Vivir lo breve: Nanofilología y microformatos en las letras y culturas hispánicas contemporáneas. X Congreso de Minificción 9783968690391

Citation preview

Ottmar Ette Yvette Sánchez (eds.)

Vivir lo breve Nanofilología y microformatos en las letras y culturas hispánicas contemporáneas

EDIC_IBEROAM-115.indb 1

15/10/20 14:41

Ediciones de Iberoamericana 115 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

EDIC_IBEROAM-115.indb 2

15/10/20 14:41

Vivir lo breve Nanofilología y microformatos en las letras y culturas hispánicas contemporáneas Ottmar Ette Yvette Sánchez (eds.)

Iberoamericana - Vervuert - 2020

EDIC_IBEROAM-115.indb 3

15/10/20 14:41

Expresamos la gratitud a los patrocinadores de este tomo, la Universidad de Potsdam, en primer lugar, y la Universidad de San Gallen.

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2020 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2020 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-155-4 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-038-4 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-039-1 (e-Book)

Depósito Legal: M-23125-2020 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

EDIC_IBEROAM-115.indb 4

15/10/20 14:41

contenidos

Apertura Yvette Sánchez Larga vida para formatos muy cortos: experimentos literarios, intermediales y digitales. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

Reflexiones genéricas Lauro Zavala La naturaleza genérica de la minificción. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 Fernando Sánchez Clelo Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción no narrativa . . . . . 37

Microrrelatos por regiones Francisca Noguerol Hacia una poética del tajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49 Fernando Valls Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico: Cristina Peri Rossi y Julia Otxoa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 Julia Otxoa Minificción e imagen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 Irene Andres-Suárez Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113

EDIC_IBEROAM-115.indb 5

15/10/20 14:41

Laura Eugenia Tudoras Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême contemporain: Microfictions y Microfictions 2018 de Régis Jauffret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135 Stella Maris Poggian/Ricardo Haye La imaginación luminosa: a 50 años del mayo francés del 68. . . . . . . . . . . . . . . 151 Ana Sofia Marques Viana Ferreira Manual de superación femenino. Subversión y feminismo en los microrrelatos de Marina Colasanti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161 Micropoesía Itzíar López Guil Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado . . . . . . . . . . . 189 Javier Helgueta Iluminaciones en tiempos de crisis: síntesis e itinerancia esencial en la poesía de Eduardo Scala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203 Ultracortos audiovisuales Ary Malaver Micrometraje: estado actual de la cuestión y tendencias en el horizonte del microcine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 227 Ana Merino La microficción en el espacio de las viñetas literarias. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 237 Juan Pablo Orego Berríos/Victor de Souza Soares (†) Miu Miu: micro-reflexiones estéticas en torno al tiempo y la brevedad. . . . . . . . . 247 La microficción en la red Ana Calvo Revilla Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales y del microrrelato en la red. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

EDIC_IBEROAM-115.indb 6

15/10/20 14:41

Javier Ferrer Memes de la corrupción en las redes sociales de España. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 283 Cierre Ottmar Ette Escritura breve y estructura relacional. Citando vidas y viviendo citas en Enrique Vila-Matas. El mundo del libro y el libro del mundo. . . . . . . . . . . . . . . . . . 303 Textos literarios Esther Andradi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 343 Ajo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349 Raúl Brasca La microficción como yo la leo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 353 Lorena Escudero Sánchez. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 361 María Gutiérrez y varias autoras. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 365 Jordi Masó Rahola. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371 Diego Muñoz Valenzuela. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Gemma Pellicer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 383 Adriana Azucena Rodríguez Torres. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389 Teresa Constanza Rodríguez Roca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397 Sobre los autores . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403

EDIC_IBEROAM-115.indb 7

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 8

15/10/20 14:41

APERTURA

EDIC_IBEROAM-115.indb 9

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 10

15/10/20 14:41

Larga vida para formatos muy cortos: experimentos literarios, intermediales y digitales Yvette Sánchez Universidad de San Gallen

El presente tomo rastrea la influencia de los microformatos artísticos y también sociales en nuestro pensamiento, nuestras proyecciones y en la construcción de realidades. En esta era digital, la ficcionalidad presenta dosis similares en sendas esferas, la medial e ideológico-política así como la de las letras y las artes. El flirteo constante entre el pajarillo de Twitter y el dinosaurio de Monterroso (la tuiteratura), emblemas ambos que adornan la cubierta de este libro, ha terminado por alcanzar considerables dimensiones. La brecha entre ambos no solo se hace patente en la trascendencia de los mensajes contenidos en microtextos ficcionales y poéticos, que abren espacios de densa reflexión y van mucho más allá de los cotidianos tuits político-ideológicos presentes en noticias y debates compactos, sino que, además, plantea un desafío. Si hablamos de tuits ideológicos, podemos señalar, además, que suelen favorecer la producción de un “pensamiento necio”, por citar a Ottmar Ette, cuyo libro en proyecto, titulado El poder peligroso del mensaje corto, sugiere que cabría analizar estos mensajes políticos también en clave nanofilológica. El coeditor de este tomo propone la literatura como contraveneno y escudo reflector frente a la inundación del pensar insensato en los tuits de noticias políticas. Desde que empezáramos a intercambiar textos cortísimos en las diversas plataformas de los medios sociales (Instagram, Twitter, Snapchat), la línea divisoria entre ficción y realidad empírica se ha vuelto aún más borrosa. Y cuanto más crecen sus proyecciones y construcciones, tanto más disminuye la extensión textual de tales medios de comunicación. Las nuevas tecnologías, tan solo por su fácil distribución, animan a producir y leer microtextos,

EDIC_IBEROAM-115.indb 11

15/10/20 14:41

12

Yvette Sánchez

literalmente digitalizando y trasladando nuestra forma de pensar del cerebro hacia las yemas de los dedos, al deslizarlos por las superficies de las más diversas minipantallas. Aprovechamos el impulso de la décima edición del Congreso Internacional de Minificción, celebrado en la Universidad de San Gallen en colaboración con la de Potsdam, para elaborar este tomo y seguir indagando en los microformatos, añadiendo una triple orientación adicional con el impacto mutuo entre la minificción y la digitalización en a) los microtextos literarios y los político-ideológicos, b) en otros géneros artísticos ultrabreves, visuales, fílmicos y auditivos, así como el micrometraje, el cómic, las microcomposiciones musicales o la perfomance, y c) en distintas formas de la vida, la convivencia y la supervivencia. El debate genérico del último cuarto de siglo en torno al microrrelato recibe, bajo la premisa de la digitalización, un estímulo que quizás dé un sólido argumento a los teóricos que afirman (por ejemplo, Irene Andres-Suárez o Fernando Valls) que el microrrelato es un género aparte, independiente del cuento, una forma discursiva nueva, frente a los que lo consideran (David Roas) una mera variante, un subgénero del cuento, que sigue la poética y el modelo discursivo de este. No será casualidad que el desarrollo de ambos fenómenos, es decir, del supuesto cuarto género narrativo, microficcional, por un lado, y de los medios sociales digitales por otro, se diera simultáneamente. Tres críticos pioneros representados en el presente tomo eligieron, hace casi tres décadas, el microrrelato como objeto de estudio. En 1992, se envió el primer mensaje corto de 160 signos, un SMS; en 2006, le siguió el servicio microblog de Twitter, de 140 signos, cantidad ahora duplicada; y en 2009, surgió WhatsApp, cuyo uso es gratuito desde 2016. Casi en paralelo, sacaron sus primeros estudios Irene Andres-Suárez, en 1994 (“Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo”, en la revista Lucanor) y en 1996 Lauro Zavala (Poéticas de la brevedad, seguido de El cuento ultracorto [1999] o Seis propuestas para la minificción [2000]). En el mismo año 2000, Fernando Valls publicó su artículo “La abundancia justa: el microrrelato en España”. Mientras que, en sus inicios, dicha analogía entre la microficción y los medios sociales digitales, entre las prácticas digitales e impresas o analógicas, aún transcurría de manera apenas percibida, más bien autónoma, hoy por

EDIC_IBEROAM-115.indb 12

15/10/20 14:41

Larga vida para formatos muy cortos

13

hoy, en cambio, los dos ámbitos ya no pueden mirarse de manera desconectada, hasta el punto de darse una fusión total de algoritmos y autoría (como ocurre, por ejemplo, en el programa Pentametron1). En cuanto a la recepción y los hábitos de lectura de microtextos, cabe tener en cuenta que la generación de los nativos digitales (hasta los 29 años de edad) lee mucho, pero de un modo más fragmentado, rebanado (slicing); durante esta prolija disección, suelen consultar el teléfono inteligente 365 veces, la mitad de ellos más de 120 minutos al día (statista.com 20192). En 2015, Microsoft Canadá fijó en 8 segundos (desde los 12 segundos de 2000) la duración media del intervalo de atención o concentración (attention span), basándose en estudios neurológicos y rastreos en línea, postulando una tesis algo polémica y muy debatida (Microsoft Canada 2015). Han surgido diferentes hipótesis sobre un posible impacto de estos hábitos en la forma de pensar. Puede que los minifragmentos de información insensibilicen, adulteren, narcoticen el pensamiento crítico, simplifiquen ideas complejas y provoquen medias verdades y un pensamiento bipolar, también una crecida instrumentalización. Los microformatos literarios en permanente circulación cultivados en los medios sociales pueden conducir a una desnarrativización. El estudio de Alexandra Saum-Pascual titulado #Postweb! Crear con la máquina y en la red, publicado en 2018 en esta misma editorial, explora el papel de las tecnologías digitales en la transformación literaria, el cambio de sensibilidad en la España del siglo xxi3. Saum-Pascual opina que, en el caso español, la experimentación digital con la forma y la memoria de la literatura electrónica se plantea, además, contra el canon literario y la his1  En 2012, mientras intentaba hacer un instrumento musical basado en el inglés hablado, el artista conceptual Ranjit Bhatnagar se dio cuenta de que podía usar la computadora para encontrar formas poéticas en los textos escritos. Pentametron es un programa que localiza pentámetros yámbicos en el torrente lingüístico de Twitter y los transforma en rimas sobre un determinado tema (Counterpath, 2020). Me hace pensar en el juego infantil utilizado en su momento por los surrealistas, el cadáver exquisito, que servía para crear al azar una obra de arte colectiva. 2  (20-05-2020). 3  El tema de la digitalización del microrrelato también ha sido tratado por Eliseo Carranza Guerra (2015), Vicente Luis Mora (2016), María Teresa Gómez Trueba (2016), Paulo Gatica Cote (2017) o Álvaro Llosa Sanz (2020).

EDIC_IBEROAM-115.indb 13

15/10/20 14:41

14

Yvette Sánchez

toria oficial, sin que tales tecnotextos se olviden del entorno empírico y del pasado. La propia Saum-Pascual escribe poemas digitales y, por ello, conoce la praxis del proceso creativo digital mutante y efímero. En él subraya la dimensión transtextual y transmedial, que cabe incluir en el análisis crítico de los textos en sus estadios atravesados por blogs, películas, libros, etc., más allá de las páginas de papel. La diseminación micromediática se conecta con la estructura hipertextual (de reminiscencias cortazarianas con Rayuela), en los enlaces concatenados en plataformas digitales. Los microrrelatos leídos en la red logran inspirar y conceder más autonomía participativa a los lectores de la generación digital y activar la renuncia del autor, es decir, convierten en borrosa la frontera entre producción y recepción. La condensación amplía el margen de interpretación o, dicho de otra forma, cierra la brecha entre la lectura sucinta y un análisis detenido de las proyecciones ficcionales, a menudo metaliterarias y fantásticas. De modo que el microcuento actúa como antídoto contra ese limitado periodo de atención. La nanofilología, término acuñado por Ottmar Ette, se ocupa de tales concentrados textuales, tendiendo además un puente desde la crítica literaria a las ciencias naturales. El fractal, una de las metáforas centrales que ilustra el funcionamiento de los microtextos, sigue esta misma pauta. La microficción literaria y fílmica está plagada de motivos de tamaños extremos, desde los dinosaurios hasta los insectos. Cito a Fernando Sánchez Clelo de su presentación en el X Congreso de Minificción: “Las pulgas minificcionales pican en la conciencia y dejan comezón” (Sánchez Clelo 2018). La teoría del fractal de Benoît Mandelbrot muestra la divisibilidad infinita de un continuo, de una escala infinitamente plegable (ejemplo de la coliflor), la serialidad (frente al fragmento, más autónomo). El ratoncito, en una especie de mise en abyme, mueve grandes montañas. Esta imagen de reminiscencias bíblicas se complementa con la teoría del caos, según la cual, el aleteo de una mariposa puede desencadenar un huracán. La forma condensada hace suya la totalidad del cosmos. La nanofilología se ocupa de estos extremos dimensionales, de los microformatos que mueven el mundo y la vida, en múltiples enlaces y circulaciones. La apertura de los microformatos verbales hacia los de otras artes, como la música, también marcan este volumen. Los tres conciertos brindados en el

EDIC_IBEROAM-115.indb 14

15/10/20 14:41

Larga vida para formatos muy cortos

15

X Congreso de Minificción fueron verbalizados y visualizados para el libro, a través de comentarios, letras y partituras. Así, Miu Miu (2018), compuesta por Juan Pablo Orrego Berríos expresamente para el congreso, fue interpretada por los cantantes Clara Brunet i Vila y Victor de Souza Soares (†), en apariciones vocales repentinas y espontáneas. Llevaron a un perfecto nivel sonoro-musical el microformato, para hacérnoslo comprender auditiva y sensualmente. Los signos y las notas de la partitura (véanse pp. 250-252), ya en sí un goce visual, fusionan sinestésicamente el encanto y los destellos musicales escuchados en el microconcierto. Al lado de esta nueva composición, Jordi Masó Rahola, pianista y profesor de música, escritor catalán, y autor del blog de microrrelatos en catalán “La bona confitura”, nos deleitó con su interpretación al piano de microcomposiciones musicales clásicas, sobre todo de creadores que normalmente consideraríamos ajenos a la brevedad, como Beethoven. La variante pop nos la suministró una tercera música, la polifacética Judit Farrés, DJ y saxofonista, quien acompañó la lectura de la micropoetisa Ajo, produciendo su performance de microformatos en vivo: una sucesión de momentos poéticos, en diferentes versiones líricas, éticas y humorísticas, al albur del hojeo de los libritos de Ajo. Todo ello, dentro del marco de creatividad musical de la DJ, perfecto complemento para puntear y guiar la actuación de ambas. Varios fueron los formatos artísticos que salpicaron la escena reflexiva, transformándola en goce estético, visual o auditivo. La sonoridad de viva voz de los autores representados en este libro, quienes nos leyeron sus microficciones, varias de ellas inéditas, la reunimos en el apartado de los textos de creación, donde está incluido el pianista Jordi Masó Rahola, quien, para el formato impreso, se ha pasado de la música a las letras, cediéndonos una serie de microrrelatos en catalán (con traducción al castellano). Voces consolidadas y voces nuevas de ambos lados del Atlántico se sucedieron en concentrados de lecturas: la microcuentista boliviana Teresa Constanza Rodríguez Roca; Adriana Azucena Rodríguez, de México DF; Raúl Brasca, de Buenos Aires, quien comenta su miniantología personal de microrrelatos y la pone bajo el signo del silencio constitutivo del género (además de los finales, el apócrifo, la ironía intertextual y la ambigüedad); María Gutiérrez, de Canarias; Esther Andradi, de Berlín y Argentina; Rafael Ángel Herra, de Costa Rica; y Diego Muñoz Valenzuela, de Santiago de Chile. En los

EDIC_IBEROAM-115.indb 15

15/10/20 14:41

16

Yvette Sánchez

textos de Lorena Escudero Sánchez, encuentra hueco la fuerza inspiradora de la física de partículas, y Gemma Pellicer, editora y autora de textos de ficción breve de Barcelona, visibiliza con un preciso don de observación posibles respuestas a conflictos a veces cotidianos, aparentemente nimios; su sección final consta de aforismos como variante clásica de microformatos que ella ha antologado también de otros autores. La evocadora descripción del proceso creativo de Julia Otxoa, de larga trayectoria en materia de microrrelato, además de poeta y artista plástica vasca de gran reconocimiento internacional, apunta al objetivo fundamental de demostrar la transmedial importancia que adquieren la palabra, la música y la imagen en sus microrrelatos. Dentro de las reflexiones genéricas, que abren la ronda de las contribuciones del presente libro, por ejemplo, en la tipología minificcional literaria (con las comparaciones a otros formatos cortísimos, aforismo, chiste, parábola, sentencia, etc.) de Lauro Zavala, cabe subrayar la especificidad de la tuiteratura. Sin enfocar el canal de difusión, llaman la atención las siguientes características formales de la minificción, temáticas y de motivos, algunas de ellas compartidas, cómo no, con los formatos narrativos más largos: la importante función del paratexto, especialmente el título, el final sorpresivo (propio del cuento también), la inmediatez por la narración en primera persona, la intertextualidad, es decir, textos previos conocidos, en los que debe apoyarse el microrrelato como recurso económico; la polisemia, el fomento de cadenas asociativas y con ello las figuras retóricas clave de la paradoja, la antítesis o la elipsis; el lenguaje comprimido y preciso, la concentración extrema. En el ámbito de temas y motivos, destacan el protagonismo de los animales (fábulas), la antropomorfización de objetos inanimados, la confusión entre el sueño/la fantasía/la alucinación y la realidad empírica, la soledad, la libertad o el cautiverio, contenidos políticos, especialmente el totalitarismo, la energía criminal, el mundo infantil, etc. Todo intento de clasificación y taxonomía anima y complica el debate. Siguen a las reflexiones de Lauro Zavala las de Fernando Sánchez Clelo, con el análisis del discurso de la minificción no narrativa de las esferas periodística, académica, jurídica, administrativa, didáctica, publicitaria y burocrática. Sánchez Clelo se aleja de los textos narrativos, literarios e imaginativos y se concentra en la “minificción expositiva”, de contenidos de información

EDIC_IBEROAM-115.indb 16

15/10/20 14:41

Larga vida para formatos muy cortos

17

veraz o datos comprobables (científicos, didácticos y de divulgación). Dicha minificción expositiva fusiona con los contenidos ficcionales las cinco modalidades discursivas: temporalidad, unidad temática con sujeto-actor, transformación entre estado inicial y desenlace de la narración, unidad de acción y causalidad. ¿Dónde acabará situándonos la tuiteratura o la brevedad cinematográfica? ¿Hasta qué frontera nos llevarán la ironía y el humor lúdico como recurso en el microrrelato, como nos recuerda la contribución de Ana Sofia Marques, por ejemplo? Despierta nuestra atención haciéndonos contar ovejas (Historia de insomnio de la brasileña Marina Colasanti) y destacando, de esta forma, la potencia del humor en femenino, el diálogo interdiscursivo, la polifonía y la desautomatización del imaginario colectivo. Pero lo breve también tiene expresiones interesantísimas en las nuevas tecnologías donde buceamos, sin pararnos a tomar aire, de la mano de Ana Calvo Revilla y Javier Ferrer. Con la primera, revisamos los hilos que unen el fragmentarismo y la tecnología, en una cosmovisión discontinua de la realidad, y las nuevas vías de sensibilidad y automatización que han dado paso a lo que podemos describir como un renacimiento de las formas breves merced a esta nueva praxis cultural. Precisamente en dicha praxis es donde encontramos el uso de los “memes”, la unidad de transmisión cultural que Javier Ferrer utiliza para describirnos sus efectos como contenidos textuales, audiovisuales, vehículos de ideas y formas de expresión en las comunidades en línea. Los nuevos formatos del discurso político y social los ilustra con diversos y recientes ejemplos provenientes de las redes sociales de España. ¿Y qué supone la forma breve en la poesía? ¿Qué tipo de molde brinda? Itzíar López Guil y Javier Helgueta nos recuerdan la eficacia expresiva de la brevedad en sendos poetas. Itzíar López Guil escogió la poesía de Pablo García Casado para analizar los micropoemas en prosa, que se hacen eco de la poética de la concisión, de la capacidad sintética e intensa comunicación. García Casado, por ejemplo, en el caso del poemario Las afueras, confiere además a sus poemas muy breves una misma textura y telón de fondo serial en la historia de una pareja. Javier Helgueta nos da a conocer la poesía reciente de Eduardo Scala. La palabra en el tiempo, como mecanismo que se sale del formato libro, forma una escalera de palabras, ejemplo de fusión de imagen y vocablo, sincrónicamente, con ejemplos visuales de poemas transita-

EDIC_IBEROAM-115.indb 17

15/10/20 14:41

18

Yvette Sánchez

bles escritos en los peldaños de la escalera que da acceso al Claustro Alto del Silencio en el Real Monasterio de Santo Tomás en Ávila. Aparece también en la III Edición Mon Art o en el proyecto UNI/VERSO de la Universidad de Alcalá. La experiencia es única en el panorama artístico español de nuestro tiempo y una ocasión para impregnarse de un muy breve poema, pisarlo, transitarlo, acceder a él a pie, poesía peatonal. Pero no solo exploramos sinestesias poéticas y superficies (en escalera análoga o plataforma digital), sino que Ana Merino nos lleva al género intermedial del cómic y su unidad mínima, la viñeta, en concreto, las viñetas de Max en El País. Tras una introducción histórica al género gráfico-literario, didáctico desde el exemplum medieval, Ana Merino nos muestra la potencia de Max, quien incluye en sus viñetas pequeñas tramas narrativas, de pulso literario, “microrrelatos en formato cómic”. Max reformula el microrrelato, ya muy establecido a finales del siglo xx y principios del xxi, para el cómic y juega intertextualmente tanto con los clásicos literarios como con los diferentes tipos de microformatos. La visualidad de las viñetas de Max servirá de perfecto enlace con la pecera de ultracortos audiovisuales. Ary Malaver afirma que el micrometraje demuestra la primacía de las imágenes sobre la historia o la efectividad en la presentación de una situación antes de la consabida narración de hechos: la audiencia es cómplice a la hora de rellenar los vacíos que no se narran explícitamente. Durante el X Congreso de Minificción, gracias al impulso de Irene Andres-Suárez de incluir y estudiar la microficción en lenguas ibéricas, el escritor y periodista gallego Camilo Franco presentó uno de sus videoclips de tres minutos de imagen y sonido. Dicho impulso multilingüe comprende, además, una breve incursión en la microficción francesa: primero, revisitando las manifestaciones y representaciones literarias de lo breve en la narrativa del siglo xxi en esta lengua (microfiction/micronouvelle/microroman), incorporadas en el análisis críticosimbólico de Laura Eugenia Tudoras. Posteriormente, Stella Maris Poggian y Ricardo Haye recorren al alimón la influencia del movimiento de Mayo del 68, siguiendo su rastro en diversos microformatos como, por ejemplo, el grafiti, otra narración pictórica como la viñeta. En la intersección entre microformatos y lenguas ibéricas, se sitúa la investigación sobre el multilingüismo en España de Irene Andres-Suárez: entre

EDIC_IBEROAM-115.indb 18

15/10/20 14:41

Larga vida para formatos muy cortos

19

sus conclusiones, destaca la dificultad que experimenta en la península la difusión de la microficción en lenguas diferentes del castellano, especialmente el vasco, cuyas barreras lingüísticas son mayores. Tras un repaso generacional de los autores de los siglos xx y xxi que escriben en euskera, Irene AndresSuárez comenta la lenta entrada de los géneros cortos del cuento y microcuento locales y presenta en su artículo una miniantología comentada del microrrelato reciente en el País Vasco. Con Julia Otxoa, como autora de origen vasco que escribe en castellano, Fernando Valls nos devuelve al mundo hispánico a ambos lados del Atlántico merced a su lectura crítica de toda una serie de microrrelatos, más difíciles de elegir en la obra de Julia Otxoa que en la de Cristina Peri Rossi. El corpus de la primera es mayor porque se inclina conscientemente por el microcuento, mientras que Peri Rossi es más dada al cuento. La concisa comparación inicial de las dos autoras revela características importantes de sus estéticas y personalidades, que Fernando Valls ilustra mediante el análisis de microcuentos singulares que, a su vez, revelan rasgos del género. Asimismo, el impulso de Valls antologador e historiador literario apunta a las influencias recibidas por las dos autoras. Francisca Noguerol ofrece su reflexión sobre la impuesta écriture courte, la epistemología de la brevedad y fragmentariedad de los recuerdos enfocando los microtextos del escritor Alejandro Zambrano en torno a la sociedad chilena posdictatorial. La autora utiliza dos metáforas plásticas, la esponja por la memoria y las cicatrices por la fragmentariedad, desembocando en una “estética del tajo”, con la que analiza el staccato “y las grietas que provocan en el pensamiento”. Así se acerca “paradójicamente, más a la visión de la totalidad que los discursos largos consagrados”. La poética del tajo y la escritura corta recuperan el pasado reprimido, las “memorias rotas” (véase p. 52). Ottmar Ette cerró como coanfitrión el X Congreso de Minificción con un discurso sobre la producción de la estupidez (iIPST o Intelligent Production of Stupid Thinking), donde hizo hincapié en la relación entre la política y la nanofilología. Si la literatura tuvo siempre entidad suficiente como para contravenir e interrogar al discurso político, en el siglo xxi, donde nos enfrentamos a la producción de la estupidez en un contexto sin democracia, deberíamos reconocer e impulsar esta misma capacidad en el ámbito de la nanofilología.

EDIC_IBEROAM-115.indb 19

15/10/20 14:41

20

Yvette Sánchez

En su artículo, Ottmar Ette se centra en el antídoto contra la producción necia: la escritura breve o ultrabreve y fractal (mise en abyme de André Gide y modèle réduit de Claude Lévi-Strauss) en tres obras de Enrique Vila-Matas, especialmente la “historia abreviada” de formatos literarios portátiles, de contenidos miniaturizados, modulares, relacionales, de bolsillo. Las micronarraciones de la historia abreviada metaliteraria o también las notas a pie de página de Bartleby, por ejemplo, funcionan como sinécdoque del macromundo y de la vida. Es más, la lectura de textos literarios muy condensados puede, incluso, “intensificar” la vida y sus “realidades halladas o inventadas” (véase p. 323), imaginar y pensar más allá del mundo, fractalmente ampliado. El lexema de la vida omnipresente en nuestro libro también apunta a la vida propia de las citas literarias y la lectura intensa de las vidas inventadas “de y en la literatura” (p. 326). Tanto las reflexiones teóricas como la gran intensidad de las producciones estéticas en la parte final del volumen afirman la paradoja de los microformatos señalada en el título de este libro: “Vivir lo breve”… en todas las formas y formatos posibles. Ya solo me resta dar las gracias a las autoras y los autores de este tomo por sus valiosas contribuciones creativas y analíticas; al coeditor, Ottmar Ette; a nuestras Universidades de Potsdam y San Gallen, además de a la Sociedad Suiza de Americanistas y a la Embajada de España, por su inestimable apoyo patrocinador, también para el X Congreso Internacional de Minificción (celebrado entre el 21 y el 23 de junio de 2018); a Ana Esquinas Rychen y a Alexander Griesser, por su esmerado trabajo editor; y a Iberoamericana Editorial Vervuert por la grata colaboración en el proceso de la publicación del libro. Al dejar el presente tomo en manos de lectoras y lectores, esperamos aclarar algunas dudas como las amorosas de la yo-narradora de Ajo, en torno a los múltiples microformatos, (aunque no todas, claro).

Certeza No hay campo de margaritas / que resuelva mis dudas (2011: 99).

EDIC_IBEROAM-115.indb 20

15/10/20 14:41

Larga vida para formatos muy cortos

21

Bibliografía Ajo (2011): Micropoemas 3. Madrid: Arrebato Libros. Andres-Suárez, Irene (1994): “Notas sobre el origen, trayectoria y significación del cuento brevísimo”, en Lucanor: Revista del Cuento Literario (11), pp. 69-82. Carranza Guerra, Eliseo (2015): “Gorjear cuentos. Hacia una poética de la microficción en tuiter”, en Ottmar Ette et al. (eds.): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert (Bibliotheca Ibero‐ Americana 16), pp. 291-300. Counterpath (2020): Encomials: Sonnets from Pentametron, (15-06-2020). Ette, Ottmar (2018): “iPST: entre la inteligente producción de la estupidez y los laboratorios del futuro”, en X Congreso de Minificción, Universidad de San Gallen, 23 de junio. Gatica Cote, Paulo (2017): “Las trampas de la brevedad: estética del fraude en la minificción hispánica contemporánea”, en Revista Hispanoamericana de Ficción Breve, Centro Peruano de Estudios Culturales (CPEC), n° 6, febrero, pp. 57-72. Gómez Trueba, Teresa (2016): “Microrrelatos en red, redes de microrrelatos”, en Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros (eds.): Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato, Valladolid / New York: Cátedra Miguel Delibes, pp. 133-150. G+J (2019): “Wie viele Minuten pro Tag nutzen Sie durchschnittlich das Internet mit Ihrem Smartphone?”, en Statista, Statista GmbH, 25-07-2019, (20-5-2020). Llosa Sanz, Álvaro (2020): “De microrrelatos y memes literarios en las redes sociales: estrategias de edición digital en la minificción multimodal”, en Daniel Escandell Montiel (coord.): Creaciones disruptivas de la microficción. Microtextualidades. Revista International de Microrrelato y Minificción, n° 7, pp. 26-45. Microsoft Canada Consumer Insights (2015): Attention spans. Spring 2020, (1506-2020). Mora, Vicente Luis (2016): “Formas y deformaciones: el nanorrelato vía Internet”, en Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros (eds.): Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato, Valladolid: Cátedra Miguel Delibes, pp. 95-124. Sánchez Clelo, Fernando (2018): “Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción no narrativa”, en X Congreso de Minificción, Universidad de San Gallen, 22 de junio.

EDIC_IBEROAM-115.indb 21

15/10/20 14:41

22

Yvette Sánchez

Saum-Pascual, Alex (2018): #Postweb! Crear con la máquina y en la red. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Valls, Fernando (2001): “La abundancia justa: el microrrelato en España”, en Francisco Gutiérrez Carbajo y José Romera Castillo (eds.), El cuento en la década de los noventa. Madrid: Visor. Zavala, Lauro (1996): Teorías del cuento III: Poéticas de la brevedad. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. — (1999): “El cuento ultracorto: hacia un nuevo canon literario”, en Letras, nº 59, pp. 17-36. — (2000): “Seis propuestas para la minificción”, en El Cuento en Red: Estudios sobre la Ficción Breve, nº 1, Ciudad de México, .

EDIC_IBEROAM-115.indb 22

15/10/20 14:41

REFLEXIONES GENÉRICAS

EDIC_IBEROAM-115.indb 23

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 24

15/10/20 14:41

La naturaleza genérica de la minificción Lauro Zavala Universidad Autónoma Metropolitana, Unidad Xochimilco

Si llamamos minificción a todo texto muy breve, ya sea de naturaleza litera­ria, gráfica, coreográfica, musical o audiovisual, es posible reconocer algunas estrategias de carácter genérico comunes a todos estos formatos y soportes textuales. Al mismo tiempo, una de las variantes de la minificción literaria puede ser considerada como el género más reciente en la historia de la literatura, surgido en los últimos 100 años. Se trata de la escritura literaria de carácter híbrido, en la que se hace una apropiación lúdica y dialógica de formas extraliterarias muy breves, como la definición, el instructivo o el epitafio. En lo que sigue, pretendo dar una respuesta general a tres preguntas de carácter teórico: ¿qué clase de verdad es una verdad ficcional de extensión breve, es decir, qué es una minificción?, ¿cuántas clases de minificción existen?, y ¿qué modalidades de la minificción encontramos fuera de la literatura? Se trata, entonces, de preguntas que tienen, respectivamente, un carácter epistemológico, tipológico y genérico.

La verdad literaria de la minificción Es muy conveniente iniciar el estudio de un concepto con el análisis del término utilizado para nombrarlo. En el caso de la minificción, el término ficción se refiere a la existencia de una verdad ficcional con una extensión breve, lo cual plantea la necesidad de preguntarse: ¿qué clase de verdad es una verdad ficcional?1. 1  Este concepto ha sido objeto del volumen colectivo Verdad ficcional no es un oxímoron (2010), publicado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México.

EDIC_IBEROAM-115.indb 25

15/10/20 14:41

26

Lauro Zavala

Sin agotar todas las posibilidades, sabemos que hay al menos cinco o seis tipos de verdad con las que estamos familiarizados todos los días: una verdad lógica (de carácter necesario o apodíctico), una verdad científica (de carácter probable, experimental y asintótica), una verdad lingüística (extensional o intensional), una verdad preliteraria (mitológica, maravillosa, como un acto de fe), una verdad fantástica (improbable y sorprendente) y una verdad ficcional (contextual). Estas formas de verdad coexisten en un mismo texto. En la filosofía del lenguaje se distingue entre verdades ex-tensionales (aquellas que dicen algo sobre el mundo) y verdades in-tensionales (no confundir con las intencionales), que son aquellas que dicen algo sobre su propia naturaleza lingüística. En el caso de la verdad ex-tensional, por ejemplo, encontramos en la minificción la existencia de un personaje ficcional que tiene efectos en la realidad de la lectura, pues, aunque no existe en el mundo real, su comportamiento dice algo verdadero acerca del mundo de los lectores. En el caso de la verdad in-tensional, encontramos que una minificción metaficcional contiene una o varias verdades acerca de su propia naturaleza como texto literario. Por su parte, la verdad ficcional es construida por el lenguaje, y su existencia depende del contexto de enunciación que la hace verdadera. La verdad ficcional se produce al establecer el universo del como si2. A partir de esta definición podemos señalar que toda verdad humana es contextual. Este es el caso de los juicios de valor, las declaraciones de amor, las leyes jurídicas o el sentido que encontramos en un texto literario. Al cambiar el contexto que hace posible esta verdad ficcional (por ejemplo, un contexto particular de lectura), esta verdad ficcional desaparece y es sustituida por otra que depende del nuevo contexto que la hace posible. Lo anterior nos lleva a elaborar una definición general del término minificción. Se trata de un texto muy breve que contiene una o varias verdades ficcionales y cuyo sentido depende de la lectura que de él hace cada lector. Este 2  Por ejemplo, en su Tratado de filosofía zoom, José Antonio Marina define ficción en los siguientes términos: “Construcción a la que se asigna un valor hipotético e instrumental para provocar una realidad deseada e inexistente, considerada preferible a la actual” (2016: 114). Esta clase de ficción es útil para fines éticos, jurídicos y deontológicos, además de entrar en el terreno de lo fantástico.

EDIC_IBEROAM-115.indb 26

15/10/20 14:41

La naturaleza genérica de la minificción

27

texto, etimológicamente, es un tejido de signos cuya naturaleza se encuentra en la sustancia de la expresión y, por lo tanto, puede tener un carácter literario, musical, audiovisual, gráfico, coreográfico, filosófico, fotográfico, periodístico, escénico o radiofónico, entre otros.

Modalidades de la minificción literaria Detengámonos en primer lugar en las minificciones literarias. ¿Cuáles son las principales modalidades que han sido exploradas en las décadas más recientes? En lo que sigue, señalo diez de estas modalidades o formas del contenido, considerando que varias de ellas pueden coexistir y estar yuxtapuestas en un mismo texto.

1. Géneros literarios muy breves La minificción incluye todos los géneros literarios breves, tales como: aforismos (variante literaria del refrán anónimo y popular), bestiarios poéticos (tradición surgida en la colonia americana), canciones (minificciones de naturaleza lírica); ecfrástica (descripción poética de una imagen pictórica), haiku (formato poético de estructura precisa), parábola (tradición alegórica de carácter moral), poema en prosa (hibridación de carácter altamente sintético), soneto (estructura rítmica pareada de naturaleza anafórica) y otros géneros literarios igualmente breves.

2. Variaciones breves de géneros canónicos La minificción incluye las variaciones breves de ensayo, poesía y narración. Al microensayo se le ha llamado simplemente “breve”, es decir, un ensayo radiofónico con una duración no mayor de tres minutos en el aire. Por su parte, algunas variaciones de la poesía más breve incluyen la canción y el epigrama. Las versiones más breves de la narración son precisamente el minicuento (con frecuencia llamado microrrelato), los whodunits (minicuen-

EDIC_IBEROAM-115.indb 27

15/10/20 14:41

28

Lauro Zavala

tos de enigmas policiacos) y las viñetas eróticas, muy frecuentes en lengua inglesa. 3. Variaciones breves de géneros fronterizos Las variaciones breves de géneros fronterizos se producen por la hibridación de géneros canónicos, es decir, se trata de textos que se encuentran en la frontera entre ensayo, poesía y narración. Ejemplos de textos que están en la frontera de ensayo y narración son las fábulas, las minicrónicas y los articuentos (practicados en la prensa diaria por escritores como Juan José Millás). Ejemplos de textos que están en la frontera entre poesía y narración son la parábola, la canción y los diálogos escénicos (como los de Javier Tomeo y muchos otros). Ejemplos de textos que están en la frontera entre poesía y ensayo son los casos de los textos personales donde un escritor presenta su ars poetica (como lo hizo en varias ocasiones Sergio Pitol) o la elaboración de una columna aforística (como el notable caso de Juan Villoro en sus columnas periodísticas). 4. Juegos de palabras La minificción incluye los juegos de palabras. En su trabajo sobre este género, Marius Serra (2000) estudia 50 tipos de juegos de palabras agrupados en cinco familias, de acuerdo con el recurso retórico utilizado: combinación, adición, sustracción, multiplicación y sustitución. Esta tipología permite reconocer, entre otros, los 25 tipos más frecuentes: acróstico, anagrama, calambur, charada, ciclograma, contrapié, criptograma, crucigrama, descartes, doble sentido, falsos derivados, heterograma, homofonía, isomorfismo, jeroglífico (pro rebus), lapsus, lipograma, logogrifo, monovocalismo, palabras maleta, palíndromo, pangrama, paronomasia, tautograma y trabalenguas. 5. Variaciones breves de motivos específicos Como se ha podido observar, la escritura breve ha producido en las últimas décadas algunas variaciones breves de motivos del canon literario, como

EDIC_IBEROAM-115.indb 28

15/10/20 14:41

La naturaleza genérica de la minificción

29

es el caso de algunos personajes mitológicos (sirenas, Narciso, Atenea), personajes de la tradición oral y de la literatura infantil (Caperucita, Cenicienta) o motivos de tematización literaria, como la escritura, la lectura, la edición, el autor, el texto o el final, y algunos motivos literarios más frecuentes, como el viaje, el amor o el Otro.

6. Variaciones breves de textos literarios La minificción ha producido variaciones breves de textos y personajes específicos del canon literario. En el primer caso tenemos los textos sobre dinosaurios (y los inevitables dinocidios para terminar con este pernicioso género). Y en el segundo caso tenemos diversos personajes literarios, como ocurre con Lolita, Alicia, el Quijote, el Dr. Frankenstein, Edipo, Hamlet, Holmes, Emma y la pareja formada por el Dr. Jekyll y Mr. (o Ms.) Hyde.

7. Variaciones derivadas de autores literarios En la minificción también se han producido variaciones breves derivadas de autores del canon literario, como es el caso de la adivinanza (Manuel Mejía Valero), la falsificación (Marco Denevi), la greguería (Ramón Gómez de la Serna), la mitología (Roland Barthes), el periquete (Arturo Suárez), el canutero (periquete literario) y el poemínimo (Efraín Huerta).

8. Fragmentos de textos literarios Con frecuencia, la minificción se llega a producir cuando un lector recuerda, cita o utiliza un fragmento literario con distintos fines, que pueden estar ligados a la docencia, la creación de una antología, la elaboración de una traducción, como parte de una conversación, con fines de producción lírica o simplemente para la difusión de los textos.

EDIC_IBEROAM-115.indb 29

15/10/20 14:41

30

Lauro Zavala

9. Tuiteratura La minificción también es la literatura en formatos digitales. En este caso, los medios digitales tienden a disolver las fronteras entre autor y lector, entre texto e intertexto, entre ficción y metaficción, entre humor e ironía, y entre literatura y conversación. Esta disolución de fronteras suele ocurrir con el empleo del ácido retórico más poderoso, que es la ironía, ya sea estable (moderna) o inestable (posmoderna).

10. Literaturizar géneros extraliterarios breves La minificción utiliza los rasgos de numerosos géneros extraliterarios y les da un tratamiento literario. Esto ocurre en el caso de géneros tales como los siguientes (entre muchos otros): adivinanza / advertencia / aforismo / albur / autorretrato / aviso / balazo / brindis / canción / celebración / colmo / confesión / conversación / convocatoria / consiga / crónica / declaración / definición / diagnóstico / diccionario / dictamen / encabezado / entrevista / enumeración / epitafio / esquela / etiqueta / falacia / fórmula / frase célebre / grafiti / herbolaria / informe / infundio / instructivo / invitación / itinerario / jingle / leyenda / mito / parábola / paradoja / pie de foto / proclama / receta / recomendación / recuento / reflexión / reseña / retrato / saludo / sentencia / sigla / silogismo / slogan / solapa / tarjeta de presentación / telegrama / tipología / título / wellerismo, etc. Estas formas de minificción tienen un carácter irónico y lúdico, y para algunos estudiosos se trata precisamente de lo que podemos considerar como un nuevo género literario, el más reciente en la historia de la escritura literaria. Estas diez variantes de la minificción son solo algunas de las más importantes, si consideramos como minificción cualquier texto literario extremadamente breve. Aunque la idea de lo muy breve es cada día más familiar en las redes sociales, muchas de las modalidades señaladas han existido desde hace cientos o miles de años. Veamos ahora algunas de las variantes propias de la minificción extraliteraria, con las cuales la minificción literaria comparte los principales rasgos formales y estructurales.

EDIC_IBEROAM-115.indb 30

15/10/20 14:41

La naturaleza genérica de la minificción

31

Modalidades de la minificción extraliteraria Todas las formas de minificción extraliteraria que se mencionan a continuación comparten con la minificción literaria su naturaleza sintética, alusiva, elíptica y sugerente, a la vez metafórica y metonímica, todo ello como consecuencia de su carácter entimemático. Aquí encontramos, en primer lugar, las formas de minificción gráfica (en textos individuales o secuenciales), la minificción coreográfica, la minificción musical, la minificción audiovisual y la minificción filosófica.

1. Minificción gráfica como viñeta individual La minificción gráfica formada por viñetas individuales es una de las formas de comunicación más antiguas y directas, y comprende al menos los siguientes formatos: el cartel (estructurado a partir de un entimema estructural), la portada (estructurada a partir de una articulación hipotáctica con el contenido del libro o película), el retrato (cuya organización es metonímica en relación con su referente individual), el ex libris (apoyado en una alusión sintética en referencia al dueño de un libro o una biblioteca), la fotografía (con un determinado gradiente de figurativismo), la viñeta (sustentada en una particular propuesta elíptica), la caricatura (donde se propone una selección intencional de los rasgos referenciales), el menú (de carácter necesariamente sinecdóquico) y el logotipo (como una forma de abstracción referencial).

2. Minificción gráfica como viñeta secuencial Las minificciones gráficas de carácter secuencial también pueden ser narrativas (como los vitrales de la Catedral de León o las viñetas de Quino) o no narrativas, como las viñetas seriales de Maitena (que siguen un orden didáctico), Palomo (orden aleatorio), Eduardo Salles (intención satírica), François Olislaeger (simultaneidad conceptual), el Zoom de Istvan Banyai (articulación anidada) o Matt Madden (a partir de los Ejercicios de estilo de Raymond Queneau).

EDIC_IBEROAM-115.indb 31

15/10/20 14:41

32

Lauro Zavala

3. Minificción coreográfica Las secuencias coreográficas que podemos disfrutar en escenas particulares del cine o el teatro pueden estar estructuradas en una progresión epifánica (como el caso de Billy Elliot o The Artist) o bien en una secuencia de unidades discretas sin una articulación progresiva determinada (como en los gags coreográficos tan frecuentes en el cine de Tin Tan, o cuando Jerry Lewis se encuentra ante una máquina de escribir en Who’s Minding the Store o dirige una orquesta imaginaria en The Bellboy o baja las interminables escalinatas de un palacio en Cinderfella).

4. Minificción musical La minificción musical con frecuencia sigue una única progresión melódica y genérica (chachachá, bolero, danzón), pero también suele seguir una progresión estilística simultánea a un cambio en la ejecución genérica, como cuando se trata de un cover (bolero al estilo sinfónico, Beatles al estilo mariachi o balada romántica al estilo country).

5. Minificción audiovisual La minificción audiovisual tiene al menos cuatro grandes géneros: la secuencia de créditos, el tráiler, el cortometraje y el nanometraje. Los primeros dos ya han sido estudiados en congresos anteriores (Neuchâtel y Bogotá), donde se mostró que la secuencia de créditos puede ser hipotáctica o paratáctica con relación al resto de la película, y el tráiler puede sustentarse en la alusión metafórica (como en Dogville, Citizen Kane o La dolce vita) o en la citación metonímica (como en el caso de Psicosis). En el cortometraje y el nanometraje, además de la modalidad narrativa puede haber plano­secuencia sin narración explícita o puede tratarse de una animación musical donde las imágenes acompañan el ritmo de la progresión musical (Norman McLaren o Fantasía y Fantasía 2000).

EDIC_IBEROAM-115.indb 32

15/10/20 14:41

La naturaleza genérica de la minificción

33

6. Minificción filosófica Los textos muy breves de carácter filosófico han adoptado formatos diversos, como es el caso de las hibridaciones genéricas (como los aforismos de Cioran); las epifanías de viajes (como los Denkbilder de Walter Benjamin); los fragmentos aforísticos (como las reflexiones de Zaratustra elaboradas por Friedrich Nietzsche); las autoficciones reflexivas (como el Libro del desasosiego de Fernando Pessoa; las Prosas apátridas de Julio Ramón Ribeyro; los Sueños de sueños de Antonio Tabucchi o las viñetas analógicas de Rogelio Guedea).

Conclusión Los mecanismos textuales que están en juego en todas las formas de minificción pueden ser estudiados a partir de la distinción entre textos narrativos y no narrativos (es decir, entre microrrelatos y minificciones literarias o gráficas) o bien entre las modalidades hipotácticas o paratácticas (en la secuencia de créditos y la minificción coreográfica) o en su naturaleza metonímica o metafórica (en la minificción musical y en el cortometraje y nanometraje). A su vez, todas estas formas de minificción pueden ser consideradas como parte de la producción simbólica posmoderna, al poner en juego recursos de carácter architextual. En este trabajo se han señalado algunos ejemplos de formatos breves y un modelo general para su estudio sistemático como parte de un universo textual común (véase gráfico anexo). Bibliografía primaria Banyai, Istvan (1995): Zoom. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Barthes, Roland ([1956] 1980): Mitologías. Ciudad de México: Siglo XXI Editores. Benjamin, Walter ([1933] 2011): Denkbilder. Epifanías en viajes. Buenos Aires: El Cuenco de Plata. Bernasconi, Pablo (2015): Retrato 2. Buenos Aires: Edhasa. Denevi, Marco (1996): Falsificaciones. Buenos Aires: Corregidor. Gómez de la Serna, Ramón (1986): Greguerías. Selección 1910-1960. Madrid: Espasa-Calpe.

EDIC_IBEROAM-115.indb 33

15/10/20 14:41

34

Lauro Zavala

Guedea, Rogelio (2010): Pasajero en tránsito. Guadalajara: Arlequín. Huerta, Efraín (1988): “50 Poemínimos”, en Poesía completa. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica, pp. 425-441. Marcial (2014): Epigramas (92 d.C.). Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Mejía Valera, Manuel (1988): Adivinanzas. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. Millás, Juan José (2000): Articuentos. Barcelona: Alba Editorial. Pessoa, Fernando ([1984] 2008): Libro del desasosiego. Barcelona: Seix Barral. Pitol, Sergio (2006): El mago de Viena. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Ribeyro, Julio Ramón ([1994] 2007): Prosas apátridas. Barcelona: Seix Barral. Tabucchi, Antonio ([1994] 2000): Sueños de sueños. Barcelona: Anagrama.

Bibliografía crítica Carreto, Héctor (2006): Vigencia del epigrama. Ciudad de México: Fósforo. Dundes, Alan (ed.) (1982): Cinderella. A Casebook. Madison: The University of Wisconsin Press. Epple, Juan Armando (2005): Micro Quijotes. Barcelona: Thule. Gache, Belén (2004): Escrituras nómades. Gijón: Ediciones Trea. Genette, Gérard (1997): L’architexte. Paris: Seuil. González Valerio, María Antonia et al. (eds.) (2010): Verdad ficcional no es un oxímoron. Sobre las relaciones peligrosas entre filosofía y literatura. Ciudad de México: Facultad de Filosofía y Letras-Universidad Nacional Autónoma de México. Marina, José Antonio (2016): “Zoom sobre la palabra ficción”, en Tratado de filosofía zoom. Madrid: Ariel, pp. 113-115. Mieder, Wolfgang (1994): Dictionary of Wellerisms. Oxford: Oxford University Press. PEN/Faulkner Foundation (2000): 3 Minutes or Less. Life Lessons from America’s Greatests Writers. New York: St. Martin’s Press. Serra, Marius (2000): Verbalia. Barcelona: Península. Tubau, Daniel (2015): No tan elemental. Cómo ser Sherlock Holmes. Barcelona: Ariel. Utrera Torremocha, María Victoria (1999): Teoría del poema en prosa. Sevilla: Universidad de Sevilla. Zavala, Lauro (ed.) (2018): Variaciones sobre El Dinosaurio. Lima: Micrópolis.

EDIC_IBEROAM-115.indb 34

15/10/20 14:41

La naturaleza genérica de la minificción

35

Filmografía primaria Billy Elliot. Dir.: Stephen Daldry. Universal Pictures / BBC Films, 2000. Cinderfella. Dir.: Frank Tashlin. Paramount, 1960. Citizen Kane. Dir.: Orson Welles, RKO Pictures / Warner Bros, 1941. Dr. Jekyll and Ms. Hyde. Dir.: David Price, Savoy Pictures (EE UU) / Rank Organisation (internacional), 1995. Dogville. Dir.: Lars von Trier. Lions Gate Entertainment, 2003. Fantasía. Dir.: James Algar et al. Walt Disney Studios Motion Pictures, 1941. Fantasía 2000. Dir.: James Algar et al. Walt Disney Studios Motion Pictures, 1999. Nada más. Dir.: Juan Carlos Cremata, Cuba, 2001. La dolce vita. Dir.: Federico Fellini. Cineriz, 1960. Psycho. Dir. Alfred Hitchcock. Paramount Pictures / Universal Pictures, 1960. The Artist. Dir.: Michael Hazavinicius, EU, 201. The Bellboy. Dir.: Lewis, Jerry. Paramount, 1960. “Tin Tan”, Valdés, Germán, act. Músico, poeta y loco. Dir.: Humberto Gómez Landero, México, 1948. Who’s Minding the Store. Dir.: Frank Tashlin, EU, 1963.

EDIC_IBEROAM-115.indb 35

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 36

15/10/20 14:41

Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción no narrativa Fernando Sánchez Clelo Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

En la teoría de la minificción encontramos que no hay un consenso sobre su definición, su extensión, la estructura, su categorización, y si es un nuevo género literario o si pertenece ya a uno de los existentes. Esto ocurre porque no hay una manera única de percibir la minificción. Cada investigador ha realizado su propuesta, que ha contribuido a crear un amplio marco teórico. Las teorías no son tan diferentes porque nos hablan de los mismos fenómenos, solo que cada una lo comunica de distinta manera porque percibe de forma particular este cúmulo de textos tan disímiles y heterogéneos que vuelven su comprensión, por momentos, inaccesible. Tomando en consideración diversos autores, en la minificción se identifican por lo menos dos grupos, determinados por la dicotomía narrativano narrativa. El primer grupo es la minificción narrativa conocida como minicuento (Koch 1997: 4; Zavala 2006: 111), microrrelato (Lagmanovich 2006: 26) o minicuento con fábula (Rojo 1997: 50), por nombrar algunas de las denominaciones. El segundo grupo es la minificción no narrativa; es proteica y fecunda; se le ha llamado microrrelato (Koch 1997: 4; Zavala 2006: 111), minicuento sin fábula aparente (Rojo 1997: 51), o minificciones (Lagmanovich 2006: 25), pero para evitar confusiones nominativas, aquí se identificará como minificción expositiva. Para tratar de entender la composición de este segundo grupo, se propone una categorización desde la tipología del análisis del discurso por su carácter enunciativo.

EDIC_IBEROAM-115.indb 37

15/10/20 14:41

38

Fernando Sánchez Clelo

Fusión de textos Con un interés didáctico, y como parte de una metodología de la lectura, Margarita del Valle del Montejano y Leticia Pérez Gutiérrez dividieron el universo de los textos escritos en dos grupos básicos y antitéticos en su contenido: los textos imaginativos y los textos expositivos (1983: 36-37). No es difícil relacionar los imaginativos con la ficción y las emociones, tanto para leerlos como para escribirlos; son polisémicos, se congregan en los géneros literarios y su función principal es estética. En cambio, los textos expositivos contienen conocimientos, información veraz o datos comprobables que se leen de forma literal, porque su función principal es informativa. Se clasifican en tres conjuntos: los textos científicos, los textos didácticos y los de divulgación. Fusionando estos dos grupos es como podemos entender el fundamento de la minificción expositiva porque se entrelazan el contenido ficcional de los textos imaginativos con las estructuras discursivas de los textos expositivos. Es por esto que, en la ficción breve, hay estructuras no tradicionales de la literatura como lo son los textos periodísticos, académicos, jurídicos, administrativos, didácticos, publicitarios, burocráticos, etc. En esta propuesta de categorización, se emplean recursos fuera del ámbito literario y se retoma el tema de las texturas discursivas detalladas en el libro Las cosas del decir, en el que Helena Calsamiglia y Amparo Tusón retoman la propuesta de Jean Michelle Adam. Estas modalidades son: la narración, la descripción, la argumentación, la explicación y el diálogo (Calsamiglia y Tusón 2015: 259); de esta manera trataremos de dilucidar la “minificción expositiva”. Es fundamental subrayar que estas modalidades del discurso difícilmente se presentan en estado puro, pues se combinan en secuencias donde una de ellas predomina sobre las demás, dependiendo del propósito del autor. Por ejemplo, en un texto narrativo pueden encontrarse secuencias descriptivas, en una descripción habría secuencias explicativas, o en una argumentación se identificarían secuencias explicativas o descriptivas.

1. La mixtura de la minificción expositiva Presentamos de forma sucinta los elementos básicos de cada modalidad discursiva, y los identificaremos en minificciones tomadas de la antolo-

EDIC_IBEROAM-115.indb 38

15/10/20 14:41

Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción

39

gía Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos compilada por Zavala (2000).

1.1. Modalidad narrativa Calsamiglia y Tusón identifican cinco elementos: a) temporalidad: lapso de tiempo en el cual trascurren una sucesión de acontecimientos; b) unidad temática: garantizada por un sujeto-actor; c) transformación: ya que el estado inicial de la narración cambia en el desenlace; d) unidad de acción: ya que partiendo de la situación inicial hay un proceso de integración de las acciones para conseguir la transformación, y e) causalidad: generada por una intriga en las relaciones causales de los acontecimientos (2015: 261). En su estructura se integra un resumen introductorio, situación inicial y orientación, complicación, acción, resolución y evaluación. Veamos como ejemplo el siguiente texto de Augusto Monterroso: La Rana que quería ser una Rana auténtica Había una vez una rana que quería ser una rana auténtica, y todos los días se esforzaba en ello. Al principio se compró un espejo en el que se miraba largamente buscando su ansiada autenticidad. Unas veces parecía encontrarla y otras no, según el humor de ese día o de la hora, hasta que se cansó de esto y guardó el espejo en un baúl. Por fin pensó que la única forma de conocer su propio valor estaba en la opinión de la gente, y comenzó a peinarse y a vestirse y a desvestirse (cuando no le quedaba otro recurso) para saber si los demás la aprobaban y reconocían que era una rana auténtica. Un día observó que lo que más admiraban de ella era su cuerpo, especialmente sus piernas, de manera que se dedicó a hacer sentadillas y a saltar para tener unas ancas cada vez mejores, y sentía que todos la aplaudían. Y así seguía haciendo esfuerzos hasta que, dispuesta a cualquier cosa para lograr que la consideraran una rana auténtica, se dejaba arrancar las ancas, y los otros se las comían, y ella todavía alcanzaba a oír con amargura cuando decían que qué buena Rana, que parecía Pollo (Zavala 2000: 53).

EDIC_IBEROAM-115.indb 39

15/10/20 14:41

40

Fernando Sánchez Clelo

Esta fábula de Augusto Monterroso tiene una unidad temática señalada desde el título: un sujeto: la rana que desea ser auténtica. Hay temporalidad, las acciones se desarrollan sucesivamente; aunque no hay un lapso determinado, frases como “todos los días se esmeraba en ello” o “el humor de ese día o de la hora” indican una secuencia temporal. El personaje sufre una transformación en esta fábula, puesto que la inseguridad de no ser auténtica parece cambiar cuando “todos la aplaudían”; al final, la transformación se consigue, pero no hacia su meta: cambia a otro estado al dejarse comer y escuchar que comparan su sabor con el del pollo. El conjunto de acciones como comprar un espejo para mirarse, peinarse, vestirse, desvestirse, hacer sentadillas, saltar y dejarse comer, tiene su unidad de acción en el deseo de ser auténtica. Por estas características, su modalidad dominante es narrativa y pertenece al grupo del microrrelato o minicuento con fábula. Las secuencias narrativas se encuentran en leyendas, mitos, cuentos, pero en la minificción expositiva se presentan reportes periodísticos, textos jurídicos, relatos históricos, etc. 1.2. Modalidad descriptiva Consiste en representar mundos reales o imaginarios, así como objetos, estados y procesos. El propósito es informativo principalmente. Aquí se enfatiza a la vista como el sentido que más privilegia nuestra cultura. En su proceso de composición destacan tres momentos: a) el anclaje descriptivo: cuando se establece el objeto a describir como un todo; b) la aspectualización: se enumeran las cualidades, propiedades y las partes del objeto a describir para crear una imagen, y c) la puesta en relación: se establece un vínculo con el mundo exterior; espacio, tiempo y asociaciones con otros objetos o mundos análogos por medio de comparaciones, metonimia o metáforas. Puede presentarse una reformulación que sintetiza, subsume o asigna una orientación argumentativa. Los verbos más recurrentes son aquellos que dan características como: es, está, hay, parece, tiene, constituye, etc. (Calsamiglia y Tusón 2015: 270). El siguiente texto es de Juan José Arreola: Camélidos El pelo de la llama es de impalpable suavidad, pero sus tenues guedejas están cinceladas por el duro viento de las montañas, donde ella se pasea con arrogan-

EDIC_IBEROAM-115.indb 40

15/10/20 14:41

Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción

41

cia, levantando el cuello esbelto para que sus ojos se llenen de lejanía, para que su fina nariz absorba todavía más alto la destilación suprema del aire enrarecido. Al nivel del mar, apegado a una superficie ardorosa, el camello parece una pequeña góndola de asbesto que rema lentamente y a cuatro patas el oleaje de la arena, mientras el viento desértico golpea el macizo velamen de sus jorobas. Para el que tiene sed, el camello guarda en sus entrañas rocosas la última veta de humedad; para el solitario, la llama afelpada, redonda y femenina, finge los andares y la gracia de una mujer ilusoria (Zavala 2000: 48).

El anclaje descriptivo lo encontramos en el título “Camélidos”, que nombra a un mamífero rumiante como lo son el camello, el dromedario o la llama. Estos animales tienen, en la parte inferior de sus extremidades, una excrecencia callosa que comprende sus dos dedos. La aspectualización está en la descripción de sus características, pero se realiza de forma estilizada, como “El pelo de la llama es de impalpable suavidad”, “cuello esbelto”, “fina nariz”, “el camello guarda en sus entrañas rocosas la última veta de humedad” o “llama afelpada, redonda y femenina”. Y la puesta en relación está en algunas comparaciones como “parece una pequeña góndola de asbesto” o “la llama (…) finge los andares y la gracia de una mujer ilusoria”. La función de esta minificción es informarnos de cómo son los camélidos. En la minificción expositiva se encuentran las biografías, avisos de ocasión, reportes, procesos judiciales, definiciones de diccionario, bestiarios, artículos enciclopédicos, etc.

1.3. Modalidad explicativa Se fundamenta en saber hacer, hacer comprender y aclarar un conocimiento u objeto que se toma como punto de partida; busca hacer de fácil entendimiento la información. La explicación requiere de la relación entre dos agentes, uno que posee la información y otro que la necesita; por eso hay quienes asignan a uno de ellos cierta autoridad (Calsamiglia y Tusón 2015: 298). Para Calsamiglia y Tusón, la explicación no tiene una forma homogénea, sino que está relacionada con otros modos discursivos, como el descriptivo o el argumentativo, pero hay una secuencia explicativa prototípica que se inicia con: a) la presentación de un objeto desconocido de difícil comprensión, b) generación de preguntas, y c) la resolución por medio de un esquema

EDIC_IBEROAM-115.indb 41

15/10/20 14:41

42

Fernando Sánchez Clelo

explicativo (Calsamiglia y Tusón 2015: 299). Suelen aparecer en ponencias, artículos especializados e informes. Un ejemplo en la minificción expositiva es de Luis Britto García: El adelanto mental Mucho peor que el atraso mental, el azote del adelanto mental hace que los niños se anticipen en su cociente de inteligencia y comiencen de una vez a pensar como adultos, lo cual los hace enteramente necios. Un niño atacado de este mal, a los cinco años puede mostrar una edad mental propia de un hombre de cuarenta y cinco —lo que no es decir mucho— y a los nueve una propia de un viejo de noventa, con su correspondiente insistencia en que todo tiempo pasado fue mejor, el vicio de dar consejos, la manía de que lo respeten y otros síntomas de estupidez. En su etapa terminal, las víctimas acaban como políticos o como maestros de juventudes (Zavala 2000: 106).

Aquí tenemos la explicación del objeto a comprender: la enfermedad del “adelantado mental” para invertir lúdicamente el concepto “retraso mental”. Las preguntas no son explícitas, pero el texto responde a qué es esta enfermedad, a quién afecta y cuáles son sus síntomas: el adelantado mental afecta a niños al hacerlos pensar como adultos, por ello, a la edad de 45 años tienen la mentalidad de una persona de 90, lo que los hace ser proclives a añorar el pasado, dar consejos y presentar síntomas de locura senil. Por lo tanto, en esta minificción expositiva domina la modalidad explicativa, como sucede en los instructivos, las recetas, las fórmulas matemáticas, etc.

1.4. Modalidad argumentativa Tienen el propósito de influir y seducir, convencer o persuadir de una idea a una persona o audiencia. Su función es justificar, defender o sostener una posición. Las estrategias están dirigidas hacia la racionalidad o la emotividad, hacia el hacer creer o el hacer hacer a un interlocutor o un público. Los elementos que la componen son: a) un objeto o tema que admite distintas maneras de tratarlo por ser controvertido, problemático o dudoso; b) un locutor que expresa una forma de interpretar o de ver la realidad con la exposición de su opinión empleando expresiones modalizadas y axiológicas; c)

EDIC_IBEROAM-115.indb 42

15/10/20 14:41

Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción

43

carácter polémico y dialógico, ya que contrapone dos o más posturas, y d) el objetivo: “Se manifiesta oposición, el contraste, la desautorización, el ataque, la provocación…” (Calsamiglia y Tusón 2015: 286). Los recursos lingüísticos que se emplean son la antonimia, la modalización oracional, conectores que articulan el discurso polémico y conectores que hagan explícita la relación antitética. Hay elementos introductorios como: entiendo, pienso, creo, desde mi punto de vista, a mi modo de ver, etc. Los tipos de conectores argumentativos son de causa (es evidente que, es claro que, etc.), certeza (con tal que, en caso de que, a no ser que, etc.), condición (siempre que, a no ser que, si, etc.), consecuencia (entonces, por lo tanto, de ello resulta, etc.) y oposición (en cambio, no obstante, por el contrario, sin embargo, etc.), aunque pueden estar solo de forma implícita en el texto literario. Todos estos elementos se presentan en los discursos hechos para influir en el comportamiento del interlocutor. Una historia bucólica (fragmento)

Prólogo Con este cuento quise poner en acción el cuadro que pinta Lewis Carroll —y sitúa como marcos inicial y final— en los cuatro primeros y cuatro últimos versos de su poema “Jabberwocky”. No he conocido una versión al “castellano” de tanta belleza poética como esta, cuyo lenguaje me dio la pauta para el cuento. Es una versión ortodoxa, particularmente respecto al significado de las palabras “difíciles” que explica Humpty Dumpty a Alicia, pero además no tiene una intención estricta (hasta donde cabe y como si lo intentaran otros traductores) de verter, sino un gusto por recrear, de modo que en esta versión se prescinde de los conocidos sustantivos borogovo y tovo, y se aportan en su lugar los terpines y mundines. Yo que Carroll, le hubiera callado la boca a Humpty Dumpty cuando este se pone a explicar los significados, ya que un aspecto muy importante del valor poético de este lenguaje radica en su poder de sugerencia para mirar con imaginación según el color del cristal con que se viva, o le hubiera hecho decir a Humpty Dumpty que: Escarmónico, se quedó sampado, rumiaditando con ufintados pensamientos, hasta que llegó el tardín, y entonces vio cómo los flexes terpines, con satanfacción, jircabán y roldián por la garta, pero lamentó que faltaran sus particos murdines, mientras más allá —indifidentes— se vriscaban y astariban los raspes de zelartan (en Zavala 2000: 159).

EDIC_IBEROAM-115.indb 43

15/10/20 14:41

44

Fernando Sánchez Clelo

El objeto controvertido a tratar son algunos versos del poema “Jabberwocky” de Lewis Carroll, al que le hace una crítica en forma de prólogo. Expresa una manera particular de percibirlo cuando dice “No he conocido una versión al castellano de tanta belleza poética”, y también hace presente la polémica cuando afirma: “Yo que Carroll, le hubiera callado la boca a Humpty Dumpty cuando este se pone a explicar los significados…”. De esta manera aporta su propia opinión sobre el tema, contraponiéndose y realizando una crítica a Lewis Carroll. Crea así una controversia que el lector puede contrastar con su propia opinión. Esta minificción expositiva tiene un discurso argumentativo dominante, como ocurre también en los teoremas o el microensayo.

1.5. Modalidad del diálogo Por último, para Calsamiglia y Tusón, el diálogo es la forma básica en la comunicación humana, pues afirman que “la conversación es el ‘protogénero’ que mejor ilustra la característica dialógica de la comunicación que impregna todas las demás formas de expresión discursiva” (2015: 308). La estructura del diálogo debe atenderse desde dos perspectivas: a) su carácter secuencial: lo enunciado solo puede tener sentido a partir de lo dicho y lo que se dirá a continuación, y b) su carácter jerárquico: el modo en que se desarrolla el discurso (2015: 309). Un ejemplo es la minificción de Sergio Golwartz. Diálogo amoroso —Me adoro, mi vida, me adoro… A tu lado me quiero más que nunca; no te imaginas la ternura infinita que me inspiro. —Yo me adoro muchísimo más…: ¡con locura!; no sabes la pasión que junto a ti siento por mí… —No puedo, no puedo vivir sin mí… —Ni yo sin mí… —¡Cómo nos queremos! —Sin que yo me ame la vida no vale nada… —Yo también me amo con toda mi alma, sobre todo a tu lado… —¡Dame una prueba de que te quieres! —¡Sería capaz de dar la vida por mí!

EDIC_IBEROAM-115.indb 44

15/10/20 14:41

Propuesta tipológica para una aproximación a la minificción

45

—Eres el hombre más apasionado de la tierra… —Y tú la mujercita más amorosa del mundo… —¡Cómo me quiero! —¡Cómo me amo! (Zavala 2000: 129).

El carácter secuencial se nota en el intercambio de ideas que mantienen dos personajes a partir de un comentario de uno de ellos; hay un receptor que después se vuelve un emisor, y un emisor que se vuelve receptor. El carácter jerárquico se identifica en el comentario inicial de un personaje que motiva la respuesta del otro en respuesta al mismo tema. Por su estructura discursiva, tiene la modalidad dominante del diálogo, como sucede en el microteatro, el guion cinematográfico; en la minificción expositiva se presenta en la entrevista, chats, llamadas telefónicas, etc.

Conclusión En la minificción narrativa domina la modalidad discursiva narrativa, y en la minificción expositiva se combinan las cinco modalidades discursivas, pero siempre hay una que domina sobre las demás. Aunque el texto tenga características narrativas, habría que revisar si no está subordinado a otra modalidad discursiva. Para concluir, cabe señalar que la categorización de la ficción breve se ha visto como un perjuicio y no como un auxilio para su comprensión, pero María Josep Cuenca y Joseph Hilferty (1999) ofrecen una justificación; en sus estudios de lingüística cognitiva consideran que las categorizaciones están hechas para organizar la información cuando es variada, caótica y multiforme, por tanto simplifica la infinitud de lo real a partir de dos procedimientos: la generalización o abstracción y la discriminación. “Si no generalizamos, no podríamos sobrepasar el nivel de las entidades individuales y la realidad sería caótica y constantemente nueva, de forma que no podríamos llegar a una estructuración conceptual” (Cuenca y Hilferty 1999: 32). De esta manera, la categorización nos ayuda a estructurar un conocimiento organizado, cuyo intento persigue este texto.

EDIC_IBEROAM-115.indb 45

15/10/20 14:41

46

Fernando Sánchez Clelo

Bibliografía Calsamiglia, Helena y Amparo Tusón (2015): Las cosas del decir. Manual del análisis del discurso. Barcelona: Ariel. Cuenca, María Josep y Joseph Hilferty (1999): Introducción a la lingüística cognitiva. Barcelona: Ariel. Koch, Dolores (1997): “Retorno al micro-relato. Algunas consideraciones”. El cuento en red. Revista electrónica de teoría de la ficción breve, (12-2-2017). Lagmanovich, David (2006): El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto. Rojo, Violeta (1997): Breve manual para reconocer minicuentos. Ciudad de México: Universidad Autónoma de México-Azcapotzalco. Valle de Montejano, Margarita del y Leticia Pérez Gutiérrez (1983): Metodología de la lectura. Ciudad de México: SEP. Zavala, Lauro (ed.) (2000): Relatos vertiginosos. Antología de cuentos mínimos. Ciudad de México: Alfaguara. Zavala, Lauro (2006): La minificción bajo el microscopio. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México.

EDIC_IBEROAM-115.indb 46

15/10/20 14:41

MICRORRELATOS POR REGIONES

EDIC_IBEROAM-115.indb 47

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 48

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo Francisca Noguerol Universidad de Salamanca

Nommant le possible, répondant à l’impossible Maurice Blanchot, L’entretien infini (2001: 69)

“El estilo es una autobiografía”, reza uno de los aforismos recogidos por Andrés Neuman en El equilibrista (2005: 62). De acuerdo con esta definición, en las siguientes páginas reflexionaré sobre la capacidad de la “escritura corta” para reflejar la experiencia de la “memoria rota”, lo que ejemplificaré a partir de la obra del chileno Alejandro Zambra. Continuaré, así, ahondando en la epistemología de la brevedad, tarea fundamental en el campo de estudio de la nanofilología1 iniciada por mí en los artículos “Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo xx” (1999), “Líneas de fuga: el triunfo de los dietarios en la última literatura en español” (2009b), y recientemente retomada en el capítulo “En defensa de las ruinas: densidad de la escritura corta” (2019). En todas estas ocasiones, se evidenció que las obras en staccato —y las grietas que provocan en el pensamiento— se acercan, paradójicamente, más a la visión de la totalidad que los discursos largos consagrados por la mímesis occidental, deudores de una concepción del mundo signada por la dicotomía y la jerarquía. Inteligible en su opacidad, el fragmento significa en la medida en que puede desaparecer. Además, como señala Camelia Elías en The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre, debe ser visto 1  Como señala Ottmar Ette, “se investigan las formas, los procesos y las funciones de las más diversas formas textuales mínimas y se analizan las relaciones complejas que se entablan entre lo nano y la macrofilología” (2009: 257).

EDIC_IBEROAM-115.indb 49

15/10/20 14:41

50

Francisca Noguerol

como acto de literatura, de lectura y escritura, por lo que puede considerarse sin empacho como un género performativo (2004: 16). La aprehensión del mundo que provoca se encuentra signada por la ambición —así lo señala Blanchot en el texto elegido como epígrafe de estas páginas— y es característica de unos autores identificados con “la visión de esponja” que describiera Ramón Gómez de la Serna en “Las palabras y lo indecible” (1936): “El punto de vista de la esponja es la visión varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada. Ese pretenso ente espongiario y agujereado que queremos ser para no soportar la monotonía y el tópico, para salvarnos de la limitación de nosotros mismos, mira en derredor como en un delirio de esponja con cien ojos, apreciando las relaciones insospechadas entre las cosas” (2005: 793-794)2. Llega el momento, pues, de atender a una escritura deudora de la que denomino como “poética del tajo”, a partir de la cual se manifiesta la dificultad de aprehender el pasado en obras de factura tan intensa como melancólica.

De intensidad y memoria Pierre Klossowski, en su libro Nietzsche y el círculo vicioso (1995/1969), ahondó en el concepto de intensidad literaria, proclamando la necesidad de llevar a cabo, a la manera nietzscheana, un uso intensivo y menor de la lengua, el que provoca en el discurso un devenir identificado con la metamorfosis y hostil a la retórica metáfora. Para Klossowski, los “artistas de la intensidad” no se preocupan por representar o significar, sino por bucear en su propio caos. Para alejarse de la tentación del silencio —constante en sus obras—, deben mantenerse en un intersticio epistemológico que rechaza una

2  Barthes revela una percepción del mundo similar a la de Gómez de la Serna, pues, como señala en su experimental autobiografía Roland Barthes par Roland Barthes (1975), siempre privilegió “les parcelles, les miniatures, les cernes, les précisions brillantes (tel l’effet produit par le haschich aux yeux de Baudelaire), la vue des champs, les fenêtres, le haïku, le trait, l’écriture, le fragment, la photographie, la scène à l’italienne, bref, au choix, tout l’articulé du sémanticien ou tout le matériel du fétichiste” (2014: 74).

EDIC_IBEROAM-115.indb 50

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

51

concepción del mundo basada en las fronteras3. Esta experiencia solo se logra haciendo tartamudear al propio lenguaje o, lo que es lo mismo, logrando la “locuaz afasia” implícita en la escritura “en corto”, enemiga de los conceptos y basada en imágenes e iteraciones4. En el mismo año de 1969, Michel Foucault publicó “Ariane s’est pendue”, reseña del recién aparecido Différence et Répétition (1968), de Gilles Deleuze. En ella incluye párrafos como el siguiente, que transcribo por su importancia para entender la ambición implícita en los textos que ocupan mi atención: Penser des intensités plutôt (et plus tôt) que des qualités et des quantités; des profondeurs plutôt que des longueurs et des largeurs; des mouvements d’individuation plutôt que des espèces et des genres. […] Penser l’intensité — ses différences libres et ses répétitions — n’est pas une mince révolution en philosophie. C’est récuser le négatif (qui est une manière de réduire le différent à rien, à zéro, au vide, au néant); c’est donc rejeter d’un coup les philosophies de l’identité et celles de la contradiction, les métaphysiques et les dialectiques, Aristote avec Hegel. C’est réduire les prestiges du reconnaissable (…); c’est rejeter d’un coup les philosophies de l’évidence et de la conscience, Husserl non 3  El término “entridad” fungiría como posible traducción de la Zwischenheit, surgida como neologismo a partir de la sustantivación a la que sometió Martin Heidegger la preposición “entre”, y por la que el alemán atendió, igualmente, a las nociones de “pliegue” y “umbral”. Como señala Iván Flores Arancibia, esta huidiza noción ha sido central en pensadores capitales de nuestro tiempo —muchos practicantes de las escrituras discontinuas— como Gilles Deleuze (“la lógica del Y”, el “medio” y el “intermezzo”), Jacques Derrida (el “himen” y el “entre”), Michel Foucault (el “intersticio”), Maurice Blanchot (el “entredos”, el “tercer género”), Emmanuel Lévinas (el “intervalo”) o William Desmond, quien en Being and the Between acuña la idea del sentido del ser como “metaxológico” o, lo que es lo mismo, situado en un territorio liminal entre los estados de conciencia (Flores Arancibia 2010: 4). 4  Así lo señala Maurice Blanchot en “Le Nom de Berlin”, donde leemos: Le choix délibéré du fragment n’est pas un retrait sceptique, le renoncement fatigué à une saisie complète (il pourrait l’être), mais une méthode patiente-impatiente, mobile-immobile de recherche, et aussi l’affirmation que le sens, l’intégralité du sens ne saurait être immédiatement en nous et en ce que nous écrivons, mais qu’elle est encore à venir et que, questionnant le sens, nous ne le saisissons que comme devenir; cela signifie, enfin, qu’il faut se répéter. Toute parole de fragment, toute réflexion fragmentaire exigent cela: une réitération et une pluralité infinies (2000: 132).

EDIC_IBEROAM-115.indb 51

15/10/20 14:41

52

Francisca Noguerol

moins que Descar­tes. C’est récuser enfin la grande figure du Même qui, de Platon à Heidegger, n’a pas cessé de boucler dans son cercle la métaphysique occidentale. C’est se rendre libre pour penser et aimer ce qui, dans notre univers, gronde depuis Nietzsche: différences insoumises et répétitions sans origine qui secouent notre vieux volcan éteint (1994: 770).

En la misma línea se sitúan otros títulos canónicos del pensamiento deconstructivo y postestructuralista, que conciben la escritura fragmentaria no como una preferencia estética, sino como una necesidad ética. Es el caso del ya citado Différence et Répétition, de Deleuze; Totalité et Infini; essai sur l’extériorité (1961), de Emmanuel Lévinas; L’écriture et la différence (1967), La dissémination (1972) o La carte postale. De Socrate à Freud et au-delà (1980), de Jacques Derrida; L’absolu littéraire. Théorie de la littérature du Romantisme allemand (1978), de Philippe Lacou-Labarthe y Jean-Luc Nancy; o, finalmente, de L’espace littéraire (1955), Le livre à venir (1959), L’entretien infini (1969) y L’écriture du désastre (1980), de Maurice Blanchot. Estas obras manifiestan la imposibilidad de la creación “perfecta” —acabada en todos sus planteamientos— y se preguntan sobre cómo hablar de aquello que no puede ser dicho. De hecho, eligen la escritura discontinua porque esta se aleja de la noción —totalitaria— de “totalidad” para acercarse a la de “infinito” (Lévinas 1991: 78), logrando con sus constantes y breves intervalos el “desobramiento” o, lo que es lo mismo, la ruptura de las cadenas cognitivas en la creación (Blanchot 1988: 123). Queda clara, así, la naturaleza del fragmento, su manera de dar a conocer a partir del espaciamiento, la apertura, la repetición y la colisión. Este hecho explica, asimismo, el empleo constante de la escritura corta en tres coetáneos de los ensayistas arriba citados, con los que compartieron en muchos casos relaciones de amistad: Edmond Jabès, Emil Cioran y Marcel Bénabou, escritores marcados por la diáspora y excéntricos en el ambiente intelectual francés, esenciales sin embargo para rastrear los vínculos existentes entre memorias rotas y escrituras discontinuas. En el caso de Jabès, sufrió la expulsión de su Egipto natal por su ascendencia judía y asumió su condición de extranjería a través de textos “en marcha”, inclasificables desde su título y paradigmáticos de la escritura breve: Le livre des questions (1963-1973, siete tomos), Le livre des marges (1975-1991, tres tomos), Le livre des ressemblances

EDIC_IBEROAM-115.indb 52

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

53

(1976-1980, tres tomos), Le petit livre de la subversion hors de soupçon (1982), Le livre du dialogue (1984) o Désir d’un commencement, angoisse d’une seule fin (1991). Por su parte, el rumano Cioran asumió su ausencia de nacionalidad como mejor estatus posible del intelectual, lo que reitera en los clásicos de la brevedad Précis de décomposition (1949), Syllogismes de l’amertume (1952) o Indreptar Patimas / Bréviarie des vaicuns (1993). Finalmente, Marcel Bénabou, nacido en Marruecos y de linaje judío, firmó libros provocadores desde el paratexto como Pourquoi je n’ai écrit aucun de mes libres (1986) o Jette ce livre avant qu’il soit trop tard (1992). Su conciencia de la imposibilidad de aprehender el sentido del mundo se manifiesta en un estilo caracterizado por los préstamos y las citas eruditas, las iteraciones y el fervor a lo ínfimo. Para lo que nos ocupa, resulta especialmente pertinente su inclasificable Jacob, Ménahem et Mimoun. Une épopée familiale (1995), relato de sus infructuosos intentos por contar su infancia, la historia de su familia y dar cuenta de las complejas relaciones entre África y Europa. Tras tomar notas durante bastantes años para llevar a cabo el proyecto, Bénabou confiesa su fracaso en las páginas finales del volumen, donde reconoce no haber escrito una deslumbrante saga, pero sí la única narración posible en su situación: realizada a partir de una escritura ensamblada y en mosaico, necesitada de ser retomada constantemente y que recoge los restos dispersos de un naufragio. Los vínculos entre “memoria rota” y “escritura corta” se han trazado. Pasemos, pues, a comentar su reflejo en la obra de Zambra.

“Memorias rotas” y brevedad En Instrucciones para la derrota, narrativas éticas y políticas de perdedores, Ana María Amar insiste en que, mientras no se olvida, no se es derrotado, pues preservar una memoria silenciada a través de la escritura dota de sentido a la experiencia trágica. Así, y aunque parezca paradójico, “ser antihéroe y perdedor, formar parte de los derrotados, garantiza pertenecer a un grupo superior de triunfadores: el de los que han resistido y fundan su victoria en la orgullosa aceptación de la derrota” (2010: 25). Siguiendo las ideas de Theodor Adorno y Hannah Arendt, Amar defiende, asimismo, la actitud de

EDIC_IBEROAM-115.indb 53

15/10/20 14:41

54

Francisca Noguerol

retraimiento de estos autores, estrategia para mantener la libertad de conciencia frente a la “vida pública consensual” (2010: 79-80). Para combatir el esterilizante olvido aboga, pues, por una voz que asume la narración de lo irrepresentable (2010: 118).5 Subrayo, en este sentido, la cercanía de esta idea con el concepto de “nostalgia reflexiva” acuñado por Svetlana Boym. En efecto, esta autora distingue entre una nostalgia nociva o “restauradora” —característica de los nacionalismos, que reformulan el pasado fabricando mitos y elaborando un pensamiento basado en teorías conspiratorias— y otra beneficiosa y “reflexiva”, arma y dispositivo de creación de autores que afrontan el reto de dar a conocer lo que ocurrió a sabiendas de la imposibilidad de reconstruir el pasado: Restorative nostalgia is at the core of recent national and religious revivals. It knows two main plots —the return to origins and the conspiracy. Reflective nostalgia does not follow a single plot but explores ways of inhabiting many places at once and imagining different time zones. It loves details, not symbols. At best, it can present an ethical and creative challenge, not merely a pretext for midnight melancholies. If restorative nostalgia ends up reconstructing emblems and rituals of home and homeland in an attempt to conquer and specialize time, reflective nostalgia cherishes shattered fragments of memory and demoralizes space (2005: XVI).6

En la misma línea de Amar, Jacques Rancière apuesta en diferentes trabajos —Malaise dans l’esthétique (2004), Politique de la littérature (2007), Le fil perdu (2014)— por un arte capaz de crear un espacio desde donde reinventar la política, resistir al neoliberalismo y difundir los microrrelatos de los vencidos,7 por lo que propugna la radicalidad de ciertas “representaciones” de lo irrepresentable, del “estado de excepción” y del mal para denunciar lo

5  Con ello se consigue el objetivo de intervenir críticamente la realidad. En este sentido, en su libro Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art (2005), Jill Bennett diferencia entre el arte que se basa en el trauma y el arte sobre el trauma. El defendido por esta crítica sería el citado en primer lugar: esto es, el basado en el trauma, pero forjado contra el lamento, que intenta desmontar la manera de pensar para mostrar lo que no funciona como consecuencia de la fosilización de los lenguajes. 6  La cursiva es mía. 7  Destaco el significativo uso realizado por el pensador francés del término “microrrelato”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 54

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

55

que ocurre en las sociedades contemporáneas. El escritor español Antonio Muñoz Molina parece haberse hecho eco de esta idea cuando abandona rasgos estilísticos canónicos de su obra anterior y elige la “escritura corta” para obras como Ventanas de Manhattan (2004) o Un andar solitario entre la gente (2018), anunciada del siguiente modo en la página de difusión de la editorial Planeta: Un andar solitario entre la gente es la historia de un caminante que escribe siempre a lápiz, recortando y pegando cosas, recogiendo papeles por la calle, en la estela de artistas que han practicado el arte del collage, la basura y el reciclaje —como Diane Arbus o Dubuffet—, así como la de los grandes caminantes urbanos de la literatura: de Quincey, Baudelaire, Poe, Joyce, Walter Benjamin, Melville, Lorca, Whitman… A la manera de Poeta en Nueva York, de Lorca, la narración de Un andar solitario entre la gente está hecha de celebración y denuncia: la denuncia del ruido extremo del capitalismo, de la conversión de todo en mercancía y basura; y la celebración de la belleza y la variedad del mundo, de la mirada estética que recicla la basura en fertilidad y arte.8

Los más interesantes autores parecen seguir, pues, esta línea de actuación, practicando un “realismo expandido” para “hacer real lo real” y acabar con la anestesia perceptiva que nos atenaza colectivamente. Sus textos se encuentran caracterizados porque deben ser leídos levantando la cabeza del papel, como pedían los postestructuralistas arriba citados. Así, traspasan los marcos genéricos, institucionales y materiales para manifestarse en el “fuera de campo” (Speranza 2006) y revientan, como señala el argentino Marcelo Cohen, “la prosa de Estado que plasma los valores de la mente pequeñoburguesa” (2006: 1). Siguiendo a este excepcional pensador, transcribo una opinión que comparto plenamente: “En mi opinión, tendríamos que volver un poco a la retórica. Leer y escribir son artes del desmentido, de la diferenciación (aunque aspiren a lo indiferenciado), y frutos de impulsos de individuación para los que importan los estilos” (2006: 2). Así, Cohen distingue los textos salidos del “palacio de la literatura”, que tienden a ser un calmante estético, de aquellos que plasman el “deseo de abrir las formas a los esplendores y

8  En (12/03/2019).

EDIC_IBEROAM-115.indb 55

15/10/20 14:41

56

Francisca Noguerol

amenazas del desorden” con el fin de “ensanchar la percepción de la realidad con mundos posibles, dolorosos o desopilantes” (2006: 2).9

Zambra: profundidad del tajo Llega la hora de analizar la “escritura corta” de Alejandro Zambra, autor que arriesga en cada uno de sus proyectos literarios y que basa su poética en una sabia combinación de melancolía, humor, rabia y lirismo10. Sus concentrados textos se hacen eco del epígrafe del francés Romain Gary —tan semejante en temperamento— que encabezó la novela Formas de volver a casa: “En lugar de gritar, escribo libros” (2011: 9). De ahí que en sus creaciones denuncie la sociedad en la que le tocó crecer, marcada durante la dictadura pinochetista (1976-1989) por el silencio, la complicidad y la hipocresía, y embarcada los años siguientes en una delirante carrera por afianzar el neoliberalismo en el país. Este hecho provocó que, a nivel institucional, se impulsaran políticas de reconciliación basadas en el olvido, las que han mantenido

9  En la misma línea se sitúa Patricio Pron cuando dedica su ensayo El libro tachado a “una literatura caracterizada por la interrupción, la inexistencia, la borradura, el silencio y la negación de sí misma; es decir, una literatura que, pensada en términos de lo que no desea ser, cuente también la historia de lo que es y, tal vez, de lo que será en días futuros” (2014: posición 95 de 5617). 10  Nacido en Santiago de Chile en 1975 y reconocido como una de las voces más personales de su generación, ha publicado textos caracterizados por su minimalismo, su cohesión temática y su prodigiosa conjunción de poema, diario, relato y ensayo. Con una trayectoria en la que reconoce su fascinación por los poemas breves de Ezra Pound y comenzada en el terreno de la poesía —Bahía inútil (1998), donde ya se anunciaba su capacidad para “narrar microhistorias y trazar geografías mínimas que nadie toma en cuenta” (Marchant 2008: s. p.)—, continuó adentrándose en el terreno de la brevedad con las nouvelles Bonsái (2006, elogio de la escritura corta desde su título) y La vida privada de los árboles (2007), la novela Formas de volver a casa (2011) —asimismo de breve extensión—, el libro de cuentos Mis documentos (2013), las recopilaciones de ensayos No leer (2010) y Tema libre (2018) y, por último, el inclasificable Facsímil (2014), al que dedico especial atención en estas páginas.

EDIC_IBEROAM-115.indb 56

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

57

vivo hasta nuestros días el conflicto de cómo asumir el pasado y otorgar justicia a las víctimas11. Para indagar en “los restos del naufragio” nada mejor que la escritura discontinua, sintética y cargada de elipsis de la que el autor hace gala, signada por la pluralidad de interpretaciones —como reza uno de sus títulos, existen diferentes “formas de volver a casa”— y la perceptiva “visión de esponja” de la que hablé arriba. Así, detalles, imágenes, anécdotas menores, iteraciones y juegos metaficcionales se convierten en pilares de la interpretación de un universo consciente de que el modo de representación configura la experiencia. Miembro de una familia apolítica de clase media que le hizo crecer ajeno a la dura realidad que azotaba el país, Zambra indagará obsesivamente en los códigos que conformaron la conducta de su generación, alejada de los presupuestos épicos determinantes en la conducta de sus mayores12. Tras años de haber sido protegido del horror en el espacio doméstico, cayó en cuenta de lo sucedido mientras cursaba estudios secundarios en el Instituto Nacional José Miguel Carrera. Este hecho se verá plasmado en Formas de volver a casa, texto en el que adquiere gran importancia la perspectiva infantil13, y en los ejercicios que conforman Facsímil, escrito a la manera del examen con el que

11  Como señala Tomás Moulian, “en Chile no hubo una condena oficial y pública que exculpara a toda la sociedad chilena […], sino una ‘compulsión al olvido’, un ‘bloqueo de la memoria’” (2002: 31). 12  Así se aprecia en un párrafo extraído de Formas de volver a casa: “La novela es la novela de los padres, pensé entonces, pienso ahora. Crecimos creyendo eso, que la novela era de los padres. Maldiciéndonos y también refugiándonos, aliviados, en esa penumbra. Mientras los adultos mataban o eran muertos, nosotros hacíamos dibujos en un rincón. Mientras el país se caía a pedazos nosotros aprendíamos a hablar, a caminar, a doblar las servilletas en forma de barcos, aviones. Mientras la novela sucedía, nosotros jugábamos a escondernos, a desaparecer” (2011: 56). 13  Zambra explica en entrevista con Roberto Careaga: “Tenía la necesidad de hablar sobre la infancia, sobre los 80. Quería recuperar ese paisaje y aceptarlo como mío. Tal vez necesitaba hablar de mí. Quizás sí hay mucha autorreferencia” (2011: s. p.). La literatura permite que el autor se plantee el devenir de su “historia” frente a la “Historia” con mayúsculas pues, como reitera en No leer: “Quienes nacimos a comienzo de la dictadura crecimos buscando y contando la historia de nuestros padres y tardamos demasiado en comprender que también teníamos una historia propia” (2010: 29).

EDIC_IBEROAM-115.indb 57

15/10/20 14:41

58

Francisca Noguerol

los estudiantes afrontaban su ingreso a la universidad chilena14. Basándose en el correspondiente a 1993, Zambra idea un texto que, en la última página, regala al lector una plantilla similar a aquella en la que los alumnos dejaban constancia de sus respuestas15. En cuanto a la oulipiana, constreñida y lúdica estructura de este peculiar “libro de ejercicios” (así reza el subtítulo del texto), se divide en cinco secciones tituladas “Término excluido” (se debe eliminar la palabra cuyo sentido no tiene relación con el enunciado), “Plan de redacción” (pide marcar la opción que proponga el orden más adecuado a la sintaxis de acuerdo a las frases sugeridas), “Uso de ilativos” (se debe completar una frase enunciada de forma incompleta con alguna de las opciones propuestas), “Eliminación de oraciones” (se solicita suprimir alguna de las frases propuestas por ser prescindible respecto a las demás) y “Comprensión de lectura” (se incluyen tres relatos para que se elija su interpretación final entre diferentes sugerencias). Lo más interesante de estos ejercicios viene dado, habitualmente, porque las alternativas propuestas como respuesta reflejan una “no solución”, defraudando las expectativas del receptor y obligándolo a transitar la zona de sombra inherente al mensaje. Como se ve, la colaboración del lector para “rellenar la plantilla” se hace necesaria en todo momento. Asimismo, resulta evidente lo que Ricardo Piglia señaló para elogiar la literatura de Zambra cuando este comenzó a publicar —“un escritor notable, muy perceptivo frente a la diversidad de las formas”—, frase que se repite en la publicidad que acompaña cada uno de sus libros. El propio autor destaca este hecho tras contar que Facsímil surgió 14  Así lo declara el autor en el íncipit del libro: “Las palabras ‘facsímil’ y ‘ensayo’ se asocian, en Chile, a la Prueba de Aptitud Académica —aplicada desde 1967 hasta 2002— y a la actual Prueba de Selección Universitaria o PSU, vale decir, a los exámenes de ingreso a la educación universitaria. La estructura de este libro se basa en la Prueba de Aptitud Verbal, en su modalidad vigente hasta 1994, que incluía noventa ejercicios de selección múltiple, distribuidos en cinco secciones” (2015: 11). 15  Este formulario será elegido como portada del libro en la chilena editorial Hueders, mientras la argentina Eterna Cadencia se decantó por uno de los ejercicios clave para entender el volumen, en el que solo existe la opción de colocar la preposición “a” en los huecos de la frase “Los estudiantes van ______ la universidad ______ estudiar, no ______ pensar” (2015: 31). Por último, la española Sexto Piso se decidió por una portada que incluye las casillas vacías de una cédula nacional de identidad chilena, lo que da cuenta de la carencia de respuestas para toda una generación.

EDIC_IBEROAM-115.indb 58

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

59

de un proyecto en el que trabajaba en 1993, convencido de la importancia de hablar de su último año en el colegio: Siempre ha habido no sé si una búsqueda formal, pero sí esa necesidad de meterse en algo que en algún sentido te supera y aparece como una noción de desafío, pero era un desafío encontrar una voz o varias voces en un espacio desconocido […] De pronto me puse a hacer un ejercicio, con una estructura muy rara, pero que se parece en algún punto a la poesía o a la narrativa: empecé a jugar y, de pronto, ya era ese libro, estaba sometido a esas reglas, con temas que no dejan de ser cosas que me importan mucho como persona (2015: s. p.).

Señala Beatriz Sarlo que “toda reconstrucción del pasado es vicaria e hipermediada, excepto la experiencia que ha tocado el cuerpo y la sensibilidad del sujeto” (2005: 127); por ello, resulta imposible “recordar en términos de experiencia hechos que no fueron experimentados por el sujeto. Esos hechos solo se ‘recuerdan’ porque forman parte de un canon de memoria escolar, institucional, política e incluso familiar (el recuerdo en abismo)” (2005: 125). Gracias a esta aseveración, incluida en un trabajo en el que la crítica argentina critica la acuñación del concepto de “posmemoria”, entendemos uno de los grandes aciertos de Facsímil: Zambra, al modo de Martin Kohan en la extraordinaria Ciencias morales (2007), habla de una época aciaga recurriendo al ejercicio escolar, lo que determinaba su vida en esos días. De este modo, plantea un desafiante juego tan abierto como cargado de malicia pues, a falta de narradores ni de progresión del relato, leemos por “lo que no se dice”16. A partir de un ejercicio tan pesadillesco y coercitivo como el del examen académico de Selectividad, evidencia los mecanismos de control de los individuos en una situación que desprecia la imaginación, iguala 16  Frente a las “lecturas solares”, que envejecen los textos por ceñirlos a una sola interpretación, las que privilegian reflujos y sombras reniegan de los discursos apodícticos, prefiriendo transmitir ideas a comunicarlas. Es, claramente, el caso de Zambra, un “pirata literario” de acuerdo con la espléndida definición de esta figura ofrecida por Álex Chico en Sesenta y cinco momentos en la vida de un escritor de postdatas (2016): “Como sabéis, un pirata es alguien que ve por un solo ojo, porque uno de ellos lo tiene tapado. Pues bien, ese ojo con parche es el que le permite observar lo que sucede. Su escritura se limita a describir su propia oscuridad” (VI: 18).

EDIC_IBEROAM-115.indb 59

15/10/20 14:41

60

Francisca Noguerol

en la mediocridad y premia a los que copian. Haciendo gala a partes iguales de ironía y de rabia por lo “desaprendido” durante los años de escuela, el escritor dinamita desde dentro un formulario que solo admite “una” lectura por cada pregunta17. Al igual que algunos oulipianos de excepción como Raymond Queneau, Italo Calvino o el propio Bénabou, Zambra asume las tediosas listas18 para revelar los problemas a los que se enfrenta el Chile del presente: carencia de pensamiento crítico, hipocresía como forma de relación con los otros, mentira para validarse socialmente, cobardía y miedo para abordar la revisión del pasado, anuencia y complicidad con lo sucedido durante la dictadura, exaltación del consumismo y el dinero como aspiraciones vitales... Todos estos “valores” fueron instigados desde marcos institucionales —familia, Iglesia, gobierno— y transmitidos a través de la escuela —a la que se satiriza con especial virulencia—, minando al individuo tanto en el ámbito público como en el privado. Acerquémonos, a continuación, a estos temas de forma más detenida.

Facsímil, a examen Las proposiciones que encabezan “Cicatrices”, ejercicio cargado de referencias metaficcionales, revelan las claves del libro:

17  Como ya señalé en “Borges y Arreola: bestiario, biblioteca y vida”, es muy común que los autores de brevedades escojan formatos “del equilibrio racional” para darles una vuelta de tuerca y manifestar, a partir de los textos breves integrados en los mismos, la necesidad de atender a la imaginación y el delirio (2012: 138). Es el caso en títulos como los siguientes: Manual de zoología fantástica (1957), de Jorge Luis Borges y Margarita Guerrero; Manual del distraído (1978), de Alejandro Rossi; Nuevo catecismo para indios remisos (1982), de Carlos Monsiváis; Diccionario de juguetería (1996), de Agustín Monsreal; o, finalmente, Botánica del caos (2000), de Ana María Shua. 18  La lectura de una lista de posibilidades produce una enorme tensión psíquica. Obliga al lector a detenerse morosamente en cada elemento propuesto, pero, al mismo tiempo, provoca una explosión de interpretaciones subrayada por la estructura in crescendo, por la que la última sentencia actúa como aldabonazo de conciencia.

EDIC_IBEROAM-115.indb 60

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

61

36. CICATRICES l. Piensas que la distancia menor entre dos puntos es el trazo de una cicatriz. 2. Piensas: la introducción es el padre, el desarrollo el hijo y la conclusión el espíritu santo. 3. Lees libros mucho más raros que los libros que escribirías si escribieras. 4. Piensas, como si fuera un descubrimiento, que el último punto en la línea del tiempo es el presente. 5. Intentas ir de lo general a lo particular, aunque lo general sea el general Pinochet. 6. Intentas ir de lo abstracto a lo concreto. 7. Lo abstracto es el dolor de los demás. 8. Lo concreto es el dolor de los demás incidiendo en tu cuerpo hasta invadirlo por entero. 9. Lo concreto es algo que no puede sino crecer. 10. Algo como un tumor, o lo contrario de un tumor: un hijo. 11. En tu caso es un tumor (2015: 28)19.

Perteneciente a una generación que se pregunta obsesivamente por sus raíces y en la que “lo general es el general Pinochet”, Zambra revela desde la primera sentencia sus cicatrices —véase el estrecho vínculo entre esta expresión y la de “poética del tajo”— ideando un libro “raro”, carente de “introducción, desarrollo y conclusión”, que va de lo abstracto —el dolor de los demás— a lo concreto —la somatización del mismo en el propio cuerpo como un tumor—, diseccionado a través de la escritura. La primera andanada contra la “mala educación” aparece ya en el ejercicio que abre el volumen, donde se proponen cinco palabras para que el lector descarte la ajena al término “Facsímil”. La lista no puede ser más significativa, pues está conformada por “A) copia; B) imitación; C) simulacro; D) ensayo y E) trampa” (2015: 15). A partir de este momento, las nociones de copia, 19  El orden de las respuestas no deja lugar a dudas —existe una única solución—, pues repite en todas las opciones la misma secuencia en la que hemos leído el texto: A) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 B) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - l0 - 11 C) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 D) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 -10 - 11 E) 1 - 2 - 3 - 4 - 5 - 6 - 7 - 8 - 9 - 10 - 11 (2015: 28).

EDIC_IBEROAM-115.indb 61

15/10/20 14:41

62

Francisca Noguerol

trampa y mentira se reiteran en el libro: no en vano, en la misma página se ofrecen como conceptos por evaluar los de “Réplica” y “Copia”. De igual manera, se denuncia un sistema de aprendizaje que no enseña a pensar. Así lo leemos en la entrada “Educar” —que recibe las acepciones de “A) enseñar; B) mostrar; C) entrenar; D) domesticar; E) programar” (2015: 15)— o en un párrafo incluido en el ejercicio 35: “o quizás sí te enseñaron en el colegio. Quizás fue lo único que te enseñaron. No a nadar, pero a mover los brazos y las piernas. Y a aguantar la respiración durante horas” (2015: 27). La más clara exposición de esta crítica se encuentra en el primer relato incluido en la última sección: No había que escribir, no había que opinar, no había que desarrollar nada, ninguna idea propia: solo teníamos que jugar el juego y adivinar la trampa […] Supongo que la idea era bajarnos la moral. Incluso si nos consagrábamos por entero al estudio, sabíamos que igual habría dos o tres preguntas imposibles, pero no nos quejábamos, entendíamos el mensaje: copiar era parte del asunto. Creo que gracias a la copia salimos un poco del individualismo y empezamos a convertirnos en una comunidad. (…) De vez en cuando nos invadía la culpa, la sensación de fraude, sobre todo de cara al futuro, pero prevalecían la indolencia y la frescura (2015: 57).

La idea se hace especialmente relevante en la sentencia que aparece como única opción al mismo. Si en el texto el profesor Segovia —antiguo tutor de los muchachos que ahora se gana la vida como conductor de metro—20 les espeta “los prepararon para esto, para un mundo donde todos se cagan entre sí. Les va a ir bien en la prueba, muy bien, no se preocupen: a ustedes no los educaron, los entrenaron” (2015: 63), el ejercicio 74 no ofrece posibilidad de elección ante una máxima repetida como machacón ritornello y que da cuenta del talento epifonemático de Zambra:

20  Segovia, el mejor alumno de su clase en secundaria, recibió un mal puntaje en la prueba de aptitud por su inteligencia. Ahora se encuentra constreñido a un trabajo en el que se limita a apretar botones, pero por el que recibe el doble del salario que ganaba como profesor, ejemplificando en el texto la situación de un país que premia la mediocridad y desatiende el talento.

EDIC_IBEROAM-115.indb 62

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

63

74. ¿Cuál de las siguientes frases del profesor Segovia es, a su juicio, ver­dadera? A) A ustedes no los educaron, los entrenaron. B) A ustedes no los educaron, los entrenaron. C) A ustedes no los educaron, los entrenaron. D) A ustedes no los educaron, los entrenaron. E) A ustedes no los educaron, los entrenaron (2015: 67)21.

Esta situación se encuentra estrechamente vinculada con el hecho de vivir en un país minado por los secretos. De ahí que, como opciones al término “Prometo”, aparezca un repetitivo estribillo —“A) silencio B) completo C) prometo D) silencio E) completo” (2015: 17)— y que la primera sección finalice con la reiteración del término “Silencio” en tres ocasiones, causando una iteración que potencia la intensidad del mensaje: SILENCIO A) mutismo B) afonía C) sigilo D) omisión E) cobardía. SILENCIO A) fidelidad B) complicidad C) valentía D) lealtad E) confianza. SILENCIO A) silencio B) silencio C) silencio D) silencio (2015: 19)22. 21  El sarcasmo del autor se hace especialmente evidente en el ejercicio precedente, que propone las siguientes interpretaciones al texto: 73. La finalidad de este relato es: A) Insinuar una posible salida laboral para estudiantes chilenos de alto rendimiento académico y escasos recursos (son pocos, pero existen), que podrían dedicarse a suplantar a estudiantes flojos y ricos. B) Denunciar problemas de seguridad en la implementación de las pruebas de ingreso a la universidad, y de paso promover algún emprendimiento relativo a lectores biométricos u otro sistema que permita corroborar la identidad de los postulantes. C) Promocionar un bufete de abogados, a pesar de lo costosos que deben ser sus servicios. Y pasarlo bien. D) Legitimar la experiencia de una generación que podría describirse, sin más explicaciones, como una manga de tramposos. Y pasarlo bien. E) Remover heridas del pasado (2015: 67). 22  El autor recurre de nuevo a la repetición para ahondar en la denuncia. Así se aprecia, por ejemplo, cuando denuncia la alienación de los estudiantes a través del deporte —“42. Y si les quedan energías, ______ eso está el deporte. A) para; B) para; C) para; D) para; E) para” (2015: 32)— o la complicidad de los chilenos durante la dictadura, en un párrafo que repite la conjugación del verbo “saber”: “Ahora hay varios diciendo que no sabían de las desapariciones, de las torturas, de los asesinatos. Claro que sabían. Él sabía, yo sabía, todos. Cómo no íbamos a saber” (2015: 45).

EDIC_IBEROAM-115.indb 63

15/10/20 14:41

64

Francisca Noguerol

Frente a quienes asumen un discurso escapista —“Chile es un país hermoso. La gente se queja todo el tiempo de que no hay libertad y la dictadura y todo eso, pero no se dan cuenta de que Chile es un país hermoso” (2015: 49)—, se aboga por reconocer la estrecha relación existente entre biografía y violencia. Así se aprecia en los enunciados del ejercicio 57: (1) El toque de queda consiste en la prohibición de circular libremente por las calles de un territorio determinado. (2) Suele decretarse en tiempos de guerra o de revueltas populares. (3) La dictadura lo impuso en Chile desde el 11 de septiembre de 1973 hasta el 2 de enero de 1987. (4) Una noche de verano mi padre salió a caminar sin rumbo fijo. Se le hizo tarde, tuvo que dormir en casa de una amiga. (5) Hicieron el amor, ella quedó embarazada, yo nací (2015: 39).

Se asume igualmente en la dolorosa exposición que encabeza el 64, reflejo de la situación de los hijos de los represores: (1) Me preguntan el nombre y respondo: Manuel Contreras. Me preguntan si soy Manuel Contreras. Respondo que sí. Me preguntan si soy el hijo de Manuel Contreras. Respondo que soy Manuel Contreras. […] (3) ¿Qué se siente ser el hijo de uno de los más grandes criminales de la historia de Chile? ¿Qué siente cuando piensa que su padre está condenado a más de trescientos años de cárcel? ¿Siente el odio de las familias que su padre destruyó? (4) No puedo responder esas preguntas que siempre me hacen. Con rabia, pero también con verdadera curiosidad. Supongo que provoca curiosidad. (5) A mí también me da curiosidad. ¿Qué se siente no ser el hijo de uno de los mayores criminales de la historia de Chile? ¿Qué siente cuando piensa que su padre no asesinó a nadie, que no torturó a nadie? (6) Debo decir que mi padre es inocente. Debo decirlo. Tengo que decirlo. Estoy obligado a decirlo. Mi padre me va a matar si no digo que es inocente. Los hijos de asesinos no podemos matar al padre [...] (2015: 46-47).

Y se manifiesta con especial pertinencia en el lírico y dolorido microrrelato “Mil novecientos ochenta y cuatro”, que multiplica sus interpretaciones gracias a las opciones ofrecidas como solución:

EDIC_IBEROAM-115.indb 64

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

65

25. Mil novecientos ochenta y cuatro. l. Tu padre discutía con tu madre. 2. Tu madre discutía con tu hermano. 3. Tu hermano discutía con tu padre. 4. Casi siempre hacía frío. 5. No recuerdas nada más. A) 2 - 3- 1- 4 - 5 B) 3 - 1 - 2 - 4 - 5 C) 4 - 1- 2 - 3- 5 D) 4 - 5 - 1 - 2 - 3 E) 5 - 1 - 2 - 3 - 4 (2015: 23)23.

Queda clara, por tanto, la necesidad de recordar para acallar la culpa, tal y como leemos en el desasosegante ejercicio 19: “CULPA. A) pecado; B) desliz; C) caída; D) tropiezo; E) tuya (2015: 18). Las alusiones políticas directas son escasas24. No obstante, a veces se hacen evidentes, como cuando se critica la carta magna legada por la dictadura: 37. ______ las mil reformas que le han hecho, la Constitución de 1980 es una mierda. A) Con B) Debido a C) A pesar de D) Gracias a E) No obstante (2015: 31).

O cuando se parodia —sin mencionarla— la figura de Pinochet a partir de sus características gafas oscuras: 38. Yo muchas veces mentía, ______ usaba anteojos oscuros. A) pero B) a pesar de que C) y ni siquiera D) por eso E) incluso (2015: 31). 23  El ejercicio remite a “Personajes secundarios”, primer capítulo de Formas de volver a casa, en el que el narrador se muestra como un niño de nueve años que desconoce la realidad de su entorno. Recuerdo que Zambra nació en 1975, por lo que esta sección transcurre en el mencionado año de 1984. 24  En el relato nº 2, el escritor manifiesta abiertamente su ira a través de la voz de uno de sus personajes, pronto acallada por la cháchara sin sentido de los demás contertulios: “Lo urgente es que Pinochet vaya a la cárcel, que lo juzguen, que lo hagan mierda, lo urgente es encontrar los cuerpos de los muertos, lo urgente es la educación” (2015: 72).

EDIC_IBEROAM-115.indb 65

15/10/20 14:41

66

Francisca Noguerol

Finalizo este comentario destacando la autoderrisión a la que recurre Zambra, una de sus mejores armas a la hora de recuperar la “memoria rota” y empatizar con el lector. Este hecho es apreciable en ejercicios como el siguiente, que comenta el que parece relato de su fracasado matrimonio y denuncia la inexistencia de la ley de divorcio en Chile: 78. De acuerdo con el texto, a comienzos del siglo xxi Chile era un país: A) Conservador en lo valórico y liberal en lo económico. B) Conversador en lo alcohólico y artificial en lo ecuménico. C) Innovador en lo cómico y literal en lo trágico. D) Emprendedor en lo católico y conyugal en lo mágico. E) Agotador en lo equívoco y pendular en lo rápido (2015: 75-76).

En la misma línea, el conmovedor relato que cierra el libro y que recrea la carta de disculpa de un padre a su hijo de dieciocho años “por no haber sabido hacerlo mejor”, motiva ejercicios de interpretación tan desopilantes como los siguientes, los que desactivan —y potencian, a su vez— la indudable carga trágica del texto: 84. Un título más o menos bueno para el texto leído es: A) My Generation (The Who). B) Generación de mierda (Jorge González). C) El perro mocho (Los Tigres del Norte). D) Father & Son (la canción de Cat Stevens que en una parte dice “Look at me / I am old / but I’m happy”, pero no da la impresión de que ese padre sea feliz, de hecho ése es el momento más triste de toda la canción). E) Monólogo del padre con su hijo de meses (Enrique Lihn, aunque del texto se desprende que el hijo tiene dieciocho años, es decir doscientos dieciséis meses) (2015: 85). 88. ¿Cuál sería, a tu juicio, la carpeta del correo más adecuada para un texto como éste? A) Mensajes enviados. B) Borradores C) Bandeja de entrada. D) Spam. E) Mensajes no enviados (2015: 87).

Llega el momento de concluir este trabajo, en el que espero haber demostrado la intensidad inscrita en la “poética del tajo” y su valor para recuperar

EDIC_IBEROAM-115.indb 66

15/10/20 14:41

Hacia una poética del tajo

67

“memorias rotas”. Comencé estas líneas citando a Neuman y el aforismo según el cual “El estilo es una autobiografía”. Alejandro Zambra corroboraría sin duda esta sentencia, pues hace gala de la escritura corta para desvelar sus cicatrices. Así lo señaló en las líneas de Formas de volver a casa con las que quiero cerrar esta contribución: “Leer es cubrirse la cara, pensé. Leer es cubrirse la cara. Y escribir es mostrarla” (2011: 66). Bibliografía Amar Sánchez, Ana María (2010): Instrucciones para la derrota, narrativas éticas y políticas de perdedores. Barcelona: Anthropos. Barthes, Roland ([1975] 2014): Roland Barthes par Roland Barthes. Paris: Seuil. Bennett, Jill (2005): Empathic Vision. Affect, Trauma and Contemporary Art. Stanford: University of Stanford Press. Blanchot, Maurice (1988): L’espace littéraire. Paris: Gallimard. — (2000): “Le nom de Berlin”. Lignes, n° 3, pp. 129-141. — (2001): L’entretien infini. Paris: Gallimard. Boym, Svetlana (2001): The Future of Nostalgia. New York: Basic Books. Careaga, Roberto (2011): “Entrevista a Alejandro Zambra: Tenía la necesidad de recuperar el paisaje de la infancia y de los 80”, La Tercera, 23-04-2011, (12-03-2018). Chico, Álex (2016): Sesenta y cinco momentos en la vida de un escritor de postdatas. Sevilla: La Isla de Siltolá. Cohen, Marcelo (2006): “Prosa de estado y estados de la prosa”. Otra Parte, nº 8, pp. 1­8. Elías, Camelia (2004): The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre. Bern: Peter Lang. Ette, Ottmar (2009): Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación, nuevas perspectivas transareales. Ciudad de Guatemala: F & G Editores. Flores Arancibia, Iván (2010): “Pensar el entre, contribuciones para una crítica de la razón intersticial”, en XLVII Congreso de Filosofía Joven. Murcia: Universidad de Murcia, (12-05-2013). Foucault, Michel (1994): Dits et écrits (1954-1968). Tomo I. Paris: Gallimard. Gómez de la Serna, Ramón (2005): “Las palabras y lo indecible”, en Retratos y biografías. Ensayos, efigies e ismos. Ioana Zlotescu (ed.): Obras completas, XVI. Barcelona: Círculo de Lectores, pp. 792-795.

EDIC_IBEROAM-115.indb 67

15/10/20 14:41

68

Francisca Noguerol

Kosslowski, Pierre (1995): Nietzsche y el círculo vicioso. Traducido por Roxana Páez, Buenos Aires: Editorial Altamira [Nietzsche et le cercle vicieux. Paris: Mercure de France, 1969]. Lévinas, Emmanuel (1991): Totalité et infini; essai sur l’extériorité. Paris: Le Livre de Poche. Marchant, Reinaldo Edmundo (2008): “Bahía inútil, el libro de las señas”, (12-04-2018). Moulian, Tomás (2002): Chile: Anatomía de un mito. Santiago de Chile: LOM. Muñoz Molina, Antonio (2018): Un andar solitario entre la gente. Barcelona: Seix Barral. Neuman, Andrés (2005): El equilibrista. Barcelona: Acantilado. Noguerol, Francisca (1999): “Híbridos genéricos: la desintegración del libro en la literatura hispanoamericana del siglo xx”. Rilce, vol. 15, nº 1, pp. 239-250. — (2019): “En defensa de las ruinas: densidad de la escritura corta”, en María Martínez Deyros y Carmen Morán (eds.), Pasado, presente y futuro del microrrelato hispánico. Bern: Peter Lang, pp. 35-47. — (2009): “Líneas de fuga: el triunfo de los dietarios en la última literatura en español”. Ínsula, nº 754, pp. 22-25. — (2012): “Borges y Arreola: bestiario, biblioteca y vida”. Variaciones Borges, nº 33, pp. 127-148. Pron, Patricio (2014): El libro tachado. Madrid: Turner (e-book). Santiago, Jesús Alejo (2015): “Facsímil, el trabajo experimental de Alejandro Zambra”. Milenio, 15-05-2015, (23-05-2019). Sarlo, Beatriz (2005): Tiempo pasado. Cultura de la memoria y giro subjetivo: una discusión. Buenos Aires: Siglo XXI. Speranza, Graciela (2006): Fuera de campo. Literatura y arte argentinos después de Duchamp. Barcelona: Anagrama. Zambra, Alejandro (2010): No leer. Santiago de Chile: Universidad Diego Portales. — (2011): Formas de volver a casa. Barcelona: Anagrama. — (2015): Facsímil. Libro de ejercicios. Madrid: Sexto Piso.

EDIC_IBEROAM-115.indb 68

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico: Cristina Peri Rossi y Julia Otxoa Fernando Valls Universidad Autónoma de Barcelona

Los pintores [los escritores] de verdad grandes son los que dejan entrever —no pudieron más— ese remolino que llevamos en las entrañas. A la manera de Max Aub, Jusep Torres Campalans No existe ninguna razón, ni histórica ni estética, para que haya emparejado a estas dos escritoras, más allá de mi propio gusto personal, que es casi la mejor razón que se me ocurre y por la que suelo guiarme. Y en modo alguno la elección tiene que ver con la intención de paliar supuestos agravios, o de cumplir con cuotas, pues a la obra de ambas se le ha prestado una razonable atención y creo que ocupan en la historia literaria —siempre en reconstrucción— el lugar que les corresponde. Me gustaría empezar reflexionando sobre aquello que comparten y lo que las diferencia tanto en su vida como en su obra, como una manera de entender mejor sus ficciones, pues se trata —tengámoslo presente— de una producción individual, siempre singular. El caso es que las dos son poetas y cultivadoras de la narrativa breve, en su doble versión de microrrelato y cuento, aunque quizá Peri Rossi ocupe un lugar preferente en la historia del cuento, mientras que puede que Julia Otxoa haya logrado un mayor prestigio literario en el género del microrrelato, y ambas se han sentido —digamos— incómodas ante la primera denominación, mezclando en sus libros ambos géneros, si bien en el caso de Julia Otxoa, sus cuentos suelan ser siempre brevísimos. De igual modo, las dos defienden un pensamiento feminista, en Peri Rossi más explícito y militante, y estrechamente unido a su lesbianismo, pero ninguna

EDIC_IBEROAM-115.indb 69

15/10/20 14:41

70

Fernando Valls

de ellas suele utilizarlo al calor de la oportunidad, ni amparadas en el grupo. Comparten también el gusto por la pintura, que tanta presencia adquiere en sus textos: a este respecto, cabe añadir que Julia Otxoa ha compuesto una obra propia como artista y otra en colaboración con su marido, el escultor Ricardo Ugarte. Peri Rossi prefiere a pintores como Canaletto, C. D. Friedrich, Turner, Munch, Egon Schiele, Hopper, Francis Bacon, los españoles Antonio López y Eduardo Sanz, con quien la autora comparte su fascinación por los faros, y en general a los hiperrealistas, como Richard Estes, cuya obra Cabinas telefónicas (1967) ha analizado con detenimiento. Por su parte, Julia Otxoa se inclina por los grandes clásicos, sean Velázquez, Rembrandt, Vermeer o Goya, y en el libro que analizamos utiliza, de hecho, en una de sus narraciones, un célebre cuadro de José de Ribera, El Españoleto. Por último, aunque una resida en Barcelona y la otra en San Sebastián, se trata de ciudades de la periferia española más pudiente, en comunidades autónomas donde se habla, junto al castellano, el catalán o el vascuence, y donde ha gobernado un nacionalismo conservador tan egoísta e insolidario como el español, e incluso hoy día más, coqueteando con frecuencia con movimientos separatistas, en ocasiones de tintes violentos y racistas, con los que ellas no comulgan en absoluto. Se valen ambas en sus obras, en suma, de lo alegórico y lo simbólico, de los mitos modernizados, en los que encontramos —dice Peri Rossi— “las fuerzas más primitivas e instintivas del ser humano” (Seoane 2017), y comparten la idea —la tomo prestada de la escritora uruguaya— de que la literatura tiene como finalidad expresarse, transmitir y comprometerse. Julia Otxoa, por su parte, defiende que el escritor debe ser testigo de su tiempo y que ética y estética han de ir de la mano. Así, ha afirmado: “Creo en la capacidad revolucionaria de la literatura para cambiarle la mirada al lector” (Ortiz Ceberio 2012), aunque esa visión crítica de la realidad no suela ser directa, sino que se lleva a cabo a través —como decía— de símbolos y alegorías. Y, por último y más anecdótico, los libros de una y de otra forman parte de la colección “Reloj de Arena” de la editorial Menoscuarto. Cristina Peri Rossi, con dos títulos: Habitaciones privadas (2012) y Los amores equivocados (2015); y Julia Otxoa, con tres: Un extraño envío. Relatos breves (2006), Escena de familia con fantasma (2013) y Confesiones de una mosca (2018). El primero y el tercero, de esta última escritora, han sido prologados por dos maestros del género brevísimo: José María Merino y Luis Mateo Díez.

EDIC_IBEROAM-115.indb 70

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

71

Las distingue, en cambio, el lugar de nacimiento (Uruguay y España), la edad (Cristina nació en 1941 y Julia en 1953); la identidad sexual (lesbianismo y heterosexualidad), que en el caso de la primera desempeña un papel importante en su obra; la distancia (Peri Rossi) o complicidad (Otxoa) con el surrealismo; la formación intelectual, sus lecturas, a las que aludiremos; la publicación de un mismo texto en varios libros (Peri Rossi); así como la diferente presencia en la vida literaria, con mucho más protagonismo de la uruguaya, quien publicó en 2007 sus Cuentos reunidos, aunque muy amortiguada en los últimos tiempos por motivos de salud, a pesar de que desde 1972 ha vivido fuera de su país, en Barcelona, durante muchos años como exiliada política, habiendo obtenido en 1975 la nacionalidad española, y al margen —digamos— de su sistema literario, sea el uruguayo, el rioplatense (a la manera en que lo formuló Ricardo Piglia) o el hispanoamericano, por no hablar del español, cicatero a este respecto1. De las 26 narraciones brevísimas que aparecen en los Cuentos reunidos de Peri Rossi, creo que solo nueve pueden considerarse en sentido estricto microrrelatos, a ellas hay que añadir tres más que recoge Lagmanovich en su antología y otras cuatro que proceden de su libro Por fin solos, que no aparecen en su recopilación más completa. En sus libros posteriores a 2007 no he encontrado ningún microrrelato más, aunque sí dos narraciones muy breves en Habitaciones privadas. Su afirmación: “[S]oy adicta a la digresión” (Deredita 1978: 139), no solo casa mal con el cuento, sino sobre todo con el microrrelato, y a pesar de ello tiene en su haber un conjunto de textos narrativos brevísimos de calidad. Con algunos de los relatos de este corpus es con lo que voy a trabajar. Sobre el cuento como género y su relación con otros textos afines, Peri Rossi y Julia Otxoa han reflexionado en diversas ocasiones, aunque hasta donde yo sé, la primera nunca se ha ocupado del microrrelato como tal, pues no parece querer distinguirlo del cuento2. 1  Me comenta Julia Otxoa, en un correo del 1 de julio de 2019, que debieron conocerse en Madrid, en mayo de 2013, con motivo de la entrega de los Premios Don Quijote que concedía la Asociación Colegial de Escritores. La escultura que recibían los ganadores, entre ellos Cristina Peri Rossi, por su obra Estrategias del deseo, se titulaba La proa de las letras y era obra de Ricardo Ugarte, marido de nuestra autora. 2  Sobre la distinción entre cuento y microrrelato y sobre las razones por las cuales me parece este último un género independiente, puede verse mi trabajo (Valls 2015).

EDIC_IBEROAM-115.indb 71

15/10/20 14:41

72

Fernando Valls

Paso a ocuparme ahora de diversos aspectos que afectan a la estructura, a la composición de los textos y a su significado. Empecemos por los títulos y los comienzos, a los que tanta importancia concede la autora uruguaya (Peri Rossi 2003: 134; y Rowinsky 2000: 50). No en vano ha escrito en “Mi deuda externa”, uno de sus artículos: “[U]n gran escritor se reconoce siempre por sus títulos” (1985: 11). A pesar de ello, los tres microrrelatos incluidos en Indicios pánicos (1970) no llevan título. Julia Otxoa por su parte, ha señalado que los comienzos de sus narraciones deben actuar como un poderoso imán sobre la atención del lector, a la manera de la miel para las moscas, para que aquel quede atrapado y no tenga la tentación de escabullirse (Benabdelouahed 2018). Otras cuestiones que habría que tener en cuenta es quién suele narrar, qué tipo de estructura utilizan, y si se valen de elementos poéticos y de la intertextualidad. Ambas utilizan el humor y la ironía, según Peri Rossi para “desmitificar, para desdramatizar, para reducir el yo” (Montagut 2008). Por otra parte, la escritora vasca ha contado que solo escribe bajo la tensión de la inspiración y que cuando esta llega, trae consigo el comienzo, el desarrollo y el final del relato. Por ello, puede confesar que “siempre que he llegado al final de uno de mis cuentos he sabido que aquel y no otro era el final y que el cuento no podía continuar más allá de él” (Benabdelouahed 2018). Y respecto a cómo ordena sus libros, aclara que siempre lo lleva a cabo a posteriori, seleccionando entre los textos que tiene escritos los que poseen una cierta unidad estética, pues, aunque la temática pueda ser diversa, deben conservar todos ellos un acento narrativo común (Benabdelouahed, 2018). Cristina Peri Rossi pertenece a la primera hornada de escritores posterior al boom, que en Uruguay se denominó Generación del 60. Ha contado que Gimferrer solía decirle que ella era el único escritor hispanoamericano que había triunfado en España después del boom, aunque me temo que olvidándose de Manuel Puig y Alfredo Bryce Echenique (Camps 1987: 46). Formaban parte también de aquel grupo uruguayo Eduardo Galeano, Sylvia Lago, Nelson Marra, Fernando Aínsa o Jorge Onetti, a quienes el crítico Ángel Rama bautizó como Generación de la Crisis, porque les tocó ser jóvenes en un momento de grandes esperanzas de cambio en América Latina, que desembocaron en feroces dictaduras que los llevaron a la cárcel, el asesinato o el exilio. La autora, ampliando dicha nómina a escritores de otros países, ha añadido en alguna ocasión los nombres de Jorge Edwards, Antonio Skár-

EDIC_IBEROAM-115.indb 72

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

73

meta y Luis Britto García, definiéndolos a todos ellos como “una generación quebrada”, “de ruptura”, marcada por la experiencia del exilio, cuyos rasgos generales —en su opinión— son su “carácter rebelde y apocalíptico”, pues pretendían cambiar el mundo, sus normas; el deseo de traspasar las fronteras, saltarse los géneros, siguiendo la tradición instaurada por el Romanticismo alemán, y el ejemplo de Novalis, componiendo textos fragmentarios que surgen de las profundidades del ser, del inconsciente y del sueño. Además, Peri Rossi ha insistido en su preferencia por el cuento. Al respecto, ha confesado lo siguiente: “[Y]o elijo inscribirme en la tradición de las poetas rebeldes, transgresoras, lúcidas, lúdicas y casi siempre infelices” (Montagut 2008). El autor que más les influyó entonces fue J. D. Salinger, tanto por sus relatos, editados en España con el título de Nueve cuentos, como por su novela El guardián entre el centeno3. El caso es que ninguno de ellos pensaba vivir en Europa, aunque varios acabaron residiendo en el viejo continente en uno u otro momento. Peri Rossi confiesa, no obstante, que siempre ha sentido su tarea como muy personal y muy solitaria, y poco afín, por tanto, a la de sus compañeros de ruta. Sea como fuere, todos ellos empezaron a publicar en los años en que se produjo el llamado boom hispanoamericano, aunque pronto padecerían el derrumbamiento del país, cuando el 27 de junio de 1973 se produce el golpe de Estado del general Bordaberry. Como escritora hispano-uruguaya, nacida en 1941, sus coetáneos en España, donde ha obtenido numerosos galardones, serían autores tan distintos como Álvaro Pombo (1939), Manuel Vázquez Montalbán (1939), José María Merino (1941), Luis Mateo Díez (1942), Eduardo Mendoza (1943), Cristina Fernández Cubas (1945), Pere Gimferrer (1945), Juan José Millás (1946), Ana María Moix (1947) o Enrique Vila-Matas (1948), que nacieron entre 1939 y 1948, empezaron a publicar en los sesenta o setenta, y alcanzaron la madurez literaria en los ochenta, formando parte de los Novísimos y de la primera generación de escritores que comenzó a consolidarse durante la transición, en alguna ocasión denominada Generación del 68, marbete que no ha llegado a cuajar.

3  A la novela de Salinger le dedicó Peri Rossi un artículo: “Ha llegado Holden Caulfield”, Triunfo, nº 829, 16 de diciembre de 1978. Véase Mérida Jiménez (2015: 135).

EDIC_IBEROAM-115.indb 73

15/10/20 14:41

74

Fernando Valls

Si tenemos que hablar de afinidades literarias, más que de las a veces volátiles influencias, las de Peri Rossi —en la fecha temprana de 1977— han sido su compatriota Felisberto Hernández4, con quien comparte el gusto por la digresión, los metafísicos ingleses y los iluministas del siglo xviii (en especial, Jonathan Swift), Homero, Kafka5, J. G. Ballard6 y el citado Salinger, lectura temprana que le fascinó, como ya se ha apuntado; los mexicanos Juan José Arreola y Octavio Paz, y el argentino, emigrado en París, Julio Cortázar, con quien considera que tenía más afinidades personales que literarias (Peri Rossi 2000 y 2014). Aunque ella prefiera distinguir entre los autores que le gustan y los que quizás hayan influido en su obra. Así, la han estimulado, además del ya citado autor de Las hortensias, Alejandra Pizarnik, quien también compartió amistad con Cortázar, y Ambrose Bierce (Deredita 1978: 135, 138 y 139; Peri Rossi 1997: 283-289; y 2001; Saldías Palomino 2013). Y con posterioridad, la brasileña Clarice Lispector, de quien ha comentado que “si se puede hablar de una escritura femenina, hay que hablar de ella”

4  En 1974, la editorial Lumen, de Barcelona, publicó Las hortensias, y un año después, La casa inundada y otros cuentos, de Felisberto Hernández, con prólogo —este último— de Julio Cortázar y selección de textos al cuidado de nuestra autora. 5  Sostiene Peri Rossi, al respecto, lo siguiente: “Creo que soy mucho más kafkiana que cortazariana, aunque soy más lúdica que Kafka. Hay un peso mucho más grande de la sensualidad de la palabra que en el caso de Kafka, pero sí un mismo deseo de literatura simbólica”. Lo que le interesa de Kafka, en suma, es que sus personajes carecen de individualidad, representando la angustia general, con la que pueda identificarse cualquier lector. Ella ha confesado que tiene tendencia a escribir ese mismo tipo de literatura, aunque —continúa— Kafka y Cortázar escriben siempre el mismo libro, mientras que ella suele cambiar de estilo de un libro a otro. Véase Camps (1987: 45 y 48). 6  De Ballard, a quien ha calificado como “el más apocalíptico de los escritores en lengua inglesa”, nos ha recordado su definición del relato breve y sus relaciones con la novela: “El cuento está más cerca de la pintura. En general, no representa más que una escena. De este modo se puede obtener la intensidad y la convergencia, fuerte y brillante, que se encuentra en los cuadros superrealistas. Es mucho más difícil conseguir eso en una novela, porque esta comporta elementos narrativos. En la novela hay que construir el tiempo. En un relato, en cambio, se le puede eliminar y provocar esa extraña sensación, esa clase de atmósfera”. Además, ha afirmado que Ballard, y en menor medida P. K. Dick, “reescribieron el género con un aporte sustancial: el relato de ficción científica, a través de sus parábolas, es una incursión en el mundo estrictamente contemporáneo y en sus fenómenos psíquicos...” (Peri Rossi 1984).

EDIC_IBEROAM-115.indb 74

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

75

(Badia 2004)7. A estos habría que sumar los nombres de Chéjov, William Saroyan y Giorgio Manganelli, cultivadores también del cuento brevísimo, como Centuria, su libro preferido del escritor italiano. A Peri Rossi (1997: 283) no le gusta establecer una clara división entre los géneros, pues para ella las peculiaridades habituales de la poesía pueden teñir la prosa, y viceversa. En ese mismo artículo de 1997, confesaba que como escritora no tenía un género preferido, pero que en calidad de lectora había periodos en los que sus lecturas tendían hacia los cuentos. Tal y como hemos dicho, no distingue entre el cuento y el microrrelato, de hecho, aparecen juntos tanto en sus libros individuales como en sus Cuentos reunidos, pero sí diferencia —de forma explícita— el cuento de la novela, pues para ella la distinción “está en la génesis, en la estructura y en el uso del tiempo”. Así, en un artículo que considero olvidado, pues nunca se cita, apunta que el cuento se ha dado, sobre todo, en la literatura en lengua inglesa y española, en Estados Unidos y América Latina, que ella relaciona con las características específicas de la modernidad, sintetizadas en “la conciencia de la multiplicidad del yo, la desintegración del tiempo y del espacio como unidades fijas, la capacidad de simbolización, la desconfianza ante la lógica y la razón como instrumentos únicos de conocimiento y el recurso al inconsciente (a lo onírico) como revelación de los aspectos más profundos de la realidad”; a lo que añade —en concreto— un poco más adelante: “el psicoanálisis, el universo simbólico de los sueños (...), las técnicas del collage y el pop, ese estremecimiento de una nueva sensibilidad que fue el surrealismo en pintura” (Peri Rossi 1984). En la estela de la tradición que han venido trazando Poe, Horacio Quiroga y Cortázar, el cuento, como la poesía, nos presentan una experiencia única e irrepetible que se sustentaría —ante todo— en la intensidad y en la concentración, pues lo superfluo hace que la emoción —siempre corta e intensa— disminuya. Al respecto, recuérdese que para nuestra autora “un arte que no emocionara, aunque sea al pensamiento, sería un arte muerto, un arte inexistente” (Peri Rossi 2003b: 41). Apunta, además, que el cuento debe ocuparse de una sola situación, partiendo de sobreentendidos, y como 7  Además del artículo que le ha dedicado, recogido en la bibliografía (Peri Rossi 2001), ha traducido dos libros suyos: Silencio (Barcelona: Grijalbo, 1988, que además lleva un prólogo de nuestra autora) y Lazos de familia (Barcelona: Montesinos, 1988).

EDIC_IBEROAM-115.indb 75

15/10/20 14:41

76

Fernando Valls

la poesía, debería intentar apresar y revelarnos un instante, por tanto, todos los efectos deben subordinarse a profundizar en dicho instante. En suma, escribir un cuento consiste en someterse a sus necesidades internas. Confiesa también que los escribe partiendo de una emoción inmediata, pero para ponerse a ello debe tener antes la primera frase, que debe ser “como una especie de madeja de la que surge la historia”. En esa frase inicial aparece ya el narrador, el tiempo del relato “y posiblemente el final”, pero en cierta forma también intuimos lo que no se nos va a decir, pues conocemos de dónde parte la historia. Hasta tal punto es importante para ella el comienzo de un texto que ha llegado a afirmar que, como lectora, no resiste ningún libro cuya frase inicial no le atraiga. Y concede semejante importancia a los títulos, pues se trata del primer elemento válido para seducir, para elegir a qué tipo de lector queremos interesar. Por lo que se refiere al desenlace, afirma que “tiene que ser un golpe para el lector” (Prinz 2009). Se trata en suma de un género, el cuento, que se sustenta en la condensación (“es el término justo para definir la esencia del relato moderno” (Peri Rossi 1984)) y que se presta a la experimentación más que la novela, dado que su estructura, debido a su dimensión, suele ser menos compleja, por no recordar su casi nulo protagonismo en el comercio literario. Por lo que se refiere al microrrelato, la autora ha declarado que “la brevedad [¿la del cuento, la del microrrelato?] te condiciona mucho el estilo”, aunque insistiendo en más de una ocasión en que no es una escritora de un único estilo (Rowinsky 2000: 61). Tampoco está de más recordar que la narrativa brevísima ha tenido en Uruguay cultivadores tan significativos como Mario Benedetti, Eduardo Galeano (exiliados al igual que ella en España, en Palma de Mallorca y Barcelona, respectivamente), Fernando Aínsa (su familia se exilió a Uruguay, aunque regresó definitivamente a España), Teresa Porzecanski y Rafael Courtoise, según señalara en su momento Lagmanovich (2005: 22, 28, 310, 311, 315 y 321). Pero, además, algunas de las características del cuento, que son tratadas de manera radical en el microrrelato, tales como la ambigüedad, estimulan la imaginación y propician la colaboración activa del lector. Podría afirmarse, por tanto, que si la intensidad y precisión del cuento lo habían convertido en el género narrativo más apropiado para presentarnos el mundo contemporáneo, el cultivo consciente del microrrelato, que intensifica esas mismas características, sus destellos impresionistas y

EDIC_IBEROAM-115.indb 76

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

77

reveladores, por utilizar los mismos conceptos de la autora, le proporciona la entidad para ser valorado como un género no menos valioso para mostrar las paradojas, contradicciones y misterios propios de la modernidad presente. Vayamos ahora a sus textos, sin más dilación. Es posible que los más antiguos procedan de Indicios pánicos (1970), donde no llevan título, de ahí que me refiera a ellos por el que les ha asignado Lagmanovich en su antología: “Siempre imagino que mi madre...”, “Cuando los alfiles se rebelaron” y “Ella me ha entregado la felicidad” (2005: 243, 244 y 245, 246). En el primero, una mujer nos cuenta la extraña relación que mantiene con su madre. Para ellas, el tiempo se ha detenido (el cuento, pero también el microrrelato, profundiza en el tiempo o lo inmoviliza, lo suspende para penetrarlo, nos dice Peri Rossi, 1984; y en otro lugar, añade: “Tiempo y espacio: las dos coordenadas que determinan nuestra realidad”, Peri Rossi 2003b: 37), pues la madre sigue considerando a su hija una niña de cinco años, mientras que la hija ve a su progenitora como si tuviera veinticinco, la edad que contaba cuando la trajo al mundo, por lo que ahora no acepta sus arrugas, ni entiende sus torpezas de anciana, hasta el punto de que, en los momentos de lucidez en que es consciente de que su madre se ha convertido en una vieja, siente horror. Así, morirán con esas edades fijadas, y como se apunta en la conclusión del microrrelato: “[A] nuestros funerales asistirá una muchedumbre de ancianos niños y de niños que jamás llegaron a crecer”. Esta narración ejemplifica una idea que ha defendido la autora y es que la narrativa breve “elige un momento en el tiempo y lo paraliza para interiorizar en él, para penetrarlo; escoge un ángulo de mira y, por encima de todo, selecciona rigurosamente lo narrado para provocar un solo efecto” (Peri Rossi 1984). En el segundo microrrelato citado, se relata un metafórico combate, en forma de partida de ajedrez, en el que los alfiles se rebelan y acaban matando y violando a la reina, mientras que el resto de las piezas resulta igualmente víctima de la violencia. Y en el tercero, una mujer le regala la felicidad al narrador (o a la narradora, resulta ambiguo el género) contenida en una caja que si se abre puede llegar a evaporarse. Se trata de la “legítima felicidad” encerrada en un recipiente de esos que deben conservarse, pero no usarse, como aparece apuntado en una etiqueta, y que las polillas pueden corroer durante el verano... En suma, la resistencia al paso del tiempo, la violencia y la felicidad, aunque se trate de una felicidad a la que resulte difícil acceder, son los temas de estos tres excelentes microrrelatos.

EDIC_IBEROAM-115.indb 77

15/10/20 14:41

78

Fernando Valls

“Simulacro II” forma parte de La tarde del dinosaurio (1976). En caso de necesitar clasificarlo, diríamos que se trata de un relato de ciencia-ficción, donde la acción transcurre en una nave espacial que orbita alrededor de la Luna, y que se sustenta en la reiteración de la negación no, pues en la página que ocupa el texto se repite nada menos que en 15 ocasiones. En medio de esta situación, dos personajes, el narrador y Silvio, su interlocutor, aparecen completamente deshumanizados, ya que apenas sienten ni padecen, no experimentan frío, ni calor, ni tienen hambre o sed, y tampoco pueden servirse de objetos de los que solemos disfrutar (el reloj, la fotografía...), haciéndonos la vida más grata. Han perdido, además, la memoria, la capacidad de inventar historias, de contar, siquiera de hablar; y en la nave no existen las palabras... Solo con un gran esfuerzo, el narrador, en el desenlace, pide “piedad”, pues su situación en el espacio no es más que otra forma de tortura, metafísica, simbólica, quizá la más terrorífica de todas. Aquella que emula la propia muerte. Quizás haya también en este relato una cierta nostalgia por aquello que hemos perdido y que humanizaba la existencia, haciéndola más grata, cuyo valor no supimos apreciar hasta que empezamos a echarlo de menos. En El museo de los esfuerzos inútiles (1983) aparece “Entre la espada y la pared”, “Las estatuas o la condición del extranjero” y “La peluquería”. En el primero, se vale de un mecanismo habitual en el género —aunque no sea exclusivo de él— que consiste en jugar con las palabras, en sacarle punta a una frase hecha, utilizándola desde un punto de vista insólito, como ocurre en esta ocasión. Así, cuando a uno lo ponen entre la espada y la pared, un muro de hielo, nos dice el narrador, no cuenta con alternativas posibles para librarse de esa encrucijada, explicándonos con cierto detalle el motivo. Por tanto, más que instrucciones para superar esa tesitura, a la manera cortazariana, podríamos decir que se trata de unas breves reflexiones sobre cómo no podemos librarnos de esa incómoda situación. En el insólito desenlace, el narrador confiesa que le resulta indiferente su destino, una situación en la que lleva meses, si bien denuncia “que entre la espada y la pared no existe lugar donde vivir”. Por lo demás, este microrrelato es un caso claro de que la tragedia no está reñida con cierto humor, según ocurre en las mejores tragicomedias. Por su parte, “Las estatuas o la condición del extranjero” es una narración simbólica sobre el modo en que los demás, al ignorarnos, nos convierten en

EDIC_IBEROAM-115.indb 78

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

79

diferentes, en ajenos, tal y como se anuncia en el título. Así, la plaza adonde llega el narrador se asemeja a las que hallamos en los cuadros de De Chirico8. Esas personas forman corros de tres o cuatro, que el narrador, por su parte, observa como si se hubieran quedado petrificados, inmóviles como estatuas. En este caso, la falta de reconocimiento lo convierte en objeto, mientras congela a los habitantes de la plaza, que le hacen el vacío. El final, en esta ocasión, más que sorpresivo, según acostumbra a suceder en cierta tradición del cuento, resulta clarificador. Por último, en “La peluquería”, lo que suele ser el trabajo habitual, el lavado y corte de pelo de unas mujeres, es observado por la narradora como un rito, desde la misma posición inicial de las clientas, que le recuerda aquel que aparece en Las mitras permanentes (1967), cuadro de Leonor Fini que se cita nada más empezar el relato. Así, la responsable del negocio se convierte en la superiora, “con toga de nuncio”, que inicia el ritual e imparte las órdenes para el lavado, las abluciones, la aplicación de los ungüentos, embelleciéndoles el rostro a las mujeres con crema, convirtiéndolas a todas ellas en máscaras mortuorias; en suma, unificándolas. E incluso a lo largo del proceso de mitificación, el pago con “oscuros billetes” se tacha de óbolo. En el desenlace nos encontramos con una sorpresa, pues la lógica del relato hace que la ahora maestra de ceremonias eleve el copón dorado, en donde el tinte para el pelo parece haberse convertido en “la sangre menstrual”, de manera semejante —o bien paralela o contrapuesta— a cómo el vino se convierte en la sangre de Cristo en la misa (326 y 327). “Atlas” y “La naturaleza del amor” están recogidos en Una pasión prohibida (1986). El primero forma parte de lo que Lagmanovich (2006: 133-135) ha tachado de escritura emblemática, pues “sus manifestaciones proponen una visión trascendente de la existencia humana”. En esta ocasión, Peri Rossi recrea el mito de Atlas en términos contemporáneos, convirtiéndolo en un personaje que fatalmente se sacrifica por los demás, sin apenas recompensa a 8  En una de las cubiertas de Las musas inquietantes (1999) aparecen los habituales maniquíes del pintor italiano. Esa obra está compuesta por 50 poemas sobre otros tantos cuadros de pintores, entre los que se encuentran, Canaletto, Guardi, Magritte, Hopper o Bacon. La autora ha confesado que casi siempre ha podido elegir el motivo pictórico que aparece en las cubiertas de sus libros.

EDIC_IBEROAM-115.indb 79

15/10/20 14:41

80

Fernando Valls

cambio, pues su tarea le impide disfrutar de los placeres sencillos. Se compone de dos partes; en la primera, el narrador reflexiona sobre el atípico trabajo del individuo que sostiene el universo sobre sus hombros, a quien nadie le presta demasiada atención, como tampoco nos fijamos —ojo al término de comparación— en el empleado de los retretes públicos... El caso es que este singular trabajo, una tarea “absorbente y delicada”, “silenciosa y poco brillante”, le ha arruinado la memoria, convirtiéndolo en un ser fatalista, además de dotarlo de una “sabia indiferencia ante los placeres mundanos”. En cambio, en la segunda parte se nos recuerda que se trata de una tarea ingrata, mal remunerada, y ante la cual no existe opción posible. Aquí el protagonista, que ha llegado a la vejez y cuya salud declina, recuerda con especial ternura al niño que fue, a aquel chico que empezaba a sostener el universo sobre sus hombros, y se da cuenta de que lo que más le molesta ahora es no poder ir al cine... Este final, individualizado en una única frase, en un punto y aparte, añade una nota irónica a la historia, y rompe con la lógica trascendente del relato, concluyendo con una afirmación en apariencia frívola que podría decirse que oxigena la historia. La autora ha señalado en más de una ocasión que “el amor nos descubre nuestra fragilidad” (Ruiz Martínez 2016), de lo que resulta un caso paradigmático su microrrelato “La naturaleza del amor”, cuyo arranque proviene de Manganelli. Podría dividirse en cuatro partes, que corresponden a cada uno de los párrafos del texto, en los que se nos muestra, en forma de silogismo, las reflexiones de un individuo que ama a una mujer porque la cree superior, pero como esta le corresponde, primero siente dudas sobre la sinceridad de los sentimientos que alberga y, luego, sobre los de ambos, ya que no concibe que pueda surgir el amor entre iguales, ni tampoco entre seres inferiores y superiores. Torturado ante semejante incertidumbre, la solución que encuentra consiste en retirarse a un pueblo y comprarse una muñeca de tamaño natural, eludiendo así a la mujer real, compleja y problemática, humana, al fin y a la postre9. Como en tantos otros relatos de Peri Rossi, también en este lo trascendente aparece oxigenado por una pátina de humor. 9  Este microrrelato habría que relacionarlo con su artículo “Muñecas” (Triunfo, nº 782, 21 de enero de 1978), donde escribe: “Un ser privado de respuesta, del don de enjuiciar y decidir, de la capacidad para actuar por sus propios medios, puede llegar a constituirse, en

EDIC_IBEROAM-115.indb 80

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

81

Por último, en Cosmoagonías (1988) se recogen otros cuatro microrrelatos: “Los desarraigados”, “La cabalgata”, “Rumores” y “El centinela”. El primero posee notables componentes ensayísticos sin por ello dejar de ser una narración, en la que se describe una de las consecuencias del exilio: la pérdida de las raíces y el consiguiente desarraigo. Se trata de una reelaboración literaria de la expresión carecer de raíces, que el afectado acaba somatizando, aunque algunos de ellos, como la autora, hagan de la necesidad virtud, quizá como un mero consuelo. Recuérdese una vez más que Cristina Peri Rossi sufrió dos exilios, el que la expulsó de Montevideo, en 1972, y el que le hizo abandonar España para afincarse en París, en 1974, aunque volviera pronto a la ciudad condal, donde ha seguido viviendo hasta el presente10. “La cabalgata” podría haberse titulado “La carrera”, pues de eso se trata: de torturar y deshumanizar a unos presos, animalizándolos al convertirlos en caballos que deben subir unas empinadas y angostas escaleras de cemento cubiertos con capuchas negras, llevando a hombros a sus verdugos, mientras estos los atizan con un látigo para conseguir llegar a la cima en primer lugar. Los prisioneros que han tenido la fortuna de no ser escogidos para participar en tan tenebrosa competición, de periodización semanal, tienen la obligación de animar a sus compañeros, convertidos ahora en cabalgaduras. La frase final del texto redondea la feroz burla, pues el ganador obtiene un trofeo y el preso recibe el correspondiente terrón de azúcar, en la siniestra lógica de sus torturadores. Obsérvese, además, la disposición de la pieza, que en una página y media se divide en nueve párrafos, como si se tratara de los diferentes escalones que van a ir ascendiendo. Y respecto al título, irónicamente resulta demasiado lírico y festivo, un ejemplo más de la manipulación del lenguaje practicado por los verdugos. Y de ahí que sea probable que se trate de una técnica de tortura.

una sociedad maltrecha como la nuestra, en el único dispensador de placer sin conflictos”. Recuérdese, además, que Tamaño natural (1973), película de Luis García Berlanga, interpretada por Michel Piccoli, popularizó las muñecas hinchables como objeto de deseo. Véase Mérida Jiménez (2015: 134 y 136). “La naturaleza del amor” se publicó por primera vez en Una pasión prohibida (1986) y luego ha sido recogido en Por fin solos (2004). Lagmanovich lo incluyó en su antología del microrrelato hispánico. 10  Sobre el tratamiento del exilio en sus textos: Dejbord (1998) y Calafell Sala (2009).

EDIC_IBEROAM-115.indb 81

15/10/20 14:41

82

Fernando Valls

A finales del siglo xx, se han extendido “Rumores” de que quedan pocas ciudades habitables en el mundo. En varias de ellas se detiene el narrador, sobre todo en Berlín, ciudad entre muros, “símbolo de los sueños”, donde todavía crecen los tilos, hay cisnes en los lagos, los mirlos cantan entre la nieve, se utilizan manteles de hilo y se bebe té en tazas de porcelana, las amigas se intercambian recetas de Apfelstrudel (tarta de manzana) o letreros que hablan del ‘sueño en vida’ (der Traum im Leben)11; pero también se detiene en San Francisco, asolada por el sida; en Madrid, “donde prende una breve euforia, igual que la alegría antes de morir”; o en París, ciudades “ensimismadas, vueltas hacia su antiguo prestigio, ahora llenas de indolencia”, a la que les dedica un conjunto de comentarios. Las dudas y el temor invaden, más que al narrador, a la propia autora, “quien esto escribe”, porque pronto ya no habrá adónde ir, y quizá no haya futuro, ni espacios, pues “la declinación de las ciudades se extendió como una mancha de petróleo sobre las aguas”, y tal vez en ese posible futuro ya no exista siquiera la lectura... Se trata, por tanto, de una de sus historias más pesimistas. “El centinela” es un microrrelato simbólico sobre la necesidad del recuerdo, de dar testimonio del pasado, pues “no confía en la memoria de los vivos y sabe que los museos están vacíos” (76), representada por ese centinela solitario que de ninguna manera abandonará su puesto en la boca de la trinchera, custodiando los despojos, a pesar de haberse acabado la guerra y de que el terreno se lo disputen un supermercado y un aparcamiento (ejemplos de no lugares —en la terminología de Marc Augé— propios del capitalismo salvaje), o de que intenten convencerlo las fuerzas vivas de la ciudad e incluso su propia mujer para que regrese a casa, anunciándole un futuro alentador. En Por fin solos (2004) se recogen cinco microrrelatos, algunos de ellos procedentes de libros anteriores. El conjunto, formado por cuentos, microrrelatos y tres textos programáticos, está concebido como una pieza —digamos— teatral en tres actos, que corresponden a otras tantas etapas de las relaciones amorosas. En el primero y en el tercero aparece un único microrrelato, 11  La autora vivió en Berlín entre 1980 y 1981 con una beca del DAAD, dedicándole un libro a la ciudad: Europa después de la lluvia (1987), título que procede de un cuadro de Max Ernst. Comenta el título del cuadro en su artículo “La inseguridad europea” (Peri Rossi 2003a: 193-195).

EDIC_IBEROAM-115.indb 82

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

83

mientras que en el segundo se recogen tres. Se trata de “La naturaleza del amor”, del que ya me he ocupado, “La posesión”, “Lavorare stanca”, “Nunca” y “Vida cotidiana”. El tema de todos ellos, como en el resto de las narraciones que componen el libro, son las distintas etapas y avatares de las relaciones amorosas. Así, en “La posesión” se mezcla realidad y anhelo, certeza y ambigüedad, al contar la historia de una relación que con el paso del tiempo sigue teniendo como referencia fundamental el recuerdo de una supuesta posesión erótica, a la que se refiere el relato hasta en seis ocasiones con detalles explícitos, que ocurrió cuando ella, la poseída, solo contaba ocho años. Mientras que esta es una mujer, el narrador —en cambio— no sabemos si es hombre o mujer. Pero al llegar al desenlace constatamos que aquella infantil posesión no sucedió, pues se trata de sueños que el narrador ha alimentado, ya que cuando ha pasado el tiempo y han llegado a la madurez, ella le confiesa que le hubiera gustado ser poseída cuando jugaban de niños. Siendo ese deseo inicial, entre ingenuo y espontáneo, como si se tratara de un juego infantil, lo que presidirá sus relaciones eróticas posteriores. El título de “Lavorare stanca” remite obviamente al clásico libro de versos de Pavese. En este microrrelato brevísimo, el cansancio que genera en el hombre el trabajo de arar la tierra, anticipado en el título, ahora irónico, impide la relación amorosa con la linda muchacha que se había desnudado para él. En “Nunca” se plantea el problema del conocimiento y del espacio compartido, “el abismo infinito del espacio”, en una dimensión tan reducida como la de una pieza, o piso, pues su existencia parece desarrollarse casi únicamente en torno a esos pocos metros. Por último, en “Vida cotidiana”, el narrador juega con algunas actitudes, la sonrisa y ciertas esperanzas, si bien se centra en un par de objetos, una bufanda y una aguja, con las que su mudo interlocutor espera que se ahorque o decida suicidarse. De igual modo, opta por la bufanda que lo librará del frío y prescinde de la falsa sonrisa. En todas estas narraciones, con la elipsis trabajando a la intensidad máxima, se esconde más que se muestra, siendo imprescindible la colaboración de un lector activo. Según ya hemos señalado, la narrativa más breve de Cristina Peri Rossi se vale de lo alegórico y lo simbólico, de los mitos modernizados en donde encontramos —afirma la autora— “las fuerzas más primitivas e instintivas del ser humano” (Seoane 2017), defendiendo la idea de que la literatura tie-

EDIC_IBEROAM-115.indb 83

15/10/20 14:41

84

Fernando Valls

ne como finalidad expresarse, transmitir y comprometerse. Y, sin embargo, confiesa: “Procedo por imágenes o por sonidos, nunca me planteo un asunto o un tema, una fábula o una historia” (Deredita 1978: 140). La mayoría de estos relatos, según ha podido observarse, son de tinte cortazariano; no en vano, el escritor argentino, con quien —además— mantuvo una intensa relación personal, ha sido siempre uno de sus autores predilectos. No me parece que, en esencia, se trate de relatos poéticos. En cambio, sí aflora en todos ellos cierto componente culturalista y una visión crítica del mundo, pero también de las relaciones personales. La selección de los microrrelatos de Julia Otxoa me ha generado, en cambio, mayores dudas, al disponer de bastantes más textos de este género, y de entidad semejante. Para ella, que afirma no creer “en las definiciones cerradas del microrrelato”, aunque los críticos necesitemos ponernos de acuerdo en unos mínimos, estos textos deben tener “calidad literaria, brevedad [e] intensidad expresiva conseguida con un lenguaje conciso” (Gardella 2010). Confiesa, además, que los componentes que prefiere utilizar son “el juego conceptual, la ironía, la sorpresa [y] el misterio” (Barrios 2016: 373). Y, finalmente, declara que sus cultivadores preferidos del género son: Kafka, Ramón Gómez de la Serna, Borges, Monterroso, Italo Calvino, Giorgio Manganelli y José María Merino. En un correo electrónico, fechado el 3 de junio de 2018, me comentaba Julia Otxoa que los autores españoles e hispanoamericanos que más admira son, entre otros: Max Aub, Borges, Arreola, Cortázar, Ana María Matute, Rafael Pérez Estrada, José María Merino y Luis Mateo Díez. Pero si nos despegamos por un momento de la narrativa breve, y recordamos además que Julia Otxoa no es solo una lectora de poesía y prosa narrativa, sino que también muestra interés por las artes plásticas, el ensayo y la filosofía, los tratados de botánica, etc., debemos tener en cuenta otras lecturas y admiraciones suyas. En primer lugar, es obligado aludir a Goya, en especial, a la serie de Los desastres de la guerra; a María Zambrano y a Hannah Arendt, así como a Cervantes, Quevedo y a los autores del 27, entre los clásicos españoles; y en la literatura universal, además de los ya citados, habría que recordar los nombres de Dostoyevski, Chéjov, el escritor y artista gráfico polaco Bruno Schulz, Camus y el checo Bohumil Hrabal, a los que ella se ha referido en numerosas ocasiones con elogio.

EDIC_IBEROAM-115.indb 84

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

85

Así, todos los géneros que ha cultivado Julia Otxoa, bien sea la poesía, el microrrelato, el cuento o el poema visual, nos dice, contienen “la base poética como generadora de imágenes dentro de un universo esencialmente simbólico, surrealista” (Gardella 2010). Pero lo que la singulariza es que sus microrrelatos partan del cultivo de la poesía: “Un buen día descubrí que el poema iba transformándose en otro paisaje en el que aparecían figuras, voces, que tenían historias que contar, el resultado final fue que el poema dio paso a la narración”, y algo semejante confesará unos cuantos años después (Otxoa 2008: 565; Barrios 2016: 372). No es fácil buscarle una filiación como narradora española, aunque por la fecha de publicación, a finales del siglo xx, de los primeros libros que contienen microrrelatos, habría que relacionarla con otros volúmenes pioneros, como La piedra Simpson (1987), de Alberto Escudero; las Historias mínimas (1988), de Javier Tomeo; Paciencia y barajar (1990), de Neus Aguado, escritora argentina afincada en Barcelona desde 1965; Misterios de las noches y los días (1992), de Juan Eduardo Zúñiga; El amigo de las mujeres (1992), de Gustavo Martín Garzo; Algo que te concierne y Articuentos, ambos de 1992, de Juan José Millás; Noticias de tierras improbables (1992), de Pedro Ugarte; Los males menores (1993), de Luis Mateo Díez; El cogedor de acianos (1993) y Un dedo en los labios (1996), de José Jiménez Lozano; La sombra del obelisco (1993) y El domador (1995), de Rafael Pérez Estrada, un autor, este último, en el que lo narrativo convive con lo poético con especial intensidad, de ahí las preferencias de nuestra autora por su obra; Sopa nocturna (1994), de Ángel Guache; y, por último, Des-cuentos y otros cuentos (1995), de Carmela Greciet. Pero a nadie se le pasará por alto que tanto por estética como por edad resulten todos ellos autores muy diferentes entre sí. El caso es que si su primer libro de poemas, Luz del aire, data de 1982, en lo que al microrrelato se refiere podría afirmarse que se encuentra entre las pioneras, pues sus textos aparecen pronto, cuando el género en España apenas comenzaba a singularizarse y a tomar conciencia de su diferencia, en libros como Kískili-Káskala (1994, con prólogo de Javier Tomeo), que empezó a escribir en 1992, o bien Un león en la cocina (1999), Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee (2002) o Un lugar en el parque (2010). Lo que tiene en común el conjunto de su obra, en los distintos géneros que ha cultivado, es una mirada poética y crítica sobre el mundo, captando,

EDIC_IBEROAM-115.indb 85

15/10/20 14:41

86

Fernando Valls

llamando la atención sobre aquello que no resulta obvio, o por decirlo con sus propias palabras, “lo que está fuera de plano (...), lo que está pasando y no entra en el encuadre” habitual de la cámara (Ortiz Ceberio 2012). Pero sus microrrelatos, en concreto, han conservado de la poesía un mundo simbólico, una potencia expresiva semejante, producto del cultivo estricto de la precisión que inevitablemente trae consigo la palabra concisa, y el gusto por la reflexión metaliteraria. Así, su narrativa brevísima, donde baraja lo fantástico, lo grotesco y el absurdo, suele valerse de ingredientes como la alegoría, el misterio, el juego, lo apenas sugerido, el engañoso carácter de las apariencias que esconden otros mundos ocultos, el humor y la ironía, además de los finales abiertos. A veces utiliza una estructura narrativa predeterminada, el formato de la carta, la entrevista o el juego escénico, a la manera de Javier Tomeo, para contarnos sus historias, pues se trata de un mecanismo que conoce el lector, aunque aquí aparezca —digamos— jibarizado al máximo. Voy a limitarme a analizar algunos microrrelatos de sus tres últimos libros, aunque haya centrado mi atención especialmente en el publicado en 2018. Pero antes, en 2006, apareció Un extraño envío (Relatos breves), prologado por José María Merino, y en 2013, Escena de familia con fantasma, libro donde destacaría narraciones como “Hilvanados” (33), “La confesión” (51), “El tren peonza” (70-72), que es puro Tomeo, o “Desfile” (73). Confesiones de una mosca (2018) es un libro afortunado, con muchas narraciones de interés. Voy a detenerme a analizar algunas de las que más me han interesado. La pared de roca del Nacedero del Urederra, por la que los nacionales despeñaron a los rojos durante la Guerra Civil, es por donde ahora intenta subir “El escalador”, aun siendo consciente de que le fallan las fuerzas para conseguir su objetivo. Durante el ascenso, observa no solo a los buitres que esperan que desfallezca para darse un festín, sino que también puede ver los restos de aquellos ajusticiados, “como actas notariales de un tiempo atroz” (12). Los tres primeros párrafos del texto son realistas, podrían formar parte de las narraciones de moda sobre la denominada “memoria histórica”, mientras que, en el cuarto y último párrafo, cuando se produce la transformación del escalador en buitre, entramos en el terreno de lo fantástico. Así, por una parte, los restos del protagonista acabarán confundidos con los de aquellos otros muertos, pero a la vez se sumará a las otras aves carroñeras, quienes en su momento también fueron escaladores. En “Canción de cuna”,

EDIC_IBEROAM-115.indb 86

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

87

alguien confiesa que antes de dormirse le gusta escuchar las sirenas de los grandes barcos, “llenando mi ánimo de paz como una canción de cuna” (27), a pesar de residir en una ciudad entre montañas, lejos del mar. Una vez más, por tanto, la realidad no resulta un obstáculo para que puedan cumplirse las ilusiones del soñador. En “Limpieza de oficinas”, un empleado confiesa que su lugar de trabajo parece estar alejándose en el espacio, como si tuviera vida propia, pues cada vez se encuentra más distante, hasta el punto de que, a pesar de madrugar, nunca consigue llegar a tiempo al trabajo, ni tampoco regresar a su casa, por lo que acaba quedándose “en medio de ningún lugar, con mi escoba, el cubo y la fregona, como un espantapájaros” (32). Entonces, para pasar el rato, el empleado se dedica a veces a limpiar la carretera... El trabajo, por tanto, ha acabado condenándolo —de manera metafórica— a un no lugar, desubicado y diríamos que desempeñando una labor poco valorada socialmente. En “Discurso”, se desenmascaran las artimañas oratorias de un Gran Maestro de Ceremonias, quien, por su seriedad, dogmatismo y verborrea, hace estallar en carcajadas a un tal Alcibíades, de quien nada sabemos, provocando las risas del resto del auditorio. Pero, además, se descubre el engaño, “el mecanismo que movía la boca y las manos del orador”. Al fin y a la postre, se apunta en el desenlace, “todos nosotros” somos como “títeres de Babilonia”, cuyos hilos probablemente manejen otros (45). “Cajeros automáticos” parece recordarnos el corralito argentino (48); no en vano, en vez de devolver el cajero el dinero solicitado, sale disparado un puño de hierro dirigido al solicitante, con el objeto de evitar la retirada masiva de fondos, dada la escasa liquidez bancaria tras la grave crisis económica, según comenta el primer ministro. Con el tiempo, las cosas mejoran algo, pues, aunque los cajeros siguen sin dar dinero, a veces pagan a los clientes en especies, que pueden ser un huevo, un pimiento o un conejo... Así, todo cambia, y los bancos acaban convirtiéndose en alegres granjas. A las “Mujeres imantadas” del microrrelato de Julia Otxoa, un simbólico alegato feminista, todos los días se les sube a los hombros el universo, quedándose allí adormilado... Hasta que exhaustas por el peso del mundo, se frotan contra las esquinas, los troncos de los árboles o los acantilados para aliviar su carga. Es entonces cuando “caen dispersas todas las cosas, mezcladas sus identidades” (51), sin que nada encuentre ya su lugar, pero haciendo posible un nuevo comienzo del mundo.

EDIC_IBEROAM-115.indb 87

15/10/20 14:41

88

Fernando Valls

“Breve manual para el fanático” es el microrrelato más surrealista, de escritura casi automática, e incluso podría leerse como un poema si distribuimos las frases en versos. El texto concluye, tras varias imágenes y metáforas, con una frase hecha, prosaica. Pero recoge un mensaje claro que anticipa el título: el fanático es aquel que prescinde de sus ojos, cabeza y corazón, para centrar toda la fuerza en la lengua, disparando con ella a muerte... “Circo”, metáfora apocalíptica de la sociedad actual, adopta la forma de la carta, como ocurre también en “Corrientes literarias”, “Informe” y “Testigo”, compuesto por dos misivas. Pues la carta es un formato que suele utilizar la autora en sus relatos breves. En esa sociedad que describe, los gobernantes se han olvidado del bien común, convirtiéndose en bandidos. El mundo es ahora un circo donde las fieras viven en libertad y cuya actitud amenazadora ha empezado a generar víctimas. Así, el invierno prevalece en una ciudad que ya es solo un laberinto en el que el silencio solo se rompe por los rugidos de las bestias que campan por sus respetos. Estamos, por tanto, ante una sociedad del futuro deshumanizada, primitiva, salvaje, sin normas que rijan la conducta. Y en cuanto a “El vuelo de la fatiga”, se trata de un microrrelato circular narrado en tercera persona, compuesto por dos párrafos de semejante dimensión que empiezan igual. En el primero, el cansancio extremo lleva al protagonista al vuelo de la fatiga, sobrevolando la ciudad en sueños. Mientras que, en el segundo, cuando el cansancio desaparece y cae a tierra, la identidad sufre a menudo una metamorfosis, transformándose en un apacible buey o en una margarita recién abierta; otras veces, adquiere forma humana. Si bien lo único que acaba permaneciendo, tras sucesivas metamorfosis, es el vuelo mismo de su fatiga. “Palacio Real de Nápoles” (60), uno de mis preferidos, parte de la historia de Magdalena Ventura, una mujer de los Abruzzi que padecía hirsutismo (incremento desmesurado del vello corporal y facial, voz grave y calvicie), quien fue llamada en 1631 al palacio del duque de Alcalá, virrey de Nápoles, para ser pintada al natural por José de Ribera, artista aficionado a representar personajes —digamos— extraños. El microrrelato se compone de dos párrafos: en el primero se refiere al matrimonio compuesto por Magdalena y su marido, Felici de Amici (“La pareja es esperpéntica”, comienza el texto), aunque solo lo describe a él; mientras que el segundo párrafo está dedicado a la mujer, quien contaba entonces 52 años (“Ella parece ausente…”). El

EDIC_IBEROAM-115.indb 88

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

89

narrador describe la escena naturalista, la actitud que adopta la pareja, pero podría decirse que esa mera descripción empieza a cobrar vida en el desenlace, al adoptar la forma de un relato fantástico, en el momento en que la barba de la mujer adquiere vida, acaparando todo el protagonismo de la trama. De tal forma que podría afirmarse que el texto parece compuesto para desembocar en las extraordinarias líneas finales, donde se dice que “una larga y negrísima barba que fluye de su rostro de madre triste, extendiéndose hasta el suelo como inacabable alfombra de infortunio, para arrastrarse luego, oscura sierpe, por los pasillos del Palacio Real hasta encontrar la calle, y quedarse al cabo junto al umbral de entrada, enrollada como un perro esperando a su dueña” (60). En “Extravío” (61-62), donde quizá puedan hallarse ecos de Italo Calvino, se cuenta en primera persona del plural “un mal sueño”, en el que unos individuos son expulsados de su ciudad. Se trata de una urbe que se ha extraviado y cuyos habitantes no consiguen orientarse. Buscando una solución al problema, dudan entre adaptarse al nuevo caos o intentar dar con otras posibilidades para conseguir salir del laberinto en que se encuentran. Al optar por la primera opción, todo lo que habían llegado a ser desaparece, pues las cosas vivían ya en una constante metamorfosis. Así, se sintieron desarraigados, y al convertirse en extranjeros “en un territorio desconocido y hostil”, como hijos del extravío, al ser diferentes fueron despreciados, perseguidos y acosados por los perros de los nuevos habitantes para que abandonaran unas ciudades que ya no eran suyas, expulsándolos al desierto o a la inmensidad del mar. “Infancias extrañas” parece compuesto a partir de una conocida metáfora, ‘tener la cabeza a pájaros’, el relato de la vida del protagonista y la representación de una especie de performance o acción. Para escribir este relato, quizá la autora debió de preguntarse en qué consistía ‘tener la cabeza a pájaros’ para poder representarlo en un relato, llevar a la práctica la expresión metafórica que utilizamos en el lenguaje cotidiano. Así, en apretada síntesis, traza la biografía de un niño diferente que es considerado raro porque solía quedarse absorto observando la naturaleza, fascinado por el canto de los pájaros, con los que dialogaba, e incluso sus padres llegaron a sorprenderlo levitando. Y aunque no sé si la autora pensó en ello, podría leerse como un homenaje al músico Olivier Messiaen (1908-1992), a su fascinación por el canto de los

EDIC_IBEROAM-115.indb 89

15/10/20 14:41

90

Fernando Valls

pájaros, que tanto influyó en su música12. El caso es que el médico dictaminó que le instalaran en el cerebro unas jaulitas, perdiendo así el chico la alegría que sentía por la visión de las nubes y las aves, hasta que un día, siendo ya adulto y ocupando un cargo político, le crujieron las jaulitas, estallándole como si fueran cohetes de feria. Entonces, se encaramó a la mesa del Consejo Regidor y les dio un concierto de silbidos, imitando el canto de distintos pájaros. Y se nos cuenta que algunas acciones de este tipo, que volverían a repetirse, calmaban los ánimos durante las disputas políticas. Pero a pesar de que otros lo imitaron, no tenían como él ‘la cabeza a pájaros’. Este microrrelato podría emparentarse con los que componen Los niños tontos, de Ana María Matute. “Mitin” es una denuncia de los fervorosos seguidores de una ideología, cuyos discursos tanto da lo que digan, ya les hablen, ya les ladren, pues nunca llegan a cuestionarlos. “Las del alba serían”, título que remeda el comienzo del capítulo IV del Quijote, si bien trasformando una frase singular en otra en plural, exalta unos instantes del día, entre la noche y el amanecer. Narrado en primera persona, por una voz femenina, considera el tiempo del alba como si el mundo naciera entonces de nuevo, cuando todavía las cosas (las montañas, las carreteras, las casas, el desierto y el mar) no ocupaban su lugar en la tierra y —en un afortunado final— los autómatas esperaban la llegada del día para volver a la vida... En narraciones como esta, cultiva Julia Otxoa un humor inverosímil, en la tradición de Jardiel Poncela o Mihura. De “Niebla” podría afirmarse que es puro humor, e incluso reducción al absurdo de una situación que parte de la pérdida de una batalla porque al general se le nubla la vista. El relato de los efectos que la densa niebla produce en el cráneo del militar es un galimatías pseudocientífico. Pero, en cambio, se nos dice, la ciencia avanzó al descubrir zonas de viento en el cráneo, a lo que también contribuyeron los expertos en huracanes, al captar que en el cuerpo humano se producían fenómenos meteorológicos similares a los que ocurrían en la tierra, revolucionando la psicología y la psiquiatría. En suma, 12  El cartel de la Quincena Musical de San Sebastián de 2008, dedicada a Olivier Messiaen, fue obra de Ricardo Ugarte, el marido de Julia Otxoa (me lo cuenta en el citado correo del 1 de julio de 2019), lo que para ambos supuso una gran alegría, pues se declaran amantes de la naturaleza, de los animales, de los pájaros.

EDIC_IBEROAM-115.indb 90

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

91

el desmayo del general actúa como la nariz de Cleopatra, alterándolo todo, aunque en el desenlace tal descubrimiento se quede en nada, pues el invento chino de un pequeño extractor de aire, colocado tras la oreja, como si se tratara de un audífono, evita los desmayos durante las batallas. Al fin y a la postre, esta narración circular, resulta la reducción al absurdo de unos hechos que se nos presentan como trascendentes, pudiéndolos emparentar con las hilarantes historias recogidas en La Codorniz. “El pequeño banquete” arranca como una de las historias mínimas de Javier Tomeo y juega, además, con una imagen habitual de Marc Chagall: la de la esposa volando a través de la ventana. Podría haberse titulado también “Mujer de quita y pon”, pues el narrador cuenta lo mucho que disfruta un hombre comiéndose los ojos de las mujeres, sobre todo si son grandes, y que puede adquirir incluso en el mercado, sin exceptuar siquiera uno de los ojos de la suya, que ella misma le sirve con patatas al comienzo de la narración. Este microrrelato se presta a diversas interpretaciones, incluidas las feministas. Quedo a la espera de esas lecturas que yo ni me atrevo siquiera a proponer. Ojalá sean sensatas y no se olviden de lo que pueda decir el texto. Quizá Julia Otxoa haya encontrado la fórmula para mantenernos despiertos durante las conferencias tediosas. En “Palabras contra un muro” propone un mecanismo que podría funcionar y para ello modifica dos frases hechas: ‘palabras en el muro’ y ‘castigados de cara a la pared’. Así, el orador se vuelve de espaldas y dicta su conferencia mirando a la pared, pero al rebotar las palabras contra el muro llegan a los oyentes como piedras que hubieran sido lanzadas contra sus cabezas, disipando quizás así la tentación del sueño. Más que de un bestiario, como pudiera parecer, “Pájaro llovedor” podría formar parte de un santoral del reino animal, además de tener todas las hechuras del poema en prosa, sin dejar por ello de ser un microrrelato que cuenta una historia de manera concisa. Podríamos dividir la historia en dos partes. La primera ocuparía los dos primeros párrafos del texto, en los que el pájaro en vez de alimentarse de la tierra, come nubes, y cuando en el invierno se convierte en “pájaro de lluvia” calma las llamas de los corazones de los desesperados con su propia agua. En el tercer y último párrafo se cuenta que al morir fue incluido en el santoral por haber contribuido al alivio de los atormentados, y que sus restos se veneran en una hornacina de cristal en el “altar de los incendios”. Así, Julia Otxoa crea la leyenda de un pájaro

EDIC_IBEROAM-115.indb 91

15/10/20 14:41

92

Fernando Valls

llovedor, valga el neologismo, que fue santificado por apiadarse de aquellos que sufrían, piedad que —pudiera sobreentenderse en la narración— tanto se echa de menos a veces en los humanos13. Y, por último, en la narración que le proporciona título al conjunto reduce al absurdo el ocasional éxito turístico de una ciudad, al desencadenar una serie de sucesos sorprendentes, su relación causa-efecto, que —tras un comienzo enigmático— empieza con una masacre, cuyos cadáveres atraen a las moscas y amenazan con la extinción de la urbe. Pero los científicos que analizan en congresos su posible origen, traen consigo la bonanza, al atraer también un turismo de aventura y riesgo, aunque al fin y a la postre tampoco logren evitar la extinción de la ciudad, pese a haber conseguido uno de los mayores incrementos de visitantes, como quizá acabe ocurriendo con Venecia, Bilbao o Barcelona. Se alude en el título del libro a una mosca, bicho modesto que revolotea y va de acá para allá, a menudo molestando con su zumbido o mero tacto, pero que tanto protagonismo ha adquirido en la historia literaria. Recuérdese el Elogio de la mosca, de Luciano de Samosata; el poema de Antonio Machado; las “moscas” de la pensión de Tres sombreros de copa, de Miguel Mihura, que luego homenajeó Ángel Zapata en uno de sus cuentos; la obra teatral de J. P. Sartre, Las moscas (1943) y la novela de William Golding, El señor de las moscas (1954); las tres moscas que protagonizan el cuento “Los testigos”, de Cortázar; las de Augusto Monterroso, que él mismo dibujó (“Hay tres temas”, escribió: “el amor, la muerte y las moscas” [Monterroso 1972]); las de Javier Tomeo o aquello que José Jiménez Lozano denominó como “ruido de moscas”, metáfora del habla o la escritura banal. Y todo este enjambre de moscas podría resumirse en la célebre frase de Wittgenstein, que cito —espero que bien— de memoria: “La filosofía consiste en enseñar a una mosca a salir de una botella”. En respuesta a unas preguntas mías, la autora me contesta lo siguiente, en un correo electrónico fechado el 29 de junio de 2019: Respecto al por qué del título del libro, hay en mi pulsión creativa, además de un fuerte contenido surrealista, otro ingrediente muy intenso, el expresionista, así 13  Me confiesa Julia Otxoa, en el correo del 1 de julio de 2019, que este microrrelato podría haberse subtitulado: “Homenaje a Rafael Pérez Estrada”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 92

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

93

que fue la imagen de las moscas revoloteando sobre la putrefacción lo que en el momento de describir el espíritu del libro me gustó más, por ser la que mostraba mejor los oscuros tiempos que nos está tocando vivir, no solo a nivel europeo, sino también global, en los que parecen haberse despertado los peores fantasmas del pasado. Moscas sobrevolando la putrefacción sobre este pobre planeta gravemente enfermo, no solo en lo que respecta al medio ambiente, sino también en todo lo referente a la vulneración de los derechos humanos, los fanatismos, los nacionalismos exacerbados, la mediocridad política, etc., que dibujan un panorama de desperdicios morales inconcebibles en unas sociedades cada vez más deshumanizadas y desmemoriadas.

Y por lo que se refiere en concreto al microrrelato que le da título al libro, comenta que también describía el momento de miedo, temor, absurdo y negocio a partir de las tragedias, pues hay incluso una clase de turismo que se vuelve loco por viajar a zonas devastadas por la guerra o la catástrofe: Chernobil, Irak, Siria... Las agencias de viajes actúan como los buitres tras la carroña..., y todo resulta ser como una habitación de locos sin ventanas. Fue todo ello, en suma, lo que me empujó al título.

En resumen, de la lectura de los microrrelatos de este libro se desprende que suelen ser historias que transcurren en los márgenes de la realidad o bien los transgreden, en donde los personajes, en la mínima entidad que les pueda conceder el microrrelato, dada su dimensión, se sienten solos, incomunicados e incomprendidos. El atinado prólogo de Luis Mateo Díez llama la atención sobre cómo en estos relatos fabulísticos, en los que a veces se vale también de las hechuras del poema en prosa para acabar desembocando en el microrrelato, lo real deriva a veces hacia lo irreal, perdiendo consistencia en un tiempo como el presente plagado de contradicciones y contrariedades, quizás anticipándonos con lucidez un futuro poco alentador. A los rasgos kafkianos, la herencia del esperpento y los destellos surrealistas que pueden desembocar en el absurdo, tal y como aprecia el autor de Los males menores, podría añadirse la presencia latente del humor inverosímil de Jardiel y Mihura, las fábulas de Calvino y Javier Tomeo, y el mundo a menudo cruel de Ana María Matute. Julia Otxoa es maestra en el arte de contar historias con

EDIC_IBEROAM-115.indb 93

15/10/20 14:41

94

Fernando Valls

la intensidad precisa, valiéndose del misterio, la ironía y una visión crítica del mundo. A menudo rompe con el espacio y el tiempo racionales, anima lugares y objetos, y juega con el lenguaje, las metáforas y los símbolos, las frases hechas y los lugares comunes. Su mundo literario, empapado de arte y de lecturas, no pierde nunca de vista la realidad más conflictiva que nos muestra con las herramientas más sutiles que le proporciona la retórica literaria, convirtiéndola así en uno de los cultivadores más apreciados del microrrelato en español14.

Bibliografía 1. Obras de Peri Rossi, Cristina — (1976): La tarde del dinosaurio. Prólogo de Julio Cortázar. Barcelona: Planeta. — (1981): Indicios pánicos. Montevideo: Nuestra América. — (1981): Indicios pánicos. Barcelona: Bruguera. — (1983): El museo de los esfuerzos inútiles. Barcelona: Seix Barral. — (1984): “La metamorfosis del cuento como parábola cerrada”, El País, 12 de agosto de 1984. — (1985): La tarde del dinosaurio. Prólogo de Julio Cortázar. Barcelona: Plaza & Janés (Biblioteca Letras del Exilio). — (1985): “Mi deuda externa”. El País (12-10-1985), pp. 11-12, (12-09-2019). — (1986): Una pasión prohibida. Barcelona: Seix Barral. — (1987): Europa después de la lluvia. Madrid: Fundación Banco Exterior. — (1987): Cosmoagonías. Barcelona: Laia. — (1994): Cosmoagonías. Barcelona: Juventud. — (1997): “Génesis de un cuento (1)”, en Eva Valcárcel (ed.), El cuento hispanoamericano del siglo xx: teoría y práctica. La Coruña: Universidad de La Coruña, pp. 283-291 [Sobre “Un asunto de secreciones”]. — (1997): Las musas inquietantes. Prólogo de Pere Gimferrer. Barcelona: Lumen. — (2000): Julio Cortázar. Barcelona: Omega

14  Quiero darle las gracias a Cristina Peri Rossi y a Julia Otxoa por la ayuda que me han prestado, y a Gemma Pellicer por la que me proporciona siempre.

EDIC_IBEROAM-115.indb 94

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

95

— (2001): “Clarice Lispector o la introspección”, Turia (Teruel), nº 58, pp. 170174. — (2003a): El pulso del mundo. Artículos periodísticos: 1978-2002. Montevideo: Trilce. — (2003b): “Richard Estes o el paisaje urbano”, en VV.AA., El cuadro del mes. Madrid: Museo Thyssen-Bornemisza, pp. 35-53. — (2004): Por fin solos. Una historia de amor en quince episodios. Barcelona: Lumen. — (2005): El pulso del mundo. Artículos periodísticos: 1978-2002. Ed. de Mercedes Rowinsky. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México. — (2007): Cuentos reunidos. Prólogo de la autora. Barcelona: Lumen. — (2008): La tarde del dinosaurio. Prólogo de Julio Cortázar. Zaragoza: Tropo. — (2009): Playstation. Barcelona: Visor. — (2012): Habitaciones privadas. Palencia: Menoscuarto. — (2014): Julio Cortázar y Cris. Palencia: Cálamo. — (2015): Los amores equivocados. Palencia: Menoscuarto.

2. Obras de Otxoa, Julia — (2002): “Algunas notas sobre mis textos breves”, Quimera, nº 222, noviembre, p. 40. — (2006): Un extraño envío (Relatos breves). Prólogo de José María Merino. Palencia: Menoscuarto. — (2008): “Literatura de la brevedad. Nuevas representaciones contemporáneas”, en Irene Andres-Suárez y Antonio Rivas (eds.), La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, pp. 559-567. — (2009a): “Algunas notas sobre mi narrativa”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato. Málaga: AEDILE, pp. 207-211; y en Palmar Álvarez-Blanco y Toni Dorca (eds.) (2011): Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 305-307. — (2009b): “Autorretrato”. La nave de los locos (25-01-2009), . — (2010): “La poesía como pensamiento”, Siglo xxi, nº 8, diciembre, pp. 43-51. — (2012): “Microlecturas, 4. Un armario lleno de libros”, La nave de los locos (9-04-2012), . — (2013): Escena de familia con fantasma. Prólogo de Ángeles Encinar. Palencia: Menoscuarto.

EDIC_IBEROAM-115.indb 95

15/10/20 14:41

96

Fernando Valls

— (2018): Confesiones de una mosca. Prólogo de Luis Mateo Díez. Palencia: Menoscuarto.

3. Sobre Peri Rossi, Cristina Aínsa, Fernando (1992): “Cristina Peri Rossi: del otro lado de la puerta”, Scriptura, nº 8-9, pp. 219-228. Badia, Itziar (2004): “La lengua del amor”, en Página/12 (9-04-2004). Entrevista, . Caballé, Anna (2012): “Función de la fotografía en dos cuentos de Cristina Peri Rossi”, en Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel (eds.), Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales. Madrid: Sial, pp. 65-71. Calafell Sala, Nuria (2009): “Atopías de ficción: el tratamiento del exilio en la narrativa breve de Cristina Peri Rossi”. Études romanes de Brno, nº 30, 2, pp. 129-139. Camps, Susana (1987): “La pasión desde la pasión. Entrevista con Cristina PeriRossi”, Quimera, nº 81, pp. 40-49. Dejbord, Parizad T. (1994), “De rupturas y enfrentamientos: una entrevista con Cristina Peri Rossi”. Roy C. Boland (ed.), Antípodas. Journal of Hispanic Studies of Australia and New Zeland, nº VI-VII, 1994-1995, pp. 95-109. — (1998): Cristina Peri Rossi: escritora del exilio. Buenos Aires: Galerna. Deredita, John F. (1978): “Desde la diáspora: entrevista con Cristina Peri Rossi”. Texto Crítico, nº 9, pp. 131-142. Encinar, Ángeles y Carmen Valcárcel (eds.) (2011): “Cristina Peri Rossi”, en íd., Más por menos. Antología de microrrelatos hispánicos actuales. Madrid: Sial, pp. 113-118. — (2012): En breve. Cuentos de escritoras españolas (1975-2010). Madrid: Biblioteca Nueva. Fariña Busto, María Jesús (1997): “Las estatuas o la condición del extranjero”: los cuentos de Cristina Peri Rossi: una lectura desde el feminismo. Madrid: UNED. Tesis doctoral. — (2000): “Condición de mujer. Las políticas del género en la obra de Cristina Peri Rossi”, en Beatriz Suárez Barrientos et al., Escribir en femenino. Poéticas y políticas. Barcelona: Icaria, pp. 235-248. Golano, Elena (1982): “Soñar para seducir. Entrevista con Cristina Peri Rossi”. Quimera, nº 25, noviembre, pp. 7-50.

EDIC_IBEROAM-115.indb 96

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

97

Gómez de Tejada, Jesús (2017): Erotismo, transgresión y exilio: las voces de Cristina Peri Rossi. Sevilla: Universidad de Sevilla. Lagmanovich, David (ed.) (2005): La otra mirada. Antología del microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto. — (2006): El microrrelato. Teoría e historia. Palencia: Menoscuarto. Litvan, Valentina (1999): “Cristina Peri Rossi: entrevista”. Lateral, nº 60, pp. 34 y 35. Mérida Jiménez, Rafael M. (2015): “Cristina Peri Rossi en Triunfo: género y sexualidad en la prensa de la transición española”. Cuadernos de Investigación Filológica, nº 41, pp. 129-139. Montagut, M. Cinta (2008): “Entrevista. Cristina Peri Rossi, la escritura múltiple”. The Barcelona Review, nº 63, abril y mayo, . Moraña, Mabel (1987): “Hacia una crítica de la nueva narrativa hispanoamericana: alegoría y realismo en Cristina Peri Rossi”, Revista de Estudios Hispánicos, XXI, nº 3, pp. 33-48. Nuño, Ana (1999): “Entrevista a Cristina Peri Rossi”. Quimera, nº 185, pp. 9-12. Pérez, Claudia (2014): “Allá en Barcelona. Entrevista a Cristina Peri Rossi”. Revista Arbitrada de la Asociación de Profesores de Literatura del Uruguay, IV, nº 8, abril, pp. 13-19. Pérez Fontdevila, Aina (2005): “Del deseo y sus accesos: una entrevista a Cristina Peri Rossi”. Lectora, nº 11, pp. 181-194. Pertusa Seva, Inmaculada (2005): La salida del armario. Lecturas desde la otra acera: Esther Tusquets, Carme Riera, Sylvia Molloy, Cristina Peri Rossi. Gijón: Libros de Pexe. Prieto Nadal, Ana (2013): “‘La tarde dinosaurio’ de Cristina Peri Rossi, un relato fantástico”. Pasavento, nº 1, pp. 95-109. Prinz, Ulrike (2009): “Sentir lo que otros sienten. Entrevista con Cristina Peri Rossi”. La Jornada Semanal (México), 14-04-2009, ; ampliada en “Literatura es libertad. Entrevista a Cristina Peri Rossi”, Matices (Alemania), junio de 2010, . Roffé, Reina (1998): “Entrevista a Cristina Peri Rossi”. Cuadernos Hispanoamericanos, nº 581, noviembre, pp. 93-196. Recogida en Conversaciones americanas. Presentación de Blas Matamoro. Madrid: Páginas de Espuma, 2001. — (2005): “Homoerotismo y literatura. Entrevista a Cristina Peri Rossi”. Cuadernos Hispanoamericanos, nº 659, mayo, pp. 47-61. Rowinsky, Mercedes (2000): “La lectura como acto de complicidad amorosa: una entrevista a Cristina Peri Rossi”. Revista Iberoamericana, LXVI, nº 190, eneromarzo, pp. 49-62.

EDIC_IBEROAM-115.indb 97

15/10/20 14:41

98

Fernando Valls

Ruiz Martínez, Leonor (2016): “Cristina Peri Rossi: ‘No hay mejor marido que una mujer’”. Vísperas. Revista Panhispánica de Crítica Literaria, 2-5-2016, . Saldías Palomino, María Amanda (2013): “Cristina Peri Rossi lee a Clarice Lispector: Discurso introspectivo y los límites de la ‘escritura femenina’”. Acta Literaria, nº 46, pp. 69-78. Sánchez Fernández, Leyshack (2007): La narrativa de Cristina Peri Rossi. La Coruña: Universidad de La Coruña. Tesis doctoral, . San Román, Gustavo (1992): “Entrevista con Cristina Peri Rossi”. Revista Iberoamericana, nº 160-161, pp. 1041-1048. Seoane, Andrés (2017): “Cristina Peri Rossi: ‘saber es una pulsión innata que solo termina con la muerte’”. El Cultural, 29 de septiembre. Entrevista, . Sivianes, Rosa (1999): “Cristina Peri Rossi. Habitada por la palabra”. Entrevista. Meridiana, nº 12, pp. 43-46. Tanarro, Angélica (2012): “CPR: ‘Habitaciones privadas en un libro antisistema’”, La sombra del ciprés”. Entrevista. El Norte de Castilla, 30 de junio. Valls, Fernando (2015): “El microrrelato como género literario”, en Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm Schmidt-Welle y Fernando Valls (eds.), MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 21-49. — (2018): “La insensata geometría de la vida en los microrrelatos de Cristina Peri Rossi”, Revista de la Academia Nacional de Letras (Montevideo), año 11, nº 14, diciembre, pp. 45-61. Vich Flórez, Cynthia (1992): “Entrevista a Cristina Peri Rossi”. Scriptura, nº 8-9, pp. 228-238.

4. Sobre Otxoa, Julia Aguado, Txetxu (2005): “Cartografía de la contradicción”. Quimera, nº 255-256, abril, pp. 89-91 [Reseña de Gunten Café, de Julia Otxoa]. — (2006): “Nómadas en tiempos de extranjería”. Quimera, nº 277, diciembre, pp. 28-32. Sobre Un extraño envío.

EDIC_IBEROAM-115.indb 98

15/10/20 14:41

Dos maestras del microrrelato, del norte y sur del Atlántico

99

Aizarna, Santiago (2018): “Nuevos relatos de Julia Otxoa”. El Diario Vasco, 17 de febrero. Reseña de Confesiones de una mosca. Andres-Suárez, Irene (2005): “Del microrrelato surrealista al transgenérico (Antonio Fernández Molina y Julia Otxoa)”, en Andrés Cáceres Milnes y Eddie Morales Piña (eds.), Asedios a una nueva categoría textual: el microrrelato. Valparaíso: Facultad de Humanidades de la Universidad de Playa Ancha, pp. 83-110. Aranguren, Jorge G. Texto inédito sobre Un extraño envío, leído en la presentación del libro. Arenas, Paula (2017): “Entrevista: Julia Otxoa”, C03, nº 14, diciembre-enero. Ayala-Dip, J. Ernesto (2018): “Fulguraciones”. El País, 30 de marzo. Reseña de Confesiones de una mosca. Ayuso, César Augusto (2018): “Extravíos y música de Julia Otxoa”. La sombra del ciprés. El Norte de Castilla, 19 de mayo, p. 12. Barrios, Maura (2016): Los cuentos y microrrelatos de Julia Otxoa: hacia una poética de la extrañeza y de la revelación. Sevilla: Universidad de Sevilla. Tesis doctoral, . Benabdelouahed, Said (2018): “Conversación entre Julia Otxoa y Said Benabdelouahed”, Orillas, nº 7, . Borrás, Luis (2014): “Sólido y gaseoso”. Culturamas, 4 de febrero, . Reseña de Escena de familia con fantasma. Carrillo, Nuria (2012): “El enigma como punto de partida y de llegada: los microrrelatos de Julia Otxoa”, en Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel (eds.), En breve: cuentos de escritoras españolas (1975-2010). Estudios y antología. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 91-104. Castro, Pilar (2007): El Cultural, 22 de febrero. Reseña de Un extraño envío. Costa, Elena (2018): El Cultural, 23 de febrero, pp. 16 y 17. Reseña de Confesiones de una mosca. Elorriaga, Gerardo (2009): “Lecciones de contar”. El Correo Español, 18 de octubre, p. 9. Reseña de Un extraño envío. Encinar, Ángeles y Carmen Valcárcel (eds.) (2012): En breve: cuentos de escritoras españolas (1975-2010). Estudios y antología. Madrid: Biblioteca Nueva. Encinar, Ángeles (2012): “La lógica del absurdo: Un extraño envío de Julia Otxoa”, en Ángeles Encinar y Carmen Valcárcel (eds.), En breve: cuentos de escritoras españolas (1975-2010). Estudios y antología. Madrid: Biblioteca Nueva, pp. 123139.

EDIC_IBEROAM-115.indb 99

15/10/20 14:41

100

Fernando Valls

Esnaola, Jesús (2013): “Julia Otxoa y la surrealidad”. Internacional Microcuentista, 18 de diciembre, . Reseña de Escena de familia con fantasma. Esnaola, Marta (2013): Entrevista con Julia Otxoa. Noticias de Gipuzkoa, 26 de noviembre, . Gardella, Martín (2010): “Breve entrevista a Julia Otxoa”. Internacional Microcuentista, 16 de septiembre, . Juristo, Juan Ángel (2017): “Pequeños desasosiegos”. ABC Cultural, 17 de marzo, p. 16. Reseña de Un extraño envío. Malibrán, María (2018): “Leído en...”, Mujerhoy. ABC, 31 de marzo. Reseña de Confesiones de una mosca. Martín, Annabel (2011): “La palabra remendada: literatura y futuro en Euskadi. Julia Otxoa y Bernardo Atxaga”, en Palmar Álvarez-Blanco y Toni Dorca (eds.), Contornos de la narrativa española actual (2000-2010). Un diálogo entre creadores y críticos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, 2011, pp. 131-139. Merino, José María (2006): “Relatos brevísimos”. Leer, nº 178, Navidad. Reseña de Un extraño envío. Monterroso, Alberto (2018): “Relatos imposibles”. Cuadernos del Sur. Diario Córdoba, 7 de abril, p. 7. Reseña de Confesiones de una mosca. Ortiz Ceberio, Cristina (2012): “Síntesis y sentido: Julia Otxoa”. Entrevista. RANLE (Revista de la Academia Norteamericana de la Lengua Española), 1.2, pp. 107122. Pérez-Bustamante Mourier, Ana Sofía (2009): “Un león en la cocina. Los microrrelatos de Julia Otxoa”, en Salvador Montesa (ed.), Narrativas de la posmodernidad. Del cuento al microrrelato. Málaga: Universidad de Málaga, pp. 279-296. Satorras, Lluís (2014): El País, 1 de febrero. Reseña de Escena de familia con fantasma. Turpin, Enrique (2017): “Sé breve, amigo”. El Periódico de Aragón, 3 de febrero. Reseña de Un extraño envío. Valls, Fernando (2015): “El microrrelato como género literario”, en Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm Schmidt-Welle y Fernando Valls (eds.), MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 21-49. Zavala, Lauro (2002): “Huyo de toda retórica”. Entrevista. Deia, 14 de junio.

EDIC_IBEROAM-115.indb 100

15/10/20 14:41

Minificción e imagen Julia Otxoa

La relación entre imagen y ficción, entre imagen y relato, evoca en mí una rica memoria de asociaciones, y posibilidades combinatorias en las que ambas coinciden enriqueciéndose y multiplicando sus posibilidades de significado. En este texto me referiré a esas dos líneas de creación interrelacionadas, relato e imagen, aportando mi experiencia como autora en el campo de creaciones interdisciplinares. Citaré finalmente algunos libros que se han publicado recientemente partiendo de la utilización de la imagen como paisaje desde el que nace la posibilidad de la escritura de la brevedad o minificción.

La vida como poética Como escritora, hablar de mi creación, tanto poética, narrativa como gráfica, es hacerlo desde una poética amplia, que trasciende el espacio estético en el que se expresa, para conformarse como un modo de ver, un modo de percibir. Toda percepción es traducción, y toda traducción puede ser también creación. La observación, la representación simbólica de las cosas desde la actitud abierta, no del que busca definiciones exactas y cerradas, sino del que se interroga a través de la creación en las sucesivas indagaciones del camino, multiplicando con sus interrogantes, la diversidad de lecturas sobre lo observado. Surge así lo poético como sentimiento del ser en el tiempo, determinando el pensamiento y la acción, como una actitud ante la existencia, en la que la estética no solo es expresión literaria o gráfica sino también comportamiento con uno mismo y con los demás.

EDIC_IBEROAM-115.indb 101

15/10/20 14:41

102

Julia Otxoa

Mi narrativa, microrrelato y relato breve Esta apertura del ser poético como dinámica de pensamiento, esa identidad móvil, íntimamente ligada con el sentimiento de lo fabuloso, es la que se respira también dentro de mis relatos, como un modo lúdico de concebirlo todo. Entendiendo el universo de lo fabuloso no solo como universo de escritura, sino también como percepción vital de la existencia, en esa consciencia de estar inmersos continuamente en lo maravilloso, en un mundo de prodigios y misterios; ese respirar el enigma que nos coloca siempre en el camino, cabalgando el asombro. De este modo, el pensamiento poético forma parte en mí del universo de lo fabuloso, de lo mágico, de lo lúdico. Por otro lado, esta necesidad del juego y del asombro como camino de indagación y conocimiento ha estado siempre muy presente en el arte y la literatura de todos los tiempos. He sentido siempre cuanto me rodeaba como un enigma, dentro del cual advertía fenómenos que las leyes de la lógica no eran capaces de explicar. Frecuentemente la frontera entre la realidad y lo fantástico se diluye. Hay siempre una circunstancia misteriosa que escapa por las rendijas de lo cotidiano, rendijas a las que solo la imaginación puede asomarse desde el asombro para recrear una interpretación que siempre abrirá la puerta a otra interpretación. Dentro de esas coordenadas de lo fabuloso, frecuentemente, mis relatos se sitúan dentro de la alegoría, del surrealismo, etc., ya que siendo la esencia de lo simbólico por su misma definición intemporal y universal, resulta una estructura válida para dar cuenta del presente, tiempo en el que vuelven a repetirse todas aquellas circunstancias inherentes a nuestra condición humana, que han venido dándose en el transcurso de los siglos. Considero que la alegoría puede ser una magnífica alternativa de pensar la filosofía de nuestros días. Estética del fragmento que es capaz de conectar con la totalidad y la realidad de lo concreto. Filosofía de la imagen dialéctica, asociativa, en donde las circunstancias, la actualidad, son el punto de partida para narrar y pensar el presente. Por medio de la imaginación el hombre vuela sobre sí mismo y sus limitaciones. Pero esa capacidad para la fantasía, donde radica el origen de lo fabuloso, no es solo un modo de conocimiento, sino también la facultad de

EDIC_IBEROAM-115.indb 102

15/10/20 14:41

Minificción e imagen

103

expresar los nuevos descubrimientos a través de los símbolos. Poesía y filosofía culminan en el mito, en el símbolo, la alegoría y la metáfora. Pero lo fabuloso no se encuentra solo en los libros, sino que, como ya he dicho anteriormente, forma parte de lo que habitualmente conocemos como existir cotidiano. Habitualmente respiramos inmersos en el prodigio sin tener conciencia de ello. Tan solo deteniendo nuestra atención en disciplinas tales como la botánica, la anatomía, la geología, la biología, o la astronomía, etc. surgen antes nuestros ojos tal multiplicidad de extraordinarios universos, que se diría, somos extremadamente limitados al encerrar únicamente dentro de la literatura la existencia de lo fantástico, ignorando que para los ojos de la sensibilidad, para los ojos del poeta, la vida con sus luces y sombras es la más fabulosa de las narraciones posibles. Como autora de microrrelatos frecuentemente suelen preguntarme el motivo de mi elección del género breve como forma narrativa para mis relatos. En realidad, no fue tanto elección sino hallazgo: un buen día descubrí que el poema iba transformándose en otro paisaje en el que aparecían figuras, voces que tenían historias que contar. El resultado fue que el poema dio paso a la narración, pero sin abandonar aquellas herramientas de concisión y brevedad propias de las imágenes poéticas. Siempre me ha interesado la síntesis del lenguaje como herramienta esencial en la precisión de lo narrado, es algo que tiene mucho que ver con el concepto de intensidad expresiva, muy cercano a la abstracción poética. Huyo de toda retórica, me preocupa potenciar al máximo la expresión mediante una austeridad de medios que eleve la tensión en el interior de la narración .Como creación, me apasiona toda forma de hiperbrevedad narrativa o discursiva en cualquier dimensión literaria: microrrelatos, aforismos, prosas poéticas mínimas, etc. Encuentro en todas esas variantes una valiosa identidad literaria transfronteriza, abierta a infinitas posibilidades combinatorias. Hay en toda mi obra una mirada perpleja ante el mundo, un profundo escepticismo a veces irónico, otras inquietante ante lo ilegible del acontecer humano. La escritura como respuesta simbólica al laberinto. Encuentro en este modo de narrar, que algunos estudiosos denominan literatura surrealista o del absurdo, el mejor medio para traducir cuanto ocurre a mi alrededor. Se encuentran siempre en mis relatos una serie de ingredientes fieles: el juego con las apariencias y el propio lenguaje, la inclusión de lo inquietante

EDIC_IBEROAM-115.indb 103

15/10/20 14:41

104

Julia Otxoa

como parte de la normalidad, el factor sorpresa, la ironía, el humor como cuestionamiento del orden lineal con el que a veces aparece disecada la vida. Universo narrativo entre la melancolía y el humorismo, entendiendo la melancolía como tristeza que se aligera, y el humor como transgresión y crítica a través de las distintas escenografías alegóricas. Lo sugerido, lo entrevisto, es tan esencial en mis textos como aquello específicamente narrado en ellos. Me atrae especialmente esa otra lectura que atraviesa la aparente invisibilidad de las cosas, para percibirlas de un modo no marcado por la costumbre. Trato por ello, en algunos de mis relatos, de descontextualizar circunstancias, textos, unidades de significado, formulándolas de un modo diferente en el tiempo de la ficción, en contraposición al ámbito cerrado de los discursos habituales sobre lo real. Me planteo el ejercicio de escribir como mirada múltiple sobre la propia escritura y lo narrado, la literatura como arte combinatoria de universos simbólicos abiertos a múltiples lecturas e interpretaciones. Como viaje a través de la ficción hacia el ámbito público o privado de nuestro tiempo, a la memoria, a la historia, al arte, a la propia realidad del lenguaje como equipaje heredado, susceptible de ser reimaginado y transformado en la narración, en definitiva, concibo la literatura como indagación en el conocimiento, como traducción simbólica a través de las interrogantes. Ante cada hallazgo del nombrar, del narrar, sucede una batalla por volver a nacer al lenguaje, por descubrirlo, por hacer posible la lectura de una parte minúscula del mundo. Y así surge la escritura como apertura hacia la comprensión, como proceso en constante realización, como ámbito de visión sin posible asentamiento en la satisfacción cerrada de lo acabado o único. La creación como posibilidad de relación con otros vínculos de lo real, estética dinámica conteniendo dentro de sí otros mundos, otras interpretaciones. El microrrelato, al fin, como ese charco de agua a la intemperie donde se refleja la bóveda del cielo, el universo. La invisibilidad, la tensión por caminar y narrar, convoca la creación, la presencia del juego combinatorio de las asociaciones y las analogías, haciendo posible un modo de vivir más intensamente el tiempo, ralentizando el paso para que la mirada se empape de lentitud a la hora de dar cuenta de lo que se ve. La prisa, por el contrario, corre paralela al embrutecimiento que

EDIC_IBEROAM-115.indb 104

15/10/20 14:41

Minificción e imagen

105

imanta la barbarie, esa percepción limitada y única del significado de las cosas. Esa prisa moderna, ese vértigo, velocidad de los estresados ojos sobre el espacio que escapa, y que tan solo nos permite ver la fugaz sombra de un árbol, la difusa forma de un pájaro cruzando el cielo, la realidad toda como un espectro en medio de la niebla. Muy al contrario, la lentitud tras la que late la sensibilidad, permite percibir la identidad de ese árbol que vemos a la orilla del camino, el color de su tronco, la forma de sus hojas, el nido que sobre sus ramas ha hecho una malviz. Detenerse en el camino deletreando las cosas, hace posible la ensoñación, la lectura del mundo, la evocación, el respirar poético de las relaciones de analogía en el universo. Lo poético como forma de ser en el mundo, de ese ser en construcción constante que somos. La escritura, la literatura, toda estética, toda existencia al fin, como lenguaje aproximativo del nombrar, como esa tensión máxima en el gozo o en la ceguera, en la que tanto se avanza como se retrocede y se borra y se regresa a escribir allí en lo borrado, las huellas de ese aliento que quema y precisa salir y amar, y narrar para seguir existiendo.

Relación entre imagen y narración. Algunos apuntes históricos Antes de hablar sobre esa relación entre imagen y narración, me gustaría esbozar un breve apunte histórico, viajar en el tiempo hasta remontarme al comienzo de la humanidad, a aquella primera relación entre imagen y narración simbólica, anterior al lenguaje escrito, que comenzó cuando nuestros antepasados prehistóricos realizaron, a través de sus dibujos, pinturas y grafismos, las primeras narraciones gráficas, conjurando todo aquello que les rodeaba y que posiblemente les sobrepasaba en significado: el día, la noche, los animales salvajes, la muerte, el Sol, la Luna… Vinieron luego aquellos mínimos relatos sumerios sobre tablillas de arcilla, en las que a partir de símbolos establecieron un lenguaje para hablar del cielo, del comercio… brevísimas historias a través de imágenes. Faltaban muchos años todavía para el nacimiento de la escritura. Ya Italo Calvino sugería, allá por los años setenta, una serie de ejercicios combinatorios a partir de imágenes para escribir historias; uno de ellos con-

EDIC_IBEROAM-115.indb 105

15/10/20 14:41

106

Julia Otxoa

sistía en sacar al azar una carta de una baraja de naipes y a partir de la imagen escribir una breve ficción. Este tipo de actividades de construcción literaria estaban en el espíritu del Oulipo (siglas de Ouvroir de Littérature Potentielle, ‘Taller de Literatura Potencial’), creado en París en 1960 por el matemático e ingeniero químio François Le Lionnais y por el escritor Raymond Queneau. Entre los grandes escritores que han puesto alguna vez en práctica en su obra algunas de estas lecciones creativas estarían Raymond Queneau, Italo Calvino, Julio Cortázar y Enrique Vila-Matas, entre otros. En la obra de todos ellos, el juego, la concepción lúdica de la literatura como universo susceptible de ilimitadas variaciones entre la imaginación y la memoria.

Mi experiencia con lo visual Desde hace años, mi trabajo como escritora ha ido paralelo al de mi obra gráfica, especialmente en el campo de la poesía visual y la fotografía. Frecuentemente llego a la realización de cada obra con austeridad de medios, los ensamblajes poéticos parten de objetos cotidianos encontrados con facilidad en nuestro entorno: sacacorchos, cascanueces, etc. Para mí resulta muy interesante trabajar con materiales sencillos, reciclados, mínimos en cuanto a su valoración comercial de uso en la sociedad. Esta es mi personal apuesta por esa poética de lo invisible, por esa belleza de las cosas aparentemente más insignificantes, que pasa desapercibida ante nuestros ojos tan llenos de prisa. Me interesa este tipo de creación como posibilidad estética al margen del desorbitado consumo extendido en nuestras sociedades modernas. En mi trabajo, tanto el poema objeto como la fotografía, parten de la percepción poética de la realidad como universo susceptible de fabulación, como forma de narración múltiple del mundo, que persigue conferir a lo contemplado otra representación, otro significado ante nuestros ojos. Significado en mi caso, crítico con la barbarie y deshumanización de nuestro tiempo. Cuantas veces me preguntan por la definición de mis poemas visuales, acostumbro a responder que el poema objeto es ese lenguaje visual de la brevedad, conciso y rotundo cual microrrelato visual, conseguido en mi caso

EDIC_IBEROAM-115.indb 106

15/10/20 14:41

Minificción e imagen

107

por medios infográficos y fotográficos, que potencia al máximo la expresividad de significado, mediante una correspondencia lúdica e irónica de analogías y yuxtaposiciones inesperadas, que colocan al lector de las imágenes ante una nueva representación simbólica, basada en un tipo de pensamiento asociativo e iconoclasta en la traducción del mundo. Como autora, el juego también ha estado siempre presente tanto en mi poesía visual como en mi narrativa, lo lúdico como concepción estructural en el desarrollo de los argumentos de mis relatos tiene que ver con el pensamiento simbólico muy presente en toda mi obra. El texto, como fluir de vasos comunicantes entre los más diversos géneros y disciplinas estéticas, la polifonía de voces, el juego barroco y posmoderno de las apariencias, los múltiples puntos de visibilidad, el laberinto. Dentro de ese rico universo de interrelación entre imagen y texto, se enmarca mi creación siguiendo esa brújula lúdica que siempre me ha interesado como investigación y campo exploratorio; he trabajado no solo en esa relación dentro de la poesía visual de imagen y texto, hasta conseguir ese concepto de “microvisual” de intenso contenido semántico, sino también utilizando la carga evocadora de la imagen (sea fotografía o pintura) como origen para un microrrelato. Pasaré ahora a narrar dos proyectos en los que, como autora de microrrelatos, fui invitada a participar. Uno de ellos, el primero −de esto hace ya algunos años− provenía de la invitación para la colaboración en un libro que el fotógrafo Rafael Hierro nos hizo a varios autores y autoras: basándonos en una de sus fotografías, debíamos crear un microrrelato. Recuerdo perfectamente la foto. La imagen en blanco y negro, muy contrastada, mostraba de perfil a dos jóvenes negros viajando en motocicleta por alguna ciudad africana. Lo que me impactó al verla fue que, el que viajaba detrás, sostenía entre el piloto y él un enorme espejo rectangular, a modo de muro de cristal entre los dos viajeros. Encontré esa imagen poderosamente evocadora, y como desconocía el lugar por el que viajaban, pensé en ponerle el nombre de una ciudad cuya sonoridad me gustaba: Bamako. Y urdí una historia titulada “Viaje de cristal” (Hierro 2009). El otro proyecto en el que fui invitada a colaborar como autora de microrrelato fue para el libro Nocturnario de la editorial Nazarí de Granada

EDIC_IBEROAM-115.indb 107

15/10/20 14:41

108

Julia Otxoa

(VV. AA. 2016). Dicho proyecto estaba pilotado por dos grandes escritores: Jose María Merino y Ángel Olgoso. El reto me gustó mucho: a cada autora o autor nos enviaron un collage realizado por el escritor Ángel Olgoso (por cierto, además de un grandísimo escritor de microrrelatos, es un gran creador de collages). Como digo, a partir de un collage de Olgoso −cada uno recibíamos uno diferente−, crearíamos una historia. A partir de la imagen que se me envió, surgió “Rhodon”, microrrelato publicado en mi libro Confesiones de una mosca (2018). En este sentido, también he utilizado otras veces como soporte conceptual evocador de historias grandes obras de la pintura (Ronda de noche, de Rembrandt, o La mujer barbuda de José de Ribera, cuya imagen les traigo hasta aquí). Figura 1. La mujer barbuda, José de Ribera (1631).

EDIC_IBEROAM-115.indb 108

15/10/20 14:41

Minificción e imagen

109

Es la imagen del cuadro de José de Ribera La mujer barbuda la que me inspiró mi microrrelato “Palacio Real de Nápoles” (2018). En mi creación siempre he considerado interrelacionadas todas las líneas de mi trabajo, así estuviera hablando de poesía, microrrelato, dibujo, fotografía, poesía visual, etc. Y ha sido en este último campo, el de la poesía visual, donde la relación entre imagen y microtexto, ha dado lugar a lo que yo denomino “microvisuales”, en los que la unidad simbólica entre imagen y título es esencial para la narración. El título da lugar a un espacio semántico, donde lo visual y el texto se interrelacionan y activan mutuamente en una única unidad de significado simbólico; pondré un ejemplo. Traigo hasta aquí mi poema visual sobre la memoria histórica española titulado: “Estaremos comiendo tierra hasta desenterraros”, en recuerdo de las más de cien mil víctimas del bando republicano que yacen anónimas en las 2.000 fosas todavía sin abrir por todo el territorio nacional. Un plato de tierra que hace referencia a su título. Figura 2. “Estaremos comiendo tierra hasta desenterraros”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 109

15/10/20 14:41

110

Julia Otxoa

Otro de mis poemas visuales se titula irónicamente “Ortodoxia”, una reflexión sobre la fragilidad intelectual de todo pensamiento único. Figura 3. “Ortodoxia”.

En definitiva, el poema visual sería para mí ese lenguaje visual de la brevedad, conciso y rotundo cual microrrelato visual, conseguido, en mi caso, por medios fotográficos e infográficos, lenguaje visual que potencia al máximo la expresividad de significado, mediante una correspondencia generalmente lúdica e irónica de analogías y yuxtaposiciones inesperadas, que colocan al espectador, al lector, ante una nueva representación basada en un tipo de pensamiento asociativo y combinatorio en la traducción del mundo. Por último, traigo un poema visual realizado a través de un pictograma creado por mí misma como llamada de atención a esa falta de respeto y amor por el planeta que está demostrando el ser humano, hay imágenes que no necesitan título, ellas mismas lo dicen todo.

EDIC_IBEROAM-115.indb 110

15/10/20 14:41

Minificción e imagen

111

Figura 4

Finalmente, al tratar sobre la relación ‘imagen y microrrelato’, no podemos dejar de lado el papel esencial de la imaginación, como poderosa herramienta en la traducción del mundo. Ese fundamental equipaje de la mirada ante un cuadro, una fotografía, un dibujo, un fotograma de una película, etc. Estamos hablando, al cabo, de la percepción sensible, creativa, compleja, que establece esa multiplicidad de universos fabulosos de los que se nutre la minificción en su relación con otras disciplinas estéticas. Considerando la cultura como un amplio paisaje en constante evolución, un espacio de vasos comunicantes donde las diferentes líneas creativas, intelectuales, etc., pueden interactuar entre ellas, dando paso a otras formas de expresión que respondan a las nuevas interrogaciones de nuestro tiempo.

Bibliografía Calvino, Italo (1994): Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela. Hierro Rivero, Rafael (2009): El ojo narrativo. Ecos [2]. Las Palmas de Gran Canaria: Alcoart. Otxoa, Julia (2018): Confesiones de una mosca. Palencia: Editorial Menoscuarto. Varios autores (2016): Nocturnario (101 imágenes y 101 escrituras). Collages de Ángel Olgoso. Prólogo de José María Merino. Granada: Editorial Nazarí.

EDIC_IBEROAM-115.indb 111

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 112

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca Irene Andres-Suárez Universidad de Neuchâtel

Como en el resto de las comunidades lingüísticas de España, el microrrelato vasco se gestó en las vanguardias históricas, si bien no se desarrolló hasta las décadas de los 80 y 90 del siglo xx. En buena medida, está vinculado con la “banda Pott”, cuya irrupción en el panorama literario fue determinante para el desarrollo de la poesía y de los géneros narrativos breves (el cuento y el microrrelato) en Euskadi. Se trata de un movimiento vanguardista eminentemente urbano integrado por Bernardo Atxaga, Joseba Sarrionandia, Xosemari Iturralde, Ruper Ordorika, Manu Erzilla y Jon Juaristi, entre otros, los cuales desplegaron una notable actividad y contribuyeron a una auténtica renovación de la escasa tradición literaria en esta comunidad lingüística y cultural. Al disponer de pocos modelos autóctonos, estos jóvenes se nutrieron principalmente de la literatura de Europa Central (de los escritores expresionistas, sobre todo), y de la anglosajona e hispanoamericana, aunque también se inspiraron de otras fuentes artísticas: el cine, la música o los medios de comunicación, explorando nuevos ritmos y registros lingüísticos, nuevas formas de narrar con el designio de reflejar la realidad vasca de su época, una realidad compleja y plural. Hay consenso en afirmar que el escritor Gabriel Aresti, el académico Koldo Mitxelena (autor del euskera batua [1968], soporte normativo escrito), y la editorial Lur fueron esenciales para superar “los tiempos oscuros”, marcados, según Bernardo Atxaga, por la invisibilidad, la censura y la sospecha. También fue clave, en opinión de Iban Zaldúa (2012), el fulminante éxito de Obabakoak —primera obra escrita en lengua vasca galardonada con el Premio Nacional de Narrativa (1998)—, que marcó un punto de inflexión

EDIC_IBEROAM-115.indb 113

15/10/20 14:41

114

Irene Andres-Suárez

en la historia literaria del euskera, lengua que pasó a ocupar, a partir de ese momento, un puesto importante en la vida cultural del país. Según Eva Larrauri (2013), en la actualidad, por primera vez en la historia de Euskadi, coinciden tres generaciones de escritores en plena producción. La primera está formada por aquellos que prosiguen la labor del poeta Aresti. Además de Saizarbitoria y Atxaga, destacan Joseba Sarrionandia, Koldo Izaguirre y Anjel Lertxundi, Premio Nacional de Ensayo en 2009 y autor de pequeños ensayos (Paper festa Minimalia, ‘La fiesta de papel’) a caballo entre el microrrelato y el cuaderno de notas. Forman la segunda generación Kirmen Uribe, Unai Elorriaga y Harkaitz Cano. Adolescentes cuando se publicó Obabakoak, se encontraron con una lengua unificada y desarrollada y con un sistema literario consolidado, según ellos mismos han reconocido: “Atxaga demostró que era posible ser escritor en euskera, ser leído y traducido. Nos dio la ilusión a la comunidad y a los autores”, reconoce Kirmen Uribe, premiado con el Nacional de Narrativa en 2009. Y añade Unai Elorriaga: “Nosotros hemos heredado una lengua literaria, unas editoriales, unos lectores, unos críticos; todavía con carencias, pero el sistema funciona. Ya teníamos todas las piezas sobre la mesa para empezar a jugar. Y también el prestigio. Es una literatura reconocida fuera del País Vasco” (Larrauri 2013). Después, llegó la tercera generación, la de los “autores más librescos”, según los ha designado Iban Zaldua, formada por Karlos Linazasoro, Xavier Montoia, Jon Alonso y Aingeru Epaltza. Este grupo se ha visto incrementado en los últimos años con mujeres que han irrumpido con fuerza en el panorama literario vasco, entre otras, las ya reconocidas Arantxa Urretabizkaia, Mariasum Landa, Itxaro Borda, Laura Mintegi o Arantxa Iturbe, a las que se han agregado Lourdes Oñederra, Ana Urkiza, Ixiar Rozas o Ana Malagón. Algunos de ellos cultivan el microrrelato. Con todo, para entender la gestación y desarrollo de este género literario en Euskadi, es necesario volver los ojos hacia la poesía y el cuento, principalmente este último, un género bastante reciente en la literatura en lengua vasca. De hecho, no es hasta la década de los cincuenta y sesenta del pasado siglo cuando aparecen de la mano de autores como Gabriel Aresti (Ipuinak, 1979, ‘Cuentos’) o Jon Mirande (Gauez parke batean —Ipuin izugarriak—, 1984, ‘De noche en el parque. Cuentos terribles’), textos que

EDIC_IBEROAM-115.indb 114

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

115

siguen la tradición moderna de Poe, Gógol o Maupassant, entre otros (Olaziregi 2006: 271). Según esta especialista, el primer libro de cuentos moderno publicado en euskera es Hunik arrats artean (1970, ‘Hasta la noche’) de Anjel Lertxundi, en la línea del realismo mágico y de la literatura del absurdo, aunque el reconocimiento definitivo no llegó hasta 1998, fecha en la que el Premio Nacional de Narrativa recayó sobre Obabakoak, de Atxaga. En un mensaje personal del 7 de diciembre de 2017, me decía Linazasoro: Libros de cuentos hay muchos (en el País Vasco), y muy buenos, además, pero el microrrelato acaba de llegar a nuestra literatura. Creo que soy uno de los que más lo practica, y lo cierto es que es muy difícil llegar al lector; por una parte, porque no tiene costumbre, y por otra, porque este tipo de textos le exige un esfuerzo extra, una implicación y unas referencias literarias de las que, muchas veces, carece. Sucede lo mismo que con la poesía y el aforismo.

En realidad, el microrrelato vasco ha utilizado dos cauces para imponerse: 1) la inserción en libros híbridos, a caballo entre diversas formas breves (Karlos Linazasoro, Depósito ilegal, 2005), que cuestionan los límites entre los géneros literarios, y 2) la cohabitación con relatos de extensión convencional. Lo esencial es que cuenta con el aval de excelentes escritores como, por ejemplo, Joseba Sarrionandia, Iban Zaldua, Mariasum Landa, Karlos Linazasoro o Ana Malagón y que, poco a poco, va ganando lectores. Aquí nos centraremos exclusivamente en los escritores vascos que cultivan el microrrelato en euskera, porque ya hemos dedicado bastante atención a otros que, siendo oriundos de esta región, se inclinaron por el castellano como vía de expresión, por ejemplo, Julia Otxoa, Jesús Esnaola o Alex Oviedo (Andres-Suárez 2018: 189-219). Pedro Ugarte y Espido Freire, igualmente importantes, gozan de amplio consenso y reconocimiento. El primero ha reunido en el volumen Materiales para una expedición (2002) los microtextos publicados hasta esa fecha, y la segunda es autora de un libro excepcional, Cuentos malvados (1997, 2003; 2010), cuyos textos hiperbreves son una feliz simbiosis entre poesía y narración, lirismo y relato de horror, y un compendio de las obsesiones de la autora. La edición de 2010, a cargo de la editorial Páginas de Espuma, ha sido revisada por la escritora e incorpora ilustraciones de prestigiosos diseñadores, así como micropresentaciones de grandes cono-

EDIC_IBEROAM-115.indb 115

15/10/20 14:41

116

Irene Andres-Suárez

cedores del género, entre otros, José María Merino, Andrés Neuman, Ana María Shua o Fernando Iwasaki. Antes de hacer un recuento de los principales microrrelatistas vascos que escriben en euskera, debo advertir que he trabajado exclusivamente con textos publicados en español o bien traducidos por los propios autores, a petición mía. He considerado importante, sin embargo, transcribirlos en ambas lenguas. Joseba Sarrionandia Uribelarrea (Iurreta, Vizcaya, 1958) es un escritor reconocido en lengua vasca, según atestiguan los numerosos premios literarios que ha recibido. Su vida es en sí misma una auténtica novela, ya que en 1985 se fugó de prisión, donde cumplía una condena de 27 años por pertenencia a ETA, y estuvo 30 años en paradero desconocido; sin embargo, nunca dejó de publicar y de recibir premios. Ha cultivado la poesía, el ensayo y la narrativa. En relación con la última, destacan tres volúmenes de cuentos: Narrazioak (1983, ‘Narraciones’), Atabala eta euria (1986, ‘El atabal y la lluvia’) e Ifar Aldeko orduak (1991, ‘Las horas del norte’), los cuales insertan algunos microrrelatos de gran calidad literaria, al igual que el volumen Ez gara geure baitakoak (1989, ‘No somos de nosotros mismos’), caracterizado por la hibridación de los géneros literarios, del que procede el texto que sigue: Ahari topeka1 Ahari bakoitzak bere indar guzia biltzen du kolpe bakoitzerako. Atze atzetik abiatzen da, arineketan, eta buru topea bortitza da, odol zipriztinak ere zartatzen dira. Kolpearen hotsa ikusleen zurumurrru, apostu eta oihuekin nahasten da. Ahariek atzera egiten dute eta, beren inguru guzian jendeak berotasun ia eroz animatzen dituelarik, elkarren aurka arineketan abiatzen dira berriro. Ez bata ez bestea, ez da gutiago, eta gibelera datoz hamaikagarrengo toperako indarrak biltzeko, plaza jendez betea zorabiatzen jarriaz.  Pelea de carneros En la plaza, cada uno de los carneros acumula toda su fuerza para embestir. Da unos pasos hacia atrás, bastantes pasos hacia atrás, y se lanza desmedido hacia adelante. El choque de los dos carneros es tremendo, las gotas de sangre salpican a la gente. El crujido del golpe se mezcla con los murmullos, las apuestas, el griterío. Los carneros retroceden y, rodeados por toda esa gente que los anima con delirante entusiasmo, se lanzan de nuevo al choque. Ninguno se rinde, aturdidos por el golpe se quedan 1

EDIC_IBEROAM-115.indb 116

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

117

Ustekabean, ikusle batzu ere bekoki kolpeka hasi dira. Adurdun legez, bi gizon elkarren aurka abiatu dira buruz aurrera. Eta laster ugaldu egin dira burrukari bikoteak. Bata bestea zirrikatzen, desafioka eta erronkan, kafe doblea eta pattar piska bat irentsi eta, beroenak iadanik tope bila abiatzen dira bekoki kolpe bortitzean kordokatzeko. Geroago eta gehiago dira. Eta, koldarkeriarik gabe, atzera egin eta berriro doaz buruz buru korrika. Dagoeneko mundu guzia hasi da plazan buru joka, burua aurreruntz makurtu eta, bata bestearen aurika, abiantzada izugarrian topatzen dira. Apostuak eta oihuak ugaldu dira. Benetako ahariak gelditu egin dira, inork ez bait die orain zirkulurik egiten. Eta dena desafio, dena korrika gurutzaketa, dena buru eta adar hotsa, dena bufada da giza aharitoz beterikako plaza (Ez gara geure baitakoak, ‘No somos de nosotros mismos’, 1989).

Esta terrible representación de la violencia colectiva pone el énfasis en las pulsiones atávicas del ser humano, en su instinto sanguinario y destructor, capaz de rebasar con creces el de los animales, y fue la fuente de inspiración del cortometraje Topeka, de Asier Altuna (2002), incluido en La pelota vasca, de Julio Medem. Otro autor importante para el género que nos ocupa es Iban Zaldúa González (San Sebastián, 1966), profesor universitario, novelista, ensayista, autor de libros infantiles y juveniles y de cómics. En el ámbito de la narrativa breve, parados solo durante un momento, inmediatamente retroceden para embestir de nuevo. La plaza retiene el aliento, enardecida, mientras los carneros se lanzan al enésimo choque. Súbitamente, dos espectadores se enfrentan. Muy similarmente a los carneros, retroceden y se lanzan el uno contra el otro frontalmente. En seguida se multiplican los apareamientos de espectadores enfrentados. Se impugnan, se contradicen, se amenazan y, después de haber ingerido un café doble y una copa de brandy, los más entusiastas se lanzan de cabeza. El topetazo es descomunal y, aturdidos, se tambalean por un momento. Recuperado el discernimiento, retroceden sin perder de vista al contrario. Son cada vez más. Sin asomo de cobardía van hacia atrás para arrojarse de frente. A esta hora, ya todos participan en la pelea, agachan la cabeza y se abalanzan frontalmente contra alguien. Los topetazos consiguientes son espeluznantes. No deja de haber apuestas y gritos, mientras todo el mundo choca en la plaza. Los carneros de verdad se detienen, pues ya nadie los rodea, ni les deja espacio, ni les carga de aliento. Entre cabezas reventadas, entre carreras cruzadas, entre jadeos y crujidos de materiales óseos, los carneros de verdad se van (Pintxos. Nuevos cuentos vascos [2005]. Traducción del autor).

EDIC_IBEROAM-115.indb 117

15/10/20 14:41

118

Irene Andres-Suárez

ha publicado hasta el momento siete libros de cuentos, dos de ellos escritos directamente en castellano (Veinte cuentos cortitos, 1989 y La isla de los antropólogos y otros relatos, 2002) y otros tres traducidos del euskera: Gezurrak, gezurrak, gezurrak (2000) (Mentiras, mentiras, mentiras 2006); Etorkizuna (2005) (Porvenir 2007), y Biodiskografíak (2011) (Biodiscografías 2015). Reconocido como un excelente cuentista, parece disfrutar salpimentando sus recuentos con relatos hiperbreves y, en ocasiones, los coloca en la contraportada de sus libros a modo de poética. Próximos al género fantástico cultivado por Cortázar, destacan por la originalidad de los temas tratados, así como por la ironía y valentía con la que aborda la realidad de su época, por ejemplo, el terrorismo de ETA, conflicto al que dedica su último libro de cuentos (Sekula Kontatu behar ez nizkizun gauzak, 2018). Aquí nos limitamos a reproducir dos muestras significativas de su buen quehacer microrrelatista: De Pauli irakaslearen etsamina2 Denbora, jaun-andreok, oso garrantzitsua da. Etsamina batean, nola esango nuke, kasik aurreneko gauza da denbora, frogaren hasieratik akabura luzatzen den xingola ikusezin eta erabakigarria… zeinaren garrantziaz ez baitzarete jabetuko leihoaren beste aldean arreta galdua duzuenok, bai, zuetaz biotaz ari naiz, faborez, ez ezazue despistatuarena egin. Denbora —erantsiko nuke, zilegi balitz—, denbora, diot, edukia baino inportanteagoa litzateke. Igar dezakezuen bezala, haren aurrezteaz ari naiz, gehienbat, minutuen iragaite soilaz baino gehiago. Garatzera hel zaitezketen abiada eta arintasuna, beraz, oinarri-oinarrizko faktore bilakatuko dira. Zuen burmuinaren jardueraren islarik txit eta zehatzena izango dira, ikasturteari etekina atera diozuen ala ez neurtuko duen barometroa. Ebaluaketaren gatza. Jakina, espero dut ez zaretela ausartuko ikaskideei kopiatzen, ez eta arloteek “txuleta” deituriko objektu lohi horietako bat erabiltzen ere: ondoko ganberatik zelatan egongo natzaizuela ohartarazten dizuet, eta kontuan hartu telebistako zirkuitu itxiak edozein anomaliaren berri eskainiko didala. Ondo dakizue zer arriskatzen duzuen —jakinaren gainean jarriko zintuzteten aurreko urteetako ikasleek…— bekatu egiten harrapatzen bazaituztet.  El examen del señor De Pauli El tiempo, señores, es muy importante. En un examen, cómo les diría yo, el tiempo es casi lo primero, y no me estoy refiriendo al atmosférico, lo digo por los graciosos que se han puesto a mirar por la ventana. El tiempo, redundo, es casi más importante que el contenido. Hablo, como pueden ustedes suponer, más de su ahorro que del transcurrir de los minutos en sí. La 2

EDIC_IBEROAM-115.indb 118

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

119

Ziur nago barkatuko didazuela azalpen hau ohi baino gehiago luzatu izana: hau guztia bereziki garden geratzea nahi nuke. Azterketa bat, azken batean, denboraren loria da: orri zuria betez frogatu ahal izango duzue zein den zuen sintesi ahalmena, ba al duzuen erantzun zehatzaren bilaketan ausardiarik, bizkor idazteaz gain, kaligrafia perfektua gauzatzeko gai ote zareten. Bai, zalantzarik gabe: goren-goreneko proba da etsamina. Baina ekin diezaiogun behingoz lanari, jaun-andreok. Une honetantxe laguntzaile jauna banatzen ari zaizuen azterketaren zazpi galderei erantzuteko ordu erdi izango duzue. Hamaikak laurden gutxiagotan oraindik posible izango duzue ikasgela uztea, arrastaka alegia. Hamarrak eta berrogeita zazpitan argalenek soilik —zuk, Fanjul, eta akaso baita zuk ere, Uribe— lortu ahal izango dute. Gogoan hartu minutuko zortzi zentimetro jaisten dela sabaia, eta ez dugula luzapenaren aukera aurreikusi. Ondo da, jaun-andreak. Galderarik ez baduzue, gauza bakarra gelditzen zait esateko: izan dezazuela zorte ona (en Ipuinak. Antologia bat, 2010: 27-28).

La larga y minuciosa exposición sobre el concepto tiempo de este extraño profesor que utiliza las tecnologías avanzadas para vigilar a sus estudianrapidez, la agilidad que ustedes lleguen a desarrollar son, por lo tanto, factores fundamentales. Son el reflejo más neto y exacto de su actividad mental, el barómetro que mide si han aprovechado o no el curso. La sal de la evaluación. Por supuesto, espero que no osen copiar a sus compañeros, ni hacer uso alguno de esos adminículos que el vulgo denomina chuletas: les advierto que les estaré vigilando desde la sala contigua, y que el circuito cerrado de televisión me informará de cualquier anomalía. Si les cojo en falta —se lo han oído contar a sus compañeros de los cursos anteriores— ya saben a lo que se exponen. Sé que me excusarán por alargar esta exposición más de lo habitual: quiero que todo esto quede especialmente nítido. Un examen es, por lo tanto, la gloria del tiempo: en él se conjugan su capacidad de síntesis, su audacia en la búsqueda de la respuesta precisa, su habilidad para escribir velozmente a la vez que exhiben una caligrafía perfecta. Es, efectivamente, la prueba suprema. Mas no le demos vueltas, señores. Para responder a las siete preguntas de que consta el ejercicio que en estos momentos les está entregando el señor ayudante, disponen de media hora. A las once menos cuarto exactamente, aún les será posible abandonar, arrastrándose, el aula. A las diez y cuarenta y siete minutos solo los más delgados –usted Fanjul, y acaso usted, Uribe– podrán lograrlo. Recuerden que el techo desciende a razón de ocho centímetros por minuto, y que no hemos previsto la posibilidad de una prórroga. Bien. Si no tienen ninguna pregunta, solo me resta desearles mucha suerte (en La isla de los antropólogos, 2002).

EDIC_IBEROAM-115.indb 119

15/10/20 14:41

120

Irene Andres-Suárez

tes transmite una creciente tensión en el lector, quien se siente partícipe de la situación kafkiana de los escolares cogidos en una terrible ratonera de la que difícilmente podrán escapar. En cierta manera, el texto es una metáfora del poder destructor del tiempo, cuyas leyes desafía el escritor en otro minicuento: Etorkizuna3 “Nondik atera zara?”. “Etorkizunetik etorri naiz, zu hiltzera”. “Baina… nor zara zu?”. “Zure biloba, oraindik jaio ez dena”. “Eta zergatik hil nahi nauzu?”. “Gerra-kriminal bat zarelako”. “Ez al zara paradoxaz ohartzen? Ni hilez gero zu ez zara inoiz sortuko”. “Badakit: izan ere, aspaldi hartu nuen nire buruaz beste egiteko erabakia”. “Itxaron…”. “Ez dago astirik”. Tiro egin dut orduan, eta ofizialaren gorpua, nire aitonarena, zerraldo erori da lokatzaren gainean. Baina ni ez naiz desagertu. Kanoikaden hotsak geroz eta hurbilago sentitu ditut. Lubakiaren hondoan eseri, eta pentsatu dut bitxia dela nola jakin dudan aitona ez zela gure aitaren aita (Etorkizuna, 2005).

Como se ve, este texto fantástico de final sorpresivo juega asimismo con el absurdo y desafía las coordenadas espaciotemporales. Y otra voz que adquiere especial relieve en este registro es la de Karlos Linazasoro Izagirre (Tolosa, 1962), amante asimismo de la literatura del absurdo, el cual ha sabido granjearse un merecido renombre por la calidad y la diversidad de los géneros que cultiva: literatura infantil y juvenil, poesía, novela corta, cuento y microrrelato, teatro, aforismos, bestiarios, greguerías, etc. Un buen exponente de este despliegue genérico lo constituye su libro Literatura hiztegi tekniko laburra (2015).

 Porvenir “Y tú… ¿de dónde has salido?”. “Vengo del porvenir para matarte”. “Pero… ¿quién eres?”. “Soy tu nieto, que no he nacido aún”. “¿Y por qué quieres matarme?”. “Porque eres un criminal de guerra”. “¿No te das cuenta de la paradoja? Si me matas, tú nunca llegarás a nacer”. “Ya lo sé: de hecho, hace tiempo que tomé la decisión de suicidarme”. “Espera…”. “No queda tiempo…”. Disparo dos veces y el cuerpo del oficial, mi abuelo, se desploma sobre el barro. Pero no me he desvanecido. El fragor de los cañonazos resuena cada vez más cerca. Me siento en el fondo de la trinchera y pienso en la extraña manera que he tenido de saber que el abuelo no era, en realidad, el padre de mi padre (Porvenir, 2007. Traducción del autor). 3

EDIC_IBEROAM-115.indb 120

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

121

Si bien su lengua de escritura es el euskera, varios libros suyos han sido traducidos al castellano: Franti (2003), Ménsula que el cielo sostiene (2005), Depósito ilegal (2005), Lo que no está escrito: apuntes (2006-2008, 2010), Nunca mejor dicho (2015), Nada más necesito (2017, Premio Poesía Xabier Lete 2012) y Versus (2018). Actualmente tiene en prensa un nuevo recuento de microrrelatos titulado Trilogía hiperbreve (Jekyll & Jill) y su libro Bota gorriak (2000), Premio Euskadi de Literatura 2001, en la modalidad infantil y juvenil, ha sido traducido al castellano (Las botas rojas, 2001), al gallego y al catalán. En el ámbito cuentístico, hay que destacar los libros: Eldarnioak (1991, ‘Delirios’), Zer gerta ere (1994, ‘Pase lo que pase’), Ez balego beste mundurik (2000, ‘Si acaso no hubiera otro mundo’), Ipuin errotikoak (2001 ‘Cuentos esenciales’), Diotenez (2007, ‘Lo pienso’) y Gizakiaren minak (2012, ‘Los dolores del ser humano’). Algunos de ellos aparecen sembrados de microrrelatos, aunque el volumen más interesante para el género que nos ocupa es Depósito ilegal (2005), el cual reúne los textos de dos recuentos anteriores: Ipuin errotikoak (2001) y Ez balego beste mundurik (2000). Consta de tres partes. La primera se compone de siete minipiezas teatrales de carácter absurdo, en la línea de las historias mínimas de Javier Tomeo; la segunda, de 74 microtextos de diversa categoría genérica: microrrelatos, miniensayos de carácter filosófico o literario, minicrónicas, fábulas, estampas, poemas en prosa, sentencias y aforismos; y la última, congrega ocho relatos convencionales. Unos y otros exploran los más diversos temas y registros. El lector de los siete “teatricuentos”, con didascalias y diálogos —calificados por el autor como entremeses— ingresa casi sin darse cuenta en un universo tragicómico donde los personajes se ven envueltos en situaciones extrañas de fuerte carga simbólica y metafórica. El primer texto de este bloque se titula “Un pintor trabajaba en la calle” y nos presenta un altercado trivial en apariencia entre un pintor callejero y un transeúnte. El primero ha colocado su caballete un día soleado en una calle bastante transitada y trabaja sin descanso en un cuadro que tiene bastante avanzado. De pronto, es interpelado por un viandante que “acerca su rostro al cuadro” y comenta: “Hoy hay una hermosa luz para pintar, muy buena”, lo que desencadena un diálogo entre ambos sobre las artes plásticas. Al inicio, el

EDIC_IBEROAM-115.indb 121

15/10/20 14:41

122

Irene Andres-Suárez

pintor, halagado, lleva la voz cantante y se permite cierto paternalismo con el desconocido, quien lleva la conversación al terreno filosófico y artístico y le enumera las virtudes requeridas para ser un buen pintor: “emoción, técnica, pasión, poesía”. Impresionado, el pintor opta por halagarlo: “Se nota que es usted un hombre sabio, de gran sensibilidad. Estoy seguro de que es capaz de pintar maravillosamente, quizá no el primer día, pero…”. La respuesta no se hace esperar: “Para hacerlo mejor que usted no hace falta mucho, señor”. A partir de ahí, entran en un pugilato verbal y psicológico que agudiza el sarcasmo del agredido, quien, para defenderse, llama irónicamente Turner a su interlocutor y le pregunta si es, por casualidad, discípulo de Velázquez o de Picasso. El transeúnte, sin inmutarse, le contesta que un buen pintor no solo es capaz de aceptar la crítica, sino que la agradece, y hace referencia a destacadas personalidades que han disertado sobre la naturaleza de la creación artística, entre otros, Kant, quien afirmó que el arte “puede utilizar cualquier tema y suscitar cualquier sentimiento: da igual si moralmente es correcto o no, si provoca en el espectador miedo o risa”. “El único sentimiento que el arte no debe suscitar es la repugnancia”, “algo que su cuadro provoca de forma inmejorable…”, le espeta, “y reprimiendo sus náuseas con dificultad, siguió adelante, hacia el Tinglado”. Este viandante pertenece a la estirpe de los personajes excéntricos y exaltados del escritor aragonés, locos con tendencia neurótica o patológica. La segunda pieza, “El joven entra en la oficina de correos”, pone en escena a un muchacho, que podríamos calificar de “indignado”, el cual desea, dice, “poner una amenaza” contra el presidente del Gobierno. El funcionario que lo recibe lo somete a un interrogatorio con el fin de saber las razones que lo han llevado hasta allí, pero el joven revolucionario no parece tener las ideas muy claras y contesta con frases estereotipadas: “Se trata, sobre todo de razones hermenéuticas…”. A lo que contesta el empleado con ironía: “Histórico-filosóficas, claro. / ¡Cómo os lavan el cerebro en esa Academia… la mímesis os engullirá…!”. Ofendido, el joven responde: “Yo no soy como los demás. Yo he nacido de mi propio sufrimiento”. “¡Ay, Artaud, Artaud! ¡qué maravilla!”, se burla el otro, llevando la conversación hacia el terreno de la literatura realista y testimonial francesa con su máximo representante a la cabeza, Honoré Balzac, escritor que el joven dice denostar; en cambio, hace suya una frase de Alphonse Daudet:

EDIC_IBEROAM-115.indb 122

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

123

“El odio es la cólera de los oprimidos”. Después, su diálogo penetra en un territorio kafkiano, pues el funcionario requiere que precise qué tipo de amenaza desea cursar, si física, psíquica, verbal o espiritual, así como el día, la hora y el lugar en que desea cumplir la amenaza, si lo hará solo o acompañado, si piensa utilizar pistola, arma blanca, golpes o explosivos, porque el precio varía. El muchacho, aturdido, se decanta al fin por la opción que le aconseja su interlocutor: la amenaza física, firma el documento, paga y se va satisfecho sabiendo que al cabo de “una semana recibirá en su casa la respuesta del interesado”. Esta pieza nos hace pensar en Larra, con su crítica acerba de los funcionarios españoles, porque, si bien es cierto que el joven no escucha el consagrado “vuelva usted mañana”, sí le hacen perder mucho tiempo, lo obligan a cambiar de ventanilla y a hacer cola en las dos ocasiones. Con todo, este texto nos parece una ilustración perfecta del adoctrinamiento de ciertos jóvenes vulnerables, inseguros, en busca de identidad y de un sentido para su vida, y refleja asimismo la recuperación por el sistema de los movimientos contestatarios antisistema, en este caso concreto, no me resisto a pensar en el de los ‘indignados’, fundamento del partido político Podemos. Linazasoro cultiva un humor negro que incita a la reflexión y sus personajes resultan tan paradójicos y grotescos como las conversaciones que entablan entre sí. Y esto se confirma asimismo en el segundo bloque, compuesto de microrrelatos de extremada concisión e intensidad, centrados en temas como la soledad, la incomunicación, el desamparo, la pérdida de la memoria, la guerra, la violencia, la deshumanización del mundo moderno, la muerte, etc. La mayor parte de ellos son realistas, pero abundan los fantásticos, basados en la antropomorfización de los objetos, el motivo del doble, la disolución de las fronteras entre la realidad y el sueño, o entre la realidad y la ficción (“La literatura es algo hermoso”). La vulneración de las leyes de la física es el eje de “Giacometti”, un texto cuyo protagonista asiste sin estupor ni extrañeza, como los personajes kafkianos, a la contracción de su cuerpo, a su transformación en un tronco sin miembros, a la manera de las esculturas del artista suizo. Y tampoco faltan en este volumen muestras de literatura de terror (“Los invitados”, “Cuento gótico”, “La literatura es algo hermoso”) y de lo grotesco. Veamos una muestra significativa de ambas tendencias:

EDIC_IBEROAM-115.indb 123

15/10/20 14:41

124

Irene Andres-Suárez

Koartada4 Ez daramat norabide jakinik. Ene urratsen atzetik noa, larritasunik gabe, gorputza eskutik utzia. Min dagidate oroimenek, irribarreek, samurtasun aspaldikoek. Parkean gizon bat daukat zain. Adeitasun handiz bere burua identifikatu ondoren, hala esan dit: “Barka, jauna, atxilotua zaude”. Ez dizkiot, estreina, hitzok ulertu, nire zentzuek ez dute arrotzarenganako abegirik erakusten. “Nirekin etorri behar duzu, mesedez”. “Nolaz, bada, jauna?”, asmatu dut esaten nik, sorgor, nireak ez diren hitzez. Begiratu gogor bat eskaini dit poliziak: “Bihar edo etzi, edo hilabete barru, bizilagun bat hilko duzu”. Guztiz harriturik, eskumuturrak luzatu, eta galdetu diot, azkenik: “Eta, zergatik?, nola hil behar dut, bada, persona hori?”. Poliziaren erantzunak ez du zalantzabiderik uzten: “Polizia-etxean esango zaizu. Jaso dugun txostenaren arabera, zure koartada akatsez beteta dago” (“Koartada”, Ipuin errotikoak, 2001).

El vocablo “coartada” alude en este contexto a una especie de documento acreditativo que, supuestamente, todos los individuos deberían poseer para poder afrontar la ley, que puede requerirte y condenarte en cualquier momento, como bien sabía el protagonista de El proceso de Kafka. De hecho, este autor está muy presente en la producción de Linazasoro al igual que Javier Tomeo, cuya obra dice haber leído de cabo a rabo (correo electrónico enviado el 21 de noviembre de 2017). La literatura fantástica y del absurdo son claves para comprender su literatura, pero también es importante señalar que es un autor profundamente culturalista, que sus textos establecen una tupida red con diversos escritores, pensadores, pintores, músicos o cineastas y que, aunque ha desplegado una  Coartada No llevo un rumbo predeterminado. Voy tras mis pasos, sin apuro, abandonando mi cuerpo. Me hacen daño los recuerdos, las sonrisas, la ternura de hace tiempo. En el parque me espera un hombre. Después de identificarse muy amablemente, me dice: “Perdone, señor, está usted detenido”. Al principio no entiendo sus palabras, mis sentidos no se muestran muy receptivos al extraño. “Ha de venir conmigo, por favor.” “¿Cómo es eso, señor?”, acierto a decir, impasible, con palabras que no son mías. Me dedica una dura mirada: “Mañana o pasado mañana, o quizá dentro de un mes, matará usted a su vecino”. Estupefacto, ofrezco las muñecas y finalmente le pregunto: “¿Y por qué? ¿Cómo voy a matar a esa persona?”. La respuesta del policía no deja lugar a dudas: “Se lo comunicarán en comisaría. Según el informe que hemos recibido, su coartada está plagada de errores” (Depósito ilegal, 2005). 4

EDIC_IBEROAM-115.indb 124

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

125

intensa actividad literaria a lo largo de su carrera y tocado con fortuna teclas genéricas muy diversas, parece preferir las formas breves y, entre ellas, el microrrelato, al que ha consagrado asimismo la segunda parte de su libro Diotenez5 (2005, sin traducción al español por el momento), compuesta de aforismos y de un centenar de microcuentos a escala (1:43) de variada temática y extensión. Con paso lento y seguro ha ido consolidando su preeminencia en el ámbito del microrrelato vasco. En ese mundo esencialmente masculino han conseguido imponerse dos mujeres: Mariasun Landa (Rentería, 1949) y Ana Malagón Zaldua (San Sebastián, 1978). La primera de ellas es una escritora reconocida en el ámbito del euskera, la cual ha recibido importantes premios. Miembro de número de la Academia de las Ciencias, Artes y Letras de Euskal Herria, ha colaborado en numerosas revistas y periódicos y publicado una treintena de libros, entre los cuales quiero destacar Iñurreien hiztegia (2013), traducido al español con el título de Diccionario de hormigas (2014), un libro compuesto en su totalidad por 50 microrrelatos que adoptan el molde de la fábula y en el que se dan cita la consabida presencia de seres, objetos o conceptos antropomorfizados, el propósito lúdico y satírico, el permanente proceso de alegorización de la realidad y, sobre todo, la ironía, una herramienta de fuerte eficacia para que aflore la realidad que subyace bajo las apariencias. Landa es una maestra en el arte de la brevedad, el humor y la sátira. En su universo, los animales, las hormigas en este caso, difieren poco de los humanos y compiten con ellos en reacciones y modos de vida, comparten defectos y virtudes, sueños y aspiraciones y se rigen por normas sociales similares. Son textos rebosantes de sugerencia sobre el esfuerzo, la laboriosidad, pero también sobre la pereza, la conflictividad laboral, la depresión, la censura, la necesidad de soñar, de independizarse y realizarse como individuo. Otros giran en torno a la experiencia lectora, a la producción de textos literarios o a la literatura. Veamos dos ejemplos representativos:

5 

Este libro ganó el premio Erein-Euskadiko Kutxa Narratiba Saria en 2007.

EDIC_IBEROAM-115.indb 125

15/10/20 14:41

126

Irene Andres-Suárez

Alegia6 Egun batean, inurri gaztetxo bat babesleku goxotik burutxo ñimiñoa ateratzen ausartu zen, negualdian inurritegitik irtetea debekatzen zuen arbasoen legeari kasurik egin gabe. Bere begi anitzekin ikusi zuenak txora-txora eginda utzi zuen inurria, ez zuen ingurua batere errekonozitu, den-dena krema zurizko tapaki batez estalita baitzegoen. Eta beste batzuetan ikaratzen zuten zuhaitz erraldoiak azukrez zipriztindutako eskulturak iruditu zitzaizkion, eta harriak merengezkoak zirela, eta landare eta zuhaixkak esnegainezkoak… Eta abar. (Inurriak gozozale amorratuak dira, eskuliburuko egia, ez gara luzatuko). Hots, pikardia haren bidez konturatu zen, negualdian, bizitza pentsatzen zuen baino askoz liluragarriagoa izan zitekeela. Hotza ere ez zitzaion beste mundukoa iruditu. Hortaz, hurrengo egunean, inurritegi babestutik burutxoa atera eta elurretan pausu batzuk ematera ere ausartu zen. Eta istorioak horrela jarrai zezakeen, kuriositateak eskaini zizkion plazer eta gozamenak azaltzen, baldin eta beste inurri batek, gazte itxurakoak baina zaharrak bihotzean, ikusi izan ez balu; hark, berehala, guztiaren berri eman zien inurritegiko agintariei. Haiek transgresorea betiko itxialdira zigortu zuten Inurrien Lege Handia ez betetzeagatik. Legearen arabera, negua bizigaiez hornitutako inurritegian ixteko eta txitxarren zain egoteko baita, txitxarrak, hilzorian, hotzez akabatzen, inurritegira babesa eskatuz datozenerako. Txitxarrei sermoi galanta bota ahal izateko. Eta, errukirik gabe, inurritegitik kanpo uzteko. Barru-barruan, inurriak beldur dira txitxarrek inoiz irakaspena ikasi, jokabidea aldatu eta Lege Handia zaharkituta geratuko ote den. Horregatik dute uste osoa alegietan (“Alegia”, Iñurreien hiztegia, 2013).

Fábula Una hormiga joven, desobedeciendo las ancestrales leyes que impedían salir a las hormigas de sus hormigueros en invierno, se atrevió un buen día a sacar su minúscula cabecita fuera del acogedor refugio. Lo que vieron sus múltiples ojos maravilló a la hormiguita, no reconoció para nada su entorno, ya que una manta de crema blanca lo tapaba todo. Y los inmensos árboles que tanto la sobrecogían normalmente, le parecieron hermosas esculturas tachonadas de azúcar blanco, y las piedras de merengue, las plantas y arbustos de nata... (Las hormigas son terriblemente golosas). 6 

EDIC_IBEROAM-115.indb 126

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

127

Como en la fabulística clásica, la autora parte del mito consolidado por la tradición, el de la laboriosidad de las hormigas y la indolencia de las cigarras, que distorsiona y desbarata, a la vez que reelabora el de la cueva platónica y pone el énfasis en temas como la transgresión, la envidia o la intolerancia con el discrepante. En el texto que sigue, se burla de la moda de la “autoficción”, tan traída y llevada por los teóricos de la literatura, así como del afán protagónico de los escritores que la cultivan: Literatura7 Inurri batek bere bizitza kontatzeko sekulako premia sentitu zuen. Hori idazten bazuen autobiografia izango litzatekeela esan zioten. Eta hitz berri harekin txoratuta, gogo biziz ekin zion lanari. Haurtzaroa etorri zitzaion gogora eta inurritegi bat ikusi zuen. Helduaroa etorri zitzaion gogora eta inurritegi bera ikusi zuen, lankidez beteta, baina ezin zen haien izenez gogoratu. Bizipenen errepasoa egin eta, euriaren eraginez inurritegia urpean geratu zeneko eguna salbu, ezin izan zuen gertakizun gehiagoz harro agertu.7

Es decir, que con aquella travesura se dio cuenta de que la vida en invierno podía ser muchísimo más espectacular de lo que se imaginaba. Tampoco el frío le pareció para tanto. Así que, al día siguiente, volvió a asomar su cabecita fuera del protegido hormiguero y hasta se atrevió a dar unos pasos por la nieve. Y la narración podría seguir así, explicando los múltiples placeres que su curiosidad le fue propiciando, si no hubiera sido vista por otra hormiga, joven de apariencia y vieja de corazón, que dio parte, inmediatamente, a las autoridades del hormiguero. Las cuales condenaron a la transgresora a reclusión perpetua por incumplimiento de la Gran Ley de las Hormigas. Esta consiste en encerrarse en invierno en el hormiguero bien abastecido y esperar a que vengan las cigarras, medio muertas y ateridas de frío, a pedirles cobijo. Y echarles un buen sermón. Y dejarlas, sin compasión, fuera del hormiguero. En su fuero interno, las hormigas temen que, alguna vez, las cigarras aprendan la lección, modifiquen su comportamiento y la Gran Ley quede obsoleta. Por eso confían en las fábulas (Diccionario de hormigas, 2014). 7  Literatura Una hormiga sintió la urgente necesidad de contar su vida. Le dijeron que si la escribía aquello sería una autobiografía. Y encantada con aquel nuevo vocablo se puso a ello con entusiasmo. Recordó su infancia y le vino a la mente un hormiguero. Recordó su edad adulta y volvió a ver el mismo hormiguero lleno de compañeras cuyos nombres no recordaba. Intentó

EDIC_IBEROAM-115.indb 127

15/10/20 14:41

128

Irene Andres-Suárez

Hala ere, inurri tematia zen eta, bere garaiko inurrien paradigma zelakoan, uste eta egiatasun osoz idatzi zuen, bere benetako bizitza baino gehiago bizitu izan nahi lukeena. Baina autobiografia hau ez da egia!, zioten lotsagabe batzuek. Ezjakin halakoak! Autobiografia gauza zaharkitua da, orain autofikzioa da puri-purian dagoena. Liburua best seller bat izan zen urte hartan (“Literatura”, Iñurreien hiztegia, 2013).

Como Monterroso o Tomeo, Landa tuerce el cuello a la fábula clásica, a la que despoja del propósito moral o didáctico —la moraleja está implícita, subsumida en el texto—, y la utiliza con fines satíricos, ajustando con ello las cuentas al mundo actual. Por último, Ana Malagón Zaldua (San Sebastián, 1978) es arquitecta digital y escritora. Hasta el presente, ha publicado dos volúmenes en euskera, el primero Lasai, ez da ezer gertatzen (2014, ‘Tranquila, no pasa nada’) está compuesto en su totalidad de microrrelatos muy breves, ninguno supera la página de extensión, y el segundo es una compilación de cuentos Gelditu zaitezte gurekin (2017), que ha recibido buena acogida por parte de la crítica. Ninguno de ellos ha sido traducido al castellano por el momento. Su recuento de microrrelatos va precedido de un prólogo de Iban Zaldúa y contiene 162 textos, dispuestos en cuatro bloques (información, la vida moderna, la muerte y el humor) perfectamente sopesados porque, según declara la autora, la ordenación de estos es funcional y equivale a una segunda escritura. En ellos, se plasma el desencanto de toda una generación —la suya—, que vio sus ilusiones y proyectos incumplidos: “Íbamos a ser felices —dice—, con familias maravillosas, trabajos estupendos, cosas formidables, y luego nos repasar sus experiencias vitales y, aparte de algún día de lluvia en que el hormiguero se inundó, no pudo alardear de más acontecimientos. De todas formas, era una hormiga empecinada, que se creía paradigma de las hormigas de su tiempo y escribió con convicción y veracidad no tanto lo que había sido su vida sino lo que hubiera querido que fuera. ¡Pero esta autobiografía no es verdad!, dijeron algunas hormigas descaradas. ¡Ignorantes! La autobiografía ya no se estila, lo que ahora funciona es la autoficción. Una breve autobiografía hormiguil que fue un best seller aquel año (Diccionario de hormigas, 2014).

EDIC_IBEROAM-115.indb 128

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

129

hemos dado cuenta de que no es así, y cada uno lleva un drama personal”. Los temas que más le preocupan son la soledad, la frustración, la muerte y las relaciones familiares y humanas en general. Las sentimentales aparecen reflejadas en los dos textos que siguen: Kontenedorea8 Laztana, ez zitzaidan inolaz ere burutik pasa horrelakorik gerta zitekeenik. Aurretik beste neskekin bezala, diskrezio handiz sartu nituen zure gorpuaren zatiak kontenedore hartan, zabor poltsetan bildurik. Ez, ez zitzaidan okurritu kontenedoreak arratsalde nahasi hartan. Bulebarraren erdian bukatuko zuenik, iraulita, erretzen. Eta zure zatiak asfaltoan zabalduko zirenik, estand a baten ondoren bezala. Hanka. Oina. Eskua. Bular bat. Manifestariak eta ertzainak izoztu egin omen ziren zure inguruan. Koktelak eta gomazko pilotak albora utzi zituzten, mutu eta zurbil. Hori diote lekukoek. Ez dut egunkaria erosi. Ez zait politika interesatzen, sentimentalegia naiz (Lasai, ez da ezer gertatzen, 2014).8 Konbinazioa9 Kutxazainean sartu zen. Goizeko 3:26ak ziren bere ordulariaren arabera. Txartela sartu zuen, kodearen zenbakiak idazteko. Dirua ateratzen zuen bakoitzean gogoratzen zituen Manu eta haren urtebetetzea. Konbinazioa aldatu eta Manu ahaztu behar zuen behingoz. Hori erabaki zuen aurrekoan eta zenbaki berriak sartu zituen, bi aldiz. Zenbakia aldatu nahi zuela baieztatuz. Manuk eta 8  La traducción de los tres textos aquí reproducidos ha sido efectuada por la propia escritora a petición mía. El contenedor Cariño, nunca se me pasó por la cabeza que pudiera suceder algo así. Como ya había hecho antes con otras chicas, metí con gran discreción los pedazos de tu cuerpo en aquel contenedor. No, no se me ocurrió que aquella tarde revuelta el contenedor fuera a acabar volcado, quemándose en mitad del boulevard. Ni que tus miembros se fueran a desparramar por el asfalto, como si hubiera habido una explosión. Una pierna. Un pie. Una mano. El pecho. Los manifestantes y los antidisturbios se quedaron helados a tu alrededor, pálidos y mudos, dejando a un lado los cócteles Molotov y las pelotas de goma. Es lo que dicen los testigos. No he comprado el periódico. No me interesa la política, soy demasiado sentimental. 9  La combinación Entró en el cajero. Eran las 3:26 según su reloj. Introdujo la tarjeta y se puso a meter la clave. Cada vez que retiraba dinero se acordaba de Manu y de su cumpleaños. El día anterior

EDIC_IBEROAM-115.indb 129

15/10/20 14:41

130

Irene Andres-Suárez

haren urtebetzeak esanahia edukitzeari utziko ziotela. Baina orain ez zen kode berria gogoratzeko gai. Manu etortzen zitzaion gogora. Eta uztailaren 3a. Haren indiferentziak egindako mina. Ezinak utzitako hutsunea. Bigarrenez saiatu zen bizitza berri horren konbinazioa gogoratzen. Hirugarrenez. Kutxazainak txartela irentsi zue (Lasai, ez da ezer gertatzen, 2014).

El primero de ellos tematiza la violencia de género y el segundo, los devastadores estragos causados por el desamor, los conflictos de pareja en un mundo deshumanizado, presidido por el egoísmo, la indiferencia y la falta de respeto hacia el otro. Al igual que los personajes de Kafka o de Tomeo, los de Malagón manifiestan a menudo un comportamiento patológico, según refleja el texto que sigue: Ahizpa txikia10 Zure ahizpa txikiari zortzi urterekin egin zenizkion tortura mota guztiak kontatu zenizkion medikuari. Bota zenizkion erruak. Nola eraiki zenuen, defentsarik gabeko bere inozentzian oinarriturik, morrontza krudel hura. Egin hau / ekarri beste hura / zu tonta zara. Kontainerrean sartu nahi izan zenuenekoa eta balkoian giltzapeturik utzi zenuenekoa ere kontatu zenituen, barreari nekez eusten zeniola. Maltzurki modelatu zenuen existentzia jasanezin hura detaile guztiekin deskribatu zenuen. Xehetasunekin gozatuz. Medikuak oharrak hartu zituen, isilik. Alaba bakarra da, gogoratudzjartzen zuen bere folioaren izkina batean (Lasai, ez da ezer gertatzen, 2014).

había decidido modificar la combinación y olvidar a Manu de una vez. Había marcado los nuevos dígitos, dos veces, para confirmar el cambio. Para confirmar que deseaba que Manu y su cumpleaños dejaran de valerle para algo. Sin embargo, ahora no era capaz de recordar la nueva clave. Era Manu lo que le venía a la cabeza. Y el tres de julio. Y el dolor de su indiferencia. Y el vacío por no poder hacer nada. Intentó recordar la combinación de su nueva vida por segunda vez. Y una tercera vez. Pero el cajero se tragó su tarjeta. 10  La hermana pequeña Has contado al médico todas las torturas a las que sometiste a tu hermana pequeña cuando tenías ocho años. Las culpas que le echaste. Cómo construiste, aprovechando su inocencia indefensa, aquella esclavitud cruel. Haz esto / trae esto otro / eres tonta. También le contaste, conteniendo la risa a duras penas, que una vez quisiste meterla en un contenedor y que otra la dejaste encerrada en el balcón. Describiste con toda precisión aquella existencia insopor-

EDIC_IBEROAM-115.indb 130

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

131

Los vínculos con los otros pueden ser de índole amorosa, filial, o de vecindario, pero siempre están presididos por la tensión y los conflictos, porque sus personajes viven encerrados en sí mismos y, por lo tanto, son incapaces de relacionarse y de encontrar solución a sus problemas. Como dijimos al inicio de nuestra exposición, el microrrelato vasco se remonta a las vanguardias históricas, pero no se desarrolló hasta las décadas de los 80 y 90 del siglo xx, impulsado en buena medida por los escritores del movimiento POTT y también por las políticas lingüísticas democráticas. Tanto la Constitución de 1978 como la promulgación del Ley de Normalización Lingüística del Euskera, en noviembre de 1982, incentivaron en buena medida el plurilingüismo y la multiculturalidad. En lo que llevamos de siglo xxi, han proliferado asimismo los certámenes y premios literarios consagrados al microrrelato y varias editoriales se han encargado de darle difusión, principalmente Erein, Alberdania y Elkar. No obstante, la producción de estos libros es aún muy escasa y apenas ha suscitado el interés de lectores y estudiosos, particularmente interesados por la novela y el ensayo, los géneros predominantes en el País Vasco. Las formas narrativas breves han ido ganando adeptos gracias al elevado número de cuentistas excepcionales, aunque solo han trascendido aquellos que escriben directamente en castellano o han sido traducidos a esta u otras lenguas (entre otros, Bernardo Atxaga, Iban Zaldua, Ramón Saizarbitoria, Unai Elorriaga o Fernando Aramburu). Pero la barrera del idioma sigue frenando inevitablemente la difusión de obras y nombres que merecerían mayor proyección y reconocimiento. Para acabar con esta situación es imprescindible contar con apoyos institucionales que impulsen la traducción y con estudiosos dispuestos a romper las barreras lingüísticas y culturales que nos separan. Es lo que he intentado hacer con mi último libro (El microrrelato en la España plurilingüe, 2018), y espero que sean muchos los que tomen el relevo.

table que modelaste con tanta maldad. Disfrutando con los detalles. El médico tomó notas en silencio. “Recuerda que es hija única”, escribió en la esquina de una hoja.

EDIC_IBEROAM-115.indb 131

15/10/20 14:41

132

Irene Andres-Suárez

Bibliografía Corpus Landa, Mariasun (2013): Iñurreien hiztegia. Pamplona: Pamiela. — (2014): Diccionario de hormigas. Pamplona: Pamiela (Biblioteca de las Letras Vascas, nº 12). Linazasoro, Karlos (2001): Ipuin errotikoak. Irún: Alberdania. — (2004): Glosolaliak eta veste. Irún: Alberdania. — (2005): Depósito ilegal. Irún: Alberdania. — (2007): Diotenez. San Sebastián: Erein. — (2019): Trilogía hiperbreve. Zaragoza: Jekyll & Jill. Malagón Zaldúa, Ana (2014): Lasai, ez da ezer gertatzen. Prólogo de Iban Zaldua. San Sebastián: Elkar. Sarrionaindia, Joseba (1989): Ez gara geure baitakoak (‘No somos de nosotros mismos’). San Sebastián: Elkar. — (1992): Han izanik hona naiz (‘De allí mismo vengo’). San Sebastián: Elkar. — (2010): Idazlea zeu zara, irakurtzen duzulako (‘El escritor eres tú, porque lees’). San Sebastián: Hik Hasi Xangorin. Zaldúa, Iban (1989): Veinte cuentos cortitos. San Sebastián: Diputación de Guipúzcoa. — (2000): Gezurrak, gezurrak, gezurrak. San Sebastián: Elkar. (Versión en castellano [2006]: Mentiras, mentiras, mentiras. Madrid: Lengua de Trapo). — (2002): La isla de los antropólogos y otros relatos. Madrid: Lengua de Trapo. — (2005): Etorkizuna. San Sebastián: Elkar. Premio Euskadi de Literatura 2006. (Versión en castellano [2007]: Porvenir. Madrid: Lengua de Trapo). — (2010): Ipuinak. Antologia bat. San Sebastián: Erein. — (2011): Biodiskografiak. San Sebastián: Elkar.

Bibliografía crítica Albizu, Cristina (2015): “Pluralidad estético-discursiva y compromiso ético en la cuentística de Iban Zaldúa”, “El cuento español en los albores del siglo xxi”. Versants (Revista Suiza de Literaturas Románicas), 62, 3, pp. 107-121 (coords. Cristina Albizu y Gina Mª Schneider). Andres-Suárez, Irene (2012): El microrrelato español. Una estética de la elipsis. Palencia: Menoscuarto.

EDIC_IBEROAM-115.indb 132

15/10/20 14:41

Gestación y trayectoria del microrrelato en lengua vasca

133

— (2013): Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo. Madrid: Cátedra, 2ª ed. — (2018): El microrrelato en la España plurilingüe. Valladolid/New York: Universidad de Valladolid/The Graduate Center of New York. Larrauri, Eva (2013): “La hora global de la literatura en euskera. De la modernidad a la expansión actual, las letras vascas se han consolidado en los últimos 25 años”. El País Cultural, 2-4-2013, (26-11-2018). Olaziregi, Mª José (ed.) (2005): Pintxos. Nuevos cuentos vascos. Madrid: Lengua de Trapo. — (2006): “El cuento contemporáneo en Euskera”. Lapurdum. Revista de Estudios Vascos, nº 11. Zaldúa, Iban (2012): Ese idioma raro y poderoso. Madrid: Lengua de Trapo.

EDIC_IBEROAM-115.indb 133

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 134

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême contemporain: Microfictions y Microfictions 2018 de Régis Jauffret Laura Eugenia Tudoras Universidad Nacional de Educación a Distancia, Madrid

La microficción en la narrativa francesa moderna y contemporánea En la literatura francesa de principios de siglo xxi, las manifestaciones y representaciones literarias de lo breve son notablemente más escasas que en el ámbito hispánico, y el uso de etiquetas como micro, mini o nano, aplicadas estrictamente al ámbito de la literatura, es relativamente reciente. Los antecedentes relacionados con la elaboración de textos cortos o ultracortos en la segunda mitad del siglo xx se concentran, significativamente, en torno a la actividad del grupo literario experimental Oulipo. Entre los autores más representativos —oulipianos o no— podemos señalar a Raymond Queneau (1947), Georges Perec (1978a, 1978b), Hervé Le Tellier (1998), Michelle Grangaud o Jacques Sternberg (1974, 1988), siendo este último un referente indiscutible del género. El presente estudio aborda manifestaciones mucho más recientes que son consideradas expresiones microfictivas consolidadas y que, definitivamente, dan visibilidad al género de la microficción (micronouvelle) en la narrativa francesa del siglo xxi, delimitando, asentando y definiendo sus características. Con respecto a esta creación literaria más reciente, de entre los autores que han reactivado el género de la microficción en Francia en la primera

EDIC_IBEROAM-115.indb 135

15/10/20 14:41

136

Laura Eugenia Tudoras

década del siglo xxi destacan Régis Jauffret (2000, 2007, 2018) y Jacques Fuentealba (2013, 2016).

Escrituras de lo real y formas breves: las microficciones de Régis Jauffret El análisis que proponemos se centra en dos obras de Régis Jauffret, tituladas, Microfictions —publicada en 2007— y Microfictions 2018 —publicada, según indica el propio título, en 2018—. Desde un enfoque teórico-crítico, analizaremos las formas y métodos a través de los cuales, mediante relatos de aproximadamente una página y media de extensión que recrean escenas de la vida cotidiana, relatadas en primera persona por el protagonista de cada relato, los textos consiguen ofrecer una representación literaria y, sobre todo, sociológica, de temas relacionados con problemáticas presentes en la sociedad contemporánea, a través de imágenes narrativas —algunas de notable dureza o impregnadas de violencia—, plasmando una infinidad de vidas que proyectan consecuencias y continuidades más allá del final de las mismas. El “yo” protagónico puede ser sustituido por un “cualquiera”, lo que permite el salto de una visión micro a un enfoque macro sobre la realidad. Desde una perspectiva notablemente crítica, tragicómica y sarcástica, cargada de humor negro, reflejada con énfasis por el discurso literario, las dos obras ofrecen una imagen sobredimensionadamente monstruosa de la sociedad actual, marcada por el individualismo; una imagen que, a base de repetir, relato tras relato, diversas manifestaciones de lo destructivo o de lo sórdido, convierten lo excepcional en norma. El marco espacial al que se circunscriben mayoritariamente estos relatos es el propio de la sobremodernidad: la metrópolis. En la producción literaria del extrême contemporain, esta visión de una realidad sumamente disfuncional propuesta por Régis Jauffret se inscribe en las écritures du réel y, más concretamente, en las escrituras del réel malade. El autor encuentra en lo ordinario, en la cotidianeidad más próxima, en la banalidad diaria de la existencia de la gente, el material narrativo básico para sus microrrelatos, que son, a la vez, creación literaria e investigación social. Sobre Microfictions (2007), Jerzy Lis señala:

EDIC_IBEROAM-115.indb 136

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

137

L’objectif principal de son investigation est de voir le monde où il vit, de se mettre dans l’existence et dans la tête des gens, et d’être explorateur des profondeurs secrètes de l’individu. Ce projet global aurait pu s’appeler, pourquoi pas, “Macrofiction” à cause de cette foule convoquée pour témoigner du quotidien, ne serait-ce que pour donner une vision d’ensemble des hauts et des bas de la société contemporaine (Lis 2010: 17)

Desde la misma perspectiva sobre lo cotidiano, Marie-Pascale Huglo afirma: Le souci du quotidien ferait ainsi partie des tentatives de faire émerger un autre niveau de réalité —proche, concret, ordinaire— investi d’une puissance de révélation: ce serait, désormais, dans l’inaperçu, dans l’insignifiant ou le banal que logerait une possible vérité, vérité immanente, diffractée en instants toujours susceptibles, du moment qu’on les a minimalement captés, d’être relancés dans le tourniquet de l’interprétation (2012: 195-196).

Microfictions (2007) agrupa, bajo el epígrafe roman (novela), 500 microrrelatos presentados por estricto orden alfabético de sus correspondientes títulos. Resulta llamativo el hecho de que el autor utilice como título de esta “novela” precisamente el nombre del género en plural: microfictions. Según señala Andreas Gelz, esta elección podría estar relacionada con una determinada intención de cuestionar o de reorientar el género, con la voluntad de redefinir la novela en el siglo xxi y sustituirla por un género literario nuevo, de expresión más acorde con el ritmo trepidante de la sobremodernidad: “Sa manière paradoxale de qualifier une série de ‘microfictions’ de roman et de choisir pour titre à ce ‘roman’ le nom d’un autre genre littéraire montre une volonté de redéfinir ce qu’est un roman, voire de lui substituer un genre littéraire nouveau” (Gelz 2010: 93). A este respecto, el propio Jauffret ha defendido, en alguna ocasión, la necesidad de hacer evolucionar los géneros literarios y, más en particular, la necesidad de hacer evolucionar la novela: Le roman est sans doute la forme la plus géniale qui ait été inventée, la plus solide et la plus forte, parce qu’il s’agit d’un organisme vivant qui évolue, se transforme, tout en restant toujours le roman.

EDIC_IBEROAM-115.indb 137

15/10/20 14:41

138

Laura Eugenia Tudoras

Sans parler de “nouveau roman” ou de “nouveau nouveau roman”, je pense que la littérature ne doit pas avoir peur de faire évoluer les genres (Jauffret 2007).

Para la segunda obra, Microfictions 2018 (2018), el autor mantiene, por un lado, el mismo título —añadiéndole el año de publicación— y, por otro, las mismas características estructurales, ofreciendo al lector 500 nuevos microrrelatos ordenados igualmente siguiendo el criterio alfabético. Como ya se ha puesto de manifiesto en numerosas ocasiones, las formas breves (microrrelato, microficción, micronarración, etc.) son formas muy adecuadas para expresar lo sórdido, lo desagradable, lo delirante, lo atroz, lo incómodo, lo inconfesable, lo no aceptado; en definitiva, lo grotesco. Francisca Noguerol señala la estrecha relación existente entre la minificción y lo grotesco en los siguientes términos: En la presente reflexión pretendo demostrar la relación existente entre lo grotesco y la minificción, vínculo visible desde los orígenes de esta modalidad genérica. De este modo, continuaré la estela de quienes han señalado la relevancia de algunos aspectos de la ficción —el humor, la intertextualidad, la fantasía— para subrayar el esencial papel jugado por la estética de lo grotesco en los textos brevísimos (2015: 139).

Cabe destacar la gran habilidad narrativa de Jauffret para adentrarse en los universos de lo sórdido, lo siniestro y lo grotesco, una habilidad que no solo se detecta en su producción minifictiva, sino también novelística — como en Sévère (2010), en Claustria (2012) o en La ballade de Rikers Island (2014)—. Indudablemente, es esta destreza la que le ha valido, por parte de la crítica, la consideración de “[…] um fino dissecador de mentes abomináveis, na medida em que nos fala como é suposto que essas mentes alienadas nos falem” (Guimarães Sousa 2013: 135). Los textos de Jauffret son extremadamente impactantes y provocadores por el contenido y, también, la mayoría de las veces, por la crudeza con la que el texto enfoca y refleja ciertos extremos. En este caso, la forma breve se ajusta perfectamente a los propósitos narrativos del autor, ya que las temáticas abordadas y la naturaleza del discurso literario de Jauffret no encontrarían fácilmente acomodo en expresiones y formas literarias de extensión más amplia, precisamente por los rasgos señalados, puesto que convertirían la lectura, si no en imposible, al menos en muy ardua.

EDIC_IBEROAM-115.indb 138

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

139

A lo largo del análisis de las dos obras propuestas para el estudio, centraremos asimismo el enfoque en las herramientas literarias de las que dispone el relato breve para configurar, sin un proceso de escritura real, posibles y múltiples relatos paralelos de anterioridad, de continuidad y/o de complementariedad con lo relatado, que permiten al lector “leer” —es decir, imaginar— una historia más amplia que abarca perspectivas que transgreden las dimensiones limitadas del fragmento narrado. Cada historia logra comprimir la vida del protagonista o de los protagonistas y concentrarla en un fragmento de vida concreto, casi siempre banal o insignificante, un fragmento que encierra claves que permiten descifrar el antes y el después de lo relatado, así como el contexto familiar, social, laboral, moral o emocional del personaje, según el caso. Como característica común a ambas obras, hay que señalar que los relatos no tienen relación entre sí. Los acontecimientos y los personajes evolucionan de forma independiente, aunque, considerados globalmente, ofrecen la imagen panorámica de una multitud, la imagen de la sociedad global, una representación fragmentada de la gran ciudad, compuesta por infinitos universos individuales que proyectan, únicamente, los reflejos de sus minifacetas más desoladoras y monstruosas. El propio autor afirma, en referencia a la primera obra, en una entrevista concedida en 2007: Je pense aussi que chaque histoire prise individuellement n’est pas un cinq centième du livre, de même qu’une foule est plus que la totalité des individus qui la composent. C’est pour moi la définition du roman: à la base, la fiction, ellemême faite de personnages, dont l’ensemble forme une foule. Alors disons que Microfictions c’est une foule en particulier, qu’on aurait rencontrée un jour, par hasard, vers cinq heures du soir (Jauffret 2007).

Dada la extensión de ambas obras, nos centraremos en una selección de microrrelatos que integran Microfictions y Microfictions 2018 para analizar los aspectos más relevantes de la escritura microfictiva de Jauffret, que, desde el punto de vista temático, abarca cuestiones como la soledad, el fracaso, la incomunicación, la locura, el abandono, el suicidio, el incesto, la violencia, el desempleo, la prostitución, la violación, el asesinato, etc. El discurso narrati-

EDIC_IBEROAM-115.indb 139

15/10/20 14:41

140

Laura Eugenia Tudoras

vo despliega, por consiguiente, todo un abanico de problemáticas, comportamientos y relaciones socialmente no aceptados, cumpliendo así la función de registro de las disfuncionalidades de macrodimensiones de la sociedad contemporánea. Cumpliendo con los objetivos de las écritures du réel, el proceso de creación literaria recoge los códigos de diversas problemáticas sociales, los descifra, los amplifica, los transforma y los devuelve a la sociedad, reflejados en una ficción cuyo objetivo es impactar y provocar una reflexión sobre la construcción, evolución y reorientación o desviación de los valores de la sociedad actual.

Macrodimensiones sociológicas de la microficción En este sentido, un ejemplo relevante es el microrrelato “Bête à croire à l’amour”, que ofrece una reflexión crítica acerca de la sociedad deshumanizada y atomizada, en la que la pérdida de vínculos colectivos aísla, reduce y deteriora la calidad humana de cada individuo, anulando los lazos afectivos, emocionales y sociales con su entorno. Con una propuesta futurista de cambio del ser humano, el autor pincela una imagen sarcástica de una modernidad que parece prescindir cada vez más de la comunicación y de la interacción social, convirtiendo así a los individuos en máquinas con funciones predeterminadas: Je suis lassé de cette humanité qui refuse de progresser et se reproduit encore par des moyens aussi ringards que la lampe à huile et le feu de cheminée. […] Cette paire d’humains, bête à croire à l’amour et à la destinée. Comme si leur rencontre n’avait pas été tirée au sort par le néant pour assurer encore et encore la pérennité du rien. Ils bavent sur leurs bambins des baisers qui les trempent […], et en font au bout du compte des esclaves bâtés qui servent une économie acéphale […]. Une économie dont chaque mois on leur balance la sciure en salaire, qu’ils se prennent dans la tronche avec reconnaissance […]. Utilisons désormais des matériaux composites, et construisons des êtres autonomes, écologiques […]. Ne les alourdissons pas d’organes sexuels, sources d’une jouissance qui a trop longtemps perturbé notre race. […]. Pourvoyons-les de cerveaux minuscules […], l’intelligence n’est jamais de si bon conseil que dans la stricte mesure où elle est assez

EDIC_IBEROAM-115.indb 140

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

141

limitée pour ne pas générer de crise d’identité ou des ambitions importunes. Ils ne seront pas non plus équipés pour la parole, le langage étant de notoriété publique une source de malentendus et de confusion. […]. Ils n’éprouveront pas de sentiments envers leurs semblables, ni envers eux-mêmes. Ils n’auront pas conscience d’exister. Ils ne serviront pas à grand-chose (Jauffret 2017: 47-48).

En muchos de estos textos encontramos diversas representaciones de un individuo aislado, sumergido en un universo personal cerrado, invadido por la más profunda soledad, un universo que se configura literariamente a través de sentimientos y sensaciones como el dolor, la desesperación, la desconexión de la realidad, etc. Sin un relato evidente y manifiesto sobre las circunstancias anteriores del protagonista o sobre su trayectoria vital hasta el momento o acontecimiento concreto de la vida cotidiana que se describe en el texto, el microrrelato de Jauffret consigue transmitir una historia aparente que permite al lector contextualizar los acontecimientos presentados y obtener una imagen, aunque sin representaciones concretas, de los avatares susceptibles de haber llevado al personaje hasta el desenlace descrito, así como de las posibles e imaginables continuaciones. La forma breve permite, en este sentido, concentrar el eje de significado esencial de la historia relatada a través de una escena clave, o bien, a través del planteamiento de la idea clave de una problemática sobre la que se invita al lector a la reflexión. El número considerable de textos que abordan el tema de la soledad del individuo moderno recrea, en la totalidad de la obra, una imagen de conjunto de soledades encajadas en un enjambre multitudinario, en esa “multitud” a la que hacía referencia el autor en la entrevista anteriormente citada, que no consigue, sin embargo, adquirir las características necesarias para serlo, dado que sus elementos ni se comunican ni establecen conexiones entre sí. Son soledades que están sentadas una al lado de la otra; cada individuo es un elemento desvinculado, desgajado de sus iguales, anclado a su propia historia, que no comparte con los demás, incapaz de salir de su aislamiento e incapaz, al mismo tiempo, de percibir el aislamiento ajeno. Con sus microficciones, Jauffret perfila el retrato de las sociedades liberales, que conciben a los individuos como átomos independientes, desconectados de su entorno social; individuos que Michael J. Sandel describe, en su famosa crítica a la filosofía rawlsiana, como “unencumbered” (Sandel

EDIC_IBEROAM-115.indb 141

15/10/20 14:41

142

Laura Eugenia Tudoras

1984: 85-87), como completamente aislados, extraños y ajenos a los demás individuos de las comunidades en las que viven, individuos que configuran, no una sociedad o asociación de personas que persiguen un fin común, sino una colección de partículas sin relaciones entre sí. La escritura de las Microfictions es la metáfora de la soledad multiplicada, de una soledad caleidoscópica que hace surgir, por un instante, cada una de sus miles de facetas, para, inmediatamente, esconderla y sustituirla por otra; en definitiva, una metáfora de la sociedad individualizada y, en cierto modo, deshumanizada: la metáfora de la gran sociedad del uno. Hay una serie de elementos que los diversos microrrelatos centrados en la problemática de la soledad ponen de manifiesto, como, por ejemplo, la percepción de la propia existencia o la percepción del tiempo, elementos filtrados a través de la señalada ausencia de contacto con otros individuos. En “On ne gaspille pas la magie”, la narración se centra en la cena de Nochevieja de una joven madre que ha perdido la custodia de su hija y que se ocupa de los preparativos, en un intento desesperado de borrar los rastros de la soledad que la devora. En breves pinceladas que trazan los gestos y los pensamientos del personaje, el hilo narrativo configura pequeños fragmentos de escenas significativas e impactantes en las que la vivencia de la soledad se vuelve palpable. Señalamos, a modo de ejemplo, el hecho de agradecerse sola ante el espejo el haber pensado en sí —por el pequeño regalo que ella misma se ha comprado, ha envuelto y ha escondido, y al que denomina “sorpresa”— o la referencia a la sonrisa de su hija, una sonrisa que no puede ver y que adquiere para ella tintes de magia: La télé allumée, une bougie sur la table, une salade de langoustines […]. Je peux aussi m’offrir une surprise que je cacherai derrière les provisions, et que je n’irai chercher qu’au dernier moment en me remerciant devant la glace d’avoir pensé à moi. […] J’acheterai aussi un sapin, je le décorerai tout l’après-midi en mettant la radio à fond pour être certaine de ne pas être seule. […]. Son père n’est pas obligé de permettre à Marine de m’appeler ce soir-là. De toute façon, à sa place je serais trop occupée à déballer mes cadeaux pour penser aux autres. Tout le monde profitera de son sourire […]. Je suis contente qu’il ne soit pas perdu pour tout le monde […]. —Il aurait été gaspillé, on ne gaspille pas la magie.

EDIC_IBEROAM-115.indb 142

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

143

[…]. Elle sait qu’avec le temps le juge reviendra sur sa décision, et qu’il lui permettra un jour d’aller embrasser sa fille le jour de l’An (Jauffret 2017: 677-678).

Detectamos una indisociable relación entre la percepción del paso del tiempo y el miedo a la muerte en el relato titulado “Bâfrer les jours”. El protagonista ha sido despedido de su trabajo y ha decidido no volver a trabajar nunca, calculando que los ahorros que tiene le permitirán sobrevivir unos cuantos años, incluso un poco más si se las ingenia para gestionar bien los recursos, tras lo cual tiene decidido suicidarse. La soledad y la pérdida de contacto con otros individuos construyen conjuntamente una dimensión temporal que fluye demasiado rápido, al tener conciencia del intervalo del que dispone hasta quedarse sin dinero y al haber decidido su final. El miedo ante este horizonte provoca la aparición de un deseo irrefrenable de sentirse vivo, de tomar contacto con su propia existencia, de ser consciente del transcurso de su propia vida y de percibir y sentir minuciosa y lentamente el tiempo del que dispone. La narración plasma de nuevo la imagen del ritmo desmesurado de la vida urbana que aleja al individuo del proceso necesario que es la introspección, el estar con uno mismo: La solitude me suffit. Je respire, je contemple, j’existe. […]. Vivre lentement sans bâfrer les journées, prendre chaque heure délicatement dans sa main comme un moineau en la caressant pour qu’elle ne s’envole pas trop vite, laisser fondre les minutes sur sa langue en évitant de les croquer, savourer le goût de chaque seconde sans oublier un instant qu’on est en vie. J’étirerai les années qui me restent comme du sucre filé et j’en ferai des siècles. […]. Le ronflement de la ville semble suspendu au-dessus des Champs-Élysées. […]. Peu à peu l’obscurité se fait pénombre. Je ne veux pas que le jour se lève gaspillant ma vie (Jauffret 2018: 42).

El valor que el protagonista atribuye ahora al tiempo de su existencia y del que, envuelto en su anterior rutina, no era consciente, cambia a un valor opuesto en el relato titulado “Cerveaux en papier recyclé”, donde el autor del discurso, en primera persona, inventa interlocutores a los que se dirige para tener compañía y a los que sarcásticamente les reprocha su inexistencia, al mismo tiempo que equipara esa inexistencia con la suya propia:

EDIC_IBEROAM-115.indb 143

15/10/20 14:41

144

Laura Eugenia Tudoras

Si je parle de vous, c’est juste pour me tenir compagnie certains soirs, pour le plaisir de vous inventer […]. Si vos cerveaux en papier recyclé sont incapables de souffrir, ils ne peuvent pas non plus connaître une forme quelconque de bonheur. J’exagère votre degré d’inexistence, mais pas davantage que vous le mien. […]. La joie n’est pas dans l’oubli, l’insouciance, l’ébriété, l’euphorie que procure le mensonge de croire sa vie éternelle, elle est dans la lucidité de penser à tout instant le réel avec la précision du chirurgien qui incise les chairs d’un patient équarri lors d’une opération à cœur ouvert (Jauffret 2017: 91-92).

Desde una perspectiva siempre sarcástica y, en ocasiones, intencionadamente exagerada, algunos microrrelatos abordan cuestiones relacionadas con la posición del individuo en la sociedad o con el mundo laboral en la actualidad, que ponen de manifiesto un evidente cuestionamiento de ciertas prácticas o de reglas no escritas que rigen en este ámbito. Los dos textos siguientes proponen dos perspectivas diametralmente opuestas, pero ambos confluyen en una misma representación peyorativa y distorsionada de la sociedad. “Des fonctionnaires microscopiques” esboza, en unas cuantas líneas, la vida rutinaria de una pareja de funcionarios que pretende dar a su hijo una educación que le permita llegar laboral y socialmente al mismo nivel que ellos, esforzándose, al mismo tiempo, para que el niño, que destaca por su inteligencia, no alcance un puesto relevante, evitándole así sufrimiento y decepciones. Para lograr su objetivo, están dispuestos a adoptar cualquier medida, incluidas las proscritas por la ética y por la moral. Nos encontramos, por lo tanto, ante personajes que hacen suya, indudablemente, la sentencia rousseauniana “qui veut la fin veut aussi les moyens” (Rousseau 1964: 376): Notre vie n’est ni lumineuse ni obscure. Nous n’aimons pas les contrastes. […]. —Nous avons un fils en tout et pour tout. […]. Avec ma femme nous faisons notre possible pour le garder modeste. Chaque mois nous jetons devant lui son bulletin scolaire de premier de la classe dans le trou des cabinets et je l’oblige à jouer aux cartes tout le week-end afin de l’empêcher d’ouvrir son cartable. Son intelligence grassouillette lui permet de réussir malgré tout. Nous sommes des fonctionnaires microscopiques. Nous refusons obstinément les promotions. […].

EDIC_IBEROAM-115.indb 144

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

145

Nous sommes résolus l’an prochain à lui faire manquer l’école jusqu’à ce que sa moyenne se stabilise autour de dix ou onze sur vingt. Médiocrité n’est pas nullité, une note en dessous de dix nous alarmerait. […]. Nous voulons son bonheur. Ce n’est certes pas dans la lumière qu’il le trouvera. L’humain est un insecte comme un autre, seuls les cafards les plus fous quittent leur terrier obscur pour s’aventurer au soleil où la première semelle venue les écrasera. S’il devenait député ou cadre brillant, il ne connaîtrait de l’existence que la peur de perdre son statut et la frustration de n’arriver pas assez vite au sommet. Mais il rayonne comme le feu de l’enfer. […]. Sa gaieté excessive nous épouvante. La vie le décevra. Un léger handicap calmerait ses ardeurs et il bénéficierait d’un emploi protégé. Si d’ici à Noël nous ne sommes pas parvenus à l’estropier dans son sommeil, nous lui offrirons une moto (Jauffret 2018: 199-200).

Como contrapunto a esta postura de mantener un perfil laboral bajo para evitar frustraciones, se sitúa la visión de los protagonistas de “Simples tueurs d’entreprise”, representados por una pareja que adopta una actitud agresiva ante la vida, en lo social y en lo laboral, extorsionando y luego deshaciéndose de todas aquellas relaciones familiares y sociales que consideran inútiles por no aportarles ningún beneficio, y utilizando cualquier método fuera de la ley o de la ética para prosperar en el entorno laboral. Por lo tanto, inculcan a sus hijos la misma filosofía de vida: Dès nos fiançailles, nous avons décidé d’adopter une attitude offensive face à l’existence. Abandonnant nos invités, le jour de notre mariage nous avons entraîné le père de ma femme dans un réduit. Sous la menace de témoigner à charge pour lui faire endosser un crime commis dans son immeuble, il a consenti à nous céder son grand appartement de la rue de Seine. Quand les actes ont été signés, nous l’avons expulsé aussitôt. Il a dû s’installer provisoirement chez ma bellemère dont il était séparé depuis vingt ans. […]. Sur le plan professionnel, je considère chaque collègue comme un ennemi personnel dont j’aurai la peau. Tous ne se suicident pas, mais ils sont si laminés quand ils finissent par démissionner, qu’ils ne retrouvent jamais de travail par la suite. La carrière de mon épouse est aussi meurtrière que la mienne. Engagée comme simple secrétaire, elle est devenue à force de coucheries et de chantages, numéro trois de l’entreprise où elle travaille dans le quartier de la Défense.

EDIC_IBEROAM-115.indb 145

15/10/20 14:41

146

Laura Eugenia Tudoras

Nous nous sommes rapidement fâchés avec tous nos parents dont nous n’attendions aucun héritage, et nous avons dénoncé au fisc nos amis dépourvus de relations utiles à nos affaires, avant de les abandonner quand ils étaient ruinés. Nous n’avons ni chien ni chat, mais une paire d’enfants mâles que nous élevons sans amour. […]. —Ils ont dans le regard toute la haine du monde. Lorsqu’ils seront adultes, nous les jetterons dans la société comme des bombes. Ils choisiront peut-être la lutte armée pour une cause perdue, ou intégreront la mafia, et ils mourront jeunes (Jauffret 2017: 833-834).

La ficción de Jauffret revela, sobre el trasfondo social de la sobremodernidad, una devaluación de los sentimientos humanos, incluso una desviación de los más elementales, dotando a algunos de sus personajes de un cinismo fuera de lo común. El protagonista de “Champagne, Charlotte” acaba de saber que ha superado su cáncer de pulmón y, para celebrarlo con su mujer, compra champán y caviar. Charlotte, sin embargo, lejos de alegrarse, le anuncia que le abandona para casarse con Léo, su amante. Intentando ganar tiempo, miente a su mujer diciéndole que su curación no era tal, sino una broma, y que morirá de todos modos en Navidad. No obstante, Charlotte le abandona esa misma noche, arguyendo que a Léo se le ha agotado la paciencia esperando a que se quede viuda. El diálogo roto establecido sobre los dos ejes de significado —el de la felicidad de haberse curado y el de los planes de Charlotte— pone de manifiesto, con mucha crudeza, la distancia y la desconexión humana, así como la inexistencia de una comunicación real: —Je t’assure que c’est vrai, je vais peut-être guérir. —François, je te quitte. […]. —Léo? […]. —Nous voulons nous marier. […]. —En réalité je suis moribond. […].

EDIC_IBEROAM-115.indb 146

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

147

—Léo a perdu patience. […]. Elle n’a rien voulu entendre (Jauffret 2018: 100).

Con el mismo espíritu crítico y con un discurso narrativo provocador, nos encontramos en “Je t’aime” con una banalización y una ridiculización del sentimiento amoroso y de sus formas de expresión: Je t’ai dit que je t’aime par inadvertance […]. Il y a longtemps que ce genre de conneries n’engage plus à rien. On les dit à un amant d’un soir, une amie, un chat de gouttière entré par la fenêtre ouverte pour réclamer un bol de lait. […]. Quant aux je t’aime, il y en a trop, […]. Ils doivent partir directement à la poubelle, […]. Tu es l’homme de ma vie, même si tu n’es pas le seul, s’il y en a eu des dizaines avant toi, et si tu partages aujourd’hui ton trône avec d’autres mecs que je peux te présenter quand tu voudras (Jauffret 2017: 371-372).

Desde el mismo enfoque del deterioro de las relaciones humanas, el autor aborda, en muchos de estos relatos, el maltrato infantil y la violencia ejercida en el entorno familiar. En “Crache, ma fille, crache”, asistimos a una escena cuya protagonista es una niña golpeada por su madre por haber obtenido una mala nota, hecho que desencadena aún más violencia: Maria est rentrée du collège. Elle avait eu une note catastrophique en chimie […]. Fanny scandalisée lui a tiré les cheveux […]. Je suis allé la consoler […]. Fanny m’attendait dans le couloir. Elle m’a griffé au visage comme une chatte folle. Elle m’a arraché mes lunettes avec visiblement l’intention de m’arracher les yeux. […]. J’ai fini par me débarrasser de cette furie en lui assénant une torgnole. […]. J’ai dit à Maria de lui cracher au visage pour la faire revenir à elle. —Tu es sûr? —Crache, ma fille. Crache. […]. J’ai dû intervenir pour sauver Maria […]. Je l’ai prise dans mes bras, je lui ai promis que sa mère ne l’approcherait jamais plus (Jauffret 2018: 149150).

EDIC_IBEROAM-115.indb 147

15/10/20 14:41

148

Laura Eugenia Tudoras

Conclusión Los relatos aquí citados representan una insignificante muestra del millar de escenas recreadas literariamente que pretenden sacar a la luz, en su crudeza, la presencia de lo sórdido y de lo grotesco en distintos niveles de la sociedad; los pequeños y ordinarios horrores que crecen y se instalan en las pequeñas y ordinarias vidas de cada individuo en la multitud, mediante el recurso de una mirada marcadamente microscópica. El autor acude a la forma breve y la transforma en el instrumento más adecuado para retratar una realidad enferma, en una herramienta que sirve de espejo para proyectar imágenes y situaciones aterradoras, señalando que estas están mucho más instaladas y se dan con mucha mayor frecuencia de lo que se puede pensar. Así, la brevedad desempeña un papel central en este viaje caleidoscópico a las entrañas de la sociedad: la obra de Régis Jauffret invita a la reflexión crítica acerca de aquellas dimensiones, de aquellos problemas, de aquellos vacíos a los que se enfrenta la sociedad actual; una reflexión sobre el individuo contemporáneo, sobre el rol de la colectividad y sobre los cada vez más frágiles y escasos vínculos que existen dentro de este conjunto.

Bibliografía Fuentealba, Jacques (2013): Scribuscules. Paris: ActuSF. — (2016): Micronomicon, peurs d’enfance. Lyon: Éditions Luciférines. Gelz, Andreas (2010): “Microfiction et Romanesque dans la littérature française contemporaine”, en Wolfgang Asholt y Marc Dambre (eds.), Un retour des normes romanesques dans la littérature française contemporaine. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, pp. 91-103. Guimarães Sousa, Sergio P. (2013): “Antropofagias. As microficçoes de Dalton Trevisan e Régis Jauffret”, en Macabéa. Revista Eletrônica do Netlli, 2, 1, pp. 128-141. Huglo, Marie-Pascale (2012): “Le quotidien à distance: Fragments de la vie des gens de Régis Jauffret”, en Dominique Viart y Gianfranco Rubino (eds.), Écrire le présent. Paris: Armand Colin, pp. 195-212. Jauffret, Régis (2000): Fragments de la vie des gens. Paris: Éditions Verticales/Seuil.

EDIC_IBEROAM-115.indb 148

15/10/20 14:41

Escrituras de lo real y microficción en la narrativa del extrême…

149

— (2007): “Microfictions de Régis Jauffret. Entretien”, (27-05-2018). — (2010): Sévère. Paris: Seuil. — (2012): Claustria. Paris: Seuil. — (2014): La ballade de Rikers Island. Paris: Seuil. — (2017): Microfictions. Paris: Gallimard (Folio). — (2018): Microfictions 2018. Paris: Gallimard. Le Tellier, Hervé (1998): Les amnésiques n’ont rien vécu d’inoubliable. Bègles: Le Castor Astral. Lis, Jerzy (2010): “L’espace du quotidien et la temporalité dans Microfictions de Régis Jauffret”, en Études Romanes de Brno, 31, 2, pp. 17-26, (27-05-2018). Noguerol, Francisca (2015): “Minificción y lo grotesco: una pareja bien avenida”, en Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm Schmidt-Welle y Fernando Valls (eds.), MicroBerlín. De microficciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 139-154. Perec, Georges (1978): Je me souviens. Paris: Hachette. — (1978): La vie, mode d’emploi. Paris: Hachette Queneau, Raymond (1947): Exercices de style. Paris: Gallimard. Rousseau, Jean-Jacques (1964): “Du Contrat social”, en Œuvres complètes. Tome III. Du Contrat Social. Écrits politiques. Paris: Gallimard (La Pléiade). Sandel, Michael J. (1984): “The Procedural Republic and the Unencumbered Self ”, en Political Theory, 12, 1, pp. 81-96, (25-05-2018). Sternberg, Jacques (1974): Contes glacés. Verviers: Marabout. — (1988): 188 contes à régler. Paris: Denoël.

EDIC_IBEROAM-115.indb 149

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 150

15/10/20 14:41

La imaginación luminosa: a 50 años del Mayo francés del 68 Stella Maris Poggian Universidad Nacional del Comahue/Instituto Patagónico de las Artes Ricardo Haye Universidad Nacional del Comahue

Introducción Han transcurrido 50 años y los acontecimientos ocurridos en las calles de París durante aquellas lejanas jornadas de Mayo del 68 aún retumban en nuestra memoria y en nuestra conciencia. Algunos de los interrogantes desatados entonces continúan recogiendo opiniones diversas: ¿qué fue lo que ocurrió?, ¿fue una revuelta estudiantil?, ¿una serie de episodios que se expandió por Europa y América? Y una nueva pregunta asoma hoy: ¿por qué nos importa su abordaje en un texto consagrado a la minificción? Queremos recordarla, porque esa época supuso un aporte significativo al mundo artístico. La propia designación de “Mayo del 68” ya describe con una economía de palabras asombrosa una gran cantidad de significados. Y allí comienza a despuntar el vínculo entre aquellos acontecimientos parisinos protagonizados por jóvenes y las microenunciaciones. Basta mencionar el Mayo francés para que, con la invocación, sobrevenga un cúmulo de conceptos o representaciones mentales. La cuentista canadiense Mavis Gallant, que iba a destacarse por sus cuentos cortos, escribió un diario en el que registró los sucesos de ese mes tumultuoso. Su posterior publicación por The New Yorker nos permite asistir con ella a manifestaciones y asambleas, y observar la vida cotidiana de la gente. Gallant se movió entre los gases lacrimógenos y las calles levantadas de un París sin medios de transporte, sin recolección de residuos y con numerosas

EDIC_IBEROAM-115.indb 151

15/10/20 14:41

152

Stella Maris Poggian/Ricardo Haye

interrupciones en el suministro de energía eléctrica para verificar rumores e información periodística y también para narrar la “psicosis de asedio” que vivió la ciudad y las manipulaciones a que hechos e ideales se vieron sometidos. Su relato incluye una visita a la peluquería. A su lado, una señora dice: “No quise venir en el Rolls para no parecer burguesa” (Gallant 2008). Esa anécdota, breve como un microrrelato y veloz como un relámpago, alude a los contrastes y a la hipocresía de una sociedad que, apenas unos días antes de la toma de la universidad por parte de los estudiantes, leía en el diario Le Monde un provocador editorial, escrito por Pierre Viansson-Ponté. El texto incluía un interrogante retórico: “¿Qué nos pasa a los franceses?”. Y también la posible respuesta: “Que Francia está aburrida” (1968, traducción propia). En 1968, existía un contexto de grandes convulsiones provocadas por la Guerra de Vietnam, el conflicto de Oriente Medio, la hambruna de Biafra, los centenares de miles de muertos en Indonesia o el apartheid en Sudáfrica. Y en ninguno de esos acontecimientos había participación alguna de Francia. Por eso Viansson-Ponté proponía su hipótesis: “Lo que caracteriza nuestra vida pública es el aburrimiento. Los franceses están aburridos”. El periodista y escritor argentino Juan Forn recuerda que el filósofo Guy Debord proponía una explicación un tanto más académica: “La sociedad del espectáculo es el guardián de nuestro sueño y quiere que sigamos durmiendo” (Forn 2018). Mientras tanto, la época mostraba algunas señales que no es sensato ignorar, al considerar el escenario en que se producirían los acontecimientos que nos interesan. Era el momento en que cuatro muchachos sacudían musicalmente al mundo desde su Liverpool natal, y el tiempo en el que hicieron su presentación en sociedad tanto los hippies como los skinheads. Desde América Latina se dio a conocer un fenómeno editorial notable como el boom latinoamericano. Los 60 fueron también el período en que mayor impulso alcanzó el movimiento de liberación sexual, que puso en jaque principios morales históricos, abrió la puerta a la aceptación social de las relaciones sexuales prematrimoniales, habilitó una primera vía para la aceptación de la diversidad sexual y, gracias a la difusión de los métodos anticonceptivos, separó las prácticas de la sexualidad y la reproducción. Son numerosos los antecedentes que remiten a un florecimiento de las actitudes presididas por la rebeldía, sobre todo en los grupos juveniles.

EDIC_IBEROAM-115.indb 152

15/10/20 14:41

La imaginación luminosa: a 50 años del Mayo francés del 68

153

El Mayo francés del 68: los grafitis Medio siglo después nos preguntamos qué quedó de aquellas historias que buscaban “la arena debajo de los adoquines”. El protagonismo de los grafitis, los carteles y dibujos que contaban breves historias y el nacimiento del cinetracts tiene en esa fecha una eclosión que puede verse reflejada hoy, tanto en las narraciones artísticas literarias, como en la comunicación audiovisual. Fueron enunciados breves que trasportaban a un estado ideal donde el más concreto sentido de realismo mutaba a la ficción más pura. Los grafitis dieron buena prueba de ello, como queda reflejado en numerosos ejemplos que se hicieron célebres. Uno de los más reconocibles fue el que reclamaba: “Sean realistas: pidan lo imposible”. Quedó estampado como un grito en la pared. Alguna inscripción callejera eligió el método socrático de la mayéutica. Así lo reflejaba una pared con este interrogante: “¿Cómo pensar libremente a la sombra de una capilla?”. La pregunta se complementa con esta otra afirmación: “Lo sagrado: ahí está el enemigo”. El estilo de las inscripciones fue extraordinariamente diverso. Los grafitis iban desde la cita de autor: “Es necesario llevar en sí mismo un caos para poner en el mundo una estrella danzante (Nietzsche)”. “No es el hombre, es el mundo el que se ha vuelto anormal (Artaud)”. “Yo me propongo agitar e inquietar a las gentes. No vendo el pan, sino la levadura (Unamuno)”. “La imaginación no es un don, sino el objeto de conquista por excelencia (Breton)”.

…hasta las reivindicaciones de clase: “La burguesía no tiene más placer que el de degradarlos todos”. “El patrón te necesita, tú no necesitas al patrón”. “Desde 1936 he luchado por subidas de sueldo. Antes de mí, mi padre luchó por subidas de sueldo. Ahora tengo una tele, un frigorífico y un Volkswagen. Y, sin embargo, he vivido siempre la vida de un gilipollas. No negociéis con los patrones. Abolidlos”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 153

15/10/20 14:41

154

Stella Maris Poggian/Ricardo Haye

Las paredes de París se llenaron de manifestaciones libertarias: “Prohibido prohibir. La libertad comienza por una prohibición”. “Cambiar la vida. Transformar la sociedad”. “La emancipación del hombre será total o no será”. “La libertad es la conciencia de la necesidad”. “No me liberen, yo basto para eso” (Moreira s. f.).

Pero también hubo apelaciones que iban más allá de la razón: “Olvídense de todo lo que han aprendido. Comiencen a soñar”. Y expresiones según las cuales la voluntad trascendía la realidad: “Mis deseos son la realidad”. Todo eso en un marco que solía construir paradojas poéticas: “Somos demasiado jóvenes para esperar”. Así de extrañas eran las marcas que en una frase eran capaces de hacer converger el amor y la dureza de la piedra: “¡¡Te amo!! Oh, díganlo con adoquines”. El bostezo aparecía como la bestia negra de los jóvenes parisinos: “No queremos un mundo donde la garantía de no morir de hambre se compensa por la garantía de morir de aburrimiento”. “El aburrimiento es contrarrevolucionario” (Moreira, s. f.).

Por eso, no faltó la pintada que quisiera ahuyentar ese peligro: “Decreto el estado de felicidad permanente” (Moreira, s. f.). Todo era aceptable para quienes proponían llevar la imaginación a la toma del poder. El Mayo francés del 68: carteles Los afiches del Mayo francés son expresiones que testimonian fastidio, repudio, voluntad de cambio. Uno puede imaginarse el entorno rumoroso de las barricadas y el hastío, la rebeldía que latía en las consignas impresas. Aquellas construcciones visuales casi minimalistas fueron producto de una circunstancia en la que el tiempo de realización resultaba escaso y los recursos y medios disponibles eran precarios. Sin embargo, en forma rápida e impactante, el texto y la representación gráfica de las denuncias manifestaban sarcasmo, violencia y poesía. Así lo documentan la mayoría de los afiches.

EDIC_IBEROAM-115.indb 154

15/10/20 14:41

La imaginación luminosa: a 50 años del Mayo francés del 68

155

El que muestra la figura de una joven arrojando una piedra enmarcada por la leyenda “La belleza está en la calle” testimonia que, además de bello, el paisaje ciudadano proveía los proyectiles para atacar el sistema. Otra imagen rezaba “Reina el orden” y mostraba a una persona inerte transportada en una camilla para dejar constancia que ese estado de cosas presuntamente ideal se edificaba a partir del abatimiento del adversario. Una tercera proclama que aconsejaba “Se joven y cállate”, exhibía en primer plano a un muchacho cuya boca era tapada por la mano de una ominosa sombra en cuya silueta era fácil adivinar la figura de De Gaulle. El orden que reina se edifica a partir del abatimiento de los adversarios.

El Mayo francés del 68: cinetracts Los cinetracts son 41 pequeños relatos filmados entre mayo y junio del 68 en París. Fueron realizados en 8 o en 16 milímetros y la mayoría no llevan firma de autor, aunque entre ellos estuvieron cineastas de la talla de JeanLuc Godard o Alain Resnais, quienes enseguida advirtieron la posibilidad de intervención política que esos textos audiovisuales habilitaban. Las piezas tenían una duración de entre 3 y 5 minutos, se filmaban durante un día, en blanco y negro, como una forma de fijar posición y brindar apoyo a las protestas sociales protagonizadas por estudiantes y trabajadores. En 1969, el periódico Tribuna Socialista atribuyó la paternidad de la idea al director Chris Marker (López Montero 2018). Obviamente estas expresiones —claramente inscritas en el cine de carácter militante— han circulado por fuera de los circuitos comerciales, dado que se proyectaban en escuelas, centros vecinales y fábricas tomadas. Estos cortometrajes fueron el equivalente fílmico de los célebres carteles y grafitis y, como ellos, buscaron generar una tarea de contrainformación, de alto impacto visual y con similar impronta creativa que los carteles callejeros que aparecieron en los muros parisinos. Por otro lado, aportaron una fuente alternativa y crítica de noticias, que contrastaba fuertemente con la información controlada de los medios oficiales y comerciales disponibles. El realizador Frank Smith, autor de filmes que abordan los defectos del mundo poniendo el acento tanto en lo poético como en lo político, pro-

EDIC_IBEROAM-115.indb 155

15/10/20 14:41

156

Stella Maris Poggian/Ricardo Haye

pone un protocolo según el cual los cinetracts deberían “desafiar-proponerchocar-informar-interrogar-afirmar-convencer-pensar-gritar-reír-denunciarcultivar”. A su juicio, estas piezas deben dirigirse a la difusión inmediata y la agitación para “provocar discusiones y estimular a la acción” (Smith 2018). Paul Ardenne, crítico de arte y profesor de Historia de la Universidad de Amiens, señaló que los apéndices de Smith al lanzamiento de 1968 significan una continuidad de aquellas luchas, impulsada por una profunda reflexión que combina consideraciones políticas, humanísticas, filosóficas y estéticas. Particular importancia asigna a las complejidades de los distintos momentos en los que algunas personas intentaron cambiar la realidad hasta la actualidad, en la que las representaciones del mundo lucen fugaces, multiplicadas y multipolares (VV AA 2018). Por su parte, la actriz y directora Manuela Morgaine ha dicho que, en un tiempo de barbaridades, con la inmersión en un mundo poético y una inteligencia maravillosa, los cinetracts constituyen un manifiesto único por su concisión (Smith 2018).

Los microficciones dentro de un relato extenso Además de esas piezas breves y autónomas, el minirrelato audiovisual también aparece incluido en largometrajes. Un buen ejemplo de ello lo encontramos en la película de Philip Kaufman La insoportable levedad del ser (EE UU 1987), ambientada precisamente en 1968. La cinta cuenta la historia de Tomas, un cirujano y donjuán checo (Daniel Day-Lewis), que conoce en un pueblo a la joven Teresa (Juliette Binoche). Corren los días de la llamada Primavera de Praga y Teresa ha viajado hacia allí para registrar con fotos la posibilidad de vivir en un país donde el socialismo tuviese rostro humano. Entre imágenes ficcionales y documentales, la secuencia testimonia la luminosidad y el espíritu de una época. No obstante, poco más tarde el relato se ensombrece cuando los tanques soviéticos interrumpen aquel momento maravilloso. Las secuencias presentadas como minirrelatos de un falso documental resultan luminosas en tanto que su brevedad capta la intensidad de la época. En la primera narración, Teresa recorre las calles de Praga por la mañana. Vemos el delicado vértigo de la ciudad de Kafka a fines de los sesenta; una

EDIC_IBEROAM-115.indb 156

15/10/20 14:41

La imaginación luminosa: a 50 años del Mayo francés del 68

157

joven cruza la calle, corte al rostro de Teresa mientras gatilla la cámara; la misma imagen de la chica, ahora en blanco en negro, en forma de foto. Un tranvía atraviesa la acera y el ojo cámara capta el instante, el mercado callejero colorea la acera, otra y otra foto. Son imágenes breves, fugaces, rítmicas; el sonido, primero ambiente y luego con un ritmo de moda, es un tema de los Beatles, que resuena y une otra secuencia. Ahora Teresa está en la sala roja de revelado de las fotos; es otro momento mágico, donde el papel va dibujando las siluetas hasta tornarlas nítidas. Con cuidado, Teresa cuelga cada impresión para que el revelado finalice. Tomas interrumpe el momento, se abrazan; la escena finaliza. Y da paso a otra. Es una fiesta. Los amigos de Teresa le muestran el diario donde las fotos fueron publicadas. Otra secuencia del falso documental dentro del filme es más extensa. Sin embargo, la captura fotográfica, es igual de breve. No sin riesgos, los revolucionarios y tristes días de la ocupación de Praga serán captados con inquietante belleza por Teresa. La película nos ofrece una crónica de los hechos narrados a través de imágenes ficcionales y documentales. La pareja protagonista se une a las manifestaciones. Teresa parece vivir en la piel cada instante y a manera de cita podemos reflexionar sobre aquella frase del gran cineasta bahiano Glauber Rocha que sirvió de lema al cinema novo brasileño: “Una cámara en la mano, una idea en la cabeza” (Paladino 2001: 74), para contar, describir, filmar, fotografiar. Es así como de crónica cotidiana pasamos al fotoperiodismo y la información se convierte en arte. Esta parte de la película tiene como trasfondo real de su historia los reportajes gráficos que sobre la Primavera de Praga realizó el fotógrafo checo Josef Koudelka, los que pudieron llegar al mundo occidental gracias a los extranjeros que accedieron a sacar subrepticiamente los negativos del país. Veremos a Teresa y Tomás en las manifestaciones. Teresa lleva su cámara y registra los acontecimientos. El entramado de la narración es muy compacto. Secuencias ficcionales y documentales se entremezclan y, algunas veces, se unen. Son breves y vertiginosas a medida que presentan los hechos. El sonido refiere a los cantos de los manifestantes, a las tumultuosas horas de la historia. Luego sobreviene música de tonos melancólicos que acompaña a Teresa mientras toma una foto en un portal donde se ve un hombre muerto mientras una bandera lo cubre. El texto audiovisual transforma su iconicidad en tanto alterna el color

EDIC_IBEROAM-115.indb 157

15/10/20 14:41

158

Stella Maris Poggian/Ricardo Haye

con el blanco y negro. La temperatura color del relato es contemporánea de los sucesos, los rojos son muy intensos, los azules también. Supone el uso de grabaciones de aquella época integradas a la película. La secuencia finaliza con un soldado apuntando a Teresa y ella tomando, desafiante, una foto. Una foto puede contar tantas historias. ¿Es una forma de minificción en estado puro? Sin duda, este filme tiene una respuesta concreta a la pregunta. En un largometraje los breves relatos internos dan cuenta de ello. Si la escena es la unidad de tiempo y espacio, aquellas fotos registradas por el personaje de Binoche, nos revelan su significado. Lo bueno, si es breve... Podríamos seguir analizando la película y la minificción fotográfica, pero excede los marcos de este trabajo y preferimos dejarlo para continuarlo en otro.

El Mayo francés del 68: interrogantes Han pasado 50 años desde las jornadas del Mayo francés. Réplicas de aquellos episodios tuvieron lugar en otras latitudes, aunque sin llegar a configurar los procesos profundos del cambio que suponía atreverse a imaginar lo imposible. Mayo del 68 fue el resultado de una situación provocadora de sensaciones que iban desde el tedio hasta el disgusto. Muchas de las manifestaciones que dieron cuenta de ese estado de cosas fueron resueltas como latigazos expresivos dirigidos a azotar la conciencia de una sociedad. Dado el tema que nos convoca en este texto, bien podríamos interrogarnos acerca de si la experiencia comunicativa en miniatura que supusieron los grafitis, los afiches y los cortometrajes parisinos generó descendencia. El actual relato breve, las microhistorias vehiculizadas por la publicidad o la práctica del videominuto, ¿son herederos de aquellas inscripciones, carteles y realizaciones fílmicas?, ¿lo son —acaso— los textos que circulan torrencialmente a través de las redes sociales?, ¿cuántos de ellos poseen los méritos suficientes para ser considerados auténticos relatos? Si, por un lado, está en desarrollo un proceso formidable de domesticación tecnológica que facilita el acceso de millones de personas a mecanismos de registro, edición y montaje de textos de distinta naturaleza (gráficos, sonoros, visuales o cualquier combinación de ellos), por otro, deberíamos considerar

EDIC_IBEROAM-115.indb 158

15/10/20 14:41

La imaginación luminosa: a 50 años del Mayo francés del 68

159

qué búsquedas artísticas propician y qué sensibilidades ponen en juego los nuevos recursos disponibles. Entre ellos no puede obviarse la mediamorfosis que, hace ya varios años, vino a alterar el paisaje de la comunicación social. Aquellos medios históricos que conocimos por separado (la prensa, la radio y la televisión) protagonizan hoy una poderosa instancia de convergencia, en la que Internet y las redes sociales también participan activamente. Paralelamente apareció en escena una estrategia comunicativa que se dio en llamar transmedial storytelling (narrativa transmedial), cuyo propósito más noble es expandir el campo de los relatos. Como ya hemos señalado antes, la necesaria sinergia entre la producción textual y su distribución mediática propicia que el vínculo entre literatura y comunicación configure una sociedad con ventajas compartidas (Rueda 2017). Los hechos del Mayo francés del 68 acerca de los cuales presentamos algunas referencias ofrecen una gran cantidad de marcas narrativas breves que quedaron profundamente arraigadas en el imaginario de una sociedad planetaria, por entonces en ciernes. Que hayan llegado hasta nosotros, que se las memore o celebre, pone de manifiesto su vitalidad.

Bibliografía Forn, Juan (2018): “No despierten”, en Pagina 12, (03-01-19). Gallant, Mavis (2008): Los sucesos de mayo: París, 1968. Barcelona: Alba Editorial. López Montero, Paula (2018): “Cinetracts. Políticas de la imagen”, en Cinedivergente, . Moreira, Andrés (s. f.): “Las paredes hablan”, (03-01-19). Paladino, Diana (2001): El cine: Itinerarios de celuloide. Buenos Aires: EP. Rueda, Ana (ed.) (2017): Minificción y nanofilología. Latitudes de la hiperbrevedad. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana /Vervuert. Smith, Frank (2018): “Réfléchir tout / Tout Réfléchir”, (03-01-19). Viansson-Ponté, Pierre (1968): “Quand la France s’ennuie…”, Le Monde, 15 de marzo, (19-2-2018).

EDIC_IBEROAM-115.indb 159

15/10/20 14:41

160

Stella Maris Poggian/Ricardo Haye

VV.AA. (2018): Les Films du monde, publicado con motivo de la exposición Les Films du monde / 51 Cinetracts, presentado en la Galería Analix Forever.

Filmografía Kaufman, Philip (1987): La insoportable levedad del ser, EE. UU.: Saul Zaentz Production.

EDIC_IBEROAM-115.indb 160

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino. Subversión y feminismo en los microrrelatos de Marina Colasanti Ana Sofia Marques Viana Ferreira Universidad de Salamanca1

Introducción A las puertas de estrenar un nuevo decenio en el momento que nos toca vivir, si nos preguntáramos cuántos autores de minificción brasileña conocemos, seguramente nos sobrarían dedos de la mano. Marina Colasanti, gracias a su trayectoria consolidada en este campo, y a la visibilidad internacional que va ganando, con mucha probabilidad sería uno de los primeros nombres que se nos ocurriría. Escritora, periodista, traductora e ilustradora italobrasileña nacida en 1937 en Eritrea, vive en Río de Janeiro desde sus 11 años. Con su formación en Periodismo y Bellas Artes, ha canalizado su vocación hacia una actividad literaria extraordinariamente fértil y exigente, a través de la publicación de más de 70 libros, entre crónicas, poesía, cuentos y microrrelatos, que le han reportado la obtención de más de 40 premios en múltiples categorías. Su debut literario es especialmente significativo: en 1968 publica Eu sozinha (“Yo sola”), una novela que habla desde una voz femenina, de las marcas de la soledad de un pasado y un presente que se complementan. Escritora nómada en cuanto a una filiación genealógica, es hoy reconocida sobre todo como una de las voces más destacadas del panorama literario infantojuvenil brasileño. 1  Los resultados de este trabajo son fruto de la financiación del Programa de Formación de Profesorado Universitario (FPU) del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte del Gobierno de España.

EDIC_IBEROAM-115.indb 161

15/10/20 14:41

162

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

En el análisis que nos proponemos elaborar, haremos que se crucen en un mismo estudio dos vectores esenciales en la producción creativa y creadora, ficcional y no ficcional, de Colasanti: por una parte, veremos de qué modo trabaja y expone la temática femenina en sus textos y, por otra parte, analizaremos en concreto cómo se da el tratamiento de este tema en sus microrrelatos. Esto nos permitirá comprobar la eficacia del microrrelato como texto propicio para romper moldes y desatarse de convenciones, esquivando la linealidad y las visiones automatizadas e irreflexivas de una realidad en la que constantemente se privilegia y se excluye a los sujetos por razones puramente arbitrarias.

(Con)vencer en la adversidad. Colasanti y la causa feminista Feminista declarada2 y con un largo recorrido ficcional y ensayístico en esta área, sobresalen en Marina Colasanti los trabajos elaborados en los 80, los mismos años que se demostraron fundamentales en las reivindicaciones de la mujer y de los movimientos feministas en Brasil3. Al igual que el desarrollo del feminismo brasileño se movió desde el lado más intelectual, los textos de Marina Colasanti son prueba viva de ese feminismo que nace de las capas sociales más instruidas, y no de una insurrección de las clases más oprimidas. Esto va a ser importante para entender la vocación maternalista de estos textos, por una parte, pero también la sutileza y delicadeza con que se aborda esta cuestión. 2  Son innumerables las declaraciones sobre la vinculación de Marina Colasanti con el feminismo. Tomamos una de las últimas, en el Fliaraxá 2018 —Festival Literário de Araxá—, en el homenaje que se hizo a las escritoras Marina Colasanti y Ana Maria Machado y disponible en YouTube: “[...] É através do inconsciente que a gente se encosta na emoção. [...] Os meus minicontos são muito críticos, muito cortantes, muito afiados. A questão do feminino aflora mesmo quando eu não o faço propositadamente. Porque eu tenho um histórico feminista e tenho um feminino muito, muito, muito orgulhoso. Eu adoro ser mulher: espezinhada, diminuída, violentada, surrada; ainda assim eu acho o feminino maravilhoso” (11-09-2018). 3  No es nuestro objetivo, por cuestiones de espacio, entrar aquí en esta cuestión. No obstante, para una elucidación de la materia aconsejamos la lectura de Toscano y Goldenberg (1992); Pinto (2003) y Teles (1993).

EDIC_IBEROAM-115.indb 162

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

163

Colasanti se dio a conocer como periodista con la publicación de artículos sobre la mujer en revistas y periódicos como Jornal do Brasil o, posteriormente, Nova. “Falar para as mulheres” constituye una actividad que correrá en paralelo a su actividad como escritora y que no decaerá, pese a su prolífica e intensa producción literaria. A nova mulher (1980), Mulher daqui para a frente (1981) y Aqui entre nós (1988) son algunos de los libros salidos de la compilación de sus artículos, en donde vemos a una Marina involucrada en discutir los nuevos roles de la mujer de su tiempo. Son, además, textos de cuño muy personal, que hablan desde una experiencia subjetiva, muy dispuestos a abrir la reflexión para los desafíos a los que se deberían enfrentar las mujeres gracias a los cambios surgidos de las luchas feministas: O que esperar do casamento “Aí casaram. E foram felizes para sempre”. Acho que se eu escrever cem artigos sobre casamento, começo os cem com esta frase, que de tão alucinada e reveladora não me sai (ou entra) da cabeça. É uma chave, uma senha. É como dizer “borboleta amarela” e começar uma revolução. A gente repete “...e foram felizes para sempre” e percebe imediatamente que ali está a chave principal para a resposta sobre expectativas de casamento. É isso que muita gente espera quando casa. Ser eternamente feliz. Não casa para estar com o outro, ter filhos, batalhar, viver, crescer dentro daquele conjunto heterogêneo caótico e amalgamado que chamamos família. Casa para ingressar no castelo onde se chega a dois no dorso de um único cavalo, possivelmente branco, e a partir do qual não existem mais bruxas, lobos, maçãs envenenadas, dragões chamejantes, passando a vida a transcorrer tão beatífica e perfeita que nem vale a pena ser contada [...] (Colasanti 1980: 127).

Parecen muy sintomáticas las palabras proferidas por Marina en Mulher daqui para a frente, cuando casi en tono de amenaza, afirmaba que el cambio de papeles llegaría a través de una revolución que se hacía en la calle, pero que también se hacía eco en el papel: Sim, os homens têm razão quando dizem que a mulher é um corpo morto na sociedade. Morto assassinado, porém. Não morto inoperante. Porque a consciência das mulheres está se fazendo, e as reúne, donas de uma nova força. Os homens vão continuar nos matando por algum tempo. A sociedade vai continuar nos esmagando por algum tempo. Mas por pouco. Porque nós vamos tornar isso cada vez mais difícil. Até a total impossibilidade (Colasanti 1981: 53).

EDIC_IBEROAM-115.indb 163

15/10/20 14:41

164

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

El tono reivindicativo que predomina en estos textos parece no desvanecerse nunca, pese a la distancia temporal que los separa. La importancia de visibilizar el poder femenino, a través de la sublimación de sus cualidades, de cuestionar comportamientos y de luchar en contra de las manifestaciones de machismo aceptadas por la sociedad constituyen las grandes bases de inspiración para la autora italobrasileña. Atenta a estas circunstancias, escribe a inicios del año 2019 la siguiente crónica, incidiendo en una de las muestras más atroces y bárbaras del machismo, el feminicidio: Nos primeiros 11 dias deste ano que apenas começa, 33 mulheres foram assassinadas por seus maridos, companheiros, namorados ou ex. E 17 sobreviveram quando seus homens tentaram fazer o mesmo. Certamente, enquanto escrevo, um homem afia a faca, carrega o revólver ou já aperta um pescoço de mulher. São os “crimes de ódio”. Mas de onde vem tanto ódio? As mulheres se perguntam. Dizem os especialistas que o feminicídio tem suas raízes nas estruturas do domínio patriarcal. Raízes fundas, que nem as medidas punitivas nem os avanços sociais conseguem alcançar. Mas só o conceito de domínio patriarcal não parece suficiente para explicar este tipo de crime. Pois não são homens quaisquer que matam, num exercício de dominação. São homens que em algum momento amaram, acreditaram amar, ou desejaram intensamente a mesma mulher que matam. E um idêntico quadro se repete em todos os casos: a mulher quer desfazer o laço que a prende àquele homem, ou já o desfez. Levada por uma pesquisa, debrucei-me sobre as pinturas das cavernas de Lascaux, na França. Vi bisões, cavalos, gamos, aves e felinos. E vi homens. Arqueiros disparando flechas contra cervos, caçadores atirando lanças contra bisões, um deles sendo pisoteado por um touro. Entre eles, vi dois homens de sexo em riste. Supõe-se que Lascaux fosse uma espécie de santuário. Não vi representada nenhuma mulher. O santuário havia de ser destinado à proteção na caça. As mulheres, ocupadas com seus filhos, não caçavam. E parir não era objeto de proteção especial, embora as mulheres o enfrentassem desarmadas. Uma mulher morta no parto podia ser facilmente trocada por outra, mas um bom caçador era insubstituível. Sobretudo se de sexo em riste. Isso foi há 17 mil anos. Desde então, os homens medem seu pau olhando de viés nos banheiros, contam proezas sexuais que nunca aconteceram, se gabam, e continuam acreditando que basta um membro enorme para conduzir qualquer mulher ao paraíso. Todo homem é, ainda que em seu íntimo, um macho alfa.

EDIC_IBEROAM-115.indb 164

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

165

Até a hora em que aquela mulher que ele diz sua, aquela mulher submissa, na maioria das vezes acostumada ao longo de anos a apanhar e a ser insultada, aquela mulher que ele já havia traído mais de uma vez, aquela mulher levanta a cabeça e diz: NÃO QUERO MAIS. A negação dela equivale a um movimento tectônico. Camadas ancestrais e profundas saem do lugar que parecia estabelecido, e tudo treme. A imagem de macho alfa daquele homem, longamente construída, se vê ameaçada de desconstrução. Com a partida da mulher, todos saberão que ele não é tão eficiente ao leito, que não possa ser deixado. Todos saberão que ele não é insubstituível. Todos saberão que ele é incapaz de domar a própria fêmea. E todos, exatamente todos saberão que ela não o quer. E se ela não o quer, ele deixa de ser o macho dominante do bando. Ele a mata porque a negação dela ameaça matar aquilo que ele concebe como a sua virilidade. Alguns se entregam, alguns poucos se suicidam, a maioria tenta fugir. Apesar da legislação cada vez mais severa, o depois é vivido pelo assassino como outro capítulo. Então, é no antes destes homens que devemos pensar. Na sua formação violenta, nos ideais de supremacia machista que lhes foram incutidos, nos exemplos que tiveram dentro e fora da família. E evitar esta repetição. A todo custo, evitála (Colasanti 2019: 1).

La historia, como Colasanti demuestra, está empapada de expresiones del dominio viril sobre el otro género, sumiso y considerado como el más débil. Y es que estas cuestiones, como la propia autora ha querido constatar en diversas ocasiones, se encuentran diseminadas en múltiples campos de la vida cotidiana, sobre todo en el cultural. La tradición de la cuentística popular, como los cuentos de hadas, está plagada de tópicos de género que de manera subrepticia se convierten en mecanismos de impresión de valores y expectativas que modelan las creencias de los niños. Pensemos en los ejemplos de la Cenicienta, Blancanieves, Caperucita Roja, la mujer de Barba Azul y un largo etcétera, personajes femeninos que corresponden a ideales de juventud, belleza física, bondad y sumisión: Generations of children have read the popular fairy books, and in doing so may have absorbed far more from them than merely the outlines of the various stories.

EDIC_IBEROAM-115.indb 165

15/10/20 14:41

166

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

What is the precise effect that the story of “Snow White and the Seven Dwarfs” has upon a child? Not only do children find out what happens to the various princes and princesses, woodcutters, witches, and children of their favorite tales, but they also learn behavioral and associational patterns, value systems, and how to predict the consequences of specific acts or circumstances. Among other things, these tales present a picture of sexual roles, behavior, and psychology, and a way of predicting outcome or fate according to sex, which is important because of the intense interest that children take in “endings”; they always want to know how things will “turn out”. A close examination of the treatment of girls and women in fairy tales reveals certain patterns which are keenly interesting not only in themselves, but also as material which has undoubtedly played a major contribution in forming the sexual role conception of children and in suggesting to them the limitations that are imposed by sex upon a person’s chances of success in various endeavors. […] Millions of women must surely have formed their psycho-sexual self-concepts, and their ideas of what they could or could not accomplish, what sort of behavior would be rewarded, and of the nature of reward itself, in part from their favorite fairy tales. These stories have been made the repositories of the dreams, hopes and fantasies of generations of girls (Lieberman 1972: 384-385).

Esos papeles sociales deudores de estructuras patriarcales, es decir, que delegan la autoridad en la figura masculina, han sido fuertemente criticados y denunciados en las últimas décadas por algunas escritoras asociadas al microrrelato iberoamericano, como los ejemplos que a continuación exponemos, de Patricia Esteban Erlés, Alba Omil, Ana María Shua, Pía Barros, Adriana Azucena Rodríguez o Karla Gabriela Barajas Ramos. Efecto mariposa Él me ponía los cuernos. A mí me crecieron un palmo las pestañas. Él me ponía los cuernos. De la noche a la mañana me fue concedido un buen par de tetas, con sendos pezones de almendra. Él me ponía los cuernos. Las piernas se me broncearon solas. Aquella zorra lo abandonó y entonces él volvió a pedirme perdón con un horrible ramo de flores en la mano. Asentí comprensiva, me fui al dormitorio y empecé a hacer la maleta (Esteban Erlés 2012: 66). Helena Salió del huevo con cuerpo de mujer y gracia de ave.

EDIC_IBEROAM-115.indb 166

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

167

Por cada uno de sus poros cantaban la vida y la hermosura sus triunfos y sus goces. En el fondo de sus ojos claros, esperaba una montaña de guerreros muertos (Omil 2009: 197). LOS DISFRACES Y LAS FANTASÍAS Las mujeres se disfrazan para hacerse más atractivas, se disfrazan para cumplir las más feroces fantasías. Están dispuestas a ponerse un disfraz de oveja, de ombú o de bauxita. Pero solo una vez y para siempre. Y es inútil rogarles después que se lo quiten, que retiren de uno esas raíces enromes que lo aprisionan contra la tierra, ese vaho metálico capaz de mineralizar tu lengua, esos vellones que provocan en los clientes sensibles el crecimiento de grandes cuernos retorcidos (Shua 2009: 275). BOCAS COSIDAS Cuelgan ropas sostenidas en los alambres, flameando al viento rabioso de las mañanas. Los colores enturbian el paisaje de cerros ocres. Es extraño, porque ellas siempre visten de negro, suspendidas en su calidad de hijas sobre el tiempo y madres tempranas de otras madreshijas (Barros 2015: 33). 8 [DE MARZO] De la mujer Olvido eterno a la que expulse a su hijastra. Prohibido mirar a su igual con envidia. Ley del Talión a la que se enamore del hombre de otra. Siete años de mala suerte a la que no se mire en el espejo y se guste mucho. Cruel destino el de las mujeres: tantas reglas que seguir y tantas tentativas de nuevos reglamentos en proceso (Rodríguez 2017: 34). PINOCHA La niña de carne y hueso se escondió en el cuarto, no le interesa la convivencia familiar. Es obediente: pasa el día entero como muñeca, con medias y falda cuando la temperatura es sofocante (la gente anda en short y descalza en esos días). Aprende ballet e instrumentos musicales, saluda de beso hasta las personas que le caen mal o le producen asco porque eructan en la mesa, se meten los dedos en la nariz y, sin lavarse, acarician su rostro. Se sienta con las piernas cerradas y, después de nueve años de entrenamiento, obedece al pie de la letra las enseñanzas de mamá: que es más importante verse que sentirse bien, y complacer a las personas, aunque ella se sienta mal.

EDIC_IBEROAM-115.indb 167

15/10/20 14:41

168

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

Me pareció ver a la niña de carne caminar sin hilos hacia su espacio en la casa. —¡La fiesta es acá, no en tu cuarto! — le gritó su mamá indicando con las manos cuál era su lugar. La niña regresó al mundo de los adultos, se sentó a la mesa en silencio a mentir que las personas le simpatizaban. Me pareció ver una lágrima rodar por las mejillas de madera, porque a veces, también, de ser tan obediente se endurece el corazón, la carne se vuelve madera, y salen hilos en la espalda para que quien desee nos dirija. Ahora es como el resto de nosotros, un títere (Barajas Ramos 2018: 1).

Como veremos a continuación, la escritura de microrrelatos en Colasanti está también plagada de guiños que confirman una defensa y compromiso con la materia de lo femenino. Un análisis atento a su última obra de microrrelatos, Hora de alimentar serpentes, deja entrever una propuesta singular en torno a los conflictos, representaciones, espacios y dimensiones que caracterizan ambos géneros. No obstante, es la mujer quien toma el protagonismo para dibujar los estereotipos que circulan en el imaginario común de las sociedades patriarcales y que se toman como convencionales, aceptables y axiomáticas. Roles como los de madre, ama de casa, esposa, así como los ideales de belleza, juventud y sumisión son algunos paradigmas de esos esquemas que la autora pretende poner sobre la mesa y cuestionar.

Conjugación de ‘ser mujer’ en el modo ficcional breve Pero antes de entrar de lleno en el análisis que pretendemos llevar a cabo, es obligado mencionar la andadura de Colasanti por el microrrelato. Su punto de partida tiene lugar en 1975, con la publicación del libro Zooilógico, siguiéndose A Morada do Ser (1978), Contos de amor rasgados (1986) y Hora de alimentar serpentes (2013). Todos ellos, elaborados sobre una base temática particular, se construyen mediante un estilo que permanece constante, pese a las más de tres décadas de producción literaria afincada a esta categoría discursiva: textos incisivos, que atañen a lo simbólico y al detalle, profundamente visuales, cinematográficos, resultado de una mirada desafiante que cuestiona continuamente las versiones unívocas de las grandes narrativas. En

EDIC_IBEROAM-115.indb 168

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

169

declaraciones propias4, la autora confiesa que sus libros de microrrelatos son producto de un proceso de mucha investigación, ya que cada obra procede de un repertorio que obedece a una motivación de índole temática. Hablar del microrrelato en Marina Colasanti es, asimismo, volcarnos en una poética de lo lúdico y de lo artificioso, sobre todo por el tratamiento lingüístico de sus textos y por una tendencia a privilegiar las fisuras, las zonas periféricas y tangenciales de los discursos oficiales y de las grandes narrativas. Si en Contos de amor rasgados ya se expresaba en Colasanti una clara tendencia por realzar el poder y fortaleza de lo femenino en sus distintas manifestaciones y contextos, con mayor astucia surge la empatía por esa vocación temática en Hora de alimentar serpentes. Este último libro de microrrelatos, el más largo con diferencia, con sus más de 200 textos, responde temáticamente a una línea que recoge los mundos más creativos de la imaginación, coqueteando a menudo con los territorios de lo fantástico e insólito, pero también con lo concerniente a la deformación absurda y burlesca de lo cotidiano. Lo más llamativo de esta obra se corresponde, también por su dimensión, con la toma de contacto con un universo cultural amplio, que comprende no solo el diálogo con otros textos e imaginarios literarios, sino también la intersección con otras formas de expresión artística y cultural, como la pintura, el cine y la mitología. En una tesis que recoge el imaginario femenino en tres autoras de expresión portuguesa (Adília Lopes, Marina Colasanti y Orlanda Amarílis), Loida Peterson destaca en Colasanti la sensibilidad para retratar en sus microrrelatos a la mujer brasileña en su vivir cotidiano, así como desvelar su papel dentro de una sociedad altamente patriarcal como es la brasileña (Peterson 2008: 43). Así lo vemos reflejado en textos como “Que nada se desperdice”: Que nada se desperdice A mulher que deitada na cama ao lado do marido procura o sono, está imóvel. É nessa imobilidade que o desejo, sem ter sido convocado, lança seu apelo,

4  Accesibles en el blog personal Marina manda lembranças (), como las declaraciones presentes en el vídeo “Marina explica o que são histórias maravilhosas e contos de fadas” (2015) (11-09-2018).

EDIC_IBEROAM-115.indb 169

15/10/20 14:41

170

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

e se apropria dela lentamente. Sem toque ou gesto que a denuncie, a mulher se acende. Dessa luz se aproveita o marido para ler um pouco, antes de dormir (Colasanti 2013: 129).

El tono irónico del microrrelato ya se puede visualizar en el propio título, “Que nada se desperdice”, un indicio que podría ser entendido como una expresión de ecofeminismo5 y una apelación al uso sostenible de los recursos disponibles y que acaba por, a su vez, retratar de forma corrosiva una relación de pareja. Si el verbo acender aquí asume primeramente una acepción alegórica con claras referencias a un erotismo explícitamente femenino (como sinónimo de excitarse), constatamos que ese valor se altera en la última frase, tomando el significado literal de iluminarse. Como resultado, la trama deriva en una cosificación ironizada de la mujer, convertida en una bombilla, y utilizada en beneficio del hombre. He aquí un claro juego simultáneamente argumental y lingüístico que se funda en el twist, ese golpe de ingenio que avala la fineza humorística del escritor, pero también lo que Lagmanovich llama “discurso sustituido” (2006: 138), una especie de revelación en contra de los usos lingüísticos estándares y que opta por desviar el significado de expresiones y palabras concretas. Este es el paradigma con el que queremos abrir el análisis de los microrrelatos en Hora de alimentar serpentes que reflejan la problemática de lo femenino en Colasanti, consignando dos ejercicios muy distintos: el primero, una aproximación a las formas de opresión patriarcal, ajustándose a unas pautas de denuncia de la asfixia machista, y el segundo movimiento, como expresión de los modos de sublimación y alzamiento del poder femenino. En común, estos dos mo5  Utilizamos las palabras de Karen Warren para hablar del ecofeminismo: “Las ecofeministas argumentan que el mismo tipo de lógica usada para justificar la dominación de seres humanos por motivos de género, raza, etnia, o clase, se usa también para justificar la dominación de la naturaleza. La erradicación de la lógica de la dominación es parte de la crítica feminista —tanto si se critica al patriarcado, a la supremacía de la cultura blanca, o al imperialismo— y, por consiguiente, las ecofeministas afirman que el naturismo (entendido como opresión a la naturaleza) debe ser parte integral de cualquier movimiento solidario feminista que pretende acabar con la opresión sexista y con la lógica de dominación en la que conceptualmente se funda” (Warren 1996: 79).

EDIC_IBEROAM-115.indb 170

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

171

vimientos se caracterizan por un tono mordaz, ingenioso, que se expresa con astucia sin desconectarse ni anular la trascendencia que emana de la materia con la que trabaja la escritora.

La identificación de formas de opresión patriarcal Exponer de modo sobrio y con parsimonia los modos de representación del dominio y opresión patriarcal constituye la primera de las estrategias usadas por Colasanti como reproche a prácticas injustamente aceptadas. Para ello, se plasman patrones de conducta y circunstancias que reconocemos como perpetuadas y respaldadas por una dimensión histórica y también cultural afín a la dominación del hombre sobre la mujer. Los dos textos que presentamos a continuación son un buen ejemplo de ello: A partir do barro Prosternada frente à imagem de Deus, a mulher infeliz com seu casamento árido, seu ventre mais uma vez cheio, seu mísero cotidiano. Implora clemência. Silêncio é a única resposta que lhe chega. E ela não encontra forças para impedir-se de pensar que tão dura é a sorte das mulheres porque modelada, do barro, por mão de Homem (Colasanti, 2013: 111). Sísifo séc. xvi ou história 3 Como boa dona de casa, a castelã tinha por tarefa fazer as velas que iluminavam as noites da sua família. Como boa dona de casa, ela mesma as acendia ao escurecer (Colasanti, 2013: 185).

La condición de opresión acontece en estos dos ejemplos de concepciones religiosas y también de prácticas normalizadas por una herencia que respalda la ejecución por parte de las mujeres de tareas menos dignas, anodinas y poco valoradas socialmente. En “A partir do barro”, se nos presenta un personaje femenino desamparado y desdichado por el matrimonio y por el rumbo que ha tomado su vida. El único recurso de que dispone es su creencia en un ser superior que determina, controla y resuelve el destino de los sujetos. Sin embargo, de la petición de auxilio al Creador solo obtiene un silencio desesperanzador que le confirma el carácter indefenso, incomprendido y desventu-

EDIC_IBEROAM-115.indb 171

15/10/20 14:41

172

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

rado de la condición femenina: ese mismo Creador, quien, según el Génesis, creó al ser humano a partir del barro, es también Él de sexo masculino. Este planteamiento desnuda una tácita jerarquía de géneros que traspasa el plano religioso: el ser femenino llega, según esos fundamentos místicos, después de la creación del hombre —según la misma fuente bíblica, recordemos que la primera mujer, Eva, nació de una costilla de Adán—, hecho susceptible de ser interpretado como un movimiento que posiciona a la mujer en un plan accesorio con respecto al hombre, y que, además, le debe lealtad y sumisión. “Sísifo séc. xvi ou História 3” se centra también en la cotidianeidad femenina, al describir una escena doméstica donde una castellana renacentista presenta su labor de fabricación de velas y posterior iluminación del hogar. El texto estaría despojado de una significación recóndita si no fuera por el título, elemento clave para hacer visible la intencionalidad crítica de una opresión camuflada hacia la mujer: del mismo modo que Sísifo fue castigado por los dioses durante toda la eternidad con una condena que le obligaba a subir una montaña cargado con una enorme roca que volvía a caer permanentemente, forzándole a acarrearla de nuevo hasta la cima, también la castellana se ve en el cometido de retomar continuamente una tarea que le ha sido impuesta sin ningún tipo de recompensa ni pudiendo lucir sus verdaderas virtudes. No deja este de ser un texto que, atendiendo también al trayecto literario de Colasanti, nos recuerda el mismo tipo de opresión encontrado en los arranques o desarrollos de muchos cuentos de hadas, en los que la doncella casta y bella, por culpa de algún mandato, se ve obligada a cumplir con obligaciones domésticas que le hacen ser víctima de una condena de tipo social. En las mismas circunstancias surgen textos como “O antigo método”. Si bien transpuesta la acción a un tiempo que parece más cercano al del lector, la marca de vigencia de una tradición conservadora que asfixia, literalmente, a la mujer, está muy presente: O antigo método Quente ainda a mulher depois do amor, cobriu-a o homem com espessa camada de cinzas. Como os antigos que escondiam a brasa à beira do campo, preservava a fonte do fogo para não ter que voltar a acendê-lo mais tarde (Colasanti, 2013: 381).

EDIC_IBEROAM-115.indb 172

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

173

La naturaleza insólita —y también alegórica— del relato, delatada en la acción perpetrada por el hombre de cubrir con cenizas a la mujer después del acto sexual para conservar su fuego, no le quita sobriedad a un discurso que, una vez más, insiste en desvelar los juegos de dominación del hombre hacia el ser femenino. Otro de los aspectos comunes a todos estos textos es la figuración del sujeto femenino como ama de casa, la que vela por la bonanza doméstica. En “Pois” se procede a un cambio sustancial de foco. Ya no se trata de denunciar esas formas de ostentación de abuso del poder machista, sino de dinamitar la percepción de que el hombre representa la base del sustento del núcleo familiar y un modelo de ejemplaridad física y moral: Pois —Teu pai, meu filho, era forte como o carvalho no fundo do jardim. —Mas não há nenhum carvalho, nem temos jardim. —Justamente (Colasanti 2013: 123).

Planteamiento muy parecido lo vamos a encontrar en “Cena Antiga”: Cena antiga Amanhece o dia entre neblinas, quando o Bem e o Mal se encontram para mais um duelo. Escolhem as armas nos estojos, aproximam-se para o encontro ritual, encaram-se. Os padrinhos que aguardam ao lado do campo, escuros como as gralhas que saltitam entre restolhos, são instados a partir. Que não haja testemunhas. Afastados estes, Bem e Mal guardam as armas, envolvem em suas capas e caminham até a taberna mais próxima. Ali, frente a canecos cheios, discutirão estratégias e trocarão conselhos durante dias ou séculos, até o próximo duelo (Colasanti, 2013: 99).

En este último ejemplo nos encontramos con las fuerzas maniqueas personificadas en figuras masculinas muy propias de las justas y torneos medievales. De la barbarie característica de este tipo de duelos, pasamos en el segundo párrafo a una escena desproporcionada de dos sujetos que resuelven las cosas por medio del alcohol. Caricaturizada la alegórica imagen de las pugnas eternas entre el bien y el mal, se manifiesta la explicación subversiva

EDIC_IBEROAM-115.indb 173

15/10/20 14:41

174

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

de que, en el fondo, estas luchas o son inventadas, o nunca se resuelven porque ambas entidades etéreas tienen tareas mejores que hacer, como tomarse su caña en la taberna. Como se puede verificar, para este apartado que registra algunos de los modos de expresión de los abusos del patriarcado sobre el universo femenino, nos damos cuenta de dos estrategias que se reiteran en la escritura minificcional colasantiana: el énfasis en reproducir ambientes domésticos en donde se dan a conocer a personajes femeninos —sobre todo amas de casa— en sus quehaceres cotidianos, y la tendencia de demostrar que el carácter convencional de algunas prácticas y conductas solo tiene sentido si no se cuestionan los desequilibrios en los roles entre géneros.

El poder femenino contraataca Tras estas manifestaciones de opresión hacia la mujer, dos alternativas les quedan a los personajes femeninos: por un lado, la eterna sumisión a las voluntades y usanzas típicamente machistas, sometimiento este que eternizaría esas prácticas o, por el contrario, rebelarse contra el sistema y dejar patente la fortaleza y brío de la mujer. Gracias a múltiples ejemplos, con facilidad constatamos que esta última actitud será la que toman gran parte de los personajes femeninos en Hora de alimentar serpentes. Como veremos a continuación, las protagonistas en esta obra suelen sublevarse contra el sistema, son mujeres seductoras que actúan mostrando su valor y sus cualidades excepcionales y que no se dejan manipular por el poder patriarcal ni conformarse con un estatuto secundario o accesorio. Esta postura viene respaldando el sonido de una voz fiel a sí misma, cuando en el artículo “Por que nos perguntam se existimos”, Marina afirma que “transgredir faz parte da sua natureza [da mulher] e não diminui em nada a feminilidade” (1997: 40). Esta particularidad vendrá a ser relevante, ya que estamos ante la defensa de que la voz femenina existe, una percepción que comparte con otras autoras latinoamericanas, como Luisa Valenzuela o Lucía Guerra (Lobos 2018: 111-112). As mulheres das obras de Marina enveredam por caminhos de descobertas ligados ao empoderamento feminino, isto é, estão ligadas ao exercício de existir e de

EDIC_IBEROAM-115.indb 174

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

175

transgredir a partir dessa existência, emergindo dos papéis sociais como donas de seus próprios corpos e destinos. Evocada do interior de si mesma, essa presença surge forte e decisiva, não se acabrunha perante o cotidiano, mas tece formas de se desvencilhar dele, fugindo do superficial (Santos y Grácia-Rodrigues 2017: 319-320).

Para reforzar ese alzamiento, la estrategia llevada a cabo por Colasanti para aclamar el empoderamiento femenino ocurre a través del mito. Las historias mitológicas, al igual que los cuentos de hadas, son, por naturaleza, bastante potentes y fascinantes, gracias a su carga fantástica, por el instinto conspiratorio y también por los componentes de perversión, heroísmo y desenfreno muy presentes en sus personajes. Pero, más que todo, han pervivido en el tiempo por su fuerza simbólica. Es, precisamente, en esa fuerza en la que se inspira Colasanti y se vale para legitimar las demostraciones de rebelión de sus personajes. De entre los varios mitos que desfilan en esta obra, el más importante es, sin lugar a duda, el de Medusa. Medusa se ha coronado como uno de los más importantes mitos para el feminismo de los siglos xx y xxi. Mujer dual —nos lo ha demostrado Ovidio— por ser símbolo de la ira y dominación femenina, de la capacidad de convertir a los hombres en piedra con su mirada, y también por sobrellevar la condena de víctima de ese poder, es, a fin de cuentas, una de las más destacadas femmes fatales del universo cultural occidental y una de las insignias máximas de la seducción femenina. A efectos prácticos, estamos hablando de un personaje mitológico que se enfrenta continuamente a representaciones de la frustración, cólera y repulsión, por una parte, y de la atracción y lujuria por el otro: In examining her relationship with transformation, not only will we be charting the early life of Medusa as a transformation —which will later be expressed in her myth— but we shall also look at the subsequent transformations the figure undergoes throughout her reception. On the one hand, she becomes for her interpreters the helpless maiden, the threat of castration, and the dangerous seductress, while on the other she is the Great Mother, the rape victim, and the voice of feminist rage (Currie 2011: 170).

Precisamente por el portentoso concepto que ofrece, el mito de Medusa ha sido ampliamente versionado, siendo hoy en día uno de los relatos fa-

EDIC_IBEROAM-115.indb 175

15/10/20 14:41

176

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

bulosos que más ha perdurado en el imaginario cultural. Ovidio, Píndaro, Apolodoro, Hesíodo, Goethe, Ferenczi, Freud, Cixous, Neumann, Sarton, Culpepper son apenas algunos de los autores de referencia que han trabajado este mito en sus obras. Hélène Cixous, una de las voces más potentes de los inicios de los movimientos feministas de la década de los 70, en un discurso inflamado y muy en la línea de El segundo sexo, de Simone de Beauvoir, apela a que la mujer escriba como acto de insumisión, pero también como manifestación de su verdadera naturaleza. La primera versión de su texto, publicado en 1976, se llama nada menos que La risa de la Medusa, y en él encontramos reflexiones tan apasionadas e implicadas en la causa feminista como la siguiente: Un texto femenino no puede no ser más que subversivo: si se escribe, es trastornando, volcánica, la antigua costra inmobiliaria. En incesante desplazamiento. Es necesario que la mujer se escriba porque es la invención de una escritura nueva, insurrecta lo que, cuando llegue el momento de su liberación, le permitirá llevar a cabo las rupturas y las transformaciones indispensables en su historia, al principio en dos niveles inseparables: —individualmente: al escribirse, la Mujer regresará a ese cuerpo que, como mínimo, le confiscaron; ese cuerpo que convirtieron en el inquietante extraño del lugar, el enfermo o el muerto, y que, con tanta frecuencia, es el mal amigo, causa y lugar de las inhibiciones. Censurar el cuerpo es censurar, de paso, el aliento, la palabra (Cixous 1995: 61).

La inclusión del mito de Medusa en Hora de alimentar serpentes ocurre en distintas partes de la obra y se procesa en diferentes niveles, ya sea por la alusión categórica al nombre del personaje en la trama de un microrrelato, sea por indicios dejados por el narrador. Comúnmente, todas estas reescrituras se hacen enunciando una expresión de superación del propio mito y ostentando un afán de transfiguración de las cualidades más destacables de este personaje mitológico: Mais que um penteado Inquietas sempre, as serpentes na cabeça de Medusa tolhiam-lhe por vezes a clareza de pensamento. Só uma ameaça as acalmava: trança (Colasanti 2013: 371).

EDIC_IBEROAM-115.indb 176

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

177

História 7 Embora trabalhasse com modelos vivos, Caravaggio não os encarava ao pintar, mas os reproduzia olhando a imagem refletida em um espelho. Fora essa técnica que lhe salvara a vida ao pintar a cabeça de Medusa, impedindo que o olhar da Górgona o transformasse em pedra (Colasanti 2013: 417). Dia chegaria Hora de alimentar as serpentes que habitavam sua cabeça. Concentrou o pensamento em pequenas criaturas vivas, rã, passarinho. Um gosto de sangue chegou-lhe à boca, e o mover-se do novelo sibilante, que apenas intuía, aquietouse. Sua segurança estava garantida por mais algum tempo. Dia chegaria, entretanto, em que suas inquilinas haveriam de pôr ovos (Colasanti 2013: 343).

Rebelde, indomable, amenaza para todo hombre que ose acercarse a ella, tales son las representaciones que se presentan en estos tres ejemplos y que concentran la atención en lo más destacable que posee Medusa: las serpientes en su cabeza. Ya no es el personaje en sí mismo el centro de la acción, sino que se tiende a privilegiar los espacios velados del mito y, en general, las perspectivas que los grandes relatos o los discursos considerados oficiales han omitido. En este caso, son las serpientes alojadas en la cabeza de Medusa las que toman las riendas de la trama, como si su existencia fuera independiente de la de Medusa. En “Mais que um penteado” y en “Dia chegaria” la cualidad de rebeldía se extrema hasta el punto de verificarse una escisión entre Medusa y las serpientes, convertidas estas últimas en un personaje más, con voluntad propia y sin que Medusa pueda domarlas. Como ya lo hemos adelantado, no es gratuito el juego recurrente que se establece en Hora de alimentar serpentes y el mito de Medusa. Una de las formulaciones más fuertes de Marina Colasanti en este libro se sitúa en el paralelismo que establece entre el mito de Medusa y el llamamiento, en textos tan escuetos, a una insurrección de las mujeres en contra de las huellas de machismo y de un sistema social reglado por principios del patriarcado. En este punto desemboca el propio título del libro: este no es únicamente el signo y sintagma que da coherencia y unión a los innumerables microrrelatos que conforman la obra. Constituye casi un acto directivo, de apelación al cambio y de imposición de voluntades: es ya la Hora de alimentar serpentes, de sacar el lado más insumiso y también el más genuino de la mujer y dejar reverberar su

EDIC_IBEROAM-115.indb 177

15/10/20 14:41

178

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

esencia y poder. He aquí el alcance más profundo de la utilización de un mito con la intención de enaltecer una fracción social denostada por prejuicios a lo largo de los siglos. Para manifestarlo, Colasanti traspone los valores de ese mito a una condición mestiza, singular y excepcional de la mujer, no sin recurrir a los mundos hipotéticos de lo fantástico y de lo maravilloso simbólico: Sempre à procura Era um rosto tão fino, o dela, que chegava como proa de navio, ou quilha, todo aresta. O nariz em riste, a lâmina do queixo e, entre os dois, o mínimo horizonte da boca. No perfil, ao contrário, o rosto se espraiava, planície inesperada onde o úmido recorte do olho estremecia com vibrações de peixe. Ele vivia com ela assim, mulher cambiante ao mover do pescoço, adequandose ora a uma ora a outra, paz e corte. Sempre à procura, porém, daquela que, oculta entre as duas, lhes dava sentido (Colasanti 2013: 193).

Pensaram que Eram divididos — ele meio homem e meio mulher, ela meio mulher e meio homem. Pensaram que cruzando suas quatro metades na formação de um casal alcançariam alguma coisa próxima da harmonia. Não foi possível. Uma meia parte da mulher hostilizava todas as outras (Colasanti 2013: 345). Por dentro Tão difícil, para ela, se aquecer à noite. Calçava meias, e os pés, de gelo. Vestia pijama felpudo, e as pernas, de mármore. Suéteres e braços cruzados sobre o peito de quase nada adiantavam. E cobertores, cobertores, cobertores. Na noite em que por cima de tudo deitou seu casaco de lã de carneiro, sentiu-se enfim protegida. Acordou de madrugada, a nuca quente, os cabelos empapados de suor, e uma náusea, um ímpeto que lhe enchia a boca de água e buscava expelir o que havia em si de mais fundo. Sem se importar com o tapete, debruçou-se na beira da cama e, num jato, vomitou os primeiros coágulos de fogo (Colasanti 2013: 23).

Si en “Sempre à procura” el personaje masculino se ve imposibilitado de llegar a conocer verdaderamente a su mujer, dada su apariencia metamórfica, en “Pensaram que” la unión de las mitades de los cuerpos de una pareja —un claro

EDIC_IBEROAM-115.indb 178

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

179

juego con la expresión “ser alguien la media naranja de otra persona”— resulta inalcanzable por el carácter indomable y rebelde de una de las partes femeninas. A su vez, en “Por dentro”, la protagonista experimenta reacciones extrañas e incontrolables en su cuerpo, muy próximas a la de algunos reptiles mitológicos, por su cuerpo gélido y por expeler fuego por la boca. Estamos en el dominio de lo fantástico, de unión entre un cotidiano próximo y familiar al lector y el estallido de eventos anormales que inoculan en el relato una elevada dosis de imprevisibilidad. Pero esta constatación pasa a un plano secundario, cuando el verdadero efecto que se logra es el aura de misterio que cubre a los sujetos femeninos, afectados por una sucesión de circunstancias singulares y prodigiosas. La manifestación de la esencia híbrida de la mujer es apenas uno de los procedimientos para erigir este personaje. Entre todas las manifestaciones de rebelión que se producen en el universo femenino en Colasanti, la más transgresora, o al menos, la más llamativa, se expresa a nivel de la sexualidad femenina, atendiendo precisamente a que ha sido la parte que más represión y ataduras ha sufrido y, por ello, donde se reflejan más claramente los síntomas del sistema patriarcal y machista. En contra de la concepción de que la mujer debe obedecer a un ideal de pureza, castidad, recato y sumisión a las voluntades del hombre, surgen textos como “Só ela sabe”, “De fato”, “Mais que Salomão” o “Andrômeda serrana” en los que se produce una auténtica liberación sexual de la mujer: Só ela sabe Grávida de numerosos gêmeos a uma vez, só ela sabe que os filhos tantos dos muitos homens com que se deitou ao longo da vida decidiram nascer todos ao mesmo tempo (Colasanti 2013: 297). De fato Mulher minha não trabalha na rua!, gaba-se no trabalho e no botequim o marido ciumento. De fato, só em casa, à tarde, a mulher obediente recebe homens (Colasanti 2013: 309). Mais que salomÃo Em dúvida entre dois homens que a queriam, a mulher achou a solução salomônica. Seria de um nos dias pares. Seria do outro nos ímpares. E aos domingos continuaria solteira.

EDIC_IBEROAM-115.indb 179

15/10/20 14:41

180

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

Justamente num domingo, conheceu o terceiro homem. Por quem abandonou os outros dois, e o seu dia semanal de solteirice (Colasanti 2013: 355). Andrômeda serrana Amante de mitologia, o nobre jurisconsulto deleita-se nos fins de semana atando a esposa nua no falso rochedo junto à piscina e emergindo da água, para devorá-la entre bufidos. Não sabe que em sua ausência ela retoma o jogo, tendo instruído o caseiro para assumir o papel de Perseu (Colasanti 2013: 413).

La posibilidad de una existencia totalmente emancipada, en la que la mujer no tiene que rendir cuentas a nadie y puede disfrutar de su sexualidad sin atender a prejuicios y a falsas moralidades, es el ideal aquí propugnado. En estos cuatro últimos microrrelatos, vemos cómo el sujeto femenino presume de sus múltiples encuentros amorosos y abre camino a una normalización de la infidelidad y de la poliandria. A ello se suma una voz irónica del narrador, que parece esbozar una sonrisa cada vez que se revela la audacia e intrepidez de la mujer. En “De fato”, esa voz llega a ser punzante, por el relato de la sutileza con que la mujer esquiva la opresión de su marido por medio del ingenio y del ardid, un tono que reconocemos ya en muchos textos de Contos de amor rasgados (Santos y Grácia-Rodrigues 2017: 313). De igual modo, una vez más testimoniamos el recurso paródico al mito, en este caso de Andrómeda —la princesa etíope rescatada por Perseo de un sacrificio que sería perpetrado por Ceto— para conferirle el acento caricaturesco necesario para aproximarlo a claves humorísticas, satíricas e incluso sádicas. Ya como último recurso, también aparece la expresión de la mujer implacable, aquella que actúa sin corazón ni clemencia, representando la clave de la dominación, en algunos casos asociada al delito, que sirve, como recuerda Josefina Ludmer para “trazar límites, diferenciar y excluir”, siendo “límite de demarcación que cambia el estatus simbólico de un objeto, una posición o un objeto” (Ludmer 1999: 355):

Foi gras A grande ave adentrou ondulante no quarto de Leda, brancura de penas reverberando na escuridão. E Leda se abriu para recebê-la.

EDIC_IBEROAM-115.indb 180

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

181

Foi amada pobremente. Não era o cisne que ela havia esperado. Mais bem um ganso. Indignada, ela ordenou que se cortasse o pescoço do mistificador, e que seu gordo fígado lhe fosse servido em prato de prata (Colasanti 2013: 91).

Parecen muy sintomáticas las palabras pronunciadas por Marina en Mulher daqui para a frente, cuando casi en tono de amenaza, afirma que el cambio de papeles llegará a través de una revolución que se hace en la calle, pero de la que también se hace eco el papel: Sim, os homens têm razão quando dizem que a mulher é um corpo morto na sociedade. Morto assassinado, porém. Não morto inoperante. Porque a consciência das mulheres está se fazendo, e as reúne, donas de uma nova força. Os homens vão continuar nos matando por algum tempo. A sociedade vai continuar nos esmagando por algum tempo. Mas por pouco. Porque nós vamos tornar isso cada vez mais difícil. Até a total impossibilidade (Colasanti 1987: 53).

Tanto el personaje femenino como la representación de Medusa en Colasanti recuerdan las pinturas de Nancy Farmer, en donde contemplamos una versión hipersexualizada de Medusa, la femme fatale original. Aficionada a los cuentos de hadas y al personaje de Medusa, vemos recurrentemente en los trabajos de Farmer a una auténtica dominatrix, de apariencia provocadora, labios rojos y ropas insinuantes, segura de sí misma, bebiendo su vaso de vino y sometiendo a los hombres a su voluntad siempre con una actitud sádica. Algunos de los ejemplos más ilustrativos son Medusa (on the sofa) (2001), Medusa Veiled (2005), Medusa’s Gimps (2008), Medusa’s Hammock (2009) y Medusa at a cocktail party (2014). Deja de ser relevante discutir el grado de fantasía o la naturaleza maravillosa de estos microrrelatos. Ante todo, nos encontramos delante de textos que instituyen una épica femenina y que pretenden realzar los prodigios inmanentes y edificados por las mujeres. Indicios feministas tan representativos como los que surcan y dejan su sello personal en la piel, como las cicatrices o los tatuajes, son en Colasanti empleados en los personajes masculinos para representar el mestizaje —los hombres también tienen su parte femenina — y, sobre todo, el deseo de cambio de condición. Véanse para ello los microrrelatos de Hora de alimentar serpentes: “E por fim” (165), “A solução segura” (203), “Para começar” (229), “Outro modelo” (255) y “De tronco

EDIC_IBEROAM-115.indb 181

15/10/20 14:41

182

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

nu” (427). No menos significativa es la asociación de la piel de serpiente a la piel femenina, como síntoma de poder de perversión, pero también de regeneración y de rejuvenecimiento. Contra ello, el personaje masculino se ve en desventaja. De hecho, tampoco se escatiman las comparaciones entre cualidades masculinas y femeninas: A porta O homem atravessa uma sala e para adiante da porta fechada. Além dela pode estar o abismo. Ou a escada que busca. Com a mão na maçaneta, o homem se imobiliza, sem coragem para abrir, sem desprendimento para renunciar (Colasanti 2013: 181). Por enquanto Há uma mulher. Debruçada sobre o abismo, olha. Olha o fundo, longamente. Atendendo ao chamado, o abismo olha para a mulher. O fundo dela é turvo. O abismo se contrai como ostra tocada por limão. E se fecha. O diálogo entre os dois está encerrado (Colasanti 2013: 361).

“A porta” y “Por enquanto” constituyen dos narrativas que ponen a sus personajes, en un caso un varón y en el otro una mujer, en confrontación con el abismo o su posibilidad. Mientras que el hombre no es capaz, por pánico a lo desconocido, de enfrentarse a una especie de suerte que se le ha reservado —quedando el relato en suspensión por su falta de reacción— el personaje femenino de “Por enquanto” es quien busca deliberadamente ese precipicio. Ante la inminencia de un trágico desenlace, son los propios elementos naturales los que no permiten a esta mujer rendirse, al cerrarse el abismo en sí mismo. La caracterización del estado interior del sujeto femenino, señalado por su turbulencia, contrasta con una ausencia de explicitación del estado anímico del personaje masculino de “A porta”, lo que ayuda a que el efecto empático del lector recaiga con más facilidad en la protagonista de “Por enquanto”. Son innumerables los textos que pretender demostrar la osadía y el valor que se ocultan en la esencia femenina. Otro texto digno de mención es “Opção”. En él, una niña se transfigura en el símbolo de la disconformidad, de la aversión a las reglas, mediante el simple gesto insólito de columpiarse:

EDIC_IBEROAM-115.indb 182

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

183

Opçao Para a frente e para trás, vai a menina no balanço da pracinha. Quando cansa da brincadeira, para, e começa a se balançar para os lados (Colasanti 2013: 157).

La muestra de que todas las normas e imposiciones son susceptibles de soslayarse, dependiendo únicamente del modo como se afronta esa realidad y ese orden preestablecido, tal es la lección que se extrae de este microrrelato, protagonizado además por el símbolo en femenino de una nueva generación y de la oportunidad para el cambio de mentalidades y de cuestionamiento e insumisión ante la atrofia de comportamientos. En definitiva, la reiteración de estos nuevos —por aún insólitos— comportamientos, apoyan la tesis de que todas las mujeres pueden ser Medusa, dependiendo solo de su voluntad: “Her investment in the figure, and indeed the investment of feminists in general, is far more urgent than Malalas’ or Freud’s, for she is not looking at an image of Medusa and seeing herself; she is looking at herself and seeing Medusa” (Currie 2011: 178). Empero, del mismo modo que la dualidad de Medusa le hace ser un personaje imprevisible y redondo, tampoco las serpientes que habitan los textos de Colasanti se corresponden única y exclusivamente con este mito. En efecto, la condición heterogénea y dual de este ser permite que se citen o, por lo menos, que se pongan sobre la mesa algunas de sus representaciones simbólicas: las dos insignias de la medicina, la vara de Esculapio y el caduceo de Hermes, se sostienen respectivamente con una y dos serpientes, aludiendo al proceso de ecdisis y a la capacidad de renovación y regeneración de su piel. En el otro límite de significación, la serpiente del Génesis, la que sedujo a Eva y la convenció para que comiera del fruto prohibido, convirtió a este animal en la máxima efigie de la tentación y del dolo. Esa misma connotación la encontraremos reflejada explícitamente en textos como “Indicações para roteiro do 1º ano”: Indicações para roteiro do 1º ano 1- Externo — Paraíso Terrestre — Dia — Luz de sol intensa. Irado com a desobediência ao seu único interdito, Deus expulsa Eva e Adão do Paraíso Terrestre. A maçã, causa do desastre, vai com eles.

EDIC_IBEROAM-115.indb 183

15/10/20 14:41

184

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

ATENÇÃO: não usar efeitos especiais para a ira do Senhor. Passagem de tempo. 2- Externo — Mesmo cenário — Dia — Luz em decréscimo. O Paraíso Terrestre continua inalterado. As feras passeiam, os pássaros voam, as flores se abrem. Mas a ira de Deus não se esgotou com a expulsão, e ele pensa em alternativas. 3- Externo — Mesmo cenário — Quase anoitecendo. Cintila o olhar divino. Castigo pior tem em mente. Chama de volta os dois infratores. E se retira, deixando tudo para eles. Mas levando consigo a Harmonia. Close no galho da Árvore. Big close na Serpente que desliza (Colasanti 2013: 179).

No es sorprendente, por ende, verificar que, como contraste entre los varios personajes bíblicos que se citan en Hora de alimentar serpentes, no haya lugar para esos perfiles modélicos y planos que responden a ideales absolutos de rectitud y perfección, pero también sumisos a una moralidad fuertemente patriarcal, como la Virgen María. No son esos los que interesan a Colasanti, o por lo menos aquellos que sirven para sublimar la capacidad de superación de la mujer y, si entraran, calculamos que lo harían para ser objeto de adulteración y parodia.

Conclusiones Marina Colasanti hace un uso muy personal del microrrelato poniendo en el foco, entre otras cuestiones, la componente femenina. El tratamiento insistente y metódico de esta materia en una obra tan vasta como Hora de alimentar serpentes nos lleva a desentrañar una intencionalidad que apela al enaltecimiento de la figura femenina como símbolo de resistencia, poder y osadía. Los juegos de silencio que emanan de la ficción breve sirven paradójicamente como armas de revelación e insurrección en contra de convencionalismos inaceptables en sociedades que reivindican cada vez más la igualdad

EDIC_IBEROAM-115.indb 184

15/10/20 14:41

Manual de superación femenino

185

como valor primordial. Así, podemos distinguir aquellos microrrelatos que reflejan situaciones cotidianas donde la mujer se ve sometida a prejuicios de tipo social, y aquellos otros que privilegian la capacidad de la mujer de reinventarse y rebelarse contra del sistema. Por otra parte, la asociación entre mujer y serpiente, ya sea recurriendo al mito de Medusa o como síntesis de las cualidades de este animal, convierte a la mujer con un alcance conceptual pleno, en un dimorfismo que es contradictorio y simultáneamente sorpresivo y espontáneo. En ese orden de ideas, no extraña que se insista en invocar a la serpiente como interviniente o a sus indicios, empezando por la cubierta del libro —con un fondo de piel de serpiente dibujada— reiterada por el título, Hora de alimentar serpentes, y por el microrrelato que sirve de telonero: Prólogo Enfiou a serpente na agulha. E começou a costurar (Colasanti 2013: 13).

La declaración de intenciones de este prólogo no podría ser más explícita: un quehacer tan asociado a lo femenino, como es el acto de coser, se despoja de la tradición y de la verosimilitud, al sustituirse el hilo —de Ariadna o de Penélope— por una serpiente, a la que corresponderá urdir las acciones y conformar nuevos relatos, a caballo entre la subversión y la regeneración, sin que por ello se pierda la esencia de esa tarea.

Bibliografía Barajas Ramos, Karla Gabriela (2018): Esta es mi naturaleza. Tuxla Gutiérrez: Editorial Surdavoz. Barros, Pía (2015): Las tristes. Santiago de Chile: Ediciones Asterion. Cixous, Hélène (1995): La risa de la Medusa. Ensayos sobre la escritura. Prólogo y traducción Ana María Moix. Barcelona: Anthropos. Colasanti, Marina (1980): A nova mulher. Rio de Janeiro: Nórdica. — (1987): Mulher daqui para a frente. São Paulo: Círculo do Livro. — (1997): “Por qué nos perguntam se existimos”, en Peggy Sharpe (org.), Entre resistir e identificar-se: para uma teoria da prática narrativa brasileira de autoria feminina. Florianópolis/Goiânia: Mulheres/UFG Editora, pp. 33-73. — (2013): Hora de alimentar serpentes. São Paulo: Global Editora.

EDIC_IBEROAM-115.indb 185

15/10/20 14:41

186

Ana Sofia Marques Viana Ferreira

— (2019): “Enquanto escrevo”, en Marina manda lembranças, (21-01-2019). Currie, Charlotte (2011): “Transforming Medusa”. Amaltea. Revista de Mitocrítica, vol. 3, pp. 169-181. Esteban Erlés, Patricia (2012): Casa de muñecas. Madrid: Páginas de Espuma. Lagmanovich, David (2006): El microrrelato. Teoría e Historia. Palencia: Menoscuarto, Lieberman, Marcia R. (1972): “‘Some Day My Prince Will Come’: Female Acculturation through the Fairy Tale”. College English, 34, 3, pp. 383-395. Lobos Martínez, Macarena Paz (2018): “La valiente: opresión y subversión en la narrativa de Pía Barros”. Tesis. Salamanca: Universidad de Salamanca. Ludmer, Josefina (1999): El cuerpo del delito. Un manual. Buenos Aires: Libros Perfil. Omil, Alba (2009): “Helena”, en Clara Obligado (ed.), Por favor, sea breve 2. Madrid: Páginas de Espuma, p. 197. Peterson, Loida Pereira (2001): “Feminine Space in Short Stories of Lídia Jorge, Marina Colasanti and Orlanda Amarílis”. Tesis. Chapel Hill: University of North Carolina. Pinto, Céli Regina Jardim (2003): Uma história do feminismo no Brasil. São Paulo: Editora Fundação Perseu Abramo. Rodríguez, Adriana Azucena (2017): La sal de los días. Puebla: Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. Santos, Enedir Silva y Kelcilene Grácia-Rodrigues (2017): “A resistência feminina em Contos de amor rasgados, de Marina Colasanti”. Cadernos do IL, n.º 54, pp. 311-330. Shua, Ana María (2009): Cazadores de letras. Minificción reunida. Madrid: Páginas de Espuma. Teles, Maria Amélia de Almeida (1993): Breve História do Feminismo no Brasil. São Paulo: Editora Brasiliense Toscano, Moema y Goldenberg, Mirian (1992): A Revolução das Mulheres. Um balanço do feminismo no Brasil. Rio de Janeiro: Editora Revan. Warren, Karen J. (1996): Filosofías ecofeministas. Barcelona: Icaria.

EDIC_IBEROAM-115.indb 186

15/10/20 14:41

MICROPOESÍA

EDIC_IBEROAM-115.indb 187

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 188

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado Itzíar López Guil Universidad de Zúrich

Pablo García Casado (Córdoba, 1972) ha publicado hasta el momento cuatro libros de poesía: Las afueras (1997), El mapa de América (2001), Dinero (2007) y García (2015). Dentro de este quehacer creador, el propio autor ha diferenciado las dos entregas iniciales de las dos finales. Las afueras y El mapa de América son poemarios escritos durante su fase de aprendizaje, de dominio de la técnica en función de su mayor eficacia comunicativa: “Hasta ahora era un ciego que acababa de descubrir los colores y las formas, ese mundo cruel y fantástico, obsceno y a la vez maravilloso”, señala en una “Poética” de 2003 (García Casado 2003: 19). En Dinero y García, sin embargo, además de buscar la “[p]lasticidad, comunicabilidad, obsesiones…, conceptos que aún pueden ser útiles para calificar la poesía que practico”, se propone “descubrir el funcionamiento. Atravesar la espesa gelatina que cubre las cosas” (García Casado 2003: 19) o, como dirá en “Colmenas”, el poema final de Dinero, “Todo lo que ocurre, todo lo que no puedo ver. Esa espesa gelatina que impide mirar más allá de las persianas” (García Casado 2013: 166). Común a estas dos etapas, reconoce el autor, es su interés por una construcción del poema que huye del lirismo (entendido como “aquella poesía que parte exclusivamente del yo”, García Casado 1999: 47-50): A.G.C. Reivindicas una poesía en que el yo se disuelva en otras voces y una poesía en que se disuelvan los límites genéricos. ¿Qué clase de naturalidad es esta? P.G.C. No es naturalidad. Yo parto del artificio, verosímil, pero artificio. Hacer realismo no es hacer confesionalismo (García Cerdán 2015).

EDIC_IBEROAM-115.indb 189

15/10/20 14:41

190

Itzíar López Guil

Y se confiesa “un poeta de escritura realista, que me interesa más la comunicación que la expresividad […], con devoción por el dato y la exactitud en las formas”: busca “el efecto visual tanto en el aspecto puramente externo de la tipografía como de las imágenes nítidas y precisas que evocan las palabras” (García Casado 1999: 47-50). Su posición, define, “no es la de creador absoluto, sino más bien medio. Pero no de médium entre las divinas esferas de la poesía y el mundo de los mortales, sino como codificador (intencionado) de un mensaje” (García Casado 1999: 47-50). Un codificador intencionado, pues, para quien el punto de vista es esencial —“Creo que es el punto de vista y no el énfasis el que puede hacer creíble el dolor en un poema” (Kortazar 2003: 11)—, ya que persigue el dinamismo del lector, su participación activa en la construcción del sentido poemático en el acto de lectura: JK: Me parece que en su poesía es tan importante lo que dice como lo que calla, en los silencios me parece que se encuentra la base de la estimación que ella produce. PGC: Construyo el poema desde una perspectiva fragmentaria. Quiero presentar datos precisos a que la carga emocional la pueda fabricar el propio lector con sus emociones. En realidad el poema es solo eso, un lugar por donde discurren los deseos, las frustraciones, la alegría, el dolor. Emociones que no son del poema, que están en el propio lector. Y para ello hay que conceder espacio, silencio (Kortazar 2003: 11).

Ahora bien, dentro de esta particular poética y en cualquiera de sus dos fases, cobra especial importancia lo que Pablo García Casado (PGC) denomina eficacia expresiva; para nuestro autor la cualidad primordial de un poema, según se deduce de esta entrevista, concedida a raíz de la publicación de García, su último libro: P. […] a pesar de ir a lo mínimo, he notado que en este libro haces un uso del lenguaje muy cuidadoso. ¿No lo ves así? R. Sí. Es que este libro está hiperconstruido y Las afueras, también. Porque la exactitud y la precisión en el discurso es lo más importante. Si tú tienes que tirar una flecha tiene que estar muy bien afilada la punta y tienes que disparar muy fuerte: esto significa que tienes que ser muy preciso y tiene que doler mucho. Mi hermano trabaja en un laboratorio que me encanta el nombre; se llama, Mínimo

EDIC_IBEROAM-115.indb 190

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado

191

Incisivo. Se trata de que la aguja penetre lo más posible en el menor tiempo posible; la cirugía mínimo invasiva. Se trata de que sea lo más eficaz posible y directa; y me parece que es muy interesante ese concepto. La escritura, la poesía en concreto, en lo que nos diferencia de la narrativa, es en esa capacidad sintética; de hacer síntesis y de recoger y anudar bien los significantes y abrir los significados. Y los escritores tenemos que jugar con la necesidad de ser eficaces (Nehuén 2018; el destacado es mío).

Y en otro momento de la conversación, PGC afirma: [Julio] Cortázar era un gran jugador con el lenguaje, pero ese tío jugaba para algo. Ese tío (con perdón del símil futbolístico) movía la bola como nadie, pero solo tenía la portería en la cabeza. Ese tío iba a marcar. Ahora, estos ratoneros que dicen: “Bueno, voy a escribir una cosita por aquí…” ¡A ver! ¿Tú a qué has venido aquí? ¿A qué has venido a esta fiesta? ¿Has venido a ligar; has venido a pasearte...? Aquí, a la escritura, se viene a ser eficiente y efectivo; a generar emociones. Si tú no generas emociones, dedícate a otra cosa; dedícate a la ortolingüística, por ejemplo. (Nehuén 2018; el destacado es mío).

Pues bien, esa eficiencia, esa efectividad tan importante para que la palabra poética cumpla su función y “genere emociones”, PGC la relaciona estrechamente con la precisión de la expresión y con la brevedad del poema, según se desprende de esta entrevista realizada con motivo de la publicación de Fuera de campo, la recopilación que hizo la editorial Visor de sus tres primeros poemarios en 2015: P. Sus poemas son terriblemente concisos. Le imagino escribiendo y luego diciendo: esto sobra, esto también, esto fuera… Hasta quedarse con lo destilado, la esencia. En periodismo, a eso lo llamamos escribir breves. Son las 10 líneas en las que se tiene que resumir el Universo entero. Es el ladrillo básico. Y a veces pienso que usted escribe breves. R. Es que lo son. En el fondo, hay dos maneras de abordar la escritura de un poema: por eliminación o por insistencia. En el libro [Fuera de campo] hay de los dos. Algunos, más largos, son insistencias, lo que no quiere decir que sean reiteraciones. Con insistencias quiero decir que van más allá. Pero en ninguna de las dos estrategias puede sobrar nada. Evidentemente, es posible escribir un poema de 20 líneas sin que te sobre nada. ¿Pero cómo escribes los cuatro cuar-

EDIC_IBEROAM-115.indb 191

15/10/20 14:41

192

Itzíar López Guil

tetos de Elliot sin que te sobre nada en 200 páginas? A ver qué tocas tú ahí… Pero evidentemente, todo funciona por eliminación. Incluso la propia actitud de escribir funciona por eliminación. Eso lo sabéis vosotros que sois periodistas, que os llegan un montón de noticias, de versiones, y hay que seleccionar las tres cosas que realmente importan. Pues un escritor tiene que seleccionar aquellas palabras que realmente importan. Porque, en el fondo, la primera herramienta del escritor son unas buenas tijeras (Ruiz 2007, el destacado es mío).1

A pesar de estas declaraciones, son escasos los textos ultrabreves en la obra de García Casado: eso sí, los pocos que ha escrito poseen gran importancia en el macrotexto en el que se insertan, como me propongo mostrar en lo que sigue, analizando aquellos integrados en Las afueras, visto que, en los poemarios posteriores solo hay dos, “Dinero” y “García”, de 1 y 3 versos, respectivamente. Ambos son homónimos de los libros a los que pertenecen —lo cual, sin duda, es índice de su importancia dentro del poemario— y, por tanto, escritos en su segunda etapa creadora. En Las afueras, el primer libro de PGC, se propone como valor un espacio fuera del centro: sea en el sentido explícito de la obra, donde constituye una reivindicación claramente ideológica de las afueras urbanas y de sus habitantes, sea en su sentido implícito, pues se incita a explorar las afueras del canon poético. Muestra de ello es, sin duda, su peculiar métrica visual, que huye de coincidir con ninguna medida versal clásica con el mismo ahínco que el libro renuncia al uso canónico de la puntuación y las mayúsculas. 32 de 49 poemas se organizan en dos estrofas de tres versos —silábicamente irregulares pero visualmente semejantes en extensión— seguidas de un verso final aislado que contiene un cierre efectista o sorpresivo: 3+3+1. A estos 32 poemas hay que sumar otros ocho más que repiten la misma estructura, si bien amplían o reducen el número de estrofas de tres versos. El resultado: en el 81% de los poemas, el verso final queda destacado de cuanto le precede, “—¿Por qué elige la prosa poética como género de expresión? ¿Qué halla en ella? —Me siento muy cómodo porque permite escribir pequeñas historias breves con personajes de ahora. Ese lenguaje despojado de retórica, profundamente narrativo, como es el del poema en prosa le viene muy bien a lo que estoy contando. Intento contar historias breves, concretas y quizás muy descarnadas en muchos casos, pero al menos muy eficaces” (Ruiz 2007). 1 

EDIC_IBEROAM-115.indb 192

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado

193

ejerciendo de “afueras”, de periferia visual y semántica del poema (al marcar su sentido desde el extremo inferior). Debido también a este intenso carácter visual, en la poesía de García Casado coinciden con asiduidad enunciado y enunciación: el poema a menudo hace lo que dice, representando icónicamente lo que enuncia. Estos embragues textuales, de gran ocurrencia, vuelven predicable del poema cuanto se dice en el enunciado, constituyendo una puerta segura para explorar el sentido implícito y metaliterario del texto. Un ejemplo de embrague textual que subraya la noción de periferia lo leemos ya en el primer poema de Las afueras, homónimo del libro, donde el emplazamiento del sintagma “las afueras” coincide con las afueras del propio verso (García Casado 1997: 13, el destacado es mío): por más que se extiendan las ciudades hasta juntarse unas con otras, por más desengaños que el sexo, la muerte o las oposiciones nos deparen, quedarán siempre las afueras

15 17 15

la oscuridad de los polígonos industriales, la ineficacia, el ministerio de obras públicas. por más que se empeñen colectivos ciudadanos, asociaciones de vecinos, seguirán

19 16 21

amaneciendo los restos del amor en las afueras 16

Adviértase cómo, en el plano del contenido, el referente de la metáfora final (preservativos usados y abandonados) reivindica implícitamente la renovación de un canon que jamás los incluiría en su producción estética, reivindicación que resulta coherente con la aserción en los primeros versos de que siempre quedarán unas afueras (que explorar y de las que adueñarse, se entiende), incluso cuando espacialmente desaparezcan. Pero volviendo al embrague textual que nos ocupa, en todas sus ocurrencias en el poemario el sintagma “las afueras” se ubica en la periferia del verso, siendo la única excepción el primer nanopoema que voy a analizar, el más breve del libro, situado muy al principio de la primera sección. En este texto, coherentemente con lo que expresa en su sentido literal, el sintagma las afueras está emplazado en el interior del verso (1997: 17, le destacado es mío): estar en las afueras también es estar dentro

EDIC_IBEROAM-115.indb 193

15/10/20 14:41

194

Itzíar López Guil

La relevancia de lo periférico en la poesía de García Casado, sea temática, sea formalmente, a mi juicio está íntimamente relacionada con la importancia que el escritor concede a los títulos de sus poemas, donde a menudo suele enclavar el punto de vista del enunciador o autor implícito. Pero el poema que nos ocupa es, precisamente, el único sin titular de los 150 que suman sus cuatro libros. Como creo haber mostrado en otro trabajo (López Guil, en prensa), el título —de los poemas, de las secciones, de los poemarios— es objeto de gran reflexión por parte de García Casado quien, en mi opinión, es muy consciente de la capacidad que tiene este tipo de peritexto para estructurar el discurso, creando diferentes planos de sentido, dotándolo de dimensiones enunciativas, como la ironía, de enorme eficacia comunicativa. Las afueras, estructurado en cinco secciones, posee un hilo narrativo: la historia de amor de una pareja joven. La primera sección acontece en la periferia urbana (donde tienen lugar los encuentros de la pareja, en su coche aparcado en descampados de la comarcal 121); en la sección segunda (titulada “sexto izquierda”), viven en un piso y, aunque su amor es tórrido al principio, acaba mal y se separan; en la tercera sección, “El poema de Jane”, habla ella; en la cuarta, “Publicidad engañosa”, le escuchamos a él; y, la quinta y última, titulada “estar en las afueras también es estar dentro”, la integran dos poemas, uno por personaje. Subrayando la idea de que ese amor primerizo se produce en un coche en las afueras, la sección inicial está presidida por la cita del único verso del poema “Primer amor” del poeta cordobés Francisco Gálvez: “El primer amor no tiene arquitectura”. En la edición de 1997, esta sección se titulaba “La edad del automóvil”, pero, al revisar el texto para preparar la edición definitiva en Visor, García Casado eliminó el título: se generó así una equivalencia semántica entre la ausencia de título y la ausencia de “arquitectura” de la cita. O, si se prefiere, quedaron equiparadas la función estructuradora del título de sección en el poemario y la del piso de los personajes, ese “Sexto izquierda” que dará nombre al segundo apartado. A medida que transcurre el poemario, la evolución de los personajes sigue direcciones opuestas: si el nanopoema que nos ocupa —“estar en las afueras también es estar dentro”—reivindicaba originariamente que las afueras de la ciudad también formaban parte de ella, ese estar “dentro” de las afueras acabará adquiriendo la negatividad de la experiencia repetida y rutinaria de

EDIC_IBEROAM-115.indb 194

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado

195

ambos protagonistas (ella convertida en ama de casa amargada y él, en “un cerdo” (García Casado 1997: 64) que, cuando está en casa, bebe en exceso y solo ve películas porno). Al institucionalizarse, al volverse un amor ‘inmobiliario’, la pareja se rompe y, después de asistir a sus crisis por separado, los encontramos encarando su futuro en la sección quinta, donde ese nanopoema sin título pasa a convertirse en el título de la sección, configurando su arquitectura con un sentido ya muy diferente: cuando estar en las afueras significa estar dentro, cuando la vida o la poesía se acomodan y se vuelven rutinarias, canónicas, viene a decirnos el libro, es necesario explorar otras periferias, sin dejar de lado la tradición. Por eso, según he demostrado en otro trabajo (López Guil, en prensa), en los dos poemas finales, en los que se nos presenta el destino por separado de ambos protagonistas, cuyas trayectorias conforman ese todo coherente que es el poemario, nos encontramos a Jane en una autopista (“Highway Chile”, García Casado 1997: 73), buscando otras afueras más afuera aún, mientras que su ex se quedará estancado, revisitando el lugar que en un tiempo pretérito fue las afueras de su vida (“C-121 revisited”, García Casado 1997: 74)2. Resumiendo: la brevedad de este nanopoema —que 2  En el penúltimo poema no encontramos la voz de Jane, sino un anuncio del “servicio de socorro de radio nacional de españa”, informando sobre su desaparición “en un volkswagen gris sin rumbo fijo”, ofreciendo datos sobre su aspecto e indumentaria y pidiendo a quien pueda aportar noticia sobre su paradero que llame a un teléfono o se ponga “en contacto con la guardia civil”. El título de este poema lo es también de una canción de Jimi Hendrix en la que se evoca a un conductor vagabundo que va por una autopista y deja atrás una historia de amor desgraciada: “Highway Chile”. Con él, se nos obliga a pensar que es Jane quien escucha el anuncio, yendo a toda velocidad por una autopista, buscando otras afueras. El movimiento veloz y lineal que impone este título y, con él, la dinámica lectura que se ve obligado a hacer el lector, reivindican implícitamente una poética atrevida, innovadora, siempre explorando la periferia. Y contrasta, claro está, con el título del poema final, “C-121 (revisited)”, que repite uno de la sección primera, “C-121”, el lugar de las afueras donde la pareja iba a hacer el amor. En este texto, la voz del protagonista en segunda persona —un recurso enunciativo más tradicional que el de “Highway Chile”— describe cómo conduce hasta la comarcal 121, aminora la velocidad y observa el lugar por el espejo retrovisor (símbolo de la memoria), confesando que “las cosas no han cambiado mucho / desde entonces”: su cinismo y cobardía se configuran en esa trayectoria circular que refleja el título. Para Jane y la poética innovadora que personifica, en cambio, habrá un final esperanzador —expresado, repito, en el título—, pues, como afirma García Casado: “Creo que en los personajes de mis libros siempre se alberga al menos una esperanza: la posibilidad de empezar de nuevo” (Kortazar 2003).

EDIC_IBEROAM-115.indb 195

15/10/20 14:41

196

Itzíar López Guil

sintetiza la poética de partida del libro— y su particularidad de no poseer título, posibilitan su reutilización posterior con una función estructural que ironiza su originario sentido reivindicador. Los dos siguientes poemas ultrabreves de Las afueras, que pertenecen a “Sexto izquierda”, la segunda sección, no cumplen función estructural alguna: en ellos, dado su carácter sintético, el título adquiere una gran importancia semántica y se emplea para construir el sentido poemático. Ambas composiciones parecen emblematizar las dos fases de la relación amorosa que leemos en la cita de Jardiel Poncela que abre este segundo apartado: “El amor es como los columpios: casi siempre empieza siendo diversión y casi siempre acaba dando náuseas” (García Casado 1997: 27). “72 horas” (García Casado 1997: 31) es el tercer texto de la sección y, en su sentido literal, remite al apasionado inicio de la relación inmobiliaria de los protagonistas: 72 horas hace tres días que todos los días son sábado por la mañana acaricio el pomo de la puerta la idea de tenerte para siempre

El título del poema alude a un tiempo convencional y objetivo, pero utiliza la hora como unidad de referencia en vez del día; de este modo, al incrementarse visiblemente el número de unidades (72 frente a 3), aparenta ser una magnitud muy superior a su equivalente en días, impregnándose para el lector de un mayor valor psicológico. Esta forma de expresar el tiempo, además, le confiere gran intensidad, ya que considera todos sus segmentos equivalentes entre sí e iguales en importancia y magnitud. Con frecuencia suele emplearse en un contexto institucional (científico, médico, legal, etc.) para designar intervalos decisivos, aunque breves, a menudo no superiores a dos días, pues no resultaría funcional de no ser inmediatamente calculables. La instancia enunciativa da este título al poema —superior jerárquicamente al yo poético—, pone de relieve con él la intensidad de cada instante de ese lapso temporal expresado en días al inicio del primer verso, facilitando al lector su cálculo. El nanopoema está integrado por una pareja de versos de 20 y 21 sílabas respectivamente, que, por su similitud métrica y su disposición visual, podrían remitir a la también pareja de enamorados mientras estrena tórrida-

EDIC_IBEROAM-115.indb 196

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado

197

mente su piso. El primer verso comienza abriendo un paréntesis temporal (“hace tres días”) que el lector reconoce como matemáticamente equivalente a 72 horas, si bien cuanto sigue a continuación rompe las expectativas temáticas suscitadas por el título al situarnos en un contexto íntimo, de carácter erótico-amoroso, y no institucional. El yo emplea una magnitud temporal mayor a la indicada en el título, el día, pero para asociarla, de forma metafórica, a una unidad de referencia del calendario que, además, es de tipo cultural: la mañana del sábado, primer día no laborable y que cierto conocido refrán asocia a la actividad erótica (“Sábado, sabadete…”). La imposible equivalencia matemática (una mañana no es un día completo ni un sábado puede acontecer más de una vez a la semana) constituye una hipérbole destinada a subrayar la feliz circularidad del tiempo, subjetivamente sentido, en ese espacio interior cerrado: queda así contrapuesto implícitamente a cuanto está afuera, donde el tiempo es objetivo y la mañana del sábado no acontece todos los días. En el verso 2, el yo parece poseer el control de un lugar-límite que conecta interior y exterior, circularidad y linealidad: la puerta cuyo pomo acaricia sopesando la posibilidad de cerrarla y quedarse con el tú en el interior de un lugar y una temporalidad eternos. El interlocutor del yo, designado con el pronombre enclítico en “tenerte”, se ubica textualmente en el interior del verso: se establece así una equiparación implícita entre el espaciotiempo del apartamento y el del poema, entre la comunicación amorosa y la poética, que efectivamente controla el yo y en cuya cíclica temporalidad ambos amantes —texto y lector, en un sentido figurado— quedan anclados para siempre. Al final de la segunda sección y coincidiendo con el declive amoroso de la pareja, nos encontramos con otra composición ultrabreve que, además de aludir a la deteriorada comunicación amorosa, posee un claro sentido metaliterario: La navaja las palabras son basura armas gastadas por el uso inofensivas como una navaja de papel de aluminio (García Casado 1997: 39).

EDIC_IBEROAM-115.indb 197

15/10/20 14:41

198

Itzíar López Guil

El poema expresa un juicio negativo acerca del lenguaje común y la desemantización que le impone su reiterado uso: si Quevedo lo comparaba a una capa de pobre llena de mil remiendos, este texto lo confronta con una navaja de papel de aluminio, esto es, que no es eficaz, que no cumple su cometido de cortar. Pero precisamente el propio símil que se emplea para definir “las palabras” establece una clara diferencia con esas “armas gastadas” que denuncia, ya que resulta sorprendentemente plástico e innovador. De ahí que el autor implícito titule el poema “La navaja”, esto es, destacando por contraste ese artículo determinado que inscribe el objeto aludido en el terreno de lo prototípico, a saber, en el ámbito de las navajas eficaces: el lenguaje del poema que sigue, parece afirmar el título, sí conserva su capacidad de ser un arma y de herir al lector generándole emociones, a diferencia de la hoja de papel de aluminio de esas palabras limadas por el uso que son mera “basura”. “PLAY/REC” (García Casado 1997: 68) es la penúltima composición de “Publicidad engañosa”, la cuarta sección de Las afueras, en la que habla el ex marido de Jane. Este poema ultrabreve constituye la respuesta en diferido a “REC” (García Casado 1997: 58), el texto que cierra “El poema de Jane”, la sección tercera (en la que escuchamos la voz de la protagonista femenina). Los títulos “REC” y “PLAY/REC” focalizan la tecla del contestador automático en el que Jane grabará su mensaje de despedida y su ex, después de escucharlo, el silencio. En el texto de Jane, además, la verdad textual queda asociada a su voz, pues aquello que anuncia —“me voy por algún tiempo quizá para siempre”— se cumple, ya que no volveremos a oírla nunca más: el penúltimo poema del libro, por el que sabemos de su esperanzado nuevo comienzo, es un mensaje de radio lanzado en su búsqueda y, por tanto, no reproduce su voz. REC estás llamando al tres siete cuatro uno dos uno en este momento no estoy en casa he cogido la maleta las llaves del coche me voy por algún tiempo quizá para siempre puedes hablar decir lo que nunca dijiste ahora que seguro no voy a escucharte delante de tus labios tienes el teléfono la soledad el silencio todo el silencio del mundo puedes hacerlo una vez que suene la señal gracias -------------------------------

EDIC_IBEROAM-115.indb 198

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado

199

Quisiera destacar aquí lo eficaz de esta representación gráfica de “la señal” como una raya continua final, tras la cual queda todo ese espacio en blanco para que el tú (el ex marido, el lector) grabe su mensaje, para que participe. Lo que sigue a la raya es el espacio en blanco de la página, esto es, “el silencio todo el silencio del mundo” del que habla Jane (de modo que su palabra se verifica). Encontraremos la respuesta a “REC” en “REC/PLAY” (el título por tanto focaliza las teclas del contestador automático que permiten la emisión y grabación de un mensaje, en este caso también poético). El primer verso asume en cursiva y entrecomillada (es decir, como palabra ajena) la última frase del contestador de Jane, junto con su raya-pitido. La voz masculina se constituye con varias líneas de puntos. Se representa así una respuestasilencio que completa el poema hasta que alcanza su estructura habitual de 3 + 3 + 1 versos: PLAY/REC Mensajes en botellas rotas ROGER WOLFE «…puedes hacerlo una vez que suene la señal gracias»-------------------------------------------------------……………………………………………………… ……………………………………………………… ……………………………………………………… ……………………………………………………... ………………………………………………...........

Antes de publicarse en Las afueras, ambos poemas vieron la luz uno detrás de otro en una plaquette que editó Roger Wolfe en 1996 en la Máquina de Sueños bajo el título El poema de Jane: el silencio —transcrito en esas líneas de puntos— que respondía a Jane en su contestador era de origen desconocido para el lector (podía ser el silencio de alguien que se ha equivocado al marcar, por ejemplo). En Las afueras, sin embargo, PGC introduce el texto en la cuarta sección, de modo que el lector no puede sino identificar este silencio con el del ex marido, a quien precisamente Jane reprocha no hablar:

EDIC_IBEROAM-115.indb 199

15/10/20 14:41

200

Itzíar López Guil

como anuncia la cita del título del célebre poemario de Wolfe, los dos poemas constituyen “mensajes en botellas rotas”, mensajes en un soporte —el contestador— poco eficaz para la comunicación (a diferencia del poema, claro está, en el que, a través de la puntuación, sí logra representarse la desolada ruptura de una pareja que ya no logra hablarse). En ambos textos se establece una equiparación entre el contestador y el poema, en tanto que mensaje grabado para ser escuchado por muy diferentes lectores. A diferencia del contestador, donde quien lo escucha puede dejar un mensaje que el emisor recibirá en diferido, en poesía el canal no es tan directo (pero sí existe la posibilidad de enviar un mensaje, también en diferido, al autor, quien en sus tres poemarios de DVD dejó ostensiblemente su email para la eventualidad de que algún lector quisiera comentar con él los libros). Como espero haber podido mostrar, en la poesía inicial de Pablo García Casado la ultrabrevedad está claramente al servicio de la eficacia expresiva y, aunque sus nanopoemas no sean muchos, o bien cumplen significativas funciones estructurales (como “estar en las afueras también es estar dentro”), o bien, a través de un estudiado contraste con el título, tematizan los aspectos de la comunicación literaria que nuestro autor considera más relevantes: la intensidad (“72 horas”), la comunicabilidad (“PLAY/REC”) y, por supuesto, la propia eficacia expresiva (“La navaja”).

Bibliografía Besa Camprubí, Josep (2002): “El títol i el text. Una tipologia dels efects del títol en el texte en poesía”. Tesis doctoral leída en la Universidad de Barcelona. Barcelona: Universidad de Barcelona. García Casado, Pablo (1996): El poema de Jane. Gijón: Máquina de Sueños. — (1997): Las afueras. Barcelona: DVD Ediciones. — (1999): “No concibo la poesía como un arte de venusianos o iluminados”, en El Ciervo, 48/576, marzo, pp. 47-50. — (2001): El mapa de América. Barcelona: DVD Ediciones. — (2003): “Poética”, en Veinticinco poetas españoles jóvenes. Antología. Madrid: Hiperión, p. 19. — (2007): Dinero. Barcelona: DVD Ediciones. — (2013): Fuera de campo. Madrid: Visor.

EDIC_IBEROAM-115.indb 200

15/10/20 14:41

Eficacia expresiva y brevedad en la poesía de Pablo García Casado

201

García Cerdán, Andrés (2015): “La ciudadanía poética de Pablo García Casado. Hacia García”, en La Galla Ciencia, 28-12, (22-1-2019). Genette, Gérard (2001): Umbrales. Ciudad de México: Siglo XXI. Kortazar, Jon (2003): “Pablo García Casado. Hay vida más allá del nenúfar”, en Bilbao, 170, abril, p. 11, (22-01-2019). López Guil, Itzíar (en prensa): “Las afueras del poema en Pablo García Casado”, en El título del poema. Sus efectos sobre el texto lírico iberoamericano. Bern: Peter Lang. Nehuén, Tes (2018): “Pablo García Casado: ‘Yo no puedo pasar a vuela pluma de las cosas’”, (22-01-2019). Ruiz, Maribel (2007): “Entrevista al poeta Pablo García Casado: ‘Dinero son breves narraciones poéticas’”, en Diario de Córdoba, 2-12, (22-01-2019).

EDIC_IBEROAM-115.indb 201

15/10/20 14:41

EDIC_IBEROAM-115.indb 202

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis: síntesis e itinerancia esencial en la poesía de Eduardo Scala1 Javier Helgueta Universidad de Almería

Introducción “¿Para qué poetas en tiempos de penuria?” Friedrich Hölderlin Sin mencionar explícitamente la situación límite o el periodo de crisis en que se encuentra no ya solo una sociedad específica sino la especie y el planeta2, algunos de los principales investigadores aquí congregados (Zavala 2004, Ette 2009; Gatica Cote 2014;) aluden a la coyuntura del “tercer milenio” (Zavala 2004: 70) para explicar el kairós que están experimentando las formas artísticas de la brevedad. Frente a la novela tradicional o el largometraje, el tuit, el tráiler, el gif o el meme concuerdan con nuestro escaso tiempo libre en el marco de una confusión entre otium y nec otium, lapso de ocio y periodo de trabajo, respectivamente, que ha sido consumada en la era tecnológica del homo cellularis (Ferraris 2017). Es decir, buena parte de esos fenómenos 1  Quiero agradecer al propio autor su cercanía a la hora de atender mis preguntas sobre su obra. También al profesor y amigo Paulo Gatica por haberme introducido en este breve brete del aforismo y las formas mínimas. 2  Como bien ha señalado Serge Latouche (2014), uno de los principales teóricos del desaceleracionismo, el mundo se encuentra en una situación límite real; en palabras de Bauman: “está agotado” (2007: 22). Los libros con títulos apocalípticos que abundan en los estantes de las librerías, como La sexta extinción de Elizabeth Kolbert (2015), se basan ya en cálculos objetivos que Latouche desgrana en apartados muy precisos.

EDIC_IBEROAM-115.indb 203

15/10/20 14:41

204

Javier Helgueta

posmodernos e híper o ultramodernos3 más que propiciar un decir y un pensar breve imponen —Twitter— o condicionan —WhatsApp, Facebook— el tamaño de los discursos en cada acto enunciativo allí donde el individuo se abandona a la ilusión de ser libre-creador de contenido; asimismo, contribuyen a la creación o el desarrollo de los mecanismos favorecedores de las distintas crisis en los ámbitos social, político, axiológico y ecológico. De todo ello, dos son los aspectos crítico-históricos que, desde mi punto de vista, afectan a la concepción, práctica y recepción de la poesía —sea o no breve—. En primer lugar, los cambios en la percepción que los nuevos medios han llevado aparejados, según han señalado numerosos pensadores desde Walter Benjamin [1936] hasta Franco Berardi (2017). Respecto a lo que en este artículo interesa, se debe apreciar la influencia de estas modificaciones —en algunos casos mutaciones del paradigma— en la manera de aprehender la información y de relacionarnos con el entorno; esto es, en el distinto empleo del cuerpo y de los sentidos, pues es sobre este punto donde estéticas como la de Eduardo Scala proponen una tácita rebeldía. En segundo lugar, el periodo de máxima producción lingüística de la historia acentúa la impresión de inoperancia, sobrecarga y degradación del logos anticipada por alguna de las grandes figuras centroeuropeas de principios del xx y confirmada en los procedimientos perversos de los totalitarismos de (ab)uso de la lengua, que pueden conducir al enmudecimiento que subrayaron Adorno y Celan. En la era de los medios digitales, los dispositivos tecnológicos inducen, a través de aplicaciones de mensajería instantánea y de webs 2.0, al naufragio del hombre-usuario en un estado online de hipercomunicación y obsolescencia. Por supuesto, esto tiene una correspondencia en la literatura. Se pueden secundar aquí los vaticinios de Hans-Georg Gadamer a finales del siglo pasado: [Ante esta] verbosidad informativa que nos inunda se necesitan, sin duda, estructuras de resistencia y exigencias completamente diferentes y mucho más agudas que las que se necesitaban, por ejemplo, en la época de Goethe. Es posible que la ocultación, la veladura del sentido en la poesía hermética dé la impresión de

3  El escepticismo ante los grandes relatos, la velocidad en distintos órdenes de la vida, la hipercomunicación y la influencia del ciberespacio, etcétera.

EDIC_IBEROAM-115.indb 204

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis

205

una obstaculización artificial. Pero al mismo tiempo, es un baluarte contra su disolución en las nuevas ondas del atemperado locutor de radio (1993: 129).

Estos componentes se añaden a un caldo de cultivo que afecta a una cultura planetaria al servicio de los poderes fácticos. Ante esta sutil imposición reaccionan intelectuales y artistas que tratan de reactivar una religación ecológica marcada por el cultivo de la percepción, el silencio y el tiempo, y una resignificación del cuerpo contraria al simulacro del selfi y la extimidad4. Casi se podría definir a este movimiento heterogéneo con el título del ensayo de Josep Maria Esquirol, La resistencia íntima (2015), ampliando las perspectivas que en él están depositadas y su humilde radio de acción. De manera más o menos declarada, hay en estas posturas un talante religioso, en el sentido antropológico y telúrico del concepto y no necesariamente institucional ni confesional; por supuesto, en muchos de los casos, se produce en la línea de las mutaciones que el fenómeno de dios ha sufrido tras el Antiguo Régimen. En esta espiritualidad secularizada “el hombre ya no busca tanto rendir un culto a un Dios exterior como experimentar lo divino en lo más profundo de su ser” (Lenoir 2005: 246). Sea lo divino, sea lo epifánico, estos fenómenos acontecen con claridad en el espacio occidental secularizado por antonomasia: el arte, el gran reducto de lo sagrado laico. Si impregna el mismo proceso de creación y si entiende el arte como una vía, entonces se abre la posibilidad de una mística: tal es el caso de la obra de Eduardo Scala. Esta circunstancia, que ha sido propuesta desde Mircea Eliade (1995) hasta, recientemente, Victoria Cirlot y Amador Vega (2006), será estudiada en este artículo: presentar la particular ascestética de Eduardo Scala, allí donde su sintética poesía se convierte, mediante libros e interven-

4  Para evitar el sentir apocalíptico de que estos hechos culturales se analizan por oposición, hay que recordar que también estos movimientos o tendencias no son homogéneos ni puros: en ocasiones, deslizan un orientalismo estereotipado, según definió el término Said (1988); otras veces, se ejecuta un filtro lenitivo, como en el caso del mindfulness o el body balance occidental, donde las perspectivas de necesario sufrimiento que llevan aparejadas prácticas como el yoga y que están en la base de su idiosincrasia purgativa, desaparecen. No cabe duda de que el sistema subsume muchas de estas prácticas que podrían ser revolucionarias, para adaptarlas socioculturalmente e integrarlas en el mercado.

EDIC_IBEROAM-115.indb 205

15/10/20 14:41

206

Javier Helgueta

ciones espaciales mínimas, en un itinerario meditativo y performativo, en una iluminacción.

La poesía macromínima de Eduardo Scala “Solo se debe dejar de callar cuando se tiene algo que decir más valioso que el silencio” Abate Dinouart

En la tesitura de una concepción variable sobre lo breve a lo largo de los siglos, la crítica contribuye hoy día a estabilizar lo hiperbreve, incluso con la cristalización de nuevos términos como el del Journal of nano/poetics de la Universidad de Illinois. A una nanoliteratura le corresponde “una nanofilología de índole transdisciplinaria [que] por ende trabaja tanto transgenéricamente como también inter y transmedialmente” (Ette 2009: 116). Es decir, esta minuciosa cirugía filológica de lo micro ayuda a comprender transversalmente los fenómenos del “macrocosmos literario” (115) y cultural. Sin que sea necesario explicitar el concepto nano, que da algún que otro problema5, se va a tener en cuenta también esta metodología en el análisis de Eduardo Scala. Para ello, en primer lugar, se presentarán, no en un orden cronológico, sino en un sentido decreciente algunos de sus hitos de concisión verbal para después mostrar otros formatos espaciales e itinerantes. De este modo se comprobará que en Eduardo Scala el leitmotiv de la crítica que dice que

5  El problema de este neologismo es la cacofonía del prefijoide nano en castellano o asturiano. Por otro lado, en honor a su pionero uso científico, creo que debería ser aplicado a formas todavía más pequeñas de literatura. Me refiero a aquellas escrituras realizadas con verdadera nanotecnología, solo visibles mediante un microscopio, en la línea del arte transgénico de Eduardo Kac; así también, en un campo adyacente, véase el proyecto hardiskmuseum de Solimán López. Entiendo que se emplee según la particular escala de la literatura, y ahí puede cobrar sentido que un aforismo sea nanoliteratura respecto a El Quijote o Guerra y paz; sin embargo, con el empleo para estos casos hiperbreves, eliminaríamos una posible denominación para aquellos poemas escritos mediante nanotecnología que resultan invisibles para el ojo humano.

EDIC_IBEROAM-115.indb 206

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis

207

el material de trabajo de la poesía es la palabra no deviene, como en tantos otros casos, un tópico manido. El libro de mayor extensión, Ars de Job (1990), apenas cuenta con unas pocas palabras por cada poema y está compuesto todo él por monosílabos: Yo fui. Ay, aún yo soy. Mas sé que, al fin, en Él, Sin Fin, he de ser no yo. (Scala 1999: 124)

El Job scaliano, de penitencia celebratoria, expresa el deseo de reunión eterna con Dios para alcanzar tal beatitud. La discursividad intermitente y reiterativa por la semejanza del monosílabo con un peldaño, induce a un tipo de tartamudez de las tres figuras de la comunicación literaria —Jobautor-lector— que semeja un acceso o rito de iniciación singular respecto a la poesía convencional. El uso de los monosílabos cumple tal función pues representan “raíces o elementos irreductibles de las palabras, sonidos primordiales” (Scala 1999: 295) que señalan y tienden hacia la Unidad (297).

EDIC_IBEROAM-115.indb 207

15/10/20 14:41

208

Javier Helgueta

Se da un aprovechamiento máximo de la materia verbal que resulta muy productivo en la simulación de paronomasias. El caso de las paronomasias ficticias consiste en una original relación entre palabras ajenas que se ponen en consonancia por efecto de la enunciación lírica —sed, ser; doy, soy— o, más allá de un engarce semántico, se asimilan a partir de la rima —sin-fin; vid-id—. Este recurso constituye una plenitud lírica si se siguen los preceptos jakobsianos de prevalencia del eje de selección sobre el eje de combinación (1984: 360). A veces las relaciones son especialmente dichosas: en el penúltimo poema se establece una semejanza entre los órdenes de la visión y el lenguaje —“Voz / que / ve. // Ve / tú / por / Su / Voz”— que se advierte en numerosas tradiciones. Aumentado un punto el nivel de concisión, se atienden ahora poemas más breves, formados por un número mínimo —pueden ser tan solo dos— de palabras, normalmente sustantivos o verbos, en los que se ha eliminado todo rastro de sintaxis. Este mecanismo creativo, frecuente a lo largo de su producción, consiste en la presentación de palabras que se extienden o contraen a partir de un término primario y mayor que las engloba a todas al modo de las cajas chinas. El poema de “El libro de la vida”6 representa un modelo ejemplar de esta praxis: V VI VID VIDA VID VI V

6  La presencia de la palabra “vida”, con sus infinitas resonancias y en sus diversas derivaciones y flexiones morfológicas, es una constante de la obra scaliana. En este caso concreto, por lo sugerente de la formulación poética y crítica, he querido retomar la mención a este poema que realiza Felipe Muriel en su obra Hermetismo y visualidad: la poesía gráfica de Eduardo Scala. Este investigador señala que “El ‘Libro de la Vida’ fue concebido como un proyecto de exposición para el antiguo convento del Carmelo de Cuenca en 1993” (Muriel 2004: 331). Son tal el número y tan relevantes los inéditos de Scala que resulta pertinente su comentario.

EDIC_IBEROAM-115.indb 208

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis

209

A través de una flexibilidad máxima, propia del acordeón, los signos en expansión se despliegan o expanden por medio de la mirada. También se puede comparar, aunque con unos recursos mínimos en este caso —en una suerte de Aleph lógico—, con el intento del futurismo o del cubismo de presentar una multitud de perspectivas de un mismo objeto a fin de captar su esencia. Por supuesto, para que el grafema tenga sentido, el autor se apoya pragmáticamente en el contexto del propio poema e históricamente en la simbología que se le presupone a un lector iniciado. Aquí, además, acontece un simbolismo acústico, definido por Roman Jakobson, como “una relación innegablemente objetiva que se basa en una conexión fenoménica entre varios modos de sensibilidad diferentes, sobre todo entre la sensación visual y acústica” (1984: 385). Felipe Muriel ha detallado el simbolismo fonético propio de cada letra del alfabeto scaliano (2004: 154-189); para este poema subraya que “el mensaje de vivir la vida y gozar de la vid cristalizará en la consecución de la copa que, evocada por el grafema V, contiene el vino de la vida: el Árbol de la Vida se figura en la iconografía con una vid. Solo entonces se iniciaría una lenta ascensión por la ladera de la Montaña Cósmica —el poema adopta una forma triangular—, en cuya cima o sima se levanta la A, símbolo del Principio” (332). Con las palabras de Muriel queda explicitado que un poema micro en su forma alberga la posibilidad de lo macro en su significado. Por supuesto, Scala tampoco ha creado la realidad de la palabra, sino solo auspiciado este procedimiento del aislamiento radical de la letra, pero sorprende el tratamiento esencial que da al grafema en relación a experimentaciones del letrismo u otras corrientes —Brossa, Gomringer, Nicanor Parra, etc.—. Ahora bien, existe detrás de cada ejercicio poético un calculado proceso de búsqueda —elección de la grafía adecuada, sobre todo— y disposición —colocación en un conjunto donde se subraye el vacío del que emerge—, posible por su conocimiento del arte de la caligrafía y del oficio de la tipografía. Por aportar otro modelo de brevitas antes de dar paso a su obra cumbre, véase un libro mucho más reciente, Testo Texto (2011), en donde se reduce a dos el número de términos que participan de un signo poético mayor; cada palabra se coloca en una página de distinta hoja, pero ambas funcionan al mismo tiempo, en clara inversión de nuestro modus operandi de lectura, dada la correspondencia entre los vocablos manifestados:

EDIC_IBEROAM-115.indb 209

15/10/20 14:41

210

Javier Helgueta

Fotografía 1 (Ilustración del libro Testo Texto. Fotografía de Javier Helgueta Manso) (Scala 2011: 22-23).

EDIC_IBEROAM-115.indb 210

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis

211

En este ejemplo se observan todos los procesos pragmático-poéticos que el artista quiere poner en juego. El lectoespectador puede abrir —destapar, descubrir— el libro por cualquier parte y aprehender de un solo golpe de vista un gran espacio blanco con dos palabras situadas, cada una, en la mitad del primer tercio superior de su respectivo lado. Herencia de los hallazgos mallarmeanos, la linealidad no se rompe allí donde termina una página y comienza otra; sin embargo, a pesar de su casi invisibilidad por la blancura, el cosido de la encuadernación deviene un fiel testimonio de la frontera que se atraviesa y que da paso a otro orden inverso. Esta sutil y sencilla tecnología simboliza la oposición e integración de términos contrarios pero unidos: SESO-SEXO (36-37); CAUSE-CAUCE (40-41); SIERVO-CIERVO (6061); HAYA-HALLA (70-71). La culminación del sistema scaliano son los poemas gráficos compuestos por una sola palabra. Aquí se concreta todo un proyecto de rechazo a los excesos de la comunicación y verborrea, especialmente el “ruidoso chapapote” del mercado literario (Scala y Helgueta Manso 09-10-2016), que afecta a nuestro tiempo sin visos de remedio o retroceso. Frente a la producción masiva de lenguaje a que nos obliga la tecnología y el medio digital, Scala propone la atención plena de la palabra en su radical unidad a través de diversas formulaciones extáticas. En el sincrograma, la palabra es el medio y el fin, el tema y la forma del poema: Logos. En su estética, desde el primer libro, denominado Geometría del éxtasis (1974), Scala ha defendido el papel de agrimensor y dibujante del lenguaje matemático-sagrado. Estas piezas constituyen el grado máximo de religiosidad y por ello, solo están reservadas a palabras espirituales —Silencio— y a antroponímicos ilustres, como el de Cervantes en el catálogo de la exposición Re/Tratos (2001: s. n.) (Fotografía 2). Para Gómez de Liaño los re/tratos constituyen “miradores” y “paisajes” (2017: 26). Se sitúan a caballo entre el micropoema y la minificción gráfica, en un sentido cercano al arte del ex libris y del sello, sistemas depositarios y representantes de un gran significado intransferible que también se transmite en un formato mínimo. Con este método, Scala “se aleja de los tradicionales sistemas de representación analógica para adoptar un enfoque de base geométrica” que en origen posee un “tratamiento religioso” (Muriel 2004: 140), pues, asimismo, se asemeja a los mandalas, con los que guardaría

EDIC_IBEROAM-115.indb 211

15/10/20 14:41

212

Javier Helgueta

Fotografía 2 (Ilustración del propio catálogo de la exposición, Scala 2001).

esa analogía que lleva a entender cada pieza como un “soporte de meditación” (Scala 2014). Según el Diccionario abreviado Oxford de las religiones del mundo, el mandala es la “representación pictórica simbólica del universo” (Bowker 2006: 409)7 y, de igual modo, los sincrogramas scalianos, logoman7  “Mandala [sct., “círculo” (…)]. Representación pictórica simbólica del universo; tuvo su origen en la India, pero adquirió una importancia destacada en el budismo tibetano. Objeto de visualización en el contexto del ritual tántrico. Aunque los mandalas aparecen representados frecuentemente en manuscritos y como decoración en las paredes, cuando se trata de

EDIC_IBEROAM-115.indb 212

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis

213

dalas en el decir de Francis Edeline (Muriel 2004: 246), tienen también algo de “constelaciones o cristalizaciones” (Gómez de Liaño 2017: 26), de cuarta dimensión de la palabra, la del tiempo. En la introducción se explicitó que resulta muy apropiado en la literatura de Scala hablar de esa teología de la palabra que atraviesa las poéticas españolas de los últimos 50 años desde Valente. Aplíquese a los sincrogramas la reflexión sobre la creación que el poeta gallego hacía: La palabra poética ha de ser ante todo percibida no en la mediación del sentido, sino en la inmediatez de su repentina aparición. Poema querría decir así lugar de la fulgurante aparición de la palabra. La palabra que de ese modo aparece está grávida de significación, contiene el sentido, al igual que los logoi spermatikoi, pensados por los estoicos, contienen las semillas —spérmata— del mundo (2001: 9).

En pocas obras se intenta efectuar con tanta precisión el acontecer de la palabra como en estas singulares cosmo-grafías. Si el poema es una manifestación repentina, y, por tanto, potencial, en estado de dinamismo y crecimiento, los sincrogramas encajan con precisión mostrando la fase inaugural —breve y máxima— de la que hablaba Valente.

Iluminacciones “La poesía que vivo tampoco es experimental; sí, en cambio, espiriencial” Eduardo Scala

Los ejemplos anteriores de la obra scaliana se presentan también como casos culminantes de micropoesía en la historia de la literatura en lengua castellana. Tras haber esbozado, además, su carácter iluminativo y ritual, se explicará a continuación la dimensión que alcanzan en el paso a otros formatos, esto es, desde la poesía a los espacios intervenidos, entendiendo que se realizar rituales importantes el mandala se dibuja en suelo sagrado con polvos de colores que, una vez terminado el ritual en cuestión, son eliminados. En la meditación, este símbolo puede visualizarse sin representación externa (…)”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 213

15/10/20 14:41

214

Javier Helgueta

trata de una gradación, de una progresión y no de una transformación esencial. Para columbrar este argumento se deben realizar una serie de prevenciones. En primer lugar, subraya Felipe Muriel que “para Eduardo Scala, el libro no es solo un cauce expresivo, también es un instrumento de iluminación” (Muriel, 1999: 269); e incluso posee su particular sentido del tránsito (Gómez de Liaño 2017: 25). Asimismo, desde el punto de vista del proceso, el acto de la creación o de la lectura se rigen en la poética de este autor según una tradición espiritual. Por tanto, constituyen vías, meditaciones con su correspondiente iluminación, hitos en el marco de un proyecto en marcha, el Cántico de la Unidad (1974-). En última instancia, no se puede obviar la dimensión espacial de los poemas —impresos en papel y encuadernados en un volumen— explicados en el epígrafe anterior, pues ni siquiera lo hacen los estudiosos de la escultura y la instalación contemporáneas: Para manifestarse, cualquier actividad cultural necesita espacio, y una forma de actividad específicamente humana es su utilización estética: una actividad que consiste en transformar materiales mediante una actitud creativa y poblar el entorno con signos cuya misión final es comunicar, mediante un repertorio simbólico consensuado, la descripción que de la realidad hace cada comunidad (Fernando Torrijos 1988: 17).

Entre ellos se encontrarían procedimientos tan diversos como “un pergamino sobre el que se escribe” o “un edificio que se erige” (17). Dadas estas premisas espaciales —instancia antropológica por antonomasia de toda existencia— e iluminativas, ya presentes en las obras scalianas en su formato libro o cuaderno, ahora cabe subrayar cómo el planteamiento de la intervención logra una mayor incidencia, desde un punto de vista performativo, del objetivo iniciático y espiritual con que se pensaron. Ello no significa que Scala se pliegue aquí a la interactividad, conectividad y fluidez de la era de la movilidad por excelencia, pues son antiquísimos los rituales, sacramentos, preceptos etc. religiosos que exigen el movimiento de diverso tipo —gestualización, genuflexión, danza, peregrinación—, pero sí que esta deriva de su arte clarifica el sentido general de toda la obra: carácter ascético e invitación a la participación en un ritual. Es en el marco de esta peculiar comunicación literaria donde se hace efectiva una silenciosa iluminacción o contemplacción contra y en tiempos de crisis.

EDIC_IBEROAM-115.indb 214

15/10/20 14:41

Iluminaciones en tiempos de crisis

215

Sus poemas no están sujetos o cosidos con exclusividad en un determinado lugar. Antes al contrario, su discurso goza de una flexibilidad sin limitaciones que le permite ser extrapolado a todo tipo de formatos y soportes: escrito, impreso, serigrafiado o proyectado sobre papel, lona, pared o pavimento, las prácticas artísticas de Scala van desde la caligrafía al videomapping. Se trata de una palabra que brota —¿se reproduce?— en diversas partes sin que pierda su aura, en términos benjaminianos, pues en cada contexto pragmático y enunciativo adquiere matices. Por todo ello, a lo largo de varias décadas, se acentúa el carácter vivo y trascendente de una poesía que reta la obsolescencia estética de nuestros días. La acción, en tanto vía que tiende a una iluminación, se produce especialmente en aquellas intervenciones donde Eduardo Scala ha dispuesto las piezas en un espacio que se debe recorrer conforme a un itinerario preciso. De nuevo aquí se puede enmarcar esta propuesta en la resignificación del espacio propia del arte contemporáneo y estudiar a partir del spatial turn que desde la geografía (Soja 1989) ha calado en la interpretación del post-arte, a su vez influenciado por el giro arquitectónico del arte contemporáneo (Osborne 2010: 191). Sin embargo, se deben tener presentes las fuentes remotas de las que bebe Scala: “la demarcación de un lugar sagrado es el distintivo primero de toda acción sacra”, subrayaba Huizinga (2015: 42) en su asimilación de lo lúdico y lo religioso, otro método aplicable a cualquier tipo de ascestética —itinerarios como caminos iniciáticos, salas como templos, capillas laicas—. En un ciclo a largo plazo titulado POESÍARQUITECTURA, ha intervenido edificios relevantes de la cultura española, como el Instituto Cervantes. Una de las series de ese ciclo lo constituyó en 2007 Madrid. Poemas Edificios en donde se exhibieron diversos poemas scalianos sobre fachadas de espacios emblemáticos de la capital. Sobre la ampliación del Congreso de los Diputados se proyectó, mediante dos cañones de luz, el ritual 8 horas de reflexión, una composición gráfica con la palabra PAZ, en continuo a lo largo del gran paño del edificio. Lo micro-gráfico “AZ” deviene ya en macro-semántico, Alfa-Omega. Pero con su realización extendida —iluminacción literal, en doble sentido— lo mínimo se ha transformado en algo gigante. Aunque con este y otros ejercicios metapoéticos “Eduardo Scala se ha propuesto renovar la antigua idea de hacer habitable la palabra (‘el Verbo… habitó entre nosotros’) y, al

EDIC_IBEROAM-115.indb 215

15/10/20 14:41

216

Javier Helgueta

Fotografía 3 (Fotografía de Juan Alberto García de Cubas. Cedida por el autor).

mismo tiempo, legible la arquitectura” (Gómez de Liaño 2017: 62), el estatismo de esta estructura vertical fija es relativo, pues la disposición y el efecto óptico que se crea mediante el recorrido de la mirada lectora vuelve a dar una apariencia cinética al conjunto. El viandante de la vertiginosa ciudad se ha visto obligado a detenerse y a contemplar de un modo distinto espacios que habían perdido su significado, su carácter representativo. En 2016, en el marco del congreso “Direcciones de la literatura contemporánea y actual”, organizado en la Universidad de Alcalá, Eduardo Scala culminó Uni/verso, un proyecto que le ha ocupado varias décadas desde su publicación, según los cánones tradicionales del libro en la antología Ocho poetas raros (1992). Por el camino, este palíndromo compuesto por anagramas según una numerología precisa en la clave del 8, se presentó en 2011 en la Fundación Gaya Nuño (Soria) vinilado sobre una pared a fin de permitir una lectura itinerante. Pero fue en Alcalá de Henares donde alcanza una interactuación mayor con el receptor al estamparse, por medio de nuevas técnicas digitales, en una lona transitable que se desplegó el 5 de mayo de 2016 en el suelo de uno de los pasillos del edificio San José de Caracciolos de la Facultad de Filosofía y Letras de dicha universidad. Este poema breve se

EDIC_IBEROAM-115.indb 216

15/10/20 14:42

Iluminaciones en tiempos de crisis

217

subtitula, mediante un juego de fonética sintáctica, “línea debida” —pues es un “salmo al creador del universo”— y “línea de vida” —término del montañerismo—, en tanto se trata de un “poema transitable”, según el decir de Brossa. Este poemapasaje, como acuñó Scala en alguno de los carteles que proporcionó para la ocasión, está pensado para “meditar”: Su simbólica composición constituye un viaje iluminativo para el lector que camina de Occidente a Oriente —32 metros, anverso del verso— al encuentro de la Luz, para regresar al punto de partida —reverso del verso, otros 32 metros— de Oriente a Occidente completando el tránsito lineal-circular —64 metros del continuo poético con la visión totalizadora de la realidad (Scala 2016).

Efectivamente, se instaló bajo cálculos muy precisos para afinar el proceso perceptivo y contemplativo. Se escogió el pasillo menos transitado del edificio para cumplir el requisito de silencio de lo sagrado, pues “la sacralidad, que capta así el mínimo gesto, depende de la calidad de silencio que se desprende de la acción” (Le Breton 2001: 156); se liberó de cualquier elemento espurio —bancos, cuadros, extintores, maceteros— para lograr el vacío; y se orientó el primer recorrido de la lectura en dirección a un gran ventanal muy luminoso, via lucis (Fotografía 4). Yves Michaud ha recalcado que toda instalación entendida como “dispositivo” capaz de “generar una gama de efectos” se debe interpretar al modo del “ritual religioso” (2007: 32). Aunque esto puede poner en conexión a Scala con otros artistas —Eva Lootz, Jaume Plensa, Richard Serra—, la máxima economía de medios y la habitual ausencia de tecnologías electromagnéticas o digitales evita el desplazamiento del interés del objeto “hacia su efecto y la interacción espectador-regardeur”, que es lo que suele ocurrir en las instalaciones audiovisuales que estudia Michaud (33). En el caso de Scala, lo audiovisual está apenas mediatizado, a la manera de Cage en su famosa pieza 4’33”; el texto breve se contempla y lee en el marco de un paisaje sonoro previsto pero no controlado, silencioso pero sujeto a los diversos ruidos que puedan manifestarse en él, como fue el caso de Uni/verso, en donde el rumor de grupos de estudiantes que salían de clase o se desplazaban por la facultad y los gorjeos de un colaborador inesperado, el mirlo que frecuenta aquellos claustros, marcaron la pauta.

EDIC_IBEROAM-115.indb 217

15/10/20 14:42

218

Javier Helgueta

Fotografía 4 (Fotografía de Juan Carlos Quindós. Cedida por el autor).

Donde logra con mayor naturalidad y esencialidad este rito es en sus scaligramas. Ello, a pesar de que se trata de una intervención en toda regla, pues los mismos poemas decrecientes antes analizados se colocan ahora verso a verso en cada tabica o contrahuella de cada peldaño de una escalera real. Para Maxime Chevalier y Alain Gheerbrant, “la escalera es el símbolo de la progresión hacia el saber, de la ascensión hacia el conocimiento y la transfiguración” (2003: 460), un “símbolo ascensional que designa no solamente la subida en el conocimiento, sino una elevación integrada de todo el ser” (461). Múltiples son las fuentes, empezando por su propio apellido, Scala, desde las que ha investigado el sentido de la escala en su obra: “Aun siendo la escala un símbolo, cuyo origen se remonta a las prácticas del culto a Mitra, al durohana de la India védica o al chamanismo, el arte y la literatura

EDIC_IBEROAM-115.indb 218

15/10/20 14:42

Iluminaciones en tiempos de crisis

219

cristianos lo asimilarán convirtiéndolo en lugar común para referirse a la perfección interior como un viaje gradual, sembrado de escollos y cambios de nivel” (Muriel 2004: 237). Si Muriel analiza las escalas gráficas de los diversos poemarios, aquí se amplía la nómina hasta las intervenciones de diversos espacios en los que recorrer ya no solo con la vista, sino con todo el cuerpo, los poemas. Este cambio ejemplifica, escalón a escalón, el esfuerzo ascensional de la sabiduría que evita atajos —en este caso, escaleras mecánicas o ascensores—. Uno de los espacios donde se puso en funcionamiento este proyecto fue en Casa de América en octubre de 2010 dentro del festival Poetas por kilómetro2. Lo componen cuatro poemas, tres de ellos situados en tres tramos de una larga escalera. El último de ellos reza:

Fotografía 5 (Fotografía de Josechu Dávila. Cedida por el autor).

La ruptura de la simetría está justificada porque el verbo “trascender” ocupa el último de los peldaños y sugiere a los escaladores el logro pergeñado —pues en sentido comunitario se usa la primera del plural, en contraste

EDIC_IBEROAM-115.indb 219

15/10/20 14:42

220

Javier Helgueta

con los infinitos del comienzo, a fin de señalarlo como una victoria de la humanidad—. El planteamiento de una vía purgativa para el lectoespectador se apoya, por supuesto, en el contenido: por el significado de las palabras escogidas, en este caso verbos de movimiento —venir, ir— que se pueden concretar en sustantivos abstractos —devenir—, y por el uso de algunas categorías y modos, especialmente, el imperativo. La subida física —cercanía al cielo/sol— y simbólica —conocimiento— resulta iluminadora. Para concluir, destaca un caso de sinfonía silente, allí donde acaece una combinación de recursos con diferentes ejecuciones y significados. Eduardo Scala fue el artista invitado en la tercera edición del MonArt, arte contemporáneo en el Real Monasterio de Santo Tomás en su ciudad de residencia (Ávila), en julio de 2014. La exposición, titulada Silencio Mayor y comisariada por Rafael Gómez Benito, aprovechaba, por un lado, las diversas escalinatas que suben al piso superior para sendos scaligramas —a partir de diversos conceptos simbólicos (Amen; Rebrotamos; Desatesorad, etc.) o el nombre de Santa Teresa, en anagrama “es arte”—; y, por otro, la circunvalación del cuadrado claustro, el núcleo de la exhibición, para situar 32 sacrogramas, ocho por ala. El sacrograma, naturalmente, es un sincrograma consagrado a figuras —ABBA, María, Teresa de Jesús— y motivos trascendentes —Silencio, Reconocer, Humanidad-Divinidad— que, en su formato vertical sobre un panel, se transmuta en soporte de meditación para el viandante. En esta ocasión8, más allá del valor que pueda darse a cada pieza, fue el hilo conductor de las mismas: el recorrido lineal convencional inherente a toda muestra expositiva es construido voluntariamente aquí según un sentido ritual y un objetivo de iluminacción para los visitantes y concurrentes, que combina fases de estatismo contemplativo —sacrogramas— con otras de ascensión purgativa —poemas transitables—.

8  El significado de cada elemento es explicado por el propio poeta en un vídeo disponible en la red .

EDIC_IBEROAM-115.indb 220

15/10/20 14:42

Iluminaciones en tiempos de crisis

221

Conclusiones “El arte es una herramienta de liberación; siempre lo ha sido. Te indica la salida del laberinto” Eduardo Scala

La iluminacción se produce en las distintas fases de la obra ascestética, desde la creación hasta su recepción. La palabra que ha sido dada a luz, también en terminología valentiana, por el creador médium, nos revela un saber hermético mientras la contemplamos, según el carácter performativo de todo trance o rito. No hace falta subrayar la ecología implícita en muchas de las obras presentadas que algunos autores están ya señalando (Gómez de Liaño 2017: 47). Todos los condicionantes calculados previamente resultan sutiles, conforme al tipo de rebeldía que intentan transmitir. Por un lado, se recupera el sentido del caminar, que constituye “un método de inmersión en el mundo, un medio para dejarse penetrar por la naturaleza, para ponerse en contacto con un universo inaccesible mediante modos de conocer o de percibir propios de la vida cotidiana” (Le Breton 2015: 4748) —en este caso, el genuino soundscape de escaleras o claustros—. Andar “sumerge en una forma activa de meditación que requiere una sensorialidad plena” (Le Breton 2015: 15); es decir, el homo viator se religa con el entorno y el planeta, de manera que toda caminata, especialmente en nuestro tiempo, es tanto un acto de resistencia como de peregrinación en parte hacia nosotros mismos, siempre y cuando se efectúe contra el “666 Veloz” en palabras de Scala (Baltasar 1995: 113). Esa velocidad moderada ha sido reivindicada por Carl Honoré en su famoso ensayo Elogio de la lentitud tenido ya por manifiesto: “El gran beneficio de ir más lento es que proporciona el tiempo necesario para establecer unas relaciones significativas, con el prójimo, con la cultura, con el trabajo, con la naturaleza, con nuestro propio cuerpo y con nuestra mente. Algunos llaman a eso vivir mejor. Otros dirían que es un bien espiritual” (2005: 226). Estos objetivos, que las instalaciones contemporáneas intentan (Michaud 2007: 99), pero pueden llegar a entorpecer si caen en lo neobarroco, se ven favorecidos por los procedimientos sutiles y mínimos scalianos. En el contexto de los poemas transitables, y relocalizados conforme a un diseño itinerante, se

EDIC_IBEROAM-115.indb 221

15/10/20 14:42

222

Javier Helgueta

ponen en juego determinadas acciones totales —caminar, meditar, percibir— desde la Palabra. Así se iluminan múltiples hallazgos —a veces olvidados en las sociedades del capitalismo tardío— desde, por y para el individuo: el valor del lenguaje y el silencio, la experiencia del cuerpo, la resignificación del espacio, el sentimiento del tiempo. Si, según Gatica Cote (2017), en las formas mínimas se da la “brevedad inconmensurable”, las piezas de Eduardo Scala, en su formato macromínimo performativo, constituyen un paradigma.

Bibliografía Baltasar, Basilio et. al (1995): Eduardo Scala. Los signos de la poesía. Palma de Mallorca: Bitzoc. Benjamin, Walter [1936] (1973): “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, en Discursos interrumpidos I. Madrid: Taurus, pp. 15-59. Berardi, Franco (2017): Fenomenología del fin: sensibilidad y mutación conectiva. Buenos Aires: Caja Negra. Bowker, John (2006): Diccionario abreviado Oxford de las religiones del mundo. Barcelona: Paidós. Chevalier, Jean y Gheerbrant, Alain (2003): Diccionario de los símbolos. Barcelona: Herder. Cirlot, Victoria y Vega, Amador (2006): Mística y creación en el siglo xx. Tradición e innovación en la cultura europea. Barcelona: Siruela. Eliade, Mircea (1995): “Permanencia de lo sagrado en el arte contemporáneo”, en El vuelo mágico. Madrid: Siruela, pp. 139-144. Esquirol, Josep Maria (2016): La resistencia íntima. Barcelona: Acantilado. Ette, Ottmar (2009): “Perspectivas de la nanofilología”, en Iberoamericana, IX/36, pp. 109-126. Fernando Torrijos et al. (1988): Arte efímero y espacio estético. Barcelona: Anthropos. Ferraris, Maurizio (2017): Movilización total. Barcelona: Herder. Gadamer, Hans-Georg (1993): Poema y diálogo. Ensayo sobre los poetas alemanes más significativos del siglo xx. Barcelona: Gedisa. Gatica Cote, Paulo (2014): “La obra de arte en la época de la retuiteabilidad”, en Caracteres. Estudios Culturales y Críticos de la Esfera Digital, 3/2, pp. 81-98. Gatica Cote, Paulo (2017): “La brevedad inconmensurable: el aforismo en la época de la retuiteabilidad” (Tesis doctoral). Salamanca: Universidad de Salamanca.

EDIC_IBEROAM-115.indb 222

15/10/20 14:42

Iluminaciones en tiempos de crisis

223

Gómez de Liaño, Ignacio (2017): Ocho escritos (1993-2016) sobre la poesía de Eduardo Scala. Madrid: Turpin Editores. Honoré, Carl (2005). Elogio de la lentitud. Un movimiento mundial desafía el culto a la velocidad. Barcelona: RBA. Huizinga, Johan (2015): Homo ludens. Madrid: Alianza Editorial. Jakobson, Roman (1984): “Lingüística y poética”, en Ensayos de lingüística general. Barcelona: Ariel, pp. 347-395. Kolbert, Elisabeth (2015): La sexta extinción: una historia nada natural, traducción por Joan Lluís Riera Rey. Barcelona: Editorial Crítica. Latouche, Serge (2014): Límite. Buenos Aires: Adriana Hidalgo. Le Breton, David (2001): El silencio. Madrid: Sequitur. — (2015): Elogio del caminar. Madrid: Siruela. Lenoir, Frédéric (2005): Las metamorfosis de Dios. La nueva espiritualidad occidental. Madrid: Alianza Editorial. Michaud, Yves (2007): El arte en estado gaseoso: ensayo sobre el triunfo de la estética. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Muriel, Felipe (2004): Hermetismo y visualidad: la poesía gráfica de Eduardo Scala. Madrid: Visor. Osborne, Peter (2010): El arte más allá de la estética: ensayos filosóficos sobre arte contemporáneo. Murcia: Cendeac. Said, Edward W. (1988): Orientalismo. Madrid: Libertarias. Scala, Eduardo (1999): Poesía. Cántico de la Unidad (1974-1999). Madrid: Siruela. — (2001): re/tratos (Catálogo de la exposición. Calcografía Nacional/Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, Madrid, 2000). Madrid: Ediciones de la Imprenta. — (2011): Testo Texto. Madrid: Amargord. — (2014): “Eduardo Scala. Silencio Mayor”, (15-01-2019). — (2016): “Universo. Eduardo Scala”. , (15-01-2019). Scala, Eduardo y Helgueta Manso, Javier (entr.) (09-10-2016): “Eduardo Scala: dejar al lenguaje para descubrir”, en Borrador. Revista Digital de Cultura Contemporánea, (15-01-2019). Soja, Edward W. (1989): Postmodern Geographies. London/New York: Verso. Valente, José Ángel (2001): Obra poética 2. Material memoria (1977-1992). Madrid: Alianza Editorial. Zavala, Lauro (2004): Cartografías del cuento y la minificción. Sevilla: Renacimiento.

EDIC_IBEROAM-115.indb 223

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 224

15/10/20 14:42

ULTRACORTOS AUDIOVISUALES

EDIC_IBEROAM-115.indb 225

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 226

15/10/20 14:42

Micrometraje: estado actual de la cuestión y tendencias en el horizonte del microcine Ary Malaver Universidad de North Georgia

Microcine: micrometraje Al igual que el microrrelato, el micrometraje es una manifestación del discurso breve que se distingue por rasgos como la esencialidad y la inmediatez. Ambas formas constituyen microrrelatos que se oponen a los grandes relatos. Si el continuum narrativo es entendido como una cuestión de instantes o momentos, novelas y largometrajes son los que más los acumulan; microrrelatos y micrometrajes los que menos. Así, ateniéndonos a la propuesta de Horacio Quiroga, si lo del novelista es el análisis y lo del cuentista la síntesis1, entonces, lo del microrrelatista, en el cine o la literatura, es la sugerencia, la elipsis, el silencio. Al adentrarnos en el dominio del micrometraje, el microcine2 o “cine comprimido” resulta imprescindible recurrir al trabajo fundacional de José Luis Sánchez Noriega tanto en “Películas a golpe de ratón. Una exploración sobre el cine comprimido en la Red” (2005) como en “Del videoclip a las trayectorias del audiovisual neobarroco” (2010). Es de este último de donde tomamos la siguiente definición:

1  Dice Quiroga: “El cuentista tiene la capacidad de sugerir más de lo que dice. El novelista para un efecto igual requiere mucho más espacio. Si no es del todo exacta la definición de síntesis para la obra del cuentista, y de análisis para el novelista, nada mejor puede hallarse” (1967: 94). 2  No confundir con el microcinema movement, término que designa al circuito cinematográfico underground y alternativo al cine de masas que se origina en la década de 1990 en los Estados Unidos y Canadá.

EDIC_IBEROAM-115.indb 227

15/10/20 14:42

228

Ary Malaver

Se conoce como cine comprimido a esas obras mínimas que se cuelgan de páginas de internet llamadas videominutos, minipelículas, diminutos, micropelículas o cibercinema. Surge entre aficionados provistos de cámaras de vídeo analógico o digitales de carácter doméstico y semiprofesional que participan de concursos que ponen como requisitos el reducido formato de baja resolución, la breve duración (entre 90 segundos y tres minutos y medio, aunque los de tipo publicitario exigen 20-40 segundos) y su peso o tamaño de archivo (hasta 3,5 Mb, aunque con el crecimiento de la banda ancha se ha ampliado este límite) (335).

De lo anterior por ahora quiero resaltar la estrecha relación entre el micrometraje y la red. Tal vínculo significa que, antes que espectador, el del micrometraje es un internauta, consumidor ávido de vídeos en red, filmes de 180 segundos o menos y de tráileres también. Ahora bien, así como en los estudios literarios resultan novedosas las propuestas que vinculan el microrrelato con distintos géneros breves además del cuento, “Del videoclip” de Sánchez Noriega resulta iluminador por situar el micrometraje más allá de la esfera de la que sería su forma más próxima: el cortometraje. En efecto, el investigador español propone que, antes que el cortometraje y el cine en general, el micrometraje está más emparentado con formas como el spot publicitario o el videoclip (video musical), con los que tiene en común la extrema brevedad, el deseo de captar la atención de manera inmediata, así como el uso del humor y la sorpresa. La naturaleza del videoclip es tal, agrega Sánchez Noriega, que tanto este como el micrometraje se articulan como [U]n tipo de relato descoyuntado, una narración donde la causalidad, la secuencia planteamiento-nudo-desenlace, la progresión dramática, los personajes definidos o la resolución de los conflictos han perdido completamente el sentido. Incluso se puede llegar a plantear si hay una narración o esas piezas audiovisuales están más allá del relato (2010: 333; énfasis mío).

Como el videoclip, el micrometraje se emplaza también en la categoría de “disidentes del cine narrativo y figurativo”, exhibiendo una estética más próxima a la de formas como el collage, la música, el cómic o la fotografía, antes que a la tradición literaria de la que parte el cine tradicional (2010: 323). Esta naturaleza ecléctica del microcine es equivalente a lo que muchos consideran como la naturaleza proteica del microrrelato, aspecto que le per-

EDIC_IBEROAM-115.indb 228

15/10/20 14:42

Micrometraje: estado actual de la cuestión y tendencias

229

mite adoptar el registro de distintas formas literarias. Sin duda, aquellos que investigan la microficción literaria notarán que la caracterización propuesta para el micrometraje en la cita anterior alcanza también a muchos microrrelatos. Ahora bien, el que un microrrelato audiovisual presente una narración o no, o el que este exista más allá de lo que se suele entender como narración, nos enfrenta a la cuestión de cómo cuenta un micrometraje.

Cómo cuenta el micrometraje: el sometimiento de la narratividad a la evocación o sugerencia Antes de continuar, es necesario aclarar que aquí nos ocupamos de un tipo particular de micrometraje. Por ello, debe resultar evidente que no todo el microcine resulta así de experimental. El sometimiento de la narratividad a la evocación o sugerencia es una de las tendencias más sobresalientes en la microficción audiovisual actual. El énfasis en la fuerza contemplativa de la imagen sobre la narración explícita es algo que ya se observa en el cine contemplativo o en ciertos cortometrajes experimentales donde, en palabras de Raskin, “images are given primacy over the story” (2005: 3-4). En el microcine, esta misma noción de la primacía de la imagen sobre la historia ha sido explorada y articulada en términos similares. Por ejemplo, en “Películas a golpe de ratón”, Sánchez Noriega propone que la subjetividad en los micrometrajes es tal, que en muchos de ellos “prima la expresión —emotiva, no ideológica— por encima de la narración de una historia” (2005: 6). Ángel Quintana, en “Relato digital”, reflexiona sobre el cine experimental y concluye que “[a]ctualmente, los productos son presentados como mundos y no como historias, y [por ello] están considerados acontecimientos audiovisuales y no obras” (2007:151). Por su parte, Guarinos y Gordillo, en “El microrrelato audiovisual como narrativa digital necesaria”, observan que, en los micrometrajes que se sitúan más allá del relato, ocurre una enunciación en la que prima el showing sobre el telling (2010: 5). Es decir, se hace énfasis en la presentación de una situación antes que en la narración, entendiéndose esta última como una relación concatenada de hechos. Estos relatos de showing sin telling no son exclusivos del campo de lo audiovisual, ya que ocurren también en la microficción literaria. (Sin embargo, mientras la res-

EDIC_IBEROAM-115.indb 229

15/10/20 14:42

230

Ary Malaver

tricción al plano escritural como único modo de enunciación explicaría el mayor grado de incertidumbre frente a microrrelatos escritos que enfatizan el showing antes que el telling, la naturaleza plurimodal del micrometraje permitiría sostener un relato incluso en ausencia de diálogo audible, apoyándose en medios como la imagen o el sonido.) Asimismo, estos experimentos narrativos de relatos de showing sin telling ejemplifican la naturaleza de “un formato sustancialmente antinarrativo” de acuerdo con la visión de Sánchez Noriega en “Del videoclip” (2010: 328).

Coordenadas temáticas en el micrometraje: el micrometraje situacional Este énfasis en el showing que practica el micrometraje es una tendencia a la que denomino situacional. Otras tendencias comunes incluyen micrometrajes de corte lúdico-irónico, fantástico, romántico y de denuncia social. El micrometraje situacional es aquel que privilegia la imagen para recrear un artefacto carente de un relato progresivo con elementos como nudo y desenlace. Este tipo de micrometraje se articula con la captura de instantes o momentos de ser, rara vez de hacer, todos ellos desprovistos de nexos rigurosos de causalidad. Asimismo, deja la historia explícita de lado y se plantea como situación o evocación, razón por la cual la lectura de mensajes concretos se vuelve esquiva. Veamos el caso de tres micrometrajes que hacen a un lado la narratividad para acercarse a la evocación sin mayor progresión o tensión narrativa. El primero se titula fugaz/escapismo (2010), del español Pablo Gallo, micrometraje de un minuto de duración que nos muestra, sin diálogo alguno, la rutina diaria de un joven y su surreal escape del mundo. El segundo, pintura-huellas (2007), del chileno Rafael Guendelman, es un micro de un minuto que se construye como un relato carente de toda tensión narrativa. En él, sus mudos protagonistas, transeúntes captados desde una toma en picado, se limitan a hacer justamente lo anunciado en el título: pintar el suelo de una plaza pública con las huellas de colores que van dejando con sus pisadas. Finalmente, Cuando tengo sueño (2017), de ElRuyo de México, nos muestra en 130 segundos una sucesión de distintas imágenes, todas en apariencia inconexas,

EDIC_IBEROAM-115.indb 230

15/10/20 14:42

Micrometraje: estado actual de la cuestión y tendencias

231

en un entramado de corte onírico. Este último resulta el más ambiguo y si no fuera por la pequeña sinopsis añadida (“Junté lo que hice en varios días en formato ‘Grabación de lo que sueño’ y aquí está. Lo que llamo un Micrometraje”) su lectura resultaría de lo más inaccesible. Haciendo a un lado la cuestión de la ausencia de experiencia fílmica —crítica, sin embargo, bastante legítima hacia un género donde predomina la producción amateur (Cuando tengo sueño es un claro ejemplo)—, propongo que el showing sin telling debe ser considerado con mayor detenimiento. Si entendemos que la estética del microcine está más próxima a la de formas como el collage, el cómic o la fotografía, resulta apresurado tachar categóricamente los micrometrajes de antinarrativos, como propone Sánchez Noriega (2010). Habría que tener en cuenta, por ejemplo, la narrativa icónica que practica la fotografía. En tal sentido, considérese la capacidad de contar que poseen artefactos visuales como los álbumes familiares o los montajes fotográficos o, incluso, los documentales que usan fotografías. En todos estos casos, la imagen muda y estática es cuidadosamente organizada para crear un contexto en el que ha de surgir una historia. Dispuesta con esmero, entonces, la imagen muda, la imagen que en principio se limita a mostrar, puede ser capaz de contar. La anterior es una idea que tomo del trabajo de John Berger y Jean Mohr Another Way of Telling (1981). Crítico y fotógrafo proponen que las fotografías pueden narrar cuando son organizadas para crear lo que ellos denominan un contexto de experiencia. Cuando la imagen crea un contexto de experiencia se recrea un sentimiento (feeling), y desde ahí la propuesta se vuelve susceptible de ser captada por procesos de identificación que surgen (o no) en el espectador. De esta manera, obras como fugaz/escapismo, pintura-huellas o Cuando tengo sueño, en realidad buscan contar desde el showing, o sea, desde el supuesto mero acto de mostrar. Estos micrometrajes nos presentan imágenes que ocurren en un orden que no es gratuito. Sin diálogo y mudas, pero parlantes desde su cuidadoso montaje, sus imágenes se concatenan en una diégesis que hay que descifrar, la misma operación que hacemos con un montaje fotográfico, o la misma lectura que hacemos con un microrrelato que nos presenta vacíos de información. Como en la literatura, este tipo de microficción audiovisual exige, pues, un participante cómplice capaz de contextualizar, ante la ausencia de una diégesis explícita, con un desarrollo

EDIC_IBEROAM-115.indb 231

15/10/20 14:42

232

Ary Malaver

lineal y secuencial de hechos. ¿En qué medida se nutre el micrometraje situacional de la tradición del cine contemplativo? Este es un tema por explorar en mayor detalle en un próximo trabajo. Por ahora, baste decir que el énfasis en la contemplación que practica este tipo de cine breve encaja con la visión narrativa de adeptos al cine contemplativo como James Benning, quien postula, por ejemplo, el “paisaje como una función del tiempo” y la importancia del “mirar y escuchar”3 (Panse 2013), ambas premisas incorporadas en estos y varios otros micrometrajes situacionales.

A manera de conclusión: el micrometraje hoy y hacia el futuro Para cerrar quiero repasar algunas consideraciones generales sobre la evolución del micrometraje. Si el género en la actualidad suele situarse en las coordenadas de lo situacional, lo lúdico-paródico, lo fantástico, el terror, el romance y la denuncia social4, ¿cuáles serán las tendencias dominantes en los próximos años? Al respecto, en una entrevista en formato fílmico, titulada “La minificción audiovisual” (2012), Lauro Zavala opina que la minificción audiovisual va a seguir a la microficción literaria en su ánimo de recrear “textos [que] no solo cuentan una historia, sino que tienden, de alguna forma, [a] dialogar… con grandes textos de la tradición, de manera irónica y lúdica, y, sobre todo, tienden a ser muy poéticos y generar estrategias de complicidad con los lectores” (la transcripción es mía). La visión de Zavala es bastante acertada en cuanto a las tendencias más dominantes. Nótese también cómo lo que él denomina “poético” coincide con lo que aquí se ha designado como situacional (showing sin telling). Soy de la opinión de que el showing sin telling se seguirá consolidando desde dos vertientes: una, ligada a aquellos realizadores amateurs que proponen obras donde la narratividad resulta ausente o, en el mejor de los casos, esquiva, debido a una falta de manejo de 3  Veáse la entrevista a James Benning, “Land as Protagonist: An Interview with James Benning” de Silke Panse (2013). 4  Notodofilmfest, festival de cortos inaugurado en 2001, la plataforma más lograda para el cine más breve en el mundo hispanoparlante, considera, a día de hoy, las siguientes categorías: animación; acción y aventuras; ciencia ficción; drama; intriga; social; terror; históricodocumental; comedia y “otros”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 232

15/10/20 14:42

Micrometraje: estado actual de la cuestión y tendencias

233

los códigos narrativos fílmicos; la otra vertiente del showing sin telling nos seguirá dando micrometrajes complejos que buscan contar justamente a pesar de su supuesta antinarratividad. Por otro lado, no está de más recordar que, mientras siga en boga el espíritu lúdico-irónico posmoderno, seguirá afectando a gran parte de la producción del microcine. En diálogo con lo anterior, el premio al mejor remake que, en su momento, instauró el Notodofilmfest, habría alentado la práctica de un estilo bastante difundido, como demuestran los numerosos micros lúdico-paródicos que circulan en la red. En cuanto al tema de plataformas de difusión, preocupa el cierre de Nanometrajes, festival de cine corto que se organizó en Chile por 10 años (2004-2014), una plataforma bien organizada que al limitarse a recibir material de 30 segundos (vale decir un nanometraje) favorecía la gama de expresiones en la práctica del micrometraje5. El reconocido festival de cortometrajes español Notodofilmfest ha venido a posicionarse como la plataforma más reconocida para los realizadores del microcine (o “cine en Internet” según su visión), instaurando premios que van definiendo el desarrollo de distintas tendencias. Sirvan de ejemplo estos tres: premio a la brevedad en general (películas que no deben exceder los 3 minutos y medio); premio a micros de corte social; y la propuesta más intrigante, en cuanto que dialoga con lo que aquí se ha denominado como el micrometraje situacional: premio “cine y escena”, que celebra “la fusión entre el cine y artes escénicas porque creen en que las diferentes disciplinas artísticas tienen que dialogar entre ellas para que nazca algo nuevo y para que el lenguaje cinematográfico evolucione” (2019). Finalmente, más allá de la esfera de influencia de los festivales, el micrometraje sigue siendo mayoritariamente una forma amateur que se practica en un ciclo con ausencia de procesos de feedback o de regulación. En este sentido, el micrometraje goza de una libertad que lo acerca a otras formas audiovisuales como el gif o, en su momento, el vine; todos ellos verdaderos fenómenos de comunicación, que ejemplifican la democratización de la publicación y circulación que promueve la red. Esta libertad de circulación es una de las fortalezas de este género. Y aunque el micrometraje fluye libre por 5  Ha de notarse que el Notodofilmfest lleva premiando micrometrajes de 30 segundos desde 2011.

EDIC_IBEROAM-115.indb 233

15/10/20 14:42

234

Ary Malaver

la red, es innegable la importancia de las plataformas de difusión cultural. Comparativamente hablando, el microrrelato goza de una infraestructura de difusión que garantiza su visibilidad en varios medios; el ámbito del micrometraje, en cambio, es mucho más reducido. Su presencia en la red no garantiza un mayor acceso del público. Es fácil entrar en distintas plataformas y comprobar las pocas visualizaciones de estas obras. Al micrometraje le hacen falta instituciones que aseguren plataformas de difusión y exposición más estables. De manera similar, si hasta el día de hoy para muchos, público y realizadores por igual, el cortometraje representa una etapa de espera antes de trabajar en largometrajes, con los micrometrajes se acentúa aún más esta percepción de lo corto como escuela de aprendizaje inicial, etapa ineludible antes de hacerse cargo de proyectos de mayor prestigio. Juicios similares se han hecho sobre el microrrelato; a su favor, sin embargo, está que la ficción más breve no le ha sido ajena a varios escritores reconocidos. El micrometraje está lejos aún de lograr lo mismo. La incursión de cineastas de renombre podría resultar en posibilidades de expresión no sondeadas aún. Si, por un lado, la cofradía del microrrelato ha logrado editoriales especializadas y diez congresos internacionales hasta la fecha, y la del microteatro nos ha dado el fenómeno de los espacios del mismo nombre con doce sedes repartidas entre Argentina, España, Estados Unidos, México y Perú, seguimos por otro lado a la espera de algo similar para el micrometraje: ¿dónde está su cofradía?

Bibliografía Berger, John y Jean Mohr (1981): Another Way of Telling. New York: Pantheon Books. Cuando tengo sueño (2017): Dir. ElRuyo, (18-12-2018). fugaz/escapismo (2010): Dir. Pablo Gallo, (18-12-2018). Guarinos, Virginia e Inmaculada Gordillo (2010): “El microrrelato audiovisual como narrativa digital necesaria”. IX Conferencia Iberoamericana en Sistemas, Cibernética e Informática. Orlando, Florida. Ponencia inédita, (18-122018).

EDIC_IBEROAM-115.indb 234

15/10/20 14:42

Micrometraje: estado actual de la cuestión y tendencias

235

Notodofilmfest (2019): Bases Premio Temporada Alta: Cine y Escena, (01-01-2019). Panse, Silke (2013): “Land as Protagonist: An Interview with James Benning”, en Anat Pick y Guinevere Narraway (eds.), Screening Nature: Cinema beyond the Human. New York: Berghahn Books. pintura-huellas (2007): Dir. Rafael Guendelman, (18-12-2018). Quintana, Ángel (2007): “Relato digital. Regreso al cine de atracciones”, en Vicente Domínguez (coord.), Pantallas depredadoras. El cine ante la cultura visual digital. Ensayos de cine, filosofía y literatura. Oviedo: Universidad de Oviedo, pp. 143-156. Quiroga, Horacio (1967): Obras inéditas y desconocidas. Vol. 7: Sobre literatura. Ángel Rama (dir. y prólogo). Montevideo: Arca. Raskin, Richard (2005): “Introduction”, en The Art of the Short Fiction Film: A Shot by Shot Study of Nine Modern Classics. Jefferson: McFarland & Company Inc., pp. 1­4. Sánchez Noriega, José Luis (2005): “Películas a golpe de ratón. Una exploración sobre el cine comprimido en la Red”. Telos 64, pp. 1-10. — (2010): “Del videoclip a las trayectorias del audiovisual neobarroco”, en José Antonio Pérez Bowie (ed.), Reescrituras fílmicas. Nuevos territorios de la adaptación. Salamanca: Universidad de Salamanca, pp. 319-336. Zavala, Lauro (2012): “La minificción audiovisual”. Entrevista de Francisco Mata y Carlos Saldaña. Festival Metropolitano de Cineminuto, (18-12-2018).

EDIC_IBEROAM-115.indb 235

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 236

15/10/20 14:42

La microficción en el espacio de las viñetas literarias Ana Merino Universidad de Iowa

Para María Rodríguez Velasco (2019), los trípticos de los primitivos flamencos se pueden equiparar a microrrelatos literarios. La estudiosa aprecia en las obras de los pintores narraciones pictóricas a partir de la suma de pequeñas escenas inspiradas en la Biblia y otros textos cristianos de la teología medieval. Según Rodríguez Velasco, el paralelismo que se da entre la literatura y el arte, se remonta a sus propios orígenes, siendo muchos de los temas artísticos fruto de la inspiración en los textos literarios. La estudiosa lo ejemplifica con los consejos que, en el siglo xv, el arquitecto italiano Leon Battista Alberti da a los pintores. A estos les sugería que se familiarizaran con los poetas y oradores, y gentes versadas en las letras, para encontrar, de este modo, la sustancia e ideas que les ayudasen al arreglo de sus pinturas (2019: 129). Rodríguez Velasco, partiendo del análisis de algunos trípticos de los primitivos flamencos, encuentra un precedente del microrrelato literario, aunque es consciente de que, para algunos críticos como Lagmanovich, hay grandes diferencias, al ser el microrrelato literario un género que aparece a mediados del siglo xx. Se consolida, como indica Noguerol, entre la década de los años setenta y ochenta del pasado siglo, aportando nuevas claves en los debates sobre la posmodernidad (129). Rodríguez Velasco asume esos parámetros cronológicos diferenciales entre la microexpresividad narrativa del siglo xv y la del xx, pero se suma a la visión de Nieto García que propone el “exemplum medieval como uno de los antecedentes del microrrelato en la tradición literaria de siglos pasados” (citado en Rodríguez Velasco 2019: 129). Los ejemplos que propone la estudiosa son el Tríptico de Miraflores de Van der Weyden, el Tríptico de la Virgen de Dieric Bouts y el Tríptico de la

EDIC_IBEROAM-115.indb 237

15/10/20 14:42

238

Ana Merino

Redención de Vrancke van der Stockt. Lo que más destaca Rodríguez Velasco en su análisis es el realismo de los primitivos flamencos, que los llevaba a estructurar sus trípticos a partir de los modelos reales de los grandes pórticos esculpidos de las iglesias y las catedrales. Esos pintores tomaban el simbolismo recogido en los pórticos para desarrollar variaciones de episodios que debían cerrarse en las escenas mismas que se representaban. La breve trama tenía que tener “significado unitario en sí mismo y en relación con las escenas protagonistas” (2019: 139). Había, pues, una correspondencia “entre la fragmentariedad y la totalidad del significado”, que motiva que la estudiosa destaque “el posible parangón ente el modo de concebir estos trípticos, donde cada figura y episodio cobran sentido pleno en relación con la totalidad” (2019: 140). Para llegar a detectar esos microrrelatos se requiere la contemplación detenida del espectador y que este sea capaz de identificar las escenas y figuras, y que despierten a su vez una “reflexión a partir de las relaciones establecidas entre todas las partes de la pintura”. Rodríguez Velasco asocia la presencia de los microrrelatos a la función y finalidad pedagógica de las obras, que no eran simple decoración, sino que habían sido creadas para la reflexión (2019: 140). En el mundo del cómic hay también una relación directa de la imagen con el género “micro” y el espacio narrativo que proyecta. La unidad mínima de sentido del cómic es la viñeta, y ha habido, desde finales del siglo xix, una larga tradición de viñetismo editorial. La idea de contener una breve historia, anécdota, reflexión o crítica, en una sola viñeta es un tipo de propuesta humorística de opinión que marca un estilo periodístico que todavía permanece en la actualidad. En España, uno de los autores más carismáticos habría sido Antonio Fraguas, conocido por el sobrenombre de Forges (1942-2018), que tuvo una larga trayectoria marcada por las realidades de la época. Colaboró, por ejemplo, con la revista de humor Por favor, editada en Barcelona entre 1974 y 1978, que representó el nuevo humor crítico de la Transición y en ella destacaba la voz del escritor Manuel Vázquez Montalbán, uno de sus impulsores. De sus colaboraciones en la revista satírica El Jueves, fundada en 1977, quedan divertidas portadas temáticas de los setenta, ochenta y noventa, y los chistes repartidos por una página de la sección titulada Forges story. Forges también colaboró en Diario 16 y El Mundo, ofreciendo viñetas de humor contundente que dialogaban con la realidad política y social. En

EDIC_IBEROAM-115.indb 238

15/10/20 14:42

La microficción en el espacio de las viñetas literarias

239

1995, comienza su andadura en el periódico El País dibujando la viñeta de chiste diaria, hasta el día de su fallecimiento, el 22 de febrero de 2018. El reto de desarrollar una viñeta de opinión diaria en sintonía con las realidades y los conflictos del presente obligó a Forges a profundizar en muchos temas. A lo largo de los años, su voz gráfica se volvió más seria y comprometida. El humor era una herramienta para motivar a los lectores a pensar con sentido y responsabilidad. Así aparecerán series de viñetas que incluirán el lema de “no olvidar”: “No te olvides de Haití”, “No nos olvidemos de los refugiados”, “No te olvides de Pakistán”… Esas viñetas construían una visión solidaria y comprometida y ayudaban a que la comunidad lectora reflexionase sobre las duras circunstancias que asolaban a las personas que vivían realidades paralelas en otras geografías. Había en ese gesto de crítica editorial la evocación de microrrelatos de vidas truncadas. Sin embargo, Forges no buscaba una elaborada pulsión literaria. Sus relatos se modulaban desde la crítica política y la actualidad social. Forges también tenía presentes todos los oficios en las construcciones de humor que aludían a problemáticas sociales. Habrá personajes funcionarios, amas de casa, policías, bomberos, jubilados, curas y un largo etcétera de profesiones variadas. Entre ellos, aparecerá el oficio del literato, que le dará pie a guiños muy sugerentes, en los cuales toma como personaje a Cervantes, actualizándolo en la nueva realidad de los autónomos que han tenido varios oficios, y su relación con el fisco. La viñeta aparecida en El País el 28 de abril de 2016, y dedicada al Día Internacional de la Alfabetización, da una idea de las posibilidades narrativas de esta, cuando construye microrrelatos de humor y crítica comprometida al mismo tiempo (Fig. 1). La celebración del Día de la Alfabetización permite a Forges construir un relato sobre un padre y su hijo que viven precariamente en una zona de chabolas. Al ser una viñeta dibujada, las voces del padre y del hijo aparecen representadas en forma de bocadillos. En la escena, vemos que el padre parece dar consejos a su hijo, porque saber leer y escribir le capacitará, cuando crezca, para firmar hipotecas, contratos precarios y finiquitos. El futuro del muchacho es desalentador, pues lo que implica saber leer y escribir pareciera que solo sirve para estar sometido al impacto del capitalismo. La respuesta del hijo genera el guiño de humor esperanzado. El niño sabe lo que le espera en esa sociedad profundamente injusta, pero además quiere ser poeta.

EDIC_IBEROAM-115.indb 239

15/10/20 14:42

240

Ana Merino

La trayectoria del creador de cómics barcelonés Francesc Capdevila i Gisbert, nacido en 1956, y conocido por su sobrenombre artístico de Max, es un fascinante ejemplo de autoría gráfica con vocación literaria. Max comienza su andadura junto al dibujante mallorquín Pere Joan, con el que edita en 1977 el fanzine Muérdago. Dos años después, formará parte del grupo fundacional de la revista El Víbora, con la que colaboró desarrollando historietas seriadas de tramas largas, con el personaje de Gustavo como protagonista. Gustavo, que había salido de las páginas del fanzine Muérdago, era un carismático ácrata que defendía un ecologismo radical y que representa con sus historias contraculturales, el primer guiño verdaderamente ecologista que se genera en el espacio español del arte de finales de los setenta. En la década de los ochenta, Max creará otra historieta seriada de tramas largas con un nuevo personaje protagónico contracultural. En este caso, el personaje será Peter Pank, una parodia del Peter Pan de Disney, que vivirá en una realidad construida alrededor de los arquetipos de las tribus urbanas. En esta década, Max también desarrolla otras historietas de largo aliento con profundidad narrativa como El carnaval de los ciervos (1984) o La muerte húmeda (1986). En los noventa, Max rompe las barreras estilísticas y publica Órficas (1994) donde inserta técnica mixta de texto, ilustración y viñeta. Con su Monólogo y alucinación del gigante blanco (1996), Max hace un homenaje a Dylan Thomas, y a finales de esa década aparecerá El prolongado sueño del señor T, concebida como una de las primeras novelas gráficas españolas. Se publicará inicialmente de forma seriada en la revista El Víbora, y será galardonada con el premio al Mejor Guion en el Salón Internacional del Cómic de Barcelona de 1998. Su consolidación canónica como autor de cómic literario le llegará en 2007, cuando se le otorga el Premio Nacional de Cómic por el libro Bardín el Superrealista (2006), que recoge las aventuras de su protagonista, Bardín. Max, como intelectual y creador de cómics en continuo proceso de renovación y experimentación literaria, no se ha conformado solo con las obras de largo aliento. Hay también en su proceso creador una preocupación “micro”, donde ha querido reinventar las posibilidades de la viñeta y la tira de humor. En su caso, inserta el aliento literario como ingrediente renovador del “microcómic”. No son viñetas de humor al uso impregnadas de la actualidad política y social, sino que son pequeñas tramas, microrrelatos en formato cómic donde la pulsión literaria es la energía que genera su fuerza

EDIC_IBEROAM-115.indb 240

15/10/20 14:42

La microficción en el espacio de las viñetas literarias

241

narrativa. En septiembre de 2014, comienza en el suplemento cultural del periódico El País su serie “Trampantojo”, como autor de cómics que lleva la tira y la viñeta al espacio literario. Max llega al microcómic desde la intuición gestual del autor de cómic que inserta lo literario como nuevo parámetro expresivo. Sus piezas conectan directamente con la tradición del microrrelato que ya está consolidada y definida por la crítica. La estudiosa Irene AndresSuárez en 2008 trazó una interesante genealogía del microrrelato, señalando cómo su punto de partida está en el modernismo, pero son los escritores de las vanguardias quienes profundizan y desarrollan el cuento brevísimo. Sin embargo, la consolidación editorial del género se asocia a la generación del medio siglo y a un número importante de libros de microrrelatos que empiezan a aparecer a finales de la década de los sesenta. Quiere decir que, para mediados de la segunda década del siglo xxi, el microrrelato literario es un género normalizado en el mundo editorial que cultivan muchos autores. Lo interesante es ver cómo ese modelo breve literario pasa a otros campos expresivos y reformula sus propuestas narrativas. El cómic tiene, desde sus inicios, modelos formales breves que se asientan en la viñeta unitaria, pero como he explicado antes, son parte de estructuras ideológicas que dialogan con la actualidad política y social. Es con Max cuando el juego de lo literario consciente entra en el ámbito del cómic breve de viñeta unitaria. Max es un intelectual que reconoce el poder del cómic en el ámbito cultural y desarrolla su pensamiento gráfico desde las páginas de la sección literaria del periódico. En su viñeta del 26 de julio de 2017 (Fig. 2) trata de explicar la magnitud y el potencial del género, que ha evolucionado desde el tebeo infantil, pasando por la historieta, el cómic o el fanzine, hasta asentarse en la reconocida novela gráfica, aceptada por la industria editorial y el orden cultural canónico. El juego “metahistorietístico” hace que los tipos de cómics se personifiquen y se sientan hermanados con los logros de la novela gráfica, reconociendo las dificultades por las que ha atravesado el género. Max, como autor consciente de la relevancia literaria del cómic, tiene su propia teoría de lo breve, y la convierte en una de sus propuestas. El 29 de septiembre de 2017 (Fig. 3), ofrece una divertida viñeta compartimentada en todo lo que considera que representa la brevedad. Arranca con los microcuentos, de allí sigue con los aforismos, las greguerías, los haikus, los epígrafes, los epigramas… creando una larga y sugerente enumeración donde, a lo

EDIC_IBEROAM-115.indb 241

15/10/20 14:42

242

Ana Merino

narrativo, se suma lo filosófico y lo poético. Pero también está lo prosaico cotidiano, como los telegramas, los estribillos del pop o del reguetón, o las últimas voluntades. Hay además coplas, epitafios, eslóganes políticos y/o publicitarios. Es decir, el universo de lo breve es parte de la existencia misma de la comunicación y su expresividad. Ordenarlo, reglarlo, nombrarlo, en cada una de sus posibilidades, y hacerlo creando esta viñeta, significa un guiño teórico a la brevedad humorística y su potencial literario. Max trata de explicar su mirada desde el espacio de la viñeta unitaria, pero introduciendo tramas humorísticas actuales que aluden a la literatura misma. Don Quijote y Sancho le darán mucho juego, porque contarán con el pacto lector que reconoce a estas figuras icónicas de la literatura, aunque en este caso confunda a los candidatos políticos y sus constantes transformaciones con los clásicos gigantes (Fig. 4). Max también incluirá a Dante y Virgilio como personajes y los hará sentir el padecimiento del infierno en la sección de perfumería de unos grandes almacenes (Fig. 5). Todos estos personajes se volverán, en mayor o menor medida, recurrentes y aparecerán en diversas ocasiones. Por otra parte, la viñeta unitaria necesita, a veces, crecer para consolidar su trama en una minisecuencia de dos viñetas. En el caso de “Quijote en el diván” (Fig. 6), Max combina varios guiños literarios y una alusión al psicoanálisis. El personaje de Freud tratará a un don Quijote dubitativo y angustiado sobre su identidad, sin saber bien si es el Quijote de Cervantes o el de Avellaneda. La segunda viñeta de cierre profundiza en la duda, ya que Freud añadirá a la ecuación al Quijote de Pierre Menard, dando con Borges una actualización posmoderna a la crisis existencial del personaje. De este modo, el humor literario de la tira con secuencia de dos viñetas, dialoga con el plagio de Avellaneda y la apropiación intertextual de Borges, estableciendo una genealogía simbólica, en la que el propio Max crea su narrativa personal sobre la emocionalidad psicoanalítica del propio don Quijote. En los microcómics con pulsión literaria de Max, hay un compromiso narrativo entre el cómic y la literatura canónica para formular nuevas ficciones. El humor funciona como uno de los elementos que fortalecen las brevísimas y sugerentes tramas. Pero son las reflexiones en torno a la literatura, elaboradas desde el cómic mismo, lo que trasciende al género y le añade, en esas propuestas llenas de intensidad contenida, gigantescas posibilidades expresivas.

EDIC_IBEROAM-115.indb 242

15/10/20 14:42

La microficción en el espacio de las viñetas literarias

243

Figura 1 Forges, El País, 28 de abril, 2016.

Figura 2 Max, Trampantojo, El País. Hermanos, 26 de julio 2017.

Figura 3 Max, Trampantojo, El País. Sea Breve, 29 de septiembre 2017.

EDIC_IBEROAM-115.indb 243

15/10/20 14:42

244

Ana Merino

Figura 4 Max, Trampantojo, El País, 24 de junio de 2016.

Figura 5 Max, Trampantojo, El País, 9 de julio 2017.

Figura 6 Max, Trampantojo, El País, 6 de mayo 2016.

EDIC_IBEROAM-115.indb 244

15/10/20 14:42

La microficción en el espacio de las viñetas literarias

245

Bibliografía Andres-Suárez, Irene (2008): “Estado de la cuestión” y “Una asignatura pendiente: la nomenclatura”, en I. Andres-Suárez y A. Rivas (eds.), La era de la brevedad. El microrrelato hispánico. Palencia: Menoscuarto, pp. 11-21. — (2019): “El microrrelato: caracterización y limitación del género”, en T. Gómez Trueba (ed.), “Mundos mínimos”. El microrrelato en la literatura española contemporánea. Valladolid/Gijón: Cátedra Miguel Delibes/Libros del Pexe, pp. 11-39. Rodríguez Velasco, María (2019): “Un precedente del microrrelato en la pintura del siglo xv: Discursos paralelos en los trípticos de los Primitivos Flamencos”. Microtextualidades. Revista Internacional de microrrelato y minificción, nº 5, pp. 128-144.

EDIC_IBEROAM-115.indb 245

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 246

15/10/20 14:42

Miu Miu: micro-reflexiones estéticas en torno al tiempo y la brevedad Juan Pablo Orego Berríos Victor de Souza Soares (†)

Hay horas mágicas otras simétricas para la eternidad o para un final1

La alianza entre apreciación estético-musical y reflexión académica ha sido la tónica de nuestra participación como artistas en las reuniones del Centro Latinoamericano Suizo de la Universidad de St. Gallen. Con ello, hemos buscado siempre conectar nuestro arte a la pertinencia temática de sus conferencias. Con motivo del X Congreso de Minificción, entretanto, se nos había planteado un desafío especial. Los microformatos musicales no figuran necesariamente en el repertorio de un contratenor o de un soprano especializados en el Barroco europeo. Resultaba necesario buscar inspiración en otros lugares, tendencias, momentos. Seguros de que la brevedad, esta condición sine qua non de la existencia, sería mejor explorada si finalmente éramos capaces de establecerla desde nuestras mismas precariedad y contingencia, arrancamos con un proceso estético-creativo propio. Una tarde, a orillas del Rin, en Basilea, nos encontramos frente a una primera incógnita respecto al mismo concepto que necesitábamos investigar: “¿Brevedad es tiempo mismo o su relativa percepción?”. Dicha cuestión conducía a debates fundamentales del pensamiento humano. Pensábamos en el trabajo de Hillary Putnam sobre las nociones de tiempo en Aristóteles 1 

Fragmento de la canción inédita “Hay horas mágicas”, de Juan Pablo Orrego Berríos.

EDIC_IBEROAM-115.indb 247

15/10/20 14:42

248

Juan Pablo Orego Berríos/Victor de Souza Soares

y su relación con el postulado de la relatividad einsteiniana. Igualmente interesante veíamos la discusión de David Eagleman en torno a la plasticidad de la percepción y de la distorsión del tiempo. Determinamos, pues, que el tiempo en la música era una cuestión de primer orden a ser explorada. Convencidos de que la sensación de brevedad o de larga duración es un elemento mutable y lúdicamente explorable, empezamos a trabajar conexiones entre escucha y pensamiento que nos llevasen a nosotros y a nuestro selecto público a manifestaciones perceptivas individuales. Quisiéramos referirnos sobre todo a una experiencia intuitiva de la temporalidad musical. En un principio pensábamos en la Novena sinfonía de Beethoven, y en cómo la imaginación de ella no nos evocaba fragmentos aislados, sino un corpus sincrónico, una unidad que no dependía del pasar de instantes sonoros ni tampoco de la distribución de la forma por este. En ese sentido, la obra sinfónica se nos manifestaba intrigantemente breve. Para nosotros, empezaba a estar claro que duración y brevedad se veían como relativizadas por la percepción (y no menos por su no siempre fidedigno brazo archivístico, la memoria). A continuación, rememoramos algunas de las Bagatelas para cuarteto de cuerda, Opus 9, de Anton Webern. Particularmente en la primera pieza, la diversidad de los elementos sonoros y el manejo del lenguaje en el complejo rítmico-melódico-armónico ofrecían al oyente la sensación de una pieza de larga extensión. Entretanto, su ejecución no solía tardar más de treinta segundos. Semejante fenómeno perceptivo se contraponía a lo que podíamos percibir, por ejemplo, en la música de Morton Feldman, donde un único gesto melódico repetitivo y mínimamente alterado en su transcurso era capaz de sostener un momento musical por un tiempo físico-absoluto superior a una hora. En tanto las repeticiones intencionales se sucedían, nosotros, como auditores, nos sumergíamos en un proceso emocional que resultaba en una profunda empatía con el material sonoro propuesto. Finalmente, llegábamos incluso a extrañarlo cuando dejaba de sonar o cambiaba, dando paso a un nuevo tema y momento. Así, tímida y puntualmente, han surgido de la imaginación del compositor estas miniaturas: de una decisión espontánea y en contra del tiempo mismo, escaso y breve. En la corta fase de estudio y preparación, la vocalidad parecía en un primer momento substancial, y entre los cantantes buscábamos proponer una afinación justa y un pulso correcto. Las primeras notas de

EDIC_IBEROAM-115.indb 248

15/10/20 14:42

Miu Miu: micro-reflexiones estéticas en torno al tiempo y la brevedad 249

nuestro único ensayo bastaron para que comprendiéramos que el silencio era tan o más sonoro y material que las (in)definidas alturas mismas. Más que el canto, lo que tornaba la contextualidad sonora posible era justamente la interdependencia entre los distintos —así llamados- “mius”, su dialogicidad y la incertidumbre de su aparición. Finalmente, la ejecución inaugural con motivo del congreso completó el ciclo constitutivo-performativo de las miniaturas. Vislumbrar a los espectadores y nutrirse de sus más variadas reacciones eran hechos que influían directamente en el carácter y timbre de las singulares vocalizaciones que insistentemente seguían. La rareza, curiosidad, comicidad o indiferencia de los miembros del público paulatinamente moldeaban el diálogo entre el soprano y el contratenor, desplazándolo de su esfera privada. La presencia y sensorialidad de los oyentes finalmente componían el tiempo musical y la brevedad que queríamos representar. En esta obra-ciclo se amalgaman tres momentos distintos. La primera y tercera miniaturas siguen un mismo lenguaje formal. Ambas adoptan una notación gráfico-espacial, que sugiere una posición temporal de los eventos sonoros libremente interpretados por los cantantes. En la primera pieza, la libre asociación de los eventos inscritos en el medio gráfico-visual por parte de los intérpretes se traduce en la especialidad temporal de los sonidos. La incertidumbre y la relatividad de los valores conectan lo efímero con la inmediatez en una ejecución necesariamente única. La segunda miniatura se sitúa en la tradición del canto a dos voces, en referencia al contrapunto del bicinium. En ella, los intervalos de tercera y sexta y su derivada consonancia armónica pretenden ofrecer un cálido abrazo entre quienes interpreten y escuchen la pieza. Finalmente, la tercera miniatura densifica el diálogo insistente entre los sujetos-cantantes, sugiriendo el retorno a la percepción fugaz y superpuesta del instante, contemplando la dificultad en diferenciar momentos temporales distintos. Lo corpóreo, manifiesto en la vibración vocal de los intérpretes y en la escucha de los académicos, se encuentra en permanente cambio: la incertidumbre del tiempo implica expectativa y nostalgia simultáneas. En la obra Miu Miu, el momento sonoro-musical se desvanece en el tiempo y queda latente en la partitura, en la conciencia del auditor o en la voluntad del intérprete. Por su especialidad y la conexión afectiva que con ella hemos establecido, su percepción temporal no es muy distinta de aquella que

EDIC_IBEROAM-115.indb 249

15/10/20 14:42

250

Juan Pablo Orego Berríos/Victor de Souza Soares

nos trae una larga ópera. Sigue sonando, curiosamente incapaz de hacerse sentir más allá de nuestros cuerpos. No obstante, reposa viva en la quietud de un volumen. Figura 1 Partitura de la obra inédita Miu Miu, estrenada en San Gallen en junio de 2018, en el marco del X Congreso de Minificción

EDIC_IBEROAM-115.indb 250

15/10/20 14:42

Miu Miu: micro-reflexiones estéticas en torno al tiempo y la brevedad 251

Figura 1 (Cont.)

EDIC_IBEROAM-115.indb 251

15/10/20 14:42

252

Juan Pablo Orego Berríos/Victor de Souza Soares

Figura 1 (Cont.)

EDIC_IBEROAM-115.indb 252

15/10/20 14:42

Miu Miu: micro-reflexiones estéticas en torno al tiempo y la brevedad 253

Bibliografía Eagleman, David (2009): “Brain Time”, en Max Brockman (ed.), en What’s Next? Dispatches on the Future of Science. New York: Penguin Random House, pp. 155169. Putnam, Hilary (1967): “Time and Physical Geometry”. The Journal of Philosophy, vol. 64, pp. 240-246.

Referencias fonográficas Karajan, Herbert von (1993): Beethoven: 9 Symphonien; Ouvertüren. Berliner Philharmoniker/Deutsche Gramophon. Snijders, John (2017): Morton Feldman: Triadic Memories & Piano. Wergo. Zagros, Ensemble (2000): Webern: 6 Bagatelles-Vuori: Harmaa pöllö. Alba.

EDIC_IBEROAM-115.indb 253

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 254

15/10/20 14:42

LA MICROFICCIÓN EN LA RED

EDIC_IBEROAM-115.indb 255

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 256

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales y del microrrelato en la red1 Ana Calvo Revilla Universidad San Pablo CEU

1. Preliminar Un poeta no puede escribir hoy un poema como a fines del xix o comienzos del xx (...) volver a la forma tradicional es confesar que se carece forma propia. Juan Ramón Jiménez

Dado que la palabra está estrechamente entrelazada con el soporte en que se crea y difunde (Ong 1997: 85), las innovaciones tecnológicas nunca han sido simples recursos externos, sino que, especialmente cuando afectan a la palabra, son “transformaciones interiores de la conciencia”, de ahí que las manifestaciones literarias y artísticas se hayan visto afectadas por el entorno digital tanto en su difusión como en su creación (Montoya y Esteban 2013; Escandell 2014: 11). Como subrayó hace unos años el filósofo Giorgo Agamben (2016), es preciso atender a los efectos de la tecnologización en la cosmovisión del mundo, pues con la instantaneidad, el exceso informativo o la auto-evidencia, se corre el riesgo de que la creación artística sea una repetición mecanizada. 1  Este trabajo se encuadra dentro del Proyecto de Investigación I+D+I “MiRed (Microrrelato hipermedial español e hispanoamericano (2000-2020). Elaboración de un repositorio semántico y otros desafíos en la red” (RTI2018-094725-B-I00), financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación-Agencia Estatal de Investigación y el Fondo Europeo de Desarrollo (FEDER), en la convocatoria 2018 dentro del marco del Plan Estatal de I+D+I Orientada a los Retos de la Sociedad.

EDIC_IBEROAM-115.indb 257

15/10/20 14:42

258

Ana Calvo Revilla

Aunque la literatura que encontramos en formato digital sigue conservando su “apego a las convenciones establecidas por el medio impreso” (Borràs 2005: 28), los escritores se sirven de nuevas herramientas conceptuales y técnicas para presentar la multiplicidad de lo real en las pantallas (televisivas, computerizadas, videojuegos, etc.) (Gubern 2007). Y, a pesar de que las posibilidades narrativas generadas por el espacio virtual no siempre han alcanzado los resultados estéticos esperados y con frecuencia se han visto reducidas a proyectos de colaboración en red (Gómez y Morán 2017: 210-213), la experimentación narrativa sigue buscando la fragmentación del relato, la ruptura de la linealidad del soporte impreso, la expresión polisemiótica o el peregrinaje de la letra de pantalla a la pantalla. La desintegración, la discontinuidad y la ruptura heredadas de la modernidad han engendrado modalidades discursivas, que ilustran “la idea de que un conocimiento completo del mundo es, en realidad, imposible, pura apariencia, un espejismo, la ilusión vana de dicho conocimiento” (Saldaña 2009: 222). La visión escindida de la realidad y su quiebra en una multiplicidad de piezas, la ausencia en diversos órdenes de la existencia (filosófico, religioso, estético) de un todo que sea garante del pensamiento (Bürger 1987: 136), la diseminación del sujeto y la supresión de la lógica imperante o de la jerarquía formal han abierto nuevas vías de sensibilidad, dando cabida a la hibridez genérica y a “la interrupción del carácter serial de la lógica y la narrativa” (Burrow 2000: 317; Veres 2010). En el paradigma socio-cultural “lo sincopado del discurso informativo” ha abierto una brecha en el modo de procesar la información (Mora 2015), que ha configurado una poética presidida por la fragmentación discursiva y por el imperio de la brevedad. Asistimos en todas las disciplinas (la historia, la antropología, la semiótica, la economía, etc.) a una forma de atomización que, dentro del campo filológico, reviste manifestaciones diversas, como la proliferación de historias, el recurso excesivo a lo dicho, la reescritura de la cita, o la obsesión por el detalle y el fragmento; estas manifestaciones fueron contempladas por Omar Calabrese en La era neobarroca como una forma de exceso, que refleja la pérdida de las coordenadas del sistema de pertenencia y la disgregación del todo: El universo cultural se nos presenta fragmentario y originado por estructuras contradictorias que conviven juntas perfectamente. Algunas siguen la ley del

EDIC_IBEROAM-115.indb 258

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

259

descarte de la norma. Otras se producen por disipación; pero estas últimas son actualmente más numerosas y distinguen, en el fondo, el gusto de nuestra época (Calabrese 1999: 169)

Con la modificación de los moldes estilísticos tradicionales y la cosmovisión discontinua de la realidad se ha potenciado la escritura fragmentaria de “textos cortos o fragmentos de textos” (Rico 2009: 256), como muestra la narrativa contemporánea (Pynchon, Coetzee, Foster Wallace, Saunders, MacCarthy). También las innovaciones tecnológicas, la gramática de la imagen, el auge de la fotografía digital y los mass media están contribuyendo a la renovación de los modos de contar y a la creación de “nuevas tecnologías narrativas” (Mora 2012: 97). Imbuidos de la cultura audiovisual (la televisión, el cine, el videoclip) los escritores hacen converger en su obra literaria otros sistemas semióticos y presentan formatos innovadores que, al margen de los cauces tradicionales, incorporan la fractalidad, como se percibe en Tajos (Lengua de Trapo, 1999), del uruguayo Rafael Courtoisie, Cortes publicitarios (Devenir, 2006), de Javier Moreno o La grieta (Berenice, 2007), de Javier Fernández, entre otros. Junto al auge de las microformas artísticas (nanometrajes, tuitcanciones), irrumpen con fuerza inusitada en el panorama literario digital distintas formas nanoficcionales, como nanopoemas, microensayos, nanodramas o esbozos dramáticos, haikus, etc.; y también encontramos juegos de ingenio, memes, creaciones efímeras y de menor calidad estética, que amenazan con quedarse en un mundo mediático y con minar el territorio de la canonización; de ahí que, entre los retos de la teoría y de la crítica literaria contemporánea, figuren el análisis de las nuevas formas literarias emergentes en la red, la preservación del carácter literario y los planteamientos teóricos que ofrezcan una respuesta convincente a la presencia de formatos novedosos y de tipografías propios de la escritura online, como ha manifestado Domingo Sánchez-Mesa: A pesar de su común naturaleza textual, en tanto estructuras verbales creadas para provocar un efecto estético, el caso es que estas formas difícilmente encontrarán una valoración crítica literaria si los conceptos con los que son interpretadas y enjuiciadas son los de la cultura literaria de la palabra impresa y los principios estéticos modernos y románticos (2004: 18).

EDIC_IBEROAM-115.indb 259

15/10/20 14:42

260

Ana Calvo Revilla

2. Nueva praxis cultural. Poética de la brevedad Desde que las vanguardias propiciaran la estética de lo mínimo, y la filosofía señalara como rasgos configuradores de la posmodernidad la pérdida progresiva de la concepción del mundo como un todo totalizador, la desaparición de los grandes relatos y el incremento del conocimiento fragmentario, la brevedad domina el panorama cultural contemporáneo. Como ha puesto de relieve Irene Andres-Suárez “en un mundo cada vez más acelerado y trepidante, el arte tiende a refugiarse en las formas rápidas, concisas, capaces de transmitir de forma inmediata aquello que el artista desea comunicar” (2001: 671). En consecuencia, asistimos a un renacimiento de las formas breves y a la consagración de una poética y estética de la brevedad en todos los géneros literarios, no solo en el ámbito de la narrativa; en suma, nos encontramos ante una nueva praxis cultural, “que deconstruye los archivos y los reorganiza desde nuevos protocolos” (Pollastri 2004: 59). En nuestro análisis de las microformas literarias ficcionales (minificción2 o nanoficción), no nos detenemos tan solo en el análisis del microrrelato, un género literario “apto para la conectividad”, “que dispara una economía del enlace y de la circulación y lo pone a un nivel alto de complicidad intertextual” (Bolte 2015: 259), y que ha fortalecido sus vínculos con la red, como prueba el auge alcanzado en la blogosfera, en las revistas digitales o en las redes sociales (Calvo Revilla 2016). Dentro de estas coordenadas, analizamos también las claves que presiden la poética de la escritura breve en distintas creaciones minificcionales, como la estética de la repetición y de la serialización; la hibridación genérica; la integración de distintos espacios semióticos, cartografías abiertas hipermediales y la transgresión lúdica y rupturista, que deriva, en ocasiones, en una escritura no-ficcional. 2  Siguiendo a Irene Andres-Suárez, entendemos la minificción como una “supracategoría literaria” poligenérica, que agrupa todos los microtextos literarios en prosa, narrativos (el microrrelato, la fábula, la parábola, la anécdota, la escena, etc.) y no narrativos (el bestiario, el poema en prosa, la estampa, el microrretrato o el miniensayo), de la que quedan excluidos los discursos expositivo-argumentativos (el aforismo, la sentencia, la máxima, la greguería, la boutade, la ocurrencia, el chiste lingüístico), que no reúnen la dimensión ficcional (2012: 29; 2007: 11-39)

EDIC_IBEROAM-115.indb 260

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

261

2.1. La estética de la repetición y de la serialización Como puso de relieve Umberto Eco en el prólogo a La era neobarroca, una vez que se han reducido los límites entre el universo de las vanguardias y los mass-media, ha brotado una estética que guarda relación con los procesos, flujos y derivas interpretativas “que conciernen no a obras, individualmente, sino al conjunto de los mensajes que circulan en el territorio de la comunicación” (Eco 1999: 9-10), donde, debido a la tensión discursiva impuesta por la brevedad, los silencios adquieren tanta relevancia como el lenguaje: El texto se vuelve entonces un punto, no de encuentro, sino de la bifurcación de los caminos, el lugar de la urdimbre sobre una trama de voces deslocalizadas y relocalizadas que repone cacofonías, interpreta melodías, genera ruidos y, fundamentalmente, deconstruye el lugar de la palabra en las arcas del silencio (Pollastri 2004: 63).

La ruptura del paradigma de la irrepetibilidad de la obra de arte ha desembocado en la estética de la repetición, que potencia las recreaciones, mutaciones y variaciones de un mismo elemento (temático o formal) mediante “la fuga total de una ‘centralidad’ organizadora”, que se dirige “hacia la gran combinación policéntrica y hacia el sistema de sus mutaciones” (Calabrese 1999: 57). Lo observamos en los microrrelatos en serie que el mexicano José Luis Zárate (@joseluiszarate) publica en Twitter. Tomamos como ejemplo la colección WEIRD TALES (cuentos extraños), que toma el título de la revista estadounidense homónima, que fundaron en 1923 J. C. Henneberger y J. M. Lasinger, donde publicaron algunos cultivadores de lo fantástico. La adopción del mismo elemento paratextual junto a la fecha de publicación y la inclusión de una imagen de la portada de esta publicación, enfatiza la polisemiosis de estas creaciones textovisuales, donde la trama dialoga, estética y conceptualmente, con los componentes cromáticos o tipográficos (Figura 1). Aunque cada una de las miniaturas narrativas posee un valor autónomo, generalmente la presencia de un paratexto, de un motivo o de unas imágenes idénticas conforman una red de isotopías semánticas, que contribuyen a la unidad del conjunto (Figura 2).

EDIC_IBEROAM-115.indb 261

15/10/20 14:42

262

Ana Calvo Revilla

Figura 1 WEIRD TALES (septiembre 1932), 3 de junio de 2018.

Figura 2 WEIRD TALES (abril 1932), 22 de mayo de 2018.

EDIC_IBEROAM-115.indb 262

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

263

Con frecuencia, no estamos ante microrrelatos aislados, sino que cada uno de ellos se integra dentro de un proceso de serialización que el escritor emprende en torno a motivos literarios diversos (las musas, las sirenas, los caballos de Lady Godiva, etc.), lo que potencia la densidad semántica a través del recurso intertextual habitual, que invita al lector a desentrañar la red de conexiones implícitas que traban unas con otras, como una lectura encadenada y cómplice. De manera semejante a como en soporte impreso se configuraron algunos libros de microrrelatos —El amigo de las mujeres (1992), de Gustavo Martín Garzo; Un dedo en los labios (1996), de Jiménez Lozano; Los ojos de los peces (2010), de Rubén Abella; El libro de las horas contadas (2011), de José María Merino; London Calling (2015), de Juan Pedro Aparicio, o Casa de muñecas (2012), de Patricia Esteban Erlés, entre otros—, han surgido en la red iniciativas como la del escritor e ilustrador Lou Beach3, quien fue publicando en su página web un libro de microrrelatos titulado 420 Characters (incluyendo espacios)4, protagonizado por personajes pistoleros, parejas en crisis, perros y pollos habladores, que tiene un enlace a los audios leídos por Jeff Bridges, Ian McShane y Dave Alin.

2.2. La hibridación genérica en la red Dentro de la tendencia a la fractalidad, contemplamos en el soporte impreso la profusión de novelas sustentadas en un tipo de formato epistolar a partir de correos electrónicos y de chats (La vida en las ventanas [2002], de Andrés Neuman; La Ansiedad. Novelas trash [2004], de Daniel Link; Circular [2003], Fred Cabeza de Vaca [2017], de Vicente Luis Mora, etc.), y el renacimiento de la hibridez genérica, como en Formas breves, de Ricardo Piglia, donde se superponen el ensayo, la nota autobiográfica, la ficción breve, la crítica, etc. No acaece esta convergencia de géneros solo en el soporte impreso, sino también en la red, tanto en la blogosfera como en las redes sociales.

3  4 

Posteriormente lo publicó en soporte impreso bajo el paratexto 420 Characters (2011). .

EDIC_IBEROAM-115.indb 263

15/10/20 14:42

264

Ana Calvo Revilla

En el ámbito de la blogosfera, bajo el paratexto “La brevedad puede ser infinita”, el escritor hispano-argentino Andrés Neuman alterna en Microrréplicas la escritura del género narrativo con el poético y el ensayístico y transforma el entorno virtual en un campo de experimentación, donde abona “un caldo de cultivo ficcional amparado siempre en lo híbrido, en lo cuestionador, en lo subversivo formalmente, en lo globalizado y en lo irónico” (Pellicer 2018: 293). Junto a fragmentos extraídos de obras mayores, que funcionan como textos autónomos e independientes, como “Palabras para un hijo novelado” y “Orgasmo de frontera”, entresacadas de la novela Hablar solos (2012), o los fragmentos entresacados de Fractura (2018), encontramos distintas nanoficciones: microrrelatos, aforismos, poemas o haikus, como el titulado “Haiku de luto” (16 de marzo de 2011), que acompaña con el “Video of blast at Fukushima nuke plant, radiation leak reported”, que actúa como componente referencial de la composición, en clara alusión a la explosión acaecida en una estación de energía nuclear japonesa:

Figura 3 Haiku de luto.

EDIC_IBEROAM-115.indb 264

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

265

En Twitter sobresale la escritura impregnada de densidad narrativa y lírica que despliega Mauricio Montiel Figueiras (@Elhombredetweed), escritor mexicano que emprendió una experimentación narrativa tras los avatares “La Mujer de M” y “El hombre de Tweed”. Prolongando las entregas de la novela de folletín, fue escribiendo pequeñas dosis narrativas de 140 caracteres de distinta naturaleza (microrrelatos, reflexiones metafísicas, etc.), que iban llegando a los lectores inicialmente como una escritura fragmentaria diseminada y anónima, cercana al fragmento ambiguo de Blanchot. A partir de la creación de un personaje anónimo y extraño, con saco de tweed, que permanece forastero en la realidad que le ha tocado vivir, emula los modelos absurdos de Franz Kafka o Samuel Beckett; muestra así el gusto por transgredir la frontera genérica y el convencimiento de que, a pesar de la automatización, la red puede apresar la narración de las historias.

Figura 4 El hombre de Tweed.

El resultado es una escritura breve en la que va diseminando mil pequeños yoes (lector de la obra de Pessoa, Baudelaire o Sebald; amante de la música de

EDIC_IBEROAM-115.indb 265

15/10/20 14:42

266

Ana Calvo Revilla

Chopin y de la pintura de Turner, por ejemplo), de fuerte intertextualidad, donde conviven distintas manifestaciones artísticas con anotaciones biográficas, breves reseñas culturales, microrrelatos, etc. También desde 2017 trabaja en Instagram (mauricio_montiel_figueiras) en la escritura de Vidas ajenas, a partir de la seducción que ejercen postales y fotografías antiguas, las palabras que en ellas se escribieron, y las historias de quienes las protagonizaron. Con su querencia por el miniaturismo textual y siguiendo la estela de Juan Ramón Jiménez o Gómez de la Serna, Lorenzo Oliván ha cultivado en la red tanto la hibridación de discursos narrativos con discursos poéticos, como la interacción de metáforas y símbolos plásticos con la reflexión intelectual. Si bien la escritura breve le resulta un terreno propicio para el cultivo de la poesía, no ha desdeñado otras formas breves, narrativas (microrrelatos, poemas en prosa, haikus) y no narrativas (aforismos). En su cuenta de Twitter (@Lorenzo_olivan), encontramos microrrelatos (o microcuentos, como los denomina bajo la etiqueta homónima #microcuento):

Figura 5

Encontramos también textos narrativos de agrietado aliento poético, como percibimos en el siguiente tuit:

EDIC_IBEROAM-115.indb 266

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

267

Figura 6

Hallamos, asimismo, otras microtextualidades literarias, donde vuelca hacia la interioridad la mirada gozosa y entrelaza el discurso narrativo con el poético-filosófico. En la obra de este escritor, que se nutre de la mística de san Juan de la Cruz, de la tradición poética de John Keats, Emily Dickinson, Ángel González, Wisława Szymborska, etc., la escritura breve y la poesía se abren a la reflexión. Para quien la poesía reside en “cazar las cosas al vuelo sin que el vuelo cese”, como expresa en un tuit ecfrástico, fechado el 3 de mayo de 2018, la escritura en la red es un vehículo idóneo para encerrar cápsulas de pensamiento, donde conviven el poema visual con la imagen, la metáfora y el símbolo, al servicio de la reflexión sobre la existencia humana o el tiempo:

Figura 7

EDIC_IBEROAM-115.indb 267

15/10/20 14:42

268

Ana Calvo Revilla

Las delicias sensoriales de los románticos ingleses se trasmutan en revelaciones existenciales, que le permiten emprender el vuelo de la celebración de lo real. Y, seducido por el fragmento de corte plástico, escribe breves anécdotas, donde la visión esquematizada convive con la percepción impresionista:

Figura 8

La sensorialidad de la imagen del gato, traspasada por la contemplación poética, es la llave que nos adentra en los pliegues profundos del pensamiento, allí donde el cromatismo y la textura de la imagen permanecen al servicio de una pulsión más honda. Con su capacidad para captar la vida de la naturaleza y de los objetos y para relacionarse con ellos dialógicamente, Oliván cultiva el haiku intimista, con el que capta con asombro el instante vital:

Figura 9

EDIC_IBEROAM-115.indb 268

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

269

La economía expresiva del tuit le permite al poeta desplegar recipientes líricos impregnados de visualidad, en los que plasma la vivencia.

2.3. La integración de distintos espacios semióticos Dado que cada época percibe la realidad de manera distinta, el pensamiento contemporáneo ha experimentado, como vamos viendo, un giro hacia la cultura textovisual, el giro pictórico y visual de W. J. T. Mitchell (1994)5. El homo videns comprende y narra la realidad de manera multimedia y algunos géneros literarios se expanden hacia creaciones simbióticas, en las que texto e imagen pueden ser contemplados de un solo golpe de vista, y compartir la narratividad de ambos modos de expresión. Lo apreciamos en el microrrelato, que con gran facilidad se abre en la red a la visualidad en forma de creaciones textovisuales, que están presididas por una estrecha alianza entre la lingüística de la imagen y la iconología del texto. Si la fotografía con su lenguaje deíctico y peculiar manera de ver y representar el mundo lleva su referente consigo, los elementos compositivos y retóricos de la fotografía con su poder connotativo, pueden sugerir un sentido y generar historias6; lo apreciamos en muchos escritores que, como Juan Yanes (Calvo Revilla 2017), parten de las historias implícitas que las fotografías custodian, lo que enfatiza la ficcionalización. El laconismo, la orfebrería verbal y una acusada economía expresiva se funden al servicio del dramatismo narrativo en el microrrelato “Estío incierto” (Facebook, 8 de julio de 2017): Estío incierto Por las ventanas de los dormitorios —ahora que es verano—, sale un vaho de sollozos entrecortados.

5  Lo definió como “a postlinguistic, postsemiotic rediscovery of a picture as a complex interplay between visuality, apparatus, institutions, discourse, bodies, and figurality” (Mitchell 1994: 16). 6  En este sentido se ha pronunciado Liliane Louvel al afirmar que la fotografía es “fictioninventive due to its capacity to generate stories” (2008: 45).

EDIC_IBEROAM-115.indb 269

15/10/20 14:42

270

Ana Calvo Revilla

Al anochecer, con cautela, bajan al jardín a enterrar a los niños al pie del manzano. Foto de J.Y.

Figura 10

EDIC_IBEROAM-115.indb 270

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

271

Desde la incertidumbre paratextual, la plasticidad de la luz estival y los espacios abiertos contrastan con el vaho de sollozos entrecortados, que de manera repentina dibujan y preludian la antesala de la muerte; a través de los binomios apertura/cerrazón, día/noche, vida/muerte, evocados también visualmente a través de la imagen fotográfica, el relato se cubre del poder simbólico de la caída del hombre en el relato bíblico. Asimismo, encontramos en Twitter breves piezas que contienen el germen de una historia (otras no lo son); con frecuencia, su fuerza narrativa brota del poder de una imagen, pues la densidad, la condensación y la elipsis verbales del microrrelato maridan bien con el lenguaje visual. Lo percibimos en la obra de Albert Soloviev, quien, en su cuenta de Twitter (@albertsoloviev), suele acompañar sus ilustraciones de textos muy breves, entre los cuales hallamos microrrelatos, donde la interacción entre el código verbal y el icónico enfatiza la indagación en la soledad y en la búsqueda de sentido, reforzando el efecto opresivo de la historia narrada:

Figura 11

EDIC_IBEROAM-115.indb 271

15/10/20 14:42

272

Ana Calvo Revilla

Se pone de relieve con fuerza que la narración verbal está mediada por la representación visual, propia del proceso ecfrástico (“[ekphrasis is] the verbal representation of visual representation” [Krieger 1992: 297]), como podemos apreciar en los siguientes tuits:

Figura 12 14 de julio de 2015.

En estas miniaturas narrativas, los componentes verbales y visuales contribuyen a transmitir la idea primigenia que preside la obra: la tristeza de la condición femenina. Sobresale el diálogo sustancial que entablan las ilustraciones intimistas y duras con las tramas de las historias narradas; ambos componentes polifónicamente se retroalimentan entre sí y enfatizan la unidad de la obra:

EDIC_IBEROAM-115.indb 272

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

273

Figura 13 9 de noviembre de 2016.

El cromatismo de las acuarelas, el juego con las tintas y la utilización de blanco del papel, con que se crea la sensación de pieza inacabada, son componentes visuales que potencian las tramas truncadas de cada pieza narrativa. Algunas de estas historias que ahora son presentadas en la plaza virtual con el substrato de la imagen son, según ha expresado con gran acierto Vicente Luis Mora, como aquellas que se contaban en las plazas medievales mientras se apoyaban “en una tabla con dibujos” (2006: 176).

3. Cartografías abiertas hipermediales Como han puesto de relieve algunos teóricos (Ryan 1999; Poster 2002), el ciberespacio y la realidad virtual no solo han contribuido a la disolución

EDIC_IBEROAM-115.indb 273

15/10/20 14:42

274

Ana Calvo Revilla

de fronteras, sino que también han modificado los modos de materializar la subjetividad, los paradigmas narrativos en los niveles discursivos (inventivo, dispositivo-estructural, elocutivo y retórico) y los parámetros estéticos. Junto a la discontinuidad y la estructura fragmentaria discursiva, la interactividad en el ámbito de la creación (intervención colectiva y formación de comunidades virtuales) y de la recepción, contemplamos en el paradigma estético de esta estructura rizomática y ajerárquica digital, múltiples elementos heterogéneos conectados entre sí, que conforman una cartografía abierta (Guattari 1977: 11-34), donde el texto es susceptible de enriquecerse con los efectos de resonancia, composición y posición derivados del contexto, como expresó Paul Chamberland (1981: 17). Ya en otra ocasión nos referimos al término microrrelato hipermedial, en el que integramos fenómenos asociados a las fructíferas relaciones que entablan las formas literarias con la red, como la intermedialidad, la hipertextualidad, la multilinealidad, la multimedialidad, la hipermedialidad, que “amplía la noción de texto hipertextual con multimedia, al incluir información visual, sonora, animación y otras formas de información” (Landow 1995: 15); el escritor combina y yuxtapone una amalgama de componentes ya existentes (imágenes —fotografía, ilustración, gráfico—, vídeos y elementos auditivos —música o sonido—, animaciones), que son extraídos de su contexto original para crear un nuevo material textual. Sobresalen propuestas hipermediales, como la de Sergio Blecua Morales (Zaragoza, 1974), ingeniero industrial que estudió acústica en la Universidad de Glasgow y Música en el Conservatorio Superior de Zaragoza y en la Escuela de Música Creativa de Madrid. Con motivo de la publicación de Seísmos (2011) de Javier Puche —un libro que “contiene piezas experimentales de solo seis palabras que lo convierten en una criatura más difícil de clasificar” y que persigue, “mediante la depuración extrema del lenguaje” seducir al lector con rapidez y perturbarlo con lentitud, sin olvidar nunca el humor” (Puche 2017: 157)—, realizó un proyecto literario multimedia (texto, imagen, música) en alta definición que difundió a través de la plataforma Vimeo; en él explora de manera holística la percepción desde disciplinas variadas (fisiológica, semiótica, estética, etc.)7. 7  . Ficha técnica: Figura 7: “Hambriento, desviste Saturno a sus hijos”. Música: Javier Puche y Sergio Blecua. Collage:

EDIC_IBEROAM-115.indb 274

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

275

Figura 14

La versión lenta y rítmica, que el pianista y compositor Jacques Loussier hace de la “Sarabanda” de Händel; la música para cuerda y percusión de Béla Bartók, la sinestésica de György Sándor Ligeti y los paisajes sonoros de Sergio Blecua y de Puche se funden armónicamente con la escritura de Puche y las ilustraciones de Riki Blanco, ampliando así “la experiencia representada por texto e ilustración” (Blecua 2012: 14). Con la remediación, se enriquece la propuesta narrativa con la que el cocreador resuelve las elipsis textuales, las sugerencias o incertidumbres planteadas por estas piezas experimentales, narrativas y conceptuales, que él denomina infraleves o microtimias. Como Banco de sonidos y “Sarabanda” de Händel (Suite para teclado en Re menor HWV 437), versión de Jacques Loussier Trio. Figura 8: “Incómodo, el cadáver cambió de postura”. Música de Béla Bártok para Cuerdas, Percusión y Celesta, Sz 106: III “Adagio” (Fragmento). Figura 9: “Le aburre al muerto la eternidad”. Música: Sergio Blecua. Collage/paisaje sonoro a partir de banco de sonidos. Figura 10: “Tras el Apocalipsis, llora un bebé”. Música: fragmento de Lux Aeterna, de György Sándor Ligeti. Figura 11: “El tiempo —cansado — se detuvo ayer”. Música: Sergio Blecua, Lamento de un piano.

EDIC_IBEROAM-115.indb 275

15/10/20 14:42

276

Ana Calvo Revilla

ha subrayado Blecua, cuando estas técnicas se ponen al servicio de nuevas manifestaciones artísticas, muestran la capacidad del arte para “deambular por el fascinante abismo de lo inefable, ese lugar donde el vértigo proporciona un placer extraordinario que rivaliza con la pasión del amor, de la vida y la muerte” (2012: XY). Asimismo, Andrés Neuman, a lo largo del año 2011, publicó en su bitácora algunos cuentometrajes, recreaciones audiovisuales de algunos de los cuentos del libro Hacerse el muerto (Páginas de Espuma, 2011), como “Las cosas que no hacemos”8 (27 de octubre de 2011), “Un suicida risueño”9 (19 de diciembre de 2011), con el que conmemoró la edición mexicana del libro, o “El fusilado”10 (10 de octubre de 2011), con el que rinde homenaje al escritor argentino Daniel Moyano, que fue detenido durante la dictadura militar peroniana.

4. Transgresión lúdica y provocadora Si bien la blogosfera y las redes sociales son cauces a través de los cuales la nanoficción ocupa un espacio protagonista (Mora 2006: 173), también potencian la experimentación en el proceso de escritura; como ha subrayado Laura Pollastri, proliferan en la red textos que, “como agujeros negros devoran lo que nos rodea y nos dejan rodeados de enigmas, buscando modos de descubrir las ausencias, las oblicuidades (…)” (1996: 163). De manera semejante a como en el siglo xx proliferaron categorías genéricas como las “enciclopedias en miniatura”, que Torri denominó literatura “de pedacería, casi de cascajo” (1980: 199), donde se entremezclaban géneros (la crítica, el ensayo, el aforismo, la lírica, la autobiografía) y primaba la experimentación lúdica y festiva, aparecen en la red microtextualidades que participan de una voluntad rupturista, provocadora e hilarante. 8  Producción: Zebra Audiovisual. Dirección, fotografía y edición: Lucía Martínez Cabrera. Voz del autor. 9  Actor: Rafael Galeano. Guión y locución: Andrés Neuman. Dirección: Lucía Martínez Cabrera. Producción: Páginas de Espuma y Zebra Audiovisual. Ayudante de producción: Teresa Rodríguez. Dirección de fotografía, edición y postproducción: Lucía Martínez Cabrera. 10  .

EDIC_IBEROAM-115.indb 276

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

277

Lo vemos en la escritura alejada de restricciones formales de Carlos de la Frontera en Twitter. Con una escritura quebrada e interrumpida y con espíritu transgresor e incisivo pone en jaque la visión lógica de la realidad, aglutina temática y formalmente eslabones semánticos heterogéneos, juega con el lenguaje y despliega espacios de libertad, con los que invita al lector a decodificar significados y distorsiones. Sin atenerse a ninguna subordinación jerárquica brotan de manera incesante ramificaciones textuales, donde despliega su cosmovisión del mundo (Deleuze y Guattari 1972: 13-35). Encontramos formas nanoficcionales de naturaleza narrativa, anécdotas, en las que un incidente cotidiano que reclama un valor testimonial expresa una realidad impregnada de cierta esencia moralista, que demanda la implicación del lector:

Figura 15

Con frecuencia las múltiples líneas de fuga de los tuits apuntan a nuevas direcciones, que plantean nuevas alianzas mediante la lógica de la repetición y del calco. En ocasiones, sus microtextos no revisten narratividad, son sentencias, en las que con ingenio traslada puntillosa y humorísticamente una situación social o política, como vemos en el encadenamiento de tuits que bajo el paratexto POPURRÍ publicó en 2018, con motivo de la celebración del Día del Trabajador:

EDIC_IBEROAM-115.indb 277

15/10/20 14:42

278

Ana Calvo Revilla

Figura 16

Para quien concibe la escritura como un espacio lúdico, de expresión de lo políticamente correcto, sus minitextos son “hornos metafóricos” —así los designa en una entrevista de Luis Reguero en El Asombrario & Co con motivo de la publicación de Andar sin ruido (2017)—, en los que despliega continuos giros y quiebros lingüísticos y juegos de palabras, como: “No soporto a las guapas sin sentido del humor. Me hundo en la miss seria”, “Brindar cuan-

EDIC_IBEROAM-115.indb 278

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

279

do el amor sea cava”, “Me he dado un atracón de melocotones y ahora tengo sentimiento de pulpa”, “Las perlas están condenadas al ostracismo”, etc. Como si de una escritura automática se tratara, a través de estas miniaturas lingüísticas, provocadoras e irreverentes, que algunos han denominado hiperbreves o neomínimos explora el lenguaje, lo libera de ataduras y lo transforma en un campo de experimentación y trasgresión. De manera acorde al virtuosismo intertextual, a la brevedad y al vértigo imperantes en la red, a la primacía de la imagen de la que habla Giovanni Sartori en Homo videns, a la fragmentariedad y a la discontinuidad y a los cambios paradigmáticos acaecidos en el acceso al conocimiento, surgen nuevas y más breves formas expresivas de conocer el mundo y de narrarlo, como muestra la abrumadora presencia en la red de manifestaciones artísticas híbridas e intermediales. Como vemos, son estrechos los nexos de conexión existentes entre la miniaturización de los displays de los medios de comunicación móviles y la propagación en la red de la escritura breve y formas nanoficcionales; como ha puesto de relieve Ottmar Ette, la “comprensión global del microcosmos de las formas literarias mínimas” ha de contribuir de manera significativa a la “comprensión del macrocosmos literario”, al análisis de los vínculos que entablan con otras manifestaciones artísticas (2009: 115) y a la comprensión de los procesos del intercambio literario que se establecen en la red, mediante una metodología transversal, transdisciplinar y transmediática. Bibliografía Agamben, Giorgo (2016): El fuego y el relato. Trad. Ernesto Kavi. Madrid: Sexto Piso. Andres-Suárez, Irene (2001): “Tendencias del microrrelato español”, en José Romera Castillo y Francisco Gutiérrez Carbajo (eds.), El cuento en la década de los noventa. Actas del X Seminario Internacional del Instituto de Semiótica Literaria, Teatro y Nuevas Tecnologías de la UNED. Madrid: UNED/Visor, pp. 659-673. — (2007): “El microrrelato: caracterización y limitación del género”, en Teresa Gómez Trueba (ed.), Mundos mínimos. El microrrelato en la literatura española contemporánea. Valladolid/Gijón: Cátedra Miguel Delibes/Llibros del Pexe, pp. 11-39.

EDIC_IBEROAM-115.indb 279

15/10/20 14:42

280

Ana Calvo Revilla

— (2012): Antología del microrrelato español (1906-2011). El cuarto género narrativo. Madrid: Cátedra. “Introducción”, pp. 19-90. Bernhard, Thomas (2003): Los maestros antiguos. Madrid: Alianza Editorial, 2003. Blanchot, Maurice [1969] (2008): La conversación infinita. Trad. Isidro Herrera. Madrid: Arena. — (1970): El diálogo inconcluso. Trad. Pierre de Place. Caracas: Monte Ávila. — (1973): Le Pas au-delà. Paris: Gallimard, pp. 61-63. — (1990): La escritura del desastre. Caracas: Monte Ávila. — (2008): La conversación infinita. Madrid: La Arena Libros. Blasco Pascual, Francisco Javier (1990): Y para recordar por qué he venido. Valencia: Pre-Textos. Blecua Morales, Sergio (2012): “El Arte y los límites del lenguaje. Estudio acerca de la comunicación en las investigaciones artísticas”. Tesis de fin de grado presentada en la Universidad Rey Juan Carlos, 21 de diciembre. Borràs Castanyer, Laura (ed.) (2005): Textualidades electrónicas: nuevos escenarios para la literatura. Barcelona: UOC. Burrow, John W. (2000): La crisis de la razón. El pensamiento europeo 1848-1914. Barcelona: Crítica. Bolte, Rike (2015): “Difícil diminuto: midiendo el impacto de la microficción en el contexto de una tipología general de lo micromediático”, en Ottmar Ette, Dieter Ingenschay, Friedhelm Schmidt-Welle y Fernando Valls (eds.), MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 249-164. Bürger, Peter (1987): Teoría de la vanguardia. Barcelona: Península. Calabrese, Omar (1999): La era neobarroca. Madrid: Cátedra. Calvo Revilla, Ana (2016): “Cartografía del microrrelato en red. Nuevos circuitos literarios (2000-2015)”, en Eva Álvarez Ramos y María Martínez Deyros (eds.), Historias mínimas. Estudios teóricos y aplicaciones didácticas del microrrelato. Valladolid: Cátedra Miguel Delibes, pp. 55-94. — (2017): “Microrrelato en red: intermedialidad en la cultura textovisual de Juan Yanes”, en Lidia Bocanegra Barbecho y Ana García López (eds.), Con la Red/ En la Red. Creación, investigación y comunicación cultural y artística en la era Internet. Granada/New York: Universidad de Granada/Downhill Publishing, pp. 79-106. Chamberland, Paul (1981): Le Courage de la poésie. Fragments d’art total. Montréal: Les Herbes Rouges. Deleuze, Gilles y Guattari, Félix (1972): Capitalisme et Schizophrénie 1. L’AntiEdipe. Paris: Minuit.

EDIC_IBEROAM-115.indb 280

15/10/20 14:42

Poética de la brevedad. Exploración de las formas nanoficcionales

281

— (1977): Rhizom. Berlin: Merve Verlag. Eco, Umberto (1999): “Prólogo”, en Omar Calabrese, La era neobarroca. Madrid: Cátedra, pp. XY. Escandell, Daniel (2014): Escrituras para el siglo xxi. Literatura y blogosfera. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Ette, Ottmar (2009): “Perspectivas de la nanofilología”. Iberoamericana. América Latina, España, Portugal, 9, 36, pp. 109-125. Gómez Trueba, Teresa y Morán Rodríguez, Carmen (2017): Hologramas. Realidad y relato del siglo xxi. Gijón: Trea. Gubern, Román (2007): Del bisonte a la realidad virtual. Barcelona: Anagrama. Habermas, Jürgen (1990): Pensamiento postmetafisico. Madrid: Taurus. Hopenhayn, Martín (1994): Ni apocalípticos ni integrados, aventuras de la modernidad en América Latina. Santiago de Chile: Fondo de Cultura Económica. Krieger, Murray (1992): Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign. Baltimore: The Johns Hopkins University Press. Landow, George P. (1995): Hipertexto. La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología. Barcelona: Paidós. Larrea, Mª Isabel (2004): “Estrategias lectoras en el microcuento”. Estudios Filológicos, 39, pp. 179-190. Louvel, Liliane (2008): “Photography as Critical Idiom and Intermedial Criticism”. Poetics Today, 29.1, pp. 31-48. Mitchell, William John Thomas (1994): Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation. Chicago: Chicago University Press. Montoya, Jesús y Ángel Esteban (eds.) (2013): Imágenes de la tecnología y la globalización en las narrativas hispánica. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Mora, Vicente Luis (2006): Pangea. Sevilla: Fundación José Manuel Lara. — (2012): El lectoespectador. Barcelona: Seix Barral. — (2015): “Fragmentalismo y fragmentarismo en la narrativa hispánica actual”. Bitácora Diario de Lecturas, 4 de octubre de 201, (04-11-2015). Oliván, Lorenzo. “El fragmento poético; pensamiento y visión”, en María Ángeles Naval (ed.), Poesía española contemporánea. Madrid: Visor, pp. 157-166. Ong, Walter J. (1997): Oralidad y escritura. Tecnologías de la palabra. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Pellicer, Gemma (2018): “Las ‘Microrréplicas’ de Andrés Neuman: ‘brevedades infinitas’ para lectoespectadores inquietos”, en Ana Calvo Revilla (coord.), Elogio de lo mínimo: estudios sobre microrrelato y minificación en el siglo xxi, Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 279-294.

EDIC_IBEROAM-115.indb 281

15/10/20 14:42

282

Ana Calvo Revilla

Pollastri, Laura (1996): “El insidioso espacio de la letra: Juan José Arreola y el relato breve en Hispanoamérica”, en Revista Interamericana de Bibliografía, XLVI (1-14), pp. 49-66. — (2004): “Los extravíos del inventario”, en Francisca Noguerol Jiménez (ed.), Escritos disconformes. Nuevos modelos de lectura. Salamanca: Universidad de Salamanca., pp. 53-64. Poster, Mark (2002): “Postmodern Virtualities”, en Gigi Durham M. y D. Kellner (eds.), Media and Cultural Studies. Oxford/Malden: Blackwell, pp. 611-625. Puche, Javier (2017): “Entre vista de Gonzalo Jiménez Tapia”. Microtextualidades. Revista Internacional de Microrrelato y Minificción, 2, pp. 154-158. Rico, Francisco (2009): “Fragmentos y vínculos”. Per Leggere, 9, 16, pp. 253-258. Ryan, Marie Laurie (1999): “Cyberspace, Virtuality and the Text”, en M. Ryan (ed.), Cyberspace, Textuality, Computer Technology and Literary Theory. Bloomington: Indiana University Press, pp. 78-107. Saldaña, Alfredo (2009): No todo es superficie. Poesía española y posmodernidad. Valladolid: Universidad de Valladolid. Sánchez-Mesa, Domingo (2004): “Los vigilantes de la metamorfosis. El reto de los estudios literarios ante las nuevas formas y medios de comunicación digital”, en Domingo Sánchez-Mesa (ed.), Literatura y cibercultura. Madrid: Arco Libros. Sartori, Giovanni (2006): Homo Videns: La sociedad teledirigida. México: Punto de Lectura. Talens, Jenaro (2000): El sujeto vacío. Madrid: Cátedra. Torri, Julio (1980): Diálogo de los libros. Ciudad de México: Fondo de Cultura Económica. Veres Cortés, Luis (2010): “Fragmentarismo y escritura: de la vanguardia a la metaliteratura”, en Sphera Pública. Revista de Ciencias Sociales y de la Comunicación, 10, pp. 103-122.

EDIC_IBEROAM-115.indb 282

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España Javier Ferrer Universidad de Constanza

Introducción Incapaz de predecir en los años setenta la creación de las futuras redes sociales como medios de comunicación, el biólogo evolucionista Richard Dawkins acuñó en 1976 el concepto de meme en su obra The Selfish Gene. Partiendo de la capacidad replicadora de los genes para perpetuarse, el científico sostiene que en la cultura también existe una unidad de transmisión o imitación a la que denominó meme, la cual puede ser observada a través de diferentes prácticas culturales: Ejemplos de memes son: tonadas o sones, ideas, consignas, modas en cuanto a vestimenta, formas de fabricar vasijas o de construir arcos. Al igual que los genes se propagan en un acervo génico al saltar de un cuerpo a otro mediante los espermatozoides o los óvulos, así los memes se propagan en el acervo de memes al saltar de un cerebro a otro mediante un proceso que, considerado en su sentido más amplio, puede llamarse de imitación (Dawkins 2002: 348).

En la sociedad contemporánea, el significado del concepto original de meme parece haber mutado (Knobel y Colin 2005). En este sentido, sostiene Stryker (2011), fueron los propios medios de comunicación los que, a finales de los años noventa, comenzaron a emplear el término cuando en Internet surgieron fenómenos, hasta entonces desconocidos, como los vídeos virales o los correos en cadena. Por su parte, Chen (2012) señala que estos memes de

EDIC_IBEROAM-115.indb 283

15/10/20 14:42

284

Javier Ferrer

Internet, debido a la tecnología digital, son concebidos como productos muy contagiosos, incluso virales, que en ocasiones suscitan la suficiente difusión como para insertarse en la cultura popular dominante (Chen 2012: 7). En este artículo, centrándonos en el carácter coloquial o popular que adquiere este término hoy, entendemos el meme partiendo de la definición propuesta por Davison: “An Internet meme is a piece of culture, typically a joke, which gains influence through online transmission” (2012: 122). En consecuencia, pensamos el meme como cualquier tipo de contenido textual o audiovisual, mediante el cual se expresan las comunidades online y cuyo objetivo no es otro que la difusión rápida de conceptos, pensamientos o ideas a través de plataformas como son Facebook, Twitter o YouTube (García Huerta 2014: 4). Asimismo, resulta clave para este trabajo considerar una de las características fundamentales del meme, en concreto, su capacidad para ser modificado. De esta forma, gracias a las diferentes herramientas de manipulación de imágenes, estos pueden ser fácilmente alterados y replicados a gran velocidad, transformando su mensaje original y adaptándose a diferentes contextos sociales. Esta propiedad de alteración, por lo tanto, convierte al consumidor de memes en un sujeto activo que se muda no solo en un mero receptor, sino también en autor. Igualmente, esta capacidad creadora del usuario supone una mayor participación del mismo en el proceso, produciendo distintas dinámicas creativas que van, desde la apropiación de memes existentes hasta el desarrollo o mezcla de otros, con el fin de cumplir determinadas necesidades comunicativas (Santibáñez 2001). En esta línea, como sostiene Echevarría, el meme permite introducir las opiniones del público sobre un tema concreto (2014: 70), algo que en el ámbito político se hace más evidente, pues facilita “comprimir un hecho político más complejo en un contenido multimedia breve, poderoso y efectivo que genere una reacción inmediata, ya sea a favor o en contra, pero que a nadie le sea indiferente”, posibilitando además, “llegar a mucha gente en poco tiempo” (Re 2014: 40). Así, son numerosas las estrategias comunicativas que en los últimos años han incorporado el meme como un elemento más dentro del discurso político. Uno de los más claros ejemplos es el del ex presidente de Estados Unidos, Barack Obama, quien, dentro de su equipo de comunicación, contaba con expertos encargados de desarrollar o modificar memes con el objetivo de divulgar todo tipo de mensajes (Rodríguez 2013). También los movimientos sociales han aprovechado

EDIC_IBEROAM-115.indb 284

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

285

las potencialidades de esta pieza cultural para persuadir y conseguir así una mayor difusión de sus ideas. Es el caso de la denominada Primavera Árabe (2013-2015), donde este tipo de contenidos audiovisuales construyeron una narrativa particular de la revolución (Harlow 2013). Entre la avalancha de memes que nos invade cada día, el enfoque de este trabajo pretende aproximarse a este último como un elemento de crítica social y participación política a través del humor, pues, como sostiene Echevarría, en este tipo de contenidos “campa la ironía a través de parodias o sátiras: síntesis irónicas de opiniones simpáticas, crueles o meramente risueñas” (2014: 71). Para ello, entre los temas de crítica social, en este artículo nos concentraremos en la que es sin duda una de las cuestiones clave en el debate social y político hoy en España: la corrupción. De forma sencilla, entendemos aquí la corrupción como la violación de las normas públicas para la obtención de un beneficio privado (Nye 1967). Una práctica que en España se muda en una constante entre la clase política, atendiendo a alguno de los indicadores más empleados como son el Corruption Perceptions Index, de Transparencia Internacional y el Control of Corruption del Banco Mundial, que la sitúan a la cola entre los países de la OCDE (Organización para la Cooperación y el Desarrollo Económicos), y en los últimos puestos entre las naciones europeas, tan solo superada por Italia o Grecia (Lapuente 2016: 19-21). Dentro de los diferentes casos de corrupción acontecidos en los últimos años en España, uno de los más relevantes desde el punto de vista del debate público, ha sido el denominado Caso Gürtel, iniciado en el año 2007, cuando la Fiscalía Anticorrupción española comenzó una investigación sobre una red de corrupción vinculada al Partido Popular que operaba, principalmente, en las comunidades de Madrid y Valencia. En este sentido, examinaremos cómo un tema como la corrupción en España, se expresa y describe a través de la figura del meme en las redes sociales. Con este objetivo, analizaremos los memes publicados en Twitter el 26 de julio de 2017, cuando el ex presidente español, Mariano Rajoy, declaró en la Audiencia Nacional como testigo ante el tribunal responsable de juzgar la primera época de la trama Gürtel (1999-2005), provocando una profusión de memes en esta red social. Hemos dividido los memes encontrados en los tuits de los diferentes usuarios en tres grupos: partidos de la oposición, en concreto Partido Socia-

EDIC_IBEROAM-115.indb 285

15/10/20 14:42

286

Javier Ferrer

lista (PSOE) y Podemos (PO); referencias cinematográficas, es decir, memes que emplean fotogramas o carteles de películas; y “Amigo Juez”, este último en relación con una de las principales críticas esgrimidas por los usuarios ese día en Twitter: la labor condescendiente del magistrado ante el testigo, el ex presidente Mariano Rajoy. Asimismo, queremos subrayar que no se trata de un estudio cuantitativo de los memes más compartidos sobre la declaración de Rajoy durante aquel día en dicha red social, sino una muestra de las diferentes estéticas y formas de expresión de estos contenidos.

1. Memes: partidos de la oposición El primer meme de Internet que incluimos en esta sección de partidos de la oposición es el publicado desde la cuenta de Twitter oficial del Partido Socialista Obrero Español (PSOE). Se trata un meme contundente, que contiene un mensaje político claro: “CORRUPCIÓN NO”. Para ello, emplea un montaje fotográfico sencillo. A la izquierda, con un fotograma del ex presidente Mariano Rajoy durante su declaración como testigo en el juicio del Caso Gürtel, y a la derecha, bajo un fondo rojo, correspondiente al color corporativo del PSOE, un gran NO. Bajo este NO, encontramos un segundo eslogan que reza: “Frente a la corrupción, decencia”. Asimismo, a este meme le precede el texto del propio tuit que, pese a no captar la atención del usuario en primera instancia, enfatiza la crítica al gobierno presuntamente corrupto del Partido Popular: “Un PP rodeado de corrupción mientras millones de personas son olvidadas en su gestión. El cambio es urgente”. Así, podemos observar cómo la imagen del meme se convierte aquí en un ejemplo de su poder de expresión: los gestos de los personajes acentúan y subrayan el contenido del mensaje (Cañada 2015: 15). En otras palabras, el fotograma del rostro cabizbajo de Rajoy, con los ojos entrecerrados, ratifica su imagen de culpabilidad. Igualmente, la palabra “corrupci”, que se ubica bajo su rostro, se transforma en un intencionado pie de foto, cuya finalidad no es otra que señalar su implicación en el caso de corrupción. Como sostiene Davison (2012), tomando la obra de Dawkins, The selfish gene (1976), uno de los principales instrumentos para identificar un meme es la percepción que se tiene sobre su replicación. No obstante, esta réplica

EDIC_IBEROAM-115.indb 286

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

287

Imagen 1 Tuit emitido por el perfil @PSOE (26 de julio de 2017).

no es en todas las ocasiones fácil de reconocer, ya que el meme no siempre se mantiene como una copia exacta, sino que muta, adecuándose al mensaje o contenido que se desea transmitir (2012: 123). Precisamente, un ejemplo de mutación es el que sufre el meme publicado por el Partido Socialista sobre la corrupción de Rajoy. Entre otras muchas modificaciones o réplicas, surgidas en Twitter el 26 de julio de 2017, encontramos la publicada por Guillermo Lozano —militante de base del PSOE, según su perfil de Twitter—, quien altera el texto principal que acompaña al meme del PSOE, para sustituirlo por “DIMISIÓN” (Imagen 2). Esta mutación del meme original emitido por la cuenta del PSOE, recalca la importancia de concebir estas piezas culturales no como un producto final, sino más bien como “objetos proceso. Elementos abiertos que van mutando a través de microrrepeticiones y micro-diferencias” (Rowan 2015: 127). Modificaciones que, con ello, trascienden el plano meramente estético o visual para profundizar en el contenido, es decir, en la crítica social, pues en este ejemplo, el usuario no se ciñe exclusivamente a señalar a Rajoy como corrupto, sino que va más allá exigiéndole su dimisión.

EDIC_IBEROAM-115.indb 287

15/10/20 14:42

288

Javier Ferrer

Imagen 2 Tuit emitido por el perfil @PSOE (26 de julio de 2017).

Otro meme interesante de este grupo de partidos de la oposición es el publicado por la cuenta oficial de Twitter de la formación política Podemos. En el montaje fotográfico que conforma este meme adivinamos la figura de Rajoy, en tono sepia, con el dedo índice alzado —en gesto de firmeza— y con el rostro cubierto por otra imagen superpuesta, que se compone de dos elementos: un disco duro, con una etiqueta de color azul, que indica su propietario: “Propiedad de Bárcenas” —ex tesorero del Partido Popular acusado de corrupción—; y un martillo, con un adhesivo también azul, que reza “Informática”.1 Es evidente, en primer lugar, cómo este meme cumple con el que se supone uno de sus objetivos principales: la transmisión de una idea o pensamiento de forma rápida. Asimismo, se muda en un arquetipo de ese grupo 1  El entonces jefe del Departamento de Sistemas de Información del Partido Popular, el informático José Manuel Moreno, fue procesado en 2018 por la destrucción de los discos duros de los ordenadores del ex tesorero Luis Bárcenas. El informático fue acusado de borrar hasta en 35 ocasiones los mismos, para luego romperlos y tirarlos a la basura.

EDIC_IBEROAM-115.indb 288

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

289

Imagen 3 Tuit emitido por el perfil @ahorapodemos (26 de julio de 2017).

de contenidos que tratan de expresar opiniones de una forma irónica o jocosa (Echevarría 2014: 71). No obstante, lo más relevante aquí es su transformación, ya no solo en un elemento de crítica social, como ocurría con el del PSOE, sino de movilización. A través de un tono humorístico, además de hacer reír, esta pieza cultural invita a la participación, pero también a la creatividad, de la comunidad online. Igualmente, este meme censura la actitud

EDIC_IBEROAM-115.indb 289

15/10/20 14:42

290

Javier Ferrer

elusiva ante las preguntas de los magistrados del ex presidente del Gobierno en el transcurso de su declaración. Con el llamamiento a inventar excusas para la defensa del testigo —Rajoy—, la formación política Podemos está reprobando la conducta del ex presidente de evitar asumir ningún tipo de responsabilidad en la trama corrupta que mantiene imputado a su partido. Por otro lado, en un primer visionado de este meme, observamos cómo se produce una “frustración de las expectativas que obliga a una reevaluación” (Ruiz Martínez 2018: 1017). Es decir, la imagen del disco duro y el martillo generan, en primera instancia, un desconcierto en el receptor dentro de la narrativa habitual atribuible a la cuenta oficial de una formación política. En consecuencia, este meme exige una contextualización rápida que permita superar esa incongruencia inicial, identificando aquellos elementos convencionales que posibilitan encontrar una coherencia entre la imagen y el texto (Ruiz Martínez 2018: 1017). De este modo, el receptor de este meme necesita “rellenar los huecos o resolver el puzle” (Shifman 2014), para solventar así la incoherencia inicial y comprender la idea o argumento subyacente: en este caso, la destrucción de pruebas, en concreto del disco duro del ex tesorero del Partido Popular, Luis Bárcenas, donde se almacenaban, supuestamente, los documentos referentes a la contabilidad B del Partido Popular.

2. Memes: referencias cinematográficas Según Milner, el símbolo colectivo es una de las bases del meme. Así, estos emblemas se mudan en “conventions by which transformation occurs” (Milner 2012: 90). En este sentido, para comprender la mayoría de los memes que circulan por las redes sociales o WhatsApp es imprescindible un entendimiento de la memética por parte del receptor, para que sea capaz de pensar este tipo de contenidos, o incluso llegar a modificarlos (Shifman 2014: 1045). En consecuencia, el meme, más allá de su propia intertextualidad, está estrechamente ligado a la cultura popular o de masas, nutriéndose constantemente de ella (Segev 2015: 421). Se requiere, por tanto, un conocimiento de la actualidad política, social y cultural para descifrar su mensaje o comprender los códigos que estos memes proponen. De este modo, como expone Martínez, en referencia al texto del meme Keep calm and Hakuna

EDIC_IBEROAM-115.indb 290

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

291

Matata, procedente del cartel original Keep calm and carry on, con el que el Reino Unido trataba de mantener la calma de sus ciudadanos durante los bombardeos en la Segunda Guerra Mundial: “Solo si se sabe que hakuna matata es una expresión que aparece en la película El Rey León y que significa ‘vive y sé feliz’ puede entenderse cómo encaja en sustitución de carry on y compone una suerte de actualización ingeniosa de la misma idea pasada por el imaginario de Disney” (Ruiz Martínez 2018: 1004). Dentro de los distintos formatos de memes visuales que podemos encontrar, es decir, imágenes, GIF animados o pequeños vídeos, uno de los más habituales respecto al contenido es el empleo de fotogramas o secuencias de películas y series contemporáneas. Algunos de los memes más replicados incluyen así imágenes de ficciones visuales como Star Wars, The Lord of the Rings o series como Game of Thrones o Friends. No obstante, muchas de estas referencias cinematográficas responden exclusivamente a imágenes macro —como las analizadas con anterioridad— constituidas por dos partes principales: un texto a modo de proposición en la parte superior de la imagen, y una apódosis en la parte inferior que trata de concluir o rebatir la idea anterior (Hungtington 2016: 79). En otras ocasiones, se trata de GIF animados que recogen pequeños minifragmentos de películas. En relación a nuestro análisis, uno de estos GIF fue el publicado por el usuario @MoiCamacho, bajo el hashtag2 “excusasparamariano”, creado, como vimos en el apartado anterior, por la formación política Podemos, y que fue una de las etiquetas más populares durante la jornada del 27 de junio de 2017. En este meme, el usuario toma un fotograma de una película muy reconocida de la cultura popular de finales de los años noventa, Men in Black (1997), dirigida por Barry Sonnenfeld y protagonizada por Tommy Lee Jones y Will Smith. En el largometraje, sus dos protagonistas forman parte de un grupo de agentes secretos pertenecientes a un organismo desconocido responsable de supervisar y dirigir la actividad extraterrestre del 2  El término hashtag, que puede traducirse al castellano como ‘etiqueta’, se refiere a una palabra o conjunto de palabras o caracteres alfanuméricos que van precedidos por el símbolo de la almohadilla (#). Estos hashtags son empleados en distintas plataformas online, como Twitter, con el objetivo de organizar las distintas publicaciones de los usuarios de acuerdo a temáticas comunes.

EDIC_IBEROAM-115.indb 291

15/10/20 14:42

292

Javier Ferrer

planeta Tierra. Entre los originales gadgets o instrumentos que estos agentes tienen a su disposición para desarrollar su labor, se encuentra el “neuralizador”, un dispositivo que al activarse emite una luz destelleante que permite borrar la memoria de las personas correspondiente a un intervalo de tiempo concreto.

Imagen 4 Tuit emitido por el perfil @Moicamacho (26 de julio de 2017).

Este ejemplo enfatiza, en primer lugar, la importancia del conocimiento de la cultura popular, en concreto, cinematográfica, para la eficacia del meme. Solo si el receptor ha visto y reconoce la escena de la película, la broma funciona. Asimismo, se subraya la importancia de cómo estos memes se organizan mediante códigos que se conforman en el contexto (Cañada 2015: 19). En este caso, la contextualización la proporciona el texto del tuit que reza: “Rajoy ya tiene preparada su declaración ante la Audiencia Nacional”. Con ello, es la conjunción de estos dos elementos —GIF y texto del tuit—

EDIC_IBEROAM-115.indb 292

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

293

la que origina el mensaje a transmitir: la falta de memoria intencionada de Mariano Rajoy respecto a sus acciones —o las de su ex tesorero Bárcenas— como estrategia ante su declaración ante el juez. Se trata, por tanto, de una crítica directa a la actitud exculpatoria del ex presidente con relación a su papel en la trama corrupta. Un meme que muestra así su desaprobación ante las respuestas de Rajoy en su declaración sobre ciertos acontecimientos que ocurrieron bajo su dirección como presidente del Partido Popular. De entre las respuestas evasivas de Rajoy, tal como recogen las crónicas de la prensa española e internacional, las más habituales fueron: “No lo recuerdo”, “Pues no me acuerdo” o “Desconozco” (El Confidencial 2017). Otro de los ejemplos de memes que emplean referencias de películas de la cultura popular es el publicado por la cuenta del partido político Izquierda Unida (@iunida) que, si bien podríamos incluir en el grupo anterior de partidos de la oposición, hemos introducido aquí para comparar las distintas estéticas sobre referencias cinematográficas que estos proponen. Hay que señalar, además, que en este caso no se trata de un GIF en movimiento, sino de una imagen macroestática. Asimismo, este meme no toma ningún fotograma en concreto, sino el cartel promocional del largometraje The Man Who Knew Too Little (El hombre que no sabía nada), también del año 1997, dirigida por Jon Amiel y protagonizada por el actor Bill Murray. En la película, Wallace Richtey, cuya aspiración es convertirse en actor, viaja a Inglaterra para visitar a su hermano donde, accidentalmente, se verá envuelto en una peligrosa trama de espías soviéticos y británicos. De esta forma, a partir del uso del cartel cinematográfico, se sustituye el rostro del actor Bill Murray por el del ex presidente Rajoy en la construcción del meme (Imagen 5). De nuevo a través del humor, este meme continúa con la narrativa de censurar el desconocimiento consciente de Rajoy en su declaración ante el magistrado de la Audiencia Nacional. El montaje fotográfico del rostro de Rajoy, en un gesto claro de desinterés hacia lo expresado por su interlocutor, acentúa el discurso de la actuada ignorancia del ex presidente de Gobierno y, en consecuencia, reprueba su comportamiento al declarar como testigo. Un meme en el que no es imprescindible el conocimiento del largometraje para la efectividad del mensaje, aunque sí la unión de la imagen macro y el texto del tuit —“Mariano Rajoy es el “El hombre que no sabía nada” sobre Gürtel. Estreno hoy en la Audiencia Nacional— para que la sátira surta efecto.

EDIC_IBEROAM-115.indb 293

15/10/20 14:42

294

Javier Ferrer

Imagen 5 Tuit emitido por el perfil @iunida (26 de julio de 2017).

3. Memes: “Amigo juez” Como señalábamos en la introducción de este trabajo, una de las críticas más recurrentes por parte de los usuarios de Twitter en la jornada del 27 de julio de 2017 es la supuesta complicidad del magistrado de la Audiencia Nacional con el testigo Mariano Rajoy. En este sentido, entre los diferentes

EDIC_IBEROAM-115.indb 294

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

295

memes hallados en esta red social encontramos el siguiente cómic publicado por el usuario @RobertoSamacons:

Imagen 6 Tuit emitido por el perfil @RobertoSamacons (26 de julio de 2017).

A través de un montaje sencillo, incluso, podríamos añadir, poco profesional, se pone de relieve la hipotética connivencia del magistrado con el testigo, Mariano Rajoy. Una crítica que se descubre a partir de cuatro pequeñas viñetas que reflejan una secuencia imaginada del transcurso de la declaración

EDIC_IBEROAM-115.indb 295

15/10/20 14:42

296

Javier Ferrer

de Rajoy. En esta línea, la respuesta del personaje Rajoy en el cómic exclamando: “Venezuela!!!”, como respuesta a la pregunta de la acusación: “¿Qué sabe de la Gürtel?”, trae a colación alguno de los argumentarios empleados por el Partido Popular, y criticados por otros partidos de la oposición, que reprochan a la formación conservadora una estrategia de comunicación que tiene el objetivo de distraer a la opinión pública de los casos de corrupción que le afectan. El último meme que analizamos en este trabajo, utiliza un fotograma de la declaración de Mariano Rajoy en la Audiencia Nacional, en concreto, una imagen de un plano general de la cámara que está retransmitiendo en directo el juicio, en cuya derecha podemos observar a los tres magistrados de la sala, y a la izquierda, al ex presidente de Gobierno. No obstante, la imagen introduce, mediante un montaje fotográfico, un elemento ajeno: entre la mesa de los tres jueces y la del testigo, aparece la figura de un militar atrapado en una máquina de refrescos, concretamente de Coca-Cola. Esa figura no es otra que la del dictador Francisco Franco.

Imagen 7 Tuit emitido por el perfil @jcarlos (26 de julio de 2017).

EDIC_IBEROAM-115.indb 296

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

297

Es evidente que el elemento de sorpresa tiene aquí un papel relevante para que la broma y, por tanto, el meme, funcione. La figura de Franco, insertada en un frigorífico queda, a priori, fuera de contexto. De hecho, es el propio usuario —cuya cuenta es Humor Canalla— el que expresa de forma irónica su asombro ante la presencia del dictador en la sala: “Por favor… ¿Estoy viendo bien? ¡¡Madredelamorhermosos!! Que decoración más rara en la Audiencia Nacional”. De este modo, es de nuevo el texto del tuit, que precede a la imagen, el que otorga al meme un sentido completo, y critica de forma irónica la afinidad de los magistrados de la Audiencia Nacional a postulados conservadores o autoritarios propios del régimen franquista. Conclusión En este trabajo hemos podido demostrar cómo el meme de Internet, más allá del componente lúdico, puede actuar como un mecanismo poderoso de crítica social. Este tipo de contenidos, debido a su capacidad para sintetizar mensajes políticos complejos, se convierte en un instrumento indispensable de participación de las comunidades online en el debate público. Dicha naturaleza, unida a sus incalculables posibilidades de modificación, y su rápida difusión, consiguen que el meme se convierta en un catalizador de corrientes y pensamientos políticos heterogéneos, permitiendo un sondeo de las cuestiones que afectan y preocupan a la ciudadanía. Entre ellas, como hemos expuesto en este artículo, el problema de la corrupción. Unos memes que, en consecuencia, a través de distintas estéticas visuales, se revelan como una herramienta de movilización social a partir de la cual los usuarios tratan de reprobar y desnormalizar el uso de estas prácticas corruptas. Bibliografía Cañada, Walter (2015): “Los memes y el diseño: contraste entre mensajes verbales y estetizantes”. Revista KEPS, 12, pp. 9-33. Chen, Carl (2012): “The Creation and Meaning of Internet Memes in 4chan: Popular Internet Culture in the Age of Online Digital Reproduction”. Habitus, 3, pp. 6-19.

EDIC_IBEROAM-115.indb 297

15/10/20 14:42

298

Javier Ferrer

Davison, Patrick (2012): “The Language of Internet Memes”, en Michael Mandiberg (ed.), The Social Media Reader. New York: New York University Press, pp. 120-134. Dawkins, Richard (2002): El gen egoísta. Las bases biológicas de nuestra conducta. Barcelona: Salvat. Echevarría, Mirta Clara (2014): “Periodismo digital y redes sociales. Narrativas renovadas: storytelling, storify”, en Mirta Echeverría y Mónica María Viada (eds.), Periodismo en la web. Lenguajes y herramientas de la narrativa digital. Córdoba: Editorial Brujas, pp. 51-100. El Confidencial (2017): “Desconozco y no recuerdo: las respuestas evasivas de Rajoy en el juicio de la Gürtel”. El Confidencial, 27 de julio de 2017, (10-12-2017). García Huerta, Dassaev (2014): “Las imágenes macro y los memes de internet: posibilidades de estudio desde las teorías de la comunicación”. Paakat: Revista de Tecnología y Sociedad, 4/6, pp. 1-8. Harlow, Summer (2013): “‘Fue una ‘Revolución de Facebook’: Explorando la narrativa de los memes difundidos durante las protestas egipcias”. Revista de Comunicación, 12, pp. 56-82. Hungtington, Heidi (2016): “Pepper Spray Cop and the American Dream: Using Synecdoche and Metaphor to Unlock Internet Memes”. Visual Political Rhetoric Communication Studies, 67/1, pp. 77-93. Knobel, Michele y Colin Lankshear (2005): “Memes and Affinities: Cultural Replication and Literacy Education”, (30-11-2018). Lapuente, Víctor (2016): “De dónde venimos y a dónde vamos en corrupción”, en Víctor Lapuente (ed.), La corrupción en España. Un paseo por el lado oscuro de la democracia y el gobierno. Madrid: Alianza Editorial, pp. 15-38. Men in black. Dir.: Barry Sonnenfeld. Amblin Entertainment Mac Donald/Parkes Productions, 1997. Película. Milner, Ryan (2012): The World Made Meme: Discourse and Identity in Participatory Media Culture. Phd Dissertation. University of Kansas. Nye, Joseph (1967): “Corruption and Political Development: A Cost-Benefit Analysis”. American Political Science Review, 61, 2, pp. 417-427. Re, Facundo Alejandro (2014): “La política transmediática. Nuevas formas de participación ciudadana”. La Trama de la Comunicación, 18, pp. 995-102. Rodríguez, Delia (2013): Memecracia. Los virales que nos gobiernan. Barcelona: Gestión.

EDIC_IBEROAM-115.indb 298

15/10/20 14:42

Memes de la corrupción en las redes sociales de España

299

Rowan, Jaron (2015): Memes. Inteligencia idiota, política rara y folclore digital. Madrid: Capitán Swing. Kindle. Ruiz Martínez, José Manuel (2018): “Una aproximación retórica a los memes de internet”. Revista Signa, 27, pp. 995-1021. Santibáñez, Christian (2001): “Teoría social y memes”. A Parte Rei. Revista de Filosofía, 18, pp. 1-9. Segev, Elad et al. (2015): “Families and Networks of Internet Memes: The Relationship Between Cohesiveness, Uniqueness, and Quiddity Concreteness”. Journal of Computer-Mediated Communication, 20, pp. 417-433. Shifman, Limor (2014): Memes in Digital Culture. Cambridge: MIT University Press. Kindle. Stryker, Cole (2011): Epic win for Anonymous: How 4chan’s Army Conquered the Web. New York: The Overlook Press. The Man Who Knew Too Little. Dir.: John Amiel. Regency Enterprises, 1997. Pelí­ cula.

EDIC_IBEROAM-115.indb 299

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 300

15/10/20 14:42

CIERRE

EDIC_IBEROAM-115.indb 301

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 302

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional. Citando vidas y viviendo citas en Enrique Vila-Matas. El mundo del libro y el libro del mundo Ottmar Ette Universidad de Potsdam

El sutil y sustancial volumen de Le livre à venir, cuya función de bisagra fuera de tanta importancia para la interpretación de la literatura del siglo xx, se publicó por vez primera en 1959. En este, el teórico francés de la literatura y la cultura Maurice Blanchot, intentó describir y someter a debate los futuros desarrollos literarios, esto es, los previsibles avances del libro del futuro en las postrimerías de su siglo. Desde el punto de vista actual, no causa sorpresa que Blanchot se apoyara en el escritor argentino Jorge Luis Borges para desarrollar su crítica literaria de lo prospectivo contenida en su innovador volumen, y se inspirara, a través de su lectura, para formular la primera cita del texto en cuestión: Mais si le monde est un livre, tout livre est le monde, et de cette innocente tautologie, il résulte des conséquences redoutables. Ceci d’abord, qu’il n’y a plus de borne de référence. Le monde et le livre se renvoient éternellement et infiniment leurs images reflétées. Ce pouvoir indéfini de miroitement, cette multiplication scintillante et illimitée —qui est le labyrinthe de la lumière et qui du reste n’est pas rien- sera alors tout ce que nous trouverons, vertigineusement, au fond de notre désir de comprendre. Ceci encore, que, si le livre est la possibilité du monde, nous devons en conclure qu’est aussi à l’œuvre dans le monde non seulement le pouvoir de faire, mais ce grand pouvoir de feindre, de truquer et de tromper dont tout ouvrage de fiction est le produit d’autant plus évident que ce pouvoir y sera mieux dissimulé (Blanchot 1959: 131).

EDIC_IBEROAM-115.indb 303

15/10/20 14:42

304

Ottmar Ette

De esta manera, Blanchot fija conceptos y campos metafóricos esenciales, dentro de los cuales se mueven las Ficciones y El Aleph; sobre todo, el texto breve y de trascendentales efectos “Pierre Menard, autor del Quijote” (por el que Blanchot y muchos otros manifestaron gran afinidad), perteneciente a la colección mencionada aquí como primera. Descubrimos la metáfora tópica del mundo como libro, cuyo complejo devenir en la cultura occidental ha sido estudiado a conciencia por Ernst Robert Curtius o Hans Blumenberg (Curtius 1984: 323-329), y asimismo la del laberinto, los reflejos de los espejos y las falsificaciones de los falsificadores, que de hecho atenúan y finalmente hacen que desaparezca la diferencia entre el original y la falsificación, entre el original y la copia, entre el modelo y la imitación. Blanchot desvela las enormes y “terríficas” consecuencias que desata la combinatoria elegida por Borges, e ilumina en la cita anterior el oscuro laberinto del mundo del libro y del libro del mundo. No en balde, la voluntad de comprehender y entender todo esto le provoca aquel vértigo que, en más de una ocasión, también han confirmado aquellos que se han acercado a la obra del escritor español Enrique Vila-Matas (Sánchez 2013: 245-258). El vértigo considerado fórmula y función de una literatura del porvenir que, en una escritura breve (écriture courte, según Roland Barthes), ya no diferencia categóricamente entre el original y la falsificación, entre la vida y la lectura: provocando aquel vértigo que, como el sentimiento elemental (Sebald 1990) que experimentara Winfried Georg Sebald, es inseparable de la lectura de la vida. Al faire, al “hacer”, se le empareja el feindre, el “hacer como si”, un truquer y tromper que puede desarrollar tanto más eficazmente su superioridad cuanto más sofisticados sean los procedimientos empleados en el texto para camuflar, ocultar, dis-simular tales falsificaciones. Esto se refiere a algo más que al antagonismo obsoleto —como se demostrará más adelante— entre “ficción” y “realidad” o también entre “poesía” y “verdad”, tal y como ya lo expresara Goethe con cierta ironía en la voz. Así, Maurice Blanchot señala y marca de forma muy precisa la dirección que debe tomar una estética del engaño y de la falsificación a partir de la segunda mitad del siglo xx hasta la actualidad. Desde la perspectiva de hoy, no cabrá otra alternativa que distinguir en estas reorganizaciones una de las grandes líneas de desarrollo de las literaturas del mundo de la segunda parte del “siglo de Jorge Luis Borges”.

EDIC_IBEROAM-115.indb 304

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

305

Maurice Blanchot también aprovechó la oportunidad para formular en Le livre à venir una serie de desafíos que aguardan, no solamente a la literatura, sino asimismo a la teoría literaria en el trayecto desde el siglo xx. De esta forma, logró encontrar respuestas crípticas a preguntas difíciles o raras por momentos, que le invistieron en cierto modo de los poderes de un oráculo en cuanto a las futuras “sendas” teórico-literarias (métodos, si atendemos a la etimología): Il arrive qu’on s’entende poser d’étranges questions, celle-ci par exemple: “Quelles sont les tendances de la littérature actuelle?” ou encore: “Où va la littérature?” Oui, question étonnante, mais le plus étonnant, c’est que s’il y a une réponse, elle est facile: la littérature va vers elle-même, vers son essence qui est la disparition (Blanchot 1959: 265).

Esta “sencilla” respuesta del teórico francés no debe llevarnos a deducir una desaparición de la literatura por él pronosticada, como aquella que se volvió presentable y estuvo en boca de todos en posteriores décadas del siglo xx. Hace no poco tiempo que se oía hablar por todos lados del fin de esta praxis cultural, y se escuchaba la arrogante constatación de que la literatura sucumbía bajo el fuego de los nuevos medios, en el contexto de una cultura de masas y de entretenimiento globalizados, librando su última batalla, que desde hacía mucho se había convertido en a lost battle. ¿O visaba el pronóstico de Maurice Blanchot más bien hacia una Schwundstufe, una desaparición paulatina bajo la forma de una reducción del tamaño de las obras diluyéndose en una écriture courte? En vista de la milenaria historia de las literaturas del mundo, las cuales no solamente se alimentan de una sola “fuente”, sino que provienen de las más diversas tradiciones y cruzan culturas, lenguas, edades, sistemas de poder y de gobierno, condiciones de poderío y mercado y desarrollan diagonalmente a todos los factores que influyen de alguna manera en la escritura, —aquella fina y a primera vista tan frágil red de tramas intercaladas que supieron sobrevivir a escala global (Ette 2012: 21-59) no solo ejércitos y arsenales, poderes y mercados, palacios y productos, sino también aquellas culturas y lenguas en las que alguna vez fueron creadas y redactadas-, hablar de manera tan simplista del fin de la literatura es vergonzoso y ridículo a la vez. Ante este telón de fondo, parece grotesco que en algunos departamentos de letras

EDIC_IBEROAM-115.indb 305

15/10/20 14:42

306

Ottmar Ette

se hablara del fin de una literatura que disponía de una larga y ramificada historia milenaria y se negaba a ser reducida a la tradición occidental. Las literaturas del mundo son en extremo vigorosas (Ette 2014: 289-310) y se siguen desarrollando polilógicamente. O bien, la litterature of exhaustion se acabaría en una literatura de escritura breve, difuminándose en formas cada vez más concisas. Por lo tanto, si Maurice Blanchot habla de la desaparición de la literatura en su esencia, esto no significa el fin de una praxis cultural que se ha venido desarrollando en las más diversas geografías, sino de una esencia de transformación y constante reestructuración que le ha sido adjudicada a la literatura, al igual que Roland Barthes, en 1967, no pretendía anunciar, con su famoso y tristemente célebre teorema de la “muerte del autor” (Barthes 1995b: 491495), la desaparición física, la muerte corporal del escritor, sino más bien una reestructuración específica dentro de una comprensión de la literatura, en la cual al sujeto y a la subjetividad del autor ya no se le adjudicaba una función del todo determinante y centralizadora (Ette 2013). Y esto, claro está, es el sentido de la cara del ser humano cuando se deslava y desaparece sobre la arena al final de Les mots et les choses (Foucault 1966), ya que Foucault no tiene en mente o tematiza (aunque podría) la extinción de la especie humana, sino solamente una reestructuración fundamental en aquel invento del hombre, que se había realizado en la Modernidad temprana bajo condiciones muy específicas en Occidente y que ahora se veía expuesta a cambios dramáticos. El plan del “libro del porvenir” de una literatura del futuro, provee en última instancia un sinnúmero de reestructuraciones literarias y teóricoculturales, que, de hecho, modificarán el rostro de la literatura de forma elemental, aunque no permanentemente y en el sentido en que fuera ideado por Michel Foucault, Roland Barthes, Julia Kristeva o Jacques Derrida. Ya la metáfora conceptual del livre à venir pone de relieve que aquí se trata de una dimensión prospectiva del trabajo y análisis teórico-literario —a menudo solapada por la predominancia de la memoria- y que de ninguna manera tiene que quedarse a la zaga de la literatura. En el estudio de Maurice Blanchot se sondean sendas prospectivas de la escritura, entre las que se demarca por lo menos uno de los caminos más importantes que deberían encauzar las vanguardias históricas (Asholt y Fähnders 1995) de la primera mitad del siglo xx hacia aquellos desarrollos

EDIC_IBEROAM-115.indb 306

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

307

literarios que han determinado el devenir de la segunda mitad del siglo xx e incluso muchas de las opciones de las literaturas del presente. Así se formó una nueva constelación entre el mundo del libro y el libro del mundo, que tendrá grandes repercusiones en las formas de escritura, no solo a nivel teórico literario sino también de la praxis literaria, por ejemplo, de alguien como Enrique Vila-Matas. Jorge Luis Borges y asimismo los experimentos de las vanguardias históricas en el arte y en la literatura conformaron los horizontes receptivos de formas (y a veces normas) realmente innovadoras de una escritura que no ha renunciado a su derecho a la metáfora tópica de la legibilidad (o escriturabilidad) del mundo. Y esto más aún si se tratara de formas literarias breves o ultrabreves.

La vacunación vanguardista Maurice Blanchot debe de haber tenido conocimiento de que Jorge Luis Borges, autor de “Pierre Menard, autor del Quijote”, fue, en sus tantas veces ocultados o reinterpretados inicios, un vanguardista, quien había desarrollado su escritura tal vez en el entorno del creacionismo español, desde las posiciones de las llamadas vanguardias históricas. Sin una reflexión crítica acerca de este arraigo en las vanguardias históricas (Asholt y Fähnders 2000) y sin el logro de destacados escritores y sobresalientes escritoras por sacar provecho a los errores de las vanguardias históricas y el distanciamiento de una —dicho con brevedad- estética de la ruptura y de la destrucción (Bürger 1974)1 que —tal y como lo demuestra gran parte del surrealismo francés- se había procesado ligeramente conforme lo demandaba el mercado, preparado con buen sabor igualmente en el ámbito político cultural para poderlo comercializar entre otros como logrado producto de exportación, sería muy difícil comprender el desarrollo literario y teórico-literario de Jorge Luis Borges y el postrer encumbramiento del argentino como icono de una escritura en la posmodernidad. No olvidemos aquí aquel sensato comentario que Roland 1  No se profundizará aquí en la tenaz crítica dirigida hacia la reducción de las vanguardias históricas al continente europeo, restringiéndolas en una francesa, una italiana o una alemana. Se remitirá para ello, entre otros, a las contribuciones en Wentzlaff-Eggebert (1991).

EDIC_IBEROAM-115.indb 307

15/10/20 14:42

308

Ottmar Ette

Barthes agregara al tomo, nanofilológicamente tan denso, Le plaisir du texte, en el que trató de caracterizar el arte de la vanguardia de forma doble por medio del término de la siempre posible récupération: Le malheur est que cette destruction est toujours inadéquate; ou bien elle se fait extérieure à l’art, mais devient dès lors impertinente, ou bien elle consent à rester dans la pratique de l’art, mais s’offre très vite à la récupération (l’avant-garde, c’est ce langage rétif qui va être récupéré) (Barthes 1995c: 1522).

Sin embargo, en un futuro ¿de qué forma se podría evitar y dar un giro creativo a esta interacción de destrucción y ruptura por un lado y la reinserción, con la puesta a disposición comercial por el otro? ¿De qué manera se podría desarrollar una nueva estética a partir de la problemática nítidamente perfilada por Roland Barthes e inherente a cualquier vanguardia? ¿Y de qué manera todo esto está vinculado con la praxis nanofilológica de Roland Barthes y la escritura breve en general? Hay buenas razones para considerar la creación literaria y crítico-literaria de Enrique Vila-Matas bajo el signo de todas aquellas proyecciones y en ocasiones, profecías, con las que Maurice Blanchot acompañara su libro de 1959. La obra del autor de Bartleby y compañía, galardonada con un sinnúmero de premios literarios incluyendo el Premio de la Feria del Libro de Guadalajara2, una de las distinciones mejor remuneradas y de renombre mundial, sin lugar a dudas puede contarse entre las posiciones más avanzadas de aquel desarrollo literario que se remonta, desde las literaturas contemporáneas de las primeras dos décadas del siglo xxi, a las primeras décadas del siglo xx, y con ello, ofrece un cuadro completo y complejo del desarrollo literario en un lapso temporal de cien años. Esta dimensión específicamente histórico-literaria, así como también la del reflejo, está arraigada en la creación literaria del autor español y proporciona a sus textos su tan característica técnica de la refracción plena de alusiones en un contexto específicamente nanofilológico. Por tanto, no causa sorpresa que en la ya muy voluminosa obra del novelista y ensayista español (Pozuelo Yvancos 2006: 125-135) nos tropecemos 2 

Premio “Feria Internacional del Libro de Literatura en Lenguas Romances” de 2015.

EDIC_IBEROAM-115.indb 308

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

309

por doquier con los rastros de creaciones de las vanguardias históricas que, a causa de su notable omnipresencia, podrían aturdir un poco a algún que otro lector actual. Así, las primeras líneas del llamado “Prólogo” de la Historia abreviada de la literatura portátil de Vila-Matas, publicada por primera vez en 1985, suenan de la siguiente forma: A finales del invierno de 1924, sobre el peñasco en que Nietzsche había tenido la intuición del eterno retorno, el escritor ruso Andrei Biel sufrió una crisis nerviosa al experimentar el ascenso irremediable de las lavas del superconsciente. Aquel mismo día y a la misma hora, a no mucha distancia de allí, el músico Edgar Varese caía repentinamente del caballo cuando, parodiando a Apollinaire, simulaba que se preparaba para ir a la guerra. A mí me parece que esas dos escenas fueron los pilares sobre los que se edificó la historia de la literatura portátil: una historia europea en sus orígenes y tan ligera como la maleta-escritorio con la que Paul Morand recorría en trenes de lujo la iluminada Europa nocturna: escritorio móvil que inspiró a Marcel Duchamp su boîte-en-valise, sin duda el intento más genial de exaltar lo portátil en arte. La caja-maleta de Duchamp, que contenía reproducciones en miniatura de todas sus obras, no tardó en convertirse en el anagrama de la literatura portátil y en el símbolo en el que se reconocieron los primeros shandys (Vila-Matas 1985: 9).

En el íncipit de esta historia abreviada de la literatura portátil —y nanofilológica en más de un sentido—, Enrique Vila-Matas ha acumulado tal densidad de referencias explícitas e implícitas, que el público lector, desde un inicio, es aspirado por un literalmente vertiginoso remolino textual de alusiones a autores, filósofos, artistas, textos y obras de arte que incluye, sin más, también a la propia editorial del texto, la editorial Anagrama, con sede en Barcelona. Este rasgo de concentración, que retomaremos más adelante, genera un espacio literario y artístico que no en balde se inaugura con el memorable año 1924. Es en este año cuando acaece la “verdadera” fundación del grupo de surrealistas franceses alrededor de su figura central, André Breton, así como el estreno de la revista programática de este, La Révolution surréaliste que, después del futurismo y sobre todo del dadaísmo, proclamaba una época revolucionaria (más) bajo el signo de las vanguardias. Desde un inicio, tenemos que vérnoslas —junto a muchos otros aspectos— con una

EDIC_IBEROAM-115.indb 309

15/10/20 14:42

310

Ottmar Ette

historia de la literatura del siglo xx, pero es una historia que no puede prescindir del vértigo y de la mentira en formato portátil. A la vez, no es ninguna casualidad que el primer nombre que se menciona en esta Historia abreviada de la literatura portátil, sea el del filólogo y filósofo Friedrich Nietzsche, autor de la famosa pregunta “¿quién habla?” (Ette 2010: 301-309) y con ello, de la pregunta por el autor mismo, que vincula a la perfección las postrimerías del siglo xix con las del siglo xx. Alguien que, sin lugar a dudas, en la retrospección al siglo xx, con su escritura oscilante entre filosofía y literatura y además de preferencia breve y concisa, supo imponerle un sello a las literaturas, en modo alguno solamente europeas. ¿No visualiza ya la escena del caballo, que se despliega en el primer párrafo y que Vila-Matas incluyera en más de uno de sus textos, aquella imagen que abre —con el abrazo de una yegua maltratada y vejada en las calles de Turín-, la fase de enajenación mental en la vida del autor de Also sprach Zarathustra? Nietzsche no solamente es el gran filósofo del fin de siglo en las postrimerías del xix y el gran filósofo nanofilológico por antonomasia, sino asimismo de finales del siglo xx y como tal, una categoría de referencia sólida en el espacio filosófico-literario que introducen los textos de Enrique Vila-Matas en un formato portátil. El párrafo inicial, muy condensado y rico en alusiones de la Historia, insinúa desde el principio que aquí nos enfrentamos a una historia de la literatura y del arte en formato de bolsillo que, por su sistema de referencias, se dirige a un público lector con conocimientos en historia de la literatura y del arte. O mejor aún: es la narración de una historia de la literatura y del arte que se despliega ante nuestros ojos como ejemplo de una sociedad secreta que “en (la) realidad” nunca existió. Y, precisamente por tratarse de la narración de una historia que se relata a través de diferentes textos cortos y de escritura breve, requiere de las indispensables estructuras de lo fractal, de la constantemente proyectada mise en abyme. La sociedad de los shandy, cuya denominación hace referencia a una genealogía en parte alcohólica, en parte literaria, pero que, en cualquier caso, remite al famoso Tristam Shandy de Laurence Sterne, no es más que un invento del autor exterior al texto, Vila-Matas, que ha modelado una figura narrativa en primera persona singular y desde la perspectiva de esta reconstruye la historia de la sociedad secreta. Pero, ¿de qué manera se podrá mantener

EDIC_IBEROAM-115.indb 310

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

311

el interés del lector en una historia que a primera vista aparenta poseer la amenidad de una historia de la literatura —y para colmo, de una “literatura portátil” y, en más de un sentido, “abreviada”—? La credibilidad de esta narración se logra por medio de la generación de cierto effet de réel (Barthes 1995a: 479-484), obtenido desde los primeros renglones, tal y como sucede en una novela histórica clásica, a través de la combinación específica de nombres conocidos. Porque la sociedad secreta a la que se hace mención en el “Prólogo”, se compone de nombres que en su mayoría deberían ser conocidos por buena parte del público lector culto. Y es esto lo que hace posible aquel feindre, permite aquel fingir que caracteriza todo el volumen y acompaña la trama, en la que constantemente aparecen las falsificaciones y las imposturas (Simion 2010: 84-90). Por un lado, encontramos elementos filológicos del discurso y estrategias de autentificación y por el otro, procedimientos literarios del engaño, de la falsificación, que van de la mano. La figura narradora, que obviamente no debemos confundir con el autor externo al texto, Enrique Vila-Matas, coloca a los célebres autores y artistas que se encuentran en el umbral de las vanguardias europeas o ya pertenecen a ellas, en una doble coincidencia, y los vincula así con el teorema del hasard objectif, que ilumina lo no simultáneo en lo simultáneo, lo conjunto en lo separado. La guerra, que tanto para los futuristas italianos como para los dadaístas reunidos en Zúrich —aunque desde perspectivas totalmente disímiles- se convirtiera en el factor determinante, aquí se relaciona con la simulación dis-simulada de aquel Apollinaire, al que remitían una y otra vez los vanguardistas. Una historia de la literatura y del arte se simultaneiza, se densifica y se entrega. Se cita, por decirlo así, (a) la historia. Claro que aquí de ninguna manera se trata “solo” de una historia de la literatura, porque al mismo tiempo, se evoca una figura que en muchos textos de Enrique Vila-Matas funge como figura artística de la vanguardia, Marcel Duchamp, con quien asimismo se introduce el tema de la miniaturización (y, simultáneamente, el de la escritura breve). Aquí no estamos presenciando una historia de la literatura tout court, sino una que se refiere a lo portátil, a lo no pesado y, sobre todo: a lo disminuido, miniaturizado. Lo insoportable debe permanecer fuera de lo nanofilológico. Esta miniaturización remite a aquella densificación y diminutez que ya sale a flote en el íncipit de este volumen, pero a la vez hace que en la minia-

EDIC_IBEROAM-115.indb 311

15/10/20 14:42

312

Ottmar Ette

turización se cree lo modelar, aquella formación modelar que nos es familiar en el contexto de la nanofilología (Ette 2008; Ette et al. 2015), por ejemplo, bajo el signo de la mise en abyme literaria (André Gide) o del modèle réduit (Claude Lévi-Strauss). A la vez, parece que en las formas literarias breves y brevísimas se distingue una tendencia esencial a la representación de relacionalidad y, sobre todo, de totalidad, tal y como la que pasa a formar parte de esta Historia abreviada, de la sociedad secreta que a lo largo de un período definido supo defender el mundo por ella creado. La literatura portátil, desde luego, reclama su derecho a la totalidad. La historia de la literatura que, según su género, está dotada de un prólogo y una “bibliografía esencial” comprimida en dos páginas, desarrolla a lo largo de diez capítulos breves, que en promedio no exceden las diez páginas, la historia de esta sociedad secreta en forma de una historia del desarrollo literario de la primera a la segunda mitad del siglo xx, en tanto se despliega delante de nuestros ojos, a partir de un sinnúmero de referencias literarias y de ejemplos, una poética y poetología inmanente al texto mismo. La tan memorable historia de la literatura concebida por Vila-Matas expone aquella significativa vacunación que permitió a autores muy imbuidos de la vanguardia, como lo fuera Jorge Luis Borges —quien, claro está, también tiene su intervención (Vila-Matas 1985: 43) en la Historia abreviada de la literatura portátil- o Max Aub, protegerse de cualquier recaída en las vanguardias históricas (Ette 2000: 671-718). Enrique Vila-Matas también recurre al procedimiento de una vacunación inmunizadora, en tanto su tratamiento colmado de teoría sobre la historia de la vanguardia despliega aquella fuerza que le permite salir de la órbita de la vanguardia, tomando en consideración otras formas de escritura, pero sin darle la espalda a las vanguardias o romper con ellas. Porque ni la poética ni la poetología del autor de Bartleby y compañía tienen nada que ver con una estética vanguardista de la ruptura. Si nos concentramos en la bibliografía selecta añadida a la Historia abreviada de la literatura portátil, entonces podemos reconocer allí, como si fuera una mise en abyme, la elaboración modelar de todo el volumen. Porque podemos identificar fichas bibliográficas correctas, esto es, halladas y otras absolutamente inventadas, notas algo o muy modificadas, que nos narran, como pars pro toto, toda una historia de la literatura en cierto modo fractal

EDIC_IBEROAM-115.indb 312

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

313

(Vila-Matas 1985: 123)3. Recurriendo a formas de escrituras científico-diccionales conocidas se crea una oscilación friccional entre dicción y ficción, como aquella que nos ha puesto delante de los ojos Jorge Luis Borges en sus Ficciones o Max Aub en su tan bien lograda biografía de un artista inexistente de nombre Jusep Torres Campalans (Aub [1958] 2019)4. Falsificaciones bien hechas por haber sido instruidas ya están a la orden del día y se han convertido en aquel procedimiento literario que Maurice Blanchot había comenzado a analizar con su visión a futuro en cuanto a sus prospectivas repercusiones. Así, se sobreentiende que, como pequeño homenaje al autor, se ha incluido una nota bibliográfica de Maurice Blanchot al final de la obra: una referencia, por demás correcta, a la obra Fauxpas, editada por Gallimard en 1943 y cuyas miniaturas crítico-literarias y teóricas habrán podido servir a Vila-Matas de modelo. Tal y como sucediera en Borges o Aub, la filología se encuentra al lado de la literatura precisamente allí donde lo hallado (das Vorgefundene) se vincula con lo inventado (das Erfundene), y se abre hacia un tercero que, bajo el signo de aquel saber de vida polilógica, se origina en las literaturas del mundo.

Hallar, inventar, vivenciar En esta historia miniaturizada de una literatura de vanguardia portátil no se ha desistido de la reivindicación del libro por reflejar la totalidad de un mundo. Más bien, se despliega ante los ojos precisamente la forma de funcionar de la literatura, en tanto comprende la totalidad del mundo en la miniatura y lo hace abarcable. Así, algunos renglones antes del final de la Historia abreviada, puede leerse: “El último shandy sabe que solo porque está fetichizada en objetos físicos puede uno entender la historia. Solo porque es un mundo puede uno entrar en un libro” (Vila-Matas 1985: 121). El 3  Véase “Ant(h)ony Typ(h)on, Eulogy of Discomposure (Elogio del desconcierto), Klimt editions, prólogo de Jorge Luis Borges y María Kodama, notas y epílogo de Virgilia Klimt, Nueva Orleans, 1983”. 4  La biografía ficticia inventada por Max Aub de aquel pintor oriundo de Cataluña y fallecido en México perfila con mucha precisión el proceso de desarrollo y asimismo las transiciones entre vanguardia y postvanguardia, modernidad y posmodernidad.

EDIC_IBEROAM-115.indb 313

15/10/20 14:42

314

Ottmar Ette

libro es un mundo y el mundo es un libro: libro-mundo y mundo-libro se reflejan recíprocamente en un interminable espejismo, sin que el mundo se pueda pensar sin el libro y viceversa. La friccionalidad aquí no solamente es un procedimiento literario, sino una epistemología literaria que sirve como fundamento del imaginar y actuar, del pensar y escribir. El juego de espejos que se reflejan obviamente no es un invento de Jorge Luis Borges. Así, encontramos en las “postrimerías” de una larga historia de la literatura y de la representación occidental del espejo (Peez 1990) como espacio de reconocimiento y duplicación, un pasaje muy dilucidador en la novela de André Bretón Nadja en el que se explica la creación de imágenes de ensueño en el sentido de un juego de espejos como el mencionado: La production des images de rêve dépendant toujours au moins de ce double jeu de glaces, il y a là l’indication du rôle très spécial, sans doute éminemment révélateur, au plus haut degré “surdéterminant” au sens freudien, que sont appelées à jouer certaines impressions très fortes, nullement contaminables de moralité, vraiment ressenties “par-delà le bien et le mal” dans le rêve et, par suite, dans ce qu’on lui oppose très sommairement sous le nom de réalité (Breton 1964: 59).

No solamente el juego de espejos freudiano, sino asimismo el nietzscheano con miras nanofilosóficas a Jenseits von Gut und Böse (Más allá del bien y del mal) ponen de relieve aquella surdétermination que en el surrealismo es de tanta relevancia para la relación de/con la realidad. Aquí no se pasea el espejo de Stendhal (Lotz 1998: 35-62) en carruaje por el campo, la metáfora esencial del realismo francés, y refleja por momentos el cielo azul, por momentos la suciedad de la calle, sino que es lo que tradicionalmente se entiende por realidad, falseado por los espejos e iluminado poliperspectivamente. Así, los cruces entre imaginación, sueño y realidad, entre libro y realidad, son sobredeterminados y, por ende, fluyen. Por eso, para Breton, el sueño se puede convertir en una realidad que puede reclamar para sí los mismos derechos que la realidad convencionalmente contemplada o la realidad plasmada en una fotografía. Los espejos de Breton no tienen la función de “reflejo” y mucho menos de la “revelación” de la realidad, pero tampoco de un “más allá” de la realidad. Sin poder profundizar en este momento en el significado que todo esto tiene para la interpretación de un texto de tanta fama como Nadja, quisiéra-

EDIC_IBEROAM-115.indb 314

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

315

mos hacer hincapié, con miras a la creación de Vila-Matas, que su relación con teoremas de las vanguardias históricas como las que hemos presentado no es con las de ruptura y destrucción sino las de flexión y transformación. Así, la ficción y la realidad o la fiction y non-fiction no se encuentran de repente y distinguibles frente a frente, sino que es la categoría de la vida la que media entre las dos. No en vano toda su creación literaria viene acompañada por el lexema de la vida (vida, vivir, vivo, sobrevivir, etc.). Por consiguiente, las variantes más diversas de este lexema de la vida acompañan su Historia abreviada de la literatura portátil que se extiende desde la convivencia en la sociedad secreta de los shandys hasta la convivencia íntima con el doble, la pregunta por la vivencia y la supervivencia de un suicidio y la batalla de la vida de antemano perdida, porque estos escritores eran “héroes de esa batalla perdida que es la vida” (Vila-Matas 1985: 15), de aquel combate que no es la literatura, pero sí cada una de las vidas que se enfrenta a su fin, su muerte. En la vida vivida, solamente es posible una supervivencia y no una pervivencia: a diferencia de la literatura, tal y como lo demuestra el texto mismo al ocuparse de esta, antaño tan vital, sociedad secreta de vanguardistas. Al mismo tiempo, no es la literatura, sino el acto mismo de la escritura el que se convierte en “la experiencia más divertida y también la más radical” (Vila-Matas 1985: 15); la escritura se convierte en el núcleo de la vida y este arte de vida ya no es separable de esta vida. Libro y vida se han entretejido indisolublemente. Sin embargo, los asuntos en los textos de Vila-Matas son de mayor complejidad. Entre lo hallado de una (aparente) realidad extralingüística y lo inventado de una imaginación artísticoliteraria no hay ninguna diferencia esencial en esta muy breve historia de una literatura que prescinde de textos insoportables, ya que se puede vivenciar y vivir tanto lo inventado como lo hallado. Lo hallado y lo inventado no son independientes de sí en la vivencia, e incluso no se tienen que contemplar como elementos complementarios, sino que se pueden vivir y vivenciar de la misma forma. En el nivel de la vida, por lo tanto, pueden ser vivenciados y vividos con la misma intensidad. Así, es evidente que también el doble, el Odradek (Padró 2012), puede vivenciarse con la misma intensidad y, en el sentido que le diera Dilthey, durcherleben (Dilthey 1985: 139) (re-vivenciarse) como el original, como

EDIC_IBEROAM-115.indb 315

15/10/20 14:42

316

Ottmar Ette

su otro lado. ¿Quién vive a quién y quién vive qué en estos espejos que se reflejan y autorreflejan constantemente? El Odradek, el doble, no tiene mayor estatus ni menos realidad, sino que vive y vivencia con la misma intensidad que el “yo”. Así como hay laberintos de libros y laberintos de espejos, también hay el laberinto del doble: un “laberinto de odradeks” (Vila-Matas 1985: 54), tal y como nos lo comunica el título del cuarto capítulo. ¿Quién es capaz de diferenciar los espejismos en original y copia? Entre los rasgos característicos de los shandys y con ello, de sus atributos distintivos, se cuentan los siguientes, que aparecen enumerados mediante puntos: “espíritu innovador, sexualidad extrema, ausencia de grandes propósitos, nomadismo infatigable, tensa convivencia con la figura del doble, simpatía por la negritud, cultivar el arte de la insolencia” (Vila-Matas 1985: 13). De esta mezcla de rasgos expuestos ya en el “Prólogo” se van derivando todas aquellas micronarraciones y microtextos que conforman, nanofilológicamente, la sintetizada Historia abreviada como parte de la literatura portátil en ella descrita. De allí resultan, tanto las dimensiones de una vida como la producción de escritores sin residencia fija, aunque los shandys no se consideran forasteros, sino que son nómadas que se sienten siempre y en todos lados en casa. Demuestran una convivencia tensa e intensa con las formas de vida del doble, una convivencia en la que la vivencia del otro, que en el sentido borgeano es a la vez el otro y el mismo, permite temporalmente, en el mejor de los casos, una separación tajante entre lo propio y lo ajeno. Se podría decir aquí, tomando en consideración las palabras del íncipit tan logrado de Etrangers à nous-mêmes de Julia Kristeva: Etrangement, l’étranger nous habite: Il est la face cachée de notre identité, l’espace qui ruine notre demeure, le temps où s’abîment l’entente et la sympathie. De le reconnaître en nous, nous nous épargnons de le détester en lui-même (Kristeva 1988: 7).

Sin embargo, en el devenir creativo de Enrique Vila-Matas aumenta la cercanía entre el yo y el doble cada vez más, hasta desembocar en su permuta. Así, el otro, en Kassel no invita a la lógica, ha dejado de ser un extraño y se ha convertido en una figura o, quizá más aún, en una figuración y repre-

EDIC_IBEROAM-115.indb 316

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

317

sentación figurativa (Auerbach 1967: 55-93)5 del yo, a partir de la que se desarrolla una relación de reciprocidad, que no se desmorona tajantemente en el mismo y el otro. El texto Kassel no invita a la lógica se publicó en 2014, y traza el acercamiento al arte y las artes de la vanguardia por parte de un escritor barcelonés, quien ha seguido la invitación de participar activamente como autor, como escritor en la Documenta 13. En los acuerdos del convenio entre las (como siempre invitantes) curadoras de esta exposición del arte vanguardista en Kassel y la figura del yo que escribe en castellano, queda estipulado que debe permanecer en un restaurante chino a las afueras de la ciudad llamado “DschingisKhan”, y escribir y servir de interlocutor al público de la Documenta, tal y como ya lo habían hecho otros escritores antes de él. Previamente a su estancia en Kassel fracasan todos los intentos por liberarse de esa obligación: el escritor barcelonés será atendido regiamente, pero a la vez se le acompaña y vigila con mucha atención. Muy pronto, el restaurante, más bien insípido y mugriento, a partir del cual se explaya una ininterrumpida isotopía china a lo largo de los setenta capítulos cortos, breves, en los que se divide la novela, se convierte en el lugar más odiado del escritor quien, en realidad, lo que quiere es visitar las instalaciones y obras de arte de la Documenta y reflexionar acerca de su relación con la vanguardia artística. Sin embargo, no ha sido contratado como “Writer in Residence” sino como “Writer in Restaurant” y está ligado a su compromiso: vanguardia à la carte, por encargo, y en trocitos breves, por favor. Así, comienza una aburrida espera en el “Dschingis Khan”, esperando a Godot y lo que se tiene lugar es un acontecimiento que no aparece: Mientras esperaba no sabía muy bien qué, me entretuve escribiendo una nota autobiográfica del pobre Autre, cediéndole prestados algunos datos de mi propia vida, para que así Autre no resultara un tipo demasiado radicalmente alejado de mí. La nota la centré en sus primeras relaciones con el arte y venía a demostrar que en él había estado siempre el cine mucho antes que la literatura: [...6] (VilaMatas 2014: 121).

5  6 

En relación a los términos figura, figural y figuración. La continuación de la cita se retomará más tarde.

EDIC_IBEROAM-115.indb 317

15/10/20 14:42

318

Ottmar Ette

El público lector presencia el invento de otra figura, de un doble llamado Autre y provisto de elementos autobiográficos, con el fin de establecer intencionalmente cierto parecido con el yo. Este yo autorial, que evidentemente no debemos confundir con el escritor externo al texto, Enrique Vila-Matas, aunque estamos invitados a hacerlo, crea un “Otro” dotado de múltiples biografemas del autor externo, pero también con muchos otros accesorios, para que resulte una coyuntura compleja en la que se entremezclan elementos disímiles como lo hallado, lo inventado y lo vivido. No hay absolutamente nada que nos pueda decir con toda seguridad qué es lo que en este juego del desdoblamiento es lo “propio” y qué lo “ajeno”, cuál el “original” y cuál la “copia”. Aunque, inmediatamente después del párrafo arriba citado se imprime con sangría el pasaje asignado a Autre, como si se tratase aquí de una cita y con forma de texto citado, nos enfrentaremos a él más tarde. De esta forma, la figura narrativa del yo crea la figura de Autre, que se despliega aquí y en muchas otras partes en calidad de cita. Autre escribe, por lo que puede ser citado; se le puede citar (convocar), por lo que existe; existe y por eso puede encontrar o inventar formulaciones “propias”, que sugieren una vida que ha sido vivida como aquella que vivieron o habrán podido vivir la figura narrativa en el texto y la figura autorial externa al texto y solamente a raíz de esta posibilidad que se plasma en una cita, la han vivido; porque no únicamente se vive lo “real”, lo hallado, sino precisamente también lo inventado. Pero, ¿no sería entonces la “vida real” también una falsificación? De momento, tomemos en consideración lo siguiente: presenciamos en el pasaje citado la creación de una figura literaria por otra figura literaria a través de una escritura, que en el escrito aparece como cita. Dotarla de elementos extraídos de la vida del yo es un acto consciente y creativo a la vez, con resultados de largo alcance. Sírvanos una cita del teórico de la literatura, de la cultura y de los medios francés Roland Barthes para introducirlo en el juego con la “propia” vida y dilucidarnos la anterior reflexión: Si j’étais écrivain, et mort, comme j’aimerais que ma vie se réduisît, par les soins d’un biographe amical et désinvolte, à quelques détails, à quelques goûts, à quelques inflexions, disons: des “biographèmes”, dont la distinction et la mobilité pourraient voyager hors de tout destin et venir toucher, à la façon des atomes

EDIC_IBEROAM-115.indb 318

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

319

épicuriens, quelque corps futur, promis à la même dispersion; une vie trouée, en somme, comme Proust a su écrire la sienne dans son oeuvre [...] (Bartes 1995d: 1045).

En el prólogo de Roland Barthes a su libro sobre la trinca de “logotetas” Sade Fournier Loyola fechado en junio de 1971, el escritor francés esboza un escenario acerca de la escritura del futuro que contiene múltiples referencias a la cita extraída de Kassel no invita a la lógica. Y lo que domina en el pensamiento barthesiano es la referencia a la écriture courte, a la escritura breve y a la reflexión nanofilológica o nanofilosófica de procedencia nietzscheana. La extracción de breves y múltiples biografemas individuales de la vida vivida se lleva a cabo en Vila-Matas de manera inversa que en Barthes. El escritor de ninguna manera ha partido de esta tierra, sino que está vivo y coleando; y no es un escritor posterior a él quien unifica los biografemas, sino él mismo como escritor y lector de sí mismo. La colocación de cada uno de estos elementos de vida que, cual archipiélago, se encuentran repartidos aisladamente en diferentes islas, pese a que están relacionados entre sí, crea de esta forma una estructura profundamente relacional. Por lo tanto, no son alográficas sino autográficas, en tanto en Kassel no invita a la lógica han sido redactados por el autor externo al texto, Enrique Vila-Matas, aunque le encomienda la anotación a una figura narrativa en primera persona creada por él. En uno de los textos mejor logrados y a la vez más conmovedores, en el que logra hacer audible (Ette 2013: 1045) su cri de la écriture, Roland Barthes sostuvo en “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, con miras a su autor francés preferido, que en Marcel Proust ya no se trataba de un boceto de vida apoyado en el “curriculum vitae”, sino de un “étoilement de circonstances et de figures” (Barthes 1995e: 831). En Roland Barthes descubrimos que se trata de breves figuras de vida, figurae vitae —y en Kassel no invita a la lógica de Vila-Matas también nos las tenemos que ver con figuras y figuraciones de vida de tal índole—. Es determinante para la escritura del autor español en el texto de 2014, donde se reparten en las diferentes figuras y dobles y se mueven dentro de una lógica relacional, en la que todo está vinculado con todo. Ya no se trata de un currículum más o menos lineal, de datos biográficos en el sentido clásico, sino de figurae vitae que interactúan a través de relaciones complejas y —como se verá más adelante- polilógicas.

EDIC_IBEROAM-115.indb 319

15/10/20 14:42

320

Ottmar Ette

Se trata, por lo tanto, de una fundamental relacionalidad basada en figuraciones archipiélicas que configuran una biografía. Pero, ¿qué se entiende por biografía, si sus biografemas particulares se reparten entre diferentes vidas? Y, ¿qué significa vida, si sus biografemas no se limitan a un solo “yo”? ¿De qué forma se puede vivir una vida que no se puede pensar y vivenciar en la modalidad del sujeto, del individuo con una identidad aparentemente fija y por lo tanto no es reducible a una sola lógica, ni invita a “la” lógica?

Una epistemología de la ampliación Sea cual fuere el significado del nombre “Autre”: los dobles del escritor en Kassel no invita a la lógica no son realmente figuras de lo otro y con ello de una alteridad literaria, filosófica o teóricocultural, sino más bien figuras y figuraciones de la ampliación, en tanto amplían constantemente las posibilidades del yo. Se resisten a ser reducidos a una otredad, en la que cualquier doble se convertiría en el adversario del yo, y donde el yo solamente se podría constituir y pensar en su identidad a partir de una lógica de la alteridad; son figuras de una amplificación y una ampliación del yo, que no se pueden tomar en consideración como modelos antagónicos de una determinación identitaria claramente perfilada y estable. Aquí se revela una concepción marcadamente diferente a la “tensa convivencia con la figura del doble” (Vila-Matas 1985: 13) en la Historia abreviada de la literatura portátil. Por medio de sus figuras y figuraciones en Kassel no invita a la lógica, y con ayuda de herramientas literarias, Enrique Vila-Matas no desarrolla una epistemología de la alteridad, sino más bien una epistemología de la ampliación (Ette 2016: 331-335), que podría servir para salir de uno de los callejones sin salida más terrible y de graves consecuencias en el que se encuentra actualmente el pensamiento y la filosofía de Occidente. ¿No será el incesante othering, la alterización del otro, la alterización al otro —donde las más diversas posiciones se transforman en nuevas contraposiciones, conforman nuevos antagonistas para convertirse en un nivel epistemológico, casi en una segunda naturaleza del hombre occidental- lo que amenaza las formas y normas de la convivencia aspirada, que descansa en el respeto a la diferencia? ¿De qué forma se podría imaginar una salida del callejón de la alteridad que,

EDIC_IBEROAM-115.indb 320

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

321

allende las mortales construcciones identitarias (Maalouf 1998), no requiera recaer siempre de nuevo en la alterización del otro, que —tal y como lo demostrara Tvetan Todorov a través de la historia del descubrimiento y colonización de América por Europa (1985: 56)- inevitablemente reincide en la inferiorización del “otro” o la extinción casi siempre violenta de cualquier diferencia? Ante el telón de fondo de nuestras reflexiones sobre el término biografema en el sentido que le diera Roland Barthes, hemos visto en Kassel no invita a la lógica que la figura de Autre, por lo tanto, ha sido provista de biografemas de la figura narradora, la cual a su vez ha sido dotada de biografemas de la figura del autor. Así, se desarrolla a través de la repartición de biografemas entre diferentes figurae vitae un currículum no lineal y profundamente relacional, semejante a aquella “vie trouée” (Barthes 1995d: 1045), por la que Roland Barthes sintiera tanta atracción, aunque fuera en un setting postmortal. Se trata de una vida agujereada, acuñada por incontables discontinuidades a manera de archipiélago, de subdivisión en pequeñas islas e islotes “breves”, cuyo esparcimiento sobre diferentes figuras crea una vida que, por tratarse de una verdadera falsificación no permite que se le torne de nuevo en un currículum unilineal. A esta vida discontinua y agujereada y al étoilement de los diferentes biografemas (en écriture courte) pertenecen también elementos de una poética y poetología inmanente a la propia escritura, que se logran descubrir en Kassel no invita a la lógica y asimismo en muchos otros textos de la pluma de Enrique Vila-Matas. Cuando el yo narrador, quien desde el inicio se encuentra un poco perdido en el juego de confusión de identidades entre la coordinadora de la Documenta, Chus Martínez y su asistente, María Boston, simula haber comprendido todo perfectamente bien, se cerciora de su “propia” posición —en tanto resalta “lo que más defendía mi literatura”-, y agrega: “el juego, el trasvase de identidades, la alegría de ser otro” (Vila-Matas 2014: 52). Este juego con diferentes identidades y diversos “otros”, adjudicado a la “propia” interpretación de la literatura que defiende la figura del autor, se prolonga hacia todas aquellas figuras que como dobles, ensanchan y amplían en el trayecto de la novela cada vez más y con pertinacia la figura narradora. No conforman alteridades, sino ampliaciones en el sentido de figuras de vida adicionales y posibilidades de vida.

EDIC_IBEROAM-115.indb 321

15/10/20 14:42

322

Ottmar Ette

La complejidad de las interrelaciones entre cada una de las figuraciones del yo sale a flote durante el largo viaje en autobús en el Capítulo 37, que realiza el yo para no acabar de nuevo como el más inadvertido “Writer in Restaurant” en el “Dschingis Khan”. Todo comienza con un anodino cambio de asiento en el bus: Iba sentado ahí delante cuando decidí cambiarme a la parte trasera en la convicción de que las ventanas eran más espaciosas y vería mejor el paisaje. Quien pasó entonces a mirar la carretera lluviosa fue Autre. Y Autre, ni corto ni perezoso, ideó un personaje que se parecía a mí y que era supuestamente de vanguardia, y por eso iba delante en el bus (Vila-Matas 2014: 7).

El yo narrador, quien irónicamente es vinculado con la metafórica vanguardista del espacio, no solamente escribe la figura del doble, sino que también es escrito y descrito por ella. Se crea una relacionalidad de escritura recíproca, como la que se puede admirar en las “Manos dibujando” de Maurits Cornelis Escher (Escher 1991), aunque en la escritura de Autre se crea una figura de/más, que se habría quedado en la parte delantera del bus, porque desde luego se sentía perteneciente a la vanguardia y por lo tanto tenía que posicionarse en la avanzada del ejército. La figura narradora se derrama de la figura autorial y ha creado la figura de Autre, quien asimismo origina la figura de un yo narrador que a la vez no debe ser identificado con la del yo narrador: porque este se ha trasladado hacia la parte trasera del bus y se ha alejado así de la posición de vanguardia. Ya aquí se puede observar una proliferación de figurae vitae escritoras que desarrollan siempre nuevos aspectos de un currículum vitae —aquí en la estructura circular del viaje en bus- de las constelaciones figurativas que constantemente se amplían y ya no pueden ser reducidas a un “otro”. “Je est un autre”? (Rimbaud 1997[1871]: 386). De ninguna manera, porque el yo sufre una ampliación y un de/más allende un pensamiento de la alteridad. En las continuas curvas y viajes de ida y vuelta que efectúa el bus en su recorrido pasando por el restaurante nacen así cada vez más figuras. Como el sentimiento de soledad aumenta constantemente en el yo narrador, siente la necesidad de contemplarse a sí mismo “desde fuera” (Vila-Matas 2014: 165), para de este modo sentirse en compañía: “al menos por la persona que ima-

EDIC_IBEROAM-115.indb 322

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

323

ginara que me estaba viendo” (Vila-Matas 2014: 165). El yo vivencia aquí la convivencia con las personas por él inventadas de la misma forma que hubiera sido estar con una persona no inventada, sino hallada en el bus. Y precisamente en la siguiente frase, el yo narrador se convierte en protagonista de la escena de una película de Wim Wenders, una de aquellas películas en las que las figuras viajan sin cesar en medios de transporte colectivo y observan las “frías ciudades alemanas con infinita extrañeza” (Vila-Matas 2014: 165). Así, también la vida de los otros se desparrama en siempre nuevas figuras que, no importa si fueron halladas, inventadas por el narrador, autoinventadas o autoescritas o creadas por otros artistas externos al texto, pueblan el bus en su itinerario de ida y vuelta. Lo inventado se vive con la misma intensidad que lo hallado y comienza a vincularse con los más diversos biografemas de un curriculum vitae, que evidentemente no es el curriculum vitae del autor Vila-Matas, sino una vívida irradiación de todos los concebibles elementos de vida sobre todas las constelaciones figurativas. Los movimientos estelares del yo-narrador por Kassel corresponden así a la repartición en forma de estrella de los biografemas entre las figuras, aquel “étoilement de circonstances et de figures” del que hablaba Roland Barthes (1995e: 831). Son elementos estrellados y archipiélicos dentro de una escritura que ya no es breve. El escritor no quiere ser “Writer in Residence” y menos aún “Writer in Restaurant”, sino más bien “Writer on the Move”, de la misma manera en que todas estas figurae vitae se trasladan constantemente en patrones hermenéuticos de movimiento, en apariencia sin destino, aunque en última instancia en forma de estrella de vuelta7 a los lugares de partida de cada uno. El yo constantemente intenta recuperar la batuta de mando en medio de todas estas figuras en cuya creación también intervino, pero que rápidamente logran alcanzar su autonomía, para volver a establecer una dependencia genealógica y jerárquica. Autre, al parecer, ya no puede corresponder en cierto momento a las exigencias progresistas del narrador, lo cual tiene consecuencias: “Claro está que a Autre, escritor conservador, tampoco podía pedírsele

7  Le agradezco a Yvette Sánchez la referencia a la conformación estelar de los patrones de movimiento en Kassel no invita a la lógica.

EDIC_IBEROAM-115.indb 323

15/10/20 14:42

324

Ottmar Ette

otra cosa. Pensar en todo esto me llevaba finalmente a sustituir a Autre y volver a ponerme yo mismo” (Vila-Matas 2014: 173). El yo vuelve a recuperar el mando, pero con esto no termina la proliferación de figuras de escritores que en su conjunto están dotados de biografemas del yo en siempre nuevas combinaciones. Es precisamente la certeza de un mundo “que se había ido y pique y que se hallaba ya desintegrado” (Vila-Matas 2014: 221), la que despierta en él la necesidad de incorporar otra figura y figuración al rizoma figural vivo: Sabía que el mundo se había ido al carajo, pero también que el arte creaba vida y ese camino, en contra de lo que decían las voces agoreras, no estaba agotado. Así que decidí cambiarme de nombre y llamarme Piniowsky. Y que Autre dejara su apellido provisional y pasara también a ser Piniowsky. No tendría ninguna opinión sobre el mundo (que tanto me había decepcionado), pero sí sobre el arte (Vila-Matas 2014: 173).

Esta cita le sirve al yo narrador para estilizarse como demiurgo, convertirse en la voz cantante en el mundo de su creación para poder concebir, generar y probar sus criaturas, pero asimismo transferir, transformar y mezclarlas entre sí. La vida está del lado del arte, emana del arte, mientras que el mundo no ofrece más que decepciones y pronto se desmoronará desintegrándose. Todas las figurae vitae no han sido concebidas bajo el signo de la alteridad, sino el de las infinitas diferencias y se encuentran en una interrelación tanto relacional como viva, aunque el yo narrador trate continuamente de citar/convocar a las otras figuras y hacerlas parecer dependientes. Conforman en su totalidad un rizoma pulsante de constantes amplificaciones y ampliaciones. Reiteradamente, el yo narrador pone de relieve la fórmula de larga tradición y, desde La vida es sueño de Calderón de la Barca, escenificada con mucha insistencia, según la cual “la verdadera vida no es la que llevamos, sino la que inventamos con nuestra imaginación” (Vila-Matas 2014: 175). Sin lugar a dudas, Enrique Vila-Matas se encuentra más cerca de la significativa “variante” de esta idea que formulara Marcel Proust en sus reflexiones acerca de la lectura, que no toma el lugar de la vida y pone entre paréntesis la “verdadera” vida, sino que intensifica esta vida a través de la lectura. Así, en Sur la lecture de Proust aparece lo siguiente:

EDIC_IBEROAM-115.indb 324

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

325

Il n’y a peut-être pas de jours de notre enfance que nous ayons si pleinement vécus que ceux que nous avons cru laisser sans les vivre, ceux que nous avons passés avec un livre préféré. Tout ce qui, semblait-il, les remplissait pour les autres, et que nous écartions comme un obstacle vulgaire à un plaisir divin: le jeu pour lequel un ami venait nous chercher au passage le plus intéressant, l’abeille ou le rayon de soleil gênant qui nous forçaient à lever les yeux de sur la page ou à changer de place, les provisions de goûter qu’on nous avait fait emporter et que nous laissions à côté de nous sur le banc, sans y toucher, tandis que, au-dessus de notre tête, le soleil diminuait de force dans le ciel bleu, le dîner pour lequel il avait fallu rentrer et où nous ne pensions qu’à monter finir, tout de suite après, le chapitre interrompu, tout cela, dont la lecture aurait dû nous empêcher de percevoir autre chose que l’importunité, elle en gravait au contraire en nous un souvenir tellement doux (tellement plus précieux à notre jugement actuel, que ce que nous lisions alors avec tant d’amour) que, s’il nous arrive encore aujourd’hui de feuilleter ces livres d’autrefois, ce n’est plus que comme les seuls calendriers que nous ayons gardés des jours enfuis, et avec l’espoir de voir reflétés sur leurs pages les demeures et les étangs qui n’existent plus (1987: 39).

La arremetida hipotáctica, estéticamente tan convincente de Marcel Proust contra una separación, en apariencia tan sencilla y fundada en el sentido común entre la vida y la lectura, entre realidad y ficción, entre experiencia e imaginación, desenvuelve aquella percepción según la cual, podemos vivir lo imaginado y lo inventado, con una intensidad igual o aún mayor que todo aquello que nos rodea en el “mundo real”. En el juego del hallar, inventar y vivir se inaugura otro giro ampliado de una vida, cuya procesualidad biológica el individuo desde siempre ha considerado sin salida y como una “batalla perdida” (Vila-Matas 1985: 15), pero que por esta desesperación existencial ha creado un espacio de movimiento hacia el infinito, no solo de la experiencia, sino más aún de la vivencia, en el momento en que comprendió este espacio de ampliación bajo el signo de la literatura y del arte como una ampliación en constante amplificación. Desde esta perspectiva, se podría comprender por ejemplo la intertextualidad como el corazón latiente de una literatura viva, cuyas tramas relacionales se amplían en tendencia hacia el infinito. En la intertextualidad, en la referencia inacabable a siempre más textos de los más diversos autores y literaturas en lenguas vivas o muertas, se encuentra

EDIC_IBEROAM-115.indb 325

15/10/20 14:42

326

Ottmar Ette

esta construcción inconmensurable (y a la vez, desmesurada) de una vida de y en la literatura. Y, de hecho: las tramas relacionales intertextuales, cuya densidad salta a la vista en los textos de Enrique Vila-Matas, no son símbolo de cualquier tipo de fuga del mundo, evasión de la realidad como ya vimos en Marcel Proust Sur la lecture, sino que son signo de una intensificación de la vida, de la vivencia y el enfrentamiento con la realidad, con las realidades que, halladas o inventadas, podemos leer y vivir. Así, el laboratorio de la literatura no solo nos ofrece la posibilidad de imaginarnos el mundo, sino de pensarlo más allá y este pensar-el-mundomás-allá (Weltweiterdenken) se puede ensayar en el campo de la literatura, prácticamente en el acto de lectura (Iser 1975: 253-276), aunque no desde la perspectiva estético-receptiva. Desde el comienzo de nuestro estudio, habíamos visto la forma tan densa con que, en los escritos de Enrique Vila-Matas, se producen las relaciones intertextuales más variadas con los más diversos textos, ejerciendo una ampliación de su propio espacio de reflexión que, por lo menos en tendencia, se podría ampliar hasta el infinito. En su Historia abreviada de la literatura portátil, la esencia no solo radica en la brevedad de los textos, sino en la ampliación fractal de ellos, en tanto la miniaturización investigable nanofilológicamente apunta hacia un constante desenvolvimiento, una inacabable ampliación. ¿Y no representa la disposición tan inteligente y enigmática de Bartleby y compañía (Vila-Matas 2000; Sánchez 2000: 315-328) el modelo de una epistemología de la ampliación? ¿Y no se conjugaría así una escritura breve con una estructura relacional? Porque, partiendo de la narración de Herman Melville, Barleby the Scrivener, publicada por vez primera en 1853, la obra aparecida en 2000, situada entre la Historia abreviada y Kassel no invita a la lógica, amplía por medio de siempre nuevos ejemplos, con ayuda de siempre nuevas citas, un modelo fundamental que solo se puede comprender como un modèle réduit y como fractal literario, si lo contemplamos en sus constantes amplificaciones y ampliaciones, desde siempre cambiantes puntos de vista y perspectivas. En Bartleby y compañía no se trata de la construcción de una alteridad del tipo que sea, sino de una constante ampliación del pensar y del escribir en el contexto de una “literatura del No” (Vila-Matas 2000: 146) que se ramifica de manera rizomática a lo largo de 86 notas a pie de página que carecen de un “texto principal”. Bartleby no se convierte así en el Otro de la escritura, sino

EDIC_IBEROAM-115.indb 326

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

327

que demuestra, gracias a un sinnúmero de ejemplos —con gran cantidad de letras y literalmente (vielbuchstäblich)- que el enmudecimiento del habla y la sequedad de la tinta se convierten en puntos de partida para una vuelta a la escritura que, en proliferaciones incesantemente ampliadas, amplifican intertextualmente los propios textos. Alexander von Humboldt desarrolló un modelo de escritura en sus Ansichten der Natur a mediados del siglo xix, en el cual las notas al pie, al emanciparse del texto principal, lo superaron de cinco a diez veces y lo desplazaron casi por completo (Ette 2001: 33-35). Vila-Matas, quien tampoco quiere desechar la escritura poligráfica, logra arreglárselas sin texto principal en su Bartleby, porque las amplificaciones intertextuales se logran realizar ya a nivel paratextual en las notas a pie de página. Así, Bartleby y Vila-Matas se encuentran en la mejor compañía.

De la vida de las citas: vida citada y citas vividas En el libro conformado por textos breves y ultrabreves, y publicado en el nuevo milenio bajo el título de Bartleby y compañía (Wentzlaff-Eggebert 2007: 105-123), las numeradas notas al pie vienen acompañadas de las más diversas citas. Es importante hacer hincapié en que el término ‘citar’ proviene de la tauromaquia y especifica el acto normado de “citar el toro”, para posicionarlo y “prepararlo” en la arena para la continuación del (sangriento) juego. Citar y ser citado es todo menos un acto inofensivo y anodino. El citar es un juego artístico que los artistas taurómacos españoles, desde Francisco de Goya hasta Pablo Picasso, han ilustrado en sus vínculos con la vida y la muerte. Asimismo, es una lucha que descansa en un sinnúmero de asimetrías, porque el torero ejerce presión sobre el citado para acercarlo. Cuáles son los poderes oscuros que acompañan al matador y de qué manera puede sucumbir ante ellos, lo demostró Georges Bataille en el pasaje quizás central de su Histoire de l’oeil (Bataille 1995), que aquí no se citará. Invoca a Eros y Tánatos quien quiere coger el toro por los cuernos y lo cita. En Bartleby y compañía la cita no necesariamente es un asunto de vida o muerte. Como ya se pudo observar en la Historia abreviada de la literatura portátil con sus textos breves, se ponen en escena un sinnúmero de escritores y en parte también artistas, cuya creatividad por distintos motivos acaba en

EDIC_IBEROAM-115.indb 327

15/10/20 14:42

328

Ottmar Ette

un silencio definitivo, como es el caso de Juan Rulfo o de Robert Walser. Igual que en Historia abreviada, gracias a la cita se crea cierta compañía, la de una literatura del No, aunque en este caso no es una sociedad secreta de vanguardista. No obstante, la literatura de Vila-Matas ejerce cierto poder sobre aquellos, a quienes se les cita en compañía, ya sean muertos ilustres como Arthur Rimbaud o vivos. Aquí, Vila-Matas puede conectar con predecesores literario-filosóficos. Porque si la figura de Melville ha sido interrogada antes desde una perspectiva filosófica por Gilles Deleuze (1994; Sánchez 2000) o Giorgio Agamben (1998), Vila-Matas introduce aquí desde la perspectiva del yo narrador, quien también ha padecido un enmudecimiento literario de varias décadas, un recorrido salpicado de citas, cautivador y lleno de tensiones, que cruza la literatura de aquellos que, como Rimbaud, sufrieron de súbito mutismo. ¿Estarán cumpliendo las citas las normas y fórmulas para el citado correcto contenidas en el MLA Style Manual? Las citas que Vila-Matas introduce en el campo literario o en la arena literaria de Bartleby y compañía (2000) son fichas bibliográficas comprobables, esto es, citas textuales “correctas”, pero también, como ya se había visto en la Historia abreviada de la literatura portátil (1985) y posteriormente en Kassel no invita a la lógica (2014), se incluyen citas ligeramente modificadas o, en el sentido original, falsificadas o definitivamente inventadas, que se colocan en los más diversos contextos como dadores de sentido. Este arte de citar es de fundamental importancia para la escritura de Enrique Vila-Matas y cruza todos los textos del escritor. En su creación, las citas y el citar han desarrollado ya una lógica-propia, y son, además, elementos textuales de una escritura breve y/o abreviada. Ante este telón de fondo, en el nivel de las citas con o sin comillas se abre una amplia gama de prácticas y procedimientos diferentes que se mueven en el marco de lo hallado, lo inventado y de lo vivido. Tal y como se puede vivir y vivenciar tanto lo hallado como lo inventado, el texto no hace gran diferencia entre las citas halladas o inventadas por el autor. Son espejos que se reflejan recíprocamente, fragmentos de texto que han sido incluidos o introducidos clandestinamente en el corpus textual. ¿No había demostrado el caso de la antología “africana” de Blaise Cendrars, su Anthologie Nègre (Cendrars 1921) en la Historia abreviada de la literatura portátil (Vila-Matas 1985: 65-75) que cualquier antología no solo puede ser una antojolía, sino

EDIC_IBEROAM-115.indb 328

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

329

(como en Max Aub) una colección de textos por su puño y letra falsificados, en tanto las narraciones publicadas por Cendrars no eran una recopilación de historias populares africanas, sino salidas directamente de la pluma del francés inventado por él, quien —como sabemos- “en sí” fue un suizo? Así como nos revela la Historia, hay textos completos que no son más que citas, que a su vez han sido completamente falsificados por él. Aquí se sobreentiende que las falsificaciones han salido directamente de la pluma de Enrique VilaMatas, o le han sido adjudicadas a la sociedad secreta: Nada menos que una antología apócrifa, pues el proyecto de Cendrars contemplaba la idea de elaborar un libro en el que, simulando que procedía de una recopilación de historias populares africanas, esas leyendas fueran, en realidad, una interpretación muy personal de las historias que los shandys le contaran en el momento del reencuentro en Praga (Vila-Matas 1985: 67).

En cuanto a posibles malentendidos con relación a citas originales, modificadas o falsificadas, quisiéramos aclarar lo siguiente: en las actuales reflexiones no se trata de afirmar que no hay diferencia desde el punto de vista filológico o hermenéutico-textual, si aquí lo tenemos que ver con una cita original o falsificada. Pero su funcionalidad específica dentro de un cotexto y contexto es de la misma forma constitutiva al texto. Las citas desarrollan, independientemente de ser párrafos citados de forma correcta o incorrecta, una autológica específica, una autodinámica en el texto que les da cita, pero —pese a toda la asimetría del poder- lo modifican. Dicho de otra manera: las citas (como emanaciones de una escritura breve o abreviada) desarrollan su vida propia. Como citas han sido extraídas de cierto texto, sea este accesible en bibliotecas o sea inventado, y constituyen una parte fragmentaria del texto y por regla general (aunque no hay regla sin excepción) muy corta, que de cierta manera toma la función de una pars pro toto para la totalidad del texto, aunque no se cite por completo. Esta estructura sinecdótica es de gran importancia para la comprensión de las diferentes formas de funcionamiento de textos que mantienen este tipo de fragmentariedad, y que se pueden incluir sin lugar a dudas en la categoría de la literatura portátil —sin importar qué tan extenso sea el texto original hallado o inventado—.

EDIC_IBEROAM-115.indb 329

15/10/20 14:42

330

Ottmar Ette

La intensidad con la que se puede desenvolver la vida propia de citas de tal índole nos lo muestra el ejemplo de un párrafo que ya comenzamos a citar de Kassel no invita a la lógica, donde el escritor aburrido, sentado en el restaurante trabajando, le dicta a la pluma de Autre la siguiente nota marcada como cita: Desde la ventana del salón principal de la casa en que nací, se veía el Metropol y yo seguía desde allí los cambios de programación, la colocación de grandes murales con imágenes de Bogart, por ejemplo. A los cinco años veía a Bogart cien veces al día. Mi primera película la vi en verano, en Llavaneres, al norte de Barcelona, a un kilómetro de la playa. En este pueblo se había instalado la familia de mi madre hacía cuatro siglos. Mi primera película fue Magnolia, con Ava Gardner. Tenía solo tres años y recuerdo que, al salir del cine, empecé a imitar a William Warfield, cantante negro que al final de la película entonaba, con voz muy profunda (la que yo aspiraba a tener supongo: voz de hombre), Old Man River. El hecho fue muy celebrado en familia. Es más, parece que pensaron por un tiempo que de mayor querría ser cantante negro... (Vila-Matas 2014: 121).

No debemos pasar por alto: toda la cita cumple los requisitos y condiciones específicos del género del microrrelato, en el que se encuentra un sinnúmero de biografemas. El párrafo cumple así —y parece ser su función principal- una tarea polisémica dentro de la novela en su conjunto, en la que este texto se ha considerado una cita. El contexto inmediato atribuye esta cita a Autre, pero también habría buenas razones para adjudicar este texto, ya sea al yo narrador interno al texto, a la figura autorial interna al texto (que por momentos se vincula con el primero), o al autor externo Enrique VilaMatas. ¿Quién le da cita a quién aquí? La cita, marcada como tal, desarrolla una vida-propia porque sus biografemas se encuentran en una relación directa con todos aquellos biografemas que han sido vertidos sobre varias figurae vitae en forma de estrella (étoilé). Asimismo, se pone de relieve que esta cita está llena de referencias que funcionan como citas: las citas de nombres como Humphrey Bogart y Ava Gardner, la cita del título de la película Magnolia o de la canción “Old Man River” y de su cantante, William Warfield. Se han tendido un sinnúmero de pistas que deben o tienen que seguirse para poder encontrar el momento preciso, el contexto histórico o artístico o la creación de relaciones transme-

EDIC_IBEROAM-115.indb 330

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

331

diales, por mencionar unos cuantos puntos. La cita, que lamentablemente no podremos analizar más a fondo, cumple con las condiciones que las diferencian de forma elemental de aquellas citas en textos científicos (de servir de prueba o fundamento analítico). A pesar de que, por momentos, también las citas en los textos científicos pueden desarrollar una vida-propia: en el biótopo de los textos de Vila-Matas se han potenciado las condiciones para el desarrollo de relaciones polisémicas de sentido, gracias a los procedimientos literarios ya analizados. La escritura breve y la estructura relacional se unen así de forma fructífera. Después de este vistazo somero a la vida de las citas, deberíamos dedicarnos a la pregunta de qué forma viven o se pueden vivir las citas en los textos de Vila-Matas. Porque si lo hallado y lo inventado se puede vivir y vivenciar de la misma manera y con igual intensidad, entonces esto también es válido para la vida o la vivencia de las citas. Aquí tenemos que tomar en consideración, en primer lugar, que las citas en sus más diversas formas corresponden a los ideales de aquella literatura portátil que Vila-Matas desarrollara en su Historia abreviada. Los encontramos allí como pars pro toto de una totalidad, conforman en su miniaturización algo así como un modèle réduit de su texto de referencia, al que representan como modelo y funcionan como un fractal literario, en el que el auto-parecido y, asimismo, la infinitud de referencias textuales son de vital importancia. Un fractal no encarna en su textualidad algo literariamente concluido, sino que nos desvela ante los ojos en su figuración, que la aparente autonomía en primera instancia apunta a una lógica de la polirrelacionalidad. Esta lógica relacional le es inherente al autoparecido del fractal y a su carácter modelar. Al mismo tiempo se origina, por la extensión de las citas en las obras de Vila-Matas —tal y como hemos podido observar- una marcada relación con las formas breves y ultrabreves que, como el microrrelato, con frecuencia apuntan hacia un vínculo entre micro y macrocosmos (Ette 2009). Esta exigencia de totalidad, que pudimos descubrir al inicio de nuestras reflexiones, contribuye a que estos textos puedan desarrollar su vida-propia polisémica, sean portátiles, no solamente por su escaso volumen, sino también porque pueden ser portados y trans-portados de un texto a otro. Así se crean entre las citas y las referencias que aparecen reiteradamente en los textos de este autor español vínculos relacionales que presentan una alta complejidad.

EDIC_IBEROAM-115.indb 331

15/10/20 14:42

332

Ottmar Ette

Ya en la Historia abreviada de la literatura portátil se podía observar que los shandys vivían sus propias citas, esto es, llenaban de vida aquellas citas por las que habían firmado. Viven en la cita y gracias a la cita. En Bartleby y compañía no solamente se puede percibir que el yo narrador no es el único en vivenciar las citas, en tanto se puede entretejer cualquier cita de otras figuras autoriales en el patrón de vida del yo o de otras figuras. En su recorrido por la “literatura del No” (Vila-Matas 2000: 146), cada vez más laberíntico, la figura narradora va in-corporando (einverleiben) más y más citas que se refieren a su propia situación de mutismo, y las convierte en citas vividas, como si fuera un mutismo citado o convocado. Esta incorporación y más aún, una “canibalización” de citas, también se encuentra en Kassel no invita a la lógica, porque también aquí el yo narrador se siente íntimamente vinculado a las más diversas citas y, además, estas citas se convierten en partes importantes de su propia vida. Así, la vida propia de las citas se transforma en una vida de las citas; una vida de préstamos propios, autógrafos y alógrafos, y siempre a nivel de una écriture courte, de forma nanofilológica. Esta obra desvela la manera en que las citas de otros acerca de la vanguardia son apropiadas, incorporadas o “canibalizadas” y vividas literalmente por las figuraciones del yo como de Autre. Sirva como ejemplo contundente el Capítulo 48 de Kassel no invita a la lógica, donde, hacia el final de la Documenta, tiene lugar un encuentro fortuito con su vieja amiga Nené, quien poco antes se había separado del arte —o, mejor dicho- de su pareja, un artista alemán. Le pregunta al yo narrador, que le es muy familiar: —¿No puedes vivir sin el arte? —dijo-. Pues yo he quedado hasta el gorro de mi marido alemán, de mi marido artista. Son un rollo los alemanes. Y los artistas. Y el arte también, mira lo que te digo, el arte es un completo tedio y una gran patata. Por suerte, seguía teniendo alto mi ánimo, lo que me permitía saber que sobreviviría a todo aquello. Luego le dije que en general la obra de arte —como ocurría en el cuarto oscuro de Sehgal- pasaba como la vida y la vida pasaba como el arte. Fue muy raro, por poco me abofetea (Vila-Matas 2014: 211).

Llama la atención en esta cita —así como en muchos otros pasajes- la frecuencia con que aparece el lexema “vida”, que aquí se manifiesta en dife-

EDIC_IBEROAM-115.indb 332

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

333

rentes variaciones. Asimismo, este lexema de la vida queda vinculado al lema del artista germano-británico, Tino Sehgal: “Cuando el arte pasa como la vida” (Vila-Matas 2014: 54). Este lema, que recorre todo el texto, por momentos ligeramente modificado, a su vez se relaciona con las visitas a diario a la instalación de Sehgal This Variation y con el vínculo entre vida y arte, que se transforma en una de las líneas directrices del saber de vida y del saber sobre/vivir que el narrador ha acumulado y producido en Kassel. Así como lo hiciera Sehgal en la Documenta 13, el yo ha convertido la instalación en su propia performance y la cita, en algo que puede revivir y vivificarse en siempre nuevas variaciones. Las citas, por tanto, no desarrollan solas su vida-propia: también pueden ser vividas y pueden devenir en el propio saber de vida. La vida de las citas es por eso un proceso que se puede pensar y practicar en dos direcciones: vida y arte son inseparables.

La literatura y la vida Kassel no invita a la lógica se vincula a la obra completa del escritor y de manera especial a los textos analizados en el presente estudio en muy diferentes niveles. Entre ellos se pueden contar el desarrollo de la convivencia con un doble, la incesante estimulación de la dimensión erótica, la frecuencia del lexema vida o de la temática de la vanguardia, pero también y sobre todo la relación entre literatura o arte por un lado y la vida en todas sus “Variations” por el otro. La interrupción del divorcio casi total entre arte y vida que se había dado durante el acelerado proceso de autonomización a lo largo del siglo xix, sobre todo en Europa, se cuenta entre los motivos constitutivos y exigencias de las vanguardias históricas en el viejo continente. Vida y arte ya no debían estar separados; más bien, se pretendía que la vida influyera en el arte y, sobre todo, el arte en la vida, por lo que a la metáfora militar de la vanguardia desde el principio le correspondía una línea de acción combativa e incluso claramente revolucionaria. Si en Kassel no invita a la lógica, por ende, en el marco del magno evento internacionalmente más concurrido de la vanguardia artística, se sitúa en el centro de atención el lema de un artista de la vanguardia en forma de cita e

EDIC_IBEROAM-115.indb 333

15/10/20 14:42

334

Ottmar Ette

incluso se une a la vida del yo narrador, entonces seguramente lo tenemos que ver con un enlace con las tradiciones históricas de la vanguardia antes y después del combate contra el arte vanguardista por parte de nacionalsocialistas, franquistas, fascistas, estalinistas o totalitaristas, sin importar la tendencia que representan. El texto no se cansa de poner de relieve esta línea de acción política, históricamente comprobable, de la exposición vanguardista en Kassel. La Documenta representa de hecho una “política de reparación” de la joven República Federal Alemana frente a un arte que había sido estigmatizada como “degenerada” por los nacionalsocialistas. La problemática de una relación viva entre vida y arte no solamente se plantea a nivel individual: en Kassel no invita a la lógica también está presente en una isotopía colectiva. El interés, e incluso el entusiasmo y la euforia del yo por el mundo de la experiencia vanguardista y neovanguardista, ofrecen un fundamento para la discusión constante y general con la praxis y la teoría del arte de la vanguardia, y esto lo realiza con mucho humor. Y también sale a flote aquí que la intensidad de esta actividad de ninguna manera significa una identificación del yo con la vanguardia o sus posiciones. Esto se reconoce tanto en el pasaje ya mencionado, en el que Autre como vanguardista se sienta adelante en el bus para ocupar realmente la “delantera”, como también en el lema del vanguardista Tino Sehgal, que casi le cuesta una bofetada de Nené al yo-narrador, quien se in-corpora (einverleiben) la cita “ajena”. La ironía, puesta en escena cada vez de otra manera, pone de relieve que aquí hay una relación de tensión fructífera, irónicamente fracturada y de ninguna manera una apropiación de posiciones rotundamente vanguardistas en los textos de Vila-Matas. En todos estos pasajes y ejemplos podemos reconocer la ya tratada vacunación vanguardista, una vacunación con el suero de la vanguardia para no recaer en posiciones vanguardistas. Así, la vanguardia está omnipresente en Kassel no invita a la lógica; pero, ante el procedimiento de semejante vacunación sería equivocado considerar este texto como vanguardista. Sin lugar a dudas, se cita (convoca) a la vanguardia y como cita desarrolla una vida-propia muy creativa. Esta vida de las citas también lleva a que estos pasajes “prestados” se llenen de vida y puedan ser vividos y vivificados por el yo u otras figurae vitae. No obstante, aquí se trata de citas que, como en Historia abreviada de la literatura portátil,

EDIC_IBEROAM-115.indb 334

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

335

pueden relacionarse con otra comunidad, con otra sociedad secreta. Hallar e inventar están cara a cara en una unión relacional como dos espejos que se reflejan constantemente y se mandan recíprocamente sus reflejos. Todas estas refracciones son legibles, pero no se disuelven en una biografía coherente, en un curriculum vitae lineal y estable. Aunque reflejen vida, no son ni biografía ni curriculum. Desde hace tiempo, nos hemos dado cuenta de que las interrelaciones entre las diferentes figuras y figuraciones no se refieren a un texto correspondiente, sino que se desarrolla una intratextualidad que va más allá de los textos individuales, la cual une los más diversos textos de Enrique Vila-Matas. No importa cuán diferentes sean estos textos: no solamente viven de sus reedificaciones intertextuales, sino también de las intratextuales; reedificaciones que convierten la producción de Vila-Matas en el trabajo en un solo libro, en “su” libro-de-vida; no en su autobiografía. Ya hemos visto toda la importancia que en su escritura ocupa la écriture courte y las formas literarias breves o ultra-breves. Esto es válido también, y en especial, para el étoilement, para la dispersión y atomización en forma de estrella de los más diversos biografemas que han sido esparcidos sobre las figurae vitae de los más diferentes textos del escritor. Estos biografemas de ninguna manera conforman un curriculum vitae fijo y bien perfilado, sino un gran número de biografemas que pueden vincularse entre sí, que se reencuentran en la vida de las citas, que puede interpretarse de dos maneras, para conformar una falsificación original y en constante movimiento. Esta vida falsificada, podríamos concluir al final de nuestro recorrido, es la vida verdadera: la verdadera vida en la comprensión de una literatura que, como en Sur la lecture de Proust, no divide entre lectura y vida, sino que constata la intensificación de la vida a través de la lectura; que no diferencia categóricamente entre el hallar y el inventar como elementos de una vida, ya que esta vida en su intensidad se genera de ambos; que no segrega la ficción de la dicción, sino que integra la interminable oscilación friccional como movimiento en el texto vivo. Desde el inicio de Kassel no invita a la lógica hubiéramos tenido que estar advertidos; en el juego de confusiones entre Chus Martínez y su hermosa asistente Boston, se dice que las curadoras de esta Documenta 13 de ninguna manera representaban una “actitud poscolonial” (Vila-Matas 2014: 23), sino

EDIC_IBEROAM-115.indb 335

15/10/20 14:42

336

Ottmar Ette

“una pura voluntad polilógica” (Vila-Matas 2014: 23). El yo inmediatamente anota en su mente, lo que incluirá como cita en un texto, pero que sobre todo vivificará: Anoté mentalmente ese adjetivo que no había oído nunca (“polilógica” y creí ver, poco después, cierta esperanza en mi oscuro futuro de hombre recluido en un chino polilógico [...] (Vila-Matas 2014: 23).

No hay duda: esta palabra sale de boca de la atractiva Boston, que al principio estimula la imaginación erótica del yo-narrador, pero no siempre le es simpática, y además se vincula con el lugar de suplicio, el restaurante chino “DschingisKhan” en Kassel. El contexto de una cita calificada de cita de palabra (Wort-Zitat) es más bien de tinte problemático. Pero, gracias a este doble distanciamiento irónico, habríamos tenido que saberlo desde el inicio: Kassel no invita a la lógica es —como toda la creación literaria de Enrique Vila-Matas- un perfecto, portátil, incansable, persistente, en definitiva, estético trabajo en lo polilógico, de la lectura, de la vida, de la literatura y de la vida gracias a la literatura.

Bibliografía Agamben, Giorgio (1998): Bartleby oder die Kontingenz. Berlin: MerveVerlag. Asholt, Wolfgang y Fähnders, Walter (eds.) (2000): Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde - Avantgardekritik - Avantgardeforschung. Amsterdam/Atlanta: Rodopi. — (eds.) (1995): Manifeste und Proklamationen der europäischen Avantgarde (19091938). Stuttgart/Weimar: Metzler. Aub, Max (1958): Jusep Torres Campalans. México: Tezontle. [2019: Obras completas, IX: La narrativa apócrifa. IX-A: Jusep Torres Campalans. Edición crítica y estudio de Dolores Fernández Martínez. IX-B: Vida y obra de Luis Álvarez Petreña / Juego de Cartas. Edición crítica y estudio de Joan Oleza y Maria Rosell. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert.] Auerbach, Erich (1967): “Figura”, en Fritz Schalk/Gustav Konrad (eds.), Gesammelte Aufsätze zur romanischen Philologie. Bern/München: Francke Verlag, pp. 55-93.

EDIC_IBEROAM-115.indb 336

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

337

Barthes, Roland (1995a): L’effet du réel, en Roland Barthes, Œuvres complètes, tomo 2. Paris: Seuil, pp. 479-484. — (1995b): La mort de l’auteur, en Roland Barthes, Œuvres complètes, tomo 2. Paris: Seuil, pp. 491-495. — (1995c): Le plaisir du texte, en Roland Barthes, Œuvres complètes, tomo 2. Paris: Seuil, p. 1522. — (1995d): Sade, Fournier, Loyola, en Roland Barthes, Œuvres complètes, tomo 2. Paris: Seuil, p. 1045. — (1995e): “Longtemps, je me suis couché de bonne heure”, en Roland Barthes, Œuvres complètes, tomo 3. Paris: Seuil, p. 831. Bataille, Georges (1995): Histoire de l’œil. Paris: Gallimard. Blanchot, Maurice (1959): Le livre à venir. Paris: Gallimard. Blumenberg, Hans (1986): Die Lesbarkeit der Welt. Frankfurt: Suhrkamp. Breton, André (1964): Nadja. Paris: Editions Gallimard. Bürger, Peter (1974): Theorie der Avantgarde. Frankfurt: Suhrkamp. Cendrars, Blaise (1921): Anthologie Nègre. Paris: La Sirène. Curtius, Ernst Robert (1984): Europäische Literatur und lateinisches Mittelalter. Bern/München: Francke Verlag, pp. 323-329. Deleuze, Gilles (1994): Bartleby oder die Formel. Berlin: MerveVerlag. Dilthey, Wilhelm (1985): “Goethe und die dichterische Phantasie”, en Wilhelm Dilthey, Das Erlebnis und die Dichtung. Lessing - Goethe - Novalis - Hölderlin. Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht. Escher, M. C. (1991): “Zeichnende Hände”, en Graphik und Zeichnungen. Berlin: Verlag Benedikt Taschen. Ette, Ottmar (2000): “Avantgarde — Postavantgarde — Postmoderne. Die avantgardistische Impfung”, en Wolfgang Asholt y Walter Fähnders (eds.), Der Blick vom Wolkenkratzer. Avantgarde — Avantgardekritik — Avantgardeforschung, pp. 671-718. — (2001): “Eine ‘Gemütsverfassung moralischer Unruhe’ — Humboldtian Writing: Alexander von Humboldt und das Schreiben in der Moderne”, en Ute Hermanns, Bernd Scherer y Christian Suckow (eds.), Alexander von Humboldt — Aufbruch in die Moderne. Berlin: AkademieVerlag, pp. 33-35. — (2008): Nanophilologie. Literarische Kurz- und Kürzestformen in der Romania. Tübingen: Max Niemeyer Verlag. — (2009): Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación. Nuevas perspectivas transareales. Ciudad de Guatemala: F&G Editores. — (2010): “Kommentar”, en Roland Barthes, Die Lust am Text. Traducción y comentario de Ottmar Ette. Berlin: Suhrkamp Verlag, pp. 301-309.

EDIC_IBEROAM-115.indb 337

15/10/20 14:42

338

Ottmar Ette

— (2012): “Worldwide: Living in Transarchipelagic Worlds”, en Gesine Müller (ed.), Worldwide. Archipels de la mondialisation. Archipiélagos de la globalización. A TransAreaSymposium. Madrid/ Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert, pp. 21-59. — (2013): Lebens Zeichen. Roland Barthes zur Einführung (2ª ed). Hamburg: Junius Verlag. — (2014): “Vom Leben der Literaturen der Welt”, en Gesine Müller (ed.), Verlag Macht Weltliteratur. Lateinamerikanisch-deutsche Kulturtransfers zwischen internationalem Literaturbetrieb und Übersetzungspolitik. Berlin: Verlag Walter Frey/ edition tranvía, pp. 289-310. — (2016): “Weiter denken. Viellogisches denken / viellogisches Denken und die Wege zu einer Epistemologie der Erweiterung”. Romanistische Zeitschrift für Literaturgeschichte / Cahiers d’Histoire des Littératures Romanes (Heidelberg) 40, pp. 331-355. Ette, Ottmar, Ingeschay, Dieter, Schmidt-Welle, Friedhelm y Valls, Fernando (eds.) (2015): MicroBerlín. De minificciones y microrrelatos. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Foucault, Michel (1966): Les mots et les choses. Paris: Gallimard. Iser, Wolfgang (1975): “Der Lesevorgang. Eine phänomenologische Perspektive”, en Warning Rainer (ed.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis. München: W. Fink Verlag/UTB, pp. 253-276. Kristeva, Julia (1988): Étrangers à nous-mêmes. Paris: Librairie Arthème Fayard. Lotz, Hans-Joachim (1998): “Komödie und Roman als Spiegel des alltäglichen Lebens. Zur Vorgeschichte von Stendhals ‘Miroir’- Metapher”, en Claudius Armbruster y Karin Hopfe (eds.), Horizont — Verschiebungen. Interkulturelles Verstehen und Heterogenität in der Romania. Festschrift für Karsten Garscha zum 60. Geburtstag. Tübingen: Gunter Narr Verlag, pp. 35-62. Maalouf, Amin (1998): Les Identités meurtrières. Paris: Editions Grasset & Fasquelle. Padró, Mariola Rosario (2012): “‘Domicilio desconocido’: Odradek como frontera entre la intertextualidad y la parodia en Historia abreviada de la literatura portátil de Enrique Vila-Matas”. Gaceta Hispánica de Madrid (New York) VIII, online, s. p. Peez, Erik (1990): Die Macht der Spiegel. Das Spiegelmotiv in Literatur und Ästhetik des Zeitalters von Klassik und Romantik. Frankfurt/New York/Paris: Peter Lang Verlag. Pozuelo Yvancos, José María (2006): “Creación y ensayo sobre la creación. Los artículos de Enrique Vila-Matas”. Pensamiento Literario Español del Siglo xx (Zaragoza) 2, pp. 125-135.

EDIC_IBEROAM-115.indb 338

15/10/20 14:42

Escritura breve y estructura relacional

339

Proust, Marcel (1987): “Sur la lecture”, en John Ruskin y Marcel Proust, Sésame et les lys. Précédé de “Sur la lecture”. Introducción de Antoine Compagnon. Paris: Editions Complexe. Rimbaud, Arthur (1997 [1871]): “Lettre d’Arthur Rimbaud à Paul Demeny, dite Lettre du ‘voyant’, Charleville, 15 mai 1871”, en Claude Jeancolas (eds.), Les lettres manuscrites de Rimbaud: Commentaires, transcriptions et cheminements des manuscrits, tomo 4. Paris: Textuel. Sánchez, Yvette (2013): “Contratiempos y mareos: el ir y venir de personajes, espacios y ficciones de Vila-Matas”, en Alain Badia, Anne-Lise Blanc y Mar García (eds.), Géographies du vertige dans l’œuvre d’Enrique Vila-Matas. Con un texto inédito del autor. Perpignan: Presses Universitaires de Perpignan, pp. 245-258. — (2000): “Enrique Vila-Matas: Bartleby y compañía”, en Thomas Bodenmüller, Thomas M. Scheerer y Axel Schönberger (eds.), Romane in Spanien. Tomo 1: 1975-2000. Frankfurt: Valentia, pp. 315-328. Sebald, W. G. (1990): Schwindel. Gefühle. Frankfurt: Fischer. Simion, Sorina Dora (2010): “Impostura y literatura en la novela vila-matiana ‘Exploradores del abismo’”. Studii si cercetarifilologice. Seria limbi romanice (Pitesti, Rumanía) 8, pp. 84-90. Todorov, Tzvetan (1985): Die Eroberung Amerikas. Das Problem des Anderen. Frankfurt: Suhrkamp. Vila-Matas, Enrique (2014): Kassel no invita a la lógica. Barcelona: Seix Barral. — (2000): Bartleby y compañía. Barcelona: Anagrama. — (1985): Historia abreviada de la literatura portátil. Barcelona: Anagrama. Wentzlaff-Eggebert, Christian (2007): “El microrrelato como fragmento de un amplio conjunto narrativo en Bartleby y compañía de Enrique Vila-Matas”. Olivar (La Plata) VIII, 9, pp. 105-123. — (ed.) (1991): Europäische Avantgarde im lateinamerikanischen Kontext. La vanguardia en el contexto latinoamericano, Actas del Coloquio Internacional de Berlín 1989. Frankfurt: Vervuert.

EDIC_IBEROAM-115.indb 339

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 340

15/10/20 14:42

TEXTOS LITERARIOS

EDIC_IBEROAM-115.indb 341

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 342

15/10/20 14:42

Esther Andradi

Vin Mi cara se parece cada vez más a una pasa. Las arrugas me visten la sonrisa de lomo de tortuga, el llanto de crisálida, la seriedad de pasa nomás. Por eso bebo tanto. Para macerarme en alcohol y así poder tragarme. Lástima que no puedo sobornar al espejo. Pero quizá termine disolviéndome en saliva, acogiéndome al privilegio de las hostias. (Andradi 1991). Nueces Los vegetarianos me dijeron que una nuez tiene las mismas proteínas que un bife. Así que el domingo compré nueces. Soy mujer de ideas antiguas o bien de escasos artefactos modernos. Ergo: no dispongo de rompenueces. De modo que pretendí partir a las condenadas golpeándolas contra la mesa. Imposible. Apelé a mi instinto y aplasté una contra otra. Infalible. La comprobación me enseñó que aun con feminismo y todo, la mejor forma de dividir a las mujeres no es aplastándolas contra el piso —como nos hacen a algunas—, sino apretando una contra otra. Como las nueces. (Andradi 1991). XIII Según todos los datos nací en aquella casa una madrugada de invierno de la que no tengo el recuerdo. Mamá era asistida por su madre mientras el esposo, a la sazón mi padre, acortaba al galope las cinco leguas que

EDIC_IBEROAM-115.indb 343

15/10/20 14:42

344

Textos literarios

separaban a la parturienta de un médico. Ella tenía entonces veintitrés, y era alta y delgada, blanca leche como la luna esa madre que es la mía, hace tantos años, en su balsa me traía al mundo. El relato familiar deviene entonces leyenda y asegura que arreciaba un temporal de viento y lluvia. En la oscuridad espesa de aquella casa de campo sin electricidad, debo haber gritado por primera vez a la luz de las velas, y sombras nada más entre su ombligo y el mío. Yo no lo he visto, repito, sin embargo, algunas noches la tersura de una piel me abraza, tibia, y oigo la voz agotada y dulce de mamá que me arrulla desde algún rincón de su temblor. Alumbrándome. (Andradi 2001). Axioma doméstico Correr es como barrer Barrer es limpiar Limpiar es como escribir Escribir es meterse con el caos. (Andradi 2015). El laberinto Soñé que mi gata me exigía escribir su historia. Me ponía en un corralito con mi computadora, me tiraba un ovillo de lana roja al piso y me ordenaba: —¡Escribí! Yo pensaba en el laberinto. ¿Sería ésta la verdadera historia de Ariadna y el hilo rojo? Nadie me había dicho que el Minotauro estaba con una gata. ¿El Minotauro había sido Michitauro? Mi gata salta sobre el teclado de mi compu, me obliga a escoger signos que desconozco, se apodera del ratón. Y me mira, me mira fijamente. Desde ayer sé lo que ella quiere. Pero yo no sé escribir. Ella me mira y se ríe. Sabe que tampoco puedo leerla. (Andradi 2015).

EDIC_IBEROAM-115.indb 344

15/10/20 14:42

Esther Andradi

345

Las hojas muertas El dinero ¿fue árbol? ¿De qué especie están hechos los billetes? ¿De frutales o robles? ¿O será ése el secreto árbol del conocimiento y dios el gran banquero? * Más respeto, que mañana cada hoja mía puede ser un euro, dijo ese árbol cuando pasé a su lado. Verde. Como un puñado de dólares. Las acciones se van al Purgatorio. Las hipotecas al Infierno. Solo el Paraíso es para los billetes: allí se vuelven árbol del conocimiento, y la serpiente se caga de risa. (Andradi 2015). Metamorfosis Ahora soy una hierba doméstica. Pero supe ser salvaje. Orgías fueron aquellas: no te puedo explicar la de bichos que entonces se balancearon entre mis lianas. Nada que ver con el perejil en que me he convertido. (Andradi 2015). La donna è mobile Mamá, la cigarrera, era mujer de rosas en la liga y deseada por todos. Hasta que la disputó un guapo de mala leche y poco seso. Dicen que me salvé por un pelo, pero yo era muy chica entonces y no tengo memoria. Me crio la patrona en el silencio. Hasta que un día me enteré que mi vieja había muerto a navajazos y no de cáncer de pulmón como me habían contado, y que su asesinato inspiró una ópera famosa y un montón de películas que llevan su nombre: Carmen. Desde entonces, bailo su historia. Recuperé su vestido rojo, sus sedas y su talante. Taconeo su gloria con solo subirme al ruedo. Su vida es la mía, su pasión mi deseo.

EDIC_IBEROAM-115.indb 345

15/10/20 14:42

346

Textos literarios

La diferencia es que yo quiero morirme centenaria, con un búho en el hombro y un gato en la falda. Solo reemplacé la rosa por un puñal. Por las dudas. (Andradi 2015). Vieja pared El muro se sueña hecho escombros en Berlín, pura arenilla, su solidez de un día hecha polvo, ninguneado como arte para turistas. Tanto tiempo imaginándolo como posible y ahora su pesadilla es realidad. Se despierta violento, y despechado se reproduce en cuanta costura del mundo puede, cada vez más alto, cada vez más inaccesible. Pero su orgullo, herido de muerte, supura ante la más leve de las brisas. Y el insomnio lo carcome por dentro. (Andradi 2015). Agua va En el mar del vientre, todos somos viajeros y migrantes. Del útero al mundo, del mundo a la tierra, vamos pasando las estaciones de elemento en elemento. Del agua al aire, del aire al fuego, de ahí a la tierra y viceversa. Así infinitamente. Desterrados, desuterados, con la nostalgia de un mar que nos contuvo en la cuna, vamos por el mundo añorando raíces. Pero el agua no tiene donde aferrarse: hay que dejarse llevar con su devaneo. (Andradi 2015). Mamá amasa la masa El universo se expande. La lucha entre la energía y la materia oscura. Mientras la materia oscura alienta la vida, el orden, la energía oscura, impaciente, se estira. Somos la masa de un pastel que no está listo. Una doña Petrona fuera de órbita apronta el horno. Varios millones de años le viene costando esta mezcla. ¿Le resultará esta vez? Somos obstinados grumos de una masa imperfecta. Solo una buena batida nos pondría en forma.

EDIC_IBEROAM-115.indb 346

15/10/20 14:42

Esther Andradi

347

Si es que aún tenemos arreglo. (Andradi 2015). Malas compañías ne me quitte pas… Jacques Brel No es verdad que el universo se está expandiendo. Es que se aleja de nosotros, que es otra cosa. (Andradi 2015).

Bibliografía Andradi, Esther (1991): Come, éste es mi cuerpo. Buenos Aires: Ediciones Último Reino. — (2001): Sobre vivientes. Buenos Aires: Ediciones Simurg. — (2015): Microcósmicas. Morón: Macedonia Ediciones.

EDIC_IBEROAM-115.indb 347

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 348

15/10/20 14:42

Ajo

Ajo, vestida con su “chaqueta de domadora de palabras” [02:43], nos dice: [01:00] La poesía es un arma cargada de futuro ¿no? Y la micropoesía lo que es, es un arma cargada de pasado, pasado imperfecto, muy imperfecto. [01:26] Todo el mundo tiene nada que decir. […] [01:47] La suerte de los cobardes caduca mucho antes. […] [03:57] Me pongo nerviosa tranquilamente.

Foto 1 Ajo&Judith Farrés (Fotografía de Alexander Griesser).

EDIC_IBEROAM-115.indb 349

15/10/20 14:42

350

Textos literarios

[7:46] Veo veo… ¿qué ves? Veo veo… ¿qué ves? Pues mira, Judith, en general, veo mucho gusano y después, muy poca mariposa. Lo noto desproporcionadísimo […] Como también noto mucha desproporción entre el miedo que tenemos y después, el peligro que hay. Porque mira, tú te pones a dividir todo el peligro que hay entre el miedo que tenemos y te sale que se te rompe un poco ¡una uña! No hay peligro suficiente para tantísimo miedo como tenemos, compañeros de San Gallen. Pero todo está muy bien montado, porque resulta que te regalan miedo para luego venderte seguridad. [09:42] Empieza la historia de la Humanidad siendo un esclavo y haciendo lo que te piden todo el santo día ¿sabes? Sin preocuparte de nada. Después hay una leve conquista, se pasa de esclavo a súbdito. Una leve conquista… De súbdito ya hay una conquista en serio. Han tenido que correr litros de sangre para que de súbditos pasáramos a ciudadanos, porque LOS DERECHOS SE CONQUISTAN. Nadie viene y te dice: —Oye mujer, hija mía, que veo que no votas jamás, podías votar… […] Nadie viene y te dice: —Oye mujer, 1974, oye tía ¿no te apetece votar? (en OFF) Tienes que votar… ¡No! Nadie viene y ¡eh, negros! Negra, tía, ¿no te apetecerá montar en un autobús? Tía, ¿por qué no montas? O tú, negro, ¡vota! ¡No! LOS DERECHOS SE ARREBATAN. Detrás de cada derecho, hay litros y litros y litros y litros y litros y litros y litros y litros de sangre, de sudor y de lágrimas… […] [11:40] Y de ciudadano, hemos pasado a clientes. Que es lo que somos ahora. Y de cliente a protozoo debe de haber… medio milímetro. [17:39] ¡Oye tú! No contento con existir, tuviste que venir a existir a mi lado. A un milímetro escaso, con la de sitio que hay en el mundo. [25:29] Construyendo ruinas Y si con el tiempo vemos que no nos morimos Si notamos con el tiempo que seguimos solos

EDIC_IBEROAM-115.indb 350

15/10/20 14:42

Ajo

351

Foto 2 Ajo&Judith Farrés (Fotografía de Alexander Griesser).

(o que seguimos vivos) Entonces en ese momento, me voy donde estés Y me caso contigo. [26:29] Busco problemas, busco problemas, busco problemas Que estén a la altura de mis soluciones. [27:03] En realidad, las que no tenemos problema, tampoco tenemos solución. [27:11] Hay noches en las que se nos hace demasiado pronto. Y es porque vivimos una situación gramática. Todo el mundo echando valores fuera. [40:24] ¿Os habéis fijado en que la luz es una de las pocas cosas que al descomponerse no apestan? [53:58] No sé si levantarme a por la sal o directamente, llorar sobre la sopa. [54:16] Pero tengo una certeza: no hay campo de margaritas que resuelva mis dudas. (Transcripción parcial de la actuación de Ajo y Judith Farrés durante el X Congreso de Minificción en San Gallen, en la tarde del 21 de junio de 2018).

EDIC_IBEROAM-115.indb 351

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 352

15/10/20 14:42

La microficción como yo la leo Raúl Brasca

Dado que se trata de una lectura de micros propias, quizá debería titular estas notas “La microficción como yo la escribo”, pero prefiero ampliar el campo a todas las microficciones que leo, aunque deba limitarme a ejemplos de mi autoría, El objetivo es mostrar en ellos lo que afirmo en mi libro más reciente Microficción: cuando el silencio toma la palabra (2018). Allí sostengo que este tipo de textos se escriben con palabras y silencio en paridad de importancia, y que este silencio es, por lo tanto, constitutivo de ellos. El silencio microficcional, que en el libro me ocupo de diferenciar del de otras formas brevísimas aledañas, es particular de la microficción y excede en mucho el simple escamoteo de información. Asume diversas formas, todas encaminadas a alcanzar las características propias de las micros. Entre lo opaco y lo transparente, entre lo macizo y lo desagregado, entre lo pesado y lo leve, entre la certeza y la duda, la microficción opta siempre por el segundo término de cada par. No en vano Italo Calvino (1989: 29) asocia la “levedad” a la “precisión” y la microficción es, entre las composiciones en prosa, la que mayor precisión exige. Leo las microficciones al trasluz, procurando vislumbrar la otra versión, la inestable o persistente ambigüedad o la fisura lingüística que permite ver debajo de la letra. Ya Dolores Koch, hace algunos años, intuyó algo de esto cuando habló de “finales bisémicos y paradójicos” (1986: 162) y quiso diferenciar minicuentos (cuentos genéricamente inobjetables pero brevísimos) de microrrelatos (término que eligió para las micros) por sus finales. En los primeros, algo “le ocurre a alguien”, escribió, y en los segundos, algo “se le ocurre a alguien” (2000: 4). Con esto quiso decir que la última línea de los microrrelatos consiste en un comentario, observación o conclusión del narrador o de algún personaje. Ella abandonó esta regla cuando advirtió que solamente una parte de los microrrelatos reconocidos como tales la cumplen. Encuentro, sin embargo, lo

EDIC_IBEROAM-115.indb 353

15/10/20 14:42

354

Raúl Brasca

pensado por Dolores consistente con lo que afirmo en el libro. Un comentario, observación o conclusión, vuelven el texto opinable, introducen un silencio que lo vuelve permeable a otras versiones más o menos accesibles y ponen en evidencia su dimensión argumentativa que siempre compite con su dimensión narrativa (Tomassini y Colombo 2013: 31). Los finales de Koch serían una de las diversas formas en que se manifiesta el silencio microficcional. El sentido de la libertad La noche en que, ya viejo, se apagó definitivamente su fuego sexual, Sócrates oyó que el bello Alcibíades murmuraba: “Al fin libre”. No se ofendió. Comprendió que la realidad se había equivocado de persona, porque la frase le correspondía. Y tuvo razón: no bien sus labios se la apropiaron, la vulgar expresión de alivio se cargó de noble sentido, de agudeza, de profundidad moral y, lo más importante, de trascendencia (Brasca 2007: 103).

Además del obvio silencio sobre quiénes fueron Sócrates y Alcibíades (el autor descuenta que el lector los conoce), la micro juega con el sentido de “Al fin libre” en boca de uno y otro. Cuando lo dice Alcibíades es una expresión vulgar que se agota en lo inmediato. Basta que Sócrates la repita, afirma el comentario final del narrador, para que se convierta en la expresión de una experiencia liberadora que trasciende a los protagonistas. Lo que la micro pide al lector es que lea lo silenciado: la versión socrática del significado de la frase.

Inmovilidad, dramatismo y belleza La inmovilidad instantánea de lo que siempre se mueve es dramática, posee el horror de una muerte inconclusa y la belleza de la eternidad. Lo eterno solo puede cristalizar en el instante, donde la experiencia del tiempo es imposible. (Karl B. Ausar, Advanced Mic(h)ronodynamics) No se trata de captar el instante y fijar la imagen en la retina. Mucho mejor es que se detenga un instante el flujo de lo que sucede. El caballo inmóvil en actitud de veloz carrera, el pájaro congelado en pleno vuelo, la lluvia detenida en el aire. Y saber que no es vacilación de la mirada (Brasca 2012: 13).

EDIC_IBEROAM-115.indb 354

15/10/20 14:42

La microficción como yo la leo

355

A la apocrificidad del epígrafe, lo apócrifo también es una forma de silencio, se agrega la última línea del texto que advierte sobre la existencia de otras versiones posibles tales como “la vacilación de la mirada”. Unión excelsa Ante la evidencia de su gravidez, una admiradora de Ben Jonson confesó su unión con el Espíritu Santo. Aseguró que su hijo sería mitad ángel y mitad humano. En efecto, dio a luz un ángel que carecía de alas y que, en lo demás, no difería en nada de un niño común y corriente (Brasca 2004: 50).

Irónicamente aludida, la versión con sexo puramente humano cobra mayor fuerza por la referencia intertextual a la micro “Eugenesia” de Drummond incluida en los Cuentos breves y extraordinarios de Borges y Bioy. Siempre que haya ironía habrá silencio, habrá una versión “otra” presente. La ironía es la forma más corriente de silencio microficcional. Longevidad a Luis Chitarroni No son las parcas quienes cortan el hilo ni es la enfermedad ni la bala lo que mata. Morimos cuando, por puro azar, cumplimos el acto preciso que nos marcó la vida al nacer: derramamos tres lágrimas de nuestro ojo izquierdo mientras del derecho brotan cinco, todo en exactamente cuarenta segundos; o tomamos con el peine justo cien cabellos; o vemos brillar la hoja de acero dos segundos antes de que se hunda en nuestra carne. Pocos son los signados con posibilidades muy remotas. Matusalén murió después de parpadear ocho veces en perfecta sincronía con tres de sus nietos (Brasca 2007: 61).

Opino que en esta micro se plantea una competencia entre versiones sobre la muerte. La observación final, relativizada por su enormidad y porque quien la hace es parte interesada, confirma la versión probabilística desarrollada en el texto, pero tiene carácter irónico, es decir, pide que se la deseche en favor de otra versión. Catalina y el caballo Por una cuestión de discreción (los caballos no hablan), de fidelidad (los caballos no la piden) y de tamaño (los caballos lo tienen y no presumen), Ca-

EDIC_IBEROAM-115.indb 355

15/10/20 14:42

356

Raúl Brasca

talina pensaba en el caballo cada vez que estaba con un hombre. Amaba a los caballos y nunca les habría hecho daño. Por eso prefirió tener muchos decepcionantes hombres antes que recurrir al equino de sus sueños. Es falso que el tan mentado caballo haya muerto exhausto por complacer a Catalina (Brasca 2012: 63).

Abundan las micros que son reescrituras irónicas de mitos clásicos, Marco Denevi les dedicó buena parte de su obra. En esa dirección, se pueden escribir micros que sean versiones irónicas de chismes famosos y perdurables, porque tienen la condición de cuasi-mitos. En el presente caso, se silencia el chisme original y se alude a él invertido en el comentario final. El chisme original asegura que quien murió en el paroxismo del placer fue Catalina la Grande, no el caballo. Se crea así una versión distorsionada, pero legible, del chisme histórico. Felinos a mi hija, María Paula Algo sucede entre el gato y yo. Estaba mirándolo desde mi sillón cuando se puso tenso, irguió las orejas y clavó la vista en un punto muy preciso del ligustro. Yo me concentré en él tanto como él en lo que miraba. De pronto sentí su instinto, un torbellino que me arrasó. Saltamos los dos a la vez. Ahora ha vuelto al mismo lugar de antes, se ha relajado y me echa una mirada lenta como para controlar que todo está bien. Ovillado en mi sillón, aguardo expectante su veredicto. Tengo la boca llena de plumas (Brasca 2007:13).

Es un microrrelato totalmente fáctico y no hay ironía, pero no es un cuento, no hay una historia paralela que se desarrolle por debajo de la letra y emerja al final. Hay una historia elípticamente contada y el silencio, en este caso, está dado por lo que no se dice, pero de alguna manera se alude: que lo que el gato mira en el ligustro es un pájaro, que el narrador, de súbito, se identifica en un todo con su gato, que compite con él por el pájaro y que le gana. El texto contiene casi toda la acción y el silencio casi toda la trama (entendida como red causal que liga los hechos). La palabra “ovillado” y la observación final “Tengo la boca llena de plumas” son fundamentales para que el silencio ocluido en esta micro sea legible.

EDIC_IBEROAM-115.indb 356

15/10/20 14:42

La microficción como yo la leo

357

Salmónidos a Liliana Heker Es universalmente reconocido que los salmones concurren a desovar al lugar donde nacieron. Para ello recorren enormes distancias en el mar y luego remontan el río hasta la naciente. Allí depositan sus huevos, en el mismo sitio donde sus padres depositaron los suyos; y también sus abuelos. Me gusta pensar que hay un único lugar en el mundo, bajo las aguas de un río que no conozco, hacia donde concurren todos los salmones de la Tierra en la época de la procreación. Allí Dios depositó el huevo del primer salmón (Brasca 1994: 85).

Una débil secuencia narrativa crea y sostiene el argumento que, aun silenciado, es la médula de la microficción. Si desde el primer salmón todos los salmones desovaron en el lugar donde nacieron, hay un único lugar de desove en el mundo. Esto contradice la experiencia, es falso. Por lo tanto, la premisa de la que partió el argumento es falsa. La ironía de las últimas líneas da cuenta de esta falsedad. Una perla a Victoria Brasca —Describe la perla por la que arriesgarías tu vida allá en lo hondo —le pedí al joven buceador de pulmones de acero. —No sé cómo es esa perla —me dijo—, pero puedo describirte la muchacha a quien se la regalaría (Brasca 2007: 99).

También aquí hay que leer el silencio, es decir, aquello que liga la descripción de la perla con la de la muchacha. El buceador desconoce la primera (cómo es la perla), pero ofrece a cambio, explicitar la segunda (cómo es la muchacha). El lector intuye de las palabras del buceador, que la perla tiene que ser por lo menos tan bella como la muchacha que la recibiría. Y que la muchacha es bellísima, tanto como para justificar que el hombre arriesgue la vida “allá en lo hondo”. Lo silenciado es este argumento que ofrece una resolución posible.

EDIC_IBEROAM-115.indb 357

15/10/20 14:42

358

Raúl Brasca

Vuelo La mariposa enamorada del fuego se consumió entre las llamas. El fuego echó a volar (Brasca 2012: 15).

Cuanto más se acerca a la poesía, el silencio microficcional es más difícil de explicitar. ¿Qué es lo silenciado en este caso? La mariposa ama el fuego y elige la única forma que se le ocurre de concretar su amor por él, se arroja a las llamas. Y el amor se consuma. Prueba de ello es que el fuego enamorado se lanza al aire de la mariposa con la cualidad que en la íntima unión ella le transfirió. Esta es una interpretación que no invalida otras que puedan hacerse. La ambigüedad misma está en la raíz de la eficacia de esta micro. Lo que no se hereda tampoco se roba La tonta de Matilde se dejó engatusar por el loco de Pedro. Pedro, sensato, sugirió que se casaran pero Matilde, inteligentemente, no quiso un loco para su hija tonta (Brasca 2012: 48).

No abundan, pero ya hay un número atendible de micros cuya eficacia descansa en el ambiguo significado de ciertas partículas del lenguaje. En este caso se trata de la preposición “de” que puede indicar posesión o pertenencia y también, cuando está entre un adjetivo y un sustantivo, realzar la función del adjetivo. Esta duplicidad es silenciada y la ambigüedad que se crea suele ser resuelta por el lector como medio para obtener una versión coherente del texto. El original y su copia Después del amor, mientras fumamos en la cama, vacilo entre creerme el original y admitir que soy la exacta copia que ella dice amar también. Se lo pregunto. Como si fuera claro y evidente responde: ¡Nosotros fumamos! Me confundo ¿Nosotros?: ¿ella y yo? ¿ella y el otro? ¿Cuándo?: ¿ahora? ¿en el pasado? Todo cabe en su respuesta. La miro con desconfianza y me sobresalta otra posibilidad: ¿será destreza propia de las copias ocultar su impostura en las ambiguas fisuras del lenguaje? (Brasca: inédito).

En efecto, “nosotros”, en ese contexto está indeterminado y “fumamos” corresponde a la primera persona del plural del presente y también del pre-

EDIC_IBEROAM-115.indb 358

15/10/20 14:42

La microficción como yo la leo

359

térito. La ambigüedad es irresoluble, no es posible asignar la condición de original o de copia a ninguno de los dos personajes. Hay cuatro versiones posibles, pero no se puede decidir entre ellas. El silencio es protagonista, está necesariamente presente y activo para mantener la ambigüedad. Los once ejemplos anteriores, como yo los leo, poseen (eso espero) la levedad y transparencia que les confiere una estructura abierta pero rigurosa. Los huecos en la estructura han sido diseñados, no están vacíos, están ocupados por un silencio particular. El contenido de ese silencio es normalmente legible: suele esconder buena parte de la trama cuando el texto se limita a registrar las acciones, oculta argumentos lógicos que suelen ser la verdadera materia de la microficción, habilita versiones alternativas mediante la ironía o, aun sin ella, plantea ambigüedades mediante la elipsis o la manipulación del lenguaje que aplicadamente resuelve o se obstina en dejar irresueltas. Hay otras formas de silencio microficcional para las que no tengo ejemplos propios. Basten los expuestos aquí para ilustrar un modo de lectura de los textos.

Bibliografía Brasca, Raúl (1994): Las aguas madres. Buenos Aires: Sudamericana. — (2004): Todo tiempo futuro fue peor. Barcelona: Thule. — (2007): Todo tiempo futuro fue peor. Buenos Aires: Mondadori. — (2012): Las gemas del falsario. Granada: Cuadernos del Vigía. — (2018): Microficción. Cuando el silencio toma la palabra. Lima: Micrópolis. Calvino, Italo (1989): Seis propuestas para el próximo milenio. Madrid: Siruela. Koch, Dolores (1986): “El micro-relato en México: Torri, Arreola Monterroso”, en Merlin H. Forster. y Julio Ortega (eds.), De la crónica a la nueva narrativa mexicana. Ciudad de México, Oasis, pp. 161-177. — (2000): “Retorno al micro-relato: algunas consideraciones”. El Cuento en Red n° 1, (23-09-2010). Tomassini, Graciela y Colombo, Stella Maris (2013): “La microficción como máquina de pensar”. El Cuento en Red n° 28, (26-122013).

EDIC_IBEROAM-115.indb 359

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 360

15/10/20 14:42

Lorena Escudero Sánchez

Instantáneas —Llévatela, vamos, es un buen precio. —No sé. Es demasiado vieja. —Ya te he dicho que es muy especial. —Las fotografías instantáneas dejaron de ser especiales hace décadas. No me convence. —Está bien, llévatela y úsala. No tienes que pagarme ahora. Cuando saques la primera foto entenderás. —No, creo que no. Con este tipo de cámaras se pierde calidad, detalle. La verdadera esencia de una imagen está en su negativo. —¿Negativos? No me hagas reír. Instantes congelados, inversiones perversas. Esto va más allá. —¿Cómo? —Espera. Te enseñaré una foto. —No está muy nítida que digamos. —¿Qué ves en ella? —Pues veo una iglesia y… Vaya, me ha parecido… —Así es. —¡Oigo las campanas de la iglesia! Es increíble, el sonido procede de la foto. ¿Dónde está el truco? —No hay truco. Te dije que era especial. No solo capta la imagen, sino la historia que la envuelve. ¿Pueden hacer eso tus negativos? —Es fascinante. —Y aún hay más. Acércate a ella. ¿Lo notas? —Sí. Un olor de mujer. —Ella estaba a mi lado cuando tomé esa foto. Es la única que conservo. Solo por ese olor. —Es un olor…

EDIC_IBEROAM-115.indb 361

15/10/20 14:42

362

Textos literarios

—Te la llevas ahora, ¿verdad? —… —¿Verdad? —No, pero… ¿cuánto pides por la foto? (Escudero Sánchez 2015a). Despiece Llegué hasta el hueso, pero él se conformó con mi piel. Sigo buscando. (Escudero Sánchez 2015a). Arquitectos No ha sido difícil aprender vuestro idioma. Conocemos las imágenes de vuestros sueños, todas las formas de nombrarlas. Somos los arquitectos: sumamos las piezas con las que cada noche construís sin saberlo vuestra eternidad individual. Desde hace milenios seleccionamos vuestros anhelos y diseñamos una imagen única, hermosísima, uniéndolos. Pero ya no caben más. Tenemos que advertiros: ya no hay espacio. Podéis dejar de soñar. Nosotros suponemos pues nuestra extinción y nos despedimos. Fin del mensaje. (Escudero Sánchez, 2015b). Trazos III Cuando madre sale, o vigila la entrada, o simplemente no mira, nosotros, que no somos esclavos del tiempo ni los quehaceres, dibujamos en la pared. Nos dibujamos a nosotros mismos, esgrimiendo armas poderosas con las que imaginamos cazar animales más carnosos, grandes y sacrificados que las ratas que en realidad nos alimentan. Madre siempre se enfada. Nos reprocha que, en el futuro, cuando otras gentes descubran esta cueva, tendrán una idea equivocada de lo que fue nuestra vida. No entiende de arte. (Escudero Sánchez 2015a). Espejismo Pero si yo ya lo sé, que aquí no hay más que arena. Que ni la palmera bajo la que descanso, ni esta agua cristalina en la que me reflejo, ni esta fruta

EDIC_IBEROAM-115.indb 362

15/10/20 14:42

Lorena Escudero Sánchez

363

que me alimenta existen de verdad. Hace tiempo que lo sé y no me importa. Quizá yo mismo sea también una ilusión, arena nada más. No me importa. Soy más feliz en el espejismo que en el desierto. (Escudero Sánchez 2015a). Boda Completa la lazada, ambos extremos tiran ya en sentidos opuestos para cerrar el nudo. (Escudero Sánchez 2015a). Los cazadores Cada verano vuelven con el bálsamo para aliviar el ardor de la tierra que nos abrasa. Año tras año tienen que ir más al norte en su cacería, pierden hombres y reclutan niños, pero siguen trayendo el hielo. Son venerados por su valor, temidos por su silencio. No parecen envejecer. A algunos el verano ya no les alcanza a derretir la coraza que se solidifica sobre sus pieles, en los ojos, dentro. (Escudero Sánchez 2018). Dualidad No me dejaste otra opción. Tanto tiempo intentando descubrir un agujero, un resquicio por donde franquear tu coraza: al final tenía que encontrarlo. Y resultó ser una abertura extremadamente minúscula, del orden de mi longitud de onda. En mi deseo de atravesarla me repliego, me ondulo. Me convierto en luz. Te inundo, te traspaso, te comprendo. Me alejo por dispersión Compton. (Escudero Sánchez 2015a). No sirva de ejemplo a nadie No quiso darme su foto y yo de otro modo no puedo enamorarme de una persona. Necesito verla cada día, así, colgada en mi pared. Lástima que a pesar de las chinchetas el cuello caiga quebrado en ese ángulo, le resta naturalidad. (Escudero Sánchez 2015a).

EDIC_IBEROAM-115.indb 363

15/10/20 14:42

364

Textos literarios

Síndrome de Estocolmo I Tras horas de intenso maquillaje, la princesa estaba lista para esperar en la ventana de la torre más alta del castillo. Solo habían pasado algunos minutos cuando apareció a caballo el primer príncipe que acudía en su rescate aquel día. Presurosa, se dispuso a afilar los cuchillos. Hoy el dragón había salido. (Escudero Sánchez 2015a). Un beso Beber como quien ha acumulado toda la sed de los desiertos de los que regresa. Saciar con succión profunda el anhelo de cien gargantas abrasadas. Fagocitar al otro sin opción ni remordimiento. Abrir los ojos, lamer la gota última de quien prestó su boca y morir otra vez de sed. (Escudero Sánchez 2015a). El show nuestro de cada día Vivimos esclavos de esta atracción. Atracción. Atracción como la del insecto hacia la luz. Luz. Luz de neón, saltos sin red. Red. Red tirante la que aún te apresa, te sujeta a los escenarios. Escenarios. Escenarios donde representar con fatiga viejas fábulas que llenamos de magia y, si cabe, ilusión. Ilusión. Ilusión del lleno. Lleno. Lleno como la última vez que la diva empolvó su nariz para el público. Público. Público apenas: nos consuela, pero no nos basta, rescatar un estremecimiento sincero de entre los aplausos. Aplausos. Y fin. (Escudero Sánchez 2015a).

Bibliografía Escudero Sánchez, Lorena (2015a): Negativos. Madrid: Ediciones Torremozas. — (2015b): Revista Quimera. Septiembre. — (2018). Microtextualidades. Noviembre, nº 5.

EDIC_IBEROAM-115.indb 364

15/10/20 14:42

María Gutiérrez y varias autoras

Eran pobres Tenía ocho años y murió de susto, dicen. Murió antes de la quema del tifus, cuando muebles y enseres ardieron en la huerta y los niños fueron secuestrados en el Lazareto. Desde que la encontraron acurrucada bajo el paredón de las charcas dormía sobre el cuerpo de la madre porque se le paraba el corazón cuando dejaba de sentir el suyo. Se estiraba sobre ella, aferrada a su cintura con la orejita pegada al pecho materno, aspirando cada poro el aliento de la mujer. Y solo a su calor, ahuyentando horrores, se entregaba a un sueño pobre, sobresaltado. Nada habría ocurrido si ese día amargo no se hubiese separado de la fila de hermanos para acudir a la llamada del croar de las charcas. Quiso verlas de cerca, hinchadas y lustrosas, deslizándose sobre las rocas lisas hasta caer como piedras rompiendo el espejo del agua; saltando y chapoteando en el fango como grandes pulgas acuáticas. Y fue allí, al pie del paredón donde la encontraron, ora sollozando, ora gritando, entre estertores, desnuda y con los ojos como pequeñas ranitas de San Antonio a punto de estallar. Ya le habían roto el corazón y mientras la devolvían al vientre materno para morir de susto, el viejo sapo babeante que vigilaba las charcas engullía su almuerzo. (Gutiérrez 2016). Justas No quiero. No sé. No me sale. Allí las dos, como dos pollabobas sentadas en nuestras sillitas, frente a mamá. Dos agujas cada una; la de la derecha al aire, la de la izquierda sujeta bajo el sobaco. Venga, mira tu hermana qué bien lo hace. La miro y me asombra su destreza. Bailan codos y muñecas danzas de vientre ensartando hilos con choques de metal: tic-tac, tic-tac, crece la bu-

EDIC_IBEROAM-115.indb 365

15/10/20 14:42

366

Textos literarios

fanda. Decrece su madeja, aumenta el abriguito de su muñeca; merma la lana y su rojo me pinta los cachetes. Anímate. Ya verás que divertido es. Que no, que no me sale. La miro otra vez. El patuco casi está. Quiero cabalgar. Enganchar sortijas con mi lanza. Embestir con ella al caballero negro y derribarlo. Dirijo al galope mi montura hacia él; golpeo su pecho con mi lanza y cae de su silla. Ríndete, bellaco. Levanto el yelmo para descubrir sus facciones y de debajo de la cesta de los hilos surge, enfurecida, la cara de mi madre. Acabo de liberar a la princesa de las garras del malvado. (Gutiérrez 2016). Ausencias Te miro y la tristeza me encoge el pecho. Como una palomita perdida deambulas por la casa. Inquieta miras en derredor e imagino que buscas tus gafas, o las agujas de la calceta, o a tu hija a la que observas y no ves. No estás, Ángela. Te fuiste y ahora te vigilo los ojos esperando el milagro de tu vuelta; te acaricio el pelo y te dejas en la confianza de la indiferencia. Qué lejos marchaste dejándome sola con el dolor de cuidarte. Muchos días no estamos ninguna, madre. (Gutiérrez 2016). La ratonera El olor a podrido ascendía por el hueco de la escalera y marchitaba las matas de la azotea, ajadas sin las palabras de amor de Dolores. Se lo dije, resiste unos días; los primeros son los peores, y ya has hecho lo más difícil; aguanta un poco, no lo dejes entrar de nuevo y verás cómo el tiempo sana la herida. Quien hace un cesto, hace un ciento, Lola. Pero lo llamó y ahora no tiene sentido volver sobre lo mismo. El chasquido de la cerradura a su espalda trajo de nuevo el silencio. Entró y se apagaron los ojos de Dolores, y empezó a caérsele el pelo; se oscureció el hogar cuando depositó el bolso en el suelo y miró alrededor inspeccionando

EDIC_IBEROAM-115.indb 366

15/10/20 14:42

María Gutiérrez y varias autoras

367

su territorio con satisfacción. Y la casa se le encogió a Lola. Un espacio chico, chico y maloliente como nido de ratas. (Gutiérrez 2016). Pena de muerte La vi por detrás. Como un cuervo vencido se acercaba al macizo de rosas. Apuntó a las flores con la regadera y el agua le empapó las chinelas. Los perdió a los tres. Murió el viejo y detrás marcharon los hijos. Con los pies mojados cerró la puerta y no volvió a salir. La mañana que se negó a abandonar la cama marchitaban los rosales que secaron cuando ella dejó de comer. La hallamos fría en el lecho en el que amó y parió, sin enfermedad ni diagnóstico. La enterramos junto a ellos. (Gutiérrez 2016). Sujeto omitido S. O. fue una modelo que desfiló en las mejores pasarelas internacionales. Cada mañana se levantaba con el pie izquierdo sobre la báscula, como muchas otras. Después desayunaba agua y una almendra. Se cuidaba los huesos con pastillas para poder lucir un esqueleto estable antes los flashes. Solía trabajar frente a un público VIP formado por estrellas de la TV y el cine, empresarios, herederos, traficantes de droga y otros millonarios en general. S. O. se sentía hinchada cuando la penetraban y cuando el semen le abultaba en el vientre. S. O. se ponía nerviosa mientras le tomaban las medidas del pecho, la cintura y las caderas. S. O. tenía alucinaciones y ganas de vomitar con frecuencia. S. O. tuvo un novio con mucho dinero que le pegaba bofetadas delante de la gente y le tiraba de los pelos. S. O. murió a los 22 años y todos la reemplazaron por otra. El ataúd de S. O. pesaba lo mismo que pesa un ataúd de alguien que lleva cien años muerto. (Cruz 2016). Antes de todo Y si acerco la cara al golpe, el pelo al tirón, el cuerpo al suelo. Y si pego el oído al grito y el temblor al sonido de tus llaves. Si adelanto los relojes que no paran nunca y los segundos se llevan el miedo, el encierro, la vergüenza.

EDIC_IBEROAM-115.indb 367

15/10/20 14:42

368

Textos literarios

Si salgo a la calle y no te he conocido nunca, pero no te olvido. Y si no te he conocido. (Vidal Pérez de la Ossa 2016). Fatma Tenía diez años cuando la sacaron de casa de sus padres. Pasados dos, sus ojos sonrientes se habían convertido en pozos sin apenas luz. Hoy cumple catorce y, al contemplar a su hijita, asoma a su rostro toda la tristeza que esconde en el alma. (RV 2016). Referente Como acostumbraba, Sergio realizaba a pie los escasos trescientos metros que separaban de su casa el prestigioso bufete de abogados en el que trabajaba. Antes de subir, compraría un gran ramo de rosas rojas para Marisa, luego recogería a su madre y a su hijo Marcos que lo esperaban para acudir juntos a visitarla al hospital en el que fue ingresada de madrugada. Se sobresaltó cuando dos coches de policía, seguidos de una ambulancia, pasaron a su lado haciendo sonar las estridentes sirenas e inmovilizando a los demás vehículos. Un angustioso presentimiento lo invadió al advertir que los ensordecedores silbidos se detenían aproximadamente en su portal. Alarmado sin saber por qué, echó a correr por la gran avenida cada vez con más ímpetu, sin parar hasta que llegó allí jadeando y con la cara descompuesta. Después de identificarse, un agente lo condujo ante su superior. —¡Por fin llega! Hemos intentado localizarlo varias veces. Lo siento mucho, señor Meléndez, pero su madre… —¿Qué le ha pasado? ¿Y mi hijo? ¿Dónde está Marcos? —Está bien, en su habitación con una agente. Lo encontramos aquí mismo, junto al cuerpo de su abuela, pero se niega a hablar si no está usted. — Papá, papá —gritó Marcos que salió corriendo al oír a su padre—. ¡He sido muy valiente! ¿Recuerdas cuando anoche le pegabas a mamá y decías que si tuvieras valor la matarías y le destrozarías la cara a ella y a todas las mujeres? ¡Pues yo he sido más valiente que tú! (Díaz Suárez 2016).

EDIC_IBEROAM-115.indb 368

15/10/20 14:42

María Gutiérrez y varias autoras

369

Siempre es bueno cenar con las amigas Cuando despertó el dinosaurio, ella ya no estaba allí. (Martín Francisco 2016). El peso del mundo Cuando despertó aquella mañana, el sol retumbaba en la habitación con una explosión luminosa y, después de la ducha, al mirarse en el espejo, sonrió; se gustó, qué guapa estaba; esa mujer que la observaba parecía feliz, liviana. Puso las manos sobre su pecho y lo sintió, estaba allí, no en la delgadísima pantalla OLED, ni en los ojos de su padre, ni en los de sus novios, ni en los del marido que la amaba tanto que quiso marcarla con su hierro; allí estaba ella, ella y su madre, y sus hermanas, y sus hijas, todas las mujeres allí, todo el universo dentro. El mundo la habitaba. Sintió crecer la fuerza y, sin resistirse a su empuje, se puso en marcha; nada le pesaba ya. Sin carga. Y sin miedo; ¡nunca más miedo!; ¿cómo?, ¿quién se atreverá contra el Mundo? dijo, esbozando una sonrisa, y emprendió el camino su cuerpo mapamundi. (P. G. D. 2016).

Bibliografía Cruz, Acerina (2017): “Sujeto omitido”, en María Gutiérrez (ant.), Perdone que no me calle. 62 autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Santa Cruz de Tenerife: Centro Cultura Popular Canario. Díaz Suárez, Inmaculada (2017): “Referente”, en María Gutiérrez (ant.), Perdone que no me calle. 62 autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Santa Cruz de Tenerife: Centro Cultura Popular Canario. Gutiérrez, María (2016): Ein Zittern entwaffnet mich (Un estremecimiento me desarma). Tübingen: Konkursbuch Verlag Claudia Gehrke. Martín Francisco, Maiki (2017): “Siempre es bueno cenar con las amigas”, en María Gutiérrez (ant.), Perdone que no me calle. 62 autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Santa Cruz de Tenerife: Centro Cultura Popular Canario. P. G. D. (2017): “El peso del mundo”, en María Gutiérrez (ant.), Perdone que no me calle. 62 autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Santa Cruz de Tenerife: Centro Cultura Popular Canario.

EDIC_IBEROAM-115.indb 369

15/10/20 14:42

370

Textos literarios

RV, Rafaela (2017): “Fatma”, en María Gutiérrez (ant.), Perdone que no me calle. 62 autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Santa Cruz de Tenerife: Centro Cultura Popular Canario. Vidal Pérez de la Ossa, Ana (2017): “Antes de todo”, en María Gutiérrez (ant.), Perdone que no me calle. 62 autoras canarias denuncian la violencia contra las mujeres. Santa Cruz de Tenerife: Centro Cultura Popular Canario.

EDIC_IBEROAM-115.indb 370

15/10/20 14:42

Jordi Masó Rahola

Cap més nit d’insomni El gat s’havia enfilat a l’alzina i la vella se’l mirava des de baix. “Mixeta!”, cridava amb la veu tènue de les iaies. Els miols eren un lament continu, insistent. Vaig recordar-me de quan era jove i grimpàvem els arbres. Quan feia d’allò? Vint anys? Trenta? Però hi ha habilitats que no s’obliden. Vaig llençarme la corbata damunt l’espatlla. L’americana em destorbava i els pantalons s’esgarrinxaven amb l’escorça, però vaig arribar a la branca on s’havia instal·lat la pobra bèstia. “Mixeta, mixeta”, repetia la dona. Vaig estirar el braç i l’animaló s’hi va acomodar mansament al damunt. Durant el descens, el gatet no aturava els mèus i les urpes m’esgratinyaven la màniga. Quan vaig lliurar-li la bestiola, la vella va dir “gràcies, xicot” i va acaronarli el caparró amb uns dits deformats per l’artrosi. Els miols van intensificar-se i eren —em sap greu haver-ho de reconèixer— més aviat molestos. “Gràcies

EDIC_IBEROAM-115.indb 371

15/10/20 14:42

372

Textos literarios

a vostè ara ja podré dormir tranquil·la”, em va explicar la dona. Em disposava a treure importància a la meva gesta però el somriure d’heroi satisfet se’m va tòrcer. I no va ser l’única cosa que es va tòrcer. Un cruixit sec havia estroncat els moils. (Masó Rahola 2019).1 Self-made man L’enginyer Jules Bonnard (1945-2000) va construir una màquina del temps que va transportar-lo al París ocupat pels alemanys. Va unir-se a la resistència francesa, va ser perseguit per la Gestapo, va tenir un idil·li apassionat amb una partisana i va ser testimoni de l’entrada de les forces d’alliberació aliades pels Champs-Élysées. Però l’èxit de l’aventura no va ser complet: en tornar, la seva mare agonitzava. Abans de morir, li revelava un secret: Jules no era fill biològic del senyor Bonnard, sinó d’un atractiu camarada de la Résistance. “Un malparit que va desaparèixer després de deixar-me prenyada” (Masó Rahola 2018: 209).2

No más noches de insomnio El gato se había encaramado a la encina y la vieja lo miraba desde abajo. “¡Minino!”, gritaba con la voz tenue de las abuelas. Los maullidos eran un lamento continuo, insistente. Me acordé de cuando era joven y trepábamos a los árboles. ¿Cuánto hacía de aquello? ¿Veinte años? ¿Treinta? Pero hay habilidades que no se olvidan. Me lancé la corbata sobre el hombro. La americana me molestaba y la corteza del tronco me arañaba los pantalones, pero llegué a la rama donde se había instalado la pobre bestia. “Minino, minino”, repetía la mujer. Estiré un brazo y el animalito se acomodó mansamente encima. Durante el descenso, el gatito seguía maullando y sus garras me arañaban la manga. Cuando le entregué el animal, la vieja dijo “gracias, muchacho” y le acarició la cabecita con unos dedos deformados por la artrosis. Los maullidos se intensificaron y eran —lamento admitirlo— más bien molestos. “Gracias a usted ahora podré dormir tranquila”, me explicó la mujer. Me disponía a quitar importancia a mi gesta, pero la sonrisa de héroe satisfecho se me torció. Y no fue lo único que se torció. Un crujido seco había interrumpido los maullidos (microrrelato inédito, traducción del autor, 2019). 2  Self-made man El ingeniero Jules Bonnard (1945-2000) construyó una máquina del tiempo que le transportó al París ocupado por los alemanes. Se unió a la resistencia francesa, fue perseguido por la Gestapo, tuvo un idilio apasionado con una partisana y asistió a la entrada de las fuerzas de liberación aliadas en los Champs-Élysées. 1 

EDIC_IBEROAM-115.indb 372

15/10/20 14:42

Jordi Masó Rahola

373

A misses dites L’arcàngel sobrevola el poble i, amb un sumptuós batement d’ales, aterra davant de cal fuster. —Tinc un anunci important a fer —diu quan Josep, el fuster, obre la porta. —Vostè dirà. És un taller fosc, però la llum que irradia l’arcàngel li permet entreveure les eines escampades; el terra està entapissat de serradures i encenalls; en un racó, Maria, l’esposa del fuster, alleta un nadó. —Vostè dirà —repeteix Josep. (Masó Rahola 2015a: 125).3 Fi del món El profeta va anunciar la fi del mon amb la grandiloqüència habitual. Va descriure el col·lapse, l’hecatombe, l’agonia, l’extinció. Va concretar una data, una hora. El vaticini va ser rebut amb burles i suspicàcies, retrets i amenaces. Malgrat tot, per una vegada, el pronòstic va complir-se: en el dia i hora augurats, el ventricle dret del profeta es va col·lapsar, va produir-se l’hecatombe del sistema cardiovascular i, després d’una agonia fulminant, la seva vida es va extingir.

Pero el éxito de la aventura no fue completo: al volver, su madre agonizaba y, antes de morir, le revelaba un secreto: Jules no era hijo biológico del señor Bonnard, sino de un atractivo camarada de la Résistance. “Un cabrón que desapareció después de dejarme preñada” (Masó Rahola, Jordi [2018]: La biblioteca fantasma. Barcelona: Males Herbes, p. 209). 3  A destiempo El arcángel sobrevuela el pueblo y, con un suntuoso batir de alas, aterriza ante la casa del carpintero. —Debo hacer un anuncio importante —dice cuando José, el carpintero, abre la puerta. —Usted dirá. Es un taller oscuro, pero la luz que irradia el arcángel le permite vislumbrar las herramientas dispersas; el suelo está tapizado de serrín y virutas; en un rincón, María, la esposa del carpintero, amamanta un bebé. —Usted dirá —repite José (traducción del autor. Masó Rahola, Jordi [2015a]: Les mil i una. Barcelona: Males Herbes, p. 125).

EDIC_IBEROAM-115.indb 373

15/10/20 14:42

374

Textos literarios

El món del profeta arribava així a la seva fi. (Masó Rahola 2015b: 134).4 Desig El nostre matrimoni no anava bé i vam viatjar a Turquia amb l’esperança de redreçar la situació. En un mercat de la Capadòcia, la Laura va encapritxar-se amb una llàntia a la qual el propietari del negoci —per justificar el seu preu desorbitat— atribuïa propietats màgiques. Vaig comprar-la a desgrat, però pensant que potser aquell seria el primer pas per bastir la reconciliació definitiva. A la nit, mentre em rentava les dents, vaig espiar la imatge de la Laura reflectida al mirall. Ajaguda al llit, fregava la llàntia amb les mans, amanyagant-la d’una manera gairebé lasciva. Jo glopejava aigua quan va sobtar-me un espetec: la llàntia havia ejaculat un núvol violaci que, adoptant una forma vagament humana, surava en l’aire, lligat encara al broc per un cordó umbilical de fum. L’últim que vaig veure va ser la Laura conversant amb aquella presència difusa. Mai no sabré quins van ser els altres dos desitjos. (Masó Rahola 2012: 90).5 Fin del mundo El profeta anunció el fin del mundo con la grandilocuencia habitual. Describió el colapso, la hecatombe, la agonía, la extinción. Precisó una fecha, una hora. El vaticinio fue recibido con burlas y suspicacias, reproches y amenazas. Sin embargo, por una vez, el pronóstico se cumplió: en el día y hora augurados, el ventrículo derecho del profeta se colapsó, se produjo la hecatombe del sistema cardiovascular y, tras una agonía fulminante, su vida se extinguió. El mundo del profeta llegaba así a su fin (traducción del autor. Masó Rahola, Jordi [2015b]: Les mil i una. Barcelona: Males Herbes, p. 134). 5  Deseo Nuestro matrimonio no iba bien y viajamos a Turquía con la esperanza de enderezar la situación. En un mercado de la Capadocia, Laura se encaprichó de una lámpara a la que el propietario del negocio —para justificar su precio desorbitado— atribuía propiedades mágicas. La compré a regañadientes, pensando que quizás aquel sería el primer paso para edificar la reconciliación definitiva. Por la noche, mientras me cepillaba los dientes, espié la imagen de Laura reflejada en el espejo. Acostada en la cama, frotaba la lámpara con las manos, acariciándola de un modo casi lascivo. Yo me enjuagaba la boca cuando me sorprendió un chasquido: la lámpara había eya4 

EDIC_IBEROAM-115.indb 374

15/10/20 14:42

Jordi Masó Rahola

375

L’assetjador Davant el cos inert de la noia, Romeu, desesperat, pren el flascó i beu el contingut d’un glop. El públic el veu agonitzar entre espasmes i recargolaments, els ulls fora de les òrbites, la boca escumejant. Sobreactua? Només Julieta sap que no. Porc fastigós! (Masó Rahola 2019, inédito).6 L’inventor La invenció de la màquina per invertir el temps s’atribueix a Ernst Müller (1941-1867). (Masó Rahola 2015c: 181).7

Bibliografía y citas Masó Rahola, Jordi (2012): “Desig”, Catàleg de monstres. Marcòlic/Alpina: Granollers, p. 90. — (2015a): “A misses dites”, Les mil i una. Témenos Edicions: Barcelona, p. 125. — (2015b): “Fi del món”, Les mil i una. Témenos Edicions: Barcelona, p. 134. — (2015c): “L’inventor”, Les mil i una. Témenos Edicions: Barcelona, p. 181. — (2018): “Self-made man”, La biblioteca fantasma. Barcelona: Males Herbes, p. 209.

culado una nube violácea que, adoptando una forma vagamente humana, flotaba en el aire, unida aún al pitorro por un cordón umbilical de humo. Lo último que vi fue a Laura conversando con aquella presencia difusa. Nunca sabré cuáles fueron sus otros dos deseos (traducción del autor. Masó Rahola, Jordi [2012]: Catàleg de monstre. Barcelona: Editorial Alpina, p. 90). 6  El acosador Ante el cuerpo inerte de la chica, Romeo, desesperado, coge el frasco y bebe el contenido de un trago. El público lo ve agonizar entre espasmos y retortijones, los ojos fuera de las órbitas, la boca espumeante. ¿Sobreactúa? Solo Julieta sabe que no. ¡Cerdo asqueroso! (microrrelato inédito, Masó Rahola, Jordi, 2019). 7  El inventor La invención de la máquina para invertir el tiempo se atribuye a Ernst Müller (19411867) (traducción del autor. Masó Rahola, Jordi [2015c]: Les mil i una. Barcelona: Males Herbes, p. 181).

EDIC_IBEROAM-115.indb 375

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 376

15/10/20 14:42

Diego Muñoz Valenzuela

De cómo la poesía infunde historias de amor La bruja dulce se enamoró del licántropo. No supo si la sedujo su sonrisa bondadosa y cargada de colmillos, su mirada lobuna inundada de deseo o sus palabras lentas y cuidadas. La cuestión es que le dio por leer poesía. Leyó a Miguel Hernández y sintió los vuelcos de su corazón de terciopelo ajado. Leyó a García Lorca y se convirtió en potra de nácar y en mozuela. Rogó al licántropo para que la llevara al río. Él, gentil, accedió. Bajo la luna hicieron el amor y fueron felices. Después, cuando el alba fue anunciada por un gallo, él se fue para siempre, cantando. La bruja reconoció los versos y cantó con bellísima voz. Amo el amor de los marineros que besan y se van. Dejan una promesa, no vuelven nunca más. (Muñoz Valenzuela 2011: 15). Amores perfectos —Yo creo que lo nuestro no puede continuar —asevera con tristeza la mujer lobo. —¿Por qué? —pregunta angustiado el vampiro, rodeando su peluda cintura para sujetarla. —Porque es necrofilia —repone ella mientras lame su rostro pálido con devoción. —Eso depende del punto de vista —argumenta el no muerto, estrechándola con vigor—. Creo que lo nuestro es más bien zoofilia. Se dieron un largo beso de amantes, resignados ante el destino inevitable. (Muñoz Valenzuela 2011: 26). Contracuento de hadas 1 Con el tiempo el príncipe ha engordado debido a la gula, el alcoholismo y la fiesta permanente. Ahora tiene una barriga gigantesca y una papada

EDIC_IBEROAM-115.indb 377

15/10/20 14:42

378

Textos literarios

descomunal. Las piernas raquíticas apenas son capaces de sostenerlo. Hipa constantemente producto de una borrachera consuetudinaria. “Dios mío”, se dice con amargura la infanta, “ha terminado por convertirse en un sapo, igual que al inicio”. Y concluye que la historia es circular. (Muñoz Valenzuela 2011: 34). Rehabilitación de Circe La preciosísima Circe estaba aburrida de la simplicidad de Ulises. Si bien era fogoso, bien dotado y bello, la convivencia no daba para más. Solía convertirlo en perro para propinarle patadas, y él sollozaba y le imploraba perdón. Lo transformaba en caballo para galopar por la isla de Ea, fustigándolo con dureza. Lo transmutaba en cerdo para humillarlo alimentándolo con desperdicios. Volvía a darle forma humana para hacer el amor, y volvía a fastidiarse con su charla insulsa. Por fin lo expulsó del reino, le restituyó su barca y sus tripulantes y lo dotó con alimentos para un largo viaje. “Vete y no vuelvas”, ordenó con voz terminante al lloroso viajero, “y cuenta lo que quieras para quedar bien ante la historia”. Después sopló un hálito mágico para hinchar la vela de la embarcación. (Muñoz Valenzuela 2011: 44). Paradojas de la Ingeniería Genética 2 El gato genéticamente mejorado se sienta a conversar con su equivalente hámster. Es una de aquellas conversaciones respetuosas y reflexivas que me agrada auscultar. Nada de agresiones, ni siquiera un asomo de desconfianza. Muy lejos de la fantasía escabrosa que impera en la isla del doctor Moreau. El modelo original del felino ya estaría saboreando —si es que no torturando— al infeliz roedor. —Me habría gustado ser un cocodrilo —comenta el hámster— para pasarme en el agua con ese traje costoso. —Pero esos saurios son carniceros, solo piensan en devorar cebras y ñus que tratan de cruzar su río —acota el felino—; tú en cambio eres un pacifista vegetariano. —Ah, eso… —responde con tristeza el pequeño mamífero— me gustaría saber qué siente un predador cuando caza. Es morboso, pero así son las cosas.

EDIC_IBEROAM-115.indb 378

15/10/20 14:42

Diego Muñoz Valenzuela

379

—Tal vez de ese modo empezó Hitler, con un sueño como el tuyo. Mira cómo terminó. El gato se incorporó y subió ágilmente por el árbol hasta el tejado. Allí se quedó solo, tomando el sol. Reflexionando. (Muñoz Valenzuela 2011: 76). La habitación azul Despierto en una habitación azul pastel, tapizada de cuadros de vivos colores. El cubrecama es carmesí. Por una ventana entra el aire fresco del campo. Los objetos se ven levemente alargados, como en un cuadro del Greco o de Modigliani. Me incorporo y miro el piso de tablas resquebrajadas donde se mezclan tonos de café y verde. Asomo la cabeza por la ventana y veo que es noche: inmensas estrellas cuelgan del cielo. Encuentro el espejo. Unos ojos fulgurantes me contemplan bajo una cabellera roja y salvaje. El aire se revuelve en derredor, forma corrientes coloridas. Entonces comprendo quién soy. Tomo la navaja y corto mi oreja. La sangre brilla como mil soles furibundos y caigo entre lirios, girasoles y campos de trigo infinitos. (Muñoz Valenzuela 2011: 131). Orden Es de noche. El hombre toma un taxi. Viaja. El taxista asalta al hombre. Le quita dinero y documentos. El hombre queda abandonado en una esquina. Vienen asaltantes, cuchillo en mano. Lo despojan de sus vestimentas. Huyen. El hombre, desnudo, va en procura de auxilio. Detiene un coche policial. Lo golpean. Es arrestado por no portar identificación. Sospechan delincuencia sexual. Lo encierran en la celda de los sodomitas. Es violado. Grita. Los guardias no vienen. Al día siguiente lo trasladan a enfermería. El médico ordena cambiarlo de celda. Lo dan de alta. Es trasladado a la sección de presos políticos. Después de algunos días lo interrogan. Nada le creen, pues no posee documentos. Nadie sabe o recuerda a quienes lo detuvieron. Lo torturan. Exigen entregue el nombre de sus contactos. El hombre cuenta su historia. Todos ríen. Es incomunicado. Permanece en la celda solitaria por varios meses. Cuando se acuerdan de él, está flaquísimo y loco. Lo envían al Manicomio. Grita que lo dejen en paz. Muere. (Muñoz Valenzuela 2002: 10).

EDIC_IBEROAM-115.indb 379

15/10/20 14:42

380

Textos literarios

Amor cibernauta Se conocieron por la red. Él era tartamudo y tenía un rostro brutal de neanderthal: gran cabeza, frente abultada, ojos separados, redondos y rojos, dientes de conejo que sobresalían de una boca enorme y abierta, cuerpo endeble y barriga prominente. Ella estaba inválida del cuello hasta los pies y dictaba los mensajes al computador con una voz hermosa, pausada y clara que no parecía tener nada que ver con ella; tenía el cuerpo de una muñeca maltratada. Fue un amor a primer intercambio de mensajes: hablaron de la armonía del universo y de los sufrimientos terrestres, de la necesidad del imperio de la belleza y de los abyectos afanes de los mercaderes de la guerra, de la abrumadora generosidad del espíritu humano que contradice la miseria de unos pocos. Leían incrédulos las réplicas donde encontraban una mirada equivalente del mundo, no igual, similar, aunque enriquecida por historias y percepciones diferentes. Durante meses evitaron hablar de sí mismos, menos aún de la posibilidad de encontrarse en un sitio real y no virtual. Un día él le envió la foto digitalizada de un galán. Ella le retribuyó con la imagen de una bailarina. Él le escribió encendidos versos de amor que ella leyó embelesada. Ella le envió canciones con su propia voz, él lloró de emoción al escuchar esa música maravillosa. Él le narraba con gracia los pormenores de su agitada vida social, burlándose agudamente de los mediocres. Ella le enviaba descripciones de sus giras por el mundo con compañías famosas. Ninguno de los dos jamás propuso encontrarse en el mundo real. Y fue un amor de sueños, de mensajes, de versos, de canciones. Fue un amor verdadero, no virtual, como los que suelen acontecernos en ese lugar que llamamos realidad. (Muñoz Valenzuela 2002: 25). El paseo matinal Pasaba por ahí todas las mañanas, con las manos nerviosas ocultas en los bolsillos de su abrigo ya tan raído. La observaba en silencio, hasta olvidaba el hambre por momentos mientras le enviaba imágenes alegres, celos, sufrimientos. Concentrábase en ese aire altanero, en esa distancia suya, en sus ojos perdidos a lo lejos. Nunca pudo desalentarlo su indiferencia, tampoco esa distinción tan lejana a su propia miseria. En ocasiones ella sentía la calidez de su mirada; quizás hasta alguna vez quiso responderle, sonreírle a él en especial o derramar alguna lágrima. Pero hay tantas, tantas cosas prohibidas para un maniquí encerrado en su vitrina.

EDIC_IBEROAM-115.indb 380

15/10/20 14:42

Diego Muñoz Valenzuela

381

Aun así, él sobrevivió todo ese tiempo gracias a ella. (Muñoz Valenzuela 2002: 12). De monstruos y bellezas El monstruo llora frente al espejo de la feria de diversiones porque su imagen se deforma y adquiere una apariencia grotesca. La hermosa muchacha con ojos de océano mira divertida su figura horripilante en el mismo espejo. Ella descubre a su príncipe azul en el espejo. Él cruza una mirada de amor con la maravillosa monstrua. Se enamoran perdidamente, y desde ese instante viven felices, juntos: la bella, el monstruo y el espejo. (Muñoz Valenzuela 2005: 72).

Bibliografía Muñoz Valenzuela, Diego (2002): Ángeles y verdugos. Santiago de Chile: Editorial Mosquito. — (2005): Demonios vagos. Santiago de Chile: Simplemente Editores. — (2011): Las nuevas hadas. Santiago de Chile: Simplemente Editores.

EDIC_IBEROAM-115.indb 381

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 382

15/10/20 14:42

Gemma Pellicer

Paisanaje Un océano de rastrojos y retama sin fondo, pensó, con caña y paja de un solo color, de crecimiento salvaje. Mires adonde mires, siempre lo mismo: retahílas esparcidas de arbusto en movimiento y maleza viva; o hierba mala, que también la hay. Y el consabido cricrí amenizando la tempestad. (Pellicer 2016). Horizontes infinitos Dos hombres comparten soledad sobre un escenario con piano: el HOMBRE LIBRE y el Hombre cautivo. No es la primera vez que ambos coinciden sobre las tablas. Con frecuencia, el Hombre libre se ha sentido cautivado por las férreas cadenas del otro, mientras que el Hombre cautivo se libraba de su yugo realizando tímidos vuelos —no exentos de vértigo— sobre horizontes infinitos. Si bien han adquirido la inexplicable costumbre de ignorarse por completo, lo cierto es que se aman. Así las cosas, prefieren fingir un desprecio mutuo que los mantenga a salvo de procelosos naufragios. HOMBRE CAUTIVO: He perdido mis pasos, ¿los has visto tú? HOMBRE LIBRE: … HOMBRE CAUTIVO: ¿No los habrás escondido, verdad? HOMBRE LIBRE: ¿Para qué iba a querer yo hacer tal cosa, si puede saberse? HOMBRE CAUTIVO: Uff, se me ocurren mil respuestas. Por ejemplo, para sentirte más libre si cabe. HOMBRE LIBRE: ¿Acaso crees que te debo mi libertad? ¿Estás loco? HOMBRE CAUTIVO: Sin duda.

EDIC_IBEROAM-115.indb 383

15/10/20 14:42

384

Textos literarios

De pronto, el HOMBRE CAUTIVO ha tenido una brillante idea. Sin dejarle al HOMBRE LIBRE la más mínima posibilidad de escapatoria, ha sonreído por lo bajo y, de un golpe, lo ha sacado fuera de escena. Luego, todavía temeroso por semejante jugarreta, se ha sentado frente al piano de hermosísima cola. Sus manos han sostenido un vuelo perfecto de tímidas notas. HOMBRE EXLIBRE: He perdido mis alas, ¿acaso las has visto tú? HOMBRE EXCAUTIVO: … HOMBRE EXLIBRE: ¿No me las habrás quitado, verdad? HOMBRE EXCAUTIVO: ¿Para qué iba yo a querer hacer tal cosa, si puede saberse? HOMBRE EXLIBRE: Uff, se me ocurren mil respuestas. Por ejemplo, para sentirte menos cautivo si cabe. HOMBRE EXCAUTIVO: ¿Acaso crees que te debo mi libertad? ¿Estás loco? HOMBRE EXLIBRE: Sin duda. (Pellicer 2016). Lo real En su casa colgaba el espejo calidoscópico por excelencia, ese capaz de reflejarla múltiple y cambiante como era: completa en ocasiones por la sucesión vertiginosa de pasados indelebles que se acumulaban; irreal otras, apenas perfilada por su memoria borrosa. (Pellicer 2016). El tentetieso De sombra fugitiva, el tentetieso aspira a mantenerse en pie toda la vida, sin que le tiemble el pulso o pierda en un desliz absurdo el frágil equilibrio que muestra. Nada le importa en el fondo, ya no digamos en la forma: la belleza no lo altera. Le trae al fresco que la realidad se erosione hasta desangrarse, o que la gente naufrague en silencio, sin apenas vergüenza. A él lo mueve una única pasión: tenerse en pie por tierra, mar y aire mientras los demás se quiebran formando esquirlas, o se estrellan por el gusto de levantar polvaredas. Seguir ahí por los siglos de los siglos, sin otro empeño —amén— que lo envanezca. (Pellicer 2016).

EDIC_IBEROAM-115.indb 384

15/10/20 14:42

Gemma Pellicer

385

El alquimista Se ha clavado una espina en la garganta para actuar con verdadero sentimiento. (Pellicer 2016). Nocturna Ahora teclea fuerte, clic, clac, cloc, desvelada. Sin resuello, corre las cortinas para que el sol incandescente no corrompa la lunar estancia. Cuando la estrella luzca de adentro tal vez broten palabras de escarcha. (Pellicer 2016). El escultor Cuando el artista estaba a punto de terminar su obra, ella consideró llegado el momento de que le insuflara alguna impureza que la hiciera verdaderamente completa, pero el escultor no parecía dispuesto a escucharla. —La completud del ser roza lo putrefacto8 —le había desvelado en un hilo de voz apenas audible. (Pellicer 2016). ¿Una historia ficticia? -Entonces, ¿por qué nos gustan las historias inventadas? −Pues porque nuestras vidas no son menos ficticias. −¿Cómo puedes decir esto? Tú eres real. −Nos gusta creer que nuestra vida es real por el solo hecho de estar atados a ella, de tener la obligación de vivirla a conciencia, dotándola de sentido, aunque esto último sea lo más difícil. Ahora bien, ¿acaso tus sueños y deseos son más concretos, menos etéreos, que los contenidos en cualquier cuento o fantasía, en cualquier fabulación? -¡Hombre! Los míos condicionan mi vida diaria y los ficticios, no. −¿Estás seguro? Nuestra carne se alimenta de sueños9. (Pellicer 2012).

8  9 

Cursivas de la autora. Cursivas de la autora.

EDIC_IBEROAM-115.indb 385

15/10/20 14:42

386

Textos literarios

Entresueño Esta madrugada ha amanecido de improviso, como si a la noche la hubieran abandonado sus invitados. Serían las tres o las cuatro cuando los pájaros han estallado en un piar desconcertante de trinos orquestales, alborotándome la duermevela. El parto del día ha dado a luz un perfecto simulacro, pero no he podido conciliar el sueño de nuevo. ¿Por qué celebrarán así, cada vez, la misma jornada? ¿O es que acaso son siempre otros los pájaros? (Pellicer 2016). Eso era (y seguirá siendo) Primero te asaltaba una fuerte impresión de belleza, luego el vértigo y, casi de inmediato, el dolor, que se extendía hasta hacer diana. A partir de entonces estaba en boca de todos: eras pasto de las llamas. (Pellicer 2016). Esfera trepidante Al niño se le escapa el globo en un descuido y, casi de inmediato, siente un pinchazo en el costado. Cae al suelo en una pirueta impropia de su edad justo en el momento en que ha empezado a faltarle el aire. Apenas alza su cabeza al cielo, logra atisbar el vuelo trepidante de la esfera, que sigue alejándose mientras su cuerpo poco a poco se deshincha. En el instante preciso en que se le cierren los ojos, desaparecerá la Tierra. (Pellicer 2016). Aforismos Los recuerdos no vividos son deseos que han logrado materializarse. El amor a la tecnología nos ha japonizado. Cumplir con los buenos propósitos sin mayor propósito que verlos realizados. Semejante despropósito. El paisaje más agreste hoy en día es el urbano. La desmemoria es un mar de fondo de recuerdos ovillados en caracolas. Pesca de arrastre.

EDIC_IBEROAM-115.indb 386

15/10/20 14:42

Gemma Pellicer

387

El pensamiento propio de los cuerpos nos descorazona. Las amistades se consolidan en el amor. Solo algunos amores se consolidan en la amistad. El buen microrrelato tiene tantas acepciones como una definición extensa de diccionario. La fragmentación del sentido, más que del texto (que debe mostrarse cohesionado), es un ingrediente básico del empleo de la elipsis en los géneros más breves. No hay amores absolutos ni absolutos desamores. También aquí la inteligencia nos condena al justo medio. Cualquier decisión (e indecisión) trae consigo una ética. desaliento. Triunfo clamoroso de unas fuerzas sobradas de falta de ánimo. Facebook es el gran recolector de cáscaras, más que de identidades. A menudo nos volcamos en él hasta pinchar en hueso, dispuestos a transigir con nuestra condición de frutos pelados. Con la edad lo obvio empieza a ofendernos. La felicidad que no nos merecemos nos sabe mejor. El pasado nos cambia la vida. No hay bien que por mal no se tenga. Las frustraciones nos convierten en dóciles verdugos. La luna se llena de pura melancolía.

EDIC_IBEROAM-115.indb 387

15/10/20 14:42

388

Textos literarios

Los grandes vividores son, a menudo, seres desconsiderados. De tanto desearlo, perpetuamos lo que no quisiéramos que existiera hasta hacerlo inolvidable. Con la edad nos volvemos todos terriblemente audaces. Las segundas oportunidades son, a menudo, auténticos amagos de vida. Frecuentar a gente de pocas luces nos deja a oscuras. La memoria colectiva del olvido cotidiano; el pan nuestro de cada día. El tono vital predominante es la disonancia, la falta de concierto. La vida nos condena a traición a que sigamos viviéndola. Lo contrario del deseo es el desaire; la desafección. Y, sin embargo, al desestimar algo querido un poso huérfano de afecto se nos queda dentro. También la rabia puede devenir en pócima milagrosa. El mundo va a su maldita bola. Las pasiones nos amordazan. aforismarse. Asomarse a la posibilidad del aforismo con el bolígrafo en vilo y una asentada sorpresa frente a lo que está por venir. (Pellicer 2020).

Bibliografía Pellicer, Gemma (2012): La danza de las horas. Zaragoza: Eclipsados. — (2016): Maleza viva. Zaragoza: Jekyll & Jill. — (2020): Medidas extremas. Sevilla: Renacimiento, en prensa.

EDIC_IBEROAM-115.indb 388

15/10/20 14:42

Adriana Azucena Rodríguez Torres

De niños y ratoncitos Araceli perdió su primer diente. Para consolarla, su mamá le dijo que guardara el dientecito bajo su almohada, pues un ratón vendría por él y que a cambio le dejaría una moneda de diez pesotes. Araceli brinca de alegría, apenas puede esperar a que llegue la noche. Adelanta su hora de acostarse, no protesta porque apaguen la luz de la recámara que comparte con su hermanito. Por supuesto, deja el diente bajo su almohada, envuelto en un pedacito de papel de china. No duerme, espera con los ojos bien abiertos la llegada del ratón. Este aparece, en efecto, en la madrugada, elegantemente vestido —lentes oscuros, camisa de seda multicolor, bastoncito de oro con el que juega y hace acrobacias. Toma el diente, deja la moneda y se va muy contento. La niña se levanta para seguirlo hasta el agujero del patio. La luna está en plenitud y Araceli puede ver todo lo que pasa en la madriguera: el ratón desenvuelve su diente nuevo, lo apila junto a un montón de dientes pequeños, dientes de leche. Los cepilla y los quiebra uno a uno, los pone en un molino, los pulveriza, guarda el polvo cuidadosamente en pequeñas, diminutas bolsas de plástico. En el agujero contiguo, hay un hervidero de roedores yendo de un rincón a otro, cuidándose unos de otros, lanzándose chirridos espeluznantes. Algunos se dirigen al agujero del ratón elegante. Se dicen cosas en voz baja, intercambian bolsas por monedas u objetos. Luego, los ratones inhalan, se inyectan, fuman el polvo de dientes. Enloquecen, chirrían más espeluznantemente todavía. Se despedazan, se mueren. Araceli comprende pronto y bien. Su hermanito cumplirá los siete en unos meses. La próxima vez, el ratón tendrá que dejar más de diez pesos. (Rodríguez Torres 2008).

EDIC_IBEROAM-115.indb 389

15/10/20 14:42

390

Textos literarios

Fotografías La costumbre de fotografiar a los muertos terminó cuando estos comenzaron a sonreír, a guiñar el ojo y hasta a mandar besos a la cámara. Dos hermanos que tenían fama de bromistas, muertos el mismo día durante un derrumbe, tuvieron el descaro de ponerse, uno al otro, una ridícula seña con la mano que simulaba unos cuernos. Y como para los vivos la muerte es cosa seria, la costumbre desapareció y, ocupó su lugar la de cubrir los espejos con sábanas viejas, para así evitar que los difuntos se acicalaran antes de posar para una foto que siguieron reclamando durante algunos años. (Rodríguez Torres 2008). Apenas... Inspirada por tu recuerdo, decidí olvidarme de lo físico y entregarme al pensamiento y la poesía: até mi cabello con un hilo de tu voz, puse tus palabras en agua para que no se me marchitaran y las llevé conmigo a la biblioteca. Justo antes de empezar, encendí una lamparita con el brillo de tus ojos y la puse en el escritorio. El agua comienza a anegarse; mi cabello, rizado y, como recordarás, bastante rebelde, se esparce al viento ajeno a mi voluntad, no he pagado la luz y el tenue brillo de la lámpara no logra vencer mi añejo problema de astigmatismo. Debo también la renta y otros gastos del mes. Apenas me quedan algunas de tus valiosas aportaciones al pensamiento actual —no tenías ojos de esmeralda ni perlas en la sonrisa: tu posmodernidad no lo permitía. (Rodríguez Torres 2008). Cuentos mínimos a grandes rasgos (nodecálogo) 1. Nunca renuncie a ser un Balzac, un Stendhal o un Proust, aunque de su pluma solo surja una línea al año. 2. De los maestros, copie lo que hacen y no haga lo que dicen. 3. No sucumba a la tentación de llevar un extenso cuaderno de notas o de sacar mucha punta a su lápiz. 4. Recuerde que su nada efímero propósito requiere, sin embargo, de lo efímero: el sentido de la historia, la muerte del individuo, el chiste de moda.

EDIC_IBEROAM-115.indb 390

15/10/20 14:42

Adriana Azucena Rodríguez Torres

391

5. Ande siempre al acecho de sus propios monstruos: dinosaurios, dioses, fantasmas, vampiros, reflejos en el espejo y entes similares; algunos como la madre, el hijo o el padre son espeluznantes. 6. No haga chillar a las pobres palabras, pero tampoco les permita salirse del huacal. Evite el desperdicio: que la situación se comprima en un puño y que lleve sus huellas digitales. 7. No olvide, nunca, al lector: su complicidad es imprescindible. Para mejores resultados, invéntese uno. 8. Redacte su relato: recorte, añada, hilvane, recorte nuevamente (esta cláusula, por ejemplo, podría ser recortada). 9. Si se atreve, ofrézcalo a la publicación, y espere pacientemente a que nadie lo tome en serio. (Rodríguez Torres 2012). El espíritu —¿Cuándo regresarás? —me preguntó, con los ojos llenos de tristeza. —Nunca —contesté. El espíritu se disolvió entre los muros del calabozo. (Rodríguez Torres 2012). Ars lectora Anoto, subrayo y pongo asteriscos porque mientras leo hablo con el libro. Él a veces me contesta, a veces no. En ocasiones solo habla él, otras solo hablo yo. Cuando regreso a un libro que ya había marcado, es como si escuchara una conversación ajena, cuyos detalles y antecedentes desconozco, aunque esté familiarizada con los interlocutores. Y después de un esfuerzo inútil, concluyo que esa conversación es estúpida. (Rodríguez Torres 2012). 1 de enero Primer día del año Una uva para la alegría. Un chocolate para que empiece el amor. Una alcachofa para conquistar un corazón. Una manzana para algún pecado reparador. Una hostia para la redención. Un tequila para el dolor. Una gota de hiel y luego una de miel porque de todo debe haber. Una semilla si quieres

EDIC_IBEROAM-115.indb 391

15/10/20 14:42

392

Textos literarios

un bebé. Un analgésico para el día después. Un mezcal para todo mal. Y una pasita para que el año envejezca bien. 31 de enero Día del mago “Cada día te desapareces mejor”, pensaba la ya no tan joven enamorada, sola otra vez y vacía por dentro, como el sombrero de copa que aún sostenía entre sus manos. 26 de febrero De sueños como rosas ¿Y si soñara contigo? ¿Y si en el sueño te soñara? ¿Y si al despertar estuvieras ahí? ¿Desaparecería yo al despertar tú? 18 de abril Noche de no dormir Ya no sueño contigo. Ahí está mi insomnio de testigo. 1 de mayo Del trabajo Cuando Dios condenó al hombre a trabajar, se aseguró de la eficacia de su maldición convirtiendo el trabajo en el vicio más adictivo. 8 de junio Día de los océanos Soy optimista: para ahogarme, veo el vaso medio lleno. 30 de julio Día Internacional de la Amistad Escuchas. Crees que estás alucinando. Sabes que deberías dormir un poco. Pero no podrás deshacerte de mí. ¿O qué creías que significaba tener un “alma gemela”? Tú me buscaste sin descanso durante mucho tiempo. 8 de septiembre M. Francisco de Quevedo. Plumeros, escobas, aspiradoras, todo inútil: es polvo enamorado.

EDIC_IBEROAM-115.indb 392

15/10/20 14:42

Adriana Azucena Rodríguez Torres

393

2 de noviembre Ofrenda El día menos pensando, me muero pensando en ti. 21 de diciembre Día más corto del año Casi brotaban unas casi lágrimas. Casi sonreí, pero casi me descubres. Casi al final, casi me quedé. 22 de diciembre Inicio del invierno Inconvenientes del frío para los escritores: los dedos congelados sobre el papel o el teclado, el café tibio, no poder escribir más que “Te necesito”. (Rodríguez Torres 2017). Historias de Fantasmas i Reconozco cuando un fantasma no quiere liberarse de lo que lo ata a este mundo: evita ser escuchado o visto; se arrincona en la madrugada para que no lo noten. Hasta podrías pensar que no existen, o que tu casa está libre de fantasmas. (Rodríguez Torres 2019). Los novios Sostenidos sobre nubes de merengue, todo era dulzura mientras iban del brazo hacia años de encierro en una vitrina, como corresponde a una pareja de pastel de boda. (Rodríguez Torres 2019). El miedo más atroz Que cualquier línea —la anterior, la siguiente—, sea la última línea que escribes en la vida. Y no es, exclusivamente, temor a la muerte, sino temor a la muerte de tu escritura. (Rodríguez Torres 2019).

EDIC_IBEROAM-115.indb 393

15/10/20 14:42

394

Textos literarios

La belleza Una bruja, ya retirada, se aburrió del ocio después de un par de años de jubilación. Pero tampoco deseaba volver a los aquelarres, la fabricación de pócimas, fingir su muerte en hogueras. Decidió que un salón de belleza era el negocio que le convenía: rentó local, limpió sus espejos, contrató peluqueros y manicuristas. Todos resultaron un fiasco, como sabemos quienes hemos ido al salón. Alguien dice: “Solo las puntas, por favor”, y el peluquero te escabecha lo suficiente para que una cabellera como cascada termine parecida a un hongo. Otro elige el corte de cabello de la actriz más glamorosa de las páginas de una revista y el peluquero cree que el corte elegido es el del presentador del programa, retratado en la esquina de la página opuesta. La bruja intentó arreglar los estropicios, pero sus empleados no eran de los que aprendían de sus errores: de hecho, no aprendían. Era agotador acudir a su magia a esa edad, pero más agotador despedir a un peluquero diario —o convertirlo en champú—. Por fin, tuvo una idea: despidió a los peluqueros y contrató a cuanto duende, enano, gato convertido en humano o quimera se ofreció; luego, acordó con sus fieles espejos: mostrarían a sus clientes justo lo que querían ver: el corte preciso, el tono exacto del tinte, la ceja milimétricamente delineada. Todos salían satisfechos y así permanecían hasta el siguiente día en la mañana. El corte —mejor dicho, el desastre— se mostraba tal como era. Pero ya nadie reclamaba porque, como sabemos, siempre ocurre eso al día siguiente de acudir al salón de belleza. (Rodríguez Torres, en prensa, 2020). Jerarquías La pálida piel de los vampiros es un tanto vulgar frente al resplandor azucarado de los fantasmas. Ya se sabe de la permanente competencia entre bandas de vampiros y hombres lobo —“nidos” y “manadas”, se hacen llamar a sus pandillas—. Los zombies se creen superiores en la escala evolutiva porque no deben ocultarse del sol y los vampiros dicen que, antes que lucir esos harapos, preferirían morir al primer rayo del amanecer. (Rodríguez Torres, en prensa, 2020).

EDIC_IBEROAM-115.indb 394

15/10/20 14:42

Adriana Azucena Rodríguez Torres

395

Migraña Mi permanente dolor de cabeza no se detuvo después del choque. Vagué por todos lados intentando aplacarlo: me sumergía en el mar, me refugiaba en sitios oscuros, intentaba darme de topes contra las paredes —lo más inútil dada mi condición—. Por fin, descubrí un remedio, temporal pero efectivo: anidar en otra cabeza, internarme en sus laberintos hasta hallar el hueco donde parar el flujo de sangre y recostarme ahí hasta que me veo expulsado de mi refugio —tal vez un analgésico, tal vez un inquilino más antiguo. (Rodríguez Torres, en prensa, 2020).

Bibliografía Rodríguez, Adriana Azucena (2013): Postales. Ciudad de México: Ediciones Fósforo. — (2008): La verdad sobre mis amigos imaginarios. Ciudad de México: Terracota. — (2017). La sal de los días. Colección Ficción Express. Ciudad de México: Fomento Editorial BUAP. — (2019) “Historias de fantasmas”, en Liebre por gato, Gemma Pellicer y Fernando Valls (coords.), Infolibre, 17-05-2019, (1805-2020). — (2020): Si todos somos monstruos. Tijuana: Norte Estación (en prensa).

EDIC_IBEROAM-115.indb 395

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 396

15/10/20 14:42

Teresa Constanza Rodríguez Roca

Y venga el convite Bajo un cielo incoloro, la gallina jabada, la última en salir cuando Petrona esparza los granos de maíz sobre la tierra seca del gallinero, será la escogida de entre las quince restantes. Cómo va a sospechar el ave coqueta, de plumas grises y motitas blancas, que mientras gustosa vaya llenando el buche con soles amarillos, fuente de vida, Petrona la levantará con la intención de ponerla en su regazo. De dónde se va a imaginar que, en lugar de recibir cariños, lanzará un cacareo desesperado, cuando la mujer de manos gruesas engargole su cuello con los dedos índice y pulgar, y el siguiente movimiento, brusco y seguro, sea el jalón en torniquete, acompañado por un crujido de huesos y el inmediato derrame interno de sangre azulosa. La gallina jabada, la última que salió, aún dará unos pasos tambaleantes, hasta caer con el pico abierto y la mirada turbia, fija en su diosa, la de los soles amarillos. (Rodríguez Roca 2015: 23). Morfonautas Gregoria, insatisfecha, salió al balcón para despejarse. Había trabajado durante horas en un ensayo sobre la duda. Un pájaro se acercó trinando. Gregoria pensó: Tú naciste y morirás sin consciencia; yo vivo y moriré con esta razón, la misma que pierde al hombre, porque en ella se engendra la duda, acero de doble filo. Qué sabes tú, pajarito, del bien, del mal, de la nada. Yo quiero ser como tú. Quiero que pip-pip, lari-lará, pío-pío, trila-tri-trá… Y Gregoria salió volando, fue a posarse en el cable de luz, donde sus nuevos congéneres le dieron la bienvenida. (Rodríguez Roca 2015: 95).

EDIC_IBEROAM-115.indb 397

15/10/20 14:42

398

Textos literarios

Isoglosa Amanecí con frío. Los pájaros ejercitan cantos nuevos. El sol pesado, igual que mis ojos, aún se baña en la orilla del ensueño. Cuando me levante y abra la cortina, veré las palmeras cubiertas de polvo fino. Aborrezco los meses de sequía. Después haré lo de siempre: ir al cuarto de baño, donde el olor a lavanda se intensifica cuando me ducho. Luego, a disfrutar del morning tea caliente. Hojearé el periódico a partir de la última página, como es habitual. De pronto fijaré la vista en un marco de líneas gruesas y negras. Encerrado, mi nombre completo; un asterisco ante la fecha en que nací y una cruz ante la fecha de hoy. Caramba, con razón no puedo abrir los ojos. (Rodríguez Roca 2015: 141). Justiciero Lo que hizo el tahúr, después de enterarse por teléfono que su mujer se había atragantado con un hueso de pollo y que, en la clínica, un practicante había hecho lo imposible por salvarla, fue soltar los naipes en la felpa guinda de la mesa redonda, abandonar el club sin despedirse y recoger el arma de su bufete. Vaciaría medio tambor en el novato y el resto en el médico de base, por haber permitido que un mediocre echara manos a Clarita, quien no era culpable de tener Parkinson, que le gustara el pollo, ni que a él, jugador incorregible, le hubiera importado un perejil dejarla sola todas las noches. Lo que hizo el tahúr, después de subir al quinto piso del sanatorio, de acribillar a enfermos y enfermeras, de constatar que ni el doctorcillo ni el doctorazo yacían entre los muertos, fue salvar a paso de cometa el largo corredor, atravesar el vidrio de la ventana con estruendo cortante y dejar su cadáver despatarrado entre los magníficos rosales del jardín. (Rodríguez Roca 2015: 141). Escondite Eres perfecta, Emily. Eres mi Eva, mi Beatriz, mi Dulcinea. Qué haría yo sin ti, murmura Facundo a la hembra tendida junto a él. Eres callada, sumisa, complaciente. Nunca me has fallado, añade el hombre y suspira profundo, antes de jalar el taponcito femenino. La silenciosa

EDIC_IBEROAM-115.indb 398

15/10/20 14:42

Teresa Constanza Rodríguez Roca

399

mujer empieza a desinfffhhh, para luego ser doblada y encerrada en un cajón de triple llave. (Rodríguez Roca 2015: 113). Multiuso Un dedal, sacrificado sombrerito protector de falangetas, a quien no le consolaba ni el sonido agradable que producían sus hoyuelos al paso de una uña, decidió cambiar su destino humillante de empuja-culo y mudarse al país de los liliputienses; urgidos, como estaban ellos, de vasos atractivos e instrumentos musicales novedosos. (Rodríguez Roca 2015: 125). Involución Sentí una, dos, tres gotas de agua en mi nariz. Miré las nubes color ratón, me apresuré. Más gotas, corrí a zancadas. Se vino el diluvio. Cayeron estrellas y caballitos de mar-pulpos-erizos-tiburones-ballenas, hasta que el hache-dosO me aplastó. Ahora, de hombre a simio-ave-dinosaurio-reptil-pez-alga, navego abatido como ser unicelular. Se entiesan mis seudópodos cuando imagino las eras ceno-meso-paleo-proterozoicas que me devolverán a lo que una vez fui. ¡Cuán lejos estoy de casa! (Rodríguez Roca 2015: 115). Exiliados Un piojo le dice al otro: —¿Sabías que nos vamos todos? —Ni palabra. —Pues anda recogiendo tus liendres. Esta cabeza ha dejado de latir. (Rodríguez Roca 2015: 133). La amada infiel De pronto, una puerta se cierra con estruendo, Federico saliendo del baño, sus músculos ejercitados, caderas estrechas, alto, gitano. Y desnudo. —¿Qué fue eso? −pregunta Roberto al teléfono. —No es nada.

EDIC_IBEROAM-115.indb 399

15/10/20 14:42

400

Textos literarios

—¿Estás sola? —¡Ah!, me despertaste de un sueño profundo. Estaba yo de mozuela y regresaba del río la noche de Santiago, era una noche sin luna... Hmm, ah, aaahhh… —Hay alguien en tu cuarto. —No te pongas celoso, sabes que me indignan tus sospechas. —Perra infiel, y yo que te amo. —No viajes entonces, quédate en casa… Ooohhh, santo cielo… (Rodríguez Roca 2020, inédito). Cosa de niños Don Ramiro Antelo había muerto. Le dije a mamá que los chicos del barrio queríamos despedirnos de él. Cómo íbamos a dejarlo solo en el velorio, acompañado de viejos, si sus mejores momentos fueron con nosotros. Siempre que nos veía, se le iluminaba la cara; en cambio, cuando iban a visitarlo sus parientes o amigos cincuentones, los recibía con el ceño fruncido y la mirada vacía. Cómo olvidar las travesuras que le hacíamos. Con él aprendimos nuevos juegos. No entiendo a mamá; nos prohibió ir a la casa del vecino, dijo que había cosas que los niños no deberíamos ver, que no es bueno buscar recuerdos que fueran a marcarnos para siempre. Fuimos por la parte trasera de la casa, el dormitorio de don Ramiro daba al último patio. Nos pusimos de puntillas ante la ventana para verlo enterito. Nuestro amigo parecía más grande. Regresamos a mi casa muy callados. Tal como dijera mamá, aquella impresión quedó fija en nosotros: los párpados sumidos de don Antelito, su boca reseca, sus manos entrelazadas y el bulto de más abajo de la cintura que parecía no haber muerto todavía. A lo mejor quería seguir jugando con nosotros… (Rodríguez Roca 2015: 83). Atelismo Una servilleta blanca le dice a su compañera: -Mira cómo me ensució esta fulana con su boca putona, maquillada con pintalabios rojo pringoso.

EDIC_IBEROAM-115.indb 400

15/10/20 14:42

Teresa Constanza Rodríguez Roca

401

La amiga, abriendo sus pliegues, llena de orgullo, exclamó: -En mi anterior existencia, ¡yo rogué tanto a la Divina Tejedora!, que esta vez me hizo nacer roja. ¡Ah! −dijo la afectada y se hizo a un lado; no creía en la Reentelación. (Rodríguez Roca 2015: 47). Lechón al horno Hoy vinieron de nuevo. Los reconocí por sus manos rojizas. Nos escogen de entre los más tiernecillos y nos meten a un tráiler con destino desconocido. (Rodríguez Roca 2015: 111). Insomnio Las pantuflas de madre duermen a pierna suelta toda la noche. Ella las vigila. (Rodríguez Roca 2015: 117). Noticias del paraíso Sépanlo todos ustedes que la manzana del bien y el mal nunca se pudre. (Rodríguez Roca 2020, inédito). Rivales El reloj pulsera, con timidez, le dice al gran reloj de la catedral: -Andas retrasado. −Yo nunca me retraso. Siempre estoy en el mismo lugar −refuta, con voz de trueno. (Rodríguez Roca 2005: 73). Transporte Para ir al infierno, se toma un descensor. (Rodríguez Roca 2005: 133).

Bibliografía Rodríguez Roca, Teresa Constanza (2005): Función privada. Ciudad de México: Fontamara. — (2015): Noche de fragancias. La Paz: Correveidile.

EDIC_IBEROAM-115.indb 401

15/10/20 14:42

EDIC_IBEROAM-115.indb 402

15/10/20 14:42

Sobre los autores

Ajo es micropoetisa, agitadora, cantante y personaje de referencia de la contracultura madrileña. Ha sido miembro del grupo femenino Espérame Fuera, No Tengo Fuego, de la banda de rock experimental Mil Dolores Pequeños, fundadora del sello discográfico Por Caridad Producciones y del fanzine Noise Club. De 2000 a 2008, dirigió el festival Experimentaclub y, paralelamente, desde 2004 a 2012, el Festival Internacional de Poesía y Polipoesía Yuxtaposiciones en La Casa Encendida (Madrid). Colaboró en diferentes programas de Radio Nacional de España, en la emisora online Radio Gladys Palmera y sus micropoemas fueron protagonistas de dos campañas de autopromoción de la cadena de televisión privada española La Sexta. Ha publicado varios libros: Micropoemas (2004), Micropoemas 2 (2007), Medidas micropoéticas (2011), Micropoemas 3 (2011), Micropoemas 4 (2013) y Bello público (2013). Perrina y yo es su último libro. Es una de las autoras de poesía más vendidas de este siglo en España. [email protected] Esther Andradi, escritora argentina, vive y escribe desde 2003 en Berlín. Ha publicado crónica, ensayo, poesía, microficción, cuento y novela, y sus relatos han sido traducidos a varios idiomas. Sus crónicas sobre cultura, memoria y migración se publican en diversos medios de América, España y Alemania. Sus microficciones forman parte de numerosas antologías, entre ellas Velas al viento. Los microrrelatos de la nave de los locos, de Fernando Valls (2010), Eros y Afrodita en la microficción, de Dina Grijalba (2016) y Escritos entre mate y mate. Antología de microrrelatistas argentinas, de Claudia Cortalezzi (2017). Su libro Microcósmicas (2015, reeditado en 2017) es su más reciente título en microficción. En diciembre de 2017, la editorial alemana KLAK, de Berlín, publicó además la edición bilingüe español-alemán Microcósmicas-Mikrokosmen. [email protected]

EDIC_IBEROAM-115.indb 403

15/10/20 14:42

404

Sobre los autores

Irene Andres-Suárez, Prof. Dr., es actualmente catedrática emérita de la Universidad de Neuchâtel (Suiza). Estuvo al frente de la Cátedra de Literatura Española en dicha universidad desde 1992. De su dilatada labor, destaca la creación del Centro de Investigación de Narrativa Española y la organización periódica desde 1993 del Grand Séminaire, un prestigioso coloquio internacional consagrado al estudio de los escritores españoles actuales más relevantes, cuyos resultados (14 volúmenes) viene publicando la editorial Arco/Libros. Especialista en literatura española moderna y contemporánea, es autora de numerosos libros individuales, capítulos de libros colectivos y ensayos científicos. Pionera en el estudio del microrrelato español, ha consagrado a esta materia más de cuarenta artículos, una antología, publicada en Cátedra en 2012, y dos monografías: El microrrelato español. Una estética de la elipsis (2010) y El microrrelato en la España plurilingüe (2018), el cual aborda por primera vez el estudio de este género literario en catalán, gallego y vasco. Organizó, asimismo, el IV Congreso Internacional de Minificción y editó las actas correspondientes: La era de la brevedad. El microrrelato hispánico (2008). [email protected] Raúl Brasca, narrador, antólogo, crítico y ensayista argentino, ha publicado numerosos libros de cuentos y quince antologías, algunas en colaboración con Luis Chitarroni, de las cuales doce son de microficciones. Su último libro es Microficción. Cuando el silencio toma la palabra (2018). Se ha recogido su obra en numerosas antologías de América y Europa. Ha sido ponente y conferencista en Europa y Latinoamérica y es jurado habitual en certámenes literarios internacionales. En 2008, fundó las “Jornadas Feriales de Microficción”, primera actividad microficcional con espacio permanente en una Feria Internacional del Libro (la de Buenos Aires) y que conduce desde hace una década. Además de otros prestigiosos premios, un jurado internacional le concedió en 2017 el “Premio Iberoamericano de Minificción”, organizado por la Secretaría de Cultura de la Ciudad de México y el Seminario de Cultura Mexicana. [email protected] Ana Calvo Revilla, Prof. Dr., es doctora en Filología Hispánica (UAM, Madrid), licenciada en Filología Clásica (Universidad de Valladolid), ejerció

EDIC_IBEROAM-115.indb 404

15/10/20 14:42

Sobre los autores

405

también como investigadora en las Universidades de Cambridge y de Vanderbilt. Profesora titular de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la Universidad CEU San Pablo (Madrid), es autora de diversos estudios en torno a la obra de Gonzalo Hidalgo Bayal, Ricardo Menéndez Salmón, José Jiménez Lozano y José María Merino. Ha coordinado con Javier de Navascués Las fronteras del microrrelato. Teoría y práctica del microrrelato español e iberoamericano (2012). En la actualidad dirige, como investigadora principal (IP), el Proyecto de Investigación “MiRed (Microrrelato. Desafíos digitales de las microformas narrativas literarias de la modernidad. Consolidación de un género entre la imprenta y la red)” (FFI2015-70768-R). Recientemente ha publicado Elogio de lo mínimo. Estudios sobre microrrelato y minificción en el siglo xxi (2018) y dirige asimismo la publicación Microtextualidades. Revista Internacional de Microrrelato y Minificción. [email protected] Lorena Escudero Sánchez, Dr. es licenciada en Física por la Universidad de Salamanca, máster en Cosmología y Física de Partículas (Salamanca) y doctora por la Universidad de Valencia y el CSIC (2014). Tras una incursión en el mundo editorial científico en Suiza, desde 2016 trabaja como investigadora asociada postdoctoral en la Universidad de Cambridge. Como escritora de relatos y, sobre todo, de microficción, ha participado en revistas como Quimera (España), Atril (España), Salamanca Letra Contemporánea (España), Cita en las Diagonales (Argentina) y The Next Review (Londres). Sus cuentos forman parte de antologías como Futuro imperfecto (ed. Clara Obligado) y de blogs como Las afinidades electivas y La Nave de los Locos. En 2015 publicó Negativos, su primer libro de microrrelatos. [email protected] Ottmar Ette, Prof. Dr., es catedrático de Lenguas Románicas y Literatura Comparada de la Universidad de Potsdam. Realizó su tesis doctoral sobre José Martí y su investigación postdoctoral se centró en Roland Barthes. Es un reconocido experto en la vida y obra de Alexander von Humboldt, así como en los estudios TransArea. Entre otros reconocimientos, el Dr. Ette es miembro de la Academia de Ciencias de Berlín-Brandeburgo y miembro de honor de la Modern Language Association, MLA. Algunos de los trabajos

EDIC_IBEROAM-115.indb 405

15/10/20 14:42

406

Sobre los autores

de su extensa bibliografía, dedicados al género del microrrelato, son: Del macrocosmos al microrrelato. Literatura y creación. Nuevas perspectivas transareales (2009), Nanofilología y teoría literaria (2015) o Desafíos de la nanofilología: laboratorios del saber (narrar) (2017). [email protected] Judit Farrés estudió interpretación en el Institut del Teatre de Barcelona y se graduó en el Conservatorio Superior de Música del Liceo de Barcelona. Ha trabajado bajo la dirección de Pep Anton Muñoz, Luca Valentino, Joan Castells y Àngel Llàcer. Participó en la producción de teatro Titus Andronicus, dirigida por Alex Rigola. A partir de 2004, se centró en el desarrollo de bandas sonoras y espacios de sonido para espectáculos como El virus (dirigido por David Bosques), Teatro en minutos (Jorge Raedó), Ariadne (Xavi Sabata) o De la piel (Olga Tragant). Presentó el espectáculo La huelga, donde interpreta la banda sonora de la canción de Sergéi Eisenstein Стачка (1924). Colaboró con Albert Pla en el álbum Cançons d’amor i droga (2003), con puesta en escena dirigida por Àlex Rigola. En 2006, preparó la banda sonora para el espectáculo Pla. El malo de la película, y colaboró en su disco Vida y milagros. En 2015, trabajó con Mireia Trias en Confidències Allah, adaptación de la novela de Saphia Azzeddine. Colabora habitualmente con la micropoetisa Ajo. [email protected] Javier Ferrer es titulado en Periodismo y Ciencias Políticas y de la Administración por la Universidad de Granada, y obtuvo un máster en Comunicación Política por la Universidad Carlos III y un máster en Radio por la Universidad Rey Juan Carlos de Madrid. En la actualidad, prepara su tesis doctoral en Literatura Española y Latinoamericana en la Universidad de Constanza (Alemania) con un proyecto titulado: “Las cadenas de la identidad. Poéticas del desarraigo y el viaje en la obra de Andrés Neuman”. [email protected] María Gutiérrez, maestra, escritora, poeta, editora, prologuista, correctora, activista poética. Autora de varias publicaciones de microrrelatos, prosa poética, novela y haiku. Muchos de sus textos han sido traducidos a otros idiomas y algunos han aparecido en antologías y publicaciones colectivas en

EDIC_IBEROAM-115.indb 406

15/10/20 14:42

Sobre los autores

407

España y en el extranjero. Su libro de microrrelatos Chilajitos (2008) ha sido editado en Alemania, en versión bilingüe, el año pasado con el título Ein Zittern entwaffnet mich. Ha obtenido varios premios y accésits literarios (nombrada en 2012 Ciudadana Ilustre de Vista Alegre, en Neuquén (Argentina) y Premio 8 de marzo de Santa Cruz de Tenerife en 2017). En la actualidad, dirige el taller de lectura de la Librería de Mujeres, coordina Aprender no tiene edad y colabora con la Escuela Literaria. [email protected] Ricardo Haye, Prof. Dr., es doctor en Comunicación Audiovisual por la Universidad Autónoma de Barcelona, así como licenciado en Ciencias de la Información por la Universidad Nacional de La Plata. Se desempeña como docente e investigador en la Universidad Nacional del Comahue, habiendo impartido asimismo cursos de grado y posgrado en España y Latinoamérica y participado como ponente en diversos congresos académicos en Europa, Latinoamérica y EE. UU. Autor, compilador y coautor de varios libros sobre los medios radiofónicos, su publicación más reciente ha sido Encrucijadas del nuevo milenio (2016). Participó en los VIII y IX Congresos de Minificción con sendas ponencias conjuntas con la Dra. Poggian. [email protected] Javier Helgueta es licenciado en Filología Hispánica por la Universidad de Alcalá (2011) y en Teoría de la Literatura y Literatura Comparada por la Universidad Complutense de Madrid (2013). Cuenta con publicaciones en la Gran Enciclopedia Cervantina y en diversas revistas especializadas españolas, francesas y rumanas. Asimismo, ha participado en congresos en Alemania, Francia, España, Hungría y Rumanía. Fue becario de Excelencia de la UAH y de la CAM e investigador visitante en la Universität Paderborn (2017). En la actualidad, realiza su tesis doctoral sobre “Estéticas del silencio en el ámbito hispánico reciente”, en la Universidad de Alcalá (mediante una beca FPU), bajo la dirección de Fernando Gómez Redondo. [email protected] Itzíar López Guil, Prof. Dr., catedrática de Literatura Hispánica en la Universidad de Zúrich, es autora de los libros de poemas Del laberinto al treinta

EDIC_IBEROAM-115.indb 407

15/10/20 14:42

408

Sobre los autores

(2000), por el que recibió el Premio Ciudad de Melilla 1999, Asia (2011) y Valores nominales (2014). En 2017, recibió el II Premio de Poesía Nicanor Parra por el poemario Esta tierra es mía. Sus trabajos de investigación se centran en la poesía española en la Edad de Oro y contemporánea. Entre sus publicaciones, destaca la edición crítica del Libro de Fernán Gonçález (2001), Cien años de poesía española (2001), Seis siglos de poesía española escrita por mujeres (2007), El espacio del poema. Teoría y práctica del discurso poético (2011) o Los girasoles ciegos de Alberto Méndez, diez años después (2015). [email protected] Ary Malaver, Ass. Prof. Dr., es doctor en Estudios Hispánicos y profesor asistente en la Universidad de North Georgia. Se doctoró con una tesis sobre microdiscursividad y microtextualidades literarias y audiovisuales. Su actividad académica se centra en la microficción en el mundo hispanohablante, la narrativa breve contemporánea, la poética de la microescritura y microimaginería, así como en la relación entre microficción y cibercultura en Latinoamérica y España. Ha publicado artículos y reseñas sobre microficción en medios como El Cuento en Red, Arizona Journal of Hispanic Cultural Studies, Miríada Hispánica y Plesiosaurio. Un artículo suyo aparece en Minificción y nanofilología. Latitudes de la hiperbrevedad (2017), editado por Ana Rueda. Participó como ponente, entre otros, en el VIII y IX Congresos de Minificción. Actualmente se encuentra trabajando en la publicación de dos libros, uno crítico sobre el universo de la brevedad y otro con relatos propios. [email protected] Ana Sofia Marques Viana Ferreira es licenciada en Lenguas, Literaturas y Culturas (Universidad de Aveiro), máster en Enseñanza de Español y Portugués (Universidad de Coimbra) y máster en Literatura Española e Hispanoamericana (Universidad de Salamanca). Actualmente realiza su trabajo doctoral sobre el estudio del microrrelato en lengua portuguesa (Portugal y Brasil) en la Universidad de Salamanca (mediante una beca FPU). Ha participado en diversos congresos, incluido el IX Congreso Internacional de Minificción (Neuquén, 2016). Sus trabajos teórico-críticos más recientes son: “Consideraciones básicas sobre el microrrelato brasileño contemporá-

EDIC_IBEROAM-115.indb 408

15/10/20 14:42

Sobre los autores

409

neo” (2017), “Portugal y Brasil: Perfiles del microrrelato” (2017), “La técnica de despertar y seguir soñando. Lo onírico y lo fantástico en los microrrelatos de Ángel Olgoso” (en prensa). [email protected] Jordi Masó Rahola, Prof., es pianista, profesor de música y escritor. Se graduó con la máxima distinción (DipRAM) en la Royal Academy of Music de Londres, ha realizado más de cuarenta grabaciones discográficas y actuado en los principales festivales y auditorios de España, Europa, Asia y Sudamérica, obteniendo primeros premios nacionales e internacionales. Actualmente es profesor del Conservatorio de Granollers y de la Escuela Superior de Música de Cataluña (ESMUC). Como escritor, ha cultivado sobre todo el género del microrrelato en catalán. Entre sus publicaciones de microrrelatos figuran Els reptes de Vladimir (2010, 2018), Catàleg de Monstres (2012) y Les mil i una (2014). Su último libro de cuentos y microrrelatos, titulado La biblioteca fantasma, se ha publicado en 2018 en la editorial Males Herbes. Gran dinamizador del género, colabora con la Asociación de Relatistas en Catalán (ARC) y ha creado y mantiene el blog dedicado al microrrelato en catalán La bona confitura. [email protected] Ana Merino, Prof. Dr., catedrática de la Universidad de Iowa, dirige el programa MFA de Escritura Creativa en español. Se doctoró en la Universidad de Pittsburgh con una tesis sobre el cómic en el mundo latinoamericano. Como escritora, ha publicado varios libros de poesía, alguno de los cuales ha recibido prestigiosos galardones, como Preparativos para un viaje (1995, Premio Adonais), o Juegos de niños (2003, Premio Fray Luis de León). Sus poemas han aparecido en más de veinte antologías y han sido traducidos a múltiples idiomas. También tiene en su haber varias piezas teatrales: Amor: muy frágil (2012), Las decepciones (2014), La redención (2016) y Salvemos al elefante (2017). Su actividad académica se centra en el arte del cómic y de la novela gráfica, con ensayos como El cómic hispánico (2003) o el álbum ilustrado Martina y los piojos (2017). En enero de 2020, le fue otorgado el prestigioso Premio Nadal por su novela El mapa de los afectos. [email protected]

EDIC_IBEROAM-115.indb 409

15/10/20 14:42

410

Sobre los autores

Diego Muñoz Valenzuela, ingeniero y escritor chileno, se distingue como cultor de la ciencia ficción y del microrrelato. También ha abordado en profundidad el periodo de la dictadura militar. Su obra forma parte de diversas antologías y muestras literarias publicadas en Chile y el extranjero y ha sido traducida a más de ocho idiomas. Entre otros galardones, obtuvo en 1994 y 1996 el Premio Mejores Obras Literarias del Consejo Nacional del Libro de Chile. Sus publicaciones, que incluyen los libros ilustrados de microrrelatos Microcuentos (libro virtual, 2008, con Virginia Herrera), Breviario mínimo (2011, con Luisa Rivera, Medalla Colibrí en 2012) y Largo viaje (2016, con Virginia Herrera), abarcan doce libros de cuentos —Demonios vagos (2015), El tiempo del ogro (2017)…—, así como cuatro novelas, de las cuales tres conforman una trilogía de ciencia-ficción. [email protected] Francisca Noguerol, Prof. Dr., es catedrática de Literatura Hispanoamericana en la Facultad de Filología de la Universidad de Salamanca y fue también profesora visitante en diferentes universidades americanas y europeas. Se doctoró con una tesis sobre Augusto Monterroso, fruto de la cual vio la luz su obra La trampa en la sonrisa (1995) y es autora de diversos libros sobre el universo de la brevedad. Asimismo, ha publicado más de 130 trabajos de investigación en revistas especializadas nacionales e internacionales, en los que se manifiesta su especial interés por los imaginarios culturales, la crítica genológica, las relaciones entre imagen y literatura y, especialmente, la minificción. Algunas de sus publicaciones más recientes sobre este género son “Del fornicón y otras delicatessen literarias”, prólogo a Eros y Afrodita en la Minificción (2016), “Brasca, el hacedor”, prólogo a Raúl Brasca: Minificciones. Antología personal (2017), y “Ramón Gómez de la Serna, inventor de lámparas” (2018). [email protected] Julia Otxoa es poeta, narradora y artista plástica vasca. Pertenece a la generación de jóvenes que consolidaron el género del microrrelato en España, en cuya obra confluyen corrientes artísticas como el surrealismo, el existencialismo y la literatura del absurdo. Su obra, con más de cuarenta títulos, ha sido traducida a varios idiomas y ha recibido numerosos premios. Algunos de sus poemarios son La nieve en los manzanos (2000), Al calor de un lápiz (2001),

EDIC_IBEROAM-115.indb 410

15/10/20 14:42

Sobre los autores

411

Taxus baccata (con dibujos de Ricardo Ugarte, 2005), Jardín de arena (2014) y los libros de relatos Kískili-Káskala (1994), Un león en la cocina (1999), Variaciones sobre un cuadro de Paul Klee (2002), Un extraño envío (2007), Un lugar en el parque (2010), Escena de familia con fantasma (2014) y Confesiones de una mosca (2018). [email protected] Gemma Pellicer es licenciada en Filología Hispánica y Periodismo por la Universidad Autónoma de Barcelona. Trabaja como editora de textos de ficción y cultiva la crítica literaria en la revista Quimera. Escribe microrrelatos, cuentos y aforismos, piezas que han aparecido recogidas en antologías como Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (2012), en edición de Fernando Valls; La música de las sirenas (2013), al cuidado de Javier Perucho; o Aforistas españoles vivos (2015), de José Luis Herrera. Además, es corresponsable de la antología Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual (2010). Su primer libro de microrrelatos fue La danza de las horas (2012). Maleza viva (2016) es su publicación más reciente. [email protected] Stella Maris Poggian, Prof. Dr., es doctora en Ciencias de la Información por la Universidad Autónoma de Barcelona (España) y graduada en Periodismo por la Universidad Nacional de La Plata (Argentina). Actualmente trabaja como docente e investigadora en la Universidad Nacional del Comahue y en el Instituto Universitario Patagónico de las Artes (IUPA). Entre sus publicaciones, pueden citarse los artículos publicados en Italia sobre la obra de Luis Buñuel, así como sobre la mujer en el cine español del régimen franquista; también destacan sus trabajos sobre cinematografía (cine y memoria o comunicación y erotismo en el cine) editados en Argentina y España. Ha participado en los VIII y IX Congresos de Minificción, donde en ambas ocasiones presentó una ponencia, conjuntamente con el Dr. Ricardo Haye, sobre la presencia del microrrelato en el ecosistema mediático. [email protected] Teresa Constanza Rodríguez Roca, cuentista boliviana, profesora de secundaria por la Normal Superior Nacional Católica (Cochabamba) y diplo-

EDIC_IBEROAM-115.indb 411

15/10/20 14:42

412

Sobre los autores

mada en Pintura y Fotografía por la Escuela Nacional de Bellas Artes (Sídney), fue profesora de Traducción en la Facultad de Traductores e Intérpretes de Heidelberg. Es autora de dos libros de cuentos y minificción: Función privada y otros cuentos (2005) y Noche de fragancias, relato breve y minificción (2016). En 2004 obtuvo el Premio Nacional de Cuento Bartolomé Arzáns de Orsúa y Vela y en 2013, fue finalista en el Concurso Nacional de Cuento Adela Zamudio, de Bolivia. Sus relatos forman parte de numerosas publicaciones literarias latinoamericanas y europeas, y de diversas antologías, siendo las más recientes Antología de cuentos extraordinarios de Bolivia (2017), Antología Iberoamericana de microcuento (2017), Antología de cuentos eróticos (2017), Antología de cuentos de misterio (2017). [email protected] Adriana Azucena Rodríguez Torres, Prof. Dr., se doctoró en Literatura Hispánica por El Colegio de México y actualmente trabaja como docente e investigadora para la Licenciatura en Creación Literaria de la UNAM, Ciudad de México. Ha publicado los libros de cuentos La verdad sobre mis amigos imaginarios (2008), De transgresiones y otros viajes (2012), Postales. Minihiper-ficciones (2012) y La sal de los días (2017). También es autora de textos de teoría y crítica: Coincidencias para una historia de la narrativa mexicana escrita por mujeres (2016) y Las teorías literarias y el análisis de textos (2016). [email protected] Fernando Sánchez Clelo, Prof., combina la docencia universitaria con la labor editorial. Obtuvo la Maestría en Estética y Arte en la Facultad de Filosofía y Letras de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla (BUAP), donde también está preparando el doctorado en Literatura Hispanoamericana. Coantólogo de Alebrije de palabras. Escritores mexicanos en breve (2013) y Vamos al circo. Minificción hispanoamericana (2016), es autor asimismo de la antología Cortocircuito. Fusiones en la minificción (2017) y de cinco libros de ficción breve, como Ficciones a contrapunto (2013) y Un reflejo en la penumbra (2016). Su obra ha entrado a formar parte de diversas antologías. Actualmente, dirige en Fomento Editorial BUAP la colección Ficción Express, dedicada exclusivamente a la edición de libros de minificción. [email protected]

EDIC_IBEROAM-115.indb 412

15/10/20 14:42

Sobre los autores

413

Yvette Sánchez, Prof. Dr., es directora del Centro Latinoamericano-Suizo (CLS-HSG), catedrática de Estudios Hispánicos de la Universidad de San Gallen y, desde febrero, de 2018, decana de la Facultad de Humanidades. Ha promovido iniciativas como la Escuela Suiza de Estudios Latinoamericanos (SSLAS) o el Leading House for the Latin American Region. Estudió y se doctoró en Lengua y Literatura Iberorrománicas, Etnología y Literatura Anglosajona en la Universidad de Basilea. Sus áreas de investigación en las letras hispánicas abarcan los microformatos ficcionales, artísticos y digitales, el fútbol, Enrique Vila-Matas, el fracaso, la mirada, el coleccionismo. Dedica los estudios transculturales a los casos de los US Latinos, los BRICS y la Cruz Roja. Sus publicaciones incluyen trabajos sobre la microficción como “Juego de dimensiones” (2006) o “Nanofilología. Miniaturización fractal” (2009). [email protected] Victor de Souza Soares (*15.05.1985–28.09.2020†) comenzó su formación musical a la edad de nueve años en Brasil. Después de obtener un título en Derecho y Relaciones Internacionales (2008) en la UFMG (Brasil), realizó un máster en Canto y Pedagogía Vocal (2013) en la Academia de Música de Basilea (Schola Cantorum Basiliensis). Su carrera lo llevó a teatros y salas de conciertos como el Semperoper Dresden, el Royal Albert Hall, el Tonhalle Zürich y el Palau de la Música de Barcelona. Victor de Souza Soares también se movió en las escenas de jazz, pop y rock, habiendo concluido varias colaboraciones con artistas establecidos, como The Rolling Stones, The Allan Parsons Project y Grupo Uakti (BRA). En los últimos años, fue estudiante de doctorado e investigador del FNS, en el proyecto “Sound, densitiy, and the environment” del Instituto de Musicología de la Universidad de Berna, con una tesis sobre el simbolismo del sonido y conocimiento auditivo entre los geraizeiros del centro de Brasil. En el mismo momento de ir a la imprenta este tomo, nos ha llegado la tristísima noticia de la muerte repentina de nuestro Victor, autor y músico presente en el simposio como cantante y ponente. Lo recordaremos siempre con mucho cariño y agradecidos por todos los momentos sublimes que nos regaló con su canto y enriquecidos por su investigación musical. ¡Adiós, Victor, Miu Miu!

EDIC_IBEROAM-115.indb 413

15/10/20 14:42

414

Sobre los autores

Laura Eugenia Tudoras, Prof. Dr., es doctora en Filología Románica por la Universidad Complutense de Madrid y profesora titular del Departamento de Filología Francesa de la Facultad de Filología de la UNED (Madrid). Ha participado en diversos congresos y seminarios universitarios nacionales e internacionales con aportaciones vinculadas con la literatura contemporánea. Es autora de numerosas publicaciones relacionadas con el estudio del espacio urbano y su representación literaria en la modernidad y la posmodernidad, en el marco de la literatura comparada y de las literaturas de ámbito románico. Entre sus líneas de investigación actuales destaca el estudio de la literatura francesa y francófona de los siglos xx y xxi. [email protected] Fernando Valls, Prof. Dr., es crítico literario y profesor de Literatura Española Contemporánea en la Universidad Autónoma de Barcelona. Dirigió la revista literaria Quimera. En la actualidad es responsable de las colecciones “Reloj de arena” y “Cristal de cuarzo” de la editorial Menoscuarto, dedicadas en exclusiva a la creación y al ensayo sobre los distintos géneros de la narrativa breve. Entre sus obras cuenta con varias antologías, entre ellas Siglo xxi. Los nuevos nombres del cuento español actual (2010) con Gemma Pellicer, y Mar de pirañas. Nuevas voces del microrrelato español (2012). Sus últimos libros son Soplando vidrio y otros ensayos sobre el microrrelato español (2008) y Sombras del tiempo. Estudios sobre el cuento español contemporáneo (1944-2015) (2016). Con Juan Luis Panero obtuvo el Premio Comillas, de la editorial Tusquets, por el libro Memorias conversadas. [email protected] Lauro Zavala, Prof. Dr., se doctoró en Literatura Hispánica por El Colegio de México y, desde 1984, es investigador titular en la Universidad Autónoma Metropolitana-Xochimilco (UAM-X), en Ciudad de México, donde coordina la línea de Teoría y Análisis Cinematográfico en el Doctorado en Humanidades. Además, figura como profesor invitado en New York University. Ha publicado de forma individual más de una veintena de libros de teoría y análisis literario y cinematográfico. Sus obras más recientes son: Semiótica preliminar (2015) y Principios de análisis narrativo (2018). En el ámbito de la minificción, tiene en prensa Estrategias de la elipsis. Memorias del Primer

EDIC_IBEROAM-115.indb 414

15/10/20 14:42

Sobre los autores

415

Encuentro Internacional de Minificción (Micrópolis), resultado de su organización, en 1998, del Primer Encuentro Internacional de Minificción. Ahora está en preparación su trabajo Teoría de la minificción: estudios breves. [email protected]

EDIC_IBEROAM-115.indb 415

15/10/20 14:42