2013. Том 2. №2 Российский Гуманитарный Журнал. Liberal s Arts n in Russia 5267004146

Citation preview

ISSN 2305-8420

РОССИЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ЖУРНАЛ Liberal Arts in Russia 2013 Том 2 № 2

ISSN 2305-8420 Научный журнал. Издается с 2012 г. Учредитель: Издательство «Социально-гуманитарное гуманитарное знание» Индекс в каталоге Пресса России: 41206

2013. Том 2. №2 ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР Федоров А. А. доктор филологических наук профессор

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ Баймурзина В. И. доктор педагогических наук профессор Власова С. В. математических наук кандидат физико-математических доктор философских наук профессор Галяутдинова С. И. кандидат психологических наук доцент Гусейнова З. М. доктор искусствоведения профессор Демиденко Д. С. доктор экономических наук профессор Дроздов. Г. Д. доктор экономических наук профессор Ильин В. В. доктор философских наук профессор Казарян В. П. доктор философских наук профессор Кузбагаров А. Н. доктор юридических наук профессор Макаров В. В. доктор экономических наук профессор Мельников В. А. кандидат педагогических наук заслуженный художник России Моисеева Л. А. доктор исторических наук профессор Мокрецова Л. А. доктор педагогических наук профессор

СОДЕРЖАНИЕ ТЕРТЫЧНЫЙ А. А. ФОРМАТИРОВАНИЕ ЖАНРОВ В В ПЕРИОДИЧЕСКИХ ПЕЧАТНЫХ СРЕДСТВАХ МАССОВОЙ АССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В РОССИИ ................................................................ ............................................................. 117 ЗОЛОТЫХ А. Д. ОЛИТИЧЕСКАЯ ВЛАСТЬ ..... 131 МАССМЕДИА ИТАЛИИ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ КАМАЛОВА А. А. СТРУКТУРА И СМЫСЛ ХАЙРЕТИЗМОВ ЙРЕТИЗМОВ В АКАФИСТЕ СВЯТИТЕЛЮ НИКОЛАЮ .............................................................. ................................ 142 СКУРКО Е. Р. ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА РАХМАНИНОВА АХМАНИНОВА НА ПРОЦЕССЫ РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ ЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР ХХ ВЕКА ...................................... 149 ШАРЫПИНА Т. А. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ КОНЦЕПЦ ОБРАЗА ЕЛЕНЫ В ТРАГЕДИИ ДИИ ГЁТЕ «ФАУСТ» И МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ РЕ ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ «ЕГИПЕТСКАЯ КАЯ ЕЛЕНА» (К ПРОБЛЕМЕ ТВОРЧЕСКИХ СХОЖДЕНИЙ) ...................... 159 НОВИКОВА В. Г. УТОПИЧЕСКИЕ НАРРАТИВЫ Ы Й. БЭНКСА ............................ 168 МЕНЬЩИКОВА М. К. ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В ДРАМАТУРГИИ АМАТУРГИИ ФРИДРИХА ГЕББЕЛЯ (К 200-ЛЕТИЮ ЛЕТИЮ ПИСАТЕЛЯ) ........ 174 ТАЮПОВА О. И., МАШИРЕНКО О. Н. ИИ СРЕДНЕГО ПОЛЯ СПЕЦИФИКА ВЕРБАЛИЗАЦИИ ВЫСКАЗЫВАНИЙ Й В ТЕКСТАХ ИНСТРУКЦИЙ ИНСТРУКЦ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ................................................................. ................................ 179

Перминов В. Я. доктор философских наук профессор Печерица В. Ф. доктор исторических наук профессор Рахматуллина З. Я. доктор философских наук профессор Рыжов И. В. доктор исторических наук профессор Ситников В. Л. доктор психологических наук профессор Скурко Е. Р. доктор искусствоведения профессор

ИВЛИЕВА П. Д. ТРИ ПОРТРЕТА В КОНТЕКСТЕ ГИНОЦЕНТРИЧЕСКОГО РОМАНА (И. БАХМАН, И. МОРГНЕР, К. ВОЛЬФ) ................................... 186 ЖАББАРОВА Ф. У. РОЛЬ ТЕРМИНОВ В СОЗДАНИИ СВЯЗНОСТИ НАУЧНО-ПОПУЛЯРНОГО ТЕКСТА........................................... 195 БУЧИЛИНА Ю. Н. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГЕРОИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ СКАЗАНИЯ О НИБЕЛУНГАХ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф. ГЕББЕЛЯ И Г. ИБСЕНА ............................................................. 203

Султанова Л. Б. доктор философских наук профессор Таюпова О. И. доктор филологических наук профессор Титова Е. В. кандидат искусствоведения профессор Федорова С. Н. доктор педагогических наук Хазиев Р. А. доктор исторических наук профессор Циганов В. В. доктор экономических наук профессор Чикилева Л. С. доктор филологических наук профессор Шайхулов А. Г. доктор филологических наук профессор Шарафанова Е. Е. доктор экономических наук профессор Шевченко Г. Н. доктор юридических наук профессор Яковлева Е. А. доктор филологических наук профессор Ялунер Е. В. доктор экономических наук профессор Яровенко В. В. доктор юридических наук профессор

Главный редактор: А. А. Федоров. Редакторы: Ю. А. Белова, Г. А. Шепелевич. Подписано в печать 25.04.2013 г. Отпечатано на ризографе. Формат 60×84/8. Бумага офсетная. Тираж 500. Цена договорная. Издательство «Социально-гуманитарное знание» 191024, Российская Федерация, г. Санкт-Петербург, проспект Бакунина, д. 7, корп. А, оф. 16-Н. Тел.: +7 (812) 996 12 27 E-mail: [email protected] URL: http://libartrus.com Подписной индекс в Объединенном каталоге Пресса России: 41206

© ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНОЕ ЗНАНИЕ» 2013

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

117

ФОРМАТИРОВАНИЕ ЖАНРОВ В ПЕРИОДИЧЕСКИХ ПЕЧАТНЫХ СРЕДСТВАХ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ В РОССИИ © А. А. Тертычный Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, Россия, 125009 г. Москва, ул. Моховая, 9. Тел: +7 (495) 629 38 19. E-mail: [email protected] В статье анализируются современные тенденции в форматировании жанров в печатных средствах массовой информации (СМИ) в России. Для анализа привлечен ряд печатных изданий: «Экономика и жизнь», «Ведомости», «Счастливые родители» (исследовано более 1200 текстов), а также пять районных газет Московской области («Коломенской правды», «Зари» «Орехо – зуевской правды», «Серебрянопрудского вестника», «Химкинских новостей») (исследовано более 400 текстов). Автор утверждает, что форматирование современных печатных изданий и форматирование используемых ими жанров протекает в настоящее время в пределах ряда основных тенденций развития журналистики. Это – пиаризация, вестернизация, гламуризация и использование шаблонов западной журналистики. Это ведет к распространению новых типов текстов. Это «рекламная статья», «заказная статья», «имиджевая статья» и «поддерживающий текст». В статье определяются изменения в процессе форматирования жанров в печатных СМИ России: сокращение числа активно используемых традиционных для российских СМИ жанровых форм, появление гибридных жанров, служащих одновременно журналистике и пиару, мутация содержания жанровых форм журналистики, расширение круга применения жанров западной журналистики. В результате, наиболее применяемыми жанровыми формами СМИ стали жанры новостных сообщений и резко сократился объем качественных аналитических и художественно – публицистических выступлений и соответствующих им жанров. Ключевые слова: СМИ, жанры в периодических изданиях, форматирование жанров,. аудиторный формат, функциональный формат, методологический формат, языковой формат, жанровый формат

I. Суть форматирования жанров в СМИ и его виды. Конкретный разговор об особенностях жанрового форматирования в современных печатных изданиях России невозможен без предварительного уточнения исходных понятий и прежде всего – «формат», «формат издания», «жанровый формат». В самом широком смысле слова под форматом можно понимать «рамки», в которых существует то или иное явление. Именно такое широкое его понимание позволяет говорить и о формате фильма, и о формате правительственного визита, и о формате дружеской вечеринки и т.д. Иначе говоря, формат здесь понимается как момент конкретизации (индивидуализации) какого-либо многообразного явления. Именно поэтому существует множество форматов одного и того же по своей сущности явления. Форматирование активно применяется и в системе современных средств массовой информации (СМИ), формируя, в том числе, их жанровое своеобразие. Возникают вопросы: 1) что, собственно, оно (форматирование жанров) дает тем, кто его осуществляет и использует?; 2) есть ли у проводимого в СМИ подобного форматирования

118

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

научная основа? Иначе говоря, чем руководствуются те, кто устанавливает, какие жанры, как и в каком объеме должны быть представлены на страницах данного СМИ, а какие «противопоказаны» конкретному формату? Проводятся ли для этого научные исследования, или оказывается достаточно своих собственных представлений о том, «что такое хорошо, что такое плохо» для данного СМИ? Более-менее определенный ответ на эти вопросы мог бы дать социологический опрос лиц (учредителей СМИ?), ответственных за утверждение формата тех или иных изданий. Пока такого ответа нет, можно лишь предполагать, что основания для форматирования жанров СМИ могут быть по своему характеру очень разными, то есть, как научно обоснованными, так и произвольными. Однако можно утверждать, что, независимо от степени своей научности, форматирование жанров в любом случае будет составляющей формата издания в целом. Поэтому, если формат издания будет удачен в целом, будет удачен и жанровый формат данного СМИ. Что же мы понимают под словосочетанием «формат издания»? За ним стоит то же самое, что стоит за понятием «концепция издания». Вот как, к примеру, выглядит «концепция» (или «формат издания») в формулировках издателей трех СМИ: «Экономика и жизнь», «Ведомости», «Счастливые родители»: 1. «Экономика и жизнь»: «Еженедельник «Экономика и жизнь» – универсальное деловое издание для бизнеса. Цель его состоит в том, чтобы «помочь предпринимателям и предприятиям быстро и эффективно решать сложные бизнес - вопросы. Газеты и журналы Издательского дома «Экономическая газета» имеют практическую значимость и незаменимы для широкого круга читателей. Их выписывают предприятия и предприниматели, руководители, менеджеры, специалисты в области экономики, финансов, юриспруденции, бухгалтерского учета и аудита, а также маркетинга и логистики, журналисты, профессионалы в сфере рекламы и PR»[1]. 2.«Ведомости»: «Мы считаем, что на рынке есть ниша для газеты, которая будет специализироваться на новостях компаний. Вы, наш читатель, работаете в самих компаниях, или в государственных органах, призванных регулировать их деятельность…Мы решили сделать газету, которую бы читали на работе… «Ведомости» – не чтиво выходного дня… Наши журналисты знают бизнес изнутри…, наша задача собрать полезную для вас информацию… Мы будем стремиться к такой же точности, какую бы хотели видеть в статьях о нас самих... Если хотите покритиковать нас, наш электронный адрес: Vе[email protected]“[2]. 3.«Счастливые родители»: «Журнал «Счастливые родители / Parents» предлагает молодым родителям необходимую информацию о первых годах жизни малыша и всех стадиях материнства. В журнале вы найдете рекомендации специалистов по вопросам беременности, родов, кормления и ухода за ребенком. Также «Счастливые родители / Parents» освещают тенденции моды и интерьера. «Счастливые родители» – это помощник для молодых мам и пап, содержащий наглядную, практическую информацию. Журнал знакомит читателей с последними достижениями в области акушерства, педиатрии и психологии, предлагает полезные советы по обустройству дома, по покупкам для малышей и мам. Журнал «Счастливые родители / Parents» принимает

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

119

активное участие в благотворительных акциях, является партнером в совместных мероприятиях с рекламодателями, участвует в основных тематических выставках, с 2002 года проводит адресную программу по роддомам Москвы и Санкт-Петербурга,… предлагает читателям разнообразные конкурсы, розыгрыши подарков, а также купоны на скидки и бонусы, оригинальные и полезные подарки»[3]. Что же касается нас, то, говоря о формате издания, мы определяем его как совокупность устоявшихся представлений о важнейших характеристиках, которыми должны обладать (на протяжении действия формата) все номера конкретного СМИ. Такие представления можно еще назвать отдельными (частными) форматами, составляющими общий формат издания. Наиболее существенными из этих представлений являются: Представление о целях издания, то есть, его «функциональный формат», или – нацеленность на выполнение определенной роли данного СМИ в обществе. На сегодняшний день существует множество представлений об основных целях СМИ. Среди них, например, прокламируются следующие цели: а) объективное, учитывающее коренные потребности аудитории, информирование; б) социальная защита; в) развлечение, г) регулирующее воздействие и т.д. Однако, как бы себя не позиционировали в целевом отношении те или иные СМИ, для рыночного общества в подавляющем большинстве случаев главными целями деятельности СМИ оказывается: а) устраивающее владельца СМИ, регулирующее информирование аудитории (манипулирование ею); б) получение коммерческой прибыли. А внутри этих доминантных целевых направлений возможен любой спектр субъективных, но объективно подчиненных им, целей («просвещение», «объективное информирование», «соучастие», «социальная защита», «развлечения», «помощь деловым людям», и пр., и пр.). Возможно, разумеется, и сочетание двух главных названных выше доминантных начал. Представление об аудитории, то есть, «аудиторный формат издания». В условиях существующей жесткой конкуренции на рынке СМИ правильное определение своей аудитории может оказаться исключительно важным для издания. Представление о предметно-тематической направленности издания, то есть, «предметно-тематический формат издания». Выбор своего аспекта отображения в СМИ той или иной темы, предмета (политика, экономика, спорт и т.д.) производится, прежде всего, под воздействием двух главных соображений: 1) стремления обслуживать определенную аудиторию или воздействовать на нее; 2) наличия некоей свободной предметно – тематической ниши на рынке массовой информации. Представление о методах отображения действительности, то есть, «методологический формат издания». При этом возможно, например: 1) оперативно – информационное отображение (оперативный мониторинг) действительности, отображение ее на уровне явлений и использование, при этом, фактографических, эмпирических методов; 2) аналитическое отображение действительности (углубленное отображение на уровне сущностных связей) и использование, при этом, не только эмпирических, но и (обязательно) теоретических методов;

120

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

3) художественно – документальное отображение действительности и применение при этом, наряду с эмпирическими, теоретическими методами еще и художественных методов, экспрессивно проявляющих связь особенностей отображаемого предмета и ценностных представлений автора. Выбор того или иного характера отображения (или сочетание разных подходов) диктуется в первую очередь соображениями: а) спроса на данный вид информации; б) наличием или отсутствием соответствующих специалистов в редакционном коллективе («новостное» издание вполне может работать лишь при наличии, скажем, одних репортеров, для создания же аналитических текстов потребуются авторы не только имеющие коммуникативную подготовку, но и специалисты в той сфере, которую планируется анализировать на страницах такого издания). А вот авторами текстов, выполненных в художественно – документальном ключе, могут быть только люди, обладающие хорошими литературными и аналитическими данными, большим профессиональным опытом. Такие авторы, к сожалению, в настоящее время встречаются нечасто. Кроме того, и массовая аудитория за последнее двадцатилетие практически отучена от чтения глубокой по мысли художественной публицистики. Представление об использовании определенного языка изложения, то есть, «языковой формат издания». Выбор языка изложения информации во многом предопределяется содержанием других представлений, обозначенных выше. В известном отношении язык является важнейшим средством их объективации. В то же время, он позволяет «адаптировать» содержание публикаций к уровню восприятия аудитории, привычным для нее словарному тезаурусу, оборотам речи, стилистическому статусу. Представление о «рамках» существования жанров в СМИ. Это представление и есть «жанровый формат издания. Причем, в понятие жанрового формата может быть включено разное содержание. Говоря о жанровом формате, могут иметь в виду, например, ту устойчивую совокупность жанров, которые используются в данном конкретном издании. В этом случае, общее понятие «жанровый формат» можно было бы заменить на более точное понятие «формат жанровой структуры издания». Подобные форматы меняются от издания к изданию. Об этом, в известной мере, свидетельствуют результаты сравнения «наборов» жанров, которые используются в уже названных нами выше печатных СМИ: Так, например, изучение нами жанровой картины газеты «Экономика и жизнь», показало, что здесь используется 24 вербальных жанра. Причем, надо принять во внимание то, что огромное количество публикаций в газете подается всего в четырех жанровых формах. Из 920 исследованных текстов 798 из них представляют эти четыре жанры. На первом месте стоит гибридный жанр комментарий – консультация (388), на втором - вопрос – ответ (203), на третьем – справка (110), на четвертом – заметка (97) и лишь 122 публикации приходится на все остальные двадцать жанров. То есть, мы наблюдаем соотношение примерно 6:1 в пользу четырех названных жанров. Наряду с вербальными формами, газета активно использует изобразительные жанры (всего было рассмотрено 642 публикации такого рода). Выяснилось, что активнее всего, при этом, используются фотографии (242), на втором месте – схемы и таблицы (205), на третьем рисунки (113), на четвертом коллажи (82). Причем схемы и рисунки служат лишь средством иллюстрации анализируемых в газете экономических ситуаций и не несут эмоциональной нагрузки, лишены личностного своеобразия, что усиливает эффект монотонности, однообразии в изложении текстового материала.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

121

А круг жанров газеты «Ведомости» включает в себя 18 вербальных жанров. Изучение 359 текстов показало, что, на первом месте стоит жанр заметка – 165, на втором – комментарий – 150, на третьем – объявление – 45, на четвертом – информационная корреспонденция – 30. Из 536 исследованных изображений в жанре фотографии выполнено 351 публикация, графики – 95, коллажа – 65, рисунка – 15. Жанровая структура журнала «Счастливые родители» включает в себя 17 вербальных жанров (исследовано 325 тек.). Первые четыре места занимают следующие жанры: совет (165), заметка (48), вопрос-ответ (38), интервью (12). Из 489 исследованных изображений в жанре фотографии выполнено 370 публикаций, в жанре коллажа – 79, рисунка – 40. Таким образом, как видим, устанавливая особенности применения жанров в том или ином отдельном издании, можно получить четкое представление о формате его жанровой структуры. Говоря о жанровом формате, могут иметь в виду, например, и ту устойчивую совокупность жанров, которая используются изданиями, относящимися к определенной типологической группе. Нами было предпринята попытка (хотя бы и поверхностно) «прозондировать» методику определения формата жанровой структуры изданий, входящих в отдельную типологическую группу. С этой целью были проанализированы в жанровом отношении публикации из шести номеров пяти районных газет Московской области («Коломенской правды», «Зари» «Орехо – зуевской правды», «Серебрянопрудского вестника», «Химкинских новостей»). В результате выяснилось, что, например, в номерах «Коломенской правды» присутствуют публикации в 20 жанрах. Из 127 рассмотренных текстов на первых местах оказались публикации в жанрах: заметки (34), информационного отчета (17), информационной корреспонденции (12), объявления (10), зарисовки (8). Затем следуют публикации в жанрах: фотоэтюда (8), поздравления (8), интервью (6), официального сообщения (6). В минимальной мере здесь присутствуют жанры: опроса (3), вопрос - ответа (3), блиц – портрета (3), аналитической корреспонденции (2), беседы (1), консультации (1), игры (1), репортажа (1), обозрения (1), легенды (1), гороскопа (1). В газете «Заря» соотношение жанров выглядит так. Из 107 рассмотренных текстов на первых местах оказались публикации в жанрах: объявление (36), отчет (24), поздравления (15), интервью (11). За ними идут тексты в жанрах: заметки (8), совета (3), информационной корреспонденции (3), реплики (3), репортажа (2), портрета (2). В «Орехо – зуевской правде» (здесь было рассмотрено 146 текстов) соотношение жанров таково. На первом месте - публикации в жанрах: заметка (24), реклама (17), отчет (13), информационная корреспонденция (12), официоз (12). Затем следуют публикации в жанрах: реплика (8), игра (8), фотоэтюд (7), поздравление (5), некролог (5), письмо (4), совет (3), обозрение (3), обзор (3), рецепт (3), эссе (2), интервью (2), комментарий (2), портрет (2), беседа (1). В «Серебрянопрудском вестнике» (здесь было исследовано 138 текстов) жанры соотносятся так. На первом месте - публикации в жанрах: информационный отчет (23), совет (22), заметка (20), поздравление (16), информационная корреспонденция – (8). Далее идут тексты в жанрах: объявление (8), реклама (8), интервью (7), письмо (5), вопрос – ответ (3), портрет (3), реплика (3), комментарий (3), зарисовка (2), рецензия (1), игра (1), эссе (1), репортаж (1), беседа (1), календарь, юмореска (1), эпитафия (1). В «Химкинских новостях» (здесь было изучено 146 текстов) на первом месте – публикации в жанрах: информационный отчет (28), за-

122

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

метка (22), информационная корреспонденция (22), совет (15), объявление (15). За ними следуют публикации в жанрах: репортаж (13), портрет (12), зарисовка (10), интервью (10), официоз (8), поздравление (6), аналитическая корреспонденция (7), письмо (5), фотоэтюд (5), комментарий (4), реклама (4), аналитический отчет (3), опрос (3), календарь (2), эксперимент (2), юмор (2), игра (2), рецепты (1), эссе (1), рассказ (1), реплика(1). Как видим, устойчивые совокупности жанров, применяемых в рассмотренных газетах, а также частота использования тех или других из них, различаются достаточно отчетливо. В то же время можно констатировать, что в целом данные районные издания активнее всего применяют такие жанры как: заметка (108), информационный отчет (105), объявление (69) , информационная корреспонденция (57), информационное интервью (29) . Это главная примета жанровой структуры изданий входящих в исследуемую группу газет. В целом же жанровый формат газет данной группы будет представлять совокупность всех жанров, использованных в этих пяти изданиях. Если провести подобное обобщение на базе более серьезного, более обширного исследования районных изданий, то, очевидно, можно выявить такую совокупность используемых ими жанров (с учетом частоты их применения), которую можно будет назвать «форматом жанровой структуры типологической группы «районные газеты». Подобная методика вполне может быть использованы и в ходе установления форматов структуры используемых жанров в печатных изданиях любой другой группы СМИ, любого региона, любой корпорации, любой отрасли и т. д1. Говоря о жанровом формате, могут иметь в виду, например, и ту устойчивую совокупность требований, которые должны обязательно выполняться при создании текстов, относящихся к отдельному жанру. Выполнение подобных требований приводит к модификации жанровой формы текста. Яркий пример этого – «облик» комментария, который можно встретить только в газете «Ведомости». Нами было, например, установлено, что комментарий (один из наиболее активно применяемых в этой газете жанров) обладает следующими чертами: 1) Содержание текстов комментария двусоставно. Первый состав содержания – описание события, повлекшего за собой публикацию о нем (это комментируемая часть содержания). Второй состав содержания – информация, комментирующая событие (его интерпретация либо самим автором текста, либо привлеченными им лицами). Эта часть является превалирующей в текстах (составляет от 70 до 90 % объема их содержания). 2) Главной особенностью комментариев в газете «Ведомости» является то, что они представляют собой по большей части мнение ряда специалистов, дополняемое иногда мнением журналистов. Стремясь к объективной оценке главного события (действия, ситуации) 1

Понятие «жанровый формат» можно использовать не только применительно к какому-то конкретному СМИ или их типологической группе. Под таковым можно понимать и определенную совокупность (структуру) жанров, постоянно присутствующих, например, в журналистике какой-то страны, или группы стран. Если посмотреть с этой позиции, например, на англо-саксонскую журналистику, то можно увидеть, как утверждают ее исследователи, что здесь насчитывается восемь активных жанров. Это – новостная заметка, репортаж, интервью, фиче, ньюс-фиче, портрет, комментарий, аналитическая статья. В испанской журналистике существует около десяти жанров, своеобразных по своему определению и содержанию (надо заметить, что в количественном отношении примерно столько же жанров насчитывалось в российской журналистике в первой половине позапрошлого, XIX века). В современных российских СМИ существует своя, более богатая совокупность, включающая в себя свыше трех десятков жанров. Они с достаточной полнотой описаны в ряде существующих учебников для студентов-журналистов. Когда речь о жанровом формате, например, российских СМИ, идет в указанном смысле, то стоит, на наш взгляд, применять более точное определение: «формат жанровой структуры СМИ России» (разумеется, подобная речевая конструкция применима и по отношению к жанровой структуре любой другой страны).

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

123

автор каждой публикации излагает оценку его разными экспертами. Иначе говоря, комментирующая часть в данных текстах представляет собой «экспертную проработку» событий, ситуаций, действий, которые выступают основным (исходным) моментом, исследуемым в тексте. Об этом свидетельствует разбор комментариев. При анализе 30 текстов нами было установлено, что «комментирующая часть» включает: − в 1 тексте – мнение 14 экспертов; − в 1 тексте – мнение 11 экспертов; − в 1 тексте – мнение 10 экспертов; − в 1 тексте – мнение 9 экспертов; − в 3-х текстах – мнение 7 экспертов; − в 4-х текстах – мнение 6 экспертов; − в 8-ми текстах – мнение 5 экспертов; − в 6-ти текстах – мнение 4 экспертов; − в 6-ти текстах – мнение 3 экспертов. Таким образом, каждый из текстов имеет свой собственный «набор» мнений специалистов. Создание модели такого рода комментирования редакция «Ведомостей» считает своей важной творческой находкой. 3) Еще одной особенностью анализируемых комментариев (что свойственно вообще многим аналитическим публикациям деловой прессы), является то, что они (в отличие от «развернутых» эмоциональных авторских комментариев в общеполитической прессе, или в изданиях освещающих вопросы культуры, искусства, литературы и др.), «тяготеют» к лаконичности, насыщены статистическими данными, терминами, а поэтому выглядят «сухими», «излишне информационными», «проигрывающими», с точки зрения творческой оригинальности, первым. Но, разумеется, что комментарий, независимо от этого, не перестает быть комментарием. Совершенно иной схемой при подготовке комментариев пользуются, скажем, в «Студенческой правде». Здесь также на первом месте в комментарии обычно стоит сообщение о каком то, событии, а далее следует его интерпретация, но, как правило, только одним человеком (журналистом, экспертом). Причем фамилия комментатора часто вообще не указывается. А в журнале «Истории из жизни» есть своя стереотипная схема построения комментария. Здесь существует рубрика «Комментарий специалиста». Тексты, помещаемые под ней, обычно представляют собой мнение эксперта по поводу той или иной абстрактной ситуации, без указания конкретных действующих лиц. Очевидно, подобные примеры форматирования жанров, есть у каждого издания. Наиболее жесткое следование жанровому формату в печатных СМИ можно наблюдать в текстах, относящихся к информационно – новостной журналистике, и прежде всего, – текстах, поступающих в газеты и журналы из информационных агентств. Подобный пример – новостные публикации СМИ, созданные агентством Интерфакс. В Интерфаксе в течение последних двадцати лет выработана четкая, последовательно используемая, своеобразная структура новостных жанров (типов текстов), которая включает в себя: «молнию», «срочную новость (экспресс)», «расширение, обобщение», «обзор», «рыночный комментарий», «текст, документ», «анонс», «поправку», «аннулирование». Форматирование сообщений в агентстве опирается на общее требование. А, именно, здесь «любая новость строится по принципу «ножниц», то есть, второстепенные детали

124

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

должны располагаться в тексте ниже основных. Это вовсе не значит, что справка обязательно идет после свежей информации. Иногда она куда важнее для понимания смысла заметки, чем, пусть и новая, но второстепенная информация. Иными словами, любой материал должен строиться так, чтобы редактор мог спокойно «отрезать» его снизу, не беспокоясь, что какие – то ключевые элементы истории будут потеряны» [4, с. 10]. Исходя из этого принципа, работники агентства разработали подробную структуру новостного сообщения, которой должен придерживаться его создатель. Согласно этому принципу, сообщение должно начинаться «слаглайном», то есть, техническим элементом, который позволяет читателю ориентироваться в конкретном содержании заметки, еще не познакомившись с ней. Слаглайн должен обязательно включать в себя: 1) название страны или крупной организации, в которой произошло событие, 2) обозначение субъекта новости – персоны, компании и пр., выступающим активным действующим лицом новости, 3) новостной повод как объект новости (визит, совещание, нападение и т.д.). В целом схема слаглайна выглядит так: «место – субъект – повод» (например: Россия – СамГУ – научная конференция). Второй элемент новости – «заголовок», который представляет собой предложение, состоящее не более чем из 76 знаков. Он должен отвечать на вопросы: «Что и кто сделал?». Третий структурный элемент новости – «трешлайн» (справочная строка). Он показывает изменения, которые были произведены в тексте с момента публикации его последней версии (например: «добавлен комментарий депутата Госдумы В. Жириновского»). Четвертый структурный элемент – «детлайн», то есть, – место, откуда передается информация: «Москва, 10 января. ИНТЕРФАКС» (но это, отнюдь, не место, где событие произошло). Пятый элемент – «лид», представляющий собой изложение основного смысла события, с указание источника информации. При этом согласно выработанному в редакции формату, свою структуру должны иметь и все типы новостных сообщений, названные нами выше («молния», «срочная новость (экспресс)», «расширение, обобщение», «обзор», «рыночный комментарий», «текст, документ», «анонс», «поправка», «аннулирование») [4, с. 34–66]. Вот, например, какие требования предъявляются к тексту «молнии», который предваряет выход срочной новости, оперативно донося до аудитории суть события: «Молния – это короткое оперативное сообщение, передающее суть важного события или принципиально важное высказывание в одной – двух строках… В молнии должен указываться источник информации, кроме случаев, когда сам корреспондент является свидетелем события… Молния может содержать только одну мысль (цитату). Если в высказывании содержатся две или более важные мысли, они должны быть оформлены отдельными молниями. Вместо слаглайна в таком сообщении пишется: МОЛНИЯ» [4, с. 34]. II. Современные тенденции в форматировании жанров печатных СМИ. Форматирование современных печатных изданий, а значит и форматирование используемых ими жанров, протекает в настоящее время в пределах ряда основных тенденций развития журналистики в целом. Важнейшая из них - пиаризация журналистики, превращения ее (в той или иной мере) в пиаристику [5]. Как указывают исследователи, пиаристика есть некое подобие журналистики и отличается от нее, прежде всего тем, что не ставит перед собой задачу - объективно освещать действительность. Ибо в ее рамках «объективность» это в лучшем случае баланс диаметрально противоположных точек зрения, равно оплаченных» [5]. Издатели, редакторы, журналисты приходят к мысли, что хотя они не могут, ска-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

125

жем, торговать нефтью, зато у них есть такой ресурс как СМИ. И вся площадь СМИ, а не только отведенная законом под рекламную информацию, может быть предметом торговли. Пространство газетной полосы, ТВ-эфира начинает восприниматься как средство для получения прибыли. Редактор начинает воспринимать себя не творческой личностью, а контент - менеджером, который по своему усмотрению распределяет место, исходя из соображения наибольшей выгоды для себя. Это ведет к тому, что вместо журналистских текстов (и жанров), где во главе угла должны быть достоверность, правдивость факта, события, «в фаворе» у них оказывается пиаристика, представляющая собой совокупность публикаций в СМИ, направленных на продвижение конкретных лиц или действий. Пример «пиаристики» – так называемые «поддерживающие материалы». Редакция, в целях привлечения рекламодателя договаривается с ним о том, что если на газетной полосе будет помещен рекламный материал, то на остальном пространстве этой полосы редакция обязуется поместить подобранные ею информационные материалы, стимулирующие интерес к сфере услуг, оказываемых фирмой-рекламодателем. Наконец, «пиар - направленность» издания оказывает влияние не только на отдельные страницы, но и на облик издания целиком, его содержание, жанровую структуру. С целью привлечения респектабельных рекламодателей, редакции начинают «зачищать» информационное пространство от материалов, несущих негативную смысловую нагрузку (коррупция, проблемы старшего поколения, коммунальные проблемы и т. д.). Запрет на размещение рядом с рекламой подобных текстов сопровождается, как правило, отказом от использования таких жанров как, например, судебный очерк, социальный репортаж, расследовательская статья и пр. Эта тенденция получила название гламуризации, превращающей издание в площадку пиаристики, а, следовательно – использования соответствующих её требованиям жанровых форм. Таким образом, отмеченное нами еще 2000 году «вторжение» в пределы в печатных СМИ гибридного жанра (условно названного нами тогда «прессрелизом») [6], который представлял собой некое единение в пределах одной публикации журналистского и пиаровского начал, продолжено в настоящее время формированием целой подсистемы жанров пиаристики, нередко вытесняющих со страниц изданий собственно журналистские жанры. По нашим наблюдениям, а также наблюдениям других исследователей [5] это подсистема включает в себя: 1) «Рекламную статью» – текст, нацеленный на «продвижение» какого – либо товара, услуги и пр. Такие тексты обозначаются в газете или журнале как рекламные, что соответствующим образом ориентирует читателя; 2) «Заказную статью» – текст, который не отмечается как рекламный, но на самом деле, он преследует цели, далекие от цели объективного информирования аудитории (например, может быть предназначен для рекламы деятельности какой-то фирмы, или – для дискредитации какого – то политика, бизнесмена, или, наоборот, на создание их позитивного имиджа и т.д.). Такого рода текст может восприниматься аудиторией как объективный, хотя на деле он и является манипулятивным; 3) «Имиджевую статью» – текст, существующий на правах открытой рекламы (о чем, опять же, ставится в известность аудитория издания, в которой он опубликован). Цель его - не просто информировать читателей о каких-то товарах, событиях и пр., а, главным образом, – рассказать о создателях таких товарах или творцах событий (отдельных людях или группах людей); 4) «Поддерживающий текст», который, как мы уже заметили выше, в отличие от явных или скрытых рекламных текстов, является текстом журналистским, то есть, объективно

126

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

освещающим какие – то события, или деятельность каких – либо людей, но, в то же время, – способствующим формированию позитивного отношения аудитории к тем товарам, событиям, людям, о которых рассказывает рекламная публикация в этом издании. Надо заметить, что пиаризация – черта СМИ, возникающая в условиях рыночного общества, не только в России. По данным, содержащимся в исследованиях Кардиффского университета (США), 60% публикаций в американской прессе состоят из перепечаток или материалов, предоставленных пиар-агентствами, 20% содержат очевидные элементы пиара, 8% основаны на сомнительных источниках, которые невозможно проверить, и только 12% созданы самими журналистами [7]. Следующая тенденция – вестернизация российских СМИ. Это явление порождено происходящим в мире процессом глобализации информационного рынка. Она предопределяет функционирование СМИ, в том числе и в России, способствует проникновению на рынок СМИ России западных изданий, несущих шаблоны западной журналистики, давлению их на менталитет российской журналистики, влиянию, как на содержательную, так и на формальную строну сообщений СМИ, в том числе и их жанровую форму. В данном случае речь идет о частичном или полном переходе ряда изданий на жанровые форматы, присущие западным СМИ (прежде всего – американским, англо-саксонским). «Эти стандарты позволяют одновременно формировать потребительскую аудиторию и рекламировать товары, производимые западными фирмами. Таким образом, достигаются коммерческие и, в определенной мере, идеологические цели» [8]. Вестернизация жанровых форматов в разных СМИ идет по-разному. Одни из них полностью переходят на западные стандарты. В других, наряду с использованием обычных для российских СМИ жанров – репортажа, интервью и пр., применяют новые жанровые формы: статьи – инструкции, рецензии ресторанных критиков, смахивающие на рекламные проспекты, гибридные пиар-журналистские тексты (пресс-релизы). В третьих возникает тяга к эклектичным текстам, клипам, анонсам [9]. В некоторые СМИ происходит трансформация функций традиционных для отечественной журналистики жанров. Так почти ушли из печатных СМИ полемические статьи, круглые столы, дискуссионные клубы (или превратились в поверхностные шоу). «Постепенно исчезает из публицистического арсенала современных СМИ обозрение, а его функции частично заимствуются родственными жанровыми формами. Наиболее заметен этот процесс на телевидении, где обозрение уже трансформировалось в форму обзора еженедельных итоговых программ… Часто обозрения публикуются под рубрикой «комментарий». Такая практика распространена, например, у электронного СМИ «Lenta.Ru», у газеты «Известия» и ее Интернет-версии. В современных условиях обозрение утратило свой первоначальный статус. Из общеобязательного для любой газеты оно превратилось в жанр «случайный» и производные формы его используются не в просветительских, а манипулятивных целях. Через авторскую интерпретацию происходит навязывание нужной каналу или изданию точки зрения»[10]. Уделяется все меньше места жанру рецензии. «В этой ситуации рецензия как жанр неизбежно деградирует… тексты, которые в нынешних газетах претендуют быть театральными рецензиями, нередко тяготеют к отзывам, аннотациям» [11]. Точно также идут процессы редукции и подмены функций жанров в сфере научной популяризации. «В эпоху настоящей вакханалии суеверий, дешевой мистики, и околонаучных фантазий массовые газеты стали отдавать предпочтение материалам, посвященным пред-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

127

сказаниям, откровениям экстрасенсов, инопланетянам, призракам, монстрам, порожденным больной фантазией» [12]. Важной чертой вестернизации жанровых форматов СМИ является их «папараццизация» и «инфотейнментизация», установка на скандальность, развлекательность. Напомним, что суть их состоит в том, чтобы «привлечь внимание аудитории любым путем – скандальным фактом, неожиданным поворотом темы, необычной точкой зрения, неуместной иронией, пересказом анекдотов и т. д., – не важно, что сообщает журналист, лишь бы это было броско, скандально, «прикольно» (например, «прикольно», что президент Франции Н. Саркози на одной из пресс-конференций вел себя как пьяный, о чем с упоением поведало своим читателям одно московское издание) [5, c. 90]. Давление «инфотейнмента», развлекательности приводит и к тому, что привычная жанровая форма может быть заполнена неадекватным содержанием. Например, отчет о встрече мировых лидеров может быть посвящен не сути события, а изложению неких второстепенных пикантных подробностей из жизни этих лидеров. Итак, в процессе форматирования жанров в печатных СМИ России: сокращается число активно используемых традиционных для российских СМИ жанровых форм, появляются гибридные жанры, служащие одновременно журналистике и пиару, идет мутация содержания жанровых форм журналистики, расширяется круг применения жанров западной журналистики. В целом, наиболее применяемыми жанровыми формами СМИ стали, прежде всего, жанры новостных сообщений. Зато резко сократился объем качественных аналитических и художественно – публицистических выступлений и соответствующих им жанров. ЛИТЕРАТУРА Экономика и жизнь. URL: http://www.mediaguide.ru/?p=house&house_id=5 Колонка редактора // Ведомости. 1999. №1. Счастливые родители/Parents. URL: http://www.hfm.ru/parents/about/. Технология новостей от Интерфакса / Под ред. Ю. А. Погорелого. М.: Аспект Пресс, 2011. С. 10. Никитин А. Между журналистикой и пиаристикой / Эволюция жанров в российской журналистике. Сб. научных статей II и III Всероссийских научно-практических конференций. Самара: Порто–принт, 2010. С. 89–99. 6. Тертычный А. А. Аналитический пресс-релиз / Жанры периодической печати. М.: Аспект Пресс, 2000. C. 241–249. 7. Davies N. Flat Earth News. New York, 2009. P. 52. 8. Кулев В. С. Экспансия зарубежных брендов на рынке иностранной периодики // Общественная повестка дня и коммуникативные практики СМИ. Материалы Всероссийской научно – практической конференции «Журналистика 2008», МГУ, 9–11 февраля 2009 г. М., 2009. С. 108. 9. Прасковьина М. В. Жанровая модель глянцевого журнала «СМР. Собака. РУ» // Жанровая стратегия современных российских масс – медиа. Тезисы III Всероссийской научно – практической конференции. СамГУ, 19–20 марта 2008 . Самара: Универс групп, 2009. С. 109. 10. Капустина А. Г. Трансформация жанра обозрение в современных СМИ // Жанровая стратегия современных российских масс – медиа. Тезисы III Всероссийской научно-практической конференции. СамГУ, 19–20 марта 2008 г. Самара: Универс групп, 2009. С. 75–76. 11. Журчева Т. В. Театральная рецензия в прессе: деградация жанра // Жанровая стратегия современных российских масс – медиа. Тезисы III Всероссийской научно-практической конференции. СамГУ, 19–20 марта 2008 г. Самара: Универс групп, 2009. С. 68. 12. Голубков С. А. Жанры – фавориты и жанры – маргиналы в современных СМИ // Жанровая стратегия современных российских масс – медиа. Тезисы III Всероссийской научно-практической конференции. СамГу, 19–20 марта 2008 г. Самара: Универс групп, 2009. С. 25. 1. 2. 3. 4. 5.

128

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2 13. Aronson G. Packing the News. New York. 1971 14. Воскобойников Я. С., Юрьев В. К. Журналист и информация. Профессиональный опыт западной прессы. М.: РИА Новости. 1993. 15. Ветчинкина Ю. В. Особенности жанровой структуры газеты «Ведомости» // Эволюция жанров в истории российской журналистики. Тезисы Всесоюзной научно – практической конференции. 15–16 марта СамГУ. Самара 2007. С. 34–35. 16. Дускаева Л. Р. Диалогичность как фактор формирования жанров публицистики // Журналистика в 2002 году. СМИ и реалии нового века. Материалы научно-практической конференции. Ч. 1. М . 2003. С. 54–55. 17. Кройчик Л. Е. Система журналистских жанров // Основы творческой деятельности журналиста. Санкт-Петербург, 2000. С. 37–54. 18. Лапикова И. В. Эволюция информационных жанров в белорусской печати // Журналистика в 2003 году. Обретения и потери, стратегии развития. Материалы научно-практической конференции. Ч. 2. М., 2004. 19. Тертычный А. А. Жанры периодической печати. Изд. 4-е. М. 2011. 20. Тертычный А. А. Форматы и жанры в современных СМИ // Вестн. Моск. Ун-та. Сер.10. Журналистика. 2009. №6. С. 8–13. Поступила в редакцию 22.03.2013 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

129

GENRE FORMATTING IN PERIODIC PRINTED MEDIA OF RUSSIA © А. А. Tertytchny M. V. Lomonosov Moscow State University 9 Mokhovaya Street, 125009, Moscow, Russia. Phone: +7 (495) 629 38 19. E-mail: [email protected] Modern tendencies of genre formatting in printed media in Russia are analyzed in the article. A number of printed periodicals are investigated, namely “Ekonomika i zhizn’”, “Vedomosti”, “Schastlivye roditeli” (more than 1200 texts) and 5 regional Moscow newspapers (“Kolomenskaya Pravda”, “Zarya”, “Orekhovo-Zuevskaya Pravda”, “Serebryanoprudsky Vestnik”, “Khimkinskie Novosti”) comprising more than 400 texts. The author states that formatting of modern printed media and formatting of the used genres occur within the main tendencies of journalism development. They are PR, Westernization, glamorization and usage of Western journalism patterns. It leads to distribution of new text types, such as an advertising article, an ordered article, an image and supporting articles. Some changes in the process of genre formatting in Russia are determined: traditional genre forms characteristic for Russia are reduced and hybrid genres appear instead whereas journalism genres mutate and Western ones are widely applied. This results in news reports as the most popular genres whereas high quality analytical and art-journalistic genres are reduced. Keywords: mass media, genres in printed periodicals, genre formatting, classroom format, functional format, methodological format, language format, genre format. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Tertytchny A. A. Genre Formatting in Periodic Printed Media of Russia // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 117–130.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Ekonomika i zhizn'. URL: http://www.mediaguide.ru/?p=house&house_id=5 Kolonka redaktora // Vedomosti. 1999. No. 1. Schastlivye roditeli/Parents. URL: http://www.hfm.ru/parents/about/ Tekhnologiya novostei ot Interfaksa [Interfax News Technology]. Ed. Yu. A. Pogorelogo. M.: Aspekt Press, 2011. P. 10. Nikitin A. Evolyutsiya zhanrov v rossiiskoi zhurnalistike. Sb. nauchnykh statei.. Samara: Porto–print, 2010. Pp. 89–99. Tertychnyi A. A. Zhanry periodicheskoi pechati. M.: Aspekt Press, 2000. Pp. 241–249. Davies N. Flat Earth News. New York, 2009. Kulev V. S. Materialy konferentsii «Zhurnalistika 2008», MGU, 9–11 fevralya 2009. M., 2009. P. 108. Praskov'ina M. V. Zhanrovaya strategiya sovremennykh rossiiskikh mass – media. SamGU, 19–20 marta 2008 . Samara: Univers grupp, 2009. P. 109. Kapustina A. G. Zhanrovaya strategiya sovre-mennykh rossiiskikh mass – media. SamGU, 19–20 marta 2008 g. Samara: Univers grupp, 2009. Pp. 75–76. Zhurcheva T. V. Zhanrovaya strategiya sovremennykh rossiiskikh mass – media. SamGU, 19–20 marta 2008 g. Samara: Univers grupp, 2009. Pp. 68. Golubkov S. A. Zhanrovaya strategiya sovremennykh rossiiskikh mass – media. SamGu, 19 -20 marta 2008 g. Samara: Univers grupp, 2009. P. 25. Aronson G. Packing the News. New York. 1971.

130

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2 14. Voskoboinikov Ya. S., Yur'ev V. K. Zhurnalist i informatsiya. Professional'nyi opyt zapadnoi pressy [Journalist and Information. Professional Experience of West Press]. M.: RIA Novosti. 1993. 15. Vetchinkina Yu. V. Evolyutsiya zhanrov v isto-rii rossiiskoi zhurnalistiki. Tezisy Vsesoyuznoi nauchnoprakticheskoi konferentsii. 15–16 marta SamGU. Samara 2007. Pp. 34–35. 16. Duskaeva L. R. Zhurnalistika v 2002 godu. SMI i realii novogo veka. Materialy nauchno-prakticheskoi konferentsii. Ch. 1. M., 2003. Pp. 54–55. 17. Kroichik L. E. Osnovy tvorcheskoi deyatel'nosti zhurnalista. Sankt-Peterburg, 2000. Pp. 37–54. 18. Lapikova I. V. Zhurnalistika v 2003 godu. Obreteniya i poteri, strategii razvitiya. Materialy nauchnoprakticheskoi konferentsii. Ch. 2. M., 2004. 19. Tertychnyi A. A. Zhanry periodicheskoi pechati [Genres of Periodicals]. Izd. 4-e. M., 2011. 20. Tertychnyi A. A. Vestn. Mosk. Un-ta. Ser. 10. Zhurnalistika. 2009. No. 6. Pp. 8–13. Received 22.03.2013.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

131

УДК 070 МАССМЕДИА ИТАЛИИ И ПОЛИТИЧЕСКАЯ ВЛАСТЬ © А. Д. Золотых Московский государственный университет им. М. В. Ломоносова, Россия, 125009 г. Москва, ул. Моховая, 9. Тел.: +7 (495) 629 38 19. E-mail: [email protected] В статье рассматривается процесс сращивания политической, экономической и медийной власти в Италии и роли в этом премьер-министра Италии Сильвио Берлускони. В качестве объекта исследования взяты такие издания как “La Repubblica” и “L’Unita” (2009–2010 гг.), материал которых рассмотрен на фоне публикаций таких известных европейских СМИ как “The Financial Times”, “The Times”, “The Independent”, ”Le Monde”, “La Liberation”, “Le Nouvel Obstrvateur”, “El Pais”, “Der Spigel”. В частности, автор обращает внимание на полемику, которая развернулась на поводу защиты свободы информации. В связи с этим обращено внимание на то, что существование медиаимперий в современных СМИ по существу препятствует выполнению прессой одной из своих основных функций прессы – распространению объективной и полной информации о всех сторонах жизни общества в соотношении с принципом плюрализма в подаче информационного и аналитического материала. В то же время в работе определяется степень влияния современных СМИ на судьбы ведущих политических деятелей, каким в Италии является Сильвио Берлускони. В статье ставится вопрос о степени. На примере Италии в статье анализируется актуальная проблема сложных взаимоотношений современной прессы с различными политическими, общественными силами и властными структурами. Ключевые слова: массмедиа и политика, политический спонсор, коррупция, тотальный контроль телевидения, Берлускони, La Repubblica, La Stampa, Il Corriere della sera, L’Unita.

У либеральной прессы Италии, которая прямо и откровенно не ангажирована с политическим классом и представителями крупных бизнес-структур, всегда были весьма непростые отношения с власть предержащими. Вспомним хотя бы историю с «черными фондами». В нее были втянуты известные деятели теперь уже бывшей Христианско-демократической партии. Печатным изданиям удалось выяснить, что христианские демократы через эти фонды, созданные рядом крупных представителей предпринимательских кругов, получали огромные суммы денег. След политиков был ими выявлен в так называемой «стратегии напряженности», в ходе которой так называемые «красные бригады» сеяли хаос на Апеннинском полуострове. И в бесконечных историях с мафией, ндрангетой и каморрой обнаруживалась рука политики. Но все же такая фигура нынешней политической жизни Италии как Сильвио Берлускони, появившаяся в начале 90-х годов прошлого столетия на вершине исполнительной власти, по числу скандалов, связанных с ней не может сравниться ни с одним из послевоенных политиков Италии. То поводом становится коррупционное прошлое Берлускони, то череда связанных с ним сексскандалов, то ряд инициированных им сомнительных законодательных актов. Причем отношения между ним и прессой достигли такой точки кипения, что 9 июля 2010 года в Италии не вышли газеты, в эфире не было теле- и радиовыпусков новостей, не работали сайты

132

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

ряда средств массовой информации в Интернете. Так, журналисты по призыву Национальной федерации итальянской печати отреагировали на очередную законодательную инициативу правительства Сильвио Берлускони. В парламент правительством был внесен законопроект, ограничивающий права на прослушивание телефонных разговоров и видеосъемку скрытой камерой и распространение информации, полученной подобным образом [1-3]. Причем, согласно предложенному исполнительной властью тексту, журналистам и издателям грозили серьезные наказания, вплоть до тюремного заключения, за публикацию распечаток телефонных разговоров. Работники прессы это посчитали покушением на свободу слова и печати и приняли активное участие во всеобщей забастовке. Их поддержали транспортники. Железная дорога не работала 24 часа. В крупнейших городах Италии не действовал наземный транспорт и метро. Таким образом, начался очередной этап своего рода стратегии напряженности в отношениях премьер-министра Италии Сильвио Берлускони и независимых средств массовой информации. На протяжении почти двадцатилетнего периода пребывания «Кавальере» на политической арене – в 1977 году он получил от президента Италии звание «кавалер труда» – его отношения с прессой складывались очень непросто. Больше того, он был в центре постоянного внимания средств массовой информации как в связи с политической деятельностью, так и с вовлеченностью в различные коррупционные скандалы и связанные с этим судебные разбирательства, из которых каждый раз ему удавалось выходить сухим. Но, пожалуй, наибольшей остроты его противостояние с массмедиа достигло в 2009 и 2010 годах. Дело в том, что весной 2009 года достоянием газет “La Repubblica” и “L’Unita”, а потом и остальной итальянской печати стало посещение Сильвио Берлускони дня рождения 18летней неаполитанки Наоми Летиции. Это привело к громкой семейной ссоре, закончившейся разводом с женой. Затем в газетах появились фотографии скандальных вечеринок, организованных премьер-министром, признания девиц из службы эскорта, к тому же оказывавших гостям «Кавальере» сексуальные услуги. А вдобавок поставщик девиц оказался наркодилером и человеком причастным к другим темным делам. В любой другой западноевропейской стране подобный скандал, случившийся с политиком такого уровня, привел бы к его неминуемой отставке. Но не такова Италия и не таков Сильвио Берлускони. С помощью своей медиаимперии он попытался переломить ситуацию. Однако пресса, неподконтрольная ему, не только продолжала отыгрывать тему скандального и возмутительного сексизма, но и стала публиковать сценарии развития политической жизни Италии после вполне вероятного ухода Кавальере в отставку. За вторжение в частную жизнь премьер-министр привлек левоцентристские газеты “La Repubblica” и “L’Unita” к судебной ответственности и обрушился с инвективами, поношениями, хулой на независимую печать, порой прибегая и к откровенным угрозам. Тогда газета “La Repubblica” стала писать о покушении на свободу прессы. Беспокойство по этому поводу высказали другие издания. «То, что свобода прессы оказалась под угрозой, – заявил в эфире своего “Canale-5” премьер министр, – это шутка, озвученная коммунистическим меньшинством и их газетами, которые составляют 90% прессы» [4]. Понятное дело, это была фигура речи, ни о каком превосходстве коммунистических изданий на информационном рынке Италии не могло быть и речи. Так что подобные заявле-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

133

ния премьер-министра лишь подливали масла в огонь, и градус напряженности в отношениях между печатными СМИ и им стал быстро расти. Причем газета “La Repubblica” ему, по сути, объявила настоящую войну. Она инициировала воззвание в защиту свободы информации, под которым подписались не только руководители таких самых престижных европейских изданий, как “The Financial Times”, “The Times”, “The Independent”, ”Le Monde”, “La Liberation”, “Le Nouvel Obstrvateur”, “El Pais”, “Der Spigel”, но и известные общественные деятели. Среди них известный писатель Умберто Эко, лауреат Нобелевской премии Дарио Фо, боснийский кинорежиссер Эмир Кустурица. Умберто Эко свое участие в этом объяснил так: «Я выступаю в защиту свободы слова и высказываюсь против Берлускони, хотя большинство итальянцев премьер министра поддерживают, несмотря на весь его багаж конфликта интересов, медиаимперию и внебрачные связи». Помимо того, “La Repubblica” организовала кампанию по сбору подписей под обращенными к премьер-министру десятью вопросами. В ней приняли участие сотни тысяч человек. Один из вопросов звучал так: «Считает ли Сильвио Берлускони себя достаточно психически здоровым, чтобы руководить страной?»[5]. А затем в Риме в начале октября позапрошлого года состоялась многотысячная демонстрация. Ее участники несли плакаты с оскорбительными подписями, адресованными «Кавальере», и сатирическими рисунками. Что и говорить, тональность публикаций этой газеты, как, впрочем, и ряда других печатных изданий, отнюдь не отвечала критериям политкорректности. Однако в полемике с ними не стеснялись в выражениях ни премьер-министр со своими политическими единомышленниками, ни его средства массовой информации. В декабре 2009 года уже прошла, поддержанная левой прессой, общенациональная акция «День без Берлускони», итогом которой стала беспрецедентная манифестация в Риме, организованная активистами левых сил и неправительственных организаций. Демонстранты, одетые в фиолетовые одежды – символ их принадлежности к единому гражданскому обществу, а не какой-либо партии – обвиняли «Кавальере» в подавлении гражданских свобод и проведении «мафиозной политики». Они также несли огромную куклу, изображающую премьера, и скандировали: «Берлускони в отставку!» и «Вор, мафиози, паяц»[5, 6]. Сильвио Берлускони это расценил как политический заговор левых сил и заявил, что он стал жертвой номер один со стороны итальянских массмедиа. В общем-то, очень спорное утверждение, поскольку за 20 минувших лет его власть и влияние распространились на 90% итальянского телевидения. Ему также принадлежал ряд печатных изданий. И как это ни парадоксально звучит, но своим нынешним медийным могуществом он в какой-то мере был обязан и левым силам и их средствам массовой информации. Напомним, в Италии государственное РАИ – итальянское радио и телевидение, созданное, кстати, в 1954 году, – было поставлено под жесткий контроль правящих партий и, в сущности, превратилось в инструмент политической власти. Внутри этой государственной корпорации возникло движение протеста против авторитарной системы управления. Стали звучат требования реформировать РАИ. И тогда в начале 70-х годов минувшего столетия еженедельник “Espresso” инициировал дискуссию, подхваченную многими другими итальянскими изданиями, о правомерности госмонополии на теле- и радиовещание, используемых в интересах не общества, а политических партий и отдельных бизнес-структур. На страницах газет и журналов разгорелась полемика о необходимости плюрализма в системе аудивизуальных СМИ, большей автономии структур РАИ.

134

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Это привело к тому, что под давлением общественного мнения, в формировании которого активнейшее участие принимала левая печать, в июле 1974 года Конституционный суд Италии принимает решение, предоставившее частным владельцам право ретранслировать телепрограммы зарубежных станций. Чем незамедлительно воспользовались владельцы так называемых периферических теле- и радиостанций, созданных в сопредельных странах – Швейцарии, Югославии и княжестве Монако. Помимо того, частным владельцам разрешалось создавать местные кабельные телестанции. Началась легализация уже существовавших каналов, а также стали создаваться новые. В сентябре 1974 года в телебизнес приходит Сильвио Берлускони, сколотивший капитал на строительстве жилья в Милане. Он создает кабельную телестанцию «Телемилано», призванную обслуживать 10 тысяч жителей Милано-2 (квартала-спутника для состоятельных итальянцев). Но, конечно, наиболее лакомым куском и для Берлускони, и для других частных телевладельцев было эфирное вещание. Посему в прессе продолжились дискуссии о том, каким быть РАИ. В апреле 1975 года был принят закон № 103 о реформе РАИ. Однако он мало что изменил в сложившейся практике, потому что он закреплял все ту же государственную монополию на национальное радио и телевидение и утверждал так называемый плюрализм в освещении информационной деятельности. При этом особая роль отводилась парламентской комиссии из 40 членов, представителей партий в палате депутатов и сенате, и узаконивался принцип партийного руководства информационными программами, которые выделялись в автономные структуры. Этот принцип получил название «лоттидзационе», что означало распределение руководящих постов не в соответствии с профессиональными качествами, а партийной принадлежностью. [7, с. 74]. Борьба за либерализацию аудиовизуальных средств, в которой принимали участие политики, предприниматели, печатные СМИ, продолжилась и, в конечном счете, подвигла Конституционный суд принять еще одно решение, согласно которому ряд статей закона № 103 о реформе РАИ признавались незаконными. И частные лица получили право владеть эфирными теле- и радиостанциями локального масштаба. Так началась эра коммерческого вещания. Особую активность проявили издатели Рускони, Мондадори, Риццоли, ну и, конечно же, новоявленный телемагнат Берлускони. Он преобразовал «Телемилано» в эфирную станцию, обосновался на юге Италии, купил у кинофирмы «Титанус» 300 итальянских кинофильмов и создал телесеть, от которой в той или иной мере зависели многочисленные местные телестанции. Ему также удалось наладить контакты с американскими компаниями по производству и распространению телепродукции. В конце концов, «Кавальере» сумел вытеснить с телерынка менее разворотливых соперников Рускони и Мондадори путем покупки их телеактивов. Он проявлял повышенный интерес не только к телеэфиру, но к рынку печатных изданий, приобретя поначалу пакет акций газеты “Il Giornale nuovo”, а затем и контрольный пакет акций самого популярного журнала телепрограмм “Sorrisi et canzoni” Такая удачливость объяснялась не только его предприимчивостью, но и особыми отношениями с Итальянской социалистической партией и ее лидером Беттино Кракси, который в 1983–1987 годах возглавлял правительство Италии. По информации ряда печатных СМИ Италии, а также органов следствия, с помощью функционеров ИСП он проворачивал неблаговидные дела в строительном и ином бизнесе. Именно благодаря их поддержке, по мнению

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

135

следователей отнюдь не безвозмездной, у Берлускони так хорошо все складывалось на телерынке. Он настолько прочно на нем утвердился, что начал конкурентную борьбу с государственным телевидением. Такая активность с явными признаками коррупции вызвала беспокойство у оппонентов. В парламенте начались дискуссии о необходимости принятия закона, регулирующего деятельность в телеэфире. Между тем по решению судей Рима, Турина и Пескары были опечатаны ретрансляторы телестанций Берлускони. Дело в том, что трансляция передач на области Лацио, Пьемонт и Абруцци противоречила решению Конституционного суда о местном характере коммерческого вещания. И вновь Кракси пришел на помощь Берлускони. Поначалу он выразил беспокойство по поводу того, что погасли экраны телевизоров, а затем, незамедлительно приняв «Кавальере», удовлетворил его требование об отмене запрета. Позднее эти первоочередные действия были подкреплены правительством Кракси путем принятия декрета, снимающего запрет судей и разрешающий сетям Берлускони вещание. Декрет носил антиконституционный характер, а посему в парламенте вспыхнули дискуссии, которые так ничем и не закончились. Между тем правительство Кракси принимает новый декрет, в котором прописывалось право на жизнь и частного телевидения, и национальных частных сетей, и местных телестанций. В феврале 1985 года этот декрет конвертируется в закон, ставший действенной нормой вплоть до принятия нового закона. Впрочем, его разработка растянулась на несколько лет. Тем временем Берлускони продолжил свое победное шествие по медиарынку. Он завладел контрольным пакетом акций газеты “Il Giornale nuovo”, обосновался с немецким телемагнатом Лео Кирхом на европейском рынке телевидения и успешно завершил битву за обладание издательством Мондадори. Кстати, эхо скандальных подробностей той битвы слышалось многие годы спустя. Десять лет назад Берлускони предъявлялось обвинение в подкупе судьи, чье решение позволило ему заполучить издательские активы. Однако дело было прекращено из-за истечения срока давности. Издательство Мондадори – это треть книжного рынка Италии и десятки различных журналов. Неплохой дополнительный инструмент воздействия на общественное мнение. В августе 1990 года парламент Италии принял новый закон о радио и телевидении. В нем не только подтверждалось существование смешанной системы аудиовизуальных СМИ, но и четко устанавливалось количество национальных телесетей, которые могли принадлежать частному владельцу, – три. Таким образом, парламент законодательно закрепил паритет, установившийся на телерынке: три телеканала государственной корпорации РАИ и три телесети, принадлежавшие Сильвио Берлускони – “Italia-1”, “Canale-5” и “Rete-4” [8, с. 53]. Продвижение «Кавальере» на вершины бизнеса с помощью политических спонсоров из социалистической партии, похоже, складывалось идеально. Ему принадлежали строительные и продовольственные компании, сеть магазинов, финансовые компании, печатные СМИ, издательство и три национальных канала. В Италии даже появился термин «берлусконизм», то есть стиль жизни, диктуемый Сильвио Берлускони. Изрядная часть итальянцев проживала в домах, построенных его фирмами, покупала продукты в его супермаркетах, читала его газеты и журналы, смотрела фильмы, закупленные его компаниями, и передачи его телеканалов, и, конечно же, стала ядром электората, поддерживавшего его в период наивысших политических температур

136

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Всему этому нисколько не помешал, вспыхнувший было, скандал с членством «Кавальере» в подпольной масонской ложе Propaganda-2, связанной с организованной преступностью и неофашистами. По сути дела, в стране был сформирован параллельный центр власти с серьезными политическими, экономическими и финансовыми возможностями, деятельность которого была пресечена прокурорами и судьями. В 1990 году Берлускони как и ряд других фигурантов этого резонансного дела был привлечен к суду. Несмотря на упорное отрицание им своей принадлежности к ложе, он был признан судом виновным в лжесвидетельстве. Тем не менее, ему удалось избежать наказания по амнистии. Не смогли поколебать его позиций то и дело вспыхивавшие вокруг его имени коррупционные скандалы. Но в 1992 году прокурорами Милана было положено начало судебному расследованию «Чистые руки». Казалось, Италию, притерпевшуюся на протяжении второй половины XX века к различным скандалам в сфере политики и экономики, уже трудно было чем удивить. Однако итоги расследования были ошеломительными: выяснилось, что коррупция разъела все звенья партийно-государственной машины. К судебной ответственности были привлечены десятки парламентариев и промышленников, государственные чиновники, партийные деятели и мэры городов. “Tangentopoli” («взяткоград») – такое название получил этот грандиозный скандал, который полностью дискредитировал политическую и экономическую элиту Италии, погрязшую во взяточничестве, смел существовавшие партии, превратив в руины политический ландшафт страны. В связи с исчезновением многолетнего политического спонсора – итальянской социалистической партии, лидер которой Беттино Кракси вынужден был скрываться от правосудия в Тунисе, где, в конечном счете, и умер, – у Сильвио Берлускони была вполне реальной перспектива попасть в тюрьму. И тогда он одним из первых ринулся заполнять образовавшийся в стране политический вакуум. По совету своего ближайшего сподвижника Марчелло Д,Ультри, впоследствии сенатора, угодившего не так давно за решетку за связь с мафией, он приступает к организации клубов «Вперед, Италия!». А потом, когда их уже насчитывается несколько тысяч, на их основе создается партия «Вперед, Италия!». Опираясь на пропагандистскую мощь своих телеканалов, а также печатных СМИ, пополнившихся новыми изданиями, он проводит ее в парламент и прочно утверждается на политической арене Апеннинского полуострова. Весь смысл его дальнейших действий на посту премьер-министра, который он в настоящее время занимает в третий раз, заключался в том, чтобы, прежде всего, оградить себя от судебных преследований, связанных с коррупционными делами. В 2003 году, когда «Кавальере» второй раз возглавлял правительство Италии, контролируемый им парламент принял так называемую поправку «Лодо Скифани», гарантировавшую судебный иммунитет президенту страны, премьер-министру и спикерам обеих палат парламента страны. Это вызвало бурное негодование в итальянском обществе, которое со времен Древнего Рима усвоило формулировку – «Закон равен для всех». Однако парламентское большинство делает очередной не менее скандальный шаг. Оно с подачи «Кавальере» принимает закон «О конфликте интересов», разрешающий самому богатому человеку на Апеннинском полуострове (состояние Берлускони оценивалось в 17 млрд. евро) не только возглавлять кабинет министров, но и получать прибыль со своих предприятий. Парламентская ассамблея Совета Европы несколько раз предостерегала итальянских

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

137

законодателей от принятия такого документа. Но как бы то ни было, а большинство из них не прислушалось к мнению европейских коллег. Левоцентристской коалиции Романо Проди, сменившей правительство Берлускони, удалось упразднить пресловутый правовой документ «Лодо Скифани». Но у власти она находилась недолго. Вновь избранный в апреле 2008 года парламент, контролировавшийся партией Берлускони «Народ свободы», принял новую подобную поправку «Лодо Альфани» – по имени нынешнего министра юстиции. Оппозиция продолжала настаивать на признании поправки противоречащей основному закону страны и в итоге своего добилась. В октябре 2009 года Конституционный суд ее отменил, что стало большой неожиданностью для премьер-министра. На такой вердикт конституционных судей он явно не рассчитывал, поскольку с двумя из них ему незадолго до этого удалось отужинать в одном из фешенебельных ресторанов. «Это политический заговор! – кричал в эфире телеканалов Берлускони. – Конституционный суд состоит из коммунистов! Я самый эффективный премьер-министр за 150 лет существования Итальянской республики». Так, к извечным врагам, журналистам из левых изданий, прибавились судьи, следователи и прокуроры [9]. Решение Конституционного суда открывало судебную перспективу по двум замороженным делам. Но Берлускони реализует через подконтрольный ему парламент два новых законодательных акта. Первый уменьшает срок давности по коррупционным преступлениям с 10 лет до 6. А второй – «Об уважительной причине» – позволяет ему не являться в суд в связи с загруженностью на посту премьер-министра. Феномен безнаказанности, политической выживаемости и непотопляемости «Кавальере» заключается в том, что к той огромной власти финансовой и политической, сосредоточившейся за 20 минувших лет в его руках, еще и добавилась медийная. По сути дела, он стал в Италии олицетворением супервласти с четко выраженными признаками авторитаризма, нетерпимости к инакомыслию, жесткого контроля над информационным пространством. Помимо трех собственных национальных телеканалов, собственных печатных СМИ и сотен газет, находящихся в зоне влияния рекламных компаний «Фининвеста», он еще и контролирует первый и второй каналы государственной корпорации РАИ. Путем кадровых перемен в руководстве этих каналов, Берлускони добился того, что они стали занимать явную проправительственную позицию. В Италии политические партии и их лидеры всегда проявляли повышенный интерес к средствам массовой информации как инструменту воздействия на общественное сознание. И когда в 50-е годы прошлого столетия влияние партийной прессы стало сходить на нет, начался не только процесс «лоттидзационе» государственного радио и телевидения в интересах партии, но и раздел между ними рынка печатных СМИ. Это проявлялось во все большей ангажированности газет и журналов, выражавших интересы тех или иных политических сил. Но при всем при том, такой власти над медиа на Апеннинах, какую ныне приобрел Сильвио Берлускони, не было ни у одной политической партии и ни у одного политического лидера. Когда происходит шоу по самопиару премьер-министра на первом канале РАИ в программе “Porta a porta”, на других телеканалах, как по волшебству, исчезают какие-либо интересные передачи. Страна должна слушать и видеть «Кавальере». Когда разразился сексскандал, раскрученный независимыми изданиями, то Берлускони призвал промышленников

138

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

бойкотировать эту прессу, не давая ей рекламы [10]. Когда с осуждением его аморального поведения выступил Дино Боффо, политический директор авторитетного католического издания “L’Avvenire”, то на страницах газеты “Il Giornale” по отношению к нему была развязана грязная клеветническая кампания. Боффо поддержали епископы и Папа, однако он, чтобы спасти свое честное имя, вынужден был подать в отставку [11]. Весной 2010 года в Италии должны были состояться региональные выборы в 13 областях. Это важнейшая политическая кампания в преддверии парламентских выборов. Так вот, национальное агентство по контролю за вещанием закрыло четыре телепрограммы на государственных телеканалах на период проведения предвыборной гонки. Повод был такой: телепрограммы не обеспечили равный доступ в эфир представителям различных партий. Однако когда на страницах независимой прессы появились распечатки «прослушек» телефонных разговоров Берлускони с руководителями телеканалов RAI, то стало ясно, что им было оказано беспрецедентное давление на последних с той целью, чтобы воспрепятствовать появлению в эфире государственного телевидения представителей оппозиции. Не обошлось на RAI и без чисток. Так, в феврале минувшего года под различными предлогами в эфире государственных телеканалов перестали появляться целый ряд журналистов, известных своей независимой точкой зрения. Среди них оказалась и популярная ведущая вечерних новостей первого канала Тициана Феррарио [12]. Кстати, в конце 2010 года по решению римского трибунала она была восстановлена на работе. В мае того же года покинул свой пост Микеле Санторо, ведущий программы «Аnnozero». А затем ушла Мария Луиза Бузи. Она была лицом первого телеканала RAI. Свой шаг Бузи мотивировала несогласием с информационной политикой руководства телеканала и невозможностью выполнять профессиональный долг в обстановке, сложившейся в новостных программах. Те, ставшие достоянием гласности, телефонные разговоры, в которых «Кавальере» дал волю своим чувствам и гневу по поводу неугодных ему телепрограмм, обернулись внесением его имени в регистр следственных дел и положили начало расследованию проблемы взаимоотношений RAI-Agcom (Агентство по контролю за вещанием). Тогда в следственную деятельность прокуратуры города Трани, занимавшейся этим делом, вмешалась инспекция министерства юстиции. А Берлускони назвал прокуроров «бандой талибов» [13]. В ответ представители прокуратуры заявили: «Премьер-министр – должность институциональная, и человек, ее занимающий, несет политическую ответственность и не ожжет использовать язык оскорблений, а иногда и запугивания, по отношению к свободному отправлению деятельности судебных органов» [14]. Итоги благоприятных для правящей партии «Народ свободы» региональных выборов премьер-министр Италии расценил как вердикт на свободу действий по отношению к прессе и политическим оппонентам. Прежде всего, им был инициирован законопроект, ограничивающий права на прослушивание телефонных разговоров – кстати, он вызвал осуждение со стороны ООН. Предпринимались им действия на законодательном уровне и по установлению своего рода цензуры за контентом, размещаемом на сайтах Интернета. Кроме того, была провозглашена реформа институтов власти и судебной системы. Цели были весьма амбициозные. Ограничение «прослушек» сделало бы невозможным их публикацию на страницах газет и журналов, а стало быть, максимально затруднило бы ведение расследований. Контроль за Интернет-пространством помимо ограничений на свободу

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

139

выражения мнения еще и дал бы преимущество теекоммуникационным компаниям премьер-министра. Ну а институциональная реформа дала бы новую политическую площадку для дальнейшего его пребывания на вершине власти. Ведь речь шла о всеобщих выборах или премьер-министра, или президента. При той концентрации в руках «Кавальере» финансовой и медийной власти для него был бы вполне достижим и тот, и другой пост. Что касается судебной реформы, то она позволила бы расправиться с самыми ненавистными врагами – прокурорами и судьями. Таким образом, можно было бы поставить последнюю точку в истории, начатой 20 лет назад операцией «Чистые руки». Однако этим планам воспрепятствовала оппозиция с помощью манифестаций, подключением международной общественности. В парламенте было отложено обсуждение «законопроекта-кляпа, такое название получил документ об ограничении «прослушки». Между тем правящей партии «Народ свободы» произошел раскол между соучредителями – Сильвио Берлускони и Джанфранко Фини. В конце минувшего года разразился правительственный кризис. Получив в парламенте хрупкое большинство, «Кавальере» удалось избежать досрочных выборов, чего нельзя сказать о судебных разбирательствах. Вездесущая пресса раскопала подробности очередной неприличной связи премьерминистра, на этот раз с несовершеннолетней танцовщицей родом из Марокко по имени Руби. «Рубигейт», во всех подробностях освещаемый прессой, до предела разогрел политическую атмосферу в Италии. За это, а также по ряду дел о коррупции ему предстояло держать ответ в суде Милана. Тем временем череда сексскандалов, в которые вовлечен Берлускони, его бесконечные разбирательства с оппозиционной прессой и правосудием привели к парламентскому параличу и кризису институтов исполнительной власти. Президент Италии Джорджо Наполитано вынужден был собрать лидеров парламентских групп, чтобы им сказать, что, «если не изменится положение вещей, то нынешняя легислатура окажется под угрозой». Минувшей весной прошли выборы в местные органы власти Италии. Они оказались неутешительными для Берлускони и его сподвижников. Вторым ударом для него стали итоги референдума, инициированного оппозиционными партиями и экологическими движениями, который состоялся в середине июня нынешнего года. Среди вопросов, вынесенных на референдум, был и такой: отмена закона об уважительной причине. Этот документ позволял премьеру и членам правительства отсутствовать на судебных заседаниях в связи с исполнением ими служебных обязанностей. Данный законодательный акт был принят в марте 2010 года по инициативе сторонников премьера. Таким образом, Берлускони был спасен от судебного преследования сразу по нескольким делам, касающимся коррупции и финансовых махинаций. Однако в начале 2011 года конституционный суд Италии постановил, что отдельные положения закона противоречат конституции. С этим во время референдума согласилось абсолютное большинство итальянцев. Так что Кавальере был лишен частичного иммунитета от судебного преследования. Представители оппозиции заявили, что итоги референдума стали свидетельством развода между правительством и страной. Только вот согласится ли с таким суждением сам Берлускони. На пртяжении двух последних десятилетий он демонстрировал чудеса политической выживаемости и изворотливости, проводя зачистку медийного ландшафта Италии.

140

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

La Repubblica, 09.07.2010. L’Unita, 09.07.2010. Il Corriere della sera, 09.07.2010. Il Corriere della sera, 22.08.2009. La Repubblica, 02.09.2009. La Repubblica, 05.12.2009. Урина Н.В. Итальянская журналистика в 1945–1990 гг. Москва, 1999. Урина Н.В. Средства массовой информации Италии. Москва, 1996. La Stampa, 25.01.2010. La Repubblica, 09.09.2009. Il Corriere della sera, 06.09.2009. La Stampa, 16.03.2010. La Stampa, 17.03.2010. La Repubblica, 17.03.2010. Поступила в редакцию 20.03.2013 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

141

MASS MEDIA AND POLITICAL POWER IN ITALY © А. D. Zolotykh M. V. Lomonosov Moscow State University, Department of Journalism 9 Mokhovaya Street, 125009 Moscow, Russia. Phone: + 7 (495) 629 38 19. E-mail: [email protected] The process of merging the political, economic and media power in Italy and the role of the Italian prime minister Silvio Berlusconi are discussed. “La Repubblica” and “L’Unita” publications are investigated (2009– 2010) and compared via the famous European media as “The Financial Times”, “The Times”, “The Independent”, ”Le Monde”, “La Liberation”, “Le Nouvel Obstrvateur”, “El Pais” and “Der Spigel”. In particular the author pays the attention to polemics devoted to the information freedom protection. The existence of media empires in modern mass media hinders one of the main functions of the press, namely the spreading of objective and full information on all sides of the society life directed by plurality in informational and analytical material. At the same moment in time the mass media influence on the fates of the leading political figures, Silvio Berlusconi in particular. A topical problem of complex relations of modern press and different political, social and power structures is analyzed on the Italian example. Keywords: mass media and politics, political sponsor, corruption, total TV control, Berlusconi, La Repubblica, La Stampa, Il Corriere della sera, L’Unita. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Zolotykh A.D. Mass Media and Political Pover in Italy // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2, no. 2. pp. 131–141.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

La Repubblica, 09.07.2010. L’Unita, 09.07.2010. Il Corriere della sera, 09.07.2010. Il Corriere della sera, 22.08.2009. La Repubblica, 02.09.2009. La Repubblica, 05.12.2009. Urina N.V. Ital'yanskaya zhurnalistika v 1945–1990 gg [Italian Journalism of 1945-1990]. Moscow, 1999. Urina N.V. Sredstva massovoi informatsii Italii [Mass Media of Italy]. Moscow, 1996. La Stampa, 25.01.2010. La Repubblica, 09.09.2009. Il Corriere della sera, 06.09.2009. La Stampa, 16.03.2010. La Stampa, 17.03.2010. La Repubblica, 17.03.2010. Received 20.03.2013.

142

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

УДК 801.13 СТРУКТУРА И СМЫСЛ ХАЙРЕТИЗМОВ В АКАФИСТЕ СВЯТИТЕЛЮ НИКОЛАЮ © А. А. Камалова Варминско-Мазурский университет в Ольштыне, Польша, Polska, 10-725, Olsztyn ul. Kurta Obitza 1. Тел.: +4 (889) 527 58 47. Е-mail: [email protected] В статье представлен лингвокогнитивный принцип описания религиозного текста – акафиста святителю Николаю. При анализе хайретизмов и их интерпретации учитываются особенности построения и функции сакральных текстов. Особое внимание уделяется доминантным словам в составе хайретизмов, что помогает, как представляется, пониманию текста. Исследование выявило способы символизации образа святого и актуализации фактов жизненного пути и подвигов. Формальная и семантическая структура акафиста святителю Николаю отвечает соотносится с представлениями о данном жанре. Результаты исследования могут быть полезны для современной гимнографической практики, для работ в области исторической лексикологии и стилистики. Ключевые слова: лингвокогнитивный принцип, гимнография, акафист, хайретизм, святитель Николай.

«Значительное количество акафистов, разрешенных Святейшим Синодом к печати и церковному употреблению, и еще более значительное количество дел об акафистах, не одобренных духовной цензурой к печати как не удовлетворивших тем требованиям, какие предъвляются к ним церковной практикой, представляют собой обильный материал для изучения», – писал в начале ХХ века профессор Казанской духовной академии Алексей Васильевич Попов [8, с. 5]. В настоящее время акафист характеризуется как наиболее продуктивный гимнографический жанр, переживающий новую молодость, так как ежегодно появляется несколько десятков акафистов; по подсчетам Ф. Людоговского и М. Плякина их общее число на разных языках сегодня более 1500 [7, с. 587]. Акафисту посвящено немало исследований, в которых описывается история этого жанра, структура, языковые особенности, певческая традиция и т. д. Творческая деятельность по созданию акафистов и научное их изучение способствовали формированию самостоятельных направлений в гимнографии – акафистоведению и акафистографии. Следует заметить, что трудом, содержащим историко-библиографический обзор акафистов, переводных и оригинальных, рукописных и печатных, сушествовавших в России до Синодального периода и в Синодальный период, описывающим построение акафистов и их языковые особенности, является книга А. П. Попова «Православные русские акафисты», впервые опубликованная в Казани в 1903 году, и переизданная в Москве в 2013 году [8]. Появление новых акафистов, а также возросший интерес к гимнографии в целом стимулируют научное описание как «старых», так и новых гимнографических текстов. Говоря о изучении гимнографических текстов, в частности об акафистах, С. А. Черкасова называет три проблемы. Первая проблема заключается в том, чтобы в полном объеме собрать этот слой гимнографии, осмыслить его и сделать известным; вторая – в необходимости анализа гим-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

143

нографических памятников со стороны содержания; третья – в осмыслении гимнографических текстов со стороны их певческого содержания [10]. Необходимость и сложность в отборе и описании акафистов состоит в том. что многие акафисты, в том числе «старые» и переводные, многократно перерабатывались, одному и тому же адресату посвящалось несколько акафистов. Этот вопрос достаточно подробно рассматривается в вышеупомянутой книге А.В. Попова, где приводится сравнительный анализ различных изданий акафистов. Расцвет акафистного творчества в наши дни и количественный рост текстов этого жанра «не мог не сказаться на внутреннем устройстве акафистов (как по форме, так и по содержанию), на особенностях их функционирования» [7, с. 632]. По решению Святейшего Патриарха Кирилла создана рабочая группа по кодификации акафистов и выработке норм акафистного творчества [7, с. 635]. Естественно, что нормализация в области акафистографии нуждается в изучении структуры и содержания уже имеющихся текстов. В книге А. П. Попова о структуре акафиста читаем следующее: «По внешнему виду русские церковные акафисты составляются по образцу древних, употребляемых Православной церковью. Каждый акафист заключает в себе 13 кондаков и 12 икосов, следующих друг за другом по очереди... Кондак по своему объему меньше икоса и имеет другое построение, чем икос..., представляет собой небольшую песнь, вкратце, но в живом изложении передающую какое-либо событие, подвиг, чудо и т. д. ...Икос состоит из двух частей. Сначала идет часть повествовательная, фактическая, с историческим или догматическим содержанием; потом следует вторая часть – прославительная, вытекающая из первой...» [8, с. 480-483]. Прославительная часть называется по-разному: приветствия, воззвания, молитвенные обращения и под. Блок таких воззваний в составе икоса согласно греческой терминологической традиции стали именовать хайретизмы или херетизмы. Именно количество и строение хайретизмов являются подвижными в данном жанре и представляют особый интерес для исследователей акафистов. По поводу строения хайретизмов в «Акафисте ко Пресвятой Богородице» протоирей Максим Козлов пишет: «Метрическая структура Акафиста сложна: херетизмы в икосах объединены по шесть пар, причем в каждой паре одна строка зеркально отражает другую: при строжайшей изосиллабии они связаны регулярной парной рифмой, то есть каждое слово в одной строке зарифмовано с соответствующим ему в другой. В редких случаях рифма может отсутствовать. Первая пара херетизмов представляет собой 10-сложники, вторая – 13сложники, третья – 16-сложники, четвертая – 14-сложники, пятая и шестая – 11-сложники. Помимо ритмической соотнесенности большинства херетизмов, синтаксический и семантический рисунок Акафиста характеризует регулярное применение принципа ветхозаветной поэтики parallelismus membrorum – антитезы логической и семантической. В большинстве строк Акафиста использована парономасия (игра слов), которая утрачивается в переводе» [3]. (О структурно-количественной характеристике хайретизмов см. также в [5]). В акафистоведении представлены общие принципы строения акафистов, в частности, хайретизмов; в качестве примеров часто приводятся Акафисты ко Пресвятой Богородице. Заметим, что существуют определенные отличия в различных типах акафистов: Акафисты ко господу нашему Иисусу Христу и ебесным Силам, Акафисты ко Святой Пасхе и Двунадесятым праздникам, Акафисты ко Пресвятой Богородице, Акафисты ко Святым Угодникам Божиим. Именно последний тип акафистов разнообразен по формальной и семантической структуре, именно этот тип акафиста активно пополняется новыми текстами. В связи со ска-

144

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

занным описание структуры и содержания конкретного текста Акафиста ко святым представляется актуальным. В статье излагаются результаты наблюдений над формальной и смысловой структурой хайретизмов в акафисте святителю Николаю Чудотворцу (далее Акафист) [2]. Со стороны структурно-количественной характеристики Акафист квалифицируется как полный или классический, так как все икосы включают 12 хайретизмов, образующих 6 структурных и смысловых пар, всего 144 хайретизма, инициаль – Радуйся. Например: Радуйся, великий благочестия столпе; Радуйся, верных прибежища граде (Икос 2). Для сравнения отметим, что по наблюдениям Ф. Б. Людоговского в некоторых акафистах обнаруживаются от 5 до 13, даже 15 хайретизмов [5]. Ритмическая закономерность для Акафиста не установлена. Приведем примеры: так, в хайретизмах Икоса 1 содержится от 10 до 16 слогов, при этом парные хайретизмы различаются по количеству слогов: 12 – 10 / 14 – 16 / 10 – 10 / 15 – 14 / 10 – 11 / 13 – 14. Данный ритмический рисунок не повторяется в других хайретизмах. В последней паре хайретизмов Икоса 7 выявлено 23 и 22 слога. Для справки отметим, что количество слогов в русском силлабическом стихе варьировалось от восьмисложного до тринадцатисложного стиха. Хайретизмы различаются и по количеству полнознаменательных слов: 7 – двухсловных, 57 – трехсловных; максимальное количество слов – семь и восемь – выявлены в Икос 7. Для сравнения: в Акафисте блаженному Симону Юрьевецкому Ф. Б. Людоговский выявил пример объемного хайретизма, содержащего 24 слова [5]. Парность хайретизмов поддерживается рифмой и содержанием: Радуйся, обуреваемых тихое пристанище. / Радуйся, утопающих известное хранилище. Однако наблюдается сбой рифмы: Радуйся, немудрых умудривый твоими словесы. / Радуйся, ленивых подвигнувый твоими нравы (мужская и женская рифмы, повторяется только конечный звук [ы]) (Икос 9). Неточные рифмы встречаем и в других икосах: Радуйся, брашно негиблющее алчущим правды. / Радуйся, питие неисчерпаемое жаждущим жизни; в Икосе 11 рифмуются слова возжженная и нечестия. В хайретизмах преобладают именные словосочетания и придаточные причины с союзом яко. Пример первой структуры: Радуйся, озарение Трисолнечного света. / Радуйся, деннице незаходимого солнца; для подобных хайретизмов частотны отглагольные существительные поможение, возвышение, упование, спасение, разрешение, оживление и под. Пример второй структуры – Радуйся, яко тобою вера утверждается. / Радуйся, яко тобою ересь излагается. Пара хайретизмов с придаточными причины закрывает ряды хайретизмов 11-ти икосов. Сбой этой закономерности выявляется в Икосе 5, где икос не «закрыт», а также в Икосе 11, где хайретизм с яко функционирует во втором хайретизме второй пары. Гимнографический текст насквозь символичен, это своеобразная кодировка текста. По А. Ф. Лосеву, «Смысл в символе не созерцается, а прозревается, символ и есть неисчерпаемое богатство апофатических возможностей смысла. Символ только и мыслим при условии апофатизма, при условии бесконечного ухода от оформленных, познаваемых сторон эйдоса в неисчерпаемость и невыразимость первоисточника всего в нем оформленного и осмысленного» [4, с. 108]. Для вскрытия кода текста, его понимания, необходимо учитывать определенные нормы строения сакральных текстов, а деятельность по извлечению смысла таких текстов должна быть иерархически организованной. «Сакральность текста не определяется каждым его элементом – будь то стилистически окрашенное слово, грамматическая катего-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

145

рия или фразеологическая единица. Скорее, некоторые элементы, которые можно было бы назвать маркерами сакральности, задают всему коммуникативному пространству текста это качество» [1, с. 44]. При описании семантической структуры хайретизмов учитывалось значение доминантных лексем и моделировался смысл хайретизмов, при этом выявлялось прямое и символическое значение доминантой лексемы; рассматривались доминантные лексемы двух семантических пластов – символического и фактуального. В качестве доминантных лексем принимались вокативы-символы, например, в хайретизме Радуйся, лозо добродетельная винограда Христова доминантным словом является лоза. Подобные слова-символы могут быть описаны на двух уровнях: на лексическом уровне, учитывающим прямое значение слова, и на символическом. Первый уровень исследования выявил следующее: Икос 1: сад, цвет, лоза, древо, крина (лилия), миро (растительного происхождения); Икос 2: столп, град; Икос 3: вместилище, жилище; Икос 5: хлеб, богатство; Икос 7: сияние, светило; Икос 8: заря, роса; Икос 9: лествица, покров // светлость, луч; Икос 10: питие, брашно; Икос 11: свеща, пламя, свет, солнце, // молния, гром; Икос 12: поможение, возвышение // зерцало, забрало. Наблюдается определенная закономерность в употреблении слов-символов, а именно: их тематическая специализация в составе одного икоса. Второй, символический, уровень соотносит текст с библейской и евангельской символикой, с символикой православного храма. Приведем примеры. Так, тема света характеризуется как одна из макротем церковнославянских акафистов. Данное обстоятельство рассматривается Ф. Б. Людоговским как довод «в пользу родства понятий света и святости в русской культуре и в церковнославянском языке» [6]. Световой символизм – сущностное раскрытие Света Христова, пронизывает все части богослужения. возжигание освещения в определенные моменты церковной службы, горящие свечи, употребление трехсвечника (трикирия) или двусвечника (дикирия) выполняют важную функцию в богослужении, в литургической практике, и наконец, семь горящих светильников в Апокалипсисе. Символы, основанные на словах со значением ‘вместилище’, характерны, по мнению Е. Турцовой, для гимнографии, посвященной Богородице и святым. Богородица – источник святости, вместилище Христа, носитель идеи и спасения, святые понимаются как носители святости, и при их символизации также присутствуют символы со значением ‘вместилище’ [9, с. 109] Доминантные слова с фактуальным содержанием выявлялись с помощью приемов когнитивной лингвистики. Выборка таких слов из текста производилась в соответствии со скриптом – сценарной схемой, содержащей основные факты о духовных подвигах святителя

146

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Николая; скрипт моделировался на базе повествований о жизни и чудесах святителя. Изложим основные результаты проведенного эксперимента. Каждый блок хайретизмов, по нашему наблюдению, имеет определенную специализацию: хайретизмы Икоса 1 описывают рождение святого, подчеркивая радость родителей о ниспослании им долгожданного дитяти, его изначальную богоизбранность. Тема поддерживается соответствующей символикой: сад – символ жизни, дерево – символ жизни и символ креста, лилия – символ чистоты, величия и невинности. Последняя пара хайретизмов этого Икоса – Радуйся, яко тобою отгонится рыдание, Радуйся, яко тобою приносится радование – повествует о радости по поводу пришествия в мир богоизбраного младенца. Хайретизмы Икоса 2 посвящены участию святителя Николая во Вселенском Соборе 325 года, состоявшимся по причине распространения ереси Ария. Святитель Николай, архиепископ Мир Ликийских, угодник божий и Чудотворец, восхваляется Церковью не только за праведность своей жизни, за благодеяния, но особенно за защиту и охранение чистоты Православия. В связи со сказанным понятен символ Икоса 2 – столп, где столп – нерукотворное творение, символизирующее опору. И вывод: Радуйся, яко тобою вера утверждается, Радуйся, яко тобою ересь излагается. Хайретизмы Икоса 3 посвящены пастырской деятельности святителя Николая, вывод: Радуйся, яко тобою от страстей телесных избавляемся, Радуйся, яко тобою сладостей духовных исполняемся. Далее кратко: Икос 4 – о помощи обиженным, оболганным (возможно о гонениях императора Диоклетиана); Икос 5 – о помощи неимущему отцу трех дочерей на выданье; Икос 6 – о том, что была остановлена казнь невинных граждан Миры; Икос 7 – о спасении гибнущего во время шторма корабля; Икос 8 – о духовном исцелении и душеспасении верующих; Икос 9 – о защите веры христианской; Икос 10 – об усмирении мятежа во Фрикии; Икос 11 – о духовных подвигах, прозрениях, о праведности святителя Николая; Икос 12 подводит итог – служитель Богу, служитель церкви, людям, спаситель душ и тел, начало всех добродетелей, и вывод: Радуйся, яко тобою от вечные смерти освобождаемся; Радуйся, яко тобою бесконечные жизни сподобляемся, что собственно и является целью и смыслом жизни во Христе. Смысловая структура хайретизмов двупланова: с одной стороны, они содержат лексемы, соотносящие текст с преданиями о жизни и подвигах святителя Николая, а с другой – с их помощью личностные и духовные качества святого символизируются. Так, например, в Икосе 7 слова кормчий, буря соотносят смысл хайретизмов с преданием о спасении корабля, попавшего в бурю, когда один из моряков увидел у брошенного руля гибнущего судна образ Николая Чудотворца, но также с пониманием роли святителя Николая в спасении христианских душ и тел, вовлеченных в бурю жизненных коллизий, исторических событий. Сакральный текст обладает определенным свойством: он не направлен на получение читающим/слушающим новой информации, напротив, необходимо обладать информацией (знаниями) для понимания текста. Главная функция сакрального текста, акафиста в частности, – обращение к чувствам верующих, нежели к их разуму, что достигается эстетической основой текста. Символы сакрального текста объемны по своему содержанию, а значит, неоднозначны. Неоднозначность толкования символов расширяет возможности текста, усиливает его воздействие.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

147

ЛИТЕРАТУРА Абрамов C. Р. Сакральный и поэтический текст как предмет филологической герменевтики: дис. … д-ра филол. наук. СПб. 2006. 515 с. 2. Акафист святителю Николаю. // Акафистник. Москва: Изд-во Московской Патриархии, 1993. Т. 1. С. 185–193. 3. Козлов Максим, прот. Акафист в истории православной гимнографии // Журнал Московской Патриархии. 2000. № 6, С. 83–88. 4. Лосев А. Ф. Философия имени. Москва, 1999. 5. Людоговский Ф. Б. Хайретизмы в акафистах святым: структурно-количественная характеристика // Православный собеседник. 2007. №1 (14). С. 59–62. 6. Людоговский Ф., свящ. Тема света в церковнославянских акафистах. // Богослов.ru: Науч. богосл. портал. 01.10.2012. URL: http://www.bogoslov.ru/text/486196.html. 7. Людоговский Феодор, священник; Плякин Максим, диакон. Жанр Акафиста в XXI веке. // Попов А. В. Православные русские акафисты. Москва: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2013. 645 с. С. 560–585. 8. Попов А. В. Православные русские акафисты. Москва: Изд-во Московской Патриархии Русской Православной Церкви, 2013. 645 с. 9. Турцова Е. Символическое наименование лиц в тексте «Путятиной минеи». // Православный собеседник. 2007, №1(14). С. 109–116. 10. Черкасова С. А. Русская Гимнография св. Николаю: Проблемы ее изучения. // Правило веры и образ кротости. Образ святителя Николая, архиепископа Мирликийского в византийской и славянской агиографии, гимнографии, иконографии. Москва, 2003. С. 356–369.

1.

Поступила в редакцию 22.04.2013 г.

148

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

STRUCTURE AND SENSE OF HAYRETIZMS IN PRELATE NIKOLAY’S ACATHISTUS

© A. A. Kamalova University of Warmia and Mazury 1 Kurta Obitza Street, 10-725, Olsztyn, Poland. Phone: +4 (889) 527 58 47. E-mail: aaka46@ rambler.ru The author uses a cognitive principle of descripting religious texts in the article. It is devoted to the acathistus to prelate Nikolay. Prepotent words of hayretizms enable to understanding and interpreting the sacral texts. The author considered some features of constructing and functioning of the sacral texts. The research revealed the ways of symbolization of the text and ways of representation of the facts in the acathistus. Results of this study can be attracted in modern hymnographic practice, historical lexicology and stylistics. Keywords: cognitive principle, religious text, hymnographic practice, acathistus, prelate Nikolay. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Kamalova A.A. Structure and Sense of Hayretizms in Prelate Nikolay's Acathistus // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 142–148.

REFERENCES Abramov C. R. Sakral'nyi i poeticheskii tekst kak predmet filologicheskoi germenevtiki: dis. ... d-ra filol. nauk. Saint Petersburg. 2006. 515 pp. 2. Akafistnik. M.: Izd-vo Moskovskoi Patriarkhii, 1993. Vol. 1. Pp. 185–193. 3. Kozlov M. Zhurnal Moskovskoi Patriarkhii. 2000. No. 6, Pp. 83–88. 4. Losev A. F. Filosofiya imeni [Philosophy of a Name]. Moscow, 1999. 5. Lyudogovskii F. B. Pravoslavnyi sobesednik. 2007. No. 1 (14). Pp. 59–62. 6. Lyudogovskii F. Tema sveta v tserkovnoslavyanskikh akafistakh // Bogoslov.ru: Nauch. bogosl. portal. 2012. URL: http://www.bogoslov.ru/text/486196.html 7. Lyudogovskii F. Plyakin M. Pravoslavnye russkie akafisty. Ed. Popov A. V. Moscow: Izd-vo Moskovskoi Patriarkhii Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi, 2013. Pp. 560–585. 8. Popov A. V. Pravoslavnye russkie akafisty [Russian Orthodox Akathists]. Moscow: Izd-vo Moskovskoi Patriarkhii Russkoi Pravoslavnoi Tserkvi, 2013. 645 pp. 9. Turtsova E. Pravoslavnyi sobesednik. 2007, No. 1(14). Pp. 109–116. 10. Cherkasova S. A. Pravilo very i obraz krotosti. Obraz svyatitelya Nikolaya, arkhiepiskopa Mirlikiiskogo v vizantiiskoi i slavyanskoi agio-grafii, gimnografii, ikonografii. M., 2003. Pp. 356–369.

1.

Received 22.04.2013.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

149

УДК 781 ВЛИЯНИЕ ТВОРЧЕСТВА РАХМАНИНОВА НА ПРОЦЕССЫ РАЗВИТИЯ НАЦИОНАЛЬНЫХ МУЗЫКАЛЬНЫХ КУЛЬТУР ХХ ВЕКА © Е. Р. Скурко Уфимская государственная академия искусств им. Загира Исмагилова Россия, 450008 г. Уфа, ул. Ленина, 14 . Тел.: +7(347) 272 49 83. E-mail: [email protected] Статья посвящена проблеме влияния творчества, стиля, поэтики Рахманинова на процесс становления и развития национальных музыкальных культур, национальных композиторских школ, а также некоторых индивидуальных авторских стилей бывшего СССР. Определяются три стадии эволюции, через которые проходят все национальные музыкальные культуры: «предпрофессиональная», «профессиональная» и стадия «новой музыки». В качестве рабочих понятий вводятся «рахманиновский музыкально-стилевой канон» – индивидуальная, целостная система, включающая характерные свойства стиля, поэтики композитора, и «национальный музыкально-стилевой канон» – система содержательных, музыкально-выразительных, языковых принципов, типичных для каждой музыкальной культуры и обладающая национальной характерностью. Выявляются знаки-репрезентанты рахманиновского стиля, вступающие во взаимодействие с национальными стилями, что рассматривается на примере жанра фортепианного концерта. Особенности сопряжения обозначенных сфер раскрываются в условиях фольклоризма и неофольклоризма как основных направлений эволюции национального музыкального мышления. Подчеркиваются два основных принципа взаимодействия рахманиновского и национального канонов: заимствование (адаптация), соответствующее ранним этапам развития национальных культур музыки (стадия фольклоризма) – и ассимиляция («присвоение», по Г. Головинскому), характерная для «новой музыки» (стадия неофольклоризма). Обозначенные проблемы рассматриваются на примере фортепианных концертов З. Исмагилова, А. Хачатуряна, А. Эшпая, Р. Газизова и неоторых других композиторов. Ключевые слова: стиль Рахманинова, национальный стиль, фольклоризм, неофольклоризм, фортепианный концерт, романтизм, неоромантизм, эволюция музыкального мышления, музыкальный язык

Одна из нераскрытых тем, связанных с творчеством Рахманинова, может быть сформулирована как «Рахманинов и национальные культуры». Ее актуальность особенно очевидна в контексте стилевых тенденций, развивавшихся на протяжении ХХ века и породивших целый ряд вопросов, среди которых особенно важными представляются следующие: − в какой мере можно говорить о влиянии творчества, стиля, художественной ментальности Рахманинова на процесс становления национальных композиторских школ и индивидуальных авторских стилей в ХХ веке; − каковы «механизмы» взаимодействия знаков рахманиновского стиля с национальными принципами музыкального мышления в молодых академических культурах минувшего столетия. ХХ век вошел в историю музыки как эпоха бурного развития национальных музыкальных культур. Процесс, начавшийся в эпоху романтизма, получает небывалое по интенсивности ускорение и качественное обновление на протяжении минувшего столетия. В этом про-

150

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

цессе особое место принадлежит тем культурам, профессиональная и академическая история которых начинается именно в ХХ веке. Имеются в виду республики бывшего СССР, где формирование профессиональных композиторских школ происходит после 1917–1920 годов на основе так называемой концепции ускоренного развития бывших «царских окраин». Не ставя своей задачей обсуждать pro et contra данной ситуации (об этом достаточно много говорилось и писалось), подчеркнем иное. Все музыкальные культуры, как известно, проходят общие стадии эволюции – предпрофессиональную, первую профессиональную и стадию «новой музыки». В частности, в национальных музыкальных культурах Советского Союза сложнейшие эволюционные процессы, длившиеся в России и на Западе столетиями, протекают в «спрессованном» виде – на протяжении менее ста лет. При этом на разных стадиях возникают определенные типы интерстилевых сопряжений и влияний, формируются свои доминирующие «механизмы» взаимодействия национальных и инонациональных принципов музыкального мышления и т. п. Так, главной «сверхмоделью» для национальных композиторов на первых этапах (приблизительно до конца 1950–60-х гг.) оказывается русская музыкальная традиция ХIХ века; в «новой музыке» (с начала 1970-х) – творчество Стравинского, Бартока, Шостаковича, композиторов пред- и послевоенного авангарда. В этом контексте стиль Рахманинова – последнего русского романтика ХIХ века (принципы поэтики, драматургии, формообразования, музыкальной лексики) – служит сквозным компонентом в процессе стадиального развития музыкальных культур, важным фактором эволюции музыкального мышления и т.д. С этих позиций можно обозначить два этапа развития рахманиновской традиции в советской и постсоветской музыке: романтический и неоромантический. Первый соответствует начальной профессиональной стадии – стадии фольклоризма1, второй – стадии «новой музыки» – неофольклоризма. Однако прежде чем перейти к их обзору, для наглядности введем некоторые рабочие понятия. Рахманиновский музыкально-стилевой канон (РМСК) – индивидуальная, целостная стилевая система (авторский стиль как текст). Национальный музыкально-стилевой канон (НМСК) – система характерных содержательных, музыкально-выразительных, языковых принципов, типичных для каждой музыкальной культуры (национальный стиль как текст). Среди знаков РМСК в области поэтики, наиболее естественно сопоставимых с характерными «параметрами» национальных стилей, выделяются: а) романтическая патетика, бурные лирико-драматические, лирико-эпические «всплески» кульминационных зон, типичные для драматургии рахманиновских сочинений 1890– 1900-х годов; 1Под

фольклоризмом (этнографизмом) имеется в виду определенное направление в академической музыке и, в более широком понимании, тип мышления преимущественно на ранних стадиях становления композиторского творчества, для которых характерны: опора на протяженный (мелодический) фольклорный тематизм (цитатный или воссозданный); сюитно-рапсодический тип драматургии и формы; доминирующая роль экспозиционного типа изложения; преобладание вариационного метода развития с акцентом на орнаментальном, тембровом, фактурном расцвечивании тематизма; опора на тональность классико-романтического типа; тесная связь с областью жанрового симфонизма (так называемого «бытового симфонизма» – И. Соллертинский) [1].

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

151

б) своеобразный ориентализм, концентрирующий сквозную для музыки ХIХ–ХХ веков проблему «Восток-Запад»; в) «внутренне напряженная статика» (Б. Асафьев), особая эпичность, связанные в музыке Рахманинова с лирической пейзажностью, акварельной звукописью. Собственно музыкальными знаками РМСК оказываются: а) колокольность, монументальная аккордика, составляющая основу рахманиновского пианизма; б) тип медленно развертывающейся, «бесконечно» льющейся мелодики попевочного строения, основанной на свободно-вариантном развитии-развертывании, – в синтезе с характерной полимелодической фигурацией-фоном; в) определенные свойства гармонии: пентатонность, плагальность и – шире – тенденция к модальности, в сочетании с мажоро-минором, хроматической тональностью. Наиболее активное влияние РМСК на национальные культуры наблюдается на первой профессиональной стадии – в связи с формированием композиторских школ в республиках бывшего СССР. Особую роль в становлении симфонизма, освоения классических форм на основе фольклорных жанров, национальной лексики на данной стадии, как известно, сыграл жанр концерта. Причем, в области фортепианного концерта едва ли не основной моделью для композиторов стали опусы Рахманинова, о чем свидетельствуют концерты В. Косенко, Л. Ревуцкого и Б. Лятошинского, Д. Каминского, О. Тактакишвили, А. Хачатуряна, Н. Мамедова, М. Мирзоева, Г. Мушеля и многих других. В рамках господствовавшего в те годы жанрово-эпического, лирико-жанрового симфонизма наиболее «востребованными» оказываются: рахманиновская чувственная лирика, патетика, открытая эмоциональность, близкие общему характеру художественного романтического миросозерцания эпохи «социалистического строительства» и регламентированного методом соцреализма. При этом особенно острой становится проблема соотношения «своего» и «чужого» в музыкально-поэтической, художественной системе произведения. Возникает широкий диапазон явлений: от откровенно подражательных, эпигонских, где знаки рахманиновского стиля доминируют как над НМСК, так и над индивидуально-авторским стилем, – до подчинения РМСК национальному, индивидуальному стилю, художественным концепциям произведений советских авторов. Отсюда, соответственно два принципа взаимодействия канонов: заимствования, адаптации – и ассимиляции («присвоения», по Г. Головинскому). Первый принцип, типичный для этапа фольклоризма, проявляется в упрощении характерных образно-тематических элементов рахманиновского стиля, превращении их в определенные клише и прямолинейном соединении с интонационным «словарем» НМСК. В результате происходит замена «своего» – «чужим». На уровне музыкальной поэтики это обнаруживается, прежде всего, в тиражировании патетических музыкальных образов, которые у Рахманинова получают наиболее концентрированное выражение в лирико-драматических кульминациях – как итог сквозного симфонического развития. На уровне тематизма происходит заимствование характерных интонаций, как правило, из наиболее известных тем Рахманинова и перенос их в иной ладовый, гармонический контекст, что в дальнейшем определяет аналогичные явления и на уровне формы (примеры 1 и 2).

152

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Пример №2

На уровне ладо-гармонического мышления также возникают прямые заимствования рахманиновской лексики, которая ассоциируется с «восточным» колоритом, однако не связана «с образом Востока» как таковым, но, по выражению В. Цуккермана, привносящим «оттенок томления… жар страстей» [2] в романтическую лирику композитора. В музыке композиторов Кавказа, Средней Азии подобные элементы стилистики служат воплощению «общевосточного», ориентального начала – в традиции «русской музыки о Востоке» ХIХ века. В контексте бесконфликтной драматургии, типичной для большей части сочинений той эпохи, при отсутствии ярких тематических контрастов и сквозного развития, пронизанности моторных частей однотипными плясовыми ритмическими формулами, обилии ОФЗ и т.п. отмеченные закономерности в конечном счете приводят к стилистической подражательности и в значительной степени – вторичности подобных опусов как таковых. В этом состоит художественно-эстетическая проблема музыкального академического искусства данной стадии. Однако с исторической точки зрения, возникновение явлений такого рода на пути формирования национальных и композиторских стилей служит естественным и неизбежным этапом, через который проходили все молодые культуры ХVIII–ХХ веков, соединяя лексику собственного фольклора с принципами формообразования, сложившимися в европейской музыке. Принцип ассимиляции определяет особенности взаимодействия знаков РМСК и НМСК в условиях неофольклоризма, симфонического мышления, сквозной драматургии и представляет собой качественно новый уровень опосредования рахманиновских семантических, лексических элементов, их подчинения национальным, индивидуальным стилям. Важнейшим этапом в сложном эволюционном процессе явилось инструментальное творчество А. Хачатуряна и, прежде всего, его Фортепианный концерт как предвестник неофольклоризма. Праздничной, декоративной поэтике композитора оказались созвучны рахманиновский пианизм, колокольность, мощь динамических нарастаний к кульминациям,

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

153

в которых вводятся опосредованные интонационные знаки РМСК. Они включаются в ярко индивидуальный стиль, подчиняясь стихии остинатного ритма, «игре» метроритмическими акцентами, романтической образности, наконец, колористическому мышлению в целом (пример 3). Сходные закономерности раскрываются и в Первом фортепианном концерте А. Эшпая, созданном в начале 1950-х годов и основанном на принципе цитирования мелодий марийского фольклора.

Одним из новых аспектов преломления «знаков» РМСК в 1970–1990-е годы ХХ века служит их введение в интонационный контекст сочинений в условиях «открытоассоциативного стиля» [3], взаимодействия с иными стилями, техниками. И в русской музыке, и в музыке бывших советских республик этого времени РМСК становится одним из важнейших «полюсов стилевого притяжения» (Г. Григорьева), часто противопоставляемым иному полюсу, стилистически восходящему к традиции Стравинского, Бартока, Прокофьева и связанному с моторностью, токкатностью, подчас заключающими в себе семантику «зла», агрессии и т.п. Таким образом, поляризация стилей конкретизирует содержание и определяет логику драматургического развития многих произведений этого

154

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

периода. Примеры подобного рода можно обнаружить в концертах и «Метаморфозах темы Баха» Р. Леденева, концертах А. Головина, Е. Подгайца, А. Эшпая, Р. Газизова, симфониях Р. Касимова и др. В «новой музыке» получают продолжение и переосмысление две противоположные драматургические «ситуации», в которых ассимилируются знаки РМСК: динамическая, возникающая в кульминациях, как и прежде связанная с патетической лирикой композитора, и статическая, раскрывающая лирико-созерцательные состояния в «тихих» эпизодах композиций. Причем, происходит явное смещение акцентов с первой тенденции, господствующей в произведениях предыдущего периода, на вторую.

«Знаки» рахманиновских кульминаций вводятся как результат сквозного развития. Это происходит на основе микротематизма, ритмического, фактурного тематизма, кластерной гармонии, полипластовой фактуры, преобразующих отдельные элементы фольклорных жанрово-интонационных моделей. Более того. Если предкульминационные нарастания у Рахманинова и в музыке 30–50-х гг. ХХ века, строились на развитии лирического тематизма, его динамизации (в чем также проявлялась и традиция Чайковского), то в кульминационных зонах «новой музыки» часто наблюдается отказ от мелодического тематизма как такового – в пользу ритмического, фактурного. В этом со всей наглядностью раскрываются новые принципы неофольклорного мышления, идущие от традиции Стравинского, Прокофьева и др. Показательно, к примеру, длительное нагнетание динамики во Втором фортепианном концерте А. Эшпая – на основе остинатной ритмоформулы, корни которой – в плясовых жанрах марийского фольклора, соединенных с джазовой стилистикой, хроматикой, атонально-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

155

стью и др. Итогом оказывается яркая, патетическая кульминация жанрово-эпического характера, где интонационно-ритмические, фактурные элементы, характерные для подобных ситуаций в сочинениях Рахманинова, получают глубоко опосредованное, переосмысленное преломление (пример 4). Однако наиболее типично для музыки последних десятилетий обращение к РМСК в «тихих» лирических или лирико-созерцательных эпизодах, рассредоточенных в композициях неоромантического «наклонения». Стиль Рахманинова здесь выступает в качестве «структуры с заданным значением» [3], как бы репрезентантом русской культуры Серебряного века с характерной ностальгической нотой, как символ тишины, покоя, что составляет смысловую основу неоромантизма. В таком контексте соответствующим музыкальным знаком, становится лирическая кантилена широкого дыхания, ассоциирующаяся с мелодикой Рахманинова. Характерные интонационные элементы рахманиновского мелодического стиля соединяются не только с фольклорными лексемами НМСК, но и с другими стилевыми компонентами – эстрадной песней, лирическим романсом, в чем можно также усмотреть развитие идеи жанрово-стилевого синтеза, характерного для мелодики Рахманинова. При этом РК также взаимодействует с джазом, атональностью, алеаторикой, сонорными приемами и др. Кантилена «рахманиновского» типа выполняет три основные функции в драматургии неоромантических сочинений: экспозиционную, продолжающую и интегрирующую. Экспозиционная функция раскрывается преимущественно в лирических медленных частях циклов (Concerto grosso, Концерт для оркестра Р. Газизова, Концерт для струнных и солирующего гобоя, Скрипичный концерт Р. Сабитова, Первый фортепианный А. Эшпая и др.). Продолжающая проявляется в рождении «рахманиновской» кантилены в процессе лиризации, распевания национально окрашенной микротемы-попевки в медленных, статических эпизодах (Второй фортепианный концерт А. Эшпая). Иногда типичная рахманиновская кантилена из «вершины-источника» с триольной фигурацией сопровождения вводится как вариация на стиль башкирской протяжной песни озон-кюй. Такова тема Фортепианного концерта Р. Газизова (пример 5 а, б).

156

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Наконец, интегрирующую функцию выполняет кантилена рахманиновского типа, возникающая в заключительных разделах циклических или одночастных поэмных композиций в качестве итога сквозного развития. Такие темы, как правило, концентрируют неормантическую идею произведения и переключают действие в сферу лирики, камерных, субъективных настроений. Они воспринимаются как лирическое многоточие, приводят к открытой форме, что типично для симфонии, концерта второй половины ХХ века. Подобные темы словно интегрируют разнообразные интонационно-тематические элементы, восходящие к лирическим песенным жанрам национального фольклора, рахманиновской напевной лексике, лирическому романсу и т. д., рассредоточенные в тематической драматургии и образующие макротему. Таковы завершения неоромантических концепций Третьей, Пятой симфоний Р. Касимова, Четвертой симфонии Д. Хасаншина, многих инструментальных концертов и др. Таким образом, творчество, стиль Рахманинова послужили одним из ярких импульсов формирования национальных композиторских школ, индивидуальных стилей, освоения крупных форм, методов сквозного развития, симфонизма как такового. Путь от заимствования и адаптации тех или иных «параметров» рахманиновского музыкально-стилевого канона к их ассимиляции, подчинению разнообразным художественным задачам в контексте национальных, индивидуальных стилей отражают направления художественных поисков, эволюции музыкального мышления на разных стадиях развития национальных культур в ХХ веке. В целом постановка данной проблемы может стать поводом для углубленного научного исследования.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

157

ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4.

Скурко Е. Р. Башкирская академическая музыка: традиции и современность. Уфа, 2005. С. 46. Цуккерман В. Жемчужина русской лирики // Музыкально-теоретические очерки и этюды. Москва, 1970. С. 511. Григорьева Г. Стилевые проблемы русской советской музыки второй половины ХХ века. Москва, 1989. С. 128. Арановский М. Симфонические искания. Москва, 1979. С. 155. Поступила в редакцию 07.12.2012 г.

158

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

RAKHMANINOV’S CREATIVE WORK INFLUENCE ON NATIONAL MUSIC CULTURES IN 20TH CENTURY © Е. R. Skurko Z. Ismagilov Ufa State Academy of Arts 14 Lenin Street, 450008, Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia. Phone: +7 (347) 272 49 83. E-mail: [email protected] The article dwells on the problem of Rakhmaninov’s art, style and poetics influence on the process of formation and development of national music cultures, national composer schools and some individual author’s styles of the former USSR. Three evolution stages of all national music cultures are determined: “preprofessional”, “professional” and the stage of “new music”. Two work concepts are introduced: a Rakhmaninov’s musical and style canon as an individual system including characteristic properties of the composer’s style and poetics, and a national musical and style canon as a system of musical and expressive language principles typical for every musical culture and possessive of the national character. The signs representing the Rakhmaninov’s style are revealed and considered on the piano concerto genre. These two spheres outlined are disclosed in folklore and neofolklore conditions as the main evolution directions of the national musical thinking. The main principles of the Rakhmaninov’s and national canons interaction are singled out: adaptation corresponding to the early development stages of national music cultures (forlklore stage) and assimilation (by G. Golovinsky) characteristic for “new music” (neofollore stage). The problems are considered on the example of piano concertos by Z. Ismagilov, A. Khatchaturyan, A. Eshpay, R. Gazizov and some others. Keywords: Rakhmaninov’s style, national style, folklore, neofolklore, piano concerto, romanticism, neoromanticism, music thinking evolution, musical language. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Skurko E. R. Rakhmaninov's Creative Work Influence on National Music Cultures in 20th Century // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 149–158.

REFERENCES 1. 2. 3. 4.

Skurko E. R. Bashkirskaya akademicheskaya muzyka: traditsii i sovremennost' [Baskir Academic Music: Tradition and Modernity]. Ufa, 2005. P. 46. Tsukkerman V. Muzykal'no-teoreticheskie ocherki i etyudy. Moscow, 1970. P. 511. Grigor'eva G. Stilevye problemy russkoi sovetskoi muzyki vtoroi poloviny XX veka. [Style Problems of Soviet Russian Music of the Second Half of 20th century]. Moscow, 1989. P. 128. Aranovskii M. Simfonicheskie iskaniya [Symphonic Search]. Moscow, 1979. P. 155. Received 07.12.2012.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

159

УДК 82.0. ФИЛОСОФСКО-ЭСТЕТИЧЕСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ ОБРАЗА ЕЛЕНЫ В ТРАГЕДИИ ГЁТЕ «ФАУСТ» И МИФОЛОГИЧЕСКОЙ ОПЕРЕ ГУГО ФОН ГОФМАНСТАЛЯ «ЕГИПЕТСКАЯ ЕЛЕНА» (К ПРОБЛЕМЕ ТВОРЧЕСКИХ СХОЖДЕНИЙ) © Т. А. Шарыпина Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского Россия, 603950 г. Нижний Новгород, проспект Гагарина, 23 E-mail: kafzl@уаndex.ru Анализируются интерпретации сюжета о Елене Троянской в трагедии Гёте «Фауст» и мифологической опере Гофмансталя «Египетская Елена» с точки зрения преемственности и развития философско-эстетической концепции образа. Впервые работа над оперой «Египетская Елена» рассматривается как плодотворный этап совместного творчества Гофмансталя и Рихарда Штрауса на основе ницшеанской рецепции античности. Доказывается, что в философско-эстетических взглядах Гофмансталя концепция оперы «Елена» явилась символом синтеза противоположных точек зрения на античное мироощущение и глубинные истоки древнегреческого искусства. В «мистической свадьбе» Елены как бы соединились воедино светлая олимпийская Греция Винкельмана и Гёте и стихийный титанизм, дионисийский экстаз и архаическая мистика Ницше, Буркхардта, Бахофена. Основой для подобного объединения служит, с его точки зрения, непобедимый инстинкт жизни древнего грека, осуществляющий себя в способности к нравственному преображению и возрождению путем преодоления неизбежного в человеческом существовании страдания. Ключевые слова: миф, мифологическая опера, интерпретация, сюжет, философско-эстетическая концепция.

Идея создания мифологической оперы «Египетская Елена» в творческом союзе Рихард Штраус – Гуго фон Гофмансталю принадлежит последнему, заинтересовавшемуся противоречивостью облика гомеровской Елены – «демонической» в «Илиаде» и «добропорядочной» в «Одиссее». Так, комментируя историю создания оперы, австрийский драматург вспоминает: «Начиная с 1920 года в моей фантазии вырисовывается неуловимый, сверкающий как струящаяся вода сюжет, группа образов В ту ночь, когда греки ворвались в пылающую Трою, Менелай должен был найти в одном из захваченных пожаром дворцов свою жену и, повидимому, вынес её из рушащихся стен города. Эта женщина, его любимая, похищенная Парисом супруга, была причиной возникновения войны, этих десяти ужасных лет осады Трои, вызвавших смерть множества мужчин, причиной этого пожара. Вместе с тем, она была вдовой Париса и подругой десяти или двенадцати других сыновей Приама, тоже убитых или умиравших от полученных ран, следовательно, она была также вдовой и этих десяти или двенадцати молодых принцев! Какая совокупность обстоятельств для супруга! Она превосходит фантазию и вместе с тем является предметом зависти любого драматурга: ни одно литературное произведение, даже если бы его написал Шекспир, не могло бы с ней сравниться. Я уверен, что Менелай молча отнес эту женщину, продолжавшую оставаться первой красавицей мира, на своё судно. Что произошло потом – осталось неизвестным. Несколько лет

160

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

спустя сын Одиссея путешествовал в поисках исчезнувшего отца по Греции. Он попал и в Спарту, где во дворце встретил Менелая, благородного, гостеприимного спартанского царя, «прекрасного как бог», встретил Елену, хозяйку этого дворца, более прекрасную, чем когдалибо, царицу этой мирной страны. Невольно хочется узнать, что же между тем произошло? Что пришлось пережить супругам за время, отделяющее памятную ночь в Трое от спокойной жизни, которой они наслаждались в Спарте?.. Что дало возможность супружеской чете вновь начать мирное, озаренное солнцем совместное существование?.. В этом и заключается сюжет – если только удастся обратить на пользу любопытство,– возможно лирический, взывающий к музыке (последнее мне не сразу пришло в голову)» [4, с. 432]. Гофмансталь использовал для своего либретто почти все известные источники: четвертую песнь «Одиссеи» Гомера, рассказ Геродота, утверждавшего, что Елена переселилась из Спарты в Египет, разработку варианта мифа у Стесихора (конец VII – начало VI века до н. э.), впоследствии заимствованную Еврипидом, известные стихотворные строки из «Лисистраты» Аристофана. Есть в сюжете и прямые реминисценции из «Фауста» Гёте. В выбранном для мифологической оперы сюжете Гофмансталя несомненно привлекло то, что о возвращении Менелая и Елены из-под Трои древнейшие источники повествуют крайне лаконично, сам момент встречи и примирения супругов (наиболее интересный в психологическом аспекте) опускается, что давало большой простор для фантазии либреттиста. Рассказывая о разрушении Трои, Аполлодор ничего не сообщает о первой встречи Елены и Менелая, скупо повествуя о дальнейшем. Еврипид, следуя Стесихору, создаёт драму с довольно сложной интригой, однако для него не существует психологической антиномии между троянской и египетской Еленой. Согласно его версии, Парис увёз в Трою призрак спартанской царицы, а подлинная Елена, всегда сохранявшая верность мужу, была перенесена Гермесом в Египет к царю Протею. Менелай, занесенный бурей в Египет, привозит с собой и призрак Елены, где последний исчезает и происходит встреча с подлинной Еленой. В пьесе Еврипида, наряду с причудливой интригой, развязанной лишь при помощи божественного вмешательства, особый интерес привлекает образ Менелая. Это поистине трагический образ. Психологически тонко Еврипид передаёт душевные терзания всего лишившегося героя, в двух, следующих один за другим, монологах из Эписодия II. Растерянность героя достигает своего апогея, когда он узнает, что не только опозорен изменой Елены, но и не отомщен, поскольку кровопролитная война и победа бесплодны: в Трое обитал лишь призрак Елены, растаявший по прибытии в Египет. Как и в драме Еврипида, основная психологическая нагрузка в либретто Гофмансталя приходится на образ Менелая (в опере – Менелас-Menelas, вместо привычной формы Menelaos; в дальнейшем героя оперы мы будем называть Менелас, чтобы избежать путаницы). Драматург чрезвычайно усложняет нравственный аспект конфликта, отождествляя троянскую Елену с египетской. Запутанные психологические отношения и экзотические происшествия, приводящие в конце концов к воссоединению супругов, и составляют содержание произведения Гофмансталя, обремененного значительным псевдомифологическим антуражем и попытками психоанализа.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

161

Опера Гофмансталя–Штрауса страдает неоправданной усложненностью сюжета, чрезмерной запутанностью интриги (история с флаконами волшебного напитка остаётся непонятной зрителю). Усиливая, по сравнению с драмой Еврипида, роль волшебницы-провидицы в сюжете оперы, драматург значительно утяжеляет действие и вводит ряд второстепенных персонажей, нарушающих стилистическое единство произведения. Это и «всезнающая раковина», и свободные эльфы, пустынник-шейх Альтаир и его тоскующий сын Да-уд. Всё это усиливает экзотически нереальный характер либретто. Надуманность и усложненность сюжета озадачивала и Р. Штрауса, при прочтении содержания первого действия «Елены» заметившего: «По-видимому, на этом всё заканчивается? Что ещё может произойти во втором акте?» [4, с. 436]. Действительно, античная мифология и древнегреческие герои являются в произведении Гофмансталя лишь декорацией, на фоне которой разыгрываются глубокие психологические конфликты и поднимаются сложные, актуальные философские проблемы. Замысел произведения формируется в эпоху послевоенного времени. При всей аполитичности творческих устремлений Гофмансталя и Штрауса в качестве центральной в опере встаёт проблема самосознания человека, вернувшегося с войны, связанная прежде всего с образом Менеласа. Так, если уже в IV Эписодии драмы Еврипида «Елена» герой обретает душевное равновесие и с вновь обретенной супругой ведет интригу против жестокого варвара, домогающегося её руки, то Менелас Гофмансталя – мятущаяся личность с раздвоенным сознанием. Знаменательно уже первое появление героя и те ремарки-«психограммы», которыми оно сопровождается в либретто. Оборванный и грязный, с ножом в зубах, Менелас грубо тащит за руку Елену: «Озирается, растерянно, как человек, спасшийся от смерти и вырвавшийся из тьмы на свет» («Menelas sieht sich um, befangen wie ein Mensch, der aus Finsternis ans Licht und ans Todesgefahrt in ein schön erleuchteres Zimmer kommt”). Первая реплика героя звучит «тихо и стесненно» (leise und beklemmen) «Что ещё боги мне приготовили?(“Was haben die Götter mir vorbereitet?”) [2, с. 883]. В связи с этим меняется и основной конфликт оперы. Менелай и Елена в драме Еврипида единодушно противостоят тирании варвара. Кульминация событий связана с бегством героев. Гофмансталя, а затем и Штрауса, не занимают превратности судьбы героев, связанные с возвращением на родину. В центре внимания драматурга и композитора психологическая проблема взаимопонимания людей, некогда разделенных враждой и ненавистью, поиски путей их примирения. Вопрос – злободневный в послевоенную эпоху. Гофмансталь усложняет положение своего героя. Так, если Менелай Еврипида воссоединяется с Еленой Египетской, ничего общего не имеющей с Еленой Троянской – призраком, причиной всех бед, то Менелас должен принять и простить Елену Троянскую, занесенную роком вместе с ним в Египет. Среди литературных источников либретто Гофмансталя III Акт из второй части «Фауста» Гёте, первая часть которого разыгрывается «перед дворцом Менелая в Спарте», а вторая – апофеоз Елены – во «Внутреннем дворе замка» и иллюзорной Аркадии. Великого веймарца также занимал психологический аспект возможности примирения Менелая и Елены. Гёте отбрасывает инвариант с призраком Елены как облегчающий момент конфликта. Его Елена – единственная в мире, феномен совершенства:

162

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Форкиада Передают, что ты жила в двух обликах, И в Трое и в Египте одновременно. Елена И без того в минувшем все запутано, Так с толку не сбивай меня нелепостью [1, с. 329]. Сюжет первой части III Акта содержит в себе ядро возможной трагедии: Елена, находящаяся в тревожных раздумьях и полном неведении относительно своей дальнейшей судьбы, послана Менелаем … готовить собственное жертвоприношение. Однако, подняв продуктивную с точки зрения художественного воплощения проблему, Гёте «снимает» её, чудесным образом перенеся Елену в средневековый замок и Аркадию. Для него Елена – воплощение высшей красоты, символ художественного идеала, недостижимого совершенства, стремление к которому уже облагораживает человечество. Над ней не властно время, и она вне суда человеческого. Утверждению этого служит вторая часть III Акта – торжество Елены, выдержанная в ином стилистическом ключе, чем I . Подчеркивая явное различие между двумя частями III Акта, Гёте говорил Эккерману: «Первая часть требует лучших трагических артистов, а в последующей части, в опере, роли должны быть распределены между лучшими певцами и певицами…» (25 января 1827 г.). Любопытно, что уже в замыслах Гёте появляется идея оперы на этот сюжет, причём писатель указывал даже образец подобного создания – «Волшебную флейту» Моцарта. Гофмансталь подхватывает и развивает замысел Гёте, делая, однако, трагической фигурой не Елену, а Менеласа. Уже первый диалог героев, занесенных по воле автора во дворец египетской волшебницы Аитры, тоскующей о бросившем её возлюбленном Посейдоне (вольная трансформация девственной пророчицы Феонои из драмы Еврипида), напоминает нам строки из монолога героини Гёте: Двусмысленность судьбы и славы двойственность Мне дали боги в роковые спутники, И грозное присутствие неясности Со мною даже у порога этого, Муж слова мне на корабле не вымолвил, Почти со мною не встречаясь взглядами, Как будто мне задумывал недоброе [1, с. 318]. Одна из первых реплик Менеласа Гофмансталя, обращенная к Елене, груба и напоминает ей: « Твоё ложе было// В самом низу корабля, / Моё в самом верху – под звёздами–// Так было десять ночей подряд». Мотив меча, секиры или кинжала Менеласа, грозящего жизни Елены, также присутствует в диалоге Форкиады и Елены:

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

163

А как он Деифоба изуродовал, Убитого Париса брата младшего, Который был с тобой, вдовой, в сожительстве? Отрезал уши, нос перекалечивши, Смотреть ужасно было на несчастного… Из-за него с тобой он так расправится. Красы не делят. Кто владел ей полностью, Всё истребит сполна, а не поделится [1, с. 336]. Кинжал сопутствует Менеласу с первого появления героя на сцене до окончания сценического действия и символизирует собой неутолимую жажду мести, то непреодоленное прошлое, что терзает царя Спарты и постоянно напоминает о себе. Гофмансталь ещё более заостряет конфликт. Не только Деифоба убивает Менелас, но и Париса (по мифу застреленного Филоктетом из лука Геракла). Об этом с отвращением вспоминает Елена в момент объяснения супругов: «Я помню прекрасно, когда Парис был простерт перед тобой и прощался с жизнью, ты вырвал его, этот кривой нож (С с о д р о г а н ь е м)... Ужасны мужчины и так обстоятельны в убийстве… Я должна тебя опасаться…» («Als Paris vor dir lag // und flieht'um sein Leben, // entrissest du ihm // den krummen Dolch – ich kenn ihn recht wohl! ..(Mit einem Schauder) Furchtbar sind Männer // und grundlich im Toten… // I ch müsste dich fürchten”) [2, с. 886]. Применяя излюбленный приём зеркального отражения ситуации, Гофмансталь заставляет Менеласа постоянно гоняться и вновь поражать мнимого Париса. Примирение супругов. Наступающее в первом действии при помощи волшебного напитка Аитры недолговечно. Одного взгляда на брошенный кинжал достаточно, чтобы мучения героя вернулись вновь. Мысль драматурга достаточно прозрачна: нельзя сделать человека счастливым, отняв у него память. Лишь вспомнив всё, пройдя через многие испытания и совершив бессмысленное убийство, герой удостаивается и искупления и преображения. И всё же нравственное очищение Менеласа неубедительно, понимая это, Гофмансталь вновь прибегает к мистике. Примирение и очищение героев происходит во время фантастического празднества – торжества Елены, – вновь при помощи волшебного напитка Аитры. Однако, если первый акт оперы при всей декоративной тяжеловесности и перенасыщенности цвето-световыми эффектами динамичен и содержит ряд психологически интересных и тонких ситуаций, во втором чувствуется драматургическая исчерпанность сюжета. Наиболее интересен и психологически разработан эпизод, связанный с гибелью Да-уда. Так, окруженная восторженными поклонниками Елена вновь напоминает мужу о Трое. Разыгравшуюся перед глазами героя сцену сам Менелас называет зеркальным повторением прошлого: O Spiegelbild!

Die Könige auf,

So stand meine Frau

Ach, und die Graeisse

Auf den Zinnen von Troja!

Bei ihrem Anblick,

Lodernd so brannten

Und alle riefen:

(«О зеркальное отражение! Так стояла моя жена на крепостной стене Трои … и старцы при виде её восклицали:…») Мыслям Менеласа как бы отвечает внезапно раздающийся при-

164

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

зыв воинов и юношей: “Heisse uns sterben im Sande// Für einen einzigen Hauch// Von deinen verschlossenen Lippen!” («Заставь нас умереть в песках пустыни лишь за одно дыхание, слетевшее с твоих губ!») [2, с. 918]. Появление юного мечтательного царевича Да-уда воспринимается героем как второе пришествие Париса, и конец юноши предопределен. В отличие от находящегося в постоянном действии и внутренне раздвоенного Менеласа, Елена на протяжении всего действия абсолютно безмятежна. Её реакция и поступки в момент появления во дворце Аитры по-женски естественны и противопоставлены реакции Менеласа. Поправляя перед зеркалом растрепавшиеся волосы, она желает насладиться ужином за роскошно сервированным столом. Она не чувствует ни вины, ни раскаяния. В отличие от Елены Еврипида, страждущей и активно ведущей интригу, героиня Гофмансталя предоставляет вместо себя действовать другим. Она как бы живёт в ином моральном измерении, чем Менелас, её поведение напоминает в какой-то степени пассивную созерцательность Ифигении Гёте. Но действия дочери Агамемнона определялись внутренней чистотой и нравственной силой героини, поведение Елены определено полубожественным происхождением. Елена как бы живёт «по ту сторону добра и зла». Концепция образа Елены в опере «Египетская Елена» Гофмансталя–Штрауса претерпела не только влияние ницшеанского взгляда на античность, под воздействием которого находились оба участника творческого союза Гофмансталь–Штраус. Очевидны реминисценции из «Фауста» Гёте, героиня которого – отнюдь не образец добродетели: Елена, славой и стыдом покрытая, Я с берега иду, с недавней высадки, Ещё от корабельной качки пьяная… Я в дверь войду, и пусть за ней останется Событий ужас, что меня преследовал…[1, с. 3]. Именно такая, « с живыми человеческими чувствами и страстями,– как справедливо заметил А. Аникст,– она стала для Гёте идеалом красоты» [3, с. 509]. Как и героиня Гёте, Елена Гофмансталя, святая и грешная одновременно, наделена беспредельной жаждой жизни и даром преображения. Горько иронизируя, Менелас сравнивает её с золотым кубком, в котором налито вино, но из этого сосуда пили слишком многие: Ein Becher war

Кубок был

Süsser als dieser,

Слаще, чем этот

Herlich gebildet,

Красивее изукрашен был.

Aus dem trank Paris,

Пил из него Парис,

Und nach seinem Tod

А после его смерти

Seiner Brűder viele

Много его братьев,

Du warst ihre Schwägerin

А ты была вдовой

Ohnegleichen!

Несравненной!

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

165

На справедливый упрёк Менеласа Елена невозмутимо отвечает: «Но ты счастливее их, ведь ты жив, а они все мертвы, и ты – мой господин!»(«Aber du bist der Beglückte // denn alle sind tot – und du bist mein Herr!»)[2]. Идея преодоления прошлого во имя будущего и нравственного преображения человека в страдании, как и в комической опере «Ариадна на Наксосе» Гофмансталя–Штрауса, становится определяющей в концепции этого спектакля. Чрезвычайно важное значение придавал Гофмансталь финалу оперы – «Празднику Елены». Именно в нем сконцентрирован философский смысл произведения. Мистическая повторная свадьба Елены уподоблена мифологическому «священному браку», обеспечивающему стабильность и благополучие. Воссоединение супругов и превращение их в «вечную пару» (zu einem ewigen Paar) символизирует необходимость всеобщей гармонии. К. Скродцки считает, что в астрально-мифологическом плане союз Елены и Менеласа должен означать гармонию Солнца и Луны, с мифологопсихологической точки зрения – примирение супругов – это объединение «света олимпийской разумности» и «титанических сил души»[5]. Первоначальный замысел произведения в духе «идеала греческой красоты» Винкельмана и Гёте не получил своего законченного воплощения в творении Гофмансталя–Штрауса. Как отмечает Э. Краузе, вместо оперы в стиле зрелого классицизма «Получилась далекая от античности модернистская парафраза подлинного эллинизма»[4, с. 437] Как ни превосходна музыка Р. Штрауса, по мнению исследователей, она далека от светлой одухотворенности «Ариадны на Наксосе», а её пышность и экзотичность не имеет ничего общего с окрыленностью и просветленностью, характерной для подлинного греческого искусства. Философская и психологическая «перегруженность» оперы с тревогой ощущалась Штраусом, писавшим Гофмансталю в конце 1923 года: «Я провёл три дня в постели и за это время, как мне кажется, понял основную ошибку, допущенную в первом акте, начиная со второго выхода Менелая и до рассказа Аитры. Как бы психологически тонко все это ни было вами придумано и обосновано – это ведь не драматический спектакль и может вылиться в очень скучную музыку…» [4, с. 436]. И тем не менее при всех удачах и неудачах, просчетах и находках работа над оперой «Египетская Елена» – плодотворный в философско-эстетическом плане этап совместного творчества Г. фон Гофмансталя и Р. Штрауса. В философско-эстетических взглядах Гуго фон Гофмансталя концепция «Елены» явилась символом желанного для австрийского драматурга синтеза противоположных точек зрения на античность, античное мироощущение и глубинные истоки древнегреческого искусства[6]. В «мистической свадьбе» Елены как бы соединились воедино светлая олимпийская Греция Винкельмана и Гёте и стихийный титанизм, дионисийский экстаз и архаическая мистика Ницше, Буркхардта, Бахофена. Основой для подобного объединения служит, с его точки зрения, непобедимый инстинкт жизни древнего грека, осуществляющий себя в способности к нравственному преображению и возрождению путем преодоления неизбежного в человеческом существовании страдания. Одной из наиболее мощных сил, способствующих преображению титанизма и хаоса в гармонию и законность, Гофмансталь считал любовное чувство, эрос (см. «Заметки к выступлениям в Скандинавии», речь «Австрия в зеркале поэзии», 1916.), что и нашло своё законченное воплощение в идейно-художественной концепции оперы «Египетская Елена». В эстетических

166

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

исканиях Р. Штрауса работа над партитурой «Елены» означала несомненное возвращение к классическим идеалам в духе Винкельмана и Гете, тяготение к которым, несмотря на кратковременный интерес к «ночным сторонам души» древнего грека в «Электре», он ощущал на протяжении всей долгой творческой жизни. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Гёте И. В. Собрание сочинений. В 10 т. Т. 2. М.: Худож. Лит., 1976. Hofmannsthal H. V. Die Ägyptische Helena. Oper in zwei Aufzügen // Ausgewählte Werke. Leipzig, InselVerlag, 1975. Аникст А. А. Творческий путь Гёте. М.: Худож. Лит. 1986. Краузе Э. Рихард Штраус. Образ и творчество. М.: Гос. Муз.изд-во, 1961. Skrodzki K. I. Mythopoetik. Das Weltbild des antikes Mythos und die Struktur des nachnaturalistischen Dramas. Bonn. Bouvier, 1986. Шарыпина Т. А. Проблема взаимодействия видов искусства в немецкой философско-эстетической мысли на рубеже ХIХ–ХХ вв. // Вестник Нижегородского университета им. Н. И. Лобачевского. 2010. №4. С. 993–997. Поступила в редакцию 25.03.2013 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

167

PHILOSOPHICAL AND AESTHETIC CONCEPTION OF HELEN’S IMAGE IN GOETHE’S TRAGEDY “FAUST” AND MYTHOLOGICAL OPERA BY HOFMANNSTHAL “THE EGYPTIAN HELEN” © Т. А. Sharypina N. I. Lobachevsky Nizhny Novgorod State University 23 Gagarin Street, 603950, Nizhny Novgorod, Russia. E-mail: kafzl@уаndex.ru The analysis concerns the interpretation of the story about Helen of Troy in the Goethe tragedy “Faust” and in the Hofmannsthal mythological opera “The Egyptian Helen” in terms of succession and development of philosophical and aesthetic conception of image. For the first time the work on the opera “The Egyptian Helen” is considered as a fruitful period of the combined creation of Hugo von Hofmannsthal and Richard Strauss on the basis of Nietzsche’s antiquity reception. It is proved, that in the Hofmannsthal’s philosophical and aesthetic views the conception of the opera “Helen” is the symbol of synthesis of opposite view points on antique perception of the world and the basic sources of the ancient Greek art. The light Olympic Greece of Winckelmann and Goethe and the spontaneous titanism, Dionysus’s ecstasy and Nietzsche’s, Burckhardt’s, Bachofen’s archaic mysticism merged in Helen’s “Mystic wedding”. The basis for such unification serves an invincible life instinct of an ancient Greek, who becomes apparent in ability to moral transformation and revival by force of overcoming inevitable things in human existence of suffering. Keywords: myth, mythological opera, interpretation, plot, philosophical and aesthetic concept. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Sharypina T.A. Philosophical and Aesthetic Conception of Helen's Image in Ghoete's Trgedy “Faust” and Mythological Opera by Hofmannstal “The Egyptian Helen” // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 159–167.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Gete I. V. Sobranie sochinenii [Collection of Writings]. V 10 t. Vol. 2. Moscow: Khudozh. Lit., 1976. Hofmannsthal H. V. Ausgewählte Werke. Leipzig: Insel-Verlag, 1975. Anikst A. A. Tvorcheskii put' Gete [Artistic Path of Goethe]. Moscow: Khudozh. Lit. 1986. Krauze E. Rikhard Shtraus. Obraz i tvorchestvo. [Image and Art]. M.: Gos. Muz. izd-vo, 1961. Skrodzki K. I. Mythopoetik. Das Weltbild des antikes Mythos und die Struktur des nachnaturalistischen Dramas. Bonn. Bouvier, 1986. Sharypina T. A. Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N. I. Lobachevskogo. 2010. No. 4. Pp. 993–997. Received 25.03.2013.

168

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

УДК 821.111 УТОПИЧЕСКИЕ НАРРАТИВЫ Й. БЭНКСА © В. Г. Новикова Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского Россия, 603950, г. Нижний Новгород, проспект Гагарина, 23 E-mail: [email protected] В статье рассматриваются художественные формы воплощения утопических идей в произведениях шотландского писателя И. Бэнкса. Утопические нарративы обнаруживаются как в научно-фантастическом цикле, посвященном цивилизации Культуры, так и в романе «Бизнес». Художественное моделирование фундаментальных стратегий развития общества, характерных для Нового времени, раскрывает их внутреннюю несостоятельность. В качестве оптимального предлагается доиндустриальное, патриархальное жизнеустройство. Романы Бэнкса наглядно демонстрируют особенность современного общественного сознания – отсутствие в нем представлений об идеальном будущем. В статье впервые сопоставляются фантастические и реалистический романы Бэнкса с точки зрения воплощения утопического идеала. Ключевые слова: Иен Бэнкс, утопический нарратив, бизнес, революция менеджеров.

Иен Бэнкс – современный шотландский писатель, автор научно-фантастических романов (публикуемых под именем Иен. М. Бэнкс) и целого ряда произведений, ставших блестящими образцами постмодернистской прозы. Экспериментаторство, к которому тяготеет большинство романистов в последней трети века, присуще и Бэнксу, благодаря чему его творчество можно рассматривать как своего рода энциклопедию нарративных форм и модусов повествования, которую подчас обретает вид самоценной формальной игры. В то же время творчество Йена Бэнкса является репрезентативным в смысле художественной стратегии британского романа, связанного с осмыслением социального идеала. Утопия, жанровым содержанием которой является описание гармонии оптимального общественного устройства, кажется вполне уже утраченной в социокультурном контексте последних десятилетий ХХ века. Характерная для утопий рационализация общества при явной относительности социального идеала была опорочена реальным политическим тоталитаризмом. Утопические модели стали относиться к тем великим метанарративам, вера в которые объявлена потерянной. Принципиальная описательность и отсутствие разработанного литературного характера, судьбы героя, резко ограничивали нарративные возможности классической утопии, что не только само по себе снижает интерес к жанру, но в свете общественного самосознания второй половины века позволяет обнаружить определяющий недостаток его смысла: утопия всегда описывает сильное государство и всегда равнодушна к судьбе конкретного человека в нем. Введение нарратива как формы организации содержания, базирующегося на жизненном опыте индивида, в статичное поле «гармонии совершенного общества» позволило осуществить, в удачной формулировке Т. Чернышевой, «проверку утопии индивидуальной судьбой» [1]. Такая конструкция стала основой жанра антиутопии в романах, созданных в середине века и ставших каноническими образцами: «Дивный новый мир» О. Хаксли и «1984» Д.Оруэлла. Антитоталитарный пафос подобного рода произведений всегда дополнялся социально-критическим, что привело к явному тяготению лучших образцов жанра к сатириче-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

169

скому роману: от «1985» Э.Берджеса и «Office Life» («Конторских будней») К.Уотерхауса, созданных в 1978 году, до «Blind Faith» («Слепой веры», 2007) Б. Элтона. Однако антиутопия не в состоянии решить центральную проблему современного общества: принципиальное отсутствие позитивных моделей будущего, в смысле представлений об идеальном долженствовании. В этой связи особый интерес представляет научная фантастика Бэнкса, в которой представлены возможные формы воплощения утопических идеалов Нового времени. В конце восьмидесятых опубликованы его произведения «Consider Phlebas» («Вспомни о Флебе», 1987) и «The Player of Games» («Игрок», 1988), открывшие продолжающийся до настоящего времени цикл научно-фантастических романов, под общим названием «Культура». Общество Культуры, представленное в цикле, имеет высокий уровень технологий. Благодаря искусственному интеллекту компьютерных сетей и разнообразных механизмов, граждане Культуры могут пользоваться безграничными ресурсами Вселенной. Имея много досуга, они хорошо образованны, способны широко мыслить, доброжелательны, находят наслаждение в интеллектуальных беседах и играх, межзвездных путешествиях. Ценностная ориентация на разум человека, развитие его самого и созданной им техники в максимальных пределах позволяет представить Культуру как высшее достижение «проекта Просвещения». Либеральная утопия тем не менее имеет свои ограничения. Культура не обладает государственной властью в строгом смысле слова, это своего рода анархическое объединение людей. Однако есть некие Minds (Умы) и аппараты искусственного интеллекта, которые выполняют роль Большого Брата, осуществляя надзор и «мягкое руководство». Но еще более опасной для Культуры оказывается некая неподвижность ее гармонии. Чрезвычайно высокий цивилизационный уровень позволил создать общество потребления с безграничными возможностями удовлетворения потребностей, в том числе и духовных. Однако безграничные возможности интеллектуального гедонизма лишают личность необходимой динамики развития и, соответственно, появляется герой, стремящийся вырваться из «потребительской нирваны». Эта цивилизация может быть рассмотрена как утопия Нового времени, которая представлена Бэнксом уже в гораздо более сложной нарративной форме, чем в классических утопиях и антиутопиях. Сочетание нарративов Культуры (последовательности событий внутри сообщества, столкновения с другими цивилизациями, разнообразные точки зрения на происходящее) с индивидуальными судьбами главных героев предопределяет сложный диалог с читателем. От простого погружения в атмосферу иных цивилизаций, представленную автором с «установкой на достоверность» (утвержденной как необходимой для научной фантастики такого рода еще Г.Уэллсом), к характерному для «космических опер» и одиссей приключенческому многоярусному сюжету и далее – к осмыслению места социального идеала в современном общественном сознании – направляет читателя автор. Равно интересны ему проблемы не только Нового, но и Новейшего времени, в смысле реального столкновений Запада и Востока, религий и культур. Два эпиграфа открывают первый роман, а, следовательно, и весь цикл: «Идолопоклонство хуже резни» (Коран, 2:190) и «Ты, Иудей или эллин под парусом у кормила, Вспомни о Флебе: и он был исполнен силы и красоты» (Т. С. Элиот «Бесплодная земля», 1У). В сочетании этих цитат автор сополагает огромные пласты не фантастических, но действительно существующих цивилизаций, давая исходный посыл для размышлений читателя, но ни здесь, ни далее никоим образом не определяz направления мысли. В этом плане важно название и смысл второго тома цикла, где беззаботной гедонистической Культуре противопоставляется феодальная Азад, в кото-

170

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

рой власть обретают только сильнейшие Игроки. Здесь появляется модель жесткого религиозного государства, которая также является продуктом утопичного сознания, только иного, внеположного западноевропейской цивилизации. Повествовательные уровни романа объединяются играми, в которые вступает главный герой Джерно Гурдже. Это произведение написано в период расцвета игровой концепции культуры и воплощает идею о спасающей от власти любой тотальности относительности любых этических и идеологических концепций. Заметно больший интерес читателей и литературной критики вызывают другие произведения Й. Бэнкса, также тяготеющие к высокой степени условности, но гораздо более близкие к социальной реальности Великобритании 80-90-х годов. В романе «The Business» («Бизнес», 1998) обнаруживаются два нарратива, представляющие два вида утопий. Один из них связан с идеей об идеальном предпринимательстве. С конца семнадцатого века в Англии культивируется представление о синтезе индивидуализма, основанном на частной собственности, и естественным образом присущего ему нравственного чувства. Бэнкс показывает финальную стадию развития товарно-денежных отношений Нового времени в ряде событий из жизни менеджеров огромной фирмы. В представлении теоретиков в области экономики и социологии эта фаза и называется «революцией менеджеров». Суть концепции названной революции принадлежит сводится к тому, что акционерная форма капитала привела к новой форме капитализма, свободного от тех пороков, которые исследовал в свое время К. Маркс. Вместо капиталистов-собственников центральной фигурой стали наемные профессиональные управляющие. Ситуация конца ХХ века во многом определена еще в его середине, когда Дж. Бэрнхейм создал теорию «революции менеджеров» [2]. По его мнению, возникает новый тип планового, централизованного общества, которое не будет ни капиталистическим, ни в каком бы то ни было принятом смысле слова демократическим. Правителями этого нового общества становятся те, кто фактически контролирует средства производства: администраторы компаний, техники, бюрократы и военные, которых Бернхейм объединяет под именем «менеджеров». Новый мир будет состоять из громадных сверхгосударств, сложившихся вокруг главных индустриальных центров Европы, Азии и Америки. Все они будут иерархическими: аристократия способных наверху и масса полурабов внизу. Как показала история, Бернхейм ошибался в частностях (работа написана в 40-е гг), но класс наемных управляющих действительно вытесняет класс собственников и играет решающую роль в развитии современного общества. В романе Бэнкса «Бизнес» – это некая коммерческая организация, чьи действия направлены в первую очередь на те сферы, которые способны обеспечить высочайший доход и способствуют усилению влиятельности и могущества: сферы высоких технологий, научнотехнических достижений, нефтедобычи и металлургии. Однако помимо этого корпорация владеет огромным количеством игорных домов, фабрик по производству эксклюзивных дорогих товаров, издательских домов, расположенных по всему миру. Наличие подобных предприятий во всех странах также обеспечивает постоянное присутствие и влияние «Бизнеса» по всему земному шару. Здесь, как и положено в постмодернистском романе, есть обращение к истории. Героиня, с искренней преданностью в начале романа относящаяся к транснациональной компании, в которой служит, вспоминает этапы ее развития. Она относит к «Бизнесу» те периоды, которые перечисляют учебные пособия по истории менеджмента, также обретающие в этих главах апологетичный характер: от письменности и умения регистрировать факты шумерами, к cпособностям планирования, организации и контроля у египтян, к открытию ими же цен-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

171

трализации в вопросах управления, к принципам специализации в Древнем Китае и далее, вплоть до ХХ века. «Бизнес» – гигантская международная коммерческая организация, достигшая той степени развития и могущества, которая позволяет ей за счет инвестиций и различных финансовых операций влиять на организацию внешней и внутренней политики большинства государств по всему миру. При этом, несмотря на уже существующие колоссальные международные масштабы влиятельности, корпорация продолжает свое развитие, стремясь получить место в ООН, для чего планирует приобрести (фактически выкупить) карликовое государство. Для современной цивилизации, во главе угла которой стоит именно коммерческое начало, такая модель кажется идеалом, достичь которого в экономически развитых странах стремятся на протяжении многих лет. С точки зрения прагматического сознания подобную модель реальности можно считать утопической. Однако организующие ее коммерческие принципы по сути выступают в роли тоталитарного начала и провоцируют полный отказ от духовных и нравственных ценностей. Деятельность сотрудников внутри корпорации доведена до полного автоматизма и подчинена единственной цели – продвижению вверх по карьерной лестнице и стремлению как можно более выгодно осуществить очередной коммерческий проект в пользу организации. Круг интересов и стремлений представителей корпорации строго ограничен понятиями выгода, накопительство, собственность, прагматичность и т.п. Причем ограниченность не столько диктуется руководством, сколько уже является частью психологии сотрудников [3, с. 106–112]. Вполне закономерен вывод о том, что модель реальности, являющаяся гениальным творением коммерции и современных технологий, все же антиутопична по своей сути. Большинство литературных антиутопий XX века представляли собой воплощение таких моделей общества или государства, где основным организующим началом являлся тоталитарный строй. В романе «Бизнес» в качестве такого тоталитарного начала выступают коммерческие принципы. Характерное для современной цивилизации стремление к коммерциализации всех сфер жизни доведено Бэнксом до абсолюта. Вторая модель, представленная в романе,– государственная организация, воплотившаяся в образе вымышленного карликового гималайского княжества Тулан. Данная модель реальности не только не является воплощением основных тенденций развития современной цивилизации, но и лишена ее самых простейших атрибутов, имея главным образом черты средневекового быта. Тем более далеки от современной цивилизации духовнонравственные ценности, лежащие в основе мироустройства княжества. Население во главе с правителем продолжают жить согласно древним традициям, сохраняя тем самым внутреннюю духовность и избегая пагубного воздействия цивилизации, руководствующейся исключительно принципами коммерции. В противовес коммерческой реальности «Бизнеса» Тулан живет в соответствии с такими понятиями как ,,вера, дом, скот, трон”. Приверженность достаточно архаичной модели жизни ограждает жителей от бездуховности, присущей обществу цивилизованного мира, где ,, все хотят урвать побольше”. Тулан – прежде всего воплощение гармоничного, естественного, природного мира, не испорченного цивилизацией с ее стремлением к накопительству и большим деньгам. Естественное, природное начало проявляется и в расположении государства, и в природных и климатических условиях, а главное – в ,,идеологии”, которая определяет жизнь граждан. Тулан был выбран руководством корпорации «Бизнес» в качестве плацдарма для будущего построения собственного государства. С целью спрогнозировать возможные плюсы и минусы сделки по покупке данного государ-

172

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

ства, составить отчет о направлениях развития страны и социальных тенденциях, сделать прогнозы в области науки и техники, в Тулан отправляется топ-менеджер корпорации, сотрудница второго уровня, Кэтрин Тэлман. В ходе посещения этого княжества происходит осознание главной героиней несостоятельности той модели реальности, которая выстраивалась в соответствии с корпоративными законами. Она отдает предпочтение Тулану. То же обнаруживается в знаменитом романе Д. Барнса «Англия, Англия» («England, England», 1998). Главная героиня, также успешный менеджер высшего уровня, прерывает свою карьеру и удаляется в провинциальный Альбион. Воплощенная в Тулане социальная модель, ориентированная прежде всего на духовнонравственную систему ценностей, в конце концов выводится Бэнксом в качестве абсолютного утопического идеала. В контексте английской утопической мысли возврат к доиндустриальному патриархальному обществу является одной из самых распространенных идей. В одном из редких в отечественном литературоведении диссертационных исследований, посвященных эволюции утопических взглядов английских писателей, Е. Нурмухамедова констатирует, что «внимание английских писателей конца ХХ века направлено преимущественно на осознание негативных последствий урбанизации, индустриализации, научно-технического прогресса» [4, с. 136]. Они пытаются представить, как развивалась бы Англия, если бы в стране не произошел промышленный переворот. «Многим английским авторам мир ушедших веков кажется «одомашненной утопией». Многие из них ищут утопию в прошлом, примером чему могут служить романы Дугласа, Честертона, Хаксли, Кларка, Уиндема, Барнса»,– заключает исследователь [4, с. 141] Утопические нарративы Бэнкса отражают общую тенденцию британской прозы: социальный идеал обнаруживается в прошлом, доиндустриальном времени. За этим следует неутешительный вывод – национальное утопическое сознание не создает образ будущего, соответственно, не обозначаются сколько-нибудь значимые цели для индивидов и социальных групп. Возможно, это одна из главных причин столь напряженного поиска национальной идентичности, так как утопический идеал как национальная идея не существует. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4.

Чернышева Т. Природа фантастики. Иркутск: Изд-во Иркутского университета. 1985. 331 с. James Burnham The Managerial Revolution: What is Happening in the World. New York: John Day Co., 1941. Бэнкс Й. Бизнес. М.: Эксмо. 2005. 446 с. Нурмухамедова Е. О. Эволюция утопических взглядов английских писателей XX века: дис. ... канд. филол. наук. Москва, 2009. 163 с. Поступила в редакцию 23.03.2013 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

173

UTOPIAN NARRATIVES OF I. BANKS

© V. G. Novikova N. I. Lobachevsky Nizhny Novgorod State University 23 Gagarin Street, 603950, Nizhny Novgorod, Russia. E-mail: [email protected] In the article art forms of utopian ideas embodiment in the novels of the Scottish writer I. Banks are considered. Utopian narratives are found both in the science-fiction cycle devoted to the civilization of Culture and in the novel "Business". Art modeling of the fundamental strategies of the society development characteristic for the New time, reveals their internal inconsistencies. Preindustrial, patriarchal living forms are offered instead. Novels by I. Banks visually demonstrate the feature of modern public consciousness and the absence of ideal future representations. In the article fantastic and realistic I. Banks’ novels are compared from the point of this utopian ideal. Keywords: Iain Banks, utopian narratives, business, revolution of managers. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Novikova V. G. Utopian Narratives of I. Banks // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 168–173.

REFERENCES 1. 2. 3. 4.

Chernysheva T. Priroda fantastiki [Nature of Fantasy]. Irkutsk: Izd-vo Irkutskogo universiteta. 1985. 331 s. Burnham J. The Managerial Revolution: What is Happening in the World. New York: John Day Co., 1941. Benks I. Biznes. [Business]. Moscow: Eksmo. 2005. 446 s. Nurmukhamedova E. O. Evolyutsiya utopicheskikh vzglyadov angliiskikh pisatelei XX veka: dis. ... kand. filol. nauk. Moscow, 2009. 163 s. Received 23.03.2013.

174

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

УДК 821.112.2 ЖАНРОВЫЙ СИНТЕЗ В ДРАМАТУРГИИ ФРИДРИХА ГЕББЕЛЯ (К 200-ЛЕТИЮ ПИСАТЕЛЯ) © М. К. Меньщикова Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского Россия, 603950, г. Нижний Новгород, проспект Гагарина, 23. E-mail: [email protected] В статье рассматривается жанровая специфика драматургии Фридриха Геббеля. Обращается внимание на функционирование разнообразных жанровых элементов в его произведениях. Анализируются основные принципы создания Фридрихом Геббелем философско-мифологической трагедии. Ключевые слова: жанр, синтез, драматургия, Фридрих Геббель, философско-мифологическая трагедия.

2013 год богат на различные юбилеи в сфере европейской культуры, особенно литературной и музыкальной, здесь можно вспомнить имена Франсуа де Ларошфуко, Дени Дидро, Лоуренса Стерна, Георга Бюхнера, Ирвина Шоу, Альбера Камю, Рихарда Вагнера, Джузеппе Верди и других. Среди всех вышеперечисленных имен нельзя не назвать немецкого писателя, поэта, драматурга Фридриха Геббеля (Christian Friedrich Hebbel), родившегося 18 марта 1813 года (и, кстати, умершего в 1863 году, так что 2013 год – еще и год 150-летия со дня его смерти). Широк и постоянен интерес исследователей к наследию Фридриха Геббеля: существует научное общество Friedrich Hebbel – Gesellschaft, с 1939 года выходит журнал Hebbel – Jahrbuch (на настоящий момент последний 67 выпуск вышел в 2012 году). Вот примеры некоторых тем научных статей и докладов, свидетельствующих о многостороннем интересе исследователей из разных стран: R. Mühlher «Hebbel als Dramatiker»; H. Fröschle «Hebbel als Aphoristiker»; B. Scholz «Friedrich Hebbel in Rom»; E. Mc Innes «Hebbel und die Bemühungen um soziale Drama im 19. Jahrhundert» ; L. Ehrlich «Hebbel zwischen Klassik und Moderne»; A. Stein «Die Gattungspoetik Friedrich Hebbels im Kontext ihrer Epoche»; R. Andraschek-Holzer «Friedrich Hebbel und Robert Hamerling: Elemente der Rezeption»; J. Hein «Hebbel, Nestroy und das Wiener Volkstheater»; H. Stolte «Judith» – die Geburt der modernen Tragödie»; A. Rudolph «Der Ring des Gyges als Revolutionssymbol»; Young Mok Kim «Friedrich Hebbel in Korea»; Arthur Tilo Alt «Die kritische Rezeption Friedrich Hebbels in den USA»; Lorenza Rega «Die italienische Übersetzung von Hebbels Tagebüchern: Überlegungen zum Verständnis eines deutschen Autors in Italien» и многие другие [1]. Одним из важных вопросов исследования драматургии Геббеля остается вопрос о жанровой специфике, что вполне соотносится и с актуальной проблемой определения жанра и выявления критериев жанровой типологии в современном литературоведении. Если говорить о драматургии, то в этом отношении XIX век во многом можно считать рубежной эпохой: система классицистических жанров разрушается, вырабатываются новые жанровые модификации и форматы. Так, мы наблюдаем жанровые «эксперименты» братьев Шлегель и Людвига Тика [подробнее см.: 3; 4], определившие возникновение жанрового синтеза, в том числе в драматургии Геббеля. О жанровом синтезе мы можем говорить, как о расширении границ одного жанра за счет органического внесения элементов другого, а также как о создании особой жанровой формы – философско-мифологической трагедии, образцами которой можно считать такие произведения, как «Юдифь» («Judith»,1840); «Ирод и Мариамна» («He-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

175

rodes und Mariamne», 1850); «Гиг и его кольцо» («Gyges und sein Ring», 1854); «Нибелунги» («Die Nibelungen», 1855-1860). Период формирования и расцвета творчества Фридриха Геббеля приходится на 40-50 годы XIX века, когда немецкая литература испытывает явный кризис: столь богатый «экспериментами» в русле эстетики, философии, литературы романтизм отступил на второй план; движение «Молодая Германия», весьма политически и социально тенденциозное, не смогло, однако, стать прочной основой для развития реалистической литературы в том масштабе, как, например, во Франции и Англии. То же самое можно сказать и о бидермейере, занимавшем промежуточное положение между романтизмом и реализмом. Ф. Геббель не был увлечен движением младогерманцев, не разделял воззрений писателей бидермейера. Он не отказывается от социальных тем, просто рассматривает их в контексте онтологических категорий, что вынуждает его постоянно, так или иначе, обращаться к мифологическому материалу. Безусловно, следует отметить, что на творчество Геббеля оказало значительное влияние романтическое искусство, особенно об этом свидетельствует интерес писателя к исключительным сильным личностям, к мифу, к античной трагедии, стремление видеть бесконечное в единичном. Так же как и для романтиков, трагедия в осмыслении Геббеля предстает лучшей формой выражения мифа. Для писателя обращение к античной драме в первую очередь связано с актуальными проблемами современной ему литературы и театра, не последнее место в этом контексте занимает и поиск новой жанровой доминаты. Универсальность древнегреческой трагедии связывается в понимании Геббеля, в первую очередь, с ее философской наполняемостью, теми онтологическими категориями, которые изначально заложены в ней. Таким образом, Геббель видит в античной драматургии идеальную модель, идеальный тип, обращение к которому является насущной необходимостью в том числе для современного европейского писателя. Так, создавая собственную концепцию драмы (эссе «Слово о драме», 1843г.; предисловие к «Марии Магдалине», 1844г.) Ф. Геббель называет основой всякой драмы конфликт между индивидом и миром, единичным и всеобщим, ссылаясь в своих рассуждениях на античных трагиков, Эсхила, Софокла, Эврипида. Кроме того, драматург подчеркивает близость кризисных исторических условий в Древней Греции периода возникновения и развития античной драмы и современной ему Германии. Однако, по мнению писателя, подобные предпосылки способствуют тому, что из разнородных исторических и социальных элементов, которые сливаются, смешиваются и противоборствуют, рождается «новая форма человечества, где все вновь вернется на свои места, где женщина встанет лицом к лицу с мужчиной, а мужчина – лицом к лицу с обществом, общество – лицом к лицу с идеей» [4, с. 574] – и это основа актуальной современной драмы. Изучая античность, Геббель вырабатывает важный для собственного творчества подход к трагедии как феномену, отражающему бытие и его противоречия, что объясняет основную философскую составляющую его произведений. Миф же для драматурга становится возможностью обращения к глубинным психологическим аспектам личности и мотивам поведения человека. Это определяет психологическую составляющую драм Геббеля. С одной стороны, его произведения обнаруживают типологическую связь с «психологическими» драмами Генриха фон Клейста, с другой, открывают новые принципы и методы работы с мифологическим материалом в плане синтеза мифологии и психологии, предваряя «новую драму», идеи Т. Манна, Г. Гауптмана [5] и многих других. Перенеся центр тяжести драмы на развитие идеи, Геббель расширяет пространство и время за счет введения мифологических сюжетов и символики.

176

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Уже ранние драматические произведения Геббеля отличает гибридная жанровая структура. Так в «Юдифи» обнаруживается обращение писателя к элементам структуры классической античной трагедии (чередование партий хора и героя). Подобная отсылка является значимой для Геббеля, так как в структуре его произведения подобный, даже переосмысленный в современном ключе элемент, выступает в качестве, во-первых, идеальной типологической модели; во-вторых, транслятором важных для писателя философских категорий. Примечательно, что в позднем тексте (незаконченная трагедия «Димитрий») в контексте своей концепции истории автор выстраивает часть диалогов Отрепьева с народом на основе комической антитезы по отношению к функциям античного хора. Еще одним важным элементом жанрового синтеза можно считать элементы натурфилософской драмы в произведениях Геббеля. Природа у Геббеля не столько окружающий мир, сколько внутренняя сущность человека («Юдифь», «Гиг и его кольцо», «Нибелунги»), отражающая внешнее, надчеловеческое инобытие, мир идей. Человек в контексте натурфилософских взглядов писателя оказывается носителем важнейших бытийных категорий, поэтому конфликт с собственной сущностью, не только изменяет судьбу героя, но и нарушает равновесие мира, природную гармонию, у Геббеля природное пространство живое и подвижное в своей изменчивости, это особая форма жизни, мистическая, но неотъемлемая часть гармоничного мифологического героя. От интереса писателя к античности и подобного понимания основы человеческой природы исходит и постоянное обращение драматурга к теме судьбе, в том числе сквозь призму переосмысления жанровых элементов «трагедии рока», что, несомненно, перекликается с такими произведениями, как «Мессинская невеста» Ф. Шиллера и «Семейство Шроффенштейн» Г. Клейста. Атрибуты «трагедии рока» характерны во многом для трилогии «Нибелунги»: это и убийства родственников, и цепь случайностей и «готический» антураж замков Брюнхильды и Этцеля, и летающий над местом убийства Зигфрида ворон, ждущий часа отмщения, однако, это элементы органично вписываются в глобальный философский смысл произведения. Геббель, во многом трансформирует используемые элементы «трагедии рока», поскольку ему важно показать, что предначертанное судьбой не является константой, оно подвергается изменениям, подчиняясь свободной воле человека, но есть и обратная сторона: возможность изменить судьбу практически всегда подразумевает наличие «трагической вины» героя. В жанре философско-мифологической трагедии Фридрих Геббель осмысливает онтологические категории, вырабатывает свою концепцию в русле идей социальной философии и философии истории. Одним из признаков этого жанра как гибридного становится наличие так называемых, по терминологии Вальтера Геерца, «платформ отражения» [6], особых «текстовых локусов», которые часто не связаны с развитием сюжета, а являются непосредственным изложением философской системы, социологической или исторической концепции. Следует отметить, что подобное взаимодействие сюжета, проработки характеров и «платформы» для драматургии Геббеля очень органично. Генетически связанные с приемом ретардации «платформы отражения» становятся частью монологической или диалогической речи, не производя впечатления «чужеродного» элемента. Традиционно для Геббеля носителями подобных «платформ» становятся главные герои драм, однако, встречаются и такие случаи, когда в отдельных вопросах приоритет не просто отдается второстепенному персонажу, а сам персонаж выполняет функцию подобного «текстового локуса». Так, например, в трагедии «Нибелунги» таким персонажем является Дитрих Бернский, акцентирующий оппозицию языческого и христианского мира, в том числе и на композиционном уровне трагедии, тем самым демонстрируя идею Геббеля о христианской религии как, в первую очередь, философской категории. В общем можно отметить, что в драматургии Геббеля «платформы

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

177

отражения» связаны преимущественно с философией. Еще одним важнейшим элементом жанра философско-мифологической трагедии становится гносеологическая концепция познания мира, опирающаяся на онтологическую структуру, подобной структуре, созданной Гегелем: Человек – Природа – Хаос. Последний уровень подразумевает потенциальный, творящий хаос; идеальное начало, архетип. Данная онтологическая структура имеет непосредственную связь в произведениях писателя с натурфилософскими и пантеистическими идеями, а также предполагает развитие к некоему потенциальному Абсолюту через диалектическое сочетание таких категорий, как всеобщее – единичное, хаос – космос, природное – человеческое, жизнь – смерть и т.д. Кстати, в дневниках писателя можно обнаружить мысль о том, что задача истинного искусства заключается в умении видеть всеобщее в единичном. Так же в этом ключе при создании женских образов реализуется постоянное реконструирование архетипа «Первозданной Дикой Женщины», заключающей в себе особую, единую силу Жизни-Смерти-Жизни [7]. Подобных примеров можно привести еще довольно много. Итак, из синтеза разножанровых элементов в драматургии Геббеля рождается жанр философско-мифологической трагедии как высшая форма его проявления, как идеальное воплощение гармонии содержания и формы, красоты и истины, демонстрирующее, в соответствии с мировоззрением и философскими взглядами писателя, диалектическое единство бытия «истинного» человека и универсума. Именно жанр философско-мифологической трагедии дает Фридриху Геббелю максимальную возможность обращения к «археологии сознания»; а также стоит у истоков драмы идей, драмы-дискуссии с открытым финалом. Об актуальности же произведений Фридриха Геббеля сегодня свидетельствуют не только научные исследования, но и постоянные театральные постановки его драматических произведений в ведущих театрах Германии и Австрии. ЛИТЕРАТУРА 1. 2.

3. 4. 5. 6. 7.

Hebbel-Jahrbuch. URL: http://hebbel-gesellschaft.de/index.php?page=jahrbuch Меньщикова М. К. «Ион» Августа Вильгельма Шлегеля: к проблеме интерпретации античного сюжета // Русско-зарубежные литературные связи: межвузовский сборник научных трудов. Н. Новгород, НГПУ, 2006. С. 232–234. Меньщикова М. К. Традиции фьяб Карло Гоцци в драматургии Людвига Тика // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского. 2011. Выпуск 6 (2). С. 422–424. Предисловие к «Марии Магдалене» касательно отношения драматического искусства к соврменности и других родственных проблем // Геббель Ф. Избранное в 2-х томах. Т. 2. М.: Искусство, 1978. 672 с. Шарыпина Т. А. Античность в литературной и философской мысли Германии первой половины XX в. Н. Новгород: Изд-во ННГУ, 1998. 135с. Le texte hybride / Ed. Budor D., Geerts W. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004. 160 p. Эстес К. П. Бегущая с волками. Женский архетип в мифах и сказаниях. М., 2005. 496 с. Поступила в редакцию 22.02.2013 г.

178

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

GENRE SYNTHESIS OF FRIEDRICH HEBBEL’S DRAMA (TO THE 200TH ANNIVERSARY OF THE WRITER)

© M. K. Menshchikova N. I. Lobachevsky Nizhny Novgorod State University 23 Gagarin Street, 603950, Nizhny Novgorod, Russia. E-mail: [email protected] The article examines the genre specificity of Friedrich Hebbel’s dramaturgy. The attention is drawn to the operation of various genre elements in his works. The basic principles of creation of philosophical and mythological tragedy by Friedrich Hebbel are analyzed. The gnoseological conception of cognition of the world which relies on the ontological structure, transferring the center of gravity of the drama to the idea development, extension of space and time at the expense of inserting mythological plot and symbolism as the signs of the genre. The philosophical and mythological tragedy of Friedrich Hebbel makes sense of ontological categories, elaborates ideas of social philosophy and philosophy of history. Keywords: genre, synthesis, dramaturgy, Friedrich Hebbel, philosophical and mythological tragedy. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Menschikova M. K.. Genre Synthesis of Friedrich Hebbel's Drama (to the 200th Anniversary of the Writer) // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 174–178.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5.

6. 7.

Hebbel-Jahrbuch. URL: http://hebbel-gesellschaft.de/index.php?page=jahrbuch Men'shchikova M. K. Russko-zarubezhnye literaturnye svyazi: mezhvuzovskii sbornik nauchnykh trudov. N. Novgorod: NGPU, 2006. Pp. 232–234. Men'shchikova M. K. Vestnik Nizhegorod-skogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo. 2011. Vypusk 6 (2). Pp. 422–424. Gebbel' F. Izbrannoe. Vol. 2. M.: Iskusstvo, 1978. 672 pp. Sharypina T. A. Antichnost' v literaturnoi i filosofskoi mysli Germanii pervoi poloviny XX v. [Antiquity in the Literary and Philosophical Thought of Germany in the First Half of 20th Century]. N. Novgorod: Izd-vo NNGU, 1998. 135 pp. Le texte hybride Ed. Budor D., Geerts W. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2004. 160 pp. Estes K. P. Begushchaya s volkami. Zhenskii arkhetip v mifakh i skazaniyakh [Running with Wolves. Female Archetype in Myths and Legends]. M., 2005. 496 pp. Received 22.02.2013.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

179

УДК 81'367.521 + 811.112.2 СПЕЦИФИКА ВЕРБАЛИЗАЦИИ СРЕДНЕГО ПОЛЯ ВЫСКАЗЫВАНИЙ В ТЕКСТАХ ИНСТРУКЦИЙ НА НЕМЕЦКОМ ЯЗЫКЕ © О. И. Таюпова, О. Н. Маширенко Башкирский государственный университет Россия, 450076, г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32. Тел.: +7 (347) 273 67 78 E-mail: [email protected] В статье с учетом вида текста исследуются способы актуализации среднего поля высказываний в современных немецких инструкциях. При этом устанавливаются сходства и различия при использовании языковых средств в среднем поле высказываний применительно к таким подвидам текстов инструкций, как инструкции к бытовым приборам, к косметическим средствам и лекарственным препаратам. Ключевые слова: текст, инструкция, вид текста, подвид текста, коммуникативно-прагматическая норма текста, порядок слов, рамочная конструкция, среднее поле высказывания.

Исследования порядка слов, в том числе и на материале немецкого языка, можно разделить на два периода: дотекстовый период и текстовый [1]. Для дотекстового периода изучения порядка слов характерно прежде всего изучение рамочной конструкции в немецком предложении и порядка слов в пределах различных структурно-семантических и коммуникативных типов предложений как с позиции диахронии, так и с точки зрения синхронии. В рамках дотекстового периода было выявлено, что на основе внутренних законов существования немецкого языка в процессе его исторического развития установилась своеобразная система порядка слов, что значительно отличает этот язык даже от близкородственных современных германских языков. Второй период изучения порядка слов, текстовый, представлен, в свою очередь, двумя уровнями. Для первого уровня характерно изучение порядка слов с позиции темарематической организации сверхфразовых единств, а для второго – изучение порядка слов с использованием основных положений лингвистики и типологии текста, прагмалингвистики, теории коммуникативно-прагматической нормы текста. Предпринимаемая нами попытка периодизации, наблюдаемой в процессе изучения порядка слов, носит, безусловно, не абсолютный характер и обусловлена целями нашего исследования. В целом в основе следования элементов предложения в немецком языке, который характеризуется как язык рамочный (Klammersprache), лежит принцип предложенческой рамки [2, с. 303; 3, с. 23; 4, с. 857]. Рамочная конструкция предложения (die prädikative Klammer, Satzrahmen, Rahmenbildung, Satzklammer, verbaler Rahmen, Einklammerung, die verbale Klammer, der prädikative Rahmen, Rahmenkonstruktion) является своеобразной особенностью и важным структурным показателем немецкого языка. Рамка образуется вследствие того, что один необходимый компонент элементарного предложения ставится в его начале или на втором месте, а другой – в конце предложения. Благодаря рамочной конструкции создается целостность элементарного предложения и подчеркивается его единство. Как позиционная

180

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

схема, предложенческая рамка характеризует, и, в известной степени, регулирует порядок следования членов предложения-высказывания. Фиксированное использование ряда компонентов предложения способствует тому, что немецкое предложение обладает трехчленной структурой, которая включает в себя предполье (Vorfeld), среднее поле (Mittelfeld) и заполье (Nachfeld). Границами, разделяющими данные поля, являются элементы глагольной рамки (личная форма глагола слева и неличные формы /нефинитные формы - инфинитив и причастие/ глагола справа) и номинативной рамки (личная форма глагола слева и именная часть сказуемого – справа). Некой осью, вокруг которой осуществляются различные варианты позиций элементов того или иного предложения, является глагол в личной форме. В современных работах немецких авторов представлены также попытки выделить и так называемый предфорфельд (Vor-vorfeld), который наблюдается в устной форме речи (Und tatsächlich, den Briefträger, den habe ich auch gesehen) [5, с.352]. Кроме того, использование понятия рамочной конструкции применительно к тексту дает Г. Вайриху основание употреблять термин текстовая рамка (Textklammer) [3, с.27]. Немецкие термины "die Klammer" и "die Rahmenkonstruktion" соответствуют русским терминам «рамка» и «рамочная конструкция». При рассмотрении законов порядка слов в рамках предложения традиционная грамматика исходила из отождествления предложения и высказывания. Именно на уровне синтаксиса предложения и развивалось "учение о коммуникативном членении предложения, в котором порядку слов было отведено значительное место как одному из основных средств выражения коммуникативного членения" [6, с. 134]. Для второго этапа текстового периода изучения порядка слов характерно пристальное внимание исследователей к контекстному окружению предложения, трактуемого с позиции коммуникативной лингвистики. В этом плане предложение рассматривается как высказывание. В новейших исследованиях подчеркивается, что "Все случаи инверсии (обратного порядка слов) обусловлены коммуникативно и зависят от места данного высказывания в общей структуре текстового фрагмента. Порядок слов в этом случае определяется необходимостью выполнения определенной коммуникативной задачи, актуализации определенного смысла, выдвижения определенного элемента ситуации... . Изменение порядка слов всегда обусловлено необходимостью смысловых акцентов и усиления прагматики высказывания в общем контексте описываемой ситуации." [7, с. 154]. В современных лингвистических исследованиях нельзя не заметить четко наметившейся тенденции к рассмотрению языка не только в аспекте формальной структуры, но и в аспекте его использования в процессе коммуникативно-речевой деятельности, в текстах. Все возрастающий интерес лингвистов к изучению текстов различных видов, представляющих в своей совокупности нехудожественный дискурс, объясняется тем, что текст является не только важнейшим лингвистическим понятием, но и продуктом когнитивной деятельности человека, с помощью которого осуществляется общение. С позиций коммуникативнопрагматическиого подхода текст трактуется не только как обладающая интенцией, созданная по законам грамматики, законченная языковая единица, как лингвистический знак, используемый в коммуникативном процессе, но и как тематически ориентированный коммуникативный акт, некая манифестация языковой деятельности [8, с. 11]. В процессе изучения текстов инструкций, выбранных нами в качестве эмпирического материала, мы исходим из того, что любой текст независимо от его объема, представляет

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

181

собой, прежде всего, определенный вид (подвид) текста. Так, например, в нашем случае вид текста "инструкция" представлен такими подвидами, как инструкции к бытовой технике, инструкции к косметическим средствам и лекарственным препаратам (ср. немецкие термины Gebrauchsanweisung, -anleitung /Gа/, Bedienunugsanleitung /Ва/ и –information /Bi/). Имеющиеся к настоящему времени попытки изучения особенностей организации различных текстов с позиции коммуникативно-деятельностного подхода привели к осознанию возможности выработки неких правил и предписаний, соблюдение которых позволило бы создавать соответствующие виды нехудожественных текстов. Подобные исследования явились продолжением развития категории нормы в языкознании, поскольку становление лингвистики текста дало новый импульс развитию теории языковой нормы и способствовало формированию теории коммуникативно-прагматической нормы [9; 10]. Проведенный нами анализ показывает, что в высказываниях, организующих текст, порядок слов регулируется в каждом определенном случае соответствующими коммуникативно-прагматическими нормами, отражающими логику построения текста. Термин основной (базовый, прямой порядок слов) (Grundfolge, Grundstellung, Grundgliederung, Grundwortstellung, Normalfolge, Grundreihenfolge der Stellungsglieder), введенный в немецкоязычную лингвистическую традицию, с коммуникативно-прагматической точки зрения является нейтральным. В современных работах зарубежных исследователей используется понятие "порядок слов" (Wortstellung) и специально подчеркивается, что хотя данная проблема относится к сфере грамматики, тем не менее она затрагивает и стилистическую организацию текста [5]. Действительно, основной порядок слов, допускающий различные отклонения (сдвиги, передвижения, перестановки) (Variabilität der Gliedfolge, Variabilität in der Wortfolge, Wortstellungsfreiheit, Umstellungsmöglichkeiten, Verschiebungen, Permutationen) относительно спрягаемой формы глагола, в связном тексте может быть подвержен весьма значительной вариативности. При этом некоторые германисты справедливо полагают [11], что для текста, являющегося особой коммуникативной единицей, основной порядок слов является известной фикцией, поскольку здесь действуют иные правила, которые представляют собой норму текста. Порядок слов в немецком языке является фиксированным, однако в целом допускается определенное варьирование месторасположения членов предложения, продиктованное общим смысловым и эмоциональным содержанием предложения и его взаимосвязями с контекстом. Фиксированность заключается, прежде всего, в определенной закрепленности глагольных элементов сказуемого на определенных местах в предложении, артикль и указательное местоимение должны обязательно предшествовать тому существительному, к которому они относятся. Для других членов предложения допускается некоторая свобода в размещении, однако варианты их расположения также не беспредельны. Эти ограничения связаны с двумя причинами: структурной связанностью компонентов предложения и смысловой их значимостью. Исследование показывает, что порядок слов может варьироваться в связи с необходимостью изменения смысла, акцентных качеств предложения и даже изменения его структурной характеристики, но в пределах сохранения общих структурных свойств предложения как синтаксической единицы. Поскольку для достаточно распространенного предложения в немецком языке существует более чем один грамматически верный порядок следования его компонентов, то адресанту необходимо осуществить соответствующий выбор. Анализ показывает, что так назы-

182

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

ваемый нормативный, или базовый порядок слов в ряде случаев может не соответствовать требованиям коммуникативно-прагматической нормы инструкций, поскольку не отвечает их прагматической интенции, т.е. коммуникативно-прагматической функции в социуме. Так, инструкции к бытовым приборам, к различным лекарственным средствам, а также к косметическим препаратам выполняют несколько коммуникативно-прагматических функций. Ведущей функцией данного вида малоформатного текста (МФТ) является справочная функция. Помимо ведущей функции этот вид МФТ информирует, побуждает к действию, содержит завуалированное требование и описание необходимых действий. Обсуждаемый вид текста, в частности, такой его подвид, как инструкция по эксплуатации бытовых приборов, представляет собой по существу скрытые специальные (профессиональные) тексты (verkappte Fachtexte) [2, с. 135], использование в которых определенных средств внушения, в частности, прямых обращений, рассуждений о полезности приобретенного прибора или его практической ценности отвечает их прагматической установке. Текст инструкций по эксплуатации бытовых приборов, несмотря на известную техническую сложность описываемого бытового прибора, должен быть, прежде всего, доступным и не представлять сложностей для адресатов, в число которых могут входить члены социума, обладающие различным уровнем фоновых знаний. В зависимости от вида текста можно выделить несколько как основных, так и факультативных вариантов порядка слов, которые в своей совокупности и будут представлять его коммуникативно-прагматическую норму в плане грамматики. Между анализируемыми нами подвидами текстов инструкций имеются сходства и различия при вербализации среднего поля. В целом для среднего поля высказываний в текстах инструкций, которое содержит, как правило, значительное количество языковых элементов, характерны различные варианты порядка слов. При этом вопрос о том, какие факторы влияют на регулирование порядка слов в среднем поле является спорным и до конца не определенным. Например, Г.- В. Эромс выделяет три фактора: типологический, синтаксически-иерархический и текстуальнодискурсивный [5, с. 324]. Как правило, в среднем поле располагаются различные дополнения. Количество дополнений зависит от валентности глагола образующего рамку и не должно перегружать предложение из-за коммуникативных причин. Но есть определенная закономерность: элементы, выражающие тему, располагаются левее, а элементы, выражающие рему располагаются правее. Согласно грамматике Duden, в средней позиции могут использоваться любые члены предложения [4, с. 821]. При этом на их порядок влияют невербальные факторы, такие как, коммуникативная ситуация или волеизъявление адресанта. Среди грамматических факторов играет роль не только значение члена предложения, но и его формальное расположение. В работах также подчеркивается, что решающим фактором для порядка слов в среднем поле являются, прежде всего, синтаксические функции элементов предложения [2, с. 320]. Примерно одинаковые позиции в средней позиции могут занимать обстоятельственные дополнения (Umstandsergänzungen); дополнения с предлогами (Präpositionalobjekte); дополнения в родительном падеже (Genitivobjekte); предикативные группы прилагательных (prädikative Adjektivgruppen). Только в среднем поле могут располагаться модальные частицы, такие как denn, doch, etwa, halt, mal, nur, schon, wohl, ja [4, с. 821–826]. П. Айзенберг [12 ] выделяет целый ряд условий, влияющих на порядок слов в среднем поле. В частности, с синтаксической точки зрения допустимо использование субъекта перед

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

183

объектом, с коммуникативной – употребление темы перед ремой. В немецком языке играет роль и длина членов предложения, когда более длинная лексическая единица используется после более краткой лексической единицы (закон возрастающих членов предложения) и др. Рассмотрим сходства и различия при использовании порядка слов в среднем поле высказываний, используемых в текстах инструкций. Прежде всего следует подчеркнуть, что среднее поле в анализируемых нами текстах инструкций может иметь значительный объем. В частности, большой объем среднего поля характерен для инструкций к лекарственным препаратам, ср.: ASS-ratiopharm®500 soll jedoch bei Kindern und Jugendlichen mit fieberhaften Erkrankungen wegen des möglichen Auftretens eines Reze-Syndroms nur auf ärztliche Anweisung und nur dann eingenommen werden, wenn andere Massnahmen nicht wirken. (ASS-ratiopharm®500. Gi). Отличие текстов инструкций к бытовым приборам заключается в том, что середина высказывания может быть представлена парентезными конструкциями и различными невербальными средствами, например: Den Dampfdrehknopf (D) auf 0 drehen. Bei Schaden (z.B. defekte Anschlussleitung, Bruchschaden durch Herunterfallen, Undichte, ect.) Bügeleisen nie in Betrieb nehmen (Bügeleisen Rowenta. Ga). Сходство при вербализации порядка слов в среднем поле высказываний, используемых в анализируемом эмпирическом материале, состоит, например, в том, что в текстах инструкций к бытовым приборам и лекарственным препаратам существенна доля употребления здесь подлежащего, т.е. обратный порядок слов. В соответствии с нашими данными, подобное наблюдается в 40% из 100%, ср.: Bei Videorecordern ohne Modulator ist diese Einstellung nicht erforderlich (Fernseher Thomson. Ba). В 30% рассмотренных нами примеров в среднем поле используются различные языковые средства, выражающее отрицание, например, отрицательное местоимение kein (Bringen Sie keine zusätzlichen Gegenstände an der Leuchte an! (Außenleuchte WGO 1524. Ga.); отрицательная частица nicht (Bei einer Überempfindlichkeit gegen einen der Wirk- oder Hilfsstoffe von Dorithricin®Limone Halstabletten sollten Sie dieses Arzneimittel nicht anwenden. (Dorithricin®Limone Halstabletten. Gi.); неопределенное местоимение niemals (Setzen Sie den Staubsauger niemals Witterungseinflüssen aus (Regen, Frost). (Staubsauger Zelmer. Ga). Несмотря на то, что наречия относятся к первой группе членов предложения располагающихся в среднем поле, для текстов инструкций их присутствие в средней позиции факультативно: Mit Brush Activ wird das Haar gleichzeitig getrocknet (Haartrockener Rowenta. Ga). Расположение в среднем поле дополнений продиктовано коммуникативно-прагматической нормой характеризуемых текстов, поэтому встречается наиболее часто, в 70% рассмотренных нами примеров: Ihr Arzt hat SINGULAIR® zur Behandlung des Asthmas Ihres Kindes verordnet, wobei Asthmasymptomen am Tag und in der Nacht vorgebeugt wird (SINGULAIR®. Gi.). Таким образом, наличие значительного числа вариантов порядка слов в среднем поле высказываний, используемых в инструкциях, объясняется тем, что в основе их организации лежат, как правило, не формальные установки, а коммуникативно-прагматические, направленные на восприятие речевого произведения. Поскольку для достаточно распространенного предложения в немецком языке существует более чем один грамматически верный порядок следования его элементов, то адресанту необходимо осуществить выбор наиболее адекватной соответствующему тексту синтаксической модели предложения. В целом, изучение порядка слов применительно к текстам различных видов в рамках со-

184

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

временной научной парадигмы, предполагающей использование выводов и положений ряда смежных научных дисциплин, находится, безусловно, на уровне становления, поскольку мнения по данному вопросу либо весьма фрагментарны, либо носят обобщенный характер. ЛИТЕРАТУРА Маширенко О. Н. Порядок слов как фактор нормы текста (на материале инструкций и прогнозов погоды современного немецкого языка): автореф. дис. ... канд. филол. наук. Уфа, 2012. 2. Engel U. Deutsche Grammatik. 3.Aufl. Heidelberg: Julius Groos, 1996. 888 S. 3. Weinrich W. Textgrammatik der deutschen Sprache. Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich: Dudenverlag, 1993. 1111 S. 4. Duden. Grammatik der deutschen Gegenwartssprache. 7. neu bearb. Aufl. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverl., 2005. 912 S. 5. Eroms H.-W. Stil und Stilistik. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt, 2008. 255 S. 6. Москальская О. И. Грамматика текста. М.: Высшая школа, 1981. 183с. 7. Болотнова Н. С. Филологический анализ текста. 4-е изд. М.: Флинта: Наука, 2009. 520 с. 8. Таюпова О. И. Стабильность и изменчивость коммуникативно-прагматических норм текста// Жанры и типы текста в научном и медийном дискурсе: Межвуз. сб. науч. тр. / Отв. ред. А. Г. Пастухов. Вып. 5. Орел: ОГИИК, ПФ «Картуш», 2007. С. 15–20. 9. Анисимова Е. Е. О развитии теории нормы в современной лингвистике // Язык. Закономерности развития и функционирования: Сб. науч. трудов к юбилею Н. Н. Семенюк. М.-Калуга: Институт языкознания, изд-во "Эйдос", 2010. С. 112–121. 10. Таюпова О. И. Роль синтаксических средств современного немецкого языка при реализации коммуникативно-прагматической вариативности в малоформатных текстах // Язык. Закономерности развития и функционирования: Сб.науч. трудов к юбилею Н. Н. Семенюк. М.-Калуга: Институт языкознания, изд-во "Эйдос", 2010. С.145–157. 11. Heringer H. J. Deutsche Syntax dependentiell. Tübingen: Stauffenburg-Verlag, 1996. 12. Eisenberg P. Grundriß der deutschen Grammatik. Bd.2. Der Satz. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1999. 551 S. 1.

Поступила в редакцию 18.11.2012 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

185

VERBALIZATION OF MEAN FIELD UTTERANCES IN GERMAN INSTRUCTIONS © О. I. Tayupova, О. N. Mashirenko Bashkir State University 32 Z. Validi Street, 450076, Ufa, Russia. Phone: +7 (347) 273 67 78. E-mail: [email protected] The article investigates ways of actualization of mean field utterances used in modern German instructions considering the type of the text. The author determines and analyzes similarities and differences in linguistic means used in mean field utterances in the context of such text subtypes as instructions to household appliances, cosmetic products directions and prescribing information for pharmaceutical drugs use. Keywords: text, instruction, type of the text, subtype of the text, communicative and pragmatical norm of the text, word order, closed-in construction, mean field of utterance. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Tayupova O. I., Mashirenko O. N. Verbalization of Mean Field Utterances in German Instructions // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 179–185.

REFERENCES Mashirenko O. N. Poryadok slov kak faktor normy teksta (na materiale instruktsii i prognozov pogo-dy sovremennogo nemetskogo yazyka): avtoref. dis. ... kand. filol. nauk. Ufa, 2012. 2. Engel U. Deutsche Grammatik. 3.Aufl. Heidelberg: Julius Groos, 1996. 888 S. 3. Weinrich W. Textgrammatik der deutschen Sprache. Mannheim; Leipzig; Wien; Zürich: Dudenverlag, 1993. 1111 S. 4. Duden. Grammatik der deutschen Gegenwartssprache. 7. neu bearb. Aufl. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich: Dudenverl., 2005. 912 S. 5. Eroms H.-W. Stil und Stilistik. Eine Einführung. Berlin: Erich Schmidt, 2008. 255 S. 6. Moskal'skaya O. I. Grammatika teksta [Grammar of Text]. Moscow: Vysshaya shkola, 1981. 183 pp. 7. Bolotnova N. S. Filologicheskii analiz teksta [Philological Analysis of Text]. 4-e izd. Moscow: Flinta, 2009. 520 pp. 8. Tayupova O. I. Zhanry i tipy teksta v nauchnom i mediinom diskurse: Mezhvuz. sb. nauch. tr. No. 5. Orel: Kartush, 2007. Pp. 15–20. 9. Anisimova E. E. Yazyk. Zakonomernosti razvi-tiya i funktsionirovaniya: Sb. nauch. trudov k yubileyu N. N. Semenyuk. M.: Eidos, 2010. Pp. 112–121. 10. Tayupova O. I. Yazyk. Zakonomernosti razvitiya i funktsionirovaniya: Sb.nauch. trudov k yubileyu N. N. Semenyuk. M.: Eidos, 2010. Pp. 145–157. 11. Heringer H. J. Deutsche Syntax dependentiell. Tübingen: Stauffenburg-Verlag, 1996. 12. Eisenberg P. Grundriß der deutschen Grammatik. Bd. 2. Der Satz. Stuttgart, Weimar: Verlag J. B. Metzler, 1999. 551 S.

1.

Received 18.11.2012.

186

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

УДК 82.0 ТРИ ПОРТРЕТА В КОНТЕКСТЕ ГИНОЦЕНТРИЧЕСКОГО РОМАНА (И. БАХМАН, И. МОРГНЕР, К. ВОЛЬФ) © П. Д. Ивлиева Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского Россия, 603950 г. Нижний Новгород, проспект Гагарина, 23. E-mail: [email protected] Рассматриваются немецкие авторы Ингеборг Бахман, Ирмтрауд Моргнер и Криста Вольф как основные представители гиноцетрической прозы Германии второй половины ХХ века. На примере их творчества прослеживается реализация ключевых принципов гиноцентризма, таких как деконструктивизм, авторское мифологизирование и аутентичность. Ключевые слова: гиноцентрическая проза, роман, феминизм, миф, деконструктивизм, авторское мифологизирование, аутентичность

Во второй половине ХХ столетия, благодаря росту женского самосознания, литература осуществила мощный эстетический рывок, породив новое поколение писателей – женщинпрозаиков и дав начало такому современному явлению, как женская (гиноцентрическая) литература. Основным жанром гиноцентрической литературы является гиноцентрический роман. Произведения гиноцентрической литературы в своем большинстве имеют феминистическую подоплеку и нацелены на рассмотрение сильной мужественной женщины в контексте социокультурной политической среды, в отличие от просто женской литературы, которая репрезентирует «женскую женщину» исключительно в контексте ее любовных переживаний и душевных вибраций. Гиноцентризм (от лат. gyne – «женщина», centrum – «центр круга») – это не только идея, отвечающая на вопрос «что?», но и эстетика, отвечающая на вопрос «как?», потому, что концепция женственности и выбор художественных средств, воплощающих ее, взаимозависимы. Анализ литературных произведений последней трети ушедшего ХХ и начавшегося ХХI века, принадлежащих «перу женщины», позволил говорить о гиноцентризме как об идейноэстетическом принципе литературоведения и выделить следующие особенности поэтики, присущие в своей совокупности только гиноцентрическому роману: деконструктивизм, авторское мифологизирование, аутентичность. В гиноцентрической литературе, в частности в гиноцентрическом романе, нашли свое воплощение: 1) проблемы социального бесправия и угнетенности женщины, ее самореализации и самоидентификации в патриархальном обществе; 2) женская модель освоения мира, основанная на мудрости и постигании, а не на знании и познавании, как в «мужском случае»; 3) особый стиль и манера письма, присущие в основном представительницам слабого пола. Явление женской (гиноцентрической) литературы возникло не спонтанно, обусловлено рядом социально-политических причин и является отражением культурно-исторического климата эпохи, в контексте и во время которой она создавалась. Творчество Ингеборг Бахман (Ingeborg Bachmann, 1926–1973) – это одна из первых осознанных попыток автораженщины обрести свой собственный голос, репрезентировать себя как субъект, а не как объект, каковой она являлась в патриархатной культуре. Вторым ведущим представителем гиноцентрической литературы является Ирмтрауд Моргнер (Irmtraud Morgner, 1933–1990). Социальные фантастические романы И. Моргнер отражают неприятие существующей дейст-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

187

вительности наряду с проблемами вечного противостояния полов и социального бесправия женщины, которые выдвигаются на первый план в ее романах. Криста Вольф (Christa Wolf, 1929–2011), уже ставшая классиком немецкой женской литературы и иконой «другой Германии», как утверждает немецкая пресса, а так же теоретиком в области женской литературы, замыкает цепочку наиболее видных «деятелей» в области гиноцентрической литературы. За право говорить нужно бороться. Для автора неотъемлемым средством «борьбы» является необходимость войти и закрепиться в литературной традиции, иными словами создавать, «производить» тексты. Речь идет именно о письменной традиции, так как в устной всегда существовали и преобладали именно женщины. Так, чтобы быть услышанным, понятым и принятым, «голос» автора-женщины должен «звучать», то есть представлять собой не просто текст, как законченное, целостное содержательно и структурно речевое произведение, но быть выражением авторских индивидуальных внутренних состояний и отражением социокультурного контекста времени. Австрийскую писательницу, поэтессу, автора радиопьес Ингеборг Бахман, которая «училась в Австрии, писала в Германии, любила в Швейцарии, а жила и умерла в Италии» [1], в России знают и изучают незаслуженно мало. Всю свою жизнь она переезжала из страны в страну, из города в город, так и не найдя своего места, где бы она чувствовала себя как дома. Эта своеобразная погоня от одиночества и неутешительный вывод, что одиночество современного человека непреодолимо, к которому пришла писательница, проходит сквозь все работы авторы, наряду с такими типичными для немецкоязычного писателя того времени темами, как осознание немецкой вины, переосмысление трагичного прошлого, поиск опоры и любви, растерянность человека в послевоенном мире. Аналогичными мотивами и настроениями пронизано творчество и других уже названных представителей женской немецкоязычной литературы, таких как Криста Вольф и Ирмтрауд Моргнер. Главное произведение Ингеборг Бахман – философско-экзистенциальный романсаморефлексия «Малина» (Malina, 1971), в котором реализуется принцип гиноцентризма. На уровне содержания «Малина» противоречила всем представлениям и о лирике, и документальной прозе начала 70-х годов и стоит, поэтому, особняком, подпадая под категорию так называемой душевной литературы, литературы о внутренней жизни. Не могла она быть причислена тогда и к женской литературе, хотя, упоминание термина «женская литература» впервые было отмечено именно в 60–70х годах ХХ столетия (Hélène Cixous). Но еще не были сформированы критерии и принципы, позволявшие отнести роман И. Бахман «Малина» к направлению «женской эстетики». Да и сама идея существования женской литературы как самостоятельного направления литературоведения была чужда современникам писательницы. Явная неприкрытая иррациональность и концентрированный душевный эксгибиционизм бахмановской прозы вызвали резкое отторжение, так как это была первая литературная работа подобного (гиноцентрического) содержания и подобной (гиноцентрической) манеры письма и, как выразил надежду современник Бахман, немецкий писатель, критик и эссеист Хельмут Хайсенбюттель (Helmut Heißenbüttel) последняя: “… dies ist nur noch einmal, und ich hoffe, zum letzten Mal, die Geschichte einer schönen Seele”. Лишь к середине 70-х годов стали появляться обстоятельные литературоведческие работы, представляющие так называемую вторую волну критических отзывов на тему бахмановской «Малины». Еllen Summerfield, американская писательница и научный деятель и методист Колледжа Линфилда, была одной из первых, кто подошел к интерпретации данного произведения как женского романа (Frauenroman) и рассмотрел его как явление эмансипа-

188

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

ции, попытку освобождения от зависимости. Ингрид Ридель (Ingrid Riedel), социолог, теолог, литературовед и автор книг по психологии подчеркивала, что проблема личности современной творческой женщины показана в романе «Малина» с диаметрально противоположной точки зрения, отличной от привычного, устоявшегося в обществе понимания и осознания данного вопроса - темы женщины и творчества впервые были вписаны в контекст общества, где доминирует мужчина. В продолжение данной мысли приведу в пример слова немецкой писательницы Рии Эндрес (Ria Endres), которая объяснила основную причину, почему «Малина» не была понята современниками: “…daß die entblößende Beschäftigung mit Weiblichkeit ungewöhnlich und ungewohnt war“ / «…потому что откровенное занятие женственностью было необычным и непривычным». Значительный интерес со стороны исследователей феминистской литературы к работе Бахман позволил Françoise Rétif, руководительнице Français Bonn Institut, говорить о таком явлении как “révolution bachmannienne”, термине, подтверждающем, что Бахман, во-первых, опередила свое время, а во-вторых, дала толчок к формированию нового письма, называемого женским (weibliches Schreiben) [2]. Сама же Ингеборг Бахман относилась к своей работе как к переломному явлению, как к переходному шагу от романа XIX-го века к роману века XX-го: “Die … Veränderung…, daß es sich nicht mehr in der Geschichte aufhält, sondern daß sich … die Geschichte im Ich aufhält” / «Изменение в том, что больше не Я (главная героиня романа «Малина» – прим. авт.) является частью истории, но история является частью Я» [3]. Идеологическая направленность романа «Малина», сюжетные узлы и перипетии судеб главных героев, где преобладает женщина, автобиографическая манера и стиль письма, позволяют причислить роман И. Бахман «Малина» к гиноцентрической литературе. Кроме того, стиль и манера ее письма являются типично женскими. «Композиция, стройная фабула, искусное драматическое построение, рассказы в строгом смысле этого слова – это не ее. За ее прозой … стоит необходимость говорить, так же как угнетенность, которая искренна и оправдывает ее» [4]. Практически полностью отсутствует или сведено до минимума традиционное для романа описание событий, монологические стройные рассуждения и высказывания заменяются обрывами фраз, мыслительными потоками сознания, возвращениями в начало, фрагментарностью, повторениями. «Роман гораздо богаче, чем любая его трактовка. Его “вечная” главная тема – любовь – несет в себе невероятное богатство созвучий и вариаций, что допускает и даже предполагает различные отступления и уклонения, вставные письма, интервью, сны, кошмары, легенды, провоцирует столкновение реального и фантастического без выделения грани между ними и позволяет автору как бы невзначай затрагивать глубокие философские проблемы современного человечества, вскрывать социальные и психологические конфликты» [5]. Роман «Малина» по праву можно считать гиноцентрическим произведением, так как тема творчества, проходящая через все произведение, раскрывается сквозь призму женского представления, под углом женского (гиноцентрического) видения. История взаимоотношений главной героини с двумя мужчинами (Малиной и Иваном) раскрывает еще один признак женского письма – принцип аутентичности. Подчеркну, что аутентичность – это воплощение в тексте автором (Ингеборг Бахман) своего собственного жизненного опыта, который является мерилом, началом и концом всех заложенных в текст символов, образов, сюжетных, поведенческих линий, точек зрения, оценок и мотивов поступков героев. Так, повествование ведется от первого лица, героиня романа является ни кем иным как «авторским «я», иными словами Бахман пишет о себе, пережившей все ужасы нацисткой войны и разочарования в

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

189

любви – в основе сюжета кроется ее личная трагедия (разрыв с Максом Фришем). Роман «Малина», как результат этой трагедии, является не просто повествованием о душевных скитаниях и сердечных муках женщины, но представляет собой образец самопознания, рефлексии и самоанализа, который состоит из голосов (монологов) главных героев, где каждый рисует свое видение мира, свою картину. Итогом реализации аутентичности, как одного из основных слагаемых поэтики гиноцентрического романа, становится авторский аутентичный текст, иными словами их «я» как текст, где судьба главных героев является отражением творческого поиска и судьбы самой писательницы. Об этом свидетельствуют строки К. Вольф, опубликованные в сборнике ее художественной публицистики «От первого лица»: «Приступая к чтению этой прозы (прозы И. Бахман – прим. авт.) не надо рассчитывать на истории, на описание действия. Не надо ожидать информации о событиях, здесь нет героев в привычном смысле.… Будет слышан только голос: смелый и жалующийся. Правдивый голос, то есть опирающийся на собственный опыт, рассказывающий об очевидном и неочевидном» [4]. Анализируя прозаическое творчество И. Бахман как явление гиноцентризма, можно с уверенность сказать, что ее голос хоть и не сразу, но нашел своего слушателя, а сама женщина-прозаик все-таки обрела собственный голос: «…ее голос был одновременно высокий и низкий, но этот высокий голос и этот низкий голос никогда не звучали в унисон. В этом голосе всегда был диссонанс, в этом очень тихом голосе…» / „…sie hatte gleichzeitig eine hohe Stimme und eine tiefe Stimme, aber diese hohe Stimme und diese tiefe Stimme vereinten sich nie zu einer Mittellage. Es war eine Dissonanz in dieser Stimme, in dieser sehr leisen Stimme…“ [6] Криста Вольф – это ключевая фигура эпохи ГДР, главным детищем которой литературные критики считают философскую повесть «Кассандра», опубликованную в 1983 году. В этой книге Криста Вольф исследовала, по ее собственному признанию, проблему логики власти. А в 1996 году выходит роман «Медея. Голоса» (“Medea. Stimmen”), в основе которого также лежит мифологический сюжет и продолжается так называемая «женская (гиноцентрическая) линия». Все произведения, которые выходили из-под пера Кристы Вольф, – это рассказы о судьбе Родины и про ее жизнь в Германии до войны или после. Отсюда и главный принцип всех ее произведений – автобиографичность, или «аутентичность» – понятие, которое ввела и объяснила сама Криста Вольф. В течение долгого времени Криста Вольф была культовой фигурой для феминистского движения в Западной Европе. Произведения писательницы, все более ориентированные на так называемую «женскую» литературу, сами оказывают на эту литературу непосредственное влияние. Например, «Размышления о Кристе Т.» (1968 г.). Это некий «проект биографии» – тема, модная в литературе того периода. «Размышления...» оказали большое влияние на «женскую» литературу ГДР. Отголоски этого произведения слышны, например, в повести «Франциска Линкерхард» Бригетты Райтман или в «Карен Б.» Герты Тетцнер. Однако в критике (германской и отечественной) не было уделено внимания тому, как в «Медее», «Кассандре» и других произведениях, принадлежащих писательнице, реализуются технологии письма, определяемые как «гендерные» («женские»), как развивается историко-философская тема «мужской» и «женской» цивилизаций и какое место занимает творчество К. Вольф в системе «женской» литературы, хотя названный лейтмотив красной питью проходит через все творчество автора. Реализацией авторского мифологизирования, одного из трех принципов гиноцентризма, у Кристы Вольф становится образ Медеи. В отличие от античной Медии Еврипида, которая является носительницей яростных, страстных, эгоистичных черт, ревнивой женщиной, гото-

190

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

вой на все, даже на убийство собственных детей. К. Вольф создает более мягкий вариант Медеи, которая так же обладает страстным и сильным началом и мощным неистовым источником внутренней энергии, который, однако, не столь разрушителен и направлен на предотвращение духовного и морального упадка Коринфа [10]. Кроме того, беря за основу мифологический сюжет, писательница по-своему в большей или меньшей степени демифологизирует его. Криста Вольф лишает Богов и Олимп своего сакрального содержания, а события, кажущиеся на первый взгляд чудесными, получают вполне логичное объяснение. Так, дар Медеи к врачеванию объясняется не умением колдовать, а знанием целебных трав, правил гигиены и здорового образа жизни. Демифологизируя события в своих произведениях, К. Вольф все же сохраняет в произведении основных мифологических героев и сюжетные ситуации, изменяя при этом образную систему в романе. Теперь в центре созданного Кристой Вольф мифа находится женский персонаж, а не мужской, а проблема героя сменяется проблемой героини. В последней из четырех «Франкфуртских лекций» К. Вольф задается вопросом «об условиях женского писательства прежде и теперь», анализирует основные темы, проблемы, связанные с репрезентацией в литературе «женственности» и способы их раскрытия. Писательница неоднократно подчеркивает, что мужской литературный канон (как и мужская культура вообще) во многом ориентирован на ложные истины, что такая литература не способна отразить жизнь во всем ее многообразии, ибо исключает из этого изображения феномен женственности: Концепцию мужской литературы К. Вольф определяет следующим образом: это «путь вычленения, анализа, отказа от многообразия явлений в пользу даулизма, монизма, в пользу закрытости мировоззрения и систем; то был отказ от субъективности в пользу надежной объективности» [4]. Деконструктивизм проявляется в том, что историческая «немецкая», мифологическая и гендерная тематики переплетаются друг с другом, сливаясь практически воедино, что границы между ними не существует. Эту мысль подчеркивают аналогии ФРГ – Коринф и ГДР – Троя – Колхида. «Разделение Германии – это разделение между старым и новым, – писал Б. Брехт. – Граница между ГДР и ФРГ отделяет часть, где властвует новое – социализм, от части, где правит старое – капитализм… Для литературы раздел означает, что одна литература, старая, учит тому, как устроиться в замкнутом, готовом мире; другая учит, как может и должен быть устроен мир изменяемый»[7]. Так, литература ГДР, к которой принадлежит и творчество самой Кристы Вольф, изображала «мир изменяемый», мир огромных социальных и духовных сдвигов, всеобщей перестройки. В ней ставился вопрос о социалистическом качестве жизни, включающем плодотворное развитие человека во всех без исключения областях жизни. Неудивительно поэтому, что такая большая и важная тема литературы ГДР, как эмансипация женщины прочно связана со сферой творческого труда – в труде женщина утверждается как личность [7]. Ощущение бесполезности, потерянности и бессмысленности переполняют главную героиню Медею, что в конечном итоге выливается в проклятие ею всего мироустройства. И если принять во внимание параллелизм личной судьбы Кристы Вольф с судьбой Медеи (а ранее Кассандры), то последние строки романа выражают неутешительный итог, к какому пришла сама писательница: ”Wohin mit mir. Ist eine Welt zu denken, eine Zeit, in die ich passen würde. Niemand da, den ich fragen könnte“ // «Куда мне теперь? Можно ли помыслить такой мир, такое время, где я пришлась бы к месту? Некого спросить. Это и есть ответ» [8]. Творчество Кристы Вольф – это продукт высокого эстетического качества, гиноцентричекая литература, базирующаяся на деконструктивизме, авторском мифологизировании и

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

191

аутентичности. Ведущая роль здесь принадлежит автору, в частности Кристе Вольф, потому что она перенесла свой духовный опыт в художественный контекст, в созданную ею творческую реальность. В тоже время писательница встает в один ряд с героем-повествователем и даже более того, они сливаются воедино, образуя мощный социокультурный источник, в котором, как в зеркале, отражаются все проблемы и конфликты современного общества. Основной целью при этом становится познание и изображение с помощью емких художественных образов сущности человеческого бытия, места человека в мире, поиск ответов на извечные вопросы на материале современности. Гиноцентрические социальные фантастические романы Ирмтрауд Моргнер отражают последствия женской эмансипации, проблему, являющейся вневременной, «поскольку женщины принадлежат к числу не властвующих, а подвластных, и это на протяжении веков»[4]. У писательницы есть свойственная только ей манера письма, характеризующаяся смесью фантастики с элементами сказки, гротескного юмора, лаконичностью языка повествования и наличием обширной парадигмы символико-метафорических приемов «кодирования». Германская мифология стала для немецкой писательницы Ирмтрауд Моргнер, так называемым источником вдохновения, откуда она черпала идеи, символы, образы, мотивы, сюжетную канву. Два ее ключевых романа, «Жизнь и приключения трубадуры Беатрисы в описании ее шпильфрау Лауры» (Leben und Abenteuer der Trobadora Beatriz nach Zeugnissen ihrer Spielfrau Laura, 1974) и «Аманда» (Amanda. Ein Hexenroman, 1983), принято рассматривать в рамках неоконченной «Трилоги Сальман». В этой работе Ирмтрауд Моргнер отображает в художественной форме противостояние Восточной и Западной германских держав, обострение политической ситуации в пределах самой ГДР и положение женщины в истории в целом. Они являются реакцией на проблему гендерного и социального неравенств, политических мировых конфликтов. Для этого писательница вводит пару женских персонажей, чьи судьбы неразрывно переплетены, вокруг которых сосредоточены все события в романах: трубадура Беатрис де Диа, действительно существовавшая в девятнадцатом столетии французская графиня, пробудившись после добровольного практически восьмивекового магического сна, совместно со шпильфрау Лурой собственным примером демонстрируют и воспевают ценности женской дружбы и солидарности. В центре первого романа несостоявшейся трилогии Беатрис – представительница женской точки зрения на историческую обусловленность развития человеческого общества, великая поэтесса, но в то же время любящая и страдающая женщина, разочарованная господствующим в Париже и восточной части Берлина патриархатом. Цель произведений Ирмтрауд Моргнер – познание и изображение с помощью емких художественных образов сущности человеческого бытия, места человека в мире, а излюбленным принципом художественного освоения действительности в ее творческих изысканиях является фантастика, что, с одной стороны, позволяет говорить об очевидном влиянии литературного опыта немецких романтиков XIX века. А с другой – о реализации принципа авторского мифологизирования. В художественной практике писательницы это связано с выбором таких фантастических элементов, как гипербола, символ, гротеск, сказка, миф, как античный, так и древнегерманский, образы авторской мифологии. Так, на страницах ее произведений появляются образы Персефоны и Деметры, Мелюзины – феи из кельтских и средневековых легенд, образ летающего дракона, мотив сказки о Спящей Красавице (Персефона уколола Беатрис де Диа палец веретеном, чтобы героиня прервала свое земное существование и проснулась несколькими столетиями позднее) и многое другое. Миф в творчестве писательницы является неким проводником, промежуточным звеном, соединяющим мир читателя и ре-

192

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

альность автора. А если быть более точной, мы видим историю со многими ее событиями, конфликтами, противоречиями сквозь призму женского восприятия и понимания, облаченную в миф. Иными словами автор мифологически изображает происходившую реальность, а именно доминирование патриархальных ценностей в истории и, как результат, угнетенное приниженное положение женщин. В то же время писательница, «прикрываясь» образами мифологии, в том числе и германской, хоть и завуалировано, но все же открыто говорит о последствиях женской эмансипации. В оценке творчества И. Моргнер со стороны некоторых зарубежных критиков, в том числе известной представительницы немецкого женского движения Алисы Шварцер (Alice Schwarzer), прослеживаются нескрываемые намеки на то, что И. Моргнер и ее творчество выражают концепцию феминизма. Действительно, анализируемые произведения передают идеологическую, духовную атмосферу и выявляют проблему эпохи феминизма, с присущими ей ценностными ориентирами. Ирмтрауд Моргнер анализирует сложившуюся в культуре оппозицию мужского и женского и приходит в одном из интервью к утверждению, что женщины составляют половину всего населения земного шара, но, тем не менее, подвергаются и подвергались повсеместному угнетению. Кроме того, нельзя рассматривать творчество писательницы вне исторического и социокультурного контекста, так как состояние общества и его социальная структура отражаются на концепции литературы в целом. Ирмтрауд Моргнер подчеркивает, что стимулом и воодушевляющим фактором для создания романа про трубадуру Беатрис послужило господствовавшее в 60–70-е годы женское феминистское движение. Но этот процесс стал скорее отправной точкой, нежели внутренним порывом и побуждением отражать проблемы бесправия женщины, пути ее самореализации в обществе. Подобного рода мысли, по словам самой писательницы, зародились у Ирмтрауд Моргнер со «словесной подачи» одного из приятелей писательницы, утверждавшего, что место женщины на кухне. Вместо того, чтобы посвятить себя кулинарии, представительница женской гиноцентрической литературы не только погрузилась в атмосферу политико-феминистского настроения, но и уловила импульсы непростого проблемного женского бытия и всем своим творчеством начала олицетворять извечный спор полов, а также демонстрировать теоретические аспекты феминизма в контексте постмодернизма, то есть современной эпохи, в рамках которой существует новейшая литература. Таким образом, «Трубадура Беатрис» – феминистский роман, повествующий о женщинах и их отношениях друг с другом, с мужчинами, семьей, государством и историей. В то же время это политический роман, созданный на основе реальных, но искусно завуалированных – и часто до неузнаваемости – фактов жизни общества Восточной Германии и в меньшей степени Франции, но сосредоточенный на людях и их месте и самоидентификации в мире [9]. Принципы письма, которые мы наблюдаем в творчестве Ингеборг Бахман, Ирмтрауд Моргнер и Кристы Вольф аналогичны. Ингеборг Бахман при этом стоит назвать родоначальницей, а Ингеборг Бахман и Криста Вольф продолжательницами названного направления гиноцентрической литературы. Понятие «женщина» у них получает глубокое философское осмысление и толкование. Криста Вольф в тоже время положила начало теоретическому «оформлению» данного литературного направления во «Франкфуртских лекциях». Гиноцентрическая литература – явление многогранное, недостаточно изученное, при этом спорное и противоречивое. На сегодняшний день, продолжателями традиции гиноцентрической литературы считаются такие современные авторы как Ильзе Айхингер (Ilse Aichinger, 1921), австрийская поэтесса Ильзе Тилыш (Ilse Tielsch, 1929), швейцарская писательница Эрика Бур-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

193

карт (Erika Burkart, 1922–2010), немка Сара Кирш (Sarah Kirsch, 1935) и Улла Хан (Ulla Hahn, 1946) [11–17]. Все они, отталкиваясь от бахмановского мировидения, разделяя с Бахман, Моргер и Вольф проблему взаимоотношений художника с самим собой и социумом, продолжая мотив бегства, молчания, любви, являются представителями новейшей немецкой, в частности женской – гиноцентрической – литературы. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Ингеборг Бахман Воистину. Слова // Журнальный зал. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/2003/2/bah.html (дата обращения 7.01.2013). Gabriele E. Otto Weibliches Erzählen? Entwicklung der Erzählverfahren in Ingeborg Bachmanns Prosa, Königshausen & Neumann, Würzburg, 2009. S. 300. Weibliche Identität: Ingeborg Bachmans „Malina“ Ed. Bail Gabriele. Göttingen: Edition Herodot, 1984. S. 4. Вольф К. Франкфуртские лекции. От первого лица. М.: Прогресс, 1991. 416 с. Имя против любви // Журнальный зал. [Электронный ресурс]. – Режим доступа: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/9/sred02.html (дата обращения 23.11.2012). Martin Walser über Ingeborg Bach im Fernsehfilm:«Der ich unter Menschen nicht leben kann – Auf der Suche nach Ingeborg Bachmann» (Autor: Peter Hamm, WDR/NDR/SWF 1980, Farbe, 118 Min.) Млечина И. Жизнь романа. М.: Советский писатель, 1984. 368 с. Вольф Криста. Медея: пер. с нем. М. Рудницкий // Иностранная литература. 1997. №1. С. 5–79 A book review by Danny Yee. [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://dannyreviews.com (дата обращения 20.03.2011). Шарыпина Т. А. Том Ланой «Мама Медея»: бельгийский вариант в немецком контексте // Вестник Нижегородского университета им. Н.И. Лобачевского: Филология. Вып. 1(7), 2006. С. 7. Aichinger I. Spiegelgeschichte. 1949. Aichinger I. Das Fenster-Theater. 1954. Tielschm I. Untewegs. 2009. Tielschm I. Schriftstellerin? Um Gotteswillen! 1993 Tielschm I. Fremder Strand. 2012. Kirsch S. Geschlechtertausch. 1980. Hahn U. Ein Mann im Haus. 1991. Поступила в редакцию 22.03.2013 г.

194

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

THREE PORTRAITS IN THE CONTEXT OF GYNOCENTRIC NOVEL (I. BACHMANN, I. MORGNER, CH. WOLF) © P. D. Ivlieva Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod 23 Gagarin Street, 603950, Nizhny Novgorod, Russia E-mail: [email protected] The analysis concerns the German authors Ingeborg Bachmann, Irmtraud Morgner and Christa Wolf as the main representatives of gynocentric prose of Germany of the second half of the 20th century. Ingeborg Bachmann’s, Irmtraud Morgner’s and Christa Wolf’s works are considered in domestic and foreign criticism, particularly social and cultural and gynocentric aspects of the ethical aesthetic author’s searching. In the article the phenomenon of gynocentric literature is developed and the difference between the gynocentric and a woman’s prose is explained. In addition the analysis concerns the history of the gynocentric literature development by example of the three German-speaking authors. The realization of the key principles of gynocentrism such as deconstructivism, author's myth-making and authenticity is observed by the examples of their works. Keywords: gynocentric prose, novel, feminism, myth, deconstructivism, author's myth-making, authenticity. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Iwlieva P.D. Three Portraits in the Context og Gynocentric novel (I. Bachmann, I. Morgner, Ch. Wolf) // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2, No.2. Pp. 186–194.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17.

Bakhman I. Voistinu. Slova. Zhurnal'nyi zal. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/2003/2/bah.html Gabriele E. Otto Weibliches Erzählen? Entwicklung der Erzählverfahren in Ingeborg Bachmanns Prosa. Königshausen & Neumann, Würzburg, 2009. Pp. 300. Weibliche Identität: Ingeborg Bachmans „Malina“/ Bail Gabriele. Göttingen: Edition Herodot, 1984. Pp. 4. Vol'f K. Frankfurtskie lektsii. Ot pervogo litsa. [Frankfurt lectures. In the First Person]. Moscow: Progress, 1991. 416 pp. Imya protiv lyubvi. Zhurnal'nyi zal. URL: http://magazines.russ.ru/inostran/1999/9/sred02.html Martin Walser über Ingeborg Bach im Fernsehfilm:«Der ich unter Menschen nicht leben kann – Auf der Suche nach Ingeborg Bachmann» (Autor: Peter Hamm, WDR/NDR/SWF 1980, Farbe, 118 Min.) Mlechina I. Zhizn' romana. [Life of Novel]. Moscow: Sovetskii pisatel', 1984. 368 s. Vol'f Krista. Inostrannaya literatura. 1997. No. 1. Pp. 5–79 A book review by Danny Yee. URL: http://dannyreviews.com Sharypina T. A. Vestnik Nizhegorodskogo universiteta im. N.I. Lobachevskogo: Filologiya. No. 1(7), 2006. Pp. 7. Aichinger I. Spiegelgeschichte. 1949. Aichinger I. Das Fenster-Theater. 1954. Tielschm I. Untewegs. 2009. Tielschm I. Schriftstellerin? Um Gotteswillen! 1993. Tielschm I. Fremder Strand. 2012. Kirsch S. Geschlechtertausch. 1980. Hahn U. Ein Mann im Haus. 1991. Received 22.03.2013

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

195

УДК 81’42 РОЛЬ ТЕРМИНОВ В СОЗДАНИИ СВЯЗНОСТИ НАУЧНОПОПУЛЯРНОГО ТЕКСТА © Ф. У. Жаббарова Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32. Тел.: +7 (937) 490 46 02. E-mail: [email protected] В статье рассматривается и выявляется специфика терминологической лексики, используемой в научно-популярном тексте. Проводится разграничение понятий когезии и когерентности в рамках категории связности. Устанавливаются основные терминологические средства, реализующие связность в тексте научно-популярной статьи. Ключевые слова: научно-популярный текст, лексические средства, термины, когезия, когерентность, номинативные цепочки, буквальный лексический повтор.

Связность в научно-популярном тексте может быть выражена различными языковыми и неязыковыми средствами. Одним из лексических средств связности в названном виде текста являются термины. В научных текстах, в том числе и в научно-популярных, используются три основные группы лексики, а именно: общеупотребительная, общенаучная и терминологическая лексика. К общеупотребительной лексике относятся наиболее часто встречающиеся здесь слова общего языка, которые составляют основу всякого научного изложения. В состав общенаучной лексики входят слова, при помощи которых описываются явления и процессы в разных областях науки и техники и которые закреплены за определенными понятиями. В современных исследованиях используется также понятие специальная лексика. В ее состав входят лексические единицы, обозначающие предметы и понятия, относящиеся к различным сферам трудовой деятельности. Данные слова не являются общеупотребительными, поскольку являются профессионализмами и терминами [1, с. 127]. Не в последнюю очередь именно насыщенность данных текстов терминологической лексикой позволяет отнести его к научному стилю. По данным некоторых исследователей (см. работы О. Д. Митрофановой), в лингвистических, физико-математических, медико-биологических текстах среди знаменательных слов термины достигают 70–79 %. В работах, посвященных вопросам терминологии, под термином понимают слово или словосочетание, выполняющее строго номинативную функцию, функцию наименования специального понятия, названия специального предмета и явления. Термин любой отрасли знания выражает специальное профессиональное, научное или техническое понятие, в отличие от общеупотребительных слов, выражающих общие представления или бытовые понятия [2, с. 40]. По употребительности в различных сферах профессионального общения выделяют три группы терминов: общенаучные, межотраслевые и узкоспециальные термины. Общенаучная лексика встречается в различных научных дисциплинах и выражает специальные понятия широкого профиля (der Prozeß, die Funktion, das Mittel, der Faktor, die Zeit), которые соотно-

196

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

сятся с объектами, явлениями, процессами, свойствами и т.п. в разных областях изучаемой действительности. Ко второй группе терминов относится межотраслевая или профильная лексика, которая функционально ориентирована на более узкую сферу употребления. Межотраслевая терминология обладает наибольшей тематической продуктивностью, а ее языковые элементы свободно вливаются в разные научные дисциплины, например, физические термины, такие как die Energie, das Feld, die Leistung, die Beschleunigung, die Kraft, должен знать как специалист в области оптики, так и радиофизик, специалист по физике твердого тела и др. Третью группу терминов составляет узкоспециальная лексика, выражающая понятия отдельно взятой дисциплины: elektromagnetisches Feld (радиофизика), algebraische Größe (математика), Gastritis (медицина). М. Н. Кожина [3, с. 226] справедливо подчеркивает, что узкоспециальная терминология обладает сильной функциональной стилистической окраской: использование ее в непривычной сфере не только затрудняет понимание, но и с очевидностью приводит к неприятию самого факта ее употребления в данной сфере. С точки зрения внутренней структуры, терминология каждой области науки и техники представляет собой определенные структурные типы, или терминомодели. В основу классификации терминологии кладется, прежде всего, признак количества компонентов (терминообразующих элементов), составляющих термино-сочетание. Ядро любой терминологии составляют однокомпонентные термины (термины-слова). На базе однословных терминов строятся более сложные термино-образования: терминологические словосочетания. Различают двухкомпонентные, трехкомпонентные и многокомпонентные терминысловосочетания. Термины-словосочетания создаются по определенным продуктивным моделям, базирующимся на моделях общелитературного языка. По морфологическому типу главного слова выделяются: 1) субстантивные словосочетания; 2) адъективные словосочетания; 3) глагольные словосочетания. В соответствии с типом структуры терминысловосочетания подразделяются на простые и сложные [4, с. 73]. Системный характер терминологии проявляется в распределении терминов-слов и словосочетаний по некоторым семантически объединенным группам. Объединения слов, основанные не на лексико-семантических связях, а на классификации самих предметов и явлений (внеязыковых связях) называются тематическими разрядами или группами. Категориальносемантическая характеристика объединяет термины на основе широких по назначению семантических групп, или категорий: 1) термины с предметным значением, называющие конкретные предметы, вещи, лица, факты и все явления действительности, которые могут быть представлены в отдельности и подвергнуты счету; 2) термины с вещественным значением, называющие вещества, которые поддаются измерению, а не счету; 3) термины с абстрактным значением, называющие отвлеченные понятия, явления, свойства, действия, величины [4, с. 73–74]. В рамках научного дискурса, под которым мы понимаем всю совокупность текстов научной сферы коммуникативной деятельности, возможно разграничение различных подгрупп текстов. Так, некоторые авторы [5, с. 102], в зависимости от специфики научного изложения и получаемых при этом видов текстов как результатов научной деятельности выделяют несколько подстилей: собственно научный (академический) подстиль, научно-учебный, научно-деловой и научно-популярный подстиль.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

197

Иной точки зрения придерживается О. А. Крылова [6, с. 248], выделяющая в рамках книжно-литературной речи как средства коммуникации в различных сферах общественной деятельности две группы текстов: научные и научно-популярные тексты. В группу научных текстов автор включает не только письменные монологические тексты (научные монографии, диссертации, научные статьи, авторефераты, рецензии, аннотации, резюме), но и устные монологические тексты (лекции, научные доклады), а также устные диалогические/полилогические тексты. К последним относится, например, научная дискуссия. Согласно принятой классификации, в группу научно-популярных текстов входят научнопопулярные статьи, учебники и учебные пособия, лекции, аннотации к художественным и научно-популярным произведениям. В работах ряда отечественных лингвистов, затрагивающих вопросы классификации текстов научной прозы (ср. работы М. П. Брандес, Е. С. Троянской), к научно-популярным относятся, как правило, только статьи. В частности, наряду с существованием собственнонаучной, передовой статьи, историко-научной, обзорной, дискуссионной (полемической) статьи, рекламной, опытно-конструкторской, статьи, заключающей в себе краткое сообщение о результатах научно-исследовательских и опытно-конструкторских работ, признается существование и научно-публицистической статьи [7, с. 146]. Использование терминов в научно-популярной статье имеет свои особенности. Значительную часть терминологической лексики данного вида текста составляют общеупотребительные термины, поскольку его изложение должно быть доступно широкому кругу реципиентов. Научно-популярный текст отличается от собственно научного текста, описывающего, изучающего и объясняющего факты, предметы и явления действительности в виде законов и закономерностей, прежде всего своей адресностью. Непременный учет адресата выражается в диалогичности научно-популярного текста [8, с. 117]. Для текстов названной дискурсивной принадлежности характерны подробность изложения, раскрытие общих положений на конкретных примерах, подчеркнутость хода логической мысли, активизация внимания читателя с помощью вопросно-ответного хода и других приемов, использование средств словесной образности (чаще всего сравнений), стремление к оригинальному изложению. Достижение своеобразных черт научно-популярного текста осуществляется с использованием различных языковых средств: морфологических, синтаксических, стилистических и лексических. В своей совокупности языковые средства, в том числе и термины, способствуют актуализации различных категорий текста, в частности и категории связности. В рамках названной категории дифференцируют, как правило, два понятия: когезию и когерентность. В. Дресслер и Р. Богранд высказывают мнение, что разграничение понятий «когезия» и «когерентность» является следствием раздельного рассмотрения поверхностной и глубинной структуры (содержательного плана) текста. В энциклопедическом словаре Г. Буссманн [9, с. 389] когерентность различается в широком и узком смысле слова. Под когерентностью в широком смысле понимается текстообразующая связь предложений, которая охватывает все виды грамматических и семантических отношений. Когерентными средствами текста являются, прежде всего, семантические структуры, например, каузальная или темпоральная коннексия. В узком смысле когерентность разграничивается грамматическими внутритекстовыми связями (когезия) и обозначает лежащую в основе когезии семантическую смысловую связь текста, его содержательно-семантическую или ког-

198

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

нитивную структуру. В новейших работах немецких авторов подчеркивается, что когезия является областью выражения (der ausdrucksseitige Bereich), а когерентность представляет собой область содержания (der inhaltsseitige Bereich) [10, с. 45]. Когезия реализуется в тексте посредством номинационных цепочек или топиков, на основе которых происходит «топикализация», т.е. семантическая организация текста. Между элементами топикальной цепочки могут существовать различные семантические отношения. Прежде всего следует обратить внимание на их направленность, которая может быть левосторонней (анафорической), правосторонней (катафорической) или двусторонней (анафоро-катафорической) межфразовой связью. Кроме того, она может быть контактной, или дистантной. В первом случае компоненты топикальной цепочки располагаются в следующих непосредственно друг за другом высказываниях, во втором – в высказываниях, находящихся между собой на определенной дистанции. В качестве важнейшего лексического средства связности в рассматриваемом виде научно-популярного текста выступают различные виды повторов, в вербализации которых употребляются термины. Так, здесь широко используется буквальный лексический повтор, например: Schwere (1) Atomkerne zerlegen – das bedeutet: (2) Atomkerne spalten. Heute weiß man, dass fast alle (3) Atomkerne spaltbar sind [11, с. 14]. В приведенном примере номинативная цепочка складывается из термина (1) Atomkerne – (2) Atomkerne – (3) Atomkerne. В номинативных цепочках, организующих текст научно-популярной статьи, часто используется и повтор однокоренных слов, ср.: Viele der bei den Kernspaltungen entstehenden Spaltprodukte sind radioaktiv. Radioaktivität ist jedoch keine Erfindung des Menschen, sondern eine natürliche Eigenschaft: Radioaktive Atome im Erdinneren erzeugen Erdwärme, die im Thermalheilbad ausgenutzt werden kann [11, с. 21]. В приведенном примере представлен следующий повтор однокоренных слов, относящихся в своей совокупности к терминологической лексике: radioaktiv, Radioaktivität, radioaktive Atome. Н. С. Болотнова [12, с. 148] справедливо замечает, что в основе связности текста лежит повтор. Употребление в тексте различных повторов позволяет говорить о так называемой рекурренции (Wiederholbarkeit von sprachlichen Zeichen) [13, с. 231]. Только в случае повтора, т.е. в случае рекурренции, речь может идти о текстовом референте. Текстовые референты представлены предметами и явлениями, в той или иной форме повторяющимися в тексте. Связность научно-популярного текста на лексическом уровне может достигаться и посредством синонимов как слов, обозначающих одно и то же понятие. Все синонимы [1, с. 108] тождественны или близки по значению, например: 1. Halles Wissenschaftler machen Osteoporose-Patienten Hoffnung: 2. Im Kernresonanz-Zentrum des Instituts für Physik der Uni Halle untersuchen derzeit Biophysiker die Struktur eines Proteins, das im menschlichen Blut den Kalziumspiegel reguliert und so für den Knochenaufbau wichtig ist. 3. Damit glauben die Physiker den entscheidenden Puzzlestein zu finden, mit dem es möglich ist, ein Medikament gegen die Knochenkrankheit zu entwickeln. [14, с. 27]. Синонимы оформляют преимущественно левостороннюю (анафорическую) связь, т.е. отсылают к предыдущему контексту. Синонимы выполняют в тексте многообразные функции. Так, например, они могут использоваться для уточнения мысли. Синонимы выполняют функцию сопоставления понятий, при этом подчеркиваются различия в их семантике. Они используются и для противопоставления понятий, что резко выделяет их различие. В этом случае особенно сильно под-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

199

черкивается второй синоним. В качестве одной из важнейших функций синонимов рассматривается и функция замещения, позволяющая избегать повторения слов. Синонимы используются также для построения особой стилистической фигуры – градации, представляющей собой сочетание, нанизывание синонимов, когда каждый последующий синоним усиливает значение предшествующего. Такое употребление синонимов служит для характеристики разных оттенков явления, для передачи интенсивности действия, разнообразия его проявления [1, с. 111–113]. Что касается терминологической синонимии, то некоторые исследователи [4, с. 76] называют пять причин ее возникновения: 1) формирование терминосистемы – синонимия наиболее характерна для начальных этапов формирования терминосистем, когда еще не произошел естественный или сознательный отбор подходящего термина; 2) одновременное использование краткой и полной формы термина; 3) употребление фамильных терминов и их вариантов; 4) сосуществование термина и его аббревиации; 5) сосуществование современного и устаревшего термина. Созданию лексической связности способствуют и антонимы, которые определяются в лингвистике как слова с противоположным значением. Г. Я. Солганик [1, с. 115] замечает, что у слов-антонимов речь идет не о назывании каких-то предметов и явлений, противоположных по своей природе, а о предметах и явлениях одного рода, так что с точки зрения предметной отнесенности такие слова обнаруживают определенную близость, располагаясь в одной семантической сфере. Антонимические отношения относятся к числу характерных отношений в терминосистемах. Антонимия свойственна терминологической лексике в большей степени, чем общелитературной лексике. Это объясняется условиями формирования научных понятий, которые чаще всего возникают парами, ср.: Betrachtet man den Atomkern genau, stellt man zwei unterschiedliche Kernbausteine fest: Protonen und Neutronen [11, с. 12]. Антонимы могут выполнять в тексте несколько функций. Основная стилистическая функция антонимов заключается в том, что они рассматриваются как лексическое средство для построения антитезы. Противоположен антитезе прием, который заключается в употреблении антонимов с отрицанием. Он используется для того, чтобы подчеркнуть в описываемом предмете отсутствие четко выраженного качества. Антонимия лежит в основе оксюморона – стилистической фигуры, которая создает новое понятие соединением контрастных по значению слов. Обычно используется для обозначения исключающих друг друга, но взаимосвязанных признаков одного и того же предмета. Антонимы используются не только для создания контраста, но и часто для подчеркивания полноты охвата изображаемого; с этой целью применяется нанизывание антонимических пар. Особый стилистический прием (стилистическая фигура анафразис) – использование одного из антонимов, в то время как по смыслу следовало употребить другой [1, с. 117–118]. Между терминами в научно-популярном тексте могут наблюдаться и гиперогипонимические отношения, например: 1. Ein anderes und zugleich das älteste Anreicherungsverfahren, das insbesondere in den USA, Frankreich und Rußland eingesetzt wird, ist das Diffusionsverfahren. 2. Diese Methode ist jedoch bei weitem nicht so wirtschaftlich wie beispielsweise die Ultrazentrifuge. 3. Daneben gibt es noch das sog. Trenndüsenverfahren, das in der Bundesrepublik Deutschland entwickelt wurde. 4. Außerdem sind weitere Verfahren, z. B. die U235-Anreicherung mit Hilfe von Lasern, in Erprobung [11, с. 27]. В приведенном фрагменте текста когезия достигается при помощи гиперонима (4) das Verfahren и гипонимов (1) das

200

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Diffusionsverfahren, (2) die Ultrazentrifuge, (3) das Trenndüsenverfahren и (4) die U-235Anreicherung. При этом гипероним может обладать как правосторонней, так и левосторонней направленностью. Актуализации связности в данном отрывке текста способствуют и синонимы die Methode и das Verfahren. В научно-популярном тексте термины-существительные могут сопровождаться терминами-прилагательными. При этом прилагательные характеризуются не как самостоятельные термины, а лишь как части составных терминов, терминоэлементы, поскольку они являются не доминантами составных терминов, а уточнителями доминант [4, с. 69], ср.: Der Organismus unterscheidet nicht, ob die Bestrahlung von künstlich erzeugten oder natürlichen Atomen herrührt. Künstliche und natürliche Radioaktivität wirken gleich [11, с. 21]. В данных примерах связность организуют термины-прилагательные künstlich и natürlich, характеризующие существительное Radioaktivität. Безусловно, в создании связности научно-популярного текста существенную роль играют тематически близкие термины. Термин можно считать тематическим, если у него обнаруживается наличие семантической связи с одним термином или более в последующих высказываниях. Число сем в системе языка, т.е. тех элементарных значений, из которых складываются лексические значения слов, ограничено, и они подчиняются определенной иерархии. Повторяясь в тексте, семы составляют его тематическую сетку [15, с. 132], например: 1. Um einen Uran-Atomkern kreisen 92 Elektronen, während die Hülle eines Sauerstoff-Atomkerns aus 8 Elektronen gebildet wird. 2. Betrachtet man den Atomkern genau, stellt man zwei unterschiedliche Kernbausteine fest: Protonen und Neutronen. 3. In einem Uran-235-Atomkern sind von den 235 Uran-Kernbausteinen 92 Protonen; der Rest, 143, sind Neutronen. 4. Ein SauerstoffAtomkern ist hingegen aus 8 Protonen und 8 Neutronen zusammengebaut [11, с. 12]. Тема приведенного отрывка текста о строении атомного ядра поддерживается при помощи терминов der Atomkern, die Hülle eines Atomkerns, das Elektron, das Proton, das Neutron. Посредством тематически связанных терминов устанавливаются смысловые связи между высказываниями текста. Проведенный нами анализ научно-популярного текста показывает, что использование терминологической лексики в текстах названной дискурсивной принадлежности имеет свои особенности. В построении данного вида текста задействованы в основном общеупотребительные термины, поскольку он должен отличаться прежде всего доступностью изложения. Созданию связности научно-популярного текста на лексическом уровне способствуют синонимы, антонимы, гипонимы, гиперонимы, относящиеся в большей степени к терминологической лексике. Для актуализации связности широко используются также различные виды повторов терминов и тематически связанные термины. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Солганик Г. Я. Практическая стилистика русского языка. 3-е изд. М.: Академия, 2008. 304 с. Головин В. Н., Кобрин Р. Ю. Лингвистические основы учения о терминах. М.: Наука, 1987. С. 40. Кожина М. Н., Дускаева Л. Р., Салимовский В. А. Стилистика русского языка. 2-е изд. М.: Флинта: Наука, 2010. 464 с. Буре Н. А., Быстрых М. В., Вишнякова С. А. . Основы научной речи. СПбГУ: ИЦ «Академия», 2003. 272 с. Бельчиков Ю. А. Функциональная стилистика // Стилистика и литературное редактирование. 3-изд., перераб и доп. М.: Гардарики, 2007. 168 с. Крылова О. А. Лингвистическая стилистика. Теория. Т.1. М.: Высшая школа, 2006. 319 с.

ISSN 2305-8420 7. 8.

9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

201

Таюпова О. И. Понятие сорта текста в процессе обучения развернутому высказыванию. // Сверхфразовые единства в обучении иностранным языкам. Уфа: БГУ, 1987. С. 145–149. Таюпова О. И., Жаббарова Ф. У. Лексико-грамматические средства реализации категории связности в научно-популярном тексте. // Вестник Челябинского государственного университета. 2012. Выпуск 65. № 13. С. 116–122. Bußmann H. Lexikon der Sprachwissenschaft. Stuttgart: Kröner, 2002. 904 S. Eroms H.-W. Stil und Stilistik. Berlin: Erich Schmidt, 2008. 255 S. (Grundlagen der Germanistik – 45) Kernenergie. Klar und verständlich. Bonn: Informationskreis Kernenergie, 2010. 42 S. Болотнова Н. С. Филологический анализ текста. М.: Флинта; Наука, 2009. C. 520. Meier H., Sommerfeldt K.-E., Starke G. Einführung in die Grammatik und Orthographie der deutschen Gegenwartssprache. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1985. S. 231–239. Unimagazin. Scientia halensis. № 2. 2010. 42 S. Арнольд И. В. Стилистика современного английского языка (cтилистика декодирования). М.: Просвещение, 1990. 301 с. Поступила в редакцию 27.11.2012 г.

202

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

ROLE OF TERMS IN POPULAR SCIENCE TEXT © F. U. Zhabbarova Bashkir State University 32 Zaki Validi Street, 450076, Ufa, Russia. E-mail: [email protected] The article examines and determines the specifics of terminological vocabulary used in a popular science text. It differentiates the notions of cohesion and coherence. The article reveals the main terminological means realizing cohesion in the text of a popular science article. Keywords: popular science text, lexical means, terms, cohesion, coherence, nominative chains, literal reiteration. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Zhabbarova F.U. Role of Terms in Popular Science Text // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 195–202.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Solganik G. Ya. Prakticheskaya stilistika russkogo yazyka [Practical Stylistics of Russian Language]. 3-e izd. Moscow: Akademiya, 2008. 304 s. Golovin V. N., Kobrin R. Yu. Lingvisticheskie osnovy ucheniya o terminakh [Linguistic Bases of the Doctrine about Terms]. Moscow: Nauka, 1987. Pp. 40. Kozhina M. N., Duskaeva L. R., Salimovskii V. A. Stilistika russkogo yazyka [Stylistics of Russian Language]. 2-e izd. Moscow: Flinta, 2010. 464 s. Bure N. A., Bystrykh M. V., Vishnyakova S. A. Osnovy nauchnoi rechi [Bases of Scientific Speech]. Saint Petersburg: Akademiya, 2003. 272 s. Bel'chikov Yu. A. Stilistika i literaturnoe redaktirovanie. 3-izd., pererab i dop. Moscow: Gardariki, 2007. 168 s. Krylova O. A. Lingvisticheskaya stilistika. Teoriya [Linguistic stylistics. Theory]. Vol. 1. Moscow: Vysshaya shkola, 2006. 319 s. Tayupova O. I. Sverkhfra-zovye edinstva v obuchenii inostrannym yazykam. Ufa: BGU, 1987. Pp. 145–149. Tayupova O. I., Zhabbarova F. U. Vestnik Chelyabinskogo gosudarstvennogo universiteta. 2012. Vypusk 65. No. 13. Pp. 116–122. Bußmann H. Lexikon der Sprachwissenschaft. Stuttgart: Kröner, 2002. 904 S. Eroms H.-W. Stil und Stilistik. Berlin: Erich Schmidt, 2008. 255 S. Kernenergie. Klar und verständlich. Bonn: Informationskreis Kernenergie, 2010. 42 S. Bolotnova N. S. Filologicheskii analiz teksta. Moscow: Flinta, 2009. Pp. 520. Meier H., Sommerfeldt K.-E., Starke G. Einführung in die Grammatik und Orthographie der deutschen Gegenwartssprache. Leipzig: Bibliographisches Institut, 1985. Pp. 231–239. Unimagazin. Scientia halensis. No. 2. 2010. 42 S. Arnol'd I. V. Stilistika sovremennogo angliiskogo yazyka (ctilistika dekodirovaniya) [Stylistics of Contemporary English Language (Stylistics of Decoding)]. Moscow: Prosveshchenie, 1990. 301 s. Received 27.11.2012.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

203

УДК 82 ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ ИНТЕРПРЕТАЦИЯ ГЕРОИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ СКАЗАНИЯ О НИБЕЛУНГАХ В ПРОИЗВЕДЕНИЯХ Ф. ГЕББЕЛЯ И Г. ИБСЕНА © Ю. Н. Бучилина Нижегородский государственный университет им. Н. И. Лобачевского Россия, 603950, г. Нижний Новгород, проспект Гагарина, 23. E-mail: [email protected] Рассматривается психологическая природа образов средневекового германского эпоса «Песнь о Нибелунгах» и древнескандинавских «Старшей Эдды» и «Саги о Вёлсунгах» в интерпретациях драматургов-реалистов Ф. Геббеля и Г. Ибсена. Ключевые слова: сказание о Нибелунгах, героический эпос, реалистическая трагедия, реалистическая драма, психологический реализм, героическая основа образа

Произведения с мифологической основой достаточно часто становились источником для интерпретаций в Новое и Новейшее время. Однако, на наш взгляд, подход, который использовали Ф. Геббель и Г. Ибсен в работе с мифологическим материалом, несколько отличен и ставит их произведения на особую ступень в развитии драматургии. Достаточно часто миф использовался как некая аллегорическая оболочка, в которую заключали современную автору остросоциальную проблематику. Таким образом, о важнейших исторических, политических, философских процессах говорилось посредством древних отвлеченных символов и образов. Ф. Геббель и Г. Ибсен, наоборот, интересовались, в первую очередь, теми древними образами, которые поражали воображение и служили примером в те времена, когда возникли. И для раскрытия их глубины они использовали накопленный человечеством опыт психологического письма, изображения душевных переживаний, человеческих характеров, внутренних конфликтов. Можно сказать, они «оживили» миф, сделали его доступным пониманию современного для них читателя. Однако это не были произведения искусства для искусства. Они были обращены к читателю, поскольку героические образы людей прошлого показывали связь их с последующими поколениями, с одной стороны, и разницу в силе их страстей и устремлений, с другой. Ф. Геббель выбрал для своей трилогии средневековый германский эпос «Песнь о Нибелунгах», в отличие от Г. Ибсена, которому оказались ближе древнеисландская «Эдда» и «Сага о Вёлсунгах». Драматург позиционировал свою трагедию как «немецкую» и считал её персонажей представителями настоящего немецкого характера, сложившегося в доисторическое время как отражение его лучших нравственных сил. Кроме того, это произведение должно было демонстрировать перемену эпохи в глобальном масштабе: переход германского языческого мира к христианскому. Персонажи «Нибелунгов» - не идеализированные эпические типы: они обладают душой и духом согласно христианской концепции. Король Этцель – язычник, принявший новую религию как что-то неизбежное. Дитрих Бернский – христианин, приверженный новому мировоззрению как единственно возможному. Зигфрид по своим убеждениям словно находится между двумя этими фигурами. Ему, как и Брюнхильде, должно быть ближе почитание Водана, однако он склоняется к христианству. Это немаловажный штрих в построении его образа (кстати, Сигурд Г. Ибсена также принял христианство), по-

204

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

скольку центральным событием трилогии становится предательство и убийство, очень напоминающее ритуал жертвоприношения. Исследователями «Песни о Нибелунгах» и «Старшей Эдды» Сигурд-Зигфрид сравнивается с германо-скандинавским богом Бальдром, которого убили благодаря обману и хитрости. Его смерть предвещала гибель богов. Смерть Зигфрида стала прологом к уничтожению почти всех героев, что также может в переносном смысле обозначать гибель героического архаического мира. Как Бальдр являлся светлым богом, так Зигфрид был «солнечным» героем. Этого персонажа отличает цельность и внутренняя гармония. Конфликт, который приводит его к гибели, появляется и развивается вне духовных устремлений его личности. Зигфрид лишен внутренних противоречий и сомнений. Одна из причин, в которой исследователи видят его гибель, обусловлена проклятием над кладом Нибелунгов, которым завладел Зигфрид. Но это лишь внешняя составляющая. В своей реалистической трагедии Ф. Геббель показывает, что виной было философское столкновение свободы и необходимости в жизни героя. Здесь вступают в силу такие понятия как «долг», «предназначение», «личная воля». Первые два находятся в противостоянии с последним понятием. Зигфрид должен был жениться на Брюнхильде, чтобы продолжить род богатырей. Их союз имел бы особенное для всего мира значение. Но герой идет против судьбы, и, нарушая свое предназначение, выбирает другую стезю. И в этом проявляется отличие средневекового эпоса и трагедии Ф. Геббеля. В первоисточнике, «Песни о Нибелунгах», пожалуй, одна только Кримхильда добивалась реализации своей личной цели. Остальные герои действовали в чьих-нибудь интересах или руководствовались феодальными сословными представлениями. В «Нибелунгах» Ф. Геббеля Зигфрид уже не просто идеальный рыцарь, а личность, имеющая твердые принципы и убеждения. Например, он твердо уверен в выборе невесты: в одном из диалогов Зигфрид рассказывает о том, что он уже видел Брюнхильду раньше, но так как его сердце не выбрало её в жены, он посчитал неправильным знакомиться с ней. Миру людей он отдает большее предпочтение, чем божественному и суровому краю Брюнхильды. И если придерживаться концепции Дж. Кэмпбелла о том, что герой обязательно должен принести новый опыт миру, то таким уроком, безусловно, был выбор Зигфрида в пользу любви. Любовь – одна из трех важнейших христианских добродетелей - а не расчет, даже если его итогом будет блестящее феерическое будущее, способное изменить мир, становится ведущей в поступках героев. С другой стороны, те средства, что Зигфрид избирает для достижения цели, уже не считаются оправданными. При всем своем благородстве и стремлении к справедливости, ему не хватает чуткости, когда он соглашается обманом победить королеву Исландии. Брюнхильда, следующий героический образ, в интерпретации Ф. Геббеля, не просто мстит за формальное оскорбление, чтобы защититься от позорного упрека. Героиню ранит то, что, во-первых, ею «пренебрегли», а, во-вторых, сделали обменной монетой для получения другой невесты. Такая мотивировка говорит не только о стремлении автора сделать произведение более реалистичным, но и о другом взгляде на женщину, характерном для XIX в. Она также имеет свою индивидуальность (а не сословную спесь) и именно в этой плоскости решаются проблемы, поставленные в трагедии. Не зря Зигфрид упомянет, что она сама есть «стихия». Конфликт и жажда мести рождаются изначально в душе Брюнхильды и захватывают постепенно всех героев трилогии. У Ф. Геббеля образ этой героини окружен особой таинственностью и наделен такой глубиной, какой совсем не было у средневековой Брюнхильды. Только его, Ф. Геббеля, интерпретацией является включение в текст трагедии рассказа служанки Фригги о появлении ребенка-девочки в королевстве, о ее крещении, которое

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

205

повлекло за собой различные увечья тех, кто крестил. Необычная история детства указывает на безусловно исключительную, героическую природу образа, а сложные взаимоотношения с христианской религией – на особую божественную природу. Внезапные откровения королевы о будущем как бы «в забытьи», во сне, говорят о ее принадлежности к «иномирию», к силам «хаоса», благодаря чему она обладала внутренней целостностью и целеустремленностью, а также знанием, свойственным «богине» в трактовке Дж. Кэмпбелла. Но, кроме того, она должна была стать для Зигфрида его проекцией в женском обличье, если бы он оставался представителем языческого мира. Но он смог приспособиться к новой эпохе и новому мировоззрению, которое в большей степени отвечало его душевным устремлениям. Будучи богатырем, он хотел быть и человеком. Брюнхильда же стремилась к выполнению своего предназначения, которое должно было привести ее к власти над всем миром. Возможно, смутное предчувствие этого остановило Зигфрида и обусловило выбор им Кримхильды как представительницы христианского, а не языческого мира. Безусловно, Кримхильда испытала влияние христианства, но насколько глубоко она была религиозна, является вопросом. Конечно, по контрасту с черноволосой кареглазой Брюнхильдой голубоглазая девушка с льняными локонами производила впечатление ангела. Однако здесь по описанию внешности нельзя, как в эпосе, судить о героине. Кажущееся необъяснимым превращение ее в злобную фурию нужно опять-таки искать в ее душе. Кримхильда – уже не тип идеальной прекрасной дамы, она не лишена недостатков. С самого начала она отличается недоверчивостью, капризностью и гордыней, качествами, отнюдь не являющимися похвальными для христианина. Ее недоверие вынуждает Зигфрида раскрыть ей тайну, капризность и гордыня приводит к ссоре с Брюнхильдой, являющейся началом конца для бургундского двора. После смерти мужа ею овладевает отчаяние и уныние, самые тяжелые пороки, какие видит церковь в человеке, не совершившем явных прегрешений, таких как убийство и т.д. В этом, на наш взгляд, проявляется ее «трагическая вина». Месть для нее – не восстановление справедливости, а искупление собственной вины перед мужем. Не зря гнев ее направлен только на Хагена, который выпытал у нее секрет неуязвимости героя. Исследователи неоднократно замечали, что Кримхильда и Брюнхильда как бы меняются местами в течение повествования. Мстительная и суровая, исландская королева проклинает убийц Зигфрида и отрешается от земной жизни, все свое существование посвятив раскаянию и горечи у гроба чужого мужа. Хрупкая и нежная, Кримхильда вторично выходит замуж, лелея планы мести, и уничтожает всех родственников и многих-многих вассалов. В тексте трилогии подчеркивается эта разительная перемена в образе Кримхильды. Послы, пригласив ее братьев в гости ко двору Этцеля, рассказали, что королева больше не грустит (!) и весела «как будто сроду не знала огорчений». На что Фолькер проронил фразу, в большей мере характеризующую героиню, чем все ее поступки [1, c. 162]: Фолькер. Край, где Этцель правит, Поистине страна чудес… Вербель. Вы о чем?

206

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Фолькер. О том, что я не узнаю Кримхильду. Она с пеленок не была веселой И даже в детстве радовалась молча, Смеялась – лишь глазами. Все это говорит о скрытности героини, а точнее, если оперировать терминами современной психологии, ее интровертной личностной установке (в отличие от Брюнхильды, которая скорее всего принадлежит к экстравертному типу личности, так как выплескивает эмоции немедленно и дает выход во вне своим страстям). Это значит, что все ее эмоции и переживания направлены внутрь, тщательно продумываются, перерабатываются и лишь спустя время выходят наружу, причем иногда совершенно в непредсказуемой форме. Этим можно объяснить и запоздалую месть за мужа. Нам просто неизвестен тот путь, который она прошла на протяжении времени, описанного в трагедии, придя к этой мысли, так как интроверты не склонны выставлять свои личные переживания напоказ или делиться ими. Таким образом, перемена, столь резкая и неожиданная, на самом деле могла происходить исподволь и достаточно долго, но была так тщательно скрываема, что прошла незаметно для окружающих героиню людей. Кроме того, именно интровертные люди склонны к проявлению сильнейших аффектов или страстей, подчас довольно разрушительных (интересно, что Ф. Геббель в своих дневниках первоначально называл рукопись «Страсти Кримхильды»). Как писал К. Г. Юнг об интровертной женщине: «Она размышляет над собою, и поэтому уравновешена в своих внешних проявлениях, и способна понимать и признавать и чужое, не обрушиваясь на него с одобрением или порицанием. Но насколько ее сознание логично, устойчиво и упорядочено, настолько ее аффект элементарен, беспорядочен и необуздан. …Аффективность ее гораздо неподвижнее ее духовных содержаний; в ней есть что-то … трудно поддающееся изменению; она настойчива, и отсюда … ее упрямство» [2, c. 243]. И это вполне укладывается в рамки реалистического изображения характеров, присущего Ф. Геббелю. В своих дневниках он писал о работе над «Нибелунгами»: «… для этого поразительного материала примечательно, что если только не упускать из виду огромного масштаба действия в целом, все мотивировки оказываются вполне человеческими» [1, c. 547]. Если же говорить об изменениях его героев, то это тоже вполне объяснимо следующей его идеей: «Человек - это непрерывный творческий процесс, вечно развивающееся сотворение, которое не дает миру достигнуть конца, остановиться и застыть» [1, c. 448]. Как демонизм Кримхильды находит свои истоки в глубинах человеческой природы, психики, так и образ антагониста героини также имеет свою внутреннюю логику. В «Нибелунгах» Ф. Геббеля Хаген сохраняет свое получеловеческое происхождение: из некоторых реплик становится ясным, что его отец был эльфом (альвом). С другой стороны, он состоит в родстве с бургундскими королями (является дядей), имеет такую же независимость и авторитет, как и Хаген в «Песни о Нибелунгах». Если говорить о мире природном и цивилизованном, языческом и христианском, то герой относится к языческому природному миру. Только ему доступно видеть русалок, предвещающих будущее, он идет навстречу судьбе, проповедует принципы мести, не желает подчиняться новым традициям и обычаям, связанным с христианством. Его способность узнавать то, что никому не было известно, также примечательна. Его интуиция, непоколебимость принципов, верность своему языческому мироощуще-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

207

нию позволили стать своеобразным судьей поступков Зигфрида и Кримхильды. Зигфрид нанес обиду своим обманом Брюнхильде – Хаген восстановил ее честь. Он «пренебрег» исландской королевой – Хаген восхищался ей, называя единственной женщиной, перед которой «готов склониться». Зигфрид не был свободен от некоторой душевной слепоты, так как всего, что ему было нужно, он добивался с легкостью и не обращал особого внимания на чувства других людей. Хаген наказал его за это, ни на минуту не пожалев о содеянном: Да, Зигфрида я не любил, конечно, Но и меня он невзлюбил бы, если б Себя повел я в Нидерландах так же, Как в Вормсе он: играючи, срывал бы Рукой все наши почести и славу, А взглядом бы твердил: «Мне их не надо!» [1, c. 218] Также он «распоряжается» судьбой Кримхильды, перекладывая на неё всю вину за произошедшее с мужем. Ф. Геббель, таким образом, раскрыл внутренний психологический потенциал героев древнего эпоса, благодаря которому современный ему читатель смог заглянуть в самые скрытые уголки человеческой души, но не обычной, а возвышенной, героической, и увидеть реалистическую трагедию духа настоящих сильных личностей. Сам он по этому поводу писал в своем дневнике «… Что касается ваших сомнений касательно реализма «Гига» и «Нибелунгов», то я весь реализм в этих драмах, да и везде, вкладываю только в психологический, а не космический смысл. Мира я не знаю… А вот человека я знаю, ибо я сам человек… знаю, как он [человек], раз возникнув, воздействует на мир. Поэтому я благоговейно чту законы души человеческой..» [1, c. 554]. Интересно, что в подобном же ключе примерно в то же время работал над материалом о Сигурде-Зигфриде будущий классик норвежской литературы Генрик Ибсен. «Воители в Хельгелланде» (Hermaendene paa Helgeland, 1858) - одна из ранних его драм, удивительно точно стилизованная под северные саги, в основе которой лежит сюжет о несостоявшейся любви Сигурда и Брюнхильд, известный из «Эдды» и «Саги о Вёлсунгах». Однако, в отличие от других писателей, Г. Ибсен не следует досконально истории Сигурда, не описывает его детство, юность, подвиги, родителей, знакомство с Гуннаром и Йордис (Брюнхильд). Тем самым он, по мнению, В. Г. Адмони, стремился изобразить не «мир преданий», а «жизнь в древние времена», то есть создать реалистическую историческую драму, временем и местом действия которой должна была стать Древняя Скандинавия Х в. Как и Ф. Геббель, Г. Ибсен хотел показать переломный момент в жизни людей того времени, но, безусловно, специфической для Севера. С одной стороны, это переход от эпохи викингов к периоду укрепления скандинавских государств на основе феодализма, а с другой, от язычества к христианству. К языческому миру, как Брюнхильда у Ф. Геббеля, относится Йордис, а к христианскому – Сигурд. В драме небольшое число персонажей, основными же являются уже упомянутые герои и их супруги: Гуннар, муж Йордис, и Дагни, жена Сигурда. Действие концентрируется вокруг их взаимоотношений, которые становятся ключом к пониманию произведения. В этом интерпретация Г. Ибсена отличается от «Нибелунгов» Ф. Геббеля, поскольку фигура Дагни как бы отходит на второй план, а Хагена-Хёгни вообще нет в произведении.

208

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

Сигурд и Йордис явно выделяются на фоне остальных персонажей не только физической силой, но величием духа, который не могут сломить никакие обстоятельства. Однако поскольку драматург использует аналитическую композицию (то есть ретроспективное изложение событий прошлого), о предназначении их друг другу становится известно сравнительно поздно, тогда, когда они связаны семейными узами с другими, чуждыми их устремлениям и образу жизни, людьми. Сигурду, мечтавшему о гордой, величественной супруге, которая бы сопровождала его в походах, носила доспехи и сражалась бы вместе с ним, увеличивая его славу и побуждая к новым подвигам, пришлось мириться с кроткой, тихой, заботливой женой, ждущей его у домашнего очага. Йордис, которая хотела гордиться славой мужа, его деяниями, довольствовалась оседлой жизнью в вотчине супруга, тщетно пытаясь заставить его вступить с кем-нибудь в ссору и преувеличить имущественное состояние и доблесть. Сигурд и Йордис были бы идеальным воплощением женского и мужского начала друг в друге. Это подтверждается, в частности, словами Йордис: «Какой-то вещий голос говорит мне, что я родилась такой сильной духом, чтобы ободрять и поддерживать тебя в минуты испытаний, а ты родился, чтобы я в одном человеке могла найти все, что представляется мне великим, славным! Я знаю, Сигурд, держись мы с тобою крепко друг друга, ты был бы славнейшим мужем, а я счастливейшею женщиной в мире!» [3, c. 543]. Безусловно, эти персонажи имеют особенную природу. Так как драма создавалась в рамках психологического реализма (и даже обман Йордис при сватовстве вполне логично мотивирован, без волшебства и чудесных предметов!), сложно говорить о божественном происхождении образов, однако некоторые указания на это всё же есть. Сигурд победил белого медведя, с которым бы не справилось и двадцать человек. О Йордис известно, что в детстве она отведала сердце волка, из-за чего, как считают близкие, она обрела такой суровый характер, заставивший ее пойти на убийство любимого человека, лишь бы не «влачить» позорную жизнь. Причем умирающий Сигурд благодарит ее за освобождение его от такого же существования. Именно этой отваге, смелости взглянуть правде в глаза, бескомпромиссности Г. Ибсен противопоставляет слабость, половинчатость обычного человека, готового пойти на ложь и обман для своего удобства. Только когда Йордис напомнила Дагни слова Сигурда о том, какая жена пришлась бы ему по сердцу, она начинает осознавать, что занимает не свое место. Однако, не видя со стороны мужа чувств, подтверждающих это, успокаивается и забывает обо всем, снова погружаясь в украденную у кого-то другого жизнь. Гуннар понимает, что не может совершить подвиг, даже из любви к Йордис, но принимает его от другого человека, не думая о том, достоин ли он этого, составит ли он счастье своей будущей супруге, сможет ли соответствовать ей. Таким образом, драматург на средневековом эпическом материале ставит проблемы, актуальные во все времена, ибо Сигурд и Йордис – примеры героических сильных личностей, ушедших в прошлое, но достойные того, чтобы стать примером для живущих по сей день людей, компромиссами и самообманом загоняющими себя в угол и делающими несчастными других. Языческое и христианское начало неожиданно проявляется лишь в самом конце драмы. Йордис убивает Сигурда, чтобы подобно Брюнхильд, последовать за ним в Хель и быть рядом навсегда, но оказывается не в силах воплотить это стремление, так как он принял учение «белого бога» и пойдет к нему. Однако позиция языческой Йордис автору понятнее и ближе, чем великодушие Сигурда, который ради дружбы обрек на страдание себя и самого дорогого для него человека. «Всем может поступиться человек ради друга своего, только не любимой женщиной!», – восклицает Йордис и тем самым как бы выносит приговор Сигурду.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2013. Т. 2. №2

209

Здесь трудно говорить о гибели одного мира и рождении другого, как было в мифе о Бальдре и в трагедии «Нибелунги». Скорее речь идёт об уходе мира сильных личностей, поскольку жить остаются только «слабые волей» персонажи. Таким образом, Г. Ибсен интуитивно и независимо (так как трилогия Ф. Геббеля вышла в свет несколькими годами позже) пришел к тому, чтобы, как пишет Г.Н. Храповицкая, «аргументировать действия персонажей исторических романтических драм… внутренней природой характеров, а не исключительными ситуациями, в которые попадают герои» [4, c. 11]. И эта внутренняя природа настолько глубока и интересна, что все события, связанные с ее проявлениями, становятся захватывающими. Один из исследователей отмечал по этому поводу: «… «Воители на Гельголанде» производят сильнейшее впечатление… Жизнь давно минувших дней стоит перед нашими глазами в самых ярких образах, давно погибшие герои восстают перед нами как живые…» [5, c. 116]. Это воздействие, казавшееся тогда необъяснимым, обуславливается наличием в ткани произведения психологической основы. Подводя итог исследованию данных интерпретаций материала о Нибелунгах, хотелось бы отметить, что их актуальность и значимость со временем не изменилась, более того, в них открываются все новые грани, ибо раскрытие психологии героического образа является одним из интереснейших феноменов человеческого духа, мастерства и интуиции писателей. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5.

Геббель Ф. Нибелунги // Избранное в 2-х томах. Т.2. М.: Искусство, 1978. 672 c. К. Г. Юнг. Психологические типы. СПб.: Азбука, 2001. 732 c. ISBN 5-267-00414-6. Ибсен Г. Воители в Хельголланде. Собрание сочинений. Т.1. М.: Искусство, 1956. 730 c. Храповицкая Г. Н. Ибсен и западноевропейская драма его времени. М.: МПГУ, 1979. 90 c. Горн Ф. В. История скандинавской литературы. М.: 1894. 407 c. Поступила в редакцию 25.03.2013 г.

210

Liberal Arts in Russia 2013. Vol. 2. No. 2

PSYCHOLOGICAL INTERPRETATION OF HEROIC IMAGES IN THE LEGEND OF THE NIBELUNGS IN F. GEBBEL AND H. IBSEN’S WORKS © Yu. N. Buchilina Lobachevsky State University of Nizhny Novgorod 23 Gagarin Street, 603950, Nizhny Novgorod, Russia. E-mail: [email protected] In the article the psychological base of heroic characters of the mediaeval German epos “Das Nibelungenlied” and the Scandinavian “Edda” in literary interpretations of the playwrights and realists F. Hebbel and H. Ibsen is presented. Keywords: the legend about Nibelungs, heroic epos, realistic tragedy, realistic drama, psychological realism, heroic base of literary image. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Buchilina Yu. N. Psychological Interpretation of Heroic Images in the Legend of the Nibelungs in F. Gebbel and H. Ibsen's Works // Liberal Arts in Russia. 2013. Vol. 2. No. 2. Pp. 203–210.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5.

Gebbel' F. Izbrannoe v 2-kh tomakh [Selected Works in 2 Volumes]. Vol. 2. Moscow: Iskusstvo, 1978. 672 pp. K. G. Yung. Psikhologicheskie tipy [Psychological Types ]. Saint Petersburg: Azbuka, 2001. 732 pp. Ibsen G. Voiteli v Khel'gollande. Sobranie sochinenii [The Warriors at Helgeland. Collection of Writings]. Vol. 1. Moscow: Iskusstvo, 1956. 730 pp. Khrapovitskaya G. N. Ibsen i zapadnoevropeiskaya drama ego vremeni [Ibsen and West European Drama of His Time]. Moscow: MPGU, 1979. 90 pp. Gorn F. V. Istoriya skandinavskoi literatury [History of Scandinavian Literature]. Moscow: 1894. 407 pp. Received 25.03.2013