotheken umfasst, andererseits aber auch den Schreib-Ort Papier, zu beschreibendes9 Material in der Diegese. Diese differenten Orte und Räume als (disziplinär ambigue) Laboratorien sowie fernerhin die Texte über die Wissenschaft, das fiktionale science writing selbst, als ebensolche sind nicht, rekurrierend auf den US-amerikanischen Wissenschaftshistoriker Robert E. Kohler, »neutral, invisible stage[s] for scientific fact making«10 , sondern literarisch sichtbare Räume des Entwerfens. Diese werden in den fiktionalen Universitätsentwürfen wiederum hochgradig subjektiv gezeichnet, indem es um das individuelle szientifische fact making der Protagonist*innen in ihren universitären Welten geht, also um, hier einen Begriff der Literaturwissenschaftler Kelemen und Pethes aufgreifend, philology in the making.11 Vor allem philologische Praktiken (bei Eugenides auch biologische) werden in den ausgewählten literarischen Texten dabei in besonderem Maße problematisiert, indem spezifische Prozesse wie das Notieren, die Recherche, das Vortragen, 8 9

10 11

Hierzu: siehe oben im Unterkapitel »II.2.3.2 Eigene Terminologie«. Dieses ›Beschreiben‹ ist bewusst ambigue zu verstehen: das Material wird von der Erzählinstanz beschrieben und hierdurch als erzählter Raum entfaltet und zugleich, auf die Handlung bezogen, von den Figuren beschrieben i.S.v. mit Worten/Textversuchen/Marginalien versehen. Robert E. Kohler, »Lab History. Reflections.« Isis 99.4 (2008): 761-768, hier 764. Der Titel ihrer neuesten gemeinsamen Herausgeberschrift lautet: Philology in the Making. Analog/Digital Cultures of Scholarly Writing and Reading (2019).

IV. SCHLUSSBEMERKUNG

Schreiben und Übersetzen gestört und gebrochen werden. Der ästhetische Mehrwert liegt hier darin, dass der literarische Text, anders als der wissenschaftliche, das subjektiv Prozessuale szientifischer Wissensgenese durch einen je spezifischen Ego-Ort in den Fokus rückt und, mithilfe des Rekurses auf wissenschaftliche Texte, einen Teil von Wissenschaft anvisiert, der aufgrund der Ergebniszentrierung in den Wissenschaften zumeist hintangestellt wird. Sichtbar gemacht wird nicht nur die Materialität der Wissenschaft, sondern die literarische Sprache selbst wird zum Material, um philologisches doing fiktional zu nuancieren und damit einen neuen, genuin ästhetischen Blick auf die Academia zu werfen. Dieser hat keineswegs eine akkreditierende Funktion für die Wissenschaft, sondern schöpft gerade aus der Darstellung von epistemologischen und räumlichen Brüchen, dekonstruierten Textpraktiken und Prozessen des Scheiterns seine narrative Produktivität. Befragt man die Universitätsromane im Hinblick auf den Konnex ihrer Verhandlung von Praktiken des Wissens sowie des Raums, und zwar spezifisch aus raum- und wissenspraxeologischer Perspektive, wird im Sinne von Bradburys eingangs zitierter Beobachtung, die Universität sei kein »innocent pastoral space but […] a battleground of major ideas and ideologies«12 , deutlich, dass die Literarisierung der Wissenschaft sowie der Institution Universität besonders dazu dient, ebendiesen »battleground« literarisch auszuhandeln. Entscheidend geschieht das durch die Veranschaulichung des doing science. Die Texte etablieren dabei einen Antagonismus zwischen einem Erzählen, das auf faktualen Referenzen fußt und realistisch scheint, und den eminenten Brüchen der fiktionalisierten Wissenschaft. Auf der einen Seite ist für die Romane über die Wissenschaft prägend, dass sie zwar nicht als ›dokumentarisch‹13 zu lesen sind, aber dennoch eine Vielzahl faktualer Anknüpfungspunkte einsetzen, wie zum Beispiel den Rekurs auf tatsächliche akademische Formate wie die Vorlesung, das Seminar und die Preisfrage, auf die vita realer Personen (vor allem Blumenberg, Foucault, Wittgenstein und Thiel), auf entsprechende Biographien (Eribon über Foucault) und auf Texte (Romane, Abhandlungen, Tagebücher, Korrespondenzen) dieser Personen (insbesondere Fragmente einer Sprache der Liebe, Die Ordnung der Dinge, »Was ist ein Autor?«, Der Gebrauch der Lüste, Höhlenausgänge, Löwen, Vorlesungen [Wittgenstein], Die Struktur wissenschaftlicher Revolutionen). Hinzu kommt eine Vielzahl von Verweisen auf – in der vorliegenden Studie sogenannte – Real-Orte, durch welche die Diegese faktual fundiert wird.14 Den Verfahrensweisen und der ästhetischen Wirkung von Schlüsselromanen ähnelnd, tragen die Referenzen nicht nur zu dem eigenwilligen Reiz der Texte bei, weil sich die Rezipient*innen durch die Lektüre an bekannte universitäre Orte wie Cambridge, Brown oder Stanford und auf die Spuren realer Personen, vor allem Wissenschaftler, begeben und in den fiktionalen Texten, entsprechend ihrem Vor-/Textwissen, viel Reales respektive Textliches zu dechiffrieren vermögen, sondern der Rekurs auf Faktuales dient auch der Lesbarkeit der Diegese, das

12 13 14

Bradbury 1990, 53. Siehe oben in dieser Studie unter »I. Einleitung«. Vgl. dazu zum Beispiel: Weiß 1994, 19; Borchardt 1997, 17-20; Dietrich 2003, 361-362. Vgl. Müller/Weber 2013a, 8; dazu in der vorliegenden Studie vor allem im Unterkapitel »II.2.2 doing space: Literarische Raumpraxis«.

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heißt: der Zugänglichkeit der fiktiven Universitäten. Die Referenzen formen nicht nur aus produktionsästhetischer Sicht die Gestaltung der Figuren, ihres Handelns und der erzählten Räume, sondern sie unterstützen überdies, rezeptionsästhetisch perspektiviert, die Eruierung der erzählten Welt und kanalisieren die, hier Böhmes Begrifflichkeit nutzend, ›Bahnung‹ der Leser*innen durch den erzählten Raum der Academia. Teil dieser Strategie ist, dass die Texte in der Gestaltung des in der Diegese geführten philologischen Diskurses auf besonders eingängige geisteswissenschaftliche Theoreme wie den ›Tod des Autors‹ nach Barthes und Foucault oder die wissenschaftshistorische Debatte über ›Paradigmen‹ und ›Denkstile‹ nach Kuhn und Fleck verweisen. Auf der anderen Seite fokussieren die Romane auf das Hadern der jeweiligen Figur mit ihrem Status als Wissenschaftler*in und mit ihrer Arbeitsweise. Dem Romanisten bei Duncker, Eugenides’ Leonard und Mitchell, Lewitscharoffs Blumenberg und dessen Studierenden, Meiers Valentine und ihren Kolleg*innen sowie Lüschers Kraft ist das Zweifeln an ihrer eigenen szientifischen Tätigkeit gemein. Aus diesem Zweifeln erwächst der Bruch der narrativ erzeugten Academia. Die Figuren verzetteln sich (biograph[ist]isch und affektiv [vor allem Duncker, Eugenides, Lüscher]), sie vergessen (Lewitscharoff, Meier) und scheitern am Leben (besonders die Studierenden bei Lewitscharoff) sowie an der wissenschaftlichen Arbeit (primär Meier, Lüscher). Die Irritation der Academia und entsprechender Praktiken in diesem Raum des Wissens durch das Verzetteln, Vergessen und Scheitern markieren die Texte insbesondere durch markante räumliche Bewegungen, die auch als konkret räumliche, spezifisch topologische Inversionen zu Tage treten. Ersichtlich wird das durch eine deutliche Verfremdung der Räume – gekennzeichnet vor allem durch Reglosigkeit/Stillstand, Untergrabung, Riss und Sturz. Die Universität wird in den Texten zunehmend verfremdet, indem zum Beispiel in Blumenberg die (bereits verstorbenen) Figuren am Ende der erzählten Handlung reglos in einer Höhle verharren und sich die seminarähnliche Situation des wissenschaftlichen Austauschs in einen Prozess des Vergessens (von Textstellen) verschiebt, in dem sich das korrekte Zitieren der Figuren als Unmöglichkeit herausstellt. Begleiter dessen ist die Korrektor-Figur des Löwen, welche, zuvor schon Blumenbergs Arbeitszimmer und den Hörsaal in ihrer konkreten Räumlichkeit stark irritierend, den erzählten Raum mehr, mit Ryan formuliert, als ›theoretisch informierten‹ und weniger als tatsächlichen erscheinen lässt. Dabei bringt der Löwe vor allem die Figuration einer Metonymisierung der Blumenberg’schen Metaphorologie und entsprechender epistemologischer Verfahren (Falsifikation) im und durch den relationalen Raum zum Ausdruck. In dieser Arbeit wurde hierfür die Bezeichnung der topographischen ›Doppelbödigkeit‹ genutzt. In England stellt sich die Bewegung der fiktionalen Philologin durch Tunnel, Kammern und unterirdische Wege als narrative Verwirklichung einer spatialen Indifferenz dar, welche die szientifische Undeutlichkeit der Protagonistin akzentuiert und zugleich als deren Metapher lesbar wird. Das ›Untergraben‹ stellt sich in der Konsequenz deutlich als doppelsinnig heraus, weil es sowohl die dekonstruierten Praktiken des Wissens (Übersetzung ohne entsprechende Sprachkenntnis, erdachte Edition, chaotische Lehrsituation, manipulierte lecture) als auch die des Raums (absurde Dynamiken von Räumen) beschreibt. Ebenso prägen Risse die Romane, wobei diese als ›Textrisse‹ zu spezifizieren sind. Insbesondere der*die Protagonist*in bei Lüscher und Meier zerreißt sein*ihr

IV. SCHLUSSBEMERKUNG

Geschriebenes, setzt es neu zusammen und scheitert zugleich als bricoleur an der TextMontage. Diese Risse in dem innerhalb der Diegese zu lokalisierenden Material Text spiegeln die Risse, welche die Romane selbst produzieren, indem sie vor der Folie oftmals faktualer Hypotexte fiktional Textgenese dekonstruieren. Folglich geht auch ein Riss durch die (Hyper-)Texte, weil sie Hypotexte und weitere Referenzen in den Hypertext eingeben, um zugleich mit und gegen diese(n) Texte(n) die narrativ erzeugte Universität und Wissenschaft zu arrangieren. Dazu gehören zentrale Momente wie die des einstürzenden Zettelkastens in den Romanen Blumenberg und Kraft, durch die das wissenschaftliche, speziell philologische doing, das teilweise, im Falle von Blumenberg, faktual fundiert ist, weil Lewitscharoff auf die Zettelkastenarbeit von Hans Blumenberg rekurriert (die man durch entsprechende Archivalien nachverfolgen kann), aus den Fugen gerät. Dieses Stürzen stellt nicht nur eine Inversion epistemologischer Prozesse dar und irritiert die wissenschaftliche, ›geordnete‹ Arbeit maßgeblich, sondern ist ein dezidiert räumliches Moment, das die Wissenspraktiken als Raumpraktiken bzw. vice versa lesbar werden lässt. Nicht nur der fiktionale Wissenschaftler ›verzettelt‹ sich, sondern die Zettel wirbeln durch den Raum und verfremden ihn insofern, als er chaotisch wird. Dadurch wird der erzählte Raum der Academia in besonderem Maße literarisch, denn die Universitätserzählungen brauchen genau diese (räumlichen) Risse und Brüche, um über die Wissenschaft erzählen zu können. Dass Meiers Protagonistin permanent durch die erzählten universitären Räume stolpert und ständig kurz vor dem Sturz steht (hinein in Brunnen, herunter von Wegen, durch Waldböden, aber auch heraus aus der [säulengeprägten] Institution) und Lüschers Protagonist am Ende aus Verzweiflung angesichts der Unmöglichkeit einer produktiven Preisfragenantwort zur Theodizee im Spiegel globaler, kapitalistischer sowie digitaler Prozesse von dem Bibliotheksturm in Stanford hinunterstürzt, pointiert in nuce den Konnex von Wissen und Raum über das beiden gemeine Moment der Dekonstruktion, welches das literarische science writing heraushebt. Schon bei dem ausdrücklich ambiguen ›Verzetteln‹ von Dunckers Protagonist*innen, aber vor allem bei den sich verzettelnden Figuren bei Meier und Lüscher wird deutlich, wie problematisch Wissenschaftler*innen und damit auch die Universität als deren Habitat innerhalb der fiktionalen Bearbeitung zu lesen sind. Ihre heikle Situation ist jedoch gerade für die Literatur, die sich fiktional mit ihnen auseinandersetzt, elementar: wissenschaftliches Scheitern ist demzufolge conditio sine qua non der neueren literarischen Texte über die Universität. Der Zusammensturz inzwischen altertümlicher Zettelkästen und die Brunnen in als antiquiert dargestellten Colleges dienen gerade in den deutschsprachigen Texten dazu, die Universität prüfend zu beobachten. Digitale Praxis kommt zum Beispiel, entgegen dem gegenwärtigen ›Zeitgeist‹ (open access, digital humanities), nicht vor oder wird bei Lüscher als von dem Protagonisten deutlich negativ konnotierter Kontrapunkt zur ›richtigen‹, das heißt: analogen wissenschaftlichen Arbeit etabliert. Auch sind neuere (Reform-)Universitäten nicht von Relevanz für die Romane, sondern sie arbeiten, im Sinne von Meusburgers Argumentation15 , mit bekannten, teils, wie bei Cambridge, sehr alten Universitäten, die einerseits, so Meusburger,

15

Vgl. in der vorliegenden Studie unter »I. Einleitung«.

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Academia

als Metonymie für hervorragende Forschung dienen, andererseits aber von den Romanen gerade in ebendieser (institutionellen und gesellschaftlichen) Stellung als Räume potenzieller Friktionen genutzt werden. Die Texte führen in der Fiktionalisierung bekannter Universitäten wie Cambridge und Brown (hervorragende) Forschung nicht nur kritisch vor Augen und zeigen innerhalb ihrer literarischen Behandlung deren etwaige Bruchstellen wie Betrug und Abschrift, Opportunismus, persönliche Involviertheit und Unproduktivität auf, sondern sie schöpfen eben hieraus ihre eigene Produktivität. Zu dieser Produktivität der exemplarisch untersuchten fiktionalen Universitätstexte trägt bei, dass die Wissenschaftler*innen-Figuren selbst Wissenschaft nicht nur praktizieren, sondern zugleich reflektieren. Die Romane von Meier und Lüscher gebrauchen Notionen wie ›Dysfunktion‹ (der Geisteswissenschaften) und ›Disruption‹ (durch Technologie), die eine entscheidende Funktion für das Narrativ der jeweiligen Texte haben. Dabei ist augenfällig, dass die Romane extreme Szenarien ansetzen – bei Meier den wissenschaftlichen Betrug in Form einer erdachten, vom Spanischen ins Englische übertragenen sprachphilosophischen Edition und bei Lüscher den harten Gegensatz zwischen europäischer Geistesgeschichte/Rhetorik/Tübingen und Digitalisierung/Neoliberalismus/Silicon Valley –, mithilfe derer innerhalb der Diegese der Stellenwert der Philologien ausgehandelt wird. Es lässt sich herausstellen, dass gerade der Terminus ›Disruption‹, mit dem Kraft operiert, als grundlegend für sämtliche der im Textkorpus befindlichen Romane zu verstehen ist. Er ist dabei nicht in seinem engen technologischen Sinn16 aufzufassen, sondern als Störung – und zwar der akademischen Norm. Ebendiese wird in den Erzählungen permanent gestört: durch die illegale Abschrift von Archivalien und einen biographistischen Ansatz, der sich zu einer Liebesbeziehung mit dem Autor der wissenschaftlich zu untersuchenden Romane auswächst und dadurch die Stringenz der philologischen Forschung signifikant erschüttert (Duncker); durch die selbstbezogene, hypersubjektivierte Lektüre von Texten und die metaphorische Vereinfachung naturwissenschaftlicher Vorgänge (Eugenides); durch die Figuration eines theoretischen Problems in Gestalt eines die Wissens-Räume irritierenden Tieres und die offenkundigen Prozesse des Nicht-Wissens (Lewitscharoff); durch die Täuschung des akademischen Personals und das ad absurdum-Führen des universitären Seminars (Meier) sowie durch die neoliberale Verfremdung des akademischen Formats der Preisfrage und das Scheitern des fiktionalen Geisteswissenschaftlers an einer adäquaten Antwort auf gegenwärtige Herausforderungen der humanities (Lüscher). Lewitscharoffs »Essay-Roman«17 Das Pfingstwunder (2016), aus dem das dieser Schlussbemerkung vorangestellte Zitat stammt, pointiert das Moment eines sich überfordert sehenden Philologen – hier wegen der »Verzückung«18 angesichts eines Tagungsgeschehens. Der fiktionale Romanist Gottlieb Elsheimer, ähnlich wie Lüschers 16 17 18

Vgl. Meck/Weiguny 2015. Ulrich Greiner, »Gnade den himmlischen Heerscharen!« Die ZEIT online (22.09.2016). Roman Bucheli, »Himmelwärts stürmende Poesie.« Neue Zürcher Zeitung online (20.09.2016): »Sibylle Lewitscharoff unternimmt hier den kühnen Versuch, eine Poetologie der Verzückung in Romanform zu entwerfen, die selber gleichsam zur Tat schreitet: Der Leser seinerseits soll erschüttert, erfüllt und erhoben werden, während ihm das Phänomen der poetischen Levitation und Ergriffenheit dargestellt wird« (ebd., o.S.).

IV. SCHLUSSBEMERKUNG

fiktionaler Rhetorik-Professor mit dem Problem der Theodizee befasst, gerät nach einem wunderhaften, die Regeln der Academia auf Äußerste strapazierenden Divina Commedia-Symposium in eine Krise (des [Nach-]Erzählens), die sich auch auf seine Schreibfähigkeit, zum Beispiel die Niederschrift des Tagungsberichts betreffend, auswirkt. Auf die Statuierung als »Wissenschaftler […] durch und durch«19 folgt diese Selbstreflexion des Ich-Erzählers: Man mag es fade nennen, womöglich ist es das. Obwohl ich auf dem Aventin in ein anderes Fahrwasser geraten bin, das mit wissenschaftlicher Sorgfalt und wissenschaftlicher Vorsicht nichts mehr zu tun hatte. […] An den Schreibtisch? Zurück zu[] […] den zwei auf Kante geschichteten Bücherstapeln, den Papieren, den kleinen schwarzen Moleskine-Notizbüchern, dem Karteikartenkasten, dem Laptop, Tacker, Locher, den ordentlich aufgereihten Bleistiften? […] Jesusmariaundjosef! Allein der Anblick des Tisches […] bereitet mir Übelkeit.20 Hier hat zwar mit »dem Laptop«, wie in Meiers England mit den »i-books«21 der Studierenden, die digitale Arbeit Eingang in den Roman gefunden, die Instrumentarien des analogen Schreibens erscheinen allerdings durch deren Enumeration im literarischen science writing weitaus präsenter. Dies zeigt einmal mehr, dass die ausgewählten Romane den Aktanten Papier (Manuskriptblätter, Notizzettel, Karteikarten) und entsprechende paper tools22 in dem dargestellten Zusammenwirken szientifischer Materialität und Praxeologie nobilitieren.23 Trotz digitaltechnologischer Kontexte und diesbezüglicher Neubewertungen (geistes-)wissenschaftlicher Materialitäten sowie daraus folgender Modifikationen in der Relation von Inhalt und Träger/Material24 erweist sich paperwork25 für die neueren fiktionalen Texte über wissenschaftliches Arbeiten als konstitutiv. Diese Textpraxis in ihren diversen Ausprägungen (vor allem Schreiben, Streichen, Annotieren, Übersetzen, Hypotext-Selektion), die zumeist auch textuelle Topologien bedeuten, ist schlechthin prädestiniert dazu, textuell im science writing wiedergegeben zu werden. Wie in den Universitätserzählungen des Korpus fungieren in Das Pfingstwunder die Schreib-Orte des Tischs und des Papiers als Knotenpunkte der literarischen Darstellung szientifischer (Un-)Produktivität. Sie sind zentrale Elemente der topologischen Konstituierungsprozesse erzählter Räume des Wissens. Die fiktionalen Wissenschaftler*innen als Protagonist*innen der Romane spielen für diese relationale Genese von erzählten Räumen eine maßgebliche Rolle, indem ihr Agieren in/mit und ihr Wahrnehmen von Räumen – ihr doing space in Korrelation mit ihrem doing science – die narrative Entfaltung von Räumlichkeit in den ausgewählten Texten formt.

19 20 21 22 23 24 25

Lewitscharoff 2016a, 62. Ebd., 62-63. Vgl. zum Beispiel Meier 2015, 31/33/35/159. Pethes 2019, 100. Hier, im Textbeispiel aus Das Pfingstwunder: Tacker, Locher und Bleistifte. Hierzu genauer in der vorliegenden Studie unter »II.3.4.4 Textpraxis/Materialität«. Vgl. dazu: Matthew G. Kirschenbaum, Mechanisms. New media and the forensic imagination. Cambridge 2008, 9-11. Vgl. Latour 1983; Wirtz/Wieland 2017; Pethes 2019, v.a. 100-101; zum ›Papierarbeiter‹: von Bülow 2018.

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VI. ABBILDUNGSVERZEICHNIS

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Abb. 1: Biographische Liste in Hallucinating Foucault. Duncker 2006, 181 © Bloomsbury/David Higham Associates. Abb. 2: Dreieck aus Zeichen. Einführung in einen Begriff und seine Geschichte. Eco 1977, 30 © Suhrkamp. Abb. 3: »Amar Klar’s research from the 1980s figures in ›The Marriage Plot‹.« The New York Times vom 13.02.2012 © Brendan Smialowski/The New York Times/Redux/laif. Abb. 4: Ausschnitt aus »Contents« in A Lover’s Discourse. Fragments. Barthes 1978, o.S. © 1979 by Farrar, Straus and Giroux. Reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux. All Rights Reserved. Abb. 5: Cover von The Marriage Plot in einer Gestaltung von Rodrigo Corral und Adly Elewa. Eugenides 2012 © 2011 by Farrar, Straus and Giroux. Reprinted by permission of Farrar, Straus and Giroux. All Rights Reserved. Abb. 6: Textblatt mit Möbiusband aus Lost in the Funhouse: Fiction for Print, Tape, Live Voice. Barth 1968, 1-2 © Penguin Random House. Abb. 7: Möbiusband aus der Erzählung »Frame Tale« von John Barth gebastelt © Laura M. Reiling. Abb. 8: »The New Scientist« von Mike Peyton. Knorr Cetina 1984, o.S. © Suhrkamp. Abb. 9: Karteikarte Hans Blumenbergs aus dem Zettelkasten 16 in der Rubrik »Gegenwart: Universität« zur peripatetischen Lehrmethode nach François Fénelon (10880), im Deutschen Literaturarchiv Marbach unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005653449 © Deutsches Literaturarchiv Marbach. Abb. 10: Letzte Seite aus Hans Blumenbergs Notizbuch mit seiner Liste der Vorlesungen und Seminare 1948-1985, im DLA unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005662330 © Deutsches Literaturarchiv Marbach. Abb. 11: Manuskriptblatt Hans Blumenbergs zu Philosophischer Begriffsbildung/Elementarbegriffe des wissenschaftlichen Denkens/Vorlesung X/Vorlesung XVI, im DLA unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.000, HS005211518 (hier Blatt 1 von 47) © Deutsches Literaturarchiv Marbach. Abb. 12: Karteikarte Hans Blumenbergs aus dem Zettelkasten 22 in der Rubrik »Illumination Höhle« zu Bacons Abwandlung des Platon-Gleichnisses (15907), im DLA

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unter A: Blumenberg, Hans, HS. 2003.0001, HS005655461 © Deutsches Literaturarchiv Marbach. Abb. 13: Diktiergeräte aus Hans Blumenbergs Besitz. DLA-Inventarnummer »B 2014.0105/1-2« © Chris Korner/DLA Marbach. Abb. 14: Albrecht Dürer. »Hieronymus im Gehäus« (1514). Kupferstich © Herzog Anton Ulrich-Museum Braunschweig, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen. Abb. 15: Antonello da Messina. »Heiliger Hieronymus im Gehäuse« (um 1475). Öl auf Holz © The National Gallery, London.

Literaturwissenschaft Klaus Benesch

Mythos Lesen Buchkultur und Geisteswissenschaften im Informationszeitalter März 2021, 96 S., Klappbroschur, Dispersionsbindung 15,00 € (DE), 978-3-8376-5655-8 E-Book: PDF: 12,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5655-2

Werner Sollors

Schrift in bildender Kunst Von ägyptischen Schreibern zu lesenden Madonnen 2020, 150 S., kart., Dispersionsbindung, 14 Farbabbildungen, 5 SW-Abbildungen 16,50 € (DE), 978-3-8376-5298-7 E-Book: PDF: 14,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5298-1

Achim Geisenhanslüke

Der feste Buchstabe Studien zur Hermeneutik, Psychoanalyse und Literatur Januar 2021, 238 S., kart. 38,00 € (DE), 978-3-8376-5506-3 E-Book: PDF: 37,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-5506-7

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de

Literaturwissenschaft Ulfried Reichardt, Regina Schober (eds.)

Laboring Bodies and the Quantified Self 2020, 246 p., pb. 40,00 € (DE), 978-3-8376-4921-5 E-Book: PDF: 39,99 € (DE), ISBN 978-3-8394-4921-9

Renata Cornejo, Gesine Lenore Schiewer, Manfred Weinberg (Hg.)

Konzepte der Interkulturalität in der Germanistik weltweit 2020, 432 S., kart., Dispersionsbindung, 6 SW-Abbildungen 50,00 € (DE), 978-3-8376-5041-9 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-5041-3

Wilhelm Amann, Till Dembeck, Dieter Heimböckel, Georg Mein, Gesine Lenore Schiewer, Heinz Sieburg (Hg.)

Zeitschrift für interkulturelle Germanistik 11. Jahrgang, 2020, Heft 2: Das Meer als Raum transkultureller Erinnerungen Januar 2021, 258 S., kart., Dispersionsbindung, 25 SW-Abbildungen 12,80 € (DE), 978-3-8376-4945-1 E-Book: kostenlos erhältlich als Open-Access-Publikation PDF: ISBN 978-3-8394-4945-5

Leseproben, weitere Informationen und Bestellmöglichkeiten finden Sie unter www.transcript-verlag.de