Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film: Resonanzen, Prämissen, Interdependenzen 9783839443729

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Andreas Becker Yasujirō Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Film

Burkhardt Lindner gewidmet

Andreas Becker (Dr. phil. habil.), geb. 1971, ist Assistant Professor am Department of German Literature der Keiō-Universität Tōkyō, Japan. Seine Forschungsschwerpunkte sind der japanische und der westliche Film, komparative Ästhetik und Phänomenologie des Films sowie die Zeitdarstellung im Film.

Andreas Becker

Yasujirō Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film Resonanzen, Prämissen, Interdependenzen

Gedruckt mit Mitteln der Deutschen Forschungsgemeinschaft

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abruf bar. © 2020 transcript Verlag, Bielefeld Alle Rechte vorbehalten. Die Verwertung der Texte und Bilder ist ohne Zustimmung des Verlages urheberrechtswidrig und strafbar. Das gilt auch für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und für die Verarbeitung mit elektronischen Systemen. Umschlaggestaltung: Maria Arndt, Bielefeld Umschlagabbildung: Ozu in Tateshina. (Quelle: Kawakita-Foundation) Satz: Mark-Sebastian Schneider, Bielefeld Druck: Majuskel Medienproduktion GmbH, Wetzlar Print-ISBN 978-3-8376-4372-5 PDF-ISBN 978-3-8394-4372-9 https://doi.org/10.14361/9783839443729 Gedruckt auf alterungsbeständigem Papier mit chlorfrei gebleichtem Zellstoff. Besuchen Sie uns im Internet: https://www.transcript-verlag.de Unsere aktuelle Vorschau finden Sie unter www.transcript-verlag.de/vorschau-download

Inhalt Vorbemerkung  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 9 1. Vorüberlegungen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 11 1.1 Film, kulturelle Globalisierung und komparative Ästhetik .................................... 11 1.2 Umwelt, Welt, Kulturwelt, Lebenswelt ............................................................ 18 1.3 Die räumliche Struktur der medialen Welt ...................................................... 27

2. Materialien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 35 2.1 Filme und Schriften Ozus ........................................................................... 35 2.2 Sekundärliteratur ..................................................................................... 37

3. Shakkei Ozu und der geliehene Raum .................................................................... 43 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.8 3.9

Ozus sekundäre ästhetische Schicht ............................................................. 43 Ozus Grab. Das shakkei -Konzept .................................................................. 44 Besuch des Engakuji. Konkrete Analyse des shakkei ........................................ 53

Late Spring (Banshun). Shakkei als Konzept kinematographischer Ästhetik .......................................... 56 Drehort Kōtōkuin ...................................................................................... 75 Walk Cheerfully (Hogaraka ni ayume, 1930) ..................................................... 76 Early Summer (Bakushū, 1951) und das shakkei -Konzept ................................... 93 Weitere shakkei -Szenen in Ozus Werk ........................................................... 95

4. Semiotische Räume Ozus Zeichen ......................................................................................... 99 4.1 Die stille Schrift. Schrift und Zeichen in der japanischen Kultur. Schrift als Voraussetzung filmischen Erzählens .............................................. 99 4.2 Schilder, Schrift und Schreiben in Yasujirō Ozus An Autumn Afternoon (Sanma no aji, 1962) .................................................... 112

5. Action-Cut Drehbuch-Analyse von Equinox Flower (Higanbana) ..................................... 125 5.1 Kurzbeschreibung des Equinox Flower (Higanbana) -Drehbuchs .......................... 125 5.2 Das Notationssystem des Equinox Flower-Drehbuchs ........................................ 127 5.3 Der Titel Higanbana und der Jahreszeitenbezug ............................................ 130

5.4 Die ›Grammatik‹ des Films, Ozus Action-Cuts. Siglen und Montagetechnik ........................................................................ 142 5.5 Ozus Action-Cuts .................................................................................... 145

6. Spiritueller Raum Gedanken, Erinnerung und Trance ............................................................ 179 6.1 Aberglaube in Late Autumn (Akibiyori) .......................................................... 179 6.2 Synchronizität und Tōkyō Story (Tōkyō monogatari) ........................................ 186 6.3 Spiritualität bei Ozu und im amerikanischen Western. Fred Zinnemanns High Noon (1952) als Vorbild ................................................. 188 6.4 Late Autumn und der Umgang mit der Absence des Anderen .............................. 192 6.5 Synchronizität, spirituelle Rituale, das Yijing. Zeichen als Omen in der japanischen Kultur ................................................... 194

7. Ozus Räume   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 203 7.1 Sinnesfelder ......................................................................................... 203 7.2 Kulissenräume und Location Scouting ......................................................... 205 7.3 Labyrinthe ............................................................................................. 212 7.4 Bildräume .............................................................................................. 217

8. Skizze Ozu und John Ford ................................................................................ 225 9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 233 9.1 9.2 9.3 9.4 9.5 9.4

Ozus Filme als Blickdramen ...................................................................... 233 Der Blick bei Jean-Paul Sartre und die Authentifizierung der filmischen Welt ........ 236 Scham und Blick bei Agnes Heller und Sartre ................................................ 238 Scham- und Schuldkulturen ...................................................................... 238 Scham und Blick in der japanischen Kultur ................................................... 242 Ozus Anti-Dramaturgie und die Darstellung schamkultureller Eigenart durch Blicke ....................................................... 246

10. Ausblick  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 269 Benutzte DVD-Medien  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 273 Benutzte Literatur  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 277

Anhang In der Kawakita-Foundation gesichtete Unterlagen Ozus   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 305 Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut Drehbuch-Analyse von Equinox Flower (Higanbana)   � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 309 Aufbau von Yasujirō Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film � � � � 331 The Structure of Yasujirō Ozu, the Japanese Cultural World, and the Western Film  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 334 論文「小津安二郎　日本的文化世界と洋画」の構成  � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � � 337

Vorbemerkung

Die vorliegende Studie verortet das Werk Yasujirō Ozus (1903-1963) in die japanische Kulturwelt und in die globale Welt des Films. Sie rückt die Interdependenzen, Resonanzen, Übersetzungsphänomene kultureller wie bildkultureller Art in den Vordergrund. Exemplarisch wird hier die kulturelle Globalisierung mithilfe der komparativen Ästhetik und der Husserl’schen Phänomenologie beschrieben und analysiert. Dabei werden auch die Arbeitsdrehbücher, Skizzen und Anmerkungen Ozus mit in die Analyse einbezogen und ausführlich im Kontext seiner Filme diskutiert. Diese Publikation ist die Ausarbeitung meiner an der Goethe-Universität Frankfurt a.M. eingereichten Habilitationsschrift. Sie wurde um Kapitel acht und neun ergänzt. Die Zeitangaben der Filmzitate (Timecodes) beziehen sich auf die japanische DVDBox Ozu Yasujirō. Shōchiku. Meisaku serekushon (Yasujirō Ozu. Meisterwerk-Auswahl). Da Ukikusa (Floating Weeds, 1959) nicht bei Shōchiku erschien, greifen wir in diesem Fall auf andere DVD-Editionen zurück. Eine Liste der benutzten DVD-Quellen haben wir in den Anhang gestellt. Aufgrund der höheren Qualität berücksichtigten wir auch Blu-Rays, die für einige wenige Filme vorliegen. Man sollte dazu allerdings anmerken, dass – wie wir im Laufe der Jahre und durch einige Screenings und Vergleiche mit dem Filmmaterial bemerkten – die Qualität der Digitalmedien sich erheblich von der des Filmmaterials unterscheidet. Allgemein lässt sich sagen, dass die schattenhaften Partien durch die Digitalisierung an Bedeutung verlieren und Farben wie Farbkon­ traste verstärkt werden. Das mindert die ästhetische Qualität der Filme Ozus, der ein Regisseur der Übergänge ist, etwas. Aber der Aufwand einer permanenten Analyse am konkreten Filmmaterial ist nicht zu leisten, weshalb wir auf das Digitalformat zurückgriffen. Die benutzte japanische Literatur wird in der Literaturliste gesondert aufgeführt, jeweils in Rōmaji-Transkription und in japanischer Schrift. Die Internet-Quellen werden ausführlich nur im Literaturverzeichnis gelistet. Die japanischen Namen schreiben wir nach dem westlichen Schema Vorname-Nachname. Da es im Japanischen keine Großschreibung gibt, sind japanische Termini außer Eigennamen klein geschrieben. In der Filmwissenschaft werden die meisten Filme Ozus mit ihrem globalen Verleihtitel zitiert, wir folgen der Einheitlichkeit halber nach dem Erstzitat, bei dem wir auch die japanischen Titel mit angeben, diesem Muster. Mein Dank gilt Vinzenz Hediger, Stephan Köhn, Eiichirō Hirata, Rembert Hüser, Bernd Herzogenrath, der Kawakita-Foundation, insbesondere Yukiko Wachi, Akiko Ozu, Shōchiku, insbesondere Kiwamu Satō und Hiromi Fujī, dem Institut für Germa-

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nistik der Keiō-Universität, insbesondere Kentarō Kawashima, Chisa Tanimoto, Markus Joch, dem Institut für Theater-, Film- und Medienwissenschaft Frankfurt a.M., Kayo Adachi-Rabe, Burghard Meyer, der Higashiyama Kaii Memorial Hall, insbesondere Kumiko Ishida, Jörg Schweinitz, K. Ludwig Pfeiffer, Hans-Thies Lehmann, dem Dekanat des Fachbereichs Neuere Philologien der Goethe-Universität Frankfurt a.M., Martin Schuhmann, Wolfgang Ertl, Thomas Pekar und der Raum-AG, Kikuko Tokuo, Tomoko Mori, Naoko Sutō, David Clausmeier, Petra Palmer, Felix Lenz und meiner Familie. Die Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) hat das Projekt Yasujirō Ozu und der westliche Film und diese Publikation gefördert. Andreas Becker, Tōkyō, d. 31. Oktober 2019

1. Vorüberlegungen Die Kathedrale verlässt ihren Platz, um in dem Studio eines Kunstfreundes Aufnahme zu finden; das Chorwerk, das in einem Saal oder unter freiem Himmel exekutiert wurde, lässt sich in einem Zimmer vernehmen Walter Benjamin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit1

1.1 Film, kulturelle Globalisierung und komparative Ästhetik Die Herausforderung heutiger Ästhetik besteht darin, einen den technisch-apparativen Möglichkeiten adäquaten Stil auszubilden. De facto ist die Welt heute, begonnen mit der Chronophotographie, gefolgt vom Film, den digitalen Kommunikationsnetzen, globalisiert.2 Aber verglichen mit dieser apparativen (und ökonomischen) Globalisierung steht die kulturelle Globalisierung, eine, die die Möglichkeiten der Medien auch ästhetisch nutzt, erst am Beginn. Auch die Medien- und Filmwissenschaft steht bei der Beantwortung der Frage, was kulturelle Globalisierung eigentlich bedeutet und wie ihr methodisch begegnet werden könne, erst am Anfang eines zu führenden Diskurses.3 1 Walter Benjamin: »Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung«, in: ders.: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, hg. von Burkhardt Lindner, Kritische Gesamtausgabe, Bd. 16, Berlin: Suhrkamp 2012, S. 52-95, zit. S. 56. 2 Zur Chronophotographie und der Pre-Cinema-History siehe meine Arbeiten: Andreas Becker: Perspektiven einer anderen Natur. Zur Geschichte und Theorie der filmischen Zeitraf fung und Zeitdehnung, Bielefeld: transcript 2004, S. 47-87 sowie ders.: »Zwischen Fotografie und Film. Eadweard Muybridge als Vorläufer der kinematografischen Zeiterfahrung«, in: Forschung Frankfurt, Heft 2 (2001), S. 74-77. 3 In der interkulturellen Philosophie wird dieses Thema seit einigen Jahren diskutiert, jedoch meistens rein auf Sprache und die Rede bezogen. Die Herausforderungen der globalen Bildzirkulation mit ihren Imaginationswelten bleiben dabei oft unthematisch. Siehe dazu die Ausführungen von Franz Gmainer-Pranzl: »›Atopie‹ – ›Responsivität‹ – ›Polylog‹. Zu einigen Konversionsprinzipien interkulturellen Philosophierens«, in: Salzburger Jahrbuch für Philosophie, LII (2007), S.  31-50. Gmainer-Pranzl schlägt darin eine »Methodik der Vorurteilslosigkeit« vor (ebenda, S.  34). Ram Adhar Mall scheint den Weg einer reflektierten medialen Gesellschaft nicht zu erwägen, wenn er schreibt: »Die Rede von der heutigen Globalisierung meint in erster Linie die weltweite Verbreitung der modernen westlichen technologischen Formation. […] Globalisierung im Sinne einer Uniformierung ist abzulehnen, weil diese zu einer

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Es gehört zum heutigen Alltag, global distribuierte Medien zu rezipieren. Wir haben uns dadurch an eine Vielzahl koexistierender Erzähl- und Bildordnungen gewöhnt, aber diese keineswegs in ihrer (kulturellen) Eigenart verstanden. Der globale Zugriff auf Medien, Bilder, Aufzeichnungen bildet auch die materielle bzw. informationelle Voraussetzung für deren wissenschaftliche Untersuchung. Jedoch besteht das Problem jeder Interpretation darin, mit der dem Material inhärenten kulturellen Alterität4 umzugehen, d.h. ein Werk zu interpretieren, dessen kulturelle Voraussetzung eine andere ist und dessen kulturelle Einordnung der uns vertrauten nicht entspricht. Als Verfahren bietet sich hier die komparative Ästhetik 5 an, jedoch muss im Fall des Films präzisiert werden, was verglichen wird und warum eben dieses mit jenem in Bezug gesetzt wird. Man kommt um eine Bestimmung dessen, was Kultur ist, nicht herum, will man denn das globale Medium Film in seinen Möglichkeiten auch nutzen und sich nicht nur auf die Untersuchung von Filmen beschränken, die in dem eigenen Kulturkreis, etwa dem westlich-europäischen, entstanden sind. Der Begriff ›Kultur‹ ist häufig mit dem der ›Welt‹ präzisiert worden.6 Wir greifen auf die phänomenologische Theorie Edmund Husserls zurück, der in seinen Arbeiten Verarmung der kulturell sedimentierten gesunden Vielfalt führt.« (Ram Adhar Mall: »Interkulturalität, Intertextualität und Globalisierung«, in: Literatur im Zeitalter der Globalisierung, hg. von Manfred Schmeling, Monika Schmitz-Emans und Kerst Walstra, Würzburg: Königshausen und Neumann 2000, S. 4966, zit. S. 59). Man wird an frühe Debatten des Kinos erinnert. Bei Bernhard Waldenfels heißt es zum Stichwort Responsivität, die gewohnten Muster von Sprechendem und Angesprochenem umkehrend: »Hier zeigen sich die Spuren einer anderen Phänomenologie, die nicht im Reich des Sinnes heimisch wird und deren Logos Züge einer originären Heterologie aufweist. Der Überschritt über die Sphäre eines intentional oder regelhaft konstituierten Sinnes vollzieht sich im Antworten auf einen fremden Anspruch, der weder einen Sinn hat noch einer Regel folgt, der im Gegenteil geläufige Sinn- und Regelbildungen unterbricht und neue in Gang setzt. Das, was ich antworte, verdankt seinen Sinn der Herausforderung dessen, worauf ich antworte. Das Fremde, das aus einem fremden Anspruch oder einem fremden Anblick zu uns dringt, verliert diese Fremdheit, wenn die responsive Dif ferenz zwischen dem, worauf wir antworten, und dem, was wir antworten, eingeebnet wird zugunsten eines intentionalen oder regelgeleiteten Sinngeschehens.« (Bernhard Waldenfels: Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2016, S. 58, Kursivdruck im Original). 4 Zum Begriff der Alterität siehe: Michael Taussig: Mimesis and Alterity, New York, NY: Routledge 1993. 5 Siehe dazu Rolf Elberfeld: »Komparative Ästhetik – Eine Hinführung«, in: Komparative Ästhetik. Künste und ästhetische Erfahrungen zwischen Asien und Europa, hg. von Rolf Elberfeld und Günter Wohlfart: Köln: Edition chōra 2000, S. 9-25. Wichtig sind auch weitere Arbeiten von Bernhard Waldenfels, etwa dessen Phänomenologie des Fremden. Siehe dazu: Bernhard Waldenfels: Der Stachel des Fremden, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2012; ders.: Topographie des Fremden. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 1, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2013; ders.: Grenzen der Normalisierung. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 2, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2008; ders.: Sinnesschwellen. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 3, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999; ders.: Vielstimmigkeit der Rede. Studien zur Phänomenologie des Fremden, Bd. 4, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1999; ders.: Bruchlinien der Erfahrung. Phänomenologie, Psychoanalyse, Phänomenotechnik, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2010. 6 Zur allgemeinen Diskussion siehe Grundlagentexte Kulturphilosophie, hg. von Ralf Konersmann, Hamburg: Meiner 2009. Auf den Begriff der Welt etwa beziehen sich Ernst Cassirer in dessen Text Zur Erkenntnistheorie der Kulturwissenschaften und Paul Valéry in Die Krise des Geistes. Schon Wilhelm von Humboldt benutzt in seiner Sprachphilosophie, wie Cassirer darlegt, diesen Begriff. Bei Humboldt heißt es etwa, dass man den »Charakter der verschiedenen Weltauffassungen der Völker an der Geltung der Wörter haftend« finde (Wilhelm von Humboldt: Über die Verschiedenheit des menschlichen Sprachbaues und ihren Einfluss auf die geistige Entwicklung des Menschengeschlechts, hg. von A.F.

1. Vorüberlegungen

seit Ende der 1920er Jahre, so in den Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie, den Cartesianischen Meditationen,7 diesen Weg wählte, und dann, in seinen späten Vorträgen und Manuskripten, Die Krisis der europäischen Wissenschaf ten und die transzendentale Phänomenologie von 1934 bis 1937, auf den Begriff der Lebenswelt hin ausarbeitete. Husserl verwendet den Begriff der Welt zunächst im Plural, bevor er dann im Spätwerk begründet, warum die Lebenswelt das universale Apriori darstellt und er darin die Möglichkeit einer Grundlagenwissenschaft erblickt, die die (bei Husserl zunächst: mathematischen und philosophisch-apriorischen) Wissenschaften fundiert.8 Wir möchten mit Husserl die Frage nach dem Was der Untersuchung beantworten, indem wir auf jenen Begriff der Welt in seinen verschiedenen Ausprägungen rekurrieren. Wenn wir einen Film, etwa des japanischen Regisseurs Yasujirō Ozu 小津　安二 郎 (1903-1963), interpretieren, also einen Film aus einer uns fremden Kultur, so machen wir das, was anderen als selbstverständlich gilt, explizit. Wir legen eben jene binnenkulturell spezifischen, alltäglichen Evidenzen frei, aus denen heraus Ozus Filme entstanden. Und jenes als selbstverständlich Geltende ist die für uns bereits historisch gewordene Welt der japanischen Kultur der 1920er bis 1960er Jahre. Wir konkretisieren damit das von Rolf Elberfeld, Josef Simon und Eberhard Ortland als komparative Ästhetik formulierte Konzept auf den Film hin.9 Da die Künste die Welt unterschiedlich erschließen, unterscheiden wir für den Film, zunächst hypothetisch, verschiedene Valenzen von ›Welt‹, die sich jeweils aus Pott, Hildesheim: Olms 1974, S. 232-233). Siehe auch Ernst Cassirer: »Zur Erkenntnistheorie der Kulturwissenschaften«, in: ders.: Kulturphilosophie. Vorlesungen und Vorträge 1929-1941. Nachgelassene Manuskript und Texte, Bd. 5, hg. von Klaus Christian Köhnke u.a., Hamburg: Meiner 2004, S. 201-250, insbes. 207f.; Paul Valéry: »Die Krise des Geistes«, in: ders.: Zur Zeitgeschichte und Politik, Frankfurter Ausgabe, Bd. 7, hg. von Jürgen Schmidt-Radefeldt, Frankfurt a.M.: Insel 1995, S. 26-38. 7 Edmund Husserl: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch, Husserliana, Bd. III, hg. von Walter Biemel, Den Haag: Nijhoff 1950; ders.: Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge, Husserliana, Bd. I, hg. von S. Strasser, Den Haag: Nijhoff 1950. 8 Edmund Husserl: Die Krisis der europäischen Wissenschaften und die transzendentale Phänomenologie, hg. von Walter Biemel, Husserliana, Bd. VI, Haag: Nijhoff 1954, § 36, S. 144. Bernhard Waldenfels hat die Auffächerung der Welten, um die es uns geht, sehr anschaulich beschrieben: »Daraus folgt nun aber, daß die eine Lebenswelt sich in ein Netz und eine Kette von Sonderwelten verwandelt, die sich vielfach überschneiden und überlagern, die sich aber – abgesehen von partiellen Gesichtspunkten – nicht hierarchisch anordnen und teleologisch ausrichten lassen im Hinblick auf ein umfassendes Ganzes. Die Vernunft als Totalität tritt auseinander in Sinnesfelder, in Rationalitäten, die Vernunft als Gesamtteleologie zerfasert sich in Entwicklungslinien, in Teleologien, wenn man so will.« (Bernhard Waldenfels: In den Netzen der Lebenswelt, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1994, S. 27). 9 So schreibt Elberfeld: »Es sollte somit heute in einer komparativen Ästhetik wesentlich auch darum gehen, die jeweilig zentralen Phänomenhorizonte ästhetischer Erfahrungen im weiten Sinne zu bestimmen und zurückzugewinnen. Bei der alleinigen Orientierung an Übersetzungsworten kann die Aufmerksamkeit leicht fehlgeleitet werden, so daß nur periphere Phänomene in den Blick genommen werden. Es ist somit angezeigt, zunächst die jeweilige Ordnung ästhetischer Phänomene – das Schöne und die Sinnlichkeit umfassend – zu sichten und ihren Zusammenhang mit anderen Zonen des Denkens zu untersuchen. Dabei kann sich zeigen, daß insbesondere in Ostasien ›ästhetische‹ Phänomene im Vergleich zu Europa von alters her einen viel zentraleren Charakter für die Welterschließung und -gestaltung gehabt haben.« (Rolf Elberfeld: »Komparative Ästhetik – Eine Hinführung«, in: Elberfeld; Wohlfart: Komparative Ästhetik, a.a.O., S. 9-25, zit. S. 13, Kursivdruck im Original).

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einer perspektivischen Verschiebung der Betrachtungsweise heraus ergeben. Diese so spezifizierten Welten werden dann in Bezug zueinander gesetzt und auf ihre Wirkung auf den Film hin befragt. Zunächst und vielleicht am einfachsten aufzuweisen ist da die Umwelt Ozus, eines Filmemachers, dessen Familiendramen in der Regel in der japanischen Stadt Tōkyō spielen, an deren Stadtrand, wo die Mittelschicht wohnt und wo Ozu geboren wurde, im Bezirk Fukagawa. Diese Umwelt ist eine andere als die unsere. Es ist eine topographisch, städtebaulich, organisatorisch und in ihren Alltagsabläufen andere. Sich diese Eigenarten zu erschließen, ist allerdings nicht sehr schwierig und bedarf keiner besonderen methodischen Besinnung. Jedoch sollte man auch nicht unterschätzen, wie Ozu sich auf Tōkyō bezieht: Eben als jemand, der in dieser Stadt heimisch ist und der die Menschen kennt, sie zu typisieren weiß. Fundamentaler und sehr viel schwieriger beschreibbar ist die Frage nach der Kulturwelt Ozus. Dieser Aspekt ist sehr vielschichtig und wir werden ihm im Laufe der Untersuchung viel Aufmerksamkeit widmen. Kulturwelt meint zunächst die Welt der Sprache, der Schrift, auch der Bild-, Theater- und Erzählkultur, der kulturellen, religiösen und epistemischen Prämissen, Sitten, Gebräuche, Traditionen, des kulturellen Erbes, der Wahrnehmungsformen usf. Wiederum bezieht sich Ozu implizit auch auf seine Kulturwelt. Doch im Gegensatz zu seiner Umwelt ist jene weder anschaulich gegeben (d.h. nicht ›abgebildet‹ bzw. als solche abbildbar) noch einfach aufzuweisen. Genügt eine Reise, um die Umwelt Ozus kennenzulernen, so bedarf es einer gewissen Orientierung in der japanischen Kultur, um diese Kulturwelt zu verstehen, sogar um sie als solche zu erkennen. Die kulturellen Prämissen Ozus, etwa die des Glaubenssystems Buddhismus, des Shintōismus schimmern durch die filmische Inszenierung hindurch, sie sind aber keineswegs offensichtlich, sondern müssen erst komparativ erschlossen werden. Oft lassen sie sich nur als ein Gefüge indirekt herauspräparieren. Die kulturelle Differenz ist in der Regel überhaupt nur als Konstellation, als Muster von Abweichungen des Erwartbaren aufweisbar. Die Interpretation von Ozus erzählten Geschichten bleibt ohne Bezug auf die japanische Kulturwelt oberf lächlich. Seine Filme verweisen auf die japanische Architektur, den Ukiyo-e Farbholzschnitt, die klassischen japanischen Künste. Sie deuten das spezifisch Japanische mitunter nur atmosphärisch an, verweisen zeichenhaf t auf das eigentlich Erzählte. Vielfach bildet eine Ellipse den Erzählkern, d.h. steht die narrative Absence im Zentrum. Es ist notwendig, diese Kulturwelt Ozus in der Interpretation mit zu thematisieren, um auch die Charaktere und ihren Habitus, deren Motivation und die Handlung seiner Filme in ihrer Tiefendimension zu verstehen. Ozu forciert oftmals nur Erzählkonventionen, die zum kulturellen Repertoire gehören. Er macht uns diese beiden Welten, die Umwelt und die japanische Kulturwelt, filmisch zugänglich, indem er uns diese als eine medial dargestellte Welt rezipieren lässt. Aus unserer Alltagsrezeption heraus interpretiert, ist dies eine Welt innerhalb der Welt. Der Film erlaubt uns, die Welt, wie der Husserl-Schüler Roman Ingarden es einmal bezeichnete, als Quasi-Wahrnehmung aufzufassen.10

10 Roman Ingarden: »Der Film«, in: ders.: Untersuchungen zur Ontologie der Kunst, Tübingen: Niemeyer 1962, S. 319-341, insbes. S. 326.

1. Vorüberlegungen

Der Film ist eine im Westen erfundene, technisch-reproduktive, massenmediale Kunst. Dessen Besonderheit besteht, wie Jörg Schweinitz11 gezeigt hat, darin, auf eine höchst normierte Weise Stereotypbilder zu generieren und diese an ein globales Kollektivpublikum zu distribuieren. Filmische Inszenierungs- und Wahrnehmungscodes sind transkulturell sehr stark homogenisiert. Und Ozu nimmt Anteil an dieser global normierten Ausdrucksform. Wesentlich für unsere Interpretation ist, dass es zwischen der Kulturwelt Ozus und den Darstellungsordnungen der medialen Welt mannigfache Interferenzen gibt – und sich der Stil, mit diesen Faktoren umzugehen, innerhalb des Werkes massiv veränderte. Mit der filmischen Technik und ihren Prämissen (etwa der Zentralperspektive, der Optik, der mechanischen Zerlegung und Synthese der aufgezeichneten Bewegung), auch durch deren Stoffe und Erzählformen (etwa der Montage, des Schuss-Gegenschusses, der subjektiven Kamera) wird eine westliche Sehordnung in die japanische Kultur hineingetragen.12 Jede Nutzung des Films, jede Rezeption ist daher in sich bereits Auseinandersetzung mit der westlichen Kultur und ihren Praxen, die den Raum seit der Renaissance mit »einem mathematisch fundierten Konstruktionssystem«13 darstellen. Ozu ist ein Regisseur, der auf besonders vielfältige und subtile Weise diese Auseinandersetzung mit westlichen Darstellungscodes und Konventionen führt. Diesem Aspekt ist ein Großteil der Studie gewidmet. Ozu hat in den 1920er und 1930er Jahren mit dem Medium Film westliche Codes und Stilformen imitiert, etwa die Harold Lloyds und des Slapstick-Films, die Komödien und Melodramen Ernst Lubitschs14, des entstehenden Film Noir. Er fand zu einem eigenständigen Stil erst, als er sich ästhetisch mit der japanischen Architektur und den traditionellen japanischen Künsten (Gärten, Nō-Theater, Kabuki-Theater, Ukiyo-e) auseinandersetzte. Das ›typisch Japanische‹ in Ozus Filmen lässt sich daher nur als in beständiger Wechselwirkung und Resonanz zur westlich-europäischen Kultur der Moderne bestimmen. Es ist eine 11 Jörg Schweinitz: Film und Stereotyp. Eine Herausforderung für das Kino und die Filmtheorie, Berlin: Akad.Verl. 2006. 12 Siehe dazu Timon Screech: The Lens Within the Heart. The Western Scientific Gaze and Popular Imagery in Later Edo Japan, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1996. Screech untersucht die Geschichte der aus dem Westen importierten optischen Erfindungen und deren visuellen Welten im späten Edo-Japan. Er schreibt dort: »Sight in Japan had previously been imagined as something discursive or extrapolatory, moving from object to object associatively, or traversing the seen or unseen by passing along links that were historic, artistic, or poetic, but not coordinated by logic. The dominant Japanese fabrication of seeing, simply put, was synaptic, such that objects viewed were attributed meaning by the instant formation around them of a ring of association, drawing the empirically seen into a web of things previously learnt. The ›Western scientific gaze‹ was a regime of visuality incompatible with this. A ›gaze‹ is taken here to imply a fixity of looking – sight held and used to dismantle what lies around; being scientific, this gaze is dissected and selected, dwelling on objects and separating them as autonomous and apart, evacuating their cultural ballast. The Western scientific gaze was rooted in close and objectifying observation.« (Screech: The Lens within the Heart, a.a.O., S. 2). 13 Bernd Busch: Belichtete Welt. Eine Wahrnehmungsgeschichte der Fotografie, Frankfurt a.M.: Fischer 1995, siehe dazu insbes. das Kap. »›fenestra aperta‹ – die Grundlegung der Perspektivität«, S. 61-125, daraus zit. S. 61. 14 Siehe zu Lubitsch: Andreas Becker: »Wenn die Frau aus Tōkyō eine Million hätte. Eine Interpretation der Ernst Lubitsch-Sequenz aus Yasujirō Ozus Tōkyō no onna«, in: Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, hg. von Andreas Becker, Marburg: Büchner 2018, S. 61-68.

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funktionale und veränderbare Ordnung, ein auf ästhetischen Interferenzen und Resonanzen beruhender Stil. Donald Richies Formel von Ozu als dem Japanischsten aller japanischen Filmemacher ist gut begründbar, aber zu grob, um diese vielschichtigen Prozesse zu beschreiben.15 Wir beantworten die Frage nach dem Stil Ozus, indem wir zeigen, wie Ozu sich durch das filmische Medium einen neuen Blick aus seiner ›Heimwelt‹ heraus erschließt und in der medialen Welt Film ästhetische Stilformen aktualisiert, die der japanischen Kultur eigen sind. Er bindet das filmische Medium in die japanische Kulturwelt ein, wo es ästhetische Äquivalente und Affinitäten zu dessen ästhetischen Möglichkeiten gibt. Dies meint auch, dass er im Laufe seines Werks das Spektrum ästhetischer Ausdrucksformen reduziert und nur diejenigen Formen nutzt, die seiner Kulturwelt und der des Films entsprechen. Ozus Filme sind daher auch Versuche der Übertragung der japanischen Kulturwelt und ihrer Ausdrucksmöglichkeiten auf die massenmedial-globale des Films. Sie sind sich wandelnder Ausdruck der Selbstbestimmung und Orientierung der japanischen Kultur in der filmischen Globalkultur.16 Das Spezifische lässt sich daher nicht als Stil einer ›nationalen‹ Kinematographie begreifen, weil diese Auffassung von einer absoluten Trennung der Kulturen ausgeht, die spätestens seit der Meiji-Restauration (1868-1912) nicht mehr vorhanden ist. Der Film, so wird gezeigt, ist ein Medium, das die Nationalstaaten und Kulturen in sich dazu zwingt, ästhetisch ref lexiv zu werden und ein global distribuierbares Eigenbild zu erfinden. Der Film bewirkt eine a-territoriale Ästhetik, die aber weder durch bloße Zuordnung zu einer (territorial verstandenen) Kultur noch durch Ignorierung der spezifischen Codes (etwa im Sinne der klassischen Moderne) verstanden werden 15 So heißt es in der Einleitung von Richies Buch: »The Japanese continue, ten years after his death, to think of Yasujiro Ozu as the most Japanese of all their directors.« (Donald Richie: Ozu, Berkeley u.a.: Univ. of California Press 1974, S. xi). Etwas später heißt es dann, diesen Gedanken ausführend: »In all of this Ozu is close to the sumi-e ink drawing masters of Japan, to the masters of the haiku and the waka. It is this quality to which the Japanese refer when they speak of Ozu as being ›most Japanese,‹ when they speak of his ›real Japanese flavor‹.« (ebenda, S. xiii). Die Plausibilität, die in solch einer Formel der Selbstzuschreibung des Japanischen liegt, trägt nicht wirklich. Denn um wie viel überzeugender soll es sein, wenn eine Kultur sich selbst als ›Japanisch‹ definiert? Auch dass Ozus Stil als ›Geschmack‹ (›flavor‹) beschrieben wird, bedürfte da eher einer Erläuterung, als dass diese Formel irgendeine Antwort auf die Frage nach der Art der japanischen Elemente und des Stils gäbe. Donald Richies 1972 erschienene Ausgabe von Japanese Film trägt gar den Untertitel Film Style and National Character, es heißt: »[…] if the American film is strongest in action, and if the European is strongest in character, then the Japanese film is richest in mood or atmosphere, in presenting characters in their own surroundings.« (Donald Richie: Japanese Film. Film Style and National Character, London: Secker & Warburg 1972, S. vii). Siehe zu den Unterschieden gegenüber dem westlichen Film auch ders.: »Notes for a Definition of the Japanese Film«, in: Performance, Vol. 1 (Nr. 2, 1972), S. 20-30. Uns scheint diese Formel bereits das vorauszusetzen, was sie begründen will: Die nationale Eigenart bestimmter ästhetischer Stile. 16 Wimal Dissanayake bemerkt, in Fortführung von Benedict Andersons Begriff der Nation als imagined community, dass die Medien diese Idee der kulturellen Sinnstiftung weiterführen: »The consequences of this line of thinking for the study of the ways in which nation has been cinematized are immense and potentially productive. The discourses of nationhood and history and the representional space opened up by films are all vitally connected with modernity and interpenetrate each other in complex ways.« (Wimal Dissanayake: »Introduction. Nationhood, History, and Cinema. Reflections on the Asian Scene«, in: ders.: Colonialism and Nationalism in Asian Cinema, Bloomington and Indianapolis: Indiana Univ. Press 1994, S. IX–XXIX, zit. S. X).

1. Vorüberlegungen

kann. Der Rückbezug auf den Begriff der Welt ist daher notwendig, da die filmisch dargestellte Kulturwelt ortsenthoben, a-topisch und zugleich kulturell gefärbt ist. Umwelt, Kulturwelt und mediale Welt sind in der Lebenswelt fundiert, das macht sie ineinander übersetzbar, das führt aber auch zu Missverständnissen, da wir jeden Film in der Lebenswelt schauen und ihn aus ihr heraus auslegen (also in unserer alltäglichen Rezeption keineswegs auf die Differenzen der Welten und kulturellen Spezifika achten oder uns diese erschließen, es mitunter sogar unterhaltsam empfinden, wenn wir die kulturellen Eigenarten nicht verstehen). Aber jene ursprünglichen Evidenzen der einen, universalen Lebenswelt sind es, die erst Globalisierung ermöglichen und die die kosmopolitische Prämisse auch der kulturellen Globalisierung bilden, indem sie einen Horizont der Verständigung überhaupt eröffnen. In Husserls Manuskripten im Umfeld der Cartesianischen Meditationen heißt es: »Das Fremde […] ist nicht ein ohne weiteres dem konkreten Stil nach Verständliches, ohne weiteres erfahrbar wie das schon Bekannte […]. Vielmehr ist das Fremde zunächst unverständlich Fremdes. Freilich, alles noch so Fremde, noch so Unverständliche hat einen Kern der Bekanntheit, ohne das es überhaupt nicht, auch nicht als Fremdes, erfahren werden könnte.«17 Und auch hier lässt sich eine Besonderheit in Yasujirō Ozus Stil aufweisen. Ozu geht seit den 1930er Jahren dazu über, nicht nur mit Hilfe eines überformten und reinszenierten Alltags Geschichten zu erzählen, sondern er stellt den Alltag in seiner scheinbaren Banalität (aber auch in seiner unabsichtlichen Verdichtung) szenisch dar. Wo andere Regisseure, etwa Mikio Naruse, Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, die Darstellung auf eine (linear) zu erzählende Geschichte hin fokussieren, umordnen und kürzen, entwickelt Ozu eine zyklische, permutierende Dramaturgie, zeigt also immer wieder die alltäglichen Begrüßungs- und Verabschiedungsriten, Wartezeiten, Langeweile, Missverständnisse, Plaudereien, kombiniert und variiert diese. Es liegt darin ein Vertrauen in die Aufgehobenheit des Alltäglichen, die dann zum Vorbild jüngerer Filmemacher wurde, man denke etwa an die Filme Shōhei Imamuras, Hirokazu Koreedas, Hiroshi Andōs, Doris Dörries, Wim Wenders‹, Aki Kaurismäkis, Jim Jarmuschs und Abbas Kiarostamis. Abseits vom Geschichtenerzählen mittels Bildern tut sich ein alltäglicher Erzählraum auf, der lange Zeit dem Dokumentarfilm vorbehalten war. Auch Ozu überformt und reinszeniert den Alltag, auch sein Alltägliches ist gespielt, aber es ordnet sich der linearen Narration nicht unter, sondern behauptet eine Eigenständigkeit und Unabhängigkeit, erweist sich in einer eigenen, nicht von einem Blickpunkt aus auf lösbaren, Logik, indem es einen Möglichkeitshorizont eröffnet und wachhält.18 Die japanische Ästhetik hat Begriffe für diese Eigenart, wabi 侘び (übersetzbar etwa als geschmackvolle Einfachheit), sabi 寂 (übersetzbar etwa als Patina), mono no aware 物の哀れ (übersetzbar etwa als Pathos, als Ergrif fenheit von der Schönheit und 17 Husserl: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 27, S. 428-437, zit. S. 432. 18 Deleuze nennt Ozu bekanntlich den »Erfinder der Opto- und Sono-Zeichen« (Gilles Deleuze: Das ZeitBild. Kino 2, übers. von Klaus Englert, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1997, S. 26). In dessen Begrifflichkeit heißt es dann: »Das Alltagsleben läßt nur schwache sensomotorische Bindungen zu und ersetzt das Aktionsbild durch rein optische und akustische Bilder, durch Opto- und Sono-Zeichen. Bei Ozu gibt es keine universale Verbindungslinie, die, wie bei Mizoguchi, die entscheidenden Augenblicke, die Lebenden und die Toten, zusammenhielte, sowenig es, wie bei Kurosawa, den Atemraum oder das Umfassende gibt, das eine tiefgründige Frage enthielte. Bei Ozu erhalten die Räume […] den Status beliebiger Räume« (ebenda, S. 29).

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der Vergänglichkeit der Dinge), kire 切れ (übersetzbar als Schnitt), shakkei 借景 (übersetzbar als geliehene Landschaf t), yohaku no bi 余白の美 (übersetzbar als Schönheit des übriggebliebenen Weiß), yūgen 幽幻 (übersetzbar als mysteriöse Tiefe, Unergründlichkeit), shukkei 縮景 (übersetzbar als geschrumpf te Landschaf t).19 Und Ozus Ästhetik wird mit diesen Konzepten häufig in Verbindung gesetzt. Uns scheint eine Übertragung in die westliche Ästhetik bzw. eine Herausarbeitung der Differenzen gerade über den Umweg des Weltbegriffs sinnvoller als die vorgängige Übernahme dieser Begriffe. Nach der erfolgten Analyse – und damit nach der bildkulturellen Übersetzungsarbeit – wird sich die ästhetische ›Substanz‹ dieser Begriffe von alleine ergeben, und wir kommen am Ende auf diese zurück. Wenden wir uns zunächst den verschiedenen phänomenologischen Formen von ›Welt‹ zu.

1.2 Umwelt, Welt, Kulturwelt, Lebenswelt Die vorgestellten Begriffe der Umwelt, Kulturwelt und Lebenswelt sind Edmund Husserls Phänomenologie entnommen. Der Bereich der medial dargestellten Welt ist einer, den wir an anderer Stelle mit Hilfe von Roman Ingardens Filmtheorie entwickelt haben und anschließend ausführen.20 Unterkategorien wie die Begriffe der Nah- und Fernwelt, der Heim- und Fremdwelt akzentuieren dabei bestimmte Aspekte innerhalb dieser Unterscheidungen.21 Husserl beginnt seine Analysen bei dem originären Bewusstsein, das wahrnehmend seine alltägliche Welt als Umwelt vorfindet, die es als unabhängige Wirklichkeit versteht und ›in‹ welcher der Andere ihm begegnet. Das alltägliche Subjekt hat nur eine unvollkommene Einsicht in die Konstitutions- und Ermöglichungsbedingungen

19 Diese (und andere Begriffe und Konzepte) haben in der Diskussion japanischer Ästhetik immer wieder im Zentrum gestanden, wir verweisen hier auf folgende Studien, auf die im Laufe der Untersuchung noch eingegangen wird: The Japanese Mind. Understanding Contemporary Japanese Culture, hg. von by Roger J. Davies und Osamu Ikeno, Boston: Tuttle 2002; K. Ludwig Pfeiffer: »Komparative Ästhetik. Klischees oder Differenzen im Vergleich Deutschland (›Europa‹) – Japan?«, in: Japan-Europa. Wechselwirkungen zwischen den Kulturen im Film und den darstellenden Künsten, hg. von Kayo Adachi-Rabe, Andreas Becker und Florian Mundhenke, Darmstadt: Büchner 2010, S. 21-37; Ryōsuke Ōhashi: Kire. Das ›Schöne‹ in Japan. Philosophisch-ästhetische Reflexionen zu Geschichte und Moderne, bearb. von Jörg Quenzer, Köln: DuMont 1994; Peter Pörtner: »mono – Über die paradoxe Verträglichkeit der Dinge. Anmerkungen zur Geschichte der Wahrnehmung in Japan«, in: Elberfeld; Wohlfart, a.a.O., S. 211-226. Für einen ersten Überblick siehe: Graham Parkes: »Japanese Aesthetics«, in: The Stanford Encyclopedia of Philosophy, hg. von Edward N. Zalta, Internet-Dok. 2017. Michael F. Marra und Michele Marra haben sowohl Klassiker der japanischen Ästhetik wie auch moderne Positionen in zwei Bänden herausgegeben: A History of Modern Japanese Aesthetics, übers. und hg. von Michael F. Marra, Honolulu: University of Hawai’i Press 2001 sowie Michele Marra Modern Japanese Aesthetics. A Reader, übers. und hg. von Michele Marra, Honolulu: University of Hawai’i Press 1999. 20 Die folgenden Passagen sollen daher nur zur methodischen Präzisierung dienen und beanspruchen freilich keine erschöpfende Interpretation Husserls, sie verfolgen lediglich den Zweck, die Begrifflichkeit für die spätere Analyse zu konkretisieren. Zu unseren Vorarbeiten siehe Andreas Becker: Erzählen in einer anderen Dimension, Darmstadt: Büchner 2012, insbes. S. 27ff. 21 Zur Ausdifferenzierung dieser Begriffe siehe auch das Kapitel »Heimat in der Fremde« in: Bernhard Waldenfels: In den Netzen der Lebenswelt, a.a.O., S. 194-211 sowie ders.: Sinnesschwellen, a.a.O., S. 184-185.

1. Vorüberlegungen

seiner Umwelt, obwohl es diese, passiv, beständig konstituiert.22 Husserl reserviert den Begriff (auch ›natürliche Umwelt‹) daher für die alltägliche, vorphänomenologische, vortheoretische und nicht-ref lexive Einstellung. So heißt es in den Ideen: »All das, was von mir selbst gilt, gilt auch, wie ich weiß, für alle anderen Menschen, die ich in meiner Umwelt vorhanden finde. Sie als Menschen erfahrend, verstehe und nehme ich sie hin als Ich-Subjekte, wie ich selbst eins bin, und als bezogen auf ihre natürliche Umwelt. Das aber so, daß ich ihre und meine Umwelt objektiv als eine und dieselbe auffasse, die nur für uns alle in verschiedener Weise zum Bewußtsein kommt. […] Bei all dem verständigen wir uns mit den Nebenmenschen und setzen gemeinsam eine objektive räumlich-zeitliche Wirklichkeit, als unser aller daseiende Umwelt, der wir selbst doch angehören.«23 In der (zirkulären) Schlusswendung kündigt sich schon an, dass Husserl diese Welt als vortheoretische versteht, die Umwelt ist die Welt vor der phänomenologischen Epoché.24 Schon einen Paragraphen später wird Husserl die Generalthesis der natürlichen Einstellung ›einklammern‹, also darlegen, dass diese Auffassung einer bloß vorfindlichen ›Wirklichkeit‹, in der man lebt, in sich paradox ist und aus phänomenologischer Sicht verworfen werden muss. Durch eidetische Reduktion wird die (Um-)Welt zum Phänomen und daher in ihren Ermöglichungsbedingungen, transzendental, verstanden.25 Für uns bietet der Begriff der Umwelt dennoch eine wichtige Orientierung, weil diese Art von Aufzählung, was es ›gibt‹ und wie sich die Umwelt gestaltet, dann wichtig wird, wenn diese kulturell (und das heißt in der Regel auch topographisch) wechselt. ›Umwelt‹ in diesem Sinne ist die vorfindliche Welt, auf die man sich im Alltag bezieht und in der man handelt, ohne freilich deren Fundierungsgrundlage oder gar deren Wahrnehmungshorizonte zu erahnen oder zu verstehen, wenngleich man diese auch in ›passiven Synthesen‹ vollzieht. Ebenso in den Ideen beschreibt Husserl diese alltäglich-vortheoretische Wahrnehmung der ›natürlichen Einstellung‹ ganz konkret: »Ich bin mir einer Welt bewußt, endlos ausgebreitet im Raum, endlos werdend und geworden in der Zeit. Ich bin mir ihrer bewußt, das sagt vor allem: ich finde sie unmittelbar anschaulich vor, als daseiende, ich erfahre sie. Durch Sehen, Tasten, Hören usw., in den verschiedenen Weisen sinnlicher Wahrnehmung sind körperliche Dinge in irgendeiner räumlichen Verteilung für mich einfach da, im wörtlichen oder bild22 Dazu heißt es in einer am 28. Februar 1933 geschriebenen Textskizze: »Die Welt als universales thematisches Feld haben, das ist: natürlich in der Welt leben. Eben das aber, was eigentlich das In-der-Weltleben ausmacht als das Bewusstseinsleisten, worin die Welt für mich ist, worin ich selbst als Mensch in Tun und Leiden bin, ist dabei unthematisch.« (Husserl: Intersubjektivität. Dritter Teil, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 31, S. 526-556, zit S. 538). 23 Husserl: Ideen, HUA III, a.a.O., § 29, S. 61-62. 24 Husserl geht darauf immer wieder ein und bezeichnet diese ›Umwelt‹ auch oft, da in eindeutigem Kontext stehend, als ›Welt‹. So heißt es in den Cartesianischen Meditationen: »Allem voran ist das Sein der Welt selbstverständlich – so sehr, daß niemand daran denken wird, es ausdrücklich in einem Satz auszusprechen. Haben wir doch die kontinuierliche Erfahrung, in der uns diese Welt immerfort als fraglos seiende vor Augen steht.« (Husserl: Cartesianische Meditationen, HUA I, a.a.O., § 7, S. 57). 25 So heißt es in Texten Husserls aus dem Nachlass Eugen Finks: »Das Weltphänomen ist die durch die Epoché phänomenalisierte menschliche Existenz und deren Umwelt.« (Edmund Husserl; Eugen Fink: VI. Cartesianische Meditation, Teil 2, Ergänzungsband, hg. von Guy van Kerckhofen, Dordrecht: Kluwer 1988, Nr. 4c, S. 202-212, zit. S. 202. Siehe dazu auch Husserl: Cartesianische Meditationen, HUA I, a.a.O., § 14, S. 70-72).

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lichen Sinne ›vorhanden‹, ob ich auf sie besonders achtsam und mit ihnen betrachtend, denkend, fühlend, wollend beschäftigt bin oder nicht.«26 Unmittelbarkeit ist eine Weise des alltäglichen Umgangs, bei der verdeckt ist, welche Leistung des Bewusstseins ihr eigentlich zugrunde liegt. Über die kulturelle Prägung der Umwelt macht man sich üblicherweise keine Gedanken, da man aus ihr ›heraus‹ lebt. Ein Vergleich der Umwelten ist nur dann notwendig, wenn diese sich wesentlich voneinander unterscheiden. Husserl betont immer wieder den sinnlichen Vollzug der Wahrnehmung, er wendet das Descartes’sche cogito ergo sum in ein percipio ergo sum. Was von der Unmittelbarkeit und Gewissheit schließlich nach der Epoché übrig bleibt, ist die Gewissheit der Wahrnehmung selbst. Welt dann, als phänomenologisch-theoretischer Terminus verwandt, ist bei Husserl verstanden als aus passiven Synthesen sich konstituierend, aus ineinander greifenden Wahrnehmungshorizonten sich bildende vorgängige Ordnung.27 Nach dem Einstellungswechsel, der Epoché, erfolgt gewöhnlich die Analyse der Wahrnehmung, von der jede »implicite ein ganzes Wahrnehmungssystem mit sich führt, jede in ihr auftretende Erscheinung ein ganzes Erscheinungssystem, nämlich in Form von intentionalen Innen- und Außenhorizonten«28. Die Wahrnehmung versteht Husserl als einen fortwährenden Ergänzungs- und Komplettierungsprozess von »Bekanntheit und Unbekanntheit«29, als Prätention. Gewiss sind dabei lediglich die in Selbstgebung präsentierten Aspekte, die Husserl auch als primordial bezeichnet, etwa die gesehene Seite des Gegenstands, die gehörten Töne usf.30 Gegenüber diesen originär gegebenen Seiten konstituiert sich die erscheinende Welt aufgrund passiver Ergänzungen, die durch eine typische Vorzeichnung des Bekannten die verdeckten, unwahrgenommenen, rückseitigen Aspekte (den Außenhorizont) komplettieren, diese nennt Husserl dann appräsentiert31. Bekanntheit und Fremdheit sind insofern keine absoluten Gegensätze. Bereits die sinnliche Wahrnehmung leistet in ihrem Vollzug einen ständigen prozessiven Umgang mit Alterität. Es finden auch fortlaufend Durchstreichungen statt, Irritationen und Korrekturen etwa gegenüber der so geglaubten Rückseite, die sich schließlich als anders als erwartet erweisen kann: »Das aktuell Wahrgenommene, das mehr 26 Husserl: Ideen. Erstes Buch, HUA III, a.a.O., § 27, S. 57-60, zit. S. 57. 27 So heißt es: »›Der‹ Welt entspricht für uns die universale Synthesis zusammenstimmender intentionaler Synthesen, zu ihr gehörig eine universale Glaubensgewißheit.« (Edmund Husserl: Analysen zur passiven Synthesis. Aus Vorlesungs- und Forschungsmanuskripten 1918-1926, hg. von Margot Fleischer, Husserliana, Bd. XI, Haag 1966, § 23, S. 101). In den Cartesianischen Meditationen heißt es, das »Welt selbst eine unendliche, auf Unendlichkeiten einstimmig zu vereinender Erfahrungen bezogene Idee« sei, eine »Korrelatidee zur Idee einer vollkommenen Erfahrungsevidenz, einer vollständigen Synthesis möglicher Erfahrungen« (Edmund Husserl: Cartesianische Meditationen, HUA I, a.a.O., § 28, S. 97). 28 Edmund Husserl: Analysen zur passiven Synthesis, HUA XI, a.a.O., § 3, S. 11. 29 Husserl: Analysen zur passiven Synthesis, HUA XI, a.a.O., § 3, S. 11. 30 Husserl schreibt: »Reduzieren wir auf die Primordialität. Ich beschränke also alle wirklichen und möglichen Erfahrungen, die ich von mir und Anderen habe, auf mein originaliter Eigenes.« (Husserl: Intersubjektivität. Dritter Teil, HUA XXV, S. 528). 31 So heißt es: »Es handelt sich also um eine Art des Mitgegegenwärtig-machens, eine Art Appräsentation. Eine solche liegt schon in der äußeren Erfahrung vor, sofern die eigentlich gesehene Vorderseite eines Dinges stets und notwendig eine dingliche Rückseite appräsentiert, und ihr einen mehr oder minder bestimmten Gehalt vorzeichnet.« (Husserl: Cartesianische Meditationen, HUA I, a.a.O., § 50, S. 138-141, zit. S. 139).

1. Vorüberlegungen

oder minder klar Mitgegenwärtige und Bestimmte (oder mindestens einigermaßen Bestimmte) ist teils durchsetzt, teils umgeben von einem dunkel bewußten Horizont unbestimmter Wirklichkeit.«32 Diese Ergänzungen sind keine Denkakte33, wie Husserl immer wieder betont, sondern finden perzeptiv statt, lassen sich aber phänomenologisch aufweisen. Die Unbestimmtheit innerhalb der Alltagswelt ist keine Unbestimmbarkeit, sondern »bestimmbare Unbestimmtheit«34. Husserl spricht auch von einem »System bestimmbarer Unbestimmtheit«35. Sie lassen sich durch Kinästhesen, Erinnerung, Phantasie, auch durch sprachliche Mitteilung usf. näher und jeweils durchaus anders bestimmen. Wichtig für unsere Studie ist, dass diese Unbestimmtheiten auf Gewohnheiten und Erfahrungsvorzeichnungen (›Leerhorizonten‹) beruhen, die üblicherweise unthematisch bleiben, da sie zu einer spezifischen Kulturwelt passen. Die gesamte Kultur ist durchdrungen von einer (vorgängigen und unthematischen) Ordnung von Unbestimmtheit, die denen, die aus der Kultur heraus leben (und diese daher stillschweigend und unbemerkt ergänzen), nicht auffallen. Husserls Schüler Roman Ingarden hat das literarische Werk unter anderem von seinen Unbestimmtheitsstellen her verstanden.36 Das literarische, wie auch das filmische Werk haben die Möglichkeit der sinnlich-leiblichen Näherbestimmung nicht, sie weisen daher Stellen von Unbestimmtheit auf. Das im Film so gezeigte Zimmer lässt sich nicht von einer anderen Seite ansichtig machen, es bleibt unbestimmt, wie auch die Worte im Roman Auslassungen absolut umgrenzen. Später wird dieser Aspekt für uns noch von großer Wichtigkeit sein, wir beschränken uns daher hier auf die bloße Erwähnung der Phänomenstruktur. So wie sich Husserl die Wahrnehmung als einen (intentionalen) Konstitutionsprozess denkt,37 erschließt er sich auch die Sphäre des Alter Egos zunächst von der konkreten sinnlichen Welt ausgehend. Der Andere ist appräsentiert aufgrund einer evidenten Selbsterfahrung, die sich analogisch auf die Welt aus Sicht der Anderen überträgt. Die Wahrnehmung, das Fühlen des Anderen ist dem Ego perzeptiv verschlossen und kann nur auf diese Weise, Husserl nennt dies auch Einfühlung, indirekt ergänzt werden. Wie Descartes davon ausgehend, dass das cogito ergo sum, bei Husserl: die originäre Wahrnehmung, als solche evident gegeben sei, untersucht er, wie sich Fremderfahrung ergibt und welchen Bedingungen sie unterliegt. Husserl reformuliert das transzendentale Problem der Sphäre der Anderen, die uns originär verschlossen ist, indem er die Frage des Weltbezugs der Anderen stellt und so zeigt, welche Interdependenzen zwischen Ego und Alter Ego bestehen: »So mit Leibern eigenartig verf lochten, 32 Husserl: Ideen. Erstes Buch, HUA III, a.a.O., § 27, S. 57-60, zit. S. 58. 33 Husserl: Cartesianische Meditationen, a.a.O., HUA I, § 50, S. 138-141, zit. S. 141. 34 Edmund Husserl: Analysen zur passiven Synthesis, HUA XI, a.a.O., § 1, S. 3-7, zit. S. 6. 35 Ebenda, HUA XI, a.a.O. S. 6 36 Siehe dazu Roman Ingarden: »Konkretisation und Rekonstruktion«, in: Rezeptionsästhetik, hg. von Rainer Warning, München: Fink 1975, S. 42-70; Roman Ingarden: Vom Erkennen des literarischen Kunstwerks, Gesammelte Werke Bd. 13, hg. von Rolf Fieguth und Edward M. Swiderski, Tübingen: Niemeyer 1997, insbes. § 11, S. 54-61; allgemein dazu: Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, Tübingen: Niemeyer 1965 sowie Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens, München: Fink 1976, insbes. S. 267-280. 37 Dieser Gegenstand ergibt sich aufgrund von hyletischem ›Material‹, er erscheint, obwohl eine Leistung der Wahrnehmung, als von dieser gesondert.

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als psychophysische Objekte, sind sie in der Welt. Andrerseits erfahre ich sie zugleich als Subjekte für diese Welt, als diese Welt erfahrend und diese selbe Welt, die ich selbst erfahre, und als dabei auch mich erfahrend, mich als wie ich sie und darin die Anderen erfahre.«38 Die Welt also ist nicht nur der Universalhorizont für die Wahrnehmung der Dinge, sondern auch für die Anderen. Und dabei entstehen Resonanzen, da das Subjekt, indem es die Anderen ›erfährt‹, zugleich sich selbst als Anderen und aus der ›Sicht‹ der Anderen heraus erfährt. Dieser reziproke Prozess ist erstaunlich, da das Ego schließlich die Anderen – und, wenn man so will, seine eigene Fremdheit – mit und das Zukommen auf sich selbst durch die Anderen konstituiert. Dies wird von ihm aber nicht als eigene ›Leistung‹ aufgefasst, sondern als die der Anderen – so dass das Ego sogar seine Meinung, ausgehend von den ›Anderen‹, korrigiert.39 Der Weltbezug wird relevant, weil alle Subjekte sich auf eine Welt beziehen, obwohl diese Welt, verstanden als Sinnbezug, selbst eine Form der intersubjektiv-kulturellen Leistung ist. Das Ego weiß darum, dass der Andere eine (von der eigenen unterschiedene) Welt erfährt und es dennoch eine Einstimmigkeit der Erfahrungen ist, aus der sich diese eine Welt ›ergibt‹.40 Die Konstitution der Welt ist ein beständiger intersubjektiver Prozess. Dieses ›Gewebe‹ der (erwarteten) Erwartungen (und deren Bestätigung) ist zeitlich orchestriert und es lässt sich auch im Film, etwa im Timing der Gesten, im reinszenierten Blickverhalten usf., aufweisen. Husserl hat in den Cartesianischen Meditationen die kulturelle Gefärbtheit der Welt auch schon im Blick, so spricht er etwa von »Kulturobjekte[n] (Bücher, Werkzeuge und Werke irgendwelcher Art usw.), die dabei aber zugleich den Erfahrungssinn des Für-Jedermann-da mit sich führen (scilicet für Jedermann der entsprechenden Kulturgemeinschaft, wie der europäischen, eventuell enger: der französischen etc.).«41 Innerhalb der Umwelt begegnen diese Kulturobjekte, die einen Erfahrungssinn in sich tragen, der nur aus der jeweiligen Kultur heraus verständlich ist, wenngleich das Objekt als solches als Objekt durchaus kulturinvariant perzipiert wird und in der Umwelt einen vermeintlichen Ort zu haben scheint. Der Wechsel derselben, so könnte man Husserls Beispiel variieren, bewirkt auch einen Wechsel der Kulturobjekte und damit die Durchstreichung des Erfahrungssinns bzw. der partiellen Deckung des Erfahrungssinns. ›Welt‹ wird insbesondere in Husserls Cartesianischen Meditationen (und den dazugehörigen zahlreichen posthum veröffentlichten Arbeiten) sowie den Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie benutzt, um Phänomene

38 Husserl: Cartesianische Meditationen, HUA I, a.a.O., § 43, S. 123. 39 Husserl schreibt: »Die Anderen haben auch für das Dasein meiner Welt mitzureden, meiner Welt, d.h. der Welt mit all dem Realitätsgehalt, Gehalt an mundan Seienden, in dem Welt für mich diese ist, als der sie in ihrer relativen Besonderheit und Bestimmtheit mir gilt. Ich muss ja gelegentlich meine Meinungen von Weltlichem und selbst Welterfahrungen durch die Anderen korrigieren. Das kann auch mich selbst betreffen, ich kann mich über mich nach Seele und Leib täuschen, und sie können mich belehren. Aber über mein Sein im letzten Sinn, mein transzendentales, können sie mich nicht belehren, das geht dem Sein der für mich seienden Welt voraus und geht auch voraus dem Sein oder Nichtsein der Anderen, die ich erfahre.« (Husserl: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 8, S. 111-116, zit. S. 112-113). 40 Ebenda, HUA XV, Text Nr. 14, S. 196-244, insbes. S. 214. 41 Edmund Husserl: Cartesianische Meditationen, HUA I, a.a.O., § 43, S. 124.

1. Vorüberlegungen

der Intersubjektivität zu beschreiben.42 Husserl konzentriert sich zwar auf den Aspekt der konkreten sinnlichen Anschauung, Intersubjektivität ist ihm eine von Ego und Alter-Ego, also dem (Ich-)Bewusstsein und dem Anderen. Jedoch zeigen zentrale Passagen und insbesondere die unveröffentlichten Studien, wie Husserl Interkulturalität als Form von Intersubjektivität verstand. Kulturelle Fremdheit wird philosophisch in ihren Ermöglichungsbedingungen, transzendental, gefasst. An einigen Stellen spricht Husserl auch von der Fremdwelt und Heimwelt, um die Differenzen der Weltordnungen zu betonen.43 Er steht damit am Beginn einer komparativen Methode, der es nicht mehr darum geht, die kulturellen Unterschiede als substantialistische, absolute zu fassen, sondern die auch dem Wandel und der Interdependenz derselben Rechnung trägt, indem Eigenarten der Weltkonstitution und -ordnung miteinander verglichen und im Hinblick auf die Menschheit problematisiert werden.44 Husserl versteht den Wechsel der Welten im Wesentlichen vom Menschen her, widmet also den medial präsentierten Kulturwelten wenig Aufmerksamkeit. Fremdwelt und Heimwelt lassen sich heute nicht nur topographisch fassen, sondern die Weltstrukturen intermittieren einander medial, was die Herausarbeitung ihrer Differenz oft erschwert, da man sich an die Brüche gewöhnt hat, sie – obwohl sie offen liegen – nicht mehr als solche versteht. Dazu kann die polare Unterscheidung auch historisch verstanden werden, indem man den Blick auf die historische Heimwelt richtet, die mitunter als fremde erscheint.45 Andererseits aber kann eine oberf lächlich erscheinende Veränderung der Kultur auch eine tieferliegende kontinuierliche Schicht verdecken. Husserl versteht die Heimwelt als Nahwelt, als vertraute, gewohnte Umwelt46, eine, deren Typik sich bewährt, deren Horizonte also kongruent sind zu unserer Erfahrung. Husserl betont, dass die Heimwelt »grundwesentlich von der Sprache her 42 Hier sind insbesondere die Cartesianischen Meditationen mit den Ergänzungen sowie die drei Bände Zur Phänomenologie der Intersubjektivität zu nennen: Husserl: Cartesianische Meditationen und Pariser Vorträge, HUA I, a.a.O.; Edmund Husserl: VI. Cartesianische Meditation. Teil 2. Ergänzungsband, Husserliana Dokumente II/2, a.a.O.; Edmund Husserl: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Erster Teil: 1905-1920, Husserliana, Bd. XIII, hg. von Iso Kern, Den Haag: Nijhoff 1973; Edmund Husserl: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Zweiter Teil: 1921-1928, Husserliana, Bd. XIV, hg. von Iso Kern, Den Haag: Nijhoff 1973; Edmund Husserl: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Texte aus dem Nachlass. Dritter Teil 1929-1935, Husserliana, Bd. XV, hg. von Iso Kern, Den Haag: Nijhoff 1973. 43 Siehe dazu auch Waldenfels: Topographie des Fremden, a.a.O., S. 66-84. 44 Siehe hierzu auch Pierre Bourdieus Vortrag an der Tōdai-Universität in Japan: »Zu vergleichbaren Irrtümern führt die substantialistische Denkweise, die auch die des common sense – und des Rassismus – ist und mit der Neigung einhergeht, die Aktivitäten oder die Vorlieben, die für bestimmte Individuen oder Gruppen einer bestimmten Gesellschaft zu einem bestimmten Zeitpunkt kennzeichnend sind, als substantielle, ein- für allemal in irgendeinem biologischen oder – was auch nicht besser ist – kulturellen Wesen angelegte Merkmale zu behandeln, auch beim Vergleich nun nicht mehr zwischen verschiedenen Gesellschaften, sondern zwischen aufeinanderfolgenden Zeitabschnitten derselben Gesellschaft.« (Pierre Bourdieu: »Sozialer Raum, symbolischer Raum«, in: ders.: Praktische Vernunft. Zur Theorie des Handelns, übers. von Hella Beister, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1998, S. 11-32, zit. S. 16). 45 Husserl spricht hier von einer generativen Vergangenheit im Sinne einer durch die Generationen hindurch erzeugten Geschichtlichkeit (Husserl: Phänomenologie der Intersubjektivität, HUA XV, a.a.O., Nr. 23, S. 387-415, S. 393). 46 So heißt es: »Ich als Erfahrender habe eine nächste Umwelt, eine Nahwelt, die wir etwa Heimwelt nennen mögen, die Welt, in der ich schon heimisch bin aus eigener Erfahrung, als ursprünglich durch diese von mir erworbene wohlbekannte, altvertraute Umwelt. Die Heimwelt ist ein individualtypisch

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bestimmt«47 sei, heute würde man sicherlich noch die anderen, nonverbalen, ästhetisch-kulturspezifischen Ordnungen hinzunehmen. Die Hervorgehobenheit der semiotischen Dif ferenz zeigt auch, wie wenig Husserl an einer Ontologisierung der kulturellen Unterschiede liegt, da Sprachen gelernt werden können und Menschen mehrere Sprachen sprechen können, Heim- und Fremdwelt also relativ verstanden sind. Skizzenhaft führt er dann die Möglichkeiten eines solchen Konzepts aus: »Den Fremden so verstehen, so apperzipieren ist selbst eine noch unbestimmtere Horizonterfahrung; zu wirklich explizitem Verstehen, zu wirklicher Erfahrung des Anderen und sich voll herstellender Erfahrungsgemeinschaft mit ihm gehört, dass ich seine Heimwelt, die für ihn jeweils vorhanden ist, wirklich kennenlerne bzw. die heimatliche Menschheit in ihrem umweltlichen Leben, Wirken, Schaffen, in der diese Heimwelt ihren Seinssinn bekommen hatte und noch weiter bekommt. Diese Kenntnis verschafft wissenschaftlich-methodisch die Geisteswissenschaft als Wissenschaft vom Menschen in seiner Heimwelt und weiter von den Menschheiten in ihrem auf relative Umwelten bezogenen und doch in Verbindung tretenden Kulturleben.«48 Husserl nennt als Kriterium für die Erfahrung des Heimischen der Heimwelt den Begriff der Einstimmigkeit.49 Jede Kulturwelt in sich hält daher die Möglichkeit einer Vielstimmigkeit bereits offen, und erst die Bewährung – etwa im Vollzug der Wahrnehmung im Alltagsleben – führt dazu, sie als heimisch einzuordnen. Auch die weiteren Ausführungen zeigen, dass Husserl an einem komparativen Programm arbeitete: »Wir sehen, die Frage nach der transzendentalen Konstitution der für mich seienden Welt hat ihre Stufen; die nächste ist die Stufe der Konstitution der einstimmigen Heimwelt. […] Das zweite ist das Problem der Kritik einer Heimwelt im Horizont fremder Heimwelten, bzw. der Kritik einer universalen Erfahrung, die über alle synthetisch zu verbindenden Heimwelten Einheit herstellen soll, bzw. eine wahre Welt herstellen.«50 Der Vergleich der kulturellen Weltstrukturen ist bei Husserl noch anthropozentrisch gedacht: »Wir leben normalerweise in unserer Heimwelt, oder besser, in einer Umwelt, die für uns wirklich vertraute (obschon nicht in allen individuellen Realitäten vertraute) Welt ist, die für uns wirklich durch Anschauung zu verwirklichen ist. Im mittelbaren Horizont sind die fremdartigen Menschheiten und Kulturen; die gehören dazu als fremde und fremdartige, aber Fremdheit besagt Zugänglichkeit in der eigentlichen Unzugänglichkeit, im Modus der Unverständlichkeit.«51 Identisches im Wechsel mannigfaltiger Gegebenheitsweisen.« (Husserl: Phänomenologie der Intersubjektivität, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 14, S. 196-244, zit. S. 221). 47 Husserl: Phänomenologie der Intersubjektivität, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 14, zit. S. 225. 48 Ebenda, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 14, S. 196-244, S. 233. 49 So heißt es: »Es ist also nicht gesagt, dass ohne weiteres, was ich als Welt einstimmig in Erfahrung habe, seine Einstimmigkeit auch behält als Teil der begründeten einstimmigen Synthesis meiner und Anderer Erfahrungen und Erfahrungseinstimmigkeiten. Die Frage ist nicht, wer da in seiner Immanenz der Erfahrung den Vorzug hat, sondern wie es mit der Gemeinschaft der beidseitigen Gesamterfahrungen in ihrer möglichen oder herzustellenden Synthesis der Einstimmigkeit steht. Stellt sie sich her, und sogar in Synthesis mit immer neuen Menschheiten her, so kann immer noch die Frage nach der Endgültigkeit dieser Einstimmigkeit gestellt werden, oder vielmehr, es ist immer wieder die Einstimmigkeit eine relative und in Bewegung. Die Erfahrung, Einzel- und Gemeinschaftserfahrung, steht nicht still.« (Ebenda, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 14, S. 196-244, zit. S. 234). 50 Ebenda, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 14, S. 196-244, zit. S. 235. 51 Ebenda, HUA XV, a.a.O., Nr. 35, S. 613-633, zit. S. 631.

1. Vorüberlegungen

Die zu leistende Aufgabe ist es, die ästhetischen, also die medial dargestellen Kulturwelten miteinander zu vergleichen. Anders formuliert: Es geht darum, die Unverständlichkeit als positives Moment zu verstehen und durch Rekontextualisierung, Übersetzung sprachlicher, bildkultureller, epistemischer, religiöser Ordnungen verständlich zu machen, also die Unstimmigkeiten, die Durchstreichungen der Erwartung, die Irritationen als einen ›hermeneutischen Wink‹ zu verstehen, dem man folgen kann. In dieser Hinsicht ließe sich Wimal Dissanayakes Beschreibung ganz konkret weiterführen: »By content, I mean the basic human experience contained in a film – the human interactions and conf licts that form the bedrock of any movie. Clearly, the works of some directors bear more strongly the imprint of the culture from which these works draw their emotional sustenance and imaginative power than do the works of others. However, the content of most films can be usefully examined for its relation to cultural identity. A filmmaker like Yasujirō Ozu deals with experiences – family life in Japan – that are distinctly Japanese.«52 Die Schwierigkeit, diese in die mediale Form eingegangenen kulturellen Eigenarten zu analysieren, besteht darin, dass wir es hier mit bildkulturellen und sprachlichen Differenzen zu tun haben, die zudem durch einen Beobachter, den Zuschauer, perzipiert werden. Darin unterscheidet sich das Sehen eines kulturell anderen Bildes vom Hören einer fremden Sprache: Die Fremderfahrung des Bildes wird nicht als Fremderfahrung rezipiert. Bernhard Waldenfels hat diese Eigenart einmal folgendermaßen beschrieben: »Wer jemanden in einer fremden Sprache reden hört, die er selbst nicht beherrscht, hört, was er nicht versteht, und bemerkt zugleich, daß er es nicht versteht. Etwas zeigt sich ihm, indem es sich ihm entzieht.«53 Für diese Art von Resonanz innerhalb der Erfahrung gibt es in den Sprachwissenschaften daher eine hohe Sensibilität.54 Geschichten, die in einer fremden Sprache mitgeteilt werden, werden nicht verstanden und das Gesprochene stattdessen als bloße Sprachmelodie gehört. Aber, die sokratische Formel variierend, kann man sagen: Der Hörer versteht, dass er nicht versteht. Die Notwendigkeit einer Übersetzung und des Erlernens der Sprache des (kulturell) Anderen ist im Falle des Gesprochenen (und Geschriebenen) unmittelbar einsichtig, weil das Unverständnis des Rezipienten sich dem Rezipienten selbst auch zeigt. Dazu weisen Sprachen eine grammatikalische Struktur auf, die ihre logische Ordnung explizit macht. Tritt die kulturelle Alterität hingegen in bildlicher Form auf, so wird oft das Besondere des Bildes, seine es fundierende Imaginationsordnung, geradezu übersehen. Die kulturellen, religiösen, epistemischen Prämissen, Bild- und Theatertraditionen, kulturelles Erbe allgemein setzt sich aber in dem mit den neuen technischen Medien Erzählten fort. Dennoch behandeln wir die filmischen Erzählungen gewöhnlich so, als ob lediglich das in der fremden Sprache Gesprochene mit unserer Sprache ›synchronisiert‹ (d.h. übersetzt bzw. untertitelt) werden müsse und man den visuell-bildlichen Bereich übergehen könne. Die Frage nach der Bildordnung, der Typik des Bildes, nach 52 Wimal Dissanayake: »Cultural Identity and Asian Cinema: An Introduction«, in: Cinema and Cultural Identity. Reflections on Films from Japan, India, and China, hg. von ders., Lanham u.a.: Univ. of America Press 1988, S. 1-12, zit. S. 4. 53 Waldenfels: Topographie des Fremden, a.a.O., S. 9. 54 Siehe dazu beispielhaft für die Japanologie: Irmela Hijiya-Kirschnereit: »Stille Post. Ein Rundgang«, in: Eine gewisse Farbe der Fremdheit. Aspekte des Übersetzens Japanisch-Deutsch-Japanisch, hg. von Irmela Hijiya-Kirschnereit, München: Iudicium 2001, S. 17-44.

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dem vom Bild inhärent erzeugten Adressaten, dem spezifischen Beobachter, nach den kulturspezifischen Erzählstrukturen, Motiven und Mythen wird nicht gestellt. Aber wie die Sprache sind auch Wahrnehmung und Bilderfahrung in sich kulturell gefärbt, und bedürfen daher einer Übertragung von einer in die andere Kultur, damit die alterne Kultur mit ihren spezifischen Inszenierungsmustern, auch ihrem Ausdruckspotential, wahrgenommen werden kann. Gerade in Anbetracht etwa von kulturellen Praxen der Meditation, ikonographischer Überlieferung usf. ist keineswegs als einheitlich zu unterstellen, was als ›Bild‹ verstanden wird, ungeachtet der Frage, wie unterschiedlich ein Diskurs über Bilder in den verschiedenen Sprachen aufgrund unterschiedlicher Terminologie geführt werden kann. W. J. Thomas Mitchells Forderung eines ›Pictorial Turn‹ erweist sich gerade in dieser Hinsicht als unbedingt notwendig. Dieser beruht darauf, dass das Bild, auch das filmische, ähnlich wie die anderen, sprachlichen Künste kulturell geprägt ist: »Er [der Pictorial Turn] ist die Erkenntnis, daß die Formen des Betrachtens […] ein ebenso tiefgreifendes Problem wie die verschiedenen Formen des Lesens […] darstellen«55. Mitchells Begriff einer ›Visual Culture‹ bezieht »Dimensionen von Kultur« ein, »die jenseits oder außerhalb der Sprache liegen«56. Es wird in der konkreten Analyse zu bestimmen sein, welcher Aspekt jeweils in den Vordergrund rückt. Die erwähnte Adressierung an einen Zuschauer führt zudem dazu, dass die (filmisch inszenierte und rearrangierte) Kulturwelt eine ist, die sich in einer bestimmten Relation zur Kultur selbst verhält, d.h. es ist nicht davon auszugehen, dass die kulturellen Eigenarten sich bloß in den Film hinein ›fortsetzen‹, sondern der ›Film‹ ist auch ein Ort, an dem durch die Reinszenierung der Kulturwelt Akzente gesetzt werden, ref lektiert und kommentiert wird, sich die Kulturen mitunter sogar sehr (selbst-)bewusst anderen Kulturen präsentieren und problematisieren. Dennoch bleibt ein gewisser spezifisch kultureller ›Stil‹ bestehen und es wird keinem Film gelingen, mit den Ordnungen, Erwartungen usf. des Publikums vollends zu brechen, denn dies hieße, sich außerhalb der bildlichen wie sprachlichen Ausdrucksmöglichkeiten zu stellen. Wir haben es im Film mit einer impliziten oder expliziten Ausstellung kultureller Welten zu tun, eine Distanzierung, auch gegenüber der ›eigenen‹ Kultur, gehört mit dazu. Indem wir etwa die Darstellung des japanischen Alltags bei Yasujirō Ozu quasi miterleben, wohnen wir die japanische Welt, als Beobachter, ein. Aber auch Ozu kann seine Heimwelt nicht vollkommen in das filmische Medium übersetzen, weil dessen Erzählordnungen, Ausdrucksformen und Stoffe seinerseits bereits von der westlichen Kultur wie auch der japanischen Kultur vorgeprägt sind. Ozu bewegt sich, um das ›Japanische der japanischen Kultur‹ darzustellen, in einer fortwährenden Auseinandersetzung mit westlicher Ästhetik, deren Struktur wir hier an einigen Beispielen herausarbeiten. In diesem Umgang mit interkulturellen Resonanzen liegt das, was man als spezifisch ›Japanisch‹ zu erkennen glaubt. Wir vergleichen drei Erscheinungsformen von Welt miteinander, um diese Strukturen und Ozus Stil im globalen Kontext herauszuarbeiten: die medialen Welten, die Umwelten, und Kulturwelten. Die konkreten

55 W. J. Thomas Mitchell: Bildtheorie, übers. von Gustav Frank, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2008, S. 108, Kursivdruck im Original. 56 Ebenda, S. 241.

1. Vorüberlegungen

Analysen beziehen sich in ihrer Struktur immer wieder auf den Begriff des Raumes, weshalb wir hierauf kurz eingehen.

1.3 Die räumliche Struktur der medialen Welt Absencen, perspektivische Darstellung und die Darbietungsformen des Films Das Spezifische des filmischen Mediums liegt in dem Umgang mit der Präsenz und Absence. Der Film ist eine apparative Vorrichtung, die – zunächst mit rein optischen Mitteln – Kadrierungen, also Ausschnitte der Welt, erzeugt und als filmischen (Bild-) Raum durch die Projektion wiederaufführt. Im Unterschied zu den Bühnenkünsten stellt sich die filmische Welt indirekt dar, ohne dass ein Schauspieler oder eine Requisite physisch anwesend wäre. Im Film gibt es kein Kopräsentes Gegenüber, mit dessen Hilfe und in dessen Gegenwart wir die Welt imaginieren: Die Absence des Zuschauers gegenüber dem Geschehen wie auch des Schauspielers gegenüber dem Zuschauer bildet den Kern filmischer Ästhetik. Der Film erzählt mittels sinnlich wahrnehmbarer Bilder und ›es‹ stellt ›sich‹ die Welt mittels dieser Bilder dar, die als Bildobjekte aufgefasst werden. Das, mit Husserl gesprochen, Bildbewusstsein, lässt uns ein Sujet, eine räumliche Situation und schließlich eine absente Lebenssituation imaginieren.57 Aus den verschiedenen Einzelansichten, die in der ›Montage‹ miteinander kombiniert werden, entstehen Absencen zweiten Grades, weil Lücken zwischen den Bildansichten und Situationen ausfabuliert werden müssen. Es entstehen dadurch zahlreiche koexistierende und miteinander lose verbundene multiple Räume und Raumsituationen, die wir als Zuschauer schließlich in einem hochdiffizielen Prozess in eine filmische Welt zusammenfügen. Das Substrat der filmischen Welt, die Einzelbilder, liegt physisch vor. Mit dieser technischen Erfindung des Films wurde es daher möglich, vielfach in der Medienund Filmtheorie beschrieben, das Produkt zu reproduzieren und an ein globales Massenpublikum zu distribuieren.58 Ein für unsere Interpretation wesentliches Moment 57 Siehe dazu meine Ausführungen in: Andreas Becker: Erzählen in einer anderen Dimension. Zeitdehnung und Zeitraffung im Spielfilm, Darmstadt 2012 sowie ders.: »Eikonische Phantasie. Edmund Husserls Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen«, in: Wahrnehmung und Erscheinen, Nebulosa – Zeitschrift für Sichtbarkeit und Sozialität, hg. von Eva Holling, Matthias Naumann und Frank Schlöffel, Heft 1, Berlin: Neofelis Verlag 2012, S. 34-43. Husserls Bildtheorie wurde wenig rezipiert. Zur philosophischen Einordnung siehe Christian Lotz: »Im Bilde sein. Husserls Phänomenologie des Bildbewusstseins«, in: Sabine Neuber (2010): Das Bild als Denkfigur. Funktionen des Bildbegrif fs in der Geschichte der Philosophie, München: Fink, S. 167-181 sowie ders.: »Depiction and Plastic Perception. A Critique of Husserl’s Theory of Picture Consciousness«, in: Contintental Philosophy Review, Nr. 40 (2007), S. 171-185. 58 Walter Benjamin hat diesen Prozess mit dem Begriff der technischen Reproduzierbarkeit beschrieben. Im Kunstwerk-Aufsatz heißt es: »Die Reproduktionstechnik, so lässt sich allgemein formulieren, löst das Reproduzierte aus dem Bereiche der Tradition ab. Indem sie die Reproduktion vervielfältigt, setzt sie an die Stelle seines einmaligen Vorkommens sein masssenweises. Und indem sie der Reproduktion erlaubt, dem Beschauer in seiner jeweiligen Situation entgegenzukommen, aktualisiert sie das Reproduzierte.« (Walter Benjamin: Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit. Zweite Fassung, a.a.O., S. 57).

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

besteht darin, dass diese neue Art der Bühnenhaftigkeit, der Absence, zunächst technisch-ökonomisch dazu führt, dass die Bilderzählungen sich global (d.h. kontextenthoben) verteilen können. Dies ist keineswegs ein kulturell neutraler Prozess. Der Film selbst ist das Ergebnis der Galileischen Idealisierung, der Mechanik, Optik, ist als Apparatur ohne die geometrische Rekonstruktion der Zentralperspektive in der Renaissance nicht zu denken.59 Die Konstruktion eines Beobachters durch die medial-projektive Anordnung, die Stoffe, die ästhetischen Ausdrucksmittel sind kulturell vorgebildet, das gesamte westliche Kulturerbe f ließt in die filmische Technik und deren Verwendung ein. Mit der Apparatur wurden daher kulturelle Auffassungstechniken und ästhetische Darstellungs- und Rezeptionsformen mit importiert. Die Benutzung der Kamera, das bloße Zuschauen – egal welchen Stoffes – führt implizit auch die westliche Kultur und ihre Prämissen mit. Somit hat die ökonomische Globalisierung und der Auf bau eines Verleihsystems für den Film immer auch eine zweite, kulturelle Seite. Der Blick durch die Kamera, auf die Leinwand rückt den Wahrnehmenden in eine kulturell alterne Sicht, die sich aber zunächst nicht selbst nochmals darstellt. Was am Film fremd und anders ist, ist vielleicht sensiblen Künstlern und Zuschauern erahnbar, gibt sich aber oft auch erst Jahrzehnte später in der ästhetischen Praxis überhaupt zu erkennen. Die japanischen Zuschauer werden durch diesen Transfer Teil einer irritierenden Interferenz ästhetischer Ordnungen. Die mediale Welt folgt dabei in ihrer Logik und in ihren Prämissen der westlichen Kulturwelt und stellt die Zuschauer unweigerlich perzeptiv in diese hinein. Es ist dies ein Prozess voller Missverständnisse und Verfehlungen. Dazu kommt, dass die ersten Aufnahmen Japans von Anderen, den Kameramännern der Lumières, aufgenommen wurden, und die japanische Kultur daher in einen exotischen Bilddiskurs hineingestellt wurde, den sie selbst als Eigenbild übernahm. Es brauchte Jahrzehnte, um aus diesen Konventionen eine eigene ästhetische Ausdrucksform auszubilden.60 Zunächst ist der Wahrheitsanspruch der zentralperspektivischen Darstellung und der medialen Abbildung in der japanischen Kultur überhaupt kein im Westen vergleichbarer. Timon Screech hat dies einmal auf die Formel gebracht, dass die technisch konstruierte Perspektive in Japan nicht als Entdeckung, sondern als Erfindung aufgenommen worden sei.61 Damit geht eine Koexistenz von perspektivischen Darstellungsformen in der japanischen Kunst einher, die auch heute noch im Film und den Künsten nachwirkt, wo also die zentralperspektivische Darstellung mit der Bedeutungs-, Parallelperspektive sowie mit der atmosphärischen Perspektive kombiniert wird, ohne dass dies als Widerspruch oder als besonders ›modern‹ empfunden würde.

59 Siehe dazu Jonathan Crary: Techniques of the Observer on Vision and Modernity in the Nineteenth Century, Cambridge 2001 sowie Busch: Belichtete Welt, a.a.O. 60 Siehe dazu: Hiroshi Komatsu: »The Lumiére Cinématographe and the Production of the Cinema in Japan in the Earliest Period«, in: Film History, Vol. 8 (1996), S. 431-438. Diese Reflexion des Westens in der anderen Kultur sind am Beispiel der Orientalismus-Debatte ausführlich diskutiert. Siehe dazu insbesondere Edward Said: Orientalism, New York: Vintage Books 2003. 61 Timon Screech: »The Meaning of Western Perspective in Edo Popular Culture«, in: Archives of Asian Art, Vol. 47 (1994), S. 58-69. Dort heißt es: »Perspective in Japan was hailed as marvellous, but as a marvellous invention, not a discovery.« (Ebenda, S. 58, Kursivdruck im Original). Siehe dazu auch Andreas Becker: »Mit dem Blick des Anderen. Seh- und Raumerfahrung im westlichen und japanischen Film«, in: Mimikry, hg. von ders., Martin Doll u.a.: Schliengen: Argus 2008, S. 92-109.

1. Vorüberlegungen

Ein Beispiel hierfür ist etwa die Kunst des japanischen Farbholzschnitts, des Ukiyo-e.62 Die epistemischen Narrative und argumentativen Einfassungen, die im Westen die Perspektive einordnen, fehlen in Japan bzw. sind nur partiell übernommen worden. Man blickt in Europa nicht auf die Mediengeschichte, sondern nimmt aus ihr heraus wahr, damit ist die Historie präsent.63 Mit dem schwindenden Realitätsanspruch geht in Japan auch ein Verlust an Illusionswirkung einher; es gibt stets Alternativen und Variationen der Darstellung. Die institutionelle Aufführung des Films in Japan ist dazu nicht die der begleitenden Musik, sondern die der kommentierenden und vertonenden Live-Performance der Benshi.64 Diese Film-Narratoren waren in Japan ausgesprochen beliebt und erschwerten die Etablierung des Tonfilms bis Mitte der 1930er Jahre hinein. Vorläufer der Benshi finden sich in den Bunraku- bzw. Ninjojōruri-Aufführungen, die ebenfalls von Narratoren vertont wurden und werden. Auch sind hier die Naniwabushi-Performances sowie Rakugo-Darbietungen zu nennen (letztere etablieren in der Edo-Zeit eine Art von Schnitttechnik im Schauspiel, indem der sitzende Schauspieler durch Blicke und Körperorientierung zwischen Rollen blitzschnell hin- und her wechselt). Durch die Benshi bekommt die Sprache mit ihren semantischen Zuordnungen eine Bedeutung, die sie im westlichen Film nicht hat – und die dem Narrator eine Freiheit lässt, das Geschehen umzudeuten, grotesk zu überhöhen, zu kommentieren oder zu synchronisieren. Anstelle der synchronen Melodie des Klaviers oder des Orchesters, die sich in den Dienst der Illusion stellt, indem sie Stimmungen des Bildes synchron in das Akustische übersetzt, rückt die sprachlich-semantische Zuweisung und die mimetische Anverwandlung in den Vordergrund. Manche Benshi waren Stars. Sie und ihre Darbietung erst machten aus dem Film ein Ereignis und setzten eigene Akzente medialer Wahrnehmung. Viele japanische Stummfilme reagierten darauf und ließen in ihrer losen Dramaturgie diesen Performern entsprechende Freiheiten.65 62 Zum Ukiyo-e liegt eine umfangreiche Forschung vor. Stellvertretend seien hier erwähnt: Japonisme in Art, hg. von Society for the Study of Japonisme; Yamada Chisaburō, Tōkyō: Kōdansha 2001; Siegfried Wichmann: Japonisme. The Japanese Influence on Western Art Since 1858, London: Thomas and Hudson 1999. Auch in einigen deutschen Museen gibt es Ukiyo-e-Sammlungen. Stellvertretend hierfür siehe: Japanische Farbholzschnitte aus der Sammlung der Kunsthalle Bremen, hg. von Siegfried Salzmann und Andreas Keul: Hamburg: Ellert und Richter 1990; Catalogue of the Van Gogh Museum’s Collection of Japanese Prints, hg. von Charlotte van Rappard-Boon; Willem von Gulik und Keiko van Bremen-Itō: Van Gogh Museum Amsterdam, Zwolle: Waanders Publishers 1991; Helden der Bühne und Schönheiten der Nacht. Meisterwerke des japanischen Holzschnitts aus den Sammlungen Otto Riese und Johann Georg Geyger, hg. von Stephan von der Schulenburg: Köln: Wienand 2009. 63 Überhaupt hält man in Japan durch die traditionellen Künste einen ›Vorrat‹ an Unterscheidungsvermögen, der bei Bedarf aktualisiert wird, während man in Europa eher einer Fortschrittsgeschichte folgt und kulturelle Praxen eher bereit ist, ›zu vergessen‹ bzw. aufzugeben. 64 Siehe dazu Jeffrey A. Dym: Benshi, Japanese Silent Film Narrators, and Their Forgotten Narrative Art of setsumei: a History of Japanese Silent Film Narration, New York: Mellen 2003. 65 Hier sind zahlreiche Experimente im Film unternommen worden, die man in Europa eher der Theaterbühne zuordnen kann. Actionszenen wurden als Film präsentiert, Spielszenen dann von Live-Performern dargeboten. Mannigfache Experimente und Variationen, auch der Projektion, waren möglich. So projizierte man das Bild des Films von hinten auf die Leinwand und kehrte damit das Betrachterdispositiv um. Siehe dazu am Beispiel der frühen Filme Mizoguchi Kenjis: Hiroshi Komatsu: »mukōjimashinpaeiga ni miru Mizoguchi eiga no genten« (Der Ausgangspunkt Mizoguchis in den

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Ozu und die japanische Kulturwelt Nur wenige haben ein derart feines Gespür für kulturspezifische Erzählmuster wie der japanische Regisseur Yasujirō Ozu. Ozu setzt sich in seinem Œvre, so die These dieser Arbeit, von Beginn an bereits mit den ästhetischen Stilformen auseinander, die mit der Technik der aus der westlichen Hemisphäre stammenden Filmkunst importiert wurden. Demgegenüber gilt Ozu auch in der heutigen Filmwissenschaft noch als der japanischste der japanischen Filmemacher (wir gingen auf diese Formel Donald Richies bereits an früherer Stelle ein). Der ungewöhnliche Stil von Ozus Filmen, seine Montagetechnik, die Zwischenbilder (›pillow shots‹), die niedrige Kameraposition (›low angle shot‹), die mit Ellipsen arbeitende Narration66, wird in weiten Teilen kulturanthropologisch, mit einem Verweis auf die ›Zen-Ästhetik‹ begründet, so etwa bei Paul Schrader67. Richie und Schrader beziehen sich auf Konzepte japanischer Ästhetik wie die erwähnten mono no aware und wabi.68 Diese Art von Rückführung kinematographischen Stils auf vormoderne ästhetische Konzepte allerdings übersieht, wie der Film jedwede kulturelle Tradition durch eine eigene Stil- und Bildwelt hindurch filtert und verändert. Wäre Ozu bloß ein Traditionalist, könnte er die ästhetischen Grundmuster überhaupt nicht in der Formenwelt des Kinos aktualisieren. Zwar haben Autoren wie David Bordwell diese Auffassung einer autonomen japanischen ›Nationalkinematographie‹ relativiert, indem sie zahlreiche Bezüge etwa zum Hollywood-Kino herausarbeiteten (und auch Richie gesteht diese Bezüge an zahlreichen Stellen ein, meistens allerdings ohne sie zu kommentieren). Aber auch bei Bordwell wird Ozus Stilform, die eben darin besteht, westliche Inszenierungsformen aufzuführen, ohne deren Prämissen und kulturellen Bezüge zu übernehmen, nur ansatzweise beschrieben. Dieses freie Spiel mit ästhetischen Bezugsfeldern, das dann auch zu Ozus unverwechselbarem Stil führt, bleibt bei Bordwell weitgehend unthematisch. Ozu ist daher weder Traditionalist, wie von Donald Richie und Paul Schrader entwickelt, noch Modernist im Bordwell’schen Sinne, er ist, will man denn die paradoxe Formel verwenden, ein moderner Traditionalist. Sein Stil der Ent-Referentialisierung von kulturellem Material wirkt sich auch auf die Rollenmuster und Erzählmotive aus.69 Mukōjima-Shinpa-Dramen), in: Eiga kantoku Mizoguchi Kenji (Regisseur Kenji Mizoguchi), hg. von Inuhiko Yomota, Tōkyō: Shinyōsha 1999, S. 24-65. 66 Tadao Satō: Currents in Japanese Cinema, übers. von Gregory Barrett, New York: Harper and Row 1987, S. 186-193. 67 Paul Schrader: Transcendental Style in Film, Berkeley: Univ. of California Press 1972. S. 27f., siehe dazu auch Kathe Geist: »Buddhism in Tōkyō Story«, in: Ozu’s Tōkyō Story, hg. von David Desser, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1997, S. 1-24, S. 101-117. 68 Richie: Ozu, a.a.O., S. 187, Schrader: Transcendental Style in Cinema, a.a.O., S. 33f. Weitere Autoren verfolgen einen biographisch orientierten Ansatz und führen den Stil auf die spezifische Lebenserfahrung Ozus zurück. Yoshida sieht Ozus Erinnerungen an den Ort seiner Kindheit, Fukagawa, als bestimmend für dessen Blick an (Kijū Yoshida: Ozu’s Anti-Cinema, übers. von Daisuke Miyao und Kyoko Hirano, Ann Arbor: Univ. of Michigan 2003, S. 11; siehe dazu dazu auch Satō: Currents in Japanese Cinema, a.a.O., S. 186). 69 So schreibt Jörg Schweinitz, dass Ozus Filme »sich als weit mehr als nur als ein Kino spielerischer Nachahmung amerikanischer Muster« erweisen, sie haben »einerseits Anteil an einer transnationalen kulturellen Moderne und zeugen andererseits […] auch von der Reibung an dieser.« (Jörg Schweinitz:

1. Vorüberlegungen

Wie Noël Burch es entwickelt hat, lässt sich das Spezifische der japanischen Kultur – und von Ozus Stil – nicht ontologisch und auch nicht topographisch fassen: »There is an awkward problem which the observer of things Japanese must confront. […] the uniquely Japanese faculty for assimilating and transforming elements ›borrowed‹ from foreign cultures.«70 Das Spezifische besteht darin, dass diese Kultur gerade dadurch mit sich selbst ›identisch‹ bleibt, indem sie Fremdes unvoreingenommen – aber höchst differenziert und der Kontexte wohl bewusst – assimiliert und adaptiert – und nicht, wie in Europa, indem sie sich von anderen Kulturen distanziert. Konservativismus geht in Japan eine Verbindung mit der Populärkultur ein. ›Modernität‹ bedeutet überhaupt nicht Verlust ästhetisch überlieferter Stilformen. Die Signatur des ›Japanischen‹ bleibt auf eine höchst subtile Art erkennbar, selbst dann, wenn das Substrat der Inszenierung aus einer anderen Kultur entnommen ist. Diese Eigenart wurde häufig beschrieben, man denke an die chinesische Schrift, an den Buddhismus, an die Tempelarchitektur – Importe aus anderen Kulturen, die in Japan verfeinert und noch dann gepf legt wurden, wo sie in anderen Ländern (sogar deren Ursprungsländern, etwa China) bereits verschwanden.71 Was den Film nun aber auszeichnet, und Ozus Filmkunst insbesondere, ist, dass diese Assimilierung ästhetischer Codes nicht mehr bloß intrakulturell verstanden wird, sondern in andere Kulturen, aus denen die Inspiration mitunter geschöpft wurde, interkulturell zurückwirkt. Ozu greift nicht nur die Trends amerikanischer, europäischer und russischer Filme auf, seine Ästhetik wird auch zum Vorbild für junge westliche Filmemacher wie auch Landsleute.72 Diese Art von ästhetisch-kulturellen Resonanzen zu untersuchen, ist ein Ziel der vorliegenden Arbeit.

»Gangster, dampfende Kessel und die poetische Aneignung transnationaler Erfahrungen mit dem Kino: Walk Cheerfully (1930)«, in: Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, hg. von Andreas Becker, Marburg: Büchner 2018, S. 13-32, zit. S. 18). 70 Noël Burch: To the Distant Observer. Form and Meaning in Japanese Cinema, Berkeley: Univ. of California Press 1979, S. 89. 71 Siehe dazu auch die Ausführungen des japanischen Architekten Arata Isosaki. Er schreibt über den wayō-›Stil‹ 和洋 und die Tatsache, dass es Architekten in unserem Sinne lange Zeit in Japan überhaupt nicht gab, wie er an den Bauten des Mönchs Chōgen im 12. Jahrhundert ausführt: »The Western term brings together details and the whole, décor and its arrangement. But yō basically means ›like‹ something, or ›modeled after‹ something: it may point to architectural examples from the past as well as those from foreign countries. The yō convention was useful in a building tradition where clients proposed certain models or images to master carpenters, who (without architects) proceeded to realize the desired structure based on their own store of historical knowledge and technique.« (Arata Isozaki: Japan-ness in Architecture, übers. von Sabu Kohso, hg. von David B. Stewart, Cambridge/Massachusetts: MIT Press 2011, S. 179). 72 Tadao Satō hat in einem Interview einmal auf diesen Aspekt hingewiesen, er fand aber in der Filmwissenschaft bislang wenig Gehör: »Sowohl in Japan als auch im Ausland ist man der festen Überzeugung, daß Ozu in seinen Filmen wie kein anderer die japanische Tradition zum Ausdruck bringe. In Wirklichkeit gibt es jedoch wohl kaum einen anderen Regisseur, der so genau wie er den amerikanischen Film studiert und so konsequent dessen Einflüsse aufgenommen hat. Es ist eine höchst interessante Frage, was in seinen Filmen amerikanisch und was japanisch ist.« (Tadao Satō: »Der japanische Film. Fragen von Erika Gregor und Ulrich Gregor«, in: Filme aus Japan. Retrospektive des japanischen Films, hg. von Freunde der Deutschen Kinemathek, Berlin: Freunde der Deutschen Kinemathek 1993, S. 1930, zit. S. 20).

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Ozu selbst sagte einmal, sein Motto sei es, Trends aufzugreifen, wenn diese verblassen.73 Und das ist es, was die Ästhetik Ozus so interessant macht, dass sie eine Art zeitliche und perzeptive relationale Verschiebung zur Voraussetzung hat. Wir können, Ozus Filme schauend, Muster der westlichen Kultur (auch eigene, inhärente Wahrnehmungsdispositionen) in einer anderen Kultur gespiegelt – und dadurch versetzt auffassen. Diese Zusammenhänge lassen sich nur durch eine komparative Ästhetik beschreiben. Weil der Film eine Resonanzf läche zwischen den Kulturen ist, schreiben sich in die global distribuierten audiovisuellen Welten kulturelle Stilarten und Besonderheiten ein, die in ihrer Eigenart erst herausgearbeitet werden müssen, will man denn verstehen, was hier eigentlich geschieht. In die Filmkultur gehen diese Besonderheiten ein wie auch in die Schriftkultur, nur bedarf es besonderer Vorkehrung, diese auch als Besonderheiten wahrzunehmen. Weil die filmische Welt sich durch den filmischen Raum (konkret: die bildhaften Ansichten) konstituiert, unterscheiden wir zunächst verschiedene Räume, deren Spezifik wir untersuchen. Ozu ist, wie Fritz Lang, wie William Wyler, ein Raumregisseur. Er anthropomorphisiert seinen filmischen Raum aber nicht. Seine Blickordnungen folgen nicht dem Muster der Erzählung oder geben subjektive Erlebnisqualitäten der Protagonisten wieder. Er erzählt auf eine ganz spezifische Weise statisch, folgt den architektonischen Linien, zumindest seit den 1930er Jahren. Ozu führt seine Welten auf, indem er den ästhetischen Linien japanischer Architektur folgt. Das Kapitel drei dieser Arbeit beschäftigt sich daher mit dem japanischen Konzept des shakkei, welches als geliehene Landschaf t übersetzt werden kann. Ozu überträgt also dieses aus dem chinesischen Gartenbau nach Japan importierte Konzept auf den Film. Dazu gibt es weitere Interferenzen: Die Schriftkultur prägt bereits in ihrer Leserichtung die Bildkultur vor. In Deutschland schreibt man etwa horizontal, von links nach rechts. In Japan schreibt man auch so, kann aber auch, in literarischen und wissenschaftlichen Texten, vertikal von rechts oben nach links unten schreiben. Und selbst die einzelnen Zeichen der Wörter wurden noch in den dreißiger Jahren in eine andere Leserichtung gebracht! Dies hat auch auf die Bildsymmetrie, die Wahrnehmungsleitung und Konvention einen nicht zu unterschätzenden Einf luss, der dann auch für Filmemacher und den Bildauf bau relevant wird. Komparative Ästhetik ist eine, die von der »Pluralität des Ästhetischen«74 ausgehen muss und die, durch den Vergleich, das Fremde und die »Nicht-Übereinstimmung«75 dieser kulturell anderen »Ordnungen der Wahrnehmung«76 indirekt erschließt. Diese ›Nicht-Übereinstimmung‹ ist es, die zunächst, durch Offenheit und Sensibilität aufgefasst werden muss, will denn eine komparative Ästhetik gelingen. Indem wir Filme schauen, nehmen wir bereits an der Ordnung der Wahrnehmung anderer teil. Die Schwierigkeit besteht gerade darin, sich die Andersheit der Wahrnehmungshaltung 73 »My motto in life is to follow the trends when they are unimportant and to observe morals when it’s something important.« (Ozu Yasujirō, Kinema Junpō, August 1958, zitiert bei Yoshida: Ozu’s Anti-Cinema, a.a.O., S. 14). 74 Eberhard Ortland: »Über Gegenstände, Methoden und Voraussetzungen komparativer Ästhetik«, in: Komparative Ästhetik. Künste und ästhetische Erfahrungen zwischen Asien und Europa, hg. von Rolf Elberfeld, Rolf und Günter Wohlfart, Köln: ed. chōra 2000, S. 55-73, zit. S. 55. 75 Ebenda, S. 56. 76 Ebenda, S. 63.

1. Vorüberlegungen

thematisch zu machen, während man doch diese, faktisch perzipierend, bereits einzunehmen scheint. Man übersieht gerade die ›wahrnehmungsstrukturierende Präferenzordnung‹ bzw. kann sich bestimmte Irritationen nicht erklären.77 Auch die bloße Bezeichnung, dass sich Ozu auf Konzepte japanischer Ästhetik, etwa wabi, beziehe, sagt für sich genommen noch überhaupt nichts aus, wird es denn nicht in vergleichbare Kategorien europäisch-westlicher Ästhetik übersetzt. Nur so lässt sich das Spezifische, und eben vielleicht sogar Unübertragbare (das gewöhnlich übersehen wird) markieren. Ist der Film das Vergleichsobjekt, so ist es wichtig zu beachten, dass die hier aufgeführten ästhetischen Ordnungen massenkulturelle, d.h. durch Stereotype vorgeprägte, sind. Der Film stellt nach Jörg Schweinitz’ imaginative »Stereotypwelten«78 vor. Kulturen haben in ihrer Spezifik einen Raum des Imaginären mitproduziert, der sich in den Kunstwerken niederschlägt. D.h. in massenmediale Bilder sedimentieren sich Vorstellungswelten, andererseits aber produzieren sie diese bzw. verstärken und beeinf lussen sie.79 Diesen reziproken Prozess gilt es am Beispiel und durch das Beispiel von Ozus Werk in seiner interkulturellen Dimension genauer zu beschreiben.

77 Ebenda, S. 69f. 78 Jörg Schweinitz: Film und Stereotyp. Eine Herausforderung für das Kino und die Filmtheorie, Berlin: Akad.Verl. 2006, S. 120. 79 Siehe dazu ebenda, S. 50f., S. 77f. Schweinitz spricht dort von ›kulturellen Schlüsselbildern‹ und einer ›filmischen Ikonographie‹.

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

2. Materialien 2.1 Filme und Schriften Ozus Yasujirō Ozu drehte als Regisseur von 1927 bis 1962 insgesamt 54 Filme. Er begann bei den Shōchiku-Studios als Regieassistent von Tadamoto Ōkubo 大久保 忠素. Ōkubo ist bekannt für seine ero-guro-nansensu-Filme, also Slapstick-Hybride, machte aber auch melodramatische Filme. Ōkubos Kurzfilm Oya 親 (übers. Eltern, 1929, 35 Min., zus. mit Hiroshi Shimizu), der im National Film Center Tōkyō archiviert ist, ist eine einfühlsam erzählte Geschichte, die sich, ähnlich wie man das später bei Ozu sieht, Zeit für die Darstellung des Alltags seiner Protagonisten nimmt. Auch Ōkubo/Shimizu zeigen Alltagshandlungen, Gesten und vermeiden das aus dem Stummfilm bekannte Overacting. Die Protagonisten verhalten sich alltäglich, blicken aus dem Bildraum heraus, wie wir es später von Ozu kennen, sie laufen von der Kamera her in die Szenerien hinein. Oya handelt von einem Mann, der bei einem Schrein ein Findelkind findet und dieses mit seiner Frau bereitwillig aufnimmt, da ihr Kinderwunsch nicht in Erfüllung ging. Fünfzehn Jahre später wächst das Kind glücklich heran, was in Impressionen ausgiebig gezeigt wird. Nach langen Jahren schließlich bereut der leibliche Vater sein Handeln, kehrt zurück und findet seine Tochter. Der Film thematisiert den Konf likt zwischen dem leiblichen Vater und den Adoptiveltern, dieser wird allerdings mehr als einer um die Sorge des Kindes denn zwischen den Erwachsenen dargestellt. Schließlich verzichtet der leibliche Vater auf das Zusammenleben mit seiner Tochter und übergibt den Adoptiveltern eine Lebensversicherungs-Police, kurz nachdem stirbt er. Auch ein anderer Regisseur der Shōchiku-Studios dieser Zeit, Henry Kotani 小谷 ヘンリー, erzählte in jenem zurückhaltenden Stil, den wir von Ozu kennen. Kotani war in Amerika und arbeitete mit Cecil B. DeMille zusammen. Seine stimmungsvolle Lichtsetzung wird insbesondere in seinem Nasake no hikari 情の光 (Light of Compassion, 1926) deutlich. Dieses Sozialdrama handelt ebenso von der Armut wie Ōkubos Film, stellt diese aber aus der Sicht eines verarmten Schülers dar. Andere Filme Kotanis, Akeyuku mura 黎け行く村 (wörtl. Dorf in der Veränderung, 1927, 29 Min.), zeigen bäuerliches Leben mit seinen Konf likten und stellen dies auch in dokumentarisch wirkenden Außenaufnahmen dar. Ozu konnte von diesen Arbeiten lernen, und sie beweisen auch die damalige Aufgeschlossenheit des Studios gegenüber dem amerikanischen Stil.

Abb. 2.1. Die Hochzeitsszene aus Ozus Storyboard (ekonte) zu Sanma no aji (An Autumn Af ternoon) (Quelle: Kawakita-Foundation)

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Viele Arbeiten Ozus aus der frühen Stummfilmzeit sind verschollen, so dass wir die Ähnlichkeiten und Bezüge zu Ōkubos Arbeiten wie auch zwischen denen der anderen Shōchiku-Regisseure nur erahnen können. Insgesamt gelten 17 Filme Ozus komplett als verloren. Dazu sind von zwei Filmen Ozus lediglich Fragmente erhalten (Wasei kenka tomodachi, Fighting Friends Japanese Style 和製喧嘩友達, 1929 sowie von Daigaku wa detakeredo, I Graduated, but… 大学は出たけれど, 1929. Von ersterem wurde allerdings bei dem Kyōto-Filmfestival 2016 eine jüngst gefundene Fassung präsentiert). Glücklicherweise sind die Drehbücher vieler dieser Filme verfügbar und liegen von Kazuo Inoue veröffentlicht vor.1 Von I Graduated, but… etwa liegt das komplette Drehbuch auf Japanisch vor. Von folgenden verlorenen Arbeiten ist das komplette Drehbuch von Kazuo Inoue in Ozus Gesammelten Werken auf Japanisch veröffentlicht (die Angabe der rechten Seite bezieht sich auf die genannte Ausgabe und gibt den Band und die Seiten an): Zange no yaiba 懺悔の刃 (Blade of Penitence,1927)

I, S. 13-16 (Beschreibung)

Nyōbō funshitsu 女房紛失 (Wife Lost, 1928)

I, S. 21-24 (Beschreibung)

Wakōdo no yume 若人の夢 (Dreams of Youth, 1928)

I, S. 17-20 (Beschreibung)

Kabocha カボチャ (Pumpkin, 1928)

I, S. 25-28 (Beschreibung)

Nikutaibi 肉体美 (Body Beautiful, 1928)

I, S. 39-52

Wasei kenka tomodachi 和製喧嘩友達 (Fighting Friends, Japanese Style), Filmmaterial 14 Minuten erhalten

I, S. 87-94

Hikkoshi fūfu 引越し夫婦 (A Couple on the Move, 1928)

I, S. 29-38

Takara no yama 宝の山 (Treasure Mountain, 1929)

I, S. 53-66

Daigaku ha deta keredo 大学は出たけれど (I Graduated, but…), Filmmaterial 10 Minuten erhalten

I, S. 95-114

Kaishain seikatsu 会社員生活 (The Life of a Office Worker, 1929) Tokkan kozō 突貫小僧 (A Straightforward Boy, 1929)

I, S. 115-118 (Beschreibung) I, S. 119-126

Kekkongaku nyūmon 結婚学入門 (Marriage for Beginners, 1930)

I, S. 127-142

Ashi ni sawatta kōun 足に触った幸運 (The Luck Which Touched the Leg, 1930)

I, S. 207-224

Erogami no onryō エロ神の怨霊 (The Revengeful Spirit of Eros, 1930)

I, S. 203-206 (Beschreibung)

Ojōsan お嬢さん (Young Miss, 1930)

I, S. 225-256

Haru wa gofujin kara 春は御婦人から (Spring Comes from the Ladies, 1932)

I, S. 325-344

Hakoiri musume 箱入娘 (An Innocent Maid, 1935)

I, S. 519-538

Bijin to aishū 美人と哀愁 (Beauty’s Sorrows, 1931)

I, S. 273-300

Mata au hi made また逢ふ日まで (Until the Day We Meet Again, 1932)

I, S. 385-403

Daigaku yoitoko 大学よいとこ (College is a Nice Place, 1936)

I, S. 559-584

1 Yasujirō Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū (Yasujirō Ozu. Gesammelte Werke), Bd. I (上, jō) u. Bd. II (下, ge), 3. Aufl., hg. von Kazuo Inoue, Tōkyō: Rippū Shobō 2003.

2. Materialien

Dazu liegen Ozus Drehbuch von Kawaraban kachikachiyama 瓦版かちかち山 (wörtl. Flugblatt Kachikachi-Berg, 1934) wie auch sein letztes, zusammen mit Kōgo Noda geschriebenes, Drehbuch Daikon to ninjin 大根と人参 (übers. Rettich und Möhre) vor, das von Minoru Shibuya 1965 verfilmt wurde. Hier möchten wir vor allem die zwei sehr umfangreichen Tagebücher Ozu Yasujirō nikki wie auch sein Tateshina-Tagebuch erwähnen, das auf seinem Landhaus in Tateshina entstand, wo er mit Kōgo Noda zusammen seine späten Drehbücher schrieb und sich zurückzog.2 Ozu war Cineast. Er kannte den zeitgenössischen europäischen und amerikanischen Film ausgesprochen gut und diskutierte rege mit seinen Kollegen über das Gebiet. Diese zahlreichen Gespräche und (in geringerem Umfang) Aufsätze Ozus sind ebenso in zwei Bänden auf Japanisch publiziert.3

2.2 Sekundärliteratur Die Auseinandersetzung mit Ozu erfolgte im Westen recht spät, die ersten Filme Ozus wurden auf Festivals in den 1960er Jahren gezeigt. Die Berlinale etwa veranstaltete 1963 eine Ozu-Retrospektive. Zu dieser verspäteten Rezeption kommt eine doppelte kulturelle Verschiebung hinzu: Nahezu sämtliche der erwähnten Schriften Ozus, seine zahlreichen Gespräche, Tagebücher und Drehbücher, auch die japanische Sekundärliteratur, blieben in der englisch- wie deutschsprachigen Interpretation unberücksichtigt. Eine Ausnahme davon bilden die bereits erwähnten Pionierarbeiten Donald Richies, der auch die Drehbücher Ozu schon in Auszügen abdruckte, wie auch Noël Burchs 1979 veröffentlichtes To the Distant Observer. Form and Meaning in Japanese Cinema 4. Letzteres Buch stellt das japanische Kino vor allem in die Kunsttraditionen Japans und widmet sich Ozu und dessen Ästhetik in einem ausführlichen Kapitel, das durch den von Burch geprägten Begriff pillow-shot berühmt wurde.5 David Bordwell hat in seinem bahnbrechenden Ozu and the Poetics of Cinema einen systematischen Versuch unternommen, Ozus Werk dem westlichen Publikum vorzustellen.6 Neben einem Hauptabschnitt, der sich allgemein mit Ozus Leben und dessen ›Bildpoetik‹ beschäftigt, stellt Bordwell auch die einzelnen Filme vor und rückt sie in den Kontext eines globalen Kinos, insbesondere des amerikanischen Films. Dabei wird Ozu als ein Modernist verstanden, was, wie wir sehen werden, eine Verkürzung darstellt, aber eine Seite Ozus auch treffend beschreibt, nämlich seine Passion für den westlichen 2 Beide sind auf Japanisch veröffentlicht: Ozu, Yasujirō: Zennikki Ozu Yasujirō (Vollständiges Tagebuch Yasujirō Ozu), hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Firumu ātosha 1993 sowie ebenda: Tateshina nikki Ozu Yasujirō (Tateshina-Tagebuch Yasujirō Ozu), hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Firumu ātosha 2013. Zudem bewahren u.a. die Kawakita-Stiftung in Tōkyō 公益財団法人川喜多記念映画文化財団 (Kōeki zaidan hōjin Kawakita kinen eiga bunka zaidan) wie auch das Literaturmuseum in Kamakura 鎌倉文学館 (Kamakura bungakukan) Originaldrehbücher, Notizen und andere Materialien auf. 3 Yasujirō Ozu: Ozu Yasujirō zenhatsugen 1933-1945 (Yasujirō Ozu. Gesammelte Gespräche), hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Tairyūsha 1987; ders.: Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei 1946-1963 (Yasujirō Ozu. Sämtliche Nachkriegsschriften), Tōkyō: Firumu ātosha 1989. 4 Burch: To the Distant Observer. Form and Meaning in Japanese Cinema, a.a.O. 5 Ebenda, S. 154-185, insbes. S. 160f. 6 David Bordwell: Ozu and the Poetics of Cinema, Princeton: Princeton Univ. Press 1988.

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Film. Bordwell hat ganz wesentliche Arbeit zur Erforschung des japanischen Filmstils geleistet, erwähnt seien hier noch seine Aufsätze und die neoformalistisch-filmhistorischen Arbeiten mit und von Kristin Thompson.7 Besonders erwähnt werden soll auch der von David Desser herausgegebene Band zu Tōkyō monogatari 東京物語 (Tōkyō Story, 1953)8, insbesondere der Artikel von Arthur Nolletti wirft ein neues Licht auf Ozus Umgang mit den westlichen Codes.9 In den letzten Jahren erschienen einige Studien, die Ozus Stil in das globale Kino einordneten, sei es, um dessen Einf luss auf andere, jüngere Filmemacher zu untersuchen, sei es, um das zeitgenössische Feld von Ozu in den Blick zu nehmen. Diese Studien untersuchen also ästhetische Resonanzfelder und sind – neben der Beschreibung der kulturellen Eigenart – für die vorliegende Arbeit von größter Bedeutung, weil sie letztlich komparativ verfahren.10 An japanischen Universitäten findet eine systematische Erforschung des Films, wie sie etwa in Deutschland, Amerika und Großbritannien üblich ist, bis heute nur sehr verhalten oder mitunter gar nicht statt. Institute zur wissenschaftlichen Erforschung des Films sind rar, erwähnt sei hier das filmhistorisch orientierte Institut an der Waseda-Universität. Entweder übernehmen die anderen geisteswissenschaftlichen Fächer (Theaterwissenschaft, Literaturwissenschaft) diese Aufgabe mit, oder die Erforschung des Films wird in den Dienst einer Regiepraxis gestellt, so an den Filmhochschulen, oder sie ist Aufgabe der Konservatoren des National Film Center, der Kawakita-Stiftung und anderer Institutionen. Ein guter Teil der japanischen Sekundärliteratur zum heimischen Film wurde, mit wenigen Ausnahmen, von Filmkritikern und Kulturschaffenden geschrieben. Autoren wie Tadao Satō haben Ozus Werk, seine Schauspieler und seine Kunst ausführlich beschrieben, filmhistorisch eingeordnet und dessen ästhetische Eigenart deskriptiv herausgearbeitet. Besonders zu erwähnen sind Satōs Ozu Yasujirō no geijutsu (Die Kunst Yasujirō Ozus)11 und Kantoku Ozu Yasujirō (Regisseur Yasujirō Ozu)12, eine Arbeit des Literaturwissenschaftlers und Übersetzers Shigehiko Hasumi. Satō beschäftigt sich in seinem Buch vor allem mit ästhetischen Fragen, etwa der Kameraführung, rekapituliert aber auch Ozus Werk. Ein Kapitel nimmt etwa den Einf luss des amerikanischen Films auf die frühen Arbeiten in den 7 David Bordwell: »Visual Style in Japanese Cinema, 1925-1945«, in: Film History, Vol. 7 (1995), S. 5-31; ders.: Poetics of Cinema, New York: Routledge 2008, S. 375-394; ders.: Visual Style in Cinema. Vier Kapitel Filmgeschichte, hg. von Andreas Rost, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 2001; ders., Kristin Thompson: »Space and Narrative in the Films of Ozu«, in: Screen, Vol. 17 (1976), Issue 2, S. 41-73; ders., Kristin Thompson: Film History. An Introduction, Boston, Mass.: McGraw-Hill 2010; Kristin Thompson: Breaking the Glass Armor. Neoformalist Film Analysis, Princeton: Princeton Univ. Press 1988, S. 317-352. 8 Desser: Ozu’s Tōkyō Story, a.a.O. 9 Nolletti, Arthur Jr. (1997): »Ozu’s Tōkyō Story and the ›Recasting‹ of McCareys Make Way for Tomorrow«, in: Desser: Ozu’s Tōkyō Story, a.a.O., S. 25-52. 10 Ozu International, hg. von Wayne Stein und Marc DiPaolo, New York: Bloomsbury Academic 2015; Reorienting Ozu, hg. von Jinhee Choi, Oxford: Oxford Univ. Press 2018; Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, hg. von Andreas Becker, Marburg: Büchner 2018. 11 Satō, Tadao: Ozu Yasujirō no geijutsu, hg. von Yūzō Fujita, Tōkyō: Asahi shinbunsha 1979; Shigehiko Hasumi: Kantoku Ozu Yasujirō, hg. von Akio Kikuchi, Tōkyō: Chikuma shobō 1992. Von Satō liegt folgender filmhistorischer Band in englischsprachiger Übersetzung vor: Tadao Satō: Currents in Japanese cinema. Essays, New York: Kōdansha International 1987. 12 Hasumi: Kantoku Ozu Yasujirō, a.a.O.

2. Materialien

Blick, ein anderes vergleicht die verschiedenen Fassungen von Ukikusa monogatari (A Story of Floating Weeds, 1934) und des Remakes Ukikusa (Floating Weeds, 1959). Hasumi verfährt etwas anders. Er sichtet Ozus Werk thematisch und fragt nach der Bedeutung von Motivfeldern, etwa dem des Wohnens, des Essens, des Sehens bei Ozu. Zum Zeitpunkt der Drucklegung dieses Bandes ist die von Kanji Matsuura und Akiko Miyamoto herausgegebene umfangreiche Textsammlung Ozu Yasujirō taizen (Yasujirō Ozu. Gesammelte Werke) erschienen, die einen Überblick über Ozus Filme gibt und in dessen Leben einordnet. Besonders erwähnen möchten wir hier Kanji Matsuuras Aufsatz Yonjū miri no nazo (Das Rätsel der 40 Millimeter)13, in dem er aufgrund der erhaltenen Aufzeichnungen nachvollzieht, wie Ozu nach Variationen und Experimenten mit Brennweiten schließlich dazu kommt, das 50mm-Objektiv zu benutzen. Darüber hinaus gibt es zahlreiche Monographien über die Stars, erwähnt werden sollen an dieser Stelle Shō Kidas Biographie Setsuko Haras sowie Mariko Okadas Autobiographie.14 Das führt zu der erwähnten doppelt-paradoxen Rezeptionsgeschichte der Literatur zu Ozu: Der ›Westen‹ ignoriert die japanische Literatur und das Material zu Ozu und blendet die japanischen Diskurse nahezu vollständig aus; japanische Forscher rezipieren die westliche Literatur rege, blenden aber durch die Rezeption der westlichen Literatur die eigene Geschichte zu Ozu aus, übernehmen (auch mangels eigener Forschung) oftmals westliche Forschungsperspektiven, die nicht den eigenen entsprechen können.15 Natürlich sind jedem japanischen Leser die Mängel der westlichen Literatur offenbar. Eine Erforschung des japanischen Films ist aus der Ferne nicht anders zu leisten, da die Materialien zum einen physisch nicht vorliegen, andererseits auch das Erlernen der japanischen Sprache einen enormen Aufwand bedeutet bzw. eine transkulturelle (und stetige) Kooperation erfordert. Bordwell setzt Ozu in den Kontext einer Geschichte der Moderne in Japan, auch beziehen sich japanische Autoren auf ihn. Und Bordwells Buch ist überhaupt das erste, welches Ozus Gesamtwerk dem ›westlichen‹ Leser vorstellt und interpretiert. Zwei Bücher zu Ozu können als Ausnahme dieser Tendenz gelten. Als eine der wenigen japanischen Arbeiten ist die des Regisseurs Kijū Yoshida (die Zeichen des Vorna13 Kanji Matsuura: »Yonjū miri no nazo« (Das Rätsel der 40 Millimeter), in: Ozu Yasujirō taizen (Yasujirō Ozu. Gesammelte Werke), hg. von Kanji Matsuura und Akiko Miyamoto, Tōkyō: Asahi shinbun shuppan 2019, S. 356-364. 14 Shō Kida: Hara Setsuko arugamama ni ikite, Tōkyō: Asahi shinbun shuppan 2010 sowie Mariko Okadas Autobiographie, Mariko Okada: Joyū Okada Mariko (Schauspielerin Mariko Okada), Tōkyō: Bungei Shunjū 2009. 15 Die drei westlichen Hauptwerke zu Ozu sind sämtlich in das Japanische übersetzt: Donald Richie: Ozu Yasujirō no bigaku – eiga no naka no Nihon [im Original: Ozu, 1974], übers. von Kikuo Yamamoto, Tōkyō: Firumu ātosha 1978; Paul Schrader: seinaru eiga: Ozu – Bresson – Dryer [im Original: Transcendental Style in Film: Ozu – Bresson – Dryer, 1972], übers. von Kikuo Yamamoto, Tōkyō: Firumu ātosha 1981; David Bordwell: Ozu Yasujirō eiga no shigaku [im Original: Ozu and the Poetics of Cinema, 1988], übers. von Akio Sugiyama, Tōkyō: Seidosha 2003. Langsam beginnt aber auch die europäische Forschung, die japanische Literatur zu übersetzen. Siehe hierzu etwa die italienische Übersetzung einer Auswahl von Ozus Schriften: Yasujirō Ozu: Scritti sul cinema, hg. und übers. von Franco Picollo und Hiromi Yagi, Rom: Donzelli 2016. In Frankreich wurden Ozus Arbeiten, insbesondere durch die Nouvelle Vague, schon viel früher rezipiert. Für einen Überblick siehe: Simon Frisch: »Japanizität oder filmische Ästhetik? Perspektiven und Thesen zur Ozu-Rezeption in Westeuropa«, in: Becker: Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, a.a.O., S. 167-188.

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mens Kijū werden manchmal auch Yoshishige gelesen), Ozu’s Anti-Cinema, in das Englische übersetzt.16 Yoshida, der zur jüngeren Generation gehört und Ozu als Kritiker schätzt, kritisiert auch die westliche Literatur und schafft es so, beide Diskurse in eine Relation zueinander zu bringen – und deren Disrelation zu thematisieren. Eine der wichtigsten filmhistorischen Arbeiten der jüngeren Forschung ist Woojeong Joos Dissertation The Cinema of Ozu Yasujirō. Histories of the Everyday. Die Arbeit verfolgt die Darstellung des Alltäglichen in Ozus Filmen. Anders als Bordwell (und komplementär zur unserer hier vorliegenden Studie) setzt Joo Ozus Filme in den Kontext der japanischen Institutionen- und Zeitgeschichte: »What I want to argue is that the meaning of that ›Japaneseness‹ should be looked for in the context of Japan’s modern history rather than only from the formal aspects of Ozu’s films.«17 So wichtig dieser Ansatz ist, konstruiert er doch eine scheinbar objektive Geschichte der Fakten bzw. der soziologischen Entwicklung, die sich in Ozus Filmen spiegele, und lässt die Eigenart des Ästhetischen, auch das Vermögen des Films, eine eigene Realität zu bilden, seinerseits Zeitgeschichte zu prägen, außen vor. Aber dass Ozus Filme auch auf die Zeitgeschichte reagieren, ist unbestritten, so dass der Ansatz Joos, die soziohistorische Dimension Ozus auf eine neuartige Weise erschließt.18 Jörg Kruth hat mit Anthologie des Alltags. Themen in Leben und Werk von Ozu Yasujirō einen Mittelweg gefunden und den Lebensweg Ozus mit der Handlung seiner Filme (weniger deren Ästhetik) in Bezug gesetzt.19 Die vorliegende Arbeit möchte einen weiteren, von der Ästhetik und den handschriftlichen Notizen geleiteten Anlauf unternehmen, diese beiden koexistierenden Diskurse in einen Zusammenhang zu stellen und miteinander zu verbinden.

16 Kijū Yoshida: Ozu’s Anti-Cinema, übers. von Daisuke Miyao, Ann Arbor, Mich.: Univ. of Michigan 2003. 17 Woojeong Joo: The Cinema of Ozu Yasujirō. Histories of the Everyday, Edinburgh: Edinburg Univ. Press 2017, S. 2. Siehe dazu auch: ders.: »Ozu and War: From Nostalgia into Reality«, in: Becker: Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, a.a.O., S. 69-93. 18 Einen ähnlichen Ansatz verfolgen auch die Studien von Daisuke Miyao: The Aesthetics of Shadow. Lighting and Japanese Cinema, Durham: Duke Univ. Press 2013 und Mitsuyo Wada-Marciano: Nippon Modern: Japanese Cinema of the 1920s and 1930s, Honolulu: Univ. of Hawai’i Press 2008. 19 Jörg Kruth: Anthologie des Alltags. Themen in Leben und Werk von Ozu Yasujirō, Aachen: Shaker 2016.

3. Shakkei Ozu und der geliehene Raum 3.1 Ozus sekundäre ästhetische Schicht Ozu ist ein Filmemacher, der die Sinne anders wichtet als dies im westlichen Kino üblich ist. Auch sein Konzept des Raums ist ein anderes. Grob gesprochen arbeitet der westliche Film ›anthropozentrisch‹ und so bildet das visuelle und akustische Erlebnis – meistens das des ›Helden‹ – die Bezugsordnung für die ästhetische Darstellung. Um den Hauptprotagonisten herum gruppiert der Regisseur Ansichten, wechselt mitunter in die subjektive Perspektive, so dass der Nahraum als von diesem erlebt zertifiziert wird. Von diesen visuellen Ansichten aus wie aus dem im Nahraum Gehörten inszeniert ›sich‹ der filmische Raum und wird so subjektiv gefärbt. Natürlich ruht jeder Film auf diesen beiden Sinnesfeldern, und auch Ozus Ästhetik entfaltet sich wie jede filmische Ästhetik aus dieser primären Darstellungsschicht. Aber Ozu fügt dem, vor allem seit den 1930er Jahren, eine sekundäre ästhetische Schicht hinzu, welche die anderen Sinnesfelder einbezieht – hier insbesondere das gustatorische, haptische und olfaktorische Sinnesfeld. Dazu kreiert er Stimmungen und Atmosphären, evoziert diese aus dem visuell-akustischen Material, so dass sich die ganze Narration und das ästhetische Erleben weg vom Visuellen und hin zu den anderen Sinnen vollzieht. Das setzt zugleich eine Sensitivität gegenüber den Wahrnehmungsordnungen in ihrem Zusammenspiel voraus und unterläuft so die visuell-akustische Leitordnung des westlichen Films. In einer Hinsicht allerdings entspricht Ozus Raumästhetik dem, was man als Voraussetzung der modernen Architektur beschreiben kann, nämlich die Auf lösung der Dipolarität von Innen und Außen. Bevor wir auf die Analyse von Ozus Filmen zurückkommen, ist es wichtig, die Hintergründe der japanischen Ästhetik zu erörtern. Selbst ohne eine explizite Bezugnahme ist die Inszenierung des filmischen Raumes stets von der bereits fungierenden Kulturwelt vorgezeichnet und vorgeprägt. Neben dem Darstellungsgegenstand der jeweiligen Umwelt, etwa Tempel und buddhistische Stätten, besteht hier ein ›aisthetischer‹ Einf luss. Wie wir zeigen möchten, ist die Gartenarchitektur mit ihren Bezugnahmen und Prämissen ein wesentlicher Faktor im Hinblick auf die Weise, wie Raum erfahren wird. Sie umgreift eben die genannten Sinnessphären und präfiguriert Leitbilder auch des Kinematogra-

Abb. 3.1. Ein Aussichtspunkt im Rikugien-Garten in Tōkyō mit shakkei, das Takimi no chaya 滝見の茶屋, wörtlich Wasserfall-Ansicht-Teehaus. Blick aus dem Teehaus heraus auf den modellhaft verkleinerten Wasserfall (Photo von Andreas Becker).

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phischen. Wenn es auch seit Jahrhunderten zahlreiche Bezugnahmen zwischen den westlichen und den asiatischen Gartenkonzepten gibt, so bleiben doch Grundmuster der Raumkonstitution verschieden. Auf ein Grundlagenwerk wird in der Forschung immer wieder Bezug genommen. Das aus dem Chinesischen stammende Buch des Malers und Gartenbauers Ji Cheng, Yuanye, übersetzt als The Craf t of Gardens, d.h. das Handwerk des Gartens, wurde 1635 zuerst publiziert.1 Hier findet sich das Konzept des shakkei entwickelt, der geliehenen Landschaf t, auf das Ozu sich in seinen Filmen immer wieder bezieht.2 Wir stellen zunächst diese Ästhetik exemplarisch vor und zeigen den Unterschied zur europäischen Gartenästhetik auf, indem wir einen kurzen Exkurs zu Christian Cay Lorenz Hirschfelds frühromantischem Standardwerk Theorie der Gartenkunst unternehmen.3 Dann weisen wir in Analysen konkret nach, worin Ozus Bezugnahme besteht und welche Funktion das shakkei-Raumkonzept in seinen Filmen hat.

3.2 Ozus Grab. Das shakkei-Konzept Ozus Urne ist im Engakuji-Tempel der Rinzai-Zen-Schule beigesetzt.4 Auf seinem Grabstein steht nur das Zeichen für »Nichts« 無 (mu), kein Name wie dies üblich ist. Der Tempel liegt direkt an der kleinen Bahnstation Kita-Kamakura (Nord-Kamakura). Ozu hat den Bahnhof selbst in Banshun (Late Spring, 1949) und in Bakushū (Early Summer, 1951) dargestellt und auch die Teezeremonie zu Beginn des Films Late Spring spielt in diesem Tempel.5 Auch heute kann man dort Zen praktizieren, sich in der Teezeremonie, der Kalligraphie und auch im Bogenschießen üben. Ozu hat über seine Filme hinweg immer wieder Tempel dieser Schule des Zen dargestellt, so sehen wir wiederum in Late Spring, Hogaraka ni ayume (Walk Cheerfully, 1930) und in Chichi ariki 1 Wir beziehen uns hier auf die Komplettübersetzung von: Ji Cheng: The Craft of Gardens. Yuanye, übers. von Alison Hardie, New Haven/London: Yale Univ. Press 1988. Von dem letzten Kapitel, das für unsere Argumentation das zentrale ist, liegt eine kommentierte Fassung vor, die wir zitieren: Ji Cheng/Wybe Kuitert: »Borrowing scenerey and the landscape that lends – the final chapter of Yuanye«, in: Journal of Landscape Architecture, H. 2 (2015), S. 32-43. 2 Ein weiteres wichtiges Buch, auf das wir in diesem Zusammenhang hinweisen möchten, ist das Sakuteiki. Es entstand wohl in der Mitte des 11. Jahrhunderts in Japan, also während der Heian-Zeit. Als dessen Autor gilt Tachibana no Toshitsuna (1028-1094). Letzteres ist für uns an dieser Stelle weniger interessant, weil es eine zweite ästhetische Linie aufzeigt, welche vom Ki-Energie-Konzept her bestimmt ist. Sakuteiki. A Modern Translation of Japan’s Gardening Classic, hg. und übers. von Jirō Takei und Marc B. Keane, Tōkyō u.a.: Tuttle Publishing 2008, S. 4-5. Allgemein zur Ästhetik der japanischen Gärten siehe Takahiro Naka; Imae Hidehumi und Machida Kaori (2009): Sugu wakaru Nihon teien no mikata (Japanische Gärten zur Einführung), Tōkyō: Tōkyō bijutsu. 3 Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Leipzig Weidmanns Erben und Reich 1779-1785, 5 Bde.; ders.: Anmerkungen über die Landhäuser und die Gartenkunst, Leipzig: Weidmanns Erben und Reich 1773. 4 Für die Gespräche zum shakkei wie auch für die Spaziergänge in Kamakura und Umgebung bedanke ich mich bei Kentarō Kawashima und Naoko Sutō vielmals. 5 De facto sind einige Aufnahmen gestellt bzw. an verschiedenen Orten des Tempels aufgezeichnet und dann montiert. Die Teezeremonie etwa wurde nicht im Teehaus der Tempelanlage (es wäre ohnehin zu klein gewesen), sondern in einem großen Saal eines nahe gelegenen Restaurants gedreht. Aber die Außenanlage des Engakuji wie auch die filmische Zuweisung erfolgt eindeutig. Dies ist das, worum es uns in unserer phänomenologischen Analyse geht.

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(There Was a Father, 1942) den Daibutsu, den großen Buddha, des Kōtokuin-Tempels 高 徳院 in Kamakura und – ebenso in Late Spring – zeigt Ozu den berühmten Steingarten des Ryōanji-Tempels 龍安寺 in Kyōto, einem Tempel der Myōshinji-Linie des Rinzai-Zen. Alle drei Tempel liefern vorzügliche Beispiele für ein ästhetisches Konzept, das im japanischen Gartenbau sehr verbreitet ist und für das es in der europäischen Gartenarchitektur keine direkte Entsprechung gibt. Es ist dies das shakkei-Konzept. Ursprünglich hat sich diese Ästhetik in China entwickelt, und shakkei ist auch die japanische Entsprechung des Chinesischen jiejing, das mit dem gleichen Zeichen 借景 geschrieben wird. Die erste Beschreibung des Konzepts findet sich in Ji Chengs Yuanye. Übersetzt wird der Begriff shakkei meistens als ›geliehene Landschaft‹ (›borrowed scenery‹). Bevor wir zeigen, wie Ozu die so konzipierten Anlagen darstellt und wie er dann filmästhetische Äquivalente für diese findet, wenden wir uns zunächst der Analyse von Ji Chengs Handwerk des Gartens zu.6 Ji Chengs Buch ist eine Hilfe, Gärten durch Verortungen anzulegen. Ungewöhnlich ist, wie wenig konkret der Text ist und wie er sich stattdessen immer wieder auf den konkreten Ort des jeweilig zu errichtenden Gartens bezieht und dessen Bezugsfelder als Horizonte von Möglichkeiten beschreibt. Weniger geht es um ein Konstruieren als um ein Finden von ortsbezogenen Relationen, um ein Pointieren und Stif ten von konkreten Bezügen zwischen Garten und Landschaf t: »Skill in landscape design is shown in the ability to ›follow‹ and ›borrow from‹ the existing scenery and lie of the land, and artistry is shown in the feeling of suitability created.«7 Man kann diesen Gartenbau als einen relationalen verstehen, der also ein ästhetisches Feld öffnet und sich in dieser Hinsicht nicht von der Landschaft absondert, sondern diese viel eher durch Einbeziehung und ästhetische Akzentsetzung mannigfach perspektiviert, neu skaliert und anders erlebbar macht, »if one chooses an appropriate site, the construction of the garden will follow naturally«8. Viel Aufwand betreibt der Text, um die Fenster-, Türen- und Balustradenverkleidungen zu beschreiben und die Weise, wie man die richtigen Steine für den Garten finde, auch der Ausrichtung der Gebäude und Wege kommt eine wichtige Rolle zu. Die räumliche Verortung geschieht ganz wesentlich über Strategien der Verbildlichung im Sinne einer Umkehrung der konkret wahrgenommenen Szene in eine, die bildhaf t erscheint bzw. es geht um eine Umkehrung der Wahrnehmung des Gartens in eine Imagination: »Visualize the balustrades as if they were in a painting […]«9. Vorher heißt es, auf zahlreiche bereits vorhandene kulturelle Bezüge anspielend: »Shadowy temples should appear through round windows, like a painting by the Younger Li. Lofty summits should be heaped up from rocks cut to look as if the were painted with slash strokes, uneven like the half cliffs of Dachi. If you can have a Buddhist monastery as your neighbour, the chanting of Sanskrit will come to your ears; if distant mountain 6 Allgemein zum japanischen Garten, dessen Geschichte und Bezug zum chinesischen Garten siehe Wybe Kuitert: Themes in the History of Japanese Garden Art, Honolulu: University of Hawaii Press 2002, zum shakkei insbes. S. 176-181. Zur Geschichte und Ästhetik des japanischen Gartens siehe: Irmtraud Schaarschmidt-Richter: Der Japanische Garten. Ein Kunstwerk, Würzburg: Popp 1979; Teiji Itō: The Japa­ nese Garden, Tōkyō: Zokeisha 1972. 7 Cheng: Craft of Gardens, a.a.O., S. 39. 8 Ebenda, S. 46. 9 Ebenda, S. 44.

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ranges can be included in the view, their fresh beauty is there for you to absorb. With the grey-violet of vaporous morning or pale evening mist, the cry of cranes will drift to your pillow.«10 Auffällig ist, dass der Garten keine Einheit und seine Anlage nicht von einem einzigen Prinzip durchdrungen ist. ›Garten‹ meint stattdessen eine Vielzahl von landschafts- und wahrnehmungsbezogenen Eindrücken, die durch die konkrete Szenerie neu entworfen, in diesem Sinne ›gemalt‹ werden. Es sind typische Stimmungen, Rufe, Naturgeräusche und Impressionen, die hier erwartbar sind. Fenster dienen weniger zum Hinausschauen aus dem Inneren eines Hauses oder als Lichtregulatoren denn als Möglichkeit, Landschaft zu kadrieren und neu erlebbar zu machen: »Wooden walls should have many window-openings so that one can secretly enjoy looking through them into different worlds, as if in a magic f lask.«11 Das letzte, zehnte Kapitel schließt daher direkt an Ji Chengs Eingangsüberlegungen an und pointiert eine ästhetische Strategie, die die gesamte ›Anleitung‹ durchwirkt, »making use of the natural scenery«12. Und hier wird das Konzept der ›geliehenen Landschaft‹ in das Zentrum gerückt. Wenden wir uns diesen Überlegungen mit Hilfe von Wybe Kuiterts Übersetzung aus dem Chinesischen genauer zu. Mehrfach wird in diesem sehr poetischen Kapitel betont, dass man keine festen Regeln angeben könne, es keine einfache Strategie des ›Leihens der Landschaft‹ gebe und man sich auf das konzentrieren solle, was das Gemüt bewege.13 Ji Cheng legt also eine ›Anleitung‹ für etwas vor, für das es keine Anleitung geben kann. Er macht etwas Paradoxes, weist im Grunde darauf hin, sich von seiner ›Intuition‹ und seinem Gespür leiten zu lassen und den Ort stets genauestens im Fokus zu behalten: »So, the landscape that lends is the most important factor for a garden; according to what the distant landscape lends, the nearby, the above, the below landscape, and what it lends responding to time.«14 Die vier Angaben bedeuten unterschiedliche ästhetische Weisen des Entleihens. Aber sie sind denkbar knapp gehalten und werden auch nicht ausgeführt. Allerdings geht diesen Hinweisen eine Reihe von Beschreibungen vorweg, die ahnen lassen, welche Formen des Entleihens Ji Cheng im Sinn hat. Sicherlich ist das, was er als Entleihen der entfernten Landschaft (»distant landscape«, chin. 遠借) beschreibt, eben die Landschaft, in die der Garten eingefügt ist und auf die er ›reagiert‹. Die nahe (»nearby«, chin. 隣借), oberhalb liegende (»above«, chin. 仰借) sowie die unterhalb liegende (»below landscape«, chin. 府借) Landschaft sind verschiedene Formen der ästhetischen Bezugnahme.15 Sie werden von Ji Cheng nicht genau zugeordnet, aber es finden sich zahlreiche Hinweise, die erahnen lassen, was diese Kategorien bedeuten mögen.16 Zum einen ist sein Texte voller Allusionen auf Legenden und die Lyrik, wenn 10 Ebenda, S. 43. 11 Ebenda, S. 76. 12 Ebenda, S. 119. 13 So heißt es: »There are no fixed rules in garden creation; it all depends on what the landscape lends.« (Cheng/Kuitert: Borrowing scenery, a.a.O., S. 35); »There is no strategy in borrowing, it is simply following what touches you emotionally.« (ebenda, S.  39); »Then the things of nature elicit sentiments: depending on the eye, as well as what touches the heart.« (ebenda, S. 39). 14 Ebenda, S. 39. 15 Ebenda, S. 39. 16 Für eine Darlegung der Formen des ›Entleihens‹ siehe Teiji Itō (1973): Space and Illusion in the Japanese Garden [im Original shakkei to tsuboniwa], übers. Von Ralph Friedrich und Masajirō Shimamura, New

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er etwa von »Fairy of the Flowers«17 spricht. In dieser Hinsicht ist ›borgen‹ auch als ein Verdichtungsprozess zu verstehen, bei dem durch das Wandeln im Garten kulturelle Zitate evoziert werden und eine allegorische Zuordnung zu bestehenden kulturellen Narrativen erfolgt. Auffällig ist auch die Nähe zu synästhetischen Konzepten (»sounds like jade«18). Auch werden die Düfte, Geschmäcker und sinnlichen Qualitäten immer wieder hervorgehoben, wenn er in seinem eigenen Text die vier Jahreszeiten nacheinander beschreibt (»Behold a last chrysanthemum f lower on the bamboo fence; time to call on the warm hillside for a first plum.«19, »orchid shoots to spread their fragrance«20). Mehrfach betont der Verfasser auch Spiegelungen der Sonne und des Mondes im Wasser (»Calm as a mirror is the lake, without limits it ref lects the prospect«21, »ref lection of the moon«22). Es ist zu vermuten, dass eben dies die Entleihungen der Landschaft oben und unten sind, wir werden hierauf zu sprechen kommen. Der Garten, so wie er beschrieben wird, ist ein Zeitgarten, der die Qualitäten der Jahreszeiten, das Werden und Vergehen und die Sinneseindrücke wie in einem Prisma bricht, verstärkt, spiegelt, zuordnet, umlenkt (»Petal after petal shoots forth, whereas twig after twig the willows are still asleep; hang the swing up high, even though the weather is still chilly«23). Kuitert weist hierauf in seinem Kommentar auch explizit hin: »Borrowing and lending therefore, is not only about space but also about catching an ephemeral and dynamic beauty at the right moment – in its full process of daily or seasonal change.«24 Der Garten ist also nichts weniger als eine ›vorfindliche‹ Anlage, sondern er ist eine Evokation von Wahrnehmungen und Bewusstseinsformen, erschließt dem Besucher in einem reziproken Prozess seine eigene Imagination bzw. zeigt, wie durchtränkt die Wahrnehmung mit Phantasie ist. Der Garten lässt sich in dieser Hinsicht als eine Art nonverbales Äquivalent zu dem verstehen, was Husserl als Epoché beschreibt: Der Garten ›klammert‹ das sinnliche Erlebnis ›ein‹, führt uns die Bewusstseinsleistung vor, die wir schauend, hörend, fühlend, riechend, schmeckend und tastend stets schon erbringen. Nicht umsonst ist vom ›Tagtraum‹ (»Daydreaming, a beautiful woman comes from across the moonlit woods«25) die Rede, »a refreshing breeze from the forest shade; it brings distant antiquity to the mind.«26 Dieser Prozess kann als eine Art EinleiYork u.a.: Weatherhill/Tankosha, insbesondere S. 29-58. Itō schreibt: »The fourth essential of the shakkei garden is the linking of the borrowed scenery with the foreground of the garden by means of intermediary objects. In the previously described Tenryu-ji garden, the arrangement of rocks on the far side of the pond, suggesting a painting in Chinese style, serves as a link between the foreground (the near side of the pond) and the borrowed scenery of Arashiyama, which in turn suggests a painting in traditional Japanese style.« (ebenda, S. 32). 17 Cheng/Kuitert: Borrowing scenery, a.a.O., S. 35. 18 Ebenda, S. 36. 19 Ebenda, S. 38. 20 Ebenda, S. 36. 21 Ebenda, S. 38. 22 Ebenda, S. 36. 23 Ebenda, S. 36. 24 Ebenda, S. 39. 25 Ebenda, S. 38. 26 Ebenda, S. 36.

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tung in eine vom Garten wortlos angeleitete Meditation verstanden werden. Die Auflösung der Distanzen (egal ob zur entfernten Landschaft oder zur Blüte, die man vor sich sieht) geschieht nicht durch physische Näherung oder Intensivierung, sondern durch ebenjene meditative Epoché. Meditation in diesem Sinne ist der Versuch, nichts zu denken, sich – beim Zazen in Lotushaltung sitzend – jeglicher Aktion zu enthalten und gleichzeitig in dieser Passivität gewahr zu werden, dass es immer diesen ›Hintergrund‹, das Atmen, das Fließen, das Bewusstsein gibt, dass all die Gegenstände der Wahrnehmung (›Noemata‹) erst konstituiert werden. Und in diesem Sinne bewegt sich der in Ji Chengs Garten Wandelnde wie der Meditierende in einem Grenzbereich zwischen Wahrnehmung und Wahrgenommenem wie auch zwischen Wachen und Traum. Es ist in dieser Hinsicht nur folgerichtig, dass die Schule des Rinzai-Zen in den Raum hinein orientiert meditiert, insofern ›doppelt entleiht‹.27 Dieses ästhetische Borgen der Landschaft ist im Prozess der kulturellen Anverwandlung im japanischen buddhistischen Garten zugleich mit einer gewissen Ausdifferenzierung verbunden, worauf Teiji Itō hinweist. Demnach bedeute ›borrowed scenery‹ hier ein Erfassen der Landschaf t in ihrer Lebendigkeit (»It means a landscape captured alive.«), womit der Akzent auf die Zeitlichkeit des Wahrnehmens gelegt wird.28

Unterschiede zwischen den europäischen Gartenszenerien und dem shakkei-Konzept. Historische Linien Von dieser Perspektive aus wird klar, wie unterschiedlich die kulturellen Voraussetzungen und Prägungen sind. Da aber in der Theorie des europäischen Landschaftsgartens oft die gleichen Begriffe – Bild, multisensorische und synästhetische Affektion – gebraucht werden, möchten wir an dieser Stelle kurz aufzeigen, wie unterschiedlich das Gartenkonzept des shakkei demgegenüber ist. Eines der einf lussreichsten Bücher im deutschsprachigen Raum ist Christian Cay Lorenz Hirschfelds (1742-1792) fünfbändige Theorie der Gartenkunst (1779-1785). Sie eignet sich für einen Vergleich, da hier Grundlagenkonzepte der Gartengestaltung diskutiert werden. Dazu geht Hirschfeld auch auf William Chambers Buch Designs of Chinese Buildings29 ein, liefert also eine komparative Auseinandersetzung mit chinesischen Gartendesigns (freilich nur mit den damals durch Berichte möglichen und eingeschränkten Kenntnissen der Chinoiserie und des Exotismus). Hirschfelds Gartentheorie wendet sich gegen den geometrischen Barockgarten und entwickelt aus dem englischen Landschaftsgarten einen eigenen, frühromantischen Entwurf. Sein Leitbild ist das der (Landschafts-)Malerei wie der Natur: »Die Anordnung der Bäume und Pf lanzen nach der Zusammenstimmung oder Abweichung ihrer Farben ist in der Macht des Gartenkünstlers. Er kann durch ihre Anpf lanzung und Verbindung eine so vollkommene Malerey, wie nur irgend der Landschafter, für das Auge hervorbringen; eine Malerey, die in ihrer Wir27 Dies ist ein großer Unterschied zum Sōtō-Zen, das auf die weiße Wand hin meditiert und auch nicht so ›sinnlich‹ ist wie das Rinzai-Zen. Zum Meditativen und zur Zen-Meditation bei Ozu siehe Andreas Becker: »Echtzeit und Gelassenheit. Kulturweltliche Prämissen in Yasujirō Ozus Tōkyō monogatari (Die Reise nach Tōkyō, 1953)«, in: Echtzeit im Film, hg. von Susanne Kaul, Stephan Brössel, München: Fink 2019, im Erscheinen, n.n. 28 Teiji Itō: Space and Illusion in the Japanese Garden, a.a.O., S. 15. 29 William Chambers: Designs of Chinese Buildings, Furniture, Dresses, Machines, and Utensils, London 1775.

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kung schneller und bezaubernder, wenn gleich weniger beständig ist. Er kann durch die sanftesten Gradationen von Verminderung und Erhöhung, von Schatten und Licht, durch die pikantesten Mischungen und Verschmelzungen der Farben, der schöpferischen Natur Gemälde vorzeigen, die sie selbst vielleicht nur hie und da in einer glücklichen Laune bildete.«30 Mit der Metapher des Bildes, hier: Gemäldes, Gärten zu beschreiben, klingt nach Ji Cheng, der – wie wir sahen – etwas ähnliches macht, indem er den Vergleich mit einem Maler anführt.31 Man muss hierzu aber deutlich sagen, wie fundamental der Unterschied zwischen dem europäischen Ölbild des 18. Jahrhunderts und dem chinesischen Landschaftsbild bei Ji Cheng ist. Beruht jenes auf zentralperspektivischer Konstruktion und versucht, die Impression des Betrachters darzustellen (also ›Wahrnehmungen-von« zu malen und zu intensivieren), so arbeitet die chinesische Malerei mit zeichenhaften Andeutungen von Landschaft, mit Auslassungen. Hier können, wie Wybe Juitert zeigte, mehrere Blickpunkte und Perspektivformen zugleich in das Bild angefügt werden, dazu sind die Tiefen- und Objektrelationen vollkommen anders konventionalisiert.32 Wie die Ölmalerei die Orte atmosphärisch färbt, so versetzt der Garten den Betrachter – hier als umherwandelndes und sich bewegendes Subjekt verstanden33 – in ebenjene Stimmungsbilder. Es sind dies nach perspektivischen Gesetzen komponierte Wirkungen auf den Betrachter – nicht wie im japanischen Garten separierte Bilder, Schnitte, Kadrierungen. Hirschfeld kulturalisiert die Natur ein zweites Mal durch Wiederanwendung der Kunstprinzipien der Malerei auf jene, der »Gartenplatz ist gleichsam die Leinewand, die der Gartenkünstler bemalt«34. Ein so konzipierter Gar30 Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Leipzig Weidmanns Erben und Reich 1779, Bd. 1, S. 151. 31 Cheng: Craft of Gardens, a.a.O., S. 43-44. 32 So heißt es: »Based on the older practice the painter Guo Xi (Kuo Hsi, 1020-1090) formulated his theory on the composition of perspective. In order to suggest depth his theory gives three different compositional schemes using differing directions of view of an imaginary spectator looking at the landscape in the painting. One is a compositional scheme in which a towering mountainous landscape is seen from below looking upward. This is the so-called high distance. The composition of deep distance is the second scheme. It shows a frontal picture of an almost inaccessible ravine-like landscape scene. We can look into its depth from an imaginary vantage point as if floating in the air in front of it. It shows a foreground down below in the lower parts of the picture and a far distance somewhere in the middle, deep in the perspective. The third is a direction of view called level distance. One seems to be looking down from a rather high standpoint; the scenery stretched broadly away from a near to a far distance. The picture usually has a foreground where we can imagine the artist was standing when painting his level-distance-landscape.« (Kuitert: Themes in the History, a.a.O, S. 67). Siehe zur chinesischen Malerei Mathias Obert: Welt als Bild. Die theoretische Grundlegung der chinesischen Berg-Wasser-Malerei zwischen dem 5. und dem 12. Jahrhundert, Freiburg: Alber 2007 sowie ders.: »Bildhafte Sprache in chinesischen Gedichten der Tang-Zeit«, in: Elberfeld; Wohlfart: Komparative Ästhetik, a.a.O., S. 173-192. 33 So heißt es: »Nach diesen Vergleichungen beyder Künste wird man dennoch leicht wahrnehmen, daß im Grunde die Gartenkunst die Landschaftmalerey so weit übertrifft, als die Natur die Copie. Keine der nachahmenden Künste ist in die Natur selbst mehr verwebt, oder gleichsam mehr Natur, als die Kunst der Gärten. Alles geht hier in eine wirkliche Darstellung über. Die Beweglichkeit der Gegenstände wird nicht als blos angedeutet wahrgenommen, sondern als wirklich empfunden.« (Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Bd. 1, a.a.O., S. 152). 34 Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Leipzig: Weidmann Erben und Reich 1780, Bd. 2, S. 5.

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ten erzeugt illusionistische Szenerien und kinästhetische Blickverläufe, die sich in eine Gesamtordnung fügen. Die Natur wird mit ihren eigenen Mitteln ›nachgeahmt‹, daher: arrangiert. Die Gartenkunst scheine nichts anderes zu sein als »Natur in einer etwas abgeänderten Gestalt« (Hirschfeld, Bd. 1, S. 161). Der Mensch wird in diesem Entwurf von Stimmungen umfangen, die – für ihn – durch die perspektivische Anordnung und verschiedene Arrangements erzeugt werden: »Der Garten soll vermittelst der Kräfte seiner Gegenstände recht fühlbare Eindrücke auf die Sinne und die Einbildungskraft machen, und dadurch eine Reihe lebhafter angenehmer Empfindungen erregen.«35 Der Garten bespielt letztlich die bipolare Konstellation zwischen Natur und Kultur, er ist arrangierte und illusionistisch präparierte, gesteigerte Natur, die auf den betrachtenden Besucher wirkt: »Das Nöthigste bey solchen Anlagen ist immer, die Mittel zu verbergen, wodurch sie entstanden sind.«36 Der Spaziergang durch den Garten, seine frei gewählten Routen und die dadurch sich ergebenden Blickverläufe wie auch die Ruhebereiche erzeugen eine bestimmte Form wechselnder Leibempfindung. Mal wird die Natur gehend, mal (auf einer Bank) sitzend, also ver- und entkörperlicht, mit und ohne Anstrengung erfahren. Die Wirkung des Gartens ist in diesem Sinne eine den Leib affizierende. Hier liegt eine weitere Differenz zum shakkei, bei dem das Blicken meditativ gedacht ist, als Umschwung von Wahrnehmung in Imagination. Man fasst also nicht das Äußere gesteigert auf, sondern dieses dient nur als Mittel, innere Zustände zu ›erschauen‹. Hirschfelds Gartenszenerien sind jedoch impressional: »Die Ansichten sind bey jedem Schritte verschieden, und in der Mitte, wo sich der Raum erweitert, stehen Sitze. Man verweilt sich, um das ländliche Gemälde zu betrachten, das man auf allen Seiten erblickt.«37 Der als Gemälde angelegte Garten bildet eine Fläche, wo beim shakkei ein Alterieren der Wahrnehmung die Voraussetzung bildet. Hirschfeld denkt sich den Garten nach Muster eines Bildes, Gemäldes, angelegt, Ji Cheng verfährt aber umgekehrt, er lässt sich das Bildhafte aus der Gartenerfahrung heraus erschließen. Für Hirschfeld ist das Bild das erste, für Yuanye entsteht das Bild erst im sensorischen Wechselspiel mit dem Garten, es ist ein temporäres, f lüchtiges, poröses und in den Räumen und Zeiten chif friertes. Immer wieder durchf licht Hirschfeld Garten- mit Landschaftsbeschreibungen, weil der Garten präparierte Natur, d.h. Landschaft, ist: »Er kann nichts anders seyn, als eine von der Kunst nachgebildete Gegend, zur Verstärkung ihrer natürlichen Wirkung.«38 oder, wie es an anderer Stelle heißt, Garten sei »Natur in einer etwas abgeänderten Gestalt«39. Beim Landschaftsgarten kommt es darauf an, »daß die innern Prospecte des Gartens mit den äußern Prospecten der Landschaft in eine solche Verbindung gesetzt werden, daß kein Widerspruch entstehe, sondern vielmehr eine so sehr als möglich vereinte und verstärkte Wirkung erzeugt werde.«40 ›Wirkung‹ meint hier die Affektion des betrachtenden Spaziergängers. Diese soll erzeugt werden, indem das Disparate kaschiert wird und eine einheitliche (Blick-)Ordnung die Garten35 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 1, S. 155. 36 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 2, S. 115. 37 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 1, S. 44. 38 Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Leipzig: Weidmann Erben und Reich 1782, Bd. 4, S. 26. 39 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 1, S. 161. 40 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 2, S. 6.

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anlage durchströmt. Im Kern ist es das Paradigma des Visuellen, welches jedoch an die anderen Sinne appellieren kann. Aber stets ist das empfindende ›Ich‹ bei Hirschfeld mitgedacht, es ist ein autonomer, selbstständiger Betrachter, dessen Gefühlshaushalt durch den Garten affiziert wird. Der Garten ist auf die Landschaf t abgestimmt und diese ist, wie Joachim Ritter es nennt, ein »geistige[r] Zusammenhang«41. Landschaft sei seit Petrarcas Besteigung des Mont Ventoux Ausdruck europäischer Ästhetik, die auf der Anschauung des Ganzen beruhe und den Bereich der Praxis und ihrer Zwecke transzendiere, wie Ritter weiter schreibt.42 Es ist auch im Landschaftsgarten ein bestimmter, ganzheitlicher, Betrachter adressiert, dessen ästhetische Empfindung durch die Anlage vorweggenommen wird: »Landschaft ist Natur, die im Anblick für einen fühlenden und empfindenden Betrachter ästhetisch gegenwärtig ist«43. So werden Blickkontinuen und perspektivische Durchführungen im Landschaftsgarten erzeugt, wo im japanischen resp. chinesischen Garten Brüche markiert bzw. bewusst gesetzt und Verläufe strukturell durchquert und versetzt werden. Das Disparate wird bewusst als solches markiert. Im shakkei werden Distanzierungen und Absencen erzeugt. Der Garten ist hier als ›Szenerie der Kontemplation‹ und die ›Natur als Mandala‹ angelegt, wie Katherine Ann Harper es beschreibt44. Hirschfeld hat also jeweils ein Gemälde im Sinn, wenn er Gärten beschreibt, wenn dies auch ein fungierendes, ›begehbares‹, kinästhetisch sich veränderndes ›Landschaftsgemälde‹ ist. Demgegenüber meint Bild im japanischen (und im chinesischen) Garten eine Vielzahl von stilisierten Positionen, mitunter Miniaturisierungen des Fuji-san, also disparate Wechsel.45 Man nehme hier etwa den Rikugien-Garten in Tōkyō als Beispiel, 1702 als japanischer Wandelgarten (kaiyūshikiteien) auf Waka-Poeme sich beziehend angelegt. Es sind hier ganze 88 Spots, markierte Aussichtspunkte, von denen sich der Garten her erschließt. So entstehen multipolare, kaleidoskopische, einander verdeckende Blickordnungen, die sich nicht vereinheitlichen oder in ein ›Gemälde‹ übertragen ließen. Es gibt bei Hirschfeld – oberf lächlich betrachtet – einige motivische Ähnlichkeiten mit der im Yuanye beschriebenen Natur, so heißt es: »Die Begriffe mehrerer Sinne, die übereinstimmen, preisen den Gegenstand stärker an. Ein Hain voll jungen Laubes und heitrer Aussichten ergötzt mehr, wenn wir darin zugleich das Lied der Nachtigall, das Gemurmel eines Wasserfalls hören, wenn zugleich ein frischer Veilchenduft uns entgegenwallt.«46 Später heißt es: »Die Wälder ertönen von tausend Stimmen der Vögel, die sich mit Gesängen locken, mit Gesängen die neue Wohnung der Liebe bauen, 41 Joachim Ritter: »Landschaft. Zur Funktion des Ästhetischen in der modernen Gesellschaft«, in: Ders.: Subjektivität, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1974, S. 141-163 u. 172-190, zit S. 144. Zu Petrarca siehe: Francesco Petrarca: Familiaria. Bücher der Vertraulichkeiten, Buch 1-12, Bd. 1, hg. von Berthe Widmer, Berlin u.a.: de Gruyter 2005, S. 180-188. 42 Ritter: Landschaft, a.a.O., S. 146. 43 Ebenda, S. 150. 44 Katherine Ann Harper: »Daiunzan Ryōanji Sekitei – The Stone Garden of the Montain Dragon’s Resting Temple: Soteriology and the Bodhimandala«, in: The Pacific World, 10 (1994), S. 116-130, zit. S. 117f., S. 120, es heißt: »Japanese Zen monasteries cultivated ›scenes‹ for contemplation and, eventually, the scenes were transformed into refined spaces« (ebenda, S. 120). 45 Man könnte diese Weg-Bahnen durch die Gartenlandschaften durchaus als präkinematographische Tracking-Shots bezeichnen. 46 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 1, S. 161-162.

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mit Gesängen einschlummern und wieder erwachen. Der Kukuk ruft den ganzen Tag hindurch einlautig und wiederhohlend, wie ein Herold, den Frühling durch Feld und Wald aus; triumphirend begrüßt ihn die wirbelnde Lerche in der lauen Luft; doch melodischer noch und zärtlicher singt ihm die Nachtigall in der Stille des Hayns, wenn das Mondlicht sanft und freundlich über den jungen Blättern hängt, und das einförmige und dumpfe Getön der Frösche, das mit regelmäßigen Pausen wechselt, die feyerliche Ruhe des Abends vermehrt.«47 Für Hirschfeld sind diese Naturgeräusche allerdings weder Zeichen für etwas noch Allusionen auf die klassische Literatur, es sind synästhetisch verklärte Naturstimmen, musikalische Atmosphären von Landschaftsszenerien, die den Betrachter umfangen und dessen visuelles Erlebnis verstärken, die dazu in einen natur-geschichtlichen Kontext gestellt werden, wo bei Ji Cheng Kultur, nämlich das Kloster, im Garten widerklingt. Hirschfelds Konzept ist ganz wesentlich am erlebenden Subjekt entwickelt, es nimmt auf literarische Bilder und Bezüge wenig Rücksicht, sondern ist allein von der Empfindsamkeit für bestimmte Momente bestimmt. Alles ist hier aus der Empfindung entwickelt, als Erlebnis, das bestimmte Gefühle evoziert. Der Einf luss des chinesischen Gartens auf die europäische Gartenkultur ist einerseits schon früh zu verzeichnen, andererseits ist fraglich, inwiefern hier ein Transfer kultureller Konzepte überhaupt stattfand. Iris Lauterbach schreibt: »Für das Thema des interkulturellen Transfers ist die Auseinandersetzung um die Schriften des Architekten William Chambers und den sogenannten anglo-chinesischen Garten aufschlussreich. Der anglo-chinesische Garten ist eine von englischen und französischen Vorstellungen und Interpretationen chinesischer Gärten genährte Stilrichtung des frühen Landschaftsgartens. Sie war eine kurze Zeit lang, seit den frühen 1770er Jahren bis Ende der 1780er Jahre, in ganz Europa, besonders aber in Frankreich erfolgreich, bevor man sich von ihr abwandte und der klassische Landschaftsgarten nach dem Vorbild von Brown und Repton die Oberhand gewann.«48 Liest man Hirschfelds von Vorurteilen volle Anmerkungen, ist fraglich, inwieweit man hier von einer Offenheit gegenüber der chinesischen Kultur sprechen kann.49 Interessant ist aber, dass zwar ein kultureller Austausch bzw. durch die Chinoiserie und exotische Moden die Möglichkeit dazu bestand, dass aber die kulturellen Weltkonzepte in ihrer Konstitution davon – leider – nahezu unaffiziert blieben, man also an einer kulturellen Globalisierung kein größeres Interesse hatte und beide Auffassungsformen disparat zueinander blieben. Wenden wir uns der konkreten Analyse einiger Beispiele des shakkei zu, bevor wir zu Ozus Filmen und seinem Bezug zur Filmkunst zurückkehren. Da wir uns auf konkrete Orte beziehen, wechselt unsere Analyse hier die Ebene und lässt persönliche Eindrücke einf ließen.

47 Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 4, S. 140. 48 Iris Lauterbach: »Der europäische Landschaftsgarten, ca. 1710-1800«, in: Europäische Geschichte Online, 2012. 49 »Es ist ausgemacht, daß keine der schönen Künste bey den Chinesern zur Vollkommenheit emporgestiegen ist. Von der Perspectiv haben sie nicht den geringsten Begriff. In der Malerey klecken sie Landschaften, worin weder Sehepunkt noch Ferne ist. […] Ihre Zeichnung ist, wie man weiß, sehr schlecht.« (Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, a.a.O., Bd. 1, S. 96).

3. Shakkei

3.3 Besuch des Engakuji. Konkrete Analyse des shakkei Abb. 3.2. Ansicht auf die Priesterklause im Engakuji-Tempel in Kita-Kamakura, wo Ozus Urne beigesetzt ist. Rechts im Hintergrund Gräberfelder, hier ist auch Ozus Grab (Photo von Andreas Becker).

Am 20. November 2016 besuchte ich an einem Herbstmorgen den Engakuji-Tempel. Dieser liegt direkt an der Station Kita-Kamakura. Es war einer jener letzten Herbsttage, an denen man momijigari, ›Herbstblätterschau‹, machen konnte. Viele Japaner nutzten diesen sonnigen Tag, um die Farben des Herbstes zu bestaunen. Vorher regnete es ein wenig, Schwaden von Dunst und Nebel lagen über dem Moosgrün und den Herbstfarben und machten die langsam einsetzenden Sonnenstrahlen sichtbar. Auf dem großen Gelände liegt auch die Priesterklause. Das hölzerne Eingangstor zu dieser ist mit eben jenen Schriftzeichen versehen (如意, nyoi, Priesterstab/Amtsstab), die allerdings (wie das manchmal üblich ist) in umgekehrter Reihenfolge notiert sind. An diesem Tag bildete sich auf der Treppe zur Klause eine lange Schlange Wartender bis zum Fuße des Hügels, in die ich mich einreihte. Der Weg durch das Tor war symbolisch durch eine Schranke abgesperrt, so dass man direkt am Eingang kurz verweilte und nach dem Anschauen wieder umkehrte. Die Klause ist ein einfaches Haus aus Holz mit einer Betontreppe, der ein kleiner Garten vorgelagert ist. Im Hintergrund rechts, am Berg, liegt der Friedhof, auf dem auch Ozus Urne beigesetzt ist. An diesem Tag waren die shōji der Klause geöffnet. Was auf den ersten Blick wie ein Stillleben anmutete, erwies sich beim Verweilen als ein geschickt angeordnetes shakkei. Im Eingang, leicht im Schatten gelegen, erblickte man ein Ensemble von drei kunstvoll präsentierten Objekten: Zunächst einen zu neunzig Grad geöffneten goldenen Fächer ( 扇子, sensu) mit roten Streben, der das Licht verhältnismäßig stark ref lektierte, etwas darüber schwebte eine runde Blumenampel in Form eines Mondes (eine tsuki-Vase) mit einem Arrangement roter Blätter des japanischen Fächerahorns, links neben dem Fächer schließlich lag eine rotorangene Kaki-Frucht (柿, kaki), die zur Herbstzeit geerntet wird und daher als Herbstfrucht gilt. Wäre der Eingang nicht versperrt und der Ort nicht so ungewöhnlich gewählt, könnte man das Arrangement tatsächlich für

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ein Stillleben halten – und in der Tat ist es auch ein solches, ein Stillleben allerdings, dessen Grenzen unscharf sind. In ihrer Anordnung stellen die drei Objekte den Herbst auf unterschiedliche Weise allegorisch dar: Das Ikebana des roten Herbstlaubs steht für die Jahreszeit und für deren Farben, die Kaki-Frucht ist der ›Geschmack des Herbstes‹ und setzt den Rotton des Laubes abgeschwächt fort, der Fächer ref lektiert seinerseits das Licht und dient dazu, Wind zuzufächeln, ist insofern also eine weitere allegorische Versinnbildlichung dieser Jahreszeit. Der Bezug von Laub, Fächer und Kaki ist bereits eine Art shakkei in Miniatur, denn das Laub in der Blumenampel lässt sich schon als in sich ›geschlossenes‹ Ikebana-Arrangement verstehen, das auf die anderen Objekte zurückwirkt.50 Wie im Ikebana üblich werden die Proportionen nach dem Yin/Yang-Prinzip陰/陽 (jap. in/yō) ausbalanciert.51 Diese Schwebe, die die Anordnung des Laubes durchwirkt, wird nochmals verstärkt, da die Ampel an einem Seil hängt. Durch die oberf lächliche Versammlung der Objekte wird diese Einheit des Ikebana in ein Kräfteverhältnis gerückt. So spiegeln sich die verschiedenen Sinneseindrücke des Herbstes ineinander. Es ist ein synästhetisches Ineinanderf ließen von visuellem, gustatorischem und haptischem Sinnesfeld. Es greift aber zu kurz, den Zusammenhang des Ortes auszublenden, in dem das Arrangement steht. Auch ist nicht wirklich festgelegt, dass die Kadrierung, die durch die geöffneten shōji entsteht, die entscheidende ist. Dazu bricht die Ordnung Fächer-Kaki-Laub das Ikebana auf, erweitert dessen Potenzial auf die Umgebung hin. Da man einige Meter entfernt am Eingangstor steht und daher in Distanz zu den Objekten, ist der ›kadrierende Blick‹ auf das im Eingang Gezeigte nur eine der möglichen ›Lesarten‹. Gerade auch weil das Laub echt ist und auch die Kaki-Frucht echt, entsteht bereits hier ein Verweisungsbezug des ›Stilllebens‹ auf die es umgebende Naturszenerie. Schwerlich lässt sich die Anordnung daher nur als Bildarrangement verstehen, eben die natürliche Materialität der Objekte steht dem entgegen. Es sind dies bereits entnommene, ›geerntete‹ Objekte, die in sich den Bezug, in dem sie stehen, nochmals physisch wiedererscheinen lassen. Es ist eine natura naturans, die kulturell gezähmt, vom ursprünglichen Ort abgeschnitten und für die Dauer des Arrangements stillgestellt ist. Die Klause blickt zurück, indem sie unseren Anblick aufnimmt und ebenjenen ungewöhnlichen Ort zur Ausstellungsf läche macht. Sie nimmt unseren Blick vorweg und damit auch unseren Standpunkt, verschränkt also den Eingang der Klause und unseren Beobachtungsstandpunkt ineinander. Und macht die Treppe nicht aus dem Eingang einen ›Bild-Altar‹, verwandelt also den profanen Ort durch die Ausstellung in einen heiligen bzw. geheiligten Altar? Damit wird die Klause, die sonst der alltägliche Hintergrund ist, ein Ort des Wohnens, zum ästhetisierten Vordergrund. Gleichzeitig werden neue Zusammenhänge zwischen Orten gestiftet, weil mit dieser Verkehrung ein Bedeutungswandel einhergeht. Von diesem Umschlag von Vorderund Hintergrund ist die ganze Szenerie betroffen. Denn weil nun der profane Bereich zum geheiligten wird, setzt sich diese Umkehrung fort. Nun beginnt auch der Hintergrund des Hauses, jener Friedhof, ebenso in den Blick zu rücken. An diesem Tag ergab sich ein besonderes ästhetisches Zusammenspiel, da ein Baum mit rotem Herbstlaub zwischen Klause und Friedhof mit dem (Farb-)Arrangement in Zusammenhang trat. Stellen schon die drei Objekte in der Klause Vergänglichkeit dar, sind also klassische 50 Im Ikebana ist die Anordnung dreier Gegenstände als mitsugusoku 三具足 bekannt.

51 Siehe dazu Norman J. Sparnon: Japanese Flower Arrangement, Tōkyō 1985: Tuttle, S. 40ff.

3. Shakkei

Vanitas-Motive, so verleiht dem der Friedhof im Hintergrund nur eine weitere Bedeutungsschicht. Die Tafeln aus Holz (sotoba, tōba), die hinter den Gräbern hervorragen, tragen die Namen der Gestorbenen im Totenreich. In dieser Hinsicht erscheinen Fächer, Kaki und Laub ebenso als Zeichen einer Meditation über den Tod, indem sie auch darauf verweisen. Auch Yasujirō Ozus Grabstein, ein dunkelgrauer Quader mit dem Zeichen Nichts, ist dort zu finden. Das shakkei ist eine Einladung zur Meditation über die Jahreszeit und die Endlichkeit. Bedenkt man, dass schon das hölzerne Tor am Eingang als ›Bildkadrierung‹ zu verstehen ist, ergeben sich in dieser shakkei-Anordnung mindestens drei ineinander gefügte Bildrelationen: die des Betrachters am Tor, des Stillleben-Bildes in der Klause sowie der Szenerie im Hintergrund. Sie alle sind in diesem Verweisungsspiel miteinander so verbunden, dass ein ständiger Wechsel zwischen ihnen und ihren Bedeutungshöfen statt hat. Es sind räumliche Verkehrungen, Ausweitungen wie auch Miniaturisierungen, die gleichzeitig ein Hin- und Herwechseln der Sinnesebenen bedeuten und Blick- und Deutungsmöglichkeiten erschließen. Die Anordnung löst den konkreten Ort bildhaft auf und lässt verschiedene Sinnesqualitäten und Verweisungsqualitäten (Allegorie, Symbol, Bild) einander zusammenstimmen. Das ›Heilige‹ erweist sich als nichts weniger als das Stillleben, es ist letztlich ein innerer Wahrnehmungsvollzug, ein Gewahrwerden der Wahrnehmung durch die ästhetische Anordnung und deren Wandel im Vollzug des Schauens. Das Stillleben lädt durch sein shakkei ein, die ästhetisch evozierte Ineinanderspiegelung der Welt als eine Innere zu verstehen, es betreibt Dissolyse der nur scheinbar fest gefügten Außenwelt hin auf ein Bewusstseinserleben. Durch diese ästhetische Anordnung wird, wie bei der Einleitung der Meditation, der Blickfokus verschoben, so dass das Sehen vom konkreten Gegenstand weg- und auf die Imagination umgelenkt wird. Das fest erscheinende ›physische‹ Objekt löst sich so in ein Wahrnehmungsgespinst auf und dieses wiederum entgleitet der Aufmerksamkeit mehr und mehr, je tiefer die Meditation ist. Hier, am Ort des Tempels, wo die Zen-Meditation das Alltagsleben weithin bestimmt, wird diese Art der Trance also vergegenständlicht und auf eine besondere Weise in die Ordnung der ›Tempellandschaft‹ hineinkomponiert, ›verlangsamt‹ und in die Objekte hineininszeniert. Ryōsuke Ōhashi spricht auch von einem Sehen, »das nicht mehr ein dem eigenen Ich verhafteter Akt ist. Es ist ›das vom Sehen weggehende Sehen‹ (離見の見, riken no ken), d.h. das vom Gesichtssinn des eigenen Ich distanzierte, diesen Sinn übersteigende Sehen.«52 Man könnte zahlreiche weitere Beispiele dieses Tempels anfügen, etwa das achtsam ›komponierte‹ Moos an den Steinen, die Auswahl der Blumen und Gräser, die Pf lege auch von dem, was im westlichen Sinne als ›Unkraut‹, ›Unnützes‹ oder ›Ephemeres‹ gälte. Das alles geschieht sehr verhalten und vorsichtig, erschließt sich nur dem, der auch bereit ist und offen, diese Andeutungen wahrzunehmen und sich von ihnen affizieren zu lassen. Dem f lüchtig Wahrnehmenden erscheinen diese Objekte vielfach manieriert, kitschig, aber dennoch auf eine subtile Weise ›schön‹. Diese Verdichtung der meditativen Lebenserfahrung findet sich überall im Tempelareal und durch das shakkei bezieht der Buddhismus sogar die umgebende Landschaft in diese Weise der meditativen Welterfahrung mit ein.

52 Ryōsuke Ōhashi: »Phänomenologie der Nō-Maske«, in: ders.: Japan im interkulturellen Dialog, München: Iudicium 1999, S. 93-111, zit. S. 105-106.

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3.4 Late Spring (Banshun). Shakkei als Konzept kinematographischer Ästhetik Ozu wurde von dieser Ästhetik sehr geprägt und dass er diesen Ort für sein Grab wählte, zeigt dies umso mehr. In zahlreichen Filmen sucht er jene Stätten des Rinzai-Zen auf und inszeniert sie filmisch. Wir möchten hier einige Beispiele diskutieren. Insbesondere in Banshun (Late Spring, 1949) zeigt sich dieser Bezug deutlich, gerade auch in Bezug zum Tempel Engakuji. Strukturell bestehen zwei Möglichkeiten, shakkei als kinematographisches Konzept zu adaptieren. Zum einen können shakkei-Anordnungen, wie andere Objekte auch, aufgezeichnet werden. Zum anderen kann das erwähnte ästhetische Prinzip auf den Film übertragen werden. Das hieße also, filmästhetische Äquivalente für shakkei-Strukturen zu finden. Und natürlich können beide Varianten auch miteinander kombiniert werden, also das vorfindliche klassische shakkei kann mit filmischen Mitteln dargestellt und übertragen werden. Ozu nutzt alle drei Varianten. Betrachten wir den Film Late Spring als Analysebeispiel. Dieser Film bietet sich an, weil Ozu die Einstiegsszene im Engakuji-Tempel spielen lässt und dazu auch noch weitere buddhistische Tempelanlagen inszeniert.

Teezeremonie im Engakuji Die erste Einstellung von Late Spring zeigt das Schild des kleinen Bahnhofs Kita-Kamakura (Nord-Kamakura), direkt am Eingang des beschriebenen Engakuji-Tempels.53 Es weist den Ort in japanischen Kanji-Zeichen und in Lateinschrift (rōmaji) aus. Auf den ersten Blick wirkt diese Einstellung wie ein gewöhnlicher Establishing-Shot, denn hier wird nicht nur der Ort des Geschehens gezeigt, sondern durch das Schild wird dieser auch noch intradiegetisch beschriftet. Betrachtet man jedoch die Bildkomposition, so wirkt sie ungeordnet und irritiert, weil jenes Schild neben einer nur zur Hälfte gezeigten Treppe mit einem Geländer steht. Es ist zu klein, um die Aufmerksamkeit der Zuschauer zu binden. Auch werden in der Einstellung die räumlichen Ebenen und deren Tiefenstaffelung nivelliert. Über dem Stationsschild ist noch ein weiteres, kleineres Schild angebracht. Masten mit Leitungen ragen in das Bild hinein. Im rechten Vordergrund zeichnet sich ein geöffneter Fensterf lügel (der Station) ab, der aber ohne Rahmen gezeigt wird und ohne Mauer, so als sähen wir ein Fenster ohne Haus. Oberf lächlich mag diese Einstellung als Orientierung dienen, bei genauerem Hinsehen wirkt sie eher wie eine Collage aus räumlich-architektonischen Versatzstücken und Ansichten. Das Fenster, aus dem heraus wir blicken, ist gleichzeitig ein Objekt, auf das wir blicken. Auch der Treppenzugang, auf den wir halbseitig schauen, ist durch eine kleine Schwenktür, wie wir sie von Gärten kennen, versperrt. Es ist offensichtlich, 53 Der Tempeleingang lag früher weit ausholend vor dem Tempel, bis man die Eisenbahnlinie mit der kleinen Station Kita-Kamakura baute. Von nun an biegt man wenige Meter nach dem Verlassen der Bahnstation direkt in den Tempel ein, wo man früher langsam wandelnd sich dem Tempel näherte. Dieses Zerschneiden wird von Ozu auch ästhetisch pointiert, ist aus den filmischen Aufnahmen selbst heraus aber nur erahnbar. Der abgeschnittene ›Resteingang‹ des Tempels ist auch heute noch, auf der anderen Seite der Gleise, zu sehen, wirkt aber wie ein braches Areal, das immerhin an diesen rücksichtslosen Akt der Planung mahnt.

3. Shakkei

Abb. 3.3. Die Eingangssequenz von Late Spring (zu lesen von links oben nach rechts unten).

dass es Ozu nicht um eine im Bild gefügte ästhetische Einheitlichkeit geht, sondern das Bild lässt stattdessen verschiedene Anschlussmöglichkeiten offen. Ozu wird auch in den folgenden Einstellungen ähnlich verfahren, so dass sich Narrationsmöglichkeiten bilden, Varianten, die – wie wir zeigen möchten – nach der Ästhetik des shakkei komponiert sind. Wie beim shakkei die räumlichen Ebenen ineinander gehen und je nach Blickart anders und frei aktualisiert werden können, so gibt es auch in diesem Bild keinen einheitlichen Vorder- und Hintergrund bzw. die Dominanz des Vordergrunds ist weitestgehend zurückgenommen und auf das mittige Schild, letztlich Schriftzeichen, beschränkt. Ozu könnte in Folge eine dieser Möglichkeiten nutzen und so eine ›lineare‹ Narration entwickeln. Aber er tut dies nicht, sondern vervielfacht stattdessen die bereits angelegten Möglichkeiten. Erwartbar wäre, dass Menschen erschienen, dass jemand aus einem Zug ausstiege, der Ort (und die filmische Erzählung) belebt würde.

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Aber dies ist nicht der Fall. Stattdessen zeigt Ozu in der zweiten Einstellung die leeren Gleise, eine Fluchtpunktdarstellung eines Bahnsteigs ohne Menschen, akustisch unterlegt mit dem Warnsignal einer Schranke. Dies ist eine ebensowenig ›komponiert‹ wirkende Einstellung wie die erste. Und hier ist dann selbst ein fokussierter Blickpunkt wie das Ortsschild nicht erkennbar. Und in der dritten Einstellung schließlich fehlen – wegen der Schwarzweiß-Aufnahme – Orientierungspunkte nahezu gänzlich. Erst bei genauerem Hinsehen ist überhaupt auszumachen, dass hier eine (nicht aktive) Signalampel vor einem Wald dargestellt ist, das hineinragende Geländer aus Holz mag den aufmerksamen Betrachter an die erste Einstellung erinnern. Mit dem Signal der Schranke setzt auch die melodramatische Musik langsam ein, in die sich ein O-Ton, Vogelzwitschern, mischt – wir kommen später darauf zu sprechen. Auch hier ruft die Melodie mehr genreübliche Muster wach als dass sie zielgerichtet eingesetzt würde. Wo Regisseure wie Douglas Sirk solcherart von Melodien am Ende platzieren, beginnt Ozus Film mit diesen sentimentalen Stücken, ohne bislang einen Mensch gezeigt zu haben, der fühlte. Es ist eine Sentimentalität, die aber filmisch in keiner Weise narrativ entwickelt ist, die bestenfalls als Zeitkolorit oder eben als filmisches Zitat jener amerikanischen Melodramen verstanden werden kann. Die Musik Senji Itōs ist eine Entleihung und setzt die mächtige Imaginationsmaschinerie des amerikanischen Kinos als Hintergrund für die Darstellung des japanischen Tempels ein. In dieser Hinsicht kehrt Ozu den Zeitpfeil um, indem er die erzählerisch entwickelte Stimmung des Endes vorwegnimmt und an den Anfang stellt. Die meisten Ozu-Filme arbeiten mit diesem ungewöhnlichen Einsatz der Musik und geben so eine Vorahnung des Melodrams. Egal, was passiert, dass es auch traurig werden kann, fühlen wir von Beginn an. Selbst in der vierten Einstellung zeigt Ozu nur den Ausschnitt eines Tempeldachs, inmitten von Bäumen. Weil Kameramann Yūharu Atsuta die Tiefenschärfe hochzieht, wirken die abgestorbenen Bäume im Hintergrund so, als ob sie aus dem Dach heraus wüchsen. Ein topographischer Überblick fehlt. Erst in der fünften Einstellung sehen wir in Distanz eine Gruppe von Frauen in einem Tempelraum sitzen. Aber auch hier verkehrt Ozu Vorder- und Hintergrund, denn die Frauen sitzen im Hintergrund der Szenerie, während wir im Vordergrund der Einstellung direkt auf eine Vase und einen schattigen langen Korridor schauen. Und schließlich, hinter den Frauen, also im Hintergrund des Hintergrunds, ganz klein, sehen wir die geöffneten shōji, auf die Sonnenlicht fällt, und die die Sicht auf einen Garten freigeben, klassisches shakkei also. Die Bild-Mosaike erfüllen den Zweck, räumliche Ordnungen (und schließlich auch Sinngefüge) in verschiedene Relationen zueinander zu setzen. In dieser Hinsicht gibt der Film nur Möglichkeiten vor. Nachdem die Einstellung einige Sekunden lang ruht und wir eine Frau in den Raum hineingehen sehen, schließt Ozu zum ersten Mal mit einer Montage auf die sich verneigenden Damen in amerikanischer Einstellung an, wir blicken auf Noriko (Setsuko Hara). Sie steht auf, nun sind ihr Körper und der Garten für einen Moment zu sehen, aus der Untersicht. Ein Alltagsgespräch mit der Tante Masa Taguchi (Haruko Sugimura) beginnt. Erst mit dieser Störung der eigentlichen Teezeremonie (茶道, sadō; 茶の湯, cha no yu) setzt die Handlung des Films ein. Auch in den nachfolgenden Sekunden legt Ozu den Fokus mehr auf die verspätet eintreffenden Damen als auf das eigentliche Ritual. Die Zeremonie als solche geschieht inmitten dieses diffusen und störenden Alltags. Als die Leiterin der Zeremonie diese dann mit den Worten »minasama, dōzo« einleitet, huscht die Kamera wieder weg.

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Abb. 3.4. Die Teezeremonie zu Beginn von Late Spring (00.04.52– 00.06.44)

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Nun ist die Tempelanlage wieder ausschnitthaft von außen zu sehen, ein Rinnstein, Pfosten, Steine – und im Hintergrund ein Busch wohl von Waldhyazinthen (Platanthera tipuloides var. niponica), der dann – nach einem 180 Grad-Dreh – in Detailaufnahme gezeigt wird. Erst nach einer weiteren Aufnahme der Tempelanlage wechselt die Kamera wieder auf die Teezeremonie und das Schöpfen des Wassers, das hier zum ersten Mal gezeigt wird. Das Aufschlagen des Tees mit dem Teebesen (茶筅, chasen) wird als Vorführung präsentiert, die aufmerksamen Schüler in seiza-Sitzhaltung werden stets intermittierend gezeigt. Schließlich sind wir wieder draußen, bei den Waldhyazinthen, und die Kamera nimmt drei abgestorbene Bäume ins Visier – es könnten jene aus der Einstellung des Tempeldachs zu Beginn der Szene sein, jedoch aus anderer Perspektive. Abb. 3.5. Shakkei im Arbeitszimmer in Ozus Late Spring (00.06.45).

Und schließlich zeigt Ozu das zum Arbeitszimmer umfunktionierte Wohnzimmer von Professor Shūkichi Somiya (Chishū Ryū) und dessen Assistenten Shōichi Hattori (Jun Usami) – alles mit der erwähnten Musik unterlegt (Abb. 3.5). Tochter Noriko wurde, wie wir später erfahren werden, zur Teezeremonie geschickt, weil der Vater einen Aufsatz termingerecht fertigstellen muss und Ruhe braucht. Es ist an dieser Handlungs- wie an der visuellen Konstellation mehrerlei eigentümlich. Zum einen schreibt

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Somiya seinen Aufsatz gemeinsam mit Hattori. Zum anderen erfolgt zwar ein räumlicher Wechsel vom Tempel in Kita-Kamakura zum Wohnhaus in Kamakura. Aber das Thema shakkei bleibt. Denn beide sitzen – wie die Damen im Engakuji – vor den geöffneten shōji. Wir blicken über die Veranda (縁側, engawa) auf den Garten. Aber auch hier ›profanisiert‹ Ozu die Architektur mit ihren Blick-Dispositiven, indem er eine Wäschestange mit Socken und Tüchern in den oberen Bereich des Hintergrunds hineinragen lässt. Abgesehen von dieser kleinen profanen Brechung also wird die Thematik des Tempels fortgeführt, indem das shakkei weiter eine Funktion erfüllt – wenn diese auch von den Protagonisten scheinbar nicht wahrgenommen wird. Auch später im Film sehen wir den Ausblick durch die shōji wieder und wieder, zu verschiedenen Tageszeiten. Und immer ist dieser Hintergrund derart detailliert arrangiert, dass wir auch auf ihn achten. Die ungewöhnliche Schnittfolge Ozus ist zum einen, wie wir sahen, ein visuo-akustisches shakkei, das mit filmischen Mitteln Vorder- und Hintergrund ineinander fügt. Wie aber lässt sich die ungewöhnliche Kadrierung seiner einzelnen Bilder im Engakuji erklären? Es sind dies doch Einstellungen, die auf den ersten Blick sehr wenig zeigen. Sie stoßen den Zuschauer, der zu Beginn eines Films sehen will, wo er ist, also eine Orientierung erwartet, vor den Kopf. Es ist dies aber ebenjene Haltung, die Ozu eigen ist. Es braucht auch hier Ortskenntnis, um die Bilder aus der Umwelt des Tempels heraus zu erschließen. Ozu versucht also an keiner Stelle, den Engakuji in eine filmisch-illusionistische Topographie einzuordnen. Orientierung ist nur durch physisch-leibliche Ortsbegehung möglich, der Film ist also aus der Perspektive derer gemacht, die in Kamakura leben und die den Tempel besichtigen können. Ozus Einstellungen fügen sich wie ein Mosaik nur dem ein, der über Ortskenntnisse verfügt. Alle anderen werden durch diese filmischen Fragmentansichten irritiert. Ozu führt also eine radikal erfahrungsbezogene Alltagsdarstellung ein, die die Illusionsleistung des Films in Frage stellt und aus den Bildern Rebusse macht. Dies ist sicherlich auch ein Grund, warum der Establishing-Shot im klassischen Sinne nicht genutzt wird. Man kann dies noch anders wenden. Ozu evoziert die Atmosphären nicht, sondern bedeutet sie semiotisch. Seine Bilder sind dem Zeichen bzw. Anzeichen für die Stimmung dieses Ortes, der diesen kennt. Es sind auf eine gewisse Weise auch Suchbilder, Vexierbilder dieses Ortes Engakuji. Die Außenaufnahmen mit den Waldhyazinthen sind sehr verhaltene, in das Visuelle hinein übersetzte Jahreszeitenwörter (季語, kigo). Die Blumenkalender (花暦, hanagoyomi) sind wie in jedem Tempel und Garten so auch im Engakuji präsent und der späte Frühling, der im Titel Banshun anklingt, wird so durch das helle Frühlingslicht und die Blüten zaghaft bedeutet. Als ob er die Blüten nicht gleich in Großaufnahme zeigen dürfe, stellt Ozu dem eine Aufnahme mit den Blumen im Hintergrund voran. Danach zeigt er einen Azaleenbusch. Durch diese raumzeitlichen Ausschnitte bleibt der eigentliche (›reale‹) Tempel der stete Hintergrund für alle diese Bilder: Spätfrühling, kurz nach der Mittagszeit54. Immer wieder wählt Ozu das Verfahren, das Darstellungsthema zu defokussieren, also den Erzählgegenstand hinten im Bild zu platzieren und im Vordergrund Unwichtiges, vom Schatten Verdecktes zu zeigen bzw. Säulen und Streben der Vordergrunds das Bild regelrecht durchstreichen zu lassen, als mische sich Piet Mondrians Kunst in die Bilder ein. Es ist dies einerseits ein traditionelles Verfah54 So heißt es im Drehbuch: »晩春の昼さがり－－－« (transkrib. »banshun no hirusagari« －－－) (Yasujirō Ozu: »Banshun«, in: ders.: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., S. 49-77, zit. Szene 1, S. 51)

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ren in der japanischen Kultur (etwa im Ukiyo-e), andererseits eben auch ein Verfahren moderner Malerei und Kunst, die den Alltag abstrakt darstellt. Das shakkei jedenfalls wird als Bildgegenstand gezeigt – eben im Hintergrund, als Blick durch die shōji – und es wird gleichzeitig in ein kinematographisches Verfahren transformiert. Die verschiedenen Sinnesfelder, das olfaktorische, haptische, gustatorische werden im Bild nur zaghaft angedeutet. Ein Grund etwa für die Leere, die eigentümliche Unbestimmtheit und Offenheit des Bildes ist auch, dass Ozu dem, der den Ort kennt, Möglichkeit lässt, diese Sinne und Sinneseindrücke zu komplettieren. Die Wärme an einem bestimmten Ort, die Haptik des Holzes, der Duft, der Geschmack des Macha-Tees, die Wärme des Sonnenlichts werden leicht ergänzt, wenn man schonmal hier war.55 Es sind dies umrandete Auslassungen im Visuellen, in das sich die anderen Sinne fügen, das Bild ›überbedeutet‹ und vereindeutigt das Dargestellte nicht, wie dies nur allzu oft im westlichen Film üblich ist. Im Drehbuch heißt es gleich zu Beginn über die Stimmung am Bahnhof: »Der Himmel ist auch klar und hell, ein kräftiger Schatten eines belaubten Kirschbaums«56, dann in Szene 5 zum Tempel: »Die Azaleen im Tempelgarten glänzen in der Sonne, friedlicher Ruf einer Nachtigall«57, kurz später, zu Szene 7 dann wieder: »Milde Sonnenstrahlen, Ruf einer Nachtigall.«58 Und selbst nach dem Ortswechsel (Szene 8), wir sind inzwischen in Kamakura, in Somiyas Haus: »Hier ist auch ein ruhiger, sonniger Tag – – – Ruf einer Nachtigall… «59 Das Thema von Late Spring ist die arrangierte Ehe (omiai) zwischen Setsuko und einem gewissen Kumatarō Satake. Die Geschichte basiert auf der Novelle Chichi to musume (Vater und Tochter) von Kazuo Hirotsu aus dem Jahr 1939. Das Drehbuch wurde von Ozu und Kōgo Noda geschrieben.60 Im Zentrum von Ozus Film steht der verwitwete Wirtschaftsprofessor Shūkichi Somiya und dessen Tochter Noriko (Setsuko Hara). Noriko ist etwa Mitte Zwanzig und lebt noch bei ihrem Vater in Kamakura. Sie will kein eigenes Leben führen, bekocht und verwöhnt ihren Vater, lebt in den Tag hinein. Der Vater und seine Schwester Masa Taguchi (Haruko Sugimura) – sie wollen, dass Noriko eine Familie gründet und fädeln im Hintergrund eine omiai, also eine arrangierte Ehe ein. Das stellt der Film im Kern dar. Über die arrangierte Ehe wird auf höchst subtile Weise die Frage des Umgangs mit Tradition und Moderne im Nachkriegsjapan gestellt – und hier erfüllen die erwähnten Orte eine wichtige Funktion.

55 Wie in vielen Tempeln, so wird auch im Engakuji in zwei kleinen Cafés Macha-Tee serviert. Auch findet sich – wie erwähnt – ein kleines Teehaus für die Teezeremonie auf dem Areal.

56 Eigene Übersetzung, im Drehbuch: »空も澄んで明るく、葉桜の影もようやく濃い。« (transkribiert: »sora mo sunde akaruku, hazakura no kage mo yōyaku koi.«) (Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., zit. Szene 1, S. 51). 57 Eigene Übersetzung, im Drehbuch: »庭のつつじが陽に映えて、鶯の声も長閑である。« (transkribiert: »niwa no tsutsuji ga hi ni haete, uguisu no koe mo nodoka de aru.«) (Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., Szene 5, S. 51).

58 Eigene Übersetzung, im Drehbuch: »日ざしも長閑に、鶯の声がつづいている。« (transkribiert: »hizashi mo nodoka ni, uguisu no koe ga tsudsuiteiru.«) (Ozu: Banshun, a.a.O., Szene 7, S. 51).

59 »ここにも長閑な日あたってーーー鶯の声。。。。。« (transkrib. »koko nimo nodokana hi atatte --uguisu no koe«) (Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., Szene 8, S. 51).

60 Zum literaturgeschichtlichen Umfeld siehe: Donald Keene: Dawn to the West. Japanese Literature of the Modern Era, Bd. 1, New York: Holt, Rinehart and Winston 1987, insbes. S. 524f.

3. Shakkei

Norikos Vater hat eben jenen attraktiven Assistenten, Shōichi Hattori. Dass er gerade ihn mit Noriko verkuppeln möchte, erscheint im ersten Drittel des Films wie eine glückliche Fügung. Noriko unternimmt mit ihm einen Fahrradausf lug an das Meer. Liebesheirat und arrangierte Ehe scheinen sich überhaupt nicht zu widersprechen. Auch lädt Hattori Noriko gar zum Konzert ein. Nichts scheint der Liebe im Wege zu stehen – wäre da nicht die Tradition mit ihren Konventionen. Auch Hattori ist schon in einer omiai versprochen, dennoch lädt er Noriko zum Solo-Violinkonzert von Mari Iwamoto ein. Noriko jedoch gibt ihm einen Korb, lässt ihn allein im Konzertsaal sitzen, zeigt eine wartende Frau vor dem Gebäude. Irritierend ist, dass Ozu die Geschichte dieser Liebe und gegenseitigen Sympathie, die es offensichtlich gibt, nicht weiter erzählt. Er bricht den Erzählstrang ab, lässt Hattori heiraten. Und was stattdessen folgt, ist eine Reise in die japanische Kulturwelt und die Darstellung von Norikos omiai. Ozu macht es sich nicht einfach. Der Vater zwingt Noriko keineswegs dazu, den zu heiraten, den sie nicht kennt. Er ist kein harter Traditionalist, sondern ein sensibler Mensch, der sie und ihre Gefühle sehr wohl versteht. Und deshalb führt der Vater gewissermaßen innerhalb der Alltagswelt Regie. Zum einen widerlegt er ihre – wohl vorgeschützte – Befürchtung, er könne doch ohne sie gar nicht leben, könne nicht kochen, seine Wäsche nicht waschen. Zum anderen gibt er vor, die Witwe Akiko Miwa (Kuniko Miyake) heiraten zu wollen. Die erste Hälfte des Films entwickelt Ozu also eine Art ›McGuffin-Erzählung‹ Hitchcock’scher Manier, indem er den Fahrradausf lug von Setsuko und Hattori so fröhlich zeigt, wie es nur Verliebten eigen ist – um dann diesen Erzählstrang mit einem Hochzeitsphoto Hattoris ganz unvermittelt zu verlassen. Der zweite Teil des Films handelt dann von ebenjenem Arrangement einer Heirat Setsukos mit einem Unbekannten, von dem wir nur den Namen kennen und den wir im Film kein einziges Mal sehen. Bildet also diese omiai den erzählerischen Vordergrund, so fungiert das shakkei-Motiv als Subtext bzw. ist der Hintergrund des Films. Will man wissen, warum die Braut sich fügt und sich vom Leben mit ihrem verwitweten Vater lossagt, so liegt es in ebenjener Fügung in eine größere, metaphysisch-spirituelle Ordnung, die erst am Ende dominiert, aber zu diesem Zeitpunkt bereits angelegt ist – im shakkei. Ozu inszeniert diesen Wandel nach Art des Entwicklungsromans in verschiedenen Stadien, die vom Nō-Theater und einer Aufführung des Stückes Kakitsubata61, über eine Reise nach Kyōto verläuft, die Vater und Tochter unternehmen. Auch hier besu61 Siehe dazu Andreas Becker: »Verirrtes Aufgehobensein. Über den Umgang mit Stereotypen und ästhetischen Ordnungen bei Ozu Yasujirō und Doris Dörrie«, in: Fremdbilder – Selbstbilder. Paradigmen deutsch-japanischer Wahrnehmung (1861-2011), hg. von Stephan Köhn, Wiesbaden: Harrassowitz Verlag 2013, S. 321-336, insbes. S. 326f. Das Stück Kakitsubata ist in der deutschen Übersetzung von Wieland Schmied abgedruckt in: Ezra Pound; Ernest Fenollosa u. Serge Eisenstein: Nō – Vom Genius Japans, übers. von Wieland Schmied u.a., Zürich: Peter Schifferli Verlag 1963, S. 184-193. Eine englischsprachige Übersetzung mit dem japanischen Originaltext findet sich auf der Internet-Seite www.the-noh. com. Zur Nō-Szene in Late Spring siehe auch: Akiko Miyamoto: »Kagami no naka no Noriko: ›Banshun‹ ni okeru ›Kakitsubata koi no mai‹ (»Noriko im Spiegel: Der Kakitsubata- koi-no-mai-Tanz in Banshun«), In: Engeki hakubutsukan gurōbaru COE kiyō engeki eizō gaku, Nr. 1 (2010), S. 75-90. Allgemein zum NōSpiel siehe: Raúl Fortes Guerrero: »Invisibility, Ghostliness, Unreality, and Emptyness: Avatars of the Body in Nō Theatre«, in: Körperinszenierungen im japanischen Film, hg. von Kayo Adachi-Rabe und Andreas Becker, Darmstadt: Büchner 2016, S. 265-298.

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chen sie berühmte shintōistische und buddhistische Stätten und Tempel, so den Tsurugaoka Hachiman-gū-Schrein in Kamakura, den Mizudera- und den Ryōanji-Tempel in Kyōto. Wenden wir uns dem letzteren Tempel zu.

Der Ryōanji-Tempel in Kyōto und die Vorwegnahme des shakkei In der Ozu-Literatur ist über die dem Tempelbesuch vorangehende Abendszene immer wieder spekuliert worden. Bei Donald Richie heißt es, wir zitieren diese Passage etwas ausführlicher: »The hanging lanterns in Floating Weeds, the f lower arrangements in Equinox Flower, the single vase in the darkened room in Late Spring – what do these mean? They are apparantly still lifes, objects, photographed for their own beautiful sakes. This is not, however, quite true. Take the vase in Late Spring, for example. […] The vase serves as a pivot. Though it means nothing in itself (not even repose, sleep), it is the pretext for an amount of elapsed time; it is something to watch during the period in which the feelings of the daughter change. It is difficult to say why this is more satisfying than the ordinary way of doing it, i.e. having us watch to change the actress’s face. Perhaps one reason is that Ozu imposes a kind of impersonality, a sort of coolness, between the daughter and us. Not by seeing her, but by seeing what she sees (a vase alone, solitary, beautiful), we can more completely, more fully, comprehend. In being shown only the vase during the crucial seconds when she comes near tears, we are put into the position of having to imagine her feelings. Although we do not necessarily imagine that she will be near tears when we next see her, the vase has occupied out attention while we were occupied with her feelings […], and we consequently accept her feelings, no matter what they are.«62 In Richies Interpretation also steht die Darstellung der Gefühle im Zentrum, Richie spricht etwas später auch von einer reziproken Emotion63. Seine Interpretation rückt die Vase in das Zentrum und setzt sie mit der Situation und dem Schauspiel in Beziehung, berücksichtigt nicht die durch das shakkei erwirkte Atmosphäre. Kristin Thompson schreibt, durchaus ähnlich verfahrend, weil auf das Objekt konzentrierend: »One final device that is characteristic of Ozu’s style is his use of what we termed the ›hypersituated object‹. Ozu sometimes places within the frame objects that draw our attention far beyond their narrative function; sometimes, indeed, they have virtually no narrative function at all. […] Less prominent but more pervasive are the objects Ozu places at the sides in the foregrounds of his corridor shots: wooden stools, sake bottles, Noriko’s sewing machine, and so forth. But perhaps the most famous and controversial use of a hypersituated object comes later, in the Kyoto scenes, as Noriko and her father are lying in bed. She tells him that she had found the idea of his remarriage distateful, then glances over and sees that he is asleep. There follows a shot of her similing face as she looks up at the ceiling, thinking, then a cutaway to a vase in the corner of the room, with the faint sound of snoring from offscreen. […] The scene ends with a return to the vase.«64 Thompson verweist in Folge auf Richies Interpretation und versteht die ›hypersituated objects‹ als narrative Lücke

62 Richie: Ozu, a.a.O., S. 136-138. 63 Ebenda, S. 138, dort heißt es: »reciprocal emotion«. 64 Kristin Thompson: Breaking the Glass Armour. Neoformalist Film Analysis, Princeton/New Jersey: Princeton Univ. Press 1988, Kap. »Late Spring«, S. 317-352, zit. S. 338-339.

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(»as a non-narrative element wedged into action«)65. Die Schlussfolgerung der Interpretation überzeugt nicht: »But in any case, the choice of a vase for such a purpose is arbitrary; the shots could have shown a lantern in the garden, a tree branch, or whatever. As an emotion-charged symbol, a cut to Somiya’s toothbrush and glass would have been more effective, since earlier we have seen Noriko handing these objects to her father, and this would have associated them with the pair’s relationship. They have never even glanced at the vase. The very arbitrariness of the choice should warn us against simplistic readings.«66 Wie Richie auch, so übersieht Thompson bei ihrer Fokussierung auf das Objekt das relationale Spiel zwischen Vorder- und Hintergrund. Es ist eben nicht das Objekt allein, um das es in der Darstellung geht, und es kommt auch nicht darauf an, dass es gesehen wurde, sondern es ist das Gefüge zwischen Vorder- und Hintergrund, das hier sehr behutsam überschritten wird.67 Diese Szene erscheint auch tatsächlich ohne den Kontext des shakkei rätselhaft. Und sie instrumentalisiert das shakkei. Sie beginnt mit einem Gespräch zwischen Vater und Tochter auf den zum Schlaf bereits hergerichteten Futon-Matratzen, beide tragen auch schon Pyjamas. Die Szene hat einen eigentümlich erotischen Unterton. So ist die ›Trennung‹ der Tochter vom Vater durch die omiai ein – unausgesprochener – Verlust für Setsuko, die offensichtlich zum Vater ein sehr gefühlsbetontes, aus europäischer Sicht vielleicht als allzu ›intim‹ zu bezeichnendes, Verhältnis hat. Wir folgen hier Kijū Yoshidas Interpretation, der aufzeigt, warum Ozu dieses ambigue Motiv ›Vase‹ einführt (der allerdings die Funktion des shakkei nahezu vollständig ausblendet). Yoshida schreibt, es sei für den Zuschauer möglich, den Trip nach Kyōto als Hochzeitsnacht zu verstehen68 und verweist auf die sexuellen Konnotationen, was in Konsequenz die Vorstellung eines Inzest bedeuten würde: »It is surely immoral to imagine incest between the father and the daughter.«69 Es ist aber für die japanische Kultur wie für den Film von größter Bedeutung, dass beide sich dessen bewusst sind und beide diese Reise als Abschied einer sehr engen Beziehung verstehen, also die Vater-Tochter-Beziehung kulturalisieren, sie willentlich in eine von Respekt geprägte, ›platonische‹ Beziehung transformieren. Und hier erfüllt der Besuch des Ryōanji ebenjene – unausgesprochene bzw. dramaturgisch inexplizite – Funktion. Als Noriko sich aufstellt, um das Licht auszuknipsen, bleibt die Kamera am Boden, so dass wir nur den Unterkörper Haras mit ihrem durch die Lichtsetzung betonten Po im Nachthemd sehen. Dies ist derart unvermittelt inszeniert, dass der Blick des Zuschauers dies nicht explizit als erotische Szene, die es de facto ist, realisieren kann. Dazu fügt Ozu eine Art Fading ein, indem er das Dimmen des (Studio-)Lichts – wie es in den 1950er Jahren dann in seinen Filmen perfektioniert wird – inszeniert und verlangsamt. Es erlischt dabei nicht einfach 65 Ebenda, a.a.O., S. 340. 66 Ebenda, S. 340. 67 David Bordwell verkürzt dieses Moment in seiner Interpretation, indem er die Klischeehaftigkeit der Szene betont: »That night, in their room, as Somiya sleeps and Noriko stares upward, Ozu cuts away to a shot of a vase and a shoji on which bamboo branches are silhouetted – a cliché of ›Japaneseness‹.« (Bordwell: Ozu, a.a.O., S. 311). 68 Kijū Yoshida schreibt: »[…] it is possible for the viewers to imagine this as her wedding night.« (Yoshida: Ozu’s Anti-Cinema, a.a.O., S. 79). 69 Ebenda, S. 79.

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das Licht, sondern der sinnliche Eindruck des Erlöschens wird simuliert. Wir kennen diesen Wahrnehmungseffekt. Wenn das Licht ausgeht, wird die Szenerie nicht einfach dunkel, sondern dunkelt nach, wir sehen zunächst noch das helle Nachbild, dann beginnt erst der Hintergrund, durch die Adaption an die Dunkelheit, hervorzutreten. Ozu stellt dies dar, indem er das Auslöschen des Lichts verlangsamt. Die zweite Lichtund Wahrnehmungsebene, die des Hintergrunds, der tänzelnden Pf lanzenschatten auf den shōji, ist schon früh angelegt, wird aber erst jetzt sichtbar. Das Verlöschen des Lichts ist als ein shakkei zwischen Vorder- und Hintergrund inszeniert. Das künstliche Licht erzeugt einen ›Licht-Vordergrund‹, während das äußere Mondlicht den ›Licht-Hintergrund‹ bildet. Letzteres ist im ersteren enthalten, wird aber, da das elektrische Licht glimmt, von diesem überlagert. Vergleichbar mit dem Arrangement in der Klause des Engakuji, so wird auch hier das Zimmer in die Hintergrundwelt eingeordnet. Wie auch das shakkei im Engakuji die Zeiten bedeutet hat, so bedeutet dieses Wechsellicht-shakkei Ozus die Jahres- und Tageszeit wie auch konkret die Wach- und Traumwelt. Das Umschalten des Lichts also verwandelt den Vorder- in einen Hintergrund und macht aus Noriko, die gerade noch erotisch in Szene gesetzt wurde, eine Schattenfigur. Aus Formen werden Schemen und der nun ansetzende kurze Dialog endet mit dem profanen Schnarchen des Vaters. Die Figuren also – vor allem Somiya – nehmen diese wunderschöne Schattenwelt nicht wahr, obwohl sie sie umschließt (Abb. 3.6). Der Alltag mit seiner höchst subtilen Schönheit wird von ihnen (freilich nicht vom Zuschauer) übersehen. Noriko blickt auf ihrem Futon liegend verträumt und lächelnd in die Dunkelheit nach oben. Abb. 3.6 und 3.7. Late Spring und das Schattenspiel des shakkei. (Ozu: Late Spring, Blu-Ray, 01.27.28/01.28.28)

Im Anschluss zeigt Ozu eine Vase, im Hintergrund Schatten von Bambusblättern (Abb. 3.7). Zwischen der Vase und dem Schattenbild ergibt sich zum ersten Mal eine direkte Wechselwirkung. In diesem Moment ist das shakkei auf eine kinematographische Weise höchst stilvoll aufgelöst. Indem alles zu einem Schattenbild wird, verschmilzt der Vorder- mit dem Hintergrund – und in diesem Sinne auch das Wach- mit dem Traumbewusstsein. Norikos Loslösung vom Vater also erfolgt hier als eine Art von meditativem Erlebnis, als eine subtile Trance im Alltag, in der das Wachleben und dessen Wünsche in das Traumleben hineinwandern. Das Traumleben aber ist keines, das ›psychisch‹ dargestellt ist, es ist oberf lächlich sichtbar in eben jenen Schemen, in die sich die Alltagswelt verwandelte. Mit Tanizaki Jun’ichirōs Worten aus Lob des Schat-

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tens kann man von einer ›sinnverwirrenden Atmosphäre‹ sprechen, »in der sich Helle und Dunkelheit nicht auseinanderhalten lassen«.70 Ozu wiederholt die Einstellung in Nahaufnahme (!) auf das Gesicht Norikos, die sich jetzt leicht umwendet und erst in diesem Moment die Schönheit der Vase und des Schattenbilds zu realisieren scheint. Eine erneute Einstellung auf die Vase beschließt die Szene. Yoshida interpretiert diese Ansichten wiederum als reinigend: »Such a moment rescues the daughter and the viewers from their immoral thoughts.«71 Dies ist für Noriko der Wendepunkt im Film. An der Schwelle der Vorstellungswelt fügt Ozu ein Fading ein – für Noriko wie für den Zuschauer – und lässt Vorder- und Hintergrund, Alltagswelt und Imagination, Denkbares und Undenkbares ineinander kippen. Norikos Gesicht wird zur Maske, aber diese Maske verbirgt nichts, sondern entspricht dem des Alltags als einer Schatten-Bühne. Ōhashi weist darauf hin, dass Gesicht wie Maske auf Japanisch omote heißt: »Die NōMaske als omote soll vielmehr aus einer anderen, noch fundamentaleren Bedeutung des Wortes omote heraus verstanden werden. Es bedeutet nämlich ursprünglich ›Gesicht‹. Dieses Gesicht selbst ist im Japanischen das omote, die Maske.«72 Etwas später dann heißt es über das Moment der Alterität, um das es schließlich gerade auch bei der Noriko-Figur wählt, die ihre alterne Identität und die Wünsche der Anderen in ihre eigenen wandelt, indem sie diese Maskenhaftigkeit annimmt: »Eine Maske tragen bedeutet zunächst, zu einem Anderen werden, dessen Gesicht die getragene Maske ist. Wenn diese Maske nicht als Objekt gegenständlich betrachtet, sondern in ihrem Sprechakt (katari) und Gestaltungsakt (katadori) zu eigen gemacht, d.h. verinnerlicht und bewahrt wird, dann ist das ›Andere‹ kein Anderes außer meiner selbst, sondern das Andere meiner selbst, das sich in mir selbst befindet.«73 Ozu lädt so eine ganz alltägliche Szene kulturell und philosophisch extrem auf – und treibt Ende der 1940er Jahre die Allusionen des Sexuellen bis hin zu einer Grenze des Imaginierbaren. Der Verlust der existenziellen Selbstbestimmung Norikos erscheint im Licht dieser ästhetischen Verklärung wie eine Fügung.

Der Steingarten des Ryōanji in Late Spring (Banshun) Die Ryōanji-Tempelanlage 竜安寺, die Somiya dann am Tag darauf mit Onodera besucht, ist berühmt für ihren Zen-Steingarten, der mit großer Wahrscheinlichkeit von Sōami entworfen und im 15. Jahrhundert im kare-san-sui-Stil 枯山水 (dt. trocke70 Jun’ichirō Tanizaki: Lob des Schattens. Entwurf einer japanischen Ästhetik, übers. von Eduard Klopfen­ stein, Zürich: Manesse 1987, S. 40. 71 Yoshida: Ozu’s Anti-Cinema, a.a.O., S. 81. 72  Ōhashi: »Phänomenologie der ›Nō-Maske«, a.a.O., S. 100. Weiterführend zur ästhetischen Funktion der Nō-Maske siehe Megumi Sakabe: »Mask and Shadow in Japanese Culture: Implicit Ontology in Japanese Thought«, übers. von Michele Marra, in: Michele Marra: Modern Japanese Aesthetics, Honolulu: University of Hawai’i Press 1999, S. 242-251. Zur Bedeutung der Maske und des Maskierens im Allgemeinen siehe Richard Weihe: Die Paradoxie der Maske. Geschichte einer Form, München: Fink 2004, zur japanischen Nō-Maske insbesondere S.  251-269. Einen Überblick über die Formen japanischer Nō-Masken mit Abbildungen bietet Friedrich Perzyński: Japanese Nō Masks, New York: Dover 2005. Zur Einführung in das japanische Theater siehe die japanisch und englischsprachige Publikation von Shōko Kodama: The Complete Guide to Traditional Japanese Performing Arts/Nihon no dentōgeinō, Tōkyō: Kōdansha 2000. 73 Ōhashi: »Phänomenologie der ›Nō-Maske«, a.a.O., S. 107.

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ne Landschaf t) angelegt wurde.74 Die Anlage des Ryōanji ist sehr weitläufig und bietet, neben dem weltberühmten Steingarten, zahlreiche weitere Beispiele des shakkei. So ist etwa die topische Ausrichtung des Teichs, der dem Garten vorgelagert ist, auf den Sonnenstand der jeweiligen Jahres- und Tageszeiten – letztlich also den Kosmos – abgestimmt. Wer sich an einem Sonnentag auf den Weg zum Garten begibt, wird daher das Licht in einer besonderen Weise durch das Wasser auf und im Laub der Bäume gespiegelt sehen. Auch die Farbgebung ist dadurch affiziert. Der Steingarten wird auch »Garten des Nichts« (mu-tei) oder »Garten der Leerheit« (ku-tei) genannt.75 Wie die Klause im Engakuji erfüllt auch dieser Garten gerade zwei für europäische Anlagen zentrale Funktionen nicht: Er ist nicht begehbar und im Garten selbst wachsen auch keine Pf lanzen bzw. keine Blattpf lanzen, sondern nur Moose und Flechten, die man im Westen entfernen bzw. als störend empfinden würde. Er ist als Garten der Anschauung gedacht, als ›Szenerie der Kontemplation‹76. Der Garten bringt den auf der Veranda Sitzenden – so dieser denn dazu bereit ist – in eine besondere Haltung der kontemplativen Präsenz hinein. Das shakkei beschreibt Harper hier wie folgt: »Such scapes are inculcated with the quality of yūgen (subtlety, depth, profundity). The aesthetic quality of yūgen invites notice, invites participation; it involves the ›human gaze focused upon the phenomenal world‹. Yūgen is meant to be experienced in a state of ›an ekstasis, a playful ›stepping out‹ on the part of the experiencer.«77 Gegenüber der Veranda ist hinter der Mauer ein schöner Kirschbaum, auch die anderen Bäume wie auch der Moosgarten hinter dem Gebäude und das Wasserbecken sind auf die Jahreszeiten und die Blickordnungen des shakkei abgestimmt. Selbst die Zwischenwände der früheren Mönchsklause lassen sich so verschieben, dass sich äußere wie innere Dimension ineinander auf lösen und das Gebäude transparent wird. Die teils absente Landschaft ist stets mitgedacht und Teil der ästhetischen Anordnung wie etwa auch der Moosgarten direkt neben dem Steingarten. Durch die shōji können jeweils andere Ausschnitte des Raumes wie des Gartens von den Seiten einsichtig werden, von innen erscheinen die Schiebewände wie eine veränderbare Kadrierungsanlage, insofern ist dieser Ort bereits sehr kinematographisch. Zwar spricht Somiya mit Onodera über das Heiraten, aber es ist ein oberf lächliches Gespräch, das in einem Schmunzeln beider ausläuft (Onodera heiratete zum zweiten Mal, damals noch ungewöhnlich und für Noriko ein Anlass, ihn zu kritisieren und seine Lebenshaltung als ›schmutzig‹ zu empfinden). Für Ozu ist daher gar nicht so relevant, was hier gesprochen wird, sondern viel eher ist wieder das Unausgesprochene und die Atmosphäre des Ortes das, worum es hierbei im Kern geht und was sich auf den 74 Wir gehen hier auf die zahlreichen Interpretationen dieses Gartens, der eine Art Chif fre des Buddhismus ist, nicht ein, verweisen stattdessen auf die Darstellung von Shōji Yamada: Shots in the Dark. Japan, Zen and the West, übers. von Eark Hartman, Chicago: University of Chicago Press 2009, S. 106-183. Yamada zitiert Ikeda Masuo, dem zufolge Ozus Banshun der erste Spielfilm sei, in dem der Garten dargestellt sei (ebenda, S. 162). Zu Sōami und der wechselvollen Geschichte des Gartens siehe ebenda, S. 134ff. 75 Thomas Immoos; Erwin Halpern: Japan. Tempel, Garten und Paläste, Köln: DuMont 1980, S. 170. 76 Harper: »Daiunzan Ryōanji Sekitei – The Stone Garden of the Mountain Dragon’s Resting Temple: Soteriology and the Bodhimandala«, a.a.O., zit. S. 124. 77 Harper: »Daiunzan Ryōanji Sekitei«, a.a.O., S. 121. Harper zitiert hier Eliot Deutsch: Studies in Comparative Aesthetics, Monograph No. 2 of the Society for Asian and Comparative Philosophie, Honolulu: University Press of Hawaii 1975, S. 31.

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Zuschauer überträgt: das ästhetische Konzept des shakkei. Ryōsuke Ōhashi schreibt in Kire über diesen Garten: »Tatsächlich hören viele von der Berühmtheit des Gartens und kommen voller Erwartungen; die meisten jedoch weist die unzugängliche Gestaltung ab. Sie finden in dem rechteckigen Garten nur Steine und Kies vor, ohne Spur von Gefälligkeit oder Romantik. Was den verlegenen Besucher zunächst rettet, ist die ›Farbe‹ des Mooses an den Steinen und an der Mauer, die den Garten umgibt. Diese Nuance erscheint auf Schwarzweißaufnahmen natürlich nicht.«78 Und diese Farbnuancen verschwinden daher auch in Ozus Film. Es sind wieder die topographischen Auslassungen und gestrichenen Orientierungspunkte, die Absencen, durch die Ozu die Anlage inszeniert, so als ob man den Alltag schon kennen müsste, in dem sich die Protagonisten bewegen. Selbst im Haus der Somiyas ist der Weg durch die Flure von Auslassungen bestimmt. Ein Galeriebesuch wird dargestellt, indem einfach ein Schild präsentiert wird, wie David Bordwell beobachtet.79 Aber hier, an diesem Ort, findet Ozus Ästhetik eine Entsprechung und wiederum setzt er das shakkei kinematographisch um.80 Aus welchen Perspektiven aber betrachtet Ozu den Garten? Und wie lassen sich diese erklären? Ozu leitet das Gespräch zwischen Somiya and Onodera auf eine ungewöhnliche Weise ein, indem er den Garten aus drei Einstellungen zeigt (Abb. 3.8). Jede dieser Einstellungen ist aus der Untersicht aufgenommen, so dass die symbolische Darstellung der Steine, die für Inseln inmitten eines Meeres stehen können, betont. Unser Schema gibt die Blickpunkte der Kamera sowie die aufgezeichneten Areale wieder (Abb. 3.9).

78 Ōhashi: Kire, a.a.O., S. 75. 79 Bordwell: Ozu, a.a.O., S. 309. 80 Es ist da nur folgerichtig, dass etwa David A. Slawson in seiner Studie Secret Teachings in the Art of Japanese Gardens seinerseits Ozus Kadrierungsstil zur Beschreibung der Gartenkunst heranzieht: »Gardens that are viewed primarily in this way, like a painting seen from several vantage points centering around a principal one, may perhaps be called ›scroll‹ gardens […] Viewing a ›scroll‹ garden from a fixed position is similar to Japanese filmmaker Yasujirō Ozu’s long takes from a camera mounted at what would be eye level for a person seated on the tatami-matted floor of a Japanese house. The composition of each frame has been well thought out, and invites the viewer’s lingering contemplation. Viewing a stroll garden while moving through it, on the other hand, is comparable to the film technique known as montage, in which a succession of different images is presented to the viewer.« (David A. Slawson: Secret Teachings in the Art of Japanese Gardens. Design Principles. Aesthetic Values, New York: Kōdansha 2013, S. 81).

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Abb. 3.8. Die Ansichten des Ryōanji in Ozus Late Spring (01.28.54-01.30.38).

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Abb. 3.9. Die Ansichten des Ryōanji-Steingartens in Ozus Late Spring. Die kleinen Quadrate markieren den Ort, von dem aus geblickt wird. Die farblich zugeordneten Rechtecke zeigen die ungefähre Ansicht der Steine (Schema von Andreas Becker).

Die fünf Steingruppen des Gartens sind so angelegt, dass sie einander aus jeder Position verdecken, wenn man sie von der Veranda aus sitzend betrachtet. Lediglich wenn man an das Ende der Veranda geht und sich hinstellt, überschaut man das ›SteinMeer‹.81 Betrachtet man Ozus Interpretation des Gartens, so fällt zum einen auf, dass er das shakkei gegenüber der dahinter liegenden Landschaft (und auch dem den Betrachtern gegenüberstehenden, hinter der Mauer sich befindenden Kirschbaum) ausspart. Seine Film-Blicke schließen mit der Mauer des Gartens ab, er betont so die Symbolik der Anlage und setzt sie absolut. Ozu unterlässt es, einen Überblick zu geben und versucht auch nicht, das vorhandene shakkei Garten-Landschaft mimetisch nachzuvollziehen, denn das gelänge mit kinematographischen Mitteln ohnehin nicht, weil der Film die Atmosphäre und Plastizität des Raumes nur unvollständig und verzerrt wiedergibt. Stattdessen ist Ozus erste Einstellung aus der (Unter-)Sicht des Eingangs aufgenommen. Sie zeigt in Weitwinkel-Aufnahme allerdings nur drei Steingruppen. Auch verdecken sich diese Steingruppen nicht. Die Kieselsteine verstärken den räumlichen Eindruck, so dass der Garten eine überbetonte Weite erhält. Die Entfernung zu den Steinen ist damit überproportional vergrößert. In der nächsten Einstellung dann nimmt Ozu ebendiese Weite vollkommen durch die leichte Teleoptik zurück, die bloß eine Steingruppe zeigt, im Vordergrund angeschnitten eine weitere. Die Steine wirken so für Momente bergähnlich, sie bekommen eine Dramaturgie, wirken mächtiger. In dieser Einstellung befindet sich die Kamera zum ersten Mal auf der Seite der Veranda, von der man üblicherweise blickt. Schließlich – und ungewöhnlich – nimmt die Ka81 Yamada: Shots in the Dark, a.a.O., S. 177.

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mera die gleiche Gruppe, die wir in Einstellung zwei sahen, aus der Hintersicht vor der Mauer auf. Dieser Blickpunkt ist für einen gewöhnlichen Besucher des Gartens nicht zugänglich. Im Hintergrund sehen wir zum ersten Mal die beiden Freunde auf der Veranda der Klause hocken, die Steingruppe abgeschnitten im Vordergrund. In diesem Sinne verkehrt Ozu das shakkei, indem er filmisch eben nicht die geliehene Landschaft zeigt, sondern die Klause. Er erweitert so die Blickmöglichkeiten und findet einen Blickpunkt im shakkei, der nur filmisch zugänglich ist. Insofern kann man sagen, dass Ozu die Ästhetik des Gartens filmisch weiterführt und durch seine 360-Grad-Bewegung (denn die nächste Einstellung ist wieder gegenüber, aus Sicht der Sitzenden) eine neue Perspektive auf den Garten erschließt, also auf den Betrachter zurückschaut. Der Gartenraum erscheint durch die Weitwinkeloptik zu Beginn nochmals vergrößert, durch die Proportions- und Größenveränderung im Blick auf die Steine wird ein Narrativ angedeutet, das allerdings nicht ausgeführt wird. Der Garten wirkt dadurch mysteriöser. Blickordnungen des shakkei werden nur angedeutet, ihnen wird in einer Einstellung gefolgt, um dann in der nächsten Sicht gleich wieder eine neue Sichtweise einzunehmen. Während des ganzen Gesprächs dann zeigt Ozu nur die Sitzenden – und spart den Garten aus. Erst als das Gespräch vorüber ist, führt uns Ozu dann in vier Einstellungen aus der Szene heraus. Was zu Beginn eine Engführung war, aus ungewöhnlicher Sicht, erweist sich hier als Erweiterung. Wieder nimmt Ozu die Steingruppe aus Einstellung eins in den Blick, diesmal etwas größer – vor allem aber mit den Bäumen hinter der Mauer. Danach zeigt er die Veranda in einer Totalen, wieder die Steingruppe aus Einstellung zwei prominent im Bild. Und schließlich endet die Szene aus der Sicht der hinteren Seite der Veranda, von wo aus kein Stein den anderen verdeckt, mit der Sicht auf drei Steingruppen. Der Ryōanji spiegelt die Auf lösung des Konf likts zwischen Vater und Tochter wider. Erfolgte diese für Setsuko am Abend im Schattenbild, so erlebt sie der Vater hier direkt in der Anschlussszene, im Ryōanji am Tag. Aber in beiden Fällen bildet das shakkei die ästhetische Rahmung und den auf lösenden Bezug. Aber wie bei Noriko die Vase so ist der Garten hier kein ›Instrument‹, sondern eher eine Quelle der Ruhe und Inspiration. Gegensätze werden ganz sinnlich ineinander gefügt, Abend und Morgen, Schatten und Sonnenlicht, Pf lanze und Stein, Schlaf und Wachen, letztlich geleitet vom Yin und Yang-Prinzip. Das ästhetische Konzept also dient Ozu nicht nur dazu, die Konf likte und Geschichte darzustellen. Es ist weit mehr. Im shakkei widerspiegelt sich japanische Kultur und es ist zugleich ein Lebensbezug, eine Möglichkeit, Konf likte oberf lächlich werden zu lassen und ineinander zu ›falten‹. Wie das shakkei die Landschaft zwischen Nähe und Ferne ineinanderwirkt, so verbindet es auch ganz leicht die Dimensionen des Bewusstseins miteinander, sei es Unbewusstes und Tagbewusstsein, Traum und Wahrnehmung, Ich und Anderer. Und damit wird auch das Individuum in die Gesellschaft eingeordnet, die Übernahme der omiai-Verpf lichtung erscheint in dieser Hinsicht nicht mehr als Konf likt, sondern lediglich als Fortführung eines uralten Konzepts in der Moderne. Wo das shakkei das Sehen entgrenzt und die Dimensionen des Raumes nivelliert, indem es sie frei miteinander in Bezug setzt, so werden auch die Ansprüche an Noriko, einen Unbekannten zu heiraten, als legitime Formen einer alteropolaren Kultur verstanden, die die Heirat jenseits individueller Präferenzen betrachtet. Dies ist allerdings aus heutiger Sicht eine ideologische Überfrachtung des shakkei-Konzepts. So glanzvoll all das inszeniert sein mag, die Gefühle Norikos werden vollständig übergangen. Würde Ozu den vielleicht nicht

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attraktiven Gemahl nur kurz zeigen, die Missverständnisse zwischen Fremden, all das metaphysische Handlungsgerüst würde zu wanken beginnen und ins unfreiwillig Komische kippen. Es ist dies aus gutem Grund der letzte Film Ozus, der versucht, solch eine Verankerung der Geschlechterrollen in der Tradition und eine Überwindung der Moderne zu leisten. Die nachfolgenden Filme, vor allem die Farbfilme, binden die Handlung nur zum Teil noch in die traditionelle japanische Kultur ein und erscheinen mehr eine Auseinandersetzung mit dieser. Tatsächlich dringen auch mehr und mehr komische und groteske Momente in die Darstellung und Figurenzeichnung ein. Gerade der Zerfall der traditionellen Kultur, etwa in Kohayagawa-ke no aki (The End of Summer, 1961), ist dann das Leitthema. Der Bräutigam wird dann von dem attraktiven Keiji Sada gespielt, so in Higanbana (Equinox Flower, 1958) und in Akibiyori (Late Autumn, 1960). Damit klammert Ozu aber auch eine ganze Konf liktlinie aus, nämlich die, was passiert, wenn Braut und Bräutigam sich nicht verstehen, der Bräutigam nicht smart und höf lich ist, wie die von Sada gespielten Männer. Interessanterweise sitzt Noriko im Hochzeitskostüm am Ende des Films vor geöf fneten Shōji und vor einem Spiegel (Abb. 3.10), kurz später zeigt Ozu dann nochmal den leeren Stuhl mit shakkei als Stillleben (Abb. 3.11). Abb. 3.10. Noriko sitzt am Ende von Late Spring vor einem Spiegel und geöf fneten shōji. (Late Spring, 01.38.57).

Die Praxis des Umgangs mit Absencen, durch das shakkei eingeführt, wird also hier ganz konkret auf den Alltag übertragen. Noriko wird zu einem Spiegelbild ihrer selbst und lächelt aus diesem heraus den Vater an (Abb. 3.12). War das shakkei bislang nur eine ästhetische Blaupause für den Film, so f ließt es nun als Motiv in den Alltag ein. Daher wird die omiai auch nicht argumentativ begründet, sie ist eine ästhetische Setzung und Entscheidung. Noriko nimmt diese Haltung nun ein. Ozu wird diese Szene dann später, bei all den genannten Variationen des Erzählthemas, insbesondere in Late Autumn, aber auch in Sanma no aji (An Autumn Af ternoon, 1962) zitieren.

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Abb. 3.11. Das shakkei kurz nach der Szene mit Noriko im Spiegel, ein Stillleben. (Late Spring, 01.41.32)

Abb. 3.12. Noriko blickt – ungewöhnlich für Ozus Filme – aus dem Spiegel heraus ihren Vater an. (Late Spring, 01.38.15)

3. Shakkei

Abb. 3.13. Das zitierte shakkei in An Autumn Af ternoon (01.41.05).

Und wie in Late Spring wird auch die Ellipse das Thema der Heirat abschließen und die Theatralität des shintōistischen Ritus betonen. Dies bleibt also über die Jahre hin gleich.

3.5 Drehort Kōtōkuin Schon in seinen frühen Stummfilmen thematisiert Ozu das shakkei, wenn auch offener, spielerischer und weniger bedeutungsgeladen als in Late Spring. Ganz plakativ stellt er seine Protagonisten also in den Raum heiliger buddhistischer Stätten. Ein weiterer Tempel Kamakuras, zu dem Ozu immer wieder zurückkehrt, ist der Kōtokuin 高徳院 mit seinem weltberühmten Großen Buddha 大仏 (Daibutsu). Es ist dies eine kolossale Darstellung des Amida-butsu, 11,30 Meter hoch und 121 Tonnen schwer. Der Buddha stand ursprünglich in einer Halle, die jedoch zerstört und schließlich von einem Tsunami weggespült wurde. Die Statue ist innen hohl und von der hinteren rechten Seite aus begehbar. Allerdings blickt man nur von unten auf das Innere, kann also nicht aus den ›Augen‹ des großen Buddha schauen. Der heutige Buddha sitzt in Meditationshaltung mit gesenktem Blick inmitten einer hügeligen Landschaft, von der er einst durch die Halle isoliert war. Er blickt auf das wenige Kilometer entfernte Meer. All das fügt sich ästhetisch derart ein, als sei der Buddha immer schon so für diesen freien Platz an der Lichtung konzipiert gewesen. Man hat also bereits den im Innenraum ruhenden Buddha so in die ›Landschaft‹ geordnet, als sei diese sichtbar. Und umgekehrt hat die erhabene Statue auch heute noch die Kraft, das Außen der Landschaft in ein Innen zu verwandeln, den Landschaftsraum in einen intimen Raum zu verkehren, das Gesehene imaginativ aufzulösen. Wenn der Buddha auch als tonnenschwerer Riese in der Landschaft thront, so hat man nie den Eindruck, dies sei unproportional, übertrieben oder gar kitschig. In seiner Größe wirkt der Buddha nicht eigenmächtig, sondern bün-

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delt eher die ästhetische Wirkung dieses Ortes auf sich, selbst der gefilmte Buddha behält noch seine Aura. Wir betrachten chronologisch drei Darstellungen Ozus in Hogaraka ni ayume (Walk Cheerfully, 1930), Chichi ariki (There Was a Father, 1942) und Bakushū (Early Summer, 1951).

3.6 Walk Cheerfully (Hogaraka ni ayume, 1930) Walk Cheerfully handelt von dem Ganoven Kenji (Minoru Takada), der sich in die Bürokauffrau Yasue (Hiroko Kawasaki) verliebt. Der Film stellt die Abkehr Kenjis vom Milieu und schließlich seine Läuterung zum liebevollen Mann dar. Ozu verbindet westlichen und japanischen Stil miteinander, wobei er Kenji und seine Bande dem Boxermilieu, dem Golf und der westlichen Modewelt zuordnet. Yasue hingegen wohnt in einem traditionellen japanischen Haus mit shōji und ist im Kimono gekleidet, selbst im Büro. Ozu verf licht beide Zeichen- und Symbolsysteme sehr früh und dezent miteinander, indem er ein Plakat von Harry Beaumonts Our Dancing Daughters (1928) im Büro Yasues platziert. Der Film mit Joan Crawford als Diana Medford popularisierte den Charleston-Tanz, die Mode und das ganze Lebensgefühl dieser Generation. Ozu greift vor allem diesen Modestil des Films heraus und stattet die Gangsterbraut Chieko (Satoko Date) entsprechend aus. Mit ihrem Bubikopf im Garcon-Schnitt mit Pomade, der Federboa und der Zigarettenspitze in der Hand stellt sie eine direkte Referenz auf die amerikanische Kultur dieser Zeit und insbesondere auf Our Dancing Daughters dar (Abb. 3.14 und 3.15). Abb. 3.14 und 3.15. Die Mode der Zeit, einmal links in Harry Beamonts Our Dancing Daughters (00.06.16) und in Ozus Walk Cheerfully (01.17.11).

Auch die Männer der Kenji-Bande sind auf diese Weise fein gekleidet, mit Fedora-Hut und makellosem Anzug. Die Tänze allerdings werden nur sehr schematisch, komödienhaft wie im deutschen UFA-Film angedeutet. Während Ozu für die meisten der Stummfilmcharaktere ein Schauspiel wählt, das an den westlichen Tonfilm angelehnt ist, ist Yasues Gestik zurückgenommen und verhalten. Immer wenn Yasue sich in der Bürowelt bewegt, umgibt Ozu sie mit einem besonders ausgeklügelten Spiel von Licht und Schatten, etwa als sie an die Bürotür ihres Chefs klopft. Es ist also keine Frage, dass die amerikanische Stilwelt bloß zitiert wird und Ozu dieses Spiel mit Zeichen besonders mag, also an einer Imitation des amerikanischen Films in keiner Weise inter-

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essiert ist. Viel eher ordnet er die filmische Narration in seine Zeichenordnungen ein und leitet diese um. Nach einem Zwischenfall, bei dem Kenji beinahe Yasues jüngere Schwester mit dem Auto angefahren hätte, besucht er sie ein zweites Mal eine Woche später – und fährt mit ihnen zum besagten Kōtokuin. Das heute touristisch erschlossene Areal ist damals noch unbebaut. Der große Buddha randet an eine Lichtung, Kenji fährt mit dem Auto direkt vor die Statue. Ozus Szene ist bemerkenswert vielschichtig austariert. Sie beginnt mit einer Einstellung auf Papierballons, mit denen Yasues Schwester (Nobuko Matsusono) im Auto spielt. Als wir schließlich das Pärchen auf einem Treppenabsatz vor dem Buddha sitzen sehen, spielt das Kind im Hintergrund vor der Statue weiterhin mit eben jenen Ballons. Im Vordergrund also das Gespräch der Hauptprotagonisten, aber im Hintergrund eine zweischichtige Kulisse zwischen Kind und Statue. Erst als das Kind die beiden zurückruft, sehen wir den Buddha in Gänze. Wiederum ist es Yasues Schwester, die auf den Blick des Buddha aufmerksam macht. Schließlich ahmen alle drei die Meditationshaltung des Buddha mit seinem nach unten gerichteten Blick nach – und die Papierbälle bleiben am Ort wie Erinnerungsstücke liegen (Abb. 3.16). Dass der Buddha so dynamisch wirkt, liegt auch daran, dass Ozu ihn intermittierend und mehrfach dazwischen schneidet, so als kommuniziere dieser mit jenen. Was zunächst als Sightseeing mit dem Auto erscheint, und damit als Referenz auf die moderne, automobile amerikanische Kultur, wird ästhetisch in Schichten aufgelöst. So wie Ozu Our Dancing Daughters als ein Zeichensystem versteht, auf das je nach Bedarf referiert werden kann, so f licht er mit der buddhistischen Kultur ein weiteres Zeichensystem ein. Es sind diese Überlagerungen von ästhetischen Ordnungen und oft auch humorvolle Referenzen, die Ozus Film immer noch so interessant machen. Auch Beamonts Film arbeitet mit diesen Gesten, die nicht immer ernst zu nehmen sind, so etwa ein Unfall, der tödliche Sturz Anns (Anita Page) von der Treppe, der aber durch die Lakonie als filmische Darstellung markiert wird und zynischerweise zu einem Happy End führt. Ozus Film endet mit einer Party für Kenji, der aus dem Gefängnis entlassen wird. Yasues Schwester schmückt das Zimmer mit eben jenen Papierballons, mit denen sie auch schon vor der Statue spielte. In dieser Hinsicht ist der Besuch des Buddha von größter Bedeutung für die Ästhetik wie auch für die Narration des Films. Ozu findet seinen besonderen Stil schon früh, indem er buddhistische Kultur als Inspirationsquelle nutzt und nicht davor zurückschreckt, traditionelle buddhistische Stätten in eine Narration einzubinden, die von Gangstern handelt und die vom amerikanischen Kino durchdrungen ist. In einer Szene zeigt Ozu Yasue in ihrem Zimmer, vor einem Schminkspiegel (Abb. 3.17).

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Abb. 3.16. Bei dem Daibutsu in Kamakura, touristisch noch nicht erschlossen wie heute, fügt Ozu ein mehrschichtiges shakkei in Walk Cheerfully ein (00.36.29f f.).

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Auf den shōji zeichnen sich die Schattensilhouette eines Vogelkäfigs und die Blätter von Bambus ab, die rechte Bildhälfte liegt nahezu komplett im Schatten. Dies sind Kompositionen, die auf die späten Filme – wie Late Spring – hinweisen und auf die Art, wie Ozu es vermag, die Stilart buddhistischer Kunst auf die des Films zu übertragen. Interessant ist auch, wie diese Referenzen auf die japanische Ästhetik es Ozu ermöglichen, westliche Architekturelemente wie die Türe ästhetisch zu inszenieren. Man hat den Eindruck, als wundere sich Ozu in den frühen Filmen über die Möglichkeiten dieses Elements. Als Yasue das Büro des Firmenpräsidenten Ono (Takeshi Sakamoto) betritt, ist die Kamera auf die auf klappende Türe gerichtet, auf die ein Schriftzug »Ono Trading Co« mit einem Symbol angebracht ist, wieder im Hintergrund das Plakat von Dancing Daughters, so als schmuggle Ozu dies in das Büro ein (Abb. 3.18). Gleich im Anschlussschnitt zeigt Ozu die nächste Türe, diesmal steht »Private« auf der Milchglasscheibe. All dies sind bereits Referenzen auf westliche Zeichen. Als Yasue schließlich an die Türe klopft, sehen wir den Schriftsatz »Private« von der Innenseite von Onos Büro, also spiegelverkehrt, dazu malt sich ihre Silhouette wie ein Schattenbild auf der Türe ab (Abb. 3.19).

3. Shakkei

Abb. 3.17. Auch in den Innenraumansichten Walk Cheerfully sind Ansätze einer Ästhetik des shakkei schon vorhanden, Yasue vor dem Schminkspiegel (Walk Cheerfully, 01.11.33).

Abb. 3.18 und 3.19. Türen in Walk Cheerfully. Mitunter dient die Milchglasscheibe als Hintergrund eines Schattenspiels (Walk Cheerfully, 00.11.13, 00.11.33).

Dramaturgisch (und in jedem westlichen Film) wäre diese prominente Darstellung der Zeichen ohne narrative Einordnung eine Ablenkung von der eigentlichen Erzählung. Für Ozu wird das Element ›Türe‹ in diesem Moment aber mit Bedeutung aufgeladen, weil es neu ist und aus japanischer Sicht betrachtet wird. So mag die Ausstattung (Büro, Kleidung) westlich sein, der Blick ruht auf diesen Objekten (wie auch auf den Spiegeln, den Schminkspiegeln, den Gegenständen). Tagträumend verlässt Ozu den Alltag für Momente und setzt die Objekte in eine Ästhetik, die den Hintergrund zum Vordergrund macht. Er legt so ästhetisch frei, was Bernhard Siegert in Alltagsanalysen beschreibt. Denn der Gebrauch einer Tür verwickelt den Benutzer in ein regelrechtes semiotisches System im Alltagsvollzug, und dieses ist ein grundlegend anderes als bei den shōji. Siegert beschreibt dieses System folgendermaßen: »Hence doors, as well, are a fundamental cultural technique, given that the operations of opening and closing

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them process and render visible the distinction between inside and outside. A door, then, is both material object and symbolic thing, a first – as well as a second-order technique. This, precisely, is the source of its distinctive power. The door is a machine by which humans are subjected to the law of the signifier.«82 Yasue bekleidet die ›japanische‹ Sicht, selbst wenn sie durch das Büro wandelt, setzt Ozu sie noch in diese Ästhetik, die von dem shakkei inspiriert ist.

3.7 There Was a Father (Chichi ariki, 1942) und die Bildlichkeit des shakkei Chichi ariki (There Was a Father, 1942) ist eine Art fiktive Langzeitdokumentation, die in Kanazawa beginnt. Im Mittelpunkt steht ein tragischer und dramaturgisch unvorbereiteter tödlicher Unfall bei einem Schulausf lug.83 Der Lehrer Shūhei Horikawa (Chishū Ryū) ist während des Go-Spiels mit einem Kollegen für Momente unaufmerksam, als Schüler auf einem See bei Hakone mit dem Boot ausfahren, ein Boot kentert und der Schüler Yoshida ertrinkt. Horikawa, alleinerziehender Vater, quittiert darauf hin seinen Beruf. Er lebt zunächst in einem Tempel in seiner Heimatstadt Ueda und bekommt dann eine Stelle als Angestellter. Für seinen Sohn Ryōhei (Shūji Sano als Jugendlicher, Haruhiko Tsuda als Kind), der selbst noch zur Schule geht, bedeutet dies Abwesenheit von seinem Vater und das Ertragen zahlreicher emotionaler Härten.84 Diese werden im Film allerdings nur angedeutet, und mehrfach mahnt der Vater den Sohn, seine Emotionen nicht zu zeigen – und auch er selbst scheint emotional von den Brüchen unberührt, obwohl er sehr feinfühlig ist und als sensibler Mensch dargestellt wird. Schließlich kommt es – ein Jahrzehnt später – zu einem Klassentreffen, bei dem Shūhei auch auf den Vorfall angesprochen wird. Wiederum scheint all dies ohne Wirkung. Als Shūhei und Ryōhei einige Tage gemeinsam haben und diese auskosten, erleidet der Vater eine Herzattacke und stirbt schließlich. Der plötzliche Tod, der in Gänze von Chishū Ryū ausgespielte Anfall, erscheinen unvermittelt, aber die Andeutungen Ozus lassen sich als Vorzeichen lesen. Offensichtlich strahlte der Unfall auf sein ganzes Leben aus und sämtliche Handlungen waren der Versuch, dem Leben (vor allem dem des Sohnes) dennoch eine gute Wendung zu geben. Ozu rafft die Geschichte mehrfach zeitlich, so dass man den Eindruck hat, man komme nicht mehr mit. Das Erzähltempo ist zu hoch und voller Ellipsen. Gerade noch hat der Lehrer die Klassenfahrt mit ihren Zielen angekündigt, schon zeigt Ozu in der 82 Bernhard Siegert: »Cultural Techniques: Or the End of the Intellectual Postwar Era in German Media Theory«, in: Theory, Culture and Society, Nr. 30, 6 (2013), S. 48-65, zit. S. 60. 83 Siehe dazu Ozu: »Chichi ariki«, in: ders.: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. I (jō), a.a.O.,, S. 669-692, zu den Stätten, die besucht werden S. 671f. (Szene 7f.). Bei der Szenennummerierung folge ich dieser Fassung des Drehbuchs. Die überwiegenden Szenen und Dialoge entsprechen der filmischen Umsetzung. Es gibt einige kleine Abweichungen, auf die wir – sofern relevant – eingehen. Ozu griff diese Dramaturgie des unvorbereiteten Todes bekanntlich später in Tōkyō monogatari (Tōkyō Story, 1953) wieder auf. 84 Zum Entstehungsumfeld siehe Joo: The Cinema of Yasujirō Ozu, a.a.O., S. 128-140. Joo weist zu Recht darauf hin, dass sich Ozus Film für propagandistische Zwecke nicht eignet wie auch eine nationalistische Vereinnahmung nicht möglich ist: »However, close examination of Ozu’s wartime films, their narrative as well as style, reveals multilateral aspects of the text that defy a simplistic interpretation to define them within the generic term of national policy film. For instance, even though the narrative is centred around a father figure, it is actually more about an absence of such a figure […]« (ebenda, S. 132).

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nächsten Einstellung den Daibutsu in Kamakura. Die Klassenfahrt hat bereits begonnen und die Gruppe stellt sich zu einem Erinnerungsphoto auf (Abb. 3.20).85 Abb. 3.20. Die Schülergruppe beim Ausf lug in Kamakura in There Was a Father (00.05.26).

Wir sehen zuerst das Photo und dann den Photographen. Das Photo wird als Freeze Frame präsentiert, akustisch unterlegt mit der Stimme des Photographen und atmosphärischen Stimmen der Gruppe. Es ist dies der einzige Moment im Film, in dem der Zeitpfeil umgekehrt wird und in dem die Handlung achronologisch läuft, so als wolle Ozu schon hier in einer Art Vorreaktion den tragischen Unfall ungeschehen machen. In dieser Hinsicht kommt der Statue also auch hier eine besondere Bedeutung zu. Die Gruppe würde sich später auch gerne an diesen Besuch erinnern, wenn nicht das schlimme Ereignis eben diese Unbeschwertheit überschattet hätte. Die mediale Überformung, also die Abbildung als Photo, überlagert das shakkei der Anlage und macht den Buddha zu einem bloßen Postkartenmotiv. Die Schönheit des Buddha kommt dadurch nicht zur Geltung. Die meiste Zeit für die Ansicht der Anlage bleibt, als wir von hinten auf den Photographen schauen und sehen, wie er seine Ausrüstung zusammenpackt. In wenigen Sekunden ist so ausgedrückt, dass der Schulausf lug den Jugendlichen keine Möglichkeit bietet, alles in Ruhe anzusehen. Die Stätte in ihrer Ästhetik wird von allen übersehen und in ihrer Wirkkraft vollkommen übergangen. Wenn Shūhei sich später zur Verarbeitung des Unfalls nach Ueda in einen Tempel begibt,86 so ist es eben jene buddhistische Spiritualität, die an dieser Stelle aber ignoriert wird. Es wirkt in dieser Hinsicht wie ein Fingerzeig Ozus, dass eben in dieser Vergessenheit der Spiritualität gegenüber auch ein Grund für den Unfall liegen mag. Genauso unvermittelt wie Ozu die Klassenfahrt einleitet, endet seine Darstellung 85 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. I (jō), a.a.O., S. 671 (Szene 8). 86 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. I (jō), a.a.O., S. 675f. (Szene 24f.)

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des Ausf lugs schließlich in einer Ansicht auf das gekenterte Boot, direkt gefolgt von einer Hintersicht auf die Trauergesellschaft im Tempel. Diese Einstellungen machen aus dem Alltag, der dramaturgisch zunächst banal erscheint, eine Chiffre. Das shakkei, die geliehene Landschaft, ist aber durch diesen Unfall als ein Leitthema des Films gesetzt. Die riskante Bootsfahrt hinaus in die Landschaft, die Unaufmerksamkeit des Lehrers, all das hält das Thema wach (Abb. 3.21 und 3.22). Der Lehrer hätte das Unglück sehen und verhindern können, sein Blick ist der aus der Herberge auf das Boot, kurz nach dem Ablegen. Insofern wandelt das shakkei sich hier. Es wird nicht genutzt. Die Aufmerksamkeit pendelt nicht zwischen Vorder- und Hintergrund, sondern ist einseitig fokussiert. Dadurch alludiert Ozu auf die romantische europäische Malerei, die eine einzige, illusionistische Perspektive auf die Landschaft einnimmt. Und in dieser Hinsicht ist der fatale Unfall einer, der dadurch entsteht, dass mit dem Boot diese Ansicht gelebt wird, dass mit dieser Landschaftsauffassung nicht umgegangen werden kann. Abb. 3.21 und 3.22. Die Bootsfahrt in die Landschaf t führt zum Unglück in There Was a Father (00.08.14).

Der eigentliche Konf likt, dass der Lehrer sich die Schuld an dem Tod des Schülers gibt, bleibt aber zunächst unthematisch und wird im ganzen Film überhaupt nur andeutungsweise angesprochen. Ozu inszeniert diesen Unfall als Erschütterung einer kulturell-ästhetischen Ordnung. Dies wird durch Shūheis Stoik, obwohl sie sich als fatal erweist, nochmals unterstrichen. Niemand in diesem Erzählraum folgt einer kausalen oder gar einer juridischen Logik. Der Unfall ist eine tödliche Abweichung – er zeigt die moderne Überdeterminiertheit des Alltags an, dass kleinste Unachtsamkeiten größte Katastrophen auslösen können, und setzt diese gerade in Bezug zum ›shakkei-Blick‹. Und Ozu wie auch Shūhei machen zunächst weiter wie bisher. Weder im Schauspiel noch in der Dramaturgie wandelt sich der Film. Alles bleibt kontrolliert wie zuvor. Auf der Ebene der Handlung, d.h. im Vordergrund, bleibt die Ästhetik des shakkei unthematisch. Es bildet in There Was a Father allerdings den Hintergrund der meisten Dialoge zwischen Vater und Sohn. Ozu inszeniert es in Form des alltäglichen Wohnumfelds, als Zuschauerblick auf die geöffneten shōji hin auf den Vorgarten und die Veranda. Meistens sitzen die Protagonisten seitlich im Profil vor dieser Ansicht. So übersehen auch wir den kunstvoll arrangierten Hintergrund. Aber ein Vergleich der Ansichten zeigt, wie filigran und detailverliebt das bei Ozu inszeniert ist. Diese Art von shakkei bildet auch eine stille Orientierungsordnung des Films, die langsam das wiederherstellt, was durch den Unfall aus den Fugen geriet, die ästhetische Haltung.

3. Shakkei

Egal, was passiert, Vater und Sohn wirken in ihrer Sitzhaltung, dazu inmitten dieses Dispositivs ruhig und werden so eingerahmt. Dieses shakkei gehört zur alltäglichen Umwelt, zur Heimwelt,87 es ist an keine besondere Stätte gebunden, sondern bildet in einem identischen Stil die Blaupause für den Film und die Haltung der Protagonisten dem Leben gegenüber. Diese Art der Ästhetik hat es mit sublimierten Absencen zu tun, damit, dass räumliche Verortungen, Hinter- und Vordergrund variabel sind und sich mit der Auffassung wandeln. Das Leben von Vater und Sohn ist nach dem Unglück von Umzügen, Arbeitsplatzwechseln geprägt, dazu geht Ryōhei weiter in Ueda zur Schule, während der Vater wieder in Tōkyō arbeitet. Erziehung findet in diesen Zeitintervallen statt, in den Ferien und in der Urlaubszeit. Der Film rafft das Jahrzehnt narrativ auf diese Momente hin. Das shakkei, gedacht als Raum- und Zeitorganisation, wird für diese Art von modernem Leben ein Übungsfeld. Es war nicht das shakkei, was den Unfall verursachte, sondern eben die Unachtsamkeit diesem gegenüber. Es ist eine Form, die Trennungen ästhetisch bzw. mit einer Haltung zu überwinden und das Leben zwischen diese Absencen zu spannen, also ein Weg in die Tradition. Diese Imaginationsarbeit erfordert eine permanente Anstrengung für Vater und Sohn. Man sieht dies an der Vorbereitung, was der Vater dem Sohn an Proviant und Gebrauchsgegenständen mitgibt (There Was a Father, 00.29.00f.) Die Vorwegnahme aller möglichen Konf likte ist notwendig, sie erfolgt in den kurzen Begegnungen. Einmal schaut Ryōhei auf ein Buch des Vaters mit dessen Photo (There Was a Father, 00.45.02). Es ist dies eine von vielen Imaginationshilfen, die faktische Einsamkeit zu überwinden, durchaus auf platonische Art. Man kann dies als eine dauernde Ästhetisierung des Lebens begreifen, die bei der ›geliehenen Landschaft‹ ihren Anfang nimmt. Auffällig ist an den zahlreichen shakkei-Szenen deren Homogenität. Sowohl der szenische Auf bau wie auch der Blick nach draußen sind ähnlich. Manchmal stellt Ozu allein durch den Lichtwechsel das Verf ließen der Zeit dar. Wenn Vater und Sohn sich unterhalten, gemeinsam essen, in einer Onsen-Quelle baden, entwickelt der Film eine Dauer durch das shakkei. Es ist dies stets der Blick aus den Innenräumen heraus auf ein Außen. Wo das Angeln von Vater und Sohn am Fluss, das Ozu oft nach Art eines Schattenbildes rahmt, eine physische, romantisch anmutende Form der Anwesenheit bildet, ist das shakkei eine Bezugsordnung der Abwesenheit. Bei den zahlreichen Ortsund Berufswechseln wie der menschlichen Distanz bildet es eine stets vorhandene Form der Aufrauung des Zeiterlebens. Beide wohnen die Absencen förmlich ein, sie sind von ihnen umgeben und durchdrungen, können aber die Aufmerksamkeit frei schweifen lassen und den Hintergrund beliebig in den Vordergrund wandeln. In den Begegnungen verweilen beide zugleich in der Gegenwart und schwelgen in ihrer Erinnerung. Es ist also nicht die konkrete, physische Anwesenheit des Anderen, die so intensiv erlebt wird, sondern die wiederholten Treffen, die phantasiedurchwirkt das nächste Treffen in seiner Atmosphäre ›färben‹. Vater und Sohn wie auch der Zuschauer bewegen sich damit in einem Phantasie- und Erinnerungsraum. Und dieser kann von den konkreten Härten des alltäglichen Lebens kaum affiziert werden. Das shakkei 87 So heißt es in Edmund Husserl: »Ich als erfahrender habe eine nächste Umwelt, eine Nahwelt, die wir etwa Heimwelt nennen mögen, die Welt, in der ich schon heimisch bin aus eigener Erfahrung, als ursprünglich durch dieser von mir erworbene wohlbekannte, altvertraute Umwelt. Die Heimwelt ist ein individualtypisch Identisches im Wechsel mannigfaltiger Gegebenheitsweisen.« (Husserl: Zur Phänomenologie der Intersubjektivität. Dritter Teil 1929-1935, HUA XV, a.a.O., Text Nr. 14, S. 196-244, zit. S. 221).

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raut bereits die Wahrnehmung derart auf, und bringt sie in eine konstellative Schwebe, dass Ozu seine Narration in dieses ästhetische Feld ordnen kann.

Bildbewusstsein und shakkei Wie aber ist das möglich? Warum wirkt das shakkei auf diese Art? Welche Art von phänomenologischer Raumzeitlichkeit konstituiert sich hier? Folgen wir dazu Edmund Husserls Theorie der Bildlichkeit und wenden sie auf das shakkei an. Wie ich an anderer Stelle ausführlich darlegte, entwickelt Husserl seine Bildtheorie als eine der Phantasie.88 Bilder sind für Husserl eikonische Phantasien bzw. eikonische Imaginationen. Bilder können nur aufgrund des Bildbewusstseins überhaupt als solche aufgefasst werden, und dieses ist ein Nichtgegenwärtigkeits-Bewusstsein: »In der Phantasie erscheint der Gegenstand zwar insofern selbst, als eben er es ist, der da erscheint, aber er erscheint nicht als gegenwärtig, er ist nur vergegenwärtigt, es ist gleichsam so, als wäre er da, aber nur gleichsam, er erscheint uns im Bilde. Die Lateiner sagen imaginatio. Die Phantasievorstellung scheint einen neuen Charakter der Auffassung für sich in Anspruch zu nehmen oder vorauszusetzen, sie ist Verbildlichung.«89 Husserl geht von einer dreistufigen Konstitution des Bildes aus, er unterscheidet »1) Das physische Bild, das Ding aus Leinwand, aus Marmor usw. 2) Das repräsentierende oder abbildende Objekt, und 3) das repräsentierte oder abgebildete Objekt. Für das letztere wollen wir am liebsten einfach Bildsujet sagen.«90 Die Phantasie bzw. das Bildbewusstsein setzt ab Stufe 2) ein, bei dem abbildenden Objekt oder »Bildobjekt«91. Dieses fungiert als ein »analogischer Repräsentant«92 oder »Analogon des Phantasiebildes«93. Das physische Bild ist ein »perzeptives Fiktum«94, es ›weckt‹95 das ›geistige Bild‹, es fungiert als ›physischer Erreger‹96 für jenes. Erst dann erkennen wir ein Sujet im Bild, wenn die Phantasie das Bildobjekt zu jenem ›gemacht‹ hat und wir »uns in das Bild hineinschauen«97: »Das Porträt gilt uns als Bild, d.h. den zunächst ›in‹ Graunuancen erscheinenden Bildgegenstand, oder den schon in Farben erscheinenden eines 88 Siehe dazu Andreas Becker: Erzählen in einer anderen Dimension. Zeitdehnung und Zeitraf fung im Spielfilm, Darmstadt: Büchner 2012; ders.: »Eikonische Phantasie. Edmund Husserls Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen«, in: Wahrnehmung und Erscheinen, Nebulosa – Zeitschrift für Sichtbarkeit und Sozialität, hg. von Eva Holling; Matthias Naumann und Frank Schlöffel, Heft 1 (2012), Berlin: Neofelis, S. 34-43 sowie Christian Lotz: »Im Bilde sein: Husserls Phänomenologie des Bildbewusstseins«, in: Das Bild als Denkfigur. Funktionen des Bildbegrif fs in der Philosophiegeschichte von Platon bis Nancy, hg. von Sabine Neuber, München: Fink 2010, S. 167-181. 89 Edmund Husserl: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen; Texte aus dem Nachlass (1898-1925). Haag: Nijhoff 1980, Husserliana, Bd. XXIII, S. 16. 90 Ebenda, HUA XXIII, S. 19. 91 Ebenda, HUA XXIII, S. 19. 92 Ebenda, HUA XXIII, S. 25. 93 Ebenda, HUA XXIII, S. 19. 94 Ebenda, HUA XXIII, S. 510. 95 Ebenda, HUA XXIII, S. 21. 96 Ebenda, HUA XXIII, S. 21. 97 Ebenda, HUA XXIII, S. 34.

3. Shakkei

Gemäldes, meinen wir nicht. Er gilt uns eben als Bild der und der Person.«98 Damit ist zugleich eine Aufspaltung des Zeitbewusstseins verbunden. Wir vergegenwärtigen uns diese Landschaft, die im Bild ›dargestellt‹ ist, während unsere leibsensorische Umwelt in den Hintergrund tritt. Das Bildbewusstsein ist sehr robust, weshalb wir den Wechsel in die ineinander fundierten Konstitutionsebenen kaum bemerken. Indem wir in das repräsentierte Sujet ›hineinleben‹, erleben wir zugleich auch eine fiktionale Zeit und vergessen gewissermaßen unsere physisch-leibsensorische ›Selbstgegenwart‹, aus der wir das Bild heraus schauen. Das shakkei nun ist ganz offensichtlich kein gewöhnliches physisches Bild, andererseits aber ist es mehr als bloße Phantasie (d.h. das repräsentierende Bildobjekt und darauf folgend das repräsentierte Sujet). Wie aber lässt sich die Bildlichkeit des shakkei dann fassen? Wie motiviert die ›entliehene Landschaft‹ unsere Phantasie? Wird die Landschaft nicht wahrgenommen? Und widerstreitet das nicht der Phantasie? Was macht das shakkei mit unserer Wahrnehmung und Phantasie? Husserl geht zunächst von einer Trennung von Wahrnehmung und Phantasie aus. Dies ist sicherlich sinnvoll, denn Bilder sind im Alltag gerahmt, kadriert, also bereits das physische Bild wird durch diese Konventionen als Bild markiert: »Diese griechische Landschaft, in die ich mich hineinsehe, steht doch anders da als diese Bücher auf meinem Schreibtisch, die ich als Wirklichkeiten vor Augen habe in echtem Wahrnehmen.«99 Husserl diskutiert aber auch die Möglichkeit der Überlagerung der Auffassungsmodi. Dies ist für unser Thema interessant. So heißt es: »Und könnte nicht einmal das Phantasiefeld sich in Wahrnehmungsfeld, das Wahrnehmungsfeld in Phantasiefeld verwandeln?«100 Diese Grenzbereiche werden besonders dann berührt, wenn nicht eindeutig ist bzw. wenn es der Imagination bedarf, den Bildcharakter zu entdecken. Husserl diskutiert hier das Beispiel eines Geologen, der »sich auf Grund von einigen, durch Versteinerungen an die Hand gegebenen Merkmalen eine anschauliche Vorstellung von einer vorweltlichen Tierart macht.«101 In diesem Fall diene das »Bild

98 Ebenda, HUA XXIII, S. 23. 99 Ebenda, HUA XXIII, S. 412. Husserl beschreibt in Beilage XLIV (wohl 1908) ein interessantes Beispiel der Wahrnehmung eines Hauses: »Während ich das Haus jetzt aktuell wahrnehme, kann ich nicht eine vollständige Phantasie haben, in der diese Haus-Wahrnehmung, wie ich sie gerade habe, als Bestandtück fungiert. Da besteht eine Spannung, ein Sich-ausschliessen. Ich muss etwa wegblicken: Natürlich, während ich wahrnehme, kann ich träumen, mit offenen Augen träumen. Die Phantasiebilder gehören einer anderen Welt an, und diese Wahrnehmungswelt versinkt in gewisser Weise.« (ebenda, S. 454) Damit die Wahrnehmung zur vollständigen Phantasie werden kann, braucht es im gewöhnlichen Alltag ein – wie Husserl sagt – »wegblicken«. Bei diesem ›wegblicken‹ verschwindet die Hauswahrnehmung zwar perzeptiv, sie kann aber in der Erinnerung, nämlich in der ›Gegenwartserinnerung‹, als Phantasie wachgehalten werden. Ich kann in diesem Sinne auch schon im Alltag vom Haus wegblicken, etwa auf den Garten schauen, und – indem ich dies tue – das Haus phantasieren. Damit überlagere ich zwei Zeiten, ich vergegenwärtige das Haus, das in meiner Erinnerung noch frisch ist, und nehme den Garten wahr. Anders gewendet überlagere ich auch zwei Räume, nämlich den originär wahrgenommenen Raum und den imaginierten Raum, den ›Bildraum‹. Die Phantasie erzeugt Bildräume in diesem Sinne, dass sich auch ohne ›physischen Erreger‹ abwesende oder eben phantasierte Sujets bilden (ebenda, HUA XXIII, S. 509f.). 100 Ebenda, HUA XXIII, S. 49-50. 101 Ebenda, HUA XXIII, S. 84.

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selbst für etwas«, »was im Bild nicht selbst als angeschaut wahrgenommen wird.«102 Auch die illusionistische Leistung des Bildes kann ein derart überwältigendes Erlebnis sein, dass sich der Betrachter in seiner Leiblichkeit in den Bildraum hineingestellt sieht: »Ich kann wohl auch mich in das Bild ›hineinphantasieren‹. Das kann aber nur sagen, dass ich den Bildraum über mich und meinen Umgebungsraum ausdehne und mich selbst unter Ausschluss der wirklichen Dinge, die ich sehe, mit ins Bild aufnehme, wodurch ich meine Aktualität ausschalte; ich werde dann selbst zum modifizierten Ich, zum setzungslosen. Dann ist meine Teilnahme die eines bildlichen Zuschauers (sie gehört zum Bildobjekt), nicht eines sympathisierenden vor dem Bild.«103 An anderer Stelle heißt es: »ich kann die Wirklichkeit betrachten, als ob sie ein ›Bild‹ wäre, oder vielmehr in die Einstellung der Wirklichkeit-als-ob eingehen«104. Diese Beispiele zeigen, dass es keineswegs das physische Bild alleine ist, welches das Bildbewusstsein evoziert. Vielmehr weist die Phantasie eine Variabilität auf, die das Bildbewusstsein mit einschließt. Auch die Phantasie kann etwas zu einem Bild machen, wir können uns sprichwörtlich ein-bilden, wir sähen unsere Umgebung als Bild. Kommen wir zum shakkei zurück. Dieses lässt sich als eine motivierte Schichtung von Ansichten begreifen. Diese werden manchmal durch ihre Kadrierung, wie wir sahen, zum Bild per conventionem. Durch die bloße Abgrenzung des shakkei durch das Fenster, den Rahmen wird im Wahrnehmungsraum ein diffuser Bildraum erzeugt. Dieses ›Bild‹ hat im Gegensatz zum physischen Bild kein ›Bildsubstrat‹ und es ist auch nicht auf einem f lächigen Träger aufgebracht. Je nach Leibbewegung verändert sich die Kadrierung und damit verblasst auch sein Bildcharakter. Sobald ich aber die Landschaft in der shakkei-Kadrierung auffasse, schweift meine Wahrnehmung ab. Sie erscheint nie auf einen Blick, setzt sich aus Hinter- und Vordergrund, Ansichten, Seiten usf. zusammen. Weil ich bemerke, dass diese Wahrnehmungen zusammengehören, gleiten sie in die Phantasie hinein bzw. werden von Gegenwartserinnerungen der Landschaft ergänzt. Der Rahmen, der etwa bei der Kadrierung noch wahrgenommen wird, dient nur als Auslöser für die Auf ladung der Landschaft als Bildlandschaf t. Anders als im europäischen Modell, wo eine klare Zuordnung von Bild und Nichtbild die Illusionsleistung erst ermöglicht, dissoziiert das shakkei Raum und Bildraum. Wir imaginieren nicht ›in‹ die Landschaft Bilder und schauen in die Szenerien Sujets hinein, sondern wir imaginieren im shakkei die Landschaft als Bild, vergegenwärtigen uns die Präsenz. Damit wird der ›Realraum‹ durch unsere Phantasie zum Bildraum und die Wahrnehmung erscheint distanziert wie eine Erinnerung. Das shakkei zeichnet durch das Arrangement der Phantasie Möglichkeiten des Einbildens, es setzt den originären Charakter des ›es ist‹ der Wahrnehmung außer Kraft, indem es nicht ›etwas‹ zeigt, sondern an unsere Phantasie appelliert, den Auffassungsfokus zu verschieben, nicht unähnlich der Zen-Meditation.105 In gewissen Grenzen (die sicherlich auch durch Übung gesetzt sind), können wir daher die Wahrnehmung der Landschaft als Bild vollziehen, wenn auch nur feine Anzeichen (wie die Rahmung) und Andeutungen den Bildcharakter motivieren. Sicherlich gehört auch die Akribie der japanischen 102 Ebenda, HUA XXIII, S. 84. 103 Ebenda, HUA XXIII, S. 467. 104 Ebenda, HUA XXIII, S. 591. 105 Siehe dazu Ian Rory Owen: »Using Mindfulness as a Teaching Aid for Phenomenology«, in: Indo-Pac. j. phenomenol. (Online), vol.13 n.2 Grahamstown Apr. 2013.

3. Shakkei

Gartenkunst dazu, die jedes Detail noch inszeniert und daher diesen ›theatralen Blick‹ begünstigt. Die zahlreichen Blicke auf den Garten, die aus dem Inneren von Tempeln und Häusern heraus, durch shōji etwa, erfolgen, verstärken diese Haltung. Und dies ist es, was hier wichtig, dass ästhetische Haltung eine ›Neutralitätsmodifikation‹ bedeutet, eine ›Ausschaltung‹ des Ichs – ganz im Husserl’schen Sinne, der Epoché. Kehren wir nun zum shakkei von There Was a Father zurück. Die Gelassenheit von Vater und Sohn bei ihren Begegnungen und Gesprächen fußt eben auf einer gemeinsam sich einbildenden Phantasiewelt, bei denen das shakkei die Vorzeichnung gibt. Die zwar längeren Phasen der physischen Abwesenheit werden durch die wiederkehrenden Treffen überbrückt und die Haltung immer wieder eingeübt. Vater und Sohn wohnen mit Hilfe des shakkei einen Phantasieraum ein, einen ›Bildraum‹. Die Phantasiewelt durchdringt also den Alltag und wenn dieser selbst derart inspirierend auf die Phantasie wirkt, ist das eine große Hilfe für beide.106 Schauen wir uns die konkreten Inszenierungsformen des shakkei an und wenden das Gesagte auf den Film an. Eine typische Szene findet sich in Filmminute 00.20.00ff. Vater und Sohn wohnen im Tempel in Ueda und sitzen am Abend unter künstlicher Beleuchtung im ›Wohnzimmer‹ in Yukata auf den Tatami-Matten. Im Vordergrund links grenzt eine schattige Wand den Raum ab, die shōji sind geöffnet und geben den Blick auf den Vorgarten frei. Vor einer Mauer erheben sich einige Bambushalme, eine Schüssel und Steinlaterne sind zu sehen. Der Vater näht etwas, der Sohn schreibt an einem kleinen Tischchen seine Hausaufgaben (Abb. 3.23). Abb. 3.23. Vater und Sohn am Abend. Ozu leuchtet die Szenerie kunstvoll aus (There Was a Father, 00.20.02).

106 Im Drehbuch siehe dazu Szene 27, Ozu: Chichi ariki, in: ders.: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. I (jō), a.a.O., S. 675f.

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Man beachte die feine Setzung des Lichtes, das durch seine Akzente die Tiefenstaffelung des Raumes in Schichten zurücknimmt, indem es den Hintergrund pointiert. Ozus Licht erhellt alle Ebenen gleichermaßen, es verleiht dem Raum etwas Schwebendes und Transparentes. Der Glühfaden der Birne ist genauso zu sehen wie die Schublade eines Schränkchens im Dunkeln. Sehr kunstvoll legt sich eine Nuancierung von Schatten über die Szenerie. Beide möchten eigentlich über das Angeln sprechen und den morgigen Ausf lug vorbereiten. Nur muss der Sohn noch eine Mathematik-Aufgabe lösen. Während er nachdenkt, doziert der Vater über die Wichtigkeit der guten Schulleistung und f licht ein, dass er nicht angeln gehen könne, wenn er die Aufgabe nicht löse. Als der Sohn schließlich das Ergebnis herausfindet, löst sich die Situation ganz schnell auf – und der Sohn kann die Angel holen. Das Thema des shakkei findet sich hier wiederum auf mehreren Ebenen. Zum einen stellt Ozu das shakkei des Tempelgartens als Bildgegenstand dar. Dann inszeniert er es, indem er die Protagonisten – mit Ausnahme einer Montage auf den Vater – aus einer Einstellung zeigt. Wiederum also eine Dopplung der Rahmung, so wie wir dies eingangs am Beispiel der Priesterklause des Engakuji beschrieben. Vater und Sohn sitzen im Nebenraum des Priesters, der gerade Reis zubereitet, auch in dieser Hinsicht werden beide nochmals gerahmt und eingeordnet. Zudem beginnt die Szene mit einer Landschaftsaufnahme und endet mit der Ansicht auf die beiden Angler am Flussufer. In dieser Hinsicht also ist die ›entliehene Landschaft‹ ein Gewebe von Aufmerksamkeitsvalenzen zwischen den Protagonisten wie auch zwischen den Räumen. Es ist eine Art der Entgegenwärtigung, eine Verschleifung der Präsenz. Wahrnehmung, Erwartung, Erinnerung werden ineinander gef lochten genau wie der Raum, der zwar eine Tiefenstaffelung hat, die ihm aber durch die Illumination genommen wird. So nimmt selbst die romantische Ansicht auf die Angler am Ende, ein Zitat europäischer Landschafts- und Genremalerei, an der Entleihung teil. Das In-der-Schwebe-Halten der Raum- und Zeitebenen ist das Grundprinzip in diesem Film – und es ist der Schlüssel für die erfolgreiche Erziehung des Sohnes inmitten des durch den Unfall aus den Fugen geratenen Lebens. Ozu ordnet auch im restlichen Film Vater und Sohn wiederholt in diese Konstellation Innenraum-geöffnete shōji ein, so dass wir hieran auch sehen, wie die Zeit verstreicht und beide altern. Besonders wird der letzte Besuch der beiden in der Shiobara-Onsen-Quelle 塩原温泉 (Shiobara onsen) pointiert (There Was a Father 00.45.31, Abb. 3.24).107 Spätestens durch diese Wiederholung wird deutlich, dass das Darstellungsthema shakkei der dauernde Hintergrund der Handlung ist.

107 Ebenda, Drehbuch-Szene 58, S. 682-683.

3. Shakkei

Abb. 3.24. Auch bei der Darstellung der Shiobara-Onsen-Quelle nutzt Ozu das shakkei (There Was a Father, 00.45.31).

Schließlich sind beide im Haus des Vaters in Tōkyō, der Sohn ist Lehrer geworden, eine Heirat zwischen Ryōhei und Fumiko Hirata (Mitsuko Mito), der Tochter seines früheren Arbeitskollegen, deutet sich an, alles wirkt wie ein Happy End. Der Vater entspannt sich abendlich auf dem Futon und murmelt sogar noch zu sich selbst, wie gut er sich fühle (There Was a Father, 01.15.00f.). Ozu zeigt einen typischen Pillow Shot einer Wäscheleine, gefolgt von einer friedlichen Straßenansicht, im Hintergrund intradiegetische Klaviermusik (There Was a Father, 01.15.00f.). Wieder sitzen beide, diesmal bei Tag im Wohnzimmer vor den geöffneten shōji. Das Sonnenlicht ist ungewöhnlich stark, so wie es vorher nie zu sehen war, der Raum extrem hell beleuchtet, der Garten und das Außen scheinen so viel wichtiger. Der Vater kleidet sich an, der Sohn liest, das Zimmermädchen reicht Socken hinein, Shūhei lobt eine Ausstellung und kündigt für den Abend den Besuch von Hirata an. Ozu kontrastiert schon hier die besonders leichten und beschwingten Bewegungen des Sohnes mit den zunehmend absichernden und ungelenken des Vaters, die aber von niemandem beachtet werden. Der Sohn geht noch einmal auf sein Zimmer und pfeift Werner Richard Heymanns berühmten Schlager »Das gibt’s nur einmal, das kommt nicht wieder« aus Erik Charells UFA-Film Der Kongress tanzt (1931). Das Lied wird in diesem Film bei jener berühmten Kamerafahrt Carl Hoffmanns gesungen, in der der russische Zar (Willy Fritsch) die Handschuhmacherin Christel Weinzinger (Lilian Harvey) mit einer Pferdekutsche abholen lässt. Es ist eine jener frühen Blaupausen für das Musikvideo, und Charell nutzt bewusst kitschige Elemente, um eine Atmosphäre der Leichtigkeit und guten Laune zu vermitteln. In Ozus Film allerdings markiert das Pfeifen einen Bruch, denn der Sohn wird mitten in seiner aufgeheiterten Stimmung vom Zimmermädchen zur Hilfe gerufen, da der Vater eine Herzattacke erleidet. Ozu zeigt dann ähnlich geduldig, wie er auch das shakkei filmte und lässt den Anfall von Ryū ausspielen. Zwischen dem Unfall bei dem Schulausf lug – der genauso unvermittelt geschah – und dem Herzanfall schließt sich so der

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Kreis. Das shakkei wirkte wie ein Pharmakon, es vermied die negativen Wirkungen dieses Unfalls. Das leichtsinnige Hinausfahren in die Landschaft mit dem Boot und das Zähmen eben jener Landschaft und Affekte im shakkei werden in Relation gesetzt. Zwar zeigt Ozu die Herzattacke vor dem shakkei, aber Vater und Sohn sind nun viel größer im Bild. Bevor das shakkei zur Kulisse für den Tod des Vaters werden kann, fokussiert Ozu die Szene auf den Menschen und schneidet schließlich unvermittelt auf eine friedliche Gartenszenerie, im Hintergrund eine Spieluhr, die ebenjenen Schlager Heymanns zitiert. Diesmal nutzt Ozu kein shakkei, sondern zeigt eine Vorgartenidylle, wie man sie aus amerikanischen Filmen kennt. Durch diesen abrupten Stilwechsel schützt Ozu die shakkei-Ästhetik, sie wirkt wie ein Refugium, ein japanisches Kleinod inmitten der Gesellschaft, die nicht erfüllbare Ansprüche an Vater und Sohn stellt. Ozu ist sich also bewusst, dass das shakkei kein Gegenkonzept zur Moderne ist. Es bewirkt eine Verlangsamung und Differenzierung, die einen Kontrast zur Beschleunigung und Vereinfachung der Moderne bildet. In seinen späteren Filmen wird Ozu das Konzept des shakkei nurmehr zitieren, grotesk auf lösen, es aber dramaturgisch nicht mehr auf diese Weise zum permanenten ›Darstellungshintergrund‹ machen. Ozu ist aber auch ein moderner Filmemacher. So leitet er die Arbeit von Shūhei in der Fabrik mit Aufnahmen ein, die direkt aus einem Industriefilm über eine Stofffabrik stammen könnten (und sogar noch mit Maschinenton unterlegt werden) (Abb. 3.25-3.27). Während es beim shakkei auf das Hin- und Her des Blicks ankommt, ist die Ästhetik des Industriefilms »funktional überdeterminiert«, wie es bei Vinzenz Hediger heißt, der »filmische Stil im Industriefilm ist nicht nur maschinell, er ist Teil der Maschine«.108 Abb. 3.25 bis 3.27. Industriefilmästhetik in There Was a Father (00.32.14-00.32.37).

Ozu hat später versucht, Momente dieser Ästhetik mit dem shakkei zu verbinden. Anknüpfungspunkte finden sich durchaus: die überdeutliche Formalisierung, die Ästhetik der Wiederholung. Wenn dann später Züge die Bilder durchschneiden, dann wirkt dies mitunter wie ein neu erfundenes und den modernen industrialisierten Landschaf ten gemäßes shakkei. Ozu hat diese Wiederholungsdramaturgie zunächst innerhalb einzelner Filme ausprobiert

108 Vinzenz Hediger: »Die Maschinerie des filmischen Stils: Innovation und Konventionalisierung im Industriefilm«, in: Filmische Mittel, industrielle Zwecke. Das Werk des Industriefilms, hg. von Vinzenz Hediger und Patrick Vonderau, Berlin: Vorwerk 8 2007, S. 83-89, zit. S. 85 u. S. 87.

3. Shakkei

3.8 Early Summer (Bakushū, 1951) und das shakkei-Konzept Das beschriebene Konzept des shakkei als fungierender Hintergrund ist auch in Bakushū (Early Summer, 1951) präsent. Die erste Einstellung des Films zeigt eine Strandansicht in Kamakura aus dem Seitenwinkel. Kleine Wellen branden, ein streunender Hund läuft klein im Bild herum (Abb. 3.28). Abb. 3.28. Profanisierte Strandansicht in Kamakura (Early Summer, 00.02.29).

Ungewöhnlich an dieser Landschaftsaufnahme ist, dass die Linien des Strandes und des Meeres das Bild entleeren, dazu sind die Kontraste – der Morgenszenerie entsprechend – verwaschen. Das Tier erfüllt auch keine dramaturgische Funktion, die ganze Aufnahme lässt sich wie eine Replik auf das europäische Landschaftskonzept lesen: Sie profanisiert es. Stattdessen zeigt Ozu die atmosphärische Perspektive von drei Felsgruppen im Hintergrund, Wellen und graue Wolken. Selbst als der Hund aus dem Bild heraus gelaufen ist, bleibt dieses noch Momente stehen, so als retardiere der Film und zögere den Beginn der Handlung bewusst heraus. Auch die zweite Einstellung auf einen Vogelkäfig, dann wiederum zwei Vogelkäfige im Zimmer, leitet uns nur sehr zaghaft in die Wohnung der Familie Mamiya in Kamakura (Abb. 3.29).

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Abb. 3.29. Ungewöhnlicher Establishing-Shot in Early Summer (00.02.41).

Nebenlinien und Hintergründe also bestimmen hier die Narration. Und dies findet in den Innenraumszenen mit Garten, kunstvolle Variationen des bereits Beschriebenen shakkei, eine Fortsetzung. Der Film handelt von Noriko (Setsuko Hara), die sich – entgegen den Konventionen und Plänen der Familie – in Kenkichi Yabe (Hiroshi Nihonyanagi), einen verwitweten Mann mit Tochter, verliebt und diesen heiraten will. Die Szene am Daibutsu in Kamakura ist ein Remake der früheren. Der Ort selbst ist jedoch inzwischen zur Wallfahrtsstätte geworden. Eingeleitet wird sie mit einer Ansicht auf das Konterfei des Buddha, gefolgt von Ansichten auf dessen Vorplatz. Die beiden Kinder Minoru (Zen Murase) und Isamu (Isao Shirosawa) spielen – wohl aus Langeweile, ähnlich wie in Walk Cheerfully – Ball, Noriko steht mit den Armen nach hinten verschränkt vor dem Buddha. Die Szene wird von Ozu diesmal mit vielen Charakteren bespielt, so dass das buddhistische Denkmal zur Kulisse wird. Gleich in der nächsten Einstellung spricht Noriko mit dem alten Onkel (Kokuten Kōdō), gefolgt vom Besuch von Tami Yabe (Haruko Sugimura) mit ihrem Enkelkind. Der Platz vor dem Buddha wird zur Begegnungsstätte zwischen Jung und Alt. Minoru und Isamu füttern ihren zahnlosen Großvater noch mit Bonbons, als Ozu den Ort wieder mit einem Cut zum Kabuki-Theater wechselt. Dramaturgisch also erfüllt diese Sequenz keine wichtige Funktion. Sie stellt aber das absichtslose Fließen der Zeit wie die entspannte Atmosphäre dieses Ortes dar. Das Verhalten der Kinder wirkt zufällig wie aus einem Dokumentarfilm. Und wenn auch das shakkei – also die Landschaftsanordnung – hier gar nicht in den Blick kommt, so bildet es doch wiederum für den Ortskundigen den fungierenden Hintergrund. Die ganze Szene wird zu einem Zeichen für denjenigen, der schonmal hier war. Wie ich an anderer Stelle zeigte, kommt der Strandszene in Ozus Film eine besondere Bedeutung zu, weil hier der Konf likt – untypisch für Ozu – zwischen Noriko und

3. Shakkei

Fumiko (Kuniko Miyake) verbalisiert wird (Early Summer, 00.01.49f.).109 Die Szene wird aufwendig eingeleitet durch eine Kranfahrt der Kamera. Diese schwebt nach oben, so dass die in den Dünen gehenden Frauen sichtbar bleiben. Die Rückansicht der Sitzenden vor der Kulisse wirkt wie aus einem amerikanischen Film, etwa aus Victor Flemings u.a. Gone With the Wind (1939), wäre da nicht die fehlende Frontalaufnahme und die Aussparung dessen, was beide sehen. Stattdessen blickt die Kamera auf die Protagonisten. Erst als beide am Strand entlanggehen, sehen wir den Strand ausschnitthaft. Aber auch hier belässt es Ozu bei einer Rückansicht. Die Szene also lässt sich als ein Hybrid zwischen panoramatischer Sicht und dem shakkei verstehen. Ozu folgt den Filmkonventionen des amerikanischen Kinos bis zu einem gewissen Grad, spart aber dann das Gesehene, die Protagonisten, die Landschaft aus. Sie müssen auch nicht gezeigt werden, denn die Erinnerung des Zuschauers, die sedimentierten Konventionen, ergänzen diese Momente längst. War das shakkei einst eine Konvention des Gartenbaus, so wird es nun auf den Film übertragen. Die ›geliehene Landschaft‹ ist nicht nur die zwischen Sichtbarkeit und Imaginierbarkeit, es ist in diesem Sinne auch ein Umgang mit der Wahrnehmung und der Erinnerung. Versteht man letztere als ›Hintergrund‹, so erweist sich, wie leicht das shakkei-Konzept auf den Film übertragbar ist.

3.9 Weitere shakkei-Szenen in Ozus Werk Der späte Ozu, vor allem der ›Farb-Ozu‹, hat seit 1958 die Bildebenen und die Bildhaftigkeit auf eine viel radikalere Weise ästhetisch dargestellt, als dies bislang diskutiert wurde. Wir gehen im Kapitel Ozus Räume darauf ein. Das shakkei wird hier entgrenzt, kulissenhaft ausgestellt, erzeugt mitunter paradoxe Räume. Ein Beispiel hierfür ist Ukikusa (Floating Weeds, 1959). Die Geschichte um die Affären des Leiters der Kabuki-Wanderschauspieler um Komajūrō Arashi (Ganjirō Nakamura) gipfelt in einem Showdown des shakkei (Floating Weeds, 00.53.50f) zwischen ihm und der sich vernachlässigt fühlenden Sumiko (Machiko Kyō). Anders als in den Shōchiku-Produktionen ist der Mizoguchi-Kameramann Kazuo Miyagawa für die Kamera zuständig. Das shakkei wird mitunter vom Sommerregen wie durch einen natürlichen Vorhang verdeckt, bleibt aber erahnbar. Das Rot der leuchtenden Blumen, meistens Fuchsschwanz (Amaranthus tricolor), wird durch Sumikos roten Schirm in die Szene eingeführt (Abb. 3.30).

109 Andreas Becker: »Setsuko Haras Schauspiel in den 1950er Jahren: Eine komparative Analyse ihrer Darstellung bei Yasujirō Ozu, Mikio Naruse und Akira Kurosawa«, in: Körperinszenierungen im japanischen Film, hg. von Kayo Adachi-Rabe und Andreas Becker, Darmstadt: Büchner 2016, S. 125-144, insbes. S. 129-132.

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Abb. 3.30. Showdown in Floating Weeds, Komajurō und Sumiko streiten sich im Regen. Das shakkei wird von der Montageordnung des Films intermittert (Floating Weeds, 00.54.28).

Die Tirade von wüsten Beschimpfungen bleibt verbal, weil beide – durch den Regen voneinander getrennt – auf gegenüber liegenden Seiten unter den Dächern wie Tiere hin- und hergehen. Es ist, als ob Ozu hier shakkei gegen shakkei ausspielt und dazwischen noch den Schuss-Gegenschuss f licht. Während die Ansicht auf Sumiko aus der Weiten nur aus Komajurōs Sicht erfolgt (und damit das shakkei), blicken beide einander in einer Nahen in die Gesichter. Die Montage-Dynamik des Films bricht somit in die Jahrhunderte alte Gartenästhetik ein. Diese Brutalität findet dann verbal ihre Entsprechung.

4. Semiotische Räume Ozus Zeichen 4.1 Die stille Schrift. Schrift und Zeichen in der japanischen Kultur. Schrift als Voraussetzung filmischen Erzählens Bevor wir die Frage der intradiegetischen Verwendung der Zeichen in Ozus Filmen exemplarisch diskutieren und uns mit Ozus Drehbüchern beschäftigen, möchten wir uns der japanischen Schrift als deren allgemeiner Voraussetzung zuwenden. Es geht im Folgenden darum, einige kulturelle Bedingungen zu konkretisieren und auch die des Japanischen unkundigen Leser mit einigen Besonderheiten der Schrift und der Sprache vertraut zu machen. Die folgenden Ausführungen erheben in keiner Weise den Anspruch einer Vollständigkeit. Sie dienen lediglich zum besseren Verständnis der in den folgenden Kapiteln entwickelten Thesen. Dass wir der Schrift einen so großen Stellenwert einräumen, liegt zum einen ganz praktisch darin, dass Ozu und Kōgo Noda großen Wert auf das Drehbuch legten. Das präzise ausgearbeitete Drehbuch stand am Beginn des Films. Schrift ist schon in Ozus frühen Filmen als intradiegetisches Element sehr präsent, in Form von Plakaten und intradiegetisch gezeigten Schildern, der Kalligraphie, der handschriftlich gearbeiteten Titel – und in seinen späten Farbfilmen differenziert er diese Darstellungskunst weiter aus. Dazu muss in der japanischen Kultur von einem anderen Begriff von Schrift ausgegangen werden bzw. die Form der Schrif tlichkeit ist eine andere als die in westlichen Ländern, wo phonographische Schriftsysteme (Alphabetschriften) benutzt werden.1 Welche Konsequenzen dies für die Kultur des Films hat, werden wir später im Detail darlegen. Wir schließen mit unseren Ausführungen insbesondere an die Arbeiten Wolfram Müller-Yokotas, Christopher Seeleys, Yaeko Sato Habeins, Stephan Köhns, Jürgen Stalphs, Roy Andrew Millers, Bruno Lewins, Michio Fujiwaras sowie Yasuo Yuasas an.2 1 Siehe dazu das Kapitel Die Schicht der sprachlichen Lautgebilde in: Roman Ingarden: Das literarische Kunstwerk, 3. Aufl., Tübingen: Niemeyer 1965, S. 30-61. 2 Wolfram Müller-Yokota: Abriss der geschichtlichen Entwicklung der Schrift in Japan, Bochumer Jahrbuch zur Ostasienforschung, Bd. 10, Bochum: Brockmeyer 1987; ebenda: »Weiterentwicklungen der chinesischen Schrift: Japan – Korea – Vietnam«, in: Schrift und Schriftlichkeit . Ein interdisziplinäres Handbuch internationaler Forschung, elektr. Ress., 1. Hlbd., Vol.1, hg. von Hartmut Günther, Otto Ludwig u.a., Berlin u.a.: de

Abb. 4.1. Entwürfe der Titelkalligraphie zu An Autumn Af ternoon (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Prämissen des Bildes. Schrift und Leserichtung des Bildes Jede neue Kunst greift, wie wir am Beispiel des shakkei bereits sahen, notwendig auf kulturell vorhandene Wahrnehmungsgewohnheiten, Ordnungen und Typisierungen zurück, so auch der Film. Es ist eine schwierige Frage, die sich vielleicht nur komparativ lösen lässt, wie genau diese kulturellen Differenzen zu verorten sind. Ein zentrales Moment bei der Rezeption von Bildern ist die Symmetrie und die Ordnung des Bildraums. Jedes Bild setzt voraus, dass es in einer bestimmten Richtung rezipiert wird. So würde ein gespiegeltes Bild uns mitunter irritieren, wo das Original uns als in sich stimmig erschiene. Diese Wahrnehmungsrichtungen und Erwartungen bestimmen nicht nur vorab, wie wir das im Bild Dargestellte sehen, sondern diese räumlich-vektorielle Ordnung übersetzt sich im zuschauenden Wahrnehmen auch in eine zeitlich-narrative. Durch sie wird vorstrukturiert, in welcher Ab- und Reihenfolge wir das Dargestellte auffassen. Diese Makroordnungen erscheinen aus der Innenperspektive der Kulturwelten heraus betrachtet selbstverständlich und können überhaupt nur mit gewissem hermeneutisch-analytischem Aufwand sicht- und wahrnehmbar gemacht oder gar variiert werden.3 Schon die Malerei bedient diese und der Film greift sie wieder auf, weil durch sie erwartet werden kann, dass der Zuschauer das Kunstwerk in einer je spezifischen Weise auffasst. In der Geschichte der Kunst entstehen so sich festigende Kreisläufe von Erwartungen, die der einzelne Künstler nur schwer durchbrechen kann, die aber – von Kultur zu Kultur – beträchtlich variieren. Ein Grund, warum man im Westen etwa den Bildraum von links nach rechts anordnet, liegt sicherlich in der Leserichtung der alphabetischen Schrift begründet, die keine andere Zugangsordnung zulässt und deren gewohnte Rezeption man – explizit Gruyter 1994, S. S. 382-404; Yaeko Sato Habein: A History of the Japanese Written Language, Tōkyō: Univ. of Tōkyō Press 1984; Stephan Köhn: Traditionen visuellen Erzählens in Japan, Wiesbaden: Harrasowitz Verlag 2005, S. 41-103; Jürgen Stalph: Kanji-Theorie und Kanji-Studien in Japan seit 1945, Bochum: Brockmeyer 1985; Roy Andrew Miller: Nihongo. In Defence of Japanese, London: Athlone Press 1986; George Sansom: An Historical Grammar of the Japanese, Oxford: Clarendon 1928; Bruno Lewin, Wolfram Müller-Yokota, Michio Fujiwara: Einführung in die japanische Sprache, 3. Aufl., Wiesbaden: Harrassowitz 1986; Bruno Lewin: Abriss der japanischen Grammatik, 2. Aufl., Wiesbaden: Harrassowitz 1975. Zur Kalligraphie siehe die Einführungen: Tenchū Terayama: Zen Brushwork. Focusing the Mind with Calligraphy and Painting, Tōkyō u.a.: Kōdansha International 2003; Ryokushū Kuiseko: Brush Writing. Calligraphy Techniques for Beginners, Tōkyō u.a.: Kōdansha International 1988. Weiterführend siehe auch: Japanische Sprachwissenschaft, hg. von Claus Fischer, Shoko Kishitani und Bruno Lewin, Wiesbaden: Harrassowitz 1989. Aus linguistischer Perspektive erschließt das Japanische folgender Band systematisch: Natsuko Tsujimura: An Introduction to Japanese Linguistics, 3. Aufl., Malden u. Oxford: Wiley 2013. 3 Diese sind nicht nur auf die Kunst beschränkt, sondern sie finden sich überall. Man denke etwa an die Richtung, durch die die Architektur den Gang durch den Raum festlegt. Die Türen öffnen sich im Westen gewöhnlich nach rechts in den Innenraum hinein (Anschlagsrichtung), ohne dass wir dies bemerken. In Japan allerdings, wo traditionell die Schiebetür benutzt wird, hat man sich auf diesen Nutzungsstil keineswegs geeinigt. Man findet in Japan, auch in Hotels, Türen, die nach links aufgehen, wo es anders möglich wäre, oder aus dem Innenraum heraus aufschwenken. Auch Schlösser schließen keineswegs in einer Richtung auf. Und selbst beim Verlassen der Häuser durch Außentüren muss man diese manchmal entriegeln. Überhaupt koexistieren multiple Ordnung in Japan überall und verlangen bei den alltäglichsten Verrichtungen eine gewisse Achtsamkeit, wo sich in Deutschland ein universeller Nutzungsstil ausgebildet hat.

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oder nicht – auf die Gestaltung des Bildraums überträgt. Es entstehen so subliminale Wahrnehmungsstile, die symmetrische Vollzüge der Wahrnehmung präfigurieren. In der japanischen Schriftkultur koexistieren mehrere Schreib- und Leserichtungen von Texten. Teilweise, etwa in Tageszeitungen, benutzt man auf einer Seite verschiedene Anordnungen des Textes nebeneinander. Die Haupt-Leserichtungen sind von links nach rechts (rechtsläufige Schriftordnung, zeilengebundene Anordnung wie im Deutschen) sowie von rechts oben nach links unten (linksläufige, spaltengebundene Schriftordnung, letztere meistens in literarischen und akademischen Texten). Darüber hinaus ist es aber auch keineswegs den Konventionen widersprechend, wenn Zeichenfolgen von rechts nach links geschrieben werden (also die Leserichtung gespiegelt wird, etwa zu Werbezwecken). In der japanischen Kulturwelt bestehen daher schon auf dieser basalen Ebene mehrere Orientierungsordnungen nebeneinander, was sich auch in der bildenden Kunst und in den Filmen Ozus in größerem Gestaltungsspielraum bemerkbar macht.4 Auch die Differenz von Bild und Schrift ist nicht mit der westlichen, phonographischen Alphabetschrift vergleichbar, wo sie eine absolute genannt werden kann.5 Weil das Alphabet, vereinfacht gefasst, ein Notationssystem des Gesprochenen darstellt, bestehen bestimmte Abgrenzungen der einzelnen Künste zueinander, die in der japanischen Kultur anders verlaufen. Die moderne Literatur ist im Westen der verschriftlichten Sprache zugeordnet, die Malerei der bildhaften Wahrnehmung. Geschichten erzählt man mittels sprachlicher Bedeutungen, die bildende Kunst aber arbeitet mittels ›eikonischer Imagination‹ (Husserl), also bildhaft erzeugten Anschauungen. Natürlich beziehen sich die Künste auch im Westen referentiell aufeinander, man denke etwa an Lessings Laokoon.6 Aber das Kunstwerk selbst steht in anderen medialen Voraussetzungen, daher bleibt die Differenz Schriftkultur-Bildkultur bestehen.7 Dies ist in Japan anders, und das lässt sich schon mit den Charakteristika der Schriftsprache begründen. Um das zu erörtern, müssen wir uns näher mit der japanischen Schrift beschäftigten.

4 Im Ukiyo-e meint man oft, sich in gespiegelten Räumen zu orientieren. Die Druckkünste allgemein haben durch ihre Reproduktionstechnik die Frage nach den Spiegelsymmetrien gestellt. Aber in Japan und den Farbholzschnitten, die auch Drucke sind, werden diese Irritationen teilweise mit im Bild verhandelt, wo sie in Europa – soweit wir das einschätzen – im Druck selbst wie Fehler wirken würden. 5 Die Differenz wird auch in der modernen Kunst nicht aufgehoben, weil Bilder gesehen und Text gelesen wird, selbst wenn diese in einer Bildebene zusammengefügt werden. In der traditionellen europäischen Malerei ist die Schrift nahezu vollständig aus dem Bildraum verbannt bzw. erscheint als Merkmal intradiegetischer Objekte oder als Beschriftung des Bildsujets. 6 Gotthold Ephraim Lessing: Laokoon oder über die Grenzen der Malerei und Poesie, in: ders.: Werke in acht Bänden, Bd. 6, hg. v. Karl Eibl u.a., München: Hanser 1974. 7 Wir können an dieser Stelle auf die überaus zahl- und erfindungsreichen Erzähl- und Theaterformen in der Japanischen Kultur nicht eingehen. Erwähnt sei etwa das kamishibai, das vor allem für Kinder in Form eines Straßentheaters aufgeführt wurde (und wird). Hier werden Bilder gezeigt und der Erzähler bietet mündlich die Geschichte dar, vertont die Bilder dadurch. Siehe dazu Köhn: Traditionen visuellen Erzählens, a.a.O., S. 214-222.

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Die Struktur der japanischen Schriftsprache In Japan koexistieren drei, mit dem westlichen Alphabet (rōmaji) gezählt sogar vier, Schriftsysteme: Kanji 漢字 sowie die (kana-)Silbenschriften Hiragana 平仮名 und Katakana 片仮名. Ihren Kompliziertheitsgrad hat die Schriftsprache Japans durch den Import und die Adaption chinesischer Schriftzeichen erhalten: den Kanji.8 Dabei finden letztere »vornehmlich für lexikalische, kana hingegen für syntaktische Einheiten Verwendung«9, wie Stephan Köhn darlegt. In der japanischen Kultur verfügte man über keine autochthone Schrift und importierte (und transformierte) die bereits an sich überaus diffizile chinesische Schrift, und dies, obwohl es sich hierbei um vollkommen verschiedene Sprachen handelt, die eine andere Aussprache, Grammatik, Semantik wie auch Geschichte haben, wie Miller zu Recht darlegt.10 Der der Prozess Übertragung ereignete sich etwa im 6./7. Jahrhundert christlicher Zeitrechnung, bei Müller-Yokota heißt es dazu: »Für jeden Chinesen ist auch heute noch jedes chinesische Schriftzeichen ein Logogramm mit einer unauf löslichen Einheit aus Graphem, Semantem, Phonem und Tonem. Es war den Japanern des 6./7. Jh. vorbehalten, diesen gordischen Knoten aufzulösen, indem sie unter Bewahrung des chinesischen Graphems und Semantems ihr eigenes japanisches Phonem (mit dem dazugehörigen, aber vom chinesischen völlig verschiedenen Tonem) einsetzten.«11 Der Prozess der Übertragung vollzog sich vielschichtig, weil man sich dafür entscheiden musste, entweder nach der Lautung der chinesischen Zeichen (d.h. deren Aussprache bzw. der Ähnlichkeit der Aussprache) oder deren Bedeutung zu übertragen. Müller-Yokota erörtert dies am Beispiel des japanischen Begriffs für Berg, yama (山)12. Es ist offensichtlich, dass aus den entsprechenden Varianten zahlreiche Freiheitsgrade 8 In der Forschung koexistieren immer noch mehrere linguistische Termini für die Kanji-Zeichen, etwa Begriffszeichen, Wortschriftzeichen, Wortschrift, Wortlautschrift, Ideogramm, Logogramm, Morphogramm, wobei sich der Begriff Logogramm zumindest in der japanischen Forschung durchgesetzt hat, wie Stalph berichtet (Stalph: Kanji-Theorie, a.a.O., S. 118, 120). 9 Köhn: Traditionen visuellen Erzählens, a.a.O., S. 62. 10 Miller schreibt zur Geschichte: »The Japanese term for this set is simple and direct; they call them Kanji, literally ›written signs, or graphs, from the Han‹. In this term the element Kan (the Japanese pronunciation of Chinese ›Han‹) is a general historical allusion to the two early Han dynasties of China (approximantely 200 BC to AD 220), during which the culture and civilization of imperial China took definitive shape […] ›Han graphs‹, is hardly to be understood in a narrowly chronological or dynastic-historical sense; in effect, it simply means ›China‹ or ›Chinese‹, which is how we shall here understand and translate it.« (Miller: Nihongo, a.a.O., S. 11). Pointierend zum Übertragungsprozess heißt es dann: »If anything, the modern Japanese writing system is rather more complex, somewhat more time-consuming, and in general even a greater nuisance than the original Chinese writing system from which it was borrowed and adapted. This is mostly to be explained by the fact, that Japanese and Chinese are historically two quite different languages of totally different genetic origin and entirely different structures.« (ebenda, S. 30). Anders gesprochen: Nichts rechtfertigt den enormen Aufwand, eine solch komplizierte Schrift wie die Chinesische in einem noch komplizierteren Prozess auf das Japanische zu übertragen. Es ist an sich ein kultureller Luxus, verbunden mit einem ungebändigten Hang zum poetischen Ausdruck, der zeigt, dass Kulturen oft (und gerade in ihrem Ursprung) unökonomisch und verschwenderisch sind und es bis zum heutigen Tag bleiben. 11 Müller-Yokota: Abriss der geschichtlichen Entwicklung der Schrift in Japan, a.a.O., S. 9. 12 Mülller-Yokota: »Weiterentwicklungen der chinesischen Schrift: Japan – Korea – Vietnam«, a.a.O., S. 384. Siehe dazu auch Habein: History of Japanese Written Language, a.a.O., S. 12f.

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entstanden (wozu noch die Homonymie beiträgt, ein Laut in der Regel mehrere Zeichen bedeutet). Durch diesen Transferprozess haben sich die Lesarten der Kanji ausgebildet. So gibt es im Japanischen die sino-chinesische Lesart (on-Lesung, die aber der genuin chinesischen Aussprache nicht entspricht!) der Kanji und die kun-Lesung, d.h. die japanische, oftmals mehrsilbige Lesung, sowie eine recht unregelmäßige und oftmals rein auf singulärer Konvention beruhende Lesart der Familiennamen13. Das heißt, dass das gleiche Graphem unterschiedlich, je nach Bedeutung, Kontext und Konvention, ausgesprochen werden muss. Es genügt also nicht, bloß eine Lesart eines Kanji-Zeichens zu lernen, sondern es müssen alle Varianten in ihren Zusammenhängen memoriert werden. Die Kanji-Zeichen bilden auch heute noch den Kern der japanischen Wortschrift, also der Nomen, der Verben wie der Adjektive und Adverbien.14 Ein Zeichen trägt idealiter bereits eine Bedeutung, Kombinationen (Komposita) sind möglich. Wenn sich auch viele Zeichen etymologisch – und dies meint bei einigen der japanischen Schriftzeichen sichtbar 15 – herleiten lassen, also als Piktogramme (象形, shōkei) zu verstehen sind, so beruht doch der weiteste Teil der Schriftsprache auf Indikatoren, Ideogrammen, Phono- bzw. Logogrammen, dazu kommen noch Ableitungen und Entlehnungen der Zeichen.16 Köhn findet die Formel, dass die chinesische Schrift »ein aus einer ideographischen Vorstufe erwachsenes logographisches System«17 sei. Wolfram Müller-Yokota bezeichnet die chinesischen Schriftzeichen als »piktographisch-ideographisch-rebusartige Logogramme«18. Schon aufgrund dieser Vielfalt von semioti13 Bei Miller heißt es dazu: »In the Japanese personal names we have the unusual case of what are in effect words that native speakers of the language concerned themselves do not always know – indeed, in the case of the virtually taboo male given names, words that no one except for the person named is really even supposed to know.« (Miller: Nihongo, a.a.O., S. 27). 14 Wir verwenden hier der Einfachheit halber diese aus der deutschen Grammatik entnommenen Termini, wohlwissend, dass auch hier die Grenzen in der japanischen Sprache anders verlaufen. 15 Siehe dazu Stalph: Kanji-Theorie, a.a.O., S. 67ff. Ernest Fenollosa hat diese Art der Metaphorik als eine besondere Art der Poetik des Chinesischen interpretiert, wenn er schreibt: »Nach tausenden von Jahren sind die Linien des metaphorischen Fortschreitens noch immer zu sehen und in vielen Fällen auch tatsächlich im Sinn bewahrt.« (Ernest Fenollosa: Das chinesische Schriftzeichen als poetisches Medium, übers. von Eugen Gomringer, Starnberg 1972, S. 28). Für die gesprochene Sprache gibt es im Japanischen allerdings noch eine ›zweite‹, lautorientierte Etymologie, wie wir sie auch vom Deutschen her kennen. Es ist dies ein Bereich, der jedoch kaum untersucht wurde. Man denke etwa an die Mehrfachbedeutung von hashi – Brücke 橋 wie auch Essstäbchen 箸. Siehe dazu die Ausführungen von Arata Isozaki: »Ma. Raum-Zeit in Japan«, in: Arata Isozaki. Welten und Gegenwelten. Essays zur Architektur, hg. von Yoco Fukuda, Jörg H. Gleiter und Jörg R. Noennig: Bielefeld: transcript 2011, S. 163-174, zit. 169-170. 16 Wir beziehen uns hier auf: Noriko Katsuki-Pestemer: Grundstudium Japanisch 1, Rheinbreitbach: Dürr und Kessler 1993, S. 19-21. Yuasa bezeichnet diese aus dem chinesischen stammenden Piktogramme als ›selbstgenügsam‹ (»self-sufficient«, Yuasa: Overcoming Modernity, a.a.O., S.  73), es heißt weiter, »every character = word = sound already expresses a definite, concrete meaning and content. In other words, the essence of individual words, which are not merely signs for designation, fulfills the role of symbolic images that are just like pictures or iconographs that passively and cognitively receive the given thing-events therein.« (Ebenda, S. 77). Yuasa schlussfolgert, »the method of thinking in traditional China, in its essential points, possesses a character that we ought to call ›symbolic image thinking‹ [shōchōteki imēji shikō, 象徴的イメージ思考]« (ebenda, S. 79). 17 Köhn: Traditionen visuellen Erzählens, a.a.O., S. 56.

18 Wolfram Müller-Yokota: »Die chinesische Schrift«, in: Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Bd. 10, Schrift und Schriftlichkeit, hg. von Herbert Ernst Wiegand und Hartmut

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schen Potentialen kann man das Japanische als eine höchst konventionalisierte und auf feinsten Unterschieden beruhende Schriftsprache bezeichnen. Hinzu kommt noch, dass jedes Zeichen eine Art ›Architektonik‹ besitzt. Es ist aus Grundbedeutungen, den Radikalen (部首, bushu), zusammengesetzt, von denen es – je nach Zählweise – etwa 214 gibt.19 Damit entstehen ›modulare‹ Bedeutungen, durch Kombination schon vorhandener ›Sinnelemente‹. Neben der schon erwähnten (zumindest teilweise vorhandenen) Sichtbarkeit der Etymologie, also einer im Zeichen entäußerten Wortgeschichte, schreibt sich durch diese Variationen und Kombinationen der Grundbedeutungen im Radikal ein Gewebe von Ähnlichkeiten und assoziativen Bezügen in die Zeichen ein. Jeder, der die japanische Schriftsprache lernt, wiederholt so im Schreiben die assoziativen Bahnungen – kollektives Gedächtnis repliziert sich individuell. Dies ließe sich an zahlreichen Beispielen zeigen. Wir haben hier eine nur unvollständige und auf Einfachheit bedachte Liste von einander ähnelnden einfachen Kanji (d.h. mit geringer Strichzahl) mit dem Radikal ›Baum‹ zusammengestellt: Kanji

On-Lesung

Kun-Lesung

Bedeutung

木

boku, moku

ki, ko

Baum, Holz

rin

hayashi

Wäldchen

shin

mori

Wald, Forst

林 森

休

kyū

yasu(mu)

Pause, Ruhe, Urlaub, Ferien, arbeitsfrei, schulfrei, Abwesenheit, Fehlen, Aussetzen, Unterbrechen, Ausruhen, Zu-Bett-sein

村

son

mura

Dorf, Weiler, Nest

Man sieht, dass mit diesem Radikal ›Baum‹ eine gewisse semantische Vorentscheidung einhergeht, die sich dann in Wäldchen, Wald (d.h. viele Bäume) usf. fortsetzt. Aber schon die Bedeutung in yasu(mu) bedarf einer Erklärung. Sie wird gewöhnlich Günther, Berlin 1994, elektr. Ress., Kap. 26, S. 347-382, zit S. 348. Siehe dazu auch schon Sansom: An Historical Grammar, a.a.O., S. 2 sowie Stalph: Kanji-Studien, a.a.O., S. 118f. Stephan Köhn hat diese Auffassung der japanischen Schriftsprache als ideographischer kritisiert. Der Köhn’sche Ansatz erarbeitet ein Modell sowohl für die westliche Alphabetschrift wie für die japanische Schrift, das zudem auch für die Beschreibung visueller Erzähformen nutzbar ist. Dieses mit Hilfe von Charles Sanders Peirce entwickelte semiotische Beschreibungsverfahren hat den Vorteil, eine allgemein gültige Schrifttheorie zu bilden, bei dem den Differenzen der Schriftsysteme keine so große Bedeutung mehr zukommt. Uns geht es hier um die Unterschiede zwischen den Schriftsystemen, weshalb unsere Darstellung ›didaktisch‹ verfährt, wohlwissend, dass »die Visualität der Schrift für den Lesenden alles andere als naheliegend« ist (Köhn: Traditionen visuellen Erzählens in Japan, a.a.O., S. 41-103, zit. S. 47, siehe dazu insbes. S. 56f.). 19 Wir beziehen uns auf Wolfgang Hadamitzky: Kanji und Kana 1, Berlin 1995, S. 47-51. Siehe dazu auch die Begrifflichkeit der Radikale als »semantische Indikatoren« bei Stalph: Kanji-Studien, a.a.O., S. 26ff sowie S. 70f.

4. Semiotische Räume

unter Zuhilfenahme des zweiten, linken, Radikals geliefert, das ›Mensch‹ bedeutet. »Ein Mensch lehnt sich erschöpft an einen Baum.«20 Von solchen Mikro-Legenden ist die japanische Sprache voll (wenn auch vor allem Europäer an diesen kleinen Narrationen interessiert sind). Dazu enthalten die Radikale und ihre Stellung Hinweise auf die Aussprache des Kanji-Zeichens. Bei dem Transferprozess in das Japanische wurden auch wenige neue Zeichen ›erfunden‹, eben durch Kombination der Radikale bzw. Verbindung vorhandener Zeichen. In der Sprachgeschichte veränderten sich die Bedeutungen, überhaupt passten die Bedeutungen des Chinesischen nicht auf das Japanische, verschoben sich notwendig. Heute ist es unüblich, neue Zeichen zu bilden. Daher erwecken die Kanji den Eindruck, als sei ihr Bedeutungsbestand bereits festgelegt. So bleibt der Fundus an Zeichen unverändert (und ist auch amtlich fixiert). Es werden bereits vorhandene Kanji benutzt, um Bezeichnungen etwa für neue Techniken usf. zu finden, was mitunter zu sehr langen Kanji-Kombinationen führt.21 Der Bedeutungsraum der Schrift erscheint daher tendenziell eingegrenzt und abgeschlossen, ist nicht generierend. Roland Barthes spricht hier zu Recht von einem Reich der Zeichen22, ganz im Sinne einer ideellen Grenzziehung von Bedeutungen – im Gegensatz zur Alphabetschrift, die keine Schwierigkeit hat, neue Wörter zu generieren, d.h. bildlich gesprochen das ›Reich der Sprache‹ zu erweitern und zu verändern. Der Wortschatz des Japanischen bleibt, zumindest im Hinblick auf die Kanji-Zeichen als den Kernelementen der Schriftsprache, prinzipiell abgeschlossen, dafür sind diese Zeichen aber auf eine Weise intensivierend. Es gibt alle Bedeutungen schon und je näher man hinsieht, desto feiner verästeln sich die Bedeutungen. Die japanische Schrift kann, vollkommen anders als das deutsche Alphabet, sowohl mündlich als auch rein visuell rezipiert werden. Man kann etwa die Bedeutung des Satzes erkennen, aber in unserem Sinne nicht ›lesen‹, also die Zeichen in Phoneme übersetzen. Umgekehrt ist es auch möglich, dass man die Zeichen vorlesen (d.h. aussprechen) kann, ohne deren Bedeutung zu kennen. Durch die Eigenart der Kanji ergibt sich eine doppelte Metaphorik, da das Zeichen phonetisch wie auch ideographisch-piktographisch bzw. logographisch das ›Signifikat‹ bedeutet und alle Variationen des Poetischen hier zusammenkommen. Ernest Fenollosa spricht in Das chinesische Schrif tzeichen als poetisches Medium auch von Obertönen, der Reichtum an Schriftzeichenkompositionen ermögliche eine »Wahl von Wörtern in denen ein einziger dominierender Oberton jede Bedeutungsebene mit Farbe tönt.«23 Er bringt das Beispiel des chinesischen Satzes 日昇東, übersetzt mit Sonne aufgeht (im) Osten. Das linke Zeichen bedeutet Sonne, das mittlere aufgehen, das rechte Osten. Dass wir nicht nur von der Sonne sprechen, sondern die Sonne gleichzeitig noch durch das Graphem bedeuten, also eikonisch imaginieren, führt zu einer Vielschichtigkeit und Interferenz der Metaphorik, wie sie etwa auch in buddhistischen und schamanischen Obertongesängen erklingt, wenn eine Stimme bis zu drei verschiedene Tonlagen gleichzeitig intoniert.24 Dadurch 20 So die Erklärung von Wolfgang Hadamitzky in seinem 160. Kanji des Monats (Internet-Dok.).

21 So heißt der Koishikawa Botanische Garten in Tōkyō: 東京大学大学院理学系研究科附属植物園, Tōkyō daigaku daigakuin rigakukei kenkyūka fuzoku shokubutsuen. 22 Roland Barthes: Das Reich der Zeichen, übers. von Michael Bischoff, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 1981. 23 Fenollosa: Das poetische Schriftzeichen, a.a.O., S. 35. 24 Siehe hierzu Lauri Harvilahti: »Overtone Singing and Shamanism«, in: Traces of the Central Asian Culture in the North, hg. von Ildikó Lehtinen, Helsinki 1986, S. 63-69.

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gewinnt das Zeichen eine Verankerung in der konkreten Anschauungswelt (wenn diese auch nicht immer bewusst sein muss und bei den meisten Zeichen nicht erscheint, sie ist aber als Potential der Schriftsprache gegeben) und überschreitet diese gleichzeitig. Man könnte die japanische Schrift auch stille Schrif t nennen, weil diese Visualität und die Bedeutung der Zeichen vollständig erhalten bleibt, auch wenn man nichteinmal die Aussprache der Zeichen kennt.25 Diese Besonderheit der Eikonizität von Schriftsprache wird nochmals in der japanischen Kalligraphie (書道, shodō) gesteigert, die anders als im Deutschen die Zeichen nicht in eine ihnen fremde und daher neuartige visuelle Form überträgt, sondern die in den Zeichen präfigurierte visuelle Form aus ihnen selbst heraus entwickelt. »Das Piktogramm« gehe hier, schreibt Bernhard Waldenfels, »fast nahtlos in ein Kalligramm über mit vielen stilistischen Varianten«.26 Wir kommen auf einige Beispiele später zu sprechen. Der Bezug zur chinesischen Schrift ist zudem ein Bekenntnis zu Polyvalenzen und den erwähnten poetischen Qualitäten der Sprache, folgt also mehr ästhetischen, gar spielerischen denn sachlichen oder gar praktischen Zwecken. Ein weiterer wichtiger Grund für den ungeheuren Aufwand beim Lernen der Zeichen dürfte die Form von Geschichtlichkeit bzw. die Lebendighaltung von historischen Bedeutungen sowie der Zugang zu historischen Texten sein. Die Etymologie übt sich mit jedem, der die Schrift lernt, mit all ihren Bezügen und Assoziationen neu ein. Die Sprachgeschichte wiederholt sich im Lernen und wird hier gegenwärtig durch Lesen und Schreiben der Schrift. Der Grad an Konventionalisierung (und die damit verbundene Notwendigkeit, diese mit den Zeichen zu kennen) geht sehr weit. So ist das einzelne Kanji nicht nur in seiner Form festgelegt. Auch die Schreibweise, also die Reihenfolge der Striche, ist normiert, der Auf bau und die Proportionen, die Weise, wie der Pinsel auf- und abgesetzt, gedreht und geführt wird, zeigen den Status und die Kenntnis eines Menschen an und bestimmen die Ästhetik des Zeichens.27 Durch die beim Anderen voraussetzbare Konvention wird die Möglichkeit einer kollektiven Dichtung, künstlerischen Weitergabe 25 Siehe dazu auch Stalph: Kanji-Studien, S. 18. Dieser bezieht sich hier auf den japanischen Sprachwissenschaftler Jirō Kameda, der 1909 forderte, die japanische Schrift als »stumme, auf das optische Perzeptionsvermögen bezug nehmende Sprache« zu interpretieren. (Jirō Kameda zit.n. Stalph). Yuasa beschreibt das Chinesische als geschriebene Sprache, »›written language‹ (›mojigengo‹, 文字言 語)« (Yuasa: Overcoming Modernity, a.a.O., S. 76). Es ist auch meine Beobachtung aus meinen Sprachkursen, dass japanische Studierende das Lesen des Alphabets ernst mühsam lernen müssen, weil diese Kulturtechnik, dass Buchstaben als Lautung, in der Art von Noten, dienen, nicht bekannt ist. Zwar gibt es im Japanischen die Silbenschriften, aber diese sind eben nur ein Teil der Schrift. Dazu neigt man im Japanischen dazu, stabilere Leserhythmen zu bilden und nicht die Melodie eines Satzes gänzlich zu ändern, sobald ein anderes Wort akzentuiert wird. Das Deutsche kennt demgegenüber eine klare Satzmelodie, Bedeutungsakzente, dazu entstehen ›Wortgruppenmelodien‹. Das Vorlesen eines deutschen Textes ist in dieser Hinsicht konzertant. 26 Waldenfels: Sinnesschwellen, a.a.O., S.  116. Siehe dazu auch Christian Scheffler: »Kalligraphie«, in: Handbücher zur Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Bd. 10, Schrift und Schriftlichkeit, hg. von Herbert Ernst Wiegand und Hartmut Günther, Berlin 1994, elektr. Ress., Kap. 14, S. 228-255, insbes. S. 252-254. 27 Die Strichreihenfolge ist auch einer historischen Änderung unterworfen, muss aber in der Schule mit gelernt werden und wird amtlich normiert. Mitunter erscheint westlichen Schreibern diese alogisch. Man nehme das Kanjizeichen für links, 左 (hidari), und das Zeichen für rechts, 右 (migi). Beide weisen oben links identische Teilzeichen (Radikale) auf. Die Schreibreihenfolge dieser Striche ist aber eine andere. Bei hidari wird der obere Querstrich zuerst geschrieben (von links nach rechts), bei migi ist es

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vorbereitet, man denke etwa an die renga-Kettendichtung 連歌, bei der jeder Einzelne (dazu noch in hohem Tempo) nur einen Teil dichtet und deren Strophen dann von Anderen weitergeschrieben werden. Neben der erwähnten unterschiedlichen Aussprache (Lesung) der Kanjizeichen gibt es auch die Möglichkeit, in der Schrift für die gleiche Lautung unterschiedliche Kanji-Zeichen zu benutzen und so die Bedeutung zu nuancieren. So wird etwas das Zeichen 見 in 見る (miru) für die Bedeutung (ich) sehe benutzt, wohingegen 観る (miru) »betrachten, anschauen« meint.28 Ein weiteres Beispiel hierfür ist das Verb sagen, auf Japanisch iu 言う, das in der Schriftsprache mit der gleichen Lesart oft als 云う erscheint und meistens meint, dass hier gesprochen wird, etwa ein Theaterdialog. Es fänden sich überaus zahlreiche solcher Varianten, die einer Erklärung bedürften. Mit diesen Varianten einher geht eine rein schriftsprachliche Feinakzentuierung auf bestimmte semantische Aspekte, die zumindest in deutsch-japanischen Wörterbüchern nicht oder nur beiläufig abgehandelt wird. Scheinbar handelt es sich hierbei um bloße ›Konventionen‹, die in der japanischen Kultur befolgt werden, ohne dass irgendwer sie in ihrem semantischen Gehalt explizieren würde – und den meisten Muttersprachlern fällt dies auch in der Tat sehr schwer, obwohl sie diesen Konventionen sehr präzise folgen. Diese Bedeutungsakzentuierungen sind rein schrif tsprachlicher Natur und verschwinden im Mündlichen. Es wird aus dem Gesagten bereits deutlich, dass die Einteilung und Abgrenzung der Künste eine andere sein muss, eben weil deren mediale Vorgefasstheit wie die kulturellen Praxen eine im Gegensatz zur europäischen Schrift erweiterte sind. Tatsächlich f ließt die Schrift schon in frühesten Büchern in das Bild hinein, schon damit verschieben sich Einteilungen der Künste, erscheint uns der Gebrauch der japanischen Schrift avantgardistisch, wo er doch de facto höchst traditionell ist. Dies setzt sich auch in die Filmkunst hinein fort, wo der Titel kalligraphisch geschrieben wird und wo die Grenze zwischen den Schriftzeichen und der Zeichenhaftigkeit des Alltäglichen verschwimmt, wo also Handlungen eine semiotische Bedeutung unterstellt wird. Es ist daher nicht nur so, dass das Zeichen eine Ähnlichkeit mit dem Bezeichneten aufweist (sei es auch eine durch Konvention geprägte), sondern auch der ganze Alltag wird schnell zeichenhaf t verstanden.29 Weil es in der Kalligraphie verschiedene Stile des Schreibens der Zeichen gibt, die Normschrift (kaisho), die Handschrift (gyōsho), die Kursivschrift (sōsho, wörtl. Grasschrif t), kann der Schreibende durch das Schreiben den Zeichencharakter verändern wie auch individuell stark modulieren. So sind in ›Grasschrift‹ geschriebene Zeichen oft nur schwer bzw. für Ungeübte überhaupt nicht lesbar. Die Kalligraphie wird zu einer Art Zeichen des Zeichens. Sie durchschneidet die Beziehung Zeichen-Bezeichnetes und lässt diese prästabiliert erscheinende Harmonie vibrieren. Die Kalligraphie macht aus den Zeichen selbst einen durch Graphik erzeugten visuellen Bildraum, in dem der Leser die Zeichen erst finaber der leicht gebogene Längsstrich von oben links, der – von oben nach unten, Strich auslaufend – zuerst geschrieben wird. Man schreibt also das gleiche Radikal unterschiedlich. 28 Im Japanischen gibt es keine Konjugation für Person und Numerus, daher kann miru auch »er sieht, sie sieht, wir sehen, jemand sieht« etc. bedeuten. 29 Man denke hier auch an die Nähe der Zeichen und deren Unterteilung im Orakelbuch Yijing (Yijing. Das Buch der Wandlungen, hg. und übers. von Dennis Schilling, Frankfurt a.M./Leipzig: Verlag der Weltreligionen 2009). Wir gehen später darauf ausführlicher ein.

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den, verorten, hineinlesen, also imaginativ neu erzeugen muss. Dieser Prozess wird von den Ähnlichkeiten nur angeleitet und setzt stetig passive Synthesen voraus, die einen großen Spielraum haben und auf Vorwissen beruhen. Es ist dies eine Art von steter Übung in einer Verähnlichung der Zeichen-Imaginationen zu den imaginierten Zeichen. Die geschriebenen kalligraphischen Zeichen werden zu Suchbildern.30 Für das Japanische gilt – anders als im Chinesischen –, dass neben der Wortschrift Kanji noch zwei kana-Silbenalphabete, Hiragana und Katakana, benutzt werden, mit denen sich alles Gesprochene – wie in unserem Alphabet – prinzipiell transkribieren ließe.31 Häufig werden schwierige Kanji wie auch Eigennamen mit winzigsten Hilfszeichen (Furigana, d.h. Katakana bzw. manchmal Hiragana) übertitelt. Schon hier zeigt sich, dass in der japanischen Grundhaltung die Differenzierung und Nuancierung vor der Vereinfachung, dem ›Praktischen‹ wie auch ›Ökonomischen‹ steht. Es ist eine enorme kollektive mnemotechnische Leistung, die man auch besonders wertschätzt. Man verwendet einen guten Teil der gesamten Schulausbildung (und Lebenszeit) darauf, die Schriftzeichen einzuüben und das Gedächtnis zu schulen. Und liegt nicht darin, dass eine Kultur vom Einzelnen eine solche Lernleistung abverlangt, auch eine implizite, tugendhaf te Forderung, man müsse f leißig sein? Dazu werden auf diese Weise Bedeutungen und Verfeinerungen des Chinesischen im Japanischen aufgehoben. Man kopiert die chinesische Kultur nicht, lernt nicht Chinesisch, sondern setzt einen enormen (und manchmal aberwitzigen) Übertragungsprozess in Gang, der auf einer universellen semiotischen Verschiebung (einer ›Chiffrierung‹ des Chinesischen im Japanischen) beruht. Denn das Chinesische ist, wie wir bereits sahen, eine grammatisch und in seinen semantischen Ordnungen andere Sprache als das Japanische. Mit den Kanji-Zeichen (und deren Erweiterung) geht dazu ein Gefüge von Künsten und kulturellen Praxen wie der Kalligraphie einher, das man unmittelbar aufgeben würde, würde man denn die chinesischen Schriftzeichen durch einfachere Schriftzeichen ersetzen. Und in der Tat haben die koreanische und auch die vietnamesische Kultur diesen Schritt vollzogen. Neben den Kanji-Zeichen benutzt man in Japan die zwei Silbenalphabete Hiragana wie Katakana. Diese bestehen jeweils aus 46 Grundzeichen, die durch Hilfszeichen erweitert werden. Hiragana und Katakana werden zwar für die selben Phoneme benutzt (!), ihre unterschiedliche Typographie jedoch erfüllt einen anderen funktionalen 30 Ein Beispiel hierfür sind die sog. ashidegaki-Bilder 葦手書き, bei denen Schrift in das Bild hineinfließt: »Within the flowing lines of the painted landscape, poems or individual characters were skillfully inserted, half-hidden in the landscape among the plantings.« (Sakuteiki, a.a.O., S. 29). Stephan Köhn hat in seiner Studie die ›Visuo-Narrationen‹ in der japanischen Kultur ausführlich beschrieben und mit dem Charles Sanders Peirceschen Modell in Verbindung gebracht. Siehe hierzu Köhn: Traditionen visuellen Erzählens in Japan, a.a.O., S. 85ff. Rolf Elberfeld hat den Charakter der chinesischen Kanji-Zeichen als solchen mit dem Begriff des Vexierbildes beschrieben: »In diesem Sinne könnten chinesische Schriftzeichen als Vexierbilder im erweiterten Sinne angesprochen werden. Es sei hier noch einmal betont, daß damit nicht gesagt ist, chinesische Zeichen seien ›Bilder‹, sondern, daß sie sich auf der Ebene ihrer Bedeutungsentstehung wie Vexierbilder verhalten, da sie je nach Kontext in ihrer Bedeutung und in ihrem Gebrauch kippen und umspringen. Sie bilden nur Sinn im Rahmen einer konkreten Bedeutungsgestalt.« (Rolf Elberfeld: »Bilder und Bedeutung zwischen Sinnlichkeit und Denken – Vexierbilder und chinesische Schrift«, in: Weltbild – Bildwelt, hg. v. Walter Schweidler, St. Augustin: Academia 2007, S. 337-346, zit. S. 344). 31 Siehe hierzu wiederum Miller: Nihongo, a.a.O., S. 28.

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Zweck. Die geschwungenen Hiragana-Zeichen dienen zur Flexion sowie für alle nicht in Kanji geschriebenen Wörter Morpheme und auch den Partikeln, die im Japanischen die syntaktische Zuordnung des Satzes sehr stark bestimmen. Die reduzierten Katakana-Zeichen werden heute vor allem für Fremdwörter und fremde Namen benutzt. Man sieht also schon der Schriftart an, ob ein Wort aus einer anderen Kultur entlehnt wurde. Neu gebildete Wörter, Firmennamen, die keine Entsprechung im Japanischen haben, etwa Google, schreibt man etwa gewöhnlich in Katakana, also: グーグル. Auch der Kaffee, heute ein in Japan sehr beliebtes Getränk, schreibt sich in Katakana: コーヒ ー (die langen Querstriche sind als Dehnungszeichen zu lesen). Fremdwörter werden in der Regel in Katakana geschrieben und erhalten dadurch eine ›japanisierte‹ (und vom Original sich weithin lösende) Lautung, da das Japanische außer bei dem ›n‹ nur Vokale oder Konsonant-Vokal-Kombinationen kennt, sie werden auch vollkommen anders betont. Entstanden sind die beiden Silbenalphabete als Kurzschrift ursprünglich chinesischer Zeichen. In Hiragana-Schrift bzw. deren Vorform onnade (女手, wörtl. Frauenhand; auch onnamoji, wörtl. Frauenzeichen) wurde lange Zeit von Frauen am Hofe Literatur verfasst, während die Katakana vielfach von Mönchen für die Kommentierung von chinesischen Texten und deren Aussprache verwendet wurden.32

Die japanische Sprache. Sprechen ohne Subjekt Die Vorstellung, dass es einen Satz ohne ein Subjekt geben könne, ist dem Deutschen fremd. Jeder Satz hat ein Subjekt, dabei kommt dem Verb eine so wichtige Stellung zu, dass das Verb die Form des Objektes, dessen Kasus, bestimmt (Rektion). Durch die Konjugation der Verben bildet sich ein ›vektorielles System‹ im Deutschen aus, das den Sprecher in Relation zum Satzgegenstand setzt und diese sehr klar festlegt, was nochmals durch die Präpositionen verstärkt wird, das Deutsche ist bekanntlich eine synthetische Sprache. Dem Handeln kommt in der deutschen Sprache eine enorme Bedeutung zu. Ganz anders ist dies im Japanischen. Hier kann es einen Satz ohne ein Subjekt geben – und vielfach wird dieses auch nicht ausgeführt.33 So kann man sagen: »watashi 32 Detailliert beschreibt dies Habein: History, a.a.O., S. 22-42. 33 Yasuo Yuasa schreibt dazu: »The late scholar of Chinese philosophy, Professor Nishi Junzō, states that the Chinese language is a language without a [grammatical] subject.« (Yuasa: Overcoming Modernity, a.a.O., S. 72). Diese Feststellung gilt zumindest als Möglichkeit auch für die japanische Sprache. So heißt es bei Yuasa: »In Japanese, there are many cases where personal pronouns, such as the expressions ›I‹ and ›you‹ are deleted. If one were to use these words in everyday conversations with friends, there would arise a feeling of formality […]« (ebenda, S. 74). Roland Barthes hat diesen Umstand in Das Reich der Zeichen folgendermaßen beschrieben: »Während unsere Kunst alles daransetzt, den Romangestalten ›Leben‹ und ›Wirklichkeit‹ zu verordnen, führt das Japanische schon aufgrund seiner Struktur diese Gestalten auf die Qualität von Produkten zurück oder hält sie darin fest; es hält sie in der Qualität von Zeichen, die von ihrem referentiellen Alibi par excellence, dem der lebenden Sache, abgeschnitten sind. Oder noch radikaler, da es darum geht, zu begreifen, was unsere Sprache nicht begreift: Wie sollen wir uns ein Verb vorstellen, das ohne Subjekt, ohne Attribut und dennoch transitiv ist, etwa wie ein Erkenntnisakt ohne erkennendes Subjekt und ohne erkanntes Objekt?« (Barthes: Das Reich der Zeichen, a.a.O., S. 20-21). Siehe dazu auch Kentarō Kawashima: »… dem Lächeln nah. Das photographierte Gesicht in Roland Barthes’ Das Reich der Zeichen«, in: parapluie, Nr. 23 (2006), Internet-Dok.

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wa hon wo yomimasu«, was sich übersetzen lässt mit: »Ich (watashi) lese (yomimasu) ein Buch (hon)«.34 Aber weder wird hon (dt. Buch) dekliniert, egal welches ›Subjekt‹ genannt wird, noch braucht der Satz das Subjekt »watashi«. Genauso gut ließe sich der Satz, und grammatikalisch richtig, schreiben: »hon wo yomimasu«. Dann liest eben jemand das Buch, wer ›es‹ aber liest, bleibt unausgeführt und erschließt sich in der Regel situativ (oder gar nicht). Dies ist der Normalfall in der japanischen Sprache. Die Kulturwelt, die sich durch die Sprache mit bildet, ist eine, die das ›Ich‹, den Körper des Handelnden, das Personale wie das Explizite, sogar Erklärungen und Interpretationen in einem semantischen Schattenbereich belässt, obwohl sie doch einen solch unermesslichen Kompliziertheitsgrad hat. Wir folgen hier Claude Lévi-Strauss’ Beobachtung: »Aber das japanische Denken scheint mir dieses Subjekt auch nicht zu verneinen: statt einer Ursache macht es aus ihm ein Resultat. Die abendländische Philosophie des Subjekts ist zentrifugal: alles geht von ihm aus. Das japanische Denken begreift das Subjekt eher zentripetal. So wie die japanische Syntax die Sätze durch sukzessive Bestimmungen konstruiert, die vom Allgemeinen zum Besonderen führen, setzt das japanische Denken das Subjekt ans Ende des Wegs: es geht aus der Art und Weise hervor, wie immer kleinere soziale und Berufsgruppen ineinandergreifen. Damit erlangt das Subjekt eine Realität, es ist gleichsam der letzte Ort, an dem sich seine Zugehörigkeiten widerspiegeln.«35 Um es nochmal deutlicher zu formulieren: Der enorme Aufwand der Schriftsprache wie auch die grammatische Ordnung des Japanischen dienen nicht dazu, eindeutige Aussagen zu treffen. Wo das Deutsche, das den Konjunktiv und zahlreiche Pronomina kennt, dazu neigt, theoretische und abstrakte Aussagen zu treffen, weist das Japanische einen ungeheuren logographischen und semantischen ›Differenzierungskosmos‹ auf, der aber stets revidierbar ist. Es ist voller sensibler und sensitiver Unterscheidungen, die sich im Alltag als ein Differenzierungsvermögen ohnegleichen äußern. Das Japanische neigt außerdem sehr stark dazu, Sprachgewohnheiten zu etablieren, also Wörtern je nach Verwendungsweise eine andere bzw. ambiguige Bedeutung zuzumessen. Es fällt daher sehr schwer, zwischen Grammatik und Lexemik überhaupt zu trennen, da die Bedeutungen je nach Intention und Satzgefüge schillern, mitunter diametral entgegengesetzt sind. Sinnvoll beim Lernen des Japanischen sind daher weniger Wörterbücher und Grammatik als das Memorieren von Beispielsätzen und die Übung von Anwendungen von Wortgefügen.36 Hinzu kommt noch die unge34 Die Partikel wa bestimmt die Zuordnung der Satzteile zueinander und damit die Funktion des Wortes watashi (ich) zuweist. Daneben existieren noch weitere Partikeln wie ni に, wo を, de で, ga が, die aber keineswegs unsere Kasus direkt abbilden und die Semantik mitunter beträchtlich verschieben können, wenn es auch lose Zuordnungen gibt. 35 Claude Lévi-Strauss: Die andere Seite des Mondes. Schriften über Japan, übers. von Eva Moldenhauer, Berlin: Suhrkamp 2017, S. 47. 36 Man nehme etwa den Satz »Während [ich] das Buch las, wurde es allmählich interessanter.«, der übersetzt lautet: »kono hon wa, yonde iru uchi ni dandan omoshiroku natte kimashita.« Die Präposition »während« wird also mit »uchi ni« übersetzt. Dagegen wird der Satz »Von den zehn Testaufgaben konnte [ich] lediglich die Hälfte lösen.« ebenso mit »uchi« übertragen, allerdings in Kombination mit der Verneinung (»kotaeraremasen«, wörtlich für sich genommen übersetzbar als »konnte nicht«): »shiken-mondai too no uchi hanban shika kotaeraremasen deshita.« Man sieht hieran, dass die deutsche Präpositionen »während« und »von« in ihrer Bedeutung ›fragmentiert‹ und vom japanischen System ›durcheinander‹ gemischt werden, überhaupt nur als Kombinationen mit Verneinungen im

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wöhnliche Verwendung der Verneinung im Japanischen, die nicht nur als Negation von etwas benutzt wird, sondern auch als Verstärkung, so heißt etwa »lesen« yomu, »nicht lesen« yomanai, aber »lesen müssen« wird ebenso mit der (doppelten) Verneinung gebildet yomanakerebanarimasen, also wörtlich: »wenn nicht ist, dass (ich) nicht lesend bin«. Letztlich meint die doppelte Verneinung müssen. Aber mitunter entstehen hier Sprachsituationen, in denen sowohl das Gegenteil gemeint sein kann. Was im Deutschen nicht geduldet würde, dass etwas unbestimmt bleibt, ist hier – selbst mit kompliziertesten Sprachgefügen und gerade durch sie – der Normalfall.37 Das führt auch oft dazu, dass man eben nicht weiß, was jemand meint, wenn man nur eine Aussage kennt, und auf den Tonfall achten muss. Es liegt hierin auch eine (sprachlich notwendige) Kompromisshaftigkeit und Toleranz der Kultur, die durchaus als selbstverständlich erachtet, dass auch das Gegenteil gemeint sein kann.38 Ausgeglichen werden diese Unschärfen in der Regel durch den lebensweltlichen Alltag, der immer ein konkreter ist. Sobald aber das Japanische medial vermittelt wird, entstehen diese offen gehaltenen semiotischen Bedeutungshöfe. Man kann sich nie sicher sein, ob man etwas richtig liest oder versteht. Die gesamte japanische Kultur neigt daher zur Vorsicht und zum Zögern, zum Stocken, zur Revidierbarkeit.39 Japanischen restituierbar/übersetzbar sind. Umgekehrt fällt es Japanern extrem schwer, Äquivalente für den deutschen Konjunktiv II zu finden, welchen es als Form im Japanischen nicht gibt. Dieser wird meistens im Japanischen in alltägliche Situationen aufgelöst. (Beispiele entnommen aus: Langenscheidts Lernwörterbuch Japanisch, hg. von Japan Foundation; Japanese Language Institute, Berlin u.a.: Langenscheidt 1997, S. 843-844) Zur Frage der Negation im Japanischen siehe The Expression of Negation, hg. von Laurence R. Horn, Berlin/New York: De Gruyter 2010.) 37 In wenigen Fällen kennt auch das Deutsche diese doppelte Verneinung, etwa in der Höflichkeitssprache (»Möchten Sie nicht noch einen Kaffee trinken?«) oder auch, wenn in Möglichkeitsaussagen gesprochen wird (»Es ist nicht davon auszugehen, dass der Zug pünktlich kommt.«) Im letzteren Fall wird die negierte Aussage »der Zug kommt nicht pünktlich, glaube ich« in die vorangestellte Vermutung hineingenommen (»Es ist nicht davon auszugehen«). Dies kommt im Deutschen aber nicht sehr häufig vor und ist meistens Teil einer Sprechweise, der es auf Objektivierung ankommt. 38 Uns scheint dies die größte Schwierigkeit im Sprechen des Japanischen zu sein, dass es eben nicht immer Adverbien gibt, die etwa Relationen wie zum Beispiel »ein bisschen« ausdrücken. Besonders schwierig sind folgende Fälle: »わたしは魚はきらいですが、全然食べないわけではありま せん。« (»watashi wa sakana wa kirai desu ga, zenzen tabenai wake de wa arimasen.«) wake meint eigentlich »Bedeutung, Grund, Ursache, Umstände, Fall«. Und so würde eine wörtliche Übersetzung dieses Satzes lauten: Obwohl ich Fisch nicht mag, besteht kein Grund dafür, dass ich ihn überhaupt nicht esse. In der Übersetzung des Duden lautet dieser Satz dann, dem Deutschen gemäßer: »Ich mag zwar keinen Fisch, aber das soll nicht heißen, daß ich überhaupt nie welchen esse.« Solch eine Konstruktion ist zwar grammatisch möglich, sie würde im Deutschen aber doch kaum gebraucht, man würde doch sagen: »Ich mag zwar keinen Fisch, esse aber manchmal doch welchen.« (Beispiel entnommen aus Japan Foundation, Japanese Language Institute: Langenscheidts Lernwörterbuch Japanisch, a.a.O., S. 867-868). 39  Sogar bei ›einfachsten‹ Notationen des Namens erweisen sich einzelne, mitunter kaum sichtbare ›Strichelchen‹, als bedeutungstragend, so dass man auch heute in Behörden dazu tendiert, eine für Europäer manchmal nicht nachvollziehbare pedantische Zeichentreue zu entwickeln. Diese setzt aber eben voraus, dass alle an der Kultur Partizipierenden ein Zeichen auf diese und keine andere Weise schreiben. Selbst bei den Zahlen ist es mir im japanischen Alltag mehrfach vorgekommen, dass man meine nicht lesen konnte, da etwa die Arabische »1« in Japan als ein einfacher Strich nach unten notiert wird, also das Häkchen nach links fehlt. Ähnliche Veränderungen hat man bei der Sieben vorgenommen, bei der der Zwischenstrich, den man in Deutschland gewöhnlich macht, ausgelassen wird, stattdessen wird eine Serife an der linken oberen Seite als Endung angefügt. Obwohl

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Wir kommen auf die hier nur grob angedeuteten Aspekte später detaillierter zu sprechen, und können uns nun der Analyse von Beispielsequenzen aus Ozus Sanma no aji (An Autumn Af ternoon, 1962) zuwenden.

4.2 Schilder, Schrift und Schreiben in Yasujirō Ozus An Autumn Afternoon (Sanma no aji, 1962) Wörtlich übersetzt lautet der Titel »Sanma no aji«: Der Geschmack des japanischen Makrelenhechts (Cololabis saira). Die drei Kanjizeichen für sanma 秋刀魚 haben alle für sich eine Bedeutung, sie fungieren hier als Kompositum. Das erste Zeichen bedeutet Herbst. Steht es alleine, so wird es aki gelesen. In anderen Filmen nutzte es Ozu bereits im Titel. So in Akibiyori 秋日和, wörtlich sonniger Herbsttag, in Kohayagawa-ke no aki 小早川家の秋, Der Herbst der Familie Kohayagawa und in Bakushū 麦秋 (1951), wörtlich Vorsommer, hier dann noch mit einer weiteren Lesung als shū. Das zweite Zeichen 刀 wird auch katana gelesen, es bedeutet »Schwert«. Das dritte Zeichen 魚 schließlich meint »Fisch«, wenn man so will ein »HerbstSchwert-Fisch«. Der sanma gilt als Herbstfisch, wird eben in der Herbstzeit gegessen, in gebratener Form, mit etwas püriertem Rettich, Zitrone und ein wenig Sojasoße. Es ist ein einfacher, zu den alltäglichen Speisen gehörender, leicht nussig schmeckender Fisch. So verweist der Titel auf eine in Japan sehr lange schon gepf legte Tradition, die Jahreszeiten zu feiern, zu bedichten, zu genießen. In der Literatur, etwa im Haiku, findet sich das Jahreszeitenwort (kigo), das einen entsprechenden Hinweis gibt. Und so lässt sich auch der Titel Sanma no aji als synästhetischer Verweis des Schmeckens einer Jahreszeit verstehen. Eben im Herbst, wenn der sanma gefangen und zubereitet wird, wird sich vom Sommer verabschiedet, indem man das sich verfärbende Laub beschaut (momijigari) und den Geschmack dieses Fisches genießt. Der Vorspann greift dann das Blau als Farbe des Meeres wieder auf. Hier erscheinen die Namen der Beteiligten in weißen, maschinell geschriebenen Zeichen, die allerdings auf diesem Hintergrund zu schweben scheinen, da dieser sich im Wechsel in Blau- und Grüntönen verfärbt. Hier wird das Thema Komplementärfarbe wieder aufgegriffen. Zu sehen sind stilisierte und eingefärbte Wasserpf lanzen, die durchaus auch an Fischgräten erinnern. Das Hintergrundmotiv wandelt sich in seiner Form minimal, dazu verändert sich die Farbigkeit von Tafel zu Tafel, meistens in ebenjener Ordnung, die sich allerdings in ihrem Sinn schwer erschließt. Es mag eine mathematische Ordnung dahinter liegen, vielleicht eine bestimmte Variation von Filtern. Wir wissen nicht, wer die Titelkalligraphie Sanma no aji ausgeführt hat, aber Ozu war an der Schriftgestaltung des Films so interessiert, dass sich in einem der erhaltenen Notizbücher zu Kohayagawa-ke no aki eine Bleistiftskizze mit einer Ideensammlung findet, dazu fanden wir im Archiv zwei Entwürfe zu der Titelschrift.

bei den Zahlen der Bedeutungshof dadurch nicht affiziert werden dürfte, so störte man sich offenbar daran und verbesserte meine Zahlen stillschweigend. Man muss dazu auch anmerken, dass es in der japanischen Kultur keine hermeneutische Deutungstradition gibt und daher Bedeutungen nicht sinngemäß (daher Fehler tolerierend) aufgefasst werden. Es dürfen daher beim Schreiben keine Fehler gemacht werden, will man denn nicht Unverständnis heraufbeschwören.

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Abb. 4.2. Skizzen Ozus zur Titelgestaltung von An Autumn Af ternoon (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Diese mag eine Vorskizze gewesen sein, hier werden die Zeichen für sanma in mehreren Varianten ausgeführt. Etymologisch lässt sich das Zeichen für Fisch gut nachvollziehen, es bedeutete Fisch früher einmal piktographisch, bevor es ideographisch wurde. Im Schreiben also ist ein Rest mimetischen Vollzugs immer noch enthalten. Eine Rest-Ähnlichkeit zwischen dem Geschriebenen und dem Bedeuteten liegt dem noch zu Grunde. Der mögliche Beginn beim Schreiben des Titels ist daher zugleich einer am Imaginieren des Bildes. In dieser letzten Regiearbeit Ozus war Minoru Kanekatsu für das Production Design und der dauerhafte Art Director Tatsuo Hamada sowie Shigeo Ogiwara, Regieassistent der späten Filme, verantwortlich. Wer hier welche konkrete Funktion übernahm, bleibt spekulativ. Ozus Filmhandlung spielt im Wesentlichen am Abend, in den Kneipen, Bars und Restaurants. Es gibt insgesamt fünf Lokalitäten, die jeweils durch die Schilder die Aufmerksamkeit der Zuschauer wie auch die der Gäste lenken. Da ist zunächst das Restaurant Tachibana 立花, die Zeichen lassen auch Rikka als Lesart zu 40. Hier treffen sich die Schulfreunde, speisen und zechen mit ihrem früheren Lehrer, dem offenbar alkoholsüchtigen Sakuma (Eijirō Tōno). Dann gibt es noch das etwas einfachere Restaurant, das im Eingangsbereich eine Bar hat, es heißt Wakamatsu 若松, wörtlich junge Kiefer (auch frühere Stadt in der Präfektur Fukushima, heute Stadtteil von Aizu). Dies ist offenbar die Stammkneipe der Schulfreunde Hirayama, Kawai (Nobuo Nakamura) und Shin Horie (Ryūji Kita). Sie liegt, wie das Drehuch ausweist, in Nishi Ginza, also in West-Ginza,41 eben jener prächtigen Einkaufsstraße im Zentrum Tōkyōs, wo es auch heute noch viele Seitengässchen mit zahlreichen Restaurants gibt. Dann ist da noch Torys Bar, im Drehbuch noch als Kaoru beschrieben42, hier geht Hirayama mit seinem Kriegskameraden Sakamoto (Daisuke Katō) und seinem Sohn Koichi (Keiji Sada) hin. Diese Bar wird für Hirayama zu einer Erinnerungsbar. Zum einen, weil die Barkeeperin (Kyōko Kishida) ihn an seine verstorbene Frau erinnert, zum anderen, weil hier ein Marsch gespielt und die Erinnerung an den Krieg, mit Alkohol freilich, als Karikatur gestattet ist. Daneben gibt es noch das Restaurant Tonkatsu とんかつ43, in dem in einer Szene Koichi und der mögliche Bräutigam Miura (Teruo Yoshida) speisen (tonkatsu ist die japanische Art des Schweineschnitzels). Und dann ist da noch die Nudelbar in der Vorstadt, die Sakuma mit seiner Tochter Tomoko (Haruko Sugimura) betreibt, eine mögliche Lesart ist Tsubameraiken 燕来軒, das ›Haus der kommenden Schwalbe‹44. Die Schilder hängen bei Ozu alle etwas zu niedrig, sind nahezu surrealistisch beleuchtet, lenken die Aufmerksamkeit, ähnlich wie in Karl Grunes Die Straße (1923), etwas zu präzise. Wie bedacht dies allerdings von Ozu ausbalanciert ist, macht eine Skizze des Storyboards deutlich (Abb. 4.3).

40 Yasujirō Ozu: »Sanma no aji«, in: ders.: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., S. 473-504, zit. Szene 21, S. 480. 41 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., zit. Szene 8, S. 476. 42 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., zit. Szene 35, S. 485. 43 Ebenda, zit. Szene 73, S. 497. 44 Ebenda, zit. Szene 32, S. 484.

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Abb. 4.3. Eine Skizze des Storyboards aus An Autumn Af ternoon zeigt, wie behutsam Ozu die Aufmerksamkeit des Zuschauers fokussiert (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Schilder sind Außenwerbung oder Ambient Media Marketing, wie man in der neueren Werbesprache sagt. Dieser Werbeform geht es darum, an den öffentlichen Orten selbst Aufmerksamkeit zu binden. Es genügt in der städtischen Umwelt nicht mehr, dass dort ein Restaurant ist, man muss auch im Alltag wahrnehmen können, dass dort eines ist, sei es als Fußgänger, Autofahrer, vom Zug aus. Das Schild wird also zum Zeichen für das Restaurant, es ist ein – lockender – Repräsentant. Das gesamte städtische Leben ist ohne Zeichen, man betrachte nur die Verkehrszeichen, nicht denkbar – und so beruht der heutige großstädtische Alltag auf einer – teils subliminal wahrgenommenenen – semiotischen Orientierungsschicht der Schilder und Tafeln, die die Bedingung für das Funktionieren der Stadt sind (und gerade auch bei den vertikal strukturierten Städten Japans von größter Bedeutung). Das Zeichen ist nach Martin Heidegger ein Zeug, dem es um das Zeigen geht, wie in Sein und Zeit am Beispiel des Auto-Blinkers bzw. Pfeils deutlich gemacht wird.45 Es ist kein Explizitmachen, auch ist das Zeichen an sich in seiner Funktion nur zu denken im Kontext des Bezeichneten: »Es wendet sich an die Umsicht des besorgenden Umgangs, so zwar, daß die seiner Weisung folgende Umsicht in solchem Mitgehen das jeweilige Umhafte der Umwelt in eine ausdrückliche ›Übersicht‹ bringt. Das umsichtige Übersehen erfasst nicht das Zuhandene; es gewinnt vielmehr eine Orientierung innerhalb der Umwelt.«46 Kurz später sagt Heidegger dann, dass das Zeichen das ›Zeugganze ausdrücklich in die Umsicht«47 hebe. Ohne die Heideggerschen Prämissen und Sprachsonderheiten hier zu bemühen, beschreibt doch seine Analyse im Kern etwas ganz Wichtiges. Das Zeichen hebt Aspekte der Umwelt in die Aufmerksamkeit, ohne als Zeichen selbst aufzufallen, weshalb Heidegger es als Zuhandenes beschreibt. Das Zeichen lenkt, ohne, dass wir uns darüber bewusst wären, dass es lenkt. Es reichert den Alltag durch implizite Bedeutungsverdichtung an. Ozu hat also diese unbeachtete Schicht des Alltags, dessen semiotischen Hintergrund, mit inszeniert. Er entwirft mit seinen Schildern und Kneipen eine Phantasiewelt, die Mimikry an die Realwelt betreibt und die es so an diesem Ort geben könnte. Schauen wir uns einige von Ozus Schildern und Zeichen in An Autumn Af ternoon an. Das erste begegnet uns kurz nach Beginn des Films, Shūzo Kawai besucht seinen Schulfreund Shuhei Hirayama (Chishū Ryū) im Büro. Es wird über die Abendaktivitäten gesprochen, Schulfreunde verabreden sich. Nachdem Ozu auf qualmende Fabrikschornsteine Kawasakis schneidet, die direkt von Hirayamas Bürofenster hervorlugen, folgt ein Szenenwechsel. Wir sehen die Flutlichtbatterie eines Stadions von außen, das Drehbuch weist es als das Kawasaki-Baseball-Stadion aus48. Diese Flutlichtbatterie leuchtet nach rechts, darunter steht auf dem Mast, in roten Neonbuchstaben in Katakana-Silbenschrift geschrieben: Sapporo. Gemeint ist das berühmte Bier aus Hokkaido mit dem roten Stern. Dann eine weitere Scheinwerferbatterie, in Spiegelsymmetrie, nach links leuchtend. Schließlich sehen wir einen Fernseher, das Bild zeigt ein Baseball-Spiel, rechts in der Ecke steht ein Bier – eben jenes Sapporo, dann vier an einer Theke sitzende Männer, sie schauen offenbar die Übertragung des Baseball-Spiels an, 45 Martin Heidegger: Sein und Zeit, Tübingen: Niemeyer 1993, § 17. Verweisung und Zeichen, S. 76-83. 46 Ebenda, S. 79, Kursivdruck im Original. 47 Ebenda, S.  79-80: »Zeichen ist nicht ein Ding, das zu einem anderen Zeug in zeigender Beziehung steht, sondern ein Zeug, das ein Zeugganzes ausdrücklich in die Umsicht hebt, so daß sich in eins damit die Weltmäßigkeit des Zuhandenen meldet.« (Kursivdruck im Original). 48 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., zit. Szene 6, S. 476.

4. Semiotische Räume

aber auch das ist nur erahnbar, denn diese Zuschauer sind nicht gemeinsam mit dem Fernsehen dargestellt. Immerhin lassen die zwei Kommentatoren, einer aus dem Stadion, der andere aus dem Fernseher, uns die Situation grob einordnen (Abb. 4.4). Abb. 4.4. Zeichenordnungen werden von Ozu hinter einander geschnitten (An Autumn Af ternoon, 00.06.30-00.07.55).

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Diese Einstellungen sind für eine szenische Überleitung wie auch für einen Establishing-Shot zu lang und umständlich. Wollte Ozu nur ausdrücken, dass die Männer hier Baseball schauen, hätte eine einzige Einstellung genügt, bestenfalls zwei. Wozu also die Scheinwerfer? Auch später werden wir nicht in das Stadion blicken. Ozu geht es hierbei nicht darum, den Verweisungen der modernen städtischen Zeichen einfach zu folgen oder deren Aufmerksamkeitsordnung filmisch zu doppeln. Viel eher zeigt er, indem er die Verweisungen ins Leere laufen lässt und uns einen räumlichen Sprung zumutet, wie die Außenwerbung funktioniert, und zwar in ihrer Geschachteltheit. Da sponsort der Konzern Sapporo das Stadion, bringt an der Außenanlage ebenjene Werbung an (Zeichenordnung eins). Diese strahlt dann aus nicht nur in das Stadion und in die Stadt hinein, sondern sie wirkt über die Fernsehübertragung (Zeichenordnung zwei) bis in die Bars hinein (Zeichenordnung drei). Und angelagert an das übertragene Spiel trinken auch dort die Menschen eben jenes Bier, das das Großereignis überhaupt erst finanziell ermöglichte, dessen Etikett wir vielfach im Film sehen (Zeichenordnung vier). Ozu betreibt hier Kulturkritik, indem er die Abstracta der Werbebotschaft direkt mit dem Alltag kurzschließt und uns diese semiotischen Ketten und letztlich die medial-semiotische Durchdringung der Gesellschaft und die Macht der Zeichen vorführt. Er zeigt modellhaft, wie mit den Menschen in der Werbewelt gespielt wird, indem sie zum Zwischenraum der Schriftzeichen werden, ohne dass es diesen auffiele. Der ganze städtische Raum ist infiziert von Zeichen, er spiegelt diese Produktzeichen zurück und lenkt die Aufmerksamkeit, dazu gibt es dann Valenzen. Die Bier-Konzerne besetzen die (Vermarktungs-)Ketten in all ihren Ebenen, dann folgen die Bars, denen es auch um die Erhaschung von Aufmerksamkeit geht, und schließlich die Wirtinnen und Wirte, die ja auch erst dann ein Bier, Whisky oder Sake verkaufen, wenn sie mit den Kunden kommunizieren, und das oft subliminal. Die Zeichen also breiten sich bei Ozu von Beginn an aus, bilden eine Hintergrundschicht des Alltags, manipulieren, aber die Menschen trinken und konsumieren, ohne diese Zeichenökonomie zu bemerken. Sie werden von diesen Ordnungen indirekt gelenkt. Nur weil Ozu all das simuliert, gewährt er uns die Möglichkeit einer ›parallaktischen‹ Verschiebung dieser Ordnung, er ermöglicht uns einen Vergleich zur Realwelt bzw. lässt uns diese distanziert, verfremdet betrachten. Interessant ist auch, dass sich der Name des Restaurants Wakamatsu erst in der Wiederholung erschließt, hier zu Beginn wird er noch ausgelassen. Mehr als durch lineare Narration ergeben sich Ozus Geschichten durch Orientierung in diesen Zeichen- und Raumordnungen, die wiederholt dargeboten werden. Solche Außenaufnahmen wie die des Stadions finden sich immer wieder in Ozus Filmen. Diese dienen im Wesentlichen der Verknüpfung der Szenen. Meistens inszeniert Ozu seine Filme dann im Studio. Ozu imaginierte mit seinem Art Director, dem Production Designer und seinem Team das zeitgenössische Tōkyō. Die Innenaufnahmen, auch die Straßenzeilen der Bars, der Blick nach draußen, das Tageslicht, all das ist simuliert. Zahlreiche Skizzen der späten Filme sind noch erhalten, die zeigen, dass das Team um Ozu eine filmarchitektonische Parallelwelt schuf. Und dazu gehört dann auch, dass selbst das Interieur der Kneipen und Bars mitsamt den Schildern ein entworfenes Phantasieprodukt ist. Schauen wir uns das Restaurant Rikka an, dessen Leseweise im Film nicht bestimmt wird. In diesem Restaurant wird zwei Mal mit dem Lehrer Sakuma gespeist. Den Namen des Restaurants erfahren wir nur über das Drehbuch. Ozu zeigt durch das Fenster eine riesenhafte rote Laterne, auf der das Zeichen für Sake steht, daneben die Luna-Bar (An

4. Semiotische Räume

Autumn Afternoon, 00.21.15, diese wird übrigens auch in Equinox Flower besucht, wir gehen später darauf ein) und das Schild ›Hope‹ (auch der Name einer Zigarettenmarke) (Abb. 4.5). Abb. 4.5. Zeichen lugen durch die Fenster hinein (An Autumn Af ternoon, 00.21.1500.21.20).

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Wie so oft wechselt Ozu den Ort, indem er vom Hausf lur der Hirayamas auf den leeren Flur des Restaurants montiert. Er wechselt dann, untypisch für den westlichen Film, typisch für Ozu, von einer amerikanischen Einstellung hin auf eine Weite, die aber dann Details wie die zwei Schilder Luna und Hope, auslässt. Dafür sehen wir im Vordergrund Slipper stehen. Man betritt den japanischen Raum (和室, washitsu) auch im Restaurant bekanntlich ohne Schuhe. Bereits durch die Anzahl der Schuhe wird zeichenhaft bedeutet, wie viele Menschen hier im Raum sind – und man könnte sogar die einzelnen Schuhe in ihrer Ordnung den jeweiligen Personen zuweisen, alles ist prinzipiell bedeutsam. Auffällig ist, dass bei dem Gespräch über die Vergangenheit der Lehrer die ganze Zeit über isst, während seine Schüler ihm zuschauen. Sakuma lebt mit seiner Tochter in einer heruntergekommenen Gegend, ist dem Alkohol zugetan und hat offensichtlich großen Durst und Appetit. In dieser Szene sehen wir eine in Japan sehr häufige Gestik, nämlich das Schreiben von Zeichen in die Luft. Da auch die Schrift gestischen Charakter hat, kann die Alltagsgeste umgekehrt zur Schrift werden. Um die Szene zu verstehen (An Autumn Afternoon, 00.21.28-00.26.26), genügt keine einfache Wortübersetzung wie in der Untertitelung des Films. Da auf die (imaginierten) Kanji-Zeichen Bezug genommen wird, unternehmen wir unsere Analyse mit Hilfe des Drehbuchs: Sakuma: Ach, wirklich, wirklich (die Suppe schlürfend, mit den Stäbchen etwas greifend, hin zum Nachbarn Kawai). Was ist das? Kawai: Das dürfte Seeaal [hamo, 鱧] sein. Sakuma: Schinken [hamu]? Kawai: Nein, Seeaal [hamo] Sakuma: Ach, Seeaal [hamo] natürlich, wunderbar, nicht Schinken [hamu], Seeaal [hamo], auf der linken Seite des Zeichens mit dem Radikal für Fisch, [daneben] Reichtum. Hirayama (nimmt ein Bier): Lehrer, darf ich einschenken? 佐久間「ハ……、なるほどなるほど－－－（と吸物を吸って、タネを箸ではさみ、 隣の河合に）これは何ンですか」 河合「ハモでしょう」 佐久間「ハム？」 河合「いいえ、ハモ……」 佐久間「アア、ハモ－－－なるほど、結構なもんですなァ。ウーム、鱧か……。サ カナ偏にユタカ……」 平山（ビールを取って） 「先生、いかがです」49 Sakuma: ha…, naruhodo, naruhodo (to suimono wo sutte tane wo hashi de hasami, tonari no Kawai ni) kore ha nan desu ka? Kawai: hamo deshō Sakuma: hamu? Kawai: iie, hamo… Sakuma: aa, hamo… naruhodo, kekkōna mon desunā. u-mu, hamo ka, sakana hen ni yutaka. Hirayama: (bīru wo totte) sensei, ikaga desu 49 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., zit. Szene 23, S. 481f., 00.23.35f.

4. Semiotische Räume

Weil durch die Übernahme der chinesischen Schriftzeichen (Kanji) oft gilt, dass eine Silbe ein Zeichen bedeutet, entstehen im Japanischen extreme Homonymien. Diese werden auch durch die Kanji-Zeichen selbst, wie wir bereits sahen, nicht immer korrigiert, da auch bei diesen ein Spektrum von möglichen Zeichennuancen geschrieben werden kann. Das Missverständnis im Alltag beruht darauf, dass Sakuma anstelle von hamo, also Seeaal, hamu, also Schinken, versteht. Gelöst wird dann die Frage der Bedeutung durch die Gestik des Zeichen-Schreibens in die Luft – allerdings um den Preis, dass Sakuma als jemand geoutet ist, der sich im Essen überhaupt nicht auskennt und offensichtlich nur einfachste Speisen kennt (Abb. 4.6). Abb. 4.6. An Autumn Af ternoon, Lehrer Sakuma schreibt das Zeichen für Seeaal in die Luf t (An Autumn Af ternoon, Blu-Ray, 00.23.11).

Das Zeichen für Seeaal, 鱧 hamo, setzt sich aus mehreren Teilzeichen, Radikalen, zusammen. Es zerfällt zunächst in zwei Zeichen (Radikale), die auch für sich stehen können: Das Zeichen für Fisch (魚, die linke Seite) und das Zeichen für Reichtum (豊, rechte Seite). Dass Sakuma zwar dieses Zeichen, nicht aber die Speise, auch nicht den Reichtum, kennt, verleiht dem Dialog einen gewissen Unterton, der aber nur subtil, eben durch Zeichen, angedeutet wird. Wie in Ozus Film häufig, nehmen die früheren Schüler auf das Verhalten des Lehrers Bezug. Was wirklich schon in der Situation gedacht wurde, zeigt sich erst jetzt, im Nachhinein, als der Lehrer nicht mehr da ist:50

50 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., zit. Szene 25, S. 482, 00.26.50f.

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Sugai: Na, wie ein Flaschenkürbis, der war aber ziemlich vergnügt. Watanabe: Der Kerl hat den Seeaal noch nie gegessen, der kannte nur das Zeichen. Horie: Den gedämpften Eierstich, da hat er sich erdreistet, auch noch Kawais Portion mit zu essen, der aß gut und trank viel. Nakanishi: Aber, der Kerl ist gealtert und schrunzliger geworden. Sugai: Schrunzliger Flaschenkürbis… Aber wir haben etwas Gutes getan, alle Lachen. 菅井「アア、－－－ヒョータン、大分ご機嫌だったじゃないか」 渡辺「あいつ鱧食ったことないのかな、字だけ知ってやがって」 堀江「茶碗蒸し、河合のまで食っちゃいやがって、よく呑むし、よく食うよ」 中西「けど、あいつも年取ったよなァ、大分しなびてきたじゃないか」 菅井「しなびたヒョータンか……。でも、いい功徳だったよ」で、一同、笑う。 Sugai: aa- hyo-tan, daibu gokigendattajanai ka Watanabe: aitsu hamo kutta koto naino kana, ji dake shitte yagatte Horie: chawanmushi, Kawai no made kucchaiyagatte, yoku nomushi, yoku kūyo. Nakanishi: kedo, aitsu mo toshitottayonā, daibu shinabite kita janaika. Sugai: shinabita hyōtan ka… demo, ii kudoku dattayo de, ichidō warau. Ozu zeigt hier eine Art Alltagssatire. Der Lehrer, der nur noch den Habitus der Anerkennung beansprucht, hat in Wahrheit den Respekt vor seinen früheren Schülern vollkommen eingebüßt. Sie lassen ihn sich betrinken, auch weil es dessen innerster Wunsch ist, geben ihm sogar noch die Whisky-Flasche mit. Außer Hirayama sind alle dabei, sich kräftig Luft zu verschaffen. Der japanische Titel des Films lautet Sanma no aji. Aber ein sanma wird in Ozus Film nirgendwo gegessen. Wieso wählte Ozu diesen Titel? Es geht ihm nicht um den konkreten Vorgang des Essens, sondern darum, dass die Stimmung des Sanma-Essens, die herbstliche nämlich, evoziert wird. Es ist eine Auslassung, ein Nicht-Thematisieren, ein filmisches Schweigen, das am Beginn steht. Der Geschmack des Fisches, der Geschmack des Herbstes ist in die Farbe, die Dialoge, die Art und Weise, wie sich verhalten wird, eingegangen. Geschmack wird damit poetisch. Es sind die Ähnlichkeiten zwischen dem Thema dieses Dialogs und der Jahreszeit, die im Titel pointiert werden. Ozu arbeitet mit Bedeutungsunschärfen.

5. Action-Cut Drehbuch-Analyse von Equinox Flower (Higanbana)

Aus phänomenologischer Sicht stellt die Analyse von Drehbüchern eine zweite, kommentierende Perspektive auf das filmische Werk dar, wobei letzteres letztlich immer als Referenzquelle dient. Sollten sich beide Quellen widersprechen, so stellt eben das Drehbuch nicht-realisierte Varianten des gesehenen Films dar. Diese können mitunter aber den Deutungshorizont beträchtlich erweitern und Interpretationsmöglichkeiten erschließen. Im Falle Ozus kommt hinzu, dass zwar 17 der frühen Filme verloren gingen, jedoch einige der Drehbücher noch erhalten und publiziert sind, so dass man nur so einen – wenn auch unvollständigen – Eindruck des verlorenen Materials gewinnen kann. Als Grundlage für die vorliegende Analyse dienen die Drehbücher und Materialien Yasujirō Ozus, die ich freundlicherweise und mit großzügiger Unterstützung der Kawakita-Stiftung im Oktober 2014 und im Oktober 2015 einsehen durfte (eine Auflistung der Unterlagen findet sich im Anhang). Ich konzentriere mich bei der folgenden Analyse zunächst auf das Higanbana-Drehbuch und beziehe die anderen Unterlagen bei Bedarf ein. Das gesichtete Dokument ist Ozus Arbeitsdrehbuch (撮影時使用台本, satsueijishiyōdaihon), welches umfangreiche systematische Notizen und Symbole wie auch handschriftlich vorgenommene Änderungen und Ergänzungen, vor allem des Dialogs, enthält.

5.1 Kurzbeschreibung des Equinox Flower (Higanbana)-Drehbuchs Das Higanbana (Equinox Flower)-Drehbuch ist ein etwa DIN A5 großes, mit blauem Faden gebundenes Heft mit einem grünkartonierten, matten Schutzumschlag aus Vliespapier im Umfang von 130 Seiten, d.h. grob gerechnet für jede Filmminute eine Seite. Die Paginierung beginnt auf Seite 13 mit der japanischen Schreibung der Zahlen für eins und endet auf Seite mit 114, also auf der durchgezählten Seite 126. Das Drehbuch ist in gutem Zustand. Lediglich einige Seiten wurden, offenbar schon vor einiger Zeit, mit mittlerweile vergilbtem Klebestreifen ausgebessert, wohl, wegen des eingerissenen

Abb. 5.1. Der Einband von Ozus Arbeitsdrehbuch zu Equinox Flower. Oben der japanische Filmtitel Higanbana, darunter Ozu (Quelle: Kawakita-Foundation).

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oberen Randes. Dazu ist die Seite 69/70 (lt. eigener Zählung S. 81/82)1 an mehreren kleinen, offenbar eingebrannten, Stellen durchlöchert (Ozu war Raucher), diese besserte man ebenso behelfsmäßig mit Klebestreifen aus. Das Heft wird, wie in japanischen Büchern allgemein üblich, von rechts nach links geblättert, die Schrift verläuft auf den einzelnen Seiten ebenso linksläufig, d.h. in Spalten von oben rechts nach unten links. Auf dem Einband ist, etwas erhaben, mit rotem Lack, die japanische Lilie, Lycoris radiata, ein Gewächs aus der Amaryllis-Familie, dargestellt, die im deutschsprachigen Raum als rosarote Spinnenlilie bezeichnet wird und die dem Film ihren Namen gab: Higanbana (Abb. 5.01). Darüber der Titel des Films, Higanbana 彼岸花, darunter steht Ozu 小津. Titel und Zeichnung wurden wahrscheinlich per Hand ausgeführt, wohl von Ozu selbst, das Etikett wurde nachträglich auf das Heft aufgeklebt, da sich Leimspuren deutlich abzeichnen. Das auf (der durchgezählten und noch nicht paginierten) Seite drei folgende Titelblatt enthält nochmals den Titel des Films in Druckschrift sowie den Hinweis auf das deutsche Farbverfahren Agfacolour und der Produktionsgesellschaft Shōchiku. Links unten ist mit Bleistift eine Sigle aufgezeichnet. Es folgt dann auf Seite fünf (wieder unpaginiert) eine Auf listung des Hauptstabs, des Autors der Vorlage Ton Satomi, der Drehbuchautoren Noda Kōgo und Yasujirō Ozu sowie nochmal der Name des Regisseurs. Auf Seite sieben ist der Hauptstab aufgelistet mit seiner Funktion innerhalb der Produktion und auf der unpaginierten Seite acht folgen weitere Funktionen ohne Namen. Von der unpaginierten Seite neun bis Seite elf finden sich unter dem Titel jinbutsu (dt. Charaktere, Rollen) die Angaben der Rollennamen (ohne Darstellernamen), in Klammern darunter stehen Zahlen. Wohl bezeichnen diese das Alter der Protagonisten (nicht der Darsteller). Wataru Hirayamas Alter ist mit 55 Jahren angegeben (Shin Saburi ist 1958 aber 49 Jahre alt), Kiyoko Hirayama ist laut Drehbuch 48 Jahre alt (Kinuyo Tanaka 1958 auch), Setsuko Hirayama ist im Drehbuch 23 Jahren alt (Ineko Arima ist 1958 26 Jahre alt). Die Rollenalter weichen also nicht sehr stark von dem tatsächlichen Alter der Schauspieler ab. Dass Ozu diese Differenzen aber offenbar wichtig waren, mag an der damals noch viel stärkeren Typisierung der Lebenszeit gelegen haben. So hätte sich Setsuko im Alter von 23 Jahren ›noch Zeit lassen können‹ mit dem Heiraten. Nach einer Vakatseite zwölf folgt ab Seite 13 dann der eigentliche Drehbuchtext, dieser ist dann fortlaufend ab der durchgezählten Seite 13 von Nummer eins bis Nummer 114 in japanischen Zahlen paginiert. Auf die Vakatseiten 127 und 128 sind handschriftliche Anmerkungen mit Bleistift eingetragen. Das Arbeitsdrehbuch weist damit einen Umfang insgesamt 130 Seiten auf. Der eigentliche Drehbuchtext besteht dann aus dem gedruckten, durchweg mit japanischer Zählung paginierten, Dialogtext mit szenischen Kurzbeschreibungen, meistens die Orte betreffend. Ozu legte über diesen Text ein strukturierendes, kommentierendes, handschriftliches, mit Bunt- und Bleistift ausgeführtes Symbolsystem, dem wir uns im Folgenden näher zuwenden möchten. Es finden sich dazu auch zahlreiche 1 Da die japanische Paginierung von der originalen Zählung der Seiten abweicht, zitieren wir im Folgenden und in den Bildtafeln lediglich die japanische Paginierung, transkribieren die japanischen Zahlen aber in das gewohnte System der arabischen Zahlen, wenn wir das eigentliche Arbeitsdrehbuch beschreiben. Da der Mitarbeiterstab und Produktionsangaben auf den vorangehenden unpaginierten Seiten erfolgen, benutzen wir für diese die eigene Zählung, geben dies dann jeweils an. Ozus Drehbuch ist auch, ohne Kommentare und ohne die hier besprochenen Siglen, abgedruckt in: Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., S. 305-340.

5. Action-Cut

mit Bleistift eingetragene Ergänzungen und Abänderungen sowie Ergänzungen des Dialogs, die aufschlussreich sind, sowie zwei kleine Zeichnungen darin. Das Drehbuch ist, wie ich an den Materialien zu The End of Summer, an Floating Weeds sowie an Late Autumn studieren konnte, Teil eines Notationssystems Ozus, das immer wiederkehrende Siglen, Farben und Symbole für bestimmte Stilordnungen nutzt. Ozu fertigte in der Regel neben dem Drehbuch ein loses Storyboard in Form von Skizzen an, das aber nur Schlüsselszenen enthält und dazu noch meistens in Form einer f lüchtigen Gedankenstütze gebraucht wurde, so zumindest in den von mir untersuchten Arbeiten. Es sind dies eigene Skizzenbücher, weshalb die Zeichnungen in den Drehbüchern selbst nur selten zu finden sind. Bei den späteren Farbfilmen sind noch umfangreiche Set-Entwürfe und weitere Skizzen (auch die seiner Kollegen) erhalten. Und schließlich gibt es auch die veröffentlicht vorliegenden Tagebücher Ozus, aber auch hier wird eher in Form einer, oft lakonischen, Gedächtnisstütze berichtet. Man findet hier spartanische Hinweise, was Ozu beschäftigte und wo er sich auf hielt, mit wem er sich traf, Naturbeobachtungen und kurze Hinweise auf Filme, die er sah.2 Im Fall meiner Equinox Flower-Interpretation konzentriere ich mich auf das Drehbuch, da die Notizen in den Tagebüchern weniger aufschlussreich sind. Ich nehme die genannten Materialien der anderen Filme bei der Interpretation der späten Filme aber mit hinzu.

5.2 Das Notationssystem des Equinox Flower-Drehbuchs Die Siglen und Symbole sind teils sehr auffällig. Leicht abgesetzt vom oberen Blattrand findet sich ein durchgehend mit rotem Buntstift ausgefüllter und mit Lineal per Hand gezogener breiter Streifen, der das gesamte (!) Drehbuch durchzieht und der lediglich auf Seite 683 bei der Szenenbeschreibung der Luna-Bar, sowie auf Seite 85, bei der Beschreibung des Golf-Clubs, wegradiert wurde. Dieser Streifen ist mit Lineal gezogen und endet exakt mit dem letzten Dialog auf S. 114. Offenbar sind diese beiden Löschungen absichtlich erfolgt, nachdem der Streifen einmal aufgebracht wurde, denn auf Seite 85 (lt. Pag.) findet sich ein senkrechter Trennstrich, dazu schimmert die rote Farbe noch durch. Welche Funktion dieser Farbstreifen hat, lässt sich nicht sicher sagen. Vielleicht handelt es sich hierbei um einen »Fortschrittsbalken« der Produktion, vielleicht um technische Hinweise, etwa in Hinsicht auf den Ton oder das Filmmaterial. Im Late Autumn-Arbeitsdrehbuch findet sich ebenso ein solcher ›Balken‹, hier einmal auf Seite e-5 unterbrochen, dazu dann die Notiz キザミ, kizami, d.h. ›Einschnitt‹, dazu die Angabe »10 ft«. Im Equinox Flower-Drehbuch verläuft dazu streckenweise eine gepunktete Bleistiftlinie über diesem roten Streifen (Abb. 5.2). Sie beginnt in der Regel mit einem umkreisten und unterstrichenen »M« und ist als Pfeil dargestellt, ein kurzer senkrechter Strich bezeichnet dann das Ende. Ein Abgleich mit dem Film ergab, dass es sich hierbei um den Musikeinsatz handeln muss, der eben in jenen Passagen erfolgt. Ozu nutzt die Musik oft zur Überleitung von Szenen. 2 Ozu: Zennikki Ozu Yasujirō, a.a.O. Die Liste der von Ozu erwähnten Filme findet sich im Anhang des genannten Bandes auf S. 817-845. 3 Im Folgenden geben wir die Zuordnung der Seiten stets nach der angebrachten japanischen Paginierung an und vermerken es gesondert, sobald wir die Anzahl der durchgezählten, unpaginierten Seiten benutzen.

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Abb. 5.2. Die erste Seite des Drehbuchtextes zu Equinox Flower. Erkennbar die Bleistif tlinien zur Darstellung der Montage. Dazu die Längenangaben in feet (Quelle: Kawakita-Foundation).

5. Action-Cut

Der Drehbuchtext selbst f ließt in gedruckten Spalten, wie bereits beschrieben, linksläufig. Hier folgt dann den Protagonistennamen der Dialogtext, kurze Beschreibungen, meistens der Orte, manchmal der Stimmungen, werden den einzelnen Szenen vorangestellt. Die Szenen selbst sind dann nochmals im Text mit japanischen Zahlen durchnummeriert, wobei auch Orts- und Einstellungswechsel oft eine eigene Nummer erhalten. Entlang der Textspalten wurden dann senkrecht mit Lineal gezogene Bleistiftlinien gesetzt. Diese markieren die Schnitte/Takes, was sich leicht durch einen Vergleich mit dem Film leicht nachweisen lässt.4 Diese Linien durchschneiden teilweise den Text, wenn mitten im Dialog (etwa im Schuss-Gegenschuss) montiert werden soll, sie sind teilweise mit handschriftlichen Notizen und Zuordnungen versehen. Montagen des Establishing Shots werden so nicht immer abgebildet, da sie sich aus den Szenenbeschreibungen ergeben und diese nie so konkret im Film erscheinen können wie der Dialog. In diesem Fall finden sich dann oft Anmerkungen im Drehbuch. Offenbar zu Produktionszwecken hat Ozu dann die einzelnen Takes nochmals handschriftlich durchnummeriert und die Nummern eingekreist sowie mit Häkchen versehen. Gut möglich ist, dass es sich hierbei um eine Art von Gedächtnisstütze handelt, die mal den Fortschritt beim Dreh protokolliert mal die (andere) Reihenfolge des Drehs bezeichnet. Manchmal sind dies auch besonders ›kniff lige‹ Szenen, in denen die Anschlussmontagen von größter Bedeutung sind. Wir kommen später darauf zurück. Von Seite drei bis Seite 13 etwa finden sich umkreiste Zahlen in Bleistift unter dem roten Balken, jeweils mit Szenenwechseln beginnt die Nummerierung neu. Diese Art der Nummerierung der Einstellungen wird über einen Großteil des Drehbuchs fortgeführt. Über den Dialogtext legt sich also ein filmisches Raster der Montagen, das für Ozu ganz offensichtlich eine große Bedeutung hatte und auch hier akribisch eingetragen wurde. Das eigentliche Drehbuch lässt sich daher als eine Überlagerung verschiedener Ordnungen verstehen. Der Dialogtext nimmt den größten Raum ein. Auch finden sich sparsame Hinweise auf den Ort, kürzeste szenische Beschreibungen, sehr reduzierte Hinweise zur Gestik in Form des Textes, oft auch in den handschriftlich kurzen Anmerkungen. Dazu dann die erwähnte Montageordnung, die in Form der Bleistiftlinien den gesamten Text strukturiert. Farbige Symbole, die vor allem die Ordnung der Einstellungen wiedergeben. Auf Seite 59 und 79 zeichnete Ozu mit Bleistift zwei kleine Skizzen als szenische Imaginationshilfen. Die einzelnen Szenen wer-

4 Wann Ozu dieses System entwickelt hat, müsste eine weitere Sichtung der Materialien zeigen. Das von mir ebenfalls eingesehene Arbeitsdrehbuch zu Early Summer von 1951 weist diese Bleistiftlinien als Montagesymbole noch nicht auf, Floating Weeds von 1959, Late Autumn von 1960 wie auch An Autumn Afternoon von 1962 sind nach ebenjenem System ausgeführt. Ozu hat dieses System also offenbar erst nach 1951 entwickelt. Das Drehbuch von The End of Summer von 1961 ist eine Ausnahme. Es weist zwar die ›Montagelinien‹ nicht auf, Ozu hat hier aber das komplette Drehbuch (!) mit Bleistift per Hand (ab) geschrieben. Auch existieren mindestens drei umfangreiche Notizbücher, in denen die wichtigsten Szenen eingetragen sind. Eine genaue Untersuchung der direkt nach dem Krieg geschriebenen Drehbücher erweist sich als extrem schwierig, da das Papier von schlechter Qualität ist und jedes Aufblättern irreparablen Schaden des Papiers wie der Buchbindung nach sich ziehen würde. Zu lösen wäre das Problem sicherlich nur durch Einscannen der Unterlagen, so dass für die Forschung zunächst das Digitalisat zur Verfügung stehen könnte. Der Aufwand eines solchen Vorhabens wäre aber angesichts der Bedeutung dieser Materialien für die Forschung überschaubar.

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den von Ozu von eins bis 112 durchnummeriert. Bevor wir zur Analyse des Drehbuchs zurückkehren, wenden wir uns kurz dem Titel wie dem Inhalt des Films zu.

5.3 Der Titel Higanbana und der Jahreszeitenbezug Ozu wählt in sieben der seit 1949 produzierten Filme einen Jahreszeitenbezug. In sechs Fällen werden die Jahreszeiten direkt bedeutet, in drei weiteren Filmen erschließt sich der Bezug zur Jahreszeit indirekt: in Tōkyō boshoku (Tōkyō Twilight), Higanbana (Equinox Flower), Ukikusa (Floating Weeds) und Sanma no aji (An Autumn Af ternoon). Tabelle: Jahreszeiten in den Titeln von Ozus Filmen Japanischer Titel

Transkription des japanischen Titels

Jahr

Weltweiter Verleihtitel

Eigene Übersetzung des Originaltitels

Bezug zu den Jahreszeiten im Titel

Banshun

1949

Late Spring

Spätfrühling

ja

Munekata kyōdai

1950

The Munekata Sisters

Die Geschwister Munekata

-

麦秋

Bakushu

1951

Early Summer

Vorsommer, Zeit der Gerstenernte

ja

お茶漬け の味

Ochazuke no aji

1952

The Flavor of Green Tea Over Rice

Der Geschmack von Ochazuke

-

Tōkyō monogatari

1953

Tōkyō Story

Tōkyōter Geschichten

-

Sōshun

1956

Early Spring

Vorfrühling

ja

Tōkyō boshoku

1957

Tōkyō Twilight

Tōkyō Abenddämmerung

bedingt

彼岸花

Higanbana

1958

Equinox Flower

Spinnenlilie

bedingt

お早よう

Ohayō

1959

Good Morning

Guten Morgen

-

浮草

Ukikusa

1959

Floating Weeds

Wasserlinse; Spirodela polyrhiza. Übertragene Bedeutung: Unsicheres Gewerbe

bedingt

秋日和

Akibiyori

1960

Late Autumn

Sonniges Herbstwetter

ja

晩春

宗方姉妹

東京物語 早春

東京暮色

5. Action-Cut 小早川家 の秋

Kohayagawa-ke no aki

1961

The End of Summer

Der Herbst der Familie Kohayagawa

ja

秋刀魚の味

Sanma no aji

1962

An Autumn Afternoon

Der Geschmack von sanma [Pazifischer Makrelenhecht; Cololabis saira]

bedingt

Dieser Jahreszeitenbezug hat in Japan eine lange dichterische Tradition, so finden sich sowohl im Kurzgedicht tanka 短歌 wie auch im haiku 俳句 das Jahreszeitenwort (kigo) und verfolgt man den subtilen Bezug zu den Jahreszeiten und die zahlreichen Anspielungen, so wird deutlich, dass sich Ozu in seinen späten Arbeiten mehr und mehr in diese lyrische Tradition stellt (auf die Tradition des Gartenbaus gingen wir bereits ein). Die erwähnte higanbana, dt. Amaryllis, engl. Equinox Flower, ist eine Lilie, die zur späten Sommer- und Herbstzeit blüht. Japanische Blumenkalender (hanagoyomi) geben diese für die Zeit von September bis Oktober an. Wie auf dem Titel dargestellt, schaut die Lilie wegen ihrer Blütenblätter ungewöhnlich, spinnenartig aus. Die Lycoris radiata ist eine giftige Pf lanze, die in den japanischen Wäldern ganze rot wuchernde Blütentepppiche bildet. Sie spielt auch in buddhistischen Riten eine gewisse Rolle. Higan bezeichnet die äquinoktiale Woche, meint also Tag- und Nachtgleiche, bedeutet im Japanischen auch Nirvana oder Jenseits. Mit higan’e wird auch die buddhistische Andacht in der Woche der Tagundnachtgleiche bezeichnet. Higanbana ist also die Jenseitsblume, die Tagundnachgleiche-Pf lanze. Es läge nahe, diese titelgebende Pf lanze im Film auch darzustellen, gerade weil deren leuchtendes Rot durch Agfacolour gut wiedergegeben würde, aber das ist nicht der Fall: Sie bildet wie der sanma (die Makrele) bei An Autumn Af ternoon eine dramaturgische Auslassung. Warum aber hat Ozu dem offenbar dennoch einen so großen Wert beigelegt, dass die filigran ausgeführte Blüte so prominent mit auf das Drehbuch kam? Eine Bleistiftzeichnung aus einem nicht paginierten Skizzenbuch zu The End of Summer (Kohayagawa-ke no aki ekonte) liefert einen ersten Hinweis dazu (Abb. 5.3). Das Blatt besteht aus zwei Zeichnungen: In der oberen Hälfte stellt Ozu eine leicht bewaldete kleine Insel mit einem langen Steg dar (Abb. 4.8). Diese Zeichnung imaginiert offenbar die Leichenprozession der Schlussszene aus The End of Summer aus der Vogelperspektive, darunter ist jene Amaryllisblüte gezeichnet.5

5 Die Beschriftung Ozus lautet: 八島 Yashima/Yajima 火あぶりhiaburi; 十五年目のエンマ帖 jūgonenme no enma-chō. Yashima ist eine kleine Insel, hiaburi meint Tod auf dem Scheiterhaufen, jūgonenme no enmachō meint 15 Jahre enma-chō, wobei das letztere ein Heft ist, in das enma, der Gott des japanischen Hades aufzeichnet, was man im Leben gemacht hat. Es meint aber zugleich, alltäglich verklärt, das Notizbuch des Lehrers, in das er die Ergebnisse der Prüfungen und sonstigen Leistungen einträgt. Welche Bedeutung diese Beschriftung letztlich hat, darüber lässt sich nur spekulieren. Für diese Hinweise wie für die Hilfe bei der Entzifferung so mancher Schriftzeichen danke ich Kentarō Kawashima und Chisa Tanimoto.

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Abb. 5.3. Die Spinnenlilie (jap. higanbana) im Skizzenbuch von The End of Summer (Kohayagawa-ke no aki ekonte) (Quelle: Kawakita-Foundation).

5. Action-Cut

Wenn Ozu daher auch in Equinox Flower selbst diese Pf lanze nicht darstellt, so bilden die kräftig roten Blüten einer anderen Blume, des Fuchsschwanzes (Amaranthis tricolor), in seinen späten Filmen ein dezentes, im Hintergrund liegendes Leitmotiv. Sie stellen allegorisch die wuchernde Natur dar, die sich gerade bei den Menschen im Hintergrund zeigt, die ihren Leidenschaften erlegen sind, so in The End of Summer und in Floating Weeds. In Late Autumn etwa finden sich diese nicht. Es scheint so zu sein, dass Ozu mit Equinox Flower einen Beginn markieren wollte. Fortan legt sich ein zusammenhängender ›Teppich‹ von Rot-Imaginationen über die Bilder, quer über die Filme und Protagonisten hinweg. Diese ›erblühen‹ aber in Equinox Flower nicht konkret, sondern werden in Form von roten Alltagsgegenständen ganz im Hintergrund des Bildes, des Teekessels, des Radios, Logos des Sapporo-Bieres, platziert und daher nur vorsichtig angekündigt. ›Higanbana‹ also markiert die Jahreszeit, das Rot, die Endlichkeit, auch den Abschied von Traditionen – aber all das wird als Motiv übernommen, nicht konkret in Form der Blüte. Wir verfolgen den Teppich von Rot-Imaginationen etwas später.

Die Handlung von Equinox Flower Ozus Film handelt von der Familie Hirayama, die ein Haus japanischen Stils in Azabu, einem Stadtviertel in der Mitte Tōkyōs, bewohnt, in der Nähe des Arisugawa-Gartens, der damaligen ›Villenvorstadt‹, wie das Drehbuch ausweist6. Das Ehepaar Wataru (Shin Saburi), geschäftsführender Direktor,7 und Setsuko Hirayama (Kinuyo Tanaka) hat zwei Töchter: Setsuko (Ineko Arima) und Hisako (Miyuki Kuwano). Der Konf likt bahnt sich an, als Setsuko sich in den Angestellten Masahiko Taniguchi (Keiji Sada) verliebt und damit offensichtlich die Heiratspläne des Vaters durchkreuzt. Während Wataru traditionell bei der Wahl des Bräutigams vermitteln (und damit die familiäre gesellschaftliche Stellung festigen) möchte, stehen seine Frau und die jüngere Schwester Hisako auf der Seite von Setsuko, die aus Liebe heiratet. Damit verkörpern die Frauenfiguren, wenn auch sehr verhalten, sanft, Liberalität, Fortschrittlichkeit. Das Thema der arrangierten Ehe wird schon zu Beginn des Films thematisch, als das Bahnhofspersonal Hochzeitsgesellschaften beobachtet. Wataru und seine Frau sind zur Hochzeit von Watarus Schulfreund Kawai Toshihiko (Noburō Nakamura) eingeladen, dessen Tochter Tomoko heiratet. Nachdem Wataru eine kurze Tischrede hält, in der er sehr persönlich auf seine eigene, arrangierte, Ehe zu sprechen kommt, wird das Motiv der omiai den ganzen Film über variiert. Bereits als er sich in der Anschlusssequenz mit seinen Freunden trifft, spricht Schulkollege Heinosuke Horie (Ryūji Kita) das Thema an. Auch Wataru scheint sich mit der Hochzeit unablässig zu beschäftigen. Er drängt seine Tochter auf eine Entscheidung, doch bald zu heiraten, und hat schon einen Kandidaten im Sinn (Equinox Flower, 00.11.40-00.13.32), während seine Frau Kiyoko ihn vom Thema ablenken möchte und ihn beschwichtigt. In der omiai kristallisieren sich also innerfamiliäre Machtverhältnisse und Konf liktlinien wie auch die Frage, inwieweit diese traditionelle Verfügung über andere überhaupt noch zeitgemäß sei. Dies wird gerade durch die Kommentare der jüngeren Tochter Hisako deutlich. Setsukos Freund Masahiko Taniguchi stellt sich so selbstbewusst wie unver6 Ozu: Higanbana, Arbeitsdrehbuch, S. 31. 7 Ebenda, S. 16.

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mittelt in Watarus Büro als Kandidat vor und Setsuko bindet ihren Vater in die Heiratsentscheidung nicht ein, riskiert sogar einen Bruch mit ihm. Der familiäre Streit, den Wataru darauf hin entspinnt, endet schließlich ergebnislos. Und es liegt eine stille Komik darin, dass sich Setsuko entzieht, Kiyoko wortlos nickt und schließlich Wataru alleine in Unterwäsche im Wohnzimmer im Kreise geht (Abb. 5.4, Equinox Flower, 01.08.40-01.08.52). Abb. 5.4. Wataru geht im Wohnzimmer verloren in Unterwäsche herum (Equinox Flower, Blu-Ray, 01.08.53).

Wataru, der also vom Büro aus nicht nur die Geschicke seiner Firma, sondern auch die seiner Familie und der Freunde lenkt, möchte seinerseits von anderen nicht beeinf lusst werden. Sobald andere seine Absichten durchkreuzen, reagiert er abwehrend. Seine emotionale Direktheit und sein Schimpfen verdeutlichen, dass seine Souveränität im Hinblick auf familiäre Entscheidungen zusehends schwindet. Wataru kommt damit nicht zurecht, dass seine Autorität vor allem durch die Frauen und deren Wirken im Hintergrund, d.h. unangekündigt, unterlaufen wird. Um dies darzustellen, f licht Ozu einen zweiten Erzählstrang ein, den von Kiyokos Bekannter Hatsu Sasaki (Chieko Naniwa), die in Kyōto einen Ryokan besitzt und ihrerseits ihre Tochter Yukiko (Fujiko Yamamoto) mit einem Arzt in Tōkyō verheiratet wissen will. Darum täuscht sie eine Krankheit vor und begibt sich incognito in Behandlung. Yukiko spielt in einer Szene Wataru vor, sie wolle einen anderen als den in der omiai von ihrer Mutter anvisierten Mann heiraten. Und Wataru rät ihr in diesem Mimikry-Spiel des Alltags eben zu dieser Liebesheirat, die er aber seiner eigenen Tochter verwährt. In diesen unscheinbaren Momenten vollzieht sich ein subversiver (und kollektiver) Angriff auf die persönliche Integrität Watarus. Je lauter er auf seine Autorität pocht, desto subtiler wird er von den Damen vorgeführt. Deshalb reagieren seine jüngere Tochter wie auch seine Ehefrau Kiyoko auf seine Herablassungen (er wirft die Kleidung mehrfach auf den Boden, damit sie diese aufsammle) und autoritären Einwürfe (etwa: Setsuko solle nicht aus dem Haus gehen, bis sie sich beruhige) so gelassen,

5. Action-Cut

weil sie seine Reaktionen vorwegnehmen können. Offensichtlich handelte es sich bei Yukikos Scheinerzählung (トリック, torikku, wörtl. Trick; Equinox Flower, 01.18.19) sogar um eine Absprache, auch mit Kiyoko, die kurz später bestens informiert ist und sich sichtlich freut. Der erneute Streit zwischen Kiyoko und Wataru lässt sich als wirkliche Auseinandersetzung wie auch als Auf führung von Autoritäten verstehen (Equinox Flower, 01.19.11-01.26.25). Wataru muss in diesem Fall im Alltag den Störrischen ›spielen‹, sonst würde er seine Integrität verlieren (später lacht er über sein eigenes Verhalten; Equinox Flower, 01.48.10f.). Dass Kiyoko eben jene Inkonsistenz in seinem Verhalten – nun in eine wirkliche Auseinandersetzung hinüber gleitend – thematisiert, ist deshalb folgerichtig. Aber auch Kiyoko hat geheim gehalten, dass sie Masahiko, den zukünftigen Gatten Setsukos, bereits kennenlernte und im Hintergrund sogar dafür sorgte, dass Setsuko ihn treffen kann (und sogar seinen Freund Toshihiko Kawai um Vermittlung bittet). Als Wataru den Raum verlässt, schaltet Kiyoko das Radio mit Dōjōji als Kabuki-Fassung wieder an, wir kommen auf diese Szene später zu sprechen. Schließlich wirft Wataru, am Abend vor der Hochzeit Setsukos, Kiyoko die Hochzeits-Handschuhe vor die Füße, als ein wortloses Zeichen des Einlenkens in letzter Minute (Equinox Flower, 01.33.50-01.34.32). Das erste Mal im Film durchquert nun Kiyoko das Haus, um zu Setsukos Zimmer im Obergeschoss zu gehen, und wir sehen die mosaikartigen Einstellungen aneinandergereiht wie auf einer Perlenschnur (Equinox Flower, 01.34.32-1.34.50). Diese ausgleichende Gefühlsarbeit, für die sich Setsuko entschuldigt (Equinox Flower, 01.35.28-01.35.45), übernimmt ihre Mutter tatsächlich nur deshalb, um ihr (anders als bei ihr und Wataru) eine Liebesheirat, entgegen all der Konventionen, zu ermöglichen, unter Wahrung, es gebe keine Konf likte. Im letzten Moment, am Vorabend der Hochzeitszeremonie also, geht ihre Rechnung schließlich auf. Die Gegensätze zwischen Wataru und Kiyoko, deren Heirat als omiai drücken sich letztlich (eine Generation später) in Setsukos Wunsch aus, es anders zu machen, den Bräutigam auch zu lieben, jenseits gesellschaftlicher Konventionen. Wataru übersieht, als er darüber spricht, dass dies eben nicht nur ein Konf likt zwischen den Eltern und Setsuko, sondern auch eine Dopplung seines eigenen Konf liktes mit Kiyoko auf Setsuko ist. So lautet der Dialog (Equinox Flower, 1.36.10-1.37.30, dem Arbeitsdrehbuch Higanbana folgend, Abb. 5.5 und 5.6, S. 96, Szene 92): [Bleistift-Notiz: A-C] Kiyoko: »Setsuko hat sich sehr gefreut.« Zu Hirayama, die herabgeworfene Kleidung aufräumend Kiyoko: »Vater (oder: Du) musst doch (zur Hochzeit) kommen.« [Bleistift-Notiz: a-c zwei Schritte zurücktreten] Hirayama geht hinaus, ohne etwas zu sagen. [Bleistift-Notiz: Long-Shot] 93=== Im Nebenzimmer Hirayama kommt, Hirayama setzt sich vor den mit einer weißen Decke überzogenen Tisch hin, anschließend kommt Kiyoko. [Bleistift-Notiz: A-C setzen] Kiyoko: »Vater, wie wäre es mit roten Bohnen mit Reis? Hirayama: »Du bist ja ein unbekümmerter Mensch.«

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Kiyoko: »Was meinst Du damit?« [S. 97] Hirayama: »Ich dachte nie, dass sie mich betrügt.« Kiyoko: »Betrügen ist viel zu übertrieben…« [Bleistift-Notiz: Hin- und her bewegen/dreht sich ihr zu] Hirayama: »Ich kann das einfach nicht akzeptieren. [Bleistift-Notiz: Augen abwenden] Ich bin damit nicht einverstanden.« [Bleistift-Notiz：5ft] Kiyoko: »…« Hirayama: »Das ist eine Entscheidung für das ganze Leben, und wir wussten nicht über den Partner Bescheid. Das ist sehr unangenehm, da es mich auch betrifft.« Kiyoko: »…« [Bleistift-Notiz: Senkt den Blick５ft] [Bleistift-Notiz 9: ft] Hirayama: »…« [Bleistift-Notiz: Gesicht streicheln] [Bleistift-Notiz: A-C] 清子 「節子、とても喜んでました。」 と、平山の脱ぎ捨てたものを片付けながら 清子　「やっぱりお父さんに出て頂かないと……」　 [Bleistift-Notiz: a-c 二歩さがる] 平山、黙って出てゆく。 [Bleistift-Notiz, undeutlich: ロング] 九三＝＝＝　次の間 平山、来て、白い布をかけた卓に向ってすわる。 つゞいて清子がくる。 [Bleistift-Notiz: A-C] [Bleistift-Notiz, undeutlich: 座る] 清子　「お父さん、お赤飯あがる？」[Bleistift-Notiz: 平山5 ft. – 清子「どう」] 平山　「－－－？　お前はのんきでいゝよ」 清子 「何が？」 [S. 97] 平山　「おれァあいつに叛かれるとは思はなかった……」 清子 「叛くなんて……」 [Bleistift-Notiz, undeutlich: 振むき] 平山 「イャァ、なんとなく割切れないね。 [Bleistift-Notiz：目[そ]らす]釈然としないよ」 「………」　 清子　 平山 「一生の大事を決めるのに、親の知らない間に相手があったってのは、ど う考へたって不愉快だね。こっちだって心配して[Bleistift-Notiz: 反らす]たんだか らね……」 「………」　[Bleistift-Notiz: 目伏せる　５ft] 清子　 [Bleistift-Notiz 9 ft]平山　

「………」　[Bleistift-Notiz 顔を撫ぜる]

5. Action-Cut

[Bleistift-Notiz: A-C] Kiyoko: »Setsuko totemo yorokonde mashita« to, Hirayama no nugisuteta mono wo katadsuke nagara Kiyoko: »yappari otōsan ni dete itadakanaito…« [Bleistift-Notiz, Anmerkung undeutlich: a-c niho sagaru] Hirayama damatte deteyuku. [Bleistift-Notiz: rongu] 93=== tsugi no ma Hirayama kite, shiroi nuno wo kaketa tsukue ni mukatte suwaru. tsudsuite Kiyoko ga kuru. [Bleistift-Notiz, undeutlich: A-C suwaru] Kiyoko: »otōsan osekihan agaru?« [Bleistift-Notiz: Hirayama 5 ft. Kiyoko »dō«] Hirayama: »omae ha nonki de ii yo.« Kiyoko: »nani ga?« [S. 97] Hirayama: »orea aitsu ni somukareru to ha omowanakatta.« Kiyoko: »somukunante…« [Bleistift-Notiz, undeutlich: furimuki] Wataru: »iyā nantonaku warikirenai ne. shakuzen [Bleistift-Notiz me wo sorasu] to shinai yo.« Kiyoko: »…« Hirayama: »isshō no daiji wo kimeru no ni, oya no shiranai aide ni aite ga attattenoha dō kangaetatte fuyukai dane kocchidatte shinpai shite tandakarane.« Kiyoko: »…« [Bleistift-Notiz: me fuseru 5ft] [Bleistift-Notiz 9 ft] Hirayama: »…« [Bleistift-Notiz kao wo nazeru]

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Abb. 5.5 und 5.6. Ozus Arbeitsdrehbuch zu Equinox Flower, Seite 96 und 97 (Quelle: Kawakita-Foundation).

5. Action-Cut

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Auf diese soziale Resonanz versteht sich aber eben Kiyoko. Die eigentliche Hochzeit spart Ozu dann aus, zeigt stattdessen die Schulkameraden am Abend (wie wir kurz später erfahren, eines Schülerjubiläums) beim Feiern. Freund Shūkichi Mikami (Chishū Ryū) intoniert Masatsura Kusunoki (1326-1348) heroisches Gedicht (Equinox Flower, 01.39.40-01.43.10),8 dann singt die Gruppe das Sakurai-Lied (Equinox Flower, 01.43.10-01.43.55, 97. Szene, Drehbuch S. 102). Wataru besucht Hatsu und Yukiko in Kyōto. Dort wird ihm berichtet, dass seine Tochter und der Schwiegersohn an eben jenem Tisch saßen. Die Abwesenheit gilt offenbar nicht als absolut, sondern es findet hier über den Ortsbezug eine Art spiritueller Anteilnahme statt. So als ob sie noch hier säßen, wird mit Hochachtung über sie gesprochen. Yukiko hat, überraschenderweise, noch nicht geheiratet, obwohl doch der ganze Plan darauf abgestimmt war. Diese Art von Inkonsistenz und Inkohärenz mutet Ozu dem Zuschauer zu. Die Geschicke der Protagonisten entspringen nicht ihren persönlichen Wünschen oder ihrem Willen, sondern sind alteropolare Resonanzfelder in einem sozialen Gefüge. Wer wann wie heiratet, wird eben nicht selbst, sondern als Projektion von Anderen nahegelegt. Kurz bevor Wataru geht, schwört er Yukiko eindringlich darauf ein, zu heiraten. Aber diese kann wiederum nicht ernsthaft antworten, sonst würde die Reaktion als ihre eigene Meinung verstanden und sie würde das soziale Spiel, in dem sie steht, durchkreuzen. Ebenso ist nahegelegt, schon durch den Besuch in Kyōto, dass Wataru das nahegelegende Hiroshima besuchen möchte, aber damit er dies tut, muss er erst noch von Hatsu und Yukiko dazu aufgefordert werden, das wiederum erwartet Wataru, damit er seine Rolle, als jemand, der die Heirat seiner Tochter im Herzen nicht billigt, spielen kann. Und dass Hatsu dann Yukiko auffordert, schnell Kiyoko (nicht Setsuko, der Konf likt ist eben, wie wir sahen, zunächst einer zwischen Wataru und ihr) anzurufen, damit sich seine Meinung nicht noch ändere, ist folgerichtig. Wiederum zeigt Ozu nun Yukiko in mehreren Schnitten durch das Haus eilen, wie bei Kiyoko bildet sich nun in ihrer Körperbewegung und dem filmischen Schnitt eine konkret sinnliche Kontinuität aus. In einem weiteren Nebenerzählstrang tritt der bereits erwähnte Schulfreund Mikami Shūkichi auf, dessen Tochter Fumiko (Yoshiko Kuga) wegen eines Freundes auszog und nun in der Luna-Bar (バア·ルナ, baa runa, jap. in Katakana-Schrift) in einem Nebengässchen in Tōkyōs Stadtteil Ginza arbeitet. Shūkichi bittet Wataru, diese Bar aufzusuchen und zu vermitteln, was ihn wiederum mit dem Kollegen Shōtaro Kondō (Teiji Takahashi) verbindet. Die Treffen der Schulfreunde Watarus, Shūkichi Mikami, Toshihiko Kawai und Heinosuke Horie im Restaurant Wakamatsu wie in der Luna-Bar kommmentieren und katalysieren das Geschehen. Hier bindet Ozu die Handlung personell und stilistisch an die zwei anderen späteren Filme Late Autumn und An Autumn Af ternoon an. Zwar ist Wataru für alle Nebenhandlungen die Bezugsfigur – und insofern kommt ihm eine zentrale Stellung zu. Diese scheinbare Autonomie erweist sich jedoch im Laufe der Handlung als brüchig, da er sowohl von seiner Frau und seiner Familie wie auch von allen anderen Charakteren (wie etwa seinen Freunden) sehr subtil beein8 Ozu: Higanbana, Arbeitsdrehbuch, 97. Szene, S.  101. Masatsura war ein Feldherr im 14. Jahrhundert, der durch ebenjenes Abschiedsgedicht berühmt wurde, das auch heute noch an einer Tür am Nyoirinji-Tempel zu lesen ist: »I could not return, I presume/So I will keep my name/Among those who are dead with bows« (zitiert nach S. R. Turnbull: The Samurai. A Military History, London: Osprey 1983, S. 103).

5. Action-Cut

f lusst und instrumentalisiert wird, und er letztlich in ein Gefüge von Arrangements und Erwartungen eingebunden ist. Die Abhängigkeiten ›privater‹ und ›beruf licher‹ Sphäre sind, auch jenseits der omiai, f ließend. So wird Watarus Büro als Ort dargestellt, wo privateste Belange vertraulich besprochen werden können. Sowohl Shūkichi wie auch Hatsu besuchen ihn zunächst hier. Auch Masahiko stellt sich ihm hier vor. Setsuko arbeitet für seinen Freund Toshihiko Kawai, genauso wie Masahiko Taniguchi bei Nittō Chemical (Equinox Flower, 00.42.25). Wataru konsultiert seinen Mitarbeiter Shōtaru Kondō (Teiji Takahashi), weil dieser nicht nur der Schulfreund Masahikos ist, sondern auch in der Luna-Bar verkehrt. Als er mit ihm einen Highball-Whisky trinkt, bewegt sich dieser in eben jenem unangenehmen Beziehungsgef lecht zweier Lebensbereiche, dem beruf lichen und privaten. Egal, was er sagt, es gereicht ihm in seiner Position nicht zum Vorteil. Watarus Nachforschungen fügen sich in der Luna-Bar: Fumiko, Shotaru und schließlich Masahiko kennen einander. Die Handlung ergibt sich nicht direkt aus einem individuellen Impuls, sondern sie ist als Resonanzfeld zwischen einander sich kennenden Personen angelegt. Letztlich leben diese alle in einer Art Binnensphäre, in der jeder jeden kennt und Gerüchte sich schnell verbreiten wie auf dem Dorf. Ozu inszeniert diese Vorgänge nicht als persönliche Konf likte Watarus, er fasst die omiai und die damit zusammenhängenden Veränderungen im sozialen Gefüge als viel weitreichender auf, als das den Protagonisten selbst scheinen mag. Diese Veränderungen stellen einen fundamentalen (kultur-) umweltlichen Wandel dar, der auch die emotionalen Ökonomien mit verändert. Zwar merken die Protagonisten es nicht, aber sie alle handeln anders und nach anderen Prämissen als noch eine Generation vorher. Und genau diese Geschwindigkeit der Ablösung und Veränderung von Sitten, der kulturellen Bezugsfelder, Konventionen und Werten rückt mehr und mehr in das Zentrum von Ozus Darstellung, die schließlich in mythopoetischen Bildern, Nō-Spielen und Liedern ausläuft. Diese sind aber nicht mehr – wie in Late Spring – ordnungsstiftend, sondern es sind nurmehr bühnenhafte Inszenierungen, Rezitationen großer Epen unter Alkoholeinf luss. Die Verwicklungen, die Ozu darstellt, werden vielfach komisch, andeutend sogar grotesk gebrochen. So ist etwa Yukiko an dem Arrangement ihrer Mutter offenbar in keiner Weise interessiert und versteht die Reise eher als Aufforderung, in Tōkyō Shopping zu gehen oder das Haus der Hirayamas zu inspizieren. Yukiko und Setsuko sind in einer ähnlichen Situation, beide stehen in Bezug zu ihrer Heirat in einem Erwartungsfeld ihrer Familien, und beide möchten diesen Konventionen entf liehen. So bildet sich eine Komplizenschaft zwischen ihnen aus, die die Traditionen und auch die Fremdbestimmung unterläuft (Equinox Flower, 00.29.25-00.31.30). Setsuko trägt den Konf likt mit ihrem Vater aus (Equinox Flower, 00.49.47-00.55.18), während Yukiko sich der Machtsphäre ihrer Mutter indirekt entzieht und charmant bricht (Equinox Flower, 01.47.47-01.51.25), ihren Vater sieht man nicht, er mag gestorben sein. Ozu stellt diese Auseinandersetzungen nur oberf lächlich als persönliche Differenz zwischen Tochter/ Mutter und Vater dar. Die Frage der omiai ist vielschichtiger und mit einem bloßen Zugeständnis Watarus in keiner Weise gelöst, eben weil diese Sitte eine Verquickung persönlicher und beruf licher Motive ist. Mit der Entscheidung für eine Heirat aus Liebe wird zugleich eine (traditionelle) Lebensplanung aufgegeben und auch die berufliche Position Watarus (und damit seiner Familie) geschwächt. Denn die von Wataru geplante Vermittlung berührt neben der Zukunft der Tochter auch die des Gatten wie auch indirekt die Stellung Watarus in dessen Unternehmen.

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Ozu fügt genau dort Unbestimmtheitsstellen in die Handlung ein, wo die Relationen der Protagonisten zueinander fassbar würden. Zwar zeigt Ozu einen Telefonanruf der Haushälterin, die die Vorbereitung der Hochzeit organisiert, aber die Hochzeitszeremonie selbst bleibt ausgespart. Der Film zeigt die Handlung bis dahin kontinuierlich, aber die Zeremonie Setsukos bleibt eine solche Lücke. Diese fällt umso mehr auf, als dass Ozu seine Szenen selbst in der Regel in Echtzeit darstellt, d.h. bei den Anschlussschnitten die Zeit nicht verkürzt. Er springt aber zwischen den Szenen sehr häufig in der Zeit, so etwa, wenn er die letzten Vorbereitungen zur Hochzeit an deren Vorabend zeigt und dann direkt zum (Schul-)Jubiläumstreffen Watarus in Gamagōri 蒲郡 springt, um ihn kurz später genauso unvermittelt als Besucher bei den Sasakis in Kyōto zu zeigen. Untersuchen wir die Darstellung dieser Handlung nun von einem ästhetischen Aspekt aus, nämlich der Montageästhetik Ozus. Wir werden sehen, wie präzise Ozu diese beschriebenen Konf likte in eine ästhetische Formensprache überträgt.

5.4 Die ›Grammatik‹ des Films, Ozus Action-Cuts. Siglen und Montagetechnik David Bordwell, Kristin Thompson, Edward Branigan und andere haben durch die strukturelle Analyse der Filme Ozus schon früh dessen ungewöhnliche Montagetechnik beschrieben, etwa seine Raum- und Dialogdarstellung (das ›Schuss-Gegenschuss-Verfahren‹).9 Bei Branigan etwa heißt es: »Ozu, like Hollywood, reframes his camera, but […] he uses reframing only between shots. In Ozus films, however, reframing is not a slave to the narrative dominant or character movement.«10 An anderer Stelle kontrastiert Branigan (unter Bezug auf Bordwell) Ozus 360 Grad-Darstellung des Raumes11 mit der üblichen 180 Grad-Darstellung im Hollywood-Kino: »The space of a scene is generally the product of one or both of two types of cutting. Lateral cutting […] moves in one or two perpendicular directions: in or out, left or right. Theoretically a cut-in would not produce a new field of space as does a cut-back; but in practice, because of Ozu’s control of depth of field, mise-en-scène, shot scale, etc, a cut-in normally opens new space.«12 Im Fazit dieser für die Ozu-Forschung sehr bedeutenden Arbeit heißt es schließlich: »Ozu Yasujiro in Equinox Flower develops a spatial code which is quite different from that of classical Hollywood’s ›spatial continuity‹. […] The result is that the object or person is not locked into a single, absolute relation with its space but rather exists within a dialectic of space. Ozu even explores the possibility of confronting a three-dimensional perception of space with a two-dimensional mosaic of graphic qualities.«13 David Desser fasst diesen Stil ganz treffend zusammen, wenn

9 Bordwell: Ozu and the Poetics of Cinema, a.a.O.; Thompson: Breaking the Glass Armour, a.a.O. Edward Branigan: »The Space of Equinox flower«, in: Screen, H.17, 2 (1976), S. 74-105. 10 Branigan: Space of Equinox Flower, a.a.O., S. 82. 11 Ebenda, S. 91f. 12 Ebenda, S. 93. 13 Ebenda, S. 104-105.

5. Action-Cut

er davon spricht, dass dieser Stil im Hollywood-Kino als »›mismatched‹ action«14 bezeichnet würde. Formal ist die Technik Ozus damit gut bezeichnet. Offen ist aber bislang die Beantwortung der Frage geblieben, ob Ozu diese bewusst einsetzte oder ob sie lediglich anderen kulturellen Rezeptionsgewohnheiten entspringen und er diesen nur folgte. Kann die Drehbuchanalyse von Equinox Flower Auskunft darüber geben, ob Ozu sein Verfahren systematisch entwickelte und sich bewusst war, wie sehr er von jeglichen Konventionen abwich? Wie wir zeigen, kann man diese Frage nach der Analyse der Drehbücher wie auch seiner eigenen Äußerungen eindeutig bejahen. Es ist verwunderlich, dass man bei der Vielzahl der Materialien dazu keine Notiz von Ozu Subversivität genommen hat, sondern die ungewohnten Montagen für eine Entdeckung der Filmwissenschaf t hielt, wo sie doch mehrfach von Ozu thematisch wurde.15 Wir argumentieren in zwei Schritten. Zunächst stellen wir dar, wie Ozu bereits in seinem 1947 erschienen Aufsatz Eiga no bunpō ausführlich darlegt, wie sehr sein Montagestil von dem (vom Hollywood-Kino) gewohnten abweicht und wie bewusst sich Ozu dessen war. In einem zweiten Schritt nehmen wir dann die Analyse des Drehbuchs Equinox Flower hinzu und beschreiben Ozus action-cuts, also seinen Bewegungsschnitt.

Ozus Aufsatz Eiga no bunpō Der Aufsatz Eiga no bunpō, wörtlich: Die Grammatik des Films, stellt die Diskussion der Montagetechnik in das Zentrum.16 Unter ›Grammatik‹ versteht Ozu weniger eine semiotische Kategorie denn eine spezifische Struktur, die sich in unterschiedlichen Kinematographien und bei verschiedenen Regisseuren jeweils anders entwickelt. Unter ›Grammatik des Films‹ ist also ein spezifischer Stil zu verstehen, mithilfe der Montage eine narrative Ordnung zu bilden. Wie unter Filmemachern üblich, ist der Aufsatz aus dem Jahr 1947 eher als Werkstattgespräch denn als filmtheoretische Ausführung zu verstehen. Dennoch stellt Ozu wie aus einem Lehrbuch für Filmwissenschaftler die Regeln der Filminszenierung17 an einem Schaubild dar (Abb. 5.7).

14 David Desser: »Introduction. A Filmmaker for all Seasons«, in: Ozu’s Tōkyō Story, hg. von David Desser, Cambridge: Cambridge Univ. Press 1997, S. 1-24, zit. S. 12. 15 Siehe hierzu Bordwell und Thompson: »Hollywood continuity rules imply that the result of such a cut would be to give the impression that the two are situated next to each other looking off at the same thing. […] Ozu often has scenes in which every cut will ›break continuity‹ […] During dialogue scenes Ozu’s films will sometimes include both characters in the shot, then cut back and forth from one side of the pair to the other.« (David Bordwell; Kristin Thompson: »Space and Narrative in the Films of Ozu«, in: Screen, Vol. 17, 2 (1976), S. 41-105, zit. S. 61-62). 16 Yasujirō Ozu [1947]: »Eiga no bunpō«, in: ders.: Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei. 1946-1963 (Yasujirō Ozu. Sämtliche Nachkriegsschriften), hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Firumu ātosha 1989, S. 37-40. 17 Ozu: Eiga no bunpō, a.a.O., S. 36: »映画の演出の常識« (transkrib.: eiga no enshutsu no jōshiki).

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Abb. 5.7. Schaubild aus Yasujirō Ozus 1947 veröf fentlichtem Aufsatz Eiga no bunpō (Ozu: Eiga no bunpō, a.a.O., S. 37).

Ozu behandelt darin den Dialog zwischen Mann und Frau. Wie er zeigt, gehen die Anschlussschnitte bei Dialogen mit einer bestimmten Orientierung der Blickrichtung/ Kopfstellung der Schauspieler einher. Ein Mann blickt nach rechts, Schnitt, eine Frau blickt nach links – und wenn dann auf der Tonspur der Dialog überlagert wird, haben wir den Eindruck, beide unterhielten sich. Wir imaginieren also eine Blickachse. Demgegenüber macht Ozu deutlich, dass er beide Dialogpartner nach links blickend zeigt, was gemeinhin als ›ungrammatisch‹, d.h. Stilbruch, galt (und auch heute noch gilt). Letztlich ist die Frage die, wie die subjektiven Blicke der sich Gegenüberstehenden in einen filmisch imaginierten Raum eingefügt werden. Und hier ›übersetzt‹ Ozu das Miteinander-Sprechen anders als der Mainstream-Film. Ozu erwähnt Maurice Tourneurs Königsmark (1935) als rares Beispiel für einen solchen Einsatz der Montage. Seine Kollegen Tomu Uchida, Hiroshi Inagaki, Eisuke Takizawa und andere hätten bei der Probevorführung von Ozus Filmen dies zunächst als Verstoß gegen die Konvention wahrgenommen, sich aber dann, wie Inagaki sagte, daran gewöhnt. Ozu folgert daraus, dass diese Art der ›Grammatik‹ kein ehernes Gesetz, sondern eine bloße, dazu noch veränderbare, Konvention sei. Er erwähnt in diesem Zusammenhang das Porträt von Menschen und die Kulisse in einem Tatami-Zimmer, die auf diese Weise besser darzustellen seien. Der Bewegungsspielraum in solch einem Zimmer sei eingeschränkt und die Orte des Sitzens sehr stark konventionalisiert, weshalb ein freies Hin- und Herspringen zwischen Blickordnungen bereits logistisch schwierig sei. Ozu kommt dann im Aufsatz noch auf die Wichtigkeit der Ellipsen zu sprechen und be-

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schreibt diese – für heutige Zuschauer wenig überraschend – als Merkmal seiner Verfilmungen. Er schließt seine Ausführungen mit der allgemeinen These, dass der Film ein Kind unter den Künsten sei und daher seine Grammatik noch gar nicht festgefügt sei, sondern veränderbar und variabel. Man sieht aus diesen Ausführungen, weitere Beispiele ließen sich finden, dass Ozu sich nicht nur seines ungewöhnlichen Montagestils bewusst war, sondern dass er diesen auch ganz zielgerichtet pf legte. Wir belegen diese These im Folgenden mit der Analyse von Ozus handschriftlichen Anmerkungen im Equinox Flower-Drehbuch und verbinden diese im Anschluss mit der ästhetischen Analyse.

5.5 Ozus Action-Cuts Bereits bei der Erstlektüre des Drehbuchs fallen die sich wiederholenden, mit Bleistift geschriebenen Buchstabenkürzel »a-c« auf, die durch Groß- und Kleinschrift sowie runde und eckige Einklammerung leicht variiert werden. So finden sich auch »A-C« (13 Mal), »(A-C)« (ein Mal), »(a-c)« (ein Mal), »« (sechs Mal), »Cut« (ein Mal) im Manuskript. Die überwiegenden der insgesamt 96 Anmerkungen sind aber als »a-c« (74 Mal) ausgeführt, weshalb wir uns zunächst auf diese konzentrieren. Eine Auf listung dieser Angaben mit den entsprechenden Timecodes der japanischen Equinox Flower-DVD sowie Bildtafeln (Screenshots der entsprechenden Cuts) und den Seitenangaben des Arbeitsdrehbuchs finden sich im Anhang dieser Arbeit. Einen wertvollen weiteren Hinweis auf die mögliche Bedeutung ergab die Sichtung von Ozus Akibiyori-Arbeitsdrehbuchs (Ozu: Akibiyori, 1960;). Hier wurde handschriftlich, wahrscheinlich mit Füllfeder, auf zwei Seiten ausgeführt: »action cut« sowie »« (Abb. 5.8 und 5.9; Ozu 1960: d-4 sowie e-14).

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Abbildung 5.8 und 5.9. Ozus Anmerkungen im Arbeitsdrehbuch zu Akibiyori (Late Autumn). Hier finden sich zwei Vermerke, bei denen das Wort »action cut« ausgeschrieben wurde (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Wir gingen diesen Hinweisen nach und ordneten dieser Idee folgend die 96 erwähnten Notizen (d.h. inklusive Varianten) des Equinox Flower-Drehbuchs dem Filmmaterial zu und versuchten so, das Rätsel der Chiffre zu lösen. Dabei stellten wir fest, dass in allen Fällen tatsächlich eine Montage vorlag, die sich durch den Drehbuchtext sehr leicht und präzise dem Film zuordnen ließ. In der Regel sind diese Anmerkungen über den erwähnten ›Montagestrichen‹ angebracht. Zwar montierte Ozu auch in vielen weiteren Fällen, aber offensichtlich stellten diese mit den Siglen gesonderten Stellen für ihn besonders wichtige und markante Momente dar bzw. sicherlich waren diese auch oft die schwierigeren Montagen, bei denen auf den Anschlussschnitt besonderes Augenmerk gelegt wurde. Und tatsächlich sind diese Montagen, wie wir zeigen werden, in der Regel die komplexeren und inhaltlich wichtigeren. Wo sie es nicht sind, scheinen die Notizen »a-c« in ihren Varianten auch Hinweise für die praktische Filmarbeit gewesen zu sein, dass man hier besonders behutsam auf den Schnitt und die Anschlussbewegungen/Einstellungen achten möge. Cutter bei Equinox Flower war Yoshiyasu Hamamura, der für Ozu insgesamt 13 Filme montierte, beginnend mit The Brothers and Sisters of the Toda Family (1941), und der für die Montage vieler der späten Klassiker ganz wesentlich verantwortlich ist, darunter Tōkyō Story (1953), Good Morning (1959), Late Autumn (1960), An Autumn Af ternoon (1962). Offensichtlich aber hatte Ozu eine recht genaue Vorstellung, wie wichtig die Montage an bestimmten Stellen sei, und hat diese daher selbst entsprechend markiert. Möglich ist natürlich auch, dass er die Notizen nach Rücksprache mit seinem Cutter oder seinem Kameramann Yūharu Atsuta anbrachte. Die Unterschiede der Siglenvarianten sind nicht zweifelsfrei zu klären und letztlich kann man dazu nur Vermutungen anstellen, was Ozu hier im Sinn hatte. Wir behandeln die Siglen daher zunächst gleich und diskutieren im Einzelfall bzw. am Ende unserer Analyse mögliche Akzentuierungen. Weitere Quellenstudien könnten sicherlich Aufschluss darüber bieten und wären unbedingt notwendig, um Ozus höchst differenziertes Montagemodell weiter zu beschreiben. Wir geben die Hinweise auf die Montage als Anmerkungen wieder und nummerieren sie fortlaufend wie in unserer beigefügten Liste, d.h. nicht nach der Seitenzahl des Drehbuchs, durch.18

Cutting on Action Was aber ist ein »Action-Cut«, ein Bewegungsschnitt eigentlich? Welche Formen des Schnitts gibt es und wie setzt sich Ozu von diesen im Higanbana-Film ab? In seinem Klassiker On Film Editing unterscheidet der Regisseur und Cutter Edward Dmytryk zwei Formen der Montage: die ›Hollywood‹-Montage und die ›europäische‹ Montage. Erstere beruhe auf einer Transition, die sich oftmals unbemerkt vollziehe und die die Geschichte mittels indirekter Hinweise erzähle. Die andere, europäische Montage, sei durch »straight cuts«19 gekennzeichnet und setze Kontraste ein. Dies illustriert Dmytryk an Sergej Eisensteins berühmter Treppenszene in Odessa 18 In der Liste haben wir dann bei mehreren a-c-Siglen/Anmerkungen auf einer Seite diese zusätzlich alphabetisch bezeichnet und so der Reihenfolge gemäß sortiert. 19 Edward Dmytryk: On Film Editing. An Introduction to the Art of Film Construction, Boston u. London: Focal Press 1984, S. 135.

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in Panzerkreuzer Potemkin20. Wie wir sahen, wählte Ozus demgegenüber einen dritten Weg, der beide Positionen miteinander verbindet. Ozu erzählt seine Geschichten mit Hilfe von Montagen, die zwar von der Hollywood-Ästhetik mit ihrem Bewegungsschnitt inspiriert sind, die aber gleichzeitig ungewohnte Kontraste setzen, indem sie mit zahlreichen (westlichen) Konventionen der Montage brechen. Dmytryk stellt verschiedene Regeln der Montage auf. Die erste Regel besagt, dass man nie ohne Absicht montieren soll,21 die zweite Regel lautet, dass man eher eine längere Passage denn eine kürzere wegschneiden solle22. Die dritte Regel schließlich ist von größter Bedeutung, und da sich das Beispiel bei Ozu schnell finden lässt, möchten wir hierauf ausführlicher eingehen. Sie lautet, dass man in die Bewegung hinein schneiden solle, d.h. die zueinander montierten Fragmente sollen möglichst beide eine Bewegung enthalten, »the cutter should look for some movement of the actor who holds the viewer’s attention and use that movement to trigger the cut from one scene to the next. A broad action will offer the easier cut, but even a slight movement of some part of the player’s body can serve to initiate a cut which will be ›smooth‹ or invisible«23. Die Aufmerksamkeit des Zuschauers kann daher nur eine der übereinander gelagerten Bewegungen fokussieren, entweder die intradiegetische des Protagonisten oder die ›extradiegetische‹ des Schnitts. Gewöhnlich wird man sich auf die Bewegung des handelnden Menschen konzentrieren. So bildet die Montage mit ihrem Einstellungswechsel eine zweite, subliminale Schicht, die sich unter die Wahrnehmung legt und die bei der gewöhnlichen Filmrezeption unbeachtet bleibt, obwohl sie deren Voraussetzung bildet.24 Der Zuschauer wird also in der so beschriebenen Anwendung des Verfahrens wie bei einem Zauberkunststück ausgetrickst, d.h. durch die (Körper-)Bewegung des Protagonisten abgelenkt. Selbst wenn man weiß, dass montiert wurde, fällt es auch dem geübten Auge sehr schwer, auf diese ›unsichtbaren Schnitte‹ des Action-Cut aufzumerken. Der Protagonist – sowie dessen Handlung – wird zwar vom Zuschauer als Einheit aufgefasst, phänomenologisch jedoch konstituiert sich diese Bewegung erst durch Synthese ›kaleidoskopartiger‹ filmischer Ansichten hindurch, deren virtuelles Zentrum eben der Körper des Protagonisten bzw. oft auch der dargestellte Raum ist.

20 Ebenda, S. 135. 21 Im Original heißt es: »Never make a cut without a positive reason« (im Original kursiviert, ebenda, S. 23). 22 Im Original: »When undecided about the exact frame to cut on, cut long rather than short.« (im Original kursiviert, ebenda, S. 23). 23 Ebenda, S. 27. 24 Walter Murch, ebenso ein Cutter und Regisseur, beschreibt auch das filmische Auffassen als solches vom Schnitt her: »The truth of the matter is that film is actually being ›cut‹ twenty-four-times a second. Each frame is a displacement from the previous one – it is just that in a continuous shot, the space/ time displacement from frame to frame is small enough (twenty milliseconds) for the audience to see it as motion within a context rather than as twenty-four different contexts a second.« (Walter Murch: In The Blink of an Eye. A Perspective on Film Editing, 2. Aufl., Los Angeles: Silman-James Press 2001, S. 6). Die Analogie zwischen Bewusstsein und Filmästhetik wird von Murch noch weiter ausgeführt, indem er John Huston zitiert, der ein sehr anschauliches Beispiel für den ›Bewusstseinsschnitt‹ schildert: »Look at that lamp across the room. Now look back at me. Look back at that lamp. Now look back at me again. Do you see what you did? You blinked. Those are cuts.« (zitiert nach Murch: Blink of an Eye, a.a.O., S. 60).

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Damit sich die für das Hollywood-Kino so zentrale kontinuierliche (und damit auch illusionistische) Narration bilden kann, ist daher von Seiten des Cutters ein Mikrotiming erforderlich. Der Schnitt muss auf die dargestellte Bewegung genauestens abgestimmt sein, nur dann erfolgt die zeitliche Camouf lage, »three frames too much or too little on one side or the other can effectively spoil the match«25. Dies ist sicherlich weitgehend eine kulturübergreifende, insofern universelle Signatur menschlicher Wahrnehmung, dass eine solche, in die Bewegung hinein verlagerte Montage unbemerkt bleibt und der so dargestellte Vorgang trotzdem in seinem Ablauf f lüssig wirkt. Die Unterschiedlichkeit der ästhetischen und narrativen Zuweisung solcher Montagen allerdings ist kulturell wie auch historisch höchst verschieden und variiert selbst von Regisseur zu Regisseur enorm. Auch die Prämisse, dass man die Montage so einsetzen solle, dass sie unbemerkt bliebe, wird etwa von Ozu überhaupt nicht geteilt, wie wir sahen. Gewöhnlich wird dieses Montageverfahren eingesetzt, um Bewegungen im Raum darzustellen. Zwar nutzt Ozu die Bezeichnung »Action-Cut« – und tatsächlich schneidet er auch bei Bewegungen, aber seine Montagen/seine Montageordnung weicht erheblich von der von Dmytryk dargestellten, konventionalisierten Ordnung ab, sie etabliert ein weiteres Gegenmodell zu dieser. Um die Eigenart von Ozus Stil zu fassen, untersuchen wir die Montageordnung en détail. Unsere These ist, dass Ozu die Montageordnung an seinen dargestellten Raum wie die Charaktere anpasst. Dabei ist die Ordnung hochgradig konventionalisiert und – wie die japanischen Begrüßungsund Verabschiedungsriten, die Kultur überhaupt, ritualisiert. Ozu doppelt daher die sozialen Riten filmisch, nur so lassen sich die mannigfachen Wiederholungen erklären. Er konditioniert die Zuschauer, indem er seine Technik des Schnitts und Blicks über Jahrzehnte benutzt und so eine eigene Konvention etabliert, die allerdings stets verfeinert wird. Ozus Raum – wie die Montagen – ist zudem formalisiert. Und dies drückt sich eben auch in der peniblen Ordnung seiner »a-c«-Anmerkungen aus. Seine Kulissen sind perfekt, das Licht und die Blickperspektiven extrem präzise ausgewählt. Ozu bricht mit der westlichen Spannungs- und Narrationsdramaturgie, die einen – wie Dmytryk klar beschreibt – optisch-situativen, einheitlichen (Blick-)Raum installiert, etwa durch identifizierbare Schnittmengen (leicht wiedererkennbare räumliche Elemente wie die Körper der Protagonisten). Wie Ozu auch keine Geschichten im Sinne eines Plots erzählt, sondern den Alltag observiert und sich daraus dann Narrationsfelder ergeben (etwa: probabilistische Narrative, Möglichkeitshorizonte der Alltagswelt), so zerlegt und zerschneidet er den Raum durch und mit der Montage. Es entstehen so multiple Partialzonen der Alltagswelt, die mal wie Auffächerungen und phantasievolle Möglichkeiten scheinen, ein andermal den einbrechenden Charakter von schizoiden Spaltungen haben, die sich alle weder einer einheitlichen Narration einfügen noch allein vom rein optisch-visuellen Raum her gedacht werden. Es sind künstliche Situationen, präparierte Raumkulissen, bedeutete Orte, Charakterisierungen, Hinweise, Zeichen und Anzeichen für etwas, was geschehen sei, gedacht oder gefühlt wurde, erwogen wird. Sie fügen sich in ihrer Einheitlichkeit nicht dem Optischen. Stattdessen sind die anderen Sinne, der gustatorische, der olfaktorische und der haptische Sinn wichtig, aber sie bedeuten die Einheitlichkeit des Alltags nur indirekt, werden nur verhalten dargestellt und nicht – etwa durch Synästhesien – in die anderen Sinne trans25 Dmytryk: On Film Editing, a.a.O., S. 24.

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formiert. Immer wieder trägt Ozu Geräusche nachträglich in das Drehbuch ein, es sind dies ebensolche indirekten Andeutungen auf etwas jenseits des Abgebildeten und abbildbaren Raumes. So wirkt Ozus Montageraum fragmentiert und widersprüchlich, desorientierend, eben weil die anderen Sinne die ›Situation‹ zusammenhalten. Dies wird aber filmisch nicht dargestellt, sondern ist eine reine Ergänzungsleistung seitens des Zuschauers: Hier müsste es eigentlich so duften, das ist ein Ramen-Laden, da schmeckt das Essen so usf. Ozus Welt ist, so paradox es für einen Filmemacher klingen mag, nicht am Leitsinn des Visuellen entwickelt. Es ist eine zeichenhafte, von präfilmischen Erfahrungen, Ortskenntnissen und zu ergänzenden Atmosphären zusammengehaltene Welt, die lediglich vom Visuellen höchst kunstvoll gerahmt wird. Es sind diese Aussparungen, Ellipsen, Andeutungen, die auf eine kunstvolle Weise platziert und ergänzt werden, also letztlich Oberf lächen, in die sehr genau platziert Auslassungen eingefügt werden. Dies ist möglich, weil der Zuschauer Zeit hat, mit den Charakteren an den Orten und bei ihren Tätigkeiten zu verweilen und so die anderen Sinne zu ergänzen.26 Im Fließen der alltäglichen Ereignislosigkeit bemerken wir nicht, wie durch und durch avantgardistisch Ozus Stil eigentlich ist.

Ozus Anmerkungen und die Darstellung von Bewegungen Auffällig ist an Ozus 96 markierten Montagen im Arbeitsdrehbuch von Equinox Flower, dass lediglich die kleinere Anzahl Bewegungen im bzw. durch den Raum markieren. Die überwiegende Anzahl sind gestische Bewegungen, aus denen heraus geschnitten wird. Anders formuliert: Der sich im Raum bewegende Körper ist nicht das (identitätstiftende) Zentrum, um das herum sich die Montagen ›anlagern‹. Stattdessen werden die Aktionen des Hinsetzens, Aufstehens, Trinkens, Ausziehens durch die Montage in den architektonischen Raum geordnet. Dieser bildet letztlich das Ordnungsschema für seine Montagen. Die so dargestellten Bewegungen erfahren außerdem eine ungewöhnliche Verstärkung, weil man den Eindruck bekommt, hier werde nicht ›auf‹ die Bewegung, sondern ›aus‹ dieser heraus geschnitten. Dieses Schneiden ›aus‹ der Bewegung lädt den Alltag mystisch auf. Es wirkt magisch, wenn kleinste Bewegungen den Eindruck erwecken, die Montage ›auszulösen‹, so als stünde der Protagonist mit dem Film ›im Bunde‹. Denn zur Darstellung der Gesten wären die Montagen in keiner Weise notwendig, sogar verdeckt der Anschlussschnitt allzu oft die Bewegung, aus der heraus überhaupt montiert wurde. Der Wechsel der Ansichten durch die Montage wird in den 96 Montagen in der Regel entweder von einem Wechsel der Blickperspektive begleitet, die Ansicht der Anschlussmontage ist gegenüber der vorherigen Ansicht ›verdreht‹, der Blickwinkel teils um 180 Grad verschoben, oder die Größenrelation der Ansicht wird verändert, dies aber in den wenigsten Fällen, die wir noch besprechen werden. Die Darsteller wirken dadurch oftmals wie Objekte, die von jeder beliebigen Seite observiert werden können, ohne narrative ›Begründung‹, ohne Hinweis und allzu oft so, dass man ihre bloße Körperhaltung (d.h. meistens Sitzhaltung) von hinten sieht, die Gesten dadurch nahezu vollständig verdeckt werden. Diese so entstehenden Räume 26 Siehe dazu etwa Donald Richies Beobachtung, dass die Aktivitäten in Ozus Filmen eigentümlich konsistent seien: »The activities of Ozu’s Charakters are also consistent. […] More usually they sit and enjoy the slightly foreign flavor so gratifying to city Japanese.« (Richie: Ozu, a.a.O., S. 12)

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sind gespalten, es sind prismatische Auffächerungen moderner Lebenssituationen. Sie zeigen oft die Kollision der Moderne und der Tradition wie auch die Unkontrollierbarkeit des Alltags durch den Menschen. Wo der westliche Film auf den Menschen hin zentriert, ist Ozus filmische Welt dezentriert. Seine Leitordnung ist die des architektonischen Raumes, was zu eigentümlichen Gegenpolen führt. Einerseits stehen die unscheinbaren Körperbewegungen am Beginn der Montage, andererseits aber erfolgt der Wechsel dann nach architektonischem Prinzip. Es entstehen so Hybridordnungen eigentümlicher Art. Die Überlappungen der Montage sind formaler Art (der gleiche Raum) und beruhen nicht auf dem Prinzip, dass Schnitt und Anschlussschnitt das gleiche ästhetische Prinzip fortsetzen würden, sie sind auch nicht von einem Konzept der Identität des Dargestellten geleitet. Kommen wir zur konkreten Analyse. Die überwiegenden Anmerkungen zur Montage beziehen sich auf die Hauptprotagonisten Kiyoko und Wataru. Wenn auch Setsuko mit ihrer Liebesheirat zu Taniguchi der Auslöser der innerfamiliären Auseinandersetzung ist, so steht sie weder bei den Montagen noch in der Darstellung im Vordergrund. Setsukos Konf likt erscheint daher im Vergleich zu dem ihrer Eltern unbedeutend. Man mag darin eine (konservative) Haltung Ozus vermuten. Diese Verlagerung der Schwerpunkte ist aber zugleich eine, die die Resonanzen von Handlungen wichtiger einschätzt als die Handlung selbst. Es ist dies auch eine Solidarisierung mit der älteren, traditionelleren Generation, deren Konf likte schließlich so präzise dargestellt werden, dass sie schon auf das damalige Publikum beinahe wie eine Entblößung des Familienlebens wirken mussten. Betrachten wir die ersten Montageanmerkungen im Drehbuch, danach thematisieren wir einige Motivfelder und deren Umsetzung im Montageraum. Wir teilen Ozus Drehbuchanmerkungen zur Montage in verschiedene Motivfelder ein.

Architektonische Montagen 1. Im Büro Ein grundlegendes Merkmal von Ozus Raumdarstellung allgemein und in Equinox Flower insbesondere ist der f lächige, geschichtete Raum. Kameramann Atsuta rückt nicht den Protagonisten in das Zentrum und bestimmt von diesem aus die Blickachsen, sondern doppelt die architektonischen Raumachsen filmisch. Konkret heißt dies, dass die Kamera in der Regel parallel zur Wand und in ihrer Kadrierung sogar an dieser ausgerichtet ist. Die vorhandenen Raumachsen bilden die Blaupause der Kameraansichten. In dieser Hinsicht ist Ozus ästhetischer Raum kein zentralperspektischer (obwohl natürlich die filmische Optik de facto alle Ansichten zentralperspektivisch vorstrukturiert), sondern ein parallelperspektivischer Raum. Dadurch entsteht der Eindruck einer extrem formalisierten Welt, weil die vorhandenen Linien des architektonischen Raumes gedoppelt bzw. filmisch nachgezeichnet werden und nicht den subjektiven Blickachsen gefolgt wird, wie im westlichen Film üblich. Geht die filmische Raumdarstellung gewöhnlich mit einer narrativen Dramatisierung einher, so scheint die Ozu’sche Ästhetik mit ihren formalen Linien zunächst eine bloße Setzung zu sein, da die meisten Räume auf diese Weise dargeboten werden. Wir werden sehen, dass Ozu sehr andeutend gewisse Stimmungen durch seine Montagen ausdrückt. Aber dies sind örtliche Atmosphären, keine narrativen Setzungen.

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Abb. 5.10. Drehbuchseite 13 von Equinox Flower mit Anmerkung »a-c« (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Abb. 5.11. Ozu schneidet in statische Bewegungen hinein. Die Schnitte wurden im Arbeitsdrehbuch mit der Anmerkung »a-c« gekennzeichnet (Bildtafel 11-13).

Betrachten wir dazu die a-c Bildtafel 11-13 (Abb. 5.11, Abb. 5.10).27 Mikami besucht Wataru nach der Hochzeit in dessen Büro. Dabei ist interessant, dass die Sekretärin und Mikami zunächst im Gang zum Büro gezeigt werden (Bildtafel 11, Abb. 5.11), der wie eine klassische Fluchtpunktdarstellung dargeboten wird. Der Fluchtpunkt steht dem Betrachter gegenüber, die beiden Akteure sind in diesen tiefengeschichteten Raum eingefügt. Die Anmerkung zum Schnitt bezieht sich auf die Öffnung der Tür durch die Sekretärin. Es wäre dies ein klassischer Bewegungsschnitt, wenn nicht ein Wechsel der Blickperspektive von außen nach innen erfolgte. Zwar erscheint die Bewegung ›Türöffnen‹ kontinuierlich, als Schnitt in die Bewegung, aber Ozu/Atsuta wechseln im 27 Die Bildtafeln (Screenshots) finden sich im Anhang, so dass alle Anmerkungen Ozus den Schnitten gegenüber gestellt werden können.

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Anschlussschnitt in ihrer Darbietung auf eine parallelperspektivische Sicht, in die die Sekretärin hineintritt, sobald sie in das Büro kommt. Sie, die erst außen war, steht nun direkt vor der Innenwand und die Tiefenwirkung ergibt sich nunmehr – wie immer, wenn Watarus Büro gezeigt wird – lediglich durch das Mobilar (Sessel, Tisch, Schreibtisch). Die Blickachsen stehen also in rechtem Winkel zueinander. Der so entstehende Eindruck einer ›Perspektive‹ ist künstlich, staffagenhaft und wirkt höchst manipulativ, erinnert gar an die Täuschungen im Ames-Room, bei denen ein illusionistischer Effekt durch ebenjene Änderungen der Größenrelation der Gegenstände erzeugt wird. Dazu kommt noch, dass wir in diesem Anschlussschnitt zwar die Sekretärin sehen, aber Wataru ausgespart bleibt, ähnlich wie dies Fritz Lang in den Mabuse-Filmen gerne macht. So wechselt Ozu vom zentralperspektivischen Raum hin zum parallelperspektivischen Raum. Und durch die Auslassung Watarus wird eine Art dritter Raum, ein Machtraum erzeugt, der Wataru wie eine unsichtbare Instanz erscheinen lässt, die aus dem Nichts heraus von hinten in diesen Raum tritt. Kurz später wiederholt sich diese Ansicht. Ozu zeigt, wie Wataru vom Schreibtisch aufsteht, im Anschlussschnitt ist ebenjene Sicht auf Mikami zu sehen. Wataru wird in diesem Anschlussschnitt noch ausgespart, er scheint für Momente zu verschwinden. Die Erwartung des Action-Cuts, dass eine Bewegung von einem Bild in das andere übernommen wird, wird also hier vollkommen enttäuscht. Der Schnitt in die Bewegung mündet in die Leere. Sobald wir in Watarus Büro sind, geben die Wände die Orientierung wie auch die Blickachsen vor. Wieder werden die Montagen im ›rechten‹ Winkel ausgeführt, stehen also Schuss-Gegenschussaufnahmen usf. meistens in einer sehr regelmäßigen optischen Zuordnung zueinander. Ungewöhnlich ist dann auch, wie das Gespräch zwischen Wataru und Mikami erfolgt. Ozu zeigt in Bildtafel 12 eine Totale auf die Wand mit Sitzgruppe und den bereits sitzendem Mikami. Wataru setzt sich, gezeigt von der Seite. Erst als er bereits einen kurzen Moment sitzt, zeigt Ozu im Anschlusschnitt Wataru frontal (d.h. er wechselt den Winkel aber nun um 90 Grad, Bildtafel 12). Auch hier werden die Konventionen enttäuscht, die Montage wirkt dadurch ruckartig. Man vergleiche dies nocheinmal mit Dmytryks Beispielen, um zu sehen, wie anders Ozu im Vergleich zum Hollywood-System arbeitet: »In a full shot, a player enters an office, approaches a desk, and sits down in the desk chair. The full shot has established the scene’s setting, and it is now necessary to zero in on the character as he proceeds about his business, so a close shot of him at the desk is in order.«28 Dmytryk beschreibt eine so eingeschliffene, basale und in der westlichen Filmrezeption ›selbstverständliche‹ Konvention, dass man es kaum für nötig hält, hierüber Worte zu verlieren. Aber interessant ist, dass Dmytryk offensichtlich die Diskontinuität des Schnitts durch die Bewegung des dargestellten Menschen überbrücken möchte – und davon ausgeht, dass dies unbedingt notwendig sei. Während des Hinsetzens, also in Bruchteilen von Sekunden, in einem temporalen Zwischenraum, ist der bevorzugte Moment für den Schnitt: »[…] the cut would probably be made at just about the point where the seat of the chair and that of the player are about to collide.«29 Dadurch wirkt die Bewegung, die in beiden Bildern sich übereinander legt, als scheinbar einheitliche, da sie wie ein roter Faden diese beiden montierten

28 Dmytryk: On Film Editing, a.a.O., S. 27. 29 Ebenda, S. 28.

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Bilder miteinander verbindet: »The important consideration here is that there be just enough movement to catch the viewer’s attention«30. Mikami hat das Büro noch nicht verlassen, als schon Frau Sasaki angekündigt wird. Der Dialog in der anschließenden 13. Anmerkung wird dann auf eine noch ungewöhnlichere Weise dargestellt. Sasaki wird nicht im Büro, sondern in einem anderen Empfangsraum begrüßt (Bildtafel 13). Ozu zeigt zunächst beide in diesem Raum von der Seitenansicht. Diesmal schneidet Ozu in die Sitzbewegung Watarus, wechselt aber dann die Ansicht um nahezu 180 Grad auf diesen, nimmt also die Sicht Sasakis ein (die wir aber, als er sich setzte, nicht sahen). Durch diese unverhersehbaren Variationen des Montageraums ändert Ozu subversiv das Timing der gesamten Szene. Während kurz vorher bei Mikami die Bewegung des Hinsetzens ohne Schnitt dargeboten wurde, dient sie hier als Möglichkeit dynamisch in sie zu schneiden. Aber warum? Sicherlich ist es so, und das ergibt sich aus der Handlungssituation, dass Wataru auf Mikami wartet, schon während der Hochzeit über seine Abwesenheit spekuliert wurde. Dass Ozu also hier nicht in die Bewegung schneidet, erweckt den Eindruck von Gemütlichkeit, Dauer, beide möchten reden. Das Mikrotiming der Montage bedeutet, dass sich hier jemand Zeit nimmt, ebenso wie auch Ozu sich Zeit nimmt, das Hinsetzen als solches zu zeigen, ohne es zu zerlegen. Das dynamische Schneiden in die Bewegung des Hinsetzens im Fall Sasakis akzentuiert zunächst Watarus Dominanz und betont gleichzeitig, dass Wataru schnell wieder aufstehen möchte, es verleiht der Szene eine Unruhe. Sichtlich unangenehm ist ihm dieser im Dauerf luss hektisch sprechende Gast. Und so wird sein Aufstehen in ebenjener Schnittfolge dargeboten, wie er sich hingesetzt hat. Ozu braucht hier keine Anmerkung mehr, das Verfahren ist bereits etabliert. Dass der Blick Sasakis eingenommen wird, ohne sie zu sehen, verleiht der Szene zudem eine gewisse Unheimlichkeit, Sasaki wirkt geisterhaf t. Es ist dies zum einen ein Bruch mit einer Konvention, einen Blick ohne Blickenden zu zeigen. Gleichzeitig aber spielt Ozu hier subtil mit dem Vorwissen des Publikums, dass die Darstellerin Chieko Naniwa noch aus anderen Rollen kennt, etwa der Geisterfrau in Akira Kurosawas Kumonosu-jō (Throne of Blood, 1957). Später wiederholt Ozu die eingangs erwähnte Einstellung auf Watarus Büro wie das Verfahren des Schnitts, als die Sekretärin den Besuch Taniguchis ankündigt. Ozu lässt die Sekretärin so weit in das Bild hinein laufen, dass ihr Kopf nicht mehr zu sehen ist, auch übergibt sie die Notiz, ohne dass wir beide im Bild sehen. Sie spricht mit der unsichtbaren Instanz ›Wataru‹, damit ist das Machtgefüge visuell eindeutig gesetzt. Auch Taniguchi, der um die Hand Setsukos – für japanische Verhältnisse ungewöhnlich spontan – anfragt, wird in ebenjenen Einstellungen gezeigt. Immerhin schneidet Ozu, kurz bevor sein Kopf verschwindet, in die Begrüßungsverbeugung hinein (Abb. 5.12, Bildtafel 30 und 31). Dann folgt ein Schuss-Gegenschuss, aber der Abgang aus dem Büro ist ebenso anonym wie der Auftritt, Wataru ist nicht im Bild. Genau in jenem Moment, in dem Taniguchi das Büro verlässt, tritt der – von Wataru bestellte – Kollege Kondō ein. Über Kondō knüpft Wataru Kontakt zur Luna-Bar, in der Mikamis Tochter unter dem Namen Kaoru arbeitet. Wie Taniguchi und Kondō sich begrüßen, das lässt ahnen, dass auch Taniguchi – vielleicht mit Setsuko? – in dieser berüchtigten Bar war, aber Ozu klärt dieses wichtige Detail den ganzen Film über nicht. Es bleibt eine Auslassung genau wie die beschriebenen Montagen die Auslassungen selbst mit präsentieren, die Montagen also nicht nur Aspekte ›wegschneiden‹, sondern 30 Ebenda, S. 29.

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das Wegschneiden auch in sich zeigen, also in dieser Hinsicht transparente Montagen sind, die die Auslassungen auch darstellen und vorführen. Abb. 5.12. Das Gespräch Watarus mit Taniguchi erfolgt, ohne dass wir ersteren sehen (Bildtafel 30 und 31).

Schon diese kurzen Analysen zeigen, wie wenig es Ozu um eine anthropozentrische Darstellung des filmischen Raums geht. So starr und ritualisiert wie die Bürokommunikation sind auch seine Montagen, wiederholend, konventionalisiert. Auf eine Weise auch sind sie rücksichtslos gegenüber den Menschen. Die Zeitknappheit zeigt sich dann in abgeschnittenen Körpern, Spins der Kameraansichten im Raum, perspektivischen Desorientierungen. Das Eigentümliche solcher institutionellen Entscheidungen, dass sie sich überlagern, man den einzelnen Menschen nur eine begrenzte (und oft nicht ausreichende) Zeit widmen kann, zeigt sich hier räumlich. Dies ist auf eine Weise abstrakt und zugleich schonungslos, was die Sichtweise auf Institutionen anbelangt. Man wird an die Kompositionen Piet Mondrians erinnert, auch an Jacques Tatis Ansichten moderner Architektur. Nicht immer ist auszumachen, von woher die Montagen thematisch geordnet werden und welchem Prinzip dies folgt. In der Regel sind es Meta-Kommentare, die sich in die Szenen einschreiben. Besonders deutlich wird dies, wenn Ozu in den Bildtafel 27 bis 32 die leere Sitzgruppe im Blick hält. Es ist dies doch offensichtlich eine Reminiszenz an die Gäste, die vorher eben dort Platz nahmen – und deren Gespräch auch Wataru suchte, im Gegensatz zu Taniguchi.

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Abb. 5.13. Zu Beginn der Ansprache Watarus. Er fühlt sich von allen Seiten angeblickt (Bildtafel 1 und 2).

Als Wataru zu Beginn des Films die Tischrede bei der Hochzeit hält, ist er für einige Momente absent, weiß nicht, ob er wirklich schon ›dran ist‹. Ozu übersetzt dann die anschließende Passage (Abb. 5.13, Bildtafel 1 und 2) mehrfach in sich auffächernde Ansichten auf ihn. Einmal wechselt er den seitlichen Blick um ca. 90 Grad (Bildtafel 1), dann zeigt er Wataru schräg von hinten, um ihn im Anschlussschnitt seitlich frontal zu zeigen (Bildtafel 2). Es sind dies räumlich-visuelle Zumutungen. Sie lassen auch den Zuschauer nicht zur Ruhe kommen. Zwar ist die Tischrede verbal geordnet und durchaus gelungen, aber der visuelle Raum stellt hier einen Gegenpol dar. Ozu dezentriert in diesen Montagen den filmischen Raum, er entsubjektiviert ihn, degradiert die Schauspieler zu Figuren in einem architektonisch-institutionellen Formenspiel. Wataru fühlt sich beobachtet, obwohl de facto ihn niemand im Bild direkt anblickt. Er schämt sich, muss ruhig dort stehen und sprechen. Auf eine Weise also materialisiert sich die Stimmung und die Anspannung einer solchen Rede in filmisch-kaleidoskopartige Ansichten die Kamera stellt Watarus Gefühlswelt dar.

Architektonische Montagen 2. Im öffentlichen Raum Es mag vielleicht überraschend erscheinen, dass ein Großteil der weiteren Montagenotizen sich auf Bewegungen des Hinsetzens und Aufstehens beziehen. Wie wir bereits sahen, ist Ozus Montage keine, die die Dynamik der Bewegung durch den Raum darstellt, sondern eine, die den Übergang zum und vom Sitzen in den Blick rückt. Das Sitzen ist – nicht nur im Zazen, der Zen-Meditation – sondern allgemein ein wichtiges Charakteristikum der japanischen Kultur, die gerne sitzt und auf eine Weise

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träge ist, indem sie dem Bestehenden nachhängt.31 Wie wir sahen, ist der Raum der Arbeit ein in sich sehr stark formalisierter, starrer und von Hierarchien geprägter, und dies setzt sich im Montageraum fort. Rechte Winkel, Wiederholungsmuster, f lächige Raumstrukturen dienen dazu, diesen Arbeitsraum zu definieren. Demgegenüber kontrastiert Ozu den Raum der öffentlichen Restaurants, Kneipen (izakaya) wie auch der Ausf lugsziele. Sind die Menschen im Büro in Verwaltungsmuster und Strukturen eingebunden, so sind diese Räume der Freizeit welche, die ganz anders dargestellt werden, zumindest wenn sie freiwillig aufgesucht werden, wie das Restaurant Wakamatsu (Bildtafel 3 und 4), dann später das Gästehaus beim Klassentreffen (Bildtafel 87 bis 91) und der Ausf lug nach Hakone (Bildtafel 22 bis 26). Bei dem Gespräch der drei Schulfreunde Wataru Hirayama, Mikami und Horie in eben jenem bringt Ozu zwei Anmerkungen an (Bildtafel 3 und 4). Sie beziehen sich auf die Montage Watarus. Zunächst sehen wir die drei Freunde gemeinsam in einer Einstellung auf Watarus Rücken. Erst nach dem Beginn des Gesprächs wechselt Ozu und wir sehen ihn von vorne. Die Montage erfolgt, während er den Arm zum Saketrinken hebt. Diese Bewegung ist unscheinbar und scheint keine rechte Motivation für einen Action-Cut zu liefern. Nach einer Schuss-Gegenschuss-Gesprächssequenz hebt Wataru wieder das Sake-Glas – und Ozu bringt eine erneute a-c-Anmerkung im Drehbuch an – und wechselt nun wieder in die vorherige Ansicht auf Watarus Rücken. Diese zwei »a-c«-Anmerkungen sind die einzigen in der Sequenz. Interessant ist dabei, dass hier die Schräge gewählt wird, die Rückansicht immer von einem seitlichen Winkel aus erfolgt. Es ist, als werde der Spin des Raums durch das Heben des Sake-Gefäßes gewandelt. Von dieser optischen Situation aus betrachtet steht der Sake im Gravitationszentrum des filmischen Raumes, um das sich nun die Umgebung dreht. Da gibt es das Gespräch, welches in Montagen dargeboten wird, aber diese Rückenansicht, dieser Hintergrund des Gesprächs ist Ozu offenbar sehr wichtig. Die Schrägen erzeugen auch beim Zuschauer einen anderen Stimmungsraum, der gelassener wirkt. War Wataru im Büro manchmal nicht zu sehen, sein Rücken niemals, so ist in diesem Raum unter Freunden die Hinterseite – die nicht spielbare, bei der der Schauspieler Shin Saburi kaum wirken kann, sondern nur physisch präsent ist, im Fokus von Ozus Darstellung. Es gibt, so könnte man sagen, während des Gesprächs über Mikami eine beständige Rückseite, eine unthematische Sicht, die so dargestellt wird bzw. angedeutet wird. Paradoxerweise erweckt dieser Blickwechsel neben der gelassenen, privativen Stimmung zugleich den Eindruck einer Observation. Die beiden Schulfreunde sitzen der Wand gegenüber, sind nur frontal zu sehen, Wataru sitzt im offenen Eingangsbereich. Sein Körper wird auf eine eigenartige Weise zu einem Objekt der Kamera, und das ist für Ozu an dieser Stelle wichtig. Dass Wataru – egal wie die Stimmung ist – stets Verpf lichtungen zu genügen hat, es immer etwas gibt, was er zu bedenken hat, was ›auf seinen Schultern lastet‹, etwas, das nicht im Gespräch thematisch wird, aber da ist. 31 Siehe dazu Michitarō Tada: Japanese Gestures, übers. von Tomiko Sasagawa Stahl und Anna Kazumi Stahl, Dallas: Three Forks Press 2004, insbes. S. 92-100. Dort heißt es gleich zu Beginn des Kapitels über das Sitzen: »The most familiar posture for us in daily life is that of sitting. We have the feeling that sitting is usual and standing unusual.« (Ebenda, S. 92). Tada erklärt auch die ungewöhnlichen Low-Angle-Aufnahmen Ozus mit der japanischen Sitzweise (ebenda, S. 96-97).

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Abb. 5.14 und 5.15. Montagen im öf fentlichen Raum. Ozu fügt dort Anmerkungen a-c an, wo auf Gesten von Sitzenden geschnitten wird (Bildtafeln 3 und 4, 87 bis 92 und 22 bis 26).

5. Action-Cut

Ganz ähnlich stellt Ozu den Ausf lug von Kiyoko, Wataru mit ihren beiden Kindern zum See bei Hakone dar. Fünf Anmerkungen, davon drei a-c und zwei -Anmerkungen finden sich hier (Abb. 5.15, Bildtafel 22-26). Diese Sequenz ist eine der schönsten im Film. Ozu, der sonst im Innenraum dreht und alles kontrolliert, erlaubt sich in dieser Sequenz eine große Ausnahme, indem er On-Location dreht. Wie schon in der Montage im Büro, so arbeitet Ozu auch hier mit irritierenden Auslassungen. Anmerkung 22 beschreibt einen Schnitt, bei dem Kiyoko zunächst am Geländer der Promenade steht und im Begriff ist, sich hinzusetzen. Im Vordergrund jedoch sehen wir nur

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das linke Stück scheinbar einer leeren Bank. Dass Wataru auf der Nachbarbank sitzt, wissen wir nur aus den Einstellungen vorher. Visuell wird es erst deutlich, als Kiyoko sich hinsetzt und die Kamera sowohl Standpunkt wie auch Blickwinkel (beinahe 180 Grad) wechselt. Wieder arbeitet Ozu hier mit der Schräge, die in diesem Film eine Art Triggersignal für Entspannung ist. Es wäre sehr einfach gewesen, hier einen ›soften‹ Anschlussschnitt zu finden, indem man mit einer Überlappung visueller Elemente gearbeitet und den Blickwinkel nicht derart stark variiert hätte. So aber entsteht einerseits, durch die Geräusche der Vögel, durch die harmonische Hintergrundmusik, der Eindruck eines entspannten Ausf lugs. Andererseits aber wird hier visuell deutlich, dass beide Protagonisten sprichwörtlich in unterschiedlichen (Vorstellungs-)Welten leben. Erst, als sie nebeneinander sitzen, sind sie auch beide gemeinsam zu sehen. Die Unterschiedlichkeit der beiden, die durch eine omiai verheiratet wurden, könnte kaum größer sein. Wataru hat schon den nächsten Termin zum Golfspiel im Sinn und hält seinen Spazierstock durchaus wie einen Golfschläger parat. Die Ansichten der Ehepartner zur Kriegszeit sind diamentral, und ein Streit wird von Kiyoko durch die Wendung »mō ii no« – »es ist gut«32 ritualisiert abgewendet. Dennoch aber sind diese Minuten am See gemeinsame. Mehrfach erfolgt – wie im Restaurant – der Wechsel auf die Rücken-Vordersicht, so dass auch hier der Eindruck entsteht, beide trügen eine gemeinsame Last. Die Kinder im Boot auf dem See gewähren eine gewisse Ruhe, das Paar kann zu sich kommen. Erst als Kiyoko sich gesetzt hat, schneidet Ozu von vorne auf sie (a-c, Abb. 5.12, Bildtafel 23). Die gemeinsame Weile, das Verweilen, ist das Verbindende in dieser Szene. Watarus Sorge um die Heirat von Setsuko, ist auch die von Kiyoko – aber in diesem Sinne entlasten sich beide durch ihre unterschiedliche Auffassung. Bildtafel 24 bezieht sich auf einen Einstellungswechsel auf Kiyoko ohne Bewegung. In Bildtafel 25 (Abb. 5.12) dann wieder ein ungewöhnlicher Action-Cut, indem wir Kiyoko zunächst aus Watarus Sicht sehen und dann ihr Bewegung sich in einem Anschlussschnitt fortsetzt, der aus der seitlichen Rücksicht aufgenommen wurde – Wataru bleibt noch einen Moment sitzen. Die letzte Anmerkung der Szene dann zeigt beide aus ebenjener Sicht von Anmerkung 22, jedoch stehen sie beide am Geländer und winken den Töchtern zu. Die nächste Einstellung ist eine Weite, von Bäumen gerahmt, die Wataru und Kiyoko nur als kleine Figürchen noch erkennen lässt (Abb. 5.12, Bildtafel 26). Man könnte hier wiederum von einem Bewegungsschnitt sprechen, aber das Winken verschwindet nahezu. Es wirkt, als winkten beide aus dem Bild heraus. Diese letzten beiden Einstellungen sind mit gekennzeichnet. Man kann als Grund hierfür vermuten, dass ein Einstellungswechsel erfolgt und auch ein großer Wechsel der Distanzen. Es ist dies eine Art Vergrößerungs- bzw. Verkleinerungsschnitt, ähnlich auch wie in Bildtafel 44, die wir im Anschluss betrachten. Ob damit die Intention Ozus beschrieben ist, müsste eine vergleichende Analyse mit den anderen Drehbüchern zeigen. Sicher zeigen solche Anmerkungen jedoch, wie eigensinnig Ozu den Terminus Action-Cut auslegt und wie er in seinem Spätwerk eine eigene Montagesystematik der gewöhnlichen entgegenzustellen sucht. Seine Montagetechnik beruht auf Anschlussschnitten, bei denen die Bewegungen auch ergänzt, gedacht werden können. Sie müssen nicht gezeigt oder besonders deutlich dargeboten werden.

32 Ozu: Higanbana, Arbeitsdrehbuch, S. 39.

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Abb. 5.16. Die Luna-Bar. Auch ein Ort, wo der ›Spin‹ der Einstellungen wechselt und Ozu Anmerkungen dazu einfügt (Bildtafel 42 bis 46).

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Ein weiterer öffentlicher Ort, den Ozu mit Anmerkungen zur Montage bedenkt, ist die Luna-Bar (Abb. 5.16, Bildtafel 42 bis 46). Diese Bar ist kein reiner Freizeitort. Wataru sucht sie auf, um Mikamis Tochter Fumiko zu treffen. Ozu wechselt hier die Blickwinkel. Meistens montiert er wie im Büro – entlang der architektonischen ›Führungslinien‹, manchmal aber auch aus der Schräge, dann aber aus Sicht der Wirtin Akemi (Sakura Mutsuko) gesehen. Von den fünf Anmerkungen bezieht sich eine auf das Hinsetzen (Abb. 5.13, Bildtafel 42), eine auf das Aufstehen (Abb. 5.13, Bildtafel 45), eine ist ein Bewegungsschnitt der Bardame (Abb. 5.13, Bildtafel 43), eine ein Bewegungsschnitt auf die Trinkgeste Watarus (Abb. 5.13, Bildtafel 44) und eine weiterer ebenjener Schnitt (Abb. 5.13, Bildtafel 44), der eine Art Montage-Zoom auf Wataru aus der identischen Perspektive darstellt, während dieser die Hand zum Trinken hebt. Durch diese verschiedenen Funktionen der Montage wirkt diese Szene hektisch und unübersichtlich. Auch der Wechsel zwischen der Vorder- und Rücksicht auf Wataru trägt dazu bei. Fumiko kommt gerade mit einem Geschenk zur Tür herein, als Wataru an der Theke lauert. Es geschehen viele peripher erscheinende Handlungen, etwa die Anspielungen der Wirtin, die unkalkulierbar sind. Als dann Wataru im Anschluss mit Fumiko in ein einfaches Restaurant geht, spannt Ozu in seinen a-c-Montagen (Bildtafel 47 bis 50) Wataru ständig von vorne und von hinten ein. Er wirkt durch diesen Wechsel der Ansichten im 180-Grad-Winkel desorientiert und hilf los. Seine Mission, Fumiko aus dem Milieu zu retten, erscheint dadurch komisch und seine Haltung wie eine Fassade von Autorität. Dazu trägt auch bei, dass er sich in der Manier von Humphrey Bogart bewegt. Als er ein zweites Mal die Bar besucht (Bildtafel 54 bis 57), hat er gar einen Fedora-Hut auf. Sobald Wataru den Raum betritt, polarisiert die Atmosphäre, und dies wird auch durch die Wechsel Vorder- und Rücksicht bedeutet. Ein weiterer Ort ist der Golfclub, hier trifft Wataru auf Mikami (Bildtafel 73 bis 75). Ozu wechselt in diesen Montagen immer von der Wataru- auf die Mikami-Seite der Bar. Durch diese starren Wechsel erhält der Dialog etwas Statisches, Gesetztes.

Architektonische Montagen 3. Im Privatraum Ozu fügt sechs Anmerkungen zur Montage in der ersten Szene im Privathaus der Hirayamas ein. Das deutet darauf hin, dass diese Szene von besonderer Bedeutung ist und noch sorgfältiger als der Rest inszeniert wurde. Überhaupt finden sich die kompliziertesten Montagefolgen im Privathaus der Hirayamas. Hier wird sich gestritten, versöhnt, gewohnt und getroffen. In der Familie hat man das größte Spektrum an Ausdrucksformen und Ozu folgt dem, indem er die Montagen auf eine vielfältige Weise variiert. Die Szene spielt am Abend der Heirat der Tochter Mikamis. Wataru, Mikami und Horie gehen noch in das Restaurant Wakamatsu in Ginza und trinken Sake.33 Das Thema ›Heirat‹ wird also auch nach der Rückkehr des leicht angetrunkenen Wataru fortgeführt. Die Frage von Setsukos Heirat – ob als omiai, wie vom Vater favorisiert, oder als freie Liebesheirat – wie von Kiyoko gewünscht – schwelt aber schon vorher. Zunächst bespielen nur Wataru und Kiyoko die Szene, danach kommt Tochter Hisako 33 Wie in Japan auch heute noch üblich, werden Feiern – auch Hochzeitsfeiern – zeitlich terminiert. Man gibt in Einladungen den Beginn und das Ende der Feier an. Daher bleibt danach oft noch Zeit, mit Freunden etwas zu unternehmen.

5. Action-Cut

hinzu, und schließlich kehrt Setsuko, wohl von einem Treffen mit ihrem Freund Taniguchi, zurück. In dieser Hinsicht also ist bereits der Alltagsdialog geschachtelt und aus koexistierenden Haltungen und Meinungen (die sich oft nur gestisch und subtil anzeigen) ergibt sich eine Spannung, die zu diesem Zeitpunkt noch nicht zu einem offen ausgetragenen Konf likt wird. Die Komplexität dieser Szene besteht darin, dass Ozu die Montageordnung, also die Auslassungen zwischen den Bildern, mit der Darstellung des Raumes verknüpft. Tomoo Shimogawara hat seinem Band eine architektonische Grundrisszeichnung der Wohnung beigefügt, die Ozu wie erwähnt – zumindest für die späten Filmen – stets anfertigen ließ.34 Hier wird also nicht nur filmisch imaginiert, sondern Ozu schachtelt seine Imaginationen, er imaginiert das Drehbuch, dieses dann lässt den Filmarchitekten die Szenerien und Gebäude bis in das kleinste Detail imaginieren – und erst dann tun die Schauspieler und die Kamera ihr Werk. Wie wir bereits sahen, richtet Ozu seinen Bildraum in der Regel an den architektonischen Achsen aus. Bedenkt man, dass die Kamera nicht bloß ›vorfindliche‹ Architektur inszeniert, sondern eine architektonische Kulisse, so doppeln und spiegeln sich hier zwei ästhetische Formen ineinander. Die Architektur, gerade die Japanische, bei der das Licht und der Schatten eine viel größere – und andere – Bedeutung haben als in der westlichen Architektur.35 Das direkte, gleißende Sonnenlicht wird gemieden, Wohnräume sind auch heute noch bevorzugt gen Norden ausgerichtet, so dass sie schattig sind. Die Wände und die Fensterscheiben sind dünn und schützen weder vor Kälte noch vor Hitze, es gibt nur Schiebetüren, und an Stelle von Fenstern Glasschiebetüren (gurasuto) und die bereits vielfach beschriebenen shōji-Schiebetüren aus Reispapier, die den Blick nach draußen freigeben und das shakkei erzeugen, welche aber in geschlossenem Zustand ein indirektes und weiches Licht erzeugen. Der Innenraum ist funktionsentbunden. So kann das Wohnzimmer (cha no ma) zumindest prinzipiell sowohl als Wohn- wie auch als Schlafraum genutzt werden. Auch ist der Raum in seiner Anordnung variabel durch die Schiebewände (fusuma). Räume können von verschiedensten Richtungen her betreten und verlassen werden. Flure umsäumen die Zimmer. Demgegenüber grenzt sich das deutsche Wohnhaus durch seine massiven Stein- bzw. Betonwände von der Umgebung ab, sowohl die Temperatur wie auch ›ungebetene Gäste‹ werden so mit kaum zu steigernder Sicherheit vom Eindringen abgehalten. Türen haben martialische Schlösser, die zum weiteren Schutz gegen Einbruch dienen. Das architektonische Element des Fensters hält die Relation Innen-Außen allerdings visuell aufrecht, wobei der sich im Inneren befindliche Bewohner durch den ›Blickschutz‹ Gardine nach außen schauen kann, ohne selbst gesehen zu werden. Rolläden verschließen das Fenster wie die Lider das Auge. Im Kontrast dazu ist das japanische Haus durch seine minimalistische Leichtbauwei34 Yasujirō Ozu: Ozu Yasujirō. Hito to shigoto (Yasujirō Ozu. Mensch und Werk), hg. von Tomoo Shimogawara, Tōkyō: Banshūsha 1972. In größtem Umfang liegen für Sanma no aji und Akibiyori solche Zeichnungen im Archiv der Kawakita-Stiftung in Tōkyō vor (jap. セット図面, setto zumen, Set-Konstruktionszeichnungen), ob weitere Pläne außer dem von Shimogawara veröffentlichten für Higanbana erhalten sind, ist uns nicht bekannt. 35 Siehe dazu Andreas Becker (2019): »In Bildern wohnen. Mensch und Haus bei Ozu Yasujirō«, in: Wohnen und Unterwegssein. Interdisziplinäre Perspektiven auf west-östliche Raumfigurationen, hg. von Mechthild Duppel-Takayama, Wakiko Kobayashi und Thomas Pekar, Bielefeld: transcript, S. 55-68.

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se gekennzeichnet. Schlösser fehlen fast gänzlich und selbst die Haustüre hat auch heute oft nur kleinste Schließvorrichtungen. Die dünnen Wände und Schiebewände grenzen es nicht nach außen ab. In dieser Hinsicht gleicht das japanische Haus eher einer veränderbaren Membran. Der Schutz, den es gewährt, ist eher symbolisch-ästhetischer denn konkreter Natur, das japanische Haus ist »fast ausschließlich für den Sommer gebaut«36, schreibt schon der Architekt Bruno Taut. Eine (Zentral-)Heizung gibt es auch heute noch nicht, stattdessen provisorisch wirkende Klimaanlagen, die unter die Decke montiert sind und im Winter wärmen und im Sommer kühlen sollen, und tragbare Gas- und Elektroöfchen für den Winter. Fenster im Sinne einer Blickvorrichtung fehlen auch, genau so wie Rolläden, stattdessen das Reispapier der shōji, welches das Licht filtert. Das japanische Haus wie die Kultur überhaupt ist durch seine Betontheit des Innenraums gekennzeichnet. Es verbindet nicht visuell nach außen, wenn die shōji geschlossen sind. Man zieht sich zurück in ein Haus, in dem das Äußere nach Innen gekehrt ist,37 wie der Architekt und Kulturtheoretiker Bernard Rudofsky es wendet. Auch das ›öffentliche‹ Leben findet in Japan (außer etwa bei matsuri-Festen, aber auch dort symbolisch und von Mauern oder Tempelbezirken umgeben) in aller Regel in einem Innenraum statt, selbst bei den beinahe tropischen sommerlichen Temperaturen Tōkyōs geht man in Gastwirtschaften, die in Innenräumen liegen, Biergärten sind eine exotische Attraktion (und auch diese liegen in der Regel geschützt, werden überdacht).38 Diese Unterschiede finden sich im Haus der wohlhabenden Hirayamas natürlich wieder und sie doppeln sich im Inszenierungsstil. Ihr Haus hat zwei Stockwerke. Das Familienleben spielt sich aber, wie meistens bei Ozu, im Erdgeschoss (nach japanischer Zählung: dem ersten Stock) ab. Im ›zweiten‹ Stock handelt nur eine Szene des Films – hier ist Setsukos Zimmer. Im Plan Ozus erkennbar sind auch die für Japan typischen ästhetischen Elemente des Hauses. So ist eine Wandnische eingezeichnet (tokonoma) und auch eine Pergola (pāgora), welche aber de facto einen Miniaturgarten darstellt, der bei geöffneten shōjiSchiebewänden als shakkei dient. Auch das Oberlicht-Fenster ist eingezeichnet (ranma). Das Material Holz dominiert im Innenraum, es ist sehr aufwendig gearbeitet und auf die Räume angepasst, sowie die Reisstrohmatten (tatami). Rechts neben dem Eingang liegt ein einzelnes Zimmer im westlichen Stil, (yōma), das im Film keine Bedeutung hat, aber durch diesen Plan dient es als imaginative Voraussetzung der Handlung. Tritt der Gast durch die Haustür ein, stellt er seine Schuhe in den Schuhschrank (getabako) und muss dann erstmal durch die schmalen Flure (rōka) nach links oder geradeaus gehen. Die Zimmer werden dann betreten, indem man eine Leibdrehung vollzieht. Frau Sasaki verlässt bei einem Besuch ihre Orientierung und sie geht in die falsche Richtung, eben wegen dieser architektonischen Elemente. Der Flur umsäumt die zwei Hauptzimmer von drei Seiten. Für die filmische 36 Bruno Taut: »Juli – August im japanischen Hause«, in: ders: Ich liebe die japanische Kultur, hg. von Manfred Speidel, Berlin: Mann 2003, S. 51-68, zit. S. 51. 37 Im Original heißt es: »It is a house turned outside in, except that there never was much of an outside.« (Bernard Rudofsky: The Kimono Mind, London: Victor Gollancz 1965, S. 112-131 zit. S. 113) 38 Heutzutage gibt es zwar Balkone, aber auch sie werden nicht zum Verweilen benutzt. Man schämt sich offenbar, Innen und Außen als Person zu verbinden, sein Leben zu veröffentlichen. Stattdessen verwendet man die Balkone ausschließlich zum Wäschetrocknen.

5. Action-Cut

Choreographie bedeutet dies eine große Zahl an Möglichkeiten von Auftritten und Abgängen. Die Charaktere können von nahezu allen Seiten den Raum betreten und aus ihm herausgehen, da auch die Zugänge durch die Schiebewände variabel sind. Dazu übernehmen solche architektonischen Elemente die Funktion der Montage im Sinne einer Auslassung zwischen Bildern. Im Plan ist noch ein weiteres Zimmer beschrieben (okunoma), das sich im hinteren Bereich befindet. Ob Ozu auch diesen Bereich als Plan skizziert hat, darüber lässt sich allerdings nur spekulieren. Von den Ansichten her zu urteilen ist dies der Raum, in dem Kiyoko zu Beginn und am Ende ihren Kimono zurechtfaltet. Im Fall der Hirayamas stellt Ozu die Familie und ihr Haus dar, letztlich spiegeln die Gegenstände die Charaktere, eine Trennung zwischen Mensch und Wohnraum scheint da kaum sinnvoll, da alles sinnlich bedeutsam ist und alltägliche Spuren die Nutzung des Raumes verraten. Architektonische Elemente werden dadurch permanent zu narrativen Elementen. Der Zuschauer ist zunächst auf die Ebene der vordergründigen Handlung fixiert und folgt dieser. Das heißt zunächst: Er folgt den Begrüßungen, den Gesprächen untereinander, den alltäglichen Verrichtungen im architektonischen Raum. Im Schattenbereich dieser vordergründigen Handlung aber vollzieht sich eine subliminale und kaum wahrnehmbare Verschiebung von alltäglichen Gegenständen. So legt Wataru zu Beginn sein Portemonnaie, seine Handschuhe auf den Tisch, Hisako nimmt den roten Teekessel aus dem Zimmer und bringt ihrem Vater ein Glas Tee, Setsuko riecht an den gelben und roten Rosen, die auf dem Tisch stehen (nicht in der Wandnische, wie nach japanischem Brauch) und sagt, wie gut diese duften. Zwischendurch übernimmt Kiyoko sämtliche Besorgungen für ihren Mann, hebt seine Kleidung auf und sortiert sie. Diese beiden Ebenen vollziehen sich in einem virtuellen, architektonisch einheitlichen Raum. Virtuell einheitlich ist dieser Raum, weil Ozu die Blickmöglichkeiten und die Variabilität dieses Raumes auch filmisch nutzt. Er verändert die Blickachsen permanent, springt um 180 Grad im Raum umher – was aber nur auffällt, wenn man auf die (wie wir gesehen haben: sich verändernden) Alltagsgegenstände achtet. Der architektonische Raum wird in dieser Hinsicht filmisch nicht einfach in seiner Topographie wiedergegeben, sondern kommentiert und stets umgeordnet, einem Rebus ähnelnd. Seine ästhetischen ›Finessen‹, die Verdeckungen, Bewegungs- und Blickmöglichkeiten, werden filmisch weiter geführt. Erst dann, wenn man die kleinen Alltagsgegenstände als Orientierungszeichen benutzt, erschließt sich der architektonische Raum in seiner Topographie – und damit auch die Weise, wie die Menschen zueinander stehen. An einer einfachen Verlängerung, Steigerung oder eben Dopplung des architektonischen Raumes ist Ozu in keiner Weise interessiert, wenn er auch den architektonischen Linien folgt. Viel eher wird der architektonische Raum von seinen ästhetischen Möglichkeiten her aufgefasst. In dieser Hinsicht lassen sich drei Ebenen unterscheiden: Ebene 1: Handlungen/Vordergrundhandlungen im architektonischen Raum, beispielsweise Begrüßungen, alltägliche Verrichtungen Ebene 2: Gegenstandsverschiebungen und Hintergrundhandlungen im Alltagsraum Ebene 3: Die filmische Inszenierung von Ebene 1 und 2, daher: Akzentierung, Verdeutlichung oder auch Verdeckung dieser Ebenen. Betrachten wir die ersten Anmerkungen zur Montage (Bildtafel 5 bis 10).

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Watarus Macht Bereits als Wataru das Wohnzimmer betritt, wechselt die Montage auf eine ungewöhnliche Weise von der Frontalen auf eine Seitenansicht (Abb. 5.17, Bildtafel 5). Weil man diese nicht zuordnen kann, wirkt dies, als ob Wataru – wie wir schon sahen – observiert würde, einer Blickordnung unterworfen würde, die keinem narrativen Prinzip folgt, sondern wie eine äußere Macht wirkt. Wenn Ozu dann kurz später (Abb. 5.17, Bildtafel 7) zeigt, wie er sich entkleidet, so schneidet er diesmal von einer schrägen Vorder- auf eine Hinteransicht, wechselt dabei die Einstellungsgröße von der Amerikanischen zur Totalen. Abb. 5.17. Viele von Ozus Anmerkungen zur Montage beziehen sich auf die Gestik Watarus. Selbst das einfache Entkleiden wirkt so übernatürlich (Bildtafel 5 bis 7).

5. Action-Cut

Dadurch wirkt dieser Action-Cut, als wolle Wataru durch seine Bewegung ebenjene Souveränität zurückgewinnen, die er die gesamte Zeit über verloren hat. Dazu passt auch, dass er die Kleidung auf den Boden wirft und sie seine Frau auf heben lässt – durch ihre Erniedrigung also erfährt er indirekt einen Machtzuwachs. Ozu folgt ihm hier zwar für Momente, indem er seinen Gestus durch diese Montage verstärkt. Aber schon in Bildtafel 8 und 9 ist Wataru in einer noch strengeren Dominanz der Blickachsen gefangen, als sich nämlich Tochter Hisako in die Mitte des Raumes setzt. Beide Frauen sitzen einander gegenüber, die Kamera nimmt ihn dazu von vorne und von hinten auf (Abb. 5.18, Bildtafel 9 und 10). Abb. 5.18. Blickregime als Antwort auf Watarus autoritäres Verhalten. (Bildtafel 8 bis 10)

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Wataru kann sich bemühen wie er will, diesem Blickregime kann er nicht entkommen. Ozu folgt in seinen Schnitten zudem den symmetrischen Raumachsen, so dass man nur am roten Teekessel, am schwarzen und roten Tisch, an der (wechselnden) Orientierung der Personen, überhaupt merkt, von welcher Seite hier geblickt wird. Die familiäre Welt wird durch diese Montagen zu einem Labyrinth. Ähnliches geschieht in Bildtafel 39 und 40. Wataru bewegt sich in Spiegelräumen, die er nicht kontrollieren kann. Auch später versucht er, die Dominanz durch Ausstellung seines Körpers, durch sein Entkleiden, wieder zu gewinnen, wirkt aber tierhaft und von seinen Trieben geleitet, weil wiederum in die Auskleidebewegung geschnitten wird (Abb. 5.19, Bildtafel 51, 52, 53). Und wirkt dieses Entschälen nicht eher wie ein Entpuppen? Als wolle Wataru seine dienstlichen Sorgen durch Umkleiden vom westlichen Anzug in die Yukata los werden – und gerate dennoch in ebenjene hegemoniale Machtfelder, die nun aber familiär gespiegelt werden. Es ist ganz auffällig, wie Wataru sich in dieser Art Spiegelraum bewegt, während seine Frau sich im Raum an den ›Spiegelachsen‹ auf hält. Abb. 5.19. Ozu schneidet in Auskleide-Bewegungen hinein (Bildtafel 51 bis 53).

5. Action-Cut

Als sich Wataru erneut entkleidet, wieder durch die Montage verstärkt, wirkt es schließlich so, als sei er von seiner Frau dressiert. Kiyoko schaut direkt aus dem Bildraum, während Wataru seitlich zu sehen ist. Sie scheint hier also bereits diesen Dominanzgestus vorzuführen (Abb. 5.20, Bildtafel 67, 68, 69). Abb. 5.20. Wataru ist in der Defensive. Dies zeigt sich auch in den Montagen (Bildtafel 67 bis 69).

Es sind diese gegenläufigen Kodierungen: Frontale Sicht als Dominanzordnung, seitlich wechselnde Sichten auf den Körper als Defensivordnung. Auf diese Weise stellt Ozu zwar die Demütigung Kiyokos durch Wataru im Schauspiel, handelnd, dar, lässt Kiyoko aber auf der optischen Seite dominieren. Die wahre Macht in dieser Familie ist subtil, hängt von den Perspektivordnungen mehr ab als von einer Dominanz im Gespräch.

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Verbindende Montagen. Der Fluchtpunkt Ozus Die wichtigste Montagefolge in Equinox Flower ist zugleich die, der Ozu die meisten a-c-Anmerkungen widmete (Abb. 5.21, Bildtafel 79-86, Abb. 5.22). Sie beginnt, als Wataru nach Hause kommt und Kiyoko die weißen Hochzeitshandschuhe (und die schwarzen Socken) auf den Boden wirft. Wataru wird als Gesprächspartner ausgelassen, stattdessen zeigt Ozu lediglich Kiyoko. Von nun an beginnt ein theatraler Gang Kiyokos, der nun zum ersten Mal im gesamten Film die gesplitterten und fragmentierten Ansichten des Hauses in der Bewegung durch den Raum zusammenfügt. Eigentlich wäre dies der gewöhnliche Fall, dass sich Menschen durch den Raum bewegen und dies durch den Action-Cut auch angezeigt würde. Aber weil Ozu die ganze Zeit über mit diesem Stilmittel so sparsam verfuhr, lediglich den Eintritt in den Raum und dann das Hinsetzen im Action-Cut präsentierte, wirkt diese Bewegung befreiend und tänzerisch. Man wartete auf sie den ganzen Film über, dessen Drama sich nahezu sitzend vollzog. So wie im Hollywood-Film üblich, wird nun der Wechsel von einem zum anderen Raum im Anschlussschnitt – und wie von Dmytryk beschrieben – dargeboten. Die narrative Kette, die Geduld, die Kiyoko die ganze Handlung über still übte, vollzieht sich hier körperlich, als märchenhafter Gang durch ihr eigenes Haus hin zu Setsukos Zimmer im Obergeschoss. Ozu kostet selbst den Rückweg in das Wohnzimmer auf ebenjene Weise aus, indem er die Montagen durch die Körperbewegung aneinanderreiht. Auf diese Weise anthropomorphisiert er hier im ganzen Film zum ersten Mal die Montage. Kiyokos Bewegung wirkt kabukiähnlich, aufführend, stolz. Sie mündet wieder, wie in einer Schleife, in Watarus Zimmer, der sich zwischenzeitlich eine Yukata angezogen hat und dem der Dank überbracht wird. Durch den gesamten Minimalismus, die Montage so einzusetzen, erfahren wir eine ganz gewöhnliche Filmkonvention also neu. Sie wirkt besonders, festlich (und gar nicht egopolar, denn Kiyoko tut dies für ihre Tochter). Wir sind dankbar für diese Art von Theatralisierung. Ozu fügt gleich mehrere Anmerkungen auf Seite 95 an: »omitto« (»Auslassung«), »rōka« (»Flur«), »Kiyoko orite kuru« (»Kiyoko kommt von oben«), »Setsuko suwari naoshite a-c« (»Setsuko verändert Sitzhaltung a-c«) (Abb. 5.22).

5. Action-Cut

Abb. 5.21. Der Gang durchs Haus ist eine zentrale Montagefolge in Equinox Flower. Damit löst sich der Konf likt sinnlich auf, indem die Montage klassisch, also Bewegung im Raum, genutzt wird (Bildtafel 79 bis 86).

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Abb. 5.22. Zahlreiche Anmerkungen im Drehbuch von Equinox Flower (Higanbana) über die Schlüsselszene auf Seite 94 und 95 (Bildtafel 80 bis 83).

Zoom-Montagen Mit diesem Gang durch das Haus scheinen sich alle Konf likte zu lösen. Wataru stimmt der Hochzeit zu, Kiyokos Plan der Versöhnung ging also auf. Aber Wataru ist eigensinnig. Selbst als er später die Sasakis in ihrem Ryokan in Kyōto besucht, muss er von diesen – wieder als Trick – zum Anruf seiner Tochter angeleitet werden. Er würde das Paar von sich aus nicht besuchen. Ozu zeigt in Bildtafel 95 Wataru in Totaler, wie er auf das Telefon im Flur der Sasakis zugeht (Abb. 5.23). Entgegen der Konvention filmt er aber im Anschlussschnitt dieselbe Einstellung auf den Korridor in der Weiten. Durch diese gegenläufigen Bewegungen – Wataru geht auf die Kamera zu, diese aber zeigt ihn distanziert – wird das erste Mal im Film der Eindruck erweckt, als stürze der Raum in sich zusammen. Es ist dies eine neue ästhetische Raumerfahrung, die auch wir zunächst nur schwer deuten können. Sie ist auch ideal platziert, weil sich der Korridor besonders gut für die Fluchtpunktdarstellung eignet – und durch ebenjenen Effekt revidiert wird, so als gölten selbst die optischen Gesetze nicht mehr. Filmhistorisch ist diese Technik, mit größerem Aufwand, durch Alfred Hitchcocks Einsatz in Vertigo unter dem Namen Dolly-Zoom oder Vertigo-Zoom berühmt geworden. Man versteht darunter die Verbindung eines Zooms mit einer gegenläufigen Kamerafahrt, so dass der Raum eigentümlich verzerrt wirkt.39 Nun hat aber Ozus Film bereits 39 Siehe dazu: Anton Fuxjäger: »Dolly Zoom, ergo Dolly-Zoom. Zur Technik und Semantik eines speziellen filmischen Effekts«, 2005, Internet-Dokument. Hitchcock erwähnt in dem berühmten Interview mit François Truffaut, dass er schon im Film Rebecca (1940) diesen Effekt einsetzen wollte. Er spielt

5. Action-Cut

am 7. September 1958 Premiere, Hitchcocks Film kam erst am 26. Oktober 1958 in die Kinos. Ozu kann also Hitchcocks Zoom nicht gekannt haben. Die Effekte sind jedoch sehr ähnlich. Man hat den Eindruck, hier werde jemand schwindlig, als ziehe man jemand den ›Boden unter den Füßen‹ weg, weil die Leibbewegung durch Kamerabewegung zurückgenommen wird. Es ist ein alptraumhafter Effekt, der aber hier wiederum gut passt, weil er das »Auf-der-Stelle-Treten« versinnlicht. Wataru kämpfte die ganze Zeit über, man denke an die Szenen des Entkleidens, darum, seine räumliche (und damit patriarchale) Hegemonie zurückzugewinnen, bei welcher er im Zentrum steht. Und das wird ihm hier ein weiteres Mal – an ganz anderer Stelle – verwehrt. In einer der seltenen Einstellungen, in denen Wataru in seinem Haus frontal gezeigt wird, deutet sich dieser Raumwechsel vorsichtig an (Abb. 5.24, Bildtafel 65). Abb. 5.23. Ozus Dolly-Zoom, eine ähnliche Idee, wie sie Hitchcock in Vertigo hatte (Bildtafel 95 und 96).

auf die Szene in Rebecca (1940, 01.44.00f.) an, die aber de facto als konventionelle Montagesequenz aufgelöst wurde: »Schon als ich Rebecca gedreht habe, wollte ich bei Joan Fontaines Ohnmachtsanfall zeigen, daß sie ein ganz eigenartiges Gefühl hat, daß, bevor sie fällt, alles vor ihr zurückweicht. Ich erinnere mich an einen Abend auf dem Chelsea Arts Ball in der Albert Hall, ich hatte mich fürchterlich betrunken, und da hatte ich genau das Gefühl. Alles wich ganz weit von mir zurück. Genau diesen Effekt wollte ich in Rebecca bekommen, aber ich habe es nicht geschafft.« (François Truffaut; Alfred Hitchcock: Mr. Hitchcock, wie haben Sie das gemacht?, übers. von Frieda Grafe, München: Heyne 1993, S. 240).

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Abb. 5.24. die Verunsicherung Watarus deutet sich durch die frontale Ansicht an (Bildtafel 65).

Auch hier wirkt er desorientiert, er kann nicht einschätzen, was mit ihm geschieht, wirkt, als ob er sich im eigenen Hause verirrt. Es ist also ein Prozess, bei dem der Raum eine einzige Hegemonialordnung nicht mehr zulässt und daher wirkt Kiyokos diplomatischer Umgang mit Perspektiven und Meinungen viel adäquater. Ironischerweise gibt es diesen ›auf das Subjekt zentrierten‹ Raum noch, wie wir sahen, es ist dies der Raum des Trinkens in den Restaurants, Izakayas und den Bars. Dass Ozus Effekt in der Filmgeschichtsschreibung, wie wir meinen, übersehen wurde, liegt sicher daran, dass er an der dramaturgischen Peripherie eingesetzt wird und nicht – wie bei Hitchcock – im Zentrum steht. Man erwartet dieses avantgardistische Experiment nicht an solch einer Stelle, und wundert sich, dass dieses gar unangekündigt erfolgt. Erstaunlich ist dies umso mehr, als dass Ozus Equinox Flower in mehrerlei Hinsicht mit Ochazuke no aji (The Flavor of Green Tea Over Rice, 1952) einen Vorläufer hat. Nicht nur tritt Shin Saburi als Hauptdarsteller Mokichi Satake hierin auf, auch das Thema der unharmonischen Ehe wird entwickelt. Und bereits hier fügt Ozu einen dem Hitchcock’schen Verfahren noch viel ähnlicheren Zoom ein, als Taeko (Michiyo Kogure), die Frau von Satake, im Zug fährt (The Flavor of Green Tea Over Rice, 1.19.44-1.21.21). Die Handlung setzt hier nahezu vollkommen aus, der Ton wechselt zum O-Ton, gesprochen wird nichts, stattdessen zeigt Ozu die im letzten Zugabteil sitzende Taeko. Seine Rückansichten auf die Fahrten durch Brücken hinterlassen ebenjenen Eindruck, weil Ozu gleichzeitig noch den Rahmen des Zugfensters zeigt. So schrumpft – wie in Equinox Flower – der Realraum auf einen Fluchtpunkt hin (Abb. 5.25). Die bloße Zugfahrt nach Kobe wirkt, als sitze Taeko in einem unheimlichen Raumschiff, das Raum und Zeit ineinander falte, weil Ozu diese zwei Koordinaten – Zugfenster und Blick aus diesem – gemeinsam zeigt. Aber auch hier ist es Ozus Verfahren, diesen Effekt unvermittelt einzusetzen. Er lässt uns Taekos Stimmung besser empfinden, wird aber narrativ in keiner Weise pointiert.

5. Action-Cut

Abb. 5.25. Bereits 1952 experimentiert Ozu in The Flavor of Green Tea Over Rice mit einer Blickordnung, die Hitchcocks Dolly-Zoom oder Vertigo-Zoom sehr ähnelt (The Flavor of Green Tea Over Rice, 01.20.18).

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6. Spiritueller Raum Gedanken, Erinnerung und Trance Taguchi: »Oh, die Teestiele schwimmen aufrecht!« Hirayama: »Ach, die Teestiele? Ist das ein gutes Zeichen?« Taguchi: »Wenn im Tempel die Teestiele aufrecht schwimmen, bedeutet es, dass deine gestorbene Frau kommt, um dich zu holen.« Hirayama: »Hör auf. So weit ist es noch nicht!« 1 田口「オイ、茶柱立ったぞ」 平山「オオ、茶柱か……。なんかいいことある かな」 田口「お寺で茶柱が立つようじゃ、死んだ 細君、迎いにくるんじゃないかい」 平山「よせよ。まだイヤだよ Taguchi: »oi, chabashira tatta zo« Hirayama: »oo, chabashira ka… nan ka ii koto aru kana« Taniguchi: »otera de chabashira ga tatsu yōja, shinda saikun, mukai ni kurunjanaikai« Hirayama: »yoseyo. mada iya dayo«

6.1 Aberglaube in Late Autumn (Akibiyori) Zur sechsten Wiederkehr des Todestags (七回忌, shichikaiki) versammeln sich die Witwe, ihre Tochter und Freunde, um in einem buddhistischen Tempel in der Nähe des Tōkyō-Towers im Stadtteil Mita, um die buddhistischen Riten zu begehen.2 Der vorangestellte makabre Dialog, in Hörweite der Witwe gesprochen und mit einer Ansicht 1 Ozu: Akibiyori, Drehbuch, in: ders.: Ozu Yasujirō sakuhinshū, a.a.O., Bd. II (ge), S. 405-442, zit S. 407f. 2 Ebenda, Bd. II (ge), S. 407.

Abb. 6.1. Menschenleere Räume in Late Autumn (00.09.03).

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auf diese geblendet, gerade als die Freunde Taguchi (Nobuo Nakamura) und Hirayama (Ryūji Kita) lachen, rückt einmal mehr den Aberglauben in den Blickpunkt von Ozus Filmen. Wie so oft natürlich nur im Scherz, denn wer glaubt schon an solche Zeichen? Der Dialog setzt ein, als Taguchi sieht, dass in seinem Tee die durch das Sieb durchgeschwommenen Stiele auf dem Tassenboden aufrecht stehen (Late Autumn, 00.04.2800.04.44). Das chabashira (茶柱, wörtlich Teesäule) wird auch heute noch im Alltag als ein Glückszeichen gedeutet, weil es nur selten geschieht.3 Interessanterweise belässt es Taguchi aber nicht bei seiner Beobachtung, sondern mischt diese mit einer Prise schwarzen Humors, als er seinem Freund, der ebenso Witwer ist, eine zweite (erfundene?) Deutung unterschiebt, die nämlich, dass der Geist seiner Frau komme, um ihn zu holen. Hirayamas Erschrockenheit zeigt unmittelbar, wie sehr er im Bann von Taguchis Erzählung bereits verfangen ist. Und das Lachen ist ein befreiendes, weil es in dieser Situation – theatral – Aberglaube und Wirklichkeit zueinander in Distanz rückt. Dass dies alles zum siebten Todestag gesprochen wird, scheint nicht zufällig, denn ebenjene Besänftigung des Geistes des Toten ist es doch, um die es in den buddhistischen Riten, ganz offiziell sogar, geht. Zahlreiche Nō-Spiele stellen ebenjene Wiederkehr des Toten als Geist dar, man könnte sogar sagen, dieses Motiv bildet überhaupt den Kern des Nō-Spiels.4 Stünde diese kleine Szene für sich alleine, so könnte man sie als schwarzen Humor verstehen, der eine traurige Situation auf hellen soll. Aber Ozu treibt das Spiel mit den Geistern ästhetisch viel weiter. Da ist zunächst die auffällige Spiegelsymmetrie, sowohl des Raumes wie auch der Mutter Akiko (Setsuko Hara) und der Tochter Ayako (Yōko Tsukasa). Beide nehmen eine nahezu gleiche Sitzhaltung ein und sind dazu identisch gekleidet (Abb. 6.2). Der Schattenwurf ihrer Oberkörper auf den shōji akzentuiert das Doppelgängermotiv zudem. Als schließlich alle den Raum verlassen und der Ritus mit einem Klangsignal beginnt, verweilt Ozus Kamera unerwartet an jenem Ort, an dem sie die Sitzenden zuvor zeigte. Alle verlassen den Saal des Tempels (Late Autumn, 00.07.14ff.). Als der Raum schließlich leer ist und ein zweites Klangsignal ertönt, wandelt sich die Ansicht zu einem Stillleben, bei dem sich nahezu nichts bewegt, außer den gespiegelten Wellen des Teiches, die sich hauchzart als Lichtref lexion an einer Seitenwand abzeichnen. Auffallend deutlich platziert Ozu die Teekanne und die weißen Tassen im Bild, und erinnert damit an jenen Scherz, dessen unheimliche Seite so thematisch bleibt (Abb. 6.3).

3 Zur anekdotenhaften Geschichte dieses Brauchs siehe Hiromi Iwai: Nihon no dentō wo yomitoku kurashi no nazogaku (Japanische Bräuche lesen und die Lebensverhältnisse enträtseln), Tōkyō: Intelligence Playbooks 2003, Kap. chabashira, S.  160-163. Iwai deutet dort den Brauch historisch. Tee von minderer Qualität (d.h. mit Stielen) sei in der Edo-Zeit von Teehändlern damit angepriesen worden, dass es Glück bringe, wenn die darin enthaltenen Stiele auf eben jene Weise schwämmen. Dies erklärt nicht, warum diese ›Werbestrategie‹ zu einer Art Volksglauben wurde. In Deutschland gibt es ähnliche Redewendungen, etwa »Scherben bringen Glück«. Verfolgt man jedoch die Aufmerksamkeit, die einem solchen Phänomen gewidmet wird, so fällt doch auf, dass diese Wendung in Japan durchaus geglaubt wird. Und dies ist auch von Ozu so inszeniert.

4 Siehe hierzu etwa die zweite Kategorie der Nō-Spiele, shuramono 修羅物, der Kriegerstücke. Hier treten oft gefallene Helden auf. Siehe hierzu etwa das Stück Tamura oder auch Atsumori. Dass Geister auf der Bühne dargestellt werden, ist im Nō-Spiel aber der Normalfall. Man denke etwa an Funa-Benkei (Benkei im Boot). Einige Übersetzungen der Stücke finden sich auf www.the-noh.com [abger. am 2.5.2019].

6. Spiritueller Raum

Abb. 6.2. Akiko und Ayako in Late Autumn. Sie wirken wie Doppelgängerinnen (Late Autumn, 00.04.50).

Abb. 6.3. Ozu wandelt den belebten Raum innerhalb von Momenten zu einem Stillleben (Late Autumn, Blu-Ray, 00.09.01).

Die Menschen müssen nur den Raum verlassen, damit sich der Bildcharakter fundamental wandelt, die Stillleben-Seite bildete also den stetigen Hintergrund der gesamten Szenerie. So kehren auch die Geister – in Form des geleerten Bildes – wieder, die Hirayama kurz vorher durch sein Lachen noch verscheuchen wollte. Ein Schnitt versetzt uns auf die Rückenansicht eines rezitierenden Priesters, gefolgt von Ansich-

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ten der Hinterbliebenen.5 Sōichi Mamiya (Shin Saburi) kommt zu spät und irrt durch den leeren Tempel – es scheint in diesem Umfeld, als wandle ein Verlorener in einem menschenleeren Bildraum. Ozu reiht danach, untermalt von den buddhistischen Gesängen, drei weitere Stillleben des leeren Tempelinnenraums aneinander, gefolgt von einer Ansicht auf die Kiyosu-Brücke im Abendlicht und abgeschlossen durch eine weitere Ansicht auf einen Raum mit einem Gemälde offenbar ebenjener Brücke (Abb. 6.4). Abb. 6.4. Die Fortführung des Stilllebens hin zum Bild der Kiyosu-Brücke (Late Autumn, Blu-Ray, 00.09.03; 00.09.09; 00.09.14).

Dass es sich hierbei um den Innenraum eines Restaurants handelt, erschließt sich erst, als in der nächsten Ansicht eine Bedienung durch das Bild huscht. Man kann diese Überleitung nur verstehen, wenn man die Grenzen zwischen Bild und Bild im Bild zieht, aber eben das gelingt kaum. Wir wissen nicht, wie die Bild-Wirklichkeit hier verschachtelt wird und es macht nicht den Eindruck, als leite hier jemand bloß von einer Szenerie in die nächste, also vom Tempel in das Restaurant, über. Vielmehr organisiert Ozu diesen Szenenwechsel als eine Reise durch Wirklichkeitsschichten, die ineinander verschmiert werden. Dass er ausgerechnet die Tempelansichten als Stillleben darstellt, verleiht den Bildern etwas Gespenstisches. Zwar haben alle Menschen den Raum verlassen, bereitet Ozu aber nicht eben jenen Totengeistern einen Ort, wenn er die Ansichten so lange ruhen lässt? Der Wechsel von Ort zu Ort ist zugleich einer zwischen den Medien. Das filmische Medium nimmt sich nahezu vollständig zurück und wirkt wie eine belebte Photographie, die sich wiederum in ein Gemälde zurückzieht (Bild der ›Kiyosu-Brücke‹) und dann als Stillleben des Restaurants nochmal die Tempelatmosphäre im Restaurant wachruft. Und erinnern die ahnungsvollen Innenansichten der Räume mit ihren Lichteffekten nicht an die Geisterphotographien des 19. Jahrhunderts, in der die Photographie »die Gespenster als sichtbare Erscheinungen ins Bild bannen […] und von der Evidenz der Erscheinung Zeugnis ablegen«6 soll? Verglei5 Man vergleiche diese Szene mit der Beerdigungszeremonie in Tōkyō Story, Ozu verfährt hier ganz ähnlich (Tōkyō Story, 01.53.10-01.55.44), selbst die Anschlussszene, der Leichenschmaus, wird gezeigt. Gleichzeitig aber machte ein Vergleich deutlich, wie sich Trauer zwischen den beiden Riten ändert. Eine offizielle Trauerzeremonie für den Toten findet in Japan erst ein Jahr nach dessen Tod statt. 6 Bernd Stiegler: »Phantom«, in: ders.: Bilder der Photographie. Ein Album photographischer Metaphern, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006, S. 166-171, zit. S. 166. Vielen Dank an Jessica Nitsche für die Hinweise zur Gespensterphotographie. Siehe dazu auch: Meisterwerke der Fotografie, hg. von Bernd Stiegler und Felix Thürlemann, Stuttgart: Reclam 2011. Allgemein dazu siehe auch Trancemedien und Neue Medien um 1900. Ein anderer Blick auf die Moderne, hg. von Marcus Hahn und Erhard Schüttpelz, Bielefeld: transcript 2009. Zur Kulturgeschichte der Geister und Gespenster in Japan siehe: Japanese Ghosts and Demons: Art of the Supernatural, hg. von Stephen Addiss und Helen Foresman Spencer, Ausstellungskatalog, New York: Braziller 1985.

6. Spiritueller Raum

che zum Stummfilm ließen sich ziehen, etwa zu Fritz Langs Der müde Tod (1921), Victor Sjöströms Körkalen (Fuhrmann des Todes, 1921) oder in Minoru Muratas Rōjō no reikon (Souls on the Road, 1921). In diesen Filmen wurde der Tod noch als Mehrfachbelichtung, sozusagen selber, wiedergängerisch, ins Bild gesetzt. Bei Ozu dann wird er nur erahnbar, eben auch, weil sein Film die Gespenster bloß alludiert. Erst hören wir wieder ein Lachen, über die Ansichten des Korridors gelegt, und dann sehen wir endlich die Gesellschaft am Tisch des Restaurants sitzen. Das Lachen ist wie beim ersten Mal eine Art Abgrenzung zwischen der menschlichen und der spirituell-geistigen Sphäre der Toten. Es markiert eine von den Irdischen gezogene Grenze, über die hinaus sich Ozus Bild wagt, indem es die leeren Räume zeigt. Von diesem virtuosen Beginn an verästeln sich dann zahlreiche Assoziationen auf den Film hin. So zeigt Ozu immer wieder Gemälde im Hintergrund, und in einer Szene ist Akiko zu sehen, wie sie vor dem Gemälde Mon (門, dt. Tür, Pforte, 1959) Kaii Higashiyamas telefoniert (Late Autumn, 00.38.10) – es ist in ebenjener blau-impressionalen Abendstimmung ausgeführt, in die Ozu vorher seine Kiyosu-Brücke tauchte, und nimmt das Thema des Gleitens durch Räume wieder auf (Abb. 6.5).7 Abb. 6.5. Akiko telefoniert vor Kaii Higashiyamas Bild Mon (Late Autumn, Blu-Ray, 00.37.58).

Es ist nicht so, dass Ozu es bei diesen Szenen beließe. Über sein Nachkriegswerk finden sich zahlreiche Anspielungen auf eine jenseitige, spirituell-transzendente Sphäre eingestreut. Diese ist zu wichtig für die gesamten späten Filme, vor allem die Farbfilme, als dass man sie als ästhetische Spielerei abtun könnte. Wie für Late Autumn ist es auch für die Handlung der anderen Filme fundamental, wie die Grenze zwischen der Welt der Lebenden und der Toten gezogen wird. Und Ozu behält die Valenz und Wich7 Higashiyama Kaii to Tōkyō bijutsu gakkō yūshi (Higashiyama Kaii und die Gleichgesinnten der TōkyōKunstakademie), Ausstellungskatalog, hg. von Higashiyama Kaii Memorial Hall (Ichikawa), Ichikawa: Higashiyama Kaii Memorial Hall 2014, S. 32.

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tigkeit der Totenwelt, der Welt der Gespenster, dann in der gesamten Narration über bei. Eben dies ist vielleicht der Grund dafür, dass die Menschen bei ihm so gelassen handeln, weil sie sich doch dieser jenseitigen Welt auf eine Art bewusst sind. Bereits in Tōkyō Story hat Ozu diese Art von spiritueller Hintergrundnarration praktiziert. So wird der Tod von Tomi Hirayama (Chieko Higashiyama) zwar nicht narrativ vorbereitet, bricht also in die Handlung ein, aber als später dann der Witwer Shūkichi (Chishū Ryū) alleine im Haus im Wohnzimmer (cha no ma) in Onomichi sitzt, wählt Ozu die Einstellung, die er bereits zu Beginn des Films einnahm, als beide die Koffer packten (Tōkyō Story, 00.05.17 und 02.13.47, Abb. 6.6). Abb. 6.6. Ozus Tōkyō Story. Geisterbilder entstehen nicht durch Mehrfachbelichtung, sondern durch Wiederholung nahezu derselben Einstellung am Anfang und am Ende des Films (Tōkyō Story, 00.05.17 und 02.13.47).

Weil sich alles wiederholt, entsteht zwischen Wahrnehmung und Erinnerungsbild eine Lücke, da, wo Tomi einst saß. In dieser Hinsicht ähnelt das Verfahren Ozus dem der Mehrfachbelichtung der bereits erwähnten Stummfilme. Man hat den Eindruck, sie sitze da noch, genauso wie wir in Late Autumn den Eindruck haben, dass das Stillleben den Totengeistern einen Raum bereite – und selbst die neugierige Nachbarin schaut wieder durch die geöffneten shōji hinein. Ozu tariert so den filmischen Raum insgesamt neu aus, da er das Abwesende mit darstellt. In Tōkyō Story finden sich zwei weitere Szenen, die das Verfahren eines spirituellen Raums, der dem Alltag parallel läuft, vorzeichnen. Da ist zum einen eine zunächst unscheinbar wirkende Szene. Noriko zeigt den Schwiegereltern Tōkyō und die Ginza. Die Anschlussszene in ihrem Apartmenthaus beginnt ungewöhnlich, da Ozu zunächst Norikos Nachbarin beim Wäschesortieren zeigt (Tōkyō Story, 00.41.14, Abb. 6.7). Wir wissen gar nicht, wer diese Frau ist und im Film hat ihr kurzer Auftritt auch sonst gar keine Bedeutung. Erst als Noriko anklopft und Sake für ihren Schwiegervater borgt, erschließt sich die Situation. Man ist geneigt, diesen Anschluss zunächst einfach als eine Irritation zu verstehen, denn schnell erschließt sich, dass Noriko nebenan wohnt und die Schwiegereltern bereits Platz genommen haben. Aber diese Lesart greift zu kurz. Denn der Eindruck, der hier entsteht, ist, dass Noriko durch Räume eilt und wir uns gar nicht wundern würden, wenn es irgendwo an der Türe klopfte und plötzlich sie erschiene. Noriko wird dadurch feenhaft verklärt. Durch Noriko wird die Tür zu einer Art Medium, durch das man schlüpfen und so Räume wie Zeiten überwinden kann.

6. Spiritueller Raum

Abb. 6.7. Noriko eilt feenhaft durch Räume. Ozu zeigt nach dem Ausf lug an die Ginza zunächst die Nachbarin und dann erst tritt Noriko ein (Tōkyō Story, 00.40.54; 00.40.57; 00.41.06; 00.41.18; 00.41.23).

Noriko wird wenig später ein zweites Mal bei der Nachbarin anfragen – wegen der Sake-Gläser – und diesmal ist deren Reaktion ungewöhnlich. Denn sie erwartet offenbar, dass Noriko ein weiteres Mal kommt, gibt ihr das Besteck und dazu noch eine Kleinigkeit zu essen mit. Ein zweites Moment fällt kurz später auf. Tomi wedelt sich in der heißen Spätsommerhitze Tōkyōs mit einem Fächer Luft zu. Diese Bewegung des Fächerns überträgt Ozu dann auf Noriko, die – während die Schwiegereltern essen – für Luft sorgt und von hinten gezeigt wird. Diese Fächelbewegung wird im nächsten Schnitt übernommen, als Ozu Kōichi und Schwester Shige zeigt, die ebenfalls fächeln (Tōkyō Story, 00.46.28ff.) und den Plan schmieden, die Eltern nach Atami zu schicken (Tōkyō Story, 00.48.57). Und als fächelten die Menschen Raum und Zeit weg, zeigt Ozu gleich wieder im Anschlussschnitt einige Damen in Atami mit dem Fächer auf einer Kaimauer sitzen. Damit ist natürlich einerseits ironisch unterlaufen, dass es auch in

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Atami genauso heiß ist wie in Tōkyō. Aber viel eher übernimmt Ozu eine zunächst unscheinbare Bewegung und entwickelt anhand dieser eine assoziative szenische Reihung. Und weil Norikos Fächelbewegung es war, mit der der Bilderreigen begann, wirkt sie auch diesmal so, als verfüge sie über den Raum. Und wie schon gesehen, so zeigt Ozu zunächst einen leeren Flur, bevor wir wieder bei Tomi und Shūkichi Hirayama in Atami sind. Ozu integriert diese Art von Überwindung des physischen Raums auch über Blickgesten in die Handlung, etwa wenn in Equinox Flower mehrfach vom Haus der Hirayamas auf das Krankenhaus geschaut wird, in dem sich Hatsu Sasaki (Chieko Naniwa) behandeln lässt – und wir diese dann direkt im Anschlussschnitt jenes Krankenhaus sehen (Equinox Flower, 00.28.00ff., 00.29.20ff.)

6.2 Synchronizität und Tōkyō Story (Tōkyō monogatari) In einer anderen viel beachteten Szene stellt Ozu Synchronismen, Koinzidenzen dar oder – mit Carl Gustav Jung gesprochen – Synchronizität. Es ist dies die berühmte Zugszene am Ende von Tōkyō Story. Setsuko nimmt nach der Beerdigungszeremonie Abschied von ihrem Schwiegervater, der ihr die Uhr seiner Frau als Andenken mitgibt (Tōkyō Story, 02.10.10ff.). Setsuko hat Freundschaft mit der Schwägerin, der Lehrerin Kyōko Hirayama (Kyōko Kagawa), geschlossen, die wir im Anschluss im Klassenraum sehen, unterlegt mit dem von einem Kinderchor gesungenen Lied Yūbe no kane (Die Abendglocke), eine japanische Adaption von Stephen C. Fosters Titel Massa’s in de Cold Ground aus dem Jahr 1852.8 Kyōko blickt auf die Uhr und schaut aus dem Fenster auf einen fahrenden Zug in Onomichi. Ozu zeigt direkt im Anschluss Setsuko im Abteil, ihrerseits auf die Uhr blickend (Abb. 6.8). Man kann die starke emotionale Wirkung dieser Szene nur erklären, wenn man sie als eine Art von synchronem Denken an den Anderen versteht. Konkreter gesagt: Beide Charaktere denken gleichzeitig an den Anderen und zwar ohne eine explizite Vereinbarung. Als Handlung im Realraum macht das Blicken aus dem Fenster auf den Zug keinen Sinn, weil beide einander nicht sehen können. Aber als geistiger Vorgang, der den Zug nurmehr als Zeichen braucht, um dann intensiver an den Anderen und in dessen Präsenz an ihn zu denken, ist die Szene wohl platziert. Der Zug, wie die Realwelt, werden so zu einer Art Fetisch für den Geist, der jenseits des Raums und der Zeit mit dem Anderen verweilt. Wie schon beim Fächerwedeln so supponiert Ozu der Figur der Setsuko filmische Attribute. Sie scheint die zauberhaften Fähigkeiten des Films, eben die der Montage, auf sich als Person zu vereinen. So zeigt Ozu Setsuko, die die Taschenuhr (das Erinnerungsstück an ihre gestorbene Schwiegermutter Tomi) in die Hand nimmt und mit beiden Händen umschließt – und plötzlich ertönt wie aus dem Nichts das Pfeifsignal des Zuges, direkt gefolgt von einem Schnitt auf leere Gleise. Zwar sind die Elemente dieser Szene der ›Wirklichkeit‹ entnommen, aber deren Kombination ist es, Abteil-Pfeifsignal, gefolgt von den leeren Gleisen, die wiederum den Eindruck einer schamanenhaften Setsuko erweckt, die über nahezu übersinnliche Fähigkeiten 8 Siehe dazu meine Ausführungen: Andreas Becker: »Zeit in Yasujirō Ozus Tōkyō monogatari (J 1953; engl. Tōkyō Story; dt. Die Reise nach Tōkyō)«, in: FilmZeit – Zeitdimensionen des Erzählens, hg. von Stefanie Kreuzer, Paderborn: Fink 2019 (im Erscheinen), n.n.

6. Spiritueller Raum

Abb. 6.8. Lehrerin Kyōko denkt an Setsuko, die im Zug sitzt. Als Setsuko die Taschenuhr ihrer Schwiegermutter mit den Händen umschließt, ertönt ein Pfeifsignal und wir sehen ein leeres Gleis, so als zaubere sie den Zug mit der Geste weg (Tōkyō Story, 02.12.10-02.13.28).

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verfügt, da sie mit dem Schließen ihrer Hände ein Pfeifen auslösen und die den Zug, in dem wir sie vorher noch sahen, einfach verschwinden lassen kann. Von dieser Figur scheint eine solche Kraft auszugehen, nicht nur im situativen Umfeld, sondern im Gedankenraum wie im Raum des Films, dass alle sie verehren. Und Setsuko ist auch die einzige, die die Schwiegereltern gut behandelt und insofern den Tod von Tomi – also die jenseitige Sphäre – in ihr alltägliches Handeln einbezieht.

6.3 Spiritualität bei Ozu und im amerikanischen Western. Fred Zinnemanns High Noon (1952) als Vorbild Arthur Nolletti Jr. hat Ozus Tōkyō Story, wie wir bereits sahen, ausführlich und wiederum an Überlegungen David Bordwells anknüpfend als ein Recasting von Leo McCareys Make Way for Tomorrow (1937) beschrieben.9 Man könnte dies nochmals ergänzen, aber da Nolletti bereits in diesem in der Filmwissenschaft sehr bekannten Aufsatz ausführlich darauf einging, möchten wir uns an dieser Stelle mit einem Verweis begnügen.10 Stattdessen gehen wir auf einen anderen Bezug ein, der – wie uns scheint – in der Filmwissenschaft bislang unbeachtet blieb, nämlich auf die Affinität von Ozus Tōkyō Story und Fred Zinnemanns High Noon (1952). Die beschriebene Spiritualität ist bei Zinnemann bereits angelegt, wird aber, so unsere These, von Ozu in einen gänzlich anderen Kontext transferiert. Ozus Film hatte am 3. November 1953 Premiere, Fred Zinnemanns Film am 1. Mai 1952 (in London) und am 16. September 1952 in Japan, der japanische Verleihtitel ist Mahiru no kettō 真昼の決闘, Mittagsduell. In den Tagebüchern Ozus findet sich kein Hinweis auf den Film. In den Werkstattgesprächen ein einziger vom Juli 1953, jedoch nicht von Ozu.11 Aber es dürfte ziemlich sicher sein, dass Ozu darüber gesprochen hat. Denn er mochte die Filme und Western John Fords, und es ist schwer vorstellbar, dass solch ein Film – zudem ein Oscar-Preisträger – von Ozu nicht wahrgenommen wurde. Egal aber, ob Ozu den Film kannte, ihn als Vorbild nahm, oder es sich hierbei um eine zeitgleiche, synchrone Dramaturgie handelt, die unabhängig von Ozu und Zinnemann entwickelt wurde, die Ähnlichkeiten im Hinblick auf die Dramaturgie der Spiritualität sind frappierend. Zinnemanns Western handelt vom Sheriff Will Kane (Gary Cooper), der am Tag der Trauung mit der Quäkerin Amy (Grace Kelly) erfährt, dass der von ihm verhaftete Revolverheld Frank Miller (Ian MacDonald) mit seiner Bande in das Städtchen Hadleyville zurückkehrt, um zwölf Uhr mittags. Anstatt auf Hochzeitsreise zu gehen, was ihm jeder rät, entschließt er sich, die Stadt zu beschützen. Aber niemand hilft ihm – außer seiner Frau, die rücklings einen der Gangster erschießt, wider ihrer religiösen Überzeugung. Es gibt erstaunlicherweise zahlreiche Affinitäten zu Ozus Film. Da ist zum einen die Dramaturgie der Echtzeit, denn was Kane macht, wird – die Uhr stets im Zwischenschnitt – in ebenjener synchronen Dauer erzählt, die auch der Zuschauer ein9 Nolletti, Arthur Jr. (1997): »Ozu’s Tōkyō Story and the ›Recasting‹ of McCareys Make Way for Tomorrow«, in: Desser: Ozu’s Tōkyō Story, a.a.O., S. 25-52. 10 Ozu selbst sah den Film Make Way for Tomorrow nicht, wie er sagte, er war zu dieser Zeit als Soldat an der chinesischen Kriegsfront, aber ihm wurde von dem Film berichtet. 11 Tanaka: Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei. 1946-1963, a.a.O., S. 182.

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nimmt. Und bei Ozu ist es genau so. Die Szenen verdichten sich nicht auf eine Handlung hin, sie kürzen nicht, sondern zeigen in dokumentarischer Manier, was da gerade passiert und zwar in echter Dauer, kontinuierlich passiert. Dies ist ein seltenes Merkmal im Filme der 1950er Jahre. Dazu ist da das elementare Motiv des Zuges. Der Zug, wenn man so will der ›Zug der Zeit‹, spielt sowohl bei Ozu als auch bei Zinnemann eine dramaturgisch zentrale Rolle. Der gesamte Hintergrund der Narration funktioniert nur, wenn man bei Ozu die Züge berücksichtigt und eben so bei Zinnemann. Ohne dieses Element entstünde keine Spannung und kein Melodram, weil Züge unerbittlich die Lebenswelt mit Zeitplänen durchziehen und Abschiede erzwingen und Ankünfte, die wir nicht selbst steuern können. Wie der Zug die Stadt Onomichi ästhetisch durchschneidet, so scheint der Fahrplan wie ein Damokles-Schwert über Zinnemanns Hadleyville zu kreisen. Dies wird besonders in zwei Szenen deutlich, die wir im folgenden vergleichen. In High Noon gibt es einen Wendepunkt, als Marshall Will Kane, in seinem Office allein, sein Testament schreibt (Abb. 6.9, High Noon, 00.01.04f.). Mit dem Blick auf die Pendeluhr setzt die dramaturgisch sehr stark akzentuierende Musik ein, mit infernalischen Bläsern untermalt. Der Film zeigt dann verschiedene Ansichten auf Menschen in der Stadt, auf Plätze, in denen später das Duell stattfinden wird, und die zentralperspektivisch überbetonten Gleise. Die stummen Gesichter erinnern assoziativ eben an jene Unterhaltungen, die Kane zuvor führte, es sind Erinnerungszeichen, wozu auch die posierende Haltung der Schauspieler beiträgt. Mit einer Kamerafahrt auf jenen leeren Stuhl, auf dem Miller bei seiner Verhaftung saß – und der gespentisch an jenen erinnert, als säße er noch dort, ertönt das Ankunftssignal des Zuges. Zinnemann schneidet dann in höherer Frequenz auf das Gesicht von Amy, Helen Ramirez (Katy Jurado), die Dreiergruppe der am Bahnhof wartenden Gangster und schließlich auf die leeren Gleise, im Hintergrund die eintreffende Dampf lokomotive, pünktlich um 12 Uhr. Als Kane sein Testament versiegelt, setzt die Musik aus. Was wir sahen, ist realistisch gewesen, es war aber zugleich die Darstellung eines Imaginationsraums (Abb. 6.9). Die scheinbare Außenwelt ist eine, in der eigentlich nichts passiert, aber alle an Kane denken – und er an sie. Die Menschen, die Zinnemann zeigt, denken gleichzeitig aneinander. Auch hier kann man von Synchronizität sprechen. In solch emotionalen Situationen hat die Außenwelt keine Bedeutung, die spirituelle Welt, die Innenwelt, wird umso mächtiger. Das Pfeifen der Lokomotive tönt apokalyptisch durch die Stadt, so als gölten für es keine räumlichen Beschränkungen. Es ist ein äußeres und zugleich ein inneres Pfeifen und es macht aus der Ankunft des Revolverhelden ein universelles wie dämonisches Ereignis.12

12 Aus Sicht von Amy ist der Hochzeitstag allerdings nicht besonders heroisch. Sie wird zur Mörderin wider ihrer Glaubensüberzeugung und muss dazu erfahren, dass ihr Mann eine zwielichtige Mexikanerin als Freundin hatte, die vormals gar seinen Erzfeind liebte. Es gibt also in diesem Film zwei Gefühlsströme, einen offiziellen Oberflächenstrom und einen privaten Tiefenstrom und wie so oft im Leben kreuzen sich diese Gefühlsströme in bestimmten Personen und Situationen.

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Abb. 6.9. Imaginationsräume in High Noon (Fred Zinnemann High Noon, 01.10.061.10.48, Blu Ray).

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Diese Synchronismen verbinden die Menschen in der Zeit, bei Ozu wie bei Zinnemann, so dass ihre Trennung im Raum unwichtig wird. Sie sind der Ausgleich der Moderne, die den Alltag sonst so oft stört. Man kann sagen: Die Menschen sind im Raum absent, in der Zeit aber präsent. Es ist also in beiden Fällen ein in sich durchgeistigter Raum, der sich durch Andenken an die Endlichkeit und an den Tod bildet. Die objektive Zeit, die sich in High Noon durch die Pendeluhr symbolisiert, bei Ozu mit der Taschenuhr veranschaulicht, wird durch dieses Geschenk, das Memento, mit der existenziellen, endlichen Zeit verknüpft. Die Geste, die Uhr zuklappen zu können, erscheint angesichts des Todes der Schwiegermutter vergeblich. Das Vergehen der Zeit lässt sich nicht auf halten. Es ist daher eine Stimmung der Melancholie – und gleichzeitig eine der stillen Heroik, die diese Szene umgibt, wenn Noriko ihre Hände um die Uhr schließt – und aus dieser Stimmung reißt uns das laute Pfeifen des Zuges heraus. Nochmals eine Ähnlichkeit zu Zinnemanns Signal. Betrachten wir nun nochmals Ozus Tōkyō Story. Das Zugabteil ist ein Passagenraum, der Noriko das erste Mal gestattet, ihre Gedanken frei schweifen zu lassen und nicht für die anderen da sein zu müssen. Dieses Zulassen von Ruhe inmitten des modernen Verkehrs bewirkt eben jene ungewöhnliche Atmosphäre. Wie verabredet blickt auch Kyōko auf die Uhr und schaut aus dem Klassenraum aus dem Fenster heraus. Sie blickt auf die Geleise, und dann erst sehen wir den Zug. Es ist also keine bloße Assoziation, sondern eine stillschweigende Übereinkunft, die sie verbindet, eben Synchronizität. Dabei ist unerheblich, ob beide sich auch physisch sehen oder überhaupt wahrnehmen, dass sie einander anblicken. Sie sind miteinander in einer Welt der Gefühle und Gedanken verbunden, und hier entsteht eine Präsenz – und wir möchten sagen, auch eine Überwindung der (westlichen) Moderne –, der Alltag wird transzendiert. Dass Ozu also die gesamte Zeit über so lakonisch den Alltag beobachtet, liegt an diesem Ende, an dieser Einstellung, die erst jetzt auch ästhetisch expliziert wird. Die Gegenwärtigkeit ungeachtet räumlicher Distanz, das ist beiden Filmszenen gleich. Hier denken Menschen aneinander und der Film zeigt diesen kollektiven Imaginationsraum, er wohnt ihn ein. Ozu zeigt im Anschluss noch die leeren Gleise. Wir erwarten die Durchfahrt des Zuges, aber stattdessen hören wir schon zu Beginn der Einstellung nur dessen Signal (Tōkyō Story, 2.13.47). Diese Leere ist nichts, wovor man sich fürchten müsste. Ozu lässt die Szene stehen, und langsam beginnt wieder der Alltag zu f ließen. Das Pfeifen des Zuges wird wie bei Zinnemann universalisiert. Das Denken-an-den-Anderen ersetzt eine Dramaturgie der sozialen Interaktion. Beide Regis-

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seure zeigen spirituelle Räume, sie zeigen, wie der Geist die Alltagswelt transzendiert. Und in beiden Filmen wird der Gegensatz der objektiven Zeit zur subjektiven Lebenszeit fassbar.

6.4 Late Autumn und der Umgang mit der Absence des Anderen Das Achten auf den Zug, das Winken, obwohl der Andere es physisch nicht wahrnimmt, ist auch wieder ein Thema in Late Autumn, als Yuriko (Mariko Okada) und Ayako (Yōko Tsukasa) eine kurze Pause von ihrer Arbeit nehmen und auf das Dach der Firma gehen und auf den Zug schauen, um einer mitfahrenden Kollegin zuzuwinken, die gerade geheiratet hat (Abb. 6.10, Late Autumn, 00.52.54-00.52.58). Abb. 6.10. Yuriko und Ayako winken einer Kollegin im Zug zu. (Late Autumn, 00.52.54-00.52.58, Blu-Ray).

Man kann dies als humorvolle Szene lesen, weil der Zug nur in Distanz gezeigt wird und wir nicht prüfen können, ob ihr Zeichen gesehen wird. Aber man missversteht dann, dass es hierbei um die Überwindung physischer Distanzen durch eine geistige Haltung geht – und Ozu diesem Spiel daher mit größtem Interesse folgt und gerade deshalb den Zug in weiter Entfernung einige Sekunden aus dem Blick der beiden Damen zeigt. Er lässt uns also am ›Spiel‹ teilnehmen. Später im Film greift Ozu das Thema dann noch zweimal auf, indem er Ayako und Yuriko von der gleichen Stelle aus den Zug beobachten lässt (Late Autumn, 01.32.43-01.33.24; 01.50.22-01.51.54). Auch in Ozus The End of Summer ist die spirituelle Ebene eine ganz bedeutende. Als Hintergrundnarration ist sie im Film omnipräsent, etwa durch die zahlreichen Aufnahmen der Krähen, die den Tod symbolisieren, wie auch durch das Wuchern des strahlend roten Fuchsschwanzes (葉鶏頭, hageitō, bot. Amaranthus tricolor).13 Etwas stimmt hier spirituell nicht. Der Grund für den Zerfall der Sake-Dynastie liegt nicht nur darin, dass der (adoptierte) Patriarch Manbei Kohayagawa (Ganjirō Nakamura) seine Jugendliebe heimlich trifft, im moralischen Zerfall. Die Relation Mensch-Natur ist verschoben – und das wirkt auf uns unheimlich. Die Familie wird zu einem Darstellungsort eines Verfalls gemeinschaftlicher Spiritualität, der sich naturhaf t zeigt. Manbei scheint nicht sterben zu können (so etwa in der Szene The End of Summer, 13 Wieder böte sich ein Vergleich mit Alfred Hitchcocks Filmen, eben The Birds (1963), an, wäre letzterer nicht zwei Jahre nach Ozus Film herausgekommen.

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01.15.15f.). Sein Auftreten nach der Herzattacke wirkt geisterhaft. Und man glaubt schließlich, er könne selbst nach seiner Einäscherung nochmals wiederkehren, wozu dann wiederum die zahlreichen Ansichten der leeren Räume beitragen. Auch inszeniert Ozu architektonisch zwei Welten, eine alte – die der Sake-Familie – und eine moderne, die der Stadtansichten. Beide Welten scheinen nicht zueinander zu passen, gar einander zu verdrängen. Das Morbide und die Moderne mit ihren Neonlichtern wirken als Symbolisierungen von zwei geistigen Polen – und Ozu widmet dem Absterben dieser alten Welt seine Aufmerksamkeit. Die filmischen Figuren nehmen – wie auch in Equinox Flower – selbst Stellung zu dieser Atmosphäre. Chishū Ryū und Yūko Mochizuki spielen die Bauern, die am Ufer hockend, inmitten von Krähen, in einer scheinbaren Nebenszene auf den Rauch des Krematoriums aufmerken (The End of Summer, 01.30.40ff.). Im Drehbuch heißt es in Szene 9814: Frau: »Na, sind da heute nicht viele Krähen?« Mann: »Ja, wirklich.« Frau: »Da wird wohl einer gestorben sein.« Mann: »Scheint so… Aber aus dem Schornstein des Krematoriums steigt kein Rauch auf.« Frau: »Ja, wirklich.« 女房 「なャあんた、えらい今日、カラス多いことないか」 男 「ヤヤ、そやなア」 女房 「また誰ぞ死んだんやろか」 男 「そうかも知れんなァ….。けど火葬場の煙突、けむり出とらんなァ」 女房 「アア、そやなァ….」 nyōbō: nā anta, erai kyō karasu ōi koto nai ka otoko: yaya, soyanā nyōbō: mata dare zo shindan yaroka otoko: sōkamoshirenā… kedo kasōba no entotsu, kemuri detorannā nyōbō: yaya, soyanā Ozu zeigt dann tatsächlich einen Schornstein, mit Krähen im Vordergrund, aus dem kein Rauch aufsteigt. Es scheinen sich die beiden Zeichen – Todesvogel Krähe und Rauch des Krematoriums – zu widersprechen.15 Erst kurz später, nach einem Ortswechsel zu den Kohayagawas, ist ebenjener Rauch zu sehen, und die gesamte Fami14 Yasujirō Ozu: »Kohayagawa-ke no aki«, in: Ozu Yasujirō sakuhinshū, hg. von Kazuo Inoue, Bd. II (ge), Tōkyō: Shinshokan 2003, S. 443-471, zit. S. 468. 15 Zum besseren Verständnis möchten wir noch darauf hinweisen, dass es in Japan andere Singvögel gibt, deren melodischer Gesang sich sehr von dem deutscher Artgenossen unterscheidet. Die Population von Krähenvögeln ist in Städten wie Tōkyō ganz auffallend stark, und sie prägen das Klangbild der Stadt, mit Ausnahmen der kleinen Gärten und Parks, wohin sich die Singvögel zurückziehen. Die Krähen gehören zu den Naturstimmen Tōkyōs (und Japans) wie das laute Rasseln der Zikaden im Sommer. Die Sittiche, die in Japan leben, erzeugen ganz ungewöhnliche ›piepartige‹, synthetisch klingende Geräusche. In den Wäldern Kamakuras kann man wundervoll vielstimmige und ausgedehnte Gesänge der Vögel hören.

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lie scheint wie hypnotisch angezogen von ebenjenem Zeichen. Dieses Rauchzeichen allein scheint die alte Welt nun zu verabschieden. Es ist eine Art von Beschwörung, die alte Welt möge auf hören. Und nun kehrt Ozu zu den beiden Bauern zurück, die darauf doch die ganze Zeit gewartet haben (The End of Summer, 01.38.39f.). Das Ganze würde nicht unheimlich wirken, hätte Ozu nicht durch deren Dialog die Krähen zu einem Omen für das Rauchzeichen gemacht, also die zivilisatorischen Zeichen als Zeichen der Natur, d.h. Zeichen des Zeichens zugewiesen, ähnlich wie schon eingangs Taguchi in Late Autumn bei seiner Interpretation des Tees (chabashira). Die Natur also trauert vorher, in ihr sind die Anzeichen des Todes eingeschrieben, noch bevor sich diese dann faktisch im Rauch des Krematoriums zeigen. Damit also defokussiert Ozu die gesamte Handlung und lässt uns den Film von diesen wuchernden Pf lanzen und den f latternden und rufenden Krähen aus lesen. Und so erscheinen auch sämtliche Aktionen im Film als rätselhafter Teil der Natur, als Chiffre eines allgemeinen Untergangs, an dem die Menschen nur Anteil haben. Die naturverbundenen Bauern können diese Zeichen lesen – wie wir als Zuschauer. Das Wedeln der Fächer wirkt auf eine Weise wie eine Beschleunigung dieser Vorgänge wie auch ein Hineinbegeben in diese. Katalysiert und verstärkt wird dies freilich durch Akiko und Noriko, die zwischenzeitlich wie Wiedergänger von Krähen, schattenhaft, am Strand weilen.

6.5 Synchronizität, spirituelle Rituale, das Yijing. Zeichen als Omen in der japanischen Kultur So ernst und bedrückend wie in The End of Summer erscheinen die Koinzidenzen nicht immer. In Equinox Flower etwa betritt Hirayama in genau jenem Moment die Luna-Bar, als von ihm erzählt und seinem letzten Besuch berichtet wird (Equinox Flower, 01.10.50, Arbeitsdrehbuch S. 70): Akemi: »Konchan, heute bist Du aber wieder besser drauf, nicht wahr?« Kondō: »Na klar, der Abend neulich, das war eine Ausnahme. Hmm, wo sind denn die Erdnüsse? Sei nicht so knausrig!« Akemi: »Wenn Du so hochmütig bist, dann kommt der Kodirektor gleich.« Kondō: »Mach mir keine Angst, der wird schon nicht kommen. Der hat an so einem heruntergekommenen Ort nichts zu tun. Erdnüsse. Erdnüsse--« Die Tür öffnet sich, Hirayama tritt hinein. Da Kondō mit dem Rücken zur Tür sitzt, bemerkt er Hirayama nicht. Akemi: »Willkommen!« アケミ　「コンちゃん、今日は元気ねえ」 近藤　「あたりめえだい。こないだは例外だい。オ、、南京豆どうした、ケチすん なイ」 アケミ　「そんなに威張ってると今に重役さん来るわよ」 近藤　「おどかすなイ、もう来るわけねえぢゃねえか、用もねえのにこんなキタ ねえとこ。ーーー南京豆、南京豆ーー」 ドアがあいて平山が這入ってくる。 が、近藤は後向きで気が付かない。 アケミ　「いらっしゃい」

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Akemi: »Konchan, kyō ha genki nē« Kondō: »atarimē dai. konaida ha rengai dai. o, nankinmame dōshita, kechisunnai« Akemi: »sonnna ni ibatteru to ima ni jūyakusan kuru wa yo« Kondō: »odokasunai, mō kuru wakenējanēka, yo monē no ni konna kitanētoko. nankinmame, nankinmame--« doa ga aite Hirayama ga haittekuru. ga, Kondō ha ushiromuki deki ga tsukekanai. Akemi: »irasshai« Solcherart von unheimlichen Vorahnungen gibt es freilich auch im westlichen Film, Hitchcocks The Birds nannten wir bereits. Allerdings sind diese im westlichen Film nur in bestimmten Genres zu finden, eben dem des Horror- und Gruselfilms und dem des Thrillers, dazu werden sie erst in den 1960er Jahren populär, etwa durch Filme Roman Polanskis wie Repulsion (Ekel, 1965), Rosemary’s Baby (1968). Sie bekommen dort eine Eigenmacht, so dass sie in der intradiegetischen Welt zur Bedrohung werden. Damit werden diese spirituellen Praxen überhöht dargestellt. Durch deren Übersteigerung markieren diese Filme die Omen als fiktive und ziehen eine Grenze zur Umwelt der Zuschauer, indem sie bei diesen das Gefühl der Angst auslösen.16 Dies ist bei Ozu nicht der Fall. Weder ist hier ein Akteur auszumachen, wie meistens ein Monster oder ein unheimliches Wesen im Horrrorfilm, noch treibt Ozu das Spiel so weit, dass man Angst bekäme. Er erzeugt lediglich ein Gefühl des Unheimlichen im Alltag. Auf eine Weise ist Ozu stets neutraler Beobachter, da dieses Spiel narrativ nicht weitergeführt wird, sondern es bei diesen separierten Szenen – und damit filmischen Atmosphären – bleibt. Auch ohne die Lektüre dieser versteckten Omen ließe sich die Handlung verstehen.17 Wie aber kommt es, dass diese Zeichen hier so versteckt platziert sind? Und warum trennt Ozu sie nicht auch schärfer vom Alltag wie seine westlichen Kollegen? Es scheint doch bei ihm eine Diffusion, eine Durchdringung spiritueller und alltäglicher Welt zu geben, also konkret gesprochen des spirituellen und alltäglichen Raums. Dazu ist zunächst zu sagen, dass die japanische Kulturwelt allgemein immer noch voller Rituale ist, die den Tod und das Geisterhafte in das alltägliche Leben einfügen. In dieser Hinsicht ist sie nicht säkularisiert (was im Falle des Buddhismus aber ohnehin eine vollkommen andere Bedeutung hätte). Natürlich sind da die Hausschreine, die Ozu auch immer mal wieder zeigt. Shingo Shimada schreibt, der »schintoistische Schrein ist allgemein kleiner als der buddhistische und muß nicht immer die Form eines Schreines haben, es können auch als heilig betrachtete Gegenstände hingestellt 16 Wir folgen hier Benjamin Moldenhauer, der mit Jörg Schweinitz’ Definition des Genres zunächst nach Prototypen sucht und dann das spezifische Genre des Horrorfilms wie folgt beschreibt: »Allen gemeinsam ist, dass sie die uns bekannten Naturgesetze verletzen (der Vampir ist unsterblich, Frankensteins Monster ist ein künstlich geschaffener Mensch, Dr. Jekyll mutiert zum Tiermenschen). Alle drei gehören dem Bereich des Phantastischen an und sollen den Zuschauer in Angst und Schrecken versetzen.« (Benjamin Moldenhauer: »Horrorfilm«, in: Filmwissenschaftliche Genreanalyse: Eine Einführung, hg. von Markus Kuhn, Irina Scheidgen und Nicola Valeska Weber, Berlin: DeGryuter, ProQuest Ebook Central 2013, elektr. Publ., S. 193-212, zit. S. 195). 17 Die Filme Ingmar Bergmans und Michelangelo Antonionis böten sich als ein Vergleich an. In diesen gibt es immer wieder auch diese Ahnungen und Deutungen, auch finden sich eine durchaus vergleichbare Kritik der Moderne in diesen Filmen, sie ist allerdings stets aus dem Repertoire christlicher Bilderwelt und Narrative heraus entwickelt.

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werden. Er befindet sich meistens über dem Rahmen der Schiebetür, also im oberen Bereich des Raumes. Der buddhistische Schrein ist oft größer und steht auf dem Zimmerboden an einer Wand oder in einem eingebauten Schrank.«18 Die Funktion der Schreine ist – wie das Haus (jap. 家, ie) – eben auch die Ahnenverehrung.19 Shimada erwähnt die kulturelle Entwicklung, in die eben Ozus Filme auch fallen, d.h. mediale Techniken (Fernsehapparate) und die Veränderung der Wohnkultur hin zur Appartementwohnung in der Nachkriegszeit. Ozu ist ein Chronist dieser Entwicklung – mit all ihren spirituellen Veränderungen. Shimada zieht etwa einen Vergleich von der Entwicklung des Fernsehens hin zur Veränderung ebenjener Ahnenverehrung: »Während die Schreine einen Zugang zur Welt der Vorfahren und damit zur Vergangenheit darstellten, ist ein Fernsehgerät ein Zugang zur Welt der Gleichzeitigkeit. Während früher die Vorfahren den Fixpunkt des Familienlebens bildeten, ist heute das Fernsehgerät der Mittelpunkt, der den Zusammenhalt der Familie garantiert. Darauf weist die Omnipräsenz der Fernsehgeräte in den japanischen Familien hin.«20 Das zeitgenössische Kino ist insofern in einer komfortablen Lage, wie etwa Ozus Ohayō (Good Morning, 1959) zeigt, da es diesen Prozess als Bildmedium verzögert und auch gewissermaßen von außen (als Blick vom öffentlichen Raum Kino auf den privaten) beobachten kann. Es kann dieses Verschwinden der Spiritualität zeigen und ihr gleichzeitig noch eine Karenzzeit geben. Es darf nostalgisch sein. In der japanischen Kultur sind aber auch andere Feste, etwa das spätsommerliche Bon-Fest, noch heute etabliert und werden quer über die Generationen begangen. Touristen verstehen diese auf den ersten Blick freudigen Ereignisse in den jeweiligen Stadtteilen meist falsch, denn de facto sind dies Totentänze.21 Wie sehr die alltägliche japanische Kulturwelt an die Abgründe des Geisterhaften randet, zeigen auch die Riten des setsubun-Festes im Frühjahr, »in dem man geröstete Sojabohnen in alle Richtungen des Hauses wirft und dabei ruft ›oni wa soto, fuku wa uchi (Die bösen Geister sind draußen, das Glück ist innen)‹«22 Shimada erwähnt in diesem Zusammenhang zu Recht die Riten des Schuheausziehens als Verhaltensnorm, die Reinigungsrituale, die eben nur aus dieser Gegenwärtigkeit des Spirituellen in der alltäglichen Kulturwelt interpretierbar sind, was auch niemand abstreitet.23 Und im Nō-Spiel bilden die Geister das Kernelement vieler Stücke.24 18 Shingo Shimada: Grenzgänge – Fremdgänge. Japan und Europa im Kulturvergleich, Frankfurt a.M./New York: Campus 1994, S. 133. 19 Ebenda, S. 134ff. 20 Ebenda, S. 149. In der heutigen japanischen Kultur sind in der Tat, wir konnten dies überall sehen, Fernsehgeräte in (Wohn-)Küchen, Wohnzimmern omnipräsent – und laufen ständig, selbst, wenn Freunde zu Besuch kommen. 21 Siehe dazu meine Ausführungen: Andreas Becker: »Notizen zum Bon Odori«, in: Mit dem Tod tanzen. Tod und Totentanz im Film, hg. von Jessica Nitsche Berlin: Neofelis Verlag 2015, S. 241-246. 22 Shimada: Grenzgänge – Fremdgänge, a.a.O., S. 128. 23 Ebenda, S.  128f. Die ›Putzrituale‹ machen oftmals aus der alltäglichen Umwelt heraus verstanden keinen Sinn, wirken übertrieben, gar neurotisch in ihrer perfektionistischen Art, selbst den Balkon als Außenraum zu verstehen (und mit speziellen Schuhen zu betreten) oder in der Akribie, mit der U-Bahnstationen mit Staubsaugern sauber gehalten werden, offenbar, weil man diese als Innenraum betrachtet und nicht als öffentlichen Raum. 24 Zum Film und dem klassischen japanischen Theater siehe: Donald Richie; Joseph L. Anderson: »Traditional Theater and the Film in Japan «, in: Film Quarterly, Vol. 12, No. 1 (Herbst 1958), S. 2-9, insbes. S. 8-9.

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Ähnlich, weil vom Absenten her denkend, äußert sich auch der japanische Architekt Arata Isozaki, wenn er die japanische Raumvorstellung vom Begriff des ma 間 herleitet und dieses als der »natürliche Raum zwischen zwei und mehreren Gegenständen« oder als »Lücke oder Öffnung zwischen zwei Dingen« oder auch als »Pause oder Moment, in dem ein Phänomen entsteht«,25 übersetzt: »Berge, Felsen und Bäume, aber auch die alltäglichen Gegenstände und Räume galten als symbolische Orte, von denen man glaubte, dass in ihnen Geister wohnten. Durch die Einhegung eines freien Geländes mittels vier Pfosten und einem einfachen Seil glaubte man, die Gottheiten an die Erde binden zu können. Dieses Verfahren, einen Raum für die Kami herzurichten, hatte später großen Einf luss auf die Raumvorstellungen in Japan.«26 Diese Art von Koinzidenzen haben weiterhin Vorbilder im japanischen Kyōgen- und Nō-Spiel. Man denke an das Kyōgen-Stück Funa watashi muko (船渡聟, wörtl. Schwiegersohn an Bord/Schwiegersohn-Fähre), das von einem Schwiegersohn handelt, der mit einer Fähre zu seinen Schwiegereltern reist, um seinem Schwiegervater Sake zum Geschenk zu bringen.27 Auf der Fahrt schließlich erweicht der Bootsmann den Sohn und trinkt den Sake leer. Wie sich schließlich herausstellt, ist der Bootsmann selber sein Schwiegervater. Insofern hat er das Getränk dem Richtigen gegeben, nur zu einem falschen Zeitpunkt und bar jeder Geste des Schenkens. Dieses komische Stück, als Zwischenspiel zum Nō dargeboten, zeigt eben auch, wie aus Koinzidenzen humoreske Momente entstehen, vorausgesetzt eben, die Kultur fasst diese Gleichzeitigkeiten als alltägliche auf. Ein anderes Beispiel hierfür ist das Nō-Spiel Sumidagawa 隅田川, wörtl. Sumidagawa-Fluss, ein Fluss in Tōkyō, in dem eine wahnsinnig gewordene Frau ihren Sohn sucht und ebenso eine Fähre besteigt.28 Wie sich herausstellt, wird auf dem Boot eine Zeremonie zu Ehren eben jenes verstorbenen Sohnes begangen, der ihr schließlich an seinem Grab als Geist noch erscheint. Ozu kann also aus dem Motivschatz der japanischen Kultur schöpfen. Eine erste Einführung in das Nō-Spiel bieten Pound u.a.: Nō – Vom Genius Japans, a.a.O. sowie der japanisch- und englischsprachige Band von Shōko Kodama: The Complete Guide to Traditional Japanese Performing Arts, Tōkyō: Kōdansha 2000, S. 117-163. In letzterem heißt es: »Nō can be divided overall into those plays in which the main character is a spirit, or other supernatural entity who reflects on past events, and those plays in which the main character appears as a real person rather than a spirit. The former of these two types is referred to as mugen nō, while the latter is called genzai nō (present-day or realistic nō). In mugen nō, the god or spirit who is the main character speaks to another character, often a traveler, of the events of the past. Initially, this god or spirit appears in ordinary human form, after which the character appears in his or her old form or true form.« (Ebenda, S. 133). 25 Arata Isozaki: »Ma. Raum-Zeit in Japan«, in: Welten und Gegenwelten. Essays zur Architektur, übers. und hg. von Yoco Fukuda, Jörg H. Gleiter und Jörg R. Noennig, Bielefeld: transcript 2011, S. 163-174, alle Zitate S. 163. [Original: Arata Isozaki: »Ma. Space-Time in Architecture«, in: Kenchiku bunka, Ausg. 12 (1981), S. 120-157]. Der Originaltext ist gegenüber der Übersetzung graphisch sehr aufwendig gestaltet und stellt die Beispiele anhand von Photos dar. 26 Isozaki: Ma. Raum-Zeit in Japan, a.a.O., S. 164. 27 Die Übersetzung des Stücks ist im Internet zu finden unter: Funa watashi muko, übers. von Don Kenny, 2014, Internet-Dok.

28 Das Stück liegt in Übersetzung vor auf: Jūrō Motomasa Kanze: Sumidagawa 隅田川, in: The Noh Drama. Ten Plays from the Japanese, übers. und hg. vom Special Noh Committee, North Clarendon: Tuttle Publishing 2011, elektron. Publik., 23.11.2017, 143-160. Eine Übersetzung mit dem japanischen Originaltext ist auf www.noh.com.

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Aktive Synchronizität in Ozus Filmen C.G. Jung hat Koinzidenzen wie die beschriebenen bekanntlich als Synchronizität gedeutet. Und wir folgen hier der Interpretation des japanischen Philosophen Yasuo Yuasa, der zeigt, wie Jung sich hierbei von der asiatischen Philosophie, nämlich dem Yijing, dem Buch der Wandlungen (jap. 易経, Ekikyō), inspirieren ließ – und der dieses Konzept wieder auf asiatische Kulturen ›rückanwendet‹. So erweist sich Synchronizität letztlich als eine Referenz eben auf jene andere und ausgeprägtere Art des Umgangs mit Spiritualität und mit Omen in asiatischen Kulturen. Dies stellt Ozu lediglich in seinen Filmen auch dar, als etwas Alltägliches. Das Yijing ist ein Orakelbuch aus der Antike Chinas (1034-256 v.  Chr.), das auch heute noch eine Bedeutung in vielen asiatischen Kulturen hat, vor allem, weil durch es die Grenzen zur Spiritualität und Prophetie anders gezogen werden – und der Film Ozus folgt diesen Mustern bzw. lässt sich von diesen inspirieren. Im Buch werden zukünftige Ereignisse zunächst über Zahlenreihen und dann über Schriftzeichen gedeutet. Das Buch besteht aus 64 Kapiteln, die 64 chinesischen Zeichen zugeordnet werden. Diese Kapitel werden nicht linear gelesen, sondern mit Hilfe von Orakelzeichen ausgewählt: »Anhand von Sprüchen und Strichen oder Zahlzeichen werden Aussagen zu Glück und Unglück, Erfolg und Mißerfolg einer Handlung getroffen und Wohlwollen und Unmut der Gottheiten bestimmt.«29; »Die Zeichen des Yijing können mit 50 Schafgarbenstengeln oder mit Hilfe dreier Münzen ermittelt werden.«30 Von dieser Sicht aus werden auch bei Ozu prinzipiell alle möglichen alltäglichen Vorkommnisse zu Zeichen der Prophetie und alltägliche Handlungen können ganz leicht beschwörenden Charakter annehmen. Die Grenze also zwischen spiritueller Sphäre und alltäglicher Welt verläuft f ließend. Damit aber sind auch die Genregrenzen andere. Elemente, die man im westlichen Film von dem Genre des Horrorfilms kennt, erscheinen in alltäglichen Situationen des Familienmelodrams. Die Beschreibung der Synchronizität bei Yuasa liest sich wie eine Blaupause für Ozus Drehbuch: »Jung calls synchronicity alternatively ›meaningful coincidence‹. For example, suppose that when I am thinking in my mind of a certain friend, this person happens to visit me.«31 Zwar wirken diese Beobachtungen aus der westlich-naturwissenschaftlichen Sicht heraus wie beiläufig und zufällig, ephemer (und werden oft als esoterisch abgetan). Aber sie sind eben in dieser Kulturwelt anders gedeutet, weil deren Prämissen andere sind. C.G. Jung hat dies klar gesehen, dass – wenn man seiner Interpretation der bedeutsamen Koinzidenz (d.h. Synchronizität) folgt, man sich in einem vollständig anderen Deutungshorizont bewegt als dies in westlichen Kulturen der Fall ist. Wie sein Schema zeigt, tritt gleichberechtigt neben das Schema der Kausalität eben das der Synchronizität. Raum und Zeit (bzw. raumzeitliche Ereignisse) lassen sich sowohl dem Prinzip der Kausalität wie auch dem Prinzip der Synchronizität einordnen. Jung wie sein Freund und Physik-Nobelpreisträger Wolfgang Pauli sehen hier eine Nähe zu Konzepten der modernen Physik, sprich der Quantentheorie (Abb. 6.11). 29  Yijing. Das Buch der Wandlungen, hg. und übers. von Dennis Schilling, Frankfurt a.M./Leipzig: Verlag der Weltreligionen 2009, S. 253. 30 Ebenda, S. 916. 31 Yasuo Yuasa: Overcoming Modernity. Synchronicity and Image-Thinking, übers. von Shigenori Nagatomo und John W.M. Krummel, New York: State University of New York Press 2008, S. 98.

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Abb. 6.11. C.G. Jungs Schema der Synchronizität.32

Jung wie auch Yuasa benennen und beschreiben diese Differenz auch ausführlich, indem sie auf das Ki-Konzept rekurrieren, auf das sich ebenjenes Yijing bezieht. Ki-Energie ist ein ursprünglich aus China stammendes Konzept, zu dem es keine direkte westliche Entsprechung gibt und das insofern quer zum Körper-Geist-Dualismus liegt, Ki-Energie sei sowohl psychologisch wie physiologisch.33 Ki-Energie f ließt in Bahnen, den sog. Meridianen, die zwischen den Polen Yin und Yang verlaufen. Diese Bahnen sind nicht körperlich ›abbild-‹ oder einem physischen ›Organ‹ zuordenbar. Diese Energie durchströmt den Innen- und Außenraum und sie kann durch Training (Meditation, Qigong, Sport) wie auch durch Akupunktur ›gelenkt‹, in ihrem Fluss geändert, d.h. kultiviert werden: »Incidentally, Eastern medicine regards ki as a kind of energy, unique to the living body, that f lows in the so-called meridians. According to Kawase, both meridians and acu-points are to be cultivated in martial arts; they are at the same time both killing and saving points. For example, one offensive strategy for controlling an opponent is to attack on the meridians or acu-points where an opponent’s ki is emitted. Kikō or qìgōng (ki-training), now f lourishing in China, is a hygiene, a therapy, and a training method, based on the theory of the body uniquely transmitted in the East.«34 Yuasa vergleicht die Ki-Energie mit Jungs Konzept des kollektiven Unbewussten: »To give my current thought on this, these paranormal experiences mean that psychological information is transmitted in the field of the transpersonal unsconscious, which is deeper than, and transcends, the dimension of the personal unconscious thematized by Freud. […] A spiritual network connects oneself with an intimate family member or a friend in the transpersonal unconscious field. […] Human society is set up with the numerous spiritual networks intertwined within it. It is a network connected by mutual love. However, I might note that there is not only a relationship of this kind, but probably there are networks connected by hostility and hatred.«35 Aus dem Gesagten wird deutlich, dass Ozus Dramaturgie ganz selbstverständlich ebenjene Prämissen zur Grundlage hat. Dass eben keine individuelle Trennung zwischen den Menschen besteht, weil diese über die Ki-Energie miteinander verbunden 32 Abbildung aus: Carl Gustav Jung: »Synchronizität als ein Prinzip akausaler Zusammenhänge«, in: ders.: Die Dynamik des Unbewussten, Gesammelte Werke, Bd. 8, hg. von Marianne Niehus-Jung, Franz Riklin u.a. Solothurn und Düsseldorf: Walter-Verlag 1995, S. 457-553, zit. S. 546. 33 Yasuo Yuasa: The Body, Self-Cultivation and Ki-Energy, übers. von Shigenori Nagatomo und Monte S. Hull, New York: State University of New York Press 1993, S. 117. 34 Ebenda, S. 76. 35 Yuasa: Overcoming Modernity, a.a.O., S. 102.

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sind, dass diese Energie gepf legt und kultiviert werden muss, d.h. dass man dem Anderen nicht erst dann etwas Gutes tut oder ihm wehtut, wenn man handelt oder ihn sprach- oder körperlich affiziert, sondern dass es eben eine vorgängige und ›interpersonelle‹, eine Art ›Zwischen-Energie‹ gibt (eben die Ki-Energie), welche immer geachtet werden muss, jenseits des konkret Wahr- und Auffassbaren und jenseits einer ›Moral‹. Das klingt wie Science-Fiction, aber viele ganz alltägliche Begebenheiten, die sorgsame Acht auf das Kleinste, dass man in Tōkyō auch in in den schmalen Gängen der U-Bahn wie auch der Züge nicht berührt oder gar angerempelt wird wie in den meisten anderen Großstädten,36 auch dass alles wortlos geschieht und man immer schon mit erwartet wird, das lässt sich vielleicht nicht vollständig über dieses Konzept erklären, aber die Annahme der Ki-Energie hilft sehr, sich in Japan zu orientieren. Und – worauf es uns hier ankommt – Ozus Dramaturgie verbindet diese Familienmelodramen mit diesem dem Alltag unterschwellig nebenher laufenden Konzept des Ki. Jung geht in seinen Beispielen meistens nur auf die passive Seite dieses Moments ein. Aber Ozu – wenn er in Tōkyō Story Setsuko im Zug zeigt – dann wendet er diese Idee sogar in eine aktive um. Das Sich-Zuwinken, obwohl es niemand sieht, das explizite Aussprechen der Ahnung, dass Hirayama doch gleich in die Luna-Bar eintreten werde, all das zeigt, dass die Charaktere sogar diesen ›spirituellen‹ Raum der Ki-Energie in einer kollektiven Weise einwohnen. Sie kommunizieren miteinander – und eigentlich auch mit den Toten, so in Late Autumn, indem sie das Ki-Konzept stillschweigend zur Voraussetzung ihres Denkens und Tuns, ihres Fühlens machen. Und insofern könnte man auch sagen, dass Ozus Filme selber einer Art von Ki-Hygiene folgen, indem sie eben in den allermeisten Fällen keine schlimmen Dramen zeigen, keine Abgründe oder gar Verbrechen, sondern das, was uns in der japanischen Kulturwelt alltäglich begegnen kann. In dieser Hinsicht also steuert Ozu die Ki-Energie aktiv, lenkt sie gewissermaßen über das Medium Film.

36 Eine Ausnahme hiervon bilden die vollbesetzten Züge (満員電車, manindensha) zu den Stoßzeiten des Verkehrs, vor und nach der Arbeit. Hier bleiben die Fahrgäste aber so lange in Distanz zueinander, bis andere – zusteigende Gäste bzw. Personal – sie von außen in den Zug ›quetschen‹. Schließlich stehen alle Menschen in engster Nähe zueinander und berühren sich, gewissermaßen ›zwangsweise‹. Wir kommen später noch auf die Scham zu sprechen und diskutieren einige der genannten Phänomene nochmals aus dieser Perpektive.

7. Ozus Räume 7.1 Sinnesfelder Husserl begreift den Raum von der zunächst umweltlich-sinnlichen Erfahrung her. Raum ist nur dem gegenständlich aufgefassten Ding gegeben, also eine transzendente Größe. Raum ist eben ein »Merkmal des wahrgenommenen Dinges«1 genauso wie etwa dessen Färbung. Raum ist erscheinende Räumlichkeit und damit durch phänomenologische Konstitutionsanalyse aufweisbar. Kulturwelten prägen jeweils Möglichkeitshorizonte von Räumlichkeit. Es entstehen ›sinnesfeldliche‹ Präferenzen, nach denen der alltägliche, zunächst der umweltliche Raum geordnet wird.2 Der Film muss diesem Muster nicht folgen, steht aber freilich in der Art seiner ästhetischen Wahrnehmung in eben jenem Erwartungshorizont (z.B. des Publikums), der Film ist – wie wir mit Roman Ingarden sahen – Quasi-Wahrnehmung. Der Film setzt, mit anderen Worten, die alltägliche Erwartungshaltung in seinem Darstellungsraum fort – und damit prägen sich auch die kulturweltlichen Präferenzen in die Inszenierung ein. Nur so kann sich eine filmische Erzählwelt ausbilden. Die japanische Kulturwelt weist, sehr grob gesprochen, eine andere sinnesfeldliche Präferenzordnung auf als die der deutschen und westlichen Kulturen. Historisch kann der visuelle Sinn als Leitsinn in westlichen Kulturen, zumindest seit der Renaissance, gelten. Daneben ist das akustische Sinnesfeld für die Ästhetik von großer Bedeutung. Der Film ist damit eine apparativ gewordene, visuell-akustische Präferenzordnung, und es liegt nahe, dass man das im Film Dargebotene vom Gesehenen und Gehörten (also den ›Distanzsinnen‹) aus rezipiert, schließlich ist es das, was jeder Film (ausschnitt1 Edmund Husserl: Ding und Raum. Vorlesungen 1907, hg. von Ulrich Claesges, Husserliana, Bd. XVI, Den Haag: Martinus Nijhoff 1973, S. 42, dazu insgesamt siehe S. 42ff. 2 Wir verwenden hier den Begriff des Sinnesfeldes im Sinne Husserls, der zwischen Sinnes-, Wahrnehmungs- und Auffassungsfeld unterscheidet. Sinnesfelder sind diejenigen Wahrnehmungen, die auf Sinnesorgane abbildbar sind. So glauben wir, wir sähen ›mit den Augen‹, weil wir, wenn wir diese schließen, nichts mehr außer Dunkelheit ›sehen‹. Wahrnehmungsfelder sind Synthesen dieser Sinnesfelder. Man unternehme ein einfaches Experiment. Ich berühre mit meiner Hand die Unterseite der Tischplatte. Öffne ich die Augen dabei, so fasse ich diese haptische Wahrnehmung als Berührung der nichtsichtigen Unterseite auf. Schließe ich die Augen, so ist die haptische Wahrnehmung eben eine wie jede andere auch. Man sieht an diesem Beispiel, wie sehr die Sinnesfelder ergänzen, ersetzen und verstärken.

Abb. 7.1 Das Set von Good Morning. Eine in den alltäglichen Raum eingefügte Kulisse (Quelle: Kawakita-Foundation).

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haft und unvollkommen) medial aufzuzeichnen vermag. Man könnte nun meinen, in eben jener apparativen Grundordnung liege überhaupt das ›Westliche‹ und sie sei es, die das global Verbindende unserer Moderne in diesem Medium ausmache. Und tatsächlich unternehmen die meisten Filme keinen Versuch, diesen Fokus zu verschieben. Manche Filme sind synästhetisch-atmosphärisch aufgeladen, um Sinnesfelder jenseits des Visuell-Akustischen mitempfinden zu lassen. Aber darum sind dies eben auch vom visuell-akustischen Sinnesfeld her erschlossene, eben mitempfundene, kopräsente Sinnesfelder, beispielsweise das des Haptischen. Ozu ist ein Filmemacher wie jeder andere insofern, als er – oberf lächlich betrachtet – dem Medium entsprechend filmisch-visuelle Ansichten und akustische Situationen gestaltet. Aber es ist ganz auffällig, dass Ozu hierbei wesentliche Neuakzentuierungen und ungewöhnliche Setzungen vornimmt, die eben der Sinnesordnung der japanischen Kultur entsprechen. Wir sahen schon am Beispiel der Ki-Energie, wie sehr Ozu das Geistig-Spirituelle zum Thema macht und damit den umweltlichen Raum transzendiert. In Bezug auf seine gesamte Raumdarstellung zeigt sich, wie sehr er andere Wichtungen vornimmt als die vom westlichen Publikum erwartbaren. Es sind dies Ordnungen von Sinnesfeldern, die der japanischen Kultur entsprechen. Welche aber sind dies? Neben der spirituellen Sphäre, die einen bedeutenden dramaturgischen Faktor ausmacht, verschiebt Ozu die Ordnungen sämtlicher räumlich-sinnlicher Wahrnehmungen. Die japanische Kultur ist eine, bei der der visuelle Sinn keine so vorzügliche Bedeutung hat wie im Westen. Räume erschließen sich nicht in erster Hinsicht visuell-perzeptiv, sondern ganz wesentlich semiotisch, d.h. zeichenhaf t wie auch haptisch. Die zahlreichen Schilder und Verweisungstafeln Tōkyōs werden in Ozus Filmen übernommen. Tōkyō ist eine vertikal organisierte Stadt, schon deshalb kann sie nicht von der Sichtbarkeit her erschlossen werden. Dazu erfolgt die Orientierung weniger durch Blicke als eher durch Hinweise und Empfehlungen von Bekannten, durch Erinnerungen und akustische Atmosphären ((man denke etwa an die Erkennungsmelodien der Ampeln wie der U-Bahn- und Japan-Railway-Stationen). Ganz auffallend ist zudem der Aufwand für bestimmte Materialien mit einer haptischen Qualität, sei es die Holzeinrichtung der Restaurants, der Tatami-Matten wie auch sämtlicher im Häuserbau und im Alltag (etwa den Teeutensilien) verwendeten Materialien.

Ozu und der gustatorische Sinn Fragt man nach der Wichtung der einzelnen Sinnesfelder, so bemerkt jeder TōkyōBesucher unmittelbar, welche schier unglaubliche Anzahl an Restaurants es gibt, die dazu ausgefallenste Speisen anbieten, von höchster Qualität. Dazu kommt dem Essen als Thema und als ›Tätigkeit‹ im Alltag eine vergleichsweise viel größere Bedeutung zu als im Westen. Ob etwas ›oishii‹, d.h. lecker, ist, ist von größter Wichtigkeit, über die allerdings mit dem Ober nicht gesprochen wird, sondern man zeigt an, dass es einem schmeckt. Anstatt über den Geschmack zu sprechen, preist man ihn an und lädt den Anderen zur erneuten gemeinsamen Speise ein. Ober fragen daher auch nicht, ob es geschmeckt habe, sie lesen es an den Gesichtern ab. Diese andere kulturweltliche Wichtung der Sinnesfelder spiegelt sich auch in Ozus Filmen. Nicht nur in den Titeln zeigt sich dies, etwa Sanma no aji, wörtlich der Geschmack des Sanma (der Herbstmakrele), Ochazuke no aji, wörtlich der Geschmack von mit Grünem Tee übergossenem Reis, oder auch Ozus letztem Manuskript daikon to ninjin,

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wörtlich: Rettich und Möhre, sondern auch in der dramaturgischen Bedeutung, die in nahezu allen Filmen (zumindest Nachkriegsfilmen) dem Essen zukommt. Wie aber stellt Ozu nun das Essen dar? Der gustatorische Sinn ist schließlich nicht direkt filmisch ›abbildbar‹. Ozu zeigt dann oft Menschen beim Essen. Er lässt seine Dramaturgie weiterlaufen, aber das Essen bildet die stete Hintergrundhandlung wie auch das Trinken von Tee, Sake, Bier und Kaffee. Auf der schauspielerischen Darstellungsebene und auch auf der sprachlich-thematischen Ebene ist dies eben doch darbietbar. Visuell und akustisch ruhen seine Filme dann, so umranden diese pausierenden visuellen Ordnungen die gustatorische Unbestimmtheitsstelle, die eben durch die Kenntnis des Geschmacks des jeweiligen Essens ergänzt wird. Vom Essen aus erschließen sich Erzählfelder und gustatorische Atmosphären, bei denen eine Trennung zwischen Körper und Außenwelt gar nicht sinnvoll erscheint, wie dies beim visuellen Distanzsinn der Fall ist. Sobald ich schmecke, inkorporiere ich die Speise. Und hier nimmt dann Ozus Dramaturgie ihren Ausgangspunkt. Auch die Haptik ist ein wesentliches Darstellungsfeld bei Ozu. Haptik wird evoziert durch die zahlreichen Feinheiten, die Falten und Ornamente der Stoffe, die Muster der Tapeten, das Glänzen des Tisches, die Vorsicht, mit der eine Teetasse berührt wird, die Wärme der Veranda im Sonnenschein, die Kühle des Herbstabends, das Neonlicht der Reklametafeln der Restaurants, die dampfenden Kessel und Schwaden von Rauch in den Küchen. Ein vorzügliches Beispiel hierfür ist der bereits analysierte Equinox Flower. Natürlich verortet der Film die Haptik so visuell, aber weil Ozu diese im Hintergrund bespielt, behält sie eine eigene räumliche Qualität, sie erscheint schwebend, den Bildern eigen.

7.2 Kulissenräume und Location Scouting Um diese Wichtung der Sinnesfelder darstellen zu können, dreht Ozu seine Filme in Kulissen. Kulissen sind scheinbare Architektur, die für die Kameraperspektive gebaut wurde, es sind ›gebaute Illusionen‹3. Ozu erhält dadurch die Möglichkeit, all jene Sinneseffekte aufzuführen, die von dem Primat des Visuellen wegführen. Insbesondere an den Farbfilmen lässt sich zeigen, wie Ozu die alltägliche Umwelt in jedem Detail simuliert und damit eine Art von holistischem Modell, etwa eines Hauses, entwirft. Er wertet durch die Lichtsetzung, den Schattenwurf, die ornamentalen Muster, die Farben, jene Sinnesfelder auf, die jenseits des Visuellen liegen. Wie die Unterlagen und die Entwürfe für die späten Filme zeigen, ist der Aufwand für diese Bauten immens gewesen, weshalb wir hier exemplarisch auf einige dieser Entwürfe eingehen. Wir sahen schon, dass Ozu in seinen Blickperspektiven den Linien der (nachgebauten) japanischen Architektur in einer Art ›Parallelsicht‹ folgt. Es ist dies für das Melodram höchst ungewöhnlich, geht es doch darum, wie Menschen fühlen. Wie die meisten Melodramen, man nehme nur Douglas Sirks berühmte Filme der 1950er Jahre, wäre zu erwarten, dass der Mensch mit seinen Bewegungen, seinem Tun und Handeln im Zentrum steht, dass die Kamera also den Körpern der Protagonisten durch den Raum folgt. Aber das ist bei Ozu nicht der Fall. Jene anthropozentrischen Blicklinien werden zugunsten eines eher starren Systems der sich wiederholenden Architekturlinien ersetzt, die sich in die Kadrierung der Ansichten wie auch der Bildstrukturierung dop3 Siehe hierzu Helmut Weihsmann: Gebaute Illusionen. Architektur im Film, Wien: Promedia 1988.

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peln. Woher hat Ozu dieses Verfahren? Und warum gelingt es ihm dennoch, beim Zuschauer eine Emphase für die Protagonisten zu entwickeln? Man kann diesen Effekt, der auf den ersten Blick wie eine Versachlichung des gesamten Bildraums erscheint, als eine Art von Mimikry interpretieren. Eben weil Ozu die Bauten für diese spezifische Handlung entwerfen lässt, kann er eben deren Linien auch leichter folgen. Als Zuschauer – und mit dem Genreblick ausgestattet – wirken diese Bauten unscheinbar, neutral und betont sachlich. Aber sie sind es nicht. In sie geht eben jene Stimmung ein, die Ozu der Kamera durch den visuellen Auf bau entzieht. Die Bauten sind von subjektiven Haltungen, subversiven Geschichten nur so getränkt, bis auf die Stellung des Geschirrs in den Regalen hin. Sie lassen eben jene Charakterisierung, zeichenhaft, zu, auf die Ozu im Sinne einer emphatischen Auf ladung (Übernahme der Bewegung der Protagonisten durch die Kamera) verzichtet. Die Kulissenbauten sind ein wirkender Hintergrund. In ihnen versteckt sich die Narration. Als Zuschauer können wir nicht anders und verstehen die Bauten als Wohnraum der Protagonisten, dabei sind es künstlerisch gestaltete, narrativ aufgeladene Welten, in die uns Ozu sehr behutsam hineinversetzt. Dadurch entsteht eine Narration zweiten Grades. Weil Ozu auf die amerikanische Methode, sich mit der Kamera regelrecht an die ›Fersen der Schauspieler zu heften‹, verzichtet, sedimentieren die Geschichten in die Kulissen (und manchmal werden diese auch durchsichtig als Kulisse, das gehört dazu). Der Hintergrund des ›Wohnraums‹ fungiert als bildliches Narrativ, reagiert und ordnet ein, bevor überhaupt eine Handlung gezeigt wird. Ozus Bühnenbildner verfahren dabei sehr behutsam, wissen darum, dass ihre Bauten oft nur als Hintergrund fungieren, die Kamera Yūharu Atsutas trägt das ihre dazu bei, indem sie die Kulissen in Fragmente und Ansichten teilt, sie nur ausschnitthaf t überhaupt ansichtig macht, so als begrenze (und störe) ein wirklicher Raum die Arbeit der Kamera. Verdeckungen, Überlappungen, gar ungünstige Ansichten finden sich zahlreiche, aber eben diese sind inszeniert, es sind dokumentarische Fakes. Diese Art des Umgangs mit Bauten, dass den Linien der Kulissen durchweg gefolgt wird, kennt man sonst nur vom Momumentalfilm. William Wyler etwa hat in Ben Hur (1959) dieses Verfahren genutzt, auch Fritz Lang, so in den beiden Nibelungen-Filmen (1924).4 Die Kamera folgt den im Studio gebauten Räumen akribisch, während sich die Protagonisten nahezu in den gigantischen Bauten verlieren. Dadurch erhält die Monumentalwelt einen Wirklichkeitscharakter, sie durchstrukturiert den Raum wie die filmische Form. Nicht nur die Bauten sind starr, sondern auch die Perspektiven, die sie zeigen. Heroisch wirken die Menschen, weil sie alles ertragen und sich dem stellen – und selbst bei Katastrophen keine Regung zeigen und die Kamera dementsprechend das Geschehen nicht dramatisiert. In dieser Hinsicht verfährt Ozu monumental. Wie Siegfried am Hof zu Worms bei Fritz Lang in den Nibelungen einschreitet, stellt er etwa die Hochzeitsgesellschaft als Prozession dar, so in Equinox Flower. Die Menschen in Ozus Filmen erleiden vielfach Demütigungen, trauern, streiten sich, aber dies wirkt sich nicht auf die Blickperspektiven aus. Es ist, als ob sich die Gefühle weder in der Physiognomie noch in der Oberf läche des Films Ausdruck fänden. Man kann, um den freilich vorhandenen Unterschied zu den genannten Klassikern des Antiken-Kinos zu 4 Siehe dazu John Solomon: The Ancient World in Cinema, New Haven und London: Yale Univ. Press 2001 sowie Ancient Worlds in Film and Television, hg. von Almut-Barbara Renger und John Solomon, Leiden und Boston: Brill 2013.

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fassen, bei Ozu von einem Mikro-Monumentalismus sprechen. Seine Ansichten der alltäglichen Appartements, Häuser, Büros sind so gefilmt wie antike Bauten im Monumentalfilm, aber sie wurden von Ozu in ihrer Größenordnung belassen. Seine Protagonisten, insbesondere die Frauen, allen voran die von Setsuko Hara verkörperten, werden auch dadurch zu Heroen bzw. Heroinen des Alltags. Durch ihren Habitus weht ein Hauch adliges Selbstbewusstsein, selbst und gerade wenn sie in schäbigen Apartment-Wohnungen leben. Ozus Pastellfarben, die pointierten Rottöne, die schön gestaltete Unordnung in den Wohnungen, lassen seine Kulissen – und hier liegt auch ein Gegensatz zum klassischen Monumentalfilm – als Kulissen erahnbar werden. Sie randen an das Inszenierte. Die Phantasie muss eine kleine Vorschussleistung erbringen, was sie gewöhnlich im Kino auch tut, vergessen zu machen, wie arrangiert hier alles ist. Aber es sind diese Brechungen der Arrangements, auf die es Ozu ankommt. Betrachten wir exemplarisch für die vielen noch erhaltenen Entwürfe einige Beispiele aus An Autumn Af ternoon. Für das Production Design dieses Films war Minoru Kanekatsu zuständig, Artdirector waren Tatsuo Hamada und Shigeo Ogiwara. Da die erhaltenen Bühnenbild-Skizzen namentlich nicht zuweisbar sind, lässt sich nicht exakt sagen, von wem sie stammen. In diesem bereits in den vorherigen Kapiteln interpretierten Film kommt dem alkoholsüchtigen und verarmten Lehrer Sakuma (Eijirō Tōno) eine maßgebliche Rolle zu. Empathisch und sehr vielschichtig zeigt Ozu den Niedergang dieses Menschen, der mit seiner Tochter Tomoko (Haruko Sugimura) zusammen den heruntergekommenen Ramen-Laden Tsubameraiken 燕来軒 betreibt, das Haus der kommenden Schwalbe. Im Drehbuch ist nicht spezifiziert, wo das Restaurant liegt. Aber es kann sich hierbei nur um den Stadtrand Tōkyōs bzw. Yokohamas handeln (in letzterer Nachbarstadt sind auch viele der Location-Scouting-Photos gemacht). Von diesem Restaurant, das gleichzeitig das Wohnhaus des pensionierten Lehrers ist, liegt zum einen eine architektonisch Grundrisszeichnung, wie zu sehr vielen Orten und vor allem Restaurants, vor. Diese gibt die Größenrelationen wie eine Konstruktionszeichnung eines Architekten maßstabsgetreu wieder und ermöglicht es, eine Vorstellung von den durch die filmischen Perspektiven manchmal verzerrten und inszenierten Raumdimensionen zu bekommen (Abb. 7.2 und 7.3). Daneben liegen aber auch noch zentralperspektivische Zeichnungen dieses Hauses von außen vor (Abb. 7.3). Sie geben die Eingangsfront aus einer optimierten Sichtweise wieder, die selbst im Film nicht eingenommen wird, die aber sicherlich für die Konstruktion und den Bau der Kulissen von Bedeutung war. Dazu sind weitere Zeichnungen erhalten, die die Nachbarschaft dieses Hauses wiedergeben, so etwa den Tabakladen nebenan, der an ein Grundstück randet, das mit Holzverkleidung und Stacheldraht gesichert ist. Möglich, dass es sich hierbei um einen Bauplatz handelt. Nicht ausgeschlossen aber ist auch, dass hier ein besonders geschützter Bezirk liegt, vielleicht ein militärischer oder industrieller. Auf letzteres deuten die zahlreichen Metallfässer hin. Aber das bleibt spekulativ. (Abb. 7.4 und 7.5).

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Abb. 7.2 und 7.3. Das Restaurant und Wohnhaus des pensionierten Lehrers Sakuma in Produktionsskizzen (Quelle: KawakitaFoundation).

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Abb. 7.4 und 7.5. Das Nachbargeschäft und die unmittelbare Umgebung von Sakumas Ramen-Laden in der Skizze und im Film (An Autumn Af ternoon, 00.35.22) (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Abb. 7.6. Die Skizze der Szene bei Sakuma in Ozus Storyboard (Quelle-KawakitaFoundation).

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Betrachtet man diese Entwürfe, so wird deutlich, wie präzise und umfassend Ozus Team seine Vorstellungswelt entwarf. Ozu versteht sich aber, das fällt ebenso auf, auf die Inszenierung von Artefakten und Störungen. Gerade die Umgebung von Sakuma nimmt Ozu mehrfach in den Blick, wobei seine Kulissenbauten mit den Fässern und Zäunen eben jene Establishing Shots der wirklichen Stadt mit dokumentarischer Schärfe fortsetzen. Weil in Ozus Filmen nahezu alles inszeniert ist, fällt den wenigsten Zuschauern auf, wie er auch die Baustellen, brachliegenden und teils wohl noch vom Krieg zerstörten Flächen in diese cleanen Bilder ›hineinmogelt‹. Diese Störungen, die hier die Kulisse verorten, sind aber für das Verständnis der Szene ganz wesentlich. Sie zeigen die Reste einer ruinierten Stadtlandschaft, machen deutlich, in welcher Gegend Sakuma wohnt und zudem, wie sich Sakuma fühlt. Das in Japan übliche ›Weglächeln‹ von Sorgen, das Verdecken und Schämen für negative Gefühle und Schicksalsschläge, bricht durch diese rohen und desorganisierten Bilder auf genau wie die zur Grimasse verzerrte Physiognomie Sakumas im Alkoholrausch. Nun könnte man meinen, dass Ozu diese Ansichten allenthalben in Tōkyō fand. Und dies dürfte auch der Fall gewesen sein. Aber dennoch hat er einen immensen Aufwand für das Location Scouting betrieben – und fährt schließlich bis nach Kanakawa, um solch einen Ort zu finden. Im Archiv fanden wir eine ganze Serie von mehr als 20 Photographien, von denen die meisten eben jene verfallenen oder noch nicht fertig gestellten und provisorischen Bauten zeigen, einige stellen das Vorbild des Golfplatzes auf dem Dach dar, andere die städtischen Räume bei den Apartmenthäusern, Ansichten der Ginza und eines Bahnsteigs (Abb. 7.7). Abb. 7.7. Eines der Location-Scouting-Photos, of fensichtlich eine Inspirationsquelle zu Sakumas Kulisse. Das Photo weist eine Beschrif tung mit Bleistift auf der Rückseite auf: 横須賀市安浦港近 く(Yokosuka-shi Yasuura kō chikaku, d.h. in der Nähe der Stadt Yokosuka, Kanakawa, bei dem Hafen) (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Betrachtet man diese Photographien, so wird klar, dass es Ozu hierbei um den dokumentarischen Aspekt ging. Und dieser sollte auch in den Film integriert werden. Dabei ist eine mögliche Deutung die, dass es sich hierbei um zeichenhaf te Referenzen auf eine uninszenierte Wirklichkeit handelt, denn ganz ähnliche Einstellungen finden sich auch im Film. Die andere Deutung ist eben die, dass Ozu deshalb nach diesen Orten suchte, damit er nach deren Vorbildern eine zufällige Struktur nachbilden konnte. Diese Ansichten sind im Ephemeren fundiert. Beides ist sicherlich von Bedeutung gewesen und zeigt, wie vielschichtig die Inszenierungsschichten Ozus hier verlaufen. Es wäre ein Einfaches gewesen, ›ordentliche‹ Strukturen zu finden, die dann im Studio entweder nachgebaut hätten werden können oder an die sich die Studiobauten nahtlos einreihten, weil diese das Vergängliche, Schmutzige und Zufällige nur mit größtem Aufwand simulieren können. Aber eben darum ging es Ozu nicht. Das Beiläufige sollte in der filmischen Inszenierung auch seinen Ort haben, der Zufall mitinszeniert und das an das Chaos Randende und Ungestaltete mit dargestellt werden. Und in dieser Hinsicht ist auch der Lehrer Sakuma eben eine Figur, die sich quer stellt zur Narration, zum Gewöhnlichen, zum Harmonischen, das doch alle suchen – und dessen Wohnung und Milieu eine Anti-Kulisse bildet, ein materiell-dokumentarischer Rest inmitten des Baustellenchaos ebenjener Nachkriegsgesellschaft. Mit Sakuma wird die Selbstdestruktivität der modernen japanischen Gesellschaft mit dar- und ausgestellt wie das Morbide und Gemeine. Die Inseln der bürgerlichen Wohngegenden und schicken Restaurants randen eben an diese Gebiete, in denen Menschen leben, die die Verlierer der Nachkriegsgesellschaft sind. Noch detaillierte Milieustudien hat Ozu bekanntlich noch in Floating Weeds (1959) und The End of Summer (1961) vorgelegt.

7.3 Labyrinthe Das japanische Haus kennt traditionell bekanntlich keinen einzelnen Architekten, der zunächst einen Entwurf macht und dann nach den Plänen den Bau umsetzt, sondern es ist viel eher aus dem Handwerk heraus entstanden, aus der sich wiederholenden Praxis des Bauens.5 Einen Überblick sucht man in dieser Architektur vergeblich, wenn man sich im Inneren befindet, und durch die fusuma und shōji-Schiebewände ist der innere Bereich ohnehin veränderbar. Auffällig ist auch die Koexistenz von Nutzungsstilen, die es erlaubt, dass das Wohnzimmer (cha no ma) auch als Schlafzimmer benutzt wird und dass auch die Durchgänge variabel sein können. Selbst in öffentlichen Bauten, vielfach in japanischen Universitäten, sind die Eingänge oft seitlich versteckt, und man geht zunächst auf eine Wand zu, so dass sich der innere Bereich der Gebäude erst nach einer Drehung des Leibes erschließt. Dies hat natürlich zur Folge, dass man ständig aufpassen muss, mit niemandem zusammenzustoßen, der eben auch um die Ecke gehen will. Achtsamkeit wird so eingeübt. Überhaupt dienen diese Richtungs5 Siehe dazu auch den Ausstellungskatalog The Japanese House. Architecture and Life After 1945, hg. von Shin-Kenchikusha und dem Nationalmuseum für Moderne Kunst Tōkyō, Tōkyō: Shin-Kenchikusha 2017; Teiji Itō: The Classic Tradition in Japanese Architecture, New York/Tōkyō u.a.: Weatherhill/Tankosha 1972; Atsushi Ueda: The Inner Harmony of the Japanese House, Tōkyō/New York: Kōdansha 1990; Japanstudien. Wohnen in Japan, Jahrbuch des Deutschen Instituts für Japanstudien der Philipp Franz von Siebold Stiftung, Bd. 13, hg. von Harald Conrad und Sven Saaler, München: Iudicium 2001.

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wechsel als Ersatz für Türen, etwa bei öffentlichen Toiletten. Ozu stellt diese Merkmale der Architektur bereits in Tōkyō Story dar, indem er zu Beginn die Richtungswechsel, die man auch in den traditionellen Häusern vollziehen muss, nochmals vervielfacht, indem er die Kamera spiegelsymmetrisch positioniert und auch die Blickordnungen frei wechselt, zunächst ohne einem Narrativ zu folgen. In dieser Hinsicht stellt er bereits in seinen Wohnbauten deren labyrinthische Struktur aus, die voller Nischen, uneinsichtiger Zonen und Bereiche ist, die dem Gast vorenthalten bleiben. Besonders in seinen Farbfilmen weitet Ozu dieses Konzept noch aus. Nicht nur sind die gleichen Schauspieler in mehreren Farbfilmen zu sehen, auch deren Rollen ähneln sich, Namen werden vertauscht, Identitäten und Charaktere variiert. Vor allem die öffentlichen Orte, die Restaurants und Kneipen, überbrücken die einzelnen Filme. So wie sich Noriko (Setsuko Hara) zwischen den Räumen bewegt, so schlüpfen auch die Protagonisten zwischen den Filmen in deren oft gleichnamigen Restaurants und Kneipen hinund her. Schaut man sich die Filme in Serie an, so wird deutlich, dass diese öffentlichen Orte zu einer Art Verweilort jenseits der filmischen Einzelnarration werden, weil Ozu sie sich in den Filmen wiederholen lässt. Schauen wir uns dies im Detail an. Eine Konstante in den Filmen Equinox Flower, Late Autumn sowie An Autumn Af ternoon ist das bereits erwähnte Restaurant Wakamatsu. Es wird im Drehbuch von Equinox Flower und An Autumn Af ternoon Nishiginza, also Westginza, zugeordnet.6 In Late Autumn besuchen die Freunde mit der Witwe laut Drehbuch ein ›japanisches Restaurant‹ (料亭, ryōutei), welches in der Nähe des Tsukiji-Fischmarktes liegt. Nun ist der Fischmarkt zu Ozus Zeit ganz nahe bei Westginza, dazu bedient hier die gleiche Wirtin wie in Equinox Flower, sie wird von Toyo Takahashi gespielt. Das Restaurant sieht dem aus Equinox Flower täuschend ähnlich und sogar auf der Ladenfront steht eben jener Name Wakamatsu. Auch die Luna-Bar (バア·ルナ, jap. in Katakana-Schrift baa runa), ebenso in der gleichen Straßenzeile in Nishiginza liegend, erscheint in allen drei Filmen und wird in Equinox Flower und Late Autumn auch besucht (wenn auch die Innenausstattung sich leicht gewandelt hat).7 Neonschilder lugen kurz durch die geöffneten Türen und verweisen so auf die Filme untereinander. Der in der Fiktion gedoppelte Ort Nishiginza wird daher in allen Filmen bespielt. Sieht man nicht einen dieser Filme, sondern deren Zusammenhang, so erscheint es, als schlüpften die Protagonisten zwischen den Filmen hin- und her. Die Kneipen werden zu regelrechten ›Geheimgängen‹ zwischen den Fiktionen und bewirken ein Déjà-vu, es sind Transitionen im Kleinen. Ozu benutzt die gleiche Kulisse mit leichten Variationen mehrfach, was aber in dieser Art von Ausgestelltheit keineswegs als ökonomische Entscheidung der Produktion zu verstehen ist, sondern viel eher einen wohlkalkulierten, irritierenden Effekt hat; so als gäbe es jenseits der filmischen Narration einen Ort, eben diese Straßenzeile, an dem sich alle Erzählfäden prinzipiell kreuzten. Die Kneipe, der Stammtisch mit seinem of fenen Gespräch wird so zum virtuellen Zentrum, von dem sich das Labyrinth der einzelnen Filme aus verzweigt. Wer dort ein- oder ausgeht, kann leicht ein Anderer werden, so wie die gleichen Schauspieler Chishū Ryū, Shin Saburi, Nobuo Nakamura, Ryūji Kita unter anderem Namen wiederkehren. Ozus Filme erhalten dadurch 6 Yasujirō Ozu: »Higanbana«, in: Ozu Yasujirō sakuhinshū, hg. von Kazuo Inoue, Bd. II (ge), Tōkyō: Shinshokan 2003, S. 305-340, S. 308; ders.: »Sanma no aji«, ebenda, S. 473-504, S. 476; ders.: »Akibiyori«, ebenda, S. 405-441, S. 408. 7 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, II, a.a.O., S. 323, S. 426.

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ein multiperspektivisches Narrativ. Sie lassen sich, ähnlich wie in Akira Kurosawas Rashōmon (Rashomon, 1950) oder auch in jüngeren Experimenten wie Dominik Grafs, Christoph Hochhäuslers und Christian Petzolds Dreileben (2011) oder Steven Soderberghs Mosaic (2018), neu kombinieren. Sie sind mosaikartig bzw. labyrinthisch erzählt, ließen sich neu montieren, so dass die Geschichten zusammenlaufen und die immergleichen Protagonisten wie Doppelgänger ihrer selbst wirkten. Die folgende Tabelle gibt dies für die männlichen Rollen, bei denen dies besonders auffallend ist, wieder: Tabelle. Aufstellung der Schauspieler und deren Rollen in den verschiedenen späten Filmen. Darsteller

Equinox Flower

Late Autumn

An Autumn Afternoon

Shin Saburi

Wataru Hirayama

Sōichi Mimaya

–

Chishū Ryū

Shūkichi Mikami

Shūkichi Miwa

Shūhei Hirayama

Keiji Sada

Masahiko Taniguchi

Shotarō Gotō

Kōichi

Nobuo Nakamura

Tashihiko Kawai

Shūzo Taguchi

Shūzo Kawai

Ryūji Kita

Heinosuke Horie

Seiichirō Hirayama

Shin Horie

Man sieht hieran, dass vor allem die männlichen Darsteller eine Konstante bilden und in ihrem Charakter (und Namen) variiert werden. Die ›Schulclique‹ der Schauspieler Shin Saburi, Chishū Ryū, Nobuo Nakamura wie Ryūji Kita bleibt dabei weitestgehend konstant. Sie bildet eine Art ›Ähnlichkeitsnarrativ‹ quer über die Filme hinweg. Ozu modelliert hier eine Art Typus heraus. Shin Saburi ist stets der etwas ungelenke, konservative, jungen Frauen (helfend) zugeneigte, leitende Direktor. Chishū Ryū spielt den unteren Angestellten, der andere um etwas bittet, manchmal singt. Nobuo Nakamura mimt den geschickten, aber durchaus auch listigen Freund, der weiß, wie man Probleme ›umschifft‹ und die gesellschaftlichen Konventionen kennt, der auch einen derben Humor hat, den er aber nicht ausstellt. Und Ryūji Kita spielt den lüsteren, älteren Herrn, der gerne in einer früheren Lebensphase weilen würde, eine viel jüngere Frau hat oder sich Hoffnung auf die verwitwete Frau Miwa macht, etwa in Late Autumn. Es wird deutlich, dass Ozu schon hier von einem individuellen, linearen Darstellungsmodell fernrückt und stattdessen ein Modell der darstellerischen Variation wählt. Die Schauspieler bilden so regelrechte ›Reagenzien‹, die in die Filme gefügt werden. Es sind also Felder der Darstellung, die sich genauso über die Filme hinweg wie am einzelnen Film verfolgen lassen und die man auch am Beispiel etwa von Setsuko Hara oder anderen weiblichen Darstellerinnen verfolgen könnte.8 So bilden sich Resonanzmuster des Darstellbaren und Verkörperbaren, um die es vor allem dem späten Ozu geht. Er, der seine Schauspieler mitunter seit den 1920er Jahren kennt und mit diesen arbeitet, wie im Fall Chishū Ryūs, weiß auch um die sich über das Jahre hinweg sich vollziehende Anähneln von Charakter und Rolle. Und er versucht gar nicht, dies zu leugnen, sondern setzt viel eher auf Feindifferenzierung. 8  Wayne Stein hat dies für die Frauenrollen untersucht: Wayne Stein: »Afterword. The Samsara of Ozu Cinema – Death and Rebirth in Our Daily Struggles«, in: Ozu International, hg. von ders. und Marc DiPaolo, New York: Bloomsbury Academic 2015, S. 173-186, siehe insbes. S. 176f.

7. Ozus Räume

Ozu verleiht dem gewöhnlich erscheinenden Alltag aber auch dadurch eine Tiefenschicht, indem er Orte erfindet, die von allen diesen Filmen bespielt werden. Das Restaurant Wakamatsu, die Luna-Bar, das sind in Wahrheit moderne Plattformen, in denen sich Identitäten austauschen. Jedes noch so authentische Schauspiel wird dadurch zu einer Maskerade. Die Restaurants und Kneipen treiben irritierende Spiele mit der Wirklichkeit. Die so festgefügt scheinende Wirklichkeit gerät ins Flirren, Möglichkeitsräume wie Abgründe eröffnen sich so, Geschichten werden so zu Suchbildern einer Stereotypik. Es ist nicht nur der Alkoholrausch, der hier seinen Ort hat, viel eher driftet das Rauschhafte in die Narration. Heiratskandidaten werden vorgeschlagen und auf Reaktionen geachtet, Kritik am Lebensstil des Anderen geübt, die sonst keinen Ort hätte, Gedankenexperimente gemacht, warum denn wohl Jungen oder Mädchen geboren werden, im Gesang Mythen aktualisiert. Es entstehen durch Gestik und Wort imaginative Zonen, deren Wichtigkeit Ozu herausstellt, indem er diese kleinen Behausungen der Phantasie so liebevoll wie detailliert inszeniert. Die Schwelle, die man betritt, wenn man diese Orte aufsucht, ist keine gewöhnliche, es ist eine, an der der Alltag an die kollektive Phantasie (und manchmal deren Abgründe) randet. Letztlich sind dies Innenräume kollektiver Wünsche, Asyle vom modernen Leben, die für kurze Zeit gemeinsam bewohnt werden. Einer dieser Besuche in An Autumn Af ternoon führt uns in ebenjene Torys Bar, die in Nishi-Ginza verortet ist, also West-Ginza, wo auch heute noch viele und sehr schöne Restaurants sind. Wie kommt es zu diesem Barbesuch? Der leitende Angestellte Shūhei Hirayama (Chishū Ryū) trifft zufällig seinen Kriegskameraden Yoshitarō Sakamoto (Daisuke Katō), als er seinen früheren, jetzt offensichtlich alkoholkranken, Chinesischlehrer Sakuma (Eijirō Tōno) besucht. Sakamoto betreibt eine kleine Werkstatt gegenüber. Nicht wissend, dass es sich hierbei um Hirayamas früheren Lehrer handelt, empfiehlt er, doch nicht in so ein schmuddeliges Nudelrestaurant zu gehen, sondern eben in Torys Bar. Hirayama ist das erste Mal dort. Die Bar liegt in einer kleinen Seitengasse. Die Farbe der Glastüre, Rot, durchwirkt den Außenraum und mit ihm auch die Leidenschaften. Gleich zu Beginn erklingt ein Marsch, intradiegetisch. Es ist eine Schallplattenaufnahme von Tōkichi Setoguchis Gunkan kōshinkyoku (軍艦マーチ, Kriegsmarsch)9. Wie durch eine Membran betreten die Protagonisten einen atmosphärisch gefärbten Erinnerungsraum. Der Eintritt in die Bar markiert also visuell und akustisch einen Übergang in Innerlichkeit (An Autumn Af ternoon, 00.40.40). Die Szene ist nicht rational strukturiert. Es ist ein nahezu unsinniger, grotesker Dialog, der da unter Alkoholeinf luss gesprochen wird. Und auch die mimische Reaktion ist in weiten Teilen disparat. Etwas passt da nicht. Verständlich wird die Szene dann, wenn wir sie als drei ineinander geschachtelte Trancen verstehen, die ineinandergreifen und vom Unbewussten aus ihre Wirkkraft haben. Da ist zunächst die Trance des Alkohols. Die Whiskyf lasche auf der Theke gleiten die beiden sehr schnell in jenen vielfärbigen Zustand des Rausches, in dem die alltägliche Rationalität entrückt und mit ihr die Sprache einfacher, kindlicher, emotionaler wird. Während Sakamoto redselig wird und sein Gesicht zur sprechenden Grimasse, wird Hirayama ruhiger, schläfriger, gleitet selig lächelnd mit glasigen Augen in eine 9  Yasujirō Ozu: »Sanma no aji«, in: ders.: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., S. 473-504, zit S. 486 (Szene 36).

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Traumwelt. Sakamotos Vision vom New York, in dem die Shamisen gespielt werde, wird sogleich aufgegeben, als Hirayama ihm widerspricht und sagt, er sei froh, dass der Krieg verloren sei.10 Die zweite Trance ist die durch die Marschmusik ausgelöste. Es ist dies eine durch massenmediale Propaganda geformte Ref lexwelt. Sobald das Lied erklingt, steht Sakamoto wie eine Marionette auf und grüßt, wohl weil er in dieser wiederaufgeführten Situation all das zigfach hörte. Wie in Jean Rouchs Film Les maîtres fous (The Mad Masters, 1955) ist dieser Tanz ein Echo der früheren Herren, des totalen Systems und der Militärherrschaft. Wir werden an die Psychologie der Massen von Gustave Le Bon erinnert, der schon im 19. Jahrhundert diese Mechanismen der Massenhypnose und Massensuggestion anschaulich beschrieb: [Der Einzelne] »ist sich seiner Handlungen nicht mehr bewußt. Während bei ihm, wie beim Hypnotisierten, gewisse Fähigkeiten aufgehoben sind, können andere auf einen Zustand höchster Überspannung getrieben werden. Unter dem Einf luß einer Suggestion wird er sich mit unwiderstehlichem Ungestüm auf gewisse Taten werfen. Und dies Ungestüm ist in den Massen noch unwiderstehlicher als bei den Hypnotisierten, weil die für alle einzelnen gleiche Suggestion durch Gegenseitigkeit wächst.«11 Das Medium des Plattenspielers gibt das Trigger-Signal, auf das hin sich eine stereotype Choreographie abspult, die in der Alkoholtrance nicht mehr willentlich unterdrückt wird und die längstens in der Erinnerung eingekapselt ist. Sie ist so stabil konditioniert, dass sie nur über dieses Signal ›Kriegsmarsch‹ abgerufen werden muss. Und da ist die dritte Trance, die aber nur Hirayama betrifft. Denn die Wirtin von Torys Bar, Kaoru (Kyōko Kishida), erhascht gleich einen Blick von Hirayama. Ihre Blicke durchdringen sich und so verstärken sich für Hirayama die Trancen. Es ist kein bloßes Verliebtsein von Hirayama und Kaoru, sondern auch hier legen sich Schichten der Erinnerung frei und werden wirkmächtig. Nun doppeln sich die Bewusstseine ineinander. Das Anblicken des Einen verstärkt, lockt das Angeblicktwerden des Anderen und umgekehrt, so dass sich die Zustände von Passivität und Aktivität beständig durchqueren, binnen von Augenblicken dynamisieren, bis die Welt um die beiden herum gänzlich an Bedeutung verliert, da sie wechselseitig in eine Absence gleiten. Wobei wir nicht wissen, wie ernst es Kaoru meint. Sie scheint das doch eher zu arrangieren und es genüsslich auszukosten, welch sublime Macht sie über Hirayama hat und kokettiert damit. Dieses Jenseits-der-Welt-Stehen zeigt Ozu, aber kurz später liefert er den Grund dafür nach, warum sich der selig lächelnde Hirayama in diese Bardame verguckt hat. Sie erinnert ihn nämlich an seine verstorbene Ehefrau. Später wird er seinen Sohn Kōichi (Keiji Sada) in diese Bar mitnehmen, um ihm zu zeigen, wie sie aussah. Dann wird die Bar gänzlich zum Kabinett. Die maskenhaft lächelnde Kaoru wird dann zum Geist, den der Alkohol beschwört und in dem sich kollektive Kriegserinnerung und persönliche Erinnerung bis zur Ununterscheidbarkeit emphatisch durchdringen. Es ist dies ein Tod, der nicht vergehen will. Das Verliebtsein webt seine Spuren von der Erinnerung her, so als sende die Verstorbene Ehefrau Hirayamas ihre Fühler vom Vergangenen aus und suche sich entsprechende Körper in der Gegenwart, die sie beseelen könne. Die rote 10 Es heißt: »けど敗けてよかったじゃないか« (»kedo makete yokatta janaika«, übers.: »Ist es nicht gut, dass wir besiegt wurden.«, Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., S. 473-504, zit S. 486 (Szene 36). 11 Gustave Le Bon: Psychologie der Massen, Stuttgart: Kröner 1973, S. 18.

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Tür der Bar wird zur Pforte eines Reichs, in dem – wie im Nō-Spiel – die Geister der Verstorbenen auftreten und Hirayama mit den Toten verweilt. Ein Beispiel etwa für ein solches Spiel wäre das Stück Kurozuka/Adachigahara12. Man kann diese Szene als den Krieg verharmlosend abtun. Immerhin, Ozus Hirayama, früher Kapitän eines Kriegsschiffs (艦長, kanchō)13, lässt verbal keinen Zweifel daran, dass er froh ist, nicht mehr im Krieg zu leben und widerspricht jeglicher revanchistischer Vision. Aber wie er andeutend mitmacht, wenn Sakamoto seine Choreographie aufführt, zeigt, dass auch er noch mit einem Bein auf dem Boden der Vergangensteht steht. Dieses Geisterreich ist auch seines und wenigstens spielerisch kann er hier – auf den Bühnen der Bar und des Alkohols – damit umgehen. Ozus Statement also ist ein traditionelles und auch konservatives, denn eine kritische Ref lexion findet nicht statt. Und die Vergangenheit deutet sich hier von ihrer dämonischen Seite nur an. All das Gezeigte ist noch die schöne Erinnerung an den Krieg. Wie aber sieht es aus, wenn die Schrecken als Geister der Vergangenheit aufträten? Kann man dann auch noch mit der Vergangenheit auf diese Weise umgehen und die Toten zu einem Tanz einladen?

7.4 Bildräume Dieses Gleiten zwischen den Räumen findet in Ozus Filmen auch noch auf der Ebene des Bildes im Bild statt. David Bordwell wies schon darauf hin, dass es der frühe Ozu versteht, etwa durch Filmplakate, innermediale Referenzen einzufügen.14 In dieser Phase haben diese Hinweise allerdings zeichenhaf ten Charakter. Dazu erscheinen sie wie ein Surplus der Narration, werden also inhaltlich nicht eigens thematisiert. In seinen späteren Arbeiten, den Farbfilmen, erweitert Ozu dieses Verfahren, indem er Gemälde in seine Szenerien platziert. Es sind dies, wie jüngere Ausstellungen in der Higashiyama Kaii Memorial Hall in Ichikawa zeigten, vornehmlich Gemälde zeitgenössischer japanischer Künstler, die in der Regel im Hintergrund platziert sind. Wir wiesen schon auf die Bedeutung des Hintergrunds bei Ozu hin und darauf, wie er eine Einteilung von Vordergrund (thematisch) und Hintergrund (unthematisch) unterläuft und zwischen den Ebenen hin- und herspringt und sie synthetisch miteinander in Bezug setzt. Wir geben zunächst die Liste des Ausstellungskatalogs wieder:15 In Late Autumn finden sich folgende Arbeiten von Meiji Hashimoto 橋本明治: ねずみ (Nezumi, Maus) (Unagi-Restaurannt, Tatami-Zimmer) 仏像 (Butsuzō, Buddha-Statue) (Tonkatsu-Restaurant Wakamatsu) 大同石仏［デッサン］(Daidō sekibutsu, Datong Stein Buddha) (Appartement, in dem Akiko Miwa [Setsuko Hara] wohnt) 鯛 (Tai, Meerbrasse) (Versammlungssaal/Rezeption der Hochzeitsfeier) 鶴 (Tsuru, Kranich) (Versammlungssaal Hochzeitsfeier) 12 Das Stück ist auf www.the-noh.com im Original Japanisch wie in englischsprachiger Übersetzung abrufbar. 13 Ozu: Ozu Yasujirō sakuhinshū, Bd. II (ge), a.a.O., S. 473-504, zit S. 486, Szene 36. 14 Bordwell: Ozu, a.a.O., S. 152. 15 Higashiyama Kaii Memorial Hall: Higashiyama Kaii to Tōkyō bijutsu gakkō yūshi, a.a.O., S. 31f.

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Von Eizō Katō 加藤栄三 ist das Bild: 鵜 (U, Kormoran) (Empfangszimmer am Arbeitsplatz von Sōichi Mamiya [Shin Saburi])

und von Kaii Higashiyama 東山魁夷 das Gemälde 門 (Mon, Tor) (Kuwata Design-Hochschule, Direktorenzimmer, im Hintergrund von Akiko Miwa [Setsuko Hara]) zu sehen.

In The End of Summer platziert Ozu wiederum ein Bild von Meiji Hashimoto: 花 [ばらと壺] (Hana, Blume), [Bara to tsubo] (Rosa und Topf) (Bildergalerie, verschiedenerlei Pflanzen In An Autumn Afternoon finden sich nochmals zwei Bilder von Meiji Hashimoto: 石橋［デッサン］(Shakkyō, dessan) (Steinbrücke [Zeichnung]) (Shūzo Kawai [Nabuo Nakamura], Firmenarbeitsplatz, Direktorenzimmer; Michiko Hirayama [Shima Iwashita], Hintergrund) 舞妓［素描］(Maiko, Maiko) (Shūzo Kawai) Kaii Higashiyama, Meiji Hashimoto wie auch Eizō Katō sind Nihonga-Maler. Dieser Stil ist der Versuch, traditionelle japanische Maltechniken und Auffassungsformen des Raumes, etwa der Parallel- und Bedeutungsperspektive, in die Moderne zu überführen.16 Higashiyama etwa unternahm ausgiebige Reisen durch Europa und verband so westliche mit fernöstlichen Maltechniken und Stilen. Es ist von dieser Sicht her verständlich, dass Ozu eine Nähe zu dieser Malerei suchte, läuft doch sein Projekt, den filmischen Raum zu inszenieren, ebenso auf jene andere Auffassungsweise bzw. eine Modifizierung des westlichen Stils heraus. Aber wie inszeniert er diese Bilder konkret? Die Gemälde unterstreichen zunächst als eine Art von Indize den atmosphärischen Charakter der jeweiligen Szenen. So sehen wir beim Hochzeitsbankett von Akibiyori (02.00.25) etwa Meiji Hashimotos Meerbrasse (鯛, tai) oder als Frau Miwa (Setsuko Hara) telefoniert Kaii Higashiyamas Gemälde Tor (門, mon) (Abb. 7.8). Beide Arbeiten geben einerseits Stimmungen wieder. Sie sind so platziert, dass sie zwischen Vorder- und Hintergrund changieren und sich kunstinteressierte Zuschauer durchaus auf das Bild im Bild konzentrieren können. Dann sieht man eine impressionistisch eingefärbte Stadtszenerie bzw. Stillleben eines Fisches, der auf das Festbankett verweist. Natürlich wird auch angedeutet, dass Miwa, die Galeristin, sich in Kunstkreisen bewegt. Man ist leicht geneigt, die Gemälde Higashiyamas wie der anderen genannten Künstler als Plagiate westlicher, etwa impressionistischer, Kunst aufzufassen. Diese Gefahr besteht aber nur dann, wenn man die feinen Änderungen und Akzentverschiebungen übersieht, welche die Künstler hier in den westlichen Malstil einbringen. Dass etwa das Tor bei Higashiyama zugleich eine eigene Bildebene bedeutet, also wie ein Vorhang dargeboten wird. Auch die Meerbrasse in Ozus Film ließe sich zugleich als eine Art Zeichen lesen, sie verweist auf die Hochzeitsgesellschaft. Durch diese Bilder fügt 16 Für einen Überblick der verschiedenen Stilrichtungen in der modernen japanischen Malerei siehe den zweisprachigen Band: Soshi Okazaki: Masterpieces of the Museum of Modern Art Tōkyō: Tōkyō: National Museum of Modern Art 2019.

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Ozu also kommentierende Schichten in den Film ein. Die Bildebenen vervielfachen sich dadurch und Malerei wie Film ergänzen einander. Abb. 7.8. Meiji Hashimotos Meerbrasse (Late Autumn, 02.00.25) und Kaii Higashiyamas Tor (Late Autumn, Blu Ray, 00.37.53, Late Autumn, 00.38.19)

In anderen Fällen, in den meisten sogar, nutzt Ozu diese Bilder zur Charakterisierung der Personen. So als ob, ähnlich wie die Kulissen, der unbelebte Raum die Akteure kommentieren würde. So sehen wir Miwa in Late Autumn vor einem Gemälde einer Vase und eines Straußes mit roten Rosen, gefolgt von einer Ansicht auf ihre Tochter, die vor einem mit Goldhintergrund ausgeführten weißen Blumen (Chrysanthemen?) zu sehen ist. Es entsteht dadurch eine Korrespondenz, eine Art Kommunikation der Hintergründe zwischen Mutter und Tochter, die sich farblich (rot-weiß) wie thematisch (Stillleben von Blumen) ausbildet. Der Raum erscheint bereits präpariert und warte nur auf die beiden Damen in dieser Konstellation (Abb. 7.9). Manchmal geht Ozu allerdings noch viel weiter. So zeigt er Yuriko (Mariko Okada) in ebenjenem Late Autumn vor dem Gemälde Kormoran (鵜, u) Eizō Katōs, als sie den drei Herren Mamiya, Taguchi und Hirayama die Leviten liest, ob der Täuschung, dass Frau Miwa wieder heiraten wolle (was dazu führte, dass ihre Tochter Ayako de facto in die Heirat mit Gotō einwilligt). Natürlich zeigt Ozu hier eine resolute Frau, deren selbstbewusster Auftritt allerdings von den drei Herren mit aufgeführter Lässigkeit sichtlich ertragen und beinahe vorgeführt wird. Es geht hier um ein Spiel mit Gerüchten, indirekten Formen, anderen ihre Selbstbestimmung zu nehmen. Bedenkt man die Dauer der Szene, die Konzentration auf Yuriko, so wirkt dies zunächst so, als ob hier Ozu auf der Seite einer jungen und modernen Frau stünde, die sich gegen die Tradition stellt, welche von den drei Herren verkörpert wird. Allerdings unterläuft jenes Bild des Kormorans im Hintergrund ihren forschen Auftritt, so resolut er gespielt und dargestellt sein mag. Yuriko ist in ebenjenen Farben des (aquarellierten?) Kormorans gekleidet (Abb. 7.10).

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Abb. 7.9. Mutter und Tochter vor farblich und motivisch akzentuiertem Hintergrund (Late Autumn, 00-10-20; 00-09-42).

Abb. 7.10. Yuriko vor Eizō Katōs Gemälde Kormoran (Late Autumn, Blu-Ray, 01.42.22).

Sie scheint optisch wie aus dem Bilde entsprungen. Und liegt es hier nicht nahe, ihre Rede als ein Geschnatter zu verstehen, eben weil sie visuell in dieser Übereinstimmung mit dem Bild steht? Was bei Akiko und Ayako Miwa als Veredelung erschien, wandelt sich hier zu einer Art Karikierung. Weil sie so ›passend‹ zu dem Bild jenen emotionalen Auftritt hat, wirkt es, als ob alle schon mit ihr gerechnet hätten und auch das bereits ein Teil des Plans der drei Herren sei, den sie eben in Kauf nehmen mussten, um Ayako zu verheiraten. Man sollte dies aber auch als ein Teil der japanischen Kultur allgemein verstehen, Konf likte eben nicht auf diese Weise, verbal, zu thematisieren. Dies ist zu direkt und wirkt in Japan unangemessen. Die Kultur ist zu feindifferenziert, um solche direkten verbalen Angriffe – in welcher Richtung auch immer – zuzulassen oder gar Gegenreaktionen erwarten zu lassen. Dazu schämt man sich für diese direkte Art der Auseinandersetzung. Es entsteht kein Streit, so sehr sich auch Yuriko anstrengen mag, weil diese Art des Sprechens im öffentlichen Raum inakzepabel ist. Die Herren Mamiya und Hirayama sind dabei vor einem impressionistisch wirkenden Land-

7. Ozus Räume

schaftsgemälde zu sehen, Taguchi sitzt außerhalb, reibt sich währenddessen die von Akiko Miwa geschenkte Pfeife am Jackettärmel. Mamiyas geduldige Erklärung, ohne die Lüge hätte Ayako nicht geheiratet, erscheint da durchaus plausibel. Die Entschuldigung der drei Herren erfolgt – wie in Japan üblich – eben auch genauso aufrichtig wie folgenlos, da verspätet. Die ganze Szenerie wandelt sich, als die Heirat der Witwe Akiko ins Spiel gebracht wird, denn dies war sicherlich eine weitere Absicht, gerade Hirayamas, der sich seinerseits auf Akiko Hoffnung macht. Und Ozu unterlässt es auch nicht, Hirayama in der Sushi-Bar vor einem Ukiyō-e des für seine erotischen Arbeiten bekannten Kitagawa Utamaro zu zeigen (Abb. 7.11, Late Autumn, 01.47.37).17 7.11. Hirayama vor einem erotischen Ukiyo-e (Late Autumn, Blu Ray, 01.47.27).

Letztlich wird der Konf likt nicht einfach gelöst, er erscheint bereits von Beginn an theatral. Und dies ist eben die Funktion auch des Gemäldes, dass es Bühnen und Wirklichkeitsschichten erzeugt, die Ozu dann wechselnd bespielen kann. Diese Funktion wird besonders in An Autumn Af ternoon deutlich. Ozu zeigt hier Michiko Hirayama (Shima Iwashita) im Büro seines Kollegen Kawai (Nobuo Nakamura) vor der Zeichnung Steinbrücke (石橋, Shakkyō) Meiji Hashimotos. In diesem Fall ist das Bild derart groß neben Michiko ins Bild gesetzt, dass es beinahe wie ein Doppelporträt wirkt (Abb. 7.12). Hashimoto bezieht sich hier auf das bekannte Nō-Spiel Shakkyō.18 Dieses handelt von einem Mönch, der eine Steinbrücke überqueren möchte, die aber als nicht von Menschen gemacht und an existenzielle Abgründe reichend beschrieben wird. Am Ende des Stückes quert schließlich ein Löwe die Brücke und tanzt. Das Spiel gehört zur fünften 17 Ähnliches macht Ozu im Falle des den jungen Damen zugeneigten Hiryama in Equinox Flower, wenn er in dessen Büro im Hintergrund einen Frauenakt einer üppigen Dame platziert (Equinox Flower, 00.16.22). 18 Das Stück ist im japanischen Originaltext mit englischer Übersetzung auf www.the-noh.com.

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Kategorie des Nō, kiri no mono, den Dämonenstücken. Es hat eine gewisse Verwandtschaft mit der vierten Kategorie des Nō, kyōjo mono, die meistens von wahnsinnigen Frauen handelt, die sich in Dämonen verwandeln. Ozu hat, was den Löwentanz betrifft, bereits in seinem frühen (und einzigen) Dokumentarfilm Kagamijishi (1936) einen Löwentanz gezeigt, allerdings einen aus dem Kabuki-Theater. Hier werden nun – mitten im Büroalltag – durch das Bild Fährten in mythische Narrative gelegt und Abgründe eröffnet. Das extrem kontrollierte Lächeln von Michiko wirkt, auch durch die Lichtsetzung, die ihr oberhalb der Schultern eine Silhouette verleiht, entrückt. Wiederum wird der Alltag zu einer Art von Bühne, Hinter- und Vordergrund lösen sich nach dem Prinzip der Kippfigur ineinander auf. Ähnlich wie in Late Spring und in Late Autumn inszeniert Ozu auch hier die Heirat als existenziellen Kostümwechsel und zeigt die Braut Michiko am Ende ausgiebig in jenem Kostüm, vor dem Spiegel (Nō-Spiel ziehen bekanntlich ihre Maske im Spiegelraum an). Insofern erscheint also hier das Porträt Michikos vor dem Bild Shakkyō wie ein zeitlicher Sprung hin auf die Hochzeit, in der für Michiko auch Abschied zu nehmen ist vom Leben und auf die Bühne der Ehefrau gewechselt wird. Und die Erwartungshaltung ist damit klar ausgedrückt: Sie muss deren Rolle ebenso perfekt spielen wie ein Nō-Spieler, nur eben ein Leben lang.19 Abb. 7.12. Michiko vor Meiji Hashimotos Zeichnung Steinbrücke (An Autumn Af ternoon, Blu-Ray, 00.19.03).

19 Das scheint mir auch der Grund dafür zu sein, dass Ozu die Hochzeit nicht als fröhliches, sondern als ein beinahe trauriges Ereignis darstellt, als Übernahme von Verantwortung und als existenzielles Fundament der Gesellschaft. Die Verpflichtung erscheint als eine Bürde, die man zu tragen hat und die durch shintōistische Riten (festlicher Schreinbesuch) noch abgesichert wird. Alleine die Fügung, die Einfädelung und Bahnung der Hochzeit, die omiai, lässt etwas Raum für Komik und Spiel.

8. Skizze Ozu und John Ford

Donald Richie weist in seinem Ozu-Buch auf dessen Begeisterung für John Ford hin und David Bordwell folgt ihm in seiner wegweisenden Ozu-Studie.1 Bislang ist die Filmwissenschaft diesen wichtigen Hinweisen allerdings kaum nachgegangen. Das Themenfeld müsste Gegenstand einer eigenen Studie sein, da bereits das Vergleichsmaterial, John Fords Œuvre, ausgesprochen umfangreich und vielschichtig ist. Wir können diesen wichtigen Hinweisen hier daher nur skizzenhaft folgen, möchten aber zumindest einige Überlegungen anschließen. Zunächst überrascht, dass Ozu einen so typisch amerikanischen Regisseur zum expliziten Vorbild wählt. Ford gilt als Westernregisseur. Seine berühmtesten Arbeiten My Darling Clementine, seine Filme mit John Wayne, allen voran Stagecoach (1939), 3 Godfathers (1948), Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (1949), Rio Grande (1950), The Searchers (1956), The Horse Soldiers (1959), The Man Who Shot Liberty Valance (1962), stellen den amerikanischen Wilden Westen dar. Ford erzählt also genuin amerikanische Geschichte: die Besiedlung des Kontinents, die Konf likte mit den Ureinwohnern, den Bürgerkrieg, die beginnende Industrialisierung. Einzigartige Landschaften wie das Monument Valley werden zur »Seelenlandschaft stilisiert«2 und zu einem nationalen Mythos gemacht. Dazu dreht Ford häufig on location, wenn seine Filme auch meistens ausbalanciert sind zwischen Innenraumszenen (den Häusern, Bars, Büros und im späten Ford den Kajüten der Kriegsschiffe) und den Naturlandschaften. Die

1 So schreibt Richie: »The director Kimisaburo Yoshimura, in Singapore at the time, remembers Ozu looking at Ford’s The Grapes of Wrath, Stagecoach, How Green Was My Valley, and Tobacco Road« (Richie: Ozu, a.a.O., S. 231). Bordwell schreibt: »Another scene roused him to exclaim: ›Look at Henry Fonda [leaning propped up in his chair] in My Darling Clementine: motionless and expressionless – there is the greatness of John Ford.‹« (Bordwell: Ozu, a.a.O., S. 85). 2 Siehe dazu Retrospektive John Ford, hg. von Astrid Johanna Ofner und Hans Hurch, Marburg: Schüren 2014, S. 206 [zit. aus Rudolf Worschech, epd Film 8 (2011)].

Abb. 8.1. Zeichenordnungen in John Fords Grapes of Wrath (1940). Tom Joad (Henry Fonda) steht buchstäblich an einer Kreuzung wie an einem Scheideweg seiner Existenz.

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amerikanische Genremalerei dient ihm als Vorbild.3 Viele seiner Schwarzweiß-Filme spielen in der Dunkelheit und bereiten so die Ästhetik des Film Noir vor. Pferde sind oftmals die heimlichen Hauptdarsteller, und wie selbstverständlich reißt deren Bewegung die Kamera mit sich. In seinen Filmen dominieren die Männer, wenngleich Frauenrollen eine wichtige Bedeutung zukommt und Ford auch, mit Mary of Scotland (1936), The Quiet Man (1952) sowie Seven Women (1966) (starke) Frauen in das Zentrum der Dramaturgie ganzer Filme rückte. Ford ist ein kultureller, aber auch ein politischer Patriot und scheut nicht davor zurück, mehrere Propagandafilme zu machen,4 ist selbst Hauptmann. Fords Dramaturgie ist anthropozentrisch, die Kamera folgt konsequent den Bewegungen der Menschen. Der ganze Raum wird durch das Subjekt erfahren und von ihm aus erschlossen. All die aufgezeigten Charakteristika scheinen geradezu einen Gegenpol zu Ozus Filmen zu bilden. Ozus Filme spielen überwiegend in der zeitgenössischen Gegenwart, sind Innenraumfilme, ihr Licht ist das des Tages und des Sonnenscheins, politischer Patriot ist Ozu ganz sicherlich nicht, kultureller vielleicht, aber dann auf eine ganz andere Weise als Ford. Und Pferde kommen überhaupt nicht vor, im Gegensatz etwa zu Akira Kurosawas Filmen. Naturlandschaften werden nicht gezeigt und wenn, dann von Gärten aus erschlossen, zeichenhaft zitiert, fragmentiert, zivilisiert. Und anthropozentrisch ist Ozus Stil auch nicht. Wie wir sahen, lässt Ozu die Kamera noch Augenblicke verweilen, selbst wenn die Protagonisten den Raum bereits verlassen haben. Ozu balanciert seinen Raum an der Architektur aus, wo Ford ihn durch das Erleben der Protagonisten filtert und bricht. Ozu erzählt linear und chronologisch, seine Filme sind auf die originäre Gegenwart fokussiert, Ford nutzt oftmals Flashbacks und raffinierte Überblendungen, ist bestrebt, den Zeitverlauf des Films zu transzendieren.5 Was nun fasziniert Ozu an diesem Stil John Fords? Und mehr noch: Welche ästhetischen Merkmale eines so scheinbar gegensätzlichen Regisseurs übernimmt er? Wo lässt sich Ozu von Ford inspirieren? Folgen wir zunächst Ozus eigenen Aussagen. In einem Interview mit dem Magazin Star wird Ozu ganz konkret auf Ford angesprochen: Star: Und was ist mit John Ford? Ozu: Ich habe Grapes of Wrath, The Long Voyage Home, How Green Was My Valley, Tabacco Road, Drums Along the Mohawk und bis jetzt außerdem noch Stagecoach gesehen. Die sind alle wirklich beachtlich. Aber Drums Along the Mohawk finde ich schlecht. Das sind nämlich natürliche Farben. Die gleiche Tendenz gibt es bei King Vidor in dessen North­ west Passage, der lässt [den Ford] aber weit hinter sich. Aber wirklich, der amerikanische Film ist doch in einer guten Lage. Zum Beispiel der LKW in Grapes of Wrath, er zieht von Oklahoma nach unten, kommt schließlich in Kalifornien an, dieses Unterwegssein, er 3 Siehe dazu William Howze: The Influence of Western Painting and Genre Painting on the Films of John Ford, Houston: Rice-Univ. 2011, Internet-Dok. 4 So etwa die Filme The Batte of Midway (1942), Torpedo Squadron 8 (1942), December 7th (1943), They Were Expendable (1945), This is Korea! (1951). Siehe dazu Ofner/Hurch: Retrospektive John Ford, S. 187ff. 5 Zur Erzähltechnik von How Green Was My Valley (1941), siehe: Tag Gallagher: John Ford. The Man and His Films, Berkeley u.a.: Univ. of California Press 1986, S. 183-199. Zum Einfluss von Friedrich Wilhelm Murnau siehe ebenda, S. 49ff., zu den Zeitmanipulationen siehe auch ebenda, S. 164f.

8. Ozu und John Ford

neigt sich zur Seite und stürzt beinahe um, man hört den menschlichen Schrei, überraschenderweise wird diese Szene durch den Long-Shot (Fernaufnahme) aufgenommen. So eine Enttäuschung, wenn ich über mich selbst nachdenke! Sie [die amerikanischen Filme] sind ja wirklich bewundernswert. 『怒りの葡萄』『ロング• ヴォワヤアジ・ホーム』『我が渓谷緑なりし』『トバコ•ロ オド』『モホークの太鼓』それに『駅馬車』をまたみました。やはりみんな相当な ものですよ。但し『モホークの太鼓』は不可いな。天然色ですがね。同じ傾向の ものでも、キング•ヴィドアの『北西の道』の方がはるかにいい。実際のアメリカ映 画てのは、びっくりする様なことをやりますね。たとえば『怒りの葡萄』でトラッ クが、オクラホォマからずっと下りて来て、キャリフォーニアへ這入ってゆくのだが、 その途中でね、トラックが横にかしいでひっくりかえりそうになるんだ、キャーッ という人声がきこえるのだが、之をあんたロング（遠写）でみせるのだから、実 際、かえりみてがっかりするね（註＝ロングでみせると云うことはトリックなしと 云うわけである。大概の場合には接写でやる。之はどうにでも出来るわけであ る）。えらいもんだよ。 ikari no budō, rongu vowayāji hōmu, waga keikoku midori narishi, tobako rōdo, mohōku no taiko, soreni ekibasha wo matamimasita. yahari minna sōtō na monodesuyo. tadasi mohōku no taiko wa mazuina. tennenshoku desugane. onaji keikō no monodemo kingu vidoa no hokusei no michi no hōga harukani ii. jissai amerika eiga teno wa bikkurisuruyōna koto wo yarimasune. tatoeba ikari no budō de torakku ga, okurahōma kara zutto oritekite, kyarifōnia e haitte yuku no daga, sono totyū dene, torakku ga yoko ni kasiide hikkurikaerisō ni narunda, kyaatto iu hitogoe ga kikoerunodaga, sorewo annta rongu(ensha) de miserunodakara, jissai, kaerimite gakkarisurune(tyū=rongu de miseru toiukoto wa torikku nasi to iuwake dearu. taigai no bāi niwa sessha de yaru. sore wa dōnidemo dekiruwakedearu). eraimondayo.6 Ozu erwähnt also zwei Punkte: Die Farbdramaturgie und die Bildgestaltung. Er sieht Ford als einen beachtlichen Schwarzweiß-Regisseur und lernt von ihm – und er bemerkt auch, dass Fords Farbeinsatz in Drums Along the Mohawk nicht gelungen sei – Ozu spricht in diesem Zusammenhang von ›natürlichen Farben‹. In dieser Hinsicht könnte man tatsächlich eine Verwandtschaft beider Regisseure konstatieren, denn auch Ford scheint der Farbe nicht allzuviel abzugewinnen, wenn er auch in She Wore a Yellow Ribbon (1949), diese auf eine effektive, wenn auch plakative, Weise symbolisch einsetzt. Denn dass auch für Ford das Schwarzweiß-Material zu bevorzugen ist und die jahrzehntelange Erfahrung sich nicht auf Farbe übertragen lässt, wird in seinem Spätwestern The Man Who Shot Liberty Valance (1962) deutlich, der in Schwarzweiß gedreht ist. Ozu wechselt bekanntlich spät zur Farbe, er mag sich von Ford dabei gewarnt 6  Ozu: 『小津安二郎氏に訊く。監督を通じてみたアメリカ映画』Ozu Yasujirōshi ni kiku. Kantoku wo tsūjite mita amerika eiga (Ozu Yasujirō fragen. Die vom Regisseur gesehenen amerikanischen Filme), im Original abgedr. in: Tōkyō shinbun,16.3.1946, in: Ozu: Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei. 1946-1963, a.a.O., S. 17-19, zit. S. 18. Ozu hat noch einige Filme mehr von Ford gesehen als die aufgelisteten. In seinem Tagebuch werden folgende Filme John Fords erwähnt: 3 Bad Men (1926), The Whole Town’s Talking (1935), How Green Was My Valley (1941), Fort Apache (1948), She Wore a Yellow Ribbon (John Ford, 1949), Rio Grande (1950), The Quiet Man (1952), Mister Roberts (1955), (Yasujirō: Yasujirō Ozu nikki, a.a.O., S. 817-845).

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fühlen, wenn er über Drums Along the Mohawk kritisch spricht.7 Die ästhetische Anmerkung zum Long-Shot ist auch interessant. Ozu schneidet in der Regel – wie Ford – nicht, wenn er Bilddetails akzentuieren will,8 sondern überlässt dies dem Zuschauer, dorthin zu blicken. Insofern arbeitet er – wie Ford – photographisch, lässt die einmal gewählte Einstellung also stehen. Er montiert, wie das schon Sergej Eisenstein für die japanische Ästhetik bemerkte, im Bild.9 Es ist nicht verwunderlich, dass Ozu, als er nach dem Einf luss des westlichen Films gefragt wird, ausgerechnet den Raum-Regisseur Wyler nennt: Frage: Nun, wie ist der Einfluss westlicher Werke auf ihr Schaffen? Antwort: Da bin ich ziemlich beeinflusst, denke ich. Nehmen wir ein jüngeres Beispiel, William Wyler oder John Ford mag ich wirklich sehr. Wenn sie sich etwa The Heiress ansehen, den bewundere ich sehr. Was mich sehr wundert, ist der Sinn für das Gefühl, das ist der Hauptpunkt, er entwickelt sich auch gut, der wird sicherlich imitiert, aber, nehmen wir das Beispiel, aber ich probiere nicht, so einen Film zu machen. Kurzum: Ich lasse mich in meiner Methode inspirieren. Aber das ist doch klar, in Amerika, da gibt man Butter in die Bratpfanne, hier machen wir Bonito, ich habe einen Dashi, das sind andere Zubereitungsarten, das hat Einfluss auf den Geschmack. Ich lasse mich in meiner Methode spontan inspirieren. Wenn sie sich zum Beispiel Wylers Bilder anschauen, nehmen sie verschiedene Aspekte, etwa den Szenenauftritt in seinem Werk, dieses Gefühl kann man übernehmen. Was meint das konkret, das meint nicht viel. Wenn ich zum Beispiel Wylers Bilder anschaue, und ich nehme danach eine Szene auf, dann geben seine Bilder rückwirkend Hinweise auf meine eigenen Gedanken. Es ist nicht das Imitieren. Der Einfluss ist ganz indirekt. 問 ところで、先生の場合には、西洋の作家の影響は？ 答　それはたいへん関係があると思う。たとえば最近でも、ウィリアム•ワイラー とかジョン•フォードとかはたいへん好きだし、 『女相続人』とかいうものをみると、 たいへん感心するのです。どういうところに関心[感心 sic!]するのかといえば、や 7 Gallagher schreibt zu Ford: »He preferred black-and-white. ›You can get a guy off the street and he can shoot a picture in color. But it takes a real artist to do a black-and-white picture‹ And he liked a rich array of gray tones, from a velvet black to an ermine white. He liked to brag about his lighting, which tended toward a rich chiaroscuro, with pools of light and dark. No other director so consistently exploited the sides, corners, and depth of the frame. Action was staged, usually, triplanarly, with the principal subject in midground.« (Gallagher: John Ford, a.a.O., S. 462-463, dort zit. aus »Burt Kennedy Interviews John Ford«, in: Directors in Action, hg. von Bob Thomas, Indianapolis: Merrill 1973, S. 139-174, zit. S. 135). 8 So sagt Ford zu Peter Bogdanovich im Interview: »Manche Regisseure haben feste Regeln, sie sagen, man muss von allem eine Großaufnahme machen. Aber wir haben eine große Leinwand: Anstatt sie mit pockennarbigen Gesichtern zu füllen, furchtbar großen Köpfen und Augen – ich kann das nicht ausstehen –, lasse ich eine Szene lieber in nur einer Einstellung mit zwei Leuten spielen, wo man beide Gesichter gut sehen kann. Das ist mir lieber so.« (zit.n. Stefan Flach: »Two Rode Together«, in: Ofner/ Hurch: Retrospektive John Ford, a.a.O., S. 232-233, zit. S. 233). 9 Dass Ford auch als Kameramann Regie führt, bemerkt auch Gallagher: John Ford, a.a.O., S.  462. Siehe dazu auch Sergej Eisenstein: »Hinter der Leinwand«, in: Pound/Fenollosa: Nō – Vom Genius Japans, a.a.O., S. 264-282.

8. Ozu und John Ford

はり、ものを扱う映画的な感覚といいますか、そういう点は、たいへん啓発もさ れ、また真似もしたいと思うのですが、しかし、ここのところをこう撮ってあるか ら、俺もこう撮ってみたいということではない。つまり、処理方法なのです。それ はもちろん、向うはアメリカなので、フライパンにいきなりバターを塗って揚げて しまうが、こちらは鰹節でダシをとるというちがいはあるけれどもやはり処理方 法というものは、感覚的に影響されるのではないですか。たとえばワイラーの写 真をみて、あとで何かの場合に、ああいう場面があの作品にあったから、こうい うものを撮って見ようという感じを受ける。具体的にどこがどうであったから、と いうことではなくてね。 toi tokorode, sensei no bāi niwa, seiyō no sakka no eikyō wa? sorewa taihen kankei ga aru to omou. tatoeba saikin demo, wiriamu wairā toka jyon fōdo toka wa taihen suki dasi, onnasōzokunin toka iu mono wo miruto taihen kanshin suru no desu. dōiutokoro ni kanshin suru nokatoieba, yahari, mono wo atsukau eigateki na kankaku to iimasuka, sōiutenwa, taihen keihatsu mo sare, mata mane mo shitai to omounodesuga, shikashi, kokono tokoro wo kō tottearukara, oremo kōtottemitai toiukotodewanai. tsumari, shorihōhō nanodesu, sorewa mochiron, mukō wa amerika nanode, furaipan ni ikinari batā wo nutte ageteshimau ga, kochira wa katsuobushi de dashi wo toru toiu chigai wa arukeredomo yahari shorihōhō to iumonowa, kankakuteki ni eikyō sareru nodewanaidesuka. tatoeba wairā no shashin wo mite, atode nanika no bāi ni, āiu bamen ga ano sakuhin ni attakara, kōiu mono wo totte miyō toiu kanji wo ukeru. gutaiteki ni dokoga dō de attakara, toiukoto dewanakutene.10 Durch diese Antwort wird zweierlei deutlich: Filmemachen ist für Ozu wie kochen. Er transferiert also westliche Film-Rezepte, lässt sich inspirieren und ›bereitet‹ dann ein eigenes ›Filmgericht‹ daraus, mit ganz anderen ›Zutaten‹. Und (vielleicht auch gerade dadurch) ist der Einf luss westlicher Filmemacher auf Ozu sehr indirekt und eher durch ein Inspirationsverhältnis denn durch eine direkte Übernahme bestimmter Stilformen gekennzeichnet. Kommen wir zu Ford zurück. Was kann es aber sein, was Ozu an Ford so fasziniert? Da ist, das scheint uns das Wichtigste, der stete Bezug zum Alltag. Ozu wie Ford brechen die Dramaturgie auf und zeigen in jedem ihrer Filme kleine Alltagsszenen, die für die filmische Erzählung als solche gar keine tragende Rolle spielen, aber die die Lebensumwelt der Protagonisten anschaulich machen. Und diese Szenen tendieren auch etwas zum Humor, sind Orte des Spielerischen und der ästhetischen Freiheit. Was Susanne Röckel zu My Darling Clementine schreibt, gilt ebenso für Ozus Filme: »Es sind die vielen kleinen, sorgfältig komponierten, oft komischen Szenen, in denen Ford einzelne Charaktere, aber auch die Natur dieses Gemeinwesens Tombstone mit ungeheurer Farbigkeit hervortreten lässt.«11 Man nehme als Beispiel hierfür die zahlreichen 10  Yasujirō Ozu: 映画への愛情に生きてeiga no aijō ni ikite. (Was macht die Liebe zum Film?), aus: 映 画新潮 Eigashinchō, 11.1951, S.  109, neu abgedr. in: ders.: Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei 1946-1963 (Yasujirō Ozu. Sämtliche Nachkriegsschriften), hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Firumu ātosha 1989, S. 106-110, zit. S. 109. 11  Susanne Röckel: »Das weiße Tuch am O.K. Corral. Über John Fords ›My Darling Clementine‹«, in: Ofner/Hurch: Retrospektive John Ford, a.a.O., S. 66-77, zit. S. 71

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Alltagsszenen in Fords Doctor Bull (1933), die wie bei Ozu aus einer intermittierenden Dramaturgie entstehen, dass nämlich eine Miniaturhandlung gestört oder unterbrochen wird. Und aus der Reaktion der Protagonisten dann zeigt sich, wie sie fühlen. Es sind dies dokumentarisch wirkende Szenen. Manchmal stellt Ford auch einfach die Stimmung dar, wenn er etwa Clementine Carter (Cathy Downs) in der Morgensonne, die Kirche wird eingeweiht, tief durchatmen lässt und sie sagt: »I love your town in the morning, Marshal. The air’s so clean and clear. The scent of the desert f lower.« (Ford, My Darling Clementine, 1946, 00.59.30-00.59.48) Und Ford kann es sich auch nicht nehmen lassen, durch Wyatt Earps (Henry Fonda) Kommentar diese Stimmung brechen zu lassen, wenn er sagt: »That’s me. Barber.« (00.59.48– 00.59.50). Solche Szenen werden von Ozu zitiert, er verlegt sie von der Veranda auf die Bahnhofstationen in der Sonne. Ein weiteres Merkmal vereint die Regisseure, wenn es auch aus der unterschiedlichen Kulturwelt heraus vollkommen anders interpretiert werden mag: Es sind dies die Ellipsen. So beobachtet Hartmut Bitomsky in How Green Was My Valley, dass »das Tal, von dem der Film seinen Titel hat«12, nicht zu sehen sei. Und wenn James Agee schreibt, dass für Ford »das, was er nicht erzählen will, ebenso bedeutsam ist wie das, was er erzählt, denn das Erzählen geht wie das Schweigen, wenn es richtig klingen soll«13, so liest sich das wie eine Beschreibung von Ozus Filmen. Wir erwähnten auch die Verf lechtung von Ozus Arbeiten, die Bezugnahmen und Referenzen. Eben dies gilt auch für Ford, das »merkt ein jeder Zuschauer, der mehrere Filme von F. [Ford, Anm. Andreas Becker] gesehen hat. Sie beziehen sich aufeinander.«14 Manchmal erlaubt sich Ford Experimente. So lugen in Grapes of Wrath (1940) Schilder durch Türen, markieren Routen und verwirren doch mehr, wenngleich sie vorgeben, die Menschen zu orientieren. Dieses Merkmal ist sicherlich eine stete Inspirationsquelle für den späten Ozu gewesen, der dann die Ginza und die Restaurants mit ebenjenem desorientierenden Faktor Schrift versah. Manchmal filmt der frühe Ford Füße im Gehen, lässt die Kamera mitlaufen (Ford The Informer, 1929, 00.07.00f.), dies sind auch Stilmerkmale Ozus zu dieser Zeit. Und natürlich sind da die Figurenkonstellationen, die bei Ozu und Ford sehr stark (und konservativ) an der Familie und ihren Rollen ausgerichtet sind. Ford und Ozu sind beide sehr am Schauspieler orientiert, schätzen die Kunst des nonverbalen Darstellens und beide haben Stammschauspieler, Henry Ford und Maureen O’Hara, John Wayne bei Ford und Chishū Ryū, Kinuyo Tanaka, Haruko Sugimura, Setsuko Hara und andere bei Ozu. Beide erzählen »nicht mit erklärenden Dialogen«, »sondern mit Gesten, Gebärden, der wortlosen und beredten Sprache des Leibes«, wie Harry Tomicek es für Ozu beschreibt.15 So ist der Transfer Ford-Ozu ein höchst indirekter. Er beruht mehr auf der genauen Beobachtung von Regiestilen und Details denn der Übernahme eines Regiekonzepts. 12 Ofner/Hurch: Retrospektive John Ford, a.a.O., S. 185 (dort zitiert aus: Hartmut Bitomsky, Filmkritik, August 1980) 13 Ofner/Hurch: Retrospektive John Ford, a.a.O., S. 56 (dort zitiert aus: James Agee, Januar 1946, Agee on Film). 14 Hartmut Bitomsky: »Passage durch Filme von John Ford – Vierter Teil«, in: Ofner/Hurch: Retrospektive John Ford, a.a.O., S. 9-65, zit. S. 47. 15 Harry Tomicek: »The Old Masters: John Ford, John Ford and John Ford«, in: Ofner/Hurch: Retrospektive John Ford, a.a.O., S. 79-124, zit. S. 95. Auch in der Weise, wie die Rollen akribisch vorbereitet werden, ähneln sich die Verfahren beider: »Ford’s practice of preparing each character’s biography, with tastes, opinions, and eccentricities […]«, in: Gallagher: John Ford, a.a.O., S. 98.

9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen 9.1 Ozus Filme als Blickdramen Kijū Yoshida kommt in seiner bereits erwähnten Studie Ozu’s Anti-Cinema immer wieder auf den Blick und die Blickinszenierung bei Ozu zu sprechen. Tōkyō Story versteht er als »drama of gazes«1. Die Blicke sind dabei nicht nur die von Mensch zu Mensch, sondern sie gehen auch von den Alltagsobjekten aus, können vermeint, d.h. in einer Abwesenheit gehalten sein.2 Sie begleiten den dargestellten Raum aus dem Hintergrund, kommentieren, verstärken und desanthropomorphisieren ihn. Sie geben ihm eine Tiefenschicht, die aus dem visuellen Off stammt: »The invisible space is actually created by something absent in visible images.«3 Es heißt weiter, sich zunächst auf die Eingangsszene des Films beziehend: »It is a wordless film of revelation filled with numerous gazes, including the gazes of objects as exemplified by the scene with the air pillows: the invisible gazes of the off-screen photo of the dead son, and the gazes of invisible space indicated by the visually indescribable landscapes of Tokyo. In addition to these hidden gazes, Tokyo Story is full of the gazes of living human beings. The sons and daughters stare at their elderly parents who have come to Tokyo. Other characters in the film look at the couple indiscriminately. It is true that Tokyo Story repeats the patterns of Ozu-san’s typical family dramas, but it has become an extraordinary work because it is so reliant on these numerous, disorderly gazes.«4 Natürlich sind Ozus Tatami-Shots5, sein häufiges Wechseln in die kindliche Perspektive (»Ozu-san found the gazes of children purer, more merciless, and crueler than

1 Yoshida: Ozu’s Anti-Cinema, a.a.O., S. 116. Siehe dazu auch ebenda, S. 7 und S. 70. 2 So heißt es über Late Spring: »There is a shot of the chair on which the daughter was sitting. Is this chair staring at the viewers? There can be no doubt that this chair in front of the mirror looks at the viewers. Simultaneously, the viewers look at the chair. When these two gazes interact, the meaning of this chair becomes limitlessly amplified.« (Ebenda, S. 84) 3 Ebenda, S. 92. 4 Ebenda, S. 94. 5 So heißt es: »Ozu-san captured objects from much lower positions than the viewpoints of people sitting on tatami floors.« (Ebenda, S. 72).

Abb. 9.1. Mariko Okada am Set von An Autumn Af ternoon (Quelle: Kawakita-Foundation).

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those of adults.«6) dabei ein wichtiges Thema. Ozu schlüpft mit den Kindern in deren Perspektive. Dass ihm dies gelingt, hängt sicherlich auch mit seiner Geduld zusammen, den Kindern am Set in Ruhe die Technik vorzuführen und scheut auch nicht davor zurück, ihnen Zusammenhänge eindringlich zu erklären, wie Set-Photos von Good Morning (1959) zeigen (Abb. 9.2). Abb. 9.2. Ozu und Masahiko Shimazu am Set von Good Morning (Quelle: Kawakita-Foundation).

6 Ebenda, S. 95.

9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen

Dass der Film als Medium es sogar ermöglicht, sich mit Objekten zu identifizieren, aus allen möglichen Perspektiven heraus und sogar auf den Zuschauer blicken kann, ist eine Binsenweisheit der Filmtheorie. Der Film lockt uns visuo-akustisch mit einer Art präfabriziertem »Kamera-Ich«, wie es bei William Rothman heißt7, und in »diesem ›Kamera-Ich‹ fusioniert die simulierte Wahrnehmungswelt der Figur unmittelbar mit der ästhetischen Wahrnehmung des Zuschauers«8, so Hermann Kappelhoff. Im Film erleben wir, kollektiv, gefühlsgetränkte Pseudo-Welten, über die wir uns dann austauschen können, als seien die Illusionen real. Dass der Film suggestiver ist als das Theater, liegt eben am Phänomen des Blicks, durch und mit dem wir die filmische Welt kopräsent imaginieren.9 Die Frage ist nur, worin Ozus Stil besteht, diese Blicke zusammenzuführen oder sie, wie Yoshida schreibt, als Auslassung, von den Objekten her, zu inszenieren. Die gefühlsmäßige Nähe zu Ozus Protagonisten, bei aller formalen Bildarchitektur, lässt sich nur durch seine Blickinszenierung erklären. Ozu blickt auch, wie wir sehen werden, kulturell ›gefärbt‹, indem er Tugenden und Eigenarten der japanischen Kultur filmisch blickend inszeniert. Wir möchten im Folgenden dieser Blickinszenierung bei Ozu folgen und sie daher nicht nur als ein spezifisches Merkmals von Ozus Filmen, was sie auch sind, sondern sie allgemeiner aus der japanischen Schamkultur heraus verstehen. Wir gehen zur Beschreibung dieses Phänomens in drei Schritten vor. Zunächst greifen wir auf Jean-Paul Sartres phänomenologische Theorie des Blicks aus Das Sein und das Nichts10 zurück. Wir beschreiben dann im zweiten Schritt die japanische Kulturwelt als eine von der Scham geprägte Welt, unter Rückgriff auf Ruth Benedicts11, Eric R. Dodds12 und Agnes Hellers13 Theorien.14 Scham und Blick hängen auf das Engste miteinander zusammen, sich schämen heißt doch immer, 7 William Rothman: The ›I‹ of the Camera, 2. Aufl., Cambridge: Cambridge Univ. Press 2003. 8 Hermann Kappelhoff: »Tränenseligkeit. Das sentimentale Geniessen und das melodramatische Kino«, in: Kinogefühle. Emotionalität und Film, hg. von Matthias Brütsch, Vinzenz Hediger u.a., Marburg: Schüren 2005, S. 33-49, zit. S. 43. 9 Siehe dazu Jan Mukařovský: »Zur Ästhetik des Films«, in: Poetika Kino. Theorie und Praxis des Films im russischen Formalismus, hg. von Wolfgang Beilenhoff, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2005, S. 353-367, insbes. S. 365. 10 Jean-Paul Sartre: Das Sein und das Nichts. Versuch einer phänomenologischen Ontologie, hg. von Traugott König, übers von Hans Schönberg und Traugott König, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 2017. 11 Ruth Benedict: The Chrysanthemum and the Sword. Patterns of Japanese Culture, London: Secker and Warburg 1947. Wir zitieren im Folgenden aus der deutschsprachigen Übersetzung: Ruth Benedict: Chrysantheme und Schwert. Formen der japanischen Kultur, übers. von Jobst-Mathias Spannagel, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2006. 12 Eric R. Dodds (1971): The Greeks and the Irrational, Berkeley u.a.: Univ. of California Press. 13 Agnes Heller: Theorie der Gefühle, Hamburg: VSA-Verlag 1981. 14 Für einen Überblick und eine Einordnung der westlichen Literatur siehe Inga Römer: »Scham. Phänomenologische Überlegungen zu einem sozialtheoretischen Begriff«, in: Gestalt Theory, Vol. 39, No. 2/3 (2017), S. 313-330. Weiterführend siehe Dieter Lohmar: »Zur Intentionalität sozialer Gefühle. Beiträge zur Phänomenologie der Scham unter dem Gesichtspunkt des menschlichen und tierischen Denkens und Kommunizierens ohne Sprache«, in: Phänomenologische Forschungen, 2013, S. 129-144 sowie Sonja Rinofner-Kreidl: »Scham und Schuld. Zur Phänomenologie selbstbezüglicher Gefühle«, in: Phänomenologische Forschungen, 2009, S. 137-173. Aus psychoanalytischer Sicht siehe Günter H. Seidler: »Scham und Schuld – Zum alteritätstheoretischen Verständnis selbstreflexiver Affekte«, in: Zeitschrift für psychosomatische Medizin, Nr. 43 (1997), S. 119-137.

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sich vor Anderen schämen. Kulturelle Eigenarten gehen in Formen des Blickens ein, weil sich hier der Umgang mit Scham und Schuld auf eine sehr indirekte (aber kulturell effektive) Weise einprägt. Im Anschluss daran kehren wir zu Ozu zurück und zeigen auf, wo und wie Scham in seinen Filmen dargestellt wird und konkretisieren in Filmanalysen, welche Funktion die Blickinszenierung dabei hat.

9.2 Der Blick bei Jean-Paul Sartre und die Authentifizierung der filmischen Welt Jean-Paul Sartre betont in seiner Analyse des Blicks in Das Sein und das Nichts immer wieder den fundamentalen Unterschied zwischen dem Augen-Sehen und dem Angeblickt-Werden: »Der Andere ist ja nicht nur der, den ich sehe, sondern auch der, der mich sieht.«15 Sartre spricht auch von einem ›fundamentale[n] Erfassen des Anderen‹16, »wo der Andere sich mir nicht mehr als Gegenstand, sondern als ›leibhaftige Anwesenheit‹ entdecken wird.«17 Indem ich mich als vom Anderen angeblickt gewahre, ereigne sich eine »Dezentrierung der Welt«18, Sartre spricht gar von einem »Abf ließen des Universums«19 durch den Blick des Anderen: »die Welt f ließt aus der Welt ab, und ich f ließe aus mir ab; der Blick des Andern macht mich jenseits meines Seins in dieser Welt sein, inmitten einer Welt, die diese hier und zugleich jenseits dieser Welt ist.«20 An anderer Stelle heißt es: »Ich werde in einer erblickten Welt erblickt.«21 Das Blicken verändert die Welt des Angeblickten wie des Blickenden. Im Blickphänomen gibt es keine starre Zuordnung von Blickendem und Angeblicktem, sondern ein fortlaufendes Wechselspiel zwischen den Perspektiven. Blicken lässt sich daher nur als Resonanzprozess verstehen. Dabei sollte man bedenken, dass Blicken in einem sozialen Feld stattfindet wie auch ein ästhetisch inszenierbares Phänomen ist. Nicht erst mit dem Film beginnt die Aufführung von Blicken, schon die Malerei und die Photographie instrumentalisieren den Blick aus dem Bild heraus.22 Und vom Phänomen der Hypnose wissen wir, wie sehr 15 Sartre: Das Sein und das Nichts, a.a.O., S. S. 417, siehe dazu auch ebenda S. 466, 483. 16 Ebenda, S. 457. 17 Ebenda, S. 457. 18 Ebenda, S. 462. 19 Ebenda, S. 465. 20 Ebenda, S. 471-472. 21 Ebenda, S. 485. 22 Beide Medien sind dabei allerdings weniger suggestiv als der Film, da sie dem Zuschauer die Freiheit des schweifenden Blickes geben und den Blick ›stillstellen‹, also nicht verzeitlichen wie dies der Film tut. Siehe dazu auch Roland Barthes Photographietheorie, in der es heißt: »Dies zweite Element, welches das studium aus dem Gleichgewicht bringt, möchte ich daher punctum nennen; denn punctum, das meint auch: Stich, kleines Loch, kleiner Fleck, kleiner Schnitt – und: Wurf der Würfel. Das punctum einer Photographie, das ist jenes Zufällige an ihr, das mich besticht (mich aber auch verwundet, trifft).« (Roland Barthes: Die helle Kammer. Bemerkungen zur Photographie, übers. von Dietrich Leube, Frankfurt a.M.: Suhrkamp 2016, S. 36). Blick und punctum stehen in enger Relation zueinander, später heißt es bei Barthes: »Der photographische Blick hat etwas Paradoxes, dem man bisweilen auch im Leben begegnet: vor kurzem sah ich im Café einen jungen Mann, der seine Augen durch den Raum schweifen ließ; ab und zu fiel sein Blick auf mich; in einem solchen Moment hatte ich die Gewißheit, daß er mich ansah, ohne indes sicher zu sein, daß er mich sah: unbegreifliche Umkehrung: wie kann man ansehen

9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen

Blick und Suggestion in Verbindung stehen und wie auch bestimmte Objekte eine verändernde und manipulative Wirkung auf den Schauenden haben.23 Es ist zweifellos so, nehmen wir nochmal das bereits in früheren Kapiteln ausgiebig diskutierte Verfahren des Schuss-Gegenschuss, dass wir im Film mit Anderen blicken und damit die gleichen Phänomene, die Sartre beschreibt, imaginierend aufführen.24 Durch den Blick wird die filmische Welt authentifiziert, sie wird Menschen zugewiesen, so als seien die Projektionen real. Durch den Blick streift das Medium gewissermaßen seine Artifizialität ab und authentifiziert sich selbst als in einer Präsenz mit dem Zuschauer stehend. Sobald wir das filmisch dargebotene Bild, was unmittelbar geschieht, als eigene Welt auffassen, werden wir imaginativ in diese involviert, sind damit auch Teil des im Film dargestellten Blickgeschehens. Wir schauen daher nicht nur auf die Figuren, sondern diese schauen auf uns zurück. Wir werden auch hier, wie bei Sartre, Teil des ›angeblickten Blicks‹25: »Der Blick des Andern verleiht mir Räumlichkeit. Sich als erblickt erfassen heißt sich als verräumlicht-verräumlichend erfassen«26 Der Blick und dessen filmische Inszenierung erzeugt die filmische Welt und zugleich den Anderen in der Welt, mit mir, das macht das Blicken auch im Film so suggestiv.

ohne zu sehen? Offenbar trennt die Photographie die Beachtung von der Wahrnehmung und setzt die erstere ins Bild, obwohl sie ohne letztere nicht denkbar ist; aberwitziges Phänomen: eine Noesis ohne Noema, ein Denkakt ohne Gedanke, ein Zielen ohne Ziel.« (ebenda, S. 122). Zum Blick aus dem Bild in der Malerei siehe Michel Mettler: Der Blick aus dem Bild. Von Gemaltem und Ungemaltem, Frankfurt a.M./Leipzig: Insel 2009. 23 Raymond Bellour hat dies für den Film in Einzelanalysen von Fritz Langs Dr. Mabuse. Der Spieler (1922) konkretisiert: »An den drei anderen Stellen des doppelten Films mit Mabuse im Zentrum setzt sich diese Macht unter der gängigen Form der Hypnose durch, sie hängt auch an den Fokussierungen des Blicks: Ihre gesamten Variationen schließen sich zu einem vielgestaltigen Index der wirkungsvollen Macht des Filmdispositivs zusammen.« (Raymond Bellour: »Hypnose und Film«, in: … kraft der Illusion, hg. von Gertrud Koch und Christiane Voss, München: Fink 2006, S. 17-38, zit. S. 25). Film und Hypnose sind von außen geleitete Imagination. Sie beruhen dabei auf einem sehr ähnlichen Dispositiv, so dass die Suggestionen des Hypnotiseurs »in der Lage sind, im hypnotisierten Subjekt ein visuelles und akustisches Kontinuum zu schaffen, das sich zu einem Film verdichtet.« (Bellour: Hypnose und Film, a.a.O., S. 20). Siehe dazu auch Ute Holls Klassiker Kino, Trance, Kybernetik, in dem es heißt: »Kino gehört zu den Trancetechniken unserer Kultur, weil es die normativen und imaginären Zeiträume […] systematisch bearbeitet und verschiebt.« (Ute Holl: Kino, Trance, Kybernetik, Berlin: Brinkmann und Bose 2002). Bekanntlich ist ein gängiges Verfahren zur Introduktion der Hypnose die suggestive Sprache seitens des Hypnotiseurs, verbunden mit der Anweisung, ein bestimmtes Objekt mit dem Blick zu fixieren. Siehe dazu Ludwig Mayer: Die Technik der Hypnose, München: J.F. Bergmann 1980, insbes. S. 10f. 24 Ganz treffend schreibt Bernard Williams etwa: »Even if shame and its motivations always involve in some way or other an idea of the gaze of another, it is important that for many of its operations the imagined gaze of an imagined other will do.« (Williams: Shame and Necessity, a.a.O., S. 82). 25 Sartre: Das Sein und das Nichts, a.a.O., S. 479. 26 Ebenda, S. 480.

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9.3 Scham und Blick bei Agnes Heller und Sartre Scham und Blick stehen dabei in engster Verbindung. Kann man sich Scham ohne das Phänomen des Blicks und blicken ohne Scham vorstellen? Agnes Heller hat die Scham einmal folgendermaßen beschrieben: »Die Scham als Affekt ist unabhängig davon, ob man mit Recht beschämt worden ist oder nicht, und auch davon, ob der Grund bedeutend oder unbedeutend war. Wir sind von der Vorschrift abgewichen, die Augen der Gemeinschaft sind ›auf uns‹ gerichtet, sie verurteilt uns, lacht uns aus oder sie ›sieht‹ uns einfach, und deswegen schämen wir uns.«27 Bei Sartre heißt es ganz ähnlich: »Ich schäme mich dessen, was ich bin. Die Scham realisiert also eine intime Beziehung von mir zu mir: durch die Scham habe ich einen Aspekt meines Seins entdeckt.«28 Sartre verbindet dann Scham mit Blick: »Doch der Andre ist der unentbehrliche Vermittler zwischen mir und mir selbst: ich schäme mich meiner, wie ich Anderen erscheine. […] Ich erkenne an, daß ich bin, wie Andere mich sehen.«29 Sartre weist auch auf die Figur des Dritten hin: »So ist die Scham ein vereinigendes Erfassen dreier Dimensionen: ›Ich schäme mich über mich vor Anderen. Wenn eine dieser Dimensionen verschwindet, verschwindet auch die Scham.«30 Das Blicken schiebt mich in die Sphäre des Anderen, auch wenn dieser mich nicht sieht. Sobald ich blicke, laufe ich Gefahr, den Anderen zu beschämen, wenn er etwa nicht angeblickt werden will. Aber auch seine Sachen, etwa seine Wohnung, sind mit einem Gebot verbunden, oberf lächlich zu bleiben im Anschauen und sie nicht zu inspizieren. Es bedarf einer gegenseitigen Anerkennung des Anderen, einer gestisch-intuitiven Erlaubnis, bis zu einer gewissen Grenze blicken und anschauen zu dürfen. Doch bevor wir darauf genauer eingehen, müssen wir uns die Differenz von Schamund Schuldkulturen vergegenwärtigen, die auf die Blickstile zurückwirkt.

9.4 Scham- und Schuldkulturen Eine Erklärung für die unterschiedlichen Blickstile ist die Unterscheidung zwischen Scham- und Schuldkulturen, die schon Kulturanthropologin Ruth Benedict und in Folge auch Altphilologe Eric R. Dodds31 ausarbeiteten, je an vollkommen unterschiedlichen Beispielen, und die auch in der Ethik diskutiert wird, etwa von Bernard Williams in Shame and Necessity32. Wir zitieren etwas ausführlicher eine berühmte Passage aus Ruth Benedicts Klassiker Chrysantheme und Schwert über die japanische Scham- und die amerikanische Schuldkultur: »Eine Gesellschaft, die absolute moralische Normen zum Maßstab erhebt und dann darauf vertraut, daß die Menschen ein Gewissen ent27 Heller: Theorie der Gefühle, a.a.O., S. 111. 28 Sartre: Das Sein und das Nichts, S. 405. 29 Ebenda, S. 406. An anderer Stelle heißt es, variierend: »So ist die Scham sich seiner vor Anderen schämen« (ebenda, S. 407). 30 Ebenda, S. 518. Generell lässt sich sagen, dass Scham tendenziell alteropolar ist, während Schuld sich oft egopolar realisiert. 31 Dodds: The Greeks and the Irrational, a.a.O., insbes. Kap. II. From Shame-Culture to Guilt-Culture, S. 28-63. 32 Bernard Williams: Shame and Necessity, Berkeley (u.a.): Univ. of California Press 1993, insbes. Kap. Shame and Autonomy, S. 75-102.

9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen

wickeln, ist definitionsgemäß eine schuldgesteuerte Gesellschaft […] In einer Kultur, in der das Schamgefühl eine wesentliche Sanktion darstellt, fühlen sich Menschen betroffen von Handlungen, von denen wir annehmen, daß sie ihretwegen Schuldgefühle entwickeln. Diese Betroffenheit kann sehr heftig sein und, anders als Schuldgefühle, nicht durch Beichte und Sühne gelindert werden. Ein Mensch, der gesündigt hat, kann Erleichterung finden, indem er jemandem sein Herz ausschüttet. […] Wo Schamgefühl die wesentliche Sanktion darstellt, verspürt ein Mensch aber selbst dann keine Erleichterung, wenn er seine Verfehlung etwa einem Beichtvater bekennt. Solange sein Fehlverhalten nicht ›in die Welt gelangt‹, braucht er sich keine Gedanken zu machen, und die Beichte erscheint ihm lediglich als eine Gelegenheit, in Schwierigkeiten zu geraten. Vom Schamgefühl bestimmte Kulturen sehen daher keine Beichte vor, nicht einmal gegenüber den Göttern. Sie haben Zeremonien, die Glück bringen sollen, nicht Sühne und Buße. Vom Schamgefühl bestimmte Kulturen vertrauen auf externe Sanktionen, um richtiges Verhalten zu erzielen«.33 In der Scham also konkretisieren wir gesellschaftliche Normen und Gewohnheiten, indem wir einen hypothetischen Anderen in uns imaginieren. Wir schämen uns, weil wir glauben, bestimmten Normen nicht entsprochen zu haben, die Andere erfüllen. Wir schämen uns nicht nur für etwas, sondern auch dafür, über dieses Etwas zu sprechen, gar die Scham zu zeigen. Damit tarnt die Scham sich. Sie ist ein höchst indirektes Gefühl, das einerseits stets in die Innerlichkeit und Vorsichtigkeit führt, andererseits aber von außen gesehen durchaus adelig und erhaben wirken kann, weil der sich Schämende seine Schamgefühle eben nicht zeigt bzw. Situationen ausweicht, in denen sie sich zeigen würden. Er oder sie wirkt makellos, bleibt selbst in hoch emotionalen Situationen tendenziell ruhig, zeigt keine Regungen, für deren Missverstehen er oder sie sich wiederum schämen müsste. Daher wird die Scham oft nicht als etwas Negatives empfunden, kann mitunter sogar mit dem Stolz einhergehen.34 Schuld und schlechtes Gewissen beruhen demgegenüber auf einem unterstellten, universellen, mitunter staatlich repräsentierten, Normensystem, das eine Handlung sanktioniert.35 Diese Logik ist kritisierbar und sprachlich ref lektierbar, in öffentlichen Diskursen verhandelbar und in Gesetzbüchern niedergeschrieben, deren Vollzug wird auch von Anderen ausgeführt, eben den staatlichen Gewalten.36 Schuldig ist man auch, 33 Benedict: Chrysantheme und Schwert, a.a.O., S. 196. 34 Bernard Williams schreibt dazu: »More positively, shame may be expressed in attempts to reconstruct or improve oneself.« (Williams: Shame and Necessity, a.a.O., S. 90). 35 Siehe dazu auch Inga Römers Ausführungen über die kulturanthropologischen Ansätze, wo es zusammenfassend heißt: »Schamkulturen […] zeichnen sich dadurch aus, dass ihre Mitglieder ihr Verhalten daran orientieren, wie die anderen Mitglieder der Gemeinschaft sie beurteilen. Sie versuchen, dasjenige Verhalten zu vermeiden, das ihnen Missbilligung durch die anderen eintragen würde und verinnerlichen diese Sicht der Anderen, um ihr eigenes Ansehen in der Gemeinschaft zu schützen. […] In Schuldkulturen hingegen messen die Mitglieder ihr Verhalten nicht an dem Urteil der Anderen, sondern an eigenen inneren Maßstäben, wobei das Gewissen als Be- bzw. Verurteilungsinstanz fungiert. Fehlverhalten bezieht sich in erster Linie auf das, was ich Anderen antue und führt zu Schuldgefühlen.« (Römer: Scham, a.a.O., S. 314). 36 So schreibt Rinofner-Kreidl: »Ich muss meine Schuld entdecken, d.h. mir oder einem anderen mein schuldhaftes Handeln eingestehen. Das kann ich nur, indem ich inne halte, auf mein vergangenes Tun reflektiere und die fragliche Haltung anhand überindividuell gültiger, anerkannter Normen bewerte. Dieser rückwärts gewandte, reflektierende Selbstbezug, der Schuldäußerungen und Schuld-

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wenn man nicht gesehen oder angeklagt wird. Erkennen wir eine Schuld, können wir für die Gerechtigkeit kämpfen, ein Schuldbekenntnis des Anderen einfordern. Wir können uns in diesem Sinne ent-schuldigen. Schuld beruht auf einem universell unterstellten Kausalmuster, in das eine Handlung eingeordnet wird. Demgegenüber ist die Forderung, man möge sich schämen, oder das Ausstoßen aus der Gruppe vielleicht die schlimmste Sanktion der Schamkulturen. Scham kann nicht eingefordert, sie muss eingeübt und vom jeweiligen Selbst ausgebildet werden. Unwissenheit schützt vor Strafe nicht, und macht uns auch nicht unschuldig. Die biblische Scham wird durch den Sündenfall, durch das Essen vom Baum der Erkenntnis, abgeleitet. Adam und Eva schämen sich, weil sie sich als nackt erkennen.37 Das schlechte Gewissen beruht darauf, dass ich dem nicht ausweichen kann, dass ich eine Repräsentation des Schuldsystems in mir habe und dieses ständig mit mir führe. Ich habe das schlechte Gewissen ungeachtet der Tatsache, ob mich jemand sieht. Bei der Scham ist das anders. Scham ist konkreter, personengebundener, situativer. Schamkulturen erscheinen insofern freiwilliger, toleranter als Schuldkulturen, weil sie vom Anderen kein Verhalten einfordern oder eines verbieten, sie gebieten es. Ich kann vom Anderen nicht verlangen, dass er sich schäme, kann es nur einüben, kollektiv. Schuldkulturen tendieren dazu, ihre Schuldordnungen im Recht, intellektuell und institutionell zu entäußern, Systeme von Schuld zu explizieren, die Schuldforderung, das Bekenntnis, die Zuweisung von Schuld sind universell und öffentlich. Entsprechendes gibt es für Schamkulturen nicht, ihre Regeln sind auf ihre Art nebulös. Man weiß eben nicht, warum man sich schämt, die Frage danach ist schon irritierend, und die sprachliche Thematisierung und Explizierung selbst beschämt mitunter schon. Die Schuld bedarf gerade jener Versprachlichung und Diskursivierung, die die Scham meidet. »The most primitive experiences of shame are connected with sight and being seen, but it has been interestingly suggested that guilt is rooted in hearing, the sound in oneself of the voice of judgement; it is the moral sentiment of the word«38, heißt es bei Bernard Williams. Schuld geht mit einem schlechten Gewissen einher, das der Scham zu ähneln scheint. Man sollte sich hier nochmal vergegenwärtigen, dass, wie wiederum Williams treffend feststellt, ein und dieselbe Handlung vollkommen unterschiedlich aufgefasst und interpretiert wird, je nachdem, ob man sie aus einer schamkulturellen oder einer schuldkulturellen Perspektive heraus betrachtet.39 Dies hat, wie wir sehen werden, auf die filmische Dramaturgie eine fundamentale Auswirkung. Auch sind dies Pole des Verstehens von kulturellen Eigenarten. In Schuldkulturen schämt man sich und auch in Schamkulturen fühlt man sich schuldig. Es sind aber Großnarrative, die hier prägend sind und höchst diffizile Übersetzungen von Schuld in Scham und umgekehrt. Man sollte wiederum diese Eigenarten nicht substantialistisch auffassen, eben zum einen, weil es diese Mischungen immer gibt und geben muss, zum anderen aber auch zuschreibungen vorangeht, ist punktuell oder partikular ausgerichtet: er ist auf bestimmte Handlungen bezogen.« (Rinofner-Kreidl: Scham und Schuld, a.a.O., S. 160). 37 So heißt es in der Bibel: »Sie nahm von seinen Früchten und aß; sie gab auch ihrem Mann, der bei ihr war, und auch er aß. Da gingen beiden die Augen auf und sie erkannten, dass sie nackt waren. Sie hefteten Feigenblätter zusammen und machten sich einen Schurz.«, (Die Bibel, Einheitsübersetzung, Katholische Bibelanstalt, Herder: Freiburg i.Br. 2015, S. 7, Genesis 3). 38 Williams: Shame and Necessity, a.a.O., S. 89. 39 So heißt es: »We can feel both guilt and shame towards the same action.« (Ebenda, S. 92)

9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen

deshalb, weil es einen historischen Wandel innerhalb kultureller Ordnungen geben kann. Eric R. Dodds hat am Beispiel der griechischen Antike etwa eine Verschiebung von der Scham- zur Schuldkultur als einen Wechsel von der archaischen Zeit Homers zu der des Aischylos beschrieben.40 Wir können an dieser Stelle weder auf den Genderaspekt von Scham und Schuld noch auf die Differenz von look und gaze eingehen, meinen aber, dass die Rolle der Frau eben viel stärker und anders mit Scham belegt ist als die des Mannes und es ebensolche Differenzen im Blicken gibt. Dieser Aspekt wurde in der filmwissenschaftlichen Literatur bislang kaum diskutiert, ebensowenig wie die kulturellen Differenzen der Blickstile.41 Wir werden ihn später in den Beispielanalysen besprechen.42 Auch wird oftmals die Rolle des Zuschauers als Voyeur betont, der sehen will, ohne entdeckt zu werden (und diese Rolle wird oft als ›männlich‹ beschrieben). Man könnte, und wir werden dies ebenso später exemplarisch versuchen, die Rolle des Filmzuschauers/der Filmzuschauerin als jemandem beschreiben, der/die sich davor schämt, entdeckt zu werden und diese Scham geradezu als Motivation verstehen, Filme zu schauen – und nicht die Lust (›pleasure‹) daran, etwas zu sehen. Damit freilich würden die Mechanismen des Kinos in sich verkehrt, denn ein Voyeur möchte aufgrund seiner Rolle sehen, ohne entdeckt zu werden. Ein sich schämender Zuschauer/schämende Zuschauerin allerdings kann geradezu Lust dabei empfinden, wenn das filmische Bild mit der schambesetzten Blickordnung spielt.

40 So heißt es: »[…] I recognise that the distinction is only relative, since in fact many modes of behaviour characteristic of shame-cultures persisted throughout the archaic and classical periods.« (Dodds: The Greeks and the Irrational, a.a.O., S. 28, siehe dazu auch ebenda, S. 50, Fußnote 1). 41 Siehe dazu Gender and Power in the Japanese Visual Field, hg. von Norman Bryson, Joshua J. Mostow und Maribeth Graybill, Honolulu: Univ. of Hawai’i Press 2003. Daraus insbesondere Kap. 6. »Westernizing Bodies: Woman, Art, and Power in Meiji Yōga«, ebenda, S. 89-118. Siehe dazu auch Kerstin Fooken: »City Girls: Ozu und die frühen Stars des japanischen Films am Beispiel von Woman of Tōkyō (1933), in: Becker: Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, a.a.O., 33-59, insbes. S. 40-42. Zur Frage von Leiblichkeit und Scham siehe: Ute Gahlings: Phänomenologie der weiblichen Leiberfahrungen, München: Alber 2016, insbes. S. 239-242, S. 59-61 sowie S. 108f. 42 Einen Überblick über die Literatur bieten Caroline Evans und Lorraine Gamman: »The Gaze Revisited, Or Reviewing Queer Viewing«, in: A Queer Romance: Lesbians, Gay Men and Popular Culture, hg. von Paul Burston und Colin Richardson, London: Routledge 1995, S. 13-56. Meistens wird in der Literatur der ›männliche‹ Blick als aktiver, voyeuristischer, entwickelt und die Frau als angeblickte, passive. Das stimmt, wenn man die äußere Perspektive als Maßstab nimmt. Sobald allerdings die Imagination, und damit die innere Perspektive, zum Maßstab genommen wird, kehren sich die Verhältnisse geradezu um. Denn die Frau weiß um ihre Rolle als äußerlich passive und nimmt ihrerseits die Reaktionen des ›Mannes‹ in ihrer Imagination vorweg, sie leitet ihn indirekt. Das Schminken lässt sich als ein Verfahren verstehen, durch Stereotypisierung des Gesichts direkter in die Imaginationen des Anderen einzudringen, siehe dazu die Anmerkungen zum Blicken von John Berger, ebenda, S. 17f. Die Rollenmodelle sind in der Regel am westlichen Film entwickelt und passen weder im Falle Ozus noch im japanischen Film überhaupt zu dem, was hier zu beobachten ist. So erzählt Ozu ganz häufig die Geschichte aus Sicht der Frau.

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9.5 Scham und Blick in der japanischen Kultur Es ist ein Gemeinplatz in der Forschung, dass die japanische Schamkultur mit einer Blickordnung der Scham verbunden ist. Dies muss auch so sein, denn Scham ist ganz wesentlich ein Phänomen der Relation zum Anderen, wie wir sahen. Birgit Griesecke hat in ihrer Studie Japan dicht beschreiben 43 die Theoreme Benedicts und deren japanische Rezeption nachgezeichnet und neu kontextualisiert.44 Dort finden sich auch Hinweise auf die japanische Angst, »durch die Gewaltsamkeit des eigenen Blicks andere zu bedrängen. Vom imaginierten Standpunkt des Anderen aus wird der eigene Blick als lästig, als schamauslösend empfunden, und die Scham darüber wendet sich zurück auf und gegen das Selbst.«45 Griesecke erwähnt auch die ›Eigenblicksphobie‹ (jiko shisen kyōfu), die vor allem als »Ausdruck von Scham darüber zu begreifen ist, durch die Gewaltsamkeit des eigenen Blicks andere zu bedrängen.«46 Auch haben verschiedene japanische Autoren das Konzept ausdifferenziert und modifiziert, so etwa der Soziologe Keiichi Sakuta.47 Griesecke erwähnt eine wichtige Diskussion Sakutas, der an Benedicts Konzept kritisiert, sie habe nicht zwischen der öffentlichen (kōichi) und der privaten Scham (shichi) unterschieden.48

Filmische Scham- und Schuldnarrative Vorausgesetzt also, dass es Scham- und Schuldkulturen gibt und vorausgesetzt, diese zeigen sich in Blickstilen, möchten wir noch einen Schritt weitergehen und danach fragen, ob es auch filmische Schamnarrative und Schuldnarrative gibt. Anders gewendet: Kann diese These dazu dienen, die Großnarrative von Filmen typisierend zu ordnen, fungieren sie auch als Erzählstil, als eine Art Metagenre? Und lassen sich diese Typisierungen gar kulturweltlich zuordnen? Produzieren Schamkulturen Schamnarrative und Schuldkulturen Schuldnarrative? Sind Scham und Schuld Modi der Darstellung, wie es Hans-Thies Lehmann für das Tragische beschreibt?49 Gibt es spezifische Wichtungen und Thematisierungen der Motive und Erzählweisen, eine Auswahl und einen Umgang mit bestimmten Stoffen? Werden bestimmte Tugenden herausgestellt, Konf likte anders erzählt und thematisch? Wie anders lassen sich Scham und Schuld er43 Birgit Griesecke: Japan dicht beschreiben. Produktive Fiktionalität in der ethnographischen Forschung, München: Fink 2001. 44 Ebenda, siehe insbes. S. 103-140. 45 Ebenda, a.a.O., S. 130 46 Ebenda, a.a.O., S. 130. 47 Siehe dazu ebenda, S. 122, für weitere Literatur siehe ebenda, S. 130. 48 Ebenda, S. 123. Siehe dazu Keiichi Sakuta: »A Reconsideration of the Culture of Shame«, in: Review of Japanese Culture and Society, Vol.1, No.1, Japan and the Japanese, Oktober 1986, S. 32-39., insbes. S. 33f. Ein Weg, um der Gefahr, sich zu schämen, zu begegnen, ist es, das eigene Verhalten, seine Ansichten und das Erscheinungsbild zu typisieren, was allüberall in Japan geschieht. Wer typisch ist, braucht sich nicht zu schämen, weil Andere auch so sind. Die Bedeutung von Trends, das Hinhören auf das, was Andere erwarten, wird daher zur Tugend. Auch der Luxus, etwa durch Geschenke oder Angebote, ist keineswegs bloße Verschwendungssucht wie so oft in westlichen Ländern, und nicht nur der ›Kultur der Höflichkeit‹ geschuldet, sondern auch eine Möglichkeit, Schamsituationen zu vermeiden, die entstünden, wenn man das Falsche schenkt oder eröffnet. 49 Hans-Thies Lehmann: Tragödie und dramatisches Theater, Berlin: Alexander Verlag 2013, S. 62.

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zählen und inszenieren. Diese Fragen berühren die Prämissen der Kulturwelten wie auch des filmischen Erzählens. Von der narrativen Voraussetzung her ist es sicherlich so, dass Schamnarrative mehr Valenzen ermöglichen.50 Scham kann auf eine vielfältige Weise verdeckt, angedeutet, thematisch werden, Scham ist graduell. Schuld hingegen ist immer mit einem Wissen verbunden. Hier gibt es viel weniger Spielräume. Was die Schuldnarrative anbelangt, so ist das erzählerisch Interessante sicherlich die Frage der Beobachtung der Schuld des Anderen und des Verheimlichens von Schuld. Schuld und Konf likt liegen nahe beieinander, weil doch eine unterschiedliche Auffassung über Schuldigkeit bestehen kann, weil die Prämissen von Schuld unterschiedlich sein können, was nahezu zwangsläufig zu Konf likten führt, denn Schuld ist doch systematisch begründet, sie beruht auf sprachlich erzeugten Kausalitäten. Wenn aber System gegen System steht, tendieren die Konf likte dazu, ausgetragen zu werden, zumindest aber thematisch zu werden. Sie tendieren, mit anderen Worten, zur Tragik, manchmal zur physisch ausagierten, etwa in Aischylos Die Sieben gegen Theben (467 v. Chr.).51 Für die (filmische) Narration ist Sonja Rinofner-Kreidls Beobachtung von besonderer Bedeutung, nach der die Zeitlichkeit von Scham und Schuld eine andere ist: »So wie dem aktuellen Schuldgefühl ein Schuldbewusstsein zugehört, dass [sic!] auf Vergangenes ausgreift, so ist dem Schuldgefühl auch ein Zukunftsbezug inhärent, der in dem mit dem Schuldgefühl unmittelbar verbundenen Impuls der Schuldtilgung gründet. Aus der Sicht der Betroffenen stellt sich der Zeitbezug eines aktuellen Schuldgefühls wie folgt dar. Ich habe in der Vergangenheit etwas getan, womit ich mich schuldig gemacht habe. Deshalb leide ich gegenwärtig an einem Schuldgefühl.«52 Der im Schuldgefühl Erlebende verfügt gewissermaßen über die Zeit, kann die Genese der Schuld kausal ein- und zuordnen, da er über diese ref lektiert, wenngleich er auch selbst involviert ist. Demgegenüber »wirkt die« Scham »auf den, den sie trifft, als 50 Man könnte diese Frage auch dahingehend erweitern, indem man fragte, ob nicht auch die Haltung des Filmens als solche eine unterschiedliche ist. Wenn aus einer Schuldkultur heraus gefilmt wird, wäre dies nicht auch verbunden mit einem Gewinn an Macht, einem aktiven Versuch, Schuld zu finden, darzustellen, Schuldigsein in Frage zu stellen? Und wäre ein Filmen in Schamkulturen nicht immer damit beschäftigt, den Schamdiskurs, der hier stets auch ein Blickdiskurs ist, mit anderen Mitteln weiterzuführen? Stünde der ›schamkulturelle‹ Filmemacher/die Filmemacherin nicht vor der Paradoxie, dass er/sie die Öffentlichkeit gar nicht will und das Ausstellen seines/ihres filmisch imaginierten Blicks? Und auch die Schauspielerinnen und Schauspieler wären in Schamkulturen scheu, möchten sich gerade nicht produzieren, sondern dieses Verstecken als solches nur anders darstellen. Man denke hier etwa an Setsuko Hara, die nach Ozus Tod keinen Film mehr machte, oder an Akiko Wakabayashi, die nach ihrem Erfolg in Lewis Gilberts James Bond You Only Live Twice (James Bond 007 – Man lebt nur zweimal, 1967) nur noch einen Film machte, bevor sie sich zurückzog. Man denke hierbei auch an Verschiebungen, etwa dass in Schuldkulturen der Mensch ganz selbstverständlich im Mittelpunkt steht, während der Objektwelt und dem Sujet in Filmen von Schamkulturen eine viel größere Aufmerksamkeit zukommt, auch ohne in direkter Verbindung mit der Handlung zu stehen. 51 Auf den Bezug des Tragischen und der Schuld können wir hier nicht eingehen, verweisen aber auf eine Stelle bei Hans-Thies Lehmann, wo es heißt: »Als Gestalt bindet das Spektakel des Theaters Affekte der beängstigenden Phantasie im Bild, läßt den gestaltlosen Schrecken gegenüber einem möglichen Zusammenbruch kosmischer Ordnung ästhetisch bewältigen. […] Katharsis müßte demnach keineswegs die Affekte verändern (klären, mäßigen), sondern würde vielmehr deren Intensitäten durch ihre Bindung an die betrachtete Szene umlenken.«, Lehmann: Tragödie und dramatisches Theater, a.a.O., S. 76. 52 Rinofner-Kreidl: Scham und Schuld, a.a.O., S. 161.

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›nicht enden wollend‹; die Situation erscheint als eine dichte, ausweglose, allumspannende Gegenwart.«53 Dass der amerikanische Film so virtuous mit der Zeit umgeht, oftmals eine Spannungsnarration entwickelt, indem er zwischen den Zeitebenen hinund herspringt, während der japanische Film in der Regel chronologisch, situativ erzählt ist und oft innehält, lässt sich aus eben jener Beobachtung herleiten. Bevor wir uns Ozu zuwenden, möchten wir das Gesagte skizzenhaft anwenden. Welche konkreten Arbeiten sind welchem der genannten Narrative zuzuordnen?

Beispiele für Schamnarrative Alexander Kluges Arbeiten scheinen uns eindeutig dem Schamnarrativ zuzufallen. Das überrascht zunächst, ist doch Kluge promovierter Jurist. Aber uns scheinen alle seine Filme wie auch seine Fernsehinterviews darauf zu beruhen, jegliche Schuld in Scham aufzulösen. Schon in seinem ersten Langfilm von 1966, Abschied von gestern entsteht die unfreiwillige Komik, weil Anita G. (Alexandra Kluge) jegliche Schuldbegriffe – selbst vor Gericht – nicht annimmt. Und Alexander Kluge weiß in seinen zahlreichen TV-Interviews so viel, dass sich Experten schämen, weil er deren Wissenslücken bloßlegt und dann oft mehr weiß vom Stoff als sie. Und von diesem Umgang mit der Scham des Anderen aus entwickelt sich Kluges Ruhm höchst indirekt, weil er den Großmut hat, sich darüber nicht zu freuen, sondern mit dem Anderen denkt und schamvoll bleibt, auch wenn er unverschämte Fragen stellt. Das Feld von Komik und Scham wäre zu besprechen. Wir meinen, dass Charlie Chaplin, Harry Langdon, Buster Keaton, Stan Laurel und Oliver Hardy, Jacques Tati (einer, der sich vor der Moderne schämt), Mr. Bean, sowieso Jerry Lewis, Loriot, Komiker der Scham sind. Komik kann doch mit Schuld kaum umgehen, sie bringt doch gerade durch das Lachen den Schuldbegriff ins Wanken. In den letzten Jahren ist das Schamhafte als Motiv im deutschen Film, gerade in der Berliner Schule, durchaus verbreitet, so bei Angela Schanelec, etwa in Marseille (2004) und Mein langsames Leben (2001), die man als Weigerung verstehen kann, die Alltagswelt in eine Erzählung zu pressen, sich also als Filmemacherin für Erzählkonventionen zu schämen, diesem plakativ Sinnhaften auszuweichen. Christian Petzolt zeigt in Barbara (2012) die Überwachung im alltäglichen Hintergrund, dies erzeugt eine Schamgesellschaft, die aber im Geheimen stets aufgebrochen, unterlaufen, erotisch exploriert wird, seine Dreileben-Episode (2011) wäre ein weiteres Beispiel hierfür. Wir meinen die Liebesgeschichte zwischen Johannes und dem bosnischen Zimmermädchen Ana, die eben an der Scham scheitert, die die bürgerliche Gesellschaft errichtet.

Beispiele für Schuldnarrative Welche Arbeiten von FilmemacherInnen wären nun dem Schuldnarrativ zuzuordnen? Sicherlich Sergio Leones Italo-Western der 1960er Jahre,54 die meisten Filme, bei denen Helden im Vordergrund stehen, Star Wars, James Bond, Kriminal- und Detektivfilme, der Kampf zwischen Gut und Böse. Schuldnarrative beruhen auf dem Überblick, 53 Ebenda, S. 164. 54 So seine Filme Per un pugno di dollari (Für eine Handvoll Dollar, 1964); Per qualche dollaro in piu (Für ein paar Dollar mehr, 1965); Il buono, il brutto, il cattivo (Zwei glorreiche Halunken, 1966).

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der verloren zu gehen scheint. Man möchte wissen, wer der Schuldige ist, verteidigt seine Unschuld. Prominent wäre hierfür To Kill a Mockingbird (1962) von Robert Mulligan. Beim Schamnarrativ können wir keine Katharsis erkennen, beim Schuldnarrativ schon. John Fords Filme, wir kamen auf sie bereits zu sprechen, beruhen auf einer Hybridisierung von Schuld und Scham und ließen sich hier in dieses Modell schwer verorten, so etwa sein Western-Melodram My Darling Clementine (1946) oder Stagecoach (1939), dies gilt auch für seine anderen Klassiker, etwa Arrowsmith (1931), The Grapes of Wrath (1940) oder für How Green Was My Valley (1941). Uns scheint es hier so etwas wie ein Hin- und Herspringen zwischen Schuld und Scham zu geben, das auch die Personen selbst kennzeichnet, vielleicht auch, weil sie dem staatlichen Schuldsystem nicht mehr vertrauen können. Untypisch für den amerikanischen Film ist auch die Unterscheidung zwischen Gut und Böse bei Ford aufgeweicht. Fred Zinnemanns Klassiker High Noon (1952) ist, ungewöhnlich für das Genre, ein Scham-Western. Rainer Werner Fassbinders Filme könnte man allgemein als Versuche verstehen, Schamnarrative in Schuldnarrative zu überführen bzw. die Gewalt darzustellen, die damit verbunden ist.55 Sein Angst essen Seele auf (1974) beginnt damit, dass sich Emmi Kurowski (Brigitte Mira) nicht schämt und in die Gastarbeiterkneipe geht, wo sie gleich Ali (El Hedi ben Salem) kennenlernt und wenig später – schamlos – Geschlechtsverkehr mit ihm hat, mit einem Fremden, der dazu noch viel jünger ist. Und die Gesellschaft exerziert nun an denen Schuld, die sich schamlos in der Öffentlichkeit gemeinsam zeigen, sie erzeugt geheime Foren, redet schlecht, wird rassistisch. Die meisten japanischen Filmemacher, Ozu ist hier nur der prominenteste, wir nennen Keisuke Kinoshita, jüngere Filmemacher wie Hirokazu Koreeda, Naomi Kawase, machen Filme ohne offene Konf likte, ohne laute Töne, ohne Suspense, sie zeigen die Schamgesellschaft in Andeutungen wie in Blaupause, meistens linear erzählt. Bei Kinoshita in seiner Verfilmung von Shichirō Fukazawas Geschichte Narayama bushiko (The Ballad of Narayama, 1958) schämt sich eine ältere Frau, weil sie zu lange lebt, in Naomi Kawases An (Sweet Bean, 2015), schämt sich eine Frau, weil sie Lepra hat, bei Koreeda in Dare mo shiranai (Nobody Knows, 2004) leben fünf von der Mutter alleine gelassene Kinder wochenlang in einer Wohnung wie in einem Schneckenhaus, weil sie sich schämen. Die erwachende Sexualität in Hiroshi Andos Filmen ist eine rein schambesetzte Sexualität, die nur indirekt dargestellt wird, indem etwa in Umi wo kanjiru toki (Undulant Fever, 2014) gezeigt wird, wie die jungen Erwachsenen wie versteinert nebeneinander stehen, schweigen, sich nicht bewegen, einander kaum trauen, sich auch nur anzublicken, selbst wenn sie nackt nebeneinander liegen. Man könnte nun Akira Kurosawa als Gegenbeispiel anführen, seinen berühmten Shichinin no samurai (Seven Samurai, 1954), aber auch hier steht die Scham am Ende, wenn die Samurai die Bande besiegt haben und nichts für ihre Leistung bekommen. Jann E. Schlimme

55 In seinem Film Effie Briest (1974) lässt Fassbinder, Fontane folgend, seine Hauptprotagonistin sagen: »Aber Scham über meine Schuld, die hab ich nicht oder doch nicht so recht oder doch nicht genug, und das bringt mich um, daß ich sie nicht habe.« (Rainer Werner Fassbinder: »Fontane Effie Briest«, in: ders.: Fassbinders Filme, hg. von Michael Töteberg, Frankfurt a.M.: Verlag der Autoren 1990, S. 97-174, zit. S. 148).

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weist auf die Scham gegenüber dem Weiblichen in diesem Film hin, hier liegt ein weiteres Hauptmotiv Kurosawas und zugleich seine Schwäche.56 Selbst der Martial Arts Film, Kenji Misumis Kozure Ōkami: ko wo kashi ude kashi tsukamatsuru (Lone Wolf and Cub: Sword of Vengeance, 1972) wie der ganzen Serie und der Manga-Vorlage,57 Toshiya Fujitas Shurayukihime (Lady Snowblood, 1973), das sind Narrative, die sich aus der Scham heraus entwickeln.Bei Racheengel Snowblood wird ausgiebig deren Kindheitsgeschichte erzählt, Ōkami zieht mit Schwert und seinem kleinen Sohn im Kinderwagen mordend durch Japan, weil er seine Frau rächen will, nicht für das, was ihm angetan wurde.

9.4 Ozus Anti-Dramaturgie und die Darstellung schamkultureller Eigenart durch Blicke Wir sehen also, dass Scham- und Schuldkultur sich auch im Film ästhetisch niederschlagen. Es entstehen so wechselseitige Verstärkungen, weil das Publikum sich in seiner Haltung bestätigt fühlt, wenn es Filme sieht, die ihm ebenjene Befindlichkeit widerspiegeln, aus der es die Welt heraus erlebt. Ozu nun gibt dieser kulturellen Eigenart eine Form, macht sie – blickend – zum Narrativ. Seine Filme lassen uns miterleben, aus dem Kamera-Ich (und dem Kamera-Anderen), wie Scham durch Blicke entsteht. Die gesamte Dramaturgie Ozus, eine Anti-Spannungs-Dramaturgie, die am Alltag entwickelt ist, bildet sich mehr durch die Scham denn durch die Schuld, die einer abstrakten Erzählung bedarf, die offen ist für eine Spannungsdramaturgie. Ozus Subtilität, seine Subersivität liegt eben hierin, dass Scham nur angedeutet zu werden braucht (und kann). Sie soll und darf in ihren Mechanismen nicht expliziert werden, sondern muss bedeutet, ausgelassen und umrandet werden.

Nochmal: Equinox Flower und das Gefühl der Scham Schauen wir uns den bereits besprochenen Film Equinox Flower unter diesem Aspekt an. Bereits die besprochene Hochzeitsszene zu Beginn, in der Wataru eine Rede halten soll, aber abwesend ist, ist von ihrer Dramaturgie her schamdurchtränkt. Das Brautpaar schaut nach unten (Equinox Flower, 00.06.02), auch die Anwesenden blicken einander nicht an. Wataru reagiert nicht zornig oder irritiert, sondern schamvoll darauf, dass er aus dem Stehgreif eine Rede halten soll. Die gesamte Blickorchestrierung, wir kommen später nochmal genauer darauf zu sprechen (und diskutieren auch die Ausnahmen), ist indirekt. Wataru blinzelt nur kurz zum Brautpaar, seine Blicke gehen meistens nach unten, verfehlen den Zuschauer. Auch die Reaktion seiner Frau Kiyoko 56 Siehe dazu Jann E. Schlimme: »Das leibliche Sich-Verpflichten – Die sieben Samurai«, in: Scham und Berührung im Film, hg. von Jann E. Schlimme, Bert T. te Wildt und Hinderk M. Emrich, Göttingen: Vandenhoeck und Ruprecht 2008, S. 17-23. In der japanischen Kultur ist die Rache aus gekränkter Scham ein wichtiges Motiv, ganz berühmt in der Geschichte der 47 Rōnin. 57 Siehe dazu Andreas Becker: »Lady Snowblood (Shurayukihime,修羅雪姫) und Lone Wolf and Cub (Kozure Ōkami, 子連れ狼). Ein Vergleich zwischen weiblicher und männlicher Rache im Manga und in der Filmadaption«, in: Mörderinnen. Künstlerische und mediale Inszenierungen weiblicher Verbrechen, hg. von Hyunseon Lee und Isabel Maurer Queipo, Bielefeld: Transcript 2013, S. 197-218.

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sind als Schamreaktion deutbar, wenn sie angesprochen wird und nach unten sieht, den Kopf senkend. Die Restaurantbesuche der Schulfreunde Watarus sind von dieser Warte aus Versuche, durch den Wechsel des Ortes auf eine andere Weise, kommentierend, über den schambesetzten Alltag sprechen zu können. Setsuko ist in einer schwierigen Position, weil sie ihre Liebesheirat nur schamvoll, bei ihrem Vater gar nicht, thematisieren kann. Sie kann nur abwesend sein und darauf hoffen, dass die Familie sich mit ihr (gegen Wataru) solidarisiert, was schließlich auch geschieht. Dadurch gewinnt der Konf likt an Vielschichtigkeit und Indirektheit. Ausgetragen wird er, wie wir sahen, ohnehin nur dadurch, dass Wataru schimpft. Setsuko kann aus ihrer schambesetzten weiblichen Rolle heraus nicht revoltieren. Sie würde sonst ihre Integrität verlieren. Ein guter Teil der Dialoge Kiyokos ist darauf gerichtet, im Hintergrund eben diese schambesetzte Situation Setsukos aufzulösen. Scham ist nur auf diese Weise diskursivierbar. Innerfamiliär wird in dieser Hinsicht gefühllos über die Folgen eines solchen Verhaltens in der damaligen Gesellschaft (Verlust an Einf lussnahme, Verlust an Respekt) gesprochen, aber die Scham bleibt dabei unthematisch. Es erfolgt keine Ref lexion über dieselbe.58 Setsukos Weinen (Equinox Flower, 00.53.03) ist eine Form des vollkommenen Zusammenbruchs möglicher Kommunikation, deren totale Verinnerlichung. Es zeigt die Ausweglosigkeit ihrer Situation an. Auch Wataru agiert im Hintergrund, um die Tochter seines Freundes Shūkichi Mikami, Fumiko, wieder auf die ›richtige Bahn‹ zu bringen. Es zeigt sich aber, dass diese sich gar nicht für ihr Verhalten schämt, weil sie das Milieu wechselte, eben im Gegensatz zu Setsuko. Die Appelle von Wataru verhallen in dieser Hinsicht im Leeren und einzig sein Vergnügen bleibt, sich einmal explorierend (und mit gutem Alibi) in diesem Milieu bewegt zu haben. Wir haben bereits ausgiebig die Lösung des Konf likts Setsuko-Wataru besprochen und gesehen, wie sehr dieser sozial durch Andere ausgetragen wird. Wir kommen aber nochmal auf Setsukos zweite Reaktion zu sprechen. Als ihre Mutter ihr in ihrem Zimmer mitteilt, dass Wataru ihrer Hochzeit zugestimmt habe, weint sie wieder (Equinox Flower, 01.35.10). Es zeigt dies wiederum einen Abgrund, weil sie sich schämt und weil sie darum weiß, dass sie Wataru in ebenjene Situation der Scham setzte. Er hat ihr ein Zugeständnis gemacht, weil sie von der damaligen Rollenzuweisung der omiai abgewichen ist. Sie kann aus dieser Sicht heraus Wataru nicht dankbar sein, sondern muss sich abgrundtief schämen, was sich in ihrem Schluchzen sehr deutlich ausdrückt. Dass Mutter Kiyoko, während sie die Nachricht überbringt, lacht, wo sie sich im westlichen Film offen empathisch verhielte, lässt sich auch nur so verstehen. Sie weiß um diese Rolle und ihre Empathie hätte auf Setsukos Scham keinen Einf luss. Die Mutter agiert schon längst maskenhaft. Zwar hat Setsuko nun erreicht, was sie und ihr zukünftiger Mann Masahiko Taniguchi wollten, wider die Konvention aus Liebe zu heiraten, aber die Scham wird bleiben. Äußerlich ist kein Konf likt mehr zu sehen, aber wie kann sie aus ihrer Haltung heraus glücklich werden, wenn sie sich schämt für das, was ihr erlaubt wurde? Wir sehen, dass hier keine Tragik vorliegt und in diesem Sinne sich auch nicht wie im westlichen Film gestritten wurde, sondern dass die 58 Interessanterweise tendiert das Deutsche sehr schnell zu solchen reflexiven Akten, gerade bei der Sprache der Gefühle, so sagen wir: »Ich schäme mich«, benutzen also das Reflexivpronomen. Im Japanischen sagt man »恥ずかしいです。« (hazukashii desu), was direkt übersetzt werden kann als (Ich) bin in Scham.

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Scham gefühlt wird, obwohl die Übertretung nun sozial geduldet wird. Kiyoko versteht diese Schamrollen anders als Setsuko, sie erträgt diese und trennt vollkommen von der Handlung (sie hat erreicht, was sie wollte) und der Scham. Mehr kann sie nicht für ihre Tochter tun. Sie selbst erfüllt die Rolle in einer omiai-Ehe, die eingefädelt wurde und handelt nach den sozial vorgegebenen Mustern, versucht gar nicht mehr, diese für sich selbst zu hinterfragen, sondern nur noch, der Tochter eine andere, offenere und selbstbestimmtere Haltung zu ermöglichen. Der Preis dafür ist die Scham für ein Leben, das Setsuko führen möchte. Die Schlusshandlung, in der Wataru wiederum durch einen Trick dazu gebracht wird, mit der Tochter zu kommunizieren, sind kleine Verführungsweisen und Folgen dieser sozial kodierten Scham. Man könnte bereits Ozus frühe Filme in dieser Hinsicht interpretieren. Sein Hogaraka ni ayume (Walk Cheerfully, 1930) wie auch Sono yo no tsuma (That Night’s Wife, 1930) weichen vom Hollywood-Gangstertypus massiv ab, wenn sie sich auch dessen Ästhetik bedienen. So scheut sich Ozu letztlich davor, Gewalt wie auch einen wirklichen, d.h. brutalen, Kriminellen zu zeigen, und stellt letztlich Büßer dar, f licht daher die Scham in sein Figurensetting ein. Shūji Hashizume (Tokihiko Okada) in That Night’s Wife ist ein Familienvater, der nur deshalb zum Kriminellen wird, weil er die Medizin für seine Tochter nicht bezahlen kann und der Kleinkriminelle Kenji (Minoru Takada) in Walk Cheerfully ist am Ende ebenso einsichtig, dass sein früheres Leben falsch war. Dadurch gerät die im Gangsterfilm angelegte Spannung zwischen dem ewig bösen Gangster und dem guten Zivilisten ins Hintertreffen und stattdessen wird dargestellt, wie die Scham aus scheinbaren Kriminellen gute Menschen macht.

Early Spring und die soziale Erziehungsfunktion der Scham Betrachten wir das Feld der Schamdarstellung am Beispiel von Sōshun (Early Spring, 1956). Ozu erzählt darin die Geschichte eines jungen Ehepaars, der Hausfrau Masako (Chikage Awashima) und des Angestellten Shōji Sugiyama (Ryō Ikebe). Beide leben am Stadtrand von Tōkyō, in Rokugōdote bei den Deichen, wie das Drehbuch ausweist.59 Wie im Verlauf der Handlung deutlich wird, verloren sie ihr Kind, was ihre Ehe überschattet. Shōji spielt mit seinen Arbeitskollegen Mah-Jongg, feiert bis tief in die Nacht, während seine Frau zu Hause auf ihn wartet. Er verliebt sich in die kecke Arbeitskollegin Chiyo Kaneko (Keiko Kishi), die aufgrund ihrer großen Augen den Spitznamen ›Goldfisch‹ (»kingyo«) bekommt. Ozu stellt die Handlung abwechselnd aus jeweils einer Perspektive der beiden Ehepartner dar. Der Film ist für unser Thema so interessant, weil er die Läuterung Shōjis in ein soziales Feld der Schamerzeugung einf licht. Und diese indirekte Wirkung der Scham ist es, mehr als die Einsicht in das Fehlverhalten, die diese Änderung in seinem Verhalten bewirkt. Damit wird ein Gegenmodell zum westlichen Schuldnarrativ realisiert. Die Affäre wäre im westlichen Film auf zweierlei Weise darstellbar. Zum einen könnten beide im Geheimen bzw. außerhalb der Gesellschaf t ihre Affäre führen, wie etwa in Douglas Sirks All That Heaven Allows (1955), in dem die unmögliche Liebe zwischen der älteren Witwe Cary Scott (Jane Wyman) und ihrem Gärtner Ron Kirby (Rock Hudson) geschildert wird. Die andere im Schuld59 Ozu: »Sōshun«, in: Ozu Yasujirō sakuhinshū (Yasujirō Ozu. Gesammelte Werke), a.a.O., Bd. II (ge), S. 221265, zit. S. 223. Andere Locations sind etwa der Kamata-Bahnhof (ebenda, S. 224), sowie die Stadtviertel Ikebukuro (ebenda, S. 226), Yūrakuchō (ebenda, S. 231) und Hibiya (ebenda, S. 234).

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narrativ erzählbare Variante wäre die der tragischen Liebe bzw. des Konf likts. Diese ist in Extremform in Henry Hathaways Niagara (1953) entwickelt, in dem Rose Loomis (Marilyn Monroe) und ihr Liebhaber Ted Patrick (Richard Allan) planen, ihren Mann George Loomis (Joseph Cotten) umzubringen, was in einer Tragödie endet. Ozus Schamnarrativ fügt dem eine dritte Variante hinzu, die jenseits des Versteckens wie der Schuld und der Tragik ist, sondern die eine durch Scham ausgelöste Verhaltensänderung erzwingt. Ozus Film beginnt in der Morgendämmerung, als die Eheleute aufwachen und Shōji den Tag mit einem Kater beginnt. Geschildert wird sein Büroalltag als unterer Angestellter (›Salaryman‹). Mit dem Ausf lug der Arbeitskollegen nach Enoshima beginnt auch die Darstellung der Affäre zwischen Shōji und Chiyo, als sie sich von der Gruppe absetzen und schließlich beide von einem Pickup-Truck mitgenommen werden und dann ihren wandernden Kollegen, auf der Pritsche sitzend, fröhlich zurückwinken (Abb. 9.3, Early Spring, 00.24.00f.). Abb. 9.3. Shōji und Chiyo auf der Pritsche (Early Spring, 00.24.12).

So unbeschwert diese Szene dargestellt wird, ist von diesem Moment an die Beziehung Shōji-Chiyo in ein soziales Resonanzfeld voller Spannungen eingeordnet. Die Gespräche dienen oftmals gar nicht dazu, die Handlung voranzutreiben, sondern sie deuten den Erinnerungsraum aus und erzeugen eine immer schärfere soziale Wertung von Shōjis und Chiyos Verhalten durch andere. Wo sich bei Douglas Sirk in All that Heaven Allows prinzipiell von der Gemeinschaft (etwa in die Natur) zurückgezogen werden kann, observiert diese den Erinnerungs- wie den Wahrnehmungsraum. Klar wird, dass die Gemeinschaft offenbar beansprucht, zu wissen, was beide füreinander empfinden und was sie miteinander unternehmen. Sie werden fortan beobachtet und es entsteht ein regelrechter Schattendiskurs, wer was gesehen habe, so dass das soziale Feld ein genaues Bild von Shōjis und Chiyos deviantem Verhalten bekommt, so sehr sich beide auch anstrengen mögen, ihre Beziehung zu verbergen. Die Arbeitskollegin

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fragt etwa, warum Chiyo denn so fröhlich sei60 und schon kurz später sagt Taizō Aoki (Teiji Takahashi) beim Mah-Jongg, als Chiyo hinzukommt, dass er sie seit der Sache bei der Wanderung genauer beobachte.61 Und eine Szene darauf ist es Nomura (Haruo Tanaka), der ihm erzählt, dass Chiyos Rock im Zug eingeklemmt gewesen sei und der Zug angehalten habe, worauf Taizō beipf lichtet, sie habe Schlechteres verdient. Diese Art von Gerüchten und schlechtem Reden zeigen, wie das soziale Umfeld ahndet und wie Beobachtung, Deutung und Verhaltensgebote ineinander f ließen. Im Verlauf der Handlung wird auch klar, was die Konsequenzen der Liaison sind, auch ohne, dass es zum Konf likt oder zu einer ›Aussprache‹ kommen muss. In Schamkulturen vollziehen sich auch die sozialen Forderungen im Hintergrund.62 Die Vielschichtigkeit von Ozus Darstellung ist dabei bemerkenswert. Folgen wir einigen der Perspektiven. Da ist zum einen Chiyo, die Shōji attraktiv findet und sich auch in ihn verliebt hat, deren zusätzliches Motiv aber sicherlich die Explizierung von Shōjis Scham und der dadurch empfundene Lustgewinn ist. Als Chiyo zum ersten Mal fragt, ob denn Shōjis Frau nicht mitkomme, mag dies noch als eine konkrete Nachfrage zu verstehen sein (Early Spring, 00.22.20).63 Abb. 9.4. Gespräch im Restaurant (Early Spring, 00.42.59)

60 Ebenda, S. 231, Szene 44, 00.28.50. 61 Ebenda, S. 234, Szene 53, 00.37.35. 62 Filmemacher tendieren gewöhnlich dazu, diese narrativ wichtigen Momente zu akzentuieren. Ozus Verfahren besteht demgegenüber darin, diese bloß darzustellen. Dadurch übersehen wir Teile der Handlung zunächst. Auch dass Misstrauen in Japan mitunter von einer höchst freundlichen Geste und einem Lächeln begleitet wird, zeigt Ozu. Damit wird das Schauspiel chiastisch. Die Andeutungen, um die es westlichen Darstellern geht, wenn sie innere Konflikte spielen, werden geradezu vermieden. Es darf das, was gefühlt wird, nicht auch noch mimisch oder gestisch dargestellt werden. Der innere Konflikt ergibt sich erst aus der Konstellation der Handlung. 63 Ebenda, S. 229, Szene 38, sie sagt: »どうして奥さん連れてこないかったの« [»Warum hast du deine Frau nicht mitgebracht?«].

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Aber als sie auch im chinesischen Restaurant auf seine Frau zu sprechen kommt und dieses Thema selbst noch dann wiederkehrt, als sich beide nach der Arbeit im Restaurant Okonomiyaki in der Nähe des Karasumori-Schreins bei dem Bahnhof Shimbashi treffen, wird die Bedeutung für Chiyo deutlich (Early Spring, 00.41.45, Abb. 9.4): Chiyo: »Und, wie hast Du es gemacht?« Sugiyama: »Gesagt, dass es ein dringendes Geschäft zu Hause zu erledigen gibt« Chiyo: »Schlechter Mensch…. Kichern. (ein Schluck Bier trinkend) Hmm, lecker, Du trinkst nichts?« 千代「で、あんた、どうしたの？」 杉山「うちから電話で急用だって言ったんだ」 千代「わるい人．．．．．ウフ（ビールを一口飲んで）ああおいしい、飲まないの？」 Chiyo: »de, anta, dōshitano?« Sugiyama: »uchi kara denwa de kyūyō datte ittanda« Chiyo: »warui hito…. ufu. (bīru wo hitokuchi nonde) ā oishii, nomanaino?« 64 Dieses Gespinst von kleinen Lügen lässt sich nicht aufrecht erhalten und wird sehr bald schon von Masako enttarnt, als diese den Lippenstift Chiyos auf seinem Tuch bemerkt. Aber auch die Arbeitskollegen beginnen bald, diese Unlogik in Shōjis und Chiyos Verhalten zu entdecken. Ozu zeigt in dieser kleinen Szene die ganze Paradoxie und auch die Scham, die es gar nicht zulässt, eine solche Beziehung zu führen. So trinkt Chiyo gleich einen Schluck Bier, lächelt danach, so als ob sie sich einerseits bestrafen und ihr schlechtes Verhalten ›wegtrinken will‹, es andererseits aber auch gleichzeitig genießt, dass Shōji sich in diese verfahrene Situation bringt, um sich mit ihr zu treffen. Indirekt entspringt aus dieser Abwertung von Masako eine Wertschätzung Chiyos seitens Shōjis. Chiyo erzeugt aus Shōjis Verhalten heraus eine Sphäre des Sich-Schämens. Es geht ihr gar nicht nur darum, mit ihm alleine zu sein, sondern aus dieser Scham heraus und deren sprachlicher Verfügbarkeit entspringt eine für beide anreizende Situation. Als Chiyo gleich darauf nachhakt, was Shōjis Frau wohl eben gerade mache und sie wiederum dabei schmunzelt, wird vollends deutlich, dass es nicht nur die Liebe zwischen zwei Menschen ist, sondern auf eine ganz paradoxe Weise der Wunsch, sich auf eine andere Weise zu schämen, die Scham liebend zu empfinden, sie mit Shōji zu teilen. Damit verschiebt sich das Motiv der Liaison und wird multiperspektivisch.65 Wie paradox diese Situation ist, wird in Chiyos Reaktionen deutlich, die stets wechseln. Immer wieder spricht sie von seiner Frau und nachdem sie eine Nacht mit Shōji verbracht hat, sagt sie sogar, sie sei eifersüchtig auf sie, kichert aber wiederum. Diese mehrfachen Nachfragen lassen sich einerseits als ein stillschweigender Tabubruch deuten, sie sind aber auch ein Weg für Chiyo, durch die Nachfrage, Shōji in eine schamlose Situation zu 64 Ebenda, S. 235, Szene 61. Siehe dazu auch ebenda, S. 231-232, Szene 46, 00.29.35. 65 Solcherart von Scham-Liebe gibt es auch im westlichen Film, man denke an Josef von Sternbergs Heinrich Mann-Verfilmung Der blaue Engel (1930), in dem sich er Lehrer Immanuel Rath (Emil Jannings) in die Variéte-Sängerin Lola Lola (Marlene Dietrich) verliebt, was ihm zum Verhängnis wird. Aber die Scham ist hier einseitig, sie wird von Lola Lola sarkastisch instrumentalisiert, während bei Ozu beide in diesem Spannungsfeld stehen.

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bringen, seine Scham vor ihr zeigen zu müssen, was sicherlich erotisch von ihr erlebt wird, denn dadurch macht er seinen öffentlichen Lebensentwurf vor ihr zu einer einzigen Kulisse. Dazu schämt sich Chiyo natürlich auch, weiß genau, warum, will aber dennoch die Stunden mit Shōji auskosten. Die Beziehung zwischen Shōji und Chiyo ist also nicht nur als eine zwischen zwei Menschen entwickelt, sondern eine indirekte der Rivalität zwischen Chiyo und Masako wie auch eine massive Abwertung der Rolle Chiyos in der Gemeinschaft.66 Bis zu einem gewissen Grad liegt hierin der Anspruch, die Gefühle ausleben und thematisieren zu können, ungeachtet der Konsequenzen. Allerdings kann man Chiyo auch ein gewisses Kalkül nicht absprechen, ebensowenig Shōji. Beide können sich nicht mehr einfach ineinander verlieben, weil dies die Gemeinschaft nicht zulässt und dies als Missachtung anderer (Masakos) interpretiert. Es sind diese Vermischungen von Motiven und Ansprüchen an das Verhalten, die Ozu in ihrer Vielschichtigkeit darstellt. Somit versetzt das Gefühl der Verliebtheit und der Wunsch, körperliche Lust auszuleben, beide in eine komplizierte chiastische Bühnensituation, in der zwei Gefühlswelten koexistieren und ineinander verwunden werden. Die Situation wird von außen aufgrund ihrer fundamentalen Bedeutung für die Schamkultur sogleich wahrgenommen und sie wird auch von innen durch Shōji und Chiyo als solche erlebt, wenngleich beide auch in ihr auf eine andere Weise involviert sind. Die Szene auf dem Pickup-Truck versinnbildlicht die unterschiedlichen Bühnen, die schon vorher, langsam schlendernd bei der Wanderung, angedeutet werden. Das sozial geahndete Verhalten beginnt mit der Loslösung von der Gruppe, worauf diese ganz eigene Antworten findet. Man sollte nochmal betonen, dass sich diese Vielschichtigkeit der Situation vor allem aus der Schamkultur heraus ergibt. Denn im westlichen schuldkulturellen Modell wäre die Hierarchie viel klarer, es gäbe Konf likte, auch wäre das Modell triadisch zwischen Shōji, Masako und Chiyo. Die Gemeinschaft würde in der Darstellung nur als Gegenpol thematisch, indem sie Freiheiten einschränkt oder die Konf liktsituation verdeutlicht, ref lektiert, sie wäre aber nicht ein Teil der Beziehung, wie dies in dem schamkulturellen Narrativ ganz selbstverständlich entwickelt wird. Dem schamkulturellen Narrativ gemäß reagiert Masako äußerlich nahezu nicht, obwohl sie von der Liaison ahnt. Ozu zeigt sie oft denkend, traurig im Dunkeln sitzend, mit ihrem Fächer wedelnd (Early Spring, 01.38.49, Abb. 9.5). Abb. 9.5. Masako wartet nachdenklich (Early Spring, 01.38.14f.)

66 Dies ist auch der Grund dafür, dass Ozu oft die drei Hauptprotagonisten in Parallelhandlung zeigt.

9. Blicke. Scham- und Schuldkulturen

Sie zieht sich zurück, besucht ihre Mutter, verweigert, für Shōji zu kochen oder das Haus zu machen. Erst spät stellt sie Shōji zur Rede, aber auch hier kann von einem Streit nicht gesprochen werden, zu beherrscht und rational wirkt sie (Early Spring, 01.41.00). Der Besuch bei der Mutter und die Übernachtung bei der Freundin als Reaktion bieten für diese Gefasstheit nur eine unzureichende Erklärung. Natürlich zeigt Masako ihre Reaktionen nicht, wie dies in Japan sowieso unüblich wäre, ›maskiert‹ in dieser Hinsicht ihr Gefühlsleben. An Stelle einer individuellen Auseinandersetzung exerziert die Gemeinschaft kollektiv und homogen das gesellschaftliche Wertesystem. Masako kann sich auf die Gemeinschaft ›verlassen‹ und braucht gar nicht selbst aktiv zu werden, also als Individuum anklagend zu handeln. Diese Funktion übernehmen die Arbeitskollegen bereits im Hintergrund, in einem sozialen Resonanzprozess, den wir im Folgenden beschreiben möchten. Wir erwähnten bereits die Gerüchte, die im Umlauf waren. Nun lädt die MahJongg-Gruppe Chiyo zum Udon-Nudel Essen ein und bringt ihre Beziehung zu Shōji offenbar vollkommen abgestimmt, aber subversiv ins Gespräch – ohne dass Chiyo von dem eine Vorahnung hätte. Shōji bleibt dem Treffen fern. Es beginnt damit, dass man sie fragt, warum sie nicht mit Shōji komme und wer denn ihre Kleidung kaufe (Abb. 9.6, Early Spring, 01.25.50).67 Abb. 9.6. Chiyo kommt zum Udon-Essen (Early Spring 01.24.20).

Der Ton wird immer rauer und das Gespräch gipfelt schließlich in einer direkten Anklage seitens Tanabes (Fujio Suga), der Chiyo ganz direkt und unvermittelt verbal angreift und sie damit im Namen der Gruppe demütigt und zurechtweist. Sie solle doch an Masako und die Beziehung zwischen ihr und Shōji denken, Selbstkritik (反省, hansei)68 üben und sich selbst hinterfragen, was mit einem Begriff aus dem Englischen als self-examination セルフ•エキザミネーション und im weiteren Gespräch sogar als Hu67 Ozu: Sōshun, Werke II (ge), a.a.O., S. 250f., Szene 112. 68 Ozu: Sōshun, Werke II (ge), a.a.O., S. 250, Szene 112.

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manismus ヒューマニズム beschrieben wird, interessanterweise aus Schuldkulturen entlehnten Begriffen. Chiyo geht, nachdem sie versuchte, die Beziehung zu Shōji zu vertuschen, in die Offensive und beschimpft die Gruppe, womit sie die eigene Position vollkommens untergräbt und Tanabes Anklage bestätigt. Das stärkste Argument Tanabes ist sicherlich dieses, dass sich Chiyo doch mal in die Lage von Shōjis Frau hineinversetzen solle und von ihrem Standpunkt aus alles betrachten möge. Es ist dies letztlich ein Aspekt des berühmten Kantischen Kategorischen Imperativs oder – in ähnlicher Form im Deutschen – die Redewendung Was du nicht willst, dass man dir tu, das füg’ auch keinem anderen zu. Die Reziprozität des Handelns ist sicherlich durch beider Verhalten missachtet. Allerdings stellt sich die Frage, ob das Tanabe das Recht gibt, Chiyo (und Shōji) auf eine solche Weise zu demütigen. Man kann hierin eine gewollte Bestrafung sehen, weil Chiyo durch ihr Verhalten Masako eben das auch indirekt antat. Aber wie kommt Tanabe dazu, hier den Vollstrecker zu spielen und vor der Gruppe das Unterlaufen der Schamgrenzen seitens Chiyo derart an ihr zu exerzieren, dass sie sich vor der Gruppe (und daher in aller Öffentlichkeit, denn das Geschehen wird sicherlich weitererzählt) schämen muss, gar dass sie ihr Gesicht verliert? Genügt er seinen eigenen Ansprüchen überhaupt? Ozu stellt dies neutral dar und das macht die Szene dadurch auf eine interessante Weise ambivalent, weil die Brutalität, die Tanabe hier zeigt, eine ganz bewusste und öffentliche ist, in dieser Hinsicht eine, die schamlos die Scham exerziert, während das Verhalten von Chiyo und Shōji ganz anderer Natur war, nämlich leidenschaf tlich. Es ist eine theatral inszenierte Form der brutalsten Erziehung Chiyos. Man kann zum anderen auch überhaupt, dies wäre aber eine ganz andere, philosophische Problematik, in Frage stellen, ob im Falle von Gefühlen wie das der Liebe (vorausgesetzt beide lieben sich) aber auch der Leidenschaften das gleiche Maß angelegt werden kann, wie man es etwa bei Handlungen tut, die Andere betreffen. Man kann Leidenschaften schlichtweg nicht reziprok denken, wie es Kants Gesetz für das Handeln erfordert. Sie sind da – und die andere Frage ist auch die, woher sie kommen. Ozu stellt mehrfach diese Frage, wenn etwa von der Existenz des Salaryman gesprochen wird, der sein Leben für die Firma fristet. Der Versuch, durch die Liebe auszubrechen aus diesen Verhältnissen, ist sicherlich ein Motiv, wenngleich dieses den Protagonisten selbst gar nicht einsichtig sein mag. Das Modell der bürgerlichen Ehe, wie es Tanabe und die Gruppe stillschweigend voraussetzen, wird von Ozu dabei eigentümlicherweise kaum gestützt. Die Gruppen-Episode wiederholt sich anlässlich Shōjis Abschiedsparty (Abb. 9.7). Chiyo betritt den Raum, gibt Shōji die Hand und setzt sich. Die (westliche) Geste des Handschlags über den Tisch hinweg macht deutlich, dass die ›Lektion‹ gelernt wurde und die Beziehung beider nun eine formale Note hat (Abb. 9.7). Scheinbar ist alles harmonisch, als die Gruppe schließlich ein gemeinsames Lied anstimmt. Als Shōji nach Mitsuishi (Präfektur Okayama) versetzt wird (Sōshun, 01.36.05), kehrt seine Frau schließlich zu ihm zurück (Sōshun, 02.20.32). Aber weder Leidenschaft noch Überzeugung und schon gar nicht Liebe wird hier dargestellt, sondern eher eine Pf lichterfüllung aus Scham, wohlwissend, dass die damalige japanische Gesellschaft an Masako und Shōji eben jene Exerzitien im Großen ausführen würde, die Tanabe mit Chiyo und Shōji im Kleinen hier präsentiert hat, wenn sie einander ihre Ehe auf kündigen würden.

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Abb. 9.7. Chiyo gibt Shōji zum Abschied die Hand (Early Spring 02.14.28).

Die japanische Nouvelle Vague und die Darstellung der Scham Filmemacher der japanischen Nouvelle Vague haben genau hier angesetzt und dargestellt, dass diese Verwerfungen keineswegs persönliche Schwächen oder Egoismen sind, sondern auf gesellschaftlichen Machtmechanismen beruhen, die eben durch die Scham installiert werden.69 Und sie haben dann, mehr noch als schon Ozu, den Mut gehabt, dies ohne Rücksicht auf die Kulturwelt, in der sie standen, klipp und klar zu verdeutlichen, indem sie Filme darüber machten. Das Ende von Ozus Film ist notwendig offen, denn eine glückliche Lösung innerhalb der gesellschaftlichen Konventionen (und damit des von Ozu gewählten Erzählmodells) kann es gar nicht geben. Die Gefühle werden auf eine subtile Weise unterdrückt und umgelenkt, was zu dauernder Gewalt führt, die aber nicht thematisiert werden darf und kann. Nagisa Ōshimas Hakuchū no tōrima (Violence at Noon, 1966) erzählt etwa die Geschichte eines Frauenmörders Eisuke (Kei Satō), der zur Mittagszeit, betrunken, Frauen ermordet und dann vergewaltigt. Die auf einer wahren Begebenheit beruhende Geschichte ist kühl und teilnahmslos inszeniert, so dass man eher den Eindruck hat, die Morde geschähen zwangsläufig. Dies ist Teil von Ōshimas Konzept, der eben nach den gesellschaftlichen Voraussetzungen für die Mordserie fragt und dabei die Schamkultur in den Vordergrund rückt. Ōshima schreibt: »Auf der Pressekonferenz, die den Dreharbeiten des Films vorausging, habe 69 Es ist dies eine wichtige Funktion des Films immer schon gewesen, Tabus ästhetisch zu brechen. Siehe dazu auch Amos Vogel: Film als subversive Kunst, übers. von Felix Bucher, Monika Curths, Alexander Horwath, Pierre Lachat und Gertrud Strub, St. Andrä-Wördern: Hannibal 1997. Siehe dazu auch Marcos P. Centeno Martín: »Method Directors. Susumu Hani and Yasujirō Ozu: a Comparative Approach across Paradigms«, in: Becker: Yasujirō Ozu und die Ästhetik seiner Zeit, a.a.O., S. 125-152 sowie dessen Text »Transcultural Corporeity in Taiyozoku Cinema: Some Notes on the Contradictions of Japaneseness in the Economic Miracle«, in: Adachi-Rabe/Becker: Körperinszenierungen im japanischen Film, a.a.O., S. 145-162.

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ich erklärt: ›Der Besessene im hellen Tageslicht bin ich selbst.‹ Und Sato Kei, der seine Rolle spielt, ging sogar in die nächste Runde, indem er hinzufügte: ›Der Besessene bin ich auch«. In den Beziehungen zwischen diesem Mann und den beiden weiblichen Personen, die ihn umgeben – insbesondere im Verhältnis zwischen dem ›Besessenen‹ und seiner Frau – sehe ich den Archetypus der Beziehungen zwischen Männern und Frauen schlechthin. […] Durch die Person des ›Besessenen‹ kommt meine persönliche Scham zum Ausdruck. Schließlich spielt meine eigene Frau, Koyama Akiko, die Rolle seiner Ehefrau: es wäre schon sehr erstaunlich, wenn sich in diesem Fall nicht die verschlungenen Wege meiner eigenen Gefühle, meiner ganz persönlichen Liebe und Sexualität hinter dem Geschehen auf der Leinwand verbergen, wenn dieser Film nicht enthüllen würde, daß auch ich ein Mann mit exzessiven Schamgefühlen bin.«70 In dieser Hinsicht wird der Mörder zu einer Art Symbol der Scham, er lässt die Zuschauer mit einem diffusen, aber gleichzeitig sehr machtvollen Gefühl umgehen, indem er deren Konf likte und Entsagungen, die selbst erlebte Gewalt, mordend personifiziert – und damit sichtbar und erlebbar macht, sie bis zu einem gewissen Grad ästhetisch ausagiert. Dass dies gelingen kann, liegt an der Weise, wie Scham mit Blick kodizifiert ist: »Weshalb ist die Scham ein so wesentliches Gefühl des Mannes? Weil ihm fatalerweise in der sexuellen Beziehung die aktive Rolle zukommt. Das Schamgefühl entsteht aus dem tiefen Bewußtsein, den Blick des anderen zu spüren. Wenn dieses Bewußtsein sich zuspitzt und zur Überempfindlichkeit wird, kann bereits die Illusion, gesehen zu werden, das illusorische Bewußtsein, den Blick des anderen zu spüren, die eigenen Schamgefühle wecken. So passiert es, daß man auf der Straße plötzlich stehenbleibt, daß man errötet oder mit der Zunge schnalzt, um wenigstens nach außen Haltung vorzutäuschen – Erfahrungen, die keinem Mann fremd sind.«71 Die Wege von der Scham sind verschlungen und führen über die Sexualität und deren Ausleben wie Nicht-Ausleben zur Gewalt, sei es auch eine imaginierte ›Blick-Gewalt‹ des Anderen. In diesem Film wie in zahlreichen anderen der 1960er Jahre ist diese Wahrhaftigkeit meistens mit dem Motiv des Selbstmords verknüpft. Der Selbstmord erscheint als ein Weg, für eine gewisse Zeit so leben zu können, wie man möchte und gleichzeitig der Scham und den gesellschaftlichen Exerzitien derselben zu entf liehen. Der bereits erwähnte Kijū Yoshida hat in Akitsu onsen (Akitsu Springs, 1962) mit Mariko Okada als Shinko und Hiroyuki Nagato als Shusaku Kawamoto eine unerfüllte Liebesgeschichte aus Sicht einer Frau erzählt. Shinko nimmt sich schließlich zur Kirschblütenzeit (ein weiteres wichtiges Motiv) das Leben, indem sie sich die Pulsadern aufschneidet. Weil die Scham so stark ist, kann sie sich nicht eingestehen, dass die Beziehung zu Shusaku unglücklich wäre. Der Pink-Film (pinku eiga) wäre als weiterer Versuch zu verstehen, aus der Scham herauszufinden, indem man Filme macht, die diese Grenzen einfach überschreiten und thematisieren.72

70 Nagisa Ōshima: »Wunden der Scham«, übers. aus dem Französ. von Grete Osterwald und Uta Goridis, in: ders.: Die Ahnung der Freiheit, Berlin: Wagenbach, S. 63-69, zit. S. 65. 71 Ebenda, S. 69. 72 Siehe dazu Alexander Zahlten: The End of Japanese Cinema. Industrial Genres, National Times, and Media Ecologies, Durham: Duke University Press 2017 sowie ders. Zahlten, Alexander »Die Ungleichzeitigkeit des Pink Film«, in: Frauen und Film, Heft 66. Sexualität im Film (2011), S. 79-84.

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Schamlose Blicke. Nochmal An Autumn Afternoon Ozu stellt demgegenüber aber Scham als Scham dar. Aber auch er wagt eine Ausnahme. So schauen die Protagonisten seit den 1940er Jahren direkt aus dem Bildraum heraus den Zuschauer an. Dies ist ungewöhnlich für den westlichen, aber auch den japanischen Film. Üblicherweise wird der Zuschauer aus einem leicht versetzten Winkel heraus angesehen. Es wird so getan, als ob die Protagonisten uns anblicken würden. Wir ergänzen dies in unserer Phantasie, obwohl wir wissen, dass eine Differenz im Blickwinkel besteht. Damit ist die Rolle des Zuschauers als jemand entwickelt, der nicht entdeckt wird, der als Voyeur vermeint ist. Wir blicken gerade noch so viel auf die filmische Welt, dass wir selbst entscheiden können, ob wir deren Teil werden (in unserer Imagination) oder ob wir auf diese Differenz aufmerken (und alles nur als Schauspiel verstehen). Dieser Stil ermöglicht es, eine holistische Welt zu erzählen, die bei Bedarf den Zuschauer involviert. Es ist eine über Jahrzehnte gebildete Haltung, eine Art Pakt zwischen Film und Zuschauer, dass die fiktionale Welt letztlich nur über die Narration und die dramaturgischen Merkmale wirkt, nicht aber diese letzte Schranke des Anblickens des Zuschauers überschreitet. Man kann darin in gewisser Weise ein Tabu sehen, das den Film immer als Film markiert und die Welt des Films von der des Zuschauers separiert. Dies überrascht, gibt es doch zahlreiche Blicke aus dem Bild heraus in der bildenden Kunst. Aber offenbar weil der Film zu suggestiv ist, hat sich diese Ästhetik des Anblickens des Zuschauers seitens der Protagonisten nicht fortgesetzt.73 Sobald uns auf diese Weise angeblickt wird, durchbrechen die Figuren die Narration. Es irritiert, dass Ozu, bei dem die Scham das Konstituens seiner Filme ist, diese Schranke überwindet und auf eine Weise schamlos, daher: direkt, den Zuschauer anblicken lässt. Wie lässt sich das erklären? Wir können dies hier nur exemplarisch entwickeln, da die Vielfalt der (übrigens männlichen wie weiblichen) Blicke aus dem Bild heraus eine eigene Untersuchung erfordern würde. Wir wählen dazu den bereits behandelten späten Film An Autumn Af ternoon und konzentrieren uns hierbei auf die Figur der Akiko Hirayama, die von Mariko Okada dargestellt wird. Im Film ist sie Hausfrau und mit Kōichi Hirayama (Keiji Sada) verheiratet. Beide leben in einer kleinen Appartmentwohnung und Akiko ist sichtlich unzufrieden in ihrer jungen Ehe. Ihr Mann borgt sich Geld vom Vater und gibt es für Golfschläger aus, die eine offensichtlich fetischisierte Antwort auf die angedeutete sexuelle Versagung in der Ehe darstellen. Wir möchten den vier Szenen folgen, die in der Wohnung spielen und von Akiko dominiert werden. Bevor wir uns diese Szenen vornehmen, analysieren wir ein Set-Photo, das Mariko Okada als Akiko vor eben jener Kulisse zeigt, aber direkt aus dem Bild heraus blickend (Abb. 9.1), so wie es im Film selbst nie geschieht. Ob es Ozu war, der das Photo aufnahm oder Atsuta oder jemand anderes, wissen wir nicht. Aber es ist interessant, dass es im Film zahlreiche ähnliche Einstellungen wie die des Photos gibt, dass aber stets eine kleine Verschiebung statthat, die Handlung den Blick rahmt. Okada ist auf diesem Photo in amerikanischer Einstellung zu sehen. Sie ist in der unteren Mitte des Bildes platziert, frontal zum Zuschauer gerichtet und blickt diesen 73 Eine frühe Ausnahme bildet die Schlusseinstellung von Edwin S. Porters The Great Train Robbery (1903). Hier sehen wir einen Revolverhelden, der nicht nur seine Pistole aus dem Bildraum heraus auf den Zuschauer richtet, sondern diesen dabei auch noch intensiv anblickt. Eine Fortsetzung hat diese Ästhetik aber nicht gefunden.

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direkt an. Ihre Augen stehen nahezu im Zentrum und damit dominiert der Blick das Bild. Wir werden noch sehen, wie Ozu im Film ihren Blick inszeniert. Aber hier löst er die Blick-Dramaturgie auf, zeigt das Zentrum, um das er im Film tänzelt, ganz direkt. Okada steht nicht nur vor einer Kulisse, sie macht durch den Blick die ganze Einrichtung – und damit die materielle Einfassung ihrer Rolle als Hausfrau Akiko – auch zu einer Kulisse. Das alles hat keine Gegenwart im Vergleich zu dem Blick, der nicht nur ästhetisch aus dem Bild herausfällt, sondern der ihr als Figur eine andere Gegenwärtigkeit verleiht als dem Rest des Bildes, der den Rest des Bildes in den Blick hineinzieht. Dazu trägt auch bei, dass Okada in keiner Weise beschäftigt erscheint, sondern selbst darum weiß, dass sie uns anblickt. Sie ist mit dieser Gewissheit, uns hypnotisch erreichen zu können, gesättigt, was in ihrer vollkommen entspannten Körperhaltung, ihrem ruhigen Gesicht und ihrem Mund, der in eben jener Ruhe weilt, ausgedrückt wird. Sie lässt die Hände baumeln, weil das, was hier geschieht, imaginativ ist, gar spirituell. Aber die Beleuchtung verstärkt diesen Effekt. Bei genauerem Hinsehen erweist sich die Ausstattung und deren Anordnung als zu perfide. Hier verkleidet sich eine absolute Ordnung nur als Alltag. Die kleinen Falten in der Fusuma-Wand, die Patina und Benutzungsspuren, die Schatten hinter dem Bilderrahmen und dem Kalender, all das scheint wie von Geisterhand gemacht und verstärkt den Eindruck des Schwebenden noch. Okada scheint eben damit zu rechnen, dass sie aus ihrer Situation heraus beobachtet wird und kalkuliert uns in dieses Blickgeschehen ein. Damit driftet die Bild-Imagination in unsere Welt, bekommt eine unheimliche Macht über uns. Okada verlässt ihre Rolle als Akiko und schlüpft gleichzeitig in eine zweite Rolle hinein, die der Immersion aus dem Bild. Sie wirkt wie ein Wesen jenseits dieser Narration. Wäre sie noch Akiko, so würde es einen Anlass brauchen, eine Tätigkeit, die sie unterbricht und aus der heraus sie uns anblickt wie auch eine Figur, zu der sie sich hinwendet. Aber dies ist nicht der Fall. Sie scheint eben darauf zu warten, als Imaginationswesen, dass sie angeblickt wird, und erwidert dann unseren Blick wie selbstverständlich, als ob es ein wirkliches Gegenüber gäbe. Durch diesen Blick können wir uns schämen, weil wir als Zuschauer vermeint sind mit all unseren Ansprüchen, auf diesen Alltag zu blicken, als seien wir Protagonisten in der fiktionalen Welt. Der Blick lädt uns nicht ein, sondern macht uns unmissverständlich deutlich, dass es hier ein Imaginationswesen gibt, dass sich all dessen bewusst ist, dass wir als Zuschauer ihre Privatsphäre vollkommen einwohnen und dieses Wesen gar nichts dagegen hat, dass wir diese Grenze der Scham überschreiten, sondern sich mit diesem Blick einverstanden erklärt, dass wir in die intime Welt ihrer Wohnung und ihrer Beziehung eintreten. Man könnte sagen, sie ist damit einverstanden, vorausgesetzt wir als Zuschauer geben uns die Blöße, schamlos ihren Blick zu erwidern. Aber das machen wir. Damit ist eine beinahe metaphysische Voraussetzung des Films offengelegt, dass der Film Schamgrenzen überschreitet, weil er uns Bereiche zeigt, die wir körperlich-physisch nicht begleiten. Dieses reine Blicken auf alles, was aufgezeichnet wurde, ist ein Blicken ohne Scham. Und die Blickerwiderung Okadas hält uns in dieser Hinsicht den Spiegel vor, dass das doch bitte zu respektieren sei oder zumindest zu registrieren, dass Schamgrenzen durch den Film verwischt werden, wie es in der Kulturgeschichte kaum je geschah. Sie restituiert die Schamgrenzen, indem sie das Blicken ohne Scham zumindest einem virtuellen Gegenüber zuordnet und damit die von Sartre beschriebenen Resonanzmomente neu erzeugt. Damit ist die Frage aufgeworfen, was Scham im Film überhaupt sei und wie diese filmisch so zu ordnen wäre, dass nicht alle Grenzen ein-

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gerissen werden, die die Kultur je errichtet hat. Der Blick Okadas wirkt hilf los, weil er in keiner Weise verhindert, dass der Film weiterschreitet und das Leben der (fiktiven) Personen darstellt. Es ist aber ein Appell und die Photographie ein Kommentar zum Film. Die Grenze des Blicks müssen wir überschreiten, damit wir die Welt einwohnen. Er markiert diese Grenze. Man sollte sich nochmal verdeutlichen, dass es keine Konventionen gibt, die den direkten (in dieser Hinsicht maskierten, da filmischen) Blick verböten, wie das im Alltag durch Schamkonventionen der Fall wäre. Während in Schuldkulturen die Gesetze des Alltags universell gelten, bildet offenbar der Film in Schamkulturen (und vor allem für Ozu) eine Ausnahme, weil er artifiziell ist. Er wird als technische Imagination aufgefasst, für die eigene Gesetze gelten, und nicht als Teil eines universellen Regelsystems.74 Insofern blickt uns nicht Okada an, sondern eine Imagination, die wir selbst mit Hilfe des Bildes konstituieren, wir blicken uns als Akiko imaginierend in unserer Imagination an. Aber für Selbstverhältnisse gilt die Scham nicht, sie ist, wie wir sahen, ganz wesentlich ein soziales Gefühl. Okada wird nicht als andere ›Person‹ verstanden, die die Zuschauer-Person anblickt, sondern als eine Bild-Person, als eine Imaginations-Maske, die innerhalb der Imagination diese Schamgrenzen natürlich ganz leicht missachten kann und darf. Ozu hilft uns, diese Ordnung neu zu restituieren. Der Film ist keineswegs die bloße Weiterführung schamkultureller Ordnung, sondern hat auch eigene Gesetze, die mit Ozus Blickinszenierung umrandet werden. Aber das Gesagte gilt zunächst nur für die Photographie Okadas am Set. Im Film, als Akiko, ist der Blick ganz leicht parallaktisch verschoben, kaum bemerkbar und viel weniger allerdings, als dies üblich ist. Schauen wir uns die Szenen mit Akiko genauer an (Abb. 9.8). Abb. 9.8. Akiko schaut aus dem Bild (An Autumn Af ternoon, Bluray, 00.15.55).

74 Man denke hier auch an die Grenzüberschreitungen im Martial-Arts-Film und überhaupt im japanischen Film.

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In der ersten Szene (An Autumn Afternoon, 00.16.30-00.19.13) kommt Kōichi (Keiji Sada) spät vom Besuch seines Vaters nach Hause. Akiko trocknet gerade das Geschirr ab und wendet sich nach der Begrüßung gleich Kōichi und dem Zuschauer frontal zu, um anzumerken, dass er spät sei. Sie steht uns frontal gegenüber wie auf dem Photo auch, aber ihre Blickrichtung ist ganz leicht verschoben. Weil sie etwas macht und spricht, stellt sich der Effekt, den wir am Photo darlegten, nur sehr gemildert ein. Sie kokettiert auch mit unserer Blick-Situation, aber wir können unsere Einstellung wechseln und in den Gegenblick Kōichis schlüpfen, so dass wir ihren Blick innerhalb der Fiktion einordnen. Wir können uns der Wirkung ihres Blicks, der die Scham bei Anderen erzeugt, leichter entziehen als Kōichi. Die Unzufriedenheit Akikos zeigt sich dann in kleinen Geschichten, emotional gefärbten Alltagsbegebenheiten, etwa die, dass die Nachbarin ein Baby geboren habe und es auch Kōichi nennen wolle, worauf Akiko ergänzt, sie habe sie davon abhalten wollen. Dieses Verächtlichmachen im Kleinen ist das schamkulturelle Äquivalent für den in Schuldkulturen ausgetragenen Streit. Wo in Schuldkulturen Kōichi verbal etwas erwidern würde, erträgt er hier diese kleinen Angrif fe der unzufriedenen Akiko. Sie erniedrigt ihn, indem sie sagt, was er nicht getan habe, damit er sich für seine Faulheit, seine schlechte beruf liche Position etc. schäme. Die Anlässe sind dabei herbeierfunden, weil auch hier das Eigentliche (die Unzufriedenheit Akikos, weil Kōichi mehr bei seinem Vater ist als bei ihr, sein Leben noch nicht umgestellt hat auf die neue Situation) nicht thematisch werden darf. Er hingegen tut so, als gehe ihn das nichts an, zeigt Akiko damit indirekt, dass ihre Methode, ihn zu beschämen, nicht funktioniert. Man beachte auch die Blicke. Akikos Blicke werden offensiv dargestellt, Kōichis Blicke gehen nach innen, die Augen sind mehr beschattet, seine ganze Körperhaltung ist passiv, während Akiko voller Energie hin- und hertänzelt. Den Anderen beschämen heißt, ihn anzublicken. Der Beschämte (Kōichi) wird zum Objekt von Akikos Blicken. Akikos Blick-Strategie trif ft auch uns, aber wir empfinden dabei auch eine stille Komik, weil wir unser Involviertsein nur imaginieren, körperlich eben nicht präsent sind wie der vermeinte Kōichi. Der Genre-Verstoß, das direkte Anblicken, erfolgt aber, um die Schamerzeugung darzustellen, um uns als Zuschauer zu Zeugen der Schamgenese zu machen. Wir schauen Akiko in die Augen, aber es sind keine kokettierenden Blicke, sondern aktive, den Anderen bedeutende. Die Szene endet damit, dass Kōichi seitlich nach links aus dem Fenster blickt und gähnt, während Akiko in der Küche sitzend und nach rechts gewendet die mitgebrachten Trauben eine nach der anderen isst und die Kerne ausspuckt, als erleichtere das ihre Situation (Abb. 9.9). Das ist der zweite Weg, den der Streit nimmt, vom Beschämen hin zum Essen als Ausgleich.

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Abb. 9.9. Akiko isst Trauben und blickt ihren Mann an – und gleichzeitig den Zuschauer (An Autumn Af ternoon, Bluray, 00.18.07).

Abb. 9.10. Akiko entdeckt die moderne Welt der Haushalts-Fetische (An Autumn Af ternoon, Bluray, 00.48.05).

In der zweiten Szene mit Akiko (An Autumn Af ternoon, 00.48.06-00.51.50) geht diese zur Nachbarin, um Tomaten zu borgen. Sie blickt darin in eine Welt, die all die modernen Errungenschaften hat: TV-Apparat, Kühlschrank und vor allem einen Staubsauger (Abb. 9.10). Ozu stellt diese Objekte, wie wir schon in Yoshidas Analysen sahen, keineswegs neutral dar, sondern im wahrsten Sinne als Attraktionen bzw. als Attraktoren des Blicks. Sie ist kaum in dem Zimmer und blickt nur auf den Staubsauger, fragt, wie er denn sei. Hat Akiko womöglich die fehlenden Tomaten nur vorgetäuscht, um einen

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Blick in die nachbarlich-technische Wunderwelt erhaschen zu dürfen? Die Dingwelt bannt Akikos Blick und verschlingt ihn auf ebenjene unbändige Weise, wie sie kurz vorher Kōichi anblickte. Die Tomaten, die die Nachbarin mit dem Hinweis überreicht, sie seien kalt, macht aus ihnen Fetische der technischen Welt, käuf lich erwerbbare Eigenschaften, die man der Dingwelt nach Belieben verleihen kann. Ganz sprichwörtliche emotionale Kälte in der Beziehung wird nun auch der essbaren Dingwelt verliehen. Aus der Unzufriedenheit im Privaten entstehen ökonomische Kreisläufe. Kurz vorher sahen wir Kōichi, wie er sich vom Vater Geld borgt, vorschützend, er wolle den Kühlschrank für Akiko kaufen. Deprivation führt zu wachsenden Konsumwünschen. Und weil die Nachbarn das auch so machen, fühlen sich die Menschen (nicht nur in Ozus Welt) bestätigt. Der Kühlschrank sei schon bestellt, sagt Akiko der Nachbarin lächelnd. Als sie von der Nachbarin kommt, die kühlen Tomaten in der Hand, biegt ihr Mann gerade um die Ecke, Golfschläger in der Hand. Wie bei einem Staffellauf gehen beide in die Wohnung und machen eben da weiter, wo die letzte Szene auf hörte, ein Wink als Begrüßung genügt da. Kōichi ist von den gebrauchten Golfschlägern ebenso fasziniert wie vormals Akiko und wendet seinen Blick gar nicht mehr ab. Er streichelt den Schlägerkopf beinahe zärtlich. Über die Fetische hinweg hat sich die Auseinandersetzung zwischen den Eheleuten nun potenziert (und wiederum ökonomisiert) (Abb. 9.11). Abb. 9.11. Auseinandersetzung über Blicke (An Autumn Af ternoon, 00.49.10f., Bluray)

Die Blick-Gewalt zwischen beiden ruht zunächst und beginnt erst dann wieder, als Akiko fragt, mit welchem Geld er die Schläger denn kaufen wolle (An Autumn Af ternoon, 00.50.15-00.50.27). Wiederum ruft Ozu die gleiche Blickkonstellation wie in der letzten Szene mit Kōichi und Akiko wach. Und diese Einstellung ist es auch, auf die in dem vorangestellten Szenenphoto (Abb. 9.1) angespielt wurde (Abb. 9.12). Es ist, als wolle Ozu ihren Blick zum Zuschauer hin umlenken, zu einer Art Blick-Appell machen. Die folgenden Argumente handeln davon, wer was kaufen darf und Akiko besteht darauf, dass sie jetzt mal dran sei mit dem Kaufen, schließlich stelle sie ihre Wünsche hintenan. Dass Ozu hier, wenig chiffriert, einen sexuellen Subtext mitlaufen lässt, wird deutlich, als Kōichis Körper zu sehen ist, der Kopf abgeschnitten, die Hand am Golfschläger, der in Taillenhöhe schwingt, während Akiko sagt, er komme doch sonst immer so müde nach Hause zurück und lege sich gleich ins Bett, warum er denn Golfschläger kaufen müsse. Es ist dies eine Art Stellvertreterstreit, der das Wesentliche unthematisch lässt und damit die Schamzone intakt lässt, um den Preis, dass die

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Wünsche sich vervielfältigen und der Konsum nur aufrecht zu erhalten ist, wenn der Vater Kredite gibt, um dem unglücklichen Paar die Wünsche zu erfüllen, die Salaryman Kōichi selbst sich eigentlich (noch) nicht leisten kann. Akikos Stimme moduliert dabei so stark, weil sie Kōichi emotional in jene Situation hineinreißen will, der er durch sein passives Wegblicken ausweicht. Abb. 9.12. Die Verletzlichkeit der Figuren geht einher mit einem direkten Blick zum Zuschauer.

Der Vorwurf, er habe nur an sich gedacht und nicht an sie, also nicht altruistisch, vom Anderen her, gedacht, sondern egopolar, verfängt hier – und das weiß Akiko. Sie agiert im schamkulturellen Narrativ, indem sie Kōichi für das ahndet, was er nicht getan hat. Ein Streit nach dem Muster des schuldkulturellen Narrativs würde sich demgegenüber an dem entspinnen, was er getan hat. Beschreiben wir die Kette von Scham-Emotionen: Da ist Akiko, die sich schämt, weil sie keinen Kühlschrank hat wie die Nachbarin. Sie sieht, dass ihr Mann sich hingegen selbst die Golfschläger kauft und Fakten schafft, während sie leer ausgeht. Sie wirft ihm dann vor, dass das unfair sei – und er erbittet bereits, weil er dies ahnt, im Vorfeld vom Vater 50.000 Yen, verschweigt das aber zunächst seiner Frau. Und diese ›Schamkreisläufe‹75 konf ligieren mit den zwischenmenschlichen, die entstehen, weil die Erwartungshaltungen an den Anderen enttäuscht werden. Die Scham, keinen Kühlschrank zu besitzen, entsteht nur dadurch, weil sich Akiko in der Beziehung vernachlässigt fühlt. Aber weil die Probleme nicht als solche thematisiert werden, tendieren diese diffusen Konf liktlinien zu Fetischen. Der Fetisch verschleiert diese Momente und verspricht gleichzeitig eine Erfüllung dieser (umgeleiteten) Wünsche. Die Konsumkultur bietet ein reiches Spektrum solcher Fetische an, deren Erwerb leichter ist und für den man sich nicht zu schämen braucht – im Gegensatz zur offenen Thematisierung von Problemen und Konf likten. Die Männer kaufen Golfschläger, die Frauen Haushaltswaren. Die Rollen 75 Wir übernehmen diesen Begriff von Römer: Scham, a.a.O., S. 317, dort auch weitere Literatur.

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bleiben gefestigt, die zwischenmenschlichen Probleme und Konf likte ungelöst, aber der Konsum lindert partiell, hebt alles auf eine andere Stufe, lässt wegblicken, so wie der Staubsauger Akikos und der Golfschläger Kōichis Blick anzieht. Auch das Essen, das schöne und exotische noch dazu (die Trauben, die Tomaten), wird zum Fetisch. Selbst Früchte aus dem Supermarkt lassen sich in ein solches verwandeln. Ozu schneidet direkt im Anschluss an die Szene auf die Freunde, die auf dem Dach eines Hochhauses Golf üben, um dann direkt wieder mit einigen Establishing Shots zur Häuserfront von Akikos und Kōichis Wohnung zurückzukehren (An Autumn Afternoon, 00.54.40). Die Balkone sind, wie in Japan bei schönem Wetter üblich, alle mit Wäsche und Decken behangen. Die Muster scheinen sehr akkurat, wenn man ihnen auch keine direkte Ordnung zusprechen kann. Sie wirken wie abstrakte Gemälde oder Pixel eines TV-Geräts, zigfach vergrößert und im Realraum inszeniert (Abb. 9.13). Abb. 9.13. Die Teppiche und Decken wirken wie abstrakte Muster (An Autumn Af ternoon, Bluray, 00.53.29).

Dass diese kollektive Praxis in den Privatraum ausstrahlt, zeigt sich, als auch Akiko die Teppiche klopft und die Wohnung säubert, ein Tuch zum Schutz der Frisur umgebunden, während Kōichi auf dem Boden liegt und genüsslich eine Zigarette raucht. Im Hintergrund hören wir Fetzen eines Operngesangs aus dem Radio, Kinderstimmen. Akiko fordert ihren Mann auf, doch die stehen gebliebene Uhr einmal aufzuziehen. Er könne doch Golf spielen, wenn er mehr verdiene, sagts in dringlicher Stimme und huscht gleich weiter, der Schatten auf der Schranktür. Mitten in die schwelende Auseinandersetzung platzt Michiko (Shima Iwashita), Kōichis Schwester. Das Geld vom Vater schnappt sich Akiko schnell und so werden wir Zeuge des sich ausbreitenden Konsumzirkels. Akiko und Michiko lächeln, sie haben bereits den Konsum als Ersatz akzeptiert, während Kōichi schmollt, da sein Sonntagsvergnügen Golf spielen in Frage steht. Und wie es der Zufall will, tritt der Kollege mit eben jenen Schlägern ein, als Kōichi massiv von den beiden Damen bedrängt wird. Die Auseinandersetzung polarisiert sich nun zwischen den Männern und den Frauen und verkompliziert sich, weil es

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kein wirklicher Streit ist, sondern ein Streit über Stellvertreterobjekte. Ozu zieht uns immer wieder durch Akikos (beinahe) direkten Blick emotional in die Szene hinein und er zeigt auch die Reaktionen direkt blickend. Es verwundert aus schuldkultureller Sicht, dass Akiko wie selbstverständlich aufsteht und die erste Rate für die Golfschläger zahlt, während Michiko lächelt. Aber wir sahen bereits, dass es sich hierbei um keinen wirklichen Streit handelt, sondern um einen bühnenhaften. Dazu kann ein Kompromiss in der Schamkultur leichter gefunden werden. Was aus schuldkultureller Sicht wie ein irrationaler Wechsel wirkt, ist aus schamkultureller Sicht ganz leicht zu verstehen. Der Einstellungswechsel erfolgt, weil sich mit dem Eintritt des Kollegen und Michikos die Situation geändert hat. Denn Akiko weiß, dass sie sich schämen müsste bei dem Kollegen ihres Mannes, wenn Kōichi die Golfschläger nicht kaufen könnte, genauso vermutet sie, dass ihre Schwester ihrem Vater davon erzählen würde. Dann wäre es Akiko, die es Kōichi verboten hätte, dem Sport nachzugehen, und die Gemeinschaft würde dies immer auf sie attribuieren. Dass Ozu genau in diesem Scham-Drama die Blicke der Gruppe im Konzert zeigt (außer den Kōichis), lässt sich eben genau so deuten, dass hier durch Blicke Scham introduziert wird. Das Ausweichen des Schämens erfolgt über den Konsum und die Gruppe verstärkt den Effekt noch. Weil man sich niemals vor Anderen schämen will, willigt man immer leichter in Konsumkreisläufe ein.76 Akiko zählt am Ende der Szene das Geld und kündigt, direkt in die Kamera blickend, an, auch eine teure Tasche kaufen zu wollen. Richtig glücklich kann so keiner werden. Auch an den ›Geschenken‹ haftet etwas Negatives, weil sie nicht selbstlos gegeben wurden, sondern zur Vermeidung von Scham dienten. Abb. 9.14. Versöhnungsessen (An Autumn Af ternoon, Bluray, 01.16.04f.).

In die letzte der vier Szenen (An Autumn Af ternoon, 01.17.17-01.20.55) tritt Akiko mit neuem Kleid und (neuer?) Handtasche ein, eine Tüte mit Essen in der Hand, während Kōichi in der Küche steht und kocht (An Autumn Af ternoon, 01.17.37, Abb. 9.14). Das Versöhnungsessen erfolgt eben aus Scham. Der Dialog kreist dann um Michikos geplante Heirat, einer omiai. Der Vater kommt, um mit dem Sohn in Torys Bar zu gehen. Beobachteten wir in der ersten beschriebenene Szene eine Art Konf likt zwischen zwei jungen Eheleuten, so fächert sich der Schamkreislauf hier weiter sozial auf. Und natürlich will der Vater seinem Sohn die Wirtin zeigen, die aussieht wie die verstorbene Mutter. Aber schämt er sich nicht auch ein wenig, alleine dorthin zu gehen? Das Sprechen über Michiko bringt sie auch in den Bereich des Schämens, lässt sich als eine Art Kontrolle verstehen, eine sprachlich-imaginative Prüfung, wie wer sich warum verhalte. 76 Dies ist tatsächlich nicht nur ein Problem, das Ozu hier sehr spielerisch darstellt, sondern eines, das in der heutigen japanischen Kultur sehr manifest ist. Ein Weg zur Vermeidung der Scham ist es eben, Luxus für den Anderen bereitzustellen, was aber oft zur (ökonomischen) Verschuldung führt.

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Wir sehen, dass Ozu sich zwar von den filmischen Konventionen entfernt, aber das Thema Scham durch die Blicke weiter verfolgt, ja geradezu fokussiert. Dass direkt geblickt werden kann, ist bei Ozu ein Zeichen der Scham. Scham wird, wie wir sahen, durch Blicke, durch Beobachtungen erzeugt. In dieses Feld setzt uns Ozu inmitten hinein. Die filmische Scham-Konvention wird gebrochen, um die situative Genese der Scham suggestiver darzustellen. Auch bei Ozu gibt es eine nahezu minimale Differenz in der Blickachse (Abb. 9.12), die aber im Photo von Okada, das wir zu Beginn betrachteten, aufgehoben ist (Abb. 9.1). Die Freiheiten, die der Film gewährt, wenn man ihn als technische Imagination, wie Ozu es tut, betrachtet, werden genutzt. So blicken sich die Menschen an. Und wir huschen von Mensch zu Mensch und blicken diese als Zuschauer an und werden erblickt. Ozu nutzt dieses Moment auch manchmal szenisch, wenn er etwa in Early Spring die Damen bei der Toilette zeigt (Early Spring, 00.54.50-00.55.42) oder als er Miuras Mutter an seinem Sarg sagen lässt, es gebe jetzt niemand mehr, der sich über sie beschweren könne (Early Spring, 01.49.42). Schambereiche, private und intime Bereiche werden hier mit dargestellt. Auf diese Weise überträgt Ozu die japanische Schamkultur auf den Film.

10. Ausblick

Ozu begann als ein Regisseur, der sich vom amerikanischen und europäischen Kino inspirieren ließ. Er griff Trends und Stile auf und reduzierte seit der 1940er Jahren seine Formensprache im Rückgriff auf die japanische Kultur. In den letzten Jahrzehnten, vor allem durch seine ›Entdeckung im Westen‹ seit den 1960er Jahren ist der Einf luss seiner Bildsprache auf das globale Kino enorm. Aus der historischen Distanz betrachtet setzte Ozu – unwillentlich – einen Prozess der weltumspannenden Rezeption und Re-Rezeption in Gang. Erwähnt seien hier exemplarisch die Arbeiten von Doris Dörrie (Kirschblüten – Hanami, 2008; Der Fischer und seine Frau, 2005; Wie man sein Leben kocht, 2007; Erleuchtung garantiert, 1999; Grüße aus Fukushima, 2016; Kirschblüten und Dämonen, 2019)1, Wim Wenders’ Filme (Alice in den Städten, 1974; Im Lauf der Zeit, 1976, TōkyōGa, 1985; Der Himmel über Berlin, 1987), Akis Kaurismäkis lakonische Filme (Tulitikkutehtaan tyttö, Das Mädchen aus der Streichholzfabrik, 1990; Kauas pilvet karkaavat, Wolken ziehen vorüber, 1996; Mies vailla menneisyyttä, Der Mann ohne Vergangenheit, 2002; Laitakaupungin valot, Lichter der Vorstadt, 2006), Abbas Kiarostamis Five Dedicated to Ozu (2003), Asghar Farhadis Nader and Simin. A Separation (2011), Semih Kaplanoğlus Yusuf-Trilogie (Yumurta, Yumurta – Ei, 2007; Süt, Süt – Milch, 2008; Bal, Bal – Honig, 2010) wie auch Jim Jarmuschs Filme (Cof fee and Cigarettes, 1986; Cof fee and Cigarettes II, 1989; Night on Earth, 1991; Cof fee and Cigarettes III, 1993; Cof fee and Cigarettes, 2003). Filmemacher, die Ozus zurückhaltenden Stil, mit einem detaillierten Blick für den Alltag, in Japan pf legen, sind Hirokazu Koreeda (Dare mo shirana, Nobody Knows, 2004; Aruitemo aruitemo, Still Walking, 2008; Soshite chichi ni naru, Like Father, Like Son, 2013; Umi yori mo mada fukaku, Af ter the Storm, 2016; Manbiki kazoku, Shoplif ters, 2018), Miwa Nishikawa (Nagai iiwake, The Long Excuse, 2016) wie auch Noami Kawase (An, Kirschblüten und rote Bohnen, 2015). In den letzten Jahren finden sich auch einige Hommagen an Ozu, die dessen Stil fortführen, bewusst imitieren, besonders Hou Hsiao-Hsiens Café Lumière (2003), der die dokumentarische Seite Ozus akzentuiert, und Yōji Yamadas Tōkyō kazoku (Tōkyō Family, 2013), der tatsächlich Tōkyō Story nostalgisch verklärt und 1 Siehe dazu meine Ausführungen: Andreas Becker: Verirrtes Aufgehobensein, a.a.O.; sowie ebenda: »›When you wash the rice, wash the rice.‹ About the Cinematic Representation of Cooking and Zen in Doris Dörries How to Cook your Life (2007)«, in: Contemporary Buddhism, Vol. 15 (2014), No. 1, S. 97-108.

Abb. 10.1. Die Einkaufsmeile Ginza, Location-Scouting-Photo (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

dennoch in die heutige Zeit versetzt. Erwähnt seien auch die zahlreichen japanischen TV-Serien, die Ozus Stil aufgreifen, angefangen mit Yamadas Tora-san-Reihe Otoko wa tsurai yo (1969-1997) wie auch, stellvertretend für viele andere Serien, Takatoshi Yamadas Manga-Verfilmung Dr. Kotō shinryōjo (2003). Die jüngere Ozu-Forschung hat diesem Prozess ganz zu Recht eine hohe Aufmerksamkeit gewidmet. Die Schwierigkeit besteht aber darin, dass jeder dieser Rezeptionsschritte kulturell gefärbt ist und es mit der Auffassung, Ozu sei lediglich ein Moderner, nicht getan ist, es sei denn, man will alle in diese Arbeiten eingegangenen kulturellen Differenzierungen übergehen. Die Geschichte dieser Aneignung und Wiederaneignung ist eine der Verfehlungen, Missverständnisse, Korrekturen aber ist auch eine, die die kulturweltliche Perspektive nutzt, um freier mit dem Material umzugehen, es aus Kontexten zu lösen und ungewöhnliche Kombinationen zu schaffen, sei es stilistisch oder narrativ. Wenn Filmemacher wie Wim Wenders sich bewusst in die Linie Ozus stellen, so wählen sie ihrerseits bestimmte Aspekte aus. Es entstehen so interkulturelle kinematographische Resonanzräume. Aus Ozus Stil wird geradezu ein kulturelles Zeichen, dessen Ursprung in der japanischen Kultur liegt und in der Wechselwirkung mit der westlichen Kultur des Films, das aber autonom zirkuliert. Der tatami-Shot, Ozus Umgang mit dem Raum usf. werden benutzt, ohne jedoch explizit auf die japanische Kultur zu referieren. Es sind dies Modernisierungsprozesse, Formen der Uniformierung, die aber dennoch einen spezifischen Bezug haben. Aki Kaurismäki etwa thematisiert die japanische Kultur nicht, wenn er auch – wie Ozu – oft den architektonischen Linien folgt. Aber die ähnliche Darstellung von Lakonie ist es, die als Bindeglied zwischen den Kulturwelten dient. Solche Brücken von Ähnlichkeiten und Affinitäten sind immer nötig, will man Ozus Stil überzeugend übertragen. Es sind dazu Übersetzungsprozesse umfangreichster Art notwendig, wir konnten hier nur einen kleinen Beitrag dazu leisten. Es wäre notwendig, die Schriften und Drehbücher Ozus zu übersetzen und zu kommentieren. Die Quellen Ozus liegen vor, Listen der von ihm geschauten Filme existieren. Aber wie immer, man muss diesen kulturellen Kontext behutsam mit übersetzen und bei diesem Übertragungsprozess eben genau auf die Unterschiede und das Unübersetzbare aufmerken. Diese Übersetzungsarbeit wäre eine Teamarbeit. Es müssten sich kulturelle Institutionen bereit erklären, hier langfristig und kontinuierlich zu fördern, damit das, worin wir stehen, die kulturelle Globalisierung, in ihrer Wirkung verstanden wird. Dies ist kein Luxus, sondern eine Notwendigkeit, gerade in Zeiten der steten Beschleunigung. Ozus Werk eignete sich dafür, weil es eine transkulturelle Wirkung hat. Die Fremdheit und Kompliziertheit weder der japanischen Sprache noch der Bildkultur braucht nicht abzuschrecken, sondern sie sind doch gerade dazu geeignet, Feinheiten mittels der künstlerischen Optik besser wahrzunehmen. Dazu gibt es einige Verschiebungen, die Tempi bildkultureller wie narrativer und schauspielerischer Rezeption sind verschieden. Es ist dies eine Sisyphusarbeit, aber eine, die getan werden muss, will man denn kulturelle Globalisierung verstehen.

10. Ausblick

Abb. 10.2. Am Set von Shukujo wa nani wo wasureta ka (What did the Lady Forget?, 1937) (Quelle: Kawakita-Foundation).

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Benutzte DVD-Medien

Die DVDs werden in der Arbeit nach einer kompletten Erstnennung mit dem weltweiten Verleihtitel zitiert. Die hier aufgelisteten DVD-Boxen sind nur auf Japanisch und haben japanische Untertitel. In Klammern geben wir die Transkription des japanischen Verleihtitels in Alphabetschrift, die Angabe des englischen sowie des (west-) deutschen Verleihtitels und das Datum der Premiere in Japan an. Wir folgen den Angaben der Internet Movie Database (imdb.com). Bei den japanischen Titeln übernehmen wir die Angaben der Japanese Movie Database (日本映画データベース, Nihon eiga dētabēsu, www.jmdb.ne.jp).

Yasujirō Ozu. Shōchiku DVD-Box I [Amazon-ASIN B002USARPI] 名作セレクションI [meisaku serekushon I, Meisterwerk-Auswahl I] DA-0291 晩春 [Banshun/Late Spring/Später Frühling, 13.9.1949] DA-0292 麦秋 [Bakushū/Early Summer/Weizenherbst, 3.10.1951] DA-0293 お茶漬けのあじ [Ochazuke no aji/Flavor of Green Tea Over Rice/Der Geschmack von grünem Tee über Reis, 1.10.1952] DA-0286 東京物語 [Tōkyō monogatari/Tōkyō Story/Die Reise nach Tokio, 3.11.1953] DA-0294 早春 [Sōshun/Early Spring/Früher Frühling, 29.1.1956]

Yasujirō Ozu. Shōchiku DVD-Box II [Amazon-ASIN B002USARPS] 名作セレクションII [meisaku serekushon II, Meisterwerk-Auswahl II] DA-0295 東京暮色 [Tōkyō boshoku/Tōkyō Twilight/–, 30.4.1957] DA-0287 彼岸花 [Higanbana/Equinox Flower/Sommerblüten, 7.9.1958] DA-0288 お早よう [Ohayō/Good Morning/Guten Morgen, 12.5.1959]

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DA-0289 秋日和 [Akibiyori/Late Autumn/Spätherbst, 13.11.1960] DA-0290 秋刀魚の味 [Sanma no aji/An Autumn Afternoon/Ein Herbstnachmittag, 18.11.1962]

Yasujirō Ozu. Shōchiku DVD-Box III [Amazon-ASIN B00C31NINU] 名作セレクションIII [meisaku serekushon III, Meisterwerk-Auswahl III] DB-0677 淑女は何を忘れたか [Shokujo ha nani wo wasureta ka/What Did the Lady Forget?/–, 3.3.1937] DB-0678 戸田家の兄妹 [Todake no kyōdai/The Brothers and Sisters of the Toda Family/Die Geschwister Toda, 1.3.1941] DB-0679 父ありき [Chichi ariki/There Was a Father/Es war einmal ein Vater, 1.4.1942] DB-0680 長屋紳士録 [Nagaya shinshiroku/Record of a Tenement Gentleman/Erzählungen eines Nachbarn, 20.5.1947] DB-05385 風の中の牝鶏 [Kaze no naka no mendori/A Hen in the Wind/–, 17.9.1948]

Yasujirō Ozu. Shōchiku DVD-Box IV [Amazon-ASIN B00C31NJDE] 名作セレクションIV [meisaku serekushon IV, Meisterwerk-Auswahl IV] DB-0682 その夜の妻 [Sono yo no tsuma/That Night’s Wife/–, 6.7.1930] 非常線の女 [Hijōsen no onna/Dragnet Girl/–, 27.4.1933] DB-0683 東京の合唱コーラス [Tōkyō no gasshō-kōrasu/Tōkyō Chorus/–, 15.8.1931] 淑女と髭 [Shukujo to hige/The Lady and the Beard/–, 7.2.1931] DB-5211 大人の見る繪本　生れてはみたけれど [Otona no miru ehon. Umarete ha mitakeredo/I Was Born, But…/Ich wurde geboren, aber…, 3.6.1932] DB-0681 出来ごころ [Dekigokoro/Passing Fancy/Eine Laune, 7.9.1933] 浮草物語 [Ukikusa monogatari/A Story of Floating Weeds/Der Wanderschauspieler, 23.11.1934] DB-0676 一人息子 [Hitori musuko/The Only Son/Der einzige Sohn, 15.9.1936]

Yasujirō Ozu. Shōchiku DVD-Box V [Amazon-ASIN B00C6NGQYI] 名作セレクションV [meisaku serekushon V, Meisterwerk-Auswahl V] DB-0686-1•2 母を恋はずや　[Haha wo kohazuya/A Mother Should Be Loved/–, 11.5.1934]

Benutzte DVD-Medien

靑春の夢いまいづこ[Seishun no yume ima idsuko/Where Now Are the Dreams of Youth/–, 11.10.1932] DB-0686-3•4 学生ロマンス若き日 [Hakusei romansu wakaki hi/Days of Youth/–, 13.4.1929] 朗らかに歩め [Hogaraka ni ayume/Walk Cheerfully/–, 1.3.1930] DB-0686/5 大学は出たけれど [Daigaku ha deta keredo/I Graduated, But… – I Passed, But…/–, 6.9.1929] 東京の女 [Tōkyō no onna/Woman of Tōkyō/–, 9.2.1933] DB-0686/6•7 落第はしたけれど [Rakudai ha shita keredo/I Failed But… – I Flunked, But…/–, 11.4.1930] 東京の宿 [Tōkyō no yado/An Inn in Tōkyō/Eine Herberge in Tokio, 21.11.1935] DB-0686/8　 和製喧嘩友達 [Wasei kenka tomodachi/Fighting Friends/–, 5.7.1929] 突貫小僧 [Tokkan kozō/A Straightforward Boy/–, 24.11.2919] 菊五郎の鏡獅子 [Kikugorō no kagami jishi/–, 29.6.1936] In diesen Boxen nicht enthalten sind: Munekata kyōdai/The Munekata Sisters, Ukikusa/Floating Weeds/Abschied in der Dämmerung, Kohayagawa-ke no aki/The End of Summer [auch: Early Autumn/Autumn of the Kahayagawa Family] Der Herbst der Familie Kohayagawa

Yasujirō Ozu. DVD Criterion Collection [Amazon-ASIN: B0001GH5RY] 浮草 [Ukikusa/Floating Weeds/Abschied in der Dämmerung, 4.12.1959]

Yasujirō Ozu. DVD. Eclipse Series 3 – Late Ozu: Early Spring, Tōkyō Twilight, Equinox Flower, Late Autumn, The End of Summer [Amazon-ASIN: B000OPPAF6] 早春 [Sōshun/Early Spring/Früher Frühling, 29.1.1956] 東京暮色 [Tōkyō boshoku/Tōkyō Twilight/–, 30.4.1957] 彼岸花 [Higanbana/Equinox Flower/Sommerblüten, 7.9.1958] 秋日和 [Akibiyori/Late Autumn/Spätherbst, 13.11.1960] 小早川家の秋 [Kohayagawa-ke no aki/The End of Summer [auch: Early Autumn/Autumn of the Kahayagawa Family] Der Herbst der Familie Kohayagawa, 29.10.1961]

Yasujirō Ozu. DVD. [Amazon:ASIN: B00DBL5Z8M] 宗方姉妹 [Munekata kyōdai/The Munekata Sisters/–, 25.8.1950]　

Yasujirō Ozu. Blu-ray Shōchiku SHBR-0200 [Amazon-ASIN: B00EEYC69G] 秋刀魚の味 [Sanma no aji/An Autumn Afternoon/Ein Herbstnachmittag, 18.11.1962]

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Yasujirō Ozu. Blu-ray Shōchiku SHBR-0202 [Amazon-ASIN: B00EEYC696] 秋日和 [Akibiyori/Late Autumn/Spätherbst, 13.11.1960]

Yasujirō Ozu. Blu-ray Shōchiku SHBR-0201 [Amazon-ASIN: B00EEYC6DC] 彼岸花 [Higanbana/Equinox Flower/Sommerblüten, 7.9.1958]

Yasujirō Ozu. Blu-ray/Dual Format Edition BFI BFIB1068 [Amazon-ASIN: B004DY3MA4] 晩春 [Banshun/Late Spring/Später Frühling, 13.9.1949] 一人息子 [Hitori musuko/The Only Son/Der einzige Sohn, 15.9.1936]

Benutzte Literatur Primärliteratur Ozu, Yasujirō (1972): Ozu Yasujirō. Hito to shigoto kankōkai: Ozu Yasujirō. Hito to shigoto [Yasujirō Ozu. Mensch und Arbeit], hg. von Tomoo Shimogawara, Tōkyō: Banyūsha. 小津, 安二郎 (1972): 小津安二郎・人と仕事刊行会『小津安二郎・人と仕事』下河原友 雄編、東京：蛮友社。 – (1987): Ozu Yasujirō zenhatsugen. 1933-1945 [Yasujirō Ozu. Gesammelte Gespräche], hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Tairyūsha. – (1987) 小津安二郎全発言1933～1945、田中眞澄編、東京：泰流社。 – (1989): Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei. 1946-1963 [Yasujirō Ozu. Sämtliche Nachkriegsschrif ten], hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Firumu ātosha. – (1989) 小津安二郎戦後語録集成　昭和21(1946)年―昭和38(1963)年、田中眞澄編、 東京：フィルムアート社。 – (1989) [1947]: »Eiga no bunpō«, in: ders.: Ozu Yasujirō sengo goroku shūsei. 1946-1963 [Yasujirō Ozu. Sämtliche Nachkriegsschrif ten], hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Firumu ātosha, S. 37-40. – (1989) [1947] 「映画と文法」、 『小津安二郎戦後語録集成』　昭和21(1946)年―昭 和38(1963)年、田中眞澄編、東京：フィルムアート社、 37-40頁。 – (1993): Zennikki Ozu Yasujirō [Yasujirō Ozu. Vollständiges Tagebuch], hg. von Tanaka Masumi, Tōkyō: Firumu ātosha. – (1993): 全日記小津安二郎、田中眞澄編、東京: フィルムアート社。 – (1993): Ozu Yasujirō nikki. mujō to tawamureta kyoshō [Tagebuch Yasujirō Ozu. Meister, der mit der Vergänglichkeit spielte], hg. von Sawako Noma und Masaaki Tsudsuki, Tōkyō: Kōdansha. – (1993): 都築政昭『小津安二郎日記―無常とたわむれた巨匠』野間佐和子、東京： 講談社。 – (2001): Ozu Yasujirō. Tōkyō monogatari hoka [Yasujirō Ozu. Tōkyō Story und anderes], hg. von Masasumi Tanaka, Tōkyō: Misuzushobō. – (2001)『小津安二郎　「東京物語」ほか』田中眞澄編、東京：みすず書房。 – (2003): Ozu Yasujirō sakuhinshū [Yasujirō Ozu. Gesammelte Werke], Bd. I (上, jō) u. Bd. II (下, ge), hg. von Kazuo Inoue, Tōkyō: Rippū shobō. – (2003): 小津安二郎作品集, I部 (上), II部（下）, 井上和男編, 東京: 立風書房 – (2010): Jinsei no essei. Ozu Yasujirō. boku wa tōfuya dakara tōfu shika tsukuranai [Essay des Lebens. Ich bin ein Tofumacher, daher kann ich nur Tofu machen], hg. von Yoshio Takano, Tōkyō: Nihon tosho sentā.

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Sekundärliteratur Abel, Richard (Hg.) (1996): Silent Film, News Brunswick: Rutgers Univ. Press. Adachi-Rabe, Kayo (2004): »Der Kameramann Miyagawa Kazuo«, in: Japonica Humboldtiana, 8, Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, S. 177-214. – (2005): »Film und japanische Kunst. Eisenstein-Rezeption bei Terada Torahiko, Imamura Taihei und Takahata Isao«, in: Japonica Humboldtiana, 9, Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, S. 171-204. – (2006): »Wie Mond und Sonne. Nippons Töchter: Setsuko Hara und Hideko Takamine«, in: Traumfrauen. Stars im Film der 50er Jahre, hg. von Gabriele Jatho und Hans Helmut Prinzler, Berlin: Bertz und Fischer Verlag, S. 50-57. – (2007): »Selbstref lexive Paradoxa. Ein Mann verschwindet von Imamura Shōhei und Af ter Life von Koreeda Hirokazu«, in: Japonica Humboldtiana, 11, Wiesbaden: Harrassowitz Verlag, S. 171-190. – (2010): »Das Kino und sein Double – Stellan Ryes Der Student von Prag und Kiyoshi Kurosawas Doppelgänger«, in: Japan-Europa. Wechselwirkungen zwischen den Kulturen im Film und den darstellenden Künsten, hg. von dies., Andreas Becker und Florian Mundhenke, Darmstadt: Büchner, S. 142-159. – (2010): »Einführung zur Kinovorführung von Das geschriebene Gesicht (1995) von Daniel Schmid«, in: Japan-Europa. Wechselwirkungen zwischen den Kulturen im Film und den darstellenden Künsten, hg. von dies., Andreas Becker und Florian Mundhenke, Darmstadt: Büchner, S. 251-254. – ; Andreas Becker (Hg.); Mundhenke, Florian (Hg.) (2010): Japan – Europa. Wechselwirkungen zwischen den Kulturen im Film und den darstellenden Künsten, Darmstadt (Büchner). – (2012): »Dekanonisierende Wiederholung: Ozu-Adaption im Film 35 Rhums von Claire Denis«, in: Normen, Standards, Werte – Was die Welt zusammenhält, hg. von Heinz-Dieter Assmann, Frank Baasner und Jürgen Wertheimer, Baden-Baden: Nomos, S. 185-194. – (Hg.); Andreas Becker (Hg.) (2016): Körperinszenierungen im japanischen Film, Darmstadt: Büchner 2016. Addiss, Stephen (Hg.); (1985): Japanese Ghosts and Demons: Art of the Supernatural, Ausstellungskatalog, New York: Braziller. Anderson, Benedict (2005) [1983]: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Konzepts, 2. Auf l., übers. von Christoph Münz und Benedikt Burkard, Frankfurt a.M.: Campus. Andrew, Dudley (2010): »Time Zones and Jetlag. The Flows and Phases of World Cinema«, in: World Cinemas, Transnational Perspectives, hg. von Natasa Durovicova, Natasa und Kathleen Newman, New York u. London: Routledge, S. 59-89.

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299

300

Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

– (2006): Nihon eigashi [Japanische Filmgeschichte], Bd. 1. 1896-1940, Tōkyō: Iwanami Shoten. – (2006) 日本映画史、一、 1896-1940 、東京：朝日新聞社。 – (2006): Nihon eigashi [Japanische Filmgeschichte], Bd. 2. 1941-1959, Tōkyō: Iwanami Shoten. – (2006) 日本映画史、二、 1941-1959 、東京：朝日新聞社。 – (2006): Nihon eigashi [Japanische Filmgeschichte], Bd. 3. 1960-2005, Tōkyō: Iwanami Shoten. – (2006) 日本映画史、三、 1960-2005 、東京：朝日新聞社。 Satomi, Ton (2003): Hatsubutai. Higanbana [Debüt. Spinnenlilie – Equinox Flower], hg., hg. von Sawako Noma, Tōkyō: Chikuma shobō. 里美 弴 (2003) 初舞台・彼岸花、野間佐和子編、東京：筑摩書房。 Schrader, Paul (1981): Seinaru eiga: Ozu – Bresson – Dryer [im Original: Transcendental Style in Film: Ozu – Bresson – Dryer, 1972], übers. von Kikuo Yamamoto, Tōkyō: Firumu ātosha. シュレイダー ポール (1981): 聖なる映画: 小津、ブレッソンドライヤー、山本 喜久、東 京：フィルムアート社。 Shin-Kenchikusha (Hg.); Nationalmuseum für Moderne Kunst Tōkyō (Hg.) (2017): The Japanese House. Architecture and Life Af ter 1945, Tōkyō: Shin-Kenchikusha. 新建築社, 東京国立近代美術館編集 (2017): 日本の家. 1945年以降の建築と暮らし, 東京: 新建築社。 Tanaka, Masasumi (2003): Ozu Yasujirōshūyū, Tōkyō: Bungei shunjū. 田中眞澄 (2003): 小津安二郎周游, 東京：文芸春秋。 Tsuzuki, Masaaki (2015): Ozu Yasujirō nikki wo yomu. Mujyo to tawamureta kyoshō [Yasujirō Ozus Tagebuch lesen. Meister der Vergänglichkeit], hg. von Kōichi Yamano, Tōkyō: Chikuma shobō. 都築 政昭 (2015)「小津安二郎日記」を読む　無常とたわむれた巨匠、山野浩一、東 京：筑摩書房。 Ueda, Atsushi (2008): Niwa to nihonjin [Der Garten und die Japaner], Tōkyō: Shinchōsha. 上田　篤(2008): 庭と日本人 、東京：新潮社。 Zeami: Atsumori, www.the-noh.com/en/plays/data/program_008.html, abger. am 2.5.2019. 世阿弥: 敦盛, www.the-noh.com/en/plays/data/program_008.html, abger. am 2.5.2019.

Nicht namentlich zuordenbare Literatur/Datenbanken Adachigahara/Kurozuka, Nō-Spiel, Verf. unbek., 安達原/黒塚, http://the-noh.com/en/ plays/data/program_035.html, abger. am 8.6.2019. Die Bibel (2015) [1980], Einheitsübersetzung, Katholische Bibelanstalt, Herder: Freiburg i.Br.. Funa watashi muko (2014), übers. von Don Kenny, Internet-Dok., http://kyogen-in-english.com/plays/kyogen-women/, abger. am 1.12.2017. Internet Movie Database, www.imdb.com/ Ise-monogatari (1968): Tales of Ise, übers. von Helen Craig McCullough, Stanford: Stanford Univ. Press.

Benutzte Literatur

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301

Anhang

In der Kawakita-Foundation gesichtete Unterlagen Ozus Oktober 2014 『彼岸花』 Higanbana

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch]

紐綴 himotoji [Fadenbindung]

1点 itten [1 Stück]

1958年 1958nen [Jahr 1958]

『秋日和』 Akibiyori

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch

製本 seihon [Buchbindung]

1点 itten [1 Stück]

1960年 1960nen [Jahr 1960]

『秋日和』 Akibiyori

セット図面 settozumen [Set-Zeichnungen]

縦21＊横28 tate 21*yoko 28 [Länge 21*Breite 28]

23点 nijūsanten [23 Stück]

1960年 1960nen [Jahr 1960]

『秋日和』 Akibiyori

セット図面 settozumen [Set-Zeichnungen]

縦21＊横42 tate 21*yoko 42 [Länge 21*Breite 42]

1点 itten [1 Stück]

1960年 1960nen [Jahr 1960]

『秋日和』 Akibiyori

セット図面 settozumen [Set-Zeichnungen]

縦30＊横43 tate 30*yoko 43 [Länge 30*Breite 43]

3点 santen [3 Stück]

1960年 1960nen [Jahr 1960]

『小早川家 の秋』

絵コンテ ekonte [Storyboard]

スケッチブック [Skizzenbuch]

3点

1961年 1961nen [Jahr 1961]

Kohayagawa-ke no aki

306

Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film 『小早川家 の秋』 Kohayagawa-ke no aki

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch]

『秋刀魚の味』 Sanma no aji

絵コンテ ekonte [Storyboard]

『秋刀魚の味』 Sanma no aji

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch]

1点 itten [1 Stück]

1961年 1961nen [Jahr 1961]

1点 itten [1 Stück]

1962年 1962nen [Jahr 1962]

1点 itten [1 Stück]

1962年 1962nen [Jahr 1962]

102点 hiyakuniten [102 Stück]

1962年 1962nen [Jahr 1962]

2点 niten [2 Stück]

1962年 1962nen [Jahr 1962]

紙焼き kamiyaki [Papier gebräunt]

39点 sanjūkyūten [39 Stück]

1962年 1962nen [Jahr 1962]

修正入台本 shūseishio­ daihon [Korrekturdrehbuch]

紐綴 himotoji [Fadenbindung]

1点 itten [1 Stück]

1949年 1949nen [Jahr 1949]

1点 itten [1 Stück]

1949年 1949nen [Jahr 1949]

台本 daihon [Drehbuch]

紐綴 himotoji [Fadenbindung]

2点 niten [2 Stück]

1951年 1951nen [Jahr 1951]

『秋刀魚の味』 セット図面 Sanma no aji settozumen [Set-Zeichnungen] 『秋刀魚の味』 Sanma no aji

製本 seihon [Buchbindung]

コピー紐綴 kopīhimotoji [Kopie, Fadenbindung]

21×30cm

題字 daiji [Titel]

『秋刀魚の味』 ロケハン写真 Sanma no aji rokehanshashin [Location-Photos]

Oktober 2015 『晩春』 Banshun

『晩春』 Banshun 『麦秋』 Bakushū

梗概 kōgai [Inhaltsangabe]

In der Kawakita-Foundation gesichtete Unterlagen Ozus 『麦秋』 Bakushū

台本 daihon [Drehbuch]

『麦秋』 Bakushū

縮刷台本 shukusatsudaihon [Taschenbuch-Drehbuch]

『浮草物語』 Ukikusa monogatari

『浮草』 Ukikusa 『浮草』 Ukikusa

『彼岸花』 Higanbana

製本 seihon [Buchbindung]

1点 itten [1 Stück]

1951年 1951nen [Jahr 1951]

製本 seihon [Buchbindung]

2点 niten [2 Stück]

1951年 1951nen [Jahr 1951]

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch

変型紐綴 henkeitoji [Formvariante Bindung]

1点 itten [1 Stück]

1934年 1934nen [Jahr 1934]

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch]

製本 seihon [Buchbindung]

1点 itten [1 Stück]

1959年 1959nen [Jahr 1959]

1点 itten [1 Stück]

1958年 1958nen [Jahr 1958]

絵コンテ ekonte [Storyboard]

撮影時使用 台本 satsueijishiyō­ daihon [Arbeitsdrehbuch]

紐綴 himotoji [Fadenbindung]

1点 itten [1 Stück]

1959年 1959nen [Jahr 1959]

307

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut Drehbuch-Analyse von Equinox Flower (Higanbana)

Die Bildtafeln ordnen die Markierungen im Arbeitsdrehbuch Equinox Flower (Higanbana) den konkreten Montagen/Einstellungen zu. Die Montagen 38 und 91 konnten nicht eindeutig zugewiesen werden, daher sind diese nicht in den Bildtafeln aufgelistet. Die Nummern entsprechen den Referenzen in Kapitel 5 und der dortigen Tabelle.

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 01 00:05:42 3 a-c

Bildtafel 02 00:06:58 4 a-c

Bildtafel 03 00:08:31 5 a-c

Bildtafel 04 00:08:45 6 a-c

Bildtafel 05 00:11:40 9a a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

311

Bildtafel 06 00:11:53 9b a-c

Bildtafel 07 00:12:28 10a A-C

Bildtafel 08 10b a-c 00:12:44

Bildtafel 09 a-c 10c 00:13:05

Bildtafel 10 11 a-c 00:13:13

312

Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 11 00:15:47 13 a-c

Bildtafel 12 00:16:25 14 a-c

Bildtafel 13 00:18:58 17 a-c

Bildtafel 14 00:23:24 22 a-c

Bildtafel 15 00:26:20 25 a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

313

Bildtafel 16 00:28:33 27 a-c

Bildtafel 17 00:29:34 28 a-c

Bildtafel 18 00:31.09 30 a-c

Bildtafel 19 00:31:55 31 Cut

Bildtafel 20 00:33:16 32a

314

Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 21 00:33.24 32b a-c

Bildtafel 22 00:37:20 37a a-c

Bildtafel 23 00:37:28 37b a-c

Bildtafel 24 00:38:34 38 a-c

Bildtafel 25 00:39:58 39a

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

315

Bildtafel 26 00:40:35 39b

Bildtafel 27 00:41:22 40a a-c

Bildtafel 28 00:41:30 40b a-c

Bildtafel 29 00:41:51 40c a-c

Bildtafel 30 00:42:12 41 a-c

316

Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 31 00:43:38 42a a-c

Bildtafel 32 00:44:00 42b a-c

Bildtafel 33 00:46:20 45a A-C

Bildtafel 34 00:46:40 45b a-c

Bildtafel 35 00:47:38 47 a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

317

Bildtafel 36 00:49:12 48 a-c

Bildtafel 37 00:50:15 49a a-c

Bildtafel 38 00:50:28 49b a-c

Bildtafel 39 00:50:45 50a a-c

Bildtafel 40 00:51:02 50b a-c

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 41 00:54:53 53 a-c

Bildtafel 42 00:58:33 57

Bildtafel 43 00:59:25 58 a-c

Bildtafel 44 00:59:40 59

Bildtafel 45 01:00:48 60a a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

319

Bildtafel 46 01:01:03 60b a-c

Bildtafel 47 01:04:44 64a a-c

Bildtafel 48 01:04:59 64b A-C

Bildtafel 49 01:05:17 64c A-C

Bildtafel 50 01:05:44 65 A-C

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 51 01:06:56 66 a-c

Bildtafel 52 01:08:17 67a a-c

Bildtafel 53 01:08:33 67b a-c

Bildtafel 54 01:10:48 70a a-c

Bildtafel 55 01:10:58 70b a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

321

Bildtafel 56 01:11:35 71a a-c

Bildtafel 57 01:12:02 71b a-c

Bildtafel 58 01:14:25 73 a-c

Bildtafel 59 01:14:35 74 a-c

Bildtafel 60 01:15:15 75 a-c

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 61 01:18:05 78a a-c

Bildtafel 62 01:18:16 78b a-c

Bildtafel 63 01:18:23 78c a-c

Bildtafel 64 01:18:32 78d a-c

Bildtafel 65 01:18:37 78e a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

323

Bildtafel 66 01:19:29 79a a-c

Bildtafel 67 01:20:03 79b a-c

Bildtafel 68 01:20:39 80 a-c

Bildtafel 69 01:22:52 82 a-c

Bildtafel 70 01:24:25 83 a-c

324

Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 71 01:25:17 85a a-c

Bildtafel 72 01:26:05 85b A-C

Bildtafel 73 01:27:17 86a a-c

Bildtafel 74 01:27:25 86b a-c

Bildtafel 75 01:29:02 88 a-c

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

325

Bildtafel 76 01:30:14 89 a-c

Bildtafel 77 01:31:52 91 (a-c)

Bildtafel 78 01:33:18 92 (A-C)

Bildtafel 79 01:33:50 93 A-C

Bildtafel 80 01:34:28 94 A-C

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 81 01:35:04 95a A-C

Bildtafel 82 01:35:28 95b a-c

Bildtafel 83 01:35:42 95c a-c

Bildtafel 84 01:36:05 96a A-C

Bildtafel 85 01:36:06 96b A-C

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

327

Bildtafel 86 01:36:17 96c a-c

Bildtafel 87 01:38:00 98a a-c

Bildtafel 88 01:38:10 98b

Bildtafel 89 01:39:05 99 a-c

Bildtafel 90 01:39:48 100 A-C

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Yasujiro Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film

Bildtafel 91 01:43:00 101 a-c

Bildtafel 92 01:44:08 102 a-c

Bildtafel 93 01:47:36 106a a-c

Bildtafel 94 01:48:00 106b a-c

Bildtafel 95 01:52:58 112a A-C

Bildtafeln zu Kap. 5. Action-Cut

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Bildtafel 96 01:53:50 112b a-c

Aufbau von Yasujirō Ozu, die japanische Kulturwelt und der westliche Film von Andreas Becker Die Studie verortet das Werk Yasujirō Ozus (1903-1963) in die japanische Kulturwelt und in die globale Welt des Films. Sie rückt die Interdependenzen, Resonanzen, Übersetzungsphänomene kultureller wie bildkultureller Art in den Vordergrund. Exemplarisch wird hier die kulturelle Globalisierung mithilfe der komparativen Ästhetik und der Husserl’schen Phänomenologie beschrieben und analysiert. Dabei werden auch die Arbeitsdrehbücher, Skizzen und Anmerkungen Ozus mit in die Analyse einbezogen und ausführlich im Kontext seiner Filme diskutiert. Kapitel 1, Vorüberlegungen, arbeitet den theoretischen Rahmen der Studie aus. Dabei dient insbesondere Edmund Husserls Begriff der Welt in seinen Schattierungen als Leitfaden. In der Diskussion des Terminus Kulturwelt wird der an sich sehr offene Begriff Kultur präzisiert. Wie mithilfe von Rolf Elberfelds Arbeiten zur komparativen Ästhetik gezeigt wird, bestehen verschiedene Valenzen des Welt-Konzepts. Husserl unterscheidet zwischen den Begriffen Kulturwelt, Umwelt, Fremd- und Heimwelt wie zwischen Nah- und Fernwelt. Fundiert sind diese Begriffe in der Lebenswelt. Diese Konzepte lassen sich insbesondere durch den Umgang mit der Unbestimmtheit voneinander abgrenzen, wobei wiederum Husserls Begriff der Unbestimmtheitsstelle von Bedeutung ist. Dass eine Kultur als fremde erscheint, erfahre ich insbesondere durch ein Erwartungsdefizit wie der Inkongruenz der Wahrnehmungshorizonte, also in einem Resonanzprozess der alternen, wechselseitigen Auffassung. Ergänzend wird hierzu der Begriff der medialen Welt eingeführt, also der in den Bildmedien wie dem Film dargestellten und global distribuierten Welt. Durch die mediale Welt kann ich – indirekt – andere Kulturwelten erfahren und eine eigene Fremdheitserfahrung machen. Die Studie rekurriert immer wieder auf diese Bezüge der Welten und präzisiert diese am Beispiel von Ozus Filmen. Der Film, als westlicher Import, verknüpft die Kulturwelten und erzeugt eigentümliche globale Resonanzeffekte interkultureller Wahrnehmung. Kapitel 2, Materialien, gibt einen Überblick über die Forschungsliteratur wie die Materialien zu Ozu. Da die Studie eine Neulektüre von Ozus Filmen durch seine handschriftlichen Ergänzungen, Skizzen und Anmerkungen unternimmt, werden diese Materialien hier aufgelistet und der Stand der Forschung diskutiert. Kapitel 3, Shakkei. Ozu und der geliehene Raum, ist das erste analytische Kapitel der Arbeit. Es stellt detailliert dar, wie Ozu den aus der Gartenkunst bekannten Begriff des shakkei (übers. geliehene Landschaf t) auf die Filmästhetik überträgt. Damit

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geht eine andere Wichtung der Sinnesfelder, vor allem aber ein anderer Umgang mit dem Vorder- und Hintergrund und den Kadrierungen einher. Durch einen Vergleich zwischen Ji Chengs Yuanye (1635) und Christian Cay Lorenz Hirschfelds frühromantischem Konzept in seiner Theorie der Gartenkunst (1779-1785) wird zunächst dargelegt, wie grundlegend sich die Theorie des Landschaftsgartens von der Ji Chengs unterscheidet. Bei Ji Cheng evoziert der Garten Bewussteins- und Wahrnehmungsformen, während bei Hirschfeld die Illusion einer fugenlosen Zusammenstimmung von Garten und Natur im Vordergrund steht. Das zugrunde liegende Raumkonzept ist ein anderes: dort ein durch Schnitte und harte Wechsel vollzogenes, hier ein illusionistisches, auf einem Subjektbegriff beruhendes. Anhand einer konkreten Gartenanalyse der Tempelanlage des Engakuji in Kita-Kamakura, wo Ozus Urne beigesetzt ist und die einigen seiner Filme als Kulisse dient, wird am Beispiel der Priesterklause beschrieben, wie das shakkei konkret umgesetzt wird. In Folge diskutiert dieses Kapitel, wie das shakkei-Konzept die filmische Ästhetik Ozus prägt. Dies geschieht, indem Ozu vorhandene shakkei-Szenen in der japanischen Umwelt motivisch darstellt, aber auch, indem er die ästhetischen Prinzipien des shakkei, eben die der Egalisierung von Vorderund Hintergrund, auf den Film überträgt. Unter anderem an den Filmen Late Spring (Banshun, 1949), Walk Cheerfully (Hogaraka ni ayume, 1930), There Was a Father (Chichi ariki, 1942), Early Summer (Bakushū, 1951) wird dargelegt, wie Ozu über die Architektur und deren shōji-Schiebewände und durch die Darstellung buddhistischer Stätten die Landschaft ›entleiht‹. Damit erschließen sich zentrale Szenen dieser Filme neu, etwa die Tempelszenen in Late Spring wie auch die berühmte Szene der Vase im Abendlicht in Kyōto. Zum Abschluss des Kapitels wird gezeigt, wie das shakkei dazu dient, die Imagination zu aktivieren und den Bildcharakter zu entdecken, eine Landschaft zu einem Bild zu machen. Kapitel 4, Semiotische Räume. Ozus Zeichen, unternimmt einen Exkurs in die Sprachwissenschaft und fragt nach den Besonderheiten der japanischen Schrift im Vergleich zur westlichen Alphabetschrift. Dabei werden ausführlich einige Merkmale, wie deren ideographischen Charakter, die Trennung zwischen Schrift- und Oralkultur, der Bezug zur chinesischen Kultur, die Kanji-Zeichen und deren Zusammengesetztheit aus den Radikalen wie auch die Kalligraphie beschrieben. Ein weiteres Teilkapitel widmet sich den Eigenarten der japanischen Grammatik, die Sätze ohne ein Subjekt kennt und die ohne Weiteres mit geringerem Aufwand (nämlich mit einer der zwei vorhandenen Silbenschriften) notiert werden könnte. Diesen Merkmalen folgend rückt Ozus An Autumn Af ternoon (Sanma no aji, 1962) in den Blick. In einer berühmten Szene malt der Lehrer Sakuma das Zeichen für Seeaal (hamo,鱧) in die Luft. Die durch die Kanji-Zeichen ermöglichten Feindifferenzierungen werden hier ausführlich diskutiert. Dazu wird ein weiteres Merkmal von Ozus Filmen beschrieben: deren Umgang mit Schrifttafeln, Zeichen, Werbung im öffentlichen Raum. Kapitel 5, Action-Cut. Drehbuch-Analyse von Equinox Flower (Higanbana), beschreibt in einer detaillierten Analyse von Ozus Arbeitsdrehbuch zu Equinox Flower Ozus Siglen »a-c« in ihren Varianten. Wie anhand von Ozus Notizen sowie einer Auf listung aller nahezu hundert Anmerkungen und einer Zuordnung zu den jeweiligen Filmszenen gezeigt wird, lassen sich die Siglen als Montageanweisungen verstehen, nämlich als Abkürzung für Action-Cut. Mit Rückgriff auf Klassiker der Montagetheorie wird zunächst herausgearbeitet, wie anders Ozu das Verfahren einsetzt. Dies ist zwar ein Topos in der Ozu-Forschung seit den Arbeiten von David Bordwell und Kristin Thompson,

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unbemerkt bliebt bislang allerdings die Tatsache, dass Ozu sich des Verfahrens wie auch der Abgrenzung zum westlichen Einsatz als Schnitt in die Bewegung vollkommen bewusst war. Ozu montiert wissend auf die Gesten, meistens auf Sitzende, wechselt den Spin des Raumes in klarer Kenntnis der Andersartigkeit seines Stils. Seine Anmerkungen zeigen, dass das, was als Erkenntnis der Forschung galt, von Ozu bereits sehr ausgearbeitet wurde. Diesen Hinweisen folgend entwickelt das Kapitel eine kleine Montagetheorie von Ozus Filmen. Durch Lektüre seines Aufsatzes Eiga no bunpō (Die Grammatik des Films, 1947) wird gezeigt, wie ausgiebig Ozu sogar über seine eigene Ästhetik ref lektiert und diese analysiert. Ozu setzt die Montageformen sehr fortschrittlich ein und nimmt u.a. in Equinox Flower sogar – mit einfacheren Mitteln freilich – Alfred Hitchcocks Vertigo-Zoom vorweg. Kapitel 6, Spiritueller Raum. Gedanken, Erinnerungen und Trance, folgt dem esoterischen Ozu, der auf eine sehr subtile Weise Geister, Tote darstellt und dem Anwesenheit mehr ist als physische Präsenz. Gerade in Late Autumn (Akibiyori, 1960) wird schon zu Beginn auf das chabashira Bezug genommen, das Stehen der Teestiele in der Tasse, welches als Omen begriffen wird. Ozu verwischt in diesen späten Filmen nicht nur die Grenzen zwischen physischer und spiritueller Präsenz, er wandert auch zwischen den Bildebenen hin- und her, verwandelt Szenen im Nu in Stillleben. Carl Gustav Jungs Konzept der Synchronizität, selbst entwickelt nach Lektüre des Yijing-Orakelbuchs, wird hier eingeführt, um diese Aspekte von Ozus Werk zu beschreiben. Gerade die eindrucksvollsten Szenen von Tōkyō Story (Tōkyō monogatari, 1953) beruhen darauf, dass der physische Raum durch die Charaktere gedanklich überwunden wird, so die berühmte Zugszene. Kapitel 7, Ozus Räume, rekurriert nochmal auf die Räumlichkeit Ozus und zeigt, wie Ozu über die Filme hinweg Kulissenräume erschafft, vor allem die der Bars und Restaurants, die eine Labyrinthstruktur erzeugen. Quer über die Filme hinweg schlüpfen die (oft von den gleichen Darstellern gespielten) Charaktere in die nahezu gleichen Räume, gleichnamigen Bars. Ozu unternahm einen großen Aufwand, nicht nur für die Filmkulissen, sondern auch für das Location-Scouting, wie wiederum durch Rückgriff auf Archiventwürfe gezeigt wird. Er macht den Bildcharakter durchlässig, indem er Bilder japanischer Künstler ausstellt, etwa die Kaii Higashiyamas ( 東山魁夷), Meiji Hashimotos (橋本明治) und Eizō Katōs (加藤栄三) und diesen eine dramaturgische Funktion gibt. Kapitel 8, Skizze. Ozu und John Ford, folgt den Gemeinsamkeiten der Regisseure und zeigt, wie viele stilistische Ähnlichkeiten es zwischen beiden Filmemachern gibt und wo Ozu sich von seinem Lieblingsregisseur Ford inspirieren lässt. Kapitel 9, Blicke. Scham- und Schuldkulturen, greift Jean-Paul Sartres Theorie des Blickes und der Scham auf und verbindet sie mit Ruth Benedicts Beschreibung der japanischen Schamkultur. Das Kapitel übernimmt diese zunächst kulturanthropologische Unterscheidung und transferiert sie auf den Film. Ausgehend von der These wird exemplarisch aufgezeigt, wie Scham- und Schuldnarrative entstehen und wie sehr Ozus Filme von der Darstellung der Scham geprägt sind. Die Filme Equinox Flower, Early Spring (Sōshun, 1956) und An Autumn Af ternoon dienen als Analysebeispiele dafür. Kapitel 10, Ausblick, wagt eine kurze und knappe Prognose und zeigt auf, welche Gebiete eine künftige Ozu-Forschung thematisieren könnte.

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The Structure of Yasujirō Ozu, the Japanese Cultural World, and the Western Film by Andreas Becker

The study localizes the oeuvre of Yasujirō Ozu (1903-1963) in the Japanese cultural world and in the global world of films. It focuses on the interdependencies, resonances, and phenomena of cultural and pictoral translation. By way of example, cultural globalization is described and analyzed with reference to comparative aesthetics and Husserlian phenomenology. Ozu’s working screenplays, drafts, and notes are included in the analysis and discussed in detail in the context of his films. Chapter 1, Preliminary Considerations, elaborates the theoretical framework of the study, with Edmund Husserl’s term »world,« in its various shades, serving as a guide. In discussion of the term »cultural world« (Kulturwelt), the usually broad term »culture« is refined. As shown by Rolf Elberfeld’s work on comparative aesthetics, there are various valances of the concept »world.« Husserl distinguishes between »cultural world« (Kulturwelt), »environment world« (Umwelt), »foreign world« (Fremdwelt), and »home world« (Heimwelt), and also between »near world« (Nahwelt) and »distant world« (Fernwelt). These terms are founded in the »life world« (Lebenswelt). These concepts can be distinguished from one another by the way they deal with indeterminacy (Unbestimmtheit), in which Husserl’s concept of »places of interdeterminacy« (Unbestimmtheitsstelle) is of importance. That a culture seems to be foreign is due to its being experienced with a deficit of expectations and an incongruity of perceptual horizons (Wahrnehmungshorizonte); viewing it as »foreign« is a process of resonance with another, reciprocal view. The term »media world« (mediale Welt) is introduced as well, meaning the world as represented in visual media such as film and distributed globally. Through the media world, one can indirectly experience other cultural worlds and create an experience of foreignness. This study refers repeatedly to these worlds and exemplifies them using the example of Ozu’s films. The film, a Western import, links cultural worlds and produces specific global resonance effects of intercultural perception. Chapter 2, Sources, provides an overview of the research literature and the source material on Ozu. As this study is a re-reading of Ozu’s films illuminated by his handwritten addendums, drafts, and comments, the sources used are listed here along with a discussion of the current state of research. Chapter 3, Shakkei: Ozu and the Borrowed Space, is the first analytic chapter of this study. It shows in detail how Ozu transfers the term shakkei (transl. borrowed scenery) to the aesthetics of the film. This goes hand-in-hand with an emphasis on the field of the senses, but above all it offers a unique approach to handling the relationship of foreground and background and a different way of framing pictures. A comparison between Ji Cheng’s Yuanye (1635) and Christian Cay Lorenz Hirschfeld’s early romantic concept in his Theory of Garden Art (Theorie der Gartenkunst) (1779-1785) first explains how Hirschfeld’s theory of landscape gardening differs fundamentally from Ji Cheng’s. In Ji Cheng’s concept, the garden evokes forms of conscience and perception, while in Hirschfeld’s there is an illusion of a seamless harmony of garden and nature in the foreground. The underlying concept of space differs: there it is enforced by cuts and hard changes, while here it is illusionistic, based on a concept of the subject. By analyzing

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the garden of the Engakuji temple in Kita-Kamakura, which serves as the backdrop for some of Ozu’s films and is where his burial urn rests, the example of the priest’s hermitage is used to illustrate how shakkei is concretely realized. The chapter then discusses how the shakkei concept shapes Ozu’s film aesthetics. Ozu documents shakkei scenes that he finds in the Japanese environment (e.g., in temples), and then transfers them aesthetically to film (e.g., to rooms or the city) by means of equalizing foreground and background. Taking the films Late Spring (Banshun, 1949), Walk Cheerfully (Hogaraka ni ayume, 1930), There Was a Father (Chichi ariki, 1942), and Early Summer (Bakushū, 1951) as examples, I show how Ozu ›lures‹ the landscape over the architecture and its shōji sliding panels in depicting Buddhist sites. Thus viewed, central scenes of these films, such as the temple scene in Late Spring and the famous scene of the vase in the evening light in Kyoto, are re-interpreted. At the end of the chapter I show how shakkei serves as a way to activate the imagination and discover the character of an image, turning a landscape into a picture. Chapter 4, Semiotic Spaces: Ozu’s Signs, undertakes a digression into linguistics and explores the idiosyncrasies of the Japanese writing system in comparison with the Western alphabet. Properties of Japanese writing such as its ideographic character, the segregation of writing and oral culture, the reference to Chinese culture, the composition of kanji characters from radicals, and calligraphy are described. Another section is devoted to the peculiarities of Japanese grammar, which knows sentences without a subject and which could be written with less effort using two existing syllabaries. Following this, Ozu’s An Autumn Af ternoon (Sanma no aji, 1962) is focused upon. In one famous scene, the teacher Sakuma traces the character for sea eel (hamo, 鱧) in the air. The fine distinctions made possible by kanji characters are discussed here in detail. Another feature of Ozu’s films is described as well: their handling of signs and advertising in public spaces. Chapter 5, Action-Cut: Screenplay Analysis of Equinox Flower (Higanbana), undertakes a detailed analysis of Ozu’s working screenplay of Equinox Flower, attempting to describe Ozu’s »a-c« marks in their variations. As shown by Ozu’s notes, including a detailed list of nearly one hundred »a-c« marks and their allocation to different film scenes, the marks are instructions for cutting, an abbreviation of »Action-Cut.« Ozu’s different way of using this technique is worked out with reference to montage theory. Even though this is a recognized area of Ozu research following the publications of David Bordwell and Kristin Thompson, it has so far gone unnoticed that Ozu is well aware of the fact that his way of using montage, of cutting the action, is different from that of Western filmmakers. Ozu makes cuts mid-gesture, mostly of seated people, changing the spin of the space with a clear awareness of the »otherness« of his style. Such cuts are quite different from those then customary in Hollywood films. While Hollywood cutting was used to make the movements of protagonists more dynamic, Ozu cuts into the gestures of people at rest, sitting. He takes the smallest movements, even hand movements, as an opportunity to cut. These distracting effects are intentional, as can be shown by his comments in the screenplays. Following this discussion, the chapter sketches a small montage theory of Ozu’s films. A reading of his essay Eiga no bunpō (The Grammar of Film, 1947) shows how extensively Ozu ref lects on and analyzes his own aesthetics. Ozu uses montage in a very progressive way, and anticipates, for example in Equinox Flower – though of course by more ordinary means – Alfred Hitchcock’s Vertigo zoom.

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Chapter 6, Spiritual Space: Thoughts, Memories, and Trance, follows the esoteric Ozu who in a very subtle way represents spirits and the dead, and for whom presence is more than physical presence. In the beginning of Late Autumn (Akibiyori, 1960) we encounter the chabashira, an upright-f loating tea stalk, which is understood as an omen. The dead, and signs and omens of death, appear with increasing frequency in the dramaturgy of the late Ozu. In his late films Ozu not only blurs the boundaries between physical and spiritual presence, he also wanders back and forth between image layers, turning scenes into still lives in an instant. Carl Gustav Jung’s concept of synchronicity (Synchronizität), itself developed after his reading of the I Ching, is introduced to describe these aspects of Ozu’s oeuvre. The most memorable scenes from Tokyo Story (Tōkyō monogatari, 1953) – for example, the famous train scene at the end – employ such synchronicity, with the physical space being overlaid by the thoughts of the characters. Chapter 7, Ozu’s Spaces, refers again to the filmmaker’s use of space, and shows how he creates backdrops, especially of bars and restaurants that produce a labyrinth-like structure. Across his films, the characters (often played by the same actors) slip into nearly identical rooms and bars of the same name. Ozu poured great effort, not only into his film scenery but also into scouting locations, as can be seen in his archival drafts. He places paintings by Japanese artists such as Kaii Higashiyama (東山魁夷), Meiji Hashimoto (橋本明治), and Eizō Katō (加藤栄三) in the background of scenes, where they interact with and inf luence the way characters behave and the way rooms are shown. Examples of Ozu’s location scouting photos show how he was inspired by urban everyday life, and how he uses architectural views, such as the Ginza, as well as fallow land and construction sites as models for his films. Chapter 8, Ozu and John Ford, brief ly outlines the stylistic and other similarities between these two directors and shows how Ozu was inspired by Ford, his favorite filmmaker. Chapter 9, Gazes: Shame and Guilt Culture, takes up Jean-Paul Sartre’s theory of gazes and shame and connects it with Ruth Benedict’s description of Japanese shame culture. Adopting this cultural anthropological distinction and transferring it to the film, the chapter shows how shame and guilt narratives are formed and how deeply Ozu’s films are imprinted by portrayals of shame. The films Equinox Flower, Early Spring (Sōshun, 1956), and An Autumn Af ternoon serve as examples. Chapter 10, Outlook, hazards a concise prognosis and points out promising areas for future Ozu research.

Aufbau - Structure - 構成

論文「小津安二郎　日本的文化世界と洋画」の構成

アンドレアス・ベッカー

本論考は小津安二郎（1903-1963）の作品を日本的文化世界と映画のグローバルな 世界の中に位置付ける。そしてそこに生じる相互関係、共鳴、文化的または視覚文 化的な翻訳に似た現象を観察する。その中で比較美学的観点とフッサールの現象 学の考え方に基づき文化的グローバル化の範例としての小津作品を分析し解説す る。また、特に小津の作業シナリオ、スケッチ、注釈などを参照し、映画作品との関 連を詳細に検証する。

第１章　検討事項　は本論考の理論的枠組みを紹介する。特にエドムント・フッサ ールの世界の概念は本書の論の手引きとなった。文化世界という用語についての議 論では文化というそれ自体開かれた概念を精密に論じる。ロルフ・エルバーフェルド の比較美学についての論考が示すように、世界コンセプトには様々な結合価がある。 フッサールは文化世界、環境、異郷世界と故郷世界、または近い世界と遠い世界を 区別する。これらの 概念は生活世界に基礎付けられる。こうしたコンセプトは特に無規定性との関 連によって互いから区別され、フッサールの無規定箇所の概念と結びつく。文化が 異郷的に目に映ることを、私は歳月をかけて変化する観念の共鳴過程の中での、特 に知覚的視野の不一致などの期待の不充足によって経験する。 　ここには補完的にメディア世界という概念が導入される。つまり映画のような 画像媒体で示され、グローバルに配信される世界である。メディア世界によって私 は―間接的に―他の文化世界を経験し、自己の異郷体験を行う。本論考は繰り返 しフッサールの意味する世界との関連に立ち戻りながら、これを小津映画を例にして 精密に論じる。西洋からの輸入品としての映画は文化世界を結合し独特の異文化 間知覚のグローバルな共鳴効果を生み出した。 第２章　資料 は小津についての研究文献および資料の概観を示す。ここではこれ らの資料を紹介し、小津研究の現状を確認することで、本論考の中で小津の手書き の補足、スケッチ、注釈に基づいた彼の映画の新しい解読を試みるための足固めを する。

第３章　借景。小津と借りられた空間 は本論考で最初の分析の章である。小津が どのように庭園芸術において知られる借景の概念を映画美学に取り入れたかを詳 細に論じる。それによって映画とは異種の知覚分野に重点を移し、前景、後景およ びフレーミングの別種の扱い方に着目する。計成の園治（1635）とクリスチアン・カイ・ ヒルシュフェルドの庭園芸術の理論（1779-1785）における初期ロマン派のコンセプト を比較することにより、まず風景式庭園の理論が計成の理論とは根本的に異なるこ とを示す。計成の庭園が意識と知覚の形式を喚起するものであるのに対し、ヒルシュ フェルドの場合には庭園と自然の繋ぎ目のない同調の幻想が支配的である。基礎 となる空間のコンセプトに違いがある：一方は分断と強い変化を遂行するもので、も う一方は想像的で主観概念に基づく。小津の骨壷が納められており、彼のいくつか の映画の舞台ともなった、北鎌倉の円覚寺の境内の具体的な庭園分析を基に、この 聖庵の例では借景が実際にどのように使用されているが論述される。

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　次に借景のコンセプトが小津の映画美学に与えた影響について論じられる。小 津は日本的環境の中にある借景場面をモチーフとして描写し、または例えば前景 と後景を同等に扱うことのような、借景の美学的原則を映画に応用した。特に晩春 （1946）、朗らかに歩め（1930）、父ありき（1942）、麦秋（1951）では、建築、室内装飾、 仏教施設の描写などによってどのように景色を「借りて」いるかが示される。それに よってこれらの映画の中心的なシーンが新しく解釈される。それは例えば晩春の寺 社のシーンであり、有名な京都の月明りの中の壺の場面である。章の最後では、想 像力を喚起し画の性質を発見させ、風景を画にする借景の役割を論じる。

第４章　記号論的空間。小津の記号　では言語学的な論説を行い、西洋のアルフ ァベット文字との比較から、日本の文字の特殊性を探る。表意文字的性格、書き言 葉と話し言葉の分離、中国文化との関係、漢字と部首の組成、書道芸術のようないく つかのテーマを詳細に解説する。続いて、日本語文法の独自性に取り組む。日本語 文法では、主語がなくても文章を識別でき、いとも簡単に（漢字を使わずに二種類 の音節文字のいずれかで）メモを取ることさえ可能なのである。次にこのような特徴 に従って小津の秋刀魚の味（1962）を分析する。有名なシーンで元教師の佐久間は 「鱧」という字を宙に書く。この漢字により実現される細やかな差異がここで詳細に 論じられる。さらに小津映画のもう１つの特徴的な表現法が解説される：公的な場 所の看板、記号、広告の扱い方である。

第５章　アクション・カット。彼岸花（1958）の台本分析　は彼岸花の作業台本の詳 細な分析の中で、小津が書き込んでいた「a-c」という記号をそのヴァリエーションを 追って解説することを試みる。全ての１００に近い注釈および、それぞれの映画シー ンへの分類のような小津のメモが示すように、この記号がモンタージュの指示であ ることがわかる。つまりアクション・カットの略語なのである。ここでは古典モンター ジュ理論に立ち戻り、小津がいかに独自のやり方でこの手法を使用したかを究明し たい。これはデヴィッド・ボードウェルとクリスティン・トンプソンの論考以来の小津 研究のトポスである。しかし、小津がこの手法を熟知し、これを動きの中でのカット とする洋画の用法と自分の用法との違いを明確に意識していたという事実はこれま で気付かれないままだった。小津は例えばハリウッド映画とは全く違った編集をす る。登場人物の空間における移動を誇張するためにカットされるはずのところで、小 津は静止し座った人の動作を「アクション・カット」する。彼は微細な動作を編集し、 手の動きさえモンタージュの契機として捉える。このような視る人を惑わすような効 果は小津が狙っていたものであり、完全に意図的に使用していたものであることが、 台本中の彼の覚書を基に実証される。 このような示唆を辿って本章は小津映画の小さなモンタージュ理論を展開する。 彼の論文映画の文法（1947）を読むと、小津が自身の美学を存分に作品に反映しこ れを自ら分析していたことがわかる。小津は新しいモンタージュ形式を時代に先ん じて実践しており、特に彼岸花では－実に簡単な手段で－アルフレッド・ヒッチコッ クのめまいのズーム効果の先取りさえしている。 第６章 スピリチュアルな空間、思念、記憶そしてトランス は、非常に繊細なあり方で 霊魂や死者に言及し、それらの存在が物理的存在以上のものであることを示す、神 秘主義的な小津の一面を追う。例えば秋日和（1960）の冒頭では、茶葉の茎が茶碗 の中に立つと縁起がいいという「茶柱」の迷信について語られる。死、予兆、兆候な どとの小津の取り組みは彼の後期のドラマツルギーの中で次第に大きな意味を持 つ。小津は後期作品の中で肉体的、精神的な存在の境界を消し去っただけではな

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い。彼は画像の中の次元間をも行き来し、映像は今や静物画となる。小津作品にお けるこのような特徴を記述するにあたり、ここでは占術の古典である易経を参考に して開発したという、カール・グスタフ・ユングの共時性のコンセプトを導入する。東 京物語（1953）の印象深い、有名な列車のシーンでは、物理的な空間が登場人物た ちの思念の中で超克されてゆく様子が描かれている。

第７章　小津の空間　では小津的世界の空間がどのように構築されているかを考 察したい。まず、小津特有の、それぞれの映画を超えた、特にバー、レストランなど から成る迷宮のような書割空間を分析する。彼の複数の映画を横断して（多くは同 じ俳優によって演じられる）人物がほぼ同じ空間で同名のバーに立ち寄る。アーカイ ブ資料を参照すると、小津は映画セットを多用しただけではなく、ロケーションハン ティングに多大な労力を費やしたことがよくわかる。彼は東山魁夷、橋本明治、加藤 栄三らの画家の作品を画面の背景に展示し、それらに劇的な役割を与えることによ り、画面の特質を浮かび上がらせる。また、ロケーションハンティングの写真を検証す ると、小津が都市の日常から発想を得ていたことがわかる。銀座などの建築の光景、 または休耕地や建設現場も彼の映画の素材となっていた。 第８章　小津とジョン・フォード　は両監督の共通点を検証し、彼らの間には多く の様式的類似性があったことを示す。ここでは小津が好んだジョン・フォードの作品 が彼にどのようなインスピレーションを与えたかを検証する。

第９章　眼差し。羞恥と罪悪感の文化　ではジャン=ポール・サルトルの眼差しと 羞恥の理論を取り上げ、これをルース・ベネディクトの日本の恥の文化の論説と結び つける。同章はまずこの文化人類学的概念を取り入れ、映画分析に転用する。両者 の命題から出発し、羞恥と罪悪感のナラティブがいかに成立し、小津の映画がいか に強く恥の感情の描写に基づいているかを示す。分析の対象となるのは彼岸花、早 春（1956）と秋日和である。 第１０章　展望　では将来の小津研究がどのような領域を論じるかについての予 測を試みる。 (Übersetzung von Kayo Adachi-Rabe)

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