том 27. #6 (121) 2017 Логос

Citation preview

ЖУРНАЛ ИНДЕКСИРУЕТСЯ БАЗАМИ ДАННЫХ ISSN 0869-5377

eISSN 2499-9628

RSCI

121 Главный редактор Валерий Анашвили Редакционная коллегия Александр Бикбов Вячеслав Данилов Дмитрий Кралечкин Виталий Куренной (научный редактор) Инна Кушнарева Михаил Маяцкий Яков Охонько (ответственный ­секретарь) Александр Павлов Артем Смирнов Руслан ­Хестанов Игорь Чубаров Редакционный совет Петар Боянич (Белград) Борис Гройс (Нью-Йорк) Гасан Гусейнов (Базель) Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби) Славой Жижек (Любляна) Борис Капустин (Нью-Хейвен) Драган Куюнджич (Гейнсвилл) Владимир Мау (председатель совета, Москва) Кристиан Меккель (Берлин) Фритьоф Роди (Бохум) Блэр Рубл (Вашингтон) Сергей Синельников‑Мурылев (Москва) Клаус Хельд (Вупперталь) Михаил Ямпольский (Нью-Йорк) E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: www.logosjournal.ru Facebook: www.facebook.com/logosjournal Twitter: twitter.com/logos_journal © Издательство Института Гайдара, 2017 http://www.iep.ru

Ф и л о с о ф с к олитературный журнал Издается с 1991 года, выходит 6 раз в год Учредитель —  Фонд «Институт экономической политики им. Е. Т. Гайдара»

Т ОМ 2 7 #6 2017 Выпускающий редактор Елена Попова Дизайн Сергей Зиновьев Верстка Анастасия Меерсон Обложка Владимир Вертинский Редактор Ксения Заманская Корректор Любовь Агадулина Руководитель проектов Кирилл Мартынов Редактор сайта Егор Соколов Редактор английских текстов Нильс Кловайт Свидетельство о регистрации ПИ № ФС77-46739 от 23.09.2011 Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 44761 Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора. Журнал входит в перечень рецензируемых научных изданий ВАК по специальностям 09.00.00 (философские науки) 24.00.00 (культурология) 08.00.00 (экономические науки) Тираж 500 экз.

Содержание

1 Егор Соколов. Философия передовиц. Мераб Мамардашвили как советский философ С ЛОВА 23 Павел Арсеньев. Коллапс руки: производственные травмы письма и инструментальная метафора метода 59 Алла Горбунова. Поэзия, опыт и знание 83 Олег Воскобойников. Ангелы и усиархи: поэтическая космология Бернарда Сильвестра 115 Алексей Апполонов. «Спекулятивная грамматика» Фомы Эрфуртского и современность: случай семиотики Чарльза Пирса 129 Сергей Кочеров. Гамлет Шекспира и Амлет Саксона Грамматика как «двойники-близнецы» 153 Ксения Романенко. Ностальгия и самоирония: литературный культ Джейн Остен через фигуру ее фаната 173 Алина Волынская. Модернизм как советский антиканон: литературные дебаты 1960–1970-х годов КАМНИ 203 Степан Ванеян. Камни памяти: монумент, документ, крипта, бункер 237 Елена Карпенко. «Натурализация» монумента: практика освоения советского наследия в парке Груто (Литва) 257 Вера Котелевская. Дом Витгенштейна — Бернхарда: хождение туда и обратно



iii

LOGOS

Philosophical and L iterary Journal

Volume 27 · #6 · 2017

Published since 1991, frequency—six issues per year Establisher—Gaidar Institute for Economic Policy Editor-in-chief Valery Anashvili Editorial B oard: Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Dmitriy Kralechkin, Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky, Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Artem Smirnov, Rouslan Khestanov, Igor Chubarov Editorial C ouncil: Petar Bojanić (Belgrade), Georgi Derluguian (New York, Abu-Dhabi), Boris Groys (New York), Gasan Guseynov (Basel), Klaus Held (Wuppertal), Boris Kapustin (New Haven), Dragan Kujundzic (Gainesville), Vladimir Mau (Council Chair, Moscow), Christian Möckel (Berlin), Frithjof Rodi (Bochum), Blair Ruble (Washington, D. C.), Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow), Mikhail Yampolsky (New York), Slavoj Žižek (Lublyana) Executive editor Elena Popova; Design Sergey Zinoviev; Layout Anastasia Meyerson; Cover Vladimir Vertinskiy; Editor Kseniya Zamanskaya; Proofreader Lyubov Agadulina; Project manager Kirill Martynov; Website editor Egor Sokolov; English language editor Nils Klowait E-mail: [email protected] Website: http://www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Certificate of registration ПИ № ФС 77-46739 of 23.09.2011 Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii”— 44761 All published materials passed review and expert selection procedure © Gaidar Institute Press, 2017 (http://www.iep.ru) Print run 500 copies

iv

Contents

1 E gor S okolov. The Philosophy of Editorials. Merab Mamardashvili as a Soviet Philosopher WO R D S 23 Pavel Arsenev. The Hand’s Collapse: Industrial Injuries of Writing and the Instrumental Metaphor of Method 59 All a G orbunova. Poetry, Experience and Knowledge 83 Oleg Voskoboynikov. Angels and Usiarchs: the Poetic Cosmology of Bernard Silvestris 115 Alexey App olonov. The “Speculative Grammar” of Thomas of Erfurt and Modern Thought: the Case of Charles Sanders Pierce’s Semiotics 129 Sergey Ko cherov. Shakespeare’s Hamlet and the Amleth of Saxo Grammaticus as “Twin-Doubles” 153 Ksenia Romanenko. Nostalgia and Self-Deprecation: the Literary Cult of Jane Austen Through the Figure of Her Fan 173 Alina Volynskaya. Modernism as a Soviet Anti-Canon: Literary Debates of the 1960–1970s STONES 203 Stepan Vaneyan. Stones of Memory: Monument, Document, Crypt, Bunker 237 Elena Karpenko. Naturalization of the Monument: Appropriating Soviet Heritage at Grutas Statue Park, Lithuania 257 Vera Kotelevskaja. The Wittgenstein-Bernhard House: Pacing Back and Forth



v

ОБЪЕДИНЕННЫЙ КАТАЛОГ «ПРЕССА РОССИИ» ПОДПИСНОЙ ИНДЕКС 44761

Философия передовиц. Мераб Мамардашвили как советский философ Е г о р   С о ко л о в

Cпециалист по учебно-методической работе, кафедра истории и теории мировой культуры, философский факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: Мераб Мамардашвили; передовицы; история советской философии; марксизм; социология философии; социоанализ Пьера Бурдьё; академическая политика; советский академический контракт. В статье рассматриваются анонимные передовицы «Вопросов философии», соавтором которых был Мераб Мамардашвили. Предпринимается попытка пересмотреть связь «идеологии» и «философии», увидеть в советском академическом дискурсе не монолит официоза, а пространство борьбы. Случай Мамардашвили отлично подходит для того, чтобы поставить эти патентованные дихотомии под вопрос. С одной стороны, он часто воспринимается как эталонная фигура, находящаяся в самом центре автономного субполя. С другой стороны, многолетняя работа в редакции «Вопросов философии», не дававшей упасть знамени марксизма, означает практическое усвоение и использование советской ортодоксии. Передовицы рассматриваются как инструмент, использующийся одновременно для ритуального выражения лояльности, артикуляции корпоративного интереса и повышения ставок профессиональной игры. Философские идеи «раннего» Мамардашвили (1958–1970) анализируются в связи с его профессиональной траекторией и конститутивными

для советского философского поля контроверзами. Особое внимание уделяется дискуссиям о статусе историко-философского знания. Профессионализация советской философии понимается не только как «деполитизация», но и как использование «официоза» для утверждения профессиональных стандартов: как технических (цитирование иностранных источников), так и стратегических. Речь идет, в частности, о «третьем пути», утверждении относительной независимости философии («и отрыв философии от политики, и беспредельная „политизация“ философии являются вредными крайностями»). Компромисс рассматривается не как нечто «вынужденное» или «внешнее», «не имеющее отношения к философии», но как стратегия, реализованная и в «высоком», «чистом», «философском», и в «низком», «грязном», «идеологическом» жанрах. Установочные и исследовательские тексты различаются стилистически и содержательно, однако обнаруживают схожую логику. Таким образом, новаторские усилия Мамардашвили оказываются согласованы с лицензированными в передовицах образцами.

1

Ф

И Л О С О ФИ Я Мераба Мамардашвили слишком часто описывается как нечто целое, как реализация проекта. Даже наиболее оригинальные способы концептуализации очерчивают контуры философской работы Мамардашвили одним жестом. Сергей Агафонов, например, предлагает понимать ее как своего рода трансцендентальную аналитику: Что нужно, чтобы сработала способность подумать, или: в чем заранее нуждается мысль. Такова основная тема М. М., из которой он никогда нигде не выходит1.

Диана Гаспарян утверждает, что «философия сознания» Мамардашвили строится на  тезисе о  невозможности объективации мышления, на отказе от редукции («к телу, языку или культурному опыту»2). Я не хочу (п)оказаться педантом, требующим всякий раз уточнять, что все это относится только к «позднему» Мамардашвили. Дело не только в том, что с историко-философской точки зрения «два Мамардашвили» лучше, чем «один». Проблема заключается в том, что говорить о философии Мамардашвили в целом — значит излишне доверять «позднему» Мамардашвили, его философии философии, развернутой в серии публицистических выступлений конца 1980-х годов3 и  связанной с  той позицией, которую он занимает в  результате своей профессиональной траектории4. А игнорировать или задним числом вписывать статьи 1958–1970 годов в  философский проект 1980-х5 — значит утверждать, что «один Мамардашвили» — это Мамардашвили не 1. Агафонов С. Позиция Чужого в текстах М. Мамардашвили // Логос. 1994. Т. 9. № 4. 2. Гаспарян Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили. М.: Канон+, 2013. С. 24. 3. См.: Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию / Предисл. Ю. П. Сенокосова. М.: Прогресс, 1990. 4. Соколов Е. Академическое сообщество: политика и границы. Случай Мераба Мамардашвили // Логос. 2014. Т. 24. № 2. С. 72–78. 5. См., напр.: Файбышенко В. История познания, или Познание как история // Мамардашвили М. К. Формы и содержание мышления. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 265–270.

2

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и даже антисоветский, значит использовать по умолчанию ту версию истории советской философии, которая строится на оппозициях: философия в Советском Союзе/советская философия, исследование/идеология, официальное/неофициальное сообщество и т. д. С моей точки зрения, использование этих схем, предполагающих «бинарное деление на эмансипаторное движение „снизу“ и жесткое партийное давление „сверху“»6, должно стать предметом, а не условием анализа7. Случай Мамардашвили отлично подходит для того, чтобы поставить эти лицензированные дихотомии под вопрос. С  одной стороны, он часто воспринимается как эталонная фигура, находящаяся в  самом центре автономного субполя8. Вот как пишет об этом Нелли Мотрошилова: Творчество Мамардашвили у  ряда его западных почитателей и последователей воспринимается как единственный луч света в абсолютно темном царстве якобы монолитной и абсолютно сводимой к марксизму-ленинизму «советской философии». На деле… уже в 50–60-х годах XX века в нашей стране, в разных ее городах, возникло немалочисленное неофициальное философское сообщество, члены которого, так или иначе преодолевая, подобно Мамардашвили, идеологическое давление, вставали на путь профессионального философского исследования9.

С  другой стороны, многолетняя работа в  редакции «Вопросов философии», не  дававшей упасть знамени марксизма, означает практическое усвоение и  использование советской ортодоксии. (В  1957–1961 годах она позволяла Мамардашвили сразу по 6. Бикбов А. Парадоксы императивной интернационализации, 1943–1953 гг. // Советское государство и общество в период позднего сталинизма, 1945– 1953 гг. / Под ред. И. Баберовски, А. А. Дроздова. М.: РОССПЭН, 2015. С. 45–57. 7. Особенно если ее используют активные участники событий. Я попытался предложить такой анализ в рецензии на книгу Нелли Мотрошиловой «Отечественная философия 50–80‑х годов XX века и  западная мысль» (2012): Соколов Е. Философия в списках // Логос. 2013. Т. 23. № 3. С. 200–207. 8. «Степень автономности поля производства культуры зависит от того, насколько внешний (гетерономный) принцип иерархизации подчинен внутреннему (автономному) принципу иерархизации» (Бурдьё П. Поле литературы // Бурдьё П. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2014. С. 372). 9. Мотрошилова Н. В. Предисловие // Мераб Константинович Мамардашвили / Под ред. Н. В. Мотрошиловой. М.: РОССПЭН, 2009. С. 15.

ЕГОР СОКОЛОВ

3

сле окончания аспирантуры публиковаться в главном философском журнале; в 1968–1974 годах он занимал ключевую должность заместителя главного редактора.) Я бы хотел обратить внимание на  анонимные передовые статьи, соавтором которых был Мераб Мамардашвили («Коммунизм и наука» (1959), «Великий триумф советской науки и техники» (1961), «Философия и политика» (1969)10). Это «идеологические» тексты, но, во-первых, они связаны с «философскими», а во-вторых, именно они позволяют увидеть в советском академическом дискурсе не монолит официоза, а пространство борьбы, увидеть за нюансировкой понятий профессиональные стратегии11.

Императив творчества Описания истории советской философии, подобные развернутым в сборниках «Философия не кончается»12 и «Как это было»13, предполагают использование двух критериев для того, чтобы отделить «философию в Советском Союзе», переживающую с середины 1950-х «ренессанс», от «советской философии»: 1) она была не догматической, а творческой — «оригинальные работы», «новые концепции» и т. д.; 2) она была «первоначально связана с ориентацией на философский анализ мышления, познания, науки»14. Проблема этого различения, кажущегося сегодня едва ли не самоочевидным, в том, что оно является частью советской философской «догматики» и, более того, формой ее самоописания.

10. Атрибуция в: Библиография // Мераб Константинович Мамардашвили. С. 397–400. 11. Моя работа велась в рамках коллективного исследовательского проекта под научным руководством Александра Бикбова. Я благодарен постоянным участникам семинара за плодотворный интеллектуальный обмен: Вере Гусейновой, Марии Дубовик, Георгию Коновалову, Марии Меньшиковой, Амалии Пртавян. Книга Александра Бикбова была для меня образцом работы с советским дискурсивным порядком (Бикбов А. Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014). 12. Философия не кончается: из истории отечественной философии. ХХ век. 1920–50-е годы: В 2 т. / Ред., сост., прим. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 1998. 13. Как это было. Воспоминания и размышления / Под ред. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 2010. 14. Лекторский В. А. От редактора // Как это было. С. 8–10.

4

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

1. Задача разработки теории науки ставится перед «всем научно-философским фронтом» на первой же странице первого номера «Вопросов философии» (1947): Советские философы должны творчески обобщать открытия современного естествознания, следуя классическому образцу — ленинской книге «Материализм и эмпириокритицизм»15.

Это одна из трех важнейших задач наряду с «творческой разработкой вопросов о закономерностях развития нашего общества» и  «наступлением на  пережитки капитализма в  сознании советских людей»16. И это вовсе не пустая риторическая фигура: статьи о физике, биологии и лингвистике занимают значительный объем первых номеров (например, в № 1 за 1948 год опубликована не только «Работа К. Маркса над вопросами естествознания», но и «Проблема вирусного белка в современной науке»). 2. Передовица выпуска № 1 за 1947 год, предваряющая 300-страничную стенограмму дискуссии по третьему тому «Истории западноевропейской философии» под редакцией Георгия Александрова, начинается со следующего утверждения: Дискуссия… показала, насколько велика у  нас потребность в живой, смелой, творческой разработке актуальных вопросов советской философии17.

Осуждая «грубые ошибки в оценке классической немецкой философии», советские философы (вслед за Андреем Ждановым) говорят о необходимости новаторской работы, творческих споров и творческой же разработки проблем марксистской философии.

15. От редакции // Вопросы философии. 1947. № 1. С. 3. 16. Подробно задачи «философского фронта» изложены в передовице второго номера. Среди «основных разделов нашей философской работы» перечислены: «разработка теории современного естествознания», «анализ соотношения теории и практики; под этим углом зрения — обобщение истории техники, разработка вопроса о научном предвидении», «анализ процесса познания», «диалектическое обобщение истории познания», «разработка отдельных законов и категорий материалистической диалектики в их внутренней связи и на основе обобщения новейших данных естествознания», «разработка проблем марксистской теории познания», «разработка марксистской диалектической логики», «разработка проблемы единства марксистской теории познания и диалектической логики» (Наши задачи // Вопросы философии. 1947. № 2. С. 16). 17. От редакции // Вопросы философии. 1947. № 1. С. 3.

ЕГОР СОКОЛОВ

5

Требование «критики и  самокритики», отказ от  начетничества, «смелая постановка новых вопросов марксистско-ленинской философии, творческая, подлинно научная их разработка» становятся повторяющимся императивом. Причем исходит он непосредственно от Сталина: Товарищ Сталин решительно предостерегает работников идеологического фронта от малейшего догматизирования марксистско-ленинской теории18.

А в качестве эталона философской работы редколлегия «Вопросов философии» предлагает рассматривать Жданова: В своем выступлении на философской дискуссии 1947 года тов. Жданов дал образец смелой, творческой постановки вопроса о противоречивом характере развития советского общества, о  характере борьбы между старым и  новым в  нашей стране, о критике и самокритике как новой диалектической закономерности развития, присущей обществу, свободному от антагонистических противоречий19.

После разоблачения культа личности20 императив творчества получает новое применение: Необходимо серьезно и критически разобраться, в чем конкретно проявился культ личности в области философии, какой вред он нанес нашей работе21.

18. За творческую разработку марксистской философии // Вопросы философии. 1948. № 1. С. 3. 19. Там же. С. 3–4. 20. Смерть Сталина еще не означает конец его влияния на философию. Шестой номер журнала за 1954 год посвящен 75-летию Сталина, «великого продолжателя дела Ленина, его верного ученика и соратника». Инерция постепенно ослабевает в 1955 году: в передовице второго выпуска имя Сталина не  упоминается, хотя контекст, казалось бы, располагает — «победа марксистско-ленинской философии в  борьбе против субъективно-идеалистических теорий», в том числе Н. Я. Марра, «разгром коммунистической партией правых и „левых“ капитулянтов» и т. д. (Великое ленинское философское наследство // Вопросы философии. 1955. № 2. С. 13). В передовице третьего номера Сталин упоминается вскользь (Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории философии // Вопросы философии. 1955. № 3. С. 4, 12). 21. XX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1956. № 2. С. 14.

6

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Критика культа личности в передовицах «Вопросов философии» относится не к сталинскому теоретизированию, а к «догматическому, цитатническому, бездумному» подходу и «абсолютизированию отдельных положений»22. Императив творчества оказывается, таким образом, инвариантной риторической фигурой, позволяющей проводить стратегические различия, делить философское поле надвое. Он используется (различным образом) во время дискуссий 1947 года, после XX съезда, после перестройки и до сегодняшнего дня. Каждый раз в «догматизме» обвиняют тех, кто ратовал за  «творчество» на  предыдущем витке. Понятно, что эти обвинения могут быть более или менее обоснованны. Проблема в том, что «занять сторону» — значит выбрать перспективу, сделать одновременно теоретический и политический жест. В рамках модели, противопоставляющей чистый философский разум бюрократической логике, некоторые смыслы и тактики оказываются неразличимы. В  истории советской философии парадоксальном образом неразличимым оказывается советское. «Советское» — это «кондовый истмат/диамат» и, с другой стороны, «необходимые компромиссы», «ритуальные цитаты», «неизбежная дань времени», «ошибки и промахи»23 и т. д. «Советское» в форме «давления» или в форме «мимикрии» понимается как нечто внешнее по отношению к философии, тем более по отношению к философии Мамардашвили. Нелли Мотрошилова характеризует «феномен Мамардашвили» следующим образом: …значение … имело… только личностное служение Делу, философскому делу. Дело же настолько не совпадало с окружающей социальной действительностью… с официозной, да и с половинчатой оппозиционной (частью самостоятельной, частью подконтрольной) философией, что для Мамардашвили выход был один — уйти во внутреннюю эмиграцию… Конечно, чтобы жить и выживать, он вынужден был состоять на государственной службе. Но и здесь, не жертвуя достоинством, он сумел выгородить для себя поле свободы24.

22. Разрабатывать теорию социалистического общества // Вопросы философии. 1956. № 3. С. 4, 5, 7. 23. Образец такого подхода: Мотрошилова Н. В. Отечественная философия 50–80-х годов XX века и западная мысль. М.: Академический Проект, 2012. С. 326–327. 24. Она же. Мераб Мамардашвили: философские размышления и личностный опыт. М.: Канон+, 2007. С. 177.

ЕГОР СОКОЛОВ

7

Итак, с одной стороны — Мамардашвили, сама жизнь которого представляет собой оригинальный философский проект, с другой — следы вынужденного компромисса в его текстах, «обрамление», в сущности не имеющее автора25 и значения. Никакого «советского Мамардашвили».

Третий путь Три типа текстов Мамардашвили — анонимные «передовые» и редакционные статьи, короткие рецензии, подписанные псевдонимом «М. К. Мерабов», и  исследовательские работы, — конечно, отличаются стилистически и  содержательно. Однако очевидна и их связь: от амбициозной и тщательной работы с гегелевским учением о познании (профессиональным центром тяжести, точкой приложения его интеллектуальных усилий в  1958–1970 годах, от первой статьи до докторской диссертации) через «критику буржуазной философии», через сухие реферативные рецензии к  «официозным» передовицам. Мамардашвили все время находится в том тематическом континууме, который обозначался формулой «наука и общество». С одной стороны, он занимается анализом понятийного строя трудов Гегеля и Маркса26, то есть проблематикой, обладающей двойной легитимностью, обеспечивающей ему двойное признание, как на гетерономном (официальном), так и на автономном (неформальном, «кружковом») полюсе философского сообщества. С другой стороны, используя «прикладные» результаты этой работы в критике Жан-Поля Сартра или славословии Юрию Гагарину, он стремится профессионализовать философскую работу в рамках существующих институций, правил и ритуалов. Передовица «Коммунизм и наука» (№ 4 за 1959 год) утверждает значение науки: «Ни в одной общественной формации наука не  играла и  не  может играть такой активной, революционной, преобразующей, творческой роли, как в коммунистическом обществе, строящемся под руководством Коммунистической пар-

25. «Предположим, он [автор] избежал бы употребления подобных терминов. Тогда это сделали бы за  него бдительные редакторы и  издатели» (Она же. Отечественная философия 50–80-х годов XX века и западная мысль. С. 270). 26. Мамардашвили М. К. Анализ сознания в работах Маркса // Вопросы философии. 1968. № 6. С. 14–25; Он же. Форма превращенная // Новая философская энциклопедия. М.: Мысль, 2010. Т. IV. С. 264–266.

8

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

тии»27. Однако рядом с тезисом об «интересе широких масс нашей страны к вопросу о роли и месте науки в различных общественных формациях» на следующих страницах появляется нечто любопытное: формат цитирования смещает регистр текста в сторону исследовательской статьи. В конце 1950-х годов авторы передовиц почти не нуждаются в ссылках (на 5–10 страниц приходится 3–4 ссылки). Мамардашвили и его соавторы не только выделяют из корпуса марксистско-ленинских текстов «Капитал» как источник, обладающий особым статусом (ссылки на этот труд выглядят как «К. Маркс, „Капитал“, т. 1, стр. 491», на другие работы Маркса — как «Соч., Т. 33, стр. 207»), но и рисуют картину механизации труда в капиталистических странах, ссылаясь на современные немецкие и французские источники28. Следующий за этим рассказ о достижениях советской науки малоинтересен до тех пор, пока речь не заходит о философии. Здесь утверждается необходимость «дальнейшего укрепления ленинского союза философов-марксистов и естествоиспытателей»29: первые должны заниматься «философскими проблемами естествознания», а вторые — получить философскую подготовку30. В самом конце статьи перечисляются стоящие перед философами задачи: исследование «гносеологических основ исторического процесса дифференциации и интеграции естественных наук», «сложных социальных закономерностей развития науки» и др.31 В передовице «Великий триумф советской науки и техники» (№ 5 за 1961 год), посвященной полету Гагарина в космос, Мамардашвили и его соавторы снова используют иностранные источники (разумеется, преимущественно публицистические, ведь полет состоялся в апреле, а журнал вышел в мае). Но еще важнее, мне кажется, концептуальная рамка, в которую помещены рассуждения о превосходстве социалистической науки над капиталистической: Если теперь, когда увенчался успехом первый космический рейд, бросить взгляд на его замечательную предысторию, то весь цикл 27. Коммунизм и наука // Вопросы философии. 1959. № 4. С. 3. 28. Там же. С. 4–5. 29. Там же. С. 13. 30. «Теперь каждый специалист наряду со знаниями, получаемыми им в процессе обучения в высшем учебном заведении по избранному профилю, овладевает и основами марксистско-ленинской философии. Это дает ему возможность сознательно и глубоко научно ориентироваться в основных мировоззренческих вопросах и, в частности, в тех из них, которые непосредственно связаны с его специальностью» (Там же. С. 14). 31. Там же. С. 15.

ЕГОР СОКОЛОВ

9

осуществленных Советским Союзом космических запусков предстанет как единая цепь событий, связанная строгой внутренней логикой, представляющих стороны и моменты в решении одной общей задачи32.

Речь идет не только о том, чтобы увидеть за этим успехом преимущества советской модели (в том числе превосходство диалектического материализма над «скепсисом» и «агностицизмом» буржуазной философии33), то есть разглядеть за частным общее, но и о том, чтобы увидеть развитие науки и техники из высшей точки, из наиболее развитой (современной) формы. А  это один из  ключевых принципов «раннего Мамардашвили», диалектический взгляд на  историю познания, без которого «история философии (как и вообще любой науки) превращается в эмпирическое описательство»34. Фактически Мамардашвили лишь незначительно калибрует гегелевскую оптику (см. раздел «Историческое и логическое»)35. Еще одна передовица, «Философия и политика» (№ 3 за 1969 год), — очень любопытный документ. Сегодня кажется, что соединенные в нем утверждения относятся к разным эпохам: резкие выпады одновременно против объективизма и субъективизма, стилистически приближающиеся к  образцам начала 1950-х годов, соседствуют с размеренной схоластикой (пост)советских учебников, со всеми этими «в широком смысле слова политика составляет целую сферу общественной жизни…» и «разрабатывая теоретические основы мировоззрения, философия воздействует на сознание людей»36. Возможно, эта ритмическая неоднородность, эти стилистические перепады свидетельствуют о том, что в 1960-е годы тип идеологической виртуозности трансформировался (по аналогии с веберовскими «виртуозами веры»37)? Я имею 32. Великий триумф советской науки и техники // Вопросы философии. 1961. № 5. С. 3. 33. Там же. С. 5. 34. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания // Вопросы философии. 1959. № 12. С. 60. 35. Он же. Формы и содержание мышления. С. 152–175. Конечно, он приписывает ее и Марксу. В «Некоторых вопросах исследования истории философии как истории познания» (1959), а затем в «Формах и содержании мышления» (1968) он цитирует марксовский афоризм «Анатомия человека есть ключ к анатомии обезьяны» (Он же. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания. С. 60; Он же. Формы и содержание мышления. С. 155). 36. Философия и политика // Вопросы философии. 1969. № 3. С. 4–6. 37. Вебер М. Хозяйственная этика мировых религий // Избр. Образ общества. М.: Юрист, 1994. С. 60–61.

10

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

в виду переход от «героических» коллизий (Марк Митин vs Абрам Деборин или Зиновий Белецкий vs Георгий Александров), в которых определялось содержание советского академического контракта (см. ниже), к нормализации академической карьеры «бюрократического типа»38. Впечатление «утраты стиля», возможно, результат необходимости примирять полярные пропозиции в рамках все более сложного компромисса и находить такие оригинальные исследовательские решения, которые согласовывались бы с партийной ортодоксией. Как бы то ни было, описание связи между философией и политикой оказывается здесь достаточно прямолинейной реализацией этой связи: отрабатывая политическую повестку (Китай, Чехословакия), авторы одновременно закрепляют успех своей профессиональной фракции в определении статуса философии. Критика «волюнтаризма» Мао Цзэдуна, «непосредственного отождествления философских конструкций с практической политикой» югославскими и чехословацкими философами используется как аргумент в дискуссии об автономии дисциплины, «мерами возгорающей и мерами угасающей» с 1947 года. Как известно, первоначально официальную поддержку получает позиция Белецкого39. Контрарная ей позиция в советском философском пространстве была невозможна, она существовала только как объект критики; принцип партийности, по крайней мере номинально, разделяли все участники дискуссии. Однако с середины 1950-х годов «умеренные» берут реванш. В третьем номере «Вопросов философии» за 1955 год выходит передовица «Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории философии», в которой декларируется верность решениям 1947 года, но отмечается: …указания … классиков марксизма-ленинизма и решения Центрального Комитета партии по  вопросам философии и  ее истории, равно как и уроки философской дискуссии, недостаточно глубоко усвоены некоторыми нашими историками философии40.

Белецкий обвиняется в «нигилизме» и «конъюнктурщине»41, достается и Александрову, слишком сильно качнувшемуся влево: 38. Бикбов А. Грамматика порядка. С. 378–393. 39. Батыгин Г. С., Девятко И. Ф. Дело академика Г. Ф. Александрова. Эпизоды 40-х годов // Человек. 1993. № 1. С. 134–146. 40. Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории философии. С. 6. 41. Там же. С. 7.

ЕГОР СОКОЛОВ

11

А. А. Жданов справедливо упрекал автора за то, что почти о каждом западноевропейском философе домарксовой эпохи он стремится сказать доброе слово. Теперь же автор ухитрился о каждом из них сказать что-нибудь плохое. Он стал их ругать столь же огульно, как огульно расхваливал прежде42.

Со ссылкой на «классиков марксизма» провозглашается ……борьба против двух ошибочных тенденций в вопросе об отношении к наследию прошлого… как против нигилистического отношения ко всему созданному научной и общественной мыслью прошлого, так и против некритического перенесения идей и представлений прошлого в современную науку, против буржуазного объективизма, подменяющего ленинский принцип партийности в оценке философских теорий прошлого гнилым либерализмом43.

На этом «третьем пути» и происходит профессионализация «шестидесятников», тех молодых выпускников философского факультета МГУ, которые сделали ставку не на административную (в комсомольских организациях или деканатах), а на интеллектуальную карьеру, на владение языками и знание текстов, на специализацию в логике, эпистемологии или истории философии. Они не могли бы утвердить свое профессиональное отличие без признания относительной автономии философии, без признания за ними права определять внутренние требования и  практики научности этих дисциплин. На кону была сама возможность интеллектуальной карьеры — этим объясняется то внимание, которое Мамардашвили уделяет правилам историко-философской игры («Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания» (1959), «К проблеме метода истории философии» (1965) и др.). На протяжении всего рассматриваемого периода он выступает последовательным сторонником «третьего пути», настаивая: …связь … философии с политикой осуществляется не за счет потери философией своей специфики. И отрыв философии от политики, и беспредельная «политизация» философии, сопровождающаяся утратой ее специфики, являются теми вредными крайностями, с которыми нужно бороться44.

42. Там же. С. 8. 43. Там же. С. 5. 44. Философия и политика. С. 10.

12

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Табл. 1. Стратегии соединения «философского» и «политического» в советской философии Политическое/ классовое

Политическое/ классовое + историческое/ философское

Историческое/ философское

Белецкий и его сторонники, Александров и авторы под его руководством (1953)

«Умеренные», «третий путь», Александров и авторы под его руководством (1943), «шестидесятники» (в том числе Мамардашвили)

Буржуазные философы (в том числе Карл Ясперс45, Жан-Поль Сартр46)

Партийность (1947); нигилизм, субъективизм (с середины 1950-х)

Объективизм (с 1944); исторический материализм

Идеализм, объективизм

Конкретное

Диалектика конкретного/ абстрактного

Абстрактное

Источник: составлено автором.

Несомненно, и анонимные передовые, и исследовательские статьи Мамардашвили испещрены знаками компромиссов, но  это не только и не «просто» вынужденные, навязанные компромиссы, не нечто «внешнее» и «не имеющее отношения к философии». В конце концов, диалектика + материализм, или, точнее, сформи 45. См.: Мамардашвили М. К. К проблеме метода истории философии // Вопросы философии. 1965. № 6. С. 93–103. 46. «Результат такой «очной ставки» экзистенциализма с историческим материализмом получился весьма своеобразный: знакомые и доступные эмпирическому наблюдению общественные отношения и явления приобрели здесь какое-то особое спекулятивно-метафизическое измерение, в котором их уже не узнать, ибо они движутся по научно не удостоверяемым законам, а приводимые Сартром конкретные примеры странным образом затемняют как раз то, что они должны были бы разъяснять. Сочетание этих двух разнородных планов рассмотрения настолько разрушительно повлияло на стиль и способ изложения, что книгу Сартра [«Критику диалектического разума»] почти невозможно читать, не испытывая сильной головной боли» (Он же. Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сартра // Он же. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990. С. 249–294).

ЕГОР СОКОЛОВ

13

рованная гегелевскими штудиями оптика, диалектический взгляд на историю познания + «третий путь» (то есть сочетание экстерналистского и  интерналистского подходов, социально-исторического объяснения и концептуального анализа) — это формула «Классической и современной буржуазной философии» (1970)47, «тройственной статьи», завершающей этот период философской работы Мамардашвили48. Одна и та же логика реализована в «высоком», «чистом», «философском» и «низком», «грязном», «идеологическом» жанрах. Я полагаю, что различия между этими текстами стоит мыслить не как переключение тумблера (вкл./выкл. философию), а, скорее, как серию переходов, как усложнение и уточнение, как сублимацию и эвфемизацию (в смысле Бурдьё49). Примером такой эвфемизации может служить сдвиг смысла от «политического» к «логическому». 1. Схематика передовых статей очень проста, позиционные различия выражены совершенно недвусмысленно: ……последовательная партийность, принципиальность, бескомпромиссность в идеологической борьбе, но проводимая умно, с учетом специфики критикуемого явления, не впадающая в вульгарность и примитивизм50. 47. «Нам представляется, что эволюцию, смещения и изменения способов философствования… можно как-то единообразно очертить с точки зрения весьма радикального изменения в положении интеллигенции в механизме духовного производства… За этими выразительными кристаллизациями и стилистикой мысли стоит прежде всего один важный механизм, всегда данный в духовном производстве (и различный для различных эпох), прослеживанием действия которого можно воспользоваться как для решения подобной задачи [выявления в буржуазной философии „некоторых свойств первичного духовного материала, из которого строятся философские учения“], так и в качестве „смотрового окошечка“ всей эволюции. Это своего рода исторический формализм сознания, который представляет внутреннее строение интеллектуального труда, механизм духовного производства на уровне функционирующего (феноменологического) сознания мыслителя, являясь в то же время продуктивным моментом познающего сознания, стиле- и формообразующим фактором его содержаний, одной из содержательно-структурирующих его сил» (Мамардашвили М. К. и др. Классическая и современная буржуазная философия // Вопросы философии. 1970. № 12. С. 24–25). 48. См. также свидетельство Эриха Соловьева о подготовке статьи в: Пущаев Ю. В. Об одной попытке «спасти Просвещение» («Статья трех авторов» в свете современной ситуации) // Вопросы философии. 2015. № 4. С. 117–130. 49. Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003. С. 18, 127–130. 50. Философия и политика. С. 11.

14

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Иначе говоря, наука (философия) и политика существуют нераздельно и неслиянно. Здесь формулируется, таким образом, советский академический контракт 1950–1980-х годов: лояльность в обмен на (частичную) автономию, на поддержку в споре с академическими монофизитами. 2. В методологических статьях «политическое» становится «социальным» или «классовым». В «Некоторых вопросах исследования истории философии как истории познания» (1959) Мамардашвили настаивает, что необходим, с одной стороны, «анализ влияния на философию (или науку) материальных условий жизни больших социальных групп людей, классов», а с другой — «учет специфических особенностей философии как формы общественного сознания»51. В работе «К проблеме метода истории философии» (1965) он пишет: Исторические образования мысли предстают перед нами… не только как определенное логическое содержание, но и как социальный феномен, запечатлевают существующее в обществе разделение труда, условия существования и особый образ жизни людей, занятых духовной деятельностью, социальные условия производства идей, способы их распространения и использования и т. д.52

Речь идет уже не о прямой (хоть и опосредованной) связи, не о том, что «марксистская философия служит решению социально-политических задач социалистического строительства и революционного движения рабочего класса»53, но что «источником [научного] развития… является скрытое массой посредующих звеньев воздействие системы общественных потребностей и отношений»54. Мамардашвили разделяет в  этот период основные посылки исторического материализма как социальной эпистемологии (теории «отражения»55). Необходимость «обнаруживать при „сведении“ нечто специфическое в предполагаемой внешней основе

51. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания. С. 69, 71. 52. Он же. К проблеме метода истории философии. С. 95. 53. Философия и политика. С. 11. 54. Он же. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания. С. 68. 55. Там же. С. 70. См. также критику теории «отражения» в: Бурдьё П. Поле литературы // Бурдьё П. Социальное пространство: поля и  практики. СПб.: Алетейя, 2014. С. 386–389.

ЕГОР СОКОЛОВ

15

философских явлений»56, постулируемая им в качестве методологического принципа, имеет скорее стратегическое значение (размежевание с  «вульгаризацией»), нежели практическое: в  «Интеллигенции в современном обществе» (1968) и в «Классической и  современной буржуазной философии» (1970) Мамардашвили использует в  социальном анализе исключительно общие понятия («эпоха», «классический капитализм свободной конкуренции» / «государственно-монополистический капитализм», «индустрия сознания», «интеллигенция» и т. д.). 3. Если «политическое» почти снимается в «социальном», то следующий сдвиг, к «логическому» — это перенос центра тяжести, смещение интереса, движение от общих мест и привычных ходов к новаторству. Это смещение проявляется не со временем, а в публикациях определенного типа: наиболее важные в карьерном отношении тексты (первые статьи, первая монография, диссертации) оказываются и наиболее амбициозными; гегельянство Мамардашвили оригинальнее, чем его марксизм. Однако логика «третьего пути» остается неизменной: «логическое» определяется как «исследование исторически отраженных сторон предмета философии средствами и  в  понятиях современной философской теории»57, а  «современная философская теория» — это не «хронологически», а «специфически высшее состояние и тип философского знания», то есть диалектический материализм, который, разумеется, связан с определенной социальной организацией и определенной политикой58. Выступая за «единство исторического и логического способов исследования», Мамардашвили больше интересуется «логическим» (и «социальным»). Иначе говоря, его интересует не то, что именно сказал некий философ, а то, что стоит за сказанным. В этом смысле Мамардашвили оказывается более «советским», но именно поэтому более интересным, чем историки философии его поколения. Итак, не бинарные оппозиции, не «советское» (область вынужденного компромисса) и  философское (область «чистого разума» или экзистенциального проекта). Я полагаю, работы Мамардашвили 1958–1970 годов стоит рассматривать как советскую философию, как тематический континуум, в  котором реализуется определенный исследовательский подход и выстраивается определенная стратегия. Это не плоскогорье, рассеченное попо 56. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания. С. 70. 57. Там же. С. 61. 58. Там же. С. 60.

16

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

лам глубоким каньоном, это местность с гораздо более сложным рельефом, изрезанным руслами и оврагами. Анонимные передовицы — это инструмент, который Мамардашвили может использовать благодаря работе в редакции «Вопросов философии» для того, чтобы перехватить практическое определение дисциплины и навязать тип работы, близкий его профессиональной фракции. Эти установочные тексты, из которых советские философы узнают, что и как преподавать, по каким темам защищать диссертации и т. д.59, используются одновременно для ритуального выражения лояльности (философия как «служанка идеологии»), артикуляции корпоративного интереса (марксистская философия как «научное мировоззрение» всех советских студентов) и повышения ставок профессиональной игры. Профессионализация совет 59. В  1947–1960 годах в  передовицах регулярно подводятся итоги предшествующей работы и ставятся новые задачи (Наши задачи // Вопросы философии. 1947. № 2. С. 3–27; За  творческую разработку вопросов диалектического материализма // Вопросы философии. 1954. № 5. С. 17–19; За творческую разработку вопросов научного атеизма // Вопросы философии. 1960. № 3. С. 4–5), обсуждаются проблемы философского образования (За творческую разработку марксистской философии // Вопросы философии. 1948. № 1. С. 8–11), подготовки научных кадров (XIX съезд КПСС и  вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1952. № 6. С. 16–17) и т. д. Среди основных проблем 1940–1950-х годов: недостаток специализации (особенно естественно-научной компетенции) и интернационализации (Актуальные проблемы исторического материализма // Вопросы философии. 1955. № 5. С. 15; За развитие и укрепление связей между философами разных стран // Вопросы философии. 1958. № 2. С. 7–8), отсутствие публикаций у научных сотрудников («доктор философских наук без научных работ — явление, к сожалению, пока что нередкое» (Актуальные проблемы исторического материализма // Вопросы философии. 1955. № 5. С. 14)), недостаточно активная пропагандистская и «воспитательная» работа. Критикуются конкретные «ошибки», а иногда и работа редакции: «Редакция допустила серьезную ошибку, опубликовав статью Б. Назарова и О. Гридневой, содержащую неправильные, вредные положения, направленные, по сути, против партийного руководства искусством» (За ленинский принцип партийности в идеологической работе // Вопросы философии. 1956. № 6. С. 9). Особое место занимает стратегический вопрос о статусе историко-философского знания, инициированный дискуссиями 1947 года (За творческую разработку марксистской философии; Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории философии). Остается открытым важный вопрос о том, насколько эти постановки проблем, формулировки тем и «заказов» обладали регулятивным эффектом. Я не думаю, что они были формальностью (вроде списков «приоритетных направлений и тем научных исследований», которые должны формулировать сегодня кафедры философских факультетов). Но демонстрация механизмов регуляции остается отдельной задачей.

ЕГОР СОКОЛОВ

17

ской философии не ограничивается «деполитизацией». В некоторых случаях «официоз» становится средством утверждения профессиональных стандартов, как технических (цитирование иностранных источников), так и стратегических («третий путь»). Исследовательские тексты обнаруживают ту же логику. Серия переходов от политического (идеология) к классовому (исторический материализм) и логическому (диалектика), от тривиальных ходов к оригинальным обеспечена постоянно действующим схематизмом. Таким образом, новаторские усилия согласованы с лицензированными в передовицах образцами; относительно автономные и относительно гетерономные способы работы оказываются не совпадающими, но симметричными — как объемная фигура и ее проекция на плоскость. «Советскость» Мамардашвили — это не столько вынужденное подчинение, сколько тактическая игра, лавирование, искусное использование возможности влиять на правила, тщательная нюансировка смысла. Без сомнений, у него хорошо получалось. Библиография Агафонов С. Позиция Чужого в текстах М. Мамардашвили // Логос. 1994. Т. 9. № 4. С. 14–20. Актуальные проблемы исторического материализма // Вопросы философии. 1955. № 5. Батыгин Г. С., Девятко И. Ф. Дело академика Г. Ф. Александрова. Эпизоды 40-х годов // Человек. 1993. № 1. С. 134–146. Бикбов А. Грамматика порядка: Историческая социология понятий, которые меняют нашу реальность. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. Бикбов А. Парадоксы императивной интернационализации, 1943–1953 гг. // Советское государство и общество в период позднего сталинизма, 1945–1953 гг. / Под ред. И. Баберовски, А. А. Дроздова. М.: РОССПЭН, 2015. С. 45–57. Бурдьё П. Поле литературы // Он же. Социальное пространство: поля и практики. СПб.: Алетейя, 2014. Бурдьё П. Политическая онтология Мартина Хайдеггера. М.: Праксис, 2003. Вебер М. Хозяйственная этика мировых религий // Он же. Избр. Образ общества. М.: Юрист, 1994. Великий триумф советской науки и техники // Вопросы философии. 1961. № 5. Великое ленинское философское наследство // Вопросы философии. 1955. № 2. Гаспарян Д. Философия сознания Мераба Мамардашвили. М.: Канон+, 2013. За ленинский принцип партийности в идеологической работе // Вопросы философии. 1956. № 6. За развитие и укрепление связей между философами разных стран // Вопросы философии. 1958. № 2. С. 7–8. За творческую разработку вопросов диалектического материализма // Вопросы философии. 1954. № 5. С. 17–19. За творческую разработку вопросов научного атеизма // Вопросы философии. 1960. № 3. С. 4–5.

18

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

За творческую разработку марксистской философии // Вопросы философии. 1948. № 1. С. 8–11. Как это было. Воспоминания и размышления / Под ред. В.А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 2010. Коммунизм и наука // Вопросы философии. 1959. № 4. Лекторский В. А. От редактора // Как это было. Воспоминания и размышления / Под ред. В.А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 2010. С. 8–10. Мамардашвили М. К. Анализ сознания в работах Маркса // Вопросы философии. 1968. № 6. С. 14–25. Мамардашвили М. К. К проблеме метода истории философии // Вопросы философии. 1965. № 6. С. 93–103. Мамардашвили М. К. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990. Мамардашвили М. К. Категория социального бытия и метод его анализа в экзистенциализме Сартра // Он же. Как я понимаю философию. М.: Прогресс, 1990. С. 249–294. Мамардашвили М. К. Некоторые вопросы исследования истории философии как истории познания // Вопросы философии. 1959. № 12. С. 59–71. Мамардашвили М. К. Форма превращенная // Новая философская энциклопедия. Т. IV. М.: Мысль, 2010. С. 264–266. Мамардашвили М. К., Соловьев Э. Ю., Швырев В. С. Классическая и современная буржуазная философия // Вопросы философии. 1970. № 12. С. 23–38. Мотрошилова Н. В. Мераб Мамардашвили: философские размышления и личностный опыт. М.: Канон+, 2007. Мотрошилова Н. В. Отечественная философия 50–80-х годов XX века и западная мысль. М.: Академический Проект, 2012. Мотрошилова Н. В. Предисловие // Мераб Константинович Мамардашвили / Под ред. Н. В. Мотрошиловой. М.: РОССПЭН, 2009. Наши задачи // Вопросы философии. 1947. № 2. С. 3–27. От редакции // Вопросы философии. 1947. № 1. Повышать идейно-теоретический уровень исследований по истории философии // Вопросы философии. 1955. № 3. Пущаев Ю.В. Об одной попытке «спасти Просвещение» («Статья трех авторов» в свете современной ситуации) // Вопросы философии. 2015. № 4. С. 117–130. Разрабатывать теорию социалистического общества // Вопросы философии. 1956. № 3. Соколов Е. Академическое сообщество: политика и границы. Случай Мераба Мамардашвили // Логос. 2014. Т. 24. № 2. С. 72–78. Соколов Е. Философия в списках // Логос. 2013. Т. 23. № 3. С. 200–207. Файбышенко В. История познания, или Познание как история // Мамардашвили М. К. Формы и содержание мышления. СПб.: Азбука, Азбука-Аттикус, 2011. С. 265–270. Философия и политика // Вопросы философии. 1969. № 3. Философия не кончается: из истории отечественной философии. ХХ век. 1920–50-е годы: В 2 т. / Ред., сост., прим. В. А. Лекторского. М.: РОССПЭН, 1998. XIX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1952. № 6. С. 16–17. XX съезд КПСС и вопросы идеологической работы // Вопросы философии. 1956. № 2.

Е гор  С околов

19

THE PHILOSOPHY OF EDITORIALS. MERAB MAMARDASHVILI AS A SOVIET PHILOSOPHER Egor Sokolov. Coordinator at the Department of History and Theory of World Culture, Faculty of Philosophy, [email protected]. Lomonosov Moscow State University (MSU), 27 Lomonosovsky ave., Bldg 4, GSP-1, 119991 Moscow, Russia. Keywords: Merab Mamardashvili; editorials; history of Soviet philosophy; Marxism; sociology of philosophy; socioanalysis; academic policy; Soviet academic contract. This article discusses anonymous editorials in The Problems of Philosophy (Voprosi Philosophii), co-authored by Merab Mamardashvili. An attempt is made to rethink the relationship between “ideology” and “philosophy” and to view the Soviet academic discourse as a site for contestation, not as a solid mass of officialdom. The case of Merab Mamardashvili is perfectly suited to question these enduring dichotomies. On the one hand, he is often seen as a prime example of somebody who is located at the very centre of the autonomous subfield. On the other hand, his long-term work as an editor at The Problems of Philosophy—which tirelessly worked to keep the banner of Marxism upright—entailed the practical adoption and usage of Soviet orthodoxy. The philosophical ideas of the “early” Mamardashvili (1958–1970) are analysed in connection with his professional path and with the controversies that are constitutive of the Soviet philosophical field. Particular attention is paid to discussions concerning the status of historical and philosophical knowledge. The professionalization of Soviet philosophy is understood not only as a “depoliticization,” but also as the use of “officialdom” in order to ratify professional standards both technical (citing foreign sources) and strategic. The article is particularly concerned with the “third way” as the assertion of the relative independence of philosophy (“both separation from politics and unlimited ‘politicization’ of philosophy are harmful extremes”). The compromise is being considered not as something “forced” or “external,” “having no relationship to philosophy,” but as a strategy implemented in “high,” “pure,” “philosophical” and “low,” “dirty,” “ideological” genres. The editorials are seen as a tool used both for the ritualistic expression of loyalty and for upping the ante in the professional game. Though position papers and research papers differ both in style and subject, they reveal a similar logic. Thus, Mamardashvili’s innovative efforts are harmonized with licensed editorial samples. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-1-19

References Agafonov S. Pozitsiia Chuzhogo v tekstakh M. Mamardashvili [Position of the Alien in Texts of M. Mamardashvili]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 1994, vol. 9, no. 4, pp. 14–20. Aktual’nye problemy istoricheskogo materializma [Actual Problems of Historical Materialism]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1955, no. 5. Batygin G. S., Deviatko I. F. Delo akademika G. F. Aleksandrova. Epizody 40-kh godov [Case of Academic G. F. Aleksandrov]. Chelovek [Human], 1993, no. 1, pp. 134–146. Bikbov A. Grammatika poriadka: Istoricheskaia sotsiologiia poniatii, kotorye meniaiut nashu real’nost’ [The Grammar of Order: Historical Sociology of Concepts That Change Our Reality], Moscow, HSE, 2014. Bikbov A. Paradoksy imperativnoi internatsionalizatsii, 1943–1953 gg. [Paradoxes of Imperative Internationalisation, 1943–1953]. Sovetskoe gosudarstvo i obshchestvo v period

20

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

pozdnego stalinizma, 1945–1953 gg. [Soviet State and Society in Late Stalinism, 1945–1953] (ed. I. Baberovski, A. A. Drozdov), Moscow, ROSSPEN, 2015, pp. 45–57. Bourdieu P. Pole literatury [Field of Literature]. Sotsial’noe prostranstvo: polia i praktiki [Social Space: Fields and Practices], Saint Petersburg, Aleteiia, 2014. Bourdieu P. Politicheskaia ontologiia Martina Khaideggera [L’ontologie politique de Martin Heidegger], Moscow, Praksis, 2003. Faibyshenko V. Istoriia poznaniia, ili poznanie kak istoriia [History of Cognition, or Cognition as History]. In: Mamardashvili M. K. Formy i soderzhanie myshleniia [Forms and Content of Thought], Saint Petersburg, Azbuka, Azbuka-Attikus, 2011, pp. 265–270. Filosofiia i politika [Philosophy and Politics]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1969, no. 3. Filosofiia ne konchaetsia: iz istorii otechestvennoi filosofii. XX vek. 1920–50-e gody: V 2 t. [Philosophy Doesn’t End: From the History of Domestic Philosophy. XX century. 1920–1950s: In 2 vols] (ed. V. A. Lektorskii), Moscow, ROSSPEN, 1998. Gasparian D. Filosofiia soznaniia Meraba Mamardashvili [Merab Mamardashvili’s Philosophy of Consciousness], Moscow, Kanon+, 2013. Kak eto bylo. Vospominaniia i razmyshleniia [How It Was. Memories and Reflections] (ed. V. A. Lektorskii), Moscow, ROSSPEN, 2010. Kommunizm i nauka [Communism and Science]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1959, no. 4. Lektorskii V. A. Ot redaktora [From Editor]. Kak eto bylo. Vospominaniia i razmyshleniia [How It Was. Memories and Reflections] (ed. V. A. Lektorskii), Moscow, ROSSPEN, 2010, pp. 8–10. Mamardashvili M. K. Analiz soznaniia v rabotakh Marksa [Analysis of Consciousness in the Works of Marx]. Voprosy filosofii, 1968, no. 6, pp. 14–25. Mamardashvili M. K. Forma prevrashchennaia [Form Modified]. Novaia filosofskaia entsiklopediia. T. IV [New Philosophical Encyclopedia. Vol. IV], Moscow, Mysl’, 2010, pp. 264–266. Mamardashvili M. K. K probleme metoda istorii filosofii [To the Problem of Method of History of Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1965, no. 6, pp. 93–103. Mamardashvili M. K. Kak ia ponimaiu filosofiiu [How I Understand Philosophy], Moscow, Progress, 1990. Mamardashvili M. K. Kategoriia sotsial’nogo bytiia i metod ego analiza v ekzistentsializme Sartra [Category of Social Being and Method of Its Analysis in Sartre’s Existentialism]. Kak ia ponimaiu filosofiiu [How I Understand Philosophy], Moscow, Progress, 1990, pp. 249–294. Mamardashvili M. K. Nekotorye voprosy issledovaniia istorii filosofii kak istorii poznaniia [Some Questions Concerning Investigation of History of Philosophy as a History of Cognition]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1959, no. 12, pp. 59–71. Mamardashvili M. K., Solov’ev E. Iu., Shvyrev V. S. Klassicheskaia i sovremennaia burzhuaznaia filosofiia [Classical and Contemporary Bourgeois Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1970, no. 12, pp. 23–38. Motroshilova N. V. Merab Mamardashvili: filosofskie razmyshleniia i lichnostnyi opyt [Merab Mamardashvili: Philosophical Reflections and Personalized Experience], Moscow, Kanon+, 2007. Motroshilova N. V. Otechestvennaia filosofiia 50–80-kh godov XX veka i zapadnaia mysl’ [Domestic Philosophy of 1950–1980s and the Western Thought], Moscow, Akademicheskii Proekt, 2012.

Е гор  С околов

21

Motroshilova N. V. Predislovie [Foreword]. Merab Konstantinovich Mamardashvili (ed. N. V. Motroshilova), Moscow, ROSSPEN, 2009. Nashi zadachi [Our Tasks]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1947, no. 2, pp. 3–27. Ot redaktsii [From Editorial Board]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1947, no. 1. Povyshat’ ideino-teoreticheskii uroven’ issledovanii po istorii filosofii [To Step Up Ideal-Theoretical Level of Investigations in the History of Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1955, no. 3. Pushchaev Iu. V. Ob odnoi popytke “spasti Prosveshchenie” (“Stat’ia trekh avtorov” v svete sovremennoi situatsii) [On One Attempt at “Saving Enlightenment” (“Article of Three Authors” in the Light of a Contemporary Situation]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 2015, no. 4, pp. 117–130. Razrabatyvat’ teoriiu sotsialisticheskogo obshchestva [To Elaborate a Theory of Socialist Society]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1956, no. 3. Sokolov E. Akademicheskoe soobshchestvo: politika i granitsy. Sluchai Meraba Mamardashvili [Academical Society: Politics and Borders. Case of Merab Mamardashvili]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2014, vol. 24, no. 2, pp. 72–78. Sokolov E. Filosofiia v spiskakh [Philosophy in Lists]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2013, vol. 23, no. 3, pp. 200–207. Velikii triumf sovetskoi nauki i tekhniki [Great Triumph of Soviet Science and Technology]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1961, no. 5. Velikoe leninskoe filosofskoe nasledstvo [Great Leninian Philosophical Legacy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1955, no. 2. Weber M. Khoziaistvennaia etika mirovykh religii [Die Wirtschaftsethik der Weltreligionen]. Izbr. Obraz obshchestva [Selected Works. Image of Society], Moscow, Iurist, 1994. XIX s'ezd KPSS i voprosy ideologicheskoi raboty [XIX Communist Party Congress and the Questions of Ideological Work]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1952, no. 6, pp. 16–17. XX s'ezd KPSS i voprosy ideologicheskoi raboty [XX Communist Party Congress and the Questions of Ideological Work]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1956, no. 2. Za leninskii printsip partiinosti v ideologicheskoi rabote [For the Leninian Principle of Partyness in the Ideological Work]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1956, no. 6. Za razvitie i ukreplenie sviazei mezhdu filosofami raznykh stran [For a Development and Consolidation of Links between Philosophers of Different Countries]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1958, no. 2, pp. 7–8. Za tvorcheskuiu razrabotku marksistskoi filosofii [For a Creative Elaboration of Marxist Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1948, no. 1, pp. 8–11. Za tvorcheskuiu razrabotku voprosov dialekticheskogo materializma [For a Creative Elaboration of Issues in Dialectical Materialism]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1954, no. 5, pp. 17–19. Za tvorcheskuiu razrabotku voprosov nauchnogo ateizma [For a Creative Elaboration of Issues in Scientific Atheism]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1960, no. 3, pp. 4–5.

22

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Коллапс руки: производственные травмы письма и инструментальная метафора метода Павел Арсеньев

Соискатель, факультет словесности, отделение русистики, Женевский университет. Адрес: Uni Bastions 5, rue de Candolle, Genève CH-1211, Switzerland. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: прагматическая поэтика; медиология; антропология письма; Стефан Малларме; Роберт Вальзер; Франко Моретти; Гертруда Стайн.

В статье рассматривается жестикуляционная природа акта письма, то, как протекает и переживается этот акт, а также то, какие инструменты и материальность в этот жест вовлекаются или провоцируют и к каким последствиям (зачастую травматическим) эти медиаантропологические ансамбли приводят. На пересечении индивидуального жестякуляционного фантазма и наличной материальности письма конкретной исторической эпохи возникает всегда гетерогенный и нестабильный инструмент или аппарат письма. Наряду с кратким теоретическим обоснованием модели приравнивания инструментов письма к различным орудиям (и соответствующим действиям) в статье анализируется несколько конкретных кейсов таких инструментальных ассамбляжей и того, какого рода переговоры, уступки и конфликты (поломки и травмы) имели место между материальностью и антропологией письма.

В частности, в первой части статьи рассматриваются индустриальные жесты письма, всегда связанные с дефицитом медиума и мануальным усилием (и следовательно, растройствами и травмами руки): рассматриваются случаи экспансивного письма и «писчей судороги» Роберта Вальзера и «аксиоматического» жеста броска костей Стефана Малларме. Во второй части статьи анализируются постиндустриальные жесты письма, основанные скорее на чтении (и движении не рук, но глаз соответственно) и связанные, в свою очередь, с эффектом информационных перегрузок, переживаемых писателями и исследователями с начала XX века. В данном случае анализируются частичное продолженное внимание и техника просматривания текстов (reading at), выработанная в письме Гертруды Стайн, а также новейшая методологическая пластика и оптика гуманитарных наук на примере дальнего чтения Франко Моретти.

23

I. «Приравнять перо…»

В

ОД Н ОМ из своих обширных автоэтнографических сочинений Мишель Лейрис грезит книгой-поступком: Написать книгу, которая была бы поступком… в отношении самого себя… Поступок в  отношении других людей, поскольку было очевидно, что, невзирая на мои риторические предосторожности, другие будут смотреть на меня совсем не так, как до публикации этой исповеди. Поступок, наконец, в литературном плане1.

Абстрактной потребностью в  совершении акта дело не  ограничивается; Лейрис описывает и  материально-инструментальную оснастку такой практики, в ходе которой «при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага»2. Философия письма, приравниваемого к  поступку, не  может не напомнить о Михаиле Бахтине и его проекте металингвистики, исследующей речевые жанры, а также o Джоне Остине и его «действиях, совершаемых с помощью слов». Нам уже доводилось писать о работах этих двух исследователей языкового действия как об источниках интуиции о прагматической поэтике3. В данной статье нас будет интересовать не только момент акта (посредством) письма, но и то, как этот акт протекает и переживается жестикуляторно, а также то, какие инструменты и материальность в этот жест вовлекаются (его провоцируют) и к каким последствиям (зачастую травматическим) эти медиаантропологические ан-

1. Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Он же. Возраст мужчины / Пер. с  фр. О. Волчек, С. Фокина. СПб.: Наука, 2002. С. 11−12. 2. Там же. С. 12. 3. См. подробнее об их связи и различиях: Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 120– 132. См. также: Он же. Предисловие редактора // Транслит. Литературнокритический альманах. № 14. Прагматика художественного дискурса. СПб.: Транслит, 2014. С. 3.

24

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

самбли приводят: так, к примеру, под действием пера исповедующегося Лейриса корежится и пылает бумага4. Не так давно была опубликована монография Сильвии Зассе «Яд в ухо. Исповедь и признание в русской литературе»5, в которой акт исповеди рассматривается как речевое изобретение христианской культуры, получившее широкое распространение в литературе (Федор Достоевский, Лев Толстой, Максим Горький, Николай Евреинов, Владимир Набоков и литература соцреализма). Однако приравнивание действия письма к тому или иному прагматическому акту, изобретающему адресата и выстраивающему контекст, не ограничивается исповедальной литературой. Претензия на правдивость выражения, свойственная культуре исповеди и основанная на идее «воскрешения неподвижной самости», к примеру, критикуется в постструктурализме, и вместе с тем эта критика обнаруживает собственную ставку постструктурализма на акт другого типа: разрыв, эксцесс, сдвиг6. Так, Мишель Фуко замечает, что Паулю Клее удается сделать в произведении видимыми сами «жесты» и «акты» живописной или графической работы7, в  то  время как сам Фуко стремится и при философствовании помнить о том, что это акт, движение, осуществление, действо. Фуко признается, что для него письмо не предстало монументом бытию языка, и по отношению к письму он питал «почти моральное недоверие»; он диагностирует такое отношение как доставшееся от отца, практикующего хирурга («как и отец и дед, хочу ставить диагнозы»8 — отсюда же, предположительно, и склонность Фуко к практическому вмешательству в сферу политики). Таким образом, жестякуляционно-инструмен 4. Стоит сразу оговориться, что травматическими могут оказываться не только последствия, но и сами причины, приводящие к возникновению ассамбляжей, а травматичность, судя уже по первому примеру («при каждом прикосновении огненного пера корежилась и пылала бумага»), может испытывать не только совершающий болезненные поступки субъект, но и материальный субстрат письма, и тем более — находящийся между субъектом и субстратом инструмент письма, склонный к поломке и близкий к статусу протеза еще больше, чем к прозрачному исполнению функции, которой его подчиняет субъект. 5. Зассе С. Яд в ухо: исповедь и признание в русской литературе / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова. М.: РГГУ, 2012. 6. Томэ Д. и др. Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография / Пер. с нем. М. Маяцкого. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2017. 7. Foucault М. Dits et Écrits. Vol. I–IV. P.: Gallimard, 1994. Vol. I. P. 544. 8. Idem. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P.: Ecole des hautes études en sciences sociales, 2011. P. 35.

П а в е л  А р с е н ь е в

25

тальная метафора письма самого Фуко — это перо, приравненное к скальпелю («Из скальпеля я сделал перо»9). Такое письмо переживается как дающееся ценой обездвиживания того, о  чем пишешь («Я  нахожусь в  положении патологоанатома, предпринимающего аутопсию»), и сам Фуко признается, что такая густая метафорика и сам «способ медицинского познания не оставлял [его] в покое потому, что он был присущ жесту моего письма»10. Приравнивается ли перо к огню, под которым «корежится бумага», яду, входящему в ухо исповеднику, или, наконец, к скальпелю медика, осуществляющего хирургическое вмешательство, — такая сцена письма предполагает довольно отчетливое присутствие жеста, инструмента и материала или объекта приложения усилия письма, находящихся в довольно конфликтных отношениях друг с другом, обнаруживающих насильственность (жеста), травму (наносимую инструментом) и  сопротивление (материала), а также перспективу — без всяких гарантий — того, что из столкновения этих элементов сможет сложиться некий аппарат или машина письма, хоть сколько-нибудь работающая. Очевидно, что если жест в большей степени относится к фантазму пишущего (и потому имеет оттенок некой интуитивной телесной активности)11, то материальность письма обусловлена чисто исторически и  технологически. На  пересечении двух этих принципиально равноценных агентностей возникает всегда гетерогенный и нестабильный инструмент, некий компромисс жестикуляционного намерения и наличной предметности, сплав одухотворенной материи и воплощенной интенции, возможно даже сговор или диффузия, достигнутая вследствие переговоров человеческих и не-человеческих акторов. Ниже мы рассмотрим несколько кейсов таких инструментальных ассамбляжей и исследуем, какого рода переговоры, уступки 9. Ibidem. 10. Ibid. P. 46. 11. О неком схожем, хотя и более интериорном, нутряном, «внутреннем жесте» говорит Кирилл Корчагин в своей статье о текстах Александра Скидана: «…это некий мгновенный образ, слепок или след отношения субъекта к действительности — интенциональная сила, которая заставляет текст двигаться вперед. Этот след реальности запечатлевается в языке и теле субъекта, в его кинестетическом опыте. По лаконичной формулировке Ирины Ковтуновой: „Внутренний жест… дает образ восприятия, но восприятия внутреннего мира в момент речи“ (Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986. C. 28)» (Корчагин К. Раздвижение и ускользание // Новый мир. 2016. № 8. С. 199).

26

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и конфликты (поломки и травмы) имели место между материальностью и антропологией письма. Итак, если над нашими мыслями трудятся и  наши инструменты письма (как и  вообще над любыми нашими действиями — инструменты), то отделить медиацию от авторского вдохновения представляется невозможным и ненужным. Если важно не  то, является ли произведением искусства созданное посредством определенной медиатехники, но то, как вследствие последней меняется сам статус и объем понятия произведения (Вальтер Беньямин), — то намного важнее будет рассмотреть не гипертекстовые романы и фларф-поэзию12 как примеры воздействия конкретных технических приспособлений на литературное производство, но некие, на первый взгляд вполне традиционные инструменты (с привходящей в них жестикуляцией и материальностью), обнаруживающие зарождающуюся чувствительность к медиологии письма. Пресловутое воздействие (новых) медиа на  поэтику можно, в свою очередь, рассматривать на манер тыняновской оды — как парадоксальное следствие внешнего (в случае оды — социального) заказа, сверхдетерминированного одновременно внутренней литературной эволюцией13. Другими словами, если бы новых медиа не существовало, их следовало бы выдумать, причем самой литературе. Осложнение экспериментальной зоны главного (или, если угодно, «естественного») медиума литературы — языка — другими слоями, контейнерами и техниками коммуникации привело к их включению в эстетическую пермутацию, сделало их новыми расширениями литературной формы. В этом новом расширении литературы14 объемы понятий «медиумов» обнаруживают зону пересечения, продуктивно смыкаются, что еще раз объясняет активный дрейф литературоведов в медиологию: Фридрих Ницше, Вальтер Беньямин, Режи Дебре, Фридрих Киттлер. 12. Фларф-поэзия — авангардная поэтическая форма начала XXI века. Термин принадлежит Гэри Салливану (Gary Sullivan), также написавшему и опубликовавшему первые фларф-поэмы. Одним из центральных методов фларф-поэзии стало обращение к интернет-поисковикам с нечеткими поисковыми запросами, результаты которых впоследствии становились основой стихов, пьес и других текстов. 13. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Поэтика. История литературы. Кино / Подг. текста и комм. Е. Тоддеса и др. М.: Наука, 1977. С. 227–252. 14. Аллюзия на несколько выпусков Poetics Journal под редакцией Баррета Уоттена и Лин Хеджинян, которые вышли под названием Writing in the Expanded Field (эссе самого Уоттена также носит название Poetics in the Expanded Field: Textual, Visual, Digital…).

П а в е л  А р с е н ь е в

27

II. Дефицит медиума и трудовой подвиг. Индустриальные метафоры и производственные травмы письма А так как мне бумаги не хватило, Я на твоем пишу черновике. Анна Ахматова. Поэма без героя

Итак, техника и материальность всегда привходили в литературное производство и определяли конфигурацию жеста письма. Однако какие именно техника и материальность? 1. Иногда к  самосознанию инструментальности вели внутренняя дифференциация нарративных уровней и открытие материальности означающего. Так, у Жерара де Нерваля становящееся самосознание знака15 позволяет различить: 1) субъекта чувственного опыта (sujet lyrique16), 2) рассказчика (narrateur) уже жанрово-определенного опыта и, наконец, 3) комментатора (commentateur), который представляет собой инстанцию еще более стороннюю и независимую от опыта17. Такое нарративное расщепление лирического субъекта и разделение литературного труда Жан-Николя Иллюз называет иллокутивным диспозитивом (dispositif illocutoire). В случае «Аврелии»18, к примеру, между этими уровнями распределяется безумие, которое сложно атрибутировать только порядку опыта или только порядку письма19. Для нас, однако, важнее то, что начиная с романтизма, если не раньше, эти порядки начинают приобретать автономию, между ними на 15. См.: Récanati F. La transparence et l’énonciation: pour introduire à la pragmatique. P.: Seuil, 1979. В этой работе понятие рефлексивности знака/высказывания противопоставляется логическому позитивизму и выводится из «старого анализа» и рефлексивности мышления у Декарта, на которой основана, в свою очередь, конструкция субъективности в философии последнего. 16. Фр. sujet позволяет нам понимать эту фигуру в том числе как подчиненную этому опыту, находящуюся в его власти. 17. Первые два из этих уровней описываются и в классической работе Жерара Женетта (Женетт Ж. Фигуры: работы по поэтике: В 2 т. / Пер. с фр., общ. ред. и вступ. ст. С. Зенкина. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998). 18. Де Нерваль Ж. Аврелия // Де Нерваль Ж. Мистические фрагменты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001. 19. Ср. схожий анализ безумствующего презенса у Августа Стриндберга (особенно учитывая, что в случае Нерваля единственным интерлокутером героя также оказывается доктор) в книге: Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени / Пер. с нем. Б. Скуратова. М.: РГГУ, 2014. С. 226–235.

28

Л О Г О С  ·   Т О М 2 7   ·   # 6   ·   2 0 1 7

чинает разверзаться постепенно осознаваемый зазор, а наиболее радикальными авторами — сознательно вбиваться клин. Автобиография у  Нерваля становится не  просто рассказом о  жизни, но  рассказом о  духовном и  экзистенциальном (если еще не дискурсивном) пути становления тем, кто может подобный рассказ осуществлять, то есть чем-то вроде самоанализа рассказчика avant la lettre (или, с акцентом на нескольких временных слоях письма, pendant la lettre). В этом контексте «слишком буквальным» может быть назван как дефицит, так и избыток литературности, и этот парадокс, по нашему мнению, указывает именно на измерение высказывания, его материальность и его факт. Наконец, не стоит забывать и о таком материальном/медиологическом моменте фирменного нервалевского разброда мыслей (и основанного посреди него письма), как дефицит бумаги: в лечебнице Бланша ее выдавали не так уж много. Тем самым здесь можно усмотреть примечательную зависимость поэтики (притом романтической, то  есть претендующей на  некоторую абсолютную принадлежность к  духовному измерению) от  определенных медиологических обстоятельств  — технологических и институциональных. Как только материальные факторы входят в резонанс с интуицией материальности (акта) высказывания, между этими уровнями происходит короткое замыкание, и из этой медиасемиологической конфигурации возникает определенная жестикуляция. Так, дефицит бумаги приводит к чрезвычайно плотному письму, к  письму поверх уже написанного, к  наслоениям письма, обнаружению неиерархической многоуровневости, если угодно, палимпсеста, слои которого осведомлены о присутствии друг друга и не всегда избегают конфликта. Таким образом, фрагментарный и даже темный стиль Нерваля был своего рода жестикуляционным (и, вполне возможно, осознаваемым) следствием дефицита полагавшейся пациентам клиники бумаги, то  есть жестом, реагирующим на (осознанные или во всяком случае остро испытываемые) ограничения материального субстрата письма, во взаимодействии с которыми и была сконструирована та инструментальность письма, которую мы знаем по изданиям Нерваля с уже нормализованной версткой, устраненными завихрениями материальности письма и расправленной многослойностью высказывания (по причине чего мы и приписываем специфику поэтики исключительно художественному гению). В действительности же, как мы видим, безумие письма носит не только инкорпорированный, но и вполне конкретный материальный характер, оно вынеП а в е л  А р с е н ь е в

29

сено вовне и распределено между различными атрибутами записи и хранения знаков. 2. Если на примере Нерваля видно, как определенная привходящая материальность участвует в конструировании жеста письма, то в случае Шарля Бодлера, напротив, можно проследить, как некий изначально фантазматический жест вовлекает конкретную материальность, воплощаясь в определенном медиаантропологическом аппарате. Реагируя на кризис лирического идеализма, Бодлер преподносит публике свои стихотворения в прозе, которые призваны разрушить границу не только между поэзией и прозой, но и между самой литературой и жизнью. «Поэт современной жизни», знакомый с шоком модерности и урбанистическим ритмом, вынужден быть столь же жесток, чтобы добиться реакции публики и сохранить статус «подлинной речи» (что не исключает внимания к порядку дискурса, поскольку стиль является идиосинкразией языка). Если в древности поэты были избранниками богов, то в «Сплинах Парижа» констатируется утрата этого ореола, что и  приводит к необходимости интенсивного поиска новых амплуа. Прагматической установкой традиционного поэта было «я пишу, ты меня понимаешь», поэт же современной жизни в качестве своей коммуникативной установки использует знаменитое «читательлжец, мой брат и  мой двойник». Еще совсем недавно у  Пушкина поэт оказывался «всех ничтожней» не на постоянной основе и с трепетом реагировал на интерпелляцию божественным глаголом, у Бодлера он уже, скорее, с облегчением принимает возможность «предаваться распутству и совершать низкие поступки, как и все простые смертные»20. Точно так же от классической идеализации Дамы в обращении поэт современной жизни переходит к трезвой мизогинии (компенсацией которой на самом деле выступала и идеализация). Лирическое обращение всегда было устремлено к Даме, этому объекту желания, но, как показала Юлия Кристева, такой объект всегда также является и объектом отвращения. Таким образом, поэзия (как и любовь) современной жизни имеет возможность быть настоящей только в случае освобождения от ритуалов идеализации/ романтизации21. 20. Бодлер Ш. Потеря ореола // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в прозе. М.: Рипол Классик, 2003. Цит. по: http://bodlers.ru/242.html. 21. Он же. Галантный стрелок // Парижский сплин. Цит. по: http://bodlers. ru/239.html.

30

Л О Г О С  ·   Т О М 2 7   ·   # 6   ·   2 0 1 7

Наконец, в Le chien et le flacon Бодлер находит и предъявляет публике свою базовую прагматическую метафору — «тщательно отобранные отбросы», которые та единственно и способна оценить, ведь ей «никогда не нужно подавать изысканных ароматов, ибо те ее лишь раздражают»22. Уже «Цветы зла» были не преподнесены, а именно брошены публике, чтобы вызвать у нее возмущение, но сам бросаемый объект еще позволяет назвать это компромиссом с куртуазной культурой. На смену цветам приходят экскременты, призванные произвести более серьезное, чем раздражение, воздействие на публику. К  слову, тем же реактивным жестом, вызывающим замешательство, если не неудовольствие, к ней позже прилетят и «Бросок костей», и «Пощечина общественному вкусу», и многое другое. Но в случае Бодлера это не кости и не пощечина, а именно «пакет экскрементов»23. Можно добавить, что значительно позднее эта прагматическая метафора и сам жест письма Бодлера будут материализованы и поставлены на поток в творческой практике Александра Бренера. 3. Наконец, сочетание сознаваемой материальности письма и  наличия навязчивого жеста встречаем в  практике Стефана Малларме и уже упомянутой поэме «Бросок костей». Однако первые примеры отчетливой и осознанной включенности письма в определенный порядок материальности, примеры медиологически вдохновленной формы появляются еще раньше. Обращаясь к традиции поэтической адресации, уходящей корнями в религиозную поэзию, Малларме создает цикл четверостиший Les loisirs de la poste24, фактически состоящий из паратекстовых образований — почтовых адресов, содержащих среди прочего немало цифр, рифмующихся со словами. В такой контаминации лирической и почтовой адресации Малларме демонстрирует работу поэтического аппарата после смерти бога и совершает характерное для него заземление спиритуальной процедуры на материальность языка, что оборачивается, с одной стороны, секуляриза-

22. Он же. Собака и флакон // Парижский сплин. Цит. по: http://bodlers.ru/173. html. 23. Там же. Стоит ли говорить, что этот инструментальный жест снабжен маркером инфантилизма, прямо отсылающим к пресловутой сцене с «подарком маме», что только упрочивает репутацию Бодлера как enfant terrible в его творческих отправлениях. 24. Mallarmé S. Les loisirs de la poste. P.: Cendres, 1998. URL: http://mallarme.free. fr/Mallarme/Loisirs.html.

П а в е л  А р с е н ь е в

31

цией лиризма, а с другой — спиритуализацией письма25. Письмо (как в общем смысле, так и почтовое послание в частности) исключает непосредственный доступ, обнажает систематический коммуникативный разрыв, имманентный языку (comme j’écris et tu n‘es pas là, comme tu lis je ne suis pas là26). Если Флобер, страстный автор писем, использует их в качестве инструмента размышлений о литературе, то Малларме оказывается намного более метафизически настроен в отношении переписки (correspondence), которая служит ему скорее генератором вечного желания письма вне какой-либо перлокуции. Это различие в функциях заметно в знаменитой фразе о поэзии, состоящей «не из идей, а из слов». На этом фоне уже не выглядит удивительным, что различие между эмулируемыми родами литературы в «Послеполуденном отдыхе Фавна» маркируется чисто типографскими способами, а «Бросок костей» и вовсе носит подзаголовок «типографической поэмы». Наконец, опыты сотрудничества Малларме с художниками и деятелями других искусств обнаруживают известный экспансионизм письма. Так, сотрудничество с Эдуаром Мане в ходе создания livre d’artiste, являющееся малотиражным способом преодолеть недавний провал в театре (к постановке в котором «Послеполуденный отдых Фавна» предназначался), заставляет Малларме высказать свое отношение к иллюстративности: Je suis pour aucune illustration, — объясняя это тем, что стихотворение уже является изображением27. Точно так же в  случае сотрудничества с Клодом Дебюсси выясняется, что стихотворение обладает (или даже само и является) своей собственной музыкой, а в ходе по 25. Согласно Малларме, перефразируя известную формулу, можно сказать: «Если бога нет, значит, всё — эффекты языка», ведь все в реальности существует только через язык, однако это свидетельствует об идеальном в человеке, о его способности создавать mensonges glorieux. Cледовательно, для Малларме все еще существует разрыв и противопоставление между ними — реальностью и языком (а значит, и мечта о более плотном прилегании). Он как бы и верует в человеческую символическую способность создавать вымыслы (что неожиданно напоминает «навеет человечеству сон золотой» Горького), и не верует в нее (раз требуется демонтаж фикции, благодаря которому поэма может пережить материальное пришествие). Такое признание иллюзорности, впрочем, ведет Малларме не к поиску трансценденции, а к контрпрактике имманенции — против утилитарных мифологий общества (mystére dans les lettres). 26. См. исследование конститутивной асинхронии литературного повествования в: Аванесян А., Хенниг А. Указ. соч. 27. Впрочем, такая практика, как подписывание копии livre d’artiste, делает ее скорее уникальным художественным объектом, чем тиражной копией (ср. с практикой ready-made).

32

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

пытки Вацлава Нижинского дать возможность «Послеполуденному отдыху Фавна» не только зазвучать, но и «встать на ноги», танцор оказывается не танцующим человеком, но «пишущим(ся) знаком». Чем дальше, тем больше Малларме замыкается в букве, но в этом все больше заостряется как его философия языка (постулирующая возможность эмоции при всем осознании непрозрачности языка), так и его чувство материальности знака. Разумеется, проявляющийся здесь интерес к насыщению поэтического текста числами, а также к смешению прагматических регистров поэтической и почтовой адресации не может не привести нас к обсуждению opus magnum Малларме — его «Броска костей», который также вводит в текст Число и жест, осциллируя между несколькими регистрами — тематическим, типографским и прагматическим.

Случай 1. Cтефан Малларме и шифровка жеста В  работе «Число и  сирена»28 измерение плоскости страницы и  пространство счета становятся тем дополнительным измерением расшифровки текста, которым Квентин Мейясу поверяет свое более традиционное герменевтическое предприятие, обнаруживающее в образах и персонажах поэмы Малларме зашифрованный кризис регулярного стиха, связанный с появлением верлибра, и план по его преодолению (или, точнее, восприимчивость Малларме как к регламентации, так и к свободной стихии, как к счету, так и к его сбою). Не удовлетворяясь, однако, такими глубинами смысла, таящимися в образах поэмы (хотя и повествующими о совершенно насущной для самого Малларме ситуации производственного кризиса в поэзии и стиховедении), Мейясу стремится срифмовать их с некими эффектами поверхности, перпендикулярной к аллегорическому прочтению. Для этого ему пригождается то систематическое колебание метода самого Малларме между сюжетной репрезентацией (пусть и бесконечно схематичной или аксиоматичной) и  графическим пространством страницы (которое оказывается более надежным подспорьем для интерпретации). Если возможность ограничить поэзию измерением «представления» отрицал уже сам Малларме, взыскуя квазиритуального события «причастия» (в акте чтения, повторяющем акт письма 28. Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме // Носорог. 2014. № 1. С. 179–223.

П а в е л  А р с е н ь е в

33

или даже сливающемся с ним), то логикой репрезентации тем более не может ограничиваться предприятие Мейясу, добавляющего в качестве перпендикулярного к своему герменевтическому предприятию счет, который разворачивается «не в пространстве идей, но в пространстве слов». Модернистскому искусству известны и  более радикальные версии переопределения отношений между планом содержания и планом выражения — вплоть до полного истребления первого в леттризме. Кроме того, модернизм в целом склоняется к смещению от иконической репрезентации к индексальной. Но именно Малларме оказывается в той промежуточной точке, когда между идейным «представлением» и  «причастием» к  материальности означающего еще сохраняется напряжение и  возможно короткое замыкание между ними. Если зашифрованное в поэме совпадет с зашифрованным самой поэмой, тогда будет достигнут модернистский идеал двойного кодирования, состоится структурное совмещение лингвистики и поэтики, примирение герменевтической глубины с объективностью количественных методов. Однако в этой попытке замыкания друг на друга двух измерений, оснащения семантического объема синтаксическим структурированием (или насыщения структуры объемом) видится не просто удачное их примирение, но только начало перспективы умножения мерности пространства художественного акта. В самом отклонении измерения поверхности страницы и счета графических единиц от  традиционного пространства интерпретации сквозит возможность появления и  следующего измерения, которое мы предлагаем называть прагматическим и которое делает ситуацию действительно трехмерной29. Кроме глубин смысла и плоскости страницы, существует ортогональное им обоим измерение действенности жеста. О «перформативном» моменте упоминает и сам Мейясу, поскольку для того, чтобы некое число оказалось в тексте/текстом зашифровано, должен быть совершен определенный жест — разумеется, это жест броска, на котором Мейясу, однако, не останавливается, устремляясь немедленно к манящим его нумерологическим следствиям. С точки зрения прагматической интерпретации, однако, сам этот жест броска, равно как и  та материальность, которую он косвенно затребует, является первичной реальностью, и именно 29. О трехмерном пространстве языка см.: Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985.

34

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

на этом необходимо основывать все дальнейшее интерпретативное предприятие. Чтобы указать на парадигму жестикуляторной (и — шире — инструментальной) метафоры письма, стоит вспомнить о ближайших аналогах: броске Даниила Хармса, в результате которого разбивается стекло30, а также знаках, подаваемых сжигаемыми на костре, у Антонена Арто31 или, к примеру, пощечине у Варлама Шаламова, к мышечному усилию и социальному эффекту которой, по его признанию, можно свести всю его прозу32. Такой жест является не вполне субъективированным и в еще меньшей степени — демиургическим, его можно называть скорее трансцендентальным; он подобен «улыбке без кота» у Льюиса Кэрролла, которая существует в предельно абстрактном пространстве. Точно так же, хотя прагматический жест всегда властно включает адресата в произведение, указывает на его место внутри текста, нельзя сказать, чтобы этот жест заигрывал с какимлибо конкретным адресатом, включая имплицитного реципиента. И все же этот жест отправляется текстом как целым, является порождающей моделью произведения, целого корпуса или даже сквозным методом автора (который тот может и не сознавать, но только проговариваться о нем в своих метапоэтических высказываниях). Такой жест письма отнюдь не является подобием или аналогией высказываемого содержания, но скорее предшествует ему и заставляет его работать по законам собственного ритма («мускульного усилия»), как бы обрамляя и вбирая его. 30. Хармс утверждал: «Стихи надо писать так, что если бросить стихотворением в окно, то стекло разобьется» (Хармс Д. Мелочи // Полн. собр. соч. Т. 5. Кн. 2. С. 170). 31. «Актеры должны быть подобны мученикам, сжигаемым на кострах, — они еще подают нам знаки со своих пылающих столбов» (цит. по: Гротовский Е. Он не был целостным и не был самим собой // Он же. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и прим. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. С. 90). 32. «Каждый мой рассказ — пощечина по сталинизму и, как всякая пощечина, имеет законы чисто мускульного характера», «Существует другой мой совет — в рассказе нет лишних фраз… Пощечина должна быть короткой, звонкой» (Шаламов В.  // Собр. соч.: В 4 т. М.: Художественная литература; Вагриус, 1998. URL: https://shalamov.ru/library/21/61. html). Инструментальная метафора пощечины тоже в конечном счете сводится к «мускульному характеру». Вслед за найденной формулой пощечины Шаламов анализирует и некоторые другие способы действия на письме, обнаруживая чувствительность к ракурсу прагматики художественного высказывания. Подробнее о прагматической метафоре пощечины у Шаламова см.: Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 14. С. 40–52.

П а в е л  А р с е н ь е в

35

(Так, жест персонажа «Броска» — это одновременно и жест самого автора «Броска», и, как безумие у Нерваля, «гипотетичность» этого жеста распределяется между сюжетным уровнем и прагматическим, перекидывается с  одного на  другой. Аналогично этому «чрезвычайность» сюжетов «Колымских рассказов» перекидывается на чрезвычайность самого акта письма Шаламова, в котором всегда подчеркивается не только мышечный характер усилия, но и его травматические последствия33.) Можно сказать, что в прагматической метафоре жеста зашифровано некоторое мышечное усилие, сопровождавшее письмо (что предполагает движение не только извилин, но и языка и, следовательно, мышечной системы) и предпосланное для воспроизведения при чтении (которое также не  ограничивается движением зрачков, но включает намного более широкую кинестетику). Но, как уже было сказано, прагматическое измерение жеста не сводится исключительно к человеческой телесности и подразумевает более сложную инструментальную схему, включающую как органическую, так и  неорганическую агентность. Как уже было сказано в самом начале, в такие медиаантропологические ассамбляжи всегда привходит не только жестикуляция, но и определенные инструменты: так в жестах письма соответствующего типа перо приравнивается к штыку (Маяковский и русский футуризм), аппарат вдохновения заимствует свое устройство у телефонного аппарата и датчика случайных чисел (Жан Кокто и автоматическое письмо) или, наконец, происходит эстетическая субъективация цифровых баз данных (Кеннет Голдсмит и американский концептуализм) и т. д. 33. Ср.: «Вдохновение как чудо, как озарение приходит не  каждый день, и тут уж ты полностью бессилен остановиться в письме, останавливаешься при чисто мускульной усталости мускулов пальцев от карандаша. Ноют, как от рубки или пилки дров» (Шаламов В. Указ. соч.). Спекулятивное сближение акта письма с физическим трудом характеризует многих представителей подобной «увриеристской» (от фр. ouvrier — рабочий) философии языка. О творческом труде говорится как о труде физическом не только для того, чтобы объяснить степень его чрезвычайности, но и чтобы противопоставить себя адептам других доктрин письма в самой литературе. Всякий раз, когда сближаются движения пера и лопаты (топора, штыка и т. п.), манифестируется нацеленность на невинный язык, декларируется верность «языку дровосека». Автор, настойчиво уподобляющий письменный стол лагерной пилораме, может точно считаться коллегой дровосека Ролана Барта. Подробнее см.: Арсеньев П. Язык дровосека: транзитивность знака против теории «бездельничающего языка» // Что нам делать с Бартом? / Под ред. С. Зенкина, С. Фокина. М.: НЛО, 2018 (готовится к публикации).

36

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Наконец, стоит также отметить, что во всех рассматриваемых примерах, постепенно переходящих от индустриальных к постиндустриальным, жест письма сталкивается с некоторыми «аппаратными ограничениями». Он не просто находит в инструменте свое естественное продолжение, но скорее сталкивается с собственной агентностью последнего, равно как и с сопротивлением материала. Вследствие этого «столкновения эгоизмов» — жеста, инструмента, материальности — рождается некая констелляция, не лишенная травматического оттенка, будь то дефицит бумаги, бросок или пощечина; чаще всего подразумевается некая форсированная и даже насильственная ситуация письма, которая чревата травмой или уже имеет ее в своей предыстории.

Случай 2. Роберт Вальзер и производственная травма письма В основании медиаантропологии письма Роберта Вальзера лежит определенная производственная травма. Из нее следует практика инвалидного и вместе с тем патологического писательства, в рамках которого автор и «ужасно ненавидит перо», переживая «настоящий коллапс руки, нечто вроде судороги», и вместе с тем целиком поглощен им, его бескрайней пролиферацией: Было такое время, когда автор этих строк страшно, ужасно ненавидел перо, когда устал держать перо в руке настолько, что затруднюсь Вам это описать… настоящий коллапс руки, нечто вроде судороги… Бессилие, судорога, отупение — всегда нечто телесное и в то же время душевное. Так что однажды я пережил распад, который отразился в способности писать от руки, которую я утратил и снова обрел — по-детски переписывая карандашное задание34.

Рождение такого метода происходит не  только из  некоторой — опять же, как и  у  Нерваля, неустроенной — материальной повседневности пишущего, но и из не менее проблематичного (и, как правило, травматического) антропологического опыта. Жест письма Вальзера можно рассматривать в уже очерченном ряду технологическо-институциональных травм письма, изобретательно преобразованных в  художественные методы. Наряду с «ноющими как от рубки или пилки дров» пальцами Шаламова, 34. Из письма Роберта Вальзера издателю Максу Рюхнеру, 1927 (Вальзер Р. Разбойник / Пер. А. Глазовой. М.: Митин журнал, 2005. С. 7).

П а в е л  А р с е н ь е в

37

держащими карандаш, можно привести пример (в качестве одной из  наиболее родственных Вальзеру) профессиональной деформации Поприщина, отказывающегося «переписывать гадкие ваши бумаги» и вместе с тем «мечтающего захватить переписку собачонки»35. Переводчик и  автор предисловия к  сборнику Вальзера «Разбойник» Анна Глазова отмечает: Характерность Вальзера, его особое место в истории литературы не в том, что он изобрел новый авторский стиль или даже орфографию (как это сделали, например, члены кружка Стефана Георге), а в расширении самого понятия о том, как можно писать36.

С нашей точки зрения, понятие о том, как можно писать, следует понимать буквально — как изобретение инструментально-жестикуляционного ассамбляжа или особого медиаантропологического аппарата письма и нового типа действия на письме37. Так, Вальзер пишет карандашом на полях газет, на обратной стороне уже исписанных листов, и  эта материально-производственная оснастка его письменный практики, которая ранее считалась бы внешней по отношению к изящной словесности, оказывает воздействие на форму, которую принимает его «писанина». То, что Вальзер называл «карандашной системой» и что является эпифеноменом его производственной травмы письма, оказывается и порождающей причиной его поэтики: наряду с «маргинальным» размещением это еще особый вид скорописи, или микрограммы, которые приходится расшифровывать (филологу Йохену Гревену) и которые позволяют Вальзеру «писать, избегая окончательности, как бы набросками, без претензии на совершенство законченного произведения»38. 35. Аналогию с гоголевским персонажем подкрепляет и то, что сам Вальзер сознается в том, что его способ письма «в своей последовательности сравним с конторской системой копирования документов». 36. Глазова А. Писчая судорога Роберта Вальзера // Вальзер Р. Указ. соч. С. 8. 37. Медиологию и антропологию письма здесь стоит мыслить на манер корпускулярно-волнового даулизма: материальность письма и телесность пишущего всегда составляются в  общие ассамбляжи, в  равной степени экстернализированные (вынесенные вовне по отношению к  телу) и вместе с тем инкорпорированные (не сводящиеся к «черному ящику» инструмента). 38. Там же. С. 7. Подобный характер «литературного производства» (Пьер Машре), явно несводимый к терминам стиля и/или тематики, но вовлекающий прагматические атрибуты (инструментально-соматического свойства), требует указания на еще одно измерение, а именно социологическое,

38

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Деформированная техника письма ведет и к внутренним деформациям нарративного целого: когда столько внимания уделяется письму, повествовательное действие перебирается на письменный стол рассказчика, что порождает закономерное сомнение в наличии сколько-нибудь внешнего референта вводимых персонажей. Забывчивый и не слишком последовательный рассказчик посредством выходящей прихотливой композиции заражает забывчивостью читателя, который просто не способен удерживать в уме все высказанные, но так и не выполненные, а также перемежающиеся многочисленными отступлениями повествовательные обещания (с сюжетного уровня деформация — забывчивость рассказчика — просачивается на уровень прагматики и рецепции). Наконец, когда все становится черновиком, фрагментом, корпус приобретает иной характер структурированности: «все фрагменты словно бы говорят об одном и том же, но никогда не повторяют друг друга и не составляют целого произведения», а «каждое отдельное произведение, написанное в карандашной системе, менее важно, чем сама эта система»39. Медиологическая форма наили, если угодно, акторно-сетевое, если разоблачительная интонация в отношении литературных фактов более не уместна и, согласно мысли Бруно Латура, наследующего здесь Виктору Шкловскому, их, наряду с любыми другими социальными объектами, можно не развенчивать, но только «развинчивать» (подробнее об этом подходе см.: Латур Б. Почему выдохлась критика? От  реалий фактических к  реалиям дискуссионным // Художественный журнал. 2015. № 93. С. 14–32). Вальзер сходит с ума, не способен не только опубликовать, но даже дописать ни один из своих фрагментов, складывает без особого порядка неоконченные или даже принципиально неоканчиваемые фрагменты в некую коробку, по пути к издателю они закономерно и безвозвратно теряются, он сам замерзает в снегу неподалеку от психиатрической лечебницы… и все же обо всей этой неосновательной жизни письма мы оказываемся прекрасно осведомлены. Нет ли здесь привкуса прагматического парадокса (аналогичного аналитическому примеру «Все с того корабля, на котором я был, умерли»)? Сила гениальных текстов-как-таковых, пробивающих себе дорогу сквозь снега и забвение? Скорее все же находится необходимый в таких случаях «друг и впоследствии опекун В.», а также «въедливый филолог Г.», которые сохранят и расшифруют каракули никому не известного писателя… впрочем, оказывающегося знакомым и респондентом Вальтера Беньямина, и Франца Кафки, немало вращавшимся в Берлине в соответствующих кругах, а также обманывавшим ожидания публики хорошо срежиссированным способом. И вот мы уже видим широко раскинувшуюся сеть и немалое число увязанных в нее человеческих и не-человеческих акторов, в центре которой находится эта пресловутая коробка, почти «черный ящик», который скрепляет весь этот фрагментарный универсум и ретранслирует его читателям. 39. Глазова А. Указ. соч. С. 7.

П а в е л  А р с е н ь е в

39

бора исписанных шифром листков, объединенных только фактом попадания в общую коробку, общее число которых может быть произвольным, порождает и соответствующий особый алеаторный способ чтения прозы Вальзера: «читать ее, наверное, удобней и интересней всего… урывками, несистематично, рассеянно взяв книгу с полки и открыв ее на первой попавшейся странице»40. Так жест письма и форма, приданная его носителю, предпосылает определенную конструкцию и практике чтения. В заключение разговора о Вальзере важно сделать небольшое отступление, которое свяжет его с героем одного из следующих кейсов. Если гипертрофированный повествователь Вальзера полностью перестает контролировать сюжет, однако все равно пытается укротить его любой ценой, это не только потому, что перед нами изобретательный модернист, живущий в нейтральной во всех отношениях Швейцарии, а потому, что перед нами еще и жертва безжалостного действия литературной миросистемы, пример неумелого импорта сюжета, осуществляемого неопытным, но падким на привозную новинку местным производителем. Именно так интерпретировал бы писательскую технику Вальзера литературовед Франко Моретти. Идущий также от  интереса к  разлому в  технике, трещине в  форме41, Моретти заземляет травму не  на идиосинкратическую инструментальность письма (столкновение жеста и материальности), но на longue durée социально-исторических трансформаций и объясняет ее экспансией европейских литератур на мировую периферию42. Если в микросоциологическом формализме Беньямина «автор-как-производитель»43 все еще мог уподобиться 40. Там же. С.6. 41. Апофатическое определение литературы через них можно приписать Пьеру Машре. См.: Машре П. К теории литературного производства / Пер. с фр. и предисл. С. Ермакова // Транслит. Литературно-критический альманах. № 15–16. Литературный труд, конфликт, сообщество. СПб.: Транслит, 2014. С. 7–26. 42. «Исторические условия проявляются в виде „трещины“ в форме, в виде разлома, пролегающего между историей и дискурсом, миром и мировоззрением. …гипертрофированный повествователь, который полностью перестал контролировать сюжет, однако все равно пытается укротить его любой ценой… [это] „внешний долг“, который становится „составной частью“ текста: иностранное присутствие „вмешивается“ в само романное высказывание» (Моретти Ф. Дальнее чтение / Пер. с  англ. А. Вдовина и др. М.: Издательство Института Гайдара, 2016). 43. Беньямин В. Автор как производитель / Пер. с нем. Б. Скуратова, И. Чубарова // Логос. 2010. Т. 20. № 4. С. 122–142.

40

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

изобретателю социально ответственного приема (и это еще могло походить на жест в нашем понимании), обнажающего противоречия между производственными силами и производственными отношениями, то в макросоциологическом формализме Моретти автор уже может быть только пикселем на экране мировой системы разделения литературного труда. Таким образом, на вопрос о конкретных причинах инновационной техники/жеста идиосинкратического письма и следующего из них перехода наследства от дядюшки к племяннику, над которым размышляли, но так и оставили без ответа формалисты, Моретти отвечает квантитативными методами44. Выведенный автором случайно, удачный прием закономерно подхватывается рынком. Впрочем, прием или его автоматизация, изобретательный жест или моторика рутинера? Оставив на время в стороне эти вопросы45, отметим, что стратегический изъян письма можно объяснять не только как медиаантропологическое изобретение (овладевающее или овладеваемое, но все же довольно индивидуальное), но и как эффект более масштабных культурно-исторических процессов, охватываемых только с очень большого расстояния с помощью специальных техник уже не письма, но чтения (или даже видения). Если пишется быстро, судорожно, фрагментарно и, следовательно, много, если «неоригинальные творцы» устроили забастовку и отказываются наделять привилегиями одни отрезки текстуальности по сравнению с другими, то и читать понадобится много. И, что еще важнее, издалека.

III. Быстрое письмо и дальнее чтение. Постиндустриальные жесты и производственные травмы письма немецкий мыслитель теодор адорно сказал что после освенцима писать стихи невозможно что писать стихи после освенцима это варварство

44. Таким образом, термины структурного родства (дядя, племянник) заменяются у Моретти терминами или, точнее, масштабами международных отношений. 45. См. наш более подробный разбор метода Моретти: Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: о дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении // Новое литературное обозрение. 2017. № 148 (в печати).

П а в е л  А р с е н ь е в

41

есть вещи похуже и пострашнее например компьютеры текстовые и графические редакторы возможна ли поэзия после аdobe®photoshop® и adobe®illustrator® поэзия после adobe®flash® поэзия после autodesk®3ds max® поэзия после ipod® поэзия после bluetooth™ поэзия после google™youtube™ поэзия после blu-ray disc™ поэзия после playstation® поэзия после dolby®digital surround® поэзия не во время а после у нас еще никогда не было такой уверенности что да конечно разумеется возможна и это даже настораживает Валерий Нугатов. Поэзия после Adobe®Photoshop®46

Закономерная тревога о том, что «это убьет то», возникает у поэтов, этих прекариев пера, регулярно. И все же происходящая сейчас множественная революция культуры письма и чтения47 вызывает усиленное беспокойство касательно выживания аппарата поэтического вдохновения. И если индустриальные травмы и инструменты письма уже давно изобретательно переплавлены в модернистские поэтики, а кинематограф или радио больше не вызывает таких опасений (равно как и озарений) в отношении природы и перспектив письма, какие они вызывали у Юрия Тынянова48

46. Нугатов В. fAKE. Стихи 2004–2008 годов. Тверь: KOLONNA; Митин журнал, 2009. URL: http://literratura.org/poetry/2025-valerii-nugatov-poeziyaposle-adobephotoshop.html. 47. См. подробнее: Арсеньев П. Техника чтения 2.0, или Поэзия после блогов // Транслит. Литературно-критический альманах. 2011. № 9. С. 56–63. 48. «Каждый день распластывает нас на 10 деятельностей. Поэтому мы ходим в кино» (Тынянов Ю. Указ. соч. С. 322).

42

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и  Жана Кокто49 соответственно, то  электронные инструменты и протоколы письма (включая и вытекающие из них манеры общения и мыслительные повадки) все еще сохраняют свой тревожный и эвристический потенциал. Основное опасение связано здесь уже не с «железом», то есть не с сугубо материальным ограничением (как дефицит бумаги50) или механическим вторжением инструментов письма в творческую машинерию индивида (что тот претворял в экспрессивные жесты броска, пощечины или судороги), но с «софтом», то есть с аппаратными или даже программными ограничениями психического механизма (памяти или внимания) и вторжением постиндустриальных техник обмена и хранения информации, (де)формирующих когнитивные репертуары письма и чтения. Выделяя две базовые операции «удара» и «нажима» в своей феноменологии труда, уже Алексей Гастев отмечал, что со временем общество будет все больше переходить от жеста удара к культуре и экономии жеста нажатия, «соприкосновения с обрабатываемым предметом, движению плавному»51. Так, если прежние инструменты требовали вовлечения всего тела рабочего, то механизированные фабрики — только тактильной периферии оператора, что превращало работу в практику столь же психическую, сколь и физическую. В университете-фабрике рабочий будет обучаться жестам, переходным между моторной манипуляцией и коммуникативной операцией, что вполне можно сравнить с репертуаром жестикуляции пользователей современных мобильных устройств52. 49. См. «Орфей» Жана Кокто (Orfeo — Radio transmission) // YouTube. 11.06.2008. URL: https://youtu.be/Dn8m6GwC-jA. 50. Чувствительность к которому сохраняют еще Блок в «Двенадцати» и футуристы, печатающие свои книжки на обоях и извлекающие очарование своих изданий из этого дефицита. 51. Гастев А. Восстание культуры // Он же. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда. М.: Экономика, 1966. С. 51. 52. Кроме того, наличие у Гастева такого понятия, как «трудовая установка», позволяет говорить о нем как об авторе марксистской версии кибернетики (словом «кибернетика» активно пользуется и сам Гастев). Согласно автору концепции научной организации труда, статистика и информация столь же важны для современной фабрики, как и заводское оборудование, что уже предполагало необходимость развития сложных систем информационного управления, а также подготовки специалистов, способных переводить индустриальные операции в цифры и фигуры. Наряду с этой кинематикой культуры у поэта Гастева существовал и проект технологизации слова, рассмотрение которого выходит за пределы жанра комментированной сноски.

П а в е л  А р с е н ь е в

43

Именно поэтому в случае жестикуляции, возникающей в ответ на  постиндустриальные травмы столкновения с  современными техниками производства и передачи данных, нужно говорить не только о «судороге руки», но также и о возрастающей «нагрузке на глаза» и особым образом «подвешенном языке», то есть об инструментальных метафорах психокоммуникативной активности, не только о жестах письма, но и, возможно, даже в первую очередь о жестах чтения. Уже для Свистонова это были практики нераздельные53.

Случай 3. Гертруда Стайн и «высокогазетный жанр» Сегодня каждый потребляет столько информации, что теряет всякий здравый смысл. Гертруда Стайн

В английском оригинале вынесенная в эпиграф формула звучит еще удачнее  — common sense: не  только «здравый смысл», но и то самое кантовское «общее чувство». И хотя в этих словах все еще слишком много социальной психологии, ее уже теснит медиологическая интуиция. Кроме того, это все еще информация, которую остается надежда «переварить», претворить в знание, пусть и производится она уже в (пост)индустриальных масштабах и таком же качестве. Такие способы производства знания (обработки информации) и  избыточная материальность порождают и соответствующий эстетический жест (движение скорее глаз, чем рук, скорее чтения, чем письма). Точнее даже, это жест не чтения, но просматривания текстов (reading at it54), «захватывающего и утомительного», не существовавший до Стайн протокол взаимодействия между материальностью текста и жестикулирующим субъектом. Еще учитель Стайн Уильям Джеймс, будучи убежденным эмпиристом, был склонен рассматривать «поток сознания» как расстройство, вызванное общественными нравами и индивидуальными пороками чтения. Но уже сама Стайн видит в этом, во-пер 53. «Свистонов лежал в постели и читал, т. е. писал, так как для него это было одно и то же» (см.: Вагинов К. Труды и дни Свистонова. М.: Директ-медиа, 2014. С. 8). 54. …everybody ought to be reading AT IT or it — пишет Гертруда Стайн о своей ранней книге Making Americans. И этим выражением озаглавлен раздел о ней в недавней книге: Stephens P. Poetics of Information Overload. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015.

44

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

вых, скорее технологическое, чем психологическое следствие, а во-вторых, не столько производственную травму столкновения с определенной материальностью информации, сколько эстетическую возможность нового жеста. Она начинает систематически применять повествовательную технику «потока сознания», обживающую этот новый протокол между избыточностью информационной среды и новыми идиосинкразиями индивида. Такую практику чтения и вообще восприятия Барбара Уилл называет «внимательной невнимательностью»55 (что опять же можно возводить и  к  кантовскому «удовольствию от неудовольствия»). Посредством письменной эмуляции жеста «частичного продолженного внимания» (continuous partial attention) Стайн отучает нас56 читать подряд, читать каждое слово (и, что не менее важно, делать это вслух) и учит быть рассредоточенными (как это полагается всякому пользователю новых информационных технологий в глазах адепта традиционных), или сосредоточенными по-новому. Чтобы оценить новаторство жеста Стайн, позволительно сравнить ее работу с  ближайшими современниками. Если Джеймс, как было сказано, еще пытается бороться с новой практикой восприятия, а Джойс — привилегировать трансцендентально насыщенные моменты эпифании (это примеры стратегии огораживания), то Стайн радикализует эмпиризм своего учителя в стремлении к непосредственной длительности данных опыта. Впрочем, в  этом она все равно оказывается осторожнее опытов «литературы факта», также реагировавшей на новые технологии фиксации и скорость передачи данных, требуя передачи «сырого, минимально деформированного материала». «Сырой материал» советских фактографов оказывался еще более непосредственным, должен был всегда, даже при письменной фиксации, сохранять как бы внешний (по отношению к сознанию) характер и с трудом конвертировался в эмпиристские термины уже освоенных сознанием «данных опыта». Если для «литературы факта» индустриализация языка (термин Григория Винокура) — уже принятая реальность, то Стайн, по достоинству оценив ее эстетические перспективы, как будто сопротивляется ее социальным следствиям (в чем и заключает 55. Will B. Gertrude Stein, Modernism, and the Problem of “Genius”. Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2000. P. 55. 56. Ср. ниже у Моретти: «Нам нужен небольшой договор с дьяволом: мы умеем читать тексты, теперь нужно научиться не читать их» (Моретти Ф. Указ. соч. С. 83).

П а в е л  А р с е н ь е в

45

ся отличие модернизма от авангарда). В то время как Шкловский в пору своего участия в работе «Нового ЛЕФа» пишет о «высоко газетном материале, в котором данные действительности по возможности не  подвергаются деформации»57, Гертруду Стайн настораживает прагматический парадокс дейксиса настоящего момента (новости вчерашнего дня сегодня оказываются «старостями»), заставляя занимать все большую эстетическую дистанцию. Та оперативная коммуникативная среда, которая была мечтой советских производственников, претит Стайн, и это чувство времени она называет ложным (false sense of times of newspaper world58), а ее ответным повествовательным жестом становится «продолженное» или «расширенное» настоящее грамматическое время59. Ее интересуют не столько исторические события и мировые новости (ставшие наконец впервые доступными в таком объеме благодаря телетайпу, вдохновение приемом — но не материалом — которого можно обнаружить в письме Стайн), но только событийность самого высказывания. Другими словами, изобретенный Стайн жест «частичного продолженного внимания» приветствует возрастание объема и контингентности информации, представляя собой первые эксперименты с акселерацией сознания на письме, но одновременно сохраняет связь с модернистскими эстетическими протоколами. Возможно, чтобы продолжить наиболее современным примером перераспределения нагрузки с жестов рук на движения зрачков, стоит привести уже упоминавшийся метод «дальнего чтения» Франко Моретти. Его можно рассматривать как изобретательное преодоление профессиональной деформации (чтения), которая аналогична производственным травмам (письма) персонажей Гоголя и рассказчика Вальзера и характеризуется чрезвычайной загруженностью текстами, но по технологической оснастке наиболее близка опыту самой Стайн.

57. «Книга С. Третьякова представляет высоко газетный материал, то есть такой литературный материал, в  котором данные действительности по возможности не подвергаются деформации» (Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М.: Захаров, 2000. С. 399). 58. Stein G. A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein / R. B. Haas (ed.). L.A.: Black Sparrow, 1971. P. 33. 59. О связи нарративных изобретений с грамматикой глагольного времени см.: Аванесян А., Хенниг А. Указ. соч.

46

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Случай 4. Франко Моретти и зум-литературоведение Помимо эпистемологических импликаций метода Моретти и того, как трансформируется сам объект «количественного литературоведения», нас будет интересовать в данном случае то, какую жестикуляцию, методологическую пластику (и, как следствие, оптику) подразумевает «дальнее чтение». Для Виктора Шкловского автомобиль был моделью действия как повествовательного механизма, так и теоретического вдохновения. Вторжение техники в саму ткань существования, изменившее язык, привычки, структуру обыденности, во многом обусловило возникновение формалистической теории, поставившей проблему конструкции выше любых сущностных вопросов60.

Аналогично «вторжению» индустриальной техники в жизнь начала века наступление постиндустриальных техник обмена и манипуляции данными точно так же обусловливает многие современные аналитические жесты. И «квантитативный формалист» Моретти, наверняка пользователь мобильных интерфейсов, субъективирует другую технологию и осваивает другую методологическую пластику. То, что предлагает метод Моретти, есть жест зумирования. Сохраняя присягу формалистской логике конструкции и структурной оптике обозримой алгебраизации, он включает третью позитивистскую скорость и  стремится преодолеть всякую герменевтическую гравитацию, чтобы увидеть историю литературы с большой высоты, практически с орбитальной дистанции или из позиции гегелевского Абсолюта. Столь странный союз позитивистского и  диалектического дает нечто вроде инфографического литературоведения. Тем самым жанр инфографики, этой секуляризованной страсти к таксономизации, оказывается уделом некого подслеповатого наблюдателя с большого расстояния61. Та 60. См.: Левченко Я. «Революция включила скорость и  поехала…» Броневик в прозе Виктора Шкловского // Шкловский В. Б. Два броневика. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2015. 61. Михаил Куртов предлагает рассматривать рост интереса к исследованиям, основанным на Big Data, в качестве гомологичного увлечениям астрологией в Средневековье: «Позднесредневековое увлечение астрологией… обнаруживает переклички с исследованиями, основанными на Big Data: устанавливаемые в последних контринтуитивные корреляции (например, между количеством коммерческих сделок и фазами Луны) явля-

П а в е л  А р с е н ь е в

47

кой методологический дауншифтинг гуманитарных наук — их последняя попытка выглядеть более естественными, — разумеется, вызвана широким институциональным кризисом, но также сравнима с импрессионистическим изобретением или «революцией цветового пятна в живописи», которая в свое время была также поставлена перед необходимостью перевооружения под угрозой упразднения. Если ранний, «качественный» формализм праздновал «неузнавание», одновременно наивное и  мастеровитое, фраппированность видимым при приостановке работы понятийных механизмов, то в случае позднего, «количественного» формализма оптическо-когнитивной метафорой может быть названо нечто противоположное, то есть, скорее, юмовское узнавание (в общих чертах). Это узнавание отправляется из не менее загадочной инстанции — подслеповатого, но прозорливого как вследствие перегруженности информацией, собранной к началу XXI века, так и с тактической целью «увидеть целое», словом, скорее дальнозоркого наблюдателя. Такая эпистемологическая перспектива «стратегически убывающего зрения» порождает соответствующие ей когнитивные практики и культурные стили: «пакетное чтение», а также новый тип «усталого» читателя (угадываемый уже в персонажах Борхеса, перегруженных информацией). Если все же вернуться от теории, рассматривающей литературу в эпоху изобилия данных, к поэтической практике, то необходимо показать, что происходит с авторами, осознающими себя в  новой информационной среде, субъективирующими постиндустриальные технологии и технологизирующими собственную писательскую субъективность. Другими словами, в заключение пойдет речь о — коррелятивном «дальнему чтению» — быстром письме и попытках выработать поэтику эпохи информационных перегрузок. *** Перепроизводство культурной информации и чувственных раздражителей было предметом беспокойства еще модернистов. Уже Томас Элиот и Эзра Паунд стремились в своих поэтиках выработать техники чтения для стремительно возрастающих объемов культурной информации, всех нас превращающих больше в читателей, ются результатом прослеживания предполагаемых сверхдлинных причинных цепочек, какими, быть может, являются и сами астрологические синхронизмы». Подробнее см.: Куртов М. Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода. СПб.: Транслит, 2014. С. 82–83.

48

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

чем в писателей. А медиологически чувствительный Ницше говорил о вреде исторической информации и предлагал нетривиальное решение сознательной целительной амнезии62. Аутентичность культурного знания терялась, впрочем, не столько вследствие роста его объема, но в связи с показателем второго порядка — «несовершенными» механизмами, его организации: не хватало именно жестов, организующих знание. Таким образом, эффект информационных перегрузок можно не ограничивать даже модернизмом, а рассматривать как призрак, постоянно преследовавший накопление знания и развитие инструментов его передачи и хранения, начиная с Платона. Как известно, некогда и сама медиакогнитивная процедура письма подозревалась в том, что разучит людей мыслить самостоятельно63. Однако этот жест закрепился в человеческой практике, и сейчас на очереди его разросшаяся аппаратура, которая продолжает содействовать дальнейшему «выносу мозга» и еще большему его перераспределению в пользу среды. Итак, в каждый момент эволюции инструментов записи и способов хранения информации знание рискует становиться все в меньшей степени мастерством и все в большей — инженерией, то есть переживать (пост)индустриализацию (как это произошло в живописи64 и других сферах обращения знаков). И если модер 62. Ницше Ф. Несвоевременные размышления. О пользе и вреде истории для жизни // Соч. М.: Мысль, 1990. Т. 1. Ч. 2. 63. «У Платона в конце диалога „Федр“ есть такой пример: Гермес, предполагаемый изобретатель письменности, демонстрирует фараону Таммузу изобретение, которое позволит людям помнить то, что иначе пропадет в забвении. Фараон не рад и говорит: „Хитроумный Тот! Память — дивный дар, ее надо постоянно поддерживать. Из-за твоего изобретения у людей испортится память. Они будут вспоминать не благодаря внутреннему усилию, а благодаря внешней поддержке“. Согласимся с этим фараоном. Письмо, как всякая новая техническая поддержка, ослабляет силу человека. Фараон выразил исконный страх — страх, что новая техника отменит или разрушит нечто хорошее, плодоносное, самоценное и духовное. Фараон будто бы показал сначала на письмена, а затем на идеальный символ человеческой памяти и сказал: „Это (то есть письмена) убьет то (то есть память)“. В „Соборе Парижской Богоматери“ Гюго Клод Фролло показывает сначала на книгу (книги только начали печатать в то время), потом на свой собор и говорит: „Это убьет то“». См.: Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст (Отрывки из публичной лекции Умберто Эко на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 года) // Библиотека Гумер. URL: http://www.gumer.info/bibliotek_Buks/ Culture/Eko/Int_Gutten.php. 64. Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность / Пер. с фр. А. Шестакова. М.: Издательство Института Гайдара, Москва, 2012.

П а в е л  А р с е н ь е в

49

нисты еще могли себе позволить позиционные бои с  массовой информацией (но  не  массовой культурой — она для них всегда оставалась достоянием одиночек), то послевоенным письменным работникам пришлось обживаться уже в ситуации систематического перепроизводства данных. Однако, как и бывало со всякой новой инструментальной прошивкой, грозившей окончательным «выносом мозга», в ней же обнаруживались новые сценарии его дальнейшего разрастания и, следовательно, пространство для гуманитарных изобретений. Параллельно с  переходом к  постиндустриальному производству стремительно удешевлялось производство слов, позволяя увеличивать свои «рынки сбыта». Еще в первой половине XX века большая часть жителей планеты была неграмотна (нас интересует сейчас только история экспансии медиального аппарата, а не социальные причины и следствия этого положения вещей), но к 1960-м годам алгоритмизированное производство уже позволяет сбыт слов сотнями тысяч65. Вследствие этой новой коммуникативной экономии остается только два варианта: сохранять отдельные привилегированные регионы письма с помощью культурной политики огораживаний или изобретать новые жесты чтения. В цене (и статусе произведения), таким образом, оказывается не просто очередное количество строф конкретного автора, но создаваемые (зачастую анонимно или распределенно) инструменты навигации в наличном переизбытке, с одной стороны, и заградительные алгоритмы аутентичности — с другой. Либо прекарная диссеминация данных, либо подозрительно целостные картины. Консервативные сомнения в  отношении того, сможет ли человеческий мозг усвоить очередное техническое расширение, беспрестанно росли. Коль скоро за  синтез всегда отвечала композиционистская способность или способность к слаганию66, именно поэзия оказалась на переднем крае этого производственного фронта, этой сборочной линии. Какую же форму приняла эта техника творчества? Гипотеза данного текста заключается в том, что наиболее изобретательными поэтиками стали считаться те, что развивались 65. Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений / Пер. Т. Бонч-Осмоловской. М.: Грантъ, 2002. 66. Трактат о творчестве Эдгара По назывался Philosophy of Composition, что позволяет связать риторику и digital humanities. См.: Гусейнов Г. Риторика и новая техника представления знания // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 338–347.

50

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

в направлении от мнемонических техник67 к алгоритмам стирания68. В этом смысле экспонирование баз данных является таким же формальным приемом группировки материала, как и рифма: если изобретение последней мотивировано мнемотехнической задачей, то  первое уже демонстрирует попытку художественно справиться с изобилием информации. Всякий текст, претендующий на сохранение в нетронутом виде, можно называть письмом-памятью; все, что ближе к инструменту фильтрации, то есть контролируемого забывания, стоит понимать уже как технику чтения. Новым поэтическим алгоритмам приходится ориентироваться в своей конструкции на скорость/длительность и прочие характеристики современного опыта чтения. Хотя среди попыток субъективации информационной перегрузки не обходится и без казусов: таковы, к примеру, мобильные приложения, созданные для поддержания интереса к жанру романа-эпопеи (и, разумеется, провалившиеся в  этом). И  все же если с  обилием информации, приводящим к дефициту внимания, была призвана бороться такая когнитивная технология, как риторика, то поэтика всегда была обязана предлагать инструменты выработки у аудитории именно новых способов чувствования. В  заключение отметим, что причины сегодняшнего (наследующего модернистскому) разрыва между экспериментальной и медиаспецифичной поэзией, с одной стороны, и «официальной культурой версификации», с  другой стороны, связаны не  просто с резким неравенством в объеме потребления информации, но с вытекающими из этого неравенства и инкорпорированными различиями в способах потребления информации. Грубо говоря, ответом на современные информационные перегрузки, затрагивающие сегодня всех пользователей электронных устройств, может быть как желание вести арьергардные бои за безвозвратно утраченную трансцендентальную и эмоциональную цельность, так и изобретение определенного жеста, ставка на художественное выражение самого инфоразрыва и текстовой шизофрении69. 67. Подробнее см.: Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 223–248. 68. Подробнее см.: Арсеньев П. Вынос мозга: от мнемотехники прошлого к искусству стирания будущего / Доклад на симпозиуме «Total recall: память как застывшая информация?», 29–30 мая 2016 года, СПбГУ, факультет свободных искусств и наук (в печати). 69. Так, Беньямин пишет «Аркады» (так и не заканчивая их), сетуя на усугубляющуюся фрагментарность современной ему культуры и одновременно обращаясь к форме фрагментов, имеющей к тому моменту уже

П а в е л  А р с е н ь е в

51

Примечательно, что эта оппозиция или континуум не является проекцией политической логики правого-левого, но квалифицирует защитников цельности и акселерационистов литературной формы только по различному отношению к самим средствам медиакогнитивного производства. Можно даже сказать, что сегодня наиболее примечательным образом условно авангардные и рутинерские поэтики разделяются не по технике письма, а по технике чтения (и жестам, которые ими подразумеваются) — книги с карандашом, ленты на телефоне, аудиокниги, электронной переписки и т. д. Именно в соответствии этим различиям в жестах чтения выстраиваются и авторские поэтики и, как далекое следствие, лагеря в литературном процессе. Впрочем, у  постиндустриальных травм письма-чтения есть и  довольно очевидный институционально-микросоциологический субстрат: технологический эффект «захлестывающей информации» распределяется неравно, и в большей степени захлестывает она счастливых обладателей нестабильной занятости. Эффект информационных перегрузок особенно ощущается в том случае, если вместо того, чтобы изо дня в день в одной и той же лаборатории или зале библиотеки заниматься изучением хордовых или перекрестной рифмовки, сегодня вы готовите доклад о независимых small press, завтра — подаете заявку на  резиденцию для досъемки фильма о Гоголе, параллельно готовите цикл мероприятий о постдраматическом театре, а вообще все это время пытаетесь собрать книгу своих стихов. Собственно, поэты были всегда столь чувствительны к возрастанию информационной нагрузки и ее  медиологическим аспектам не  столько из-за  особой сенситивности к процедурам и инструментам письма, но и из-за особо нестабильной занятости и вызванной этим необходимостью быть чувствительным скорее к переходам, чем к статичным состояниям. Обратить этот недостаток (с точки зрения традиционной занятости традиционных литературных техник) в преимущество и позволяет «коллапс руки».

что-то вроде традиции, идущей от романтиков. Другими словами, критика «оскуднения искусства повествования» сочетается с попыткой пройти технологически вызванное отчуждение насквозь и изобрести в ответ жест коллажа или апроприации, который его художественно преодолеет.

52

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Библиография Foucault М. Dits et Écrits. Vol. I. P.: Gallimard, 1994. Foucault М. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy. P.: Ecole des hautes études en sciences sociales, 2011. Mallarmé S. Les loisirs de la poste. P.: Cendres, 1998. Orfeo — Radio transmission // YouTube. 11.06.2008. URL: http://youtu.be/ Dn8m6GwC-jA. Récanati F. La transparence et l’énonciation: pour introduire à la pragmatique. P.: Seuil, 1979. Stein G. A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein / R. B. Haas (ed.). L.A.: Black Sparrow, 1971. Stephens P. Poetics of Information Overload. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2015. Will B. Gertrude Stein, Modernism, and the Problem of “Genius”. Edinburgh: University of Edinburgh Press, 2000. Аванесян А., Хенниг А. Поэтика настоящего времени. М.: РГГУ, 2014. Арсеньев П. Видеть за деревьями лес: о дальнем чтении и спекулятивном повороте в литературоведении // Новое литературное обозрение. 2017. № 148. Арсеньев П. Вынос мозга: от мнемотехники прошлого к искусству стирания будущего. Доклад на симпозиуме «Total recall: память как застывшая информация?», 29–30 мая 2016 года, СПбГУ, факультет свободных искусств и наук. Арсеньев П. К конструкции прагматической поэтики // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 120–132. Арсеньев П. Литература чрезвычайного положения // Транслит. Литературнокритический альманах. 2014. № 14. С. 40–52. Арсеньев П. Предисловие редактора // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 14. Арсеньев П. Техника чтения 2.0, или Поэзия после блогов // Транслит. Литературно-критический альманах. 2011. № 9. С. 56–63. Арсеньев П. Язык дровосека: транзитивность знака против теории «бездельничающего языка» // Что нам делать с Бартом? / Под ред. С. Зенкина, С. Фокина. М.: НЛО, 2018. Беньямин В. Автор как производитель // Логос. 2010. Т. 20. № 4. С. 122–142. Бодлер Ш. Галантный стрелок // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в прозе. М.: Рипол Классик, 2003. Бодлер Ш. Потеря ореола // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в прозе. М.: Рипол Классик, 2003. Бодлер Ш. Собака и флакон // Он же. Парижский сплин. Стихотворения в прозе. М.: Рипол Классик, 2003. Вагинов К. Труды и дни Свистонова. М.: Директ-медиа, 2014. Вальзер Р. Разбойник. М.: Митин журнал, 2005. Гастев А. Восстание культуры // Он же. Как надо работать. Практическое введение в науку организации труда. М.: Экономика, 1966. Глазова А. Писчая судорога Роберта Вальзера // Вальзер Р. Разбойник. М.: Митин журнал, 2005. Гронас М. Наизусть: о мнемоническом бытовании стиха // Новое литературное обозрение. 2012. № 114. С. 223–248.

П а в е л  А р с е н ь е в

53

Гротовский Е. Он не был целостным и не был самим собой // Он же. От Бедного театра к Искусству-проводнику / Пер. с польск., сост., вступ. ст. и прим. Н. З. Башинджагян. М.: Артист. Режиссер. Театр, 2003. Гусейнов Г. Риторика и новая техника представления знания // Новое литературное обозрение. 2016. № 138. С. 338–347. Де Дюв Т. Живописный номинализм. Марсель Дюшан, живопись и современность. М.: Издательство Института Гайдара, Москва, 2012. Де Нерваль Ж. Аврелия // Он же. Мистические фрагменты. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2001. Женетт Ж. Фигуры: работы по поэтике: В 2 т. М.: Издательство им. Сабашниковых, 1998. Зассе С. Яд в ухо: исповедь и признание в русской литературе. М.: РГГУ, 2012. Кено Р. Сто тысяч миллиардов стихотворений. М.: Грантъ, 2002. Ковтунова И. И. Поэтический синтаксис. М.: Наука, 1986. Корчагин К. Раздвижение и ускользание // Новый мир. 2016. № 8. Куртов М. Генезис графического пользовательского интерфейса. К теологии кода. СПб.: Транслит, 2014. Латур Б. Почему выдохлась критика? От реалий фактических к реалиям дискуссионным // Художественный журнал. 2015. № 93. С. 14–32. Левченко Я. «Революция включила скорость и поехала…» Броневик в прозе Виктора Шкловского // Шкловский В. Б. Два броневика. Б.м.: Salamandra P.V.V., 2015. Лейрис М. О литературе, рассматриваемой как тавромахия // Он же. Возраст мужчины. СПб.: Наука, 2002. Машре П. К теории литературного производства // Транслит. Литературно-критический альманах. 2014. № 15–16. С. 7–26. Мейясу К. Число и сирена. Чтение «Броска костей» Малларме // Носорог. 2014. № 1. С. 179–223. Моретти Ф. Дальнее чтение. М.: Издательство Института Гайдара, 2016. Ницше Ф. Несвоевременные размышления. О пользе и вреде истории для жизни // Он же. Соч. Т. 1. М.: Мысль, 1990. Нугатов В. fAKE. Стихи 2004–2008 годов. Тверь: KOLONNA; Митин журнал, 2009. Степанов Ю. С. В трехмерном пространстве языка: Семиотические проблемы лингвистики, философии, искусства. М.: Наука, 1985. Томэ Д., Шмид У., Кауфманн В. Вторжение жизни. Теория как тайная автобиография. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2017. Тынянов Ю. Ода как ораторский жанр // Он же. Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 227–252. Хармс Д. Мелочи // Он же. Полн. собр. соч. Т. 5. М.: Академический проект, 1997. Шаламов В.  // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Художественная литература; Вагриус, 1998. Шкловский В. Несколько слов о четырехстах миллионах // Литература факта: Первый сборник материалов работников ЛЕФа / Под ред. Н. Ф. Чужака. М.: Захаров, 2000. Эко У. От Интернета к Гутенбергу: текст и гипертекст. Публичная лекция на экономическом факультете МГУ 20 мая 1998 года.

54

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

THE HAND’S COLLAPSE: INDUSTRIAL INJURIES OF WRITING AND THE INSTRUMENTAL METAPHOR OF METHOD Pavel Arsenev. Candidat pré-doctorat, [email protected]. Faculté des lettres, Departement de langue, littérature et civilisation russe, Uni Bastions 5, rue de Candolle, Genève CH-1211, Switzerland. Keywords: pragmapoetics; mediology; anthropology of writing; Stéphane Mallarmé; Robert Walser; Franco Moretti; Gertrude Stein. The article discusses the gestural nature of the act of writing: how this act occurs and is experienced, which materials are involved in or provoke the gesture, and finally the (oftentimes traumatic) consequences caused by these media-anthropological assemblages. At the intersection of the individual gestural phantasm and some exact materiality of writing of a particular historical epoch, some heterogeneous and always unstable writing tool or device would emerge. Along with briefly outlining the theoretical foundation for this model of equating writing tools with different instruments (and corresponding actions), the article analyses a number of concrete examples of such instrumental assemblages and the types of negotiations, concessions and conflicts (breakdowns and injuries) that occurred between the materiality and anthropology of writing. The first part of the article discusses industrial gestures and traumas of writing, always having to do with the shortcomings of the medium and some corresponding manual effort (and, consequently, hand injury and maladies). The article analyses the cases of Robert Walser’s expansive writing and “writing cramps,” along with Stéphane Mallarmé’s “axiomatic” gesture of throwing dice. The second part of the article analyses the largely reading-related post-industrial gestures of writing (thus focusing on movements of eyes, not hands). The latter emerges through the information overload experienced by writers and researchers from the beginning of the 20th century: the article analyses the “continuous partial attention” and “reading at” texts developed in Gertrude Stein’s writings, as well as the latest plastics and optics of the humanities in Franco Moretti’s distant reading method. DOI: 10.22394/0869-5377-2017-6-23-54

References Foucault М. Dits et Écrits. Vol. I, Paris, Gallimard, 1994. Foucault М. Le beau danger. Entretiens avec Claude Bonnefoy, Paris, Ecole des hautes études en sciences sociales, 2011. Mallarmé S. Les loisirs de la poste, Paris, Cendres, 1998. Orfeo — Radio transmission. YouTube, June 11, 2008. Available at: http://youtu.be/ Dn8m6GwC-jA. Récanati F. La transparence et l’énonciation: pour introduire à la pragmatique, Paris, Seuil, 1979. Stein G. A Primer for the Gradual Understanding of Gertrude Stein (ed. R. B. Haas), Los Angeles, Black Sparrow, 1971. Stephens P. Poetics of Information Overload, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2015. Will B. Gertrude Stein, Modernism, and the Problem of “Genius”, Edinburgh, University of Edinburgh Press, 2000.

П а в е л  А р с е н ь е в

55

Avanessian A., Hennig A. Поэтика настоящего времени [Prasens: Poetik eines tempus], Moscow, RSUH, 2014. Arsen’ev P. Videt’ za derev’iami les: o dal’nem chtenii i spekuliativnom povorote v literaturovedenii [To See The Trees for the Forest: On Distant Reading and Speculative Turn in Literary Studies]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2017, no. 148. Arsen’ev P. Vynos mozga: ot mnemotekhniki proshlogo k iskusstvu stiraniia budushchego [Blowing Mind: From Mnemotechnics of the Past to the Art of Erasing Future]. Speech at “Total recall: memory as petrified information?” workshop, May 29–30, 2016, SPbSU, faculty of liberal arts and sciences. Arsen’ev P. K konstruktsii pragmaticheskoi poetiki [To the Construction of Pragmatic Poetics]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138, pp. 120–132. Arsen’ev P. Literatura chrezvychainogo polozheniia [Literature of the State of Emergency]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh, 2014, no. 14, pp. 40–52. Arsen’ev P. Predislovie redaktora [Editor’s Foreword]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh [Translit. Literary-Critical Almanac], 2014, no. 14. Arsen’ev P. Tekhnika chteniia 2.0, ili poeziia posle blogov [Technique of Reading 2.0, or Poetry after Blogs]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh [Translit. Literary-Critical Almanac], 2011, no. 9, pp. 56–63. Arsen’ev P. Iazyk drovoseka: tranzitivnost’ znaka protiv teorii “bezdel’nichaiushchego iazyka” [Tongue of a Lumberjack: the Transitivity of Sign against the Theory of “Dawdling Language”]. Chto nam delat’ s Bartom? [What to Do with Barthes?] (eds S. Zenkin, S. Fokin), Moscow, New Literary Observer, 2018. Benjamin W. Avtor kak proizvoditel’ [Der Autor als Produzent]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2010, vol. 20, no. 4, pp. 122–142. Baudelaire Ch. Galantnyi strelok [The Gallant Marksman]. Parizhskii splin. Stikhotvoreniia v proze [Paris Spleen. Prose Poems], Moscow, Ripol Klassik, 2003. Baudelaire Ch. Poteria oreola [Loss of a Halo]. Parizhskii splin. Stikhotvoreniia v proze [Paris Spleen. Prose Poems], Moscow, Ripol Klassik, 2003. Baudelaire Ch. Sobaka i flakon [The Dog and the Vial]. Parizhskii splin. Stikhotvoreniia v proze [Paris Spleen. Prose Poems], Moscow, Ripol Klassik, 2003. Vaginov K. Trudy i dni Svistonova [Works and Days of Svistov], Moscow, Direkt-media, 2014. Walser R. Razboinik [Der Rauber], Moscow, Mitin zhurnal, 2005. Gastev A. Vosstanie kul’tury [The Rise of Culture]. Kak nado rabotat’. Prakticheskoe vvedenie v nauku organizatsii truda [How to Work. Practical Introduction to the Science of Labour Organisation], Moscow, Ekonomika, 1966. Glazova A. Pischaia sudoroga Roberta Val’zera [Writing Spasm of Robert Walser]. In: Walser R. Razboinik [Der Rauber], Moscow, Mitin zhurnal, 2005. Gronas M. Naizust’: o mnemonicheskom bytovanii stikha [By Rote: On Mnemonic Being of a Verse]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2012, no. 114, pp. 223–248. Grotovskii E. On ne byl tselostnym i ne byl samim soboi [He Wasn’t Whole and He Wasn’t Himself]. Ot Bednogo teatra k Iskusstvu-provodniku [From the Poor Theatre to the Art as Conductor], Moscow, Artist. Rezhisser. Teatr, 2003. Guseinov G. Ritorika i novaia tekhnika predstavleniia znaniia [Rhetoric and New Technique of Knowledge’s Representation]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 2016, no. 138, pp. 338–347.

56

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

De Duve Th. Zhivopisnyi nominalizm. Marsel’ Diushan, zhivopis’ i sovremennost’ [Nominalisme pictural, Marcel Duchamp, la peinture et la modernité], Moscow, Izdatel’stvo Instituta Gaidara, Moskva, 2012. De Nerval G. Avreliia [Aurelia]. Misticheskie fragmenty [Mystical Fragments], Saint Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Limbakha, 2001. Genette G. Figury: raboty po poetike: V 2 t. [Figures: Works in Poetics: In 2 vols], Moscow, Izdatel’stvo im. Sabashnikovykh, 1998. Sasse S. Iad v ukho: ispoved’ i priznanie v russkoi literature [Wortsunden: Beichten und Gestehen in der russischen Literatur], Moscow, RSUH, 2012. Keno R. Sto tysiach milliardov stikhotvorenii [Cent mille milliards de poèmes], Moscow, Grant’, 2002. Kovtunova I. I. Poeticheskii sintaksis [Poetical Syntax], Moscow, Nauka, 1986. Korchagin K. Razdvizhenie i uskol’zanie [Moving Apart and Withdrawal]. Novyi mir [New World], 2016, no. 8. Kurtov M. Genezis graficheskogo pol’zovatel’skogo interfeisa. K teologii koda [Genesis of GUI. To the Theology of Code], Saint Petersburg, Translit, 2014. Latour B. Pochemu vydokhlas’ kritika? Ot realii fakticheskikh k realiiam diskussionnym [Why Has Critique Run out of Steam? From Matters of Fact to Matters of Concern]. Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2015, no. 93, pp. 14–32. Levchenko Ia. “Revoliutsiia vkliuchila skorost’ i poekhala…” Bronevik v proze Viktora Shklovskogo [“Revolution Turned On the Speed, and Here It Goes…” Armored Car in Prose of Viktor Shklovsky]. In: Shklovsky V. B. Dva bronevika [Two Armored Cars], Salamandra P.V.V., 2015. Leiris M. O literature, rassmatrivaemoi kak tavromakhiia [De la littérature considérée comme une tauromachie]. Vozrast muzhchiny [L’Âge d’homme], Saint Petersburg, Nauka, 2002. Macherey P. K teorii literaturnogo proizvodstva [To the Theory of Literary Production]. Translit. Literaturno-kriticheskii al’manakh [Translit. Literary-Critical Almanac], 2014, no. 15–16, pp. 7–26. Meillassoux Q. Chislo i sirena. Chtenie “Broska kostei” Mallarme [Le nombre et la sirène: Un déchiffrage du “Coup de dés” de Mallarmé]. Nosorog [Rhinoceros], 2014, no. 1, pp. 179–223. Moretti F. Dal’nee chtenie [Distant Reading], Moscow, Izdatel’stvo Instituta Gaidara, 2016. Nietzsche F. Nesvoevremennye razmyshleniia. O pol’ze i vrede istorii dlia zhizni [Unzeitgemässe Betrachtungen. Vom Nutzen und Nachteil der Historie für das Leben]. Soch. T. 1 [Works. Vol. 1], Moscow, Mysl’, 1990. Nugatov V. fAKE. Stikhi 2004–2008 godov [fAKE. Poems, 2004–2008], Tver: KOLONNA; Mitin Zhurnal, 2009. Stepanov Iu. S. V trekhmernom prostranstve iazyka: Semioticheskie problemy lingvistiki, filosofii, iskusstva [In Three-Dimensional Space of Language: Semiotical Problems of Linguistics, Philosophy, Art], Moscow, Nauka, 1985. Thomä D., Schmid U., Kaufmann V. Vtorzhenie zhizni. Teoriia kak tainaia avtobiografiia [Der Einfall dea Lebens. Theorie als geheime Autobiographie], Moscow, HSE, 2017. Tynianov Iu. Oda kak oratorskii zhanr [Ode as Oratorial Genre]. Poetika. Istoriia literatury. Kino [Poetics. History of Literature. Cinema], Moscow, Nauka, 1977, pp. 227–252. Kharms D. Melochi [Little Things]. Poln. sobr. soch. T. 5 [Complete Works. Vol. 5], Moscow, Akademicheskii proekt, 1997.

П а в е л  А р с е н ь е в

57

Shalamov V. []. Sobr. soch.: V 4 t. [Collected Works: In 4 vols], Moscow, Art Literature, Vagrius, 1998. Shklovsky V. Neskol’ko slov o chetyrekhstakh millionakh [A Few Words about 400 Millions]. Literatura fakta: Pervyi sbornik materialov rabotnikov LEFa [Literature of Fact: First Sourcebook of the Left Front Artists] (ed. N. F. Chuzhak), Moscow, Zakharov, 2000. Eco U. Ot Interneta k Gutenbergu: tekst i gipertekst [From the Internet to Gutenberg: Text and Hypertext]. Public lecture, MSU, faculty of economics, May 20, 1998.

58

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Поэзия, опыт и знание Алла Горбунова

Инженер Института лазерных и сварочных технологий (ИЛИСТ), Санкт-Петербургский политехнический университет Петра Великого (СПбПУ). Адрес: 195251, Санкт-Петербург, ул. Политехническая, 29. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: поэзия; знание; опыт; истина; событие.

В статье ставится вопрос, является ли поэзия формой познания. Для этого делается шаг в проблемное поле философской мысли, занимающейся такими категориями, как знание и опыт. Противопоставляются «познавательный» и «опытнособытийный» подходы к поэзии, в основе которых лежат два разных отношения к истине: через язык в случае знания и через опыт, если мы понимаем поэзию как событие. Для того чтобы понять отношение поэзии к знанию, также ставится вопрос об отношении опыта и языка. Основной здесь оказывается проблема возможности до-предикативного опыта. Именно ответ на вопрос о возможности такого опыта задает то, как мы определяем отношение поэзии к опыту и знанию. В статье различение языка и опыта предлагается не как догматическое утверждение, а как своего рода «утопическая» модель: для разговора

о поэзии и знании продуктивно различить поэзию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языковом аспекте. Поэзия, понимаемая как опыт, производит изменение в том, как мы воспринимаем мир. Поэзия, концентрирующаяся на работе с языком, обогащает наши языковые возможности. Однако знание об опытном измерении поэзии гораздо проблематичнее знания о ее языковом измерении. В той мере, в какой поэзия — это вопрос языка, о ней возможно знание, но есть области, мимо которых «языковой» подход промахивается, и событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Оба этих аспекта, «опытный» и «языковой», присутствуют в поэзии одновременно, и в этом смысле поэзия может являться формой познания, но не только ей: в своем опытнособытийном аспекте она затрагивает реальность иначе и более глубоко, чем знание.

59

Я

В Л Я Е Т С Я ли поэзия формой познания? Если является, то в каком смысле? И если нет, то в каком смысле? Кажется, современная поэзия регулярно сталкивается с этими вопросами, но они затрагиваются вскользь, обычно присутствуя в виде установок с непроясненными основаниями: либо поэзия на своем пределе является знанием, своего рода исследованием и приращением смысла, либо поэзия — это все же не знание, а нечто другое. Известно также, что и в современной европейской поэзии активно обсуждаются эти вопросы1. Однако мне кажется, что эта проблема — отношения поэзии и знания — уводит нас в область преимущественно философских вопросов и  провоцирует на  размышление, опирающееся, с  одной стороны, на  поле современной философской мысли, с  другой — на собственную поэтическую практику. Вопрос об основании знания всегда стоял в центре европейской философии (будь то метафизические, рационалистские, эмпиристские или лингвистические стратегии обоснования). Эту же парадигму часто распространяют и на поэзию, понимая ее как область, приносящую нам новое знание о человеке, мире, возможностях языка. Популярность подобного подхода обеспечивается, помимо всего прочего, тем, что многие современные поэты одновременно являются исследователями, что накладывает отпечаток на субъекта их поэзии, как бы совмещающего поэтическую и  исследовательскую оптику. Правомерно ли распространять на  поэзию эту установку, изначально научно-ориентированную? Если вести спор с теми, кто, в противовес, полагает, что поэзия — это не знание, а переживание, самовыражение, область чувства и субъективности, то действительно хочется возразить, что поэзия нечто открывает и способна быть местом истины. Обеим этим позициям (что поэзия есть знание и исследование или что она до  знания не  дотягивает, а  существует на  уровне переживания и самовыражения) мне хочется противопоставить тезис, 1. Так, например, выступая в Институте языкознания РАН, испанский поэт и исследователь Сандра Сантана отметила, что одной из наиболее значительных дискуссий о поэзии в Испании является обсуждение вопроса о том, является ли поэзия знанием.

60

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

что поэзия не равна знанию и не является недо-знанием, а является в определенном смысле чем-то, может быть даже более глубоко затрагивающим реальность, чем знание. Чтобы рассуждать об  этом, надо попробовать разобраться с тем, как мы понимаем знание применительно к поэзии, ведь вопрос о том, является ли поэзия знанием, зависит от того, чем мы наполняем это слово. Так, например, знание — это когда мы, предположим, сочиняя стихотворение или анализируя его, можем указать на какие-то факты, назвать их, построить их определенным образом, с логическими связями, передать другому, который может эти связи проследить, и ему перейдет это знание. Очевидно, что этого не происходит при сочинении стиха, это может происходить только при научном анализе стиха. Но тогда это уже извлечение знания из поэзии наукой, которое никак нам не доказывает отношение к знанию самой поэзии. Далее, познание есть движение. Это движение предполагает определенную последовательность шагов, но в случае поэзии тут возникают разрывы: то, с чем мы сталкиваемся через несколько шагов, никак не вытекает из предшествующих шагов, а возникает на каких-то совершенно иных основаниях. Знание возможно передать знаково-логическими средствами, то есть «сконструировать и сообщить мысль в некоторой осмысленной языковой конструкции, предполагая, что любой человек может принять передаваемое тобой знание и воссоздать предмет, к которому это знание относится»2. Возможна, однако, совершенно иная модель существования и передачи смысла. Есть «состояния и сообщения, которые существуют и сообщаются помимо такого рода средств, то есть помимо воссоздания в другой точке пространства и времени прямого причинного опыта»3. Если мы рассматриваем поэзию как процессы «обогащения» или «приращения» смыслов, то в этих процессах нет непрерывности, нет само собой действующей длительности. Рождение смысла подразумевает личный акт, но такие «смыслопорождающие» акты нельзя суммировать. То есть не происходит кумуляции знания, как в науке (если в науке она действительно имеет место, что представляет собой отдельный вопрос). В итоге мы имеем дело с раздробленной и дискретной неоднородной материей, где невозможно взаимное сложение или взаимное прибавление. 2. Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2014. С. 275. 3. Там же.

А л л а  Г о р б у н о в а

61

Пожалуй, единственный смысл знания, который я принимаю в отношении поэзии, — это так называемое опытное знание. Можно, например, сказать: «Он узнал душевную боль». Или сказать: «Он узнал зубную боль». Если боль может быть знанием, то и поэзия может быть знанием. В дальнейшем я это «опытное знание» не буду специально отличать от понятия «опыта», которое будет противопоставлено знанию в  «научном», «исследовательском» смысле. Происходящее в  поэзии открытие нового я  понимаю не как знание, а как опыт. На мой взгляд, общее у поэзии и знания то, что оба они имеют отношение к истине, но и отношение это, и само понимание истины совершенно различны. И если знание связано с истиной через язык, то поэзия — как раз через опыт. Поэзия — это событие, и мы можем противопоставить «познавательный» и «опытно-событийный» подходы к поэзии. Говоря о событии, мы попадаем в парадигму хайдеггеровской мысли4 и дальнейшего осмысления события во французской философии. Что значит: поэзия — это событие? В первую очередь то, что, когда речь идет о событии, субъектно-объектная оппозиция не работает — событие нельзя трактовать как предмет, не потеряв его событийность. В этом смысле знание о нем невозможно: чтобы мыслить событие, само мышление должно быть событийным. Притом это мышление остается без объекта, потому что нельзя ничего высказать о событии, не лишив его событийности. Событие принципиально чуждо репрезентации. Мысль, она вот: всего лишь быть рожденным в  присутствие, а не репрезентировать его презентацию или его отсутствование5.

Поэтическое мышление о событии, захваченное событием врасплох, потрясенное, — это не логически развертывающееся мышление: поскольку событие осуществляется как скачок, то и событие-мышление оказывается таким же скачком. Только если событийное мышление само будет событием, оно сможет помыслить событие, не лишив его событийности6. 4. Heidegger M. Gesamtausgabe. Fr.a.M.: Klostermann, 1989. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis). 5. Нанси Ж.-Л. Рождение в присутствие // Комментарии. 1999. № 9. С. 206–210. 6. Так, например, Владимир Бибихин пишет о Хайдеггере: «Каким образом от хайдеггеровского текста подобного рода получить информацию? Ответ жесткий: информация нам вообще не потребуется; событие не такая вещь, чтобы его можно было измыслить мыслью. Оно не мыслимое» (Бибихин В. Ранний Хайдеггер: материалы к семинару. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. С. 508).

62

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Ален Бадью, согласно которому события осуществляются в рамках четырех родовых областей — искусства, науки, политики и любви, — говорит о том, что на досимволическом уровне бытие есть чистое, неуловимое и неструктурированное множественное, а на символическом уровне оно представляет собой нетотализируемую совокупность ситуаций, для которых нет и не может быть единого горизонта7. Событие нельзя описать в категориях знания, оно может быть засвидетельствовано только в пространстве субъективного опыта, идентифицировано в актах «вмешивающейся» интерпретации, которая сама что-то провозглашает. Бадью называет вмешательством «любую процедуру, посредством которой множественное опознается как событие»8. Мы говорили, что знание имеет отношение к  истине через язык, а поэзия имеет отношение к истине через опыт и что само понимание истины в этих случаях будет разным. Если мы понимаем поэзию как событие, то истина более не принадлежит языку, теперь она понимается как раскрытие сущего. Мы можем здесь провести разделение на  «номиналистическую» истину (истину, место которой находится в  языке) и  «реалистическую» истину (истину опыта). Реалистическая истина не имеет отношения к отчужденному знанию, выраженному в языке. Здесь событие поэзии есть одновременно событие истины. Истина-знание именует сущее, помещая его в систему высказываний, тогда как событие раскрывает истину в ее откровении. Реалистическая истина — это истина бытия, тогда как номиналистическая истина — всегда о сущем. В философии истину опыта главным образом провозглашает Хайдеггер, понимая истину как несокрытость сущего, άλήθεια. Истину нельзя знать, но в ней можно ходить, как ходят праведни 7. Эта совокупность ситуаций образует позитивный порядок бытия, порядок обыденности. Но любая ситуация включает в себя некий «блуждающий избыток», она о чем-то умалчивает, но в самый непредсказуемый момент это умалчиваемое заявит о себе. Тогда мы имеем дело с событием, проявляющим себя в политике, науке, искусстве или любви. Событие, по Бадью, несовместимо с позитивным порядком бытия и не имеет отношения к знанию ситуации. Оно невидимо исходя из знания о ситуации, но вырастает в недрах самой ситуации из ее внутренней рассогласованности. Событие нарушает зачарованность привычными реалиями и предоставляет возможность воспринять ситуацию целиком, с ее противоречиями и внутренними лакунами. В этом смысле Бадью называет событие «истиной ситуации» (Оришева О. Событие мысли и философия события // Беларуская фiласофская прастора. URL: www.prastora.org/texts/ Orisheva_Sobytie_mysli.doc). 8. Badiou A. L’être et l’événement. P.: Seuil, 1988. P. 224.

А л л а  Г о р б у н о в а

63

ки. Истина бытия не подлежит знанию: она не предметна и не может быть описана, подобно вещи. Ее можно лишь прожить в опыте, но не объективировать в знании. В рамках основной хайдеггеровской дихотомии бытия и сущего поэзия имеет дело с бытием. Рассмотренная как объективация, она оказывается сущим среди сущего — когда мы понимаем стихи просто как такие вещи, которые состоят из слов. Язык описывает сущее — и это называют знанием, в опыте открывается бытие — и это уже относится к любому событийному опыту, который, в частности, включает поэзию9. Мы говорим, что поэзия есть опыт. Опыт чего? Пожалуй, это самый трудный вопрос, потому что поэзия — это точно не опыт чего-то содержательно определенного. По сути, это опыт без объекта или такой опыт, о котором мы равно можем сказать разное: что это опыт бытия (Хайдеггер), или экстремум присутствия, либо опыт небытия, что будет значить то же самое. Собственно, Филипп Лаку-Лабарт именно это провозглашает в своей книге о Пауле Целане «Поэзия как опыт»: Ничто не проживается в этом опыте, как в любом другом, ибо каждый опыт есть опыт небытия. …вся поэзия — не что иное, как желание, намерение высказать. Но высказать ничто, небытие, то, благодаря чему и в противовес чему существует настоящее, наличное10.

Лаку-Лабарт также подчеркивает нечто важное, что нужно понимать, когда идет речь о  поэзии и  опыте: опыт — это не  пе 9. У Бадью несколько иной вариант соотношения события и истины, но и он говорит о том, что истина — разрыв в пространстве языка, она независима от языка и невыразима в нем. «Любая истина есть подвешенное к событию бесконечное производство, несводимое к установленным знаниям и определяемое только деятельностью тех, кто верен этому событию» (Бадью А. Манифест философии. СПб.: Machina, 2003. С. 49). Истина, согласно Бадью, невозможна в мире правил, где власть принадлежит ситуации, позитивному порядку бытия. К порядку ситуации относится знание, но не истина. Истина противостоит знанию, является разрывом в нем. Она — сбой в ситуации, и знание не может ее в себя встроить. 10. Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. М.: Три квадрата, 2015. С. 29–30. Филипп Лаку-Лабарт также упоминает об этимологических корнях опыта в латинском ex-periri — «прохождение через опасность». Он пишет: «Я говорю „опыт“, потому что стихи „проистекают“ из памяти об ослепляющем потрясении или из самого этого потрясения, „головокружения“, забытья. Из того, чего не было, что не случилось, не произошло, когда происходило то самое конкретное событие, с которым они соотносятся, но которого до нас не доносят» (Там же. С. 28).

64

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

реживание, не  душевные состояния, которые передает поэт, не самовыражение11. Обращаясь к тексту Мераба Мамардашвили, можно попытаться нащупать еще одно возможное «определение» этого «пустого» опыта: опыт сознания. Притом что сознание здесь — исключительно операциональный термин (заключим в скобки все теории о том, что такое сознание и как оно функционирует). Остановимся на одном: знание и сознание — разные вещи, и в этой паре поэзия находится на стороне сознания. Мамардашвили размышляет: …есть … некая точка — я назвал ее сингулярной, — у которой есть свои, очень странные, законы. …в эту точку или в это место ничего не входит и оттуда ничего не выходит. …сознание есть то, что совпадает с нашей жизнью (в чем мы чувствуем себя живыми), туда ничто не входит и оттуда ничего не выходит. …знание туда передать нельзя, потому что сознание имеет дело с тем, чего вообще знать нельзя12.

Это точка, в которую не проникают факты, она непроницаема. Для чего непроницаема? Для знания, то есть для фактов (поэзия не открывает нам новые факты). Есть что-то, чего нельзя знать. Мы живы только в том, для чего нет никакого эквивалента «в общих представлениях общих актов в общем смысле»13. Сознание — нечто, в чем мы ощущаем себя живыми, оно отлично от эмпирического сознания, частью которого являются наши знания. В этом смысле поэзия принадлежит не эмпирическому, а «чистому» сознанию, жизни. В мире знаний нет ничего, что соответствовало бы этому нечто, в чем мы ощущаем себя живыми и которое можно было бы пережить, наложив на него знание, взятое из мира норм и правил. Событие есть нечто, совмещенное с  той точкой, или местом, в которое не входит знание. Это точка — место события, молнии, точка, в которую должен войти свет (свет этой молнии, свет собы 11. «Опыт — это противоположность переживания» (Там же. С. 31); «…нет никакого „поэтического опыта“ в смысле „переживания“ или поэтического „состояния“… Поэтическое произведение ни о чем не рассказывает, ни о чем не говорит. В нем рассказывается и говорится лишь о породившей его как поэзию стихии» (Там же. С. 30). 12. Мамардашвили М. Указ. соч. С. 93. 13. Там же. С. 73. См. также: «Как раз то, что не входит в логос или названия, не входит в ту область, где нет эквивалентов индивидуальному впечатлению, а остается у нас на стороне ощущения себя живыми, и есть сознание (в отличие от знания, в отличие от многих других вещей)» (Там же).

А л л а  Г о р б у н о в а

65

тия). Чтобы свет вошел, там должна быть темнота14. Здесь речь заходит уже об изначальной темноте, редукции. В поэзии как событии акт идет от изначальной нищеты, и это объединяет поэзию с философией, в частности с феноменологией, поскольку и там и там идет речь об опыте сознания и имеет место своего рода эпохе15. Мераб Мамардашвили также говорит о том, что в художественных произведениях есть «невыразимый реальный осадок»16 — это «составные части души», которые проявляются в художественных произведениях, а не сознательные намерения, которые организуют содержание17. Здесь возникает тема невыразимого. Знаменитое «следует молчать» из «Логико-философского трактата» Людвига Витгенштейна — это не констатация положения дел, это по форме этическое высказывание. «Неэтично» в рамках обладающего значением языка говорить о невыразимом. Но, может быть, поэзия — в принципе другое дело, каким-то образом ей удается иметь 14. Мамардашвили пишет: «Чтобы в тебя вошел свет, ты должен очень сильно утемниться и ничего не знать… Короче говоря, наша точка — не только точка, куда не поступают знания, а еще и точка, в которой запрещено знать. Тогда она воспримет свет события. Мы знаем эту точку, в которую не поступают знания, в которой запрещено знать… „Я знаю, что ничего не знаю“» (Там же. С. 97). 15. О различии этого опыта и этого эпохе писал Марк Ришир, говоря о неком таинственном родстве между феноменологией и поэзией: «Родство, с которым мы уже встречались в наших работах, проблематизирующих (воспользуемся для оперативности термином Гуссерля) то, что было уже названо нами „феноменологической рефлексией без понятий“ (рефлексией бессловесного смысла опыта, которая не абстрагирует этот бессловесный смысл в качестве тождественного понятию или сущности и предполагает эпохе: феноменологическое подвешивание всякой субструкции, всякого пред-понимания этого бессловесного смысла)». Он проводит различие между поэтическим и феноменологическим эпохе: «Структура эстетической рефлексии (без понятий) гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Это объясняется и тем, что она, так сказать, делает ставку на аффективность прямо в эстетическом феномене, и тем, что, хотя этот эстетический феномен предполагает „эстетическое“ эпохе… это последнее не является радикальным… Феноменологическое эпохе больше поэтического эпохе, поскольку оно, в свою очередь, производит „отступление“ от эстетического феномена» (Richir M. Phénoménologie et poésie // Serta: Revista iberorromanica de poesía y pensamiento poético. 1999. Vol. 4. P. 414). 16. Мамардашвили М. Указ. соч. С. 120. 17. Этот «невыразимый реальный осадок» принадлежит сознанию, сознание — то, что различительно выделяет предмет, выделяет его как бы изнутри, в отличие от предметов, знаков, наименований. Этот реальный осадок присутствует в художественном произведении, но остается невыразимым. Реальный осадок — наше сознание, наш невыразимый топос, «только мы», и это никому не передать (Там же. С. 121).

66

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

дело с невыразимым, в частности с этикой, которая, согласно Витгенштейну, невыразима. «Этика и эстетика едины»18, — пишет он. Интерес Витгенштейна к этике изначально был связан с эстетикой. Известно, что его этическая позиция сформировалась в том числе под влиянием венской литературно-эстетической критики (Карл Краус и др.). Ее представители различали подлинные произведения искусства, находящиеся в «этическом измерении», и утилитарные произведения, обладающие лишь фактическим содержанием. В своей лекции об этике он обращается к собственному опыту и говорит об удивлении существованию мира и об опыте абсолютной безопасности. Словесное выражение такого опыта, согласно Витгенштейну, есть бессмыслица. Предложение «Я удивляюсь существованию этого мира» абсурдно, потому что, говоря, что я удивляюсь существованию чего-то, тем самым я подразумеваю возможность представить несуществование этого самого. Витгенштейн утверждает, что мы не можем вообразить мир несуществующим. Так же и с опытом абсолютной безопасности. Быть в безопасности — значит, в безопасности от чего-то конкретного, и абсурдно говорить, что я в безопасности, что бы ни произошло. Связанные с невыразимым виды опыта, которые упомянул Витгенштейн, кажутся тем, кто их пережил, обладающими в некотором смысле внутренней, абсолютной ценностью. Однако эти виды опыта, с точки зрения Витгенштейна, тоже факты, а факты не могут иметь абсолютной ценности. Но получается, что некоторый опыт, некоторый факт обладает сверхъестественной ценностью. Это парадокс, и он отсылает нас к разговору о чуде. Опыт существования мира — это опыт видения мира как чуда. Опыт чуда существования мира выражается не с помощью языка, а тем, что язык существует, самим его существованием. Но это ничего не меняет: все, что мы говорим об абсолютно чудесном, остается бессмысленным. Никакое описание не  окажется способным выразить абсолютную ценность. Все, кто когда-либо пытался писать или говорить об этике и религии, стремились вырваться за пределы языка, но это стремление, с точки зрения Витгенштейна, безнадежно. «Этика, поскольку она проистекает из стремления сказать нечто об изначальном смысле жизни, об абсолютно добром и абсолютно ценном, не может быть наукой»19. Абсолютное этическое 18. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. 19. Он же. Лекция об этике // Историко-философский ежегодник 1989. М.: Наука, 1989. С. 238–245.

А л л а  Г о р б у н о в а

67

содержание невыразимо. В такой парадигме рассуждений поэзия, естественно, не может быть знанием, и она, подобно этике, с которой тесно связана, взаимодействует с невыразимым. Мы снова упираемся в проблематику отношений опыта и языка. С  одной стороны, наш разум (и  особенно здравый смысл) склонен производить диарезис бытия, полагая в  нем самостоятельные, раздельные друг от друга сектора, такие как язык и опыт. Подобное представление, если к нему приглядеться, весьма проблематично, но  не  менее проблематична и  попытка их  отождествить, подчиняя опыт языку и понимая его как тотально языковой. Можно сказать, что отношение языка и опыта представляет собой напряженную антиномию их тождественности и различия. Каким образом мы можем понять тождество языка и опыта и каким образом мы можем понять различие языка и опыта? Мы повсеместно встречаем удвоение и  различение сущего в знаке. Бибихин приводит пример с курицей, которая специальными звуками показывает свою тревогу. С одной стороны, здесь появляется разделение на вызвавшую эти звуки опасность и собственно звуки, на нее указывающие (хотя можно посмотреть иначе и сказать, что крик и вызвавшая его опасность суть одно; крик и есть опасность). С другой стороны, удвоение присутствует здесь еще раньше: Оно есть уже в курице, выделившей из себя тревогу. Курица раздвоена на тревогу и то, что встревожено. На то же обстоятельство можно посмотреть вообще без схемы удвоения. Курица не другое тревоге, и как тревоги нет без курицы, так и курицы без тревоги. Вся курица в этот момент есть неким образом тревога. Умей птица думать, она едва ли назвала бы себя причиной своего состояния. Удвоение и его проблематичность обнаруживаются здесь таким образом до языка20.

Курица, курицын крик и  тревога могут быть поняты как одно и то же. Различие — истинное место тождества. Все вещи тождественны в том, что они различны и единственны; таково единственное основание их уравнивания. Различие и тождество в конечном счете совпадают, и различие оказывается единственным основанием для тождества: пусть, как учил принцесс Лейбниц, в природе нет двух одинаковых листьев, но именно их уникальность и осо 20. Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2005. С. 298.

68

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

бенность являются единственным основанием их отождествить. У них то общее, что они все разные, и это общая форма тождества всего потока различия. Древний комментатор Чжуан-цзы Го Сян формулирует правило «Чем больше вещи отличаются друг от друга по своему облику, тем больше они подобны в том, что существуют сами по себе»21. У Витгенштейна слово и вещь, мысль и вещь — нередуцируемая пара22. С  другой стороны, когда мы интерпретируем позднего Витгенштейна, времени «Философских исследований», складывается впечатление, будто он стремится показать, что все формы опыта и деятельности, даже те, которые, казалось бы, не имеют никакого отношения к языку, представляют собой проявления языка и  невозможны вне его. Потому в  нашем рассмотрении Витгенштейн, хотя и с оговорками, будет фигурой, воплощающей тождество языка и опыта, подчинения опыта языку и понимания его как тотально языкового. В «Философских исследованиях» Витгенштейн формулирует проблему: ……мыслим ли такой язык, на котором человек мог бы для собственного употребления записывать или высказывать свои внутренние переживания — свои чувства, настроения и т. д.? — А разве мы не можем делать это на нашем обычном языке? — Но я имел в виду не это. Слова такого языка должны относиться к тому, о  чем может знать только говорящий, — к  его непосредственным, личным впечатлениям. Так что другой человек не мог бы понять этого языка23.

21. Чжуан-цзы. Даосские каноны / Пер. с кит., вступ. ст. и комм. В. В. Малявина. М.: АСТ, 2002. С. 331–332. 22. Развивая эту мысль, Владимир Бибихин пишет: «Пытаясь заглянуть за  пространство, предшествующее разделению на  вещи и  слова, мы во всяком случае не увидим там вещи, какие они были до слов. В лучшем случае мы увидим там вещи, какими их никогда не видели. Воображать, как Андрей Афанасьевич Потебня, что в истинном мире есть вещи без слов, или, как Вячеслав Иванов, что там есть слова до вещей, можно только от нетерпения перед тайной двойственности. Витгенштейн никогда не воображает себе какого-то мира вещей до или вне языка. Его позиция здесь определяется не принадлежностью к определенному направлению философии XX века, а исходным пониманием, что двойственность вещи и слова невозможно редуцировать ни к одной из сторон этой пары» (Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. С. 299). 23. Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Ч. 1. C. 171.

А л л а  Г о р б у н о в а

69

Ответ зависит от того, а могут ли вообще существовать эти непосредственные, личные впечатления вне языка, описание которых может быть дано в индивидуально-созданных понятиях? Могут ли ощущения быть источником знания? Согласно Витгенштейну, знанием является только то, что может быть выражено в языке24. Витгенштейн считает, что его оппонент, условно догматический метафизик, понимает язык как некое индивидуальное выражение внутренней деятельности субъекта. В противовес этому он хочет показать, что никакой внутренней деятельности без языка нет, язык — это объективированная социальная структура, в которой любое высказывание обретает смысл. Витгенштейн пишет: Как относятся слова к ощущениям? — Кажется, что в этом нет никакой проблемы. Разве мы не говорим каждый день об ощущениях и не называем их? Но как устанавливается связь имени с тем, что именуется? Этот вопрос равнозначен другому: как человек усваивает значение наименований ощущений?25

Решение этого воображаемого оппонента — «новоевропейского метафизика» — просто: индивид дает ощущениям имена и тем самым создает язык, значение слов которого определяет он сам, поэтому понять этот язык может только он один26. В данном случае язык рассматривается как посредник между сознанием и реальностью, против чего и возражает Витгенштейн, согласно которому опыт имеет всецело языковой характер и любой тип опыта, даже опыт сознания, может быть понят как языковая игра. У Витгенштейна немало выразительных фрагментов, раскрывающих проблему опыта и языка и призванных показать невозможность неязыковых типов опыта. Один из наиболее ярких примеров — § 293 «Философских исследований», где появляется образ жука в коробке27. 24. Филиппович А. В. «Философские исследования» (Витгенштейн) // История философии. Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2002. 25. Витгенштейн Л. Философские исследования. C. 171. 26. Филиппович А. В. Указ. соч. 27. «Коли я говорю о себе самом: я знаю только по собственному опыту, что означает слово „боль“, — то разве не следует сказать это и о других? А тогда как можно столь безответственным образом обобщать один случай? Ну, а пусть каждый говорит мне о себе, что он знает, чем является боль, только на основании собственного опыта! — Предположим, что у каждого была бы коробка, в которой находилось бы что-то, что мы называем „жуком“. Никто не мог бы заглянуть в коробку другого; и каждый го-

70

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Мы склонны думать, что у каждого из нас есть коробка. Также мы склонны думать, что в этой коробке что-то происходит: ментальные акты, ощущение боли; там «лежат» наши содержания сознания и богатства внутреннего мира. У каждого из нас в коробке есть нечто, что мы все называем «жуком». Мы можем заглянуть только в свою коробку и никогда — в коробку другого, поэтому мы никогда не сможем проверить, называет ли он жуком то же самое, что и я. Мы никогда не можем проверить, видит ли другой то же самое, что и я, когда мы с ним употребляем для обозначения этого одно и то же слово. Может быть, мы оба говорим про окружающих нас «люди», но видим разное. Из повседневной жизни мы знаем, как часто люди употребляют одинаковые слова, но подразумевают совсем разное. А что, если вообще все, что стоит за одними и теми же словами, у людей на самом деле совсем разное? Как быть? Язык позволяет избавиться от этой проблемы, создавая единственное пространство, в котором мы можем иметь дело друг с другом и где неважно, что стоит за словами. Даже если содержательно опыт у всех совершенно разный и того образа мира, который вижу я, больше нет нигде на свете, тот факт, что мы можем общаться посредством языка, говорит о том, что и опыт другого формально должен быть так же согласован, как мой опыт, что позволяет структуре языка работать для нас обоих. И опыт обоих согласован так же, как структура языка, или по крайней мере может с ней согласовываться. Единственное, почему мы полагаем, что мир другого в общих чертах похож на мой, — это язык. Он позволяет нам снять ту проблему, что один, может быть, видит одно, а другой — другое. В логике рассуждений Витгенштейна доязыковые содержания сознания оказываются устранены за ненужностью. Язык избавляет нас от необходимости беспокоиться, есть ли на самом деле что-то в этой коробке. ворил бы, что он только по внешнему виду своего жука знает, что такое жук. — При этом, конечно, могло бы оказаться, что в коробке у каждого находилось бы что-то другое. Можно даже представить себе, что эта вещь непрерывно изменялась бы. — Ну, а если при всем том слово „жук“ употреблялось бы этими людьми? — В таком случае оно не было бы обозначением вещи. Вещь в коробке вообще не принадлежала бы к языковой игре даже в качестве некоего нечто: ведь коробка могла бы быть и пустой. — Верно, тем самым вещь в этой коробке могла бы быть „сокращена“, снята независимо от того, чем бы она ни оказалась. Это значит: если грамматику выражения ощущения трактовать по образцу „объект и его обозначение“, то объект выпадает из сферы рассмотрения как не относящийся к делу» (Витгенштейн Л. Философские исследования. С. 183).

А л л а  Г о р б у н о в а

71

В заметках Витгенштейна есть другой, близкий вышеприведенному фрагмент: Имея визуальное представление жемчужного ожерелья, извлекаемого из коробки через прорезь в крышке, мы, несомненно, склонны сказать: «Эти жемчужины все явно были до того вместе в коробке». Но легко видеть, что тем самым мы выдвигаем гипотезу. Мы имели бы то же самое зрительное представление, если бы жемчужины одна за другой начинали существовать в прорези коробки28.

То, что они прежде были в  коробке, как и  то, что они начинают существовать в ее прорези, равно гипотезы, и вторая предпочтительнее первой, наверное, именно с этической точки зрения. Имеет значение еще и то, что речь идет не о чем-то отдельном, как в случае жука, а о целом — об ожерелье. Потому этот пример может быть прочитан как прекрасная метафора творчества. Когда жемчужины извлекаются через прорезь, мы, еще не видя всего ожерелья, имеем представление целого, которому принадлежат эти жемчужины. В момент узнавания ожерелье, как мелодия, дано мне сразу все, но, чтобы оно осуществилось полностью, жемчужина за жемчужиной, как нота за нотой, должна появляться из прорези. На месте ожерелья может быть любое наше творение, выходящее из коробки способом разворачивания себя во времени, — музыкальное произведение или стихотворение. С одной стороны, до того, как начали появляться отдельные звуки или строки, должно быть произведение как целое: условно можно сказать, что оно находится в коробке. Но не менее важно развернуть это целое, протащить через прорезь ноту за нотой, слово за словом, чтобы произведение осуществилось. В этом смысле, с точки зрения осуществленности, нам не очень важно, что происходило в коробке до того, как ожерелье полностью появилось на свет. Необходимо развертывание того, что дано сразу и вдруг, чтобы оно могло осуществиться и сохранить себя. В этом смысле полагать, что в коробке сознания ничего нет, пока мне не удалось выразить это, и отрицание до-предикативного опыта у Витгенштейна — этическая позиция. В этом же смысле никак не проявившая себя любовь не является любовью, а вера без добрых дел мертва. По мысли Витгенштейна, многие явления, которые мы склонны считать неязыковыми и относить к автономному царству сознания, при более глубоком рассмотрении оказываются завися 28. Цит. по: Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. С. 405.

72

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

щими от языка. Например, затронем вопрос о том, как мы понимаем знаки. Схема, согласно которой у одного есть содержание, он вкладывает его в слово-знак, передает этот знак другому, и у другого теперь есть то же самое содержание, и это якобы и есть понимание, с точки зрения Витгенштейна, никуда не годится. Витгенштейн предлагает не понимать мыслительное содержание как отдельное от выражения. Если мы не будем понимать мысль как отдельную от слова, слово сразу исчезает как посредник, нечто третье между головой одного и головой другого, и мыслительное содержание, будучи неотличимым от выражения, окажется воспринято другим непосредственно. Понимание в таком случае будет непосредственным, а  не  происходящим посредством дешифровки знака, извлечения из него того, к чему он отсылает, то есть мысли другого. Таким образом Витгенштейн хочет показать, что понимание — это языковой процесс, а не некий необъяснимый процесс передачи значений из сферы языка в сферу сознания. С Витгенштейном оказывается солидарен и Ханс-Георг Гадамер, расширивший интересы герменевтической философии до проблемы мира, понятого как текст. Согласно Гадамеру, понимание есть всецело языковое событие …даже … тогда, когда речь идет о  внеязыковых феноменах или об умолкнувшем и застывшем в буквах голосе — событие языка, свершающееся в том внутреннем диалоге души с самой собой, в котором Платон видел сущность мышления29.

Само молчание есть уже некоторый вид речи. Понимание есть явление языковое даже в модусе молчаливого согласия потому, что само это молчаливое согласие воспроизводится как указание на общность мироориентации, но именно язык есть то, что несет в себе и обеспечивает эту общность мироориентации. В равной степени и Морис Мерло-Понти критикует представление о том, что слово — это только оболочка для мысли, внешнее ее сопровождение. Такая точка зрения предполагает, что смысл слову придает мысль, которая стоит за  ним. Между тем слово само имеет смысл. Если бы речь была только одеждой мышления, было бы непонятно, зачем вообще нужно выражать свои мысли и почему мы сами пребываем в неведении о своих мыслях, пока их не сформулируем, не выскажем или не запишем. 29. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. С. 44.

А л л а  Г о р б у н о в а

73

Мысль, которая довольствовалась бы существованием для себя, вне оков речи и  общения, тотчас оказалась бы погруженной в  бессознательное, а  это значит, что она не  существовала бы и для себя. Мысль в самом деле развивается в одно мгновение и словно вспышками, но затем мы еще должны ее присвоить, и именно благодаря выражению она становится нашей30.

Наименование предметов происходит не  после узнавания, оно само является узнаванием. Я не соотношу узнаваемый объект, например щетку в темноте, с каким-то концептом щетки в моей голове, который был бы ассоциативно связан со словом «щетка». В мифомагических представлениях назвать объект означало наделить его существованием или непосредственно на него воздействовать. «Мысль ни в чем не является „внутренней“, она не существует вне мира и вне слов»31. С точки зрения Мерло-Понти, мы верим в мысль, существующую для себя до выражения, благодаря уже существующим и выраженным мыслям, которые мы можем вспомнить, не произнося их вслух. С их помощью мы создаем для себя иллюзию внутренней жизни. В языке все мы сознаем, что обращаемся к тому миру, которым уже занимались другие. Речь забывает о своей случайности, основывается на самой себе, и это внушает нам идеальное представление о мысли без речи. К тому же язык устроен так, что мы склонны его просто не замечать, сосредоточиваться исключительно на выраженном в нем смысле, а потом приписывать этому смыслу самостоятельное существование вне языка. Когда мы что-то понимаем, мы ничего не произносим «в своей голове», а просто понимаем. Тем не менее говорят, что этот опыт тоже имеет отношение к языку. Язык здесь как бы стоит за плечами, даже если никто ничего не говорит. В ином случае мысль остается погруженной в бессознательное, не присвоенной нами и ускользает. Язык присутствует в нашей мысли не так, что мы воспринимаем и воспроизводим слова у себя в голове, он присутствует непосредственно как горизонт за спиной32. 30. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. С. 233. 31. Там же. С. 239. 32. У меня нет никакого «словесного образа». «О словесном образе следует сказать то, что выше мы говорили о „представлении движения“: мне не нужно представлять себе свое собственное тело и внешнее пространство, чтобы перемещать одно в другом. Достаточно того, что они существуют для меня и образуют некоторое поле действия, очерченное вокруг меня. Таким же образом мне не нужно представлять себе слово, чтобы его знать и произносить» (Там же. С. 236).

74

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Должны ли мы полагать, что отблеск не-языкового в  поэзии — то, что мы принимаем за  до-предикативный опыт, — рождается все равно внутри языка и является своего рода его эффектом, иллюзией, возникающей потому, что у нас все равно есть язык? Кажется, большинство философов языка XX века склоняются именно к  этому. Интуитивно хочется возразить, что поэзия не  исчерпывается уровнем своего языкового воплощения. Часто кажется, что, напротив, ей приходится пробиваться через язык к своему истоку, месту рождения смысла. Так понятые смыслы — не единицы познания, а ткань мира, первый план творения. Может быть, то «иное» языку, что открывается в поэзии, открывается исключительно изнутри языкового опыта, подобно тому как вечность может быть обретена только в самой сердцевине опыта времени. Возможно, единственная реальность этого не-языкового проблеска — только граница, событие воплощения, «молния». Знание принадлежит языку, так что мы, задавая вопрос, является ли поэзия знанием, оказываемся в  сердцевине этой дискуссии о  возможности не-языкового, до-предикативного опыта. Мы услышали аргументы Витгенштейна, Гадамера, МерлоПонти. У того магистрального направления философии XX века, которое Анкерсмит назвал лингвистическим трансцендентализмом, много обличий: аналитическая философия, герменевтика, структурализм, семиотика, постструктурализм, деконструктивизм, тропологические изыскания и пр. Неудивительно, что вопросом о невербальном опыте задается Лаку-Лабарт, когда пытается рассмотреть поэзию Целана, понятую как опыт, утверждая, что «поэтический акт — это некий уникальный опыт»33. Естественно, тут же возникает вопрос об уникальном опыте в момент его претворения в письмо — поддается ли он письменному выражению или гибнет в нем?34 Тот же самый вопрос задает Анкерсмит в своей книге «Возвышенный исторический опыт»: «Но может ли вообще быть успешной попытка освободить опыт от языка?»35. Именно эту попытку — вырваться из пресловутой «тюрьмы языка» — и предпринимает мыслитель, выступая, может быть, самым непримиримым защитником опыта от языка. Анкерсмит объяв 33. Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 83. 34. «Так существует ли, может ли существовать уникальный опыт? Немой, никак не соприкасающийся с языком, не вписывающийся ни в какой, даже самый размытый дискурс? И если, вопреки всякой невозможности, такая самобытность все же существует… то приспособлен ли язык для ее передачи?» (Там же. С. 25–26). 35. Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007. С. 119.

А л л а  Г о р б у н о в а

75

ляет восстание опыта против империализма «теории». Он опирается на допущение опыта вне языка: ……из-за доверия к языку наш опыт переживает систематические изменения и мир раскалывается на две части: на ту часть, которую мы видим и воспринимаем, принуждаемые языком, и на ту непостижимую реальность как таковую, которая опережает и превосходит мир, данный нам в языке и через язык36.

Производя повторное открытие опыта, которое одновременно является повторным открытием субъекта, потому что именно ему отводится философом решающая роль в конкурентной борьбе между «теорией» и опытом, он утверждает, что искусство в большей степени в родстве с опытом, чем с языком37. В наших целях я предлагаю опереться на различие языка и опыта не как на догматическое утверждение, а как на своего рода «утопическую» модель. Вынесем за скобки вопрос, существуют ли действительно раздельные язык и опыт в чистом виде38. И все же для разговора о поэзии и знании будет продуктивно различить поэзию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языковом аспекте, хотя и то и другое в ней нераздельно и неслиянно. Если мы понимаем поэзию в терминах опыта, то поэт для нас — это тот, кто позволяет нам видеть реальность такой, какой мы ее не видели никогда прежде. Он изменяет то, как мы воспринимаем мир. Если понимать поэзию в терминах языка, то поэт производит из 36. Там же. С. 5. 37. «И  в  самом деле, нельзя ли измерить успех произведения искусства, то воздействие, которое оно оказывает на нас, в единицах опыта?» (Там же. С. 26). Более того, философ утверждает полную несовместимость языка и  опыта: «Между языком и  опытом невозможно никакого компромисса, победа одного оборачивается неизбежным поражением другого. Поистине они являются смертельными врагами: там, где есть язык, опыта нет, и наоборот. Мы владеем языком, чтобы у нас не было опыта, чтобы остерегаться опасностей и страхов, обычно вызываемых опытом; язык — это щит, ограждающий нас от ужасов прямого контакта с миром, который происходит в опыте» (Там же. С. 33). 38. Так, Лаку-Лабарт замечает: «…по всей вероятности, нет в чистом виде события и пришествия: все они многократны, повторимы, изначально сопряжены с языком. Поэтому уникальное слово на самом деле уникальным не бывает: идеальная поэзия всегда размыта поэзией, реальными стихами, то есть тем бесконечным приближением к существованию, каковым являются язык и искусство. Какой бы высокой целью ни задавалась поэзия, как бы ни декларировала свою причастность к существованию… она всегда принадлежит языку. Ведь она говорит» (Лаку-Лабарт Ф. Указ. соч. С. 72).

76

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

менения в  языке, обновляет его и  открывает новые его потенции, обогащая тем самым наши языковые возможности. Знание о первом (опытном) измерении гораздо более проблематично, чем знание о втором (языковом). Огрубляя, можно сказать, что поэзия может быть понята как знание в той мере, в какой она — вопрос языка. Если поэзия — вопрос языка, то о ней возможно знание, но, кажется, этот подход промахивается мимо самой поэзии в поэзии. Понимание же поэзии как опыта подчеркивает аспект ее невыразимости, реального осадка. Однако именно понимание поэзии через «язык» — оправдание познавательного проекта поэзии. Аспект языка дает возможность сколько-то внятно говорить о поэзии, дает критерии и способы как-то иметь с ней дело, возникает какая-то условная «объективность». А если мы исходим из опыта — другой может встретиться с событием поэзии и прожить этот опыт или не прожить. Для опытно-событийной оптики рассмотрение поэзии как знания — это мертвое, «скорлупа» от события. Рассмотрение поэзии как вопроса языка делает возможным анализ, сравнение, выстраивание литературного поля, создание иерархий и пр. Без этого нельзя было бы поддерживать поэзию социально, в человеческом сообществе. Но при этом событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Это можно сравнить с  той мыслью Хайдеггера, что присутствие существует вместе в истине и неистине. Поэзия как опыт присутствия — в истине не есть знание, а в неистине может им быть. Как писал Эммануэль Левинас о Целане, «для Целана… стихотворение представляет собой духовный акт par excellence»39. Когда мы говорим о творческом акте, который рассматриваем как событие, имеет смысл обратиться к основному делению, которое предлагает нам событийная оптика: делению на акт и эффект. Имеется в виду, что есть некий учреждающий акт, который и является собственно событием, этот акт прерывает повседневность и открывает новые смыслы. Затем повседневность стремится поглотить событие, происходит застывание этих изначально расплавленных смыслов в  какой-то  установленной форме — это эффект. Можно сказать, что любовь как вспышка и откровение есть событие, а форма существования любви в повседневности — правила регуляции отношений, совместный быт и пр. — по отношению к этой вспышке является эффектом. Или событие религиозного опыта, 39. Левинас Э. От существа к Другому // Целан П. Материалы, исследования, воспоминания. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2004. Т. 1. Диалоги и переклички. С. 31–38.

А л л а  Г о р б у н о в а

77

учреждающее религию, откровение, обращение — и  повседневная культовая практика, догматы и пр.: они тоже имеют структуру акта и эффекта. Поэтическое событие, или акт, свершаясь, оставляет нам два пути: с одной стороны, аналитика эффекта и, с другой стороны, бытие в причастности к свершившемуся событию и собственный смыслопорождающий акт в ответ на него. Поймав искру бытия, мы можем попытаться сохранить ее в сущем. Мамардашвили в лекциях о Прусте цитирует Евангелие от Иоанна: «Еще не долгое время свет с вами, ходите, пока есть свет»40. Он говорит, что у Пруста эта цитата изменена и звучит так: «Пока есть свет, работайте…» Мамардашвили это интерпретирует так: истина появляется только в виде молнии, она не бывает в длительном времени, поэтому свет всегда светит недолго, мгновение, но, если работать, можно расширить это пространство молнии, растянуть это мгновение. Само по себе пространство истины — мгновение, но трудом оно может быть расширено. Поэтому время труда проходит под знаком мгновения, труд целой жизни — под знаком молнии. Мамардашвили там же цитирует Сен-Жона Перса — «синтаксис молнии» (syntaxe de l’éclair)41: молния, доля мгновения расширяется на пространство синтаксиса. Поэзия как синтаксис молнии парадоксальным образом перекликается с поэзией как мастерством молчания у Айги42: казалось бы, мы видим и там и там противоречие — у молнии не может быть синтаксиса, а молчание не может быть мастерством, но оба этих парадоксальных определения, как мне кажется, хорошо выражают единую связку события, невыразимого и слова, о которой и шла речь в этой статье. Таким образом, в статье было показано: чтобы ответить на поставленный вопрос о  том, является ли поэзия формой знания и в каком смысле, необходимо сделать шаг в проблемное поле философской мысли, занимающейся такими категориями, как знание и опыт. Можно противопоставить «познавательный» и «опытно-событийный» подходы к поэзии, в основе которых лежат два разных отношения к истине: через язык в случае знания и через опыт, если мы понимаем поэзию как событие. Знание в таком под 40. Мамардашвили М. Указ. соч. С. 32 (пер. с фр. М. Мамардашвили). 41. Poètes français. XIX–XX siècles. Anthologie. Moscou: Progrès, 1982. P. 481 (цит. по: Там же. С. 34). 42. «И — спросят: даже об этом — словами? Да, — и молчание, и тишину можно творить: лишь — Словом. И возникает понятие: „Мастерство — Молчания“» (Айги Г. Поэзия-как-молчание // Собр. соч.: В 7 т. М.: Гилея, 2009. Т. 6. С. 165).

78

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ходе понимается как нечто «языковое», в отличие от «опытного знания», которое я отождествляю с опытом. Эту мысль я  иллюстрирую, обращаясь к  осмыслению события как в  парадигме хайдеггеровской мысли, так и  в  современной французской философии. К  событию нельзя подойти как к предмету, не потеряв его событийность, поэтому о нем невозможно знание. Мышление события остается без объекта, потому что нельзя ничего высказать о событии, не лишив его событийности. Понимание поэзии как события предполагает, что истина более не принадлежит языку, теперь она понимается как раскрытие сущего, что дает возможность провести разделение на «номиналистическую» истину (истину, место которой в языке) и «реалистическую» истину (истину опыта). Знание и опыт здесь различаются тем, что в случае знания язык описывает сущее, а в опыте открывается бытие. Однако тот событийный опыт, которым является поэзия, — это не опыт чего-то содержательно определенного. Это опыт без объекта, которому мы можем давать разные и противоречивые имена (опыт бытия, опыт небытия). Опираясь на Мераба Мамардашвили, я развожу также понятия знания и сознания, и поэзия оказывается на стороне сознания. Для того чтобы понять отношение поэзии к знанию, также необходимо углубиться в вопрос отношения опыта и языка. Основной здесь оказывается проблема возможности до-предикативного опыта. Именно то, как мы отвечаем на вопрос о его возможности, задает наше видение отношения поэзии к опыту и знанию. Приводятся аргументы Витгенштейна, Гадамера, Мерло-Понти, в целом представляющих, скорее, традицию лингвистического трансцендентализма. На основании этих аргументов можно понять до-предикативный опыт как то, что все равно рождается внутри языка и является своего рода его эффектом, иллюзией, создаваемой языком. В противовес этому Франклин Анкерсмит пытается освободить опыт от языка, выступая, может быть, самым непримиримым защитником до-языкового опыта. Я  предлагаю опереться на  различение языка и  опыта не  как на догматическое утверждение, а как на своего рода «утопическую» модель и вынести за скобки вопрос, существуют ли действительно раздельные язык и опыт в чистом виде, поскольку для разговора о поэзии и знании продуктивно различить поэзию, понятую как опыт, и поэзию, рассмотренную в ее языковом аспекте (хотя в ней присутствует и то и другое). Поэзия, понимаемая как опыт, изменяет наше восприятие мира. Поэзия, концентрирующаяся на работе с языком, обогащает наши языковые возможности. Однако знаА л л а  Г о р б у н о в а

79

ние об опытном измерении поэзии гораздо более проблематично, чем знание о ее языковом измерении. В той мере, в какой поэзия является вопросом языка, о ней возможно знание, но есть области, мимо которых языковой подход промахивается, так что событие, составляющее существо поэзии, ускользает. Понимание же поэзии как опыта оказывается, скорее, в области «невыразимого». Притом оба этих аспекта, «опытный» и «языковой», присутствуют в поэзии одновременно, и в этом смысле поэзия может являться формой познания, но не только ей, и в своем опытно-событийном аспекте она затрагивает реальность иначе и более глубоко, чем знание. Библиография Badiou A. L’être et l’événement. P.: Seuil, 1988. Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis). Fr.a.M.: Klostermann, 1989. Poètes français. XIX–XX siècles. Anthologie. Moscou: Progrès, 1982. Richir M. Phénoménologie et poésie // Serta: Revista iberorromanica de poesía y pensamiento poético. 1999. Vol. 4. Айги Г. Поэзия-как-молчание // Он же. Собр. соч.: В 7 т. Т. 6. М.: Гилея, 2009. Анкерсмит Ф. Р. Возвышенный исторический опыт. М.: Европа, 2007. Бадью А. Манифест философии. СПб.: Machina, 2003. Бибихин В. Витгенштейн: смена аспекта. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2005. Бибихин В. Ранний Хайдеггер: материалы к семинару. М.: Институт философии, теологии и истории св. Фомы, 2009. Витгенштейн Л. Лекция об этике // Историко-философский ежегодник 1989. М.: Наука, 1989. С. 238–245. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. Витгенштейн Л. Философские исследования // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. Гадамер Г.-Г. Язык и понимание // Он же. Актуальность прекрасного. М.: Искусство, 1991. Лаку-Лабарт Ф. Поэзия как опыт. М.: Три квадрата, 2015. Левинас Э. От существа к Другому // Целан П. Материалы, исследования, воспоминания. Т. 1. Диалоги и переклички. Иерусалим: Гешарим; М.: Мосты культуры, 2004. С. 31–38. Мамардашвили М. Психологическая топология пути. М.: Фонд Мераба Мамардашвили, 2014. Мерло-Понти М. Феноменология восприятия. СПб.: Ювента; Наука, 1999. Нанси Ж.-Л. Рождение в присутствие // Комментарии. 1999. № 9. С. 206–210. Оришева О. Событие мысли и философия события // Беларуская фiласофская прастора. URL: http://prastora.org/texts/Orisheva_Sobytie_mysli.doc. Филиппович А. В. «Философские исследования» (Витгенштейн) // История философии. Энциклопедия / Сост. и гл. науч. ред. А. А. Грицанов. Минск: Интерпрессервис; Книжный дом, 2002. Чжуан-цзы. Даосские каноны. М.: АСТ, 2002.

80

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

POETRY, EXPERIENCE AND KNOWLEDGE Alla Gorbunova. Engineer, [email protected]. Institute of Laser and Welding Technologies (ILWT), Peter the Great St. Petersburg Polytechnic University (SPbPU), 29 Politechnicheskaya str., 195251 St. Petersburg, Russia. Keywords: poetry; knowledge; experience; truth; event. The article raises the question of whether poetry is a form of knowledge. Thus, a step is made towards the problem-plagued field of philosophical thought dealing with such categories as knowledge and experience. The “cognitive” and “experiential or event-based” approaches to poetry are argued to be based on two different attitudes to truth: through language—in the case of knowledge—and through experience—if we understand poetry as an event. In order to understand the relationship of poetry and knowledge, the question of the relation between experience and language is raised at the same time. Here the major problem is the possibility of pre-predicative experience. It is the answer to the question regarding the possibility of such experience that determines how we define the relation of poetry to experience and knowledge. In the article, the differentiation between language and experience is proposed not as a dogmatic statement, but as a kind of “utopian” model: talking about poetry and knowledge, it is feasible to distinguish poetry comprehended as experience and poetry treated in its linguistic aspect. Poetry understood as experience produces a change in how we perceive the world. Poetry, concentrating on its work with language, enriches our linguistic resources. However, knowledge of the experiential measurement of poetry is much more problematic than knowledge of its linguistic dimension. To the extent to which poetry is a linguistic issue, it may be a subject of knowledge. However, there are areas where the “language” approach is irrelevant, “off the mark.” Thus, the event that makes up the substance of poetry, escapes. Both of these “experience-related” and “language-related” aspects are present in poetry simultaneously. In this sense, poetry can be a form of knowledge, but not just that: it affects reality differently—and more profoundly—in its experiential event-driven form than it does in its epistemic aspect. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-59-80

References Aigi G. Poeziia-kak-molchanie [Poetry-as-Silence]. Sobr. soch.: V 7 t. T. 6 [Collected Works: In 7 vols. Vol. 6], Moscow, Gileia, 2009. Ankersmit F. R. Vozvyshennyi istoricheskii opyt [Sublime Historical Experience], Moscow, Evropa, 2007. Badiou A. L’être et l’événement, Paris, Seuil, 1988. Badiou A. Manifest filosofii [Manifeste pour la philosophie], Saint Petersburg, Machina, 2003. Bibikhin V. Rannii Khaidegger: materialy k seminaru [Early Heidegger: Seminar Materials], Moscow, Institut filosofii, teologii i istorii sv. Fomy, 2009. Bibikhin V. Vitgenshtein: smena aspekta [Wittgenstein: Aspect Shift], Moscow, Institut filosofii, teologii i istorii sv. Fomy, 2005. Filippovich A. V. “Filosofskie issledovaniia” (Vitgenshtein) [“Philosophische Untersuchungen” (Wittgenstein)]. Istoriia filosofii. Entsiklopediia [History

А л л а  Г о р б у н о в а

81

of Philosophy. Encyclopedia] (ed. A. A. Gritsanov), Minsk, Interpresservis, Knizhnyi dom, 2002. Gadamer H.-G. Iazyk i ponimanie [Sprache und Verstehen]. Aktual’nost’ prekrasnogo [Die Aktualität des Schönen], Moscow, Art, 1991. Heidegger M. Gesamtausgabe. Bd. 65. Beiträge zur Philosophie (Vom Ereignis), Frankfurt am Main, Klostermann, 1989. Lacoue-Labarthe Ph. Poeziia kak opyt [La Poésie comme expérience], Moscow, Tri kvadrata, 2015. Levinas E. Ot sushchestva k Drugomu [From Creature to the Other]. In: Celan P. Materialy, issledovaniia, vospominaniia. T. 1. Dialogi i pereklichki [Materials, Investigations, Memories. Vol. 1. Dialogues and Interchanges], Jerusalem, Moscow, Gesharim, Mosty kul’tury, 2004, pp. 31–38. Mamardashvili M. Psikhologicheskaia topologiia puti [The Psychological Topology of a Path], Moscow, Fond Meraba Mamardashvili, 2014. Merleau-Ponty M. Fenomenologiia vospriiatiia [Phénoménologie de la perception], Saint Petersburg, Iuventa, Nauka, 1999. Nancy J.-L. Rozhdenie v prisutstvie [Birth and Presence]. Kommentarii [Commentaries], 1999, no. 9, pp. 206–210. Orisheva O. Sobytie mysli i filosofiia sobytiia [Event of Thought and Philosophy of Event]. Belaruskaia filasofskaia prastora [Belorussian Philosophical Scope]. Available at: http://prastora.org/texts/Orisheva_Sobytie_mysli.doc. Poètes français. XIX–XX siècles. Anthologie, Moscou, Progrès, 1982. Richir M. Phénoménologie et poésie. Serta: Revista iberorromanica de poesía y pensamiento poético, 1999, vol. 4. Wittgenstein L. Filosofskie issledovaniia [Philosophische Untersuchungen]. Filosofskie raboty. Ch. 1 [Philosophical Works. Part 1], Moscow, Gnozis, 1994. Wittgenstein L. Lektsiia ob etike [Lecture on Ethics]. Istoriko-filosofskii ezhegodnik 1989 [Historico-Philosophical Annual 1989], Moscow, Nauka, 1989, pp. 238– 245. Wittgenstein L. Logiko-filosofskii traktat [Tractatus Logico-Philosophicus]. Filosofskie raboty. Ch. 1 [Philosophical Works. Part 1], Moscow, Gnozis, 1994. Zhuangzi. Daosskie kanony [Taoist Canons], Moscow, AST, 2002.

82

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Ангелы и усиархи: поэтическая космология Бернарда Сильвестра О л е г   В о с ко б о й н и ко в

Профессор школы исторических наук, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: христианская космогония; Шартрская школа; прозиметр; энциклопедизм; Бернард Сильвестр; латинская поэзия Средневековья. Статья посвящена «Космографии» французского мыслителя и поэта Бернарда Сильвестра. Этот прозиметр написан в 1140-х годах, возможно, в Туре, но связан с Шартрской школой. Он излагает христианскую космогонию и космологию в мифопоэтическом ключе. Как введение поэзии в философское сочинение, так и применение гибких поэтических формул для придания субъективным переживаниям — страхам, надеждам, сомнениям — хотя бы видимости философской объективности вело к новым открытиям в словесном творчестве. В этом Бернард — представитель замечательной литературнофилософской традиции Ренессанса XII столетия. Автор использует хорошо известную в Средние века литературную форму, сочетающую поэзию и прозу, что позволяет ему представить философскую лексику и проблематику своего времени в самой

свободной и суггестивной форме. Даже проза Бернарда глубоко поэтична, ритмизована, что зачастую придает ей свойственную именно поэзии многозначность. Как и его друзья из Шартра, в этом он опирается на целый ряд авторитетных текстов: от «Тимея» и герметического «Асклепия» до Макробия, Марциана Капеллы и арабских астрологов. Он хорошо знаком с методами изложения античных текстов, применявшимися в Шартре, поскольку и сам преподавал грамматику и комментировал Вергилия в школе. Но он перерабатывает свои источники настолько свободно, что в результате возникла самая оригинальная космология своего времени. В статье представлен впервые переведенный на русский язык крупный фрагмент поэмы, третья глава «Мегакосмоса», где в сжатой форме элегическим дистихом дается вся картина Вселенной.

83

К

«

О С М О Г РАФИ Я » Бернарда Сильвестра, вдохновленная целым рядом античных текстов, сыграла весьма значительную роль в  дальнейшей рецепции на  средневековом Западе мифологии древних, астрологии, нехристианских по происхождению доктрин и образов: рецепции, без которой возрождение и бытование классической традиции в Новое время было бы немыслимо. Поэтому «Космография», вне всякого сомнения, одно из ярких свидетельств Ренессанса XII века. Это памятник очень зрелой философской мысли, реагирующей одновременно на все актуальные вопросы своего времени и не подчиняющейся никаким догмам литературного воображения. Автор «Космографии», преподававший в середине XII века в Туре, но связанный и с географически близким Шартром и его блестящими учеными, был профессиональным магистром риторики и таким же профессиональным поэтом. По уровню дарования с ним в этот великий век латинской поэзии сравнятся разве что, поколением раньше, Хильдеберт Лаварденский, Бальдрик Бургейльский, а поколением позже — Алан Лилльский, Архипиита, Матвей Вандомский. Аланов не менее знаменитый «Плач Природы», по сути, является ответом на «Космографию». Оба сочинения написаны в форме прозиметра, то есть сочетания поэзии и  ритмизованной прозы, известного в  те времена по многим авторитетным образцам поздней античности, прежде всего по «Утешению философией» Боэция и «Бракосочетанию Филологии и Меркурия» Марциана Капеллы1. Питер Дронке видит в  позднеантичном и  средневековом прозиметре продол В статье использованы результаты проекта «Общее и особенное в динамике культурного и политического развития на Востоке и Западе Европы в X–XVII веках», выполненного в рамках Программы фундаментальных исследований Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ) в 2016 году. Полный перевод «Космографии» Бернарда Сильвестра, фрагмент которой публикуется ниже, наряду с  некоторыми другими сочинениями Шартрской школы выходит в свет в серии «Литературные памятники»: Шартрская школа. Гильом Коншский. Философия; Теодорих Шартрский. Трактат о шести днях творения; Бернард Сильвестр. Космография. Астролог. Комментарий на первые шесть книг «Энеиды»; Алан Лилль-

84

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

жение менипповой сатиры и  на  целом ряде примеров показывает, что эта форма позволяла средневековым писателям представить истину не в «официальной версии», а как столкновение мнений, смешение серьезного и смешного, высокого и низкого2. Диалектика «Утешения», его находка на века, — не только форма беседы Философии с  пленником (напомним, что автор томится в  тюрьме, обвиненный в  проконстантинопольском заговоре против готского короля Теодориха), но и, в более широком смысле, диалог между рациональной прозаической аргументацией и  поэзией3. Как введение поэзии в  философское сочинение, так и применение гибких поэтических формул для придания субъективным переживаниям — страхам, надеждам, сомнениям — хотя бы видимости философской объективности вело к  новым открытиям в  словесном творчестве4. Само философствование, не только в Шартре, но и поколением раньше, у «луарских поэтов» — Марбода Реннского, Бальдрика Бургейльского и Хильдеберта Лаварденского, — в среде вагантов инсценировалось, превращалось в  драму, обретая нового читателя. В  анонимной сатирической «Метаморфозе епископа Голиафа» вслед за олимпийцами на сцену пришлось выйти философам — от досоский. Плач Природы / Подг. О. Воскобойникова, пер. О. Воскобойникова, Р. Шмаракова, П. Соколова. М.: Наука, 2017. 1. Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты / Сост. Г. Майоров. М.: Наука, 1990; Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii / A. Dick, J.  Préaux (eds). Stuttgart: B. G. Teubner, 1978. В  этой многовековой традиции «Космографии» тоже принадлежит почетное место: Pabst  B. Prosimetrum. Tradition und Wandel einer Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter. Köln: Böhlau, 1994. S. 446–475. 2. Dronke P. Verse with Prose from Petronius to Dante. The Art and Scope of the Mixed Form. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 1994. P. 22–46. 3. Боэций. Указ. соч. (III, 12). С. 246–249; Dronke P. L’amor che move il sole e l’altre stelle // Dronke P. The Medieval Poet and His World. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1984. P. 453–456. Wetherbee W. Platonism and Poetry in the Twelfth Century. The Literary Influence of the School of Chartres. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972. P. 77. В этом совершенном сочетании формы и содержания — причина особого отношения к Боэцию в XII столетии, которое впервые воздвигло ему настоящий интеллектуальный памятник и не случайно было образно названо «веком Боэция», aetas boetiana. См. также: Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle. P.: J. Vrin, 1966. P. 142. Более подробно: Courcelle P. La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. P.: Études augustiniennes, 1967. 4. Garin E. Medioevo e Rinascimento: studi e ricerche. Roma; Bari: Laterza, 1973. P. 47–62; McKeon R. Poetry and Philosophy in the Twelfth Century: the Renaissance of Rhetoric // Critics and Criticism, Ancient and Modern / R. S. Crane (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1952. P. 300.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

85

кратиков до мыслителей, современных анонимному автору, явно школяру: «Шартрскому магистру» (видимо, Теодориху Шартрскому), Абеляру, Викторинцам, Порретанцам, магистрам школы Малого Моста (Parvipontani)5. Мы должны учитывать это специфическое для XII века соотношение литературного и философского, прозаического и поэтического, когда беремся за перевод и чтение «Космографии». Классическая культура автора столь обширна и его обращение с ней столь свободно от простого следования авторитету, что охарактеризовать «Космографию» как сочинение «на тему» чего бы то ни было совершенно невозможно. Платоновская (воспринятая через латинского халкидиевского «Тимея» IV века) и платоническая (через Боэция, Марциана и Макробия) космология и космогония наложились в сознании Бернарда на астрологические учения, пришедшие именно в его время из Толедо и с Сицилии и  известные ему по  обширному «Большому введению в астрологию» персидского астролога Абу Ма‘шара (Альбумазара)6, и на вполне живую для него мифологию римских классиков, по сочинениям которых он преподавал словесность. У древних он узнал, что жизнь есть вечная борьба духа, вечно стремящегося вернуться к своему божественному первоисточнику, и тела, отягощенного грузом непредсказуемой и даже злобной материи. У астрологов же, тоже не чуждых ни платонизму, ни аристотелизму и основывавших свою науку на той же античной космологии, эта вечная борьба еще и подчинялась строгому астральному детерминизму. Христианскому мыслителю было над чем поломать голову. Литературным размышлением на тему предопределения, рока и свободы человека стала поэма «Астролог», написанная, видимо, незадолго до «Космографии». Здесь он вывел в качестве главного героя вовсе не астролога, эдакую сказочную злую фею, а прекрасного римского юношу, которому звезды предначертали одновременно быть лучшим и худшим из людей: мужество и добродетели возведут его на римский трон, но он должен стать отцеубийцей. Получив такой «гороскоп» при рождении долгожданного отпрыска, убитые горем родители готовы убить дитя, но материнская любовь побеждает любовь жены, и  мать, отсылая сына на  вос 5. Metamorphosis Goliae episcopi (169–236) / R. B. C.  Huygens (ed.) // Studi medievali. Serie 3. 1962. Vol. 3. P. 770–772. 6. Introductorium maius был переведен с арабского другом Бернарда Германом Каринтийским.

86

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

питание, называет его Отцеубийцей, надеясь, что имя окажется оберегом: Имя непросто прибрать, но Отцеубийцею зваться Мать повелела ему с тайною думой такой, Чтобы греха трепетал и безумья великого отрок Чтобы страшился, едва имя заслышит свое7.

Но звезды не лгут, и Бернард, воздерживаясь от каких-либо оценок, оказывается настоящим адептом астрологии. Будучи, по замыслу автора, совершенным во  всем, «новым человеком», Отцеубийца на пике славы узнает о предначертанном. Ради жизни отца и — добавим — ради спасения свободы человека перед лицом рока8 он решается на самоубийство, но поэма прерывается, не разрешив конфликта, оставив решение за читателем. Напомню, за христианским читателем XII века! «Космография» — уже не только фабула, но и поэма о творении, философский эпос, сочетающий поэзию в  трех размерах со сложной ритмизованной прозой. Вторую половину ее, «Микрокосмос», занимает рассказ о сотворении человека и подробное описание его тела. В «Астрологе» Отцеубийцу ждут и удачи, и удары судьбы, с которой ему приходится выйти на состязание. В  «Космографии» же человека мастерят три «богини» — Природа, Физис (скажем так, «природа-ремесленница») и  Урания. Но это божественное происхождение не обеспечивает ему спасения. Уже в описании земного рая, с его журчащими ручейками, звучит напряженная нота, напоминающая о том, где произошло Грехопадение: По безмятежным лесам змейкой игривой струится, Быстро меняя свое направленье, прозрачный ручей: Корень древесный ему иль мелкая галька преградой Станут — с журчаньем вперед легким стремится волна. Этот, мне мнится, приют, влажный, цветистый, когда-то Первый нашел человек, но гостем недолго здесь был9. 7. Бернард Сильвестр. Астролог (107–110) // Шартрская школа. С. 136. 8. Там же (635–646). С. 148–149. 9. Bernardus Silvestris. Cosmographia. Megacosmus (III, 331–336) / P. Dronke (ed.). Leiden: Brill, 1978. P. 112–113. Эти строки представляют собой описание Эдема, основанное на классических пасторальных образцах locus amoenus (Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern: Francke, 1950. S.  202–206), но  дополненное важным для Бернар-

О л е г  В о с ко б о й н и ков

87

Бернард — гуманист, достоинство человека много значит для него, но как писатель он понимает, что место и роль человека в мире амбивалентны, и  вопрос о  его свободе в  поэме не  решен. Вместе с тем характерно, что и в космогонии, и в антропологии Бернарда используется схожая физиологическая лексика: рождение мира тоже описывается как муки и радости, которые претерпевают вполне реальные действующие персонажи: Мать-Сильва (она же Материя и, на греческий манер, Иле), Нус-Разум (в латинском оригинале, естественно, существо женского рода), Энделихия, истосковавшаяся по красоте и порядку Природа, наконец, сам плачущий в колыбели младенец-мир. Поэзия и  проза «Космографии» звучат сегодня тяжеловеснее, чем в XII веке: не говоря уже о трудностях перевода, о которых читатель может составить первое впечатление по публикуемому ниже крупному фрагменту, мы без специальной подготовки не улавливаем игры риторических фигур с аллюзиями на старых и новых властителей дум, от «Тимея» и Овидия до герметического «Асклепия». Даже когда свои персонификации выводили на сцену такие сложные авторы, заведомо темно пишущие, как Бернард или Алан Лилльский, их фигуры не были сухими абстракциями. Ведь абстракции не плачут и не радуются, не  жестикулируют, у  абстракций вообще отсутствует выражение лица. На глазах у читателей мир оживал, оказывался наполненным действующими лицами, превращавшими и космологию, и космогонию в настоящую драму с неопределенным, в отличие от  христианской догмы, началом и  концом. Бернард тактично вывел Творца из труппы, наделив его ролью «режиссера», что и породило длящиеся по сей день споры о мировоззрении автора. Деистом, однако, не был ни он, ни его многочисленные пода христианским лейтмотивом потерянного рая, его недоступности для человека. Limpha fugax, «резвая струя», взятая из  горациевского размышления о быстротечности человеческой жизни (Квинт Гораций Флакк. Оды (II, 3, 13) // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. C. 60), сочетается с ностальгической христианской рефлексией. Резонно указывалось, что Бернард отчасти отклоняется от традиционной интерпретации рая как места жизни Адама, акцентируя с  помощью синтаксиса краткость этого пребывания и, следовательно, мотив отчуждения (Otten W. From Paradise to Paradigm: a Study of Twelfth-Century Humanism. Leiden: Brill, 2004. P. 22–23). Современник Бернарда Гонорий Августодунский считал, что Адам и Ева пробыли в земном раю всего семь часов (Honorius Augustodunensis. Imago mundi (III, 1) / V. Flint (ed.) // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1982. Année 49. P. 123–124).

88

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

следователи, создававшие новую картину мира средствами литературы. Гильом де Лоррис, великий наследник Бернарда, в 1230 году счел своим долгом в буквальном смысле слова изобразить всех своих персонажей (от Ненависти до Бедности) в виде фигур на стене сада, «во злате и в лазури»10. Его читатель, вслед за автором, должен был именно видеть эти фигуры, чтобы за  внешним обликом различить их характеры и, следовательно, смысл фабулы. Хотя и не приходится говорить о том, чтобы «Космография» была действительно знакома или тем более популярна у современного западноевропейского читателя, в литературоведческой и  отчасти философской медиевистике она известна давно, поскольку в первой половине ХХ века в спор о ее мировоззренческой и доктринальной направленности вступили такие крупные мыслители, как Этьен Жильсон и за ним Роберт Курциус. Первый предложил видеть в ней христианскую аллегорию, гуманистически скрытую за языческими образами, второй ответил резонной критикой, характеризовав «Космографию», напротив, как настоящую революцию в средневековой литературе и фактически представив автора как язычника11. Две крайности, поданные столь авторитетно, возымели должное действие. В  полемику включились исследователи с  довольно разными интересами: Теодору Сильверстайну впервые удалось показать, что в  поэтической образности «Космографии» кристаллизовались такие философские, антропологические и богословские концепции, которые, будучи высказаны в строго прозаической форме или в  лекциях, могли навлечь на  их  автора как минимум критику, как было с шартрским платоником Гильомом Коншским, а то и отлучение, как произошло с Абеляром12. Известный писатель-медиевист Клайв Стейплз Льюис, очень любивший и хорошо понимавший литературу XII века, сделал «Космографию» одной из иллюстраций к своей «Аллегории любви», оригинальному эссе о средневековой литературе, по которому русскоязычный читатель пока что и может в общих чертах познакомиться с со-

10. Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose (129–460) / F.  Lecoy (ed.). P.: H. Champion, 1965. Vol. 1. Р. 5–15. 11. Gilson E. La cosmogonie de Bernardus Silvestris // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1928. Vol. 3. P. 5–24; Curtius E. R. Op. cit. S. 116–121. 12. Silverstein  Th. The Fabulous Cosmogony of Bernard Silvestris // Modern Philology. 1948. Vol. 46. № 2. P. 114–116.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

89

держанием «Космографии»13. Его ученик Брайан Сток, ставший теперь патриархом медиевистики, написал диссертацию, остающуюся по  сей день самым полным анализом Бернарда Сильвестра с  точки зрения истории идей. Тогда же, в  1970-х годах, появился очень точный, выполненный, что называется, честной прозой английский перевод Уинтропа Уэзерби, затем критическое издание Питера Дронке, позволившее работать с  «Космографией» на  уровне современной филологии14. На  нем и  основан мой перевод. В  последние десятилетия благодаря критическим изданиям известных ранее и вновь открытых текстов, связанных с Шартрской школой, некоторые оценки места Бернарда Сильвестра и его «Космографии» в интеллектуальной истории Запада иногда пересматриваются или нюансируются, но в целом остаются теми же, что предложены Стоком, Дронке и Уэзерби. Одни (к их числу отношу себя и  я) настаивают на  связи Бернарда с  Шартром, другие выступают за автономию Тура, где тоже умели «имитировать» классиков15. Вопрос в том, как понимать Шартрскую школу. Как верно отмечал знающий и  строгий критик, нам довольно мало достоверно известно о том, кто и когда преподавал в соборной школе16. Но это еще не повод видеть в ней историографический миф, нуждающийся в развенчании. Ожидать какой-либо серьезной институционализации любой школы в XII веке, до утверждения первых университетов со своими уставами, было бы анахронизмом, даже если «специализация» по городам уже намечалась: за  библейской экзегезой ехали в  Лан, за  логикой и  богословием — в Париж, за словесностью — в Орлеан, за естественными науками — в Шартр, за правом — в Болонью. И магистры, и школяры (еще не студенты) довольно легко переезжали с места на ме-

13. Льюис  К. С. Аллегория любви. Исследование литературной традиции Средневековья // Избр. раб. по  истории культуры / Сост., пер. с  англ. Н. Эппле. М.: НЛО, 2015. С. 114–124. 14. Stock Br. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study in Bernard Silvester. Princeton: Princeton University Press, 1972; The Cosmographia of Bernardus Silvestris / W. Wetherbee (trans., intr.). N.Y.: Columbia University Press, 1972; Bernardus Silvestris. Cosmographia. Существует также небезынтересный перевод на  французский: Bernard Silvestre. Cosmographie / M.  Lemoine (trad.). P.: Cerf, 1998. 15. Kauntze M. Authority and Imitation. A Study of the Cosmographia of Bernard Silvestris. Leiden; Boston: Brill, 2014. P. 50. 16. Southern R. Scholastic Humanism and Unification of Europe. Oxford: Blackwell, 1994. Vol. 1. P. 58–101.

90

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

сто, привязываясь то к городу, то к предмету, то к конкретному учителю. Вполне вероятно, что Бернард был одним из таких харизматиков. Поэтому правильнее будет воспользоваться удачным выражением одного серьезного историка средневековой философии и назвать Шартрскую школу одной из «школ мысли»17. Если Бернард и не был в строгом смысле слова «шартрским поэтом»18, он, несомненно, принадлежал к этой школе мысли. Бернард Сильвестр Космография. Мегакосмос

10

Глава III Так отделился от звезд эфир легкий, звезды — от неба, Небо — от воздуха, твердь земная — от водных глубин. В небе десница Творца и с нею небесные слуги Вместе за дело взялись, творению давши зачин: Небу — окружность, огню — чистейшую сущность придали, Ход круговой и богов сотворили могучих толпу. Здесь я богами зову тех, кто пред Господом служит19, Тех, кого истины день в истинном свете хранит. Мира эфирного сень, огражденный от всякого шума, Воздух сверлящего, град, обнесенный крепкой стеной Тайные троны хранит. А в совсем недоступных высотах, Космоса выше живет, как учит нас вера, Господь. Ближе всех к Богу, умом совершенным к тому ж наделенный, Тайные мысли Его читает один Херувим. Пламя желанья палит Серафима иное, но все же Бог для обоих предмет желанья, свята их любовь. В стройном Престолов полку славно правит тот дух глубочайший — Разум, всеведущая господня ума глубина20. Службой своею гордясь, имя славное Сил превозносит —

17. Courtenay W. Schools and Schools of Thought in the Twelfth Century // Mind Matters. Studies in Medieval and Early Modern Intellectual History in Honour of Marcia Colish / C. Nedermann et al. (eds). Turnhout: Brepols, 2010. P. 13–45. 18. Wetherbee W. Op. cit. P. 22. 19. Платон. Тимей (39е–40а) // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. С. 442. 20. Высказывалось мнение, что Бернард помещает Разум среди традиционных ангельских чинов, чтобы подчеркнуть, что он — не лицо Троицы (Silverstein Th. Op. cit. P. 108).

О л е г  В о с ко б о й н и ков

91

20 Ангельский сей легион достоин повелевать.

Духи, которым дано зваться Господствами, правят Сразу за ними стоящим чином небесным Начал: Пусть в послушании он, начальствовать может не хуже Прочих, наказы его достойное войско блюдет. Власти, священная рать, чудесами сей мир наполняет, Ведь они властны свою сами силу являть21. Полк многочисленней звезд идет за своим Михаилом Архистратигом вослед, ангелов славных толпа. Ниже всех ангел. Сложи теперь всех, кого мы назвали: 30 Девять всего обретешь в иерархии этой чинов. Неба субстанция, высь, от земного далекая, чтобы Стать совершенной во всем, особый прияла наряд: Пишет звездами свою небо картину, правдиво Все предвещая, чему сбыться велела судьба, Предзнаменует оно, куда в своем ритме неспешном Бег созвездий влечет столетий всех череду. Звезды уж держат в себе все то, чему время настанет В чине своем низойти и в предначертанных местах: Там и державный Форон, и вражда промеж братьев фиванских, 40 И Фаэтонов пожар, и Девкалионов потоп, В звездах бессребренник Кодр и Крез, знаменитый богатством, Блудолюбивый Парис и стыдливость сама — Ипполит, В звездах красавец Приам, Турн, что не ведает страха, Умник Улисс и силач, не знающий равных, Геракл, В звездах борец Полидевк и Тифий, правивший судном, Ритор живет Цицерон среди них и Фалес геометр, В звездах слагает Маррон стихи свои, Мирон ваяет, И всю латинскую знать затмевает сияньем Нерон22, Перс карту неба творит, египтянин рождает искусства, 21. Cum proprie causas comoditatis habent. Возможно, указывается на то, что чин Virtutes (Власти, но также и Добродетели) как бы иллюстрирует возможности, внутренне присущие добродетели и выходящие за рамки обыденного хода природы. 22. Выбор Бернарда в данном случае может показаться странным. Мишель Лемуан вышел из положения, интерпретируя глагол fulgurat в смысле «проливать кровь латинской знати», что все же представляется натяжкой. Тем не менее поэт-гуманист достаточно хорошо знал римскую историю, чтобы явно иронически поставить в один ряд имена со вполне положительными коннотациями Marro и Miro и явно отрицательное, зато вполне фонетически созвучное Nero.

92

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

50 Греки в ученых трудах подвизались, в сражениях — Рим,

Ищет причины вещей Платон, Ахиллес же воюет, Всех вокруг щедрой рукой одаряет богатствами Тит, Образ божий, вошедший во плоть, принесла невинная дева В мир, и обрел во Христе живого он бога навек, В милости вышней Господь Евгения людям дарует, Землю даром одним осчастливив единожды всю23. Так, чтобы загодя ход различим был времен, Промыслитель Знаменья разные в мир звездам велел посылать, Полюса два утвердил и небесной тверди отныне 60 Вечно вращаться вокруг этой оси повелел24. Пять параллелей наш мир срединный меж тем обхватили: На пограничных — мороз, а на центральной — жара. Две же еще наделил Он умеренно, дав им в соседей Стужу двух крайних полос и солнца тропу посеред. Небо на четверти Он поясами разрезал колюра, Впрочем, не дав ни одной к точке вернуться своей25. Вот Зодиак: он на юг стороною широкой стремится,

23. Завершение всемирной истории фигурой папы Евгения III могло быть элементарным литературным приемом, по-своему куртуазным, captatio benevolentiae (снисканием благосклонности) главы христианского мира, достаточно просвещенного, чтобы дать imprimatur (одобрение книги католической церковью) столь смелому произведению, вписывающему даже Боговоплощение в звездные судьбы. Не случайно в этой связи само построение всего периода в praesens historicum, объединяющем совершенно мифического Форона с совершенно конкретным, слушающим поэта здесь и сейчас понтификом. Ср. характеристику Отцеубийцы: Бернард Сильвестр. Астролог (502–508). 24. Две последние строки построены на волнообразном противопоставлении глаголов и прилагательных, выражающих движение и покой, которое кульминацией своей имеет трудно передаваемый парадокс: et eternum volvere stare fuit («вечное вращение сделалось стоянием»); здесь сам синтаксис подражает платоновскому образу кругового движения как вечности. Ср.: Платон. Указ. соч. (37d–38c). С. 439–440. 25. Имеется в виду незавершенность этих окружностей, о которой ошибочно пишет уже Макробий, хотя его древние источники имели в виду постоянную скрытость части их за линией горизонта, откуда и вошедший у римских астрономов и писателей в употребление греческий термин kolouroi, «с обрезанным хвостом». Ясно, что уже Макробий, знавший греческий, не улавливал точную этимологию слова. Ср. его «Комментарий на „Сон Сципиона“»: Macrobius. In Somnium Scipionis (I, 15, 14) / M.  ArmisenMarchetti (ed.). P.: Belles lettres, 2003. T. 1. P. 87. Ср. также: Гильом Коншский. Философия (II, VII, 18) // Шартрская школа. С. 26.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

93

Узкой же Бычьих Возов морозный милее приют26. Здесь рассекаема твердь звезд близких друг к другу скопленьем: 70 Это струит всюду свет Млечным зовущийся Путь27. Солнцестоянию Рак назначен был должным пределом, А равноденствие в ряд встало с созвездьем Весов. Лег меж Медведиц Дракон, одну от другой отделяя, Полюс, звезда моряков, на крайнем Борее горит И антиподов своих никогда не увидит28, а рядом С высей на пару шагов хочет сойти Волопас. Путь ожидает один Согнувшего ногу в колене, Гелику старшую и Киносуру — меньшую сестру29. За Геркулеса спиной Ариадны блистает корона, 26. Одно из наименований Большой и Малой Медведиц, которых вместе называл «Колесницами» еще Арат Солийский (Арат Солийский. Явления (27) / Пер. с древнегреч., вступ. ст., комм. К. А. Богданова. СПб.: Алетейя, 2000. С. 55), хорошо известный средневековому Западу в латинских переводах. Впряженные в плуг «семь быков», составляющие Малую Медведицу, в том числе Полярная, на латыни septem triones, стали одним из наименований севера, septentrio. 27. Дронке исправил чтение использованных им рукописей с lactea lumen habet на lactea nomen habet, следуя Овидию (Публий Овидий Назон. Метаморфозы (I, 169) / Пер. с лат. С. Шервинского. М.: Художественная литература, 1977. С. 35). Такая конъектура возможна, учитывая гуманистическую образованность Бернарда, но палеографически недостаточно оправданна. Кроме того, видимая «ошибка» рукописей вполне могла быть следствием и сознательного выбора автора. Наш перевод в данном случае придерживается рукописной традиции. 28. Об антиподах в связи с астрономией и полюсами ср.: Martianus Capella. Op. cit. (VI, 605–607). S. 298–299. Учение об антиподах, унаследованное Средневековьем через первых энциклопедистов, несмотря на скепсис Августина (Августин Аврелий. О Граде Божием (XVI, 9) // Творения: В 4 т. СПб.; Киев: Алетейя УЦИММ-Пресс, 1998. Т. 4. С. 124–125), никогда официально не осуждалось, хотя серьезно и не обсуждалось. В XII веке, в связи с изменениями в картине мира и интересом к эмпирическим знаниям, их упоминание, как можно видеть, уже не нуждается в каких-то фигурах речи или идеологических оправданиях (Hiatt A. Terra incognita. Mapping the Antopodes before 1600. Chicago: University of Chicago Press; L.: British Library, 2008; Gautier Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2013. P. 395–417). 29. В каталоге Птолемея «Коленопреклоненный» идентифицируется с Геркулесом (Клавдий Птолемей. Альмагест, или Математическое сочинение в тринадцати книгах (VII, 5) / Пер. с древнегреч. И. Н. Веселовского. М.: Наука, 1998. С. 229). Гелика и Киносура, кормилицы Зевса, ассоциировались с Большой и Малой Медведицами. Киносура — также название Полярной звезды.

94

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

80 Лира — ее изобрел сам Меркурий — ей светит во след.

Ледин за нею плывет поблизости лебедь, а рядом Место находят себе с Кассиопеей Кефей. Млечный путь поясом стал Андромеде. Во злате рожденный Огненный держит в руках лик Медузы Горгоны Персей30. Много дождей пролилось в те дни, когда новорожденных Кучер небесный к себе посадил в колесницу Козлят31. Трав повелитель, среди созвездий блестит Змееносец: Твердый дракон, как ремень, ему мягкие чресла обвил. Ярким свеченьем горя, вольготно Змея растянулась 90 Вдаль и блеском своим затмевает иную звезду. Так же, под стать ей, Стрела сияет окрест благородно, Зевсова прямо под ней остроклювая птица летит. Рядом с границей ее владений Дельфина созвездье, С ним же бок о бок стоит Беллерофонтов скакун. Прямо над судном твоим висит, Фрикс, и ярко сияет Дельта, что формой своей вторит Египта чертам32. Льются по лбу у Тельца Гиады, а сзади сестрицы, Всех их Вергилиями и Плеядами можно звать. Жар вредоносный несет за собой Малый Пес, когда входит 100 В дом к Близнецам Зодиак в высшем движенье своем. Тем же недобрым огнем красным Сириус знойный пылает, Солнцестоянью когда Рак предлагает свой дом. Ясли эфирные здесь же взору Ослят преподносят, Тех, что под Раком живут, и с ними Гераклова Льва. Вот на небесной тропе Орион следопыт промышляет, Заяц-беглец со всех ног удирает — его не догнать. В бурных водах побывав вначале, Арго знаменитый Ныне без Тифия хлябь небесную килем сечет. Жертвенник к югу за ним клонится, стоит Гемониец

30. Персей — сын Юпитера, «от дождя золотого зачатый Данаей» (Публий Овидий Назон. Метаморфозы (IV, 610). С. 118). 31. Ср.: Он же. Фасты (V, 113) / Пер. с лат. Ф. Петровского // Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. С. 331. Период с восхождения Козлят (октябрь) до нисхождения Плеяд дождлив, сопровождается морскими бурями и  считался неблагоприятным еще в древности. См., напр.: Он же. Наука любви (I, 409–412) / Пер. с лат. М. Гаспарова // Он же. Элегии и малые поэмы. С. 157–158. 32. Судно Фрикса — Овен, который, по преданию, перенес Фрикса и Геллу через Геллеспонт. О  Дельтовидном созвездии см.: Гигин. Астрономия (II, 19) / Пер. с лат. А. И. Рубана. СПб.: Алетейя, 1997. С. 64.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

95

110 Рядом с ним — явно в летах сей полумуж-полузверь33.

Место нашлось и Киту Нептунову, в Узел небесный Рыбы небесные там же связаны крепко навек. Небом течет Эридан, в климате нашем повсюду Знают его, и богам имя его по душе. Гидра простерлась во всю длину, а на ней примостились Ворон и Чаша — все три чуть ниже Рака живут. Рыбе другой34 Водолей в рот прямо воду вливает. Все остальные горят созвездия в должных местах. Фриксова против руна Весов подвешены чаши — 120 Свет отражают они, ночи ровняя со днем. Гибель природой своей неся, Скорпион озирает Взглядом тяжелым Тельца, стоящего прямо пред ним. Метит попасть в Близнецов, звездноликих братьев Елены35, Та, что на луке лежит Гемонийского старца, Стрела. Рак горит, но на другом полюсе солнцестоянья Влагой живою дарит верная Зевсу Коза36: Критского бога вскормив, теперь она ярко светит Вместе с ползущим назад Раком и гибельным Псом. Против Геракла и Льва, ревущего в гневе, мальчишка 130 Смело выходит и льет из кувшина водицы струю37. Дева-Астрея, собрав урожай плодородного года, Сходит, и, глядя ей вслед, Рыбы обе встают. Эти созвездия век наш то так величает, то эдак, А при рожденье времен они были небесным огнем. Чтобы в столь важных вещах не запутать все праздною речью, Каждой звезде навсегда имя дал человек38.

33. То есть Стрелец. Гемония — поэтическое название Фессалии, родины Хирона (Публий Овидий Назон. Метаморфозы (I, 568). С. 23). 34. Южная Рыба (Гигин. Указ. соч. (II, 41). С. 83) или «Водянистые рыбы» (Вергилий. Георгики (IV, 234) / Пер. с лат. С. Шервинского // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. С. 126). 35. Ср.: Квинт Гораций Флакк. Оды (I, 3, 2). C. 11. 36. Козерог (Публий Овидий Назон. Фасты (V, 111–128). С. 331–332). 37. Водолей (Гигин. Указ. соч. (II, 29). С. 75). 38. Этот пассаж следует сопоставить с «Астрологом». С одной стороны, звезды — res generalis, «нечто важное», «общее», они «знают» о судьбах и характерах людей, с другой — они получили имена от человека, и положение фразы stellis nomina fecit homo в конце всего каталога не случайно: не человек создан для звезд, но звезды — для человека.

96

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Разум под небом, где путь свой свершают двенадцать созвездий, Всей семерице планет по склону бежать повелел, Каждой и нрав, и природу особливые он приготовил, 140 Каждой назначил в удел то иль иное вершить. Все, к чему близко плывет, Луна на земле и на море Силой законов своих заставляет бурлить. Следом за ней, то вперед убегая, то отставая, Солнцу другая звезда в небе дорогу торит39. Должным порядком грядет Венера, что силой рожденья Правит и семени, ведь она влажного жара полна. Посередине горит Солнце, чтобы другим было легче Звездам свой свет излучать, богу света эскортом служа. Рядом сражается Марс, городов горделивых40 союзник, 150 Красным ликом своим часто ум помрачая царей. Добрый, на месте шестом, Юпитер: всегда предвещает Делу он добрый конец, если не ранят его41. Дальние сферы свои нехотя движет планета Старая, стужа ее сковала, потомства лишив42. Ветры, родившись в волне беспокойной, с границ утвержденных Веять друг другу в лицо обязались, как Разум велит. Студит Борей, заливает водами Нот, насылает Бури одну за другой Австр, а Эвр — тишину. Под небосводом земля легла, и волна зашумела,

160 Новым свечением горд, обновляется звездный эфир,

Скот и рептилия, рыба с птицей — в чине творенья Каждый место себе подобающее получил. Ползает этот, идет другой, кто плывет, кто летает — Каждый по нраву себе одному образ жизни избрал. Все получили свое: зверю — лес, травоядному — поле, Змею — пыль, воздух — крылатым, рыбам — морей глубина. Рыбе вольготно в воде, летает по воздуху птица, Шагом ступает овца, и пресмыкается уж.

39. Меркурий. 40. Публий Папиний Стаций. Фиваида (VIII, 314) / Пер. с лат. Ю. А. Шичалина. М.: Наука, 1991. С. 135. 41. То есть при неблагоприятных астрологических обстоятельствах. 42. Сатурн.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

97

Точкою малою в центр вселенной земля поместилась,

170 Всем подвижным телам дав долгожданный покой. Натрое рассечена43, она то от взора скрывалась, То открывалась местами на всех семи поясах44.

Часть ее под водой, под горами, лесами — другая, И лишь немного совсем свободной осталось земли. Крепкою мышцею гор хребты круг земной обхватили: Звездную твердь целиком на плечах своих держит Атлас; Высей эфирных главой достигнув, сверху взирает На отягченное тучами небо славный Олимп; Как людские дела и планет отношенья решают 180 Боги, с обеих вершин силится видеть Парнас; Кедровым лесом порос Ливан, на Синае ж пустыня, Там, где священный закон святой получил Моисей; Вверх вознесся Афон, за ним Эрикс, за теми Кифера, Столь же высок Аракинф, не ниже его Аганипп, Горный хребет Апеннин, Эта — могила Геракла, Липари, полный огня, ароматов букет — Теребинт45, Пинд и бессмертных гроза олимпийцев Оссы вершина46, Офрис и старцу-врачу давший первый приют Пелион47, Вот и Кавказ, где глядит Прометей неустанно на звезды, 190 Вот и Родоп, где любил на струнах играть кифаред48. Высокогорный Гарган возвышает Италии землю, Твой же утес, о Пелор, Тринакрии остров вознес49. Небу Фолоя грозит обоими пиками, славу В роде двуликом стяжав: кентавров она родила. 43. То есть на три континента — Европу, Африку и Азию. Ср.: Публий Овидий Назон. Фасты (V, 11). С. 329. 44. О семи поясах или климатах см.: Райт Дж. К. Географические представления в эпоху крестовых походов. М.: Наука, 1988. С. 145–153. 45. Бернард мог неправильно понять пассаж из  «Естественной истории» Плиния Старшего (Pliny. Natural History, with an English translation (16, XXX, 73) / H. Rackham (trans.). Cambridge, MA: Harvard University Press; L.: William Heinemann, 1960. Vol. IV. P. 434, 436), принял название растения, «любящего горы», за название горы, но ниже (стих 314) он упоминает его и среди растений. 46. Вергилий. Георгики (I, 281). С. 82. 47. Старцу-врачу — кентавру Хирону. 48. «Родопским певцом» Орфей назван в: Публий Овидий Назон. Метаморфозы (Х, 11). С. 245. 49. Пелор — античное название Фаро, северовосточного мыса Сицилии рядом с Мессиной, одного из углов «треугольника», по-гречески «тринакрии» (Там же (XIII, 726). С. 329).

98

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Там, где Арктический край простерся, Рифейские кряжи Снегом сверкают: его в тот климат приносит Борей. Крепкими узами Альпы сцеплены, непроходимы Западные их теснины, могучим скованы льдом50. То, что сокрыто горой, уже не достанется плугу, 200 Лишь на уступе ином заметишь краюшку земли: Волк схоронился в кустах здесь, лев промышляет в пустыне, Сушь полюбила змея, непролазную чащу — кабан. Роды членятся на виды, ведь, изначально простая, В разном природа сама проявляясь себе не равна. Бивнем слон прочным силен, верблюд же высокой спиною Горд, украшают чело газели крутые рога. Бегать привычен олень, и с тою же целью высоко Ногу стройную гнет в колене проворная лань. Мужество в сердце хранит лев, а медведь — в цепких лапах, 210 Страшен хваткою тигр, смертоносным клыком — дикий вепрь. Млеет под мягким руном овца, но суровую тогу Носит супружник козы, и в такой же ходит она. Сердце пылает в груди коня, ослик — еле шагает, Словно под грузом ушей и дух его праздный согбен. Рыщут, жертву ища, пантера и волк кровожадный, Та — в неприступных горах, этот — в темном лесу. Много почета тельцу, однако ж у малой лисицы В теле тщедушном ума больше гораздо найдешь. Бык рожден для ярма, а воплощение страха, 220 Заяц, вечный бегун, в ушках находит свой рост. В горы бежит от людской работы онагр пустынный, Тело свое от трудов освобождает он сам51. Пес, то ль природой к тому побуждаемый, то ли привычкой, Жизнь свою рад скоротать хозяйского в страхе кнута. Рысь вот, такое творит она чудо, какого не видел

50. Глоссатор оксфордской рукописи, комментируя неясное выражение claustra devia (то ли «непроходимые теснины», то ли «уходящие в сторону»), предлагал видеть здесь «Испанские Пиренеи, называемые по-французски Аспремонт» (Oxford, Bodleian Library, Laud. misc. 515. Fol. 190v). 51. Согласно Исидору Севильскому, самцы онагра из любви к своему потомству норовят откусить у своих отпрысков детородные члены, поэтому матери прячут их от отцов.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

99

В мире никто: ведь внутри в ней жидкость, струящая свет52. Вот обезьяна на смех нам людскую кажет личину, Будто бы сам человек, но природу забывший свою. Вот же и бобр, что готов тело свое поскорее 230 Сам тех сокровищ лишить, до которых охотник охоч53. Белка крадется, куница, готовая сделаться шубой Для богача, ей ничем не уступит и шкура бобра. Ценность большая, гроза кошелька, соболь благоуханный Нежную шею сеньора обвить ему суждено. Воды по лону земли растеклись, увлажняя округу: Здесь ручеек, там — поток, иль болотом сменяется пруд. В земли втекает Евфрат, где воздвигла кирпичные стены Дева бесстрашная, чтоб укрепить в Вавилоне свой трон54. Тигр орошает поля, на которых досталось напиться 240 Золота Крассу, и Рим по делам его познан там был55. Нил плодоносный течет там, где ты, Магн, изведал на деле, Как безрассудно порой доверять малолетке-царю56. Рвется Авана вперед, чтобы помощь Дамаску представить Для орошенья земель окрестных, подвластных ему. Тихо течет Силоам, но счастлив: он видел пророка, Больше того, — самого Бога — вершителя дней57. Святость особая ждет Иордан: удостоен он чести Тело благое омыть Того, кто его сотворил. Избороздил Симоент Сигейское поле58, счастливей 250 Был бы он, если б Парис разумней любовь расточал. Знает Тринакрия, где ее увлажняют Альфея 52. Согласно «Естественной истории» Плиния (Pliny. Op. cit. (8, LVII, 137). Vol. III. P. 96, 98), моча рыси затвердевает и превращается в самоцвет «линкурий». 53. Древние считали, что бобр (castor) оскопляет себя, чтобы спастись от охотника, добывавшего бобровые яичники ради бобровой струи. От Исидора Севильского эту информацию восприняли и популярные со времен Бернарда латинские бестиарии. Ниже Бернард называет то же животное его вторым названием beber, этимологически родственным нашему «бобр». 54. Семирамида (Там же (IV, 57–58). С. 78). 55. По одной из античных версий гибели Марка Лициния Красса, в 53 году до н. э. парфяне казнили его, влив в рот расплавленное золото. 56. Помпей был убит заговорщиками в Египте, где формально правил обязанный ему троном мальчик Птолемей XIII. 57. Авана — см. 4 Цар. 5:12 (в рукописях ошибочно Albana вместо Abana); Силоам — см. Ис. 8:6. 58. Троя (Он же. Героиды (I, 33) // Он же. Элегии и малые поэмы. С. 79).

100

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

И Аретузы вода, но тиранам она отдана. Тибр свои воды стремит в море, на этой дороге Роскошь Рима узреть и славу деяний его. По лигурийским лугам59 спускается По, гонит волны, Прямо к Венетам легла дорога прямая его. Рона течет, где Агавн мог видеть ты славную битву, В коей кончину стяжал мучеников легион60. Вот Эридан — он один выжил во время напасти, 260 Той, что на землю принес Фаэтоном зажженный пожар61. Сена струится в местах, где вели свои войны потомки Древних царей, что ведут от Пипина и Карла свой род. Ярко на солнце блестит Луара, и город Мартина Средь разноцветных полей и звездных речушек стоит62. Мхом облачаются вод источники, берег же — дерном, Землю скрывает трава, чащу — густая листва. Ветви раскинул платан на равнине, ольха — на уклоне, Любит скалы крепкий самшит, иву гибкую тянет к воде, Благоухает в горах кипарис, виноград священный — на склонах; 270 Ценит работу земля, что Палладово древо растит, Тополь белеет, в родстве лотос с речною волною63. Гнется калина, своих испытуя упругость ветвей, То вширь ползет, то узлом кизил свои вяжет побеги64. Аркой красивою дуб изгибается часто и клен, Острые листья дрожат в кроне вечнозеленого дуба. Пчелам Кекроповым тис особенно вреден всегда65. Дуб — воспитатель, и ель — гигант, тамариск низкорослый66; 59. Паданскую равнину и Ломбардию часто называли Лигурией. 60. Имеется в виду Сен-Морис д’Огон (Augaune) в швейцарском кантоне Вале, где по приказу Максимиана был казнен за верность христианству Фиванский легион под предводительством св. Маврикия. Сейчас это древнейший в Европе действующий монастырь (основан в 515 году). 61. Он же. Метаморфозы (II, 324). С. 38. 62. Речь идет о Туре. Царящий на Луаре покой, располагающий к ученым занятиям, хвалит в  те же годы Аделард Батский в  предисловии к  сочинению «О том же и об ином» (Adelard of Bath. Conversations with his Nephew / Ch. Burnett (ed., trans.). Cambridge: Cambridge University Press, 1998. P. 6). 63. Pliny. Op. cit. (13, XXXII, 104–108). Vol. IV. P. 160, 162. 64. Вергилий. Георгики (II, 34). С. 90. 65. Там же (IV, 47). С. 121. О «кекроповых», то есть «аттических», по имени первого легендарного царя Аттики, пчелах см.: Там же (IV, 176). С. 124–125. 66. Он же. Буколики (IV, 2) / Пер. с лат. С. Шервинского // Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. С. 50.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

101

Страшен оружьем своим — шипами терновник грозит, Иглица в той же броне и крушина: поостеречься 280 Только мозолистых рук стоит и той, и другой. Дружбу водит с плющом бук, вяз нежен с лозою67, Лоно покинуть земли вереск отнюдь не спешит68. Гнется дугой бузина, надломить и смоковницу можно, Все ж каждый кустик листве новой особенно рад. Лес Алкиноев то сам собою растет, то от корня Или от семени, вот уж древо приносит плоды69. Осень-родительница улыбкою их одаряет, Радостью полон и плод в тенистой листве молодой. В тогу орех облачен, в морщинах карийская фига, 290 Фигу иную Адам и вслед еще грушу избрал. Может в желудке поток, как известно, стреножить рябина. С виду коттана бледна, ярко красен гранат, Тверд у каштана наряд, персик же в шубе пушистой, Слива в мягкой, как воск, коже недолго живет. Дуб часто клонит к земле, к небу вершину возносят Сосны, а малый орех пищу Филлиде дает70. Кедр приносит плоды с крепким тройным ароматом71, Круглые семена можжевельника перцу сродни. Тянется к свету и рано цветами листву украшает 300 Тот, кто на верхних ветвях крепкий рождает миндаль. Мирт у Венеры в долгу, благодарен и лавр Аполлону72, Каждый названьем своим вправе гордиться росток. В чаще счастливой стоит особенно щедрое древо: Миру с косматой главой этот неведом бальзам73. Смирны омывшись слезой, уже бездыханное тело 67. Квинт Гораций Флакк. Послания (I, 16, 3) // Полн. собр. соч. C. 311. 68. Возможно, если верна предложенная Уэзерби идентификация редкого термина cinus с вереском, то имеется в виду бриар — очень твердый корнекаповый нарост вереска, из которого в Новое время стали изготавливать курительные трубки. 69. Трехчастное деление Бернард заимствовал из: Вергилий. Георгики (II, 9–21). С. 89. 70. Он же. Буколики (VII, 63–64). С. 62. 71. Бернард путает cedrus и citrus, «мидийское яблоко» древних (Он же. Георгики (II, 126–135). С. 92). 72. Он же. Буколики (VII, 62). С. 62. 73. Вергилий упоминает бальзамные деревья среди индийских диковин (Он же. Георгики (II, 118). С. 92).

102

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Тленья бежит, как бы вновь жизнь возвращая себе. В дар персиянин принес Спасителю в знак преклоненья Первым из всех фимиам: прекрасен его аромат. Вот из земли восстает корица: сладка и снаружи, 310 Но в сердцевине своей слаще намного она. Медики любят весьма целебные свойства алоэ, Каплей янтарной течет она по твердой коре, Как и смола Гелиад и кедра, как липкая камедь, Что посылает араб74, сочится ей и теребинт. Много еще благовоний, достойных праздник украсить, Индии жаркой земля, спаленная солнцем, родит. Близко к Авроре лежит, к владениям собственным Эвра Место на лоне земли, где буйно цветы расцвели. Солнце, только взойдя, его нежно ласкает лучами, 320 Жар, народившись едва, не может его уязвить. Там равновесье царит в воздухе, и благосклонно Небо, цветами дарит оно почву и пышной травой. Пряности все, ароматы, красоты со всех концов света, Все наслажденья собрал укромный сей уголок. Произрастают имбирь здесь и калган длиннолистый, Бакхарис — близкий сосед душистого чабреца, Вечным цветеньем аканф, как честью особой, отмечен, Благоухающий нард отличные мази дает. Бледен крокус, коль он пред пурпурным растет гиацинтом, 330 С кассией в битву вступить готов ароматный мускат. По безмятежным лесам змейкой игривой струится, Быстро меняя свое направленье, прозрачный ручей: Корень древесный ему иль мелкая галька преградой Станут — с журчаньем вперед легким стремится волна. Этот, мне мнится, приют, влажный, цветистый, когда-то Первый нашел человек, но гостем недолго здесь был. Рощу сию создала с особой заботой Природа, Дикая чаща в местах иных и случайно растет75. Лес Аонийский рожден очаровывать мысли поэтов,

340 Ида — чтобы создать для парисовой кражи корабль.

74. Гуммиарабик. Гелиады — тополя, в которые превратились сестры Фаэтона: их слезы по погибшему брату превратились в смолу. 75. См. сноску 10.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

103

Зелень Арицию скрыла с ее вяло текущей водою76, На богатых травою холмах ветви раскинул Ликей. Велеречивых приют мудрецов, жилище Платона, Тень благодатным местам Академова роща дает. Девять сестер Зодиак покинули вместе наклонный, Славой своею их всех лес Пиерийский пленил77. Сень ароматную на Гринийской дарует вершине Лавр и поэтам, и богу, который к ним благоволит78. Кроны деревьев в борьбу с самим небосводом вступают 350 В Индии79, кельтов земля дубравами так же полна. Сила к звездам несет покрытые соснами пики, И на обоих морях ей виден блеск парусов80. Вастом владеет Турень, Арморика — Броселиандом81, Галльский в Арденнских лесах край достоянье обрел82. 76. Арицийская роща рядом с озером Неми в Лацио в древности была местом культа Дианы. См., напр.: Публий Овидий Назон. Фасты (III, 261–276). С. 285–286. Возможно, этим же местом навеяно описание ручья в земном раю (стихи 331–334 «Мегакосмоса»). 77. Пиериды (или Пиэриды) — один из распространенных эпитетов муз. 78. О Гринийской роще Аполлона в Малой Азии Бернард мог знать из Вергилия (Вергилий. Буколики (VI, 72–73). С. 59) с кратким комментарием Сервия. 79. Ср.: Он же. Георгики (II, 122–124). С. 92. 80. Сила — высокогорное плато в Калабрии, между Ионическим и Тирренским морями. 81. Васт — имеется в виду провинция Гатине на берегах Луары в районе Орлеана, своим названием обязанная видоизмененному под германским влиянием лат. vastum в значении «пустошь», «просека», «расчистка». Это слово вошло в ряд северофранцузских топонимов XI–XIII веков в значении «плохо обработанная, очищенная от лесов земля» (ср. фр. terre gâtine). Возможна также аллюзия на артуровский цикл, учитывая упоминание здесь же знаменитого Броселиандского леса. 82. Строки 317–354 присутствуют лишь в семи рукописях из сорока одной, содержащей полный текст «Мегакосмоса», что заставило Андре Верне поставить под вопрос их аутентичность, но целый ряд аргументов, прежде всего смысловая согласованность со всей поэмой, говорит в ее пользу (Vernet A. Bernardus Silvestris et sa Cosmographie. École nationale des chartes. Position des thèses. Nogent-le-Rotrou: Daupeley-Gouverneur, 1937. P. 222–226). Бернард, безусловно, смело и новаторски объединяет античные мифы, восточную экзотику (индийские специи), философскую доксографию (роща Академа и Ликей), риторику locus amoenus и географию знакомой ему Северной и Центральной Франции с важным для христианской системы ценностей образом потерянного в наказание за Грехопадение рая, который здесь становится как бы просто звеном в цепи исторических событий, однако выделяется эмоциональным, словно невзначай брошенным «мнится мне» (reor).

104

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Виды дала овощам земля кожурою покрытым: Нут — в италийской земле, боб же растет в Пуату, Вот чечевица слепая83, горох, бередящий желудок, Темны у вики плоды, легка, как пушинка, фасоль. Ранней тяжко пшенице, но поздняя полнится соком, 360 Строен легкий овес, ростом не вышел ячмень. Лишь только струйка воды оживит сад веселым журчаньем, Тут же богатства свои всем показать он готов. Лечим иссопом мы грудь — травой, что селится на скалах, И на равнине живет сон навевающий мак. Боль в голове исцелит горчица, владычица поля, А молодило меж тем овладевает стеной. Любит источник нарцисс, изгородь вьет бирючина, Саду любому краса — роза, а лилия — долу84. Рядом друг с другом растут душистый латук и цикорий, 370 Низко склонились к земле эндивий и портулак. Лук в свою тогу одет, чеснок лигурийский, что славен Вкусом острым, — в саду всей зелени место нашлось. Мята струит аромат, рядом с ней ирис пестреет, С мальвою легкой вдвоем гибкий алтея росток. Руккола, корень услад, чабер столь же веселый, Схож с ними сатирикон, что старика молодит85. По завершении дня и цветок закрывается этот, Но лишь солнце взойдет, он встает за супругом своим86. Болям, что женщин подчас тревожат, известны причины 380 Травке в белых кудрях: артемизия их исцелит. 83. Непонятно, почему чечевица названа слепой. Современное слово «линза» вошло в оптику в XVII веке от латинского названия круглого приплюснутого семени чечевицы — lens. 84. Ср.: Песн. 2:1. 85. Бернард различает satyreia («чабер») и satiricon, в древности синоним афродизиака. Обилие растений подобного свойства, связанных с гинекологией и, в той или иной степени, с сексуальностью, дали повод некоторым исследователям видеть в «Космографии» «атмосферу культа плодородия, в котором слились религия и сексуальность» (Curtius E. R. Op. cit. S. 119–120). В том же ключе, со ссылкой на уже известную в те годы в Салерно и, возможно, частично доступную и Бернарду медицинскую и фармакологическую литературу, трактует этот вопрос Жан Жоливе: Jolivet J. Perspectives médiévales et arabes. P.: Librairie Philosophique J. Vrin, 2006. P. 22. 86. Бернард не называет растение, хотя и дает волю аллитерации: Se reserat, Solem sponsam secuta suum. Лемуан предполагает, что речь идет о цветущем садовом вьюнке.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

105

К празднику если обед вы хотите особенно вкусный Преподнести, аромат свой вам предложит шалфей: Это лекарство на стол решил, как приправу, поставить Щедрый на негу и лень праздный служитель любви. Следом мы ставим укроп с легкой его шевелюрой, Может он темную ночь с глаз заболевших прогнать: С кожею старой змея и лет застарелое бремя Сбрасывает87, а глазам ее свет возвращает укроп. Низко душица растет, тимьян же змейкою вьется: 390 Противоядья сильней от укуса змеи не сыскать. Так же хорош душевик, утешитель мышечных болей, Если суставы они силятся вдруг сокрушить. Мяты болотной возьми, коль чудится яд тебе в кубке, Не пропадешь, заодно кервель целебный добавь. Месячные облегчат, селезенке и мозгу помогут Пар земли — кабачок и анхуза, что нас веселит. Почкам полезна весьма сатурея, еще совершенней С остроконечным листом подорожник-трава. Руту любил Митридат, Катон имел дело с капустой, 400 Кудри украсил свои сельдереем силач Геркулес. Кашлю враг — девясил, подагру изгонит крапива. Мозгу усталому сон ромашка желанный дает. Рану любую легко излечивает панацея, Все застоявшееся гонит из тела бадьян. Жаркий анис иной раз семени путь преграждает, На детородной тропе, ему предназначенной, встав. Соки зловредные из живота от полыни уходят, Против же зноя найдешь подмогу в фиалке всегда. Тяжесть в желудке все семь сортов облегчат молочая: 410 Вот уж на битву тебя, живот, вызывают бойцы! Столь же воинственен и млечник, в смятение чрево Ввергнуть готовый всегда, великую чистку верша. Рядом растет с беленой цикута, сократова травка, Здесь же морозник: и он в близком со смертью родстве. Новым рожденьем земля чудесное миру растенье Преподнесла: мандрагору, что ликом похожа на нас. Живностью разной Протей наделил морские пучины. Вот и чешуйчатой твари царство досталось свое: Любит Арморику кит, дельфин крутомордый играет 87. Публий Овидий Назон. Наука любви (III, 77). С. 189.

106

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

420 С волнами: буря его нимало, видать, не страшит;

Ценят на кухне у нас мурену, не менее вкусен Угорь, а ежик морской горячку людям несет; Вовсе безвкусна треска88, солнечник много приятней, Славен средь прочих своим ароматом нежнейшим лаврак; Устрица, или тот род, чьи ракушки подобны палатам: Обновляется он с каждою новой луной89. Рыба летейская, коль на крючок попадет рыболову, Разума прежде лишив, погружает его в забытье90. Колюшка старцу внушить может похоти зуд недостойный, 430 Может из самой земли истлевшее тело поднять. Чудо морское — сирена, и множество — всех не исчислить — К роду принадлежит обитателей водных глубин.

После блужданий в морях бескрайних вся эта ватага В гости приходит к реке, в царство пресной воды. В полном согласии друг с другом волну рассекают Сын океанских глубин и местное всяко дитя: Круглый лобан и осетр квадратный, взъерошенный окунь, Камбала плоская, мелочь — плотва и длинный усач, Жирная сельдь и форель цвета розы, лосось ароматный, 440 Щука, властитель сих мест, хищник опасный для всех. 91. Водные хляби дают пропитание всем этим видам, Но их немало еще здесь родится от жара небес. В пляску пускаются на небесных пернатые тропах, Хоть и немалая часть их гнездится в привычной воде: Чайка спешит за волной, что луна подгоняет с приливом Нá берег, и проводить ее в море обратно спешит. Густо пером обросла выпь, длинны ноги у цапли, 88. В  оригинале, как считает Уэзерби, возможна игра слов: morius insipidus — «безвкусная треска», morio insipiens — «безумный дурак». В рукописях встречается и insipidus, и insipiens. 89. Квинт Гораций Флакк. Сатиры (2, 4, 30) // Полн. собр. соч. C. 263. 90. Calcidius. In Timaeum Commentarius (237) // Timaeus a Calcidio translatus commentarioque instructus / J. H. Wascink (ed.). L.; Leiden: Warburg Institute, Brill, 1975. P. 216. 91. «Славу… озер» — исключено из издания Дронке, хотя отсылки к реалиям долины Луары встречаются у Бернарда не раз, и нет достаточно веских оснований считать фразу не авторской интерполяцией.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

107

Рыба — пища нырку, а утка излишне смела, Жизни положенный срок лебедь один различает 450 Загодя смерти в лицо он свою песню поет. Множество в небо летит крылатых: единственный феникс В мире способен в себе сам возрожденье найти. Царская птица когтит того мальчика, что дары Вакху В чаше мешает: сквозь ночь его в дар он Юпитеру мчит. Сокол и коршун живут в постоянной борьбе за добычу, И существуют за счет прочих пернатых они. Буквами высь журавли украшают, когда покидают Воды Стримона92: их путь перелетный по небу пролег. Птицу Юноны на свет родила ради шутки природа, 460 Голубь силу бедра не склонен скрывать своего93. Каждой весною клянет беды свои Филомена, Выпачкана у сестры кровью пернатая грудь94. Два петуха вот: один дома живет, а второму Имя дал Фазис, сама Медея там родилась95. Горлица мужу верна, телом кратка перепелка, Дрозд взял умом, да и вкус так же отменен его. Если бы знала не так много, дольше б жила куропатка96, Жаворонку каждый день — повод для новой хвалы. Скачет вовсю воробей, века зрит старуха-ворона97, 470 Вид непонятный окрас двухцветный сороке дает. Ястреб нам мерзок своим оружьем, прожорством — стервятник, Страус любит всегда селиться в пустынных местах. Тонко зяблик поет — и всегда на любовную тему, Очень болтлив попугай, подражающий нашим словам. В кроне зеленой дерев свое забывает потомство Юное вместе с гнездом ворон, дельфийский вещун. Дятел — хранитель лесов, берега сторожит зимородок, 92. Стримон — река Струма в Болгарии и Греции. О рисунке, прочерчиваемом стаей журавлей, писали и древние. 93. «Птица Юноны» — павлин, «голубь… своего» — возможно, аллюзия на  любвеобильность. Ср.: Публий Овидий Назон. Любовные элегии (II, VI, 55–56) // Элегии и малые поэмы. С. 53. 94. Имеются в виду Филомела и Прокна, превращенные в ласточку и соловья. См.: Он же. Метаморфозы (VI, 412–467). С. 158–159. 95. То есть фазан. Этимология точна. 96. До превращения в птицу юный ученик и племянник Дедала Пердикс изобрел пилу, из зависти был сброшен им со скалы, но спасен и превращен в куропатку благосклонной к талантам Афиной (Там же (VIII, 236–249). С. 201). 97. Он же. Любовные элегии (II, VI, 36). С. 52.

108

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Гусь навсегда полюбил чистого озера гладь. Филина солнечный свет, приятный нам всем, ослепляет, 480 Слезно сипуха поет на похоронный мотив98. Все эти формы когда пернатое племя приняло, Птицам различья даны были в теле, уме и среде.

Библиография Adelard of Bath. Conversations with his Nephew / Ch. Burnett (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 1998. Bernard Silvestre. Cosmographie. P.: Cerf, 1998. Bernardus Silvestris. Cosmographia. Megacosmus / P. Dronke (ed.). Leiden: Brill, 1978. Calcidius. In Timaeum Commentarius // Timaeus a Calcidio translatus commentarioque instructus / J. H. Wascink (ed.). L.; Leiden: Warburg Institute, Brill, 1975. Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle. P.: J. Vrin, 1966. Courcelle P. La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire. P.: Études augustiniennes, 1967. Courtenay W. Schools and Schools of Thought in the Twelfth Century // Mind Matters. Studies in Medieval and Early Modern Intellectual History in Honour of Marcia Colish / C. Nedermann et al. (eds). Turnhout: Brepols, 2010. P. 13–45. Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern: Francke, 1950. Dronke P. L’amor che move il sole e l’altre stelle // Idem. The Medieval Poet and His World. Roma: Edizioni di storia e letteratura, 1984. P. 453–456. Dronke P. Verse with Prose from Petronius to Dante. The Art and Scope of the Mixed Form. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 1994. P. 22–46. Garin E. Medioevo e Rinascimento: studi e ricerche. Roma; Bari: Laterza, 1973. Gautier Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge. Firenze: Edizioni del Galluzzo, 2013. Gilson E. La cosmogonie de Bernardus Silvestris // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1928. Vol. 3. P. 5–24. Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose. Vol. 1 / F. Lecoy (ed.). P.: H. Champion, 1965. Hiatt A. Terra incognita. Mapping the Antopodes before 1600. Chicago: University of Chicago Press; L.: British Library, 2008. Honorius Augustodunensis. Imago mundi / V. Flint (ed.) // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge. 1982. Année 49. Jolivet J. Perspectives médiévales et arabes. P.: Librairie Philosophique J. Vrin, 2006. Kauntze M. Authority and Imitation. A Study of the Cosmographia of Bernard Silvestris. Leiden; Boston: Brill, 2014.

98. Овидий наделяет сипуху зловещими качествами ведьмы (Он же. Фасты (VI, 131–168). С. 352–353).

О л е г  В о с ко б о й н и ков

109

Macrobius. In Somnium Scipionis / M. Armisen-Marchetti (ed.). P.: Belles lettres, 2003. Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii / A. Dick, J. Préaux (eds). Stuttgart: B. G. Teubner, 1978. McKeon R. Poetry and Philosophy in the Twelfth Century: the Renaissance of Rhetoric // Critics and Criticism, Ancient and Modern / R. S. Crane (ed.). Chicago: University of Chicago Press, 1952. Metamorphosis Goliae episcopi / R. B. C. Huygens (ed.) // Studi medievali. Serie 3. 1962. Vol. 3. Otten W. From Paradise to Paradigm: a Study of Twelfth-Century Humanism. Leiden: Brill, 2004. Pabst B. Prosimetrum. Tradition und Wandel einer Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter. Köln: Böhlau, 1994. S. 446–475. Pliny. Natural History, with an English translation. Vol. IV. Cambridge, MA: Harvard University Press; L.: William Heinemann, 1960. Silverstein Th. The Fabulous Cosmogony of Bernard Silvestris // Modern Philology. 1948. Vol. 46. № 2. P. 114–116. Southern R. Scholastic Humanism and Unification of Europe. Vol. 1. Oxford: Blackwell, 1994. P. 58–101. Stock Br. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study in Bernard Silvester. Princeton: Princeton University Press, 1972. The Cosmographia of Bernardus Silvestris. N.Y.: Columbia University Press, 1972. Vernet A. Bernardus Silvestris et sa Cosmographie. École nationale des chartes. Position des thèses. Nogent-le-Rotrou: Daupeley-Gouverneur, 1937. Wetherbee W. Platonism and Poetry in the Twelfth Century. The Literary Influence of the School of Chartres. Princeton, NJ: Princeton University Press, 1972. Августин Аврелий. О Граде Божием // Творения: В 4 т. Т. 4. СПб.; Киев: Алетейя УЦИММ-Пресс, 1998. Арат Солийский. Явления / Пер. с древнегреч., вступ. ст., комм. К. А. Богданова. СПб.: Алетейя, 2000. Бернард Сильвестр. Астролог // Шартрская школа / Под ред. О. Воскобойникова. М.: Наука, 2017. Боэций. «Утешение философией» и другие трактаты. М.: Наука, 1990. Вергилий. Буколики. Георгики. Энеида. М.: Художественная литература, 1979. Гигин. Астрономия. СПб.: Алетейя, 1997. Гильом Коншский. Философия // Шартрская школа / Под ред. О. Воскобойникова. М.: Наука, 2017. Квинт Гораций Флакк. Оды // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. Квинт Гораций Флакк. Послания // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. Квинт Гораций Флакк. Сатиры // Полн. собр. соч. / Под ред. Ф. А. Петровского. М.; Л.: Academia, 1936. Клавдий Птолемей. Альмагест, или Математическое сочинение в тринадцати книгах. М.: Наука, 1998. Льюис К. С. Аллегория любви. Исследование литературной традиции Средневековья // Он же. Избр. раб. по истории культуры. М.: НЛО, 2015. С. 114–124. Платон. Тимей // Он же. Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994.

110

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Публий Овидий Назон. Героиды // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. Публий Овидий Назон. Любовные элегии // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. Публий Овидий Назон. Метаморфозы. М.: Художественная литература, 1977. Публий Овидий Назон. Наука любви // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. С. 157–158. Публий Овидий Назон. Фасты // Он же. Элегии и малые поэмы / Сост. М. Л. Гаспаров. М.: Художественная литература, 1973. Публий Папиний Стаций. Фиваида. М.: Наука, 1991. Райт Дж. К. Географические представления в эпоху крестовых походов. М.: Наука, 1988. Шартрская школа / Под ред. О. Воскобойникова. М.: Наука, 2017.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

111

ANGELS AND USIARCHS: THE POETIC COSMOLOGY OF BERNARD SILVESTRIS Oleg Voskoboynikov. Professor at the School of History, Faculty of Humanities, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE), 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. Keywords: Christian cosmogony; Chartres school; prosimetrum; encyclopaedism; Bernard Silvestris; medieval Latin poetry. The article is devoted to the Cosmographia written by the French poet and philosopher Bernard Silvestris shortly after 1140, probably at Tours. This prosimetrum, by its content and form, is linked to the School of Chartres. It develops the Christian cosmogony and cosmology in mytho-poetic terms. Both the introduction of poetry into a philosophical treatise and the use of elastic poetical formulas in order to give subjective emotions—fear, hope, hesitation—an appearance of philosophical objectivity led to great discoveries in literature and thought. In this, Bernard Silvestris is no doubt representative of a great literary and philosophical tradition of the twelfth-century Renaissance. The author uses a literary form that was well known in the Middle Ages: it combines prose and poetry and allows him to represent the most current philosophical categories and problems in the most unrestrained and suggestive form available in his time. Even his prose is rhythmicized, its poetic character gives it the necessary degree of polyvalence. He relies on a large number of ancient and medieval authoritative texts, from the Timaeus and hermetic Asclepius to Macrobius, Martianus Capella, and Arabic astrology. He is well-acquainted with the exegetical approaches towards antique classics developed by the Chartres masters, since he, a teacher of grammar, also commented on the Eneide at school. But his achievement is his own; his use of classics is so unconstrained that we have to deal with the most original cosmology of his time. The second part of the article presents the first poetic translation of chapter III of the first book, Megacosmus, which, in elegiac dystichs, creates a laconic encyclopaedia of the universe. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-83-111

References Adelard of Bath. Conversations with his Nephew (ed. Ch. Burnett), Cambridge, Cambridge University Press, 1998. Aratus. Iavleniia [Appearances], Saint Petersburg, Aleteiia, 2000. Aurelius Augustinus. O Grade Bozhiem [De Civitate Dei]. Tvoreniia: V 4 t. T. 4 [Works: In 4 vols. Vol. 4], Saint Petersburg, Kiev, Aleteiia UTsIMM-Press, 1998. Bernard Silvestre. Cosmographie, Paris, Cerf, 1998. Bernardus Silvestris. Astrolog [The Astrologist]. Shartrskaia shkola [School of Chartres] (ed. O. Voskoboinikov), Moscow, Nauka, 2017. Bernardus Silvestris. Cosmographia. Megacosmus (ed. P. Dronke), Leiden, Brill, 1978. Boethius. “Uteshenie filosofiei” i drugie traktaty [“De consolatione philosophiae” and Other Treatises], Moscow, Nauka, 1990. Calcidius. In Timaeum Commentarius. Timaeus a Calcidio translatus commentarioque instructus (ed. J. H. Wascink), London, Leiden, Warburg Institute, Brill, 1975.

112

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Chenu M.-D. La théologie au douzième siècle, Paris, J. Vrin, 1966. Claudius Ptolemaeus. Al’magest, ili Matematicheskoe sochinenie v trinadtsati knigakh [The Almagest: Introduction to the Mathematics of the Heavens], Moscow, Nauka, 1998. Courcelle P. La Consolation de philosophie dans la tradition littéraire, Paris, Études augustiniennes, 1967. Courtenay W. Schools and Schools of Thought in the Twelfth Century. Mind Matters. Studies in Medieval and Early Modern Intellectual History in Honour of Marcia Colish (eds C. Nedermann et al.), Turnhout, Brepols, 2010, pp. 13–45. Curtius E. R. Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter, Bern, Francke, 1950. Dronke P. L’amor che move il sole e l’altre stelle. The Medieval Poet and His World, Roma, Edizioni di storia e letteratura, 1984, pp. 453–456. Dronke P. Verse with Prose from Petronius to Dante. The Art and Scope of the Mixed Form. Cambridge, MA; L.: Harvard University Press, 1994. P. 22–46. Garin E. Medioevo e Rinascimento: studi e ricerche, Roma, Bari, Laterza, 1973. Gautier Dalché P. L’espace géographique au Moyen Âge, Firenze, Edizioni del Galluzzo, 2013. Gilson E. La cosmogonie de Bernardus Silvestris. Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge, 1928, vol. 3, pp. 5–24. Guillaume de Conches. Filosofiia [Philosophy]. Shartrskaia shkola [School of Chartres] (ed. O. Voskoboinikov), Moscow, Nauka, 2017. Guillaume de Lorris. Le Roman de la Rose. Vol 1, Paris, H. Champion, 1965. Hiatt A. Terra incognita. Mapping the Antopodes before 1600, Chicago, London, University of Chicago Press, British Library, 2008. Honorius Augustodunensis. Imago mundi (ed. V. Flint) // Archives d’histoire doctrinale et littéraire du Moyen Âge, 1982, année 49. Hyginus. Astronomiia [Astromomy], Saint Petersburg, Aleteiia, 1997. Jolivet J. Perspectives médiévales et arabes, Paris, Librairie Philosophique J. Vrin, 2006. Kauntze M. Authority and Imitation. A Study of the Cosmographia of Bernard Silvestris, Leiden, Boston, Brill, 2014. Lewis C. S. Allegoriia liubvi. Issledovanie literaturnoi traditsii Srednevekov’ia [The Allegory of Love. A Study in Medieval Tradition]. Izbr. rab. po istorii kul’tury [Selected Works on History of Culture], Moscow, New Literary Observer, 2015, pp. 114–124. Macrobius. In Somnium Scipionis (ed. M. Armisen-Marchetti), Paris, Belles lettres, 2003. Martianus Capella. De nuptiis Philologiae et Mercurii (eds A. Dick, J. Préaux), Stuttgart, B. G. Teubner, 1978. McKeon R. Poetry and Philosophy in the Twelfth Century: the Renaissance of Rhetoric. Critics and Criticism, Ancient and Modern (ed. R. S. Crane), Chicago, University of Chicago Press, 1952. Metamorphosis Goliae episcopi (ed. R. B. C. Huygens). Studi medievali. Serie 3, 1962, vol. 3. Otten W. From Paradise to Paradigm: a Study of Twelfth-Century Humanism, Leiden, Brill, 2004. Pabst B. Prosimetrum. Tradition und Wandel einer Literaturform zwischen Spätantike und Spätmittelalter, Köln, Böhlau, 1994, pp. 446–475. Plato. Timei [Timaeus]. Sobr. soch.: V 4 t. [Collected Works: In 4 vols], Moscow, Mysl’, 1994.

О л е г  В о с ко б о й н и ков

113

Pliny. Natural History, with an English translation. Vol. IV, Cambridge, MA, London, Harvard University Press, William Heinemann, 1960. Publius Ovidius Nasō. Fasty [Fastes]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973. Publius Ovidius Nasō. Geroidy [Heroides]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973. Publius Ovidius Nasō. Liubovnye elegii [Romantic Elegies]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973. Publius Ovidius Nasō. Metamorfozy [Metamorphoses], Moscow, Art Literature, 1977. Publius Ovidius Nasō. Nauka liubvi [Science of Love]. Elegii i malye poemy [Elegies and Small Poems] (ed. M. L. Gasparov), Moscow, Art Literature, 1973, pp. 157–158. Publius Papinius Statius. Fivaida [Thebaid], Moscow, Nauka, 1991. Quintus Horatius Flaccus. Ody [Odes]. Poln. sobr. soch. [Complete Works] (ed. F. A. Petrovskii), Moscow, Leningrad, Academia, 1936. Quintus Horatius Flaccus. Poslaniia [Epistles]. Poln. sobr. soch. [Complete Works] (ed. F. A. Petrovskii), Moscow, Leningrad, Academia, 1936. Quintus Horatius Flaccus. Satiry [Satires]. Poln. sobr. soch. [Complete Works] (ed. F. A. Petrovskii), Moscow, Leningrad, Academia, 1936. Shartrskaia shkola [School of Chartres] (ed. O. Voskoboinikov), Moscow, Nauka, 2017. Silverstein Th. The Fabulous Cosmogony of Bernard Silvestris. Modern Philology, 1948, vol. 46, no. 2, pp. 114–116. Southern R. Scholastic Humanism and Unification of Europe. Vol. 1, Oxford, Blackwell, 1994, p. 58–101. Stock Br. Myth and Science in the Twelfth Century. A Study in Bernard Silvester, Princeton, Princeton University Press, 1972. The Cosmographia of Bernardus Silvestris, New York, Columbia University Press, 1972. Vergil. Bukoliki. Georgiki. Eneida [Bucolics. Georgics. Aeneid], Moscow, Art Literature, 1979. Vernet A. Bernardus Silvestris et sa Cosmographie. École nationale des chartes. Position des thèses. Nogent-le-Rotrou, Daupeley-Gouverneur, 1937. Wetherbee W. Platonism and Poetry in the Twelfth Century. The Literary Influence of the School of Chartres, Princeton, NJ, Princeton University Press, 1972. Wright J. K. Geograficheskie predstavleniia v epokhu krestovykh pokhodov [The Geographical Lore of the Time of the Crusades], Moscow, Nauka, 1988.

114

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

«Спекулятивная грамматика» Фомы Эрфуртского и современность: случай семиотики Чарльза Пирса Алексей Апполонов

Доцент кафедры философии религии и религиоведения, философский факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: Чарльз Пирс; Фома Эрфуртский; спекулятивная грамматика; логика; лингвистика; семиотика.

В статье сопоставляются спекулятивные грамматики Чарльза Сандерса Пирса и Фомы Эрфуртского с целью выявления возможных параллелей между ними. Как известно, Пирс интересовался средневековой логикой и философией, в частности идеями, представленными в «Трактате о модусах обозначения» Фомы Эрфуртского (в эпоху Пирса этот трактат был известен как «Спекулятивная грамматика» и приписывался Иоанну Дунсу Скоту). Пирс цитировал эту работу и даже использовал термин «спекулятивная грамматика» для обозначения одного из разделов своей семиотики (в этой связи можно отметить также, что структура семиотики Пирса отражала структуру средневекового «тривия» — комплекса «словесных наук», включавшего грамматику, логику и риторику). С другой стороны, Пирс иногда характеризовал свою спекулятивную грамматику как «теорию познания», что радикально отдаляло его от средневековой

традиции; равным образом отдельные элементы его грамматики в большей степени напоминают категории Канта, нежели «модусы обозначения» Фомы Эрфуртского. Соответственно, основной вопрос, рассматриваемый в статье, можно сформулировать следующим образом: носит ли в данном конкретном случае использование Пирсом средневековой терминологии случайный характер или же сочинение Фомы Эрфуртского действительно оказало определенное влияние на его творчество? Вывод автора заключается в том, что влияние грамматической традиции Средних веков на семиотику Пирса имело место, но было весьма ограниченным и затрагивало лишь отдельные и весьма немногочисленные формальные аспекты. В содержательном же отношении спекулятивная грамматика Пирса является скорее творческим развитием философской и логической традиции Нового Времени.

115

П

О   М Н Е Н И Ю Бертрана Рассела, философ и  ученый Чарльз Сандерс Пирс (1839–1914) является «одним из наиболее оригинальных умов конца XIX века и, определенно, величайшим американским мыслителем»1. Трудно сказать, насколько Рассел прав, квалифицируя его как «величайшего мыслителя», но оригинальность творчества Пирса несомненна. Одним из  ее аспектов был глубокий интерес Пирса к средневековой схоластике, отнюдь не характерный для ученого конца XIX — начала XX века, эпохи, когда изучение схоластической литературы считалось уделом историков и католических теологов. Для Пирса схоластика была не просто далеким (пусть даже и интересным с исторической точки зрения) прошлым: он активно заимствовал у ее представителей отдельные идеи и концепции и даже сформулировал для себя специальное правило по употреблению схоластической терминологии: Использовать схоластические термины в их англизированной форме для философских построений настолько, насколько они могут употребляться в оригинальном смысле, и никогда не использовать в каком-либо ином значении (CP 2.2262).

Среди средневековых источников, с которыми работал Пирс, важное место занимала «Спекулятивная грамматика», известная также как «Трактат о модусах обозначения», — работа по языкознанию, которая в  XIX веке приписывалась Иоанну Дунсу Скоту (ок. 1266–1308), хотя на самом деле принадлежала перу Фомы Эр-

Статья подготовлена при финансовой поддержке РГНФ в рамках научно-исследовательского проекта № 16-03-00204 «„Спекулятивная грамматика“ Фомы Эрфуртского в контексте философской и лингвистической мысли западноевропейского Средневековья (конец XIII — начало XIV вв.)». 1. Russell B. Wisdom of the West. L.: Crescent, 1977. P. 276. 2. Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce: In 8 vols / C. Hartshorne et al. (eds). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931–1958. В соответствии с общепринятой традицией цитирования этого издания в аббревиации типа (CP n.n) первая цифра обозначает том, вторая — параграф.

116

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

фуртского3. В  1869–1870 годах Пирс читал в  Гарварде курс лекций под названием «Британские логики», в  котором центральное место уделялось противопоставлению реализма Дунса Скота и номинализма Уильяма Оккама (характерно, что Пирс называл этих авторов «величайшими спекулятивными умами Средневековья и наиболее глубокими из когда-либо живших метафизиков» (CP 1.29)). В одной из этих лекций Пирс, говоря о «формалистах, которые были наиболее последовательными реалистами», дословно процитировал шесть первых глав «Спекулятивной грамматики». Еще раз отмечу, что речь не шла о сугубо исторических изысканиях. Во-первых, спор между номиналистами и реалистами, в контексте которого цитировалась «Спекулятивная грамматика», расценивался Пирсом как вполне актуальный (сам он придерживался реалистических позиций и считал себя в общем и целом последователем «схоластических реалистов»4). Во-вторых, впоследствии Пирс заимствовал у  автора трактата сам термин «спеку 3. Фома Эрфуртский (Thomas Erfordiensis) — один из наиболее известных представителей средневекового языкознания; его знаменитый «Трактат о модусах обозначения» (Tractatus de modis significandi), называемый также «Спекулятивной грамматикой», был написан между 1300 и 1310 годами. О самом Фоме нам практически ничего не известно, включая даты его рождения и смерти. Судя по всему, он был родом из Эрфурта, а образование получал в конце XIII века в университете Парижа. Возможно, Фома сам преподавал в Париже какое-то время, однако основная его преподавательская и научная деятельность проходила в Эрфурте, где он руководил церковными школами св. Севера и св. Иакова. «Трактат о модусах обозначения» был достаточно популярен уже в  первой половине XIV века. «Спекулятивной грамматикой» его начали называть не ранее XVI века. Тогда же (или немного ранее) этот труд стали приписывать другим авторам: сначала Альберту Саксонскому, а затем Иоанну Дунсу Скоту. Авторство Фомы Эрфуртского было установлено Мартином Грабманном только в XX веке (см.: Grabmann M. De Thoma Erfordiensi auctore Grammaticae quae Ioanni Duns Scoto adscribitur speculativae // Archivum Franciscanum Historicum. 1922. Vol. 15. P. 273–277). 4. Пирс считал, что проблема универсалий «сегодня актуальна так же, как и всегда» (CP 4.1). При этом его собственная реалистическая позиция в значительной степени была обусловлена тем, как он представлял себе науку и научное знание: «Наука по сути своей всегда была реалистической, и всегда должна оставаться такой» (CP 1.20). В номиналистическом мировоззрении, которое, по его мнению, было широко распространено среди философов и ученых начиная с Уильяма Оккама, Пирс видел для науки угрозу и призывал «избавиться от оккамистских предрассудков», полагая, что «истина находится скорее на стороне схоластических реалистов» (CP 6.348). Справедливости ради следует отметить, впрочем, что на раннем этапе своего творчества (приблизительно до середины 1860-х годов) Пирс был, наоборот, склонен к номинализму.

А л е к с е й  А пп о л о н о в

117

лятивная грамматика» и использовал его в собственной системе наук для обозначения особого раздела семиотики: «Первый раздел [семиотики] Дунс Скот именовал спекулятивной грамматикой» (CP 2.227). Таким образом, общий интерес Пирса к средневековой спекулятивной грамматике5 вполне очевиден. Однако возникает вопрос: насколько можно говорить о преемственности мысли Пирса и идей, выраженных в «Трактате о модусах обозначения» Фомы Эрфуртского? Здесь необходимо отметить, что отношение Пирса к историческим источникам и к предшествующей философской традиции было сложным, а их оценки — неоднозначными. Например, отдав должное достоинствам логической мысли Дунса Скота и Оккама («[их] логика была удивительно точна и критична»), он мог написать затем: Они ничего не скажут нам о методе рассуждения (reasoning), поскольку само их мышление было незрелым (CP 1.15).

Равным образом, изначально обнаружив «схоластический реализм» у  Дунса Скота, Пирс впоследствии счел его учение недостаточно радикальным (и даже «чересчур номиналистическим» (CP 8.208)). В итоге он предложил свою собственную, «правильную» версию реализма, но  все же связывал ее со  «схоластическим реализмом» как с некой образцовой (но притом довольно абстрактной, не конкретизируемой в каком-либо определенном учении) доктриной: Меня следует назвать аристотеликом схоластического типа, близким к скотизму, но заходящим куда дальше на пути к схоластическому реализму (СР 5.77).

Среди исследователей нет единого мнения относительно того, как это следует понимать: если, например, Роза-Мария Майорга считает6, что Пирс в конце концов отошел от реализма средневековых схоластов в том виде, что известен нам из исторических источ 5. Хотя спекулятивная (теоретическая) грамматика была особым жанром схоластической философской литературы, из  всех работ, написанных в рамках этого жанра, Пирс знал только «Спекулятивную грамматику» Фомы Эрфуртского. Кроме нее Пирсу были известны некоторые сочинения Роджера Бэкона, которые являлись своего рода переходным этапом от традиционных грамматик к спекулятивным. 6. См.: Mayorga R. M. From Realism to Realicism. The Metaphysics of Charles Sanders Peirce. Plymouth, UK: Lexington Books, 2009.

118

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ников, и  предложил свою собственную оригинальную концепцию, которую она называет «реалицизмом» (или даже «схоластическим реалицизмом»)7, то Джон Болер полагает, что Пирс всегда следовал главному принципу схоластического реализма, который, по мнению исследователя, заключался в том, что «структура реальности аналогична структуре мысли»8. Это предположение Болера весьма интересно, и о нем надо помнить, рассматривая вопрос о том, как Пирс адаптировал (если адаптировал) идеи «Спекулятивной грамматики» Фомы Эрфуртского. Однако начать стоит, вероятно, с вопроса о структуре семиотики Пирса как «квази-необходимого (quasi-necessary), или формального, учения о знаках» (СР 2.227) постольку, поскольку, как уже отмечалось ранее, один из ее разделов назывался спекулятивной грамматикой. Пирс подразделял семиотику на три основных раздела, названия которых неоднократно менялись. Например, изначально (в 1865 году) Пирс считал, что семиотика состоит из: 1) универсальной грамматики, 2) логики, 3) универсальной риторики. В 1897 году эти три раздела выглядели уже иначе: 1) чистая грамматика, 2) логика в  собственном смысле (logic proper), 3) чистая риторика. А в 1903 году так: 1) спекулятивная грамматика, 2) (логическая) критика, 3) методевтика (methodeutic). Мы видим, что первый раздел семиотики сменил несколько названий, но при этом он всегда оставался грамматикой («универсальной», «чистой» или «спекулятивной»); другие разделы также меняли названия, но во всех случаях оказывались посвященными логике и риторике (другое название методевтики Пирса — спекулятивная риторика). Такое трехчастное деление семиотики в  значительной степени отражает средневековые (восходящие еще к античности) представления о «тривии» (лат. trivium — распутье трех дорог, перекресток), то есть о комплексе из трех «свободных искусств», включавшем грамматику, риторику и логику. Сам Пирс вполне осознавал 7. Майорга пишет, что в своей работе она «отслеживает развитие реализма Пирса от его ранних истоков в схоластическом реализме до пересмотра позиции Скота, разрыва с ней и [создания] того, что я называю „реалицизмом“ Пирса» (Ibid. Р. 1). Окончательный ее вывод таков: «Пирс сам соглашался с тем, что он не обычный схоластический реалист, поэтому, чтобы отделить себя от [схоластического реализма], он настаивал, что является реалистом экстремального типа. Соответственно, я предлагаю называть Пирса схоластическим реалицистом» (Ibid. Р. 156). 8. Boler J. Peirce and Medieval Thought // The Cambridge Companion to Peirce / C. Misak (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2004. P. 70.

А л е к с е й  А пп о л о н о в

119

это и даже специально подчеркивал9. Кроме того, дальнейшее деление каждого из основных разделов на уровни «терминов», «пропозиций» и «аргументов» также коррелирует со средневековой традицией (например, «Сумма всей логики» Уильяма Оккама делится на три книги: «О терминах», «О пропозициях» и «О силлогизмах»). Однако при этом необходимо помнить, что Пирс испытал также влияние Канта и  кантианства, в  частности шотландского интерпретатора Канта — Уильяма Гамильтона (1788–1856), который подразделял свою логику на  чистую (pure) и  модифицированную (modified), причем первая включала в  себя учение об  элементах (stoicheiology)10 и  логическую методологию11. Таким образом, хотя мы вполне можем допустить, что Пирс, обдумывая структуру семиотики, руководствовался традицией тривия и средневековых логических трактатов, из этого не следует, что содержание разделов и подразделов пирсовской семиотики полностью соответствует содержанию схоластических дисциплин или их частей с аналогичными названиями. Прежде всего это касается спекулятивной риторики, поскольку у Пирса она соответствует скорее методологии Гамильтона (что зафиксировано

9. «В римских школах грамматика, логика и риторика считались взаимосвязанными и составляли единое целое, называвшееся тривием. Это представление было оправданным, поскольку три указанные дисциплины соответствуют трем основным отделам семиотики. Первый из них, названный Дунсом Скотом спекулятивной грамматикой, изучает способы, посредством которых объект может быть знáком; вторая, ведущая часть логики, которую лучше всего называть спекулятивной критикой, изучает способы, посредством которых знак может соотноситься с независимым от него объектом, который он представляет; третий отдел — спекулятивная риторика» (Peirce C. S. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1998. Vol. 2 (1893–1913). P. 326–327). 10. Термин является производным от греческого στοιχεῖον, «элемент». Пирс тоже использовал его как эквивалент «спекулятивной грамматики»: «Первая часть [семиотики], спекулятивная грамматика, соответствующая стойхейологии (Elementarlehre, учению об элементах), классифицирует и описывает знаки» (манускрипт MS [R] S 104:23; см.: Quote from “Miscellaneous Fragments [R]” // Commens. Digital Companion to C. S. Peirce. 27.08.2015. URL: http://www.commens.org/dictionary/entry/quote-miscellaneousfragments-r-3). При этом, однако, стойхейология Гамильтона не совпадает со  стойхейологией Пирса хотя бы уже потому, что первый, в  отличие от второго, уделял общей теории знаков весьма незначительное внимание. 11. См.: Hamilton W. Lectures on Metaphysics and Logic. N.Y.: Sheldon and Co., 1864. Vol. II. P. 49.

120

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и в другом ее названии — «методевтика»12), а не риторике в схоластическом ее понимании, так как для Средневековья риторика — главным образом «искусство убеждения»13. Оставив за рамками настоящей статьи вопрос о содержании спекулятивной риторики и логики «в собственном смысле», позволю себе перейти к тому, как Пирс понимал цели и задачи спекулятивной грамматики. Прежде всего следует отметить, что для Пирса «общая семиотика» была именно наукой о знаках в самом общем смысле. Пирс считал знаком «любую картину, диаграмму, природный звук, указующий палец, подмигивание, узелок на носовом платке, память, сон, фантазию, понятие, указание, примету, симптом, письмо, нумерал, слово, фразу, главу, книгу, библиотеку»14. При таком подходе семиотика становилась …основополагающей … наукой, чья роль… заключается в том, чтобы предоставлять руководящие принципы для любого научного исследования, которое изучает определенные типы знаков или опирается на знаки как на свои начала… также она служит для того, чтобы устанавливать критерии, благодаря которым такие исследования могут достигать должных результатов при использовании знаков, и показывает, на общем уровне, формальный характер знаков как таковых15.

Поэтому, например, с лингвистикой семиотика соотносится «как методология — с научной дисциплиной или как формальная на 12. В этом отношении Пирс высказывается более или менее ясно: «Спекулятивная риторика по сути своей есть то, что называется методологией или, лучше, методевтикой» (CP 2.93); «Методевтика изучает методы, которыми надлежит руководствоваться при исследовании, разъяснении и приложении истины» (Peirce C. S. The Essential Peirce. Vol. 2. Р. 260). Ср. у Гамильтона: «Логическая методология, или доктрина, повествующая об организованных способах, или методах, сообразно которым средства (means) мышления направляются к их цели — к правильному мышлению, делится на столько частей, сколько существует методов» (Hamilton W. Op. cit. Р. 47). Интересно, что Пирс, объясняя происхождение термина «чистая риторика», ссылается на «принцип» Канта: «Третий отдел [семиотики] я называю чистой риторикой, следуя Канту, который сохранял старые ассоциации слов при нахождении номенклатуры для новых понятий» (CP 2.229). 13. Так, по мнению Фомы Аквинского, «риторика есть наука, посредством которой можно убеждать людей» (Thomas Aquinas. Summa Theologica. P.: Bloud, 1880. Vol. 2. P. 545). 14. Peirce C. S. The Essential Peirce. Vol. 2. Р. 326. 15. Liszka J. J. A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996. Р. 15–16.

А л е к с е й  А пп о л о н о в

121

ука — с эмпирической наукой»16. Будучи своего рода «методологией» или «формальной наукой»17, семиотика Пирса функционирует так же, как Органон Аристотеля (логика в качестве инструмента или орудия любой научной дисциплины); поэтому, хотя семиотика Пирса и не тождественна аристотелевской (формальной) логике как таковой (формальная логика для него — это логика «в собственном смысле»), она тождественна «логике в широком смысле», которая определяется Пирсом как «наука об общих необходимых законах знаков и  прежде всего символов» (CP 2.93). Как один из разделов общей семиотики, спекулятивная грамматика рассматривает соответствующие темы в рамках делегированных ей полномочий. Согласно Пирсу, «первичная (originalian) логика, или спекулятивная грамматика, является учением об общих условиях (conditions) символов и других знаков, обладающих функцией обозначения» (CP 2.93). Или, более подробно: Существует учение, которое предшествует тому, что мы назвали [логической] критикой. Оно исследует, например, в каком смысле и как существуют любые истинные и ложные высказывания и каковы общие условия (conditions), которым должны соответствовать все мысли или знаки всех типов для того, чтобы утверждать нечто. Кант, который первым поднял эту проблему на должный уровень, называл данное учение трансцендентальным учением об элементах и сделал его важной частью своей критики чистого разума. Но спекулятивная грамматика Дунса Скота была более ранней и интересной попыткой. В немецком языке для [обозначения] этого учения обычно используют термин Erkenntnisstheorie18, который иногда переводится как «эпистемология» (CP 2.206).

Как мы видим, Пирс снова упоминает в связи со своей спекулятивной грамматикой Дунса Скота (то есть автора «Спекулятив 16. Ibid. Р. 16. 17. В каком смысле надлежит понимать формальный и методологический характер семиотики Пирса, поясняет Джеймс Лисзка: «В общем, этот формальный, логический подход предполагает, что знак не обязательно должен быть ментальным, социальным или биологическим феноменом, выраженным в качестве такового. Эта формальная трактовка знака предполагает более широкое понимание знаков и знаковых процессов как обладающих относительно объективным набором норм и структур, которые затем выявляются или реализуются в фактических данных множества эмпирических дисциплин от астрономии до зоологии» (Ibid. Р. 17). 18. Теория познания (нем.).

122

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ной грамматики», а значит, Фому Эрфуртского), однако куда более важно, что он упоминает также и Канта, а затем характеризует свою грамматику как Erkenntnisstheorie. Касаясь данного обстоятельства, необходимо отметить, что в  работе Пирса «О  новом списке категорий» (1867), которую он позже квалифицировал как свою спекулятивную грамматику19, речь идет главным образом о таких категориях, которые вполне можно назвать кантовскими (что, собственно, не отрицал он сам): Список категорий… есть таблица концептов, которые получены на основании логического анализа мысли и рассматриваются как приложимые к существующему (being). Это описание относится не только к списку, который я опубликовал в 1867 году… но и к категориям Аристотеля и Канта. Мой собственный список исходно возник благодаря изучению списка Канта (СР 1.300).

Достаточно очевидно, что спекулятивная грамматика Пирса имеет весьма отдаленное отношение к  тому, что обычно называли и называют грамматикой лингвисты, включая и авторов средневековых спекулятивных грамматик. Так, например, содержание работы Пирса «О новом списке категорий» (CP 1.545–567) почти ни в чем не перекликается с содержанием той же «Спекулятивной грамматики» Фомы Эрфуртского — ни на уровне общих тем, ни  в  частностях. Кроме того, следует отметить, что, хотя Пирс и цитировал первые шесть глав трактата Фомы в своих «Лекциях», остальные главы (где, в общем-то, и представлено основное содержание лингвистического учения грамматиков XIII–XIV веков) им нигде не цитируются. Можно ли на этом основании принять негативный вывод Джона Болера, согласно которому «то, что Пирс видел в  [средневековой спекулятивной грамматике] предтечу своих собственных исследований, куда более вероятно, чем то, что она оказала какое-либо влияние на его мысль»20? На мой взгляд, дело обстоит несколько сложнее. Конечно, едва ли можно говорить о том, что Пирс интересовался деталями содержания средневековых трудов по языкознанию. То, что он цитировал только первые шесть глав «Спекуля 19. «Здесь я могу лишь воспроизвести, хотя и в улучшенном виде, доктрину спекулятивной грамматики, которую впервые опубликовал в 1867 году» (СР 2.332). 20. Boler J. Op. cit. P. 65.

А л е к с е й  А пп о л о н о в

123

тивной грамматики», содержащие лишь ее общую методологическую основу, отнюдь не случайно. Однако идеи, представленные в рамках этой методологической основы, вполне могли повлиять на Пирса по меньшей мере в следующих аспектах. Во-первых, достаточно очевидно, что «схоластический реализм» Пирса (если под ним понимать, вслед за  Болером, идею о  том, что «структура реальности аналогична структуре мысли») обязан своим происхождением в том числе и Фоме Эрфуртскому. По мысли последнего, лингвистические процессы основаны на взаимодействии трех различных «модусов»: модуса существования (modus essendi), модуса мышления (modus intelligendi) и модуса обозначения (modus significandi)21. При этом модус обозначения зависит от модуса мышления, а тот — от модуса существования. Таким образом, предполагается, что язык, мышление и реальность в определенной степени изоморфны друг другу, причем экстраментальная реальность остается своего рода базисом, над которым надстраиваются (как бы «отражая» ее) другие два модуса; и  именно в  этом смысле «структура реальности аналогична структуре мысли». Эта концепция Фомы представлена как раз в первых шести главах «Спекулятивной грамматики», и Пирс цитирует их именно в контексте оправдания своего «схоластического реализма»22. Во-вторых, корреляция (вплоть до тождества) между логикой и грамматикой, постулируемая Пирсом, явно укоренена в традиции средневековых спекулятивных грамматик. Именно лингвисты XIII–XIV веков первыми заявили о том, что грамматика как теоретическая (спекулятивная) наука должна не заниматься изучением грамматических норм и правил отдельных языков, но рассматривать некие универсальные структуры. Это радикально сбли 21. См.: Duns Scotus, Thomas Erfordiensis. Grammaticae speculativae: nova editio. Quaracchi: Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1902. Р. 7–19. 22. Конечно, говоря об общем характере категорий, вошедших в семиотическую грамматику Пирса, нельзя обойти проблему возможного влияния Канта на него. Однако, на мой взгляд, независимо от того, как мы будем трактовать эти категории — в «схоластическом» или «кантианском» ключе, — для самого Пирса Кант был «номиналистом» и, соответственно, противником «схоластического реализма». Весьма интересно также, что философия Канта, по мнению Пирса, могла бы быть значительно «лучше», если бы он изучал Дунса Скота (и, соответственно, Фому Эрфуртского): «Кант был номиналистом, но его философия могла бы быть более плотной, более связной и сильной, если бы он принял реалистическую позицию, что, несомненно, произошло бы, если бы он читал Скота» (CP 1.19).

124

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

зило ее с логикой в соответствии с принципом «логика одна и та же у  всех людей, следовательно, и  грамматика»23. Равным образом лингвисты XIII–XIV веков проводили демаркацию между логикой и грамматикой на основе принципов, близких к тем критериям, по  которым Пирс проводил демаркацию между спекулятивной грамматикой и логикой «в собственном смысле». Сильно упрощая, можно сказать, что в обоих случаях грамматика занимается вопросами, связанными с наделением знаков определенными смыслами («изучает способы, посредством которых объект может быть знаком»), а логика — вопросами, связанными с отношением между знаками и истиной (исследует «формальные условия истинности символов» (CP 1.559)). Наконец, в-третьих, следует отметить характерную как для Пирса, так и для лингвистов XIII–XIV веков идею об универсальности грамматики, которая очевидным образом следует из упомянутой выше корреляции между грамматикой и логикой. Сама эта идея легко прочитывается у того же Фомы Эрфуртского. Независимо от того, как мы будем толковать спекулятивную грамматику Пирса в содержательном отношении, следует признать, что сама возможность рассматривать грамматику как некую формальную и универсальную дисциплину возникает только благодаря средневековым лингвистам, и если Пирс использует эту возможность, то он в той или иной степени следует за ними. Таким образом, можно сказать, что влияние «Спекулятивной грамматики» Фомы Эрфуртского (и шире — грамматической традиции Средних веков) на  Пирса действительно существовало, но лишь в отдельных (и весьма немногочисленных) формальных аспектах, некоторых общих подходах и общих же методологических установках. Возможно, это не самый обнадеживающий вывод, но он в очередной раз показывает, что преемственность в науке и философии — понятие весьма относительное, особенно если речь идет о таких творческих и оригинальных мыслителях, как Чарльз Сандерс Пирс.

23. Утверждение Иоанна Дакийского, одного из представителей так называемого модистского направления в спекулятивной грамматике, к которому относился и Фома Эрфуртский (цит. по: Rosier-Catach I. La Grammaire spéculative des Modistes. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1983. P. 37).

А л е к с е й  А пп о л о н о в

125

Библиография Boler J. Peirce and Medieval Thought // The Cambridge Companion to Peirce / C. Misak (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2004. Duns Scotus, Thomas Erfordiensis. Grammaticae speculativae: nova editio. Quaracchi: Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1902. Grabmann M. De Thoma Erfordiensi auctore Grammaticae quae Ioanni Duns Scoto adscribitur speculativae // Archivum Franciscanum Historicum. 1922. Vol. 15. P. 273–277. Hamilton W. Lectures on Metaphysics and Logic. Vol. II. N.Y.: Sheldon and Co., 1864. Liszka J. J. A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce. Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1996. Mayorga R. M. From Realism to Realicism. The Metaphysics of Charles Sanders Peirce. Plymouth, UK: Lexington Books, 2009. Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce: In 8 vols / C. Hartshorne, P. Weiss, A. W. Burks (eds). Cambridge, MA: Harvard University Press, 1931–1958. Peirce C. S. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Vol. 2 (1893–1913). Bloomington; Indianapolis: Indiana University Press, 1998. Quote from “Miscellaneous Fragments [R]” // Commens. Digital Companion to C. S. Peirce. 27.08.2015. URL: http://commens.org/dictionary/entry/ quote-miscellaneous-fragments-r-3. Rosier-Catach I. La Grammaire spéculative des Modistes. Lille: Presses Universitaires de Lille, 1983. Russell B. Wisdom of the West. L.: Crescent, 1977. Thomas Aquinas. Summa Theologica. Vol. 2. P.: Bloud, 1880.

126

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

THE “SPECULATIVE GRAMMAR” OF THOMAS OF ERFURT AND MODERN THOUGHT: THE CASE OF CHARLES SANDERS PIERCE’S SEMIOTICS Alexey Appolonov. Associate Professor at the Department of Philosophy of Religion and Religious Studies, Faculty of Philosophy, [email protected]. Lomonosov Moscow State University (MSU). Address: 27 Lomonosovsky ave., Bldg 4, GSP-1, 119991 Moscow, Russia. Keywords: Charles Sanders Pierce; Thomas of Erfurt; speculative grammar; logic; linguistics; semiotics. The author compares the speculative grammar of Charles Sanders Peirce and that of Thomas of Erfurt in order to find possible parallels between them. As is well known, Pierce was interested in medieval logic and philosophy, including the ideas presented in the Treatise On the Modes of Signification by Thomas of Erfurt (in Pierce’s time, this treatise was known as Speculative Grammar and mistakenly attributed to Duns Scotus). Pierce cited this work and even gave the title of speculative grammar to one part of his semiotics. In that regard it is notable that the structure of Peirce’s semiotics reflects the structure of the medieval Trivium—a complex of “language sciences,” which included grammar, logic and rhetoric. On the other hand, Peirce sometimes described his speculative grammar as a “theory of knowledge” and this fact dramatically separates him from the medieval tradition. Likewise, certain elements of Peirce’s grammar are more like Kant’s categories than Thomas of Erfurt’s “modes of signification.” Therefore, the main problem the article deals with can be described as follows: do we see in this particular case an accidental and incoherent usage of medieval terminology, or did Thomas’ treatise have a real influence on Pierce’s work? The article concludes that the grammatical tradition of the Middle Ages has had an influence on the semiotics of Peirce, but that this influence was very limited and affected only a few formal aspects. As for the essence of Pierce’s speculative grammar, it is rather a creative development of the philosophical and logical tradition of Modernity. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-115-126

References Boler J. Peirce and Medieval Thought. The Cambridge Companion to Peirce (ed. C. Misak), Cambridge, Cambridge University Press, 2004. Duns Scotus, Thomas Erfordiensis. Grammaticae speculativae: nova editio, Quaracchi, Ex typographia Collegii S. Bonaventurae, 1902. Grabmann M. De Thoma Erfordiensi auctore Grammaticae quae Ioanni Duns Scoto adscribitur speculativae. Archivum Franciscanum Historicum, 1922, vol. 15, pp. 273–277. Hamilton W. Lectures on Metaphysics and Logic. Vol. II, New York, Sheldon and Co., 1864. Liszka J. J. A General Introduction to the Semeiotic of Charles Sanders Peirce, Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1996. Mayorga R. M. From Realism to Realicism. The Metaphysics of Charles Sanders Peirce, Plymouth, UK, Lexington Books, 2009. Peirce C. S. Collected Papers of Charles Sanders Peirce: In 8 vols (eds C. Hartshorne, P. Weiss, A. W. Burks), Cambridge, MA:,Harvard University Press, 1931–1958.

А л е к с е й  А пп о л о н о в

127

Peirce C. S. The Essential Peirce. Selected Philosophical Writings. Vol. 2 (1893–1913), Bloomington, Indianapolis, Indiana University Press, 1998. Quote from “Miscellaneous Fragments [R]”. Commens. Digital Companion to C. S. Peirce. August 27, 2015. Available at: http://commens.org/dictionary/ entry/quote-miscellaneous-fragments-r-3. Rosier-Catach I. La Grammaire spéculative des Modistes, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1983. Russell B. Wisdom of the West, London, Crescent, 1977. Thomas Aquinas. Summa Theologica. Vol. 2, Paris, Bloud, 1880.

128

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Гамлет Шекспира и Амлет Саксона Грамматика как «двойники-близнецы» С е р г е й   К оч е р о в

Профессор, департамент социальных наук, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (Нижний Новгород). Адрес: 603155, Нижний Новгород, ул. Большая Печерская, 25/12. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: двойничество; культурный герой; трикстер; сознательная личность; «тень»; архаический героизм. В статье кратко описана эволюция взглядов на феномен двойничества — от первобытных времен до его переосмысления романтиками — и рассмотрена культурноисторическая связь между героем трагедии Шекспира «Гамлет» и его прототипом из хроники «Деяния данов» Саксона Грамматика. Вопреки существующей традиции признавать двойниками только героев одного произведения, автор статьи стремится доказать, что двойниками могут являться персонажи разных произведений, связанные культурным родством и сходством их миссии. В первой части статьи сравниваются характеры данных персонажей, показывается неоднозначность натуры Амлета, которая обычно не замечается исследователями. Переделывая древний сюжет об Амлете, Шекспир преобразил личность главного героя, но не изменил той основы, без которой его история утратила бы смысл. Во второй части работы автор анализирует двойственность характера

Амлета, сочетающего свойства культурного героя и трикстера. Эта самая древняя форма двойничества воплотилась в личности Амлета, конечно, не в своем изначальном виде, так как тот является уже не первобытным существом, а человеком цивилизации, хотя и примитивной. В третьей части статьи внутренняя борьба Гамлета представлена в контексте противоречия между сознательной гуманистической личностью героя и его подсознательной «тенью», требующей от него следовать нормам архаического героизма. В этой связи личность Амлета следует признать не одним из «наслоений» в образе Гамлета, но базисом личности принца Датского, его «культурным бессознательным». На основе выявления «функционального единства» обоих героев и их принадлежности к «миру героического», хотя и в различном его понимании, делается вывод, что Гамлет и Амлет являются «двойниками-близнецами».

129

Введение

М

Н О Г И Е исследователи определяют двойничество как заложенный в  сознании архетип культуры, который восходит к бинарной модели мира, основанной на выделении в нем оппозиций: мужчина и женщина, душа и тело, свет и тень, добро и зло, жизнь и смерть, космос и хаос1. Так, уже первобытный человек видел своего «двойника» в тотемном животном. В  древнейших цивилизациях возникают представления о  богах-братьях, которые персонифицируют «светлое» и  «темное» начала мира (Осирис и  Сет у  египтян, АхураМазда и Ангра-Майнью у иранцев). Потребность в покровителе и заступнике породила веру в личных духов (лама — у шумеров, ка — у египтян, даймоний — у греков, гений — у римлян). С этим духом вступали в вербальный контакт, который даже мудрый Сократ не считал разговором с самим собой. В античной философии сложность внутреннего мира человека отразилась в учении о присущих человеку двух видах души — разумной («божественной») и  неразумной («животной»). Аристотель, говоря о связи души и тела, а также о частях души и их свойствах, выразил общую для «аполлонической» культуры Эллады мысль о  том, что «человеку присуща жизнь, подчиненная уму, 1. См., напр.: Абрамян Л. А. Об идее двойничества по некоторым этнографическим данным // Историко-филологический журнал. 1977. № 2. С. 47– 60; Агранович С. З., Саморукова И. В. Двойничество. Самара: Самарский университет, 2001; Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 5–216; Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славянской филологии. Вып. XXVIII. Тарту, 1977. С. 3–36; Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994; Романчук Л. Генезис «демонического героя» в романтизме // Приднiпровський науковий вiсник. 1998. № 130. C. 17–28; Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978; Campbell J. The Hero With a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1949; Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. N.Y.: Oxford University Press, 1971; Raglan F. R. The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama. Mineola, NY: Dover Publications, 2003.

130

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

коль скоро человек и есть в первую очередь ум»2. Но и «дионисийское», иррациональное начало властно заявляло о себе. Борьба души и тела, бога и зверя в человеке предстает в древнегреческом искусстве в «двойниках», существующих как во внутреннем, так и во внешнем мире (Геракл, убивающий в безумии своих детей, мудрый Паламед и хитрый Одиссей). Христианство внесло в архетип двойничества новые смыслы. Дух-покровитель стал ангелом-хранителем, заботящимся о светлой стороне души, обращенной к Богу. А ее темная сторона, соблазняемая «греховной плотью», воплотилась в бесе-искусителе, которого можно было принять за самого дьявола, как это сделал Мартин Лютер, метнувший в него чернильницу. Йохан Хёйзинга отмечал: В средневековом сознании формируются как бы два жизненных воззрения, располагающиеся рядом друг с другом; все добродетельные чувства устремляются к благочестивому, аскетическому — и тем необузданнее мстит мирское, полностью предоставленное в распоряжение диавола3.

При таком восприятии жизни каждый должен был переживать свою двойственность, тем более что над миром средневекового человека довлела оппозиция Бога и дьявола, а эсхатологическим фоном эпохи было ожидание второго пришествия Христа, перед которым в мир должен был явиться его «двойник» — Антихрист. В эпоху Возрождения и в XVII–XVIII веках, несмотря на апелляции к здравому смыслу и достижениям наук, идея двойничества наглядно проявлялась в вере в ведьм и колдунов, способных принимать обличье зверей. Оборотень «стал олицетворять звериное, демоническое в природе человека, ненасытный, враждебный всему окружающему эгоизм, который дал повод и древним, и современным пессимистам для жестокого изречения: человек человеку волк»4. Это суеверие подкреплялось не только руководствами по борьбе с колдовством (вроде «Молота ведьм» Генриха Крамера и  Якова Шпренгера), но  даже мнением выдающихся мысли 2. Аристотель. Никомахова этика // Собр. соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1984. Т. 4. С. 283. При этом Аристотель допускал возможность отделения ума от тела, так как, в отличие от других частей души, не считал его энтелехией какого-либо тела. 3. Хёйзинга Й. Осень средневековья // Соч.: В 3 т. М.: Прогресс-Культура, 1995. Т. 1. С. 178. 4. Hertz W. Der Werwolf. Beitrage zur Sagengeschichte. Stuttgart: Verlag von A. Kroner, 1862. S. 17.

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

131

телей, которые страстно призывали к борьбе с колдунами, а порой, как философ и юрист Жан Боден, выносили им смертный приговор. В пропаганде научных знаний и воздействии на общественное мнение просветители видели наилучший способ утвердить естественные принципы жизни человека и победить всех его «демонов». XIX век показал утопизм этих надежд, но  и  не  вернул человека под власть химер прошлого. Отбросив сословно-церковные предрассудки старого мира, новое общество принесло невиданное прежде отчуждение индивида от его деятельности, других людей и своей сущности. Навязываемые им социальные роли становились для человека теми «личинами», которые его сознательное «Я» воспринимало как внешне близкие, но чуждые личности. Первыми это явление в образно-эстетической форме отразили остро чувствовавшие раздвоение мира романтики, создав художественный тип «двойника», который воплощает бессознательные, «теневые» желания или нереализованные надежды протагониста. Не случайно в романтической литературе место оборотня занял вампир — мертвец, выдающий себя за  живого человека. Романтики использовали образ двойника как способ раскрытия психологии героя, демонстрации полярности его внутреннего мира. В их произведениях (особенно у Гофмана) заданы основные модели связи героя с его двойником, которые получили развитие в мировой литературе: раздвоение сознания, появление близнеца или «пропавшего» брата, таинственный человек, сводящий героя с ума, контраст мнимого величия и реальной низости персонажа, возвышенной и обыденной сторон жизни. Главная трудность философско-литературного подхода к двойничеству состоит в неопределенности и неоднозначности этого понятия. Как отмечают Софья Агранович и Ирина Саморукова в работе на эту тему, оно «трактуется либо слишком расширенно, и все персонажи оказываются двойниками всех, либо слишком узко — в рамках структуры романтического произведения»5. В любом случае «двойниками» признаются герои одного произведения. Автор данной статьи попытается доказать, что двойниками могут являться персонажи разных произведений, связанные культурным родством и сходством их миссии. Основанием для такой точки зрения станет сравнение шекспировского Гамлета и Амлета Саксона Грамматика. Связь между этими героями, конечно, давно общепризнана. Так, еще Иннокентий Анненский 5. Агранович С. З., Саморукова И. В. Указ. соч. С. 5.

132

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

в эссе о Гамлете Шекспира утверждал, что «хитрый Гамлет легенды Бельфоре и витязь Саксона Грамматика не могли не стать наслоениями в сложном составе трагического героя»6. Но двойниками Гамлета и Амлета, насколько мне известно, пока не называл никто.

I. Гамлет и Амлет: сравнение личностей Знакомясь с оценками знаменитого героя Шекспира и персонажа средневекового датского хрониста, нельзя не заметить известного парадокса. О Гамлете исследователи знают почти все, но редко сходятся во мнениях о его характере и мотивах. Об Амлете, напротив, им известно немного7, но в суждениях о нем сохраняется единодушие. Неполное знание приводит к спорным выводам, распространенность которых затрудняет саму постановку вопроса о глубинной связи между двумя героями. Разумеется, никто из исследователей не отрицает, что без истории об Амлете Шекспир не создал бы трагедию о Гамлете8. Вместе с тем среди них доминирует мнение, что Шекспир придал утонченную форму «варварской» средневековой саге, перенеся внимание с внешней борьбы 6. Анненский И. Проблема Гамлета // Он же. Книги отражений. М.: Наука, 1979. С. 165. 7. Показателем степени осведомленности об Амлете является то, что многие исследователи судят о нем лишь по событиям, изложенным в конце III книги Gesta Danorum («Деяния данов») Саксона Грамматика. О его последующей жизни, описанной в хронике, обычно упоминают лишь вкратце. Анализу характера Амлета не способствует и то, что полного русского перевода его истории не существует. Переводчики привычно объясняют это тем, что «дальнейшие судьбы Гамлета, излагаемые в IV книге „Деяний“, к шекспировской трагедии отношения не имеют» (Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия / Сост. Б. И. Пуришев. М.: Высшая школа, 2004. С. 70). 8. Хроника Саксона Грамматика впервые была напечатана в 1514 году в Париже. Наиболее вероятным источником трагедии Шекспира, как и появившейся ранее английской пьесы о Гамлете, предположительно написанной Томасом Кидом, считается повествование о мести Амлета, содержащееся в 5-й книге «Трагических историй» Франсуа де Бельфоре, который опирался на хроники Саксона Грамматика. Правда, шведский ученый Гуннар Шёнгрен допускает, что Шекспир и его современники, общаясь с людьми, включенными в сферу датско-английских политических, торговых и культурных связей, могли получить представление об устном сказании об Амлете, популярном в Дании на протяжении многих веков (Sjöngren G. The Genesis of Hamlet // Publications of the New Society of Letters at Lund. 1983. № 77. P. 19–20).

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

133

героя на его внутреннюю борьбу9. Как следствие, сложная и рефлективная личность Гамлета противопоставляется примитивно-монолитному характеру Амлета. Например, Павел Флоренский так выразил суть древнего героя: Чтобы отомстить за отца и спасти свою жизнь, сын покойного Амлет притворяется безумным и в это время проявляет всю варварскую цельность своей натуры10.

Александр Аникст пишет: Сага, изложенная Саксоном Грамматиком, вполне в духе разбойничьей морали средневекового феодального рыцарства. Что касается характера древнего Амлета и Гамлета Шекспира, то общего у них лишь то, что оба они люди большого ума. Но склад ума и помыслы у них совершенно различные, как различны и моральные понятия11.

Владимир Кантор, сравнивая задачи Гамлета и Амлета, проявляет еще большую строгость к герою Саксона: Просто убить мог бы одноклеточный язычник, но никак не христианский воин, не студент Виттенбергского университета12.

На этом фоне похвалой Амлету (хотя и двусмысленной) выглядит оценка, данная ему Елеазаром Мелетинским: В  шекспировском «Гамлете» строго героическому идеалу как бы соответствует только отец Гамлета… В образах Фортинбраса и особенно Лаэрта (выполняющего родовую месть) этот архетип сильно снижен, а в самом Гамлете осложнен и преодолен рефлексией, обнаружившей бессмысленность «эпической» ак 9. Одним из немногих исключений здесь является мнение Льва Толстого, который считал, что «Шекспир берет очень недурную в своем роде старинную историю… или драму, написанную на эту тему лет 15 прежде его, и пишет на этот сюжет свою драму, вкладывая совершенно некстати (как это и всегда он делает) в уста главного действующего лица все свои, казавшиеся ему достойными внимания мысли» (Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Полн. собр. соч.: В 90 т. М.: Художественная литература, 1950. Т. 35. С. 247). 10. Флоренский П. А. Гамлет // Соч.: В 4 т. М.: Мысль, 1994. Т. 1. С. 276. 11. Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. М.: Искусство, 1960. Т. 6. С. 574. 12. Кантор В. К. Гамлет как «христианский воин» // Вопросы философии. 2008. № 5. С. 45.

134

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

тивности в условиях всеобщего нравственного упадка, своекорыстных интриг и т. п. В легенде об Амлете, изложенной у Саксона Грамматика, герой, как известно, эпически лишен всякой рефлексии13.

При таком взгляде Амлет предстает несложным, но по крайней мере героическим персонажем. Конечно, Амлет  — это специфический герой, почитаемый в языческом обществе с его родовым сознанием, которое требует от человека храбрости, жестокости, хитрости, решительности в кровной мести. Шекспировский Гамлет не обладает полным набором этих качеств, но он и не может иметь их, поскольку является личностью эпохи Возрождения, которой свойственна иная система ценностей. Суровая мудрость и жестокое бесстрашие столь же неуместны в ренессансном мире Эльсинора, как и утонченный разум и дух сомнения в Ютландии в эпоху викингов14. Современного исследователя, воспитанного в  духе толерантности и  привыкшего прощать своих врагов, могут шокировать оскорбления, которыми Амлет осыпает свою мать, обвиняя ее в блуде с убийцей его отца, и ужаснуть сцена сожжения в доме спящих слуг его дяди, без разбора — правых и виновных! Но следует учесть бóльшую трудность задачи Амлета по сравнению с Гамлетом, ибо в хронике Саксона отца героя, Хорвендила, убивают не тайно, а явно, когда сын был еще отроком. И месть дяде Фенгу Амлет готовит и вершит не в обстановке придворного лицемерия, в которой оказался Гамлет, но в более агрессивной среде, где всесильный враг все время угрожает его жизни. Что же касается оценки его моральных качеств, то пример исторического подхода к ним подает не кто иной, как сам Саксон Грамматик. Будучи христианином, он уве 13. Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 34–35, 38. 14. Время жизни Амлета в «Деяниях данов» едва ли может быть установлено даже с приемлемой для легенды точностью, поскольку его история, изложенная Саксоном Грамматиком, является продуктом литературной обработки не  дошедших до  нашего времени датской и  норвежско-исландской саг, которым предшествовало устное предание о его прототипе. Вслед за датским исследователем Акселем Ольриком американский ученый Кемп Мэлоун утверждал, что родиной легенды об Амлете была Ютландия и истоки сказания об Амлете лежат в той же исторической реальности, что и древнеанглийская поэма «Беовульф», то есть в «Темных веках» — VI–VII веках н. э. (Malone K. The Literary History of Hamlet. N.Y.: Haskell House, 1964. P. 50–53). Однако некоторые события из жизни Амлета — женитьба на дочери короля бриттов, а затем и на королеве скоттов, — если не считать их чисто фольклорными мотивами, возможны, вероятно, никак не ранее эпохи викингов.

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

135

домляет читателей, что его хроника относится к языческим временам, и не судит о ее герое по меркам своей веры. Он не только не осуждает Амлета за кровную месть, противную христианской морали, но восхищается тем, как «благодаря искусной защите самого себя и ретивому отмщению за своего родителя он вызывает сомнения, должны ли мы более помышлять о его остром уме или о его храбрости»15. Оценка ума Амлета, данная Саксоном, заслуживает особого внимания, поскольку, сравнивая его с  Гамлетом, легко сбиться на оппозицию «воли без разума» и «разума без воли»16. Как разум Гамлета не  парализует его воли к  действию, в  чем убеждаются все, кто стоит у него на пути, так и действия Амлета имеют не импульсивный, а продуманный характер. Поэтому еще в его юности «некоторые люди утверждали, что его ум был достаточно быстр, и чудится, что он только прикинулся простаком для того, чтобы скрыть свое разумение, и за его хитрым притворством угадывается некая тайная цель»17. Как и Гамлет, Амлет красноречив, о чем свидетельствует его речь после свершения мести, от которой «каждое сердце затрепетало, когда молодой человек говорил такое; у многих он вызвал сострадание, у некоторых даже слезы»18. Ему также присуще глубокомыслие, хотя и  другого рода, чем у Гамлета. Герой Шекспира имеет философский склад ума: он размышляет над «вечными вопросами», любое жизненное явление дает ему повод для широких обобщений, он обличает пороки века, но еще строже судит о себе самом. Глубокомыслие Амлета относится к сфере житейской мудрости и носит фольклорный характер: он отвечает на каверзные вопросы и произносит слова, якобы лишенные смысла, словно загадывая загадки, которые никто не может разгадать, а между тем в них герой указывает на будущий ход событий. Конечно, личности Гамлета и Амлета весьма различны. Принц Датский в умственном и душевном отношении тоньше, чем его эпоним, и по контрасту с ним выглядит особенно ранимым, эмо 15. The First Nine Books of the Danish History of Saxo Grammaticus / O. Elton (trans.). L.: David Nutt, 1894. P. 117. Здесь и далее перевод выполнен автором статьи. — С. К. 16. Например, для Фридриха Ницше «наука Гамлета» состоит в том, что «познание убивает действие, для действия необходимо покрывало иллюзии» (Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Соч.: В 2 т. М.: Мысль, 1990. Т. 1. С. 82). 17. The First Nine Books of the Danish History. P. 108. 18. Ibid. P. 121.

136

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ционально неустойчивым и непостоянным. Однако, не обладая образованностью и широтой воззрений на мир Гамлета, ярл Ютландии, помимо большей цельности и решительности характера, имеет и другие качества, которые не перешли по наследству к его литературному «правопреемнику». Амлет у Саксона Грамматика искусен в ручном труде, что и побудило заподозрить его в притворном безумстве, ибо «нельзя было поверить, что дух тускл там, где рука приобрела столь ловкое уменье»19. Связь между мастерством в обработке вещей и свершением хитроумной мести, обозначенная у Саксона, исчезает уже в изложении Бельфоре20, да  и  герой Шекспира ничем не  выдает подобного навыка. Другим важным отличием Амлета является его феноменальная проницательность, показанная у короля бриттов, к которой мы еще вернемся. Несмотря на отличия героев Шекспира и Саксона, из сравнения их личностей, на мой взгляд, следует вывод, что между ними больше сходства, чем полагают многие исследователи. Оба прибегают к общим приемам в исполнении возложенной на них задачи: показное безумие, переубеждение сыном матери, отказ от тайного убийства ради публичного наказания своего «кровника», хитроумный обход вражеских ловушек и непоколебимость в час отмщения. И  Гамлету, и  Амлету присущи большой и  острый ум, личное мужество, красноречие, глубокомыслие, известная саркастичность. Но достаточно ли этого, чтобы считать двух героев, живших в разные эпохи, двойниками? Для ответа на данный вопрос необходимо выяснить, в чем именно состоит их глубинная связь, разделенная в своей основе.

II. Амлет: герой и трикстер Из общей характеристики двойничества, приведенной во введении, следует, что данный феномен предполагает разделение единого духовного начала (психики, сознания, мировоззрения, идеи) на две составные части, в большей или меньшей степени обособленные друг от друга, в связи с чем можно говорить о «внешнем» или «внутреннем» двойничестве. В  своем исследовании Софья 19. Ibid. P. 108. 20. См.: Чекалов И. И. Проблема множественности источников сюжета о  Гамлете и  Амлет как мастеровой в  «Деяниях данов» Саксона Грамматика // Атлантика. Записки по исторической поэтике. 1996. Вып. II. С. 3–18.

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

137

Агранович и Ирина Саморукова выделяют три типа двойников: 1) двойники-антагонисты; 2) карнавальные пары; 3) близнецы21. Характер каждой пары двойников зависит от отношений, которые их объединяют. Например, у двойников-антагонистов почти всегда можно выделить носителей «доброго» и «злого» начала (Ученый и его Тень у Ганса Христиана Андерсена, Джекил и Хайд у Роберта Льюиса Стивенсона, Мышкин и Рогожин у Федора Достоевского). «Карнавальные пары» двойников обычно гипостазируют «высокое» и «низкое» в жизни (принц Гарри и Фальстаф у Шекспира, Дон Кихот и  Санчо Панса у  Сервантеса, Фауст и  Мефистофель у Гете). Третий тип двойничества, как полагают эти исследователи, наиболее сложен, ибо включает в себя мифологических, биологических, культурных, социально-бытовых, идейных и другие виды «близнецов». При всем их разнообразии, не исключающем ни «антагонистические», ни «карнавальные» оппозиции, главной характеристикой двойников-близнецов, по мнению Агранович и Саморуковой, «является функциональная идентичность персонажей при обязательной принадлежности их к одному миру»22. Гамлета и Амлета нельзя отнести ни к «двойникам-антагонистам», ни тем более к «карнавальным парам». Можно ли назвать их «двойниками-близнецами»? На мой взгляд, ключ к ответу на этот вопрос лежит «на дне» их так называемого безумия. В более интенсивном свете оно показано у Амлета. Саксон Грамматик так описывает притворное помешательство своего героя: Каждый день он находился в доме своей матери, совершенно безучастный и нечистый, бросался на землю и забрызгивал себя вонючими и грязными отбросами. Его запачканное лицо и грязный вид указывали на его глупое и нелепое безумие23.

Даже зная, что подобные приемы Амлета были способом самозащиты от его врага Фенга, можно счесть эти выходки чрезмерными; создается впечатление, что юнец просто дурачится, давая людям повод потешаться над собой. В еще большей степени такое «насмешливо-игровое» поведение герой проявил при дворе короля бриттов. Удачно избежав казни после подмены в пути письма со своим смертным приговором, Амлет ведет себя самым вызывающим образом. Он отказывается есть и пить на данном в его 21. Агранович С. З., Саморукова И. В. Указ. соч. С. 11. 22. Там же. С. 44. 23. The First Nine Books of the Danish History. P. 107.

138

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

честь пире, заявив, что «хлеб здесь отдает кровью, пиво — железом, а свинина — мертвечиной». Как будто этого мало, чтобы вызвать гнев человека, от которого зависит его жизнь и чью дочь он в подложном письме просил выдать за себя замуж, Амлет добавляет, что «у короля глаза раба, а у его королевы три привычки простолюдинки». Сказав это своим людям, он не заботится о  том, дойдут ли его слова до  монарха, что, конечно, и  происходит. На  счастье Амлета, все его слова оказываются правдой, и радушный король, впечатленный умом гостя, делает его своим зятем. Но если отвлечься от нечеловеческой прозорливости героя, демонстрации которой и посвящена данная сцена, нельзя не  задаться вопросом: зачем понадобилось Амлету ставить на кон свою жизнь, не только не приближаясь к решению главной задачи — мести за отца, но и рискуя сделать ее выполнение невозможной? Такую «ребяческую» нелогичность поведения персонажа, несомненно обладающего большим умом, на мой взгляд, можно объяснить наличием у Амлета качеств трикстера — озорного дублера культурного героя. Интенсивнее всего они проявляются в его поведении, когда сознание Амлета находится в «измененном состоянии» — сумрачном, когда он симулирует безумие, или просветленном, когда его посещает вдохновение провидца. Карл Юнг писал о трикстере: ……и нечеловек, и сверхчеловек, и животное, и божественное существо, главный и наиболее пугающий признак которого — его бессознательное. Хотя на самом деле он не злой, он совершает ужасающе жестокие поступки просто из-за бессознательности и покинутости24.

Здесь нужно еще раз обратиться к  безумию Амлета, к  которому отсылает и его имя, ставшее нарицательным (в исландском языке amlóði означает «слабоумный»). Первым значением эпитета óðe, как полагает Кемп Мэлоун, было «яростный, бешеный, дикий», его использовали для описания храбрости воина в битве и только позднее стали употреблять в значении «безумный»25. 24. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов / Пер. с англ. Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996. С. 347. Не это ли объясняет избыточную жестокость некоторых поступков Амлета? 25. Malone K. Etymologies for Hamlet // Idem. Studies in Heroic Legend and Current Speech / S. Einarsson, N. E. Eliason (eds). Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1959. P. 223–224.

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

139

Даже в основе имени Одина — верховного бога скандинавской мифологии — лежит близкое древнеисландское слово oðr, которое «указывает на возбуждение и поэтическое вдохновение, на шаманский экстаз»26. Не исключено, что «безумие» прототипа Амлета несло в себе все эти смыслы, которые могли быть отражены в древних сагах о нем, к сожалению не дошедших до нас. Такое развитие образа древнескандинавского героя вполне соответствует эволюции трикстера, который «постепенно цивилизуется, то есть происходит ассимиляция первобытной демонической фигуры, изначально бывшей независимой и даже способной вызвать одержимость»27. Черты трикстера в поведении Амлета не ставят под сомнение его статус героя. Обман и уловки он применяет только тогда, когда оказывается в трудном положении, так что его мудрость и мужество не гарантируют выполнения задуманного. После свершения мести Амлет ни разу не выпускает на волю «своего трикстера», если не относить сюда его приказ привязать убитых воинов к камням и лошадям, чтобы преувеличить свои силы в глазах противника и тем вселить в него страх. «Я не могу сказать, — признает Саксон Грамматик, — объяснить ли эту победу больше хитростью или удачей»28. Когда же Амлет вступает в борьбу с наследником датского трона, он ведет себя совершенно бесхитростно, зато в полном соответствии с архаическим героическим этосом, решив, что «не станет бросать тень на незапятнанный блеск его славы, боязливо прячась от своей судьбы»29. В итоге Амлет терпит поражение и гибнет, но культурный герой в нем побеждает трикстера, изгнав его в «бессознательное». Таким образом, Амлета можно трактовать и как героя, и как трикстера, которые уже отделены друг от друга, но еще сохраняют известную общность. Согласно Мелетинскому, «сосуществование культурного героя и трикстера в одном лице или в виде двух братьев есть самая древняя форма двойничества»30. В личности Амлета она, конечно, воплотилась не в своем изначальном виде, так как тот — уже не первобытное существо, а человек цивилизации, хотя и примитивной. Однако связь между героем и триксте 26. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. М.: Советская энциклопедия, 1992. Т. 2. С. 241. 27. Юнг К. Г. Указ. соч. С. 349. 28. The First Nine Books of the Danish History. P. 128. 29. Ibid. P. 129. 30. Мелетинский Е. М. Указ. соч. С. 90.

140

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ром в его поведении носит все еще, можно сказать, органический характер. Перейдем теперь к образу Гамлета у Шекспира, чтобы выяснить, присуще ли ему двойничество и до какой степени оно в нем укоренилось.

III. Гамлет: герой и «тень» В отличие от целостного и гармоничного, на первый взгляд, сознания Амлета, у Гамлета раздвоенность и противоречивость очевидны. И наиболее достоверным их подтверждением являются самообвинения принца, которыми изобилуют его речи. Так, он обнажает «изнанку» своей души перед Офелией: Сам я скорее честен; и все же я мог бы обвинить себя в таких вещах, что лучше бы моя мать не родила меня на свет; я очень горд, мстителен, честолюбив; к моим услугам столько прегрешений, что мне не хватает мыслей, чтобы о них подумать, воображения, чтобы придать им облик, и времени, чтобы их совершить» (III, 1)31.

Но чаще всего признания в духовном «расколе» Гамлет произносит в связи с отсрочкой им отмщения за убийство отца и растущими сомнениями в себе: Как ротозей, своей же правде чуждый, И ничего сказать не в силах; даже За короля, чья жизнь и достоянье Так гнусно сгублены. Или я трус? (II, 2) Так трусами нас делает раздумье, И так решимости природный цвет Хиреет под налетом мысли бледным… (III, 1) Как все кругом меня изобличает И вялую мою торопит месть! Что человек, когда он занят только Сном и едой? Животное, не больше (IV, 4).

Так герой Шекспира выдает открывшуюся ему двойственность своей натуры, пытаясь объяснить внутренний разлад либо недо 31. Здесь и  далее цитаты из  трагедии Шекспира «Гамлет» даются в  переводе Михаила Лозинского, римской цифрой в  скобках обозначен акт, арабской — сцена.

СЕРГЕЙ КОЧЕРОВ

141

статочной любовью к отцу, либо парализующей действие мыслью, и каждый раз «пришпоривает» свой дух напоминанием о сыновнем долге и данной клятве. Однако можно ли на основании этого конфликта в душе героя говорить о «двойничестве» Гамлета, то есть о присутствии в его сознании «двойника»? Как и в случае с Амлетом, ответ на этот вопрос, на мой взгляд, следует искать в показном безумии Гамлета. Исследователи обычно игнорируют тот факт, что, исходя из логики действия, герою нет нужды притворяться сумасшедшим. В  начале пьесы дядя Клавдий не проявляет к нему видимой неприязни, будучи доволен тем, что, устранив своего брата, обошел племянника при восшествии на престол. Поскольку принцу не грозит расправа со стороны врага, уверенного в отсутствии свидетелей убийства, Гамлету, сомневающемуся в естественной смерти отца, было бы разумнее принять «правила игры» при дворе и, не привлекая к себе внимания, найти виновного. Изображая безумного, он, напротив, вызывает подозрения короля, природный ум и нечистая совесть которого подсказали, что племянник становится для него угрозой. Однако такое решение принца оправдано его характером. Выбрав безумие как форму подготовки мести за отца, Гамлет уже показал, что эта задача не вполне подходит для его здравого ума, то есть для него, когда он является самим собой! Символично, что данный, ничем не объясненный героем выбор был сделан им после того, как ему явилась «тень». У Шекспира она образно представлена в Призраке, которого не было в истории об Амлете Саксона Грамматика. Хотя в английском театре, еще в самой ранней пьесе о Гамлете, введение «тени» старого короля, вероятно, понадобилось, чтобы объяснить, откуда принц мог узнать о его тайном убийстве, в дальнейшем роль этого персонажа в  трагедии вызывала разные интерпретации. Некоторые исследователи полагают, что Призрак — злой дух, посланный адскими силами, чтобы убедить принца следовать языческому обычаю кровной мести и тем погубить свою бессмертную душу32. Но  каким бы ни  было ведущее начало Призрака, более 32. Квиннел П., Джонсон Х. Кто есть кто в творчестве Шекспира / Пер. с англ. Е. В. Лягушина. М.: Дограф, 2000. С. 61; Кантор В. К. Указ. соч. С. 35– 39; Чернов А. Ю. «Гамлет». Поэтика загадок // Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца Датского. Пьеса в  трех актах в  переводе А. Ю. Чернова. М.: Изографус, 2003. С. 248–249. Александр Аникст, напротив, исходит из того, что Гамлет клянется святым Патриком — стражем у ворот чистилища, и делает отсюда вывод, что «Призрак отца Гамлета не попал

142

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

важным в контексте данной темы представляется вопрос о ведущем начале того, чей образ он несет. В самом начале пьесы сначала друзьям Гамлета, а затем и ему самому является тень сурового короля-воина в полном вооружении: Такой же самый был на нем доспех, Когда с кичливым бился он Норвежцем; Вот так он хмурился, когда на льду В свирепой схватке разгромил поляков (I, 1).

Перед нами предстает герой древности, когда доблесть королей состояла в  том, чтобы вступать в  поединки друг с  другом из-за спорных земель и биться впереди своей дружины ради славы рода. Призрак поведал Гамлету о тайном злодеянье Клавдия, ожидая от него мести братоубийце: Коль ты отца когда-нибудь любил… Отомсти за гнусное его убийство (I, 5).

Хотя первым побуждением принца, по его словам, было, чтобы он «на крыльях быстрых, как помысел, как страстные мечтанья, помчался к мести» (I, 5), Гамлет не спешит с возмездием. В этом состоит его отличие от отца, который на его месте действовал бы, вероятно, совсем иначе. Однако если старший Гамлет — человек раннего Средневековья с его родовым сознанием, узким, но цельным восприятием мира и приоритетом воинских добродетелей, то Гамлет младший — уже личность позднего Возрождения с его индивидуализмом, сомнениями в гармонии мироздания и переоценкой ценностей. Как личность принц Датский не принадлежит к культуре, в которой чествуют героев, вырезающих с кровным врагом весь его род или сжигающих всех его слуг, когда вершат месть за отца. Поэтому в  самом знаменитом своем монологе Гамлет задается вопросом, должен ли он, «ополчась на море смут, сразить их противоборством» (III, 1), то  есть ставит более высокую цель, чем отмщение человеку, погубившему его отца. Принц не колеблется вступить в схватку со злом, когда оно сбрасывает маску и совершает преступление, но предается рефлексии, когда следует убить человека из родового чувства долга. Символично, что в развязке трагедии Гамлет закалывает Клавдия как выданного Лаэртом вини в ад, ни в рай, а вышел из чистилища» (Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. С. 141).

С ергей  К очеров

143

новника гибели его матери и своей скорой смерти, но даже не упоминает о том, что мстит ему за убийство отца! Однако было бы неверно утверждать, что, перестав следовать древнему героическому этосу, Гамлет осознанно отказывается от  него. Душу принца порой смущают порывы духа минувшей эпохи. Так, наблюдая за движением войска Фортинбраса, он осуждает ничтожную цель его предприятия, но восхищается «дивным честолюбьем» норвежского принца: Истинно велик, Кто не встревожен малою причиной, Но вступит в ярый спор из-за былинки, Когда задета честь (IV, 4).

О присущем ему «темном» начале, сокрытом глубоко внутри, он заявляет Лаэрту, когда тот порывается задушить его в  могиле Офелии: Прошу тебя, освободи мне горло; Хоть я не желчен и не опрометчив, Но нечто есть опасное во мне. Чего мудрей стеречься. Руки прочь (V, I)!

Как же можно разрешить присутствующее в  сознании Гамлета противоречие между его гуманистическим ренессансным мировоззрением и архаическим героическим этосом, которому он отдает дань уважения, но которым не руководствуется? Ответом на данный вопрос может стать предположение, что сознанию Гамлета присущ феномен, который Юнг назвал «тенью», полагая, что его появление в душе человека «стало возможным только тогда, когда достижение нового и более высокого уровня сознания позволило ему оглянуться и увидеть низшее и более грубое состояние»33. Таково сознание Гамлета — человека гуманистического мировоззрения Нового времени, при этом ментально отягощенного традициями и нравами предыдущей эпохи, более примитивной в культурном отношении. Можно возразить, что Юнг говорит о «тени, антагонистичной по отношению к личностному сознанию», которая «настолько неприятна Я-сознанию индивидуума, что она должна быть вытеснена в бессознательное»34. Вопреки этому, принц Датский не воспринимает «героический дух» 33. Юнг К. Г. Указ. соч. С. 346. 34. Там же. С. 348.

144

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

прошлого как нечто негативное, но испытывает к нему скорее положительные чувства. Неприятным для сознания Гамлета, конечно, является не героический этос как таковой (в  конце концов, он и  сам герой, только Нового времени), но подспудное понимание того, что он не способен следовать идеалу героического прошлого. Принц, готовый пойти против «моря смут», не может, как ни бьется над этим, втиснуть свою душу в слишком узкие для нее рамки вершителя родовой мести. Это порождает тяжкий конфликт с его долгом перед отцом и потому вытесняется в бессознательное. Кроме того, согласно Юнгу, вначале критика «тени» в сознании «носит скорее характер положительной оценки», так как вера в миф о «старом добром времени» подкрепляется «тайной привлекательностью и обаянием, которые он представляет для сознательного разума», что «все еще можно обнаружить даже на высоком уровне цивилизации»35. Сознание Гамлета также находится под воздействием обаяния этого мифа, но уже начало избавляться от него. Не случайно он резко осуждает перед Горацио такой непременный атрибут архаического героизма, как пьяный разгул, который «позорит нас среди других народов» (I, 4), хотя вряд ли этот обычай укоренился при датском дворе за несколько месяцев правления Клавдия. В то же время противоречие между гуманистическим мировоззрением принца как «светлой» стороной его сознания и архаическим героизмом как «теневой» стороной его души не позволило Гамлету осуществить возмездие так же успешно, как это сделал Амлет, характер которого конституировало древнее героическое начало. Противодействие сознательного и  бессознательного начал в  Гамлете подтверждается и  наличием в  его поведении некоторых признаков трикстера, выраженных, впрочем, более слабо, чем у Амлета. Исследователи, которые обращают на это внимание, находят их либо в его имитации безумия36, либо в архетипе, общем для обоих персонажей37. «Вторая личность» Гамлета проявляется

35. Там же. С. 349. 36. Прохорова О. Н., Чекулай И. В. «Трикстер» как лингвопсихологический тип и его репрезентация языковыми средствами в художественном пространстве // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Сер. Гуманитарные науки. 2011. № 6. Вып. 9. С. 216. 37. Гаврилов Д. А. Священное безумие принца Гамлета // Он же. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре. М.: Ганга, 2009. С. 265–275.

С ергей  К очеров

145

в его «шутовских» ответах Клавдию, скабрезностях в адрес Офелии перед началом игры актеров и насмешках над Александром и Цезарем на кладбище. Трикстер в Гамлете зло смеется, чтобы убедить других в его безумии, но иногда это голос отчаяния одинокого человека. Выявление «теневой стороны» Гамлета позволяет объяснить характер его связи с Амлетом. Павел Флоренский полагал: Шекспир сохранил в сравнительно нетронутом виде внешнюю обстановку, в  которой должен был быть Амлет, и  требования, которые к нему предъявляло родовое сознание язычества, но самого Амлета облагородил, модернизировал и превратил в Гамлета38.

Надо полагать, «модернизация» образа Гамлета состояла в  том, что, решая ту же задачу, что и Амлет, герой Шекспира наполнил ее новым, гуманистическим смыслом, возвысив месть за убитого отца до борьбы с «морем смут». Наличие общей задачи говорит о «функциональной идентичности» двух героев, хотя ее осмысление в их сознании было разным (для Амлета — долг перед родом, для Гамлета — долг перед отцом). Другим важным фактором, сближающим двух персонажей при всех различиях между ними, является их принадлежность к миру героического. Хотя Амлет следует архаическому героическому этосу, а Гамлет выходит за его пределы, переосмысляя героический идеал, оба они подчиняются его нормам (первый — органично, второй — вынужденно). Вытеснение архаического героизма у Гамлета в сферу «тени» переносит в ту же область и образцы этого этоса, один из которых был явлен Амлетом. В этом смысле Амлета можно назвать «тенью» Гамлета — как выражение «второй личности» принца, которая обращена не в будущее, а в прошлое. Таким образом, можно признать Гамлета и Амлета «двойниками-близнецами», по крайней мере в значении, которое вкладывают в данное понятие Агранович и Саморукова.

Заключение При написании данной статьи автор осознавал, что его точка зрения противоречит канону, согласно которому двойниками можно считать лишь тех реальных или воображаемых личностей, кото 38. Флоренский П. А. Указ. соч. С. 277.

146

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

рые сосуществуют в одном мире и взаимодействуют друг с другом. Но двойничество — и в искусстве, и в жизни — не укладывается в прокрустово ложе стерильных концепций. Бинарная модель нашего мира и противоречивая натура человека порождают двойников как на бескрайних просторах Вселенной, так и в глубинах нашего сознания. И двойник человека может находиться не только в общем для них настоящем, но и в отдаленном от него прошлом или будущем. Шекспировский Гамлет после смерти отца пребывает в таком разладе с самим собой, что весь королевский двор кажется ему полным двойников людей, которых он знал прежде (королевамать, Офелия, Клавдий). Но  и  сам он дает основания подыскивать ему двойников среди тех, кто сходен с ним по жизненным обстоятельствам. Редкий шекспировед не сравнивает его с Фортинбрасом или Лаэртом, указывая при этом на общность их целей и различие выбранных средств. Однако, несмотря на отдельные, как правило, положительные реплики в их адрес, Гамлет никого из них не воспринимает как свое alter ego. Его «другой я» пребывает в «тени» и требует возмездия за смерть отца. Если бы у «тени» было имя, то ее бы звали Амлет. Переделывая древний сюжет об Амлете, Шекспир преобразил личность главного героя, но не изменил той основы, без которой его история утратила бы смысл. Амлет — это не одно из «наслоений» в образе Гамлета, каким, возможно, был Гамлет из дошекспировской трагедии, но  базис личности принца Датского, его «культурное бессознательное». Более примитивная культура, породившая «варварский» характер Амлета, не является причиной игнорировать его вклад в «цивилизованный» характер Гамлета. Амлет — это первообраз Гамлета, так прочно закрепившийся в его душе, что непросто даже определить, кого в этой паре двойников следует считать протагонистом.

С ергей  К очеров

147

Библиография Campbell J. The Hero With a Thousand Faces. Princeton: Princeton University Press, 1949. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature. N.Y.: Oxford University Press, 1971. Hertz W. Der Werwolf. Beitrage zur Sagengeschichte. Stuttgart: Verlag von A. Kroner, 1862. Malone K. Etymologies for Hamlet // Idem. Studies in Heroic Legend and Current Speech / S. Einarsson, N. E. Eliason (eds). Copenhagen: Rosenkilde and Bagger, 1959. Malone K. The Literary History of Hamlet. N.Y.: Haskell House, 1964. Raglan F. R. The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama. Mineola, NY: Dover Publications, 2003. Sjöngren G. The Genesis of Hamlet // Publications of the New Society of Letters at Lund. 1983. № 77. The First Nine Books of the Danish History of Saxo Grammaticus. L.: David Nutt, 1894. Абрамян Л. А. Об идее двойничества по некоторым этнографическим данным // Историко-филологический журнал. 1977. № 2. С. 47–60. Агранович С. З., Саморукова И. В. Двойничество. Самара: Самарский университет, 2001. Аникст А. А. Трагедия Шекспира «Гамлет». М.: Просвещение, 1986. Аникст А. Гамлет, принц Датский // Шекспир У. Полн. собр. соч.: В 8 т. Т. 6. М.: Искусство, 1960. Анненский И. Проблема Гамлета // Он же. Книги отражений. М.: Наука, 1979. Аристотель. Никомахова этика // Он же. Собр. соч.: В 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1984. Гаврилов Д. А. Священное безумие принца Гамлета // Он же. Трюкач. Лицедей. Игрок. Образ трикстера в евроазиатском фольклоре. М.: Ганга, 2009. С. 265–275. Зарубежная литература средних веков. Хрестоматия / Сост. Б. И. Пуришев. М.: Высшая школа, 2004. Кантор В. К. Гамлет как «христианский воин» // Вопросы философии. 2008. № 5. Квиннел П., Джонсон Х. Кто есть кто в творчестве Шекспира. М.: Дограф, 2000. Лосев А. Ф. Диалектика мифа // Он же. Миф. Число. Сущность. М.: Мысль, 1994. С. 5–216. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Роль дуальных моделей в динамике русской культуры // Труды по русской и славянской филологии. Вып. XXVIII. Тарту, 1977. С. 3–36. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах. М.: РГГУ, 1994. Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1992. Ницше Ф. Рождение трагедии из духа музыки. Предисловие к Рихарду Вагнеру // Он же. Соч.: В 2 т. Т. 1. М.: Мысль, 1990. Прохорова О. Н., Чекулай И. В. «Трикстер» как лингвопсихологический тип и его репрезентация языковыми средствами в художественном про-

148

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

странстве // Научные ведомости Белгородского государственного университета. Сер. Гуманитарные науки. 2011. № 6. Вып. 9. Романчук Л. Генезис «демонического героя» в романтизме // Приднiпровський науковий вiсник. 1998. № 130. C. 17–28. Толстой Л. Н. О Шекспире и о драме // Он же. Полн. собр. соч.: В 90 т. Т. 35. М.: Художественная литература, 1950. Флоренский П. А. Гамлет // Он же. Соч.: В 4 т. Т. 1. М.: Мысль, 1994. Фрейденберг О. М. Миф и литература древности. М.: Наука, 1978. Хёйзинга Й. Осень средневековья // Он же. Соч.: В 3 т. Т. 1. М.: Прогресс-Культура, 1995. Чекалов И. И. Проблема множественности источников сюжета о Гамлете и Амлет как мастеровой в «Деяниях данов» Саксона Грамматика // Атлантика. Записки по исторической поэтике. 1996. Вып. II. С. 3–18. Чернов А. Ю. «Гамлет». Поэтика загадок // Шекспир У. Трагедия Гамлета, принца Датского. Пьеса в трех актах в переводе А. Ю. Чернова. М.: Изографус, 2003. Юнг К. Г. Душа и миф: шесть архетипов. Киев: Государственная библиотека Украины для юношества, 1996.

С ергей  К очеров

149

SHAKESPEARE’S HAMLET AND THE AMLETH OF SAXO GRAMMATICUS AS “TWIN-DOUBLES” Sergey Kocherov. Professor at the School of Social Sciences, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE Nizhny Novgorod), 25/12 Pecherskaya str., Nizhny Novgorod 603155, Russia. Keywords: doubleness; culture hero; trickster; conscious personality; shadow aspect; archaic heroism. The article briefly describes the evolution of views on the phenomenon of doubleness—from prehistoric times and to its reinterpretation by the Romantics—and examines the cultural-historical connection between the protagonist of the Shakespearean tragedy Hamlet and his prototype found in Gesta Danorum by Saxo Grammaticus. Contrary to the existing tradition which recognizes doubleness only within a single work, the author argues that doubles may be characters from different works connected by their cultural kinship and similarity in their missions. The first part of the article compares the personalities of these two characters and demonstrates the ambiguity of Amleth that is often overlooked by scholars. Having remade the ancient story of Amleth, Shakespeare transformed the personality of the main character. Yet he did not change the basis of the plot without which the narration would make no sense. In the second part of the research, the author analyses the dualism of Amleth, who combines traits of a culture hero and a trickster. While Amleth embodies this most ancient type of doubleness, he, naturally, does not do so in its original form: after all, he is not a caveman but a man of civilization, however primitive it may be. In the third part of the article, Hamlet’s inner struggle is presented in the context of a contradiction between his conscious humanistic personality and a subconscious “shadow” which requires the Prince of Denmark to follow the norms of archaic heroism. In this connection, the personality of Amleth should be acknowledged not as a mere layer of Hamlet’s personality, but as its basis, its “cultural unconscious.” On the grounds of the “functional unity” of the characters, as well as their belonging to the “world of the heroic”—though the interpretations of the latter is different—it is concluded that Hamlet and Amleth are “twin-doubles.” DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-129-149

References Abramian L. A. Ob idee dvoinichestva po nekotorym etnograficheskim dannym [On the Idea of Doubleness According to Some Ethnographic Data]. Istoriko-filologicheskii zhurnal [Historico-Philological Journal], 1977, no. 2, pp. 47–60. Agranovich S. Z., Samorukova I. V. Dvoinichestvo [Doubleness], Samara, Samarskii universitet, 2001. Anikst A. A. Tragediia Shekspira “Gamlet” [Shakespeare’s Tragedy “Hamlet”], Moscow, Prosveshchenie, 1986. Anikst A. Gamlet, prints Datskii [Hamlet, the Prince of Denmark]. In: Shakespeare W. Poln. sobr. soch.: V 8 t. T. 6 [Complete Works: In 8 vols. Vol. 6], Moscow, Art, 1960. Annenskii I. Problema Gamleta [Hamlet’s Problem]. Knigi otrazhenii [Books of Reflections], Moscow, Nauka, 1979. Aristotle. Nikomakhova etika [Nicomachean Ethics]. Sobr. soch.: V 4 t. T. 4 [Collected Works: In 4 vols. Vol. 4], Moscow, Mysl’, 1984.

150

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Campbell J. The Hero With a Thousand Faces, Princeton, Princeton University Press, 1949. Chekalov I. I. Problema mnozhestvennosti istochnikov siuzheta o Gamlete i Amlet kak masterovoi v “Deianiiakh danov” Saksona Grammatika [Problem of Multiplicity of Hamlet Plot Sources and Amlet as Artisan in “Gesta Danorum” of Saxo Grammaticus]. Atlantika. Zapiski po istoricheskoi poetike [Atlantics. Notes on Historical Poetics], 1996, iss. II, pp. 3–18. Chernov A. Iu. “Gamlet”. Poetika zagadok [“Hamlet”. Poetics of Riddles]. In: Shakespeare W. Tragediia Gamleta, printsa Datskogo. P’esa v trekh aktakh v perevode A. Iu. Chernova [The Tragical Historie of Hamlet, Prince of Denmarke. A Play in Three Acts in A. Iu. Chernov’s Translation], Moscow, Izografus, 2003. Florensky P. A. Gamlet [Hamlet]. Soch.: V 4 t. T. 1 [Works: In 4 vols. Vol. 1], Moscow, Mysl’, 1994. Freidenberg O. M. Mif i literatura drevnosti [Myth and Ancient Literature], Moscow, Nauka, 1978. Gavrilov D. A. Sviashchennoe bezumie printsa Gamleta [Sacred Madness of Hamlet the Prince]. Triukach. Litsedei. Igrok. Obraz trikstera v evroaziatskom fol’klore [Flimflamer. Dissembler. Player. Image of Trickter in Euroasian Folklore], Moscow, Ganga, 2009, pp. 265–275. Hassan I. The Dismemberment of Orpheus: Toward a Postmodernist Literature, New York, Oxford University Press, 1971. Hertz W. Der Werwolf. Beitrage zur Sagengeschichte, Stuttgart, Verlag von A. Kroner, 1862. Huizinga J. Osen’ srednevekov’ia [Medieval Autumn]. Soch.: V 3 t. T. 1 [Works: In 3 vols. Vol. 1], Moscow, Progress-Kul’tura, 1995. Jung C. G. Dusha i mif: shest’ arkhetipov [Soul and Myth: Six Archetypes], Kiev, Gosudarstvennaia biblioteka Ukrainy dlia iunoshestva, 1996. Kantor V. K. Gamlet kak “khristianskii voin” [Hamlet as a “Christian Warrior”]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 2008, no. 5. Losev A. F. Dialektika mifa [Dialectics of the Myth]. Mif. Chislo. Sushchnost’ [Myth. Number. Essence], Moscow, Mysl’, 1994, pp. 5–216. Lotman Y. M., Uspensky B. A. Rol’ dual’nykh modelei v dinamike russkoi kul’tury [The Role of Dual Models in the Dynamics of Russian Culture]. Trudy po russkoi i slavianskoi filologii. Vyp. XXVIII [Works in Russian and Slavic Philology. Iss. XXVIII], Tartu, 1977, pp. 3–36. Malone K. Etymologies for Hamlet. Studies in Heroic Legend and Current Speech (eds S. Einarsson, N. E. Eliason), Copenhagen, Rosenkilde and Bagger, 1959. Malone K. The Literary History of Hamlet, New York, Haskell House, 1964. Meletinskii E. M. O literaturnykh arkhetipakh [On Literary Archetypes], Moscow, RSUH, 1994. Mify narodov mira. Entsiklopediia: V 2 t. T. 2 [Myths of World Nations. Encyclopedia: In 2 vols. Vol. 2], Moscow, Sovetskaia entsiklopediia, 1992. Nietzsche F. Rozhdenie tragedii iz dukha muzyki. Predislovie k Rikhardu Vagneru [Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik. Vorwort an Richard Wagner]. Soch.: V 2 t. T. 1 [Works: In 2 vols. Vol. 1], Moscow, Mysl’, 1990. Prokhorova O. N., Chekulai I. V. “Trikster” kak lingvopsikhologicheskii tip i ego reprezentatsiia iazykovymi sredstvami v khudozhestvennom prostranstve [“Trickster” as a Linguo-Psychological Type and Its Representation by Language Means in the Space of Work of Art]. Nauchnye vedomosti Belgorodskogo gosudarstvennogo universiteta. Ser. Gumanitarnye nauki [Scientific Sheets of Belgorod State University. Human Sciences Series], 2011, no. 6, iss. 9.

С ергей  К очеров

151

Quennell P., Johnson H. Kto est’ kto v tvorchestve Shekspira [Who’s Who in Shakespeare], Moscow, Dograf, 2000. Raglan F. R. The Hero: A Study in Tradition, Myth and Drama, Mineola, NY, Dover Publications, 2003. Romanchuk L. Genezis “demonicheskogo geroia” v romantizme [Genesis of “Demonical Hero” in Romanticism]. Pridniprovs’kii naukovii visnik [Prydniprovsk Science Herald], 1998, no. 130, pp. 17–28. Sjöngren G. The Genesis of Hamlet. Publications of the New Society of Letters at Lund, 1983, no. 77. The First Nine Books of the Danish History of Saxo Grammaticus, London, David Nutt, 1894. Tolstoy L. N. O Shekspire i o drame [On Shakespeare and His Drama]. Poln. sobr. soch.: V 90 t. T. 35 [Complete Works: In 90 vols. Vol. 35], Moscow, Art Literature, 1950. Zarubezhnaia literatura srednikh vekov. Khrestomatiia [Medieval Foreign Literature. An Anthology] (ed. B. I. Purishev), Moscow, Vysshaia shkola, 2004.

152

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Ностальгия и самоирония: литературный культ Джейн Остен через фигуру ее фаната К с е н и я   Р о м а н е н ко

Аспирант Института образования, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 101000, Москва, пер. Потаповский, 16/10. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: классическая литература; литературный культ; сиквелы; фанатские практики; фанфикшн. В статье рассматривается роман британской писательницы Джейн Остен «Гордость и предубеждение» в отражениях его адаптаций, литературных и кинопродолжений и фанатских практик, связанных с ним и другими произведениями. Характерной особенностью двухсотлетнего культа Остен является его активная саморефлексия — в продолжениях и пародиях регулярно описываются поклонники, а затем, в большей степени, поклонницы романов писательницы. Именно фигура фаната-«джейнита» и его/ее способы взаимодействия с текстами и оказались в фокусе статьи. Сначала в работе описывается трансформация литературного культа Джейн Остен — от литературных кружков XIX века через закрепление в литературном каноне и одновременно в массовой культуре в течение XX века и, наконец, до бума популярности, «остеномании» с 1990-х годов. Далее проанализированы киноадаптации и литературные сиквелы Остен, в которых в качестве поджанра существуют произведения,

посвященные поклонникам писательницы. Отдельное внимание уделено также практикам использования аксессуаров, созданных по мотивам романов Джейн Остен, которые благодаря своей наглядности и привели к дальнейшей рамке рассмотрения литературного культа Джейн Остен через фигуру ее фаната в двух эмоциональных модусах — ностальгии и самоиронии. В качестве иллюстрации ностальгии и самоиронии как ключевых факторов «остеномании» во второй части статьи анализируется фильм «Остинленд», экранизация одноименного сиквела, а в третьей части разбирается мини-сериал по оригинальному сценарию «Ожившая книга Джейн Остен». Как итог в статье предлагается рассматривать взаимодействие современного читателя с романами Остен как непрекращающееся совместное пересоздание воображаемого пространства из литературного мира писательницы, критического описания и самоописания фанатов и ностальгических фантазий об историческом периоде начала XIX века.

153

З «

Д Е С Ь никто не дотрагивается до Джейн, пока не попадает в безвыходное положение. Благослови ее господь, кто бы она ни была»1, — говорит участник читательского общества из рассказа Редьярда Киплинга «Джейниты» (The Janeites, 1926). В рассказе офицеры Первой мировой справляются с ужасами фронтовой жизни благодаря чтению романов британской писательницы Джейн Остен (1775–1817), не забывая удивляться тому, что утешительные книги нисколько не увлекательны и написаны «маленькой старой девой» о малоинтересных событиях столетней давности. Для группы поклонников выбрано название, образованное от  имени писательницы2. Тот факт, что культовых авторов называют по имени, как отмечает Борис Дубин, может свидетельствовать о «символической самозащите локальных и маргинальных групп», причем важно «намеренное сужение рамок оценивания, миниатюризация ценного объекта»3. Киплинг в  своем «программном тексте» не только описал реальность уже сложившегося к началу XX века культа Джейн Остен, породившего та Статья подготовлена в ходе проведения исследования по проекту НУГ № 17-05-0003 в рамках Программы «Научный фонд Национального исследовательского университета „Высшая школа экономики“ (НИУ ВШЭ)» в 2017 году и в рамках государственной поддержки ведущих университетов Российской Федерации «5-100». 1. Здесь и далее перевод цитат с английского выполнен мной. — К. Р. 2. Термин «джейниты», обозначающий поклонников творчества Джейн Остен, был введен историком литературы Джорджем Сентсбери, который причислял к  ним и  себя, в  предисловии к  изданию романа «Гордость и предубеждение» (1813) 1894 года. Это издание знаменито иллюстрациями Хью Томпсона, сознательно создающими ностальгическое настроение при рецепции Джейн Остен (Horowitz S. M. Picturing Pride and Prejudice: Reading Two Illustrated Editions of the 1890s // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2013. Vol. 34. № 1. URL: http://www.jasna.org/persuasions/on-line/ vol34no1/horowitz.html). 3. Дубин Б. В. Классик — звезда — модное имя — культовая фигура: о стратегиях легитимации культурного авторитета // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель / Под ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: Институт мировой литературы, 2011. С. 328.

154

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

кие феномены, как литературные клубы и первые литературные сиквелы, например The Younger Sister (Кэтрин Хаббек, 1850) или Old Friends and New Fancies (Сибил Бринтон, 1913). Он также дал нечто вроде инструкции, показал, как именно — для коммуникации и своеобразной терапии — можно использовать книги писательницы. К тому же задолго до того, как фанаты комиксов и научной фантастики получили репрезентацию в сериалах «Теория большого взрыва» (CBS, с 2007 года) и появилась прямая пародия на них в сериале «Шерлок» (BBC, с 2010 года), Киплинг вывел не  только фигуру увлеченного читателя, но  и  целое фанатское сообщество. Джейнетизм конца XIX — начала XX века был основан на энтузиазме мужчин — издателей, критиков и  писателей4, что контрастирует с «остеноманией» 1990–2010-х годов, принадлежащей почти исключительно женскому миру. Ее появление одновременно и отразилось, и было спровоцировано другой «инструкцией по  применению», в  которой группа читательниц снова и  снова взаимодействует с текстом романа «Гордость и предубеждение» (1813), а также его культовой экранизацией 1995 года. Самоироничная и  нелепая Бриджит Джонс, икона новообразованного жанра «чиклит» (массовой литературы для жительниц мегаполисов), спасается от хаоса в своей жизни благодаря просмотру сериалаэкранизации. Во  время просмотра Бриджит и  ее подруги обсуждают свои романы, спорят о ценностях, делятся советами и наблюдениями. И снова практики «остеномании» здесь пересоздаются через фигуру фаната — читателя или зрителя, одновременно ностальгирующего и ироничного. *** Ностальгию и  иронию можно назвать главными составляющими литературного культа Джейн Остен, «перезапустившегося» в 1990–2010-х годах после выхода уже упомянутой экранизации 1995 года, а  также книг и  фильмов о  Бриджит Джонс. Увлеченные читатели, а  теперь еще и  зрители иронизируют над собой и любимым произведением и создают на его основе собственные, в  которых нередко в  качестве персонажей появляются фанатыджейниты, рефлексирующие над своей увлеченностью. При этом в рамках культа они коллективно конструируют особый мир идеа-

4. Lynch D. S. Cult of Jane Austen // Jane Austen in Context / J. Todd (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2005.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

155

лизированного прошлого — начала XIX века, сравнимый по популярности с мирами Джоан Роулинг или Джорджа Лукаса. Феномены культа, давно переросшего маргинальные закрытые фанатские практики, избыточны и неисчислимы. В 2003 году было введено понятие «синдром Джейн Остен»5, в который входят все манифестации Джейн Остен в  массовой культуре: киноадаптации6 и литературные сиквелы; компьютерная игра Ever, Jane: The Virtual World of Jane Austen (2013), деньги на выпуск которой собирали пользователи краудфандинговой платформы Kickstarter; интернет-проект Lizzie Bennet Diaries (2011–2013), разыгрывающий сюжет романа «Гордость и предубеждение» языком современных социальных сетей; гигантский памятник мистеру Дарси (автор — Тоби Кроутер, 2013) в Гайд-парке в Лондоне и традиция исторических балов «по Остен». Пересоздаваемый воображаемый мир романов Джейн Остен, «зачаровывающий»7 джейнитов, в это же время начинает перенимать детали других фэндомов8 XX и XXI веков, среди которых наиболее крупные и активные — «поттероманы» (поклонники книг Джоан Роулинг и их экранизаций), «треккеры» и «хувиане» (любители сериалов «Звездный путь» и «Доктор Кто» соответственно), «шерлокианцы» (фанаты сериала BBC «Шерлок»). Так среди фанфикшн — фанатских продолжений и интерпретаций Джейн Остен — появляются романы-кроссоверы9: Mrs Darcy Versus The Aliens (Джонатан Пиннок, 2011), пародийный роман Fifty Shades of Mr. Darcy (под псевдонимом Уильям Коудпис, 2012), вдохновленная сагой «Сумерки» книга Mr. Darcy Vampyre (Аманда Грейндж, 5. Ibidem. 6. После экранизации романа «Гордость и предубеждение» каналом BBC в  1995 году также вышли: независимая адаптация Pride & Prejudice: A Latter-Day Comedy (2003), индийская адаптация Bride and Prejudice (2004), классическая экранизация Pride and Prejudice (2005), израильский сериал Pride and Prejudice (2008), а также экранизации современных сиквелов — полнометражный фильм Austenland (2013) и мини-сериал канала BBC — Death Comes to Pemberley (2013), сериал по оригинальному сценарию Lost in Austen (2008). 7. Майкл Салер противопоставляет веберовскому «расколдовыванию мира» «зачарованность» современности, где люди увлечены воображаемыми мирами (Saler M. As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality. Oxford: Oxford University Press, 2012). 8. Термин обозначает весь корпус текстов, видео и изображений, вдохновленных тем или иным произведением или автором, а также сообщество поклонников. 9. Фанатский термин, обозначающий смешивание сюжетных линий или героев из произведений разных авторов и жанров.

156

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

2009) или прямо заигрывающий с фэндомным сленгом и формулами роман Pride/10Prejudice: A Novel of Mr. Darcy, Elizabeth Bennet, and Their Forbidden Lovers (Энн Херендин, 2010). Тем не менее мир Джейн Остен не входит в сильную индустрию «фанатства вообще». Так, например, в магазине для фанатов можно одновременно встретить волшебные палочки для любителей книг о Гарри Поттере, световые мечи из фильмов «Звездные войны» и аксессуары в стиле сериала «Доктор Кто» (что означает своеобразную взаимную поддержку фэндомов), но не товары, связанные с произведениями Джейн Остен — за исключением, пожалуй, комикса по роману «Гордость и предубеждение и зомби» (Сет Грэм-Смит, 2009). Культ Джейн Остен изначально возник на материале «высокой», а не массовой культуры, он также имеет дело не с экзотичным и  фантастическим, а  с  обыденным, известным и  классическим, причем и на уровне текстов Остен, неспешное действие которых не выходит за пределы гостиных, и на уровне опыта поклонников — роман «Гордость и предубеждение» входит в западный литературный канон и изучается в школах. Поэтому «остеномания» предлагает другой тип взаимодействия с воображаемыми мирами — нацеленный на комфорт, «терапию», умиление, ностальгическое переживание и одновременно изначальную рефлексивность, постоянное оценивание себя как фаната и литературного культа как явления, в том числе критическое и ироническое. Яркой иллюстрацией двух основных типов взаимодействия — ностальгического и иронического — выступает индустрия handmade-аксессуаров. Среди изобильного контента11 сайта индивидуальных онлайн-магазинов etsy.com можно найти открытки, футболки, сумки или наклейки на бампер с надписью I love Mr. Darcy или Jane is my homegirl, часы, кружки, магниты, обложки для смартфонов и многое другое. Причем стоит помнить, что такие товары приобретаются по плану (для себя или в подарок) и не относятся к сфере туристической индустрии с ее случайными сувенирами. Эти артефакты, нужные для построения собственной идентичности, а также для коммуникации и распознавания «своих», мож 10. «Слеш» (от соответствующего знака) — термин, распространенный в фанатских сообществах, обозначающий, что в тексте описываются гомосексуальные отношения: один из популярных способов переписывания изначального произведения. 11. По тегу Jane Austen — 7 315 товаров (информация на 21.05.2016).

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

157

но условно разделить на две категории: те, что связаны с Джейн Остен, ее романами или эпохой Регентства12 в  целом и  поддерживают ностальгический образ, и те, что иронически разрушают их классическое восприятие. Первая группа артефактов может относиться к «англомании вообще» и  дает своим приобретателям некоторое чувство причастности к миру, в котором жила Джейн Остен и ее герои Элизабет Беннет и мистер Дарси. Через эти аксессуары, которые могут соответствовать викторианской эпохе (на несколько десятилетий позже времени жизни писательницы и действия ее романов) или даже абстрактному «ретро», не привязанному к конкретному историческому периоду, создается некоторая стилизация себя применительно к образу Джейн Остен и ее времени. К этому же типу потребления можно отнести сборники «Чай с Джейн Остин»13 и «Сад Джейн Остин»14, шрифт «Джейн Остен», разработанный в 2006 году на основе ее почерка, или коллекцию обоев The Pemberley Collection, в которой каждый из орнаментов назван в честь героев произведений Остен. Сама писательница не описывала ни еду, ни наряды, ни интерьеры, однако именно с их помощью поклонники классического образа Остен могут чувствовать себя причастными к ее миру. Второй тип артефактов подразумевает ироническое отношение к Джейн Остен и ее романам, а также к самим себе как фанатам. В них используются шутки из книг и фильмов, понятные тем, кто знает контекст, и, соответственно, выполняющие роль идентификатора, а также юмор, строящийся на несовпадении с традиционной рецепцией Остен. К таким артефактам относятся, например, чехол для смартфона с портретом Джейн Остен в стиле поп-арт, футболка с надписью Someday my prince Austen’s hero will come или значки с надписями Team Darcy, копирующие риторику спортивных фанатов или поклонников звезд кино15.

12. Эпоха Регентства в Великобритании — 1811–1820 годы, совпадает с эпохой наполеоновских войн. 13. Уилсон К. Чай с Джейн Остин. М.: Слово, 2012. 14. Она же. Сад Джейн Остин. М.: Слово, 2013. 15. Так фанаты кинозвезд идентифицировали себя как Team Jan и Team Brad по симпатии к той или иной стороне расставшейся пары — Дженнифер Энистон или Брэду Питту (Thompson A. Trinkets and Treasures: Consuming Jane Austen // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2008. Vol. 28. № 2. URL: http:// www.jasna.org/persuasions/on-line/vol28no2/thompson.htm).

158

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Поэтому рассматривать культ Остен в рамках одной ностальгии неконструктивно: это не  любовь к  прошлому, это любовь к прошлому в настоящем, отражающаяся в идентичности16, это ироническая ностальгия на расстоянии, заигрывание с прошлым, самовыражение и формирование себя как играющего в прошлое. Аналогичную игру в прошлое можно увидеть и в туристической индустрии. С конца 1990-х годов развивается туризм по местам, связанным с Джейн Остен: от места рождения Остен в Стивентоне, через города Чоутен и Бат, где она жила, и до возложения цветов на  ее могилу в  Уинчестерском соборе. Зачастую эти места внешне очень сильно изменились с эпохи Регентства, а в музеях выставлены неаутентичные интерьеры и костюмы, но гораздо важнее реальной писательницы популярный миф о ней. Произошло построение воображаемого «мира Джейн Остен», путешествие в который обещает возвращение к «английскости», к традиции, туда, где можно отдохнуть и успокоиться. Показательно, что виртуальная реальность «Мир Джейн Остен» с зоной отдыха «Земля „Гордости и предубеждения“» появляется в 1997 году в  эпизоде научно-фантастической комедии Red Dwarf, в  которой экипаж космического корабля отдыхает в атмосфере старой Англии. Здесь тоже возникают темы терапевтичности «Гордости и предубеждения» и ностальгического отношения к английскому прошлому. Тема туристическо-развлекательной индустрии, связанной с «миром Джейн Остен», уже была подвергнута рефлексии в таких сиквелах, как Austenland (Шеннон Хейл, 2007), Me and Mr. Darcy (Александра Поттер, 2007), Mr. Darcy Broke My Heart (Бет Паттильо, 2010), Definitely Not Mr. Darcy (Карен Доорнбос, 2011). Индустрия в  этих романах описана иронически, зачастую подчеркивается ее коммерциализированность, а, кроме того, акцент не на содержании, а на внешних аспектах литературного мира писательницы, например на исторических костюмах. Сюжет этих романов во многом строится вокруг разочарования героинь-джейниток в  мероприятиях туристической и  развлекательной индустрии, посвященной Джейн Остен. Этот поджанр фанатской литературы существенно отличает фэндом Джейн Остен от других. Кроме непосредственно сикве 16. Barker E. Playing With Jane Austen: Gender Identity and the Narrowing of Interpretation // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 31. № 1. URL: http:// www.jasna.org/persuasions/on-line/vol31no1/barker.html.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

159

лов17, описывающих события, следующие после действия оригинального романа (Death comes to Pemberley; Филлис Дороти Джеймс, 2013), «вариаций», ответов на вопрос «А что если?» (A Pemberley Medley: Five Pride & Prejudice Variations; Абигейл Рейнольдс, 2011) и уже упомянутых кроссоверов выделяется подвид «Вдохновленное»: современный роман, инкорпорирующий часть сюжетов Джейн Остен в новую историю. В подобных сиквелах описывается фанат-джейнит, сам проживающий сюжет «Гордости и предубеждения». Зачастую в переломный момент своей жизни героиня взаимодействует с индустрией вокруг мира Джейн Остен — в виде парка приключений по мотивам ее романов (прежде всего «Гордости и предубеждения»), исторического бала, туристической поездки по местам, в которых жила и работала писательница, или даже реалити-шоу, участники которого должны на глазах у телезрителей выживать в воссозданных условиях 1810-х годов. К  таким сиквелам относятся «Дневник Бриджит Джонс» и  «Бриджит Джонс: грани разумного» Хелен Филдинг, «Книжный клуб Джейн Остин» Карен Джой Фаулер и его экранизация «Жизнь по Джейн Остин» (Jane Austen Book club, 2007), Searching for Pemberley (Мэри Симонсен, 2009), According To Jane (Мэрилин Брант, 2009), Austensibly Ordinary (Алиса Гуднайт, 2013), Jane Austen ruined my life (Бет Паттильо, 2009), Dreaming of Mr. Darcy (Виктория Коннелли, 2012), уже упомянутые Definitely Not Mr. Darcy, Me and Mr. Darcy, Mr. Darcy Broke My Heart, роман Austenland и его одноименная экранизация 2013 года, а также мини-сериал «Ожившая книга Джейн Остин» (Lost in Austen, ITV, 2008). Благодаря сиквелам роман «Гордость и предубеждение» наделяется «логикой сериальности: ее работы вписываются в масспродукты по эпохе Регентства. Фамильярность в обращении с каноном порождает новый контент», а  читатель получает «ностальгическое удовольствие от  бесконечного повторения сюжетов каждый раз по-новому»18. В этом поджанре остенианской паралитературы наиболее точно отражены и ностальгичность, и рефлексивность современного литературного культа Джейн Остен. Своеобразной рекурсией

17. Термином «сиквел» обозначается любое литературное произведение, вдохновленное Джейн Остен, и вид собственно работы с сюжетом — написание продолжения. 18. Lynch D. S. Sequels // Jane Austen in Context. P. 162.

160

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

выглядит книга, написанная фанатом о фанате, рефлексирующем о своем фанатстве, и выстроенная вокруг фанатства. При этом такие продукты предназначены не только для узкого круга ценителей. Доказательством служит следующий уровень адаптации, а именно кино- и телеэкранизации литературных сиквелов к  романам Остен — фильм «Остинленд» и  мини-сериал «Ожившая книга Джейн Остин». *** Сюжет и композиция полнометражного художественного фильма «Остинленд» (Austenland, 2013, США, Великобритания) предлагают наибольшую рефлексивность по отношению к репрезентации литературного культа и исторического прошлого в современной популярной культуре. Это оценка индустрии, выстроенной вокруг фанатства, демонстрация отношений современного человека с уже существующей репрезентацией литературного мира, а не прямое его отображение, как в костюмной драме или фантастическом фильме о путешествии во времени. Главная героиня фильма, американка с  очевидным именем Джейн, будучи крайне вовлеченным любителем книг Джейн Остен, «джейнитом», тратит все свои сбережения на отдых в так называемом Парке эпохи Регентства в Великобритании. В его рекламе, которой открывается фильм, хозяйка парка напрямую обращается к зрителю с вопросом: «В чем разница между обычным фанатом Джейн Остен и ее истинным почитателем?». И сама приводит несколько вариантов ответов: «Может быть, в восхищении стилем и манерами эпохи Регентства? Или в том, сколько раз она перечитывала Остен? Или во всепоглощающей любви к мистеру Дарси?» Главная героиня, безусловно, отвечает всем этим критериям. Она отвергает реального поклонника ради просмотра мини-сериала «Гордость и предубеждение» 1995 года. Ее облик и наряд (косы, бледно-розовый сарафан с мелким цветочным рисунком и высокой талией и белая кружевная рубашка) указывают одновременно и  на  некоторую инфантильность и  несовременность героини, ее выпадение из  текущей ситуации — образ отсылает и к одежде учениц младшей школы, и к платьям 1810-х годов. Как будто героиня задержалась и в своем личном прошлом, и в начале XIX века. А интерьер дома Джейн — комод, декорированный принтом в виде каллиграфического почерка, фарфор и акварели, холодильник с магнитиками в виде девушек, одетых по моде эпохи Регентства, картонная фигура Колина Ферта в роли мистера КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

161

Дарси и огромный игрушечный дом — отражает практики фанатства как игры в мир любимого автора. В самом начале пребывания в Парке эпохи Регентства Джейн заявляет, что у нее не может быть проблем с соблюдением исторической точности, ведь она «знает три первые главы „Гордости и  предубеждения“ наизусть», тем самым приравнивая литературный текст к исторической реальности и пересоздавая воображаемый мир. Однако впоследствии она довольно быстро занимает не просто рефлексивную, а критическую позицию по отношению к происходящему в парке. Она начинает тяготиться бытом прошлого, скукой и отсутствием содержательных занятий19, неудобством одежды и прически. Она расстроена тем, что даже приблизительная реконструкция прошлого не так приятна, как грезы об адаптированном массовой культурой мире Остен, символическом пространстве отдыха и уюта. Джейн признается, что Парк эпохи Регентства, бывший ранее воплощением фанатской мечты, «как корсет — мне нравится, как он выглядит, но в нем трудно расслабиться». Фрустрация героини усиливается навязанной ей ролью бедной родственницы в театрализированном быте Парка эпохи Регентства. Героини ее любимого романа неоднократно сталкивались с  предубеждениями из-за  своей бедности и  незнатности, но сама Джейн шокирована подобным отношением к себе. Условная жизнь в воссозданном литературном мире, полном описаний социальной несправедливости, а не в фантазиях о нем, несмотря на  «предупреждения» Остен, приводят Джейн к  бунту против правил Парка и конфликтам с его организаторами. Воспользовавшись полученной от  Джейн информацией о  мошенничестве хозяев Парка эпохи Регентства, другая гостья с  не  менее знаковым именем Элизабет, вульгарная и  добросердечная героиня, упорно называвшая Парк «в гости к Дарси», сумела его перекупить и обустроить по своему вкусу. Теперь 19. Этот же мотив использует и  в  популярном интернет-видео 2010 года «Бойцовский клуб Джейн Остен» (Card E. J., Paugh K. Jane Austen Fight Club // YouTube. 23.07.2010. URL: https://youtu.be/r2PM0om2El8), отсылающем также к одноименному роману Чака Паланика и его экранизации. Слоган видео — «Мы больше не благородное общество» (We were no longer good society). Ролик посвящен тому, как героини Джейн Остен скучают над такими занятиями — ностальгическими элементами культа писательницы, как вышивание или музицирование, пока Элизабет Беннет не устраивает бойцовский клуб, с появлением которого жизнь девушек эпохи Регентства становится успешной и счастливой.

162

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Парк эпохи Регентства называется Остинлендом по  аналогии с  Диснейлендом или Леголендом. Новое название отображает и игровой, развлекательный характер места, и его причастность к современной остеномании, а не к реальному историческому периоду в прошлом. Под песню «Остинленд», повествующую о солнечном свете и возможности забыть все проблемы, показываются безмятежно счастливые Джейн и ее спутник, развлекающиеся в Остинленде. За старинным домом теперь расположены американские горки с огромной розовой надписью «Остинленд». Туристы могут купить сладкую вату, капкейки и сувенирные парики или капоры. Из развлечений также есть аттракцион с гигантскими чайными чашками, легкий стриптиз от героя в костюме пирата, лодки в виде лебедей, украшенных венками, и картонные фигуры в исторических костюмах, с которыми можно фотографироваться. Популярный образ мира Джейн Остен, созданный при некритическом20 чтении, состоит из  вечного лета, череды бесконечных захватывающих развлечений, богатства и взаимной любви. Он служит для эскапизма, создания пространства для приятных и безопасных переживаний. Малейшее отклонение от этого образа приводит к разочарованию и даже гневу фаната. Если даже приблизительная реконструкция исторической реальности недостаточно соответствует популярному представлению о  ней, недостаточно комфортна для современного человека, то прошлое стоит «подкорректировать»: для большей аттрактивности заменить бараньи глаза на капкейки, а скучные разговоры за рукоделием — на легкий стриптиз. Китчевый и лживый мир Парка эпохи Регентства здесь сменился сверхкитчевым и даже не претендующим на историчность миром, и это ведет к радости и свободе. Счастливый финал фильма постулирует: чтобы получать удовольствие от игры в литературный мир, нужно как можно дальше отойти от его исторического контекста, но сохранить чувство легкой ностальгии. Пространство исторического прошлого, судя по  характеру финала фильма, должно стать максимально воображаемым миром, как и миры фэнтези и фантастики. В то же время неприятие устройства Парка эпохи Регентства вызвано тем, что главная героиня не поддерживает дистанцию по отношению к литературному произведению и исторической 20. Остен в своих романах неоднократно высмеивала ханжество, жестокость и социальную несправедливость своего времени.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

163

эпохе. Она пытается оказаться в прошлом во время своего личного настоящего, а не играть в него. Юрий Лотман в своей работе о семиотике сцены подчеркивает: …игра … подразумевает одновременную реализацию (а  не  последовательную смену во  времени!) практического и  условного (знакового) поведения. Играющий помнит, что он находится не в действительном, а в условно-игровом мире, — он не охотится, а как бы охотится, не плывет по морю среди враждебных бурь и туземцев, а как бы путешествует. Но одновременно он испытывает эмоции, соответствующие подлинности воображаемых обстоятельств. Искусство игры заключается именно в овладении навыком двупланового поведения. Любое выпадение в одноплановую серьезность, когда исчезает «как бы», разрушает игру21.

Джейн не создает дистанции. Для нее мир эпохи Регентства должен быть реален, а не театрален, и потому она начинает получать удовольствие от этой «игры в переодевание», только когда репрезентация сюжетов Остен становится еще более условной. *** Другой образ фаната и другой тип взаимодействия с воображаемым миром Джейн Остен демонстрируются в телешоу «Ожившая книга Джейн Остин» (Lost in Austen, 2008, ITV, Великобритания). Его сюжет выстраивается вокруг своеобразной коммуникации между современным человеком и ностальгическим образом прошлого, возникающим и в читательском и зрительском воображении, и в «реальности», то есть в ситуации путешествия во времени и в любимую книгу. Линда Хатчеон в «Теории адаптации» выделяет три модели вовлечения в историю: показать, рассказать и дать повзаимодействовать22. В  «Ожившей книге…» есть все эти элементы: телезритель смотрит, как во время чтения Аманда как будто видит сцены из книги, а потом участвует в событиях книги как игрок от первого лица в компьютерной игре. Благодаря такой адаптации, сосредоточенной на фанате, мы можем отследить феномены разделяемого опыта чтения и взаимодействия с культурным сюжетом. 21. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. С. 404. 22. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. L.; N.Y.: Routledge, 2006.

164

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

«Ожившая книга…» демонстрирует воплощенную мечту фаната — попасть в любимое произведение, занять место любимого героя и попробовать правильно переиграть сюжет. Этот механизм описан Ричардом Джерригом в  работе «Переживание нарративных миров»: вовлеченный читатель переживает идентификацию с героем, решает вместе с ним задачи, которые ставит повествование, и чем сильнее вовлеченность читателя, тем сильнее он переживает идентификацию и совместное решение задач23. Первой на  экране появляется обложка романа «Гордость и  предубеждение», далее — девушка, которая читает эту книгу. Звучат самые первые слова фильма: «Общеизвестно, что все люди хотят убежать от реальности» (фраза является аллюзией на первое предложение романа Джейн Остен). И  сквозь лицо читающей девушки просвечивается нарезка движущихся изображений без слов, с легким эффектом замедленной съемки: запряженный экипаж, танцующие на балу, скачущий всадник в закатном свете, мужчина, осматривающий с террасы регулярный парк. Речь, которая, как можно догадаться, принадлежит главной героине, продолжается: «Книга стала местом, которое я знаю так плотно, что могу увидеть этот мир, дотронуться до него». И на экране оказывается сама героиня в  наряде эпохи Регентства. Далее зрителю показывают, как героиня сериала, Аманда, страдает от грубости повседневной городской жизни и работает, совершенно не вовлекаясь в процесс. Ее состояние можно описать как «сны наяву», грезы, которые «становятся символической эмблемой женской чувствительной души»24. Аманда продолжает рассказывать о своей коммуникации с книгой невидимому зрителю: «Она меня лечит» — и своей матери: Я не сижу с кадром на паузе, где Дарси в обтягивающих штанах. Я люблю историю любви, я люблю Элизабет, я люблю их манеры, язык, обходительность, уклад жизни. Это мир, в который я стремлюсь. Это часть того, кем я являюсь. Это мои идеалы.

23. Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. New Haven: Yale University Press, 1993. Этот механизм также показан в детской повести Михаэля Энде «Бесконечная история» (1979) и ее одноименной экранизации (1984). 24. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1997. № 22. С. 303–330. URL: http://culturca.narod.ru/Vains1. htm.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

165

Аманда бесконечно перечитывает книгу, успокаивая себя тем, что хеппи-энд раз за разом повторяется, и это дает ей иллюзию контроля над ситуацией. Аналогичную терапевтическую читательскую практику описала Дженис Рэдуэй в  исследовании «Читая любовные романы: женщины, патриархат и популярное чтение». В  отличие от  Джейн, героини «Остинленда», Аманда испытывает не любовь к актеру Колину Ферту, не увлечена мечтами о  его персонаже или украшением дома фанатскими аксессуарами; ее чувства — это тоска по литературизированному и идеализированному прошлому, которое оказалось популярным воображаемым миром. Героиня обнаруживает у  себя дома волшебную дверь в  роман «Гордость и предубеждение» и временно меняется местами с главной героиней романа Элизабет Беннет. Аманда отправляется к любимым героям, и основной комический эффект мини-сериала создается расхождением ее культурных кодов с культурными кодами эпохи Регентства, а также несовпадением ее ожиданий от литературных героев с их поведением. Дверь в  другой мир, в  традициях волшебных историй25, появляется именно в тот момент, когда главной героине понадобилась поддержка. Ее любимая книга и любимый исторический период словно «присылают ей подкрепление». Лори Каплан, исследующая современных джейнитов, утверждает, что Аманда — типичный представитель нового поколения фанатов Джейн Остен, которые большей частью пришли к Остен через экранизации с Колином Фертом или Кирой Найтли: Фанаты поколения Y гораздо лучше знакомы с подвигами Гарри Поттера или технологиями «Звездных войн», чем со сложными ритуалами и социальными кодами эпохи Регентства. Они не удивляются появлению в повествовании волшебной двери в другой мир как символа потребности и не возмущаются анахронизмами уже в воспроизведении жизни сельской Англии26.

25. Аналогичную завязку можно обнаружить и в знаменитой повести Клайва Льюиса «Лев, колдунья и платяной шкаф», и в фильме «Из времени во время» (2009), когда одинокие дети, спасаясь от войны, находят дверь в волшебный мир или в другую эпоху. 26. Kaplan L. Lost In Austen and Generation-Y Janeites // A publication of the Jane Austen Society of North America. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 30. № 2. URL: http://www.jasna.org/persuasions/on-line/ vol30no2/kaplan.html.

166

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Принципиально, что в этом сериале путешествие в книгу описывается исключительно как путешествие во времени27. В сериале нет ни одного эпизода, который показывает литературность, «сотворенность» мира, в который попала Аманда. Например, нет шуток, построенных на том, что если автор специально не прописал часть реалий, то и в его мире они не появятся, или на фантазиях о том, чем занимаются герои за пределами сцен, в которых они появляются28. Мир, в который попала Аманда, распространяется и за пределы локаций, описанных Джейн Остен. Его география совпадает с реальной географией Англии начала XIX века. Так, Аманда рассказывает о том, что живет в Хаммерсмите, районе Лондона, и получает в ответ недоуменное замечание о том, что городок Хаммерсмит находится в нескольких милях от Лондона. То, что в сериале репрезентируется словно бы реальное прошлое, без Джейн Остен и ее книг, но с ее героями, подтверждается и со стороны Элизабет Беннет, главной героини «Гордости и предубеждения», оставшейся в современной Англии. Прочитав книгу, она не обращает внимания на то, что является выдуманным героем, зато при встрече с мистером Дарси после всех событий сериала говорит ему: «Мы с вами женаты уже более 200 лет». Так, в зеркальном отображении по отношению к Элизабет Чарминг из кинофильма «Остинленд», решившей, что Парку эпохи Регентства лучше стать Остинлендом, в сериале «Ожившая книга Джейн Остин» содержание романа «Гордость и предубеждение» становится всеобщим прошлым. Аманда приносит с собой современный багаж в виде короткой стрижки, блеска для губ, мобильного телефона и сигарет, очевидных культурных символов поколения Y, составляющего аудиторию сериала. Ее внешний вид и манера говорить, ее культурный багаж в рамках путешествия во времени дают комический эффект. 27. При выпуске сериала на DVD в России был придуман слоган «Головокружительное путешествие в прошлое начинается» (а не «Путешествие в книжный мир начинается», например). 28. «Глава закончилась, кроме того, книга написана от третьего лица. Мы вольны делать все, что хотим, до завтрашнего утра, когда нам предстоит отправиться в Девон. Две следующие главы полны описаний, мне там почти нечего делать, да и слов практически нет! Бедняжка, вы так смущены! Вам раньше не доводилось бывать в книгах?» — так современный британский писатель Джаспер Ффорде описывает процесс путешествия в книгу Джейн Остен «Разум и чувства» в серии своих фантастических романов.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

167

Мистер Бингли не может оторваться от ее глубокого выреза, а сестры Беннет удивляются ее сленговым выражениям. Аманда понимает, что в мире своей любимой книги она аутсайдер, который странно выглядит и говорит, постоянно выбивается из атмосферы, о которой мечтала раньше, хотя и знает «Гордость и предубеждение» практически наизусть. Аманда рассказывает одному из «оживших» героев романа: Все, что я делала в своем мире, это мечтала об очаровании вашего: о величавых, элегантных ритуалах, о постепенных ступенях ухаживания, об объяснении в любви под присмотром компаньонок, о счастье против всех условностей. Но я говорю с вами две минуты и уже поцеловала вас. Я разочарована в себе. Я чувствую себя как те парни, которые нашли племя каменного века и принесли им современные вещи, которые их и погубили.

Мир, описанный Остен, она воспринимает как заповедник, равновесие которого боится нарушить. *** Линда Хатчеон, описывая причины адаптации того или иного произведения — коммерческая выгода, использование культурного капитала, политические и  личные мотивы, — в  последнюю очередь указала на особое удовольствие от процесса адаптации, игру и взаимодействие с текстом. Для адаптации важны процессы пересоздания и переинтерпретации, и «любая адаптация — это палимпсест, в котором скрыто наше восприятие, наша память и наша эмоциональная реакция»29. Так через фигуру рефлексирующего и самоироничного фанатаджейнита в культуре пересоздается воображаемый ностальгический мир, равно далекий и от исторических реалий, описанных писательницей, и от ее авторского мира. Прямолинейнее этот тип фанатской коммуникации, где бесконечное разыгрывание новых историй в канонном литературном мире скрещивается с бесконечным же пересозданием прошлого, демонстрирует интернет-проект Pretty Darn Funny в своей пародии одновременно на фанатские практики, костюмные драмы, популярный сериал «Аббатство Даунтон» (2010–2015) и экранизацию романа «Гордость и предубеждение» 1995 года. 29. Hutcheon L. Op. cit.

168

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

В клипе Downton Abbey Rap (2012) героини в платьях эдвардианской эпохи (1900-е годы) читают рэп со словами «Джейн Остен своя девчонка», «Мои бедра предназначены для платьев в стиле ампир», «Хорошо выгляжу в атласе, сатине и кружевах, в отличие от сестер Бронте, которым лучше бы последить за своими лицами», «Никогда никого не любила сильнее Колина Ферта», «Я прям тащусь от парней, которые говорят, как Китс». Однако каждый куплет заканчивается утверждением: Как смешно, что если бы мы жили во времена своих любимых шоу, то, скорее всего, умерли бы молодыми от туберкулеза.

Героини клипа, в отличие от Джейн из фильма «Остинленд», ценят игру в переодевание как способ коммуникации с историческим прошлым и литературным произведением. Но их ностальгия по условному идеализированному прошлому иронична, так как ходить с  надписью «Я  люблю мистера Дарси» на  футболке не означает желания жить без горячей воды и антибиотиков.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

169

Библиография Barker E. Playing With Jane Austen: Gender Identity and the Narrowing of Interpretation // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 31. № 1. URL: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol31no1/barker.html. Card E. J., Paugh K. Jane Austen Fight Club // YouTube. 23.07.2010. URL: http:// youtu.be/r2PM0om2El8. Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading. New Haven: Yale University Press, 1993. Horowitz S. M. Picturing Pride and Prejudice: Reading Two Illustrated Editions of the 1890s // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2013. Vol. 34. № 1. URL: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol34no1/horowitz.html. Hutcheon L. A Theory of Adaptation. L.; N.Y.: Routledge, 2006. Kaplan L. Lost In Austen and Generation-Y Janeites // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2010. Vol. 30. № 2. URL: http://jasna.org/persuasions/ on-line/vol30no2/kaplan.html. Lynch D. S. Cult of Jane Austen // Jane Austen in Context / J. Todd (ed.). Cambridge: Cambridge University Press, 2005. Saler M. As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality. Oxford: Oxford University Press, 2012. Thompson A. Trinkets and Treasures: Consuming Jane Austen // Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line. 2008. Vol. 28. № 2. URL: http://jasna.org/ persuasions/on-line/vol28no2/thompson.htm. Вайнштейн О. Розовый роман как машина желаний // Новое литературное обозрение. 1997. № 22. С. 303–330. Дубин Б. В. Классик — звезда — модное имя — культовая фигура: о стратегиях легитимации культурного авторитета // Культ как феномен литературного процесса: автор, текст, читатель / Под ред. М. Ф. Надъярных, А. П. Уракова. М.: Институт мировой литературы, 2011. Лотман Ю. М. Семиотика сцены // Он же. Статьи по семиотике культуры и искусства. СПб.: Академический проект, 2002. Уилсон К. Сад Джейн Остин. М.: Слово, 2013. Уилсон К. Чай с Джейн Остин. М.: Слово, 2012.

170

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

NOSTALGIA AND SELF-DEPRECATION: THE LITERARY CULT OF JANE AUSTEN THROUGH THE FIGURE OF HER FAN Ksenia Romanenko. Postgraduate Student at the Institute of Education, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE), 16/10 Potapovskiy ln, Moscow 101000, Russia. Keywords: classical literature; literary cult; sequels; fan practices; fan fiction. The article considers the novel Pride and Prejudice by British writer Jane Austen as it is reflected in its adaptations, its literary and film sequels, and the fan practices associated with this novel. A characteristic feature of the bicentennial cult of Austen is its active self-reflection: Austen fans themselves are often described in sequels and parodies. The figure of an Asten fan, “Janeite,” and his or her ways of interacting with classical texts is the main focus of the article. First, the paper describes the transformation of the Jane Austen cult: from the literary communities of the 19th century, through the consolidation in the literary canon and in the popular culture during the 20th century, and finally, “austenmania,” a boom of popularity from the 1990s. Furthermore, specific subgenres of film adaptations and literary sequels devoted to fans of the writer, are analysed. Special attention is also paid to practices of using accessories thematically based on the novels by Jane Austen. Due to their visibility, these practices have helped create a framework of analysing the literary cult of Jane Austen through the figure of her fan in two emotional modes: nostalgia and irony. For an illustration of nostalgia and irony as key factors of “austenmania,” the article reviews the film Austenland, a screen adaptation of the sequel and a series based on the original script, Lost in Austen. To conclude, the article proposes to consider the interaction of the contemporary reader with the novels of Austen as a never-ending shared re-creating of the imagined literary world, a critical description and self-description of the fans, and a nostalgic dreaming about an idealized historical period of the early 19th century. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-153-170

References Barker E. Playing With Jane Austen: Gender Identity and the Narrowing of Interpretation. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2010, vol. 31, no. 1. Available at: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol31no1/barker.html. Gerrig R. J. Experiencing Narrative Worlds: On the Psychological Activities of Reading, New Haven, Yale University Press, 1993. Horowitz S. M. Picturing Pride and Prejudice: Reading Two Illustrated Editions of the 1890s. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2013, vol. 34, no. 1. Available at: http://jasna.org/persuasions/on-line/vol34no1/horowitz.html. Hutcheon L. A Theory of Adaptation, London, New York, Routledge, 2006. Kaplan L. Lost In Austen and Generation-Y Janeites. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2010, vol. 30, no. 2. Available at: http://jasna.org/ persuasions/on-line/vol30no2/kaplan.html. Lynch D. S. Cult of Jane Austen. Jane Austen in Context (ed. J. Todd), Cambridge, Cambridge University Press, 2005. Saler M. As If: Modern Enchantment and the Literary Prehistory of Virtual Reality, Oxford, Oxford University Press, 2012.

КСЕНИЯ РОМАНЕНКО

171

Thompson A. Trinkets and Treasures: Consuming Jane Austen. Persuasions: The Jane Austen Journal On-Line, 2008, vol. 28, no. 2. Available at: http://jasna.org/ persuasions/on-line/vol28no2/thompson.htm. Vainshtein O. Rozovyi roman kak mashina zhelanii [Pink Novel as the Machine of Desires]. Novoe literaturnoe obozrenie [New Literary Observer], 1997, no. 22, pp. 303–330. Dubin B. V. Klassik — zvezda — modnoe imia — kul’tovaia figura: o strategiiakh legitimatsii kul’turnogo avtoriteta [Classic — Star — Fashionable Name — Cult Figure: On Strategies in Legitimation of Cultural Authority]. Kul’t kak fenomen literaturnogo protsessa: avtor, tekst, chitatel’ [Cult as a Phenomenon of Literary Process: Author, Text, Reader] (ed. M. F. Nad’iarnykh, A. P. Urakov), Moscow, Institut mirovoi literatury, 2011. Lotman Y. M. Semiotika stseny [Semiotics of Scene]. Stat’i po semiotike kul’tury i iskusstva [Papers on Semiotics of Culture and Art], Saint Petersburg, Akademicheskii proekt, 2002. Wilson K. Sad Dzhein Ostin [In the Garden with Jane Austen], Moscow, Slovo, 2013. Wilson K. Chai s Dzhein Ostin [Tea with Jane Austen], Moscow, Slovo, 2012. Card E. J., Paugh K. Jane Austen Fight Club. YouTube, July 23, 2010. Available at: http://youtu.be/r2PM0om2El8.

172

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Модернизм как советский антиканон: литературные дебаты 1960–1970-х годов Алина Волынская

Студентка магистратуры по цифровой гуманитаристике, гуманитарный факультет, Лозаннский университет. Адрес: Université de Lausanne, Lausanne CH-1015, Switzerland. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: модернизм; советское литературоведение 1960–1970-х годов; литературный (анти)канон; традиция; обыкновенный читатель; история литературы; интеллектуальная история. Наука о литературе нередко вычеркивает те эпизоды своей истории, которые представляются ей «пройденными», «ошибочными» или бесповоротно устаревшими. Так, лишь сугубо архивный интерес может заставить современных исследователей модернизма обратиться к тому вторичному, насквозь идеологизированному и клишированному дискурсу о модернизме, который был в ходу в СССР 1960–1970-х годов. Эти забытые квазинаучные и окололитературные дискуссии, однако, не только представляют интерес для истории идей, но и позволяют прояснить сложившиеся версии истории литературы. Предметом анализа и обсуждения этой статьи стали советские дебаты о модернизме: основные оппозиции, в которые было вписано понятие, спектр его значений и идеологический контекст, соотношение основных тем советских дебатов с западными дискуссиями. В Советском Союзе 1960–1970-х годов литература, квалифицируемая как модернистская, оформляется в своеобразный антиканон, комплементарный по отношению к соцреалистическому канону. При этом

модернизм в советских литературных дебатах предстает не просто литературоведческим термином, служившим для описания особенностей стиля тех или иных авторов, но влиятельным и перформативным понятием, идеей, вовлеченной в процесс производства властных отношений и культурных значений. Дебаты о модернизме устанавливали границу между каноном и антиканоном, советской культурой и культурой Запада, маркированной как культура Другого. Инсценированная оппозиция соцреализма и модернистской эстетики тем самым служила утверждению идентичности советской литературы и шире — культуры. Вместе с тем критика модернизма не была общей интерпретативной стратегией советских читателей — это была официальная риторика власти, диктуемая сверху, а не канон, выбранный элитой, интеллектуалами и самими писателями. В те же 1960-е годы внутри писательского сообщества начинает складываться модернистский нарратив истории литературы, реабилитирующий формальные поиски и писательскую индивидуальность.

173

В

1966 году, спустя пару десятилетий после вручения Томасу Элиоту Нобелевской премии, в год, когда Мишель Фуко публикует «Слова и вещи», а Жак Деррида выступает в США с лекцией «Знак, структура, игра в дискурсе гуманитарных наук», в «Литературной газете» выходит статья Михаила Лифшица «Почему я не модернист?». Литературная теория на Западе переживает деконструктивистский поворот и готовится к нашествию постмодернизма, a советская литературная критика все еще занята бичеванием модернистской литературы. Советские дебаты о модернизме — это, казалось бы, забытый, несвоевременный и вытесненный из научного обихода пласт дискуссий. Однако выразившиеся в них представления о модернизме настолько глубоко укоренились в отечественном литературоведении, что во многом и сегодня структурируют историю литературы. До сих пор, если верить авторам учебников, модернизм и соцреализм представляют собой два противоположных метода: модернизм в России завершился до революции, а после Октября существовал только в зарубежной литературе. Современный интеллектуальный процесс порождает еще большую путаницу: происходит сложное смешение и напластование понятий. Так, например, в конце 2000-х годов на Западе была «открыта» советская архитектура, которую определили оксюморонным понятием «советский модернизм». Этот термин призван описывать архитектурный процесс 1950–1970-х годов — ровно того периода, когда модернизм в  СССР был подвергнут своеобразной «негативной канонизации», освящен в качестве антикультуры и «вражеского метода». Разные слои дискурса накладываются друг на друга, создавая прерывистый и сложный нарратив, представляющий интересный случай интеллектуальной археологии и истории идей. Сегодня, когда сама возможность единой истории литературы поставлена под сомнение, поле интеллектуальной истории, быть может, оказывается наименее зыбкой почвой под ногами. Вместо того чтобы отбросить все предыдущие версии литературной истории как устаревшие или идеологические, можно сделать их объ-

174

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ектом исследования, реконструировать, включить в культурный контекст, показать механизмы и логику их формирования. Хотя некоторые литературоведы сегодня признают бесполезность понятия модернизма для исследования конкретных литературных текстов в силу его крайней условности и идеологичности, оно все же сохраняет свое значение для интеллектуальной истории, структурирует наши представления о состоянии литературного поля в прошлом и в настоящем, позволяет вести дебаты о границах культуры. Быть может, следует отказаться от попыток определить модернизм, зафиксировав его пределы, очертив круг явлений (авторов, приемов, произведений), которые описывались бы единым общим термином, и, напротив, эксплицировать лакуну, разрыв между множеством разнородных литературных практик и способом их описания в научных дискуссиях и публичном пространстве. Вопрос, скорее, в том, какие дискуссии, способы осмысления и  обобщения провоцируют практики и  произведения, названные модернистскими. Как формируется модернистский канон? Как он структурирует культурное поле и какие оппозиции производит? В западном литературоведении модернизм трансформировался из  канона как объекта формалистского анализа «новой критики» в почти безграничное междисциплинарное поле исследований new modernist studies. На Западе 1960–1970-е годы — время подрыва гегемонии «новой критики»1, пересмотра сложившейся истории литературы и единой модернистской традиции, исключительное положение в которой занимал Элиот, нового открытия писателей и текстов, вытесненных на периферию литературного процесса2. Современные исследования модернизма следуют пути, намеченному в 1970-е годы, и радикально расширяют границы понятия: корпус текстов, географию, хронологию, спектр исследовательских сюжетов и тем3. Пересматривая понятие модернизма, new modernist studies стремятся окончательно вывести его из сфе 1. Уже в  1962 году во  введении к  антологии современной американской поэзии Дональд Холл пишет о тирании, вызванной авторитетом Элиота и  «новой критики» (цит. по: Hall D. Contemporary American Poetry. Harmondsworth: Penguin, 1972. P. 25). 2. Особенно влиятельной в этом смысле была традиция феминистской критики. Подробнее см.: Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism / L. Rado (ed.). N.Y.: Garland Publishers, 1994. 3. См. об этом программную статью новых исследований модернизма: Mao D., Walkowirz R. The New Modernist Studies // Publications of the Modern Language Association of America. 2008. Vol. 123. № 3. P. 737–748.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

175

ры традиции и деконструировать канон, сложившийся в послевоенной Европе и Америке. Советское представление о модернизме в этом смысле — особый случай. Модернизм в советской эстетике и литературоведении не просто описывал канонический корпус текстов, но представлял собой именно «оператор», идею, консолидировавшую вокруг себя нормативный дискурс, выходящий далеко за рамки литературы и искусства и подотчетный государственной культурной политике. Влиятельность, перформативность советской риторики в отношении модернистской антитрадиции и будет предметом обсуждения в этой статье. *** Теоретическая рефлексия о  традиции на  Западе претерпевает в 1960-е годы серьезное обновление. В 1960 году Ханс-Георг Гадамер в «Истине и методе» формулирует свою онтологически-герменевтическую концепцию традиции, а год спустя Реймонд Уильямс в книге «Долгая революция» предлагает ее социокультурное прочтение4. Основной характеристикой традиции Уильямс считает избирательность. Традиция есть не что иное, как непрерывный процесс выбора, идентификации, определения и переопределения событий: это версия прошлого, которая организует и создает настоящее. Традиция, таким образом, всегда идеологична: отбор событий и артефактов производится в соответствующих институтах господствующими классами через оптику их представлений о настоящем, правильном и ценном. Представление о традиции в советской критике 1960-х годов не столь уж далеко от теоретической концепции cultural studies: так Александр Дымшиц, один из  официальных советских критиков и  теоретиков соцреализма, в  своем в  докладе 1964 года утверждает: Само стремление определять отбор традиций исходя из интересов главной линии развития литературы, тесно связанной с политическими задачами народа, нации, — все это, безусловно, правильно5.

4. См.: Williams R. Analysis of Culture // The Long Revolution. L.: Chatto & Windus, 1961. P. 57–70. 5. Дымшиц А. Л. Художественное многообразие советской литературы и современный модернизм // Материалы научной конференции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 1. М., 1964. С. 26.

176

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Специфика советской версии «избирательности» состоит по крайней мере в том, что одновременно с эксплицитной и официальной традицией создается антитрадиция, канон дополняется столь же завершенным, принятым, комментированным и институционализированным антиканоном, структурирующим литературное и — шире — культурное поле. Соцреалистический канон с самого начала формулируется как метод, альтернативный западному: уже на Первом Всесоюзном съезде писателей в 1934 году Андрей Жданов провозглашает: Для упадка и  загнивания буржуазной культуры характерны разгул мистицизма, поповщины, увлечение порнографией… Не то у нас. Наш советский писатель…6

Советская традиция обосновывается через риторику избранного пути развития культуры и, соответственно, через порицание всех остальных «путей». По  ходу эволюции советской культуры и  литературы существовали свои разнообразные анти-, однако полноценный, эксплицитный и стабильный антиканон формируется в 1960-е годы, и контрагентом выступает именно модернизм. В это время модернизм институционализируется в качестве генерализирующего понятия, описывающего чуждую и вражескую антилитературу, а его противостояние соцреализму объявляется одним «из самых острых вопросов литературного движения современности»7. Модернизм становится постоянной темой научных изысканий и  объектом научного описания: проводятся конференции, издаются сборники научных статей8, монографии9 и антологии марксистской критики модернизма. В «Краткой литературной энциклопедии» публикуется внушительная статья о модернизме и ассоциируемых с ним писателях, издаются обзоры модернистской литературы и брошюры с основными положениями советской критики 6. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1990. С. 4. 7. Критический реализм XX века и модернизм / Под ред. Н. Н. Жегалова и др. М.: Наука, 1967. С. 3. 8. См., напр.: Современная литература за рубежом. М.: Советский писатель, 1962; О литературно-художественных течениях XX века. М.: Московский университет, 1966; Критический реализм XX века и модернизм. 9. Одной из первых вышла монография Дмитрия Затонского о Кафке: Затонский Д. М. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1965.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

177

модернизма в помощь лекторам10. Чуть раньше, в 1958 году, выходит трехтомная «История английской литературы», третий том которой посвящен «современной английской литературе» и не раз затрагивает проблемы «модернизма»11; переводится и переиздается несколько обзорных работ западных марксистских критиков модернизма, прежде всего активно и с одобрением цитируемый «Роман и народ» Ральфа Фокса12 и столь же активно критикуемая книга «О реализме без берегов» Роже Гароди13. «Научный» дискурс о модернизме находился в ведении узкого круга ученых и теоретиков, которые занимались западной литературой, блестяще владели языками, имели доступ к спецхрану, читали недосягаемые и  запрещенные тексты, были в  курсе зарубежной теории14. Дмитрий Затонский, Михаил Лифшиц, Роман Самарин,  — пожалуй, главные фигуры советских дебатов, — были специалистами по  зарубежной литературной экзотике, медиаторами, чьи статьи и книги служили единственным источником сведений о зарубежном литературном и культурном процессе. Сходным образом в 1970–1980-х годах будут читать советскую критику западной массовой культуры в поисках информации о рок-группах, голливудском кинематографе, рекламе и современном искусстве. Знание о западной литературе по понятным причинам доходило до советского читателя в весьма искаженном виде. Исключительное положение литературоведов-западников вынуждало их лавировать между идеологической конъюнктурой и собственно литературными штудиями: заниматься зарубежной литературой, иметь доступ к  зарубежным текстам и  писать о  них было возможно, лишь если воспроизводить нормативную риторику осуждения модернистской литературы15. Собственно, умелость, 10. См., напр.: Можнягун С. Е. Призраки модернизма, М., 1970. 11. История английской литературы. М.: АН СССР, 1958. Т. III. 12. Фокс Р. Роман и народ. М.: Художественная литература, 1960. 13. Гароди Р. О реализме без берегов. М.: Прогресс, 1966. 14. Тема культурного обмена и научного трансфера в эпоху холодной войны и железного занавеса (в частности, вопрос о рецепции западной культурной и литературной теории в Советском Союзе), безусловно, заслуживает отдельного полноценного исследования. 15. Даже одна из самых «прогрессивных» книг — монография Алексея Зверева, вышедшая уже в самом конце 1970-х годов и посвященная дотоле почти неизвестному в СССР феномену американского литературного модернизма, — начинается с утверждения о «вершинных эстетических завоеваниях» реализма XX века и «формалистическом экспериментаторстве» модернизма, приведших к «полной ликвидации содержательности и распаду

178

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ловкость, изящество этого лавирования и стали отождествляться с профессионализмом в области изучения современной западной литературы. Порицались как прямолинейная идеологичность, так и попытки совсем от нее освободиться — разумеется, в разной степени, поскольку первая могла вызвать только критику в кулуарах, тогда как последние могли стать преградой для публикации и профессиональной карьеры. Поэтому анализ советских дебатов о модернизме — это не реконструкция оригинальных теоретических положений или «подлинных» исследовательских концепций, а разбор того вынужденного и клишированного дискурса, который сложился в советском литературоведении при прямом идеологическом диктате. С этим же обстоятельством связан тот факт, что модернизм вместо научного термина, понятного только цеху историков литературы, сразу стал темой публичных обсуждений в прессе и превратился в клише, воспроизводившееся как читателями, так и писателями16. Граница между научной и  квазипубличной полемикой была практически стерта или во всяком случае очень расплывчата: рецензии на Джойса или Элиота в «Литературной газете», в сущности, мало чем отличались от их анализа в академических сборниках статей. Борьба с модернизмом позиционировалась как борьба общественная: Когда некоторые писатели стали идеализировать упадочные течения 10–20-х годов, то для того, чтобы правильно оценить эти опасные тенденции, критик должен был превратиться в историка литературы, а историк литературы стать критиком17.

В Европе и Америке, напротив, модернизм был канонизирован как объект изучения университетской науки, подчеркнуто отделенной от профанного знания. После войны модернистские тексты были включены в программы курсов в Америке и Великобритании, и  именно в  университетском пространстве «новой критикой» был создан тот «классический» модернистский канон18, художественной ткани произведений» (Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979. С. 4–5). 16. См., напр., речь Константина Федина на встрече Европейского сообщества писателей в Ленинграде: Федин К. Судьба романа // Литературная газета. 1963. № 94. С. 4. 17. Метченко А. И. Главное направление // О литературно-художественных течениях XX века. С. 5. 18. Процессы канонизации модернизма в Америке и Британии хорошо описаны; см., напр.: Harding J. Modernist Poetry and the Canon // The Cambridge

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

179

который станет объектом деконструкции и развенчания в 1970– 1980-х годах. Для «новой критики», диктовавшей законы литературной науки в 1950-е годы, модернистская литература стала материалом для close reading, той высокой литературой, на которой можно было отрабатывать пристальный анализ сложных формальных приемов. Безусловно, западный модернистский канон также был идеологическим: эксперты и интеллектуалы канонизировали модернизм как область сложной, взыскательной литературы, доступную лишь для изощренного и  пристального чтения, далекую от масс и обращенную к рафинированному элитарному читателю19. И все же если на Западе процесс канонизации развивался в самых вариативных, сложных, накладывающихся друг на друга формах (антологии, манифесты, предисловия, речи и критика самих писателей-модернистов и их оппонентов, журнальные рецензии, полемики, ссоры, споры, памфлеты…), то в Советском Союзе 1960-х годов процесс был сверхдетерминированным — критика модернизма диктовалась, поддерживалась и воспроизводилась по государственному заказу. Советские дискуссии о модернизме, однако, также не лишены своей внушительной и  полифоничной традиции: это полемика о новой пролетарской литературе 1920-х годов, критика Луначарского, атаки на буржуазную литературу Андрея Жданова и Карла Радека во время Первого съезда писателей 1934 года, дебаты вокруг журнала «Литературный критик» Михаила Лифшица и Дьёрдя Лукача20, спор Лукача с Брехтом21 о реализме и формализме22. Но  между советской критикой модернизма в  1960–1970-е  годы Companion to Modernist Poetry / A. Davis, L. Jenkins (eds). N.Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 225–244. 19. См. об  этом классическую работу: Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington; Indianopolis: Indiana University Press, 1986. 20. См.: История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011. 21. Lunne E. Marxism and Modernism: A Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno. Berkeley, LA: University of California Press, 1982. 22. «Традиция» марксистской критики модернизма от Фридриха Энгельса, Поля Лафарга, Франца Меринга до Владимира Ленина и Анатолия Луначарского будет сконструирована в 1970-х годах тем же Михаилом Лифшицем. См.: Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Незаменимая традиция. Критика модернизма в классической марксистской литературе. М.: Искусство, 1974; В защиту искусства. Классическая марксистская традиция критики натурализма, декадентства и модернизма: антология / Сост. и предисл. Л. Я. Рейнгарда. М.: Искусство, 1979.

180

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и  предшествующей критической традицией23 есть ряд принципиальных различий. Во-первых, в дебатах 1920–1930-х годов термин «модернизм» еще не стал общепринятым — это было лишь одно, далеко не самое употребительное из возможных наименований наравне с «буржуазной литературой», «декадентством», «литературой попутчиков» и пр. В 1960-е годы модернизм — уже признанный, закрепленный официальный и научный термин, которому пытаются дать энциклопедическое определение. В сборнике «О литературно-художественных течениях XX века», например, таких дефиниций сразу несколько: Модернизм — понятие, охватывающее в целом все безусловно сложное и внешне разнообразное искусство, порожденное кризисом буржуазной культуры24. Модернизм — широко распространившееся наименование декадентских течений с начала XX века, со времени Первой мировой войны25.

23. Полноценная классификация и разделение на этапы советских дебатов о модернизме выходят за рамки данной статьи. Дискуссии 1920-х и 1930-х годов в данном случае рассматриваются как единый пласт критики, служащий фоном для дебатов 1960-х годов. Однако, безусловно, критика 1920–1930-х годов заслуживает куда более тонкой дифференциации: дискуссии 1920-х годов существенно отличаются от дебатов начала и тем более конца 1930-х (см. об этом: История русской литературной критики). Этими различиями пришлось пренебречь, чтобы продемонстрировать специфику критики рассматриваемого периода. Также рефлексии заслуживает тот факт, что с конца 1930-х и по крайней мере до середины 1950-х годов дискурс о модернизме практически отсутствовал в советском литературоведении. Отчасти невнимание к современной западной литературе в этот период можно объяснить сталинским курсом на формирование соцреалистического канона. Вместе с тем можно предположить, что модернизм как ярлык для описания литературного процесса был нужен советской критике, чтобы установить границы и идентичность своей собственной, советской традиции, и потому актуализировался в периоды кризиса, поиска, борьбы. Речь об этой стороне прагматики советских дебатов еще пойдет ниже. 24. Самарин Р. М. Проблема традиции и новаторства в западноевропейской литературе 1920–30-х годов // О литературно-художественных течениях XX века. С. 100. 25. Андреев Л. Г. О современных декадентах // О литературно-художественных течениях XX века. С. 127.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

181

Во-вторых, бурные журнальные дискуссии 1920-х или теоретические идеи Лукача 1930-х годов несопоставимы с официальной и категоричной советской критикой 1960-х. В 1920–1930-х модернизм еще представлялся проблематичным, был объектом полемики. Еще в  1930-х годах Луначарский мог назвать Пруста реалистом26, а  вокруг Дос Пассоса и  Джойса разворачивались дискуссии27 относительно того, должна ли советская литература учитывать опыт западной. В 1960-х же мы находим лишь абсолютно незыблемые категории даже на уровне номинаций. Для того чтобы иметь возможность спокойно проанализировать литературный текст, не подвергая его сложившимся антимодернистским клише, нужно было доказать его «реалистичность»: так в одной из статей Петра Палиевского «реалистом» становится Фолкнер28, а у Виталия Сквозникова — Блок29. В-третьих, критики 1920–1930-х и  1960–1970-х годов решают разные задачи и имеют дело, в сущности, с разными модернизмами. «Модернизм» 1920-х годов описывает главным образом русскую дореволюционную литературу — Серебряный век, в тот момент воспринимавшийся как литература прошлого, которую нужно было преодолеть, сломить в процессе создания принципиально новой литературы нового государства. Отзвуки этой критики слышны еще на Первом съезде писателей, где Горький критикует литературу начала века — времени «полного своеволия безответственной мысли», когда «хитрейший Василий Розанов проповедовал эротику, Леонид Андреев писал кошмарные рассказы и пьесы, Арцыбашев избрал героем романа сластолюбивого и вертикального козла в брюках»30. Западных писателей и художников критиковали куда меньше, разве что Лукач использовал самый разнообразный материал — от романов Флобера до экспрессионистов. Понятие модернизма в 1960–1970-е годы применяется почти исключительно к западной литературе и описывает совершенно 26. «Конечно, у Пруста воображение, стилизация, подчас прямой вымысел играют большую роль. Тем не менее он реалист» (Луначарский А. В. Марсель Пруст // Литературная газета. 1934. № 1. С. 2). 27. См.: Гюнтер Х. Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932–1940 // История русской литературной критики. С. 259–266. 28. Палиевский П. В. Путь Фолкнера к реализму // Материалы научной конференции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 3. М., 1964. 29. Сквозников В. Д. А. Блок против декадентства // Материалы научной конференции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 5. М., 1964. 30. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. С. 12.

182

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

другой корпус — он ассоциируется главным образом с Джеймсом Джойсом, Марселем Прустом и Францем Кафкой, составлявшими центр антиканона. Имена этих писателей стали почти нарицательными, часто упоминались вместе и перечислялись в каждой статье о модернизме. Ближе к периферии антиканона находились Олдос Хаксли, Андре Жид, Томас Элиот, Альбер Камю, упоминавшиеся гораздо реже и почти всегда без апелляции к конкретным текстам. Почти неизвестны были Вирджиния Вульф, Эзра Паунд, Гертруда Стайн и другие центральные персонажи западной традиции — их имена встречаются лишь в перечислениях и кратких биографических справках «Литературной энциклопедии»31. Несмотря на поколенческий разрыв, к той же традиции советская критика относила и Алена Роб-Грийе и Натали Саррот, трактовавшихся как продолжатели «джойсизма». Если дебаты 1920-х годов строились вокруг противостояния старой, «отжившей» традиции и новой, еще не созданной литературы, то в 1960-х эта оппозиция затемняется, и, скажем, Анатоль Франс, который в 1920-х третировался как один из ключевых представителей буржуазной литературы, уже рассматривается как «крупнейший реалист»32. Обсуждение модернизма в полемиках 1920–1930-х и критике 1960–1970-х годов совпадает разве что в том, что в обоих случаях это понятие служит поиску идентичности советской литературы: в 1920-х годах — строительству новой пролетарской литературы, в 1960–1970-х — идентификации и поддержанию уже завершенного канона. Обычно эстетический канон строится на напластовании комментариев, непрекращающихся толкованиях и  перетолкованиях, сакрализации и «герменевтизации» текста, где каждый отрывок или прием воспринимается как значащий и достойный интерпретации. Советская издательская и культурная политика в этом смысле — абсолютно образцово-показательный пример последовательного формирования традиции. Количество переизданий «канонических» текстов и комментариев к ним в Советском Союзе было колоссальным. Даже периодика была во многом переориентирована на комментирование классики — часто в ущерб обзору современного литературного процесса. Так, с 1938 по 1953 год 31. Имена Гертруды Стайн, Эзры Паунда, Уильяма Карлоса Уильямса, Эдварда Каммингса и других писателей американского модернизма стали известны советскому читателю только в самом конце 1970-х годов из уже упоминавшейся монографии Алексея Зверева (Зверев А. М. Указ. соч.). 32. Палиевский П. В. Указ. соч.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

183

наибольшее количество рецензий, обзоров, аналитических статей было посвящено произведениям Горького, Маяковского и русской классике XIX века33. Об одном Горьком писали столько, что только библиография комментирующей литературы за пять лет занимает отдельный том в четыреста страниц34. Довольно последовательно, хотя и в меньших масштабах, издавалась также зарубежная классика XIX века: Гюстав Флобер, Ги де Мопассан, Оноре де Бальзак и некоторые авторы XX века (Томас Манн, Эрнест Хемингуэй, Лион Фейхтвангер, Стефан Цвейг). Модернистские тексты издавали редко, неохотно и с большими перерывами, большинство из них были недоступны советскому читателю как минимум до 1970-х годов. Некоторые произведения публиковались в  журналах 1920–1930-х годов: несколько романов Жида, Хаксли и Дос Пассоса, отрывки из «Улисса» и «В поисках утраченного времени», рассказы Уильяма Фолкнера. С конца 1930-х и до середины 1950-х годов выпустили собрание сочинений Пруста — это, впрочем, единственный изданный в Советском Союзе модернистский текст за весь этот период, к тому же не получивший ни одной рецензии. Большая часть программных произведений выходит только в середине 1960-х годов: романы Кафки, Джойса, Фолкнера. В этом смысле модернистский антиканон комплементарен соцреалистическому: изданные огромными тиражами канонические тексты с гигантским объемом комментирующей литературы дополняются виртуальным врагом, практически не изданной литературой, которая критикуется одними и теми же кодовыми словами. Авторы статей и монографий о модернизме редко занимаются перетолкованием; напротив, все они участвуют в утверждении единой системы значений и преимущественно не пользуются самими текстами и критической литературой, а апеллируют к некоторому общему знанию, набору ассоциаций, который сложился благодаря тем же самым работам. Поэтому описать дебаты — значит просто расчертить карту общих значений, кодовых слов и разделяемых смыслов (к более тонким обсуждениям отдельных характеристик модернизма я еще вернусь чуть ниже). Общие мотивы советской критики модернизма хорошо известны: модернизм отвергается как литература заката буржуазного 33. См.: Мацуев Н. И. Художественная литература русская и переводная 1938– 1953: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1956–1959. 34. См.: Лукирская К. П., Морщихина А. С. Литература о М. Горьком. Библиография. 1955–1960. М.; Л.: Наука, 1965.

184

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

общества, упадническая, пессимистичная, формалистичная, оторванная от действительности и полнокровной жизни, литература, в которой объективное отображение действительности заменено субъективным мифотворчеством, неясным обыкновенному читателю, наконец, как литература, знаменующая собой разрыв с традицией великого романа XIX века. Примечательно, что каждому из перечисленных лейтмотивов соответствует та или иная черта, свойственная соцреализму: советский канон, таким образом, оптимистичен и жизнеутверждающ, в нем объективно отражается действительность и правда жизни, это литература, вырастающая из классической русской традиции XIX века, созданная для народа и вдохновленная им. Через создание антиканона советская литература очерчивает контуры собственной идентичности. Советское представление о  модернизме и  соцреализме формировалось посредством конструирования неразрешимого, непрекращающегося противостояния между ними. В этой логике совершенно непротиворечивым выглядит одно из определений модернизма Затонского: Легче всего давать определения, так сказать, «от противного». Став на такой путь, можно сказать, что модернизм нереалистичен и объективно непрогрессивен35.

Сохранение неприкосновенной и четкой границы между каноном и антиканоном требовало со стороны советского литературоведения особых усилий. Например, абсолютно единодушным было осуждение идей Роже Гароди36 и  Эрнста Фишера37, которые почти синхронно предложили «всеядную» концепцию реализма. Гароди — на материале Кафки, Пикассо и Сен-Джона Перса, а Фишер — на материале Джойса, Кафки, Пруста и Фолкнера выдвинули тезис, что западные авторы также отображают объективную реальность, а значит, существуют различные модификации «реализма» и сам термин вполне применим к произведениям, которые традиционно считались модернистскими. Подобная логика, естественно, приводит к тому, что дихотомия модернизма и реализма снимается. Каждый докладчик на конференции в Институте мировой литературы (ИМЛИ) в 1963 году так или иначе, с бóльшим или меньшим чувством и основательностью, упомянул и раскри 35. Затонский Д. М. Указ. соч. С. 5. 36. Гароди Р. Указ. соч. 37. Fischer E. Entfremdung, Dekadenz, Realismus // Sinn und Form. 1962. № 5/6. S. 851.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

185

тиковал эту идею. Дымшиц, в частности, пишет, что размывание границы напрямую угрожает реализму: Однако между явлениями буржуазного эстетического декаданса и реалистическим искусством нельзя не видеть границу, рубеж, берег. И всякое нарушение этой границы со стороны реалистического искусства грозит гибелью художнику-реалисту. Там, где появляются попытки синтезировать реализм с модернизмом, там от реализма, в сущности, ничего не остается38.

Настаивая на оппозиции соцреализма и модернизма, советское литературоведение не признает или не желает признавать дифференциации литературы на Западе. Оно проводит лишь одну границу, отделяющую антимодернистский канон от  «перспективного течения западной литературы» — критического реализма. К последнему относят главным образом Генриха и Томаса Маннов, Эрнеста Хемингуэя, Стефана Цвейга, иногда Уильяма Фолкнера и позже Макса Фриша. Фолкнер в этом смысле вообще является особой «переходной» фигурой. Относительно него (возможно, единственного) не существовало консенсуса: в одном и том же сборнике докладов конференции «Современные проблемы реализма и модернизм» его могут причислить к модернистскому антиканону и проанализировать как реалиста. Инсценированная борьба модернизма и  социалистического реализма — главное средство описания литературного процесса 1960–1970-х годов — конструировала и дискурс истории советской литературы. Центральный ее тезис заключался в том, что модернизма в Советском Союзе не было. Так, в 1960-е годы разнородные художественные движения и критика 1920-х годов уже предстают «борьбой за реализм»39: Владимир Акимов, например, выделяет «монументальный реализм» (Алексея Толстого), «тенденциозный реализм» ЛЕФа, «пролетарский реализм» РАППа, «динамический реализм» «Перевала»40. Тот же Акимов относит к  соцреализму и «горьковской школе» романы Булгакова, поэзию Пастернака и рассказы Зощенко. Таким образом, оппозиция модернизма и реализма, на которой настаивает советская критика, затемняет 38. Дымшиц А. Л. Указ. соч. С. 20. 39. См., напр.: Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В. Н. Перельман. М.: Советский художник, 1962. 40. Акимов В. В спорах о художественном методе (из истории борьбы за социалистический реализм). Л.: Художественная литература, 1979. С. 336.

186

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

не только дифференциацию западной литературы, но и многообразие форм советской. Вместе с  тем советское литературоведение абсолютно заворожено модернизмом. Критикуя его на разные лады, утверждая, что в Советском Союзе его никогда не было, литературоведы тем не менее выдвигают тезис, что все формальные открытия модернистов — вовсе не их открытия, поскольку еще в XIX веке были совершены русскими классиками41: Дмитрий Урнов приводит в пример письма Тургенева, «о которых, пожалуй, редкий слушатель, заведомо об авторстве этих страниц не осведомленный, отважился бы утверждать, будто они написаны не Хемингуэем», и «кабинетную работу Толстого», предвосхитившую «Улисса» и «поток сознания»42. Пикировка с модернизмом была фактически боем с тенью — с  противником, отделенным от  советского «обыкновенного читателя» не  только пространством, но  и  временем (Пруст, Кафка и  Джойс умерли, соответственно, в  1922, 1924 и  1941 годах), не только надежным железным занавесом, но и языковым барьером. Несомненно же, что главный враг таился здесь, по сю сторону границы, и разгромная критика закордонного модернизма выполняла идеологическую функцию предупреждения или превентивного удара по этому притаившемуся врагу: «борьба» с модернизмом разворачивались на тревожном фоне подспудного литературного новаторства, на фоне враждебного сам- и там-издата, опасного диссидентства, многообразных формальных поисков неофициальных литературных групп и неподцензурных литературных журналов. Для советской критики 1960–1970-х годов модернизм — это действующая, живая, опасная (хотя и, разумеется, обреченная) традиция. В Европе и Америке в это время модернизм уже воспринимается как факт истории литературы, объект изучения в пространстве университета и музея. В 1960 году уже вышла знаменитая статья Гарри Левина, подытоживающая модернистский

41. «…Хотя, конечно, свойства хемингуэевского письма или черты джойсизма, то есть приемы, ходы, эффекты, которые составляют для новейшего писателя предмет нарочитых стараний и во всяком случае являются в его манере определяющими, попадутся, мимоходом оброненные, у великих учителей» (Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм // Материалы научной конференции «Современные проблемы реализма и модернизм». М., 1964. С. 9). 42. Там же.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

187

проект43, на Западе уже вот-вот объявят о появлении постмодернизма, советская критика же в это время все еще бичует Кафку (через полвека после его смерти) за пессимизм и оторванность от классической традиции. Это не могло не вызвать удивления у тех немногих западных писателей, которые (в качестве «прогрессивных») приглашались на встречи с советскими. Так, например, в 1963 году на встрече писателей Европейского сообщества в Ленинграде, когда Константин Федин, Леонид Леонов и другие произнесли свои речи, в которых привычно заявили, что советским писателям не по пути с Джойсом, Прустом и Кафкой44, что традиция соцреализма радикально и выгодно отличается от современной западной литературы, зарубежные гости, среди которых, к слову, были Сартр, Роб-Грийе и Саррот, выразили явное недоумение. Прежде всего их изумила горячность нападения на Джойса, Кафку и Пруста, в их представлении давно ставших классиками, той самой традицией, великими романистами, которых вполне можно поставить в один ряд с писателями XIX века45. Удивительным для западных литераторов было и само по себе заявленное, или, лучше сказать, брошенное в лицо, деление на два лагеря, реализм и модернизм, «вы» и «мы». Характерно, что менее официозные, «прозападные» писатели — Александр Твардовский, Илья Эренбург, Василий Аксенов — в своих выступлениях старались, напротив, сгладить, затушевать это деление, предложив говорить не о модернистском и соцреалистическом, а о хорошем и плохом романе46. 43. Levin H. What Was Modernism // Massachusetts Review. 1960. Vol. 1. № 4. P. 609–630. 44. См., напр., речь Федина: «Литература стоит сейчас перед попыткой воздвигнуть чуть ли не повсюду на Западе знамя традиций романа Джойса, Пруста, Кафки. Мы отклоняем это знамя. Мы не верим, будто в поисках новаторства стоит вернуться к декадансу этой разновидности» (цит. по стенограмме: Федин К. Указ. соч. С. 4). 45. См., напр., реплики Гвидо Пьовене («Сегодняшний романист должен обязательно начинать с наследия великих романистов… Достоевский, а потом Пруст, Кафка, Джойс…» (Цит. по стенограмме выступления: Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде // Иностранная литература. 1963. № 11. С. 210)) и Ганса Вернера Рихтера («Кафка, Музиль, Джойс, Пруст — все это уже история литературы, я не вполне понимаю позицию некоторых моих коллег» (Там же. С. 242)). 46. Василий Аксенов: «Речь уже не идет о создании романа традиционалистского или модернистского. Речь идет о создании хорошего романа» (Аксенов В. П. Роман как кардиограмма писателя// Литературная газета. 1963. № 103. С. 3); Александр Твардовский: «Когда для меня, читателя, персонажи со страниц книги становятся либо моими личными друзьями, либо

188

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Дело, однако, не только в том, что пригласить гостей, чтобы заявить им «нам с вами не по пути», — не comme il faut, но еще и в том, что само по себе разделение на два лагеря, «западный» и «советский», не соответствовало представлениям европейских левых об СССР как союзнике в их собственной борьбе. Вопрос об этом поднял в своем выступлении Роб-Грийе, указав на весьма парадоксальное сходство советской и буржуазной критики: Мне хотелось бы сказать о  своем недоумении, о  недоумении многих моих французских и западных коллег в связи с тем, что мы слышали здесь за время пребывания в Ленинграде. Выступления многих из наших советских коллег удивили нас тем, что в них мы обнаружили нападки, ну, скажем, по адресу Пруста, или Кафки… или нападки по адресу французского «нового романа», нападки, к которым мы уже привыкли у себя дома. Мы поистине поражены тем, что здесь, в  стране революции, нам предъявляются те же самые обвинения, какие мы слышим со стороны французской буржуазной критики47.

Роб-Грийе имеет в виду тезисы Федина, Леонова и других о том, что модернистские тексты обращены к узкой элитарной публике, игнорируют «обыкновенного читателя» и аналогичные упреки западной критики. Разделение на  народное (массовое) и  элитарное, апелляция к «обыкновенному читателю», пожалуй, единственный пункт советских дебатов, который активно обсуждался и на Западе в 1940– 1960-х годах. Оппозиция элитарного и массового была куда более распространена в западном литературном и культурном поле, чем дихотомия реализм/модернизм (в 1968 году Барт поставит — временную — точку в дебатах о реализме, показав в «Эффекте реальности», что реализм есть лишь прием). Однако позиция левой критики на Западе (прежде всего в работах Франкфуртской школы «Диалектика просвещения» Теодора Адорно и Макса Хоркхаймера, «Одномерный человек» Герберта Маркузе и др.) принципиально отличалась от советской установки. Оппозиция эстетского, вычурного, понятного лишь узкой прослойке и жизненного, народного составляет ядро советской критики. Эта идея была широко растиражирована и активно воспромоими личными врагами, тогда произошло прекрасное чудо — явилось художественное произведение. До этого фокус не совершается» (Твардовский А. Т. Убежденность художника // Литературная газета. 1963. № 96. С. 1). 47. Там же.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

189

изводилась в советском дискурсе о модернизме48. Главным аргументом в ее пользу была апелляция к vox populi: Сергей Можгунян посвящает этому отдельную главу под названием «Советский народ отвергает модернизм», сочувственно приводя возмущенные отзывы посетителей на западные работы, представленные на выставке изобразительного и декоративно-прикладного искусства в 1957 году. Затонский постулировал тот же тезис, анализируя мифотворчество в модернистских текстах: Мифический мир модерниста — это… целиком субъективный мир, мир, выдуманный в соответствии с им самим установленными «законами». Уже по одному этому он не может быть понятным окружающим. Но такой мифотворец и не старается быть понятным. Его символическое, иероглифическое письмо, его гротескные персонификации не содержат в себе никакого аллегорического смысла и не призваны его содержать. Они сами есть то, что изображают, и одновременно — ничто, пустота, эманации «чистой» фантазии49.

Таким образом, в  советской критике коммуникативность литературы прочитана, в  сущности, как полная и  безоговорочная понятность «обыкновенному читателю», гарантированная тем, что в тексте отражается объективная действительность. Народу не  интересны субъективные фантазмы писателей, он хочет читать не о других, а о себе самом: крестьянин — о сельском хозяйстве, рабочий — о жизни завода, и т. п. Западные критики к  этому времени уже разочаровались в «обыкновенном читателе». Адорно и Хоркхаймер, представители левой британской критики, искавшие особую культуру рабочего класса, обнаружили, что живой и субверсивной пролетарской культуры (больше?) не существует. Появление «культурных индустрий» привело к тому, что рабочий готов (или «вынужден») по 48. См., напр., анализ поэзии Элиота в «Истории английской литературы»: «Стихи самого Элиота… предназначены именно для самого узкого читательского „меньшинства“. Крайне сложные по  форме, полные нарочито зашифрованных образов, субъективных автобиографических ассоциаций, туманных исторических намеков, замаскированных цитат, они нуждаются в социальном комментарии для того, чтобы быть понятыми. Эстетская литературная критика, впрочем, усматривает в этом их особое художественное достоинство» (История английской литературы. Т. III. С. 690). 49. Затонский Д. М. Модернистские мифы и действительность // Материалы научной конференции «Современные проблемы реализма и модернизм». Вып. 2. М., 1964. С. 19.

190

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

треблять стандартизованную и гомогенную, «одномерную» продукцию (Адорно и Хоркхаймер, Маркузе), китч, подражающий образцам высокой культуры (Клемент Гринберг). Западная критика описывает неотчужденность (Маркузе), специфическую близость массовой культуры к читателю и зрителю, которая и лишает культуру ее силы и истины. Идеалы высокого искусства, прежде существовавшие в «другом измерении», в зрелую индустриальную эпоху материализовались, приняли вид товаров, стали частью повседневной жизни. Для Маркузе сближение культуры с социальной действительностью знаменует собой утрату истины и силы искусства50. Для советского же литературоведения, напротив, максимальное приближение литературы к читателю, отсутствие дистанции между читателем и писателем, трудом и творческим процессом, «действительностью» и ее отражением в произведении служит наивысшим идеалом. В западной критике советская «понятность» заменяется «скукой» (Адорно), «безразличием», «рутиной», тогда как авангард и модернизм 1920-х годов ощущаются как нечто утраченное, последний всплеск утерянной культуры, противостоящий стандартизованным продуктам масскульта51. Несмотря на  инверсивность-комплементарность западной критики и  советских представлений о  массовом и  элитарном, в них, как ни странно, есть нечто общее — тезис о влиятельности модернизма в структурировании культурного поля. Конечно, для

50. «То же, что мы видим сейчас, — это не вырождение высокой культуры в массовую культуру, но ее опровержение действительностью. Действительность превосходит свою культуру, и сегодня человек может сделать больше, чем культурные герои и полубоги; он уже разрешил множество проблем, казавшихся неразрешимыми. Но вместе с тем он предал надежду и погубил истину, хранимые сублимированными образами высокой культуры» (Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М.: REFL-book, 1994. C. 72–73). 51. Если в западной критике модернистская эстетика, наделенная предикатом художественности, противостоит консьюмеристскому и стандартизированному предложению массовой культуры, функционирующей как машина желания, то в СССР модернизм и масскульт рассматриваются как одинаково закономерные продукты буржуазной культуры. Советская критика еще толком не опознает и не поддерживает западной оппозиции модернизма и массовой культуры. Например, для Михаила Лифшица поп-арт, оп-арт, западная реклама служат закономерным продолжением мифологичности или «суеверности» модернизма (Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арту. М.: Искусство, 1968).

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

191

Дуайта Макдональда антикультура — это масскульт52, а для Михаила Лифшица — это модернизм53; в то же время оба они, сопоставляя эти понятия, пытаются очертить границы культурного вообще. В этой попытке переопределения культуры модернизм оказывается чрезвычайно заметным ориентиром в обеих традициях: к нему апеллируют, его ставят в пример, и он уже не просто обозначает некоторый корпус текстов и приемов — его заведомо приравнивают к (анти)культурному в целом. Модернизм останется влиятельным понятием и в ходе реабилитации массовой культуры на Западе. Постмодернистский проект, оспаривающий границы между массовым и элитарным, изначально формулируется в оппозиции к модернистскому: Ихаб Хасан составляет таблицы сходств и различий54, Чарльз Дженкс описывает «язык архитектуры постмодернизма» через противопоставление модернистским принципам архитектуры, наконец, Фредерик Джеймисон начинает свою программную статью «Постмодернизм, или Культурная логика позднего капитализма»55 с тезиса об историзации модернизма. Другая программа реабилитации массовой культуры, Cultural Studies, провозгласившая, что культура — это the whole way of life, обращается к модернизму, быть может, менее эксплицитно, но более тонко. В своей пионерской работе The Uses of Literacy Ричард Хоггарт, c почти этнографической позиции описывая культуру рабочего класса, несколькими тезисами снимает оппозицию пролетарской культуры и  «высокой» модернистской литературы. Во-первых, уже в предисловии Хоггарт отмечает, что «высокая» литература может куда более точно изобразить жизнь рабочего класса и  приблизить читателя к  его культуре, чем собственно литература рабочего движения56. Во-вторых, описывая 52. «Масскульт — это нечто иное. Это не  просто неудавшееся искусство. Это не-искусство. Даже анти-искусство» (Macdonald D. Masscult and Midcult // Partisan Review. 1960. Vol. 27. № 2. P. 203–233). 53. «Подлинная культурная революция не имеет ничего общего с разрушением старой культуры и созданием модернистской „антикультуры“» (Лифшиц М. А. Модернизм // Большая советская энциклопедия. М.: Большая советская энциклопедия, 1974. Т. 16. С. 404). 54. См.: Hassan I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society. 1978. № 1. P. 51–85. 55. Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism // New Left Review. 1984. № 146. P. 53–92. 56. «В конце концов, именно романы могут действительно приблизить нас к сущности жизни рабочего класса: причем скорее романы вроде „Сыновей и любовников“ Лоуренса, чем более популярная и нарочито про-

192

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

читательские практики и предпочтения рабочего класса, он фиксирует, что определенные его слои предпочитают писателей, которых традиционно относят к модернизму57. Выбор модернистских текстов для чтения становится примером статусного потребления: идеологема «высокого модернизма» действует и на рабочий класс, часть которого предпочитает элитарную литературу популярной. В-третьих, Хоггарт снимает оппозицию массового и модернистского романа, проводя вполне серьезный компаративный анализ, например, типичного гангстерского романа и «Святилища» Фолкнера58. Тем самым массовое и модернистское перестают быть несопоставимыми величинами и сближаются друг с другом. Таким образом, выясняется, что модернистская литература не так уж оторвана от конкретного читателя из рабочего класса, как этого хочется советским идеологам. Принципиальная разница здесь состоит в том, что советский конструкт «обыкновенного читателя» формулировался не на основе исследования практик конкретных читателей, а посредством абстрактной апелляции к советскому человеку, народу, рабочему классу и пр. Реабилитация элитарного в  советской и  постсоветской России требует куда более развернутого исследования хотя бы потому, что ее истоки можно найти не в теории, а в литературных практиках. Очевидно, что критика модернизма не  была общей интерпретативной стратегией. Это официальная риторика власти, диктуемая сверху, а не канон, выбранный элитой, писательским сообществом и интеллектуалами. Оттепель дала повод для появления альтернативных версий истории литературы — «писательских». Я  имею в  виду прежде всего мемуары Ильи Эренбурга «Люди, годы, жизнь» — раннюю версию реабилитации элитарной литературной истории, разрешенной (может быть, лишь на  короткий срок) и  вместе с  тем существенно отличающейся от догматической. «Люди, годы, жизнь» публиковались с 1960 по 1966 год и вызвали огромный резонанс одновременно в официальной критике, летарская литература» (Hoggart R. The Uses of Literacy. Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments. L.: Penguin Books, 1960. P. 5–6). 57. «Они склонны читать литературу, полную горькой иронии или безысходности: Во, Хаксли, Кафку и Грина. У них есть все собрание Элиота издательства „Пингвин“, а также несколько других изданий „Пингвина“ и „Пеликана“: раньше они собирали пингвиновскую серию New Writing, а теперь подписываются на Encounter» (Ibid. P. 257). 58. Ibid. P. 218–221.

АЛИНА ВОЛЫНСКАЯ

193

писательских кругах и среди читателей. Эренбург пересматривает официальную («объективную») историю через подчеркнуто личное и субъективное воспоминание: …мне … хочется подчеркнуть, что моя книга — рассказ о моей жизни, об исканиях, заблуждениях и находках одного человека. Она, разумеется, крайне субъективна, и я никогда не претендую дать историю эпохи59.

Эта «субъективность», декларируемое отсутствие претензии на истину и масштабность, дает Эренбургу возможность писать о  Волошине, Бабеле, Цветаевой, Мандельштаме, Мейерхольде в одном ряду с Маяковским и Толстым, лишь обмолвиться о Горьком и Шолохове и ни слова не сказать о Демьяне Бедном, Леонове и других канонических писателях соцреализма. Несмотря на то что Эренбург пишет мемуары, жизненную хронику, по законам жанра не претендующие на создание истории литературы, и сам подчеркивает отсутствие подобных притязаний, «Люди, годы, жизнь» стали культовой книгой и  альтернативой догматичной советской литературной истории. В первую очередь так восприняла их сама публика — и официозная критика, и писательское сообщество60. Эренбурга стали ругать главным образом за неправильное изображение прошлого61 — претензии, применимые скорее к учебнику, чем к жанру мемуаров. Полемика с официальной историей литературы хорошо видна и в самом тексте. «Герои» мемуаров выбраны, очевидно, вопреки логике эстетической догмы: в книге снимается оппозиция канона и антиканона; соцреализм, кажется, не упоминается ни разу; с одинаковой интонацией рассматриваются как признанные советские, так и цензурированные, забытые, репрессированные писатели. Эренбург заново вводит в историю литературы запрещенные имена 1920–1930-х годов и одновременно оспаривает сложившиеся канонические образы «официально признанных» писателей и художников. Так, например, он прямо отвергает сведение Маяковско 59. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. М.: Советский писатель, 1966. Кн. 3. С. 9. 60. Отзывы современников на мемуары Эренбурга приводятся в комментариях Бориса Фрезинского: Фрезинский Б. Об Илье Эренбурге: книги, люди, страны. М.: НЛО, 2013. 61. «На место крупнейших мастеров литературы социалистического реализма поставлены второстепенные и даже третьестепенные литераторы, преимущественно связанные с декадентскими течениями» (Метченко А. И. Указ. соч. С. 22).

194

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

го к идеологическому штампу62, призывая вернуться к конкретности личности, живому человеку. В нескольких местах в тексте, в частности в главе о Мандельштаме, Эренбург напрямую спорит со словарными статьями в «Литературной энциклопедии». В главе о Мандельштаме он обнаруживает близкое знакомство с «кухней» разгромной статьи о поэте 1932 года: она «была написана молодым критиком, который не раз прибегал ко мне, восторженно показывал неопубликованные стихотворения Мандельштама, переписывал его стихи, переплетал, дарил друзьям»63. «Объективное» знание, предъявляемое читателю в энциклопедии, таким образом, сводится на нет, в нем обнаруживается двойное дно; выясняется, что литературные предпочтения и вкусы автора не совпадают с выраженными в статье. Апелляция к «тайному», скрытому от публики знанию вообще очень важна для мемуаров. Выбирая персонажей и  рассказывая о них, Эренбург основывается на своем (привилегированном) знании, недоступном читателю, что постоянно подчеркивается в книге: Наша молодежь ничего не знала о Мейерхольде, никогда не читала стихов Мандельштама или Марины Цветаевой, не видела холстов прекрасных наших художников — раннего Кончаловского, Лентулова, Ларионова, Шагала, Малевича, Фалька64.

Эренбург создает историю литературы не с точки зрения мифического «обыкновенного читателя» — постоянного героя советской критики, а с точки зрения писателя и его элитарного/авторитетного эстетического вкуса, заданного статусом признанного литератора. Выстраивая свою версию историко-литературного нарратива, он как писатель утверждает свое право на эстетическое (а не политическое, социально приемлемое, догматическое) суждение. «Общая система» значений, абстракция, на которой построено деление на канон и антиканон и их воспроизводство, в дан 62. «Беда в том, что Маяковский, будучи страстным разрушителем различных мифов, с необычайной быстротой превратился в мифического героя»; «Мне кажется, что слишком короткой, слишком узкой оказалась для Маяковского его посмертная слава. Я прежде всего хочу рассказать о человеке; он отнюдь не был «монолитом» — большой, сложный, с огромной волей и с клубком противоречивых чувств» (Эренбург И. Указ. соч. Кн. 2. С. 392–393). 63. Там же. С. 502. 64. Эренбург И. Указ. соч. Кн. 7. С. 749.

А лина  В олынская

195

ном случае заменена историей индивидуальных талантов — литераторов, художников, режиссеров. Эренбург, безусловно, романтизирует своих героев — для него искусство органично вытекает из их личности, призвания, дара, а вовсе не из стремления отобразить действительность65. На  это указывала и  официальная критика: Люди искусства у Эренбурга чаще всего «не от мира сего», существа загадочные, странные. Позиция созерцателя, «наблюдателя», «болельщика», а не активного участника…66

Это, в сущности, модернистская позиция, подчеркивающая особый статус писателя и дистанцию между художественным сообществом и широким кругом читателей. Эренбург конструирует модернистскую историю литературы, реабилитирующую писательский взгляд, индивидуальность, формальные поиски. Неудивительно поэтому, что постсоветская версия литературного канона практически воспроизводит историю, написанную Эренбургом67,  — и  по  персоналиям, и  по  эстетическим позициям. Современный литературный канон, созданный во  время перестройки (главным образом «забытая» традиция 1920–1930-х годов), строится по тем же «модернистским» принципам: он элитарен, «писателецентричен», построен интеллектуалами, в нем точно так же охраняется граница высокого68. 65. Противопоставление советской идеи о писательском труде и идеи «спонтанного» модернистского творчества служит одним из сюжетов советской критики: «Творящий мифы модернист „созидает“. Но созидание это не имеет ничего общего с активным отношением к миру, к жизни, к истории. Он сторонится действительности, бежит от нее» (Затонский Д. М. Модернистские мифы и действительность. С. 24); «Все отмеченные выше новые явления в области жанров и метода [в советской реалистической литературе] — это не „придумки“, не капризы талантов, а закономерные новые творческие решения, к которым таланты приходят под влиянием живых связей с жизнью, глубокого изучения жизни» (Дымшиц А. Л. Указ. соч. С. 12). 66. Метченко А. И. Указ. соч. С. 19. 67. В этом смысле роль Эренбурга в конструировании современного канона было бы интересно сравнить с влиянием Элиота на западную традицию. 68. На это, в частности, не раз указывал Евгений Добренко в своих работах и выступлениях. Положение славистики конца 1980-х — начала 1990-х годов он характеризует так: «…существовали стереотипы: если ты занимаешься, скажем, 30-ми годами XX в., то должен заниматься в литературе, к примеру, Платоновым, в живописи — Филоновым, в музыке — Шостаковичем. А если, исследуя 1920-е, ты занимаешься РАППом и писателямиударниками, а исследуя 40-е — Бабаевским, то это просто возмутительно»

196

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Вместе с тем соцреализм и модернизм по-прежнему представляются двумя принципиально разными эстетическими системами, которые лишь поменялись местами. «Высокая» и трагическая литература 1920–1930-х годов противопоставляется советскому канону, некогда благополучному, а сейчас — «низкопробному», нечитаемому и неиздаваемому. Современный литературный канон представляет собой инверсивную версию советской истории. Риторика советской традиции была столь сильна, что представления о каноне, сложившиеся в перестройку (также, конечно, политические), с тех пор не были пересмотрены и подвергнуты сомнению. Это, впрочем, тема для отдельного исследования.

(Добренко Е. О советских сюжетах в западной славистике // СССР: Жизнь после смерти. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012. С. 29). Конечно, в  современном литературоведении положение изменилось, и  советский «низкий» сюжет вошел в  сферу истории литературы — это касается больше славистики на  Западе, хотя есть и  несколько отечественных проектов по  изучению соцреализма. Однако университеты, филологические факультеты — главные охранители канона — по-прежнему культивируют в основном избранные тексты 1920– 1930-х годов (от Мандельштама до Платонова) как «высокую литературу», достойную изучения.

А лина  В олынская

197

Библиография Fischer E. Entfremdung, Dekadenz, Realismus // Sinn und Form. 1962. № 5/6. Hall D. Contemporary American Poetry. Harmondsworth: Penguin, 1972. Harding J. Modernist Poetry and the Canon // The Cambridge Companion to Modernist Poetry / A. Davis, L. Jenkins (eds). N.Y.: Cambridge University Press, 2007. P. 225–244. Hassan I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society. 1978. № 1. P. 51–85. Hoggart R. The Uses of Literacy. Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments. L.: Penguin Books, 1960. Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism. Bloomington; Indianopolis: Indiana University Press, 1986. Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism // New Left Review. 1984. № 146. P. 53–92. Levin H. What Was Modernism // Massachusetts Review. 1960. Vol. 1. № 4. P. 609–630. Lunne E. Marxism and Modernism: A Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno. Berkeley, LA: University of California Press, 1982. Macdonald D. Masscult and Midcult // Partisan Review. 1960. Vol. 27. № 2. P. 203–233. Mao D., Walkowirz R. The New Modernist Studies // Publications of the Modern Language Association of America. 2008. Vol. 123. № 3. P. 737–748. Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism / L. Rado (ed.). N.Y.: Garland Publishers, 1994. Williams R. Analysis of Culture // Idem. The Long Revolution. L.: Chatto & Windus, 1961. P. 57–70. Акимов В. В спорах о художественном методе (из истории борьбы за социалистический реализм). Л.: Художественная литература, 1979. Аксенов В.П. Роман как кардиограмма писателя // Литературная газета. 1963. № 103. Андреев Л. Г. О современных декадентах // О литературно-художественных течениях ХХ века. М.: Московский университет, 1966. Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов: Материалы, документы, воспоминания / Ред.-сост. В. Н. Перельман. М.: Советский художник, 1962. В защиту искусства. Классическая марксистская традиция критики натурализма, декадентства и модернизма: антология / Сост. и предисл. Л. Я. Рейнгарда. М.: Искусство, 1979. Гароди Р. О реализме без берегов. М.: Прогресс, 1966. Гюнтер Х. Советская литературная критика и формирование эстетики соцреализма: 1932–1940 // История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011. С. 259–266. Добренко Е. О советских сюжетах в западной славистике // СССР: Жизнь после смерти. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2012. Дымшиц А. Л. Художественное многообразие советской литературы и современный модернизм. М., 1964. Затонский Д. М. Модернистские мифы и действительность. М., 1964. Затонский Д. М. Франц Кафка и проблемы модернизма. М.: Высшая школа, 1965.

198

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Зверев А. М. Модернизм в литературе США. Формирование, эволюция, кризис. М.: Наука, 1979. История английской литературы. Т. III. М.: АН СССР, 1958. История русской литературной критики: советская и постсоветская эпохи / Под ред. Е. Добренко, Г. Тиханова. М.: НЛО, 2011. Критический реализм ХХ века и модернизм / Под ред. Н. Н. Жегалова и др. М.: Наука, 1967. Лифшиц М. А. Модернизм // Большая советская энциклопедия. Т. 16. М.: Большая советская энциклопедия, 1974. Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Кризис безобразия: от кубизма к поп-арту. М.: Искусство, 1968. Лифшиц М. А., Рейнгардт Л. Я. Незаменимая традиция. Критика модернизма в классической марксистской литературе. М.: Искусство, 1974. Лукирская К. П., Морщихина А. С. Литература о М. Горьком. Библиография. 1955–1960. М.; Л.: Наука, 1965. Луначарский А. В. Марсель Пруст // Литературная газета. 1934. № 1. Маркузе Г. Одномерный человек. Исследование идеологии развитого индустриального общества. М.: REFL-book, 1994. Мацуев Н. И. Художественная литература русская и переводная 1938–1953: В 2 т. М.: Гослитиздат, 1956–1959. Метченко А. И. Главное направление // О литературно-художественных течениях ХХ века. М.: Московский университет, 1966. Можнягун С. Е. Призраки модернизма. М., 1970. О литературно-художественных течениях ХХ века. М.: Московский университет, 1966. Палиевский П. В. Путь Фолкнера к реализму. М., 1964. Первый Всесоюзный съезд советских писателей. 1934. Стенографический отчет. М.: Советский писатель, 1990. Роман, человек, общество. На встрече писателей Европы в Ленинграде // Иностранная литература. 1963. № 11. Самарин Р. М. Проблема традиции и новаторства в западноевропейской литературе 1920–30-х годов // О литературно-художественных течениях ХХ века. М.: Московский университет, 1966. Сквозников В. Д. А. Блок против декадентства. М., 1964. Современная литература за рубежом. М.: Советский писатель, 1962. Твардовский А.Т. Убежденность художника // Литературная газета. 1963. № 96. Урнов Д. М. Дж. Джойс и современный модернизм. М., 1964. Федин К. Судьба романа // Литературная газета. 1963. № 94. Фокс Р. Роман и народ. М.: Художественная литература, 1960. Фрезинский Б. Об Илье Эренбурге: книги, люди, страны. М.: НЛО, 2013. Эренбург И. Люди, годы, жизнь. Кн. 3. М.: Советский писатель, 1966.

А лина  В олынская

199

MODERNISM AS A SOVIET ANTI-CANON: LITERARY DEBATES OF THE 1960 – 1970 S Alina Volynskaya. MA student in Digital Humanities, Faculty of Arts, [email protected]. University of Lausanne, Lausanne CH-1015, Switzerland. Keywords: modernism; Soviet literary debates of the 1960–1970s; literary (anti)canon; tradition; ordinary reader; literary history; intellectual history. In literary theory, it is common to erase episodes of its history that seem to be irrelevant or obsolete. Thus, only a strong interest in the history of ideas may compel contemporary researchers of modernism to turn to the ideological and stereotyped discourse on modernism that was widespread in the USSR of the 1960–1970s. This article seeks to illuminate the main trajectories of the Soviet literary debates on modernism in order to specify the multiple connotations of the term, inscribe it in a network of (cultural) oppositions, and emphasize tension between them. It also aims to contextualize the Soviet modernism debates and compare them with Western discussions on modernism. In the 1960–1970s, Soviet discussions of modernism acquired special intensity since modernism was institutionalized as a permanent term for describing Western literature. In the Soviet debates, modernism appeared to not just be a theoretical term to describe a style, but a powerful concept involved in the production of cultural meanings and power relations. In fact, it was the modernism debate that marked the border between Soviet and Western culture (via literature) constructed as a culture of the Other. Social Realism, the officially sanctioned doctrine of Soviet Literature and Arts, was defined through the contrast to the modernist method. To put it another way, the positioning against modernist aesthetics served as a means of finding the precise contours of the self-identity of Soviet aesthetics. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-173-199

References Akimov V. V sporakh o khudozhestvennom metode (iz istorii bor’by za sotsialisticheskii realizm) [In the Controversies on Art Method (from a History of Struggle for Socialist Realism)], Leningrad, Art Literature, 1979. Aksenov V. P. Roman kak kardiogramma pisatelia [A Novel as the Cardiogram of a Writer]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1963, no. 103. Andreev L. G. O sovremennykh dekadentakh [On Contemporary Decadents]. O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966. Bor’ba za realizm v izobrazitel’nom iskusstve 20-kh godov: Materialy, dokumenty, vospominaniia [Struggle for Realism in Visual Art of 1920s: Materials, Documents, Memories] (ed. V. N. Perel’man), Moscow, Sovetskii khudozhnik, 1962. Dobrenko E. O sovetskikh siuzhetakh v zapadnoi slavistike [Concerning Soviet Plots in Western Slavistics]. SSSR: Zhizn’ posle smerti [USSR: Life after Death], Moscow, HSE, 2012. Dymshits A. L. Khudozhestvennoe mnogoobrazie sovetskoi literatury i sovremennyi modernizm [Artistic Variety of Soviet Literature and Contemporary Modernism], Moscow, 1964.

200

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Erenburg I. Liudi, gody, zhizn’. Kn. 3 [People, Years, Life. Book 3], Moscow, Sovetskii pisatel’, 1966. Fedin K. Sud’ba romana [Fate of a Novel]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1963, no. 94. Fischer E. Entfremdung, Dekadenz, Realismus. Sinn und Form, 1962, no. 5/6. Fox R. Roman i narod [The Novel and the People], Moscow, Art Literature, 1960. Frezinskii B. Ob Il’e Erenburge: knigi, liudi, strany [On Ilya Erenburg: Books, People, Countries], Moscow, New Literary Observer, 2013. Garaudy R. O realizme bez beregov [D’un Réalisme sans rivages], Moscow, Progress, 1966. Günther H. Sovetskaia literaturnaia kritika i formirovanie estetiki sotsrealizma: 1932– 1940 [Soviet Literary Criticism and Development of Modernist Aesthetics]. Istoriia russkoi literaturnoi kritiki: sovetskaia i postsovetskaia epokhi [History of Russian Literary Criticism: Soviet and Post-Soviet Eras] (ed. E. Dobrenko, G. Tikhanov), Moscow, New Literary Observer, 2011, pp. 259–266. Hall D. Contemporary American Poetry, Harmondsworth, Penguin, 1972. Harding J. Modernist Poetry and the Canon. The Cambridge Companion to Modernist Poetry (eds A. Davis, L. Jenkins), New York, Cambridge University Press, 2007, pp. 225–244. Hassan I. Culture, Indeterminacy, and Immanence: Margins of the (Postmodern) Age // Humanities in Society, 1978, no. 1, pp. 51–85. Hoggart R. The Uses of Literacy. Aspects of working class life with special reference to publications and entertainments, London, Penguin Books, 1960. Huyssen A. After the Great Divide. Modernism, Mass Culture, Postmodernism, Bloomington, Indianopolis, Indiana University Press, 1986. Istoriia angliiskoi literatury. T. III [History of English Literature. Vol. III], Moscow, AN SSSR, 1958. Istoriia russkoi literaturnoi kritiki: sovetskaia i postsovetskaia epokhi [History of Russian Literary Criticism: Soviet and Post-Soviet Eras] (ed. E. Dobrenko, G. Tikhanov), Moscow, New Literary Observer, 2011. Jameson F. Postmodernism, or The Cultural Logic of Late Capitalism. New Left Review, 1984, no. 146, pp. 53–92. Kriticheskii realizm XX veka i modernizm [Critical Realism of XX century and Modernism] (ed. N. N. Zhegalov et al.), Moscow, Nauka, 1967. Levin H. What Was Modernism. Massachusetts Review, 1960, vol. 1, no. 4, pp. 609– 630. Lifshits M. A. Modernizm [Modernism]. Bol’shaia sovetskaia entsiklopediia. T. 16 [Great Soviet Encyclopedia. Vol. 16], Moscow, Great Soviet Encyclopedia, 1974. Lifshits M. A., Reingardt L. Ia. Krizis bezobraziia: ot kubizma k pop-artu [Crisis of Deformation: From Cubism to Pop-Art], Moscow, Art, 1968. Lifshits M. A., Reingardt L. Ia. Nezamenimaia traditsiia. Kritika modernizma v klassicheskoi marksistskoi literature [Irreplaceable Tradition. Critique of Modernism in Classical Marxist Literature], Moscow, Art, 1974. Lukirskaia K. P., Morshchikhina A. S. Literatura o M. Gor’kom. Bibliografiia. 1955– 1960 [Literature on M. Gorky. Bibliography. 1955–1960], Moscow, Leningrad, Nauka, 1965. Lunacharsky A. V. Marsel’ Prust [Marcel Proust]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1934, no. 1. Lunne E. Marxism and Modernism: A Historical Study of Lukacs, Brecht, Benjamin and Adorno, Berkeley, LA, University of California Press, 1982.

А лина  В олынская

201

Macdonald D. Masscult and Midcult. Partisan Review, 1960, vol. 27, no. 2, pp. 203–233. Mao D., Walkowirz R. The New Modernist Studies. Publications of the Modern Language Association of America, 2008, vol. 123, no. 3, pp. 737–748. Marcuse H. Odnomernyi chelovek. Issledovanie ideologii razvitogo industrial’nogo obshchestva [One-Dimensional Man. Studies in the Ideology of Advanced Industrial Society], Moscow, REFL-book, 1994. Matsuev N. I. Khudozhestvennaia literatura russkaia i perevodnaia 1938–1953: V 2 t. [Art Literature, Russian and Foreign, 1938–1953: In 2 vols], Moscow, Goslitizdat, 1956–1959. Metchenko A. I. Glavnoe napravlenie [The Mainstream]. O literaturnokhudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966. Mozhniagun S. E. Prizraki modernizma [Ghosts of Modernism], Moscow, 1970. O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966. Palievskii P. V. Put’ Folknera k realizmu [Faulkner’s Path to Realism], Moscow, 1964. Pervyi Vsesoiuznyi s’ezd sovetskikh pisatelei. 1934. Stenograficheskii otchet [First AllUnion Congress of Soviet Writers], Moscow, Sovetskii pisatel’, 1990. Rereading Modernism: New Directions in Feminist Criticism (ed. L. Rado), New York, Garland Publishers, 1994. Roman, chelovek, obshchestvo. Na vstreche pisatelei Evropy v Leningrade [Novel, Man, Society. On European Writers’ Congress in Leningrad]. Inostrannaia literatura [Foreign Literature], 1963, no. 11. Samarin R. M. Problema traditsii i novatorstva v zapadnoevropeiskoi literature 1920– 30-kh godov [Problem of Tradition and Innovation in Western European Literature of 1920–30s]. O literaturno-khudozhestvennykh techeniiakh XX veka [On Literary-Artistic Movements of XX century], Moscow, Moskovskii universitet, 1966. Skvoznikov V. D. A. Blok protiv dekadentstva [A. Blok against Decadence], Moscow, 1964. Sovremennaia literatura za rubezhom [Soviet Literature Abroad], Moscow, Sovetskii pisatel’, 1962. Tvardovskii A.T. Ubezhdennost’ khudozhnika [Artist’s Conviction]. Literaturnaia gazeta [Literary Newspaper], 1963, no. 96. Urnov D. M. Dzh. Dzhois i sovremennyi modernizm [J. Joyce and Contemporary Modernism], Moscow, 1964. V zashchitu iskusstva. Klassicheskaia marksistskaia traditsiia kritiki naturalizma, dekadentstva i modernizma: antologiia [In Defense of Art. Classical Marxist Tradition of Critique of Naturalism, Decadence, and Modernism: An Anthology] (ed. L. Ia. Reingard), Moscow, Art, 1979. Williams R. Analysis of Culture. The Long Revolution, London, Chatto & Windus, 1961, pp. 57–70. Zatonskii D. M. Frants Kafka i problemy modernizma [Franz Kafka and the Problems of Modernism], Moscow, Vysshaia shkola, 1965. Zatonskii D. M. Modernistskie mify i deistvitel’nost’ [Modernist Myths and Reality], Moscow, 1964. Zverev A. M. Modernizm v literature SShA. Formirovanie, evoliutsiia, krizis [Modernism in US Literature. Development, Evolution, Crisis], Moscow, Nauka, 1979.

202

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Камни памяти: монумент, документ, крипта, бункер Степан Ванеян

Профессор кафедры всеобщей истории искусства, исторический факультет, Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова (МГУ). Адрес: 119991, Москва, Ломоносовский пр-т, 27, корп. 4. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: монумент; камень; нуминозное; эсхатология; документ; руина; крипта; мнемотоп.

Взаимодействие с произведением искусства — это всегда встреча с тем, что было или стало прошлым, и с тем, что явлено здесь и сейчас как нечто новое и неповторимое. Историческое и эстетическое всегда и сосуществуют, и соперничают в художественном творении, оказавшемся в поле зрения и в пространстве созерцания. Поэтому понимание художественного творения — это и воспоминание, и запоминание, и напоминание, то есть и усилие памяти, и активность воображения вкупе с чувствами, мыслями и эмоциями. Таким образом, произведение искусства — это и документа, и монумент: и то, что сокрыто и погребено, и то, что, наоборот, восстает из забвения, оживает на глазах зрителя и прямо благодаря уже одному его взору. Чтобы разобраться в подобных аналитических моментах художественного монумента, очень полезна история памятника как разновид-

ности монумента, начинающаяся в античности и со всеми метаморфозами смысла обретающая нынешнее актуальное звучание в XIX столетии. Притом что, помимо прочих, более традиционных понятий, важен и довольно недавний термин-метафора — «мнемотоп», который следует отличать от родственных понятий «документ», «реликвия» и т. д. В «мнемотопе» подчеркивается сакральнопространственная составляющая, что делает его известной альтернативой понятию «крипта», так как мнемотоп открыт и требует своего «прочтения», тогда как крипта — это образ не просто забвения, а именно нежелания познания. Итак, всякий аналитический дискурс, обращенный к искусству, — это система мест-локаций, особая топика как структура перехода от одной реальности (творчество и искусство) к другой, ей родственной, но и комплиментарной (знание и наука).

203

Самая древняя потребность человечества таинственным гулом отдается в понятии памятника. Вырвать событие из потока забвения, связать нечто вечно ускользающее с пребывающим бытием — ради этого, подобно вавилонской башне, громоздится камнем на камне библейский и классический миф, сопрягаются столь быстротечные сказания и столь неутомимая история с покоем природы и весомостью упорного человеческого делания. Ханс Титце

I. Моменты монумента Впечатление стерлось, и я уже с трудом вспоминаю то самое состояние, внутри которого подобный вид [Страсбургского собора] возбуждал столь живейший энтузиазм.

И

И. В. Гёте. О немецком зодчестве

С Т О Р И Я «монументального», напомним1, обрывается с  появлением «документального», но  начинается еще в Античности, где латинское monumentum как раз и означает памятный знак, гробницу, надгробие, а также, между прочим, историческое свидетельство, будущий документ: нечто действующее на разум (mentem monere). В Средние века, а  именно в  XII веке, слово monumentum получает распространение в романских языках, а в XVI веке — в немецком. Словокалька Denkmal — изобретение Лютера, а к произведению искусства его первым применил Иоганн фон Зандрарт (1675), подражая monumentum как именно знаку-напоминанию. Применительно же к художественному объекту, а именно к пластическому творению, выставленному на постоянной основе в общественном месте ради увековечения и напоминания об историческом событии или личности, слово «памятник» стали употреблять только с XVIII века (причем одновременно во всех основных европейских языках)2. 1. Ср.: Ванеян С. С. Монументальные моменты мнемотопа // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Материалы конференции. М.; СПб.: НП-Принт, 2012. С. 327–334; Он же. Памятники искусства и монументы науки // Искусство христианского мира. Вып. 12. М.: Издательство Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. С. 12–41. 2. Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe / U. Pfisterer (Hg.). 2, erw. u. aktual. Aufl. Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2011. S. 88.

204

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Поэтому не удивителен и как раз понятен тот факт, что принципиальное, последовательное и устойчивое влияние на весь XIX век оказал раздел «Памятник» из  «Всеобщей теории изобразительных искусств» (1771–1774) Иоганна Георга Зульцера3. Этот знаменитый — хотя бы благодаря ядовитейшей рецензии молодого Гёте4 — текст, вероятно, представляет собой хронологически первый опыт описания именно «публичного памятника», то есть общественно значимого произведения искусства — значимого в весьма обширном смысле слова. И главный аспект этого смысла в соединении искусства и морали. Быть монументальным — иметь значение для общества, государства, нации и, подобно этим феноменам, быть способным оказывать всецелое воздействие на отдельного человека. Художественное произведение может быть исторически или религиозно монументальным, то есть значительным, важным, существенным, напоминать нечто выдающееся и принципиальное… Нечто похожее — с  акцентом на  заслуге Античности в  деле утверждения и развития добродетелей в гражданах — можно найти уже у Иоганна Иоахима Винкельмана, несомненно повлиявшего на Зульцера5, а потом — у того же Гёте6 и, бесспорно, у Гегеля7. 3. Sulzer J. G. Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, betrachtet. Leipzig: Weidmann u. Reich, 1772. Ср.: Denkmal — Zeichen — Monument. Skulptur und öffentlicher Raum heute / E. Mei, G. Schmirber (Hg.). München: Prestel, 1989. S. 9 (о выживаемости классицистического дискурса в случае с общественным памятником, несмотря на десемантизацию самих монументов). 4. Goethe J. W. Die schönen Künste… von Sulzer [Rezension] // Frankfurter Gelehrten Anzeigen. 18.12.1772. 5. Помимо памятника в буквальном смысле слова (установленное в публичном месте изображение какой-либо личности или чье-либо надгробие; см.: Винкельман И. И. История искусства древности [1764] / Пер. с нем. И. Е. Бабанова. СПб.; М.: Пальмира, 2017) Винкельман знает и метафорическое использование этого термина, говоря о «вечном памятнике величия… монарха» (Он же. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре [1755] // Избр. произв. и письма. М.: Ладомир, 1996. С. 86) и даже о «памятнике душе» (Он же. Описание бельведерского торса в Риме [1757] // Избр. произв. и письма. С. 184). 6. Гёте принадлежит известный опыт переноса метафоры Горация о художественном творении (см. чуть ниже) как памятнике своему творцу с поэтического произведения на архитектоническое: в его статье (Гёте И. В. О немецком зодчестве [1773] // Собр. соч.: В 10 т. М.: Художественная литература, 1975. Т. 10. С. 7–15) говорится, что не надгробие «благородного Эрвина» (автора Страсбургского собора), а сам собор — истинный ему памятник. 7. Раздел «Одеяние» из «Лекций по эстетике» (1831) — поздний, но ценный вклад в «спор о костюмах», что велся в немецкой критике с 1770-х годов.

С т е п а н  В а н е я н

205

Но не историческое, а поэтическое свидетельство о «монументальности», дошедшее до нас от самой классической эпохи, исчерпывающе красноречиво в своей неподражаемой документальности. Приведем его в полном объеме. Éxegí monument(um) áere perénnius Régalíque sitú pýramid(um) áltius, Quód non ímber edáx, non Aquil(o) ímpotens Póssit díruer(e) áut ínnumerábilis Ánnorúm seriés ét fuga témporum. Nón omnís moriár, múltaque párs mei Vítabít Libitín(am): úsqu(e) ego póstera Créscam láude recéns, dúm Capitólium Scándet cúm tacitá vírgine póntifex. Dícar, quá violéns óbstrepit Aufidus Ét qua páuper aquáe Dáunus agréstium Régnavít populór(um), éx humilí potens Prínceps Aeoliúm cármen ad Ítalos Déduxiísse modós. Súme supérbiam Quáesitám meritis ét mihi Délphica Láuro cínge voléns, Mélpomené, comam8.

У Горация этот образ не просто многозначен. Он еще и многозначителен: этот памятник — не материальный, и это не просто надКонкретно об этом, а также всю историю «общественного памятника» см. в: Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland / U. Bischoff (Hg.). Stuttgart: Reklam, 1985. Bd. 3. Skulptur und Plastik. S. 9–12. 8. Позволим себе привести и перевод (не подражание!) А. Фета: Воздвиг я памятник вечнее меди прочной И зданий царственных превыше пирамид; Его ни едкий дождь, ни Аквилон полночный, Ни ряд бесчисленных годов не истребит. Нет, я не весь умру, и жизни лучшей долей Избегну похорон, и славный мой венец Все будет зеленеть, доколе в Капитолий С безмолвной девою верховный входит жрец. И скажут, что рожден, где Авфид говорливый Стремительно бежит, где средь безводных стран С престола Давн судил народ трудолюбивый, Что из ничтожества был славой я избран, За то, что первый я на голос Эолийский Свел песнь Италии. О Мельпомена! свей Заслуги гордой в честь сама венец дельфийский И лавром увенчай руно моих кудрей.

206

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

гробие (значение, напомним, самое ходовое, хотя и не единственное для Античности9). Он противопоставляется пирамидам владык (буквально — «и пирамидальным местам владык», regalique situ pyramidum). Обращаем внимание на altius — к высоте мы обратимся очень скоро. Памятник, между прочим, не принадлежит и пластике: он надежнее меди, то есть статуи. Это памятник продолжающейся жизни при условии продолжающегося богопочитания и продолжающегося существования священного места, то есть Рима и храмов Капитолия, наличие которых, однако, условие жизни хотя бы части поэта. Притом что зафиксирован и  более древний опыт — и  более универсальный. Это почти непременно цитируемое место Писания — Быт. 28:18, 28:22 и Быт. 35:7: «…этот камень, который я поставил памятником, будет Домом Божиим». В Септуагинте это ὁ λίθος и, соответственно, ἡ στήλη. В Вульгате — titulus, у Лютера — совсем наглядно: der Stein и das Steinmal. В итальянском переводе — как раз monumentum. В основе и оригинале — древнееврейское matseva «состояние, положение»10. Здесь существенно поставление камня — уже данного и обретенного на месте — именно памятником, то есть для памяти, в качестве средства напоминания. Но это уже знак: и отмечающий явленное откровение Лествицы (со взаимным движением вверх и  вниз Бога и  ангелов), и  обозначающий осуществление намерения (отдельное измерение памяти в  ее, так сказать, эсхатологически-протенциальном измерении  — в  аспекте ожидания и  встречи-осуществления, что особо значимо в  аспекте Богоприсутствия). Этот Steinmal (titulus, stela) — напоминание о будущем Доме Божием, месте молитвы и Жертвы (напомним заодно, что у Горация тоже упоминаются и возвышенное место — Капитолий, и храм, и культ, и первосвященник, и «безмолвная дева», то есть весталка).

9. Уже статуи тиранобойцам (Афины, ок. 500 до н. э.) — начало истории памятника, продолжающейся и в республиканском Риме. Но именно случай с надгробием (уже античным) — пример характерного для монумента соединения сакрального и профанного (см.: Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch / C. Gudehus u. a. (Hg.). Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010. S. 177–178). 10. См. краткий свод традиционных толкований данного места: Классические библейские комментарии / Пер. с арамейск. А. К. Лявданского; пер. со средневекового иврита О. И. Лемерт и др. М.: Олимп, 2010. Т. 1: Книга Бытия. С. 392 слл.

С т е п а н  В а н е я н

207

В Быт. 35:7 (и Быт. 35:14) этот камень уже прямо именуется жертвенником (altare, то есть опять-таки возвышенным местом) 11. Итак, место, видение («нерукотворность»), воспоминание (того, что было явлено), постановка и  назначение. Причем напоминание не  только о  том, что было, но  и  о  том, что должно быть — намерение воздвигнуть и устроить Дом Божий и утвердить храмовое почитание Бога12. То есть следует различать то, что поставлено (в смысле использовано, например, в качестве изголовья), от того, что поставлено в воспоминание (и, кстати, в напоминание — о намерении). Хотя принципиально, что предмет один и тот же, но, став памятником, он превращается в знак памяти, памятный знак именно по отношению и к себе, и к месту, и к событию, и к его участникам. Событием может быть и видение, и смерть, и просто завершение труда, например, поэтического — как у Горация, который констатирует, что данный корпус од и есть памятник. И одновременно — тоже посвящение, ибо эта самая ода обращена к Мельпомене. Именно акт посвящения и переводит одну реальность в другую, трансцендирует ситуацию или событие. Уловленный Пушкиным момент (монумент — сам как момент) «нерукотворности» — это на  самом деле момент неуловимости, невозможности ухватить физически то, что дано духовно, не ма 11. Ср. мнение Рамбана, который различает применительно к Быт. 28:18 памятник и жертвенник, настаивая, что праотец установил именно памятник, который предназначен для возлияний, тогда как жертвенник, соответственно, для жертвоприношений. Более того, памятник может быть использован для идолопоклонства (как у хананеев). Существенно также и  различие памятника — как одного, единого камня и  жертвенника — как сложенного из нескольких камней (Там же. С. 395). Тот же мотив — и в рассуждении Раши о том, что Иаков использовал много камней не для изголовья, а для своего рода ограды-насыпи, которую Яхве превратил в единое целое, дабы камни не спорили друг с другом (райскоиудейское предвосхищение-предчувствие Церкви-экклесии?). См.: Там же. С. 392–393. 12. И в этом случае памятник обретает еще одно дополнительное измерение, о котором нам придется говорить в самом конце наших заметок. Это момент реликварный, отчасти даже реликтовый. См. также у Шарифа Шукурова: «Храмовый камень — реликт, он свят, и, соответственно, возведенный над таким камнем храм является реликварием par excellence» (Шукуров Ш. М. Образ Храма. М.: Прогресс-Традиция, 2002. C. 96). Обратим внимание, что этот реликтовый смысл возникает в сознании (например, теменологическом, во всяком случае — в герменевтическом, комментирующем и расширительно истолковывающем). Так за «реликварием» начинает проступать уже и «крипта» со всеми своими иррациональными измерениями «следа».

208

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

териально. Он прямо связан с тем обстоятельством, что главное происходит в душе (та же память или чувство благоговения, поклонения и т. д.), хотя написать поэтическое творение — вполне мануальное дело. Но это движение руки — тот же жест, тем более что у Горация — уже здесь — появляется сугубо иконологический мотив, когда он говорит о переложении эолийского напева на италийский лад (princeps Aeolium carmen ad Italos / deduxisse modos…)13. Вопрос модальности — это вопрос способа и образа обращенияповедения, когда мы воспринимаем облик вещей, подвергшихся поэтическому воздействию, как свидетельство и симптом тех процессов, что свершались внутри, в пределах души, ответственной за субъекта в его поведенческой артикуляции-жестикуляции. Дополнительное подспорье для уразумения и усвоения всей полноты смысла — изложение-интерпретация того же места и того же эпизода другим литератором — Томасом Манном в «Иосифе и его братьях». Во-первых, важный нюанс — наличие на  горе (конечно, Мориа!) уже некоего «особого камня, угольно-черного, конического, явно упавшего с неба, так что в нем дремали звездные силы». Во-вторых, существенно то, что «изголовьем Иаков избрал одну из каменных глыб круга». В-третьих, конечно же, уже после свершившегося откровения небесной Лествицы «он еще раз поднялся на место, где видел сон, поставил камень, на котором спал, памятником, стоймя, и щедро полил его маслом», сопроводив, в-четвертых, это действие словами, что если, мол, «вдобавок сбудутся и те слова, какими Он, превосходя всякую меру, укрепил мою душу, то пусть этот камень превратится в святилище, где Ему будут непрестанно приносить пищу». Это «обет, обещание за обещание»14. Вот она — вся феноменология монумента, гениально воспроизведенная несколькими фразами. 1. Наличие как раз нерукотворного памятника, стихийного, космического и естественно-небесного. 2. Избрание для пользы дела и повседневной нужды столь же естественного, но земного и необработанного камня-материала, отличного от первого (первичного?). 13. Даже по-русски — почти неуловимая слухом, но различаемая взором игра различений-сличений, в которой из «ита-» и «эо-» складывается указательный жест — «это-». 14. Часть «Вознесение главы» раздела второго «Иаков и Исав» книги первой «Былое Иакова» (Манн Т. Иосиф и его братья / Пер. с нем. С. Апта. М.: Правда, 1991. Т. 1. С. 128–130).

С т е п а н  В а н е я н

209

3. На основании пережитого и прочувствованного опыта теофании Всевышнего превращение просто камня в памятник посредством его поставления и помазания. 4. Ответное обетование о  превращении памятника в  храм в случае исполнения обещанного и реализации надежды. Другими словами, воспоминание о свершившемся в прошлом откровении вечности (истинного настоящего) об исполнении будущего. И свершается (исполняется) это воспоминание с участием естественной (природной) вещи, превращенной в условие и знак реализации сверхъестественного посредством ее (вещи) воздвижения-поставления и посвящения-помазания (фактически перемены ее положения суть перемены состояния). И главное, все подобное не просто сопровождается чувством, но именно посредством его и  осуществляется (чувство как условие для желания и воли). Притом что возведение памятника — это часть «вознесения главы» (напомним, что это название соответствующей части книги Томаса Манна). Но, возвращаясь к Горацию и его переносу монументальности пирамид на собственное словесное творение, нельзя не заметить вслед за автором, о котором следует говорить отдельно15, что эта метафора имеет явно погребальный характер: поэтическое творение для своего творца выступает как гробница и  надгробие. Последнее подразумевает и посвятительную надпись. Итак, уже не эпическое, но эпиграфическое, не монументальное и одиозное, а документальное и виртуозное: песня как прощальное оплакивание и искусное напоминание о возможной встрече в загробном (просто — ином) мире. Эпитафия — на кенотафе (то есть на ложной, не совершенной, буквально — «не полной» гробнице).

II. Камень и откровение Но вы приступили к горе Сиону и ко граду Бога живаго, к небесному Иерусалиму. Евр. 12:22

Промежуточное наблюдение: монумент в  итоге — не  обязательно камень, но в своем истоке — именно он. Поэтому проследим 15. Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Eine Geschichte der christlichen Kunstarchäologie und die Epigraphik. 2. Aufl. Mittenwald: Maander, 1978. S. 5.

210

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

предельно кратко эту практически беспредельную каменную летопись, или, вернее, просто «лито-пись», почти что литографию, которая есть отпечаток на бумаге как раз нанесенного на камень рисунка, но вовсе не надписи, которая на нем вырезается. (Заметим, кстати, что в случае литографии роль масла исполняет кислота, она же — отчасти оцет.) Достаточно приступить буквально с конца — с неожиданного упоминания некоего «белого камня» в самом начале Апокалипсиса Иоанна Богослова. Это воистину финал, заключительный акт всей драмы, если не трагедии Откровения со всей чередой утверждения и ниспровержения мест и способов приближения и переживания парусии Господа — Присутствия, которого можно почти что и коснуться, и ужаснуться, и, убоявшись, уклониться. В конце же — все полностью ново и очищено. Новое и белое, но при этом все тот же камень, все тот же алтарь и жертвенник… Однако вовсе не тот же: «Имеющий ухо (слышать) да слышит, что Дух говорит церквам: побеждающему дам вкушать сокровенную манну, и дам ему белый камень и на камне написанное новое имя, которого никто не знает, кроме того, кто получает» (Откр. 2:17). Упоминание манны — возвращение к истоку и исходу, к источнику того же Откровения в событии Исхода, и к началу, и к концу, к восхождению как завершению, к альфе и омеге, то есть к Тому, Кто есть, — все и во всем. И сразу заметим, что все происходит именно на горе Синай и вся история синайского откровения Моисею, как она излагается в книге Исход, сопровождается и почти буквально оформляется посредством каменных артефактов, которым предшествует нечто совсем альтернативное всякой артефактности, ее же под конец и вытесняя16. 16. Напомним непростую текстологию именно этой книги Пятикнижия: Исх. 19–24 — это так называемая синайская перикопа, скорее всего, древнейший пласт в системе текстовых и, главное, интерпретационных наслоений. С фрагмента Исх. 25–40 (прямые распоряжения Яхве о том, как возводить место Присутствия, и исполнение повеления) начинается текст, относящийся к  более позднему времени и  к  так называемой священнической традиции (см.: Брюггеман У. Введение в Ветхий Завет. Канон и христианское воображение / Пер. с англ. С. Бабкиной. М.: Библейскобогословский институт св. апостола Андрея, 2009. С. 72 и далее). Впрочем, диахрония священнической и  девтерономической традиций или текстовых корпусов может описываться и совсем иначе. Важно, что семантически это традиции теократическая (священническая) и эсхатологическая (девтерономическая) и, соответственно, два понимания «заве-

С т е п а н  В а н е я н

211

Вот первое появление в данном контексте камня, который — не главное: ……не делайте предо Мною богов серебряных, или богов золотых, не  делайте себе: сделай Мне жертвенник из  земли и  приноси на нем всесожжения твои и мирные жертвы твои, овец твоих и волов твоих; на всяком месте, где Я положу память имени Моего, Я приду к тебе и благословлю тебя; если же будешь делать Мне жертвенник из камней, то не сооружай его из тесаных, ибо, как скоро наложишь на них тесло твое, то осквернишь их; и не всходи по ступеням к жертвеннику Моему, дабы не открылась при нем нагота твоя (Исх. 20:23–26).

Итак, с самого начала — прежде всякого положительного установления — провозглашен запрет на  литые изображения как предмет и  средство почитания. Во-вторых, лучший вариант — даже не  камень, а  земля, то  есть просто выделенное через возвышение место (подобие холма или даже горы — в  миниатюре!), камень — только естественный, опять же не обработанный. Всякий инструмент есть осквернение, так как несет насилие и искусственность. Заодно мы встречаем здесь и запрет сугубо, так сказать, архитектонический: ступени — тоже риск святотатства, осквернения, но не себя, а того же места (обнажение тела из-за движения, когда подымается подол одежд, — покров как прикрывание, о чем чуть ниже). Очень существенная смысловая диспозиция, обозначающая статус этого жертвенника, — его поставление не на горе, которая сама есть самое важнейшее место Откровения, а под горой и пред ней: …И написал … Моисей все слова Господни и, встав рано поутру, поставил под горою жертвенник и двенадцать камней, по числу двенадцати колен Израилевых (Исх. 24:4).

Существенно появление камней числом двенадцать — их судьба в последующих текстах крайне примечательна, продолжительна, разнообразна и, забегая несколько вперед, разноразмерна. Но этот жертвенник — только преддверие, он не существенен даже в качестве знака, ибо «…сказал Господь Моисею: взойди ко Мне на гору та»: как вечного союза благодати и как временного договора о взаимной верности. См.: Введение в Ветхий Завет / Под ред. Э. Ценгера; пер. с нем. К. Биттнер и др. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2008. С. 162–164.

212

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и будь там; и дам тебе скрижали каменные, и закон и заповеди, которые Я написал для научения их» (Исх. 24:12). Текст, написанный рукой Моисея на жертвеннике, отменяется или продолжается в измененном виде в каменных скрижалях, которые являются единственными законными формами каменной святыни. Это совершенная форма монументального, где, как мы увидим, даже надпись имеет иной характер и смысл, чем все последующие письмена, соединенные с каменной поверхностью. Эти первые скрижали вышли из-под руки самого Яхве, они нерукотворны и потому в своей уникальности и единственности (ибо вышли от Единого) неповторимы, не воспроизводимы: это нечто, что не может быть сымитировано. Это истинное творение со всеми признаками творения исходного: И взошел Моисей на гору, и покрыло облако гору, и слава Господня осенила гору Синай; и покрывало ее облако шесть дней, а в седьмой день Господь воззвал к Моисею из среды облака. Вид же славы Господней на вершине горы был пред глазами сынов Израилевых, как огонь поядающий. Моисей вступил в средину облака и взошел на гору; и был Моисей на горе сорок дней и сорок ночей (Исх. 24:15–18).

И одиночество Моисея, и шесть дней пребывания на горе, и седьмой день, и огненное облако Славы Господней, и еще сорок дней в подобии сорокам годам исхода — все свидетельствует, что перед нами вся полнота теофании, находящей себе опять же материальный исход в каменных плитах. И потому их утрата невосполнима никакими человеческими средствами и компенсируется уже беспредельно иным, но тоже исключительно Божественным способом. Мы имеем в виду, конечно, Воплощение Единородного Сына и Слова Отца… Хотя, видимо, существо дела — «середина облака», нечто неосязаемое и потому подлинное в своей неприкосновенности, в своем покое, в который вошел Моисей, к которому (покою) призваны многие и который пока воспроизводится в святилище: И устроят они Мне святилище, и буду обитать посреди их. Все, как Я показываю тебе, и образец скинии и образец всех сосудов ее; так и сделайте (Исх. 25:8).

Моисей пребывает некоторое время посреди облака, а Яхве — навечно — посреди Своего народа. Иначе говоря, смысл святилиС т е п а н  В а н е я н

213

ща — быть не  столько местом поклонения (для этого достаточно жертвенника), сколько местом соприкосновения, общения и единства. Способ и форма же обеспечения подобного условия, то есть святилища, — послушное и верное исполнение того, что Яхве не просто сказал, но показал, явив образец в Его речах, словах в Его повелениях. Они порождают образы, которым следует следовать… И цель (хранить верность, а потому сохранять осязаемый залог заключаемого завета — скрижали, которые помещаются в особом даже не столько месте, сколько сосуде, вместилище, ковчеге) в том, внутри чего заключено место и всякое пространство, ибо там само откровение: «И положи в ковчег откровение, которое Я дам тебе» (Исх. 25:16). И далее: «Смотри, сделай их по тому образцу, какой показан тебе на горе» (Исх. 25:40). Иными словами (и это крайне для нас важно), есть место откровения — сама гора, есть знак откровения — сами скрижали, и есть место сохранения этого знака — это ковчег. Что же тогда само святилище? Ответ заключен отчасти в  том обстоятельстве, что святилище — дело всего народа Израилева, знак или признак и его послушания, и его верности, и его соучастия в деле Самого Яхве. Это образ жертвы, и это сама жертва — со всеми подробностями и деталями того, что требуется для ее совершения, то  есть устроения этого святилища, то есть Скинии, которая есть покров, сень, не просто место, а именно среда взаимных или хотя бы ответных усилий Бога и человека в лице Израиля. И  вновь важные уточнения, значимые в  своей безусловной конкретности: Скиния представляет собой систему покрывал и завес, и если она сделана тоже по образцу, показанному на горе (Исх. 26:30), то что же является прообразом этих покровов, как не само облако, как не то препятствие-прикровение, что не позволяло видеть Самого Яхве? Столь же многозначительно и  многозначно то  обстоятельство, что жертвенник, помещаемый внутри скинии, — из дерева (Исх. 27:1). Он не может никоим образом уподобляться скрижалям, даже на уровне материала (как ткани — облаку, густоте, плотности подлинного Присутствия, что даже не есть материал, ибо из него ничего не сделано; это сама первичная реальность Бога). Более того, жертвенник из досок, полый внутри (Исх. 27:8), сам по себе пуст и пустотел: он — нечто временное, просто ничто без того, что он призван вмещать, он исключительно телесен и  потому мертв… А вмещать он должен только напоминание о том, что есть главное и что есть иное, неподобное как неуподобляемое, 214

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

как Тайна, предлагаемая в своем неискаженном виде, то есть как нечто недостижимое, недоступное (вспомним запрет на ступени: только прямое восхождение тем естественным способом, который — и это самое главное — уже дан). Недостижимость по той причине, что нет надобности достигать, настигать нечто, никак не уклоняющееся от того, чтобы быть данностью и даром, дарованной задаром милостью и верностью Самого Яхве: И  буду обитать среди сынов Израилевых, и  буду им Богом, и  узнают, что Я  Господь, Бог их, Который вывел их  из  земли Египетской, чтобы Мне обитать среди них. Я Господь, Бог их (Исх. 29:45–46).

Присутствие должно быть узнаваемо, его должны сопровождать несомненные его признаки, но только признаки, которые есть всего лишь признание своего несовершенства и обетования большего и лучшего… Это обитель, это место жизни, бытия и истины… Так что тот же ковчег и вся скиния — способ представления того, что уже было предоставлено на  горе и  напрямую, из  рук в руки и, главное, лицом к лицу. Эти доски и эти ткани — лишь облачения, одеяния, приспособление к возможностям тех, кому предоставляется Откровение. Это как одежды священников во главе с Аароном (Исх. 28), которые облачаются и освящаются уже на следующем уровне и витке подобия и уподобления — той же скинии, которая сама есть облачение ковчега, а он — скрижалей, несущих, в свою очередь, тоже не более (хотя и не менее!), чем только следы воли Яхве… Но окропление их кровию жертвенных животных — знак того, что они и тела их суть тоже жертвенники, хотя и иного, быть может, пока еще не явного, ибо не явленного образа (для этого требуется иная гора — и даже не Фавор, а Голгофа, за которой — Сион, а не Синай). И как напоминание и предвосхищение этого грядущего Откровения — постоянное смещение всякого места вмещения, как бы невозможность окончательного вмещения Невместимого: так появляется жертвенник воскурения (Исх. 30:1) — уже «пред завесою, которая пред ковчегом откровения, против крышки, которая на  ковчеге откровения, где Я буду открываться тебе» (Исх. 30:6). Крышка, кстати, украшена херувимами — стражами. И вот смысловая кульминация всего, бывшего прежде: «И когда Бог перестал говорить с Моисеем на горе Синае, дал ему две скрижали откровения, скрижали каменные, на которых написано было перстом Божиим» (Исх. 31:18). Скрижали — по окончании С т е п а н  В а н е я н

215

прямой речи Яхве, это как завершение непосредственного, то есть звучащего, Откровения и начало чего-то иного, что связано с молчанием Бога и временным умолчанием о грядущем окончательном Откровении и о Грядущем, его Оканчивающем, Свершающем, ибо исполняющем — вместо тех несовершенных, кто оказался не вполне на то способным. Бог прикоснулся Своим перстом и оставил след на камне, дабы явить, на самом деле довольно скоро, иные скрижали, о которых прикровенно говорится чуть дальше и  в  связи с  избранными творцами-ремесленниками (Велесиилом и Аголиавом) и их сердцами. Но о них ниже, ибо прежде — совсем иное… Ибо дарование нерукотворных скрижалей, на  которых прямые знаки Божьего присутствия, — это, увы, не только кульминация, но и совсем несвоевременная капитуляция: дальше появляется непосредственно то, от чего повелевалось уклоняться в самых первых словах. Это золотой телец (Исх. 32), отлитый, между прочим, из все тех же украшений-приношений. Он появляется как прямая и явная альтернатива скрижалям и как откровенный знак неверности Откровению, вернее, как порождение этой неверности, порождающей одновременно в Боге свое подобие, свое отражение — гнев. Впрочем, здесь бесконечно важно представлять всю специфически антихронологическую картину, то есть полярную, взаимоотталкивающую симметричность, буквально отталкивающее соответствие, скверную непоследовательность совпавших во времени событий. Отпадение, сотворение кумира и поклонение ему со стороны всего народа, оставленного, как казалось, Богом, происходило параллельно Откровению на горе, обращенному в сторону одного лишь Моисея, припавшего к Яхве и пребывшего в Присутствии17. Как же вернуть народ, как отклонить гнев, избежать заслуженного — до всякого служения — воздаяния? Только через напоминание о бывшем прежде: ……вспомни Авраама, Исаака и  Израиля, рабов Твоих, которым клялся Ты Собою, говоря: умножая умножу семя ваше, как звезды небесные, и всю землю сию, о которой Я сказал, дам семени вашему, и будут владеть вечно. И отменил Господь зло, о котором сказал, что наведет его на народ Свой (Исх. 32:13–14). 17. Напомним, что фрагмент Исх. 32–34 — вставной материал, близкий к «синайской перикопе» и  отражающий, быть может, известную полемику со  священнической (ааронитской) традицией (Брюггеман У. Указ. соч. С. 76–77).

216

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Напоминание о клятве, то есть о запечатленной и неотменяемой верности Бога Своему Слову, пока еще — во времени — не Воплощенному, не  Обретшему Своей Плоти и  не  Пролившей Своей Крови в ознаменование вечного Завета… Итак, предварительно заметим, что осуществление всего сказанного на горе оказывается возможным через кризис: через угрозу Суда, близость приговора и неизбежность его осуществления. Но как только, казалось, миновал кризис — и новый поворот событий, иное обстоятельство: где отменен гнев Божий, там является гнев человеческий. Моисей разрушает скрижали, выпускает их из рук и разбивает. И все, что совершится потом, пусть и как исполнение сказанного выше (буквально «выше», то есть на горе!), будет совершаемо под знаком исправления, уже не прямого обращения-призыва, а уклонения от отвращения: обращение как покаяние. Можно сказать, что будущая скиния и все, что в ней вмещаемо, окрашено в новые оттенки или облечено в иные одежды, обличающие, но и покрывающие неверие, укрывающие от гнева и тем самым исправляющие. Покровы как защита, знак несовпадения и утраты доверия, если не верности… Уже не поставление, а восстановление, новые скрижали — это откровенная реставрация… Однако же прервем наше погружение в беспредельность воистину единственно подлинного — эсхатологического — монумента, коим может быть лишь Писание как именно Откровение, и попробуем задержаться на время на поверхности текущего — актуального — состояния дел и столь же актуальных определений.

III. Памятник как документ В ту пору мыслили категориями «документов», сейчас предпочитают говорить просто о «слоях»… традиции. Уолтер Брюггеман. Введение в Ветхий Завет

Итак, памятник — это «всякое свидетельство культурного развития, с которым соизмеримо особое значение, документирующее это самое развитие, и  которое (свидетельство) тем самым призвано быть оберегаемо»18. Понятно, что памятник в этом смысле соотнесен с документом, о чем — чуть ниже, но главное — с социальным или коллективным пространством. Важно, что памятниками могут быть как произведения искусства, литературы, тех 18. Pethes N., Ruchatz J. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon. Reinbek: Rowohlt, 2001. S. 116–119.

С т е п а н  В а н е я н

217

ники, ремесла, так и места исторических событий и даже природные объекты. Критерии того, что признавать памятником, исторически изменчивы и всегда связаны с религиозными контекстами, с пониманием того, что есть сакральное и профанное, и с тем, что пролагает или преодолевает их границы. Уже ранней классике известен, например, памятник тираноборцам, смысл которого не  только в прославлении самопожертвования, но и в выстраивании будущего политического и этического контекста. Римская культура уже с республиканской поры производит сакрализацию греческой древности, когда складывается соответствующая — практически профанная — религия прошлого и когда история уже начинает играть роль альтернативы нормативной религии, не без возможности смешения одного с другим. Это сугубо заметно в культе умерших, которые мыслятся изъятыми из настоящего и переживаются в своей священной инаковости и отделенности именно благодаря принадлежности к прошлому, то есть удаленности. Легитимация самой концепции памятника — достижение эпохи Просвещения и связана с двумя идеями-категориями: «происхождения» и «достижения». Романтизм закрепил за памятником качества стилистической чистоты и аутентичности, тогда как тот же позитивизм ближе к концу XIX века в идее памятника отчетливо различает уже моменты процессуальности. Памятник мыслится как носитель «следов перемен», которые следует улавливать и фиксировать как они есть, стремясь не к реконструкции, а к консервации. За этим можно видеть и нарастающий процесс музеефикации, в  котором заметно стремление к  компенсации утраченного настоящего (или способности в нем ориентироваться) за  счет прошлого. Подобное ведет к  переходу от  «памятника прошлого» к «памятнику прошлому», и если вначале это памятник культа прошлого, то в постмодерне (и даже раньше) перед нами уже культ памятника прошлому. Памятник — средство маркировки прошлого-истории (то есть темпоральности) как места-топоса (то есть пространственности) с помощью соответствующих символов (символических техник). Кроме того, для второй половины XIX столетия в контексте складывания национальных государств и  формирования общественно-политических «идеалов» у  памятника, а  вернее, у  практики воздвижения памятника проявляется еще и функция институализации культурного наследия, гомогенизации самой культуры и коллективной идентичности. В этом контексте памятник — это обязательная апелляция к непременно институализированной коллективной памяти и со218

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ответствующее репродуцирование, если не продуцирование социального, национального и прочего «единства»19. Впрочем, у  понятия «памятник» есть и  узкий смысл, заключенный в феномене пластического творения, которое, в отличие от первого значения «памятника», имеет строгую интенцию — запечатлеть, удержать, сохранить и обеспечить функцию напоминания о какой-либо личности и некоем событии (то есть прославить или напомнить). Памятник — это медиум воспоминания, провоцирующий те или иные установки памяти-припоминания. Понятно, что самый мощный и исконный памятник-напоминание — это все то, что связано со смертью и со всем комплексом как представлений о мертвых, так и непосредственных эмоций, вызываемых ими. Фактически памятник — средство проявления и одновременно стимул для пафоса (интенсивного, болезненного и напряженного переживания) и его материализации-оформления в тех или иных аффективных типологиях (печаль, боль, сожаление, ностальгия и прочее в соответствии с гробницей, мавзолеем, кладбищем, мемориалом и  т. п.). Причем интенции удержания связи с мертвыми могут быть весьма различны и историчны: от изображения носителей власти (Античность) через портретирование обладателей узнаваемой и потому припоминаемой индивидуальности и известности (Ренессанс и далее) к увековечиванию просто тех или иных социальных, политических и культурных установок, символов, идеалов. Так что памятник и памятные места всегда имеют функцию как ретроспективную, так и проспективную: это установление и идентификация прошлого, ориентированного на настоящее и будущее. Посвящение памятника — это не только напоминание о смысле того, кому или чему поставлен памятник. Это, строго говоря, прямая тематизация прошлого, его тематическая и нормативная интерпретация: памятник не обозначает внутренний смысл объекта посвящения, принадлежащего прошлому, он манифестирует «меморативно-политические» намерения тех, кто воздвигает его в настоящем. Можно сказать, что намеренная установка памятника прошлому — это намерения и установки на будущее. И потому совершенно симметрично выглядят два акта: выявление исторического источника — как установка памятника, а церемония открытия памятника — как тот же ритуал установления исторического факта. 19. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch. S. 177–178.

С т е п а н  В а н е я н

219

Интенциональность акта установления памятника порождает и иной парадокс: будучи эстетически оформленной репрезентацией прошлого, он тем самым не просто переносит прошлое в  настоящее, а  помещает его — как восстановленный в  памяти факт и  объект — в  повседневность и  обыденность, внушая зрителю и просто прохожему свою само собой разумеющуюся данность, что делает его столь же эфемерным и обыденно незаметным и не замечаемым, как все повседневное. Соответственно, изучение памятника как социального феномена — это выяснение прежде всего реализуемых в нем функций памяти. И в первую очередь памятник — это инструмент постижения таких процессов, что связаны с «конструированием идентичности» (на всех уровнях — от индивидуальной и национальной и  до  социально-политической и  культурно-исторической). Тем самым памятник становится источником понимания и содержания исторической ментальности и исторической «политичности», причем в  контексте разнообразных структур, именуемых социальными пространствами и понимаемых как пространства припоминания, а не просто, например, пространства-хранилища некоторого знания-информации (хотя аспект истории как архива и библиотеки данных не может быть проигнорирован, особенно в контексте памятника-документа). Поэтому, с одной стороны, история искусства (история практик художественного репродуцирования некоторого смысла или даже его продуцирования) предполагает «конгруэнтность» и внеисторическую стабильность отношений формы и содержания, того же гештальта и символизма. Но, с другой стороны, культурно-историческая антропология принимает во внимание в первую очередь семантику социальных практик как таковых, понятых как неизменно и непрерывно порождающие, конструирующие действия, ориентированные на  соответствующие структуры социальной памяти во всех ее конфигурациях и разновидностях. И здесь определяющий момент — это системы, контролирующие, регламентирующие и регулирующие отношения между памятником и его пользователем (тем же, например, зрителем или просто прохожим). Фактически речь идет о практиках инсценировки — как на уровне установки памятника, так и на уровне его последующей рецепции. Так маркируется и институализируется особое символическое пространство, связанное со структурами ритуала (всякого рода публичные церемонии, празднества и  т. д.), призванными обеспечивать активную коллективную память во  всех ее модусах: и как стабилизируемую, и как расширяемую, и как трансформиру220

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

емую. Памятник в этом контексте — симптом тех или иных способов обращения не просто с историей, а с памятью как таковой, что формирует и поддерживает «культуру памяти», включающую не только техники припоминания («мнемотехники»), но и технологии ожидания, прогнозирования, то есть напоминания о будущем и его проектирования — практически «набрасывания». Памятник как документ20 обнаруживает семантику и символику собрания данных, а также прагматику «собирания», накопления чего-то  такого, что призвано быть или источником, или доказательством, или подтверждением, предназначенным для чего-либо другого, чем сам документ не является. Функция документа — устойчивая фиксация релевантной информации на материальном носителе, начиная с письма и заканчивая всякого рода записывающими устройствами. Среди документов принято различать первичные источники (нечто такое, что и было составлено сразу, исходно в качестве документа) — источники в прямом смысле слова (насколько сама метафора «истока» способна быть первичной) и источники вторичные (нечто по ходу исторического, например, бытия принимается, признается в качестве документа). В  контексте историзма и  связанной с  ним и  историографии, и  идеологии, и  даже мифологии безусловный смысл придается в первую очередь материальности документа. Она связана с главнейшей целью историзма — «объективной» реконструкцией истории — и интерпретируется в контексте понимания прошлого в качестве именно утраченного, но возобновляемого положения дел, как достоверная или вероятная доказательность и аутентичность, как «реальный след», оставленный прошлым, как реликт, дошедший до настоящего и потому обладающий ценностью чего-то настоящего в смысле подлинного. Эта самая материальная аналогичность (пример — фотография или документальное кино) претендует на безусловную фактичность как прямую альтернативу всякого рода фиктивности прочих свидетельств и источников информации, прежде всего литературных, всегда подозреваемых (и не без основания) в выдуманности, сочиненности, домысленности, то есть в беллетристичности. Но  достаточно обратить внимание на  текстуальность всякого документа, как сразу же фикциональность текста вытесняет последние следы мнимой транспарентности и достоверности документа как именно источника информации о  прошлом. Документ — это свидетельство относительно не истории как тако 20. Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 126–127.

С т е п а н  В а н е я н

221

вой, а истории, порядка и условий своего изготовления. И уже не иконография, палеография и филология, а, скорее, когнитивная археология и, если можно так назвать, «палеонтологическая иконология» — условие понимания документа как монумента, как именно памятника, мемориала и артефакта-симптома некоторой дискурсивной практики (согласно тому же Фуко). Документализация и информация мышления вытесняются монументализацией и перформацией памяти… Притом что сама метафора «источника» как такового — уже повод для демифологизации историзма и  проблематизации самой истории, хотя именно романтизм — источник метафоры, воспроизводящей образ скопления некоторой необходимой и животворящей субстанции («фата-моргана водоема посреди пустыни архивной памяти»21). Так что «источник» — более чем метафора, и он есть именно источник того, что из него проистекает буквально — сама история как дисциплина, обнаруживающая тем самым свою риторическую подоплеку, формирующую, образующую образно историю как собственно прошлое. Но достаточно ли лишь письменных источников и верна ли позитивистская концентрация на содержании? А если источник — это и носитель собственного высказывания, связанного с интенциями его изготовителей? Какова источниковедческая ценность не текстов, а реалий, то есть вещей и всякого рода материальных свидетельств — всякого рода «следов», реликтов, руин и  останков? И смысл этих монументов прошлого в том, что они продлевают в прошлое историю вплоть до ее «доисторических» истоков, которые перестают быть таковыми, коль скоро письменный документ перестает быть единственным достоверным источником знания. Притом что если монумент и принадлежит настоящему, то лишь документ имеет непосредственную, непрерывную связь с  прошлым и  потому используется как прямое сообщение о  процессах, состояниях и событиях прошлого: непрерывная связь с прошлым обеспечивается документальным сообщением (уже Иоганн Густав Дройзен (1857) различал монумент и документ22). Монумент и всякого рода остатки прошлого23 являются источниками знания, 21. Ibid. S. 467. 22. Ibid. S. 467–468. 23. Всякого рода «невольные» источники, не создававшиеся для целей историографии и не вписывающиеся в историческую рефлексию, то есть в традицию. Фактически это включает все предметные свидетельства, вплоть до артефактов в широком смысле слова (те же постройки). См.: Ibid. S. 607.

222

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

лишь будучи используемы в качестве предметов изучения. Тем самым они пробуждают память, становятся источниками или стимулами вовсе не нового знания, а припоминания знания уже данного, но  временно утраченного. Лишь признавая в  монументеобъекте адресацию (приписывая ему этот аспект), мы делаем его источником или документом. Впрочем, это касается всякого источника, в том числе и письменного: все они молчат, пока не просто не будут прочитаны, а метафорически, герменевтически или даже напрямую насильственно не будут привлечены к говорению, к речи. И авторитет источников, их «право вето» (Райнхарт Козеллек24) связаны с институцией и авторитетом интерпретации, так что именно в письменном источнике заложен весомый потенциал виртуальности, фактически — фикциональности, тогда как монумент, предметная реалия гораздо легче инкорпорируется в историографический дискурс-нарратив, который именно монументом наделяется столь желанной, осязаемо достоверной телесностью25. Об этом свидетельствует и памятник как общественное сооружение: он помещается в  уже предзаданное социальное окружение, символически его дефинируя и структурируя, заведомо определяя и ожидаемую реакцию, которая, однако, со временем может девальвироваться, растворяясь в массовом и коллективном «обыденном сознании», порождая в  качестве своего крайнего итога и практику уничтожения памятников («война памятников» характерна была уже для античного Рима с его конкурирующими святынями и священными местами). Поэтому аналитическая культурно-историческая и  культурно-идеологическая критика призвана выявлять или даже разоблачать все подобные меморативно-политические сценарии, обнаруживая, например, всякого рода метафорику «высказываний» тех или иных актеров тех или иных коллективно-исторических спектаклей… 24. Ibid. S. 468. 25. Ср., конечно же, и  у  Фуко в  «Археологии знания» все то  же различение двух отношений к  дискурсу: монументального и  документального — на  основании степени привязки к  археологической реальности и материальности для первого и текстуальной дискурсивности для второго. Только в случае с документом возможна интерпретация, когда дискурс признается прозрачным и преодолимым (Фуко М. Археология знания / Пер. с фр. С. Митина, Д. Стасова. Киев: Ника-Центр, 1996. С. 139; Он же. Археология знания / Пер. с фр. М. Б. Раковой, А. Ю. Серебрянниковой. М.: Гуманитарная академия, 2004. С. 259). Ср.: Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 127. Кстати сказать, в обоих русских переводах монумент именуется памятником.

С т е п а н  В а н е я н

223

Но это касается не только тех, кто ответственен за установку памятников. Памятники ориентированы и  на  своих реципиентов, объективно и субъективно ответственных за свои реакции и за свою долю участия и вовлечения в официальные или индивидуальные «ритуалы памяти», смысл которых не просто в обрядовом почитании и поклонении мнимому, фантомному, фиктивному прошлому, настоящему и будущему, а в их репродуцировании или даже продуцировании согласно заданным сценариям, стратегиям и технологиям. Памятник по этой причине — составная часть перманентных дискурсов, определяемых соответствующими «пространствами господства», с присущими им властными и конфликтными отношениями. Так что семантика и символика памятника — это не только интендированный смысл его установки, но и спровоцированная им вся последующая идеологическая и прочая «обстановка», внутри которой даже исходная функция способна трансформироваться всей последующей репрезентирующей «циркуляцией» памятника. Сам пользователь и реципиент памятника, будучи вовлечен в пространство его действия и воздействия, обретает тем самым право его интерпретации: внутри всех возможных «идеологических диспозиций», горизонтов восприятия и ожиданий допустимы самые разные способы обращения с памятником — и аффирмативный, и индифферентный, и амбивалентный, и критический, и субверсивный, и проч. Так что памятники — это не просто места интерактивной коммуникации, а зоны таких семантических «уплотнений», которые позволяют говорить о  символической сверхдетерминации26, когнитивные измерения которой дополняются и видоизменяются аффективными и перформативными состояниями всех актеров и акторов.

IV. От руины к крипте, бункеру и Воскресению …Рич почувствовал, как внутри треснули новые крипты; вонь, которую он чувствовал, шла не от разложившихся тел, а от разложившихся воспоминаний, а это куда как хуже. Стивен Кинг. Оно

Потому-то использование археологической метафорики в том же психоанализе выявляет и его источниковедческий и герменевтический пафос, когда в качестве исходной области (страты, горизонта) 26. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch. S. 181.

224

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

для выявления содержания психики принимается бессознательное. Притом что для Фрейда та же память никогда не была архивом, будучи функцией Эго, в отличие от Оно с его телесно-органической реальностью, обладающей не столько регенерирующей, сколько откровенно или прикровенно генеративной функцией первичных импульсов и влечений. Получается, что сама психоаналитическая техника, так сказать, трансферного протоколирования превращает меморативно латеральное в аффективно документальное27. Привлечение технических медиумов в качестве средств фиксации некоторого когнитивного и меморативного опыта делает их, в свою очередь, новым и специфическим источником, структура которого приближается к многомерному потоку, весьма далекому от всякого рода стабильности, континуальности и идентичности… Но до сих пор речь шла о памятнике в качестве самостоятельного и полноценного физического, материального объекта. Однако памятник — это и след, позволяющий соприкоснуться с прошлым, вернее, с его отсутствием. Памятник — это и руина, и реликт, и просто остатки, и останки, да и многое другое, что выявляет неполноту, неполноценность и неполноправность памяти перед лицом или даже личиной совсем иной физиогномики и просто гномики… Руина, в отличие от памятника, — всегда результат физического воздействия, это всегда неполнота, изъян и свидетельство насилия со стороны не только человека, но и, например, природы. Кстати говоря, Античность, по всей видимости (судя по документальным свидетельствам), не  знает «естественной», то  есть природной, руины, возникающей как эффект воздействия стихий или самого времени. Она знакома лишь с результатом сознательного разрушения, например, городов и памятников врага или столь же сознательного уничтожения памяти о той или иной персоне, приговоренной к damnatio memoriae. Точно так же и раннее христианство (с переходом в Средние века) не видит в римских руинах действия времени или невольных памятников прошло 27. Притом что понимание Фрейдом, например, природы симптома позволяет говорить о том, что он эквивалентен — взятый в его меморативной (так для Фрейда) сущности — древним руинам как таковым (исторические здания и живые существа, с ними связанные). Руины — знак-символ прошлого переживания, симптом — «мотивированное незнание относительно нас самих». По сравнению, однако, с деятельностью археолога в деятельности психоаналитика присутствуют фундаментальные отличия: если первый проникает в слои прошлого и раскрывает искажения, вызванные нанесенным ущербом, то последний сталкивается с еще одной активной силой — вытеснением (см.: Ibid. S. 64). Вместо утрат — уловки, вместо открытий — сокрытия.

С т е п а н  В а н е я н

225

го, поскольку сохраняются идея прямого исторического преемства Рима и восприятие его как типологической модели Святого Града, пребывающего в вечности. «Элегический» культ древней руины начинается с Петрарки и Ренессанса. В качестве «мест памяти» руины начинают играть двойную и  комплементарную роль: то, что сохранилось, — следы прошлого, которые воображение использует в целях воспоминания и восстановления ушедшего, а то, что утрачено, — символы исторической «нечитаемости» и недоступности того, что прошло. Последующие эпохи (особенно барокко) поддерживают двойственность руины: с одной стороны — желанная Аркадия прежней жизни, с другой — меланхолия и ничтожность актуальной экзистенции. Если эпоха Французской революции формирует откровенный культ руины (причем искусственной!), то  романтизм впервые порождает смысловую когерентность фрагмента: это теперь даже не символ, а прямой медиум кратковременности современности28. Руина — оборотная сторона материальности монумента, если придерживаться классической парадигмы. Руина поэтому противостоит тексту, который не только менее подвержен физическому разрушению, хотя бы в силу своей воспроизводимости в письме и в чтении, но и предполагает свое непрерывное оживление в череде интерпретаций, которые создают внутри текста постоянно нарастающий и питающий его «слой историчности» (Ханс-Георг Гадамер). Руина является «знаком памяти» (то есть референцией к акту воспоминания) и наделена парадоксальной вневременностью (хотя она и несет на себе следы и признаки прошлого, но удерживается в своем наличии фактически вне времени и даже указывает на будущее, напоминая о грядущих утратах). Поэтому руина оказывается разновидностью нарратива, действующего поверх всякого культурно-исторического контекста. Притом она представляет объективизацию исторического сознания, находящего в ней идеальную ценность, отличимую и  отделимую от  ценности материальной, столь важной как раз для сознания современного. Другая сторона культа утрат, имеющего неожиданно футурологические и эсхатологические уже не ретроспективы, а прямые перспективы и проспективы, — это собственно библейско-профетический нарратив (в том числе и новозаветно-апокалиптический). К нему присоединяется и мифологема природного круговращения, когда всякое рождение содержит в себе зародыш разрушения. Идеология прогрес 28. См.: Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 509–510.

226

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

са именно в символизме руины находит свою оборотную сторону. Столь характерная и просто обязательная для подобного контекста архитектоническая и конструктивистская метафорика прямо предполагает возможность и неизбежность обратных процессов — атектоники и деконструкции: прошлое (упадок и разрушение, наглядно наблюдаемое в настоящем) ожидает в будущем29. Руина, согласно Георгу Зиммелю, есть «настоящая форма прошлого»30. Истинное содержание истории, в версии Вальтера Беньямина, — меланхолия постоянного процесса непостоянства (то есть упадка)31. Так что внутри текста как такового заложена его принципиальная «нечитаемость», его пустотность, нарастающая, в  свою очередь, в актах даже не чтения, а прямого и потому деконструирующего разглядывания текста (Жак Деррида), что предполагает «другую герменевтику». Это текст, сам ставший руиной, что не исключает его дешифровку, но уже в «медитативной, фрагментарной и, быть может, меланхолической форме»32. Соединение подобной откровенной метафорики даже не атектонического, а прямо антитектонического с не менее открытой метафорикой эсхатологической дает самую выразительную и буквально окончательную (в смысле конечную) метафору руины как начала (истока), обращенного и  обращающегося в  исход — как времени, так и экзистенции, как в земном, так и в небесном аспекте. Это и место, земля обещанная-обетованная — предмет обета-договора, то есть завета, заключенного в прошлом, но навсегда, а потому требующего подтверждения-актуализации. В этом случае всякое настоящее — всегда только поиск, и желаемое обретение происходит через воспоминание (обещание всегда связано 29. Архитектура уже в Античности выступала частью риторической мнемотехники, регулирующей порядок речи и связь ее с памятью (образы помещаются в воображаемое, но конкретное и описуемое пространство). Отсюда — превращение архитектуры в «„ведущую метафору организации памяти“ наряду с такими, например, типами, как „склад-магазин“ и „доска“» (см.: Ibid. S. 52). Стоит помнить, что «деконструкция», несомненно, метафора архитектурная: у Мартина Хайдеггера речь идет о «деструкции», у Эдмунда Гуссерля вообще о «редукции», которая в качестве «эпохэ» соединена и со скрытым смыслом исторической эпохи как не просто значимого периода времени, а именно сдвига, слома и перелома истории, понятой как все тот же выстроенный нарратив, имеющий свой путевой маршрут, не обязательно, строго говоря, прямой и безошибочный. 30. Ibidem. 31. Ibid. Как характерно, что основные теории «руины» относятся к межвоенной поре… 32. См.: Assmann A. Text und Ruine // Ruinenbilder / A. Assmann u. a. (Hg.). München: Wilhelm Fink, 2002. S. 152–163, bes. S. 163.

С т е п а н  В а н е я н

227

с памятью-напоминанием). И родина как предмет чаяния оказывается лишь «конструкцией, состоящей из воспоминаний», а потому всегда опосредуемой с помощью руины (настоящее — «диаспора времени», согласно Эрнсту Блоху)33. Важно понимать, что руина почти буквально посредине времени: она «уже не» целое, но «еще не» разрушенное. Руина есть место ограниченного реального (действительного) и безграничного воображаемого (возможного). Она стягивает и сворачивает в себе, казалось бы, столь очевидные темпоральные модальности…34 Как же противостоять подобной тотальности руины? Можно это делать достаточно безболезненно и даже продуктивно, обращая руину в  ее противоположность: речь идет, конечно же, о реставрации и консервации искусственно возникших (то есть не обязательных) руин с превращением их в жилые постройки. Но  возможен и  более радикальный путь  — деконструкция (руинирование) не только метафорики прошлого, но самой метафизики истории через всю ту же архитектуру, частью которой выступает руина, но сердцевина которой — акт проектирования. Его можно понимать как предвосхищение и ее (архитектуры) воспоминания, ибо акт возведения здания связан с удержанием в памяти того, что спроектировано. Отсюда следует, что в будущей постройке заложено ее возможное разрушение: готовое здание — это то, что напоминает (и настойчиво, ибо устойчиво) о том, что было в прошлом (а сейчас, получается, отсутствует)35. Так что каждая постройка — реализованная руина. Поэтому «в начале была руина» (Деррида)36. Но что же в конце? Прежде чем предложить один из ответов — некоторое промежуточное резюме, как своего рода выставленная пауза… Попробуем перечислить еще раз все промежуточные, но краеугольные камни историчности как меморативности. 1. История может быть понята как действие памяти, а именно деятельность и исполнение, то есть усилие, в том числе 33. Pethes N., Ruchatz J. Op. cit. S. 511. 34. Lexikon der Raumphilosophie / St. Günzel (Hg.). Darmstadt: WBG, 2012. S. 348. 35. Приведенные рассуждения, напомним, взяты из полемики Деррида с Питером Айзенманном, позиционировавшим себя как последователя деконструкции и проектировавшего постройки, пусть крайне радикальные, но тем не менее предназначенные напоминать о деконструкции и ее имитировать, — обстоятельство, как оказалось, разрушительное для логики данного архитектурного движения… 36. Ibidem.

228

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

волевое, воздействие некоторой силы или энергии, продуцирующей определенное, конкретное явление (быть может, и в качестве ответной реакции некоторой иной инстанции, отличной от памяти). 2. Притом история как деятельность — это одно, а история как прошлое — совсем иное. Именно последнее — труд памяти и одна из форм ее самообнаружения. 3. Память — не то же самое, что находящееся рядом с ней воспоминание, которое является не просто обращением к некоторому хранилищу-архиву тех или иных сведений и не просто реактуализацией некоторого утраченного опыта. 4. Поэтому следует подчеркивать связь памяти с  эмоцией и  аффектом (пафосом), то  есть зафиксированность в  памяти эмоционально-волевых состояний, как нежелательных, болезненных, травматических, так и, наоборот, всякого рода экстатических — от восторга до восхищения и удивления и радости. 5. Возможность пробуждать память и воздействовать на нее; всякого рода «мнемотехники» всего лишь подтверждение того, что именно Мнемозина — породительница муз. 6. Среди всех «мнемотехник» выделяется одна — художественное творение. Понятое в самом широком смысле слова как целенаправленное действие (не только его результат), включающее в себя и аспект жеста-указателя (почти что индексасигнала), подразумевающего телесно-плотские импликации. 7. В качестве «памятника» творение обнаруживает свои сущностные характеристики, одновременно указывая на выходы за свои пределы, ибо память содержит в себе то, что помечено, это система меток, оставленных следов, брошенных камешков, когда можно что-то миновать, оставить, чтобы потом вернуться и взять (или помянуть — в виде поминок о минувшем). 8. Воздействие памятника — обнаружение духовной, преимущественно доматериальной и, скорее всего, довременной (внеисторической) силы, природа которой должна быть предметом обсуждения; таковым она и предстает. 9. Но не менее важно и приложение этой силы: и место приложения, «место памяти» — всякая телесность, образ которой — и тело памятника-произведения. 10. Тело имплицирует место, а место — пространство: память порождает архитектуру, которая есть образ мира, ибо память — образ сознания, конституирующего тот или иной С т е п а н  В а н е я н

229

мир исходя из слаженности себя и способности слагать воедино нечто вне себя. 11. Строго говоря, весь затеянный нами разговор предназначен для уяснения принципов смыслополагания в пределах некоторого архитектонического целого, «архитектуры времени»37, которая, как было нами показано, способна проявлять себя в самых несхожих обличиях, скрывая за ними тем не менее некоторое фундаментальное качество. Его можно описать как привязку образа (практически любого!) к месту и как динамику пространственно-временного выхода того или иного эмоционально-мыслительного состояния в горизонт жизненно-ценностного опыта. Но  камнем и  можно, и  должно пренебрегать, если он не  краеугольный и лежит не в основании, если он претендует на всеобъемлющий и все-вмещающий характер, если он пытается вместить в себя то, что его породило, — сознание и время. «Камень» находится и  в  начале, как исходный материал, и в конце, как окончательное разрушение, в том числе и прежде всего самой руины, перестающей быть автономным медиумом и скрытой сердцевиной всякой архитектоники вплоть до космической, где, кстати, размерность не имеет значения. Ибо и «внутри» скрывается, как мы только что выяснили, место, парадоксальным образом и  поглощающее свою темпоральность, и  ее же негативно (в акте не просто отрицания, а именно забвения), весьма активно, хотя и двусмысленно использующее. Это, как нетрудно догадаться, «крипта», странное образование, в том числе и внутри психики, не совсем доступное ни архитекторам, ни психоаналитикам38. Ибо она отрицает, казалось бы, святая святых сознания — память и воспоминание. При ближайшем рассмотрении, однако, это не удивительно, ибо крипта сама претендует на святая святых, будучи одновременно чистой воды «имагинариумом». Можно сказать, что крипта — сердцевина уже и руины, которая, как мы только что выяснили, в сердце всякой архитектоники, даже самой мировой. Руина, скрывающая крипту или в таковую облекающаяся, — уже не «место дискурса», а сам «знак дискурса»39. 37. Ср.: Kwinter S. Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge, MA; L.: MIT Press, 2001. 38. См. подробно о крипте и в сравнении с феноменом «мнемотопа»: Ванеян С. С. Монументальные моменты мнемотопа. 39. Lexikon der Raumphilosophie. S. 348.

230

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Так что крипта — вовсе не природное место, а запечатленная история некоего искусственного образования, некоей архитектуры, артефакт места, схваченного в другом, однако же от него строго отъединенного, изолированного от всеобщего пространства посредством чуланов, перегородок, анклавов. Чтобы от него увести вещь40.

Но как есть искусственная руина, в том числе созданная другим искусством — военным, и как есть искусственные (искусством реставрации) и потому, кстати говоря, оправданные и приемлемые способы ее упразднения (вместе с ее смыслами), так есть и искусственная форма крипты. Она точно так же оборачивает ее смысл в прямо противоположный, но внутри нее тем не менее сохраняемый (потому что схороненный41). Это, безусловно, бункер. Именно в нем руина находит свою максимально меланхолическую и почти эсхатологическую проекцию-эквивалент. Недоступность крипты в силу ее а-топичности являет в феномене «бункера» своего трансферного двойника, который как средство защиты извне (тогда как крипта — шизоидная защита от угроз изнутри) обнаруживает свою буквальную непроницаемость и плотность, будучи погружен в  «плоть земли»42. Из  этого следует обстоятельство, опять же, почти космического значения: «пространство оказывается гомогенным, абсолютная война — свершившимся фактом, а монолит — ее памятником»43. Однако если бункер обеспечивает пусть и мнимую, но «выживаемость» и если он «сходен с криптой, префигурирующей воскресение, то тогда — и со спаси 40. Derrida J. Fors // Abraham N., Torok M. Kryptonymie. Das Verbarium des Wolfsmanns. Fr.a.M.; B.; Wien Ullstein, 1979. S. 9. Курсив Деррида. Предисловие Деррида написано специально для немецкого издания книги, в которой впервые появляется «крипта» (см.: Abraham N., Torok M. La crypte au sein du moi // Idem. L’ecorce et le noyau. P.: Flammarion, 1987). 41. Понятно, что архитектурно-литургическая метафорика позволяет двигаться дальше: все случаи смещающе-трансформирующей семантики — верный признак трансцендирования, скользящей, казалось бы, в незыблемом пространстве историчности сознания как некоем вакууме, лишь обозначая свое присутствие, ибо за ним — Присутствие! И там, где крипта оборачивается Гробом, а Гроб прелагается в Престол, где Смерть находит продолжение в Воскресении, там можно говорить уже о «трансценденции второго порядка» и о «трансценденции трансценденции» (см.: Erne T. Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen brauchen. Studien zu einer postsäkularen Theorie des Kirchenbaus. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2017. S. 17). 42. Verilio P. Bunkerarchäologie. Wien: Passagen-Verlag, 2011. S. 64. 43. Ibid. S. 68.

С т е п а н  В а н е я н

231

тельным ковчегом, тем именно средством, что выводит из опасной зоны, двигаясь навстречу смертельным рискам»44. Поэтому вместо обещанных ответов — опыт еще одного поэта: Вечность камня и неба ночного Одинаково сердцу страшны — Только в трепетной вечности слова Мы прошедшее видеть вольны45.

Итак, между камнем (землей — памятником) и небом (Богом) связующее начало — трепет вечности подлинной временности, пребывающей в сердце, исполненном страха, но и наполненном Словом и Духом, а значит, крепостью. Оно — условие видения и вéдения прошлого, о котором можно слагать в том числе и стихи, тем самым его постигая (настигая) в «предчувствии счастья», фактически — в предвкушении вечного блаженства. И потому так нелегко удержаться от последнего поэтического свидетельства: И когда, после долгих пыток, Небеса совьются как свиток, Эти камни окончат труд И последними упадут46.

Падут, дабы восстать (и дабы дать воссоздать). Библиография Abraham N., Torok M. La crypte au sein du moi // Idem. L’ecorce et le noyau. P.: Flammarion, 1987. Assmann A. Text und Ruine // Idem. Ruinenbilder / A. Assmann u. a. (Hg.). München: Wilhelm Fink, 2002. Denkmal — Zeichen — Monument. Skulptur und öffentlicher Raum heute / E. Mei, G. Schmirber (Hg.). München: Prestel, 1989. Derrida J. Fors // Abraham N., Torok M. Kryptonymie. Das Verbarium des Wolfsmanns. Fr.a.M.; B.; Wien Ullstein, 1979. Erne T. Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen brauchen. Studien zu einer postsäkularen Theorie des Kirchenbaus. Leipzig: Evangelische Verlagsanstalt, 2017. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch / C. Gudehus, 44. Ibid. S. 79. Впрочем, стоит помнить, что «последняя цитадель — это театр» (Ibid. S. 82). 45. Калинина А. Счастье // Вечность камня и неба ночного. Альманах / Сост. М. Иверов. М.: Воймега, 2011. С. 15. 46. Ушаков А. Менгиры // Вечность камня и неба ночного. Альманах. С. 92.

232

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

A. Eichenberg, H. Welzer (Hg.). Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2010. Goethe J. W. Die schönen Künste… von Sulzer [Rezension] // Frankfurter Gelehrten Anzeigen. 18.12.1772. Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Bd. 3. Skulptur und Plastik / U. Bischoff (Hg.). Stuttgart: Reklam, 1985. Kwinter S. Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture. Cambridge, MA; L.: MIT Press, 2001. Lexikon der Raumphilosophie / St. Günzel (Hg.). Darmstadt: WBG, 2012. Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe / U. Pfisterer (Hg.). Stuttgart; Weimar: J. B. Metzler, 2011. Pethes N., Ruchatz J. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon. Reinbek: Rowohlt, 2001. Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Eine Geschichte der christlichen Kunstarchäologie und die Epigraphik. Mittenwald: Maander, 1978. Sulzer J. G. Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, betrachtet. Leipzig: Weidmann u. Reich, 1772. Virilio P. Bunkerarchäologie. Wien: Passagen-Verlag, 2011. Брюггеман У. Введение в Ветхий Завет. Канон и христианское воображение. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2009. Ванеян С. С. Монументальные моменты мнемотопа // Актуальные проблемы теории и истории искусства. Материалы конференции. М.; СПб.: НП-Принт, 2012. С. 327–334. Ванеян С. С. Памятники искусства и монументы науки // Искусство христианского мира. Вып. 12. М.: Издательство Православного Свято-Тихоновского гуманитарного университета. С. 12–41. Введение в Ветхий Завет / Под ред. Э. Ценгера. М.: Библейско-богословский институт св. апостола Андрея, 2008. Винкельман И. И. История искусства древности. СПб.; М.: Пальмира, 2017. Винкельман И. И. Мысли по поводу подражания греческим произведениям в живописи и скульптуре // Он же. Избр. произв. и письма. М.: Ладомир, 1996. Винкельман И. И. Описание бельведерского торса в Риме // Он же. Избр. произв. и письма. М.: Ладомир, 1996. Гёте И. В. О немецком зодчестве // Он же. Собр. соч.: В 10 т. Т. 10. М.: Художественная литература, 1975. С. 7–15. Калинина А. Счастье // Вечность камня и неба ночного. Альманах / Сост. М. Иверов. М.: Воймега, 2011. Кинг С. Оно. М.: АСТ, 2017. Классические библейские комментарии. Т. 1: Книга Бытия. М.: Олимп, 2010. Манн Т. Иосиф и его братья. Т. 1. М.: Правда, 1991. Ушаков А. Менгиры // Вечность камня и неба ночного. Альманах / Сост. М. Иверов. М.: Воймега, 2011. Фуко М. Археология знания. Киев: Ника-Центр, 1996. Фуко М. Археология знания. М.: Гуманитарная академия, 2004. Шукуров Ш. М. Образ Храма. М.: Прогресс-Традиция, 2002.

С т е п а н  В а н е я н

233

STONES OF MEMORY: MONUMENT, DOCUMENT, CRYPT, BUNKER Stepan Vaneyan. Professor at the Department of the History of Art, Faculty of History, [email protected]. Lomonosov Moscow State University (MSU). Address: 27 Lomonosovsky ave., Bldg 4, GSP-1, 119991 Moscow, Russia. Keywords: monument; stone; the numinous; eschatology; document; ruin; crypt; mnemotope. An interaction with a work of art is always a meeting with something which both once existed and then became part of a past and, at the same time, something which is here and now, new and unique. The historical and aesthetic always coexist and compete in a work of art occurring in the visual field and in a space of contemplation. This is why understanding a work of art means three things at once: remembering, memorizing and reminding; in other words, such understanding is an effort of memory and imagination together with feelings, thoughts and emotions. For this reason, a work of art is a monument and an epiphany, something hidden and buried and also something which rises from the dead and comes alive before the spectator. For the understanding of the analytical features of the monument it is useful to consider the history of the tombstone as a type of monument which started in antiquity and—following all its metamorphoses of meaning—acquired its modern meaning in the 19th century. Apart from more traditional concepts, the newly coined metaphorical term “mnemotope” will be also useful. It should be distinguished from related concepts of “monument,” “relic,” and other similar terms. The term “mnemotope” highlights the sacral spatial constituent which shows its difference from “crypt.” While “mnemotope” is open and needs “reading,” “crypt” is an image of unwillingness to cognize (rather than just the desire to forget). Thus, any analytical discourse on art is a system of places—“topoi,” a special “topica” as a system of transition from the reality of creation and art to the related complimentary reality of cognition, knowledge and science. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-203-233

References Abraham N., Torok M. La crypte au sein du moi. L’ecorce et le noyau, Paris, Flammarion, 1987. Assmann A. Text und Ruine. Ruinenbilder (Hg. A. Assmann u. a.), München, Wilhelm Fink, 2002. Brueggemann W. Vvedenie v Vetkhii Zavet. Kanon i khristianskoe voobrazhenie [An Introduction to the Old Testament: The Canon and Christian Imagination], Moscow, Bibleisko-Bogoslovskii institut sv. apostola Andreia, 2009. Denkmal — Zeichen — Monument. Skulptur und öffentlicher Raum heute (Hg. E. Mei, G. Schmirber), München, Prestel, 1989. Derrida J. Fors. In: Abraham N., Torok M. Kryptonymie. Das Verbarium des Wolfsmanns, Frankfurt am Main, Berlin, Wien Ullstein, 1979. Erne T. Hybride Räume der Transzendenz. Wozu wir heute noch Kirchen brauchen. Studien zu einer postsäkularen Theorie des Kirchenbaus, Leipzig, Evangelische Verlagsanstalt, 2017. Foucault M. Arkheologiia znaniia [L’Archéologie du savoir], Kiev, Nika-Tsentr, 1996.

234

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Foucault M. Arkheologiia znaniia [L’Archéologie du savoir], Moscow, Gumanitarnaia akademiia, 2004. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Handbuch (Hg. C. Gudehus, A. Eichenberg, H. Welzer), Stuttgart, Weimar, J. B. Metzler, 2010. Goethe J. W. Die schönen Künste… von Sulzer [Rezension]. Frankfurter Gelehrten Anzeigen, 18. Dezember 1772. Goethe J. W. O nemetskom zodchestve [On German Art of Building]. Sobr. soch.: V 10 t. T. 10 [Collected Works: In 10 vols. Vol. 10], Moscow, Art Literature, 1975, pp. 7–15. Kalinina A. Schast’e [Happiness]. Vechnost’ kamnia i neba nochnogo. Al’manakh [Eternity of Stone and Night Sky. Almanac] (ed. M. Iverov), Moscow, Voimega, 2011. King S. Ono [It], Moscow, AST, 2017. Klassicheskie bibleiskie kommentarii. T. 1: Kniga Bytiia [Classical Biblean Commentaries. Vol. 1: Genesis], Moscow, Olimp, 2010. Kunsttheorie und Kunstgeschichte des 19. Jahrhunderts in Deutschland. Bd. 3. Skulptur und Plastik (Hg. U. Bischoff), Stuttgart, Reklam, 1985. Kwinter S. Architectures of Time. Toward a Theory of the Event in Modernist Culture, Cambridge, MA, London, MIT Press, 2001. Lexikon der Raumphilosophie (Hg. St. Günzel), Darmstadt, WBG, 2012. Mann Th. Iosif i ego brat’ia. T. 1 [Joseph und seine Brüder. Bd. 1], Moscow, Pravda, 1991. Metzler Lexikon Kunstwissenschaft. Ideen, Methoden, Begriffe (Hg. U. Pfisterer), Stuttgart, Weimar, J. B. Metzler, 2011. Pethes N., Ruchatz J. Gedächtnis und Erinnerung. Ein interdisziplinäres Lexikon, Reinbek, Rowohlt, 2001. Piper F. Einleitung in die Monumentale Theologie. Eine Geschichte der christlichen Kunstarchäologie und die Epigraphik, Mittenwald, Maander, 1978. Shukurov Sh. M. Obraz Khrama [Image of the Temple], Moscow, Progress-Traditsiia, 2002. Sulzer J. G. Die schönen Künste in ihrem Ursprung, ihrer wahren Natur und besten Anwendung, betrachtet, Leipzig, Weidmann u. Reich, 1772. Ushakov A. Mengiry [Menhirs]. Vechnost’ kamnia i neba nochnogo. Al’manakh [Eternity of Stone and Night Sky. Almanac] (ed. M. Iverov), Moscow, Voimega, 2011. Vaneian S. S. Monumental’nye momenty mnemotopa [Monumental Moments of Mnemotope]. Aktual’nye problemy teorii i istorii iskusstva. Materialy konferentsii [Actual Problems of Theory and History of Art], Moscow, Saint Petersburg, NP-Print, 2012, pp. 327–334. Vaneian S. S. Pamiatniki iskusstva i monumenty nauki [Art Memorials and Monuments of Science]. Iskusstvo khristianskogo mira. Vyp. 12 [Art of Christian World. Iss. 12], Moscow, Izdatel’stvo Pravoslavnogo Sviato-Tikhonovskogo gumanitarnogo universiteta, pp. 12–41. Virilio P. Bunkerarchäologie, Wien, Passagen-Verlag, 2011. Vvedenie v Vetkhii Zavet [An Introduction to the Old Testament] (ed. E. Zenger), Moscow, Bibleisko-Bogoslovskii institut sv. apostola Andreia, 2008. Winckelmann J. J. Istoriia iskusstva drevnosti [Geschichte der Kunst des Alterthums], Saint Petersburg, Moscow, Pal’mira, 2017.

С т е п а н  В а н е я н

235

Winckelmann J. J. Mysli po povodu podrazhaniia grecheskim proizvedeniiam v zhivopisi i skul’pture [Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke in der Malerey und Bildhauerkunst]. Izbr. proizv. i pis’ma [Selected Works and Letters], Moscow, Ladomir, 1996. Winckelmann J. J. Opisanie bel’vederskogo torsa v Rime [Of the Torso in the Belvedere]. Izbr. proizv. i pis’ma [Selected Works and Letters], Moscow, Ladomir, 1996.

236

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

«Натурализация» монумента: практика освоения советского наследия в парке Груто (Литва) Е л е н а   К а р п е н ко

Доцент школы культурологии, факультет гуманитарных наук, Национальный исследовательский университет «Высшая школа экономики» (НИУ ВШЭ). Адрес: 105066, Москва, ул. Старая Басманная, 21/4. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: советское монументальное наследие; парк советской скульптуры; натурализация; музеефикация. В статье на примере парка Груто (Литва) проанализирована практика музеефикации советского монументального наследия. Популярные дискурсы памяти о коллективной травме и советском колониализме, отраженные в официально декларируемых целях подобных экспозиций, тем не менее не могут быть воспроизведены в эстетическом опыте посетителя музея. Для обоснования этого тезиса используется двойная методологическая оптика: историческая реконструкция предполагаемого эстетического воздействия монумента в том месте, для которого он создавался; аналитика субъективного опыта посетителя и механизмов его конструирования. На основании анализа делаются выводы о том, что монументальная скульптура, какими бы ни были ее материальная форма, художественная ценность и идеологическое значение в прошлом, — это прежде всего арт-объект и экспонат, что делает ее потенциально привлекательным объектом коллекционирования.

Связь между материальной формой монумента и его идеологическим содержанием является историчной, она обусловлена пространством коллективных коммеморативных практик и соответствующих им дискурсов групповой идентичности. Для советских монументов это прежде всего городские пространства: площадь, проспект, сквер. Изменение пространства воздействия монумента трансформирует эстетический и социальный опыт, отменяя его идеологическое содержание, в зависимости от экспозиционных обстоятельств. Для описания процесса присвоения советского монументального наследия посредством перемещения объектов из публичных городских пространств в естественный (парковый) ландшафт вводится понятие «натурализация». Способ консервации объектов монументальной пропаганды в ландшафтной среде может быть позитивно осмыслен и описан как ретроспектива национальной школы монументальной пластики.

237

Скульптура — телесное воплощение мест. Мартин Хайдеггер. Искусство и пространство

Введение

С

П УС ТЯ двадцать лет с момента распада СССР и возникновения на  постсоветском пространстве национальных государств вопрос об отношении к «советскому» прошлому все еще остается болезненно актуальным. Новые «постсоветские» нации конструируют культурную идентичность, так или иначе решая вопрос интерпретации «колониального» прошлого1, которая определяет и отношение к материальным объектам советского периода как носителям и  знакам коллективной памяти: от перформативного политического вандализма или полного забвения до нерефлексивного присвоения или декоративной реактуализации. Формирование «культурной идентичности» в эпоху глобального туризма — не только политическая и социальная, но еще и экономическая задача. «Уникальность» нации, своеобразие этнического, местного и местечкового, воплощенные в объектах материальной культуры, являются существенным экономическим стимулом и ресурсом. Постсоветские нации, столкнувшиеся с необходимостью поисков «своей» культуры, проходят путь от уничтожения материальных знаков советского имперского прошлого, в частности демонстративной деконструкции памятников, к ностальгическому присвоению тех форм и объектов собственной истории советского периода, которые отражают общенациональные идеологические установки и могут быть использованы в социально-экономических целях. Особое место на  постсоветском пространстве принадлежит странам Прибалтики и Украине, так как они располагаются на культурном «пограничье» между Европой и Россией, которая воспринимается как наследница советской империи. Новая куль 1. См. об этом: Баядян Г. Воображая прошлое // Художественный журнал. 2007. № 65/66. С. 85–96. URL: http://xz.gif.ru/numbers/65-66/grach-bayadyan.

238

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

турная идентичность требует символического обозначения: она закрепляется в  мемориальных указаниях географических «центров» Европы. Так, в  1989 году по  расчетам французского Национального географического института официальным центром Европы, зарегистрированным в Книге рекордов Гиннесса, была признана точка в 26 километрах к северу от Вильнюса, у деревни Пурнишкес. Тогда же литовский скульптор и дизайнер Гинтарас Каросас начал работу по созданию близ Вильнюса парка Европы — музея современного искусства под открытым небом, который был объявлен местом «символического пересечения культур разных народов»2. В  2001 году в  парке Европы Каросас представил скульптуру LNK Infotree («LNK Инфодерево»)3. 700-метровый лабиринт4 — метафорическое воплощение культуры — сделан из старых телевизоров, а центром его стала поверженная скульптура Ленина. Как указано в пояснении, в создании композиции принимала участие вся Литва, цель же монумента — показать бессмысленность советской пропаганды. Такой проект культурной идентичности, представляющий советское прошлое как период информационной, языковой и политической экспансии, строится на коллективном символическом жесте отчуждения материального знака советской эпохи. Мемориальное закрепление новой идентичности осуществляется и  в  открытии знакового монумента, выполненного известным советским литовским скульптором Гедиминасом Йокубонисом, — «Центр Европы»5. Дорическая колонна из белого мрамора, увенчанная золотыми звездами Евросоюза, установлена перед круглой красно-белой площадкой, на которой обозначены стороны света. Нации, ставшие или стремящиеся стать европейскими, представляют и оценивают собственную советскую историю как колониальную, чужеродную: быть европейцами означает символически «покончить» с «советским», музеефицировать материальные свидетельства советской истории как негативный опыт. 2. О парке, в частности, см. его официальный сайт: http://www.europosparkas. lt/kt_kalbos/index-ru.htm. 3. LNK — литовский независимый телеканал, начавший вещание 5 мая 1995 года. 4. Об этом см. реплику Каросаса на сайте парка: Art Work Kultūra (Culture) by Gintaras Karosas in Europos Parkas // Europos Parkas. URL: http://www. europosparkas.lt/Naujienos/GintarasKarosasCulture.html. 5. Это последняя монументальная работа одного из лучших мастеров советской литовской скульптуры.

Е л е н а  К а р п е н к о

239

Поскольку самым массовым инструментом и материальным знаком советской идеологии и пропаганды была монументальная скульптура, именно экспозиции памятников становятся способом представления и интерпретации советской истории. Они ориентированы не только на просвещение и формирование национальной идентичности, но и на туристический спрос. С этими целями были созданы парки советской скульптуры: «Мементо Парк» в Будапеште (Венгрия), историко-культурный комплекс «Линия Сталина» близ Минска (Беларусь), «Музеон» в Москве (Россия), парк Груто в 5 километрах от Друскининкая (Литва). Последний занимает особое место: в отличие от других парков, принадлежащих государству или городу, этот объект является частной собственностью и был реализован как частная инициатива литовского предпринимателя Вилюмаса Малинаускаса. В  1998 году Министерством культуры Литвы был объявлен конкурс на оборудование экспозиции демонтированных памятников советской эпохи. Победу в конкурсе одержал проект Малинаускаса, главным образом потому, что в его реализацию бизнесмен планировал инвестировать исключительно собственные средства. Малинаускас приобрел заболоченный лесной массив на берегу озера Груто, где после осушения болот построил частную резиденцию и парк, открытый для посетителей в 2001 году. В настоящий момент парк поделен на три зоны: луна-парк с советскими аттракционами для детей, зоопарк6 и музей советской скульптуры под открытым небом с избой-читальней и помещением для экспозиции советского массового изобразительного искусства. По мнению литовского культуролога Расы Чепайтене, парк Груто отражает парадоксальность, многозначность и сложность воспоминаний о советском времени, открывает возможность широкой интерпретации советского историко-культурного наследия и является инструментом преодоления и критического осмысления культурной травмы7. 6. Зоопарк в настоящий момент не имеет концептуального и художественного оформления, является одновременно пастбищем и частным зверинцем с коллекцией экзотических птиц и диких животных. 7. О дискуссиях по поводу литовской национальной идентичности, отношения к советскому прошлому и о способах музеефикации советского наследия на территории Литвы см. интервью Расы Чепайтене: Чепайтене Р. Сейчас качественно изменяется отношение к истории и само восприятие литовскости // Historians. 28.03.2013. URL: http://www.historians.in.ua/ index.php/intervyu/638-rasa-chepaitene-seichas-kachestvenno-yzmeniaetsiaotnoshenye-k-ystoryy-y-samo-vospryiatye-lytovskosty. См. также: Она же.

240

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Отношение к  материальным памятникам советской эпохи на постсоветском «европейском» пространстве противоречиво, потому что «советское» представляется не как протяженный период, разделенный на  этапы, но  как застывшее в  своих символических воплощениях событие. Главным таким воплощением оказывается любой памятник Ленину, перформативные жесты в отношении которого осуществляются так, как если бы он был не продуктом массового искусства, а исключительно символом власти, угнетения и травмирующего воспоминания. Эффективным способом преодоления и  изживания такого негативного отношения является перемещение монументального объекта в иную среду, изменение культурной практики, которая сформировала негативное восприятие памятника, и, как следствие, трансформация его символической функции. Прежде чем показать на  примере парка Груто, как меняется восприятие и отношение к монументу в зависимости от среды, в которой он установлен, я приведу некоторые общие положения советской монументальной политики и практики.

Советский урбанизм и монументальная пропаганда Советский проект монументальной пропаганды8, особенно в период 1960–1980 годов, — это прежде всего универсальный урбанистический проект обустройства и эстетизации городской среды в соответствии с представлением о публичных практиках советского горожанина. Советская художественная критика разработала четкую тематическую и  функциональную классификацию скульптурных объектов9 и способов их взаимодействия с окружающей городской средой. Поскольку градостроительный проект имел универсальный характер, то есть мог и должен был использоваться для обустройства городских пространств советского государства, то и объекты, создаваемые для этих целей, носили в большинстве своем массовый, «тиражный» характер10. С середины 1960-х годов происходят определенные изменения в скульптурном производстве. Объекты создаются теперь для заранее определенной архитектурной среды: города, площади, улиКультурное наследие в глобальном мире. Вильнюс: Европейский гуманитарный университет, 2010. 8. Об этом см.: Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура, 1960– 1980. М.: Искусство, 1984. 9. См., в частности: Там же. С. 13. 10. Там же. С. 192.

Е л е н а  К а р п е н к о

241

цы, сквера. Важным стимулом художественных поисков становится столетний юбилей Владимира Ленина — 1970 год: это событие требует новой концепции представления личности великого человека в монументальном искусстве, а также новой концепции монументального городского памятника. Статуи Ленина выполняют теперь функцию идеологической и эстетической доминанты, организующей городское пространство: они становятся знаком и фоном публичных социальных практик горожан, как частных, так и коллективных (праздничные демонстрации и митинги). Монументализация личности в истории не ограничивается образом вождя, пантеон в 1960-е годы расширяется. Наряду с революционными деятелями и героями войн (Гражданской и Отечественной) устанавливаются памятники творческим людям, причем не только русско-советским классикам, но и национальным деятелям культуры. К юбилейным датам Октябрьской революции 1917 года и победы советского народа в Великой Отечественной войне 1945 года возводятся памятники социальным и профессиональным группам, монументы мирному и социально значимому труду, а также памятники-символы, пластически и символически закрепляющие исторический опыт советского государства. Связь скульптуры и среды реализуется в монументальных объектах как на уровне материалов и пластики, так и на уровне оптики и  пространственного восприятия памятника. Никита Воронов в фундаментальной искусствоведческой монографии 1984 года «Советская монументальная скульптура, 1960–1980» формулирует скульптурно-архитектурные типы связи, определяющие художественную задачу, к которой дόлжно стремиться при реализации скульптурных проектов: В пространственной организации памятника можно различить два тесно переплетающихся, но не совпадающих друг с другом типа отношений. Во-первых, это пространственная связь монумента с его окружением, связь, в которой он выступает прежде всего как архитектурный элемент, как объемно-пространственная форма. Образующееся при этом поле можно условно назвать пространство связи. И во-вторых, это пространство, в котором монумент или памятник воздействует с той или иной степенью мощности как эстетическая ценность. Это поле назовем пространством воздействия. В пространстве связи для нас важна общая большая форма, в  пространстве воздействия — не только общее, но, в частности, детали, трактовка движения, материал и т. д. Пространство воздействия обычно по площади меньше пространства связи, причем чем четче и вы242

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

разительнее силуэт памятника, тем ближе могут совпадать пространство воздействия и пространство связи. В идеале следует стремиться к тому, чтобы у монументов и памятников-символов, выражающих большие общезначимые идеи, пространство связи было наивозможно более широким, а пространство воздействия стремилось к наиболее близкому с ним совпадению. В портретных памятниках камерного характера пространство связи обычно бывает достаточно ограниченным и пространство воздействия обычно с ним совпадает11.

Принципы, которые выделяет Воронов, позволяют понять не только задачи советского скульптурно-архитектурного строительства, но и критерии художественной оценки объектов монументального искусства12. Мне представляется, что эти критерии теперь, когда многие объекты изъяты из среды, для которой они создавались, или же сама среда трансформирована настолько, что обозначенные связи утрачивают свою очевидность, все еще сохраняют историческое, символическое и художественное значение. Историческое — поскольку позволяют фиксировать логику реконструкций городских пространств; символическое — поскольку места памяти в городах высвобождаются для новых урбанистических решений, скульптурные же объекты утрачивают свой исходный смысл и социальную функцию. Помещенный в инородную среду памятник начинает существовать в  иных пространствах связи и воздействия и приобретает тем самым новое символическое содержание.

Натурализация монумента Термином «натурализация» в  ботанике называется приспособление растений к  новым почвам, а  в  юриспруденции — правовое обозначение гражданской идентичности. Я  буду использовать этот термин для описания способа освоения материальных культурных объектов, учитывая в определении оба смысла. Иначе говоря, натурализация — способ обустройства природного ландшафта с целью размещения и нового представления в нем исто 11. Там же. С. 182. Курсив мой. — Е. К. 12. Так, к примеру, Никита Воронов отмечает, что фронтальное решение и однонаправленность движения памятника Четырем коммунарам (скульпторы Наполеонас Пятрулис, Бронюс Вишняускас, архитектор Казис Шешельгис, 1973, Каунас) ограничивает пространство воздействия (Там же. С. 187–188). В настоящий момент скульптурная группа находится в парке Груто, размещена в конце улицы Ленина.

Е л е н а  К а р п е н к о

243

рических монументальных объектов, утративших символическое и эстетическое значение, связанное с городской средой. На  примере парка Груто я  проанализирую, как работает натурализация: • какую символическую функцию выполняет парковая среда в отношении исторических скульптурных объектов; • как меняется символическое значение среды и объекта в зависимости от  порядка размещения скульптур и  способа оформления среды. Сразу отмечу впечатление несоответствия, возникающее между восприятием экспозиции и ее заявленными целями, а также сопроводительной информацией к объектам. Цель экспозиции, как она декларируется официально, такова: Экспозиция Грутского парка раскрывает негативное содержание советской идеологии, ее воздействие на систему ценностей. Экспозиция предназначена для того, чтобы население Литвы, прибывающие в страну гости и туристы, а также будущие поколения имели возможность увидеть обнаженную советскую идеологию, на протяжении многих десятилетий подавлявшую и ранившую дух нашего народа13.

Как конструируются пространство и оптика, позволяющие взглянуть на «травмирующую дух идеологию»? Что именно видит посетитель Грутского парка? В организации парка можно использовать по крайней мере два оптических принципа: принцип «тотального взгляда», предполагающий прозрачность среды, будь то лужайка-партер или подводная среда. Этот принцип допускает различные ракурсы и соответствующие им практики перемещения: взгляд сверху, круговой обзор, фронтальный обзор и т. п. Принцип «тотального взгляда» при экспозиции монументальной скульптуры идеологического содержания работает прежде всего на создание эффекта «обнажения» внутренних художественных качеств объекта, то есть зритель видит в первую очередь пластический объект или композицию объектов, историческое значение которых вторично по отношению к  эстетическому воздействию. Принцип «соразмерного взгляда» предполагает «непрозрачность» среды и  организацию экспози 13. См. сайт парка Груто: http://grutoparkas.lt/ru_RU. Курсив мой. — Е. К.

244

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ции и маршрута в лесном14 массиве, уединенное размещение объектов и встречу с объектом в некоторой среде. Применение этого принципа создает эффект интимизации объекта, приближает его к зрителю, индивидуализирует монументальный образ, снимая его общее идеологическое содержание. В парке Груто использованы оба принципа: основная экспозиция находится в лесном массиве; путь к выставке идет через открытую лужайку, которую украшают расставленные в диагональ и помещенные на разновысотные постаменты исторические бюсты, в том числе и Ленина. Каждый бюст сопровожден информационной плитой с указанием скульптора, имени героя и года создания. Лужайка, окаймленная молодыми посадками, граничит с живописным озером. В дальнем углу лужайки устроен загон для лам, которые свободно пасутся среди каменных монументов, снимая тем самым их идеологическое содержание и делая скульптуры объектами пасторального эстетического созерцания. Вдоль лужайки проложена узкоколейка с  аутентичным вагоном для транспортировки заключенных. Парк окружен рвом, колючей проволокой и сторожевыми вышками с работающими динамиками. На лужайку из вышки выглядывает пластиковый манекен-надзиратель. Этот воображаемый ГУЛАГ на берегу живописного озера является крайне условным, стереотипным знаком ужасов советского режима. Эффект условности усиливается еще и музыкальным фоном. Жизнеутверждающие советские песни фронтовых лет своим мелодическим строем создают настроение, наполненное благодушной ностальгией по  необретенному или неопределенному прошлому. Открывает экспозицию, доминирует над всем ансамблем установленная на небольшом холме восьмиметровая женская фигура  — «Крижкальнисская мать» (1972, скульптор Бронюс Вишняускас). Этот памятник-символ был создан для мемориального комплекса Советской армии-освободительницы в Крижкальнисе. Теперь бронзовая фигура молодой женщины в национальном костюме с дубовой ветвью в руках и слегка развевающемся на ветру платье застыла в сдержанном благодарном движении, направленном к резиденции владельца парка (рис. 1). Эта фигура является 14. Предположу, что возможен не только «лесной» способ организации среды, но и, к примеру, скальный или гористый. Кроме того, существуют архитектурные способы организации непрозрачных ландшафтных сред, например «натурализованные» индустриальные объекты как пространства для экспозиции монументов.

Е л е н а  К а р п е н к о

245

ключом к пониманию символической программы проекта. Вынесенная за  границы парка, отделенная от  него рвом и  помещенная на открытом холме, она воплощает примирение с прошлым, память о котором хранят скрытые в лесном массиве монументы. Экспозиционный маршрут построен таким образом, чтобы пространство связи монумента распространялось на весь ансамбль: зритель видит профиль Матери сквозь кроны деревьев, завершая круговое путешествие по аллеям. Удаленный взгляд из парка придает монументальному образу новый смысл; женская фигура становится символом молодой Литвы, проходящей мимо советского прошлого. Попадая на территорию парка, посетитель оказывается в зоне «советского детства и юности» со скрипучими лодочками-качелями и детским городком, агитплощадкой с красно-белой растяжкой: MENAS PRIKLAUSO LIAUDSIAI! V. I. Leninas. Исторический лозунг соцреализма «Искусство принадлежит народу» приобретает новое звучание, становясь общей идеей экспозиции литовской монументальной скульптуры советской эпохи. Вдоль зоны аттракционов размещены клетки с дикими животными и птицами, за ними — открытое пастбище для страусов и крупных животных. Оберегают этот ностальгический и вместе с тем идиллический аттракцион восемь шестиметровых бронзовых фигур — монумент «Советским партизанам-подпольщикам» (скульпторы Юозас Калинаускас и Альгирдас Зокайтис, 1983. Рис. 2). До 1991 года фигуры партизан в едином обобщенно экспрессивном движении, с развевающимся знаменем, связывающим группу в единое целое15, спускались по ступеням сквера к Комсомольской улице (теперь улица Пилимо) и были непосредственно включены в динамическую повседневную жизнь горожан, воплощая в условно плакатных и вместе с тем индивидуализированных образах воинское величие победителей и героизм (рис. 3).

15. Уточню, что ансамбль состоит из двух скульптурных групп: фигуры трех солдат Красной армии в боевой сосредоточенности были выдвинуты несколько вперед по отношению к группе из пяти человек, объединенных общим порывом движения знамени. Во второй группе пять фигур обобщенно представляют партизанское движение как единство социальных групп: молодая женщина, комсомолец, юноша-интеллектуал, пожилой крестьянин и зрелый мужчина, взявший в руки оружие.

246

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Рис. 1

Рис. 2

Е л е н а  К а р п е н к о

247

Рис. 3

В парке памятник размещен на небольшой поляне на фоне елей, его пространство воздействия ограниченно; без ступеней фигуры утратили динамизм. Он становится мемориальным знаком, установленным в точке пересечения двух круговых улиц-аллей парка: улицы Ленина и улицы Героев. Обобщенный символ величия воинского мужества и человеческого героизма утрачивает свое универсальное значение. Фигуры воспринимаются как образы мифологических хранителей места, сурово наблюдающих за посетителями парка. Монумент огибает бетонная тропа, уводящая в лес, вдоль которой размещены памятники вождю и политическим деятелям советского периода.

LENINAS: монументальные упражнения и эффекты натурализации Я остановлюсь именно на представленных памятниках Ленину, потому что отношение к главному образу и инструменту советской монументальной пропаганды определяет тональность восприятия и интерпретации советской истории. Путь к  улице Ленина проложен мимо лужайки, где на  фоне елей тесно составлены в ряд каменные рельефные портреты Маркса и Энгельса, Ленина; мимо единственного в коллекции станкового бюста Сталина; мимо избы-читальни, у  которой сквозь еловые лапы виднеется профиль ушедшего по самые бедра в землю каменного вождя, сосредоточенно смотрящего в направлении уводящей в лес тропы. 248

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Рис. 4

Установленный в 1984 году в Йонаве памятник (скульптор Константинас Богданас), выполненный в  соответствии с  каноническим образом Николая Андреева «Ленин-вождь» (1931–1932), был архитектурно и  пластически связан со  зданием муниципалитета в  стиле функционального конструктивизма. Этому служили как геометрически выверенные и подчеркнутые горизонтали каменных плит постамента, контрастирующие с облегченными каркасными вертикалями застекленного фасада, так и горизонтальный плинт, опоясывающий газон. Возвышавшийся над площадью, устремивший взгляд вдаль, «парадный» вождь обращался с  каменной кафедры к народу — из прошлого в будущее. Размещенный теперь без постамента на лесной лужайке перед деревянной избой-читальней, «Ленин-вождь» утрачивает прежде всего «высоту» взгляда: его фигура, развернутая в  направлении экспозиции, символически свидетельствует о том, что у советского прошлого больше нет будущего, а только лесное настоящее (рис. 4). Дальнейший маршрут проложен вдоль рва и колючей проволоки, которые разграничивают экспозиционный и естественный ландшафты. Ров — это не только условное препятствие и «тюремный» аттракцион, но и элемент с эстетической функцией. В солнечные дни на поверхности водной глади посетитель видит отражение размещенных близ рва объектов. Монументы установЕ л е н а  К а р п е н к о

249

лены на  плоских плинтах в  кельях-капеллах, организованных путем полукруглой вырубки смешанного леса. Стволы и кроны елей и берез, сквозь которые пробиваются лучи солнца, образуют естественный фон и оживляют каменные и бронзовые фигуры. Из соединения монументальной пластики с условно архитектурной лесной средой возникает «готический» эффект. Эмоциональное переживание камерной сакральности места усиливается контрастным приближением памятника к  зрителю из-за  отсутствия оригинальных постаментов. Объекты утрачивают пространство связи: они больше не  являются организующим (оптическим и архитектурным) элементом среды, они размещаются исключительно для представления, сохраняя при этом пространство воздействия. Самое эффектное по  силе воздействия и  насыщенное по  содержанию экспозиционное пространство открывается в начале маршрута. На  единственной отграниченной от  аллеи рвом сцене-лужайке в окружении однообразных бюстов стоит пятиметровый бронзовый памятник Ленину (скульптор Николай Томский, 1952). Такое размещение не случайно: установленный на центральной площади Вильнюса памятник был главным идеологическим символом советской Литвы. Соответственно, представление этого символа становится программной задачей по интерпретации советского монументального наследия. Историческую дистанцию в  отношении к  памятнику задает рельеф «Комсомольцам-подпольщикам» (скульптор Степан Шарапов, 1979, Каунас). Предназначенный для мемориального оформления городского сквера, состоящий из трех панелей рельеф должен был в лаконичной и наглядной форме воплощать временну́ю связь и непрерывность борьбы за советское будущее (1919–1947). Время в рельефе приобретает пластическую и динамическую осязаемость: оно зарождается в жесткой горизонтали тонкой линии древка знамени, вокруг которого уплощенно сгруппированы вытянутые по вертикали, рубленые16 фигуры первых комсомольцев; оно обретает тектоническую массу на центральной панели, становясь направляющей скрепой-лучом для нового поколения (1944, третья панель). 16. Пластический прием, который использует Шарапов, моделируя барельеф, отсылает к «народной» литовской деревянной скульптуре и поискам национального стиля. Сравните, к примеру, проект Шарапова в Йодкранте «Гора ведьм» — парк деревянных скульптур героев литовских народных сказок и легенд (1979).

250

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Рис. 5

Размещенный в самом начале лужайки Ленина триптих на первый взгляд представляется условной архитектурной декорацией, поскольку не имеет очевидной связи с образом вождя (рис. 5). И вместе с тем именно рельеф, установленный ретроспективно17, символически выражает и воплощает отношение к исторической эпохе, знаком которой является памятник Ленину. Рельеф буквально указывает на  расположенную в  центре лужайки фигуру вождя, который когда-то  с  гранитного пьедестала уверенным жестом правой руки символически направлял народ в будущее. Теперь этот жест, зеркально отражающийся в водной глади рва (рис. 6), указывает на расположенную напротив группу «Ленин с Винцасом Мицкявичюсом-Капсукасом»18 (скульптор Константинас Богданас, 1979). Жест как бы приглашает посетителя пересмотреть историю монументальных воплощений Ленина и его соратников. Зеркальность — это экспозиционный принцип и ландшафтный прием, который производит эффект семантической замкнутости объектов. Замкнутость же приобретает не только эстетический, но и идеологический смысл. Жест Ленина, адресованный городу, народу, жест, связывавший прошлое и будущее, теперь направлен на самого себя, на себя «другого». Дальнейший путь представляет 17. Посетитель воспринимает панели триптиха в обратном порядке: от 1944-го к 1919-му. 18. Винцас Мицкявичюс-Капсукас — политический деятель, лидер литовских коммунистов. Скульптурная группа установлена в 1979 году в Вильнюсе, на аллее Саулетякё.

Е л е н а  К а р п е н к о

251

Рис. 6

типичные варианты монументальной иконографии Ленина19: сидящий Ленин с  книгой (скульптор Наполеонас Пятрулис, 1981, Друскининкай); Ленин на  прогулке работы Евгения Вучетича (1977, Паланга); Ленин, стоящий в уединенном глубоком раздумье (скульптор Гедиминас Йокубонис, 1976, Клайпеда); его же гранитный памятник-символ «Ленин-столп» (1983, Паневежис). Фигуры Ленина чередуются с памятниками советским политическим деятелям, а также с памятниками-символами. Объекты распределены по маршруту в соответствии с их идеологическим значением: от монументальных образов-символов политической власти к памятникам-портретам деятелей советской эпохи20. Среди скульптур, размещенных на улице Ленина, представлен и единственный в экспозиции бронзовый памятник Иосифу Сталину (скульптор Николай Томский, 1950, Вильнюс). Этот уникальный, прежде всего в силу исторических обстоятельств21, объект 19. На улице Ленина наряду с памятниками вождю представлены и другие исторические деятели советской Литвы. 20. Последнюю нишу занимает каунасский памятник Четырем коммунарам. О нем см. сноску 12. 21. Отлитый на  ленинградском заводе «Монументскульптура» памятник представляет вождя в  суровой задумчивости, с  правой ладонью, засунутой за обшлаг шинели. Это типичный продукт сталинской монументальной пропаганды конца 1940-х годов. На ее развенчание и изживание

252

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

является прижизненным монументальным портретом человека, с именем которого в массовом сознании связаны самые жуткие образы советского террора. Памятник Сталину помещен следом за  графически условным, символическим монументом «Ленинстолп» работы Йокубониса (рис. 7). Такая последовательность производит сильный эффект: по контрасту с фигуративным языком архитектурной пластики Йокубониса скульптурный портрет Сталину воспринимается уже не в регистре художественной условности, а  в  регистре пластического иллюзионизма. Стоящая в глубине зелени, покрытая патиной бронзовая фигура слегка развернута в направлении посетителя: великий вождь-тиран становится случайным прохожим, встреча с которым на лесной тропе вызывает чувство сиюминутного напряжения, непроизвольного страха и желание быстрее пройти мимо (рис. 8). Собранная Малинаускасом коллекция разнородна в тематическом и  художественном отношении. Наряду с  тиражными объектами22 в парке представлены и уникальные образцы позднесоветского монументального искусства. Так, паневежисский Ленин Йокубониса является, на мой взгляд, одним из лучших воплощений «литовского стиля», в котором монументальность объемов, фактурность материалов и поверхностей соединяются с организующей пространство архитектурностью и графической пластикой линий. Сохранившиеся фотографии позволяют предположить, что скульптору и архитектору удалось пластически, оптически и архитектурно «связать» памятник с площадью и зданием, то есть создать художественный ансамбль, отвечающий требованиям, о которых писал Воронов (см. выше). Помещенный в естественную среду, именно этот монумент утрачивает силу своего эстетического воздействия, становится «местечковым» или в лучшем случае воспринимается в  контексте творческого становления большого мастера литовской скульптуры, лауреата Ленинской премии СССР 1963 года Гедиминаса Йокубониса. в рамках ликвидации последствий культа личности была направлена культурная политика 1960–1970-х годов, и это привело почти к полному уничтожению памятников Сталину, так что монумент сохранился случайно. 22. К примеру, Ленин Николая Томского из Вильнюса отлит по модели памятника, созданного для Воронежа (1948). Аналогичные отливы были установлены в Санкт-Петербурге и Иркутске. Памятник Ленину работы Йокубониса из Клайпеды был отлит по модели, изначально предназначенной для Кремля. Его «камерность» и портретность должны были воплощать память о Ленине-человеке в том месте, где он жил. Из-за изменения планов памятник был установлен в сквере на Площади Ильича в Москве в 1967 году, а позже был отлит вариант для Клайпеды.

Е л е н а  К а р п е н к о

253

Рис. 7

Рис. 8

254

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Заключение: помнить искусство Вопреки официальной цели монументальной экспозиции парка Груто, заявленной как «обнажение подавляющей национальный дух советской идеологии», натурализация памятников как мемориальных знаков советского прошлого приводит к обратному эффекту. Монументы утрачивают практическую очевидность своего идеологического содержания, которая была возможна исключительно в городской среде. Помещенные в лесном массиве без постаментов и идеологически значимых архитектурных элементов, памятники «обнажают» прежде всего пластическое мастерство литовской школы советской скульптуры и  свидетельствуют об определенном разнообразии стилей, жанров и тем в официальном художественном производстве послевоенного периода. Экспозиция в целом воспринимается одновременно и как хаотично представленная история литовской скульптуры, и как тематическая ретроспектива творчества литовских скульпторов монументального жанра23; она представляет богатый материал, позволяющий оценить роль и значение советского периода, по крайней мере в формировании национальной школы литовского искусства. Библиография Баядян Г. Воображая прошлое // Художественный журнал. 2007. № 65/66. С. 85– 96. URL: http://xz.gif.ru/numbers/65-66/grach-bayadyan. Воронов Н. В. Советская монументальная скульптура, 1960–1980. М.: Искусство, 1984. Чепайтене Р. Культурное наследие в глобальном мире. Вильнюс: Европейский гуманитарный университет, 2010. Чепайтене Р. Сейчас качественно изменяется отношение к истории и само восприятие литовскости // Histor!ans. 28.03.2013. URL: http://historians.in.ua/ index.php/intervyu/638-rasa-chepaitene-seichas-kachestvenno-yzmeniaetsiaotnoshenye-k-ystoryy-y-samo-vospryiatye-lytovskosty.

23. Культурная политика 1960-х годов была ориентирована в том числе на демократизацию общества; частным проявлением этой тенденции стали открытые конкурсы проектов памятников и мемориалов. Кроме того, масштабное строительство и задачи эстетизации городской среды способствовали развитию национальных художественных школ. Большинство собранных в парке Груто объектов — монументальная скульптура, рельефы, бюсты, витражи — выполнены мастерами Каунасского института декоративно-прикладного искусства и Вильнюсской художественной академии; некоторые работы были удостоены Ленинской премии. Впрочем, эти важные с точки зрения истории искусства факты никак не отражены в сопроводительной информации к объектам.

Е л е н а  К а р п е н к о

255

NATURALIZATION OF THE MONUMENT: APPROPRIATING SOVIET HERITAGE AT GRUTAS STATUE PARK, LITHUANIA Elena Karpenko. Associate Professor at the School of Cultural Studies, Faculty of Humanities, [email protected]. National Research University Higher School of Economics (HSE), 21/4 Staraya Basmannaya str., 105066 Moscow, Russia. Keywords: soviet monumental heritage; open-air Soviet memorial park; naturalization; museification. Using the case of Grūto parkas (Lithuania), the article explores the practices of preserving and exhibiting the Soviet monumental heritage. Official discourses describing similar expositions update the memory of collective trauma and Soviet colonialism. However, the traumatic experience and “naked Soviet ideology, which suppressed and hurt the spirit of the nation” cannot be reproduced in the aesthetic experience of the open-air museum visitor. To prove this thesis, a dual-methodological framework is employed: a historical reconstruction of the estimated aesthetic impact of the monument in the place for which it was realized; the analysis of subjective experience of the visitor and the technique of its construction. The article argues that monumental sculpture, whatever its material form, artistic merit and ideological significance in the past, is primarily an art object and exhibit that makes it a potentially attractive item for a collection. The relationship between the material form of the monument and its ideological value is historical; it is connected to the space where the people engage in the collective commemorative practices in accordance with group identity discourses. Soviet monumental propaganda is, first of all, an urban project. The resettlement of the monument from the avenue or square modifies the aesthetic and social experience, depriving it of the ideological value that depends on the circumstances of the exposure. To describe the process of appropriation of the Soviet monumental heritage by moving objects from public urban spaces in a natural (park) landscape, the concept of “naturalization” is introduced. The method of preserving objects of monumental propaganda in the landscape environment can be positively understood and described as a retrospective of the national school of monumental sculpture. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-237-255

References Baiadian G. Voobrazhaia proshloe [Imagining the Past]. Khudozhestvennyi zhurnal [Moscow Art Magazine], 2007, no. 65/66, pp. 85–96. Available at: http://xz. gif.ru/numbers/65-66/grach-bayadyan. Chepaitene R. Kul’turnoe nasledie v global’nom mire [Cultural Legacy in the Global World], Vilnius, Evropeiskii gumanitarnyi universitet, 2010. Chepaitene R. Seichas kachestvenno izmeniaetsia otnoshenie k istorii i samo vospriiatie litovskosti [Attitude toward History and even Perception of Lithuanianess Are Substantially Changing Now]. Histor!ans, March 28, 2013. Available at: http://historians.in.ua/index.php/intervyu/638-rasa-chepaitene-seichas-kachestvenno-yzmeniaetsia-otnoshenye-k-ystoryy-y-samo-vospryiatye-lytovskosty. Voronov N. V. Sovetskaia monumental’naia skul’ptura, 1960–1980 [Soviet Monumental Sculpture, 1960–1980], Moscow, Iskusstvo, 1984.

256

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Дом Витгенштейна — Бернхарда: хождение туда и обратно В е р а   К от е л е в с к а я

Доцент кафедры теории и истории мировой литературы, Институт филологии, журналистики и межкультурной коммуникации (ИФЖиМКК), Южный федеральный университет (ЮФУ). Адрес: 344065, Ростов-на-Дону, пер. Университетский, 93. E-mail: [email protected].

Ключевые слова: модернизм; философия языка; лингвистический скептицизм; философия архитектуры; австрийский роман ХХ века; Людвиг Витгенштейн; Томас Бернхард. В статье рассматривается литературная интерпретация идей раннего и позднего Витгенштейна австрийским писателем Томасом Бернхардом. В центре внимания — поэтика романа «Корректура» (1975), в котором интертекстуальные связи с Витгенштейном наиболее очевидны. Фокусом исследования является пространственный образ романа — домконус, возведенный протагонистом романа и воплотивший его философские и архитектурные воззрения. В статье осуществляется сравнительный анализ проекта дома Витгенштейна — Энгельмана и вымышленного дома-конуса Бернхарда, позволяющий выявить эстетические и философские аналогии между ними. Бернхардовская философия языка, репрезентированная протагонистом Ройтхамером, эволюционирует от исследования условий языковой референции к сомнению в языке и к поискам выхода за пределы модели язык — мир к модели язык — дискурс. Крушение логицист-

ской модели язык — мир изображено в романе на примере катастрофы утопического архитектурного проекта (строительство дома-конуса для сестры героя). Таким образом, роман манифестирует художественную аналогию между двумя этапами философии Витгенштейна: этапом «Трактата» и этапом «Философских исследований» — так называемыми Витгенштейном I и Витгенштейном II. Идеал языковой точности оказывается недостижимым для героя романа (как и для Витгенштейна I), ученого из Кембриджа, писателя и архитектора-дилетанта. Дискурс о мире представляется в итоге как бесконечная корректура, переписывание «предложений» (Sätze), которые никогда не могут быть точной «картиной действительности» (ein Bild der Wirklichkeit). Ключевой идеей статьи, таким образом, является выявление сложного отношения тождества/ растождествления между героямиинтеллектуалами Бернхарда и Витгенштейном, между литературным персонажем и реальным философом.

257

Р

А Б О ТА над философией — как зачастую и работа в архитектуре — есть, собственно, работа над собой. Над собственным восприятием. Над тем, как видишь вещи (и чего требуешь от них)1.

В этой заметке Витгенштейна просто выражена мысль об экзистенциальной нерасторжимости труда созерцания (theōria) и зрения, самокорректировки и самосозидания. Каждый раз, моделируя мир, начинать (себя) заново: Только не  заботиться о  том, что уже однажды написано. Всегда начинать мыслить начисто, будто еще ничего не произошло2.

Строительство начиная с  середины 1920-х годов становится для него базовой моделью (наравне с  шахматной игрой). Созидательная строительно-пластическая метафорика близка речевому мышлению Витгенштейна, начинавшего как техникавиастроитель, любившего что-то делать или «починять» руками, с пиететом относившегося к тактильно-физическому труду и  симпатизировавшего идеалу опрощения Толстого3. По  мере 1. Die Arbeit an der Philosophie ist — wie vielfach die Arbeit in der Architektur — eigentlich die Arbeit an Einem selbst. An der eigenen Auffassung. Daran wie man die Dinge sieht (und was man von ihnen verlangt) (Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen // Werkausgabe. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1984. Bd. 8. Bemerkungen über die Farben. Über Gewißheit. Zettel. Vermischte Bemerkungen. S. 472). 2. Idem. Tagebücher 1914–1916 // Werkausgabe. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2006. Bd. 1. Tractatus logico-philosophicus. Tagebücher 1914–1916. Philosophische Untersuchungen. S. 120. 3. Здесь можно вспомнить не только его опыт «опрощения» в сельской среде в годы учительской работы (1920–1926), своеобразные побеги из цивилизации в норвежскую (в 1913–1914 годах, затем в 1936 году) или ирландскую (1948) глушь, где его быт не отличался от быта окрестных крестьян и рыбаков, опыт садоводства в австрийском монастыре в Хюттельдорфе (1926), но и непреодоленное неприятие снобизма, формализованности академической среды Кембриджа. Показателен эпизод из воспоминаний Нормана Малкольма (1959): «Витгенштейн знакомился со своими учениками, приглашая их поодиночке на чай. Я получил такое приглашение в 1939 году. Беседа не носила легкого характера: разговор был серьезным и часто прерывался молчанием. Единственная тема, которую я помню, была связана с моим будущим. Витгенштейн хотел убедить меня

258

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

погружения в философию как «деятельность»4 ему будут требоваться все более осязаемые, втянутые в контексты жизни языковые игры. В лекциях 1930-х годов, составивших «Коричневую книгу», появляются примеры речевой коммуникации строителей, затем этот пример простейшей языковой игры разбирается в «Философских исследованиях». Характерно, что ряд идей Витгенштейна находит горячую поддержку у архитекторов и дизайнеров позднего модерна, например у Отла Айхера, разрабатывавшего «философию делания» перед лицом «угроз» цифровой цивилизации, одного из идеологов и практиков Ульмской школы, наследовавшей Баухаусу. Айхера призыв Витгенштейна «смотреть» (schauen) на языковые игры, доверившись непосредственному (знаменитое «Не думай, а смотри!»5), подталкивает к пониманию философии и дизайна как двух согласующихся друг с другом способов освоения бытия — как универсального проектирования6. В 1926 году начинается отсчет архитектурно-эстетического воплощения духовного «я» (Eines selbst) Витгенштейна: он участвует в проектировании знаменитого дома на Кундмангассе для своей сестры Маргарет Стонборо-Витгенштейн. Проект заказан другу семьи Паулю Энгельману, ученику Адольфа Лооса. Спустя полвека этот сюжет найдет отклик в произведении соотечественника Витгенштейна — в романе «Корректура» (Korrektur, 1975) Томаса Бернхарда (1931–1989), увековечившего на свой гротесковый лад отказаться от намерения стать преподавателем философии. Он интересовался, не могу ли я вместо этого делать что-нибудь руками, например работать на ранчо или ферме. Он отрицательно относился к академической жизни в целом и к жизни профессионального философа в частности. Он считал, что человек не может быть университетским преподавателем и одновременно оставаться искренним и серьезным человеком» (Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель / Сост. и послесл. В. П. Руднева. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 37). 4. «Философия не учение, а деятельность» (Витгенштейн Л. Логико-философский трактат (4.112) // Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. С. 24; Philosophie ist keine Lehre, sondern eine Tätigkeit (Idem. Tractatus logico-philosophicus // Werkausgabe. Bd. 1. S. 32)). 5. Idem. Philosophische Untersuchungen (I, 66) // Werkausgabe. Bd. 1. S. 277. 6. В книге «Аналог и цифра» (Analog und Digital) Отл Айхер одну из глав посвящает «дизайну и философии», отводя особое место разбору «дома Витгенштейна» в  свете идей австрийского философа: наиболее близким Айхеру оказывается конструктивистский компонент — минимализм, функциональность (он цитирует известную реплику Лооса: «Орнамент — это преступление»). См.: Aicher O. Design and Philosophy // Aicher O. Analog and Digital. N.Y.: John Wiley & Sons, 1991. P. 26–29.

В е р а  К о т е л е в с к а я

259

притягательную человечность жизнестроительства и  обнажившего «голый логицизм»7 конструктивистских утопий, не  столь уж  очевидный тогда, в  период расцвета международного стиля. Экзистенциальный характер архитектурного проекта схвачен Бернхардом безошибочно. «Осуществить себя через столь необычное строительство и архитектурное произведение» — так характеризует рассказчик романа проект своего друга — архитектора-дилетанта и ученого, создавшего уникальное здание-конус в глухом лесу8. Как нам видится, двухчастная композиция «Корректуры» определенным образом показывает осведомленному читателю Витгенштейна I и Витгенштейна II, объединяя в тексте проспекцию и ретроспекцию двух философий, созидание и самокритику логико-философского здания. Противостояния между двумя частями романа нет: граница между I и II проходима, она прочерчивает внутреннюю, едва видимую, линию «корректуры». «Корректируется» текст всего, что сделано-прожито героем, его образ мира и языка, и без этого материала, включая заблуждения, не было бы ни работы разрушения, ни работы созидания. После прочтения романа рождается ощущение, что и реализованное героем логическое самоубийство понадобилось Бернхарду для целостного охвата проекта-бытия — как оптимальная точка авторской метапозиции. Идеал «ясности» как логически точного описания себя и мира, которому — в духе Витгенштейна I — посвящает себя герой Бернхарда (архитектурный проект, заметки о родине), наталкивается на герменевтическую проблему невозможности окончательного текста: слова и понятия лгут, всякий текст требует бесконечной правки, самоистолкование бесконечно удаляется от  подлинно 7. Выражение Вальтера Гропиуса, основателя Баухауса, отца немецкого конструктивизма, пришедшего в конце 1950-х годов к всесторонней критике зашедшего в тупик интернационального движения модернизма: «Германия имеет великий культурный шанс — в возврате к своей собственной традиции — снова подчеркнуть значение магического в противовес голому логицизму нашей эпохи, то есть признать художника и отвести подобающую ему роль в современном производственном процессе. Гипертрофия научности постоянно выталкивает из нашей жизни это магическое, и поэт и пророк оказываются пасынками среди сверхпрактичных деловых людей, захваченных победным шествием логического знания» (из речи на открытии Высшей школы формообразования в Ульме, произнесенной в 1955 году (Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. С. 249)). 8. Bernhard Th. Korrektur. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. S. 125.

260

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

го «я». В  отличие от  иных персонажей Бернхарда, которые так и  не  оставили после себя цельного письменного текста и  провели жизнь в  постоянном откладывании труда письма, решившись лишь на  заметки, фрагменты9, протагонист «Корректуры» Ройтхамер доводит до финального воплощения свои замыслы, однако итоги их, исходя из фабульной канвы, убийственны в буквальном смысле слова (смерть сестры, самоубийство героя). Неудовлетворенность письменным словом, лингвистический скептицизм прочно связывают героев-интеллектуалов Бернхарда и Витгенштейна. Витгенштейн, как известно, связывает проблемы философии исключительно с  проблемой языка, будь то  языковая референция в «Логико-философском трактате» или «употребление языка» в «Философских исследованиях». Большинство его записей носит характер заметок, дневниковых размышлений (из таковых, как известно, вырос и единственный при его жизни опубликованный текст — «Логико-философский трактат»), устных бесед или лекций, выдержанных в явно сократической манере10. Рукопись «Философских исследований», будучи завершенной, тоже вызывает сомнения у Витгенштейна — как всякая претензия на окончательность выраженного в слове знания. В сентябре 1945 года он пишет своему ученику Норману Малкольму: Моя книга постепенно приобретает свою окончательную форму, и, если ты будешь хорошим мальчиком и приедешь в Кембридж, ты сможешь ее прочитать. Возможно, она разочарует тебя. Сказать по правде, она и впрямь паршивая. (Это не значит, что я смог бы каким-то образом существенно улучшить ее, если бы работал над ней еще 100 лет.)11

Порождение письма как критика языка — общее свойство философии Витгенштейна и поэтики Бернхарда. Герой его повести «Амрас» (1964) писатель и композитор Вальтер М. сокрушается о том, что «произнесенное слово… попросту запирает мир на замок»12, а его брат K. M. вторит ему: «Мы ненавидели, презирали 9. Таковы, например, Вальтер М. в «Амрасе», Штраух в «Стуже», Каррер в «Хождении», Конрад в «Известковом заводе», Вертхаймер в «Пропащем». 10. Сравнение с фрагментарными заметками Паскаля, Новалиса, Шлегеля напрашивается само собой — и оно актуально как для Витгенштейна, так и для Бернхарда (апелляция к «фрагментарному» стилю философствования эксплицитно выражена почти во всех текстах Бернхарда). 11. Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель. С. 48. 12. Bernhard Th. Amras. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. S. 83.

В е р а  К о т е л е в с к а я

261

все, проговоренное до конца… нас тошнило от болтливости литературы»13. Скептицизм движет резонерами Бернхарда, из произведения в произведение нарекающими все устойчивое и уже названное «так называемым» (das sogenannte): все ключевые слова должны пройти проверку иронией («так называемыми» объявляются родина, преступление, философия, архитектура, истина, профессионалы, наука, гениальность, виртуозность, душевная болезнь, безумие и т. д.). Ведь, как убеждается на своем трудном интеллектуальном опыте Ройтхамер, «когда мы мыслим, мы ничего не знаем, все открыто… природа вещей — всегда другая»14, а в финале приходит к горькому знанию: «Все, описанное в рукописи, было иным, чем описанное… все, созданное мной в рукописи, — ложь… не только части ее лживы»15. Осознание неизбежности глубочайшей правки записанного (познанного в слове) заставляет героя «Корректуры» выправить рукопись вплоть до фактического ее вычеркивания, уничтожения (из 800 страниц невычеркнутыми останутся 20–30) и составления как бы поверх нее абсолютно нового текста (который, впрочем, так и не предъявлен читателю романа). Другой герой Бернхарда, Конрад из романа «Известковый завод» (Das Kalkwerk, 1970), вовсе не  сохраняет записанного, будучи не  удовлетворен и  испытывая патологический ужас перед зафиксированным на бумаге, притом что над своим исследованием «Слух» он фанатично работает двадцать (!) лет. Аналогия с  работающим над значениями слов (логических и философских понятий, слов повседневной речи) в их переменчивых контекстах Витгенштейном напрашивается сама собой: В чем же значимость нашего исследования, ведь оно, по-видимому, лишь разрушает все интересное, то есть великое и важное. (Как если бы оно разрушало все строения, оставляя лишь обломки, камень и мусор.) Но разрушаются лишь воздушные замки и расчищается почва языка, на которой они стоят16.

Главным при рассмотрении архитектурной метафоры, обретшей жизнь у Витгенштейна и Бернхарда, нам представляется то, что дом на Кундмангассе все-таки был спроектирован и возведен, ка 13. Ibid. S. 63. 14. Idem. Korrektur. S. 188–189. 15. Ibid. S. 312. 16. Витгенштейн Л. Философские исследования (118) / Пер. с нем. М. С. Козловой // Языки как образ мира. М.; СПб.: Terra Fantastica, 2003. C. 289.

262

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

кой бы иронически-разрушительной ни  была лингвистическая мысль Витгенштейна, а дом-конус был помыслен и выстроен героем Бернхарда Ройтхамером, каким бы радикальным ни был его критический опыт самопостижения. «Кто такой Ройтхамер  — математик, физик? Он не  Витгенштейн, но он — Витгенштейн»17 — так комментирует своего персонажа Бернхард в заметке о «Корректуре», там самым обозначая подвижную границу тождества/растождествления персонажа и прототипа, имени и предмета, следуя характерной для него логике лингвистического скептицизма. Романная модель «дома Витгенштейна» далеко вышла за рамки действительности, если за точку отсчета брать биографическую «истину» проекта Витгенштейна — Энгельмана и  собственно идеи австрийского философа. К  счастью, Бернхард не  принадлежал к  разряду писателей, иллюстрирующих идеи. В  случае с  Витгенштейном он с  полным правом мог говорить — и  говорил устами своих персонажей — «мой Витгенштейн», обжив его мир так же властно, как миры Монтеня, Паскаля, Новалиса, Стерна, Жан-Поля, Гоголя, Достоевского. В рассказе «Гёте умирает» веймарский классик держит под подушкой «Трактат» и требует выписать к себе домой из Англии Витгенштейна. Идет ли речь о «транспозиции», «поэтическом переложении»18 отдельных идей, мировоззренческого и философского содержания всего проекта под названием «Витгенштейн» или — к чему мы склоняемся больше — об «узнавании „своего“ в „чужом“»19, точки пересечения Бернхарда с Вит 17. См.: Bernhard Th. Bemerkungen (Korrektur) / M. Huber, W. Schmidt-Dengler (Hg.) // Werke: In 22 Bd. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2005. Bd. 4. 1. Aufl. S. 338. 18. Такой термин предлагает немецкий литературовед Франц Айкелер, настаивающий, к слову, на преобладании идей «языкового скепсиса» позднего Витгенштейна в поэтике Бернхарда (см.: Eyckeler F. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards. B.: Erich Schmidt, 1995. S. 41–51). 19. В  подобные имплицитные интертекстуальные отношения с  идеями Витгенштейна вступает, например, Роберт Музиль, по мысли Александра Белобратова (Белобратов А. В. Музиль и Витгенштейн, или Литература и философия // Вопросы философии. 1998. № 5. С. 115). О своеобразном узнавании Бернхардом себя, «своего» в философии и маргинальном modus vivendi Витгенштейна см. также: Huber M. ‘Roithamer ist nicht Wittgenstein, aber er ist Wittgenstein’. Zur Präsenz des Philosophen bei Thomas Bernhard // Der Dichter und das Denken. Wechselspiele zwischen Literatur und Philosophie / K. Kastenberger, K. P. Liessmann (Hg.). Wien: Zsolnay, 2004. S. 139–157; Klebes M. Thomas Bernhard: Überschriften // Klebes M. Wittgensteins Novels. N.Y.; L.: Routledge, 2006. P. 49–86; Kaminski J. ‘Der Lehrstuhl in Oxford ist meine Rettung’ — Wittgenstein-Orte in Thomas Bernhards

В е р а  К о т е л е в с к а я

263

генштейном слишком явны. Здесь тот редкий случай, когда Бернхард открыто говорил в различных интервью о своем знакомстве с идеями Витгенштейна20. По  всей видимости, подробно ознакомился писатель лишь с  «Логико-философским трактатом», однако финальной мысли о  «невыразимом» уже было достаточно, чтобы писатель откликнулся и впоследствии интересовался идеями соотечественника21. Кроме того, имя австрийского философа фигурирует чуть ли не в каждом крупном произведении писателя и всякий раз входит в круг интеллектуальных пристрастий протагониста, формируя его кредо. Прочтение корпуса текстов Бернхарда позволяет предположить, что Витгенштейн вошел в  его художественный мир целостно, интуитивно-иррационально: всем своим маргинальным жизненным обликом, направлением своих философско-лингвистических поисков, поворотными событиями жизни (разрыв с родной Австрией и окончательное укоренение в Кембридже, который так и не стал для него «своим», проектирование-строительство дома на Кундмангассе, учительство и опыты бегства в аскезу). Личность Витгенштейна угадывается в ключевых персонажах Бернхарда. Интерпретировать «дом Витгенштейна» как «структурную аналогию» «Логико-философского трактата», опираясь на  анализ идей «Трактата», заметки и  реплики самого Витгенштейна, отклики близких людей, так или иначе сопричастных проекту (прежде всего Пауля Энгельмана, сестер Маргарет и  Гермины), уже вошло в традицию штудий о Витгенштейне22. Этой традиции мы, безусловно, коснемся в  статье в  попытке разобраться, как соотносится эта «воплотившаяся в  дом логика» (hausgewordene Logik — выражение Маргарет23) с моделью другого порядка — художественным построением Томаса Бернхарда, изоморфным «дому Витгенштейна». Это культурное удвоение витгенштейнова проекта, литературная вариация на тему позволит Korrektur und Heldenplatz // Oxford German Studies. 2011. Vol. 40. № 2. P. 189–206. 20. Вernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur: Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons. Fr.a.M., 2012. Kindle ed. 21. См.: Eyckeler F. Op. cit. S. 41–48. 22. См., напр.: Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München: Wilhelm Fink, 1982; Last N. Wittgenstein’s House: Language, Space, and Architecture. N.Y.: Fordham University Press, 2008. 23. Цит. по: Wien, Kundmannsgasse 19. S. 145.

264

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

одновременно приблизиться к оригиналу и к его подобию, выявить — сквозь фильтры искажающей поэтической логики — те бесконечно новые жизненные и  символические контексты, которые прирастают к языковым значениям, обеспечивая полноценное «использование» (Gebrauch), «применение» (Anwendung)24 языковых знаков. Как же выстраиваются связи между двумя «домами»? Что вдохновило Бернхарда назвать Витгенштейна «моим»? Какие явные и косвенные свидетельства указывают на интенсивность непрекращавшегося диалога австрийского писателя с экзистенциальным проектом кембриджского Сократа? Документально-биографическое выведение фигуры Витгенштейна на свет Бернхард производит лишь в одном произведении, и то посвященном не самому философу, а члену разветвленной семьи — его племяннику Паулю, в повести «Племянник Витгенштейна. Дружба» (1982)25. Однако здесь фигура самого философа служит лишь интригующим фоном, проходит ментальной тенью, осеняя разговоры героев (автобиографического рассказчика и Пауля) в лечебнице радикальным сомнением, проверкой наиболее судьбоносных концептов европейской культуры: гениальности, музыки, безумия, болезни, телесности и пр. Что же до внефабульного присутствия — в виде эксплицитного и имплицитного интертекста, — то нет почти ни одного романа или драмы Бернхарда, где «мой Витгенштейн» не освятил бы интеллектуальных диспутов или размышлений героев. Красноречив один из риторических жестов Бернхарда в отношении философа. Когда, зная его горячее преклонение перед гением Витгенштейна, Хильда Шпиль26 пригласила Бернхарда в 1971 году написать эссе в журнал Ver Sacrum, «что-нибудь о Витгенштейне», он ответил письмом-программой, сопоставимым по  своей позиции с лингвистическим скептицизмом других австрийцев — Гуго фон Гофмансталя («Письмо лорда Чандоса»), Ингеборг Бахман, Пауля Целана и самого Витгенштейна27.

24. Важные понятия «Философских исследований». 25. Русский перевод повести опубликован в 2003 году: Бернхард Т. Племянник Витгенштейна: история одной дружбы / Пер. с нем. Т. А. Баскаковой // Иностранная литература. 2003. № 2. С. 144–203. 26. Хильда Шпиль (Hilde Spiel, 1911–1990)  — австрийская писательница, журналистка. 27. Bernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur. S. 81–84.

В е р а  К о т е л е в с к а я

265

В письме он подробно рассуждает о неисследованности гения Витгенштейна, равно как и  законов природы, человека, языка, о «проклятой лжи» как единственной «проклятой истине, открываемой всеми языками»28. Апофатическая диалектика Бернхарда обретает логичное разрешение — в постскриптуме он отказывается написать «что-нибудь о» Витгенштейне, подтвердив свое восхищение им оригинальной формулировкой: «насквозь поэтический мозг, а значит, и философический мозг, но не философ»29. (Небесполезно вспомнить, что и сам Витгенштейн не раз связывал свое творчество с «поэзией» (Dichtung, dichten).) Финальный аргумент отказа прозвучал еще более парадоксально: Это все равно что быть принужденным написать что-то (предложения!) о себе самом, и это невозможно. Это состояние культуры и истории сознания, которое не поддается описанию. Вопрос не в том, напишу ли я о Витгенштейне. Вопрос в том, явлюсь ли я на мгновение Витгенштейном, не разрушив его (В.) или меня (Б.). На этот вопрос я ответить не могу и таким образом не могу написать о Витгенштейне. В. — это вопрос, на который невозможно ответить, потому он единственный на той ступени, которая исключает ответы (и ответ)30.

Трансцендентное, лежащее за  границами мира, непостижимое и невыразимое — главный вопрос юного и зрелого Витгенштейна. Истолковывая концовку «Трактата», он писал в 1919 году Людвигу фон Фикеру: Смысл книги — этический. Я, собственно, хотел написать, что мое сочинение состоит их двух частей: из той, что имеется, и  из  всего того, что я  не  написал. И  именно эта вторая часть — важная31.

Стоит подчеркнуть, что и для Витгенштейна, и для Бернхарда «невыразимое» лишено каких-либо образно-визионерских атрибутов: «мистическое» полностью укрыто молчанием. В вежливой отповеди г-же Шпиль ощутим типичный для Томаса Бернхарда ход: в  родственном уме видеть двойника (или проецировать свое «я» на Другого), сближение с которым «жутко» 28. Ibid. S. 81. 29. Ibid. S. 83. 30. Ibid. S. 83–84. 31. Цит. по: Wittgenstein — Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen. Innsbruck; Wien: Haymon, 2006. S. 206. Выделено автором. — В. К.

266

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

и невыразимо, о чем свидетельствует и (магически) утаивающий имя шифр в виде инициалов (ср.: Зигмунд Фрейд о «доппельгенгере» как о частном случае жуткого Unheimliche, непостижимого). Нельзя не узнать здесь и исследованную в психоанализе у Отто Ранка проблему «двойника» как нарциссической проекции «я», вызванной древним страхом смерти и попыткой компенсировать угрозу саморазрушения своим «дублем»32. Тема двойника как внешнего, другого «я» также связывает Бернхарда с фигурирующими в его текстах Жан-Полем, Стерном, Новалисом, Монтенем, Гоголем, Достоевским, Полем Валери, равно как и с Сэмюэлом Беккетом, разрабатывавшим эту тематику в синхронный с Бернхардом период позднего модернизма. Витгенштейн, по сути, становится в литературной персонологии Бернхарда сквозной фигурой, своего рода Другим «я» автора, идентичность которого постоянно «аттестуется» (пользуясь термином герменевтики «самости» Поля Рикёра33). Так, в  пьесе «Спаситель человечества» (Der Weltverbesser, 198034) главный герой является автором некоего трактата, который должен открыть человеку последнюю правду: правда эта состоит в необходимости попросту уничтожить мир и человека в том лживом, плачевном состоянии, в котором они пребывают. Герой сетует: Ни  один человек моего трактата не  уразумел / ни  один человек так никогда и  не  уразумел / что я  своим трактатом хочу сказать35.

Вспомним, что сетовать на неверные толкования, на неточность языковой референции  — один из  лейтмотивов Витгенштейна. Сосредоточенность на критике языка, на «лживости» повседневных слов и  высоких понятий — сквозная тема другой пьесы Бернхарда, «Лицедей» (Theatermacher, 1984), где театральный 32. Rank O. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Wien: Internationaler psychoanalytischer Verlag, 1925. 33. Рикёр П. Я-сам как Другой. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008. 34. Название пьесы в переводе Михаила Рудницкого выдвигает на первый план христианские коннотации, в то время как оригинал все-таки ближе к прогрессистски-просветительской семантике: «улучшитель» (Verbesser) человечества утопически мечтает о совершенствовании, «исправлении» мира. 35. Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы / Сост. и пер. с нем. М. Рудницкого. М.: Ad Marginem, 1999. С. 418.

В е р а  К о т е л е в с к а я

267

режиссер Брюскон в  ходе всего действия развернуто критикует, интерпретируя так и эдак, фальшивые представления об «искусстве», «истине», «красоте»: его философия искусства является в первую очередь философией языка. Штраух, герой романа «Стужа» (Frost, 1963), — художник, сжегший свои картины и уединившийся в глухой австрийской деревне, — совершает многочасовые прогулки с медиком-стажером, присланным братом героя на выручку «сумасшедшему». Юноша становится единственным и в итоге способным учеником, вырастающим по мере постижения сократического метода Штрауха. Все, что он постиг, — это все та же апофатическая истина, состоящая в «расчищении почвы» языка, герменевтической работе нового понимания человека говорящего. Тема сократических прогулок-бесед (вспомним характерный диалог «Федр» с беседующими под платанами учителем и учеником) развивается у Бернхарда и далее. Вокруг проверки, «аттестации» слов, в  ситуации беспрерывного риторического вопрошания строится сюжет повести «Хождение» (Gehen, 1971). Вероятно, точный перевод, вопреки инерции речи, — все-таки «Ходить», поскольку в заголовке отсутствует необходимый для существительного артикль das (перевод «ходить» предлагает и германист Нина Павлова36, на такое понимание семантики заглавия указывает и один из тонких толкователей Бернхарда Венделин ШмидтДенглер37). Так или иначе, семантика «туда-сюда-хождения» (hin und her gehen), мышления как движения от утверждения к отрицанию и обратно, от разрушения к созиданию, кроме того, и физическое «хождение» из  угла в  угол, из  одной точки местности в другую (в «Корректуре» — прогулки Ройтхамера из Альтензама в Штоккет, его поездки из Австрии в Кембридж и обратно) пронизывают целый ряд сюжетов Бернхарда: «Стужа», «Хождение», «Известковый завод», «Корректура». В  «Хождении» появляется имя Витгенштейна — именно его труды были любимым чтением Каррера, мыслителя-гения, анахорета, утратившего рассудок (без указания конкретных текстов философа). Толчком для помешательства героя стало самоубий 36. Павлова Н. С. Реальность и жанр у Бернхарда // Павлова Н. С. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 268–297. 37. «Текст называется „Ходить“, инфинитив в качестве заглавия встречается редко. Еще более поразительно, более загадочно сближение хождения и мышления» (Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien: Sonderzahl, 1997. S. 35).

268

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ство друга — ученого, лишившегося господдержки своей лаборатории и вследствие этого возможности продолжать исследования. Любопытны обстоятельства, в которых с Каррером случается приступ истерики, открывающий его подлинное нездоровое состояние. На первый взгляд они комичны, банальны, несущественны. Помешательство случается с ним во время посещения лавки, где продавец пытается обмануть его: выдать за брюки из качественной английской шерсти чехословацкий ширпотреб. Мы склонны согласиться с  интерпретацией Шмидт-Денглера, который подчеркивает: спор идет не столько о товаре, сколько о  словах — фальшивых словах-этикетках, которыми заполонен мир (лавочник Рустеншахер никогда не  продавал столько брюк, сколько делал этикеток), речь о  витгенштейновской проблеме «факта» и  отражающего его «предложения», об  «обозначении, именовании предметов» (das Problem des Bezeichens der Gegenstände)38. Каррер (как и  Витгенштейн I) требует точности прежде всего. Моральным следствием неточности является ложь, искажающая истину и потворствующая несправедливости (именно следствием несправедливости, непонимания истинной значимости исследований Каррер считает несчастье своего друга, лишившегося лаборатории). В финале звучит мысль в характерной для сократической прозы Бернхарда музыкально-полифонической манере39 (Элер пересказывает услышанное им во время прогулок с Каррером): Так все всегда является чем-то совсем другим, чем оно есть для нас, говорит Элер. И что-то всегда является иным, чем оно есть для всего другого. Целиком исходя из того, что еще и обозначения (Bezeichnungen), которыми мы означиваем (bezeichnen), являются совсем другими, чем факты (die tatsächlichen). Отсюда следует, что все обозначения не соответствуют означенному, говорит Элер40.

В романе «Рубка леса» герой встречается в Вене, где не бывал годами (разумеется, он пропадал в  Англии!), со  старыми друзьями — супругами Ауэрсбегерами (вымышленное имя, прототипом послужила чета Ламперсбергов). Изобличенные рассказчиком 38. Ibid. S. 38. 39. Манера речеведения Бернхарда изоморфна барочной полифонии, см. об  этом: Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1998. 40. Bernhard Th. Gehen (цит. по: Schmidt-Dengler W. Op. cit. S. 37).

В е р а  К о т е л е в с к а я

269

в лжеталантливости, лжеобразованности, они покачивают, прогуливаясь, в сумке… разумеется, томик Витгенштейна — эмблему «так называемой» (der sogenannten) интеллектуальности. Герой уличает их  в  неспособности понять подлинный смысл Витгенштейна, как и прочих великих, книгами которых полна библиотека провинциальных (в «провинциальность» вложены сугубо негативные коннотации) мудрецов. Мышление для философствующих резонеров Бернхарда, таким образом, ассоциируется с  проверкой соответствия слов их значениям, с выявлением неистинного, подрывом языковой референции. И, что важно, Бернхард как писатель показывает этот процесс мышления-хождения, а не создает окончательную, непротиворечивую теорию. Процесс этот представляется экзистенциально протяженным: «Пока мы не поименуем все и не сможем мыслить абсолютно, мы существуем, и кроме нашего существования нет ничего»41. И, что также важно в нашем «хождении» от Бернхарда к Витгенштейну, сократическая проза42 принципиально антипсихологична. Выстраиваемые им романные «интриги» минималистичны, как и его пьесы (сопоставимые с поэтикой Беккета), герои сосредоточены на абстрактных вопросах познания и экзистенциального самопроецирования в мир. Большинство интертекстуальных отсылок (чаще неявных) к Витгенштейну читатель находит, пожалуй, в романах «Корректура» и «Известковый завод». Но обратимся к роману «Корректура», запечатлевшему литературное понимание «дома Витгенштейна» как в его архитектурном, так и в метафорическом (философском, экзистенциальном) смысле. Процесс его толкования настраивает на заданный Бернхардом ритм «хождения» — от текста романа к Витгенштейну и обратно, а кроме того, от текста этого романа к другим произведениям Бернхарда и к его собственной биографии, образующим нерасторжимое целое. 41. Ibid. S. 36. 42. Назовем именно так его философские повести и романы с общим типом протагониста  — резонерствующим вслух «человеком духа» (Geistesmensch), с фабулой, сосредоточенной на учительстве — ученичестве и «заботе о себе», с единой музыкально-полифонической манерой речеведения. Совершенно иной тип прозы — близкий психологическому исповедальному роману — мы находим в автобиографической пенталогии Бернхарда, включающей романы «Причина: Прикосновение», «Подвал: Ускользание», «Дыхание: Выбор», «Холод: Изоляция», «Ребенок как ребенок» (Бернхард Т. Всё во мне… СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006).

270

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

В 1926 году Людвиг Витгенштейн прекращает учительство в сельской школе Оттенталя (Нижняя Австрия). Он переживает глубокий нравственный кризис. Мысли о самоубийстве снова посещают его, утешает лишь надежда на уединенную жизнь. Весной и летом он работает помощником монастырского садовника. Однако идею религиозного затворничества оставляет (по мнению Георга Хенрика фон Вригта, его останавливают «внутренние условия монастырской жизни»43). Осенью 1926 года начинается двухлетняя история строительства особняка для Маргарет. Разговор о строительстве дома в Вене начался задолго до этого. Так, 27 ноября 1925 года Пауль Энгельман пишет Витгенштейну: В начале ноября я был три дня у Вашей сестры в Ольмюце. Она намерена строить городской особняк в Вене. Мы много говорили об этом, возможно ли это сейчас. Я думаю, что скорее нет, но, если бы я получил заказ, я бы решился предпринять такой опыт. Я очень охотно поговорил бы с Вами об этом деле и о другом, более важном для меня44.

Дружба Витгенштейна и Энгельмана длилась десятилетия, а познакомились они в 1916 году в Ольмюце во время короткого обучения Людвига в  артиллерийской офицерской школе. К  тому времени Витгенштейн уже два года знал Адольфа Лооса — учителя Пауля Энгельмана в архитектуре, истории искусства, в понимании «пространственного планирования»45. По-видимому, работа над проектом дома для Маргарет стала для Витгенштейна спасительной: сокрушенный в своем опыте опрощения, не обнаруживший в детях того, что надеялся найти в  своих поисках чистого, точного языка, он должен был погрузиться в нечто захватывающее все существо, воплотить свой идеал философии как «деятельности». Энгельман как нельзя лучше подходил для роли товарища и профессионала в освоении новой  — архитектурно-строительной  — философии. Доверительность их отношений открывается и в переписке, где, например, Витгенштейн мог признаваться в  мыслях о  суициде, а  Энгель 43. Фон Вригт Г. Х. Людвиг Витгенштейн: Биографический очерк // Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель. С. 18. 44. Wittgenstein — Engelmann. S. 77. Выделено автором. — В. К. 45. Об  учителе и  ученике см.: Bakacsy J. Paul Engelmann (1891–1965). Ein biographischer Versuch // Universität Innsbruck. URL: www.uibk.ac.at/ brenner-archiv/bibliothek/pdf/bakacsy-engelmann-fertig.pdf. S. 37–44.

В е р а  К о т е л е в с к а я

271

ман — самым деликатным образом утешать его, и в оставшихся (не публиковавшихся при жизни Витгенштейна) заметках Энгельмана о своем друге, и в черновиках романа, который начал писать Энгельман об отношениях учителя-философа и ученика. Себя он искренне и по праву считал учеником Витгенштейна, тот же называл его одним из самых верных толкователей «Трактата». В линии Адольф Лоос — Пауль Энгельман выразилось то понимание пространства и архитектуры, которое оказалось созвучным философским идеям раннего Витгенштейна. Адольф Лоос вошел в историю европейской архитектуры с запозданием: идеи его были слишком новаторскими для Вены периода le fin de siècle, а провинциальная замкнутость австрийсковенгерской политической жизни долго препятствовала их  распространению в широком профессиональном мире. Уже в конце позапрошлого столетия Лоос выступил с  сокрушительной критикой помпезных необарочных фасадов на венской Рингштрассе, которые он сравнил с потемкинскими деревнями. Он первым ратовал за функциональный дизайн, внимание и уважение к материалу. Предпочитая сдержанную элегантность, он не мог принять стиль Сецессиона: его орнаментальность, нарциссическую нервозность, «капсуляцию в мире грез»46, волюнтаризм архитектурной фантазии. Неприемлемым для него было и плоскостное, двухмерное «графическое» мышление. Стиль рождается из  понимания цели здания, — считал Лоос, предвосхищая идеал конструктивистов47. «Преодоление орнамента», переход к  лаконизму «домов из  белого мрамора» Лоос считает задачей современной архитектуры48. Отображением абсолютно нового для Вены дизайна стало спроектированное им кафе Museum (1899). А резиденция императора, дом на  Михаэльплац, воплотила ориентацию Адольфа Лооса на римскую классику — глубоко прагматичную, деловитую (sachlich49), с  выраженным духом города как «общего дела», общего социального пространства. Новая резиденция символизи 46. Ibid. S. 38. 47. Об отношении воззрений Пауля Энгельмана и Адольфа Лооса см.: Ibidem. 48. Loos A. Ornament und Verbrechen (1908) // Architekturtheorie. URL: https:// www.architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__ Ornament_und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf; см. также аналитику идей Лооса в контексте архитектуры модернизма: Gleiter J. H. Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne. Weimar: Unversitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar, 2002. 49. Bakacsy J. Op. cit. S. 41.

272

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ровала внутренний протест архитектора против ритуализованной пышности империи Габсбургов, стимулировавшей элитарные стилевые тенденции в облике города (известно, что Франца Иосифа потрясла «бесстильность» здания, которое он так и не обжил). Поэт-экспрессионист Георг Тракль, посетивший дом на Михаэльштрассе, написал в книге отзывов: «Серьезность и молчание камня изображены величественно и  властно»50. Восхищенный Энгельман в  1911 году сочинил хвалебный сонет, заключительная строка которого говорила о творении Лооса как о «первом знаке новой эпохи» (als erstes Zeichen einer neuen Zeit)51. Энгельман имел за плечами техническую школу, когда поступил в 1912 году в строительную школу Лооса: программным требованием последнего было уйти от архитектуры «фасадов» к полноценному проектированию, включающему технические, строительные аспекты будущего здания, подробную проработку внешнего пространства и  интерьера, включая проектирование соответствующей назначению мебели. Энгельман вспоминал об учителе так: «Модерн скоро нагнал Лооса. Он перенял некоторые из его познаний, не вникнув в их глубокий смысл»52. Сам Адольф Лоос с глубокой иронией воспринял сотрудничество архитектора и философа в проекте дома на Кундмангассе. К тому времени Энгельман ушел далеко вперед от осторожных попыток своего учителя модернизировать архитектуру. В то время как Людвиг пожертвовал после смерти отца в 1912 году свое наследство австрийским поэтам Георгу Траклю и Райнеру Марии Рильке (анонимно, через издателя Людвига Фикера), сестра Маргарет владела огромным состоянием53. Оно позволило ей приобрести у садового общества участок земли в 3000 квадратных метров на углу Кундмангассе и Гойзаугассе и дать простор дизайнерской мысли Энгельмана и Витгенштейна. В ходе строительства и отделки бюджет значительно превысил исходную смету, так как авторы проекта настаивали на использовании ручного или механического труда, чтобы добиться впечатления аутентичности от внешнего и внутреннего пространств дома (например, профили для уникальных окон изготовлялись чудом сохранившейся венской фирмой, не использовавшей промышленное оборудо 50. Ibid. S. 42. 51. Ibid. S. 43. 52. Ibid. S. 46. 53. Ее финансовое положение пошатнулось в 1929 году из-за печально знаменитого краха на нью-йоркской бирже (акции были размещены в американских компаниях).

В е р а  К о т е л е в с к а я

273

вание — на ее поиски ушли месяцы). Не уложились архитекторы и в запланированные сроки. После завершения строительства отнюдь не все члены семьи были довольны результатом — исключение составила лишь сама Маргарет: Гермина вспоминала: «Два великих человека [Гретль и Людвиг] сошлись тут как архитекторы и  заказчики, и  таким образом смогло родиться нечто в своем роде совершенное». Она утверждала, что дом идеально соответствовал потребностям сестры, однако, когда Томми Стонборо54, ее племянник, продал дом после смерти Гретль55, он сопроводил это — впрочем, нередко оспариваемым — объяснением, что она никогда не чувствовала себя в нем хорошо. Пауль56 нашел его ужасным, мнение Джерома57 не сильно отличалось58.

Зато Людвиг гордо прибавил к своему имени профессиональное «архитектор», а совсем скоро, словно ожив в этом проекте, обрел силы вернуться в Кембридж и снова заняться философией. Степень участия Энгельмана и Витгенштейна в проектировании особняка, по  мнению исследователей, определить в  точности невозможно59, однако, учитывая, как был проникнут архитектор идеями своего друга, нельзя отрицать, что способ мышления, эстетические и этические воззрения Людвига повлияли на формирование и воплощение замысла дома на Кундмангассе. Эстетический образ дома для Маргарет сочетает в себе два стилевых компонента: с  одной стороны, следование идеям нарождающегося функционализма, с  другой  — жанровую память о  классицизме, которая была словно выдвинута в  противовес необарочным традициям Вены. Классицизм и модернизм не столь далеки друг от друга, если вглядеться в них на фоне контрастирующего третьего: в качестве члена сравнения выступает уже упомянутое барокко и орнаментальный модерн рубежа ве 54. Сын Маргарет и Джерома. 55. Так домашние называли Маргарет. 56. Брат Людвига. 57. Муж Маргарет. 58. Waugh A. Das Haus Wittgenstein. Geschichte einer ungewōhnlicher Familie. Fr.a.M.: Fischer, 2012. S. 221. 59. При реконструкции проекта мы опираемся на обстоятельное исследование коллектива авторов — философов, историков искусства и архитектуры, — снабженное копиями проектной документации, фотографиями дома в разных ракурсах, фотохронологией дома, сравнительным анализом стилевых влияний с подробными иллюстрациями, статьями: Wien, Kundmanngasse 19.

274

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

ков (немецкий югендштиль, французский ар-нуво, венский Сецессион). Дом Витгенштейна выглядел отдельным монолитом, словно бы выхваченным из контекста. В этом проявляется и модернистское стремление к автономности, аисторизму, и тяготение к изолированному монументальному высказыванию классицизма. Как замечает Лотар Ренчлер в своей «Морфологической интерпретации», дом настолько не  интегрирован в  городскую среду, что его легко можно было бы перенести в другое место, а  вид сверху делает его похожим на  «скульптурный памятник на постаменте»60. Автономное положение объекта по отношению к среде (четыре горизонтально составленных блока-монолита), изолированность помещений друг от  друга (отдельные входы), изолированность так называемых террас (вход в  них — через лестницы, высокие парапеты существенно ограничивают наблюдающему вид на участок) — все это соответствует и принципу членения действительности на атомарные факты, и — на языке архитектуры — классицистической репрезентации здания как «скульптурно-блочного, изолированного архитектурного тела»61. Автономное положение занимает и сад на участке (в 1974 году он будет вырублен): огромные окна-двери, дающие простор взгляду вовне, как ни странно, размещены в помещениях, не выходящих в сад, он разбит в стороне от дома, отделен от него диагональю дорожки. Плоская крыша и «монотонно-метрическое»62, горизонтально ориентированное членение стен окнами также свидетельствуют в пользу классицизма. Высота окон не нарушает впечатления горизонтального ритма строительного массива. Интерьер дома отвечает стилистическому пуризму проектировщиков, в котором угадывается требование Витгенштейна к точности, ясности знаков, к логической прозрачности предложений (их аналогами выступают элементы здания): светло оштукатуренные стены (как и снаружи), черные отполированные плиты пола (из искусственного камня), металлические двери, металлические профили окон-дверей, четкая граница стен и потолка (в отличие от перетекающих одна в другую плоскостей и линий барокко, рококо, модерна). «Холодные» материалы, минимализм и  точность в  деталях (лампы накаливания вместо люстр, ника 60. Rentschler L. Wittgensteinshaus. Morphologische Interpretation // Wien, Kundmanngasse 19. 61. Ibid. S. 128. 62. Ibid. S. 89.

В е р а  К о т е л е в с к а я

275

ких штор и ковров, предельно простая форма дверных ручек и замков, угловых радиаторов, изготовителей которых искали почти год). Стиль высказывания, порождаемый дизайном дома, очищен от украшательства, приблизительности — всего, что затрудняет доступ к  логически ясному значению. Этот стиль обнаруживается и в речи «Трактата», столь отличной от сократического балансирования, усложненных сложноподчиненных конструкций, интонационного богатства лекций конца 1920–1940-х годов и «Философских исследований». Энгельман в «Заметках о „Трактате“» верно обратил внимание на  отказ позднего Витгенштейна от монологизма, «переход от категорической формы утвердительного предложения к сократическому вопросу»63. В терминах семиотики проект Витгенштейна — Энгельмана осваивает семантику (прозрачность функций) и синтаксис (архитектурную форму), но пренебрегает прагматикой. Строгость и статичность форм граничат с геометрической абстракцией, антипсихологизм слишком очевиден в облике этого «дома-трактата» (Traсtatus-Haus)64. (В  свою очередь, именно языковой прагматикой занят Витгенштейн II.) Посмотрим теперь, как осваивал архитектуру Томас Бернхард, прежде чем погрузить своих персонажей в процесс возведения, как в «Корректуре», или реконструкции, как в «Известковом заводе», здания своей мечты, в «архитектурно-художественное жизнестроительство» (Lebensbaukunstwerk). Надо сказать, что, как и Витгенштейн, Бернхард не создал семьи: для понимания темы дома, очага в его произведениях это немаловажно. Постоянной спутницей Томаса была Хедвиг Ставяничек — женщина старше его на 37 лет, встретившаяся ему в переломный момент жизни, когда он, 19-летний, буквально умирал в санатории для легочных больных. И хотя он не раз отзывался о ней как о самом близком человеке, внутреннее одиночество и сосредоточенность на вопросах исключительно абстрактных сохраняются в нем на всю жизнь. Вероятно, переживание страха смерти (и под бомбежками в Зальцбурге, и в больницах) навсегда сформировало у Бернхарда устойчивый интерес к пограничному, к преодолению Танатоса. Самоубийство, одиночество, творчество и экзистенциально-творческое крушение — его ключевые темы. О  семье, близости и  сам писатель, и  его персонажи высказываются с  отвращением. Ставяничек, с  которой он, 63. Wittgenstein — Engelmann. S. 121. 64. Ibid. S. 158.

276

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

по сути, прожил всю жизнь (и был похоронен по завещанию рядом с  ней), Бернхард называл «тетей»65. Внебрачный ребенок, стыд и обуза для матери, проживший все детство без своего угла у дедушки и бабушки, из наследства он получил пишущую машинку деда Иоганнеса Фроймбихлера — не очень удачливого писателя — и его библиотеку. Семья и родина — «тюрьма», то, что болит и что следует в себе преодолеть: отсюда в романах мотив бегства в чужое, и таким чужим предстает Англия (Кембридж), эмблема духовной свободы, интеллектуальной культуры, еще более абстрактная и утопическая у Бернхарда, чем Америка у Кафки. А фигура старшего собеседника, в долгих прогулках рассуждающего с безмолвно внимающим «учеником» о последних вопросах, — сквозная в романах Бернхарда. Когда книги начинают приносить Бернхарду деньги, он покупает один за другим (1965, 1971, 1972) три дома — все в сельской местности, в Верхней Австрии (из-за больных легких и сердца он не мог долго жить в городе, хотя всегда предпочитал город — для этого служили венская квартира Ставяничек и его собственная квартира в Гмундене). Фотографии домов можно увидеть в многочисленных биографиях Бернхарда66. Это очень основательные, старинные двухэтажные дома, строгие и простые по стилю, из камня или кирпича, в которых свободно разместились бы два, а то и три поколения семьи. Писатель живет в них поочередно, закрепляя все прочнее репутацию анахорета: тут ему идеально работается. Но, кроме того, Бернхарду доставляет удовольствие собственноручно реконструировать старинную мебель, следить за отделочными работами. В его тексты 1970-х годов прочно проникает тема строительства. Как и у Витгенштейна, она аранжирована одновременно экзистенциально-осязаемым и абстрактнофилософским подтекстом. Монотонно-тавтологичная речь Ройтхамера, героя романа «Корректура», то и дело возвращается к ней, и всякий раз в восторженных тонах: Это прекраснейшее, высшее удовлетворение — строить, высшее удовлетворение подчеркнуть67. Все желают строить, и все, 65. См., напр., довольно откровенное интервью с Бернхардом Андре Миллера: Interview mit Thomas Bernhard 1979 // André Müller, Texte, Gespräche. См. URL: http://andremuller.com-puter.com. 66. Например, в книге Ханса Хёллера, пережившей уже более десяти изданий: Höller H. Thomas Bernhard. Hamburg: Rowohlt, 2011. 10. Aufl. S. 81–82. 67. Авторемарки («подчеркнуть» — unterstreichen) — характерная черта стиля заметок Ройтхамера (по возможности сохранена пунктуация оригинала).

В е р а  К о т е л е в с к а я

277

кто строит, испытывают это удовлетворение. Даже завершение какой-то философской или литературной работы не приносит высшего удовлетворения, того удовлетворения, которое мы получаем, когда нам удается архитектурное сооружение. Тогда мы достигаем всего, на что только способен человек68.

Строить здание по собственному проекту — эта фабульная линия в «Корректуре» воплощена как испытание идеи, претворяющееся в жизненное испытание: Архитектура  — в  высшей степени философское искусство, но строители-специалисты, или так называемые строители-специалисты, этого не понимают. Архитекторы строят, не зная доподлинно сущности тех, для кого строят. В голове у них лишь гонорары и карьера69.

Как не  услышать здесь перекличку с  размышлениями Витгенштейна над философской сущностью архитектуры? В другом месте романа Ройтхамер высказывается прозрачнее: Мы состоим лишь из идей, которые всплывают в нас и которые мы хотим осуществить, которые мы должны осуществить, потому что иначе мы мертвы, говорил Ройтхамер. Всякая идея и всякое следование идее внутри нас есть жизнь, говорил Ройтхамер, отсутствие идеи есть смерть… и как же много людей лишены идей, у них нет абсолютно никакой идеи, они не существуют70.

Головной характер жизнестроительства не  лишает проект Ройтхамера страстности — напротив, это неистовая страстность под стать героям столь любимого Бернхардом Достоевского и, добавим от  себя типологическую перекличку, Андрея Платонова (столь тонко уловившего архетипический мотив, согласно которому возведение дома может истощить, убить человека, — отсюда всевозможные суеверия, связанные с новым жилищем). Головной, измышленный тип возводимого дома-конуса (Kegelbau) подчеркивается также одной из интертекстуальных отсылок. Упоминается «Господин Тест» Поля Валери — эссе, породившее антипсихологический, интеллектуально-головной тип персонажа (в нарицательном Teste еще прочитывается старая форма французского слова tête) модернизма, «человека без свойств», чья страсть — по 68. Цит. по: Ibid. S. 89. 69. Bernhard Th. Korrektur. S. 191–192. 70. Ibid. S. 181.

278

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

знание всего до последней логической ясности. Но особенно интересен контекст, в котором введена эта микроцитата (название текста Валери). Работу над проектом, заметки о нем и о родном и ненавистном Альтензаме Ройтхамер ведет в чужом доме — в семье своего друга Хёллера. Он появляется здесь наездами из Кембриджа, где преподает физику и математику. На первом этаже размещаются дети и  супруги Хёллеры, а  мансарда, в  которой герою идеально дышится и пишется, обжита и как бы присвоена им. В романе поется ода мансарде Хёллера, по которой так любил ходить-размышлять-туда-сюда (снова — мотив gehen-denken) Ройтхамер, а после него — друг и душеприказчик, анонимный рассказчик романа, которому завещано разобраться с рукописным наследием гения-самоубийцы. Так вот, мансарда эта обклеена страницами из любимых книг Ройтхамера — Паскаля, Монтеня, Пушкина, Шопенгауэра, Новалиса, Достоевского: «Из Валери же я прикрепил почти все страницы его „Теста“, прежде чем покрыл стены мансарды Хёллера планами и эскизами дома-конуса»71. Иными словами, не только здание-конус — страстная утопия, но и домашнее пространство превращено в интеллектуальную метафору, оно предельно условно и вместе с тем идентично сущности героя. Кстати, дом в  Ольсдорфе, купленный и  отреставрированный Бернхардом, с самого начала носил, по отзыву сводного брата писателя Петера Фабиана, «строгий», «музейный облик» и совсем не был похож на «жилой дом»72. Элиас Канетти, навестивший Бернхарда в 1970 году, также отзывался о странной «гигиене пустоты», необитаемости, ритуализованности пространств дома и двора в Ольсдорфе, где при наличии добротных крестьянских построек (хлева, конюшни, гумна) не наблюдалось ни одного животного; о кухне, в которой не готовилась еда; о стульях и креслах, в которых никто не сидел, и т. п. Единственными звуками, наполнявшими дом сверху донизу, были звуки классической музыки, доносившиеся из граммофона73. В автобиографическом документальном интервью «Три дня» Томас Бернхард, кстати, прозрачно высказался об аналогии архитектурного и текстового пространства, описав идеальный «дом», и это — дом для пишущего одиночки: 71. Ibid. S. 264. 72. Цит. по: Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie. Wien; Salzburg, 2015. S. 170. 73. Ibid. S. 171.

В е р а  К о т е л е в с к а я

279

Лучше всего мне, когда я один. В сущности, это идеальное состояние. Мой дом, собственно, тоже — одна огромная тюрьма. Я очень люблю его; всюду, где только возможно, голые стены. Это очень хорошо сказывается на моей работе. Книги, или то, что я пишу, схожи с тем местом, в котором я уединяюсь. Порой мне кажется, что отдельные главы в книге подобны отдельным комнатам в этом доме. Стены — живые (нет?). Значит, и страницы — как стены, и этого достаточно. Нужно только интенсивно всматриваться (anschauen74). Когда всматриваешься в белую стену, открываешь, что она ведь совсем не белая, не голая. Когда подолгу бываешь один, привык к уединению, натренировался в уединении, то открываешь всюду, там, где для нормального человека ничего нет, все больше. В стене отыскиваются щели, мелкие трещины, шероховатости, насекомые-паразиты. Немыслимое движение обнаруживается в стенах. И правда, стена и книжная страница полностью схожи75.

Интеллектуально-философской предстает и другая сторона проекта, от  которой можно было бы ожидать как раз прагматики, психологизма: постижение Ройтхамером «сущности» человека, для которого он шесть лет возводит дом. Дом, по  Бернхарду, не семейный очаг, а прибежище одиночки, выстраивающего свои артистические отношения с «объектом» (именно так будет называть дом-конус Ройтхамер). Очаг же, отторгнутый символ, может быть сконструирован только для Другого: итак, дом, призванный осчастливить (именно такова идея проекта), строится для любимой сестры — художницы, единомышленницы Ройтхамера, единственного человека в семье, к которому герой испытывает тепло, доверие76. Биографические аллюзии к истории Людвига — Маргарет и здесь достаточно прозрачны, хоть и не буквальны. Погружение в Другого напоминает у Бернхарда скорее 74. Ср. призыв Витгенштейна «посмотреть на // вглядеться в» (schauen) языковые игры. 75. Bernhard Th. Drei Tage // Bernhard Th. Italiener. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1989. S. 84. Курсив автора. — В. К. 76. Любопытен и мотив наследства в романе: Ройтхамер намерен полностью расстаться с  деньгами, вырученными от  продажи родового Альтензама, в пользу освободившихся из тюрем. По его мнению, в обществе все так или иначе преступны, заключенные же — лишь неудачники, падшие (ср. пассаж художника Штрауха о поддержке всех падших, оступившихся, обреченных в романе «Стужа»). Итак, в этом жесте отречения от наследства заключены и новая аллюзия к Витгенштейну, и комплекс лейтмотивов Бернхарда: отречение от родового очага (изоляция, путь одиночки), поддержка слабых.

280

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

абстрактное созерцание: брат «штудирует, исследует» (studiert) существо сестры, не раз обозначая ее как «объект» и не давая никаких психологических подсказок читателю. Результаты исследования не прошли, так сказать, апробации: сестра, подспудно боявшаяся проекта брата, умирает спустя восемь месяцев после посещения дома-конуса. Ройтхамер приходит к осознанию ошибочности, неточности познанного и выраженного на языке архитектуры (все оказалось Другим, чем думалось, — возвращаемся к звучавшей в начале статьи мысли романа). Следом идет мучительный процесс «корректуры», завершающийся переписыванием текста о проекте и — самоуничтожением. Ройтхамер вешается на дереве в том самом лесу, где, в стороне от городов и людей, возвел странное сооружение. Описание дома-конуса довершает наше «хождение» от Бернхарда к Витгенштейну. Три года Ройтхамер штудирует труды архитекторов, размышляет над собственной идеей, три года пристально следит за строительством. Он категорически отказывается доверить воплощение мечты архитекторам  — «так называемым специалистам» (sogenannte Baufachleute)77, «шарлатанам духа» (Geistesscharlatane)78. Он называет несколько имен тех, кто вдохновлял его: французский классицист Булле (которого по  праву считают предтечей модернизма), английский классицист сэр Джон Соун, из модернистов — Мис ван дер Роэ, известный своим минималистическим принципом «Меньше — значит больше». Все это — архитекторы, взявшие за основу принципы простоты, строгости форм, склонные к подчеркиванию чистой красоты геометрических фигур (конусы-кенотафы, сферы, параллелепипеды и т. п.). Ройтхамер не описывает подробно, как выглядел дом-конус: известно лишь, что трехэтажное здание с куполом он возвел посреди леса, Кобернауссервальда, словно утопив его в природном ландшафте, отказавшись тем самым от культурно-исторического контекста. Высота здания соответствует высоте леса. Только из восьми помещений взгляду открывается перспектива, в остальных девяти взгляд упирается в глухой лес. Так обеспечивается чувство изолированности (защищенности, как мыслил мизантропически настроенный Ройтхамер). Материалы нейтральные: сталь, бетон, стекло. В  оформлении внутреннего пространства узнаваем «логицизм»: 17 помеще 77. Ibid. S. 191. 78. Ibid. S. 186.

В е р а  К о т е л е в с к а я

281

ний не имеют названий (выделены лишь группы на первом этаже — «ознакомительные помещения», готовящие к восприятию дома, и «для отдыха-развлечений»). Только одно помещение обозначено, и оно лишено утилитарных функций: это «зал для размышлений» (Meditationsraum) на втором этаже. В нем — ни одного предмета, есть лишь фонтанчик с бьющей из него родниковой водой. В центре — красная точка, абсолютный центр всего здания, от которого до внешних стен в каждом направлении насчитывается ровно 14 метров. «Все упростить» — так действует и герой уже упоминавшегося романа «Известковый завод», устраняющий все украшения, витые решетки, всю «безвкусицу» прошлого на заброшенном промышленном здании, где он уединенно поселяется с женой, чтобы написать свое исследование «Слух». (Он словно вдохновляется лоосовским стремлением «преодолеть орнамент»79.) Здание дома-конуса, как открывается в финале герою «Корректуры», оказалось чем-то «другим»: он неверно постиг сущность сестры, неточно создал форму и пр. Язык архитектуры не соответствует тому образу мира, который выносил в себе Ройтхамер. Сюжет романа собирается отнюдь не из «фактов», а из развернутой рефлексии архитектора-философа и — по его следам — друга-душеприказчика над проблемой точного языкового описания мира. Здесь мы возвращаемся к исходной гипотезе: иносказательно Бернхард показывает нам, как некий человек пересматривает логическую модель мира, на своем экзистенциальном опыте постигая ее «границы», — и из размышлений над этими границами рождается новый взгляд на язык как на бесконечно переменчивый, обусловленный жизненными контекстами, без понимания которых всякий текст предстает утопией. Так осуществляется переход от проблем языковой референции к проблеме языковых игр, от Витгенштейна I к Витгенштейну II. Работа с  чужим рукописным наследием, постижение Другого  — всегда «бесцеремонность», «беспощадность», «безоглядность» (Rücksichtslosigkeit)80. Это понимает анонимный рассказчик «Корректуры», отягченный миссией «упорядочить» тысячи обрывков, заметок друга. Это понимает в  итоге Ройтхамер, по 79. Подробнее о минималистичном архитектурном пространстве в этом романе см.: Котелевская В. В. «Внутренний человек» модернизма: языки визуализации у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2016. Т. 1. № 1. С. 15–43. 80. Ibid. S. 154.

282

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

терпевший крушение с  домом для Другого, сущность которого от  него ускользнула. Это понимает Бернхард, создающий свою версию прочтения («корректуры») Витгенштейна. Но страх заблуждения никого из них не останавливает: как рассуждает герой повести «Хождение», пока мы не нарекли всех вещей и не приблизились к абсолютному языку, мы живы. Библиография Aicher O. Design and Philosophy // Idem. Analog and Digital. N.Y.: John Wiley & Sons, 1991. Bakacsy J. Paul Engelmann (1891–1965). Ein biographischer Versuch // Universität Innsbruck. URL: http://uibk.ac.at/brenner-archiv/bibliothek/pdf/bakacsyengelmann-fertig.pdf. S. 37–44. Bernhard Th. Amras. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. Bernhard Th. Bemerkungen (Korrektur) / M. Huber, W. Schmidt-Dengler (Hg.) // Idem. Werke: In 22 Bd. Bd. 4. 1. Aufl. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2005. Bernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur: Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons. Fr.a.M., 2012. Kindle ed. Bernhard Th. Drei Tage // Idem. Italiener. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1989. Bernhard Th. Korrektur. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1988. Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1998. Eyckeler F. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards. B.: Erich Schmidt, 1995. Gleiter J. H. Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne. Weimar: Unversitätsverlag der BauhausUniversität Weimar, 2002. Höller H. Thomas Bernhard. 10. Aufl. Hamburg: Rowohlt, 2011. Huber M. ‘Roithamer ist nicht Wittgenstein, aber er ist Wittgenstein’. Zur Präsenz des Philosophen bei Thomas Bernhard // Der Dichter und das Denken. Wechselspiele zwischen Literatur und Philosophie / K. Kastenberger, K. P. Liessmann (Hg.). Wien: Zsolnay, 2004. S. 139–157. Interview mit Thomas Bernhard 1979 // André Müller, Texte, Gespräche. URL: http://andremuller.com-puter.com. Kaminski J. ‘Der Lehrstuhl in Oxford ist meine Rettung’ — Wittgenstein-Orte in Thomas Bernhards Korrektur und Heldenplatz // Oxford German Studies. 2011. Vol. 40. № 2. P. 189–206. Klebes M. Thomas Bernhard: Überschriften // Idem. Wittgensteins Novels. N.Y.; L.: Routledge, 2006. P. 49–86. Last N. Wittgenstein’s House: Language, Space, and Architecture. N.Y.: Fordham University Press, 2008. Loos A. Ornament und Verbrechen (1908) // Architekturtheorie. URL: http:// architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__Ornament_ und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf. Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie. Wien; Salzburg: Residenz Verlag, 2015. Rank O. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie. Wien: Internationaler psychoanalytischer Verlag, 1925.

В е р а  К о т е л е в с к а я

283

Rentschler L. Wittgensteinshaus. Morphologische Interpretation // Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München: Wilhelm Fink, 1982. Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard. Wien: Sonderzahl, 1997. Waugh A. Das Haus Wittgenstein. Geschichte einer ungewōhnlicher Familie. Fr.a.M.: Fischer, 2012. Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses. München: Wilhelm Fink, 1982. Wittgenstein — Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen. Innsbruck; Wien: Haymon, 2006. Wittgenstein L. Tagebücher 1914–1916 // Idem. Werkausgabe. Bd. 1. Fr.a.M.: Suhrkamp, 2006. Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen // Idem. Werkausgabe. Bd. 8. Fr.a.M.: Suhrkamp, 1984. Белобратов А. В. Музиль и Витгенштейн, или Литература и философия // Вопросы философии. 1998. № 5. С. 113–119. Бернхард Т. «Видимость обманчива» и другие пьесы. М.: Ad Marginem, 1999. Бернхард Т. Всё во мне… СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2006. Бернхард Т. Племянник Витгенштейна: история одной дружбы // Иностранная литература. 2003. № 2. Витгенштейн Л. Логико-философский трактат // Он же. Философские работы. Ч. 1. М.: Гнозис, 1994. Витгенштейн Л. Философские исследования // Языки как образ мира / Сост. К. Королев. М.; СПб.: Terra Fantastica, 2003. С. 220–548. Гропиус В. Границы архитектуры. М.: Искусство, 1971. Котелевская В. В. «Внутренний человек» модернизма: языки визуализации у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона // Практики и интерпретации: журнал филологических, образовательных и культурных исследований. 2016. Т. 1. № 1. С. 15–43. Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель / Сост. В. П. Руднев. М.: ПрогрессКультура, 1993. Павлова Н. С. Реальность и жанр у Бернхарда // Она же. Природа реальности в австрийской литературе. М.: Языки славянской культуры, 2005. С. 268–297. Рикёр П. Я-сам как Другой. М.: Издательство гуманитарной литературы, 2008. Фон Вригт Г. Х. Людвиг Витгенштейн: Биографический очерк // Людвиг Витгенштейн: человек и мыслитель / Сост. В. П. Руднев. М.: Прогресс-Культура, 1993. С. 9–31.

284

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

THE WITTGENSTEIN-BERNHARD HOUSE: PACING BACK AND FORTH Vera Kotelevskaja. Associate Professor at the Department of Theory and History of World Literature, Institute of Philology, Journalism and Intercultural Communication, [email protected]. Southern Federal University (SFedU), 93 Universitetskiy ln, Rostov-on-Don 344065, Russia. Keywords: modernism; philosophy of language; linguistic skepticism; philosophy of architecture; Austrian novel of the 20th century; Ludwig Wittgenstein; Thomas Bernhard. This paper offers an analysis of a literary interpretation of the early and late thought of Wittgenstein by Austrian novelist Thomas Bernhard. The poetics of Korrektur (1975) is at the centre of discussion of obvious intertextual links with Wittgenstein. Particular attention is paid to the spatial image of the ‘cone house’: it was constructed by the character of the novel and became an embodiment of his philosophical and architectural ideas. A comparative study of the Wittgenstein-Engelmann project of the house and the cone house in Bernhard’s novel makes it possible to highlight the aesthetic and philosophical analogies between them. Bernhard’s philosophy of language represented by the protagonist Roithamer evolves from a research of the conditions of language reference to doubting the possibility language, and ultimately to searching ways to go beyond the language-world model in favour of a language-discourse model. The failure of the logic of the language-world model is represented in the novel through the crash of the utopian architectural project (the construction of the cone house for the character’s sister). Thus, the novel presents a fictional analogy between two stages of Wittgenstein’s philosophy: the stage of the “Tractatus” and the stage of “Philosophical investigations,” the so-called Wittgenstein I and Wittgenstein II. The ideal of verbal exactness is impossible, both for the character as well as Wittgenstein I, a Cambridge scholar, a writer and an amateur architect. The discourse about the world is consequently represented as a never-ending correction and rewriting of “propositions” (Sätze) which can never be an exact “picture of reality” (Bild der Wirklichkeit). The key idea of the present paper is focused on defining the ambiguous identity of Bernhard’s intellectual hero and Wittgenstein, the literary character and the real philosopher. DOI : 10.22394/0869-5377-2017-6-257-284

References Aicher O. Design and Philosophy. Analog and Digital, New York, John Wiley & Sons, 1991. Bakacsy J. Paul Engelmann (1891–1965). Ein biographischer Versuch. Universität Innsbruck. Available at: http://uibk.ac.at/brenner-archiv/bibliothek/pdf/ bakacsy-engelmann-fertig.pdf. S. 37–44. Belobratov A. V. Muzil’ i Vitgenshtein, ili Literatura i filosofiia [Musil and Wittgenstein, or Literature and Philosophy]. Voprosy filosofii [Questions of Philosophy], 1998, no. 5, pp. 113–119. Bernhard Th. “Vidimost’ obmanchiva” i drugie p’esy [“Der Schein trügt” and Other Plays], Moscow, Ad Marginem, 1999. Bernhard Th. Amras, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988.

В е р а  К о т е л е в с к а я

285

Bernhard Th. Bemerkungen (Korrektur) (Hg. M. Huber, W. Schmidt-Dengler). Werke: In 22 Bd. Bd. 4. 1. Aufl, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2005. Bernhard Th. Der Wahrheit auf der Spur: Reden, Leserbriefe, Interviews, Feuilletons, Frankfurt am Main, 2012, Kindle ed. Bernhard Th. Drei Tage. Italiener, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1989. Bernhard Th. Korrektur, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1988. Bernhard Th. Plemiannik Vitgenshteina: istoriia odnoi druzhby [Wittgensteins Neffe. Eine Freundschaft]. Inostrannaia literatura [Foreign Literature], 2003, no. 2, pp. 144–203. Bernhard Th. Vse vo mne… [Alles in mir], Saint Petersburg, Izdatel’stvo Ivana Limbakha, 2006. Diederichs B. Musik als Generationsprinzip von Literatur. Eine Analyse am Beispiel von Thomas Bernhards Untergeher. Diss. Gießen, 1998. Eyckeler F. Reflexionspoesie: Sprachskepsis, Rhetorik und Poetik in der Prosa Thomas Bernhards, Berlin, Erich Schmidt, 1995. Gleiter J. H. Rückkehr des Verdrängten. Zur kritischen Theorie des Ornaments in der architektonischen Moderne, Weimar, Unversitätsverlag der Bauhaus-Universität Weimar, 2002. Gropius V. Granitsy arkhitektury [Borders of Architecture], Moscow, Iskusstvo, 1971. Höller H. Thomas Bernhard, 10. Aufl., Hamburg, Rowohlt, 2011. Huber M. ‘Roithamer ist nicht Wittgenstein, aber er ist Wittgenstein’. Zur Präsenz des Philosophen bei Thomas Bernhard. Der Dichter und das Denken. Wechselspiele zwischen Literatur und Philosophie (Hg. K. Kastenberger, K. P. Liessmann), Wien, Zsolnay, 2004, S. 139–157. Interview mit Thomas Bernhard 1979. André Müller, Texte, Gespräche. Available at: http://andremuller.com-puter.com. Kaminski J. ‘Der Lehrstuhl in Oxford ist meine Rettung’ — Wittgenstein-Orte in Thomas Bernhards Korrektur und Heldenplatz. Oxford German Studies, 2011, vol. 40, no. 2, pp. 189–206. Klebes M. Thomas Bernhard: Überschriften. Wittgensteins Novels, New York, London, Routledge, 2006, pp. 49–86. Kotelevskaia V. V. “Vnutrennii chelovek” modernizma: iazyki vizualizatsii u Tomasa Bernkharda i Frensisa Bekona [“The Internal Person” of Modernism: Thomas Bernhard’s and Francis Bacon’s Visual Languages]. Praktiki i interpretatsii: zhurnal filologicheskikh, obrazovatel’nykh i kul’turnykh issledovanii [Practices & Interpretations: A Journal of Philology, Teaching and Cultural Studies], 2016, vol. 1, no. 1, pp. 15–43. Last N. Wittgenstein’s House: Language, Space, and Architecture, New York, Fordham University Press, 2008. Liudvig Vitgenshtein: chelovek i myslitel’ [Ludwig Wittgenstein: Man and Thinker] (ed. V. P. Rudnev), Moscow, Progress-Kul’tura, 1993. Loos A. Ornament und Verbrechen (1908). Architekturtheorie. Available at: http:// architekturtheorie.tu-berlin.de/fileadmin/fg274/1_-_Adolf_Loos__Ornament_ und_Verbrechen__1908_-_Auszug.pdf. Mittermayer M. Thomas Bernhard. Eine Biografie, Wien, Salzburg, Residenz Verlag, 2015. Pavlova N. S. Real’nost’ i zhanr u Bernkharda [Reality and Genre in Bernhard]. Priroda real’nosti v avstriiskoi literature [The Nature of Reality in Austrian Literature], Moscow, Iazyki slavianskoi kul’tury, 2005, pp. 268–297.

286

ЛОГОС · ТОМ 27 · #6 · 2017

Rank O. Der Doppelgänger. Eine psychoanalytische Studie, Wien, Internationaler psychoanalytischer Verlag, 1925. Rentschler L. Wittgensteinshaus. Morphologische Interpretation. Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses, München, Wilhelm Fink, 1982. Ricœur P. Ia-sam kak Drugoi [Soi-même comme un autre], Moscow, Izdatel’stvo gumanitarnoi literatury, 2008. Schmidt-Dengler W. Der Übertreibungskünstler. Studien zu Thomas Bernhard, Wien, Sonderzahl, 1997. Von Wright G. H. Liudvig Vitgenshtein: Biograficheskii ocherk [Ludwig Wittgenstein: Biographical Sketch]. Liudvig Vitgenshtein: chelovek i myslitel’ [Ludwig Wittgenstein: Man and Thinker] (ed. V. P. Rudnev), Moscow, Progress-Kul’tura, 1993, S. 9–31. Waugh A. Das Haus Wittgenstein. Geschichte einer ungewōhnlicher Familie, Frankfurt am Main, Fischer, 2012. Wien, Kundmanngasse 19. Bauplanerische, morphologische und philosophische Aspekte des Wittgenstein-Hauses, München, Wilhelm Fink, 1982. Wittgenstein — Engelmann. Briefe, Begegnungen, Erinnerungen, Innsbruck, Wien, Haymon, 2006. Wittgenstein L. Filosofskie issledovaniia [Philosophische Untersuchungen]. Iazyki kak obraz mira [Languages as Images of World] (ed. K. Korolev), Moscow, Saint Petersburg, Terra Fantastica, 2003, pp. 220–548. Wittgenstein L. Logiko-filosofskii traktat [Tractatus Logico-Philosophicus]. Filosofskie raboty. Ch. 1 [Philosophical Works. Part 1], Moscow, Gnozis, 1994. Wittgenstein L. Tagebücher 1914–1916. Werkausgabe. Bd. 1, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 2006. Wittgenstein L. Vermischte Bemerkungen. Werkausgabe. Bd. 8, Frankfurt am Main, Suhrkamp, 1984.

В е р а  К о т е л е в с к а я

287

ЛОГОС

В   М А ГА З И Н А Х В А Ш Е Г О Г О Р ОД А

Москва

MMOMA Art Book Shop, павильон Музея современного искусства «Гараж», ул. Крымский Вал, 9, стр. 32 (Центральный парк культуры и отдыха им. М. Горького), (495) 645‐05‐21 БукВышка, университетский книжный магазин ВШЭ , ул. Мясницкая, 20, (495) 628‐29‐60, [email protected] Гнозиc, Турчанинов пер., 4, (499) 255‐77‐57 Киоски Издательского дома «Дело» в РАНХиГС, пр-т Вернадского, 82, (499) 270‐29‐78, (495) 433‐25‐02, [email protected] Москва, ул. Тверская, 8, стр. 1, (495) 629-64-83, 797-87-17 Московский Дом книги, ул. Новый Арбат, 8, (495) 789‐35‐91 Остроухов, Трубниковский пер., 17, стр. 1, (495) 695-46-18, [email protected] Книжная лавка У Кентавра в РГГУ (ИОЦ «Гуманитарная книга»), ул. Чаянова, 15, (499) 973‐43‐01, [email protected] Фаланстер, М. Гнездниковский пер., 12/27, (495) 629‐88‐21, [email protected] Фаланстер на Винзаводе, 4‐й Сыромятнический пер., 1, стр. 6, (495) 926‐30‐42 Ходасевич, ул. Покровка, 6, (965) 179‐34‐98, [email protected] Циолковский, Пятницкий пер., 8, стр. 1, (495) 951-19-02, [email protected] Оптовая торговля: издательство «Европа», М. Гнездниковский пер., 9, стр. 3a, (495) 629‐05‐54, [email protected]

СанктПетербург

Подписные издания, Литейный пр-т, 57, (812) 273‐50‐53, [email protected] Порядок слов, наб. р. Фонтанки, 15, (812) 310-50-36, [email protected] Все свободны, наб. р. Мойки, 28, (911) 977-40-47, [email protected] Факел, Лиговский пр-т, 74 (Лофт-проект «Этажи»), (911) 700-61-31

Санкт-Петербургский Дом книги, Невский пр-т, 28, (812) 448-23-55, [email protected] Свои Книги, ул. Репина, 41, (812) 966-16-91 Fahrenheit 451, ул. Маяковского, 15, (911) 136-05-66, [email protected]

Оптовая торговля: ИД «Гуманитарная академия», ул. Сестрорецкая, 8, (812) 430‐99‐21, (812) 430‐20‐91, [email protected] Воронеж

Екатеринбург

Краснодар

Красноярск Нижний Новгород Новосибирск

Пермь

Ростов-на-Дону

Ставрополь

Киев

Книжный клуб Петровский, ул. 20‐летия ВЛКСМ , 54а (ТЦ «Петровский пассаж»), (473) 233‐19‐28, [email protected] Пиотровский в Президентском центре Бориса Ельцина, ул. Бориса Ельцина, 3, (912) 485-79-35

Bookowsky, ул. Рашпилевская, 106, маркет-зона Культурного центра «Типография», (909) 460-71-41, [email protected] Бакен, ул. Мира, 115а, (391) 288-20-82, [email protected] ГЦСИ Арсенал, Кремль, корп. 6 (здание «Арсенала»), (831) 423‐57‐41, [email protected] Литературный магазин КапиталЪ, ул. Максима Горького, 78, (383) 223-69-73 Пиотровский, Независимый книжный магазин, ул. Ленина, 54, (342) 243‐03‐51, [email protected]

Книжный салон Интеллектуал, ул. Садовая, 55 (Дворец творчества детей и молодежи), (988) 565‐14‐35 Князь Мышкин, ул. Космонавтов, 8, (928) 963-94-81, (928) 329-13-43, [email protected] Архе, ул. Якира, 13, +380-63-134-18-93

ЛОГОС

в интернете

Интернетмагазины

http://www.libroroom.ru/ http://www.labirint.ru/ http://urss.ru/ http://www.ozon.ru/

В  электронном виде

http://www.litres.ru/ http://bookmate.com/ http://www.ozon.ru