том 25. #5 (107) 2015 Логос

Citation preview

107

Том 25 #5 · 2015  Издательство Института Гайдара Москва

L O G O S · Volume 25 · #5 · 2015 Philosophical and Literary Journal

P U B L I S H E D S I N C E 1991, F R E Q U E N C Y—S I X I S S U E S P E R Y E AR E STA B L I S H E R—GA I DAR I N ST I T U T E F O R EC O N O M I C P O L I C Y

E D I TO R-I N-C H I E F Valery Anashvili G U E ST E D I TO R Anna Arutyunova (Theory) E D I TO RI AL B OAR D: Alexander Bikbov, Vyacheslav Danilov, Dmitriy Kralechkin, Vitaly Kurennoy (science editor), Inna Kushnaryova, Michail Maiatsky, Yakov Okhonko (executive secretary), Alexander Pavlov, Artem Smirnov, Rouslan Khestanov, Igor Chubarov E D I TO RI AL C O U N C I L: Petar Bojanić (Belgrade), Georgi Derluguian (New York, Abu-Dhabi), Boris Groys (New York), Gasan Guseynov (Basel), Klaus Held (Wuppertal), Leonid Ionin (Moscow), Boris Kapustin (New Haven), Vladimir Mau (Council Chair, Moscow), Christian Möckel (Berlin), Victor Molchanov (Moscow), Frithjof Rodi (Bochum), Blair Ruble (Washington), Sergey Sinelnikov-Murylev (Moscow), Maxim Viktorov (Moscow), Mikhail Yampolsky (New York), Slavoj Žižek (Lublyana), Sergey Zuev (Moscow) Executive editor Elena Popova Design and layout Sergey Zinoviev Cover Vladimir Vertinskiy Editor Artem Morozov Proofreader Lyubov Agadulina Project manager Kirill Martynov Website editor Egor Sokolov English language editor Olga Zeveleva Cover art by Peter Riss, entitled “Deer” (2011) from the pop/off/art Galleryt E-mail: [email protected] Website: http://www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Certificate of registration П И № Ф С77–46739 of 23.09.2011 Subscription number in the unified catalogue “Pressa Rossii” — 4 4 7 6 1 I S S N 0869-5377 All published materials passed review and expert selection procedure

© Gaidar Institute Press, 2015 http://www.iep.ru/

Print run 1000 copies

· Том 25 · #5 · 2015

Философско-литературный журнал И ЗД АЕ ТС Я С 1991 ГОД А, В Ы Х ОДИ Т 6 РА З В ГОД

У Ч Р Е ДИ Т Е Л Ь  — Ф О НД «И Н С ТИ ТУ Т Э КО Н О М И Ч Е С КО Й П ОЛ И ТИ К И И М. Е. Т. ГАЙД АРА»

ГЛАВ Н Ы Й Р Е Д АК ТО Р Валерий Анашвили Р Е Д АК ТО Р-С О С ТАВ И Т Е Л Ь Анна Арутюнова (Теория) Р Е Д АК Ц И О Н НА Я КОЛЛ Е ГИ Я: Александр Бикбов, Вячеслав Данилов, Дмитрий Кралечкин, Виталий Куренной (научный редактор), Инна Кушнарева, Михаил Маяцкий, Яков Охонько (ответственный ­секретарь), Александр Павлов, Артем Смирнов, Руслан ­Хестанов, Игорь Чубаров Р Е Д АК Ц И О Н Н Ы Й С О В Е Т: Петар Боянич (Белград), Максим Викторов (Москва), Борис Гройс (Нью-Йорк), Гасан Гусейнов (Базель), Георгий Дерлугьян (Нью-Йорк, Абу-Даби), Славой Жижек (Любляна), Сергей Зуев (Москва), Леонид Ионин (Москва), Борис Капустин (Нью-Хейвен), Владимир Мау (председатель совета, Москва), Кристиан Меккель (Берлин), Виктор Молчанов (Москва), Фритьоф Роди (Бохум), Блэр Рубл (Вашингтон), Сергей Синельников‑Мурылев (Москва), Клаус Хельд (Вупперталь), Михаил Ямпольский (Нью-Йорк) Выпускающий ред актор Елена Попова Дизайн и верстка Сергей Зиновьев Обложка Владимир Вертинский Ред актор Артем Морозов Корректор Любовь Агадулина Руковод итель проектов Кирилл Мартынов Ред актор сайта Егор Соколов Ред актор английских текстов Ольга Зевелева В оформлении обложки использована работа Петера Рисса «Deer» (2011), любезно предоставленная галереей pop/off/art E-mail редакции: logosjournal@gmx. com Сайт: http: // www.logosjournal.ru Facebook: https://www.facebook.com/logosjournal Twitter: https://twitter.com/logos_journal Свидетельство о регистрации П И № Ф С77–46739 от 23.09.2011 Подписной индекс в Объединенном каталоге «Пресса России» — 4 4 7 6 1 I S S N 0869-5377 Публикуемые материалы прошли процедуру рецензирования и экспертного отбора Журнал входит в перечень рецензируемых научных изданий ВАК по специальностям 09.00.00 — философские науки 24.00.00 — культурология 08.00.00 — экономические науки

© Издательство Института Гайдара, 2015 http://www.iep.ru/

Отпечатано в филиале «Чеховский печатный двор» АО «Первая образцовая типография». 142300, Московская обл., г. Чехов, ул. Полиграфистов, 1. Тираж 1000 экз.

Contents

1 Modest Kolerov. Stalin’s Grand Style. Gesamtkunstwerk als Industriepalast 33 Ekaterina Shcherbakova. Harald Szeemann, a Pioneer Like Us

THEORY 53 Hito Steyerl. Art as Occupation. Claims for an Autonomy of Life 71 Irit Rogoff. Turning 88 Maria Lind. The Collaborative Turn 122 Okwui Enwezor. Documentary/Vérité. Biopolitics, Human Rights, and the Figure of “Truth” in Contemporary Art

CONVERSATIONS 168 Victor Miziano. “To live a contemporary art life today means going against the grain” 188 Sergey Popov. “The issue of art today is the issue of its limits” 199 Yury Zlotnikov. “A craving for perfection, completeness and negotiation”

CRITIQUE 210 Alexander Markov. The Power of Art in the Age of Mechanical Reproduction 213 Michaël Fœssel. To Be a Spectator 217 Anastasia Klimanova. Paris: the Invisible City. An analytical review

iv

L O G O S   ·  V O L U M E 2 5   ·   # 5   ·   2 0 1 5

Содержание

1 Модест Колеров. Большой стиль Сталина: Gesamtkunstwerk als Industriepalast 33 Екатерина Щербакова. Харальд Зееман: такой же первооткрыватель, как и все мы

ТЕОРИЯ 53 Хито Штейерль. Искусство как род занятий: претензия на автономное существование 71 Ирит Рогофф. Поворотный момент 88 Мария Линд. Поворот к сотрудничеству 122 Окви Энвезор. Документальный жанр/ реализм: биополитика, права человека и образ «правды» в современном искусстве

БЕСЕДЫ 168 Виктор Мизиано. «Вести актуальную художественную жизнь сегодня — уже значит плыть против течения» 188 Сергей Попов. «Вопрос об искусстве сегодня есть вопрос о его пределах» 199 Юрий Злотников. «Тоска по совершенству, полноте и преодолению»

КРИТИКА 210 Александр Марков. Власть искусства в эпоху ее технической воспроизводимости 213 Михаэль Фёссель. Быть зрителем 217 Анастасия Климанова. Париж – незримый город: опыт аналитической рецензии

ЛОГОС. ТОМ 25, #5 2015  v

Объединенный каталог «Пресса России»

Подписной индекс

4 476 1 В отделениях связи «Почта России»

Большой стиль Сталина Gesamtkunstwerk als Industriepalast Центральные тезисы этой статьи были оглашены в виде доклада на международной конференции в Архиве Сербии в Белграде 27–28 ноября 2013 года «Наследие социализма: архитектура, урбанизм и искусство», организованной Мирославом Йовановичем (1962– 2014). Те дни стали временем наших последних встреч с М. Йовановичем. Его памяти я и посвящаю эту статью.

Модест Колеров Кандидат исторических наук, главный редактор информационного агентства Regnum. Адрес: 119072, Москва, Берсеневский пер., д. 2, стр. 1. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: Борис Гройс; Ханс Зедльмайр; тоталитарное искусство сталинизма; русский авангард; большой стиль; советская индустриализация. Статья посвящена одной из наиболее авторитетных интерпретаций культуры

На всей земле был один язык

Наиболее популярной и эвристичной формулой описания и одно наречие… И сказали они: сталинской культуры в мировой науке является поняпостроим себе город и башню, тие теория, которое почти тридцать лет назад выдвинул высотою до небес, и сделаем себе известный исследователь современного искусства, выходец имя, прежде нежели рассеемся по из СССР Борис Гройс1. Он подробно, хоть и провокационно, лицу всей земли… И рассеял их разъяснил, почему культурную эпоху Сталина и правящий Господь оттуда по всей земле; строй в целом можно назвать «Gesamtkunstwerk Сталин» — и они перестали строить всеобщее, всеохватное, тотальное искусство Сталина: город [и башню]. Посему потому что Сталин демонст­ рировал столь же сильную дано ему имя: Вавилон.

Быт. 11: 1–9

1. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013. С. 107. Модест Колеров  1

СССР эпохи Сталина (1920–1950‑е годы) как «тотального произведения искусства» (Gesamtkunstwerk), отражающего тоталитарные претензии коммунизма и в то же самое время — всеохватные амбиции русского и советского авангардных течений, которые принимали активное участие в формировании культурной политики большевиков и советской власти. Автор предлагает исследовать подобного рода истолкование, которое, в частности, было выдвинуто почти два десятилетия назад Борисом Гройсом, в контексте генезиса авангарда и модерна, начиная с первых доктрин модерной тотальности у Рихарда Вагнера (в концепции «синтетического искусства»), в архитектуре модерна и практике индустриализма. Он выдвигает гипотезу, что интерпретация Гройса во многом основывается на трудах Ханса Зедльмайра,

пускай и расходится с ними в некоторых существенных аспектах (чему он уделяет особое внимание). Обращаясь в целях прояснения к зедльмайровской теории «утраты середины», автор надеется придать интерпретации не только публицистическое, но и историческое в строгом смысле этого слова измерение. В таком контексте образом тотальности становится фабрика, которая рассматривается им как историческая форма реализации культурного мифа Вавилонской башни. По мнению автора, данный образ помогает понять искусство эпохи Сталина и сталинизм в целом в качестве частного случая западного индустриализма и индустриальной тотальности.

творческую волю к власти над обществом и природой, что и русско-советский авангард. Независимо от  того, как теперь используется эта удачная формула, в восприятии которой, как представляется, преобладает ее толкование как целостного, всепроникающего «большого стиля», Гройс ставил перед собой отчасти иную задачу. А именно — «описать сталинизм как эстетический феномен, как тотальное произведение искусства»2, в котором …тотальное подчинение всей экономической, социальной и просто обыденной жизни страны единой плановой инстанции, призванной регулировать даже ее мельчайшие детали, гармонизировать их и создавать из них единое целое, превратило эту инстанцию — партийное руководство — в своего рода художника, для которого весь мир служит материалом, притом что его цель — «преодолеть сопротивление материала»,

2

2. Именно таков авторский перевод понятия на итальянский, французский и английский языки: l’opera d’arte totale, oeuvre d’art totale, the total art of stalinism. «Стиль Сталин» — такой была версия названия книги-теории при первом русском издании в России в 1993 году, в котором считывался образец: Jugendstil — Stalinstil. ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

сделать его податливым, пластичным, способным принять любую нужную форму3.

Здесь происходит, быть может, незаметный с точки зрения теории, но с точки зрения политической истории и истории искусства явный сбой: породняя сталинскую власть, ставшую личной диктатурой Сталина только на рубеже 1920–1930‑х годов, с художественным авангардом, особенно в лице футуризма, пришедшего к культурно-политической власти в России уже к началу 1918 года, Гройс, похоже, плохо понимает историческую эволюцию диктатуры в абсолютно крестьянской стране, каковой вплоть до начала 1930‑х была Советская Россия и образцов которой в Европе тогда было более чем достаточно. Эти страны оставались авторитарными, пока надстраивались над демографически и социально преобладающими крестьянскими массами; они становились тотальными, когда начинали не только политически, но и экономически подчинять себе крестьянское большинство — например, путем террористической коллективизации. В таких исторических условиях — перед лицом самодостаточного и социально-экономически всеподавляющего «крестьянского океана» — говорить о всепроникающей тотальности власти в  СССР не имеет никакого смысла, ибо для этого нет никаких фактических оснований4. Если творцом-художником коммунистическую диктатуру сделал уже действующий тотальный контроль, то есть «тоталитаризм», а не авангардные тотальные претензии на этот контроль над всем живым и мертвым как материалом, то речь может идти не о «тотальном подчинении жизни страны», а только о желании этого — скорее умозрительном и безответственно художественном, чем о практическом и властном. Потому что «художником» коммунистическая диктатура стала уже в 1917 году — при Ленине, а используемый ею «тоталитаризм» построила лишь впоследствии, лет через пятнадцать, — при Сталине. Но тогда логичнее говорить о «Ленин-стиле», который при всей его политической революционности отнюдь не характеризуется тотальностью и, главное, в области искусства совершенно чужд авангарду, оставаясь в художественном отношении как минимум

3. Там же. С. 19. 4. Точно с такой же произвольной легкостью написала о мифической истории ГУЛАГа вплоть до 1986 (!) года известная американская публицистка Энн Эпплбаум. См.: Эпплбаум Э. ГУЛАГ. Паутина Большого террора. М.: Московская школа политических исследований, 2006. Модест Колеров  3

консервативным, а на деле — просто творчески ни на что не способным. Но яркой теории прощаются эти натяжки. Более всего странно то, что, выдвигая эту свою яркую теорию в Германии в 1987 году, Борис Гройс умолчал, что образ Gesamtkunstwerk, идущий от «синтетического искусства» Рихарда Вагнера5, за сорок лет до него громогласно и эффективно (не только для немецкого мира) применил к сфере искусства, культуры и общества классик истории искусства, офицер двух мировых войн и нацист Ханс Зедльмайр. Гройс умолчал, но, прибыв в Германию из СССР еще за десять лет до смерти Зедльмайра, явно не только следовал понятию-термину последнего, но и вступал в полемику с его историческим применением, не называя имени автора. Однако труды и личный политический опыт Зедльмайра заставляют нас видеть в сталинизме нечто более масштабное, широкое и интернациональное, нежели простое умозрительное родство с русским авангардом, а именно его исторический контекст — общеевропейский индустриализм, рационализм и позитивизм6. Умолчание это на деле не является случайным и открывает большую историографическую перспективу, равно затрагивая адвокатов революционного авангарда и адептов «большого стиля», которым естественно видеть в сталинизме исторически последнюю его попытку и отражение. Например, исследователь теоретиков и практиков советского «коммунистического футуризма» («комфутов») и «производственников» Игорь Чубаров защищает их от обвинений в идео



4

5. Одновременно с историческим рождением крупных фабрик и их архитектурных форм Вагнер выступил с манифестом Gesamtkunstwerk — будущего коммунистического перерождения человека в общенародном тотальном искусстве. Вагнерианская генетика «всеобщего искусства» была ясна и некоммунистическим современникам Советской России, поначалу искавшим в его практике пример реализации европейской революционной классики как «мечты человечества» и строго следовавшим тому вагнеровскому убеждению, что «художник будущего — народ» (Вагнер Р. Произведение искусства будущего. М.: Либроком, 2012. С. 117. См., напр.: Гайдебуров П. П. Всенародный театр // Искусство и народ / Под ред. К. Эрберга. Пг.: Колос, 1922). Вероятно, именно из замены «народа» в формуле «художника будущего» и растет у Гройса образ Сталина как коммунистического сверххудожника и демиурга. 6. Об этом контексте я написал подробно здесь: Колеров М. А. Европейские предпосылки сталинизма: индустриализация, биополитика и тотальная война // Величие и  язвы Российской империи: Международный научный сборник к 50-летию О. Р. Айрапетова / Сост. В. Б. Каширин. М.: Регнум, 2012. ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

логической причастности к сталинизму. Он обращает внимание на то, что их апология производства, их индустриализм для масс имеет своим центром обычную проблему организации и человеческого развития труда. Он, видимо, предполагает (и верно предполагает), что для коммунистических практиков, особенно сталинского поколения, в центре системы принудительного труда стояла не философия его модернизации вообще, а проект мобилизации трудовых ресурсов для политико-экономических задач государства, инструментализация давних традиций индустриальной биополитики, а не подчинение ее риторическому пафосу «освобождения труда». Конечно, их роднит само просвещенческое и модерное отношение к человечеству как воспитуемо-манипулируемой массе, где все ее «воспитатели» одинаково видят себя творцами истории, но фокусирование политической воли большевиков в «творческой» фигуре их «теурга» Сталина не может скрыть их, практиков, принципиального отличия от теоретиков авангарда (считать ли эту разницу между кабинетным революционером и его военно-полевым однопартийцем во главе «железного батальона пролетариата» — дело личного выбора исследователя). Чубаров отличие считает важным и изящно подменяет проблему проектного творческого произвола проблемой подчинения творчества произволу: Из противопоставления труду творчества, а одинокой личности художника — коммунального тела «пролетариата» мы и предлагаем интерпретировать «утилитаризм» производственников, критику ими автономии искусства, только на первый взгляд противоречащие ранним футуристическим манифестациям и теориям ранних русских формалистов. Это соображение опровергает модную идею, что комфуты и производственники были крестными отцами социалистического канона и «стиля Сталин» (Гройс). Различия были здесь принципиальными. Ибо даже рьяно отстаивавшийся производственниками тезис о растворении искусства в общественном производстве не предполагал торжества миметической модели «Государства» Платона, а отмечал переход искусства от станка, музея и салона в саму социальную действительность в формах художественно оформленных элементов быта, новых вещей и освобожденного от эстетства и иллюзионизма языка7.



7. Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и  практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 30. Модест Колеров  5

Так получается, что революционный авангард, еще вчера риторически попиравший модерное «пересоздание жизни» футуристической «победой над солнцем», лукаво и смиренно стал дизайном на службе индустриального быта, лишь бы не делить ответственность с политическим коммунизмом и свести свое участие в перевороте к социальному вегетарианству ненасилия и конформизма, то есть к добровольному подчинению тому же самому коммунизму. Мне представляется слабой такая линия адвокатирования. Предъявив усилия оппонентов, вскроем внутреннюю логику формулы Гройса, хорошо демонстрирующую, почему контраргументы нисколько ее не задевают. В описании Гройса сталинизм и присоединяемый к нему в соучастники русский авангард — это «проект построения абсолютно нового общества», противопоставленный одновременно пафосу «естественного человека» Просвещения, идеалу Великой французской революции и расовой теории нацизма. Проект, враждебный одновременно старому обществу и природе8: Там, где была природа, должно стать искусство. Эта воля к радикальной искусственности помещает советский коммунистический проект в художественный контекст. Само советское государство рассматривается здесь как произведение искусства и одновременно его автор. В контексте русской культуры ХХ века, да и в интернациональном культурном контексте, русский художественный

6

8. Гройс Б. Указ. соч. С. 7. Часть истоков этой враждебности Гройс избирательно возводит именно к русскому православию: «Некоторые из корней этой антипатии к природе можно найти уже в Русской православной церкви» (Там же. С. 8). А социалистический реализм в СССР, по его просвещенному мнению, ведет свою преемственность «от западных и  русских средневековых христианских прототипов» (Там же. С. 93). Впрочем, Гройс непоследователен: он тут же заявляет, что «революционная идеология была импортирована в Россию с Запада, она не имела собственно русских корней. Русская же традиция ассоциировалась с отсталостью и унижением по отношению к более развитым странам и  поэтому вызывала у  большинства интеллигенции, да,  как выяснилось в ходе революции, и у народа, отвращение, а не сожаление» (Там же. С. 21). Придуманное автором «отвращение» народа к коммунистической революции, надо полагать, сказалось в том, что тот в 1917 и 1918 годах массово поддержал и  реализовал революционный «черный передел» — уравнительное перераспределение земельной собственности, а в гражданской войне встал на сторону большевиков, несмотря на весь их антикрестьянский «военный коммунизм». ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

авангард занял самую бескомпромиссную и одновременно влиятельную позицию, направленную против природы и естества. Основной целью русского авангарда было создание Нового Человека, нового общества, новой формы жизни. Русский авангард рассматривал себя не как искусство критики, а как искусство власти, способное управлять жизнью российских граждан и всего мира. Эта установка полностью совпадает с установкой социалистического реализма9. Описанный таким образом, но поставленный вне Просвещения и прогресса совместный проект сталинизма и русского авангарда появляется принципиально из «ниоткуда» и повисает в воздухе, вне контекста и предысторий, а также международной исторической перспективы. Словно он не имеет никакого отношения к богато явленным на Западе социалдарвинизму, принудительному труду, общественному контролю, милитаризму, информационной войне, общественной гигиене и педагогике, колониализму, «войне на уничтожение», полицейской и индустриальной биополитике. Словно до русских авангардистов и коммунистов в мире не было сциентизма, индустриализма, национализма, концентрационных лагерей, этнических чисток, массовых пыток и казней колониализма и террора.

Гройс знает об этом и не только делает русский авангард соответчиком по историческому делу сталинизма, но и привязывает его к самому зловещему и этически уязвимому месту в его репутации — террору: …художники русского авангарда тоже были как минимум безразличны к физическому уничтожению своих противников в период постреволюционного красного террора, предшествующего сталинскому террору. Разумно предположить, что и их противники вряд ли сильно протестовали бы против уничтожения своих оппонентов в случае возможной победы белого террора10.

Гройс верно отмечает, что по сравнению с русским авангардом собственно сталинский (послеленинский) культурный проект менее репрессивен и более плюралистичен11. Но описывать эти отношения авангарда и коммунизма как отношения децентрализации и централизации нет ни малейших оснований. 9. Там же. С. 8–11. — Курсив наш. 10. Там же. С. 12. 11. Там же. С. 14. Модест Колеров  7

Так почему же Гройс, неуязвимый для критики со стороны мифических «децентрализации» и  «ненасилия», хорошо чувствующий тотальный пафос Gesamtkunstwerk, демонстративно отказывается от помещения его в естественное пространство «большого стиля»? Представляется потому, что одного лишь указания на проективный пафос борьбы с природой явно недостаточно, а идеологические препятствия, создаваемые очередным (оригинальным лишь в части указания на единомыслие авангарда) разоблачением сталинизма как «утопии у власти», слишком велики, чтобы найти этому Gesamtkunstwerk адекватное место не между его корней, а в его эпохе. Именно поэтому Зедльмайр, указывающий на соприродность сталинского Gesamtkunstwerk своей эпохе, и не был востребован в описании Stalinstil. Гройс «провокационно» маргинализовал сталинизм в качестве тотального творческого акта авангардно-коммунистической власти, настолько самодостаточного, что от него даже тени не пало ни на Просвещение, ни на современность, ни на индустриализм с его капитализмом12. «Тотальная мобилизация во имя формы» — звучит громко13, но какой формы? Формы чего? Как мыслимой и как изображаемой формы? Обратимся к труду Зедльмайра «Утрата середины» (1948), проигнорированному Гройсом в борьбе против советского коммунизма. В нем дано емкое определение Gesamtkunstwerk как «истинного стиля» для разных эпох: …все искусства в своих областях должны нести отпечаток одного и того же основного характера, как бы регулироваться из одного тайного жизненного центра… В полном смысле слова «единый» стиль существует только там, где искусство становится на службу одной совокупной задаче, а обширные области гештальтов остаются за пределами искусства. Отсюда — величественное стилистическое единство всех ранних периодов развитых культур, в которых мощный, сакрально единый гезамт 12. Важно отметить, что минимальный консенсус в современной русской гуманитаристике о  Сталине, политически раздробленной на  партийные куски, состоит именно в признании основой его социально-политической философии принципиального и последовательного сверхиндустриализма: «Сталинизм представляет собой полное и безоговорочное уподобление политической жизнедеятельности производству, которое к тому же мыслится под знаком неуклонного укрупнения и обобществления» (Ашкеров А. Нулевая сумма: Советское и постсоветское общества глазами антрополога. М.: Скименъ, 2011. С. 202). 13. Гройс Б. Указ. соч. С. 50. 8

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

кунстверк в качестве властной упорядочивающей силы всех искусств, — а не только изобразительных — ведет их своим путем. На Западе это непоколебимая стилистическая надежность романского искусства, в основе своей знающего только одну задачу: Дом Божий (Dom) [Храм. — М. К.]14.

Этот Храм, модель мира, реализует себя в разные эпохи как церковь, или замок, или, если говорить о барокко, как их синтез в монастыре. Видно, что схеме всепроникающего, тотального стиля историк кладет живые реалистические пределы, считая достаточной для Gesamtkunstwerk только уже «одну задачу» — волю к власти, моноидею, фокус, служащий центром бесконечной экспансии стиля внутри его реальной истории. Далее бросается в глаза русскому читателю то, что Зедльмайр в своем впечатляющем исследовании Gesamtkunstwerk — по свежим следам Третьего рейха и с понятной умеренностью в отношении Третьего интернационала — прямо фиксирует свою интеллектуальную связь с кризисным религиозным, нереволюционным опытом русской социальнохристианской и традиционалистской мысли: активно использует формулы Бердяева, Вячеслава Иванова, Владимира Соловьева. Даже русский авангард с его генеалогией от Гегеля и Соловьева важны для автора потому, что их «основной пафос состоит в требовании перехода от изображения мира к его преображению»15. В масштабной исторической перспективе Зедльмайр формулирует мощный исследовательский миф, выбирая кульминационной точкой французскую революцию. Он пишет, как незадолго перед ней, в 1760 году, «разразилась внутренняя революция невообразимого масштаба», «чудовищная внутренняя катастрофа», состоявшая в том, что на второй план в создании искусства и архитектуры ушли главные задачи искусства: строительство синтетических церкви и дворца-замка прежних эпох было заменено на тот момент более дробными и прикладными задачами — сооружением ландшафтного парка, архитектонического памятника, музея, театра, выставки, фабрики. Историк пишет: В отличие от прежних общих задач, в отличие от замка и церкви новые задачи уже не представляют собой гезамткунствер-

14. Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Территория будущего, 2008. С. 80–82. 15. Там же. С. 32–33, 49. Гройс тоже пытается встроить Соловьева в исследуемый контекст, но терпит явную неудачу, смешивая проповедуемую им соборность с  необоснованно вменяемым ему космизмом (Гройс Б. Указ. соч. С. 38, 49). Модест Колеров  9

ков, которые указывают изобразительным искусствам их прочное место и четкую тему. Ничто так не иллюстрирует характер [этой] эпохи, как эта триада: памятник — тюрьма — музей. Во времена французской революции во дни государственных праздников монументализация охватывает и человеческие массы. Вокруг алтарного куба собираются в могучие геометрические блоки безжизненно застывшие войска и народ: впервые именно в режиссуре этих государственных действ подчинение человека толпе становится непосредственно доступным взору16.

Но наступил XIX век — и на волне мощной индустриализации в Англии, Франции, германских землях новый Gesamtkunstwerk стала являть собой индустриальная архитектура. В 1830–1850‑е появляются предмодерные масштабные постройки выставок и рынков — из железа и стекла, авторами проектов которых становятся архитекторы, родившиеся в первые годы XIX века и впитавшие с младенчества образ мира французской революции и Бонапарта. И так до столетия революции — Всемирной выставки в Париже в 1889 году и строительства Эйфелевой башни. Проект культурно-промышленной выставки появляется как единый Gesamtkunstwerk. Вавилонское соревнование науки и техники с Богом становится на повестке дня: В течение XIX века всевозрастающее вторжение техники в жизнь Европы и вызванное ею разложение привычной целостной картины мира постепенно привели к переживанию смерти Бога или, точнее, убийства Бога совершенного новым технизированным человечеством17.

Важно, что одновременно с индустриализацией (и началом восхождения позитивизма) меняется представление о призвании архитектора — синтетического творца Gesamtkunstwerk: Архитектор, который превратился в конструктора, хочет быть чем-то большим, чем просто конструктором зданий. Он становится реформатором жизни, реформатором-утопистом18.

«Смерть Бога» делает необходимой замену религиозной санкции в деле утверждения целостности мира на технократическую19.

16. Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 31, 48. 17. Там же. С. 32–33. 18. Там же. С. 310. 19. См. в русской традиции: Христос в век машин: Вопросы религии и общественной жизни. СПб.: Тип. Монтвида, 1907.

10

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

При этом зыбкость границ для творческого произвола — даже производимого на основе инженерной и технической мысли — ясно осознавалась и таким самостоятельно (в рамках коммунистического марксизма) мыслящим философом, как Михаил Лифшиц: Представьте себе, что перед нами не художник, а изобретатель. Он руководствуется принципом целесообразности. Это понятно. Но что если бы он однажды начал создавать не целесообразные конструкции, а те, которые соответствуют его эпохе… остается только неопределенность с одним критерием — не так было в другие эпохи20.

Здесь просматривается вопрос о стержне, критерии «большого стиля» эпохи, лишенный ясности для Лифшица как антисталиниста: Возможно ли наше участие в эпохе? Почему так фатально? Чем руководствовались те, кто создал эту эпоху, которая подчиняет нас себе? Почему именно такой должна быть наша эпоха? «культ» [Сталин. — М. К.] вынужден был бороться против своей исходной среды, которая сплошь пропиталась мелкобуржуазным «преображением жизни» (Город против крестьянского нигилизма, хотя и деспотически)… Государственный социализм Сталина как протекторат Кромвеля был более широким и прогрессивным. Нужно смотреть в корень явления, в истоки его, тем более что так сейчас во всем мире. Отсюда это распространение модернизма, отсюда этот экзистенциализм, эта жажда свободы от Man. И оборачивается это потом тоталитарным Heimatkunst. Это, так сказать, возвращение блудного сына домой21…

Создал ли евроатлантический индустриализм в целом свой особый Gesamtkunstwerk, которому наследовал Сталин? Или индустриальный Gesamtkunstwerk создал только Сталин? Был ли вагнерианский коммунистический проект «тотального искусства» ядром сталинского проекта? Как минимум видно, что это индустриальное «тотальное искусство» было неотъемлемой частью полицейской биополитики Просвещения и Нового времени, в недрах которых вырос, созрел и предельно инструментализировался язык коммунизма и сталинизма. Уже в XIX веке индустриализм торжествует, распространяя свои претензии 20. Лифшиц М. Varia. М.: Grundrisse, 2010. С. 51. 21. Там же. С. 129–130. Модест Колеров  11

на ландшафт, а главными характеристиками новых утилитарных архитектурных мегаобъектов становятся, по словам Зедльмайра, «объединение пространства, единое пространство, подавляющее, чуть ли не космических размеров», «плоский свод, утверждение ширины». Но при этом, по его мнению, в XIX веке отсутствует единый стиль, процветает «стилистический хаос»…22 Пока, добавим, Gesamtkunstwerk не находит себе центрального образа в фабрике, а она не демонстрирует свои тотальные претензии на организацию не только искусства, но и жизни. На смену феодальному дворцу-замку, спасительно замыкающему в себе изолированное биологическое убежище Ноева корабля-ковчега и религиозное единство-убежище храмового ковчега (нефа), приходит агрессивно-индустриальное соединение ландшафта и ковчега — Вавилонская башня большого индустриального объекта, будь он выставкой или фабрикой (и «Титаника» — как индустриального корабля). Зедльмайр пишет: Поколение [архитекторов], родившись около 1885 года, искореняет последние остатки монументального. Это поколение, уравнительски игнорируя сам предмет, переносит сформированный в утилитарном строительстве идеал на все без исключения строительные задачи: на жилой дом, театр, дворец, церковь. Внешне многие постройки теперь уже не отличить от фабрики. [Эти] пространства, которые согласно своему существу предназначены для целостного человека, создать в качестве «целого» не удается… Они со всей определенностью требуют, чтобы человек преобразился настолько, чтобы мог соответствовать данной сфере машин. Когда накануне 1900 года новые материалы, бетон и железобетон, соединились с «голыми» формами, всплывшими вначале во времена французской революции, именно тогда возникает тоталитаризм «нового строительства». И этот тоталитаризм находит свое самое последовательное выражение в фабриках, гаражах, зданиях под офисы. Кажется, что революция инженеров, направленная против архитекторов, целевого строительства против трансцендентных притязаний «искусства» закончилась тотальной победой новых сил. Но это объединение было куплено ценой диктатуры одной сферы — сферы фабрики — и продолжением невыносимого насилия со стороны естественных требований отдельных задач, чьи материальные претензии исполнялись, в то время как потребности душевные и духовные оставались неудовлетворенными23. 22. Зедльмайр Х. Указ. соч. С. 80–82. 23. Там же. С. 71, 74–77, 91–93. 12

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Французский социалистический политик и журналист Поль Луи (sic!), отнюдь не радикал, так излагал синтетический проект «научного социализма» XIX века в образах индустриализма и резюмировал его «картину будущего»: Машина освободит рабочего, которого она вот уже больше века порабощает. Машинное производство является для человека неограниченным источником богатств. Грохочущая машина, разрезающий морские волны пароход, испускающая огненные языки доменная печь, мерные шаги пролетариев, идущих на дымящие фабрики или спускающихся в рудники, — все это целиком поглощает внимание современного человека. Ему уж не приходится искать за облаками проявлений неземной воли24.

Образ идеальной Машины как фабрики, завода, комбината может быть применен к исследуемой практике и в качестве логического фигуративного продолжения общемарксистских догм конца XIX и начала XX века о преимуществах крупного, коллективного, централизованного, сконцентрированного, часто универсального производства, то есть догм об абсолютном приоритете промышленности, именно тяжелой промышленности, производства средств производства, технологически сложного производства вообще. «Государство-фабрика» — так резюмирует современный историк социализма25 экономический идеал будущего, созданный главным теоретиком германской социал-демократии Карлом Каутским, которому он остался верен и после 1917 года. И идеал этот был для него (как и для массового читателя его пропагандистских трудов, которым большевики остались верны даже после того, как Каутский отлучил их от марксистской ортодоксии) не только этатистским и производственным, но и едва ли не экзистенциальным: Мы знаем, что на поле труда, удобренном трупами миллионов пролетариев, взойдет семя новой, более совершенной общественной формы. Машинное производство составляет почву, на которой вырастет новое поколение… Оно не будет рабом природы, каковым был человек в эпоху первобытного коммунизма… Нет, это будет поколение гармонически развитое, 24. Луи П. Французские мыслители и деятели XIX века: Социальная философия. М.: Едиториал УРСС, 2011. С. 155, 156, 163. 25. Шубин А. Социализм. «Золотой век» теории. М.: Новое литературное обозрение, 2007. С. 443. Модест Колеров  13

жизнерадостное, самодеятельное! Оно будет властвовать над землей и всеми силами природы и будет объединять всех членов общества узами братской солидарности26.

Тогда же Карл Каутский так описывал научный образ коммунизма, который на деле оказывается общим образом мира Просвещения: Лишь поскольку наблюдение природы становится завоеванием природы… И лишь по мере того, как растет власть человека над природой, лишь по мере технического прогресса расширяется также область научного исследования природы. Когда средства производства будут вырваны из праздных и бессильных рук капиталистов и станут общим достоянием всей нации, тогда на земле снова наступят счастье и мир для всех. Ибо общество подчинит себе производительные силы, как оно подчинило себе силы природы27.

Если искать непосредственный образец для подобной социалистической картины в исторических образах индустриализма как принципа организации природы, общества и труда, вырастающего из капитализма и преодолевающего его, то он выглядит гораздо привлекательнее и, главное, уже является готовым актом «большого стиля». Здесь следует воспользоваться путеводителем, который составил германский катедер-марксист Вернер Зомбарт. В истории социального движения в ряду крупнейших событий он назвал первую Всемирную промышленную выставку в Лондоне в 1851 году28, для размещения которой был — практически одновременно с манифестом Gesamtkunstwerk Вагнера — построен из стекла и стали Хрустальный дворец, положивший начало индустриальной архитектуре модерна и ставший живым образцом промышленного «большого стиля», который, так сказать, утопически вдохновлялся знаменитым коммунистическим фаланстером Шарля Фурье, где уже был заложен принцип локального соединения труда и быта. Образцом Запада эта выставка стала и для первого манифеста русских славянофилов 26. Каутский К. Экономическое учение Карла Маркса в общедоступном изложении. Л.; М.: Госиздат, 1925. С. 146. См. в целом главу 10: «Машины и крупная промышленность». 27. Он же. Что хочет и может дать материалистическое понимание истории // Исторический материализм. Дискуссии, размышления, философские проблемы / Сост. С. Бронштейн. М.: Книжный дом «Либроком», 2011. С. 47. 28. См. отдельное русское издание его хронологии: Зомбарт В. Хронологическая таблица социального движения (1750–1905). СПб.: Труд, 1906. С. 7. 14

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

в «Московском сборнике»29, а Хрустальный дворец (в зависимости от политических предпочтений) — символом промышленного мира, капитализма или коммунизма. Американский эпический поэт Уолт Уитмен, откликаясь «Песнью о выставке» в своем сборнике «Листья травы», несомненно, на лондонский дворец, развил его промышленный миф до мифа управления природными материалами в целом и соединения всех процессов этого управления в одном месте — нового Вавилона. Один из первых систематических трудов по истории советского коммунизма как политико-экономического режима и идеологической практики, оставшийся, однако, вне должного внимания мировой историографии, поскольку вышел в свет уже после пика послевоенной антисталинской литературы и одновременно с началом продвижения на Западе «теории тоталитаризма» Карла Фридриха и Збигнева Бжезинского, в своей детализированной критике предмета как самозарожденного зла невольно и анонимно затронул и его общие модерные основания, когда апеллировал к авторитету Федора Достоевского. Авторы из круга профессиональных антикоммунистов русского эмигрантского Национально-трудового союза писали: Великий защитник свободы человека, провидец большевистской революции — Достоевский с ненавистью именовал эту утопическую картину [коммунизма] «муравейником», «хрустальным дворцом», «многоэтажным домом с квартирами для бедных жильцов»…30

Критики советского коммунизма явно упустили из виду, что писатель образом тогдашнего общеевропейского проекта коммунизма избрал именно «вавилонский» по масштабу и духу, апологетический по отношению к «свободе торговли» и капитализму британский Хрустальный дворец. Дело в том, что гуру русской «революционной демократии» Николай Чернышевский в 1863 году в своем видении будущего изобразил как раз символическую «копию» этого дворца: …ты хочешь видеть, как будут жить люди, когда царица, моя воспитанница, будет царствовать над всеми? Смотри. Здание, 29. Кошелев А. Поездка русского земледельца в Англию на Всемирную выставку // Московский сборник. Т. 1 / Под ред. И. С. Аксакова. М.: МГУ, 1852. 30. Редлих Р. Н., Левицкий С. А., Осипов Н. И. Большевистские мифы и фикции // Очерки большевизмоведения / Под ред. Р. Н. Редлиха. Fr. a. M.: Посев, 1956. С. 31. Модест Колеров  15

громадное, громадное здание… что ж это, какой оно архитектуры? Теперь нет такой; нет, уж есть один намек на нее — дворец, который стоит на Сайденгамском холме: чугун и стекло, чугун и стекло — только. Нет, не только: это лишь оболочка здания, это его наружные стены; а там, внутри, уж настоящий дом, громаднейший дом: он покрыт этим чугунно-хрустальным зданием, как футляром; оно образует вокруг него широкие галереи по всем этажам. Какая легкая архитектура этого внутреннего дома, какие маленькие простенки между окнами, — а окна огромные, широкие, во всю вышину этажей! Его каменные стены — будто ряд пилястров, составляющих раму для окон, которые выходят на галерею. Но какие это полы и потолки? Из чего эти двери и рамы окон? Что это такое? серебро? платина? Да и мебель почти вся такая же. Везде алюминий и алюминий, и все промежутки окон одеты огромными зеркалами. И повсюду южные деревья и цветы; весь дом — громадный зимний сад. Но кто же живет в этом доме, который великолепнее дворцов? По этим нивам рассеяны группы людей; везде мужчины и женщины, старики, молодые и дети вместе. Почти все делают за них машины…31

И на его-то коммунистический проект отреагировал Достоевский, когда в следующем, 1864 году писал: Тогда-то, — это все вы говорите, — настанут новые экономические отношения, совсем уж готовые и тоже вычисленные с математическою точностью, так что в один миг исчезнут всевозможные вопросы, собственно потому, что на них получатся всевозможные ответы. Тогда выстроится хрустальный дворец. Страдание, например, в водевилях не допускается, я это знаю. В хрустальном дворце оно и немыслимо: страдание есть сомнение, есть отрицание, а что за хрустальный дворец, в котором можно усумниться? Вы верите в хрустальное здание, навеки нерушимое, то есть в такое, которому нельзя будет ни языка украдкой выставить, ни кукиша в кармане показать. Ну, а я, может быть, потому-то и боюсь этого здания, что оно хрустальное и навеки нерушимое и что нельзя будет даже и украдкой языка ему выставить32.

Так он придал — специально для России — коммунистическому мифу образ высшего достижения современного индустриализма, осудив коммунизм как естественный плод капитализма — вместе с его истоком. 31. Чернышевский Н. Г. Что делать? Л.: Наука, 1975. С. 283–285. 32. Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Он же. Собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 113, 119–120. 16

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

В романе-утопии врача-исследователя, философа, большевика-практика и основателя системы пролетарского классового искусства Пролеткульт Александра Богданова «Красная звезда» дано описание гигантского коммунистического города-завода, которое близко следует образу лондонского Хрустального дворца и его отражению в романе Чернышевского «Что делать?», — это многофункциональное, многоуровневое строение из стекла и металла. А в фантастическом рассказе «Праздник бессмертия» Богданов вскрывает «вавилонский» масштаб подобной постройки: На месте городов сохранились коммунистические центры, где в громадных многоэтажных зданиях были сосредоточены магазины, школы, музеи и другие общественные учреждения33.

Один из руководящих героев рассказа продолжал множить эти циклопические образцы и был «занят сооружением грандиозной башни, величиною с Эльбрус»34. Схему, сходную с  концепцией Зедльмайра в  применении к практике революционного искусства, задолго до него, отталкиваясь от опыта архитектуры, изложил классик авангарда Казимир Малевич. «Тотально» обращаясь прямо к материальной основе бытия и к смерти как изменению его формы, Малевич систематизирует формы бытия и человеческого общества в уже знакомых категориях: Бытие направляет мое сознание. Куда? В одном случае понимания бытия к храму, в другом — к фабрике, в третьем — к художеству, то есть в ту сторону, которой нет в самом бытии. В бытии нет ни храма, ни академии, ни фабрики35.

Следовательно, именно творческая воля, «художество», творение целого и создает формы бытия. Такое творение целого, как сказано, и есть Gesamtkunstwerk. И это целое — не только некоторая историческая модельная абстракция, в разной степени внятности подчиняющая (но имеющая своей целью одинаково подчинить) все формы творчества «большому стилю»36. Это еди 33. Богданов А. А. Праздник бессмертия // Он же. Избранные произведения. СПб.: Издательская группа «Лениздат», «Команда А», 2014. С. 353. 34. Там же. С. 357. 35. Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Он же. Черный квадрат. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. С. 167. 36. Исследователь цитирует черновую формулу Малевича, близкую к пониманию Gesamtkunstwerk: «…архитектура будущего примет формы супрематические, необходимо будет выработывать и весь ансамбль форМодест Колеров  17

ное здание технологий, производства, науки и знаний, которое даже в применении естественных наук мыслит себя как Gesamtkunstwerk. О таком индустриальном превращении науки, позитивного знания в проективное искусство как область произвола великий французский историк Люсьен Февр сказал так: Бертло говорил в 1860 году об органической химии, основанной на синтезе. Опьяненный первыми ее успехами, он восклицал: «Химия сама творит свои объекты!» современные ученые все чаще и чаще определяют науку именно как творчество, являют ее нам в момент «создания своих объектов» и подчеркивают постоянное вмешательство в нее самого исследователя — его воли, его творческой активности37.

Еще более ярко сказал в своем гениальном предвидении Андрей Белый в поэме «Первое свидание» (1921): Мир — рвался в опытах Кюри Атомной, лопнувшею бомбой На электронные струи Невоплощенной гекатомбой.

Предчувствие другого русского писателя, высказанное из глубины французского фронта Первой мировой войны, прямо оперировало Машиной: Как-то рождается вопрос, какой будет война через сто лет, и встают видения не то апокалипсиса, не то утопического романа… я скорее чувствую, чем познаю этого страшного бога — Машину38. мы, тесно связанный с архитектурой… синтез архитектурного здания наступит тогда, когда формы вещей, в нем находящихся, будут связаны единством их формы и цвета» (Грибер Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир Малевич. М.: Согласие, 2014. С. 28). 37. Февр Л. Как жить историей // Он же. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 35. 38. Эренбург И. Лик войны // Он же. Лик войны. Воспоминания с  фронта, 1919, 1922–1924. Газетные статьи, 1915–1917. СПб., 2014. С. 229. Ср.: «Будущая война — это война механизированная. Каждая страна будет превращена в огромную фабрику средств истребления. Мотору в деле механизированного убийства будет принадлежать решающее место» (Задачи Коммунистического интернационала в  борьбе против войны и военной опасности. Тезисы // Коммунистический интернационал в документах. Решения, тезисы и воззвания конгрессов Коминтерна и пленумов ИККИ. 1919–1932 / Под ред. Бела Куна. М.: Партийное издательство, 1933. С. 705). 18

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Современный исследователь Валерий Подорога детализирует индустриальный Gesamtkunstwerk с высоты опыта XX века и науки ХХ века о новом времени: В центре европейского и русского авангарда — Великая Машина в своих самых различных ипостасях. В отличие от модернистской эпохи, где еще не сформировался настоящий интерес к науке, ее техническим возможностям и машинам. Западноевропейский авангард принял машину как род новой, высшей Реальности, заместившей собой старую, — реальность Природы. Машина, вытесняющая природное, и есть ожидаемая, «обесчеловеченная» новая Природа. Что такое Революция, как не процесс творения новой Мегамашины? Разве она могла стать возможной, если бы не обладала такой машиной, способной разрушить прежний политический строй…39

Присутствует ли ядро подобного понимания в теории Зедльмайра? Безусловно, да. Есть ли простор для естественного или хотя бы непротиворечивого соединения этого опыта Gesamtkunstwerk с антикоммунистической формулой Гройса о «тотальном подчинении всей жизни страны единой плановой инстанции»? Нет. Прежде всего потому, что его формула — не только публицистическая абстракция, ставшая ясной для науки о реальных Сталине и сталинизме с их практикой непрерывного «административного торга» вокруг плановой мифологии и управленческого репрессивного хаоса еще за тридцать лет до книги Гройса, но и явное преувеличение даже тотализаторских претензий власти и авангарда. Публицистичность определения Гройса была бы простительна для 1987 года, времени антикоммунистических переворотов и эволюций, но она пуста и внутри антикоммунистического контекста, и именно потому, что уже в 1948 году, почти изнутри «большого стиля», Зедльмайр — повторю, хорошо видя традиционный российский интеллектуальный контекст40, — придал Gesamtkunstwerk не публици 39. Подорога В. А. Homo ex machina. Авангард и его машины. Эстетика новой формы // Логос. 2010. № 1 (74). С. 22. 40. Следуя за русскими экскурсами Зедльмайра, мы можем убедиться в их точности и репрезентативности с точки зрения их собственной логики. Например, последователь и интерпретатор Владимира Соловьева Е. Н. Трубецкой демонстрирует, как Платон строит свой идеальный город как иерархическое, но на высшем уровне — коммунистическое государство как церковь, «монастырь идеальных граждан», занимающийМодест Колеров  19

стическое, а историческое содержание, в котором коммунизм стилистически неотделим от индустриализма. И самое главное: что именно в  сталинском «большом стиле» было, согласно Гройсу, его историческим «храмом», образным центром Gesamtkunstwerk, если не Фабрика и Машина?41 Если вспомнить наиболее расхожее критическое клише о государственном проекте и искусстве сталинского СССР — «утопия у власти», то логично уточнить: утопия чего? И, продолжая столь же распространенные экскурсы в генезис утопий, задаться вопросом: утопия, отражающая какую историческую эпоху? Каков, наконец, новый образ этого «города солнца» и «фаланстера»? Гройс не дает по существу ничего, кроме указания на тотализаторскую волю творца-властителя в ее самоцельной и самодостаточной борьбе с материей и природой. Увы, данный ответ не может быть признан удовлетворительным. Тем более что (очевидно, вне критических опытов Гройса) эвристическая формула «эстетической» власти в современной политической философии либерализма эксплуатируется не как самоцель, а как разветвленная система политической репрезенся воспитанием человека в борьбе не только против его «человеческой, но  и  всей его земной природы» (Трубецкой Е. Н. Социальная утопия Платона. Политические аспекты // Он же. Политические идеалы Платона и Аристотеля. М.: Либроком, 2011. С. 39, 41, 49–50, 56–58). Как отмечает современный исследователь, целое направление в дореволюционной русской философской мысли выросло из  «государства-церкви» Шеллинга через труды Б. Н. Чичерина, А. С. Хомякова, В. С. Соловьева и др. в  известную идею «свободной теократии» как теоретической модели будущего (Евлампиев И. И. Политическая философия Б. Н. Чичерина. СПб.: Издательство Санкт-Петербургского университета, 2013. С. 147). 41. Позднее Гройс в своем анализе коммунизма не мог не эволюционировать в сторону признания его принципиально индустриальной природы, однако генезис образа Машины в основе этого стиля обнаружил не в проективной, рационалистической, капиталистической эпохе человеческой истории в целом, а чуть ли не в самопорожденных СССР, Сталине и их утопических внушениях, вовсе не в реальности, например, «первоначального накопления капитала», «положения рабочего класса в Англии», пролетарской казармы и Кафки: «…в годы холодной войны Запад не был непосредственно знаком [а после нее — стал знаком непосредственно? — М. К.] с советским опытом, его восприятие коммунизма как царства холодной рациональности, в котором люди превращены в машины, в первую очередь связано давней литературной традицией утопических социальных проектов и полемических антиутопий. Эта традиция ведет от Платона к Томасу Мору, Кампанелле, Сен-Симону и Фурье и далее к Замятину, Хаксли и Оруэллу» (Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ad Marginem, 2014. С. 73). 20

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

тации, способной стать спасительной для демократии и, предполагается, эффективной и  результативной. Ее автор, классик современной либеральной философии Франклин Анкерсмит, в трактате «Эстетическая политика» впервые подробно анализирует связь современного государства с платоновским образом управляемого вождем корабля-государства и актуализирует ее для политической теории42. Анкерсмит, живущий после «тоталитаризма», уже не только находит в его свободе от общества новый ресурс обновления демократии, ставит ей на службу спасительную диктатуру, но и легко обнаруживает корни «тоталитаризма» в западной демократии, в современной демократической практике — произвол, свободу ее политики от демократии, самозаконную творящую тотальность в модерне, в которой узнается сталинский Gesamtkunstwerk. Исторически тотальность индустриализма и современности (модерна, нового и новейшего времени) состоит из «кристаллической решетки» власти, инфраструктуры одновременно действующих всеобщих институций и практик: (1) всеобщего избирательного права (как минимум процедурно, на локальном уровне), превращающего каждого избирателя в объект централизованного (сетевого) политического воздействия; (2) всеобщей грамотности и единой языковой нормы; (3) всеобщего санитарногигиенического контроля и медицинского обслуживания, превращающего каждого в объект биополитики (в ее узком, не фукианском смысле); (4) всеобщей воинской повинности; (5) единого общенационального рынка (народного хозяйства); (6) централизованных общенациональной администрации и права; (7) общенациональных средств коммуникации и информации; (8) единой системы технических стандартов; (9) единого рынка труда и т. д. Изучающая эту реальность с точки зрения истории экономики и технологического уклада современная наука устами историка «первоначального накопления» в аграрной сфере и промышленной революции в Великобритании и экономического механизма индустриализации в России и СССР Роберта Аллена дает внятную формулу развития в России: Farm to Factory43. Именно этому образу и нормативу индустриализма подчинено развитие абсолютного большинства сфер обыденности нового времени 42. Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. С. 302–303. 43. Аллен Р. С. От фермы к фабрике: новая интерпретация советской промышленной революции. М.: РОССПЭН, 2013. Модест Колеров  21

вообще через массовое потребление, школу, гигиену, экологию и информацию. Просвещению и французской революции наследует не только политическая либерализация старой Европы и ее периферии, вовлекающая в активное историческое действо растущие человеческие массы, но и масштабная индустриализация, которая учится заново подчинять массы интересам производства, и научно-технический прогресс, который учится не только воспитывать, но и дробить, селекционировать, изменять массы, управлять их эволюцией. Русский историк рубежа XIX–XX веков Роберт Виппер, традиционно энциклопедичный для того времени, нашел удачную синтетическую формулу для нового мировоззрения, которое он сам называл «теорией бесконечного прогресса», а иные его русские современники — «религией прогресса». Виппер описывает, как из просветительской утопии Николя де Кондорсе и далее в либеральных теориях вплоть до отца позитивизма Огюста Конта зримо вырастают — на месте Театра, Ковчега и Храма — универсалистские претензии «большого стиля» новой «церкви на земле», вавилонской Фабрики, формируются ее новые инструменты, приближающиеся к неорганическом синтезу и конвейеру. Уже после Гитлера и на закате Сталина, поставленного в фокус холодной войны, почти одновременно с трудом Зедльмайра классики левой критики капитализма не только не отшатнулись от установления прямой тотальной (и тоталитарной) связи Просвещения как апогея проективного знания, модерна и «всеохватывающей индустриальной техники», но и подтвердили ее со всей решительностью, исключающей компромисс: «Техника есть сущность этого знания. Оно имеет своей целью не понятия и образы, не радость познания, но метод, использование труда других, капитал», «Просвещение — тоталитарно», «Просвещение тоталитарно как ни одна из систем»…44 Предвосхищая известные мысли Ханны Арендт об исторических корнях тоталитаризма в разрушении общества традиционных связей и перегородок, внимательный наблюдатель, русский православный социалист и антикоммунистический эмигрант Георгий Федотов одним из первых описывал современные ему диктатуры в понятиях тоталитаризма. Важно, что он описывал это явление как следствие утраты западной культурой ХХ века 44. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. С. 17, 20, 25, 40. 22

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

некоего «большого стиля». В мире демократии, растущем из достижений XIX века, по его мнению, …культура не имеет своего центра. Сейчас кажутся немыслимы ни общая религия, ни общая философия, ни даже общие основы научного знания. Стиль в искусстве утерян еще ранее, чем в науке. При таких условиях культура все более разбивается на отдельные секты. Более чем когда-либо западная культура напоминает вавилонское смешение языков. Находятся люди, которые готовы принципиально утверждать это смешение как духовную основу демократии45.

Федотов и ранее жестко анализировал принудительный и террористический характер коммунизации СССР, особенно его крестьянства, целью которой видел создание «технического рая», здание которое на деле вырастало не как «новый град», а как «новая тюрьма»46, которая одновременно была «гигантами-заводами»47. И здесь в радикальном отвержении сталинизма начинала звучать общая с ним нота социалистической победы над природой и внепартийная, требуемая Просвещением жажда новой целостности: «Современная техника приводит человека к еще большему рабству… но задача, поставленная историей, верна — освободить человека от рабствования природе»48. Индустриализм как церковь и реализованная утопия делает сферой Gesamtkunstwerk даже ландшафт как часть природы. В этом контексте примечательна аргументация одного из идеологов (но лишь идеологов, а не практиков) сталинской урбанистики, бельгийского инженера-механика по образованию, основателя советской политической цензуры Николая Мещерякова. Опираясь на набор формул в текстах Энгельса, Ленина и Сталина и выхолащивая «вавилонское» усилие революционных образов Gesamtkunstwerk в исполнении Шухова и Татлина, Мещеряков описывает главную цель коммунизма в пространственном развитии как преодоление «противоположности между горо 45. Федотов Г. П. Мы и они // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 6. С. 428. 46. Он же. К молодежи // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4. С. 200–201. 47. Он же. В плену стихии // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4. С. 218. 48. Он же. Движение [РСХД] и современность // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4. С. 255. Модест Колеров  23

дом и деревней» путем всеобщей механизации универсального, взаимозаменяемого труда, равномерного, сетецентричного расселения по культурному ландшафту49. Узлами такой сети, по его замыслу, должны стать комплексы взаимосвязанных крупных промышленных производств, так сказать, фабрики-ландшафты. Идеолог настолько подчиняет задачам нового промышленного ландшафта принципы коммунистического урбанизма, что рассматривает крупные города как временное явление, а предложенные советской власти архитектором Ле Корбюзье проекты небоскребов — как избыточные и нерентабельные50. Ведь не крупные города, дискредитированные социальной критикой вообще и марксистской критикой в частности, как язвы нищеты, грязи, порока, тесноты и эксплуатации, служат образом будущего Мещерякову, а комплексы научно организованных производств, заполненные работниками-универсалами. Но старый большевик, пытавшийся сформулировать идеологию нового урбанизма, не противоречащую пафосу глобальной Фабрики, остался в целом вне понимания стиля сталинизма. Очевидным символом тотальности и жизнестроительного восстания против природы, одновременно значимого для проекта советского коммунизма и для авангарда, укорененного в индустриальной культуре, послужило основанное на образе античного Амфитеатра (Колизея) классическое изображение Вавилонской башни, самое известное из которых принадлежит Питеру Брейгелю-старшему. Именно образ Вавилонской башни как проекта победы над природой и Богом и одновременно изолированного ковчега для единого коллективного человечества был развит в известных проектах ровесников имперской индустриализации России, инженеров Владимира Шухова (Шаболовская башня, 1919–1920) и Ивана Рерберга (Центральный телеграф в Москве, 1925–1927), революционного художника Владимира Татлина (памятник 49. Трогательно единство в этом идеолога-практика коммунизма и известнейшего критика тоталитаризма и  коммунизма: «Современное градостроительство направлено на озеленение и урбанизацию целых областей, в ходе чего различие между городом и сельской местностью все больше стирается. Эта тенденция вполне может привести к исчезновению городов даже в нынешнем виде» (Арендт Х. Понятие истории: древнее и современное // Она же. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в  политической мысли. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014. С. 92). 50. Мещеряков Н. О социалистических городах. М., 1931. С. 81, 87. 24

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Третьему интернационалу, 1920), а также в предвоенном проекте архитектора Бориса Иофана (Дворец Советов, 1937). Сопоставление этих проектов вскрывает внутреннюю динамику «индустриальной Вавилонской башни». В ее ранних советских реализациях особенно обнажается инженерный скелет, голая логика спирали, иерархия, задача которых состоит в концентрации, мобилизации мегамашины. Иная — антииндустриальная, литературоцентричная, кабинетная, консервативная — перспектива образа Вавилонской башни в России незадолго до коммунистической революции стала предметом анекдота и высмеивания. Илья Репин после смерти Льва Толстого горячо одобрил и 4 ноября 1911 года представил проект памятника писателю в виде огромного земного шара, увенчанного фигурой сфинкса. В связи с этим «Сатирикон», крупнейший русский сатирический журнал того времени, опубликовал карикатуру Александра Иванова с подписью: На вечере в Дворянском собрании на эстраду вышел художн[ик] И. Е. Репин и предложил способ увековечения памяти Льва Толстого: именно — устроить колоссальный земной шар, на котором сидит лев с головой Толстого; внутри шара публичная библиотека имени Толстого51.

Лингвист-универсал Роман Якобсон, равно близкий как футуристам, так и просоветским и прокоммунистическим евразийцам, свидетельствовал уже в 1921 году, что для немецкого авангарда проект Татлина стал не только признанной классикой, но и тем образцом нового жизненного стиля, превосходящего искусство в целом, который они емко назвали «Maschinenkunst Татлина»52, определив главное содержание этого Gesamtkunstwerk как глобальную Машину/Фабрику. В отличие от сугубо художественного синтеза прежних эпох, ставилась задача синтеза общественного, художественного и научного. …в те годы [1912–1914] представлялось совершенно несомненным, что мы переживаем и в изобразительном искусстве, и в поэзии, и в науке — вернее, в науках — эпоху катаклизмов. 51. Сатирикон. 1911. № 51. С. 5. См.  также: Репин И. Проект памятника Л. Н. Толстому // Новый Журнал для всех. 1912. № 1. 52. См.: Якобсон Р. Дада // Он же. Будетлянин науки: воспоминания, письма, статьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012. С. 177, 277, 279. О выставке дадаистов в Берлине, на которой предположительно был представлен плакат: Die Kunst ist tot. Es lebe die neue Maschinenkunst Tatlins. Модест Колеров  25

И ясно рисовался единый фронт науки, искусства, литературы, жизни, богатый новыми, еще неизведанными ценностями будущего. Казалось, творится новозаконная наука, наука таковая, открывающая бездонные перспективы…53

Причем перспективы этого тотального переворота, конечно, создавали и адекватную ему новую тотальность «большого стиля». Вспоминая о гении переворотного футуризма Владимире Маяковском, Якобсон отмечал: …[тот] себе совершенно не мог представить, что будет культ машин, культ промышленности. Все это его глубоко не интересовало, ведь он был страшный романтик. А Хлебников понимал: «Но когда дойдет черед, / мое мясо станет пылью»…54

Эта же интуиция авангарда лежит в основе более массового, уже не экспериментального, а вполне нормативного образа нового Gesamtkunstwerk как Фабрики, соединяющей в себе картины и традиционного органицистского функционализма общества как человеческого тела, и индустриализма технологичного производства как единого, замкнутого комплекса, более того, целого мира как единого машинного целого55 и нового, преображенного человека, технологически противостоящего природе. Речь идет об известном немецком плакате той же эпохи, созданном Фрицем Каном и ныне пережившем свое второе рождение в массовой культурной памяти, — Der Mensch als Industriepalast (1927). Преодоление схем либерального социал-дарвинизма «свободной конкуренции» уже в течение XIX века, а также почти современного ему социалистического механицизма в виде Der Mensch als Industriepalast, конечно, более всего было остроумным артефактом, нежели альтернативным проектом «большого стиля», однако оно актуализировало нечто большее, чем органицистскую архаику, в которой общественным классам соответствовали члены и органы человека. Данная архаика к началу ХХ столетия оставалась живой частью современной интеллектуальной картины. Об этом неизменно твердили британские, 53. Он же. Будетлянин науки // Он же. Будетлянин науки: воспоминания, письма, статьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012. С. 21–22. 54. Там же. С. 88. 55. См. концентрическую схему такого мира, приложенную к манифесту революционного анархо-синдикалиста Траутмана, изданному в Советской России: Траутман В. Е. Единый Большой Союз // Производственный синдикализм (Индустриализм). Пг.; М.: Голос труда, 1919. 26

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

немецкие и французские интеллектуалы56. В изолированном «человеке-дворце индустрии», наполняющем человеческий организм иерархией деперсонализированных функций, выявляется «вавилонский» замысел, общий для индустриализма и коммунизма. Вавилонская башня в реальности первой половины ХХ века становится Фабрикой, где человек-творец сам на поверку оказывается машинным созданием. Именно Фабрику в сталинской Вавилонской башне, в Gesamtkunstwerk Бориса Гройса помогают увидеть Ханс Зедльмайр и художественная практика модерна. А Фабрика помогает понять, откуда появились, зачем и частью чего были сталинизм и его «большой стиль», в котором Сталин, конечно, был не творцом, а  лишь правящим исполнителем модерного консенсуса и строителем его утопии, — до тех пор, пока крупнейшая война в истории человечества не похоронила этот Gesamtkunstwerk57. Можно было бы отнести радикализм «вавилонского» индустриализма на счет не очень сложной философии борющегося и правящего советского коммунизма и его отражений, но глубина его исторически недолговечного «большого стиля» в любом случае оказывается не глубиной самого коммунизма и не его собственной гекатомбой. Литература Аллен Р. С. От фермы к фабрике: новая интерпретация советской промышленной революции. М.: РОССПЭН, 2013. Анкерсмит Ф. Эстетическая политика. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. Арендт Х. Понятие истории: древнее и современное // Она же. Между прошлым и будущим. Восемь упражнений в политической мысли. М.: Изд-во Института Гайдара, 2014.

Ашкеров А. Нулевая сумма: Советское и постсоветское общества глазами антрополога. М.: Скименъ, 2011. Богданов А. А. Праздник бессмертия // Он же. Избранные произведения. СПб.: Издательская группа «Лениздат», «Команда А», 2014. Вагнер Р. Произведение искусства будущего. М.: Либроком, 2012. Вормс Р. Общественный организм. М.: Либроком, 2012.

56. Из числа русских переводов на эту тему см. широкий спектр изданий от Константина Франца до Рене Вормса: Франц К. Общие начала физиологии государства. М.: Либроком, 2012; Вормс Р. Общественный организм. М.: Либроком, 2012. 57. Финальной кодой этого Gesamtkunstwerk и «ренессансным» отступлением от образа Фабрики к исходному образу Вавилонской башни, намеченным уже проектом Дворца Советов, стали «сталинские высотки» в Москве, Варшаве и Риге. Модест Колеров  27

Гайдебуров П. П. Всенародный театр // Искусство и народ / Под ред. К. Эрберга. Пг.: Колос, 1922. Грибер Ю. А. Градостроительная живопись и Казимир Малевич. М.: Согласие, 2014. Гройс Б. Gesamtkunstwerk Сталин. М.: Ad Marginem, 2013. Гройс Б. Коммунистический постскриптум. М.: Ad Marginem, 2014. Достоевский Ф. М. Записки из подполья // Он же. Собр. соч.: В 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 5. С. 99–179. Евлампиев И. И. Политическая философия Б. Н. Чичерина. СПб.: Изд-во Санкт-Петербургского университета, 2013. Задачи Коммунистического Интернационала в борьбе против войны и военной опасности. Тезисы // Коммунистический Интернационал в документах. Решения, тезисы и воззвания конгрессов Коминтерна и пленумов ИККИ. 1919– 1932 / Под ред. Бела Куна. М.: Партийное издательство, 1933. Зедльмайр Х. Утрата середины. М.: Территория будущего, 2008. Зомбарт В. Хронологическая таблица социального движения (1750–1905). СПб.: Труд, 1906. Каутский К. Экономическое учение Карла Маркса в общедоступном изложении. Л.; М.: Госиздат, 1925. Колеров М. А. Европейские предпосылки сталинизма: индустриализация, биополитика и тотальная война // Величие и язвы Российской империи: Международный научный сборник к 50-летию О. Р. Айрапетова / Сост. В. Б. Каширин. М.: Регнум, 2012. Кошелев А. Поездка Русского земледельца в Англию и на Всемирную выставку // Московский сборник. Т. 1 / Под ред. И. С. Аксакова. М.: МГУ, 1852. Лифшиц М. Varia. М.: Grundrisse, 2010. Луи П. Французские мыслители и деятели XIX века: Социальная философия. М.: Едиториал УРСС, 2011.

28

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Малевич К. Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса // Он же. Черный квадрат. СПб.: Азбука-Аттикус, 2014. Мещеряков Н. О социалистических городах. М.: ОГИЗ, 1931. Подорога В. А. Homo ex machina. Авангард и его машины. Эстетика новой формы // Логос. 2010. № 1 (74). Редлих Р. Н., Левицкий С. А., Осипов Н. И. Большевистские мифы и фикции // Очерки большевизмоведения / Под ред. Р. Н. Редлиха. Fr.a.M.: Посев, 1956. Репин И. Проект памятника Л. Н. Толстому // Новый Журнал для всех. 1912. № 1. Сатирикон. 1911. № 51. С. 5. Траутман В. Е. Единый Большой Союз // Производственный синдикализм (Индустриализм). Пг.; М.: Голос труда, 1919. Трубецкой Е. Н. Социальная утопия Платона. Политические аспекты // Он же. Политические идеалы Платона и Аристотеля. М.: Либроком, 2011. Февр Л. Как жить историей // Он же. Бои за историю. М.: Наука, 1991. С. 24–38. Федотов Г. П. В плену стихии // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4. Федотов Г. П. Движение [РСХД] и современность // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4. Федотов Г. П. К молодежи // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 4. Федотов Г. П. Мы и они // Он же. Собр. соч.: В 12 т. М.: Мартис, 2013. Т. 6. Франц К. Общие начала физиологии государства. М.: Либроком, 2012. Хоркхаймер М., Адорно Т. В. Диалектика Просвещения. Философские фрагменты. М.; СПб.: Медиум, Ювента, 1997. Христос в век машин: Вопросы религии и общественной жизни. СПб.: Тип. Монтвида, 1907.

Чернышевский Н. Г. Что делать? Л.: Наука, 1975. Что хочет и может дать материалистическое понимание истории // Исторический материализм. Дискуссии, размышления, философские проблемы / Сост. С. Бронштейн. М.: Книжный дом «Либроком», 2011. Чубаров И. Коллективная чувственность. Теории и практики левого авангарда. М.: Издательский дом Высшей школы экономики, 2014. Шубин А. Социализм. «Золотой век» теории. М.: Новое литературное обозрение, 2007.

Эпплбаум Э. ГУЛАГ. Паутина Большого террора. М.: Московская школа политических исследований, 2006. Эренбург И. Лик войны // Он же. Лик войны. Воспоминания с фронта, 1919, 1922–1924. Газетные статьи, 1915–1917. СПб.: Изд-во ЕУ СПб, 2014. Якобсон Р. Будетлянин науки // Он же. Будетлянин науки: воспоминания, письма, статьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012. Якобсон Р. Дада // Он же. Будетлянин науки: воспоминания, письма, статьи, стихи, проза. М.: Гилея, 2012.

Stalin’s Grand Style. Gesamtkunstwerk als Industriepalast garde and modernity, starting from the first doctrines of modern totality in Richard Wagner (the conception of “synthetic art”), in modern architecture and in the practices of industrialization. According to his hypothesis, Groys’ interpretation is Keywords: Boris Groys; Hans Sedlmayr; based to a large extent on the works of total art of Stalinism; Russian avantHans Sedlmayr, although it diverges from garde; grand style; Soviet industrializathem in some crucial aspects (to which tion. special attention is paid). Appealing to This article addresses one of the most Sedlmayr’s theory of “the loss of the reputable interpretations of Soviet Stalin- center,” the author attempts to give a hisist culture as “total work of art” (Gesamt- torical (as opoosed to a publicist or a kunstwerk), which reflects the totalitarian journalistic) dimension to the interpretapretensions of communism and at the tion in his consideration. In this context, same time covers the all-encompassing the Factory becomes primary image of ambitions of Russian and Soviet avanttotality, as a form of realisation in history garde movements with their close of the cultural myth that concerns the involvement in shaping the cultural polTower of Babel. This image helps us to icy of the Bolsheviks and the Soviet understand the art of Stalin’s era and regime. The author proposes to examine Stalinism en bloc as a particular case of this interpretation (which was offered industrialism and industrial totality in the almost two decades ago by Boris Groys) West. in the context of the genesis of avant-

Modest Kolerov. PhD in History, Editorin-Chief of the Regnum news agency. Address: 2 Bersenevsky Lane, Bldg. 1, 119072 Moscow, Russia. E-mail: [email protected].

References Allen R. C. Ot fermy k fabrike: novaia interpretatsiia sovetskoi promyshlennoi revoliutsii [Farm to Factory: A Reinterpretation of the Soviet Industrial

Revolution], Moscow, ROSSPEN, 2013. Ankersmit F. Esteticheskaia politika [Aesthetic Politics], Moscow, HSE, 2014.

Модест Колеров  29

Applebaum A. GULAG. Pautina Bol’shogo terrora [Gulag: A History], Moscow, Moskovskaia shkola politicheskikh issledovanii, 2006. Arendt H. Poniatie istorii: drevnee i sovremennoe [The Concept of History: Ancient and Modern]. Mezhdu proshlym i budushchim. Vosem’ uprazhnenii v politicheskoi mysli [Between Past and Future: Eight Exercises in Political Thought], Moscow, Izd-vo Instituta Gaidara, 2014. Ashkerov A. Nulevaia summa: Sovetskoe i postsovetskoe obshchestva glazami antropologa [Zero Sum. Soviet and Post-Soviet Society Through the Eyes of an Anthropologist], Moscow, Skimen’, 2011. Bogdanov A. A. Prazdnik bessmertiia [Immortality Day]. Izbrannye proizvedeniia [Selected Works], Saint Petersburg, Izdatel’skaia gruppa “Lenizdat”, “Komanda A”, 2014. Chernyshevsky N. G. Chto delat’? [What Is to Be Done?], Leningrad, Nauka, 1975. Chto khochet i mozhet dat’ materialisticheskoe ponimanie istorii [Who Wants and Can Give a Materialist Understanding of History?]. Istoricheskii materializm. Diskussii, razmyshleniia, filosofskie problemy [Historical Materialism. Discussions, Reflections, Philosophical Issues] (ed. S. Bronshtein), Moscow, Knizhnyi dom “Librokom”, 2011. Chubarov I. Kollektivnaia chuvstvennost’: teorii i praktiki levogo avangarda [Collective Sensibility: Theory and Practice of the Left Avant-garde], Moscow, HSE, 2014. Dostoyesky F. M. Zapiski iz podpol’ia [Notes from the Underground]. Sobr. soch.: V 30 t. T. 5 [Collected Works: In 30 vols. Vol. 5], Leningrad, Nauka, 1973, pp. 99–179. Ehrenburg I. Lik voiny [The Face of War]. Lik voiny. Vospominaniia s fronta, 1919, 1922–1924. Gazetnye stat’i,

30

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

1915–1917 [The Face of War. Front Memories, 1919, 1922–1924. Newspaper Articles, 1915–1917], Saint Petersburg, Izd-vo EU SPb, 2014. Evlampiev I. I. Politicheskaia filosofiia B. N. Chicherina [Political Philosophy of B. N. Chicherin], Saint Petersburg, Izd-vo Sankt-Peterburgskogo universiteta, 2013. Febvre L. Kak zhit’ istoriei [Vivre l’histoire]. Boi za istoriiu [Combats pour l’histoire], Moscow, Nauka, 1991, pp. 24–38. Fedotov G. P. Dvizhenie (RSKhD) i sovremennost’ [Russian Student Christian Movement Today]. Sobr. soch.: V 12 t. T. 4 [Collected Works: In 12 vols. Vol. 4], Moscow, Martis, 2013. Fedotov G. P. K molodezhi [To the Youth]. Sobr. soch.: V 12 t. T. 4 [Collected Works: In 12 vols. Vol. 4], Moscow, Martis, 2013. Fedotov G. P. My i oni [Us and Them]. Sobr. soch.: V 12 t. T. 6 [Collected Works: In 12 vols. Vol. 6], Moscow, Martis, 2013. Fedotov G. P. V plenu stikhii [In the Grip of a Squall]. Sobr. soch.: V 12 t. T. 4 [Collected Works: In 12 vols. Vol. 4], Moscow, Martis, 2013. Franz C. Obshchie nachala fiziologii gosudarstva [Physiologie des Staats am Schluß], Moscow, Librokom, 2012. Gaideburov P. P. Vsenarodnyi teatr [All-People’s Theater]. Iskusstvo i narod (ed. K. Erberg), Petrograd, Kolos, 1922. Griber Iu. A. Gradostroitel’naia zhivopis’ i Kazimir Malevich [Architectural Painting and Kazimir Malevich], Moscow, Soglasie, 2014. Groys B. Gesamtkunstwerk Stalin [The Total Art of Stalinism], Moscow, Ad Marginem, 2013. Groys B. Kommunisticheskii postskriptum [The Communist Postscript], Moscow, Ad Marginem, 2014. Horkheimer M., Adorno T. W. Dialektika Prosveshcheniia. Filosofskie fragmenty [Dialektik der Aufklärung. Phi-

losophische Fragmente], Moscow, Saint Petersburg, Medium, Iuventa, 1997. Jacobson R. Budetlianin nauki [Budetlianin of Science]. Budetlianin nauki: vospominaniia, pis’ma, stat’i, stikhi, proza [Budetlianin of Science: Memories, Letters, Articles, Poems, Prose], Moscow, Gileia, 2012. Jacobson R. Dada. Budetlianin nauki: vospominaniia, pis’ma, stat’i, stikhi, proza [Budetlianin of Science: Memories, Letters, Articles, Poems, Prose], Moscow, Gileia, 2012. Kautsky K. Ekonomicheskoe uchenie Karla Marksa v obshchedostupnom izlozhenii [Karl Marx’ ökonomische Lehren], Leningrad, Moscow, Gosizdat, 1925. Khristos v vek mashin: Voprosy religii i obshchestvennoi zhizni [Christ in the Age of Machines: Questions of Religion and Social Life], Saint Petersburg, Tip. Montvida, 1907. Kolerov M. A. Evropeiskie predposylki stalinizma: industrializatsiia, biopolitika i total’naia voina [European Preconditions for Stalinism: Industrialisation, Biopolitics and Total War]. Velichie i iazvy Rossiiskoi imperii: Mezhdunarodnyi nauchnyi sbornik k 50-letiiu O. R. Airapetova [Grandeur and Sores of Russian Empire: International Scientific Collection Dedicated to the Semicentenary of O. R. Airapetov] (ed. V. B. Kashirin), Moscow, Regnum, 2012. Koshelev A. Poezdka Russkogo zemledel’tsa v Angliiu i na Vsemirnuiu vystavku [Russian Agriculturist’s Journey to England and to the World’s Fair]. Moskovskii sbornik. T. 1 [Moscow Collection. Vol. 1] (ed. I. S. Aksakov), Moscow, MSU, 1852. Lifshitz M. Varia, Moscow, Grundrisse, 2010. Louis P. Frantsuzskie mysliteli i deiateli XIX veka: Sotsial’naia filosofiia [French Thinkers and Public Figures in 19th

Century: Social Philosophy], Moscow, Editorial URSS, 2011. Malevich K. Arkhitektura kak stepen’ naibol’shego osvobozhdeniia cheloveka ot vesa [Architecture as a Degree of the Greatest Liberation of Man from Weight]. Chernyi kvadrat [Black Square], Saint Petersburg, Azbuka-Attikus, 2014. Meshcheryakov N. O sotsialisticheskikh gorodakh [On Socialist Cities], Moscow, OGIZ, 1931. Podoroga V. A. Homo ex machina. Avangard i ego mashiny. Estetika novoi formy [Homo ex machina. Avant-garde and its Machines. Aesthetics of a New Form]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2010, no. 1 (74), pp. 22–50. Redlikh R. N., Levitskii S. A., Osipov N. I. Bol’shevistskie mify i fiktsii [Myths and Fictions of Bolsheviks]. Ocherki bol’shevizmovedeniia [Essays in Bolshevism Studies] (ed. R. N. Redlikh), Frankfurt am Main, Possev, 1956. Repin I. Proekt pamiatnika L. N. Tolstomu [Design for the Leo Tolstoy Memorial]. Novyi Zhurnal dlia vsekh [New Journal for All People], 1912, no. 1. Satirikon [Satyricon], 1911, no. 51. Sedlmayr H. Utrata serediny [Verlust der Mitte], Moscow, Territoriia budushchego, 2008. Shubin A. Sotsializm. “Zolotoi vek” teorii [Socialism. Theory’s “Golden Age”], Moscow, Novoe literaturnoe obozrenie, 2007. Sombart W. Khronologicheskaia tablitsa sotsial’nogo dvizheniia (1750–1905) [The Chronological Table of Social Movement (1750–1905)], Saint Petersburg, Trud, 1906. Trautman V. E. Edinyi Bol’shoi Soiuz [Consolidated Big Union]. Proizvodstvennyi sindikalizm (Industrializm) [Industrial Syndicalism (Industrialism)], Petrograd, Moscow, Golos truda, 1919.

Модест Колеров  31

Troubetzkoy E. N. Sotsial’naia utopiia Platona. Politicheskie aspekty [Plato’s Social Utopia. Political Aspects]. Politicheskie idealy Platona i Aristotelia [Political Ideals of Plato and Aristotle], Moscow, Librokom, 2011. Wagner R. Proizvedenie iskusstva budushchego [Das Kunstwerk der Zukunft], Moscow, Librokom, 2012. Worms R. Obshchestvennyi organizm [Organisme et société], Moscow, Librokom, 2012. Zadachi Kommunisticheskogo Internatsionala v bor’be protiv voiny i voennoi

32

ЛО Г ОС ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

opasnosti. Tezisy [Tasks of Communist International in Fight against War and War Danger. Theses]. Kommunisticheskii Internatsional v dokumentakh. Resheniia, tezisy i vozzvaniia kongressov Kominterna i plenumov IKKI. 1919–1932 [Communist International in Documents. Decisions, Theses and Appeals of Comintern Congresses and ECCI Plenary Sessions. 1919–1932] (ed. B. Kun), Moscow, Partiinoe izdatel’stvo, 1933.

Харальд Зееман: такой же первооткрыватель, как и все мы

Екатерина Щербакова Магистр культурологии, куратор галереи La Box в Высшей нацио­ нальной школе искусств в Бурже (Франция). Адрес: 9 Rue Édouard-Branly, 18006 Bourges, France. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: кураторство; незави­ симый куратор; Харальд Зееман; со­ временное искусство; выставка.

Я привилегирован, Я не боюсь взмокнуть, Я не боюсь эстетики, Я не боюсь друзей, Я не боюсь врагов, Я не боюсь общения, Мы не боимся посторонних, Мы не боимся их мнений.

Молитва Х. Зеемана1

Харальд Зееман, которого сегодня называют отцом кураторства, организовал первую выставку в 1957 году, как он утверждает, по случайности. В Берне проходила масштабная экспозиция «Художникипоэты и поэты-художники», включавшая работы от эпохи Возрождения до современности. Когда с одним из кураторов современной секции случился сердечный приступ, а второй заболел, организаторы обратились к Францу Мейеру (который на тот момент занимал пост директора Кунстхалле в Берне, а позже 1. Отрывок. См.: Szeemann H. Ecrire les expositions. Bruxelles: La Lettre volée, 1996. P. 13–14. Екатерина Щербакова  33

Статья предлагает рассмотреть воз­ никновение методологии кураторства современного искусства на основании профессиональных практик Хараль­ да Зеемана. Зееман является одним из основателей профессии независи­ мого куратора как самостоятельной институционализированной едини­ цы, концептологом и автором выста­ вочного проекта. Биографическая статья предлагает обзор фундамен­ тальных проектов: «Когда отношения становятся формой» (1969), «Докумен­ та-5» (1972), «Дедушка: такой же пер­ вооткрыватель, как и все мы» (1974), «Целибатные машины» (1975), опреде­ ливших кураторскую практику как худо­ жественный жест. Профессия куратора как автора экспозиции имеет в своей сути отсыл­

ку к практикам театральной режиссу­ ры: кураторский проект разворачивает драматургию выставки внутри и вне физического пространства, основыва­ ясь на художественных произведени­ ях как частях и героях повествования. «Агентство духовного гастарбайтер­ ства», организация, состоящая из од­ ного сотрудника — непосредственно Харальда Зеемана, является приме­ ром институционализации самого себя, выделением профессии независимо­ го куратора и ее противопоставлени­ ем деятельности музейного хранителя. Кроме того, метафоричное использо­ вание такой организационной формы, как агентство, неизбежно акцентиру­ ет внимание на вопросе производства культурных и интеллектуальных смыс­ лов. Другими словами, возникновение

стал директором Базельского музея) с просьбой порекомендовать подходящую замену. Мейер знал Зеемана как активного посетителя выставок еще студентом и начинающим театральным деятелем. Так Зееман попал в мир искусства и благодаря своеобразию личного и профессионального опыта сформулировал идею кураторства: Я увидел, что для меня кураторство было идеальным средством выражения, потому что до того я занимался театром, я писал тексты, я занимался музыкой: я играл, я делал декорации и т. д., но мне все основательно надоело… А здесь я понял, что ритм тот же самый, но в сущности при этом мы гораздо более автономны, и потом, сделав выставку, мы спрятаны за «продуктом», он защищается сам, а мы уходим, не так ли?2

Зееман учился археологии и журналистике, а также успел защитить докторскую диссертацию по современной иллюстрации — по рисункам группы «Наби» в изданиях Воллара и журнале «Ревю Бланш». На момент избрания Зеемана директором

34

2. Heinich N. Harald Szeemann: un cas singulier, entretien. P.: Echoppe, 1995. P. 17. Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

агентства утверждает его единственно­ го сотрудника в качестве производите­ ля смыслов. Агентство и другая фундамен­ тальная концепция творчества Зее­ мана — «Музей обсессий» (проект, никогда не воплощенный в конкрет­ ной выставочной форме) — являются инструментами мифологизации и ин­ ституционализации фигуры их осно­ вателя и автора. Последний, в свою очередь, утверждает свою способ­ ность превращать «неискусство» в ис­ кусство и «нехудожника» в художника, как, например, в выставке объектов и документов «Дедушка: такой же пер­ вооткрыватель, как и все мы» (Берн, 1974), посвященной деду куратора, парикмахеру по профессии. Власть, творческий жест, самоинституционали­

зация, творческая и интеллектуальная деятельность как производство — ос­ новные характеристики независимого кураторства современного искусства, рассматриваемые в статье на примере профессиональной биографии Хараль­ да Зеемана.

в 1961 году бюрократическая структура бернского Кунстхалле состояла из четырех человек: занимавшего полставки секретаря, кассира, консьержа и директора. Для дополнительного заработка молодой литератор стал делать выставки в муниципальной галерее в Бьене и в сумме вместе с проектами в Кунстхалле провел четырнадцать экспозиций за год. Французский историк и теоретик искусства Натали Эник в посвященной Зееману монографии проводит аналогию между работой куратора и кинорежиссера: эти два рода деятельности, по ее мнению, объединяет сходная природа авторства. Разумеется, аналогия неслучайна, и, как мы отметим позже, понятие мизансцены, создание реальности-ситуации являются основополагающими принципами курирования режиссера Зеемана. Как пишет Эник, своеобразие и уникальность Зеемана состоит в том, что он является маркером своей эпохи искусства. Выполняя функции и критика, и менеджера, и интерпретатора, и режиссера пространства, и даже художника, Зееман институциализировал самого себя, став универсальным деятельным субъектом искусства. Описанные особенности выставочных проектов Зеемана своеобразно меняют и само произведение искусства. Автор экспозиции создает для художественного произведения новый контекст, Екатерина Щербакова  35

который наслаивается на первоначальный замысел художника, а значит, отчасти меняет и его творчество. Если художник «становится художником», выставляя произведения для публики, то создатель экспозиции как «временного произведения» экспонирует художника, раскрывает его потенциал быть увиденным и тем самым, согласно Натали Эник, получает право на авторство выставочного проекта. Зееман — независимый куратор, куратор-художник или куратор-режиссер — с 1969 года делал «то, что ему хотелось»: процесс был запущен выставкой «Когда отношения становятся формой», «катарсисом» Зеемана. Ее участники, ставшие впоследствии классиками современного искусства, в 1969 году были молодыми и не настолько широко известными художниками; сам же куратор из-за чрезмерного резонанса, который вызвал проект, был вынужден прекратить директорство в Кунстхалле. «Когда отношения становятся формой»

Создатель канонического проекта «Когда отношения становятся формой (произведения — концепты — процессы — ситуации — информация)» полагал, что эта выставка создавала впечатление причудливой непоследовательности и сложности. Как объясняет Зееман, глобально «Отношения» являются логичным результатом реализации идеи антиформы произведения, зародившейся по разным причинам в Европе и США, а также нивелирования традиционной триады мастерская — галерея — музей. Концепцией, объединившей работы авторов, на первый взгляд сложно совместимых, стала очевидная оппозиция по отношению к форме: перенос интереса с результата на процесс, использование «бедных» материалов, взаимодействие между материалами и работой, представление выставки в качестве мастерской художника, а также объявление всех этих процессов искусством. Примечательно, что выставка пересмотрела концепцию медиума как носителя информации — она транслирует превосходство процесса как сообщения. Проект включал работы актуальных для своего времени направлений: концептуального искусства, постминимализма, американского и европейского пост-попа. Зееман вместе с группой из шестидесяти девяти участников превратил Кунстхалле в гигантскую мастерскую, центр художественного взаимодействия. Куратор предложил художникам создать работы прямо

36

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

на месте, чтобы с материальности произведения перенести акцент на процесс. Шестьдесят девять художников, европейских и американских, захватили Кунстхалле. Роберт Барри осветил крышу; Ричард Лонг совершил прогулку по горам; Марио Мерц построил одно из своих первых иглу; Майкл Хайзер взломал тротуар; Уолтер Де Мария сделал работу с телефоном; Ричард Серра показал свои свинцовые скульптуры «Ремень» (Belt Piece) и «Брызги» (Splash Piece); Винер вынул из стены кусок размером метр на метр; Бойс изготовил скульптуру из жира. Кунстхалле превратился в настоящую лабораторию, родился новый выставочный стиль — «структурированный хаос»3.

Любопытно, что помимо отобранных куратором авторов выставка была отмечена прецедентом самоприглашения. Французский концептуалист Даниель Бюрен, которого Зееман привлекал к работе на исследовательской стадии проекта, но не пригласил к участию официально, самостоятельно расклеил по Берну свою работу «Личная выставка о границах художественной свободы по отношению к обществу» (Personal Exhibition on the Limits of Artistic Freedom vis-a-vis Society) неподалеку от Кунстхалле. Художники этой выставки не являются создателями объектов, напротив, они стараются их избегать и увеличивают таким образом уровни означающих, чтобы достигнуть сущности объекта — его бытия в качестве ситуации. Они хотят, чтобы художественный процесс был более видимым в законченном произведении и в выставке4.

Показательно, что сама телесная масса, сама сила человеческого движения играют столь важную роль для художников, составляя новый «алфавит формы и материи». Зееман объединил произведения не по принципу их взаимодействия друг с другом, но на основании фундаментально иных взаимоотношений между художником и зрителем: произведение выражало и создавало опыт художественного процесса для обеих сторон. Выставка «Когда отношения становятся формой» считается чуть ли не единственным проектом, где Зееман не вмеши



3. Szeemann H. Live in Your Head: When Attitudes Become Form (exh. cat., 1969) // Altshuler B. Biennials and Beyond: Exhibitions that Made Art History: 1962–2002. L.: Phaidon, 2013. P. 108. 4. Szeemann H. Ecrire les expositions. P. 25. Екатерина Щербакова  37

вался в монтаж и развеску, дав художникам карт-бланш. Как известно, в  последующих проектах Зееман подходил к  этому вопросу самым тщательным образом — скажем, мог на несколько сантиметров сместить работу на уже смонтированной выставке. Каталог выставки подчеркивает процессуальность проекта. Этот архив, собранный в административной логике по алфавиту, содержит полную документацию «Отношений»: эссе, досье каждого художника, обмен письмами. Кроме того, некоторые художники представлены только в каталоге, так как их работы являются частью лишь раздела «Информация». Проект не получил практически ни одного положительного отзыва в швейцарской прессе, более того, вдохновил карикатуристов, изобразивших, к примеру, художника, чью работу не приняли на выставку в Кунстхалле в Берне, и врача, сообщающего ему, что тот совершенно точно психически здоров, раз уж ему отказали в участии. Несколько членов городского совета Берна также поставили под сомнение художественное качество и значимость события. В итоге выставка закрылась на несколько дней раньше запланированного, однако через несколько месяцев общественное внимание вернулось к скандальному проекту. Политику Кунстхалле критиковали за растрату бюджетных средств и в то же время защищали, взывая к принципам художественной свободы. Не без внимания остался и спонсор выставки, американская табачная компания Philip Morris: ее участие в проекте, разумеется, отвратило левацки настроенную общественность, которая в ином случае идеологически поддержала бы «Отношения». В глазах левой критики альтернативные художники воспользовались капиталистскими средствами для своего продвижения, узнаваемости, славы и продажи работ. Спонсорство Philip Morris стало прецедентом маркетинга, основанного на искусстве, и частью арт-фандрайзинга. В итоге Зееману пришлось отменить последующие проекты в Кунстхалле, в том числе выставку Йозефа Бойса, и покинуть пост директора. «Документа-5»

«Документу» Зеемана называют отражением последних художественных исследований тех лет: концептуальное искусство (Ханс Хааке, Лоренс Винер), искусство тела (венский акционизм), перформанс (Вито Аккончи, Гилберт и Джордж, Бен Готье), гипер38

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

реализм, «бюро прямой демократии» Йозефа Бойса, урбанизм (Йона Фридман, Кэндзо Тангэ). Кроме того, «Документа-5» стала первой, где генеральный секретарь, то есть главный куратор, был приглашен извне и не подчинялся совету «Документы». В то же время Зееман вовлек в создание проекта свой профессиональный круг доверия, пригласив к сотрудничеству архитектора и критика Франсуа Буркхарда, который занимался секцией «Утопия и планирование», Каспера Кёнига, претворившего в жизнь «Музей мыши» Класа Олденбурга, а также выступивших в роли советников и сокураторов Жана-Кристофа Амманна, Базона Брока, Питера Идена, Карлхайнца Брауна и Александра Клуге. Для своего времени и формата «Документа-5» в значительной степени выражала критический вызов институции, находящейся в стадии кризиса, что ярко представлено в секции «Музей художников» с участием Бена Вотье, Марселя Бротарса, Герберта Дистеля, Класа Ольденбурга и Даниэля Спёрри, которые создали инсталляции, обладающие экспозиционным потенциалом пространства. Интересно отметить, что Зееман в рамках критического суждения по отношению к вопросам институционального начала решает задействовать для проекта два музейных пространства — Новую галерею и Музей Фридерицианум — в качестве вызова ложной свободе «музея на улице» и защиты произведений музейным контекстом. Изначально Зееман мыслил концепцию «Документы» лишь применительно к искусству действия, однако по финансовым причинам, а также из-за негативного опыта в проекте «Хэппенинг и Флюксус» в Кельне проект был адаптирован. Как следует из документов архива выставки, базу концепции составляют следующие элементы: проблематизирование развития художественных тенденций (жест, время, пространство и т. д.), материальное художественное производство в условиях появления новых медиа и технологий, общественная роль художника как создателя, характер индивидуального и коллективного творчества, реконструкция традиционной институциональной цепочки мастерская — галерея — музей — коллекция, дидактический и педагогический аспекты в искусстве. Совершенно очевидно, что «Документа» 1972 года являлась едва ли не первым фестивальным мультидисциплинарным проектом выставки. Кроме вовлечения профессионалов из  различных художественных и гуманитарных сфер «Документа-5» совместно с  Академией визуальных искусств инициировала Екатерина Щербакова  39

Эксперименту 5 — театральное событие, тема и цель которого резонировали с главным проектом. Инновативность проекта «Документы» Зеемана состоит опять-таки в процессуальности: подзаголовок «Музей 100 дней» изменяется на «Событие 100 дней», концепция нивелирует визионерский аспект выставки, в данном случае одного из самых значимых показов современного искусства, который поставил цель представить не выбор статичных арт-объектов, но процесс из созвучных событий. Стоит отдельно обсудить секцию Базона Брока «Школа посетителей»: именно этот дидактический блок «Документы» позволил ее создателям показать менее спектакулярный и репрезентативный проект. Принцип работы «Школы» заключался в следующем — в зале располагались три аудиовизуальных аппарата, предлагающих зрителям информацию по  принципу градации сложности и развернутости. Зееман поясняет, что создание «Школы» также проистекало из  конструктивной институциональной критики по  отношению к  европейским музеям 1970‑х, которым недоставало дидактичности в  работе с публикой. Пример «Документы», как и «Отношений», наглядно показывает кураторскую стратегию создания реальности в выставке: с одной стороны, это приглашение зрителя к участию, а с другой — самопредставление художника в проекте (например, бюро Йозефа Бойса, перформанс Вито Аккончи и жесты других художников в секции «Документы» «Индивидуальные мифологии», которой занимался непосредственно сам Зееман). Тобиа Беццола, директор Музея Фолькванг и бывший куратор Кунстхауса Цюриха, предполагает, что «Документа-5» является своего рода резюме бернских опытов Зеемана: интеграция в местную культуру, присутствие массовой культуры, научной фантастики или наивного искусства. Религиозный арт-брют был отображен в выставке Ex Voto (Берн, 1964); «Когда отношения становятся формой» визуализируют результат совместной работы на месте. Если сделать попытку классификации ранних проектов Зеемана, то «Документу» можно считать точкой переопределения отношений куратора с идеологией музейной институции: до «Документы» его выставки осмысляются в контексте институциональной критики, в  то время как последующие проекты исследуют границы художественной институции как места и структуры показа искусства. 40

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

«Документа» Зеемана примечательна тем, что это был первый случай единоличного курирования данной выставки. Однако сама огласка этого факта оставалась достаточно скромной по сравнению с сегодняшними временами: имя куратора значилось лишь в каталоге, о подписи автора проекта в приглашении или сопровождающих текстах речи не было. Медиатором факта кураторства стали критика и журналисты, которые не забывали указать, что проект был создан Харальдом Зееманом. Как рассуждает сам Зееман, «Документа-5» была выставкой, где он «показал все», и смысла возвращаться в музей или Кунстхалле не видел. Несмотря на стремление куратора инновативно разработать пятое издание «Документы», группа художников, включавшая Сола Левитта, Ричарда Серра, Дональда Джадда, Карла Андре и Ханса Хааке, подписывает и публикует петицию, в которой говорится о культурном заточении произведений искусства в музее и об ограничительных действиях в художественном проекте «Документы» со стороны куратора (Зееман хотел определенные работы и точно знал, как их показывать). Даниэль Бюрен, самоприглашенный участник выставки в Кунстхалле, пишет текст «Выставка выставки», где представляет Зеемана как создателя художественного произведения, для которого работы участников — лишь мазки краски на его полотне. Куратор как художник или создатель художника?

Следующим этапом стал эксперимент в  выставочном показе. В 1974 году куратор сделал выставку, посвященную столетию своего деда, — экспозицию объектов парикмахерского дела: дед Зеемана, венгерский эмигрант, был парикмахером, одним из изобретателей перманентной завивки. Выставка «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» проходила в квартире главного героя данного кураторского проекта; ей сопутствовала однодневная инаугурация в галерее. Швейцарский журнал Der Spiegel во время Второй мировой войны для поднятия духа граждан печатал множество личных историй швейцарцев, воодушевляющих и почти что приключенческих рассказов. Будущему куратору Зееману попалась стопка старого военного Der Schweizer Spiegel. Он посоветовал своему деду, в восемьдесят девять лет написавшему мемуары, отправить их в журнал. Частично мемуары были опубликованы через шесть лет, но история деда Зеемана, изобретателя множества Екатерина Щербакова  41

парикмахерских инструментов, а также весьма неординарного и находчивого человека, осталась запечатленной в выставке, курированной его внуком. Интересно, что Зееман едва ли не называет героя своей выставки художником, а его художественно-ремесленные практики — искусством. Например, в  1919 году, после получения швейцарского гражданства, он создал одно из страннейших произведений — флаг Швейцарии, выложенный из состриженных волос его клиентов на фетровом листе. Как описывает Зееман, после смерти деда он осознал, что лишившаяся хозяина квартира обладает высоким экспозиционным потенциалом: она стала хранилищем его коллекции, отчетливой визуализацией течения истории, смены мод и эпох. Уход от традиционного институционального показа происходит не только из-за невозможности иного экспозиционного метода, но и по творческой воле куратора, который определил это пространство как обладающее весомой смысловой структурой. Если в проекте «Когда отношения становятся формой» Зееман переселяет художников из своих ателье в музей, то в выставке, посвященной деду, он приглашает зрителя в ателье, где уже ничего не создается. Зееман называет данную выставку ответом «Документе»: он отказался от какого-либо институционального начала, освоил экспозиционные возможности частного пространства, сделал художественный проект не-художника. Однако, если следовать логике «Индивидуальных мифологий», исповедуемой Харальдом Зееманом, факт наименования художника таковым системой необязателен и в принципе не проблематизируется, потому что тот сам имеет власть наречения искусством. Так, Зееман говорит, что это своего рода выставка народного религиозного искусства: слишком уж близко к религиозному было восприятие дедом своего дела жизни. Можно предположить, что либо предметы в данном случае представляются культовыми объектами, приравниваемыми к произведениям искусства или артефактам, значимыми с точки зрения культурной антропологии, либо куратор руководствуется принципом «каждый человек — художник». «Агентство духовного гастарбайтерства»

«Агентство духовного гастарбайтерства» было вдохновлено моделью театра одного человека, который Зееман создал в Берне 42

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

в 1950‑е годы. Куратор, размышляя о своей инициативе, проводит практически религиозную параллель, сравнивая агентство, то есть себя, с христианским святым Симеоном Столпником, жившим в  V веке и проведшим последние сорок лет жизни в проповедях и молитвах на возвышении столба. Свое отделение от мира систем и институций Зееман сравнивает с манерой отделения от религиозного сообщества святого Симеона. «Все взгляды сходятся на нем, ему приписывают чудеса, и в конечном итоге его канонизируют»5, — комментирует исследователь Фабьен Пинароли. Создание агентства в определенной степени поднимало вопрос авторства экспозиции: форма агентства является анонимной, отвергающей личное авторство. Если изначально манифест агентства был построен на  принципах сотрудничества, отказе от предметности искусства, то после года работы Зееман принимает решение персонализировать агентство. Он объясняет это самим запросом на авторство в искусстве, исходя из которого выставка тоже должна быть «подписана». Девиз «Заменить собственность свободными действиями», выбитый на печати агентства в 1969 году, в 1970‑м меняется на «От концепта до гвоздя». В 1975 году агентство представило автономный проект — выставку «Целибатные машины», подготовленную на собственные финансовые ресурсы, в том числе и личные средства Зеемана. В каталоге к выставке он иронически описывает себя/агентство через характеристики целибатной машины: У меня есть идея. Я берусь в качестве агентства реализовать идею. Агентство создает ключевое слово и план и поручает мне разработку концепции. В свою очередь я поручаю агентству производство. Агентство объявляет мне, что я единственный, кто принимает в этом участие. Я спрашиваю у агентства, какие средства имеются в распоряжении. Отдел финансов информирует меня, что нет ни средств, ни сотрудников в распоряжении даже на час6.

Идея «Целибатных машин» реализовалась в трех выставках («Холостяк», «Мама», «Солнце»). Художественный принцип работы Зееман характеризует следующим образом: «Я  проти

5. Harald Szeemann. Individual Methodology / F. Derieux (ed.). Dijon: JRP | Ringier, 2007. P. 66. 6. Ibid. P. 70. Екатерина Щербакова  43

вопоставил его одержимости [художника. — E. Щ.] первичную одержимость, которая не имеет символа»7. В центре проекта — нерепрезентативная визуализация авторского метода куратора, визуализация «другого», поясняет он сам. В черновиках к  «Целибатным машинам» Зееман говорит, что посвященная деду выставка стала своеобразным упражнением, сочетавшим интерпретацию документов и  воссоздание пространства. Данный опыт являлся также размышлением о будущей презентации «Музея обсессий» — концепции жизни Зеемана, в которой мотив обсессии и система мыслей и взаимоотношений имеют такую же значимость, как ценный или художественный документ. Как идея «Музей обсессий» базируется на первичных одержимостях, их возможном соединении с официальным культурным контекстом, а также внутренних и визуальных диалектических отношениях, устанавливаемых с историей искусства, выраженной не только в формах законченных произведений, но и в нереализованных художественных интенциях. Музей, так и не осуществившийся в определенной форме, так или иначе мозаично сложился из отдельных проектов, в том числе из «Целибатных машин». Зееман ассоциирует образ целибатной машины с идеей тотального произведения искусства, так как им обоим присущи замкнутость системы, результаты сублимации, стерильность — в противопоставление обществу, погруженному в процесс производства-потребления. Для музея обсессий целибатная машина является свидетельством обдуманной навязчивой мысли; бесплодный вечный двигатель становится примером и плодом первичной обсессии. После того как Зееман стал постоянным независимым куратором Кунстхауса Цюриха в 1981 году, появился риск исчезновения агентства. В некоторой степени «Агентство духовного гастарбайтерства» стало символом независимости Харальда Зеемана, его подписью, его знаком авторства. Для него агентство и музей, то есть две обезличенные институциональные формы, являются осевыми понятиями в профессиональной практике. Так, в издании «Музей обсессий» (1981) Зееман уточняет вектор работы своего «театра одного человека», называя его «агентством духовного гастарбайтерства на службе возможной визуализации музея обсессий»8. Идея агентства, как и его зна 44

7. Heinich N. Op. cit. P. 25. 8. Цит. по: Ibid. P. 15. Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

менитого архива, является, таким образом, инструментом мифологизации собственной фигуры — это система, консервирующая информацию и гарантирующая определенный формальный статус ее создателю. Куратор-исследователь

В поисках площадки для экспериментальных показов Зееман увлекается историей места Монте Верита в Швейцарии — «горы правды» в переводе с итальянского языка. Монте Верита стала прибежищем общины, исповедующей принципы коммунизма, анархизма и других актуальных в начале XX века социальных и идеологических течений. Сообщество не было замкнутым, отнюдь — в разные годы его посещали и художники, и писатели, и танцоры. Это побудило Зеемана начать исследование и выяснить, были ли в творческих биографиях интересующих его художников моменты, когда те сбегали на  какое-то время от традиционных для себя жанра или темы в Монте Верита. Выяснилось, что многие художники приезжали туда: здесь бывали Лисицкий, Шлеммер, был и местный художник Филиппо Францони. Разрыв с предыдущим творчеством Зееман увидел и у Пита Мондриана в фигуративном триптихе «Эволюция» (Tryptique de l’Evolution) — во время создания работы художник жил недалеко от теософской колонии. Исследование, посвященное Монте Верита, позволило Зееману создать альтернативную интерпретацию истории искусства первой половины XX века. Выставка о Монте Верита включила в себя более двух тысяч произведений искусства, документов, объектов и была представлена в Цюрихе, Берлине, Вене и Мюнхене. После гастролей выставки Зееман должен был вернуть сотни экспонатов их владельцам, музеям и собственникам, однако на тот момент никто не проявлял большого интереса к ценности объектов, и куратор, который совмещал свои практики с деятельностью советника коллекционера, смог выкупить все документы, на которых базировалось исследование. Он предложил на основе коллекции создать музей Монте Верита, который впоследствии мог бы стать культурным центром, местом для конференций и симпозиумов. В случае с Монте Верита наблюдается переворот структуры системы — музей становится средством выражения выставки, выставка производит музей, а не наоборот.

Екатерина Щербакова  45

Куратор-самозванец —  Вы знаете других таких людей, как вы? —  Нет, я в какой-то степени изобретатель… В течение долгого времени в этой профессии не было никого, кроме меня…9

В беседе кураторов и исследователей Франсуа Обара и Фабьена Пинароли с Тобиа Пеццола последний отмечает, что создатель выставок в Зеемане зародился, когда тот занимался театром, и по сути «Агентство» представляет собой труппу одного актера, который привлекает в свои постановки сотрудников и партнеров. Как предполагают многие, кураторство Харальда Зеемана близко к деятельности театрального режиссера, в спектаклях которого выбранные актеры играют полупроизвольные-полузаданные партии под идеально выставленным светом. Несмотря на некоторую авторитарность позиции Зеемана, он чрезвычайно не хотел быть привязанным к институции, но имел желание работать с художниками напрямую: одна из важнейших задач куратора, как он поясняет, — находить «правильных» художников, уметь разглядеть неоцененный талант. Вот еще одна системная функция куратора: ввести в систему искусства новый субъект, нового художника. Куратор обживает выставочное пространство, институционализирует самого себя и в итоге, как и институция, будь то школа искусств, музей или галерея, институционализирует художника, превращает его в субъект системы искусства. Зееман описывает сложившуюся в  1970‑е  годы ситуацию внутри системы искусства следующим образом: директорство в музее сводится к административной и управленческой работе, борьбе за доступ к коллекциям, политике; в то же время музей становится местом массового досуга, привлекающим публику больше, чем футбол, — коллекция музея больше никого не интересует, нужны выставки. Зееман противопоставляет себя хранителю музея. Он им никогда и не был, он был директором Кунстхалле — самым молодым директором арт-институции в мире, причем институции без коллекции, которой нужен не хранитель объектов, а, скорее, хранитель и генератор идей. После Кунстхалле в Берне единственный институциональный пост (кроме независимого сотрудника Кунстхауса Цюриха), который занимал Зееман, — это ге 46

9. Ibid. P. 39. Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

неральный секретарь «Документы-5» в 1972 году. Однако, как иронизирует сам Зееман в беседе с Натали Эник, «Документа» наняла «Агентство духовного гастарбайтерства», которое является не юридической фирмой, а художественным проектом по институционализации самого себя, и назначила ответственным за свое пятое издание его сотрудника Зеемана. Индивидуальная мифология куратора Харальда Зеемана

Идея воображаемого, которая так или иначе присутствует в большинстве практик Зеемана, подразумевает создание смысловых конструкций, которые связывают не только произведения разного рода, но и различные типы знания — научное, практическое и повседневное. Стоит отметить, что концепция воображаемого Зеемана едва ли говорит о наличии кураторской концепции, как мы понимаем ее сейчас. С одной стороны, выставка становится медиумом, но не медиумом тематического сообщения с помощью произведения или концепции. Она, скорее, создает многосложный нарратив, который основан на исследовании или гипотезе, и совсем необязательно имеет прямое отношение ко всем произведениям, составляющим проект. Судя по тому, что «Отношения» Зееман называет тематической выставкой, понятие темы для его практик также заслуживает отдельного рассмотрения: выходит, что тема является внутренней идеей искусства, отмеченной общей тенденцией, а не прикладным элементом. Пожалуй, чтобы понять основные постулаты работы Зеемана, стоит обратиться к артикулируемому им понятию климата. Климат является суммой двух параметров — пространства и менталитета. Зееман обращается к определениям Иммануила Канта и Андре Лаланда, согласно которым пространство является формой нашей внешней чувственности и идеальной средой, характеризуемой внеположенностью своих частей, в которой локализуются наши восприятия, содержащие, таким образом, все законченные протяженности. Менталитет в этом уравнении обозначается как совокупность верований и привычек духа, которые питают и направляют мысль некоторой формы коллективности, мысль, присущую каждому отдельному субъекту этой коллективности. Итак, климат характеризуется атмосферностью и высокой субъективностью. Зееман сравнивает свое понятие пространства-ментальности с субкультурой: климат всегда порождает недоразумение, так как содержит элемент радикального измеЕкатерина Щербакова  47

нения, даже разрушения. Очевидно, что этот компонент является результатом индивидуального творения: Зееман приводит в пример фигуру своего коллеги Жана-Кристофа Амманна и его директорство в Художественном музее Люцерна. Главными принципами создания корректного пространстваментальности Зееман считает переосмысление существующего и показ нового, неклассифицированного. Ведущий — создатель климата — формирует его благодаря группе окружающих людей и участников, однако он не может подвергнуть климат своему тотальному контролю, не может сохранить его в первозданном виде. Через десять лет в интервью главному редактору журнала «Арт-Пресс» Зееман охарактеризует свои практики как атмосферную работу, где его рефлексия как автора проекта растворяется в показанных артефактах и одновременно обнаруживает себя в выявлении мотиваций художников при создании произведения, в представлении невизуального контекста, который мог бы обогатить контекст визуальный. Для Зеемана, занимавшегося театром, особое значение имеет понятие мизансцены выставки. Стоит отметить его восприятие зрителя внутри выставочного пространства: по мнению куратора, выставки представлены в наилучшем свете, когда внутри почти нет публики, когда там максимум пять или шесть человек, которые посредством нахождения в выставочном зале как бы «измеряют» его. Что касается произведений в пространстве выставки, Зееман повторял, что пространству нужен воздух — данная особенность его подхода к мизансцене выражалась в склонности к монументальности, показу скульптур в огромных пространствах. О распределении власти в уравнении художник — куратор в этом вопросе Зееман говорит, что одним из главных аргументов в организации мизансцены для него является желание художника и что когда он работает с художником, то не «сотрудничает», а «идет вместе» с ним, опираясь на профессиональную и личную интуицию. В 1977 году Харальд Зееман, дав жизнь своим первым и в относительно высокой степени методологически показательным кураторским проектам, рассуждая о понятии тематической кураторской выставки, утверждает, что функция куратора стала возможной и отделилась от роли хранителя музея, так как после Второй мировой войны художественное производство обратилось к индивидуализму и специализации, оставив за кадром концепцию тотального произведения искусства. Тематическую выставку Зееман определяет как медиатора интенций: 48

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Тематические выставки мобилизуют все медиа, но отказывают себе в сосредоточении на общем вдохновении. Тематическая выставка, по сути своей комбинация событийных автономных объектов (произведений искусства) и документов в тонком поле ассоциаций, заново привносит нечто от смысла тотального произведения искусства, которое потерялось в процессе восприятия искусства авангарда10.

Несмотря на правило «хорошего тона», которое существует в художественной среде и определяет хранителя музея как служителя художника, подобная позиция, согласно Зееману, провальна, лишает произведение искусства потенциальной глубины и раскрытия дополнительных смыслов. Так, например, «Дедушка: такой же первооткрыватель, как и все мы» и «Целибатные машины» представляют объект равным произведению искусства. Данные проекты выходят за рамки представлений о выставочных практиках институции. Долгоиграющая концепция «Музей обсессий» постулирует субъективность высказывания создателя выставки. Очевидно, что для Зеемана все его проекты по сути являются одним — проектом его самого, его личности, его агентства духовной работы, его музея одержимостей. И при всем том поворотным проектом, бросившим вызов традиционной эстетике экспозиции, он считает «Отношения» — именно потому, что выставка задала новый ритм, бросила вызов зрителю, создав нетрадиционную форму опыта нахождения внутри экспозиции. Его подход очень концептуален и напрямую связан с концептуальным искусством. «Я создал музеи идеи, которые не существуют, музеи идей, не музеи с шедеврами, но с тем, что находится за шедеврами»11. Любопытно, что существуют прецеденты выставок о выставках Зеемана: Клод Живодан организовал в своей парижской галерее экспозицию «8½», посвященную восьми с половиной годам Зеемана в Кунстхалле в Берне, — выставку-ретроспективу деятельности куратора, а не художника. В рамках выставки была показана документация работы куратора и проанонсировано создание агентства; кроме того, виновник этого проекта повесил на углу здания, где располагалась галерея, флаг Берна. Известно также, что архив Зеемана и отзывы публики на его проекты (в частности, на «Когда отношения становятся формами») изучались в этнографическом аспекте. 10. Szeemann H. Ecrire les expositions. P. 20. 11. Heinich N. Op. cit. P. 48. Екатерина Щербакова  49

Куратор-архиватор —  Каковы ваши критерии для того, чтобы заархивировать что-либо? —  Капризы и прихоти12.

Знаменитый архив Зеемана — еще один элемент, утверждающий характер самоинституционализации куратора. Архив начал существование во время работы Зеемана в Кунстхалле и на тот момент содержал документацию выставок. При переезде Зеемана в Тегну в его новом доме, сконструированном архитектором Кристофом Цюрхером, было предусмотрено хранилище архива. Однако владелец архива и архитектор не смогли остановиться на определенной форме хранения: Зееман хотел, чтобы все материалы были в прямой видимости и досягаемости для руки. В итоге кураторский архив расположился в бывшем здании фабрики в соседней деревне Маджиа; с 1986 года Зееман хранил впечатляющее количество документов на 300 квадратных метрах старой фабрики. В начале карьеры Зеемана документация современного искусства была явлением редким и не слишком доступным для публики и исследователей: сама сеть институций современного искусства находилась еще в процессе зарождения. Архив Зеемана стал как результатом желания экстенсивного знания его хозяина, так и инструментом для работы. Впоследствии личный архив стал, откровенно говоря, документационным центром при кураторе-институции: для полноценного функционирования были наняты два архивиста и секретарь, работающие на полную ставку и получающие зарплату непосредственно от собственника архива, «производителя выставок», работающего над проектами в своем офисе на фабрике в Маджии. Аутентичный архив Харальда Зеемана состоял из восьми залов13. Исследователи архива Зеемана Франсуа Обар и Сэди Вудс описывают устройство фабрики в Маджии следующим образом: В Бюро находится компьютер и документация мест выставок. Зал работы в процессе был так назван Харальдом Зееманом для описания пространства, где по большей части происходила его деятельность. Он содержит главным образом письма 12. Harald Szeemann. Individual Methodology. P. 48. 13. С 2011 года архив и библиотека находятся в Исследовательском институте Гетти (США). 50

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

и приглашения. Тут же находится коллекция видео, телевизор и рабочий стол длиной более шести метров. В Зале монографий хранятся тексты о художниках. Зал фондов содержит каталоги коллекций и документацию, касающуюся Монте Верита. Журналы об искусстве лежат в Зале журналов. Рыцарский зал получил такое прозвище от Зеемана из-за декоративных балок, которые придают помещению средневековый облик. В нем находятся теоретические труды, фотографические архивы, а также полки, предназначенные исключительно для Йозефа Бойса и Марселя Дюшана. Эти собрания были названы Зееманом «Островок Бойс» и «Островок Дюшан». На втором этаже находятся Зал литературы и Зал факса. В первом хранятся литературные произведения. Во втором — документы по осуществленным Зееманом проектам и, разумеется, факс, давший имя залу14.

Составной частью архива помимо документации выставок, переписки и теоретических текстов являются и сугубо практические материалы, относящиеся непосредственно к осуществлению проектов, что, безусловно, служит представлением модели частной организации, документы которой стали достоянием публики. Даже во время сотрудничества с Кунстхаусом Цюриха Зееману удавалось получить копии документов для хранения в Маджии. Архив Зеемана — нечто среднее между институциональной базой данных и  личным дневником, рассказанной в  его составляющих персональной историей. Архив не слишком часто впускал в себя посторонних, но, по словам своего окружения, Зееман обожал показывать фабрику. В большей степени архив в Маджии был репрезентацией самого Харальда Зеемана, его Wunderkammern, хранилищем редкостей, антропологических и культурных объектов, художественных произведений. Это архив, который не просто собрал документы, относящиеся к процессу работы, но по сути заархивировал самого Зеемана, создав форму его автобиографии. Литература Heinich N. Harald Szeemann: un cas sin­ Harald Szeemann. Individual Methodol­ ogy / F. Derieux (ed.). Dijon: JRP | Ring­ gulier, entretien. P.: Echoppe, 1995. ier, 2007. Szeemann H. Ecrire les expositions. Brux­ elles: La Lettre volée, 1996.

14. Ibid. P. 51. Екатерина Щербакова  51

Harald Szeemann, a Pioneer Like Us Labor, an organization that consists of just one empoloyee, namely Harald Sze­ emann, is one example of the institution­ alization of oneself and the emergence of the independent curator’s profession in opposition to a museum conserva­ tor. Along with that, the metaphorical use Keywords: curating; independent curator; of the organizational form of an agency Harald Szeemann; contemporary art; emphasizes the issue of the intellectual exhibition. and cultural meanings of production. In The article examines the emergence of other words, the rise of the agency con­ curatorial methodology through profes­ firms its one and only collaborator as sional practices of Harald Szeemann. the producer of meanings. The “agency” Szeemann is one of the founders of the and another fundamental conception of profession of independent curators as Szeemann, the Museum of Obsessions institutionalized, individual, conceptual­ (a project that was never completed) are ist, and as authors of their own exhibition tools of the mythologization and institu­ projects. This biographical article pro­ tionalization of their author’s and found­ vides an overview of such fundamental er’s figure. The latter affirms Szeemann’s projects as When Attitudes Become Form ability to convert anything that is not (1969), Documenta V (1972), Grandconsidered as art into art, and non-art­ father—A Pioneer Like Us (1974), Celists into artists, as for instance in the ibatory Machines (1975), which made exhibition of objects and documents curatorial practice into an artistic ges­ Grandfather—A Pioneer Like Us (Bern, ture. The activite of the curator as the 1974), dedicated to curator’s grandfa­ author of an exhibition has much in ther, a hairdresser. Power, artistic gesture, common with practices of theater pro­ self-institutionalization, creative and duction: a curatorial project develops a intellectual practice as production are dramatic composition inside and outside the general characteristics of an inde­ a physical space, utilizing artistic crea­ pendent curator, brought to the fore in tions as characters and plotlines of nar­ this article using the example of Harald ration. The Agency for Intellectual Guest Szeemann’s professional biography.

Ekaterina Shcherbakova. MA in Cul­ tural Studies, Curator at La Box gallery at the Higher National School of Arts in Bourges. Address: 9 Rue Édouard-Branly, 18006 Bourges, France. E-mail: [email protected].

References Szeemann H. Live in Your Head: When Harald Szeemann. Individual Methodology (ed. F. Derieux), Dijon, JRP | Ring­ Attitudes Become Form (exh. cat., ier, 2007. 1969). In: Altshuler B. Biennials and Heinich N. Harald Szeemann: un cas sinBeyond: Exhibitions that Made Art Hisgulier, entretien, Paris, Echoppe, 1995. tory: 1962–2002, London, Phaidon, Szeemann H. Ecrire les expositions, Brux­ 2013. elles, La Lettre volée, 1996.

52

Л О Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Искусство как род занятий: претензия на автономное существование Перевод с английского Марины Бендет по изданию: © Steyerl H. Art as Occupation: Claims for an Autonomy of Life // Idem. The Wretched of the Screen. B.: Sternberg Press, 2012. P. 102–120. Публикуется с любезного согласия автора.

Хито Штейерль Художник, режиссер, арт-теоретик, преподаватель нового медиаискусства в Берлинском университете искусств. Адрес: 2–5 Grunewaldstr., 10823 Berlin, Germany. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: труд и занятие; экономика искусства; эстетизация политики; разделение труда; независимость художника. Статья представляет собой художественный манифест, где теоретическое осмысление проблемы сопровождается творческой манерой изложения, характерной для автора — художницы, которая занимается документальным кино и визуальными искусствами.

Достаньте мобильный телефон. Включите видеозапись. В течение пары секунд снимайте то, что видите. Без всяких купюр. Вы можете двигаться, делать панорамные кадры или давать изображения крупным планом. Используйте только те эффекты, которые уже имелись в вашем телефоне. Поступайте так в течение месяца, каждый день. А затем перестаньте. Послушайте. Давайте начнем с незатейливого утверждения: то, что прежде было работой, на наших глазах все больше и больше превращалось в занятие1. Подобный сдвиг в термино 1. Я позаимствовала эти идеи из блестящих Хито Штейерль  53

Автор поднимает вопрос о границе, пролегающей между современными представлениями о работе и о занятии. Она проводит четкое различие между работой как трудом, у которого есть начало, производитель и результат, и занятием как деятельностью, для которой непринципиальны результат, завершенность и вознаграждение. В современных экономических обстоятельствах, по мнению Штейерль, происходит постепенное превращение работы в занятие. При этом смена работы занятием изображается гораздо более значительным сдвигом, чем замена фордистской экономики на постфордизм, и свидетельствует о более запутанной экономической ситуации. Штейерль указывает на переход от экономики, нацеленной на производство, к экономике, основанной на расточительстве; от осуществления работы во времени к времяпрепровождению; от четко определенного

пространства к сложно организованной территории. Эти новые условия она проецирует на ситуацию с трудом художника, который все чаще рассматривается как занятие, что влечет за собой конструирование художественной системы, чьи механизмы часто основаны на плохо или вовсе не оплачиваемом труде, искусственном создании новых видов занятости, эстетизации политики, бедности и бесправия. Штейерль рассматривает сложившуюся ситуацию искусствакак-занятия как один из результатов неудавшейся авангардистской задачи возвращения искусства к жизни — вместо революционного преобразования мы получили рутину. Переосмысляя проблему независимости художника, автор по-новому интерпретирует историческое противостояние разделению труда. Одним из последствий этого противостояния она считает многозадачность, ставшую ключевой характеристикой занятия.

логии может показаться несущественным. Но на деле меняется почти все, что отделяет работу от занятия, — как экономическая структура, так и воздействие, оказываемое ею на пространство или время. Если определять работу через труд, у нее должны иметься начало, производитель и конечный результат. И видится она прежде всего средством достижения некоторой цели, будь то производство товара, поощрение или же получение гонорара. Работу составляют инструментальные отношения. Кроме того, ее предмет формируется за счет отчуждения. Занятие — противоположность работы. Оно обеспечивает людям занятость, но не оплачиваемый труд2. Занятие не привяза-



54

наблюдений коллектива Carrotworkers. См. их текст: On Free Labour // Carrotworkers’ Collective. 2009. URL: http://carrotworkers.wordpress. com/on-free-labour/. 2. «Язык Европейского союза поощряет „занятие“, а не „занятость“, отмечая тем самым едва различимый, но интересный семантический переход к созданию „занятого“ активного населения, но не к попыткам создать рабочие места» (Ibidem). ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

но к какому бы то ни было результату; для него необязательна завершенность. Оно не знает ни традиционного отчуждения, ни сходных с ним представлений о субъектности. К тому же занятие далеко не всегда подразумевает вознаграждение, ведь считается, что удовлетворение заложено в  самом процессе. У него нет никаких временны`х рамок, кроме текущих мгновений. Оно не сконцентрировано на производителе/работнике, однако включает в себя потребителей, воспроизводителей, даже разрушителей — тех, кто попусту тратит время, и сторонних наблюдателей, то есть в целом всех, кто ищет развлечения или стремится к участию. Занятие

Переход от работы к занятию происходит в самых разных областях повседневной жизни современного человека. Он обозначает собой преобразование гораздо более значительное, чем пресловутая смена фордистской экономики на постфордистскую. Занятие — не способ заработать, но возможность потратить время и средства. Оно явно демонстрирует переход от экономики, нацеленной на производство, к экономике, основанной на расточительстве; от осуществления во времени к его препровождению или даже пустой трате; от четко определенного пространства к путано организованной, сложной территории. Пожалуй, важнее всего то, что занятие, в отличие от труда, не является средством достижения цели. Во многих случаях оно само служит себе целью. Занятие (occupation) связано с деятельностью, оказанием услуги, развлечением, терапией, вовлеченностью. Но вдобавок подразумевает покорение, вторжение и захват. В терминологии военных занятие [земель] означает достижение перевеса сил, усложнение пространственных связей и утверждение своевластия во всех измерениях. Оккупанту дают отпор либо подчиняются. Чаще всего его целью выступает экспансия, но в задачи могут попутно входить обезвреживание, установление господства и сокрушение независимости. Зачастую занятие предполагает непрестанное посредничество, процесс без начала и конца, неопределенный исход переговоров, а также размывание физических границ. В нем нельзя заранее уточнить требуемый результат или нужное решение. Занятие обращается к присвоению, колонизации и изъятию. Что до самого процесса, он протекает беспрерывно, но в то же время Хито Штейерль  55

неравномерно. Ну а подоплека его для оккупантов, с одной стороны, и их жертв, с другой, предстает совсем непохожей. Безусловно, занятия — во всех различных смыслах этого термина — не совпадают по содержанию. Однако их мимикрирующий характер проявляется в каждом из значений, сближая их друг с другом. Магия близости заложена в самих словах: если они одинаково звучат, мощь подобия прорывается из них наружу3. Сила названия преодолевает различия и создает до неловкости схожие ситуации, которые при иных обстоятельствах были бы разделены и иерархически упорядочены в соответствии с наличествующими традициями, заинтересованностью и порядком привилегий. Занятие как искусство

В случае искусства переход от работы к занятию имеет дополнительные следствия. Что в этот момент происходит с работой художника? Она тоже превращается в занятие? Отчасти да. Претворявшееся в жизнь прежде исключительно в виде предмета или продукта, то есть работы [художника], ныне может принять форму деятельности или перформанса и длиться до тех пор, пока не закончится скромный бюджет проекта или не ослабнет привлекаемое им внимание. Сегодня к традиционной работе художника нередко прибавляется искусство как процесс или как занятие4. Искусство есть занятие, коль скоро нагружает людей — зрителей и всех прочих — разными заботами. Во многих процветающих странах оно стало весьма популярной формой занятости. Идея, согласно которой искусство заранее содержит в себе вознаграждение и потому не требует денежной компенсации, оказалась вполне приемлемой для работников сферы культуры. Выходит, что духовная отрасль производства дает пример экономики, функционирующей за счет создания все возрастающего количества видов занятости (и развлечений) для людей, ко



56

3. См.: Беньямин В. Учение о подобии // Он же. Учение о подобии: медиаэстетические произведения. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. С. 164– 170, особ. 167. 4. Можно даже сказать, что работа художника привязана к представлению о продукте (тесно связанном со сложно организованной системой валоризации). Искусство-как-занятие пренебрегает конечным результатом производства, превращая процесс изготовления в товар незамедлительно. ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

торые в большинстве случаев работали бесплатно. Кроме того, схемы занятости проникли на территорию художественного образования. Огромное число аспирантских и послеаспирантских программ позволяет тем, кто собирается стать художником, избежать давления арт-рынков, государственных или частных. Образование становится длительней, чем когда-либо: им создаются области занятости, в которых место «работ» занимают процессы, формы познания, поля вовлеченности и планы соотнесения. Также требуется все больше и больше педагогов, посредников, экскурсоводов и даже охранников, чьи занятия вновь оказываются процессуальными (и оплачиваемыми плохо либо никак). В роли охранника или смотрителя неожиданно пересекаются профессиональный и военный смыслы слова «занятие», в результате чего образуется противоречивое пространство. Недавно один профессор Чикагского университета предложил вооружить музейных смотрителей5. Конечно, в первую очередь он имел в виду смотрителей в таких (ранее) оккупированных странах, как Ирак, переживающих политические потрясения; однако, говоря о возможности гражданских волнений, он упоминал и страны первого мира». Более того, фигура музейного смотрителя оказывается как раз на стыке занятия искусством как способа убить время и контролем над территорией в военном смысле, ведь некоторые из смотрителей — ветераны. Усиленная охрана преобразует арт-площадки и помещает музей с галереей в список мест, где возможно применение насилия. Еще одна важная фигура в запутанной топологии занятия — это стажер, или интерн (в музее или галерее, однако чаще всего

5. «Профессор Лоуренс Ротфилд, руководитель программ в Центре по культурной политике при Чикагском университете, заявил The Guardian, что министерствам, фондам и местным органам власти „следует помнить, что грубая работа охранников по осуществлению надзора, необходимая для того, чтобы не дать грабителям и профессиональным похитителям произведений искусства вынести что-либо из музея, — это задача национальной полиции либо иных сил, не подчиняющихся ей напрямую“. Он выступил с этим заявлением перед ежегодной конференцией Ассоциации по расследованию преступлений в сфере искусства ( ARCA ), прошедшей в минувшие выходные в итальянском городке Амелия. Ротфилд сообщил, что ему бы хотелось, чтобы музейные смотрители, охранники и прочие сотрудники также проходили тщательную подготовку навыков управления поведением толпы. Причем не в одних только развивающихся странах» (Hooper J. Arm Museum Guards to Prevent Looting, Says Professor // The Guardian. July 10, 2011. URL: http:// guardian.co.uk/culture/2011/jul/10/arm-museum-guards-looting-war). Хито Штейерль  57

в рамках конкретного проекта)6. Термин «интерн» предполагает интернирование, изоляцию и задержание, будь то добровольные или принудительные. Предполагается, что стажер внутри системы, однако он исключен из нее в отношении заработной работы. Он внесен в рамки труда, но вынесен за границы вознаграждения: он застрял в пространстве, которое включает в себя внешнее и исключает внутреннее единым жестом. В итоге работа стажера состоит в сохранении собственной должности. Две указанные фигуры создают раздробленные зоны с собственными временем и пространством, для которых характерна занятость различной интенсивности. Будучи в значительной мере изолированы, они тем не менее смыкаются и зависят друг от друга. Схематизм занятий искусством является системой заградительных барьеров с охранниками, различением уровней доступа и тщательным управлением любого рода передвижениями и информацией. Это потрясающе сложно устроенная система. Некоторые ее части принудительно парализуются, а их независимость упраздняется либо уничтожается, дабы остальные стали подвижнее. Занятие имеет место с обеих сторон: насильственный захват и недопущение посторонних, приобщение и исключение, управление доступом и переходами. Не следует удивляться тому, что подобная модель часто, пускай и не всегда, следует линиям разлома классовой теории и политической экономии. Кажется, будто в бедных и менее развитых странах непосредственное влияние искусства не столь сильно. Однако в таких местах искусство-как-занятие может еще более действенно обслуживать масштабные идеологические отклонения в рамках капитализма, а также обеспечивать надежную прибыль за счет труда бесправных работников7. Здесь фигуры мигранта и либерала вместе с фактом обнищания городов могут использоваться художниками, которые избирают своим материалом неустроенность. Искусство «обновляет» бедные районы, эстетизируя их



58

6. «Фигура стажера является в  данном контексте хрестоматийной, поскольку свидетельствует о разрушении границ между Образованием, Работой и Жизнью» (On Free Labour.) 7. Недавно в здании филиала Музея Гуггенхайма в Абу-Даби с критикой описанного положения дел в рамках обсуждения привилегий и связанных с ними проблем в области труда выступил Валид Раад. См.: Davis B. Interview with Walid Raad About the Guggenheim Abu Dhabi // ARTINFO. June 9, 2011. URL: http://artinfo.com/news/story/37846/walidraad-on-why-the-guggenheim-abu-dhabi-must-be-built-on-a-foundation-of-workers-rights/. ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

статус городских трущоб, а когда те становятся модными, способствует выселению из них прежних жителей8. Стало быть, искусство участвует в  структурировании, иерархизации, захвате, повышая или понижая престиж пространства, а также в обустраивании времени, его растрате или препровождении за сомнительными развлечениями либо сознательным осуществлением неоплачиваемой околопродуктивной деятельности. А также оно распределяет роли художников, зрителей, внештатных кураторов или даже тех, кто грузит на сайт музея видеоролики, снятые на мобильный телефон. По большому счету искусство — это составляющая неуравновешенной глобальной системы, которая одни части света развивает недостаточно, а другие чрезмерно; при этом границы между двумя зонами смыкаются и накладываются друг на друга. Жизнь и независимость

Однако помимо всего этого искусство занимает не только людей, пространство и время. Оно занимает жизнь как таковую. Как так вышло? Начнем с небольшого отступления и обратимся к независимости художника. По традиции она основывается не на занятии, но на отделении, а именно на отделении искусства от жизни9. По мере того как ремесло художника становилось более специализированным в индустриальном мире, для которого характерен рост разделения труда, оно все отдалялось от непосредственной функциональности10. Избегая очевид

8. Наиболее важным остается эссе Марты Рослер. См.: Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part I: Art and Urbanism // e-flux. 2010. №   21. URL: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-i/; Idem. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part II: Creativity and Its Discontents // e-flux. 2011. №   23. URL: http://e-flux. com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-ii/; Idem. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part III: In the Service of Experience(s) // e-flux. 2011. №  25. URL: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-iii/. 9. Эти абзацы были написаны мной под глубочайшим впечатлением от великолепного текста Свена Люттикена, см.: Lütticken S. Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy // To The Arts, Citizens! / O. Faria, J. Fernandes (eds). Porto: Serralves, 2010. P. 146–167. Люттикеном также был передан его черновик — тот вскоре будет опубликован в качестве «черного ящика» в специальном выпуске журнала OPEN . 10. Выделение здесь налицо, поскольку искусство, по всей видимости, сохранило основную свою функцию — развитие особого разделения Хито Штейерль  59

ной инструментализации, произведение утрачивало при этом востребованность обществом. В итоге различные авангардные движения поставили своими задачами преодоление границ искусства и восстановление его связи с жизнью. Они надеялись растворить искусство в жизни и заразить революционным порывом. Но на деле произошло нечто противоположное. Жизнь оказалась занята искусством, поскольку первоначальные попытки искусства вернуться к жизни и к повседневным делам постепенно стали привычными жестами, а затем и постоянным занятием. На сегодняшний день вторжение искусства в жизнь — вовсе не исключение, а правило. Независимость художника должна была отделить ремесло от сферы обыденного — от заурядной жизни, преднамеренности, соображений полезности, производительности и инструментального мышления — и тем самым увести от принципов исполнительности и общественного принуждения. Однако же эта не до конца отделившаяся область позднее вобрала в себя все то, от чего ранее успела освободиться, придавая прежнему порядку новую форму в соответствии с собственными эстетическими парадигмами. Внедрение искусства в жизнь было некогда проектом политическим (как для левых, так и для правых). Ныне это эстетический проект, совпадающий с общей тенденцией к эстетизации политики. На всех уровнях нашей повседневной деятельности искусство не просто вторгается в жизнь, но занимает ее. Это не значит, будто искусство вездесуще. Просто оно закрепило сложную топологию, в которой переплетаются между собой господствующее присутствие и зияющее отсутствие, оказывая совместное воздействие на повседневность. Список для проверки

В ответ вам хочется заявить: но за вычетом случайных столкновений у меня с искусством абсолютно нет ничего общего! Как же тогда может моя жизнь быть им занята? И все-таки не исключено, что вас касается как минимум один из вопросов, перечисляемых далее. чувств, различения классов и  буржуазной субъективности, — даже в отрыве от религиозности и репрезентативности. Его независимость представляла себя в  качестве незаинтересованной и  бесстрастной, но в то же время подражала форме и структуре капиталистического массового потребления. 60

ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Не проникает ли в вас искусство под видом стремления к самовыражению, которое не отпускает вас ни на миг?11 Бывает ли так, что вы просыпаетесь и вдруг ощущаете свою множественность? Не находитесь ли вы все время в режиме самоотображения? Улучшали ли вы свою внешность, меняли либо обновляли ее или пытались сделать это же с кем-то/чем-то другим? Случалось ли, что ваша арендная плата вырастала вдвое, потому что в обветшавшее здание по соседству направляли маляров? Не сконструированы ли ваши чувства — ну или: вы чувствуете, как вас конструирует айфон? То же с другого фронта: разве доступ к искусству (и его производству) был изъят, отрезан, прерван, истощен или скрыт за непреодолимыми преградами? Оплачивается ли труд в этой сфере? Не живете ли вы в городе, который ради одной-единственной выставки отчисляет львиную долю бюджета на развитие культуры? Не было ли в ваших краях концептуальное искусство присвоено бандами банковских сотрудников? Все это признаки художественных занятий. Однако, хотя жизнь ими полностью захвачена, они сами выводят из обращения значительную долю искусства. Разделение труда

Конечно, авангардисты никогда не сумели бы стереть грань между искусством и жизнью самостоятельно, даже если бы и правда этого захотели. Одна из причин связана с весьма странным образованием, лежащим в основе независимости художника. 11. Условия перформативности занятий в изложении Невидимого комитета: «Произведение себя становится основным занятием в обществе, где у производства более нет предмета: точно так же плотник, изгнанный из собственной мастерской, в отчаянии принимается прибивать и пилить себя самого. Все эти молодые люди, которые улыбаются во время собеседований при приеме на работу, отбеливают зубы ради лучшего вида, посещают ночные клубы, чтобы поддержать компанейский дух, изучают английский ради карьеры, разводятся или женятся ради продвижения по социальной лестнице, обучаются лидерству или практикуют „саморазвитие“, чтобы лучше „справляться с конфликтами“… По словам одного гуру, „саморазвитие“, проводимое с наибольшей вовлеченностью, „увеличит вашу эмоциональную устойчивость, обеспечит более спокойные и открытые отношения, обострит интеллект, тем самым улучшив экономические показатели“» (The Invisible Committee. The Coming Insurrection. L.A.: Semiotext(e), 2009. P. 16). Хито Штейерль  61

По мнению Петера Бюргера, искусство обрело особое положение в рамках буржуазной капиталистической системы, поскольку художники тем или иным способом отказывались специализироваться в вещах, которых требовали другие профессии. В свое время это поспособствовало росту заявлений о предоставлении им независимости. Однако более позднее возникновение неолиберальных способов производства во многих сферах деятельности привело к замене существующего механизма разделения труда на прямо противоположный12. На смену художнику-как-дилетанту и конструктору в биополитической сфере пришли клерк-какноватор, технический-специалист-как-предприниматель, чернорабочий-как-инженер, управляющий-как-гений и наихудшее из всех зол — администратор-как-революционер. Многозадачность, которая представляет собой модель для многих современных занятий, символизирует смену механизма разделения труда: слияние профессий, а точнее говоря, их смешение. Пример художника как энциклопедиста от искусства ныне служит ролевой моделью (или оправданием) для легитимации повсеместного профессионального дилетантизма и перенапряжения, позволяющей сэкономить на труде специалистов узкого профиля. Если основание независимости художника лежит в отказе от разделения труда (а также от сопутствующих ему отчуждения и зависимости), сегодня такой отказ был вновь интегрирован неолиберальными способами производства, ибо он позволяет высвободить дремлющий потенциал финансовой экспансии. Таким образом, логика независимости уже распространилась столь широко, что сумела проникнуть внутрь новых господствующих идеологий гибкости и самостоятельного предпринимательства, приобретя при этом новые политические смыслы. Рабочие, феминистские и молодежные движения 1970‑х годов начали требовать отмены своей зависимости от результатов труда и фабричных методов работы13. Капитал отреагировал на это созданием собственного представления о независимости — независимости капитала от рабочих14. 12. См.: Burger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. 13. При рассмотрении этого момента было бы интересно обратиться к классическим текстам автономистской мысли. См.: Autonomia: Post-Political Politics / S. Lotringer, Ch. Marazzi (eds). N.Y.: Semiotext(e), 2007. 14. Антонио Негри излагает детали реструктуризации трудовых ресурсов в Северной Италии после 1970‑х годов, тогда как Паоло Вирно и Франко «Бифо» Берарди отмечают, что стремление к независимости получи62

ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Мятежность и независимость борьбы стали катализатором в деле переосмысления капиталистами трудовых отношений как таковых. Стремление к  самоопределению было переистолковано с помощью модели самостоятельного предпринимательства; надежда на преодоление отчуждения превратилась в периодические проявления нарциссизма и излишнее отождествление с собственным занятием. Лишь в таком контексте мы можем понять, почему считается, будто современные занятия, обещающие обеспечить нечуждый вам образ жизни, уже содержат в себе вознаграждение. Однако предлагаемый ими вариант ухода от отчуждения принимает вид глубокого самоугнетения, которое может оказаться, пожалуй, еще хуже15. Таким образом, борьба за независимость и прежде всего реакция на нее капитала стали неотделимой составляющей перехода от работы к занятию. Мы уже видели, что он был основан на ролевой модели художника как человека, отказывающегося от разделения труда и ведущего нечуждый ему образ жизни. Это лишь один из образцов для новых форм жизни, которые связаны с тем или иным занятием — и становятся всеобъемлющими, необузданными, самоугнетающими и насквозь нарциссическими. Если перефразировать Аллана Капроу: жизнь в галерее сродни совокуплению на кладбище16. Можно добавить, что дела обстоят еще хуже, стоит галерее снова влиться в жизнь: если галерея/кладбище наводняют жизнь, человек вовсе утрачивает способность совокупляться где-либо еще17. ло свое выражение в отказе от труда и что бунтарские феминистские, молодежные и рабочие движения 1970‑х годов обращались к новым, более гибким и предприимчивым формам принуждения. Позднее Берарди выделил новые условия личной идентификации с трудом, указав на ее бессменные нарциссические составляющие. См. помимо прочего: Negri A. Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano // L’inverno è finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995) / G. Caccia (ed.). Rome: Castelvecchi, 1996. P. 66–80; Virno P. Do You Remember Counterrevolution? // Radical Thought in Italy: A Potential Politics / M. Hardt, P. Virno (eds). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 241–260; Berardi F. The Soul at Work: From Alienation to Autonomy. N.Y.: Semiotext(e), 2010. 15. Я много раз говорила, что не следует пытаться избежать отчуждения; напротив, следует использовать его в своих целях, равно как и сопутствующее ему состояние объективности и объектности. 16. См.: What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson // The Writings of Robert Smithson / J. Flam (ed.). N.Y.: New York University Press, 1979. P. 43–51. 17. Вспомним еще один смысл слова «занятие», который, увы, отсутствует Хито Штейерль  63

И снова занятие

Вероятно, нам следует проанализировать еще одно значение слова «занятие», которое им было приобретено в последние годы после бесчисленных случаев незаконного захвата территорий и зданий. Как отметили в 2008 году захватчики Новой школы, подобный тип занятия стремится внедриться в управление оккупированным пространством и временем вместо того, чтобы просто блокировать и парализовать некую территорию: Захват означает инверсию стандартных масштабов пространства. В рамках любого захвата пространство перестает быть просто вместилищем наших тел и превращается в плоскость потенциальных возможностей, прежде заблокированную логикой потребления. При любом захвате мы должны работать с пространством в топологическом плане, как стратеги, спрашивая себя: «Какие в нем существуют прорехи, входы и выходы? Как мы можем преодолеть его отчуждение и тождественность, как сделать его недействующим, как нам его обобществить?»18

Разблокировать силы, которые лежат мертвым грузом в застывшем пространстве захвата, означает переосмыслить способы их функционального использования, превратить их в нераспорядительные, неинструментальные и неагрессивные инструменты общественного принуждения. Это также означает демилитаризацию — как минимум в том, что касается иерархии, — с последующей повторной милитаризацией, но уже в ином плане. Сегодня освобождение арт-пространства от искусства-как-захвата представляется странной затеей, особенно в тех случаях, когда оно выходит за пределы традиционной галереи. С другой стороны, несложно вообразить, как любая площадка может стать нераспорядительной, неинструментальной и непроизводительной. Однако какое именно пространство следует занимать? Безусловно, в настоящий момент существует множество предложений по занятию музеев, галерей и прочих арт-площадок. В этом нет ничего удивительного; их все следует занимать — сегодня, завтра и вообще всегда. Тем не менее мы напоминаем: в строгом в нынешнем английском языке. В  XV и  XVI веках глагол «заняться» указывал непременно на секс; в XVII–XVIII веках это значение почти что вышло из употребления. 18. Inoperative Committee. Preoccupied: The Logic of Occupation. Somewhere: Somebody, 2009. P. 11. 64

ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

смысле слова ни одно из них не может сосуществовать с многочисленными пространствами, которые занимаем мы сами. Пространства искусства по большей части располагаются вблизи несовместимых с ними территорий; они соединяются и формируют нескладное накопление времен и пространств, которые нас занимают. В конце дня людям следует покидать занятое место и отправляться домой, чтобы заняться тем, что прежде называлось трудом: смыть слезоточивый газ, забрать детей из детского сада или как-то иначе прожить свою жизнь19. Ведь эти жизни находятся на гигантской и непредсказуемой территории, на которой также оказываются занятыми они сами. Я предлагаю занять данное пространство. Но где оно располагается? И как можно на него притязать? Территория, где осуществляется занятие

Территория, на которой осуществляется занятие, не являет собой единичное физическое пространство. Безусловно, ее не обнаружить в пределах любой существующей занятой территории. Это пространство аффекта, поддерживаемое в материальном плане за счет разорванной реальности. Реализуясь где и когда угодно, оно обусловливает возможность некоего опыта. Ею может оказаться сложносоставная, монтированная последовательность перемещений через установленные пропускные пункты, пункты досмотра в аэропортах, кассы, точки аэрофотосъемки, сканеры, мимо стоящих то здесь, то там работников, сквозь крутящиеся стеклянные двери, через магазины беспошлинной торговли. Откуда я об этом знаю? Помните, как в самом начале я попросила вас ежедневно снимать на мобильный телефон видео длиной в пару секунд? Так вот, это последовательность, которая записана на мой телефон: прогулки по занятой территории месяцами напролет. Прогулки под холодным зимним солнцем и вялое возмущение, подогреваемое и усиливаемое мобильным телефоном. Сопереживание толпам, истосковавшимся по весне, которая представляется нужной, необходимой, неизбежной, но которая в том году так и не наступила ни летом, ни осенью. Вновь пришла зима, а весна не приблизилась ни на шаг. Занятия появлялись и застывали, ими пренебрегали, их травили газом, в них стре 19. В значении самовольного занятия, которое в отличие от прочих разновидностей ограничено во времени и пространстве. Хито Штейерль  65

ляли. В тот год люди храбро, отчаянно, неистово дрались за весну. Но ее было не поймать. И пока ее изо всех сил удерживали где-то вдали от нас, в моем телефоне копились эти кадры, подпитываемые слезоточивым газом, жестокими разочарованиями, постоянными переменами настроения. Видеосъемка погони за весной. Резкий переход к вертолетам типа «Кобра», зависающим над братскими могилами; эффект случайных полос — съемка торговых центров; эффект мозаичного растворения — вид фильтров для спама, SIM -карт, ткачей-кочевников; эффект центрифуги — задержание на границе, детский сад, износ цифровой техники20. Облака газа рассеиваются среди высотных зданий. Ожесточение. Территория занятия — замкнутое пространство, место добывания, ограничивания, постоянных притеснений. Там на вас давят, вас опекают, за вами следят, для вас устанавливают предельные сроки, тормозят, задерживают, торопят. Это место создает обстоятельства, в которых вы постоянно опаздываете или же приходите слишком рано, оказываетесь под стражей, испытываете потрясение, теряетесь, падаете. Ваш телефон проводит вас по  этому пути, сводит с  ума и вытягивает все смыслы, хныкает, как младенец, стонет от удовольствия, как любовник, забрасывает вас гнетущими, исступляющими, непристойными, возмутительными требованиями отдать ему свое время, пространство, внимание, номер кредитной карты. Он копирует и вставляет вашу жизнь в  бесконечные неразличимые изображения, не  имеющие ни значения, ни зрителей, ни цели, однако обладающие влиянием, напором и хорошим темпом. Он копит любовные письма, оскорбления, счета, черновики, бесконечные разговоры. Его отслеживают и сканируют, тем самым превращая вас в  прозрачные цифры, в  движущееся пятно. Цифровой глаз распоряжается вашим сердцем. Он — очевидец и  информатор. Если он выдаст ваше местоположение, это будет означать, что прежде оно у вас действительно имелось. Если вы снимете стреляющего в вас снайпера, телефон будет смело смотреть в лицо его мишени. Он будет зафиксирован и заключен в рамку кадра: безликое пиксельное изображение21. Ваш телефон — 20. Я позаимствовала форму приведенной последовательности из примечательного видео Имри Кана Rebecca makes it!, в котором используются другие зрительные образы. 21. На такого рода описание меня вдохновила невероятная лекция Рабиха 66

ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

это ваш мозг в рамках фирменного стиля, ваше сердце, превращенное в продукт, ваше глазное Яблоко22. Ваша жизнь сжимается до предмета в вашей ладони, который готов, даже если его швырнут в стену, продолжить ухмыляться вам разбитым экраном, устанавливать для вас предельные сроки, записывать и перебивать вас. Территория занятия — это территория комбинированных съемок, которая безумно собрана воедино и предугадана посредством затирания, копирования и вставки записей; несообразное сведение, разрезание, раздирание в клочья, разбивание жизней и сердец. Это пространство, управляемое не трехмерной, но четырехмерной верховной властью, ибо оно занимает время; пятимерной властью, ибо оно властвует из виртуальной реальности; и n-мерной властью, идущей сверху, извне, поперек — в формате Dolby Surround. Время несинхронно врезается в пространство, накапливается в диких судорогах капитала, отчаяния и желания. Здесь и повсюду, сейчас и позднее задержка и эхо, прошлое и настоящее, день и ночь монтируются друг с другом подобно неиспользованным цифровым эффектам. Временные и пространственные занятия пересекаются, образуя индивидуализированную хронологию, подкрепленную разрозненными циклами производства и расширенной реальностью военных действий. Их можно записывать, овеществлять и тем самым делать осязаемыми и  предметными. Движущееся содержание, составленное из незатейливых картинок и придающее материальной реальности текучесть. Важно отметить, что это не просто пассивные остатки конкретных, частных передвижений. Нет, перед нами такие последовательности, которые создают личности за счет занятия. Более того, они покоряют занятию эти личности. Будучи материальным воплощением противоборствующих сил, они задействуют сопротивление, оппортунизм, отказы от должности. Они инициируют полную остановку и подпитывают энтузиазм. Они управляют, потрясают и соблазняют. Нужно было отправить вам послание со своего телефона. Увидеть, как оно распространяется. Увидеть, как к нему присоединяются другие последовательности кадров, целое их множество. Увидеть, как они перемонтируются, переформулируются, переделываются. Давайте сольем воедино и затем разорвем Мруэ «Пиксельная революция», посвященная использованию мобильных телефонов в ходе недавних волнений в Сирии. 22. Намек на компанию Apple. — Прим. пер. Хито Штейерль  67

в клочья наши сценарии занятия. Разобьем последовательность. Противопоставим. Будем одновременно обрабатывать ее. Сойдем с оси. Создадим неопределенность. Остановим. Снимем нечто противоположное. Продолжим гнаться за весной. Вот наши территории занятия, насильно удерживаемые вдали друг от друга, каждая из них — в собственном единообразном, замкнутом пространстве. Давайте переделаем их. Перестроим. Переоборудуем. Разрушим. Артикулируем. Отдалим от себя. Разморозим. Ускорим. Населим. Займем (occupy). Литература Autonomia: Post-Political Politics / S. Lotringer, Ch. Marazzi (eds). N.Y.: Semiotext(e), 2007. Berardi F. The Soul at Work: From Alienation to Autonomy. N.Y.: Semiotext(e), 2010. Burger P. Theory of the Avant-Garde. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Davis B. Interview with Walid Raad About the Guggenheim Abu Dhabi // ARTINFO. June 9, 2011. Режим доступа: http://artinfo.com/news/ story/37846/walid-raad-on-why-theguggenheim-abu-dhabi-must-be-builton-a-foundation-of-workers-rights/. Hooper J. Arm Museum Guards to Prevent Looting, Says Professor // The Guardian. July 10, 2011. Режим доступа: http://guardian.co.uk/culture/2011/jul/10/arm-museumguards-looting-war. Inoperative Committee. Preoccupied: The Logic of Occupation. Somewhere: Somebody, 2009. Lütticken S. Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy // To The Arts, Citizens! / O. Faria, J. Fernandes (eds). Porto: Serralves, 2010. P. 146–167. Negri A. Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano // L’inverno è finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995) / G. Caccia (ed.). Rome: Castelvecchi, 1996. P. 66–80. On Free Labour // Carrotworkers’ Collective. 2009. Режим доступа: http:// carrotworkers.wordpress.com/ on-free-labour/.

68

ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part I: Art and Urbanism // e-flux. 2010. № 21. Режим доступа: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-i/. Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part II: Creativity and Its Discontents // e-flux. 2011. № 23. Режим доступа: http://e-flux.com/ journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-ii/. Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part III: In the Service of Experience(s) // e-flux. 2011. № 25. Режим доступа: http://e-flux.com/ journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-iii/. Steyerl H. The Wretched of the Screen. B.: Sternberg Press, 2012. The Invisible Committee. The Coming Insurrection. L.A.: Semiotext(e), 2009. Virno P. Do You Remember Counterrevolution? // Radical Thought in Italy: A Potential Politics / M. Hardt, P. Virno (eds). Minneapolis: University of Minnesota Press, 1996. P. 241–260. What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson // The Writings of Robert Smithson / J. Flam (ed.). N.Y.: New York University Press, 1979. P. 43–51. Беньямин В. Учение о подобии // Он же. Учение о подобии: медиаэстетические произведения. М.: Издательский центр РГГУ, 2012. С. 164–170.

Art as Occupation. Claims for an Autonomy of Life important than the exchange of Fordist economy for post-Fordism, which is also a sign of a more complicated economic situation. Steyerl indicates the transition from economy aimed at production to economy based on waste; from execuKeywords: work and occupation; econtion of work within time to time-spending; omy of art; aestheticizing of politics; divifrom a strictly defined space to an intrision of labor; independency of the artist. cately organized territory. She projects This article is an art manifesto, in which these new conditions to the situation of the theoretical conceptualization of the artist’s labor being increasingly conthe problem is combined with a cresidered as an occupation, which leads ative narration characteristic of Hito to construction of an artistic system with Steyerl, an artist specializing in documechanisms based on a poorly-paid or mentary films and visual arts. The author completely unpaid labor, factitious crearaises a question about the limit sepation of new employment types, aesthetirating modern representations of work cizing of politics, poverty, and deprivation and occupation. She makes a clear disof rights. Steyerl considers the existing tinction between work as labor having situation of art-as-occupation as one of a beginning, a producer, and a result, results of the failed avant-garde task to and occupation as activity for which the return art to life: instead of a revolutionary result, completeness, and remuneratransformation, we get a routine. While tion are not of consequence. According redefining the problem of the artist’s indeto Steyerl, in contemporary economic cir- pendence, the author considers in a new cumstances, we witness gradual translight the historical opposition to division formation of work into occupation. At that, of labor. One of the consequences of this the exchange of work for occupation is for her is that multitasking becomes a key represented as something much more characteristic of the occupation. Hito Steyerl. Artist, director, art theorist, lecturer of new media art at the Berlin University of Art. Address: 2–5 Grunewaldstr., 10823 Berlin, Germany. E-mail: [email protected].

References Autonomia: Post-Political Politics (eds Davis B. Interview with Walid Raad About S. Lotringer, Ch. Marazzi), New York, the Guggenheim Abu Dhabi. ARTINFO, Semiotext(e), 2007. June 9, 2011. Available at: http://artBenjamin W. Uchenie o podobii [Doctrine info.com/news/story/37846/walidof the Similar]. Uchenie o podobii. raad-on-why-the-guggenheim-abuMediaesteticheskie proizvedeniia dhabi-must-be-built-on-a-foundation[Doctrine of the Similar. Mediaesthetic of-workers-rights/. Works], Moscow, RSUH, 2012, Hooper J. Arm Museum Guards to Prepp. 164–170. vent Looting, Says Professor. The Berardi F. The Soul at Work: From Alie­ Guardian, July 10, 2011. Available at: nation to Autonomy, New York, Semiohttp://guardian.co.uk/culture/2011/ text(e), 2010. jul/10/arm-museum-guards-lootingBurger P. Theory of the Avant-Garde, Minwar. neapolis, University of Minnesota Inoperative Committee. Preoccupied: The Press, 1984. Logic of Occupation, Somewhere, Somebody, 2009.

Хито Штейерль  69

Lütticken S. Acting on the Onmipresent Frontiers of Autonomy. To The Arts, Citizens! (eds O. Faria, J. Fernandes), Porto, Serralves, 2010, pp. 146–167. Negri A. Reti produttive e territori: il caso del Nord-Est italiano. L’inverno è finito. Scritti sulla trasformazione negata (1989–1995) (ed. G. Caccia), Rome, Castelvecchi, 1996, pp. 66–80. On Free Labour. Carrotworkers’ Collective, 2009. Available at: http://carrotworkers.wordpress.com/on-free-labour/. Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part I: Art and Urbanism. e-flux, 2010, no. 21. Available at: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-i/. Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part II: Creativity and Its Discontents. e-flux, 2011, no. 23. Available at: http://e-flux.com/journal/cul-

70

ЛО Г О С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ture-class-art-creativity-urbanism-part-ii/. Rosler M. Culture Class: Art, Creativity, Urbanism, Part III: In the Service of Experience(s). e-flux, 2011, no. 25. Available at: http://e-flux.com/journal/culture-class-art-creativity-urbanism-part-iii/. Steyerl H. The Wretched of the Screen, Berlin, Sternberg Press, 2012. The Invisible Committee. The Coming Insurrection, Los Angeles, Semiotext(e), 2009. Virno P. Do You Remember Counterrevolution? Radical Thought in Italy: A Potential Politics (eds M. Hardt, P. Virno), Minneapolis, University of Minnesota Press, 1996, pp. 241–260. What is a Museum? Dialogue with Robert Smithson. The Writings of Robert Smithson (ed. J. Flam), New York, New York University Press, 1979, pp. 43–51.

Поворотный момент Перевод с английского Марины Бендет по изданию: © Rogoff I. Turning // e-flux. 2008. № 0. URL: http://e-flux.com/journal/ turning/. Публикуется с любезного согласия автора.

Ирит Рогофф Доктор философии, профессор кафедры ­ изуальной культуры Голдсмитс, в Университет Лондона. Адрес: Richard Hoggart Bldg, Lewisham Way, New Cross, London SE14 6NW, United Kingdom. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: образование; кураторское дело; Болонская система; производство знания. Статья посвящена образованию в самом широком смысле. Автор предпринимает анализ современных механизмов образования

В последнее время мы часто слышим об «образовательном повороте в кураторском деле» наряду с иными «образовательными поворотами», которые затрагивают окружающие нас практики1. В нескольких возникших благодаря ему проектах я сама принимала участие и поэтому могла бы попытаться уточнить, насколько верное представление о стимулах, способствовавших столь желанному переходу, мы получаем благодаря подобной формулировке2. 1. См.: Salon Discussion: «You Talkin’ to Me? Why Art Is Turning to Education». The Institute of Contemporary Arts, London. 2. Среди прочих: A.C.A.D.E.M.Y (Гамбург, Антверпен, Эйндховен, 2006–2007), ­S UMMIT  — Ирит Рогофф  71

в контексте кураторских практик. В статье рассматривают два масштабных художественных и исследовательских проекта, проведение которых совпало с горячими спорами относительно введения в Европе Болонской системы. Рогофф говорит о необходимости «поворота», который существенно поменял бы наши представления о возможностях образования. Она рассматривает систему «академии» как модель «бытия в мире», то есть как пространства для эксперимента и исследования, принципы функционирования которого нужно распространить на разные сферы жизни. Основным вопросом для автора является то, каким образом музей, университет, художественная школа могут выйти за рамки своих сегодняшних функций. Ключевое место в размышлениях Рогофф занимает музей как одно из пространств, где возможно осуще-

ствить образовательный «поворот». Однако она подчеркивает, что недовольство сообщества Болонской системой привело к появлению множества самоорганизованных форумов за пределами институций, а также самостоятельных инициатив внутри них. Рогофф определяет два термина, с помощью которых предлагает рассматривать новые условия образования. Это «потенциал», обозначающий возможность действовать, несводимую к простому умению. И «актуализация», которая подразумевает, что определенные значения и возможности, заключенные в предметах, ситуациях, личностях и конкретных местах, обладают потенциалом к «высвобождению». В результате образование рассматривается как платформа, способная распознать определенные политические убеждения вовлеченных в нее людей и стать основой для формирования общности.

Что, собственно, представляет собой «поворот»? Говорим мы здесь о «стратегии прочтения» или модели интерпретации, как в случае с «лингвистическим поворотом» в 1970‑е годы, которая указывала бы на наличие структуры, выступающей основанием для различных высказываний и культурных практик? Либо речь идет о восприятии одной системы — педагогической — через другую (отвечающую за представление, показ, демонстрацию), в ходе которого они подталкивали бы друг друга навстречу иным способам бытия? Или, напротив, подразумевается активное движение — некий порождающий момент открывает нам новый горизонт, оставляя позади себя практику, что послужила отправной точкой? Кроме того, я задаюсь вопросом: в какой мере поворот, превратившийся в серию общих стилистических тропов, способен разрешить безотлагательные проблемы, которые привели к его Non-Aligned Initatives in Education Culture (2007), Faculties of Architecture, Dutch Pavillion, Venice Architecture Biennale (2008). Докторская программа «Кураторство/Знание» (Curatorial/Knowledge) в  Голдсмитском колледже, Лондонский университет, в сотрудничестве с Жан-Полем Мартиноном. 72

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

возникновению? Иными словами, затрагивает ли образовательный поворот в кураторском деле как раз те моменты образования или кураторского дела, что требуют срочной реорганизации, которые необходимо сделать менее удобными? Эти вопросы усложняются степенью взаимопроникновения, достигнутой сегодня такими понятиями, как «производство знания», «исследование», «образование», «незамкнутое производство» и «педагогики самоорганизующегося типа». Кажется, будто бы все перечисленные подходы слились в набор параметров для некоего обновленного вида производства3. Несмотря на значительные различия в происхождении, а также в методологии и правилах их применения, предполагаемая близость к «экономике знаний» сделала эти термины неотъемлемой частью либерализующего сдвига, который произошел в мире практик современного искусства. Понимая, что данные инициативы рискуют оторваться от их исходного импульса и застыть в виде узнаваемого «стиля», ближе к завершению статьи я хотела бы обратиться к рассуждениям Фуко о «паррезии» — свободной, откровенной публичной речи, которая, судя по всему, может служить наилучшей моделью для понимания сути «образовательного поворота» в искусстве. Образование

К борьбе на ниве образования проще всего будет перейти, обратившись к двум проектам, которые наилучшим образом отразили мою собственную вовлеченность в «образование» в сферах экспонирования и коллекционирования. Первым был нидерландский проект «Академия» (2006) в эйндховенском музее Ван Аббе4. Ставший частью в серии



3. См.: Spångberg M. Researching Research: Some Reflections on the Current Status of Research in Performing Arts // International Festival. URL: http://www.international-festival.org/node/28529. 4. Проект A.C.A.D.E.M.Y , начатый Анжеликой Ноллерт и получивший поддержку Фонда искусств Siemens, стал коллективным проектом музея Кунстферайн (Гамбург), антверпенского Музея современного искусства, эйндховенского музея Ван Аббе и отделения визуальной культуры в Голдсмитском колледже, Лондонский университет. Он проходил в трех городах на протяжении 2006 года, параллельно издательством Revolver — Archiv für aktuelle Kunst была опубликована посвященная ему книга под редакцией Анжелики Ноллерт, Ирит Рогофф и др. См.: A.C.A.D.E.M.Y. / A. Nollert, I. Rogoff, B. de Baere, Y. Dziewior, Ch. Esche, K. Niemann, D. Roelstraete (eds). Eindhoven: Van Abbemuseum, 2006. Ирит Рогофф  73

выставок, проектов и мероприятий, которые проводились еще несколькими учреждениями, он стал итогом сотрудничества двадцати двух участников с работниками музея. В качестве некоторой целостности проект ставил вопрос «Чему мы можем научиться у музея?» и обращался к форме познания, которая возникала бы сверх того, что предусматривается к показу музеем и чему он предполагает нас научить. Наш первоначальный вопрос состоял в том, в какой именно мере представление об «академии» (как возможности обучения в безопасном пространстве институции) было выражением возможности абстрактного теоретизирования, детализации и рефлексивности без постоянной необходимости предоставления проверенных результатов. Если академия являет собой пространство для проведения опытов и исследований, то как же нам овладеть этими жизненно важными принципами, чтобы использовать их где-то еще? И каково было бы их вероятное применение к существующим институтам? Возникшие из убеждения, что окружающие нас учреждения имеют скрытый потенциал, эти вопросы касаются условий, при которых музей, университет, художественная школа оказываются способны выйти за рамки своих нынешних функций. Разумеется, к этой проблематике мы обратились в тот момент, когда повсюду бушевали яростные споры касательно Болонского процесса — европейской реформы, так сказать, образования. Мы решили: чем вешать нос и сокрушаться по поводу мерзких нововведений, которые отдают предпочтение количественно измеримым и сопоставимым результатам, лучше попытаться воспользоваться неожиданной политизацией дискуссии с целью выяснить, как лелеемые нами образовательные установки могут применяться более широко. Мы словно бы говорили политикам: Хотите политизировать образование? Тогда давайте именно так и поступим. Давайте превратим способы его организации в принципы реального функционирования учреждений культуры — не за счет производства идеально обученных, практичных и осведомленных работников, но руководствуясь пониманием ее согласно модели рыночной экономики.

Говоря о нераскрытом доселе потенциале учреждений, мы вовсе не имеем в виду, будто на деле им следовало быть более крупными или практичными, прогрессивными или развлекательными (хотя это вне всяких сомнений необходимо). Речь о том, что область их влияния в пределе гораздо шире, что они в силах 74

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

предоставить площадки для куда более великих свершений, чем могут себе вообразить. Мы не ориентировались на опыт конкретного музея — на то, какими ресурсами он обладает и как выставляет, хранит и историфицирует их, — когда спрашивали, чему в нем можем научиться сверх того, что предполагается им самим. Нас интересовала способность музея открыть для людей пространство, где они могли бы по-новому воплощать свои идеи — идеи, привнесенные извне. Для нас он выступал прежде всего местом осуществления возможностей, очагом потенциальности. «Академия» желала всячески поощрять появление в обществе рассуждений об этой потенциальности. Она располагала себя в умозрительном напряжении между вопросами о том, что человек должен знать и к чему на деле стремится. Академические учреждения часто сосредоточиваются на том, что именно людям следует знать, чтобы начать мыслить и действовать самостоятельно. Но мы предпочли работать с представлением об академии как о пространстве, порождающем жизненно важные принципы и формы деятельности, которые мы можем присвоить и начать применять за пределами учреждений, превращая в основание непрерывного обучения. Потому «Академия» намеревалась создать противовес итогам Болонской реформы — профессионализации, технократизации и приватизации учреждений, — а также культуре непрерывного мониторинга и ориентированности на результат, характерной для сегодняшнего европейского высшего образования. Размышляя об арсенале, который можно было бы противопоставить официальным критериям оценки и определения качества обучения, мы уделили большое внимание двум следующим терминам: потенциал и актуализация. «Потенциал» обозначает возможность действовать, которая не сводится к простому умению. Поскольку действие ни в коем случае нельзя определять в качестве возможности, предоставляемой набором навыков или благоприятных обстоятельств, оно попадает в полную зависимость от воли и побуждения. Но, что самое важное, оно включает в себя элемент принципиальной погрешности — возможность, что действие обернется неудачей. Второй термин, который мы желали привлечь в связи с академией, — «актуализация»: те или иные значения и возможности, заключенные в вещах, обстоятельствах, личностях и зонах, содержат в себе потенциал быть «вызволенными». Здесь угадывается то положение дел, при котором все мы совершаИрит Рогофф  75

ем действия, находясь в сложной системе вовлеченности — общественные процессы, тела обучения, частные субъективности в ее рамках не могут быть отделены друг от друга и распознаны. Оба термина важны для всякого пересмотра оценки образования, ведь благодаря им мы раздвигаем границы и масштабы деятельности, вмещающей в себя такие процессы. Схожим образом они позволяют нам мыслить «обучение» происходящим в ситуациях или местах, которые необязательно предназначены для этой деятельности или предписывают ее. Для музея Ван Аббе мы наметили план выставки, который объединил пять групп представителей различных культур. Коллекция, рабочий персонал и список мероприятий передавались им в полное распоряжение. Каждая из групп самостоятельно выясняла, что может дать нам музей — помимо уже готовых экспонатов и образовательных программ — в отношении познания. Музей предоставлялся исследователям не для того, чтобы они его критиковали или раскрывали детали, касающиеся его работы. Предполагалось, что целью станет выявление присутствующих в данном месте неувиденных и пропущенных возможностей. Скажем, у людей, что уже давно тут работают, вдруг обнаруживаются удивительные воспоминания или знакомства, а у некоторых посетителей возникает необычный опыт взаимодействия с пространством. Коллекцию оказывается возможным прочесть разными способами, ничуть не ограничивающимися сведением всего к блестящим иллюстрациям ключевых моментов в истории искусства. Пути, выводящие наружу, простираются за пределы музея дальше, чем казалось, и внезапно нами находятся интересные места и направления движения. Пространство нашей выставки породило множество загадок; каждый зал и каждая группа формулировали собственные вопросы в привязке к единой теме: «Чему мы можем научиться у музея?» Спрашивали о том, как производить само вопрошание. Какие вопросы здесь сочтут допустимыми и при каких условиях их формулировать? Семинарская аудитория, научно-исследовательский центр, министерство, статистическое бюро — вот места, где те обычно создаются, однако под вопросами мы прежде всего имели в виду такие, что рождаются на ходу, в случайных разговорах с незнакомыми людьми, во время праздничного застолья, из-за неожиданных смен курса по дороге в музей и обратно, — как в проекте Ambulator (Сьюзан Келли, Джанна Грехэм, Валерия Грациано). 76

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Спрашивали о том, как связаны друг с другом экспертный опыт и надежда, опыт и управление, какие знания подталкивают к приятным мечтаниям, а какие вызывают сильное беспокойство, — как в проекте Think Tank (Джон Пальмезино и Ансельм Франке). Спрашивали о том, какого рода внимание возникает в некоем окружении — к примеру, в музее или библиотеке. Для чего его следовало бы высвобождать? Можно ли использовать его как-нибудь еще? Способно оно стать инструментом высвобождения — как в проекте Inverted Research Tool (Эдгар Шмитц и Лайам Гиллик)? Спрашивали о том, какова сама природа обладания образом или идеей. Как может простой предмет заместить высокоорганизованную сеть знания, легитимации, сохранения и «присвоения культурного статуса» (притом, что совершаются действия эти под эгидой обладания)? Проект Imaginary Property (Флориан Шнайдер и Multitude e.V.) спрашивал: иметь образ — что это значит? В связи с различиями культур спрашивали о том, действительно ли музей обязан представлять тех, кто не включен в его системы и не входит в состав привилегированной аудитории. Если нет, то может статься, что подобные «посторонние» на деле не в стороне от музея, а уже здесь, вместе с нами, — но лишь в том случае, если мы прислушаемся, действительно прислушаемся к себе, как предлагает проект Sounding Difference (Ирит Рогофф и Дипа Наик). Спрашивали и многое другое — о противостоянии нашего знания и знания музея, а также об открытых форумах, направленных на обучение у самых границ признанного — к примеру, в проекте I Like That (Роб Стоун и Жан-Поль Мартинон). Высшая точка

Исходный проект, который развернулся в  пространстве, заданном и  ограниченном музеем, заставил нескольких из  нашей команды задуматься, а не следует ли вынести поставленные вопросы в менее регламентированное и четко очерченное пространство, где принятые в учреждениях практики столкнулись бы с самоорганизацией и начинаниями активистов. В итоге нами был организован форум под названием «Высшая точка:

Ирит Рогофф  77

несогласованные инициативы в образовательной культуре», который прошел в Берлине в мае 2007 года5. В каком-то смысле мы объединили усилия во имя «бездеятельного образования» — дискурса, переставшего быть реакционным и больше не стремящегося разрешить все те набившие оскомину проблемы, с которыми сталкивается образование: это его неизменная коммерциализация, излишняя бюрократизация, становящаяся все отчетливее ориентация на предсказуемый результат и т. д. Опираясь на мысль о том, что образование постоянно реагирует на мирские невзгоды, мы надеялись прийти к выводу, что оно является частью самой действительности. Образование не просто служит ответом на какой бы то ни было кризис, но определяет нарастание его сложности — оно порождает реалии, а не только отзывается на них. Подчас подобные практики оказываются в итоге неочевидными, не поддающимися категоризации, негероическими и уж, конечно, не жизнеутверждающими. И тем не менее они остаются в высшей степени творческими. Но почему образование и почему именно сейчас? Акцент на нем позволил нам уйти от вечных причитаний о том, как все плохо — насколько все бюрократизировано и  обезличено, насколько повсюду не хватает персонала и финансирования, насколько ужасны требования Болонских соглашений с их стремлением к  уравниловке, насколько печальна утрата местных традиций и т. д. За этими бесконечными причитаниями, пусть и вполне обоснованными, таится желание ограничить образование рамками небольшого сообщества студентов и преподавателей. Но тогда, если перефразировать Роджера Бюргеля, как же оно может стать чем-то бо`льшим? Как образование может стать чем-либо помимо места усыхания и разочарований? Почему именно сейчас? Потому, что из-за Болонского процесса и его издержек для данного момента характерно беспрецедентное количество форумов, которые создаются на своих началах за пределами каких-либо институций, и самовольных отставок внутри них. Образование скорее стимулируется изнутри, чем помещается в навязанные извне рамки, и потому

78

5. SUMMIT Non-Aligned Initiatives in Education Culture (http://summit.kein. org/). Этот проект был организован целым коллективом — Ирит Рогофф (Лондон), Флорианом Шнайдером (Мюнхен), Норой Штернфелд (Вена), Сюзанной Ланг (Берлин), Николасом Зипеном (Берлин), Кодво Эшуном (Лондон) — в сотрудничестве с такими берлинскими учреждениями, как театр HAU , Unitednationsplaza, BootLab и Bundeskulturstiftung. Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

становится местом встречи всего странного и неожиданного: общедоступные диковины, общедоступные субъективности, общие страдания и общие страсти скапливаются вокруг обещания предмета, озарения, творческой возможности. Образование по определению процессуально — оно предполагает незаметный процесс превращения и являет собой продолжительное исследование спорных вопросов, общих для всех. Возможно, это и был один из наиболее важных моментов перехода от «Академии» к «Высшей точке» — понимание «образования» как платформы, способной указать нам определенные политические убеждения; платформы, способной объединить неожиданные и сиюминутные случаи взаимодействия профессоров учебных заведений, представителей мира искусства, организаторов профессиональных союзов, активистов и многих других так, чтобы они могли обнаружить отражение самих себя и своей деятельности в широко понимаемой сфере «образования». В лучшем случае образование формирует общности людей — множество кратковременных общностей, которые ослабевают или усиливаются, объединяются или распадаются. Это малые онтологические сообщества, движимые желанием или любопытством, сплачиваемые за счет определенного рода возможностей, возникающих благодаря интеллектуальным трудностям. Преимущество союза из любопытства состоит в отсутствии необходимости объединяться из соображений идентичности: мы, читатели Жан-Люка Нанси, сталкиваемся с нами — мигрантами, или с нами — перемещенными за пределы собственной культуры, или с нами — лицами нетрадиционной сексуальной ориентации, притом что все это те же самые мы. И в тот момент, когда мы столь озабочены тем, как принять участие и попасть в остающееся открытым ограниченное пространство, образование сообщает нам о богатых возможностях союзов и выходов на сцену, о которой до того не упоминалось. Я покидаю пространство сильного, искупительного, миссионерского образования и хотела бы ввести в рассматриваемом нами поле следующие термины. Понятия потенциал и актуализация позволяют вместо реорганизации образования заняться идеями распространения и рассеивания. Тем самым поддерживается предположение о заложенных в нас бесчисленных возможностях, которые мы никогда не сумеем воплотить без остатка. «Академия» становится местом подобной двойственности, местом, где слова «я могу» понимаются в привычном смысле — как неизменно объединенные Ирит Рогофф  79

с отказом, с «я не могу». Если такая двойственность не парализует — а я так и считаю, — то она может дать представление о том, чем является некая «академия», которая в действительности может стать моделью «бытия в мире». Вполне возможно, что переход от восприятия нами места обучения и воспитания к восприятию его как чего-то, не являющегося чистой подготовкой, чистым разрешением, восхищает нас. «Академия» должна предоставлять пространство для отклонений и ошибок, которые следует понимать как форму производства знания, а не разочарования. Точно так  же я полагаю, что образование есть пространство перехода от культуры крайней необходимости к культуре срочности. Крайняя необходимость всегда реагирует на набор требований государства, дающих начало бесконечной цепи кризисов, бо`льшую часть из которых создаем мы сами. Многие из нас принимали участие в жалких дискуссиях по поводу «кризиса образования». Срочность дает возможность понять, какие важнейшие вопросы перед нами стоят: так они могут стать нашей движущей силой. Наутро после того, как Джордж Бушмладший был избран на второй срок, мои студенты резко перешли от изумления к обсуждению вопросов о том, почему предвыборные дискуссии не обеспечивают пространства для участия в политической жизни и чем они тогда на деле являются. Это был переход от крайней необходимости к срочности. Наверное, важнее всего то, что я стремлюсь рассуждать об образовании не через призму постоянно навязываемых культуре и образованию требований быть доступными и обеспечивать простое вхождение в область сложных идей. Примером того, как музей мог бы стать машиной по производству развлечений, прославляющей «критический подход», я бы назвала Тейт Модерн. Нет, я стремлюсь рассуждать об образовании в терминах тех мест, к которым у нас имеется доступ. Я понимаю доступ (в противовес доступности) как способность формулировать собственные вопросы, а не отвечать на те, которые задаются со стороны ради обеспечения открытого и коллективного демократического процесса. Поскольку очевидно, что именно тот, кто задает вопросы, и создает поле для игры. Наконец, я стремлюсь говорить об образовании как о пространстве, в котором наша повседневная жизнь наполнена вызовами, в котором мы учимся и разрешаем критические задачи, не предполагающие разрушения или захвата этого пространства. Когда политические партии, суды или прочие органы власти оспаривают некую позицию, они делают это, чтобы лишить 80

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ее правомерности и заменить лучшей, чтобы установить, что представляют из себя абсолютное добро и абсолютное зло. Когда мы оспариваем некоторую позицию в ходе образовательного процесса, мы предполагаем, что у нас есть пространство для выбора иного способа мышления. Если мы при этом не  отвергаем первоначальную идею, мы не  расходуем энергию на формирование противоположной, но сохраняем ее для выбора альтернативного образа рассуждений. Я присутствовала на конференции, где палестинский географ Джад Исаак демонстрировал дорожные карты аннексии Израилем территории Западного берега реки Иордан. Меня совершенно потрясла их ясность. Я задумалась о том, сколько сил ушло на превращение гибельного хаоса той оккупации в кристальную очевидность карт: вот что за колоссальная энергия была необходима для создания Палестины. И безупречная прозрачность бросала вызов колоссальной трате, являлась своего рода реакцией на ужасающее положение дел. Если образование способно увести энергию от того, чему следует противостоять, к тому, что можно вообразить, если оно может хоть как-то преодолеть эту ситуацию, то, вероятно, у нас есть нечто большее, чем просто образование. Поворот

Довольно давно, когда я только окончила аспирантуру и стала постдоком, радикально изменив направление своих исследований в пользу критики, я столкнулась на улице со своим первым преподавателем истории искусств. Это было неожиданно — я оказалась в другой стране, в другом городе, меня ждала новая жизнь, — так что у меня не было представления о том, как изящно обойтись со всем, что я решила оставить позади. Преподаватель спросил меня о планах и терпеливо выслушал щебетание о том, сколько новых идей и возможностей передо мной открылось. Это был доброжелательный, отзывчивый и благородный человек, ученый старой школы. Он обладал некоторой аристократической отстраненностью, однако интуиция позволяла ему легко отслеживать изменения, происходившие в окружающем мире. В конце моего восторженного рассказа он взглянул на меня и произнес: Я не согласен с тем, что` вы делаете. Я определенно не согласен с тем, как вы это делаете. Однако я горжусь вами потому, что вы это делаете.

Ирит Рогофф  81

Сегодня мне сложно описать свое смущение. Однако, оглядываясь назад, я понимаю, что он таким образом признал совершавшийся тогда «поворот», но не выразил беспокойства или враждебности в связи с тем, что` конкретно в процессе его отвергалось, а что принималось. Очевидно, что этот человек, действительно великолепно преподававший вещи, которые меня уже больше не вдохновляли, представлял себе обучение как серию поворотов. Совершая «поворот», мы переходим прочь от чего-то к чему-то или по направлению к нему, причем движемся, скорее, именно мы, но не это что-то. По мере движения нечто в нас задействуется (activated), а может, переходит в действительность (actualized). Так что мне хочется отойти от различных имитаций эстетики в педагогике, столь часто имевших место в последние годы во множестве форумов и дискуссий, и обратить внимание на само стремление к повороту. Итак, поставленный мною вопрос двойствен: с одной стороны, он касается того, способны ли художественные и кураторские практики уловить динамику поворота; с другой стороны, он обращается к тому стремлению, которое реализуется в его процессе. Ответ, вероятно, потребует отойти от уравнительной логики, утверждающей, что процессно-ориентированная деятельность и свободное экспериментирование рождают умозрительность, непредсказуемость, самоорганизацию и склонность к критике, которые свойственны представлениям об образовании, существующим в мире искусства. Многие из нас весьма плотно работали с последними; некоторые лежащие в их основе допущения были весьма благоприятны для значительной части нашей работы. Однако главной репрезентативной стратегией таких понятий об образовании является соперничество с институтами художественного образования, с их архивами, библиотеками и исследовательской практикой. С одной стороны, перевод подобных принципов в пространство демонстрации современного искусства означал переход от структуры, зависящей от объектов, рынков и доминирующей эстетики, к настойчивому утверждению процессуальной природы всякой творческой группы, не поддающейся планированию. Но при этом, с другой стороны, он привел к слишком быстрому появлению некоторой формы «педагогической эстетики», в рамках которой стол посреди комнаты, некоторое количество пустых книжных стеллажей, растущий архив, собираемый по кусочкам, классная комната, план лекции или обещание диалога 82

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

избавили нас от обязанности ежедневно переосмысливать и распределять такие основные обязанности самостоятельно6. Я сама создала несколько таких форм и потому не уверена, что хочу избавиться от них насовсем, ведь я желаю сохранить приверженность выражаемому в них стремлению задействовать пространство, заставить его порождать больше вопросов, сделать его менее изолированным и более перспективным. В частности, мне не хотелось бы окончательно уходить от понятия «диалог», которое, как я полагаю, обозначило самый важный переход в мире искусства за последние десять лет. После проведения десятой и одиннадцатой «Документы» стало ясно, что в целом одним из основных вкладов мира искусства в культуру стало возникновение диалога, ведущегося в его рамках7. Отчасти это было связано с тем, что в мире искусства уже существует определенная инфраструктура: свободные пространства, малые бюджеты, разработанные рекламные схемы, узнаваемые форматы, такие как выставки, митинги, серии лекций, интервью. А наряду с ней и постоянная заинтересованная аудитория, состоящая из учащихся художественных школ, активистов, работающих в области культуры, и т. д.8 В результате возникла новая серия бесед между художниками, учеными, философами, критиками, экономистами, архитекторами, проектировщиками и прочими специалистами, рассматривавшая актуальные вопросы под весьма узким углом зрения. Диалоги эти





6. Мне несколько неловко говорить обо всем этом, ведь я сама принимала участие во множестве подобных инициатив. Выставки, самостоятельно организованные форумы в рамках мира искусства, многочисленные диалоговые платформы — данные мероприятия объединяла вера в то, что обращение к «образованию» как рабочей модели позволит нам оживить выставочные пространства, сделав их площадками действительных превращений. 7. Здесь я ссылаюсь на форум «100 дней — 100 гостей», прошедший во время «Документы-10» (1997, куратор Кэтрин Дэвид) и состоявший из 100 бесед, и на четыре дискуссионные платформы «Документы», организованные по всему миру перед открытием «Документы-11» (2002, куратор Окви Энвейзор и др.). См. каталог выставки: Documenta XI. Ostfildern-Ruit: Hatje Kantz, 2002. 8. Еще один важный пример — unitednationsplaza (http://unitednationsplaza.org), проект, осуществленный в Берлине в 2006–2007 годах (выставка как художественная школа) и  продолжающийся сегодня в  НьюЙорке под названием nightschool (http://newmuseum.org/event_series/ night_school). В своем новом воплощении он связан с проектом Мартена Спангберга Evening Classes, выставлявшимся в разделе YourSpace. com в рамках A.C.A.D.E.M.Y. Ирит Рогофф  83

не подчинялись двойному авторитету правительственных учреждений и официального академического знания, а потому с неизбежностью оказались открыты для умозрительных рассуждений, для поиска и принятия новых сюжетов. Так мир искусства стал пространством для многочисленных разговоров: разговоры превратились в практику, в форму собраний, в способ получения доступа к определенным знаниям и вопросам, в систему связей, организации и формулирования некоторых важных вопросов. Но на самом деле придавали ли мы какую-то ценность тому, что говорилось? Или же мы отдавали предпочтение самому факту собрания определенных людей в определенном месте и верили, что форматы и сущности возникнут из него сами собой? Мне все больше и больше кажется, что «поворот», о котором мы говорим, должен обеспечивать не только новые форматы, но и новые способы понимания того, где именно и почему произносится нечто важное. Фуко однажды прочел лекцию в Беркли с темой parreŝia — термин, распространенный в греко-римской культуре9. Он утверждал, что под этим словом обычно понимается вольная речь и что тех, кто ее практикует, воспринимают в качестве людей, высказывающих истину. По мнению Фуко, активные составляющие паррезии — это искренность («говорить все»), правда («говорить правду, потому что ты знаешь, что она в действительности является правдой»), риск («говорить правду только в том случае, если с высказыванием ее связан риск»), критика («функция паррезии не в демонстрации правды кому-либо, а в критике») и обязанность («произносить правду, ибо это обязанность»). …паррезия — это вербальная деятельность, в которой говорящий выражает свое личное отношение к правде и рискует своей жизнью, так как признает говорение правды обязанностью помогать другим людям (а также и самому себе). При паррезии говорящий использует свою свободу и выбирает искренность вместо убеждения, правду вместо лжи или молчания, риск смерти вместо жизни и безопасности, критику вместо лести, моральный долг вместо личной выгоды или морального равнодушия10.

9. Foucault M. Fearless Speech. N.Y.: Semiotext(e), 2001.

10. Ibid. P. 19–20. Цит. по: Фуко М. Дискурс и правда: проблематизация паррезии / Пер. с фр. Е. Кожемякина. URL: http://dironweb.com/klinamen/ fila23.html. 84

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Сложно представить себе более романтический или идеалистический план действий, позволяющий осуществить «повороты» в пространстве образования. И тем не менее он интересует меня гораздо меньше, чем можно предположить, зная, что я — сознательный критик-теоретик, работающий в сфере современного искусства. Вероятно, дело в том, что на протяжении этого анализа мы нигде не узнаем о том, что это за правда или для каких целей этот анализ ведется. Может показаться, что правда здесь — не позиция, но движущая сила. Чтобы придать бо`льшую энергичность проведенному Фуко обсуждению паррезии, мы можем добавить, что на арамейском данный термин связывают с речью, которая произносится «открыто, громко, на публику». Итак, эта правда, ни для кого конкретно не представляющая интереса и не имеющая никаких четко определенных целей, должна быть произнесена во всеуслышание, прилюдно, должна быть кому-то адресована. Фуко называет это «бесстрашной речью». В конце курса лекций он говорит: Мне представляется, что у проблематизации правды есть две стороны, два проявления. Одна проверяет правильность рассуждения через проверку правдивости утверждения. А другая задается вопросом о том, насколько для отдельной личности и для общества важно изречение правды, знание правды, наличие людей, которые говорят правду, а также умение их распознать11.

Мне все чаще думается, что «образование» и «образовательный поворот» должны представлять собой лишь момент, когда мы обращаемся к порождению и произнесению правды не как чего-либо правильного или доказуемого, как факта, но в качестве того, что объединяет вокруг себя субъективности, которые нельзя собрать или отразить, используя другие высказывания. Говорить правду в связи с актуальными масштабными доводами, вопросами или институтами относительно просто, ведь именно они диктуют условия, согласно которым эта правда порождается и произносится. Но говорить правду в маргинальном и едва определенном пространстве для собравшихся любопытствующих — это уже совершенно другой проект: личное отношение конкретного человека к правде.

11. Ibid. P. 170. Ирит Рогофф  85

Литература A.C.A.D.E.M.Y. / A. Nollert, I. Rogoff, B. de Spångberg M. Researching Research: Baere, Y. Dziewior, Ch. Esche, Some Reflections on the Current StaK. Niemann, D. Roelstraete (eds). Eindtus of Research in Performing Arts // hoven: Van Abbemuseum, 2006. International Festival. Режим доступа: Curating and the Educational Turn / P. http://www.international-festival.org/ O’Neill, M. Wilson (eds). L.; Amsternode/28529. dam: Open Editions; De Appel, 2010. Фуко М. Дискурс и правда: Documenta XI. Ostfildern-Ruit: Hatje проблематизация паррезии / Пер. Kantz, 2002. с фр. Е. Кожемякина. Режим доступа: Foucault M. Fearless Speech. N.Y.: Semihttp://dironweb.com/klinamen/ otext(e), 2001. fila23.html.

Turning The main question the author raises concerns how the museum, the university, the art school can surpass their current functions. The key role within Rogoff’s speculations belongs to the museum as one of the spaces where the educational “turn” can be executed. She underlines, however, Keywords: education; curating; Bologna that the discontent of society caused by system; production of knowledge. the introduction of the Bologna system This article addresses education considled to appearance of multiple self-organered in the broadest sense of the word. ized forums beyond the institutions as The author provides an analysis of modwell as of independent initiatives within ern educational mechanisms in the conthem. Rogoff defines two terms to be used text of curating practices. The article con- for consideration of the new conditions of siders two large-scale art and research education. These are “potentiality,” the projects, the execution of which coincided capacity to act that is not limited to an with the heated discussion of the introability, and “actualization,” which implies duction of the Bologna system in Europe. that certain meanings and possibilities Rogoff calls for the necessity of a “turn” that are embedded within objects, situathat would considerably modify our idea of tions, persons, and spaces carry a potencapacities of education. She sees the tiality to be “liberated.” Therefore, educa“academy” system as the model of “being- tion is considered as a platform able to in-the-world” that would be a space for ex- recognize certain political convictions of periments and research, the principles of the people involved therein and to provide which should apply to all spheres of life. a base for formation of a community. Irit Rogoff. PhD, Professor at the Department of Visual Cultures of the Goldsmiths, University of London. Address: Richard Hoggart Bldg, Lewisham Way, New Cross, London SE14 6NW, United Kingdom. E-mail: [email protected].

References A.C.A.D.E.M.Y. (eds A. Nollert, I. Rogoff, B. de Baere, Y. Dziewior, Ch. Esche, K. Niemann, D. Roelstraete), Eindhoven, Van Abbemuseum, 2006.

86

Л ОГО С  ·  ТО М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Curating and the Educational Turn (eds P. O’Neill, M. Wilson), London, Amsterdam, Open Editions, De Appel, 2010. Documenta XI, Ostfildern-Ruit, Hatje Kantz, 2002.

Foucault M. Fearless Speech, New York, Spångberg M. Researching Research: Semiotext(e), 2001. Some Reflections on the Current StaFoucault M. Diskurs i pravda: problematitus of Research in Performing Arts. zatsiia parrezii [Discourse and Truth: International Festival. Available at: the Problematization of Parrhesia] http://international-festival.org/ (trans. E. Kozhemiakin). Available at: node/28529. http://dironweb.com/klinamen/ fila23.html.

Ирит Рогофф  87

Поворот к сотрудничеству Перевод с английского Марины Бендет по изданию: © Lind M. The Collaborative Turn / Taking the Matter into Common Hands / J. Billing, M. Lind, L. Nilsson (eds). L.: Black Dog Press, 2007. P. 15–31. Публикуется с любезного согласия автора.

Мария Линд Независимый куратор, арт-теоретик, директор стокгольмского центра современного искусства Tensta Konsthall. Адрес: 10 Taxingegränd, Box 4001, 163 04 Spånga, Sweden. E-mail: [email protected]. Ключевые слова: эстетика взаимодействия; активизм; Антонио Негри; Майкл Хардт; Николя Буррио; совместная работа; самоорганизация.

Всем известная история: в 1999 году два парижских художника, Пьер Юиг и Филипп Паррено, за 46 тыс. йен приобрели у японского агентства Kworks права на персонаж манги. Обычно их продают анимационным компаниям или производителям компьютерных игр, у которых нет времени на самостоятельное создание. Художники купили права на рисованную девушку Эннли — одного из бесчисленных (и потому очень дешевых) периферийных персонажей. Она обладала лишь именем и двумерным лицом; предполагалось использование ее в незаметных ролях второго плана. Однако у художников были другие планы. 88

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Статья представляет собой подробное описание существующих форм сотрудничества в художественном пространстве. Автор сосредоточивается на творческих практиках, получивших большое распространение с середины 1990‑х годов и основанных на совместной работе. Линд анализирует их устройство, причины и мотивы их возникновения, различные модели совместной работы, уделяя особое внимание незначительным на первый взгляд, но фундаментальным для понимания проблемы нюансам, таким, например, как различия между содействием, взаимодействием, участием, коллективным действием и т. д. Рассказывая историю практик сотрудничества с середины 1990‑х годов до наших дней, Линд обращается к раз-

работанному Хардтом и Негри понятию «множества», к проблеме имманентного конфликта Шанталь Муфф, пытается связать современные практики художественного сотрудничества с политической и общественной деятельностью последнего десятилетия, с поворотом к активизму, появлением «открытых источников» и распространением междисциплинарности. Особое внимание автор уделяет пяти практикам сотрудничества, подразумевающим вовлеченность в общественные взаимоотношения. Это эстетика взаимодействия Николя Буррио, эстетика связи Сьюзи Габлик, паблик-арт нового жанра Сюзанны Лейси, «диалогическое искусство» Гранта Кестера и Kontextkunst (контекстуальное искусство) Петера Вайбеля.

Выкупив героиню — заурядную актрису массовки, порождение популярной коммерческой культуры, они ввели ее в новый мир смешанной экономики — в сферу современного искусства. Юиг и Паррено привлекли художников и прочих деятелей культуры, создали целую творческую сеть и предложили участникам обратиться к видео или другим методам, чтобы наполнить содержанием пустую оболочку Эннли. В итоге была создана серия роликов — самостоятельных произведений, которые составили вместе не только сотруднический арт-проект и материал для выставки, но и новый вид сборки идентичности. В процессе работы образовалось временное сообщество из семнадцати участников. Проект No Ghost Just a Shell («Не призрак, а лишь оболочка») стал примером сотрудничества широкой сети друзей и коллег в рамках конкретного мероприятия. Кроме общего интереса — того «символа, вокруг которого и сформировалось сообщество», как отметил сам Юиг, художников объединил феномен, породивший особую энергию1. Цель работы, помимо прочего, состоя

1. Huyghe P., Kalmár S., Parreno P., Ruf B., Obrist H. U. Conversations // No Ghost Just a Shell / P. Huyghe, P. Parreno (eds). Cologne: Buchhandlung Walther König, 2003. P. 17. Мария Линд  89

ла еще и в том, чтобы даровать ее «пульсирующему символу» определенные права. Спустя четыре года после великолепного прощального фейерверка Эннли уложили в гроб, изготовленный из деталей мебели IKEA , и похоронили. После ее кончины Юиг и Паррено передали свои права на Эннли специально созданной организации, получив взамен один евро. Организация гарантировала, что образ Эннли не будет использоваться в каких бы то ни было произведениях, кроме тех, которые уже были созданы до момента передачи прав2. Так завершился этот особый проект сотрудничества. Проект No Ghost Just a Shell интересен тем, что обращается к конкретной массовой культуре и меркантилизму, задается вопросами о производстве и воспроизводстве идентичности. Проект вписывается в логику арт-рынка и в то же время приводит в замешательство: можно утверждать, что это первый масштабный коллективный арт-проект, представленный на групповой выставке и целиком приобретенный одним музеем3. Он сочетает идеалистическое представление о совместном пользовании с неолиберальной логикой сотрудничества и аутсорсинга. Его создатели сознательно нажимают на чувствительные точки, которые оказались общими для возникших после 1968 года общественных движений и бескомпромиссных постфордистских механизмов, тем самым выявляя их проблематику и противоречия. Структура этого проекта имеет нечто схожее с ризомами Жиля Делёза и Феликса Гваттари. Им, безусловно, заимствуются представления об «общем» (commonwealth) Майкла Хардта и  Антонио Негри. «Беспорядочная» история создания No



90

2. Не до конца проясненным остается вопрос о том, что же именно двое инициаторов понимают под вкладом в проект. Помимо видеоряда, созданного Юигом, Паррено, Лайамом Гилликом и  Доминик ГонзалесФёрстер, он включает в себя постеры от парижских дизайнеров M/M (они также служат фоном для роликов); видео Франсуа Кюрле, Пьера Жозефа, Мехди Бельхаджа Касема, Риркрит Тиравании, Мелика Оханяна; картины Джо Скэнлэна, Анри Баранда и Ричарда Филлипса; экспонаты Анджелы Буллок и Имке Вагнер; музыку, написанную Анной Леной Вейни; журнал от Анны Флёри, тексты для которого подготовили писательница Кэтрин Дэвис, ученый-иммунолог Жан-Клод Амезен, историк искусства Порис Пианзола, биолог и философ Израэль Розенфилд, историк искусства Молли Несбит, арт-критик Ян Фервёрт, куратор Ханс Ульрих Обрист, философ Маурицио Лаццарато; а также контракт, составленный адвокатом Люком Сосье. 3. Полное собрание сегодня находится в  коллекции музея Ван Аббе в Эйндховене. Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Ghost Just a Shell, его форма и содержание, сложность и противоречивость, обращение сразу и к фетишизируемому персонажу, и к общедоступности современного искусства придают ему большой вес4. Более того, No Ghost Just a Shell, вероятно, наиболее заметный совместный художественный проект последнего десятилетия. Сотрудничество в истории искусства

No Ghost Just a Shell — лишь один из множества художественных проектов, в которых центральное место отведено сотрудничеству; сегодня в современном искусстве существует большое количество иных методов и проектов, предполагающих совместное творчество. Его переполняют группировки, кружки, ассоциации, сети, группы, товарищества, объединения, коалиции, сообщества и команды. При этом сотрудничество и совместное творчество — далеко не новое явление в мире искусства. Их родословная длинна и сложна; история знает много подходов к выстраиванию художественного произведения и его эстетики. Сотрудничество имеет место начиная уже с Рубенса и крупных мастерских эпохи барокко, где имелась четкая иерархия (необходимая для всякого прибыльного предприятия), и далее в экспериментах, которые проводили группы сюрреалистов, в проектах устройства конструктивистского театра — вплоть до акций Флюксуса и псевдоиндустриальной «Фабрики» Энди Уорхола5. Считается также, что оно сыграло ключевую роль в переходе от модернизма к постмодернизму, в особенности после появления концептуализма в конце 1960‑х годов. На протяжении последующих десяти лет переосмысление искусства в основном было связано с практиками совместного творчества6. По мнению куратора Ангелики Ноллерт, назарейцы, работавшие в Риме примерно в 1810–1830 годах, были первой группой художников, члены которой тесно сотрудничали друг с другом. Она справедливо отмечает, что после исчезновения гильдий и возникновения романтического представления о художнике

4. См.: Verwoert J. Copyright, Ghosts and Commodity Fetishism // No Ghost Just a Shell. P. 184–192. 5. См.: Damiani M. P. Get Together: Kunst als Teamwork. Vienna: Kusthalle Wien, 1999. 6. См.: Green C. The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Мария Линд  91

(как самостоятельном творце) именно в таких случаях сотрудничества впервые начали применяться стратегии совместной деятельности, разработанные сознательно7. В то же время, как говорит Брайан Холмс, не следует забывать об очевидном: даже художник, творящий в полном одиночестве в своей студии, зависит от действий других людей8. В особенности это замечание справедливо по отношению к мужчинам, которые зачастую во многом полагаются на поддержку окружающих их женщин. И все же этот текст посвящен сотрудничеству — ситуациям, в которых те или иные общие действия в процессе «совместной работы» осуществляются сознательно, через взаимодействие, участие, групповую деятельность или иные формы намеренного обмена. Мы рассмотрим попытки сотрудничества в сфере современного искусства, предпринимавшиеся примерно с середины 1990‑х годов, а также актуальные представления о теориях и мотивах, которые за ним стоят. Сотрудничество в искусстве может возникать как между художниками (пусть даже они и не всегда занимаются искусством), так между ними и людьми, занятыми в других сферах. Если говорить о первом варианте, то оно постоянно присутствовало на протяжении последних двадцати лет, но основным направлением стало совсем недавно. Второй вариант, очевидно, относится к активизму и иным способам объединения с целью решения общих вопросов; это проявление явного интереса к альтернативным способам производства знаний. Вслед за Рене Блоком Ноллерт утверждает, что сотрудничество разного рода — между художниками, художниками и кураторами, художниками и представителями иных профессий — все более и более интенсивно стало возникать примерно в 1990 году9. Нередко оно становится альтернативой довлеющему вниманию к индивиду, столь частому в сфере искусства, средством бросить вызов и идентичности художника, и феномену авторства. Различные случаи обычно представляют собой реакцию на конкретные — порой локальные, частные — ситуации. Такое сотрудничество в любой момент может быть разрушено, включено в состав той системы, против которой оно выступает. Встреча 92

7. См.: Nollert A. Art ls Life, and Life ls Art // Collective Creativity / R. Block, A. Nollert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005. 8. См.: Holmes B. Artistic Autonomy and the Communication Society // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 555. 9. См.: Block R., Nollert A. Collective Creativity // Collective Creativity. Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ются и случаи намеренного погружения. Критик и куратор Грегори Шолетт утверждает, что такие объединения, как Gelatin или Dearraindrop, удовлетворяют нужды развлекательной культуры, отделяя представление о коллективном искусстве от его радикальной политической истории. В последнем случае индивидуалистское искусство объединяется со своей противоположностью, играя на исключительности последней10. Многие симпозиумы, конференции, коллоквиумы, выставки и публикации последних лет были посвящены обсуждению, исследованию и  осмыслению формы и  структуры таких совместных и коллективных действий: практике осуществления в краткосрочной и долгосрочной перспективах; их обращению к различным предметам, методам, стилям жизни и политической ориентации; их стремлению к  определенной эмансипации; препятствиям, с которыми они сталкиваются; наконец, что не менее важно, удовлетворению, которое рождает групповая работа. Можно сказать, что сегодня групповые проекты переживают расцвет, однако важно понять, как именно устроены и чем обусловлены эти разнородные виды сотрудничества. К тому же следует уделять внимание совместной работе и коллективным действиям в обществе в целом, равно как и актуальным концепциям сотрудничества в рамках социальной теории и философии. Также нужно принимать в расчет возникавшие начиная с 1990‑х годов определения тех практик, которые можно примерно обозначить как «практики сотрудничества». Двусмысленность возникает с самого начала. Используемые понятия сотрудничества, совместной деятельности, коллективного действия, связности, взаимодействия и участия часто смешиваются, хотя каждое из них имеет собственные коннотации. В соответствии с тем определением, которое приводится коллективно составляемой «Википедией» в ее англоязычном варианте, сотрудничество можно описать следующим образом: Сотрудничество означает в целом все процессы, в рамках которых люди работают вместе; это понятие применимо как к отдельным людям, так и к более крупным коллективам или обществам. Термин обозначает неотъемлемую характеристику человеческого общества и используется в самых разных 10. См.: Sholette G. Introducing Insouciant Art Collectives, the Latest Product of Enterprise Culture // Free Cooperation. Buffalo: Department of Media Study, SUNY at Buffalo, 2004. Мария Линд  93

контекстах: применительно к науке, искусству, образованию или деловым отношениям11.

Здесь предполагается, что «сотрудничество» — это свободное понятие, в принципе включающее в себя все прочие. Оно превращается в собирательный термин для обозначения самых разных методов работы, требующих присутствия более чем одного участника. С другой стороны, «совместная деятельность» предполагает прежде всего совместную работу ради общего блага. Слово «коллективный», подчеркивающее солидарность, отсылает нас к формам работы, принятым в социалистической системе. Словосочетанием «коллективное действие» обозначаются конкретно совместные действия, в то время как «взаимодействие» подразумевает, что несколько человек взаимодействуют друг с другом в том же самом смысле, как отдельный индивид, к примеру, может взаимодействовать с прибором, нажимая на кнопку. «Участие» ассоциируется, скорее, с ситуацией, участники которой включаются во что-то, что не было создано ими самими, но тем не менее имеют возможности оказывать влияние на происходящие в ней события. Собираться вместе, быть вместе, работать вместе

Актуальные концепции сотрудничества в искусстве связаны с современными представлениями о том, что означает «собираться вместе», «быть вместе» и «работать вместе». Вопреки общему впечатлению, что понятие его изменилось, что сообщество стало менее социально ответственным, реже заботясь о своих членах и объединяя их, а также достаточно раздробленным, Жан-Люк Нанси утверждает, что ему свойственна невероятная живучесть, пусть и отличная от той, которой от него ждут12. К примеру, сообщество — вовсе не основа для формирования общества и не фундамент для возникновения государства; скорее, это то, что мы обнаруживаем «на заре развития общества». Его нельзя создать: оно не является продуктом религиозной гармонии или же утилитарного требования; его следует рассматривать как противостояние имманентной силе. Вдобавок сообщество, равно как и само существование, необходимо определять как нечто неабсолютное, то есть относительное. 11. См.: Collaboration // Wikipedia. URL: http://en.wikipedia.org/wiki/Collaboration. 12. См.: Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2009. 94

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Нанси также говорит о том, что сообщество нельзя свести ни к «обществу», ни к различным мистическим объединениям, которые, скажем, могут породить фашизм. Одним из таких сведе`ний является национализм, а значит, если воспользоваться термином Бенедикта Андерсона, его можно назвать проявлением «воображаемых сообществ». В противоположность философской теории Нанси, несколько идеалистической, Андерсон применяет эмпирический подход. Он прослеживает процессы, приведшие к формированию империализма в Америке и Европе, рассказывает о том виде, который они приняли в рамках антиимпериалистических движений в Азии и Африке. Наряду с чувствами принадлежности или сопричастности им описываются методы подавления, координировавшиеся через ежедневные местные газеты13. С началом эпохи модернизма мечты о коллективизме, безусловно, стали движущей силой в обществе; однако, по мнению Грегори Шолетта и историка искусства Блейка Стимсона, сегодня в мире существуют две новые крупные формы коллективизма. В основе первой лежит пропитанная духом исламизма тоска по абсолютному, идеализированному антикапиталистическому коллективу, тогда как вторая стремится заменить образ разработчика фигурой идеолога, исчезнувшей вместе с коммунитарными идеалами христианства, мусульманства, национализма и коммунизма. Последняя представляет из себя своего рода минимально регулируемый, самоорганизующийся по принципу «сделай сам» электронный коллективизм, который притягивает «техноанархический хактивизм к псевдоконтркультурному империализму, проникнутому идеалами капитализма и движения хиппи»14. Этот подход, который применяется в автономных зонах, созданных в Сиэтле и Генуе, а также во временных сообществах, образующихся в  ходе работы художественных коллективов, таких как Wochenklausur или Temporary Services, выступает за необходимость историзации коллективизма ради переосмысления и преобразования коллективного действия и за управление современным общественным бытием. В нем прослеживаются связь с радикальной политической мыслью и благоговение перед солидарностью. 13. См.: Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. L.; N.Y.: Verso, 1991. 14. См.: Stimson B., Sholette G. Periodising Collectivism // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 573–583. Мария Линд  95

Динамику поведения групп на макроуровне, пожалуй, лучше всего описывает понятие «множества» Хардта и Негри, призванное заменить «народ» и чуть менее связанное с этничностью «население». В отличие от народа множество является сложным и разнородным. Оно представляет собой набор сингулярностей, в рамках которого социальный индивид сохраняет свое различие. Оно сравнимо с индивидом в ситуации, когда тот обязан отказаться от присущего ему своеобразия, чтобы стать частью народа. В противоположность массе или толпе множество не раздроблено и не разъединено, но состоит из активных членов общества, способных действовать сообща. Понятие множества, несомненно, способно включить в себя все важнейшие характеристики группы, такие как класс, гендер, этничность или сексуальные предпочтения. Однако Хардт и Негри обращаются именно к классу. Разрабатываемое ими представление об эмансипации, этом идеале эпохи просвещения, имеет любопытный налет витализма. В их понимании оно противопоставлено мощи «империи», то есть сети, создающей новую верховную власть на базе взаимодействия между доминирующими национальными государствами, наднациональными институтами и крупнейшими корпорациями. Что интересно, они отделяют «общее» от того, что принадлежит «сообществу», а также от «общественного». Как и множество, «общее» предполагает наличие отдельных индивидов. Оно опирается на общение таких индивидов: его рождают сотруднические социальные процессы, обусловливающие всякое производство. Нас здесь интересует наблюдение Хардта и Негри о том, что за последние десятилетия сотрудничество наряду с общением стало основным методом новой парадигмы нематериального производства15. Быть может, сегодня проблему составляет прежде всего масштаб навязываемой общности и  предписываемого сотрудничества, подразумевающих единодушие членов общества и политический консенсус, — по  крайней мере такова ситуация в Северной и Западной Европе. Шанталь Муфф считает, что в условиях либеральной демократии культивировать следовало бы, скорее, внутренний конфликт16. Иными словами, различия и противоречия способны избавить нас от «согласованности действий центра» — опасности, что открывает простор для 15. См.: Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи. М.: Культурная Революция, 2006. 16. См.: Mouffe C. The Democratic Paradox. L.; N.Y.: Verso, 2000. 96

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

правых экстремистов, представляющих единственную реальную альтернативу. Здесь можно обратиться к предложенному Муфф понятию «агонистический плюрализм», в основе которого лежит не итоговое умиротворение, а постоянная коммуникация в условиях конфликтной ситуации. «Агонистические» взаимоотношения схожи с антагонистическими — они предполагают борьбу с противником. Вот только он не враг. Противник разделяет ваши взгляды, но расходится с вами в понимании и применении основных принципов: такие разногласия нельзя разрешить за счет размышлений и рациональных рассуждений, воспетых «нейтральными» политиками и поборниками «постполитики». На первый взгляд постполитические подходы и некоторые представления так называемого сообщества «критики новых медиа» похожи друг на друга, поскольку они придают особое значение сотрудничеству. Однако на деле они совершенно различны. С середины 1990‑х годов сообщество критики новых медиа настойчиво стремится к созданию иного социума, основанного на принципах совместного пользования и сотрудничества. Сама идея многое заимствует у «новых общественных движений» эпохи после 1968 года, когда новые средства коммуникации стали доступными и даже недорогими. Считается, что, будучи сформированными вокруг открытых источников и открытого содержания, они создали новые парадигмы производства, которые отказываются от обязательного сотрудничества и настаивают на самоорганизации, часто требуемой, к примеру, постфордистскими условиями труда. Эти движения положили начало живому обсуждению и реальному применению различных методов сотрудничества, таких как «технология открытого пространства», которая обеспечивает некоторую долю саморегулирования. Кроме того, можно утверждать, что еще один современный способ «собраться» и «работать вместе» — и в академической, и в художественной сферах — обеспечивает междисциплинарность. Старые границы разрушаются, дисциплины объединяются, стремясь обогатить друг друга, и чертог «высокой культуры» кажется уже несуществующим в ситуации, когда культурология поощряет уничтожение литературы популярной культурой, а современное визуальное искусство подвергается такому же пристальному теоретизирующему исследованию, что и живопись на исторические темы. Однако такое междисциплинарное развитие стали называть постдисциплинарным злом, когда не только традиционалисты, но и те, кто принял вызов постмодернизма, стали испытывать Мария Линд  97

серьезные сомнения — вероятно, из-за страха, что за пределами собственного исследовательского поля их сочтут поверхностными17. Полагая, что крайне незначительное количество людей — или даже один человек — может взять на себя несколько полей исследования, они делают вывод, что результаты смешения различных дисциплин оказываются слишком уж неубедительными. Если не принимать в расчет бюрократически и экономически обусловленный эксперимент Вагнера, то для нынешних дней в целом несвойственно «собирание вместе» различных предметов исследования и жанров в качестве собственно предметов и жанров. Явление это столь же необычно, как брак, устроенный родителями молодоженов без их участия, и столь же редко, как удачное свидание вслепую18. Мы часто сталкиваемся с временным сотрудничеством в рамках отдельных видов деятельности, однако такие случаи не приводят к реальному объединению далеких друг от друга категорий. Стратегии сотрудничества в современном искусстве особым образом связаны с политической и общественной деятельностью последнего десятилетия. Сегодня в мире искусства можно даже обнаружить стремление к активизму. После того как в начале 1990‑х годов в Лондоне возникло движение «Вернем себе улицы», все чаще раздаются призывы к совместному владению общественными местами, псевдопраздничные хеппенинги все чаще мешают проезду транспорта, а в городском пространстве все чаще проходят индивидуальные и коллективные акции. Акции против корпоративной собственности и политического правосудия в различных сферах уже стали неотъемлемой частью встреч членов МВФ, Мирового экономического форума и саммитов «Большой восьмерки». «Антиглобалистское движение», или «движение за  всеобщую справедливость», как его еще называют, выступающее против влияния глобальной политики международных корпораций на окружающую среду и права наемных работников, привело к по 17. См.: Games Fights Collaborations: Das Spiel von Grenze und Überschreitung / B. von Bismarck, D. Stoller, U. Wuggenig (Hg.). Lüneburg; Stuttgart: Kunstraum der Universität Lüneburg, Cantz Verlag, 1996; The Anxiety of Interdisciplinarity / A. Coles, A. Defert (eds). L.: BACKless Books, Black Dog Publishing, 1997. 18. Эксперимент Рескорлы–Вагнера работает с энтузиазмом, который государственные чиновники и политики часто выказывают в связи с иерархически организованными междисциплинарными проектами, предполагая, что они окажут влияние на искусство и прочие дисциплины. 98

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

явлению нового публичного образа широкомасштабных совместных акций — прежде всего благодаря СМИ. Как вообще можно забыть фотографии того, что происходило в Сиэтле в 1999 году? Или фотографии массовых демонстраций, которые прошли по всему миру в знак протеста против угрозы вторжения США в Ирак в феврале 2003 года? Новые технологии позволяют тысячам людей быстро собраться вместе и выразить свое мнение. Не стоит недооценивать масштабы, в которых росту сотрудничества поспособствовала «цифра»: «тактическое» сочетание технологий, искусства и активизма придало политическому протесту новый облик. Еще один важный вопрос, возникающий в связи с сотрудничеством, связан с организацией работы в современном обществе. Для парадигмы труда в рамках постфордизма огромное значение имеют нематериальный труд (различные виды услуг, охрана, распространение информации) и прочие действия, формирующие взаимоотношения и социальную обстановку. Можно даже сказать, что производство общения и взаимодействия лежит в их основе. Кроме того, в современном мире первостепенным значением обладают гибкость и творческий потенциал, позволяющие добиться максимальной прибыли, а значит, работник/ производитель должен быть готов к сотрудничеству в рамках краткосрочных контрактов. К тому же он обязан быть изобретательным и уметь мыслить неожиданно. Вот почему мы выбираем в качестве образцов для подражания представителей богемы в целом и художников в частности. Однако вопреки идеалам романтизма современный художник должен быть готов чередовать самомотивацию и одиночный труд с работой в команде в качестве участника группы, что требует куда большей гибкости, чем обычная постоянная работа, и предоставляет куда меньше гарантий19. Идеалистическая сторона сотрудничества, представленная активизмом, сталкивается тут с грубыми требованиями увеличения доходности и производительности со стороны частных предприятий и государства. Если первой подразумеваются самоорганизация и самосовершенствование, то вторые, скорее, сильнее привязывают к инструментарию. Основные примеры и варианты сотруднических художественных практик за последние пятнадцать лет, безусловно, содержат многие описанные здесь составляющие20. 19. См.: Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011. 20. Данные темы обсуждались на семинаре под названием «Новые отношен­ Мария Линд  99

Эстетика взаимодействия, паблик-арт нового жанра, эстетика связи, Kontextkunst и диалогическое искусство

Искусство и его методы работы вовсе не обязательно вытекают напрямую из обозначенных нами общественных, политических, экономических и философских событий. В терминах антропологии они входят в состав культуры, в рамках которой происходят эти процессы. Искусство участвует в производстве и воспроизводстве данных явлений; оно их осуществляет, описывает и проверяет. То же самое можно сказать и об одной из наиболее значимых — и наиболее спорных, в частности, для фигур, чаще всего цитируемых, — конструкций в современном искусстве: о так называемой эстетике взаимодействия. В своей книге 1998 года «Эстетика взаимодействия» куратор и критик Николя Буррио не пишет о сотрудничестве как таковом, но тем не менее называет некоторые произведения современного искусства «попыткой создать между людьми отношения, которые выходили бы за рамки институционализированных, превышали их», едва ли не основой сотрудничества. В середине 1990‑х годов эстетика взаимодействия широко обсуждалась в Скандинавии, Франции и Голландии; впоследствии она стала предметом пусть запоздалых, но масштабных дискуссий в Великобритании и США. История современного западного искусства незамедлительно отсылает нас к работам Доминик Гонзалес-Фёрстер, Хорхе Пардо, Карстена Хёллера, Филиппа Паррено, Лайама Гиллика, Риркрит Тиравании, Ангелы Буллок и Маурицио Каттелана — основной группы художников, на произведения которых ссылается Буррио. По его мнению, эта разнородная по составу группа видит в социальных методах обмена и альтернативных процессах коммуникации способы объединения индивидов и групп, отличные от тех, что применяются идеологией средств массовой информации. Художники стремятся вовлечь наблюдателя или чества» (New Relation-alities), куратором которого наряду со мной выступила критик Нина Мёнтманн. Семинар прошел 25  февраля 2006 года в Стокгольме в рамках программы Iaspis. Мы говорили об искусстве, которое обращается к общественным отношениям и использует критико-теоретический подход для расшифровки и понимания типов связей со  зрителем, создаваемых произведениями. Какие устанавливаются соединения между искусством, институтами и публикой? Какие языковые средства допустимо использовать в попытке подобрать им адекватные обозначения? 100

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

зрителя в эстетический опыт, предлагаемый конкретным произведением искусства. Буррио утверждает, что они не желают воспроизводить или описывать мир в том виде, в котором он нам знаком; вместо этого они создают новые ситуации — микроутопии, — используя в качестве исходного материала человеческие отношения21. Ссылаясь на лекцию «Творческий процесс», прочитанную Дюшаном в 1954 году, Буррио признает, что интерактивность — явление далеко не новое, однако подчеркивает при этом, насколько важен создаваемый упомянутыми художниками опыт межличностных отношений, направленный против идеологии СМИ. Именно искусство «стремится не создавать утопий, но строить реальные пространства»; он утверждает также, что сегодняшнее искусство стремится производить ситуации обмена, пространственно-временнóй относительности. Оно противопоставлено торговле. В отличие от последней искусство не скрывает рабочий процесс, потребительскую ценность или социальные взаимоотношения, лежащие в основании производства. И все же оно не репродуцирует привычную для него вселенную — нет, оно пытается творить новые миры, используя в качестве материала отношения между людьми22. Понятие эстетики взаимодействия, возникшее изначально в целях обсуждения произведений конкретных художников, превратилось в популярное выражение, которое безоглядно используется для описания любой работы, связанной с интерактивностью и/или взаимоотношениями в обществе. Тенденции взаимодействия последних лет, которые зачастую опираются 21. Неформальное, но тем не менее значимое обсуждение эстетики взаимодействия у Николя Буррио стало предметом масштабных, даже агрессивных дискуссий. «Открытое письмо» в адрес Николя Буррио, написанное лос-анджелесским историком искусства и писателем Джорджем Бейкером, звучит как вендетта: «Несмотря на близорукость этого текста перед лицом разнообразных современных художественных практик, существующих за  пределами Франции, несмотря на  его неспособность развить и донести до читателя теоретический аргумент или модель, навязываемые им ошибочные представления и  невежество по масштабам могут сравниться лишь с его популярностью в современной кураторской среде. Однако полная критика этих умозаключений должна еще дождаться своего часа, своего более подробного „открытого письма“» (Baker G. Relations and Counter-Relations: An Open Letter to Nicolas Bourriaud // Contextualize. Cologne: DuMont, 2003. P. 136). 22. См.: Bourriaud N. An Introduction to Relational Aesthetics // Traffic. Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1996. Мария Линд  101

на предложенную Буррио модель, включают, помимо всего прочего, интервенционистские и выездные проекты, дискурсивные и педагогические модели, стратегии неоактивизма и все более функционалистские методы (группы сотрудничающих между собой специалистов по искусству/архитектуре). Многие из перечисленных приемов, подобно их предшественникам 1980‑х и 1990‑х годов, выходят за границы мира массового искусства. Вне всякого сомнения, бóльшая часть радикально разнородных произведений, упоминаемых Буррио, предполагает взаимодействие и участие, а порой даже прямое сотрудничество художника с конкретными людьми либо группами. Многие авторы работали в том числе и друг с другом, однако сотрудничество осталось лишь одним из аспектов их деятельности наряду с другими. Пристальный анализ демонстрирует, что художники, которых называет Буррио, участвовали практически во всех вообразимых типах взаимодействия и обмена. В итоге эстетика взаимодействия оказывается еще более неограниченным понятием, чем даже само «сотрудничество». Значительная часть критики Буррио проистекает из вопроса о том, в какой именно степени понятие эстетики взаимодействия предполагает «плодотворное» сотрудничество, «положительное» взаимодействие и участие, то есть какую форму обмена оно стимулирует. По мнению канадского историка искусства Стивена Райта, искусство, связанное с эстетикой взаимодействия, бессодержательно в интеллектуальном и эстетическом смыслах, ибо оно навязывает услуги людям, которые в них не нуждаются, и вовлекает их в «необоснованное взаимодействие». Участник не получает за свои усилия, пускай незначительные, никакого вознаграждения; таким образом воспроизводится существующее в классовом обществе разделение сил23. Как следствие, все, что имеет отношение к эстетике взаимодействия, отметается как неустойчивое и связанное с эксплуатацией. Критический анализ эстетики взаимодействия, представленный лондонским критиком Клер Бишоп в журнале October, выполнен с более формалистской позиции историка искусства. Бишоп обратилась к нескольким работам Гиллика и Тиравании, заявив, что те обходят своим вниманием напряжение и конфликты, которые свойственны любым межчеловеческим отношениям, создавая видимость праздничности и легкости. По ее 23. См.: Wright S. The Delicate Essence of Artistic Collaboration // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 533–554. 102

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

мнению, тем самым они выражают приверженность псевдодемократии, стремятся к компромиссу и всеобщему одобрению24. Для сравнения Бишоп ссылается на Сантьяго Сьерру и Томаса Хиршхорна, утверждая, что при сотрудничестве с людьми, происхождение и экономические обстоятельства жизни которых различны, эти художники сохраняют внутреннее напряжение, присущее отношениям между наблюдателем, участником и контекстом, что ставит под сомнение гипотетические представления о мире искусства как преисполненном лицемерия пространстве, которое использует социальные и политические разногласия, возникающие в других сегментах общества. Однако основным камнем преткновения для Бишоп становится вопрос об оценке искусства подобного рода. По ее мнению, оно вообще не подлежит суждению в том случае, если отношения, создаваемые конкретным произведением, можно счесть эксплуатирующими или неуважительными. На деле ее позиция противоположна критическим высказываниям Райта. Если тот полагает, что обсуждаемые работы сомнительны и даже плохи, поскольку связаны с эксплуатацией, то проблема для Бишоп заключается в том, что в этих работах слишком мало конфликта. Искусство, которое выстраивает себя из отношений, сохраняющих свойственные им накал и трудности, лучше того, что прикидывается стремящимся к согласию и гармонии. Произведения Тиравании и Гиллика для Бишоп относятся именно ко второму виду, пускай в действительности они вовсе не обращались к подобным абстракциям. Изумляет схожесть поведения Буррио, Райта и Бишоп: все они одинаково — опасливо — неточны в описаниях произведений искусства, все они смешивают собственное их понимание с представлениями о художественных практиках в целом. В таком контексте крайне важно отделить интерпретацию произведения от него самого, о чем все трое часто забывают. Кроме того, нужно видеть перед собой обсуждаемый проект или хотя бы воспользоваться подробным и достоверным описанием, выполненным очевидцем. Пересказывать, а уж тем более анализировать такую интервенционистскую совместную работу куда сложнее, чем любые другие виды искусства. Тут может оказаться полезным предложенное историком искусства и критиком Кристианом Краваньей разведение четырех 24. См.: Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. 2004. № 110. P. 51–79. Мария Линд  103

методов, существующих в современном искусстве (в зависимости от типа взаимодействия): «работа с другими людьми», интерактивная деятельность, коллективные действия и совместные практики. По мнению Краваньи, «работе с другими людьми» отдают предпочтение «социофилы», такие как Кристина и Ирэн Хоэнбюхлеры, Йенс Хаанинг и Тиравания, — те, кого интересует создание социальной и коммуникативной связи с публикой. Последняя цинично ими используется. Однако стоит узнать их работы поближе, как становится ясно, что их содержание зачастую обладает пусть двусмысленным и неясным, однако вполне политическим потенциалом25. Интерактивность оставляет место для реакций, способных повлиять на ее внешний облик, не оказав значительного влияния на структуру. Суть коллективного действия, пожалуй, заключается в том, что группа людей формулирует идею, которую они вместе могут воплотить в жизнь. Краванья не дает конкретные примеры, и потому можно было бы представить, что «искусство с кнопочным управлением» относится к интерактивному искусству, а акции группы Guerilla Girls следует считать случаями «коллективного действия». «Совместная практика» предполагает разграничение производителя и получателя, однако основное внимание в ней уделяется последнему, ведь именно от него во многом зависит эволюция произведения. В качестве примеров совместной практики Краванья подробно описывает «Уроки фанка» Эдриен Пайпер (проект, в рамках которого художница проводила и снимала на видео уроки псевдоэтнических танцев) и «Открытую библиотеку» Клегга и Гутмана (создали в жилых кварталах Граца и Гамбурга открытые общественные библиотеки)26. «Уроки фанка» также стали фундаментом нового сообщества, а не отправной точкой для уже существующего. Среди менее известных концепций сотруднических практик, разработанных за последние десятилетия, назовем «эстетику связи» Сьюзи Габлик, «паблик-арт нового жанра» Сюзанны Лей 25. См.: Lind M. The Process of Living in the World of Objects: Notes on the Work of Rirkrit Tiravanija // Rirkrit Tiravanija: A Retrospective (Tomorrow is Another Fine Day) / F. Grassi, R. Tiravanija (eds). Zürich: JRP Ringier, 2007. P. 119–128. 26. См.: Kravagna C. Modelle partizipatorischer Praxis // Die Kunst des Öffentlichen / M. Bablus, A. Könneke (Hg.). Amsterdam; Dresden: Verlag der Kunst, 1998. S. 28–47. 104

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

си и «диалогическое искусство» Гранта Кестера. Так называемое Kontextkunst («контекстуальное искусство») Петера Вайбеля не было замечено за пределами немецкоязычного контекста. Лейси, одна из учредительниц Феминистской студии-мастерской (FSW ) в лос-анджелесском Доме женщины, использовала созданный ею термин «паблик-арт нового жанра» для обозначения искусства, которое стремится к более явному контакту с публикой. Она пишет, что ему «необходим комплексный критический язык, позволяющий говорить о шкале ценностей, этике и социальной ответственности в терминах эстетики»27. Эта рабочая модель, направленная не на самовыражение, а на взаимоотношения и творческий потенциал общества, подразумевает сотрудничество. Понятие «паблик-арт нового жанра» связано с сообществом и зачастую имеет отношение к маргинальным группам. Оно наделяется социальными функциями, интерактивно и рассчитано на иную, неанонимную публику, отличающуюся от посетителей художественных учреждений. Им предполагается творческое участие в процессе. Деятельность здесь происходит обычно вдали от существующих институций, в другом социальном контексте, к примеру в жилых кварталах или школах. Так возникает своего рода обратная эксклюзивность: участники получают больший доступ к искусству, нежели обычные посетители. Примеры, приведенные Лейси в ее книге, играют роль ситуационных исследований; ею упоминаются такие художники, как Вито Аккончи, Йозеф Бойс, Джуди Чикаго, коллектив Group ­Material, Мирле Ладерман Юкелес и Фред Уилсон. Паблик-арт нового жанра возник одновременно с  эстетикой взаимодействия и  с  похожей на  нее эстетикой связи, разработанной Габлик. В  наши дни бывшая художница Габлик — активный арт-критик, теоретик и преподаватель. По ее представлениям эстетика связи помещает творческий процесс в рамки своеобразной диалогической структуры, которая обычно возникает в результате сотрудничества нескольких человек, а не в качестве творения отдельного автора. Эстетика связи противопоставляет себя «неотносительной, неинтерактивной и некооперативной направленности» модернизма, в том числе 27. Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. P. 43. Лейси использует этот термин при обсуждении многих важных американских проектов 1970–1990‑х  годов: от  Эдриен Пайпер до Las Mujeres Muralistas. Мария Линд  105

в понимании традиционных ценностей, таких как сочувствие и забота, внимание и удовлетворение потребностей28. Кроме того, она, скорее, обращена к слушателю, а не ориентирована на зрительное восприятие. И поэтому она провозглашается составляющей «нового понимания того, как мы определяем и познаем наше собственное „я“». Источниками вдохновения для Габлик были психотерапия и дискуссии на экологические темы. Вот почему в ее текстах часто встречаются такие понятия, как, скажем, «исцеление». Габлик утверждает, что ее эстетика «делает искусство моделью целостности и исцеления, открывающейся сразу всему существу, а не только бесплотному взору». В качестве примеров она приводит документальное видео «Узники» 1986 года (авторы — Джонатан Борофски и Гэри Глассман), перформанс Сюзанны Лейси «Стеклянное лоскутное покрывало» 1987 года, проведенный в День матери в Миннеаполисе (430 пожилых женщин собрались вместе, чтобы обсудить свои надежды, страх старения, свои достижения и разочарования), а также проект Мирле Ладерман Юкелес 1978 года «Потрогай канализацию», в ходе которого художница в течение одиннадцати месяцев пожала руки 8 500 ассенизаторам, сказав каждому из них: «Спасибо, что сохраняете жизнь Нью-Йорку». Эстетика связи и паблик-арт нового жанра не вызвали значительного резонанса. Многие полагают дидактические, целительные устремления этих концепций несколько подозрительными; не  менее подозрительной кажется и  их легкая «нью-эйджевость», о которой упоминают авторы. И тем не менее эти концепции продемонстрировали нам новые методы осмысления роли и природы коллабораций в искусстве с позиций публики. Искусство, которое стремится, подобно эстетике взаимодействия, уйти от умозрительного, продуманного изображения, предметной направленности, следует рассматривать в свете спектакуляризации, меркантилизации и быстрого роста продаж, характерных для 1980‑х годов. Паблик-арт нового жанра и эстетика связи совершают аналогичный прорыв. В то же время Краванья утверждает, что описанные концепции страдают от политических недочетов, восполняемых за счет наставлений, поскольку стремятся к «благу». В его понимании это связано с бессилием в политической сфере и с общим ощу 28. См.: Gablik S. Connective Aesthetics: Art After lndividualism // Lacy S. Op. cit. P. 80. 106

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

щением неспособности оказать реальное воздействие на процессы в той ситуации, когда место влияния занимают волонтерство и прочие общественные интересы. Кроме того, описание эстетики взаимодействия у Буррио порой больше соответствует видам искусства, которые исследуют Лейси и Габлик, а не тем, к которым он сам обращается. Наконец, значительную часть критических замечаний, высказанных Бишоп в адрес Тиравании и Гиллика, мы обнаруживаем в описании паблик-арта нового жанра и эстетики связи, где они преподносятся в качестве достоинств. Третья упомянутая здесь концепция возникла примерно в то же самое время: это концепция Kontextkunst. Она стала известна широкой публике после одноименной выставки, организованной художником и куратором Петером Вайбелем в 1993 году в Граце в рамках фестиваля «Штирийская осень»29. Предполагалось, что проект рассмотрит и исследует множество контекстов, используя различные виды сотрудничества. В итоге в нем были задействованы художники, работающие на оси НьюЙорк–Кёльн, среди них: Марк Дайон, Андреа Фрэзер, Клегг и Гутман, Рене Грин, Гервальд Рокеншауб, Томас Лохер и Кристиан Филипп Мюллер. Их критический анализ того, как сегодня производится культура, порой напоминает формальные аналитические стратегии 1960‑х годов, а произведения обычно привязаны к конкретной площадке. Контекстуальным художникам, равно как и приверженцам эстетики взаимодействия, свойственен междисциплинарный подход, обращающийся к архитектуре, музыке и СМИ. Однако первые в отличие от вторых в большей мере ориентируются на историю, вдобавок их методы более академичны. Они стремятся к сдержанности с точки зрения выразительности и отдают предпочтение стратегии откровенной и прямой передачи информации. Диалогическое искусство — предмет книги 2004 года историка искусства Гранта Кестера под названием «Обрывки разговоров: сообщество и коммуникация в современном искусстве». Она представляет собой более современный анализ работ, созданных по преимуществу в 1990‑е годы на стыке искусства и культурно 29. См.: Weibel P. Kontextkunst — Kunst der 90er Jahre. Cologne: DuMont, 1994. Материалы дискуссий, посвященных творчеству этих художников, были напечатаны в журнале Texte zur Kunst еще до начала выставки и публикации каталога, в связи с чем некоторые участники почувствовали себя так, будто бы Вайбель и другие кураторы похитили их проекты. См.: Germer S. Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext // Texte zur Kunst. 1995. № 19. S. 83–95. Мария Линд  107

го активизма, в сотрудничестве со множеством различных аудиторий и сообществ. В центре произведений, которые упоминает Кестер, оказываются творческий диалог и эмпатическое взаимопонимание, а также модели успешного общения. Такое искусство существует прежде всего за пределами международной сети галерей и музеев, кураторов и коллекционеров. В качестве примеров Кестер приводит проект «Убежище для наркоманок», созданный коллективом Wochenklausur в Цюрихе в 1994 году, материалом для которого выступили диалоги с большим числом женщин (по его итогам для участниц было организовано общежитие), а также проект Сюзанны Лейси 1994 года «Крыша в огне» (художница работала в Окленде с 220 подростками в рамках мероприятия, куда было приглашено более тысячи местных жителей для обсуждения расовых стереотипов). Вслед за Краваньей и Лейси Кестер обозревает произведения Стивена Уиллатса и Эдриен Пайпер. В своем скрупулезном исследовании Кестер прослеживает коммуникативную функцию искусства — от Клайва Белла и Роджера Фрая до Клемента Гринберга и Жан-Франсуа Лиотара — и высказывает важное предположение о том, что все они связывают семантическую доступность, к примеру в рекламе, с разрушительным воздействием капиталистической меркантилизации. Кестер понимает диалогическое искусство как «открытое пространство» в современной культуре, в рамках которого можно задавать определенные вопросы, проводить анализ. Кроме того, в основе его лежит критическое ощущение времени, учитывающее кумулятивный эффект и признающее, что все происходящее сегодня окажет влияние на будущее. Большинство описанных выше представлений о  художественных практиках сотрудничества вместе с произведениями, с которыми они себя соотносят, существуют достаточно давно. Эстетика взаимодействия, паблик-арт нового жанра, эстетика связи, диалогическое искусство сосредоточивают свое внимание на связи, устанавливающейся между работами и их аудиторией, на формах участия. В то же время «социальное» или «социальность» так и остаются проблемой, вокруг которой собираются эти концепции, — пускай ими и используются совершенно различные методы общения с публикой30. Контекстуальное ис 30. Обсуждение искусства как общественного пространства см.  в: Möntmann N. Kunst als sozialer Raum. Cologne: Buchhandlung Walther König, 2002. 108

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

кусство также направлено на совместную деятельность, однако базой для него выступают не общественные, а политические проблемы. Перечисленные подходы, безусловно, все еще существуют, но успели возникнуть другие, переработанные или обновленные практики, задействующие представления о «коллективе» и совместном авторстве группы людей. Современные модели сотрудничества

Как выглядят более актуальные модели, которые развивались либо стали приобретать известность начиная со второй половины 1990‑х годов? Разумеется, художники прибегают ко множеству видов сотрудничества: постоянные пары художников с совместным авторством, как в случае дуэтов Бик ван дер Пол, Марыси Левандовской и Нейла Каммингса, коллектива Эльгаланд–Варгаланд (Лиф Элггрен и Карл Михаэль фон Хаусвольфф), группы Клегг и Гутман и более масштабные группы, работающие в течение долгого времени, такие как московское общество Радек, IRWIN в Любляне, Group Material в Нью-Йорке, Critical Art Ensemble в США или Women Down the Pub в Копенгагене. Существуют группы одной акции, которые прекращают сотрудничество после достижения конкретной цели: в  случае с Park Fiction таковой стало сохранение от застройки пустого участка земли в гамбургских трущобах. Коллектив Oda Projesi, объединивший трех молодых художниц и социологов, несколько лет базировался в стамбульском квартале Галата. Они общались с местными жителями, анализировали и оценивали способы использования различных пространств. Temporary Services — чикагский коллектив, который организует краткосрочные проекты в общественных пространствах. Бывает, что художники сходятся друг с другом по образцу музыкальной группы, как General Idea и Freie Klasse. Коллективы вроде Bernadette Corporation используют методы брендинга, почерпнутые из делового мира. А кто-то имитирует деятельность бюрократических учреждений, подобно Gala Committee. Schleuser.net изображают лоббистскую организацию, которая работает с предприятиями, специализирующимися на подпольной торговле людьми через границу. Некоторые их акции напоминают художественный активизм коллективов Raqs Media Collective и Multiplicity. В состав последних входят представители различных профессиональных кругов — это художники, архиМария Линд  109

текторы и социологи, стремящиеся изменить общество посредством своих совместных работ. В большинстве случаев основой для коллективного творчества служит представление о том, что сотрудничество выводит контакт, противостояние, размышление и обсуждение на тот уровень, который недостижим в самостоятельной работе, а также иным образом формирует субъективность. Начиная с 2000 года в Дании и Швеции все чаще проводятся политизированные публичные дискуссии, касающиеся аспектов культурного производства, благодаря работе специализированных организаций UKK (Unge Kunstnere og Kunstformidle, «Молодые художники и деятели искусства») и IKK (Institutet för konstnärer och konstförmedlare, «Институт художников и деятелей искусства»). На их фоне попытки института Societät Hildesheim, ныне расформированного, беллетризовать свою деятельность и представить себя в качестве старомодного клуба для высшего общества кажутся нелепыми. Беллетризация — проверенный вариант ответа на  вопрос об авторстве: совсем недавно в кураторской среде появилась куратор Даниэла Джонсон, под чьим именем скрывается целая группа художников и кураторов. Рина Сполингс (Reena Spaulings) — это и название нью-йоркской галереи, открытой коллективом художников, и заглавие совместно написанного ими романа, и имя главной героини. Во многих случаях часть членов авторского коллектива занимается собственной карьерой, в то время как остальные целиком отдаются совместному творчеству. Тем не менее в основе любой подобной работы лежит сотрудничество основателей группы. Некоторые художники регулярно с кем-то сотрудничают: такие художники, как Йоханна Биллинг, Анника Эрикссон, Джереми Деллер, Аполония Шуштершич, Сантьяго Сьерра и Томас Хиршхорн, постоянно вовлекают в свои проекты различные группы людей. В то же время все они совершенно по-разному работают с ними. К примеру, Биллинг, Эрикссон, Деллер и Хиршхорн работают с группами, уже имеющими между собой нечто общее. Художники предлагают им новый вид деятельности, создающий новую идентичность, которая далеко не во всем совпадает с первоначальной. Их проекты выявляют и демонстрируют скрытые особенности и конфликты. В подобных случаях важно определить суть устанавливаемых отношений. Участники получают от художника заранее готовую роль или они разрабатывают ее вместе? Получают ли они вознаграждение за выполнение «за110

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

дания»? Ситуация представляет одинаковую выгоду для обеих сторон или же выходит так, что одна использует другую? Также встает вопрос о том, можно ли вообще говорить о сотрудничестве в ситуации, когда всю ответственность очевидным образом несет лишь одна из сторон. А именно таковы многие проекты Биллинг, Эрикссон, Деллера и Шуштершич. Задействованные в проекте люди не обязаны совершенствовать его или доводить до конца. Они могут даже покинуть проект, не испытывая при этом никаких угрызений совести. В то же время они не считаются полноправными соучастниками. Подобные проекты можно рассматривать как примеры «слабого» или не вполне «полноценного» сотрудничества, поскольку в них участвуют самые разные группы людей. Это совместные проекты, которым, однако, недостает «целительного» импульса, свойственного паблик-арту нового жанра, эстетике взаимодействия или диалогическому искусству. Говоря о сотруднических практиках в современном искусстве, не следует забывать и о свободных группах художников, которые живут и работают рядом в течение некоторого времени, имеют схожие взгляды и используют схожие приемы. В 1990‑е годы в Глазго подобное сообщество образовали Кристин Борланд, Дуглас Гордон, Натан Коули, Жаклин Донаки, Клэр Баркли, Саймон Старлинг и Росс Синклер31. В это же самое время Джанни Мотти, Сидни Стаки, Сильви Флёри, Джон Армледер и другие создали аналогичную группу в Женеве32. Такие свободные объединения или сети напоминают классический «круг друзей»; однако необходимо помнить, что именно они создают благодатную почву для временного сотрудничества. Важно отделять друг от друга «одинарное» и «двойное» сотрудничество. В первом случае автор действует в одиночку, а остальные участники способствуют воплощению концепции, более или менее четко продуманной им заранее. Во втором случае и формулировка идеи от лица автора, и ее осуществление происходят в рамках сотрудничества. Она разрабатывается всеми участниками проекта: все они оказываются в позиции авторов, все участвуют в реализации проекта. «Двойное» сотрудничество синонимично «коллективному действию» Краваньи. 31. См.: Brown K. Trust // Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst / C. Keller (Hg.). Fr.a.M.: Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002; Sinclair R. What’s in a Decade // Circles. 32. См.: Bovier L. The Circle and Geneva // Circles. Мария Линд  111

Таким образом, «тройное» сотрудничество — это ситуация, в которой само «сотрудничество» становится предметом и темой. Таков, скажем, проект Нейла Каммингса и Марыси Левандовской «Энтузиасты» (The Enthusiasts), в рамках которого художники изучали фабричные киноклубы в послевоенной Польше. По всей видимости, сегодня наибольшее распространение имеет двойное сотрудничество, фокусирующееся на условиях работы художников. Существует еще одно очевидное различие, а именно между формальными и неформальными объединениями авторов: между группой с конкретным количеством участников и общим названием и группой, не имеющей четкой структуры, собирающейся подобно стае птиц и принимающей ту или иную форму в зависимости от обстоятельств (наподобие No Ghost Just a Shell). Следует отделять тщательно структурированную работу от импровизации. Последняя обеспечивает своего рода коллективное авторство и предполагает поиск минимального общего знаменателя, тогда как первая, напротив, отталкивается от общих интересов и ценностей, однако не подразумевает официального совместного владения: это лишь временный союз изобретателей/творцов. Участники проектов стремятся сохранить как можно более яркую индивидуальность, однако в качестве фундамента их взаимодействия должно выступать нечто общее — к примеру, разделяемые всеми чувства и взгляды. В историческом плане предшественниками подобного подхода стали концептуалисты и участники движения Флюксус, организовавшие множество разных сотруднических проектов. Сегодня многие случаи сотрудничества в искусстве имеют горизонтальную структуру, в них участвуют представители различных сфер; сотрудничество часто лежит на границе активистской, художественной и кураторской деятельности. Подобные проекты в большинстве случаев стремятся к самоорганизации. Обычно люди объединяются, чтобы отреагировать на конкретную ситуацию, возникшую в конкретном месте: так возникли проекты KMKK (Будапешт), DAE (Сан-Себастьян), B+B (Лондон) и  WHW (Загреб)33. Некоторые коллаборации стали — пускай только временно — частью тех или иных институтов: так, первые три упомянутые группы вошли в состав Музея Люд 33. См.: Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstverein Munich, 2004. 112

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

вига, выставки Manifesta 5 и Института современных искусств соответственно; другие захватили целые институты — так случилось с организацией Konst2 («Искусство2»), весной 2004 года занявшей весь стокгольмский художественный центр Тенста34. Показывался по частям в разных учреждениях проект No Ghost Just a Shell: его практически невозможно рассматривать в отрыве от институционального контекста. В качестве отдельной, завершенной работы его выставляли в эйндховенском музее Ван Аббе, в кембриджском Институте визуальной культуры и в цюрихском Кунстхалле35. Ханс Ульрих Обрист и вовсе полагает, что он поспособствовал изменению парадигмы организации выставок36. Проект напоминает нам о том, сколь важно различать отдельные, единичные случаи сотрудничества и постоянное сотрудничество художников с их коллегами или другими людьми. Список основных моделей сотрудничества в современном искусстве легко продолжить, ведь существует бесконечное множество вариаций на заданную тему. Однако нашего списка вполне достаточно для того, чтобы продемонстрировать распространенность моделей и их разнообразие. В историческом плане мотивы участия в сотруднических практиках, безусловно, различны: люди сходятся друг с другом в стремлении к единению с природой (колония Monte Verita и Ворпсведская колония художников, возникшие на рубеже XIX–XX веков) или желают организовывать различные акции, чтобы добиться политического влияния (художественно-политический проект Tucuman Arde в Росарио, Аргентина; Art Workers’ Coalition в Нью-Йорке в конце 1960‑х годов). Достаточно рано возникло ключевое различие между желанием жить и работать вместе и стремлением только творить друг с другом. Если не принимать во внимание супружеские пары, ярким примером этого разделения станет то, как копен 34. См.: Nesbitt R. G. Curatorial and Institutional Structures // Colloquium on Collaborative Practice. 35. Когда я работала директором мюнхенского музея Кунстферайн, мы по месяцу демонстрировали в одном и том же помещении первые четыре видео проекта, созданные Филиппом Паррено, Пьером Юигом, Доминик Гонзалес-Фёрстер и  Лайамом Гилликом; они стали частью выставки Exchange & Transform (Arbeitstitel), проходившей весной и летом 2002 года. 36. См.: Obrist H. U. How AnnLee Changed Its Spots // No Ghost Just a Shell. P. 254–263. Мария Линд  113

гагенские коллективы N55 и Superflex структурируют использованные ими формы сотрудничества: участники первого коллектива в какой-то момент образовали настоящую коммуну, в то время как участники второго ограничились соавторством. Мотивы сотрудничества в современном искусстве столь же разнообразны, как и его модели. Как правило, это объясняется тем, что щедрость и совместное использование начинают выступать в качестве альтернативы современному индивидуализму и старым представлениям о романтическом художнике как об одиноком гении. В подвергающемся все большей инструментализации — как в коммерческом плане, так и в его отношениях с публикой — мире современного искусства важны и такие мотивы, как самоопределение или стремление стать более значимой силой в обществе. Кроме того, никто не отменял радости от совместной работы и практической выгоды от разделения задач согласно умениям и предпочтениям каждого участника37. В некоторых случаях причиной для сотрудничества становится нехватка инфраструктуры, технического оборудования или помещений. Беатрис фон Бисмарк отмечает, что официальные группы художников часто создаются ради саморекламы, из желания добиться успеха в мире искусства. Аналогичным образом командная работа, предполагающая рациональное разделение труда и максимальное увеличение прибыли, связана с экономическими обстоятельствами. С другой стороны, в основе коллективной деятельности может лежать и потребность уйти от свойственной арт-рынку эксплуатации, от производства предметов и их сбыта. Схожими мотивами являются стремление приобрести общественное влияние или желание создать такие условия, которые бы благотворно влияли на рабочий процесс как в интеллектуальном, так и в эмоциональном плане. Распространение новых общественных движений наводит на мысль о том, что как таковое сотрудничество — явление всецело положительное, ведь оно непременно оказывается связанным с критикой индивидуализма и жаждой наживы. Однако есть и прозаический факт: художники часто стремятся создать для себя подходящие условия труда и в то же время подстроиться под них38. Не следует забывать и о том, что сегодня ху 37. См.: Schwartzbart J. The Social as a Medium, Meaning and Motivation // Colloquium on Collaborative Practice. 38. См.: Römer S. Are the Volcanoes Still Active? About Artist Self-Organization at Art Schools // Colloquium on Collaborative Practice. 114

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

дожники и кураторы зачастую оказываются в одинаковой ситуации; положение и тех и других можно назвать «шатким», а условия труда — нестабильными и непостоянными39. Сотрудничество стало для художников сознательным выбором, способом работы. Начиная с середины 1990‑х годов сфера искусства развивалась, заимствуя в том числе и методы активизма. Наряду с политическим «неорадикализмом» в искусстве процветает «неоидеализм». Это не должно изумлять; в ситуации, когда политические принципы полностью подчинены капиталистической экономике, культура неизбежно становится площадкой для прений на идеологические темы. Как следствие, культура в  целом и  искусство в  частности оказываются местом, где — пусть не всегда напрямую — проявляются политические убеждения. И вот поэтому дискуссии в общественных пространствах, предоставляемых парламентской демократией, все чаще обращаются к проблемам этики и морали. Искусство в них принимается искать скрытые формы политической экспрессии (например, понятие гражданства), которые были разрушены, преобразованы до неузнаваемости или долгое время считались самоочевидными. Сегодня мы достигли того момента, когда культура и искусство не только используются в качестве инструментов на политической арене, но к тому же представляют собой действенную силу, что явно провоцирует значительный интерес к активизму, характерный для современных художников. Именно в этом аспекте поворот к сотрудничеству наиболее очевиден: оно стало способом создать такое пространство, которое позволило бы уйти от инструментализирующего воздействия арт-рынка и финансируемого государством искусства. В условиях самоорганизации гораздо проще разрабатывать собственные, независимые методы работы. Если искусству 1990‑х было свойственно желание преодолеть границы и связать прежде разнесенные сферы, новое тысячелетие обращается к своего рода «неосепаратизму». Наблюдается не только увеличение масштабов самоидентификации и уход с коммерческого рынка, но и рост разделения на крупные, массовые социальные институты и не пересекающиеся с ними самоорганизующиеся проекты. Если первые ориентируются на реакцию публики и поэтому придерживаются 39. См.: Farquharson A. Notes on Artist and Curator Groups // Colloquium on Collaborative Practice. Мария Линд  115

принципа зрелищности, то вторые склонны, скорее, к исследованиям и анализу заданных извне условий. Такое разделение существовало всегда, однако в последние годы стало более выраженным. Конечно, приверженцев сотрудничества можно обнаружить везде, в том числе и в государственных или коммерческих институтах, однако в большинстве своем они, как правило, чувствуют себя более комфортно в рамках самоорганизующихся, альтернативных проектов. Человеку проще обособиться, будучи членом некоторой группы, а не самостоятельным деятелем: потребность в создании — за счет стратегического сепаратизма — пространства для маневра или, если позаимствовать термин у Брайана Холмса, «коллективной автономии» есть одновременно и средство защиты, и акт протеста40. Считается, что антропологию сотрудничества следует рассматривать в связи с призывом Марселя Мосса к отношениям, основанным на дарении. Дар, внешне весьма незначительный, есть не одно только выражение бескорыстной щедрости, но и способ осуществления власти в рамках обоюдной логики потлача41. В таком случае можно ли считать сотрудничество как таковое «хорошим» методом? Эв Кьяпелло утверждает, что «критика художника» в рамках неолиберальной теории неоменеджмента оказалась «успешной», но при этом лишила саму теорию эффективности42. В рамках культуры обязательных кофебрейков и согласованности мнений — к примеру, шведской, явно полагающей сотрудничество частью своих обязательств по поддержанию общения и диалога, — многие указанные нами соображения могут показаться хорошо знакомыми. В понятие сотрудничества закладывают положительные ценности: преданность, гибкость, альтруизм и сплоченность. Но оно способно обозначать и ровно противоположное — вероломство и этическую нестабильность. Не исключено, что соавтор предатель, он служит врагу, а значит, ему нельзя доверять. То же верно и в отношении методов. Как следствие, общение и сотрудничество, легко создающие видимость щедрости и сплоченности, могут стать прекрасной дымовой завесой. А потому ключе 40. См.: Holmes B. Artistic Autonomy and the Communication Society // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 547–555. 41. См.: Wright S. The Delicate Essence of Artistic Collaboration // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 533–545. 42. См.: Chiapello E. Evolution and Co-Optation: The Artist Critique’ of Management and Capitalism // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 585–594. 116

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

вую роль в понимании того, когда сотрудничество срабатывает (и когда нет), играют чувство его специфики, точность восприятия «здесь и сейчас», учет времени, контекста и прочих сопутствующих факторов. Что в итоге? Имеет ли особое значение то обстоятельство, что в основе художественного произведения или иного продукта культуры лежит какой-либо вид сотрудничества? Действительно ли оно по сути своей — «лучший» метод, дающий «лучшие» результаты? Кураторский коллектив WHW полагает: цель сотрудничества состоит в создании того, что в противном случае не возникло бы; оно должно делать возможным то, что иначе осталось бы невозможным43. Литература Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism. L.; N.Y.: Verso, 1991. Baker G. Relations and Counter-Relations: An Open Letter to Nicolas Bourriaud // Contextualize / Y. Dziewior (ed.). Cologne: DuMont, 2003. Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics // October. 2004. № 110. P. 51–79. Block R., Nollert A. Collective Creativity // Collective Creativity / R. Block, A. Nollert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005. Bourriaud N. An Introduction to Relational Aesthetics // Traffic. Bordeaux: CAPC Musée d’art contemporain, 1996. Bovier L. The Circle and Geneva // Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst / C. Keller (Hg.). Fr. a. M.: Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002. Brown K. Trust // Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst / C. Keller (Hg.). Fr.a.M.: Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002. Chiapello E. Evolution and Co-Optation: The Artist Critique’ of Management

and Capitalism // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 585–594. Collaboration // Wikipedia. Режим доступа: http://en.wikipedia.org/ wiki/Collaboration. Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstverein Munich, 2004. Damiani M. P. Get Together: Kunst als Teamwork. Vienna: Kusthalle Wien, 1999. Farquharson A. Notes on Artist and Curator Groups // Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstverein Munich, 2004. Gablik S. Connective Aesthetics: Art After lndividualism // Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. Games Fights Collaborations: Das Spiel von Grenze und Überschreitung / B. von Bismarck, D. Stoller, U. Wuggenig (Hg.). Lüneburg; Stuttgart: Kunstraum der Universität Lüneburg, Cantz Verlag, 1996. Germer S. Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext // Texte zur Kunst. 1995. № 19. S. 83–95.

43. См.: WHW . New Outlines of the Possible // Collective Creativity. P. 14–17. Мария Линд  117

Green C. The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2001. Holmes B. Artistic Autonomy and the Communication Society // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 547–555. Huyghe P., Kalmár S., Parreno P., Ruf B., Obrist H. U. Conversations // No Ghost Just a Shell / P. Huyghe, P. Parreno (eds). Cologne: Buchhandlung Walther König, 2003. Kravagna C. Modelle partizipatorischer Praxis // Die Kunst des Öffentlichen / M. Bablus, A. Könneke (Hg.). Amsterdam; Dresden: Verlag der Kunst, 1998. S. 28–47. Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art. Seattle: Bay Press, 1995. Lind M. The Process of Living in the World of Objects: Notes on the Work of Rirkrit Tiravanija // Rirkrit Tiravanija: A Retrospective (Tomorrow is Another Fine Day) / F. Grassi, R. Tiravanija (eds). Zürich: JRP Ringier, 2007. P. 119–128. Möntmann N. Kunst als sozialer Raum. Cologne: Buchhandlung Walther König, 2002. Mouffe C. The Democratic Paradox. L.; N.Y.: Verso, 2000. Nesbitt R. G. Curatorial and Institutional Structures // Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstverein Munich, 2004. Nollert A. Art Is Life, and Life Is Art // Collective Creativity / R. Block, A. Nollert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005. Obrist H. U. How AnnLee Changed Its Spots // No Ghost Just a Shell / P. Huyghe, P. Parreno (eds). Cologne, Buchhandlung Walther König, 2003. P. 254–263. Römer S. Are the Volcanoes Still Active? About Artist Self-Organization at Art Schools // Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart

118

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

(eds). Munich: Kunstverein Munich, 2004. Schwartzbart J. The Social as a Medium, Meaning and Motivation // Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 / M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart (eds). Munich: Kunstverein Munich, 2004. Sholette G. Introducing Insouciant Art Collectives, the Latest Product of Enterprise Culture // Free Cooperation. Buffalo: Department of Media Study, SUNY at Buffalo, 2004. Sinclair R. What’s in a Decade // Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst / C. Keller (Hg.). Fr.a.M.: Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002. Stimson B., Sholette G. Periodising Collectivism // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 573–583. Taking the Matter into Common Hands / J. Billing, M. Lind, L. Nilsson (eds). L.: Black Dog Press, 2007. The Anxiety of Interdisciplinarity / A. Coles, A. Defert (eds). L.: BACKless Books, Black Dog Publishing, 1997. Verwoert J. Copyright, Ghosts and Commodity Fetishism // No Ghost Just a Shell / P. Huyghe, P. Parreno (eds), Cologne, Buchhandlung Walther König, 2003. P. 184–192. Weibel P. Kontextkunst — Kunst der 90er Jahre. Cologne: DuMont, 1994. WHW. New Outlines of the Possible // Collective Creativity / R. Block, A. Nollert (eds). Kassel: Kunsthalle Fridericianum, 2005. P. 14–17. Wright S. The Delicate Essence of Artistic Collaboration // Third Text. 2004. Vol. 18. Iss. 6. P. 533–545. Болтански Л., Кьяпелло Э. Новый дух капитализма. М.: Новое литературное обозрение, 2011. Нанси Ж.-Л. Непроизводимое сообщество. М.: Водолей, 2009. Хардт М., Негри А. Множество: война и демократия в эпоху империи. М.: Культурная Революция, 2006.

The Collaborative Turn Maria Lind. Independent curator, art theorist, director of the Stockholm centre for contemporary art Tensta Konsthall. Address: 10 Taxingegränd, Box 4001, 163 04 Spånga, Sweden. E-mail: [email protected]. Keywords: relational aesthetics; activism; Antonio Negri; Michael Hardt; Nicolas Bourriaud; collaborative work; self-organization. The article is a detailed description of existing forms of collaboration in the art sphere. The author concentrates on creative practices based on “cooperative work” that has become widespread since the mid‑1990s. Lind provides an analysis of their structure and gournds for them. She identifies different models of cooperative work, concentrating on nuances that seem insignificant at first, but are fundamental for understanding of the

problem. She addresses, for instance, the differences between cooperation, collaboration, participation, and collective activity. Telling the story of collaborative practices from the mid‑1990s and until today, Lind addresses Hardt and Negri’s concept of “multitude,” Chantal Mouffe’s problem of intrinsic conflict, trying to connect modern practices of collaboration in art with political and public activity, the turn to activism, the emergence of “open sources,” and the expansion of interdisciplinarity. The author places special emphasis on five collaborative practices that include involvement in social relations: these are relational aesthetics by Nicolas Bourriaud, connective aesthetics by Suzy Gablik, new genre public art by Suzanne Lacy, “dialogical art” by Grant Kester, and Kontextkunst by Peter Weibel.

References Anderson B. Imagined Communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, London, New York, Verso, 1991. Baker G. Relations and Counter-Relations: An Open Letter to Nicolas Bourriaud. Contextualize (ed. Y. Dziewior), Cologne, DuMont, 2003. Bishop C. Antagonism and Relational Aesthetics. October, 2004, no. 110, pp. 51–79. Block R., Nollert A. Collective Creativity. Collective Creativity (eds R. Block, A. Nollert), Kassel, Kunsthalle Fridericianum, 2005. Boltanski L., Chiapello E. Novyi dukh kapitalizma [Le nouvel esprit du capitalisme], Saint Petersburg, New Literary Observer, 2011. Bourriaud N. An Introduction to Relational Aesthetics. Traffic, Bordeaux, CAPC Musée d’art contemporain, 1996. Bovier L. The Circle and Geneva. Circles:

Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst (Hg. C. Keller), Frankfurt am Main, Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002. Brown K. Trust. Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst (Hg. C. Keller), Frankfurt am Main, Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002. Chiapello E. Evolution and Co-Optation: The Artist Critique” of Management and Capitalism. Third Text, 2004, vol. 18, iss. 6, pp. 585–594. Collaboration. Wikipedia. Available at: http://en.wikipedia.org/wiki/Collaboration. Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein Munich, 2004. Damiani M. P. Get Together: Kunst als Teamwork, Vienna, Kusthalle Wien, 1999. Мария Линд  119

Farquharson A. Notes on Artist and Curator Groups. Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein Munich, 2004. Gablik S. Connective Aesthetics: Art After lndividualism. In: Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995. Games Fights Collaborations: Das Spiel von Grenze und Überschreitung (Hg. B. von Bismarck, D. Stoller, U. Wuggenig), Lüneburg, Stuttgart, Kunstraum der Universität Lüneburg, Cantz Verlag, 1996. Germer S. Unter Geiern. Kontext-Kunst im Kontext. Texte zur Kunst, 1995, no. 19, pp. 83–95. Green C. The Third Hand: Collaboration in Art from Conceptualism to Postmodernism, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2001. Hardt M., Negri A. Mnozhestvo: voina i demokratiia v epokhu imperii [Multitude: War and Democracy in the Age of Empire], Moscow, Kul’turnaia Revoliutsiia, 2006. Holmes B. Artistic Autonomy and the Communication Society. Third Text, 2004, vol. 18, iss. 6, pp. 547–555. Huyghe P., Kalmár S., Parreno P., Ruf B., Obrist H. U. Conversations. No Ghost Just a Shell (eds P. Huyghe, P. Parreno), Cologne, Buchhandlung Walther König, 2003. Kravagna C. Modelle partizipatorischer Praxis. Die Kunst des Öffentlichen (Hg. M. Bablus, A. Könneke), Amsterdam, Dresden, Verlag der Kunst, 1998, S. 28–47. Lacy S. Mapping the Terrain: New Genre Public Art, Seattle, Bay Press, 1995. Lind M. The Process of Living in the World of Objects: Notes on the Work of Rirkrit Tiravanija. Rirkrit Tiravanija: A Retrospective (Tomorrow is Another Fine Day) (eds F. Grassi, R. Tiravanija), Zürich, JRP Ringier, 2007, pp. 119–128.

120

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Möntmann N. Kunst als sozialer Raum, Cologne, Buchhandlung Walther König, 2002. Mouffe C. The Democratic Paradox, London, New York, Verso, 2000. Nancy J.-L. Neproizvodimoe soobshchestvo [La communauté désoeuvrée], Moscow, Vodolei, 2009. Nesbitt R. G. Curatorial and Institutional Structures. Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein Munich, 2004. Nollert A. Art Is Life, and Life Is Art. Collective Creativity (eds R. Block, A. Nollert), Kassel, Kunsthalle Fridericianum, 2005. Obrist H. U. How AnnLee Changed Its Spots. No Ghost Just a Shell (eds P. Huyghe, P. Parreno), Cologne, Buchhandlung Walther König, 2003, pp. 254–263. Römer S. Are the Volcanoes Still Active? About Artist Self-Organization at Art Schools. Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein Munich, 2004. Schwartzbart J. The Social as a Medium, Meaning and Motivation. Colloquium on Collaborative Practice: Dispositive Workshop Part 4 (eds M. Lind, K. Schlieben, J. Schwartzbart), Munich, Kunstverein Munich, 2004. Sholette G. Introducing Insouciant Art Collectives, the Latest Product of Enterprise Culture. Free Cooperation, Buffalo, Department of Media Study, SUNY at Buffalo, 2004. Sinclair R. What’s in a Decade. Circles: Individuelle Sozialisation und Netzwerkarbeit in der Zeitgenössinnen Kunst (Hg. C. Keller), Frankfurt am Main, Revolver Archiv für aktuelle Kunst, 2002. Stimson B., Sholette G. Periodising Collectivism. Third Text, 2004, vol. 18, iss. 6, pp. 573–583.

Taking the Matter into Common Hands (eds J. Billing, M. Lind, L. Nilsson), London, Black Dog Press, 2007. The Anxiety of Interdisciplinarity (eds A. Coles, A. Defert), London, BACKless Books, Black Dog Publishing, 1997. Verwoert J. Copyright, Ghosts and Commodity Fetishism. No Ghost Just a Shell (eds P. Huyghe, P. Parreno), Cologne, Buchhandlung Walther König, 2003, pp. 184–192.

Weibel P. Kontextkunst—Kunst der 90er Jahre, Cologne, DuMont, 1994. WHW. New Outlines of the Possible. Collective Creativity (eds R. Block, A. Nollert), Kassel, Kunsthalle Fridericianum, 2005, pp. 14–17. Wright S. The Delicate Essence of Artistic Collaboration. Third Text, 2004, vol. 18, iss. 6, pp. 533–545.

Мария Линд  121

Документальный жанр / реализм: биополитика, права человека и фигура истины в современном искусстве Перевод с английского Марины Бендет по изданию: Enwezor O. Documentary/Vérité: Bio-Politics, Human Rights, and the Figure of «Truth» in Contemporary Art // The Green Room: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1 / M. Lind, H. Steyerl (eds). B.: Sternberg Press, 2008. P. 62–102. Публикуется с любезного согласия автора.

Окви Энвезор Куратор, арт-критик и теоретик, художественный директор 56‑й Венецианской биеннале современного искусства (2015), директор мюнхенского Дома искусств. Адрес: 1 Prinzregentenstraße, 80538 Munich, Germany. Ключевые слова: биополитика; верите; документальный жанр; фотография; права человека; образ правды; «Документа-11»; политика и поэтика; этика и эстетика. Статья посвящена проникновению документального жанра в пространство современного искусства, которое автор рассматривает

Реальность, в которой

Нам не следует слишком

постоянно существует угроза

удивляться ложной зрелости

надвигающейся катастрофы,

современных людей,

допускает единственный

не видящих в пределах

подход к искусству — 

разумного дискурса места

неумолимую серьезность,

для этики, которую они

характерную для сегодня-

называют морализаторством.

шнего мира в целом.

Теодор Адорно 122

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Эмманюэль Левинас

с точки зрения дискуссий о взаимоотношениях между этикой и эстетикой, политикой и поэтикой. Окви отмечает фундаментальные изменения в обществе, где отношения между различными политическими и культурными деятелями более не определяются классовой борьбой, но концентрируются вокруг прав человека. Автор демонстрирует, каким образом в сфере современного искусства установились нормы биополитики, для которой ключевым является исследование значения жизни, этической и правовой неприкосновенности человека в условиях глобальных экономических и политических изменений мировой системы. Именно биополитика, превратившая этику в важный критерий наших взаимоотношений с миром, определяет документальный жанр как новый способ художественного осмысления реальности. Статья основывается на анализе выставки «Документа-11», куратором кото-

рой выступил автор. Выставка вызвала неоднозначную реакцию критического сообщества как раз потому, что обозначила кульминацию в развитии того современного искусства, где документальная форма превратилась в основной художественный язык. Окви обращается к целому комплексу трудноразрешимых проблем, связанных с документальной фотографией, видео и кино. Главное противоречие кроется в позиции относительно зонтаговской идеи «этики просмотра», то есть способности зрителя раскодировать документальное изображение, считывать его субъективные свойства и соотносить их с представлениями о правдивости изображения и собственно реальностью. Главный вопрос для автора — причины интереса художников и создателей образов к реальности и изображению повседневной жизни, а также воздействие реальности на сознание современного человека.

В эссе рассматриваются два схожих и  друг друга дополняющих представления об этике и эстетике в современном искусстве. В первой части я пытаюсь разобраться в отношениях, которые связывают между собой идеи этики и эстетики, структурируя при этом актуальные дискуссии в области политического искусства. Вторая часть посвящена разным типам художественных практик в сфере искусства и документалистики, а также проблемам, которые они создают для понимания нами реальности, трактуемой художественными произведениями, формируемой образами СМИ и выставками. В первой части мною исследуются причины знаменательной трансформации, которой подверглось понятие политического, в связи с тем, что оно затрагивает предмет и содержание современного искусства, отодвигая его формальные средства на задний план. Во второй части я обращаюсь к выставке «Документа-11», представляющей собой замечательный кейс, и пытаюсь ответить на вопрос о том, как следует воспринимать искаженную традицию документалистики, что сливается с удивительно О кв и Э н в е з о р   1 2 3

консервативным представлением о беспристрастности искусства в его отношениях с общественной жизнью. Неуютность и тревожность глобальной современности

От заявления Теодора Адорно нас отделяют почти пятьдесят лет. Оно тем более примечательно потому, что смогло предвосхитить странное вычленение критической установки в нынешнем искусстве, которое превозносит разложившийся формализм, решительно возвращаясь в своей экономике к абстракции. В той мере, в какой галерейная система делает основной упор на товар, поворот к формализму и абстракции знаменует обращение к своего рода консерватизму, отрекающемуся от всякого искусства, которое бы непрерывно фиксировало чувство того, что Жан-Поль Сартр обозначил бы как «вовлеченность». То, что я называю абстракцией, не следует понимать лишь в метафизическом смысле. Модернистская абстракция возникает на основе механических, формальных и стилистических приемов, образующих ее репрезентационный каркас; при этом экспрессионизм стремится к трансцендентальному и универсальному, а геометрическая абстракция — к метафизическому. Тем не менее сегодня все это оказалось снято, а сам концепт абстракции приобрел смутность, характерную для искусной бессодержательности искусства последних лет. Несмотря на распыление в стане искусства, мы обнаруживаем в нем раскол на эстетов от формализма и на практиков с политическими амбициями, терзаемых воспоминаниями о том, как институты сумели подчинить себе историческое сознание, но все равно настаивающих на вовлечении искусства в общественную жизнь. В данной ситуации нам следовало бы, однако, отметить, сколь отдаляются ныне произведения, занимающие политическую позицию, от старой двухчастной модели, которая была сформирована марксистской критикой товарных отношений и буржуазного общества, с одной стороны, и обживанием абстракцией художественного видения, превращающего его в уникальный и внутренне согласованный мир, в котором индивид в собственном своем утверждении берет верх над коллективом и даже обществом, — с другой. Точка зрения абстракции ведет к изгнанию внешнего мира из пространства искусства, поскольку он не достигает той чистоты, которая бы не только отвергла всякую иллюзорность, но и утверждала бы, что истинное значение всякого произведе124

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ния искусства можно обнаружить только лишь в присущем ему медиуме. Такова вкратце история модернистского представления об искусстве, ярым сторонником которого был Клемент Гринберг1. Сегодня мы в том или ином виде наблюдаем полный распад и исчезновение политически мотивированной художественной практики, которая бы сосредоточивалась на критике товарных отношений и на идеях борьбы за владение средствами производства, близких к  марксистской модели. В  наши дни классовые формации более не вдохновляют политическое искусство, но оборотная сторона этого факта состоит в возвращении формализма, обеспечивающего лишение понятия политического всякого смысла и изгнание его из области искусства, как если бы это могло устранить тревоги современности. За напряжением, характерным для современного мира, таится новая идея, в основании которой лежит кризис политической составляющей актуальной художественной практики. Последние исследования показали, что всего за пару десятилетий мы пережили целых два конца современности. Крах коммунизма и падение Берлинской стены ознаменовали провал марксистских представлений, а вслед за тем 11 сентября подорвало их либеральную альтернативу. Конечно, нам бы хотелось согласиться с этими далеко идущими выводами, если бы они не свидетельствовали о том, что история вообще не способна на какие бы то ни было выводы. Архитектурная метафора, сопровождавшая крушения двух наиболее значимых политических систем эпохи, безусловно, позволяет привязать их к конкретному времени и дать им наглядный образ; современность подобна предзнаменованию, нависшему над всеобщим коллективным сознанием. Однако в итоге возникло иное явление, значимое для культурной политики. За расколом скрывается более мощная тревога, касающаяся той эпохи, которую можно назвать глобальной современностью. Эта настороженность дает о себе знать в той борьбе, которая развернулась при критическом осмыслении, восприятии и обсуждении современного искусства: этика (политика) и эстетика (поэтика) либо противопоставляются, либо объединяются, о чем в последние годы ведется все больше дискуссий. Растущее стремление связать искусство с политикой, вероятно, как-то соотносится с тем, что Ирит Рогофф говорит о «не

1. См. статью Клемента Гринберга «К новейшему Лаокоону» в: Логос. 2015. № 4. С. 75–92. О кв и Э н в е з о р   1 2 5

ограниченной» или «не связанной рамками дисциплины» работе, которой оказываются сегодня пронизаны как художественная практика, так и многочисленные места ее осуществления2. Подобная неограниченность, которую я в другом месте обозначаю в качестве причины неуютности, отчасти является результатом крупномасштабного, глобального осовременивания людей, товаров и идей, находящихся в постоянном движении, в постоянном круговороте, постоянно меняющихся и составляющих различные комбинации3. Ее можно также понимать и иначе: как отчуждение нашего субъективного развития от сил господства и тотализации, а точнее, от идеологии необузданного капиталистического триумфаторства, склоняющейся к альтернативным социальным моделям и к отношениям обмена, не сводимым исключительно к потреблению и консюмеризму. Это отстранение или попросту отход от усредняющей тирании глобального капитализма разоблачает и преобразует новые субъективности, которые близки к тому, что Феликс Гваттари называет «субъективностью средств массовой информации», свойственной для тоталитарного дискурса4. В современном искусстве это ощущается в отказе от уникальности арт-объекта, образа или культурной системы, который якобы удерживает искусство в рамках единой и универсальной концепции художественной субъективности. В идее Рогофф о неограниченной и не связанной дисциплиной работе всплывает нечто, несводимое к порядку понятийности: уход художников от институционализированной (то есть привязанной к музею) модели искусства. На протяжении уже нескольких десятилетий мы наблюдаем непреклонные попытки художников порвать с подобного рода тотализацией. Они демонстрируют нам наличие структурированной и самосознающей «недисциплины» на фоне консервативной идеализации искусства5.



2. См.: Rogoff I. Art/Theory/Elsewhere // Texte zur Kunst. August 2002; Idem. Dossier on Documenta 11 // Texte zur Kunst. August 2002. 3. Enwezor O. At Home in the World: African Writers and Artists in «Ex-ile» // Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin zur globalen Gegenwart / M. Scheps, Y. Dziewior, B. M. Thiemann (eds). Cologne: DuMont, 1999. P. 330–336. 4. Guattari F. The Three Ecologies. L.: Athlone Press, 2000. P. 33. 5. Я позаимствовал понятие недисциплины из кураторского проекта Indiscipline Барбары Вандерлинден и Йенса Хоффмана, осуществленного в Брюсселе в 2000 году: в его рамках кураторы совместно с разнородной группой художников-практиков изучали особенности деятельности рекламного агентства с позиций различных дисциплин и видов искус-

126

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

В случае с современным искусством и прочими культурными практиками отсутствие дисциплины и неуютность означают не просто рассогласованность с установившимся порядком или ощущение и осознание того, что ты находишься где-то еще, в изгнании, что ты перемещен, вытеснен или лишен корней. Они свидетельствуют о наличии в искусстве ви`дения того, что «культура действует метонимически, одновременно, на отдельных, параллельных уровнях»6. Очень многие художники, допускающие правомерность занятия активистских и политических точек зрения при критическом анализе культуры, признают, что рассредоточение дискурсов об искусстве, ранее определявшихся постмодернизмом, сегодня достигло предела. В результате у культуры или современного искусства нет больше отдельного местоположения. Пускай художественные практики такого рода часто демонстрируются на выставках и в институтах современного искусства, их предназначение и цели выходят далеко за пределы этих площадок, относясь к более широкой, глобальной публичной сфере. В некотором смысле она выступает как предназначением существования этого искусства, так и в качестве мишени для него, поскольку в последнее время различные виды современного искусства, которые занимают ангажированные позиции, все больше стремятся выработать наднациональную стратегию. В то же время в отношении тактики их занимает вопрос о том, как расположить искусство в области неуютности, то есть в настоящем. Человек как предельный случай современности: неополитический реализм и закат представлений о классах в художественной практике

Если мы и впрямь становимся свидетелями структурной антиномии, а также изменения идеалов и образов современной культуры, то происходит это постольку, поскольку классовая борьба, прежде знаменовавшая надежду на масштабную перестройку международного гражданского общества в экономическом и политическом планах, перестала определять отношения между политическими деятелями и представителями культурной сферы. Сегодня этическим компасом, задающим наши отноше-



ства. См.: Vanderlinden B., Hoffmann J. Indiscipline. Brussels: Roomade, 2000 (брошюра без пагинации). 6. Ibidem. О кв и Э н в е з о р   1 2 7

ния с миром и друг с другом, стали «права человека». Я полагаю, что политический реализм, в том или ином виде присутствующий в художественных практиках, часто ассоциируемый с социальной реальностью и к тому же в значительной степени связанный с этическим отношением к человечеству, многим обязан тому факту, что современное искусство признало важной идею «биополитики»7 — политики, основанной на исследовании значения жизни, этической и правовой неприкосновенности человека в условиях нынешних глобальных преобразований политической, экономической и культурной систем8. В странах третьего мира, прежде бывших колониями (в Азии, Африке, Латинской Америке и на Ближнем Востоке), основу таких политических и культурных преобразований заложили движения за освобождение и деколонизацию. Во втором мире —



7. См.: Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни. СПб.: Алетейя, 2000. Ханна Арендт выделяет три формы человеческой деятельности: труд, работу и действие, которые являются основополагающими условиями жизни индивида, привнося в нее положительное содержание. Это замечание имеет важное значение в связи с идеей биополитики. Как пишет Фуко, в рамках дискурса биополитики «мы наблюдали весьма реальный процесс борьбы: жизнь как объект политики была в некотором роде поймана на слове и обращена против той системы, которая бралась ее контролировать. Именно жизнь — в гораздо большей степени, нежели право, — стала в тот момент ставкой в политических битвах, даже если эти последние и формулируют себя в терминах права. „Право“ на жизнь, на тело, на здоровье, на счастье, на удовлетворение потребностей, „право“ — по ту сторону всех и всяческих притеснений и „отчуждений“ — обнаружить то, что мы есть, и то, чем мы можем быть, — это „право“, столь недоступное для понимания в рамках классической юридической системы, явилось политической репликой на все эти новые процедуры власти, которые и сами уже точно так же не принадлежат традиционному праву суверенитета» (Фуко М. Право на смерть и власть над жизнью // Он же. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996. С. 250–251). 8. В гуманистически ориентированном эссе «Три экологии» Гваттари приводит интересный план размышлений, вновь поднимающий вопрос о человеческом в рамках того, что он сам называет «экософией». Эта философия, которая принимает во внимание катастрофические следствия техногенных изменений в современной экосистеме, предполагает триангуляцию того, что он называет «этико-политическим сочленением… окружающей среды, общественных отношений и субъективной природы человека» (Guattari F. Op. cit. P. 28). Он размещает три этих пересекающихся между собой поля на одном уровне, который составляет «экософскую проблематику… самого производства человеческого существования в новых исторических контекстах» (Ibid. P. 34).

128

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

бывших странах социалистического лагеря — борьба с коммунистами, контролировавшими все общественные и культурные направления, стала важным стимулом при поиске новых политических альтернатив обезображенной сталинизмом модели социалистической утопии. В западных странах первого мира стимулами выступили борьба за гражданские права и борьба за права гомосексуалистов, феминистское, антирасистское, антивоенное движения, а также битва за ядерное разоружение. В основе нового политического порядка, реакцией на который стало современное искусство, лежит сочетание всех трех толкований свободы (его также можно назвать правовой политикой). Систематизирующим инструментом здесь оказываются «права человека» — как в узком смысле, который был закреплен соответствующим правовым документом, так и в широком, предполагающем этическое сродство со структурой самой действительности. Философия уже давно занимается этим вопросом; в то же время сфера культуры и искусства обратилась к нему лишь недавно. Следует отметить, что одним из вопросов Всеобщей декларации прав человека, принятой Генеральной ассамблеей ООН 10 декабря 1948 года, стал как раз вопрос о полной кодификации биополитики, которая бы задавала нравственные отношения между человеком и государством. Пускай текст не затрагивает напрямую тревоги художников, связанные с этикой, он весьма поучителен для тех, кто испытывает интерес к трудностям современного искусства. Эти вопросы детально изложены в преамбуле и в третьей статье декларации. Уже в первых двух абзацах преамбулы приводится объяснение: Принимая во внимание, что признание достоинства, присущего всем членам человеческой семьи, и их равных и неотъемлемых прав является основой свободы, справедливости и всеобщего мира; и принимая во внимание, что пренебрежение и презрение к правам человека привели к варварским актам, которые возмущают совесть человечества, и что создание такого мира, в котором люди будут иметь свободу слова и убеждений и будут свободны от страха и нужды, провозглашено как высокое стремление людей…

Третья статья однозначно подтверждает сказанное: «Каждый человек имеет право на жизнь, на свободу и на личную неприкосновенность». Таким образом, работа над идеей о правах человека началась с представления о человеке как предельном случае, котоО кв и Э н в е з о р   1 2 9

рый испытывает воздействие со стороны огромной удерживающей силы. Соответственно, если права человека были созданы для человека, логично предположить, что по сути они представляют собой систему, сконструированную так, чтобы действовать от лица человека и в качестве его представителя. Значит, они могут быть предоставлены только человеку, причем лишь живому. Вот почему биополитика имеет столь большое значение. Мы знакомы с  ближайшим историческим контекстом, сопутствующим этому правовому предписанию и обеспечивающим его. У него есть узнаваемый образ, а именно Освенцим. Основой существования Освенцима стало масштабное промышленное производство смерти. Фотографии и документальные съемки из освобожденных концлагерей поставили перед миром этический вопрос: если нацисты убивали своих жертв, предварительно лишая их всех прав и тем самым сводя к категории не-людей, как могут просвещенные законы послевоенного мира восстановить эти права? Холокост стал лакмусовой бумагой для всех наших решений вопроса о человечности. Прошло уже почти полвека, однако годы ничуть не уменьшили силу этого урока и придали еще бо`льшую значимость возникающим в связи с ним затруднениям. И пусть Фуко утверждал, что «сегодня на кону стоит жизнь»9, нам представляется, что, несмотря на  современные масштабы массовой резни, мы сейчас более, чем когда бы то ни было прежде, привыкли к тому, что Сьюзен Зонтаг зовет «чужими страданиями». Хотя масштабы совершенствования дискурса о правах человека все растут и растут10. Иллюстрацией служит беспомощность борьбы, которую ведут палестинцы, их стремление к самоопределению и к обретению родины. Эта борьба становится еще более беспомощной, когда мы видим ее лицо — Интифаду, которая временами описывается как противостояние жертв и обездоленных: арабов и евреев11.

9. Цит. по: Agamben G. Means without End: Notes on Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. P. 7. 10. См.: Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Ad Marginem, 2014. Зонтаг четко и  завораживающе критикует господствующий в  современном мире способ восприятия образов насилия, тот ничего не видящий взгляд, который описывается через обращение к абсурдному рационализаторству. 11. См.: Slyomovics S. The Object of Memory: Arab and Jew Narrate the Palestinian Village. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1998. В книге приводится подробное эмоциональное описание того, как две 130

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Бытие ради другого и этика просмотра

В этой связи поразителен предложенный Зонтаг анализ и тот факт, что она защищает фото- или видеообразы, привлекающие наше внимание к катастрофам и насилию, в частности, потому, что она выступает против восприятия их исключительно как фиксации банальной сцены, как тревожного, чересчур натуралистического описания насилия и виктимизации12. Зонтаг яростно сопротивляется столь ограниченным представлениям в публичной дискуссии. Она борется за то, чтобы мы, сталкиваясь с чужими страданиями, прибегали к так называемой этике просмотра. Глаз — это этический прибор, это нечто большее, чем просто оболочка, предохраняющая нас от неуместного; дурной глаз смерти превращает поле визуального в «неоконченное произведение траура»13. Рассуждения Зонтаг по большей части относятся к документальной фотографии и фотожурналистике, к их способности затронуть чувства зрителя, иными словами, к заботе о другом человеке. Сильные и четкие аргументы Зонтаг, будучи весьма убедительны по существу и сильны в своей аналитической интуиции фотографии, подкрепляемой историческим опытом, все же не избавляют нас от ощущения, будто бы выбранные ею в качестве примеров образы — продукт идеологических махинаций, различные позиции жертв сходятся воедино в историческом обсуждении политики гонений. 12. Жан Бодрийяр вывел подобную аргументацию на новый уровень абсурдности в нашумевшей статье: Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал. 1994. № 3. С. 33–36. В  этой утке он применяет знаменитую теорию симулякра, согласно которой любая репрезентация проваливается в образность, а  СМИ служат «экраном» (как в буквальном смысле, так и в значении завесы) восприятия нами реальности, и утверждает, что первая война в Персидском заливе являла из себя всего медийное зрелище, некую виртуализацию образа войны, искажающую ее актуальность. Безусловно, мы можем согласиться с тем, что способ ведения войны американцами поначалу создал представление о ней исключительно как о событии на телеэкране. Однако более поздние документальные съемки разбомбленного Багдада и печально известного «шоссе смерти» доказывают полную несостоятельность излишней теоретизации, которую предлагает исследование Бодрийяра. Идея же Зонтаг состоит в том, что мы слишком часто избегаем страшных страданий, стремясь найти просвещенный ответ, избавляющий от лицезрения того, что лежит прямо перед нами. 13. Azoulay A. Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001. P. 4. О кв и Э н в е з о р   1 3 1

в целом характерных для визуального искусства. Основные методы профилактики, которые используются в документалистике, — такие приемы, как избирательное видение, слепое пятно, пустой или блуждающий взгляд. Под маской критики представлений о нравственности в документальном жанре мы часто сталкиваемся с морализаторством, которое последовательно изничтожает его эффективность, если только оно не рассматривается как аллегория в духе Уорхола. Столь парадоксальная ситуация извращает ту позицию, что занимает искусство, которое избрало в качестве территории пересечения интересов этики и эстетики (или политики и поэтики). Вопрос внимания к «чужим страданиям», особенно в виде некоторого фиксированного образа (фотографического, визуального, архивного), возникает в силу развития представлений о правах человека. В то же время многие выступают против такого определения документального жанра. По мнению пуристов, «благородная» традиция отказывается изображать трупы или же безликие множества ни о чем не подозревающих людей, хотя такие фотографии регулярно печатают в газетах на пачкающей руки зернистой бумаге. Она также избегает стилизованного изображения трагедий ради быстрого и некритичного употребления в качестве искупительной «истины», как некоего доказательства или символа, в соответствии с которым современные индустрии по производству вины (Amnesty International, «Врачи без границ» и т. д.) подберут бесчисленные свидетельства очевидцев. Последняя практика рождает обвинения в удвоении насилия, выражающемся по отношению к жертвам, посредством воспроизведения привычных представлений о трагедии. Возникает вопрос: почему для нынешних художников права человека или беспокойство о ближнем — этический предел всех обязательств перед миром? Предполагается, что причиной во многом стала современная травматография, опирающаяся на мультимедийные технологии. То, как часто многие художники — Фазаль Шейх, Альфредо Джаар, Кенделл Джирс, Уильям Кентридж и другие — занимают в своих работах подобную точку зрения, наводит на мысль, пусть и небезоговорочную, что изображение в СМИ лагерей беженцев, ужасов войны, геноцида, преступлений против человечества, опустошительного голода, техногенных экологических катастроф или стихийных бедствий также имело здесь влияние. Кроме того, для радикального искусства, как и для радикальной политики, характерна естественная реакция на власть, 132

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

оживляющая фаустовские взаимоотношения этики и эстетики. Однако если этика представляет собой критерий заинтересованности в жизни других людей, то как нам согласовать его с эстетикой, которая, если верить Канту, обращается к «совершенному» идеалу возвышенного и ощущению прекрасного? Не являются ли слова Йейтса о рождении ужасной красоты основанием для развертывания одновременно и этического, и эстетического (которыми сегодня дешево торгуют как особого рода политическими эффектами в современном искусстве)?14 Можно ли рассматривать единичные аффекты, вызываемые у зрителя с помощью обличения, как действенные художественные средства для отображения сложных политических реалий? Или положение дел в большей мере соответствует моральной философии Левинаса c ее этическим отношением между двумя людьми, устанавливаемым посредством познавательного воплощения существования другого? Активизм и противостояние власти

Теперь я перехожу к наметкам общей топографии политически ориентированного искусства и его источников в рамках нынешних дискуссий, затрагивающих понятия власти и прав, чтобы прояснить некоторые ранее уже упомянутые пункты. Важно отметить, что здесь я рассматриваю концепцию прав человека лишь в узком смысле: меня интересует их проявление в политически ориентированном искусстве и тот предположительно этический вес, который они ему придают. Один из основных принципов современного искусства, который, безусловно, формирует некоторую позицию, — это учитывание вопросов биополитики. Другой принцип состоит в том, что художественные акции стремятся быть посредниками во  взаимоотношениях национальной и  международной правовой сферы. Типичный пример здесь — немецкий коллектив Kein Mensch Ist Illegal, в который входят активисты, художники и тактические медиагруппы, занимающиеся вопросами иммиграции, действующие от лица беженцев и людей, не имеющих документов, а также привлекающие внимание к депортации нелегальных иммигрантов из европейских стран, зачастую весьма насильственной. 14. См.: Yeats  W. B. Easter 1916 // The Collected Works of W. B. Yeats. Vol. 1. N.Y.: MacMillan, 1999. О кв и Э н в е з о р   1 3 3

И в своей деятельности, и по своему составу Kein Mensch Ist Illegal далеко не обычный коллектив, состоящий исключительно из художников или активистов. Он сознательно создан в качестве смешанного: сразу и рабочая группа, и творческий союз. Такая структура обеспечивает определенную степень гибкости тактических построений, а также дает средства, заимствующие и адаптирующие под себя инструменты искусства, пропаганды, СМИ и социального протеста, используя их в качестве импровизированных зеркал, отклоняющихся в ту или иную сторону и проверяющих тем самым способность системы бороться с неповиновением. Поскольку деятельность коллектива состоит в борьбе за права призрачных сообществ с неясными границами, состоящих из иммигрантов, беженцев и нелегалов, Kein Mensch Ist Illegal отрицает всякую связь с благотворительностью или гуманитарной работой. Основным вопросом для него остаются права человека. Отсюда и название: оно основано на правовом представлении о том, что «ни один человек не является нелегальным». По мнению Kein Mensch Ist Illegal, объявить нелегальной группу людей — значит отвергнуть суть концепции прав человека. Подобное отрицание ставит под вопрос саму категорию человечности и, в частности, категорию другого, неевропейца, воспринимаемого в качестве чужого, нежеланного гостя15. Ксенофобия, ксенофилия, расизм и человек

Работы Сарата Махараджа и тексты Рут Водак демонстрируют нам, что в дискурсе о расизме между ксенофобией и ксенофилией обнаруживается интенсивная взаимосвязь16. Ксенофобия и ксенофилия делают множество допущений в своем понимании расы посредством чрезмерного признания или непризнания фигуры другого. Фундаментальной этической ошибкой в обоих случаях является тот способ, которым и ксенофобия, и ксено 15. Полный отчет о работе Kein Mensch Ist Illegal см. в: Schneider F. New Rules of the New Actonomy 3.0 // Democracy Unrealized: Documenta11_Platform1 / O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer, S. Ghez, S. Maharaj, M. Nash, O. Zaya (eds). Stuttgart: Hatje Cantz, 2002. P. 179–193. 16. См.: Maharaj S. Avidya: «Non-Knowledge» Production in the Scene of Visual-Arts Practice // Education, Information, Entertainment: Current Approaches on Higher Artistic Education / U. M. Bauer (ed.). Vienna: edition selene, 2001. P. 225–243; Wodak R. Inequality. Democracy and Parliamentary Discourses // Democracy Unrealized. P. 151–168; а  также: Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996. С. 261–306 (Гл. 7: «Раса и бюрократия»). 134

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

филия, каждая по-своему, избегают сложных гипотез, на которые в рамках современной культуры опирается расовая политика. Неслучайно, что именно в силу этой двойственности дискурс мультикультурализма и прочие уважительные попытки признания различий пострадали в области искусства и культуры. Более того, ксенофобия и ксенофилия демонстрируют неловкость в отношениях с темой расизма и ложную близость с ней. И та и другая оказываются безрассудными как в своей фобии другого, так и в избыточном энтузиазме, выказываемом в связи с любыми различиями. В рамках культурного и художественного дискурса подобный раскол невозможно выразить достаточно адекватно. Отрицание, лежащее в основе ксенофобии и расизма, проявилось в недавнем росте активности ультраправых партий, которые ведут политику, направленную против иммигрантов, и подчас позволяют себе откровенно расистские высказывания17. Пим Фортёйн, который противопоставил неевропейскую иммиграцию стойкому идеалу мультикультурных Нидерландов, в последние годы деятельности посвятил манифест своей партии тому, что назвал «пригодными для жизни Нидерландами», — программе качественной жизни, предполагающей изгнание иммигрантов из страны. Расизм как таковой — это пример человека как предельного случая, поскольку в его дискурсе образ другого неминуемо основан на изъяне, он — чистое проявление отрицания18. Вот почему следует превратить другого — или «жертву» — 17. За последнее десятилетие в Европе возникло целое множество радикально правых, расистских и неонацистских политических партий, таких как Национальный фронт Жан-Мари Ле Пена во Франции, FPÖ (Партия свободы) Йорга Хайдера в Австрии, Vlaams Blok Филипа Девинтера в Бельгии, Lijst Pim Fortuyn Пима Фортёна в Голландии; в Дании в правительство была избрана националистская партия, ставшая наряду с  прочими частью политического пейзажа. Значительные результаты, которых в ходе недавних выборов добились Ле Пен и Хайдер, свидетельствуют об активизации расистского дискурса в рамках конструктивной популистской политики и культуры, прежде всего в Европе. См., напр.: Balibar E. Racism and Crisis // Balibar E., Wallerstein I. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. L.: Verso, 1991. P. 217–227. 18. См.: Du Bois  W. E. B. The Souls of Black Folk. Oxford: Oxford University Press, 2007. Впервые опубликовано в 1903 году. Дюбуа, вероятно, был первым мыслителем, который попытался привлечь наше внимание к вопросу расы в современном мире. В разделе «О рассвете свободы», представляющем вторую часть классического исследования вопроса расы и американского опыта, он пишет: «Проблема XX века есть проблема цветного барьера — взаимоотношения между более темной и более светлой расами людей [sic] в Азии и Африке, в Америке и на океанских остО кв и Э н в е з о р   1 3 5

в предмет искусства, в образ, который провоцирует критический фидбек между художником и зрителем, прежде чем институты и законы выведут его неопределенный статус в представлении на видимый уровень, притом что прежде фигура другого функционировала в режиме невидимости для публичного дискурса. Такое человеческое присутствие повреждает, нарушает и расстраивает визуальное поле, в пределах которого фиксируется и, скажем так, уничтожается. Это явление, которому всегда предшествует тревожность, поскольку оно представляет невозможную видимость явленности, имманентность чужого, описано у Юлии Кристевой19, говорившей о чужом среди нас как о том, кто нарушает идентичность, порядок, законность20. Человек как призрачное присутствие, как преувеличенная метафора незаконности, как тень перед лицом закона отмечает разделение между теми, кого принято наделять легальностью, как следствие — собственно людьми (европейцами, белыми), и теми (африканцами, арабами, цыганами, азиатами, женщинами, гомосексуалистами, лесбиянками и т. д.), кто вынужден добиваться, чтобы его признали нормальным и допустили в человеческую семью, избавляясь для этого от своей странности, чужести, отличительной особенности.

ровах» (Ibid. P. 15). Через сто лет после его исследований Пол Гилрой в своей недавней работе вновь обратился к этой теме и рассмотрел ее более детально в рамках яркого антиклерикального критического анализа, посвященного живучести расового дискурса в современной культуре. См.: Gilroy P. Against Race: Imagining Political Culture beyond the Color Line. Cambridge, MA: Belknap, Harvard University Press, 2000. 19. Подробное рассмотрение этого вопроса см. в: Kristeva J. Strangers to Ourselves. N.Y.: Columbia University Press, 1991. 20. Именно революционеры из стран третьего мира, интеллектуалы-антиколониалисты выдвинули на первый план биополитику не просто как неотъемлемую часть любой политической и культурной борьбы, но как саму ее основу. См., напр.: Fanon F. Black Skin, White Mask. L.: Pluto Press, 2008, особенно главу «Негр и признание». Ее финал демонстрирует, в какой степени борьба за формирование представления о том, что есть человек, превратилась в предмет всякого этического и политического исследования чужести: «Во вступлении я говорил: человек являет собой утверждение. Я никогда не перестану это повторять. Утверждение жизни, утверждение любви. Утверждение щедрости. Но человек также являет собой и отрицание. Отрицание презрения к человеку. Отрицание вырождения человека. Отрицание эксплуатации человека. Отрицание кровавой расправы с тем, что есть в человеке наиболее человеческого: со свободой» (P. 173). 136

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Привлекая внимание общественности к тому, что правительство Германии нарушает принятые в европейском сообществе законы о правах человека, касающиеся репатриации и депортации беженцев и лиц, которые желают получить политическое убежище, коллектив Kein Mensch Ist Illegal действует во имя более широкого и универсального этического принципа, не допускающего возможности вывести отчаявшихся беженцев за рамки закона. Классическое политическое искусство в общепринятом понимании оказывает влияние на средства производства и соединяет между собой тектонические плиты классовых формаций. Только лишь после появления фашизма стало очевидно, что предмет его необходимо изменить. Однако искусство так и не сумело признать важность чужести и возможность ее существования в визуальном поле политического. Тщательная оценка работы современных художественных коллективов говорит нам о том, что по меньшей мере в одном из аспектов они отходят от классических представлений о политическом искусстве. Задача политического искусства не является просто системной, будучи направленной на государство, его идеологию, аппарат и представителей. Скорее, она включает в себя достаточно неожиданный принцип универсализации понятия человеческого, в основе которого лежат права человека. Именно он делает мишенью для критики, в числе прочих, такие многонациональные и транснациональные предприятия и правительственные органы, как Международный валютный фонд, Всемирный банк, Nike, Shell или Exxon. Вследствие этого искусству потребовалось менять форму и направленность методов, используемых им для ответа на упомянутые нами проблемы. Поэтому введенная Рогофф концепция неограниченной или не связанной дисциплиной работы — блестящая новаторская разработка представлений о том, что многие полагают соединением политики и искусства или этики и эстетики21. Причем, как я полагаю, она и не придает эстетике сенсационности и не делает этику более зрелищной.

21. Недавние антиглобалистские выступления в Сиэтле, Праге, Монреале, Генуе, Гвадалахаре являют собой пример того, как именно определенные формы политического искусства воспринимают такую «неограниченную» и «не связанную рамками дисциплины» работу. Сегодня даже столь закрытые мероприятия, как швейцарский Давосский экономический форум, признают важность культуры как инструмента в деле обсуждения экономической политики. Организаторы саммита в  Давосе О кв и Э н в е з о р   1 3 7

Детерриториализованная площадка искусства и политики: современное искусство в эпоху кризиса

Отличительная черта этической и эстетической составляющих современного искусства — их детерриториализированный характер. Как я уже говорил, это двуликая практика: она осознает, что по форме и праву является художественным проектом, но в то же время связь с условиями и топографией восприятия ею устанавливается вне традиционных границ искусства. К тому же она явно отличается от старого политического искусства европейского авангарда, полагавшего фашизм врагом и опиравшегося на солидарность рабочего класса в борьбе, которая должна была привести к формированию утопических отношений, к главенству диктатуры и культуры пролетариата. Такого рода утопизм вдохновлял продуктивистское направление в советском авангарде. Похожая ситуация сложилась в Мексике, где революционные художники — Диего Ривера и прочие муралисты — проявляли интерес к рабочему классу и его связи с властью, обретенной в ходе крестьянской революции. Такова же модель «Искусства сопротивления» в Южной Африке, где в эпоху апартеида искусство направляло энергию на свержение тоталитарного и расистского режима. Отчасти благодаря революционному развитию технических средств связи искусство и политика сегодня проявляют куда больше интереса к условиям жизни общества: к проблемам окружающей среды, прав человека, глобализации, расизма, национализма и социальной справедливости. Действуя совместно, они выявляют дисциплинарные образования, расширяющие формальные границы официального художественного дискурса. Тем не менее неожиданным и, как скажут некоторые, настораживающим свойством такой практики остается ее стремление превратить этические сомнения в эстетическое средство (и наоборот). Пока художники лишь излагают соображения относительно природы жизни в современном обществе, критическая способность подобных действий инициировать перемены остается незначительной. Однако в данной ситуации меня вовсе не волнует, действительно ли активист или политически ангажированный художник выражает «правильную позицию» в правильной форме; нет, меня занимает извечв последнее время приглашают «деятелей культуры» к участию в дискуссиях о глобальном управлении. 138

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ный интерес таких деятелей к этике, которую содержит концепт биополитики22. Если мы пытаемся обнаружить связь между этикой и эстетикой или между политикой и поэтикой, нам следует признать важность и всеобщность дискурса прав человека. Даже если художник выбирает какую-то частную тему — события в Руанде или аварию на заводе Union Carbide в индийском Бхопале (как поступил Альфредо Джаар), — его целевая аудитория всегда глобальна23. На протяжении всей карьеры Джаар критикует хищническую природу капитализма и нарушение прав человека. Его работа «Да будет свет: руандский проект, 1994–1998» стала одной из первых (и немногих) реакций художников на массовые убийства, совершенные в течение ста дней летом 1994 года. Такие художники, как Джаар или Ханс Хааке, чье творчество остается ключевым в этой области, существование которой объясняет не только их проекты, но также и интересы международных образований, работают над изобличением транснационального сплетения. Возьмем, к примеру, скульптуру Хааке «Изоляционная камера» (Isolation Box), созданную после вторжения США на Гренаду, — фанерный куб, наводящий на мысли о замкнутом пространстве, об аресте и тюремном заключении. В работах Джаара и Хааке мы обнаруживаем новый способ мышления, преобразовавший и перевернувший общепринятую максиму: принцип «вся политика является местной» теперь читается как «вся местная политика отныне глобальна». Права человека обеспечивают особую, универсальную защиту вопросам местного масштаба, переосмысленным в глобальном контексте. Отметим, что многие массовые общественные движения и неправительственные организации могли бы работать в конкретных условиях на местном уровне, однако зачастую они функционируют в области глобальных общественных взаимоотношений, желая придать эффективность своим частным проектам. В последнее время примерами такого поведения стали субкоманданте Маркос и его сапатисты (Мексика), выступления активистов борьбы со СПИДом против фармацевтических компаний (Юж 22. Конструктивное представление о  задаче художника, работающего в  условиях политической ангажированности, см.  в: Беньямин В. Автор как производитель // Логос. 2010. № 4 (77). С. 122–142; а  также в: Сартр Ж.-П. Что такое литература? СПб.: Алетейя, 2000. 23. См.: It Is Difficult: Ten Years / A. Jaar (ed.). Barselona: Actar, 1998; Let There Be Light: The Rwanda Project, 1994–1998 / A. Jaar (ed.). Barselona: Actar, 1998. О кв и Э н в е з о р   1 3 9

ная Африка), созданное Кеном Саро-Вивой движение за выживание народа огони (MOSOP , Нигерия). Даже Аль-Каида, наиболее одиозная из такого рода организаций, формирует всеобщее представление о собственных террористических целях и идеалах духовного спасения на основе воззваний различных местных исламистских движений антимодернистской направленности. Когда политические или этические соображения явно выносятся на передний план в произведениях художника (как в случае с работами реалиста Леона Голуба; с карандашными рисунками Пола Стопфорта, сделанными в годы его жизни в Южной Африке; с исследованием пыток в период диктатуры в Уругвае Луиса Камнитцера; с видео и фотографиями Вилли Доэрти, посвященными борьбе представителей различных религий в Северной Ирландии; с фотографиями войны во Вьетнаме, использованными Мартой Рослер в проекте, критикующем неоколониальные амбиции Америки в отношении Юго-Восточной Азии; с антипамятником войне во Вьетнаме Криса Бердена; с  рисунками Уильяма Кентриджа для проекта, посвященного наследию апартеида; с торжественными выступлениями активисток движения «Матери площади Мая», собиравшихся в Буэнос-Айресе в память о своих детях, исчезнувших в период «грязной войны» в Аргентине), права человека как таковые определяют отношения между производителем и получателем. Такие художники, как Леон Голуб, сопротивляются постоянной угрозе исчезновения памяти общества, тем самым испытывая на прочность напряжение, которое возникает между этикой и эстетикой. Написанные в нереалистичной манере реалистические картины Голуба были созданы как ответ на смутность абстракций формализма, нейтрализующих отличительные черты человеческого бытия. На протяжении четырех десятилетий Голуб в своих беспокойных, тревожных картинах и аудиовизуальных образах, показывающих крайнюю степень хрупкости человеческого тела перед лицом жестокого давления со стороны государства, демонстрировал неуклонное стремление к классификации и постоянному уточнению понятий. В ключевых сериях работ Голуба, таких как «Вьетнам» (1972– 1974), «Наемники» (1979–1987), «Допросы» (1981–1986) и «Белые бригады» (1982–1987), мы обнаруживаем множество раздробленных, отдельных изображений на фоне нейтральной окружающей среды. Все они посвящены теме и проблеме уничтожения человеческой жизни. Нам представляется, что в неясных гра140

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ницах его минималистичных, тревожных, как бы расколотых на части полотен одновременно оказываются в заточении голая власть и голая жизнь. Аналогичным образом выполненные Стопфортом посмертные схематичные изображения фрагментов изувеченного тела погибшего от пыток Стива Бико играют ту же мнемоническую роль, что и картины Голуба, а их открытое политическое требование изображать насилие над человеческим телом обладает не меньшей силой. Те же проблемы стали главной темой серии Камнитцера «Из уругвайской пыточной камеры». В мировоззрении всех этих художников основополагающим становится индивидуальный отклик на репрезентацию голой власти и голой жизни. Этические вопросы, которыми столь часто задается современное искусство, не связываются с эстетическими достоинствами самой работы. Ее содержание никогда не зависит от нравственных требований искусства. И пусть эмпирические обоснования подобного содержания не превращаются в требование абсолютной истины, появление его в визуальных образах представляет риск для искусства и художника, для системы и зрителя. Политика идентичности и повторное обращение к человеку в современном искусстве

На всем протяжении текста я говорил о том, что место этического в современном искусстве или же противопоставление этического и эстетического определяется непосредственно системой прав человека, ведь на карту здесь поставлена сама категория человеческого. Я хочу привести еще несколько примеров, иллюстрирующих эти утверждения. Привязывая определенные типы художественных практик к вопросам идентичности — будь то культурной, гендерной, расовой, национальной, основанной на сексуальной или этнической принадлежности, — мы признаем значительную силу, которую система прав человека и ее развитие за последние пятьде­сят лет придала каждой из указанных сфер. Каждая из сфер определяется сообразно принципам власти и права и в сопоставлении с ними. Возьмем, к примеру, деятельность коллектива Group Material, использующего в своей работе методы правозащитной деятельности по отношению к политической субъективности, образованию и здравоохранению; или действия группы активистов ACT UP , в основе работ которой лежит просвещенный личный интерес к эпидемии СПИДа О кв и Э н в е з о р   1 4 1

1980‑х годов, практически уничтожившей гомосексуальное сообщество; или эпический фильм «Шоа» Клода Ланцмана о холокосте. Даже голливудские фильмы, например «Список Шиндлера», сыгравший роль документального свидетельства от лица жертв холокоста, обращались к дискурсам идентичности и к защищающим каждый такой дискурс правам человека. Это же напряжение присуще выводящему из равновесия разрушительному восхищению, которое часто вызывают у зрителя работы Феликса Гонзалеса-Торреса (наиболее целостно и сложно отображающие интерференции этики и эстетики); призрачные монологи о расе и идентичности, возникающие на основе рисунков Гленна Лигона, сделанных углем или с помощью трафарета; неоднозначные и трагичные архивные записи, составляющие суть работ Кристиана Болтанского. Обобщенные изображения, взывающие к нашему чувству «гуманности» или категорично привязывающие состояние человека к случайным событиям; работы, исследующие травму (кадр, изображающий распухшее от ран тело, или безмолвный крик человека за мгновение до катастрофы), — все они демонстрируют то же напряжение. А значит, чем большее количество практик и дискурсов современного искусства признает их в качестве законных художественных стратегий, тем в большей мере права человека окажутся как безмолвным нарративом, так и призраком, который бродит по этике и эстетике современного искусства. «Документа-11» и документальный жанр как форма раскрытия правды

Теперь мне хотелось  бы поговорить о  влиянии данных тем на восприятие выставки «Документа-11», арт-директором которой я был с 1998 по 2002 год. По мнению многих наблюдателей, она оказалась кульминацией в развитии современного искусства, основным художественным языком которого — в первую очередь это касается фото-, кино- и видеоработ, представленных на пятой платформе, то есть на выставке, — стал документальный жанр. Профицит видов «документальных работ», как материалистических, так и указательных, «избыточное присутствие» на выставке работ с «политической проблематикой» и «подавляющий» интерес к общественной жизни воспринимались как этическое послание организаторов, адресованное конкретно пресытившейся, в основном левоцентристской публике. 142

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Это послание должно было продемонстрировать прежде всего идеологию организаторов, а не их приверженность к традиционным для искусства понятиям. В действительности выставка рассматривалась как момент, когда «евангелическое» усердие левых и их заинтересованность в соблюдении прав человека серьезно ограничивают эстетику искусства и тем самым вызывают к жизни заступничество, выражаемое через множество документальных работ, представление о мире в которых определяет, скорее, политика24. Таким образом, документальные формы не просто одерживают верх над искусством, но подчиняют его себе столь полно, что любая связь с эстетикой оказывается не соответствующей кураторской программе. Блаженная автономия искусства, свободного от каких бы то ни было общественно-политических ограничений, заканчивается в тот момент, когда формируется такое противопоставление этики и эстетики, которое принуждает зрителей к занятию той или иной стороны. Конечно, мое тенденциозное описание имеет крайне мало общего и с той выставкой, которую мы с коллегами курировали, и с той, которую я посетил в Касселе наряду с сотнями тысяч зрителей. После завершающего этапа работы над выставкой уже прошло некоторое время; пятая платформа «Документы 11» открылась в Касселе в июне 2002 года. Сегодня мы вполне можем вспомнить критические замечания, сделанные по поводу выставки. Вернемся к представлениям о неограниченной и не связанной рамками дисциплины работе как к контексту, объясняющему все неурядицы современного искусства и его неуютность: «Документа 11» была призвана исследовать его специфику. Пятая платформа замышлялась в качестве местоположения выставки, как часть широкого визуального поля. Логика устройства платформ проекта частично основывалась на дискурсивных взаимосвязях между площадками теоретических и визуальных практик — каждая работала не только с собствен 24. Весьма обескураженный отчет о выставке можно прочесть во встревоженном обзоре Блейка Гопника, в статье которого из ничего делается невероятный вывод об антиамериканской сути выставки. См.: Gopnik B. Fully Freighted Art: At Documenta 11, A Bumpy Ride for Art World’s Avant-Garde // Washington Post. June 16, 2002. Еще один отчет, который провозглашает евангелическую и пуританскую природу выставки, написал Майкл Киммельман, главный арт-критик NYT . См.: Kimmelman M. Global Art Show With an Agenda // The New York Times. June 18, 2002. О кв и Э н в е з о р   1 4 3

ными проблемами, но также и с идеями, имеющими отношение к другим полям. Еще одним проявлением дискурсивности стала попытка отобрать для выставки работы, очевидные лишь в социальном контексте современного мира. Тем не менее эта дискурсивность не имела ничего общего с релятивизацией художественного и политического, культурного и общественного или даже этического и эстетического. Она также не использовала привычное противопоставление центра и периферии. Дискурсивность стала термином, описывавшим связь между системами значений; между местами, публикой, аудиториями, зрителями и институтами. Это дало нам возможность заняться дисциплинарными образованиями, возникающими как раз в тех точках, где визуальная практика более не может отстаивать исключительность и допустимость герменевтической функции искусства. Я бы мог сказать, что как раз в этом и заключалось этическое для «Документы-11», поскольку именно этика занимается агонистическим обменом репликами между собеседниками: отношением к другому, которое Фуко в рамках невраждебных отношений называет «взаимным углублением в тему»25. Подобное отношение часто исследовалось в связи с понятием истины. Для меня здесь представление об истине близко к мысли Алена Бадью: это «реальный процесс верности некоторому событию. То, что эта верность производит в соответствующей ситуации»26. Фиксатором же истины оказывается другой, возникающий в левинасовской этике в рамках нашей с ним идентификации: другой как фигура, которой мы обязаны возможностью такой абсолютной верности. Главной проблемой другого, бытия-ради-другого, о котором говорит Левинас, остается принцип интерсубъективности, которым задается коммуникативность обмена между двумя людьми. Следовательно, понятие об истине в первую очередь требует того, чтобы во всяком интерсубъективном взаимном обмене наличествовала фигура другого. В этом состоит основа силовых отношений. Я не использую здесь представление о другом в этнографическом смысле. Скорее, я обращаюсь к нему в связи 25. Фуко М. Полемика, политика и проблематизация // Он же. Интеллектуалы и власть. Избр. полит. ст., выступ. и интерв. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. С. 55. 26. Бадью А. Этика. Очерк о сознании зла. СПб.: Machina, 2006. С. 66. — Курсив автора. 144

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

с признанием границ, существующих у каждого человека по отношению к другой субъективированной точке зрения, выраженной в тексте, в произведении искусства или диалоге. Мы сообщаем друг другу об имевших с нами место случаях подобного взаимодействия, веря в целостность субъективированной позиции. Таким образом, другой — это не аберрация и не противопоставление. Он всегда существует в диалектической связи с многочисленными способами субъективации. Вернемся к Бадью. В соответствии с тем, что он называет этикой истин, отношение к другому есть «принцип продолжения процесса истины… то, что придает состоятельность присутствию кого-то в составе субъекта, индуцируемого процессом этой истины»27. Если все действительно так, то по сути основы этики «Документы-11» заключаются не в релятивизации этики и эстетики, но в промежуточном варианте — в составлении субъекта, индуцированного процессом этой «истины», которого мы могли бы обозначить как пространство между зрителем и произведением искусства. Это означает, что «Документа-11» была, скорее, активным сложным пространством для осуществления процедур, ответственность за которые разделяли различные участники выставки и публика — порой по взаимной договоренности, а порой и нет. Такая зона разделяемой ответственности — это зона субъективированных практик. Эффект реальности и изображение общественной жизни28

Теперь, когда «Документа-11» стала частью истории, поскольку оценка ее значимости может быть дана в настоящем, но к тому же была уже дана в прошлом, мы можем оглянуться назад, чтобы окинуть взором все ее составляющие, и начать разбираться в сделанных ею открытиях и публичном восприятии проекта. Когда выставка только открылась и ее широкие временные и пространственные рамки вызвали практически всеобщее недоумение, программу ее определяла общая идея о том, что проект занимается «эффектом реальности» (Ролан Барт) и что 27. Там же. С. 68. 28. См.: Гройс Б. Искусство в  эпоху биополитики // Он же. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 179–196. Гройс весьма подробно обсуждает отношения между реальностью и изображением жизни как общественного факта в рамках определенных видов художественных практик. О кв и Э н в е з о р   1 4 5

многие представленные работы созвучны изображению общественной жизни. Ким Левин, критик из New York Village Voice, назвала выставку CNN Documenta29. Линда Ночлин, выполнившая тщательный анализ произведений, заявила, что работы на выставке опирались на многочисленные и разнообразные документальные свидетельства. Она справедливо отметила, что многие из них задействовали уровень отношений между образами и социальной реальностью30. Несмотря на это, следует отметить высокую степень недооценки и непонимания структурного и критического предназначения выставки как попытки выяснения того, почему художники и прочие создатели образов настолько решительно заинтересовались реальностью как таковой и изображением повседневной жизни, а также воздействием ее на сознание современного человека. Проблематика свидетельств не сводилась к демонстрации политической субъективности их авторов, а многоплановая структура выставки, переплетавшая множество различных образов, форм, практик и дискурсивных полей, вообще должна была восприниматься исключительно с точки зрения документальности — именно по той причине, что она рвала с традиционными представлениями о том, чем является произведение искусства по отношению к социальной реальности. Простого осмотра помещений выставки было достаточно для того, чтобы понять заложенную кураторами идею проекта: четко, системно, описательно и типологически развить и показать через ряд комплексных структур способы, которыми на протяжении последних сорока лет логика архивных и документальных свидетельств соединяется с художественными практиками и процедурами производства образов, наполняет их. Разрозненные, зачастую несовместимые методы, которые мы обнаруживаем в «Рыбной истории» Алана Секулы; в руандском проекте Альфредо Джаара; в «Фахверковых домах промзоны Зиген» Бернда и Хиллы Бехер; в «Дне, ночи и дне…» Джефа Гейса; в  «Из ниоткуда» Зарины Бхимжи; в  «Самообладании» Фионы Тан; в Nunavut («Наша земля») коллектива Igloolik Isuma Productions; в «Песне Хендсворта» группы Black Audio 29. См.: Levin K. The CNN Documenta: Art in an International State of Emergency // The Village Voice. July 2, 2002. URL: http://villagevoice.com/arts/ the-cnn-documenta‑7142208. 30. См.: Nochlin L. Documented Success // Artforum. September 2002. P. 159– 163. 146

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Film Collective, — нельзя свести к документальному жанру как таковому. Краткий обзор формального и скопического замысла каждой из указанных выше работ дает нам интересный план и уводит от понимания термина «документальный» как специального метода фиксации реальности средствами фотографии или кино. На  выставке было представлено куда больше работ, усложняющих концепцию документалистики. Таковыми стали, к примеру, исследовательский фильм Айзека Джулиена о рае и его потере «Рай Омерос»; двухуровневое размышление Стива МакКуина «Западный омут и карибский скачок», посвященное истории, труду и изгнанию; Südostpassage (ЮгоВосточный проход) Ульрике Оттингер — меланхолическое путешествие по покинутым, но в то же время цветущим и живым местам в неназванных старых городах стран социалистического лагеря; «Сезон на улице» Амара Канвара — драматическая музыкальная кинопоэма о печали расставания, посвященная тем трагедиям, что ежедневно разыгрываются в Вагахе, на границе между Индией и Пакистаном, которая была проложена по последнему постановлению колониальных времен, перекроившему постколониальные земли; фильмы Эяла Сивана «Специалист: Эйхман в Иерусалиме» и «Ицембацемба: Руанда. Одним геноцидом позже». Утешит ли кого-нибудь то обстоятельство, что все эти несопоставимые работы — будучи, безусловно, «документальными» в ограниченном смысле, приписываемом им невнимательными критиками, — как правило, не используют механизм по созданию обесцененных образов, который мы часто имеем в виду, говоря о «фотожурналистике» и подразумевая, в частности, хищную погоню за сенсационными снимками, подобную преследованию охотником дичи?31 Такой художник, как Туами Эннадре, представивший на выставке исследование скорби в связи с разрушением зданий Всемирного торгового центра, решительно пресекает всякие попытки привязать его работу к подобным определениям. Его не устраивает даже более безобидный термин «документальная съемка», ибо целью своей деятельности как фотографа он полагает создание уникальных снимков, обращающихся к подлинной 31. Более уместным здесь кажется предложенное Уолкером Эвансом разделение на «документальный стиль» и документальное свидетельство как форму. О кв и Э н в е з о р   1 4 7

сути какой бы то ни было ситуации и превращающих фотографию в нечто большее, чем просто источник информации. А вот Шанталь Акерман решительно использует противоположность документалистике, характерную для всякого художественного фильма, в своей кинематографической практике, где образ служит одновременно и эвристическим, и эстетическим целям. Ее родители пережили холокост, и сама она не скрывает того, что идентифицирует себя с жертвами, — а это часто воспринимается как часть заключенного в документальных фильмах идеологического багажа. Ее фильм D’Est («С Востока»), показывающий бесконечную пустоту, возникшую после распада советской империи, примечателен не  только смахивающим на сон видеорядом, но и суровым реализмом. Наблюдая за голубой дымкой, частично скрывающей все происходящее в фильме, мы действительно как будто бы видим закат, горящий над загробной жизнью бывших соцстран. Этот фильм можно считать своего рода суммой представлений об этом посмертии. Vérité, реальность, аффект

До сих пор я брал единственный термин: слово «документальный», многократно повторявшееся в большинстве отзывов о «Документе-11». Теперь я введу еще один: французское слово vérité. Я предлагаю рассмотреть вопросы, которые возникают в связи со смыслом «документалистики», проводя сравнение между ней и vérité (или «реализмом»). Словом «документалистика» зачастую обозначают набор технологий и типовых образов, которые направлены на «реальный» мир и заимствованы из него. В обычном представлении они устроены так, чтобы обеспечить взаимодействие с «реальностью» плюс возможность напрямую высказываться о  ней. Документальные работы обычно наполнены сочувствием к их предмету, а при изображении насилия или катастрофы — к боли такого предмета. Иными словами, в них присутствует соотнесение с действительностью. Такие работы широко используются в СМИ. Предполагается, что они описывают реальные факты, происходящие в мире события, то есть демонстрируют ничем не приукрашенную правду жизни. Однако ныне широко распространено «реалити-телевидение», объем эмоционального воздействия которого и его скорость таковы, что документальные

148

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

свидетельства, запаздывающие по сравнению с ним в реакции, кажутся нелепыми и порой даже устаревшими32. Однако наиболее болезненным для жанра оказывается сентиментальное морализаторство по  отношению к  его продуктам. Давайте ненадолго остановимся на взгляде, предполагающем, что, несмотря на склонность к моральному релятивизму и стремление к составлению ложных представлений (в чем ее обвиняют критики), в основании документалистики лежит богатая и авторитетная традиция. Практически все значительные фотографы современности — Эжен Атже, Уолкер Эванс, Август Зандер, Доротея Ланж, Диана Арбус, Дэвид Голдблатт, Бернд и Хилла Бехер — работали в документальном жанре, если мы полагаем его суть аналитической и подражательной. Как таковой документальный жанр занимает уникальную позицию: он как бы участвует в тавтологической игре, одновременно и документируя, и анализируя, и показывая, и определяя, причем как с использованием эстетических средств, так и без обращения к ним. Для некоторых это вопрос вкуса: чем более необработанным получается образ, тем более достоверную систему ощущений он якобы создает. В представлении других, чем более скромен и незрелищен образ, чем более он дистанцирован от предмета, тем более велика его предполагаемая объективность. Но даже если в работе используются самые совершенные эстетические процедуры, тенденция рассматривать жанр как практику, последовательно демонстрирующую что-либо и задающую нравственные вопросы о предметах, которые она фиксирует, приводит к тому, что в конечном счете мы воспринима 32. Начиная с момента своего изобретения телевидение так или иначе экспериментировало со зрительным восприятием, направленным на фиксацию реальности и самое прямое и непосредственное взаимодействие с ней. Восхищение «реальной» жизнью, принимавшее различные формы, от  наиболее ранней Candid Camera (дававшей явное ощущение правдивости изображений, полученных с помощью камеры) и до множества вариаций на тему реалити-телевидения, вышло на новый уровень. Сильное впечатление производит то, как именно последнее сочетает техники наблюдения и создания зрелища, тем самым ставя под вопрос существование документированной реальности. При этом традиция документальных съемок прослеживается с момента зарождения кинематографа, с фильмов братьев Люмьер и Томаса Эдисона, и сохраняет значение, несмотря на  растущие сомнения в  ее точности, изначально возникшие в связи с этнографическими фильмами (вспомним не  утихающие и  поныне споры о  фильме Роберта Флаэрти «Нанук с Севера»), а сегодня — в связи со средствами массовой информации. О кв и Э н в е з о р   1 4 9

ем документальные свидетельства исключительно в качестве показаний очевидцев. По мнению некоторых приверженцев католической морали, чем более велик масштаб столкновения этики с документалистикой, тем значительней дистанция между документальным и эстетическим. Такие зрители полагают непристойной эстетизацию человеческого страдания. Подобные обвинения часто звучат в адрес фотографа Себастьяна Сальгадо, в меньшей степени — в адрес Жиля Переза, а в случае со Сьюзан Мейселас они становятся и вовсе спорными. Тем не менее, глядя на реалистичные снимки нужды и бедности, сделанные Уолкером Эвансом, Доротеей Ланж и другими мастерами, документировавшими американскую Великую депрессию 1930‑х годов, мы не отмечаем особенного нравственного негодования в том, как городские фотографы, представители среднего класса, изображают бедность конкретных слоев, показывают подавленных арендаторов, живущих на фермах посреди засушливых полей юга США, или быт обитателей многоквартирных домов в больших городах. Даже призывы к защите нравственности, озвученные в  конце XIX  века Джейкобом Риисом в исследовании «Как живет другая половина», которое выявило запустение и ужасные условия жизни в перенаселенных, застроенных многоэтажками кварталах нью-йоркского Нижнего Ист-Сайда, — продукт иного нравственного императива. Вероятно, все дело в том, что перечисленные мною образы, созданные по большей части до 1940 года, появились до возникновения дискурса виктимизации. Как я уже пытался показать, противопоставление этики и эстетики (или политики и поэтики) уходит в своих корнях глубоко в прошлое. Однако та острота, с которой оно проявляется сегодня, связана прежде всего с возникновением разговора о жертвах, широко распространившегося в мировом пространстве существования сегодняшних СМИ. С ростом его масштабов в документалистике возникла особая форма скопофобии — антинаглядное ви`дение33. И все же я не пытаюсь восстановить документальную форму со всеми ее неразрешенными трудностями в рамках того, что многие сочли бы эстетической системой более высокого порядка. Для меня она 33. Авторитетное исследование антинаглядного центризма см.  в: Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1994. 150

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

обладает собственной целостностью — пускай даже ее претензии на правдивость и остаются сомнительными. Кроме того, господствующим остается представление о документалистике как о своего рода свидетельстве, которое, с одной стороны, формирует нравственный императив на основе красноречивых деталей реальности, а с другой стороны, утверждает истину определенным способом, выбранным им для передачи собственных суждений о событиях, описания людей и предметов. Хотя цель жанра состоит не в формировании морального высказывания, но в документации, записи, архивации или простой демонстрации, его массивный этический фундамент часто предполагает наличие более сложных точек зрения. Документалистика допускает использование многих разных источников: материальных свидетельств, доказательств, показаний очевидцев. Прежде всего она мнемонична. Отношение жанра к своему предмету, несмотря на утверждения о подлинности, остается двояким. Одно из наиболее шокирующих изображений, которые я когда-либо видел в СМИ, было напечатано лет десять назад на обложке New York Times. Снимок, сделанный южноафриканским фотографом Кевином Картером, изображает маленького истощенного ребенка суданских беженцев: он стоит на коленях, опираясь на руки. Этот жуткий образ, который я лишь недавно сумел прогнать из памяти, в то же время имеет четкую композицию: пространство фотографии разделяется по диагонали, оно выстраивает на одной линии нечеткую фигуру ребенка и фигуру стоящего за ним и наблюдающего, выжидающего стервятника. Из опыта десятилетней давности мне как зрителю, испытавшему определенные чувства, вспоминаются две вещи: отстраненность фотографа и неясность его позиции по отношению к снятой им сцене, а также мое собственное навязчивое желание узнать о дальнейшей судьбе ребенка. Второе — то, о чем никогда не говорит документальное свидетельство: последствия. Реакция всего мира на этот снимок оказалась впечатляющей. Он породил множество этических вопросов, главный из которых оказался следующий: что именно сделал фотограф, чтобы спасти несчастного ребенка, если он вообще хоть что-либо предпринял? Негодование, вызванное сюжетом и поведением его заснявшего фотографа, смешивалось с немым восхищением смелостью автора, который запечатлел столь душераздирающую сцену и тем самым спас ребенка — пускай даже всего лишь его образ — от безвестности. Безусловно, Картер получил все возО кв и Э н в е з о р   1 5 1

можные награды. Однако его потрясли внимание и масштаб дискуссий, которые вызвала его фотография. Вскоре он покончил с собой34. Memento mori: архив как место скорби

Я использовал этот пример для того, чтобы поставить неразрешимую проблему двойственного отношения документального свидетельства к его предмету, а также для того, чтобы спросить, следует ли объединять этику и эстетику в рамках дискуссии о  связи произведения искусства с  его содержанием. Теперь я бы хотел обратить внимание на размытые фотографии детей из «Холокоста» Кристиана Болтанского, а также на некоторые части огромного архива Герхарда Рихтера Atlas35. Проведенная Болтанским работа по организации массы анонимных детских фотографий — нечетких изображений невинных лиц — более всего приблизилась к использованию документалистики в качестве свидетельства очевидцев и инструмента увековечивания памяти: архив как мнемоническая машина. Atlas Рихтера демонстрирует иное отношение к машине: он сознательно разрушает границы между приватным и общественным, личным и политическим, ежедневным и банальным — и глубоким. Его работа — атлас «бесконечных пояснений» на тему просмотра изображений и их функции в формировании памяти общества в постнацистский период, в эпоху современной культуры. Atlas — каталог с неисчерпаемыми возможностями, в котором значение изображения либо не рассматривается вообще в силу его громоздкости и многоплановости, либо же масштаб и доходчивость его меняются так, чтобы оно априори воспринималось лишь как произвольное сопоставление бессмысленных фигур. Но насколько в действительности Atlas с его настойчивыми попытками собрать воедино свидетельства личной и общественной памяти составлен произвольно? Не означает ли использованный в проекте эффект дистанцированности критическую попытку придать бо`льшую сложность второразрядным образам, 34. Обстоятельства самоубийства не были до конца выяснены. Неизвестно, стало оно откликом на шум, который вызвала эта конкретная фотография, или его спровоцировали другие трудности. Любые намеки на связь реакции на снимок со смертью его автора здесь не являются преднамеренными. 35. См.: Buchloh B. H. D. Gerhard Richter’s «Atlas»: The Anomic Archive // October. 1999. Vol. 88. P. 117–145. 152

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

представить их вне первоначального контекста, в качестве напоминания о смерти? Memento mori возникает уже в самом начале этого амбициозного исторического проекта. На панелях 16, 17 и 18 Рихтер показывает нам газетные снимки нацистских солдат, публично унижающих своих жертв, фотографии освобожденных лагерей, горы трупов и изможденные фигуры выживших. Годы спустя к увековеченным образам погибших добавляются изображения группы Баадера–Майнхоф (470–473). Панель 471 — репродукция сделанного Рихтером рисунка, который копирует газетный снимок повесившейся Ульрики Майнхоф. Временной промежуток между изображениями нацистских лагерей смерти и  снимками террористической банды никак не смягчает границ того исторического пространства, в котором Рихтер ведет сравнительно бесстрастное исследование. Как если бы обосновывая то, что Ханна Арендт называет банальностью зла, он включает в свое фундаментальное произведение мирные сцены в домашней обстановке, на каникулах, фотографии студии, собственных работ и т. д.36 Слепое пятно, пустой взгляд, скопофобия и избирательное видение

Как нам воспринимать образы и исторические оценки, которые пытаются, каждый по-своему, систематизировать Болтанский и Рихтер? Считать Рихтера, приложившего титанические усилия по сбору и структурированию частных и общедоступных, личных и политических историй, беспристрастным, а его проект в целом — попросту двусмысленным, означает не видеть сути его действий. Такая реакция может служить примером устойчивого парадокса, характерного для взаимоотношений документального жанра и современного искусства. Итальянский философ Джорджо Агамбен, в частности, высказывал важнейшую мысль об Освенциме. Он писал, что «[а]пория Освенцима по сути является апорией исторического познания вообще: она заключается в несовпадении фактов и правды, несовпадении констатации и понимания»37. Быть может, причина кризиса жанра, смешения в нем факта и правды, достоверности и осмысления кроется на уровне, где 36. См.: Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2008. 37. Агамбен Дж. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Европа, 2012. С. 9. О кв и Э н в е з о р   1 5 3

документальное свидетельство сталкивается с чудовищным, абсолютным, необратимым сведением человеческого страдания к глубочайшему унижению как состоянию и образу. Фуко пылко заявлял о том, как оскорбительно говорить за других. В этой связи интереснейший, блистательный и исполненный самокритичности анализ документальных фотографий, представленный Зонтаг в недавней книге «Смотрим на чужие страдания», ставит перед нами следующий вопрос: как человек открывается для боли другого человека, то есть участвует в процессе, вновь отсылающем нас к левинасовой этике бытия-ради-другого? Если, как утверждает Зонтаг, документалистика есть свидетельство катастрофы, запись события, воспроизведение действительности, то это экзегетический и, вероятно, эйдетический жанр. Однако ему несвойственны мастерство или целостность. Как таковой он оказывается способен передавать что-либо лишь фрагментарно. Можем ли мы доверять тому, что он нам показывает, или сомневаться, если не ощущаем слепой веры в этическую достоверность жанра или упрямого недоверия к его политике? Выбор нейтрального положения зрителя, который отводит полный неодобрения взгляд от документалистики в силу глубокого недоверия к ней как форме нравственного обвинения, все же нельзя считать приговором. Смотреть искоса тоже этическая позиция; она означает просьбу не обвинять, не осквернять, не жить исключительно ради других; избавить от вины за наблюдение за чужими страданиями, освободить от бремени бытия-ради-другого. Тем не менее существует уровень, на котором такое отречение, будучи истолкованным в духе незападного представления о другом (с критической точки зрения — подобно тому, как поступил Мэтью Хиггс в связи с «Документой-11»), разделяется на два типа: скопофобическое невнимание к особенностям образа и отраженную ксенофобию, неспособную воспринимать другого как полноценного человека38. Как я уже говорил ранее, подобный разворот, подобный избирательный взгляд, вероятно, не связаны с неким более широким нравственным ви`дением, но представляют собой профилактическую меру против непристойности уничтожения человека. Вернемся к обычным образам документального жанра, точнее, к фотографическим и кинематографическим репрезентациям (а также к видео), фиксирующим фрагменты того, что называется «реальным миром». Слово «документальный» образовано 38. См.: Higgs M. Same Old Same Old // Artforum. September 2002. P. 166–167. 154

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

от слова «документ». В буквальном смысле документ есть запись или свидетельство чего-либо, подтверждающего факт существования или осуществления того, что такой документ фиксирует. Отсюда и претензия на «правдивость», часто вменяемая жанру. Однако документирование вовсе не означает претворения в имманентность единичной ошеломляющей истины. Это лишь сбор в различных формах серии высказываний (Фуко называет их «высказывания-события», полагая в качестве продукта функционирования архива), дающий возможность интерпретировать исторические события или факты39. Документальный жанр как таковой никогда не требует правдивости, подтверждения того, что что-либо случилось. В своем неусыпном стремлении к созданию исключительного, в своем желании засвидетельствовать то, что является частью реальности, — пускай даже оно и лежит за пределами непосредственного восприятия, — он взваливает на себя бремя формирования истины, приводящее его к тому, что он воспринимает как подлежащую фиксации реальность. Документировать — значит создавать утверждения, которые являются доказательством чего-либо: истины, свидетельства некой истины. Ни один образ не может полностью раскрыть реальность, нависающую подобно завесе над огромным полем, в пределах которого ни один образ не соответствует представлениям Ги Дебора, говорящего о том, что сегодня мы все живем в мире внешнего, где общественные отношения скрыты за экраном посредничества40. Возьмем любое документальное «изображение», — скажем, сцену войны в Афганистане — и в соответствии с общим правилом проверим его достоверность. С одной стороны, можно увидеть в нем картину ужасов войны (разбомбленные улицы, горы трупов, безутешное население) и резонно заключить, что оно демонстрирует невзгоды военного времени. И тем не менее одно изображение никогда не сможет доподлинно показать мотивы, которые привели к войне: к примеру, правильное с точки зрения морали решение об уничтожении террористов. Что мы видим, когда смотрим на лежащий на земле труп боевика движения Талибан: «мертвого террориста» или «исламского мученика»? Неопределенность такого образа более не является ис 39. См.: Фуко М. Археология знания. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004. С. 242–253. 40. См.: Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999. О кв и Э н в е з о р   1 5 5

ключительно семантической или чисто идеологической41. Фотография ни в коем случае не есть послание без кода или код без послания42. Своеобразным противоречием является то обстоятельство, что, несмотря на настойчивое стремление нашего глаза проникнуть внутрь изображенного эпизода и понять его, ни одно из прочтений никогда не окажется адекватным и не сумеет передать сущности заключенного в нем послания. Подобные сцены буквально стимулируют определенную слепоту, формируют слепое пятно. Широта визуального поля, в рамках которого они обретают существование, такова, что документальное свидетельство может фиксировать нечто подлинное, не раскрывая при этом подлинности зафиксированного, — в том смысле, что оно фактически может ложным образом интерпретировать собственный сюжет. Таков парадокс жанра: отсутствие самоочевидности. Я полагаю, что именно с этим отчасти связана антипатия, которую выказывали критики в связи с выставкой «Документа-11». Документируемое и переписываемое

Профессиональные документалисты находятся в весьма непростой ситуации, так как их работа подразумевает постоянное балансирование на грани между компромиссом и героизмом. Эту ситуацию еще более усугубляет то, что ко всем созданным ими образам прибавляется огромное количество любительских кадров, подрывающих достоверность и истинность свидетельства. В ходе технического развития фотоаппарат приобрел широкую доступность для населения. Документальное свидетельство как таковое, — если воспользоваться термином Барта, относящимся к некоторым формам письменных текстов, — «переписываемо» (scriptible), ибо превращает читателя в своеобразного писателя, то есть поддерживает его стремление развить акт письма, поощряет подражание этому акту43. Кроме того, жанр является переписываемым еще и в том смысле, что все в большей мере превращает обычного зрителя в профессионального свидетеля. Он провоцирует любые действия, направленные на документирование, создание но 41. См. об этом также в: Сонтаг С. Указ. соч. 42. См.: Barthes R. The Photographic Message // A Barthes Reader / S. Sontag (ed.). N.Y.: Hill and Wang, 1982. P. 194–210. 43. См.: Барт Р. S/Z. М.: Академический проект, 2009. 156

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

вых хроник реального мира, которые пополняют собой гигантский корпус свидетельств. Всякий владелец камеры мог бы считаться документалистом в соответствии с этим определением. Знаменитый пример такого превращения — сделанная Джорджем Холлидеем видеозапись избиения Родни Кинга группой лос-анджелесских полицейских. Но действительно ли простого обладания аппаратом и фиксации с его помощью происшествий из реального мира достаточно для того, чтобы сделать нас глашатаями современной истины? Такова была дилемма, которая встала перед Холлидеем-свидетелем и его киноглазом. Он настолько увлекся съемкой нападения, что даже не взглянул на происходящее сам. Место его глаз заняла камера, буквально ставшая его органом зрения. Последующий переход с пассивной позиции наблюдающего за сценой или зрителя, глядящего на экран, на позицию создателя этих кадров — знаменательный шаг, требующий немалой ответственности. Именно она фактически превратила Холлидея из обычного очевидца в двойного, оба показания которого, в соответствии с таинственными практиками закона, должны были быть подкреплены. Я полагаю, что именно позиция двойного очевидца устанавливает противоположность между искусством и документалистикой, о которой столь часто говорилось в дни открытия «Документы-11». А впоследствии — и представление о том, что для экспонатов, которые критики отнесли к категории документальных, в целом характерны две вещи: 1. Они «переписываемы», иными словами, любой человек, который является владельцем камеры, может снимать жестокость и нищету. Однако не всякий станет при этом настоящим художником, что в определенном смысле принижает роль технических средств, используемых для механического воспроизведения. 2. Такая «переписываемость» документального жанра (и  в частности, его склонность к подражанию) исключает его из сферы искусства. Иных критиков, однако, в действительности раздражает не противопоставление периферийного искусства документальному доводу, но дерзость, с какой всякий образ стремится запечатлеть реальность, о которой наблюдатель имеет лишь ограниченное представление, а порой и не имеет вовсе. Для таких людей О кв и Э н в е з о р   1 5 7

жанр связан исключительно с поверхностной истиной, зависящей от причинно-следственных взаимосвязей. В соответствии с дальнейшими рассуждениями искусство есть отражение истины более глубокого рода, ибо оно не зависит от каких бы то ни было внешних факторов, но опирается лишь на собственную внутреннюю реальность. Такие представления характерны для многих из нас — для тех, кто когда-либо сталкивался с противопоставлением искусства как особенного и уникального документальному жанру, за счет ограниченных творческих средств проявляющему определенную заботу об общественных нуждах. Я не могу отрицать того факта, что многие работы, представленные на «Документе-11», можно спутать с документальными. Некоторые действительно кажутся таковыми, поскольку используемые ими инструменты, подбор и расположение кадров, конкретные аналитические или концептуальные методы повествования берут материал непосредственно из общественной жизни. У меня есть собственный критерий: вместо того чтобы говорить о «документалистике» при объяснении того, почему привилегии на выставке получило якобы запечатление реального мира или же исследования жизни общества, я предпочитаю высказываться о противостоянии документального жанра и искусства и для этого ввожу в обзор «Документы-11» понятие vérité. Vérité обычно переводят словом «правда». Однако это еще и жизненность, преданность жизни. В более позднем определении прибавляется смысловой оттенок подражательности. К примеру, во французском языке vérité также означает стремление к правдивости в искусстве: s’efforcer à la vérité en art. Кроме того, термин отсылает нас к реализму, натуралистичности, достоверности, прагматизму. В рамках документального жанра, о котором мы сейчас говорим, vérité также покрывает направление, возникшее во Франции 1960‑х, известное как cinéma vérité: этот стиль размывает границы между «настоящей» и имитируемой реальностью. Термин «документалистика», имеющий философское значение в контексте поставленной перед нами задачи — полагаю, нам удалось это продемонстрировать на протяжении проекта, на всех его платформах, во всех публикациях, в ходе симпозиумов, семинаров и т. п., — отсылает к идее Агамбена о голой жизни. Как таковая она связана с тем аспектом опыта, который Агамбен называет формой-жизни, «жизнью, которую никогда нельзя от158

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

делить от ее формы, жизнью, в рамках которой совершенно невозможно выделить нечто, к примеру голую жизнь»44. Таким образом, биополитика — одновременно и концептуальная оболочка, и решающий философский фактор в деле проникновения такого смутного понятия, как «документалистика», во вполне осязаемое пространство выставочных галерей. При изучении чистой или голой жизни ключевую роль играет пространство vérité / документалистики. А значит, с одной стороны, в представлении о vérité мы сталкиваемся с условностями «правды» как процесса выявления, изучения, исследования, опробирования, анализа, распознавания, поисков истины или, выразимся иначе, достоверности. С другой стороны, сам документальный жанр решительно тяготеет к экспертной оценке, направленной прежде всего на запись голых фактов, которые затем должны пройти проверку на vérité. Как раз здесь проявляется связь между документальным жанром и vérité: оба определяют отношения между зрителем и лицезреемым им образом (то, что Барт называет studium) или же взаимную зависимость фактов и истины. Восприятие и подтверждение подлинности — это неспокойное поле studium: Выискивать studium — значит фатально сталкиваться с интересами фотографа, входить с ними в созвучие, одобрять или не одобрять их, но всегда их понимать, обсуждать наедине с собой, ибо культура (к которой восходит studium) — это контракт между творцами и потребителями45.

Именно оно задает отношения документалистики с vérité, ибо по сути в запечатленном образе нет ничего истинного, основанного на фактах, если только цель его фиксации не состояла в том, чтобы заставить зрителя считать получившееся свидетельство не просто некоторым реальным фактом, который имел место быть в мире, но чем-то подлинным в смысле социального контекста данного мира, чем-то, что чрезвычайно сложно отобразить в одном кадре фильма или с помощью одной фотографии. Если же это верно, то реакция критиков на выставку может навести нас на мысль о том, что масштабное присутствие на ней произведений, которые многие считают документальными, фактически свидетельствует об истощении жанра. Последнее не только усложняет связь зрителя с особым социальным 44. Agamben G. Means without End. P. 2–3. 45. Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2011. С. 56. О кв и Э н в е з о р   1 5 9

миром как изучаемым предметом, но также показывает, что тот попросту избыточен. Как следствие, отказ от жанра предполагает возврат к общим для всего человечества сомнениям относительно природы событий и мира, которые он принимает в качестве реальных и подлинных. Подобное восприятие обостряется в условиях повсеместного контроля и регулирования СМИ представителями влиятельных кругов. Сомнения относительно того, что преподносится в качестве правдивого изображения мира, могут спровоцировать недоверие к автору послания, но не к самому этому посланию. Чем меньше правды о мире демонстрирует документалистика, делающая выбор в пользу избыточной реальности, которую мы не можем контролировать и еще менее способны до конца понять, тем больше зрителей отворачиваются от этого жанра. *** В завершение важно еще раз отметить, что роль, которую часто приписывают документальным формам, создают напряженные отношения между их эстетическими устремлениями и этической позицией в отношении содержания. Второе соображение затрагивает мнемоническую функцию документалистики как архива, выявляющего связь между образами, документами и системами значений. Однако, помимо всего прочего, жанр подразумевает борьбу двух неотделимых друг от друга позиций, характерных для нашего насыщенного новостями мира. Митчелл в работе «Эссе о фотографии: четыре примера» начал сравнение выразительных средств медиума фотографии с языком со следующего заявления: …связь между фотографией и языком есть основное поле борьбы за ценность и власть в рамках современного изображения реальности; это пространство, в котором образы и слова обретают и теряют свое сознание, свою эстетическую и этическую идентичность46.

Здесь следует задать вопрос: в какой момент образы теряют свое «сознание, свою эстетическую и этическую идентичность»? Можно дать лишь беспомощные, спекулятивные ответы. Несмотря на попытки дискредитировать место работ документального жанра на выставках современного искусства (отсутствие 46. Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1995. P. 281. 160

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

признания в мире, наполненном примерами их использования, кажется мне довольно странным), множество произведений, представленных на «Документе-11», тем не менее сумели преодолеть неприятие. Большое разнообразие подходов, которые предлагает нам жанр, свидетельствует о необходимости отказа от упрощающих предрассудков, сводящих его образы исключительно к функционалистскому формату. По итогам продолжительных исследований и долгих бесед с художниками, теоретиками, активистами, архитекторами, множеством учреждений, принадлежащих к разным культурам, континентам, областям знаний, к разным общинам, институтам и сетям (как формальным, так и нет), мы пришли к выводу, что у понятия «документальный» нет какого-либо зафиксированного содержания. Мы работали с художниками и философами, которые помещают свое творчество в более широкие рамки меняющихся отношений между автором и публикой, дискурсом и языком и обращаются к вопросам, которые имеют крайне незначительную связь с заданными заранее значениями, но соединяются с другими видами деятельности, событиями и дискурсами. Когда в Сенегале возникает такой арт-коллектив, как Huit Facettes, ставящий перед собой вопрос об эффективности связи конкретного художника с контекстом, в котором он работает, и с его публикой, какое значение имеет отношение этого коллектива к сенегальской деревенской общине Хамдаллайе и как им демонстрируются сложные властные отношения? Каким именно образом члены Le Groupe Amos в Демократической Республике Конго предъявляют аудитории работы, выполненные от лица конголезского гражданского общества: они организуют публичные демонстрации; показывают документальные фильмы о гендерных и сексуальных отношениях, экономическом производстве, движениях ресурсов труда и капитала; проводят семинары, посвященные демократии и развитию, обучающие занятия по вопросам равенства полов, семинары о толерантности как первооснове демократического общества; участвуют в качестве наблюдателей в мирных переговорах между различными фракциями повстанцев, действия которых привели к полной неуправляемости Демократической Республики Конго? Как мы воспринимаем ключевые предложения проекта Park Fiction, работающего в трущобах Гамбурга и стремящегося организовать протест маргинального сообщества жителей СанктО кв и Э н в е з о р   1 6 1

Паули против джентрификации их района, нацеленной на спекуляцию недвижимостью, а также добиться открытия в этом районе парка вместо планируемого строительства очередного квартала безликих модернистских строений, которое лишь ослабит существующие социальные взаимоотношения и идентичность сообщества? Тот же аффилиативный дух городских и территориальных исследований характерен для крупного проекта Фарида Армали «Откуда/Куда». Художник совместно с кинорежиссером Рашидом Машарави работает над созданием картины хаотичных перемещений палестинцев, их рассеивания, разделения народа на многочисленные проживающие в изгнании сообщества — над картиной формирования диаспоры. Или для итальянской группы Multiplicity, в  рамках проекта «Твердое море» предпринявшей провокационную попытку воспроизвести трагическую жизнь мигрантов и беженцев, пытавшихся нелегально добраться до Италии на судне, что потерпело крушение и утонуло во время шторма в Средиземном море. Вспомним проект Алехандры Риера и Доины Петреску «Союз (шагов)», который обращается к политической и культурной субъективности курдского сообщества в Турции, переданной через поэтику общественного и политического анализа; делийскую инсталляцию Raqs Media Collective «Координаты повседневной жизни», отрекающуюся от проникнутого идеологией и навязанного государством территориального распределения маргинальных городских форм; исследовательский документальный фильм «Песни Хендсворта» Black Audio Film Collective, обращающийся к причинам восстаний черного городского населения во время правления Маргарет Тэтчер; фильм «Обнаженные пространства: жизнь вокруг» Минх-Ха Тринх — размышления о медленном времени и культурных пространствах, процветающих за пределами объединяющей силы глобализации; «Рыбацкую историю» Аллана Секулы, описывающую контейнеризованный двигатель глобальных движений рабочей силы; звуковые и визуальные поля, играющие роль мнемонического пускового устройства в проекте Крейги Хорсфилда El Hierro («Железо»); Томаса Хиршхорна и его «Памятник Батаю» — воплощенное в жизнь документальное свидетельство, посвященное жизни и трудам французского философа; или обсуждение притязаний Африки на современность, ведущееся в разделах «Библиотека» и «Музейный магазин» проекта Мешака Габы «Музей современного африканского искусства»; или документальные видео162

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

съемки Валида Раада / группы Atlas в проекте «Потерянные ливанские войны», которые демонстрируют нам манипуляции противоборствующих ливанских группировок и их битву за архивные свидетельства о гражданской войне ради завладения всей «правдой» этого конфликта. Вот лишь некоторые из множества примеров. Каждый из художников, принимавших участие в «Документе-11», использует средства документалистики и функцию архива для создания новых связей и организации взаимодействия между текстами, повествованиями, документами, высказываниями, событиями, сообществами, институтами, зрителями. Каждый из них по-своему формулирует роль жанра в иерархических взаимоотношениях между образами и художественными формами, этикой и эстетикой, политикой и поэтикой, правдой и вымыслом. На деле наиболее примечательным в каждой индивидуальной позиции и в каждой работе, упомянутой в этом тексте, остается их пристальное внимание к общественной жизни, представляющей собой смешение политических (Армали, Секула, Джаар), социологических (Raqs Media Collective, Multiplicity, Black Audio Film Collective, Оттингер, Igloolik Isuma Productions), эстетических (МакКуин, Жюльен) и архивных интересов (Джеф Гейс). Документальный жанр прежде всего беспрерывно конструирует и деконструирует заботу о другом, приверженность истине. Мне хотелось бы закончить свой текст выразительным и лаконичным замечанием Мартина Джея о том, что «даже для самого идеально „обособленного“ наблюдателя не существует „взгляда из ниоткуда“»47. Это верно для всех нас — для всех, кто так или иначе исследует разрушение современности: не существует такого «здесь», из которого можно безучастно наблюдать за «каким-нибудь другим» местом, предположительно являющим собой область документалистики. Восприятие, как слепое, так и зрячее, всегда предполагает возможность гораздо более широкого и сложного осознания визуального, чем то, которое в конечном счете доступно глазу. Какую истину способны поведать нам кадры, которые гибнут при дрейфе континентов, запущенном современной индустрией коммуникаций?

47. Jay M. Op. cit. P. 18. О кв и Э н в е з о р   1 6 3

Литература Agamben G. Means without End: Notes on Politics. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2000. Azoulay A. Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy. Cambridge, MA: The MIT Press, 2001. Balibar E. Racism and Crisis // Balibar E., Wallerstein I. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities. L.: Verso, 1991. P. 217–227. Barthes R. The Photographic Message // A Barthes Reader / S. Sontag (ed.). N.Y.: Hill and Wang, 1982. P. 194–210. Buchloh B. H. D. Gerhard Richter’s «Atlas»: The Anomic Archive // October. 1999. Vol. 88. P. 117–145. Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk. Oxford: Oxford University Press, 2007. Enwezor O. At Home in the World: African Writers and Artists in «Ex-ile» // Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin zur globalen Gegenwart / M. Scheps, Y. Dziewior, B. M. Thiemann (eds). Cologne: DuMont, 1999. P. 330–336. Fanon F. Black Skin, White Mask. L.: Pluto Press, 2008. Gilroy P. Against Race: Imagining Political Culture beyond the Color Line. Cambridge, MA: Belknap, Harvard University Press, 2000. Gopnik B. Fully Freighted Art: At Documenta 11, A Bumpy Ride for Art World’s Avant-Garde // Washington Post. June 16, 2002. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon // Partisan Review. 1940. Vol. VII. № 4. P. 296–310. Guattari F. The Three Ecologies. L.: Athlone Press, 2000. Higgs M. Same Old Same Old // Artforum. September 2002. P. 166–167. It Is Difficult: Ten Years / A. Jaar (ed.). Barselona: Actar, 1998. Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought. Berkeley: University of California Press, 1994. Kimmelman M. Global Art Show With an

164

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Agenda // The New York Times. June 18, 2002. Kristeva J. Strangers to Ourselves. N.Y.: Columbia University Press, 1991. Let There Be Light: The Rwanda Project, 1994–1998 / A. Jaar (ed.). Barselona: Actar, 1998. Levin K. The CNN Documenta: Art in an International State of Emergency // The Village Voice. July 2, 2002. Режим доступа: http://villagevoice.com/ arts/the-cnn-documenta‑7142208. Maharaj S. Avidya: «Non-Knowledge» Production in the Scene of Visual-Arts Practice // Education, Information, Entertainment: Current Approaches on Higher Artistic Education / U. M. Bauer (ed.). Vienna: edition selene, 2001. P. 225–243. Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: University of Chicago Press, 1995. Nochlin L. Documented Success // Artforum. September 2002. P. 159–163. Rogoff I. Art/Theory/Elsewhere // Texte zur Kunst. August 2002. Rogoff I. Dossier on Documenta 11 // Texte zur Kunst. August 2002. Schneider F. New Rules of the New Actonomy 3.0 // Democracy Unrealized: Documenta11_Platform1 / O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer, S. Ghez, S. Maharaj, M. Nash, O. Zaya (eds). Stuttgart: Hatje Cantz, 2002. P. 179–193. Slyomovics S. The Object of Memory: Arab and Jew Narrate the Palestinian Village. Philadelphia: University of Pennsylvania Press, 1998. The Green Room: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1 / M. Lind, H. Steyerl (eds). B.: Sternberg Press, 2008. Vanderlinden B., Hoffmann J. Indiscipline. Brussels: Roomade, 2000. Wodak R. Inequality. Democracy and Parliamentary Discourses // Democracy Unrealized. P. 151–168.

Yeats W. B. Easter 1916 // The Collected Works of W. B. Yeats. Vol. 1. N.Y.: MacMillan, 1999. Агамбен Дж. Что остается после Освенцима: архив и свидетель. М.: Европа, 2012. Арендт X. Vita activa, или О деятельной жизни. СПб.: Алетейя, 2000. Арендт Х. Банальность зла. Эйхман в Иерусалиме. М.: Европа, 2008. Арендт Х. Истоки тоталитаризма. М.: ЦентрКом, 1996. Бадью А. Этика. Очерк о сознании зла. СПб.: Machina, 2006. Барт Р. Camera lucida. М.: Ad Marginem, 2011. Барт Р. S/Z. М.: Академический проект, 2009. Беньямин В. Автор как производитель // Логос. 2010. № 4 (77). С. 122– 142. Бодрийяр Ж. Войны в заливе не было // Художественный журнал. 1994. № 3. С. 33–36.

Гройс Б. Искусство в эпоху биополитики // Он же. Комментарии к искусству. М.: Художественный журнал, 2003. С. 179–196. Дебор Г. Общество спектакля. М.: Логос, 1999. Сартр Ж.-П. Что такое литература? СПб.: Алетейя, 2000. Сонтаг С. Смотрим на чужие страдания. М.: Ad Marginem, 2014. Фуко М. Археология знания. СПб.: ИЦ «Гуманитарная Академия»; Университетская книга, 2004. С. 242–253. Фуко М. Полемика, политика и проблематизация // Он же. Интеллектуалы и власть. Избр. полит. ст., выступ. и интерв. Ч. 3. М.: Праксис, 2006. Фуко М. Право на смерть и власть над жизнью // Он же. Воля к истине: по ту сторону знания, власти и сексуальности. Работы разных лет. М.: Касталь, 1996.

Documentary/VeÏriteÏ. Biopolitics, Human Rights, and the Figure of “Truth” in Contemporary Art concentrate rather on human rights. The author demonstrates how the norms of biopolitics became established in the domain of contemporary art, where the key issues become the search for the meaning of life, and ethical and legal Keywords: biopolitics; vérité; documenimmunity of a man in the frame of global tary; photography; human rights; image economic and political changes in the of truth; Documenta 11; politics and poetworld system. This is “biopolitics,” the ics; ethics and aesthetics. transformation of ethics into an important criterion of our relations with the The article is dedicated to the penetration of the documentary genre into the world, defining the documentary genre as space of modern art. The author a new method of creative interpretation addresses this topic through the specta- of reality. The article is based on an analcle of relations between ethics and aesysis of the exhibition Documenta 11, thetics, politics and poetics. Okwui curated by the author; this exhibition proemphasizes fundamental changes in voked a mixed reaction from the critical society, where the relations between dif- society, namely because it marked the ferent politicians and cultural figures are turning point in the development of conno longer defined by class struggle, but temporary art, where the documentary Okwui Enwezor. Curator, art critic and theorist, Director of the 56th Venice Biennale (2015), Director of the Haus der Kunst, Munich. Address: 1 Prinzregentenstraße, 80538 Munich, Germany.

О кв и Э н в е з о р   1 6 5

became the essential language of creation. Okwui addresses a whole range of hard-to-solve problems related to documentary photography, video, and cinema. The essential contrariety is the attitude towards Sontag’s idea of the “ethics of looking,” that is, the capacity of a spectator to decode a documentary image, to read its subjective characteristics and to

relate them with representations of the image truthfulness and reality itself. The main concerns for the author are the reasons of interest that the artists and image-creators show in reality, and the depiction of everyday life, as well as the influence of reality on the conscience of a modern human.

References Agamben G. Chto ostaetsia posle Osventsima: arkhiv i svidetel’ [Quel che resta di Auschwitz. L’archivio e il testimone], Moscow, Evropa, 2012. Agamben G. Means without End: Notes on Politics, Minneapolis, University of Minnesota Press, 2000. Arendt H. Banal’nost’ zla. Eikhman Ierusalime [Eichmann in Jerusalem: A Report on the Banality of Evil], Moscow, Evropa, 2008. Arendt H. Istoki totalitarizma [The Origins of Totalitarianism], Moscow, Tsentr­ Kom, 1996. Arendt H. Vita activa, ili O deiatel’noi zhizni [The Human Condition], Saint Petersburg, Aleteiia, 2000. Azoulay A. Death’s Showcase: The Power of Image in Contemporary Democracy, Cambridge, MA, The MIT Press, 2001. Badiou A. Etika. Ocherk o soznanii zla [L’Éthique. Essai sur la conscience du mal], Saint Petersburg, Machina, 2006. Balibar E. Racism and Crisis. In: Balibar E., Wallerstein I. Race, Nation, Class: Ambiguous Identities, London, Verso, 1991, pp. 217–227. Barthes R. Camera lucida, Moscow, Ad Marginem, 2011. Barthes R. S/Z, Moscow, Akademicheskii proekt, 2009. Barthes R. The Photographic Message. A Barthes Reader (ed. S. Sontag), New York, Hill and Wang, 1982, pp. 194– 210. Baudrillard J. Voiny v zalive ne bylo [La Guerre du Golfe n’a pas eu lieu]. Khu-

166

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

dozhestvennyi zhurnal [Art Magazine], 1994, no. 3, pp. 33–36. Benjamin W. Avtor kak proizvoditel’ [Der Autor als Produzent]. Logos. Filosofsko-literaturnyi zhurnal [Logos. Philosophical and Literary Journal], 2010, no. 4 (77), pp. 122–142. Buchloh B. H. D. Gerhard Richter’s “Atlas”: The Anomic Archive. October, 1999, vol. 88, pp. 117–145. Debord G. Obshchestvo spektaklia [La Société du spectacle], Moscow, Logos, 1999. Du Bois W. E. B. The Souls of Black Folk, Oxford, Oxford University Press, 2007. Enwezor O. At Home in the World: African Writers and Artists in “Ex-ile”. Kunst-Welten im Dialog: Von Gauguin zur globalen Gegenwart (eds M. Scheps, Y. Dziewior, B. M. Thiemann), Cologne, DuMont, 1999, pp. 330–336. Fanon F. Black Skin, White Mask, London, Pluto Press, 2008. Foucault M. Arkheologiia znaniia [L’Archéologie du savoir], Saint Petersburg, ITs “Gumanitarnaia Akademiia”, Universitetskaia kniga, 2004. Foucault M. Polemika, politika i problematizatsiia [Polemics, Politics and Problematizations]. Intellektualy i vlast’. Izbr. polit. st., vystup. i interv. Ch. 3 [Intellectuals and Power. Selected Political Articles, Speeches and Interviews. Part 3], Moscow, Praksis, 2006. Foucault M. Pravo na smert’ i vlast’ nad zhizn’iu [Right of Death and Power over Life]. Volia k istine: po tu storonu

znaniia, vlasti i seksual’nosti. Raboty raznykh let [Will to Truth: Beyond Knowledge, Power and Sexuality. Works of Various Years], Moscow, Kastal’, 1996. Gilroy P. Against Race: Imagining Political Culture beyond the Color Line, Cambridge, MA, Belknap, Harvard University Press, 2000. Gopnik B. Fully Freighted Art: At Documenta 11, A Bumpy Ride for Art World’s Avant-Garde. Washington Post, June 16, 2002. Greenberg C. Towards a Newer Laocoon. Partisan Review, 1940, vol. VII, no. 4, pp. 296–310. Groys B. Iskusstvo v epokhu biopolitiki [Art in the Age of Biopolitics]. Kommentarii k iskusstvu [Art Commentaries], Moscow, Khudozhestvennyi zhurnal, 2003, pp. 179–196. Guattari F. The Three Ecologies, London, Athlone Press, 2000. Higgs M. Same Old Same Old. Artforum, September 2002, pp. 166–167. It Is Difficult: Ten Years (ed. A. Jaar), Barselona, Actar, 1998. Jay M. Downcast Eyes: The Denigration of Vision in Twentieth-Century French Thought, Berkeley, University of California Press, 1994. Kimmelman M. Global Art Show With an Agenda. The New York Times, June 18, 2002. Kristeva J. Strangers to Ourselves, New York, Columbia University Press, 1991. Let There Be Light: The Rwanda Project, 1994–1998 (ed. A. Jaar), Barselona, Actar, 1998. Levin K. The CNN Documenta: Art in an International State of Emergency. The Village Voice, July 2, 2002. Available at: http://villagevoice.com/arts/ the-cnn-documenta‑7142208. Maharaj S. Avidya: “Non-Knowledge” Production in the Scene of Visual-Arts Practice. Education, Information,

Entertainment: Current Approaches on Higher Artistic Education (ed. U. M. Bauer), Vienna, edition selene, 2001, pp. 225–243. Mitchell W. J. T. Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation, Chicago, University of Chicago Press, 1995. Nochlin L. Documented Success. Artforum, September 2002, pp. 159–163. Rogoff I. Art/Theory/Elsewhere. Texte zur Kunst, August 2002. Rogoff I. Dossier on Documenta 11. Texte zur Kunst, August 2002. Sartre J.-P. Chto takoe literatura? [Qu’est-ce que la littérature?], Saint Petersburg, Aleteiia, 2000. Schneider F. New Rules of the New Actonomy 3.0. Democracy Unrealized: Documenta11_Platform1 (eds O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer, S. Ghez, S. Maharaj, M. Nash, O. Zaya), Stuttgart, Hatje Cantz, 2002, pp. 179– 193. Slyomovics S. The Object of Memory: Arab and Jew Narrate the Palestinian Village, Philadelphia, University of Pennsylvania Press, 1998. Sontag S. Smotrim na chuzhie stradaniia [Regarding the Pain of Others], Moscow, Ad Marginem, 2014. The Green Room: Reconsidering the Documentary and Contemporary Art #1 (eds M. Lind, H. Steyerl), Berlin, Sternberg Press, 2008. Vanderlinden B., Hoffmann J. Indiscipline, Brussels, Roomade, 2000. Wodak R. Inequality. Democracy and Parliamentary Discourses. Democracy Unrealized: Documenta11_Platform1 (eds O. Enwezor, C. Basualdo, U. M. Bauer, S. Ghez, S. Maharaj, M. Nash, O. Zaya), Stuttgart, Hatje Cantz, 2002, pp. 151–168. Yeats W. B. Easter 1916. The Collected Works of W. B. Yeats. Vol. 1, New York, MacMillan, 1999.

О кв и Э н в е з о р   1 6 7

«Вести актуальную художественную жизнь сегодня — уже значит плыть против

Интервью с Виктором Мизиано Беседовала Анна Арутюнова

течения»

Опубликованные ниже интервью — не просто разговор о некоторых проблемах российского поля современного искусства, но попытка показать его внутреннее развитие между двумя временны`ми координатами, которые разделяют полтора года. Из такой динамической перспективы история России предстает живой и далекой от состояния покоя. Историю переписывают и перекраивают, и, пожалуй, никогда еще с момента распада СССР последствия этих операций не сказывались так явственно на всех сферах жизни общества. Искусство в целом и современное искусство в частности не стали исключением. Виктор Мизиано не нуждается в представлении. Теоретик и куратор с международным именем, он один из немногих, чей взгляд на систему искусства с разных сторон позволяет выйти за рамки повседневности отечественного арт-процесса. Именно поэтому наш первый запланированный с ним разговор, состоявшийся 168

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

в сентябре 2013 года, был посвящен проблеме институционального развития современного искусства в России. Достигнув определенного уровня зрелости, местное арт-сообщество обратилось к темам, дискуссии вокруг которых проходят в сообществе мировом. Что такое арт-институция? Как она работает? Как взаимодействует со зрителем? За счет кого она существует? Какие идеалы транслирует? Вообще нужна ли как таковая? Эти, безусловно, важные локальные дебаты носили отчасти догоняющий характер — каким оставалось и само российское искусство относительно западной артсцены. Ценнее то, что они были возможны и продуктивны. Спустя год с лишним эти вопросы не утратили актуальности, но принципиально изменились условия их публичного обсуждения. События на Украине и последовавшие за ними экономические санкции сделали прежние векторы развития художественной среды в  России нерелевантными. Выстроенные за последние десять лет трудом, по`том и немалыми инвестициями важнейшие конструктивные элементы арт-системы в одночасье оказались в новой реальности, требующей новых решений. Изменение политической констелляции, международного статуса страны, пересмотр места и значения современного искусства в ней сделали необходимым новый разговор, который и состоялся в марте 2015 года. Между двумя интервью пролегает пропасть. Ее описание выходит за рамки данного разговора, но ощутить ее глубину можно как раз благодаря сопоставлению двух диалогов. Само различие интонаций и перспектив указывает на зазор, образовавшийся между осенью 2013 года и весной 2015‑го, — зазор не столько временной, сколько сущностный.

Анна Арутюнова В Европе давно говорят о том, что нужны альтернативные институции и даже «не-институции» современного искусства. Другое мнение состоит в том, что поиску альтернатив должно предшествовать выстраивание традиции. На Западе идет активная разработка механизмов учреждения и управления художественными институциями. Насколько мы в этом смысле идем в ногу со временем? Не стоит ли нам начать с создания институций по западному образцу?

Сама по себе западная установка на создание институций имеет собственную историю. 1990‑е годы стали моментом обновления поздней современности. Для искусства во всем мире они стали временем глобализации и формирования уже не интернацио‑ нальной, а глобальной системы искусства. К 2000‑м годам эта новая институциональная система стала превращаться в то, что принято называть культурной индустрией. Началось сращива‑ И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 6 9

ние с капиталом и индустрией развлечений. К началу прошлого десятилетия возникла установка и наметились усилия по созда‑ нию альтернативных институций. Их сопровождала дискус‑ сия, малоизвестная в России, но историческая по последствиям. В частности, она привела к появлению институций нового типа. Когда были подведены первые итоги запущенных альтернатив‑ ных процессов на глобальных фабриках искусства, возник тер‑ мин «новый институционализм». У нас этот опыт малоизвестен.

В целом да. В 2013 году в «Художественном журнале» вышла статья Алекса Фаркухарсона «Институциональные обычаи» — первый теоретический документ нового институционализ‑ ма. Хотя эти явления у нас мало обсуждаются, сегодня у это‑ го опыта уже есть своя критика, указывающая на его слабость, утопичность, склонность к вырождению, к превращению в но‑ вый тип конъюнктурности, во вторую институциональную ру‑ тину или в более совершенную разновидность культурной ин‑ дустрии — когнитивную. В  нем видят порождение прежнего культурного порядка, что создает определенную растерянность и запрос на перегруппировку сил и поиск новых решений. В за‑ падной индустрии этот момент обозначился в середине 2000‑х, достиг своей кульминации, а сегодня уже не кажется столь ост‑ рым и драматичным. Но для догоняющего острота дискуссий, вероятно, спадает по другим причинам?

Что касается российского опыта и оптимального подхода к по‑ строению местных институций, то мне кажется, что любая дого‑ няющая модернизация ставит перед субъектами этого процес‑ са две альтернативы: или создавать имитационные аналоги ин‑ ституциональной инфраструктуры более передовых и развитых стран, или воспользоваться дистанцией с данным контекстом — временно`й и исторической — и сосредоточить инвестиции на са‑ мых передовых отраслях. Речь идет о ставке на инновационный рывок к чему-то принципиально новому, предельно передово‑ му, к тому, что наиболее развитые страны в настоящий момент в полной мере не могут себе позволить, поскольку ангажированы современной ситуацией, наличной инфраструктурой. Кажущая‑ ся более развитой, имеющая долгую историю, эта инфраструкту‑ 170

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ра именно поэтому неповоротлива, медленно развивается и лишь в незначительной мере открыта к каким-то инновативным моде‑ лям работы, формам экспонирования и производства искусства. В 1990‑е годы в России уже существовали оба этих проекта. Было много разговоров, проектов и мало ресурсов. И тем не ме‑ нее выдвигалось множество инициатив, в воздухе витали раз‑ ные интересные, живые идеи, которые имели неплохой потенци‑ ал. Вместе с тем сохранялось представление об имитационном, подражательном, копирующем западные модели пути развития. В 2000‑х годах, когда появились ресурсы, в первую очередь эко‑ номические и политические, ставку вполне предсказуемо сде‑ лали на имитационный тип развития. В первую очередь власть рассчитывала на установление порядка на этой культурной тер‑ ритории и использование ее социального ресурса для упроче‑ ния своей политической власти. Так что реализовалась вторая линия развития, причем столь решительно, что во второй поло‑ вине 2000‑х она оказалась совершенно безальтернативной. «Де‑ вяностыми» с их невероятной потенциальностью даже стали тя‑ готиться. Сложился новый статус-кво — все, что делалось в ту эпоху, стало казаться несколько угловатым, излишне богемным, взъерошенным, голодным, неполноценным. Инновативный ре‑ сурс другого типа развития, других форм отношения в художе‑ ственном пространстве и других форм производства искусства оказался востребованным лишь в самом конце 2000‑х и в нача‑ ле этого третьего постсоветского десятилетия. Тем не менее западные формы практически во всем мире остаются доминирующими, в том числе и у нас.

Все существующие у нас сегодня институции, даже те, что пре‑ тендуют на инновационность и альтернативу, появились в 1990‑е или начале 2000‑х. Они набрались силы и властного контроля над ситуацией, но по большей части продолжают воспроизво‑ дить прежнюю парадигму, тот же тип существования в культу‑ ре, который носит преимущественно промоутивный характер. Отчасти это результат типично колониального представления о Западе как высшем суверене и судии. В этом контексте глав‑ ной задачей становится продвижение русского искусства на За‑ паде, его показ и легитимация на территории западного искус‑ ства. В результате на российской почве появляются институции, которые должны функционировать или хотя  бы выглядеть на западный манер. Это бремя несамодостаточной имитацион‑ И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 1

ной системы искусства, которая абсолютно не удовлетворена со‑ бой и мыслит себя приложением к чему-то другому, производ‑ ному от других процессов и контекстов. Получается, что шанса на появление самодостаточных, взращенных местным контекстом институций нет?

Дело в том, что пока запрос на формирование иной системы ис‑ кусства не принял инфраструктурный характер. То есть его перспективы остаются неочевидными для стороннего наблю‑ дателя, он не имеет характеристик бизнес-проекта, а местная культурная политика пока не демонстрирует потребности в нем. Меня это не очень смущает, хотя, несомненно, это большой урон для нашей художественной ситуации. Конечно, появись у нас действительно творческая, производящая идеи, а не художе‑ ственные события новая институция, это стало бы очень важ‑ ным поворотом. Несколько таких институций — музеев, выста‑ вочных центров и т. д. — могли бы вместе встроиться в цепочку европейских альянсов. Все это сделало бы нашу ситуацию на‑ много более зрелой, оформленной. Но все же распространение у нас новых стандартов, востре‑ бованность других установок и ценностей, появление людей, ко‑ торые пытаются строить свою творческую биографию, — это уже принципиальный сдвиг. В конце концов, институция — это мы сами. Это очень важная идея, очень важный диспозитив. Если этот сдвиг закрепится в нашем контексте, то сможет произвести принципиальную революцию. Пока же официальной культур‑ ной идеологемой остается создание системы фабрик, неких мест, объектов недвижимости, в которых показывают большие и яр‑ кие зрелища. Туда приезжают миллионеры на майбахах, ходят модные персонажи и культурная элита. Именно здесь перво‑ степенное значение приобретает понимание того, что институ‑ ция — это прежде всего мы сами, наше представление о куль‑ туре, наше желание жить и производить. Как только эти идеи будет окончательно восприняты, будет шанс сломать модель имитационного институционализма. То есть институция должна отвечать прежде всего внутренним запросам сообщества?

Она должна вырастать из живого творческого процесса. Инсти‑ туция — это то, что оформляет некий творческий запрос, кано‑ 172

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

низирует его и дает ему ресурс. Например, если говорить обо всей истории вокруг музея современного искусства, который хочет создать ГЦСИ [Государственный центр современного ис‑ кусства. — Прим. ред.], то прежде обсуждения архитектурно‑ го проекта нужно было понять, какая институция необходима, на  каком культурном ресурсе она строится, какую институ‑ цию воплощает архитектурный проект. Институция — это про‑ изводная от той или иной художественной среды, тогда она мо‑ жет стать заметным событием, выполнить свою миссию перед культурой, а не перед культурной индустрией и остаться в па‑ мяти. Тогда сама дилемма между инновативным или имитатив‑ ным рывком окажется просто снятой. Институция для своего создания требует творческого усилия, художественного акта, который помогает лучшему культурно‑ му, креативному ресурсу сделать еще один шаг вперед. Да, она глобализуется, втягивается в рутину, становится неким «общим местом», возможно, даже неизменно скатывается к чему-то кон‑ сервативному, если не реакционному. Но если говорить именно о создании институций, то это творческий рывок, всегда адекват‑ ный моменту, в котором находится данная художественная сре‑ да. К сожалению, у нас это все оформлялось в путинскую эпоху, когда инновативный творческий порыв в значительной мере угас. Имитационная модель по большому счету оформила то, чего большинство и хотело, — якобы западного благополучия, на тот момент практически безальтернативного. Конечно, было много живого, интересного, яркого, того, что могло бы стать альтерна‑ тивой всем нашим скудным ресурсам. Но, чтобы сделать на это ставку, потребовалась бы совершенно другая власть. То есть даже в условиях догоняющего развития задача ин‑ ституции — оформлять наличное, а не имитировать гипотетиче‑ ское, гетеротопическое, кажущееся более развитым, более пе‑ редовым, нормативным. Надо понимать, что эта нормативность в том контексте, из которой мы ее заимствуем, скорее всего, яв‑ ляется общим местом, оформлением ситуации, которая сложи‑ лась там. В нашей ситуации создание или заимствование подобных институций по чужим нормативам приводит к появлению принципиально выпадающих из общего контекста институций. Вроде бы таких, как должны быть, как мы (или по крайней мере публика) себе представляем, но совсем не органичные нашим условиям. Как избежать подобных выморочных проектов? И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 3

В любой периферийной, далекой от нормативности ситуации всегда есть очень интересные, обладающие потенциалом ре‑ сурсы. Суметь адекватно их задействовать, понимая контекст лидеров современного художественного процесса, видя те соб‑ ственные ресурсы, которые в этом контексте могут быть кон‑ вертированы, — вот это необходимая процедура, которая должна происходить в идеальном раскладе. Подчас это удел очень не‑ больших, очень элитарных, даже маргинальных интеллектуаль‑ ных сообществ. Большая задача тех, кто дает этим сообществам ресурсы и создает инфраструктуру развития, — правильно реа‑ лизовать источник проектирования. Выставка «Реконструкция», прошедшая в Фонде культуры «Екатерина», говорила как раз о том, что многие художественные и даже рыночные институциональные сценарии 1990‑х годов не реализовались, что энергия, иногда слепой энтузиазм, который были тогда, по сути, проиграли и не дали существенных ростков новых институций в 2000‑е годы. Почему на этой весьма благодатной почве так и не выросло новых, неимитационных форм?

Я сейчас наблюдаю большой и любопытный возврат к 1990‑м — в общественном мнении, в дискуссиях, выставках, дипломных работах. Это говорит о том, что 1990‑е, которых в 2000‑е чура‑ лись, брезговали ими (причем даже герои десятилетия, кото‑ рых в те годы было принято называть «лидерами рынка», будь то финансового, экономического или символического), снова ока‑ зываются актуальными. У этого интереса есть, по крайней мере, две линии. Во-первых, это желание нынешнего истеблишмента в ситуа‑ ции историзации 1990‑х, возвращения к ним оправдать собствен‑ ное желание легитимировать приобретенный статус. Интересно, что происходит это именно сейчас — в 2010‑х, а не в 2000‑х го‑ дах, когда, казалось бы, было проще рециклировать себя, про‑ длить свою жизнь за  счет «пристегивания» к  этому поднов‑ ленному прошлому. Тот же ГЦСИ, пытаясь сделать новый шаг в 2010‑х годах и создавая теперь уже музей современного ис‑ кусства, заказал фильм про общественный центр на Якиманке. Фильм состоялся, его обсуждение прошло именно в ГЦСИ, ко‑ торый тем самым пытался записать опыт 1990‑х себе в актив, выстроить прямую с ним преемственность. Я не исключаю, что желание галереи XL сделать «реконструкцию» художественной ситуации 1990‑х и показать, что именно тогда появились част‑ 174

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ные институции, которые сейчас существуют в элитном стату‑ се фондов или галерей, таких как XL или «Риджина», — все это тоже попытка рециклировать свою жизнь в том десятилетии, дабы продлить ее в десятилетии нынешнем, удержаться в новой расстановке сил, легитимировать новый статус-кво. Во-вторых, 1990‑е активно и по-новому начинают интересо‑ вать молодых людей, ищущих альтернативу сегодняшней ситуа‑ ции. Носители другой институциональной потенциальности, они обнаруживают и открывают для себя новый, нереализованный ресурс, невоплощенные сценарии. Очень любопытно, как эти два вектора в интересе к 1990‑м раскололи нынешнюю ситуацию. Само прошлое становится расщепленным и контрапунктным. Все, кто связан сейчас с  искусством, живут в  ситуации over-visibility, «чрезмерной видимости», то есть попадают в ма‑ шину, которая требует от них постоянного показа и потребле‑ ния искусства. Факт ви`дения во многом определяет бытование искусства. Представляется, что в нашей системе нет привычки показа искусства в таких количествах, у художников нет навы‑ ка быть на виду, а у публики — воспринимать. И это отчасти свя‑ зано с особенностями развития наших художественных инсти‑ туций. Но можно ли найти в этом объяснение того, почему мы сталкиваемся с проблемой неимитационного развития инфра‑ структуры искусства? Ставка на «видимость» и «чрезмерную видимость» — одно из самых наглядных проявлений неолиберального диспозитива, когда частота присутствия твоего имени на выставках, действи‑ тельно, измеряет твою значимость. Более того, когда твоя лич‑ ность на открытиях, вернисажах, тех или иных художественных тусовках — это и есть гарант твоего успеха. Так работает техно‑ логия персонального успеха. У нас все еще идет опьянение этой visibility, но происходит оно в довольно смешных формах, по‑ скольку серьезного интереса, например, к русскому искусству нет. Нельзя сказать, что русские художники вросли в интерна‑ циональный художественный процесс (кроме очень ограничен‑ ной группы лиц, на которых, надо сказать, меньше всего дела‑ ет ставку наша художественная система). А вот наши «герои» — они как раз менее востребованы интернациональным контекстом. И это парадоксальным образом компенсируется тем, что на всех международных раутах московский художественный контекст навязывается буквально своим физическим присутствием. Вспо‑ мним все те «русские» вечеринки, которые закатывались на Ве‑ нецианской биеннале, всех тех западных кураторов, которым И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 5

за баснословные гонорары навязывается курирование русских выставок, вообще весь этот российский художественный планк‑ тон, который выезжает на зарубежные открытия, ходит там ста‑ ей и общается только между собой. Кажется, что он видит свою задачу в том, чтобы просто физически где-то присутствовать. Было бы замечательно, если бы новый, потенциальный инсти‑ туциональный ресурс нашел формы сопротивления этому сует‑ ному и очень поверхностному бытованию искусства как факту юзабилити, потребления, если бы он нашел другие формы про‑ ектирования и представления искусства, которые бы вырвались из этой машины. Тот факт, что затребованность нового институ‑ ционализма пока не приняла формы недвижимости, то есть че‑ го-то осязаемого, имеющего характер фабричного, бесперебой‑ ного искусства, с одной стороны, конечно, расстраивает. С дру‑ гой — это очень хорошо, потому что позволяет наращивать опыт, другую биографию, не одержимую правилами «видимости». Ведь авангард всегда был жизнестроительным. В отличие от модернизма ставка авангарда изначально состояла именно в создании новых форм жизни, а не новых форм объектов, нового языка, шок-эффектов для широкой публики и в первую очередь для человеческого существования. В этом смысле, может, и хоро‑ шо, когда институция существует как отдельный человеческий проект, как форма индивидуальной или групповой субъективно‑ сти. Она существует будто бы рудиментарно, зачаточно, а на са‑ мом деле вполне полноценно. И в реализации своей протестной, альтернативной миссии, может быть, и есть самая адекватная из существующих форм — не становиться производством инфра‑ структурного, фабричного институционального типа. Вспоминается книга американского художника-акциониста Грегори Шолетта «Темная материя: искусство и политика в эпоху корпораций», не переведенная пока на русский, но очень актуальная с неожиданных сторон для нашей ситуации. В ней, в частности, речь идет о тысячах художников, которые с самого начала своего творческого пути оказываются в ситуации перепроизводства, когда институциональная вариативность тебя буквально поглощает, — ситуации, к слову, обратной нашей. Одновременно в ситуации, где «армии» художников нужны для поддержания жизнеспособности лишь нескольких избранных. И поэтому вопрос — насколько институциализация затребована самими художниками сегодня?

Существование великих, выдающихся, значимых, интересных и малоизвестных художников, наличие этой иерархии неизмен‑ 176

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

но сопровождало историю искусств. Сегодня мы наблюдаем ее в наиболее гротескных формах. Этот контрапункт между не‑ сколькими известными и состоявшимися заметными фигурами добившихся «визибилити» и огромным числом художников, кото‑ рые ее не имеют, конечно, особенно бросается в глаза именно по‑ тому, что мы развиваемся по принципу индустрии звезд. Именно о таком пути мечтает наша российская система искусства. На Западе существует система резиденций, грантов, много‑ численных дидактических институций, художественных школ и академий, где художники преподают, сохраняясь в искусстве. Они несут свою миссию и знание в художественный процесс, бу‑ дучи встроенными в него, имея статус. В нашем контексте, где, безусловно, тоже присутствует ставка на успех, этот контраст между «темной материей» и успешными авторами, конечно, ра‑ зителен. И он был бы вопиющим, если бы не сама система, ко‑ торая, в общем-то, микроскопическая. Связано это, в частности, с тем, что у нас нет такой развитой системы образования, гран‑ тов и всего того, что создает для искусства западная система, чтобы поддерживать и расширять эту и без того довольно широ‑ кую социальную и одновременно художественную массу на пла‑ ву, встраивая ее в художественное производство. Насколько я понимаю, Грегори Шолетт имел в виду ту жерт‑ венность, которой осенены менее известные художники, по‑ скольку только за счет их присутствия в системе искусства она может считать себя таковой; в то же время самой этой систе‑ ме служат единицы, очень ограниченный круг лиц. В конечном счете это несправедливо и даже неточно, как и сама система искусств, ориентированная только на производство звезд. Ни‑ кто ведь не доказал, что звезды есть лучшие художники. Звез‑ да — это художник очень определенного типа, следующий кон‑ кретной стратегии и создающий точный тип художественного продукта. Существует множество форм бытования в искусстве, порождающих другой тип продукта, которые обладают большей информативностью, интеллектуальной и содержательной емко‑ стью, художественным достоинством вообще. И пафос Шолетта был направлен на эту диалектику. Продолжает ли художник воспринимать себя как художник, попадая в точку этого диалектического противоречия между системой и не-системой?

Однозначного лапидарного ответа здесь нет, потому что сама система искусства и позиция художника, понимание его места И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 7

и того, какой тип производства он должен выбрать, — это очень контекстуально. В какой мере работы художника, выбравшего антисистемный тип существования в искусстве, обладают ста‑ тусом искусства в ситуации, когда легитимирует его в конечном счете все равно система? Справедливо и то, что далеко не все‑ гда система искусства носит безусловно консервативный и ре‑ акционный, репрессивный характер. Бывают моменты сломов, обновления, например 1920‑е, 1960–1970‑е, 1990‑е, когда обще‑ ственный контекст отличается открытостью, революционным потенциалом и находит отражение в системе искусства. Появ‑ ляются новые институции, в которых работают наиболее яркие, сумасшедшие, отвязные люди. Они оказываются у руля и пре‑ вращают институции в центры притяжения творческих людей. Бывают моменты спада, когда система замораживается, вытес‑ няя наиболее инновативных людей. И на сегодняшний день это наиболее реальная институция. А мы помним, что институция — это прежде всего человек, круг людей-единомышленников. Кто тот благодетель от экономической, частной или публичной вла‑ сти, кто мог бы стать инициатором изменений? Сегодня я не по‑ нимаю, откуда могли бы появиться источники реальной инсти‑ туциональной поддержки, которая не предполагает того, что мы идем на серию компромиссов и каждый раз болезненно просчи‑ тываем, чем данный компромисс чреват. Сентябрь 2013 года Год назад мы много говорили про излет имитационной системы. А сегодня не только про прогрессивное, но и про имитационное развитие институций говорить не приходится. От имитации мы движемся к чему-то совершенно неясному. Как это отражается на политике наших художественных институций?

Мы, действительно, отказались не только от прогрессивного, но и от имитационного развития. И действительно, движемся к чему-то непонятному, хотя есть много версий и объяснений происходящего. Главная характеристика нынешней ситуации в том, что она в значительной мере развивается за предела‑ ми некоего предъявленного рационального плана. Нет проек‑ та с понятным финальным результатом в случае его успешного осуществления, нет очевидных контуров развития. К тому же динамика общественного развития задается в совсем других, от‑ личных от искусства полях и сферах. Мы можем только по сим‑ 178

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

птомам поставить диагноз и реконструировать логику развития, но у разных «болезней» могут быть близкие «симптомы», в то время как течение болезней будет неодинаково. Исходя из границ моего профессионального внимания, я могу констатировать, что имитационный тип развития в основном снят с повестки. Что это означает в поле художественной жиз‑ ни? Это ставит крест на сложившемся понимании системы со‑ временного искусства и художественной жизни как институ‑ тов имитационной вестернизации, как атрибута причастности глобальному либеральному консенсусу. Отказ даже от имита‑ ционного развития ставит под вопрос институт современного искусства как таковой, потому что он слишком откровенно ассо‑ циируется с интернациональной художественной жизнью. Эта ассоциация на сегодняшний день стала настолько субстанцио‑ нальна, что возникает серьезная проблема: даже предельно ло‑ яльные власти деятели современного искусства находятся в па‑ радоксальной, противоречивой ситуации. Им сложно отказаться от каких-то парадигматических, стилистических черт, поэти‑ ки современного искусства, от миграционной сути этого мира, от универсализированности его языка, наконец, от чувства не‑ которой общности. Нам предстоит время больших парадоксов, которые уже про‑ являются в политике конкретных институций, в позициониро‑ вании конкретных акторов художественной системы, в госу‑ дарственных решениях. Даже на центральных каналах нашего телевидения я обнаруживаю определенное противоречие: вслед за информационной программой НТВ или ВГТРК, которая пере‑ дает идеологически маркированный и наступательно-истериче‑ ский тип дискурса, показывают американский боевик. Иными словами, парадоксальность превращается в основной вектор нашего развития во всех сферах?

Да. Это ситуация общей гибридности, несостыкованности, неор‑ ганичности, которая в целом присуща нашему общественному развитию. В терминах социологов школы Валлерстайна оно сле‑ дует модели бисмарковского государства — предельно централи‑ зованного, предельно рационализованного, милитаризованного. В нем есть что-то от модели Саддама Хусейна, где суверен че‑ рез систему рациональной демократии авторитарными способа‑ ми контролирует своих подданных. Одновременно это система неофундаменталистского государства, то есть модель Али Ха‑ И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 7 9

менеи. Не стоит забывать, что первое и второе государства на‑ ходились друг с другом в состоянии прямой войны. В России же происходит сопряжение двух начал — сильного крена в клери‑ кальную идеологию, в посконные ценности, к истокам, с одной стороны, и идеи о необходимости точных исследований, от ко‑ торых зависит эффективность оружия страны, — с другой. Хотя, как мы знаем, неофундаменталистская идеология делает став‑ ку даже не на рациональность армии, а на страсть своих воинов. Гибридность и непроясненность общественного развития, не‑ предъявленность проекта находят отражение и в художествен‑ ной ситуации, где тоже формируется целый ряд противоре‑ чий. Как мы уже сказали, современное искусство как институт оказывается out of point, и  это абсолютно нивелирует маги‑ стральное развитие искусства в России последних 10–15 лет как части индустрии развлечений, индустрии светской жизни, ин‑ тернациональной легитимации экономико-олигархической вла‑ сти. Искусство больше не работает как инструмент внедрения России в глобальный порядок, как способ отмыть сомнительные репутации представителей правящего класса. Об этом мы го‑ ворили и год назад, а еще раньше это все очень последователь‑ но и откровенно предъявлял Михаил Швыдкой [министр куль‑ туры Российской Федерации с 2000 по 2004 год, председатель Федерального агентства по культуре и кинематографии с 2004 по 2008 год. — Прим. ред.]. Например, последним своим мини‑ стерским решением он отменил статус научных учреждений ху‑ дожественных музеев, вызвав протест и без того забитых, роб‑ ких, граждански пассивных директоров музейных институций. Прежний тип и логика развития искусства утратили свою приоритетность еще и потому, что сейчас предельно сокращены финансовые планы всех публичных институций современного искусства (к примеру, ММСИ [Московского музея современного искусства. — Прим. ред.] и ГЦСИ), где идут массовые увольнения. Кроме того, в ситуации экономического кризиса министерство экономит на фестивальных инициативах, что противоречит бо‑ лее ранней экзальтированной политике. Фестивализм Швыдко‑ го, вполне характерный для периферийных и полупериферий‑ ных стран, доводящий либеральный мейнстрим до крайности, теперь просто перечеркивается. Искусство как развлечение, счи‑ тает власть, — это не то, что состыковывается с новой ситуацией. Какие приоритеты формируются у власти в области современного искусства с поправкой на эту новую общественно-политическую ситуацию? 180

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Мы видим повышенный интерес и внимание к музеям. Показа‑ тельно, что за последнее время в целом ряде музеев поменяли руководство. Швыдкой таких перестановок не производил про‑ сто потому, что музейные институции находились на перифе‑ рии интереса министерства, а ставка делалась на фестивальные проекты, которые обладают большей имиджевой отдачей. Му‑ зеи просто не трогали, им давали медленно угасать. Теперь же на них обратили внимание. В этом отчасти прояв‑ ляется новый фундаментализм, ведь традиционное понимание музея подразумевает, что это храм искусств, место взыскания фундаментальных ценностей. Если где-то и возрождать скрепы, то, конечно же, в храме. Обрести их за пределами храма мож‑ но в музее, а не во время суетных фестивальных мероприятий. При этом показательно, что произошедшие за последнее вре‑ мя назначения в наших главных музеях связаны в первую оче‑ редь с понятием «эффективный менеджер» в бисмарковском понимании: ставка на менеджера, который придет и все эффек‑ тивно «разрулит». Эта схема действует и в ГЦСИ, где недавно подтвержден мандат нынешнего директора Михаила Миндли‑ на, и в случае Марины Лошак в Пушкинском музее, и в случае Зельфиры Трегуловой в Третьяковской галерее. Назначение последней, к слову, откровенно объяснялось тем, что она чело‑ век, который повысит посещаемость, оптимизирует реализуе‑ мые музеем строительные проекты. Не говорилось о том, что она поднимет статус музея, уровень научной работы или сдела‑ ет прекрасные исследовательские выставки. Парадоксальность же состоит в том, что, несмотря на сокра‑ щение финансирования, штатов — и в особенности это касает‑ ся ГЦСИ, неприоритетной для власти музея институции, — все ведут амбициозное строительство. Власть вводит цензуру и за‑ преты, но продолжает финансировать инфраструктуру. Нео‑ фундаменталистский крен разворачивает развитие от неоли‑ беральной развлекательной модели к старой — модернистской, просветительской. Как в этой ситуации могут строиться отношения руководителей институций с властью, в особенности институций современного искусства, которые оказались за пределами ее интересов?

В новом общественном контексте власть входит в идеологиче‑ ский контрапункт с современным искусством, сталкивая очень лояльных ей людей. Кто может быть более лоялен власти, чем И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 1

Ольга Свиблова, которая долгие годы верой и правдой служила всем нашим президентам и мэрам? На умении быть лояльной она сумела построить одну их самых менеджерски эффектив‑ ных институций, которая следует в своей программной фор‑ ме намеченному ранее курсу на индустрию развлечений. Здесь, в Мультимедиа Арт Музее, смогли сделать выставку и о Джейм‑ се Бонде, и о Кабакове, поставив обоих на один пьедестал как су‑ перзвезд глобального современного искусства и культуры. Такое смешение, лишенное артикулированной интеллектуальной ли‑ нии, единственным своим результирующим пунктом имело со‑ здание и мобилизацию публики и, конечно, легитимацию власти. За последние годы представить себе во главе институций людей не полностью лояльных становится все труднее. Наша культурная бюрократия видит повышенное внимание к себе и понимает, что может утратить былую поддержку. Именно по‑ этому обвальное сокращение финансирования художествен‑ ной деятельности хоть и шокирует эти институции, но не вызы‑ вает ропота. При этом полностью отказаться от причастности к институту современного искусства их руководство не может. Любопытно, что теперь они хоть и находятся в ситуации пер‑ манентной конкуренции, но все же ищут негласного союза, пы‑ таются мониторить шаги друг друга, выстроить общую полити‑ ку. Я вижу рост взаимной солидарности этих организаций. Они даже начинают налаживать диалог с частными институциями вроде «Гаража», потому что лишенным государственных денег музеям позволено чуть больше. В сложной ситуации частные институции могут сыграть полезную для всей инфраструкту‑ ры роль, которой государственные, публичные, муниципальные учреждения позволить себе не могут. Если мы попытаемся сделать шаг за границы институционального существования современного искусства, какова может быть логика развития внеинституциональной его части? Иногда кажется, что выходом из этого клинча может стать только подполье. Но одновременно вспоминается наш предыдущий разговор, в котором мы обсуждали потенциальность 1990‑х годов, когда из полного хаоса — тоже своего рода подполья — могли возникать потенциальные сценарии будущего современного искусства. Теперь, когда все под жестким контролем, в чем заключается потенциальность искусства? И находится ли она в пределах или за пределами институций?

В 1991 или 1993 году я был на Венецианской биеннале, где меня больше всего интересовал павильон молодых художников Ap182

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

erto. Я встретил тогда Бориса Гройса и спросил его о впечатле‑ ниях от выставки. Он сказал: «Не успел туда зайти, как справа, слева объявилось по современному художнику — шаг за шагом, и каждый тебя дергает за фалды: посмотри на меня! Посмотри на меня! Я повернулся и ушел». Я тогда очень рассердился, по‑ тому что такое отношение показалось мне невероятным снобиз‑ мом. Но сейчас я в том возрасте, что Борис тогда, и пониманию, что любопытство к молодым художникам невольно притупляет‑ ся. Я не успеваю отслеживать в деталях современную художе‑ ственную ситуацию. Может быть, я ошибаюсь, но точно так, как исчерпала себя имитационная демократия, исчерпала себя наша имитационная criticality, «критичность» — феномен нового поли‑ тического искусства, который сформировался в середине нуле‑ вых и стал к концу десятилетия мейнстримом. Но самое главное, что имитационное criticality уже не схватывает суть ситуации. Парадоксальность современного общественного опыта не схва‑ тывается привнесенными извне методологиями и техниками описания, сформированными в совершенно другом контексте. И потом, в новой ситуации сама репрезентация современно‑ го искусства — независимо от того, критическое это искусство или нет, — уже сама по себе оказывается шагом если не смелым, то по крайней мере явно не затребованным властью. Вести ак‑ туальную художественную жизнь сегодня — уже значит плыть против течения. И проявлять некую политическую позицию?

Да, заявив, что мы не выставляем иконы, а выставляем западно‑ го художника, который работает на языке глобализованного со‑ временного искусства. Есть еще один нюанс, очень симптоматичный и важный для понимания того, как строится нынешняя властная мобилизация. В ситуации конфронтации с миром, в условиях войны нужно консолидировать людей, но не за счет национальной идеологии, не за счет политического проекта, а за счет неких фундамента‑ листских идеологем, которые на самом деле поддерживаются травмой. Ведь власть через свои каналы все время апеллирует к изоляции, к тому, что мир нас ненавидит и всегда ненавидел, что идет война, в которой мы должны вновь пережить героизм и драму. То есть власть все время эксплуатирует травму. Поэто‑ му попытка оппозиционно выстроить свое отношение к власти — или по крайней мере предложить какой-то ответ ей — не может И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 3

быть эффективной за счет создания рациональной доктрины или дискурса. Злополучное criticality, которое все равно со‑ храняло в себе нечто имитационное, в любом случае строилось на отсылках к Хардту и Негри, Бадью, Рансьеру, каким-то мод‑ ным западным философам и политическим теориям и в итоге пыталось выстроить дискурсивную программу. В то время как закат политического активизма нулевых, возможно, связан как раз с тем, что активистский дискурс не работает. Создание альтернативных, откровенно подпольных структур санкционирует как раз активистская позиция, а альтернативные художники часто говорят и на языке травмы. Я не буду долго спекулировать, но моя гипотеза в том, что сегодня транслиру‑ ются разные понимания травмы, которые позволяют по-разно‑ му выстраивать основанный на ней дискурс. Есть представление о травме как утрате, которая все время в нас живет, от которой мы пытаемся все время избавиться и излечиться. Власть зани‑ мается попытками консолидации вокруг неизживаемой травмы. Так, на плакате со старичками-ветеранами на фоне триколора и с надписью «Спасибо вам за победу!» (я видел такую на днях) старички реальны, они живут среди нас, а мы превращаемся в современников пережитой ими травмы. Она трансцендирует время, она существует здесь и сейчас, и от нас требуют послед‑ него усилия, чтобы изжить ее актом нового героизма. Однако многие художники сейчас ведут разговор о другом типе травмы. Это тоже коллективная травма, некие уже со‑ стоявшиеся травматические обстоятельства, но рассказ о них еще только предстоит сочинить и поведать. То есть речь идет не об истории нации, которая создается через травматическое событие, а об индивидуальном переживании травмы: худож‑ ник может обращаться к травмам, которые переживают многие, но на то он и художник, что в нем травматическое событие за‑ дает субъективность. Художники в данном случае противосто‑ ят не идее травмы как таковой, а отказу от ее персонализации. Например, Яша Каждан создает индивидуальную травматиче‑ скую историю: меняет имя, указывает на некое травматическое событие, но оно не равнозначно утрате. Он говорит, что то собы‑ тие стало для него референтным, что он строит свою жизнь ис‑ ходя из него, живет, учитывая тот травматический опыт. И здесь ключевой момент в том, что это жизнь, история, судьба, а не по‑ стоянное воспроизводство травмы. Пример Хаима Сокола тоже релевантен. Художник ведет как бы активистскую работу с ми‑ грантами, но на самом деле создает разговор о себе: он сам — ми‑ 184

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

грант, он вынужден регулярно уезжать и возвращаться, живет по российской визе, будучи гражданином Израиля, где оказал‑ ся в детстве. Ситуация личного опыта у него ведет к выстраи‑ ванию персональной гражданственной судьбы, поскольку как художник он опирается не столько на рациональный дискурс, сколько на личное переживание, которое исходит из его имми‑ грантских условий. Есть и другие художники, которые работают в этом клю‑ че. Да, вероятно, с утратой возможности легально показывать свое искусство они уйдут в интернет, либо в полуподпольные ниши, либо уедут за границу, либо и то и другое: будут экспони‑ роваться за границей, а жить здесь, если удастся. Но главное — идея альтернативных структур или подполья не вырисовыва‑ ется из их индивидуальной поэтики. Подполье если и появится, то будет привнесено обстоятельствами, которые должны будут к нему подтолкнуть. Но пока не подталкивают — такой задачи не возникает. Для имитационного criticality активное взаимодействие или, правильнее будет сказать, противодействие обстоятельствам имело огромное значение. Тем самым, пусть и от противного, все время существовал контакт между официальной и альтернативной сферами искусства. Сейчас эти мосты сожжены?

Претензия имитационной критики была, скорее, в том, чтобы не создавать этих мостов вовсе, а создавать альтернативу. Как, например, коллектив «Что делать», который вполне эффективно эту альтернативу предлагал и даже основал собственную школу. Следуя за Вирно и Негри, они говорили об исходе и неповинове‑ нии как ведущих стратегиях. По крайней мере на уровне декла‑ рации они отказывались наводить мосты с властью. Художники, исследующие травму на более личностном уровне, все равно уходят из общественного поля? Не кажется ли вам, что новый тип работы с травмой подразумевает, что сформируется отдельная, не связанная с российским истеблишментом среда? Каким образом новый контекст современного искусства — и художники, которые пытаются его осмыслить, — будет включен в развитие нашего художественного процесса?

Они вполне включены и участвуют в выставках. Пока я не вижу их прямого изгнания, если не считать, что Яша Каждан побы‑ вал в околотке за какие-то свои политические акции. В целом И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 5

сказать, что их искусство цензурируется, нельзя, тем более что их искусство не направлено прямо на те или другие политиче‑ ские решения власти. Они не затрагивают тему Крыма, Ново‑ россии, РПЦ. С этим пытались работать «Война», Pussy Riot — второй извод московского акционизма, который на сегодняшний момент, что показательно, принадлежит к уже минувшей эпо‑ хе. На излете той эпохи акционисты как раз попытались пред‑ ложить прямую анархистски-наступательную критику власти. Неудивительно, что это легко обернулось показательным па‑ радоксом: группа «Война» частично оказалась крымнашистами и напрочь выпала из критической позиции. Pussy Riot выпали из искусства и обрели себя в правозащитной деятельности, а как публичные фигуры окончательно глобализовались. Свою утроб‑ ность, импульсивность, карнавальную диковатость эти коллек‑ тивы противопоставляли доктринерству новых левых интеллек‑ туалов — художников, критиков, кураторов. В конечном же счете все кончилось абсолютным пшиком — они оказались такими же гламурными критиканами, как и имитационные левые интел‑ лектуалы, а некоторые еще и сподвижниками власти. Но, возвращаясь к вашему вопросу, скажу, что пока никако‑ го сворачивания легальной художественной жизни со стороны власти мы не видим. Налицо симптомы ужесточения — цензу‑ ра, нападки Церкви на театральные спектакли, уход Капкова. В реальной практике это еще не привело к тому, что художни‑ кам не разрешают показывать современное искусство просто потому, что оно современно. Художественная жизнь продолжа‑ ет воспроизводиться, существовать и говорить на другом языке критики — более тонком, более двусмысленном, менее прямоли‑ нейном — и при этом на высоте сложности ситуации. Мы начинали разговор с того, что определили ситуацию как совершенно непонятную. И это важный момент. Я все время жил в ситуации, когда в целом было понятно, что происходит: в 1980‑е годы было понятно, логика 1990‑х очевидна, в нулевые правил бал гламурный авторитаризм Путина — и это тоже было понятно. Сегодняшний день совершенно не совпадает с готовы‑ ми интеллектуальными схемами и потому одинаково заворажи‑ вает и пугает. Как может функционировать информация, весь этот крен в религиозный и националистический фундамента‑ лизм в стране, которая на протяжении столетия показывала пример радикальной модернизации? 1990‑е годы, к слову, были еще одним экзальтированно-модернизационным рывком, эйфо‑ рической модернизационной попыткой. 186

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

О новой реальности нужно говорить в иных терминах, потому что мы лишены возможности понять то, что происходит. Мы мо‑ жем говорить на языке не вердиктов, не оценок или экспертных суждений, а только гипотез. Все попытки имитационной кри‑ тики описать ситуацию гротескны. Они разоблачают сами себя, свою ходульность — это настолько очевидно, что деятели ими‑ тационной критики несколько притушили свой запал. Им тоже понятно, что не отпереть этими отмычками дверь. Слишком все сложно. Представляется, что комплексное и травматично-дра‑ матичное искусство художников, которых я упомянул, невольно оказывается наиболее адекватным. Именно в силу комплексно‑ сти своих поэтик оно уходит от прямых эмблематических заяв‑ лений. Наш прошлогодний разговор мы закончили на безрадостной, но не бесперспективной ноте о том, что серьезной институциональной поддержке современному искусству в России появиться особо неоткуда. В этот раз с перспективами все еще хуже, а главная радость в том, что современным художникам еще пока что не запретили выставляться. Видимо, придется вернуться к этому разговору еще через год — в надежде, что ситуация будет давать больше поводов для радости.

Март 2015 года

И н т е рв ь ю с   В и к тором М и з и а н о  1 8 7

«Вопрос об искусстве сегодня есть вопрос

Интервью с Сергеем Поповым

о его пределах»

Интервью об искусстве на страницах философского журнала — это нормально?

Искусство давно вышло за пределы гетто арт-сообщества и продуцирует вопросы, важные для каждого. По сути, философы заняты тем же набором проблем, только у художников инструментарий другой и методы отличаются. Тексты, которые пишут первые и вторые, взаимонаправлены вот уже полстолетия. Сами художники постоянно скатываются в соблазн философствования, во всяком случае — интерпретации творчества. Изобразительность как бы погружена в поток теории, дискурсивные волны беспрерывно омывают отдельные произведения. Философы, наоборот, используют продукты деятельности художников в качестве концентрата, из которого можно время от времени вытягивать новые смыслы. Мы, разумеется, говорим не только о современном искусстве. К современному искусству как синоним часто применяют слово «актуальный». В чем их разница, какой термин более точен?

Интересно, что понятия «актуальное искусство» нет больше ни в одном языке, кроме нашего. Оно появилось в 1990‑е годы, чтобы отделить «новаторское» — в понимании тех критиков, которые ввели это обозначение, — от «просто» современного искус188

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ства. Акционизм, видео, инсталляции — все то, что тогда было свежо, без принятия каких-либо критериев качества. Потом искусство стало восприниматься в более однородном поле, термин исчез, но осадок остался. Если критик не хочет подвергать что-либо своей ревизии, он говорит: «Это не актуально». Но актуальность в смысле сиюминутного соответствия для произведения искусства не кажется мне важным критерием. Стрелять с прицелом только на сегодняшний день — это поверхностно, это «вечером в куплете». Кто будет слушать его завтра? Палить в прошлое — уже вчерашний день, постмодернизм. Важно из текущего момента попадать на длительное время вперед, чтобы все могло быть пережито заново в будущем и в каждом случае иначе, чтобы всякий раз случалась метафора актуализации будущего, возникал стройный, четкий образ борьбы с неизвестным. Это очень непросто, но именно из таких вещей, я настаиваю, и оказывается составлена история искусства современности. В свою эпоху они казались сырыми, бесформенными, незначительными, неоконченными, еретическими, патологичными, а теперь мы понимаем, почему это безусловная классика: ведь стрельнули сто лет назад, а грохот отчетливо слышен и сегодня. Возвращаясь к термину «актуальный» — его в нашу ситуацию внес еще Владимир Янкилевский в 1963 году, перепугавшись посещения Манежа Хрущевым. Генсек на выставке парадоксальным образом делает искусство «актуальным». К сущности процесса это не имеет никакого отношения. Есть еще негодные термины?

Русский язык богатый, так что хватает. «Совриск» говорят. Еще аббревиатура СРИ появилась — современное русское искусство. В общем, тужимся потихоньку. Сплошной Сорокин. Катя Дёготь, попытавшись описать искусство, вышла на слово «аттитюд», но не определила его достаточно четко. Все, конечно, отреагировали. Самым удачным был комментарий про писающую на забор собаку как пример аттитюда. И ведь не поспоришь. Ну хорошо, пускай не аттитюд. Тогда как определять границы искусства? Сегодня, по крайней мере, это правомочный вопрос?

Да, это серьезный вопрос, его все время задают, его все время нужно задавать, только вот на него нет однозначного ответа. И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 8 9

Дело в том, что эти границы постоянно меняются. Я имею в виду, что в разных частях планеты, в разных институциях, у различных authorities (как в значении властных структур, так и в смысле определяющих авторитетов) мы получим разные картины и представления. Собственно, вопрос об искусстве сегодня и есть вопрос о его пределах. А ведь сама его постановка подразумевает, что мы уже разобрались с тем, что находится внутри, в центре. Но поскольку все поменялось за последние десятилетия несколько раз, поскольку образца, на который бы все ориентировались, сейчас нет и быть не может, возникла страшная путаница. Шумерские пиктограммы — это искусство? А древнегреческие куросы? А копии с них? Древнерусские иконы, висящие в музеях? А сегодняшние, висящие в храмах? Детские рисунки? Документы жизнедеятельности концептуальных художников? Отбракованные негативы знаменитых фотографов, вытащенные из архивов после их смерти? Вообще все фотографии — как из их множества (а это, наверное, триллионы единиц) отобрать художественно значимые? И опять же, значимые для кого? Я бы всему перечисленному — по разным причинам — не дал называться искусством, при этом ни в коем случае не отказывая в праве находиться в музее или архиве. Но такова моя личная позиция, а есть не менее компетентные люди, которые будут с не меньшим жаром отстаивать необходимость включить их в корпус искусства, притащив на очередную биеннале. Подходить к теме надо с чрезвычайной осторожностью, потому что такие вердикты чреваты серьезными последствиями. Если вернуться к вопросу о границах, нужно сказать, что сама их типология очень разная: общие границы могут быть и с дизайном, и с фотографией, и с наукой, могут быть и с жизнью, повседневностью, политикой — как в случае определенных типов акционизма. Но описывать их долго, а центр — пускай он очень широк и охватен — все же один. Я  бы стремился определить прежде всего именно центр, связав его со способами передачи трехмерного на плоскости, в пространстве и с оптическим восприятием. Так что искусство в первую очередь задается визуальностью — все исключения находятся на границах и лишь подтверждают правило. Поскольку глаза у нас у всех видят более-менее одинаково, мы добротность произведений опознаем — видим, как Господь Бог, что это хорошо. Все имманентные качества изображения или объекта с ходу перечислить сложно; художники и теоретики-модернисты разработали множество критериев, таблиц и азбук: компо190

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

зиция, хроматическая гамма, вес, специфика пространства и т. д. Главное, что они объективны и неотменимы, будучи связаны с аппаратом зрения. То есть если вдруг они не соблюдены, нечто не будет опознано как произведение искусства — во всяком случае как хорошее. Должно учитываться социальное позиционирование, ведь творец определяет себя как художника, имеет свидетелей, готовых подтвердить статус его искусства зрителей, а также тем или иным образом институционализирует свой продукт — выставляет, продает, подвергает анализу — именно что в качестве искусства. Здесь возникает пересечение с «миром искусства», с территорией, на которой оно получает легитимацию. Следующий критерий — полное отсутствие функциональности. Искусство никак нельзя применить конкретно. Оно должно препятствовать взору, занимаясь его переформатированием. Но последний критерий, представляющийся мне по отношению к современности наиболее важным, — экономическая составляющая: нефункциональный объект можно обменять на существенный денежный эквивалент. Такого больше нет ни в одной сфере. Но опять же все эти стороны определения — внешние, они регистрируют свойства или качества бытования, однако не затрагивают сути. До нее докопаться сложнее. К содержанию она не имеет ни малейшего отношения. Как вы думаете, почему медиа в искусстве как техника и в обычном значении — как информационное поле — стали одним словом?

Искусство информатизировано, оно приняло вызов вторичной реальности и в основном посвятило себя ей. Термины имели полное право перемешаться в такой ситуации. Но главное, понятие техники как материальной реализации нескольких универсальных видов искусства (живописи, скульптуры, рисунка) полностью утратило смысл. Я предпочитаю пользоваться словом «медиум». Его объем гораздо шире понятия техники. Художники подчас используют много средств в одном произведении, и медиум располагается как бы в промежутке. Кроме того, он связан с нематериальным носителем, который мог быть, в свою очередь, зафиксирован с помощью самых различных техник — от рисования до перформативных действий и присвоения чужой художественной продукции. Обратная сторона вопроса заключается в том, что люди стали более открыты для искусств, размылись границы творческих И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 1

жестов — не поймешь, театральный это танец или же перформанс, условно говоря. Нет принципиальной разницы, как ты чтолибо делаешь, на каком носителе закрепляешь. Важно, разумеется, как именно сделано конкретное произведение, вот только оно не имеет приоритета перед всеми остальными. Живописи, например, стало меньше потому, что производить ее достаточно сложно, она обросла противоречиями… Возникает подозрение в ее коммерческом характере…

Как будто это что-то плохое. Сегодня все что угодно можно подозревать в коммерческом характере. Искусство в итоге не становится более или менее значительным. Художники, которые производят странные комбинации предметов или скучные статичные видео, неплохо продаются или оказываются активно задействованы арт-системой — гранты, выставки, полный порядок. Я бы вообще говорил о том, что необходимо в вопросе искусства и коммерции поменять местами причину и следствие. Возможно, с сегодняшней точки зрения наиболее серьезным искусством должно считаться то, которое стоит наибольших денег (тут мы говорим только о современном искусстве). В системе огромное количество фильтров, что-либо незначительное просто не способно их преодолеть. Мне лично неинтересны Кристофер Вул или Ричард Принс, однако их статус в мире искусства таков, что я вынужден их «иметь в виду», считаться с их примитивными концепциями и визуальностью. Следует понимать, что деньги определяют не столько саму ценность произведения, некую условную и неизмеримую величину, находящуюся на стыке множества параметров, сколько ее экстраполяцию в мир, резонанс, присутствие в головах множества компетентных людей — подчеркиваю, это совсем не дешевый пиар. Что, дорогой?

Поймали на слове. Говорят, музей Гуггенхайма не продается за большие деньги. Он продается за очень большие деньги. (Смеются.) Шутка. К слову, в этом году получены такие данные: 30% персональных выставок в крупнейших музеях мира за последние пять лет связаны с первой пятеркой галерей. Я понимаю, что мы не знаем, кто реально пирамиду строит, допускаю, что за ней стоят очень крупные капиталы, как стоят они, оставаясь неведомыми, за множеством других процессов в нашем мире. 192

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Но принципы строительства все равно универсальны. И единство их прежде всего в многообразии. Да, искусство сопряжено с экономической проблематикой. Я нахожу данный аспект очень важным. Но ведь все так или иначе с ней сопряжено. И только искусство, помимо прочего, задает еще принципы изменения визуальности. Кажется, в этих словах слишком много пафоса. Предвидим вашу отсылку к временам конструктивизма, но все же беремся утверждать, что сегодня изменение визуальности в основном связано с движением технологий и социальных коммуникаций: Instagram изменил визуальность, Google Glass меняет…

Я мог бы возразить, что многие матрицы все равно отрабатываются в искусстве, но дело не в этом. Искусство не предвосхищает технологический поток — во всяком случае уже нет. И даже не движется с ним в одном направлении, поскольку не представляет собой следствие условного прогресса. Оно находится как бы поверх потока или в стороне от него, иногда с ним пересекаясь. Объем искусства что в единицах, что в абсолютных значениях — оборотах, процентах ВВП — очень мал. Но гоняются-то не за объемами. А за мощью, за эффектом Грааля. Одна вещь может изменить если не все, то очень многое — как «Черный квадрат» сто лет назад. И мы не знаем, где и когда это произойдет. Задним числом опознаем порой через многие годы или десятилетия. Пока такое случается, пока существуют ожидания, искусством имеет смысл заниматься. С другой стороны, искусство ведь и есть образ социальной коммуникации в чистом виде, посредник между зрением разных людей — они видят эмпирически одно и то же, но прочитывают по-разному. На трении взглядов о произведение искусства возникает искра коммуникации, не преследующей опять же никаких функциональных целей. Какую роль в этих процессах играет галерея — ваша в частности и галерея как принцип вообще?

Галерея выступает в качестве лаборатории, как подспорье художнику. От некоммерческих пространств ее отличает сосредоточенность на результате — назовем его продуктом, товаром. Любая независимая площадка производит художественный эксперимент, но не факт, что он даст значимые плоды. Вообще И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 3

не факт, что выставленное было искусством. В галерее такого не должно случаться. Почему?

Экономика. У галерей за собственные деньги фактически нет права ошибаться, иначе они быстро перестают существовать. Вот что произошло со многими нашими галереями, но это к слову. Далее, некоммерческие площадки производят в первую очередь выставки; как правило, они всегда меняют художников, не отвечают за дальнейшее их движение. А галерея работает прежде всего с художником, с его архивом, потенциалом. Огромная разница. Те же персональные галерейные выставки — почему они практически никогда не закреплены за именем куратора? Потому что являются производными нескольких сил, результатами компромисса — условным соглашением художника и галериста, нередко даже его коллекционеров. Галерея изначально выступает как генеральный посредник, как узел, в который стянуты усилия всех участников арт-системы. Через нас так или иначе расходится большинство произведений искусства — каждое на свое место: на выставку, биеннале, в музей, на аукцион, к коллекционеру. Каково основное отличие проходящих через вас произведений? Как определить, хорошая это работа или нет?

Можно определить только «путем визуального осмотра». Но отличие типологическое — это ликвидность произведения, в потенциале резко растущая. Грубо говоря, что угодно продается — гипотетически — за  какие угодно деньги. Вопрос в  том, возможно ли этот купленный объект вернуть на открытый рынок и сбыть за те же или соизмеримые деньги. Именно разница между первичным и вторичным рынком отличает современное искусство от всякой ерунды. Галерея по большому счету содействует движению вещей на рынке, но ни в коем случае не подменяет его — рынок относительно открыт, прозрачен, легитимен. Он самодвижется, как и любой другой. Еще важно учесть: галерея не потакает вкусу пользователей, а воспитывает его. Ты обязан занимать такую позицию, при которой показываешь лучшее в своем сегменте, и не имеешь права опускаться, снисходить до зрителя. Почти все топовые западные галереи гораздо жестче и бескомпромисснее в этом отношении. 194

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

В лучших примерах современное искусство отжато, редуцировано до минимума, оно совершенно беспощадно к стороннему посетителю и порой к профессионалу. Но таково и есть искусство. Вас не смущает засилье левацкой критики и теории в сфере современного искусства?

Не та проблема, на которой я стал бы зацикливаться. Левые критики, как мне видится, за редким исключением, не сосредоточены на острых теоретических вопросах — у нас, по крайней мере. Их притязания сводятся в основном к тому, чтобы вспоминать о революции и отделять коммерческое искусство от некоммерческого. Но в наши дни эта дистинкция потеряла смысл. Рынок моментально поглощает все, что движется. Как раз интересно то, чтó продается, что конвертируется. Особенно если вещи неожиданные, новые. Интересны экономические последствия выбора, интересно, насколько дорого продается, как изменяется в итоге социальное пространство, что об этом говорят. Важно понимать различия. Наши враги не в той сфере, которую мы внутри арт-системы признаем искусством. Враги — не конкуренты. Наоборот, конкуренция — единственная среда, которая позволяет развиваться. Наши враги — снаружи, но мы не обращаем на внешнее ровно никакого внимания. Это низкий салон. Он возникает благодаря необразованности, некомпетентности, прямому оболваниванию, а значит, обману огромного количества людей. Речь не только о плохих картинках в подземных переходах или на тайских пляжах, но, например, о фотографии, претендующей на звание искусства, таковым не являясь. Индустрия огромная. Она вроде бы существует вне легитимного для нас поля. Но с экономической точки зрения поле всего одно. Так что если смотреть в количественном отношении, то эти среды — они неоднородны — во многом преуспевают в конкуренции за наши деньги. Те же памятники на улицах российских городов. Колоссальные бюджеты, и поле совершенно другое — непрозрачная, серая зона. Никто не оценивает их с точки зрения искусства, с точки зрения современности. Они просто являются следами каких-то непрозрачных сделок. Чистая социальная акция, причем, как правило, не за чей-нибудь частный, а за наш с вами счет. Вдобавок никто и не спрашивает, нужны ли эти памятники вообще. И н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 5

То, о чем вы говорите, связано с ситуациями коллекционирования? Что коллекционеры думают об этом? Как выстраивают свои стратегии в отношении к искусству?

Это их надо спрашивать. Я «не скажу за всю Одессу». У каждого из них может быть очень персонализированное отношение и к вопросу о серых зонах рынка, и к искусству в целом. Но вот что любопытно: их позиции никогда полностью не совпадают, даже если два человека собирают одни и те же имена. Фактически их деятельность — это искусство второго уровня, подобное тому, что делает музейщик или куратор. Только коллекционер делает выбор всегда для себя лично, какие бы дополнительные мотивации он ни называл. И в этом смысле любое собрание — всегда автопортрет, правда ограниченный материальными параметрами — объемом вложений, возможностями рынка, условиями репрезентации. Как сейчас обстоят дела с молодыми художниками?

Размах не тот. Удали нет. Все как будто боятся сделать неправильный шаг, стараются быть слишком аккуратными, последовательными, действовать как по учебнику. А по учебнику большое искусство не создается. Хотя вообще надо радоваться, что новые поколения художников появляются, возникает свежая тематика. Эта беда не только у нас, она во всем мире. Настоящих буйных мало. С другой стороны, сейчас именно молодые определяют повестку дня. За этим интересно наблюдать — они совершенно иначе ставят вопросы. И кстати, по большей части они чрезвычайно глубоко внедрены в философскую проблематику. Причем результат говорит не о том, что они много книг прочли, а о том, что их волнуют глубинные вопросы. Один из не столь глубинных вопросов, который современное искусство упускает по всем фронтам не только в России, — это соотношение национальной и международной проблематики.

Этот дискурс должен присутствовать, я согласен, но не должен ставиться приоритетным, иначе искусство превращается в локальный морок, уходит в темные дебри национальной истории и подсознания. Скажем так: если у тебя есть необходимость высказаться на эти темы, твоя национальная идентичность выплы196

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

вет в произведениях сама собой. Излишне педалировать ее нечего. Невозможно сегодня национальное искусство как таковое! Либо оно имеет всемирную релевантность, его можно показать где угодно, а далее оно будет относительно понято или хотя бы адекватно воспринято, либо, видимо, это не искусство. Вопрос можно переформулировать относительно нашего искусства в историческом плане. С его осознанием ситуация скверная. Как мы не можем разобраться с собственной историей, так мы и не можем решить, каково наше искусство. Через весь ХХ век по нему идет трещина, разлом, и мы не можем соединить его стороны. Эта работа практически не велась раньше, и только сейчас мы начинаем к ней подступаться. Без осмысления данной проблемы мы так и останемся с незатянутой раной национальной культуры, национальной идентичности в будущем. Мы уже не  выдерживаем глобальной конкуренции — как ни странно, потому что не можем ответить для самих себя, что мы хотим считать «нашим». Мы все откладываем ответ, борясь параллельно по-тихому «с отдельными проявлениями». И соцреализм, и авангард — единое целое с такой точки зрения, хочется нам того или нет. Для всего мира мы одно целое, Russian art, и проблема наша заключается в том, что мы никак не выявим в нем собственную идентичность. Это можно перенести и на область политики.

Я бы не переводил вопрос в область политики. Здесь нас принуждают рефлексировать на ограниченные, примитивные темы: какой ты национальности, патриотизм, юбилей войны. Все это скучно, плоско. Унылая, мутная повестка, которую приняли помимо нашей воли, за нашей спиной. Она сеет зло, порождает желание убивать. Повестка Минкультуры, если разобраться, свидетельствует ровно об этом. Нынче вот погром искусства на основе радикального понимания православия снова стал темой: тоже мне блюстители нравственности — вспомнили полубезумного старообрядца Балашова, который сто с лишним лет назад порезал репинского «Ивана Грозного» с пожеланием «Меньше крови!». Теперь «под нож» попали работы одного из самых настрадавшихся художников ХХ века — Сидура. Какая-то достоевщина навыворот. Позиция в целом проигрышная, заведомо пораженческая. Нет нужды повторять, что мы не стремимся в будущее, потому что хотим спрятаться в прошлом, которого на самом деле нет, потоИ н т е р в ь ю с   С е р г е е м П опов ы м  1 9 7

му что то прошлое, которое пытаются воссоздать, — искусственный конструкт, рекламный щит, пустой фасад посреди ровного поля, как в «Ширли-Мырли», который прикрывает нечто совсем другое, что-то, что от нас скрывают. Мы проигрываем не только в глобальной конкуренции. Мы рискуем потерпеть поражение в сегодняшней антроподицее. И не потому, что останемся более «традиционными». Есть гораздо более «традиционные», чем мы, племена на островах. Они просто не в курсе, что проиграли в ходе эволюции. Ладно. Тут недавно Джозефу Кошуту после его лекции задали дурацкий вопрос: «Какой вопрос вы бы хотели себе задать?» Повторяем его: «Какой вопрос вы бы хотели себе задать?» Что по-настоящему важно обсуждать?

Как что? Дэвида Боуи. Все в мире его обсуждают. А мы недообсудили ни тогда, при советской власти, ни сейчас. Плутон важен, границы Солнечной системы. Вирусы — настоящие я имею в виду, а не компьютерные, хотя затруднюсь сказать, в чем между ними разница. Пространство и время сна — треть нашей жизни. Важно обсуждать то, чего не знаешь, но хотел бы знать. Хорошее искусство этим и занято. Москва, август 2015 года

198

Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

«Тоска по совершенству, полноте и преодолению»

Интервью с Юрием Злотниковым Беседовал Юрий Альберт

Как вы для себя определяете специфику русского искусства?

Если сравнить русских художников и, например, американских, становится понятно, насколько они разные. Но вместе с тем их роднят большие пространства наших стран. Например, Гленн Гульд говорил, что Шостакович был интересен в  своей первой симфонии, а потом лишь повторялся. Что для Шостаковича — сенсорное состояние человека в большом пространстве, то для Гульда, работавшего с европейской культурой, — повторение одного и того же. Пространство России таинственно, это очень интересный комплекс ощущений, связанных со скукой и однообразием, чувственной монотонностью, в которой масштабы приобретают другое качественное состояние. Здесь встает вопрос о природе и векторе мышления. Почему оно оборачивается такой необозримой трагедией? Россия, вся ее необъятная территория вплоть до полярного круга оставалась неисследованной. Пустое протяженное пространство — тундра, тундра, тайга, тайга, тайга. Это невольно влияет на мышление. Как, собственно, такое пространство можно обжить? Можно попытаться сделать из него то, что сделали американцы в Сан-Франциско, Лос-Анджелесе, Вашингтоне, Чикаго, Нью-Йорке. Но в России ничего не происходит. Идет планомерное освоение недр, но как тут жить? Все равно центром притяжения остается Европа. И все-таки масштаб нашей Интервью с Юрием Злотниковым  199

страны стратегически спасителен, потому что воевать с ней — это безумие. Страна с настолько щедрым пространством, обладающая какой-то удивительной свободой распространения в нем, порождает и обломовщину, странный мистицизм, и бесшабашность, планетарное мышление Вернадского, связавшего естественные науки с философией. По его мнению, есть открытия в естествознании, которые философия при всей широте своего подхода, способности учитывать человеческие возможности и ограничения не может предвидеть. Она не замечает того потенциала, которым обладает природа в своей спонтанности и структуропорождающей способности. Философ может угадать и рассчитать далеко не все, современные исследования зачастую недоступны ему. Я говорил о мере хаоса, которую не может позволить себе западный художник. Возьмем французских живописцев, того же Матисса, то, как он изображает танец. Здесь фигуры не раскидывают руки и не выпячивают грудь — они топчутся на месте и движутся в определенном порядке по кругу. В их движении, пластике видна экономия времени и пространства. А русская широта и ухарство связаны с преодолением последних. Черты такого пространственного мироощущения хорошо заметны у русских художников, которые ценят неизвестность, неопределенность, даже инфантильность. А западные все измеряют, для них строгость мысли предопределена самой структурой жизни и деятельности. Для гениального художника все пространственные, или дисциплинарные, установки не являются законом. Например, Бетховен в симфониях отражал масштаб своего времени — наполеоновские войны и все европейские потрясения, свидетелем которых он был. Однако в поздних квартетах он совершенно свободен от прежней программности, что приближает его к сегодняшнему времени. Каким образом он ее преодолел и как добился почти шостаковичевского уровня рефлексии, глубины проникновения в какую-то истину в поздних произведениях? Бетховен постоянно снимает ограничения в движении и никогда не сковывает себя рамками одной программы — античными мотивами или григорианскими хоралами. Личность отдельного творца никогда не исчерпывается четко выраженной художественной концепцией, воплощенной в конечном произведении; она все время ищет новые посылы, не удовлетворяясь найденным. Откуда это неудовлетворение? Существует мнение, что ученый не может довольствоваться установленными аксиомами — 2 0 0 ЛО Г ОС ·  ТОМ 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

нельзя остановить прогресс; новые достижения открывают новые возможности. Вот это непрагматичное допущение многих возможностей кажется мне важнейшим качеством художника, которое в России находит благоприятную почву. Расскажите о проекте «Сигналы». Когда вы начали его делать?

Примерно в 1955 или 1956 году. Меня тогда интересовала проблема прочтения. Скажем, я произношу некое изречение, что я испытываю в этот момент, какие эмоции мной овладевают. Я говорю, но что-то мешает мне продолжать, какие-то привходящие токи внутри меня как бы приостанавливают прямую речь, вступают с ней в спор. К этим диссонансам, к сенсорным явлениям внутренней природы я в своих графических работах относился очень внимательно. Еще не было воздействия, сигнал нельзя было локализовать, определить его вектор, а я уже изучал свои моторные реакции. Наша совместная работа с Владимиром Слепяном представляла собой прозрачный экран с промасленной бумагой, на котором можно было рисовать с обеих сторон, — такой диалог художников. Я увидел, что он растерян и нервничает, так как не мог определиться с отъездом. Я внутренне ощутил его неуверенность, тем более что при этом «концерте двух актеров» присутствовала его девушка. В своей работе я изобразил его состояние в виде нежной колеблющейся окружности, заключающей внутри себя неправильную трапецию. Контраст неправильной трапеции с безволием обрамления показался мне точной моделью его состояния. На него это произвело сильное впечатление, он был ошарашен. Я видел, что он не может с прежней непринужденностью создавать свои математические формулы, мне удалось его тронуть. В 1957‑м или в начале 1958 года Слепян уехал, а меня этот эпизод натолкнул на мысль, что чувственность может оказывать прямое воздействие, и в этом ключ к пониманию человеческих природы и сознания. Из этого выросли «Сигналы», которые я делал уже самостоятельно. А другие зрители были?

Нет. Пришла его любимая женщина, жившая этажом ниже. Никто не знал тогда слова «перформанс». Присутствовал Игорь Шелковский, но больше никого не было. Этот сочиненный нами со Слепяном диалог был очень интересным. Мы с ним учились Интервью с Юрием Злотниковым  201

в параллельных классах художественной школы. Наш класс, которым руководил Василий Почиталов, считался формалистским, и его решили расформировать — разбросали в разные классы. Так я попал в класс Слепяна, с которым мы сидели на последней парте. Я читал «Позитивную эстетику» Луначарского, а он — «Капитал», так как лелеял романтическую надежду постигнуть основы науки, которые, как считалось, вскрыл Маркс. Вообще всякое представление о социализме, будь оно марксовым или брехтовским, — это априорно некая широкая позиция, претендующая на объяснение мира. Слепян считал, что такой основой для изучения природы и мира является математика. Занятия математикой со мной Слепян начал с теории множеств. Самое сложное в математике — число. Наши разговоры строились так: он предлагал некую математическую формулу, и мы начинали обсуждать ее совершенно поэтически, философски. Затрагивали завораживающие темы, близкие к тем, о которых все время говорит Франциско Инфанте, — конечность и бесконечность. Что есть бесконечный ряд чисел? Что есть конечное? Как можно просчитать траекторию объекта или любое действие в пространстве? Я казался себе полным математическим тупицей, когда задавался вопросами о природе равенств и тождеств. Эти категории меня парализовали, я не мог их постичь. Наши разговоры всегда балансировали на границе реальности и какой-то математической потусторонности. Слепян всегда носил с собой популярную тогда книжку Клини «Введение в метаматематику» в переводе Есенина-Вольпина, а я не расставался с Мондрианом. Не то чтобы я был им увлечен или пытался подражать, скорее, он был для меня загадкой. Гармония Мондриана, его чувство ритма, начиная с разветвленного дерева и кончая лаконизмом плоскостей, — все это сообщало мне собственную потенцию, импульс чувствовать и рассуждать о чем-то. А Слепян искал у Клини зачатки математической логики — очень популярной в то время области математики, занятой поисками самих ее оснований. Я питал к этому необъяснимый интерес, ходил на лекции по математической логике. Ничего не понимал, слушал, как музыку. Великий наш математик Израиль Гельфанд, даже купивший одну из моих работ, увидел меня на  лекции и  сказал: «Злотников — это вид бездельничанья: приходить на семинары и ничего не понимать». Но непосредственная музыка слов, выражений, ситуаций приводила меня к самому главному — к причащению тайнам счета, гармонии мира. То, что было кем-то продумано и просчитано, 2 0 2 ЛО Г ОС ·  ТОМ 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

можно выстроить в стройную систему. Мучительно таинственной казалась сама возможность исследовать мир логически и математически. Здесь, конечно, встает вопрос о понятии Бога, разумной тварности мира. Сам факт сотворения предполагает, что жизнь есть творчество. Это интересным образом преломляет понимание трагедии. С  одной стороны, Христос в  человеческом облике в Гефсимании боится бытия, смерти и трепещет со всей свойственной людям слабостью. Я бы сказал, он проживает человечность человека — верующие люди действительно так считают. В этом его подвиг, который Христос совершает не напоказ, а проживает всерьез. Так вот, тварность порождает особого рода свободу пройти весь человеческий путь со всеми мелодрамами и трагедиями, принять сотворческое мироощущение, лишенное эгоцентризма. Человек избавляется от множества страхов, пронизывающих его существование. Это очень важный момент. Если сравнить Запад с Россией, например Ле Корбюзье с нашими архитекторами, то мы убедимся, что первый подходил к конструктивизму и ко всему остальному в своем творчестве как эстет — у него эстетически выверенные вещи. Для Весниных, для Гинзбурга и вообще для наших художников речь шла о новой вере, новой организации мира. Эстетика здесь тоже была, но она базировалась на программе глобального этического переустройства, чего у Корбюзье, как мне кажется, не было. Он все же отдавал себе отчет, что создает некоторую конкретную вещь, работает над определенной позицией. Синтез этического и эстетического был у Сезанна. Чем он отличался от всех великих импрессионистов? Он строил, вникал в процесс, не отдавался одному лишь чувственному впечатлению, пусть сколько угодно емкому и интересному, но проникал в сам знак, а через него — в сущность человека, в экзистенцию. Вернадский различал философа и естествоиспытателя. Он считал, что первого больше интересует психология исследователя, его состояние и поведение в процессе работы, а естествоиспытатель, скорее, ограничен своим ви`дением. Это различные подходы к истине, и в каждом из них возможны ошибки. Их взаимодополняемость позволяет достичь большей объективности. Каково место искусства в этой дихотомии?

При такой постановке вопроса, в которой искусство служит моделью нашей психической жизни, программу работы художниИнтервью с Юрием Злотниковым  203

ка я бы определил как исследование человеческой особи в себе. Мне кажется, самое интересное в моем искусстве — саморефлексия. Когда я зашел в некоторый тупик с абстракцией, я начал делать автопортреты. Что такое автопортрет? Я о чем-то переживаю, но не вижу себя. И вот я пишу себя таким, какой я есть, — сложным, неуверенным. Ставлю зеркало и пишу. Будет ли изображение отражать ту смуту, которая во мне происходит? Внутри меня разражаются бури — разочарование, неуверенность, обреченность, которые я пытаюсь передать внешне. Это различие между внутренним и внешним, эта отражающая внутренние состояния оболочка и интересовала меня в работе над автопортретами. Я не сравниваю себя с Рембрандтом, но думаю, что его многочисленные автопортреты были своего рода исследованием, постижением жизни. Как восприняли «Сигналы» другие художники?

Эффект был. Например, «Белое на белом» Владимира Вейсберга родилось не без моих показов и наших разговоров. Интересно отреагировал Борис Турецкий, создававший хаос на контрасте с тем космосом, структурой, которую делал я. Он разрабатывал собственную сенсорику, малопонятную и в целом, мне казалось, тупиковую. Но по прошествии времени в описании этого сумбура Евгением Барабановым были найдены какие-то потрясающие глубины и невероятная отвага человека решиться на что-то подобное. Мне же казалось, что он просто соревнуется со мной, со «злотниковскими аксиомами», которые на него действовали. В конечном счете наши подходы отражают разные характеры личностей. Я тяготел к гармонии и ясности языка, Турецкий — к драматизму и взрывному, необузданному мистицизму. Вы рассказывали, как со Слепяном пронесли по Москве абстрактную картину…

Да, был такой эпизод. Мы взяли две слепяновские работы и понесли их ко мне. Он жил на Сретенке, то есть мы шли мимо Большого театра, Верховного Совета, Манежа. И где-то в районе Парка культуры двое подвыпивших интеллигентных инженеров или научных сотрудников сказали: «К фестивалю готовятся!» Но в остальном никакой реакции не было. Мы шли, а мимо проезжали битком набитые троллейбусы. Слепян сказал: «Невозможно. Никого ничто не интересует». Для него это был лиш2 0 4 ЛО Г ОС ·  ТОМ 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ний аргумент в пользу отъезда, он был расстроен отсутствием эффекта, кроме реакции этих пьяных аспирантов. Мы со Слепяном все время ходили на Сахаровский проспект смотреть на здание Наркомлегпрома Ле Корбюзье. Это вдохновляло нас на новые формы. Запад воспринимался тогда как рассказы О. Генри — удивительный мир, полная противоположность русскому унынию, свежий, сверкающий, прозрачный, как дистиллированная вода, сияющий своей интеллектуальной чистотой. В кинотеатрах тогда шел фильм «Чайки умирают в гавани» — про беглеца из лагеря, который в длинном пальто бежит к какой-то вышке, как подбитая птица. На нас он очень сильно подействовал. Игорь Шелковский даже сделал к нему афишу для «Рекламфильма», в котором мы с ним и Димой Красноперцевым недолго работали. Таким сильным был романтизм в восприятии Запада. Здесь у нас мрачно, а там все сияет и переливается — сказочный, завораживающий мир цивилизационного блеска. Как вы понимаете природу этой романтизации?

Я бы расширил вопрос: что такое романтизм или, напротив, негативный взгляд в искусстве вообще? Вот можно объявить романтиком Сезанна. Когда я рассматриваю его работы, то вспоминаю, что он жил в маленьком провинциальном городке, но при этом ему принадлежат такие слова: «Честно работающий художник является интеллектуальным рупором, интеллектуальным выражением эпохи». То есть вдали от метрополии, от Парижа, в каком-нибудь Провансе или Арле люди решали глобальные проблемы. Сезанна пытались постичь и Бернар, и Ван Гог, и Гоген. И уже тогда он был понят как настоящий исследователь. На одной большой выставке Ван Гога в 1970‑х годах мне внезапно открылось, как он строит пространство, я увидел, насколько это утонченный интеллектуализм. От этого интеллектуализма позднего Ван Гога в какой-то момент даже начинаешь уставать. Его ранние фламандские вещи, например «Едоки картофеля», гораздо человечнее и понятнее, глядя на них, просто отдыхаешь. Ван Гог никогда не казался мне каким-то диким экспрессионистом или примитивистом. Его работы всегда порождали какое-то удивительное ощущение открытия новой формулы живописного языка. Вместе с тем ранний Сезанн — это тоже определенного рода экспрессия, поразительно точное ощущение плоти, после которой начинается архитектоника выстроенных натюрмортов Интервью с Юрием Злотниковым  205

и пейзажей. Поздний период «Горы Сент-Виктуар» — это совершенно фантастический Сезанн, который не повторяет ни себя раннего, ни свой «конструктивный» период. «Сент-Виктуар» служит воплощением той эволюции, которую претерпел художник; это уже какие-то глубины космоса, не совсем земная живопись. Когда я прочел его стихи в прозе, то понял, что интуиция меня не подвела. Если упростить, то речь в них идет о луче света, который проходит через призму или кристалл. Этим кристаллом является художник, который воспринимает свет, перерабатывает его и кладет на холст в преломленном виде. Невероятная проницательность для человека, живущего на юге Франции, отнюдь не провинциальное ви`дение мира, фактически преодолевшее оптику Клода Моне и вообще импрессионизма. Более того, я считаю, что мышление Сезанна опередило даже более позднюю оптику, например пуантилистов. И здесь вновь возникает проблема дисциплинарных границ, волновавшая нашего великого соотечественника: что такое философия, мышление и что — естествознание, физика, оптика? Вы говорите о Рембрандте, Сезанне, Ван Гоге. А как насчет русских художников?

Бывая в Третьяковке, я часто задумывался о природе русской культуры, даже не собственно живописи, и испытывал неизменное удивление, а недавно — нечто сродни шоку. Я шел через залы к Александру Иванову мимо огромной шпалеры перовского «Спор о вере». Я взглянул на нее и испытал скуку. Эта работа осталась в своем времени и сегодня выглядит какой-то занюханной, плохо написанной картиной на библейскую тему, висящей в храме. Дальше проходим «Осаду Пскова» Брюллова — скучно. Наконец я остановился перед «Явлением Христа народу» Иванова и увидел живую картину, как прежде у Ван Гога. Я иногда мысленно разделяю ее верхнюю и нижнюю части: плато с небом — это одно, сцена на переднем плане — несколько другое. Так на картину может смотреть лишь человек, который провел перед ней много времени. Но тут я увидел ее во всей целостности, как некое событие, притчу, а не сложную дробную структуру. На меня это подействовало как сильный непосредственный опыт, как митинг на Сахаровском проспекте. То есть эта картина продолжает работать и сегодня. Меня всегда почему-то интересовали Федотов, Венецианов. Причем в пасторальности последнего, во всех этих простых жен2 0 6 ЛО Г ОС ·  ТОМ 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

щинах, покосах и т. п. я видел сознательный и очень определенный взгляд художника на Россию, без сантиментов. Вообще, когда я смотрю Сурикова, Ге, Репина, я вижу, какими тропами блуждает их мысль. Например, «Распятие» или «Голгофа» Ге очень автопортретны и гениально выражают состояния художника. Или «Петр и Алексей» — каждый раз, всматриваясь в эту картину, я пытаюсь понять, как она сделана, так же как и вчуже очень простой, даже банальный «Иван Грозный и сын его Иван». Я вижу в этих работах особое состояние, такой русский невроз. Этот русский, славянский характер я вижу и на «Приеме волостных старшин императором Александром III». Вот ведь интересно — до сих пор царь стоит, и все стоят. Зачастую мы не отдаем себе отчета в том, что лежит в основе нашего воспитания, какие комплексы, какие неврозы сформировали характер этой страны. А ведь мы воспитаны на таких вот «резко континентальных» переживаниях. Вы ощущаете бóльшую близость к русской или французской живописи?

Во французской живописи есть одна черта, мне не свойственная, — умение доводить работу до определенного уровня художественной завершенности. Мне удавалась такая «оптимизация» в «Сигналах» и в некоторых лаконичных работах. В отличие, допустим, от Турецкого, который весь из смуты и взрыва, я хоть и гармонизирую свои работы, но, как живой человек, не могу отрешиться от субъективных переживаний. Считаю определенным своим достижением, что не вкладываю в свои работы многое от своих личных состояний. Я видел тот эстетизаторский стиль, который избрал, например, Олег Прокофьев, в чем-то наследуя своего отца. Конечно, я вкладываю себя, но надличное созерцание для меня — определяющее. Во французской живописи я вижу совершенство спокойствия, своего рода соразмерность, адекватность миру. Во мне этого нет; для меня мир всегда неопределен и требует усилий для его понимания. Хотя мои поздние работы изящны, лаконичны, но они рождаются из беспокойства, а не из гармонии. Гармония может быть обретена лишь случайно, как некий дар. Она лежит в основе моей живописи, но не является моим приобретением. Она — не свойство моей души, но часть природы. Я ее вижу как бы со стороны, но не стремлюсь к ней, не добиваюсь. Что такое русская живопись? Что объединяет Иванова, Левитана и Малевича? Интервью с Юрием Злотниковым  207

Наверное, «икс», который находится всегда впереди. При всех достижениях он не приобретен и не освоен, но всегда где-то. Дистанция до него сохраняется. Как вы относитесь к искусству, отказавшемуся от живописи и пошедшему по пути так называемого концептуализма?

Как к попытке несвободных людей обрести свободу. Концептуализм — это средство преодолеть несвободу, в которой художники родились и воздухом которой дышали. Они хотели стать, так сказать, европейцами, приблизиться к некоему comme il faut, возвысившись над ситуацией и той атмосферой, которой была проникнута жизнь этой страны. Хотели поставить себя в позицию наблюдателя, стоящего над драмой, я бы даже сказал мелодрамой; освободиться, с одной стороны, от сентиментального, а с другой — от нудного драматизма того, что называется «русской душой», «русским духом»; стать посторонними и, как следствие, более свободными, чем та меланхолия, которая лишает человека настоящего вкуса к жизни, способности к ничем не сдерживаемому чувствованию. То есть это был прорыв к свободе и независимости. Здесь нельзя обойти фигуру Кабакова. Когда он иронически передает ощущение российской нирваны, полной кошмара, мне его усмешка кажется немножко лукавой, хитрой, дьявольской. Это образ определенной растерянности, но с неизменной издевкой. Она как раз и является следствием попытки встать над ситуацией, хотя я вижу, что в душе он более хрупок, чем может показаться. Я думаю, что эта попытка в конечном счете терпит крах: он не достигает свободы, но как будто инспирирует ее, изображает занюханную Россию, оставаясь в ней. А в вашей живописи нет этого бегства к свободе?

Есть стремление к  гармоничному существованию и  поведению, своего рода биологическому равновесию, которое на чувственном уровне напоминает половой акт, только совершаемый не в жизни, а во сне. Это движение к чувственному раскрепощению вопреки той схиме, к которой понуждает российская жизнь; к избавлению от тоски, от российского мироощущения и занудства. Если вернуться к вопросу о том, что общего между Левитаном и Малевичем, то я бы назвал это тоской — по совершенству, полноте и преодолению. 2 0 8 ЛО Г ОС ·  ТОМ 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

А как это выражается конкретно, на уровне отдельных работ?

Малевич посмел создать квадрат и объявить его живописью, своим в ней словом. А Левитан пишет какую-то лесную просеку, совершенно не картинную по замыслу, — просто просеку, случайный забор, мимо которого ты ходишь каждый день, и заявляет, что это и есть картина. То есть он создал новый взгляд на Россию, которую можно было бы назвать чеховской. Это не прямое подражание, но, скорее, созвучие. Тебе интересно, что я говорю? И если да, то почему? Это совершенно другой язык, нежели у моего поколения. То, что вы говорите, — это слова настоящего модерниста, что редко встречается в наше время.

А в чем модернизм? В вашей вере в волшебную силу искусства, в его способность познавать что-то важное.

Ваше поколение не имеет такой веры? Наоборот, во всех наших работах заложено, скорее, сомнение в возможностях искусства.

А в чем оно выражается? Я ведь говорил о сложности. В том, что эти сложности можно преодолеть.

Москва, 13 октября 2012 года

Интервью с Юрием Злотниковым  209

Критика

Власть искусства в эпоху ее технической воспроизводимости Мировая эстетика последних лет столкнулась с важной проблемой: бóльшая часть произведений современного искусства возникает не в качестве репрезентации готовых содержаний, а в виде процесса, выявляющего сложные отношения между художником и реальностью, между различными общественными явлениями и творческим опытом. Формы представления оказываются не так важны по сравнению с условиями создания произведения и условиями его восприятия. Кети Чухров. Быть и исполнять: проект театра в философской критике искусства. СПб.: Изд-во ЕУ СПб., 2011. — 278 с.

Но каким  бы экспериментальным ни  был «автор» и как бы ни возрастала пытливость «реципиента», фигуры эти никогда не становятся готовыми ролями. И создатель произведения, и его потребитель всякий раз находятся under construction. Воздействие состоит не  в  изменении угла зрения и  соответствующем преобразовании внутреннего пространства, как это было в случае классического искусства, а в постоянном допущении производства в самую интимную область отношения человека с событием. Особенно остро подчинение форм искусства ситуации порождения ощущается в тех его видах, которые имеют дело не с созерцанием или созданием экспонированных образов и объектов, а с действием — прежде всего с перформативными практиками исполнения, которым и посвящена по большей части книга Кети Чухров. Понятие «театра», заявленное в заглавии, не берется в качестве жанра, институции или обозначения для исторического экскурса, хотя все эти аспекты стано-

2 1 0 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

вятся частью аргументации. Акцент де-

В силу этого Чухров проводит разли-

лается на процессах становления, свер-

чие между перформансом и  исполнени-

шения и актуализации. Театр выступает

ем. Перформанс в значительной степени

как инструмент для исследования неве-

явился критикой овеществленной сторо-

щественных практик исполнения, кото-

ны искусства. Но какими бы революцион-

рые, в свою очередь, рассматриваются

ными ни были его формы, он остается вы-

как производство присутствия.

ставочным «объектом». Перформанс воз-

В книге «Быть и исполнять» мы встре-

никает ex nihilo, опираясь только на свое

чаем важную попытку установить грани-

содержание. Исполнение же как процеду-

цы искусства, избавить его от того уско-

ра «театра» основывается на повторении.

рения, которое уже не позволяет видеть,

Оно предполагает существование Собы-

кто его создает и кто откликается на это

тия и  мира до  себя. Исполнению есть

создание. Разумеется, такое установле-

что повторять и кого повторять (анализу

ние границ не  имеет никакого отноше-

данного обстоятельства посвящена гла-

ния к  реакционным попыткам вернуть-

ва «Театр различия и повторения»). Оно

ся к  старому разделению «художника»

изначально имеет дело с Другим — с ми-

и «публики». Опыты, которые анализиру-

ром, событием, человеком, сообществом.

ются Чухров, — античная трагедия в  ис-

Иначе говоря, режим исполнения

толковании Ницше, исполнительская

всегда предполагает score, некую «пар-

поэтика Арто, генезис события у Делёза,

титуру», повторяемую «актером», даже

криптологический театр молчания Дер-

если ее нет в  прямом наличии. Кроме

рида, театральные опыты Саши Вальц

того, он обладает иной временнóй струк-

и  Виктора Алимпиева, поиск метанойи

турой, нежели перформанс, который, по-

в фильмах Ханеке или режиссуре Гротов-

добно модернистскому произведению,

ского, проект всеобщего у Вагнера — по-

воспринимается как мгновение. Номи-

казаны как ситуации, которые постоянно

нально он может протекать очень долго,

находятся в процессе оформления и в ко-

но его смысловая составляющая форми-

торых художник свидетельствует о себе

руется независимо от этой длительности.

как о человеке. Ведь в концепциях Ниц-

В  исполнении, напротив, смысл и  каж-

ше, Делёза, Арто или даже Гротовского

дый компонент его темпоральности не-

политические и  коммунитарные рамки

разделимы; оно может иметь место толь-

театра создаются не через конструкцию

ко в условиях собственного, сингулярно-

пространства или текстовое содержание,

го ритма разворачивания.

а через событие игры и исполнения.

После Ницше оказалось невозможно

Поэтому анализ понятия театра со-

говорить о том, что «человек — это стиль»;

средоточивается на  онтологии испол-

после Делёза — что стиль письма или по-

нителя, или «актера», а не на режиссуре.

ведения может определять траекторию

Даже если роль написана, а сюжет изве-

философской мысли; после Деррида —

стен, в самом акте исполнения есть не-

что стиль жизни или эпохи представляют

что, выходящее за рамки предваритель-

из себя самоочевидные понятия, а вовсе

ных ожиданий смысла, идеи, содержа-

не искусственные конструкции, основан-

ния, реакций и восприятия.

ные на смешении «голоса» и «феномена». К р итик а   2 1 1

Руководствуясь этой многоэтапной и ра-

ет в качестве художественного исследо-

дикальной критикой классической кон-

вания угнетенности другого, то у  Вале-

цепции стиля, Чухров создает своеобраз-

рия Подороги оно становится метафорой

ную антропологию творчества.

прототеатрального тела. Как у Подороги,

Творческий человек в трактовке Чух-

так и у Делёза «животное» проявляется

ров вовсе не стремится к созданию иде-

как мотивация к некоему избыточному

ального произведения. Художник совер-

артистическому движению вне текста

шает прямо противоположное — выбал-

и письма. Но у Подороги «животное» по-

тывает свои тайны, сам себя разоблачает

нимается как внутренний театр — это до-

и подлавливает на недочетах, признает-

языковая реакция на внешнее. Делёз же

ся в слабости и далее ничего не может

придает «становлению-животным» поли-

поделать с той ситуацией стыда и непе-

тический смысл. В отличие от привычных

реносимой откровенности, в  которой

фиксаций искусства как некоторой по-

он оказался вместе с  произведением.

следовательности форм, постоянно при-

Именно так Чухров исследует Вагнера,

сваивающих себе наши замыслы о нас

подхватив эту тему из трудов Алена Ба-

самих, «становление-животным» подра-

дью: чаровник европейской сцены, му-

зумевает как раз их полное отсутствие.

зыкальные драмы которого пользова-

На первый взгляд довольно стран-

лись успехом у масс, оказывается не со-

ным выглядит обращение автора в  по-

блазнителем, а, напротив, созидателем

следней главе к наследию Михаила Лиф-

прежде невиданных обстоятельств обще-

шица, советского ученика Георга Лукача,

ния и взаимодействия людей.

подвергшего модернизм уничижитель-

И действительно, власть искусства,

ному разгрому. Однако в результате оно

увязанная с раскрытием художником за-

оказывается встроенным в критику ове-

мысла перед безличной публикой, чужда

ществления и дегуманизации современ-

той эстетике, которую отстаивает Чухров.

ного искусства. Лифшиц разоблачает

Дело не в превосходстве сочинителя над

модернизм как выражение отчуждения

простецом-слушателем. Искусство силь-

и нигилизма, как отказ от исследования

но лишь там, где сам автор готов при-

реальности в угоду выделения зоны ис-

знать превосходство обобществления

кусства в качестве антиномичной по от-

своего произведения над тем, что он де-

ношению к жизни. В этом смысле охрани-

лает как мастер.

тельное отношение к «классической» ев-

Тема искусства, которому нечего те-

ропейской культуре, присущее советской

рять, кроме своих цепей, получает у Кети

эстетике, пускай оно является догматиче-

Чухров совершенно замечательную раз-

ским и не различает между нигилизмом

работку. Опираясь на идеи Жиля Делёза

модернизма и  утвердительным харак-

о «становлении-животным», она подчер-

тером художественного авангарда, тем

кивает революционный характер этого

не  менее косвенно подчеркивает исто-

становления, вложенность в него момен-

рическую укорененность измерения «все-

та различения как преодоления прежней

общего» и «трагического», которое было

логики подчинения готовым знакам. Од-

отринуто современным искусством в про-

нако если у Делёза «животное» предста-

цессе следования проекту модернизма.

2 1 2 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

Тем не менее Чухров пытается найти

моразоблачению. Искусство может раз-

и на территории современного искусства

дать все то, что досталось трудным опы-

те отклонения, в которых проговаривают-

том, дабы показать возможность жизни

ся потерянные искусством антропологи-

без суверенных привилегий, без полити-

ческие опыты скорби, трагедии, общно-

ки исключения и уничтожения.

сти, пребывания вместе с другим и дру-

Каким же предстает искусство, кото-

гими. Так, например, спектакли Саши

рое отвергает суверенные притязания

Вальц построены на том, что сюжет ока-

власти и насилия? Ответом служит кни-

зывается вторичен по отношению к «си-

га вместе с проводимой в ней критикой

туации». Единая линия действия отсут-

«материального фетишизма». Единствен-

ствует, а  любой жест актера выступает

ный способ избежать поклонения уже

как разоблачение театральной условно-

не  суверенной власти, но  вещи и  пред-

сти. Прежнее наивное подражание, ми-

мету — это вновь проблематизировать

месис, оказывается заменено вполне ре-

неотчужденность отношений в  челове-

волюционным вчитыванием себя в поли-

ческом сообществе. Опыт множества

тическую судьбу другого, которое только

мастеров описывается именно как по-

и делает реальными отношения между «я»

вторение события в  режиме исполне-

и «другим», избавляя их от прежних мно-

ния и свершения, превращающем тело

гочисленных грубых и тонких пут эксплуа-

и  речь в  медиум между «я» и  «другим»,

тации. В  видеоработах Ольги Черныше-

а  любую попытку «разыграть» боль  —

вой и  Артура Жмиевского, фотосери-

в  ее преодоление. Это та самая «эсте-

ях Бориса Михайлова, фильмах Ханеке

тическая игра» (Ницше) вопреки «невы-

и театральных перформансах Рабии Мруэ

носимым условиям», которая раскры-

происходит выход художника в открытую

вается вовне как поиск политической

реальность, проблематизация «артисти-

и экзистенциальной эмансипации. Под

ческого» изнутри «просто» жизни.

вопросом, однако, остается то, насколь-

В данных примерах нельзя не усмо-

ко практики, описанные в книге и проти-

треть власть искусства как снятия при-

вопоставленные поэтике современного

вычных эмоциональных и рациональных

искусства, могли бы оказаться доминан-

обоснований «пользы» или «значимости»

той в  культурной политике и  художе-

произведений. Чухров подбирает раз-

ственном производстве сегодня.

личные ключи к такому позитивному са-

Быть зрителем1

Александр Марков

вается его взору, препятствует досто-

О незнающем говорят, что он «слеп»,

верному знанию, скрывает реальность

даже если он видит. Ведь то, что откры-

в  тени видимости. Если следовать дан-

1. Перевод с французского Маргариты Трошкиной по изданию: © Fœssel M. Jacques Rancière: Le Spectateur Émancipé // Esprit. Décembre 2008. P. 205–208.

ной топологии, только невидимое объясняет видимое, поскольку позиция простого наблюдателя отмечена недугом. Видеть — это «пока еще не», котоК р итик а   2 1 3

рое требует собственного отрицания в  процессе познания. Чтобы освободиться, нужно устремить взор за  пределы пещеры или спектакля. Но  перемена направления взгляда оказывается также преобразованием органов зрения. Глаз тела заменяет «око» души. Достоверность науки достигается ценой отчуждения чувственности. В своей книге Жак Рансьер развенчивает подобную логику отчуждения в  политической философии и в практике искусства. Театр — образцовый в этом отношении пример, поскольку еще со  времен Платона его критика неотделима от демократии. Автор напомиJacques Rancière. Le spectateur émancipé. P.: La Fabrique, 2008. — 148 p.

нает нам об изгнании трагиков из идеального государства: по Платону, созерцание прямо противоположно познанию и действию. Объединяя зрителей, театр завоевывает над ними власть, взамен предлагая изображение человеческих эмоций. В основе этой критики лежит разоблачение мимесиса, который можно определить как простую имитацию реальности, тогда как суть последней остается недостижимой. Рансьер показывает, что вопреки всем ожиданиям отрицание мимесиса лежит в основе большинства экспериментов современного театра: например, когда ссылаются на  слияние сцены и  зала у  Арто и  дистанцирование у Брехта; когда мечтают о «театре без зрителя», где можно не только смотреть, но также участвовать и познавать. Претензия на «изменение театра, начиная с обнаружения ошибок и заканчивая его уничтожением» (11) парадоксальна. Развитие общественного театра неявным образом отправляется от критики спектакля как дистанции и критики безучастной позиции зрителя. Вот откуда характерная для него тенденция отождествлять отношения в  театре с  педагогическими: следует научить зрителя видеть собственную беспомощность. Автор прекрасно показывает, что такая интеллектуализация искусства, последствия которой он изучает также на примере фотографии и перформанса, исходит из произвольного дуализма активного и пассивного начал, реальности и видимости, формы и материи. Прибегая здесь к  своему анализу «разделения чув-

2 1 4 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

ственности»2, Рансьер утверждает, что

то себя с ней не отождествляет. В свою

эти иерархизирующие различия основа-

очередь, оценка статуса зрителя неиз-

ны на антиэгалитарной и недемократич-

бежно заставляет вспомнить о  филосо-

ной концепции. По сути, демократия яв-

фии Арендт — не периода кризиса куль-

ляется обществом зрителей — с тем отли-

туры и авторитетов (антиэгалитаризм ко-

чием, что места в ней не распределены

торой Рансьер критикует), но  времени

раз и навсегда. Следовательно, эманси-

курсов о суждении, где она сравнивает

пация зрителя больше не может рассма-

политического субъекта с кантианским

триваться как перенесение знаний учи-

эстетическим субъектом. То здесь, то там

теля к незнающему и от артиста к публи-

он вполне допускает претензию на уни-

ке. Речь также не идет о том, чтобы дать

версальность, избавленную от понятия,

возможность отчужденному субъекту

равно как от знания о том, чем она дол-

присвоить себе собственную сущность.

жна быть.

Эмансипация начинается, «когда пони-

Этот диагноз, поставленный совре-

мают, что „смотреть“  — это тоже дей-

менному искусству, позволяет автору,

ствие, которое подтверждает или изме-

верному аналогии, которую он избрал,

няет распределение позиций» (19). Сво-

вновь обратиться к статусу политической

бода — это возможность связать акты

философии. В важном этюде, посвящен-

восприятия ранее неизвестным образом

ном «злоключениям критической мысли»

и узреть то, что невозможно предвидеть.

(30–55), он заявляет о нелегкой задаче

В этом смысле она представляет собой

разоблачения неприемлемого в настоя-

свойство взгляда, который направлен

щем, без того чтобы отдаться «ненави-

на произведение и в котором отсутству-

сти к  демократии». Рансьер указывает

ет всякая «педагогическая» интенция.

на  сходство между «меланхоличными»

На обвинения в эстетизации полити-

левыми, которые, осуждая рынок, наде-

ки Рансьер отвечает, что в политике есть

ляют его полнотой власти, и «реакцион-

эстетика лишь в той мере, в которой «но-

ными» правыми, которые не перестают

вые формы распространения слова,

бичевать пороки человека демократи-

экспозиции видимого и  производства

ческого. В  обоих случаях исходной по-

чувств определяют новые возможно-

сылкой избирается всемогущество «об-

сти в разрыве с прежней конфигураци-

щества спектакля», которое не оставляет

ей возможного» (71). Демократия — это

критике иной формы, помимо оплакива-

театральная постановка и  в  то  же вре-

ния. И Ги Дебору принадлежит ключевое

мя распространение образов и  смыс-

место в  этой тупиковой ветви генеало-

ла (sens). «Отстраненная позиция», кото-

гии критической мысли. Единственное

рая требуется от пророка-интеллектуала

различие состоит в том, что платонизм

или артиста, сближает подход Рансье-

правых еще верит в  «истину» по  ту сто-

ра с  феноменологией политики (Мер-

рону видимостей, в  то время как кри-

ло-Понти, Лефор), хотя сам он откры-

тика современности левыми является платонической, когда она их разобла-

2. См.: Rancière J. Le Partage du sensible. P.: La Fabrique, 2000.

чает, пускай она и ставит под сомнение существование мира идей. В итоге криК р итик а   2 1 5

тика становится структурно невозмож-

на  мгновение кажется, что он «у  себя

ной, так как создает впечатление, что те,

дома». Второй пример  — сен-симонов-

к кому она обращена, — это зрители, на-

ский рабочий, рассказывающий о  сво-

сытившиеся образами и  неспособные

ем «выезде на природу», когда на один

к действию.

день он почувствовал себя буржуа. Эти

Объективация Рансьера убедитель-

сцены, без сомнения, будут истолкованы

на: не можем ли мы на мгновение пред-

элитистскими правыми как пример де-

положить, что «неспособные способ-

мократического консьюмеризма, а  ме-

ны и что нет никакого особого секрета

ланхолическими «левыми» — как идеоло-

в  механизме, который удерживает их

гический самообман. На это Рансьер от-

в их положении?» (55). Критика, которая

вечает, что исключенные получают опыт

не строится на подозрении, также избав-

включения, который относится к  вос-

лена от выматывающей задачи выявле-

приятию, и что он имеет под собой опре-

ния самозванцев. Она прежде всего от-

деленную почву — становление на пози-

казывается устанавливать критерии,

цию зрителя.

позволяющие различить то, что принад-

Что оживляет данную книгу, так это

лежит искусству, от того, что к нему не от-

убеждение в том, что «политика начина-

носится, или то, что по  праву является

ется с разделения пространств и полно-

политическим, от того, что чуждо публич-

мочий» (66). В одном из редких текстов

ному пространству. Такое непрерывное

Маркс, описывая будущий коммунисти-

переупорядочение критериев, меняю-

ческий строй, показывает нам общество,

щее ориентиры видимого, автор назы-

в  котором утром занимаются охотой,

вает диссенсусом. Для Рансьера артист

днем — разведением животных, а вече-

должен отказаться от  мечты Малевича

ром — философией. В таком «тотальном»

оставить холст, чтобы «непосредствен-

обществе чрезвычайно велика роль на-

но конструировать формы новой жизни»

дежды. В связи с этим Рансьер предпо-

(79). Искусство меняет скорее коорди-

лагает, что подобные эксперименты по-

наты чувственного восприятия, нежели

ливалентности обычны даже для капи-

координаты существования. В  этом за-

талистического общества, построенного

ключена его возможность быть полити-

на  принципе разделения труда. Не  су-

ческим, если допустить, что демократия

ществует общества, в  котором «господ-

служит эгалитарному разделению чув-

ствующий класс» будет абсолютно отчу-

ственности.

жден от того, что он делает, или того, что

Рансьер приводит особенно показа-

он созерцает. Критика Рансьером уста-

тельные примеры эмансипации зрителя

новленного порядка имеет своих сто-

(24–26, 68–70). Он указывает на  опыт

ронников. Некоторые из них разделяют

освобождения французских рабочих

убеждение, что сознание городских жи-

в XIX веке — именно там, где обычно ви-

телей превратилось в безучастное вме-

дят лишь отчуждение. Как в любом дру-

стилище публичных дискуссий. Един-

гом эстетическом опыте, свобода здесь

ственный способ вырваться из  круга —

опосредована: плотнику, который по-

вспомнить, что спокойная автономность

крывает паркетом гостиную хозяина,

уже давно заменила пассивность, а со-

2 1 6 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

зерцание не обязательно должно исклю-

ведливости скрывается от  несправед-

чать действия.

ливости. Пластиковые бутылки в пьесе,

В то же время эмансипацию не сле-

бигуди в квартире без электричества —

дует рассматривать как исторический

эти объекты преобразуют пространство

контекст того, как зритель научает-

бедности в натюрморт. Что не означает,

ся воспринимать нечто радикально но-

будто в  бедности есть красота. Однако

вое. Не  приведет  ли такая политиза-

ее можно обнаружить, если вспомнить,

ция взгляда к  квиетизму? Нисколь-

что нищие — это не  просто пассивные

ко. И именно здесь Рансьер указывает

зрители, предоставленные самим себе.

на связь политики с искусством. И если

Кино способствует перемене нашего

это обстоятельство не является ни глав-

восприятия, которая может выступить

ным аспектом реальности, ни способом

основой для появления новых форм «по-

ее изменить, то, по  крайней мере, оно

литической субъективации». Давний

преобразует сам способ видения.

ученик Альтюссера называет «эстетиче-

На нескольких страницах (87–91)

ским разрывом» (coupure esthétique) не-

Рансьер анализирует работу порту-

преодолимое пространство между про-

гальского кинематографиста Педро Ко-

изведением искусства и изображенной

ста, посвященную группе маргиналов

на  сцене общественной реальностью.

из  Лиссабона и  капвердинским эми-

Не  нуждаясь в  других пояснениях, этот

грантам. Она никак не  интерпретирует

разрыв объясняет, почему мы научаем-

общественную ситуацию, не призывает

ся видеть (так же, как и действовать) в то

зрителей к прямым действиям. Скорее,

время, когда мы смотрим.

в фильме показывают тех, кто в неспра-

Михаэль Фёссель

Париж — незримый город: опыт аналитической рецензии Итак, перед нами очередной иллюстрированный путеводитель по Парижу — «городу Света, столь открытого взору художников и туристов». Так и кажется: сейчас нам вновь продемонстрируют залитую электрическим сиянием тысяч лампочек Эйфелеву башню, поведут на Монмартр, поставят перед Arc de Triomphe. Но нет. Вместо этого читателя/зрителя ждет путешествие в совсем другой город, а  именно в  невидимый для туриста Париж вещей, чья зримость творится повседневной деятельностью техников, инженеров, социальных служб, сил полиции, водопроводчиков. Париж обыденности versus Париж глянцевых изданий. Но подлинная цель текста Латура и фотографий Эрман — в ином. Это путешествие даст возможность по-новому посмотреть

Bruno Latour, Emilie Hermant. Paris ville invisible. P.: Le Plessis-Robinson, La Découverte, Institut Synthélabo pour le progrès de la connai­ ssance, 1998. — 159 p.

К р итик а   2 1 7

на теоретический вопрос о природе со-

то, что называлось обществом. Но  те-

циальной связи и  на  те весьма специ-

перь она исчезла, а место общества за-

фические способы, которые делают об-

нимает нечто, что может быть схвачено

щество чем-то элюзивным, убегающим,

не категориями единства или множества,

ускользающим, а реальный город — по-

синтеза или анализа, но на путях совер-

хожим на  электронные утопии и  сюр-

шенно иной мысли. И здесь становится

реалистские «Незримые города» Ита-

понятным, почему книга Латура немыс-

ло Кальвино. Нам также обещают шанс

лима и незрима без фотографий Эрман,

вздохнуть легче и  свободнее в  том слу-

почему это не  обычный трактат по  со-

чае, если мы несколько изменим нашу

циологии. Сам ее метод предполагает

социальную теорию.

истолкование фотографий, и  исследо-

Как и  положено путеводителю, все

ватель латуровского толка должен уга-

начинается с  панорамы  — с  выпол-

дывать в быстро сменяющих друг друга

ненной в  керамике панорамы Парижа

снимках траектории и фосфоресценции

1930‑х годов на крыше универмага «Са-

социального, уметь их последователь-

маритянка». Позволит  ли она увидеть

но читать, пусть даже и  с  риском разо-

Париж? Весь Париж? Целиком, за один

рвать данный континуум своей дисперс-

взгляд? Вот ключевые для Латура во-

ной мыслью.

просы, которые тут  же приводят в  дви-

Такой опыт толкования социального,

жение основные концептуальные раз-

отправляющийся от процессий снимков

личения теоретической и  «социологи-

и  отслеживающий их, и  есть незримый

ческой» мысли: единое/многое (Париж

город Париж Латура/Эрман. Он пред-

versus множество Парижей), реальное/

ставлен множеством моделей, которые

виртуальное (Париж с новыми зданиями

показывает фотография и  раскрывает

и  небоскребами versus Париж 1930‑х),

теоретизация. Мы не  станем пытаться

зримое/незримое и т. д. Задача состоит

дать тотальное изображение всей кар-

в том, чтобы, выйдя за пределы зримо-

тины/карты книги. Как и  Латур, мы вы-

го Парижа, окинутого единым взглядом,

хватим несколько примеров из его тек-

рассмотреть множество незримых Пари-

ста и попробуем описать работу исследо-

жей, которые сетью охватывают весь го-

вателя in vitro.

род, собственно и делая возможным его «обычный» вид. Для этого из  «реальной» перспек-

Социальность и  горный институт. Высшая школа — один из самых популярных

тивы мы с  вами должны переместить-

полигонов исследования социальности.

ся в  плазму компьютерных мониторов.

Латур начинает с  исчезновения зримо-

По замыслу Латура, так мы придем к по-

сти в  процессе организации «работы»

ниманию тупиковости привычных двух

горного института. Для мадам Бэйзаль,

типов описания социальности  — фраг-

составителя расписания, обычная визу-

ментирующего и унифицирующего. Оба

альность должна отойти в сторону: пре-

они возникают из иллюзии наличия ста-

красные виды из окон, солнечный свет,

бильной и неизменной точки отсчета, ко-

окружающий пейзаж должны исчезнуть,

торая ранее позволяла конституировать

чтобы она смогла рассмотреть институт

2 1 8 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

в его повседневной жизни. Это, впрочем,

натке. Но, быть может, этот анализ гово-

не  значит, что ей грозят утомительные

рит в пользу Фуко и фукольдианцев раз-

постоянные прогулки по коридорам зда-

ных мастей и оттенков? Быть может, мы

ния, чтобы встретить студентов, препо-

имеем дело с тайной властью, из своего

давателей и технический персонал. Бэй-

темного закоулка незримо и молча всем

заль взирает на них иначе: закрывшись

распоряжающейся? Отнюдь: вот оно,

в  своей небольшой комнатке, она си-

расписание, — оно перед глазами и ма-

дит перед кипами листов, испещренных

дам Бэйзаль, и декана Фрадэ, и препода-

странными буквами и цифрами, которые

вателей, и студентов. Оно активно, дея-

отсылают к студенческим группам, номе-

тельно, оно все структурирует, но  лишь

рам аудиторий, фамилиям профессоров.

для тех, кто следует указаниям и вехам

Рядом горит экран монитора, и  на  нем

его знаков и их сцеплений.

все то же самое: знаки, знаки, знаки. Ее

Больше нет ни  солнечной транспа-

задача — упорядочивание символов, их

рентности старых социальных теорий, ни

координация и  выстраивание в  после-

фукольдианской подозрительности: толь-

довательности, которые, в свою очередь,

ко бег символов на небольших листках

отсылают к другим последовательностям.

бумаги — знаков, сцепленных с другими

Именно это распределение означающих

знаками и воздействующих на наши ре-

дает возможность означаемым переме-

шения в том случае, если мы умеем чи-

щаться, находить нужное время и место

тать следы. Фотографии мадам Бэйзаль

и в конечном счете производить лекции

с ее документами, бумагами, схема-

и семинары. Если она попытается, поки-

ми, компьютерными графиками, пере-

нув кабинет, дать волю желанию непо-

ходящими в  доски расписаний, в  таб-

средственной визуальности, то ей не от-

лички с номерами аудиторий, в указате-

кроется ничего. Если же она, напротив,

ли и стрелки, ориентирующие студентов

как затворник, как узник Платоновой пе-

и  профессоров в  лабиринте простран-

щеры, погрузится в ряды знаков, она си-

ства и времени, задают некую модель со-

ноптически увидит все.

циального или его описания. Непосред-

Для Латура несомненна ошибочность

ственная зримость оказывается пре-

перешедшей нам от Платона метафизи-

пятствием для «подлинного» ви`дения,

ческой иерархии, ставящей ясное выше

а платоновская пещера знаков — настоя-

смутного. Лишь оставив свет и погрузив-

щим условием взгляда, управления и бы-

шись в  темноту знаков, мы приобрета-

тия. «Либо я действительно вижу, и  то-

ем саму способность видеть. Более того,

гда я не вижу ничего, есмь ничто; либо

только так мы и  научаемся управлять,

я ничего напрямую не  вижу, лишь смо-

упорядочивать, распоряжаться, быть.

трю на следы, и тогда начинаю видеть ре-

Латур показывает, что старая романти-

ально, и постепенно становлюсь кем-то».

ческая мечта о  прозрачном обществе,

А  организующий дискурс оказывается

лишенном расписаний, программ, пла-

трансформацией, переходом, приливом

нов, знаков, — это лишь желание здра-

и отливом знаковых сочетаний, руково-

вого смысла рассматривать общество

дящих и направляющих нас почти в бук-

как диораму, заключенную в тесной ком-

вальном — физическом — смысле слова. К р итик а   2 1 9

Если нет примата «света» над «тьмой»,

Здесь творится соответствие между

нет и подчинения социального природно-

указателями на  стенах домов и  табли-

му, нет господства естественной геогра-

цами карт, благодаря которому проис-

фии над социологией. Природное (напри-

ходит различение чего  бы то ни  было

мер, снимок со спутника, показывающий

в  джунглях Парижа, нагруженных сим-

Париж «как он есть на самом деле») тоже

волами всех родов. Именно тут произ-

есть лишь набор знаков, образ, созда-

водится корреляция геодезических обо-

ваемый в небольших комнатках, где де-

значений и  имен, которая затем ляжет

кодируются, упорядочиваются, переходят

в  основу циркулирования любой доку-

в графики лишенные сами по себе смыс-

ментации, обеспечивающей функциони-

ла «показания» приборов спутника. А мы

рование города и горожан в режиме по-

смотрим на готовые открытки с видами

вседневности. Снова реальность види-

Парижа из космоса, и кажется, что Боль-

мого становится менее действительной

шое и Природное расставили все по сво-

и  заметной по  сравнению с  той незри-

им местам, что мы будто бы причастились

мой последовательностью следов, кото-

благодати Божественного взгляда, взи-

рая исходит из  крохотного помещения.

рающего из ниоткуда. В действительно-

Снова в темноте не скрывается никакой

сти же мы смотрим лишь на маленькие

особой инстанции надзора, изготовив-

картинки с крохотными значками, то есть

шейся к  прыжку, — лишь несколько че-

имеем дело с  медиумом, институцией,

ловек, ни над кем не властвующих и ни-

графической репрезентацией и шкалой,

кого не  подавляющих, а  только соотно-

а вовсе не с Природой и Реальностью.

сящих различные ряды символов, делая

Город — это его улицы, делающие его

возможным оборот бумаг и вместе с тем

тем, что он есть. На первый взгляд ули-

какую бы то ни было осмысленность дви-

ца — нечто реальное, та рамка, в  кото-

жения по улицам города. Так, категория

рой мы все живем и движемся. Но так ли

социального пространства, топоса, ло-

это? Видим ли мы улицы? И что значит

куса, места становится не независимым

«видеть улицу»? Найти некий дом? Чтобы

способом существования социального,

понять социальность горного института,

но  координацией следов, пересечени-

нужно было покинуть коридоры и  ауди-

ем знаков, правила которых устанавли-

тории, перестать обращать внимание

ваются в одном парижском бюрократи-

на толпы студентов, на плутающих в по-

ческом офисе.

исках нужной таблички профессоров

Не лучше и  не  хуже обстоит дело

и  войти в  маленькую комнату мадам

и с самыми фундаментальными понятия-

Бэйзаль. Так и в случае обыкновенной

ми социологии и социальной жизни, без

улицы мы ничего не добьемся, если про-

которых европейская мысль Нового вре-

сто взглянем на нее; зато многое откро-

мени не могла до сих пор обойтись. Пусть

ется благодаря маленькому помещению

городское пространство растворяется

Service Technique de la Documentation

в трансформации знаков, но ведь «я» —

Foncière, где карты, схемы и  компьюте-

не знак, а плоть и кровь, которые обла-

ры создают и  пересоздают системы го-

дают вдобавок еще и  свойством про-

родской номенклатуры.

зрачности. Но  и  этой самоочевидности

2 2 0 Л О Г О С  ·  Т О М 2 5  ·  # 5  ·  2 0 1 5

суждена та же участь. Само по себе «я» —

него. А значит, для «теории социального»

лишь дейктикон, указатель некоей иден-

«я» как пустой дейктикон не может быть

тичности, которая, в свою очередь, зада-

клеточкой и основой, индивид — не фун-

ется очередным пересечением различ-

дамент социальной теории, не исходная

ных примет, сведений и  изображений.

единица. За ним лежат «офисы, коридо-

«Я» появляется в  результате сопостав-

ры, инструменты, файлы, стрелки, линии,

ления одного с другим: лица с фотогра-

команды» — все то, что обычно презри-

фией, паспортных данных с  возрастом.

тельно называется бюрократической

Его бытие как его определяется в  ко-

волокитой и что на самом деле обуслов-

нечном счете свидетельством о  рожде-

ливает «подвижную репрезентацию со-

нии, то есть восходит к  документу и  су-

циального», начиная с тождественности

ществует, по Латуру, лишь посредством

самого «я». Анастасия Климанова

К р итик а   2 2 1

ЛОГОС В МАГАЗИНАХ ВАШЕГО ГОРОДА

Москва

Art Book Shop, павильон Музей Современного Искусства «Гараж», ул. Крымский вал, 9, стр. 32 (Центральный Парк культуры и отдыха им. М.Горького), (495) 645‐05‐21 MMOMA Art Book Shop в институте Strelka in Russian, Берсеневская наб., 14, стр. 5а Библиотека-фонд Русское зарубежье, ул. Нижняя Радищевская, 2, (495) 915-10-30 БукВышка, университетский книжный магазин (ВШЭ), ул. Мясницкая, 20, (495) 628‑29‑60, [email protected] Гнозиc, Турчанинов пер., 4, (499) 255-77-57 Додо Азов, Азовская ул., 24, корп. 3 (ТРЦ «Азовский»), (926) 417-53-58 Додо Меридиан, Профсоюзная ул., 61 (ЦКИ «Меридиан»), (915) 418-60-27 Додо Спейс, ул. Мясницкая, 7, стр. 2, (926) 044-15-61, [email protected] Додо в Культурном центре ЗИЛ, ул. Восточная, 4, корп. 1, (495) 675‐16‐36 Додо Царицыно, Визит-центр Государственного музеязаповедника «Царицыно», ул. Тюрина Киоски Издательского дома «Дело» в РАНХиГС, пр. Вернадского, 82, (499) 270‑29‑78, (495) 433‑25‑02, [email protected] Москва на Воздвиженке, ул. Воздвиженка, 4/7, стр. 1, (495) 212-22-08 Москва, ул. Тверская, 8, стр. 1, (495) 629-64-83, 797-87-17 Тортуга, ул. Старая Басманная, 15, (Сад им. Баумана), (926) 463-72-33, [email protected] Московский Дом книги, ул. Новый Арбат, 8, (495) 789-35-91 У Кентавра, книжная лавка ( ИОЦ «Гуманитарная книга»), РГГУ, ул. Чаянова, 15, (499) 973‐43‐01, kentavr@ rsuh.ru

Фаланстер, Малый Гнездниковский пер., 12 / 27, (495) 629‑88‑21 [email protected] Фаланстер на Винзаводе, 4-й Сыромятнический пер., 1, стр. 6, (495) 926-30-42 Циолковский, Пятницкий пер., 8, стр. 1, (495) 951-19-02 [email protected] Оптовая торговля: издательство «Европа», Малый Гнездниковский пер., 9, стр. 3а, (495) 629‑05‑54 [email protected] СанктПетербург

Подписные издания, Литейный пр., 57, (812) 273-50-53, [email protected] Все свободны, Мойка, 28, +7 904 632-90-52, [email protected] Дом университетской книги (Издательство СПбГУ), Менделеевская линия, 5, (812) 329-24-70, (812) 32924-71, [email protected] Санкт-Петербургский Дом Книги, Невский пр., 28, (812) 448-23-55, [email protected] Свои книги, ул. Репина, 41, (812) 966-16-91

Fahrenheit 451, ул. Маяковского, 15, [email protected] Порядок слов, наб. р. Фонтанки, 15, (812) 310‑50‑36 Мы (проект Biblioteka), Невский пр., 20, (981) 168-68-85

Оптовая торговля: ИД «Гуманитарная академия», ул. ­Сестрорецкая, 8, (812) 430‑99‑21, 430‑20‑91, [email protected] Воронеж

Ек атеринбург

Книжный клуб Петровский, ул. 20‑летия ВЛКСМ, 54а (ТЦ «Петровский пассаж»), (473) 233‑19‑28, [email protected] Йозеф Кнехт, ул. 8 Марта, 7 (вход с набережной), (950) 193-15-33, [email protected] Пиотровский, ул. Бориса Ельцина, 3 (Президентский центр Бориса Ельцина), (912) 485-79-35

Красноярск

Нижний Новгород

Бакен, ул. Мира, 115А, (391) 288-20-82, [email protected] ГЦСИ Арсенал, Кремль, корпус 6 (здание «Арсенала»), (831) 423‑57‑41, [email protected] Полка, ул. Канавинская, 2, (960) 189-33-60

Новосибирск

Пермь

КапиталЪ, литературный магазин, ул. Максима Горького, 78, (383) 223-69-73, [email protected] Пиотровский, независимый книжный магазин, ул. Ленина, 54, (342) 243-03-51,

[email protected] Ростов-на-Дону

Ставрополь

Киев

Книжный салон Интеллектуал, ул. Садовая, 55, Дворец творчества детей и молодежи, фойе главного здания, (988) 565‑14‑35 Князь Мышкин, ул. Космонавтов, 8, (928) 963-94-81, (928) 329-13-43, [email protected] Архе, ул. Якира, 13, +380-63-134-18-93

ЛОГОС В ИНТЕРНЕТЕ

Интернетмагазины

В электронном виде

http://www.libroroom.ru/ http://www.labirint.ru /  http://urait-book.ru /  http://urss.ru /  http://www.ozon.ru /  http://www.litres.ru/ http://bookmate.ru/ http://www.ozon.ru/

И Н С Т И Т У Т Э К О Н О М И Ч Е С К О Й П ОЛ И Т И К И И М Е Н И Е ГО РА Т И М У Р О В И Ч А ГА Й Д А РА  — крупнейший российский научно‑исследовательский и учебно-методический центр.

Институт экономической политики был учрежден Академией народного хозяйства в 1990 году. С 1992 по 2009 год был известен как Институт экономики переходного периода, бессменным руководителем которого был Е. Т. Гайдар. В 2010 году по инициативе коллектива в ­соответствии с Указом Президента РФ от 14 мая 2010 года № 601 институт вернулся к исходному наименованию, и ему было присвоено имя Е. Т. Гайдара. Издательство Института Гайдара основано в 2010 году. Задачей издательства является публикация отечественных и зарубежных исследований в области экономических, социальных и гуманитарных наук, трудов классиков и современников.