Viajeros, diplomáticos y exiliados: Escritores hispanoamericanos en España 9789052018225, 9783035264692, 9052018227

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Alfonso García Morales es profesor titular de literatura hispanoamericana de la Universidad de Sevilla. Ha investigado y publicado sobre poesía y ensayo hispanoamericano entre el modernismo y las vanguardias. Entre sus libros: El Ateneo de México (1992), Rubén Darío. Estudios en el Centenario de Los raros y Prosas profanas (1998), José Enrique Rodó (2004), Los museos de la poesía (2007) y la edición española de los poemarios de López Velarde (2001). ISBN 978-90-5201-822-5

P.I.E. Peter Lang Bruxelles

Viajeros, diplomáticos y exiliados. Vol. III C. de Mora y A. García Morales (eds.)

Carmen de Mora es catedrática de literatura hispanoamericana en la Universidad de Sevilla. Es autora de numerosas publicaciones sobre narrativa hispanoamericana contemporánea, relato breve y literatura colonial. Entre sus libros figuran: Teoría y práctica del cuento en Cortázar (1982), Las siete ciudades de Cíbola. Textos y testimonios sobre la expedición de Vázquez Coronado (1992), En breve. Estudios sobre el cuento hispanoamericano contemporáneo (2000, 2ª ed.) y Escritura e identidad criollas. El Carnero, Cautiverio feliz e Infortunios de Alonso Ramírez (2010, 2ª ed.).

Carmen de Mora y Alfonso García Morales (eds.)

Viajeros, diplomáticos y exiliados Escritores hispanoamericanos en España (1914-1939) Vol. III

Trans-Atlántico Literaturas

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Tras un largo desencuentro con los países hispanoamericanos desde las luchas independentistas, hubo en España un período de intensa actividad americanista en el que se fortalecieron los lazos culturales entre ambas orillas: fue el comprendido entre fines del siglo XIX –unos años marcados por la celebración del Cuarto Centenario del descubrimiento y el Desastre del 98– y la Guerra Civil. Los estudios aquí reunidos constituyen una primera entrega de un Proyecto de Investigación de Excelencia, coordinado desde la Universidad de Sevilla y con participación internacional, sobre las relaciones culturales y literarias que mantuvieron escritores e intelectuales hispanoamericanos con sus homólogos españoles con motivo de la presencia de aquellos en España entre 1914 y 1939. Prestigiosos especialistas examinan sus producciones, indagan sobre cómo y en qué círculos se integraron, de qué manera interactuaron e influyeron en el ambiente intelectual y literario, qué grado de participación tuvieron en la vida social a través de cargos, posicionamientos políticos, redes intelectuales y literarias o escritos de opinión; y, cuando estalló la Guerra Civil, en qué medida se implicaron en el conflicto y qué repercusiones tuvo éste en sus obras. En ese contexto, se entiende el marco transatlántico como un espacio de reflexión, debate e intercambio del que se beneficiaron tanto latinoamericanos como españoles.

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Alfonso García Morales es profesor titular de literatura hispanoamericana de la Universidad de Sevilla. Ha investigado y publicado sobre poesía y ensayo hispanoamericano entre el modernismo y las vanguardias. Entre sus libros: El Ateneo de México (1992), Rubén Darío. Estudios en el Centenario de Los raros y Prosas profanas (1998), José Enrique Rodó (2004), Los museos de la poesía (2007) y la edición española de los poemarios de López Velarde (2001).

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Carmen de Mora es catedrática de literatura hispanoamericana en la Universidad de Sevilla. Es autora de numerosas publicaciones sobre narrativa hispanoamericana contemporánea, relato breve y literatura colonial. Entre sus libros figuran: Teoría y práctica del cuento en Cortázar (1982), Las siete ciudades de Cíbola. Textos y testimonios sobre la expedición de Vázquez Coronado (1992), En breve. Estudios sobre el cuento hispanoamericano contemporáneo (2000, 2ª ed.) y Escritura e identidad criollas. El Carnero, Cautiverio feliz e Infortunios de Alonso Ramírez (2010, 2ª ed.).

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Tras un largo desencuentro con los países hispanoamericanos desde las luchas independentistas, hubo en España un período de intensa actividad americanista en el que se fortalecieron los lazos culturales entre ambas orillas: fue el comprendido entre fines del siglo XIX –unos años marcados por la celebración del Cuarto Centenario del descubrimiento y el Desastre del 98– y la Guerra Civil. Los estudios aquí reunidos constituyen una primera entrega de un Proyecto de Investigación de Excelencia, coordinado desde la Universidad de Sevilla y con participación internacional, sobre las relaciones culturales y literarias que mantuvieron escritores e intelectuales hispanoamericanos con sus homólogos españoles con motivo de la presencia de aquellos en España entre 1914 y 1939. Prestigiosos especialistas examinan sus producciones, indagan sobre cómo y en qué círculos se integraron, de qué manera interactuaron e influyeron en el ambiente intelectual y literario, qué grado de participación tuvieron en la vida social a través de cargos, posicionamientos políticos, redes intelectuales y literarias o escritos de opinión; y, cuando estalló la Guerra Civil, en qué medida se implicaron en el conflicto y qué repercusiones tuvo éste en sus obras. En ese contexto, se entiende el marco transatlántico como un espacio de reflexión, debate e intercambio del que se beneficiaron tanto latinoamericanos como españoles.

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Trans-Atlántico Literaturas n° 9

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© P.I.E. PETER LANG s.a. Éditions scientifiques internationales Bruxelles, 2014 1 avenue Maurice, B-1050 Bruxelles, Belgique www.peterlang.com ; [email protected]

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ISSN 2033-6861 ISBN 978-90-5201-822-5 (paperback) ISBN 978-3-0352-6469-2 (eBook) D/2014/5678/64

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Índice Primera parte. Caribe Coordinador: Rosa Pellicer Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939). De la euforia intelectual al compromiso político.......................................................................... 13 Carmen Alemany La cultura hispánica, puente entre orillas. La España de Pedro Henríquez Ureña............................................... 31 Vicente Cervera Balseiro en Madrid. De joven hacendado puertorriqueño a intelectual cosmopolita...................................................................... 59 María Caballero Wangüemert Instantáneas españolas y tarjeteros cubanos. El periodismo literario de supervivencia de Lino Novás Calvo en la Segunda República española........................................... 73 Jesús Gómez de Tejada Alejo Carpentier y sus viajes a España............................................... 99 Carmen Vásquez “Con el sol español puesto en la cara y el de Cuba en los huesos”. Pablo de la Torriente Brau en la Guerra Civil Española............................................................... 113 Ana Casado Fernández Unamuno, Marinello y Mañach. Encrucijadas martianas.............. 133 Mª Ángeles Pérez López Segunda parte. Colombia y Venezuela Coordinador: Daniel Mesa Gancedo Vargas Vila en España. Preparativos para la inmortalidad............ 151 Gustavo Arango

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Ramón Vinyes y los retos de la nueva crítica latinoamericana en la revista Voces (1917-1920)........................................................... 165 José Manuel Camacho Delgado La España de Rufino Blanco-Fombona. Patria o Exilio...................................................................................... 193 Maguy Blancofombona Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca........................ 215 Consuelo Triviño Anzola Vivencias españolas de Rómulo Gallegos.......................................... 233 José López Rueda Tercera parte. Ecuador Coordinador: Francisca Noguerol “España no está sola”. Del localismo a la fraternidad hispánica en las letras del Ecuador (1914-1939).............................. 253 Marisa Martínez Pérsico César E. Arroyo y su tránsito por España (1912-1937)................... 281 Gustavo Salazar Calle “España, luz del mundo”. Jorge Carrera Andrade y la guerra civil.................................................................................... 301 Yanna Hadatty Mora La legibilidad del mundo vanguardista de Humberto Salvador............................................................................................... 323 Wilfrido H. Corral Demetrio Aguilera Malta en España. Realidad y ficción de la guerra civil.................................................................................. 343 Niall Binns Cuarta parte. Perú Coordinador: Inmaculada Lergo Martín Escritores peruanos en España (1914-1939)..................................... 365 Juana Martínez Gómez Un peruano inverosímil, Felipe Sassone (Lima, 1884 – Madrid, 1959).............................................................. 401 Fernando Iwasaki Cauti 8

La triangulación del sentimiento nacional en el Diario de Alberto Hidalgo.............................................................................. 411 Daniel Mesa Gancedo Egocentrismo y literatura. La linterna de Diógenes (1921), de Alberto Guillén............................................................................... 445 Rosa Pellicer Peregrinaciones de una Palma. Angélica Palma (Perú, 1878 – Argentina, 1935)........................................................... 459 María Pía Sirvent de Luca Un Maelstrom urbano. Reflexiones sobre vanguardia y modernidad en la narrativa de Rosa Arciniega............................ 473 Esperanza López Parada De Puno a Guadarrama, la “geografía sentimental” de Oquendo de Amat.......................................................................... 489 Eva Valero Juan César Vallejo y la Guerra Civil española (Para una poética trasatlántica)........................................................ 505 Julio Ortega

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Primera parte Caribe Coordinador: Rosa Pellicer

Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939) De la euforia intelectual al compromiso político Carmen Alemany Universidad de Alicante

Las estadías de los intelectuales cubanos y puertorriqueños en España desde la década de los veinte hasta el final de la Guerra Civil no fueron, en su mayoría, prolongadas. Sin embargo, las relaciones de estos con sus homónimos españoles sí fueron intensas; una intensidad que se calibraría en amistades que contribuyeron a que escritores de aquellas latitudes tuviesen su espacio en las publicaciones españolas y cierta resonancia en los cenáculos literarios madrileños. Asimismo, y a medida que el siglo XX avanzaba, el paso de aquellos intelectuales por España fue aumentado debido al respaldo que muchos de ellos ofrecieron a la causa republicana durante la Guerra Civil española. En cualquiera de los casos, la presencia cubana siempre fue más numerosa que la puertorriqueña. Los intelectuales cubanos y puertorriqueños que pisaron tierras españolas en el período de entreguerras se encontraron con un país reinado por Alfonso XIII (entre 1902 y 1930) en el que, como muestra de modernidad, se inauguró el metro de Madrid y se vivieron intensas huelgas en La Canadiense de Barcelona, todo ello en 1919. Durante este reinado se implantó la dictadura de Primo de Rivera (entre 1923 y el 28 de enero de 1930), aunque algunas escaramuzas tuvieron lugar –la más notable fue la Sanjuanada de 1926– para derrocar al dictador. El gobierno de Primo de Rivera se cerraría con la Exposición Universal de Barcelona y la Iberoamericana de Sevilla. La salida del rey del poder acabó sin remisión con el inicio de la Segunda República el 14 de abril de 1931 y con Niceto Alcalá Zamora como Presidente. Durante su mandato se concedió el voto a las mujeres, se aprobó el estatuto catalán, se realizó una Reforma Agraria y fracasó el golpe de Estado del general José Sanjurjo. Alcalá Zamora fue sustituido por Alejandro Lerroux en 1933; fecha en la que Primo de Rivera fundó la 13

Viajeros, diplomáticos y exiliados

Falange Española y la CEDA ganó las elecciones. Un año después, tuvo lugar la Revolución de Asturias, que conmovió tanto a los intelectuales españoles como a los latinoamericanos que residían en la convulsa España de aquellos días. Tras estos acontecimientos, el 18 de julio de 1936 dio comienzo la sangrienta Guerra Civil entre las llamadas dos Españas; una encabezada por el general insurgente Francisco Franco, y otra por el gobierno que ganó legítimamente las elecciones. Los intelectuales latinoamericanos se decantarán por la España republicana y muestra de ello fue su activa participación en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura (1937). El desenlace ya es conocido. España, a partir del 1 de abril de 1939 –año en el que comenzó la Segunda Guerra Mundial–, vivirá una larga dictadura de consecuencias irreparables: confinamientos, asesinatos, exilios, autarquía y autoritarismo. Dado que la presencia de estos intelectuales en la península no fue continua y, como anunciábamos antes, la Guerra Civil propició sus estadías y contactos en nuestras tierras; marcaremos dos momentos temporales para el análisis de la labor que estos artistas y escritores cubanos y puertorriqueños realizaron en España. En primer lugar nos ocuparemos de su presencia desde los años 20 hasta el comienzo del conflicto civil, y un segundo momento que se ubicaría entre el inicio y el final de la Guerra española.

Quince años de euforia intelectual (1920-1935) Como inicio de estos años de euforia intelectual, convendría recordar las palabras de Jorge Domingo Cuadriello sobre cómo se inició la amistad entre los intelectuales cubanos y los españoles: Los libros, los folletos y las revistas literarias impresos en España circulaban casi de inmediato en Cuba y las obras de autores cubanos comenzaron a conocerse de un modo más amplio en la ex-Metrópoli. Como continuación de aquellos vínculos tan beneficiosos para las dos partes vamos a encontrar poco después el surgimiento de relaciones recíprocas entre los integrantes de un nuevo movimiento poético conocido como la Generación del 27 y Cuba. (2008: 100)

Estas relaciones de índole intelectual se complementaron con otras de corte político como que “en 1929, las dictaduras de Primo de Rivera y Gerardo Machado llegaron a un insólito acuerdo. En Cuba, se creó una comisión pro-monumento al soldado español; y, en España, otra pro-monumento a Cuba y al General Machado, como presidente de la República”; sin embargo, tras la caída de Primo de Rivera y la proclamación de la Segunda República, “en mayo de 1931, por iniciativa 14

Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939)

de Marinello en una carta a Luis Jiménez de Asúa, los cubanos enviaron un manifiesto a sus amigos españoles para pedirles que movilizaran a la opinión pública y evitaran la terminación de un monumento de homenaje a un dictador cubano, en la Plaza del Salvador, Parque del Retiro” (Cairo, 2008: 168-169). Uno de los primeros intelectuales, en este caso un poeta, que más intensamente vivieron aquellos años de euforia intelectual entre España y Cuba fue Mariano Brull (1891-1956). Nacido en Camagüey, donde estaba destinado su padre, un oficial del ejército español, pasó su infancia en Ceuta y en Málaga. Asimismo, su primer libro, La casa del silencio, salpicado de ecos juanramonianos, fue publicado en Madrid, en 1916, en la Imprenta de M. García y Galo Sáez. Será a mediados de la década de los 20, entre 1925 y 1926, cuando el poeta decida residir en la capital de España. Aquí, “Brull entró fugazmente en contacto con el ambiente cultural madrileño y se vio especialmente influido por la poesía de los jóvenes que con el tiempo se conocerían como generación o grupo del 27”; relación que fue especialmente decisiva para el cambio de la poesía del cubano: “en 1926 y al contacto con la poesía española, Brull confirma el cambio de orientación de su estética” (García, 1991: 184). No es extraño que la sensibilidad poética de Brull fuera muy afín a los del 27, ya que tanto uno como otros pretendieron fusionar pureza y vanguardia; pretensiones que se fueron sedimentando en las reuniones de los cafés literarios frecuentados por muchos de los mejores poetas españoles del siglo XX: Federico García Lorca, Rafael Alberti, Jorge Guillén, Vicente Aleixandre y otros (Müller-Bergh, 2000: 46). Un ejemplo más de coincidencia estética lo encontramos en que tanto el poeta cubano como Jorge Guillén fueron traductores de Le cimetière marin de Valéry1. Asimismo, Mariano Brull, en este tiempo madrileño, fue uno de los miembros del efímero grupo SIC. Estas relaciones siguieron presentes también desde París, ciudad en la que el poeta se instaló entre 1927 y 1934, y desde donde realizó algunos viajes a la capital española. Por ello no es extraño que Federico de Onís lo incluyese en su antología de 1934, o que su libro esencial, Poemas en menguante (publicado en París en 1928), fuese reseñado posteriormente por Benjamín Jarnés en Ariel disperso (1946) (Bonet, 1995: 120).

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Como nos recuerda Alfonso García Morales, “la primera traducción al español de Le cimetière marin es de Jorge Guillén, de 1929; y la segunda es de Brull, del año siguiente”; y completa en nota al pie algunos datos que demuestran la intensa relación entre ambos escritores: “Al parecer, Guillén y Brull solicitaron casi simultáneamente a la poetisa Matilde Pomés, muy relacionada con escritores hispánicos, que obtuviese de Valéry autorización para traducir su poema. Guillén se adelantó por poco” (1991: 186).

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Al igual que algunos poetas de la generación del 27, y otros próximos como Miguel Hernández, Mariano Brull escribió un poema a raíz de la muerte del que fuera icono artístico de esta generación, el torero Ignacio Sánchez Mejías; esa composición, “Duelo por Ignacio Sánchez Mejías”, fue incluida en Poèmes (1939) y reeditada en Solo de rosa, un libro del año 41 que fue publicado en La Habana en la imprenta La Verónica, fundada por Manuel Altolaguirre en su exilio cubano. Otro poeta contemporáneo de Mariano Brull, considerado cubano pero oriundo de Madrid, es Eugenio Florit (1903-1999). Al igual que el autor de Poemas en menguante, pasó su infancia y su adolescencia en España; vivió en Barcelona y en Port Bou hasta que se trasladó a La Habana en 1918. Las vinculaciones que este escritor mantuvo con los poetas españoles coetáneos fueron fundamentalmente de amistad y de referencias literarias. La presencia de algunos poetas del 27 –fundamentalmente Lorca, Alberti y Guillén– son palpables en las décimas de su poemario Trópico (1930), y de destacar es la relación de afecto intenso que mantuvo con Juan Ramón Jiménez durante la estancia de este en Cuba; una relación que, entre otras cosas, se vio plasmada en el prólogo que el andaluz escribió para su libro Doble acento de 1937. Con posterioridad, compartió la dirección de la Revista Hispánica Moderna de New York junto a Federico de Onís y Ángel del Río, hasta que la asumió totalmente en 1962. De otro cariz fue la relación de Emilio Ballagas (1908-1954) con España. El escritor purista, quien asumió no pocos hallazgos de la vanguardia y cultivó la llamada poesía negra, tendrá entre sus referentes poéticos a algunos escritores del 27, los mismos que Eugenio Florit: Jorge Guillén, Federico García Lorca, Rafael Alberti, además del siempre presente Juan Ramón Jiménez (Fernández, 2007: 16-17). Su admiración por la poesía española del momento le llevó a establecer relaciones que se materializaron en la publicación, en el año 31, del poema “Comparsa habanera” en La Gaceta Literaria de Madrid. Su afán por difundir la poesía negra cubana, pero también la que sobre esa temática se escribió en Hispanoamérica, se plasmó en la publicación de la Antología de poesía negra hispanoamericana, que fue editada en Madrid, en la editorial Aguilar, en 1935. En ella se incluían diecisiete poetas, trece de ellos cubanos y un español, Federico García Lorca y su conocido “Son”, composición que fue escrita durante su estancia en Cuba y publicada por primera vez allí, en Musicalia. Su relación con España se dilataría durante la Guerra Civil española como ya veremos en páginas posteriores. De poetas relevantes a un narrador imprescindible, Alejo Carpentier (1904-1980), que desde París –ciudad en la que residió entre 1928 y 1939 (sin contar con otras estancias posteriores)– visitaría en ocasiones nuestro país. Carpentier era corresponsal para Caretas y Social, y en la primera de 16

Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939)

ellas editó una entrevista a Rafael Alberti, en el año 1931; pero además, estas dos publicaciones le sirvieron de plataforma para reflexionar en más de una ocasión sobre la cultura en la España republicana como lo hizo también a través de la emisora “La Poste Parisien”, en la que comenzó a trabajar en otoño de 1932. Poco tiempo antes, y como nos recuerda Juan Manuel Bonet, tradujo en 1929 al francés un texto de Ramón Gómez de la Serna sobre el cante jondo (1995: 141). Entre 1933 y 1934 frecuentó la capital de España, y como nos dice el propio autor: “allí trabé amistad con Lorca, Salinas, Marichalar, Pittaluga y muchos otros” (Leante, 1977: 64). En este tiempo madrileño, el autor de La consagración de la primavera festejó la caída de la tiranía de Machado en Madrid, donde estaba residiendo el poeta y narrador cubano Félix Pita Rodríguez. Se encontró con Luis Araquistain y Julio Álvarez del Vayo, quienes junto a Juan Negrín dirigían la Editorial España. Araquistain decidió publicarle su primera novela, Ecue-Yamba-ó (1933, aunque circuló en 1934). Escribió “Retrato de un dictador” para la revista Octubre. (Cairo, 2008: 169)

Como nos amplía Carmen Vásquez, “El viaje a Madrid fue inolvidable para Carpentier. Allí se encontró con un amigo de los días de Montparnasse: John Dos Passos. Sobre todo, allí alternó con los más grandes poetas de su generación: con Alberti y Altolaguirre, con Federico García Lorca, José Bergamín, Antonio Marichalar. Al año siguiente [1934] también viajó a España, en diciembre, trasladándose a la capital por invitación del propio García Lorca, para el estreno de Yerma en el Teatro Español” (1980: 182). Otro narrador, y también periodista, Lino Novás Calvo (1903-1983), nacido en una aldea de A Coruña, tras fijar su residencia en Cuba en 1912 regresó a España en 1931 como corresponsal del semanario gráfico Orbe. Desde sus páginas contó para aquel país y para el resto de América Latina la situación política y social (el teatro, los toros, la vida capitalina) de la España republicana. Entrevistó a figuras relevantes como Fernando de los Ríos, Antonio Marichalar, Eugenio D’Ors o Carmen de Burgos; pero su llegada a tierras españolas no fue fácil, y así se mostraba de crítico en una carta no fechada a Fernández de Castro sobre el ambiente literario español: “El problema del escritor nuevo es bastante difícil aquí, tanto o más que ahí. Los mismos ‘consagrados’ no están muy bien. ¿Dónde está el ‘ambiente’ literario que nos figurábamos desde ahí? Nada; se reduce a unas cuantas intriguillas. No hay espacio. No hay dónde publicar un mal –tiene que ser malo, porque si no es peor– cuento” (Novás). Sin embargo, no tardó en colaborar con relatos y reseñas de libros en la Revista de Occidente, convirtiéndose en el escritor latinoamericano más representado en esa publicación. Asimismo, la editorial Espasa-Calpe 17

Viajeros, diplomáticos y exiliados

le encargó para la colección “Vidas extraordinarias” una autobiografía novelada de Pedro Blanco el negrero que fue elogiada por Miguel de Unamuno. A comienzos de 1936 se trasladó a Barcelona y allí publicó la novela Un experimento en el barrio chino. El inicio de la guerra lo sorprendió en Asturias, donde hacía un reportaje sobre el sistema penitenciario; regresó a Madrid para colaborar con el ejército republicano como oficial de enlace de la tropa comandada por Valentín González, El Campesino. Relacionada con la figura de Alejo Carpentier está la del pintor vanguardista Carlos Enríquez Gómez (1901-1957), miembro también de la generación de revista de avance. Residió en España en los años treinta y fue el propio Alejo Carpentier quien relató en una de sus crónicas la relación del pintor con Alberti, María Teresa León o Altolaguirre (Bonet, 1995: 218). Desde Madrid, y por influencia de pintores de antaño como El Greco y Goya, pero también coetáneos como Salvador Dalí, Carlos Enríquez dio un giro en su obra pictórica acercándose al expresionismo y al surrealismo; tal como se pudo comprobar en la exposición que tuvo lugar en 1933 en el Salón del Patronato español de Turismo de Madrid. Asimismo, en la década de los 30, el pintor Mario Carreño (19131999) residió en España. Fue en el 34 cuando comenzó sus estudios en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, y tempranamente entabló amistad con Alberti y con el poeta chileno Pablo Neruda, que en esas fechas residía en la capital. Sin embargo, entre los pintores cubanos residentes en el Madrid de aquellas décadas resalta la presencia del principal pintor vanguardista cubano, Wilfredo Lam (1902-1982). Estudiante, al igual que Carreño, de la Academia de San Fernando, permaneció en nuestro país desde 1923 hasta 1938, fecha en la que se trasladó a París y entró en contacto con el pintor español Pablo Picasso, con quien sostuvo estrecha amistad y quien le abrió las puertas a un amplio círculo de artistas y escritores: Michel Leiris, Henri Matisse, Fernand Léger, Benjamín Péret o el español Joan Miró. También el ensayista Jorge Mañach (1898-1981) estudió pintura en Madrid unos años antes, entre 1908 y 1913, y su relación con la vida cultural española la tomaremos de las palabras de Juan Manuel Bonet: Su Glosario (La Habana, Cervantes, 1925) revela, desde su título mismo, influencia orsiana. Jarnés reseñó en su momento Estampas de San Cristóbal (La Habana, Minerva, 1926) –impreso en los Talleres Espasa-Calpe– y su conferencia Indagación del choteo (1929); ambos textos fueron recogidos en Ariel disperso (1946). Colaboró en el Almanaque de las Artes y las Letras para 1928 y en Tierra Firme. Escribió una biografía de Goya y publicó, en la colección “Vidas españolas del siglo XIX”, otra en torno a José Martí, el apóstol (Madrid, Espasa-Calpe, 1933). En el Nueva York de la posguerra 18

Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939)

escribió con Francisco García Lorca la comedia inédita Consonancias peligrosas o el triunfo del Hispanismo. Muchos años después publicó Visitas españolas (Madrid, Revista de Occidente, 1960). (1995: 397-398)

Otro notable ensayista cubano, y también poeta, Juan Marinello (18981977), miembro de la redacción de la revista de avance, estudió en la ciudad catalana de Vilafranca del Penedés (Barcelona), de donde procedía su padre, durante los años 1910-1912; regresaría a España, a Madrid, en 1921 y hasta 1922, para realizar estudios de derecho en la Universidad Central de Madrid, actual Complutense. Como señala Juan Manuel Bonet: Colaboró en Almanaque de las Artes y las Letras para 1928, Bolívar y La Gaceta Literaria. Aquí vieron la luz sus libros Liberación (Madrid, Mundo Latino, 1927) y Poética. Ensayos en entusiasmo (Madrid, Espasa-Calpe, 1933). En 1928 Ledesma Ramos reseñó en La Gaceta Literaria su conferencia Juventud y vejez; también escribió sobre ella Jarnés un texto posteriormente recogido en Ariel disperso (1946), al igual que el que dedicó a Liberación (1995: 399).

Sin embargo, sus relaciones con la intelectualidad española tuvieron lugar en la isla de Cuba. Cuando García Lorca llegó a La Habana el 6 de marzo de 1930 procedente de Nueva York le esperaban, entre otros, José María Chacón y Calvo, el periodista Rafael Suárez Solís y Juan Marinello como representante de la Institución Hispano-Cubana de Cultura, de la que era secretario. Recordemos que el poeta granadino fue invitado por esta institución para dictar conferencias en algunas ciudades cubanas. Conviene asimismo recordar que esta institución, creada en el año 26, se encargó de intensificar los nexos con la intelectualidad española de ideas progresistas. Como subraya Ana Cairo, “sociedades regionales españolas le brindaban cierto apoyo económico y los periodistas le garantizaban una adecuada propaganda” (2008: 168). Fueron huéspedes de honor de la Institución, entre otros, Luis Jiménez de Asúa y Luis Araquistain. Cinco años después de que Federico García Lorca visitara La Habana, le secundó Rafael Alberti, quien visitó a Marinello, preso en el Castillo del Príncipe por su militancia comunista; a él “y a todos los escritores antiimperialistas de América” dedicó 13 bandas y 48 estrellas (1935). Durante la Guerra Civil, Marinello se alineó con la República y su presencia en el Congreso de Escritores fue notoria. El erudito cubano José María Chacón y Calvo (1892-1969), entre 1918 y 1936, con algunas interrupciones, residió en Madrid desempeñando un cargo diplomático en la Legación de Cuba y entabló amistad, entre otros, con García Lorca y Gregorio Marañón, y publicó sus Ensayos de literatura española (1928) o La experiencia del indio (1934). Vivió el comienzo de la guerra y sus opiniones sobre el conflicto distan de la tónica general de sus compatriotas tal como veremos en páginas posteriores. 19

Viajeros, diplomáticos y exiliados

Menos significativa fue la presencia en estos años de los intelectuales puertorriqueños, y los nombres los podemos reducir a tres: Ricardo Pérez Fonseca (1892-1950), Evaristo Ribera Chevremont (1896-1976) y Emilio R. Delgado (1901-1967). El primero de ellos, crítico de arte y poeta del “postumismo” puertorriqueño, colaboró en la Gaceta de Arte, y en 1934 participó en una monografía sobre Julio González publicada en Madrid (Bonet, 1995: 471-472). El también poeta Evaristo Ribera Chevremont durante su estancia en España, entre 1919 y 1924, entró en contacto con los poetas ultraístas, una influencia que hizo cambiar su estética marcadamente modernista por otra más afín al citado movimiento de vanguardia, tal como puede comprobarse en La hora del orífice (1929) y en obras posteriores. Por su parte, Emilio R. Delgado –poeta, prosista y periodista–, escritor muy afín a la vanguardia puertorriqueña, le sorprendió la Guerra Civil en nuestras tierras y en ella participó junto a otros escritores como ya relataremos. En este entramado de relaciones, hay que tener en cuenta la participación que los intelectuales, sobre todo cubanos, tuvieron en las principales revistas españolas del momento. En La Gaceta Literaria publicaron Emilio Ballagas, Mariano Brull, Eugenio Florit, Juan Marinello y Manuel Navarro Luna; Lino Novás Calvo editó el cuento “Un encuentro singular” (113, septiembre de 1931), relato que más tarde fue incluido en su libro Maneras de contar (1970). En la última revista colectiva de la generación del 27, Los Cuatro Vientos, de la que solo se publicaron tres números, en su última entrega (junio de 1933) colaboró el cubano Lino Novás Calvo con el relato “Por qué se supo”. Junto a él, editaron sus textos Vicente Aleixandre, José Bergamín, Miguel Pérez Ferrero, Jorge Guillén y Federico García Lorca. También en otra revista efímera, Octubre, dirigida por Alberti y María Teresa León, colaboraron Alejo Carpentier y el puertorriqueño Emilio R. Delgado. En el mes de junio de 1933 salió el primer número (solo se publicaron seis, más el “Adelanto de la revista de Octubre”, 1/5/1933), con una tirada de 2000 ejemplares. Antonina Rodrigo nos da las pautas de la revista y los nombres sobresalientes que participaron en ella: En 1933 María Teresa León y Alberti, influidos por su viaje a la Unión Soviética fundan la revista Octubre (órgano de escritores y artistas revolucionarios). El primer número es de junio-julio y ellos mismos la venden y vocean por las calles de Madrid, al precio de una peseta. En la célebre publicación aparecerán las firmas de Antonio Machado, Alejo Carpentier, Emilio Prados, Luis Cernuda, Máximo Gorki, Arturo Serrano Plaja, Pedro Garfias, Antonio Olivares, César M. Arconada, Luis Buñuel y Herrera Petere. (Rodrigo, 2002: 100)

Por último, el cubano Félix Pita Rodríguez –poeta, narrador, ensayista, autor teatral y periodista– fue, como nos recuerda Trinidad Barrera, el 20

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único cubano que participó en Caballo Verde para la Poesía (2005: 23); y lo hizo en el número 3 (diciembre de 1935), con una composición titulada “Poema”. El escritor ya era conocedor de nuestras tierras porque en 1933 estuvo en España –su hermano Fernando residía aquí–, y a nuestro país regresaría en el 37 para participar en el II Congreso de Escritores; sin embargo, desde París, y como nos recuerda Nicolás Guillén: “servía a la causa española con verdadera devoción, y a la cual prestó su talento y cultura” (Guillén, 1982: 310). Sus vínculos se estrecharon durante la Guerra Civil porque “entre 1938 y 1939 fue jefe de redacción de La Voz de Madrid en la capital francesa” (Barrera, 2005: 23).

Solidaridad con la España que defiende la República (1936-1939) El momento crucial de las relaciones entre España y Cuba fue durante el Congreso de Intelectuales por la Defensa de la Cultura (1937) con la presencia de Alejo Carpentier, Nicolás Guillén, Juan Marinello, Félix Pita Rodríguez y Leonardo Fernández Sánchez. Sin embargo, otros intelectuales y escritores participaron de forma activa en la guerra desde sus comienzos y, como aquellos, al lado del bando republicano. El caso más notorio fue el del cubano de origen puertorriqueño Pablo de la Torriente Brau, asesinado en Majadahonda, Frente de Madrid, en diciembre de 1936; tres meses después de haber llegado a tierras españolas. Su presencia en el conflicto bélico comenzó el 24 de septiembre del 36 cuando llega a Madrid procedente de su exilio en Nueva York. Al día siguiente de su llegada conoció a Rafael Alberti y a José Bergamín quienes “probablemente le informaran, para su trabajo de corresponsal de prensa, sobre la actualidad literaria española” (Martín, 2010: 383). De esta forma comunicó a sus amigos su voluntad de enrolarse en la “revolución española” el 6 de agosto de 1936: He tenido una idea maravillosa: me voy a España, a la revolución española. Allá en Cuba se dice, por el canto popular jubiloso: “No te mueras sin ir antes a España”. Y yo me voy a España ahora, a la Revolución española, en donde palpitan hoy las angustias del mundo entero de los oprimidos. La idea hizo explosión en mi cerebro y desde entonces está incendiado el gran bosque de mi imaginación. (Cartas)

A finales de septiembre se incorporó a la compañía de Francisco Galán en la sierra de Guadarrama. Será en el mes de noviembre cuando Valentín González, El Campesino, le proponga el cargo de comisario político de su batallón; tal como se nos dice en Peleando con los milicianos, libro compuesto por ocho cartas y seis crónicas, escritas entre agosto y octubre de 1936 que se publicaron después de su muerte: “en estos momentos había que abandonar toda posición que no fuera la más estrictamente 21

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revolucionaria” (Torriente, 1962: 70). Fue a finales del mes de noviembre cuando conoció a Miguel Hernández y lo incorporó a su batallón como comisario de cultura. El poeta oriolano recordará en la entrevista que Nicolás Guillén le hiciera pocos meses después de la muerte de Pablo de la Torriente aquel encuentro: Conocí a Pablo en Madrid, una noche en la Alianza, esperando yo a María Teresa León, que no venía. Recuerdo que fue en septiembre del año pasado. Esa noche, recién amigos, bromeamos como antiguos camaradas. El sentido humorístico de Pablo era realmente irresistible. Quien estaba a su lado tenía que reír siempre, siempre, porque él sabía encontrar como pocos el estado grotesco de las cosas más solemnes. Y lo hacía con una originalidad y una fuerza… (Guillén, 1988: 87)

Miguel Hernández y Pablo de la Torriente se pusieron a la tarea de “publicar el periódico de la brigada y la creación de uno o dos periódicos murales, así como la organización de la biblioteca y el reparto de la prensa” (Torriente, 1962: 88). La figura del cubano quedó plasmada en la “Elegía segunda (A Pablo de la Torriente, comisario político)” que Miguel Hernández leyó en el cementerio de Chamartín de la Rosa, ante el cuerpo del amigo y que fue incorporada en Viento del pueblo (1937). También en su obra de teatro Pastor de la muerte da voz a un personaje, El Cubano; se trata de un homenaje a la figura y la acción de Pablo de la Torriente en las trincheras, incluso le otorga en esas páginas un papel decisivo en la defensa de Madrid. Otros escritores españoles homenajearon al cubano, Antonio Aparicio publicó “Elegía a un comisario” en El Mono Azul, el 24 de junio de 1937, en su número 21; en esa misma revista, el 11 de febrero del 37, había publicado otro texto, “Elegía (A Pablo de la Torriente, comisario político)”. Asimismo, la portada del número 1 de Al Ataque, del 9 de enero de 1937, fue enteramente ocupada por un “Homenaje a Pablo de la Torriente”, también firmado por Aparicio; esta publicación, Al Ataque, había sido proyectada por el propio Pablo de la Torriente. Muy diferente es la actitud de José María Chacón y Calvo respecto a la guerra de España, cuyo inicio le sorprendió en El Pardo. En su Diario íntimo de la revolución española (2009) nos detalla el descontrol que se vive en Madrid y critica duramente los incendios y los cierres de las iglesias que llevaron a cabo los republicanos. A lo largo de estas páginas, junto a notas nostálgicas en recuerdo de su tierra, detalla sus tensiones con el embajador Pichardo y el sufrimiento latente por salvar la vida de todos aquellos que le piden protección. Nos relata asimismo su breve relación con Pablo de la Torriente (ambos coincidieron un mes en Madrid, Torriente llegó a finales de septiembre y Chacón se marchó a comienzos de noviembre), quien le contaba sus experiencias con las 22

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milicias; por su parte, Chacón y Calvo le presentó a Menéndez Pidal y a Gregorio Marañón. En el conflicto bélico también participó Lino Novás Calvo quien, al igual que Pablo de la Torriente, colaboró en el periódico Ayuda, órgano del Socorro Rojo Internacional. Y fue Novás Calvo el que notificara a José María Chacón y Calvo la muerte de aquel en carta fechada en Madrid el 21 de diciembre de 1936: Hoy, día 21 de diciembre, me han dado la noticia: nuestro entrañable Pablo ha quedado herido de muerte, en campo enemigo. Prefiero darle así, brutalmente, la noticia. No tengo ánimo para hacerlo de otro modo. Me bastó el tratarle pasajeramente en Cuba, y brevemente aquí, para quererle como a un hermano. Cuba ha perdido a Pablo (lo damos ya por perdido): lo hemos percibido todos físicamente; yo lo llevaré en el corazón mientras viva. Esta guerra terrible se alarga. Yo sigo donde me mandan, con la esperanza de que la sangre vertida por el pueblo no será estéril, y con esperanzas también de que un día volveré a Cuba a recordar entre nuestros amigos al amigo caído. (Romero, 2008: 182)

Novás Calvo también se sumó a los homenajes escritos que le dedicaron a Pablo de la Torriente con el artículo titulado “El entierro de Pablo de la Torriente Brau”, publicado en la revista costarricense Repertorio Americano del 23 de enero de 1937. Su participación en la Guerra Civil se sustantivó en su incorporación al Quinto Regimiento como oficial de enlace de la brigada de Valentín González, El Campesino. Sin embargo, en la Casa de la Cultura de Madrid, ante escritores y artistas reunidos en el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, fue acusado de haber publicado varios artículos en contra de los mineros asturianos, lo cual implicaba su fusilamiento inmediato. El acusador fue Carmona Menclares, pero notables escritores e intelectuales como José Bergamín, Pablo Neruda, Rafael Alberti y María Zambrano se alzaron en su defensa. Finalmente, el denunciante no pudo presentar pruebas concluyentes. Al final de la guerra, pudo traspasar los Pirineos hasta llegar a territorio francés. A su regreso a Cuba en 1939, Lino Novás Calvo publicó numerosos artículos relacionados con sucesos de la Guerra Civil española en el periódico de los comunistas cubanos Noticias de Hoy. En una carta dirigida a Chacón y Calvo, fechada en diciembre de 1942, al hacer una especie de recuento de su vida, le comenta: De España guardo buenos y malos recuerdos. Cuando salí de allí era un niño y cuando regresé me costó trabajo adaptarme al ambiente literario de Madrid, me era ajeno. Durante la guerra, en la que me vi involucrado en un minuto, tuve la oportunidad de conocer a gente muy valiosa, de intimar con algunos, y estuve muy cerca de nuestro Pablo. También compartí con Miguel Hernández, de cuya grandeza de alma puedo dar fe. Su muerte me ha conmovido y la 23

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veo como otra tragedia más de esa guerra que tantos estragos hizo. Amigo Chacón, la vida da esos golpes y yo tengo los nervios deshechos de ver tanto malo. (Romero, 2008: 184)

De forma activa en el conflicto bélico participó también el pintor vanguardista Wilfredo Lam. En los primeros momentos del estallido, se inscribe en la FUHA, Federación de estudiantes universitarios latinoamericanos de izquierda, y se alista en el 5º Regimiento junto a otros cubanos como el músico Julio Cuevas o el escultor Pablo Porras Gener. Pero su tarea fue más allá de la lucha bélica, realizó anuncios para la película soviética Los marinos de Cronstadt y una serie de carteles propagandísticos en defensa de la República. Más tarde, en Barcelona, trabajaría en la Comisaría de Armamentos y en el Sindicato de Pintores de la UGT, lo que le permitió preparar una escenografía para una obra teatral ofrecida a los soldados convalecientes. Un día antes de la caída de Barcelona, partió rumbo a París. Las obras que mejor representan esta etapa, en la que la pintura se convirtió para Lam en instrumento de combate, son “La guerra civil” (1937), “El desastre” y “Dolor de España” (1938), estas dos últimas realizadas ya en Francia. También los poetas contribuyeron con sus publicaciones a la causa. Emilio Ballagas participó en el periódico del bando republicano El Mono Azul (nº 32, 9 de septiembre de 1937) con la publicación del poema, escrito en París, “Madrid 1937”, que comenzaba con los siguientes versos: “1936. Soñaban / trincheras de papel, / barricadas de tela y cartón piedra” (Bertrand, 2006: 45). El también escritor cubano Carlos Montenegro (1900-1981) viajó a España entre noviembre de 1937 y marzo de 1938 como corresponsal de la revista Mediodía. Como fruto de esa experiencia escribió el relato “Aviones sobre el pueblo (Relato de la Guerra en España)” en los días del conflicto y a su regreso a Cuba contó sus experiencias en el libro testimonial Tres meses con las fuerzas de choque (División Campesino). Esta activa participación de los intelectuales cubanos en la guerra de España se enriqueció con la presencia de Juan Marinello, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier y Félix Pita Rodríguez en II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura. Al menos Marinello y Guillén recibieron la carta de invitación que Pablo Neruda remitió desde París, con fecha del 9 de abril de 1937, a los principales intelectuales latinoamericanos. En ella se decía: “Querido compañero, la Asociación Internacional ha querido que la representación de nuestra América sea la más importante del Congreso, debido a la honda repercusión que la guerra civil española tiene en nuestros países. He propuesto su nombre tanto por su significación literaria como por la valiente orientación de todas sus actividades” (Aznar, 1987: 140). 24

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Juan Marinello fue elegido presidente de las delegaciones hispanoamericanas por acuerdo unánime y participó en tres discursos los días 8, 10 y 11 en Madrid, Valencia y Barcelona respectivamente. Además, junto a Nicolás Guillén, fue elegido miembro cubano del Bureau Internacional de la A.I.D.C. De esta forma se manifestó en el discurso pronunciado el 10 de julio: Todos los hombres de sensibilidad y pensamiento, como lo sean de veras, han de estar junto a este espectáculo inesperado. Pero, digamos enseguida que los hispanoamericanos lo estamos con singular modo de adhesión. No hay que esforzarse demasiado para comprobarlo. Aparte del fortísimo vínculo sanguíneo y actuando sobre él, ha operado en esto el común impulso histórico. Sobre diferencias de raza y de geografía, primó en todo instante la común injusticia de una economía enfeudada. De un largo dolor, de una agonía de siglos y no de otra cosa, viene este entendimiento carnal de ahora. ¿Quién podrá entender mejor la razón del campesino de Andalucía que el indio de Bolivia? ¿Quién podrá saber de agresiones del poder económico mejor que el negro antillano? ¿Quién podrá sentir más de cerca la injuria de un pueblo ofendido y maltratado por castas reaccionarias que quien es maltratado y ofendido por tiranías torpes y crueles? (Aznar y Schneider, 1987: 210)

Asimismo participó en actos efectuados en Nueva York (1937) y en Cuba (1938) a favor del pueblo español. Publicó en París Dos discursos de Juan Marinello al servicio de la causa popular (1937), con viñeta de Gaya; España republicana, también en el 1937; y, en colaboración con Nicolás Guillén, Hombres de la España leal en 1938 en la editorial Facetas de La Habana. Para este último libro, Marinello y Guillén seleccionaron catorce entrevistas a personajes relevantes de la España en guerra. Tras esta, escribió algunos ensayos sobre Juan Chabás y sobre Miguel Hernández; de destacar es su “Miguel Hernández, labrador de más aire”, recogido en un folleto titulado Homenaje a Miguel Hernández (La Habana, 20 de enero de 1943, pp. 33-40). Sin embargo, su adhesión a la causa republicana española fue muy temprana: fue el primer firmante de un manifiesto que la intelectualidad cubana antifascista suscribió el 25 de julio de 1936, y que fue publicado por la revista mexicana Futuro. Otros nombres relevantes que firmaron aquel primer manifiesto fueron José Antonio Portuondo, Mirta Aguirre, Regino Pedroso, Manuel Navarro Luna, entre otros. También en el 36 homenajeó a García Lorca en “Significación de García Lorca”, y un año después preparó una antología del poeta granadino cuya venta se destinó a beneficio del Frente Popular español. Por su parte, Nicolás Guillén plasmó poéticamente sus experiencias en España. Poema en cuatro angustias y una esperanza (1937), libro en el que su poesía se vuelve elegía y solidaridad, tal como lo manifestó Antonio Aparicio en una reseña publicada en El Mono Azul (nº 32, 9 de 25

Viajeros, diplomáticos y exiliados

septiembre de 1937); en este mismo número se editaron un par de poemas de su libro Canto para soldados y sones para turistas (Aznar, 1987: 175). Asimismo, en la revista Mediodía contó algunas incidencias del II Congreso; pero desde el inicio de la guerra esta publicación le sirvió de plataforma para divulgar la solidaridad del pueblo cubano con el español. Sin embargo, su intervención más directa fue en II Congreso Internacional al que fue invitado por Alberti y por Neruda, como nos recuerda en Páginas vueltas. En él tuvo dos intervenciones, una el día 6 en Madrid y otra el 16 en París. En ellas, y como nos recuerda Manuel Aznar, denunció “el racismo inherente al fascismo, la brutal explotación imperialista del negro, y, a la vez, relacionar y resumir todas las razones de solidaridad de los escritores americanos con la República española” (1987: 265). Así se pronunciaba en el primero de los citados discursos: Yo vengo de un país, Cuba, donde el negro representa una porción muy importante del pueblo, a cuya formación espiritual ha contribuido desde el fondo de trescientos años de esclavitud […] y puedo deciros que allá el negro siente la tragedia española y está junto a España porque sabe que este momento dramático que vivimos es sólo un episodio de la lucha que está planteada entre fuerzas democráticas, de las que él, negro, y por tanto pueblo, forma parte. (Aznar y Schneider, 1897: 103)

Menos protagonismo tuvo Alejo Carpentier en el citado Congreso, aunque las impresiones sobre este fueron recogidas en una serie de reportajes, cuatro crónicas, publicados en La Habana entre septiembre y octubre de 1937; pero su participación indirecta a favor del bando republicano seguirá estando presente. En el 38 publicó en la revista habanera Mediodía el artículo “¡Abajo la inteligencia! ¡Viva la muerte!” en el que recordaba lo sucedido en el Paraninfo de la Universidad de Salamanca el 12 de octubre de 1936, entre el entonces rector de la Universidad, Miguel de Unamuno, y Millán Astray. Asimismo, y como nos recuerda Ana Cairo, Carpentier, junto a Ofelia Rodríguez Acosta, Lino Novás Calvo y Óscar Hernández, entre otros, suscribieron el 11 de enero de 1939 el manifiesto “A todas las organizaciones obreras de Cuba” con el fin de “ayudar a más de 250 cubanos participantes en la guerra que habían logrado escapar a Francia y que no tenían recursos económicos para regresar a Cuba” (2008: 176). En Carteles, el 6 de agosto de 1939, Carpentier publicó “La muerte de Miguel Hernández”, una semblanza biográfica repleta de referencias a fragmentos de Viento del pueblo; también gracias a él podemos escuchar la voz de Miguel Hernández recitando “La canción del esposo soldado”, una grabación realizada en los estudios parisinos Foniric en la que durante años trabajó el escritor cubano. También el conflicto de la Guerra Civil penetró en la obra narrativa del autor; en La consagración de la primavera, y como 26

Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939)

apunta Leonardo Padura, “la Guerra Civil es, pues, el motivo generador de la novela, un encontronazo con la Historia que marca sus vidas (la de los personajes)” (2008: 155). La solidaridad de los intelectuales cubanos con el pueblo español se hizo patente, como hemos visto, desde los inicios de la guerra. Sin embargo, desde el punto de vista intelectual, su protagonismo fue notorio –la delegación hispanoamericana más numerosa– en las jornadas del II Congreso Internacional de Escritores para la defensa de la Cultura en el que con sus discursos dejaron constancia de sus simpatías ideológicas y políticas, y también de su fraternidad con aquellos que luchaban por una España libre. Respecto a la participación de puertorriqueños en la Guerra Civil, fueron menos de un centenar. Entre ellos, cabe destacar la presencia del escritor y periodista Emilio R. Delgado, quien, como ya apuntamos en páginas precedentes, estaba en España recién proclamada la Segunda República. Durante la guerra su labor estuvo directamente relacionada con la actividad periodística: fue coordinador de Juventud, órgano oficial de las Juventudes Socialistas Unificadas; participó en el diario Madrid Ahora; fue corresponsal de guerra de la agencia Havras de París; director del diario Nuestra Bandera de Alicante y coordinador del diario Mundo Obrero desde mediados de 1938 hasta la caída de Madrid. A finales del conflicto bélico escapó a Francia y desde allí a Cuba y a Nueva York. El también escritor y periodista José Enamorado Cuesta (1892-1976) participó en la toma del cuartel de la Montaña y en las batallas que tuvieron lugar en la sierra de Guadarrama. Al comienzo de la guerra publicó en el periódico puertorriqueño El Mundo algunas crónicas en las que relató con vivo realismo la situación del frente de Madrid en los primeros meses de la guerra. Su estancia en España fue breve, a finales de 1936 regresó a Puerto Rico. Otro escritor y periodista, Antonio Pacheco Padró (1913-1982), participó en la batalla del Jarama con el Batallón Lincoln y en Brunete como enlace del estado mayor de la 46ª División de El Campesino. A su regresó a Puerto Rico, en el verano de 1937, escribió sus memorias de la guerra en Vengo del Jarama. Gloria y horrores de la guerra (1942) en el que relató la llegada de los brigadistas a Europa y su ruta hacia España para participar en la guerra. Sin embargo, la preocupación de los puertorriqueños por la guerra de España no se limitó a aquellos que participaron en ella. Como indica Luis A. Ferrao (2009), la prensa puertorriqueña, a partir de julio de 1936, se volcó completamente hacia los acontecimientos de la Península convirtiendo a España en la gran noticia de los siguientes años. Prueba de ello es que los seis grandes diarios del momento –La Correspondencia, 27

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La Democracia, El Día, El Imparcial, El Mundo y El País– dieron buena cuenta de lo que en nuestras tierras estaba pasando. Asimismo, se crearon revistas cuyo fin fue apoyar expresamente a la República, Verdades y Alerta (órgano del Frente Popular en Puerto Rico). Los intelectuales cubanos y puertorriqueños que se acercaron a España en la década de los 20 y hasta el comienzo de la guerra pudieron vivir una de las épocas, intelectualmente hablando, más ricas que nuestro país ha tenido. Sin duda, las relaciones que se forjaron entre los de allá y los de aquí sirvieron para enriquecer sus proyectos intelectuales. La mayoría de estos intelectuales de allende que vivieron esa época de euforia intelectual mostraron su agradecimiento, poco tiempo después, con la acción. No dudaron en participar activamente en el conflicto bélico con el fin de luchar por la libertad de España. Su generosidad, sin embargo, no se limitó a este acto, algunos de nuestros intelectuales tuvieron que exiliarse tras la guerra y allí, en Cuba y en Puerto Rico, encontraron cobijo y reconocimiento.

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La cultura hispánica, puente entre orillas La España de Pedro Henríquez Ureña Vicente Cervera Universidad de Alicante

No es la primera vez que un estudioso y entusiasta de la obra de Pedro Henríquez Ureña se propone la tarea de abordar un tema tan esencialmente filológico como el que quieren acometer estas páginas. Examinar la magna obra del escritor dominicano sobre el ámbito literario español se presenta como una empresa tan estimulante como ardua. Por fortuna, insignes eruditos desbrozaron este camino. Y no sólo iniciaron la tarea, sino que prácticamente la cumplieron hasta sus últimos objetivos, trazando sus líneas maestras, sus puntos de inflexión, su topografía, paradas y parajes, punto de partida y meta. ¿Es posible añadir algo a lo ya dicho sobre España en la obra de Pedro Henríquez Ureña?

Estado de la cuestión En tal oficio me precedieron trabajos monográficos como los de Francisco López Estrada, Emilia de Zuleta y José Carlos Rovira. El primero de ellos lo aborda de modo cabal y metódico, planteando en su exhaustivo estudio los temas que trazaron la investigación filológica de Henríquez Ureña sobre la literatura y las artes españolas. En su ensayo “Españolidad y europeísmo de Henríquez Ureña”, uno de los textos capitales que integran la sección “Lecturas del texto”, en la edición de los Ensayos de Pedro Henríquez Ureña, editados en 2000, dentro del generoso catálogo de la Colección “Archivos”. Allí divide su investigación en diversos puntos de calado temático, que abarcan esa totalidad presente en los trabajos del maestro: “El español de América y su andalucismo”, “La sociedad virreinal”, “El humanismo moderno: Pérez de Oliva y su repercusión”, “La afición por el teatro”, “Henríquez Ureña y el Centro de Estudios Históricos”, “Henríquez Ureña y las gentes del 98”, “Las cuestiones de ritmo poético”, “La Edad Media y Henríquez Ureña”, “El comparatismo artístico de Henríquez Ureña”, “La concepción cultural de Henríquez Ureña” o “La utopía y Henríquez Ureña” son algunos –los más destacados– epígrafes de su rastreo. Como vemos, 31

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la casi totalidad de los asuntos planteados por el dominicano constan en la nómina. La exhaustividad rima en el trabajo con la profusión de datos y la oportuna interpretación de los mismos en una visión de conjunto – humanista, al cabo– del autor encartado (López Estrada). Por su parte, la aportación más antigua de Emilia de Zuleta, que fuera publicada por la revista Sur en el número especial dedicado a Henríquez Ureña en el primer aniversario de su nacimiento (1984), complementa el estudio de López Estrada, pues traza las huellas de lo español en la obra del dominicano, pero utilizando un método de plasmación diacrónico, que permite viajar por su vida al tiempo que realizamos las escalas investigadoras correspondientes a su interés por el universo cultural español. Así, la escritora describe la historia de España en el autor desde su “descubrimiento y definición” en Santo Domingo, pasando por sus diversas estancias en México, los Estados Unidos, España y Argentina, para desembocar en “una interpretación de los temas españoles” que el recorrido precedente ya ha visualizado y abocetado críticamente (Zuleta). Ambos trabajos sellan de algún modo el deseo de conocer in extenso las claves del tema, pues lo plantean y desmenuzan desde perspectivas metodológicas diferentes pero siempre complementarias y mutuamente clarificadoras. Son dos títulos de referencia obligatoria en este sentido, por lo que un examen atento a la presencia de España en los escritores hispanoamericanos en la primera mitad del siglo XX –y especialmente en el dominicano– ha de atender a ellos y conocerlos profundamente, sin contar otras muchas incursiones en la bibliografía del autor, que acometen parcial o indirectamente el universo español en su ingente obra ensayística, crítica y humanística. A ellos hay que sumar el más reciente artículo de José Carlos Rovira, publicado en el volumen monográfico Pedro Henríquez Ureña y los estudios latinoamericanos, de la Serie Crítica del Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana de la Universidad de Pittsburg (Rovira). Este estudio incorpora como aporte esencial el comentario de la correspondencia epistolar entre Henríquez Ureña y Alfonso Reyes, quien residía en España desde 1914 y sería el principal instigador del viaje del dominicano a la península ibérica. Son muchos y muy jugosos los datos que incluye Rovira en su trabajo, ameritado por el hecho de constatar la trascendencia que la cultura española tendrá en la obra completa de Henríquez Ureña, llegando a reclamar el título de “maestro de España”, para quien siempre ha sido presentado rutinaria y canónicamente como “maestro de América”1. La condición de “crítico errante” de Pedro Henríquez Ureña, tal como lo caracterizó agudamente Enrique Krauze en un artículo publicado en 1

“Mi mirada última a Henríquez Ureña tiene un solo objetivo, y es proclamar a aquél que fue llamado ‘maestro de América’ también como ‘maestro de España’ y con esa intención he escrito estas páginas” (Rovira: 58).

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México en 1983, condiciona toda tentativa de evaluar el peso específico de una “única” línea histórica o temática (en este caso, lo español) en el conjunto de sus intereses intelectuales, aunque en dicho estudio transite Krauze de una manera excesivamente apresurada por esta etapa española en la trayectoria de Henríquez Ureña, tanto en el sentido puramente biográfico cuanto en el conceptual. Sabemos al respecto que su primera estancia en España no sólo estuvo condicionada por el prejuicio antiespañol que le acompañó en sus primeros momentos, frente a un país, en suma, una “patria” “a la que un dominicano (no) podía ni debía integrarse” (Krauze: 895), sino que contuvo el germen de importantes contactos y amistades. Así lo confirma su regreso, unos pocos años más tarde, que posibilitará fecundas alianzas en el terreno profesional y también espiritual. Como crítico “errante”, el ámbito español estuvo siempre presente en su ideario y en su imaginación, por lo que resulta también arriesgado el intento de desgajarlo y plantearlo como una disciplina distintiva, cuando en realidad convive y se funde con el entramado de ensayo, historiografía y erudición que supone su legado literario. El artículo ya comentado de José Carlos Rovira se hace también eco de esta apreciación del escritor mexicano y muestra su extrañeza ante la valoración anti-hispánica que Krauze expresa en sus glosas a los textos de Henríquez Ureña de En la orilla. Mi España2. El cometido, por lo tanto, de esta nueva incursión en el tema no ha de ser la recapitulación de cuanto mis predecesores han publicado en los estudios que invito a releer a cuantos se interesen por el tema. Mi voluntad no es otra, pues, que la de concretar y organizar los contenidos previos en una propuesta diferente, y ensayar de este modo una sistematización no reiterada sobre el asunto que nos ocupa. Trataré de ceñir el acopio de datos y referencias a un aspecto que, desde mi actual posición teórica, cohesiona el conjunto de títulos en que Pedro Henríquez Ureña dejó impreso su interés por la hispanidad peninsular. Me refiero al tono y carácter general de las vivas impresiones que experimentó y dejó descritas en torno a la realidad española que pudo conocer en el poco tiempo que residió en España. Este aspecto ha de plantearse en todo caso en consonancia con el contenido imaginario sobre lo español que el autor había interiorizado como resultado de su frecuentación con la literatura española desde sus primeros años como lector, así como por su condición de exegeta sociocultural de América en su contrapunto permanente con la orilla española. Este punto atendería a un fenómeno, a mi juicio, axial en el argumento, cual es la caracterización realizada por nuestro autor sobre la “cultura española”, donde hallaremos importantes conexiones con algunas de 2

“Me ha inquietado una valoración bastante reciente de Enrique Krauze en la que el historiador se planteaba el primer contacto en el verano de 1917 con España” (Rovira: 53).

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sus aportaciones historiográficas más emblemáticas. Un planteamiento complementario y subsiguiente vendría a reafirmar la red de inseparables vínculos que la obra de Henríquez Ureña plasma acerca de lo español y lo americano, y que cabría englobar en la más alta y completa noción del “hispanismo”, bifurcado en las dos orillas oceánicas que un idioma común abraza y conjuga. Las impresiones sobre España, por lo tanto, tocarían a dos realidades conceptuales imbricadas: su categorización de la cultura española y su convicción de que España y América deben ser, ya no entidades dependientes, sino hermanas3. El conjunto de títulos que corresponde a esta apreciación y a este ensayo de sistematización sería, en principio, el constituido por los trabajos incluidos en sus dos colecciones específicamente consagradas al mundo español: el primero, al que me referiré más ampliamente, es En la orilla. Mi España, compendio de diversas aproximaciones al ámbito español, previamente publicadas, que vio su primera edición en México, en el año 1922. El segundo, titulado Plenitud de España, fue impreso por Losada en Buenos Aires en 1940, y vería una reedición en 1945, donde el autor agregaría, al importante corpus ensayístico que ya contenía su primera edición, su conferencia sobre el Arcipreste de Hita, dictada en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires en 1943 –y que la revista Sur publicó en su número 109– así como “las nuevas apuntaciones sobre Calderón, extractadas de la reseña que hice al libro del hispanista inglés A. A. Parker sobre los Autos sacramentales” (Henríquez Ureña, 1960b: 561). Tres estudios del primer volumen citado, En la orilla. Mi España, serían posteriormente desgajados del mismo e incluidos, por expresa voluntad del autor, en títulos posteriores. Así sucedió con “Rioja y el sentimiento de las flores” y “El maestro Hernán Pérez de Oliva”, que pasaron a Plenitud de España. Su muy afamado estudio “Alarcón en el teatro español” emigraría significativamente a Seis ensayos en busca de nuestra expresión en 19284. Y explico el epíteto “significativo” por cuanto resume la idea central que vertebra este famoso estudio, según la cual la identidad nacional del dramaturgo Juan Ruiz de Alarcón remitiría, siguiendo la categoría moral ínsita a su teatro, no tanto 3

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Un síntoma más del “pensamiento integrador” que, para muchos autores, entre otros, Alfredo A. Roggiano, esculpe la actitud filosófica y mental de Henríquez Ureña: “Nos parece que toda su obra es un esfuerzo ingente por superar cualquier forma de dualismo. (…) De allí su centro irradiador, auténticamente poético, que convoca y atrae a su ser reflexivo y organiza su personalidad definitiva” (Roggiano, 2001: 444-445). En realidad, y como recuerda Rovira en su estudio, el origen de este ensayo se remonta a la etapa mexicana de Ureña: “La tarde del 6 de diciembre de 1913, en la Librería General de México, pronuncia una célebre conferencia sobre Ruiz de Alarcón que tiene un carácter fundacional” (Rovira: 43).

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al ámbito peninsular sino al propiamente mexicano. Ruiz de Alarcón, por ello, figuraría en la “búsqueda de la expresión americana”, léase de la identidad cultural, y dejaría de considerarse un continuador de la escena española en el círculo del teatro lopesco: El mundo de la comedia de Alarcón es, en lo exterior, el mismo mundo de la escuela de Lope: galanes nobles que pretenden, como otros de su categoría o más altos, frecuentemente príncipes, a damas vigiladas, no por madres que jamás existen, sino por padres, hermanos o tíos; enredos e intrigas de amor; conflictos de honor (…); amor irreflexivo (…); solución, la que salga (…). Pero este mundo, que en la obra de los dramaturgos españoles vive y se agita vertiginosamente, anudando y reanudando conflictos (…), en Alarcón se mueve con menos rapidez (…). Sobre el ímpetu y la prodigalidad del español europeo que creó y divulgó el mecanismo de la comedia, se ha impuesto como fuerza moderadora la prudente sobriedad, la discreción del mexicano. (Henríquez Ureña, 2007: 438)5

La originalidad de este retrato del teatro alarconiano figura entre las páginas selectas de Henríquez Ureña, y es testimonio, en suma, de su versatilidad crítica, que no se contenta con ahondar en los perfiles de una figura capital de la escena española sino que postula un “juicio”, una interpretación de su obra que, paralelamente, lo aísla y determina en su contexto, transportándolo al ámbito de la expresión cultural hispanoamericana. Años más tarde, Alfonso Reyes canonizará esta lectura del personaje áureo, dedicándole páginas que no harán sino insistir en la veta abierta por el dominicano6. No olvidemos que para el mexicano –genius Platonis del maestro socrático que fuera Ureña-, el “juicio” constituía el nivel más alto de la escala crítica, al que sólo los “críticos” geniales, es decir, los humanistas y creadores, podrían acceder7. 5

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“Y son también de mexicano los dones de observación. La observación maliciosa y aguda, hecha con espíritu satírico, no es privilegio de ningún pueblo; pero si el español la expresa con abundancia y desgarro (…), el mexicano, con su habitual reserva, la guarda socarronamente para lanzarla bajo concisa fórmula en oportunidad inesperada (…). La observación de los caracteres y las costumbres es el recurso fundamental y constante de Alarcón (…). Dentro del antiguo teatro español, Alarcón crea la especie, en él solitaria, sin antecedentes calificados ni sucesión inmediata de la comedia de costumbres y caracteres” (Henríquez Ureña, 2007: 439). “Lo levanta el siglo XX, prestándole la nueva virtud del mexicanismo. El mexicanismo evoluciona. El mexicanismo naciente posee, como el yodo, propiedades que se evaporan después. Hasta su mexicanismo es discutido en México…”. Son palabras de Reyes sobre Alarcón (“Urna de Alarcón”), escritas en 1939, e incluidas en sus Capítulos de literatura española. (Reyes, 1986a: 227). “El juicio. Llamo así al último grado de la escala, a aquella crítica de última instancia que definitivamente sitúa la obra en el saldo de las adquisiciones humanas. (…) Es la corona de la crítica. Adquiere trascendencia ética y opera como dirección del espíritu. No se enseña, no se aprende. Le acomoda la denominación romántica heroica: es acto del genio” (Reyes, 1986b: 121-122).

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En la orilla de España En el mes de julio de 1917 viaja Pedro Henríquez Ureña desde Minnesota, en cuya Universidad redacta su tesis doctoral sobre la versificación española, hacia España. Como nos informa José Luis Abellán, “Reyes será la mano tendida desde Madrid” para esta primera experiencia en la península (Abellán: 548). López Estrada añade: “Esta primera visita a España fue efecto de la concurrencia de factores muy diversos en relación con sus estudios, y fue una decisión madurada en la que, una vez más, Reyes intervino activamente, pues se encontraba en España desde 1914, y había sido recibido amistosamente por la intelectualidad madrileña” (López Estrada: 565). Allí entró en contacto con el Centro de Estudios Históricos, que había fundado y dirigía Ramón Menéndez Pidal, en cuya biblioteca y archivos encontraría una amplia documentación, necesaria para la actualización de sus investigaciones sobre métrica española. Su interés por este tema se había traducido en la publicación de nueve artículos y, como sabemos, se hallaba en proceso de redacción de su trabajo académico sobre “La versificación irregular” en la poesía española. En el Centro trabaría amistad con Tomás Navarro Tomás, especialista en la materia, con quien dialogaría ampliamente sobre el tema, ya que el dominicano había concluido recientemente su primera incursión con una tesis de maestría en Minnesota, y así “Henríquez Ureña se dedicó al estudio de lo que estaba fuera de las fronteras de la medida silábica y de la organización de la estrofa regular” (López Estrada: 587). El trabajo fue culminado al concluir el verano y tras su regreso a los Estados Unidos, donde presentaría su tesis doctoral8. Pero, para cuidar al máximo su publicación, regresaría a Madrid en 1919 “otra vez junto a su amigo Reyes, y con este nuevo viaje fue creciendo su relación con los amigos del Centro” (López Estrada: 588). El libro se editaría finalmente en 1920, bajo el título de La versificación irregular en la poesía española, y aparecería en el catálogo de publicaciones de la Revista de Filología Española. La segunda edición del mismo se produciría en 1933 y contaría con un prólogo de Menéndez Pidal, donde destacaría cómo “el Sr. Henríquez Ureña” se consagraba “al estudio de todas las épocas de esa versificación variamente irregular (…) desde los orígenes medievales hasta la lírica de las zarzuelas y del género chico y hasta la revolución contemporánea iniciada por Rubén Darío”. El patriarca de la filología española sellaría su prólogo proclamando sin ambages que el autor, con su 8

Sabemos que una de las razones por las que Henríquez Ureña no permaneció más tiempo, o no llegó a plantearse radicar en España, fue estrictamente económica, al margen de sus obligaciones con la academia estadounidense. En su correspondencia con Alfonso Reyes, según rememora Rovira en su artículo citado, es explícito al respecto.

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amplio y detallado estudio por los vericuetos del verso castellano, había “conquistado una nueva provincia para la historia literaria” (Menéndez Pidal: 712). Importa aislar esta imagen: una “nueva provincia” para la historia literaria. Resulta notable que fuera justamente un dominicano quien lo hiciera, y no menos destacable que un dominicano se consagrase al estudio de la lírica española, de la cual el ámbito americano resultaba entonces, una parcela de dicha “provincia”9. España se dibujaba para el dominicano como una “orilla” siempre presente y frecuentemente imaginada, entrañada con su propia cultura antillana por el cordón umbilical de la lengua y por la savia fecunda de su literatura. La “nueva provincia” era el producto de un trabajo realizado allende y aquende el Atlántico, y permanecería como invisible puente de conexión entre las costas de dos continentes reales y también imaginarios. La segunda etapa madrileña del autor, entre 1919 y 1920, sería decisiva para acrisolar esa unión definitiva, pues su trabajo fructifica en la edición de su tesis, que lo convierte en una referencia obligada en el campo de la filología hispánica. Como bien constata Emilia de Zuleta, durante 1920 “se pone en contacto con la vida literaria madrileña y acierta a caracterizarla con singular finura en su prólogo a un Florilegio de José Moreno Villa” (Zuleta: 165). El interés filológico por lo español no desaparecerá nunca de su horizonte, y correrá paralelo al deseo ferviente por determinar la “expresión” idiosincrática de “nuestra América”. Según declara José Luis Abellán, “si nos atenemos a los datos constatables, a partir de entonces la cultura hispanoamericana y la española aparecen en el ánimo de Henríquez Ureña indiscerniblemente unidas” (Abellán: 549). Emilia de Zuleta lo resumió de forma magistral, al considerar que “en su visión abarcadora, América no podrá ser comprendida sin España y ésta, sin aquélla”, por lo que el plano utópico de su pensamiento estaría al fin “condicionado en su desarrollo por la integración de lo hispánico total” (Zuleta: 550).

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Continuador, aunque de modo genuino y particular, de la línea de estudios sobre lo “hispanoamericano” que implementó, hacia 1911, Marcelino Menéndez Pelayo, en su Historia de la poesía hispanoamericana, obra en la que, por cierto, había destacado el erudito santanderino la obra y la personalidad de la madre de Pedro Henríquez, Salomé Ureña, “aquella insigne mujer que en la historia literaria de Santo Domingo representa el mayor esfuerzo de noble y elevada cultura” (Menéndez Pelayo: 711). Para una actualizada revisión de las relaciones entre Henríquez Ureña y Menéndez Pelayo, resulta muy revelador el artículo de Alfonso García Morales (García Morales: 113-144).

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Entre los títulos que integran esta primera visión de conjunto de lo español titulada En la orilla. Mi España, cabría destacar los tres primeros para mostrar esas impresiones primeras que el territorio produce en su persona10. También los “Preliminares”, que sorprenden por su tono confesional y autobiográfico, propio del género de la literatura de viajes, tal como pudo concebirlo un siglo antes el argentino Domingo Faustino Sarmiento en el relato de sus viajes por España. Reconoce Henríquez Ureña que su primera visita no estuvo exenta de prejuicios, como corresponde a un joven intelectual americano de su generación. Recordemos que estamos en 1917, y que la noción de la metrópoli y de su dilatada acción colonizadora seguía pesando como una losa en la imaginación. En este sentido cabría relacionar esta actitud con la que abanderaría en tantas ocasiones el joven Jorge Luis Borges, no precisamente afecto a las “alarmas” de normativa lingüística del doctor Américo Castro o a la oratoria deslumbrante de José Ortega y Gasset, o a los cánones poéticos castellanos de un Antonio Machado o andaluces de un Federico García Lorca. Pero más dado Henríquez Ureña al equilibrio y la equidad, al juicio templado y a la justicia comprensiva, estos prejuicios pronto serán desterrados de su mente, puesto que, según confiesa en el preliminar, “la llegada a tierra española desarma en seguida”. Un desarme que nace de la familiaridad afectiva, de las analogías urbanas que pronto se establecen entre ciudades como Cádiz y Santo Domingo, o entre las avenidas de Barcelona y las de ciudad de México. El prólogo a este libro sobre “su” España, escrito en 1922, rezuma un espíritu de cordialidad y de sintonía, sobre todo al rememorar su estancia fuera de la “villa y corte”, en las zonas periféricas y rurales de la península, donde habitan gentes en las que “sobrevive el viejo espíritu de la democracia española que tuvo su origen en los Pirineos y su apogeo en Zaragoza” (Henríquez Ureña, 1960a: 187-188)11. Este reconocimiento de lo más granado de su historia –hija, al fin, de los pueblos mediterráneos y de “los inmarcesibles arquetipos de Grecia”– provoca en su ánimo un deseo de reconciliación profunda, como si la acción conquistadora de España fuese quedando en un segundo plano y emergiese la comprensión por “lo español”. Así, la improvisación que plagó de errores los siglos de coloniaje tiene su contrafigura en la grandeza cultural y humanística de los Siglos de Oro españoles, y el pesimismo –mal endémico de los peninsulares– se explica al cabo como “una exageración de la tendencia crítica, hija del Mediterráneo” (Henríquez Ureña, 1960a: 188). España y América andan ya fundidas, cada vez con menos fisuras, en su ánimo. España comienza a 10 11

Estos tres primeros títulos son: “El espíritu y las máquinas”, “De París a Madrid” y “La antología de la ciudad”. Para el examen de la recepción crítica del libro en México, donde fue publicado por primera vez, véase Roggiano, 1989: 224.

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ser “su” España también, y no solamente la “otra”, como parece deducir Enrique Krauze en su comprensión de los textos de Henríquez Ureña sobre la cultura peninsular. Esa duda del dominicano expresada por el movimiento pendular, según el cual “hay veces en que (España) nos da la ilusión de haber entrado en el camino de su vida nueva y poderosa”, mientras que en otras ocasiones, inversamente, “le deseamos un cataclismo regenerador como el de Rusia. O como el de México”, cuando es percibida “en el comienzo del camino/, clavada siempre allí la inmóvil planta” (Henríquez Ureña, 1960a: 188)12, no deriva en una necesidad imperiosa por abandonar España que propone Krauze. Ni explica, a mi juicio, que el título del libro sea En la orilla. Mi España, en el sentido de que se quedase “en la orilla buscando, en España, a su España”, como deduce el mexicano (Krauze: 895)13. Más propio de la personalidad de Henríquez Ureña sería plantear la dialéctica como método para llegar a una síntesis armónica y conciliadora, donde emerge la imagen de la España áurea que modeló también en América “los cimientos de la nueva civilización, la que habrá de dominar espiritualmente el porvenir” (Henríquez Ureña, 1960a: 189). No en vano citamos anteriormente el final del “preliminar” sobre su primera visión de España, una nación que todavía no era “suya”. No lo era antes de conocerla, pero terminaría integrándola plenamente en su ser. Esos tres artículos antedichos de la compilación nos permiten completar estas impresiones sobre el país, que experimentó el escritor antillano y dejó plasmadas en sus ensayos. El primero, literariamente titulado “El espíritu y las máquinas”, que Henríquez Ureña escribe en New York, al regreso de su primera estancia española, en 1917, sorprende por la capacidad de observación crítica de la realidad social de su autor, que se interroga sobre los problemas a que entonces se enfrentaba España en su lento y renqueante proceso de modernización. El dominicano constata que “la inquietud nacional de España comienza en 1898 y no termina aún”, por lo que la famosa generación regeneracionista es considerada como seminal y proyectiva, aquella que sustituyó el “estancamiento de la Restauración” y cerró los “ideales mediocres” del siglo XIX. No obstante, su atenta observación del ritmo al que España va incorporando los avances técnicos y científicos motiva esta página ensayística, propia del género de literatura de viajero, con el acento puesto en la perspectiva 12

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Señala el autor, citando literalmente unos versos de su madre, Leonor Ureña, correspondientes al poema “Mi ofrenda a la Patria”: “Te miro en el comienzo del camino, / clavada siempre allí la inmóvil planta…” (Contin Aybar: 19). Coincido con Rovira: “Leí hace años En la orilla. Mi España y lo que menos se me ocurriría es decir que Henríquez Ureña se quedara precisamente en la orilla: penetró, quizá como nadie lo estaba haciendo en el ámbito americano, en la literatura española con una sistematicidad y amplitud sorprendentes” (Rovira: 54).

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de contraste y la voluntad afirmativa en el capítulo de las propuestas. Así, repasa la crítica al folklorismo como mal endémico, y con citas de autoridad procedentes de Azorín, Eloy Luis André o Eugenio Noel, recalca el mal de incultura, cifrado en los rituales de “los toros o el duelo”, así como en la “enfermedad infecciosa” del “flamenquismo”, pero equilibra la balanza de la visión decadente e incurable de la sociedad española en la tradición artística de raigambre popular, que deja exquisitos frutos en su historia: desde la literatura anónima de cantares de gesta y romances, hasta la arquitectura catedralicia y de alcázares, pasando por la danza y “la buena música española”, de raíz popular (“si se exceptúa la gran escuela de Morales, Vitoria y Guerrero”, “cuya riqueza de selva virgen ha seducido a tantos compositores europeos” Henríquez Ureña, 1960a: 192-193). Su experiencia como viajero atento le revela, a través del “típico afán de discusión”, tan peculiar del español, que “a pesar del flamenquismo, a pesar de las escuelas insuficientes y medianas, a pesar de la escasa educación política, los jóvenes se orientan hacia una claridad espiritual que no siempre poseyeron sus mayores” (Henríquez Ureña, 1960a: 193)14. En resumidas cuentas, la solución propuesta en el ensayo por nuestro joven y perspicaz observador del “genio” español, se decreta hacia el final del texto, como buen ejemplo de ensayo activo, que no se limita a evaluar determinada situación histórica o socio-política, sino que se arriesga al arbitrio de soluciones, a la defensa de tesis. En su caso, la radiografía de los defectos del pueblo español revela un desfase entre su espíritu, sólida y genuinamente establecido y desarrollado, y el aspecto técnico-científico de su presente, donde se muestra la deficiencia y la “insuficiencia” en el progreso y en la adquisición de una flota de máquinas que posibilite el crecimiento económico y propicie la modernización del país. Frente a las críticas que vertía José Martí a finales del siglo XIX, cuando en su estancia neoyorquina fustigaba a las naciones que hipertrofiaban el desarrollo material y la economía en detrimento de la cultura y la poesía15, la 14

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“En el mes de junio, en el buque en que me dirigía a España, tuve ocasión de entretenerme observando al numeroso grupo de españoles que viajaba a bordo. (…) El ejemplo de moderación lo daban, contra lo que hubiera debido esperarse, los más jóvenes: o discutían poco, y con aceptables razones, o no terciaban en discusión. De los silenciosos pude conocer bien a dos, ambos tenían como ocupación el comercio. Y sin embargo, uno, que procedía de Murcia, recitaba con deleite el ‘Era un aire suave’ de Rubén Darío. El otro, nacido en Cataluña, releía durante el largo viaje sus tres libros favoritos: La República, el Emilio y el Quijote” (Henríquez Ureña, 1960a: 193-194). “¿Quién es el ignorante que mantiene que la poesía no es indispensable a los pueblos? Hay gente de tan corta vista mental, que creen que toda la fruta se acaba en la cáscara. La poesía (…) es más necesaria a los pueblos que la industria misma, pues ésta les proporciona el modo de subsistir, mientras que aquélla les da el deseo y la fuerza de la vida. ¿Adónde irá un pueblo de hombres que hayan perdido el hábito de pensar con fe

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propuesta del dominicano corrige el desequilibrio hacia el término medio de la equidad, siguiendo la máxima ética de Aristóteles, tan distintiva en el carácter de nuestro autor. Y así, el momento culminante del ensayo se produce cuando el nivel impresionista y analítico salta hacia el escalón del “juicio” con tesis personal sobre el caso concreto que plantea: Sigo impenitente en la arcaica creencia de que la cultura salva a los pueblos. Y la cultura no existe, o no es genuina, cuando se orienta mal, cuando se vuelve instrumento de tendencias inferiores, de ambición comercial o política, pero tampoco existe, y ni siquiera puede simularse, cuando le falta la maquinaria de la instrucción. No es que la letra tenga para mí valor mágico. La letra es sólo un signo de que el hombre está en camino de aprender que hay formas de vida superiores a la suya y medios de llegar a estas formas superiores. Y junto a la letra hay otros, también seguros: el voto efectivo, por ejemplo, o la independencia económica. (Henríquez Ureña, 1960a: 194)

Así pues, en la dicotomía “espíritu-máquinas” encuentra nuestro autor la clave para discernir y, en consecuencia, arbitrar las posibles soluciones o, al menos, atisbar hipotéticas salidas a las encrucijadas que la observación expone16. El escéptico imaginario que se acerca literariamente a su oído, al final del texto, para tentarlo con razonables dudas sobre la validez de sus propuestas quedará también desbancado en ese diálogo mental que reproduce literariamente en su conclusión. Las “incongruencias del espíritu español” son, no por menos evidentes, más enemigas de su posible evolución, para lo que el ejemplo del pueblo inglés es rescatado en este epílogo, ofreciendo la “mejor respuesta” al escéptico de su diálogo, ya que, apelando a Wells y Galsworthy, constata Henríquez Ureña que ni Inglaterra “ha triunfado tanto como creía” ni “España ha fracasado tanto como se cree” (Henríquez Ureña, 1960a: 195). Por su parte, en “La antología de la ciudad” –el segundo de los títulos encartados– traza el autor un recorrido crítico por algunas de las ciudades españolas más conocidas. Esta especie de guía urbana peninsular, presentada por un gran exegeta de la cultura occidental, reviste gran interés por cuanto permite reconocer las principales representaciones artísticas y urbanísticas de dichas ciudades emblemáticas, fungiendo a modo de tarjetas de época, donde no sólo se exhibirían los aspectos externos sino

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en la significación y alcance de sus actos?”, clamaba José Martí en su ensayo “El poeta Walt Whitman”, publicado en New York, en abril de 1887 (Martí: 130). Apelando también a la autoridad de José Enrique Rodó, incorpora en el seno del ensayo esta reflexión: “Diríase que en España urge repetir la lección, pero invirtiendo el énfasis. Es decir, los intereses ideales son los mayores, los supremos, pero hay que atender a la buena maquinaria, a la eficacia técnica, porque sin ellas el espíritu no se manifiesta en plenitud. El espíritu debe interesarnos más que el progreso en el orden material o mecánico; pero el progreso en tales órdenes debe ser garantía de la integridad del espíritu” (Henríquez Ureña, 1960a: 192).

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que, como en las fotografías artísticas, se capta el alma y la esencia de cada urbe. La premisa del ensayo es clara al respecto cuando afirma que “el espíritu de la ciudad está en el paisaje que la rodea, y en el trazo de sus calles, y en sus edificios, y en sus jardines, y en las costumbres de su gente; y va aún más lejos: está en la pintura y en la literatura que produce, en la música que canta y tocan”, de donde deduce el autor la oportunidad de producir una “antología” de la ciudad española (Henríquez Ureña, 1960a: 200). Una vez más, como cabe observar, el afán de plasmar los contenidos artísticos de un área cultural determina la escritura del dominicano, venga ésta referida por contenidos históricos, geográficos o particularizados en las figuras señeras de un ámbito humanístico concreto. La antología que traza en esta página se detiene en unas cuantas ciudades españolas, comenzando por Sevilla y concluyendo por Madrid. De la primera destaca “la unidad de carácter que enlaza edificios de épocas y estilos muy diversos”, es decir, la cohesión de lo heterogéneo que dota a la urbe de ese “sello propio”, donde la representación de los tópicos se deshace en beneficio de la exhibición de lo genuino, establecido por los signos culturales que pautan su historia y ahorman su naturaleza. Esa visión tipificada y superficial que la reduciría a signo “de recordación” (el Guadalquivir, la Giralda, el “flamenquismo pintoresco”) atravesaría el aguafuerte manoseado por la tradición para aunar el carácter de edificios como el Alcázar mudéjar del rey Don Pedro y la Casa de Pilatos junto a “los palacios del Renacimiento y las residencias del siglo XVIII”. Del mismo modo que se mostrarían concordancias entre la poesía de Rioja y de Herrera con la de Gustavo Adolfo Bécquer, y se producirían semejantes constelaciones artísticas en la música, la pintura y el teatro. Veamos un ejemplo del método de interconexiones que caracteriza el ensayismo cultural de Pedro Henríquez Ureña, y que se concreta también en la visión de “su España”: Cómo el espíritu que preside a la deliciosa música de Guerrero es el que crea la imagen de la Virgen en la pintura. María Santísima, la madona sevillana, está ya en plenitud en los lienzos de Alejo Fernández, uno de esos artistas –como Crivelli, como Gentile da Gabriano, como Fra Angelico, como Benozzo– para quienes el mundo es a veces de oro: cuento de hadas o paraíso de Dante; y la madona reencarna en los cuadros de Juan de Roelas, invadido de estrellas el manto azul, y en los de Pacheco, donde se muestra juntamente hierática y delicada; y así llega a Murillo, pintor a quien su ciudad explica y regenera: no en las Concepciones pueriles que ruedan por el mundo, sino en la Concepción de Sevilla, fuerte y ágil, que vuela poderosamente entre grandes nubes y aire vivo (Henríquez Ureña, 1960a: 200).

Valga la extensión de la cita para valorar el método de comparación interartística que preside el estilo de Henríquez Ureña en su cultivo del 42

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ensayo. El procedimiento invade su atracción del resto de las ciudades convocadas, y alumbra la evocación de Córdoba, Granada, Toledo, Ávila y Madrid. Así, en la ciudad de los califas une mental y espiritualmente “la poesía complicada de la Mezquita y la arquitectura de los poemas de Góngora” (Henríquez Ureña, 1960a: 201), y en la capital de la Alhambra traza una urdimbre entre “la retórica de Fray Luis, el cuento del Abencerraje”, la “compleja historia de las Guerras civiles” y el romance de Abenámar (201). Fiel a su compendio antológico, establece en Toledo una “fusión de contrastes”, una “unión de muchos extremos” en “ciudad de mucha historia y con poco espacio para contenerla”, activando ese mismo signo intercultural en “cada ciudad castellana”, donde la antología (término usado por el autor para su compleja red de conexiones) traza asociaciones, como sucede en Ávila, entre “la música poderosa, la religiosidad dramática de Vitoria, y el misticismo activo de Santa Teresa” (201). Madrid, por último, no se reduce al tópico de la intriga palaciega sino que asoman en su compendio, en su tejido de muchos tonos y colores, “las fiestas de Manzanares y del Sotillo, los paseos de la Calle Mayor, las romerías de San Isidro y, como preseas y coronas, los fondos de paisaje que pintó Velázquez y las escenas campestres que pintó Goya” (201). El recorrido se ultima con un epílogo delicioso, donde establece una amable mención al arte menor de la “dulcería”, que permite concluir el ensayo con ese buen sabor de boca que otros ensayistas, citados generosamente por Ureña, también supieron dejar en el paladar de los lectores. El ensayo confirma así un tono de reflexión honda y, al mismo tiempo, sensitiva. El universo de sensaciones casi modernistas que supone el recorrido estético, al que nos han asomado las páginas de esta “Antología de la ciudad”, corona sus correspondencias con una exhaustiva nómina de los dulces epónimos que, como los santos tutelares de las ciudades españolas, identifican el sabor de las mismas en el recuerdo del viajero, evocando el saber proustiano del sentido del gusto como antesala de la memoria: “¡Mazapanes de Toledo, tortas de Alcázar de San Juan, turrones de Alicante y de Jijona, yemas de las monjas de San Leandro en Sevilla, melindres de Yepes, almendras escarchadas de Alcalá!” (Henríquez Ureña, 1960a: 202). El tono exultante remite al placer sencillo y común y deja en los lectores la sensación de que el autor de la página llevará consigo, cuando vuelva a cruzar las orillas de “su” España, el sabor que la retiene y regurgita17. 17

También en el artículo “Españolidad y europeísmo de Henríquez Ureña”: “Con esto aparece el elogio de una artesanía del pueblo español, la dulcería, con la que el dominicano se relame gustosamente, porque pertenece a ese trasfondo cultural que España aportó a América y del que es muy posible que el propio escritor hubiese probado en su tierra” (López Estrada: 584).

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Cabría deducir, al hilo del comentario de este ensayo y de la mayoría de los incluidos en el volumen En la orilla. Mi España, un rasgo distintivo de su autor que lo aísla y define de modo neto, y que no sólo estará presente en los trabajos realizados en torno al tema español, sino que presidirá el modus operandi de su obra. Me refiero a su dimensión de hermeneuta de la cultura, de “semiótico cultural”, de indagador de los signos que expresan e identifican un “modo de ser” en la historia, propia de un pueblo, y que sólo en la atracción y exposición de sus ilustraciones más paradigmáticas halla el método expositivo. Un método, propio de un “semiótico de la cultura”, que no se contenta con recorrer los hitos artísticos que contienen el carácter de una determinada sociedad, sino que los despliega estableciendo conjuntos de signos, redes y conexiones, constelaciones culturales, donde alza relieve y nitidez el entramado constitutivo de la misma. Se posibilita así que el lector se asome a una realidad dada, no como lo haría ante una sucesión de unidades inconexas, sino frente a un entramado o tejido de elementos aglutinadores, que evidencian su naturaleza y su carácter de modo original y a través de sus signos culturales concatenados. Como ya indiqué en otro trabajo sobre “el daimon americano de Pedro Henríquez Ureña”, su metodología particular parece ratificar la definición que los teóricos de la Escuela de Tartú acuñaron sobre la cultura como “memoria longeva de la colectividad”, mediante un rastreo comparativo de las manifestaciones multiculturales que se producen en la historia de una sociedad. Es claro que la obra historiográfica y crítica del dominicano “no aísla el fenómeno literario ni disocia las manifestaciones culturales sino que las integra como signos que construyen el rostro múltiple de un periodo histórico” determinado (Cervera, 2007: xxxvii). Y esto no es válido tan sólo en su aplicación a la historiografía hispanoamericana, como propuse en la edición crítica de Las corrientes literarias de la América hispánica e Historia de la cultura en la América hispánica, sino que también lo es en su comprensión del fenómeno cultural español, aunque en principio mirase esta realidad con los anteojos graduados de prejuicios, y a pesar de que estos trabajos no estuviesen al servicio de “la constatación de la existencia de la unidad cultural hispanoamericana” y del “esclarecimiento de su retrato” (Cervera, 2007: XXXVIII). O, al menos, de que aparentemente no estuviesen a dicho servicio, puesto que la indagación del ámbito español conectaba directamente con la dimensión americana: su orilla utópicamente hermanada. Este rasgo definitorio del estilo ensayístico de Henríquez Ureña halla notables ejemplos en muchos de los textos que abarcan su visión sobre la España de las primeras décadas del siglo XX. En “Adolfo Salazar y la vida musical en España” sobresale su erudición en materia musical, sus conocimientos en la acústica musical y en la disciplina del solfeo y, como él destaca en su apología del gran musicólogo español, 44

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sorprende su puesta al día, su interés no sólo por los grandes clásicos de la historia de la música, sino también por las apuestas más vanguardistas y actuales de su momento. Y así, las crónicas musicales de Salazar, que el dominicano confiesa haber frecuentado en su lectura del diario El Sol y en sus artículos en revistas especializadas a su regreso a Madrid en diciembre de 1919, revelan un conocimiento cabal de la composición musical contemporánea: “El cronista se revela dominador de todas las épocas de la música, pero, a la vez, apologista ardoroso de la nueva, la que reconoce en Musorgski y en Debussy sus patriarcas y culmina hoy, según él, en tres maestros: Ravel, francés, Stravinski, ruso, Falla, español” (Henríquez Ureña, 1960a: 205). La cualidad de Salazar, que logra abarcar toda una teoría entre las líneas “de una simple gacetilla”, resulta familiar para definir el arte ensayístico del propio Ureña, que también conseguía trascender en una visión definitoria, en una tesis y en un juicio estético, los niveles aparentemente más triviales de sus visitaciones a cualquier fenómeno socio-cultural que emprendiera en las páginas, aparentemente livianas, de ensayos como los que comentamos en esta ocasión. Así, al hablar de Salazar alza la tesis de que su obra emancipa la noción ancilar de la música de concierto y de escena al teatro, ya que “se opone a que la música sea ancilla theatri, como lo ha sido en Italia desde que pasa la época de Claudio Monteverdi y Alessandro Scarlatti, y, después de Italia, en todas partes y con pocas excepciones” (Henríquez Ureña, 1960a: 204). Además, el ensayo le permite enraizar la faceta de “semiótico de la cultura” con su deseo de mostrar el rostro más modernizado de la España que describe. Por eso, una vez más insiste en denegar el tópico del retraso y la decadencia españolas en beneficio del registro de los datos donde cabe descubrir su veta modernizadora. Una veta que, además, restituye la grandeza cultural de su etapa dorada. Como vemos en el siguiente ejemplo, este apunte de confianza en lo más sobresaliente de la joven cultura española arriesga una crítica al modelo norteamericano. El dominicano, que no se caracterizó precisamente por seguir tópicamente la crítica al modelo cultural de los Estados Unidos, donde vivió aprendiendo y también “admirando”, supo censurar con su habitual imparcialidad crítica cuanto considerase desfavorable o demeritorio: Desde luego, si faltara la actividad creadora, el interés por el público sería fútil, como parece fútil hasta hoy en los Estados Unidos, donde ni la calidad ni la cantidad de la producción nacional le dan justificación superior. España está ahora en su segundo Renacimiento musical, y, o mucho me engaño, o bien pronto se la verá ocupar nuevamente un puesto semejante al que tuvo en la Europa del siglo XVI, con sus vihuelistas de corte y sus maestros escolásticos. El movimiento que comenzó con Pedrell y que ha dado ya al mundo tres nombres célebres –Albéniz, Granados, Falla– va en aceleración continua (Henríquez Ureña, 1960a: 203). 45

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Años después, en su célebre trabajo “España en la cultura moderna”, incluido en la segunda gran obra ensayística sobre tema español, Plenitud de España (1940), insistirá nuestro autor en una idea incoada en su exégesis sobre el músico y musicólogo Adolfo Salazar. Allí desarrollará la consideración germinal del Renacimiento español como canon para su desarrollo presente, sólo que ilustrada no sólo con la música sino con el resto de las disciplinas artísticas (pintura, arquitectura, danza) y especulativas (filosofía, mística, pensamiento jurídico, educación clásica humanística, lingüística, teoría y creación literarias, teatro). El ensayo compone una amalgama, bien establecida en taxonomías y campos del conocimiento y la creatividad, de saberes y de nombres que ilustran la riqueza, fineza y altura del Renacimiento español. En su desarrollo van sucediéndose –en comprensión activa, no en mera enumeración informativa– personajes como Luis Vives, Juan Huarte, Miguel de Molinos, Bartolomé de las Casas, Francisco de Vitoria, Diego Hurtado de Mendoza, Pedro Simón, Elio Antonio de Nebrija, Tomás Luis de Vitoria o Alonso de Berruguete, entre otros muchos, todos ellos bajo la égida que sirve de hipótesis al comienzo del ensayo, y que no puedo sino citar literalmente por su claridad y contundencia: “El problema de la función de España en la cultura moderna de Occidente está ligado a la función que tuvo en el Renacimiento” (Henríquez Ureña, 1960b: 447). La duda acerca de la existencia de dicho movimiento nos resulta hoy en día obsoleta y superada. Sin embargo, el dominicano se aplicó en su día a rebatir el planteamiento del filólogo alemán Victor Klemperer (“Gibt es eine spanische Renaissance?”: ¿Existe un renacimiento español?). Este ensayo de Plenitud de España tiene su origen en los textos previos de su primer volumen sobre España (En la orilla…), al que estoy dedicando las páginas de este artículo, y no sólo al ya citado ensayo sobre Adolfo Salazar, sino a un breve apunte titulado “El Renacimiento en España. Explicación”, que puede perfectamente entenderse como un preámbulo o anuncio del que glosará en “España en la cultura moderna”. Aspiraba entonces Henríquez Ureña a trazar una tesis según la cual “si por Renacimiento se entiende un movimiento semejante al de Italia, en España no lo hay; pero sí existen allí manifestaciones que tienen el ‘carácter Renacimiento’, sobre todo en la época de Carlos V. Al estudiar el Renacimiento en la literatura española, pues, creo que hay que estudiar, no una época, sino un estilo” (Henríquez Ureña, 1960a: 234). Un estilo es la respuesta a principios de los años veinte. Cuando publica su compilación En la orilla…, sólo habrá dedicado monográficos a la poesía clásica española en los ensayos sobre Francisco de Rioja (“Rioja y el sentimiento de las flores”), Hernán Pérez de Oliva (“El maestro Hernán Pérez de Oliva”) y Juan 46

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Ruiz de Alarcón (“Alarcón en el teatro español”)18. Curiosamente los tres desaparecerán del índice de esta obra. El primero y el tercero se integrarán en su libro de madurez sobre España (Plenitud de España), donde esos estudios irán acompañados de un muestrario históricoliterario y estilístico verdaderamente desbordante sobre la literatura española, no sólo renacentista sino también medieval, en trabajos como “Poesía tradicional” –importante reseña sobre la antología homónima de Dámaso Alonso, de 1935–, “El Arcipreste de Hita”, el excelente “La cultura española en la Edad Media” o “La Celestina” (obra que para nuestro investigador era más bien de cuño renacentista que medieval19), y en otras aportaciones sobre los siglos de Oro –incluyendo 18

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Conviene recordar, además, que el estudio sobre Hernán Pérez de Oliva fue objeto de una conferencia más antigua, que había presentado Henríquez Ureña en los ciclos organizados en el Ateneo mexicano. Henríquez Ureña ya señaló en la “Explicación” a modo de epílogo a Plenitud de España que este trabajo es el “más antiguo” de la colección y que “pertenece a mi primera juventud. Escrito en 1910, se publicó en la revista Cuba Contemporánea, de La Habana, en 1914, y se hizo pequeño volumen aparte. Al reimprimirlo ahora, como en otro libro anterior (En la orilla: Mi España, México, 1922), le he suprimido pasajes que considero inútiles” (Henríquez Ureña, 1960b: 560). Al respecto, añade Francisco López Estrada lo siguiente: “Henríquez Ureña joven, a sus veinte y seis años, en medio del torbellino intelectual del México de esa época, escoge como asunto para la conferencia que hubo de pronunciar en el Ateneo de la Juventud ante el historiador español Rafael Altamira, el de la vida y obra de un rector de la Universidad de Salamanca en tiempo de Carlos V”. De ello colige López Estrada un caso flagrante de “afinidades electivas” (“Pérez de Oliva es para Henríquez Ureña el modelo de vida que hubiese querido para sí”) (López Estrada: 574). Para mí importa como elección denotativa del interés temprano de Henríquez Ureña por la “cultura de las humanidades” también en España. Sobre este episodio, con que el dominicano inició sus estudios sobre la cultura española, véanse los comentarios de Rovira (41). En la entrada del 9 de marzo de 1910 del Diario del escritor leemos su evocación de la visita de Rafael Altamira a México y los eventos planeados en tal ocasión: “El Ateneo de la Juventud (…) organizó una gran velada en honor de Altamira. Se celebró el 26 de Enero, en la Escuela Preparatoria (…). Caso dijo las palabras de bienvenida, muy entusiastas y justas; Alfonso (Reyes) leyó un trabajo sobre La estética de Góngora, que fue recibido con frialdad por el enorme y heterogéneo público (…) y yo leí un estudio sobre Hernán Pérez de Oliva, en el cual trabajé dos meses: tuve que leer a salto de mata, porque el público ya no quería más, y tosía y aplaudía para callarme. Afortunadamente, no me impresiona el hallarme frente a un público, y acorté la lectura como pude (…)” (Henríquez Ureña, 2000a: 160). Así, en la “Explicación” citada, donde leemos que La Celestina “es el primer ejemplo, aunque no en todas sus partes” del estilo renacentista recién implementado en la cultura española (Henríquez Ureña, 1960: 234), y en su estudio monográfico de Plenitud de España sobre la misma, decreta que “sentimos esta obra cerca del drama de Shakespeare más que de Lope y Calderón”. Fue escrita, añade, “en momento de plenitud, la plenitud juvenil que alcanzó la vida española bajo los Reyes Católicos; es contemporánea de la toma de Granada y del descubrimiento de América. Aquella plenitud, hecha de libertad y de abundancia, capaz de exceso, dura hasta Carlos V; después declina” (Henríquez Ureña, 1960b: 535).

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no sólo la época de Carlos V sino la de los reinados de los posteriores “Austrias”– (“Las novelas ejemplares”, “Lope de Vega”, “Calderón”, “Tirso de Molina”, “Góngora”, “Luis Carrillo Sotomayor”). En cuanto al trabajo sobre Ruiz de Alarcón, ya quedó dicho que fue desgajado por su dimensión “mexicanista” e inserto en sus Seis ensayos en busca de nuestra expresión. Parece claro que el hecho de extirpar los trabajos sobre Rioja y Hernán Pérez de Oliva obedece al hecho de que Plenitud de España, frente a En la orilla. Mi España, alcanza un cariz propio de historiografía literaria, mientras que el primer volumen contiene trazas diversas, más impresionistas y juveniles, donde los estudios específicos se hallan en miscelánea jugosa con los ya analizados ensayos sobre sus impresiones acerca de la realidad española. No obstante –y por esa misma razón inherente a la inclusión de los trabajos primeros en el segundo volumen–, es factible afirmar que Plenitud de España es justamente la “plenitud” crítica de los planteamientos que ya aparecen explícitos, si bien en ocasiones sólo esbozados, en el volumen de la “orilla” española. Por esta segunda razón, Plenitud de España se nos muestra como una obra madura, de perfil más netamente histórico-literario y filológico, pero también como una apuesta más rigurosa por defender algunas hipótesis vertidas anteriormente. Esto sucede precisamente con su discurso magistral sobre la posición que España podría alcanzar en “la cultura moderna”, que da título al primer ensayo de Plenitud de España, y que –como ya sabemos– comienza con el enraizamiento “renacentista” de lo español, para su justipreciación en el concierto de las naciones modernas. Ahora se entiende con más claridad la razón última de ese repaso minucioso a las artes, ciencias y letras de la España renacentista que configura este ensayo. En las siguientes citas (que corresponden al comienzo y al cierre del estudio, y que identifico gráficamente con la numeración I y II) también se justifica su razón de ser y su motivación: I.– Junto a la definición de Renacimiento hace falta –es obvio– conocer en toda su variedad las manifestaciones espirituales de los pueblos cuyo papel se discute. ¡Pero este deber se descuida fácilmente! La crónica de la vida intelectual y artística del mundo moderno está viciada de pasión política, de nacionalismo irreflexivo. II.– Todo este caudal hizo de España uno de los hogares, a la par de los más fecundos, donde germinó la vida intelectual y artística del mundo moderno. (…) Sólo falta que entre en circulación con los manuales, que vaya hasta el gran público, para enriquecer la imagen popular de España, que la presenta sólo como patria de guerreros, teólogos, escritores, pintores y arquitectos. (Henríquez Ureña, 1960b: 447 y 452).

Lo histórico-literario enraizado en la apuesta por el presente fecundo de España y, con ella, del ámbito hispánico y de la utopía americana. 48

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Pero no sólo lo histórico-literario, sino también los otros “signos” caracterizadores de una cultura egregia, que vienen dados por los avances en materias artísticas diversas y por el aporte científico y técnico de un país. Esto explicaría también la introducción en Plenitud de España de un ensayo tan impar como el que dedica a “Los matemáticos españoles”, donde la impronta crítico-erudita-humanística de Marcelino Menéndez Pelayo fructifica en un trabajo cuyo contenido y envergadura sólo podría acometer un especialista en la materia científica. Como cabe deducir, el dominio de la “historia cultural” ofrece grandes horizontes disciplinarios, y poca resistencia a la erudición y la voluntad de saber de una figura como la de Pedro Henríquez Ureña20. Historiador de la cultura de escala humanística fue el autor de En la orilla. Mi España. Otros dos títulos de esta colección lo verifican plenamente: “Goyescas” y “En torno al poeta Moreno Villa”. El primero abunda en su interés por la música; el segundo, por la pintura. Música y pintura españolas, puesto que de la orilla de España se trata. “Goyescas” parte de la partitura de Enrique Granados, –que tuvo dos versiones: un ciclo pianístico y una ópera– titulada según la inspiración pictórica del “español más pintor de los pintores” (Henríquez Ureña, 1960a: 207). El ensayo sobre el poeta español, por su parte, sirve de excusa para reseñar una obra que Moreno Villa publicó sobre Velázquez. De nuevo, una sinfonía de elementos culturales como materia prima de los escritos de nuestro humanista, que jamás renegó de la necesidad de combinar los conocimientos artísticos para componer con ellos los tejidos de una “historia cultural”. Comentemos algún fragmento escogido de ambos textos y observemos el paralelismo de intereses y saberes que atesoraba Henríquez Ureña: I.– Como Glinka, como Musorgski, como Borodin, que fundaron la ópera rusa de aires populares, en las danzas y en la riquísima vena de los cantos corales eslavos, así Pedrell y Granados aspiran a fundar la ópera española en el baile y la canción del pueblo (…). Granados, defensor del nacionalismo, revela, 20

El mencionado título “Los matemáticos españoles” se plantea en realidad como una reseña a un libro de Julio Rey Pastor, titulado Los matemáticos españoles del siglo XVI, editado en 1926. So pretexto de realizar dicha reseña, el artículo profundiza en la escasa difusión y la parca presencia del saber matemático en la época acotada. El interés por el tema revela la pasión por el saber totalizador del dominicano. Al final del trabajo, no duda en recalcar la importancia que ciertas disposiciones y leyes, emanadas de la autoridad real, tuvieron en la parálisis de los estudios científicos en España: “Pero luego, cuando las ideas nuevas pasaban al dominio común en Italia, en Francia, en Inglaterra, en Alemania, ‘en este momento crítico –dice Rey Pastor– en que más necesitados estábamos de contacto con Europa, una disposición desdichada prohibió pasar los naturales de estos reinos a estudiar fuera de ellos, fundándose en que las universidades españolas van de cada día en gran disminución y quiebra’”. Ureña no duda en rematar contundentemente su página: “Es pragmática de 22 de noviembre de 1550. Día nefasto” (Henríquez Ureña, 1960b: 541).

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con sus Goyescas, cómo lo concibe. Los ritmos populares que predominan en su obra no se ciñen a las formas elementales de su origen, sino que se desarrollan y enriquecen. (Henríquez Ureña, 1960a: 207) II.– En las ochenta páginas, dice de Velázquez todo lo que debe interesar al lector sencillo y no pocas cosas que interesarán al connaisseur (…): la composición de aspa, en sentido horizontal, en La rendición de Breda; relaciones de Velázquez con Miguel Ángel y el Pinturicchio. Para la brevedad, pudo encontrar modelo en Walter Armstrong, o en Auguste Bréal, hijo de Michel, aquel filósofo delicioso (…); pero aquí la concisión ha ido mucho más lejos. (Henríquez Ureña, 1960a: 215)

En un sentido general, los dos párrafos expresan y potencian la cualidad sintética de nuestro autor, su peculiar modalidad crítica consistente en agrupar referencias diversas para ir perfilando una definición central. En el primer párrafo descubrimos la correlación de la música de Enrique Granados con la de otros compositores del nacionalismo musical, en este caso, ruso. Este dato aporta significación compleja y ofrece un relieve estético que encuadra al autor en un estilo que participa de lo particular, pero que es síntoma de un modelo cultural más genérico. El texto referido al libro de Moreno Villa sobre Velázquez resume en breves páginas algunas de las cualidades más señeras del mismo, y lo hace de tal modo que el lector participa de los logros comparatistas del ensayo, y es capaz de acceder a los vínculos del pintor español con modelos italianos canónicos. Simultáneamente fija la notoriedad del volumen al establecer relaciones del autor con otros críticos o filósofos del arte, señalando además sus conquistas en el cotejo. Sólo un “crítico” como Henríquez Ureña podía reseñar, de modo tan fecundo y, al mismo tiempo, especializado, obras tan diversas como un estreno musical, una exposición de arte, una monografía sobre un pintor o un trabajo erudito de filología sobre la versificación española. El acopio final de referentes tiene un sentido ulterior, muy importante para esta aproximación, que consiste en la proclamación de los altos valores culturales intrínsecos a la vida española de los años diez y veinte del siglo pasado. El objetivo era, no conviene olvidarlo, dictaminar la visión profunda de “su” España, y el retrato de la misma tiende a poner de relieve sus mejores producciones y galas, a pesar de los prejuicios que confesó haber sentido el autor a su llegada a la península, y también de las consideraciones poco halagüeñas que, en relación a su endémico retraso en el orden técnico y científico, condicionaban su progreso, como vimos en el ensayo “El espíritu y las máquinas”. El primer trabajo, “Goyescas”, consta de dos partes. La primera, fechada en Nueva York, 1916, remite al estreno de la obra en la capital estadounidense. La segunda compara dicho estreno con el que se efectuó en París, en diciembre de 1919. El conjunto permite trazar nuevos paralelismos, 50

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esta vez de orden no sólo musical, sino también sociológico-cultural, ya que establece las diferentes recepciones que una misma obra experimenta en tiempos y lugares distintos. Aquí no sólo resalta la cualidad de su autor como especialista en historia de la música (clásica y contemporánea) sino también en aspectos de “semiótica teatral” y en consideraciones relativas a la cuestión del “gusto” característico de públicos diferentes y de puestas en escena no idénticas. El contrapunto de ambos estrenos podría figurar en una antología de la crítica operística comparada, ya que maneja aspectos de la escenografía y de la técnica teatral y musical que resultan exquisitos para quien quisiera realizar un estudio de la recepción de la música española en el extranjero durante el siglo XX21. En cuanto al ensayo crítico sobre el libro de Moreno Villa, fechado en esta ocasión en Minneapolis, 1921, convendría resaltar un rasgo que va mucho más allá de la condición de exegeta cultural de nuestro autor, y que correspondería con el valor literario de su prosa. Una prosa inspirada siempre, pero que en ocasiones alcanza tintes verdaderamente originales y artísticos, como cuando remonta su natural propensión a informar de cuanto sabe y conoce, para mayor disfrute de aquello que ofrece a nuestra atención, como generosamente ocurre siempre en sus estudios culturales y, en esta ocasión, acontece con la reseña exhaustiva de un libro sobre Velázquez. Esa inclinación, repito, halla en algunas ocasiones sus momentos de gloria, cuando el autor remonta su “oficio”, su tarea crítica, para convertirse en creador, en estilista de la prosa castellana. Así sucede en la página final de este segundo ensayo sobre Moreno Villa, en el momento en que recrea verbalmente el famoso paisaje de Toledo pintado por el Greco (y que cabría cotejar con un pasaje similar de Dámaso Alonso en su ensayo sobre Garcilaso de la Vega, de Poesía española): Día de tormenta: los edificios de la ciudad descienden, en moles grises, por entre masas pardas y masas verdes, empujándose, precipitadamente hacia el abismo del Tajo. Sobre el horizonte negruzco se ciernen, amenazadoras, nubes blancas y nueves pardas. Son nubes pujantes: el cielo va a desplomarse hecho pedazos y va a aplastar, a destrozar toda la tierra. (Henríquez Ureña, 1960a: 218)22 21

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“En París, si el éxito no ha sido mayor, culpa es, en primer lugar, de la mala preparación de los coros, que no sólo resultaron incapaces de tejer el complicado tapiz goyesco del Pelele, sino que a menudo desafinaron lamentablemente. En cuanto a la orquesta… la comparación entre Bavagnoli y Chevillard sería absurdo; pero lo que el empeño laborioso pudo realizar en Nueva York no quiso realizarlo en París la superior maestría. El único trozo de Goyescas que orquestalmente cobró sentido, en el estreno de París, fue el intermezzo, y no lo dirigió Chevillard, sino Eduardo Granados, hijo del compositor” (Henríquez Ureña, 1960a: 210). Recordemos sus poemas juveniles o páginas donde la función poética sobresale frente a otros aspectos críticos o hermenéuticos. Véase, “Entre Ariel y Alción: El descontento y la promesa de Pedro Henríquez Ureña” (Cervera, 2010).

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Por último, no sería justo desestimar en este repaso del volumen de 1922 la alusión, aunque breve, a los ensayos específicos sobre literatura canónica española, pues en ellos se encuentran verdaderas joyas críticas, así como valoraciones que abundan en las consideraciones precedentes sobre nuestro ensayista como verdadero ingenio de la teoría cultural y del comparatismo artístico. En “La obra de Juan Ramón Jiménez” se atreve, por ejemplo, a diseñar, a vuela pluma, una categoría definitoria de lo lírico: “¿No es la embriaguez donde hallamos la piedra de toque para la suprema poesía lírica, como en el sentimiento de purificación para la tragedia?” (Henríquez Ureña, 1960a: 219), o a enhebrar particularidades poéticas sobre la sencillez de Juan Ramón Jiménez a través de correspondencias con la música europea: “estas Arias tristes esconden sabiduría, como las arias de Mozart, como los lieder de Schubert” (220). Nos evoca una tradición poética desde Safo a Shelley, pasando por Teócrito o Keats, para ubicar el arte de las esencias puras juanramonianas, y ensaya una evolución del itinerario del poeta de Moguer como una “peregrinación trascendental” donde “veremos la sinceridad del espíritu platónico que, después de haber conocido y expresado la magia y la hermosura del mundo, aspira a más” (224), culminando de este modo un modelo de ensayo denso y numinoso. Del mismo modo, en el bien conocido trabajo “En torno a Azorín” despliega su extraña habilidad para enjuiciar lo contrapuesto con la honestidad crítica, sin inclinar la balanza desde la subjetividad y el prejuicio. Su espíritu abierto y versátil le permite defender el magisterio de Menéndez Pelayo23, que había sido vapuleado de manera “hostil” e “inmerecida” por la iconoclasia crítica de Azorín, sin renunciar por ello al modelo que Martínez Ruiz implementa en su obra estética, pues “sin la historia literaria de Menéndez Pelayo no habríamos llegado a la crítica individualista de Azorín. Y bien podemos conservar las dos. Ambas nos hacen falta” (Henríquez Ureña, 1960a: 229). Este broche conclusivo, “ambas nos hacen falta”, retrata a las claras la amplitud de miras, la generosidad hermenéutica de Henríquez Ureña, su talante ponderado y su gran sentido del equilibrio, su naturaleza pedagógica y su amplitud estética, rasgos que potencian un espíritu polifacético y comprensivo. Es cierto que al comienzo del ensayo parece poco sensible al rasgo 23

No debemos olvidar, como se manifestó páginas atrás, que el influjo del polígrafo santanderino será huella imborrable en su visión de la historiografía y en su concepción amplia y compleja de las manifestaciones culturales de un pueblo: “Menéndez Pelayo –subraya en este ensayo sobre Azorín– es el único crítico que puede servir de guía para toda la literatura española, y representa el criterio más amplio antes de nuestro siglo” (Henríquez Ureña, 1960a: 228). La primera declaración pública de su admiración por Menéndez Pelayo la dejó impresa el dominicano en una conferencia dictada en el Ateneo mexicano en 1912.

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impresionista y fragmentario de algunos textos de Azorín, donde él halla lúcidamente los ecos de las obras aforísticas de Nietzsche y donde nosotros podríamos aislar un rechazo a un tipo de literatura que será preponderante en la literatura española, y mundial, en la segunda mitad del siglo XX, abanderada por los gustos de la postmodernidad. El ensayo se cierra, de modo ejemplar, con una incitación a proseguir el tipo de “esfuerzos críticos”, que ilustra Azorín, como tarea imprescindible para el estudioso español e hispanoamericano, que finalmente se aunarían en una comunión de intereses historiográficos, aunque de alientos expresivos diversos, en su idiosincrasia, en sus utopías socio-políticas y culturales. Por último citaré el brevísimo trabajo dedicado a Cervantes –y así titulado– que escribió en Nueva York en 1916, y que no sólo exalta por el uso del adjetivo “crepuscular” para definir la Segunda Parte de Don Quijote, lo cual entraña no poca perspicacia y comprensión poética de la obra, sino por haber encarado el hastío melancólico del personaje desde una radiografía de la época en que hubo de vivir el hidalgo manchego. Reproduzco al fin el pasaje por su posible parentesco con otras lecturas del mito, cercanas o emparentables en este aspecto, como podría ser la de Jorge Luis Borges, que en textos como “Parábola de Cervantes y de Quijote”, de El Hacedor, partía de una premisa semejante para trazar la semblanza de un personaje extranjero en su mundo, y creador consecuente de una nueva mitología, que transformó la prosaica realidad manchega en que vivió en una nueva “provincia” para la historia de la literatura: Este caballero andante, con su amor al heroísmo de la Edad Media y su devoción a la cultura del Renacimiento, es víctima de la nueva sociedad, inesperadamente mezquina, donde hasta los duques tienen alma vulgar: ejemplo vivo de cómo las épocas cuyos ideales se simbolizan en la aventura, primero, y luego en la Utopías y Ciudades del Sol, vienen a desembocar en la era donde son realizaciones distintivas los códigos y la economía política. En vidas como la de Beethoven, como la de Shelley, hay asombrosos casos de choque quijotesco con el ambiente social. (Henríquez Ureña, 1960a: 236)

A modo de conclusión España estuvo presente en el dominio de los intereses personales, humanos, filológicos y ensayísticos de Pedro Henríquez Ureña. La hermandad lingüística fue superior siempre a los prejuicios que pudiera haber sentido hacia la cultura peninsular. En una conferencia presentada en la Universidad de La Plata en 1933, con motivo de las festividades del 12 de octubre, esgrimió una de sus más famosas tesis sobre el tema de la hispanidad, que de algún modo recoge y sintetiza 53

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su sensibilidad característica hacia las relaciones de España y América: “El Día de la Raza bien podría llamarse el Día de la Cultura Hispánica” (Henríquez Ureña, 2000b: 320)24. El texto, que nunca fue recogido por su autor en compilación ni antología25, es diáfano en su visión del ámbito hispánico como una necesaria incardinación de la cultura peninsular y la continental, de la hispánica-europea y la hispánica-americana, basándose no sólo en un criterio histórico de rancia recurrencia, sino en un proyecto de mancomunidad cultural donde el respeto a lo propio, a la expresión “americana”, no comporte un alejamiento de la matriz lingüística y su trasfondo étnico y milenario. El aliento se tiende hacia una “confraternidad hispánica”, que justifica las fructíferas relaciones que en su biografía atesoró Henríquez Ureña, desde los días madrileños en el Centro de Estudios Históricos con Menéndez Pidal, hasta las colaboraciones académicas e investigadoras con Amado Alonso en trabajos de una misma escuela filológica y estilística. Escuchemos el cierre de la conferencia de 1933 y comprobemos que su noción “confraternal” ha quedado definida sin ambages ni grietas: España se nos muestra hoy, además, amplia y abierta, más que nunca, para todas las cosas de América. El antiguo recelo ha cedido el lugar a la confianza: la nueva Constitución, al crear la doble nacionalidad, española y americana, aunque desconcierte al antiguo criterio jurídico, place a la buena voluntad. Sobre la buena voluntad se cimienta la obra de confraternidad hispánica. En esta obra debemos todos unir nuestro esfuerzo, para que la comunidad de los pueblos hispánicos haga, de los vastos territorios que domina, la patria de la justicia universal a que aspira la humanidad. (Henríquez Ureña, 2000b: 325)

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Añade: “Lo que une y unifica a esta raza, no real sino ideal, es la comunidad de cultura, determinada de modo principal por la comunidad de idioma” (Henríquez Ureña, 2000b: 320). A pesar de que él mismo considera que resulta imposible cambiar la nominación, por la pérdida de “resonancia afectiva” de la palabra “cultura”, lo cierto es que la palabra “raza” terminará perdiendo, a su vez, la resonancia “inocente” que pudiera haber tenido antes de la Segunda Guerra Mundial. Recordemos que la conferencia data de 1933. Lo cierto y verdad, en suma, es que hoy en día se ha sustituido el término en beneficio de otro, mucho más cercano al planteamiento del dominicano: Día de la Hispanidad. En las Notas al Texto de la edición que cito de los Ensayos de Pedro Henríquez Ureña en la Colección Archivos (2000b), introduce Enrique Zuleta esta información histórico-filológica sobre este texto: “El texto fue publicado, por primera vez, en el Repertorio Americano, que dirigía en Costa Rica su amigo Joaquín García Monge, y al cual estuvo siempre ligado Pedro Henríquez Ureña; apareció el 6 de enero de 1934 y su autor no lo recogió en libro. Como la mayoría de los trabajos de Pedro Henríquez Ureña, se publicó en otros lugares y, con carácter póstumo, en varias antologías, de donde lo hemos extraído. Está en las Obras completas, tomo VI (1926-1934), 271-279” (Zuleta Álvarez: 419-420).

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A partir de En la orilla. Mi España serán muchos y muy fecundos los estudios que dedicará Henríquez Ureña a la literatura española. No sólo artículos y ensayos. En 1928 acomete la antología Cien de las mejores poesías castellanas, en la estela de Menéndez Pelayo. A su etapa porteña remitimos también los estudios preliminares a los volúmenes de la colección Las cien obras maestras de la literatura y el pensamiento universal que él mismo dirigía para Losada, como anota Emilia de Zuleta (168). Allí seleccionó y prologó textos emblemáticos y canónicos de la historia de la literatura española, desde el Poema del Cid a las Moradas de Santa Teresa de Jesús, pasando por las obras culminantes del teatro de los siglos áureos o la poesía barroca y las “novelas ejemplares”. Mucho le deberá la filología española a Henríquez Ureña. Muchos serán los trabajos y los días que consagrará al conocimiento y la difusión de las letras españolas. Cuando en 1940 publique la primera edición de Plenitud de España, ampliará el corpus crítico de sus estudios a temas tan variopintos como la “Poesía tradicional” española, en cuyos recovecos métricos y rítmicos ahondó como pocos, ya desde su tesis doctoral dedicada a la “versificación irregular” en la poesía española, o como el vasto “tratado” sobre “Cultura española en la Edad Media”26. Este título, que no arbitrariamente he querido catalogar bajo el concepto de “tratado” –aunque el autor humildemente lo hiciera como “síntesis”– resulta un anticipo del método historiográfico que utilizará en sus obras de madurez, las que contienen la síntesis de toda su trayectoria intelectual: Las corrientes literarias de la América hispánica (primera edición en inglés, 1945) e Historia de la cultura en la América hispánica (1947)27. Como en estos grandes compendios históricos, consigue plasmar una visión de conjunto de la cultura medieval española, minuciosa y colorista a un tiempo, como en un mosaico o mural. Todas las artes, las ciencias y las disciplinas comparecen en su poderosa representación de una abigarrada totalidad, en que los detalles sobresalen sin perder jamás la visión del conjunto. La sociología, la historia y literatura comparadas, la comprensión de los usos y costumbres propios de una época tan dilatada y compleja, van mostrando sus vetas y perfiles de modo límpido y metódico. Y en su fluido desarrollo recrea las mudanzas de los estilos arquitectónicos al mismo tiempo que se interpreta el tránsito de los siglos 26

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En “Explicación” a los estudios de Plenitud de España señala el autor: “La síntesis sobre la “Cultura española de la Edad Media” –desde Alfonso el Sabio hasta los Reyes Católicos– se escribió (1937) para completar la de don Ramón Menéndez Pidal sobre la cultura española desde los orígenes romanos hasta Fernando el Santo” (Henríquez Ureña, 1960b: 560). La edición de Verbum, Historia cultural y literaria de la América hispánica, que tuve el placer de preparar y publicar en 2007, reproduce, por primera vez en España y de manera conjunta, ambos volúmenes.

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simbólica y juiciosamente: el siglo XIII lleva a la culminación la Edad Media y el XIV asistirá al comienzo de su crisis. El papel de la mujer, el auge de las universidades o el nacimiento de la novela como género emergente, entre otras muchas ilustraciones, siempre afianzadas en la más exquisita documentación, estampan esa visión totalizadora, amplia y feraz de este historiador de la cultura que fue Pedro Henríquez Ureña, quien supo transmitir la importancia vital de la cultura, de su peculiar “semiótica cultural”, desde un conocimiento que revelaba su amor por la materia que estudiaba. No es de extrañar, en fin, que el cierre de ese trabajo sobre la cultura medieval española, con el que también concluimos esta nueva incursión en el hispanismo entrañado en la obra de Henríquez Ureña, trazara de nuevo el puente de unión entre la cultura española y la naciente cultura hispanoamericana. Y en ella, el ocaso de la Edad Media europea, que supuso la irrupción de su Renacimiento y la incorporación del continente americano en el concierto de las naciones modernas. Así, la “América hispánica”, nacerá “en el mediodía luminoso” (Henríquez Ureña, 1960b: 529) de la historia de España, y la España de Henríquez Ureña quedará acrisolada entre las dos lejanas orillas de un océano que las unía y separaba. Dos orillas acercadas por el abrazo utópico de un humanista con alma de poeta.

Bibliografía Abellán, José Luis, “La significación intelectual de Pedro Henríquez Ureña”, en Henríquez Ureña, Pedro, Ensayos, Abellán, José Luis y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid: Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000), p. 543-562. Cervera Salinas, Vicente, “El daimon americano de Pedro Henríquez Ureña”, en Henríquez Ureña, Pedro, Historia cultural y literaria de la América hispánica (Madrid: Verbum, 2007), p. XIII-CXXII. –, “Entre Ariel y Alción: El descontento y la promesa de Pedro Henríquez Ureña”, en Guerrero, Eva (ed.), Pedro Henríquez Ureña y los estudios latinoamericanos (Universidad de Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2010), p. 19-40. Contin Aybar, Pedro René, Antología de poesía dominicana (Ciudad Trujillo: Librería Dominicana, 1951 [2º ed.]). García Morales, Alfonso, “Una difícil e irrenunciable herencia: Marcelino Menéndez Pelayo en Pedro Henríquez Ureña”, en Pedro Henríquez Ureña y los estudios latinoamericanos, Eva Guerrero (ed.) (Universidad de Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2000), p. 113-144. Henríquez Ureña, Pedro, En la orilla. Mi España (1922), en Obra Crítica, Speratti Piñero, Emma Susana (edición, bibliografía e índice onomástico) (México: F.C.E. Col. Biblioteca Americana, proyectada por Pedro Henríquez Ureña, 1960a), p. 185-240. 56

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–, Plenitud de España (1940-45), en Obra Crítica, Speratti Piñero, Emma Susana (edición, bibliografía e índice onomástico) México: F.C.E. Col. Biblioteca Americana, proyectada por Pedro Henríquez Ureña, 1960b) p. 445-575. –, Memorias. Diario. Notas de viaje, Zuleta, Enrique (ed.) (México: F.C.E., 2000a). –, “Raza y cultura hispánica”, en Ensayos, Abellán, José Luis, y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid: Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000b [1998]), p. 319-325. –, Historia cultural y literaria de la América hispánica, Cervera Salinas, Vicente (ed.) (Madrid: Verbum: 2007). –, “Don Juan Ruiz de Alarcón”, en Historia cultural y literaria de la América hispánica Cervera Salinas, Vicente (ed.) (Madrid: Verbum, 2007), p. 433-444. Krauze, Enrique, “El crítico errante: Pedro Henríquez Ureña”, en Henríquez Ureña, Pedro, Ensayos, Abellán, José Luis y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid: Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000), p. 888-910. López Estrada, Francisco, “Españolidad y europeísmo de Pedro Henríquez Ureña”, en Henríquez Ureña, Pedro, Ensayos, Abellán, José Luis y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid: Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000), p. 563-603. Martí, José, Ensayos y crónicas Jiménez, José Olivio (ed.) (Madrid: Cátedra, 2004). Menéndez Pelayo, Marcelino, “Carta a Pedro Henríquez Ureña”, en Henríquez Ureña, Pedro, Ensayos. José Luis Abellán, José Luis y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid: Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000), p. 710-711. Menéndez Pidal, Ramón, “Prólogo” a La versificación irregular en la poesía castellana, en Henríquez Ureña, Pedro, Ensayos. Abellán, José Luis y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid: Galaxia/Gutenberg-Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000). p. 711-712. Reyes, Alfonso, Antología general (Madrid: Alianza, 1986a). Reyes, Alfonso, La experiencia literaria. Ensayos sobre experiencia, exégesis y teoría de la literatura (Barcelona: Bruguera, 1986b). Roggiano, Alfredo A., Pedro Henríquez Ureña en México (México: UNAM, 1989). Roggiano, Alfredo A., “Pedro Henríquez Ureña o el pensamiento integrador”, en Presencia de Pedro Henríquez Ureña. Escritos sobre el Maestro, Tena Reyes, Jorge y Castro Burdiez, Tomás (comp.) (Santo Domingo: Ciguapa, 2001) p. 424-449. Rovira, José Carlos, “Pedro Henríquez Ureña y la tradición española”, en Pedro Henríquez Ureña y los estudios latinoamericanos, Guerrero, Eva (ed.) (Universidad de Pittsburgh: Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana, 2010), p. 41-60. 57

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Zuleta, Emilia de, “España en la comprensión de América de Henríquez Ureña”, en Sur. Pedro Henríquez Ureña. Centenario de su nacimiento, Buenos Aires, nº 355 (julio-diciembre 1984), p. 155-176. Zuleta Álvarez, Enrique, “Notas al texto”, en Henríquez Ureña, Pedro (2000b [1998]), “Raza y cultura hispánica”, en Ensayos, Abellán, José Luis y Barrenechea, Ana María (eds.) (Madrid, Galaxia-Gutenberg/Círculo de Lectores. ALLCA XX, Colección Archivos, 2000), p. 405-427.

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Balseiro en Madrid De joven hacendado puertorriqueño a intelectual cosmopolita María Caballero Wangüemert Universidad de Sevilla

Servir a una nación es sacarla de sus fronteras. (Balseiro, 1981: 71)

En el marco de los estudios transatlánticos, quisiera rendir un pequeño homenaje a un gran intelectual injustamente olvidado: José Agustín Balseiro (1900-1991). Un nombre prácticamente desconocido –tempus fugit y el olvido se cierne también sobre los grandes hombres–. Su larga vida permite ejemplificar el cambio de mirada, la evolución de una perspectiva transatlántica a otra norteamericana; comprobar cómo los avatares históricos del 98 con el cambio de soberanía y dependencia colonial volvieron las tornas de los isleños. Y, por otro lado, su iniciación literaria convive con las vanguardias (Fornerín: 93-102), en la isla efímeras a pesar de los explosivos manifiestos de movimientos que se suceden e incluso superponen en una franja cultural relativamente breve a partir de los años veinte (Carrero Peña/ Rivera Villegas, 2009). El proceso será lento y no acabará de cuajar hasta el medio siglo; más aún hasta la denominada “generación del setenta” en narrativa. Por ello no sorprende comprobar que Balseiro fuera en su origen uno más entre los isleños atraídos por la antigua metrópoli a la hora de perfilar su formación intelectual y de plantearse una carrera literaria. Es un heredero neto de los autonomistas e independentistas caribeños (Labra, Hostos, J. J. Acosta, Vizcarrondo…), que inundaron Madrid en la segunda mitad del XIX a medio camino entre la cultura y la política. Para José Agustín la política no es prioritaria. Más bien se sitúa en la línea de trabajo y relaciones transoceánicas abierta por el Centro de Estudios Históricos de Menéndez Pidal (lo considera su maestro) en el que se educaron tantos puertorriqueños (López Sánchez, 2006). 59

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Un nombre a la altura de Alfonso Reyes o Pedro Henríquez Ureña, por cronología y actitud intelectual; quizá no tanto por sus realizaciones aunque triunfó como poeta, novelista, articulista, crítico literario y profesor de universidad. Por lo que a nuestro asunto se refiere, los estudios transatlánticos, me parece interesante la declaración años después de un crítico español, Luis de Zulueta, en una reseña recogida por su destinatario: “Balseiro en Madrid era uno de los nuestros”: Allá por los años de mil novecientos veintitantos conocí en Madrid a José Agustín Balseiro. Era un muchacho portorriqueño, observador y efusivo a la vez, que despertaba a su alrededor la simpatía porque él la prodigaba con juvenil vivacidad hacia las personas y las cosas todas. Frecuentaba los círculos intelectuales; fue Secretario de la Sección de Literatura del Ateneo. Publicó en España un libro de versos, La copa de Anacreonte, con un prólogo del inolvidable Eduardo Marquina. Luego la Academia Española le premió un primer volumen de ensayos de crítica literaria titulado El Vigía. Balseiro en Madrid era uno de los nuestros. Era uno de los nuestros pero nos traía algo distinto y distante: una lejana emoción poética, fragante y luminosa como un viento de las Antillas (Balseiro, 1981: 245).

Entre “los nuestros” se hallan Alfonso Reyes, González Martínez, Icaza… Porque hablamos de una comunidad internacional de intereses, culta y cosmopolita, en la que en absoluto cuentan barreras o nacionalidades (Mora/García Morales, 2012). Como muestra un botón, su artículo “Mis recuerdos de Alfonso Reyes”, recogido en Expresión de Hispanoamérica II (Balseiro 1963: 123-140), donde da buena cuenta del banquete con que la intelectualidad madrileña despidió al mexicano en Lhardy (12 de abril del 24) y al que fue invitado por Gómez de la Serna: “rodeábanle –dice– Ortega y Gasset, Azorín, Engenio D’Ors, Andrenio, Eduardo Marquina, Enrique Díez Canedo, Melchor Fernández Almagro y Ramón entre algunos más de España. De América recuerdo allí a dos conterráneos (sic) suyos, Francisco A. de Icaza y Luis G. De Urbina y al cubano José María Chacón y Calvo” (Balseiro, 1963: 123). Lo interesante es el clima de cordialidad sin frontera alguna entre las dos orillas del Atlántico; aunque los mediocres siempre sembraron cizaña, cuyas consecuencias sufren algunos, como su amigo cubano Hernández Catá: Alfonso vivió consciente de cómo los españoles de mente maliciosa lo encasillaban cubano, y de cómo los cubanos de mezquinos propósitos lo tachaban de español. Hacíanle casi imposible la liberación de esas ataduras parroquiales. 60

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Los grandes de una y otra banda leían su obra y la apreciaban sin tales reparos: Galdós, Emilia Pardo Bazán, Gregorio Marañón –por nombrar a tres buenos de España–; José Enrique Varona, Alfonso Reyes, Eduardo Barrios –para nombrar a tres buenos de América– exaltáronle sin expurgar la fe de bautismo. Pero Catá vivía básicamente de su sueldo de cónsul, primero, y de ministro y embajador, después (Balseiro, 1981: 69-70).

Quizá por ello sorprende más aún cómo fue capaz de situarse rápidamente entre la élite intelectual española un joven abogado veinteañero, recién llegado de las colonias. Las palabras de otra ilustre puertorriqueña, Isabel Cuchí Coll, años después, dan pistas en absoluto desdeñables: no es un cualquiera, disfruta de cuantiosas rentas como heredero de hacendados dueños de una central azucarera… pero sobre todo sabe aprovecharlas en pro de la cultura: Lo que vale la perseverancia, esa voluntad del hombre sobre la cual nos ha disertado tan bien Azorín! Balseiro se propuso ser y es… Sus considerables rentas en la capital de España, cuando yo le conocí, no fueron invertidas en las diversiones propias de su juventud; diversiones de otra índole le preocupaban más; más espirituales, más eficaces; sus bienes materiales eran empleados en libros, entidades culturales, viajes… Cuando estos bienes materiales faltaron, lo adquirido dio provecho, fructificó la semilla. Hoy, por sus propios méritos, ocupa como catedrático una posición considerable en nuestra Universidad, y como escritor, en la literatura española contemporánea (Balseiro, 1981: 145).

Me interesa su etapa madrileña no tanto por ser la de su gestación como poeta (La copa de Anacreonte, Madrid 1924, Música cordial, Madrid 1926, La pureza cautiva, 1946, Saudades de Puerto Rico, Vísperas de sombra, México 1959)… O como narrador (La ruta eterna (relato, Madrid 1923), En vela mientras el mundo duerme (novela, Madrid 1953)… Tampoco como dramaturgo (Don Juan Love). Es la crítica literaria fruto del conocimiento y contacto directo con escritores españoles consagrados y en el candelero lo que me gustaría reseñar aquí: libros como Novelistas españoles modernos (New York 1933) y Cuatro individualistas de España (Chapell Hill 1949)… Y hacerlo desde la perspectiva memorialista o autobiográfica de sus Recuerdos literarios y reminiscencias personales (1981). Porque es esa perspectiva, la del yo que recuerda y revive sus vivencias, su aventura personal y literaria, la que me interesa (por cierto, publicada en España). Estas páginas incluyen material valioso, cartas, fragmentos de sus ensayos y críticas literarias, poemas, noticias impacto de la recepción… Dejo a un lado, para otra ocasión, el análisis de la crítica literaria en su globalidad; me centro ahora en la perspectiva transatlántica, en lo que supone de mayoría de edad por parte de un puertorriqueño que se atreve a juzgar a los gurús españoles. 61

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La autobiografía de un intelectual de ambos mundos Quisiera partir de un soneto autobiográfico que recoge en sus Recuerdos…: Vivir señero y meditar aislado crisol de soledad, mas no desierto: que siempre ondea, de mi vida al lado, un libro en flor para alumbrar mi huerto. El latido del mundo, aprisionado en mi pecho al amor todo despierto, me anima en su aventura preocupado en mi viaje sin fin, de puerto en puerto. Vigía de inquietud y de armonía, del huracán la rabia destructora rompió mi nave de ilusión un día; pero piloto de visión, seguro, volví a buscar, con previsión, la aurora, ¡y navego con Dios hacia el futuro! (Balseiro, 1981: 251).

Optimismo vital apoyado en metáforas no por clásicas menos eficaces a la hora de signar las pautas del navegante ilusionado: un hombre solitario capaz de rescatar los valores humanos allí donde se hallen. Y de sondear a quienes va encontrando en su camino, armónico en su inicio, trastabillante por el envite huracanado (San Felipe y la ruina familiar, los desencuentros vitales) que, como a todos zarandea. Porque solitario no es sinónimo de huraño: el vigía –ojo avizor, libro al hombro– sintoniza con el latido del mundo, con los pies bien anclados en la tierra, lo que no contradice su perspectiva transcendente. ¡Ante todo, jerarquía de valores! Y en la sintonía de Pedreira y su Insularismo: no en vano y por cronología es un hombre del treinta. En sus Recuerdos literarios… el autor nos deja, si bien de modo esporádico y algo desordenado (no es una autobiografía al uso o, lo es pero sin cuidar la cronología) retazos de la infancia de un niño de la oligarquía azucarera a la que el huracán San Felipe arruinó. Niño mimado crecido en un ambiente patriarcal, abogado por deseo paterno, se enfrenta a la familia en pro de una vocación literaria que le lleva al Madrid turbulento de los veinte, el de la dictadura de Primo de Rivera. Pero volvamos al joven abogado, de parcos recuerdos, mejor de recuerdos parcamente seleccionados en su madurez. “A la orilla del río”, “Estampa de familia”, “Temprano desconsuelo”, “Misterio”, “Mar, montaña, ciudad” y “En la escuela William Tell” son otros tantos epígrafes del primer capítulo de sus Recuerdos literarios… Demasiado escasos 62

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y fragmentarios, tal vez, porque su libro subraya la carrera intelectual. La casa, los antepasados, los padres, la infancia… leitmotiv obligados de cualquier autobiografía desde Agustín de Hipona aquí, se tocan de refilón: el relato pasa como en volandas subrayando la cariñosa relación con Juana, “la mulata que ayudó a criarnos”. Homenaje implícito o consabido tributo a la autobiografía clásica, estas breves páginas dibujan una infancia feliz en un mundo arcádico y patriarcal al que, no obstante llegará el dolor (la temprana muerte de la maestrita admirada). Tal vez por pudor, el alto nivel económico familiar sólo se intuye tras la fascinación del niño ante “el aroma de la melaza caliente (que) embriagaba más y más según nos acercábamos”. Y continúa el relato analéptico en primera persona: Ya adentro, mientras giraban dos enormes ruedas –la Eduardo y la Aúrea las llamaban– veía caer las cargas de caña dulce sobre la hamaca que las conducía hacia las trituradoras. Yo siempre me acercaba a las centrífugas. Me fascinaba verlas voltear el azúcar moreno que permanecía girando en su prisión. Apenas caían los dorados granos en el “gusano”, me llevaba un puñado a la boca: deliciosa golosina aún caliente como tarea joven (Balseiro, 1981: 19).

La dulzura del azúcar anula otros aspectos no tan dulces del sistema aunque el niño tiene ojos para las necesidades de los de abajo (“¿dónde comerá la maestra?”). Es un mundo señorial, presidido por el piano sobre el que improvisa el pater familias. Y la música marcará, en consecuencia, al jovencito capaz de saborear no sólo la clásica, sino también la danza popular puertorriqueña a lo Morel Campos: él será su improvisado embajador en Europa cuando lo popular aún no se valoraba como ahora. El otro aspecto que reseña el autor al recordar la niñez pudiera denominarse el visionario, su capacidad de avizorar la muerte y a los muertos a distancia, sea el abuelo o cualquier pariente que se le aparecen flotando en la neblina para anunciar el tránsito al otro mundo. Ficción o realidad, es un hecho reiterado, algo que recordará en su madurez y que le abre al misterio; una puerta que no quiere cerrar el adulto por más racional que sea. Aunque habría que matizar, este enfoque escritural enlaza con los relatos decimonónicos de fantasmas a lo E. A. Poe y avizora el realismo mágico hispanoamericano. El relato no se caracteriza por su concreción, más bien lo contrario. El Santurce de la calle del Parque (al que retornará jubilado a partir de los setenta) y la escuela William Tell centran el cronotopo de una infancia signada por el magisterio intelectual de Fernández Juncos o Zeno Gandía, padrinos del joven poeta. Ya en el epígrafe dedicado a la escuela se inicia una práctica característica de todo el texto: utilizar las reseñas de quienes van celebrando sus primeras “salidas” como aval del futuro escritor y enlazarlo con la tradición isleña. El Imparcial de 16 de marzo del 22 subraya por 63

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boca del primero: “Por ahora, tiene lo que necesita para ser el poeta de la juventud: inspiración, entusiasmo generoso, edad florida, ritmo afluente y harmonía musical” (Balseiro, 1981: 24). Zeno insiste en la madurez del joven, un “poeta que no tiene edad” por lo cuajado y maduro de sus versos. “No pudieron las cosillas de aprendiz contar con mejores padrinos” – concluirá Balseiro (1981: 25)–. Y al lector profano le choca lo que es mucho más que un lapsus: no tanto citar sus libros, como los elogios que arrancan de solventes intelectuales. Y acaba por descubrir algo obvio: la perspectiva de la recepción es el eje escondido que estructura todo el texto. Lo que no deja de ser una paradoja en quien, desde la primera página y bajo el rótulo “aclaraciones”, le asegura al lector que transcribirá “impresiones aisladas de apreciación literaria y de contactos culturales” (Balseiro, 1981: 15). Y se disculpa por no proveer continua documentación. Acierta en lo de “impresiones” por el desorden cronológico y las más que abundantes elipsis. Pero por lo demás, estas palabras aclaratorias están teñidas de falsa modestia: son mera captatio benevolentiae en quien demuestra haber sido cuidadoso recolector de fichas, cartas y reseñas bibliográficas que le servirán para apuntalar sus tesis. De modo que el libro fluctúa entre dos poéticas: es autobiografía, porque se escribe “a la vuelta del camino” sosegado ya el ritmo vital, tamizando las peripecias por la distancia cronológica y la subsiguiente nostalgia. Y es memoria, porque va siempre entretejida documentalmente y tiene ese afán de “dar cuenta y proveer los datos” para una futura historia intelectual: Pero no escribiré como quien sube una escalera, sino como el que añora almas y caminos de un mundo transitado por muchos años ya (Balseiro, 1981: 15).

“Mi vida y mi obra se compartieron entre las Américas y Europa. Tal ambivalencia se reflejará aquí” –declarará en las palabras de presentación (Balseiro, 1981: 13)–. Es un apunte ajustado: en este libro no hay nada semejante al exilado; el protagonista se siente “español”, mejor cosmopolita, ciudadano universal. Ese joven abogado, con estudios posteriores en Columbia y apadrinado por Villaespesa, quien lo conoció en su viaje a la isla (1919), salta a Europa: “En 1920 fui a Cádiz, a Barcelona, a París, a Londres”… (Balseiro, 1981: 50). Llega en agosto a un Madrid “bien cuidado” y que le impresiona favorablemente a pesar del calor y de que: las figuras de las Letras y las Artes veraneaban fuera. Yo no perdería mis horas sin embargo. Fui a Toledo, Ávila, Segovia. Me quedé algo en El Escorial. De vuelta en Madrid me hice socio del Ateneo. Anduve la villa y corte reconociendo edificios y lugares mencionados en algunas de las novelas ya leídas… (Balseiro, 1981: 58).

Es decir, imbuido de cultura hispánica el joven viene a refrendar sus lecturas, descubre la realidad que le rodea desde ellas. Y por eso al 64

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narrador sólo le interesan los contactos inmediatos con Mundo Latino y Rufino Blanco-Fombona, editor de sus primeros textos en España. En absoluto hay referencias familiares. ¿Cómo en un tiempo tan corto se situó tan alto este puertorriqueño, culto e hijo de compositor, de la élite pero isleño? En su primera juventud Balseiro siempre estuvo en Madrid como pez en el agua. Por ello, los Recuerdos literarios… están en las antípodas del Diario hostosiano, muy lejos de las dificultades (hambre, incapacidad de conseguir trabajo, falta de prestigio e imposibilidad de acceso al mundillo intelectual). Ambos fueron ateneístas, pero más allá del famoso discurso de Eugenio María (1868) recordado por Galdós, este no ha dejado huella entre sus congéneres metropolitanos que nunca tuvieron ojos para él. No así Balseiro. No obstante, al hacer esta pregunta recuerdo toda una tradición de relaciones transatlánticas, de espléndidos desayunos en el Ritz ofrecidos a la intelectualidad española por parte de quienes miraban de tú a tú a los españoles. Es el caso del poeta cubano G. Sánchez Galarraga. O de la puertorriqueña Lola Rodríguez de Tió, a quien rescata en una de sus viñetas con una intencionalidad palmaria: darse a sí mismo la alternativa en un ambiente cultural exquisito. No en vano, en la citada viñeta (Balseiro, 1981: 46) el joven y futuro escritor sucede al piano a Ernesto Lecuona para que la afamada poetisa improvise sus melódicos endecasílabos. No hay duda de que lo consiguió… ¿Cómo, si no, apenas seis años después de su llegada (vivió en Madrid entre el 22 y el 28) consigue reunir tantas firmas ilustres para celebrar el volumen segundo de El Vigía? El 16 de marzo del 28 se ofrece en Bellas Artes un magno banquete de homenaje al ya curtido escritor, convocado por una lista de intelectuales que quita el hipo: Juan Cristóbal (escultor que le hizo dos bustos), Ramón Gómez de la Serna, Gregorio Marañón, M. Fernández, Almagro, Eugenio Hermoso, P. del Río Ortega, W. Fernández Flórez, L. Jiménez de Asúa, Victorio Macho (que también lo esculpió), Adolfo Salazar, Luis de Zulueta…. Escultores, literatos, pintores, escritores y críticos literarios afamados. Por no citar a quienes, sin poder estar, se unieron con cartas de fervorosa adhesión (Unamuno). Lo más granado de la España del momento se reúne para agasajar a un isleño que no vino de paso. Volvió puntualmente a la isla para casarse pero se instaló en Madrid durante toda la década, hasta que las circunstancias familiares (la ruina económica) y la invitación de una universidad americana para ejercer la docencia le lleven de vuelta al Nuevo Mundo. Ha escrito cinco libros y a partir de allí abrirá su carrera docente en universidades norteamericanas (Illinois en los 30, Miami a partir del 46…). Una carrera brillante con puestos directivos en congresos internacionales como el de Hispanistas o el del ILLI, recién fundado y que presidió entre 1955 y 1957. El Vigía, en tres series (Madrid 1925, San Juan de Puerto Rico 1928 y Nueva York 65

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1942) y Expresión de Hispanoamérica, en dos (San Juan de Puerto Rico 1960 y 1963), resumen su actividad ensayística y de crítica literaria, muy reconocida en su momento y por desgracia hoy opacada. En este sentido, no deja de ser una curiosa paradoja que vuelva a su tierra en 1933, al recién creado departamento de Estudios Hispánicos, como “profesor visitante” recomendado por Menéndez Pidal y al mismo nivel que los españoles Américo Castro, Federico de Onís, Fernando de los Ríos, Amado Alonso, Valbuena Prat, Manuel García Blanco, Ángel del Río, Samuel Gili Gaya, Guillermo Díaz Plaja y Tomás Navarro Tomás. Paradoja que el escritor subraya desde la madurez de su escritura: “Volvía a la Universidad de mi propia tierra enviado por el sabio español” (Balseiro 1981: 82); y lo hace sin inocencia alguna: es un modo de decir que está a la altura de los intelectuales europeos. Imposible olvidar el papel del Centro de Estudios Históricos madrileño en la formación de tantos puertorriqueños, el flujo de ida/vuelta entre Madrid y San Juan durante los primeros cuarenta años del siglo XX (Naranjo/Luque/PuigSamper, 2002).

Balseiro ensayista y crítico literario Literatos, escultores, pintores, músicos, investigadores de todo tipo… atraviesan las páginas de sus memorias y su crítica literaria. A la mayoría dedica estampas individualizadas, como hicieron tantos escritores por ejemplo Cardoza y Aragón en las suyas. ¿Con qué finalidad? Describir al hombre y desde luego lo hace con finura: su carácter, su trabajo, sus inclinaciones políticas… Pero sobre todo recrearlo en un diálogo con el joven y después ya maduro Balseiro. Un diálogo de padrinazgo e iniciación (Villaespesa, Zamacois, Azorín, Marquina, Ortega, González de la Serna…). Incluso maestros como Ramiro de Maeztu le piden consejo ante una decisión delicada con ribetes políticos. Un diálogo que, poco a poco, se irá transformando en un “tú a tú” entre amigos al mismo nivel. No pretende ser imparcial; por el contrario, ante escritores “displicentes y desdeñosos” como Valle y Pío Baroja reacciona con personalidad: poniendo distancia al último, que le cae mal, y simpatizando con un Valle para quien incluso implora una pensión a Fernando de los Ríos. Su indudable sagacidad para diseccionar un carácter se pone de manifiesto en las líneas del “retrato” valleinclanesco, que sufre varias reescrituras entre el 32 y el 49, fecha de su última redacción e inclusión en Cuatro individualistas de España (Blasco, Unamuno, Valle y Baroja), publicado en The University of North Carolina Press: Enlutado. Delgado como tallo amenazado de quiebra. Alargada y estrecha la cabeza. Gris y luenga, pero ya no copiosa, la barba. Ojillos claros y miopes tras las gafas de carey. Pálida la color –de fea palidez– y la nariz voluntariosa. 66

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Figura de aparecido. Todo lleno de carácter. Como retrato que se hubiera quedado en caricatura. Suelta la imaginación y ardida en epigramas la sin hueso (…). Arbitrario y caprichoso, insolente e inconstante, menospreciaba hoy a quien ayer le servía; y se malquistaba mañana con quien hoy peleó con él… (Balseiro, 1981: 158-159).

Sabe dar a cada uno lo suyo: a Menéndez Pidal, devoción; a don Américo Castro, modelo de conferenciante y amigo, magnífico conversador… admiración. Pero los amigos íntimos son los amigos: Marañón, Macho, Unamuno… Para ellos hay palabras especiales y una larga dedicación escritural en el caso del salmantino, presente en varios de sus libros. No puedo detenerme como desearía en analizar sus estudios, por ejemplo Novelistas españoles modernos, preparado para la enseñanza de la literatura española contemporánea en las universidades americanas. Una obra didáctica, bien contextualizada, que estudia Valera, Pereda, Alarcón, Galdós, Pardo Bazán, Coloma, Picón, Leopoldo Alas y Palacio Valdés. Un libro pionero en que, invirtiendo la costumbre de siglos, un colonial enjuicia a los literatos de la metrópoli y los reinvidica: “Las ficciones aquí reputadas de excelentes, pueden competir con las forasteras más famosas” –afirma (Balseiro, 1963: IX) echando un capote a los españoles–. El primer capítulo de Cuatro individualistas de España está dedicado a Blasco Ibáñez, con quien se cartea desde su llegada a España y a quien tratará después; lo mismo que a Pérez de Ayala y Azorín (El Vigía II). Pero es don Miguel quien concita sus simpatías más pertinaces: en sus Recuerdos literarios… (1981: 99-113) refiere pormenorizadamente su relación con él, desde que lo conociera en una polémica conferencia de denuncia política que impartió en el Ateneo y que culminó con su arresto. El narrador lo mitifica: “Los políticos profesionales enmudecieron. Y, frente al golpe de Estado del 13 de septiembre de 1923, Miguel de Unamuno, Héroe civil, amplificaba su recia voz de protesta” (Balseiro, 1981: 101). Una protesta que le costó el destierro a Fuerteventura, de donde se fugará hasta llegar a Hendaya. A partir de aquí, el texto glosa los trabajos de crítica literaria y las conferencias del puertorriqueño sobre el escritor, hasta culminar muchos años después con la visita al museo salmantino que guarda su recuerdo. La semblanza es cálida, recoge la correspondencia que intercambiaron a partir de sus trabajos (siempre agradecido Unamuno, reconociéndole ser uno de sus “descubridores”) y la misiva, especialmente larga con ocasión del banquete que se le ofreció al isleño. No puede asistir, es obvio, pero envía un efusivo apoyo: Como ese pasaje de Balseiro me llegó (se refiere a unas líneas de su estudio en El Vigía), susurrante voz de aliento, después de leerlo y excitado por él me puse a componer un cancionero espiritual del destierro, del que os mando muestra 67

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por si estimáis deber leer alguno en ese homenaje (…). En tanto, estrechemos la mano generosa de nuestro Balseiro, de un hermano en civilidad hispánica, en hispanidad civil; de un hermano que sabe que la crítica es estudio de amor, y que el estudio de amor es poesía (Balseiro, 1981: 107-108).

Si el personaje le impacta, su obra mucho más. Desde la perspectiva del hoy, el narrador es consciente de lo que significó que un puertorriqueño se atreviera a opinar sobre la obra del maestro más respetado: En 1928, en el tomo II de mi obra de ensayos El Vigía, apareció el primer estudio extenso que sobre las ficciones de Unamuno se había hecho hasta entonces. Y lo hacía otro hispanoparlante de la zona del Caribe (Balseiro, 1981: 102).

Lo interesante de la relación entre ambos es la seriedad del trabajo crítico que Balseiro realiza sobre los textos narrativos del salmantino. Un maestro consagrado cuyas novelas se atreve a diseccionar. Más aún: se enfrenta con el hombre mismo, va al fondo de su corazón, lo que tiene su sentido porque como hombre de la generación puertorriqueña del treinta aprecia los valores. Un ejemplo, al cerrar la evaluación de Abel Sánchez, lo pone de manifiesto: De ahí que, gracias a Monegro y a cómo UNAMUNO (sic) nos presenta, momento a momento, la vida interior, psíquica de aquel, ABEL SÁNCHEZ (sic) resulta la más trágica de todas las nivolas de Unamuno. Trágica de alma, trágica de cuerpo. Muere la materia y se destroza el espíritu. Por eso quedó afirmado al comienzo de este capítulo que ABEL SÁNCHEZ (sic) es una de las obras más importantes de la ficción española de todos los tiempos. Y quizá podría afirmarse que lo es, asimismo, de las letras de la Europa de comienzos del siglo XX. (Balseiro, 1956: 79)

El escritor se vuelca en sus ficciones, aunque –eso piensa el puertorriqueño y acierta– en ocasiones se avergüence de ello: “estoy avergonzado de haber alguna vez fingido entes de ficción, personajes novelescos, para poner en sus labios lo que no me atrevía a poner en los míos y hacerles decir, como en broma, lo que yo siento muy en serio” –dirá Unamuno cuatro años después de la crítica balseiriana en su ensayo El sepulcro de Don Quijote, publicado en La España Moderna, confirmando la intuición del puertorriqueño. Quien, en este sentido, había escrito años atrás: NIEBLA es la ficción de la duda. NIEBLA es, por tanto, una de las obras más de UNAMUNO. De no haber escrito su autor del sentimiento trágico de la vida, nacido muy poco antes que NIEBLA, ésta sería su mejor biografía espiritual. Todas las angustias filosóficas que le asaltaron un día, para agobiarle siempre, son las que asaltaron y agobiaron hasta su último pensamiento a Augusto Pérez. (Balseiro, 1956: 55)

Hay una indudable afinidad entre el escritor y su improvisado crítico: “el autor de EL VIGÍA siempre ha pensado que la vida supera 68

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en inverosimilitud a la más inverosímil de las ficciones, mientras esas ficciones no sean meramente fantásticas, sino que aspiren a trazar la ruta de una existencia de humana posibilidad” (Balseiro, 1956: 82). Este es el transfondo existencial e ideológico de una crítica literaria (el realismo en literatura, la caracterización de los personajes, los límites de la ficción…) que se ejerce a fondo sobre los textos del salmantino. Tiene buena opinión de Nada menos que todo un hombre, Niebla, Abel Sánchez… pero también es capaz de criticar a su autor por su documentalismo, por ser excesivamente tolstoniano y conceptual, por carecer de imágenes literarias… Son palabras en torno a Paz en la guerra, sobre la que concluye: “es novela de ingrata lectura en las más de sus páginas” (Balseiro 1956: 37). No así otras como Niebla, que encuentra modernas, adelantadas a Pirandello, Conrad, o B. Shaw. ¡Y es que crear novelas que son ensayos en forma dialogada tiene sus límites! No cabe duda –concluye el crítico– “quien estudie a UNAMUNO, en sus ensayos, en sus soliloquios, en sus novelas y hasta en sus poesías, tiene que estar con él y contra él” (Balseiro, 1956: 43). Esto le sucede al puertorriqueño, que volverá una y otra vez a estudiar al personaje en artículos y conferencias. Muy brevemente, reseño “Unamuno y América”, escrito en ocasión de un número extraordinario de la revista La Torre (creada por Ayala en la universidad de Puerto Rico, recinto de Río Piedras) e incorporado después a la segunda serie de Expresión de América. Arranca del recuento de españoles transatlánticos (Cetina, J. de la Cueva, J. de Castellanos, Tirso…) para saltar a la otra orilla ya en el XIX, al “grupo de escritores españoles interesados genuinamente en las Letras de América” (Balseiro 1963: 36) encabezado por Valera, Menéndez Pelayo y el propio Unamuno. Un hombre que quiso hacer las Américas, como su padre; que leyendo en su biblioteca a Clavijero y los poetas románticos mexicanos consideró seriamente aprender azteca. Que en sus Recuerdos de niñez y mocedad (1908) revive el impacto del fusilamiento de Maximiliano…. que parecía predestinado, en fin, a escribir su famoso ensayo Algunas consideraciones sobre la literatura hispanoamericana (1905), uno de los primeros “clásicos” de la crítica literaria transatlántica. Balseiro acierta en su juicio: ese no separar la cultura de la América española y la de España misma podría parecer, en otra pluma, afán de mantener en estado subalterno a la del mundo nuevo. No así en la de Unamuno que, en tal punto como en muchos más, asumió la posición heterodoxa y liberal (Balseiro, 1963: 41).

El Martín Fierro, Sarmiento, Zorrilla San Martín, Amado Nervo, Riva Agüero, Vaz Ferreira, Rodó… son otros tantos focos en los que se centra la crítica literaria del salmantino y comenta con acierto el puertorriqueño. Aunque se estrellara con el modernismo, una vez muerto 69

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Rubén, Unamuno le rinde tributo y pide perdón por su ceguera… todo ello glosado con inteligente finura por el isleño capaz de distanciarse y evaluar sin excesiva pasión; proyectando su foco de una orilla a otra, con imparcialidad cosmopolita. Expresión de Hispanoamérica, series I y II, es el título de la recolección de ensayos y crítica literaria que publicará, a modo de reconocimiento al intelectual el Instituto de Cultura Puertorriqueña. La primera prologada por Francisco Monterde, quien se complace en “aproximar mi nombre al suyo, tan prestigiado en América –de Norte, centro y Sur pasando por las Antillas– como en Europa” (Balseiro 1960: 7). Siendo misceláneas (quince y ocho trabajos, respectivamente) tienen una peculiaridad: y es que responden a una concepción de la crítica literaria hispánica forjada en los Estados Unidos en que se funden y entreveran lo español (Unamuno), lo puertorriqueño (Hostos, J. A. Dávila, L. Muñoz Rivera) y lo hispanoamericano (Hernández-Catá, Mistral, H. Villa-Lobos, Bolívar, Reyes). Un ideal que refleja su amplia concepción de la cultura y el fenómeno literario, propio de su generación (la del treinta) y que se extendió en el ámbito anglosajón. En cuanto a su crítica literaria en concreto, pueden aplicársele las palabras de Marañón quien con su perspicacia profesional en el prólogo de la segunda edición de El Vigía (1956), adelantada ya las claves que le acompañaron siempre: Balseiro está en circunstancias excepcionales para esa crítica creadora. Ha conocido a los protagonistas y ha vivido con ellos, su creación. Posee vastísima cultura, no solo de la lengua castellana actual y antigua, sino de la universal. Su gran instinto analítico se ha ido agudizando por la experiencia; y es uno de los más sobrios y claros hablistas del idioma hispánico actual; autor, además, sobre su obra crítica, de otra muy importante de pura ficción. Eso último es esencial. Porque la crítica, si ha de tener eficacia, ha de ser, como antes decía, no gratuita ocupación de aficionado más o menos dotado de ingenio, sino verdadera ciencia. (Balseiro, 1956: 17)

Un intelectual de la generación del treinta Cargos universitarios y conferencias en todo el mundo refrendan el reconocimiento internacional a un gran ensayista (más que narrador y poeta, aunque también lo fuera). Nunca olvidará la metrópoli a la que retorna en varias ocasiones (octubre del 55 por ejemplo) en gira de conferencias, en misión cultural del International Exchange Program del Departamento de Estado norteamericano, e invitado por sus amigos. En ese sentido, el banquete de juventud madrileña (1928) tiene su correlato y culmen en el banquete ofrecido por la universidad de Miami en 1967, con motivo de su renuncia: más de trescientos comensales apoyan el homenaje. Aún así, no me interesan los éxitos de la vida adulta, el periplo americano de 70

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conferencias, congresos y honores varios que condensa mediante sumario en dos largas páginas hacia la mitad del libro Recuerdos literarios… (Balseiro, 1981: 118-119). No en sí mismos porque su protagonista, que podría parecer pedante, desde su acendrada espiritualidad reconoce el mérito al Espíritu Santo, siempre dispuesto a ayudarle en las encrucijadas de la vida. Sí por lo que suponen, a nivel personal y simbólico: desde 1933 hasta su jubilación en los setenta este puertorriqueño vivió en el entorno universitario y cultural norteamericano. Circunstancia personal y símbolo de tantos isleños, bilingües como José Agustín, que vinieron después y que aún hoy se educan y trabajan en universidades de Estados Unidos. Un país que marca desde hace muchos años las líneas rectoras de la crítica literaria hispánica desde ese Instituto Internacional de Literatura Iberoamericana (que recién creado presidiera dos veces). O desde la alternativa que suponen los congresos de Academias de la Lengua Española que con su voz y voto matizan a la madre peninsular. O desde la asociación Internacional de Hispanistas que también presidió. Para cerrar este apunte fragmentario pero realizado desde una perspectiva global, me gustaría subrayar el paralelismo entre Balseiro y Onís: un puertorriqueño y un español, ambos transatlánticos, que acaban de forjar sus carreras como intelectuales en la otra orilla, pero sin olvidar la propia cultura (si bien Onís nunca retornó físicamente a la península). Hay amores y circunstancias vitales que los unieron: Unamuno, la carrera docente e investigadora desarrollada en universidades norteamericanas, la mirada cosmopolita de tú a tú, en paridad, a ambos lados del Atlántico. Si hubiera que elegir un intelectual isleño para contraponer al español, sería Balseiro sin lugar a dudas. Para refrendar mi apuesta cito a Marañón, quien al prologar con justeza la segunda edición de El Vigía (1956), exalta tanto al personaje (“libre de envidias, personalmente bueno, justo y limpio de resentimiento”), como el trabajo llevado a cabo por él. Un trabajo que es auténtica crítica, es decir, “coloca la obra artística en su lugar, en el lugar exacto, como antes decía, que le corresponde en el gran universo de lo creado”: En esta enumeración de los grandes críticos castellanos tiene categoría preferente Balseiro, autor de la serie El Vigía, cuyos tomos, según aparecen, son no solo obras literarias de impecable primor, sino autoridades reconocidas de crítica contemporánea (…). Los españoles –también es española su alma puertorriqueña– tenemos que agradecerle que se ejercite en nuestros grandes maestros contemporáneos… (Balseiro, 1956: 15-16, 18).

Bibliografía Balseiro, José A., El Vigía, vol. 1 (Madrid: 1925). –, El Vigía, vol. 2 (Madrid: 1928)/ El Vigía, vol. 2, Marañón, Gregorio (prólogo) (San Juan de Puerto Rico: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1956). 71

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–, Novelistas españoles modernos (New York: Las Américas Publish, 1933)/ Novelistas españoles modernos (New York: Las Américas Publish, 1963). –, El Vigía, vol. 3 (San Juan de Puerto Rico: 1942). –, Cuatro individualistas de España, Adams, Nicholson B. (prólogo) (Chapell Hill: Universidad de Carolina del Norte, 1949). –, En vela mientras el mundo duerme (San Juan de Puerto Rico: Biblioteca de Autores Puertorriqueños, 1953). –, Expresión de Hispanoamérica, serie 1, Monterde, Francisco (prólogo) (San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1960). –, Expresión de Hispanoamérica, serie 2 (San Juan de Puerto Rico: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1963). –, Recuerdos literarios y reminiscencias personales (Madrid: Gredos, 1981). –, Epistolario americano, Robles, Laureano (ed., introd., y notas) (Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 1996). Carrero Peña, Amarilis, Rivera Villegas, Carmen M. (eds.), Las vanguardias en Puerto Rico (Madrid: La Discreta, 2009). Fornerín, Miguel Ángel (2010). “Vanguardismo en Puerto Rico y desarrollo del sujeto en el siglo XX”, en Zavala, Iris M; Hernández, Domingo Luis, con la colaboración de Eugenio García Cuevas (eds.). La Página. “Puerto Rico, Puerto Rico”, Santa Cruz de Tenerife, 22, 1/2/3 (2010): p. 93-102. López Sánchez, José María, Heterodoxos españoles. El Centro de Estudios Históricos 1910-1936, Otero Carvajal, L. E. (prólogo) (Madrid: Marcial Pons Historia/ CSIC, 2006). Mora, Carmen de, García Morales, Alfonso (eds.), Viajeros, diplomáticos y exiliados. Escritores hispanoamericanos en España (1914-1939) 2 vols. (Bruxelles: Peter Lang, 2012). Naranjo, Consuelo, Luque, María Dolores, Puig-Samper, Miguel Ángel (eds.), Los lazos de la cultura. El Centro de Estudios Históricos de Madrid y la Universidad de Puerto Rico, 1916-1939 (Madrid: CSIC, Instituto de Historia; Río Piedras: Centro de Investigaciones históricas de la Universidad de Puerto Rico, 2002). Toral Peñaranda, Enrique, Letras portorriqueñas. Lola Rodríguez de Tió y Carlos Peñaranda. Toro Ceballos, Francisco (ed.) (Alcalá la Real: Asociación Cultural Enrique Toral y Pilar Soler, 2013).

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Instantáneas españolas y tarjeteros cubanos El periodismo literario de supervivencia de Lino Novás Calvo en la Segunda República española Jesús Gómez de Tejada Universidad de Sevilla

Ir de Cuba a un país cualquiera […] vivir (creo que será posible) en ese país unos cuantos meses, escribiendo y hablando de Cuba, y estudiando las cosas de allí, especialmente la vida del pueblo, el arte, las costumbres. Pasar entonces a otro país, y escribir y hablar del anterior, y así sucesivamente1. Lino Novás Calvo

Lino Novás Calvo nació en 1903 en una aldea de Galicia aproximadamente diecisiete o doce –o siete– años antes de desembarcar en el puerto de La Habana2. En Cuba tras una experiencia vital y laboral 1

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Aunque este fragmento correspondiente a su epistolario (Novás, 2008: 96) se refiere concretamente a los países de Hispanoamérica y es redactado en Cuba a su regreso de España a fines de 1939, los artículos publicados en España son una anticipación evidente de tal estrategia de supervivencia. El 24 de septiembre de 1903 fue registrado el natalicio de Novás ante las autoridades pertinentes de Puerto Barqueiro en La Coruña (Cf. Romero, 2003: 11). Sin embargo, él siempre señaló para su nacimiento el año 1905, quizás por aumentar cuantitativamente su profundo arraigo cubano en contraste con su esencialidad foránea y huraña: “yo soy hombre estoico y hecho al revés, y extranjero en todas partes. Ahí hacía lo posible por ser lo menos cubano posible, a pesar de mis veinte años de residencia; y aquí no soy español en absoluto” (Novás, 2008: 58). Tradicionalmente la crítica llevada por las palabras del autor aceptó dicho año hasta que Lorraine Elena Roses consultó el registro civil y pudo rectificar el dato (Cf. 1986: 3). La fecha de su llegada a Cuba no está completamente aclarada, algunos estudiosos señalan que desembarcó en 1919 o 1920, ya adolescente, con dieciséis o diecisiete años (Cf. Roses, 1986b: 3; y Leante, 1989: 6), otros mantienen el año aproximado de 1912, aún niño (Romero, 2004: 225). Tal confusión alcanzó al propio Novás que al ser interrogado por Roses sobre si tenía cinco o siete años a su arribo respondió que “yo no sé exactamente, era así más o menos. A mí me mandaron, mi madre no fue conmigo, ella se quedó y yo no tengo padre. Un

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riesgosa, errática y vitalista que determinó la cubanidad de su espíritu, acabó adentrándose en el mundo literario y periodístico a través del cauce prestigiador de Revista de avance, donde se estrenó primero como poeta y después como crítico y reseñista. La precaria situación económica personal y general del país le llevó a aceptar el puesto de enviado a España de la revista habanera de nueva creación, Orbe. Su regreso supuso un periodo de consolidación de la formación intelectual iniciada en el país caribeño, su participación en algunas de las principales revistas madrileñas del momento –Revista de Occidente y La Gaceta Literaria–, la publicación de dos de sus narraciones más extensas –El negrero y Un experimento en el barrio chino, de desigual fortuna editorial y artística–, y su plena integración en el conflicto bélico de la guerra civil española, cuyo dramatismo tuvo repercusiones traumáticas en la psicología e ideología del escritor3.

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pariente me llevó, me estaba esperando” (Roses, 1983: 3). Incluso en su epistolario pueden encontrarse ejemplos de su insistencia en la veracidad de una infancia cubana: “Cuando yo era green-horn, allí de los seis a los doce años, los fiñes en la calle me tocaban el amor propio y cogí unas cuantas galletas; pensé que todos los cubanos eran unas hienas: después todo eso se me pasó, hasta se me tornó en cariño” (Novás, 2008:50). Antonio Rivera Losada en un artículo reivindicativo del paritario carácter gallego-cubano de su coterráneo afirma que en tres textos publicados entre 1956 y 1983 dio cumplida cuenta de la fecha de partida hacia Cuba, la cual fue efectivamente en 1920, cuando el escritor contaba diecisiete años de edad. Los artículos, según afirma Rivera Losada, están acompañados de algunas fotos facilitadas por la madre de Novás Calvo que evidencian dicha circunstancia (1990: 36-37). En Fragmentos de interior: su voz entre otras voces (2010) Cira Romero ha realizado un mosaico biográfico y literario de la trayectoria de Novás, que se convierte en la fuente de información más profusa y actualizada hasta el momento. Anteriormente autores como Salvador Bueno, Lorraine Elena Roses, Raymond Souza, Alberto Gutiérrez de la Solana y Lisandro Otero a partir de conversaciones con él, amén de otras fuentes, reunieron los datos principales sobre su biografía. Fernández Pequeño resume así el periodo español de Novás: “Los nueve años que duró la estancia española fueron capitales para la formación de Lino Novás Calvo, por su intensísima actividad periodística, por sus vínculos con la intelectualidad española y europea a través del Ateneo de Madrid, por las oportunidades de estudio que le ofreció, porque allí perfiló sus maneras de narrador y escribió sus primeros cuentos mayores y, finalmente, porque entonces conoció, leyó y no pocas veces tradujo la más moderna narrativa de la época, sobre todo aquella que en los años veinte renovaba la literatura norteamericana, cuyas perspectivas –convenientemente asimiladas– incorporaría a su propio estilo y a la literatura cubana” (1995: 5). Niall Binns agrupa a los escritores extranjeros que acudieron a la llamada española en combatientes, congresistas –asistentes al II Congreso Internacional de Intelectuales para la Defensa de la Cultura durante el conflicto–, testigos involuntarios y periodistas; como podrá verse Novás participa un poco de todas esas categorías y en él se cumple además el círculo de “ida y vuelta” que Binns señala como común para muchos de los autores que menciona: “De diversas procedencias e ideologías, los escritores […] se impregnaron de lo que Malraux llamó la Esperanza de España y asistieron durante la guerra a su cumplimiento, su pérdida o su traición. Hay un movimiento de ida y vuelta en muchos […] una evolución enmarcada

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Galicia-Cuba: viajes de ida y vuelta Si el periplo de la tierra natal al promisorio destino americano estuvo marcado por la situación carencial determinada por la pobre aldea gallega en que nació y su condición de hijo natural, el regreso casi una década después fue propulsado por una negatividad similar en cuanto a las perspectivas de futuro en Cuba. En la primera crónica escrita para Orbe, Novás describió la travesía transatlántica de retorno. A pesar de su casi recién estrenada condición de cronista y literato, la visión del reportaje se sitúa en las entrañas del buque, en las bodegas comunes de los billetes de tercera y en recorrido vertical y ascendente hacia los niveles superiores. Novás permanece entre el pueblo en su estatus de periodista proletario que depende del escaso salario enviado desde La Habana por José Antonio Fernández de Castro, amigo y director de la revista. Después de una breve estancia en Galicia durante la que visita a su madre, Novás se instala en Madrid y comienza a trabajar para Orbe con una tenacidad y profesionalidad evidentes en su intercambio epistolar con Fernandez de Castro. La irregularidad en la recepción del bajo sueldo le apremian a buscar nuevas colaboraciones en otras revistas y periódicos, situación que se agrava con el cierre de la publicación habanera a mediados de 1933. Su conocimiento del inglés le permite una nueva fuente de ingresos a través de un buen número de traducciones, entre las que destaca especialmente Santuario (1933) de Faulkner, que supone la introducción en español de la obra del escritor estadounidense. Más adelante, la progresiva adquisición de la lengua francesa lo capacitará para ampliar a este idioma las labores como traductor4.

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por el curso de la guerra que contrapone a la perspectiva ilusionada del escritor que llega a España la del escritor más sabio que regresa a casa, a veces fortalecido en una ideología política antes embrionaria, otras veces amargado, y con frecuencia física, mental o emocionalmente mutilado” (2004: 31-34, 42). Efectivamente, la amarga herida impresa por la guerra acompañó a Novás el resto de su vida y condicionó su postura política de manera que su individualismo se fue acentuando hasta límites de aislamiento: “Sería interminable hablar de lo que me pasó en aquella guerra […] me ha dejado dos lesiones graves: un profundo sentido de inseguridad, la pérdida de fe en muchos principios que entonces parecían válidos, un indisipable hedor a cadáveres” (Romero, 2010: 133). En ese año para Espasa-Calpe tradujo Contrapunto de Aldous Huxley, Viaje sin vuelta. La senda roja de Chicago desde la prohibición alcohólica hasta Jack Lingle de Walter Noble Burns, y para la editorial Sur de Buenos Aires Canguro de D. H. Lawrence. Aún en España trasladó del francés Los pequeños burgueses de Honorato de Balzac en 1939. Con posterioridad, aparte de El viejo y el mar (en Bohemia, 1953 y Buenos Aires: Kraft, 1955) de Hemingway, realizó otras traducciones publicadas en libro: Aventuras del Sargento Lamb de Robert Graves (1942), La marcha de los cien de Manuel Komroff (1942), El conductor de manadas de Zane Grey (1943), Los piratas del Oeste. Los piratas del Oriente (Historia de la piratería) de Philip Gosse (1947). Todas ellas para Espasa-Calpe, excepto la de Zane Grey, que publicó Juventud. Por

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La producción para la prensa española de Novás es cuantiosa y diversa. Sus escritos literarios, ensayísticos y periodísticos aparecen con asiduidad en muchas de las más selectas y conocidas publicaciones del momento. Revista de Occidente, La Gaceta Literaria y La Voz acogieron algunos de sus más significativos escritos. El signo autobiográfico reconocible en muchos de sus reportajes fue predominante en los artículos recogidos en 1934 en La Voz bajo el título común de “Un emigrante en la isla de Cuba. La ciudad, el campo y el mar”, donde ofrece sin ambages detalles sobre su periplo cubano, que lo había lanzado de un extremo a otro de la variedad ambiental de la isla en el desempeño de múltiples oficios bajos –algunos lindantes con lo picaresco e incluso propiamente delictivos– hasta hacerlo arrivar al literario después de haber sido carretero, fotinguero, carbonero, cortador de caña, contrabandista o boxeador. También destaca su aportación a Diario de Madrid y Mundo Gráfico. En este último publicó un conjunto de artículos sobre el gansterismo y sobre el submundo portuario –“Cien años fuera de la ley” (octubre-diciembre de 1935) y “Los vagabundos del mar” (abril-mayo de 1936)– que constituye una muestra excelente de su periodismo artístico, caracterizado por una heterogeneidad absoluta que armoniza sin pudor elementos literarios, críticos, cronísticos, históricos, biográficos e incluso autobiográficos. Bajo estos mismos rasgos apareció en 1935 en Diario de Madrid la serie “Sordo y mudo por Alemania”, fructificación cronística de la breve estancia que en ese año y en dicho país realizó a partir de la invitación recibida por una crítica hispanista, que había publicado un artículo de Novás en torno a la literatura española en una revista berlinesa5. Paralelamente a su desempeño como reportero y traductor fue conquistando con tenacidad y originalidad un nombre como literato a partir de la inclusión de tres cuentos en Revista de Occidente en 1932, que posteriormente se han contado entre los más antologados de su producción y que formaron parte de La luna nona y otros cuentos, su primer conjunto de relatos aparecido en Buenos Aires en 19426. Cierto

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otra parte, ya en Cuba su labor en la revista Bohemia como traductor de artículos y relatos policiacos le supuso una tarea absorbente. A mediados de los años treinta y en repetidas ocasiones también viajó a París, donde visitó a una familia francesa amiga y donde gustaba de ir a la Place Dauphine para observar –nunca se atrevió a dirigirse a él– en el restaurante Le Galan Vert a James Joyce, cuyo Finnegans Wake le había impresionado profundamente (Romero, 2010: 107). Los relatos y las fechas de publicación fueron las siguientes: “La luna de los ñáñigos” –en el volumen de 1942 apareció como “La luna nona”– (enero de 1932), “En el cayo” (mayo de 1932) y “Aquella noche salieron los muertos” (diciembre de 1932). Anteriormente había publicado el relato “Un encuentro singular” en septiembre de 1931 en La Gaceta Literaria. Este cuento formó parte del último volumen publicado por el autor, Maneras de contar (Nueva York, 1973).

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tono legendario puede encontrarse en el modo en que Salvador Bueno recuerda las palabras con que Novás le contó la manera en que publicó por primera vez en la importante revista: Cierto día escribe a lápiz un cuento y lo remite a la Revista de Occidente. Era un desconocido en Madrid y sin embargo la exclusiva publicación de Ortega y Gasset publica inmediatamente su relato. Tal es su sorpresa que olvida cobrar su trabajo. Pero se le abren las puertas del mundo literario y periodístico de la capital de las Españas. (Bueno, 1953: 219-220)

En esas mismas fechas se documentaba y escribía sobre la historia de un tratante del siglo XIX, nacido en el malagueño barrio de El Perchel, en la cual plasmó su concepción de la escritura de vidas como un ejercicio en que la creación y la documentación se hibridan para la consecución de un verdadero producto artístico, en consonancia con las teorías que procedentes de Europa se habían extendido y eclosionado en España e Hispanoamérica desde 1928, dando lugar a un corpus textual y a un modo de escritura, hoy denominado biografía moderna, que se prolongó hasta los años 40. La exitosa trayectoria crítica y editorial de El negrero. Vida novelada de Pedro Blanco Fernández de Trava (Madrid, 1933), contrasta con Un experimento en el barrio chino (Barcelona, 1936), la otra narración extensa de Novás, que fue escrita para la colección semanal “La novela de una hora” publicada por Editores reunidos, dentro de la cual se distingue por su condición de hispanoamericano y por el estilo y temática de la obra, cuyo “aliento verdaderamente trágico […] lo hace distanciarse del tono sentimental, irónico burlesco o moral” del resto de novelas incluidas en la serie (Galindo, 2006: 616). El crecimiento literario y periodístico no significó una mejora en las condiciones de vida de Novás, quien hacia mediados de 1936 en carta al poeta cubano Manuel Navarro Luna reitera las declaraciones sobre las pobres perspectivas económicas y la escasa proyección social del quehacer literario que inundaron su epistolario español: Vivo de un articulejo hoy y otro mañana, mezclados con tal o cual traducción. Vivo pues, al día, trabajando mucho y gastando las fuerzas que me ha dejado mi vida de esclavo errante. Pero estoy convencido de que el trabajo es mi único fin, y sigo adelante. No me hables de mis triunfos. ¡Si supieras qué pequeños son! Además, soy poco ambicioso. ¿Triunfos literarios? Eso no existe hoy para nadie aquí. El arte es una manifestación desdeñable en este momento para casi todo el mundo. (Novás, 2008: 66)

En julio de 1936, poco después de la fecha con que aparece datada la anterior carta, se produjo la explosión de la guerra civil, que lo encontró en el norte de España inmerso en sus reportajes para Mundo Gráfico y 77

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desde donde volvió a Madrid para ofrecer su apoyo a la causa republicana. Como perteneciente a la Federación de Estudiantes Hispanoamericanos participó en acciones requisitorias; igualmente, a pesar de su visceral individualidad opuesta a todo signo de militancia, las circunstancias lo hicieron ingresar en el Quinto Regimiento y en el Partido Comunista (Romero, 2010: 126). Pronto pasó a desempeñar labores de corresponsal para publicaciones de este bando en las cuales mantuvo el estilo misceláneo con que trataba de profundizar en el espíritu de los hechos reales para proporcionar un documento entrañablemente humano al que no es ajeno la presencia e intervención del propio reportero. Las hondas impresiones, recogidas en las numerosas crónicas del frente, que la general violencia de la guerra causaron en su ánimo se fueron añadiendo a las muertes de Federico García Lorca y del cubano Pablo de la Torriente Brau sucedidas en los primeros meses del conflicto. Al año de guerra, durante el II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura celebrado en julio de 1937 en Valencia, Madrid y Barcelona tuvo lugar un hecho crucial, que definió en gran medida la concepción trágica de la existencia de Novás. Según contó el autor y tal como han recogido sus biógrafos, en Madrid durante una de las sesiones del evento fue acusado por haber escrito artículos contra los mineros asturianos. La delación de Francisco Carmona Nenclares le valió una noche de delirio en los sótanos del palacio de los Marqueses de Heredia Spínola. A falta de evidencias definitivas la ejecución fue suspendida, pero la herida se abrió profunda e indeleble (Cf. Bueno, 1953: 223-224; Roses, 1986a: 20; Romero, 2004: 231; Otero, 1989: 18)7. Romero afirma que no faltaron voces que apoyaran la inocencia de Novás y cita los nombres de Rafael Alberti, María Zambrano, Pablo Neruda y José Bergamín; entre los que este último se ofreció como defensor8. Una anécdota ocurrida con 7

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Manuel Aznar Soler y Luis Mario Schneider explican en nota editorial que no han podido disponer para su trabajo sobre el II Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura de las actas del mismo e incluso siquiera constatar su existencia (Aznar, 1979: 3). Actualmente por tanto el único testimonio aportado por la crítica sobre el dramático episodio parece ser la narración del propio Novás, desvelada por primera vez en la semblanza realizada por Bueno y el conocimiento diferido proporcionado a intelectuales cubanos por José Antonio Portuondo, uno de los principales amigos y estudiosos del autor durante las décadas transcurridas entre los años 40 y 60 como demuestra su epistolario (Cf. Otero, 1989: 18). La Alianza de Intelectuales se funda a fines de julio de 1936 con carácter raigalmente antifascista y aglutinador de las distintas tendencias que conformaban el Frente Popular. Su sede madrileña se ubicó en Marqués del Duero, 7, en el palacio del Marqués de Heredia Spínola (Aznar, 2010, 2: 426, 432). El 2 de septiembre de 1936 Novás publicó en Mundo gráfico el artículo titulado “El Frente de los intelectuales”, que giraba en torno a la fundación de este organismo y al conjunto de objetivos, actividades y secciones que lo conformaban. Según el folleto reproducido por Aznar, el II Congreso Internacional para la Defensa de la Cultura tuvo lugar entre el 2 y el 12 de julio de

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su circunstancial guardián al final de la crítica noche es recordada con estremecido afecto por Novás: No fue la guerra misma lo que más me hirió. Por ejemplo, en los primeros días fui acusado, en la Casa de Cultura (allí estaba reunida la flor y nata del marxismo europeo y americano, incluyendo los comisarios políticos y de cultura de las brigadas internacionales) de haber escrito en Diario de Madrid artículos contrarrevolucionarios. Yo respondía que si era cierto, aceptaba la sanción (y ya sabía cuál sería), pero que si era mentira, pedía el mismo castigo para el que acusaba. Pasé aquella noche en el sótano del palacio Spínola, y al amanecer, el jefe de la guardia (un joven poeta andaluz llamado Pérez Infante) abrió la puerta, me llamó y dijo: “Toma este fusil, te cedo la guardia. No te conozco muy bien a ti, pero sí conozco al otro”. Nunca olvidaré aquella noche en capilla; tampoco olvidaré jamás aquel gesto de Pérez Infante. (Romero, 2010: 133)

De manera simultánea a sus estancias en la línea de batalla y a la redacción de sus reportajes de guerra, continuó sus traducciones desplazándose entre Madrid y Barcelona. Desde esta última ciudad escribiría a Chacón y Calvo el 25 de marzo de 1938 para decirle que se había casado bajo los auspicios civiles de La República con María Luz Nieto –taquígrafa mecanógrafa nacida en Madrid– y confesarle aplastado por el cotidiano dramatismo bélico su frustrante inactividad literaria a pesar de las múltiples ideas que bullían en su cerebro (Novás, 2008: 71). La siguiente carta que se conserva está fechada en febrero de 1939 en París, donde había llegado tortuosamente y en la que se mantenía gracias al apoyo del también escritor cubano Félix Pita Rodríguez. En ella informa 1937 en las ciudades de Valencia, Madrid y Barcelona. Las sesiones madrileñas se desarrollaron los días 6, 7 y 8 (2010: 716-718). José Bergamín y Ricardo Baeza habían sido los delegados españoles en el I Congreso celebrado en París en junio de 1935, ambos solicitaron que el II Congreso se celebrase en España. Baeza sería el primer presidente de la Alianza de Intelectuales para la Defensa de la Cultura, sustituido por Bergamín en agosto de 1936 y aún en el cargo durante la celebración del II Congreso, donde además intervino con un discurso en torno a la polémica sobre André Gide. Por su parte, Rafael Alberti era el secretario de la Alianza e igualmente intervino como ponente en las sesiones del evento; además, junto a María Teresa León, su mujer, fue propulsor y redactor de El Mono Azul, órgano de la Alianza. Pablo Neruda había intervenido como delegado chileno en el Congreso de París y fue el responsable principal de la invitación y coordinación de las delegaciones hispanoamericanas del II Congreso, además de su intervención durante el mismo. María Zambrano formaba parte de un segundo grupo de la delegación española y era colaboradora de El Mono Azul (Aznar, 2010, 2: apud). Los representantes de la delegación cubana, entre los que no estaba Novás, fueron Alejo Carpentier, Juan Marinello, Nicolás Guillén, Félix Pita Rodríguez y Leonardo Fernández Sánchez. Tan sólo Marinello y Guillén intervinieron en las sesiones; el primero por tres veces en Madrid, Valencia y París (celebradas respectivamente los días 8, 10 y 11), y el segundo por dos veces en Madrid y París (los días 6 y 16 respectivamente) (Aznar, 2010, 2: 653-667).

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a Chacón y Calvo de su salida de España y de su mísera situación: sin dinero, sin permiso de residencia y ante la dudosa esperanza de conseguir una corresponsalía o la incertidumbre de regresar a Cuba (71-72). Días más tarde, merced al pasaporte cubano obtenido en septiembre de 1936 y oficializada la prohibición de permanecer en Francia, pide al escritor y diplomático cubano los cien pesos necesarios para embarcarse rumbo a La Habana, cerrando así, en abril de 1939, la serie de viajes de ida y vuelta que le llevaron de España a la isla caribeña durante los primeros cuarenta años de su vida.

La realidad intelectual española: Chacón y Calvo y el Ateneo de Madrid En su correspondencia con otros intelecutales cubanos dejó Novás una fecunda información para comprender el panorama cultural percibido a su llegada; visión que hasta cierto punto se mantendría hasta el final de su segunda etapa española. Desde la primera misiva se queja al director de Orbe del escaso resultado obtenido por medio de las cartas de recomendación que le habían facilitado. De aquellos a los que se presenta solo el director de El Sol, Manuel Aznar, le proporciona alguna rendija por la que insertarse en el periodismo español y la oportunidad de hacer traducciones, aunque en unos meses afirmará a Ballagas que Aznar le había cerrado las puertas de la publicación (Novás, 2008: 62). Su llegada en pleno verano le ofrece un Madrid inactivo que parece desesperarlo. Con el tiempo va presentándose ante diversos autores a los que muestra las credenciales que había recibido en Cuba y los va añadiendo a su lista de entrevistados para Orbe. Sin embargo, a pesar de ir introduciéndose en algunos de los círculos más selectos de la cultura madrileña, no deja de aseverar en sus epístolas la pequeñez de un ambiente hecho de mezquinas intrigas e insolidaridad, e insiste en el mínimo interés que las manifestaciones artísticas hispanoamericanas originan en España o en los enemigos que sin pretenderlo ha ido adquiriendo. Las continuas demandas de sus amigos escritores cubanos, su mismo prurito intelectual y su estrategia de supervivencia –basada en la redacción y publicación de artículos bidireccionales, según la cual muestra en España lo cubano y lo español en Cuba– se enfrentan constantemente a la negativa desdeñosa de los rectores de las publicaciones españolas, circunstancia que como le explica en marzo de 1933 a Regino Pedroso ante su deseo de que reseñe en la Península Nosotros (1933), su primer libro de poemas, le “ha obligado a quedar mal con algunos amigos, el propio Marinello entre otros” (Novás, 2008: 64-65). Incluso llega a concebir un proyecto grupal ensayístico a través del cual varios autores hispanoamericanos escribirían cartas para denunciar “la ignorancia y el desdén de los intelectuales españoles frente 80

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a las cosas de América” (55). Dicho contexto y experiencia personal sobre la general precariedad económica del artista le llevaron incluso a alertar a Fernández de Castro en carta de junio de 1932 sobre los inconvenientes para futuros viajeros intelectuales con deseo de hacerse nombre y lugar en España: Quisiera que me comprendieran bien los que intentan venir las dificultades que se encontrarán. Hay aquí jaurías de escritores y pintores descamisados por no tener trabajo, a pesar de sus amistades y padrinos. Yo mismo no sé qué hacer […] En estos días he estado pensando irme a Londres […] No hay más traducciones por ahora. En la prensa no hay que pensar. (56)

Tales condiciones repiten la idea reflejada en la primera de las cartas conservadas entre aquellas que dirigió a Fernández de Castro, donde expresó que para el intelectual cubano en ciernes, e incluso para los de mayor renombre, España estaba lejos de suponer una mejor oportunidad, puesto que la realidad cultural imaginada desde Cuba le parecía reducirse “a unas cuantas intriguillas”, que no dejaban “espacio” al recién llegado (45). El tono se recrudece al dirigirse en marzo de 1933 a Manuel Navarro Luna con motivo idéntico; otra vez el autor, situado en la tesitura de comentar el nuevo libro enviado por el amigo cubano, Pulso y onda (1932), tras referirse a la dificultad de publicar el pretendido comentario, se justifica por un progresivo enrarecimiento del ambiente, que se estaba haciendo “egocéntrico y facistófilo, por desgracia tanto para los vagabundos como yo como para los que militan directamente en el campo revolucionario” (66). En mayo de 1933, mes en que apareció su último reportaje en Orbe –que con anterioridad había reducido su salario y vuelto esporádica la percepción del mismo–, a pesar de la reciente publicación de El negrero y la serie de cuentos y artículos ya aparecidos en La Gaceta Literaria y Revista de Occidente continúa su pesimismo, y al propio Fernández de Castro al mismo tiempo que le proporciona un listado de revistas y contactos españoles a los que enviar su libro Barraca de feria (1933), le avisa respecto a la incertidumbre de conseguir una reseña sobre la obra en un ambiente “donde nadie tiene responsabilidad de nada, ni sentido del tiempo, ni del deber ni siquiera del espacio” (59). A lo que añade incluso la inseguridad en su propia recensión, falto de relaciones con periódico alguno y escarmentado de hacer notas “sobre cosas cubanas” que finalmente quedaban sin publicar (60). A la decepcionante situación percibida por Novás en sus primeras semanas en España contribuye “el momento […] de agitación” devenido de la reciente proclamación de la Segunda República, que según explica le impidió relacionarse bien y que en el país pudiera pensarse en literatos, puesto que “hoy ya son todos políticos” (45). Efectivamente, según indica Juan Pablo Fusi en términos similares a los empleados por Novás: “La 81

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Segunda República fue […], sobre todo en los años 1931-1933, algo parecido a un Estado cultural. Pero los años treinta fueron también los años en los que los intelectuales se politizaron” (Juliá, 2007: 609). Para este autor, esta época supone un momento de eclosión cultural, en el cual el deseo del nuevo régimen de propulsar la cultura como “expresión de la España nueva que surgía a partir de 1931” empezó a manifestarse en la trayectoria literaria reconocible en algunos de sus dirigentes más señalados, como Manuel Azaña –sucesivamente presidente del Gobierno y de la República en 1936– o Fernando de los Ríos –ministro de Instrucción Pública entre 1931 y 1933, posteriormente ministro de Estado–, pero también en la amplia presencia de docentes, escritores y periodistas entre los diputados, o en la singularmente notoria influencia que intelectuales como Ortega y Gasset, Antonio Machado, Gregorio Marañón, Miguel de Unamuno, Ramón Menéndez Pidal y otros tuvieron sobre la sociedad, la moral y la educación española (Juliá, 2007: 589-592). A algunos de ellos se acercaría Novás en su oficio de reportero llevado por su propósito de aproximar la actualidad española a los lectores de Orbe. En mitad de su desamparo anímico, económico y cultural Novás encontró sin embargo el soporte inagotable del diplomático y erudito José María Chacón y Calvo, al que había conocido en su repentina irrupción en los círculos de avanzada habaneros. Poco antes de su partida, durante un periodo de convalecencia de Chacón y Calvo, tuvieron la ocasión de intimar e iniciar una fiel amistad que hasta entonces se había limitado a encuentros en exposiciones o en la librería Minerva donde trabajó Novás en La Habana. Ya en Madrid, donde Chacón y Calvo ejercía como Secretario de la Legación de Cuba, el recién llegado se pone en contacto con él y utiliza su dirección postal para recibir los mensajes de Orbe con la mayor seguridad posible. La solidaridad del amigo entrañable fue constante. Además de proporcionarle dinero siempre que lo precisó, Chacón y Calvo le sufragó la inscripción y la cuota mensual en El Ateneo de Madrid “para que tuviera calefacción y pudiera trabajar en la biblioteca” y donde, según afirmaba a Fernández Castro en mayo de 1932, Novás empezó a ayudarle con búsquedas archivísticas. Allí, “metido a ratón” realizó traducciones y se documentó para la biografía de Pedro Blanco en largas jornadas de investigación, de cuya intensidad y constancia dejó testimonio el propio Chacón y Calvo en su correo con el director de Orbe: Sé que sabes quién es Lino Novás. Nada he de decirte del buen amigo. Aquí a todos ha impresionado la ejemplaridad de su conducta. Un buen escritor es raro siempre. Un buen escritor de honradez perfecta es mucho más raro todavía. A mí me impresiona verle en sus estudios de autodidacta […] Está catorce y más horas en la biblioteca del Ateneo. (Romero, 2010: 100) 82

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El reconocimiento de Novás le lleva a considerarlo patrono de los intelectuales cubanos y lo llama “nuestro San José María” (Novás, 2008: 60). Tras la publicación de Pedro Blanco, el negrero es elegido Segundo Secretario de Literatura de El Ateneo. Salvador Bueno, parafraseó las palabras de Novás en las que afirmó que fueron las alabanzas inesperadas de Unamuno sobre “aquel raro libro […] de […] estilo aparentemente desmañado” vertidas en una sesión de La Cacharrería, tertulia celebrada en uno de los salones de esta institución cultural, las que le valieron el nombramiento (Bueno 1951: 41). Romero trascribe el relato de la anécdota en otra entrevista: “allá arriba, en la biblioteca, sabía que había un hispanoamericano (nunca los españoles me tuvieron por otra cosa) que había escrito una novela sobre un negrero que estaba bien. Eso fue suficiente para que en las siguientes elecciones sin que yo moviera un dedo, sin que yo me enterara siquiera, me eligieran” (Romero, 2010: 101). Por otra parte, se ha afirmado repetidamente el decisivo papel que tuvo Chacón y Calvo en la designación de Novás para este puesto (García, 1987: 25)9. Resulta lógico aventurar que el abogado, diplomático, poeta y ensayista tuvo gran influencia en las fructíferas relaciones del amigo con el grupo de Revista de Occidente, puesto que José Ortega y Gasset y Antonio Marichalar formaban parte del círculo social y cultural de los “amigos mejores” de este. Quizás el especial contacto de los dos cubanos con Marichalar determinó la aparición de Pedro Blanco, el negrero en la segunda de las colecciones biográficas promovidas por Ortega y Gasset en la editorial Espasa Calpe, “Vidas extraordinarias”, en lugar de en la primera de ellas, “Vidas españolas e hispanoamericanas del siglo XIX”, dirigida por Melchor Fernández Almagro y probablemente más acorde con las características de la vida novelada escrita por Novás. Esta red triangular de relaciones entre Novás, Chacón y Calvo y Marichalar puede verse en la temprana entrevista que el primero realizó en 1931 al madrileño para Orbe, donde explicita una opinión más que favorable hacia él, que posteriormente confirma en su correspondencia con Fernández de Castro: “Marichalar vale. No es como los monaguillos que rodean a Ortega y Gasset” (Novás, 2008: 47). La cercanía y la amistad con Chacón y Calvo se materializó además en varios artículos aparecidos en Orbe y Repertorio Americano. Para la publicación habanera redactó en noviembre de 1931 un texto encomiástico e íntimo, titulado “José María Chacón y Calvo: el hombre”, donde da 9

Chacón y Calvo afirma que Novás fue uno de los autores de su elección como presidente de la Sección Ibero-Americana de El Ateneo, “elección que tanto me sorprendió, pues apenas he hecho vida de Ateneo” (2009: 21). Esta reciprocidad confirma la verdadera amistad que existió entre ambos intelectuales.

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cuenta del encuentro en la clínica del doctor Souza durante la crisis de su futuro benefactor, y afirma a continuación que “fue en Madrid donde vine a tratar al hombre de cada día” (2013: 201)10. Por otra parte, en diciembre de 1935 envió a la revista costarricense un ensayo que fue publicado en dos partes bajo el título de “José María Chacón y Calvo: el peregrino de los archivos”, en el que recogió algunos momentos biográficos de su origen, “ocurrencias de su vida y de su obra”, anécdotas que le fueron contadas por el mismo protagonista y a través de las cuales lo presenta como un “místico de la amistad”, un erudito de afanes deportivos, cercano al pueblo y ávido de mar (Novás, 1936: 261). Del otro lado, el trato diario, estrecho y afectuoso entre ambos queda igualmente recogido en el Diario de los primeros meses de guerra de Chacón y Calvo, en el que se refiere al intercambio de impresiones que la inminencia y el inicio del conflicto despertaron en ellos. Sus reflexiones sobre el día 8 de agosto están ocupadas casi por completo en evocar la figura de Novás: Anoche vi a Lino Novás en el Ateneo. Se ha ofrecido como corresponsal de prensa en Claridad y en La Voz. Ya dejó el auto de F.M.E. Ha estado en la Sierra varias veces. Muy menudo, con su rostro pálido, con su timidez aparente hay en este gran espíritu un sentido del heroísmo cotidiano. Muchos lo creen comunista, pero no lo es porque en el fondo de su alma late un individualismo toscamente español. En esta contienda terrible se ha puesto decididamente al lado del Frente Popular. Hoy hace tres semanas –fue el sábado 19 de julio– comentaba con ese amigo excelente las primeras noticias de la sublevación militar. ¡Qué derivaciones ha tenido lo que creíamos un simple pronunciamiento! Al golpe militar ha respondido toda una verdadera revolución social. Es inútil que quiera desvirtuarse el hecho. En Madrid está en marcha una revolución que tiene un volumen como no lo tuvo ninguna en la historia de España. Como esta sublevación de todo un ejército tampoco tiene precedente en esa propia historia. (2009: 50)

Las revistas españolas. La huella en Revista de Occidente y La Gaceta Literaria A las descripciones citadinas, rurales y marítimas que Novás había presentado al lector español de La Voz a través de sus crónicas cubanas bajo el pretexto de una autobiográfica relación como emigrante gallego en

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Debo reconocer la amabilidad desinteresada de la investigadora Cira Romero, del Instituto de Literatura y Lingüística “José Antonio Portuondo Valdor” de La Habana, que me facilitó el conocimiento de dos de sus obras sobre Novás, España estremecida y Fragmentos de interior. Lino Novás Calvo: su voz entre otras voces, por entonces no publicadas aún.

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la isla caribeña, debe sumarse la noticia sobre la intelectualidad habanera que había conocido entre 1928 y 1931, es decir, desde su primera publicación en Revista de avance hasta su marcha a España11. El fichero cubano incluido en La Gaceta Literaria es un conjunto desordenado de tarjetas de autores privilegiados por la escritura retrospectiva del autor que las presenta en la condición caótica, bosquejada y personal de lo memorístico: Ahí están, revueltas en la memoria reciente, esas frentes pálidas, pero espíritus heroicos, de los nuevos literatos de Cuba. No quiero ordenar mi fichero; no quiero darle rigidez, dogmatismo, categoría. Son mis amigos, ¿qué orden más admirable que el que sale por sí solo, como a borbotones, de los filtros del alma? En mí todos son iguales, y yo no puedo hablar nunca de nada si no es parcialmente, apasionadamente. (Novás, 1931b: 9)

Salpicado de alusiones a la aparición y el devenir de Novás entre los artistas de La Habana, el fichero recogió la situación cultural del momento y proporcionó una lista de autores significativos acompañada de datos alusivos a sus obras, tendencias, ideologías, expectativas, actividades, tertulias, grupos y revistas, relatadas en primera persona y en un tono literario que le confirió atractivo añadido a la información suministrada. Epistolarmente confesó el estilo ameno y autobiográfico con que pretendió abordarlo: “Nada de ensayo: algo como si estuviera hablando con un niño de las cosas que sé de mis amigos de siempre. Para darle más animación, necesito de tu colaboración. Mándame cuantos chismes sepas, que no te comprometerá, y hazlo cuanto antes” (Novás, 2008: 61-62). Sin embargo, la victoria personal que supuso publicar noticias del ambiente cultural cubano en España le acarreó numerosos sinsabores con aquellos miembros de la intelectualidad habanera que habían quedado fuera de su bosquejo o con aquellos otros no conformes con el retrato que había compuesto. En carta a Fernández de Castro, que con “franqueza rabiosa” parece hacer de mensajero de los descontentos y del reparo a algunos detalles relativos a su propia descripción, Novás se sintió obligado a disculparse y a repetir que, como había tratado de enfatizar desde el mismo artículo, aquello no era crítica ni historia cubana, sino “memento de cosas personales” escrita literariamente, sin rigor ensayístico, más centrada en el hombre que en el escritor. Entre los ofendidos por su ausencia en este panorama parece estar el mismo Alejo Carpentier y

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Otra síntesis de su periplo vital, redactada a petición del director de la serie “La novela de una hora”, apareció como presentación del autor a los lectores de su novela corta Un experimento en el barrio chino.

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otros como Rubén Martínez Villena –al que no obstante menciona– o el corresponsal cubano de Orbe en Nueva York, Jorge Losada (Novás, 2008: 50-51)12. Si en este tarjetero hizo especial hincapié en algunos de los miembros fundadores y dirigentes de Revista de avance: José Zacarías Tallet, Juan Marinello, Jorge Mañach, Félix Lizaso y Francisco Ichaso, a la par que aludía a nombres como Nicolás Guillén, Ballagas, Chacón y Calvo, Navarro Luna, Félix Pita Rodríguez, Rafael Suárez Solís (de origen asturiano, del que dice que es el mejor intérprete de lo español en Cuba), Regino Pedroso, Fernández de Castro, Carlos Montenegro (originario de Galicia), De la Torriente Brau, etc., en un tercer y último artículo para La Gaceta desarrolla una amplia reseña sobre el segundo poemario de Guillén, Sóngoro Cosongo, donde además de muestras de crítica impresionista deja trazos de su concepción del mestizaje cubano como un proceso cultural y espiritual que trasciende lo racial para componer lo que, en la línea de otros representantes de la clase letrada cubana del momento y utilizando las palabras de Guillén, llama “color mulato” (Novás, 1931d: 10)13. La aparición de los textos de Novás en La Gaceta se produce una vez que ya se ha hecho evidente el giro fascista de Giménez Caballero y que muchos intelectuales le han dado la espalda a la que desde 1927 había servido como expresión unitaria del arte de vanguardia y que hacia 1930 se había ido escindiendo en diversas tendencias políticas hasta que el 15 de agosto de 1931, su director se convirtió en el único redactor del periódico, de modo que varios números aparecieron bajo el subtítulo de El Robinsón literario de España (o la República de las letras) y debidos exclusivamente a su firma (Molina, 1990: 113). Una carta de Novás recoge su personal visión sobre el polémico personaje y la enriquece en su contraste con los intelectuales de Revista de Occidente: 12

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Romero afirma que “siempre me ha parecido nebulosa la relación entre Novás Calvo y Carpentier” (Novás, 2008: 78). La posible falta de relaciones entre uno y otro a lo largo de sus vidas y las posibles conexiones literarias entre sus obras –por ejemplo, tal y como menciona Romero, los vínculos entre el relato novasiano “La noche de Ramón Yendía” (escrito en 1933 y publicado en 1942 en la colección La luna nona y otros cuentos) y la novela corta carpenteriana El acoso (1956)– pasan por especular sobre probables desencuentros en La Habana de Machado, en la España republicana (durante el II Congreso de Intelectuales para la Defensa de la Cultura al que Carpentier acudió como delegado) y una probable reconciliación en la designación de Novás como miembro del jurado del I Premio Casa de América en 1960 presidido por Carpentier. Sobre cómo la élite intelectual minorista y de avanzada se encarga de “administrar” el concepto de mestizaje puede verse Luis Duno Gottberg, Solventando las diferencias. La ideología del mestizaje en Cuba (2003).

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Como sabes, fui a ver a Giménez Caballero. Le hice la entrevista y le mandé la copia para que me la aprobara. Lo que hizo fue publicarla en La Gaceta Literaria en primera página, en el último número. Además me publicó otras cosas mías. Este personaje, que sé no te simpatiza, y que a mí tampoco me simpatiza –por gesticulante y porque en el fondo tiene un matiz de fascista – es sin embargo un hombre de ingenio y de cultura. Me dijo cosas chocantes y de verdadera fuerza revolucionaria. Sobre esto, me abrió las páginas de La Gaceta para lo que quisiera. Con todo, yo no lo defiendo ni mucho menos. Pero ocurrió que fui a la Revista de Occidente y Francisco Ayala, que en la presentación no se había hecho cargo de mi nombre, se puso a decir que en el último número de La Gaceta Literaria había una entrevista de un cubano con Giménez Caballero, pero que era mentira, que él mismo, G.C., la había hecho inventando el nombre. Yo me callé: ¡allá ellos! Jarnés dijo que él, que no temblaba ante el confesor, ni ante Pidal, ni ante nadie, temblaba sin embargo ante Ortega y Gasset. ¿Para qué cansarte con esto? Me cayó tan mal esta capilla que por el solo hecho de ser enemigos ellos de G.C. siento impulso de publicar cosas en La Gaceta14. (Novás, 2008: 47-48)

Distinta fue su opinión de Ortega y Gasset, de quien en alguna entrevista destacó su bonhomía, carácter luminoso y fascinante, eficaz sencillez y amplitud de perspectiva. Quizás por ello, a pesar de la opinión negativa inicial sobre los adláteres de su director, Novás llegó a convertirse en el autor hispanoamericano con mayor número de colaboraciones en esta revista, prolongándose su relación desde 1932 hasta el estallido de la guerra civil en 1936 (López Campillo, 1972: 72). Tras sus exitosos relatos, “Nantes en la trata de negros”, el primer artículo que firmó en la revista, apareció en noviembre de 1932 y está íntimamente conectado con la biografía del negrero que concluye apenas un mes antes, puesto que en dicho ensayo se ofrecen numerosas claves sobre la perspectiva con que afrontó la figura histórica del tratante español. De los diecinueve textos con los que contribuyó a la publicación, entre varios trabajos de carácter histórico y contemporáneo, destacan una serie de tres cuentos-ensayosbiográficos –“Las espuelas del general Nogales” (abril de 1934), “El Olonés, ‘hermano de la costa’” (abril de 1935) y “El Sultán Rojo” (julio de 1936)–, que permiten trazar rasgos de una poética biográfica coincidente con las difundidas desde Europa por Lytton Strachey o Andrés Maurois, y recogidas en España por Ortega y Gasset, Marichalar o Benjamín Jarnés entre otros; un par de referencias introductorias a las literaturas 14

Firmada el 23 de agosto de 1931 y aparecida el 15 de septiembre de ese año en el número 114 de La Gaceta Literaria fue la primera entrevista de las realizadas en España en salir en prensa, aunque en julio ya había entrevistado a Araquistáin. Titulada “El Robinsón literario llega a Cuba” contiene una semblanza asombrada del director de La Gaceta donde deja repetida constancia de su esfuerzo editorial y contundente rechazo del gobierno republicano y de los literatos que “han dejado de ser escritores […] pero no han llegado a ser políticos” (Novás, 1933: 2).

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norteamericanas e inglesas –“Dos escritores norteamericanos” (enero de 1933) y “Verso vivo: poesía inglesa y norteamericana” (julio de 1933)–, que según López Campillo, y gracias también a sus traducciones, lo convierten en uno de los autores que abrieron la revista hacia las letras americanas (1972: 224). De especial interés, en correspondencia con lo aparecido en La Gaceta, es su presentación de la literatura cubana en “Los ánimos literarios en Cuba” (agosto de 1933), donde con estilo más ensayístico vuelve a aludir a su relación con los miembros de Revista de avance y presenta las que a su juicio son las principales tendencias de la prosa y la lírica de la isla15. Esta significativa participación fue comentada a la estudiosa Lorraine Elena Roses, de tal modo que el autor afirmó el paralelismo existente entre su presencia en la revista española y la protagonizada en Revista de avance. En los dos casos subrayó la singularidad de su aportación que no coincidía con el tono general de deshumanizado vanguardismo y la explicó por el deseo de los directores habaneros de tener “la nota proletaria” en una “revista de señoritos, de la literatura pura”, y la flexibilidad crítica de Ortega y Gasset y Fernando Vela, que no habían publicado nada similar a sus cuentos. Según Novás aunque siempre estuvo entre las filas de la vanguardia, nunca fue vanguardista, puesto que serlo habría sido “contrario a mi temperamento” (Lorraine Roses, 1983). El tono orgulloso que rezuma el comentario décadas después, aparece ya presente en la correspondencia con Fernández de Castro, al que asegura con cierta sorna que “de lo que he hecho estoy contento sólo por una cosa: porque lo he publicado contra las ideas y gustos de las mismas revistas. He sido el primero en escribir puta, nalgas y… otras expresiones crudas, plebeyas y bruscas en Revista de Occidente” (Novás, 2008: 58). En el artículo “La prensa española”, publicado en Orbe en noviembre de 1931, ofreció Novás una nuevo tarjetero, esta vez para sus lectores en Cuba sobre la situación periodística. En esta “colección filatélica de títulos”, según la llamó en la presentación del texto, anunció la gran diversidad de diarios y revistas que se ofertaban al lector madrileño

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Novás hace especial énfasis en la explicación de la antinomia entre una producción de régimen cerrado y nacionalista y otra de aliento más universal, entre las que inserta el impulso “folklórico” en verso de Guillén y en prosa de Gerardo del Valle. Aunque finalmente, reflexiona sobre la preponderancia de lo ensayístico, de la “non fiction”, en las letras cubanas (1933: 239). Enriqueta Morillas Ventura en “Las reflexiones de Lino Novás Calvo. Mares, aventuras, civilizaciones. La Revista de avance”, “Las reflexiones de Lino Novás Calvo (II)” y “De la isla al continente. Regionalismo, cosmopolitismo, insularidad” analiza las aportaciones de Novás en Revista de avance y Revista de Occidente.

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como suma de imágenes de la actualidad social, política y cultural, pluralidad que le llevó a afirmar que ha pasado “el hombre de un sólo periódico”. De modo general, los caracterizó como diarios artesanales, de poca extensión y contenido vivaz, centrado en una realidad cercana de la que se ocupa un cronista o un reportero cuyo estilo personal queda grabado y reconocible en la letra impresa, puesto que aún “se ven las señas digitales del que escribe” (2013: 145). Con estilo sintético y fragmentario, con eléctrica compulsión, con ciertas dosis de ambigüedad y sin recatar la presencia de su propio yo, da cuenta de los rasgos definidores de algunas de las publicaciones diarias y periódicas más significativas del periodismo republicano. Entre ellas no olvida aludir a La Gaceta Literaria y Revista de Occidente. De la última subraya la abundancia de temática filosófica, histórica y metafísica, la elevada calidad de su prosa, la evidente influencia de las ideas de Ortega y Gasset en su elaboración, la inclusión de numerosas traducciones; todo lo que que en definitiva hacían de ella una revista de “¡Alta cultura! Para los iniciados”, en contraste en gran medida con los tonos y objetivos más populares de Orbe. Sobre las páginas editadas por Giménez Caballero enfatizó sin reparos que era: La más heroica publicación y la única –con Revista de Occcidente – de carácter eminentemente literario. Lleva cinco años de batalla internacional. Así como Aznar es el gran organizador del periodismo, Giménez Caballero es el supremo empresario del arte nuevo […]. La Gaceta es el máximo clarín de las inquietudes literarias. Sin prejuicios, sin exclusivismos, sin capilla. Su director sabe lavarse las manos cuando llega la ocasión. Nada de estrecheces, antes capa ancha para todo lo auténticamente revolucionario en arte. Ibérica, americana, internacional. ¿Y celeste por qué no? ¡Cósmica! (2013: 152-153).

Crónicas de la guerra civil Quizás “El 10 de agosto en Madrid”, artículo escrito el día siguiente aún al calor de los acontecimientos vividos en primera persona pero aparecido en Orbe en septiembre de 1932, puede considerarse el anuncio de su actividad periodística en los frentes de la guerra civil. Los hechos descritos remiten al enfrentamiento armado y persecución por las calles de Madrid de un grupo de conspiradores sorprendidos por la guardia de asalto a escasa distancia de la pensión donde se alojaba Novás que “punzado por la curiosidad” y con “el carnet de reporter en ristre” se lanza a conseguir el testimonio directo de los sucesos. Más adelante especifica los vínculos de esta “intentona ridícula” con el levantamiento del general Sanjurjo y a través de la voz directa de un personaje –“un vagabundo francés que escribe libros alucinados”– comenta los beneficios de “esta 89

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inyección de sangre” para una República, que “se estaba muriendo de soledad” (2013: 375)16. La escasa presencia literaria que la experiencia del conflicto bélico español tuvo en Novás puede contraponerse a la amplia repercusión evidenciada en las crónicas escritas a ambos lados del Atlántico. Aunque manejó proyectos literarios ambientados en esta guerra, tan sólo llegó a publicar dos cuentos que recogieron el trágico enfrentamiento cuyo recuerdo tanto lo turbó17. Frente a ello, durante el conflicto en España escribió numerosos artículos para Ayuda. Semanario de la Solidaridad (órgano del Socorro Rojo Internacional), Frente Rojo (órgano del Partido Comunista en Barcelona) y Mundo Obrero, y a su regreso a Cuba hizo una tarea similar para los lectores de Noticias de Hoy (órgano del Partido Comunista cubano), en cuyas páginas publicó más de cuarenta textos entre el año de 1939 y el mes de enero de 194018. Romero comenta la variedad de aspectos que recoge su testimonio y subraya la pasión, el sufrimiento y la tristeza reconocible en su escritura (2000: 93). El 21 de abril de 1939 el periódico habanero anunció el comienzo de sus colaboraciones en los siguientes términos: El gran escritor antifascista, Lino Novás Calvo, acabado de llegar de España Republicana, a la que dio todo lo que él significa como escritor y como demócrata, es desde hoy un puntal más para nuestro periódico, lo cual quiere 16

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Efectivamente el frustrado golpe de Sanjurjo tuvo un efecto positivo para la acción del gobierno republicano, que vio fortalecido su prestigio y reforzada su dinámica reformista. A raíz del mismo se aprobaron dos leyes prolongadamente discutidas: la reforma agraria y el Estatuto catalán (Juliá, 2007: 104). Hasta hace poco se había señalado que los títulos de los relatos publicados en revistas se limitaban a “El pueblo de los heridos” y “El comisario ciego” publicados en Noticias de hoy el 8 agosto de 1938 y el 7 de mayo de 1939 respectivamente. Sin embargo, Cano Reyes en su artículo sobre las crónicas españolas sobre la guerra civil de Novás, apunta y analiza un nuevo cuento donde el autor trató como ficción el conflicto: “El tanque de Iturri”, obra que el crítico define como “pieza de gran calidad” (2013: 18). Las noticias de textos sin publicar posiblemente perdidos se refieren a las noveletas “La Cota”, “San José” y “En la masía” (Romero, 2004: 233). Sobre este trabajo se pronunció así el propio Novás: “Trabajé un poco de tiempo en el diario comunista Hoy, donde atendí una columna semanal que poco tiempo después de iniciada comencé a titular ‘Una hora del mundo’, dedicada a reflejar acontecimientos relacionados con la guerra española, pero también escribí artículos de otro tipo, algunos cuentos basados en la propia guerra, y hasta una pieza de teatro, ‘Los alzados del cuadrilátero’. Cuando el pacto Hitler-Stalin publiqué un artículo sobre la Era Victoriana. Este fue el motivo ostensible (había también razones más antiguas) de mi rompimiento con el Partido. Y así fue como vine a ser un renegado, y renegado seguiré lo que me resta de vida” (Romero, 2010: 141-142). Sobre su salida de Cuba tras el triunfo de la revolución castrista dijo que “se sabía que yo había estado en la guerra de España como corresponsal, y no me perdonaban que no continuara siendo un camarada más” (Romero, 2010: 183).

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decir una pluma más al servicio de los intereses del pueblo, de la democracia y de la libertad. Él les dará a nuestros lectores el fruto de su observación directa de la tragedia española y la enseñanza de sus grandes experiencias. (Romero, 2010: 141)

Testigo directo de los hechos en virtud de su condición de enlace del Quinto Regimiento de Valentín González, el Campesino, al que también pertenecieron Miguel Hernández como comisario de cultura y De la Torriente Brau como comisario político, las crónicas de Novás se llenan de humana realidad y tono testimonial alcanzando su cota más alta de emotividad al narrar el sepelio del compatriota cubano muerto en mitad del frente. “En el entierro de Pablo de la Torriente Brau” donde la descripción del austero rito funerario se complementa con alusiones a encuentros pasados entre ambos, a la ponderación del carácter “alegre y deportivo” de “cordialidad franca y honda” del joven héroe, a la espera junto a Miguel Hernández que redacta el informe sobre la muerte trágica, a las palabras del Campesino que ensalza la ejemplaridad de su heroísmo, o a fragmentos trascritos de un poema de Hernández en homenaje a la muerte de Lorca y que el autor funde con sus propios sentimientos hacia el amigo cubano19. También la muerte de García Lorca haría brotar en él un hondo sentimiento de dolor que acabó expresando por medio de un soneto elegíaco con el que se hacía humilde eco de los versos hernandinos leídos en aquella intimidad de la pena compartida durante el entierro de De la Torriente. Sus numerosos textos sobre el conflicto fueron tempranamente compendiados en 1937 en Crónica General de la Guerra Civil, la antología preparada por María Teresa León –secretaria de la Alianza de Intelectuales Antifascistas y directora de Ayuda–, que junto a Romancero General de la Guerra de España y Poetas de la España leal conformaron los títulos recopilatorios preparados por la Alianza para agasajar a los invitados al II Congreso Internacional de Intelectuales para la Defensa de la Cultura y contribuir a potenciar el alcance de los actos programados

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El artículo apareció en la revista Repertorio Americano el 23 Enero 1937, y fue reproducido en Mediodía el 25 de febrero de 1937. Más adelante fue recopilado para el libro Evocación de Pablo de la Torriente Brau. (La Habana, 1997). El 25 de junio de 1938 Mediodía publicó “Policarpo Candón ‘El Viejo’”, un nuevo texto enviado desde la España en guerra por Novás. El “Soneto a Federico García Lorca” apareció en Repertorio Americano el 7 de noviembre de 1936 y más tarde fue recopilado en Arpa de troncos vivos: de Cuba a Federico (La Habana, 1999). Junto a este poema, Cano Reyes menciona otro más fruto del conflicto español: “El día veinte de julio”, publicado por Novás en El Mono Azul en octubre de 1936 (2013: 17).

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en torno al mismo (Esteve, 2007: XI)20. Aparecido en julio de 1937, en los días de las sesiones celebradas en Valencia, el volumen preparado por León ofreció con intención propagandística y aleccionadora una visión global y sustanciosa del periodo de guerra transcurrido desde el levantamiento de las fuerzas franquistas en julio de 1936. Entre ellos, según indicó en el prólogo la misma compiladora, podían diferenciarse textos de valor documental, declaraciones de autores significativos, y reportajes de índole anecdótica y valor humano (XIII-XIV). El impacto de Novás en dicho conjunto es considerable puesto que siete de sus crónicas fueron seleccionadas para el mismo, resultando el segundo autor más representado21. Con carácter frecuentemente colectivo y panorámico, aunque siempre con espacio para la anécdota individual, edificante y dramática, sintetiza rasgos de la historia, la acción y el espíritu de secciones del bando republicano ilustrativas de la reacción popular nacional e internacional en esos primeros meses de guerra. Su prosa destaca la solidaridad fraternal hacia el pueblo español de los componentes del cuerpo italiano del Regimiento Garibaldi, la tenacidad paradigmática de los vascos en la defensa de Madrid, la acción necesaria de la Brigada de Pioneros en la salvaguarda de los niños de la retaguardia, la eficaz espontaneidad surgida de la urgencia con que se organizó el Quinto Regimiento –“Frente popular en Armas”– y su necesaria disolución en las fuerzas del Ejército regular republicano, o la ingenua y dramática lucha de un grupo de hijos del proletariado ante la posibilidad frustrada de pertenecer a los grupos que marcharon a México y Rusia22. Junto a los citados y un texto homenaje a la muerte de De la Torriente – más breve que el mencionado anteriormente–, destaca la serie de “estampas” captadas por el autor a lo largo del frente andaluz, que proporciona en suma una mirada sobre personajes anónimos y nombres propios –el poeta Pedro Garfias, comisario político de un batallón– cuya valentía y justa causa se opone reiteradamente a las fuerzas extranjeras y clasistas del bando contrario, cuya opresión lleva al pueblo a luchar contra los suyos.

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En este congreso María Teresa León desempeñó un papel muy activo, que incluyó la presidencia de la quinta sesión y la realización de un discurso (Torres, 1998: 13). Cuantitativamente aparece sólo precedido por la figura escondida bajo el pseudónimo de “Darío”, que firma ocho artículos. También destaca la aportación de De la Torriente, del cual se incluyeron cuatro crónicas. Los títulos de los reportajes recopilados, publicados en Ayuda, son concretamente “Un militante: Francisco Leone” (5 diciembre de 1936), “Pablo de la Torriente” (26 de diciembre de 1936, según aparece fechado en Crónica General), “Una noche con la Brigada de Pioneros” (2 de enero de 1937), “Euzkadi defiende Madrid” (30 de enero de 1937), “Fue un regimiento del Frente Popular” (13 de febrero de 1937), “Estampas del frente” (27 de febrero de 1937) y “Los niños de Novelda” (11 de abril de 1937).

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A la galería de retratos colectivos e individuales, de “estampas de guerra” y “héroes humildes” legados en sus crónicas, puede añadirse la propia imagen de Novás como reportero del frente transmitida por uno de sus contemporáneos23. Según explica Carlos Espinosa Domínguez, Andrés Iduarte, un escritor mexicano, publicó en Cuba un artículo periodístico del cual puede concluirse el oficio y la actitud desarrollados por Novás durante la guerra: Lino Novás Calvo […] fue a todos los frentes. Detrás de los tanques, junto con la infantería, como un simple miliciano, estuvo en las acciones del Río Jarama y en las de Brunete. Ni siquiera lleva en la mano una pistola o un fusil, sino su block de apuntes y su lápiz tinta. A su lado la metralla desgarró a muchos, tumbó a otros, silbó y hendió el espacio. Lino corría hacia adelante, con la sonrisa conejil bajo la lumbre de los lentes, encantado “como un niño que ha crecido un palmo” –alguien dijo lo mismo de Martí en Dos Ríos– entusiasmado con su nuevo oficio […]. En la motocicleta que le consiguió el Campesino le llevó recados escritos y verbales, sobre sus manubrios escribió las más vitales de sus crónicas, sobre ella recorrió toda la zona leal bajo el vuelo de los aeroplanos enemigos, que para él tenían tanto hechizo como aquellos de mentira con los que no pudo jugar cuando era el niño pobre. Su manera deportiva de vivir la guerra sorprendía a todos. El Campesino, como en muchos otros casos, veía en ello una de las excelencias cubanas. (2008: 22-23)

Las aproximaciones biográficas a Novás en su deseo de reflejar la huella imborrable que dejó en él la guerra –“una realidad bastante apremiante para que pueda uno hacer otra cosa que vivirla” (Novás, 2008: 71)– han recuperado retazos de conversaciones con intelectuales cubanos como Salvador Bueno, José Antonio Portuondo, Lisandro Otero en los que la profunda herida aparece aún sin cicatrizar (Romero, 2000: 95-96). Su dolor quedó reflejado en la amargura que rezuma la prosa con que prologó Órbita de España (La Habana, 1943) de Fernando G. Campoamor y donde define la guerra civil como “la batalla inicial de todas las batallas de nuestra época” y es precisamente en la ejemplaridad del heroísmo popular nacional e internacional donde aún veía atisbos de esperanza para la sociedad futura: He pasado por todos los fuegos y hasta por todas las asechanzas, desde aquel día de agosto en que estuve en capilla en Madrid. Pero yo quiero a ese pueblo que tanto ha sufrido. A pesar de todo, la guerra no me ha restado fuerzas; creo

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Refiriéndose a las crónicas escritas para Ayuda, Cano Reyes apunta una clasificación de los textos, bajo la aclaración que un mismo artículo puede instalarse en varias de las tres categorías apreciadas: “textos informativos”, “estampas de guerra” y “necrológicas” (2013: 21-22).

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que me ha dado nuevos y más sólidos valores. España es una tumba, es un desierto cubierto de esqueletos. Pero sobre esa piel sembrada de muerte se escribió una gran lección que el mundo ya ha debido aprender. Allí se dio el ejemplo que otros pueblos han sabido imitar. Y eso es algo. Eso dice más que todas las batallas fulminantes. (Novás, 1943: 6)

Los itinerarios transatlánticos de Novás le llevaron en pasajes con retorno de España a Cuba, de Cuba a España y otra vez a la isla caribeña siempre impelido por críticas circunstancias económicas o políticas en la primera mitad del siglo XX24. Su tenaz práctica literaria y periodística estuvo frecuentemente asociada a modos de precaria supervivencia y a la explotación estratégica de su condición cubano-española. Autodidacta, entró en contacto con la vanguardia cubana representada por el círculo de Revista de avance y comenzó su labor como articulista y reseñista en publicaciones de la isla. De nuevo, la búsqueda de mejores oportunidades lo devolvió a su tierra y recaló en Madrid con el compromiso personal de cumplir con pulcritud su misión de cronista para Orbe. El errático desarrollo intelectual que apreció a su llegada a España no le impidió construir una sólida carrera como literato, traductor y periodista, aunque su percepción de la misma nunca fue optimista. La guerra truncó muchas de sus esperanzas vitales y de sus proyectos literarios, obligándolo a renunciar a su individualismo y a tomar partido por el Frente Popular, para el que contó a través de múltiples artículos el devenir de una guerra civil que le tocó perder. Entre sus textos periodísticos destacan aquellos en los que construyó con peculiar estilo literario y autobiográfico un juego de espejos entre dos espacios buscando “traducir” para el otro la realidad cotidiana y la vida intelectual y política que pudo experimentar a ambos lados del Atlántico. Finalmente en Cuba, en un nuevo destierro que no habría de ser el último, llevó a las páginas del periódico comunista Noticias de Hoy su para siempre sangrante herida española.

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Probablemente el primer crítico, aunque no el único, en llamar la atención sobre el específico carácter transatlántico de la obra de Novás ha sido Lorraine E. Roses en “Lino Novás Calvo y el espacio atlántico del arte” (en Hall y Gyurko).

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Alejo Carpentier y sus viajes a España Carmen Vásquez Centre d’Études Hispaniques d’Amiens (CEHA) Université de Picardie Jules Verne

Si se trata de los viajes que hizo Alejo Carpentier a España durante su estadía en París en los años veinte y treinta, tenemos obligatoriamente que abordar el tema a partir de marzo de 1928 y terminarlo hacia mayo de 1938 y de 1939. La primera fecha constata el viaje que hizo de Cuba a Francia (Vásquez, 1980: 172-184)1. De la última tampoco cabe duda. Entonces, ¿cuáles fueron los viajes que hizo Alejo Carpentier entre su llegada a Francia en marzo de 1928 y su partida a Cuba en mayo de 1939? ¿Cómo, dónde y cuándo escribió sobre ellos? A esas preguntas trataremos de contestar aquí. Todo parece indicar que, una vez llegado a París, a finales de marzo de 1928, efectuó un viaje al sudoeste francés en el verano de ese mismo año. En una carta a su madre, a quien llamaba Toutouche, de finales de verano sí señala: Estuve en la frontera con España, en Hendaya, en San Juan de Luz, donde tomé baños de mar y me bronceé al sol, en Cibourne, en Bayona y en Biarritz. (Carpentier, 2010: 80)

Desde entonces y hasta agosto de 1933, Carpentier no se acercó físicamente a España. Sin embargo, sí escribió y publicó varios artículos que fueron publicados en La Habana, sobre algunos españoles que visitaban la capital francesa. Así, entre otros, puede constatarse que el 16 de Julio de 1929 publicó en la revista habanera Carteles un artículo titulado “París-Madrid y la nueva personalidad de Raquel Meller”. Ahí alude a un concierto parisino de Antonia Mercé, “la maravillosa Argentina” que obtuvo grandes éxitos en espectáculos en 1928 y, sobre todo, al éxito de Raquel Meller quien, según él, “dirige la nueva ofensiva del españolismo 1

Cf. Vásquez, 2012: 188 y ss. La Biobibliografía de Alejo Carpentier (1984) siempre es útil para este tipo de trabajo.

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Viajeros, diplomáticos y exiliados

promovida en los tinglados de Lutecia” (Carpentier, 1976: II, 385-389). Sobre Antonia Mercé también publicó en Carteles una crónica el 4 de agosto de 1929, en la que afirma que “la conquista de París por Antonio Mercé, ha resultado tan completa, tan rotunda, que hoy se dice en Lutecia: ‘triunfar como Argentina,” (Carpentier, 1976: II, 395-398). Prosigue constatando estas relaciones hispano-francesas al publicar, esta vez en la revista Social, una crónica titulada “Manuel de Falla en París”, con fecha de agosto de 1930. En ella afirma: “La persona de Manuel de Falla tiene perfume de santidad. Su presencia está rodeada de una atmósfera casi monacal. Su espíritu creador tiene zonas de maravillosa transparencia” (Carpentier, 1976: I, 178-181). Debemos señalar además que, en enero de 1931, Carpentier publicó una crónica también en Social, titulada “Pablo el Grande”, dedicada a Picasso (190-194). No obstante hay que señalar que su relación con el gran pintor provino no de los medios hispánicos, sino de su amigo el surrealista francés Robert Desnos, tan amigo desde joven del artista malagueño. A partir de esta fecha, y hasta el verano de 1933, no tenemos indicaciones de algún acercamiento de Carpentier a España. En ese momento, en agosto, Carpentier hizo un viaje a España. Prueba de ello son dos cartas a su madre, una sin fecha y otra fechada del 4 de septiembre, en las que relata su periplo. En la primera anuncia su próximo viaje –hacia el 2 de ese mes– “Me llevo ¡Ecué-Yamba-ó!, para imprimirlo”, escribe. En la segunda, con fecha del 4 de septiembre, ya anuncia las crónicas de viaje que publicará en Carteles, los principales lugares que visitó –Madrid, Toledo, Segovia, Ávila, El Escorial– así como los amigos que frecuentó, entre los cuales se encontraban Luis Araquistain, Juan Negrín, Rafael Alberti y María Teresa León, Antonio Marichalar, José María Chacón y Calvo. Asimismo anuncia la edición de su primera novela en la Editorial España, “la más fuerte de Madrid” (2010: 352-353; 356-363). Asimismo también, en una carta inédita y sin fecha dirigida a su amigo Robert Desnos, habla de dicho viaje añadiendo: Pas pu te dire au revoir. Trop près les derniers jours… Deux drôles de villes, que Fuenterrabía et Irún. Des villes qui n’en sont pas, mais sont étonnantes tout de même. (No pude decirte adiós. Demasiadas cosas los últimos días…Fuenterrabía e Irún son dos curiosas ciudades. Son ciudades que no lo son, pero que son sorprendentes a pesar de todo). (Fondo de Robert Desnos: DSN.C-2531)

Todo parece indicar que su estadía española duró como unos veinte días. También en este momento Carpentier logró que se le publicara un artículo sobre la dictadura de Gerardo Machado en Madrid. En efecto, durante el verano de 1933, en junio precisamente, Rafael Alberti, muy 100

Alejo Carpentier y sus viajes a España

amigo ya de Carpentier, comenzó a editar la revista Octubre, única en las letras españolas de la época (Cf. Vásquez, 1988; 2005). La revista conoció seis números y se publicó hasta abril de 1934. En el tercer número, fechado en agosto-septiembre de 1933 aparece “Retrato de un dictador”, texto sobre la dictadura de Gerardo Machado. Al final, se identifica al autor de la siguiente manera: Alejo Carpentier es un músicfolklorista cubano, especializado en la música y costumbres de los negros. Próximamente aparecerá en España un raro libro sobre los negros de Cuba… En medio de un desorden acumulativo, los negros han guardado ritos y costumbres antiquísimos mezclados a la mitología cristiana… Alejo Carpentier ha sido por destino y origen gran viajero. Luchó contra la tiranía de Machado, vio caer a sus amigos y él no se libró tampoco de la cárcel. Ahora vive en París y con su obra periodística ayuda al proletariado internacional. (Carpentier, 1933: 10)

Consecuencia de esta estadía es la publicación de una serie de crónicas en la revista Carteles los días 7 de enero, 14 de enero y 11 de febrero de 1934, titulada “Crónicas de un viaje sin historia” (Carpentier, 1976: II, 157-177). Los subtítulos de estas “Crónicas de una viaje sin historia” son, respectivamente: “De los Pirineos a la meseta castellana” (7 de enero), “De Burdeos a Fuenterrabía camino de Madrid” (14 de enero), “Nuevos semblantes y nuevos ritmos en la llanura” (11 de febrero). En la primera de estas crónicas Carpentier relata el inicio de su periplo en tren, a través de los Pirineos y presenta a una anciana, tipo popular, que ama tomar vino. En el segundo, continúa el relato del viaje que lo lleva desde Burdeos a Bayona, a Biarritz, a San Juan de Luz. Cuenta finalmente un encuentro suyo con un “Unamuno desterrado, (que) me decía una tarde junto al puente fronterizo: ‘Ya ve usted… ¡Estoy de ujier de España!’” (169). En el tercero narra el recorrido, siempre en tren, por una España que lo llevará hasta Madrid, así como el descubrimiento de la capital: “la ciudad más alegre, más cordial, más animada, que yo haya visitado en mi vida”, donde “se vive sobre un ritmo más humano”. Después de señalar su encuentro con tres tipos populares, para él sorpresivamente singulares y maravillosos, termina así: ¿Porqué no abandonarlo todo –obligaciones, anhelos, trabajos en camino, disciplinas– para venir a vivir aquí, en ritmo lento, en este trozo de Europa donde casi no existe un reloj, donde todos los hombres parecen haber alcanzado la sabiduría perfecta de la renunciación? (172-173 y 177)

Durante 1934 podemos constatar que Carpentier visitó España en dos ocasiones. A través de la correspondencia que Eve Fréjaville, quien sería eventualmente su segunda esposa, escribió a Robert Desnos el 101

Viajeros, diplomáticos y exiliados

27 de agosto de ese año, puede constatarse que nuestro autor y su primera esposa, Maggie, partieron para España alrededor de esa fecha (Fondo de Robert Desnos: DSN.C. 2295). Dicha carta afirma: “J’ai vu les Carpentier avant leur départ pour l’Espagne” (“Vi a los Carpentier antes de su partida para España”). Para reconstruir las experiencias vividas en esa estadía veraniega en España no disponemos de ningún otro testimonio epistolar al respecto. Es posible, sin embargo, trazar algunas de esas experiencias a través de dos crónicas publicadas en Carteles que las rememoran. La primera, “Bajo el signo de la Cibeles”, fue publicada el 30 de septiembre. La segunda, “Imágenes de Toledo”, el 1 de octubre (Carpentier, 1976: II, 184-189; 190-195). En la primera de estas dos crónicas de 1934 Carpentier nos ofrece su percepción especial de Madrid, como capital de España: Madrid es una extensa y hermosa ciudad, con todo el encanto de las ciudades pequeñas. Y resulta imposible compararla con otras capitales de Europa, por la sencilla razón de que no se parece a ninguna.

Según él, entre lo que la distingue es que “no posee arrabales exteriores”, como París o Bruselas. Luego pone de relieve el atractivo de sus calles y de sus barrios. Y, como en algunas de sus novelas posteriores, podemos seguirlo deambulando, dándose paseos, descubriendo escenarios nuevos y también nuevos lugares pintorescos. Así recorre la calle de Alcalá, la Gran Vía, el parque del Retiro, observa la fuente de la Cibeles –en su carro de leones parece capitana del “indisciplinado ejército que anda desperdigado en las fronteras del cielo”– para luego llegar a la Plaza Mayor. Allí rememora un momento agradable, sucedido “el año pasado”, es decir durante su viaje de 1933, en el que, en compañía de John Dos Passos y del cubano Carlos Henríquez, descubrió “una taberna (que) había sido frecuentada antaño por Luis Candelas, héroe de epopeyas populares”. Rememora también el excelente Valdepeñas que disfrutó entonces con sus amigos. Prosigue entonces a revelarnos un secreto: “Cada vez que me hallo en Madrid, me vuelvo espectador asiduo de los teatros de zarzuela y género chico”, escribe. Luego comenta: “Los autores de zarzuelas no sospechan que, a pesar de sus mismas convicciones, están mucho más cerca del teatro moderno de lo que pueden creerlo”, para terminar con esta apreciación tan personal: Madrid, aldea grande o centro del mundo –como quieran afirmarlo sus detractores o fanáticos–, es una de las ciudades más encantadoras que existen en el universo. Hace falta haber viajado mucho para comprender que es urbe con intuición y carácter. La intuición y el carácter son las cualidades que más hacen estimar un individuo o una ciudad. Por ello, cada vez que logro evadirme de París por 102

Alejo Carpentier y sus viajes a España

unos días, voy a dar a los senderos del Retiro, las retretas de la Moncloa, o las callejas del barrio de Lavapiés… También hay la Plaza Mayor. Pero este es asunto más íntimo ¡Al día conoceré el secreto motivo de la atracción que ejerce sobre mí ese misterioso lugar!

No es ninguna casualidad que su gran novela El Siglo de las Luces, redactada muy posteriormente, termine en Madrid. Tampoco lo es la descripción de esta ciudad en Concierto Barroco o en La Consagración de la Primavera. Este entusiasmo que siente por Madrid puede observarse también en lo que respecta a Toledo. Al leer la crónica ya citada –“Imágenes de Toledo”– nos percatamos de que asume una misma actitud de paseante y de descubridor de una ciudad que lo deja perplejo. Lo que más le atrae es el espectáculo, siempre visual, que descubre y que asocia a la historia toledana. Escribe: Los hombres que fundaron Toledo tenían, sin saberlo, un formidable sentido de la escenografía…. Prestigiosa y adusta, la urbe imperial parece surgir de la noche de la leyenda, embellecida por el misterio de sus míticos orígenes… Porque todo es magia en Toledo. Magia de su laberinto de callejas angostas; magia de la casa del Greco, magia de la Sinagoga, magia de la Catedral –¡tan arcana como el templo de Eleusis!–; magia de sus patios, de sus chiquillos que parecen silfos, de los ángeles caídos de la iglesia de San Vicente; magia del Entierro del Conde de Orgaz, pintura que se mantiene viviente, incendiada, sonora, en su secular oficio de difuntos.

Pasa en seguida a revisar, siempre con el mismo entusiasmo de un paseante descubridor, todos los lugares y ejemplos toledanos citados para luego terminar así: “Un último contraste: junto a la catedral, dos calles hacen esquina… La calle de la Trinidad y la calle Carlos Marx”. Así, la hermosura de la ciudad no solamente se afinca en el pasado sino que también se proyecta en los tiempos modernos, del siglo XIX y sobre todo, de la Segunda República, instalada, como sabemos, en 1931. Después de este viaje de a finales de verano de 1934, Carpentier regresó a España en diciembre del mismo año. En una entrevista inédita con fecha del 19 de diciembre de 1973, nos informó que había hecho el viaje para el estreno de Yerma, que fue el 29 de diciembre de 1934. Esta vez fue con Eve Fréjaville. En Madrid frecuentó a Pablo Neruda, quien ya se había establecido en la capital española, Miguel Hernández y, claro está, Federico García Lorca. En nuestro carnet de entrevistas puede leerse: Carpentier estuvo en Madrid para el estreno de Yerma. Fue expresamente a Madrid para esa ocasion. Llegó justo antes del comienzo. La celebración después de la presentación duró hasta la madrugada. 103

Viajeros, diplomáticos y exiliados

Lo que sí queda claro es que se establecen profundos lazos de amistad entre estos escritores de ambos lados del Atlántico. Luego, en 1935, constatamos que Carpentier, junto a su amigo Desnos y Youki, su compañera, recibieron la visita de Pablo Neruda en París. Una carta del chileno al surrealista francés prueba la acogida que recibió en Lutecia. Además muestra quiénes eran los amigos comunes que se frecuentaban de ambos lados de los Pirineos. La carta de Neruda, escrita en francés, lleva la fecha del 7 de Julio de 1935 (Fondo de Robert Desnos: DSN. C. 1769)2. En ella éste se disculpa por no haber podido despedirse antes de la partida. Dice haberse despedido a través de Carpentier. Menciona ciertas tarjetas postales que les envía, para luego señalar qué amigos les envían saludos a Desnos y a Youki. Y es en este momento que este tesoro de carta revela quiénes eran los amigos más frecuentados por Neruda y Carpentier y, consecuentemente, por Desnos. Primeramente se trata de Vicente Aleixandre, luego de José Bergamín, Arturo Serrano Plaja, del músico chileno Acario Cotapos y del poeta argentino Raúl González Tuñón. A esta pléyade, pueden sumársele otras figuras, como Rafael Alberti, a quien encontramos en Anticoli Corado el 28 de junio de 1974. Igualmente nos confirmaron en persona estas afirmaciones Vicente Aleixandre, en una entrevista del 15 de abril de 1974, y José Bergamín, en otras de los días 12 y 15 de abril de 1974, éstas tres últimas en Madrid. Toda esta documentación confirma los estrechos lazos que para esos tiempos mantenía Carpentier con los amigos españoles y con los hispanoamericanos que, por razones diversas, se habían establecido en Madrid. Así pues, Carpentier continuó cultivando estos contactos amistosos y participando, de manera directa o indirecta, en las actividades de los mismos. Podemos constatar esto al citar una carta que el cubano envió al surrealista francés con fecha de 11 de septiembre de 1935. En ella, Carpentier anuncia al amigo la próxima salida de la revista Caballo Verde para la Poesía, que en efecto dirigirá Neruda. El motivo de la carta es pedirle una colaboración a Desnos, colaboración que el poeta envió y fue publicada, con el nombre de “Quel fouillis!” en el primero de los cuatro números que pudieron editarse. En esta carta puede observarse el entusiasmo del cubano como el del chileno por haber podido concebir un proyecto tan singular. La posdata de la carta de Neruda es manuscrita y está redactada en español. Dice así: “Grandes saludos, cher Desnos. ‘Caballo verde’ será magníficamente impresa por M. Altolaguirre” (Fondo de Robert Desnos: DSN. C.328)3. Y así lo fue. Lástima que solamente pudieron publicarse cuatro números, pero números que son testimonio de 2 3

Facsímil reproducido en Dumas et Vásquez, 2007: 179-181. Facsímil reproducido en Ibid.: 183.

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Alejo Carpentier y sus viajes a España

la gran producción poética de esa generación (Cf. Vásquez, 1981). Son igualmente testimonio de la estrecha amistad que unía a estos escritores de ambos lados de los Pirineos. En todo caso, la carta y la publicación de Desnos en la revista confirman la intervención de Carpentier para que se lograra el proyecto. Así pues, sabemos que Carpentier viajó a Madrid en septiembre de 1935. También sabemos que frecuentó a Neruda y, suponemos, a los otros amigos ya mencionados. No sabemos, sin embargo, si fue solo o acompañado, como sucedió anteriormente con Maggie y con Eve Fréjaville respectivamente. De este año de 1935 quedan dos crónicas, siempre publicadas en Carteles, que dan constancia de una estadía o de dos estadías carpenterianas en España. La primera es “El Escorial, museo de milagros”, la segunda, “En la Ciudad de las casas colgadas” (Carpentier, 1978: 196-200; 201-204). En estas crónicas Carpentier asume de nuevo su papel de deambulador y de descubridor de nuevas realidades españolas. La primera de estas crónicas, “El Escorial, museo de milagros” aparece publicada en la antología que citamos con fecha de 8 de septiembre de 1935. Esta fecha nos plantea un problema. Si Carpentier estaba en Madrid el 11 de septiembre, ¿es posible que el 8 de septiembre fuera la fecha de publicación de esa crónica en La Habana? ¿Cuándo redactó la crónica? ¿Antes del viaje a Madrid? ¿Durante el viaje a Madrid? En estos momentos, no teniendo a nuestra disposición los originales de la prensa que se encuentran en la Biblioteca Nacional José Martí, y porque desde París me es imposible consultarlos, no podemos asegurar que la publicación de ese artículo, atribuida a ese 8 de septiembre, sea la correcta. De todos modos no coincide con la cronología carpenteriana que se observa en la carta de Carpentier y Neruda a Desnos a propósito de Caballo Verde para la Poesía. No importa. Lo que sí importa es que Carpentier sí publicó una crónica cuyo título es “El Escorial, museo de milagros”. Este texto es extremadamente revelador. Lo inicia, como epígrafe, unos versos de Rafael Alberti –“¿Por qué me miras tan serio,/carretero?”– tomados del poemario La Amante (1925) y de la primera parte de este, Itinerario. Los versos aparecen citados dos veces, al comienzo y al final de la crónica, y son una referencia directa a Peñaranda del Duero, pueblo cerca de Burgos, en Castilla. La crónica comienza como un relato: “Cada vez que viajo por la llanura castellana recuerdo estos versos de Rafael Alberti”. Entonces se explica: “Porque Castilla ha marcado a los poeta y pintores que la contemplaron”. Luego relata una expedición a El Escorial en compañía de su amigo Manuel Aznar. El relato es detallado y preciso. Muestra una tendencia a asociar el paisaje castellano con la pintura española 105

Viajeros, diplomáticos y exiliados

citando a Goya, Velázquez, Dalí y Picasso, y con la obra arquitectónica de Herrera. Al mismo tiempo se concentra en dar una descripción –sumamente personal, por cierto– del paisaje de esa llanura castellana. Por un lado, afirma: “Porque en Castilla no hay paisaje. Sólo hay árboles avergonzados de ser pequeños, de ser flacos o retorcidos”. Por otro, escribe: “Porque, con su aridez, su sequedad, su dureza, Castilla es la única región en el mundo capaz de engendrar el clima espiritual propicio a cierto lirismo, del que solo el arte español nos ofrece un ejemplo”. Luego concluye: “Pero Castilla es esto. Tierra de milagros. Y su máximo milagro, El Escorial”. Para él, esta “última pirámide que construyó el hombre”, es símbolo del cristianismo español: “ley de cilicio, de examen de conciencia, de concentración hacia adentro”; “gigantesca necrópolis”, “criptas siniestras”, “Pudridero!”, “en que duermen el San Mauricio del Greco, textos de Averroes, y los manuscritos originales de Santa Teresa de Ávila”. Sin embargo, lo que es maravilloso de esta crónica tan singular es que en ella Carpentier se las agencia para introducir elementos anecdóticos que proveen al lector ciertas informaciones sobre las experiencias vividas durante su viaje. De tal suerte, afirma que en Madrid en esa ocasión ha frecuentado a Federico García Lorca, a Pablo Neruda y a Rafael Alberti. Menciona además al escultor “Alberto”, es decir, a Alberto Sánchez Pérez (1895-1962), de la Escuela de Vallecas y diseñador de numerosos decorados teatrales, como los de La Barraca, la compañía de García Lorca. En 1933, como Carpentier señala, Alberto fue nombrado profesor de dibujo de El Escorial aunque no precisa que fue al año siguiente cuando conoció a Neruda. Así podemos constatar que todo calza bien en su sitio. Los amigos del cubano en España eran cada vez más numerosos. En la crónica “En la Ciudad de las casas colgadas”, ya mencionada, Carpentier nos relata un viaje que hizo a Cuenca. Lo vemos llegar a la ciudad, pasando de pueblo en pueblo en un periplo que le tomó “treinta y dos horas de viaje” y que lo llevó desde París a esa ciudad, vía Burgos y Madrid. ¿Por qué Cuenca? Nos informa que “allá por 1919”, es decir, cuando tenía quince años leyó Memorias de un hombre de acción y que desde entonces deseaba hacer el viaje. Este dato se comprende si tenemos en cuenta que la primera parte de esa obra de Pío Baroja, “La Canóniga”, tiene lugar en Cuenca. La visión entusiasta que va a ofrecer de esa ciudad confirma que sus expectativas fueron realmente complacidas. En el texto descriptivo no se cansa de señalar los “precipicios”, la “gigantesca arruga geológica”, el “cañón”, el “cementerio de montañas”: Cuenca se alza sobre el peñón de roca, rodeada de montañas, dominando valles angostos. Sólo la calle central de la ciudad es accesible a los automóviles o carruajes. Las otras vías; sinuosas, abruptas, angostas, solo 106

Alejo Carpentier y sus viajes a España

resultan practicables a pie o a lomo de mula o borrico… Inútil decir, claro está, que la villa ha crecido a la buena de Dios sobre un peñasco, como una planta trepadora, con ausencia de todo plano. … Toda la Ciudad parece colgada sobre precipicios. Tan colgada como las famosas “casas colgadas” arbitrariamente sostenidas por unas vigas empotradas en una gigantesca muralla de granito.

Esta contemplación del paisaje lo lleva a una meditación sobre el tiempo y la historia española. Por tal razón afirma: El pasado de España vive en su presente con una fuerza increíble. La memoria de los campesinos y arrieros de Cuenca está llena de relatos antiguos, de leyendas y tradiciones viejas de muchos siglos.

Luego concluye: ¡Recuerdo imperecedero de diez días vividos en Cuenca, de mañanas luminosas en que anduve, casi desnudo, por los desiertos senderos de sus montañas agrestes!… De ellos he traído el cuerpo quemado y el espíritu lleno de sosiego ¡Lo necesito para enfrentarme sin temor a los peligros morales y físicos de un nuevo invierno en París!

Señalemos que esta crónica fue publicada el 29 de diciembre de 1935, es decir, cuando Carpentier estaba viviendo el rudo invierno parisino. Durante ese año de 1935 Carpentier se convirtió en el director de los estudios Foniric, iniciados por el amigo Paul Deharme (Vásquez, 2012). Y todo parece indicar que, en 1936, no visitó España. No hemos descubierto ni correspondencia ni escritos cronísticos al respecto. Sí sabemos, sin embargo, que visitó Cuba en el verano de ese año. En una entrevista que tuvimos con él el 3 de marzo de 1978, nos confirmó, con respecto al comienzo de la Guerra Civil, el 18 de Julio de 1936: “Recibí las primeras noticias en el barco cruzando el Atlántico”. Ya hemos escrito al respecto en un artículo dedicado a su estadía parisina entre 1928 y 1939: Carpentier decidió hacer, por su parte, un viaje. Así partió un día en un barco carguero hacia La Habana. La travesía, tanto de ida como de regreso, fue placentera, aunque sin trastornos. Durante el viaje de ida, se recibieron por radio alarmantes noticias desde España: la guerra civil había comenzado.

En una entrevista titulada “Autobiografía de Urgencia”, Carpentier afirma: Volví a Cuba en 1936. La nostalgia de mi isla me rondaba hacía tiempo y cuando vi otra vez sus costas, sus calles que yo tanto amo, cuando la tierra grumosa bajo mi pie me hizo entender que mi vida estaba aquí, a pesar de mi ausencia, me dieron unas ganas enormes de quedarme. Pero mi vida estaba organizada en París, y, además, ¿qué podía hacer aquí un escritor donde hasta 107

Viajeros, diplomáticos y exiliados

el término era un insulto? Mi regreso se produjo en un buque de carga y un ciclón nos azotó en alta mar. (Carpentier, 1965)

El 27 de enero de 1937, en la Salle Poissonière de París, Carpentier participó en una triste ceremonia en honor a Federico García Lorca, asesinado en Granada en agosto de 1936. También participaron Jean Cassou, Neruda y Desnos. Posteriormente, el 22 de abril participó en la puesta en escena de Numancia, la tragedia en cuatro actos de Cervantes. El estreno tuvo lugar en el Théâtre Antoine. Jean-Louis Barrault intervino en la dirección de la obra, André Masson en el decorado, Carpentier y Charles Wolfe en la musicalización, Madame Karinska en el vestuario, Julia Marcus en el ballet, Desnos en la redacción de la publicidad. Esta puesta en escena contó con la colaboración de la Junta Delegada de Relaciones Culturales de España en París. Luego, en julio, se trasladó a España para participar en el Segundo Congreso Internacional de Escritores por la Defensa de la Cultura. En una entrevista inédita con fecha del 10 de septiembre de 1976, nos reveló: “Llegamos a España el 13 de Julio”. Carpentier asistió al Congreso primeramente en Valencia y posteriormente en Madrid. A su regreso a París redactó y envió a Carteles una serie de cuatro crónicas con el título de “España bajo las bombas”. Esta serie se publicó los días 12 y 25 de septiembre y 10 y 31 de octubre de ese año de 1937. “España bajo las bombas” es varias cosas a la vez. Es primeramente una crónica de viajes, como las que le gustaban a Carpentier y en las que se presenta como descubridor y relator de experiencias y horizontes nuevos. Es también una exposición de todo lo que vivieron los escritores que asistieron al mencionado congreso. Las actividades, las reuniones, las vivencias fueron, según él las pinta, a la vez individuales y colectivas. Finalmente, esta serie de una profesión de fe y una defensa de los valores de la República Española, tan amenazada como estaba en aquellos momentos. La primera parte de esta serie –“Hacia la guerra”– está precedida de un preámbulo en el cual Carpentier se explica a sí mismo, su posición ante la situación de ese verano de 1937: …Me di cuenta de que para hablar de la España que contemplaban nuestros ojos de hombres, era imposible permanecer en un plano meramente crítico o especulativo. Pascal decía que existían dos lógicas: una lógica del pensamiento, y otra del corazón. Y ante espectáculos tan humanos –tan pletóricos de sangre y alma, de lágrimas e intensidad– como los que hemos presenciado en estos veinte días de viaje a una tierra sometida a imperativos telúricos y agentes de muerte, a fuerzas de terror y fuerzas de júbilo y amor de la vida, nuestra “lógica del pensamiento” se ha roto ante nuestra “lógica del corazón”. Y si hoy me enorgullezco de haber poseído siempre, en mi carrera de escritor, una cierta probidad intelectual, es para poderos decir que todo lo que os 108

Alejo Carpentier y sus viajes a España

narre “lo he visto, lo he oído”, con mis propios ojos, con mis propios oídos (sin utilizar jamás una referencia)… y con esa “lógica del corazón” que es, al fin y al cabo, la única eficaz en circunstancias como las que hemos conocido.

Luego procede a presentar las razones de su viaje y cómo este comenzó. Entonces el lector viaja con él en tren y en automóvil, descubriendo, con él siempre, diferentes pueblos y ciudades, de ambos lados de los Pirineos. Llega a España y comienza el recorrido, por Gerona, Barcelona y otros lugares. La segunda parte –“Hacia Valencia”– nos lleva a esa ciudad en medio de bombardeos y de ametralladoras. Nunca se siente solo porque siempre está acompañado por sus amigos. La imagen de esta “ciudad en estado de guerra” es tan francamente desgarradora que lo lleva a hacer una serie de reflexiones sobre la condición dramática que observa. De ahí su “convencimiento absoluto” y su compromiso con el heroísmo que observa. El periplo continúa en la tercera parte, que lo lleva, entre otros lugares, a Alcalá de Henares, a Minglanillla, a su primer encuentro con el novelista alemán Ludwig Renn: ― Vida y obra tienen que estar íntimamente unidas. Realizar la una sin realizar la otra es cosa estéril… Es aquí, en el suelo de España, donde mejor he sentido que mi vida y mi obra podían constituir un todo indivisible. ― ¿El novelista lucha y el combatiente escribe? ― ¡La vida no tiene sentido si no se hace una con la obra!

Esta parte termina con la entrada de los congresistas a Madrid. La cuarta y última parte describe al Madrid de 1937. Se trata de “una Ciudad martirizada”, llena de ruinas, un “espectáculo increíble” y el testimonio de bombardeos terribles. Todo lo anteriormente citado aparece reiterado en una carta que Carpentier le dirigió a su amigo Georges Ribemont-Dessaignes a su regreso a París el 10 de agosto de 1937: Je viens de l’Espagne. C’est-à-dire, de l’enfer de Madrid ou j’ai vécu vingt jours. Mon cher Ribemont, que je vous parlais de l’Espagne je ne sais pas encore ce que c’était. C’est cent fois pire que ce que nous racontent les journaux… Madrid vit sous les obus –Il en tombée 800 par jour! Le matin, l’après-midi, le nuit!… Et la vie continue. Les femmes sont belles et bien coiffées! La vie acquiert là-bas une grandeur inimaginable. Le deuil a été aboli –et il faut comprendre ce que ceci représente dans les mœurs espagnoles–. Tout homme qui habite Madrid est un héros. Figurez-vous que les lignes ennemies soient à la place des Ternes. Et personne ne veut évacuer la ville! Ils restent parce qu’ils le veulent. Les cinémas, les couffeurs, les parfumeurs, marchent sous les bombes. J’ai parlé avec une vieille, –au lendemain d’un 109

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bombardement féroce– qui se plaignait que les obus “lui avaient détérioré ses rideaux” –C’est prodigieux de force et de cran! … A Guadalajara c’est plein de cheveaux avec des pattes cassées. A brunette ça sent la mort à huit kilomètres… J’ai vu, rue Alberto Aguilera, à Madrid, une jeune ifille jouant du Chopin sur un piano dont seules les touches en clef de sol restaient –pour la bonne raison que le reste du piano et de la maison avaient été enlevés par un obus. Je sens, Ribemont, que cette lettre sera d’une incohérence rare. Miais je rapporte d’Espagne des impressions personnelles de quoi remplir un volume… Vous ne savez pas le bouleversement que ce voyage a pu apporter dans ma vie… Il faut laisser à côté les hâbleurs, les anarches, les soit-disant inconformistes il y a une réalité, Ribemont, l’Espagne. Le sort du monde se joue là-bas!… Excusez le ton lyrique de cette lettre, mais je ne puis parler autrement maintenant. On ne reçoit pas une secousse semblable tous les jours! (… Acabo de regresar de España. Es decir, del infierno de Madrid donde viví veinte días. Mi querido Ribemont, cuando le hablaba de España aún no sabía lo que era. Es cien veces peor de lo que nos cuentan los periódicos… Madrid vive bajo el obús –¡Caen 800 cada día! Por la mañana, por la tarde, por la noche!… Y la vida continúa. Las mujeres son bellas, ¡y están bien peinadas! La vida adquiere allá una magnitud inimaginable. El luto ha sido abolido4 –y hay que comprender lo que esto representa en las costumbres españolas– Todo hombre que habita Madrid es un héroe… La gente permanece porque quiere. Las salas de cine, los peluqueros, los perfumistas andan bajo las bombas. Hablé con una vieja, –al día siguiente de un bombardeo feroz– que se quejaba de que los obuses “le habían deteriorado sus cortinas” –¡Cuánto prodigio de fuerza y de arrojo!… Guadalajara está llena de caballos con patas rotas… Brunete huele a muerte a ocho kilómetros… Vi en la calle Alberto Aguilera, en Madrid, a una niña tocando a Chopin en un piano al que sólo le quedaban las teclas de la clave de sol –porque el resto del piano y de la casa habían sido eliminados por un obús. Siento, Ribemont, que esta carta será de una incoherencia rara. Pero el caso es que traigo desde España impresiones personales que pueden llenar un volumen… Vd. no sabe el trastorno que este viaje ha podido provocar en mi vida… Hay que dejar atrás a los fanfarrones, a los anarcos, a los llamados anticonformistas; hay una realidad, Ribemont, España.5 ¡El destino del mundo se juega allá!… 4 5

Subrayado en el original. Subrayado en el original.

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Perdone el tono lírico de esta carta, pero ahora no puedo hablar de otra manera. ¡No se reciben conmociones semejantes todos los días!

Las impresiones personales enviadas a un amigo y los textos publicados en “España bajo las bombas” coinciden plenamente. Así será también en una novela muy posterior: La Consagración de la Primavera (Vásquez, 2009). Añadamos que la ceremonia de clausura del Congreso tuvo lugar en París (Fondo Robert Desnos: DNS 887.50). Existe, en la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, la invitación que los organizadores de la ceremonia de clausura le hicieron a Desnos. Una carta firmada por Virginie, sin más precisión le indica al poeta surrealista: “Vous trouverez ci-joint l’annonce de la soirée à laquelle vous avez bien voulu accepter de participer” (Adjunto encontrará el anuncio de la velada a la que usted ha aceptado participar). La ceremonia tuvo lugar en el Teatro de la Porte Saint-Martin. El discurso de apertura lo hizo Heinrich Mann. André Chamson, tan citado en las crónicas de Carpentier, leyó un informe sobre la sesiones de Valencia. Hicieron discursos además, entre otros, José Bergamín, Langston Hughes, Nicolás Guillén, Pablo Neruda y Stephen Spender. A Louis Aragon le tocó responder de parte de los escritores franceses. Entre agosto de 1937 y mayo de 1939 Carpentier no pudo efectuar viaje alguno a España. La situación era demasiado difícil. Visitar España se presentaba como un verdadero riesgo. Además, cada vez, y de más en más, los amigos españoles huían para preservar sus vidas al territorio francés desde el cual partirían a su exilio americano. Así durante los años treinta terminaron los periplos carpenterianos en tierras españolas, llenas de duelo y desgraciadamente de violencia. Pero, como sabemos, no terminaron las relaciones numerosas y calurosas y fieles que mantuvo Carpentier con sus amigos republicanos españoles. Siguieron para siempre y con estrechos contactos hasta que la muerte se los fue llevando, uno a uno y poco a poco. Quedan los testimonios que contribuyen a confirmar la veracidad de todo lo aquí presentado. En este trabajo de reconstitución hemos tratado de mantenernos dentro de los márgenes de la documentación que poseemos, sea ésta de entrevistas inéditas con Carpentier, de correos suyos o de otras personas concernidas en París y en esa época y de las numerosas crónicas que publicó sobre sus periplos y maravillosas experiencias españolas. Nunca se cansó de contar cómo disfrutaba de aquellos viajes lejanos y cuánto sufrió durante la Guerra Civil. Gran cantidad de pruebas existen al respecto y una enorme novela: La Consagración de la Primavera, en la que supo elevar al nivel de la ficción las extraordinarias experiencias vividas en tiempos de su juventud. 111

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Bibliografía Carpentier, Alejo, “Retrato de un dictador”, en Octubre, Madrid, n° 3 (agostoseptiembre 1933), p. 10. –, “Autobiografía de Urgencia”, Ínsula, Madrid, n° 218 (enero 1965). –, Crónicas, t. II (La Habana: Arte y Literatura, 1976). –, Cartas a Toutouche, Pogolotti, Grasiella y Rodríguez Beltrán, Rafael (introd.) (La Habana: Instituto Cubano del Libro/Letras Cubanas/Fundación Alejo Carpentier, 2010). Fondo de Robert Desnos, Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet, París, DSN.C-2531. Vásquez, Carmen, “Alejo Carpentier en París (1928-1939)”, en Culturas, Unesco, Paris, VII: 2 (1980), p. 172-184. –,“Pablo Neruda y Caballo Verde para la Poesía”, en Revista de Estudios Hispánicos, Universidad de Puerto Rico, Río Piedras, n° 81 (1981), p. 55-65; con el título de “Pablo Neruda, editor”, en León, Olver Gilberto de [et al.] (coord.), Les poètes latino-américain devant la Guerre d’Espagne (Paris: l’Harmattan, 1986), p. 61-72. –, Biobibliografía de Alejo Carpentier (La Habana: Letras Cubanas, 1984). –, “Acerca de ‘Retrato de un dictador’, de Alejo Carpentier”, en Revista de la Biblioteca Nacional José Martí, La Habana (septiembre-diciembre 1988), p. 77-86. –, “Las ficiones carpenterianas y sus fuentes bibliográficas españolas”, en Baujín, José Antonio [et al.] (eds.), Alejo Carpentier y España, Actas del Seminario Internacional (Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 2005), p. 243-269. –, Dumas, Marie-Claire et Vásquez, Carmen, Robert Desnos: le poète libre (Paris: Indigo Editions/Centre d’Études Hispaniques d’Amiens (CEHA)/Université de Picardie Jules Verne, 2007). –, “De la carta a la crónica a la novela: Alejo Carpentier y la Guerra Civil Española”, en Filiations textuelles, EscirituAL, Ecritures d’Amérique Latine, Université de Poitiers (décembre 2009), p. 163-170. –, “Miguel Hernández y Alejo Carpentier: historia de una voz”, en Hommage à Miguel Hernández (1910-1942) (París: Indigo Editions/Collection du Centre d’Etudes Hispaniques d’Amiens [CEHA], 2012).

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“Con el sol español puesto en la cara y el de Cuba en los huesos” Pablo de la Torriente Brau en la Guerra Civil Española1 Ana Casado Fernández Universidad Complutense de Madrid

Durante su segundo exilio neoyorkino2, fruto de la huelga frustrada de 1935 en Cuba, al escritor y periodista Pablo de la Torriente le asaltó de manera obsesiva la idea de ir a España con el objetivo de seguir viendo y contando esas cosas extraordinarias para las que se habían hecho sus ojos y su máquina de escribir3. Aquel hombre, que en palabras de su compañero Raúl Roa “escribía naturalmente, como sudaba o respiraba”4 (Fornet: 26), veía en el conflicto español un trasunto de la posible revolución cubana que había comenzado en los años treinta, en la que participó activamente y por la que sufrió cárcel en dos ocasiones en el castillo del Príncipe de La Habana y en el Presidio Modelo de Isla de Pinos bajo la férrea dictadura del general Gerardo Machado. Hastiado por la vida insustancial y lóbrega de Nueva York y sin apenas dinero para lograr su propósito, pidió ayuda 1

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Este trabajo forma parte del proyecto de investigación “El impacto de la guerra civil española en la vida intelectual de Hispanoamérica”, financiado por el Ministerio de Ciencia e Innovación de España (FFI2011-28618). El primer exilio de Pablo de la Torriente se produce en 1933 cuando es liberado del Presidio Modelo de Isla de Pinos en mayo de 1933. El escritor regresa a Cuba tras el derrocamiento del machadato en septiembre de 1933. En 1935 se ve obligado nuevamente a abandonar el país y se exilia en Nueva York donde ejercerá múltiples oficios –lavaplatos, camarero, etc.– para poder sobrevivir. Esta experiencia del exilio neoyorkino se refleja en la novela que escribió la que fue su esposa, Teté Casuso, titulada Los ausentes (1944). En una carta dirigida a Raúl Roa desde Nueva York, fechada el 18 de agosto de 1936, el escritor puertorriqueño-cubano expresa: “Porque mis ojos se han hecho para ver las cosas extraordinarias. Y mi maquinita para contarlas. Y eso es todo” (Torriente Brau, 2005: 31). Entrevista de Ambrosio Fornet a Raúl Roa, en Tiene la palabra el camarada Roa (2007).

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y consejo a varios de sus amigos cubanos –entre ellos, a Raúl Roa5, a Ramiro Valdés Daussá y a Guillermo Martínez Márquez– y consiguió, a fuerza de obstinación, las credenciales como corresponsal de guerra para la revista americana The New Masses y el periódico mexicano El Machete. Sus vitales y desgarradoras crónicas cubanas de los años treinta (“La última sonrisa de Rafael Trejo”6– escrita tras la manifestación estudiantil del 30 de septiembre de 1930 en la que el estudiante revolucionario muere y él resulta herido–, “105 días preso”7 –que publica después de su primera estancia carcelaria en 1931– y “La isla de los 500 asesinatos”8 –que también ve la luz una vez derrocado el machadato y que será la base sobre la que sustenta su libro póstumo Presidio Modelo, 1969) anticipan ciertos rasgos de las crónicas de guerra que escribió en España entre septiembre y noviembre de 1936, más marcadas por el carácter de urgencia e inmediatez del conflicto pero igualmente directas y vehementes. Estas crónicas, junto a las cartas que se conservan de su estancia en Madrid y Alcalá de Henares– la última fue fechada el 13 de diciembre de 1936, unos días antes de su muerte en el frente de Majadahonda– fueron reunidas conjuntamente bajo el título Cartas y crónicas de España (2005) por el Centro Pablo de la Torriente Brau de La Habana –aunque anteriormente ya se habían recopilado la mayoría de ellas en el libro Peleando con los milicianos9, publicado en 1938 en México10, y posteriormente en Cuba a partir de 1962 en sucesivas ediciones–, y constituyen un material esencial11 para el 5

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Roa declara que él y Ramiro Valdés Daussá intentaron disuadirle de su decisión de ir a España pero no consiguieron que Pablo de la Torriente refrenara “aquella pasión volcánica” (VV.AAa., 2001: 136). Publicado en el periódico Ahora, el 30 de septiembre de 1934. Recopilado en ¡Arriba muchachos! (2009) junto a otros trabajos periodísticos de Pablo. Publicadas entre el 26 de abril y el 8 de mayo de 1931 en el periódico El Mundo. Publicadas del 8 al 24 de enero de 1934 en el periódico Ahora. También fueron recogidas en el libro La isla de los 500 asesinatos (1962). En el libro no se incluyó la crónica “Campesino y sus hombres”, fechada el 21 de noviembre de 1936. Teté Casuso menciona los problemas por los que pasó la edición de este libro en su autobiografía Cuba y Castro (1963). También hace referencia a las cartas que le enviaba Pablo desde España –que no han sido publicadas– y a las crónicas que le mandaba “a un compañero que quedó viviendo en Nueva York, para que las distribuyera a periódicos y revistas” (158) –serían las crónicas y cartas que, según Roa, Pablo enviaba a Jaime Bofill y que después se recogieron en Peleando con los milicianos (1938) y Cartas y crónicas de España (2005). Asimismo, se conservan cuatro de sus cuadernos de apuntes de la guerra en el Centro Pablo de la Torriente, material inédito que develará tras su publicación nuevas claves interpretativas de la estancia española del escritor. En la carta del 21 de octubre el escritor cubano alude directamente a ellos: “Tengo varias libretas llenas de impresiones, de notas, de opiniones” (Torriente Brau, 2005: 47).

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análisis y profundización de la experiencia de Pablo de la Torriente en la guerra española. Su propósito de marcharse a España comienza a fraguarse a finales de julio de 1936: el 28 de ese mismo mes escribe una carta a Carlos Martínez, miembro de la Organización Revolucionaria Cubana Antimperialista (ORCA), en la que expresa que el conflicto español le ha tenido “por estos últimos días la imaginación ocupada a todo vapor” (Torriente Brau, 2005: 3). Dos días después, asiste al mitin de Union Square celebrado en apoyo a la República Española y escribe una crónica sobre el evento para Bohemia titulada “La revolución española se refleja en Nueva York” (235-244), pero el director, Miguel Ángel Quevedo, con el que Pablo se había encontrado en esos días, decide no publicarla para no comprometer a su revista. El 6 de agosto de 1936, en otra carta dirigida esta vez a Juan Marinello –e incluida también en Peleando con los milicianos tras un prólogo del propio autor titulado “Pablo de la Torriente, héroe de Cuba y de España”–, Pablo rememora el acto de solidaridad a favor del pueblo español en la ciudad neoyorquina y lo considera el elemento catalizador de su determinación de viajar a España: “Desde entonces, el gran bosque de mi imaginación está incendiado y el resplandor glorioso ilumina hasta los remotos confines de mi vida, hasta los tres horizontes, de ayer, de hoy y de mañana…” (Torriente Brau, 1962a: 10) Una de las claves para entender el impulso apasionado y prematuro de su viaje a España es la idea –constante y reiterada en sus reflexiones– de que la revolución cubana, por la que muchos como él luchaban y habían luchado en años anteriores, fuera posible12. Para Pablo de la Torriente Brau la guerra civil española no solo tenía una enorme repercusión en el destino del mundo –“el mundo entero gira hoy alrededor de la revolución española” (Torriente Brau, 2005: 8); “y yo me voy a España ahora, a la revolución española, en donde palpitan hoy las angustias del mundo entero de los oprimidos” (14)– sino que intuía que su desarrollo tendría una gran trascendencia en Cuba, pues en España se estaba originando un remedo de la anhelada revolución cubana. Allá, aparte de la gran experiencia a mi vista, creo firmemente que puedo hacer por la revolución cubana mucho, pues parece claro que la revolución española tiene en Cuba profundas repercusiones y se le podrá sacar lascas innúmeras, de lección, en beneficio de nuestro pueblo dada la viva imaginación de este. (Torriente Brau, 2005: 5)

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La revolución de los años 30, tan anhelada por Pablo de la Torriente y otros, no resultó; así lo refleja el libro de Raúl Roa titulado La revolución del 30 se fue a bolina, publicado en 1969.

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En España también se están aclarando hoy –¡y de qué manera!– nuestros problemas y trazándose el curso de nuestros días futuros. Y yo quiero estar allá. (10) Y, sobre todo, voy, porque la revolución cubana pende en estos momentos de la española, porque allí está su prólogo. (22) Yo voy concreta y específicamente a España por nosotros; por la importancia que considero que tiene para nosotros aquella lucha y la necesidad de conocer su desenvolvimiento, sus desarrollos, la actitud popular, la fuerza dramática e inspiradora de un pueblo decidido a morir, en el momento justo. (28) Voy simplemente a aprender para lo nuestro algún día. (31)

Asimismo, Pablo de la Torriente veía en ese acontecimiento extraordinario que suponía la guerra civil española un estímulo para acercarse al pueblo, el germen más puro de la revolución, como antes hubiera hecho con los estudiantes universitarios en plena lucha machadista en artículos como “¡Arriba muchachos!”, con los presos de Isla de Pinos en las crónicas de “La isla de los 500 asesinatos” o con los campesinos de Oriente en las de “Realengo 18”. En sus cartas observamos cómo le invade obsesivamente la imagen del enfrentamiento del pueblo –organizado en milicias populares– contra el ejército, y le llena de esperanza y gozo pensar en la posibilidad de su triunfo: “aquel es hoy mi centro imaginativo y revolucionario. Allí está la maravillosa lección única. La oportunidad de vivir. De que las pupilas vean algo digno de ser visto por un hombre” (22). Impelido por una intuición difícil de comprender para algunos –“fuego de entusiasmo” (30); “la emoción del impulso que me dice que allá está mi lugar ahora” (31)– o por una responsabilidad social como hombre y como periodista que le otorga el deber13 de decir ante los otros lo que está ocurriendo –“Es mi deber, mi gusto, mi mejor oportunidad” (10)–, Pablo de la Torriente finalmente colmó su necesidad febril de ir a España. La llama de su imaginación permanecería encendida por el anhelo de conocer con sus propios ojos los perfiles de un país en guerra, hasta que el 1 de septiembre de 1936 parte de Nueva York en el transatlántico “Île de France” con dirección a El Havre con intención de asistir al Congreso Internacional de la Paz en Bélgica y pasar unos días en París (Casaus: 243)14. Tras su paso por Francia –donde escribió la crónica “Des Avions 13

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Este apelación al “deber” de contar lo que se sabe ya estaba presente en sus crónicas de la cárcel “La isla de los 500 asesinatos”: “El que sabe lo que yo sé, lo que yo he oído, tiene el deber de hablar” (1962b: 17). Todas estas informaciones se las da a su madre en una carta escrita desde el transatlántico camino de Europa y recogida en el libro de Víctor Casaus Con el filo de la hoja (2007: 243).

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pour l’Espagne” que, a la manera de “La Revolución española se refleja en Nueva York”, intenta captar el ambiente de solidaridad al pueblo español que se vivía en un París “reflexivo y turbulento” a través de mítines continuos, manifestaciones y propaganda revolucionaria15– se dirige a Barcelona –según sus cuadernos de apuntes el 18 de septiembre ya se encontraba allí (Torriente Brau, 2005: 128)–, y desde la Ciudad Condal vía Valencia llega a Madrid el 24 de septiembre de 1936.

Pablo de la Torriente y sus relaciones político-intelectuales en España Tenemos constancia, a través de los apuntes de los cuadernos de Pablo de la Torriente transcritos por Víctor Casaus en el prólogo a Cartas y crónicas de España (2005: XVII), de que durante los primeros días en Madrid se encontró con aquellos cubanos que se hallaban en la capital desde el estallido de la guerra y que, o estaban luchando en el frente, como era el caso de Alberto Sánchez16 –voluntario que llegó a ser Comandante de Brigada y que cayó con 22 años en la batalla de Brunete en julio de 1937–, Moisés Raigorodski17 –joven poeta de origen ruso llamado “Raigor” o “El Rusito”, Comandante y Comisario de Batallón que también fue herido de muerte en el frente en noviembre de 1936– y Pedro Vizcaíno –que, como Pablo, había participado en las luchas estudiantiles en Cuba a principios de la década y al que conoció en el Presidio Modelo de Isla de Pinos–, o estaban colaborando en distintas labores sociales como la mujer de este último, María Luisa Lafita, que ejerció como enfermera para el Socorro Rojo Internacional. Vizcaíno y Lafita habían fundado en agosto de 1935 el Comité Antiimperialista de Revolucionarios Cubanos (CARC)18 que 15

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Asimismo, en esta crónica se evoca a la emblemática figura de Dolores Ibarruri, la Pasionaria, quien en una arenga celebrada en el Vélodrome d’Hiver “arrebató al público” y fascinó a “los parisienses, que la aclamaron delirantemente” (Torriente Brau, 2005: 125). En sus cartas de España vuelve a nombrar a “la jefa de las mujeres de corazón de acero” (15) que dirige distintos mítines para los soldados y el pueblo español. Pablo de la Torriente nombra en varias ocasiones con admiración a Alberto Sánchez y pone de relieve su juventud con respecto a su madurez de acción en la contienda: “superviviente de El Morrillo, que se ha hecho comunista aquí en el frente, que solo tiene veinte años, y al que trajeron ayer con una peligrosa pulmonía del frente de Somosierra. Te escribiré sobre él una crónica. A los veinte años ya tiene sesenta años lo menos para contar de vida” (65). María Luisa Lafita dedica el libro Dos héroes cubanos en el 5º Regimiento (1989) a Alberto Sánchez y Moisés Raigorodski. Otro de los cubanos que se vincularía con el CARC sería Policarpo Candón, comandante de la 10ª Brigada de la División “El Campesino”, que murió en la batalla de Teruel en enero de 1938. El encuentro entre Pablo de la Torriente y Candón se produjo el 5 de noviembre de 1936, según los apuntes de sus libretas (Torriente Brau,

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desarrolló su actividad política desde la pensión “La Cubana”, en la calle Montera nº 30 y que tuvo una estrecha relación con la Asociación de Amigos de América Latina, en cuyo Comité Ejecutivo figuraban María Teresa León y Rafael Alberti (Vera Jiménez: 298). Desde sus primeros días en la capital española, Pablo de la Torriente entra en contacto con las grandes personalidades políticas y culturales de la España del momento. En la primera carta que se conserva de su estancia española, fechada un día después de llegar a Madrid, el 25 de septiembre de 1936, Pablo hace referencia a distintos encuentros con escritores españoles –Rafael Alberti y José Bergamín–, así como al proyecto de entrevistar a Ramón Menéndez Pidal, “la más alta figura de la intelectualidad española” (Torriente Brau, 2005: 38-39), y a distintos líderes políticos como Manuel Azaña, Francisco Largo Caballero o Indalecio Prieto19. Muchos de los intelectuales españoles que defendían la causa republicana se agruparon en torno a la Alianza de Escritores Antifascistas, ubicada en el Palacio de Zabalburu de Madrid, y, posiblemente, fue allí donde Pablo conoció a Alberti y a Bergamín, secretario y presidente de la misma respectivamente. El continuo contacto que estableció el escritor cubano con esta organización – que en julio de 1937 celebraría el conocido II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura en Valencia, Madrid y Barcelona– podemos corroborarlo en dos cartas posteriores, fechadas el 24 y 28 de octubre de 1936, donde Torriente Brau alude a tres de los grandes intelectuales que participaron en sus actividades: los alemanes Gustav Regler y Ludwig Renn –al que realiza una entrevista y del que afirma “anda por Madrid como un turista americano arruinado o desfachatado […] y con un optimismo absoluto, tan absoluto como el mío, sobre el final de la guerra” (63-64)– y el francés Louis

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2005: XXV), y el periodista cubano lo nombra en varias de sus cartas. Asimismo, Candón recuerda en la entrevista realizada por Juan Marinello (publicada en Mediodía, 8 noviembre 1937, y recogida en el libro Hombres de la España Leal de 1938) a su compatriota Pablo como “un hombre único. De un dinamismo, de una energía, que jamás se apartaban de la disciplina más estrecha… Era el Comisario Político en su más completa significación. Incansable, se pasaba el día hablándole a la tropa, aclarándole cosas, dándole conferencias, comentándole películas revolucionarias” (Marinello y Guillén: 88). Candón también narra cómo fue el rescate del cadáver de Pablo, que realizó sigilosamente junto a cuatro hombres, amenazados por la presencia cercana de los fascistas. Pablo de la Torriente entrevistó también a otras figuras relevantes del panorama político de esos años como a Julio Álvarez del Vayo –quien, según la carta del 22 de octubre, elogia su libro sobre el Presidio Modelo (2005: 50)–, a José Díaz –del que escribió la crónica “José Díaz, secretario general del Partido Comunista Español”, a Francisco Galán, jefe de la columna del sector de Somosierra,– también retratado en su crónica “Francisco Galán, un general de las milicias españolas”–, y al alcalde de Buitrago de Lozoya, Víctor Rodrigo, al que dedica su artículo “Un alcalde de la revolución”.

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Aragon. Todos ellos participaron en el segundo mitin de la Alianza de Intelectuales Antifascistas celebrado el día 25 de octubre de 1936 –al que Pablo también asistió– y cuyos discursos se reprodujeron en la revista secundada por la institución, El Mono Azul, el jueves 29 de ese mismo mes. Si retomamos la mención que hace Pablo de la Torriente en esa primera carta a la entrevista que planifica con el gran filólogo e historiador Ramón Menéndez Pidal, conocemos que el 18 de octubre consiguió reunirse con él y también con el doctor Gregorio Marañón, a través de José María Chacón y Calvo, diplomático de la Embajada de Cuba en Madrid hasta noviembre de 1936 y figura clave para el escritor y periodista cubano durante los meses que pasó en España. El 3 de enero de 1937, Raúl Roa publica en Bohemia un artículo sobre su amigo (“Pablo de la Torriente Brau”, 1937), en el que se incluye una foto de esta reunión y donde vemos a Pablo en la parte derecha, trajeado como los otros, al lado de Menéndez Pidal20. Según el testimonio de Chacón y Calvo21, recogido en Diario íntimo de la Revolución Española (2006), la entrevista como tal no pudo llevarse a cabo: “Comí con Marañón y Menéndez Pidal en La Huerta. Asistió Pablo, pero vio frustrada su entrevista. Marañón estuvo muy espontáneo. No parecía ver en mi amigo a un periodista. Estuvo contundente y enérgico en sus afirmaciones” (130). Pablo volvería a mencionar a Menéndez Pidal en la carta del 17 de noviembre para alabar su 20

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A pesar de que fue incluida esta foto en el artículo de Raúl Roa –titulado “Pablo de la Torriente Brau”–, no se hace mención en él a la reunión que tuvieron los cuatro el día 18 de octubre. El diplomático cubano recibió a Pablo de la Torriente en su casa desde los primeros días de su llegada a Madrid. En su diario menciona la personalidad desbordante del escritor tras su paso por la Sierra en Buitrago de Lozoya: “Sigue Pablo con su entusiasmo y su ardimiento de toda la vida. No he conocido una criatura que sea más fuerza auténtica de la naturaleza” (122). Pablo de la Torriente acompañó a Chacón al aeropuerto de Barajas cuando este regresó a Cuba en noviembre de 1936 mientras los aviones descargaban sus bombas sobre la ciudad (Carta del 4 de noviembre de 1936, Torriente Brau, 2005: 82). Asimismo, a través del epistolario de Lino Novás Calvo – publicado por Cira Romero bajo el título de Laberinto de fuego (2008)–, sabemos que fue este quien le da la noticia de la muerte de Pablo a Chacón y Calvo en una carta fechada el 21 diciembre de 1936, y que su “amigo entrañable” había dejado en casa del diplomático “ropa, documentos personales, cuadernos de notas, una máquina de escribir […] y copias de artículos enviados a El Machete y a New Masses”, los cuales, según testimonio de Teté Casuso en su libro de memorias Cuba y Castro (1963), fueron recogidos por Juan Marinello durante su visita a España en 1937 (159). Otro escritor que también estuvo junto a Pablo durante su visita a España fue el español Rafael Suárez Solís, quien lo recuerda en la casa de Chacón y Calvo, amigo común de ambos, con la emoción apasionada de la guerra proyectada en todo su cuerpo: “Vivió unos días en casa de un amigo, en espera de ingresar en la lucha. Pasaba las horas dando brincos. La casa tenía el techo bajo. Marchó pronto, diciendo al hospitalario que quería retenerlo: ‘Una hora más y te quedas sin casa y yo sin cabeza’” (VV.AAa, 2001:103).

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decisión de no salir de España mientras duraba “esta situación difícil” –ya que había sido invitado a Cuba para impartir una serie de conferencias que ofrecería posteriormente en marzo y abril de 1937 en la Institución Hispano-Cubana de Cultura y en la Universidad de La Habana–, y para colmarlo de calificativos elogiosos: “Y es un sabio cordial y sencillo, para quien nada grato ha de ser el estampido del cañoneo”(99). Por otro lado, Pablo menciona en varias de sus cartas y crónicas las actividades culturales, además de las de divulgación y propaganda, que eran llevadas a cabo en el frente –funciones de teatro22, proyecciones de películas intercaladas con discursos, lecciones para leer y escribir, e incluso, la reproducción de discos de música– realizadas mayoritariamente junto a los escritores españoles que también apoyaban la causa republicana como María Teresa León, Rafael Alberti, Miguel Hernández, Antonio Aparicio23, José Bergamín o Emilio Prados: Y ayer tuvimos dos reuniones importantes en el cuartel: […] y la otra una función que improvisamos en la nave de la iglesia, con la colaboración de María Teresa, Rafael Alberti, Antonio Aparicio, Emilio Prados y Miguel Hernández, y en la que participaron también varios milicianos y milicianas. (112) […] Por otra parte, tenemos unos cuantos discos entre los que hay alguna rumba. Hay que divertir al hombre de la guerra; hay que hacer que se olvide de ella, cuando por casualidad, como ahora, se nos ha dado la oportunidad de un relativo descanso. Y aparte de todo esto, hemos dotado a cada compañía de un maestro, con una campaña intensiva para que todo el mundo sepa firmar el próximo pago. Y muchos están aprendiendo ya a leer y escribir. Y actos también hemos dado tres ya […] y otros dos en el cine del pueblo, donde hemos puesto, salseadas con discursos, Los Marinos de Kronstadt24 y Chapáyev. (116) 22

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Asimismo, el cronista hace alusión en varias cartas a las funciones representadas en las calles de Madrid por “La Tribuna. Teatro para el pueblo”, organización creada en abril de 1936 bajo la dirección de Francisco Martínez Allende (Plaza Plaza, 2010: 109). Antonio Aparicio participó en el llamado teatro de urgencia de la guerra y su obra Los miedosos valientes fue representada por las “Guerrillas del Teatro” en 1938. (Aparicio, 1938; Aparicio, 2004: 32-33). Esta película provocó una gran conmoción en el público madrileño ya que este se identificó profundamente con el pueblo ruso y su heroica defensa de la ciudad de Petrogrado en 1919; se proyectó en el cine Capitol y en el Monumental Cinema. Chacón y Calvo también alude en su diario a esta película y a la dificultad de conseguir entradas para verla: “Quería ver la gran película soviética Marino de Cronstand. Pero no había localidades. La cola era larguísima para entrar” (Chacón y Calvo, 2006: 131). Por su parte, Pablo de la Torriente asistió el 20 de octubre a ver el film en un acto en el que participaron La Pasionaria y Jesús Díaz, y también comenta el gran impacto que causó su proyección: “No puedes ni remotamente hacerte una idea de la impresión que ha causado aquí We are from Kronstadt. Y es que la situación de Madrid hoy es tan parecida a la de Petrogrado entonces, que todo les parece real, actual, vivo, a los madrileños” (Torriente Brau, 2005: 46-47). El título de su crónica “We are from

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Publicaciones españolas en torno al escritor de “naturaleza solar”25 El cronista cubano fue nombrado Comisario Político de la brigada de “El Campesino”, y junto a Miguel Hernández, al que designa Comisario de Cultura, planifica la creación del periódico de la brigada26, que sería titulado Al Ataque. Órgano de la Brigada del Campesino27, y que en su primer número –con fecha del 9 de enero de 1937– el poeta sevillano Antonio Aparicio, que también formaba parte de la misma brigada, le dedica el artículo “Homenaje a Pablo de la Torriente Brau”, donde recuerda el gesto siempre amable de su rostro –“iba entre los milicianos con esa sonrisa sana atravesada entre la boca”– y la presencia latente de Cuba en su pensamiento –“Me habló, emocionado por el recuerdo, de volver a Cuba cuando la guerra en España estuviera ganada, para continuar en su patria la lucha” (1937b)–. Durante su estancia en la Sierra de Madrid, el escritor cubano publicaría en el periódico No pasarán28, Órgano de la Fracción Comunista

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Madrid”, escrita el 30 de octubre, alude de manera intertextual a la película para vincular especularmente el conflicto español con el ruso: “Madrid está viviendo hoy los días que vivió Petrogrado. Los que en Petrogrado vivieron aquellos días son los únicos que habrán podido sentir parecida emoción ante el lienzo” (205). Juan Marinello “Pablo de la Torriente, héroe de Cuba y de España” prólogo en Torriente Brau (1962a: VIII). En la carta del 28 de noviembre, Pablo de la Torriente hace referencia al proyecto de crear este periódico junto a Miguel Hernández: “Estuvimos trabajando en los planes para publicar el periódico de la brigada y la creación de uno o dos periódicos murales, así como la organización de la biblioteca y el reparto de la prensa. Además, planeamos algunos actos de distracción y cultura” (110). El lunes 16 de noviembre de 1937 en el artículo “Cómo se hace nuestro periódico”, se da a conocer el origen y desarrollo de la publicación, y se nombra a Pablo de la Torriente como el ideador del proyecto: “En diciembre del año pasado, estaban descansando en Alcalá de Henares las fuerzas que mandaba ‘Campesino’: dos batallones diezmados por los últimos combates que hicieron morder el polvo de la derrota al Ejército de Mola. Por entonces, el inolvidable Pablo de la Torriente propuso la creación de un órgano periodístico de la tropa de ‘Campesino’. No existía periódico alguno, ni siquiera periódico mural. Se hizo el primero con el título de ‘Avanzadilla’ y se preparó la aparición del órgano semanal al que se acordó titular con la consigna de las fuerzas a las que estaba dedicado: ‘¡AL ATAQUE!’”. Este periódico fue publicado del 9 de enero de 1937 al 2 de mayo de 1938. Entre los artículos que incluyó, podemos destacar los textos de Antonio Aparicio y Miguel Hernández –alabanzas a Valentín González, cantos sobre defensa de Madrid y la futura victoria, crónicas en torno al soldado, a la cultura en el frente, la mujer en la guerra, etc.–, y los que escribió el comandante cubano Policarpo Candón, referentes a las tácticas militares utilizadas y bajo el título “Hay que hacer la guerra”. Este periódico fue publicado durante los años 1936 y 1937. Pablo de la Torriente en su crónica “Francisco Galán, un general de las milicias españolas”, define la composición y objetivos de la publicación: “No pasarán, órgano de la fracción comunista del frente

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del Frente de Somosierra, su crónica “América frente al fascismo”, fechada en Buitrago29 el 7 de octubre de 1936. En ella, Pablo sostiene el argumento de que la revolución española es apoyada desde diversas partes del mundo y que la libertad del pueblo español será posible gracias a este sostén: “mientras haya aquí un fascista combatiendo contra la libertad, habrá fuera de España, millares de obreros y campesinos, dispuestos a dar lo mejor de su esfuerzo y su ayuda a los luchadores españoles” (Torriente Brau, 2005: 246). El 10 de noviembre de 1937, el periódico le rinde homenaje con el artículo “Un héroe de la defensa de Madrid. Pablo de la Torriente, en Buitrago”, donde se destaca su “fuego interno de luchador” incombustible y el episodio que vivió en la Peña del Alemán –materializado en su magnífica crónica “En el parapeto”– donde Pablo polemizó con el enemigo a gritos, quien finalmente pedía “Que hable el cubano” (Pablo de la Torriente, 2005: 40)30.

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de Somosierra, hecho por un inteligente grupo de antiguos militantes, incrementa la propaganda marxista y dedica buena parte de sus páginas a instruir a los milicianos sobre el arte de la guerra” (184). Los testimonios de los editores de dicho periódico – Manuel Alguacil y José Cañizares–, incluidos en Cartas y crónicas de España (2005), nos presentan a Pablo como un escritor prolífico y veloz que combinaba con gran habilidad el acto de escribir con el de hablar: “y se sentó a la máquina y era una ametralladora escribiendo: en mi vida yo he visto escribir a esa velocidad. Me dijo que en su casa, en La Habana, escribía con la luz apagada: no necesitaba luz para escribir. Y entonces hizo una cosa que no he visto hacer nunca: según escribía a máquina, seguía hablando” (233). Fruto de su estancia con los milicianos en Buitrago de Lozoya, Pablo planeaba publicar un libro que llamaría La leche de Buitrago –frase que reaparece en una de sus crónicas de la voz de Francisco Galán, quien aseguró a sus hombres “que la leche de Buitrago era la mejor de España…” (186)– y que nunca pudo ver la luz: “Esa columna es digna de un libro” (44); “¿Te dije que pensaba escribir un libro que se titularía La leche de Buitrago?” (84). Varias de sus crónicas fueron escritas sobre este frente de Somosierra en Buitrago: “Cuatro camaradas del enemigo” (15 de octubre), “Un alcalde de la revolución” (18 de octubre), “Francisco Galán, un general de las milicias españolas” (25 de octubre) y “En el parapeto” (29 de octubre). También fue en Buitrago donde Pablo de la Torriente conoció a “El Campesino”, quien le consideró su hombre de confianza, valiente y sereno ante la lucha por la defensa de una libertad española, pero también cubana, y al que el escritor dedicó su crónica “Campesino y sus hombres”. En una entrevista realizada por Nicolás Guillén a “El Campesino” –fechada en Alcalá de Henares en septiembre de 1937, publicada en la revista Mediodía (1 noviembre 1937) y recogida en el libro Hombres de la España Leal–, “El Campesino” rememora el primer encuentro con él y lo llena de encomios: “Lo más grande que he tenido a mi lado, lo más inteligente y honrado; lo más puro. Yo creo que no pertenece a Cuba únicamente, porque él honra a la juventud de América y a la juventud española. Yo le quise mucho, como a un hermano. Siempre andábamos juntos; con él consultaba todos mis planes, los más íntimos; en él depositaba toda mi confianza. Para mí, su muerte es irreparable” (Guillén, Marinello: 173). En la carta del 10 de octubre Pablo de la Torriente comenta este momento y pone de relieve que sus elocuentes argumentos dejaban pensativos a los fascistas. Asimismo, su amigo Chacón y Calvo en sus apuntes del diario del 11 de octubre también escribe

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En otra de las publicaciones más importantes de la época, Ayuda31 –vinculada al Socorro Rojo Internacional y dirigida en su primera época por María Teresa León– Pablo de la Torriente publicó el 28 de noviembre de 1936 la crónica “Campesino y sus hombres”, un homenaje al líder de la brigada –a quien caracteriza como “el héroe popular por excelencia, con todas sus exageraciones, defectos y virtudes” (222)– cuya última imagen nos ofrece un retrato puramente literario de su entereza ante la guerra: “Algún día, alguien podrá escribir un libro famoso sobre este hombre excepcional que se pasea entre las balas con la aparente indiferencia del apicultor que cruza sin alarmarse por entre los panales irritados de las abejas” (228). Junto a esta crónica, aparece otra de menor tamaño –y también firmada por Pablo de la Torriente Brau– titulada “Una muchacha del Socorro Rojo”, dedicada a la muchacha de 18 años, Lolita Máiquez32, que murió en la Peña del Alemán al partirle el corazón una “bala asesina”, y donde se ensalza toda la labor realizada por la organización del Socorro Rojo Internacional, a la que la miliciana pertenecía y para el cual ofrecía generosamente su dinero: “Cada vez que cobrara dividía su dinero en dos partes, una para la madre y la otra para el Socorro Rojo. Siempre decía que a ella no le hacía falta dinero”. Tras la muerte de Pablo, Ayuda publicó el 26 de diciembre de 1936 un artículo del también cubano Lino Novás Calvo33 en homenaje al escritor desaparecido, titulado “Pablo de la Torriente”. El autor de El Negrero evoca el último encuentro con su amigo Pablo, en el que pudo percibir la inquietud de este ante la constante presencia de la muerte a su alrededor: “La última vez que le vi traía un

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sobre estos discursos ante el contrario: “Ha convivido Pablo con estas milicias. Ha hecho guardia en la noche. Ha sentido las primeras heladas cayendo sobre el parapeto. Como las fuerzas enemigas están muy próximas hay diálogos entre los dos bandos. Ha hecho algunas arengas. Todas comenzaban: ‘camaradas fascistas’. De allí se oían algunas voces: ‘que vuelva a hablar el cubano’. Como las arengas no llegaban a convencer, venían los insultos recíprocos. Era en medio de la noche. En ocasiones el cañoneo o las descargas de los fusiles, apagaban los insultos” (Chacón y Calvo, 2006:122). Tuvo como subtítulos “Portavoz de la Solidaridad” y “Semanario de la Solidaridad”. Pablo rememora la muerte de la miliciana en la carta del 10 de octubre y en la crónica “En el parapeto”: “[…] nos mataron a una compañera, una miliciana de dieciocho años, Lolita Máiquez, querida por toda la compañía, la Tercera de Acero. Nuestra pena fue grande. Se la llevaron bajo el fuego, pero no tenía remedio, le había partido el corazón la bala” (Torriente Brau, 2005: 41); “De su parapeto había cruzado al vecino para buscar unos gemelos y explorar al enemigo. En el punto más alto del cruce, si no se arrastra uno, se pasa a la descubierta. Fue imprudente y cayó, sin una palabra, sin sangre. Pero llevaba ya ese lívido color de la muerte, que se parece al de un canario enfermo. Mas es ridículo comparar con nada a una muchacha muerta en la guerra. Llevaba la cabeza abatida. Los compañeros la evacuaron bajo el fuego” (198). Incluido en la recopilación que María Teresa León realizó en 1937 en el libro Crónica general de la Guerra Civil Española (2007).

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donativo para el S.R.I. Una semana antes habíamos publicado aquí un artículo sobre Valentín Álvarez. Yendo por la calle me dijo: ‘La guerra no se puede perder. Pero los fascistas no tiran con corcho. La muerte silba con frecuencia. Parece que le llaman a uno de todas partes. La muerte… Pero, en fin, si me matan, los que queden continuarán peleando hasta vencer’” (Novás, 1936). En los meses siguientes, la revista Ayuda publicó en sus páginas distintas crónicas del escritor cubano ya desaparecido: el 9 de enero de 1937 “Polémica con el enemigo”–primera parte de “En el parapeto”–, el 30 de enero de 1937 “Cuatro camaradas del enemigo”, y el 20 de febrero de 1937 “En el parapeto” –segunda parte de la crónica–34.

Homenajes literarios a “aquel gigante alborozado”35 Una de las crónicas más emotivas escritas sobre el escritor tras su fallecimiento es “El entierro de Pablo de la Torriente”, realizada por Lino Novás Calvo36. En ella, la figura vital y atlética de Pablo se ve reducida por la muerte, que lo contrae irremediablemente aunque siga conservando una serenidad y un gesto propios. El recuerdo de ese “héroe del pueblo”, de ese “hijo del sol”, permanece intacto e inviolable en el amigo: “todo lo que había en aquel gran camarada se agolpó junto a mis sentidos […] como si todo su ser desbordante se metiera en mí, se metiera en un cuerpo y un alma más pequeña” (2008: 490). Novás narra su acercamiento a Miguel Hernández en ese día, quien le muestra su elegía a García Lorca, composición que él hubiera querido escribir para su compañero y que cierra la crónica con unos versos que vierten, ahora sí, su dolor inenarrable ante la muerte de Pablo: “¡Qué sencilla es la muerte: qué sencilla, / pero qué injustamente arrebatada!”. La descripción del entierro en el cementerio de Chamartín el día 23 de diciembre, pautada entre silencios y desde una sensibilidad llena de matices, hacen de esta crónica un texto magistral en honor al cronista desaparecido37. 34

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Otras publicaciones de la guerra civil también dieron noticia de la muerte de Pablo de la Torriente Brau y le rindieron homenaje en sus páginas. Entre ellas, destacamos a Milicia Popular. Diario del 5º Regimiento de Milicias Populares, que el 23 de diciembre de 1936 incluye un texto titulado “Un héroe”, firmado por “El Comisariado de Cultura de la Brigada del Campesino” –formado, entre otros, por Miguel Hernández y Antonio Aparicio– que nuevamente exalta la figura del escritor caído y su irremediable pérdida: “Curtido en las luchas contra la burguesía de su país, con cicatrices y señales de ellas, alentó y educó incansablemente a millares de milicianos. Aún conserva su cuerpo el dolor de su valentía caída, y aún y siempre, tendremos tiempo de vengarle. América, España y el mundo entero de los proletarios han perdido uno de sus más necesarios defensores”. Marinello, en Torriente Brau, 1962a: II. Publicada en Repertorio Americano, San José de Costa Rica, 23 enero 1937; y en Mediodía, La Habana, 25 febrero 1937. En El calor de tantas manos (2001) fueron recopilados distintos textos poéticos dedicados a Pablo por escritores españoles, cubanos e hispanoamericanos. Asimismo,

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Algunos de los escritores españoles38 que lo conocieron también quisieron recordar al enérgico y pasional escritor cubano, y le dedicaron versos de gran hondura emotiva tras su muerte. En “Vosotros no caísteis”, composición de Rafael Alberti publicada en Al ataque el 15 de noviembre de 1937 y dirigida al grupo de comisarios que murieron luchando por la República Española –y en el que incluye a Pablo de la Torriente Brau–, la voz poética arroja su grito contra la muerte de aquellos jóvenes –ahora vivos en el recuerdo– que han de ser la semilla de la nueva tierra libre: A los vivos, hermanos, nunca se les olvida. Cantad ya con nosotros, con nuestras multitudes de cara al viento, a la mar, a la vida. No sois la muerte, sois las nuevas juventudes (Alberti, 1988: 683).

Antonio Aparicio, dedicó varias elegías al comisario muerto. La primera de ellas “Elegía” (fechada en diciembre de 1936 y publicada en El Mono Azul el 11 de febrero de 1937) es un canto doloroso ante la pérdida del compañero “que traía desde tierra lejana/ una vida bravía, / que en los ojos y la boca le lucía”. En la segunda elegía, titulada “Elegía a un Comisario” y con dedicatoria “A la memoria de Pablo de la Torriente Brau” (fechada el 4 de enero de 1937 en el Frente de Madrid y publicada en El Mono Azul el 24 de junio de 1937), se exalta la personalidad desbordante de Pablo a través del elemento telúrico – “el árbol que te encierra /siente dentro de sí estallar otro/ con más fuerza que toda una arboleda”–, y es, precisamente, en una muerte terrenal, maternal, callada, donde la figura de Pablo marcha, pero siempre para permanecer intacto en el presente de la voz poética: ¡Qué dura es la belleza de la muerte! Contemplando tu muerte te he visto ensimismado Y fundido con ella en un abrazo fuerte Te vas pero te quedas y sigues a mi lado.

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podemos destacar distintos trabajos que recuperan la figura del autor: Torriente Brau. Retrato de un hombre, de Loló de la Torriente, “Pablo de la Torriente Brau: una vida ejemplar y una muerte gloriosa”, de Emilio Roig de Leuchsenring; “Semblanza de Pablo de la Torriente”, de Guillermo Martínez Márquez; “Pablo de la Torriente”, de Carlos Montenegro; “Los últimos días de Pablo de la Torriente Brau”, de Raúl Roa; “Pablo de la Torriente, héroe de Cuba y de España”, de Juan Marinello; “Pablo de la Torriente Brau”, de José Antonio Portuondo; “Homenaje a Pablo de la Torriente Brau”, de Nicolás Guillén. Juan Ramón Jiménez, aunque no conoció al escritor cubano, le dedica unas palabras en “Con Pablo de la Torriente Brau”, incluidas en el libro Juan Ramón Jiménez en Cuba (1981) y extraídas de su Diario poético, en el que lamenta la pérdida del llamado héroe: “Yo, como español del mundo que él soñaba, me inclino ante el ejemplo jeneroso de su muerte” (101).

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Aunque no se hace alusión en la primera epístola que se conserva del cubano en España, sabemos que durante el mes de septiembre Torriente Brau también conocería al pastor poeta Miguel Hernández, al que dos meses después nombraría Comisario de Cultura del batallón de “El Campesino” del que él era Comisario Político, y con el que entablaría una profunda amistad39. Nicolás Guillén, durante su visita a España como delegado del II Congreso Internacional de Escritores para la Defensa de la Cultura, hizo una entrevista a este “poeta en espardeñas” que traería a su memoria el primer encuentro con el escritor cubano en la mencionada Alianza de Intelectuales Antifascistas y la imagen de su cuerpo inerte tras caer en el frente el 19 de diciembre de 1936: Conocí a Pablo en Madrid, una noche en la Alianza, esperando yo a María Teresa León, que no venía. Recuerdo que fue en septiembre del año pasado. Esa noche, recién amigos, bromeamos como antiguos camaradas. El sentido humorístico de Pablo era realmente irresistible. Quien estaba a su lado tenía que reír siempre, siempre, porque él sabía encontrar como pocos el costado grotesco de las cosas más solemnes. Y lo hacía con una originalidad y una fuerza…[…] Yo le quise mucho. Después de aquella noche que les digo, nos separamos durante varios meses. Nos volvimos a encontrar en Alcalá de Henares, a pesar de que habíamos estado juntos, sin saberlo, en los combates de Pozuelo y de Boadilla del Monte. “¿Qué haces?”, me preguntó alegremente al abrazarnos. “Tirar tiros”, le contesté yo, riéndome también […] juntos pasamos al frente de Majadahonda. De allí le vi partir un día con las fuerzas del Comandante Candón, otro cubano, y ya no le encontré más. O mejor dicho, sí volví a verle, pero él estaba muerto. Un cadáver de dos días, con la barba crecida, caído sobre una loma, el pecho atravesado por una ráfaga de plomo. […] Pablo es uno de los muertos más serenos que he visto: parecía que no le hubiera pasado nada. (11)

El poeta de “fuerza genital”40 –como lo llamó Pablo Neruda– le dedica también a Pablo –al igual que hizo con Ramón Sijé o Federico García Lorca– una hermosa y sentida elegía que incluye en su libro Viento de pueblo (1937), la titulada “Elegía segunda”, que revela cómo los hombres que acompañan al cuerpo yerto del escritor cubano –Valentín González “El Campesino” o Manuel Mora Torres– quedan silentes y sin lágrimas ante 39

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Este tema ha sido abordado en distintos trabajos, como en el artículo de Víctor Casaus “Pablo y Miguel”, incluido en el Homenaje a Miguel Hernández. Actas de las I Jornadas Hernandianas en Cuba (2008: 19-26). El próximo año saldrá a la luz el libro Los amigos de Miguel Hernández, escrito por Amado del Pino y Tania Cordero y con prólogo de Jorge Domingo Cuadriello, en el que se incluye un capítulo sobre la relación de Pablo de la Torriente y Miguel Hernández. Por otro lado, el dramaturgo cubano Del Pino ya había ficcionalizado la amistad entre los dos escritores en su obra Reino dividido (2011). En Viaje al corazón de Quevedo, citado por Emir Rodríguez Monegal en El viajero inmóvil (113).

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su irreparable muerte. Ese “edificio tronante de guerrero” se queda en la tierra de España cumpliendo el destino trágico de un héroe. Nuevamente, la imagen del hombre que trasciende la muerte –gracias a su grandeza y valor– cierra la composición poética: Ante Pablo los días se abstienen y ya no andan. No temáis que se extinga su sangre sin objeto, porque este es de los muertos que crecen y se agrandan aunque el tiempo devaste su gigante esqueleto. (Hernández, 1982: 335)

Un año y medio después de la muerte de Pablo de la Torriente, en la primavera de 1938, Miguel Hernández terminaría su obra dramática Pastor de la muerte, donde de nuevo rinde homenaje al escritor caído a través del personaje El Cubano, que aparecerá a partir del segundo acto de la obra, y en la que se recrean sus famosas polémicas con el enemigo en las trincheras de la sierra madrileña. En este pasaje que reproducimos se contraponen los personajes de El Cubano y una Voz –que representa a un anónimo fascista– a través del color rojo –símbolo de la vida– y el blanco –símbolo de la muerte–: Bien calificados vamos con el color diferente que nos han calificado: rojo y blanco. Ve si tiene exactitud la expresión del color que, exactamente, nos define. Rojo y blanco: no hay quien mejor nos exprese. Rojo yo como la vida, blanco tú como la muerte. Yo del color de la sangre, tú del color de la especie de lo frío, de lo muerto, ni cal, ni espuma, ni nieve. Una noche muerta y blanca frente a un día rojo y verde. (Hernández, 1978: 476-477)

La guerra desde dentro Pablo de la Torriente, como muchos otros intelectuales hispanoamericanos, vivió como propia la guerra civil española y palpó con gran avidez todo un espacio poblado de angustias y anhelos, pero también de esperanza y fe en el triunfo futuro. A través de sus cartas y crónicas, conocemos sus desplazamientos de Madrid a Buitrago de Lozoya, Alcalá de Henares y Pozuelo de Alarcón. La obsesión del escritor cubano era vivir en carne propia la experiencia de la guerra, ver y escuchar a un pueblo en guerra –“hablo 127

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con el pueblo, que es lo que más me gusta” (Torriente Brau, 2005: 39)– para dar a conocer en el exterior las entrañas más profundas del conflicto español. Esta fijación en el elemento visual de la lucha –este ver lo extraordinario que ya mencionamos– viene representada por la acumulación de imágenes vinculadas con el campo cinematográfico. Del mismo modo que el lector asistía a una función de cine en la lectura de “La isla de los 500 asesinatos” –“yo quiero que el lector venga hoy conmigo al cine […] la función va a empezar” (Torriente Brau, 1962: 80)–, Pablo de la Torriente se transforma en espectador de cine –y retransmisor de esa experiencia visual– ante distintos escenarios de la ciudad madrileña: “Yo asisto a la vida, con el hambre y la emoción con que voy al cine. Y ahora Madrid es todo él un cine épico” (Torriente Brau, 2005: 48-49); “No me canso yo de ver todo esto. Como no tengo tiempo de ir al cine, el cine lo encuentro en la calle. Todo es espectáculo para mí” (68). El pueblo será el protagonista por excelencia de esta otra película narrada por la torrencial voz del escritor; un pueblo valiente, orgánico, heroico, donde milicianos, mujeres y niños representan el tamiz diáfano de la tragedia, pero también de la lucha y el combate: “El pueblo siempre emocionante para mí. Pero más ahora, cuando levanta un fervor combativo que está por encima de muchos gobernantes” (61). La mujer, caracterizada por su fuerza y determinación, –ya vimos su papel activo en la revolución del 30 en su crónica “Las mujeres contra Machado” (Torriente Brau, 2009b: 87-115)– se erige en la guerra como un pilar fundamental que también se rebela contra el enemigo y está dispuesta, como el hombre, a sacrificar la vida: Pablo da a conocer la historia de Lolita Máiquez, la joven miliciana muerta en la Peña del Alemán, destaca el papel de algunas “muchachas de excepción, vergüenza de muchos hombres” como Alicia, “de la Compañía de los Toreros que capitanea Litri” (Torriente Brau, 2005: 87), y escribe la crónica titulada “Cuatro milicianas en el frente”, donde se alzan como protagonistas Maruja, Libertad, Marina y Soledad, “cuatro muchachas, bellas muchachas, sangre de la Revolución” (154). Los niños, por su parte, esos seres indefensos que pululan y juegan por las calles deshechas, se cuentan entre susurros la guerra frente a un caballo muerto, o agitan banderas rojas y alzan el puño en alto como gesto que devela una adultez prematura, también adquieren relevancia ante los ojos del cronista: “Nadie piensa que muchos no tendrán padres. Y nadie lo piensa, porque la revolución es la madre de todos; ella parirá, con más sangre y dolor que ninguna madre, un pueblo nuevo” (95). Uno de esos huérfanos sería el niño de trece años llamado Pepito, que Pablo recogió en Mejorada del Campo mientras realizaba actividades de reclutamiento y que moriría en el frente junto 128

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a él41: “Allí me encontré a un chiquito de trece años, asturiano, sin padres, que iba a la aventura, hambriento y con frío. Subió al Comité a pedir alojamiento y comida y, como tenía cara de gran inteligencia, me lo llevé para enlace mío” (118). En los textos de Pablo de la Torriente, el espacio urbano de Madrid42 –y también de Barcelona en la crónica “Barcelona bajo el signo de la revolución”– aparece como un cuerpo viviente que representa el espíritu del pueblo que lucha por la victoria. De una ciudad aparentemente despreocupada (45) pasamos a ver una ciudad que “se ha ido cargando de la responsabilidad del peligro y de la emoción del combate” (46) y que “ha levantado la cabeza” (48). La ciudad palpitará de vida ante los ojos del cronista, que observa cómo esta se cubre de banderas republicanas y pasquines, cómo se mueve enérgica entre manifestaciones y mítines celebrados por líderes políticos. Sin embargo, Pablo de la Torriente también nos muestra el rostro de una ciudad sitiada, amenazada constantemente por el disparo de los aviones, esos pájaros negros o “monstruosos alacranes impasibles y crueles” (90) que sueltan bombas incendiarias cuyos silbidos ha aprendido a diferenciar, y que, en distintos momentos, le hacen interrumpir la redacción de sus cartas43. Para Pablo de la Torriente, la guerra, en definitiva, convierte a la muerte en algo trivial –“La muerte pierde su prestigio en la guerra. Porque se hace una prostituta barata” (82)–, y al hombre en un ser impasible incapaz de describirla: “¿Qué me falta ya por ver, palpar y sentir de la guerra? Bueno, sentir, no. No se siente nada en la guerra. Terminó con ella la sensibilidad humana. […] Pero así es la guerra de inhumana e insensible. Por eso nadie podrá jamás pintarla bien” (100). 41

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Policarpo Candón, en la entrevista que le realiza Juan Marinello publicada en Mediodía y recogida en Hombres de la España Leal (1938), alude a la muerte del niño, que había ido a buscar a Pablo de la Torriente –también caído ese mismo día– en mitad del ataque enemigo: “En medio del fuego recuerdo perfectamente que Pepito, un niño huérfano de trece años que Pablo recogió en Alcalá y lo hizo su ayudante, me preguntó hacia dónde estaba. Le señalé la dirección en que había partido. Hacia allá corrió el muchacho. A los pocos minutos vi aparecer a los moros por el mismo rumbo. Enseguida cruzaron por mi lado unos camilleros llevando un cuerpo exánime. Era el cadáver de Pepito”. (89) En una ocasión Pablo asimila el cielo de la ciudad de Madrid al de la capital cubana: “Sobre este cielo limpio y fino, que parece el cutis de una muchacha azul, brilla una luna que casi parece la de la bahía de La Habana, donde la tanta luz no deja dormir a los tiburones” (67). Introducidos en paréntesis asistimos en las cartas a la interrupción de la escritura a la que se vio obligado el cronista debido a los disparos: “(Me voy porque hay bombardeo de aviones) […] (Parece que suenan de nuevo las sirenas. Es una coña escribir así, y si esa gente se propone joder tanto, voy a pedir que me instalen una antiaérea en la azotea)” (56).

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Pablo llegó a España “arrastrado por el gran río de la revolución”, iluminado por una llama que le impulsaba de forma incontenible “a ver un pueblo en lucha. A conocer héroes. A oír el trueno del cañón y sentir el viento de la metralla”; y allí se quedó para siempre, junto “al gran remolino silencioso de la muerte” (Marinello en Torriente Brau 1962a: X), “con el sol español puesto en la cara/ y el de Cuba en los huesos” (Hernández, 1982: 335).

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“Con el sol español puesto en la cara y el de Cuba en los huesos”

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Unamuno, Marinello y Mañach: encrucijadas martianas Mª Ángeles Pérez López

Universidad de Salamanca

“Ante todo, los hombres. Siempre me ha interesado más el individuo que la muchedumbre, las biografías más que las historias generales y la psicología más que la sociología” (Unamuno, 1911: 275). Con estas palabras, publicadas en La Nación de Buenos Aires a comienzos de 1907, señalaba Miguel de Unamuno (1864-1936) la atracción que sentía hacia Simón Bolívar porque en él confluyen el poeta y el héroe, tal como ocurre con otras grandes figuras de la historia americana que Unamuno articulaba en la tríada que conforman Bolívar, Sarmiento y Martí. El caso de este último es especialmente relevante porque alcanza carácter universal al unificar, paradigmáticamente, creación y acción, al tiempo que nos permite profundizar en las relaciones entre Unamuno y la intelectualidad cubana en el periodo que va de 1928 a 1930, cuando Martí se convierte en espacio confluente, en encrucijada en la que converge el intelectual español con varios ensayistas cubanos muy notables, en particular Juan Marinello (1898-1977) y Jorge Mañach (1898-1961). Las relaciones entre Unamuno y la isla han sido ya objeto de interés pero no pueden considerarse plenamente agotadas, como ha puesto de relieve el reciente trabajo “Unamuno en Cuba, Cuba en Unamuno” de Domínguez Búrdalo. En él, el investigador de Miami University aborda las razones del desencuentro entre Unamuno y una parte de la intelectualidad cubana en los últimos cincuenta años, que arranca de la pugna que mantuvo con Fernando Ortiz y por la que Unamuno sería percibido en la isla “como un obstáculo para el proceso de constitución de la identidad nacional cubana en fecha tan temprana como la primera década del siglo” (Domínguez Búrdalo, 2006: 1086). Por otra parte, aunque Unamuno había expresado su rechazo a la presencia colonial española en Cuba, Filipinas y Puerto Rico a través de muy conocidos artículos –“La guerra es un negocio”, “Pura barbarie”, 133

Viajeros, diplomáticos y exiliados

“¡Paz, paz, paz!”, “El negocio de la guerra”– en los que criticaba los intereses económicos que perseguía la contienda de Cuba, el desafecto con que el va a ser recibido por una parte de la cultura cubana responde a otras razones que se suman a la señalada: su temprana adhesión al alzamiento franquista –que motiva la severa opinión de Marinello en 1937 (“El alma por las alas. Gorki y Unamuno”) y provoca que en 1941 la Revista Bimestre Cubana constatara su “muerte moral”–, y el duro juicio de Carpentier sobre la relación de Unamuno con la isla, en Razón de ser. En el periodo acotado, sin embargo, las relaciones que mantuvo Unamuno con la cultura cubana se adensan y fructifican, pues durante la segunda y tercera década del siglo XX, Martí movilizará un valioso conjunto de escritos unamunianos que van a convertirse en referente para los más jóvenes intelectuales cubanos del momento. Cuando Juan Marinello envía a Unamuno las Poesías de José Martí, de cuyo prólogo, compilación y notas se había ocupado, y que publicó Cultural en La Habana en 19291, escribe la siguiente dedicatoria: “Para Unamuno que ha enseñado a los cubanos la luz poética de José Martí. Su viejo admirador. Juan Marinello. 29”. Después tacharía la palabra enseñado y la reemplazaría por descubierto, enfatizando así la condición pionera de los escritos unamunianos sobre Martí. No le interesaba a Marinello el afamado profesor, catedrático de Griego y ensayista reconocido, sino el que se aventura por territorios no hollados, subrayando así el papel precursor de Unamuno en la lectura de Martí desde España. En esta cuestión, suficientemente conocida (Pérez López y Rodríguez de Sepúlveda), no voy a detenerme. De interés resultan, sin embargo, las relaciones que los jóvenes Marinello y Mañach establecen con Unamuno entre 1928 y 1930. Como reseñó Federico de Onís en la Memoria del Congreso de Escritores Martianos de 1953, Unamuno debía de conocer la producción de Martí ya en los primeros años del siglo XX, aunque será en la segunda y tercera década del siglo pasado cuando su atención al escritor cubano vertebre la valoración literaria de quien hasta entonces había sido considerado, en España, únicamente como enemigo de la patria. De los doce libros de Martí que se hallan consignados en su biblioteca personal2, Unamuno prestó especial atención a Ismaelillo. Versos sencillos. Versos 1 2

A diferencia de la cubierta, la portada da como fecha 1928. Suponemos que se trata de una errata. Los libros, ordenados cronológicamente, son: En los Estados Unidos (2 vols., 1902 y 1905, 2 ejemplares de cada uno), La Edad de Oro (1905), Hombres (1908), Nuestra América (1909), Amistad funesta (1911), Ismaelillo. Versos sencillos. Versos libres (1913), Versos (1914), Los Estados Unidos (1915?), Cuba (1919), Poesías de José Martí (1929), Poèmes choisis (1929) –dedicado a Unamuno por Armand Godoy y conservado completamente intonso– e Ideario (1930), dedicado por Isidro Méndez.

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libres (editado por Rambla y Bouza en 1913) y Cuba (de la misma editorial, 1919), a partir de cuya lectura redactó cinco textos que resultarán de interés para los jóvenes Marinello y Mañach, nacidos ambos en el fatídico 98. El primero, “Sobre los Versos libres de Martí” –publicado en el Heraldo de Cuba en febrero de 1914 (Díaz Triana)–, abre la reflexión unamuniana sobre Martí aportando dos nudos centrales de argumentación: de un lado, la condición veraz y sin afeite de la obra martiana, lo que la diferencia de la poesía modernista al uso, que giraba en torno a los ritmos versales de la poesía francesa3; y de otro lado, la peculiaridad expresiva de su obra, que no puede considerarse “una sistematización de cierta prosa ritmoide” pero aloja características de la prosa y el verso entendidas como “diferenciaciones sistematizadas de una forma primitiva de expresión protoplasmática” (Martí, 1919: 28). El artículo despertó tal interés que fue publicado como uno de los prólogos del volumen XV de las Obras completas de Martí que editó la Imprenta Rambla y Bouza con el título de Cuba. Precisamente a raíz de haber recibido ese libro en 1919, Unamuno redacta tres textos más sobre Martí que constituyen el núcleo principal de su reflexión: “Carta sobre Martí” (Salamanca, 8 de julio de 1919) –en la que agradece a Gonzalo de Aróstegui que le haya hecho llegar el volumen XV de las Obras de Martí y donde ya apunta que la prosa martiana es prosa de poeta y no de orador–; “Sobre el estilo de Martí”, redactado en Salamanca en julio de 1919, en el que insiste en la condición indiferenciada, “protoplasmática” del estilo epistolar de Martí y su búsqueda de la acción a partir de una palabra “profética” y “bíblica”; y por último “Notas de estética. Cartas de poeta”, que publicó en Nuevo Mundo en Madrid el 10 de octubre de 1919 y donde reitera su admiración por la condición poética de las cartas martianas. En Cuba, Unamuno había subrayado a lápiz numerosos párrafos de la correspondencia de Martí y había computado el número de sílabas de algunas de sus frases, lo que prueba la extraordinaria importancia que concedía al ritmo de la prosa epistolar. Tal como ha estudiado Claudio Maíz en Constelaciones unamunianas: enlaces entre España y América (1898-1920), Unamuno propuso una poética epistolar que se apoya en dos pilares: el establecimiento de una filosofía de la subjetividad por la que nos es posible adentrarnos en “los intersticios de los procesos internos de la experiencia cultural” (Maíz, 2009: 64), y la asunción dramática de lo moderno que se postula desde 3

Afirmó Unamuno con su habitual contundencia: “¿Creeis [sic] que podría decirse lo que Martí dice en aquel tremendo poema que se titula Amor de ciudad grande si se intentara decirlo en esos insoportables alejandrinos pareados que han querido algunos trasladar del francés al castellano?” (Martí, 1919: 30).

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una perspectiva enteramente periférica. Ambos aspectos serán relevantes para revisar sus relaciones con Marinello y Mañach. Diez años más tarde, en Hendaya en 1929, José de la Luz León entrevistó a Unamuno a propósito de diversos autores cubanos, y las palabras que dedica a Martí insistirán en la importancia de su prosa, al tiempo que constata el papel pionero que ha desempeñado en España con respecto al autor de Ismaelillo (“Unamuno y los americanos”, 1947). En el mismo 1929, Marinello envía a Unamuno sus Poesías de José Martí. La lectura que realiza el escritor vasco tanto del prólogo como del poemario martiano es detalladísima. En cuanto al prólogo de Marinello, Unamuno anota a lápiz, en los márgenes del texto, numerosas cuestiones: corrige varias erratas –“nietzschiano” por “nietzchiano” (Martí, 1929a: XVII); “Bloch” por “Blok” (XLIV)–; coincide con el joven cubano, y de modo enfático, al discrepar de los juicios de José Vasconcelos sobre la poética y la retórica martianas4, aunque a veces sus discrepancias alcanzan al propio Marinello5; se interroga por algunas apreciaciones del prologuista –como cuando en la p. XIX, afirma Marinello que “dió [sic] nuestra tierra el más personal y fuerte escritor de América”–, y por último, disiente acerca de la preponderancia del arte ruso y mexicano del momento (XLII). 4

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En la p. XXIII había afirmado Juan Marinello: “José Vasconcelos, tan fuerte cabeza cuando discurre por los senderos y antros de nuestra política americana y que tanta afinidad de estilo y de visión tiene con Martí, se duele, en ensayo reciente, de que nuestro héroe escribiera versos”, a lo que alega Unamuno en una anotación al margen: “Tontería de Vasconcelos”. Y un poco más adelante, “Si Vasconcelos quiere al Martí apostólico, al hombre que vivió en servicio de la Madre América, ¿cómo no echó de ver que sin la eficacia poética de todas sus páginas su obra hubiese sido la de un pensador más, pero no la del escritor de trascendencia inmediata y remota?” (Martí, 1929a: XXIII-XXIV), a lo que responde Unamuno “exacto” (XXIV). Por último, recoge Marinello el “error explicable” de Vasconcelos de dividir la obra poética en dos mitades, de una “la rima, el acertijo de los consonantes, el gimnasio juglaresco”, de otra “el pensamiento del poeta”, por lo que, en palabras de Marinello, “[para Vasconcelos] muy pocos como Dante pueden mostrar un pensamiento robusto, original, desnudo de la música engañadora de la rima” (XXIV), ante lo que reacciona Unamuno escribiendo tres signos de exclamación y las siguientes palabras: “Dante sin rima? No le creí tan ignorante a Vasconcelos”. Así ocurre cuando Marinello afirma que la rima o el tipo de estrofa son elementos externos del poema (Martí, 1929a: XXIV), a lo que responde Unamuno con una interrogación al margen: “externos?”. Y un poco más adelante, cuando Marinello insiste en que los elementos formales “no son esencialmente poéticos” (XXV), se interroga enfáticamente Unamuno: “Cómo? Son los esenciales”. Sin embargo, el debate con Marinello alcanza su cota más alta cuando éste asegura que se puede quitar a un drama de Lope “los consonantes –que se esperan como las campanadas espaciadas de las doce–, los finales rotundos y quedará una obra sin duda bella, ingeniosa en muchos momentos, profunda alguna vez, poética nunca” (Martí, 1929a: XXVIII). Las dos últimas palabras las subraya a lápiz Unamuno para escribir al margen “que [sic] enormidad”.

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Por otro lado, Unamuno leerá con enorme atención la compilación que preparó Marinello de las poesías de Martí. Como siempre hacía con los libros que más le interesaban, anotará en la última página, a lápiz y en el margen superior izquierdo, los números de aquellas páginas que despertaron su atención: 2186 – 2347 – 2368 – 2379 – 23810 511 – 1712 – 11213 – 12114 – 12315 – 13916 – 14717 Además de las indicaciones de cada una de estas páginas, Unamuno anotó lo siguiente: sugiere la eliminación de la coma en “Las anchas alas púdicas, abriese” (Martí, 1929a: 45) de “Pollice verso” y subraya los versos que continúan el poema; tacha la línea que separa los versos “¿Qué me quieres? ¡El brillo me lastima/ de tus ardientes ojos encendidos!” y “–¿Qué me olvidas? ¡Ya laten presurosos/ libres de la serpiente mis sentidos!” (211), de modo que fuesen leídos como una sola composición

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Ha de tratarse de una confusión, pues en realidad es la p. 213 la que tiene anotados a lápiz los dos versos iniciales del poema “Muerto”. Varias estrofas más adelante, Unamuno señala con tres líneas paralelas los versos que van de “¡Si el Génesis muriera,” a “La nada con el hijo fecundara!” (Martí, 1929a: 215). En el poema “Patria y mujer”, señala Unamuno a lápiz los versos “Que no es poco un cuerpo cuando el alma es tanta:/ Ni en alma ni en laúd hay ya más cuerda,/ Que la del sueño que la patria canta.” A lápiz destaca Unamuno el verso “Amor cuerdo no es amor” del poema “Dolora griega”. Las tres estrofas del poema “[En estas pálidas tierras]” serán destacadas enfáticamente por Unamuno con tres líneas paralelas verticales cortadas por otras dos horizontales. También anotará, humorísticamente: “y se está quejando!” tras el verso de Martí “Yo no me quejo” (“En estas pálidas tierras/ ¡Oh niña!, en silencio muero./ Como la queja deshonra,/ Yo no me quejo”). Por último, hará dos sugerencias de puntuación en las dos últimas estrofas del poema, al eliminar una coma y añadir otra. Se trata del poema “[Y a ti ¿qué te traeré? No las punzantes]”, destacado por Unamuno con dos líneas verticales al margen. Subraya Unamuno dos versos del poema “Príncipe enano”. La anotación al margen contempla dos versos de “Musa traviesa”. Destaca, con una línea en el margen, una de las estrofas del poema III de Versos sencillos. Se trata del poema “La niña de Guatemala”, aunque no consta ninguna anotación de Unamuno. Junto a las dos primeras estrofas del poema X de Versos sencillos, Unamuno traza varias líneas que conforman una imagen parecida a la tau, y con la que solía enfatizar su interés ante lo leído. Una línea en el margen izquierdo abarca las dos estrofas del poema XXIII de Versos sencillos. De nuevo traza Unamuno varias líneas que conforman una imagen parecida a la tau. Con ella engloba las dos primeras estrofas del poema XXXI de Versos sencillos.

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y no dos; sugiere la corrección de una forma verbal en el poema dedicado “A Cocola Fernández del Castillo” (291) y, por último, señala la influencia del mexicano Salvador Díaz Mirón en el poema dedicado “A María Luisa Ponce de León” (270). El interés con el que Unamuno leyó la compilación marinelliana es así innegable, a pesar de que permanecen intonsas las páginas del poema “Hierro” (51-54). Además, Marinello envía a Unamuno dos ensayos dedicados. Se trata de “Juventud y vejez”18 –una conferencia que impartió en la Sociedad Económica de Amigos del País y editó la Revista de avance en 1928, en la que aborda aspectos de psicología evolutiva– y “Sobre la inquietud cubana”19, publicada por las Ediciones de la Revista de avance en 1930, en la que se recoge la respuesta de Marinello a una encuesta que la revista francesa Les Cahiers de l’Étoile formuló a diversos escritores europeos y americanos. En la primera, Marinello nombra el salto libertador de la “verdadera verdad” (Marinello, 1928: 8) y al hacerlo, usa una expresión muy del gusto de Unamuno. Éste había escrito en “¿Qué es verdad?”, de marzo de 1906: “Dejando ahora a fray Zeferino, digamos que la verdadera verdad, la verdad radical es esta última, la que llama moral. De ella arranca la otra, la lógica” (Unamuno, 1968: 855). A lo largo de su conferencia, Marinello hará varias referencias explícitas e implícitas a Martí que nutren sus reflexiones: recordará la juventud y el afán de libertad del prócer (Marinello, 1928: 12) y citará Lucía Jerez (Amistad funesta), aunque sin nombrar expresamente ni la obra ni a Martí20. En la segunda, “Sobre la inquietud cubana”, Marinello cita a Martí, al que nombra fuerte mente política y artista de altura mundial y a Mañach, de quien destaca “su agudeza acostumbrada” (Marinello, 1930: 6 y 13). Las inquietudes que refleja el texto de Marinello ahondan en el debate centro/periferia, tanto en lo relativo a la teoría económica y las tensiones políticas del momento, como al papel asumido por la cultura en Cuba. En lo que respecta a Jorge Mañach, el joven de Sagua la Grande envía a Unamuno una carta fechada en La Habana el 3 de enero de 1929, en la que lo nombraba “padre espiritual”: 18 19 20

Leemos en la dedicatoria: “Para Don Miguel de Unamuno. Juan Marinello. Habana. 28”. Y debajo, su dirección en La Habana. La dedicatoria dice: “Para Unamuno. Juan Marinello. 30”. En la portada se lee “Miguel de Unamuno. Universidad de Salamanca. Salamanca. España.” “Un pueblo de estudiantes –hemos dicho otra vez– llevaría en sus entrañas el gérmen [sic] de un ilimitado perfeccionamiento, porque cada individuo pondría, sobre el apetito de bajas satisfacciones, la sed de todos por altas conquistas. […] No habría en un pueblo de estudiantes ‘ni libertad en peligro, ni periódico en amenaza, ni urna de sufragio en riesgo’ porque la opresión crece en la posición elevada, pero insegura, tanto como con los intereses gratos, pero temerosos” (Marinelo, 1928: 10).

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Unamuno, Marinello y Mañach: encrucijadas martianas

Querido don Miguel: Querido; pues a usted ¿qué joven de hoy y de esta América apasionada, codiciosa de espíritu y de libertades, no le quiere como a un padre espiritual? Otros serán meros maestros desde allá, hombres de mensajes fríos; pero usted ha sido siempre –hoy más que nunca– el maestro de verdades y de inquietudes, el que ha sabido hablarnos con la voz cálida y austera que todavía preferimos. Los cubanos, particularmente, estamos hoy día fortaleciéndonos en su gran ejemplo. Y no podemos olvidar –lo recordamos a cada paso– que fue usted el primero que, desde allá, –¡y cuándo [sic] aún había tanta niebla!– supo ver a nuestro Martí. ¿Cómo no, si él era un espíritu gemelo del suyo? Sobre el escritor “de prosa viva” que fue Martí, usted ha hecho –y sabemos que las reitera a menudo– ponderaciones que es una vergüenza que no hayamos recogido todavía, como una adarga, para la vindicación americana de nuestro prócer, tan subestimado, tan desconocido aún21.

Con esta carta, Mañach respondía a la que le envió Unamuno desde Hendaya unos días antes (el 15 de diciembre de 1928), donde manifestaba el interés que le había suscitado Indagación del choteo (1928), aportaba algunas reflexiones de carácter jocoso y concluía esperando el fin de la agonía de la “pornocracia española” (Unamuno, 1996: 544). Esa carta fue publicada en la Revista de avance en enero de 1929, y a ella se ha referido Salvador Bueno al abordar las relaciones de Unamuno con la isla. Unos meses antes, Mañach había enviado a don Miguel su ensayo titulado “Goya”, que editó la Revista de avance en 1928 y que le dedica con las siguientes palabras: “Al fuerte maestro Unamuno, homenaje: Jorge Mañach. La Habana. Julio-1928”. Se trata de una conferencia que pronunció en el Instituto Hispano Cubano de Cultura el 15 de abril de 1928, y en ella se advierte su profunda sensibilidad artística puesta al servicio de una intensa preocupación cívica22. Mañach había vivido en España entre los nueve y los quince años, donde había aprendido pintura con el maestro Alejandro Ferrant y Fischermans (Rovirosa), lo que dejó gran huella en su personalidad y, 21

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La carta, que custodia la Casa Museo Miguel de Unamuno, está disponible en el Fondo Miguel de Unamuno de GREDOS (el Repositorio institucional de la Universidad de Salamanca), en la dirección electrónica http://gredos.usal.es/jspui/handle/10366/21216. Mañach dejará plena constancia de la condición periférica de la cultura cubana del momento, en un párrafo especialmente relevante para las tesis que sostengo: “No creo hacerle demasiada violencia a mi tema, ni al sentido de las distancias y de las épocas, al apuntar que el fenómeno de psicología social [la invasión napoleónica de España] que entonces experimentó nuestra tierra matriz es, para nosotros los americanos limítrofes, de un vital interés aleccionador, porque evidencia cómo una extranjerización del mando es tanto más funesta para la dignidad cultural de un país cuanto más prestigiosa es la cultura –o la civilización– que con él se traslada” (Mañach, 1928: 12). El subrayado es mío.

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en especial, una admiración permanente por Goya que es compartida por Unamuno. A lo largo de su conferencia, Mañach recordará con cariño la “región baturra” (Mañach, 1928: 25) en la que vivieron sus venerados Goya y Martí; citará de nuevo al prócer cubano –pues considera que así como para Martí, Ruckert “pinta23 con las raíces” (35), así también pintó Goya– y utilizará una expresión característicamente unamuniana, la de la “entraña espiritual” (39) en la que había buceado Goya. Recordemos que Unamuno buscaría, en las “entrañas espirituales” de la tríada BolívarSarmiento-Martí, el alma española (Maíz, 2004: 92). En cuanto al epíteto que elige Mañach para referirse al escritor vasco (fuerte maestro), conviene advertir tres cuestiones. En primer lugar, el propio Unamuno utilizó ese adjetivo para referirse a las cualidades de la pintura española, pues, en sus palabras, “no hay en la historia de nuestras letras poderes estéticos tan fuertes24 como los del Greco, Goya, Velázquez, Zurbarán, Murillo, Ribera, Valdés Leal, etc.” (Unamuno, 1970: 415). Si tenía razón el Conde de Keyserling al considerar a Unamuno “el español más importante que ha existido desde Goya” (Unamuno, 1982: 22), no parece casual que Jorge Mañach, hombre de gran cultura y erudición, se hubiera interesado por ambos de forma notable. Por otra parte, se trata de un adjetivo empleado también por otros autores para referirse a don Miguel, como ocurre con el retrato que de él pergeña Antonio Machado25. Y por último, conviene resaltar que, con ese epíteto, Unamuno se había referido implícitamente a la obra martiana cuando afirmó que “lo fuerte26 literariamente, lo noble, lo hermoso, lo duradero, que conozco de las letras americanas, es casi todo aquello que se escribió o se dijo buscando un objetivo inmediato. Y no poco de ello es obra de hombres de acción” (“La tradición literaria americana”, Unamuno: 1968: 908). De ese modo se adensarán las relaciones entre Unamuno y Mañach, quien en 1933 publica en Madrid su conocido Martí el apóstol, en el número 32 de la colección “Vidas españolas e hispanoamericanas del

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La cita de Martí que recoge Mañach no es sin embargo exacta. Lo que había escrito Martí era que Ruckert “escribía con las raíces” (Martí: 1975: 183), como puede leerse en su nota sobre Francisco Sellén publicada en El Partido Liberal, en México, el 28 de septiembre de 1890. El subrayado es mío. “Este donquijotesco/ don Miguel de Unamuno, fuerte vasco,/ lleva el arnés grotesco/ y el irrisorio casco/ del buen manchego. Don Miguel camina,/ jinete de quimérica montura,/ metiendo espuela de oro a su locura (…)” (cit. en Baker, 1986: 189). El subrayado es mío.

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siglo XIX”. La biografía escrita por Mañach es una de las más notables sobre Martí, tanto por la belleza de la prosa como por el hecho de que Mañach vibrara intelectualmente al mismo compás de su biografiado (Rexach, 1998), lo que explica que haya conocido múltiples reediciones y traducciones, así como un prólogo de Gabriela Mistral. Sobre Martí el apóstol afirma Rosario Rexach: Su biografía es de apasionante lectura para la mayoría y muchos le han señalado como defecto que es novelada. A primera vista pudiera compartirse el juicio. Pero para quienes conocen a fondo la vida de Martí es una biografía documentada y muy bien ensamblada para presentarnos la poética existencia –admítaseme la frase– que vivió José Martí y que da cuerpo a la figura que emerge del texto. (Rexach, 1998: 234)

Como recuerda la propia Rexach, diversos autores españoles habían prestado atención temprana a la figura de Martí –Federico de Onís, Juan Ramón Jiménez, Ángel Lázaro, y en primer lugar, Miguel de Unamuno–, aunque sus contribuciones no se centraron en la reconstrucción biográfica sino en aspectos de tipo estilístico como los que hemos indicado para el escritor vasco. En su libro, Mañach ordena con emoción la biografía de Martí y perfila un retrato en el que Unamuno había de reconocer, admiradamente, tanto la vida espiritual como de acción a las que siempre había aspirado. Además, como señala Rexach en el artículo “Presencia de similitudes entre Martí y Unamuno”, Mañach fue uno de los intelectuales que advirtió la influencia de los endecasílabos “hirsutos” de Martí en los versos de El Cristo de Velázquez (1920) de Unamuno (Rexach, 1994: 336). En palabras del joven, ello no tenía nada de particular “porque en más de un aspecto Martí y Unamuno –el español que primero y más pronto lo comprendió– fueron almas gemelas” (Mañach, 1973: 217). Varias décadas más tarde, ya al final de su vida, Mañach compila el título Visitas españolas. Lugares, personas (1960) en el que vuelve a Goya, de quien destaca su “ironía desesperada” (Mañach, 1960: 21), y recoge el papel desempeñado por Unamuno en la generación del 98 (131) y su magisterio para las jóvenes generaciones (274, 284, 289), pero al que no dedica ningún apartado monográfico pues se trata de un volumen que reúne sus crónicas y entrevistas realizadas en dos visitas a España: en 1951 y entre 1957 y 1959. Como hemos visto, los dos jóvenes del 98 establecieron intensos contactos con la España unamuniana (y por ende, martiana) de fines de los veinte y principios de los treinta. Ambos, fundadores de la Revista de avance (1927-1930) y miembros del consejo editorial de la que será la principal revista de la vanguardia cubana –en la que Unamuno da a conocer varias de sus publicaciones (Müller-Bergh)–, propusieron, sin embargo, 141

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lecturas sobre su compatriota que no se agotan en las aquí anotadas27 y establecen perfiles específicos en cada caso. Como ha advertido Fernando Aínsa, Mañach apunta una de las líneas centrales en la interpretación de Martí, la que desarrollará Lizaso sobre la escisión martiana entre el artista y el hombre político, mientras que para Marinello, Martí fue capaz de trascender toda escisión y resolver el conflicto entre el apóstol y el genio al adecuar su obra de escritor “a la realización práctica de un ideal proyectado como utopía” (Aínsa, 2003: 8). Por su parte, Unamuno había leído de modo profundamente personal a Martí: la “unamunización” de los autores sobre los que escribe es una constante de su obra, en la que el independentista cubano había ido respondiendo a las grandes cuestiones unamunianas de índole filosófica: la construcción del yo dentro de una teoría sobre la personalidad, el ideal quijotesco, las relaciones entre identidad, raza y lengua o el problema de la sinceridad. De ese modo, Martí resultaba figura esencial del “patriotismo panhispánico de Unamuno” (Villena Garrido, 2002: 104) y, a pesar de los evidentes puntos de discrepancia –que nos remontan a la pugna mantenida con Fernando Ortiz–, los dos jóvenes cubanos del 98 se habían interesado por ello. Que Marinello y Mañach llegaran a mantener posiciones ideológicas divergentes –como indica Graziela Pogolotti, “ambos devinieron emblemas de posiciones intelectuales contrapuestas”, pues mientras “Mañach esbozó las directrices conceptuales de un pensamiento liberal”, Marinello “se entregó con disciplina a la causa de los trabajadores”28–, no resta densidad ni interés a los notables puntos de contacto que podemos rastrear, ni invalida la capacidad de imantación martiana y, en especial, el trazado de una red de encuentros en la que Unamuno y la España del momento resultan capitales para ambos. Según ha afirmado Judith Moris, los vínculos entre el español y Martí se alimentan de una “común raíz de ‘pensador’, que no se detiene en la apariencia de las cosas sino que busca su entraña” (Moris, 2001: 150). Desde ella, iría adensándose una red trasatlántica que tendría en el “mártir de Dos Ríos” su punto de encuentro y explicaría los contactos mantenidos por Marinello y Mañach con Unamuno al menos entre 1928 y 1930. En palabras de Federico de Onís, “Martí en América y Unamuno en España, o, mejor dicho, los dos en 27

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Conviene destacar de Marinello José Martí, escritor americano (1962) y los Dieciocho ensayos martianos (1981) y de Mañach, además de la biografía comentada, su obra El espíritu de Martí, cuya redacción se remonta a 1951, los dos volúmenes de José Martí, Comprensión de Cuba (1960) o el hecho, sin duda simbólico, de que su último artículo estuviera dedicado al revolucionario cubano, con el título “José Martí, rompeolas de América”. Tal como señala Jorge Luis Arcos, los textos marinellianos de la polémica son “Carta a Jorge Mañach” y “Aventura y triunfo de la plástica de La Habana”, que recogió en el volumen Cuba: Cultura (1989).

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España y en América29, representan desde el principio esta actitud esencial del Modernismo, que es la busca y afirmación de lo propio a través de lo universal” (Onís, 1968: 40). A Unamuno, la búsqueda de un sentido universal habría de llevarle a valorar de modo especialmente apreciable su relación con los escritores hispanoamericanos, pues se daría una confluencia transnacional con las principales búsquedas finiseculares americanas a propósito de la condición periférica de la cultura escrita en castellano (en el caso de Unamuno por su doble condición periférica de escritor vasco afincado en Salamanca). Contra “la noción transnacional que define a América Latina como un espacio común frente al espacio europeo, separados por el Atlántico” (Maíz, 2006: 240), en Unamuno y sus interlocutores americanos se lograría un espacio de convergencia en torno a la figura de José Martí, que impulsó también negociaciones que afectan a la relación de algunos jóvenes cubanos (en este caso, Marinello y Mañach) con la antigua metrópoli, con el binomio lengua/nación y con la posibilidad de un espacio geocultural trasatlántico. En palabras de Maíz, Los debates sobre el modo de escribir o producir objetos culturales, desde un lugar periférico en relación con el núcleo del desarrollo industrial y cultural, pivote de la modernidad, se podrían resumir en la preocupación por la lengua, en tanto depósito cultural, y en la búsqueda de una configuración de grandes espacios geoculturales. (Maíz, 2003: 50)

Cuando en febrero de 1928, Unamuno envía una emotiva carta al escritor puertorriqueño Artemio Precioso recordando la importancia de Martí en la conformación de su propia subjetividad, apunta en el prócer esa “universal hispanidad quijotesca” que, con sus fracturas pero también con sus posibilidades de engarce, había acercado hasta él a los jóvenes cubanos del momento: Amigo Precioso: Diga en Cuba que no puedo mirarlos ya con ojos puros pues que los tengo empañados no de lágrimas sino de rubor de vergüenza. Vienen del 98. Allí se engendró el pretorianismo que ha parido la tiranía que está devorando a nuestra pobre España. Y cuando pienso en Martí que tanto me ha enseñado a sentir –más que a pensar– siento en él ante todo al ciudadano, al hombre civil, al mártir del antimperialismo y al apóstol de la eterna y universal hispanidad quijotesca. (Unanumo, 1996: 522)

Al subrayar esos aspectos, Unamuno advertía, con su habitual y paradójica lucidez, el carácter medular de la cuestión centro/periferia para abordar el fin de siglo, y abría la reflexión sobre el sentido que alcanzaría esa tupida red trasatlántica que había ido fructificando en las 29

El subrayado es mío.

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relaciones aquí rastreadas en torno a la encrucijada que supuso Martí. Aquellas por las que la España unamuniana imantaría, entre 1928 y 1930, a dos de los ensayistas cubanos más notables: Juan Marinello y Jorge Mañach.

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Unamuno, Marinello y Mañach: encrucijadas martianas

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Segunda parte Colombia y Venezuela Coordinador: Daniel Mesa Gancedo

Vargas Vila en España Preparativos para la inmortalidad Gustavo Arango State University of New York-Oneonta

Pocas veces es posible encontrar opiniones tan unánimes sobre un artista como las que han perdurado entre los críticos sobre José María Vargas Vila: todos parecen coincidir en que era un pésimo escritor. Ilegible, pomposo, vacío, rimbombante, fatigoso, cantinflesco, “adolescente con todo lo malo de la adolescencia” (Deas: 13). El crítico inglés Malcolm Deas emprendió la lectura de sus cerca de cien libros para “rescatar lo poco rescatable” que tuviera su obra y así evitar que se siguiera cometiendo “una estafa al crédulo público” (13). Salvo por la naturaleza de los defectos que se le imputan, la opinión generalizada de los críticos no parece distanciarse demasiado de la lista de acusación que incluían los manuales para los confesores de la época. En su libro de 1911, Novelistas malos y buenos, el sacerdote jesuita Pablo Ladrón de Guevara decía sobre Vargas Vila: Sentimos verdaderamente que sea de esta cristiana república este señor, de quien nos vemos precisados a decir que es un impío furibundo, desbocado blasfemo, desvergonzado calumniador, escritor deshonesto, clerófobo, hipócrita tenazmente empeñado en que le compren por recto, sincero y amante de la verdad; egoísta con pretensiones de filántropo, y, finalmente, pedante, estrafalario hasta la locura, alardeando de políglota con impertinentes citas de lenguas extranjeras; inventor de palabras estrambóticas, y, en algunas de sus obras, de una puntuación y ortografía en parte propia de perezosos e ignorantes; aunque, en honor de la verdad, él no la usa no porque no sepa bien esa parte de la gramática, sino por hacerse singular. (Ladrón de Guevara: 84)

Hago eco de las invectivas contra la obra y la figura de Vargas Vila, porque pienso que con el tiempo se han vuelto un lugar común. Pocos se han tomado la molestia de cuestionarlas. Tanta unanimidad en el rechazo, sin embargo, resulta sospechosa. La crítica y el mundo de la academia solemos exaltar de manera exagerada obras mucho peores, definitivamente 151

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menos interesantes que la de Vargas Vila. Devotos académicos encuentran, en el pajar de lo prescindible, la aguja diminuta de algún mérito. Pero, a la hora de pensar en uno de los escritores más prolíficos y populares del mundo hispánico se le descalifica de un plumazo. Quizá el mismo Vargas Vila cultivó ese rechazo desdeñando e insultando a la humanidad entera. Según Antonio Curcio Altamar: “La crítica ha sido generalmente abusiva contra la obra y la persona de Vargas Vila, como él mismo lo fue literariamente con los nombres que tocó” (171). Pero ya va siendo hora de dejar de sentirnos ofendidos con sus improperios y empezar a mirar su obra desde otra óptica. Mi propósito aquí es demostrar que muchos de sus contemporáneos y las generaciones posteriores no pudieron apreciar a Vargas Vila, a quien es posible que nunca se valore en sus justas proporciones, por la simple y sencilla razón de que su obra más importante, su diario personal, nunca ha sido publicada de manera íntegra. Quiero también demostrar que esa obra es un testimonio privilegiado sobre una época, sobre su historia y su cultura, y el retrato minucioso de un hombre de personalidad singular, acorralado en la soledad de la fama. Quizá el único mérito que se le reconoce a Varga Vila fue su talento para el insulto. En un ensayo sobre el arte de la injuria, Borges cita, como ejemplo extraordinario, su afirmación de que los dioses no habían permitido que el poeta peruano José Santos Chocano deshonrara el patíbulo, “ahí está vivo, después de haber fatigado la infamia”. Para Borges esas palabras son “la injuria más esplendida que conozco: injuria tanto más singular si consideramos que es el único roce de su autor con la literatura” (506). La infamia de su estilo no impidió que Vargas Vila fuera el escritor hispanoamericano más famoso y vendido de su tiempo. Sus libros eran publicados en ediciones de lujo por prestigiosas casas editoriales de Europa –Bouret y Sopena– y contaban con la publicidad adicional de estar incluidos en el índice de libros prohibidos por la iglesia. Consuelo Triviño señala que, en Cuba, Vargas Vila era el escritor preferido de las tabacaleras, donde sus libros se leían en voz alta a los operarios y Ante los bárbaros fue el credo en el que se formaron varias generaciones de antiimperialistas en muchos países latinoamericanos. “Novelas románticas como Aura o las violetas fueron leídas masivamente y arrancaron caudales de lágrimas a las muchachas de entonces. Su novela Ibis fue responsable de muchos suicidios” (Triviño: 14). A Vargas Vila lo rodeaba la leyenda. Nació en Bogotá el 23 de junio de 1860. Peleó en la guerra cuando tenía 16 años y fue maestro de escuela desde muy temprana edad. A los veinte años tuvo su primer conflicto con la iglesia, cuando acusó al director del Liceo de la Infancia, el sacerdote Tomás Escobar, de frecuentar las camas de sus estudiantes. Esa fue la primera manifestación de un anticlericalismo que jamás 152

Vargas Vila en España

abandonó. Sus ideas liberales lo obligaron a marcharse de Colombia a Venezuela, en 1888, en momentos en que se iniciaba una hegemonía conservadora que se prolongaría por más de cuarenta años. Vargas Vila aprovechó esa coyuntura para empezar a construirse una leyenda de rebelde perseguido. En Venezuela produjo la que para algunos es su única obra de valor, el “Discurso ante la tumba de Diógenes Arrieta”, “una pieza que sí es obra maestra de su género de oración masónica de cementerio” (Deas: 13) y que sería memorizado por varias generaciones de liberales. Vargas Vila dejó Venezuela para ir a vivir a Nueva York, donde conoció entre otros a José Martí y a Eloy Alfaro. Allí fundó varias revistas, entre ellas Némesis y la Revista Hispanoamericana, y al parecer fue expulsado de los Estados Unidos por sus ideas “anti yanquis”. En 1898 viajó a Europa, donde residiría durante casi todo el resto de su vida –salvo una permanencia en Hispanoamérica, particularmente en Cuba, entre 1924 y 1927– hasta su muerte en 1933. En Europa, Vargas Vila ocupó los cargos diplomáticos de Cónsul de Nicaragua en Madrid y Ministro Plenipotenciario del Ecuador en Roma. Entre 1900 y 1914 sus novelas “alcanzaron difusión pasmosa y fueron la cartilla romántica de toda una juventud del mundo hispánico” (Deas: 15). Vivió en París, Roma, Madrid y Barcelona (la ciudad donde residió por más tiempo), en medio de refinamientos decadentes. Amasó una fortuna de la que poco disfrutó, pues la malgastó con malas inversiones –en Cuba, una compañía suya de taxis fue un desastre económico– y comprando joyas, colonias y trajes estrafalarios y anacrónicos. Sus lectores lo llamaban “El Divino” y a él le gustaba ostentar ese calificativo. Sus escasos encuentros con la literatura no impidieron que Vargas Vila influyera en personajes como el caudillo colombiano, Jorge Eliécer Gaitán, en Juan Domingo Perón y hasta en Pablo Neruda, quien menciona la lectura de sus libros en Confieso que he vivido. Malos y todo, a ochenta años de su muerte, sus libros se siguen vendiendo en los semáforos de las principales ciudades colombianas, con el persistente atractivo de lo que alguna vez fue prohibido. Al momento de morir, en mayo de 1933, Vargas Vila dejó escrito un diario íntimo compuesto de 82 cuadernos y cuatro mil quinientas páginas, testimonio de su vida y pensamientos a lo largo de más de tres décadas. Era un proyecto secreto al que denominaba Tagebücher. La historia de ese diario parece una novela de aventuras. Lo heredó Ramón Palacio Viso, el secretario de Vargas Vila, a quien “El Divino” amaba profundamente y solía llamar “mi hijo”. Palacio Viso se fue a vivir a Cuba, con su esposa y su hija, y se llevó los diarios consigo. Tras la muerte de Palacio Viso, su hija vendió los cuadernos a Raúl Salazar Pazos, quien trató de sacarlos de Cuba para venderlos en Miami, pero fue retenido por las autoridades. El diario ahora reposa en bodegas del gobierno cubano, de donde no parece 153

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posible que salga en un futuro cercano. Hasta ahora sólo se han hecho dos ediciones con fragmentos del diario. La primera, de Consuelo Triviño, pasa por encima de digresiones y vuelos filosóficos y se concentra en lo anecdótico, a pesar de que el mismo Vargas Vila insiste en que los hechos no le importan. La segunda, con fragmentos transcritos por Salazar Pazos antes de que los diarios fueran confiscados, muestra un Vargas Vila en constante agonía, abandonado en la soledad de la fama y preparándose para la muerte, casi podría decirse que gozándola1. En el prólogo a su edición de fragmentos del diario, Salazar Pérez sugiere que el mismo Gabriel García Márquez pudo haber influido para que los diarios no se divulgaran. Más allá de la posible conspiración, la sensación que queda después de leer ambas versiones del diario es que los dos Vargas Vilas que nos ofrecen son personas distintas, y que aún nos queda por conocer el rostro completo del hombre que escribió esos cuadernos. Pero eso sólo será posible cuando los diarios sean publicados en su integridad. Podemos, sin embargo, juntar piezas y ver allí la soledad de la fama, la mirada descarnada sobre los contemporáneos, la pequeñez y los delirios de grandeza de un hombre muy consciente de que su obra más importante la estaba escribiendo en la sombra, y que era posible que jamás se publicara: “Mis libros han inspirado el Odio, la Admiración, el Elogio y el Dicterio; lo verdaderamente digno de inspirar respeto ha sido mi Vida, eso nadie lo ha conocido” (Salazar 59). Es casi un lugar común pensar que los escritores exiliados pasan su tiempo entre amigos y compañeros de infortunio, o participando en tertulias y grupos literarios. Vargas Vila, por el contrario, pasó por Europa y por España sin integrarse por completo: “En Roma fui diplomático y me conservé en mi Soledad […]; en Barcelona, mi Soledad es aún más completa; no conozco a nadie, no trato a nadie, no hablo con nadie…” (62) Siempre miró con distancia, con desdén y en ocasiones con repugnancia las sociedades de las que formó parte. Su caso es el del exiliado que no se integra a la vida cultural del lugar donde llega, por más años que pase en su tierra adoptiva. A pesar de que tuvo contactos directo con las grandes figuras de las letras españolas e hispanoamericanas, Vargas Vila “no quería mezclarse con los escritores de su tiempo” (Triviño: 22). Esta renuencia, sin embargo, no impide que el testimonio que deja sobre esos escritores sea uno de los aportes más valiosos de su diario.

1

Se han publicado dos ediciones de fragmentos del diario basadas en la versión de Salazar Pazo, una en Miami (Editorial Arenas, 1992) y otra en Barcelona (Altera, 2000). Para este estudio se utiliza la segunda.

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Los fragmentos seleccionados por Consuelo Triviño nos muestran una amplia variedad de opiniones de Vargas Vila sobre sus contemporáneos. Muchas de ellas son negativas o cargadas de reproches. Azorín es –en 1918– un escritor “a sueldo de los americanos para elogiarlos” (95) y no deja de tener razón en que “España está muerta: triste pueblo aquel, el cual frente a los yankees no tiene otro recurso que el olvido, después de haber agotado el de las lágrimas” (95). Vargas Vila dedica una entrada de diario de abril de 1923 a definir de un plumazo algunas figuras de la literatura de la época: ¿Ortega y Gasset? Einstein con boina; ¿Ramiro de Maetzu? Un inglés full, traducido al español por el Lápiz de Bagaría; ¿Gómez de la Serna? El hombre sándwich, unido al hombre orquesta –ninguno de los cascabeles de la imprudencia le faltan para su reclamo–; ¿Gómez Carrillo? Un caniche de cupletera, enviciado y amaestrado a las más viles delectaciones. (146)

A Pío Baroja le dedica un poco más de atención. Después de afirmar que el alma del teatro español es la vulgaridad, se pregunta cómo es posible que Pío Baroja haya fracasado con Adiós a la bohemia, si “la ignorancia y la vulgaridad son sus musas y él les es tenaz y apasionadamente fiel” (147). Pío Baroja cree que el arte es una pianola y la toca con los pies… por no decir que con las patas. Siempre que pienso en la literatura de Baroja, recuerdo un mendigo mutilado de ambos brazos que en las calles de Barcelona imploraba la bondad y ganaba su vida escribiendo tarjetas con una pluma colocada entre los dedos de sus pies… Hasta esa originalidad le fue negada a Baroja, porque ya antes que él, otro había escrito con las patas. (147)

En 1921, tras la muerte de Emilia Pardo Bazán, una revista le pide su opinión sobre la autora. Vargas Vila se niega a “contentar la sed admiradora del momento”, pero consigna su opinión en el diario: Escritora sí que lo era; un estilo a reflejos, cambiante, mórbido, impresionista, bello hasta donde puede serse en esa prisión del clasicismo del cual ella no salió nunca; era clásica, fanática, retardataria, llena de prejuicios y de aberraciones mentales, como corresponde a su sexo, y al medio en que actuó y del cual fue eco y expresión […]. Su poder de adaptación era sorprendente, pero no plagiaba. Toda mujer escritora es una mujer histérica y el histerismo de la Pardo Bazán era todo religiosidad. (129)

Vargas Vila afirma que nunca habló con ella y que se negó a que los presentara un amigo común. Al hacer eco de los comentarios de la prensa, sobre la doble pérdida que significaba para las letras españolas la muerte de Pardo Bazán y de Benito Pérez Galdós, aprovecha para dejar su opinión sobre esa otra figura de las letras españolas: 155

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Tal vez la Pardo Bazán era más culta, más letrada, más exquisita, en una palabra, más artista que Galdós; como escritor, éste valía más que aquella por la noble orientación de su espíritu hacia la Libertad. Y, ¡ah!, eso antes de que su venerable figura se hubiese visto aparecer, inclinarse y esfumarse… como un fantasma de la gloria en la densa penumbra de los rojos cortinajes de un Palacio Real. (130)

Muchas de las reflexiones de Vargas Vila sobre los escritores de España e Hispanoamérica aparecen tras la muerte de esos escritores. En noviembre de 1925, con motivo de la muerte de José Ingenieros, Vargas Vila no deja de notar que la prensa le da mayor despliegue a la noticia de la muerte del actor de cine, Max Linder, un mimo que se había suicidado en París: “La muerte del hombre de la pantalla tiene un eco enormemente mayor que la muerte del hombre del libro y del laboratorio… Aquel que hacía reír resulta ahora más interesante que el que hacía pensar…” (168). Santos Chocano, el hombre que no deshonró el patíbulo, reaparece en los diarios para recibir una injuria adicional. Cuando su nombre se asoma en una conversación en París, en 1927, Vargas Vila afirma que “tiene la inmunidad del excremento” y que nombrarlo en una mesa “es inconveniente y produce nauseas” (183). Luego, cuando le toca el turno en la charla al escritor guatemalteco Enrique Gómez Carrillo, nacionalizado español, “para poder redactar El Liberal, de Madrid”, y posteriormente nacionalizado argentino, “para poder ser nombrado cónsul de aquel país”, Vargas Vila afirma que Gómez Carrillo: “anda siempre detrás de una mujer o de una patria para vivir de ellas” (183). De todos los juicios negativos de Vargas Vila, quizá los más intensos son los que expresa contra el escritor y diplomático venezolano César Zumeta, por quien cultiva un rechazo que nunca se atenúa. Cada vez que Zumeta aparece en los diarios, Vargas Vila ataca con fiereza. Poco después de la publicación de Ante los barbaros, el folleto de Vargas Vila contra los “yanquies”, César Zumeta publicó un opúsculo sobre el mismo tema titulado “La ley del cabestro”. A propósito de este texto de Zumeta, Vargas Vila escribe en su diario: “Los que saben de esa lectura lo acusan de plagio… ¿He llevado yo del cabestro a Zumeta? No lo creo. A Zumeta lo peligroso no es tirarlo del cabestro sino del rabo. Tiene la manía de cocear; es en él una voluptuosidad” (53). Contrario a lo que la leyenda haría suponer, el diario de Vargas Vila abunda en elogios o en opiniones balanceadas. Villaespesa le parece “el primer poeta español contemporáneo” (80). Lamenta la muerte de Amado Nervo, en mayo de 1919, y afirma que “no era un gran poeta, pero era un buen poeta” (103) y escribe una crónica detallada de un encuentro con él. En una ocasión se excusa de escribir en su diario sobre “la sombra excelsa” de José Martí y recuerda que en 1893, en su Revista 156

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Hispanoamericana de Nueva York, publicó sobre Martí, “entonces vivo, un estudio que a muchos pareció definitivo y, que él mismo me agradeció con gran fervor…” (177). Tras la muerte de Blasco Ibáñez, habla de su tristeza y agrega que “el más grande novelista español muere con él… su muerte ha sido la muerte de un poeta…” (188) Al conocer la noticia de la muerte del escritor catalán Pompeyo Gener, afirma que “era mi único amigo entre los escasos catalanes, el único a quien sentí y el único que me fue amado”. La entrada de diario con motivo de la muerte de Gener concluye exaltando “su alma caballeresca y su genio inmortal” (120). En algunos casos la opinión se suma al testimonio, a veces compasivo, como en el caso de Rubén Darío. A través de los ojos de Vargas Vila vemos, por ejemplo, a un Rubén Darío alcoholizado e incapaz de cumplir con sus tareas diplomáticas: Encuentro a Darío en situación inenarrable. Una semana de embriaguez lo tiene en el lecho sin darse cuenta de nada. El hotel me pide que lo libre de ese huésped que no deja dormir a nadie, que escapa desnudo por las escaleras, que no paga y que tiene el hotel lleno de bohemios. Y ¿los diez mil duros? Evaporados…. Y ¿las credenciales? Sin presentar. (Triviño: 64)

En 1904, tras la insistencia de varios amigos para que se presentara en el Ateneo de Madrid, Vargas Vila puso como condición para aceptar que Rubén Darío también fuera invitado. Aunque Vargas Vila insiste hasta el cansancio en que no hace crónica en su diario, nos queda una crónica detallada de aquella velada en el Ateneo. Darío leyó su “admirable” Salutación a la raza y, aunque “lee mal”, “su genio triunfa” (60). No es de extrañar que el gran acontecimiento de aquella noche, según Vargas Vila, hubiera sido su propia presentación. Llego a la tribuna… Grandes aplausos prematuros, ¿por qué me aplauden si no saben lo que voy a decir? El tono de mi discurso desconcierta… grande atención… mis ideas absorben… principio de hostilidad. Continúo el discurso. Silencio profundo… luego grandes muestras de aprobación parcial, Moret alza los brazos aturdido. Don Faustino Rodríguez suda sangre; los elementos jóvenes avanzados continúan en aplaudir a medida que arrecian mis inventivas (sic) antiteocráticas. Los curas abandonan el local. Triple aplauso a mis últimas palabras… aplausos… aplausos… ¿no fue un triunfo? Fue una audacia: mi deber cumplido. (Triviño: 60)

A pesar de que los fragmentos del diario que conocemos no abundan en detalles, todo parece indicar que Vargas Vila sostuvo una amistad 157

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estrecha con Valle Inclán, el único escritor español que lo visitaba con frecuencia y por quien Vargas Vila sentía una admiración genuina. En su libro Prosas Laudes, Valle Inclán es el único escritor español a quien le dedica un capítulo, al lado de un conjunto de escritores hispanoamericanos. Los fragmentos del diario seleccionados por Consuelo Triviño dejan por fuera las opiniones de Vargas Vila sobre escritores de otras tradiciones. Gracias a la versión que nos ofrece Salazar Pazos sabemos, por ejemplo, que los dos grandes deslumbramientos de la vida de Vargas Vila fueron las cataratas del Niágara y la lectura de Victor Hugo. También, que “Voltaire, Diderot, Holbach, Montesquieu, y todos ellos, fueron con su pensamiento como el suave viento que empujó mis alas, muy débiles aún, hacia la cima” (Salazar: 112). Pero la admiración viene acompañada por el sentido crítico. De Voltaire dice, por ejemplo, que “lo abandoné, o mejor dicho, le robé mi afecto, sin retirarle mi admiración, cuando vi al cortesano dominar la silueta endeble del pensador; no valía la pena haber desertado al pie de la cruz, para caer de rodilla al pie del Trono” (113). A Stendhal “lo admiro sin amarlo” (131), Nietzsche es un “gran escritor incomprendido”, Goethe siempre le fue “odioso, por abyecto” (114). Si omitimos las opiniones de Vargas Vila sobre los autores de otras lenguas, la imagen que nos hacemos de él es la de un opinador desaforado sobre el mundillo y las intrigas de Iberoamérica, una especie de chismoso de parroquia. Pero al apreciar el tono de suficiencia con que se pronuncia sobre otras figuras de la literatura universal, podemos vislumbrar la curiosa perspectiva desde la que nos habla este hombre que se concebía a sí mismo como un gigante de las letras, capaz de decir: “Yo no tuve maestros, solo tengo discípulos…” (152), y para quien sólo Dios –si acaso creyera en su existencia– sería un digno interlocutor. Aunque la vida de Vargas Vila transcurre casi siempre en el ostracismo, la historia también tiene un lugar en las páginas de su diario. Allí vemos, por ejemplo, testimonios sobre la Semana Trágica de Barcelona, en julio de 1909, que Vargas Vila presenció desde un hotel: Una gran agitación en Las Ramblas. La partida de los reclutas y su embarque para Marruecos da lugar a protestas airadas. Las mujeres se distinguen por esa exaltación; aparecen terribles… esas madres tienen el aspecto de lobas que defienden sus cachorros; esas Ménades irritadas tienen razón […]. El terrible fermento rompe el dique… plena revolución; la Guardia Civil ataca; el pueblo se defiende… se nos ruega a los huéspedes no salir del hotel. Con peligro se puede ver desde los balcones el espectáculo […]. Se oye un fuego interminable […] El movimiento revolucionario se intensifica; el pueblo hace barricadas; la ley marcial es declarada; la ciudad está en Estado de Sitio; Patrullas del ejército recorren las calles; Son vitoreados desde los balcones; La Guardia Civil es silbada donde quiera que aparece […] Subo a la terraza 158

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del hotel; A lo largo se ve la llama de los incendios. Barcelona arde… el hotel pulula de espías, como todos los hoteles. Desde las terrazas y aun desde algunas ventanas, se dispara sobre la Guardia Civil. (Triviño: 66-68)

En diciembre de 1916, a raíz de una serie de huelgas y de ataques de las autoridades contra la población civil, encontramos una de sus reflexiones más completas y descarnadas sobre España: España es un país de soldados y no solamente un país de ciudadanos. Aquí abunda el valor guerrero; el valor civil no existe. Un español defenderá hasta morir una trinchera, pero no defenderá nunca un derecho; lo vi recientemente cuando, para aplacar la huelga de ferroviarios, no encontró el gobierno mejor solución que declarar la ley marcial y suspender las garantías individuales; nadie protestó de eso. La gente lo tomó a broma y hubo algunos que hasta ver suspendidas las garantías, no supieron que existían, otros preguntaban qué era eso. Ocho años hace que en plena paz el país está bajo jurisdicción militar y hay tribunales de excepción para juzgar a los escritores, recientemente se ha condenado por un tribunal militar a un diarista por un artículo que, según ese tribunal, ofendía al ejército, y el ejército falló como juez y como parte. Recuerdo el asombro de un grupo de amigos míos cuando me oyeron. España es un rebaño de rodillas ante la Guardia Civil: el Tricornio “Suprema est”. (83)

Vargas Vila nos ofrece su mirada sobre personajes y episodios en todos los rincones del mundo hispánico. Sobre Colombia, su país natal, aparecen pocas referencias u opiniones; pero casi siempre hay desprecio en el tono con que escribe sobre “la más pequeña y más ruin de las patrias” (87). Durante una prolongada estadía en Cuba, Vargas Vila tiene la oportunidad de reunirse con importantes figuras políticas de ese país, como el General Machado, quien finalmente llegaría a la presidencia. En mayo de 1926, después de una visita al nuevo presidente, Vargas Vila reflexiona sobre la soledad del poder: “He visitado al presidente de la República […] Para mí, el poder aísla; y, a pesar de mi estimación personal por el nuevo presidente, permanecí lejos de él” (174). Lugar especial ocupa su reflexión sobre la Revolución Mexicana. Al referirse a una conversación con el poeta Luis G. Urbina, Vargas Vila aprovecha para expresar sus propios juicios sobre los protagonistas de esa historia: Porfirio y su “sangrienta y estéril dictadura”, Huerta, “esa fiera repugnante”, Pancho Villa, el “siniestro bandido, que pertenece por igual a lo pintoresco y a lo trágico” (81). Una entrada de mayo de 1921, por su parte, nos ofrece en pocas líneas un panorama de las opiniones de Vargas Vila sobre los Estados Unidos y sus mandatarios: En Nueva York han levantado una estatua al libertador Bolívar; el presidente Hardy ha pronunciado con ese motivo un elocuente discurso apologético; fue una gloria para nuestro libertador que no fuera Wilson, el paralítico aleve y mendaz, hoy ausente de la Casa Blanca, el que pronunciara ese discurso 159

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con su boca mentirosa, llena de todas las falsías verbales; no sé aún cómo será la actitud del presidente Hardy, frente a los problemas pendientes con la América Latina; me abstengo hasta entonces de opinar sobre sus palabras… porque sólo después que haya hecho retirar las tropas de Santo Domingo, y vuelto su libertad a la isla mártir, y su autonomía electoral a Cuba, podré decir que no es un charlatán de la escuela desenfadada de Roosevelt. (128)

Hay entre los hechos de la historia y la vida íntima de Vargas Vila una estrecha relación que el escritor parece empeñado en soslayar. En junio de 1914, Vargas Vila está en Madrid y comenta los acontecimientos que darían lugar a la Primer Guerra Mundial: “Me sorprende la noticia del asesinato del archiduque, el heredero de Austria, pichón de Borgias. Escribo mis impresiones; unas líneas: ‘Adalid imperial’” (Triviño 75). En julio de ese año, Vargas Vila viaja a Barcelona. Cuando la guerra estalla en agosto, y se cierra la casa editorial Bouret, los pagos por las regalías de sus libros dejan de llegarle. Los meses siguientes son de limitaciones y de quejas constantes en el diario. Es justo en esos días cuando empieza a ser visible en esas páginas la obsesión con la muerte, que no abandonaría a Vargas Vila en los casi veinte años que le quedaban de vida: “Una terrible obsesión de la muerte me posee… afirmo mi ateísmo… me aterroriza la idea de que se pueda calumniar mi muerte, después de haber calumniado tanto mi vida. Quiero que se sepa que muero ateo como he vivido” (Triviño 74). Es también alrededor de 1914 cuando Vargas Vila empieza a perfilar con claridad la poética de su diario: “Releo estas notas sobre mi vida y quisiera hacer de ellas un libro para mí solo, libro ajeno a toda impresión y a toda publicación; es decir, a toda profanación. Escribo una especie de prefacio a este respecto” (77). En febrero de 1919, Vargas Vila afirma que la idea de la muerte lo obsesiona. Dice que al leer los anuncios de las defunciones de otros, se queda “soñador ante los dramas diminutos que adivino tras una tarjeta de defunción” (102), y piensa cómo debe de ser redactada la suya: Debe ser así: J. M. Vargas Vila. Cónsul General de Nicaragua en Madrid. Ha muerto en Barcelona. Don Ramón Palacio Viso, Cónsul General de Panamá en Jerez, lo participa así a todos los amigos del difunto escritor, haciéndose saber que la cremación del cadáver tendrá lugar en la casa mortuoria, directamente al cementerio civil, tal día, a tal hora. Y, “pas plus”. Eso del Consulado no es por vanidad, sino para ampararme después de la muerte en otra bandera distinta a aquella que cubrió mi cuna… (102)

En 1920, al asistir al funeral de su amigo Pompeyo Gener, habla con Palacio Viso sobre su propia muerte: “Le decía; si yo muriera aquí, sólo tú seguirás mi féretro… él, callaba y asentía interiormente, acaso orgulloso 160

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como yo de esa futura Soledad” (121). La soledad y la muerte son los temas centrales del diario. Personas y hechos son excusas para ir desplegando la aventura íntima de un hombre que agonizó durante más de veinte años, haciendo de los pensamientos sobre la muerte una de sus formas favoritas de la voluptuosidad: “La hora más feliz de mi vida… la hora de morir” (138). Desde esta perspectiva, puede afirmarse que España fue para Vargas Vila, más que un lugar para vivir, un lugar para morir. En 1927, a punto de viajar de París rumbo a Madrid, escribe en su diario: Voy a España sediento de silencio y de sombra, como una bestia herida que busca su cubil para tenderse en él y morir bajo las rocas (…) No voy a España con el deseo de vivir en ella, sino con el de morir en ella. A mi edad no se busca sino la tumba; eso es lo que yo busco a tientas sobre el muro de mi Vida: la Puerta de la Eternidad… La Paz Eterna, el Olvido Eterno. (Salazar: 184)

Uno de los contrastes más notables entre la obra literaria de Vargas Vila y su diario personal, es la ausencia de personajes femeninos en este último. Mientras la fama de Vargas Vila se sustentaba en buena parte en las representaciones que en sus novelas se hacían de la mujer, “o más bien la hembra” (Curcio: 171), en el diario “la muerte amante” parece ser el único personaje femenino: Morir… suave palabra, bella palabra, noble palabra, palabra libertadora: ella encierra toda mi ambición, tiembla de emoción mi mano, como si estrechara la mano de una mujer muy bella y muy acicalada. La Muerte, la Muerte amante que no nos traiciona nunca y no nos abandona jamás; ¡Oh! Muerte, ¡Oh! Muerte… cuanto tardas en abrazarme y yo en recibirte. Mi único lecho nupcial será mi tumba. Adonde quiera que voy, voy en busca de ese lecho en el cual me esperas tú… coronada de azahares que son soles desvanecidos… los soles de mis sueños, niños (sic) carbonizados sobre tu frente inmortal… (Salazar: 185)

Paralela a la obsesión con la muerte transcurre la obsesión por lo que ocurrirá después de su muerte. En enero de 1920 Vargas Vila escribe: “Dejo atrás una montaña de libros que los hombres del mañana juzgarán porque los de hoy están demasiado cerca para juzgarlos con imparcialidad” (104). Un año más tarde, después de una noche en la que creyó morir, se apuró a buscar su testamento para protocolizarlo ante un notario. Allí dejaba instrucciones precisas sobre el destino de su diario, del que sólo podría disponer su “hijo adoptivo”, Ramón Palacio Viso, “el compañero noble y fiel de los últimos veinticinco años de mi vida”. El diario abunda en disposiciones para después de su muerte: sobre el destino de sus libros, sobre el lugar donde su cuerpo debía ser enterrado, sobre lo que debían decir su lápida o el anuncio de su fallecimiento. Más allá de su voluptuosidad por la muerte sólo parece haber algo más atractivo: la idea de la inmortalidad. 161

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Oh Inmortalidad!, tú no eres bella, sino a condición de principiar muy lejos de nosotros, como un sol que se alza a una distancia infinita de nuestra tumba, para acariciarla con sus lejanos rayos misteriosos: sólo así serás pura, porque nuestros contemporáneos no osarán mancillarte con su aliento; nada puede el vaho del pantano contra la pureza de la estrella. (Salazar: 80)

Para entender lo que Vargas Vila pretendía estar haciendo con su diario es preciso prestar atención a sus opiniones sobre obras similares. En una entrada de 1918 evalúa las Confesiones de San Agustín, “ese obispo altisonante”, y las de Rousseau. Ambos lo fatigan “con su pompa más que otros con su sandez” y agrega que “el defecto mayor de ambos es no ser nunca naturales, y estar por eso siempre lejos de la verdad” (87). A lo largo de los más de treinta años que abarca el diario, persiste en Vargas Vila una preocupación constante sobre el destino de ese manuscrito. Teme vivir una “tragedia semejante a aquella que ensombreció el alma de Carlyle” (Triviño: 176). Cita ejemplos de textos similares que fueron objeto de mutilaciones o tergiversaciones, como las memorias de Heine o el diario de Alfred de Vigny. Le preocupa que “su hijo” muera antes de que los diarios hayan sido publicados y que parientes o “algún cura de aldea” decidan quemarlo (Salazar: 86). También considera y descarta la posibilidad de publicarlos en vida, aunque “tres o cuatro editores se disputan el libro, uno de ellos me ofrece veinticinco mil francos… pero… para ser publicado en vida; eso no… yo quiero que me sea póstumo y me será” (86). Pero tantas disposiciones para después de su muerte parecen no haber servido demasiado. La obra de Vargas Vila sigue siendo objeto del desdén de la crítica, la voluntad de que su cuerpo reposara en Barcelona fue desobedecida cuando el gobierno colombiano tramitó la repatriación de sus restos en 1981, y el diario, su texto más sincero, sigue sin ser publicado en su integridad. Todavía persiste la descalificación ligera de Vargas Vila. Cuando apareció la edición española del Diario, otro Vila, Vila-Mata, resolvió el asunto diciendo: “En realidad, es poco decir que el Diario es mediocre, el Diario es horrendo” (El País). Pero quizá empieza a ser hora de mirar a Vargas Vila desde otra perspectiva y concederle, por fin, el beneficio de la duda. No sería ni siquiera necesario renunciar a los juicios existentes sobre su obra o su personalidad. Tal vez sea una ventaja que su obra literaria fuera casi un completo desastre para que el tiempo nos permitiera valorar su obra secreta, aquella que no estaba dirigida al público de su tiempo. En las últimas décadas, el mundo hispánico ha sido testigo de una reivindicación de la literatura de no ficción. La insistencia de autores como Gabriel García Márquez o Tomás Eloy Martínez en el hecho de que la realidad puede ser más fascinante que la ficción, ha ido calando 162

Vargas Vila en España

entre los lectores y ha creado espacios nuevos donde las “literaturas de la realidad” pueden ser mejor apreciadas. Quizá esos nuevos espacios permitan hacer volver a Vargas Vila, ya no como novelista o panfletario, sino como el autor de uno de los diarios íntimos más interesantes que se han escrito en lengua castellana. De manera tímida, críticos como Efrin Knigth, han empezado a señalar la importancia de que los diarios de Vargas Vila se conozcan y estudien. El conocimiento que tenemos de los diarios es fragmentario y lleno de imprecisiones. Consuelo Triviño elimina algunos rasgos formales del estilo de Vargas Vila, como las clausulas separadas y el uso de mayúsculas en los sustantivos abstractos. En ocasiones las transcripciones son apuradas. En la crónica sobre su presentación en el Ateneo de Madrid, donde Triviño escribe “inventivas” Salazar escribe “invectivas”; donde Triviño escribe “los curas” (60). Salazar escribe “dos curas” (48). Sólo una edición integral y respetuosa de sus idiosincrasias podría ofrecernos el verdadero rostro de esta obra. Los problemas formales no ocultan que el diario abunda en escenas de valor documental y en crónicas precisas y reveladoras, como las que Vargas Vila hace de sus encuentros con amigos y lectores. Un ejemplo notable es una escena en una librería de Barcelona donde el autor se hace pasar por un cliente anónimo mientras escucha a una mujer hablar pestes sobre él y su obra. A lo largo de tres décadas vamos viendo el retrato paciente y detallado de un personaje lleno de idiosincrasias. Así sabemos que Vargas Vila tenía dificultad para trabajar en su ostentosa oficina y prefería encerrarse en un cuarto pequeño. A través de las páginas de Tagebuch o Tagebucher podemos ver el rostro de “El Divino”, de cara a una inmortalidad que parecía importarle más que la vida misma: un hombre acorralado por la fama y por una soledad desmesurada, hipocondriaco, amargo, ridículo, anticlerical y, al mismo tiempo, lector fiel de la Imitación de Cristo; una de las figuras más complejas y extrañas que ha dado la literatura hispanoamericana. Sería ingenuo pensar que el diario de Vargas Vila está libre de los manierismos que tanto se le criticaron a sus libros. Ahí están la rimbombancia del lenguaje, la sonoridad vacía, el culteranismo impreciso: en un pasaje, por ejemplo, podemos ver a un triunfal “Héctor llevando el cadáver de Aquiles” (Triviño: 180), pero es un hecho también que en esa autoestima desmesurada y en esa irreverencia inagotable se encuentra un sano antídoto contra esas formas contemporáneas de la hipocresía que son el lenguaje de lo “políticamente correcto” y la neutralidad de tantos discursos para los que parece una falta grave tomar posiciones. Los mismos rasgos que hicieron a Vargas Vila insoportable en sus novelas o en sus panfletos políticos o incluso en el trato personal, lo 163

Viajeros, diplomáticos y exiliados

convierten con el tiempo en un personaje lleno de interés, un hombre que se veía a sí mismo a la altura de los dioses y como símbolo supremo de una pureza capaz de señalar a Dios con dedo acusador, “un hombre puro que hubiera muerto acusando a Dios de su impostura… y escupiendo hacia el cielo… para hacer de su Soledad una ofrenda blasfematoria de la Divinidad” (Salazar: 166). De José María Vargas Vila podemos decir lo mismo que Gilbert K. Chesterton dijo de Alejandro Dumas: “Escribir mal en una escala tan enorme; escribir mal con tal ambición de diseño y con tal laboriosidad son las marcas de una mente singular. Es necesario un gran hombre para escribir así de mal” (203). Podemos decir muchas cosas sobre Vargas Vila, pero es imposible afirmar que su vida y su diario carecen de interés. Vargas Vila fue la primera gran celebridad literaria del mundo hispano, fue testigo privilegiado de la historia de Hispanoamérica y España a finales del siglo XIX y comienzos del XX, tuvo trato directo con algunos de sus protagonistas, y conoció a casi todas las figuras literarias de su tiempo. Su megalomanía y su extravagancia, le confieren aún más interés como personaje. Su diario es uno de los documentos más valiosos que tenemos sobre la vida íntima de un escritor acorralado por la fama, poseído por sus propios delirios de grandeza y exaltado por décadas con el “amor feroz de la muerte” (Salazar: 176). Quizá ya va siendo hora de sacar a Vargas Vila del equívoco tremendo de la fama y de que le prestemos atención desprejuiciada a su obra descomunal.

Bibliografía Borges, Jorge Luis, Obras Completas, vol. I (Bogotá: Planeta, 2007). Chesterton, Gilbert K., A Handful of Authors (London/New York: Sheed and Ward, 1953). Curcio Altamar, Antonio, Evolución de la novela en Colombia (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1957). Deas, Malcolm (ed.), Vargas Vila: Sufragio, Selección, Epitafio (Bogotá: Biblioteca Banco Popular, 1984). Knigt, Efrin, “¿Una futura resurrección?: El Diario de Vargas Vila”, en Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (ITESM), nº 11 (2001), p 21-31. Ladrón de Guevara, Pablo, Novelistas malos y buenos (Bilbao: El Mensajero del Corazón de Jesús, 1911). Salazar Pazos, Raúl (ed.), José María Vargas Vila: Diario de 1899 a 1932. Y la increíble historia de unas memorias codiciadas (Barcelona: Altera, 2000). Triviño, Consuelo (ed.), José María Vargas Vila: Diario Secreto (Bogotá: Arango Editores/Ancora Editores, 1989). Vila-Matas, Enrique, “Un asunto Extraño”, El País Digital, Madrid, 18 de mayo de 2000. 164

Ramón Vinyes y los retos de la nueva crítica latinoamericana en la revista Voces (1917-1920) José Manuel Camacho Delgado Universidad de Sevilla

Para Ramón Illán Bacca, maestro carnavalesco y conversador deslumbrante, quien me regaló su revista Voces y su preciosa amistad llena de libros.

De la Librería a la Imprenta. La aventura intelectual de Voces Tantas veces se ha repetido que Ramón Vinyes es el sabio catalán de Cien años de soledad que el lector ha terminado por perder la perspectiva histórica de cómo este exiliado barcelonés, nacido en Berga en 1882, llegó a convertirse en uno de los puntales críticos de la primera mitad del siglo XX, estableciendo en numerosas publicaciones los criterios necesarios para que la renovación literaria caminara de la mano de su propia renovación crítica, presentando en todo momento una mirada afilada e insaciable para abarcar buena parte de los títulos importantes que se estaban publicando en Europa, en Hispanoamérica y en los Estados Unidos. Parece incluso imposible separar del imaginario literario de las últimas décadas la presencia de Vinyes como figura visible y verdadero agitador cultural del llamado “Grupo de Barranquilla”, espoleando a las nuevas camadas de escritores con la aventura siempre peligrosa de superar la tradición nacional, anquilosada, remilgada y obsoleta, a favor de los nuevos aires narrativos (y literarios) que estaban llegando hasta la costa literaria gracias a su poderosísima capacidad de recepción. Visto con la distancia pertinente, Vinyes fue el maestro necesario para que la crítica y la creación viviesen su particular momento de epifanía, abriendo 165

Viajeros, diplomáticos y exiliados

de par en par las puertas para que dos jóvenes inquietos, Álvaro Cepeda Samudio y Gabriel García Márquez, renovaran la narrativa colombiana del pasado siglo. Vinyes se embarcó para Colombia a mediados de mayo de 1913, después de haberle dado unas cuentas vueltas a un globo terráqueo de mesa (Bacca, 2003: xii), buscando un lugar tranquilo donde vivir y poder dedicarse a la escritura, lejos de la inestabilidad política y los zarpazos literarios perpetrados por una España mojigata y ultraconservadora en los usos literarios. Llegó a Puerto Colombia a mediados de junio, de donde partiría para la localidad de Ciénaga, enclave agrícola próspero y dinámico, en el que trabajó como administrativo en una de las compañías bananeras de la zona, en plena bonanza económica. Sin embargo, Ciénaga, con toda su pujanza económica, no ofrecía ni remotamente el mundo intelectual que buscaba, de ahí que un año más tarde se estableciera en Barranquilla, una ciudad mucho más dinámica e industrial, con posibilidades culturales y con un bullir intelectual que apuntaba alto, con su veintena de periódicos –la mayoría conservadores– vendidos en los kioscos del ramo, los cines que proyectaban las primeras películas de su historia, los teatros donde se representaban todo tipo de obras, pero especialmente las de los hermanos Álvarez Quintero, además de óperas y zarzuelas, sin olvidar el importante empuje cultural dado por un número importante de reuniones y tertulias literarias que llegaron a convertir a Barranquilla, como se dijo entonces, en la “nueva York”, en la “nueva Barcelona” o en la “nueva Alejandría” de Colombia (Bacca, 2003: ix). En este ambiente propicio para la cultura, Vinyes se convirtió desde muy pronto en una figura notable y de gran prestigio, a la vez que incómoda por sus opiniones nada complacientes, sobre todo para la curia eclesiástica, para ciertos sectores militares ultraconservadores y para una parte de la aristocracia local que vio en sus opiniones a un “extranjero indeseable”. Quizás por la ausencia de una verdadera intelectualidad costeña, Vinyes pasó a ser muy pronto un referente cultural de la ciudad, un maestro de las nuevas generaciones, habiendo fundado junto con otro catalán, Xavier Auqué i Masdeu, la “Librería Vinyes y Cía” en 1916 (Auqué Lara), lugar de tertulias y encuentros literarios entre la juventud más inquieta de la zona costera y lugar propicio para enjugar las nostalgias de numerosos catalanes exiliados que coincidieron en diferentes localidades de la costa colombiana. Uno de los testigos de la época, Enrique Restrepo, escribió sobre él: Una ocasión [sic] descubrí yo, detrás del mostrador de una librería, a un joven de presencia atractiva y mirada inteligente, que con la misma formalidad recomendaba a sus compradores las obras de didáctica elemental, como las de los autores sicalípticos españoles. Me pareció adivinar cierto sarcasmo en aquellas recomendaciones, que los parroquianos tomaban por sinceras (…). 166

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Aumenté mi sorpresa cuando vi que no sólo sabía, sino que sabía mucho y muy a fondo. Seguí luego averiguando por obras de diversos autores, clásicos y modernos, que no existían en su estante, y quedé maravillado de la cultura que pude adivinar en el guasón de enantes (…) llamé la atención de mis amigos del cenáculo (que así llamábamos a nuestras reuniones nocturnas) y en adelante frecuentamos el librero todos, con el pretexto de comprarle libros. A poco habíamos ligado con él una franca amistad. Este librero no era otro que el poeta Ramón Vinyes, venido de Cataluña creo que a consecuencia de una equivocación. (Citado por Álvaro Medina, I: 506)1

Fue en la “Librería Vinyes y Cía” donde se incubó la idea de publicar una revista que se llamaría Voces y que saldría a la calle el 10 de agosto de 1917. Su director hasta el número 12 fue Julio Gómez de Castro, pero a partir del número 13 y hasta el 60 la revista fue dirigida por su propio impresor, Hipólito Pereyra, seudónimo de Héctor Parias, en cuyos talleres se dio a la imprenta la publicación2. La revista Voces tuvo una duración de tres años, dato nada desdeñable en el contexto de las revistas de vanguardia, a pesar de las enormes dificultades económicas y las presiones sociales que vivieron sus editores. Como recuerda el escritor Álvaro Medina, la revista fue editada “en un formato de 1/16, 48 páginas y una impresionante regularidad decenal con dos interrupciones hasta su desaparición” (I: 507), convirtiéndose en promontorio cultural a “la misma altura (y hasta superior en algunos aspectos) que Revista Gris de Max Grillo, Revista Contemporánea de Baldomero Sanín Cano y aun 1

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Los sesenta números publicados por la revista Voces han sido agrupados en 3 tomos en la edición preparada por Ramón Illán Bacca (Barranquilla: Uninorte, 2003). El 1º abarca los volúmenes I (números del 1 al 9) y II (números del 10 al 18); el tomo 2º, los volúmenes 3 (números del 19 al 28) y 4 (números del 29 al 37); y el tomo 3º que recoge el volumen 5 (números del 38 al 60). Para simplificar las notas cito en adelante en el propio texto, utilizando el número del tomo (I, II o III), seguido de la página del volumen. Para Germán Vargas, Héctor Parias es “uno de los más extraños e ignorados casos, en la literatura y en la vida, de nuestra historia literaria nacional” (I: 514); sin embargo, es evidente que el cerebro de la publicación fue el joven Vinyes, quien no pudo asumir legalmente la dirección de Voces porque era un extranjero. Como recuerda Enrique Restrepo: “Ramón fue para nosotros el agente de la tentación y del estímulo. A él [sic] debemos el haber cometido el pecado de escribir para el público, o por lo menos el de publicar” (I: 507). Respecto a la ficha técnica de la revista, Germán Vargas señala lo siguiente: “Voces aparecía cada diez días en formato de un dieciseavo, en folletos de 48 páginas, por lo que cada trimestre integraba un volumen de más de cuatrocientas páginas. No era, ni mucho menos, una revista lujosa en su presentación, ya que se imprimía en papel periódico. Los doce números iniciales se editaron en la Tipografía Jiménez, situada en la calle Real con la carrera de La Paz, y los restantes, del 13 al 60, en la Tipografía Rigoletto, ubicada en la calle de Santander con la carrera del Progreso, gerenciada por Héctor Parias, quien asumió la dirección de la revista con el nombre literario de Hipólito Pereyra” (I: 515).

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Mito de Jorge Gaitán Durán” (I: 507). Llega a sostener, incluso, que “Voces se adelanta a la revista ultraísta Grecia, que se editaba en España, y a la también ultraísta Martín Fierro, que es editada en Argentina, esta última bajo la égida de Jorge Luis Borges, en la traducción y divulgación del movimiento poético de los vanguardistas europeos. En Voces se leen por primera vez en español, poemas de Guillaume Apollinaire, Paul Dermée, Luciano Folgore, Lino Cantarelli, Pierre Albert-Birot, Pierre Reverdy, Max Jacob y otros escritores de los grupos post-futuristas y pre-surrealistas” (I: 508). Llama la atención el hecho de que el crítico uruguayo Ángel Rama se sorprendiera de la traducción que hace Vinyes de algunos fragmentos del Traite du Narcisse de André Gide como pórtico de la publicación, en su primer número, cuando el novelista francés era todavía un perfecto desconocido en el mundo literario3. La situación de privilegio que adopta Voces desde los primeros números no sólo tiene que ver con la portentosa intuición que despliega Vinyes a la hora de registrar todo aquello interesante que se está haciendo en las letras occidentales, sino también por su condición de políglota y extraordinario traductor que le permite publicar textos de primera mano, sin necesidad de recurrir a los “refritos” habituales con que rellenaban páginas las revistas de la época, alimentándose de lo traducido en otras publicaciones extranjeras, e incluso, denunciar esta situación incómoda para sus representantes: Frecuentemente vemos, complacidos, que se publican en periódicos del país, y en las más distinguidas revistas del exterior, artículos originales y traducciones de nuestra revista. Solo anotamos que nunca se dice de dónde se toma lo que se reproduce. Ojalá se cumpliera con este deber. (I: 472 y 498)

De hecho, Vinyes llegó a leer en ocho lenguas distintas y a hablar con fluidez en la mayoría de ellas, lo que fue un hecho incontestable para situarse en la vanguardia de la vanguardia, con un conocimiento exhaustivo y de primera mano de todo cuanto pudiese marcar los nuevos derroteros de las letras en ambas orillas de nuestra cultura común (García Márquez). Sólo hay que comparar Voces con otras revistas colombianas de la época, como Panida, El Nuevo Tiempo o Cultura, para certificar su originalidad y la frescura que transmite en su plan de publicaciones: El resultado fue una revista internacional con un contenido que le ofrecía a los lectores de habla hispana materiales que jamás habían leído en su propia lengua. Y esta originalidad produce un volcamiento de colaboraciones 3

“Un español increíble que entra en la vida colombiana y hace cosas increíbles, un hombre que en esta América, aproximadamente en la segunda década de esta América, traduce el Traite du Narcisse de Gide cuando nadie sabe quién es André Gide en el mundo” (cit. por Medina, I: 507).

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sobre la revista, especialmente del exterior. Pero comenzando por los autores nacionales, es en la publicación barranquillera que De Greiff publica por primera vez con cierta constancia, por fuera de Panida. Junto a él, el “Tuerto” López, Enrique Restrepo y Julio Enrique Blanco, para citar a intelectuales conocidos. Y por fuera de Colombia, Eugenio D’Ors que firmaba con el seudónimo de Xenius, Manuel García Morente, Antonio Machado, José Juan Tablada, Alberto Hidalgo, Carlos Pellicer, Gabriela Mistral, Ángel Valadares, grupo de escritores destacados que hicieron de Voces una publicación única en Colombia por la calidad y carácter inédito de su contenido y, quizás, las más destacadas del ámbito continental en el momento” (Medina, I: 507-508).

Uno de los miembros ilustres del Grupo de Barranquilla, el periodista Germán Vargas, ha llegado a decir que el impacto de Voces fue de tal magnitud que no sólo era conocida y comentada en Colombia, sino también “en Argentina, en Chile, en México, en el Perú, en Venezuela, en los países centroamericanos” (I: 514), lo que le permitió ejercer su influencia crítica y creativa más allá de las lindes de la sociedad costeña, siendo comparada, incluso, con otro de los promontorios de la crítica latinoamericana: Cuestiones estéticas de Alfonso Reyes (I: 509) tal y como aparece en una reseña de la prensa bogotana en 1918. De hecho, en diferentes momentos de la publicación, tanto el editor como los redactores trataron de posicionar la revista dentro del contexto colombiano y latinoamericano, con declaraciones de intenciones en las que resultaba fácil rastrear un proyecto literario a corto y medio plazo, además de toda una poética de lo que debían ser las nuevas letras para el continente mestizo: Nosotros no hemos hablado de los autores sino de sus obras. Nunca nos ha preocupado ni la vida ni la profesión de un literato; ni si era rico ni si era pobre; ni si sus días se deslizaban angustiosos o se deslizaban plácidos. Podemos pedir opinión contra opinión, teoría contra teoría, revaluación contra revaluación, estudio contra estudio. A la nobleza de la espada no debe contestársele ni con los cascabeles del bufón ni con la navaja (…) Voces no es una revista sistemáticamente iconoclasta. Voces tiene criterio propio y un gran amor por el arte. Voces, –tan irónica, tan descreída– se indigna ingenuamente aún con los que trafican con lo bello. Voces ha protestado contra los señores que le deben a la política un excesivo nombre literario; contra los críticos incomprensivos y cerrados; contra los que han levantado cenáculo para un intercambio de elogios; contra los cantores que mutuamente se coronan, mutuamente se publican los retratos y mutuamente se llaman eminencias; contra los poetas de palabra muerta, sin vibración, los de las casitas blancas, los de los fulgores, los de los perros fieles, los de las terneas, los de esta nueva bucólica amorosa sin un destello ni un verdadero fulgor; contra los que llaman snobismos a lo que va más allá de su limitadísimo círculo de conocimientos; contra los que espigan en los ajenos campos impúdicamente 169

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sin saber que no tiene derecho a escribir el que no puede decir su palabra; contra los de la crónica amorfa que han de bajar hasta el público por no tener la fuerza de llevar al público hasta ellos”. (II: 195)4

De hecho, con el paso del tiempo Voces se posicionaría como una revista de referencia, azote de la mediocridad y trinchera cultural en apasionada defensa de la gran literatura, lejos de lo que Jacques Gilard llamó la “cultura de invernadero” (Gilard, 1989: 49), tal y como se lee en esta declaración anónima, que posiblemente fue redactada por el propio Vinyes: Voces se ha convertido en Colombia en el fantasma de los mediocres porque fustiga sin compasión, porque cada día rompe nuevos ídolos, porque duda de las consagraciones, porque renueva el ambiente literario. Pero este fantasma al mismo tiempo que es nuestro exponente de dinamicidad literaria, no tiene la odiosidad de la polémica ni la vulgaridad de los vocablos plebeyos. Tiene hoy el cetro de la crítica, y si no es el árbitro de la producción literaria, sí es el fiel exponente de la impetuosidad de la juventud, y como la juventud no conoce el dios Término, prosigue sin desfallecimientos su obra renovadora. (II: 260-261)

Del “extranjero incómodo” al sabio catalán. Vinyes y los nuevos derroteros de la crítica colombiana Ramón Vinyes no llegó a dirigir en ningún momento la revista Voces, al menos no de cara a la opinión pública. Su condición de “extranjero” le impedía asumir esta función directiva, lo que no fue en modo alguno impedimento para que se convirtiera en la figura más importante de su organigrama, proponiendo temas, seleccionando autores, traduciendo textos y ejerciendo una crítica casi siempre muy afilada con las novedades que llegaban a la redacción de la revista. Su concepto de lo que debía ser la gran literatura, sus opiniones contundentes sobre los autores sobrevalorados y los críticos engominados con tufo a alcanfor que se habían ganado un sillón en el parnaso local por sus adscripciones políticas o sus beligerancias religiosas, llegaron a molestar profundamente a los sectores más conservadores y pazguatos de Barranquilla, convirtiéndose para muchos en un huésped indeseable, en un “extranjero incómodo”, al que debían atizar por medio de la palabra y asfixiar por la vía económica,

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Jacques Gilard vio en esta referencia, “plantar nuestras raíces en tierra Patria y extender las ramas a todos los huracanes”, una muestra evidente del seguimiento que Voces hizo del pensamiento de José Martí, no de las fuentes directas del escritor cubano, sino a través del pensamiento de Rodó (1989: 48).

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cancelando suscripciones a la revista, boicoteando los productos publicitados en sus páginas y ninguneando sus posicionamientos estéticos y literarios5. Son muy pocos los números de Voces en los que no aparecen colaboraciones de Ramón Vinyes, verdadero promotor de la revista y espíritu vigilante e incansable que asume la responsabilidad de darle un vuelo cosmopolita y moderno a la publicación, más allá de los intereses localistas de las capillas literarias del momento, reivindicando el trabajo y la disciplina como valores supremos en la propia creación: Hacemos constar que en Voces no actuamos ni queremos actuar de maestros. Que tenemos una idea bastante exacta de nuestro valor. Ni menos, ni más! Que no le pedimos a la literatura ningún resultado positivo. Que no elogiaremos para que no se nos elogie. Hoy escribimos y tal vez mañana enmudezcamos. Pero de nuestro paso quisiéramos que quedara una pequeña lección: la lección de que es necesario el estudio; de que es necesaria la disciplina; de que es necesaria la fuerza, la vida; de que existe una honradez intelectual; de que debe sustituirse la frase vacía por la frase en que cada palabra diga algo; de que el chiste por el chiste es reprobable; de que no debemos empeñarnos en un patriótico narcisismo estéril y que es más elevado plantar nuestras raíces en tierra Patria y extender las ramas a todos los huracanes. (II: 195-196)

De los sesenta números que alcanzó la revista, Vinyes publica en la mayoría de ellos. A veces lo hace en el propio corpus de la revista, con ensayos sobre literatura europea antigua y moderna, reflexiones sobre el teatro contemporáneo, notas de viaje o textos breves marcados por un impulso poético considerable. En todas ellas, cotejamos las preferencias literarias del escritor catalán, su predilección por todo lo relacionado con el mundo del teatro, su gusto por la narrativa centroeuropea, su mirada implacable y sus juicios mordaces contra el localismo y el provincianismo de las letras colombianas, procurando espantar por todos los medios las llamadas mafias literarias: Sería ya hora que en nuestra República de las letras nos interesáramos menos por nosotros mismos y nuestro cenáculo y más por los que en la República de las letras entran o trabajan. No son enemigos; son amigos que vienen a luchar con nosotros para el mejoramiento cultural. (I: 319)

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Como recuerda Germán Vargas “frecuentemente se insertaban en el material de Voces breves notas que procuraban remover la idílica paz del mundillo literario colombiano de esos años y dar a conocer los nuevos valores culturales nacionales y extranjeros. Fueron muchas las polémicas que sus redactores debieron sostener con sus impugnadores, con quienes no querían aceptar que les cambiaran su vetusta escala de valores” (I: 515).

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No es cierto, como mantuvieron los detractores de entonces, que los miembros de Voces estuviesen en contra de la literatura que se hacía en Colombia. Nada más lejos de la verdad, como puede certificarse en los ensayos dedicados a Guillermo Valencia, Tomás Carrasquilla, Rafael Núñez, Miguel Antonio Caro o los jovencísimos Leo Le Gris (más tarde firmaría como León de Greiff) o José Eustasio Rivera, como ya recordara el propio Ernesto Völkening6. Uno de los ejes centrales de la revista Voces fue, sin duda alguna, la colaboración permanente, y en muchos casos en la sombra, de Ramón Vinyes. En la mayor parte de los 60 números publicados resulta visible la huella del dramaturgo catalán, a través de sus artículos, o bien a través de secciones que retoma de vez en cuando y que titula “Pretextos” o “Varias”, pero, sobre todo, por medio de las “Notas” con que se cierra cada número de la revista. Es en esta sección donde el escritor barcelonés alcanza los niveles más altos de excelencia crítica, vapuleando sin miramientos a quienes no estaban a la altura de la fama y sus oropeles y dándole espacio y aire a aquellos nuevos nombres que irrumpían con fuerza y vigor en el panorama de las letras nacionales e internacionales7. Una de las curiosidades que presentaba esta sección de “Notas” era su aparente “anonimato”, puesto que la mayoría de ellas no aparecían firmadas. En realidad las “Notas” estuvieron a cargo de Vinyes desde el principio hasta la extinción de Voces, y sólo cuando escribe otro redactor aparece el nombre correspondiente, tal y como se especifica en varias

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“Incurriría, empero, en un error quien creyera que el enfoque cosmopolita de los literatos agrupados en torno a la revista de Vinyes presuponía un rechazo de lo ‘propio’, el desconocimiento de una literatura genuinamente nacional, un modo de vivir ‘a espaldas’ del país, sería imperdonable osadía afirmarlo pasando por alto que en abril de 1918 se dedica un número doble (19/20) a las letras antioqueñas, que en el Nº 21 del mismo mes y año sale un ensayo de Ramón Vinyes sobre Tomás Carrasquilla” (I: 523). Como recuerda Germán Vargas Voces “se mantenía siempre decidida a promover a los nuevos escritores que en el país merecían ser señalados, [como] lo prueba también el hecho de publicar colaboraciones de Luis Carlos López, Gregorio Castañeda Aragón, José Félix Fuenmayor, Víctor Manuel García-Herreros, Germán Pardo García, Tomás Rueda Vargas, Fernando de la Vega, Luis Tablanca, Efe Gómez y ensayos o notas críticas sobre las obras de Carrasquilla, Valencia, Caro, Núñez, López de Mesa, Max Grillo, Félix Restrepo S. J., Francisco Rodríguez Moya. Y ya en el plano hispanoamericano, textos de los españoles Eugenio D’Ors, José Carner, Carlos Riba, José Moreno Villa, Enrique Díez Canedo, Antonio Machado; los peruanos José María Eguren, Percy Gibson, Abraham Valdelomar; de los mexicanos Carlos Pellicer, José Juan Tablada; del argentino José Ingenieros; del ecuatoriano Gonzalo Zaldumbide; de los chilenos Vicente Huidobro y Gabriela Mistral, del uruguayo José Enrique Rodó” (I: 518) y continúa con la lista de los europeos traducidos en la misma página.

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ocasiones8. No faltan tampoco ejemplos en los que la “Nota” cuenta con la rúbrica de sus iniciales, “R.V.”, sobre todo cuando está planteando una tesis de alcance, como es la propia intención y el ideario de la revista: Voces está escrita con absoluta honradez literaria. No hablamos de un autor sin que conozcamos su obra. Sabemos que es mucho más fácil dar la opinión de una opinión que la opinión propia, pero no lo hacemos. Tenemos odio a los juicios hechos y a las enciclopedias más o menos británicas; tenemos odio a las líneas generales que, por abarcar mucho, aprietan poco. Cada poeta, para que tenga valor, ha de ser una nueva luz en el arte. Hará mella en nuestro ánimo únicamente la crítica que revele matices, no la que repita programas. Un manifiesto de escuela, si el poeta es poeta, sólo se reflejará en lo externo de su obra, ya que, en lo interno, el manifiesto cederá el puesto a la personalidad. Por eso, –justas o equivocadas–, nuestras impresiones de lectura son las que trasladamos al papel… Procuramos estar al corriente de cuanto sale nuevo en libros… y nuestro criterio es el que los agrupa sin prevención en contra ni afecto en pro. Así creemos que debe obrarse. R.V. (II: 328)

Hay veces en que Vinyes anuncia algún tipo de trabajo que no llega a realizar, aunque no sabemos muy bien las razones de estos incumplimientos. Así ocurre cuando reseña el último libro de Benedetto Croce, con artículos publicados entre 1893 y 1906, en donde deja constancia de su intención de dedicarle un monográfico de la revista al gran intelectual italiano (I: 61). Tampoco llega a escribir el ensayo anunciado sobre la influencia –a todas luces improbable– de Emile Verhaeren en la literatura hispanoamericana (III: 523), o la investigación que pretende dedicarle a la figura de Miguel de Mañara, a propósito del poema dramático escrito por el poeta hermético O. W. Milosz (I: 321). A veces el incumplimiento (u olvido) se produce de un número para otro, como cuando informa, en nota a pie de página, de la intención de dedicarle un artículo al poeta Alberto Hidalgo –“Nuestro Redactor Ramón Vinyes hablará de él en el próximo número” (III: 146) – y algo parecido se produce cuando dice que publicará algo inminente sobre la figura de Ramón Gómez de la Serna, “uno de los talentos españoles más originales” (III: 212). Antes de ser el sabio catalán, Vinyes fue para la sociedad costeña, especialmente para la barranquillera, un “extranjero incómodo” por sus opiniones contundentes, afiladas, sin paños calientes, en donde la intuición y el rigor formaron un extraño maridaje crítico, no siempre aceptado por una sociedad mojigata y deudora de sus propias tradiciones. Aunque no siempre el lector moderno tiene que sentirse identificado con sus opiniones, sorprende que ya en 1917 Vinyes considerara al gran 8

En el vol. 5/ nº 46, fechado el 10 de julio de 1919, se lee lo siguiente: “Nota a las Notas” –Como en la época anterior de Voces se encargará de la sección de notas nuestro redactor Ramón Vinyes” (III: 210).

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naturalista francés Emile Zola como un escritor fracasado, en evidente contraste con la figura rutilante de Charles Baudelaire, con el que se vuelca en elogios en el cincuentenario de su muerte (I: 111). Dos décadas antes de que lo hiciera Ernesto Sábato en El túnel, Vinyes reflexiona sobre el auge de la novela policíaca y detectivesca, a raíz de la eclosión de novelas que se venden en ediciones baratas, destacando al novelista George Meirs (I: 110). Hay ocasiones en las que Vinyes rebate y entra en la batalla dialéctica con críticos que cuestionan sus puntos de vista, como así ocurre con un tal Spirelli, que rebate sus ideas –casi siempre favorables– sobre la poesía de Guillermo Valencia9. Sin embargo, lo que más sorprende de las opiniones y críticas del catalán, aparecidas en la sección “Notas”, es su preocupación continua, y lógica, sobre todo lo que ocurre no sólo en España, sino también en la península, con quejas explícitas por el desconocimiento que tenemos desde siempre de la cultura y la literatura portuguesa, lamentándose del provincianismo cultural español a propósito de las pocas traducciones de Dostoievsky: ¿Por qué será que en España se traducen tan poco y tan mal las obras maestras de otras literaturas? Del coloso de la moderna novela rusa y mundial Dostoievsky, conocemos sólo tres traducciones: Crimen y castigo, Los presidios de Siberia, pobremente hechas esas dos, y Apuntes de un desconocido, vertida esta con amor y cuidado a nuestra lengua… Quedan por traducir Viajes, Cartas, Los hermanos Karamazov, Pobres gentes, Los poseídos y otras de menor importancia, ya traducidas a todas las lenguas, menos la castellana (…) Los novísimos escritores de Francia lo proclaman maestro, desde La Nouvelle Revue Francaise (…) En América, Dostoievsky, es casi desconocido. Mientras se publican por docenas las obras sin importancia, los grandes autores se dejan olvidados. (I: 226)

En esta mirada retrospectiva hacia la literatura española, hay personajes que concitan de una manera muy especial su atención, como así ocurre con Miguel de Unamuno, Pío Baroja, Jacinto Benavente, Azorín o Concha Espina, repartiendo a diestro y siniestro todo tipo de comentarios hirientes y malintencionados contra los creadores y, especialmente, contra los críticos. A propósito de la última novela de Unamuno, escribe Vinyes: Unamuno ha escrito una historia de pasión: Abel Sánchez. Es una novela más. Nosotros que estimamos al señor Unamuno en lo que vale lo desearíamos menos múltiple (…). Cuando se tiene un nombre como el del señor Unamuno, ya no se debe escribir por escribir y dar gusto a las casas editoras, que publican las obras de los genios con inverosímiles portadas. En la literatura española 9

En el volumen I, nº 4, Vinyes se autocita a propósito de un artículo sobre Guillermo Valencia y su poemario Ritos, que ya había publicado en El Correo Catalán de Barcelona en 1915, con prólogo de Sanín Cano, en el que muestra su conocimiento profundo sobre el modernismo (I: 94).

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hay muchos novelistas que podrían haber escrito la historia de pasión que hay en Abel Sánchez. Al señor don Miguel de Unamuno podemos exigirle obras que pocos en la literatura castellana puedan escribir. Y hablamos así por la admiración que sentimos por el vigoroso talento del que fue rector de la Universidad de Salamanca. (I: 347)

Y no deja pasar la ocasión de meterse y zarandear al autor de La tía Tula cuando, a propósito de la publicación de un poemario de Joaquín Montaner, Vinyes cuestiona la bonhomía crítica del novelista vasco, que dedica prólogos elogiosos y cartas laudatorias a cuanto poetilla de medio pelo publica para escarmiento y sofoco de la buena literatura10. Tampoco sale bien parado uno de los grandes narradores de la época, Pío Baroja, que acaba de publicar Juventud. Egolatría (1917), en donde hay palabras gruesas y una falta evidente de sensibilidad hacia los hispanoamericanos. Vinyes admira al primer Baroja, al anarquista que crea héroes de gran talla moral, pero aborrece la inanición de sus últimas novelas. Aprovecha la “Nota” para golpear al alimón a Baroja y a Unamuno, ridiculizando la actitud intelectual de ambos: Aceptemos que Unamuno ha sido pródigo en alabanzas para insignificantes poetas americanos. Para castigarlo debía escribir Baroja: ‘Unamuno, que paralelamente desprecia en sus escritos a Kant, a Shopenhauer y a Nietzsche, elogia al general Aníbal Pérez, y al gran poeta Diocleciano Sánchez, de las Pampas. ¡Esto es una verdad! ¡Pero cuánto autor americano es desconocido por Pío Baroja, que habla en bloque de la América, de la que apenas sabe vagamente que existe! Pío Baroja es un mal crítico…, y es un mediano novelista. (I: 425)

La lista de autores citados entre sus páginas, traducidos o que colaboran con la revista con algún tipo de aportación resulta extraordinaria, como puede comprobarse en los índices onomásticos que figuran al final de cada uno de los tres tomos publicados en cuidada (casi siempre) y hermosa edición por la Universidad del Norte (Barranquilla), bajo la dirección del escritor samario Ramón Illán Bacca. Algunos de esos nombres comenzaban su carrera literaria en estos años, lo que no fue escollo ni impedimento para que un atentísimo e incansable Vinyes supiera 10

“Cantos fue su primer libro. Se escribió después de haber leído casi toda la colección Rivadeneyra de los clásicos. Un frío mortal se desprendía de los versos. El libro mereció al autor una carta de Unamuno, y sabido es que Unamuno escribe cartas de elogio a los poetas, –a todos los poetas–, que acaban de publicar un libro malo (…) Meditaciones líricas nos han hecho concebir la esperanza de que Joaquín Montaner pueda escribir versos decisivos, versos con poesía que no le valgan una carta de Unamuno” (I: 334-335).

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ver, desde el principio, la proyección futura de estos jóvenes valores literarios. Los trabajos pioneros sobre Voces, realizados por Álvaro Medina, Germán Vargas o Jacques Gilard, apuntaban en esta dirección, subrayando y elogiando las intuiciones lectoras del maestro catalán, quien vio antes que nadie la importancia que pudieran tener escritores como Tomás Carrasquilla, Leo Le Gris, José Eustasio Rivera, Alberto Hidalgo o Carlos Pellicer, por citar algunos nombres verdaderamente importantes en la literatura hispanoamericana. Sin embargo, llama poderosamente la atención la valentía, la frescura con que se enfrenta a los autores ya canonizados o considerados como importantes dentro de la cultura oficial. Así, por ejemplo, Vinyes reseña un nuevo libro de Azorín, El paisaje de España visto por los españoles (1917), repartiendo a partes iguales elogios y críticas, por su excesiva fecundidad y el aburguesamiento dominante en sus planteamientos estéticos, aunque dejando bien clara su admiración por el que considera uno de los escritores más elegantes de la narrativa española (I: 143-144). Los elogios se trasladan a uno de los novelistas líricos más importantes de su tiempo, Gabriel Miró, con especial atención hacia su Libro de Sigüenza (1917). Vinyes se muestra muy devoto de Juan Ramón Jiménez, sin embargo, en uno de sus artículos, titulado “Pretextos”, reseña su último poemario de entonces, titulado Piedra y cielo (1919), tan importante en varias generaciones de novelistas y poetas colombianos –los llamados piedracielistas–, al que le dedica reflexiones preciosas, aunque inoculándole su amargo sentido de la crítica11. Ramón Vinyes debe ser de los primeros críticos en hablar del nacimiento del Ultraísmo, en una fecha tan temprana como el 10 de julio de 1919, proclamando como maestro indiscutible a Rafael Cansinos Assens, además de recoger la labor fundamental de escritores como Guillermo de Torre y Pedro Garfias: ¿Habrá entre estos hombres, hoy por nosotros desconocidos totalmente, el de algún poeta que tenga genio? ¿Pasarán los ultras inadvertidos y sin dejar rastro? Por el momento ninguno nos dice nada extraordinario. Lo mejor que nos da la escuela es el manifiesto de R. Cansinos Assens, –el Maestro– (…) Créannos amigos los que a la renovación se lanzan. Por sus frutos juzgaremos al árbol, sin prevención de ninguna clase y sin prejuicios de escuela. Es más: veremos con marcada simpatía cuanto hagan para despertar del letargo a esta pobre poesía española tan adormilada, tan sin aliento. 11

Dice Ramón Vinyes: “En los versos anteriores del poeta, nunca faltaba el poeta. En alguno de los nuevos sí. Y es cuando el querer hacer modernidad lo ahoga, y la dureza de la expresión y el deseo de lo no dicho le hacen decir cosas incompletas y dudosas” (III: 344).

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Pero deben tener en cuenta que la renovación no ha de consistir únicamente en desconsonantar versos, y en poner letras muy mayúsculas intercaladas en los cuartetos. En algo más hondo ha de consistir la renovación. Hay que suprimir la retórica han dicho los nunistas franceses. Supriman los poetas de España la retórica, y la insinceridad, y el fárrago tradicional de frases hechas. Suprima también la incultura, patrimonio de tantos poetas. Hablen después… Y así veremos lo que los Ultras nos traen. (III: 210-211)

Vinyes traduce, además, la entrevista periodística en la que Apollinaire hablaba de “orfismo” y “supernaturalismo” (20 de agosto de 1917; I: 61), adelantándose en más de dos meses a lo que hiciera el poeta francés en el Théâtre du Vieux Colombier en su famosa conferencia planteando el “esprit nouveau” (Gilard, 1989: 40). Voces, y especialmente Vinyes en sus “Notas”, mantiene un diálogo fluido y amistoso con las revistas que llegan hasta su redacción, a las que dedica numerosos elogios, como ocurre con las revistas italianas, muchas de ellas desaparecidas durante la guerra, o las alemanas, suizas, inglesas o belgas, que tienen casi como tema central el conflicto bélico que arrasa en Europa12. No obstante, nos interesa destacar los encontronazos que mantiene con otras publicaciones a las que acusa abiertamente de falta de profesionalidad, como ocurre, por ejemplo con la revista chilena Pacífico13. Lo mismo hace con “la mala revista mensual iberoamericana Cervantes”, dirigida por “el frondoso poeta Francisco Villaespesa”, dándole, de paso, un rapapolvo formidable a la Condesa Pardo Bazán (I: 320). Y en la misma línea arremete de nuevo contra el poeta guatemalteco Enrique Gómez Carrillo y su revista Cosmópolis, a propósito de una reseña un tanto frívola y superflua referida al drama de Paul Claudel, cuando Ramón Vinyes ya lo había reseñado una década antes: Son irritantes las revistas para la exportación. Convénzase el señor Gómez Carrillo que en América somos muchos los que sabemos lo que pasa en el mundo y que por lo tanto Cosmópolis no nos deslumbra con el argumento de una obra que conocemos desde que vio la luz hace diez años. (III: 395)

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Entre los muchos diálogos establecidos entre Vinyes y las revistas internacionales destacamos los elogios que dedica al último número de la revista francesa Le Symbole, dedicada a un poeta tan extraño como fascinante, el anarcoindividualista Han Ryner (I: 294) o la alegría que muestra al recibir un nuevo número de la revista alemana “Dar Zoel”, cuya publicación había sido interrumpida por culpa de la guerra. “En Pacífico, importantísima revista de Chile, encontramos un artículo sobre Augusto Strindberg. Verdaderamente asombra la negligencia con que se escribe en América sobre los autores europeos. Cómo estará de enterado el autor del artículo de la labor del novelista y dramaturgo noruego, y cómo será de malo el Diccionario enciclopédico consultado, cuando enumera entre los dramas de Strindberg Inferno que es una de sus novelas más notables” (I: 228).

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Tampoco sale bien parada la revista Hispania, del Instituto de Estudios Hispánicos de París que, a pesar de contar con colaboraciones de escritores importantes como Azorín, Rubén Darío, Gabriel Miró, Miguel de Unamuno o Rafael Altamira, no termina de encontrar su espacio entre las publicaciones: “la revista da una extraordinaria impresión de tanteo y de desconocimiento” (III: 212). Una de las polémicas con mayor enjundia mantenida en los tres años de vida de Voces es la que protagonizó Vinyes con el crítico local Antonio Gómez Restrepo, defensor de los valores patrios y tradicionales de la literatura colombiana, referente intelectual entre los sectores más conservadores de la época y escritor accidental que fue cuestionado por el conjunto de la revista con una voracidad y una acritud sin precedentes. El momento estelar de la polémica tuvo como pretexto las consideraciones de Gómez Restrepo sobre el modernismo, considerándolo como un momento caótico en lo estético y confuso en lo ideológico, a lo que Vinyes respondió con argumentos parecidos a los que más tarde utilizaría el propio Federico de Onís en su famosa Antología de la poesía española e hispanoamericana (1882-1932) de 1934, a través de un particular estilo dialógico: En una época de anarquía literaria, –dice Dn. Antonio Gómez Restrepo– de descomposición del estilo y confusión de ideas… Diríamos nosotros: En esta época de fuerte renovación; de inquietud; de estilos que luchan para expresar estados de alma inexpresados; en esta época en que, como en otras épocas, hay más o menos confusión en las ideas… ‘El modernismo en literatura ha traído la imprecisión, la vaguedad; –sigue diciendo Dn. Antonio Gómez Restrepo– el uso de un vocabulario artificial y obscuro, muy adecuado para las manifestaciones caprichosas de emociones exóticas, de estados de alma indefinibles…” Decimos nosotros: El modernismo –llamémosle aún modernismo–, ha sido una conquista nueva del arte, no sin raíces en el pasado. Para expresar no expresadas sensaciones, el modernismo adaptó palabras en desuso o que habían quedado secundarias, musicalizolas, arcaizolas, hizo acopio de todo posible material para su labor, y, entonces, procuró mostrar nuevas facetas del sentimiento, nuevos matices de las sensaciones. (I: 253)

Y arremete contra el crítico, en un ejercicio de verdadera esgrima intelectual, poniendo de relieve toda una teoría ontológica sobre la labor del crítico en la sociedad moderna: Se ha dicho, en todos los tonos, que Dn. Antonio Gómez Restrepo empuña el cetro de la crítica colombiana. A nosotros nos pasma un crítico incomprensivo y con capilla abierta solo a un culto. 178

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Si es necesario el eclecticismo en alguien, es en el crítico. Un crítico ha de saber encontrar la belleza donde se halle; hállese envuelta en velos, hállese desnuda; vista la estameña rústica o la seda cortesana; hállese en las vaguedades del modernismo o en las precisiones de la escuela clásica. Haberse escrito cien artículos de crítica, sobre críticas ya hechas, de clásicos españoles; haberse prodigado en discursos y conferencias, ser autor de una discutible fantasía en un acto, no da derecho al título de príncipe de la crítica colombiana. (I: 253)

Aunque la Guerra del 14 está presente de una u otra manera, lo cierto es que Voces la toca de manera tangencial, un poco de puntillas, como si la revista fuera ya una publicación de la posguerra, dejando atrás la moribunda Belle Epoque europea (Gilard, 1989: 36-37). Cabría señalar algunas reseñas que hacen referencia directa al conflicto bélico, como las obras Vie des Martyrs de Georges Duhamel y las Meditations d’un solitaire en 1916 de León Bloy, del que llega a decir Vinyes que era “el más alto espiritualista de la guerra” (I: 114). También celebra la publicación de un nuevo libro del poeta y teólogo Charles Williams, Poems of Conformity (1917), con el trasunto de la guerra como telón de fondo y una altísima tensión religiosa (I: 318). Y lo mismo ocurre con el poeta británico Rupert Brooke, autor de un libro clave sobre la contienda bélica, 1914 and Other Poems (1915). A pesar de los años conflictivos en los que se publica Voces, Vinyes es poco o nada partidario de la literatura comprometida, como manifiesta en sus críticas directas al dramaturgo español Martínez Sierra (I: 426); considera, además, al novelista español Eduardo Zamacois sobrevalorado (II: 167), y se muestra muy poco dado al tono hiriente y panfletario que adoptan algunos escritores, como el colombiano Vargas Vila, del que reseña su novela Onofre (III: 238), comparándolo en sus diatribas con el mismísimo Pío Baroja (I: 425). No contento con sus propios rifirrafes intelectuales, Vinyes parece querer participar en cuanta polémica parpadee en el panorama literario internacional, entrando al trapo en las discusiones mantenidas entre Julio Cejador, uno de sus intelectuales más detestados, y otros figurantes de la época, lo que le lleva incluso a cuestionar la supuesta invulnerabilidad de Rubén Darío, autor al que considera como un referente de la literatura de otra época, ya muy pasada de moda (Gilard, 1989: 39): El nombre de Rubén Darío [no] debe creerse tan invulnerable. Somos los primeros en admirarlo pero creemos que antes de él hubo poetas y los habrá después de él. Dijimos en un artículo, a raíz de su muerte, que su mayor mérito era haber pasado unos portales tras los que la senda estaba ya marcada. Y su música!… Claro que lo preferimos a Almafuerte pero no clamaríamos contra el que encontrara en sus versos excentricidades reprobables, sobra de 179

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palabrería, consonantes de mal gusto, pues sabemos que es muy difícil la perfección. (I: 399)

Tampoco resulta complaciente con la literatura europea a la que conoce con una exhaustividad casi hiperbólica, soltando aguijonazos espléndidos, como el que le dedica al novelista francés Robert Chauvelot: “no será un gran literato pero un gran listo sí que lo es. Lo avisamos” (III: 334). Parece evidente que Vinyes siempre que escribe un ensayo deja muestras más que notorias de su conocimiento enciclopédico sobre las literaturas más variadas y activas de la vieja Europa. La frecuencia con que cita a un autor o el tipo de comentarios que realiza nos permiten acercarnos al perfil intelectual de Vinyes, enamorado de la literatura alemana, en donde no faltan artículos dedicados a poetas con un profundo aliento simbolista, como Hugo Hoffmannsthal o Rainer M. Rilke (I: 406-410). Siempre que escribe sobre la literatura del norte de Europa tiene muy presente al desaparecido Ángel Ganivet, como ocurre en su artículo “Hombres del Norte”, con un seguimiento riguroso a las figuras de Henrik Ibsen, Gunnar Heiberg y Johann Sigurjonsonn (I: 277-285). Más impresionante resulta, si cabe, su conocimiento de la literatura rusa, y no sólo de la narrativa, tan importante e influyente en esos años, sino de su poesía, tratada en el ensayo “Poetas Rusos”, en el que reivindica nombres casi desconocidos como Jakubowich, Mijailowa, Plescheeeff o Scheptina Kupernik (I: 482-486). Vinyes, tan dado a la mística y a la Naturaleza como fuente de inspiración y deleite personal, no se siente cómodo ante autores que indagan en las zonas más oscuras y mórbidas del ser humano, con la excepción notable de Charles Baudelaire por el que siente una fascinación sin fisuras. No ocurre lo mismo cuando habla del malditismo de Huysmans, contagiado por la época y obsesionado con su Mariscal infanticida y uxoricida. Sin embargo, el autor que más repulsión le provoca en esta consideración un tanto puritana de la literatura no es otro que el “divino Marqués de Sade”, al que le otorga el raro privilegio de haber resucitado todas las aberraciones libidinosas y todas las perversiones de la Edad Media, en un serio intento por reescribir el inacabable e inabarcable libro del Mal (II: 81-82). Con la sagacidad y la clarividencia que lo caracteriza, Vinyes detecta desde un principio los flancos vulnerables de una estética como es el futurismo, al que dedica su ensayo “Poetas Futuristas”, con especial dedicación a Paul Dermée, G. Apollinaire, considerándolo, como recuerda Jacques Gilard (1989: 39), un movimiento del pasado: Se adivinaba el advenimiento de la escuela trepidante. Marinetti patrocinó la nueva religión de la velocidad cuando ya Liliencron había escrito sus poesías articuladas; cuando Walt Whitman había cantado las glorias y los dolores de 180

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las ciudades febricitantes, que después Verhaeren apocaliptizó; cuando Jules Romains y André Spire daban movimiento y pensamiento a las multitudes, creando la escuela de los unanimistas. (II: 232)

Y en una línea parecida, Voces pone sobre el tapete la vigencia de los diferentes movimientos vanguardistas en un número monográfico (Vol. 5, Nº 42, Tomo III) en el que Apollinaire trata la figura de Baudelaire, Paul Dermée plantea la muerte irreversible del simbolismo, leemos una defensa apasionada del futurismo de Luciano Folgore, un ensayo sobre la importancia de la sintaxis en el nuevo arte de Pierre Reverdy, además de los poemas del propio Reverdy, de Max Jacob, Paul Dermée, Pierre Albert-Briot, G. Apollinaire y un jovencísimo Vicente Huidobro. Si abrumadora resulta la nómina de autores internacionales que recorren las páginas de Voces, no menos importantes son los jóvenes escritores hispanoamericanos que desfilan entre sus páginas, apuntalando esa especial intuición que tiene el “sabio catalán” para detectar los nuevos valores de una literatura siempre joven y llena de promesas. Ya en 1918 Vinyes dedica un ensayo a un prometedor José Eustasio Rivera, que comparte cartel y protagonismo con otro joven poeta, Leo Le Gris –más tarde León de Greiff– quien colabora en diferentes números. La revista le dedicó de manera monográfica el vol. 6, Nº 56, fechado el 20 de febrero de 1920. También se notifica en Voces la recepción de los poemarios de Alberto Hidalgo, Panoplia lírica (1917) y Hombres y bestias (1918), a los que Vinyes dedica comentarios muy elogiosos, sintiéndose muy identificado con el poeta peruano. Discrepa de algunas opiniones literarias de Hidalgo, pero coincide con él en su apasionamiento poético, reproduciendo varios poemas de su Panoplia lírica. Tampoco faltan colaboraciones de los mexicanos Julio Torri (“A Circe”; II: 511-513), José Juan Tablada (III: 193) y Carlos Pellicer (III: 587), del peruano Abraham Valdelomar14, además de los chilenos Vicente Huidobro (III: 132-133) y Gabriela Mistral (III: 202-206), esta última poeta ya consagrada que cede algunos poemas para su publicación gracias a la intermediación de Alberto Hidalgo. La revista Voces salió a la calle con una intención plural, para dar a conocer a su público lector las tendencias más dispares en la creación y en el pensamiento. Por eso no debe extrañarnos que un dramaturgo de postín como es el propio Vinyes repartiera sus colaboraciones entre la poesía, la narrativa y el teatro, dándole especial importancia a las traducciones teatrales, sus representaciones, el mundo de la farándula o su rechazo frontal a una crítica acartonada que no se cansa de repetir los mismos 14

Interesantísimo resulta su artículo “Ensayos sobre la psicología del gallinazo” (III: 494-499).

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tópicos en el análisis de las obras. Por razones evidentes el teatro que más llama su atención es el europeo, cuyo seguimiento a través de revistas y periódicos resulta sorprendente15. No obstante, no pierde de vista lo que ocurre a su alrededor, mostrándose muy atento al incipiente desarrollo del teatro latinoamericano, especialmente rioplatense, con el éxito fulminante del mimodrama argentino Juan Moreira (1884), basado en la novela homónima de Eduardo Gutiérrez, publicada como folletín entre 1878 y1880, y los dramas gauchescos de Florencio Sánchez, en los que percibe un verdadero símbolo identitario de la literatura hispanoamericana. A Vinyes no sólo le interesa la obra como artefacto estético, sino también su dimensión sociológica, a lo que contribuye su propia labor como creador. Entre sus preferencias se encuentra el dramaturgo alemán Friedrich Hebbel, al que dedica una hermosa semblanza biográfica en el Nº 5 (20/09/1917), rastreando a sus maestros y estableciendo su impronta en la escena europea, visible en autores como Kleist, Hoffmann, Richter, Tieck, Wieland o Lessing (I: 119-125). Para Vinyes, Hebbel es el gran dramaturgo de su tiempo, muy por encima de Fran Wedcking, al que los críticos españoles consideran como el referente de la escena teatral europea, y para demostrarlo publica uno de sus ensayos más conocidos, “¿Qué es el drama?” (II: 526-530), traducido por el propio Vinyes, además de una escena de la obra Judith (I: 126-129), traducida en España con un año de retraso con respecto a la reseña de Voces (III: 51). En algunas ocasiones Voces publica obras originales, como ocurre con Bajo la lluvia de Fernando E. Baena y en no pocos momentos la lectura de una obra de teatro es el origen de un ensayo con un fuerte aliento poético, como ocurre con el artículo “Pretextos”, inspirado en el drama de André Suares, Les Bourdons sont en Fleur (1917). Fiel a su estilo beligerante, Vinyes ataca con contundencia el drama del escritor argentino Alberto Ghiraldo, La columna de fuego (III: 365), a pesar de las críticas favorables y encomiásticas realizadas por Jacinto Benavente, entre otras razones, porque el maestro catalán se muestra, en estos años, muy poco dado al compromiso político en la literatura, quizás, coincidiendo con el gran dramaturgo francés Antonin Artaud, por lo que supone de doble traición: traición al teatro y traición a la política. Posiblemente sea esta la razón por la que critica con dureza la última obra de uno de sus dramaturgos favoritos, el belga Maurice Maetterlinck, titulada El milagro de San Antonio, muestra inequívoca del conservadurismo que domina la escena teatral europea por esos años de rifirrafes bélicos. Y algo parecido opina de los españoles Martínez Sierra y Jacinto Grau, para concluir con la siguiente afirmación: “La guerra no ha sido fuente de renovación inmediata” (III: 422). 15

Véase su artículo “Divagaciones sobre el teatro del futuro” (III: 415-419).

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Si hay algo que motiva especialmente a Vinyes es la crítica manida y acartonada de ciertos sectores artísticos, como los relacionados con el mundo teatral. Ante el estreno de una obra de la escritora Concha Espina, Vinyes se lanza sin contemplaciones contra la miopía de los críticos españoles: La prensa española ha dicho que la obra era magnífica, que su autora era una novelista ilustre, que el drama estaba bien escrito, que Concha Espina era, quizás, la literata más espiritual de las de su sexo, etc., etc. Pero hay que ver reunidas las críticas al final del libro para convencerse de la absoluta mediocridad de los críticos teatrales que ejercen su profesión en los periódicos de España, y que de la obra de Concha Espina hablaron. Ni una impresión original, ni un comentario agudo, ni los momentos más dramáticos señalados, ni la maravillosa pintura del ambiente hecha destacan. Las mismas frases de siempre, las frases que sirven para El Jayón y para los estrenos de Muñoz Seca. (III: 265)

Mención especial merecen sus críticas –buenas o malas– a las traducciones que caen en sus manos, sobre las que opina con todo fundamento dada su condición de intelectual políglota y traductor de varias lenguas europeas. Así, por ejemplo, elogia la traducción de los cuentos de Oscar Wilde, escritor por el que Vinyes muestra una sincera admiración y critica abiertamente las traducciones de obras de teatro españolas que se llevan a cabo en los EEUU, cuestionando el lugar preferente que se le ha dado a un dramaturgo bastante mediocre como es José Echegaray (II: 168). Mucho más ambiguo se muestra en sus comentarios sobre las traducciones que está realizando Zenobia, la esposa de Juan Ramón Jiménez, sobre el poeta bengalí Rabindranath Tagore: “No están mal las traducciones, mas de desear sería, y nos referimos especialmente a El cartero del Rey, que lo que en Rabindranath Tagore es ingenuidad y dulzura no se convierta en tontería. Es difícil traducir esta bondad que rezuman las obras del poeta indio; no se tome por feminidad lo que no lo es. André Gide tradujo maravillosamente La ofrenda lírica sin despojarse de sus brusquedades” (I: 320). Quizás lo que más llama la atención son sus elogios dirigidos al joven novelista boliviano Alcides Arguedas, al que augura un futuro brillante en el mundo de las letras hispanoamericanas. Jacques Gilard vio en este entusiasmo por la figura del narrador indigenista una continuación del pensamiento de José Enrique Rodó, defensor a ultranza del regreso a la Naturaleza, como una forma de trazar la verdadera identidad del pueblo americano a través del telurismo y lo que entonces llamaron la “literatura terrígena” (Gilard, 1989: 49-52). Vinyes hace una espléndida reflexión sobre Raza de bronce, poniendo de manifiesto su predilección por la literatura telúrica, ancestral e indigenista, como se certifica en el siguiente texto: 183

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El héroe en la novela americana debería ser la Naturaleza. Cordilleras gigantescas agrietadas y rotas por volcanes. Montes, oscuros de selvas y argentados de fuentes y de lagunas. Ríos impetuosos de avenidas rugientes que destrozan sus graníticos cauces naturales y devastan las llanuras. Tempestades furiosas dentro de las que todo gime y se retuerce. Puertos de mar, hoscos y desconfiados, como si cada bajel que albergan fuera un corsario rapaz… Y el hombre! El hombre perdido en la grandiosidad inédita de la naturaleza aturdidora: pequeño, pequeñísimo, lleno de miedo por tanta inmensidad, callado por temor de que una palabra no se oiga entre el estruendo de las cataratas, de las lavas bullidoras, del viento, de las ondas; o de que se oiga inarmónica en la silenciosa soledad sacra de las altas cimas jamás holladas. (III: 346) Y concluye: Este es el Mundo Nuevo! Esta es la visión directa de su naturaleza, libre la retina de los campos y florestas de otros países, libre la pluma de reminiscencia de lecturas. América, la América no vista, la América que no han sabido decir tantos poetas de cóndores, volcanes y nombres onomatopéyicos de caciques (…) Tierras de Bolivia, nudo de los Andes, lago Titicaca rodeado de nevados, naturaleza prepotente de la América, tuviste un cantor; Alcides Arguedas. Señalamos su nombre! (III: 34)

Voces, una revista que se reinventa. De la solemnidad del obituario al desparpajo publicitario Una revista que está al tanto de la actualidad literaria no podía pasar por alto las muertes y defunciones de los grandes nombres de la cultura europea, desde la conciencia del final de una época. El obituario se aprovecha, además, para hacer una valoración sincera y sin lagrimeos fáciles de la contribución del finado, como ocurre con las muertes del escritor italiano Arturo Belloti o del pintor Edgar Degás (I: 295), del gran místico francés León Bloy (I: 372), del escritor y ocultista galo Josephine Peladan (II: 354), del escritor religioso Francis Jammes (II: 413) o del poeta francés Louis Codet (III: 240), muerto en la trinchera de la Primera Guerra Mundial. En algunos casos la nota necrológica viene firmada por todo el equipo de Voces, como ocurre con la desaparición de Gonzalo Carbonell, amigo del grupo integrante de la publicación, y no faltan ejemplos de discrepancia en la valoración de toda una obra, como ocurre con el artículo que el escritor argentino Martínez Solimán dedica a la muerte de Amado Nervo, poeta sobrevalorado en opinión del autor, lo que parece ser respaldado por la propia revista. Es el propio Vinyes quien se hace eco del fallecimiento fulminante y prematuro del escritor peruano Abraham Valdelomar, sobre el que Don Ramón tiene algunos prejuicios por culpa de las poses que el peruano 184

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adopta en las fotos y por la vida disoluta y alegre, entre la bohemia y la golfemia que caracterizaron una existencia rápida y sin freno, aunque expresando en todo momento su fascinación por los cuentos recogidos en su volumen El caballero Carmelo, lo que le da pie para considerar a Valdelomar mucho mejor prosista que poeta: Por ensalmo se borró de la callejera figura teatral, rimbombante y antipática, que nuestros amigos limeños habían creado y que el escritor – por equivocación– había dejado formar. Encontramos un cuentista sencillo, amante de los paisajes patrios y de las cosas patrias, un cuentista que si narraba cosas raras –‘Tres senas, dos ases’– las narraba con una ligera ironía y una mucha estupefacción; un cuentista impersonal que sabía hacerse olvidar y que, por lo tanto, era la antítesis del ególatra que se retrataba en todas las portadas y en todos los folletos que contenían los elogios que se le habían prodigado. El Perú tenía en Abraham Valdelomar un magnífico escritor, un escritor no revolucionario. Los jóvenes se habían agrupado en torno de su inconformismo inquieto sin ver que las estridencias de Valdelomar eran externas y que él, Valdelomar, representaba al escritor espontáneo, tradicional, natural, aun teniendo en cuenta sus ironías gruesas en algunos casos, ingenuas en otros, y su deseo de ser extraordinario. Abrahan Valdelomar ha muerto joven, cuando aún podía esperar mucho de su talento innegable. Voces, que lo consideraba como uno de los pocos escritores americanos, ha sentido profundamente su muerte. (III: 510)

El obituario se cierra con los dos últimos poemas de Valdelomar. La sección sirve, a veces, para cuestionar el legado intocable de algunos promontorios de la cultura española, como es el caso de Don Marcelino Menéndez Pelayo, al que dedica un artículo Gabriel Alomar, en el sexto aniversario de la muerte del gran polígrafo santanderino, reconociendo en todo momento la capacidad titánica del historiador de la literatura para establecer y fijar un canon de las letras españolas e hispanoamericanas, aunque, eso sí, considerándole un autor sectario y sobrevalorado, al punto que no transcurridos muchos años desde su desaparición comienza a ser muy discutible su aportación (III, 51). Sin embargo, cuando la admiración resulta profunda y sincera, es el propio Vinyes quien escribe sobre el finado, dejando para el lector una valoración que ha venido a aquilatar el paso del tiempo, como hace con el autor de Fortunata y Jacinta: Ha muerto Pérez Galdós. Era el primero, casi el único, novelista español. No escribía novelas para vivir. Era novelista y, por ser novelista, escribía novelas (…) Si su genio no hubiera sido tan potente su obra sería mediana. Ahora 185

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hemos de decir que había un mundo en Pérez Galdós; un mundo de gente rectilínea; sus predicadores, sus aborrecidos. El ingeniero nuevo, con vida renovadora de Doña Perfecta; los curas aferrados a lo tradicional, los viejos, de muchas de sus obras. Y así siempre. Su pérdida nos ha adolorido. Sentíamos cariño por Pérez Galdós. Lo leíamos siempre. Él, aunque alguna vez escribió con vistas al aplauso de las masas, nunca permitió que se le hiciera servir de anuncio de las plumas Waterman como Blasco Ibáñez. Creyó en la nobleza de su arte. No mercadeó con su arte. Lo prueba el que, al encontrarse en falso entre las masas sectarias que lo aclamaban, se retiró de las masas. Tuvo sus ideales. Luchó por ellos. En nuestros tiempos –aun sin contar el genio que centellea en la obra galdosiana– esto es una ejecutoria de alta nobleza. Pierde España uno de sus pocos novelistas. (III: 457)

En sintonía con los tiempos modernos Voces tuvo muy presente la necesidad de su financiación, repartida entre las suscripciones y la publicidad, con el fin de mantener su espíritu independiente y transgresor. En un principio coqueteó con diferentes productos y marcas, como “los renombrados billares Brunswick de fama universal” (I: 62) o con el tabaco local: “El cigarrillo Flor Patria es lo mejor que se produce hoy en la plaza” (I: 450). Sin embargo, con el paso del tiempo son las marcas de cerveza fabricadas en la ‘Cervecería de Barranquilla’ las que patrocinan la revista y contribuyen al milagro de su publicación cada diez días, durante los tres años que dura la aventura intelectual. Aunque en la edición publicada por la Universidad del Norte no aparecen dibujos ni pinturas en esta sección, lo cierto es que los publicistas –posiblemente los propios responsables de Voces– derrocharon ingenio y creatividad a la hora de darle un espacio a la cerveza, no como bebida alcohólica, sino como alimento nutritivo, que alarga la vida y mejora el tono vital en todos los sentidos (“Basta tomar un vaso para sentirse fortalecido”, II: 40), mejorando no sólo las relaciones sociales, sino también la propia virilidad de los más necesitados. Aparece por primera vez el 10 de febrero de 1918 fijando las bases de lo que será su publicidad en los próximos años: la cerveza no es una bebida dañina, como las extraídas del maíz, sino un alimento completísimo16, que puede 16

“LA CERVEZA. Queremos ocuparnos aquí de manera expresa, ya que el asunto se sale del campo netamente industrial, para invadir saludablemente otros más importantes, de la influencia que ha ejercido en nuestras costumbres el uso de la Cerveza de producción nacional que ha ido desalojando gradualmente el mal sano uso de las bebidas alcohólicas extraídas de la caña del maíz que tantísimo daño hacen al consumidor. El establecimiento de las ya famosas fábricas que funcionan en esta

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competir con las importadas de Alemania y de Europa, en general17. Se habla del “valor nutritivo de la cerveza que ha llegado a merecer el nombre de ‘alimento líquido’” (II: 139) y se repite una y otra vez las marcas barranquillereras, “Águila”, “Gallo Giro” y “San Nicolás”, que siempre superan a las importadas. Partiendo del hecho de que “Antes la Cerveza era considerada como un licor embriagante, pero ya hoy es un hecho comprobado que más que licor es un alimento” (II: 198), los publicistas recurren al tópico de la auctoritas, en este caso el Diccionario de Calleja, para certificar esta afirmación: El Diccionario enciclopédico de Calleja dice: “Cerveza: cierta bebida hecha de cebada fermentada y lúpulo”. Lo cual, como se ve, nada dice de esa excelente bebida que ya afortunadamente se fabrica en Barranquilla de calidad superior a las importadas (…) Alimento: tómelo sin reservas. (II: 227)

Si es preciso recurren a la historia alemana18, o a la italiana19, para reforzar y multiplicar los efectos beneficiosos de las cervezas locales, con sus ínfulas patrióticas, contribuyendo de forma decisiva a la felicidad colectiva: Lo bueno, lo que hace bien debe repetirse siempre: insistir en recomendar el uso de la cerveza, es hasta patriótico. De ahí que no nos cansemos de aconsejar el consumo de tan excelente bebida, que conforta y alimenta.

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ciudad la ‘Walters’ y la ‘Barranquilla’ no sólo llenan de honor a sus propietarios como industriales, sino como hombres que laboran por la salud del pueblo” (I: 450). “No nos cansaremos de insistir en esta recomendación que hacemos a los viajeros y a todos los habitantes de la ciudad pida siempre las Cervezas que se fabrican en la localidad, que son buenas como las mejores que nos venían de Europa. Ya nuestras cervezas, puede decirse que son mejores que aquellas; pues las nuestras son frescas siempre y a aquellas había que agregarles sustancias que impidieran su descomposición al pasar los trópicos donde la más de las veces se dañaban debido a nuestro clima. Nuestras cervezas son además un gran alimento, siempre fresco” (I: 499). “De Administración: En el siglo XV estaba muy generalizado el uso del aguardiente en Alemania. Hoy día no se toma allí otra cosa que cerveza porque sus sabios llegaron a prepararla de tal modo que constituye un verdadero alimento. Las cervezas alemanas tienen fama mundial. Y un alemán ha dicho que de su país no se podían exportar más cervezas para Colombia, porque en su patria no se fabrican cervezas superiores a la de las Cervecería de Barranquilla y al decir esto chasqueaba la lengua al paladear un vaso de la insuperable Águila” (II: 328). “El aguardiente se conoció en Italia con el nombre de ‘Acquavitis’ o ‘Acqua de vite’ que quiere decir agua de viña. De todos es conocido los efectos desastrosos del alcohol, que fue llamado sin embargo en los monasterios ‘Aqua Vitae’, ‘Elixir de Vida’. Y lo usaron también como medicamento, ‘¡Aqua Vitae!’. Hoy el sólo producto que merece este nombre es la Cerveza que es sobradamente nutritiva. Máxime si es de las marcas ‘Águila’, ‘Gallo Giro’ o ‘San Nicolás’ de la gran fábrica ‘Cervecería de Barranquilla’” (II: 386).

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Hoy en día, refiriéndonos a lo local, no hay reunión social, cumpleaños, bailecito en que no se tome la insuperable Águila, que la fábrica sirve a domicilio, siendo de su cuenta el transporte de los barriles. En todas estas fiestas reina la mayor alegría; y no se ven los efectos que siempre producen las bebidas espirituosas y ello consiste en que la cerveza es un alimento de facilísima asimilación y el desarrollo de las calorías produce ese bienestar que se refleja en los semblantes sonreídos. (II: 485)

Los beneficios de las cervezas publicitadas llegan al extremo de favorecer el embarazo, facilitar el parto y mejorar sustancialmente el periodo de lactancia. La cerveza barranquillera, en definitiva, contribuye a la felicidad de las familias, como en este anuncio fechado el 30 de septiembre de 1918: ¡La Cerveza! Una bebida alcohólica, dicen los más, no señor: la Cerveza es sobre todas las cosas un producto esencialmente puro y alimenticio. A una parturienta se le prohibe que tome una gota siquiera de alcohol, pero se le recomienda que beba Cerveza, pero Cerveza buena. La de marca San Nicolás de la Cervecería de Barranquilla es la de mejor calidad para estos casos. No sólo nutre a la madre sino que le provoca abundante secreción láctea que alimenta al niño y lo robustece por la buena calidad del alimento. Esto con respecto a la madre y al niño. Pero si el padre se toma un vaso de “Águila”, al salir de su trabajo, llega al hogar contento porque la Cerveza alimenta y el alimento de fácil nutrición convida al contento. Con que señores casados: “Águila” y “San Nicolás”. La dicha de los hogares (II: 515).

A partir de aquí, dos anuncios más20 y desaparece toda publicidad de Voces, lo que suponía un obstáculo económico enorme para mantener la publicación. Voces pudo sobrevivir a las críticas y a los comentarios venenosos de sus detractores, pero no a la asfixia económica impulsada por sus enemigos y favorecida por los suscriptores más despistados y negligentes. Son muchos los ejemplos, a lo largo de los sesenta números de su existencia, en los que la “Administración” de la revista publica sus quejas por los retrasos o los impagos, estableciendo un particular diálogo con sus suscriptores, diálogo que va modulando su tono e intensidad conforme la situación económica se agrava y la dirección no puede hacer frente al pago del papel, de la imprenta, de los repartidores, cobradores y otros intermediarios. La primera queja la encontramos en una fecha temprana, el 10 de noviembre de 1917, al final del volumen II (Nº 10)21, y 20 21

Aparecidas el 30 de octubre de 1918 y el 20 de septiembre de 1919, con casi un año de diferencia. En los números publicados en 1920 no encontramos publicidad. “En vista del alza considerable que ha sufrido últimamente el papel en que editamos la primera serie de nuestra revista, nos vemos precisados a continuar su publicación en papel corriente, ya que nos ha sido del todo imposible conseguir uno de mejor calidad en esta plaza!

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lo mismo se documenta en el Nº 17 (vol. II)22. En el número siguiente, el 18, aparecido el 28 de febrero de 1918, la Administración se queja de los problemas financieros que atraviesa la revista por culpa de un “desastroso contrato de que dimos cuenta en nuestras ediciones anteriores” (I: 499). Un trimestre más tarde los problemas económicos se acentúan. Así, en el Nº 25, salido a la calle el 16 de junio de 1918 el responsable de la “Nota” se lamenta de la informalidad de los suscriptores y llega a solicitar la devolución del Nº 2123. La Administración también informa puntualmente del éxito de la revista y del interés de muchos lectores por tener todos los números para completar su colección24, así como de los retrasos e inconvenientes técnicos que impiden la puntualidad en su aparición en las librerías barranquilleras25. Con el paso de los números la publicidad escasea, de ahí que sean fundamentales las colaboraciones individuales a partir de las suscripciones: Debido a los perjuicios que hemos sufrido con el cobro del trimestre AbrilJunio, después de servido, el cual no han pagado muchos suscriptores, hemos resuelto empezar el cobro de este trimestre, después de la presente entrega, pues la Revista no cuenta para su sostenimiento sino con estas escasas entradas. Así que rogamos sean pagados los recibos a su presentación. (II: 386)

Llegan a utilizar la “Nota” para dirigirse directamente a los patrocinadores, como es el caso los “señores Nieto Eslava & Cº ”, quienes han dejado de pagar los avisos publicitarios con el perjuicio que ello 22

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También nos vemos forzados a variar el papel de la carátula por haberse agotado éste por completo en la localidad” (I: 296). “De Administración: Los señores anunciantes y suscriptores pueden descansar en la absoluta seguridad, de que circularán los números 17 y 18 que debieron corresponder a Enero y que por inconvenientes insuperables no circularon. Se compran ejemplares del número 1” (I: 450). “Como algunas personas que recibieron los números 19, 20, 21, 22, 23 y 24 han avisado al recibir este último que no quieren ni pagan la suscripción, ya vencido el trimestre, les rogamos nos hagan el favor de devolvernos el número 21 por habérsenos agotado esa edición. ¡Y, gracias!”. Y al final de la Nota dice: “Se ruega a los suscriptores cubran el valor de su recibo a su presentación. Hemos esperado el tercer mes para cobrar el trimestre y cualquier demora nos causaría un verdadero perjuicio” (II: 198). “De Administración. Muchísimas personas nos piden el Nº 1 de la Revista para completar sus colecciones; pero como no la tenemos estamos al hacer una edición limitadísima; así que quien lo necesite debe suscribirse oportunamente”. Y refiriéndose a los suscriptores: “Tenemos la seguridad de que ni uno solo de los cultos suscriptores de la Revista dejará de pagar el trimestre que acaba de pasar; pero como la demora en hacerlo nos está perjudicando rogamos se recoja el recibo esta semana” (II: 328). “Debido a un daño ocurrido a la prensa en que se edita esta revista, las entregas de este mes se han retrasado un poco por lo cual pedimos excusas a nuestros favorecedores” (II: 328).

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acarrea (I: 440). La intención de nombrarlos en el propio texto no sólo persigue sacarle los colores a estos patrocinadores impresentables, sino también evitar nuevos incidentes en el futuro. Ni en los peores momentos de Voces desaparecen el sarcasmo y la ironía. Así, en el Nº 36, publicado el 30 de septiembre de 1918, leemos: “Agradecemos a los suscriptores morosos los perjuicios que nos han hecho. Desgraciadamente ellos no leerán este suelto, pues a todos hemos retirado el envío de la revista” (II: 515)26. La última queja que aparece en Voces está fechada el 20 de septiembre de 1919, núms. 49-50, y en ella se pone de manifiesto la inoperancia e ineptitud de los patrocinadores y suscriptores que hacen imposible la continuidad de un proyecto que no es gratuito, salvo en su fase de creación: Deudores morosos. Debido a que los Sres. J. V. Mogollón & Cº no regalan el papel, ni la tinta, y los operarios no trabajan gratis, ni los cobradores, publicaremos aquí próximamente los deudores morosos de Voces que nunca ha dejado utilidad monetaria. Los recibos pendientes del año pasado representan papel, tinta y operarios ya pagados. También se publicarán aquí los deudores morosos de la Imprenta: los que no pagan trabajos hechos; los directores de periódicos que se van sin pagar, etc. etc. etc. (III: 309)

Vinyes y la revista Voces todavía consiguieron salir a los kioscos y librerías del ramo durante un año más, pero la suerte estaba echada, y aquel proyecto visionario que situó a Colombia en el mirador de las vanguardias latinoamericanas llegaba a su fin, no sin antes confirmar las excelencias críticas y creadoras de un joven dramaturgo que llegaría a ser conocido a lo largo y ancho de la geografía literaria como el sabio catalán de Cien años de soledad.

Bibliografía Auqué Lara, Javier, “Dos catalanes en Barranquilla. Una librería que hizo escuela”, en Lecturas Dominicales del diario El Tiempo, Bogotá (30 de agosto de 1987), p. 6-7 y 13. 26

En el Nº 39, que vio la luz el 30 de octubre de 1918, encontramos una “Nota” redactada en un tono que contrasta con las exquisiteces que se pueden leer entre sus páginas: “Se ruega pues a esos suscriptores que hagan cesar los grandes perjuicios que nos están causando. Y tomen nota de esto todos: A la revista no la obliga ningún aviso de suspensión que no le haga por escrito; más claro: si Vd. quiere dejar de recibir la revista avísenos por escrito a la Dirección, –pero no de boca con el cobrador” (III: 53).

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Bacca, Ramón Illán, Escribir en Barranquilla (Barranquilla: Uninorte, 1999). –, “Prólogo” a Voces, 1917-1920, edición íntegra a cargo de Ramón Illán Bacca (Barranquilla: Uninorte, 2003), p. iii-xxii. Bermúdez Barrera, Eduardo, “Voces y la mitomanía sobre ‘el sabio catalán’”, en Huellas, Barranquilla, nº 69-70 (2004), p. 76-79. Camacho Delgado, José Manuel, “Ramón Vinyes y Jacques Gilard. Dos sabios para el Grupo de Barranquilla”, en CARAVELLE. Cahiers du Monde Hispanique et Luso-Bresilien, Universidad de Toulouse, nº 93 (2009), p. 49-64. Elies i Busqueta, Pere, Un literat de gran volada. Ramón Vinyes i Cluet (Barcelona: Dalmau, 1972). García Márquez, Gabriel, “El viejo que había leído todos los libros” en Entre cachacos (Obra periodística, II) (Barcelona: Bruguera, 1982), p. 949-950. Gilard, Jacques, Entre los Andes y el Caribe. La obra americana de Ramón Vinyes (Antioquia: Universidad de Antioquia, 1989). –, “Voces (1917-1920): un proyecto para Colombia”, en Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, nº 31 (1991). Recogido en Voces, 1917-1920, edición íntegra a cargo de Ramón Illán Bacca (Barranquilla: Uninorte, 2003), p. 527-542. –, “Ramon Vinyes o la fecunda irreverencia: De Barcelona a Barranquilla”, en Memorias. Revista Digital de Historia y Arqueología desde el Caribe, Barranquilla, Universidad del Norte (2005). http://redalyc.uaemex.mx/src/ inicio/ArtPdfRed.jsp?iCve=85520307. Consulta: 20/02/2012. Insignares del Castillo, Rodolfo, “Ramón Vinyes y la ‘mitomanía’”, en Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, núms. 69-70 (2004), p. 80-84. Loaiza Cano, Gilberto, “Voces de vanguardia (Barranquilla, 1917-1920)”, en Gaceta, Bogotá, nº 41 (1997). Recogido en Voces, 1917-1920, edición íntegra a cargo de Ramón Illán Bacca (Barranquilla: Uninorte, 2003), p. 549-560. Lotero Botero, Amparo, “Voces: una renovación irreverente”, en Boletín Cultural y Bibliográfico, Bogotá, vol. XXVIII, nº 27 (1991). Recogido en Voces, 1917-1920, edición íntegra a cargo de Ramón Illán Bacca (Barranquilla: Uninorte, 2003), p. 543-547. Lladó i Vilaseca, Jordi, “Ramón Vinyes y Voces: Una perspectiva catalana de diálogo entre Europa y América”, en Huellas, Barranquilla, Universidad del Norte, núms. 69-70 (2004), p. 71-75. –, “La imagen de Colombia y América en la literatura de Ramon Vinyes”, en Memorias. Revista Digital de Historia y Arqueología desde el Caribe, Barranquilla, Universidad del Norte (2005). http://manglar.uninorte.edu. co/calamari/bitstream/10738/57/3/articulojordilladovilaseca.pdf. Consulta: 20/02/2012. Medina, Álvaro, “Don Ramón, el maestro catalán de Cien años de soledad”, en revista Pluma, año I, nº 31 (1975). Recogido en Voces, 1917-1920, edición íntegra a cargo de Ramón Illán Bacca (Barranquilla: Uninorte, 2003, p. 503-512. 191

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La España de Rufino Blanco-Fombona Patria o Exilio Maguy Blancofombona Universidad Simón Bolívar CRLA-ARCHIVOS. Universidad de Poitiers

“En Francia nos place vivir. A España la amamos”. “No me siento extranjero en Madrid ni un minuto”. R. Blanco-Fombona “La Patria es lugar de historia, tierra donde una historia fue sembrada un día”. María Zambrano

En octubre de 2011 en la Asociación de Escritores y Artistas Españoles en la Calle Leganitos, el escritor José López Rueda afirmó: “No podemos olvidarnos de Blanco-Fombona porque es uno de los nuestros”. Ya lo había dicho Andrés González Blanco en 1944: “Rufino Blanco-Fombona por los cuatro costados tiene sangre española, nos pertenece; y la verdad es que en su vida hay no sé qué del clásico hidalgo aventurero” (González Blanco, 1944: 193). A pesar de estas manifestaciones que de tanto en tanto se oyen, Rufino Blanco-Fombona (Caracas 1874 – Buenos Aires 1944) ha sido el gran olvidado tanto de Venezuela como de España. Encontramos dos fechas claves en su vida: septiembre de 1909, cuando se lo llevan preso a la cárcel de La Rotunda, y julio de 1910, cuando es exiliado de Venezuela, porque a partir de ellas la vida del escritor cambia radicalmente. Estos hechos lo afectaron psíquicamente no sólo hasta abril de 1936, cuando regresa a Venezuela, sino hasta el fin de sus días. Sin embargo, fue lo que le permitió la apertura intelectual que otros de su generación nunca alcanzaron. Fueron muchos los años que pasó mirando a la patria, a Hispanoamérica, a América desde la otra orilla, pero asimismo fueron años de profunda reflexión, de trabajo, de pasión. 193

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Escogimos más arriba el término de escritor, pero Blanco-Fombona fue también historiador, editor, diplomático, traductor, político, crítico, conferencista, periodista, diarista, narrador y poeta. Blanco-Fombona, al ser exilado de Venezuela, sufre una desterritorialización. España le ofrece una reterritorialización. Lo encontramos en sus palabras, pero sobre todo lo observamos en la obra que pudo realizar durante ese largo período comprendido entre 1914 y 1936. España le permitió continuar expresándose en su propia lengua, es decir, cristalizando su historia interior, por lo que podríamos pensar que eso fue lo que lo llevó a convertirla en su patria, al menos mientras la dictadura siguiera rigiendo el destino de Venezuela. Nadie sabía cuánto iba a durar, ni él, hasta el final, cuando tomó la decisión de regresar a Venezuela tras la muerte de Juan Vicente Gómez. Me atrevo a pensar si, estando nuevamente en tierra americana, no se pensaría muchas veces en lo que había dejado y si no se encontraría sin respuesta. La Venezuela a la que volvió no era, no podía ser la misma de 1910 y menos aún la que soñó durante casi 26 años de exilio, que además evolucionaba imaginariamente con él, pero no en la realidad. Él tampoco era el mismo, iba creando una nueva patria por los lugares por donde iba pasando, a falta de la verdadera. España le otorgó la nacionalidad española. Su abuelo materno, Evaristo Fombona, asturiano, fundador de la Academia Venezolana de la Lengua y Correspondiente de la Real Academia Española, fue quien le transmitió su amor por España y quien le hizo comprender que había que superar el pasado. Su amor por las letras se lo trasmitió su tío, el escritor y político Manuel Fombona Palacio. La escritura en Blanco-Fombona es una forma de resistencia ante el exilio y la situación política que vivía Venezuela. Quizás sea por esta razón que su obra narrativa, que es muy autobiográfica, se convierta a menudo en panfleto y, contrariamente, su obra íntima –sean sus Diarios, sus libros de viaje, sus cartas– tiene cada día más fuerza porque en el fondo revela la expresión de un yo que se debatía interiormente ante la injusticia vivida, expresada libremente y no detrás de personajes. En sus escrituras íntimas lo privado y lo público se mezclan; el escritor transmite desde lo más profundo del ser, piensa de manera espontánea, de ahí que pase de un tema a otro sin ninguna organización porque no la busca. La importancia de Blanco-Fombona como diarista quizás la descubrimos hoy por el poco interés que acostumbrábamos prestar a las obras que no fuesen de ficción y porque dentro de lo que aceptábamos como escrituras del yo, siempre había una organización y un modelo a seguir, que desde luego Blanco-Fombona rompió. La obra ficcional o poética de Blanco-Fombona no puede leerse igual que sus obras íntimas. En las primeras observamos lo que hizo el exilio, en las segundas nos enfrentamos directamente al dolor de haber sido 194

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arrancado de su Patria, de su cultura, de su familia, de sus amigos, es por ello que estas páginas tienen una intensidad, tanto positiva como negativa, que se expresa de manera diferente. En su primer Diario esto no está presente porque es del comienzo del siglo XX y no se había producido el destierro, sin embargo, en algunas páginas de Novela de dos años observamos algo similar a lo que vamos a hallar en los posteriores a 1910. Con el exilio Blanco-Fombona pierde su centro y su Diario se convierte en un centro móvil que traslada consigo adonde va, es el vínculo con su yo profundo y al mismo tiempo es su “país portátil”. En los momentos en que alcanza esa movilidad, el tono a menudo trágico del Diario deja de serlo, la palabra se convierte en conquista a veces del espacio donde se halla, otras del cuerpo femenino, que también pudo ser una manera de recuperar la Patria perdida. De este modo el aislamiento en el espacio donde habita se une con el placer, restituyendo la libertad perdida por el exilio. Dentro de sus obras íntimas, el escritor incorpora distintos tipos de géneros, haciendo de ellas obras híbridas. Un ejemplo podría ser el título del segundo Diario, escrito entre 1904 y 1905, denominado La novela de dos años, porque ya en él hallamos la palabra novela al lado de Diario de mi vida. Pero encontramos, además, una minuciosa e interesantísima descripción del “Viaje al Alto Orinoco”, que nos llama la atención porque el lector se siente inmerso en un espacio cuidadosamente elaborado y ficcional. Estas páginas son prosa de la interioridad, y si las relacionamos con otras páginas en donde emerge la selva, encontramos que las de BlancoFombona fueron escritas veinte años antes que La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, treinta y un año antes de Canaima (1935) de Rómulo Gallegos, y cuarenta y ocho antes de Los pasos perdidos (1953) de Alejo Carpentier. La diferencia radica en que las últimas tres obras que hemos citado son novelas propiamente dichas, y la de Blanco-Fombona es un diario cuyo título incluye la palabra novela. Sin embargo, si observamos detenidamente su manera de contar, pensamos que bien podrían ser las páginas de una obra narrativa, lo que nos demuestra que en sus Diarios el cuestionamiento de esa división y diferencias entre los géneros, ya entablado durante el Romanticismo y profundizado con el Modernismo, es una característica que está muy presente en la obra del escritor venezolano, que vivió entre los dos siglos y que recibió necesariamente influencias de los movimientos que surgieron en el momento. Con certeza influyó asimismo el exilio, sus innumerables lecturas y curiosidad por la literatura hispanoamericana, europea, norteamericana, por haberse involucrado él en lo que ocurría en el mundo occidental y haberse interesado en formar parte de grupos intelectuales que se reunían en París y en Madrid. Pero el exilio también le exacerbó la ironía, tal como la concibieron algunos románticos y algunos integrantes de la Generación 195

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del 98. La utiliza para expresar lo que siente al vivir en el destierro. Asimismo está presente en sus profundas dudas que momentos después se transforman en certitud, en sus reacciones y agresiones violentas que luego se convierten en arrepentimiento. Además, esa profunda ironía la vemos en el exacerbado gesto crítico contra sí mismo y al mismo tiempo contra todo aquello que se le oponía, pero si nos fijamos en sus primeros Diarios nos damos cuenta de que ya está presente en sus páginas, aun antes de iniciarse el destierro. Hay en Blanco-Fombona un dualismo entre pesimismo y entusiasmo casi eufórico. El primero es signo del cansancio de la lucha permanente, pero necesaria, porque ser pesimista no es algo negativo si se enfrenta. Blanco-Fombona se nos presenta en algunos momentos como un personaje trágico y donde mejor demuestra esta ambivalencia es en sus Diarios. El dolor permanente ante lo que ocurre en la Patria, el sentimiento de injusticia, de crueldad, de destrucción física a medida que pasa el tiempo y se da cuenta de la cantidad de años que ha durado el exilio se convierte en el arma contra quien lo execró. En otros momentos ocurre todo lo contrario y entonces revive una gran esperanza que le permite recuperar las fuerzas, la alegría, la ilusión. Cuando alcanza este estadio, la espera se transforma en oportunidad. A veces es Dioniso, en los momentos en que busca, se documenta, lee, reflexiona, intuye, duda, y en otras es Apolo en el uso de las palabras, en el cuidado de la forma, en el manejo del lenguaje y de la expresión elaborada. Al ser un hombre de extremos, Blanco-Fombona vivió siempre en el abismo por su naturaleza dionisíaca, pero su carácter seductivo, que ciertamente emanó de su propia actividad creativa, forma parte de su temperamento apolíneo. A pesar de sentirse perseguido se creyó inmune a cualquier tipo de caída, lo que le permitió lograr objetivos muy importantes, pero también generó en él, como él mismo lo reconoce en 1933 “un excesivo espíritu de combatividad”. Para algunos críticos Blanco-Fombona fue un hombre lleno de contradicciones, él no lo ocultó nunca. Esas contradicciones las observamos sobre todo en sus Diarios. Si el yo es contradictorio, es evidente, sobre todo en algo tan íntimo como un diario, que sea ese tipo de carácter el que vamos a encontrar. Un diario suele ser un espacio donde el yo se enfrenta a la libertad; el diarista, al no tener que demostrar nada, puede expresar lo que siente. Estoy casi convencida de que Blanco-Fombona no inició los suyos con el fin de publicarlos, lo pensaba en los momentos en que intuía que existía algún peligro de que se perdieran. Prueba de ello es que los publicó no al terminarlos, sino después de muchos años incluyendo notas aclaratorias posteriores. El manuscrito Viéndome vivir no está corregido, es decir, que el escritor corregía cuando estaba a punto de publicar. En el caso de otros manuscritos de sus Diarios encontramos modificaciones, 196

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aclaratorias hechas en diferentes épocas y la edición presenta una versión final diferente. Sus contradicciones afectaron a sus ideas, a las relaciones con sus amigos y con sus enemigos y hasta a su vida personal, como consta en sus Diarios. Sin embargo, si lo enfocamos desde otro punto de vista Blanco-Fombona escribía lo que sentía, en sus escritos íntimos fue escritor y personaje. El lector de hoy tiende a aplicar una ley moral a los escritos a partir de un tiempo presente diferente al del escritor que no corresponde al momento y a las circunstancias que vivía. Quizás podríamos decir que su contradicción es trágica, pero no necesariamente reviste una significación negativa. El 17 de octubre de 1914 afirma: “Si en mi DIARIO no existiesen contradicciones, me parecería que no se trata de mí, naturaleza contradictoria. […] Además la vida no es lógica” (BlancoFombona, 1933: 368-369). No debemos olvidar que lo contradictorio, las exaltaciones y los extremos eran características del Romanticismo, pero si nos fijamos bien son esas contradicciones, dudas, ironías, burlas, las que lo acercan hoy a nosotros y lo convierten asimismo en un escritor contemporáneo. En la medida que podemos relacionar a Blanco-Fombona con Nietzsche –que no quería ser romántico, pero que al ser un ser dionisíaco está vinculado con el Romanticismo–, intuimos la influencia de este movimiento en su obra. Por sus Diarios sabemos que lee al filósofo alemán, por consiguiente evitando ser romántico, tal como lo hizo Nietzsche, terminó por adoptar algunas características de ese movimiento. Entre ellas la voluntad ciega de luchar contra todo lo que se le opusiera. Blanco-Fombona no sucumbió nunca ante nada, su entusiasmo lo hacía reaccionar impulsivamente y esa voluntad de reacción la compartía con Schopenhauer, que era otro de los autores que el escritor venezolano leía. El vitalismo que lo caracterizó en muchas ocasiones fue más allá de los límites de la razón y, por lo tanto, también puede considerarse, en parte, una característica más del Romanticismo. Sin embargo, esta reacción en contra de la razón, que regía el Positivismo y el Idealismo del siglo XIX, fue también una de las bases del movimiento modernista, que se debatía por desprenderse de todo lo que arrastraban los movimientos anteriores. Con certeza, la impronta de Nietzsche es al mismo tiempo vital, en el sentido de que estriba en la búsqueda de la libertad y de nuevos valores modernistas que encontramos en los integrantes de este movimiento y en Blanco-Fombona, porque Nietzsche no está presente sólo en las obras de los románticos, sino que ocupa un lugar destacado en la nueva literatura hispanoamericana y en los escritores de la Generación del 98. Cuando Rubén Darío reivindica en la “Palabras liminares” de Prosas profanas “Mi poesía es mía en mí”, rompiendo con todos los esquemas impuestos anteriormente, pensamos que dicha idea parte del 197

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Romanticismo, que señala que no se puede juzgar un ideal general, sino que hay que buscar el ideal individual de cada persona, es decir, resaltando lo propio por sobre lo demás. Sin embargo, los modernistas van más allá, partiendo de “personalidades contra escuelas”, como afirma Blanco-Fombona enfatizando que el individuo es libre de expresarse como quiere y, sobre todo en lo referente al género en que escoja hacerlo (Blanco-Fombona, 1930: 15). ¿Es de allí de donde proviene ese egotismo que algunos critican en Blanco-Fombona? De ser así, es una expresión de anticonformismo acompañada de una fuerte voluntad para lograr aquello que se proponía. Muchos son, en efecto, los tipos de egotismo y fue una de las características de los integrantes de la Generación del 98, demostrada en su rebeldía ante lo que vivía España en esos años. Gonzalo Sobejano habla de un “yo arquetípico” en Unamuno, “estético” en Azorín, “místico” en Valle-Inclán y de un “yo experimental” en Pío Baroja (Sobejano, 1974: 517-529). Pero también encontramos en el Modernismo un importante culto al yo y a la sensibilidad individual, como ya lo señalamos. Valdría la pena examinar la expresión que parecía venir de los dos lados del océano y no era en ningún momento la actitud de una persona aislada.

Madrid y el placer de dirigirse en su lengua nativa La primera vez que Blanco-Fombona estuvo en España fue en 1896, regresó en 1901 y a mediados de 1904 visitó Madrid por tercera vez. Nunca se imaginó en esa época que terminaría viviendo en esa ciudad durante tantos años. Hace amistad con Ramón Pérez de Ayala y Juan Ramón Jiménez. Conoce a Azorín. En esa tercera visita escribe en su Diario: La primera impresión de placer que me causa Madrid es la de poder dirigirme en Castellano, en mi lengua nativa, a todo el mundo. […] Manuel Machado, poeta y calavera, que me introduce en tan distinguidos círculos, está más alegre que unas castañetas, gracias a media docena de manzanillas. Cuando salimos –las tres de la mañana– Manuel me hace ir a cenar en Fornos. –Ahora es cuando comienza la vida en Madrid, me dice. Ahora vamos a conocer escritores. Me presenta, en efecto, a muchos plumíferos. Recuerdo a un joven poeta, charlador, inteligentísimo, simpático […]. Se llama Ramón Pérez de Ayala. No puedo negarlo: los españoles me gustan: son generosos, caballerescos. (Blanco-Fombona, 1939: 28-29)

Piensa en España y observa que ésta alberga muchas esperanzas, dice que tiene la cualidad de verse siempre como un país joven, y cree que cuando lleguen gobiernos más justos harán de ella una gran nación. 198

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Se alegra de ver la influencia de escritores americanos sobre escritores de la Península. Por fin la generación española, que estaba en ese momento entre los veinticinco y los cuarenta años, comenzaba a interesarse por los nombres de los escritores del momento e incluía sus obras en sus bibliotecas, mientras que en el siglo XIX tendió a ignorar a América. Blanco-Fombona viaja a Madrid a finales de mayo de 1911 con el fin de dar dos conferencias, en el Salón de Actos de la Unión Iberoamericana, con el título de La evolución política y social de Hispano-América. Durante esa estadía se reúne con frecuencia con Francisco Villaespesa, Gregorio Marañón, Alfredo Vicente, director del diario El Liberal, Joaquín Dicenta, Ramón del Valle-Inclán, Andrés González Blanco, Pedro de Répide, Rafael Cansinos-Assens y Manuel Machado, entre otros (Blanco-Fombona, 1933: 205). En agosto de 1914 abandona París después de que Alemania le declare la guerra a Francia, permanece un tiempo en San Sebastián y en octubre se radica en Madrid. Lo que no sospechaba el escritor era que allí viviría durante casi veintidós años de su vida. A su llegada acude todas las tardes a la Editorial Renacimiento, donde coincide con los escritores Felipe Trigo, Ricardo León y Rafael Cansinos-Assens. Firma un contrato con la Editorial para la edición de varias de sus obras, entre las que se encuentran la novela El hombre de oro y La lámpara de Aladino, que se publica en 1915. Nos llama la atención la última obra porque se trata de una selección de textos cortos subtitulados “Notículas”, que como “notices” o “notules” en francés, pueden remitir a una nota, un escrito breve o una crónica, que en algunos casos el escritor utilizaría posteriormente, como ocurre, por ejemplo, con “Viaje al Alto Orinoco”, “La misa de la cárcel” y “Cárcel de Ciudad Bolívar” cuando los incluye como es lógico en su Diario La novela de dos años, o con “Scheveningue”, que inserta con algunos cambios en su libro de viajes Por los caminos del mundo (1926). Es decir, La lámpara de Aladino, que nos recuerda algo a Más allá de los horizontes (1903), es como un cuaderno de ejercicios que se va modificando con el tiempo y que incluye reflexiones sobre pintores, libros, escritores, religión, historia, política, paseos y viajes, por mencionar algunas de sus divagaciones “humanas” que surgen de manera espontánea. La concepción de este libro es avanzada para el momento en que lo escribe. Viene a ser un muestrario de breves fragmentos de vida, de sensaciones que revelan en el fondo lo que es Blanco-Fombona: un hombre inquieto, que vive profundamente el momento y necesita expresarlo de inmediato. La escritura se convierte entonces en producto del instante y no de una larga preparación y organización, de allí que las sensaciones, la emoción, pero también la ironía y el cinismo resalten al interior de muchos de los subtítulos. Pudiéramos notar un vínculo entre este libro y Humano, demasiado humano de Nietzsche, en lo que concierne a la concepción y 199

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organización de la obra en fragmentos o textos más o menos cortos, pero sobre todo por ser temas humanos que afloran libremente. Encontramos en esta obra del filósofo alemán problemas religiosos, éticos y sociales, así como opiniones sobre libros y música. Sentimos al leerlo lo que el mismo filósofo señala: un libro para los espíritus libres. Ésta es la misma sensación que transmiten las “Notículas” del escritor venezolano. Si nos detenemos en el título observamos que este corresponde a uno de los cuentos recogidos en Las mil y una noches, y en la introducción, que hace el autor, anuncia lo que el lector puede encontrar si se deja llevar por la imaginación. El escritor debió de conocer la traducción francesa, aunque en 1916 sale la edición de Vicente Blasco Ibáñez en español, prologada por su gran amigo Enrique Gómez Carrillo. Sobre el título, Blanco-Fombona afirma que Valle Inclán se aprovechó de él cuando publicó La lámpara maravillosa en 1916, y afirma también que Pío Baroja se inspiró en esta obra para escribir Juventud, egolatría (BlancoFombona, 1933: 370)1. En 1915 se hace miembro del Pen Club español. Este es un año decisivo para Blanco-Fombona ya que funda la Editorial América, que funcionará hasta 1936 cuando regresa a Venezuela, aunque el período más importante termina alrededor de 1925. En ella publicó, dicen unos, como Yolanda Segnini, más de cuatrocientas obras; otros como Rafael Ángel Rivas afirman que alrededor de quinientas.. Cualquiera de las dos cifras nos demuestra que fue una labor inmensa la que llevó a cabo. La editorial estuvo organizada en nueve colecciones: Biblioteca de Autores Célebres, que recogía obras maestras de la literatura universal; Biblioteca de Autores Varios, en la que se publicaban las obras de los mejores escritores, sobre todo españoles e hispanoamericanos; la Biblioteca Ayacucho, en la que se publicaron las obras indispensables para el conocimiento de la América de lengua castellana: su carácter, su fundación, su progreso, sus ideales, sus hombres representativos y su pueblo; la Biblioteca Andrés Bello en la que aparecieron las obras de los más importantes escritores hispanoamericanos; la Biblioteca de Ciencias Políticas y Sociales, en la que se publicaron las obras de los más ilustres publicistas hispanoamericanos; la Biblioteca de Juventud Hispanoamericana, compuesta por las obras, no de autores jóvenes sino dedicada 1

El crítico español Gonzalo Sobejano afirma que este libro de Blanco-Fombona pudo influir en el de Baroja, sin embargo argumenta que el libro del escritor español era una autobiografía. Pero si nos fijamos en el contenido de La lámpara de Aladino, nos encontramos con lo que Blanco-Fombona lee, piensa, siente, los lugares que visita y algunas confesiones, en pocas palabras, también recoge, como el de Baroja, la intimidad y la vida del escritor venezolano. El vanguardista peruano Alberto Hidalgo también señaló la relación entre estas dos obras.

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a aquellos que se iniciaran en la carrera política, en la diplomacia y que cultivaran estudios sociales y de historia; la Biblioteca de la Historia Colonial de América, en la que se publicaron manuscritos inéditos guardados en archivos y bibliotecas de España; la Biblioteca la Novela para Todos, en la que se publicaron las novelas de los autores más célebres de la literatura universal, traducidos al español por literatos reconocidos; y la Biblioteca Porvenir, que incluía los libros más curiosos e interesantes sobre la revolución rusa y el espíritu revolucionario de la época. Las obras que estaban en otros idiomas fueron traducidas al español. Para Blanco-Fombona el idioma español era único y partiendo de una lengua común proponía una difusión conjunta de todo lo que se produjera en España e Hispanoamérica, porque el acervo cultural era muy importante. Se daba cuenta de que otros países europeos ya lo hacían (Blanco-Fombona, 1930: 19-24). Ésta fue una de las bases de la Editorial América, que para ese momento era una idea avanzada. Estaba convencido de que la independencia política de un país no debería significar un corte en las relaciones literarias, más aún si se tomaba en cuenta todos los latinoamericanos que vivieron o pasaron por España en esas décadas. Y frente a esa situación, Eduardo Gómez de Baquero, en un artículo publicado en La Voz de Madrid, se preguntaba: ¿A qué república literaria pertenece ese escritor? ¿A la española o a la de origen? BlancoFombona, que era el vivo ejemplo de lo que planteaba el escritor español, le responde que si bien en un primer momento pudiera pensarse que a la de origen, tampoco debería la crítica española darles el mismo puesto a un hispano que a un individuo que hablase otro idioma. Por el contrario, era su deber incorporarlo al ambiente literario español, eso sí, reconociendo –y aquí está la idea relevante del escritor venezolano– que para haber logrado la independencia política, esos pueblos ya habían alcanzado la libertad intelectual y por ello no debían marginarse (Blanco-Fombona, 1930: 25-31). La Generación del 98, y en especial Maeztu, insistía en que el país se abriera espiritualmente hacia Hispanoamérica, de la cual estaba, como era de esperarse, muy distanciado después de las guerras de independencia. El acercamiento empezó a hacerse realidad a partir de la celebración de los cuatrocientos años del descubrimiento de América. La posición de Blanco-Fombona siempre fue de aproximación, por eso criticó la posición de España al no haberle dado el puesto que se merecían algunos escritores, entre los que cita al ecuatoriano Juan Montalvo, al colombiano Miguel Antonio Caro o al venezolano Rafael María Baralt, quien vivió gran parte de su vida en Madrid y fue el primer hispanoamericano elegido individuo de número en la Real Academia de la Historia de España, pero a quien ya para ese momento nadie recordaba. Blanco-Fombona creía que quizás fue el abandono de la poesía heroica, que luego de la Independencia había 201

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sido la manera de reafirmarse como jóvenes naciones y de demostrar con orgullo su identidad, lo que pudo contribuir a que España se fijara nuevamente en América a partir del modernismo. A finales del siglo XIX se produjo un punto de unión muy fuerte entre los intelectuales españoles e hispanoamericanos: el rechazo de la expansión de los Estados Unidos en detrimento de España. BlancoFombona sintió lo que esto significó para España, no sólo por la pérdida de sus colonias, sino por el hecho de haber caído éstas en manos de esa peligrosa potencia expansionista. A Blanco-Fombona le dolía España porque se siente parte de ella, y sabía que no era tomada en cuenta como debía por el resto de Europa, como señala en su Diario íntimo en más de una ocasión. Entre sus manuscritos guardaba los recortes de diarios en los que algún escritor plantea el tema. Entre ellos encontramos una de las Conferencias que dio Marcelino Domingo en el Teatro Principal, titulada “España no existe para Europa”, publicada en el diario La Voz de Madrid, el 16 de agosto de 1920, en el que el periodista aborda la dolorosa realidad. De ese mismo año, encontramos dos artículos del diario El Sol de Madrid sobre Pío Baroja. Ambos están subrayados y tienen anotaciones en el margen. Al final de uno de ellos, Blanco-Fombona señala que se encontraba escribiendo sobre el escritor español. En 1916, dos años después de su instalación en Madrid, es elegido Miembro Correspondiente de la Academia de la Historia de España, lugar que frecuentaba a menudo para asistir a las conferencias que allí se dictaban y a la biblioteca. En 1917 comienza a colaborar en los diarios madrileños La Voz (diurno) y El Sol (nocturno), y publica su obra Grandes escritores de América: Andrés Bello, Domingo Faustino Sarmiento, Juan Montalvo, Eugenio María Hostos, Manuel González Prada. Entre 1918 y 1919 salen tres de sus libros de poemas: Cancionero del amor infeliz, Trovadores y trovas y La pequeña ópera lírica. También comienza a colaborar en el diario matutino El Imparcial. En 1920 publica Dramas mínimos y en 1922 la novela La máscara heroica, pero a petición del gobierno venezolano esta obra es recogida y quemada, aunque sale en ediciones clandestinas. En 1923 se celebra en el Ateneo de Madrid una sesión en la que se lee la novela públicamente. En 1923 triunfa el golpe de Estado del general Miguel Primo de Rivera, a quien Blanco-Fombona combatía a través de sus artículos en los diarios madrileños. Tanto él, que se sentía como un español más, como los intelectuales, ateneístas y estudiantes enfrentaron la Dictadura y todo lo que ella les impuso hasta enero de 1930. En 1924 se cierra el Ateneo, que había sido el hogar de los intelectuales progresistas españoles, y se destierra a Unamuno a Fuerteventura. Blanco-Fombona combatió la monarquía y fue también un anticlerical. Dedica varias páginas de su Diario de 1926 a señalar el error que cometía 202

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España al dejar la educación en manos de los clérigos, porque educar de esa forma creaba en la juventud el miedo a opinar, a analizar, a pensar, y de no corregirse el error terminaría por generar un pueblo limitado, carente de espíritu crítico. Señala: “Una de las primeras medidas de la actual Dictadura, impuesta según parece por el monarca, es la intensidad en la clericalización de los estudios; y se dice que se irá más lejos por ese camino. ¡Qué pueblo, por enérgico y vital que lo supongamos, resistirá a este régimen!”. También critica al rey Alfonso XIII y la vida dispendiosa que llevaba, haciendo creer en la solidez de su trono y en el amor de su pueblo, cuando el país estaba herido en su orgullo y en el fondo maldecía al monarca. Critica asimismo a Primo de Rivera, a quien cataloga de “andaluz muy simpático y muy sin escrúpulos, con hambre y sed de placeres y del poder que los proporciona, sin más preocupaciones ni más ideales que los de pasar el rato”. Pero Blanco-Fombona afirma que el fin está cerca y exclama: “Entonces, ¡ay de los vencidos!”2. Nunca se destacó como buen calculador del tiempo, aunque en este caso la realidad española cambió a su favor en 1930. Ocurriera lo que ocurriera, Blanco-Fombona nunca interrumpió su trabajo de escritor, llegó a decir que escribía a todas las horas del día y de la noche. En 1924 publica La espada del Samuray y en 1927 La mitra en la mano. En sus diarios consigna los almuerzos y cenas con amigos intelectuales, y sus discusiones sobre temas de interés. Algunas veces asiste, junto a otros escritores y periodistas de El Sol, al Café de Pombo, a la tertulia de Gómez de la Serna, cuyo renombre señala como inmenso y merecido. En 1926 es admitido como Socio Propietario del Círculo de Bellas Artes de Madrid y recibe el carnet número 2516. Son insistentes sus quejas en enero de 1927 porque se le censura cuando escribe en los diarios en contra de los Estados Unidos. Como mencionamos antes, siempre fue consciente del peligro que ese país significaba, no sólo para Hispanoamérica sino también para Europa. Señala que el único país europeo que no les daba dinero era España, pero que involuntariamente había caído en el juego. Afirma que con la cesión por parte de España de los teléfonos, manejados hasta ese momento por el Estado español, éstos pasaron a ser de los yanquis, gracias a la intervención astuta del Ministro estadounidense en Madrid. Afirma en su Diario que a causa de su pasividad política, España no sólo perdió Cuba sino que tuvo que entregar Cavite y Puerto Rico a los Estados Unidos tras ser humillada en el Tratado de París3. 2

3

La información sobre los años 1926 y 1927 proviene de los diarios inéditos del escritor que se encuentran en el Fondo Rufino Blanco-Fombona, en el CRLA-Archivos, Universidad de Poitiers. R. Blanco-Fombona, Diario inédito.

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Ese mismo año es propuesto para el Premio Nobel de Literatura por el Ateneo de Madrid y por los miembros de la Real Academia Española, presidida por Menéndez Pidal, y en 1928 es enviada la propuesta. Lo menciona dos veces en su Diario: No puedo menos de recordar emocionado que en España se ha pedido para mí el Premio Nobel de literatura. ¿Y cómo olvidar que la solicitud lleva algunas de las firmas más ilustres de España? En efecto, la han suscrito los mayores hombres de ciencia, desde el Doctor Marañón […] hasta el inventor Torres Quevedo; los mayores políticos, desde Don Julián Besteiro, profesor de Lógica en la Universidad de Madrid, jefe el más connotado del Partido Socialista y actual Presidente de las Cortes Constituyentes, hasta el Conde de Romanones, ex jefe del Gobierno y director del Partido liberal monárquico; los mayores creadores literarios, desde Don Ramón del ValleInclán hasta Don Ramón Pérez de Ayala; y los maestros de la crítica, desde Don Ramón Menéndez Pidal, Director de la Academia Española hasta Gómez de Baquero, autoridad suprema en punto a letras mientras vivió. (Blanco-Fombona, 1933: 375)

También recibió el apoyo del poeta Manuel Machado y se sumaron el presidente Leguía del Perú e intelectuales de Montevideo, entre los que se encontraba Juana de Ibarbourou. En total acompañaron al documento 51 firmas. Ningún intelectual venezolano lo firmó. En 1928 publica Tragedias grotescas y en 1929 salen Diario de mi vida. La novela de dos años 1904-1905 y El modernismo y los poetas modernistas: Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, Julián del Casal, José Asunción Silva, Rubén Darío, Julio Herrera y Reissig, Guillermo Valencia, Leopoldo Díaz, Amado Nervo, José Santos Chocano, Leopoldo Lugones, Jaime Freyre, Fabio Fiallo, Alberto Ghiraldo, Enrique González Martínez. En 1928 Blanco-Fombona sigue muy preocupado por la difusión de la literatura española, argumentando que mientras la cultura española era poco difundida por Europa occidental, tanto en Praga como en Rusia existían centros ibero-americanos creados para la difusión del idioma y la traducción de los libros a sus lenguas. No se cansa de decir que la lengua española es magnífica y que debe ser divulgada cada vez más, aprovechando el crecimiento de América. En 1930, con la caída de Primo de Rivera, el Ateneo retoma nuevamente la junta que había sido elegida democráticamente, con el Doctor Gregorio Marañón como presidente. Se organizan secciones entre las que están la de Literatura, dirigida por Valle Inclán, la de Filosofía por Julián Bestiero entre otros. A Blanco-Fombona lo eligen vicepresidente de la Sección Ibero-Americana. A partir del 25 de abril, el público que asiste al Ateneo es cada vez más numeroso. Blanco-Fombona señala que el centro de debate republicano se había recuperado con el antiguo y 204

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sólido prestigio. Afirma que la conferencia de Don Miguel Unamuno del 2 de mayo, que había durado casi dos horas, y el discurso de Indalecio Prieto de ese mismo día, revelaron un verdadero sentido republicano. Asistieron los intelectuales de izquierda más importantes de España, entre ellos Gregorio Marañón, Luis Jiménez de Asúa, Luis de Tapia, Agustín Millares, Clarita Campoamor y luego llegaron Ramón Pérez de Ayala y Manuel Azaña, por sólo mencionar algunos. El 5 de mayo la Compañía Iberoamericana de Publicaciones (CIAP) celebra una cena en honor a Unamuno en el restaurante Llardy, asisten Antonio Machado, Gabriel Miró, Victoriano García Martí, Alberto Insúa, Dionisio Pérez. Pedro Sainz Rodríguez, quien ofrecía el banquete, llegó tarde. Aunque señala que hubo muchos que prefirieron no asistir. Después del banquete se dirigieron al Círculo de Bellas Artes y el tema elegido fue la monarquía y su desprestigio. Blanco-Fombona menciona que día siguiente en el Círculo hubo violencia entre los monárquicos y los republicanos. El 1 de julio asiste a una cena organizada por el diario madrileño La Voz. A Blanco-Fombona lo nombran en la Presidencia junto al Director y a Juan de la Encina. Asisten entre otros Félix Lorenzo, director del diario El Sol de Madrid y Victoriano García Martí. El 18 de julio Manuel Ortega Pichardo, director de la CIAP junto con Sainz Rodríguez, le pide otro volumen de su Diario –ya había publicado Diario de mi vida. La novela de dos años 1904-1905– a lo que BlancoFombona le responde que en su Diario los tiene a todos “enjaulados como fieras”, quizás no como eran realmente sino como él los veía y los sentía. Otros dirigentes de los movimientos antimonárquicos con los que mantuvo relaciones políticas fueron Álvaro de Albornoz, fundador con Marcelino Domingo del Partido Republicano Radical Socialista, el dirigente e ideólogo socialista Fernando de los Ríos, y Francisco Largo Caballero. Blanco-Fombona estaba convencido de que el peor daño a Alfonso XIII no se lo hicieron los republicanos sino los monárquicos conservadores de “gran autoridad moral”, entre los que cita a José Sánchez Guerra y a Ángel Ossorio y Gallardo, porque aseguraban que eran constitucionalistas y monárquicos, pero que a ese Rey no lo querían. El 21 de julio de 1930 afirma que ha hablado con Álvaro de Albornoz, jefe y centro de uno de los grupos republicanos, y con Don Juan Botella, y que ambos quieren salvar a España de la monarquía para establecer una República socialista. Menciona que a pesar de que una gran mayoría de los españoles no quiere la monarquía, sin embargo la monarquía sigue en pie. El gran error para Blanco-Fombona es que tanto los republicanos como los socialistas estaban cada vez más divididos. El 22 de noviembre escribe en su diario que España estaba viviendo uno de sus más trágicos 205

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momentos. No sabemos a ciencia cierta si Blanco-Fombona intuía lo que comenzaba en esos dos últimos meses del año y lo que vendría pocos años después. El 15 de marzo de 1930 da una conferencia en la Sociedad Económica Matritense y afirma en su diario que los diplomáticos hispanoamericanos, pensando que él atacaría a los Estados Unidos, no asistieron. A partir de abril, el mencionado Manuel Luis Ortega lo invita a colaborar en la revista Cosmópolis. Los años 1931 y 1933 son de gran actividad literaria. Publica la novela La bella y la fiera y las novelas cortas El hombre que huía de su mujer, El sexo triunfante y El Santo anacoreta, El Cristo y el mal monje. En 1933 edita El secreto de la felicidad y Camino de imperfección. Diario de mi vida 1906-1913, después de una cuidadosa revisión y con notas aclaratorias escritas en ese momento. Cuando le preguntan por los poetas jóvenes, observamos que prefiere a Federico García Lorca. Señala que, aunque ajeno a muchas influencias, se advierte en él la huella de los modernistas; también menciona a Rafael Alberti y a Jorge Guillén, aunque señala que ninguno puede compararse siquiera a Juan Ramón Jiménez, a quien profesaba una profunda admiración, ni a Rubén Darío, a quien siempre reconoció como el más grande poeta de América. Almuerza y cena con diferentes personalidades españolas y no siempre habla sobre temas literarios, lo hace muchas veces sobre política. Se muestra irónico cuando se entera de la noticia sobre la muerte de Primo de Ribera, al afirmar que ha muerto de rabia y no a causa de la diabetes que padecía. Come con Cansinos-Assens a menudo en el Círculo de Bellas Artes, otras al aire libre en el Paseo de Recoletos. Va al teatro a ver el auto sacramental El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, a quien considera un espíritu superior. Al salir se encuentra con el escritor Luis Arasquitáin, a quien no ve desde hace tiempo y deciden ir al café Negresco, que quedaba en la Calle de Alcalá. En pocas palabras, vive y disfruta de Madrid como no lo vimos hacer en París, aun cuando los Diarios de ese período están completos y, por el contrario, muchos de los de su estadía en España desaparecieron. La cantidad de amistades que tiene es grande y diversa. El 14 de abril de 1931 es proclamada la Segunda República. Alejandro Lerroux, Ministro de Estado del Presidente Manuel Azaña y en cuyo partido militó Blanco-Fombona, le ofrece en 1932 el Ministerio de Instrucción Pública, pero éste lo rechaza. A cambio acepta en ese mismo año el nombramiento como Gobernador de Almería, y el de Navarra en 1933. En ese mismo año lo designan Gobernador de la Islas Canarias, pero no llegó a ocupar el cargo y renuncia al Partido Radical en una carta dirigida a Don Alejandro Lerroux, que encontramos en 206

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una nota de pie de página, transcrita al Diario Dos años y medio de inquietud 1928-1930, cuando el escritor revisaba el Diario para su publicación (Blanco-Fombona, 1942: 76-77). Afirma que siguió siendo siempre republicano de izquierda, cerca del socialismo, porque compartía algunas de sus ideas y porque respetaba a muchos de los integrantes de ese partido. En 1932 ingresa en la Logia Masónica La Unión N° 9 de Madrid con el grado 3°. En 1935 comienza a colaborar en el diario El Heraldo de Madrid, sin saber que permanecería poco tiempo más en España. Tras la muerte del General Gómez en diciembre de 1935, regresa a Venezuela en abril de 1936.

Escritor americano, periodista español Blanco-Fombona guardó entre sus manuscritos muchos de sus artículos publicados en los diarios madrileños, la mayoría de ellos sobre España, sobre Venezuela y algún otro país hispanoamericano. Asimismo conservó los de otros escritores españoles, como la conferencia de Marcelino Domingo “España no existe para Europa”, un tema que le preocupa vivamente y que toca en sus Diarios en más de una ocasión. Sin embargo, no encontramos que se interesara en guardar los artículos de otros países donde vivió. Nos llamó la atención que la mayoría de sus manuscritos más preciados los envolviera en diarios españoles, lo que por un lado no ha sido bueno para el papel, pero que por el otro nos ha dado una idea de los que Blanco-Fombona leía. Afirmaba que para poder escribir sobre España con conocimiento tuvo que penetrarla en sus libros, su historia, su genio. Sólo así pudo hablar sobre sus ciudades, sus monumentos, sus héroes, sus ideales, sus autores. Lo demuestran sus obras o partes de ellas como La lámpara de Aladino (1915), El conquistador español del siglo XVI (1921), Motivos y letras de España (1926), dedicado a Enrique Fajardo, director del diario vespertino La Voz, porque fue de los primeros en hablar sobre sus libros cuando en España no lo conocían. Le explica en su dedicatoria que son en su mayoría artículos publicados en los diarios madrileños, asimismo le dice quién es: Escritor americano, periodista español, por este libro podrá empezarse a ver si he cumplido con lealtad y altura esta doble misión. Tengo la idea de haber servido a América en España y a España en América, desde los diarios de Madrid. De haber contribuido, aunque en modestísimas proporciones –y a pesar de la anacrónica y malvada censura dictatorial de los últimos años españoles– al estado de conciencia actual, favorable en España para América, y en América para España. Lo digo porque así lo siento. (Blanco-Fombona, 1930: 5) 207

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Además, están Por los caminos del mundo (1930), dedicado al escritor español Luis Arasquitáin, y El espejo de tres faces (1937), dedicado a Cansinos-Assens en testimonio de su “amistad, admiración y gratitud”, y prologado por el historiador paraguayo Juan E. O’Leary, quien afirma sobre el escritor venezolano: Nadie con más derecho a confundirse en la libre democrática ciudadanía de la segunda República que el formidable luchador venezolano que desde hace lustros está incorporado a la vida española. En cierto modo BlancoFombona es, también, un prócer de la revolución. […] Su casa editorial fue eficaz centro de propaganda revolucionaria. Mientras la policía recogía muchos de los libros “peligrosos” que ponía en circulación, de otros no tenía noticias sino cuando habían sido totalmente distribuidos en forma anónima. La caída del régimen no fue, por cierto, una sorpresa para su optimismo. […] Años antes escuchábamos de sus labios la profecía, como una realidad que se aproximaba velozmente. […] Descartaba la caída de Primo de Rivera, la nueva traición del Rey, el desconcierto monárquico y el derrumbe final. Y así fue. Poeta al fin, y de los grandes, no podía serle extraño el don del vaticinio. […] Unamuno habló una vez de la necesidad del descubrimiento, conquista y colonización de España por América. Blanco-Fombona ha sido uno de los nautas más atrevidos en las expediciones espirituales que reclamaba el pensador vasco. Descubridor de la vieja y gloriosa España de ayer en su copiosa obra de publicista, ha descendido del siglo XVI hasta el presente. […] Y he aquí a América en España, incorporada a su existencia, prolongándose en ella, trasplantando a su suelo y retoñando en su ambiente. Después de cuatro siglos se da el caso de que un hijo de las “Indias Occidentales” ocupe el solio de los gobernadores en plena España. […] Está así consumada la empresa que reclamaba el Rector salmantino. Rufino Blanco-Fombona, que es lo más americano que existe en América, por su íntima estructura espiritual. (Juan Emiliano O’Leary, 1937: XIII-XV)

El escritor que más admiró en España fue a Miguel de Unamuno, lo demuestra no sólo en las cartas que se conservan hoy en el Museo Unamuno –Casa Rectoral de la Universidad de Salamanca– y en las páginas de su Diario, sino cada vez que se refiere a él porque lo hace con una emoción muy grande. Unamuno escribió sobre el quijotismo en Bolívar y sabemos lo que Blanco-Fombona valoraba ese tipo de colaboración, por lo que él mismo estaba haciendo en España para reivindicar al Libertador. El sentimiento por el gran escritor español era muy profundo. En La lámpara de Aladino afirma que es el mayor poeta vivo de España. Cuenta Blanco-Fombona que una tarde en el Ateneo se habían reunido para escuchar unos versos de Unamuno leídos por alguien cuya identidad no precisa, pero no deja de describir la escena: Hacia el fondo, en el estradillo, un hombre canoso, encorvado, melancólico, ovillábase en la poltrona de los conferencistas. […] De cuando en cuando la 208

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sala rompía en corteses aplausos. Era que se terminaba algún poema. Entonces aquel viejo, agobiado y descolorido, sonreía beatíficamente, hacía un ademán zurdo: su cara melancólica se iluminaba con un rayo de satisfacción. […] El hombre que daba a aquel triste ciego con la lectura de tristes poemas, una triste alegría, era Unamuno. […] Comprendí. Unamuno era un gran poeta, el mayor poeta vivo de España. (Blanco-Fombona, 1915: 115-117)

Otro de los escritores a quien admiró fue Valle-Inclán. Cuenta en su Diario: Una noche en «Fornos», me recitó unos versos suyos que me parecieron magníficos; al día siguiente los leí y me parecieron mediocres. El milagro lo había cumplido don Ramón con su voz pectoral, de registros graves, con sus ojos condóricos tras los quevedos de cacha, su brazo manco, su flaco aspecto de campanile y su tipo humano de caballero del Greco, que se ordeña a menudo la barba fluvial, ahora en hebras de plata. Este grande escritor tenía y tiene parentesco de sensibilidad y de espíritu con muchos de los mejores modernistas americanos.[…] Valle-Inclán, único en cuanto prosador en la España de nuestros días, es el autor peninsular a quien, junto con Unamuno, se lee y se admira más en la América de lengua castellana. (Blanco-Fombona, 1930: 205)

Continuó escribiéndose con algunos amigos después de su regreso. Estando en Montevideo, como Ministro Plenipotenciario, recibió algunas cartas de Guillermo de Torre desde Buenos Aires pidiéndole que enviara un manuscrito a la Editorial Losada. También se carteaba con el escritor Marcelino Masip y con el periodista Eduardo Andicoberry.

En España terminaré mis días Quisiera dejar en lo posible constancia de lo que el propio BlancoFombona dijo sobre lo que ese país significó para él. En su Diario escribe: Arribé […] en 1914, formado ya. He vivido en España la etapa más fértil de la vida: la de la madurez. […] España, indirectamente, me enseñó a escribir. En España he residido seguidamente más que en otra república, incluso la nativa. […] Creo que en España terminaré mis días. No deseo alejarme de este suelo generoso. España me ha dado lo que me negó mi tierra nativa: algo parecido a una patria. Debo al estímulo español –y me complazco en reconocerlo como el mayor bien que debo a España– el haber podido escribir cerca de cincuenta obras; y lo que es más: el haber podido vivir en una atmósfera propicia a la obra de arte y a las ocupaciones y preocupaciones de la inteligencia. (BlancoFombona, 1930: 370)

Agradece a la crítica española por haberse mostrado “archibenévola” con él. Nombra a sus compañeros de prensa madrileños, entre los que incluye a Luis Bello, Luis Araquistáin, “Fabián Vidal”, Dionisio Pérez, 209

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Roberto Castrovido, y a los literatos como Gómez de la Serna, Ernesto Giménez Caballero, Esteban Salazar y Chapela, César Arconada, César González Ruano, Victoriano García Martí, Felipe Sassone, Pedro Mata, Alberto Insúa, por citar algunos. Afirma asimismo que los grandes profesionales de la crítica han sido muy generosos, entre ellos: Eduardo Gómez de Baquero, Rafael Cansinos-Assens, Enrique Díez-Canedo, Francisco Carmona Nenclares, José Díaz Fernández, Andrés González Blanco, Julio Cejador, Gabriel Alomar. Blanco-Fombona afirma que con los artículos de Gómez de Baquero cada vez que se publicaba uno de sus libros y con las polémicas sobre temas generales e hispanoamericanos publicadas en los diarios de Madrid, podría hacerse un libro. Asimismo podría editarse otro bastante voluminoso con los estudios que Rafael Cansinos-Assens ha dedicado a su obra. Blanco-Fombona reconoce que si no hubiese vivido y escrito en España, a la que consideraba un centro intelectual de tradición y con autoridad universal, quizás su obra no hubiera llegado a algunos países y escritores extranjeros. Haber vivido allí le permitió formar parte de la obra de intelectuales españoles. Afirma que aun durante la monarquía, a menudo anticonstitucional, ejerció el periodismo independiente con la amplitud que se pudo, sin adulaciones ni flaquezas, tanto contra la dictadura de Primo de Rivera como contra la monarquía de Alfonso XIII. La República, dice el escritor, nació no sólo por los abusos ilegales, liberticidas y suicidas de la monarquía, sino por obra de un diarismo valiente, abnegado, insobornable, que por medio de la prensa grabó las teorías democráticas en la consciencia española. Pero al final de su mensaje, asoma un cierto énfasis, al reclamar un puesto modesto, quizá el último, dentro del periodismo de la época porque pensaba que se lo merecía: En ninguna parte he vivido más a gusto. Hay una fuerza íntima e ignota que me hace complacerme en este pueblo, muchas de cuyas ideas abomino […]. Pero es que al lado de esa España cavernaria, retardataria, católica, monástica, pétrea, feroz, odiosa –esa España de Solana, de Regoyos, de Verhaeren, del Escorial, de los obispos, de los nobles, de los reyes, de la persecución, del militarismo, del capitalismo, de las represiones, de la censura, de la mentira política del formalismo, de la incuria, del robo y del crimen– hay otra España, de alma nueva, de ímpetus audaces, una España toda aurora, toda sonrisa y generosidad, tan España como la otra y aún más. Esta España también posee una tradición venerable: es la España de Viriato, de Sagunto y de Numancia, la España del Califato de Córdoba, la España de los comuneros y libertades de Castilla, la España de las Leyes de Indias, la España de los guerrilleros contra Napoleón, la España republicana de Castelar y Pi y Margall, la España desesperada de Costa, la España socialista –la España que hoy representa en las letras Unamuno y en la política Julián Besteiro. (Blanco-Fombona, 1929: 52-53) 210

La España de Rufino Blanco-Fombona

Cuando regresa en 1936, Blanco-Fombona no tenía nada que ver con Venezuela. El país era otro y no supo valorarlo: Blanco-Fombona se convierte en un exilado en su propia tierra, además lo siguieron desterrando con cargos diplomáticos en el extranjero. Este no fue el caso de otros países latinoamericanos, de España y de individualidades intelectuales para quienes Blanco-Fombona tuvo un puesto dentro de la literatura occidental. Incluimos algunas de las opiniones expresadas por quienes lo conocieron durante ese largo período que vivió en Madrid como un español más. Decía Gómez de Baquero que era lo más español que un hombre no nacido en España podía serlo, y añade: La vigorosa personalidad de Blanco-Fombona rebasa del área literaria. El hombre no es una sombra que acompaña al escritor. En este hombre, que tiene sus toques byronianos y nietzscheanos, capaz de entusiasmos, de generosidades, de injusticias y violencias, simpático y cordial, irritante a veces, hombre de amores y odios, en que no hay nada frío como no sea la melena que empieza ya a platear, el romanticismo no es una postura, sino una explosión del temperamento.

Y Andrés González Blanco afirma: En Madrid nos hemos estado encontrando todas las tardes, durante más de un año, en el Ateneo; por último, el verano de 1915 y el de 1916 los pasamos ambos en Luanco, el pueblecito astur donde ambos tenemos parentela y donde reposan las cenizas de los abuelos suyos y míos. Pocos españoles nacidos entre el Mediterráneo y el Cantábrico quieren tanto a España como este hispano-americano, no son tan celosos por su autonomía; […] venera a cuanta figuras históricas contribuyeron a nuestra unidad nacional o a difundir en el extranjero nuestra unidad nacional o nuestra influencia. (González Blanco, 1944: 194, 207)

Francisco Carmona Nenclares, escritor español que en 1942 se encuentra exiliado en Venezuela, dice que conoció a Blanco-Fombona en 1926, cuando vivía en Moncloa y que durante años se vieron casi a diario. Lo describe como: Una nota exótica en el medio literario madrileño. […] Nosotros vimos en él algo más que un escritor. Más. Era una fuerza elemental humana elaborada directamente del barro creador. Incluso en la presencia física –macizo, empapado de misteriosas resonancias criollas, de agudos ojos de mirada negra y metálica, el mechón rebelde sobre la frente– expresaba su riqueza interior, incoercible. (Carmona Nenclares, 1944: 11)

El escritor y periodista Esteban Salazar Chapela dice que BlancoFombona se ha “compenetrado con el alma y temple de España de tal modo, que en nuestras letras es uno de los hispanos más intensamente representativos” (Salazar Chapela, 1930: 26-27). 211

Viajeros, diplomáticos y exiliados

Hemos dejado para el final la opinión de Unamuno sobre Cuentos de poeta: Me agrada sobre todo en sus cuentos la preñada concisión, el toque fino y rápido. Casi todo es preciso, sobrio, burilado y sin embargo, con claroscuro, matizado. Responde muy bien a la idea que de tales trabajos tengo y que condensaría diciendo que hay que saber dibujar la niebla sin que deje de ser tal. Diseñar lo inconcreto sin quitarle su inconcreción es un triunfo. Con notas precisas, argentinas, limpias, sonoras, se hace una melodía vigorosa (en Falcón Briceño: 77-79).

Hoy podemos decir que la extraterritorialidad de Blanco-Fombona lo acercó a nosotros convirtiéndolo en un contemporáneo nuestro, sobre todo en lo que respecta a sus escrituras del yo porque el territorio lo crea el escritor a medida que se desplaza y va escribiendo. Al utilizar múltiples formas para dar cuenta de lo que ocurre, descuidando a veces la expresión para engrosar el contenido, privilegiando simplemente lo que siente, haciendo de la preocupación cotidiana algo más humano, más sincero, Blanco-Fombona nos acerca asimismo a ese período entre 1914 y 1936 de su vida madrileña.

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La España de Rufino Blanco-Fombona

Falcón Briceño, Marcos, Cartas de Blanco-Fombona a Unamuno (Caracas: Inciba, 1978). González Blanco, Andrés, “Rufino Blanco-Fombona”, en Rufino Blanco-Fombona. Su vida y su obra (Caracas: Impresores Unidos, 1944), p. 191-239. Gabaldón Márquez, Edgar, “Prólogo” y “Estudio bibliográfico”, en Rufino BlancoFombona. Obras selectas (Madrid/Caracas: Edime, 1958), p. XVII-XLVII. Henríquez Ureña, Pedro, Historia cultural y literaria de la América Hispánica (Madrid: Verbum, 2008). López Rueda, José, “Rufino Blanco Fombona en Madrid”, en Pizarrón latinoamericano, n° 3, Universidad Metropolitana, Caracas (enero 2013). O’Leary, Juan Emiliano, “Prólogo”, en El espejo de tres faces de Rufino BlancoFombona (Santiago de Chile: Ercilla, 1937), p. XIII-XV. Publicado en el diario El Liberal, Asunción, Paraguay (16 de noviembre de 1933). Rama, Ángel, Rubén Darío y el modernismo (Caracas: Biblioteca de la Universidad Central de Venezuela, 1970). –, “Prólogo”, en Rufino Blanco Fombona. Diarios de mi vida (1975) (Caracas: Monte Ávila, 1991), p. 9-29. –, Rufino Blanco Fombona y el egotismo latinoamericano (Valencia: Dirección de Cultura Universidad de Carabobo, 1975). Rivas, Rafael Ángel, Fuentes documentales para el estudio de Rufino Blanco Fombona (Caracas: Centro de Estudios Rómulo Gallegos, 1979). Rodríguez Ortiz, Oscar, “Prólogo” en Hombres y libros. Rufino Blanco-Fombona (Caracas: Ayacucho, 2004), p. 9-15. Said, Edward, “Réflexions sur l’exil”, en Réflexions sur l’exil, Woillez, Charlotte (trad.) (Paris: Actes Sud, 2008), p. 241-257. Salazar y Chapela, Esteban, “Entrevista con Rufino Blanco-Fombona”, en Motivos y letras de España (Madrid: Renacimiento, 1930), p. 9-16. Publicado en La Gaceta Literaria, Madrid (1 de noviembre de 1929). –, “Vida literaria. Los autores y los libros”, en Revista Cosmópolis, Madrid (31 de julio de 1930), p. 26-27. Sanoja Hernández, Jesús, “Prologo”, en Ensayos históricos (Caracas: Biblioteca Ayacucho, 1981), p. IX-XLI. Segnini, Yolanda, La Editorial América de Rufino Blanco-Fombona. Madrid 1915-1933 (Madrid: Libris, 2000). Sobejano, Gonzalo, “Solaces de un yo distinto. Estimación de Juventud, egolatría”, en Pío Baroja, Martínez Palacio, Javier (ed.) (Madrid: Taurus, 1974), p. 517-529. Disponible en: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. http://bib.cervantesvirtual. com/FichaObra.html?Ref=32163. [Consultado: junio 2013] Steiner, George, Extraterritorialité (1968), Dauzat, Pierre-Emmanuel (trad.) (Paris: Calmann-Lévy, 1971). Zambrano, María, Los Bienaventurados (Madrid: Siruela, 2004).

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Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca Consuelo Triviño Anzola Escritora colombiana

Jorge Zalamea (1905-1969) es una de las figuras más destacadas de la generación de Los Nuevos, movimiento que en Colombia convocó a un número muy importante de poetas, ensayistas y periodistas, responsables del proceso de renovación vivido durante la década de los treinta y cuarenta en el país, gracias a su vinculación a la política y a su implicación en los proyectos de Estado llevados a cabo en ese período. Una de las experiencias más importantes en la vida de Zalamea fue su paso por España y el encuentro con la generación del 27, en particular con Federico García Lorca. Este ensayo intenta establecer puntos de contacto entre las dos figuras, respecto a sus concepciones estéticas y a la función que le asignan a la poesía, en tanto acto de comunicación.

La travesía de Zalamea De Jorge Zalamea se dice que llegó a España en 1928 y residió en este país hasta 1933. Antes de instalarse en la capital española, había realizado un viaje por Centroamérica con una compañía de teatro y había publicado en Costa Rica la obra teatral El regreso de Eva (1927). De México pasó a Barcelona como representante de la compañía dramática del actor Ernesto Vilches1 con quien se dice que rompió relaciones. Así se encontró en Barcelona sin dinero. Después se trasladó a Madrid

1

Nacido en Tarragona en 1879 Vilches, residió en México donde hacía parte de la compañía teatral de Virginia Fábregas. A su regreso a España pasó a formar parte de la compañía de María Guerrero. Antes de su viaje a México había triunfado como actor e intervenido en obras de clásicos españoles y contemporáneos suyos. También estuvo vinculado a los comienzos del cine en España y a partir de la década de los treinta trabajaría con el cine mexicano y argentino. Vilches, quien sería uno de los primeros españoles en conquistar Hollywood, falleció en Barcelona en 1954.

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donde pudo sobrevivir gracias a la amistad con Ricardo Baeza2, quien lo contrató como traductor, actividad que, se dice, compaginó con la de Vicecanciller del consulado de Colombia. En 1928 se casó en Madrid y ese mismo año fue trasladado al consulado de Barcelona, pero en 1929 vuelve a quedarse sin trabajo por suspensión del puesto. Zalamea no dispone de otros recursos que lo que recibe por sus traducciones del francés y del inglés, e incluso se ve urgido por la necesidad a aprender italiano para traducir a D’Annunzio. La situación cambia en 1930 con el triunfo electoral del liberal Enrique Olaya Herrera, que le asigna un cargo en la Embajada de Colombia en Madrid. Desde muy joven y debido a sus inquietudes artísticas, Zalamea estuvo vinculado a la vida intelectual, en la Bogotá de los años veinte, ciudad donde nació y creció. Asistió a las tertulias del café Windsor, entre artistas y poetas de su generación con quienes compartió aspiraciones de cambio. En 1921, a la edad de dieciséis años, inició una labor periodística como crítico teatral en la revista Cromos donde, además, publicó cuentos y reseñas de libros. En el viaje por Centroamérica llegó hasta México. Allí entrevistó a Diego Rivera, como se sabe, la figura dominante de la pintura, en aquel periodo influido por el ambiente de la revolución. A los veintiún años, Zalamea tenía clara la vocación de escritor y la necesidad de ampliar horizontes mentales a través de los viajes, con los que empezó a soñar en la infancia leyendo las novelas de Salgari, según confiesa en sus memorias Infancia y adolescencia de un viejo aprendiz de escritor (1963). Entre 1934 y 1935 ocupó un cargo diplomático en la embajada de Colombia en Londres, antes de su regresó al país para dedicarse a la política. Trabajó estrechamente con el gobierno del liberal Alfonso López Pumarejo y al finalizar este mandato presidencial, pasó a desempeñarse como miembro de la Cámara de representantes, entre otras actividades en las que continuó colaborando con el Gobierno. En 1943, durante el segundo mandato presidencial de López Pumarejo, fue nombrado embajador en México, en un periodo crítico en el contexto de la II Guerra mundial y en el que el presidente se vio obligado a renunciar. En aquel periodo entró en contacto con el grupo de Contemporáneos. Alberto Lleras Camargo, compañero de generación, integrante de Los Nuevos y amigo de infancia, asumió la presidencia interina. Zalamea fue nombrado Miembro de la legación colombiana ante 2

De Baeza, colaborador de la Revista de Occidente y miembro del comité de redacción de la revista Sur, compañero de estudios de Ramón Gómez de la Serna, que vivió en Buenos Aires y fue amigo de Lorca, como queda constancia en su correspondencia, se tiene referencia de traducciones, además de las 36 realizadas para la revista, de obras de Goethe, Nietzsche, D’Annunzio, Wilde, Conrad, entre otros, en las que sin duda contó con la colaboración de Zalamea. De hecho, la traducción de La vida de Federico Nietzsche, de Daniel Hálevy, de 1943 está firmada por Baeza y Zalamea.

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las Naciones Unidas en 1946. Después ocuparía el cargo de Embajador en Italia. Finalmente, regresaría a Bogotá en 1948, tras la caída del partido liberal, un año antes del asesinato de su compañero de generación, el líder popular Jorge Eliécer Gaitán, que se postulaba como candidato a la presidencia. Si el asesinato del líder liberal partió en dos la historia del país, también cambió la vida de Zalamea de manera radical, ya que al distanciarse de las posturas políticas de sus antiguos amigos, instalados en el poder, padeció la censura y el aislamiento. Por su toma de partido en la revuelta del 9 de abril de 1949, cuando en protesta el pueblo se amotinó incendiando los edificios públicos y los comercios, Zalamea sufrió la cárcel, el exilio, el aislamiento. Pese a todo, ejerció un magisterio intelectual difundiendo la cultura, con el fin de despertar la conciencia de sus compatriotas. Ese mismo año fundó la revista Crítica (1949-1951) que sacó adelante, a pesar de los obstáculos que supo sortear y de los que salió airoso, aprovechando la ignorancia de sus detractores en asuntos culturales3. Valiente para unos, arrogante para otros, sin duda, esta actitud fue en detrimento de la proyección de su obra, pese a la acogida que tendría entre las masas. Y es que el éxito de la poesía de Zalamea en los años sesenta es un caso insólito en América Latina, en el que tuvo mucho que ver la radio como medio de difusión. El sueño de las escalinatas rompió récord de audiencia en 1963 al ser emitida en la voz del autor, que también leía sus poemas en teatros y plazas públicas. Sus alegaciones contra el despotismo, la injusticia y la crueldad humanas tocaron las fibras del alma colectiva y este fue el mayor de sus méritos, a lo que deben sumarse impecables traducciones de Saint-John Perse, entre otros autores, además de algunos textos críticos que evidencian su talento y aguda inteligencia. Por la trayectoria vital de Zalamea, por su obra, así como por los perfiles de quienes lo conocieron, tenemos la impresión de encontrarnos con un ser apasionado que, ante todo, defendió la dignidad de la vida, y entendemos que subordinó el éxito y el poder ante este ideal. Los artículos sobre él destacan muchas de las cualidades y algunas de sus limitaciones. El poeta y crítico Juan Gustavo Cobo Borda toma distancia, obviando las luchas ideológicas en las que se enfrascó la generación de Los Nuevos y nos ofrece este balance en su nota a la edición que preparó de su obra: “Zalamea mantuvo intacta su vocación de hombre de letras. No fue otra cosa. Fue, además, orgulloso y tuvo coraje; pero reivindicarlo como el 3

En el testimonio ofrecido por Fernando Iriarte nos dice que Zalamea recurría a citas de los profetas y de los clásicos para denunciar los abusos del poder; que, en principio, La metamorfosis de su Excelencia, anunciado y publicado en Crítica, pasó la censura, pero como no todos los censores eran tontos, se entendió la denuncia y el régimen ordenó cerrar la revista.

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paladín de las causas nobles no es traicionarlo; es, apenas, disminuirlo” (Zalamea, 1978: 870). En cambio, Alfredo Iriarte reivindica la faceta de defensor de las causas sociales, subrayando el precio que tuvo que pagar cuando, tras el asesinato de Jorge Eliécer Gaitán, él, junto con los intelectuales Gerardo Molina y Diego Montaña Cuéllar, pretendieron orientar a las masas desde una emisora de radio, para que tomaran consciencia de lo que se tramaba desde el poder con el magnicidio, lo que no fue posible, ya que se les detuvo. Destaca, además, el talento que se apreciaba en una prosa fluida y elegante, el exquisito barroquismo y su “apremiante imperativo de proyectar una docencia estética muy personal sobre sus conciudadanos” (Zalamea, 1978: 854-855). Y es que poemas como El sueño de las escalinatas evidencian esa conexión con el pueblo, que logró Zalamea, en los espacios donde se escucharon los recios y sonoros acentos de su voz.

Zalamea ante la vanguardia política de los años veinte y treinta Interesa en este artículo plantear un posible diálogo de Zalamea con la intelectualidad española durante su estancia en Madrid, a finales de la década de los veinte y principios de los treinta, cuando las vanguardias irrumpen en España y la necesidad de cambio es inminente, lo que se concreta en la proclamación de la Segunda República. Este proceso, en gran medida, coincide con las aspiraciones de Zalamea y del grupo generacional al que pertenecía. Qué duda cabe que la década de los treinta, tanto en España, como en Latinoamérica, estuvo marcada por el crack que afectó las economías a lo largo y ancho del planeta. Sus consecuencias se sintieron en los países latinoamericanos en la caída de los precios de las materias primas, en el aumento del desempleo y en una mayor represión de las protestas sociales. En Colombia, la crisis echaba por tierra el espejismo de la prosperidad vivida en los años veinte, ese periodo de entusiasmo, gracias al auge de la producción cafetera y al descubrimiento de ricos yacimientos de petróleo, a lo que se sumaba el dinero recibido de los EE.UU., como indemnización por la pérdida de Panamá, que permitió emprender obras de infraestructura de transportes, salud y educación. En España, en esa misma década, se asiste a la caída de la dictadura de Primo de Rivera. Los intelectuales de entonces no eran ajenos a las protestas sociales, que los empujaban a tomar partido; tampoco a cuanto traían las modernas corrientes que se difundían desde instituciones como la Residencia de Estudiantes. La vida en Madrid por aquellos años debía ser de gran intensidad, en definitiva, una experiencia fascinante para 218

Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca

cualquier latinoamericano que la visitara. En ese contexto coinciden Federico García Lorca y Jorge Zalamea en la capital española. Éste deja constancia de su experiencia en un capítulo que hace parte de La vida maravillosa de los libros (1941): “Viaje por la literatura de España” (dividido en tres partes: Decadencia literaria de España, La generación del 98 y Hacia un renacimiento poético, este último dedicado a la generación del 27). Como he dicho, Zalamea pertenecía a la generación de Los Nuevos que en los años veinte en Colombia se expresó a través de la revista del mismo nombre. El grupo luchaba por cambiar el destino de un país vencido por el fanatismo y la intolerancia, pero sobre todo, por un concepto limitado de la vida. Estos jóvenes, de entre veinte y treinta años, querían renovar las formas estéticas e influir de manera directa en la suerte de su país. En la memoria colectiva permanecía la herida de la Guerra de los Mil Días que al finalizar el siglo XIX dejó a los más humildes en la miseria y el desamparo; y la pérdida de Panamá, en 1903, que se vivió como una humillación, aunque se solapó bajo la capa de disimulo de una retórica patriotera, propia de la generación del Centenario, de la que pretendían distanciarse Los Nuevos. La revista Los Nuevos vio la luz en 1925 en un ambiente de cambios sociales en América latina, con el afianzamiento de la revolución mexicana, que apoyaban en París intelectuales del mundo hispánico como Miguel Ángel Asturias, José Ingenieros y Manuel Ugarte; y con la fundación del APRA por parte del líder peruano Víctor Raúl Haya de la Torre, por entonces exiliado en México. Bajo la presidencia de Pedro Nel Ospina, que ganó las elecciones en 1922, Colombia, como he dicho, asistía por entonces a un momento económico favorable para emprender un programa de obras públicas con los 25.000.000 de dólares recibidos de los EE.UU., como indemnización por la pérdida de Panamá. Esta entrada, según el historiador Álvaro Tirado Mejía, junto con los préstamos de inversionistas de la bolsa de Nueva York, aumentaron su capacidad de compra y el ritmo de la vida se aceleró con las nuevas inversiones. Sin embargo, sugiere Tirado Mejía: “La república señorial y aristocrática se veía amenazada: el desarrollo de las ciudades, el crecimiento de la clase obrera y de las clases medias, la agitación rural, la creciente dependencia de los EE.UU. obligarían a la República a transformarse para evitar crisis más violentas” (Tirado Mejía, 1878: 652). En esa agitación se inscriben las formulaciones del grupo generacional del que hace parte Jorge Zalamea, junto con los poetas León de Greiff, Rafael Maya, Aurelio Arturo y Luis Vidales, el líder asesinado, Eliécer Gaitán, el ensayista Germán Arciniegas, el periodista Luis Tejada y el caricaturista Ricardo Rendón, entre otros. 219

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Marie Estripeaut Bourjac, en su trabajo sobre Los Nuevos, subraya cómo estos conjugaron literatura, arte y política y cómo se vincularon, “desde su lejana Bogotá, con las vanguardias latinoamericanas y europeas, que tienen entre sus señas de identidad, el compromiso político” (Estripeaut Bourjac, 1999: 732). Al igual que otros críticos, sugiere que tal parentesco autoriza para presentarlos como los inauguradores de la modernidad del país. En su repudió a la herencia centenarista, en el primer número de la revista Los Nuevos (6 de junio de 1925), se ofrece la imagen del país como un pudridero, a la vez que el grupo se lamenta de la descomposición de los “viejos organismos políticos” (Estripeaut Bourjac, 1999: 737). Para estos, el país debe ser regenerado con la savia de las modernas ideas y, antes que recibir el legado de sus antecesores, prefieren concebirse como engendrados por su propio espíritu renovador y deseo regenerador. De hecho, la decrepitud de las figuras del poder constituirá uno de los temas clave de obras de Zalamea como El gran burundú Burundá ha muerto, o La metamorfosis de su Excelencia. Sin embargo, la búsqueda de Los Nuevos se produce en el interior de la lengua. De ahí que cuestionen la retórica hueca y para combatirla se empeñen en restituirle al lenguaje el sentido original4. Entre ellos, será Aurelio Arturo quien mayor hondura alcance en la metáfora con el libro de poemas Morada al sur. En cuanto De Greiff, este trae a la poesía ritmos tan lejanos como antiguos, mientras que Zalamea se nutre de la tradición barroca hispánica en una sonora y colorida prosa, en su alegato contra la injusticia con el que toca las fibras del alma colectiva. Zalamea viaja por épocas remotas, hasta los principios mismos de la poesía, que concibe para ser dicha en voz alta. Así, recupera con sus acentos la sustancia del verbo, arrastrando sensaciones, reivindicando el espíritu de rebeldía como algo consustancial a la vida y el instinto como lo más puro en el ser humano y también lo más temible.

Zalamea y Federico García Lorca: dos posturas poéticas En esa necesidad de conectar con el alma colectiva Zalamea coincide con Federico García Lorca, quien subrayaba el carácter popular de sus versos, lo que expone en las conferencias que impartió, al margen de los gustos que los acercan, como la pasión por la pintura de Goya, su contacto con los pueblos y las provincias aisladas de sus respectivos países, o la cercanía al mundo del teatro, al que estuvieron ligados no solo como autores. Zalamea conoció a Federico García Lorca en torno 4

En poetas como León de Greiff, Zalamea señala el talento y el esfuerzo al concertar la “equitativa” y “competitiva” alianza entre música y poesía para expresar emociones, lo que le parece de gran complejidad, en cuanto requiere un esfuerzo por parte del lector de “reacomodación auditiva y mental”.

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a abril de 1928. Por la correspondencia entre ellos, se deduce que su relación fue profunda, cómplice y edificante. No obstante nos faltan las fuentes documentales que permitan establecer una cronología de esa amistad, pues no sabemos con exactitud cuándo ni en qué circunstancias se conocieron5. La única constancia de este hecho son las cartas fechadas que Lorca le escribió y que se recogen en distintas ediciones de su obra, junto al testimonio de Zalamea publicado en homenaje a Lorca, treinta años después de su ejecución y en el que habla de su amistad6. Por tanto, falta información documentada sobre las experiencias comunes, sobre lecturas y proyectos compartidos, si los hubo. En su artículo “Federico García Lorca, hombre de adivinación y vaticinio”, Zalamea se sitúa en el otoño de 1928 cuando le presentó al político colombiano, su compañero de generación, Alberto Lleras Camargo, y en el verano de 1932 cuando los dos coinciden en la finca de unos amigos en Canillejas, entonces a las afueras de Madrid. Zalamea no dice cómo conoció a Lorca ni cuándo fue la última vez que se vieron. En cambio, destaca aspectos de la personalidad del poeta, su intuición y dotes adivinatorias. Nos cuenta que compartió con él la lectura de Ulises de Joyce y que a Lorca le bastó con escuchar sus opiniones para dar posteriormente una charla sobre la novela sin haberla leído, o al menos, eso es lo que le confiesa. A Zalamea le impresionó que en la charla Lorca expresara con tanta agudeza ideas sobre la novela que superaban las propias y que, al mismo tiempo, le confesara que no había leído el libro. Sobre las cualidades adivinatorias de Lorca, Zalamea señala que se manifestaban en su percepción de las fuerzas ocultas, en el temor a los muertos y la adivinación de hechos del pasado, que lo transportaban a una suerte de trance. En aquella casa de Canillejas nos cuenta que Lorca se empeñó en que yacían enterrados seres cuya presencia se manifestaba. En efecto, aclara Zalamea, posteriormente se pudo comprobar que allí había existido antes un cementerio (Zalamea, 1978: 805). Respecto a Alberto Lleras Camargo, que lo visita en Madrid, y a quien Zalamea le presenta a Lorca, la anécdota sobre la actitud hostil del poeta no es gratuita. Quien, con los años, alcanzaría las cimas del poder, fue 5

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Se puede consultar en el Archivo del Ministerio Español de Asuntos Exteriores la notificación oficial de su nombramiento como Agregado Comercial de la Embajada de Colombia con fecha 11 de noviembre de 1930, dirigida por José Joaquín Casas, Ministro de Colombia, a Jacobo Stuart y Falcó, Duque de Alba, entonces Ministro de Estado. Sin embargo, no hay un documento que notifique el cese de su cargo, ni su salida de la Embajada, como generalmente ocurría con los diplomáticos. Tampoco hay pruebas documentales de los cargos que ocupó en la embajada o en el consulado de Colombia en España con anterioridad a esa fecha. El artículo que fue publicado en el Boletín Cultural y Bibliográfico en 1966, se recoge en el volumen Literatura, Arte y política que se cita en la bibliografía.

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considerado un traidor a los ideales de Los Nuevos, al haberse asimilado a la tendencia dominante, la de la generación anterior, la del Centenario, bajo cuya sombra, como sugiere la crítica, acabaron viviendo cómodamente muchos de ellos. La respuesta de Lorca a los reclamos de su amigo, por el desprecio manifiesto hacia Lleras Camargo fue: –“¡Hombre, acaso no sabes que no soporto a los animales de sangre fría” (Zalamea, 1978: 809). Lleras Camargo fue presidente de Colombia en un primer periodo entre 1945 y 1946 y en un segundo mandato, entre 1958 y 1962, años difíciles para Zalamea en los que debió soportar el aislamiento7. Establecer paralelismos entre Jorge Zalamea y Federico García Lorca no deja de ser arriesgado. Sin embargo, me atrevo a plantear algunas cuestiones derivadas de mi lectura de algunas obras de estos dos autores, especialmente de textos en los que explican sus respectivas poéticas, donde se aprecian puntos de encuentro muy reveladores. Lo expresado por Lorca en sus conferencias, influyó, probablemente, en la percepción estética de Zalamea. Textos suyos como “La consolación poética”, donde confiesa lo que le ocurrió cuando descubrió la poesía de Saint-John Perse, coinciden con algunos planteamientos lorquianos en “Juego y teoría del duende” (1928) donde Lorca intenta desentrañar el misterio de la poesía remontándose a la tradición popular, asignándole una dimensión humana: “Todo hombre, todo artista, llámese Nietzsche o Cézanne, cada escala que sube en la torre de su perfección es a costa de la lucha que sostiene con su duende, no con su ángel, como se ha dicho, ni con su musa” (García Lorca, 1997: 152). Sin embargo, lo más revelador del diálogo entre el bogotano y el granadino está en las cartas que nos permiten conjeturar intensas conversaciones sobre la angustia vital del artista y su búsqueda, o lucha con “su duende”. El arte para Zalamea, según Juan Gustavo Cobo Borda, es testimonio del artista que se confiesa ante sus semejantes y del mundo que lo rodea, de la vida que lo asedia, lo que implica que la creación artística es un acto de compromiso. En su artículo en homenaje al centenario del nacimiento de Zalamea, Cobo Borda señala “su voluntad de restablecer la comunión colectiva en torno a ciertos valores estéticos y buscar nuevas vías de diálogo entre el público mayoritario de nuestros días y el teatro y la poesía” (Cobo Borda, 2005: 172). 7

Mutis ofrece este testimonio de Jorge Zalamea, a raíz de la presentación de un disco con la voz del poeta editado en 1963 en la Universidad Nacional Autónoma de México, en la serie “Voz viva de México”. Recuerda que Alberto Lleras Camargo, Darío Echandía, Carlos Lozano y Carlos Lleras Restrepo, que pertenecieron a la generación de los Nuevos, sirvieron con fidelidad y eficacia al “vasto” y “bizantino” aparato levantado por los centenaristas y sus herederos, lo que no ocurrió con Zalamea que sirvió al gobierno de turno solo cuando se ajustó a sus “inflexibles” principios de escritor y político, ya que su actitud fue más bien distante y su ademán soberbio.

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Como se ha dicho, la obra poética de Zalamea aún no ocupa el lugar que merece en el canon de la literatura latinoamericana8. Su autor, acaso, fue mucho más lejos en su búsqueda que otros poetas de su generación, como sugiere Álvaro Mutis, porque amplió las fronteras mentales con los viajes y el conocimiento de otras culturas, es decir, “rompió con la rutina del café y de la redacción del periódico” (Zalamea, 1978: 848). Mutis destaca su conocimiento del pueblo colombiano, gracias a la oportunidad que tuvo de desplazarse hasta los más humildes municipios, invocando en las plazas públicas un fervor liberal que nunca más volvió a experimentar el país, en su apoyo al segundo mandato de López Pumarejo. La travesía de Zalamea, que es sobre todo interior, alcanza momentos épicos con el descubrimiento de Saint-John Perse y la traducción de su poesía, lo que fue posible debido a la conciencia que tenía del idioma, que le permitió volcar sentimientos e ideas de otra lengua. Como él mismo confesara, su traducción significó: “vagar por entre las más viejas capas del lenguaje, por entre las más altas vetas fonéticas: hasta lenguas muy remotas, hasta lenguas muy enteras y muy parsimoniosas, como esas lenguas dravídicas que no tuvieron palabras distintas para ayer y para mañana” (Zalamea, 1878: 340), lo que muestra en qué consistió la arriesgada aventura que da sentido de su propia obra poética, esa lucha con el duende, del que diría Lorca: “Solo se sabe que quema la sangre como un trópico de vidrios, que agota, que rechaza toda la dulce geometría aprendida, que rompe los estilos, que se apoya en el dolor humano, que no tiene consuelo, que hace que Goya, maestro de los grises, en los platas y en los grises de la mejor pintura inglesa pinte con las rodillas y los puños horriblemente negros de betún” (García Lorca, 1997: 153). Sin detenernos en la mención que hace Lorca de Goya, interesa subrayar el proceso poético en El sueño de las escalinatas cuyos versos parecen atravesar “como un trópico de vidrios”, la garganta, cuando el poeta convoca a la audiencia: “Sólo quiero el grito que destroce la garganta, deje en el paladar sabor de entraña y calcine los labios profirientes. Sólo quiero el lenguaje de que se hace uso en las escalinatas” (Zalamea, 1978: 471), se escucha en los sonoros acentos de su voz, en las mencionadas grabaciones que nos permiten disfrutar su poderoso acento. El perfil que nos ofrece Álvaro Mutis destaca la experiencia de Zalamea en España, el encuentro, además de con Lorca, con Ricardo 8

Alfredo Iriarte deplora el hecho de que se escamotee el episodio ocurrido el 9 de abril de 1948 para mancillar la imagen de quien considera dueño de una conducta intachable, rechazando el que se le considerase un “intelectual divorciado de la realidad colombiana y de las luchas populares” (1989: 167-174). Denuncia la actitud de la clase dirigente y de los medios de comunicación que pretendieron borrar su nombre de la memoria de los colombianos.

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Baeza. Para Mutis es importante este encuentro, pues Baeza lo inicia en los secretos de la traducción. De esa época, Mutis señala dos traducciones de Zalamea firmadas por Baeza, El negro Narcisus y La línea de la sombra de Conrad. Y es que para cierta crítica lo mejor de la obra de Zalamea será su traducción de Saint-John Perse, el mérito que supuso volcar tan poderoso caudal poético a la lengua castellana, el haber puesto su talento, su propia voz, a una poesía que adquiere una dimensión en otra lengua que quizás no tenía. Es muy probable que Lorca haya influido en la apreciación que tuvo Zalamea de la tradición poética en lengua española. Lorca se remonta a las fuentes del romance y demuestra cómo en su Romancero gitano está presente lo invisible de Andalucía, más que lo que se ve: Yo quise fundir el romance narrativo con el lírico sin que perdiera ninguna calidad, y este esfuerzo se ve conseguido en algunos poemas del Romancero, como el llamado “Romance sonámbulo”, donde hay una gran sensación de anécdota, un agudo ambiente dramático, y nadie sabe lo que pasa, ni aún yo, porque el misterio poético es también misterio para el poeta que lo comunica, pero que muchas veces lo ignora. (García Lorca, 1997: 180).

Zalamea sin duda leyó sus conferencias “Arquitectura del cante jondo”, “La imagen poética de don Luis de Góngora”, “Paraíso cerrado para muchos, jardines abiertos para pocos”, “Imaginación, inspiración, evasión”. Esta última leída en Granada en octubre de 1928 y en Madrid a comienzos de 1929. Refiriéndose a la poesía de Lorca, Zalamea dirá, que pese a su alta calidad, su genio exigiría la representación escénica para dar su fuerza expresiva, y obedecer al impulso “de crear, con su artificio seres vivos y en conflicto… recrear la vida con sus pasiones y sus goces, con sus miserias y sus gritos, con sus tenebrosidades y cambiantes rayos” (Zalamea, 1978: 247). A su juicio, este alcanza mayor “hondura y gracia” en su obra dramática en la que expresa el “alma recóndita de España” como en Bodas de sangre o Doña Rosita la soltera. De su conocimiento de la generación del 27 Zalamea, como he dicho, deja constancia en La vida maravillosa de los libros con estas palabras: “En una síntesis genial García Lorca ha desposado la cultura con lo popular y ha injertado el espíritu nuevo en el viejo tronco. Los artistas jóvenes de España ven repentinamente cómo no hay oposición entre lo clásico y lo moderno; cómo es posible extraer del pueblo las hondas esencias poéticas; cómo se trabajan en el juego de luz, de armonía y de inteligencia, las formas olvidadas de la poesía castellana, con las imágenes más audaces y originales para crear un arte de riquísimo contenido anecdótico, de incontenible fuerza dramática” (Zalamea, 1978: 245). Ideas muy similares a las expuestas por el poeta en su célebre conferencia sobre Góngora. 224

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Además de sus inquietudes estéticas, se da otro punto de encuentro entre Lorca y Zalamea y es la mutua preocupación por las causas sociales, que los lleva a buscar en la sensibilidad popular las raíces de la poesía y a formular la necesidad de que el poeta conecte con el pueblo. De ahí el Romancero gitano que cuestiona tópicos respecto al arte y la cultura. Zalamea parece partir de una estética abierta y sin prejuicios, cuando viaja en pos de la Poesía ignorada y olvidada, título del libro por el que obtuvo el premio Casa de las Américas en 1965 y donde evidencia la capacidad poética de los pueblos, bajo el postulado de que “en poesía no hay pueblos subdesarrollados”. Así, recoge el legado de juglares anónimos, desde los esquimales y navajos pasando por los olmecas y los incas, los bereberes y los etíopes. Tanto Lorca como Zalamea son hombres de acción y de gran sensibilidad social, lo que los acerca al sentir popular, bien desde el teatro la Barraca; o bien desde los programas radiales, o las plazas públicas, como en el caso de Zalamea. Precisamente, al referirse a Lorca, lo define como un juglar que “considera el objeto poético como algo vivo a lo que se le debe dar voz” (Zalamea, 1978: 245). Los dos coinciden en escribir una “poesía viva en libertad”, para ser leída y expresada a través de la voz humana lo que supone un acto colectivo, más que un encuentro íntimo con el lector. Aparte de la similitud de sus planteamientos, también influidos por las vanguardias, interesa en este caso detenerse en el intercambio epistolar entre estos dos poetas del que se deducen las búsquedas personales de Zalamea, que, de alguna manera, se disipan con las luces que arroja Lorca en sus conferencias. Este ofrecía una nueva mirada sobre la tradición literaria; desde el romancero hasta Garcilaso, pasando por las grandes figuras del Siglo de Oro, como Góngora y Soto de Rojas. Además, el papel que Lorca le confiere a la imagen poética, expuesto en su conferencia sobre Góngora, es importante para entender la escritura de Zalamea, su arraigo en la estética barroca. Esta experiencia ofrece algunas de las claves de obras como La metamorfosis de su excelencia y El gran Burundú Burundá ha muerto, que publicó veinte años más tarde y con obstáculos, debido, como se ha dicho, a la censura que sufrió. Como sugiere Nayla Chehade Durán, en esta obra su autor emplea numerosos recursos de la retórica tradicional, pero “se sirve de ellos, los utiliza de modo peculiar y consciente como parte de este anhelo de comunicación, los subvierte de manera novedosa en los distintos niveles del sentido” (Chehade Durán, 2000: 268-269). De esta obra dirá el propio Zalamea en su carta a Germán Arciniegas: “Creo que esta obra tiene algunos valores permanentes y creo que podría ayudar, en cierto modo, a iluminar a las gentes, sobre el espanto colombiano” (Zalamea, 1978: 372). 225

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La detallada cronología lorquiana permite presuponer encuentros en Madrid, antes del viaje del poeta a Nueva York en junio de 1929, tras visitar París y Londres, donde estuvo hasta el 6 de marzo, cuando viajó a La Habana. En el verano de 1930 Lorca ya se encuentra en Granada y en el otoño de ese año está en Madrid. En abril de 1931 se proclama la Segunda República Española, momento grandioso para una parte de la intelectualidad española. No hay rastros de una correspondencia con Zalamea por esos años en los que Lorca debió entregarse a la misión que le encomendara el nuevo gobierno como director artístico del Teatro La Barraca. La anécdota que Zalamea nos refiere de Lorca se sitúa en 1932, pero de esos años no hay constancia de cartas entre ellos. En cambio, es intensa la correspondencia de Lorca con el diplomático chileno Carlos Morla Lynch, amigo común que dejó un emotivo testimonio del joven Zalamea y que recoge Juan Gustavo Cobo Borda en el citado artículo. Nacido en 1888 Morla Lynch nos dice de Zalamea que “abriga una desmedida pasión por Goethe y quiere ser escritor”: “Todo en él transparente y sedoso; sus cabellos finos y naturalmente ondulados se soliviantan al contacto de la menor brisa. Sus ojos son de color indefinido, como las ondas glaucas de una laguna envuelta en niebla” (Cobo Borda, 2005: 171).

Las cartas de Lorca: testimonio de una intensa amistad La correspondencia entre Lorca y Zalamea permite abrir campos de interpretación sobre el desarrollo de la obra de este último. En 1928 Lorca estaba entregado a diversos proyectos, como la finalización de La zapatera prodigiosa y la salida de la revista Gallo. Era un momento fulgurante de su carrera con la repercusión de Romancero gitano. En agosto de ese año Lorca le escribe desde Granada comentándole sobre su “Oda al Santísimo Sacramento” donde desarrolla el tema de la angustia amorosa a través de la imagen del dragón y del unicornio como manifestaciones del deseo: “Debajo de las alas del dragón hay un niño/ y en la luna que cruje, caballitos de sangre,/ El unicornio quiere lo que la rosa olvida/ y el pájaro pretende lo que las aguas vedan” (García Lorca, 1996: 1070). En la carta comenta los versos y explica la elección de la imagen del unicornio que para él “tiene el encanto poético indefinido de conversación borrada”, le advierte que el contenido de la carta lleva “versos míos inéditos, sentimientos de amigo y de hombre que no quisiera divulgar” (García Lorca, 1997: 1070). La mencionada oda, que se publicaría ese mismo año, está dedicada a Manuel de Falla. Ian Gibson hace referencia a la respuesta de Zalamea de la que toma la siguiente frase: “No temas nunca la exhibición de tus cartas. Te quiero y me quiero demasiado para jugar a los manuscritos famosos” (Gibson, 2010, 1: 324). 226

Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca

La carta también sugiere el envío de una anterior en la que ha “regañado” al amigo díscolo y le explica que se queda más tranquilo diciéndole lo que le ha dicho y explicándole que no estaba enfadado con él. También le comenta sobre otro poema: “La Academia de la rosa y el frasco de tinta”, un poema cruel, pero limpio. En una demostración de confianza, Lorca cita textualmente las palabras de Dalí que demuestran el grado de amistad entre los dos. Otra de las cartas publicadas es de agosto-septiembre y en ella Lorca evidencia las inseguridades de la amistad cuando se escudriñan interioridades, entre luces y sombras. Introduce una tensión en la relación íntima debida, en parte, al temor de ofender al otro y de perder con ello su aprecio. “Querido Jorge: He recibido tu carta. Yo creí que estabas molesto. Celebro con todo mi corazón (este desdichado hijo mío), que estés como antes, como la primera vez” (García Lorca, 1997: 1074). Lorca es ocho años mayor que Zalamea y esa distancia lo sitúa en el nivel del maestro que da consejos. Así le recomienda: “Dibujar el plano de tu deseo”, vivir dentro de una norma de belleza. “La belleza viva que pulsan mis manos me conforma de todos los sinsabores”, le confiesa. Se refiere al abatimiento de Zalamea. Según Lorca: “Estás en una triste edad de dudas y llevas un problema artístico a cuestas, que no sabes cómo resolver”. En esta carta le envía la “Oda a Sesostris”, que promete ser de más de trescientos versos, que considera de “gran intensidad”: “Me parece que este Demonio es bien Demonio. Cada vez esta parte se va haciendo más oscura, más metafísica, hasta que al final surge la belleza cruelísima del enemigo, belleza hiriente, enemiga del amor” (García Lorca, 1997: 1075). La tercera carta lleva el membrete de la revista Gallo, parece ser respuesta a una de Zalamea. En esta le confiesa que le había escrito anteriormente, pero que rompió la de septiembre de 1928. Los dos parecen haberlo pasado “mal” en el verano. En el caso del poeta, debido a “cantidad de conflictos que me han asaltado últimamente”. Sin embargo, se deduce que el antídoto es el trabajo en el que no pierde la ilusión. “Ahora hago una poesía que es de abrirse las venas, una poesía evadida, ya de la realidad con una emoción donde se refleja todo mi amor por las cosas”. Lorca desarrolla este concepto de “poesía evadida” en su conferencia “Imaginación, inspiración, evasión” y que relaciona con el sueño surrealista con sus normas poéticas de “emoción verdadera”, pero de una evasión que aunque “muy pura”, considera “poco diáfana”, acaso alejada de sus preferencias estéticas y también de las del propio Zalamea que se acerca al telurismo de Miguel Ángel Asturias, más que al sueño surrealista en El sueño de las escalinatas donde “espaldas al río” el poeta interroga a las fuerzas naturales que dan origen a la vida y perpetúan la injusticia: “A cada vuelta de siglo, se hacen más claras en el clamor de sus 227

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criaturas palabras, quejas, gemidos, gritos, alaridos de hambre y súplicas de justicia y de paz” (Zalamea, 1978: 477). La carta de Lorca está escrita desde la Huerta de San Vicente donde compone el tercer número de la revista Gallo. Como posdata le insiste al joven amigo: “!Que estés alegre! Hay necesidad de ser alegre, el deber de ser alegre. Te lo digo yo, que estoy pasando uno de los momentos más tristes y desagradables de mi vida” (García Lorca, 1997: 1079). La cuarta es de finales de septiembre y en ella lo invita a Granada bajo la promesa de un otoño animado por la actividad de la universidad y la belleza de los jardines de la Alhambra. En la quinta se muestra preocupado por no haber obtenido respuesta y reitera la invitación que le hizo de visitar Granada, proponiéndole ir a escuchar la conferencia que va a impartir en el Ateneo de esa ciudad en compañía de Falla. En ella le anuncia su próximo viaje a Madrid. Las cinco cartas fueron escritas entre agosto y octubre antes de que Lorca se embarcarse rumbo a Nueva York en junio de 1929. En 1930 Lorca está de vuelta en España impresionado por la experiencia americana y habanera. Se vincula al programa cultural de la República en 1931. Zalamea permanecerá en España hasta 1932. Es un periodo en que no se documentan encuentros entre ellos, aunque probablemente coinciden más de una vez, ya que la salida a la finca de Canillejas, que refiere Zalamea en el texto escrito para conmemorar el fallecimiento de Lorca, se fija en 1932. Al año siguiente Zalamea se traslada a Londres donde ocupará un cargo diplomático y posteriormente regresará a Colombia para ser parte del equipo de gobierno de Alfonso López Pumarejo durante el periodo de 1934 a 1938. He de aclarar que Castilla Lattke hace referencia a una correspondencia después de que Zalamea abandonara España y que no se recoge en las ediciones consultadas (Castilla Lattke, 2007: 17). El asesinato de Lorca sorprende a Zalamea en Bogotá, en plena gestión administrativa como Secretario General de la Presidencia. Entregado a los proyectos del gobierno, resumiría ese momento político como de cambios en los que se pretendía barrer con la “falsa cultura” para dar a conocer la auténtica derivada del conocimiento exacto de las cosas, con la “revolución en marcha” liderada por López Pumarejo (Rodríguez Amaya, 2003: 113). El sueño de Los Nuevos se hacía realidad, gracias a su vinculación a la vida política, bien como jefes supremos del país, o en calidad de ministros o asesores, como ocurrió también con Germán Arciniegas, por poner otro ejemplo.

Viaje de vuelta: de la política a la literatura Durante los años treinta Zalamea pospone su proyecto de escritura para entregarse a la política, pero en los años cuarenta publica obras 228

Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca

de teatro y ensayos. Su conocimiento de la literatura española queda reflejado en los ensayos citados que hacen parte de La vida maravillosa de los libros (1941). También publica en ese mismo año El rapto de las Sabinas, Hostal Belén y Pastoral. De su estancia en México en 1943, Zalamea destacaría su descubrimiento de la obra de Saint-John Perse, de lo que deja constancia en el mencionado texto “Consolación poética” en el que confiesa que su poesía le permitió “recuperar la dignidad humana”. Y es desde de lo humano que Zalamea le asignará a la poesía el poder de despertar la capacidad de los individuos para sobreponerse a la maldad y recuperar la dignidad, gracias a la experiencia estética. Después de ese hallazgo, se dedicará a traducir a Saint-John Perse: Elogios (México 1946), Lluvias, Nieves, Exilio (Milán 1946); Anábasis (Bogotá 1946); Vientos (Bogotá 1960), entre otros poemas. Minerva en la rueca y otros ensayos, así como La metamorfosis de su Excelencia, se publican en 1949. Esta última obra ve la luz tras haber sido encarcelado. Su alegato contra el poder a partir de la figura del tirano significó el reencuentro de Zalamea con la poesía, en su intento por conjurar la maldad humana, bajo la forma abyecta de una criatura desnuda cuyo aspecto provoca espanto. La pieza es, a la vez, una celebración del hecho estético, incontenible caudal de imágenes que fluía como río de lava quemando la garganta. En este poema en prosa se vale, entre otros recursos, del grotesco, de la parodia y la hipérbole, para exponer la viscosa naturaleza del mal, igual que en El Gran Burundú Burundá ha muerto (1952), el libro más celebrado de Zalamea y el más traducido. Aquí, al verbo se le confiere el poder de dar vida o muerte, de modo que el tirano priva de voz a sus vasallos para imponer su autoridad con el miedo y la amputación de la palabra. Sin embargo, es en El sueño de las escalinatas (1964), que le inspira un viaje a Benarés, donde la voz poética que pretende redimir, parece sumergirse en capas del idioma, diluirse en palabras que adquieren una naturaleza líquida, rugir con furia volcánica e interpelar con autoridad, traer resonancias profundas y remotas que invitan a los desposeídos a protestar contra la gratuidad de la maldad y la injusticia. En resumen, el periodo vivido por Zalamea, entre 1928 y 1932, en Madrid, resultó sumamente beneficioso para su posterior obra, al tomar conciencia del hecho estético y de la tradición literaria en lengua española, en su diálogo con Lorca. Pero, a la vez, a través de Zalamea, Lorca tuvo conocimiento de autores como Joyce y probablemente de muchos más. Queda por estudiar la repercusión de su papel como difusor de obras de otras lenguas y otras tradiciones. Así como lo que Zalamea le aportó a Baeza y al contrario. De lo que sí queda constancia es de los estrechos vínculos entre España y Latinoamérica durante este intenso periodo que abarca las vanguardias de los años veinte y treinta. Las distancias entre 229

Viajeros, diplomáticos y exiliados

España y países como Cuba, México y Argentina eran mucho más largas de lo que lo son ahora, pero los vínculos eran más estrechos. Lo que sucedía en Buenos Aires, México y la Habana era tan importante o más que lo que sucedía en Madrid o Barcelona y eso también lo entendió Lorca en los viajes que realizó por Latinoamérica. No es gratuito que personajes clave en la vida de Zalamea como Vilches, con quien viene a España, Baeza que le facilita los medios para subsistir y Lorca que lo guía en sus aspiraciones artísticas tuvieran tanta relación con el mundo americano. La travesía de Zalamea pone en evidencia de qué manera aprovechó lo vivido desde que abandonó su país hasta su regreso, en tres piezas emblemáticas, El sueño de las escalinatas, La metamorfosis de su Excelencia y El gran Burundú Burundá ha muerto. Estos poemas, narraciones o letanías a veces de evocaciones bíblicas, son su respuesta a la intolerancia y el fanatismo padecidos en su tierra y fueron posibles gracias al viaje interior, después de la aventura que supuso lanzarse al abismo y aún así preservar la escritura en medio de la adversidad. Zalamea, finalmente, resolvió el problema artístico que llevaba a cuestas, según Lorca, después de haber leído a Saint-John Perse y compartido con él su condición de viajero y de exiliado, en contacto directo con otras culturas y tradiciones. De su conocimiento de los procedimientos poéticos, pero también de su consciencia política, parte la idea que desarrolla Zalamea de una poesía al aire libre dirigida al pueblo. Del mismo modo que Lorca pretendía, a través de la poesía, desvelar espíritu oculto “de la dolorida España”. De ahí, la importancia de la voz, del ritmo, de los acentos, de la sonoridad y eficacia del canto para tocar las fibras del alma colectiva. Zalamea alcanza momentos fulgurantes en El sueño de las escalinatas: “Que vengan aquí, que se acuclillen en primera fila, muy cerca de mí para que su yerta brasa haga borbollar las palabras en mi pecho hasta que broten de él lenguas de fuego./ Pues quiero desatar un gran incendio” (Zalamea, 1978: 472) son versos que traen hasta nosotros el reclamo de los vencidos de todos los tiempos, las promesas de una redención, posible a través de la experiencia poética. Lamentablemente, esta búsqueda artística, esa travesía indispensable para la creación, en el caso de Federico García Lorca, se vio fatalmente interrumpida por la intolerancia y la brutalidad del poder, como lo lamenta Zalamea en el artículo en el aniversario de su muerte: “Bien apretado contra la tierra debió quedar su corazón, cerradas sus manos sobre las briznas de hierba, mordiendo sus dientes en un beso postrero los terrores de España” (Zalamea, 1978: 248).

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Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca

Bibliografía Bellini, Giuseppe, “Jorge Zalamea y la destrucción del personaje”, en Thesaurus, tomo LII, nos 1, 2 y 3 (1997), p. 271-283. Camacho Delgado, José Manuel, “La metamorfosis de su excelencia, de Jorge Zalamea, entre el relato mítico y la violencia política”, en Revista de Estudios Colombianos, nº 1, 22 (2001), p. 8-15. Castilla Lattke, Esneda C., “Jorge Zalamea: desde Lorca con amor y revolución”, en Revista Casa de las Américas, nº 249 (octubre-diciembre 2007), p. 14-21. Cobo Borda, Juan Gustavo, “Jorge Zalamea (1905-1969): cien años”, Homenaje a Jorge Zalamea, en Boletín de la Academia Colombiana, vol. 56, nos 229-230 (2005), p. 171. Chehade Durán, Nayla, “Jorge Zalamea en el panorama literario colombiano”, en Literatura y cultura narrativa del siglo XX, vol. 1 (Bogotá: Ministerio de Cultura, 2000), p. 217-279. Estripeaut Bourjac, Marie, “Los Nuevos como vanguardia: lenguaje generacional, historia e imaginario”, en Thesaurus, LIV, nº 3 (1999), p. 729-773. Gibson, Ian, Vida, pasión y muerte de Federico García Lorca (Barcelona: Editorial Debolsillo, 4ª ed., 2010). García Lorca, Federico. Prosa. Obras completas, vol. III, García-Posada, Miguel (ed.) (Barcelona: Galaxia Gutenberg/Círculo de lectores, 1996). Iriarte, Alfredo, “Las expediciones poéticas de Jorge Zalamea”, en Revista Casa Silva, nº 2 (enero 1989), p. 167-174. Jaramillo Ángel, Humberto, “Jorge Zalamea, viajero, prosista, poeta”, en Boletín Cultural y Bibliográfico, Biblioteca Luis Ángel Arango, vol. 10, nº 10 (1967), p. 109-114. Rodríguez Amaya, Fabio, “Colombia: arte y poder en el siglo XX”, en Caravelle, Toulouse, nº 80 (2003), p. 107-127. Saint-John Perse, Anábasis, Zalamea, J. (trad.) (Bogotá: Instituto Caro y Cuervo, 1992). Tirado Mejía, Álvaro, “La tierra durante la república”, en La nueva historia de Colombia (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, Biblioteca Básica Colombiana, 1976), p. 455-528. Zalamea, Jorge, Literatura, arte y política, Cobo Borda, Juan Gustavo (ed.) (Bogotá: Instituto Colombiano de Cultura, Biblioteca Básica Colombiana, 1978). –, El regreso de Eva (Bogotá: Biblioteca de Cultura Aldeana, nº 100, 1936). –, “El sueño de las escalinatas”, Palabra Virtual [edición digital del poema y audio con la voz del autor, cedida por la emisora HJCK (http//palabravirtual. com)].

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Vivencias españolas de Rómulo Gallegos José López Rueda

Primeros viajes En julio de 1926, aprovechando las vacaciones escolares, Rómulo Gallegos y su esposa, Teotiste Arocha, navegan hacia Europa. El 19 de julio, el novelista anota en su diario las impresiones sobre los pasajeros. Le llaman la atención los numerosos clérigos que vienen de Chile, de Ecuador y de Colombia. El barco le parece un convento flotante y observa con cierta prevención que también Venezuela aporta su contingente de religiosos a la viajera clerecía. El autor de El último Solar y de La trepadora habla de un agustino alto y alelado y de un salesiano que perora con su voz estentórea. De las palabras de Gallegos se desprende un tufillo anticlerical. En el barco viajan también latinoamericanos acomodados y emigrantes enriquecidos. El novelista conversa con ellos pero guardando sus reservas y sin dejar que le descubran su afición literaria. Se reprocha a sí mismo evitar el trato de un ingeniero chileno que le cae antipático. “Esto es una torpeza –se dice–, porque el novelista debe tratar de conocer a todos los hombres” (en Subero: 65-67). Rómulo y su esposa llegan en agosto a Madrid, donde, probablemente, permanecerán hasta fin de mes. A principios de septiembre emprenden un viaje hacia el norte de España comenzando por Ávila, como lo demuestra el hecho de que el día 4 Rómulo anota en su diario una visión nocturna de la ciudad (Rueda: 48-49). De la meseta castellana, que, en ese mes central de la canícula, amarillea de espigas y rastrojos dorados, solo a trechos interrumpidos por algún verdor de encinas o algún temblor de álamos plateados, pasan Rómulo y Teotiste a la fertilidad montañosa de Asturias, pasean por las calles de Oviedo recordando acaso La Regenta de Clarín, y luego siguen su viaje a Santander, donde permanecen un par de días llenándose los ojos de fachadas hidalgas, mástiles pesqueros y olas grises del Cantábrico. Salen para Bilbao el 7 de septiembre y al día siguiente para Burgos, donde Rómulo y Teo recorren el casco antiguo de la ciudad o se pierden lentos entre los altos fustes góticos de la catedral en penumbra. Después de Burgos visitan San Sebastián, que en esas fechas les brindan sus playas alegres de bañistas, y el día 11 salen 233

Viajeros, diplomáticos y exiliados

para Francia. En Lourdes Rómulo se confiesa feliz al encontrarse con que por unos instantes el sentimiento religioso renace en su corazón. “Hay algo inefable –anota en su diario– en esto de pensar que sobre esta serenidad de la noche azul está un inmenso amor y una inteligencia perfecta: Dios” (en Subero: 68-69). Rómulo y su esposa permanecen en París mes y medio. Teo padece un trauma en la rodilla derecha que se le produjo hace tiempo como consecuencia de una caída (Dunham: 113). Un célebre cirujano de París descubre que se le habían soldado diversos huesos de la rodilla. Es necesario intervenir, pero la operación es delicada y él no se atreve a practicarla. Les recomienda que vayan al doctor Putti de Bolonia. Rómulo y su esposa viajan a esta ciudad y visitan al prestigioso cirujano, que, en efecto, corrobora la opinión de su colega parisino y le dice a Rómulo que él puede hacer la operación. Sin embargo, lo serio del asunto y lo escaso ya del dinero les impiden por el momento aceptar la proposición del traumatólogo, y deciden regresar a Venezuela. Rómulo tiene 42 años a la sazón. En 1927 el novelista divide su tiempo entre la educación y la literatura. Es la época en que escribe la primera versión de Doña Bárbara, que, como se sabe, tiene al principio el título de La coronela (Liscano: 113). En febrero de 1928 se celebran los famosos festejos de la Semana del Estudiante que provocan una represión brutal de Gómez y el consiguiente enfrentamiento de los estudiantes con el tirano. Gallegos, profesor del Liceo de Caracas, respalda la rebelión universitaria (Subero: 74-75). A Teotiste se le agrava la dolencia de la rodilla. No tienen más remedio que volver a Bolonia. El 20 de abril, Gallegos obtiene visados para Italia, Francia y España. En La Guaira, Rómulo y Teo emprenden su segunda navegación a Europa y, durante la travesía, Gallegos intenta arrojar al mar el manuscrito de La coronela, porque no estaba contento con su escritura. Su esposa logra convencerlo de que no lo haga y así se salva la obra que un año después le conquistaría la fama en Europa. El 19 de mayo de 1928, los Gallegos desembarcan en Génova y desde allí viajan a Bolonia. El doctor Putti opera con éxito a Teotiste, quien a continuación inicia un largo periodo de convalecencia. Son los meses de junio, julio y agosto, durante los cuales Rómulo rehace el texto de La coronela, que, al fin, deja de llamarse de esa forma para adoptar el definitivo título de Doña Bárbara. Cuando Teo concluye su convalecencia, los Gallegos viajan a Francia, donde permanecen dos meses y medio. El 2 de diciembre de 1928 entran en España, y Rómulo trata sobre la edición de Doña Bárbara con Ramón de Araluce, editor de Barcelona, que no quiere publicar la novela porque, siendo su autor un desconocido en España, teme que no se venda. Entonces 234

Vivencias españolas de Rómulo Gallegos

Rómulo decide pagar la edición con el fin de llevarse una buena cantidad de ejemplares para venderlos en Venezuela (Liscano: 114). El 15 de febrero de 1929 aparece por fin Doña Bárbara bajo el sello editorial de Araluce e impresa “en los talleres de Núñez y Cia., calle San Ramón 6, Barcelona”. Los Gallegos regresan a Caracas y enseguida empìezan a salir las primeras críticas venezolanas: la de Pedro Sotillo en El Universal (24 de abril de 1929) y la de Fernando Paz Castillo en la revista Élite (Caracas, año IV, Nº 189). El ensayista cubano Jorge Mañach publica un artículo sobre la obra en El Repertorio Americano (Tomo XIX, 27 de julio de 1929) que la consagra a nivel continental. Finalmente, en ese mismo año, la Asociación Española del Mejor Libro del Mes la consagra como mejor novela de septiembre. El jurado que la selecciona está compuesto por Eduardo Gómez de Baquero (presidente), Ramón Pérez de Ayala, José María Salaverría, Enrique Díez-Canedo, Gabriel Miró, Pedro Sainz Rodríguez y Ricardo Baeza, que constituyen un elenco de primerísimas figuras. De todos ellos, Sainz Rodríguez, de las Reales Academias de la Lengua y de la Historia, era el único superviviente cuando escribíamos estas líneas en 1984. En 1983 lo visitamos en su casa de Madrid y nos dijo que él había sido el creador del premio al mejor libro del mes cuando era director literario de la editorial CIAP. Yo fundé ese premio para promover la venta de libros –nos contó don Pedro–. Todas las editoriales se beneficiaron con él. Por lo que respecta a Doña Bárbara, fue bastante insólito y meritorio que la seleccionaran como “mejor libro del mes”, porque entonces las editoriales españolas tenían absoluta preferencia por los escritores vernáculos. No era como ahora que se ha puesto de moda la literatura hispanoamericana y cualquier novelista de aquellos países consigue publicar aquí con mayor facilidad que los españoles.

Como vemos por las palabras de Sainz Rodríguez, Doña Bárbara se impuso por sus méritos excepcionales en un ambiente que todavía no era favorable a los escritores hispanoamericanos. Parece que en la votación hubo alguna disidencia, pues dos miembros del jurado quisieron que se eligiera como mejor libro del mes la obra de Américo Castro titulada Santa Teresa y otros ensayos (Alfaro: 150). Como detalle anecdótico, es interesante señalar que, por lo que respecta a Ricardo Baeza, uno de los principales promotores del premio a Doña Bárbara, fue su esposa María quien le descubrió la gran novela venezolana y lo convenció para que la propusiera como la mejor obra de septiembre1.

1

Debo esta noticia al novelista español Manuel Andújar, que fue amigo de Ricardo Baeza.

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Si tenemos en cuenta que Doña Bárbara había aparecido en febrero de 1929, fácilmente se deduce que la Asociación podía proclamar como “mejor libro” de un mes a una obra que se había publicado con anterioridad. El prestigio del galardón obtenido por la novela de Gallegos debía de ser muy eficaz para promover la venta, pues Doña Bárbara se agotó en muy poco tiempo, y en 1930 Araluce lanzó una segunda edición. Ricardo Baeza, en su famoso artículo publicado el 14 de enero de ese mismo año en El Sol de Madrid, describe así los efectos del premio: En su mayoría enviada previamente a América –donde nos dicen ha alcanzado una acogida entusiástica–, la primera edición se agotó a raíz del fallo, defraudando así la impaciencia de la gran masa de lectores que aquel le suscitara; y esa falta de ejemplares es sin duda la causa de que todavía ninguno de nuestros críticos se haya ocupado de la obra. Por cierto que, en compensación a la demora, ello procurará a los que la aguardan la ventaja de una nueva edición –cuya salida se anuncia dentro de este mes cuidadosamente revisada y corregida por su autor, que sin duda habrá aprovechado la circunstancia para aun depurar y acendrar sus excelencias, ya que no hay obra, por perfecta que sea, que no sea todavía perfectible.

Como vemos, la actitud del editor barcelonés había cambiado y en lo sucesivo se encargó de publicar todas las novelas de Gallegos. En ese mismo año de 1930, lanzó una segunda edición de La trepadora y sacó a luz Reinaldo Solar, cuya primera versión había aparecido ya en Caracas, en 1920, con el título de El último Solar. El éxito obtenido por Doña Bárbara determinó que el dictador Juan Vicente Gómez se fijara en Rómulo Gallegos y favoreciera su nombramiento para senador por el estado Apure. Ocurría esto en 1929, pero el Congreso no se reunía hasta abril de 1930. Gallegos decidió regresar a España en noviembre de 1929 y allí permaneció hasta mediados de julio de 1930. Era la única forma de no ejercer la senaduría y de evitar comprometerse definitivamente con un régimen que reprobaba. No dicen mucho las fuentes sobre esta tercera estancia de Rómulo Gallegos en España. Suponemos que debió de consagrarse a la preparación y revisión de las segundas ediciones de Reinaldo Solar, La trepadora y Doña Bárbara, que, según dijimos antes, aparecieron editadas por Araluce en 1930. Sabemos que en ese año conoció a Gabriel Miró. Clemencia, hija de este, lo ha referido en un artículo: “Cuando el autor de la apasionada novela de los Llanos y Gabriel Miró se conocieron, inmediatamente brotó en ellos una sincera amistad. Creo que Rómulo Gallegos no ha olvidado aquellas entrevistas con mi padre en aquel cuarto de trabajo cuyos balcones daban, según ha dicho el poeta Dámaso Alonso, a la serenadora belleza del Museo del Prado” (Miró: 87). 236

Vivencias españolas de Rómulo Gallegos

Probablemente visitaba también a algunos de los miembros del jurado que había escogido a Doña Bárbara como “mejor libro del mes” en septiembre del año anterior. Por la escritora española María Alfaro, sabemos que era amigo de Ricardo Baeza, y, por Andrés Iduarte2, que trataba a Enrique Díez Canedo (Alfaro: 151; Idearte: 66). Cuando Rómulo regresó a Venezuela se enteró de que el dictador quería nombrarle Presidente del Congreso para convertirlo después en Ministro de Educación. Pero Gallegos no se dejó seducir y el 4 de abril de 1931 salió con su esposa para Nueva York. Había quemado sus naves y empezaba un destierro que duraría cinco años, pues no regresaría a Venezuela hasta el 4 de marzo de 1936.

Residencia en España Rómulo y Teotiste pasaron en Estados Unidos el primer año de su exilio en muy precaria situación económica. En abril de 1932 partieron para España y se establecieron en Barcelona3. Alquilaron un piso en la calle de Montaner, entre Aragón y la Diagonal, y no se fueron a Madrid hasta mediados de 1934. Para ayudarse económicamente, el matrimonio Gallegos recibió como pensionistas a tres jóvenes venezolanos: Simón Gómez Malaret, Nelson Himiob y Jesús Lavié. En un edificio próximo al de Rómulo Gallegos vivía un estudiante de medicina llamado Isaac J. Pardo en compañía de su esposa Mercedes. Ambos eran también venezolanos y amigos del matrimonio Gallegos. Isaac había sido alumno del novelista en el Liceo Caracas y tomó parte activa en los sucesos de la Semana del Estudiante en 1928, cuando el régimen de Gómez. Estuvo preso en el Castillo Libertador y condenado a trabajos forzados. Cuando lo dejaron libre decidió marcharse de Venezuela para evitar nuevas represalias del dictador. Salió para Francia en la navidad de 1929 y, después de una breve estancia en París, se marchó con su esposa a Barcelona y allí se quedó hasta licenciarse en Medicina. Mercedes fue la compañera de Teotiste durante la estancia de esta en Barcelona. Tanto ella como su esposo Isaac frecuentaban la casa de los Gallegos y asistían a las tertulias de venezolanos que allí se organizaban con frecuencia. A veces llegaban al piso de Rómulo jóvenes que no vivían en Barcelona, como Gonzalo Barrios y Miguel Otero Silva; o venezolanos ilustres, como Pedro Emilio Coll, que aprovechaban su estancia en la ciudad condal para charlar con el gran novelista exiliado. En el aspecto literario, Rómulo Gallegos trabajaba activamente. Había empezado a escribir Canaima en Venezuela, a principios de 1931. En 2 3

Cf. Iduarte, p. 66. Para la estancia de Rómulo Gallegos en Barcelona, cf. López Rueda: 129-143.

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Nueva York la continuó y empezó Cantaclaro y Pobre Negro. Pero al llegar a Barcelona se dedicó por completo a Cantaclaro hasta que la terminó y se la entregó a Araluce, probablemente a fines de 1933, antes de marcharse a Madrid. Por cierto que Gallegos ya había leído capítulos de la novela a sus jóvenes amigos venezolanos y, completa, a Isaac J. Pardo en una terracita que tenía el piso del novelista. Aparte de estas sesiones literarias, en casa de Gallegos se hablaba continuamente de Venezuela, y el maestro seguía estimulando en sus antiguos discípulos el espíritu de lucha. Así Nelson Himiob, cuando estaba de pensionista en casa de Gallegos, escribió, acicateado por este, su libro La carretera sobre los trabajos forzados en la época de Gómez. Probablemente a mediados de 1934, el matrimonio Gallegos llega a Madrid y se establece en la Casa de las Flores, un hermoso edificio de ladrillos rojos que ocupa toda la manzana encuadrada por las calles de Gaztambide, Hilarión Eslava, Meléndez Valdés y Rodríguez San Pedro. Es un edificio de pisos para inquilinos de clase media acomodada. Está dividido en dos bloques no muy altos por un ameno jardín donde juegan los niños y charlan tranquilamente las señoras y las muchachas de servicio. Como yo nací en Gaztambide 35, a unos doscientos metros de la Casa de las Flores, recuerdo que los vecinos del barrio, obreros y pequeños empleados en su mayoría, tenían por gente de clase más alta que la suya a los inquilinos de la mencionada casa. En la calle de Hilarión Eslava, frente al portal que daba acceso al domicilio de Gallegos, se alzaba el pequeño chalet donde Benito Pérez Galdós pasó los últimos años de su vida. Así lo hacía constar una placa de bronce que contenía un retrato en bajorrelieve del bigotudo y genial novelista con una inscripción que decía: AQUÍ VIVIÓ Y MURIÓ BENITO PÉREZ GALDÓS. El chalet desapareció después de la guerra civil, y en su lugar se alza en la actualidad un edificio de apartamentos; pero, afortunadamente, la efigie de don Benito y la graciosa inscripción en pareados, que tantas veces leímos en la infancia, se ha conservado para información de las nuevas generaciones y nostalgia inconsolable de las antiguas. La casa de las Flores se halla en un sector del barrio de Argüelles que por los años en que allí vivieron los Gallegos era alegre, apacible y de poco tráfico. Esto permitía que los niños jugaran al “rescatao”, a “dola” e incluso celebraran partidos de fútbol en plena calle. Pablo Neruda vivió también en un apartamento de la Casa de las Flores en 1935 y en él recibía a sus amigos los poetas españoles de la generación del 27. Total que algunas tardes de 1935 pudieron estar en la famosa Casa dos colosos de la literatura hispanoamericana: Gallegos y Neruda, y varios de la española: Alberti, Lorca y Vicente Aleixandre. No se puede dar mayor concentración literaria. Pero leamos la emocionada descripción que hace Pablo Neruda, en España en el corazón, del barrio y de la casa. 238

Vivencias españolas de Rómulo Gallegos

Desde allí se veía el rostro seco de Castilla como un océano de cuero. Mi casa era llamada la Casa de las Flores, porque por todas partes estallaban geranios: era una bella casa con perros y chiquillos.

Raúl, ¿te acuerdas?

Te acuerdas, Rafael?

Federico, te acuerdas

debajo de la tierra, te acuerdas de mi casa con balcones en donde la luz de junio ahogaba flores en tu alcoba?

Hermano, hermano!

Todo eran grandes voces, sal de mercaderías, aglomeraciones de pan palpitante, mercado de mi barrio de Argüelles con su estatua como un tintero pálido entre las merluzas: el aceite llegaba a las cucharas, un profundo latido de pies y manos llenaba las calles, metros, litros, esencia aguda de la vida,

pescados hacinados,

contextura de techos con sol frío en el cual la flecha se fatiga, delirante marfil fino de las patatas, tomates repetidos hasta el mar.

Rómulo Gallegos y su esposa se instalan en un piso que arrendaban los hermanos García Maldonado. En él viven también Gonzalo Barrios y Nelson Himiob. Todos ellos forman una comunidad con Rómulo Gallegos de figura paterna o de hermano mayor y doña Teo de ama de casa firme y económica4. A pesar del exilio, no falta el buen humor y la alegría de vivir, como lo prueba la siguiente anécdota. Cuenta Gonzalo Barrios que en la Casa de las Flores había una terraza protegida por una baranda no muy amplia. A veces el joven Barrios se encaramaba a esta y la recorría 4

Para la estancia de Gallegos en Madrid, cf. Idearte: 55-67, y entrevista con Enrique García Maldonado, en López Rueda: 144-157.

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con seguro equilibrio y no pequeño susto de su amigo Juan Oropesa que asistía como espectador. “En la actualidad –me decía el patriarca de Acción Democrática, todavía vivo y activo cuando yo escribía estas líneas– necesitaría un muro para repetir la hazaña”. Durante algunos meses, Rómulo trabaja como jefe de ventas de la Nacional Register Company, que le proporciona “un sueldo modesto pero muy sustancioso en comparación con los habituales de Madrid”5. El piso de la Casa de las Flores se transforma en un verdadero consulado rebelde por el que pasan todos los venezolanos antigomecistas que llegan a Madrid. En las conversaciones de los exiliados, Venezuela está presente siempre. Rómulo y sus amigos rechazan la violencia como solución. Todos están de acuerdo en que es preciso acabar con el caudillismo y reemplazarlo por instituciones estables. Inspirándose en un pasaje de Canaima, donde se habla de dos vocablos indígenas, tararana y tarangué, que significan respectivamente ‘el futuro’ y ‘el pasado’, Rómulo y sus discípulos piensan que el grupo se podría llamar tararana; pero el nombre no les convence del todo, porque temen que pueda resultar ridículo. Entonces, como eran admiradores de Azaña, cuyo partido se llamaba Acción Republicana, encuentran acertado que el posible partido se denomine Acción Democrática (Cf. López Rueda: 129-143). El grupo de Rómulo no se limita a conversar en la intimidad, sino que a veces organiza actos públicos para dar a conocer en España la situación de Venezuela. El más importante se realiza en el Ateneo de Madrid con la intervención de Rómulo Gallegos y del mexicano Andrés Iduarte, gran amigo del grupo venezolano. Aparte de la preocupación política, el matrimonio Gallegos y sus jóvenes amigos se interesan mucho por la cultura. Uno de sus pasatiempos favoritos consiste en visitar el Museo del Prado y reunirse luego a escuchar y comentar lo que algunos de los del grupo escribe sobre un pintor o un cuadro determinado. Sabido es que Rómulo Gallegos rehuía las tertulias literarias. Por eso, aunque sus novelas se vendían bastante bien, no era muy conocido en los círculos culturales. Así lo dice la famosa novelista Concha Espina en un artículo publicado en El Debate en 1936 (en López Rueda: 68-69). Ni siquiera se preocupaba de cultivar la amistad de los escritores que habían premiado Doña Bárbara. De ellos solo tuvo una muy pasajera amistad con Gabriel Miró y algún trato con Ricardo Baeza y Enrique Díez-Canedo. Pedro Sainz Rodríguez nos dijo hace años que no llegó a conocerlo.

5

Iduarte, p. 65.

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De todas formas, si bien es verdad todo esto, no hay que tomarlo como algo absoluto. Andrés Iduarte nos dice que varias veces sirvió de intermediario entre Rómulo y la gran poetisa Gabriela Mistral y que estuvo presente en la entrevista que sostuvieron en el Consulado de Chile. Según el escritor mexicano, ambos se leían y admiraban. Por otra parte, lo mismo que sucedía en Barcelona, también visitaban a Gallegos en Madrid personalidades importantes de Venezuela y América. El más notable de los que iban de vez en cuando a charlar con él en su casa es, sin duda, Rufino Blanco Bombona, viejo amigo de los hermanos García Maldonado y enemigo irreconciliable de Juan Vicente Gómez. Ya hemos dicho antes que Gallegos leía a sus amigos capítulos de su obra en marcha. Isaac J. Pardo y Enrique García Maldonado han contado en respectivas entrevistas que dichas lecturas acababan a veces de mala manera porque si Rómulo advertía escaso entusiasmo en su auditorio juzgaba que lo escrito era un fracaso y allí mismo rompía las cuartillas, con gran asombro y consternación de sus oyentes (López Rueda: 129-143 y 144-157). Araluce publicó Cantaclaro en 1934 y Canaima en 1935. Antes de concluir esta última, Gallegos leyó algunos de sus capítulos en el Centro de Escritores y Artistas de Madrid con extraordinario éxito. “Yo no he oído aplaudir nunca en forma semejante la simple lectura de una novela”, dice Andrés Iduarte (29). No tiene, pues, nada de extraño el éxito alcanzado por esta obra que tuvo una segunda edición de 4.000 ejemplares en el primer semestre de 1936. Otro ejemplo de que no todo era reclusión en la vida madrileña de Rómulo Gallegos, lo constituyen sus relaciones con el Hogar Americano6. Esta importante institución privada, que se anticipó a los organismos oficiales posteriores para el fomento de las relaciones entre España y América Latina, fue obra de María Edilia Valero, una escritora venezolana que la fundó bajo los auspicios de la Sociedad Económica Matritense de Amigos del País. El Hogar Americano se constituyó legalmente en Madrid el 12 de mayo de 1934 y sus fundadores publicaron una circular dirigida al público español y a los hispanoamericanos residentes en Madrid para dar a conocer sus propósitos. Dicha circular iba suscrita por muy prestigiosas firmas de la vida cultural madrileña, entre las cuales cabe destacar las de María Edilia Valero, Gabriela Mistral, Concha Espina, María de Maeztu, Rosa Arciniegas, Rómulo Gallegos, Vázquez Díaz, Pedro de Répide, Carlos Pereira, etc. El Hogar Americano funcionó primero en la Plaza de la Villa 2, sede de la Sociedad Económica Matritense de Amigos del País; pero, 6

Para todo lo relativo a las relaciones de Gallegos con esta institución, cf. Valero.

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posteriormente, María Edilia Valero consiguió un local propio junto al Congreso y cerca del jardín donde se alza la estatua de Cervantes, en la calle de Fernanflor 8. Rómulo Gallegos fue socio del Hogar Americano y participó activamente en la ejecución e sus proyectos. Su nombre figura en la lista de la Junta Directiva para 1935-1936, como presidente de la Sección de Literatura y vocal de la de Relaciones Exteriores que presidía María Edilia Valero. Los jóvenes venezolanos eran el alma del Hogar y muy asiduos concurrentes a sus fiestas y reuniones. Según María Edilia Valero, colaboraron con eficacia y diligencia en la decoración y acondicionamiento del local situado en la calle de Fernanflor. La construcción del bar se inició con 50 pesetas que obsequió Gallegos para comprar los primeros materiales. El joven arquitecto Enrique García Maldonado “obtuvo en casa de un amigo comerciante, cartones, tablas y hojalatas a precios irrisorios” (Valero: 249) y actuó como carpintero, teniendo como ayudantes a Nelson Himiob, Julio Torres Vivas, Manolo y Víctor García Maldonado, Óscar Aranguren, Sánchez Palacio y otros. Mientras estos colaboraban en la construcción, Larrazábal, Gómez Malaret, Gonzalo Barrios y Juan Oropesa les acompañaban con su charla y Rómulo Gallegos leía o escribía en algún rincón del Hogar. María Edilia Valero nos muestra una faceta del novelista que contradice su fama de adusto y destaca el aspecto lúdico de su personalidad: Al hablar de los exiliados, ¿cómo olvidarme de Rómulo Gallegos? Pues aunque se asombren mis amables lectores, era uno de los venezolanos más traviesos; con su talento y humorística puntería Rómulo gozaba entre los intelectuales españoles de gran simpatía. El autor de Doña Bárbara fue también la admiración de algunas encantadoras madrileñas, quienes hablaban con perfecto conocimiento de sus novelas. Si no es indiscreción repetirlo, la doctora Iribarren me decía: “Este venezolano es hombre de gancho muy peligroso…”. (129)

Cuenta María Edilia que en cierta ocasión tenían una pequeña fiesta familiar en el Hogar Americano. Las organizadoras habían comprado unas botellas de champaña que los contertulios fueron trasegando hasta darles fin. Sospechando que las organizadoras no habían sacado todo el champaña, Rómulo Gallegos y Virgilio Rodríguez Beteta, Ministro de Guatemala, entraron sigilosamente en la cocina y luego salieron llevando en sus brazos seis y cinco botellas vacías respectivamente. Los dos bebedores reclamaban la botella que faltaba y las organizadoras no tuvieron más remedio que sacarla. Efectivamente, habíamos guardado una botella para don Melchor Lasso de la Vega y don M. S. Pichardo, ministros de Panamá y Cuba, respectivamente, quienes habían ofrecido llegar a la reunión del Hogar Americano, pero con 242

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retraso, porque estaban invitados a una comida. Los invitados a nuestra reunión no conocían ese detalle, y se armó un gran revuelo, por lo cual fuimos obligadas a decir la verdad. Dicho y hecho, la botella fue puesta en pública subasta, pero con la promesa de guardar un cuarto de champaña para los ministros que llegarían luego. Los formalísimos Beteta y Rómulo entregaron a la tesorera del Hogar Americano 100 pesetas, producto de la subasta y el cuarto de champaña. (Valero: 129)

El matrimonio Gallegos y sus jóvenes compatriotas pasaban los veranos en Galicia7. El primer año, 1933, estuvieron en Aldán, pero en 1934 se instalaron en Beluso, un pueblecito de pescadores situado a un kilómetro de Bueu, en la ría de Pontevedra. Andrés Iduarte, que veraneó también en Beluso con el grupo venezolano en 1934 y 1935 nos ha dejado en su libro Con Rómulo Gallegos, una hermosa evocación de la vida que llevaban él y sus amigos en aquella región de abundantes maizales, bosques de robles, altos pinares y serenas playas, donde los nadadores expertos del grupo, Gonzalo Barrios y García Arocha, competían en velocidad o resistencia. Sus amigos eran los pescadores y labriegos del pueblo. Andrés Iduarte menciona a Jesús Regueira, un marinero viejo que había navegado por tierras lejanas y que llamaba a Rómulo don Rómbalo, sin que fuera posible corregirle. También era amigo de los americanos un carpintero de barcos llamado José Torres, de ideas comunistas, que leía en voz alta a sus convecinos los periódicos de Madrid y Vigo o proyectaba por las noches en su taller películas de Pathé-Baby de contenido antifascista. La predilección de Rómulo y sus amigos por la gente sencilla de Beluso les hacían sospechosos de comunismo a los ojos de la minoría acomodada del pueblo. En 1934 estuvieron con Rómulo en Beluso Andrés Iduarte y su esposa Graciela, Gonzalo Barrios, Nelson Himiob, el doctor Raúl García Arocha, Juan Oropesa y Alberto Fernández, un joven gallego que era el mejor amigo español del novelista. En 1935 estuvieron también los Gallegos, los Iduarte y Gonzalo Barrios. Los acompañaron entonces el doctor Rafael Ramón Irazábal y el arquitecto Enrique García Maldonado. El día del Apóstol de aquel verano fueron todos a Santiago de Compostela y, mientras callejeaban por la ciudad, se encontraron con una espiritada figura de luenga barba y gafas redondas: era don Ramón del Valle Inclán. Andrés Iduarte, Gonzalo Barrios, Rafael Ramón Irazábal y Enrique García Maldonado abordaron al poeta y estuvieron hablando con él. Iduarte, que ha narrado este encuentro, no recuerda si Rómulo Gallegos andaba con su esposa por otro lado de la ciudad o contemplaba la escena 7

Para la estancia de Gallegos en Galicia véase Iduarte, y López Rueda: 157-177.

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desde lejos. Pero lo cierto es que los dos novelistas no se pusieron en contacto. Cuando esto sucedía, faltaban solo cinco meses para que Valle Inclán muriera en Santiago de Compostela. Al terminar el verano, los amigos volvieron a Madrid; pero Rómulo y su esposa decidieron quedarse en Beluso indefinidamente. El novelista se hallaba en plena gestación de Pobre negro y quería terminar la obra en diciembre para entregársela a Araluce. Las novelas publicadas hasta entonces por el caraqueño se vendían bastante bien para la época y el autor de Doña Bárbara podía ya vivir, si bien modestamente, con lo que le pasaba su editor (Cf. Iduarte: 50, y Subero: 146-148). Rómulo tenía incluso el proyecto de escribir una novela de ambiente gallego que, desgraciadamente, no llegó a realizar, porque en diciembre de 1935 se produjo la muerte de Gómez y tuvo que abandonar su apacible retiro de Beluso para lanzarse a los procelosos mares de la política venezolana. En enero de 1936, los Gallegos regresaron a Madrid y, juntamente con Andrés Iduarte y su esposa Graciela, fueron huéspedes durante varias semanas de los García Maldonado. Rómulo estaba ya a punto de partir para Venezuela y andaba en tratos con López Contreras, que le estaba ofreciendo el Ministerio de Instrucción pública. En esos días sale para Barcelona con el fin de arreglar el pasaje en barco para él y su esposa y llega al apartamento de Isaac J. Pardo lleno de dudas y vacilaciones sobre si aceptar o no el Ministerio. El Dr. Pardo me ha contado cómo, después de una serie de cables enviados a López Contreras y contestados por este, acepta por fin el nombramiento y regresa a Madrid (López Rueda: 129-143). El 14 de febrero, el Hogar Americano realiza una reunión en su honor para despedirle. Unos días después, Rómulo Gallegos y su esposa viajan en tren a Barcelona y en la motonave Virgilio de la Compañía Italiana de vapores llegan a La Guaira el 4 de marzo de 1936.

Relaciones con la España peregrina El 18 de julio de 1936, poco meses después del regreso de Rómulo Gallegos a Venezuela, estalló en España la Guerra Civil. Tres años más tarde, con la victoria de Franco, millares de españoles salieron para el destierro. Algunos se quedaron en países europeos, pero los que pudieron se marcharon a América. En México se refugiaron destacados intelectuales, como el filósofo José Gaos y los poetas Luis Cernuda o Manuel Altolaguirre. Año tras año, los españoles de México mantuvieron encendida la llama de la protesta contra los usurpadores fascistas, al mismo tiempo que desarrollaban una labor ejemplar en el campo de la cultura, de la cual son buenas muestras el Colegio de México y la editorial Fondo de Cultura Económica. Su inquebrantable fe democrática les llevaba a repudiar las dictaduras militares dondequiera que se produjesen 244

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y así, cuando el 24 de noviembre de 1948 se consumó el golpe de estado que derribó a Rómulo Gallegos (Cf. Liscano: 218-219), los exiliados españoles de México enseguida se solidarizaron con él y condenaron el hecho. La revista Cuadernos Americanos, que dirigía el mexicano Jesús Silva Herzog con el poeta español Juan Larrea de secretario, dedicó las primeras páginas del número de enero de 1949 a respaldar al depuesto presidente constitucional de la República de Venezuela. En dicho número, el escritor español Eugenio Imaz, que había estado algún tiempo de profesor en Caracas, incluyó, con unas palabras de presentación, la carta de un venezolano amigo suyo que narra el desarrollo de las consecuencias del golpe. Por razones obvias, Imaz publicó la carta sin el nombre del corresponsal. La natural simpatía de los republicanos españoles por la causa de Gallegos cristalizó en un homenaje que le rindieron el 10 de octubre de 1949 en el restaurante Chapultepec8. Las agrupaciones que patrocinaron el acto fueron las siguientes: Unión de Intelectuales Españoles, Ateneo Español de México, Unión de Profesores Universitarios Españoles en el Extranjero, Ateneo Ramón y Cajal, Agrupación de Universitarios Españoles y Agrupación de Periodistas y Escritores Españoles en el Exilio. Álvaro de Albornoz, Jefe del Gobierno Republicano Español, y Luis Nicolau d’Olwer, su embajador en México, recibieron al Presidente de Venezuela en el vestíbulo del restaurante Chapultepec. Acompañaron a Rómulo Gallegos en la presidencia del acto, el ex-Presidente del Consejo de Ministros de la República Española, José Giral, y los miembros del Gabinete Venezolano Ricardo Montilla y Alberto López Gallegos, el Presidente de la Cámara de Representantes Luis Lander y el ex Embajador de Venezuela en Colombia, Mariano Picón Salas, quienes con sus esposas ocuparon sus puestos entre una clamorosa ovación de los doscientos comensales. Entre los venezolanos emigrados que asistieron al acto, se encontraban Ángel Zapata, Roberto Villalobos, Manuel Ángel García, Ana Luisa Llovera, Pedro Flores y Amílcar Chávez. Para ofrecer este homenaje a Rómulo Gallegos, amigo generoso de la España republicana, los organizadores designaron al conocido filósofo Eugenio Imaz, al gran prosista Antonio Espina y al político y profesor universitario Mario Ruiz Funes. El discurso de Eugenio Imaz comienza destacando el hecho notable de que los intelectuales españoles exiliados en México se han reunido como un solo hombre para estrechar la mano de Rómulo Gallegos. Esa unanimidad le parece insólita, por tratarse de 8

Véase “Fervoroso homenaje de la emigración republicana española al Presidente Rómulo Gallegos”, en España Nueva, México, 15 de octubre de 1949, p. 4.

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españoles que además son intelectuales. Sólo se explica por el valor del homenajeado, que más que un hombre es nada menos que todo un pueblo. Alude Imaz a la época española de Gallegos, cuando andaba por Barcelona, Madrid o Galicia, esquivando los cenáculos literarios, absorto en lo que llevaba dentro: “el alma entera del linaje”. Refiérese Imaz al linaje de Adán, al del hombre más hombre, a la especie humana en sus mejores aspectos. Según Imaz, pocos pueblos ha habido en la historia que se hayan distinguido más que los hispanoamericanos en la lucha por defender la dignidad y la justicia. Y ejemplifica con Fuenteovejuna, con don Quijote y con Bolívar, el tercer gran majadero de la historia. En esa línea de ser más hombres, sitúa también Imaz a los humanistas de España y América: Luis Vives allí, el Inca Garcilaso de la Vega aquí, Manuel Azaña allá, Rómulo Gallegos acá. Continúa el orador con el panegírico del Presidente de Venezuela y en unas pocas frases acierta a definir su carácter y su actuación como político y escritor. “Rómulo Gallegos –dice Eugenio Imaz– es dos veces padre de su patria: cuando le desnudó su alma en la novela y cuando se resolvió a rescatarla de la tutela oprobiosa del sultán y sus califas”. Comenta luego el orador la unanimidad profunda con que fue elegido Presidente de la República. “Pocas veces –exclama Imaz– ha conocido un pueblo la extraña suerte de verse dirigido por su propia cabeza”. Termina el discurso con un elogio a la ponderación política de Gallegos y un comentario de su caída provocada por la traición de un amigo9. Cree Imaz que quizá este duro percance convenía para que el joven partido Acción Democrática, que había conquistado el poder un poco rápidamente, “pasara de nuevo por el purgatorio de la persecución y la clandestinidad”, y así se fortaleciese. Antonio Espina inicia su intervención con una serie de profundas consideraciones sobre el azar y afirma que en el destino de los grandes espíritus lo malo de las peripecias existenciales no pasa de ser mera anécdota o episodio, con tal de que la conciencia –“la luz del magín”-, que es lo verdaderamente importante, permanezca indemne a través de las vicisitudes. Este es el caso de Rómulo Gallegos, cuya obra se encuentra ya por encima de las circunstancias externas, aunque profundamente enraizada en la existencia comprometida de su autor. Por eso no importa gran cosa que el político Rómulo Gallegos haya sido derribado, pues su obra, que es ya la de un clásico, permanecerá indestructible en la memoria de los pueblos que hablan español. Concluye Antonio Espina su 9

Alude a Carlos Delgado Chalbaud, quien compartió con Gallegos el exilio en España durante la época gomecista.

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discurso con unas palabras de aliento para los demócratas venezolanos: “Permitidme, por último –exclama el orador-, que ostente mi orgullo como trasmisor de un voto español de admiración y homenaje –en este México prócer, de corazón y de cerebro– hacia un gran escritor de Venezuela. De Venezuela, espejo que fue (en mano de Rómulo Gallegos) de espiritualidad y democracia y que volverá a serlo, porque esa mano sigue firme y el buen cristal no se ha roto”. El acto continuó con la intervención de Mariano Ruiz Funes y concluyó con las palabras de Luis Nicolau D’Olwer, quien se adhirió al homenaje en nombre del gobierno de la República Española. Finalmente, la orquesta interpretó el himno nacional de Venezuela, “que los comensales escucharon de pie y rubricaron con prolongados aplausos”. El 2 de agosto de 1954, con motivo de cumplir 70 años Rómulo Gallegos y 25 la primera edición de Doña Bárbara, se celebró en México otro homenaje al ilustre novelista venezolano. Rómulo Gallegos y el general Lázaro Cárdenas presidieron el banquete. Asistieron personalidades mexicanas e intelectuales exiliados de España e Hispanoamérica. Andrés Iduarte habló en nombre de México; Raúl Roa, de Cuba; y Nicolau D’Olwer, en representación de los republicanos españoles. La revista Cuadernos Americanos (Vol. LXXVII, México, septiembre-octubre 1954, 75-155) se sumó al homenaje editando los discursos y un conjunto de colaboraciones sobre la obra galleguiana, a cargo de conocidos escritores de uno y otro lado del Atlántico. Un artículo de María Alfaro constituyó la contribución española (en López Rueda: 88-93). Luis Nicolau D’Olwer dijo en su discurso que una comunidad de hombres libres, como era la España en el exilio, no podía estar ausente en un homenaje a Rómulo Gallegos; menos aún en ocasión de conmemorarse los veinticinco años de Doña Bárbara, pues si bien el novelista no nos dice ni cómo ni dónde murió la desenfrenada cacica del cajón del Arauca, todos sabemos muy bien que renació para la gloria literaria en Barcelona. Dentro del tono emotivo del género, el discurso de Nicolau tiene el interés de evocarnos la resonancia que provocó en los lectores españoles la recepción del texto galleguiano. “Tanto nos avasallaba –dice don Luis en su oración– la fuerza del escritor como nos sorprendía la riqueza de su lenguaje. Saboreamos, cual fruta desconocida, palabras y modismos que irrumpían en tormentoso caudal. Nombres y verbos precisos, concretos para cada cosa, para cada acción. Ocioso sería buscarlos en diccionarios académicos, pero tienen más alta ejecutoria: son ‘palabra viva’, que hubiera dicho nuestro Maragall”. La naturaleza americana en Doña Bárbara surgía vigorosa y exultante en la imaginación de los lectores españoles como debió de aparecerse ante los ojos maravillados de Colón en la madrugada del descubrimiento. 247

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Aparte de los valores estéticos, ensalza también don Luis en Rómulo Gallegos la insobornable actitud comprometida de sus novelas. Nicolau D’Olwer está contra el artista que se encierra en su torre de marfil y produce obras vagamente universales que nada tienen que ver con su circunstancia político-social. Esas obras –nos dice– deberían escribirse en esperanto. La posición de Gallegos es diametralmente opuesta. Sus personajes son venezolanos que alientan en paisaje venezolano y el novelista vive con ellos sus peripecias en los llanos de San Fernando, en las selvas de Guayana y en las dunas desérticas de la Guajira. El vigoroso narrador caraqueño corrobora el hecho, tantas veces comprobado, de que el artista alcanza lo universal a través de lo particular. Nicolau D’Olwer pasa luego a considerar el aspecto político de Rómulo Gallegos y le expresa su admiración y respeto por haber sido, como Jefe de Estado, encarnación y símbolo de la política civil. Cree el orador que las luchas políticas de principios del siglo XIX habían dado lugar a las asonadas y cuartelazos que habían caracterizado la historia de España y de sus antiguas colonias durante la mencionada centuria y también, en parte, durante el siglo XX. Recuerda que si bien el mismo Libertador había rechazado ante el Senado de Colombia su encumbramiento a la Presidencia de la República diciendo que su horrible profesión militar le había puesto fuera del mando civil, sus palabras eran aún letra muerta para los hombres que mandaban los ejércitos de los países hispanoamericanos. Esa indebida suplantación de funciones por parte de los militares era la causa de que venezolanos y españoles exiliados compartieran la generosa hospitalidad de México. Don Luis Nicolau D’Olwer termina su alocución con unas emotivas consideraciones sobre la nostalgia. “El desterrado –proclama el orador– puede tener la fortuna de hallar una segunda patria; pero esta, amor de elección, no le borrará jamás la añoranza de la tierra entrañablemente unida a sus más dulces recuerdos”. Desea, por último, don Luis a don Rómulo Gallegos la pronta liberación de su patria para que pueda ser de nuevo “ciudadano libre de la libre Venezuela”.

Bibliografía Alfaro, María: “Rómulo Gallegos y España. Doña Bárbara, La rebelión y otros cuentos”, en Cuadernos Americanos, vol. LXXVII, México (septiembreoctubre de 1954). Dunham, Lowell: Rómulo Gallegos, vida y obra (México: De Andrea, 1957). Espina, Concha: “Una mención de homenaje al libro hispanoamericano”, en El Debate, Madrid, 24 de mayo de 1936. Iduarte, Andrés: Con Rómulo Gallegos (Caracas: Monte Ávila, 1969). 248

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Liscano, Juan, Rómulo Gallegos y su tiempo (Caracas: Monte Ávila, 1980). López Rueda, José Rómulo Gallegos y España (Caracas: Monte Ávila, 1986). Miró, Clemencia, “Gabriel Miró y América”, en Revista Nacional de Cultura, Caracas, nº 98 (mayo-junio 1953). Subero, Efraín, Gallegos: materiales para el estudio de su vida y de su obra (Caracas: Congreso de la República, 1980). Valero, María E., El hogar americano en Madrid (Buenos Aires: Artes Gráficas Bartolomé H. Chiesino, 1948).

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Tercera parte Ecuador Coordinador: Francisca Noguerol

“España no está sola” Del localismo a la fraternidad hispánica en las letras del Ecuador (1914-1939) Marisa Martínez Pérsico Universidad de Salamanca Associazione Italiana Studi Iberoamericani (AISI)

…cuando vivís ahí, se te olvida quién fuiste. Es genial. A cada paso te vas dejando atrás, como si tu yo ya no existiera. A esto se le llama resucitar. Recibir el regalo de una segunda infancia. María Negroni, La Anunciación

El periplo 1914-1939, enmarcado por el inicio de la Primera Guerra Mundial y el epílogo de la Guerra Civil española, se corresponde en el campo intelectual ecuatoriano con un viraje paulatino desde la resistencia inicial a las influencias culturales europeas y el distanciamiento respecto de los sucesos bélicos como manifestaciones de la “decadencia de Occidente” hacia la identificación y el respaldo masivo al bando republicano por parte de numerosos escritores ecuatorianos, que desde el atalaya andino, la costa pacífica o la península ibérica atendieron con vigilancia de cronistas los avatares de las dos Españas. La escisión entre vanguardia artística y vanguardia política instalada en el Ecuador, de cómodo rastreo en revistas como la quiteña Letras (1912-1919) o la guayaquileña Savia (1925-1929), es un ejemplo de la repulsa ante la adopción de tendencias estéticas y temas foráneos: la pugna por la defensa de la consolidación de un ecuatorianismo literario celoso de los tópicos locales y conflictos sociales autóctonos (“estar dentro” o “estar fuera” de los temas nativos como la literatura del cholo, el montuvio1, el serrano, 1

El montuvio es el campesino que habita la zona rural de la costa interna del litoral ecuatoriano. La cordillera de la costa, que nace en el cerro de las Cabras en Durán,

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el indio, era aplaudido o señalado con el dedo censor) fue cediendo paso a la “fraternidad antifascista”, que se sustentó en el pujante socialismo radicado en el país andino desde la fundación del partido, en 1926. Éste dio respaldo ideológico a los narradores del Grupo de Guayaquil, a pensadores como Benjamín Carrión (1897-1979), y contribuyó con creces al silenciamiento de una literatura que no obedecía, en apariencia, a la protesta o al panfleto social, como ocurrió con la narrativa de Pablo Palacio (1906-1947) o de Humberto Salvador (1909-1982)2. Motivos para la segregación de tales textos novedosos fueron la defensa de una tónica americanista adoptada en obras consideradas por entonces ejemplares de la tendencia realista como Cumandá (Juan León Mera, 1879) o Huasipungo (Jorge Icaza, 1934), así como el rechazo a la incorporación de técnicas formales extranjeras3.

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se extiende pasando por el cerro del Carmen en Guayaquil hasta la cordillera Colón-colonche, que llega hasta Manabí, y Esmeraldas. Esa es la línea divisoria, geográficamente, de las culturas llamadas “cholos” y “montubios”. El DRAE nos indica que este adjetivo, en sentido general, alude a una persona montaraz y grosera, frente al significado neutro, denotativo, de “campesino de la costa”. De todas maneras, cabe señalar que existe alternancia entre el uso de “montubio” y de “montuvio”. José de la Cuadra, Pedro Jorge Vera, los integrantes de la Generación del ‘30 así como más tarde Miguel Donoso Pareja, entre muchos otros escritores, mantienen la v y no la b, dado que “montuvio” es el vocablo original nacido en los pueblos costeños. Esta predilección implica la pervivencia de una identidad, y es la que elegimos adoptar en nuestro artículo. El drama íntimo que mostraba Palacio fue interpretado como desvinculado de la denuncia social, como un arte deshumanizado. Tales son, a grandes rasgos las críticas que efectúa Joaquín Gallegos Lara a Vida del ahorcado en El Telégrafo y a En la ciudad he perdido una novela, en Semana Gráfica. A finales del ‘20 se forja el realismo social, representado por el Grupo de Guayaquil, y las vanguardias de la primera posguerra iniciadas por Pablo Palacio –con Un hombre muerto a puntapiés y Débora– y por Humberto Salvador con dos libros de cuentos, La navaja y Ajedrez, y con una novela que se llama En la ciudad he perdido una novela. Nos señala Miguel Donoso Pareja en una entrevista efectuada en Guayaquil, en junio de 2008, que Salvador fue prácticamente el precursor del psicoanálisis en el Ecuador: “Un animal raro de la época. Gracias a él, el realismo incorporó procedimientos propios del realismo mágico. El realismo de Palacio y Salvador fue un realismo mucho más profundo, miraba más bien la aletheia, como decía Rodríguez Monegal, el interior de las cosas. En cambio el realismo social, que fue el que predominó, buscó retratar el mundo exterior, los hechos colectivos. Convivieron ambos, pero el segundo prevaleció. De ahí que yo llame literatura sumergida al primero. Hay rescates tardíos de escritores olvidados en los países de Latinoamérica, como Arlt en Argentina, Felisberto Hernández en Uruguay, Martín Adán en Perú, Garmendia en Venezuela, Owen en México o Palacio en Ecuador. A esa literatura la sumergieron realmente: la izquierda sectaria no le dio paso. Nelson Osorio la llama literatura subterránea pero considero que ese adjetivo se confunde con underground, así que yo prefiero llamarla sumergida, me parece más preciso” (en Martínez Pérsico, 2010: 178-179). No obstante, recientes abordajes de la obra de Jorge Icaza reconocen su plena participación en la “vanguardia estética”, incluso en Huasipungo, según demuestra el investigador Humberto E. Robles en su ponencia inédita Innovación / protesta. Noción de vanguardia: paradigmas ecuatorianos (1920-1930).

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A pesar de los reparos, el cultivo de la imagen múltiple en la lírica del Ultraísmo hispánico, la tradición barroca del epigrama satírico y la recuperación del romance neopopularista por la Generación del 27 impactaron en la composición de la lírica ecuatoriana de la época, que sufrió un proceso de sincretismo fecundo en la obra de escritores que habían emigrado a España (Abel Romeo Castillo, Jorge Carrera Andrade) así como en aquellos que seguían la novedades peninsulares desde el Ecuador (Pedro Jorge Vera, entre muchos otros). A nivel ideológico, la fraternidad antifascista, decíamos, tiñó la poesía latinoamericana de una impureza irremediable no sólo en los celebrados versos de un César Vallejo o de un Pablo Neruda, sino también en las plumas ecuatorianas, ahora identificadas con el país europeo en el terreno de las tragedias sociopolíticas: “en mi sangre,/ tu palabra;/ en mi corazón, tu grito;/ en mi Ecuador, tu Granada” escribirá Pedro Jorge Vera (1914-1999) en uno de sus Romances madrugadores (“Muerte y vida de Federico García Lorca”, 1938). Los cinco lustros que nos ocupan han sido ocasión de fructíferas rutas interoceánicas: diplomáticos, corresponsales, estudiantes y viajeros ecuatorianos emigraron a España y plasmaron en sus textos el corolario de un proceso de mestizaje cultural que en muchos casos incluyó largos capítulos de educación sentimental en París4. Ninguna dictadura o guerra sucia los constriñó al destierro5, como no fuera la voluntad de huir del provincialismo cultural tantas veces señalado como estigma de las letras nacionales, o, tal vez, en calidad de aquello que Alfonso de Toro denomina emigrante económico: “La decisión de salir del país por razones económicas, que es el caso más común, es generalmente un acto tan forzado como el exilio político” (Toro: 25). Pero no hay que olvidar la diferencia que señala Edward Said en Reflections on Exile entre los exiliados o refugiados y los expatriados que deciden voluntariamente y por causas diversas vivir en el extranjero, que sería el caso de los viajeros aquí estudiados. No es comparable la calidad del exilio de aquellos autores que pudieron elegir, como Julio Cortázar en la década del 50, y los numerosos escritores forzados a emigrar por la persecución política (Toro: 12). 4

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Con mestizaje cultural nos referimos al concepto de “transculturación”, estrechamente ligado con la teoría postcolonial, pero empleado por vez primera por el antropólogo cubano Fernando Ortiz en Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1963). Allí lo define como la última fase de un proceso de migración en la que se crean nuevos fenómenos de neoculturación e intercambio, sin pérdida de los rasgos de la cultura precedente. Por el contrario, tanto Gonzalo Escudero como Jorge Carrera Andrade fueron embajadores o ministros de relaciones exteriores durante la dictadura militar y el gobierno de Otto Arosemena Gómez.

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El provincialismo cultural puede ser definido como aquel pensamiento “centrado en un limitado espacio, al que el individuo en cuestión atribuye una importancia desmesurada, universal” (Kapuscinski: 304). Dentro del Ecuador, quienes por primera vez atacaron sistemáticamente los principios de este pensamiento retardatario fueron los miembros del grupo conocido como Tzantzismo, que hacia 1962 dio cuenta del problema con audacia, denunciando “la existencia de un marcado provincialismo cultural en el país que impedía el acceso al conocimiento, a la difusión de textos literarios producidos tanto a nivel interno como externo” (Freire García: 11). Para los tzántzicos apenas los escogidos que lograban salir del Ecuador tenían la oportunidad de ponerse en comunicación con hombres de cultura del mundo y adquirir una visión más amplia sobre la problemática del arte universal, fenómeno agravado por la incomunicación interna: “en cuanto agrupados en cerrados círculos –en tres ciudades del país–, independientemente se trabaja. Así, en Quito muy poco se conoce sobre la actividad que se realiza en Guayaquil, en la ciudad de Cuenca se ignora totalmente lo que se hace en Quito, y viceversa” (Estrella: 4). Para propiciar un cambio de mentalidad los tzántzicos iniciaron un programa poético radial llamado “Ojo del Pozo”, cuyo nombre fue pensado como metáfora de la situación social y política ecuatoriana. Las estrategias puestas en práctica por el movimiento para combatir el aislamiento geográfico y cultural fueron: Primero, comprender por qué se produce el provincialismo cultural; segundo, romper ese provincialismo con los viajes, la lectura de obras que no llegaban al país y con las cartas. En el momento en que atisbábamos la presencia de un movimiento paralelo, como los nadaístas colombianos, los mufandos argentinos, etc., enseguida entablábamos contacto. (Freire García: 157)

De modo que el nomadismo literario se constituyó en muchos casos en un recurso funcional para evitar que las fronteras naturales se convirtieran en linderos mentales. A este respecto, dos viajes a Europa tuvieron un peso decisivo en la trayectoria poética de vanguardistas ecuatorianos de los años “20 y “30: el de Jorge Carrera Andrade (1903-1978) a España y Francia, y el de Alfredo Gangotena (1904-1944) al país galo. Poco después de fundarse el Partido Socialista Ecuatoriano, a Carrera Andrade, con veinticuatro años de edad, lo nombran secretario general y lo envían en calidad de tal al Congreso de la Internacional Comunista. Se embarca de Guayaquil a Piura, de Piura va al Callao, cruza el Canal de Panamá, llega a La Habana, viaja a El Havre y desde allí toma un tren hasta Berlín: Durante la travesía iba escribiendo poemas: esta línea de su lírica significa una ruptura con el Modernismo, pero conservando todavía algunos elementos formales (…) En Berlín se encuentra con que no tiene visado para seguir hasta 256

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la Unión Soviética y le pide ayuda a su amigo, que era cónsul del Ecuador en Berlín –el escritor César Arroyo–. Éste le ofrece un salvoconducto, pero de todas formas le impiden entrar porque los guardias de frontera dudan: ¿cómo es que el embajador de un país capitalista le da un salvoconducto a un escritor comunista? Obligado a quedarse, tiene una aventura con una mujer alemana, la abandona y comienza un recorrido por Francia hasta España, donde se encuentra con Gabriela Mistral, porque llevaba cartas de su amigo Benjamín Carrión que facilitaban los contactos. Abandona la Secretaría General del Partido Socialista, y se convierte en el poeta que fue (…). Esa fue una travesía cuyo recorrido impacta enormemente en su poética. (Martínez Pérsico, 2010: 176)6

Los viajes permiten forjar una identidad a partir del reconocimiento de la diferencia. En el Ecuador el nomadismo cultural se reveló, según veremos aplicado al caso específico de los migrantes a España entre 1914 y 1939, como un proceso altamente productivo, con impacto en el sistema literario de origen7.

Primera etapa: el tropiezo de los ismos. Rechazo y transculturación Hacia 1914 todavía nos hallamos en el Ecuador transitando páginas inspiradas en un modernismo que la crítica coincide en calificar de tardío8. Al círculo modernista nacional se lo conoce con el nombre de Generación Decapitada. El epíteto mortuorio fue acuñado por el crítico Raúl Andrade

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El otro viaje prolífico que nos señala Carvajal es el de Gangotena, que se traslada a Francia cuando tiene dieciséis años, en 1920. Es quiteño y proviene de la aristocracia terrateniente, a diferencia de Carrera Andrade, que es hijo de un abogado. Siendo adolescente, como era común en esa época entre las familias de su estatus, el padre lleva a sus hijos a Europa para que completaran sus estudios. Comienza a escribir poesía en francés, cuando apenas ha cumplido veinte años, lo sigue haciendo en esa lengua hasta fines de los años ‘30 y termina de hacerlo en español, en los últimos cuatro o cinco años de su vida. Cita Jorge Schwartz en su libro sobre las vanguardias latinoamericanas dos casos: el de Oswald de Andrade quien redescubrió el Brasil en París, para quien hubiera sido imposible sin la distancia geográfica impuesta durante sus primeros años de juventud, y Borges, quien también reconoció que difícilmente hubiera mitificado a Buenos Aires con el fervor con que lo hizo en su primer libro de poemas. Historiadores y críticos han delimitado el período modernista entre 1875 y 1910 para América Latina, y 1895-1930 para el Ecuador. Ver, por ejemplo, El modernismo hispano-americano, de Iván Schulman, en la edición del Centro Editor de América Latina, y la Historia de la literatura hispanoamericana, de Enrique Anderson Imbert, México, Fondo de Cultura Económica, para el caso de América Latina, así como El modernismo en las revistas literarias del Ecuador: 1895-1930, de Michael Handelsman, Casa de la Cultura, Núcleo del Azuay, 1981, para el caso de Ecuador.

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y obedece al destino desgraciado de sus integrantes, a la precocidad de su desaparición física y al registro melancólico y monocorde que atravesó su poesía (Andrade, 1943). La bibliografía coincide en incluir cuatro miembros entre sus filas: Arturo Borja (1892-1912) Ernesto Noboa y Caamaño (1898-1927), Medardo Ángel Silva (1898-1919) y Humberto Fierro (1890-1929) aunque también –por cercanía generacional, lírica fúnebre y desafortunadas coincidencias biográficas– se considera a Alfonso Moreno Mora (1890-1940) como otro representante de la misma. Benjamín Carrión sentenciaba con ironía en su Índice de la Poesía Ecuatoriana Contemporánea (1937) el motivo por el que los modernistas ecuatorianos habían sintonizado el movimiento fuera de época: Nosotros, en el Ecuador, excusamos nuestra falta de asistencia al dorado festín. Estábamos ocupados. Mucho. Estábamos matándonos entre nosotros por cambiar un régimen de inquisición y de clericalismo, por un régimen de aspiración liberal y burguesa: 1895. Y luego, muy ocupados, matándonos heroicamente para quitar a un señor del Gobierno y poner a otro (…). La época del auge de los cisnes y de las marquesas nos pasó inadvertida (…) a la altura de 1911 tuvimos los primeros asomos de rubendarianismo, ya cuando González Martínez, desde México, comenzó a predicar a todo el continente: tuércele el cuello al cisne de engañoso plumaje. (Carrión, 1937: XIV)

Señala Humberto H. Robles, en su inaugural trabajo La noción de vanguardia en el Ecuador. Recepción, trayectoria y documentos. 1918-1934, que será hacia 1918, a raíz de la Primera Guerra Mundial, cuando comience a divisarse un sentido de agitación y cambio en las promociones literarias y políticas del Ecuador: semanarios como el quiteño Caricatura (1918-1921), entre cuyos colaboradores figuran escritores que ejercerán influencia en el horizonte cultural ecuatoriano como Gonzalo Escudero (1903-1971) y los ya citados Jorge Carrera Andrade o Benjamín Carrión, acogen y promulgan las novedades de allende el mar. Lo curioso es que en esta misma publicación surgieron también sus detractores (por ejemplo, Isaac Barrera, quien desautoriza la modalidad literaria implantada por el autor de Calligrammes, 1918, “anticipando querellas y sectarismos que no cuajarán hasta años más tarde, pero que desde ya no ocultaban la amenaza que el espíritu de innovación vanguardista representaba frente al código modernista en declive y frente a la autoridad crítica imperante”, señala Robles). Es aquí donde entra en escena la honda labor de difusor cultural del escritor y diplomático quiteño César E. Arroyo (1890-1937), quien llega por primera vez a España en 1912 como participante en los actos del Centenario de las Cortes de Cádiz y desde entonces hasta 1916 desempeña el cargo de cónsul en Vigo. Más tarde será transferido a Madrid como cónsul general (1917-1919) y, tras una breve estancia en Francia, regresa a Santander y dirige la biblioteca de autores americanos para la editorial 258

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Calleja. Al final de su vida será cónsul en Cádiz y fallecerá en Madrid. Para Robles, es Arroyo el más importante impulsor de la recepción de la vanguardia en el Ecuador, con la consecuente influencia que este legado ejercerá en la trayectoria de la poesía ecuatoriana. Miembro fundador de la ultraísta Cervantes (1916-1920), dirigirá la sección americana de esta revista y colaborará paralelamente con el “semanario humorístico de la vida nacional”, Caricatura: Nuestro cónsul en Madrid. En la revista “España y América” hemos leído las elogiosas frases que reproducimos con verdadera satisfacción: César E Arroyo, Cónsul del Ecuador en Madrid, quien con una inteligencia exquisita y una actividad extraordinaria realiza una acertada campaña inspirada en generosos y patrióticos ideales, por el Ecuador y por la unión de España y América, en la tribuna, la revista y el libro. (…) Director con González Blanco de la importante revista Cervantes ha dado, además, varias conferencias y una especialmente muy importante en el Ateneo de Madrid, sobre el Ecuador. Arroyo es un intelectual, un patriota, y como él deben escogerse los funcionarios que las Repúblicas americanas envíen a Europa para servirla; que no se limiten a firmar una Patente y dos facturas; que demuestren su interés, su competencia, de otra manera. (AA.VV., Caricatura: 1)

Esta revista, al igual que Letras, es un muestrario de las contradicciones respecto de los ismos europeos que manifestaron intelectuales y críticos ecuatorianos. Aunque en las revistas literarias nacionales circulan los nombres de Apollinaire, Huidobro o Cansinos Assens, cunden también opiniones adversas y anónimas en las que se descalifica al Ultraísmo español y se reprocha a sus miembros por ser “epígonos” de Picasso y Apollinaire. Así y todo, las revistas de vanguardia europeas se divulgan en los circuitos de alta cultura; también llegarán al Ecuador las españolas Revista de Occidente (1923-1936) y La Gaceta Literaria (1927-1932), con muestras evidentes del impacto del surrealismo francés. En Letras, su director Isaac Barrera explica el sustento ideológico del rechazo a la imitación servil de los españoles: España no daba a sus hijos de América suficiente pasto intelectual, dice Clarín. La Madre Patria se había quedado rezagada en el camino de la vida: no podía enseñarnos mucho, sólo podíamos llorar con ella. (…) Mientras Europa influya en la formación de nuestros pueblos; mientras tengamos constantemente que imitar los más minuciosos procedimientos de la vida europea, la literatura, como las demás actividades literarias, será un reflejo y sólo un reflejo. La acción metódica y acertada de los conductores de ideas será la que vaya asimilando ideas a las necesidades locales, hasta que la literatura que, según Rodó, no es sino un órgano de la vida civilizada, se convierta en la expresión de la cultura de América porque este continente haya llegado ya a la concreción de sus formas, a esa originalidad que contrabalancea el pensamiento de los pueblos más adelantados, influyendo y dejándose influir al mismo tiempo. (Barrera, 1915: 4) 259

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Conviviendo con estas drásticas afirmaciones del director, César Arroyo conserva una sección fija dedicada a España en la misma publicación, que a veces se titula “Recordando España” y, las más de las veces, lleva el significativo rótulo de “Mirando a España”. Se trata de crónicas costumbristas que el diplomático califica de “breves cuartillas impresionistas” donde narra pormenores de los circuitos literarios madrileños, describe el paisaje de la capital o del interior, resume las novedades teatrales de la temporada, relata ritos religiosos, enjuicia la literatura del momento (Gregorio Sierra, los hermanos Quintero). Así testimonia la sólida amistad que lo une a Francisco Villaespesa y da a conocer al público ecuatoriano alguno de sus poemas inéditos (como “Autorretrato”), acusa el impacto del suicidio del escritor Felipe Trigo, refiere los contrastes de los suburbios madrileños (“a la suntuosidad, la magnificencia, suceden la ruindad, la pobreza de las edificaciones” Arroyo, 1917: 14), se dedica a la reconstrucción histórica en clave novelada (tras visitar el atrio de la iglesia de Santiago descubre la lápida de Mariano José de Larra, y entonces se remonta a 1837 para reconstruir la Madrid romántica), estudia los tipos sociales que acuden a la peregrinación de Santiago (el pordiosero, el campesino, el loco vestido con el traje típico de los romeros) o reseña la temporada teatral 1913-1914 con comentarios sobre la puesta en escena de obras de Jacinto Benavente o de Benito Pérez Galdós (Arroyo, 1914; 321-327). A fines de 1922, en la revista Quito, Arroyo publica el artículo “La nueva poesía en América. La evolución de un gran poeta”, aparecido originalmente en Cervantes en agosto de 1919. Se trata de una de las primeras síntesis rigurosas que se divulgan en el Ecuador sobre la renovación poética que estaba ocurriendo en castellano. Arroyo identifica allí los mayores órganos de difusión de las vanguardias históricas –las revistas Grecia y Cervantes– y menciona a Huidobro, Cansinos Assens, Tablada. Su mensaje pregona el manifiesto Ultra: cortar todo nexo con las escuelas caducas novecentistas. También publica en la quiteña Revista de la Sociedad Jurídico-literaria (1923) “La nueva poesía: el creacionismo y el ultraísmo”, texto de una conferencia ofrecida en el Teatro Royal Edén de Quito en noviembre de 1922 donde presenta a Marinetti, al Futurismo y al Dadaísmo. La incomprensión que sufrió su conferencia se debe a que mientras en Europa las vanguardias históricas se originaban como gesto de rebeldía contra el orden burgués decadente que rodeó los episodios de la Primera Guerra Mundial, en países latinoamericanos como el Ecuador ocurrió lo contrario: muchos intelectuales interpretaron la mal llamada vanguardia formalista como un movimiento afín al mundo burgués, como lo demuestra Humberto Robles al reseñar la citada conferencia, que recibió numerosas acusaciones (Robles: 29). Así lo atestigua el poeta y crítico Hugo Alemán, quien recoge varias críticas cosechadas por el conferenciante 260

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entre el público. Muchos asistentes lo catalogaron de ser un mero “propagandista de exóticas escuelas literarias” y de haberse convertido en un epígono del eurocentrismo, desinteresado en reconciliar el arte con la realidad nacional. Para Robles, Arroyo no reconoció el abismo que lo separaba del gran público ni intuyó los problemas de recepción con que la vanguardia iba a tropezar en el Ecuador: casi al mismo tiempo en que éste se dirigía al selecto grupo de iniciados en el teatro Edén, en el orden público bullía la insurrección y la desavenencia, con la masacre de más de mil obreros en las calles de Guayaquil el 15 de noviembre de 1922, ficcionalizada por Joaquín Gallegos Lara (1909-1947) en su novela Las cruces sobre el agua (1946), el genocidio de indígenas rebeldes en la estancia Leyto hacia 1923 o, más tarde, la huelga nacional de 1925 que derivó en la Revolución Juliana. La “dramática historia del Ecuador” a la que alude Benjamín Carrión resulta indisociable de la configuración de una expectativa lectora que abonó el terreno para el realismo social y desplazó al légamo del olvido a muchos escritores, durante décadas. La presencia de la Historia se impuso entre la literatura y su estudio: más que una “historia de las formas” en este caso deberíamos hablar de una “historia de los efectos producidos” (Jauss, 1993). El divorcio entre vanguardia artística y vanguardia social, la disolución de esfuerzos conjuntos, también los reconoce Hugo Alemán desde la revista Esfinge (1922) al afirmar que la decadencia del espíritu nacional se filtra hasta en las letras: en el ámbito literario “se imbrican y se apartan una tendencia formalista, egregia y cosmopolita, y una de temática social, centrada en los problemas colectivos inmediatos”. La citada Savia es la publicación donde mejor cristalizó la divergencia maniquea entre vanguardia artística, formalista, y la “avanzada literaria de preocupación social”, que para su director, Gerardo Gallegos, era la auténtica vanguardia. Con un lenguaje violento, cargado de epítetos lapidarios y descalificaciones, leemos en el número 20 de Savia: ¿Qué es lo que quiere España, a estas horas, sacar de sus ex-colonias? La América del Sur inicia una evolución hacia adentro. De solidificación. De compenetración AUTÓCTONA. Netamente AMERICANISTA, dejando de lado hispanismos e irguiéndose sola ante el retocrudo de los sajones del Norte”. (Gallegos, 1927: s.p.)9

En su editorial del 13 de noviembre de 1927, “Europa se va”, resuenan ecos de La raza cósmica (1925) de José de Vasconcelos: Es una juventud rebelde que abomina por fin de las mujercitas pintadas de Versalles y las hojas del otoño del Retiro, de la cocota parisién y la chula 9

Se respetan las mayúsculas del original.

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de Madrid, siendo que vale, como raza del porvenir, y como inspiración de belleza original cien veces más, para nosotros, el CRIOLLISMO. La vida libre de América Latina comienza. Pero para su completa liberación hay que luchar más contra los propios americanos idólatras de Europa, que devuelven el desprecio de Europa con la adulación, en vez de erguirse y gritar con la potencia de los volcanes de los Andes: NOSOTROS SOMOS.

Como respuesta a lo que el escritor Miguel Donoso Pareja ha calificado como “insoportable sectarismo” de la crítica ecuatoriana, que influyó activamente en la marginación de narradores vanguardistas de la talla de Pablo Palacio y Humberto Salvador para convertir su obra en una auténtica “literatura sumergida”, Humberto Robles acuñó la puntualización de “noción de vanguardia” en el Ecuador y no de “vanguardia” propiamente dicha. Sucede que las problemáticas recepción y difusión de los ismos sumadas a las acuciantes circunstancias históricas del Ecuador se tornaron decisivas para configurar un rostro personal de la vanguardia en esta latitud. Si nos remitimos al archipiélago continental, el movimiento de la vanguardia en América Latina coincide con la emergencia de la estética de la llamada “novela de la tierra”. Este ciclo se remonta a Los de abajo (1916) de Mariano Azuela, La vorágine (1924) de José Eustasio Rivera, Don Segundo Sombra (1926) de Ricardo Güiraldes y Doña Bárbara (1929) de Rómulo Gallegos, a los que podemos sumar los cuentos del cholo y del montuvio incluidos en Los que se van (1930), escritos por los ecuatorianos Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta y Enrique Gil Gilbert. “Una encuesta de la revista de avance realizada en ese momento muestra la entonces incipiente tensión entre nacionalismo y vanguardia que suele estar en la base de esa fractura” (Manzoni: 15). Una revista de parca duración que buscó superar esa dicotomía y avanzar en pos de la asimilación, renovación y sincretismo de los ismos fue Hélice (1926), dirigida por el pintor Camilo Egas. Indica María del Carmen Fernández que esta publicación, consciente de que el cosmopolitismo y el afán de dedicación exclusiva al arte que la animaba podían confundirse con un deseo de evasión de la realidad ecuatoriana, Gonzalo Escudero puntualizó que uno de los objetivos principales de la revista consistía en “universalizar el arte de la tierra autóctona, porque la creación criolla no exhuma las creaciones extrañas, antes bien, las asimila, las agrega, las identifica bajo el techo solariego” (Escudero: 1), esgrimiendo así objetivos semejantes al de su contemporánea Amauta (1926-1930) en el país vecino10. El enraizamiento en el medio sin subordinarse a la copia 10

Escribía Mariátegui en sus Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, en 1928, que “nos vienen de afuera, al mismo tiempo, variadas influencias internacionales. Nuestra literatura ha entrado en su período de cosmopolitismo (…). Por los caminos universales, ecuménicos, que tanto se nos reprochan, nos vamos acercando cada vez más a nosotros mismos” (Mariátegui: 217).

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fotográfica del mismo, sino manteniendo la autonomía de la obra artística como tal –que era el novedoso planteamiento de Hélice– encontró su mejor ejemplificación en los relatos de Pablo Palacio y en la producción de los dibujantes y pintores del grupo11. Lo mismo que sostenía Borges en El escritor argentino y la tradición al defender la libertad imaginativa, superadora de los tópicos orilleros en las letras nacionales, que hiciera justicia a la universalidad de la ficción. Su colega de generación, Leopoldo Marechal, reclamará la misma autonomía geográfica para la poesía en su conferencia La poesía lírica: lo autóctono y lo foráneo en su contenido esencial (Marechal: 182-192). Sostiene Robles que quizá sea Hélice una de las revistas más sintomáticas de este período, cuya proclama reivindica los principios estéticos postulados por el Creacionismo, Ultraísmo y Futurismo: “Estética de movilidad, de expansión, de dinamia. Nunca la naturaleza en nosotros, sino nosotros en la naturaleza. Nómades torturados de la belleza, tenemos sed. Y he aquí, que la hemos convertido en un pájaro de fuego para calcinar nuestro Universo” (Escudero: 1). Por sus páginas pasaron Alfredo Gangotena, Gonzalo Escudero, Raúl Andrade, quien da a conocer sus “greguerías” inspiradas en la obra de Ramón Gómez de la Serna, y Pablo Palacio, que publica en ella los primeros cuatro relatos de la colección Un hombre muerto a puntapiés (1927). Hélice apoyó a las nuevas promociones artísticas pero desapareció a los pocos meses de su fundación, al mismo tiempo que surgía el Partido Socialista, del que formarían parte muchos de sus participantes. Desde las páginas de otra revista, Llamarada (1926-1927), los jóvenes optarán por un arte propio, pidiendo elaborar “con barro de América una cultura autóctona”. En sus páginas se perciben las huellas del pensamiento de Oswald Spengler y del Conde de Keyserling, pero a pesar de su fuerte vocación nacionalista, Llamarada fue permeable a difundir los ismos, y propulsora del Surrealismo. Otro escritor ecuatoriano que sin cruzar jamás las fronteras de su país intentó superar el divorcio entre ambas vanguardias fue Hugo Mayo (1898-1988), considerado el referente dadaísta-ultraísta del Ecuador: “Mayo ya no solamente quiso ser cosmopolita, sin perder por ello su raíz costeña, sino ante todo intentó ser contemporáneo. Con él, por primera vez, en la poesía ecuatoriana empezamos a participar del movimiento de la poesía hispanoamericana y universal sin retardo” (Carvajal, 2005: 148). El crítico Hernán Rodríguez Castelo lo bautiza “el embajador solitario de los ismos” y Jorge Dávila Vázquez sostiene que Mayo hace 11

María del Carmen Fernández, “La vanguardia literaria y Pablo Palacio en Hélice, Llamarada y Savia” en Hubert Pöppel, Bibliografía y antología crítica de las vanguardias literarias (Madrid-Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2008), pp. 250-251.

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de la poesía un campo de batalla en el que se verá solo, “combatiente único, dueño de un código expresivo al que ha violentado como nadie en el Ecuador” (Dávila: 7). Sus audacias y la construcción de un universo poético irreverente le hizo fama nacional de individuo dislocado, solitario y extravagante, para quien se llegó a pedir el manicomio o la cárcel desde las páginas de algunas publicaciones quiteñas porque sus poemas desconcertantes llevaron a algunos a pensar que se trataba de un caso de patología mental. Su acceso a bibliografía europea de publicación reciente se veía facilitada por su pertenencia a una familia acomodada de la ciudad12. A Edwin Madrid lo sorprende cómo este autor: …sin Internet, logró establecer una red de contactos y colaboraciones con los nuevos poetas de América y del mundo, y sus poemas que no fueron publicados en las revistas de los modernistas ecuatorianos comenzaron a aparecer en el exterior, de esta manera se dio a conocer primero afuera y luego aquí. (Madrid: 9-10)

Tras este somero repaso de las coordenadas del campo intelectual ecuatoriano durante los primeros quince años que nos competen se comprenderá mejor la conmoción desatada por Arroyo con su conferencia de 1922, antes de regresar a España. Lo acusaron de afán proselitista y lo consideraron un epígono del sevillano Rafael Cansinos Assens por colocar en la base de sus reflexiones sobre la nueva imagen una metódica lista de autores españoles, ultraístas o emparentados con el movimiento, como Xavier Bóveda, Guillermo de Torre, Juan Larrea, Rafael Lasso de la Vega o Gerardo Diego. Pero su lección no cayó en saco roto. Fue asimilada por uno de los más grandes poetas latinoamericanos del siglo pasado. El editor de Jorge Carrera Andrade, Enrique Ojeda, se preguntaba cómo pudo este joven vecino de una ciudad apartada y recoleta como Quito de los años veinte hablar con autoridad acerca de los más recientes movimientos poéticos que atraían a las nuevas generaciones de literatos en la América del Sur. Y concluye que aunque fue un lector voraz desde su infancia, el retorno de César E. Arroyo, difusor del Ultraísmo, fue sin duda el evento que hizo posible que el joven se iniciara en el conocimiento de las vanguardias europeas. El grupo al que pertenecía Carrera Andrade asistió a la conferencia, esta vez dictada en el Teatro Sucre, en la que, además de presentar la obra de Juan José Tablada, explicaba y defendía al Ultraísmo. Este íntimo y prolongado contacto con Arroyo fue para Carrera Andrade de extraordinaria significación porque no sólo le informó sobre las intrincadas doctrinas del Ultraísmo y otras escuelas de vanguardia sino que:

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Este factor me lo señala el propio Humberto Robles.

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…le reveló la clave secreta con la que el joven poeta levantaría la torre de cristal de su obra poética. He aquí algo que va a caracterizar la actividad poética de Carrera Andrade: su voluntad de familiarizarse con las nuevas teorías poéticas y aprovecharse de ellas pero preservando siempre la originalidad esencial (Ojeda, 1987: 9-10)

Si, como afirma Alfonso de Toro, la hibridez es la conditio de nuestro ser, la que funda un “tercer espacio” y da sentido a la experiencia de la “transculturalidad”, será en la obra de Carrera Andrade donde con prioridad cronológica emergerá en las letras ecuatorianas una obra tan autóctona como universal. “De donde vengo, libre, con mi lección de viento/ y mi carga de pájaros de universales lenguas” (en Madrid: 68) parece ser su consigna indofuturista, vocablo acuñado por Gabriela Mistral para describir el mestizaje lírico del escritor quiteño. Para Ojeda, este poeta demostró una fácil disposición a asimilar eclécticamente innovaciones sugeridas por ajenas literaturas pero sin menoscabar su postura original: “la raíz ontológica del ser hispanoamericano que es su mestizaje biológico y cultural. Este hecho implica al mismo tiempo una necesidad de ‘unir lo diferente’ y una facilidad para lograrlo” (Ojeda, 1987: 11). Lo característico de la poesía de Carrera Andrade es el sentimiento cósmico que parece brotar de las raíces étnicas y telúricas del hombre de americano, “porque si hay algo que separa a Carrera Andrade de los poetas europeos contemporáneos es aquella intimidad con los elementos del universo físico” (Carrera, 1968: 10-11) que decantó en 1959 en su Hombre planetario, un largo poema teñido de utopía social. Señala Ojeda que, como Juan Montalvo, Carrera Andrade gustaba de considerarse a sí mismo ciudadano del universo. En efecto, debido a su prolongado servicio diplomático, si se exceptúan sus primeros veinticinco años y los últimos tres que precedieron su muerte, casi la totalidad de su vida transcurrió lejos de su país natal, al que volvió sólo de tarde en tarde y por breve tiempo. “Hombre planetario (…) manifiesta esa aspiración connatural en el autor a rebasar las fronteras patrias e identificarse con la humanidad entera” (Ojeda, 1987: 7) y se convierte, así, en una objeción declarada al provincialismo cultural que mencionamos párrafos atrás. Aunque el autor compuso sus primeros poemas siguiendo el espíritu de un rezagado modernismo, pronto se puso en contacto con la poesía de Góngora y los clásicos castellanos, al mismo tiempo que se iniciaba en la lectura de los escritores y poetas franceses modernos y contemporáneos y se conmovía con el descubrimiento del romanticismo alemán. En 1928 Carrera Andrade partió para Europa, donde permaneció hasta 1933. Durante esos cinco años logró mantenerse merced a una variedad de trabajos: vendiendo auriculares para sordos en Alemania, como dependiente en una librería de Marsella y como traductor en una casa editorial de Barcelona, ciudad en la que estudió Filosofía y Letras a nivel 265

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universitario. No obstante las dificultades de la pobreza y la extranjería, la fascinación del viaje y de las nuevas tierras le inspiró un libro de versos publicado en Barcelona en 1930, Boletines de mar y tierra, prologado por Gabriela Mistral. Pero Europa, en los precisos años en que Carrera Andrade la recorrió, se debatía bajo el peso de la depresión económica y un intenso malestar social. El joven poeta ecuatoriano fue un espectador conmovido de aquellas largas hileras de desocupados y de las huelgas y disturbios obreros que estallaban e intervalos en las capitales de Europa. Al sentimiento de piedad por la colectividad proletaria que estos acontecimientos le inspiraron se unía en él la nostalgia y la preocupación por su patria, cuyos problemas veía representados en las tribulaciones del viejo continente. Estas experiencias entristecieron el tono de su nueva colección de poemas escritos durante su travesía por Europa y publicados en 1935 bajo el significativo título de El tiempo manual; en ellos se expresaba “entre imágenes de la lucha social” la soledad del hombre moderno extraviado en un mundo de máquinas y el sentimiento de solidaridad humana que prevalecerá desde entonces en su vida pública como en su poesía (Ojeda, 1987: 12). En 1933 Carrera Andrade regresó a su Ecuador natal, donde fue recibido en triunfo. Hasta el “Canto al puente de Oakland”, escrito durante la Segunda Guerra Mundial y pese a la experiencia de la Guerra Civil Española, Carrera Andrade “es un poeta optimista, convencido de la capacidad constructiva, liberadora y progresista de la humanidad” (Carvajal, 2005: 51). Será en sus microgramas, estructuras líricas de brevísima duración compuestas entre 1922 y 1926 y publicados parcialmente en los poemarios Boletines de mar y tierra (1939) y Rol de la manzana (1934), donde el escritor asumirá su inserción en una tradición de cultivadores de poemas “compresos” que nace en España. En su ensayo “Origen y porvenir del micrograma” (1940) lo relacionará con otras formas de poemas breves: el epigrama, la saeta –destacando las del español Juan José Domenchina–, el proverbio, el cantar, y se referirá a los poetas españoles que han cultivado este género, desde los barrocos Góngora y Quevedo hasta los cultivadores del poema sintético del siglo XX, Jorge Guillén y Ángel Lázaro: No tengo la pretensión de haber inventado el micrograma, pues ya en el Siglo de Oro, Don Francisco de Quevedo y Villegas, en la pausa de dos “Sueños”, escribió su “Boda y acompañamiento el campo”, collar rústico de epigramas castellanos, abuelos directos del micrograma infantil que yo echo a rodar por el mundo. (…) El micrograma no es sino el epigrama español, despojado de su matiz subjetivo (…) esencialmente gráfico, pictórico (…) Era menester añadir al humorismo el sentido trascendental. (Carrera, 2007: 14-18)

Y aprovecha para celebrar los aires populares de Rafael Alberti y de Federico García Lorca, dando rienda suelta a su admiración por España: 266

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España es un tablero de matizada belleza. Es una casi isla geográfica, pues tiene en sus costados dos mares de agua, el Mediterráneo y el Cantábrico, y ese otro mar de sólido oleaje, los Pirineos. Cada región es un conjunto variado y completo. (…) Cada ciudad, un cosmos. (Carrera, 2007: 36-38)

El escritor quiteño se propuso superar una definición exclusivamente europea del fenómeno vanguardista, camino a una solución transcultural, en un artículo firmado en marzo de 1931 y publicado casi simultáneamente en élan (1932) y Hontanar (1931). Allí defendió una noción de vanguardia latinoamericana con distintivas propias que no permitiera equiparación con la expresión europea.

Segunda etapa: Fervor socialista y sensibilidad internacional A fines de los años 20 comienza a configurarse el ocaso de los movimientos vanguardistas, especialmente con relación a su carácter experimental. Las preocupaciones político-sociales en los años 30 se comprenden mejor si situamos a la vanguardia latinoamericana en un contexto internacional. Y aunque el último de los ismos europeos sea el surrealismo, cuyo primer manifiesto data de 1924, en América Latina es justamente el Movimiento de Vanguardia de Nicaragua, de 1931, el que representa de manera consistente la última corriente rupturista. La organización de los movimientos socialistas y anarquistas, la fundación de varios partidos comunistas (en Argentina en 1918, en México en 1919, en Bolivia en 1921, en Brasil y Chile en 1922, en Cuba en 1925 y en Perú en 1928), la creación en 1924 de APRA (Alianza Popular Revolucionaria Americana) y la multiplicación de las huelgas obreras en el continente desembocaría –en medio de una generalizada crisis económica motivada por el crack de 1929– en diversos golpes militares. Para Jorge Schwartz, el marco de estos acontecimientos será 1930: en el Perú el coronel Sánchez Cerro derroca al gobierno de Leguía; en la Argentina el general Uriburu depone al gobierno democrático de Yrigoyen y en el Brasil, la revolución del 30, liderada por Getúlio Vargas, terminará en el Estado Novo (Schwartz: 30-31). Ecuador no es la excepción a la efervescente coyuntura histórica continental. Las convulsiones en la realidad sociopolítica de los primeros años veinte –que dan paso a la revolución juliana de 1925 y a la fundación un año más tarde del Partido Socialista Ecuatoriano, como ya dijimos– profundizan la necesidad de encontrar nuevos lenguajes literarios. Particularmente a partir de 1927 aparecen en simultáneo una serie de propuestas narrativas que aprehenden las nuevas realidades partiendo de presupuestos éticos y estéticos diversos. Un conjunto de escritores de tendencia socialista e izquierdista logró alta presencia en la cultura 267

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nacional. En el campo de la organización popular, el socialismo fue un dinamizador (Ayala: 94). Se suelen señalar, a grandes rasgos, dos propuestas narrativas visibles: el realismo psicológico que se desarrolla principalmente en ciudades como Loja o Quito y cuya figura más representativa es Pablo Palacio, y la narrativa social que se impone al llegar a los años treinta, y que se afianza a partir de la fundación del Partido Comunista Ecuatoriano en 1931, primera división del sector prostalinista del PS, siendo la tendencia más seguida hasta los años cincuenta (Palacios: 42). La transformación de julio de 1925 había marcado el inicio de una etapa de al menos dos décadas signadas por una crisis global del sistema. El descalabro de la producción y exportación cacaotera fue el detonante de una prolongada depresión económica que, al iniciar la década de los treinta, se agudizó por el impacto de la recesión del capitalismo internacional. El poder de la burguesía agromercantil se resquebrajó seriamente y el latifundismo serrano experimentó un robustecimiento, con lo cual se lanzó nuevamente a la lucha por la retoma de posiciones perdidas años atrás. Señala el historiador ecuatoriano Enrique Ayala Mora que desde los años veinte el socialismo se constituyó en el polo de influencia ideológica más dinámico del Ecuador: se apuntaló el laicismo en la educación, se reactivaron antiguas organizaciones gremiales y se constituyeron nuevas organizaciones de tipo sindical que se movilizaron en reclamo de garantías en el trabajo. Es fundamental acentuar el hecho de que el latifundismo serrano se haya lanzado a la conquista del poder, puesto que logró el triunfo presidencial con Neftalí Bonifaz, aunque su descalificación por el Congreso desembocó en la llamada Guerra de los cuatro días (1932) (Ayala: 93-95). Decimos que, para el análisis literario, resulta imprescindible tener en cuenta este retroceso de los ideales de la Revolución Liberal y el afianzamiento de la clase terrateniente en el Ecuador porque ambos favorecieron, entre otros factores, la vigorosa emergencia de una literatura de protesta que reflejara la coexistencia problemática de razas y la explotación agraria a manos del imperialismo internacional que había arrebatado la potestad de la tierra a sus habitantes naturales. Entra en crisis la noción de vanguardia, desvirtuada por el alegato social. El ya citado Joaquín Gallegos Lara, integrante del Grupo de Guayaquil, es quien más anima una literatura funcionalista que sirviera como instrumento de denuncia: “será él quien anticipará también el descrédito de la noción de vanguardia” (Robles: 54). José de la Cuadra (1903-1940), su compañero de generación y de grupo, también apuntaló su desprestigio13. La pregunta 13

De la Cuadra insistió en defender la literatura del Grupo de Guayaquil y en demostrar su auténtica preocupación por interpretar la realidad del cholo y del montuvio contra el achacado feísmo literario porque éste representaba una manifestación más del arte por

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obligada parecía ser: ¿cómo podía América trasvasar una estética que no le correspondiera a su historia? A este respecto, como hemos señalado ya, Benjamín Carrión consideraba que un pueblo como el ecuatoriano, golpeado por una historia dolorosa, necesitó emprender una ansiosa búsqueda de caminos que condujeran primero a la libertad individual y luego a la justicia y a la igualdad económicas, razón por la cual no tuvo tiempo de enmarcarse dentro de los movimientos del arte coetáneo14. La guerra, como a todos los pueblos, hirió duramente, en todas sus raíces humanas, al Ecuador. País de economía muy pobre su situación fue singularmente precaria y la crisis (…) se anticipó acaso en mi trópico (…) con una agudización de la pobreza. Especialmente de la pobreza de los pobres. (…) Y se realizó entonces este fenómeno: la literatura –especialmente la lírica– se impregnó de emoción social y los nuevos poetas, atentos y sensibles a la inquietud del mundo, demolieron las viejas torres de marfil (…) el dolor y el amor colectivos se abrieron paso en el poema (…) por sobre lo egoísta, lo individual, lo puramente subjetivo. (Carrión, 1937: XVIII-XIX)

Señala Robles que, en un principio, tanto la crítica tradicional como la de orientación izquierdista coincidieron, en su disconformidad con las nuevas tendencias. Ambas actitudes exigieron la necesidad de un referente nacional: “la izquierda insistía en que los tiempos no estaban para amancebamientos poéticos de difícil acceso a las grandes mayorías” (Robles: 50). Por su parte, la revista Claridad, de Quito, en 1929 traslada el eje de la vanguardia a Rusia, y no ya a Francia15, con lo que se torna

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el arte. Se desasió del rótulo de vanguardia. De la misma forma, Gallegos Lara insistió en la relación vanguardia/arte burgués. Llegó a llamar a la vanguardia “burguesía cobarde vendida al imperialismo” y sostuvo que la mayor pureza revolucionaria se percibe en la novela Los animales puros (1946), de Vera: “Pedro Jorge Vera se inició como un vanguardista. Hoy está lejos de sus orígenes como pequeño burgués. Su obra tiene la rica amplitud, el colorido robusto, la afirmación saturada del nuevo absoluto de un nuevo mensaje humano: el definitivo, el de la clase que suprimirá las clases. Pedro Jorge Vera es el primer poeta proletario del Ecuador”. Esto publica Gallegos Lara en Revista Universitaria, Loja, abril-septiembre 1934, texto basado en la conferencia leída la noche del 20 de diciembre de 1933 en el IV Salón de Arte de la Asociación Ecuatoriana de Bellas Artes “Alere Flammam”. Para Benjamín Carrión existen pocos países, entre los indo-españoles, de vivir tan dramático como el Ecuador. Su disputa política ha sido siempre agria, encarnizada, mortal. En el Ecuador, en las luchas internas de guerrilla y montonera, todos “tiran a dar”. Y sus episodios de campaña –revuelta o motín– han sido siempre implacable y desmesuradamente trágicos. Sus luchas interiores han llegado al desenlace tremendo del año doce, en que se asesinó, arrastró y quemó al presidente Alfaro y a seis de sus tenientes. Su calendario social tiene inscrita una de las fechas más horrendas de la lucha obrera en todo el continente: el 15 de noviembre de 1922, día en el que se sacrificó, en las calles de Guayaquil, a mil doscientos huelguistas. Enrique Terán, desde las páginas de la revista élan segunda época (números 4 y 5, Quito, marzo-abril de 1932) afirma que “la vanguardia tiene que hacer obra nuestra.

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más visible el viraje ocurrido en el seno del sistema literario ecuatoriano: se transforma la “noción de vanguardia”. Durante estos años se plantea el arraigo del movimiento en el país, al tiempo que se discute el referente de la literatura, la noción de norma en cuanto a tradición y cambio, la función de la literatura en la sociedad, el nativismo aplicado a la literatura o la alusión a los cánones de la belleza y los valores eternos de la literatura. Incluso rabiosos vanguardistas no escaparon a este cambio de orientación, como es el caso de Hugo Mayo, que desde su “Canto al montuvio” de 1927 se identifica con la transformación que ha sufrido la noción de vanguardia16. Hacia 1930 la izquierda ha adoptado el vocablo para una literatura de protesta que, en nuestra opinión, no debe ser radicalizado mediante la división tajante entre “intelectuales comprometidos” y “escritores vanguardistas”: Hugo Mayo reúne preocupaciones que alían la experimentalidad con la preocupación por retratar seres marginales –como los descamisados– a lo largo de su trayectoria poética. En ese mismo año Mayo publica en El espectador de Guayaquil un Cartel que expone la nueva consigna artística, experimental y revolucionaria, a la vez que aparece en el mercado Los que se van, relatos del cholo y del montuvio. Al año siguiente la revista Lampadario (1931, en su segunda época se llamaría élan, 1932) de clara orientación izquierdista en lo político, lanza una encuesta con las siguientes preguntas: ¿qué es la vanguardia? y ¿cuál es la importancia del nativismo en la vanguardia mundial? Las respuestas fueron apareciendo esparcidas en los manifiestos, artículos y

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La más alta inspiración la tenemos en nuestra propia tierra, bella como ninguna. (…) El arte llamado vanguardista es, en nuestro concepto, el arte ruso y no otro. ¿Cuál es el papel del arte en la Revolución? Dar a las masas ese pan espiritual que antes estuvo al servicio de las minorías selectas y que reflejó los vicios del sistema social y consagró la impostura y el error al servicio de la clase dominante”. De todas maneras, para el caso de Hugo Mayo, adherimos a la periodización cronológica y estética establecida por Jackelín Verdugo Cárdenas en Hugo Mayo y la vanguardia para acotar el alcance de esta afirmación de Humberto Robles, puesto que la preocupación vanguardista alternó con la veta nativista. Verdugo Cárdenas clasifica el universo poético de Mayo en tres etapas: la primera, configurada por poemas publicados entre 1919 y 1933, la segunda por los que aparecen entre 1952 y 1972, y la tercera etapa compuesta por aquellas publicaciones oficializadas por instituciones que difunden la obra representativa del autor. En la primera etapa predomina el proceso experimental en las esferas lexical, semántica, morfo-sintáctica, temática mediante procedimientos como la especialización, la construcción de imágenes, la fragmentación de la frase, la presencia de lo absurdo, la desreferencialidad, el juego metafórico, la ironía, el antilirismo. El segundo momento se destaca por la consolidación de la imaginación fusionada con elementos rurales, cotidianos y nativistas, mientras que la tercera etapa está marcada por la búsqueda de lo conceptual. No obstante, acordamos con Verdugo Cárdenas en que en el interior de las distintas etapas poéticas se pueden ejercitar subdivisiones. Así, por ejemplo, en la primera podemos reconocer distintos momentos: el primero sí vinculado con la experimentación y las búsquedas vanguardistas, el segundo de corte nativista y el tercero de poesía signada por lo social.

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editoriales de élan (1932), América (1927-1932), Nervio (1931-1934), Revista Universitaria (1931) y Hontanar (1931-1932), estas dos últimas de Loja y todas ellas publicaciones de fervor socialista. Como Robles, también Jorge Schwartz coincide en que en el Ecuador se confirma el paso de lo estético a lo ideológico (Schwartz: 324). Karl H. Heise, estudioso alemán del realismo social ecuatoriano, clasifica a la generación del 30 de acuerdo con la situación geográfica de cada uno. Aquellos pertenecientes a la capital fueron conocidos como el Grupo de Quito. Lo componían Jorge Icaza, Fernando Chaves. Humberto Salvador, Enrique Terán y Jorge Fernández. Otros, que vivían en las ciudades de Cuenca y Loja, recibieron el nombre de Grupo del Austro: Ángel F. Rojas, G. Humberto Mata y Alfonso Cuesta y Cuesta eran sus componentes. El tercero, el Grupo de Guayaquil estaba localizado a lo largo de la costa y había sido fundado por José de la Cuadra, sus miembros eran Enrique Gil Gilbert, Joaquín Gallegos Lara, Demetrio Aguilera Malta y Alfredo Pareja Diezcanseco aunque más tarde se sumó Adalberto Ortiz (Heise: 11). Pedro Jorge Vera, ligeramente menor a esta generación, fue un colaborador afín ideológica y estéticamente a este círculo que comparte claramente intereses literarios, mientras que Hernán Rodríguez Castelo lo menciona como integrante de la Generación del 35 (Rodríguez Castelo, 1990: s.p.). Aunque los grupos trabajaban independientemente entre sí, la perspectiva histórica nos ofrece la confirmación de que existió entre ellos una unidad espiritual más fuerte que la que podría derivarse de la proximidad física o geográfica. Los tres: …trataron emocionalmente de captar el sentimiento, el anhelo, el dolor, la dicha, el poder del pueblo en el que se desarrolla su trabajo. El grupo de Guayaquil, la capital del montuvio, trata en sus obras del paisaje del hombre trabajador de la costa, el montuvio sumido en las inmensidades y posibilidades de su paisaje exorbitante, la manigua [selva]. El grupo de Quito procura expresar la gran tragedia de las capas campesinas, de los cholos, junto con la descripción del paisaje andino y del sistema económico latifundista, rezago feudal de la colonia española. Los del Austro, al igual que los de Quito, analizan al pueblo cholo y todo lo que él puede significar en el desarrollo político, económico social y cultural del país.17

Como antecedentes literarios del trabajo de tales grupos encontramos Cumandá (1879) de Juan León Mera, A la costa (1904) de Luis A. Martínez, Égloga trágica (1920) de Gonzalo Zaldumbide y Plata y bronce (1927) de Fernando Chaves, donde no faltaron la idealización del indio, los prejuicios regionales, los conflictos sociales ni la disparidad social y psicológica entre blanco e indio. 17

Fragmento de Jorge Icaza cit. en García.

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Un fenómeno que para Benjamín Carrión reclama interpretación es por qué toda obra ecuatoriana de narración es una expresión de disconformidad con el medio humano y social de que se nutre. Si bien el Grupo de Guayaquil, con su realismo verista, no acentúa exageradamente dolores e injusticias, los novelistas de Quito y de la serranía en general tienen gran sentido del efectismo: Jorge Icaza, con la tragedia de sus indios y sus cholos, Humberto Salvador con la quejosa y doliente desgracia de sus personajes urbanos o la protesta llena de amargura por la inferior situación del negro y del mulato en Adalberto Ortiz. Carrión enfatiza la “negrura” de la realística ecuatoriana que aparece en la obra de todos los narradores del 30 que parten de la poesía, el ensayo o el periodismo (Carrión, 1998: 95-97). Ya fuera de la dramática social, es en la línea de lo mítico-mágico donde, según él, debemos ubicar la literatura del Grupo de Guayaquil. En Los que se van (1930) sus protagonistas suelen ser cholos o montuvios y, en menor medida, afroecuatorianos e indios. Esta línea se muestra menos interesada en la historia y más en la fábula y la leyenda. El mal ya no es social, como acontece en la otra línea, sino que afecta al hombre en su relación intrínseca con las fuerzas de la naturaleza. Sus personajes –que siguen siendo cholos, montuvios y serranos– mantienen relaciones estrechas con el mundo animal y vegetal: con mangles, caimanes, guaraguaos18, lechuzas o incluso fantasmas. La voluntad de costumbrismo, la nostalgia por el avance de la civilización y la problemática racial impregnan el epígrafe con el que se abre Los que se van. Cuentos del cholo y del montuvio, título que acentúa el carácter marginal de sus actores en un presente donde la invasión de la modernolatría los desplaza. La estética que plantea este libro, escrito en 1929 y publicado en 1930 a “tres manos” por Joaquín Gallegos Lara, Enrique Gil Gilbert y Demetrio Aguilera Malta se impone con la enjundia de un vendaval que durará dos décadas. A pesar de la defensa inicial del nacionalismo –más precisamente, regionalismo– literario por parte de los integrantes del Grupo de Guayaquil, con el estallido de la Guerra Civil española sus intereses comienzan a enfocarse fuera de las fronteras locales: el respaldo al bando republicano y la noticia de la muerte de intelectuales queridos a manos del franquismo trastocó temas y técnicas del grupo, especialmente en la obra de Demetrio Aguilera Malta (1909-1981) y Pedro Jorge Vera. También en los intercambios epistolares de Joaquín Gallegos Lara y su esposa Nela Martínez se torna evidente la atención y fraternidad con la que el escritor vigila los eventos españoles, llegando a identificarlos con los conflictos locales. Lo cierto es que a partir de julio de 1936, los campos intelectuales 18

Guaraguao, ave de rapiña común en las áreas rurales del país, sinónimo de gallinazo. En México se lo llama zopilote.

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de cada país de Hispanoamérica se dividieron en torno a la Guerra Civil española: Era casi imposible, para un intelectual de Hispanoamérica, mantenerse al margen. La guerra era –en palabras de César Vallejo– “ese palpitante, humano y universal desgarrón español en el que el mundo se inclina a mirarse, como en un espejo, sobrecogido, a un tiempo, de estupor, de pasión y de esperanza”. Lo cierto es que nunca, en los países de Hispanoamérica, se ha escrito tanto sobre España –poemas, narraciones, obras dramáticas, testimonios de primera mano, crónicas, ensayos, artículos periodísticos y panfletos– como en la época de 1936 a 1939. La Guerra Civil no sólo sirvió para redibujar las relaciones entre España y sus colonias de antaño, sino que también cristalizó de manera dramática la politización creciente de la literatura que existía en cada uno de los países americanos desde los comienzos de los años treinta (debido al impacto de la “gran depresión”). (AA.VV., “Hispanoamericanos…”)

Dijimos ya que la Guerra Civil española tiñó tema y técnica de los escritores del realismo social, algunos de los cuales fueron también poetas. Si en Carrera Andrade había sido los epigramas castellanos y poemas sintéticos que dieron origen al micrograma, la tradición del romance se instala como herencia del neopopularismo de la Generación del 27, en especial de Federico García Lorca. Esto es visible en la obra de Abel Romeo Castillo y de Pedro Jorge Vera, este último codirector de la revista España Libre durante los años de la guerra, editada en Guayaquil junto con Alfredo Pareja Diez-Canseco. El libro de Vera que sigue a Nuevo itinerario (1937) será Romances madrugadores –del que sólo se editaron quinientos ejemplares numerados y firmados por el autor en 1939–, y se trata de un auténtico “romancero montuvio” in memoriam a la obra y a la trágica muerte del poeta andaluz Federico García Lorca, considerado el “intelectual mártir” de la guerra. En este libro consigue aunar la realidad del Ecuador con la de España: el autor traslada imágenes del mundo andaluz al horizonte quichua y reubica la simbología de la luna y el caballo, célebre en Bodas de Sangre (1931) o en el Romancero gitano (1924-1927), aplicada a romances de raigambre telúrica ecuatoriana, donde la luna prefigura la muerte y el caballo representa la virilidad masculina, como en la obra del granadino. Se torna evidente el paralelismo, por ejemplo, entre el lorquiano “Prendimiento y muerte de Antoñito el Camborio” y” “Huida y prisión del cuatrero Juan Barzola”. Asimismo resultan significativas las coincidencias entre el “Romance de la Guardia Civil” del escritor español y “Muerte del guambra Zambrano” de su par guayaquileño. El ya citado levantamiento indígena del 15 de noviembre de 1922 inspira a Vera un romance dramático donde un contrapunto de coros autóctonos (coro de ceibos, de balsas, de carboneros) evalúa la masacre sucedida en las calles de Guayaquil. Se trata de un poema en cuatro cantos titulado “La ciudad que la sangre ensombreció”. La musicalidad aportada por anáforas, 273

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aliteraciones y repeticiones ofrece la idea de progresión de acciones, y es un recurso que el ecuatoriano retoma de Lorca. Nos trae resonancias musicales del Llanto por Ignacio Sánchez Mejías (1935): Y la voz sin sonido del maestro de escuela desgranando en la noche su alfabeto y su tos. Y los hombres errantes de estrellas en la frente porque hombres y estrellas ruedan juntos sus noches en el portal herido. Va llegando la sombra, va llegando. Va llegando triunfante a la ciudad del Sol. ¡Cómo crece la sombra, cómo crece! ¡Cómo crece en torcido caracol! ¡Cómo surge la sombra, cómo surge! ¡Cómo surge terrible desde la esencia nuestra! ¡De las hondas entrañas de la tierra! (Vera: 32)

El libro se abre con una dedicatoria de corte arielista: “a esta ciudad encendida que se entrega día a día a Calibán sin rubor de sus vientos ni de sus árboles”, y se identifica al capitalista “gringo” con el ladrón: (duele mucho el pisotón de los barcos extranjeros) Sus palizadas ariscas con plátanos en los dedos y sus rebeldes canoas con aliento de cuatrero. […] Asesinan nuestra tierra porque no es la tierra de ellos y en nuestra bandera alegre plantan su rosa de duelo. (Vera: 25-27)

El diplomático, historiador y poeta guayaquileño Abel Romeo Castillo había estudiado Derecho e Historia en la Universidad Central de Madrid hacia 1925, donde tuvo ocasión de frecuentar a Federico García Lorca y a los hermanos Machado. Dice Benjamín Carrión que a él debe el Ecuador el aprovechamiento de la receta lírica de García Lorca, es decir, del romance, por él trasladado de la cálida tierra andaluza a la supercálida tierra guayaquileña. Así, “el romance asume intrepideces un poco bárbaras y sugestivas” (Carrión, 1937: 153). Receta que sería continuada, como vimos, por Pedro Jorge Vera un lustro después, con versos más politizados por afinidad con el contexto histórico. Castillo publicó en Madrid su prosa histórica Los gobernadores de Guayaquil (1931), basada en su tesis de doctorado, y en Barcelona compuso su Primer Romancero Guayaquileño (1931-1934) donde inserta su “Romance de mi destino” 274

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(1933) inspirado en los amores frustrados con una joven española. Investigador de los archivos de Historia, Indias y Simancas, frecuentó cafés literarios madrileños de la época, entre ellos, el mítico Pombo dirigido por Ramón. En 1932 se desempeñó como periodista del diario español El Debate y un año después regresó a Guayaquil. Integrante del elenco primigenio del Grupo de Guayaquil, Demetrio Aguilera Malta es uno de los viajeros que, como Carrera Andrade, Arroyo o Castillo, eligió España como destino de emigración y de transculturación prolífica. Allí blandió la pluma y espada: ganó una beca ofrecida por el gobierno ecuatoriano para estudiar literatura en la Universidad de Salamanca, desembarcó en Vigo en julio de 1936 y tres días antes de que estallara la Guerra Civil española llegó a Madrid, participó en el frente republicano de Aragón, Madrid, Valencia y Barcelona, y asistió al Congreso de Intelectuales Antifascistas de Valencia. Según informa Hernán Rodríguez Castelo, se ganaba la vida como corresponsal de diarios y revistas de México y Cuba. De ese período nacieron las primeras novelas sobre la guerra: Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica (Barcelona, 1936; Santiago de Chile, 1937) y la tragedia España leal (tragedia en un prólogo y tres actos, el último dividido en dos cuadros (Quito, 1938). En la primera: salta, a través del relato de actualidades, la garra del novelista. Y ello, unido a la circunstancia de haber sido el primer relato de guerra escrito por un extranjero, hizo que el libro fuese recibido con avidez, con verdadera pasión por el público ibérico. (Rodríguez Castelo, s.f.: 10)

También editó un ensayo novelado sobre la guerra, titulado La revolución española a través de dos estampas de Antonio Eden (1938), una mirada satírica sobre el conflicto narrada desde la perspectiva del ministro de Relaciones Exteriores británico. Aguilera regresó al Ecuador con un equipo industrial que necesitaba para poner en marcha una fábrica que tenía en Guayaquil; además de la escritura, se desempeñó como industrial, editor, empresario del cine y el teatro. Su novela Don Goyo (1933), considerada obra capital de la novelística regionalista ecuatoriana del siglo pasado y precursora del realismo mágico, fue elegida por la editorial madrileña Cénit para inaugurar su colección “Panorama literario español e hispanoamericano”. Respecto del epistolario mantenido por el ferviente socialista Joaquín Gallegos Lara y su esposa Nela Martínez, diremos que éste sirve para corroborar cómo la Guerra Civil española reposiciona el campo intelectual ecuatoriano: aún desde el lejano Pacífico se viven como propias las caída de la monarquía en 1931, victorias y crisis de la República y la guerra posterior desatada por la sublevación de los que ellos llamarán “perros 275

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fascistas”19, actitud alejada de la neutralidad y distancia afectiva con la que se habían recibido las noticias de la debacle europea que rodeó los episodios de la Primera Guerra Mundial: Porque España se había convertido, en cinco o seis años de vida republicana, en un modelo y en un espejo. En España se estaba construyendo un mundo nuevo; en España se estaba castigando al fascismo. El triunfo de la República sería –habría sido– un triunfo de Ecuador. Su derrota, por supuesto, fue vivida (…) como una derrota propia20.

Empezamos diciendo que el periplo 1914-1939 se correspondió en el campo intelectual ecuatoriano con un viraje desde la resistencia inicial a las influencias culturales europeas hacia el respaldo masivo del bando republicano por parte de numerosos escritores ecuatorianos, al punto de identificar la lucha entre franquistas y republicanos con los conflictos sociales, étnicos y obreros del país andino. A nivel estético, dijimos, el cultivo de la imagen múltiple por parte del Ultraísmo, la tradición barroca del epigrama satírico y del romance neopopularista recuperado por la Generación del 27 impactaron en la composición de la lírica ecuatoriana de la época, que sufrió un proceso de sincretismo fecundo en la obra de escritores que habían emigrado a España así como de aquellos que permanecieron en el Ecuador. A nivel ideológico, la fraternidad antifascista se vio facilitada por el pujante socialismo radicado en el Ecuador a mitad de la década del 20, y esa lealtad se plasmó en un grito unánime de “¡España no está sola!”. Y no lo estaba. “Con ella está luchando todo el mundo oprimido,/y tendrán Franco y Mola/ que entregarse vencidos./ España, no estás sola: la Historia está a tu lado, ¡Yo no tengo que darte, España, sino fuera/ lo que te da cualquiera:/ mi sangre arrebatada de indio y español!” diría Alfredo Pareja Diez-Canseco, tres años antes del desengaño franquista.

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Epistolario disponible en el Archivo Martínez-Meriguet, coordinado en Quito por Nela Meriguet Martínez. Se pueden consultar parcialmente algunos fragmentos en http:// impactoguerracivil.blogspot.com/2011/07/cartas-de-amor-y-pasion-revolucionaria. html [28-09-11]. Ibid.

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“España no está sola”

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César E. Arroyo y su tránsito por España (1912-1937) Gustavo Salazar Calle Consulado General del Ecuador, Madrid

A Susana Salvador Crespo, invariablemente.

Llegada a España César E. Arroyo (1886-1937) es una de las figuras más representativas de las letras ecuatorianas de la primera mitad del siglo XX, y junto a Gonzalo Zaldumbide uno de los claros exponentes de la prosa modernista del país. Llegó a España invitado para el Centenario de las Cortes de Cádiz en 1912 –contaba con 26 años y con el aval de unos cuantos poemas y crónicas periodísticas publicadas en la prensa ecuatoriana–; a poco de ello, se instaló en Madrid. Tuvo la fortuna de ser espectador, testigo y partícipe de ciertos momentos de la historia de la cultura iberoamericana, y por circunstancias relacionadas con aquel mismo entorno histórico tuvo, póstumamente, la malaventura de ser postergado hasta casi el olvido. Sus inicios literarios fueron con la poesía, luego pasó al periodismo, concretamente la crónica –aquel género dúctil y ligero que permite aproximarse a variedad de temas sin rigores pedagógicos, pero con la frase muy bien cuidada, o como se referían en aquel entonces, “burilada”–, y finalmente al ensayo; un rasgo característico de su estilo será un lirismo rayano en la apología de cada asunto tratado, ejercicio que practicó durante toda su vida. Arroyo, radicado en Madrid, desde 1913 escribió crónicas –para los periódicos ecuatorianos El Día y El Comercio– dedicadas a su percepción cotidiana en la sección “Mirando a España”1, desde la cual trató de difundir 1

Bajo este título recojo una antología del trabajo ensayístico de Arroyo: Mirando a España y otras crónicas y ensayos (1913-1936), por publicar el año próximo, además

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lo que encontró de valioso en las instituciones educativas y culturales de este país, para aplicarlas en el Ecuador: el Ateneo, la Residencia de Estudiantes o la Biblioteca Nacional; acerca de sus clásicos –Bécquer, Larra o Galdós– al igual que examina la obra de Benavente, comenta el teatro de Unamuno, habla del suicidio de Felipe Trigo, escribe acerca de los toreros Machaquito o el Bombita y sobre los cuadros de Velázquez. Cuando inicia la Primera Guerra mundial, al igual que otros intelectuales hispanoamericanos, toma partido por los aliados y, a través de su sección “Al margen de la epopeya”, relata aspectos relacionados con la guerra, resalta el espíritu francés reflejado en su juventud que va a ofrendar su vida en la lucha contra el invasor, o destaca ejemplos de valor o solidaridad ante la desgracia. En 1914 el gobierno ecuatoriano lo nombró Cónsul en Vigo, y hasta 1937, año de su muerte, desempeñó el mismo cargo en otros destinos: Madrid, Santander, México, Marsella, Lima, Ginebra y Cádiz.

La revista Cervantes (1916-1920) En agosto de 1916, algo retrasado para conmemorar el tercer centenario de la muerte del autor de El Quijote, el poeta Francisco Villaespesa fundó en Madrid Cervantes, Revista Mensual Ibero-Americana. Junto a él, figuraban como directores el escritor mexicano Luis G. Urbina y el pensador argentino José Ingenieros. El vínculo entre Arroyo y el autor de Los nocturnos del Generalife se estableció a mediados de 1913, en “plena bohemia” madrileña; como telón de fondo las tertulias de Café: Pombo, El Colonial, El Gato Negro, El Universal, y muchos otros; los sainetes de Arniches; las astracanadas de Muñoz Seca; los éxitos teatrales de Benavente y de los hermanos Álvarez Quintero. Abierta la brecha por la prosa de Enrique Gómez Carrillo y el verso de Rubén Darío, los escritores hispanoamericanos llegaban a Europa en tropel, respaldados por el prestigio logrado en el siglo anterior por Bello, Montalvo, Martí, Sarmiento y con el afianzamiento de los nacionalismos motivados por Bolívar y San Martín. Aparecen revistas o diarios sobre todo en París y Madrid, en donde se publica profusamente a autores hispanoamericanos. En aquel entonces Arroyo, llevado de su juventud, alternó febrilmente con los espíritus del 900 a que se referirá Cansinos Assens; éste retrató el Madrid de aquel entonces en La novela de un literato, aquí caricaturizó las tertulias, los grupos, y todo lo que se cocinó en aquel ambiente enfervorizado con la presencia de espíritus disímiles y fogosos, egocéntricos: Vargas Vila, BlancoFombona, Ugarte, Alberto Guillén; mesurados: Alfonso Reyes; bohemios: Nervo, Darío, Gómez Carrillo; conciliadores o contemporizadores: el de un estudio acerca de nuestro autor y su vinculación con la revista Cervantes (1916-1920).

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propio Arroyo y Andrés González-Blanco; impetuosos: Gómez de la Serna y Cansinos Assens; de tránsito: Borges y los de último cuño, iconoclastas: González Ruano y Guillermo de Torre. Arroyo colaboró en Cervantes (1916-1920), desde el primer número –agosto de 1916– de la cual fue redactor desde un inicio hasta llegar a ser codirector con Andrés González-Blanco (1917-1918), y finalmente con Rafael Cansinos Assens (1919-1920). Al revisar la colección completa de la revista, podemos confirmar la esforzada labor de difusión que el autor ecuatoriano realizó de la literatura de su país, en particular, e iberoamericana, en general, ya que es el colaborador más constante en sus tres etapas, con cerca de 40 trabajos literarios publicados en ella. Para hacernos una idea de la percepción que Arroyo tenía de esta publicación, reproduzco parte de una crónica que dedicó al poeta mexicano Amado Nervo, en septiembre de 1918: El que estas líneas escribe, que no es crítico, ni un literato, ni nada… sino un pobre hombre inquieto que ha tenido la suerte de ver de cerca a algunas de las grandes figuras de la actual literatura hispano-americana, sólo aspira a transmitir ligeras impresiones personales de hombres que trató, de cosas que vio, de libros que leyó… Conocí y traté a Amado Nervo, en Madrid, en donde, como todo el mundo sabe, ha vivido muchos años, ya ejerciendo cargos diplomáticos de su patria, ya como simple escritor. La primera vez que tuve el honor de ir a su casa fue hace dos años, con motivo de pedirle colaboración para esta Revista [Cervantes], que acababa de fundarse y a cuya redacción he pertenecido desde el primer día (Arroyo 1918: 46).

En los 14 números que conforman la primera época, la estética rectora de la revista fue la modernista y, fiel al subtítulo, acogió las firmas de autores muy diversos por sus orientaciones, edades y nacionalidades, de ambos lados del Atlántico. Su final se pudo prever cuando en abril de 1917 uno de sus directores, Urbina, abandonó la capital española, al sumarse a esto la partida también de su principal responsable Francisco Villaespesa que viajó a México en junio del mismo año. Acerca del papel de Ingenieros en la revista, pese a las indagaciones, no nos ha sido posible obtener información. Urbina, invitado por Isidoro Fabela, se trasladó a Buenos Aires a dar una serie de conferencias acerca de la literatura mexicana. Luego fue a México donde, por los cambios políticos, en julio de 1918 fue nombrado por el presidente Carranza Primer secretario de la Legación de México en Madrid, en reemplazo de Amado Nervo. Aquí permaneció hasta su muerte en 1934, exceptuando dos estadías en su país en 1922 y en 1925. En 1917 el gobierno ecuatoriano retiró su consulado en Vigo; por lo tanto Arroyo quedó cesante y debió trasladarse a Ecuador a recibir instrucciones. Entonces, decidió acompañar en su periplo mexicano al 283

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poeta Francisco Villaespesa. El motivo del viaje del poeta andaluz era promocionar la compañía dramática que estrenaba sus obras. El viaje se inició en junio, a bordo del vapor español “Alfonso XIII”; su primer destino fue La Habana, donde estuvieron 4 días y fueron recibidos apoteósicamente por intelectuales cubanos. Inclusive tuvieron audiencia con el Presidente de la República y luego llegaron al puerto de Veracruz, para terminar en su destino final, la capital mexicana. Desde su creación, Arroyo fue asiduo colaborador de la revista; su trato con Villaespesa fue cordial y se remontaba ya a algunos años. De hecho, el poeta almeriense lo llamaba “compadrito”, apelativo que adoptaron sus nuevos amigos mexicanos para referirse a él, quienes además lo creyeron secretario del poeta, cosa que no incomodó al diplomático ecuatoriano. En México Arroyo trabó relación con periodistas y escritores locales, entre ellos José de J. y Roberto Núñez y Domínguez de Revista de Revistas, Rafael López, Rubén M. Campos o Efrén Rebolledo. Para Arroyo, el mes de estadía acompañando a Villaespesa fue sustancial, ya que al llegar al Ecuador, en julio, preparó la serie “Modernos poetas mexicanos”. Algunos de estos textos los publicó en Quito, en el diario El Día en noviembre de 1917, en la sección que denominó “Galería de modernos poetas mexicanos”. El trabajo inicial lo dedicó a ofrecer una panorámica del movimiento cultural del pueblo mexicano, donde abordó los tópicos acerca de la violencia en la “Revolución mexicana” y el reflejo de este tema en su literatura, habló de Manuel Gutiérrez Nájera, luego pasó a valorar la poesía de Justo Sierra, Salvador Díaz Mirón y finalmente a Luis G. Urbina como poeta. Para los asistentes quiteños, la llegada de Arroyo y su voluntaria función de difusor de la cultura española y mexicana sorprendió no sólo por el fervor que expresó y transmitió en sus trabajos literarios, sino y sobre todo, por el ascendiente que poseía la palabra de un hombre que podía preciarse de haber conocido a Benito Pérez Galdós, Carlos Pereyra, Alfonso Reyes, Jacinto Benavente, Amado Nervo, Francisco Villaespesa, –de éste logra colaboraciones para Letras, portavoz del Modernismo en el Ecuador– Rafael Cansinos Assens, Francisco A. Icaza, Ramón del Valle-Inclán, Felipe Trigo, Luis G. Urbina, Ramón Gómez de la Serna y otros tantos escritores de o radicados en España. Llegaba además con la autorización expresa del poeta andaluz “para hacer toda clase de gestiones en Panamá y en el Ecuador, con el objeto de que pueda ir a esas repúblicas la Compañía Dramática que lleva mi nombre. Lo mismo lo autorizo para lo que se relacione con la revista Cervantes y las publicaciones anexas a dicha revista. Un millón de gracias y mande a su compadre, [firma] Francisco Villaespesa” (Salazar 2009: 30). 284

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El trabajo inicial de la serie de “Modernos poetas mexicanos”, mencionado anteriormente, fue publicado por Arroyo en el número de julio de 1918 en Cervantes; en esta revista aparecerán durante los años siguientes otros trabajos de la serie, un total de nueve, aparte de una necrológica dedicada a Nervo, una primigenia valoración de Tablada dentro de las vanguardias en lengua española y alguna reseña de libros de autores mexicanos, sin dejar de escribir sobre otros temas y autores, aunque es importante señalar que la dedicada a los mexicanos es el mayor de sus empeños. Esta galería la quiso cerrar con Enrique González Martínez, con quien se encontró a su llegada a México con Villaespesa, cuando fueron recibidos por el grupo de poetas entre los cuales se contó con López Velarde, José D. Frías, Rebolledo o Rafael López. Rememorando aquel evento, Arroyo dirá: El primero en recitar fue González Martínez, que era quien presidía. Le vemos levantarse de su asiento, sacudiendo su negra y ensortijada melena, una explosión de anillos de azabache; clavar muy hondo en el azul del lago, a cuyas orillas estábamos, su mirada penetrante; afianzarse con mano nerviosa los lentes de oro; acariciarse con gesto elegante su bigote de mosquetero, y con voz grave y varonil, sin dejar de ser dulce, decirnos una poesía honda, inquietante y sugeridora, como todas las suyas. Al terminar su canto el magno poeta, el temblor sagrado de la emoción corre al través de los nervios de los oyentes, que ovacionamos al insigne portalira […] al par [sic] que gran poeta original es uno de los mejores traductores de los poetas extranjeros, sobre todo franceses, y un prosador de primera fuerza (Arroyo 1920: 94 y 96).

Arroyo no perdió la oportunidad de citar a Alfonso Reyes, de quien dijo: “es sin disputa, en la actualidad, el primer crítico literario de México” (Arroyo 1920: 95). A pesar de afirmar que cerraba su “galería” con el trabajo anteriormente mencionado, estudió también a Lázaro P. Feel, seudónimo de Rafael López, quien le sirve para hacer una suerte de declaración de principios: “consideramos, hasta cierto punto, un deber moral de cuantos americanos escribimos presentar desde una alta tribuna, como esta de Cervantes, aunque sea, como en esta ocasión, sumaria y toscamente dibujadas a grandes trazos de lápiz, las interesantes siluetas de tantos amigos y maestros que se destacan con vigoroso relieve en el vasto y maravilloso escenario de esa América” (Arroyo 1920: 76). Su retorno a España se vio marcado por dos hechos esenciales. Ser nombrado Cónsul del Ecuador en Madrid a finales de 1917, y por ende consolidar su situación de escritor en el ambiente madrileño; por otra 285

Viajeros, diplomáticos y exiliados

parte, la revista Cervantes –acéfala al encontrarse ausentes de Madrid Villaespesa y Urbina– había resistido sólo tres números más y con el número 14, aparecido en septiembre de 1917, concluyó su primera etapa de publicación. Sin embargo su director principal, Villaespesa, creyó conveniente preparar una edición especial de la publicación en México, donde recogió trabajos de escritores nacionales que publicó en un único número 1 en noviembre, profusamente publicitado por empresas de ese país. Existe un documento firmado en Madrid, el 31 de marzo de 1918: el contrato para la fundación de la revista Cervantes, que cronológicamente correspondería a su segunda época. Como consecuencia, en abril de 1918 “revivió” la publicación y en julio pasó a llamarse Revista HispanoAmericana Cervantes. En esta segunda etapa contó con dos directores: de la sección española se encargaba el crítico, ensayista y traductor Andrés González-Blanco –introductor de la obra de Eça de Queiroz al español–, y de la americana César E. Arroyo. Esta colaboración duró hasta el número de diciembre del mismo año, sin que su orientación variara en relación a la primera época. El amigo que mereció una amplia crónica de viaje, ensayo y reflexión fue su entrañable interlocutor, el jurista mexicano Rodolfo Reyes – hermano mayor de Alfonso–, a quien visitaba con frecuencia en su residencia en Bilbao. A él le manifestó una serie de opiniones acerca de las nuevas tendencias literarias en la península, que más tarde desarrolló en un par de conferencias dedicadas a Huidobro y a Tablada. Fue en enero de 1919 cuando Cansinos Assens –crítico literario, promotor cultural y sobre todo reconocido traductor de obras maestras de la literatura universal, entre ellas de Goethe y Dostoievski–, se convertirá en sucesor de González-Blanco en la dirección de la sección española. Ahí publicó el “Manifiesto Ultra” y a partir de este número el autor de El divino fracaso enrumba la revista. La orientación que adoptó en esta tercera y última etapa sirve de catalizador del cambio de sensibilidad. Aunque por convicción y formación ambos directores –Cansinos y Arroyo– no abandonaron su postura modernista como creadores, el sevillano logró que la publicación promocionara y se convirtiera en el eslabón entre el Modernismo y las vanguardias en lengua española, concretamente el Ultraísmo. La difusión por parte de Arroyo en los años veinte del siglo pasado, de las tendencias vanguardistas en lengua española, va calando finalmente; aunque hace algunas décadas, abordaron el tema J. Enrique Ojeda (1971) y Renán Flores Jaramillo (1982), el pionero trabajo acerca de la vanguardia en el Ecuador, preparado por Humberto E. Robles (1989), destacó el papel protagónico desempeñado por el autor de Retablo en Quito hacia 286

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19222, al difundir las propuestas literarias de Huidobro y Tablada, aparte de dar pistas acerca de los lazos entre el Creacionismo y el Ultraísmo. Transcribo algunos párrafos de uno de estos importantes estudios: ¿Y en España? La renovación novecentista, vulgar e impropiamente llamada modernista, nos trajo un tanto retrasadas las direcciones de los credos parnasiano, decadente y simbolista. Pero ya antes de la guerra, el anhelo de selección contra las formas manoseadas y agotadas de esas escuelas se empezó a notar en la obra compleja, desinteresada y humorística de Ramón Gómez de la Serna, así como en los desbordamientos de imágenes que colman las páginas grávidas de Cansinos Assens. Sin embargo, en la poesía permanecían los españoles estacionados. La llegada a España, en el año 1918, del poeta chileno Vicente Huidobro fue en este sentido una revelación. Él llevó como frutos exóticos las últimas transmutaciones taumatúrgicas de las nuevas escuelas. Y para el grupo de jóvenes que en Madrid lo escuchó, tenían sus presentes el mismo valor semidivino e inverosímil que debieron tener para nuestros aborígenes americanos los utensilios inusitados de los conquistadores. Era necesario renovarse. Y surgió el Ultra. Una interviú del poeta gallego Xavier Bóveda con el maestro Cansinos, celebrada en diciembre de 1918, fue el hecho inicial. De allí surgió esta trémula llama alargada: Ultra. Y los jóvenes de buena voluntad la pusieron sobre sus frentes. En la prensa se publicó un manifiesto. “Ultra, dijeron, significa una constante voluntad de renovación. El Ultra no tiene programa definido. Es un movimiento libre y plural; aspiran a que en él se manifiesten todas las escuelas”. El Ultra, añaden sus prosélitos, es por consiguiente invulnerable. La obra de sus adeptos podrá fracasar; el símbolo, la voluntad, nunca. Díez-Canedo, el cultísimo crítico de la poesía moderna, ha dicho: “Todos los grandes poetas han sido ultraístas”. Y es la verdad. Pero si alguien cree que la palabra sobra, no es así: El Ultraísmo es necesario para despertar a los dormidos y sacudir a los perezosos. Hacía falta este compromiso de voluntades. Porque el Ultra rompe en absoluto con la tradición. Rechaza todo lo que sea consecuencia o desarrollo de anteriores géneros y formas. En este sentido es plenamente negacionista, romántico y avanzado. Gabriel Alomar ha dicho: “Ese lema Ultra, ¿no es también el de mi Futurismo, nombre que después me tomó, para muy diversos fines, Marinetti? Todos vamos hacia la misma estrella epifánica. ¡Excelsior!”. La obra de los poetas ultraístas, necesariamente desigual, contradictoria e inclasificable, esto es cabalmente lo que la caracteriza, ha ido publicándose desde 1919 en las revistas: Grecia, de Sevilla, órgano oficial del Ultraísmo; y Cervantes, de Madrid, de singular carácter avanzado (Arroyo 1923: 64-65). 2

El estudio de Robles ha permitido actualmente un análisis en conjunto sobre la vanguardia en el Ecuador en Mendonça y Müller-Bergh, donde se reproducen los ensayos “Figuras del romancero” y “La nueva poesía en América: la evolución de un gran poeta”, de César E. Arroyo.

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En abril de 1919 Arroyo fue nombrado Cónsul en Santander con jurisdicción en La Coruña, Ferrol, Santoña, Bilbao y San Sebastián. En una carta que Gerardo Diego remitió a Cansinos Assens desde Santander el 12 de octubre de 1919, luego de comentar sobre un posible artículo suyo para la revista Cervantes, le dice: “Estuvo a visitarme el señor Arroyo saludándome de parte suya. Mucho le agradezco la atención. Es persona amabilísima y creo que haremos buenos amigos; me dio halagüeñas noticias de la marcha de la revista y de los proyectos editoriales que me parecen de perlas”3. En efecto el trato entre ambos escritores se estrechó a tal punto que, para noviembre, Arroyo se encuentra refrendando las propuestas de las vanguardias poéticas en el Ateneo de Santander; uno de los conferenciantes fue el joven poeta Gerardo Diego, quien habló acerca de la poesía nueva; por su parte, los días 18 y 23 de diciembre Arroyo impartió la conferencia en dos partes “La moderna lírica mexicana”, que incluyó lectura de textos de los poetas analizados. Años después, Diego le hizo llegar su poemario Imagen con la siguiente dedicatoria: “A Isaac Del Van A Cesare Arroyo, efusivamente, su amigo. Gerardo Diego. Santander junio 1923. (Perdone por la distracción y el retraso)”. El pluralismo que siempre conservó la revista desde el inicio hasta el último número, el 47, permitió que continuaran escribiendo en ella autores de la escuela precedente. Así, se incluyeron desde los artículos de Vargas Vila –algunos estudiosos de la revista, siguiendo el comentario de Guillermo de Torre, insisten en la creencia de que el colombiano fue uno de sus gestores, careciendo de cualquier documento que lo pruebe–, hasta los trabajos primigenios de Guillermo de Torre y Gerardo Diego y una traducción, con introducción y todo, de poesía alemana realizada por el joven Jorge Luis Borges. Como ya hemos apuntado anteriormente, si bien Arroyo, dentro de su concepción estética, nunca se sumó a la vanguardia literaria, no dejó de ser testigo y defensor de esas propuestas, y en un par de ensayos que recientemente se han difundido valoró el destacado papel de la obra de José Juan Tablada y de Vicente Huidobro, sin dejar de referirse al papel vanguardista de Ramón Gómez de la Serna, Cansinos Assens y Gerardo Diego. En el número de marzo de 1919 de la revista Cervantes, opinó acerca del quehacer literario de Tablada, que provocó una emotiva respuesta de éste, desde Caracas, en donde se desempeñaba como primer Secretario de la Legación de México a través de carta del mexicano. Dada la importancia de lo expuesto, prefiero citar el párrafo íntegro publicado en el mencionado estudio: 3

Esta carta la conservan en el Archivo de Cansinos Assens. La cito de su página web: http://proyecto.cansinos.org/archivo/catalogo/epistolario/carta.php?carta_id=2 (12/10/2011).

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César E. Arroyo y su tránsito por España (1912-1937)

Lo único que lamento es no haber tenido la fortuna de que usted hubiera escrito tan significativo estudio en presencia de más recientes obras mías, más acordes con los modernos movimientos estéticos que Cervantes prohija y difunde tan eficazmente. Alentado por el juicio que han merecido mis obras de otros tiempos, y deseando contribuir más directamente a la interesante labor de ustedes, me permito acompañarle y además remitirle, en paquete por separado, algo de mi obra del momento y una poesía inédita, que dedico especialmente a Cervantes. Tengo en prensa, en esta ciudad, en estos momentos, dos nuevas obras de versos: Un día… (poemas sintéticos) y Li-Po (poemas ideográficos), que en su oportunidad tendré el gusto de remitir a ustedes. Permaneceré aquí un mes y medio y en seguida marcharé al Ecuador. En estas ciudades se producen tímidos (por la misoneísta hostilidad del medio), pero muy interesantes movimientos de renovación literaria que me sería posible comunicar a ustedes, si así lo desean (Arroyo 1919: 107-108).

Arroyo tenía noticias de que Tablada sería designado como Primer secretario de la legación mexicana ante las repúblicas que constituyeron la Gran Colombia, con sede en Quito. El cronista estaba convencido de que el ambiente ecuatorial sería alto motivo de inspiración para el poeta; lamentablemente, esta aspiración no se cumplió, pero permitió una de las primeras valoraciones de la obra vanguardista de Tablada. De ecuatorianos, aparecieron trabajos de Gonzalo Zaldumbide, Arturo Borja, Humberto Fierro, Ernesto Noboa y Caamaño; a Medardo Ángel Silva se lo publicó junto a Tablada; se incluyeron asimismo tres poemas de Hugo Mayo en el número de octubre de 1919. Además, Arroyo reseñó en la revista el primer poemario de Gonzalo Escudero, Los poemas del arte; comentó generosamente la aparición de La Idea: revista de los adolescentes Escudero, Carrera Andrade y Arias, y saludó la llegada del pintor Camilo Egas para realizar estudios en la Academia de San Fernando de Madrid, entre otras cuestiones. Hasta el momento no se ha hecho la justicia debida a la implicación de Arroyo en la historia de la revista Cervantes (1916-1920) lo que se explica, primero porque hasta la fecha –a pesar de algunos esfuerzos, sobre todo recientes– no se ha realizado un profundo estudio de conjunto sobre tal publicación; segundo, porque los sucesos históricos en España han impedido que se conserven los archivos de la revista y de los implicados en ella; tercero, por ciertas rencillas y celos personales existentes entre Guillermo de Torre y Rafael Cansinos Assens por la paternidad del ultraísmo; cuarto, por alguna opinión que el ecuatoriano ofreció sobre el movimiento Ultra ya que, a pesar de defenderlo, no dejó de hacer alguna precisión que quizás no gustó a De Torre. Finalmente, me atrevería a apuntar como causa de este “olvido” la desidia de algunos personajes vinculados a la publicación. A continuación reproduzco los escasos comentarios que algunos escritores vinculados a la revista dedicaron al ecuatoriano. Cansinos 289

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Assens, por lo que conocemos hasta el momento, dedicó varios párrafos a Arroyo en tono despreciativo, aunque a lo largo de los tres volúmenes mantiene el mismo tono al referirse a muchos de los personajes que desfilan por su libro. Así ocurre en estos casos: “He estado en él [Liceo de América] un par de veces con Blanco-Fombona, que en su calidad de americano es obligado visitante del Liceo, aunque no gusta de frecuentarlo por el temor a tropezarse allí con elementos del hispanoamericanismo como César Arroyo y el Dr. Silva, que, según él, con su facha aindiada y orangutánica, deshonran la América” (Cansinos Assens 2005: 283). O, páginas más adelante: “Allí conozco también a esos dibujantes famosos que se llaman Ribas, Penagos, al escultor Juan Cristóbal, émulo de Juan Antonio, al escritor ecuatoriano César E. Arroyo, un joven moreno, con cara aindiada y unos brazos largos de chimpancé –a Fombona le indigna que ese hombre sea un representante del continente americano–” (Cansinos Assens 2005: 357). Guillermo de Torre, al hacer la historia del Ultraísmo, se refiere al papel de Cansinos y la revista Cervantes, y no hace la menor mención a Arroyo; por lo que sabemos, el único texto donde lo alude es en la reseña que dedicó a la antología de escritos que preparó de Juan Montalvo en 1919, titulada Sus mejores prosas: “Uno de los primeros volúmenes que llega a nosotros de esta flamante editorial [Hispánica] –a la que auguramos grandes éxitos por su excelente criterio seleccionador– es una selección admirablemente realizada por nuestro querido compañero de redacción, el prestigioso literato ecuatoriano César E. Arroyo, de las prosas selectas de su eximio compatriota, el llorado Juan Montalvo” (Salazar 2009: 9). Alfonso Reyes, uno de los mejores escritores en lengua española, también escribió acerca del volumen montalvino: Comienza aquí una nueva biblioteca [Biblioteca de Escritores de la Raza], dirigida por César E. Arroyo, escritor ecuatoriano que, sin duda, quiso cumplir un deber espiritual consagrando el primer volumen a la primera figura literaria de su patria. […] Hace poco tiempo, un par de años, en la Colección “Cervantes”, se publicó la Geometría moral de Montalvo, suponemos que por inspiración del mismo señor Arroyo, si no fue por indicación del poeta mexicano Luis G. Urbina (Reyes: 12; Salazar, 2009: 10).

Para 1931, Ballesteros de Martos, uno de los fundadores de Cervantes en 1918, en una reseña al libro de Arroyo Manuel Ugarte, dijo: “Posee Arroyo una vehemencia singular, simpática y comunicativa. Por lo general, no escribe más que sobre lo que admira. Y expresa sus admiraciones con tal entusiasmo, que arrebata al lector”4. 4

Antonio Ballesteros de Martos. “Manuel Ugarte”. Carezco de los datos de edición; sin embargo, el recorte de esta reseña lo conservan los herederos de Arroyo, y sé que pronto lo pondrán al acceso al público.

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Epígono del modernismo, el primer libro de Arroyo, Retablo (1920), supone la recopilación de amenas crónicas suyas aparecidas entre 1913 y 1919, varias de ellas en la revista Cervantes. Como corolario a Cervantes existe un documento firmado en enero de 1921, mediante el cual José María Yagües, mecenas de la revista desde el principio, así como Cansinos Assens, ceden los derechos de esta publicación y de la editorial adjunta “Biblioteca Ariel”, que llevaban adelante, en la cual editaron libros novedosos, con la cláusula de que conservarían el nombre de la revista siempre y cuando continuaran con su publicación. Así, el texto aparece rubricado por los autores mencionados, siendo los otros firmantes Antonio Ballesteros de Martos y César E. Arroyo. En el archivo del autor ecuatoriano se conservan entre recortes dos fotografías poco difundidas, en grupo –entre los que se incluye Arroyo– y que tienen como protagonistas a escritores mexicanos reunidos delante del Lago de Xochimilco en homenaje a Villaespesa (1917), la primera, y la segunda sacada la noche del estreno de la ópera “El Avapiés” (18 de marzo de 1919), en la botillería de Pombo, con Rafael Cansinos Assens y Ramón Gómez de la Serna; también el mencionado libro de Gerardo Diego y el manuscrito del soneto del novelesco personaje español Pedro Luis de Gálvez: A César Arroyo ¡Ave. César, que llegas del remoto Ecuador; Príncipe de las Letras Castellanas; Cervantes de mi siglo; andariego, prodigioso cantor de esta raza de locos, místicos y gigantes! ¡Ave, César, maestro; de señores, señor! Como aquellos lejanos caballeros andantes, tienes una sonrisa para el propio dolor, para el dolor ajeno tus acentos vibrantes. Ondas del Mar Pacífico te mecieron la cuna. De los Andes el Hada, con un rayo de luna, dibujó cinco letras sobre tu hermosa frente. Y al escribir del genio la palabra sagrada, al igual que los mundos surgieron de la Nada, de tu cerebro-niño se hizo una luz potente. Pedro Luis de Gálvez Santander 12 de julio de 1921 (Salazar 2009: 79)

Ésta es la primera y más rica, literariamente hablando, estancia de Arroyo en España, transcurrida entre 1912 y 1921. El retorno a su país en 1921, y su consecuente integración en el incipiente ambiente intelectual 291

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quiteño, permitirá una acertada difusión de estas corrientes renovadoras; como apuntamos anteriormente, él tenía una clara y directa relación con los actores de estas búsquedas experimentales, lo que será sustancial para las nuevas generaciones ecuatorianas. Así, en su compilación Parnaso ecuatoriano (1920) con la Casa Maucci –con mención de responsabilidad de José Brissa– ya incluyó autores tales como Gonzalo Escudero y Jorge Carrera Andrade.

José Brisa, “su” Parnaso ecuatoriano y una aclaración obligatoria En cualquier bibliografía especializada en poesía ecuatoriana de principios del siglo XX, el libro Parnaso ecuatoriano, antología de las mejores poesías del Ecuador (Barcelona, Casa Maucci, [1920], 349 p.), todavía consta compilado por José Brissa, como registran la cubierta y portada del volumen; con la publicación, hace poco, de varios documentos, he demostrado que fue César E. Arroyo quien preparó dicho libro con la colaboración de sus compatriotas Gonzalo Zaldumbide e Isaac J. Barrera. Del prestigioso publicista español José Brissa, director de la Casa Maucci –editora responsable de publicar los “parnasos”–, fundador y director del anuario barcelonés Almanaque Hispanoamericano, publicado desde 1910 hasta 1932, y compilador del Parnaso español contemporáneo (1912) y de El libro de la raza, en colaboración de Enrique de Leguina [s.a.], he sacado a la luz dos cartas: en la primera (de 1919), registra que por razones editoriales, Maucci y él aceptan la cesión de responsabilidad de Arroyo para publicar el volumen, y en la segunda (de 1920), ya publicado el libro, le reprocha: “Gran contrariedad me ha causado ver que en el Parnaso ecuatoriano figura la poesía de Olmedo ‘Canto a Junín’ pues ya he recibido quejas de cierta altura en la que me censuran agriamente. Yo, querido Arroyo, di por bueno el conjunto desde el momento que usted lo había reunido y no me cuidé de repasar el original antes de darlo a la imprenta ni aun leí las pruebas. ¿Es ése, me dicen, el Hispano-Americanismo que usted cultiva, resucitando agravios? Crea usted que me ha disgustado profundamente… [firma: José Brissa]” (Salazar, 2010: 53). La carta es lo suficientemente explícita como para merecer algún comentario. Para complicar más esta responsabilidad, en 1993 el profesor venezolano Rafael Ramón Castellanos atribuyó este Parnaso a Rafael Bolívar Coronado (1884-1924) en su libro Un hombre con más de seiscientos nombres: Rafael Bolívar Coronado (Caracas: Italgráfica, 1993, 85-97), en base a supuestos y a alguna afirmación epistolar del vate venezolano, más los testimonios de su viuda décadas después de su muerte; aquí, de manera irresponsable, sustenta que más de la mitad de 292

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los autores ecuatorianos recogidos en dicho volumen son seudónimos de Bolívar Coronado, y los poemas antologados, de su autoría. El error de esta afirmación se demuestra simplemente cotejando los poemas de varios de los autores seleccionados en el Parnaso ecuatoriano [Barcelona, 1920], con los de la Antología ecuatoriana. Poetas (Quito, 1892); si seguimos el argumento del señor Castellanos, haría al autor de “Alma llanera” responsable de muchos de aquellos versos a los ocho años de edad.

Mirando a España Arroyo, después de permanecer entre 1921 y 1923 en el Ecuador, fue designado como Cónsul en México, en donde permaneció hasta diciembre de 1924, realizando en los pocos meses que residió allí una importante labor de acercamiento con sus intelectuales, sobre todo con el escritor José Vasconcelos. Testigo de algunos de los resultados de la Revolución mexicana, decide reflexionar acerca de su Constitución, iniciando su “Ensayo sobre la Constitución Política Mexicana de 1917”. Existe un prólogo de Vasconcelos a esta obra, –ambos inéditos en volumen– firmado en París en abril de 1926; la revisión que realiza Arroyo lo lleva a ahondar en el artículo 27 referido a la propiedad de la tierra, lo que lo obliga a extender su estudio para abarcar el problema de la tierra en distintas latitudes; de este trabajo quedan aproximaciones sobre la situación en Alemania, Austria, Yugoslavia, Chile entre otras, –algunos de estos artículos sueltos sobre la cuestión agraria los irá publicando Arroyo en periódicos ecuatorianos– éste inclusive lo iba a prologar Gabriela Mistral. El pensamiento y la personalidad de Vasconcelos convirtió a Arroyo en su más acendrado panegirista. Así, apoyó su candidatura en 1929 a la presidencia de México con la que denominó “una fantasía histórica”, titulada México en 1935: el presidente Vasconcelos (París, 1929). En ella Arroyo realiza un análisis utópico –supuestamente desde 1935– de la labor desempañada por el mexicano desde la primera magistratura, abordando su titánica labor de constructor y estadista para un crecimiento del país del Anáhuac. El cambio de rumbo ideológico tomado por Vasconcelos en su edad provecta no hace tabla rasa de su destacado papel de ideólogo de una propuesta tan válida como otras que se gestaron en aquella época acerca del mestizaje y la identidad hispanoamericana. De esta estrecha amistad se conserva una veintena de cartas al ecuatoriano entre 1926 y 1932. Entre 1925 y 1931, como Cónsul del Ecuador en Marsella, convierte su residencia en cita obligada para los intelectuales hispanoamericanos; sus convidados constantes son: Gabriela Mistral, José Vasconcelos, Jorge Carrera Andrade, Manuel Ugarte, Benjamín Carrión, Carlos Pellicer y Palma Guillén entre otros. Existen algunos testimonios que dan cuenta de 293

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su calidad de anfitrión; oigamos a Vasconcelos en una precisa definición del escritor ecuatoriano incluida en El desastre (1938), tercer volumen de sus memorias, una de las mejores autobiografías en español. Contrástese con la opinión sobre Arroyo que dio Cansinos Assens, recogida en páginas anteriores: Ni de paso me hubiera ocurrido quedarme en Marsella sin el azar de encontrarse allí César Arroyo. Pero ¿qué se hace con un amigo que os recibe enseñándoos vuestro retrato colocado en la oficina del consulado, porque una gloria de México lo es también del Ecuador? ¿Un amigo a quien podéis contar todas vuestras preocupaciones porque os escucha con la bondad que anticipa el perdón de las faltas? Por toda Marsella caminábamos, entrando a reposar en un café, frente a la copa de armagnac, mientras disertaba mi amigo sobre el gótico, acerca del cual preparaba estudios muy interesantes y originales. Mucho aprendí de César, que se había pasado en España no sé cuántos años ocupados sus ocios de cónsul de país pequeño, en observaciones concienzudas de arte. El físico humilde y aindiado de Arroyo escondía un alma grande y una intención pura. La lealtad para el amigo era en él cosa de religión. Uno de esos raros hombres que por exceso de bondad, no por insignificancia, se apagan para que el otro brille, se asocian a las penalidades, los triunfos del amigo (Vasconcelos: 1577).

En sus tres cortas estadías en el Ecuador, Arroyo realizó extraordinarios trabajos de difusión y promoción de la literatura y autores extranjeros con quienes tuvo trato; de su paso por la capital azteca, como ya hemos visto, en 1917, preparó una sección titulada “Galería de modernos poetas mexicanos”, donde dedicó valoraciones a la obra de Nervo, Tablada, Icaza, Urbina, etc., además de integrarse con las jóvenes generaciones ecuatorianas; en 1922-1924 llegó para hablar de las vanguardias y sus autores en lengua española: Creacionismo y Ultraísmo, Huidobro, Tablada, Cansinos Assens, Gómez de la Serna y Gerardo Diego, dirigió la revista ambateña Ecuatorial; y en 1932 fue nombrado profesor de Literatura española en la Universidad Central del Ecuador, Censor del Teatro Sucre de Quito y director de la revista El Día Literario, donde como primicia publicó el capítulo inicial de Vida del ahorcado de Pablo Palacio. Para 1930, Arroyo recoge algunos capítulos que había dedicado a Galdós en años anteriores y completa el estudio dedicado al autor de Fortunata y Jacinta. En estos escritos destacan la pasión y el lirismo del ecuatoriano; léase como muestra lo siguiente: Se ha dicho que Galdós no es un “estilista”. Claro que no lo es en la significación estrecha que se ha dado en los últimos tiempos a esta palabra, aplicándola sólo a aquellos escritores que trabajan el idioma como con cincel, cual si de un metal precioso se tratara y con la sola finalidad de labrar una 294

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joya; a aquellos que, de los más ocultos meandros del idioma, van a extraer como con pinzas las palabras yacentes para ajustarlas a mazo a mosaicos preciosistas; o a los que imprimen a tórculo, en pergamino, con tintas ya no usadas en el idioma, para obtener páginas como esmaltes. Para estos exquisitos señores, el sentido es “una derivación viciosa de la palabra”. El vocablo tiene un valor por sí mismo, como elemento puramente rítmico. Pero si el estilo es lo que debe ser, el dominio del idioma, encontrando para cada asunto la expresión insuperable, [son] pocos, muy pocos, más estilistas que el narrador emocionante de Zaragoza y de Gerona, que el poeta de Marianela, que el místico de Ángel Guerra, que el psicólogo de Realidad, que el animador de Santa Juana, que el apóstol de Nazarín, que el magno creador de El abuelo. Galdós toca todos los registros del idioma como si de un órgano se tratara. Sabe de acentos épicos y de coplas populares, de altas disquisiciones ideológicas y de picantes chascarrillos. Hace hablar con asombroso verismo a los personajes más dispares de su hirviente mundo: la Reina habla en Galdós como Reina y el rufián como rufián. Sabe de la solemnidad cardenalicia y de la picardía golfesca. Escala a veces el séptimo cielo de la mística y se zambulle en otras en el légamo de los más bajos fondos para pescar la perla preciosa de la picaresca. “Pródigo sin tasa –escribió él mismo–, el lenguaje popular salpicado de idiotismos, elipsis y solecismos tan donosos como pintorescos. Yo mismo ignoro el sentir de algunos decires que de continuo inventan y ponen en circulación las bocas madrileñas”. Y no sólo tocante a Madrid es perfecto el folklore. El gigante de Canarias sabe de las tonalidades, acentos, variaciones y matices que ha tomado la lengua cumbre al extenderse por anchas zonas del planeta. Maneja lo mismo el castellano pinturero del andaluz, que el castellano mimoso de los gallegos; el castellano de los burgaleses, que el castellano catalanizado de los barceloneses; el castellano soleado de los levantinos, que el castellano trastrocado de los vizkaitarras. Se sale de la Península su genio idiomático, va al Nuevo Mundo y caza como a pájaros todos los americanismos. Salta a África y nos trae vivito y coleando el castellano aljamiado de los agarenos. Del cercano Oriente trae como un tapiz decrépito el castellano arcaico de los sefarditas. Se lanza a la Oceanía y arranca como un plumajín el castellano de los tágalos. El lenguaje de Galdós es la orquesta suprema del idioma (Arroyo 1930: 23-26).

En cuanto recibió un ejemplar de este volumen Gabriela Mistral, la gran escritora chilena, le escribió en una carta remitida el 16 de enero de 1930: Recibí su Galdós y no le escribí antes sobre él porque he tenido un mundo de ocupaciones de las que voy saliendo ahora…Usted lo ha escrito con su sabida generosidad para el elogio y con una comprensión muy suya de este hombre llano, super-natural, super-sencillo, a quien usted tiene que amar en estas virtudes. A ratos me ha contagiado su entusiasmo y voy a encargar 295

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algunos Episodios nacionales que me tengo muy olvidados. Así, pues, su fin de devolverle lectores perdidos y de recordarle a los olvidadizos empieza a cumplirse conmigo y debe seguir con los demás (Salazar 2009: 59).

De los últimos escritos de Arroyo publicados en vida, existe uno dedicado a Lope de Vega; en este interesante estudio nos muestra al “monstruo de la naturaleza” en las dimensiones del creador: Entonces le entra de lleno la devoción, y es el paradigma del sacerdote arrepentido. Siempre fue, eso sí, un fervoroso creyente; pero de aquellos que con su conducta encienden una vela a Dios y otra al Diablo. Esto no ha obstado para que ciertos escritores reaccionarios, “carcas” como se los denomina hoy en España, queriendo llevar semejante caudal de agua a su molino, nos lo presenten como un dechado de religiosidad, despidiendo ya hasta un suave olor de santo. Fray Lope Félix de Vega Carpio, de no haber sido el genio literario que fue, ninguna huella hubiera dejado en la historia eclesiástica de su tiempo; pues, como Ministro del altar no fue, excepto a lo último, nada más ni nada menos que uno de tantos curas relajados (Arroyo 1936: 22).

Arroyo fue nombrado Cónsul ecuatoriano en Lima en 1932. Permaneció en esta ciudad hasta 1934, año en que fue trasladado a Ginebra por unos meses; luego llegaría su destino definitivo en Cádiz en 1935, con el cargo de Cónsul, que desempeñó hasta su fallecimiento en 1937. A la muerte de Valle-Inclán, en 1936, le dedicó una sentida crónica, que inicia: “En el pórtico tembloroso de este enero pávido, ha caído herido por el definitivo dardo aquel viejo Fauno que supo vivir en belleza y crear con su obra depurada y radiante un divino archipiélago de idealidad armoniosa y un ruedo ibérico de realidad dolorosa” (Arroyo 1936: 1.019). Arroyo considera necesario imbricar la cultura hispánica con la nuestra, para así legitimar y comprender mejor la común tradición hispanoamericana. Si bien es cierto que no fue un crítico demasiado original, este vacío lo compensó con creces por su incansable labor de difusor cultural, como hemos visto en España, Ecuador, México y Francia. En su continuo trajinar como diplomático, no dejó de gestar y dirigir revistas en su país y en el extranjero, componiendo algunos deliciosos libros de crónicas y de prosas poéticas como un “cronista apasionado de las cosas bellas”. El período más productivo en su obra se sitúa en la década del treinta, cuando publicó sus trabajos dedicados a Vasconcelos, Ugarte, Rendón y Galdós. Además, en este momento fue dando a la prensa estudios que después conformaron Catedrales de Francia (1933) y Siete medallas (1962), así como un inconcluso estudio acerca de la reforma agraria. Su segunda estancia en España le descubrió un entorno transformado completamente; sin embargo, su afición por el país no había disminuido un ápice, como apunté en párrafos anteriores. Así, dedicó un espléndido 296

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volumen a Pérez Galdós (1930), abanderó la polémica acerca de los términos “Latinoamérica” o “Hispanoamérica” defendiendo el último, con el argumento de que la influencia rectora en América fue la de España y que la francesa y portuguesa no pasaron de ser tangenciales. Así se aprecia en “Paréntesis de discrepancia”, capítulo de su libro Manuel Ugarte (1931) que se difundió ampliamente y que motivó la concesión al ecuatoriano por parte del gobierno republicano de Niceto Alcalá Zamora de la medalla de la Orden de Isabel la Católica (1932). Por otra parte, su labor diplomática, a la par que sus funciones de difusor de las culturas de los países donde representó al Ecuador le hizo merecedor en 1931 de las “Palmas Académicas de Francia”, sobre todo por su serie “Las catedrales de Francia”, que recogió en volumen en 1933. La vida itinerante de Arroyo ha impedido que se conserven cartas de algunos de sus corresponsales, ya que los últimos años de su carrera los pasó en España y fue testigo de los inicios de la Guerra Civil. Así, el constante ir y venir de Arroyo y, posteriormente, de sus herederos ha contribuido a la pérdida de valiosos documentos de su archivo personal. Hace un par de años, yo proponía algunas preguntas: ¿Quién fue, quién es Arroyo? ¿Vale la pena leerlo? ¿Arroyo es parte de la tradición cultural hispanoamericana? ¿Un “clásico redivivo” a lo Azorín?, o ¿Un “clásico de traje gris” a lo Trapiello? A mi entender, considerando su obra periodística y ensayística, engarza claramente en la corriente intelectual ensayística hispanoamericana que, a lo largo del siglo XX, se preguntó acerca de la identidad y el destino de esta zona cultural y geográfica del orbe occidental; en conclusión, me inclino a pensar que es –utilizando la acepción de Octavio Paz– un vaso comunicante entre los diferentes sectores de la cultura iberoamericana.

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“España, luz del mundo” Jorge Carrera Andrade y la guerra civil Yanna Hadatty Mora Universidad Nacional Autónoma de México

El viajero y su crónica Si fracasa esta tentativa de invasión fascista del occidente europeo, se salvará la cultura, la vida espiritual, y con ella el destino del hombre. El fascismo triunfante en España, sería el fascismo triunfante en Francia y, como consecuencia, el cambio inmediato en la jerarquía de las naciones, […] La cultura sería barrida del haz de la tierra. Jorge Carrera Andrade, “España, luz del mundo”

El joven poeta Jorge Carrera Andrade (Quito, ¿1902?-1978)1 ocupa la función de Secretario General del Partido Socialista del Ecuador en 1928, momento en que es nombrado delegado del Ecuador ante el VI Congreso Mundial de la Internacional Comunista a celebrarse en Moscú2. Viaja a 1

2

Una inusual polémica resulta en torno a la fecha de nacimiento del poeta. Para no detenernos en algo que en el contexto de este artículo es poco relevante, asumimos por bueno el año de nacimiento que da su biógrafo y principal estudioso, Enrique Ojeda. Carrera Andrade afirma –seguramente por error– ser el único delegado ecuatoriano ante el Quinto Congreso de Moscú, pero éste se celebró en 1924. En cambio el Sexto Congreso transcurre entre el 17 de julio y el 1º de septiembre de 1928 en dicha ciudad. En el decurso de la presente investigación se revisó un documento en que el delegado asistente ecuatoriano, Ricardo Paredes, pide la admisión del Partido Socialista Ecuatoriano como Sección de la Internacional Comunista. Cf. Elías Muñoz, Temas obreros (Guayaquil: Universidad de Guayaquil, 1986, p. 85, citado por Marc Becker en su página: http://www. yachana.org/ecuador/ earchivo/comunismo/; consulta en línea del 29 de septiembre de 2011). Una mayor referencia sobre la inasistencia de Carrera Andrade y la asistencia de Paredes se encuentra en el interesante artículo de Marc Becker, “Indigenous Nationalities in Ecuadorian Marxist Thought”, en especial en las pp. 22-24; el investigador, abierto al diálogo, ratificó amablemente mi lectura de los hechos.

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Europa con ciento sesenta dólares en el bolsillo. Los escasos fondos no le alcanzan y debe generar estrategias para sobrevivir y continuar viaje; el tardado y azaroso trayecto marítimo vía Panamá está sugerido de manera lírica en Boletines de mar y tierra (Barcelona, 1930); y el periplo, con detenimiento en los incidentes, en las páginas de su autobiografía (El volcán y el colibrí, 1970). Toca tierras europeas en Ámsterdam y desembarca en Hamburgo; pasa a Berlín en busca del visado soviético, allí constata que el congreso ha finalizado y que su viaje por tanto carece de sentido. Ya en Europa, decide encauzar su estadía hacia una exploración de primera mano de las condiciones de vida de los obreros, estudiantes y trabajadores intelectuales en ese continente; traba relación con Víctor Raúl Haya de la Torre, César Vallejo y Gabriela Mistral, y pronto forma parte de AGELA (Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos)3. En 1929 pasa a Francia (París, Havre, Marsella), y a fines de ese año, se establece en España4. La adhesión al bando republicano surge en Carrera Andrade durante sus años de residencia en Europa, mediada por la admiración a sus intelectuales: Américo Castro, Ramón Pérez de Ayala, José Ortega y Gasset, Gabriel Alomar. En cuanto triunfan electoralmente y se proclama poco después la Segunda República, el ecuatoriano, visiblemente entusiasmado, escribe una crónica militante sobre los eventos para Repertorio Americano de Costa Rica, en la que plasma la esperanza de una generación.5 La crónica compara sufragio y manifestaciones populares con la emergencia de la primavera, dado el momento del año con el que coinciden los hechos (mayo de 1931): Primavera civil. Con estas hojas recién nacidas de la nueva estación, que se asoman curiosas por todas partes en los troncos y en los tallos enternecidos de dulzura solar, han venido también las escarapelas y las banderitas tricolores, 3

4 5

Para contar con más información sobre la Asociación, se puede consultar el artículo de Arturo Taracena Arriola, “La Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos de París (1925-1933)”, que da una idea de los fines latinoamericanistas, antifascistas y antiimperialistas de la misma: “La AGELA fue fundada en una coyuntura de postguerra que hizo atravesar el Atlántico a decenas de latinoamericanos, pertenecientes a la burguesía y a las capas medias, con el propósito de irse a radicar a París, Londres, Madrid o Berlín. Unos enviados por sus padres para realizar estudios superiores, otros atraídos por el clima político e intelectual que creó el triunfo aliado y la revolución bolchevique, y otros más, ya desde esa época, impulsados por las circunstancias del exilio. De esta forma coincidió en la capital francesa un grupo representativo de la juventud latinoamericana nacida entre 1885 y 1906 que, en su búsqueda del saber, descubrió la América y tomó conciencia de sus males” (p. 61). Estos datos parten de la autobiografía de Carrera y de la Introducción a su vida y su obra de Enrique Ojeda. Como prueba de adhesión generacional, un texto del mexicano José Vasconcelos que antecede justamente al de Carrera Andrade en el mismo número de la revista, comparte el tono entusiasta. Se trata de “España debe atreverse”, p. 17.

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agitadas estas últimas como el mundo vegetal por un viento de exaltación y de revuelta. Los ciudadanos de toda España han acudido a las elecciones, en una como pascua del civismo, y han sepultado las urnas bajo una floración de papeletas electorales. Triunfaron las izquierdas republicanas con el auxilio de la primavera española y de este buen sol que establece luminosas correspondencias con los hombres y con las cosas. […] Día y noche han desfilado hombres, mujeres y niños en una verdadera fiesta cívica, por entre los árboles que parecen celebrar también su fiesta vegetal. […] Tremolan las hojas recién nacidas. El aire limpio encauza las voces de los himnos. Todo es verde, juvenil, preparado para una nueva vida. En cada balcón se mece como una enhiesta palma de tres colores, la bandera de la España libre. (Carrera Andrade, 1931: 19)

Vale la pena señalar al obrero y al niño proletario como personajes destacados en la identificación intelectual internacional con la causa republicana, representados de manera gráfica o literaria; también aparecen imágenes de ambos en Carrera Andrade, como registro de experiencias vividas durante su estancia en Cataluña (diciembre de 1929-julio de 1933), en diversos momentos de la correspondencia dirigida originalmente a Manuel Lozano a fines de 1932, que se publica un año después en Quito como Cartas de un emigrado: Aquí, en esta aldea de San Feliú de Guixols, a la hora en que cesan de fumar (en el sentido que le dan los franceses a este vocablo) las chimeneas de las fábricas y empiezan a iluminarse las entrañas de los figones con sus mesas acogedoras y sus manteles limpios, contemplo vivir unos momentos al proletariado español. El proletario tiene un mono azul –un overall– para trabajar en la fábrica y un buen vestido para salir a la calle. Calza alpargatas (los domingos, zapatos). Come carne y pescado. Bebe vino. Tiene una libreta de ahorros. Le protege el Sindicato. Hay para él teatros y cines a la mitad de precio. Asiste a conferencias gratuitas las noches en el Ateneo popular. Un grupo de obreros ha venido a sentarse en la mesa del figón. Circulan de mano en mano periódicos españoles y franceses. […] Alguien habla del “programa de reivindicaciones futuras del proletariado español”. ¿Qué le parece, mi querido amigo? Compare este proletariado con las masas indígenas del Ecuador. El indio no tiene casi vestido, no sabe leer, duerme en el suelo, come muy pocas veces carne roja y casi nunca huevos –jamás pescado– […] ¡Y se condena al socialismo que quiere convertir a estos infelices en hombres! ¡Bienvenido el socialismo que quiere proteger a los indefensos, vestir a los desnudos, enseñar a los que no saben, cumpliendo así las obras de misericordia olvidadas hasta por los mismos católicos!.6 6

Jorge Carrera Andrade, Cartas de un emigrado, 10 de octubre de 1932, pp. 18-19. Pronunciamientos previos sobre la República aparecen en Repertorio Americano, ver cita anterior.

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Con esta misma perspectiva, en una misiva del 12 de noviembre aparece con tipografía y sintaxis de proclama el lema “educación, tierra, trabajo necesita el proletariado ecuatoriano” (p. 32); y el día 20, se añade una viñeta sobre los escolares españoles: “enjambre de niños de una escuela vecina. Niños sanos, inteligentes, hermosos; niños de todas clases sociales, sobre todo hijos de las familias obreras, que los ricos ya pueden permitirse el lujo de tener un maestro a domicilio” (p. 38). Según su propio testimonio, el poeta ecuatoriano, colaborador y traductor del francés para las editoriales Espasa-Calpe y Cervantes en ese entonces, se encuentra en el balneario catalán por prescripción médica, a raíz de la crisis que le causan las alarmantes noticias acerca de la denominada “guerra de los cuatro días”. Esta sangrienta revuelta que toma lugar en las calles de Quito a fines de agosto de 1932, se desata con la deposición del presidente en funciones por parte del congreso, el conservador Neptalí Bonifaz, después de que éste admite ser de nacionalidad peruana y con esto quedar inhabilitado para el cargo. Carrera califica a sus defensores de boni-fascistas, y contrasta el sentido del apoyo indígena y campesino al conservador ecuatoriano con el aplauso del pueblo español al político republicano Manuel Azaña. Es entonces cuando la adhesión del poeta a República se vuelve más militante: España parece encarnar la utopía que se contrasta con los duros años que vive el Ecuador. Siempre de manera comparativa, el poeta defiende la reforma agraria real de la República española, el proyecto socialista, la educación pública: Espero que habrá recibido usted la Ley de Reforma Agraria de la República española, que le envié por el correo anterior. No debemos descansar hasta obtener por lo menos una reforma semejante en nuestra patria. Ya le he dicho que el problema de la tierra en Andalucía y en nuestro país es muy parecido, y las soluciones tienen que ser más o menos las mismas.7

Más allá del viaje a Europa, se trata de una posición política no singular, sino más bien compartida entre la intelectualidad ecuatoriana. El entusiasmo por la Segunda República que ésta demuestra, debe leerse en consonancia con su propia militancia mayoritaria en los partidos socialista y comunista, y el entusiasmo por la revolución rusa; además, en lo estético, por la afluencia de una oleada de realismo social que aprovecha las conquistas formales de las vanguardias de principios de siglo para transformarse en una avanzada formal e ideológica. Asimismo, para poder contextualizar la adhesión de todo un grupo de intelectuales ecuatorianos con las causas republicanas españolas durante la guerra civil, hay que considerar la dictadura que vive Ecuador bajo el mandato de Federico Páez (1935-1937), cuyo anticomunismo proscribe la 7

Cartas de un emigrado, 2 de noviembre de 1932, p. 27.

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publicación de manifestaciones de adhesión republicana, y censura toda participación intelectual y periodística, debido a lo cual se ven afectados y perseguidos muchos de estos mismos intelectuales. Explica muy bien las circunstancias el ensayista y crítico Benjamín Carrión: Aquí, en esta tierra que acaba de pasar por uno de los períodos más turbios de odio contra el espíritu, período siniestro en el que fue atacado por el infortunio brutal de tener en su seno gentes con poder que odian a las gentes con inteligencia; aquí en el Ecuador, […] todos los intelectuales de valor, los que, en realidad, algo han hecho por la cultura, sin excepción válida, sin transfugio penoso, se han puesto, sin vacilaciones, junto a la causa de la república española.8

En este sentido, es también necesario recordar las palabras de una publicación de época, aparecida justo después del periodo dictatorial de Páez, y sentirlas como un clamor colectivo, para explicar la apuesta conjunta por la literatura militante: El escritor actual es un hombre que sufre, vive y odia como todos; un obrero explotado y escarnecido como todos; un miembro auténtico de esta comunidad desposeída y miserable; un ser estrangulado que camina codo con codo con los demás hombres que trabajan y luchan, sintiendo como ellos y con ellos la miseria angustiosa y la terrible injusticia del mundo.9

Si volvemos a revisar la tarea de divulgación republicana de Carrera Andrade, hacia 1938 encontramos otro pronunciamiento suyo, esta vez en torno a la Guerra Civil. La “Página Literaria” de El Telégrafo de Guayaquil reproduce el 5 de enero de 1938 el artículo “España, luz del mundo”, en que el poeta comenta la misión antifascista y pacifista que cumple el frente republicano10: 8 9 10



Benjamín Carrión, “La voz de los poetas”, prólogo de Nuestra España, p. viii. El libro se comenta de manera extensa en el siguiente apartado. “El escritor y el mundo”, editorial de SEA. Revista Mensual del Sindicato de Escritores y Artistas Ecuatorianos, no. 1, junio de 1938, p. 2. El poeta guayaquileño Abel Romeo Castillo (Guayaquil, 1904-1996), que reside varios años en España y llega a ser amigo de Federico García Lorca, regresa a Ecuador en 1933 para realizar labores periodísticas. En 1937, después de la dictadura de Federico Páez, dirige la “Página Literaria” de El Telégrafo y abre sus páginas a las voces favorables a la República española. Allí aparece reproducido el artículo de Carrera, antecedido por la siguiente nota: “El Comité Ibero-Americano para la Defensa de la República Española edita en París un boletín semanal mimeografiado titulado Nuestra España, donde lo más representativo de las Américas expone su claro sentir acerca de la situación española. En uno de los últimos boletines hemos encontrado las vibrantes palabras de nuestro gran poeta Jorge Carrera Andrade, cónsul general del pensamiento libre ecuatoriano en el viejo continente”. La consulta de este artículo se debe a la generosidad de Niall Binns, destacado estudioso sobre la participación hispanoamericana en la Guerra Civil española, y uno

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el pueblo español vuelve a tener una misión histórica y se vuelve a encender su luz que ha guiado durante varios siglos los destinos humanos. ¿Cuál es la luminosa misión? Nada menos que salvar la paz del mundo, oponiéndose en milicias compactas al avance del fascismo invasor, esa moderna barbarie que pretende aniquilar al individuo en aras de unos cuantos mitos nacionales, empapados en la sangre de las masas obreras y cubiertas con la anacrónica máscara cesárea. (Carrera Andrade, 1938: 5)

Con claridad meridiana, Carrera empareja la defensa de Madrid contra Franco con la resistencia democrática al fascismo mundial, líneas más abajo: El pueblo español le esperaba en el camino y le cerró el paso con una muralla de pechos varoniles […]. El fascismo, al ver en aprietos a su agente Franco –ese hombrecillo a quien sus mismos consejeros militares desprecian– le envió a toda prisa sus divisiones de mercenarios. Madrid esperaba serenamente a los bárbaros, y les hizo morder el polvo y beber a grandes tragos el agua del Manzanares. En las Rozas cayeron para no levantarse más los alemanes y en Guadalajara los italianos. Y Mussolini y Hitler empezaron a comprender cuán efímero y vano es construir “castillos en España”. Si fracasa esta tentativa de invasión fascista del occidente europeo, se salvará la cultura, la vida espiritual, y con ella el destino del hombre. El fascismo triunfante en España, sería el fascismo triunfante en Francia y, como consecuencia, el cambio inmediato en la jerarquía de las naciones, adjudicándose Alemania e Italia el papel de árbitros de Europa. […] La cultura sería barrida del haz de la tierra. Hemos visto ya siniestros presagios





de los coordinadores de la página Hispanoamericanos en la Guerra Civil Española: http://impactoguerracivil.blogspot.com/. Para conocer más sobre la “Página Literaria” de El Telégrafo, vale la pena consultar la página: http://impactoguerracivil.blogspot.com/2011/08/la-prensa-ecuatoriana-y-laguerra-civil.html: Bajo la dirección del poeta Abel Romeo Castillo (amigo de Lorca durante los años que vivió en España), daba la voz a escritores “radicales”, entre ellos los comunistas Enrique Gil Gilbert y Joaquín Gallegos Lara. La temática de España y sus escritores tenía un protagonismo enorme en la Página. Como muestra, valga una breve enumeración de algunos textos publicados durante 1937 y 1938: el discurso “Pablo Neruda habla de García Lorca”; parte del “Diario de campaña” de Manuel Altolaguirre; un capítulo de la novela ¡Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica de Demetrio Aguilera-Malta; un “homenaje de los poetas de Chile a Madre España”, que incluye el poema “Gloria y sangre” de Vicente Huidobro y un texto de María Zambrano; una página dedicada al “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías” y comentarios sobre la obra de Lorca; la “Elegía a un joven muerto en el frente” de Octavio Paz; una selección de los romances del Romancero general de la guerra de España, escogida por Emilio Prados; una muestra de la poesía de Leopoldo Urrutia Luis (más conocido como Leopoldo de Luis); el discurso de clausura leído en Valencia por el cubano Juan Marinello durante el Congreso de Escritores Antifascistas de julio de 1937; un homenaje a César Vallejo y varios nuevos homenajes a Lorca.

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[…] ¿Las bombas italianas y alemanas no han destruido las Academias y Museos de Madrid? ¿No ha gritado uno de los jefes fascistas, en Salamanca la sapiente, “Muera la Inteligencia”? (Carrera Andrade, 1938: 5)

Nuestra España Todos los poetas del mundo con la España eterna. Benjamín Carrión, “La voz de los poetas” En vano quiero distraerme, olvidarte, Olvidar las ciudades, los escombros, […] Mientras […] se mueren las gentes en España, […] Que está yéndose en sangre para parir el mundo, […] un mundo de alegría […] Jorge Reyes, “Carta a Ferrándiz Alborz que está en España”

La empatía intelectual del Ecuador ante el desarrollo de la Guerra Civil y su unánime adhesión a la España republicana, se enarbolan de manera emblemática en la publicación colectiva Nuestra España11. Este Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos publicado por Editorial Atahuallpa, órgano del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, anuncia ceder “todos los derechos editoriales al gobierno legítimo de la República española” (VV. AA., 1938: IV)12. 11

12

Por supuesto, la actitud no se corresponde con una respuesta nacional generalizada. Los diarios de Guayaquil El Universo y El Telégrafo reflejan posturas encontradas al respecto, el primero desde una posición franquista y el segundo con tímida simpatía por la República, demostrada con mayor énfasis después del asesinato de Federico García Lorca y el bombardeo fascista a Madrid. El Comercio de Quito se muestra neutral al respecto. Cf. http://impactoguerracivil.blogspot.com/2011/08/la-prensaecuatoriana-y-la-guerra-civil.html. Para 1938, pertenece la flor y nata de la inteligencia de izquierda del Ecuador a la directiva del Sindicato de Escritores y Artistas Ecuatorianos: en la nómina aparecen Jorge Icaza como secretario general; Manuel Agustín Aguirre y Humberto Salvador como secretarios del Interior y del Exterior, respectivamente; Jorge I. Guerrero y Alejandro Carrión como Secretarios de Finanzas y Administración de la Editorial, y de Actas y Comunicaciones; Benjamín Carrión, como director literario y Eduardo Kingman el artístico; a su vez, Humberto Mata Martínez es el Gerente de la Editorial. Están afiliados los directivos, además de Hugo Alemán, Demetrio Aguilera Malta, Raúl Andrade, Antonio José Borja, Judith Cabezas, Alfredo Chaves, Alfonso Cuesta y Cuesta, Gerardo Chiriboga, Gonzalo Escudero, Humberto Estrella, Aurora Estrada, Gerardo Falconí, Jorge Fernández, Francisco Ferrándiz Alborz, Nicolás Kingman, Ignacio Lasso, Guillermo La Torre, José Alfredo Llerena, Luis Moscoso, Pablo Palacio, Ezequiel Paladines, Diógenes Paredes en Tulcán, Carlos Rodríguez, Augusto Sacotto Arias, Gustavo Salgado, Humberto Saá, Leonardo y Vicente Tejada Zambrano y Humberto Vacas Gómez.

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En el libro encontramos seis ilustraciones –entre linóleos, xilografías y un carbón– de algunos de los principales artistas comprometidos y de vanguardia: Alfredo Palacio (“Patriotismo nacionalista”), Galo Galecio (“Guernica”), Leonardo Tejada (“Avance leal”), Alba Calderón (“Han pasado los Junkers”), Diógenes Paredes (“España”) y Eduardo Kingman (“Fascismo español”). Con prólogo de Benjamín Carrión, los poemas corresponden a lo más destacado de la poesía del momento: colaboran con la publicación Gonzalo Escudero (“Fábrica del mundo”), Enrique Gil Gilbert (“¡Buenos días, Madrid!”), Jorge Carrera Andrade (“Carta al General Miaja”), Abel Romeo Castillo (“Romance a Madre España”), Alejandro Carrión (“Pascua serena de tu muerte”), Aurora Estrada (“Vosotras, que lloráis a vuestros muertos…”), G. H. Mata (“Madrid”), Nelson Estupiñán Bass (“Saludo del negro ecuatoriano a la España leal”), Jorge I. Guerrero (“Holocausto gitano”), Pedro Jorge Vera (“Muerte y vida de Federico García Lorca”), Manuel Agustín Aguirre (“España de los trabajadores”), José Alfredo Llerena (“Goya despierta a los muertos del dos de mayo”), Humberto Vacas G. (“España: agonía y triunfo”), Hugo Alemán (“No pasarán”), Atanasio Viteri (“Canto a Euzkadi, en su sangre niña”), Gonzalo Bueno (“A España roja”), Augusto Sacotto Arias (“Epopeya del niño vasco”), Jorge Reyes (“Carta a Ferrándiz Alborz”). El tópico favorito de las ilustraciones consiste en la personificación de España como madre, que, amenazada o en penurias, protege al hijo o clama tras haberlo perdido. Cuatro de las seis imágenes del libro reiteran el tema: Galecio, Calderón y Paredes ponen directamente en el centro de la ilustración cuerpos femeninos acompañados de niños, exaltando su defensa del infante, exhibiendo el cadáver del hijo, o confiriendo sentido a la lucha que transcurre en segundo plano. Ese mismo tema genera el poema de Romeo Castillo, “Romance a Madre España” (con versos como proclamas: “¡España, todos los hombres/ libres somos hoy tus hijos!”). En combinación con otro tópico lo hace también en su linóleo Alfredo Palacio, quien pone en primer plano la alianza fascista contra España al representar a tres personajes que identificamos como Mussolini, Hitler y un moro sin rostro, que pisotean con botas a una mujer, que se exhibe desnuda, y que sólo acierta a proteger al hijo más cercano con su cuerpo, mientras el otro ya muerto le queda a un lado. El prólogo de Carrión lo reitera también: el libro exhibe “amor por los defensores de la patria materna” (viii). Como es de suponer, no se trata de un tema excepcional, exclusivo de este poemario: “La expresión Madre Patria, antes de la guerra, fue en América patrimonio casi exclusivo de los sectores más católicos y conservadores. A partir de 1936, latinoamericanos de la izquierda y la derecha se prodigan en el uso del término. España había 308

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vuelto, brevemente, a ser madre para todos”.13 Esta identificación es común en Hispanoamérica: en la misma época se publica en Chile un libro semejante, con poemas de Vicente Huidobro, Pablo de Rokha, titulado justamente Madre España. Los otros poemas que aparecen en el libro, recurren a formas por lo demás frecuentes en la poesía de la guerra civil: se trata de elegías a la muerte de García Lorca (Guerrero, Vera, Carrión), loas a la resistencia de Madrid (Mata, Alemán, Gil Gilbert), cantos a los trabajadores españoles y a la España comunista (poemas de Aguirre y Bueno, linóleo de Tejada), una oda a un héroe militar republicano (Carrera Andrade), o bien elegías al pueblo vasco después de Gernika (poemas de Viteri, Sacotto Arias, linóleo de Galecio). Otros dos, dan testimonio de los sujetos que poetizan, e introducen diferencias propias de la enunciación desde los márgenes: la emergencia de la lengua oral acompaña la visión del negro ecuatoriano solidarizándose con el miliciano frente al conflicto español (Estupiñán Bass y Gil Gilbert, nuevamente); uno más, escoge el tono menor, se trata del texto de la única poeta mujer del colectivo, el canto a la mujer española desde una voz femenina ecuatoriana (Estrada). Tres colaboraciones poéticas, probablemente las más interesantes de la antología, escapan de la tópica: se trata de las participaciones de Jorge Reyes, José Alfredo Llerena, Gonzalo Escudero. Son poemas de forma libre, con versos de arte mayor. Los preferimos –junto con el de Carrera Andrade– por trascender la denuncia, y constituir una propuesta estética desde el ritmo, la musicalidad y la creación de imágenes sugerentes, sin descuidar la comunicación de un mensaje político. El poema de José Alfredo Llerena (Guayaquil, 1912-1977), enunciado en cinco cuartetas de versos alejandrinos, alude a la pintura de Goya en que el combate de Madrid contra franceses y mamelucos del 2 de mayo de 1808 se revive en el presente, cuando defensores locales y extranjeros invasores se miden nuevamente en combate. El paralelismo de los eventos ha sido aludido en otros textos de la época: el inicio de la guerra de independencia contra la ocupación bonapartista de España, con Madrid como telón de fondo; enfrentado a la invasión fascista con tropas extranjeras a Madrid para clausurar la segunda República. El manejo de la luz, que aparece “nielada” desde la primera estrofa, resulta el principal recurso del poema, en una tesitura que recuerda más al neobarroco de la generación del 27 que al realismo de la guerra o del romanticismo de Goya:

13

Cf. http://impactoguerracivil.blogspot.com/2011/08/la-prensa-ecuatoriana-y-la-guerracivil.html Consulta en línea, 21 de septiembre de 2011.

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“Goya despierta los muertos del dos de mayo”14 Luz nielada en ambiguos semblantes siderales, luz en pechos rocosos, luz ya petrificada que tamizan las nébulas polares e iguales de unos ojos, que suman fantoches en la nada. Vuestros patíbulos en maniobra estudiada, ¡oh luz! violentan la acedía creciente de esta tribu caída, cuya común morada luctuosas trepadoras cobijan suavemente. Pero esta tribu nómade, gris, hieratizada por un cañón mortal, ahogará su trompeta adelantando el Juicio final, con la llamada de su más duro y anchuroso Profeta. Estos, que son los muertos, defendiendo su arena se dieron contra el sésamo de otra luz –luz pasiva–. Estos, que exploran el hielo universal, a luz plena, trajinan en sus tumbas un son de expectativa. Estos son los penados, y en radas estelares, enigmas desatando, confabulan la huida; desatando las faunas rampantes de sus mares alcanzan la que fuera su orilla de partida. (En VV. AA., 1938: 45-46)

Como se puede ver, se trata más de una actualización del referente que de una verdadera écfrasis: la presencia del Ejército de África (los moros marroquíes y la Legión), que comandado por Franco combate contra la República, hace revivir en el imaginario hispánico el odio a los moros, y alude a otra presencia invasora semejante medianamente reciente (los soldados egipcios de élite de Napoleón Bonaparte en España). En varias páginas del libro se da cuenta de la presencia de los marroquíes en la guerra: desde el prólogo que lamenta la traición de los soldados españoles “que hoy se han aliado con los propios moros –que no entienden su idioma, 14

Una anécdota de la guerra acompaña a esta obra. La pintura de Francisco de Goya conocida como “El dos de mayo de 1808 en Madrid” o “La carga de los mamelucos”, junto con la más conocida y casi homónima del mismo pintor, “El tres de mayo en Madrid” o “Los fusilamientos del 3 de mayo en la montaña del Príncipe Pío” estuvo entre el centenar de tesoros sacados del Museo del Prado por el gobierno republicano, cuando los bombardeos alemanes sobre Madrid hicieron temer por su suerte. Resultaron maltratados en el traslado, por infortunio sufrieron efectos de los bombardeos en Benicarló y quedaron cortadas y maltratadas hasta hace poco, en 2008 se exhibieron ya restauradas. Como esto ocurre en 1938, difícilmente sabremos si Llerena conocía los acontecimientos. Pero es tentador interpretar la nueva luz que invade los cuadros como parte de los bombardeos.

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que odian su religión– para asesinar al pueblo de su patria” (Carrión, en VV. AA., 1938: IX) hasta versos como en que aparecen “alpargatas de moros por el suelo” (11) y “albornoces/ de marroquíes de chocolate,/ las cimitarras al cinto” (Escudero, en VV. AA., 1938: 1), a la ilustración gráfica (como ya se dijo, Alfredo Palacio pone en la tríada que aplasta a la Madre España un camisa negra, Hitler y un moro con careta, p. 4b). Poco se describe del cuadro de Goya propiamente en este poema, en que el referente funciona más bien, como en otras ocasiones en el libro, como símbolo de la resistencia española contra el ocupante extranjero –el Cid, don Pelayo, los Reyes Católicos, los almogávares, etc.–: “tribu caída”, “tribu nómade”, en espera de la llamada del Profeta; que resucitada por Goya en 1937 intenta embarcarse de regreso a África para “alcanzar su orilla de partida” ante la defensa de Madrid por los milicianos, se sugiere más que se dice. Por su parte, el poema de Jorge Reyes (Quito, 1905-1977) “Carta a Ferrándiz Alborz, que está en España”, al cual le corresponde el cierre del volumen, exhibe el temor por la suerte que puede correr un individuo en especial, el amigo, en medio de la guerra generalizada. Con el pretexto de la carta, se traza con escuetas pinceladas la pintura de un paisaje desolado, yermo: “las ciudades, los escombros,/ el espacio tendido, sin un árbol,/ sin una flor siquiera que lo haga dulce,/ los arroyos resecos,/ las mesetas pobladas de cadáveres” (77), escenario que acrecienta la angustia y el temor. Las prosopopeyas abundan en la idea de una naturaleza rebasada por la muerte: “el mar henchido, rezongante, harto, / digiriendo en cada ola un muerto” (77); naturaleza víctima también del combate: “Más arriba […]/ […] el pájaro que cae y cae hasta la tierra/ con el buche repleto de canciones/ que iba a depositar en el aire” (78). En el medio, el ser humano –causante de todo el horror y de la alteración del benigno orden de la naturaleza– asoma animalizado: Y, más cerca, aquí mismo, con un aire animal, vacío, desgarrado, ilustrado en desdichas, sin autorización para abrigar pensamientos, dejando podrirse a las palabras, está el hombre, estrujado, desordenado, prieto, arañando la tierra, deteniendo la lluvia, parando el sol, cortando el aire, rompiendo la distancia, mandándole a la espiga levantarse, mutilando los árboles y cogiendo los ríos, para cambiarlos de sitio, partiendo el mar, andando sobre el mar, aprisionando el humo y vistiendo las gentes a su gusto. (En VV. AA., 1938: 78) 311

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La actitud de recusación de la modernidad por la que militan algunas vanguardias, acusando a la misma de envilecer con su artificio y euforia por la tecnología no sólo a la naturaleza, sino a la vida en general, aparece así en Reyes con su más frecuente rostro: a mayor modernidad, mayor belicismo, más muerte, y con ella el despojo de la humanidad a los seres humanos, que se presentan como monigotes, sin ideales, sin pensamiento, sin palabras: Y este hombre de tierra, de lodo sucio, hecho de cansancio, de hambre y de sudor, en esas horas en que es preciso acabarse y se persigue una muerte cercana, algo en qué depositar la rabia y dejar una herencia de angustia, de fastidio sin norte, sin tregua e inmortal, ese hombre inocente, calla (79).

En medio de este sentir, sorprende la irrupción de la esperanza antes de cerrar el poema: los últimos versos presentan el anuncio epifánico de un nuevo mundo, promesa que metaforiza el sangramiento presente como episodio necesario en el proceso de parto de la madre España, que con el hijo nuevo de la paz y la libertad comunistas logrará detener finalmente al fascismo, misión que vimos ya anunciada en el citado artículo de Carrera Andrade: […] tu España, que está yéndose en sangre para parir el mundo, un mundo de puños levantados, un mundo de alegría, sin campos de concentración para aprisionar las palabras, para encerrar los pensamientos, y aislar las acciones de la calle. Un mundo sin cruces svásticas para crucificar a las madres y torturar a los hijos. Un mundo sin recuerdos de espanto, sin perspectivas de matanza y en que la vida y la muerte sean tranquilas y den gusto, camarada (79).

Por último, nos detendremos en el poema de Gonzalo Escudero (Quito, 1903 – Bruselas, 1971), pieza con que abre el libro. La complejidad característica de este poeta postmodernista y vanguardista, sus desconcertantes metáforas, están también presentes en este poema militante: 312

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“Fábrica del mundo” No pasarán. Como no pasan los jinetes de azúcar sobre caballos de ascuas. Generales de naipe se rebelaron como los ángeles, y les crecieron alas de albornoces de marroquíes de chocolate, la cimitarra al cinto y las piernas en cruz gamada. Todo por un bostezo de mosto.

Una gran imagen encierra las cinco estrofas, cada una de las cuales inicia con un verso que recoge el famoso grito de guerra de la Pasionaria contra el fascismo retomado en la resistencia de Madrid, “No pasarán”: la república es la fábrica del mundo nuevo. Esto se anuncia en varios momentos: es una “fábrica de auroras” en la segunda estrofa y un “mundo recién nacido” en dos ocasiones en la última. La victoria bélica entonces tiene que ser republicana, pues se trata de una causa de los justos, dicho en alusión bíblica o en una compleja y majestuosa construcción lírica propia del poeta. No pasarán. ¿Cuándo pasó el camello por la luz de una aguja? ¿Cuánto tiempo se leyó con el tacto –cinta de hormigas dulces– la piel del mundo? [………………………….] En esta fábrica de auroras, es necesario roer el cielo con los colmillos sobre las pértigas de la Alhambra de un grito. ¿Cuándo cantaron las cigarras en el hocico de los rifles? [………………………….] Las ametralladoras, Máquinas de escribir en la cal de los tuétanos, teclearon alfileres de música para la marsellesa de los muertos.

Dentro de la irreductibilidad lógica a la que llegan algunas de las imágenes, los referentes españoles dan sentido a la lectura, que no debe aspirar alcanzar la glosa unívoca, pero sí dejarse llevar por el ritmo que sugieren el combate, la marea, para desembocar finalmente en la imagen del alumbramiento con que se engendra al mundo nuevo, con la particularidad de que aquí el parto corresponde más bien al orden cósmico que al humano, pues la sangre es un “océano tinto” que recibe al “mundo recién nacido”: 313

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Este mundo recién nacido, con la amarra de un eco en el ombligo, es nuestro mar y nuestra tierra, un globo de papel sobre las jarcias de las estrellas, una sed que se afila en las astillas de agua y lame la centella de una espada, cuando Miguel Arcángel se ha vuelto miliciano y Sant Yago es un gangster pistolero de palo. Este es el mundo recién nacido, el océano tinto en resacas de olor de hembra desnuda aprisionada en una fruta.

Para cerrar este recuento del poemario colectivo,15 se debe recordar que, como en tantas latitudes, la derrota republicana fue sentida en Ecuador como la cancelación de un sueño utópico generacional de la intelectualidad de izquierda.

Carta al General Miaja […] lo que me hace pensar en ti, General Miaja, es el fuego del alba, la artillería celeste que dispara contra la fortaleza de las nubes, la luz que instaura entre los hombres su república clara. Jorge Carrera Andrade, “Carta al General Miaja”

Rafael Henche, alcalde de Madrid, dirige el 5 de junio de 1937 una carta de congratulación al General José Miaja Menant (Oviedo, 1878-Ciudad de México, 1958), al habérsele conferido la Gran Cruz Laureada por la defensa heroica de la capital española: Mi querido y respetado general: Por la prensa me informo de que le ha sido a usted concedida la gran cruz laureada, que la Asociación de Periodistas solicitó para usted. Excuso decirle con cuánta satisfacción he visto la justísima decisión de nuestro Gobierno. Quien como usted sabe aunar el cumplimiento del deber con el sentimiento antifascista del pueblo madrileño, merece esta distinción, y en nombre propio

15

Otro de los núcleos de apoyo a la República es Cuadernos del Mar Pacífico, empresa dirigida por Alejandro Carrión y Pedro Jorge Vera, que aúna la publicación de una revista a tomos breves de poesía. En la contraportada del primer número de los

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y del Consejo municipal que presido, le expreso mi más cordial felicitación, haciendo votos para que disfrute muchos años la condecoración concedida y a la vez que las armas de la República por usted dirigidas en el frente de Madrid se llenan de gloria justamente con este pueblo tan bueno y heroico, a quien tanto queremos. Sabe cuánto le estima su buen amigo y s.s., q. e. s. m.—El alcalde, Rafael Henche.—Junio 5-37.16

La misiva se publica en el diario ABC de Madrid al siguiente día, y la ceremonia se lleva a cabo el día 7 de junio. Probablemente con esta nota a la vista, o al menos ante la noticia de los hechos, Jorge Carrera Andrade, residente para entonces en El Havre, escribe su propia “Carta al General Miaja”, que aparece incluida en el poemario colectivo argentino España heroica así como en el ecuatoriano Nuestra España,17 y en las páginas de la revista argentina antifascista Claridad18. Se trata de una loa al defensor de Madrid, en un tono semejante al que emplean en los poemas dedicados al mismo José Hierro (originalmente, bajo la firma clandestina de J. H. Real para librar la censura) y Antonio Machado19.

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Cuadernos, que corresponde al poemario de Alejandro Carrión ¡Aquí, España nuestra! Tres poemas en esperanza y amargura (Quito, 1938), se anuncian otros dos volúmenes dedicados al mismo tema: Romances de la guerra civil española de Demetrio Aguilera Malta y España: ojos abiertos al mundo de Jorge I. Guerrero. Igualmente la publicación proclama que “El producto de la venta de este cuaderno, descontando los gastos de edición, se ha cedido al Comité de Amigos de la España Leal” (contraportada). “Felicitación al general Miaja”, ABC, edición de la mañana, Madrid, 6 de junio de 1937, p. 6. Consulta en línea del 20 al 28 de septiembre de 2011, http://hemeroteca.abc. es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/abc/1937/06/06/006.html. La referencia se debe a la recuperación que hace Enrique Ojeda sobre estos textos. Cf. Carrera Andrade, 2002: 147-149. Según documenta un estudio bibliográfico, se trata de Claridad, no. 324 (202), abril de 1938, pp. 81-82. Cf. Ferreira de Cassone. El breve poema “Miaja” de Machado está constituido por una estrofa de endecasílabos y heptasílabos, y por la fecha de publicación, alude a los mismos hechos: “Tu nombre, capitán, es para escrito / en la hoja de una espada / que brille al sol, para rezado a solas, /en la oración de un alma, /sin más palabras, como /se escribe ¡César!, o se reza ¡España!” (Nueva Cultura, no. 4 y 5, junio-julio de 1937). El poema de Hierro, corresponde a la forma popular romance, y se titula también “Miaja”. Por su extensión, recogemos únicamente un fragmento en que se habla de las hazañas del héroe, se subraya en especial la petición popular de la Gran Cruz Laureada, lo que coincide con lo que aparece detallado en el edicto de la misma (el romance aparece incluido primero en el Romancero general de la guerra de España, Madrid/ Valencia, Ediciones Españolas, 1937, y se cita según aparece en Bertrand, pp. 180-182): Tú viste a Madrid herido, tu sangre se rebelaba

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El poema de Carrera Andrade pinta a un general luminoso, que parece trascender el plano terrestre del combate, las bajas militares, la condición precaria de la resistencia miliciana, por la sola justicia de su causa: “lo que me hace pensar en ti, General Miaja,/ es el fuego del alba,/ la artillería celeste que dispara/ contra la fortaleza de las nubes,/ la luz que instaura entre los hombres/ su república clara”20. Constituido por siete estrofas21, el texto lírico se articula en torno a los distintos vocativos dirigidos al republicano, que acompañan mayormente la voz militar “general”; desde los denotativos: “General”, “General Miaja”, a los connotativos: “General de las madres y los obreros”, “General de los hombres libres de la tierra”, “General del Ejército Popular, del oleaje domado, y de la luz dirigida y del aire libre y disciplinado en maniobras campales”; o bien las imágenes solas “fuerza natural”, “subterránea potencia”, “vencedor de la muerte”, “ardiente mensaje”. Así, como en otros poemas dedicados a los héroes militares, el modo la enunciación más que aproximarse al tono privado del género epistolar que pretexta, como sí ocurre en el de Jorge Reyes visto en el apartado anterior, se sitúa del lado del apóstrofe lírico, dentro del cual corresponde a una oda. A los distintos vocativos acompañan momentos de la defensa de Madrid: los bombardeos aéreos, las bajas en 20 21

[……………………….] Vinieron días gloriosos: Peguerinos, Guadarrama. El milagro estaba hecho, las milicias avanzaban… después, más días de gloria. Triunfos en Guadalajara. Italia mandó sus huestes. Contra Madrid se estrellaban. […………………………..] El pueblo pide tu premio, glorioso general Miaja. El pueblo que defendiste tu recompensa reclama, y entretanto, tú prosigues por montes, por sierras pardas palmo a palmo de terreno, devolviéndonos a España… Carrera Andrade, Nuestra España, p. 10. En la publicación argentina no aparece la división, pero eso ocurre con todo el poemario, quizá por homologar la edición o por ahorrar papel. Preferimos citar de la edición ecuatoriana.

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las trincheras, los cañonazos, los cuerpos de moros y fascistas muertos; o bien momentos en que la lírica oscila entre la descripción del realismo social (“En la tierra, cadáveres de perros/ y fantoches sangrientos/ y alpargatas de moros por el suelo/ cuando el cañón rompe la barrera del silencio”) y la construcción surrealista (“Crecen en las trincheras los cabellos, las uñas,/ se pudren las calabazas y la Luna”). La conclusión es justamente un eco del “no pasarán”: “pero Madrid no será tomada nunca”22. Alguna alusión intertextual se reconoce en “el toro de la muerte va mugiendo” y los toros de la muerte de Rafael Alberti. El reconocimiento del General como símbolo de Madrid aparece con insistencia en periódicos y poemas de la resistencia española. La celebración al defensor de Madrid rebasa la poesía culta, en este mismo espíritu se conocen “Madrid-Miaja” firmado por M. o bien “Madrid y su heroico defensor” cuya versión más conocida, firmada por Pla y Beltrán y musicalizada por Lan Adomian, músico neoyorquino presente en las brigadas internacionales, se convierte en un himno republicano23. En el recuento de la condecoración recibida en 1937, narrado en una crónica de primera mano por Fernando Rodríguez Miaja, secretario particular y sobrino del General, aparece reproducido el texto que acompaña la placa, en el que destaca la petición popular para concederle la Laureada: “se reconoce [la iniciativa…] que el pueblo expuso clamorosamente y desarrolla con entusiasmo extraordinario a través de suscripción pública”; “Es Madrid quien suscribe la petición, y una 22

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Un recuento amargo al respecto queda al final en Carrera: En el momento en que abandonábamos el Viejo Continente, el panorama era sombrío. Alemania, en armas, prepara el ejército más poderoso de la historia para la invasión de las naciones vecinas; Italia forjaba el Eje que debía abarcar Roma-Berlín-MadridTokio. En España se había consumado la derrota del Ebro, con gran dolor de los amigos de la República, entre ellos el Comité de Defensa de la Cultura Española, uno de cuyos miembros, el poeta peruano César Vallejo, vertió toda su amargura en el libro conmovedor y evangélico España, aparta de mí este cáliz, antes de expirar en la cruz invisible de su martirio. Los versos que componen “Madrid-Miaja” son decidores de la identificación del héroe y la ciudad: “Madrid, capital del mundo, / a la vez martillo y fragua/ de donde saldrá la invicta/ raza hispánica bien forjada, / iluminando la tierra,/ diciendo: ‘Forjóme Miaja!’ // Miaja, invicto adalid, / Insta un pueblo; el del Cid/ A Madrid encontró Miaja;/ jura, lucha, vence y raja/ a Miaja encontró Madrid” (Moral del combatiente no. 12, 1 de marzo de 1939, incluido en Bertrand, p. 267). Bertrand pone en el segundo verso de la segunda estrofa “Insta a un pueblo; el del Cia”, pero por el sentido general y la rima de la estrofa hacen pensar más bien en el Cid. “Madrid y su heroico defensor” fija en cada estrofa la relación entre la ciudad y su héroe: “Madrid, eres invencible/ cuando la invasión te ultraja. / ¿Quién tienes en tu defensa?/ ¡Tienes al General Miaja!” (firmado por un soldado del quinto regimiento, aparece en Bertrand: 236).

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demanda colectiva y unánime no necesita el aval […] de unos cuantos ciudadanos” (Rodríguez Miaja: 242-243). El General Miaja, “venerado por los leales por haber salvado la capital y haber ayudado a los suyos en muchos frentes” (Bertrand 154), figura en todas las estrofas de la “Carta…” de Carrera Andrade, excepto en la quinta, que se dedica a dar una panorámica de toda España en combate: Dicen que el gallo, por rojo, está amarrado en Galicia. En Extremadura aparecen misteriosas baterías. Jinetes de niebla pasan con encendidas consignas a través de las dehesas y pueblos de Andalucía. ¡España será libre! ¡España! La cereza, el clavel, la cresta seguirán siendo escarlatas y las hogueras de libros se apagarán en las plazas. Ya comienza a madurar la victoria en las montañas. ¡Despierta, hierro!, gritan las mujeres catalanas. Todos los caballos del mundo corren en vertiginosa carga. Y los ponchos de los soldados de Bolívar flamean en el Guadarrama.

La tradición combativa y libertaria de los combatientes se invoca en esta estrofa, incluyendo referentes tan distantes como la estirpe española de los almogávares medievales, vencedores de los turcos en Bizancio, al evocar su consigna “despierta hierro” antes de desenvainar la espada y lanzarse al ataque; o los ponchos rojos bolivarianos. La alusión a la prohibición metonímica de lo rojo por lo comunista, es otra constante en la poesía de la guerra civil española. La relación falangismo-fascismo y quema de libros, aparece también en el artículo de Carrera Andrade ya citado, “España, luz del mundo”: “¿No han sido quemados públicamente los libros de Feuerbach, de Spinoza, de Marx, en las ciudades alemanas? ¿No se ha hecho una pira con los libros de García Lorca en la plaza de Granada” (Carrera Andrade, 1938: 5). Carrera Andrade ha incursionado previamente en la poesía militante, de tema bolchevique: “Lenín ha muerto” (1924-1928), “Encendido de la tea” (1928), “La noche de la estepa” (1928), “Campanas del Kremlin” (1928); todos ellos en torno a la Unión Soviética como paradigma. Respecto a España, contemos con otro poema que así mismo corresponde a una época previa, antes del estallido de la guerra. Se trata de “Huelga”, publicado también en una ocasión como “La huelga de Barcelona”, y recuperado por Enrique Ojeda. El poema pertenece todavía a la poética de Carrera Andrade más próxima al cubismo, como tal se construye por yuxtaposición de imágenes24: 24

Jorge Hernán Córdova dice al respecto: “El poema reproduce un momento de irracionalidad y muerte: la acción vertiginosa y el choque de la fuerza pública contra

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“Huelga” Guardias civiles a caballo. Con sus quillas al aire los tranvías náufragos. Carros de piedras: los adoquines son el pan de las huelgas. Tajan la luz los sables. Los ojos de los caballos fotografían la calle. Los hombres mueren bajo los árboles. Cada casa encendió una luz con miedo y con esperanza. El viento cartero de la tarde halló las puertas cerradas. Cerca del Distrito Quinto perdió una cinta escarlata el guardia civil herido. La noche se tendió en el suelo con su tricornio de sombra y su capote de silencio. En las plazas de Barcelona bailan los edificios una sardana arquitectónica. Barcelona, diciembre de 1930.25

Podríamos pensar en el ascenso y caída de la República Española como un parte aguas no únicamente ideológico sino poético en Carrera Andrade: en el poema dedicado a Miaja y en sus textos periodísticos sobre la República, deja de lado la crítica y la construcción literaria que privilegian la centralidad de las imágenes (que prevalecen en Boletines de Mar y Tierra), para andar, como dijera el editorial ya citado, “codo con codo con los demás hombres que trabajan y luchan, sintiendo

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la masa obrera. El verso se vuelve directo y justo como corresponde a la urgencia del momento: en dos versos […], el poeta da cuenta de los desórdenes causados por los huelguistas”. Cf. Córdova, p. 100. Enrique Ojeda la recupera de la revista quiteña Elan, nº 7, enero de 1933. Un apunte de su autobiografía recuerda el episodio del cual surge la viñeta: “Barcelona estaba sacudida por los más violentos problemas sociales. Desde mi pensión escuchaba yo con frecuencia los disparos de fusil y las galopadas de la guardia civil a caballo. Durante una huelga de trabajadores, éstos quemaron las sillas de la Plaza de Cataluña, mientras los carabineros los cazaban a tiros desde la Rambla” (Carrera Andrade, 1989: 85).

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como ellos y con ellos la miseria angustiosa y la terrible injusticia del mundo”, sin resquemor de ocuparse de documentar y poetizar la realidad tan contingente; y, en el mismo pronunciamiento, para recordar el ánimo colectivo, “cosa rara en la historia de nuestras Letras, el escritor ecuatoriano, que había vivido con retraso de siglos, hoy marcha presuroso al ritmo acezante del mundo”26.

Bibliografía ABC, Madrid (6 de junio de 1937), p. 6. Consulta en línea del 20 de septiembre de 2011, http://hemeroteca.abc.es/nav/Navigate.exe/hemeroteca/madrid/ abc/1937/06 /06/006.html. Becker, Marc, “Indigenous Nationalities in Ecuadorian Marxist Thought”, en A Contracorriente, 5: 2 (invierno de 2008), p. 1-46. Bertrand de Muñoz, Marise, Romances populares y anónimos de la guerra de España (Madrid: Calambur, 2006). Binns, Niall, La llamada de España. Escritores extranjeros en la guerra civil (Madrid: Montesinos, 2004). Blasco Garzón, Manuel (ed.), España heroica. Homenaje de en el 2º aniversario de lucha por su independencia (Buenos Aires: Teatro del Pueblo, ¿1938?). Carrera Andrade, Jorge, “La República en España”, en Repertorio Americano XII: 546 (11 de julio de 1931), no. 2, p. 19-21. –, Cartas de un emigrado (Quito: Elan, 1933). –, “España, luz del mundo”, en “Página Literaria” de El Telégrafo de Guayaquil (5 de enero de 1938), p. 5. –, El volcán y el colibrí. Autobiografía (Quito: Corporación Editora Nacional, 1989). –, Poemas desconocidos, Ojeda, Enrique J. (ed.) (Quito: Paradiso, 2002). Carrión, Alejandro, ¡Aquí, España nuestra! –tres poemas de esperanza y amargura (Quito: Cuadernos del Mar Pacífico nº 1, 1938). Córdova, José Hernán, Itinerario poético de Jorge Carrera Andrade (Quito: Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1986). Escudero, Gonzalo et al., Nuestra España. Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos (Quito: Atahuallpa, 1938). Ferreira de Cassone, Florencia, Índice de Claridad. Una contribución bibliográfica (Buenos Aires: Dunken, 2005). Hispanoamericanos en la Guerra Civil Española (Universidad Complutense, El impacto de la Guerra Civil Española en la vida intelectual de Hispanoamérica. MEC: HUM2007-64910/FILO, http://impactoguerracivil. blogspot.com). 26

“El escritor y el mundo”, SEA. Revista Mensual del Sindicato de Escritores y Artistas Ecuatorianos, no. 1, junio de 1938, p. 2.

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Müller-Bergh, Klaus y Mendonça Teles, Gilberto, Vanguardia latinoamericana. Historia, crítica y documentos. vol. 4, Sudamérica, área andina centro: Ecuador, Perú y Bolivia (Frankfurt am Main / Madrid: Vervuert / Iberoamericana, 2005). Ojeda, Enrique, Jorge Carrera Andrade. Introducción al estudio de su vida y de su obra (Nueva York: Eliseo Torres & Sons, 1971). Pöppel, Hubert, Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú (Frankfurt am Main / Madrid: Vervuert / Iberoamericana, 1999). Rodríguez Miaja, Fernando, Testimonios y remembranzas. Mis recuerdos de los últimos meses de la guerra de España (1936-1939) (México: edición del autor, 1997). Santonja, Gonzalo (ed.), Romancero de la guerra civil. Serie I (Madrid: Visor, 1984) [Facsimilar de Madrid: Ministerio de Instrucción Pública y Bellas Artes / Ediciones de la Guerra Civil, 1936)]. SEA. Revista Mensual del Sindicato de Escritores y Artistas Ecuatorianos. Somoza Silva, Lázaro, El General Miaja (Biografía de un héroe) (México: Tyris, 1944). Taracena Arriola, Arturo, “La Asociación General de Estudiantes Latinoamericanos de París (1925-1933)”, en Anuario de Estudios Centroamericanos, 15: 2 (1989), p. 61-80. VV. AA., Nuestra España. Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos (Quito: Atahuallpa, 1938). –, Re/incidencias. Anuario del Centro Cultural Benjamín Carrión. Centenario de Jorge Carrera Andrade (1902-1978), Querejeta, Alejandro (editor invitado), 1: 1 (diciembre de 2002).

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La legibilidad del mundo vanguardista de Humberto Salvador Wilfrido H. Corral Sacramento State University

En su Historia de las literaturas de vanguardia (1925), Guillermo de Torre dedica una subsección al “Ultraísmo en América Hispánica”. La página y media que se refiere a “México, Colombia, Ecuador” contiene algo menos que un párrafo en que dice: En el Ecuador, un reflejo directo del ultraísmo se manifiesta con Hugo Mayo y su revista Motocicleta, que se subtitulaba: ‘Índice de poesía vanguardista’, y debajo: ‘aparece cada 360 horas’. De parejo espíritu se beneficiarían más adelante poetas como Jorge Carrera Andrade y Gonzalo Escudero, si bien la personalidad más singular sea la de Alfredo Gangotena, no obstante ser quizá la menos conocida y las más inmune a influencias visibles. Por donde se evidencia que la menor irradiación de la obra, aún más, la no pertenencia a una estética determinada, no siempre guardan relación directa con la verdadera personalidad (593-594).

Es cierto que Torre escribe en 1925, sobre poetas, antes de que irrumpieran Pablo Palacio y Salvador en el entre siglo actual para darle carta de ciudadanía vanguardista internacional a la narrativa del Ecuador, el primero con la edición crítica publicada por la Collection Archives de la UNESCO en el 2000, y el segundo alrededor de su centenario. Pero ni la larga Introducción de Torre de 1953 (13-69) ni las addenda (69-70) incluidas en la edición presuntamente revisada y aumentada de 1965, por la cual cito, ofrecen ninguna noticia o enmienda de lo que había dicho originalmente sobre el Ecuador, o sobre otros países de similar periferia. Así, uno se queda con la impresión de que Mayo fue el único vanguardista ecuatoriano de valor “internacional”, apreciación a la que, por otro lado, hay que añadir el hecho de que tanto él como Palacio y Salvador han tenido una recepción irregular. El anuario Re/incidencias del Centro Cultural Benjamín Carrión de Quito ha mejorado la acogida con volúmenes recientes dedicados a Mayo y Salvador; no obstante el consumo de estos autores sigue siendo interno, y confirmar que eso le ha pasado a otros 323

Viajeros, diplomáticos y exiliados

vanguardistas hispanoamericanos no subsana la necesidad de su presencia en la república de las letras iberoamericanas y su difusión en Europa. Paralelamente, persiste la impresión y la convicción (en algunos casos críticos de la primera mitad del siglo pasado) de que las vanguardias hispanoamericanas tal vez no fueron más que un “suplemento” de las europeas. Esa perspectiva queda explicada por su visión retrospectiva sobre su quehacer de los años veinte, que Torre reconoce en el apartado “Función de una crítica literaria” (62-69), según el cual “en suma, la crítica de la nueva literatura equivalía entonces a descubrimiento, se identificaba con la creación. De ahí el apelativo de ‘crítica poética’ que actualmente tendería a suprimir. Dada la fácil garrulería, la oquedad sonora, la gratitud irritante en que tal sistema hecho asistemático ha degenerado” (62), y eso a pesar de su oposición al “New Criticism” norteamericano por escamotear presencias (históricas, se deduce) y dedicarse a las esencias (66). La vaguedad de los criterios y enfoques semi-actualizados de Torre sólo problematizan la totalidad e influencia de las ediciones de ese tratado, y la memoria de él se ha limitado casi a su condición de cuñado de Borges, con quien colaboró junto a Tristan Tzara en un poema “automático”. Sin embargo que este sea el mismo Torre que en la editorial Losada de Buenos Aires rechazó La hojarasca de García Márquez y menospreció a Neruda no debe disminuir al resto de su legado crítico, o su introducción general y temprana a la vanguardia. En las interpretaciones que han seguido a las de Torre hasta fechas recientes, las vanguardias ecuatorianas y extranjeras, tan vilipendiadas o explicadas con enardecimiento cuando se habla de Salvador y sus contemporáneos, tienden a excluirle. Parecerá categórico, pero un examen objetivo y estadístico revelará que en verdad esas escuelas y movimientos no han sido puestos en perspectiva más allá del entusiasmo y varias ideas recicladas con que se los trae a colación. Esta condición es particularmente pertinente para seguir explicando la primera novela de Salvador, En la ciudad he perdido una novela… A pesar de que sus dos colecciones de cuentos inmediatamente posteriores utilizaron la gama de características vanguardistas de que se creía disponer, es con esa novela que se comienza a poner en perspectiva el paradigma para ese tipo de obra del prosista (era muchísimo más que un narrador) guayaquileño y sus contemporáneos. La necesidad de esa explicación, como se sabe, surge también de las inmensas brechas en su imprecisa e incompleta recepción, y, en consecuencia, en el escaso conocimiento de su mundo ficticio.

¿De qué vanguardia se escribe? ¿Cómo se llegó al “hoy” de Salvador, cuándo cruza el Atlántico? Aparte de una económica segunda edición nacional a seis décadas de la primera, es cuando la editorial española Ediciones Escalera publica 324

La legibilidad del mundo vanguardista de Humberto Salvador

una reedición (con la portada original) en el 2009 que esta novela vuelve a salir al proscenio que merece. Y gracias a esa publicación la editorial francesa Les Fondeurs de Briques publica la novela en el 2011 como Dans la ville j’ai perdu un roman…, en traducción de Claude de Frayssinet. También el reconocido escritor y periodista español Juan Cruz celebra en su blog la reedición española, y con toda la razón manifiesta que Salvador “no ha traspasado las mezquinas mallas del tiempo que marca la fabricación editorial hispanoamericana. Ahora, falta que todos lo amplifiquemos, leamos la novela y la recomendemos a los que de veras quieren saber cómo fue naciendo la vanguardia literaria que le tiene a Salvador como un exponente hasta ahora oculto”. Por otro lado, ese año centenario también vio la presencia (en términos reales, una recuperación y rescate), por primera vez, de Salvador como uno de los eternamente reciclados narradores del 30, en un dossier que les dedicó la revista quiteña Kipus. La realidad es que su obra, junto con la de Palacio y Mayo, seguirá sirviendo para explicar o poner en otra perspectiva, por enésima vez, esos años más explicados con pasión “andina” que desairados. Es el canónico crítico de la novela latinoamericana, el peruano Luis Alberto Sánchez, quien originalmente subestima el valor de las novelas de Salvador, como he detallado en un trabajo anterior. Y es él también quien, con mucho adelanto, provee una historia verdaderamente comparada del vanguardismo americano, y vale cotejar su visión de las vanguardias latinoamericanas (28-47, 91-103) con el breve capítulo que dedica a “La España peregrina y otros peregrinos” (259-267). ¿Cómo salir de aquella fijación u obsesión nacional y extranjera con los narradores ecuatorianos del 30, sin refrendar la preferencia crítica de no hablar del resto de su producción, o de no establecer alguna jerarquía entre ellos que matice el orgullo nacional que, con buena razón, produjeron sus obras? ¿Cómo explicar esa vanguardia con un lenguaje del siglo veintiuno, sobre todo si se quiere o debe dialogar con ideas afines expresadas en el entre siglo por autores como César Aira y Roberto Bolaño? Sobre todo, ¿cómo hacer llegar esa vanguardia a la España de hoy? Para ser justos, el interés en las vanguardias es cíclico, y habría que notar cómo la explosión teórica y crítica de los últimos cuarenta años alberga la semilla de la propia destrucción de tales conceptos, sobre todo cuando la vanguardia tiende a confundirse con colindantes como el posmodernismo, tal vez por la falta de definición de tradiciones que coexisten, como explica Andreas Huyssen para los años setenta (152-158). Por esas razones, repetir o citar lo que uno ha dicho sobre Salvador en publicaciones anteriores tiene hoy un valor generalmente más correctivo que coyuntural (en mi caso, algunos entretelones de política cultural en 325

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torno a su desahucio).1 De la misma manera, si percibir la suya como una vanguardia “periférica” ayuda a entender la vigencia y valores permanentes del guayaquileño, tanto mejor para la mayor visibilidad de un autor cuya plantilla conceptual siempre fue interdisciplinaria, y como resultado problemática para sus pocos parangones e intérpretes. Por otro lado, si la vanguardia es una institución, se puede argüir que por su corrupción teórica actual debe ser expurgada por dentro y por fuera, en una especie de exorcismo compartido. Vale dejar para un mayor desarrollo cuál sería la parte de los críticos en ese saneamiento, sobre todo cuando como institución la vanguardia se diversificó en espacios nacionales, movimientos intelectuales, y vaivenes políticos, sin perder protagonismo por las modulaciones del contexto. No obstante, en los años treinta ocurría lo siguiente. En septiembre de 1936, la Organización para Cooperación Intelectual de la Sociedad de Naciones (precursora de las Naciones Unidas) se reunió por primera vez en una capital del nuevo mundo, Buenos Aires, para analizar lo que se llamaba “Relaciones entre la cultura de Europa y Latino América” por medio de exposiciones, discursos oficiales y comunicaciones escritas. Henríquez Ureña, Figuereido, Sanín Cano, Arguedas, Romero, Reyles, Díez Canedo e intelectuales europeos como Duhamel, Zweig, Ungaretti y el hispanista británico Entwistle, entre otros, comparecen para discutir la complejidad de la diversidad y unidad cultural en el marco del humanismo. De ellos es otro invitado totalmente cómodo con las literaturas iberoamericanas, el mexicano Alfonso Reyes, quien establece las pautas para el inicio de una larga discusión (134-157) en torno a una cuestión todavía palpitante, “Decepciones sobre el tema de Europa”: “Maintenant, je remarque que certains Européens se sont étonnés de trouver chez leurs collègues américains l’expression d’un sentiment de déception au sujet de la culture européene” (133). Yendo a la práctica específica de Salvador en el momento de esas migraciones culturales, vale la pena recordar que, como Joyce, Salvador nunca deja de referirse a la poesía, y como es el caso general en el irlandés, las novelas del ecuatoriano pueden ser consideradas prosa poética; y sus varias voces, imágenes y ritmos podrían rastrearse en sus llamados poéticos literales y figurados, en una época en que la poesía comenzaba a adquirir en el Ecuador y en todo el continente una urgencia ante la realidad que quería o podía representar. Pero en la novela los llamados a la poesía, concentrados en el personaje Carlos, son negativos. Este fue 1

Cf. Corral 2001 y 2009a. Compárese mi “Hugo Mayo como suplemento vanguardista”, Re/incidencias 2 (abril 2009), p. 103-125, y en el mismo volumen y sobre todo, la lectura del novelista Jorge Velasco Mackenzie, “CuArTeTo parA HuGo MaYo” (p. 17-37). Toda traducción posterior es mía excepto donde se indique lo contrario.

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La legibilidad del mundo vanguardista de Humberto Salvador

“Un poeta exótico y maravilloso” (45) que dejó de escribir por juzgarla vulgar, y por no verle sentido en su ambiente (que nunca califica como “burgués”). La “justificación” frecuentemente contradictoria que da Carlos de su actitud ocupa un largo párrafo, y es revelador de las visiones estéticas encontradas de la época: “Vivimos poemas maravillosos que cuando se quiere escribirlos se derrumban” (45-46). Es más, la inutilidad de la poesía se extiende a los “libros” escritos en un siglo veinte en que todo es efímero, idea resumida en varios avatares de la frase: “El vanguardista de hoy, es mañana una caricatura grosera del pasado” (46).2 En esa misma década de vértigo en que se publica la novela se da la guerra civil española, y la poesía hispánica se puso al servicio del lado republicano. Benjamín Carrión, todavía el mejor bienhechor que ha tenido Salvador, organizó una muestra de adhesión a la causa de parte de poetas y artistas plásticos nacionales, con la compilación Nuestra España. Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos (1938). Publicado por la Editorial Atahualpa, órgano del Sindicato de Escritores y Artistas del Ecuador, el breve libro incluye una presentación de Carrión titulada “La voz de los poetas”. Si esta publicación llegó a España, no se sabe a ciencia cierta qué acogida tuvo o cuál fue su repercusión en el panorama cultural del momento. Carrión era el Director Literario de la editorial, el pintor Eduardo Kingman el Director Artístico, y Jorge Icaza el “Gerente Cajero”. Como sucede con otros poetas y artistas, no figura Guillermo Latorre, autor del Ex-Libris de la edición original de En la ciudad he perdido una novela…, “por cuanto sus colaboraciones no nos llegaron con su debida oportunidad” (xi). Sin embargo, los incluidos son la crema de la crema intelectual de ese mundo y de su responsabilidad social. No extraña entonces que Carrión asevere: “La poesía, voz primordial del pueblo –‘escribir para el pueblo, dice Antonio Machado, es llamarse Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Tolstoy en Rusia’– debía estar, necesariamente, junto al pueblo” (vi). Y sobre el compromiso de esos intelectuales concluye: “Es que no podían los escritores, los artistas, singularmente los poetas del Ecuador, evadirse de la contienda mayor de los hombres de cultura, que se libra actualmente en España” (ix). Esa relación debe ser percibida no sólo dentro de cómo el Salvador de 1930 no hubiera cabido en ella, sino dentro del contexto interpretativo 2

Estos cuestionamientos son, en última instancia, el hilo mayor de esta novela claramente fragmentada. Dada la bibliografía actual sobre metaficciones y autoficciones, y la nacional (véase la nota anterior) sobre este ejercicio novelístico de Salvador, el reiterativo artículo de Salmieri, repleto de referencias no empleadas o conceptualizadas, adolece de clichés interpretativos, sobre todo respecto a “integrar discursos sociales” nunca explicitados y sobre la novela que no se escribe (pp. 89-91).

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actual. En éste la discusión del poder del lenguaje figurativo se distancia de la literatura hacia teorías cognoscitivas que pretenden conectar una metáfora cultural con otra, en vez de concentrarse en las palabras, tropos y figuras retóricas. Como concluye Garber, cuya reacción a esos giros parafraseo, la ausencia de la poesía o expertos en ella en estas discusiones tampoco significa que hay tradiciones milenarias al respecto (248). Según ella, si tampoco quiere decir que la nueva manera de analizar literatura es productiva y provocadora, esos análisis son inútiles para la interpretación literaria (254). Dicho de otra manera, Salvador jugaba con metáforas que estaban a punto de caducar, por ser tan comunes en todo vanguardista, y por haber terminado convirtiéndose en clichés culturales. O sea, aquellas que según Marjorie Garber son “metáforas cuya originalidad de expresión ha erosionado con el tiempo y ya no nos parecen figurativas” (236). El contexto poético define entonces gran parte del enfoque general del ecuatoriano hacia lo que debe ser la literatura. En esto fue constante, en su obra teatral y en varias referencias fáciles de cotejar en sus otras novelas y cuentos. Un subtexto cardinal para ilustrar esa problemática son las ideas de Hans Blumenberg en La legibilidad del mundo, según las cuales “El mundo sólo es captable metafóricamente, proyectando cada uno su propio mundo sobre el mundo” (186, énfasis suyo). Por los avatares de esa noción, si algunas reseñas ven en Salvador el símbolo de una rebeldía original y otras el de un estereotipo latinoamericano, esas perspectivas frecuentemente cándidas deben ser propuestas desde otro contexto. Sus coetáneos (recuérdese que sólo en fechas recientes llega a formar parte de la recuperación de ellos), espíritus vanguardistas y libertarios a su manera, más que chocar a los burgueses, querían colisionar amablemente con los poderes culturales, no con otras metáforas que había que renovar para existir en el mejor de los mundos posibles. De la misma manera, la crítica ecuatoriana de la vanguardia seguía (y sigue) funcionando con las mismas plantillas, para legitimarse con cierto discurso dependentista o autorizarse con las mismas citas de siempre. En un siglo en que la cultura obliga a discutir lo que no es literatura, o por qué la literatura siempre es contemporánea, En la ciudad he perdido una novela… es una refrescante vuelta a los placeres de cuestionar varias ideas, escritos no canónicos, la verdad y la mentira en un sentido literario, la imposibilidad de dar por explicada una obra, y las metáforas encontradas. Pero sobre todo es un siglo en que el uso y abuso de la idea de “literatura” abundan, y éste y los temas anteriores no le eran nada extraños a Salvador, según esta y otras novelas suyas más comprometidas. Con los mencionados, sobre todo la metáfora, estos son los lemas y contenidos que se convierten en el meollo del tratado más amplio de Garber, quien en verdad tiene poco que decir sobre el tipo de novela afín a Salvador, concentrándose más en lo que no es novela en este siglo (82-84). A la 328

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vez, todavía no se resuelve en un campo interpretativo más amplio la legibilidad de los mundos representados en la literatura, y en este sentido recurriré también al estudio de Blumenberg. Desde esas perspectivas interpretativas es inevitable una pregunta aparentemente pedagógica y menos especializada. ¿Qué es lo vanguardista y cómo se lo presenta en En la ciudad he perdido una novela…, qué queda de esa estética y cómo se la puede leer en este siglo? A primera instancia las respuestas girarían en torno a la constante presencia en la novela de lo que en estos tiempos se llamaría figuras retóricas “posmodernas” y sus avatares posteriores, más no en torno a los planteamientos “teóricos” posmodernos que siempre parecen ser más interesantes que los textos que generan. Más allá de esos aspectos e interrogantes, así como ocurre con Palacio, tampoco se ha precisado si Salvador ha tenido algún efecto en generaciones posteriores. Si uno se limita al ámbito ecuatoriano hay algunas similitudes, no necesariamente influencias, entre varias coordenadas conceptuales de En la ciudad he perdido una novela… y, digamos, el ciclo narrativo metaficticio de los setenta y ochenta de Lupe Rumazo, y posteriormente tal vez en alguna prosa de Leonardo Valencia. No surge de vez en cuando como personaje heroico levemente ficcionalizado en la literatura nacional, como Palacio. Tampoco se considera que en el mundo de la incipiente vanguardia latinoamericana también había espacio para reivindicaciones históricas como Matalaché: novela retaguardista (1928) del peruano Enrique López Albújar, que sirven de contrapunto para el proyecto de Salvador, sin la simpleza de “exclusiones mutuas”. Además, no se deja de ser defensivo al postular que autores latinoamericanos afines a Salvador y Palacio estaban creando una plantilla para la narrativa continental posterior, cuando ellos ya lo habían hecho. Se tiende entonces a leerlos en términos de alguna vanguardia mayor, cuando la lectura debe ser al revés. En otras palabras, se los propone como metáforas de varias querencias nacionales, y se recurre más a los mitos que quedan de ellos que a una manera real de hacerlos más legibles para mundos más complejos.

Metáforas que no migran Continúo entonces con algunas metáforas en la novela que pocos postularían que no son vanguardistas. Desde el principio, y en la sección dedicada al personaje Victoria, las metáforas ya proveen una infinitud de conexiones que apuntan hacia la inmensa gama de referencias del novelista. Leerlas nunca deja de ser exigente, acto coadyuvado por su extenso léxico, su pensamiento dialéctico y sinuoso, y sus descripciones minuciosamente precisas. Todo se traduce en una acrobacia de autoconciencia que, si no se define como la meta-ansiedad de “Humberto 329

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Salvador”, claramente transmite que hay una relación simbiótica entre las posteriores ansiedades filosóficas novelizadas por él y la representación de ansiedades psicológicas. Su “cultura” surge de la oposición entre cultura y civilización y de la subordinación de la cultura a la vida que proviene de una “filosofía-de-la-vida” que el novelista comenzaba a discernir. Desde esta perspectiva se puede comprender las numerosas frases, a veces elípticas, que comienzan en esa sección inicial, donde el narrador afirma (cito siempre por la edición original): “Su sonrisa es el ala del Estío, en su boca tibia y voluptuosa como una taza de thé” (9), “Ella pisotea siempre a las emociones que tímidas se ocultan en su salón. Ella abofetea al muñeco del Arte…” (10-11), “Los espíritus de los fantasmas alevosamente asesinados por la luz eléctrica se refugiaron en el cementerio” (16), “Un automóvil amó la voluptuosidad afuera” (18), “En este escenario de guiñol, la decoración estuvo formada por el thé, el auto, el tennis, el bridge y el tango, que se esconde en todas partes” (22).

A la vez, el registro de esta sección dedicado al cine y la novedad e implicaciones sociales e incluso morales o moralistas de sus imágenes (23-32), se puede resumir en el contrapunto de Chaplin, que para el narrador era el actor alemán Emil Jannings: “Un hombre se transfiguró en brujo suprahumano en Cinelandia” (28). Para establecer aun más el contraste emplea la siguiente imagen: “Cristo cubista: los clavos son los pecados tremendos que asechan a los hombres: incesto, asesinato” (30). Estas construcciones y estructuras en que las metáforas se disuelven en otras figuras continúan en las secciones y subsecciones posteriores. Si, por ejemplo, se puede dar por terminada la subsección sobre Victoria cuando el narrador le quiere presentar a Carlos (39), la realidad es que sólo se trata de un cambio en el foco de atención, porque ambos personajes bucean, pululan y cabecean en el resto de En la ciudad he perdido una novela… En este sentido vale notar la decisión de Ediciones Escalera de mantener la misma división de ediciones anteriores de la novela, en tres secciones dedicadas respectivamente a “Personajes” (9-112), “Subpersonajes” (113-175) y “Novela” (177-185), y de distinguirlas claramente con un índice. Más allá de notar que se encuentra esa estructuración en el prototexto, no cabe duda de que aquella codificación de la manera de leer la novela y su contenido tiene otras implicaciones, y este no es el espacio exacto para discutir esa opción para una En la ciudad he perdido una novela… del siglo veintiuno. 330

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La “metaforización”, término por el cual se debe entender una diferencia similar a la que existiría entre “tema” y “tematización” (o sea un proceder activo), es particularmente obsesiva en lo que se refiere al hecho de contar una novela, o cómo y por qué hacerlo, y en realidad las metáforas sobre la potencialidad de esos actos son infinitas, como sabemos. En la sección “Subpersonajes”, luego de unas conversaciones que parecen más acotaciones teatrales entre el narrador y Victoria, éste dice: “Ficción, pura ficción. Asalta la realidad como un apache. Esto induce a creer que deben actuar otros subpersonajes, por dos razones…” (129). A estas alturas, que el narrador de las razones o no, no es tan importante, porque los lectores ya han entendido la conexión que quiere establecer el novelista entre la representación y la escritura. Al respecto, Salvador nunca mostró ni desdén ni atracción hacia las teorías narrativas, a cuya atalaya han acudido varios de sus acólitos en sus críticas y en sus vidas profesionales (sin darse cuenta de que no estaban en el tablero de 1930), no sólo porque no tuvo ese tipo de formación académica, sino porque la práctica era lo que más le importaba. No es tanto que siempre hubiera tenido que retomar ab ovo cualquier explicación teórica de su narrativa que se le propusiera (véase así la conexión que hace María del Carmen Fernández con Ortega y Gasset), o que hubiera podido consultar las pocas historias de la novela que existían, sino que dentro de la incipiente mundialización interpretativa que le rodeaba intuyó la necesidad de sólo glosar las teorizaciones sobre su quehacer (Unamuno, por ejemplo) en el momento en que escribía. Más bien, y sin menospreciar su impronta teórica, Salvador estaba comulgando con una noción similar a la de Blumenberg, mediante la cual todo lo que podemos saber de nuestras vidas encuentra su mejor expresión en determinadas metáforas, en estirarlas y amplificarlas en base al lenguaje que heredan. Para Blumenberg, la prueba de la omnipotencia de libros absolutos similares a esta novela mayor del guayaquileño es la disolución del lector en ellos (314), y “la consumación de la legibilidad se basa en tener en consideración a los lectores, que son aquellos que la tendrían que poner en práctica. A estos hace ya mucho que el autor les ha vuelto la espalda, exactamente igual que ha de apartarse, él mismo, de su obra, para que ésta pueda ser todo un mundo” (327). Ese proceder del novelista ecuatoriano ocasionó interpretaciones ingenuas, como Fernández relata con vigor en su edición. Las metáforas se disparan semánticamente porque la meta no es mostrar indirectamente personas u objetos a los lectores, o que cualquiera diga y signifique cualquier cosa, sino hablar de ideas. Aunque ese mundo metafórico parezca ser una prueba de que una vida súper examinada no merece ser vivida, ese mundo también es un testimonio de que una vida artística ética sólo es posible a través de una conciencia (siempre 331

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insuficiente) y atención a lo que nos rodea. Si no hay “solidez” en las metáforas no es sólo porque esa es su razón de ser, sino porque en última instancia también son “ideas” que el joven autor brillantemente convierte en un adelanto del tipo de “autoficción” que tanto le atraía ya en otros autores mundiales. En una entrevista breve para The New York Times (octubre 7, 2007), al preguntarle Deborah Solomon sobre La tía Julia y el escribidor, y si tiene algo contra el psicoanálisis, Mario Vargas Llosa contestó: “Está demasiado cerca a la ficción, y no necesito más ficción en mi vida. Amo las historias, y mi vida se concentra principalmente en historias, pero sin una pretensión de precisión científica” (15). Es decir, la obra de arte absorbe y cambia la energía social que la rodea en un proceso de circulación infinita. No obstante, más que un tipo específico, digamos el lacaniano o freudiano, una interpretación psicológica generalista sí logra esclarecer el pluralismo de ideas que abogan autores como Salvador y Vargas Llosa, a la vez que permite transmitir una especie de comunismo y contemporaneidad de ideas. Según Lovejoy, “cualquier idea-unitaria que el historiador aísla trata de rastrear a través de más de uno –y al fin, de hecho, por todos– los campos de la historia en que participa de manera importante, se llamen esos campos filosofía, ciencia, literatura, arte, religión o política” (15). Ante esa interdisciplinaridad, sugerida por el pre-posmoderno Lovejoy en 1936, las palabras de un autor y de un autor “otro” podrían ser robadas por medio de colonias, fronteras, invasiones y reconquistas lingüísticas subconscientes, sin que cada autor pueda discernir las propias de las de otros. En la interpretación psicoanalítica, la dialéctica entre lapsus libri y lapsus scribendi se despelleja (en la acepción de hablar mal de uno) en la escritura, con préstamos y pillajes que van del robo de la letra a la violación social del ser, según Michel Schneider en Voleurs de mots (1985). En última instancia, las de Salvador no son metáforas propias de la retórica, tropos que modifican el sentido de las palabras, o traslados, sino un recorrido más cercano a lo que los semióticos llaman “metaforización”. De acuerdo a A. J. Greimas y J. Courtés (232, 253), aquella es una operación discursiva más interesante como conector de la repetición de magnitudes idénticas o comparables, y al ser así se confirma el carácter “fuera de serie” del ecuatoriano, y su proximidad a otros novelistas hispanoamericanos de su tiempo.3 Paralelamente, es necesario recordar 3

En términos de los problemas de definición que se ha heredado hasta este siglo, Oswald Ducrot y Tzvetan Todorov notan que para hacer un tropo o determinar una func ión metafórica no basta poner una palabra en lugar de otra (134, 319). Por ende concluyen que la metáfora “es el surgimiento, en una determinada cadena significante, de un

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para esa conceptualización que algunas metáforas pierden su fuerza con el progreso de la cultura, idea que en sí también puede convertirse en un cliché cultural de la interpretación. ¿Qué ha pasado en las más de ocho décadas de la publicación de la novela? No es tanto que la metáfora vanguardista haya perdido su importancia, sino que, como todo componente del arte literario, los artistas y sus intérpretes las alteran, para bien o para mal. Como explica Blumenberg, “la producción de legibilidad es un fenómeno que está en íntima conexión con la interpretación de lo real a partir de lo posible” (167), y es por esta condición que la ficción frecuentemente adquiere el aspecto de un hilo de telaraña por el cual se ve todo, pero no perfectamente. La constante proximidad a mundos bien pensados, o sea los que escriben y sueñan los novelistas que coexisten con ellos, enaltece el mundo real en que vivimos, relación inexistente en los voluminosos best sellers de lenguaje estrictamente utilitario y formulaico contra los cuales despotricaba Salvador implícitamente. Todos nos preguntamos dónde estamos cuando leemos una novela, y de hecho estamos en el mundo de esa novela en la medida en que nos ha absorbido, pero nunca dejamos de reconocer otro mundo que puede determinar nuestras biografías. Ese mundo, es obvio, es el de las ideas, y Salvador comenzó a representarlo con ésta, su novela más comentada4. Como he examinado en publicaciones anteriores, Salvador compartió con Palacio el desdén de sus compatriotas, específicamente cuando fueron contra la corriente del compromiso que el ambiente cultural de su país les imponía a los intelectuales. Salvador, como también han determinado otros estudios, sufrió más ese ostracismo. No debe sorprender entonces, y hasta se lo puede ver como un acto patético y desesperado ante tales rechazos, que Salvador, seguramente con la aprobación de sus editores, haya optado por incluir elogios de su obra en las solapas, tapas, contraportadas e incluso como parte de algunos de sus libros de prosa. Así, en esos paratextos la legitimación (y tal vez otra codificación de cómo leer la obra) surge de citas de autores e intelectuales españoles e hispanoamericanos, y si no sirven para examinar valores exactos de

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significante que llega desde otra cadena” (396), y éste, siguen, franquea la barrera del algoritmo para perturbar con su “irrupción” el significado de la primera cadena, donde produce un efecto de no-sentido. Para un contexto mayor véase Corral 1996: 267-284. Un asunto pertinente, el mestizaje de formas o razas en el vanguardismo, no es parte de la discusión en torno a esta obra. No deja de ser importante al respecto que cuando Leopoldo Zea compila para la UNESCO el volumen sobre las ideas en la serie “América Latina en su cultura” recurre a Benjamín Carrión para condensar las opiniones sobre el concepto. Para cómo se leía el mundo latinoamericano del tiempo de En la ciudad he perdido una novela… véase los artículos de Morse (pp. 3-129) y Hale (pp. 133-205) en Bethell.

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su obra, funcionan para desautorizar algunos de los comentarios de sus compatriotas. Aunque no faltan hispanoamericanos como Reyes, Juana de Ibarbourou y Edwards Bello, en las solapas de la edición original de En la ciudad he perdido una novela… hay comentarios sobre su libro de cuentos Ajedrez (1929) de Américo Castro, Gómez de la Serna, Rafael Altamira y Ramiro de Maetzu, como también de Jacinto Benavente, de quien se incluye otros dos comentarios sobre las obras teatrales de Salvador. La hostilidad y agresión acríticas que ocasionó su novela cuatro años antes de que publicara su Esquema sexual, entre ellas “Ojalá las hubiese perdido todas”, tal vez le hicieron incluir al final de ese estudio una docena de páginas no numeradas o incluidas en el índice, con el título “Algunas opiniones sobre los libros de Humberto Salvador”. Vale notar que no se recoge los comentarios de su novela primeriza, y que en esta ocasión se identifica el país de procedencia del autor de cada elogio. Es más, abundan los hispanoamericanos, y el comentario del vanguardista español Benjamín Jarnés se ocupa de la novela “comprometida” Camarada (1933) (a la que en ediciones posteriores se añade el subtítulo “Novela de la vida de los trabajadores”), y Gómez de la Serna, de otra colección de cuentos generalmente vanguardista, Taza de té (1932). Pero son el chileno Eduardo Barrios, el argentino Manuel Gálvez (nada extraños al psicologismo) y Alfonso Reyes quienes se manifiestan sobre En la ciudad he perdido una novela… Barrios dice: “De todo corazón, querido compañero muchas gracias por su libro En la ciudad he perdido una novela… Lo he leído como obra redentora del aburrimiento que se sufre entre tanta obra indiferenciada. Y cuénteme entre sus admiradores y amigos de verdad” (s. p.). Gálvez asevera: “En la ciudad he perdido una novela… me parece un libro originalísimo y moderno, que tiene mucho de cinematográfico. Le felicito por la bella obra que ha realizado” (s. p.). Reyes afirma: “Mil gracias por ese libro de rica fantasía –En la ciudad he perdido una novela…– libro, (¿cómo decirlo?) escrito de dentro para afuera, y visto desde el interior, desde la trama. –Le felicito cordialmente” (s. p.). Por eso, siempre debe incomodar cuando se le roba a un autor como Bolaño una parte de su dolor en nombre del éxito y prestigio, sobre todo ahora que en el mundo no hispánico se le está asimilando al comercialismo que más aborrece el escritor “maldito” que erróneamente se cree que fue. No es que el escritor tenga que sufrir. Ocurre que escribir puede ser un trabajo como cualquier otro, y por eso cobra su precio y exige sacrificio. Por esas razones hay que derrumbar el mito contemporáneo de que el artista es una estrella sobrehumana que lleva una vida semi-lujosa y fútil, porque como muestran Salvador y hoy Roberto Bolaño en su narrativa, nada se vive sin desgaste y heridas. 334

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Biografía e ideas Vale reiterar que Salvador no había cumplido treinta años cuando se da la recepción anterior. Por eso, para cualquier lectura de su novela no cabe duda de que hay que tener en mente, incluso a un nivel incipiente, que el psicoanálisis sería su “idea-unitaria” principal, o la historia de pruebas y errores que es la historia de las ideas según Lovejoy (23). Esta está representada especialmente en los estados oníricos, que si no son explícitos, por lo menos se manifiestan como interrogantes y gatillos conceptuales.5 Para Lovejoy, que escribe pocos años después de Salvador: el estudio de la historia de las ideas […] se dedica especialmente a las manifestaciones de ideas-unitarias específicas en el pensamiento colectivo de grupos mayores de personas, no meramente en las doctrinas u opiniones de un número pequeño de pensadores profundos o escritores eminentes. (19)

Por eso la historia de las ideas es un campo extraordinariamente difícil de hacer popular, y si Salvador acude a sus simpatías no pretende hacer una biografía colectiva, sino presentar una especie de radicalismo ignorado en su momento de presentación: la vanguardia histórica. Por otro lado, añade a ese marco discusiones acerca de la entropía ocasionada por el juego entre orden y desorden tan apreciado por los vanguardistas, convirtiendo las discusiones si no en estímulo de la trama en ayuda memoria de ella. Hacia el fin de la sección “Personajes” se lee: “Ultraismo [sic], suprarrealismo y todas las vanguardias del futuro, se retuercen en germen en el cerebro de los abismos, esperando el aletazo genial que les lance a la lucha. La Naturaleza nos impone la suprema norma de la perpetua revolución estética” (98). Recuérdese que sólo unos diez años antes Guillermo de Torre había fundado el Ultraísmo, y que a los pocos años (1926-1930) el Boletín Titikaka de Puno competía con una revista como Amauta. En la sección “Subpersonajes” no se ajusta o precisa estas ideas, y más como un afirmativo modus ponens que modus operandi, se añade: “… Un desfile de los brujos creadores de la belleza nueva, que deshumanizados por la gloria, son como personajes que nunca serán aprisionados en la obra de arte, porque intangible su genialidad se transforma en bruma en la concepción creadora” (122). Y se afirma: “¡Ravel, Debussy, Tu [sic], María del Carmen, (Victoria), fuiste aquella noche una sinfonía de vanguardia” (123). Para este momento los puntos suspensivos en el

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Salvador explica la función de lo sueños en Esquema sexual (170-177), con un lenguaje directo, empleando símbolos y referencias literarias para fortalecer las características de ellos desde una perspectiva decididamente freudiana.

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resto de la novela son superfluos, pero no como codificación inicial de la lectura, detalle ausente en la edición de Fernández y no considerado por Salmieri. En el capítulo “Hacer legibles los sueños” Blumenberg propone que “el hacer legible el sueño está en conexión con la labor de desciframiento emprendida con todos los documentos de la humanidad, cuya no comprensión no ha dejado jamás en paz a la teoría” (363). Y concluye que “la integración del sueño en la historia del individuo presupone que la legibilidad del sueño sólo se mantiene en pie para el propio soñador, por lo que este debe ser estimulado a un autoanálisis. Haciéndose igualmente claro que esto no siempre se puede conseguir y que la interpretación tiene que ser enseñable y practicable” (374, énfasis suyos). Salvador, freudiano hasta el fin, no trató de hacer otra cosa que transferir o conectar estas ideas por medio de su literatura, consigo mismo y sus lectores, inicialmente sin los resultados que deseaba. Esta es una visión que se debe templar con el gran éxito de su Esquema sexual, todavía insuperable como proto-manual de su tema en el continente americano. Sin embargo, en su esfuerzo por emplear la filología para “corregir” el psicoanálisis freudiano Blumenberg asevera: No obstante, yo no iría tan lejos como para decir que la legibilidad es el ideal de la experiencia que aparece –y que ha de ser construida– en el psicoanálisis. Esto quedaba apuntado ya con la metáfora de la artimaña: la legibilidad surge mediante una maniobra de índole secundaria que, a su vez, sólo es válida por el bloqueo del proceso primario. La legibilidad como forma en que se presenta el objeto de la experiencia es algo así como un artefacto, derivado de un compromiso (346, énfasis suyo).

En la excelente edición de la novela anotada por Fernández, más allá de su sensatez y valor para decir las cosas como eran en el momento histórico en que el joven (no se recalca lo suficiente esta condición) Salvador publicó su novela, ella asevera con razón que generalmente no se le perdonó la carga psicológica-freudiana (12,19). Retomando los alegatos de Joaquín Gallegos Lara a que todo crítico o comentarista se ha visto obligado a recurrir, Fernández afirma “Obviamente para el comentarista costeño la clase media pobre y la alta sociedad, criticada en la novela en cuestión, no ‘poseen valor histórico’” (21). Estar de acuerdo con su observación es más resucitar las falsas polémicas de que adolece nuestra crítica que echar sal a una herida que se debe olvidar, o volver a la ausencia de las vanguardias latinoamericanas en tomos o discusiones europeas o norteamericanas sobre el tema (así, Huyssen). Un error yace en depender más en la vida que en las metáforas en su blog, y el problema, como bien recuerda Fernández, es que “lamentablemente, los datos de que disponemos sobre la trayectoria biográfica de Humberto Salvador son muy limitados (13). 336

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Unos años después del estudio introductorio de Fernández tenemos el detallado artículo de Raúl Serrano Sánchez, “Humberto Salvador: biografía armable y desarmable de un ‘proscrito interior’”, que si no es exactamente una biografía o compilación de datos biográficos, es una exhaustiva colección de “biografemas” (en términos de Roland Barthes, básicamente los detalles que se escapan al tratar de recordar a un individuo en términos de una cronología). En los reveladores documentos que colige Serrano se confirma frecuentemente ciertas suposiciones sobre el novelista, entre otras su timidez (27), y su pasión por el psicoanálisis (28, 34-35). También se fija, repetitivamente, la pasión de Salvador por la vanguardia (35, 38-40, 47 en particular), y el inicio de su etapa guayaquileña, para la cual Fernández y él dan fechas diferentes. Tal vez la mejor recuperación de Serrano es mostrar lo mucho que queda por hacer respecto a la ensayística del guayaquileño. El problema para un biógrafo de Salvador no es siempre la falta de material sino la abundancia de lo que se cree que transfirió a su obra. Si la “vida” que presenta Serrano es fragmentada y abunda en fuentes e informes testimoniales, la anterior y más breve de Secaira (23-34) resulta igualmente efectiva, menos por su concisión que por el uso que hace de una descripción (26) facilitada por Carrión en los años cincuenta, ahora recogida en la suma de 2006 de sus acercamientos biobibliográficos a la narrativa latinoamericana (su segunda parte se dedica a la ecuatoriana). Carrión opina categóricamente: “Antena receptora –y emisora– de todo lo humano contemporáneo: es la Revolución, es Proust, es Joyce, es Mann” (2006: 435). Si a Carrión le faltó añadir al Freud que Salvador conocía de memoria, nadie, que yo sepa, ha indagado en esas claves que provee el crítico lojano, y todavía nadie ha podido profundizar en las otras riquísimas vetas del “novelista urbano” (2006: 427) que era Salvador. Es entonces un problema de alcance interpretativo, porque parece que hay mucho que decir, pero aparentemente sólo una manera de decirlo, y la mayor parte del material fue generado por una inteligencia enormemente poderosa: la de Salvador. Los biografemas que se tiene del guayaquileño son frecuentemente tan extremos, inconsistentes y algo maniáticos y chismosos que exigen censura o por lo menos un compromiso moral. Reprenderlos es sentir que uno está diciendo lo obvio para un autor que deseaba una totalidad narrativa y autoridad moral en su propia vida, pero terminó con la fragmentación y el conflicto. Aunque Serrano es cauteloso con el uso de ellas, las cartas de Salvador, de las cuales se conoce las que él cita, confirman la visión que nos quiere presentar el crítico. No obstante, a pesar de que no se nota en aquella correspondencia ninguna retórica manipuladora, es difícil seguir empleándola como fuente documental, sobre todo cuando no sabemos si se encontrarán otras. La dificultad yace parcialmente en 337

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entender lo que en verdad quieren decir las cartas, y parcialmente en determinar lo que no significan, porque Salvador sería el primero en decir que leerlas como un flujo cándido e ingenuo de sus pensamientos más íntimos es leerlas mal. Sin duda, Salvador no escribía cartas para convencer a amigos como Carrión, porque era demasiado honesto. Pero si no entretenían o influenciaban vale preguntarse si ser directo en ellas terminó obstruyendo las pocas posibilidades editoriales que tenía en su país, sobre todo considerando la acogida de su obra en países como Chile y Brasil. Carrión permaneció en El Havre de 1925 a 1931, y publicó dos libros de ensayo (Los creadores de la nueva América, de 1928, y Mapa de América, de 1930) en Madrid, pero no se sabe de ninguna correspondencia en que haya discutido las posibilidades de ayudarle a publicar a su amigo guayaquileño. El auge, más que alguna caída y curiosa vida eterna de grandes libros como En la ciudad he perdido una novela… es un proyecto que surge de una idea intelectual a la que lectores perspicaces como Carrión prestan más atención que las editoriales. No menos ocurre con los críticos especializados resignados a la asepsia, más que a ajustar su precisión filológica o fijación ideológica. Hay que afirmarlo: largas y especulativas como otras posteriores de Salvador no quiere decir totales, porque en última instancia tales novelas quieren construir una metáfora para la totalidad de lo que se puede experimentar en una existencia. Según Blumenberg, “Sería un disparate hacer una utopía de la metáfora de la legibilidad del mundo” (14), y por su parte Garber ha examinado exhaustivamente el poder y la vigencia de la metáfora, como también su uso para interpretar la literatura (253-254 et passim). Es innegable que el discurso metafórico de novelas como la del ecuatoriano interpreta la vida humana, la experiencia, la acción, la identidad y el yo como narración, aunque no de la misma manera que algún crítico “poscolonial” que descubre la pólvora al postular que la literatura-mundo no es la suma total de la producción literaria del mundo sino un sistema-mundo dentro del cual la literatura es producida y circula. No sorprenderá por lo anterior que los fragmentos, diálogos, monólogos, apartes narrativos, alusiones y puntos de vista cambiantes no produzcan una “biografía” de Victoria ni de los otros personajes, peor una del autor empírico. Lo interesante es que el adelantado Salvador antecede con mucho el sentido de crisis en la biografía literaria con que querían bregar sus contemporáneos (más preocupados por una biografía “realista” de la nación), y luego con mayor ahínco los narradores posmodernos actuales que valen la pena leer. Si es verdad que la novela “biográfica” ofrece la oportunidad para presentar retratos psicológicos, en En la ciudad he perdido una novela… también se nota un resultado negativo 338

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de armarla con una estética híbrida: terminar con una memoria en que no se puede confiar y con una novela que podría tener más complejidad y alcance. Este, el peor de dos mundos, se veía como tal en la época en que Salvador publica la suya. Esos mundos serían una falla en estos tiempos migratorios sólo si también se piensa que se está en un ambiente cultural en que los lectores exigen más verificación de los hechos, están saturados de ellos, y por ende no dejan de ser escépticos ante ellos. Es decir, si los lectores y críticos ecuatorianos comprometidos de 1930 veían una falta de fe, símbolos de decadencia ficticia o una manera ingeniosa de lidiar con las influencias, se portaban irónicamente como los posmodernistas de hoy en sus luchas con tradiciones atrincheradas. Si de esa consideración sólo hay un paso a una novela “autobiográfica”, como a veces se ha intentado leer En la ciudad he perdido una novela…, entonces la maestría en ella es considerable y defendible, porque el movimiento entre los registros y fuentes empleados tiende a ser invisible debido a la abundancia discursiva, y sobre todo porque no hay un “escritor” como personaje omnisciente. Casi sin excepción, las magras reseñas y comentarios revisados de En la ciudad he perdido una novela… no señalan cuatro hechos importantes. El primero es el mensaje o advertencia del novelista que en el proceso de leer y luchar contra los monstruos del mundo uno debe tener cuidado de no convertirse en uno de ellos. El segundo es más técnico y aliado a las ideas mencionadas de Blumenberg: las metáforas deben actuar como ficción dentro de la ficción, y para realizar ese acto deben ser anárquicas, llenas de cierta jerigonza y frecuentemente poéticas. El tercero, ¡ay de nosotros! es el canon, porque los artistas e intelectuales que inventa el autor comparten cierta estética romántica, un gusto por lo clásico y no vulgar, un disgusto de la cacofonía y un sentimiento merodeador de que algo ha salido mal en el mundo moderno. El último factor se traduce al hecho de que el mundo “burgués” del autor no es necesariamente extranjero, porque lo hemos creado nosotros, y estaríamos censurando nuestras propias creaciones. Por estas razones vale pensar en que Humberto Salvador quería hacernos el mundo más legible, pero no siempre se ha apreciado que para llevar a cabo esa empresa primero tenía que explicar(se) su propio mundo.

Bibliografía Bethell, Leslie (ed.), Ideas and ideologies in Twentieth Century Latin America (Cambridge: Cambridge University Press, 1996). Blumenberg, Hans, La legibilidad del mundo, Trad. Pedro Madrigal Devesa (Barcelona: Paidós, 2000). 339

Viajeros, diplomáticos y exiliados

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Demetrio Aguilera Malta en España Realidad y ficción de la guerra civil Niall Binns Universidad Complutense de Madrid

Lección y tragedia: una guerra ni civil ni española Adjetivar una guerra es problemático1. Los límites y las fronteras con los que se ciñen conceptual y geográficamente las guerras son, a menudo, en la atroz e imprecisa y caótica realidad, tan fluctuantes como borrosos. Las palabras en sí –adjetivos como independista y mundial, como civil y española– hacen agua, son inestables, traicionan. La guerra civil de 1936, según el célebre dictamen de Miguel de Unamuno, era más bien una guerra incivil; la guerra española, desde su primera semana, cuando Mussolini y Hitler ayudaron con sus aviones a transportar el Ejército de África de Franco a la península, dejó de ser española, o al menos, española exclusivamente. Los gobiernos de las grandes potencias democráticas – Gran Bretaña, detrás de ella Francia, y desde lejos los Estados Unidos– ensayaron la estrategia del avestruz, se escondieron las cabezas, fingieron no cuestionar los adjetivos, pensaban o decían que allí en la península había de verdad una guerra civil española, y montaron el espectáculo de la No Intervención. Los países fascistas y poco después la Unión Soviética acudieron a las reuniones de la No Intervención y al mismo tiempo intervinieron sin pudor. Para ellos, la guerra de España era una guerra

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Este ensayo es fruto del proyecto de investigación “El impacto de la guerra civil española en la vida intelectual de Hispanoamérica”, financiado en 2007 por el Ministerio de Educación y Ciencia de España (HUM2007-64910/FILO) y en 2011 por el Ministerio de Ciencia e Innovación (FFI2011-28618), gracias al cual he podido acudir a los fondos de diversas bibliotecas, hemerotecas y otras instituciones de Ecuador, a las que quisiera expresar mi agradecimiento: el Centro Cultural Benjamín Carrión y la Biblioteca Cultural del Banco Central, ambos de Quito; la BibliotecaArchivo “Aurelio Espinosa Pólit” de Cotocollao; la Biblioteca Carlos A. Rolando, que forma parte de la Biblioteca Municipal de Guayaquil; y la Biblioteca del Banco Central de Cuenca.

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Viajeros, diplomáticos y exiliados

para ver qué mundo se construiría sobre las ruinas del capitalismo, cuya decadencia parecía resumirse en la inacción y la cobardía de no querer intervenir. ¿Cuál sería el futuro: fascista o comunista? Su razonamiento maniqueo viajó por el planeta. “Ni Roma ni Moscú” gritaban los demócratas, acorralados por la duradera crisis de los treinta, pero el maniqueísmo prevalecía, sobre todo en círculos intelectuales: era una guerra, para los unos, entre el fascismo y el antifascismo; para los otros, entre el comunismo y el anticomunismo. La tercera vía liberal parecía en vías de extinción: había que aliarse forzosamente, tomar partido con un enemigo en contra del otro, porque era, en definitiva, una guerra que cambiaría el destino del mundo. Las palabras se repiten en intelectuales de todos los países: la guerra de España, para nosotros, decían, es una lección y un espejo. Con la razón, la razón apasionada, se juzgaban así los alcances del conflicto, pero para entender la fascinación que tuvo la guerra de España en esos duros años treinta, hay que recordar que se trataba de la primera guerra mediática de la historia. Las imágenes reproducidas en las portadas de los diarios, pegadas en las paredes de la ciudad como carteles y proyectadas en los noticiarios del cine tuvieron, en todos los rincones de Occidente, un impacto imposible de comprender para nosotros, hoy, tan acostumbrados como estamos al bombardeo incesante de imágenes de dolor, muerte y destrucción al que nos someten los medios. La compasión y la cólera suscitadas por esas imágenes, entre 1936 y 1939, fueron inconmensurables. Allí estaba el espectáculo de la guerra incivil en todo su horror. Esos sentimientos, para intelectuales de los países americanos de lengua española, eran, por supuesto, particularmente intensos. Para ellos, sí era española la guerra que se libraba en el territorio de la vieja Madre Patria, de una España que a partir de 1931 había intentado transformarse, haciéndose republicana y hermana, y cuyo destino se sentía ahora como en carne propia. Hasta julio de 1936, comentó en el diario quiteño El Día el jurista y ensayista Alfredo Pérez Guerrero, “contemplábamos, como espectadores refinados y cultos, los diversos dramas y sainetes del escenario europeo”, ese gran espectáculo transmitido por los cada vez más sofisticados medios de comunicación masiva. Era un espectáculo que agitaba sólo “la superficie de nuestra intelectualidad”, sin provocar más que una “pasajera emoción”. Con la guerra de España, sin embargo, ya no se trataba de “cosas de casa ajena” para los ecuatorianos: “he aquí que, de pronto, desaparecen las bambalinas, decoraciones, oropeles y discursos, y surge algo real y tremendo, que ya no podemos mirar con imparcialidad curiosa y benévola de espectadores, ni dejar de ver tampoco escabullendo nuestra sensibilidad y nuestro pensamiento”. Porque “la tragedia española es 344

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tragedia nuestra”, sentenciaba (El Día, 21 noviembre 1936, p. 3). Esa tragedia nuestra, de España y Ecuador, era la tragedia de la matanza de Badajoz, de las bombas arrojadas sobre Madrid desde aviones italianos y alemanes, de los cadáveres de niños sacados de los escombros y puestos en fila con números, de las madres llorando sobre las ruinas de sus casas, de Guernica devastada y de los obispos españoles levantando los brazos en el saludo fascista. El público lector y espectador de Ecuador consumía esas imágenes con angustia y con fervor. El intelectual, que formaba parte de ese público, respondía escribiendo y pintando. Allí está –entre los muchos textos ecuatorianos sobre la guerra– la antología Nuestra España. Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos, preparada por Benjamín Carrión y publicada en enero de 1938, en la que participaron dieciocho poetas y seis artistas. En su prólogo, Carrión habla de la solidaridad casi unánime de la intelectualidad ecuatoriana a favor de la República española: Todos los intelectuales de valor, los que, en realidad, algo han hecho por la cultura, sin excepción válida, sin transfugio penoso, se han puesto, sin vacilaciones, junto a la causa de la república española. Ni una sola voz discordante digna de tomarse en cuenta dentro del gran concierto de rabia contra los bárbaros y de amor por los defensores de la patria materna. Y si alguno ha sentido la tentación de huir, de ser neutral o, peor aún, de traicionar, ha temido a la sanción suprema que impone la cultura a sus tránsfugas: la muerte espiritual. (En VV.AA.: VIII)

Aguilera Malta en España Demetrio Aguilera Malta (1909-1981) fue uno de los co-autores del libro de cuentos Los que se van (1930), firmado junto con dos de sus compañeros del llamado Grupo de Guayaquil –Joaquín Gallegos Lara y Enrique Gil Gilbert– y que se suele considerar el comienzo de la narrativa contemporánea de Ecuador. Durante los años siguientes se convirtió en un autor de cierto prestigio a nivel internacional. En 1933, publicó en Madrid su novela Don Goyo, que algunos críticos han considerado una precursora del realismo mágico. Dos años después, a raíz de sus vivencias como periodista en Panamá, publicó en Santiago de Chile Canal Zone (los yanquis en Panamá), una crónica novelada que serviría como anticipo al primero de sus libros sobre la guerra española. En 1936, gracias a su activismo socialista y al apoyo de Carlos Zambrano Orejuela, el ministro socialista de Educación Pública del dictador Federico Páez, Demetrio Aguilera Malta recibió una beca para estudiar en España y concretamente, según cuentan fuentes no del todo 345

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fiables, para estudiar en Salamanca con el propio Miguel de Unamuno2. Debe de haber llegado a la península pocos días antes del comienzo de la guerra y se convertiría así en un testigo involuntario del conflicto. Como ocurrió con otros escritores que se encontraban en España en esas fechas, la guerra atrapó a Aguilera Malta y el impacto en su obra fue enorme3. La palabra del testigo tenía un prestigio muy particular fuera de España, donde el público estaba acostumbrado a noticias casi siempre de segunda mano, contradictorias y a menudo falaces. El testigo había estado allí, había visto con sus propios ojos el horror y los actos de heroísmo, había oído las explosiones, los gritos y el retumbar de los obuses, había olido la pólvora y la putrefacción, había hablado con los protagonistas, y había sido también, a su manera, protagonista. Para el público ecuatoriano, evidentemente, ninguna otra voz tuvo un prestigio comparable a la del testigo que fue Aguilera Malta.4 2

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Alfredo Pareja Diezcanseco, en sus entrevistas con Francisco Febres Cordero, cuenta que Zambrano le ofreció primero a él la beca para estudiar en España: “Le dije que yo no podía ir. Y entonces se fue Demetrio Aguilera y allí le sorprendió la guerra civil” (En Febres Cordero: 140). Lo mismo pasó con Pablo Neruda que, como se sabe, después de enterarse del asesinato de su amigo Lorca y de ver los primeros bombardeos aéreos de Madrid, se “convirtió” al comunismo y a la poesía militante de España en el corazón (1937); y con Georges Bernanos, un anciano monárquico de simpatías falangistas al comienzo de la guerra, pero que observó con horror los desmanes cometidos en Mallorca por los franquistas y publicó su testimonio escalofriante en el libro Los grandes cementerios bajo la luna (1938). Habría que recordar, sin embargo, la figura del aún aspirante a político Carlos Guevara Moreno, que llegó a combatir en la guerra civil. Cuando estalló el conflicto, realizaba prácticas de radiólogo en el hospital Saint Antoine de París. Viajó con su esposa alemana al frente de Madrid, donde fue nombrado teniente de la sección de laboratorios analíticos. Después de ser operado en una pierna por una herida que recibió en la batalla de Guadalajara (marzo de 1937), “volvió al frente como Teniente de la Quinta Brigada y tuvo un fuerte altercado con un general de nacionalidad rusa que ordenó su inmediato arresto y enjuiciamiento; todo indicaba que iba a ser fusilado por desobediencia, pero sus amigos lograron hacerlo huir a Irún, en la frontera con Francia, donde se unió a su familia, que se había adelantado” (Rodolfo Pérez Pimentel, www.diccionariobiograficoecuador.com, tomo II, p. 90). El propio Guevara Moreno, en el discurso que pronunció en un homenaje a la España Leal celebrado en Quito en febrero de 1938, contó sus vivencias en el frente madrileño de la Ciudad Universitaria y afirmó haber participado en la batalla de Guadalajara como teniente de la XIV Brigada Internacional. El párrafo más emotivo de su discurso, que hablaba de la unión de católicos, protestantes, marxistas y liberales en contra de la “demencia humana” del fascismo, comienza con una frase que creó una leyenda: “Llevo en mi carne la mordedura de la metralla fascista” (Por la España Leal!, 44). Por otra parte, se podría mencionar también a la figura del jesuita Carlos Vela Monsalve, otro testigo involuntario de la guerra, que pasó un mes en territorio republicano y luego seis en la zona franquista, y que envió sus crónicas a El Diario Ilustrado de Santiago de Chile antes de reunirlas en el libro España después del 18 de julio. Las dos bandas en lucha y las tendencias de la Nueva España vistos por un testigo presencial (Santiago: La Gratitud Nacional, 1937), que llegó a distribuirse en Ecuador a mediados de 1937.

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Poco se sabe del tiempo que pasó el guayaquileño en España. Al parecer, Aguilera Malta llegó a Madrid en julio de 1936 y –ya que la guerra empezó el día 18 de ese mes– se encontró sin beca ni estudios ni Salamanca, pero con la atmósfera vertiginosamente revolucionaria de los primeros días de la guerra. Diversos testimonios sugieren que vivió siete meses en Madrid, un mes en Valencia y otros meses más en Barcelona, y hay estudios que afirman –con una imprecisión alarmante– que envió crónicas a la prensa francesa, mexicana y cubana5. Con el estallido de la guerra, es casi seguro que Aguilera Malta dejara de recibir su beca de inmediato. La suerte de los becarios fue seguida con interés por la prensa ecuatoriana y la carta desesperada de una joven becaria que vivió el comienzo de la guerra en Galicia fue reproducida y comentada ampliamente tanto en El Comercio de Quito como en El Telégrafo de Guayaquil6. Por otra parte, a finales de agosto de 1936 el corresponsal 5

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Una excepción en medio de la vaguedad generalizada de los críticos, Natàlia Esvertit Cobes ha consultado fotos de Aguilera Malta junto a Carlos Alberto Muñoz, vice-cónsul de Ecuador en Barcelona. En el “Día de la buena voluntad” o “Fiesta internacional de la infancia”, celebrado en el Parque de Montjuic el 23 de mayo de 1937, el hijo de Muñoz y Adda Aguilera, hija de Demetrio, hablaron al público en nombre de los niños ecuatorianos (Cf. Esvertit: 115-132). Firmada en “San Juan de Luz” el día 9 de agosto, la carta de la anónima becaria cuenta que ella y su amiga María Carlota de Crespo se libraron “milagrosamente” de la muerte después de ver y sobre todo leer en la prensa “terribles y nunca vistos sucesos”. Cuando comenzó la guerra las dos estaban de vacaciones en el pueblo de Cangas, donde “corríamos peligro de ser cortados las cabezas por los feroces marinos y pescadores, ya que el señor Ocaña, dueño de la pensión, era fascista y lo tenían fichado”. Una noche “atacaron la pensión en busca de armas”. Decidieron viajar a Vigo. “Llegamos en un barquito que quería echarlo en pique en el muelle la gente maleante, amotinada y con los puños alzados de odio, disparando ocultamente desde las casas. Con el hijito de los Crespo, entre los brazos, crucé la multitud, en medio del peligro”. Por fin, gracias a la mediación del cónsul estadounidense, pudieron dejar Vigo en un barco de guerra norteamericano. La becaria aprovecha su carta para contar las atrocidades que debe de haber leído en la prensa franquista: “Ya me figuro la inquietud de ustedes al saber lo que pasaba en Madrid, sin tener conocimiento de que yo había salido a vacaciones, pues, la carta en que les comunicaba el particular debía haber llegado mucho después de recibir noticias de la revolución de España. En esta ocasión y, mediante la ayuda de Dios y mi buena suerte, mi salida de Madrid fue providencial. Imagínate a Madrid, sitiada por hambre, luz, asaltos, diarios asesinatos, robos e incendios, por más de veinticinco días. De las cincuenta provincias que tiene España, pocas están en manos de los militares y para rendirlas, les cuesta sangre, dinero y desesperación. Todos los días la prensa está llena de noticias funestas y fotografías terroríficas como las que te envío ahora. Como las principales ciudades, Madrid, Valencia, Barcelona, etc., no están tomadas, los revolucionarios y los comunistas, destruyen cientos de iglesias y matan sin cuento: hasta la fecha, dicen que hay más de cuarenta mil muertos. En Barcelona es tanta la barbarie, que a las pobres religiosas sacan de los conventos y las hacen madres; y aún más, los cadáveres son desenterrados para fusilar a los esqueletos… Esto, como tú verás, es ya lo último”. La carta termina con un grito de angustia muy personal, de una becaria que se ha quedado sin beca: “Viajo sólo con una maleta y muy poca ropa de

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quiteño de El Mercurio de Cuenca ofreció dos notas reveladoras sobre los becarios ecuatorianos en España. Por un lado, comentaba que el ministro Zambrano Orejuela había recibido un cablegrama del cónsul del Ecuador en Madrid hablando de la difícil situación económica de los becarios que permanecían en la ciudad. Por otra parte, contaba que el ministro se había dirigido al mismo cónsul, “solicitándole datos sobre la actuación del becado ecuatoriano señor Demetrio Aguilera Malta, acerca de quien pesan acusaciones de intervención izquierdista en el problema español, cuando la actitud extranjera debiera ser de la más absoluta neutralidad”7. Según el novelista Ángel Felicísimo Rojas –en una aseveración no confirmada y probablemente errónea–, Aguilera Malta llegó a luchar como “soldado de las fuerzas leales españolas del Frente Popular”, y escribió su novela sobre la guerra “dejando por un instante su fusil caliente, en el reducto de las trincheras de resistencia” (El Telégrafo, 14 junio 1937, p. 9). Se sabe, eso sí, que seguía en España en los comienzos del verano de 1937 (El Telégrafo anuncia su regreso al Ecuador para

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verano, los demás vestidos quedaron en Madrid y no sé si volverán a mi poder, pues, los continuos bombardeos, puede ser que hayan destruido la pensión en donde vivía. Desesperada le escribo al Cónsul de Londres, reclamándole mi pensión de Agosto” (“Conmovedor relato hace una compatriota”, El Comercio, 23 agosto 1936). Quizá el único consuelo que haya tenido la becaria fue la noticia de que Vigo cayó casi de inmediato en manos de los nacionalistas, que habrían limpiado la ciudad de esos “feroces marinos y pescadores” y esa “gente maleante” de los puños alzados. “Indagan sobre la actuación en España del becado ecuatoriano señor Aguilera Malta” (El Mercurio, 30 agosto 1936). Habría que entender esta segunda nota en el contexto del creciente hostigamiento a la izquierda que se vivía en Ecuador, y concretamente a la hostilidad abierta hacia el ministro Zambrano. Conviene señalar que el dictador Federico Páez, que asumió el poder en septiembre de 1935, se proclamó inicialmente izquierdista e incluyó a dos ministros socialistas en su gobierno. Durante su primer año en el poder viró hacia la derecha y en agosto de 1936, el ministro Zambrano era el único sobreviviente y sus reformas educacionales, entre las cuales destacaban la promoción de una educación laica y unas misiones pedagógicas tal vez basadas en la experiencia republicana en España, suscitaban intensos odios en sectores conservadores y católicos. Por otra parte, Zambrano había promocionado un sistema de becas, algunas de las cuales estaban destinadas a correligionarios como Aguilera Malta, y había incorporado como funcionarios de su ministerio a otros escritores de izquierdas como el narrador y crítico guayaquileño Joaquín Gallegos Lara, el poeta cuencano G. Humberto Mata, el crítico alicantino Francisco Ferrándiz Albors (conocido por su seudónimo Feafa), la poeta guayaquileña Aurora Estrada y Ayala y el poeta negrista de Esmeraldas Nélson Estupiñán Bass. Las presiones contra Zambrano lo llevaron a presentar su dimisión el día 23 de noviembre de 1936. El día 26, por “orden del Jefe Supremo”, el sustituto de Zambrano exigió la renuncia de los escritores mencionados. Dos días más tarde, el joven poeta Jaime “Guambra” Zambrano, hijo del ex ministro, murió en Quito en el curso de una fallida sublevación que se suele llamar la “guerra de cuatro horas”. Páez reaccionó a la sublevación desatando una feroz persecución contra todos los intelectuales de izquierda del país.

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el 14 de agosto) y se ha dicho que acudió al Congreso de Escritores Antifascistas que tuvo lugar en julio en Valencia y Madrid. Si es así, pasó curiosamente inadvertido. ¿Por qué tanto silencio en torno al narrador ecuatoriano? Una posible explicación es que sus conexiones socialistas lo alejaran de la organización principalmente comunista del Congreso. Puede ser significativo, en este sentido, que en el prólogo a la edición chilena de ¡Madrid!, el aprista peruano Luis Alberto Sánchez contrastara la coherencia política de ambos –“Usted sabe, Demetrio, que sintonizamos nuestra emoción”– con los virajes radicales y el oportunismo del Partido Comunista, que había adoptado la política de los frentes populares sólo en 1935: “¿Recuerda? Cuando hablar de la incorporación de la clase media a la lucha y a un Frente Único era un delito ‘burgués’ o ‘pequeño burgués’, nosotros no nos arredramos, y sostuvimos ese ‘error’ o ‘desviación’ porque comprendimos que la realidad estaba y está por encima de los libros”. En la misma línea, el peruano reivindicaba el protagonismo aparentemente perdido de la izquierda liberal y de los socialistas en la guerra: “¿No hay por ahí quien cree que sólo comunismo y anarquismo es lo dominante en la España leal, sin darse cuenta de que el núcleo del Frente Popular no fueron ni el uno ni el otro?” (Sánchez: 13-14).

Escrito en Madrid: ¡Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica Poco se sabe de las vivencias de Aguilera Malta en España, pero sabemos que escribió, sin duda en Madrid, la que debe de ser una de las primeras novelas publicadas sobre la guerra civil, ¡Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica. La novela se sitúa, como su título sugiere, en la capital de España en los primeros meses de la guerra civil; comienza en vísperas de la sublevación militar de julio, a partir de la cual las tropas del General Mola atacaron desde el norte, a través de la Sierra de Guadarrama, mientras que los legionarios y los “moros” del General Franco cruzaban el estrecho de Gibraltar, avanzaban avasallando a los republicanos, pasaban por Sevilla, Badajoz, Talavera de la Reina y Toledo, y a finales de octubre se instalaron por fin a las puertas de Madrid. A lo largo del mes de octubre, multitudes de civiles huyeron atemorizadas para refugiarse en la capital; mientras tanto, la aviación franquista pretendió desanimar a la población mediante el sistemático bombardeo de los barrios más populares de la ciudad. Como sugiere el subtítulo de “reportaje novelado”, Aguilera Malta pretende fundir en su libro lo veraz con lo verosímil y crear una historia ficticia para mostrar la verdad de lo que ocurría en Madrid. ¡Madrid! sigue cronológicamente los acontecimientos vividos en la ciudad durante los primeros cuatro meses de la guerra. La trama evoluciona a partir de la muerte 349

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de Carmen, la criada de un matrimonio de condes. Éstos, cuando reciben la noticia de la sublevación militar, abandonan apresuradamente su mansión madrileña, sin olvidarse, primero, de encerrar a Carmen en su cuarto, donde morirá a manos (mejor dicho, a dentelladas) del hijo idiota, único heredero de la familia. El novio de la muchacha, el albañil Pedro Claudio, participa en la defensa del pueblo de Carabanchel Alto y en el repliegue de los republicanos hacia Madrid. Al enterarse por fin de lo que le ha pasado a Carmen, va en busca de los condes, los mata, y se une a las milicias para vengarse contra todos los explotadores. Por otra parte, doña Rafaela, la madre de Carmen, una mujer “de armas tomar” que antes se preocupaba sólo por sus guisos, pierde a otro hijo en un bombardeo de la ciudad. Desolada, viaja a Barcelona para dejar a su último hijo en un lugar seguro, y al final de la novela regresa para ayudar como voluntaria en la defensa de la capital. La decisión de encarnar al enemigo en la grotesca figura de los condes, seres crepusculares de una aristocracia y un feudalismo en plena decadencia, recuerda los romances en los que Rafael Alberti despotricaba contra el Duque de Alba: “triste gargajo siniestro, / el último que tu casta / escupiera como ejemplo, / como muestra de un gusano / ya retepodrido y seco”8. El conde de ¡Madrid!, reprimido por las nuevas leyes de la República, aún sueña con cacerías de elefantes, tigres, leones, y también seres humanos: “¡Pero no! Era un pobre señor Conde del siglo veinte. Apolillado. Maltrecho. Amarrado por los estúpidos prejuicios de la época. Lo único que podía hacer, para desquitarse, era cazar liebres”. Mientras tanto, a su lado duerme a ronquido suelto la señora Condesa, una beata que anda “siempre entre curas. Siempre ante imágenes. Siempre con un rosario en los dedos”. El único heredero del matrimonio es “el idiota”, un ser de ojos desorbitados y habla ininteligible que vive encerrado en la mansión y, según el médico más sincero, es fruto de la herencia de una línea de ociosos: “El trabajo hace a la humanidad. La aristocracia, con su perpetua huelga de brazos caídos, estaba suicidándose”. Cuando esta monstruosa encarnación de la decadencia, abandonada por sus padres, descubre a Carmen y la ataca, ella piensa al comienzo que la pretende violar: “Cree que peligra su sexo clamante. Su virginidad joven y hermosa. Y eso no. Lo que peligra es su vida. El idiota sólo tiene –sencillamente– hambre. ¡HAMBRE!” (Aguilera Malta: 25, 29, 80). Estamos en el mundo de la hipérbole, tan frecuente en la literatura propagandística, pero el acto de canibalismo funciona aquí no sólo como imagen de la degradación e inhumanidad de la aristocracia española, sino como una alegoría brutal de 8

La cita es del romance “La última voluntad del Duque de Alba”, publicada en el semanario dirigido por el propio Alberti, El Mono Azul, nº 14 (26 noviembre de 1936). El 3 de septiembre, también en El Mono Azul, Alberti ya había publicado “El último duque de Alba”.

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la guerra civil, y es hermana, en ese sentido, del cuadro de Salvador Dalí Canibalismo en otoño. Pocas novelas interesantes se publicaron durante el curso de la guerra civil. La de Aguilera Malta, pese a todos sus maniqueísmos, tiene la virtud de expresar el frenesí de los primeros meses en un ritmo trepidante de frases cortas, reiteraciones y enumeraciones que bordean lo meramente enfático pero lo superan a veces mediante el poder expresionista de las imágenes. La voluntad de estilo del novelista se deja ver en los intentos de dibujar un gran fresco de la ciudad febril, que está encandilada por la voz rugiente de la masa, por una maquinaria que ha cobrado vida autónoma, y por la cacofonía de gritos, eslóganes y noticias radiofónicas transmitidas por los altavoces; se puede ver también –es un ejemplo– en el lamento que construye el novelista, en medio del fragor bélico, en torno al tópico clásico del ubi sunt: Las risas se han helado, estranguladas. Los cines y los teatros sólo saben de temas guerreros. Los bares y los restoranes están llenos de soldados. En las calles sólo suenan músicas marciales. –¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… No. Este no es Madrid. Le han cambiado su Madrid. Lo han transformado en la antesala de un cuartel. En la preparación de un campo de batalla. –¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… Sí. ¡Le han cambiado Madrid! ¡Se lo han cambiado!… ¿Qué es de los críos que antes reían? Ahora van por las aceras, graves y pensativos. Esculpiendo con barro su odio antifascista. Amasando como pueden figuras de moros, curas, generales, capitalistas. Ahora van por las aceras recogiendo dinero para el frente. Como bajo el peso de una gran responsabilidad histórica. –¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… ¿Qué se hicieron las jóvenes toda gracia y picardía? Se marchan a los frentes, de enfermeras. Incendian a las masas en las asambleas. Pueblan los hospitales. Dan su sangre a los heridos. Trabajan en los talleres. Sustituyen a los hombres por doquiera. Dan funciones numerosas en los teatros. ¡Todo por el frente y para el frente! –¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… ¿Qué se han hecho las alegrías solares del Retiro, Rosales, la Moncloa, las grandes plazas bulliciosas, las amplias avenidas de compacta masa humana? ¿Qué se han hecho las parejas de novios de los cines, de los sitios confidenciales? ¿Qué se han hecho los bailes públicos de los locales descubiertos? ¿Qué se han hecho los desfiles domingueros a los campos sazonados de entusiasmo? 351

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–¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… –COMPAÑEROS: ¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… –COMPAÑEROS: ¡HAY QUE SALVAR MADRID!… ¡MADRID ESTÁ EN PELIGRO!… (Aguilera Malta: 114-115)

El éxito de la novela de Aguilera Malta se cifra en las numerosas ediciones que tuvo durante los años de la guerra: tres en Barcelona, en 1936 y 1937, una cuarta al año siguiente en Santiago de Chile y dos más en las Ediciones Populares de Guayaquil, en 1938, en ediciones que llevaban en la portada la siguiente cita de Manuel Azaña: “Madrid, asesinados sus hijos, arrasados sus monumentos, en llamas sus tesoros de arte!… La misma excelsitud de su martirio lleva este drama a una grandeza moral como ningún pueblo español había conocido hasta ahora…” Las primeras noticias de la novela llegaron a Ecuador a mediados de 1937. El día 10 de junio, El Universo reprodujo un texto de Ercilla (los editores chilenos de la novela), en el que se afirmaba: Los que conocen el estilo eléctrico, la sensibilidad usadísima de Aguilera, saben perfectamente cómo logra impregnar todo cuanto produce de cierta actitud y cierta temperatura agresiva, aguijoneante, tensa. No se encuentra en la manera del vigoroso escritor ecuatoriano nada que no sea nervio, salto, vibración. Y en Madrid, bajo el fuego de los aviones, entre el fragor de la batalla, en medio de una ciudad herida por la guerra en forma inhumana, Aguilera Malta, que se encontraba ahí como becario del gobierno español, ha sentido avivarse su sensibilidad y ha encontrado un estilo más impresionante aún que el de sus novelas, para darnos este libro en el que, bajo la apariencia de un relato, nos da la imagen fresca, la imagen dolorosa de Madrid, y de la retaguardia de la República Española.

Esa misma semana, en El Telégrafo (14 de junio), el novelista Ángel Felicísimo Rojas señalaba que “en el último correo del sur” había llegado “el libro más reciente y palpitante de Demetrio Aguilera Malta”, y lo describió como “un libro trascendental de la última hora, del último latido del corazón de España, de un vivaz y urgente registro sismográfico de lo que es en estos momentos campo de batalla de una contienda cuyo ancho jadeo resuena directamente en la historia y en el mundo…”. El día 12 de julio, en la Página Literaria de El Telégrafo, se publicó el capítulo “¡Madrid está en peligro!” para celebrar la próxima llegada del autor a Guayaquil. Meses más tarde, con Aguilera Malta otra vez establecido en Ecuador, Joaquín Gallegos Lara recordaría el fervor de noviembre de 1936, cuando “el pueblo madrileño declaró “No pasarán”. Y no pasaron” y comentaría la presencia de Aguilera Malta en la ciudad en esas fechas. “Para dar la primera noticia, escribió al vuelo de las teclas de su ‘Underwood’ un 352

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reportaje novelado de aquella retaguardia. Las colas hambrientas ante los almacenes de víveres, los refugiados en sótanos y cuevas, las muchedumbres bombardeadas y ametralladas por los aviones, terror, heroísmo, tejen las páginas desordenadas y rápidas” (El Telégrafo, 1 enero 1938, p. 3).

El regreso a Ecuador y España leal Cuando Aguilera Malta regresó a Guayaquil en julio de 1937, la dictadura de Federico Páez estaba ya agonizando. En octubre, su ministro de Defensa, el general Alberto Enríquez Gallo, efectuó un discreto golpe de estado y asumió el poder. Desde los inicios de la guerra en España, Páez había prohibido los actos de adhesión a favor de la República española; bajo Enríquez Gallo, se recuperaron las libertades y durante los meses siguientes los intelectuales ecuatorianos dieron rienda suelta a sus simpatías prorrepublicanas. Así lo expresaba el poeta Gonzalo Escudero, en un homenaje “Por la España Leal” celebrado en Quito en febrero de 1938: Desde que se desató la tormenta hispánica –el 18 de Julio de 1936– hasta el 23 de Octubre de 1937, el Ecuador estuvo aherrojado por un Gobierno trágico y sombrío, que sustentó sus ignominiosos poderes en la escuela del terror. La oligarquía siniestra de entonces ahogó toda palabra y eclipsó todo gesto que pudieron haberse ofrecido a nuestra España desgarrada por la traición intestina y la invasión de huestes mercenarias y extranjeras. Es así que nuestro pueblo se sumió en el silencio carcelario y no pudo traducir el clamor de su protesta contra el inaudito asesinato de la Patria original y grande. (Por la España Leal!: 29)

En la nueva etapa política, Aguilera Malta se convirtió en un protagonista de los actos a favor de la República celebradas en Guayaquil. Quedan huellas de su activismo y también del prestigio que le otorgaba el hecho de haber vivido la pasión y el horror de la guerra en Madrid. El 16 de febrero de 1938, dio una conferencia titulada “Proceso de la revolución española” en la Casa del Socialista de Guayaquil. Ante un público de intelectuales, estudiantes y obreros contó los orígenes de la guerra y “con patética vehemencia nos habló del constante masacrar de mujeres, ancianos y niños indefensos, por parte de los insurgentes, auxiliados por la cooperación innoble de moros, negros y rubios, los auténticos moros y los alemanes e italianos, llevados por medio de la fuerza y el engaño más vil”. Al final de la conferencia habló de la necesidad de que el mundo entero se uniera contra el fascismo y se comprometiera “para defender a España, ayudando a la obra redentora de los leales”9.

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Humberto Mata Martínez, “Aguilera Malta conferencista” (El Telégrafo, 18 febrero 1938).

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En esos meses, Aguilera Malta trabajaba como subsecretario en el Ministerio de Educación del gobierno de Enríquez Gallo, a raíz de lo cual recibió las denuncias, fundadas o no, del ministro de Obras Públicas, Cristóbal Tobar Subía, según el cual el novelista había aprovechado el puesto para conseguir viajes para sus amigos, haciéndolos pasar como empleados públicos. El cronista Jorge Luna Yepes, que firmaba una columna de “Notas” bajo el seudónimo de “Quito Hispánico” en el diario El Debate, se ensañó con Aguilera Malta, llamándolo “leal”, es decir, amigo de la España “leal” –lo cual debe de haber sonado, a los lectores conservadores y católicos del diario, como un verdadero insulto: ¿Se trata acaso de algún bolchevique español que ha hecho negociados a costilla nuestra? No, queridos lectores: se trata de un socialista ecuatoriano, de un tremendo “leal”, admirador y defensor de los asesinos e incendiarios españoles; se trata del señor Demetrio Aguilera Malta, Subsecretario del Ministerio de Educación, centro poderoso de la burocracia izquierdista ecuatoriano. Es el caso que el ministro conservador Dr. Cristóbal Tobar Subía, que se halla empeñado en una labor de depuración en esa cueva de Rolando que ha sido la administración pública, había notado que se concedía una infinidad de pasajes por el Ministerio de Educación Pública. Intrigada por ello averiguó a qué se debía tanto paseante y constató que el Subsecretario señor Aguilera Malta hacía viajar gratuitamente a infinidad de particulares, haciéndoles pasar, faltando a la verdad, como empleados públicos. Como se comprende, esto motivó la justa indignación del Ministro de Obras Públicas, quien no podía permitir que se perjudicara al Estado en beneficio de “camaradas” del mencionado señor Subsecretario. Este, ante su desairada situación presentó la renuncia, la que no ha sido aceptada. He ahí como un alto funcionario izquierdista procede como un perfecto “leal” a sus amigos, a costa de los dineros del pueblo ecuatoriano. Véase lo que será una administración socialista: los conmilitones, los partidarios, los servidores fieles de Moscú o del partido serían los beneficiados a costa de la gran masa ciudadana impotente de remediar el despilfarro y la falta de honradez de sus verdugos. Ciudadano ecuatoriano, ten presente qué clase de peligro te acecha. El incidente que comentamos pone en claro cuál es el proceder de un socialista y cuál el de un católico y conservador: el primero perjudica al pueblo; el segundo corta enérgicamente el abuso. Los hechos hablan mejor que las palabras.10

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Quito Hispánico, “Notas. Un ‘leal’ que perjudicaba al pueblo ecuatoriano”, El Debate (30 julio 1938).

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Durante esos meses Aguilera Malta se dedicó a la escritura de una obra de teatro. España leal, al igual que su novela, también se centra en el Madrid de comienzos de la guerra. Paca Solana, “la alegría del barrio” y un personaje tomado de la realidad, vuelve a casa feliz después de presenciar la toma del Cuartel de la Montaña, capturado por los republicanos el día 20 de julio, y de ver las calles llenas de banderas y de camiones repletos de obreros de los sindicatos de la CNT y la UGT. Su familia la recibe con extrañeza. Rogelio, el padre, es un hombre “sin conciencia de su clase” que ha trabajado toda su vida para un Conde y añora “la paz y el orden” de la monarquía, viendo sólo “destrucción y muerte” en lo que ahora ocurre. Cuando la madre, Pilar, lamenta que “se están matando, entre hermanos”, Paca la asombra con su respuesta, afirmando que “no ha habido nunca hermanos en España” –ni el conde, ni el cura, ni el militar han sido hermanos de los pobres–, y decide en el acto que se vestirá de mono azul para ir como miliciana al frente. Semanas después, al volver a casa en su primer permiso, Paca rompe con su novio, Luis, al descubrir que éste es un quintacolumnista que ha convencido al crédulo Rogelio para que haga señales de luces desde el tejado de su casa, con el supuesto fin de que los aviones nacionalistas “vean de qué lado está la ciudad y no arrojen bombas aquí”. Evidentemente, la intención real de Luis es la contraria. En el último acto, Paca se adentra en tierra de nadie en un intento heroico de atender a unos heridos que se han quedado atrás en una aldea evacuada y regresar con ellos a las trincheras republicanas. Mientras tanto Rogelio, al enterarse de la traición de Luis y comprender por fin la “verdad” de la guerra, ha decidido alistarse como voluntario. Llega al frente en el momento mismo en que se recibe la noticia de la muerte de su hija. Como en la novela de Aguilera Malta, España leal se centra en la euforia revolucionaria de los inicios de la guerra e intenta responder literariamente a las exigencias de la situación: la noción de que el escritor podía y debía participar e influir en la guerra, la asunción de la nítida división (propagandística) entre el bien y el mal y la búsqueda de una forma de comunicación directa con el público. Con estos fines, y en sintonía con la explosión de romances –escritos por autores conocidos pero también por milicianos en el frente– que se iban publicando cada semana en El Mono Azul, Aguilera Malta incluye en su obra cinco romances sobre la guerra: el que sirve como prólogo, y también epílogo, es una celebración coral de la protagonista y su sacrificio; en otro, Paca Solana cuenta cómo Madrid “está de fiesta” (“Enredaderas de gritos / por las calles de Madrid. / Tatuaje de puños fuertes / incrustados al fusil”); en los otros tres, un amigo miliciano habla de la toma del Cuartel de la Montaña, de la masacre perpetrada por las tropas franquistas en la plaza de toros de Badajoz y del heroísmo 355

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del célebre dinamitero de tanques Antonio Coll (“¡Antonio Coll! ¡Flor de acero! / rúbrica roja de Marte, / barquillo de blanca espuma / bajo el vientre de los tanques”). En esta obra de teatro, como en ¡Madrid!, el desenlace heroico da protagonismo a las mujeres voluntarias, personajes nuevos en la historia de la guerra y la literatura, que provocaban fascinación en la prensa ecuatoriana (abundaban en ella fotografías de milicianas armadas durante los primeros meses de la guerra). Al final de la novela, Doña Rafaela vuelve a Madrid para defender el porvenir de España: “Tiene que empuñar un fusil. O servir de cocinera en el frente. O levantar barricadas. O trabajar en las industrias de guerra” para que surja de la lucha “una nueva Humanidad. Una nueva vida”. Paca Solana, también, tiene plena conciencia del sentido de su sacrificio y presenta su sangre “como ofrenda de redención”. Así se lo explica a Rogelio al comienzo de la obra: “¿Te acuerdas, papaíto, cuando trabajabas en el cortijo del amo? ¿Te acuerdas cuando echabas la semilla sobre la tierra húmeda y fértil? Pues así están haciendo estos hombres. Están regando como una semilla roja. De allí saldrá la nueva España, la nueva humanidad!” (Aguilera Malta, 1970: 17). Evidentemente, la inclusión de una figura histórica como protagonista principal es una muestra de la misma búsqueda de veracidad que llevaba a Aguilera Malta a hablar de ¡Madrid! como un “reportaje novelado”. Realidad y literatura vuelven a confundirse. Además, Paca Solana –que en realidad se llamaba Paca Solano– ya había sido visto por el público ecuatoriano gracias a una fotografía publicada en la primera página de El Telégrafo, en septiembre de 193611. “Bella miliciana española lucha en favor del ideal izquierdista”, rezaba el titular: He aquí la figura esbelta y seductora de una de las gallardas mozas españolas que ofrendan su preciosa existencia en aras de un ideal sincero y fuerte que ha sabido amurallar corazones pletóricos de fervor democrático, ante la bastarda actitud de un revolucionarismo en abierta pugna con principios sociales acordes con el imperativo de la hora que vive la humanidad. Es Paca Solano, “la heroína de EL ESPINAR”, como la llaman sus leales y bravíos compañeros de armas y municiones. Oriunda de un pueblecito toledano, donde viven sus padres, surgió a la vida de las barricadas reivindicadoras al despuntar el día 24 de julio [próximo] pasado. “¡Debemos ir a coger el fusil, tío! ¡Y debíamos hacerlo hoy mismo!”, dijo al hermano de su adorada madre, quien hubo de contestarle: “Pero, chica, ¿cómo quieres que 11

En la Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España se puede acceder al reportaje sobre Francisca Solano (y la fotografía, también) publicada el día 8 de agosto de 1936 en el número 447 de la revista madrileña Estampa (http://www.bne.es/es/ Catalogos/HemerotecaDigital).

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vaya yo al frente dejando aquí cuatro chicos pequeños?… Puedes ir tú, pero de enfermera, que es lo que sabes…” “No. Nada de enfermera… ¡Yo quiero ir a batirme con los facciosos!” Y así, con el alma caldeada al rojo de un sublime gesto de mujer de raza, la bella miliciana tomó en sus manos el fusil cargado de proyectiles y con paso firme, de heroína y mártir, emprendió marcha hacia el campo del sagrado deber. Su nombre es ya un símbolo en las filas entusiastas que defienden Madrid. Desaparecida en acción de guerra, cuando socorría a un compañero moribundo, la revista madrileña Estampa reproduce su fotografía, como un alto ejemplo de valor y sacrificio. (El Telégrafo, 7 septiembre 1936, p. 1)12

Convertida, en efecto, en símbolo –al igual que Aída Lafuente la mártir de la Revolución de Asturias, Lina Odena la miliciana mártir de Granada, y Antonio Coll el dinamitero mártir de Madrid–,13 Paca Solana reapareció en Guayaquil como protagonista de la obra de Aguilera Malta, que se estrenó en el Teatro Parisiana en una producción de la Compañía de Teatro Nacional de Eduardo Albornoz, el 28 de septiembre de 1938. Quizá la primera mención a la obra en la prensa forma parte de una respuesta anónima a un tal Tobar –debe de tratarse del ministro Cristóbal Tobar Subía mencionado arriba–, fechada el 6 de agosto de 1938 en la revista guayaquileña Semana Gráfica, que pregunta: “¿Quién es Tobar? ¿Quién es ese señor Tobar, que se ha permitido expresarse

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El impacto de esta imagen se trasladó rápidamente a la literatura ecuatoriana en una estrofa del largo “Canto a España” del guayaquileño Alfredo Pareja Diez Canseco, publicado en el primero de los dos números de la revista España Libre que dirigía Pareja junto a Pedro Jorge Vera: “Muchachitas rosadas, de gráciles cinturas, / van al frente cantando, el fusil preparado… / ¡No pasarán muchachos!… Todo lo que han dejado / no arrebata una lágrima a sus ojos / –ojos de uvas maduras– / y postradas de hinojos / cual si fueran a orar / disparan el fusil para vengar / a los hermanos muertos… Así a Paca Solano / se la llevó la gloria de la mano” (España Libre, nº 1 [septiembre 1936], p. 2). Antonio Coll, como ya se ha señalado, inspiró un romance incluido en España leal. Aída Lafuente fue celebrada por Pedro Jorge Vera en su “Canción de la España Nueva”: “¡Claridad de la noche! ¡Cristales de las sombras! / Himnos enloquecidos que han perdido su ritmo. / La silueta de Aída Lafuente / es el solo mensaje que ha llenado los muros / y llega a nuestros ojos como una golondrina aventurera, / a secarlos de lágrimas y a empaparlos de luz” (Nuevo Itinerario. Poemas, 1934-1936 [Quito: Atahuallpa, 1937], p. 41). Por otra parte, G. Humberto Mata dedica su “Romance de la estrella roja” a Lina Odena: “Lina Odena… Lina Odena… / Granada se tajó el vientre; / está enfundando tu gloria / en cofre de olor y siglos. / Lina Odena… Lina Odena… / al perforarte la sien / trizaste los meridianos / de nuestra emoción rebelde. // (…) // Lina Odena… Lina Odena… / con Federico andaréis / encendiendo los luceros / corriendo por la Vía Láctea, / limpiando al Sol de sus taras, / preparando las auroras / a nuestro triunfo inminente” (El Telégrafo, 12 de mayo de 1937, p. 11).

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despectivamente del literato Aguilera Malta y sus obras teatrales?” Las dos obras de teatro de Aguilera Malta –una de ellas “la tragedia bélica No pasarán”, con un título evidentemente aún provisorio– “valen más”, dice el autor anónimo, “mucho más que todos los hombres y situaciones de esta etapa política”. Llega incluso a augurar –con poca fortuna, hay que reconocerlo– que “cuando nadie se acuerde de este año de 1938, que pasará sobre las páginas de la Historia sin dejar mayor huella, serán las dos obras de Aguilera Malta estimadas como la base fundamental del arte escénico ecuatoriano” y a opinar que “con esas obras, el Ecuador da un salto en el campo de la literatura, para colocarse junto a la Argentina y México en el movimiento de creación teatral” (“Los monos de la semana”, p. 4). En la Página Literaria de El Telégrafo, un mes más tarde, se publicaron los cinco romances y la “mejor escena” de la obra de Aguilera Malta, así como “el primer juicio crítico”, de parte de Joaquín Gallegos Lara, que habla de España Leal como un ejemplo del “moderno teatro popular”. Como las tragedias de la Grecia clásica, este teatro contemporáneo va “hacia el destino”, pero la “fuerza fatal” que determina la trayectoria de los personajes es ahora el “peso de las gigantescas fuerzas sociales desencadenadas en nuestro tiempo sobre la vida individual de cada uno”. En efecto, “el héroe de la tragedia moderna no lucha contra el ‘Hades’ sino contra todas las oscuras fuerzas que se oponen al triunfo de la libertad y la civilización. No adquiere relieve trágico por su derrota inevitable como los personajes esquilianos, sino porque su posible aniquilamiento personal es siempre una anunciación triunfal”. En esta guerra que suscita “tantas nuevas contradicciones trágicas”, se agiganta la personalidad humana: es “la hora de Antonio Coll, de Lina Odena, del Campesino, del minero Belarmino Tomás, de la Pasionaria, de las novelas de Arconada. Es la hora de Paca Solana”. A través de ella, afirmaba Gallegos Lara, Aguilera Malta logra una profundización y emotividad ausente en su novela, y muestra que realmente “[ha] vivido y sentido a España, no sólo la [ha] visto”: España Leal –concluye– es una vigorosa obra de arte, realizada con seguro dominio de la técnica teatral, saturada de amor al pueblo y a la libertad. Y a nuestra España. No hay aquí la vaguedad de dibujo y la precipitación, de los personajes del reportaje ¡Madrid!. Sus escenas son [vida]; sus héroes seres humanos forjados en fragua creadora. Un soplo de poesía y de horizonte libre parece atravesar a rachas los cuadros. Cuando la voz y el alma se alzan, surgen con espontaneidad maravillosa unos cuantos romances de pura savia tropical, cuya frescura talvez no desdiga de los versos de El libro de los manglares que escribió a los diez y ocho años Aguilera. (“La tragedia popular escrita por Demetrio Aguilera Malta”, El Telégrafo, 30 septiembre 1938, p. 11). 358

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Experimento en el ensayo ficcional: La revolución española a través de dos estampas de Antonio Eden En las dos obras anteriores la ficción se construye a partir de acontecimientos y personas reales de la guerra de España. El último libro de Aguilera Malta sobre el conflicto opera al revés: bajo la forma de un género habitualmente no ficcional, el ensayo, elabora su invención. Este extraño ensayo ficcional, titulado La revolución española a través de dos estampas de Antonio Eden, es un retrato satírico del ministro de Exteriores británico de la época, Anthony Eden, que fue uno de los arquitectos de la política de la No Intervención. En el texto de Aguilera Malta, Eden es un “capitán de bigotes pequeños, árbitro de las elegancias de Europa, gentleman entre los gentlemen de Inglaterra”; es un hombre, por otra parte, que sufre del “frío spleen británico” y que está “hastiado de beber whisky, hastiado de ser el ídolo de las ladies entusiastas, hastiado de Von Ribentropp, de Blum, de Ciano, de Álvarez del Vayo, de Maisky, de Hull…”, es decir, hastiado de todos los políticos involucrados en el comité de No Intervención (Aguilera Malta, 1938: 1). Como hizo anteriormente con Paca Solano, Aguilera Malta convierte a Eden en un personaje ficcional. A través de la mirada del político inglés, una grotesca caricatura del egoísmo clasista, nacionalista e imperialista, focaliza sus pensamientos e ideas sobre la guerra de España. En la primera de las dos estampas del libro, Eden repasa detalladamente la historia de España y defiende, en las circunstancias presentes, la necesidad de evitar cualquier contacto con la guerra para evitar así un conflicto con Alemania e Italia. La estampa concluye con la firme resolución de no intervenir pero a la vez con unos dubitativos puntos suspensivos: Y hay que dejar a España sola. Con tal de que no toquen los intereses británicos. Los tocarán? Quién sabe! Ahí está el Peñón de Gibraltar. Ahí está la flota rodando por el Mediterráneo azul. Ahí están los múltiples tentáculos económicos dominando el mundo. Hay que buscar una fórmula de no intervención. Hay que ponerse de acuerdo con León Blum. Las manos fuera de España. Inglaterra esperará pacientemente. Pero será beneficioso tener tan cerca un nuevo país fascista? No será un peligro para Inglaterra y para el mundo? En fin. Habrá que esperar. Ya se encontrará la solución adecuada. En tanto, esperar. Y que nadie intervenga. Claro que si Italia y Alemania lo hacen… (Aguilera Malta, 1938: 21).

Al comienzo de la segunda estampa, se empieza a notar un cambio en el personaje Anthony Eden, sobre todo cuando lee las escalofriantes crónicas del corresponsal Louis Delaprée –reproducidas en el texto en 359

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largas citas– y comprende con horror lo que realmente está sucediendo en España14. A raíz de los testimonios de Delaprée (que se asemejaban, sin duda, a las propias vivencias de Aguilera Malta, transformadas en ficción en sus obras anteriores sobre la guerra), Eden empieza a cuestionar la utilidad y la ética de su política de no intervenir. El cambio que sufre es fulminante, y Aguilera Malta termina su libro con el flemático ministro gritando su apoyo a la República15 y anunciando un cambio de política que aún podía (desde la perspectiva de 1938) haber alterado el curso de la guerra de España, pero que llegaría –fuera del reino ficcional de la obra– demasiado tarde para impedir el triunfo de Franco, aunque a tiempo, eso sí, para derrotar el fascismo, en la que pronto se llamaría –con la adjetivación problemática de rigor– una “segunda guerra mundial”: La subconsciencia le bulle con hervores de océano. El señor Eden se ha engañado, pero toma una actitud decisiva. Sí. Se armará Inglaterra. Unida a Francia y a Estados Unidos, quizá a Rusia, puede salvar esta época de la hecatombe que se avecina. Entonces tendrá solución general la sublevación de los militares traidores de España y ese conflicto gigante del que nos llegan pulsaciones inmensurables, con sus centenares de miles de muertos. Ese 14

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Deprée fue el más influyente de los corresponsales extranjeros en Madrid durante los primeros meses de la guerra. Enviado especial del periódico francés Paris-Soir, era un maestro del periodismo liviano antes de que su viaje a España cambiara su vida y muy poco después pusiera fin a ella. Entre el 12 de noviembre y el 11 de diciembre, cuando el avión en el que regresaba a París (indignado por la censura a la que se sometían sus crónicas) fue derribado cerca de Guadajalara, vivió el terrible y sostenido bombardeo de Madrid con el que procuraba Franco llevar la ciudad a la sumisión y la rendición. “Yo inventario las ruinas, contabilizo los muertos, peso la sangre derramada”, escribía Delaprée en una serie de crónicas demasiado apasionadas en su denuncia para Paris-Soir, que se dedicó a eliminar sin ningún pudor imágenes de destrucción, gritos indignados y párrafos enteros, o bien, simplemente, se abstuvo de publicar algunos de los envíos más perturbadores. En febrero de 1937, después de la muerte del corresponsal, se publicaría en Francia el libro Mort en Espagne y poco después, en España, El martirio de Madrid. Véase la recopilación reciente, Morir en Madrid, con prólogo de Martin Minchom (Madrid: Raíces, 2009). No todo es invención en este ensayo ficcional. Aguilera Malta basa su fantasía en una evolución genuina en el ministro británico, que había sido, inicialmente, uno de los grandes artífices de la No Intervención en la guerra civil. Comenta Antony Beevor, en su historia de La guerra civil española: “Hasta 1937 Eden no alcanzó a tener conciencia clara del peligro que suponían Hitler y Mussolini, y hasta 1938 no se atrevió a alzar su voz contra la política de apaciguamiento. Que entonces reconociera que aquélla no había hecho más que dar alas a las ambiciones del Eje no le exime de su responsabilidad en 1936. Era una hipocresía total encogerse de hombros diciendo que los españoles no iban a agradecer la ayuda que recibieran, cuando el gobierno británico no actuaba imparcialmente pero quería seguir siendo reconocido como “el policía internacional”. Lo cierto es que durante la primera parte de la guerra civil española, Eden prefería claramente una victoria “fascista” a una victoria “comunista”. Paradójicamente, su negativa a facilitar armas a la República favoreció a la larga a los comunistas y debilitó a las fuerzas del centro y de la izquierda no comunista (203).

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Demetrio Aguilera Malta en España

conflicto gigante que ha provocado la ambición de Hirohito en la tierra más poblada de Asia. Sus labios se abren y ya no pensando en Madrid ni en España, si no en toda Europa, en toda la humanidad, se le escapa un grito emocionado que tiene todo el valor de una consigna cósmica: “No Pasarán…” (Aguilera Malta, 1938: 32).

Bibliografía Aguilera Malta, Demetrio, ¡Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica (Santiago de Chile: Ercilla, 1937). –, La revolución española a través de dos estampas de Antonio Eden (Quito: Eduardo Viteri, 1938). –, “España leal”, en Teatro completo (México: Finisterre, 1970). Beevor, Antony, La guerra civil española (Barcelona: Crítica, 2005). Delaprée, Louis, Morir en Madrid, prólogo de Martin Minchom (Madrid: Raíces, 2009). Esvertit Cobes, Natàlia, “La Academia Hispano-Ecuatoriana de Barcelona: un proyecto ecuatorianista en Cataluña [1927-1938]”, en Revista Complutense de Historia de América, nº 29 (2003), p. 115-132. Febres Cordero, Francisco, El duro oficio. Vida del escritor Alfredo Pareja Diezcanseco (Quito: Municipio de Quito, 1989). Por la España Leal! (Quito: Eduardo Viteri, 1938). Sánchez, Luis Alberto, “Madrid – Símbolo”, en Aguilera Malta, Demetrio, ¡Madrid! Reportaje novelado de una retaguardia heroica (Santiago de Chile: Ercilla, 1937), p. 13-14. Vela Monsalve, Carlos, España después del 18 de julio. Las dos bandas en lucha y las tendencias de la Nueva España vistos por un testigo presencial (Santiago: La Gratitud Nacional, 1937). Vera, Pedro Jorge, Nuevo Itinerario. Poemas, 1934-1936 (Quito: Atahuallpa, 1937). VV. AA., Nuestra España. Homenaje de los poetas y artistas ecuatorianos (Quito: Atahuallpa, 1938).

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Cuarta parte Perú Coordinador: Inmaculada Lergo

Escritores peruanos en España (1914-1939) Juana Martínez Gómez Universidad Complutense

1914-1918. Entre la institución literaria y la diplomacia Antes de 1914, año en que comienza este panorama, ya vivían en España dos escritores peruanos: Felipe Sassone y Manuel Bedoya. El estallido de la primera guerra mundial desplazó hacia la Península a muchos latinoamericanos residentes en los países europeos implicados en la contienda. Sin embargo, entre los peruanos sólo nos consta que llegara en estas circunstancias Ventura García Calderón. Poco más tarde llegó José Gálvez. Estos cuatro escritores constituyen la representación de las letras peruanas en España durante los años de la Primera Guerra Mundial. En estos años el interés de los lectores españoles por la literatura hispanoamericana era muy escaso pese a que la impronta del modernismo hispanoamericano había calado muy hondamente en la literatura española y que el paso por España de algunos escritores como Rubén Darío había comenzado a inclinar el ánimo hacia las letras de América y a despertar el gusto por sus obras. El americanismo español se cifraba preferentemente en los estudios historiográficos y en el fomento de las relaciones de hermandad con las Repúblicas hispanoamericanas, abandonada ya la antigua relación materno-filial por desfasada. Aunque críticos españoles como Juan Valera y Menéndez Pelayo habían contribuido al conocimiento de las letras de América y todavía en estos años algunos –Unamuno, Azorín, Benavente, Díez Canedo, entre otros– se acercaban a ella con interés, el primer estudio sistemático y académico lo realizó Julio Cejador y Frauca que, si bien había negado en distintas oportunidades el valor de la literatura hispanoamericana, se decidió a incorporar en su Historia de la lengua y la literatura castellana a autores hispanoamericanos a partir del volumen VI en 1917. De la literatura peruana todavía permanecían en la memoria de los españoles los dos últimos escritores que habían vivido en España antes de 1914: José Santos Chocano y Aurora Cáceres. “El poeta de América” 365

Viajeros, diplomáticos y exiliados

había residido en Madrid entre 1905 y 1908, años en los que logró un gran reconocimiento literario y en los que publicó algunas de sus obras más importantes. Los lectores españoles conocieron en 1906 Alma América. Poemas indo-españoles con prólogo de Miguel de Unamuno, publicado en la Librería General de Victoriano Suárez. En 1908 la casa Pueyo publicó otro poemario, Fiat Lux, con prólogo de Andrés González Blanco y el drama Los conquistadores. Más reciente era el recuerdo de Aurora Cáceres que había vivido en Madrid entre 1911 y 1912. Cuando llegó a España desde la capital francesa ya era conocida su actividad intelectual por la aparición de su firma en Blanco y Negro y por la gran repercusión de dos libros publicados en París (Mujeres de ayer y de hoy y Oasis del arte), que fueron muy valorados por la crítica española en distintas reseñas. No menor fue su destacado papel en iniciativas de carácter cultural y literario. La preocupación que sentía por el acercamiento y el intercambio entre las letras hispanas de las dos orillas la llevó a fundar la Unión literaria de los países latinos en 1909 con sede en París y Madrid, patrocinada por las infantas Paz y Eulalia, y, según le escribía a Unamuno, esta sociedad significaba una lucha contra la inercia y la indiferencia con la que esperaba “obtener un resultado práctico y benéfico para España y América” (Ruiz: 1053). En su “viaje triunfal a España”, como escribía su exmarido Gómez Carrillo, Aurora Cáceres frecuentó tertulias como la de Pardo Bazán y dio conferencias en distintas instituciones. En El Ateneo de Madrid, donde fue presentada por su presidente Segismundo Moret, disertó sobre “España en la poesía del Perú”, conferencia en la que hizo un acercamiento a los poetas jóvenes de su tiempo. Fue un importante acontecimiento social y cultural de una gran repercusión en la prensa que convocó a grandes personalidades de la política española y americana. Como colofón de este viaje, Alfonso XIII le otorgó en 1913 la condecoración de las Cortes. Felipe Sassone (1884-1959) pudo tratarlos a los dos –a Santos Chocano y a Aurora Cáceres– en Madrid cuando llegó en 1906. Desembarcó en Barcelona con tan solo 22 años y al poco se trasladó a Madrid donde vivió, intercalando viajes a América, hasta su muerte1. En el Perú ya se había revelado como poeta pero al poco de llegar a Barcelona trató de mostrar su talento como narrador publicando una novela erótica y autobiográfica, Malos amores (1906, Editores F. Granada y Cía) que, según González Ruano (González: 257), recibió un elogioso artículo en El Imparcial escrito por Gómez de Baquero. Con el pago de esa primera novela pudo vivir unos meses en la ciudad condal, tiempo suficiente para sumergirse en su mundo literario y conocer a los principales escritores catalanes del 1



Sobre la estancia de Felipe Sassone véase el artículo de Fernando Iwasaki “Un peruano inverosímil, Felipe Sassone (Lima, 1884 - Madrid, 1959)”.

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momento. En Madrid enfocó su actividad literaria hacia el teatro; cambio en el que fue determinante su relación con distintos dramaturgos y, en especial, con Jacinto Benavente que lo introdujo en su tertulia de “El Gato Negro” –donde conoció a Valle Inclán, Manuel Bueno y otros– y patrocinó el estreno de su primera comedia: El último de la clase, pieza para niños basada en un cuento de D’Amicis que se estrenó el 13 de Enero de 1910. Después de dos breves estancias en el Perú, se instaló de nuevo en Madrid en 1913 y, tras enviudar en 1915, se casó con la actriz sevillana María Palou, matrimonio con el que afianzó aún más su dedicación al teatro. Pese a que nunca dejó de publicar novela ni poesía, y aunque llegó a ser un ensayista de gran renombre, dedicará la mayor parte de su tiempo al teatro, que pronto le proporcionaría un enorme éxito en Madrid. Tras recorrer varios países europeos, Manuel A. Bedoya (1889-1941) llegó también hacia 1913 a Madrid, donde permanecerá unos 10 años. Había sido amigo inseparable de Abraham Valdelomar en sus comienzos literarios y comenzaba a hacerse un lugar en el Perú, cuando la publicación en Lima de su novela El hermano menor (1908) provocó tal escándalo entre sus lectores que se vio obligado a salir del Perú. Así pues, en 1914 Sassone ya había consolidado su presencia en los foros literarios de la capital española, y empezaba a destacar en la dramaturgia con el estreno de algunas obras. Bedoya no tardó tampoco mucho en incorporarse a la vida literaria madrileña y en ampliar su producción novelesca dentro de unos cauces poco habituales en la narrativa española. Ambos tuvieron ocasión de conocer el medio literario de nuestro país y participar en las tertulias de los cafés –que entonces actuaban como verdaderas universidades populares–, en el pujante medio editorial que empezaba a interesarse por los autores hispanoamericanos y en las instituciones que propiciaban las relaciones con el mundo americano, como el Ateneo y la Unión Ibero-americana. También frecuentaron un periodismo que no solo no abandonarán sino que irán incrementando a lo largo de los años. Tomarán partido en los debates literarios, ingresarán con éxito en el mundo teatral, y asistirán activamente a la renovación vanguardista española, el ultraísmo, que tiene lugar en 1918 desde la tertulia de Cansinos Assens en “El Colonial”. No participaron, sin embargo, con la misma intensidad en la vida cultural española ni Ventura García Calderón (1886-1959) ni José Gálvez (1885-1957) –condiscípulos y miembros de la generación del 900, más elitista y conservadora que el grupo Colónida– los cuales realizaron una estancia más breve en España en el desempeño de una misión diplomática. José Gálvez fue nombrado Cónsul del Perú en Barcelona entre 1918 y 1920 y allí entró en contacto con la literatura catalana, algunas de cuyas obras tradujo al castellano. Ventura García Calderón fue enviado a España 367

Viajeros, diplomáticos y exiliados

desde París como segundo secretario de la Legación del Perú en Madrid entre 1914 y 1916, cuando la situación bélica no hacía aconsejable la vida en la capital francesa. Quiso internarse en la vida madrileña con la mayor celeridad posible, y con una mirada aguda y muy atenta escribió las bellas páginas de su libro de crónicas En la verbena de Madrid (París, Ed. de América Latina, 1920). En ellas se acerca a las figuras más relevantes del momento como Benavente, Azorín, Unamuno y Ortega y Gasset, pero también recorre distintos ambientes y observa las costumbres madrileñas que, aparte de hablarle de lo universal, le den cuenta de los “españolismos” en la vida cotidiana y local de la capital y de otras ciudades españolas. Sassone, que como hemos señalado, se convirtió rápidamente en un escritor teatral de gran éxito llevaba a la escena prácticamente todo lo que escribía. Con su mujer fundó la “Compañía Maria Palou-Sassone” y ella representaba como primera actriz todas las obras de su marido. Entre 1914 y 1918 logró estrenar más de una obra al año y a este ritmo siguió haciéndolo a lo largo de varias décadas llegando a alcanzar una producción de gran envergadura. Se convirtió con el tiempo en un experto dramaturgo con más de sesenta comedias estrenadas y fue una referencia de la escena española hasta su muerte. Publicó unos veinte libros más en otros géneros como novela, poesía y libro de viajes. La mención de algunas de las obras de este periodo dan una idea de su abundante producción teatral: La muñeca de amor (1914), El miedo de los felices (1914), El intérprete de Hamlet (1915), La princesa está triste (1916), Lo que se llevan las horas (1916), A campo traviesa (1918), La señorita está loca (1918). A su muerte, ocurrida en 1959, aparecieron numerosas glosas en la prensa española firmadas por las más relevantes firmas de la época (Alfredo Marquerie, Alberto Insúa, Luis Fernández Ardavín, Antonio Díaz-Cañabate, Conrado Blanco, Joaquín Calvo Sotelo, etc.) que realzaban su personalidad y su obra condensada en la siguiente frase: “Para él toda la vida fue literatura y teatro vividos con la mayor intensidad y extensión” (ABC, 12 de diciembre de 1959: 67). La obra de Manuel A. Bedoya en España, sin ser tan abundante como la de Sassone, tampoco fue escasa. Al año siguiente de su llegada a Madrid, publicó una novela que no pasó desapercibida para la crítica porque inauguraba en España un género poco habitual en su narrativa como era el policíaco, Aventuras de un millonario detective. Mac Bull. Los desaparecidos (Ed. Nuevo Mundo, Madrid, 1914). El escritor peruano era todavía un desconocido, hecho que seguramente confundió al crítico que hizo la reseña en ABC y lo obligó a corregirse en una nota que daba cuenta de esta primera novela de Bedoya: En nuestro número del sábado último dábamos cuenta de la novela que con el título Mac Bull, aventuras de un millonario detective ha publicado D. Manuel A. Bedoya. 368

Escritores peruanos en España (1914-1939)

Por error la calificábamos de traducción, siendo así que se trata de una obra perfectamente original, en la que el autor trata de introducir en nuestra literatura un género que con tanto éxito se viene cultivando en el extranjero. Conste así en honor a la verdad y al prestigio del distinguido literato Sr. A. Bedoya. (ABC, 19 de agosto de 1914: 20)

En el periodo comprendido entre 1914 y 1918 añadió cuatro novelas más a la ya publicada: La señorita Carlota (Renacimiento, 1915), Una mano en las tinieblas de Constantinopla (1916), El nombre de las gafas color amatista (1916), El hijo del doctor Wolffan. Un hombre artificial (novela de lo maravilloso) (Renacimiento, 1917). Además, su presencia también se hizo conocer a través de sus colaboraciones en varios medios de prensa como La voz, Por esos mundos, Nuevo Mundo, y sobre todo en El Sol, del que fue miembro fundador en 1917, y a partir de 1922 en La España. Estos autores contribuyeron a ampliar el mercado editorial español que hasta entonces no había prestado demasiada atención a los escritores peruanos, ya que, solo Ricardo Palma, primero, y, después, Santos Chocano habían publicado previamente libros en España. Las primeras casas editoras que se interesaron por los autores peruanos son la de la viuda e hijos de Saenz Calleja, Pueyo, Nuevo Mundo, Renacimiento, Salvat y la imprenta Velasco. La editorial madrileña Nuevo Mundo abrió una nueva etapa con la publicación en 1914 de la original novela de Manuel A. Bedoya, Mac Bull. Los desaparecidos. Aventuras de un millonario detective. Bedoya después cambiaría de casa editora y sus novelas posteriores saldrán en la editorial Renacimiento de Madrid. La viuda e hijos de Saenz Calleja se hizo cargo de la publicación de varias novelas de Sassone. Éste se había vinculado con anterioridad a la casa editora de Gregorio Pueyo no solo con la publicación de varios libros sino también por su participación activa en la tertulia que el librero mantenía en la trastienda de su librería a la que acudían entre otros, Rubén Darío, Valle Inclán, Felipe Trigo, Francisco Villaespesa y su compatriota Santos Chocano. Por otro lado, sus obras de teatro aparecieron impresas en la Imprenta Velasco durante varios años.

1919-1930. Exiliados y residentes. El movimiento Colónida y los primeros vanguardistas en la vida literaria española El periodo comprendido entre 1919 y 1930 es conocido en la historia del Perú como el “Oncenio de Leguía” por los años de mandato de Augusto B. Leguía, que accedió a la presidencia de forma inconstitucional. Esto provocó una reacción generalizada entre los intelectuales, muchos de los 369

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cuales optaron por el autoexilio. Entre ellos se contaban algunos de los pensadores más importantes de la época como Víctor Andrés Belaunde, José Carlos Mariátegui y Raúl Haya de la Torre, que se dispersaron por distintos lugares del mundo. A España llegaron en 1919 algunos de ellos, entre los que se cuentan José de la Riva Agüero2 y César Falcón. En esta etapa la nómina de escritores peruanos en España se amplía considerablemente respecto a la anterior. A los primeros residentes –Felipe Sassone y Manuel A. Bedoya– que seguían en España, se unieron César Falcón en 1919 que, salvo algunas estancias en el extranjero, vivirá en España hasta el fin de la Guerra Civil; Angélica Palma, que permanecerá cuatro años en Madrid, desde 1921 con un retorno de 1929 a 1931; Félix del Valle en 1924, que vivirá una larga estancia en España y será testigo de la Guerra Civil. Entre los que viajaron a España para estancias más cortas hay figuras que se integraron rápidamente en la vida literaria española de los primeros años de la década del veinte, como Alberto Hidalgo y Alberto Guillén, mientras que otros pasaron de forma fugaz, pero no por ello menos fructífera, como Luis de la Jara, y Daniel Ruzo. El aumento de la presencia peruana en España a partir de 1921 coincide con la celebración del Centenario de la Independencia del Perú, que no contó en España con muchos eventos conmemorativos. Lo que sí tuvo una gran repercusión americanista fue la realización del Segundo Congreso de Historia y Geografía Hispanoamericanas que se celebró en Sevilla en mayo de 1921. A él asistieron dos representantes peruanos de personalidad muy distinta: el historiador José de la Riva Agüero y el periodista César Falcón que, con su carácter rebelde, no terminaba de congeniar con los “historiadores de salón” de los que desconfiaba. Si bien en el Congreso no se tocó ningún tema relacionado con la literatura, se impulsó el hispanismo abriendo cauces de estudio y conocimiento de la realidad americana. Desde la Junta para la Ampliación de Estudios se dio también un importante paso al crearse la Oficina de Relaciones Culturales Españolas propuesta por don Américo Castro al Ministerio de Estado para estimular las relaciones con Hispanoamérica. Con la Dictadura de Primo de Rivera en 1923, se empieza a fraguar el proyecto de Hispanidad y se crea la Junta de Relaciones Culturales que fomenta el intercambio y la concesión de becas a estudiantes. Quizás por este motivo, a partir de ese año se incrementa el número de jóvenes escritores peruanos que vienen a España de forma más o menos pasajera como Xavier Abril de Vivero, César Cáceres Santillana, José Torres Vidaurre, Teresa María Llona y Armando Bazán. Además, llegan dos 2

Sobre la relación del historiador Riva Agüero con España, consúltese Rivera: 410-449.

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grandes poetas amigos con una notable trayectoria ya iniciada en el Perú: Pablo Abril de Vivero y César Vallejo. Algunos de estos escritores –adolescentes y principiantes, entonces– habían militado en las filas del movimiento Colónida, originado en 1915 y dirigido por Abraham Valdelomar. Los “Colónidos” se iniciaron en la escritura con un sentimiento iconoclasta, “imprecisamente renovador”, y con una mirada abierta al mundo. Un grupo de ellos recaló en España a lo largo de los años veinte por distintos motivos: Alberto Hidalgo, estimulado por la literatura original y vanguardista de Gómez de la Serna; César Falcón y Félix del Valle, desterrados por el gobierno de Leguía; César Vallejo, con una beca para seguir sus estudios; y Pablo Abril de Vivero, enviado en misión diplomática. Todos ellos, cada uno a su manera, participaron en la vida literaria española y contribuyeron a enriquecerla y en alguna medida también transformaron su condición humana y literaria. Entre los antiguos residentes en Madrid se produjeron algunos cambios que afectan al panorama general. Mientras Felipe Sassone se aleja de España en 1920 durante tres años en un viaje por América, Manuel Bedoya –que continúa su abundante producción novelesca– se involucra activamente en la vida española en polémicas y debates periodísticos, algunos personales y otros puramente literarios, como el producido entre detractores y seguidores del Ultraísmo en los que Bedoya deja claro su talante anti-vanguardista. A las muchas veladas ultraístas que tienen lugar en España entre 1919 y 1921, Bedoya dejó constancia de su presencia en una de las más provocadoras y escandalosas que se organizó en Madrid en el “Salón de Espectáculos Parisiana” el 28 de enero de 1921 en la que participaron un gran número de artistas ultraístas con poemas e intervenciones pictóricas y musicales. Fueron muchos los comentarios favorables que consideraron, divertidos, la velada todo un éxito, sin embargo, apareció uno adverso firmado por Manuel A. Bedoya, cuyo título anticipaba su actitud contraria al ultraísmo: “Del Madrid funambulesco. En plena apoteosis del disparate. Unas cuantas apostillas en serio” (La Voz de Madrid, 29 de enero de 1921: 2). La reacción no se hizo esperar y una semana después Mauricio Bacarisse le contestaba animándolo, con guasa e ironía, a que se renovase en las filas del ultraísmo, alegando que se había quedado un poco trasnochado con su devoción a Vargas Vila. Bedoya es uno de los pocos escritores que contribuyó a la celebración del Centenario de la Independencia del Perú en España, escribiendo crónicas conmemorativas en El Sol, con cuyo director –José Ortega y Gasset– acuerda crear a partir de entonces una sección fija que llevará por nombre “Página Iberoamericana”, que él se encargará de escribir cada sábado. En 1923 decidió marcharse de España incómodo con la dictadura de Primo de Rivera pero poco antes de su partida dio testimonio de su 371

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condición de peruano en una conferencia pronunciada en El Ateneo, el 3 de abril, con el título “Mi punto de vista americano”. Mientras tanto, César Falcón (1892-1970), con el que Bedoya había mantenido una buena relación desde su llegada en 1919, se va abriendo paso en la vida cultural y política española. En el Perú había sido fundador del Partido Socialista, en estrecha colaboración con José Carlos Mariátegui, y en España afianzó su convicción ideológica con una intensa participación política hasta su despedida en 19383. Cuando en 1921 publicó en Madrid su primer libro, Plantel de inválidos (Ed. Pueyo), compuesto por cinco novelas cortas, ya era un escritor conocido, según afirmaba la breve nota aparecida en ABC4. Desde el principio estableció importantes contactos con periódicos destacados como El Liberal y El Sol y, en consecuencia, con los escritores que también colaboraban en estos diarios, que tenían como centro de reunión las famosas tertulias literarias en las que él también entró a participar. Con pocos meses de diferencia llegaron a España tres poetas arequipeños de pensamiento muy diferente al de César Falcón: Alberto Hidalgo (1897-1967), Alberto Guillén (1900-1937) y Luis de la Jara (1899-1978), que en su ciudad natal habían intentado la renovación vanguardista desde la revista Anunciación. De la actividad española de Luis de la Jara tenemos muy pocas noticias. Nos consta que publicó en 1921 un libro de poemas, Espigas, en la imprenta de García Maroto, pintor, escritor y renombrado impresor de la generación del 27, y que el libro fue reseñado por Guillermo de Torre5; así como que Gómez de la Serna, en cuya tertulia lo recibió alguna vez, lo describió brevemente por su aspecto “larguirucho siempre como un ibis peruano” (Gómez: 451). De los otros dos sabemos algo más: Hidalgo apadrinó a Alberto Guillén y lo guió en sus comienzos literarios, aunque después renegaría de él por considerarlo un plagiario; en realidad ambos coincidían en una línea literaria muy antigua basada en el vituperio y cultivada por muchos otros en su tiempo. Además de su personal obra poética, ambos escriben libros sobre sus contemporáneos –verdaderas galerías de retratos de familia en donde se reconocen sus propias obsesiones– desde una perspectiva ególatra y rebelde, mostrando al lector sus preferencias literarias sin cuidarse de ocultar sus fobias, a veces, en un tono ofensivo, que instan sin pudor a la provocación. Hidalgo reivindicaba para sus escritos el término de “panfleto” porque lo consideraba un arte de “abolengo verdaderamente ilustre” con un anclaje en la tradición literaria universal. Los dos se 3 4 5

Para un conocimiento profundo de la actividad desarrollada en España por César Falcón debe consultarse el libro de Asunción Martínez Riaza. 21 de agosto de 1921: 26. Tableros, nº 3 (Madrid, 15-1-1922).

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aplican en mostrar su rechazo por la literatura española en general y los dos sienten una gran admiración por Gómez de la Serna, a quien salvan de sus dardos hirientes. Alberto Hidalgo, que fue el primero en llegar, no tardó en formar parte de la tertulia de Pombo. Ya en 1919 había mostrado su simpatía por Gómez de la Serna en su Jardín Zoológico (Arequipa: Tip. Quiroz Perea, 1919), libro en el que el autor de las greguerías había salido bien parado entre los demás y que el español definió como un libro valiente, impulsivo, terrible, en que se insultaba a los escritores, menos a mí. A veces iba demasiado lejos y yo me eché a temblar, porque pensé que algún día, aunque yo pienso seguir invariable en mis trece, el joven iconoclasta se cansará de mí, y yo conozco lo terrible que es la venganza de los que han creído en nosotros, el día que dejan de creer. (Gómez: 238)

Ramón demostró en varias ocasiones su aprecio por ese “americano rebelde” al que veía como “un ser avispado, sincero hasta la grosería, penetrante hasta la invención, juvenil hasta el arrebato y, sobre todo, bien orientado, que es lo más difícil de conseguir”. Lo siguió muy de cerca y así relataba el día que se presentó en su casa: Un día apareció en mi despacho un señor desconocido, de mirada de clavo con manos nerviosas de estrangulador, cetrino como el diablo (…). Le vi entusiasta, me enteré que consistía su dureza en amarlo todo demasiado y en pedir a todo demasiada perfección, y encontré que era un español nervioso, ágil, ansioso de pugilato, impaciente con esa desesperada impaciencia que corroe a todos los jóvenes del mundo en este momento. (Gómez: 240)

En su breve estancia en España, Hidalgo no perdió el tiempo6. Además de asistir a distintas tertulias (Gómez de la Serna lo destacó entre sus tertulianos como “pombiano ilustre”), se dedicó a conocer y entrevistar a los escritores más sobresalientes del momento, y tuvo ocasión de dar alguna conferencia. Del conocimiento directo de los escritores extrajo conclusiones que formarán la segunda parte de un libro que aparecerá en Buenos Aires con el provocativo título de Muertos, heridos y contusos: un nuevo panfleto en el que deja ver su mala opinión sobre la literatura española de su tiempo, “mar de estupidez y fraseología”, y en consecuencia su “escaso entusiasmo por los escritores de España”. Aquí vuelve a salvar de la quema a Gómez de la Serna, “el mejor, por no decir el único gran pensador que hoy tiene España”, pero se descuelga con algunas opiniones del siguiente tono: ValleInclán “no sabe ni pensar ni hacer pensar, ni sentir ni hacer sentir. Él no pasa de escribir bien”; el estilo de Blasco Ibáñez “es soporífero, incoloro, 6



Más información sobre Alberto Hidalgo puede encontrarse en el artículo de Daniel Mesa Gancedo “La triangulación del sentimiento nacional en el Diario de Alberto Hidalgo”.

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vulgar. Sus pensamientos son raquíticos; o “Juan Ramón Jiménez es un poeta sietemesino. Todo en él es débil, tembloroso y raquítico. Su espíritu es sensiblero y llorón rayano en lo mujeril” (Hidalgo: 109-158). Del mismo estilo panfletario es la conferencia que ofreció a un grupo de amigos el 25 de julio de 1920 con el significativo título de “España no existe”, publicada en 1921 en Buenos Aires, en la que continúa su diatriba contra España, “un país de mamarracho”, no solo en lo concerniente al ámbito literario sino también en varios aspectos de la vida en general. Dejó un rastro literario que se continuaría durante algunos años más después de su partida de España. En 1926 la Revista de Occidente se hizo eco de la publicación de un nuevo poemario suyo, Simplismo. Poemas inventados (Ed. El Inca, Buenos Aires), reseñado por Guillermo de Torre. El crítico español cuestionaba la originalidad del “simplismo”, corriente de la que Hidalgo se sentía inventor, pues consistía en “la reducción poética a una sola fórmula expresiva: la metáfora”, lo que unido a un sesgo humorístico, le llevaba a pensar que “la influencia más visible en él no es la de ningún poeta, sino la de nuestro más invasor prosista: Ramón Gómez de la Serna. Hasta tal punto que gran parte de sus poemas parecen greguerías –certeras, de buena ley, tan auténticas como las del inventor– seccionadas en hemistiquios libres”. Pero, además de Torre señalaba que de aquel “tránsito efímero” por las veladas pombianas había huellas “en la manera cómo Hidalgo ejercita un papel análogo de animador literario juvenil en su tertulia del Royal Keller argentino donde dirige, según mis noticias, una curiosísima Revista oral, ‘publicada’ de viva voz quincenalmente, con la colaboración del nuevo equipo porteño” (Torre: 253-256). Durante los años siguientes la obra de Hidalgo se irá conociendo en España, a medida que se publica. En la Revista de las Españas, Ernesto Jiménez Caballero informará de la publicación de la famosa antología Índice de la Nueva Poesía Americana y de su libro de cuentos Los sapos y otras personas, y Benjamín Jarnés lo hará de Descripción del cielo. Poemas de varios lados, que agrupa los poemas murales de Hidalgo. Alberto Guillén, al contrario que César Falcón y José de la Riva Agüero, consiguió una beca especial con el apoyo expreso de Leguía para viajar a España. Su personalidad impetuosa y anhelante de notoriedad sorprendió a quienes lo conocieron en España como César González Ruano y Ramón Gómez de la Serna. González Ruano lo veía como “un poeta esquinado y de un yoísmo un tanto ingenuo” y creía que “a pesar de sus excesos, había en él talento” (González, 1997: 272). Gómez de la Serna, que lo recibió con gran afecto en la “Sagrada Cripta de Pombo”, describía el primer día del peruano en su tertulia: Un día entró en Pombo un joven de cabeza de fuertes huesos y pelo crespo, negro, como atributo de un ídolo negro. Era tan rudo y tenaz su perfil que 374

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no se perdía el rostro que se presentaba de frente, sino que atacaba a los que le veíamos llegar. (Hería su nariz como la espada detrás de la taza y los gavilanes del puño.) (…) Pronto me di cuenta que tenía talento y talento peligroso. Venía de muy lejos; iba a estar muy poco tiempo; hablaba muy bien nuestra propia lengua, merecía toda clase de consideraciones (…). Alberto Guillén llegó y yo me alegré de estrechar su mano. Su faz apuñalada era faz de hombre sanguinario, que ha asistido al sacrificio de los imbéciles en el ara de los sacrificios (…). Después de muchas noches de verle llegar con su roja faz de sacrificador y su talante de sacerdote del Sol y de la Luna, he observado este espíritu, a ratos dócil y poético, a ratos encarnizado e ingrato. Caín y Abel disputan en él. (Gómez: 297-299)

Con los asiduos de Pombo asistió no solo a las tertulias literarias que Ramón organizaba los sábados sino también a otros actos habituales como banquetes, homenajes y otras actividades, en las que coincidió con otros peruanos que también entraron en los confines del universo ramoniano, como Ventura García Calderón (durante algún viaje esporádico que éste realizara desde París tras su primera residencia), Manuel A. Bedoya, César Falcón, Luis de la Jara, Felipe Sassone y Alberto Hidalgo. En Madrid tuvo una gran aceptación y recibió el apoyo de varios escritores pese a su talante provocador. Pudo publicar en 1921 tres libros de poemas en la Editorial Nosotros: Deucalión (2º edición), El libro de las parábolas y La imitación de Nuestro Señor Yo, más un libro de entrevistas en la Editorial América en la misma línea insultante de su coetáneo Alberto Hidalgo, La linterna de Diógenes, que causó un verdadero escándalo7. Construido con 38 entrevistas realizadas a escritores españoles e hispanoamericanos que vivían en la capital de España a comienzos de la década del veinte. Entre opiniones e intencionadas preguntas trata de enredar a los escritores con comentarios malévolos e indiscretos de manera que él aparezca sólo como mero portavoz de la realidad. En la carta-prólogo anticipa la agresividad y dureza que recorre el libro: “…Puse mi corazón / en un libro valiente, sonriente, inocente, / pero agudo y filoso, cortante y triangular. / Era un puñal. Para otros un espejo riente. / Visité literatos, grandes hombres, la mar / de grandes hombres. Todos se dejaron coger / como pájaros bobos” (Guillén: XXV). El propio Guillén encabeza la nómina de los retratados en su libro y, entre narciso y ególatra, proyecta la primera mirada sobre sí mismo, como un espejo que le devuelve su imagen al lector. Él se erige como el paradigma por el que medirá a los demás nominados, pero será un paradigma no creado por él mismo sino por un Gómez de la Serna que 7



Véase el artículo de Rosa Pellicer “Egocentrismo y literatura “La linterna de Diógenes” (1921), de Alberto Guillén” en este volumen.

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le confiere autoridad al retrato. El autor de las greguerías valoraba el carácter impulsivo, beligerante y tenaz del peruano y lo definía como un escritor “calenturiento y obcecado” que se expresaba necesariamente de forma violenta y amenazadora contra el medio hostil creado por la incomprensión de los intelectuales y burgueses de su tiempo, sin perder por ello una delicada sensibilidad capaz de registrar “la presión de la atmósfera”. González Ruano extraía del libro esta conclusión: “Alberto Guillén tenía, sin duda, horror a ser un americano más en Europa. De ahí su afán por destacarse contra viento y marea” (González, 1952: 61-62). Tanto Guillén como Hidalgo no sólo querían romper lazos con la literatura española sino con todas las actitudes manidas y anquilosadas de la literatura en general; mostraban un gran desprecio por las mentes sin imaginación, por el conservadurismo ideológico e incitaban a la originalidad. Ambos estaban obsesionados con el verbo fuerte, varonil, vigoroso, –frente a “tonterías, bohemiadas, amoríos”– y, en última instancia, buscaban ante todo la sinceridad y la claridad para cuyo logro todo era lícito, incluso el insulto. En el transcurso de los años 1920 y 1921, los escritores peruanos en España son un muestrario de orientaciones literarias completamente diferentes. Angélica Palma (1878-1935), que llegó a Madrid en 1921 cultivando una literatura de pulcra raigambre hispánica, no podría compartir el gusto de sus compatriotas por el vituperio y la invectiva contra la literatura española, ni tampoco podría integrarse como ellos en el ambiente de las tertulias literarias de los cafés porque no era habitual la participación femenina en ese tipo de reuniones8. Tampoco podría identificarse con los planteamientos socialistas de César Falcón que ese mismo año publicaba en Pueyo, con un talante claramente reivindicativo, el libro de cuentos, Plantel de inválidos. Ella quizás se sintió más cercana al temperamento modernista de otro compatriota suyo que llegó también en 1921: el poeta Daniel Ruzo (1900-1991), que pudo permanecer brevemente en la capital de España, ya que solo nos consta que, después de haber escrito tres libros de poemas en Lima, publicó su cuarto libro en Madrid en 1922, El atrio de las lámparas, en Mundo Latino con hermosas ilustraciones de José Sabogal. La escritora peruana se abrió sus propios caminos en la vida cultural española en un año marcadamente peruano por celebrarse el centenario de la Independencia del Perú y porque se afianzan las relaciones con América con la creación de la Oficina de Relaciones Culturales, promovida por Américo Castro. Angélica Palma volvió a España después de su primera visita en 1892, año en el que vino acompañando a su padre Ricardo Palma con motivo de las celebraciones del IV Centenario del Descubrimiento. 8

Sobre la estancia de Angélica Palma en España véase el artículo inserto en este volumen “Peregrinaciones de una Palma. Angélica Palma (Perú, 1878 - Argentina, 1935)”, de María Pía Sirvent de Luca.

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Su estancia ahora durará cuatro años, –desde 1921 hasta 1925– y, aunque el motivo inicial del viaje era la supervisión de la edición de la obra de su padre en seis volúmenes en la editorial Calpe, en esta ocasión de instala en Madrid con voz propia, no por ser la hija del famoso tradicionista sino por el reconocimiento pleno de sus valores literarios en los variados géneros –la poesía, el ensayo, la crónica y la novela– en los que se extendía su escritura. En 1918 había publicado por primera vez en España una novela, Vencida. Ensayo de novela de costumbres (Barcelona, Casa Ed. P. Salvat), como tarjeta de presentación que preparaba su llegada a España y justificaba el recibimiento anticipado que le hizo Blanca de los Ríos desde las páginas de su revista Raza Española. Su participación en la vida cultural española durante estos cuatro años fue muy seguida por la prensa nacional: dio conferencias en El Ateneo; colaboró en actos literarios de distinta índole como homenajes y celebraciones; en 1923 publicó en Barcelona Coloniaje romántico. Novela de evocación histórica (Editorial Cervantes); en 1925 participó en los preparativos de la Exposición Iberoamericana de Sevilla que se celebraría en 1929, formando parte de la Sección VI (Relaciones Culturales y Artísticas Hispanoamericanas con Blanca de los Ríos como presidenta); asistió como delegada del Perú al I Congreso de Mujeres Hispanoamericanas celebrado en Madrid en 1925, entre otras actividades. Blanca de los Ríos, que había fundado en 1910 Raza Española. Revista de España y América con una especial vocación americanista durante los doce años de su existencia, la incorporó al grupo de sus colaboradores habituales, y también se encargó de introducirla en otros lugares donde se gestaba la literatura en Madrid. Nicolás María Urgoiti, propietario de la editorial Calpe y fundador del El Sol, con la colaboración intelectual de José Ortega y Gasset, la invitó a colaborar en su periódico, que ya había iniciado una veta de información sobre América con Manuel A. Bedoya. Ahora prosigue esta línea con Angélica Palma, quien con sus crónicas y ensayos acercó a los españoles la realidad peruana del momento así como aspectos varios de su historia y su cultura, primero desde España y más tarde desde el Perú. Con su trabajo consiguió hacerse un espacio en la cultura española durante sus años madrileños y especialmente entre las escritoras de Madrid, que en su despedida le rindieron un afectuoso homenaje en el que le ofrecieron una medalla con su efigie. La directora de Raza Española, además, solicitó para ella y obtuvo del gobierno español la Encomienda de la Orden de Alfonso XII, en reconocimiento a sus méritos. A partir de 1926, cuando Angélica Palma ya no vivía en Madrid, su presencia permanece en las librerías, ya que añade a sus libros anteriores otros tres más. La novela Uno de tantos (Madrid, Espasa-Calpe), empezada a escribir en Barcelona y terminada en Madrid, pero fechada 377

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en Miraflores en diciembre de 1925, es una novela ambientada en la capital de España que aparece con un prólogo de Mercedes Gaibrois. Ernesto Caballero, al reseñar en la Revista de las Españas las novedades literarias hispanoamericanas, destacaba y clasificaba en el verano de 1926 tres novelas muy diferentes: la “novela futurista” (Maelstrom, de Luis Cardoza y Aragón, prologada por Gómez de la Serna), la “novela tumultuaria” (Por los caminos del mundo, memorias de Rufino Blanco Fombona) y la “novela clasicista” (Uno de tantos de Angélica Palma). En 1927 aparecerá otro libro que dará a conocer una de las más valiosas facetas de la escritora, una biografía sobre su padre con el escueto título de Ricardo Palma9, y en 1928 otra novela más, Al azar, en la editorial Prensa Moderna, colección “Los novelistas”. Desde 1923, año en el que se instaura la Dictadura de Primo de Rivera, se incrementa la llegada de escritores peruanos. Ese mismo año vuelve Sassone, monárquico declarado, y convencido de que la subida al poder de Primo de Rivera no era un golpe de estado sino la acción positiva de un valido del rey, “un hombre inteligente”, que fortalecería a la monarquía. Inmediatamente comienza una colaboración con ABC que durará más de treinta años, y se incorpora a sus actividades teatrales y a las tertulias literarias que frecuentaba antes: lo vemos en Lhardy el 14 de marzo en un homenaje a Gómez de la Serna (al que también se adhirió Manuel A. Bedoya) y los periódicos de la época nos informan de que el estreno en el Teatro Cómico de su comedia Calla, corazón10 el 1 de junio había obtenido una gran acogida; se la considera una “obra maestra” y “el mayor éxito del año”, lo que dio lugar a varios banquetes y veladas en su honor y en el de su mujer, “la genial actriz” María Palou. Tanto éxito culminó en un sonado homenaje a ambos –el dramaturgo y la actriz– entre el 4 y el 5 de julio con la asistencia de los Reyes y la participación de los renombrados escritores españoles Martínez Sierra, Manuel Machado, Enrique López Alarcón y el propio Sassone. En 1924 aparecieron en las librerías de Madrid más libros de autores peruanos de cuya presencia en la capital española no tenemos constancia, pero de cuya lectura pudo disfrutar el público español. Ventura García Calderón, doce años después de su experiencia madrileña, publica su libro de cuentos, La venganza del cóndor, en la Editorial Mundo Latino. También aparecen dos libros –ambos en la Imprenta de Mario Anguiano– de una poeta y cuentista trujillana, María Negrón Ugarte (1878-1935), Versos de ayer y de hoy e Historias, reminiscencias y cuentos, de un profundo lirismo en torno al amor, la muerte y la tristeza. 9 10

En Figuras de la raza. Revista semanal hispanoamericana. Madrid, 3 de febrero de 1927. La comedia se publicó ese mismo año en la Editorial Biblioteca Hispania de Madrid.

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No sabemos si el melancólico poeta de Sicuani, César Cáceres Santillana llegó este año pero sí sabemos que ese año publicó un nostálgico libro, Alba gris, con prólogo de Cansinos Assens. Pese a ser todavía un poeta desconocido en España, aparecieron algunas notas sobre Alba gris en distintos medios de prensa guiados los críticos, quizás, más por el reclamo de la categoría del prologuista que por la fama del autor. En la revista Nuevo Mundo, además de destacar la condición novel del poeta, se glosa al prologuista: “Es este un libro de juventud, de ingenuidad y de lirismo. De su autor dice Cansinos Assens en el prólogo que ‘en sus ojos brillan el saber secular de una raza silenciosa y meditativa, y en sus poemas, entre la dulzura del verbo, hay ese algo amargo que destilan las aguas de una castalia antigua’”11. En términos parecidos en la “Revista de libros” de El Sol se concluye: “Es un lírico; es un temperamento delicado y sensible, y todo parece anunciar a un escritor con personalidad y con talento”12. Este talento que se anuncia volverá a hacerse público de nuevo en otro poemario de 1930, Cuarto creciente, en CIAP, con un “pórtico” de Rufino Blanco Fombona. El libro fue reseñado muy favorablemente por el crítico Carmona Nenclares y debió convencer a muchos lectores por el número de ediciones –llegó a superar las ocho– que aparecieron en Madrid. José Torres Vidaurre (1901-1979), a quien Vallejo nombró como “hermoso espíritu a quien admiro” se encontraba en Madrid al menos desde 1923, pero como sus amigos y compatriotas César Vallejo y Xavier Abril, a los que frecuentaba asiduamente, vivió entre Madrid y París. También estableció contacto con poetas españoles como Juan Ramón Jiménez y García Lorca, quien ejerció una gran influencia en su obra posterior. Publicó en Madrid dos poemarios: El amor infinito, dedicado a José Francés, en 1924 en la Librería Pueyo y Los cometas mártires en 1928 en la Tipología Regina. En 1924 se agregan al grupo de peruanos ya establecido en Madrid tres escritores más de los integrantes del movimiento Colónida: Félix del Valle (1892-1950), Pablo Abril de Vivero (1894-1987) y César Vallejo (1892-1938), todos ellos del círculo ideológico de César Falcón y José Carlos Mariátegui. Félix del Valle, a quien Mariátegui describe como “escritor de brillantes intuiciones”, había fundado en 1918 con él y con César Falcón una revista de orientación socialista, Nuestra época. Vivió en España desde 1924 a 1937 dedicado por entero a la escritura e integrado en los ambientes literarios de las tertulias y la prensa periódica. Llegó a ser un buen conocedor del alma española en sus viajes por la Península, de los que dejó testimonio en sus magníficas crónicas. 11 12

Nuevo Mundo, Madrid, año XXXII, 6 de febrero de 1925, nº 1.620. El Sol, Madrid, 2 de enero de 1925, p. 2.

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Pablo Abril, hermano mayor del poeta Xavier Abril, llegó a Madrid como Primer Secretario de la Legación peruana. Desde su puesto diplomático pudo ayudar a César Vallejo y a su hermano Xavier Abril a obtener sendas becas para estudiar en España. César Vallejo llegó por primera vez en 1925 con el fin de recoger la beca concedida por el gobierno español para continuar sus estudios de derecho, pero solo se quedó tres meses (de octubre a diciembre). En el transcurso del año siguiente, 1926, llegó Xavier Abril13, joven estudiante de pintura que vino a cursar algunas asignaturas a la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y acabó participando muy activamente en la vida literaria española. Los hermanos Abril de Vivero y César Vallejo son la novedad en el grupo de los peruanos en España en la segunda mitad de la década de los veinte. Aunque Pablo Abril ejerció como diplomático, los escritores españoles siguieron con sumo interés su trabajo poético. Ramón Pérez de Ayala le escribió el prólogo a Ausencia (Editorial París-América) que publica en París en 1927; poemario que recibió de inmediato el beneplácito en varias reseñas escritas, entre otros, por Guillermo de Torre en la Revista de las Españas (nº 7-8, marzo-abril, 1927), Ramón J. Sender en El Sol (22 de Mayo de 1927) y MFV en la Gaceta Literaria (15 de Abril de 1927). Mientras que Pablo Abril vivía en Madrid en razón de su cargo, y también Félix del Valle, afianzándose en su oficio de periodista, Xavier Abril y César Vallejo viajaron de forma intermitente desde París hasta 1928, al tiempo que se fue forjando entre ellos una sólida y duradera relación fraternal. Pablo y Xavier Abril, César Vallejo, Félix del Valle y el arriba mencionado José Torres Vidaurre forman un grupo unido por la amistad y el talante innovador de su escritura, que constituye en España un exponente de la vanguardia peruana. Xavier Abril vivió muy de cerca la vanguardia catalana en 1927 a lo largo de los meses que vivió en Barcelona. Se convirtió en un asiduo de la tertulia dominical del Ateneíllo, que convocaba Rafael Barradas en L’Hospitalet, en donde intervenía activamente y “prometía lo universal con acento peruano”14. Ese mismo año apareció la revista Mundo Ibérico, cercana al Ateneíllo, en la que colaboró Xavier Abril en casi todos los números (salieron trece entre junio de 1927 y enero de 1928). Entre tanto, César Vallejo, que viajaba a Madrid con el único interés de cobrar su beca, se introdujo en la vida literaria madrileña, en gran medida a través de su amigo en París Juan Larrea, por el que conoció a Gerardo Diego y Valle Inclán, entre otros. También viajó desde Madrid a distintas ciudades españolas como El Escorial, Ávila, Toledo, Granada, Sevilla, donde, al 13 14

Para los pormenores de su estancia en España consúltese Xavier Abril. Poesía soñada. Marçal Font y Espí, “Madrid-Barcelona, sístole y diástole de las vanguardias. Ramón Gómez de la Serna, Mario Verdaguer y Mundo Ibérico”. Manuscrt. Cao, 8.

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decir de su amigo Armando Bazán, Vallejo encontraba “tanto de antiguo y nada nuevo que admirar” (Bazán, 1959: 133). El mismo Bazán, muy cercano a Vallejo en esos años, cuenta cómo al saber que acababa de morir en Francia Blasco Ibáñez, activo luchador contra la monarquía, en un acto de indignación renunció a su beca española y volvió a Francia. Además, sabemos que tanto a él como a Xavier Abril los estudios a los que comprometía sus respectivas becas dejaron de ser foco de su interés y desistieron de cumplimentar los requisitos necesarios para mantenerla. En los últimos años de la década de los 20, la representación de la vanguardia peruana queda menguada al ausentarse de España César Vallejo, que vuelve a París y de ahí viaja a Rusia, Xavier Abril, que regresa por dos años al Perú, y Pablo Abril, que cesa temporalmente su actividad diplomática. Sólo tenemos constancia de que permaneciera Félix del Valle, que en estos años se había sumergido de lleno en la actividad periodística y consiguió el Premio Zozoya en 1928, en su primera convocatoria, por una crónica sobre Sevilla. Mientras, los peruanos residentes de antiguo en Madrid siguen con su actividad habitual. Felipe Sassone continuaba con la creación y la gestión teatral y aumentaba su éxito en los escenarios junto a su mujer. Entre 1926 y 1930 estrenó como autor más de una docena de obras en distintos teatros de la capital española (Princesa, Eslava, Latina, Alkázar, etc.), ejerció como director en obras de los hermanos Machado, Álvarez Quintero, y otros autores españoles, y su nombre figuraba entre las personalidades más relevantes de la dramaturgia junto a Jacinto Benavente, Eduardo Marquina y Joaquín Dicenta. La Exposición IberoAmericana lo llevó a Sevilla para inaugurar el nuevo teatro que se había construido con motivo del certamen, el “Teatro de la Exposición”, anexo al Casino Sevillano, y, según el propio Sassone, “fueron muchos días triunfales” por Andalucía15. El final de la década no podía culminar de mejor forma para el peruano, quien todavía no podía prever los cambios políticos nefastos para él que se avecinaban: “Era el año de 1929, el último del gobierno del general Primo de Rivera, y llevando en mi nave buen viento, me parecía que soplaba para todos, como si se hubiera alejado la borrasca, y volví a Madrid en 1930 a inaugurar otra sala de espectáculos” (Sassone: 311). Entre tanto, César Falcón, que había sido enviado a Londres como corresponsal de El Sol y La Vanguardia en 1923 pero no había dejado de mantenerse en contacto directo con la vida cultural española, desarrolla un importante proyecto ideológico cultural y político gestado desde la

15

Más detalles sobre su visión de Sevilla y de la Exposición en Sassone, 1930: 177-242.

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capital británica. Funda la editorial Historia Nueva, con el fin no solo de conseguir un beneficio económico, sino de divulgar además ideas revolucionarias para reconstruir la unidad espiritual de los países de habla española, convencido de que entre todos formaban una cultura unánime, de un espíritu único y distinto. La editorial, que funcionó entre 1928 y 1931, estuvo integrada por seis colecciones entre las que destacaban “Ediciones Avance”, una colección feminista, que dirigió su mujer Irene Falcón, para publicar a escritoras y temas feministas, y la colección “La Novela Social” en la que él mismo publicó en 1929 una obra de profunda reivindicación indigenista, El pueblo sin Dios, escrita en 192316. La novela suscitó unos interesantes comentarios de Mariátegui en los que traducía su rescatadora visión del indígena en la composición de la nación peruana por contraposición a la desconfianza que le producía el componente mestizo, criterios en los que parecía participar también César Falcón: El itinerario de Europa había sido para nosotros el del mejor, y más tremendo, descubrimiento de América. Falcón estaba en la más angustiada tensión de este descubrimiento, cuando escribió en Madrid, sin dejar las cuartillas, hasta no concluir la última, su Pueblo sin Dios. Literariamente, su libro se resiente de la furia periodística, del estado emocional en que fue compuesto. Tiene una rotundidad y un esquematismo de panfleto. Falcón habría pensado que traicionaba su intento, su pasión, si se dejaba ganar, escribiendo, por el deliquio estético. El Pueblo sin Dios es un testimonio de acusación. Falcón y yo coincidimos en este destino de la requisitoria, del procesamiento. (…) Preferimos la valuación estricta de nuestras posibilidades, la denuncia implacable de nuestros defectos, el aprendizaje obstinado, la adquisición tesonera de las virtudes y los valores sobre los cuales descansa la civilización europea. Desconfiamos del mestizo explosivo, exteriorizante. El relato de Falcón es la versión sincera, fiel de sus propias impresiones de una ciudad de provincia, estagnada, somnolienta, groseramente material, tristemente alcohólica, rijosa. (…) Un relente de baja y torpe sensualidad, sin idealización, sin alegría, sin refinamiento, flota pesadamente en la atmósfera del burgo mestizo. Poblaciones que no continúan la línea autóctona y en las que no reaparece sino negativa y deformadamente el perfil indígena. Y que tampoco conservan, en su fondo espiritual, la filiación española, medieval, 16

“Por aquellas fechas, nuestro personaje gozaba ya de un merecido prestigio. Así lo demuestra el banquete-homenaje que en enero del veintinueve le ofrecieron numerosos y destacados intelectuales con motivo de la publicación de su segunda novela, El pueblo sin Dios. Bastaría con recordar la presencia en el mismo de Valle Inclán, Jiménez de Asúa, Díaz Fernández, Gómez de la Serna, Gregorio Marañón, Luis Araquistaín, Antonio Espina o Félix Lorenzo, director de El Sol, recibiéndose además numerosas cartas de adhesión, entre ellas una de Unamuno tan poco conocida como rotunda” (Santonja, 1987: 105).

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católica. Pueblo sin Dios las llama Falcón. Podría llamarlas, un poco más abstractamente, “Pueblo sin Absoluto”. Pueblo del que no puede decirse que es conservador, porque su espíritu no está honda, vitalmente adherido a nada. Pueblo al que, por esta misma razón, le costará un esfuerzo terrible llegar a ser revolucionario. Porque el revolucionario es, en último análisis, un ordenador, y sólo los pueblos donde se da una fuerte fibra conservadora, se da también una verdadera fibra revolucionaria. Falcón se siente “otro desesperado del pueblo de Dios”. Probablemente no se engaña. ¡No sabe él hasta qué punto las páginas de su relato han exacerbado mi preocupación más dramática y profunda! Falcón ha escrito este libro, fuerte y sincero, con su sangre. Hay en él más pasión, más dolor por el Perú que en todo lo que aquí se bautiza con el nombre convencional y equívoco de nacionalismo. Pero, por esto mismo, no encontrará mucho consenso ni mucha resonancia. Lo que no impedirá a César Falcón seguir siendo uno de los hombres que dan fe de la presencia espiritual del Perú en el Mundo (Mariátegui, 102-203).

Los lectores españoles ya habían tenido acceso a la narrativa indigenista con la visión personal que García Calderón ofrecía en algunos cuentos de La venganza del cóndor (1924), pero sin duda Falcón mostró una versión más radical e ideologizada del indígena que la suya; y mucho más aún que la recreación del mundo incaico que un año después presentará Aurora Cáceres (Evangelina), que ve al indio como pervivencia de un pasado idílico y maravilloso en su libro La princesa Suma Tica (Narraciones peruanas). Publicado en 1929 en la Editorial Mundo Latino, el volumen reúne un conjunto de relatos con reminiscencias de leyenda, tradición y crónica, escritos con un cuidado y exquisito lenguaje que atrajo a los lectores españoles por el exotismo de sus diversos ambientes17. La princesa Suma Tica tuvo una gran repercusión entre la crítica, pero mucho mayor fue la acogida que tuvo otro libro suyo que salió el mismo año, Mi vida con Enrique Gómez Carrillo (Madrid, Renacimiento). Éste pudo interesar no tanto por la autora como por la atracción que producía el personaje del que trataba, el escritor guatemalteco con el que estuvo casada menos de un año; pero al margen de las experiencia personales que relata, sus memorias nos permiten conocer el itinerario, la personalidad y la capacidad intelectual de Aurora Cáceres, que se muestra en este libro como una escritora de grandes cualidades literarias y en pleno dominio de la palabra escrita. Dos años antes, ella había asistido en 1927 al V Congreso de la Prensa Latina que se celebró en Madrid cuya actividad fue seguida y destacada por la prensa española. En ese congreso, que reunía a periodistas de todos los países unidos por “el hilo de oro de la misma civilización”, se emplearon todas las lenguas del ámbito románico y se 17

Para una mayor información sobre el mundo incaico en la obra de Aurora Cáceres, véase Jiménez del Campo: 305-315.

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hizo especial mención a la participación femenina y a los representantes hispanoamericanos que constituían una gran hermandad. En la sesión de clausura el presidente destacó esta situación al ensalzar “el espíritu de compenetración que los pueblos de origen latino han exteriorizado en el Congreso, habiendo coincidido todos en la clara expresión del predominio del hispanoamericanismo” (ABC, 6 de julio de 1927: 23). Aurora Cáceres, que daba fe de ese hispanoamericanismo, fue considerada española “por su probado cariño a nuestra Patria”, y volvió al Perú como corresponsal de ABC en su país. En carta a Miguel de Unamuno fechada en Niza el 28 de abril de 1928 Aurora Cáceres le anunciaba un viaje a España previsto para el verano, en el que pensaba ir a visitarlo a Hendaya18. Parece que Aurora Cáceres cumplió su propósito pues en el transcurso de 1929 su presencia se hizo sentir en Madrid no solo por la publicación de los dos libros citados arriba sino porque fue recibida con honores en la Unión Iberoamericana, que le abrió sus puertas y le brindó las páginas de su revista que para entonces había cambiado su nombre a Revista de las Españas. En ella publicó en 1930 un inteligente y valioso artículo titulado “El arte pictórico en el Perú” que por su larga extensión salió segmentado en dos partes19. Era el resultado de una concienzuda investigación sobre el tema que, a falta de fuentes documentales, le exigió un verdadero trabajo de campo en busca de datos que, de forma muy ilustrativa, ella agrupó y ordenó a manera de primicia en su artículo. La escritora que ya era suficientemente conocida en España por sus grandes cualidades intelectuales y literarias puestas al servicio de la gestión cultural y el activismo feminista, pasó desde entonces grandes temporadas en España hasta su muerte ocurrida en Madrid en 1958. 1930 es un año de transición entre el fin de una etapa y el comienzo de otra: tanto en Perú como en España terminan dos sistemas autoritarios 18

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Seguramente a propósito de este viaje, la revista de Cádiz, España y América, en su suplemento “La vida literaria”, le dedica una semblanza en su sección “Escritores contemporáneos”. Viene ilustrada con una fotografía de la escritora, donde, además de dar cuenta de su último libro editado en Lima, La ciudad del sol, en 1927, la califica con un lenguaje muy de la época como “escritora amena y de galano estilo”, “de prosa nítida y ágil” y concluye situándola entre “las más egregias de la América española” (agosto, nº 20, 1928). Partía de la hipótesis de que el arte pictórico no fue oriundo del Perú –donde preponderó la cerámica sobre las otras artes, y el dibujo y el color sólo se usaron como ornamentación en la alfarería– y la belleza decorativa se impuso a las otras artes plásticas. Para ella “el arte pictórico pertenece a la civilización europea; nació encadenado, sometido, falto de espiritualidad y avasallado por el servilismo cortesano”. Acota que si bien lo introdujeron los españoles durante el virreinato, no será hasta después de la Independencia cuando surjan verdaderos artistas de relevancia internacional.

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con las consiguientes transformaciones que se operan en todas las esferas sociales. Con el fin del Oncenio de Leguía y de la Dictadura de Primo de Rivera se anuncian nuevos tiempos: en España, en particular, se inicia el camino hacia la República cuando en enero el rey encarga al general Berenguer la formación de gobierno y la normalización de la situación política tras siete años de dictadura. Las esperanzas puestas en este gobierno (popularmente sería conocido como la “dictablanda”), que pretendía la vuelta a la normalidad constitucional, produjo una serie de reacciones en contra que incrementaron el desorden público. Al regresar de Londres, Cesar Falcón fundó la revista Nosotros. Semanario político de izquierdas, al hilo de los nuevos aires que empezaban a correr. Convertido “en bandera de las libertades y de la alternativa republicana”20, analizaba en varios artículos la semejanza entre las dictaduras hispánicas y la situación similar que se vive en ese momento en España y en el Perú. Uno de estos artículos, titulado “Está desordenándose el orden”, comenzaba con este tono optimista: Ha comenzado a llegar de Hispanoamérica un violento huracán de rebeldía. Las orgullosas dictaduras, salvadoras y guardadoras del orden, están cayendo una a una con una visible ignominia. 1930 ha resultado el año fatal para los “salvadores de la patria”. Comenzó el ciclo con la desaparición de Primo de Rivera, y desde enero viene precipitándose hacia el abismo en el ámbito hispánico la dura y omnipotente autoridad dictatorial. (…) Nada es ahora tan risible como la desgarbada caída de los dictadores, cuya insolencia se erguía hace apenas unos pocos meses sobre todas las libertadas y todos los derechos de los pueblos. (En Martínez: 149)

Para él se iniciaba otra etapa, ya que “este desorden” significaba en el fondo la creación de “la conciencia revolucionaria” que haría avanzar necesariamente la historia. Si bien consideraba que la revolución ya estaba en marcha, en otros artículos menos optimistas, describía la represión que sufría la prensa de izquierda después de suprimir la censura y estimaba que el restablecimiento de la normalidad constitucional pretendida por Berenguer en realidad estaba significando “el cambio de un sistema de descaro y estupidez verbal por un sistema de farsas, de disimulos y de solapados atropellos”. Nosotros acabó siendo un foco de conflictos con el gobierno español que llevaron a Falcón al destierro en diciembre de 1930. Ese año significa también un tiempo de regresos y reencuentros en el que se vuelven a juntar en Madrid los hermanos Abril de Vivero, César Vallejo, César Falcón y Angélica Palma21 (que vuelve por tercera vez a 20 21

Para mayor información sobre la revista consúltese Martínez, 1987: 105-112. Angélica Palma había vuelto en 1929 para asistir a un congreso celebrado en Barcelona y participar en la Exposición de Sevilla, a cuya organización había colaborado con anterioridad. En estos años fue nombrada miembro de la Asociación Menéndez

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España); a los que se unen los recién llegados Aurora Cáceres y Armando Bazán, más los que ya residían antes como Félix del Valle y Felipe Sassone. Un nuevo nombre se agrega a este grupo, el de una escritora mucho más joven, Rosa Arciniega, que llegó ejerciendo de reportera. Así pues, tenemos a una decena de escritores peruanos en las tertulias, las instituciones, la prensa periódica y las editoriales españolas para mostrarnos sus inquietudes intelectuales y su producción literaria. Sólo en el transcurso de 1930, la literatura peruana que aparece en Madrid está representada por tres poemarios22, tres novelas23, una antología de poesía24, un ensayo sobre el teatro25 y un nutrido conjunto de artículos (César Vallejo, Xavier Abril, Aurora Cáceres, César Falcón, Angélica Palma, Félix del Valle, Rosa Arciniega). Además, se estrenan varias obras teatrales de Felipe Sassone, aparecen dos nuevas revistas fundadas por peruanos: Nosotros y Bolívar, y se dictan varias conferencias. El poeta vanguardista Armando Bazán (1902-1962)26, otro peruano entre París y Madrid, amigo allí y aquí de Vallejo, había llegado a España en 1928. Ya instalado en la capital española recibe al autor de Trilce en el tercer viaje que realiza para quedarse, por primera vez, en una estancia prolongada y acompañado por Georgette. Bazán describe el ambiente “en plena efervescencia” de Madrid en 1930 que sedujo al poeta peruano –“ningún ambiente más propicio para que Vallejo se entregara de lleno a la actividad política”–, instalado en una pensión en la Plaza del Callao desde donde pudo seguir y participar en los primeros estallidos revolucionarios que preparaban la proclamación de la República. “Entre los más exaltados manifestantes se encontraban Vallejo y sus amigos peruanos Luis Vega, Juan Luis Velásquez y Julio Gálvez” (Bazán, 1959: 98). Vallejo había viajado dos veces a Rusia desde la última vez que estuvo en Madrid y su conversión al marxismo era cada vez más clara. Además del impulso

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Pelayo de Santander, miembro de la Academia de Buenas Letras de Barcelona y de la Academia de Artes y Ciencias de Cádiz. Artículos suyos siguieron apareciendo en España hasta 1934. Teresa María Llona Castañeta, Celajes (Madrid: Talleres Poligráficos, 1930); César Cáceres Santillana, Cuarto creciente (Madrid: CIAP, 1930); César Vallejo, Trilce (Madrid: CIAP, 1930, 2ª ed.). Félix del Valle, Tres novelas frívolas. El camino hacia mí mismo. La criolla de Charleston. La Señorita Paris-Sevilla (Madrid: Ulises, 1930). Alberto Guillén, Poetas jóvenes de América (Madrid: Aguilar, 1930). Polémica antología de casi mil poetas, que mereció varias reseñas en la prensa madrileña. El teatro, espectáculo literario. Breve ensayo sobre teatro antiguo y moderno. El Libro del Pueblo. nº 18. serie VIII-6 (Madrid: CIAP, 1930). Armando Bazán había pertenecido también al círculo de Mariátegui en Lima. Había publicado allí el poemario La urbe doliente en 1925 y fundado en 1926 Poliedro, la primera revista vanguardista de poesía y crítica literaria.

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político que empieza a instalarse en su vida y en su obra, Vallejo consiguió publicar durante este año la segunda edición de su poemario Trilce, apoyado por José Bergamín, quien se encargó del prólogo, y por Gerardo Diego, que le hizo una “salutación” introductoria. Aunque el poeta se quejaba tristemente de que no se divulgaba suficientemente en las librerías de Madrid, el libro significó la presentación oficial de su poesía en España, donde ya era conocido entre los escritores Bergamín, Alberti y García Lorca, cuya amistad trató de cultivar discretamente. Después de la experiencia editorial junto a Pablo Abril en Francia en la publicación del semanario La semana parisién en 1926, ahora Vallejo vuelve a colaborar con él en otro nuevo proyecto con la edición de la revista Bolívar. Información quincenal de la vida hispanoamericana que salió desde febrero de 1930 hasta enero de 1931. La revista, que prefería a los jóvenes escritores, trató de mantenerse independiente desde el punto de vista ideológico para atender sobre todo a la calidad de las colaboraciones; Pablo Abril consiguió que se convirtiera en una referencia capital de la literatura nueva y del pensamiento hispanoamericano. El periodista César González Ruano, gran conocedor de las letras de América y de los escritores que venían de allá, había frecuentado a los dos hermanos Abril de Vivero y reconocía que Pablo era un “excelente escritor, a cuya labor americana en España se debe mucho más de lo que se aprecia”. Fue Pablo quien le presentó a César Vallejo con el que poco después mantuvo la famosa entrevista que publicó El Heraldo de Madrid el 27 de enero de 1931. Entre los tres se suscitó una conversación en la que González Ruano hizo unas acertadas reflexiones sobre la escritura de Vallejo, quien le confirmó que lo que más le interesaba era la precisión, la “expresión pura” que proporcionaban los sustantivos y los verbos. Desde los primeros números de Bolívar, Vallejo publicó, con una gran repercusión, las crónicas sobre Rusia que escribió a partir de los viajes realizados en 1928 y 1929. César Alfredo Miró Quesada (19071999), que se encontraba por estas fechas en Madrid recién llegado de París –donde había trabado una gran amistad con César Vallejo y Xavier Abril– entró en seguida a colaborar como escritor e ilustrador en la revista. También participaron en ella, entre otros intelectuales hispanoamericanos, los peruanos Martín Adán, Santos Chocano, José Carlos Mariátegui, Estuardo Núñez, Angélica Palma y Emilio Adolfo Westphalen. De nuevo en España, Xavier Abril también participó activamente en Bolívar con poemas y artículos de temas variados, sociales, políticos y literarios. Al tiempo se vinculaba al Partido Comunista español y se entregaba de lleno a la política, sin abandonar su creación poética que entraba en una fase de maduración que culminaría en la publicación de sus 387

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primeros libros. Se integró en la vida cultural española como nunca antes lo había hecho, conoció a los escritores más sobresalientes del momento y concurrió con asiduidad a tertulias tan señaladas como la de Gómez de la Serna en Pombo y la de Valle Inclán en el Henar. Marco Matos nos da a conocer su círculo de amigos españoles: En esta época participa intensamente en la vida cultural de España y conoce y/o se hace amigo de muchos de los más representativos escritores españoles e hispanoamericanos del momento, caso de Rafael Alberti, los hermanos Antonio y Manuel Machado, Juan Ramón Jiménez, Ramón del Valle Inclán, Ramón Gómez de la Serna, Gabriela Mistral, F. García Lorca, Ortega y Gasset y otros. (En Abril: 264)

1931-1939. Primacía de la vanguardia republicana y marxista En esta etapa, la presencia de escritores peruanos en España está marcada por el predominio de la militancia activa en política y literatura. La proclamación de la República supone un momento de apasionado impulso intelectual en el que se replantea el concepto general de la cultura. “Durante la República y durante la guerra civil la palabra cultura alcanzó un enorme protagonismo y si, de un lado, se erigió contra la ya mencionada vieja concepción burgués-elitista, de otro, se politizó, llegando a representar la suma de todos los valores que se defendían contra el fascismo” (Caudet: 38). Entonces se produjo el encuentro con el marxismo entre intelectuales y artistas y el fenómeno del compromiso político y social se extendió a todas las artes. La literatura y el arte de la Unión Soviética marcaron las pautas de la vanguardia revolucionaria y las relaciones extradiplomáticas con la URSS en el terreno de la cultura determinaron un significativo movimiento de artistas proletarios que culminó con la fundación de la Unión de Escritores Revolucionarios Españoles muy vinculada al Partido Comunista soviético, con la intervención de escritores españoles como Rafael Alberti y María Teresa León y con la participación muy activa de César Vallejo y Xavier Abril, entre los peruanos. Apareció entonces una obra literaria marcada con un nuevo signo social y proletario cuyo fin era acercarse al pueblo y ser utilizada como herramienta ideológica. En la difusión de esta nueva literatura revolucionaria tuvo un papel fundamental el desarrollo de la industria editorial que en estos años redobló sus esfuerzos para publicar la obra de los nuevos autores de lengua española y la de autores extranjeros y soviéticos en particular. Además de la editorial Historia Nueva fundada por César Falcón –en donde el único peruano que apareció fue él mismo–, se lanzaron otras editoriales con fines revolucionarios semejantes, en cuyos catálogos 388

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se incorporaron escritores peruanos residentes en España. La editorial Ulises, cuya actividad se desarrolló entre 1929 y 1932, creó varias colecciones, entre las cuales, “Valores actuales” servía para divulgar la obra de escritores innovadores en lengua española. Ya había publicado en 1930 el libro de Félix del Valle El camino hacia mí mismo. Tres novelas frívolas, y en 1931 publicó el primer poemario de Xavier Abril, Hollywood. En otra colección, “Nueva Política”, César Vallejo publicó Rusia en 1931. CIAP (Compañía Ibero-Americana de Publicaciones) fue “el proyecto editorial de mayor envergadura y originalidad de los años 30” (Caudet: 135)27. La compañía, que fue fundada por dos economistas y un hombre de letras, Pedro Sainz Rodríguez, catedrático de bibliografía, había absorbido otras editoriales importantes y era una gran agencia que pretendía dar cauce al “flujo de aportaciones entre España y las Naciones americanas de habla española”. Mantenía la política de dar sueldos a sus autores, como anticipo a cuenta de sus derechos, con un contrato de exclusividad que los liberara de preocupaciones económicas28. CIAP ya había publicado el año anterior a escritores peruanos como César Cáceres Santillana, Felipe Sassone y César Vallejo y en 1931 publica las dos primeras novelas de Rosa Arciniega, Engranajes y Jaque Mate. La editorial Cenit, que se mantuvo en plena actividad desde 1928 hasta julio de 1936, había sido creada por Rafael Giménez Siles, editor de ideología comunista que tuvo una intensa actividad gremial. Cenit realizó una importante labor cultural en España con la publicación de autores europeos y norteamericanos y “divulgando con rigor los postulados básicos de la teoría marxista, y facilitando adecuado cauce de expresión a jóvenes autores como César Vallejo y Ramón J. Sender” (Santonja, “Breve perfil…”). Organizó su catálogo en 25 colecciones, entre las cuales “La novela proletaria”, donde publicó Vallejo El tungsteno, y “Panorama literario español e hispanoamericano”, en la que Rosa Arciniega publicó sus dos últimas novelas en España, Vidas de celuloide y Mosko-Strom. Más tarde la escritora publicaría en la misma editorial la biografía del conquistador del Perú, Pizarro. 27 28

El autor desarrolla todos los pormenores de la industria editorial durante estos años. La sede central se encontraba en Madrid pero tenía delegaciones en Argentina, México, Chile Uruguay y Ecuador. Tenía además una red de librerías –asociadas y propias– que sumaban más de 130 establecimientos. Era un proyecto editorial muy amplio que abarcaba muchas colecciones literarias y publicaba las revistas Cosmópolis y La Gaceta Literaria. Según Gonzalo Santonja: “Se trató, que yo sepa, del primer intento, en muchos aspectos primero y único, de vertebrar un campo de fructífera colaboración entre escritores y lectores del ancho y plural mundo del español, levantando una alternativa a las agencias de prensa norteamericanas y sus afanes de monopolio” (En “Identidad y lengua…”).

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La mayoría de los escritores peruanos en España optó por la República y se comprometió con sus ideales. Los únicos que no aceptaron sus postulados fueron Alberto Ureta y Felipe Sassone que, a diferencia de sus compatriotas, se mantuvieron fieles a la Monarquía. Alberto Ureta se había incorporado en 1934 como Cónsul General a la Legación peruana mientras era Ministro Plenipotenciario Juan de Osma. Se había dado a conocer en España como poeta en 1935 con su poemario Las tiendas del desierto, publicado en Lima en 1933, que mereció una favorable reseña en ABC (durante la Guerra Civil publicó en París otro poemario, Elegías de la cabeza loca, en 1937). Mientras que de Ureta, seguramente en razón de su cargo, no conocemos juicios sobre la República, Felipe Sassone nos dejó muy explícito su rechazo hacia ella. La advenediza República y su inesperada irrupción me dolió en el alma, hasta la carne, como si yo fuese español y monárquico. (…) La República me parecía un absurdo, porque España era monárquica de toda su vida, había nacido tal, y ya otra vez le dolió la cabeza cuando quiso quitarse la corona. (…) sentí que me quedaba sin España, que me la quitaban. (Sassone, 1958: 512-513)

Sassone estimaba que la República sería efímera y albergaba la esperanza de que pronto cayese deshecha. Al poco, sin embargo, decidió marcharse a París, tras disolver su compañía teatral, en espera de un momento propicio para volver. Consideró llegado ese momento cuando José Antonio Primo de Rivera fundó con gran resonancia la Falange y él volvió para trabajar contra la República. Tras un viaje al Perú en 1935 con motivo del cuarto centenario de la fundación de Lima, tuvo la inmensa alegría de encontrarse con “la contrarevolución, la guerra de Liberación como la llamamos, que al fin acabó con la funesta República y la más funesta intervención de la Rusia comunista” (Sassone, 1958: 519). En el bando contrario, el compromiso de César Vallejo, que un mes antes de proclamarse la República se había afiliado al Partido Comunista de España, y a partir de ese momento entregó su vida y su obra a la causa republicana, se convirtió en un núcleo de acción en torno al cual se movieron otros escritores más jóvenes, entre los cuales algunos como Xavier Abril y Armando Bazán se sintieron asímismo profundamente sensibilizados con la poesía vallejiana, convirtiéndose en magníficos exégetas de la misma. César Vallejo y Xavier Abril, desvinculados ya de las propuestas imaginativas de la vanguardia, tuvieron una activa participación en la proletarización de la literatura tras su conversión al marxismo y por su estrecha relación con los órganos soviéticos de difusión del arte y la literatura. En 1931 Xavier Abril se decidió por fin a publicar su primer 390

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libro, Hollywood. Relatos contemporáneos, que la editorial Ulises sacó con una excelente carátula ilustrada por Maruja Mallo. Reunía poemas escritos entre 1923 y 1927 y, puesto que tenía una sección de greguerías, estaba previsto un prólogo de Gómez de la Serna que no llegó a aparecer publicado. Este mismo año se encargó de la crítica literaria en el suplemento dominical de El Sol a cuyo director, Ortega y Gasset, le unía una buena relación y, al tiempo, empezó a colaborar también en otras publicaciones como Frente y Pueblo. En 1933 participó con Rafael Alberti y César Arconada en la fundación de la revista Octubre. La idea de la revista se gestó en Moscú y fue una empresa en la que se empeñaron personalmente Alberti y Maria Teresa León para llevar a cabo los postulados de la literatura revolucionaria, contra el imperialismo y el fascismo y a favor de la Unión Soviética y del proletariado. Tras algunos percances pudo salir a la luz desde julio de 1933 hasta abril de 1934; estaba definida por su clara tendencia comunista y se marcaba como objetivo “canalizar dentro del marco revolucionario las inquietudes y el inconformismo de la joven intelectualidad”. Xavier Abril iniciaba el primer número con una nota titulada “Poesía y revolución”, que había aparecido como prólogo al poemario de Alberti Consignas (Adelanto de la revista Octubre. Escritores y artistas revolucionarios, 1 de mayo de 1933), en la que comentaba la obra de Alberti y lo presentaba como el nuevo poeta del pueblo español y del proletariado internacional. En la revista apareció, junto a la firma de Xavier Abril, la de Armando Bazán quien publicó con bastante regularidad artículos sobre literatura y política. Con motivo de la huelga general de 1934, los guardias de asalto destruyeron sus libros y algunos de sus originales y Abril se vio obligado a abandonar España para volver a Francia. Mientras vivía en París publicó su segundo libro en Madrid, Difícil trabajo (Editorial Plutarco, 1935), antología de poemas en verso y prosa escritos entre 1926 y 1930, con un prólogo de Emilio Adolfo Westphalen y siguió dando a conocer su obra en España a través de Nueva Cultura (revista valenciana de la Unión de Escritores y Artistas Proletarios de Valencia fundada en 1932, integrada por comunistas, anarquistas y simpatizantes), donde publicó un extracto de otro libro en preparación, Declaración en nuestros días. Cuando volvió a Madrid en 1936 siguió afianzándose en su literatura revolucionaria y antifascista con la publicación de algunos artículos en Mundo Obrero gracias la intervención de su amigo y compatriota César Falcón, que acababa de encargarse de su relanzamiento. También ofreció en el Ateneo de Madrid una lectura y un comentario de sus poemas de Declaración en nuestros días, libro que tenía previsto publicar con un prólogo de César

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Falcón y que finalmente apareció sin él29. Cuando estalló la guerra civil Xavier Abril se marchó de España para no volver más. César Falcón había regresado con Indalecio Prieto de su corto exilio pocos días después de la proclamación de la República. En esta ocasión, al lado de su actividad política y partidista que culmina en 1932 con su integración en el Partido Comunista de España, vuelca una gran dosis de energía en la creación de una compañía de teatro revolucionario con la que se proponía acercar la cultura al pueblo, como contrapartida al teatro tradicional, terreno en el que durante tantos años venía triunfando Felipe Sassone. La Compañía de Teatro Proletario, formada con actores profesionales y trabajadores, introdujo la novedad de mezclar el escenario con el público y de traer a España las mejores obras de vanguardia, entre las que se encontraba las del innovador y admirado Maiakosvski. Entre tanto, no cesa su inquietud editorial propagandística y funda la Editorial del Nuevo Romanticismo, que inaugura con un libro de Rubén Darío, y Ediciones Libertad con una especial dedicación a la novela proletaria. Poco antes de empezar la guerra se propuso reabrir el clausurado Mundo Obrero, órgano del Partido Comunista. Al estallar la guerra continuó su empeñó de extender la cultura como arma revolucionaria con la creación del semanario El altavoz del frente, que se editaba simultáneamente en radio y en prensa escrita repartida por las trincheras y contó con colaboraciones de Miguel Hernández, Emilio Prados, Rafael Alberti y María Teresa León, entre otros. En 1938 tuvo que emprender un nuevo exilio abandonando España para no volver más. Rosa Arciniega30 fue un caso extraordinario por la rapidez e intensidad con que se integró en la vida literaria española. Entre sus compatriotas, fue quien publicó más en menos tiempo: cinco libros en seis años, más varios artículos y narraciones, y un programa de radio. De las dos novelas que publicó en 1931, Engranajes fue declarada el mejor libro del mes de mayo de ese año y, a juzgar por la reseña que Rafael Marquina publicó dos meses después, fue leída como una gran obra de arte que alcanzaba “a veces la rotundidad de lo perfecto”31. En las palabras liminares de la novela, Rosa Arciniega, efusivamente enrolada en las filas del realismo, socialista y entusiasmada con participar en los 29 30

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Más detalles sobre el prólogo de César Falcón en Abril: 266-267. Más información en el artículo de Esperanza López Parada “Un Maelstrom urbano: reflexiones sobre vanguardia y modernidad en la narrativa de Rosa Arciniega” recogido en este volumen. Rafael Marquina, “Engranajes”. La Gaceta Literaria, Madrid, nº 107 (1 de Julio de 1931), p. 15. El crítico anotaba que las claves de su estilo estaban en la precisión, la elegancia y el buen gusto sin perder su carácter polémico e incisivo que lo enraizaba con los problemas sociales de la época. Concluía que el libro era profundamente humano “y tan denso y bello, y tan hondo y decisivo que vale una consagración”.

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inicios de lo que ella llamaba en unos términos muy orteguianos “un arte nuevo”, hace una declaración de principios respecto a su concepción del arte y de la literatura. Aboga radicalmente por una literatura de grandes conflictos colectivos y pone en práctica una épica sin heroísmos donde los problemas sociales y existenciales se entreveran en una lucha por la justicia y la libertad. Este es el mismo tema de su segunda novela, Jaque mate. Panorama del siglo XX, en la que deja ver, sin embargo, retazos esperanzados de una humanidad mejor. El año de 1931 es un año muy intenso en la producción de Rosa Arciniega. La Gaceta Literaria32 le abre sus páginas entre marzo y setiembre, meses en los que aparecieron sin interrupción siete artículos donde exponía su concepción innovadora del arte y, además, dos textos breves a los que ella denominaba “novela comprimida” y “comprimido de novela” por la brevedad de su contenido. En los dos aplica sus ideas sobre la universalidad de los conflictos humanos, eliminando cualquier sentimentalismo para concentrarse en el desamor y la soledad de la sociedad mercantilizada. En poco tiempo, apenas dos años, Rosa Arciniega debió lograr una gran reputación profesional que justificaba el homenaje que se le ofreció el 27 de junio de 1931, al que asistieron una treintena de personalidades de la intelectualidad madrileña, entre los que estaba su compatriota Felipe Sassone. El promotor, Benjamín Jarnés, compañero de la escritora en La Gaceta Literaria, que se sintió fascinado por la inteligencia y el encanto personal de la escritora, se encargó de que la convocatoria fuese un éxito y de que apareciese en los diarios madrileños con suficiente antelación. Cuando en 1932 la editorial CIAP quebró, como efecto del crack financiero de 1929, y se vio obligada a declarar la suspensión de pagos, Rosa Arciniega se adhirió al escrito –verdadero manifiesto sobre el papel cultural del escritor y el editor– que los autores de la casa editora firmaron en defensa de su situación y sus derechos. Mientras encontraba una nueva editorial para sus libros no cesó su actividad intelectual incursionando en otros territorios. Escribió un artículo de carácter antropológico para la revista Nuevo Mundo33 y estrenó un drama radiofónico, El crimen de la calle Oxford, que fue premiado por la Unión de Radio de Madrid. Con su exitosa trayectoria, Rosa Arciniega no tardó en conseguir una 32

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Esta revista pertenecía al grupo CIAP, al que se había incorporado en 1929. Aglutinaba a los miembros de la Generación del 27 y fue un importante núcleo de la vanguardia. Algunos de los críticos habituales de la Revista de las Españas –donde habían colaborado las escritoras peruanas que había llegado a España antes que Rosa Arciniega– pasaron a formar parte de los cargos directivos. El subtítulo dejaba claro que esta revista mantenía el espíritu americanista de aquella: Ibérica-americanainternacional. Arte, ciencia. Gran periódico quincenal. “El concepto de maternidad en las razas primitivas”, Año XL, nº 2.035 (1933).

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nueva editorial, Cenit, que publicó dos novelas más: Mosko-strom. El torbellino de las grandes metrópolis (1933) y Vidas de celuloide. La novela de Hollywood (1934). En estas dos novelas vuelve a aparecer la misma escritora politizada y rebelde de sus novelas anteriores. En la primera aborda las relaciones entre el arte y la vida a través de una forma de expresión tan novedosa entonces como era el cine, y en la segunda, expone la degradación a la que se ve sometido el hombre en la civilización mecanizada de las grandes ciudades modernas. Sus novelas representan un nuevo modo de hacer literatura, especialmente entre sus contemporáneas latinoamericanas que parecían sentirse más vinculadas a modelos tradicionales de corte romántico o modernista. En cinco años de residencia en Madrid, se había hecho un nombre señalado en los ambientes literarios y gozaba de un gran reconocimiento intelectual: había sido “consagrada en Madrid como una de las primeras figuras de la literatura hispanoamericana contemporánea” (Valero: 298). En consecuencia, era reclamada para participar en distintas empresas culturales ya que su presencia auguraba el éxito. Fue convocada para participar en la fundación del Hogar Americano, una institución creada por la venezolana María Edilia Valero, que en 1934 logró constituirse legalmente con la finalidad de estrechar relaciones entre España y América por medio del conocimiento mutuo en todas las ramas del arte y de la ciencia. Colaboró con la venezolana trabajando como vocal en la Sección de Relaciones Exteriores y con la donación de su obra y otros libros y revistas a la Biblioteca de la institución. A mediados de 1935 participó en la reactivación de la antigua institución del PEN Club al que ella pertenecía. En el primer almuerzo que se organizó, su presencia no pasó desapercibida al dejar bien clara, de palabra y obra, su posición frente a Gabriela Mistral, con la que, sin embargo, había estado compartiendo algunas actividades poco antes. El motivo del enfrentamiento había sido la publicación de la conocida carta personal de la chilena en la que expresaba ciertas opiniones negativas sobre España y los españoles que la peruana no compartía en absoluto. Poco después Rosa Arciniega partiría definitivamente para el Perú dejándonos su último libro publicado en España: Pizarro (Biografía del conquistador del Perú), que salió a la luz poco antes de que empezara la Guerra Civil. La nómina de escritores peruanos en España al comenzar esta etapa –1931-1939– es la misma de 1930. Exceptuando la estancia fugaz de Carlos Oquendo de Amat (1905-1936) que vivió sólo unos meses en Madrid, desde finales de diciembre de 1935 al 6 de marzo de 193634, casi 34

Sobre Oquendo en España consúltese Meneses: 133-138; y el artículo de Eva Valero “De Puno a Guadarrama, la geografía sentimental de Oquendo de Amat” recogido en este volumen.

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todos se mantendrán hasta 1936. La Guerra Civil, sin embargo, redujo notablemente tal nómina con la presencia excepcional de César Falcón, Armando Bazán, Félix del Valle y Alberto Ureta, y con las intermitentes estadías de César Vallejo35. Todos ellos fueron abandonando España de forma paulatina durante la guerra, a excepción de Alberto Ureta. La embajada peruana –que se había declarado antirrepublicana y partidaria de Franco, contó con la ayuda extraordinaria de Jorge Bailey Lembcke, diplomático destacado entonces en Londres pero enviado a Madrid para ejercer de consejero en esos momentos críticos– ofreció asilo a españoles y peruanos, entre ellos a Felipe Sassone, que había seguido estrenando comedias hasta pocos meses antes de comenzar la guerra36. En agosto de 1936, Alberto Ureta, confabulado con María Palou, la esposa del dramaturgo, para alejarlo del inseguro ambiente de Madrid que él no quería abandonar, lo reclamó al consulado peruano de donde salió unas semanas más tarde clandestinamente rumbo a París. Vivió en el Perú los tres años de la Guerra Civil apoyando a los franquistas y regresó al terminar la contienda para continuar con las mismas actividades que antes. En Madrid, sin embargo, resistieron los escritores que apoyaban a la República colaborando con los españoles en la gestación de una nueva concepción de la cultura con el objetivo de transformar la sociedad futura: desde los proyectos culturales y políticos de César Falcón a la actuación más creativa volcada en la poesía hondamente comprometida y humana de César Vallejo; desde la posición beligerante de Armando Bazán en sus artículos y ensayos a la actitud emocionada y contenida enfocada en la normalidad cotidiana de Félix del Valle37. Todos en distinto grado y de manera diferente participaron en el movimiento de solidaridad internacional que se había originado en torno a la República española. Aunque César Vallejo fue el único peruano que participó activamente en el II Congreso de la Alianza de Intelectuales para la Libertad de la Cultura celebrado en Valencia en 1937, la actuación de los otros no dejó de ser menos afectiva y comprometida con el pueblo español. Armando Bazán, que en 1934 había editado un duro ensayo contra Unamuno, Unamuno y el Marxismo (Madrid, Pueyo), desarrolló una 35

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Los pormenores de Vallejo en España pueden verse en el artículo de Julio Ortega “César Vallejo y la guerra civil española (Para una poética trasatlántica)” recogido en este volumen. En enero de 1936 en un ambiente prebélico presentó en el Teatro Lara Como una torre, que, según el autor, se desarrolló “con alusiones tendenciosas, que el público aplaudió y me censuró una gran parte de la crítica”. “Todos, trabajadores e intelectuales, lucharon por una nueva concepción de la sociedad y de la cultura. Se avizoraba en el horizonte la irrupción de nuevas estructuras sociales y políticas, económicas y humanas. A la cultura le correspondía, en ese entrevisto futuro, una función de primerísimo rango” (Caudet: 427).

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enorme producción literaria en los años de la Guerra en pro de la ideología revolucionaria y por la causa republicana: a finales de 1936 publicó diversos artículos en la revista republicana El Mono Azul. Hoja semanal de la Alianza de Intelectuales Antifascistas para la Defensa de la Cultura, cuyo primer número había salido a la luz el 27 de agosto de 1936. Poco después escribió un ensayo sobre los últimos años de la historia de España, España ante el abismo. De Alfonso XIII a Largo Caballero, que se llevó a Chile donde fue editado por Editorial Cultura de Santiago en 1937. En este ensayo trataba de ilustrar las causas que llevaron a España al “tremendo drama que la ensangrienta”, en razón de las circunstancias históricas y el “juego de las fuerzas sociales y económicas” como contrapartida a la interpretación de algunos que responsabilizaban a un grupo de intelectuales del desastre. En 1938 publicó, también en Santiago, un conjunto de crónicas, A Madrid, por Berlín y París, en Gráficas “Gutenberg”. El libro narraba sus impresiones de viaje desde el Perú hasta la capital de España después de haber pasado por Berlín y París. En Madrid, meta del viaje y del texto, el cronista cambia su perspectiva, ya no es un viajero sino un buen conocedor del terreno que pisa. El encuentro con Madrid en plena guerra le suscita la evocación de un pasado cercano brillante, republicano, en peligro de descomposición: “Antes de la catástrofe Madrid impresionaba sobre todo, por el colorido y la variedad de sus calles, por la luz de su cielo y por la ligereza límpida de su aire” (Bazán, 1938: 61). Durante la Guerra, la muerte se instala en las calles y las casas, el paisaje urbano “aparece como descoyuntado y sucio” y el viento, antes purificado, ahora huele constantemente a pólvora. “Todo está distinto, como si hubieran pasado por aquí, atropellándose, los siglos con sus demoledoras implacables. Las bombas de Franco han dejado a la ciudad como un cuerpo mutilado, como a un rostro horriblemente carcomido” (Bazán, 1938: 62). El cronista – que no duda en mostrar su perspectiva ideológica– recorre las calles, los edificios, los cafés y se mueve por los cuatro puntos cardinales de la ciudad observando las transformaciones ocurridas desde un antes republicano, constructivo y esperanzador, y un ahora en destrucción, como los pinares de la Casa de Campo, “arrasados hoy por la metralla y convertidos en bosques de fusiles, en madrigueras de cañones, en sótanos y trincheras de plomo” o los flamantes edificios deshechos y en ruinas por los bombardeos cotidianos (Bazán, 1938: 59-76). Desde la dedicatoria del libro ya manifiesta la profunda convicción ideológica que le guía y su clara posición por la defensa de la República A Ramón J. Sénder, a César Arconada, a José Bergamín, a los poetas y escritores españoles que luchan con su pluma y con las armas por la independencia de España y por el mejoramiento del pueblo. A todos ellos, de cuyo ejemplo tanto aprendí como hombre y como artista. Con toda mi devoción. (Bazán, 1938: 58) 396

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Durante estos años cruciales del principio de la Guerra Civil, Félix del Valle no abandona el periodismo, al que se había entregado plenamente tras la enorme reputación alcanzada a partir de 1928 con el Premio Zozoya. Participa activamente en la vida cultural española y recorre la Península hasta penetrar en el alma de algunas de sus ciudades como Toledo, Sevilla y Madrid. Según Fernando Iwasaki, la vida del peruano había transcurrido entre Madrid y Sevilla, “frecuentando tertulias, colaborando en periódicos y trasnochando en cafés cantantes”. Él destaca sobre todo la fuerte conexión de del Valle con la capital andaluza, que se deja traslucir en “sus acuarelas de la Feria de Abril, sus apuntes taurinos, sus viñetas de Semana Santa y el aguafuerte de sus memorias bohemias, pero sobre todo de sus teorías sobre el cante, la guitarra y el baile flamenco, expresiones artísticas que lo hechizaron sin remedio y para siempre” (Iwasaki: 19). Vinculado desde antes a diarios republicanos como El Sol y La Libertad, entre 1935 y 1936 Félix del Valle colaboró con bastante asiduidad en La Voz, que en parte sustituyó a El Sol, y a partir de 1937 se integró en la revista republicana El mono azul. Continuó publicando crónicas y algún cuento o novela corta, e incluso, hizo algunas incursiones en programas culturales radiofónicos, hasta 1937 que partió hacia el Perú y después a la Argentina. Instalado definitivamente en Buenos Aires hasta su muerte en 1950, fue allí donde publicó sus cuatro libros sobre España: Madrid en 15 estampas (Buenos Aires, Editoriales Reunidas, S.A., 1940), Sevilla (Buenos Aires, Librería y Editorial de “El Ateneo”, 1941), Toledo (Buenos Aires, Editorial Schapire, 1943) y Juergas en Sevilla (Buenos Aires, Editorial Schapire, 1947). Si Sevilla lo hechizó “sin remedio y para siempre”, no menos lo cautivó Madrid con cuyo espíritu se sintió profundamente identificado. Madrid en 15 estampas es un libro evocativo de la ciudad que él vivió y sintió, escrito tras la guerra en solidaridad con el pueblo madrileño. Sus crónicas pretenden “recoger los aires más pobres de la ciudad, si es válido; lo que muchos madrileños descastados o tontos consideran defectuoso o humillante, desde un punto de vista de no sé qué progresos estéticos o mecánicos; lo que flotando humildemente en las calles rezuma y resume el espíritu madrileño” (Valle: 96). Félix del Valle soslaya en estas crónicas “las horas de locura” de la guerra, aunque él las experimentó en carne propia, porque se resistía a fijar por escrito un Madrid destrozado por las bombas y arrasado por la muerte. Hurgando en su memoria, prefería recordar nostálgico un Madrid falsamente inamovible y se engañaba pensando que “Madrid es como fue ayer y será mañana”. A veces asoma en su escritura, posterior a la guerra y no siempre controlada emocionalmente, un tono desengañado al reconocer que las ilusiones habían sido “heridas de muerte” y que aún estaban “sin cicatrizar los arañazos” en los corazones defraudados. 397

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Para él, los más “recios cimientos” de Madrid se fundaban en la simpatía de su pueblo, una fuerza arrolladora, peculiar, plural, cautivante que seducía al forastero. De ahí que el libro termine con la desilusionada esperanza de que, acabada la guerra, el ciudadano madrileño siga ofreciendo “a los hombres de las cinco partes del planeta, por todo y por nada, su sonrisa y su simpatía que tal vez parezcan también un apoyo romántico o escéptico, o inconsciente, o sabio, a nada y a todo…” (Valle: 96). Félix del Valle, junto a sus compatriotas que apoyaban a la República en España, contribuyó a hacer de Madrid un símbolo épico de la resistencia antifascista y a descubrir la “nueva España” al mundo. Armando Bazán, en septiembre de 1936, escribía una artículo en El mono azul titulado “América ante la nueva España”, anticipando la enorme repercusión que tendría en Hispanoamérica “la honda transformación de España” por las semejanzas sociales que presentaban ambos pueblos. En ese artículo reconocía el apoyo incondicional de “todos los intelectuales y artistas, profesores de fama bien conquistada y merecida” de América a “las fuerzas que en nuestro país defienden la democracia y la libertad con heroísmo inverosímil”. Y concluía en referencia a los intelectuales hispanoamericanos en España: Aquí también los escritores americanos que no vinieron para vivir de la prebenda o de la limosna de esta nobleza innoble que agoniza, de la compadrería de los generales juerguistas, del favoritismo de los irresponsables directores de la gran Prensa, están ahora con el pensamiento, con la acción, con el arma al brazo en las primeras líneas de fuego defendiendo la causa de una justicia más noble y humana, de una sociedad mejor que vamos ya vislumbrando surgir de entre la sangre y el sacrificio de nuestro maravilloso pueblo. (Bazán, 1936: 8)

Estos últimos peruanos en España, comprometidos activamente con la República española y actores directos en los primeros años de la Guerra Civil, convirtieron a España en el núcleo de su escritura. Cada uno escribió su propia versión de la realidad española en una forma literaria diferente –el ensayo, la crónica o el poema– de acuerdo a su impulso creador y a su experiencia vital.

Bibliografía Abril, Xavier, Xavier Abril. Poesía soñada (Edición y Estudio introductorio de Marco Matos, Prefacio de Clara Abril de Vivero) (Lima: UNMSM. Clásicos Sanmarquinos, 2006). Bazán, Armando, A Madrid por Berlín y París (Santiago de Chile: Gráficas Gutenberg, 1938). –, César Vallejo: Dolor y poesía (Lima: Biblioteca Universitaria, 1959). –, “América ante la nueva España”, en El mono azul (17 de septiembre de 1936), p. 8. 398

Escritores peruanos en España (1914-1939)

Caudet, Francisco, Las cenizas del Fénix (Madrid: De la Torre, 1993). Gómez de la Serna, Ramón, La sagrada Cripta de Pombo (Madrid: Imp. Galo y Hernández, 1924). González Ruano, César, Las Palabras quedan (Conversaciones) (Madrid: Fundación Cultural Mapfre, 1999). –, Mi medio siglo se confiesa a medias. I Antes del mediodía (Madrid: Fundación Cultural Mapfre, 1997). –, Veintidós retratos de escritores hispanoamericanos (Madrid: Cultura Hispánica, 1952). Guillén, Alberto, La linterna de Diógenes (Lima: Biblioteca la Aurora Literaria, 1923, 2ª ed.) Hidalgo, Alberto, Muertos, heridos y contusos (Buenos Aires: Imp. Mercatali, 1920). Iwasaki, Fernando, “Las juergas flamencas de Félix del Valle” en ABC (27 de setiembre de 2007), p. 19. Jiménez del Campo, Paloma, “La crónica de viajes en la obra de Aurora Cáceres”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, nº  39 (Madrid: Universidad Complutense, 2010), p. 305-315. Mariátegui, José Carlos, “’El pueblo sin Dios’ por César Falcón”, en Mundial (Lima, 8 de Febrero, 1929). Reproducido en Amauta, nº 21 (febrero-marzo, 1929). Martínez Riaza, Asunción, ¡Por la república! La apuesta política y cultural del peruano César Falcón en España. 1919-1939 (Lima: IEP Eds, 2004). Meneses, Carlos, “El otro viaje del poeta Oquendo de Amat”, en América sin nombre, nº 13-14 (2009), p. 133-138. Rivera, Víctor Samuel, “El Marqués de Montealegre de Aulestia. Biografía española de un nacionalista peruano”, Escritos, vol. 17, nº 39 (julio-diciembre, 2009), p. 410-449. Ruiz Barrionuevo, Carmen, “Aurora Cáceres, corresponsal peruana de Miguel de Unamuno”, en Santos Río Luis et al. (eds.), Palabras, norma, discurso. En memoria de Fernando Lázaro Carreter (Salamanca: Universidad, 2005). Santonja, Gonzalo, La novela social (1928/39). Figuras y tendencias (Madrid: Eds. de la Idea, 1987). –, “Identidad y lengua en la creación literaria”, http://congresosdelalengua. es/rosario/ponencias/identidad/santonja_g.htm. –, “Breve perfil de la editorial Cenit (Madrid, 1928-1936)” http://www. cervantesvirtual.com/. Sassone, Felipe, Por tierra y por mar (Madrid: CIAP, 1930).. –, La rueda de mi fortuna (Madrid: Aguilar, 1958). Torre, Guillermo de, “Alberto Hidalgo: Simplismo. Poemas inventados”, en Revista de Occidente (tomo XIII, 1926) p. 253-256. Valero, María Edilia, El hogar americano (Buenos Aires: Artes Gráficas Bartolomé U. Chiesino, 1948). Valle, Félix del, Madrid en 15 estampas (Buenos Aires: Editoriales Reunidas, 1940). 399

Un peruano inverosímil, Felipe Sassone (Lima, 1884 – Madrid, 1959) Fernando Iwasaki Cauti Escritor

Antes de la irrupción irresistible de Mario Vargas Llosa a comienzos de los años sesenta, Felipe Sassone1 fue el autor peruano más publicado, leído y aclamado en España. Incluso me atrevería a sostener que después del Inca Garcilaso y Ricardo Palma, Sassone ha sido para muchos lectores españoles el más popular de los narradores del Perú durante la primera mitad del siglo XX. A modo de apabullante evidencia diré que le contemplan 7 novelas, 18 novelas cortas, 2 volúmenes de memorias, 2 crónicas de viajes, una biografía, 4 poemarios, 3 tratados taurinos, un reaccionario ensayo hispanista, 48 piezas de teatro y 2 libros de aforismos, sin contar antologías y sin haber concluido todavía mis pesquisas por bibliotecas y librerías de viejo. Por haber sido casi en su totalidad publicadas o, en el caso de las obras de teatro, estrenadas en España, incluiré en la bibliografía final la relación completa de todas ellas. Sin embargo, a pesar de su vastísima obra Sassone es un extraño en las letras peruanas, donde ni siquiera existe un inventario exacto de sus publicaciones, ni memoria alguna acerca de su asombrosa trayectoria 1

Nació en Lima en 1884. Sus padres fueron el napolitano Egidio Sassone y la sevillana Delfina Suárez. Comenzó estudios de Derecho en Lima, pero los abandonó para dedicarse al periodismo y el cante lírico. En 1900 conoció en París a Oscar Wilde y a Enrique Gómez Carrillo. De 1904 a 1906 formó parte de una compañía de ópera, viviendo a caballo entre París y Milán. En 1906 llegó a Barcelona, y desde entonces residió de forma casi permanentemente en España, salvo en 1909, en que viajó de nuevo a Lima, y entre 1910 y 1914, en que desarrolló su actividad literaria en Buenos Aires; y posteriormente durante la Guerra civil española, desde finales de 1936 a 1939. Fue en España, principalmente en Madrid, donde desarrolló toda su carrera dramática, literaria y periodística. Lector adolescente de Baudelaire, D’Annunzio, Stendhal y Eça de Queiroz, la obra de Felipe Sassone –desleída y dispersa por periódicos y librerías de lance– carece todavía de estudios filológicos y ediciones críticas, pues por haber vivido en España no ha sido considerado parte de la literatura peruana y por no haber nacido en España nadie lo ha considerado parte de la literatura española.

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como autor y director dramático. Felizmente las comedias de Sassone están recopiladas en diversas ediciones y revistas como La Farsa o El Teatro Moderno, y hasta es posible documentar los triunfos que cosechó en sus estrenos. Teniendo en cuenta el valor que tenían las representaciones teatrales en el ocio de principios de siglo y la gran competencia que existía por entonces, viene al caso precisar que en 1912 Sassone estrenó seis piezas en Buenos Aires, cuatro comedias en Madrid sólo en 1916 y otras cuatro sólo en 1928, tres de ellas simultáneamente en el Teatro de la Princesa, Teatro de Eslava y Teatro de la Infanta Beatriz. En toda la historia del teatro peruano nadie ha sido más fecundo y exitoso que Sassone, y su nombre debería aparecer junto a los de Manuel Ascensio Segura, Enrique Solari Swayne y Sebastián Salazar Bondy. El problema es que Sassone tenía una personalidad difícil de asimilar en el Perú: era engreído, temperamental, inmaduro y caprichoso, y además vivía encantado de haberse conocido desde que interpretó El barbero de Sevilla con Titta Ruffo en la Opera de París, y desde que estoqueara tres toretes en Gerona durante una novillada con picadores. El poeta Federico More lo excomulgó con dos palabras: “parece argentino”. Para colmo de males, la sensualidad y erotismo de sus novelas hirieron la pacatería de Luis Alberto Sánchez, quien en Proceso y contenido de la novela Hispano-Americana (1968) no escatimó invectivas contra el rijoso escritor. A saber, que sus libros eran un “explosivo afrodisíaco para adolescentes y viejos verdes”, que su “mundo gira en torno del adulterio y el coito más o menos ilícito” y que sus personajes “no aciertan con otro rumbo que el vicio, el burdel, el suicidio y el fracaso sexual e intelectual” (244, 528). A la vista de tan mordaces opiniones cualquiera pensaría que Sánchez se precipitó goloso en la pecaminosa lectura de Sassone. Nuestro autor tuvo el privilegio de vivir en Madrid durante una coyuntura singular, cuando campeaban el magisterio intelectual de la generación del 98, las libertades democráticas tras la restauración de Alfonso XIII y el hedonismo de una sociedad secularmente reprimida y entregada por fin al desenfreno. Como era de esperar, en la “movida” madrileña de aquellos locos años también tuvieron un papel descollante los artistas, escritores y periodistas que más tarde se encargarían de exaltar lo que entonces se vivía como una nueva edad de oro. Así, en aquella corte de milagros se crearon todas las condiciones para la aparición de un género literario que no tardaría en conectar con una vehemente legión de lectores: la novela corta. La primera y más señera de tales colecciones fue “El cuento semanal”, dirigida por Eduardo Zamacois desde 1907 hasta 1912. La nómina de colaboradores de “El cuento semanal” abruma por su calidad, pues allí publicaron los grandes novelistas del XIX –Galdós, Pardo Bazán, Picón y Sellés–, los 402

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del 98 –Baroja, Unamuno y Benavente– y los llamados epígonos –Valle Inclán, Trigo, Blasco Ibáñez y Dicenta–, quienes influyeron en la célebre promoción de “El cuento semanal”, donde Sassone tuvo un lugar de privilegio junto a Julio Camba, Rafael Cansinos Asséns, Concha Espina, Ramón Gómez de la Serna y Alberto Insúa, entre otros. Siguiendo la estela de “El cuento semanal” aparecieron alrededor de treinta y una nuevas colecciones, cuyos títulos llegaron a alcanzar vertiginosas tiradas de varios miles de ejemplares, y entre las que he localizado dispersas obritas de Sassone recogidas en “La Novela Corta”, “La Novela de Bolsillo”, “Los Novelistas”, “La Novela Semanal”, “La Novela de Noche”, “La Novela de Hoy” y “La Novela del Sábado”. Como se puede apreciar, no se trataba de literatura folletinesca –como aseguraba Sánchez– ni menos aún pornográfica, ya que a pesar de su desembozada sensualidad, las novelas cortas de género erótico tenían sus propias series como “Fru Frú”, “La Novela Exquisita”, “Colección Pompadour”, “Colección Afrodita”, “Colección Mimosa” y otros sabrosos repertorios – donde también colaboraba Sassone tras un seudónimo– que todavía arden en los “infiernos” de ciertas bibliotecas de ateneos y clubes selectos. No comprendo, por tanto, el horror de Luis Alberto Sánchez, quien en el cuarto volumen de La Literatura Peruana descalificó a Sassone por escribir “novelas de colegial ardoroso” y censuró “la enfermiza sensualidad de sus descripciones”. Después de espigar prolijamente sus obras, gloso a continuación un pasaje de Y el amor es otra cosa (“La Novela de Hoy”, 1925), la más picante novelita de ese ardoroso colegial que habría sido Sassone: Nelly y Alfredo llegaron casi al mismo tiempo, y aquella tarde, como todos los domingos, el saludo fué a besos, sin palabras, y rodaron, vestidos aún, sobre el diván. Después Alfredo, tendido muellemente entre los cojines, fumando un egipcio, entornados los ojos, tomábase un breve reposo y se volvía a excitar al verla desnudarse. Las ropas iban cayendo a los pies de Nelly con el quejido de su frú frú, acariciándole todo el cuerpo al rozarlo, como despidiéndose de él. Luego ella sacaba, con un ágil brinco, los pies de aquel mar de sedas, se despojaba de la camisa y conservando sólo las medias negras, para buscar un fácil contraste con su rosada desnudez, enarcaba los brazos, entrelazaba las manos tras los dorados caracoles de la nuca y duplicaba en el espejo el ánfora palpitante y viva de su cuerpo de diosa. La mirada de Alfredo bajaba a lo largo de todo ese camino de bellezas. Desde los rizos de miel, desde la alba serenidad de la frente, desde los ojos ardientes, desde la boca encendida, desde la garganta nívea y vibrante como el buche de una paloma, hasta los pies minúsculos que no eran ingleses como la piel 403

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suave… Y volvían luego a subir las miradas desde los pies por las rodillas redondas y pequeñas, por las columnas de los muslos opulentos, hasta la gruta del pubis, donde llameaba el vello azafranado, hasta el hoyo donde se guarecía como en un estuche la perla del ombligo, hasta los pechos tensos, muy separados, blancos y aromosos como dos magnolias. De la roja pantalla japonesa, del grana obscuro de las paredes, llegaba al cuerpo desnudo un reflejo satánico, y los labios del amante acababan por seguir el camino que recorrieron las miradas. Más tarde, Alfredo sentía sobre su cuerpo, ya desnudo también, el cuerpo de Nelly, todo ardoroso, menos en las colinas de las nalgas heladas y duras como el mármol bajo la lujuriosa presión de sus dedos. (26-29)

A Sassone podríamos reprocharle muchas cosas –su cursilería y más de una metáfora chirriante–, mas nunca la “enfermiza sensualidad de sus descripciones”. En cualquier caso, como las novelas de la entrepierna eran muy polémicas por entonces, Sassone narra en sus memorias –La Rueda de mi Fortuna (1958)– una divertida conversación que mantuvo con Unamuno a propósito de sus narraciones eróticas: Cierto día, a los cuatro o cinco de haberle dado una novelita mía, que en verdad era un poco pornográfica, al solicitarle yo su parecer, me preguntó clavándome sus ojos de búho: – ¿Es usted soltero? – Sí, señor – respondí un poco asombrado de la pregunta. Y entonces rugió el maestro: – Pues si no puede usted aguantarse, en lugar de escribir todo esto, ¡cásese usted! Es mucho más fácil, y sobre todo más decente. (362)

Como la mayoría de escritores de la promoción de “El cuento semanal”, Sassone cuestionaba la mojigatería social que reprimía los instintos naturales del ser humano, reivindicó el derecho de la mujer al placer sexual, y su ética y su estética desafiaron las carcosas convenciones de la moral burguesa. A diferencia del Marqués de Bradomín –que era “católico y sentimental”–, Sassone era “romántico y sensual”, un calavera que llevó hasta las útimas consecuencias aquella enjundiosa sentencia que rezaba que “lo que han de comerse los gusanos lo disfruten los cristianos”. De ahí sus personajes estragados por la inmoderación y la concupiscencia, y su devoción hacia Baudelaire, Bataille, Nietzsche y Valle Inclán. No en vano fue elogiado por Cansinos en el apartado de los escritores eróticos de La Nueva Literatura (1917): En esta categoría de lo alegre galante debe incluirse Historia de un marido minotauro y sentimental y La espuma de Afrodita, del joven novelista de múltiples méritos, Felipe Sassone. Como escritor erótico, Sassone, que es un fuerte dramaturgo, posee los méritos de la intensidad, de la intención epigramática, de la belleza del estilo y a veces del humorismo. Una emotividad 404

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vivaz y varia, una franca y suelta y libre sensualidad campa en las obras de este escritor de estirpe italiana, cuyas aletas nasales dilátanse con el amplio hálito de los centauros. (Cansinos, 1998: 302)

En diferentes pasajes de La novela de un literato, Cansinos Asséns deja caer que le pilló empeñando algunas prendas y asestando sablazos a diestra y siniestra, pero la viñeta que mejor ilustra la acaparadora personalidad de Sassone transcurre en la tertulia de la novelista Carmen de Burgos. Estampa Cansinos: Felipe Sassone, un joven peruano, de origen italiano y con voz de tenor, canta: –“La donna è mobile…”. Este Sassone, alto, moreno, con grandes ojos lánguidos y unas melenas enormes que le caen sobre los ojos, gasta monóculo, presume de divo y de torero, y berrea trozos de Rigoletto y de Bohème y hace demostraciones de habilidad taurina, con las sillas y con Carmen, amagándola a los pechos con unas banderillas imaginarias. Colombine grita: –¡Por Dios, Sassone, estése usted quieto, que me marea!… (1982: 350)

Podría reseñar varios episodios del rico anecdotario de Sassone, mas prefiero limitarme a relatar lo que le ocurrió en Buenos Aires con Rubén Darío, cierta vez que el profano prosista cayó desplomado –tras una cena pantagruélica– desde lo alto de unas cumbres borrachosas. Sassone asumió entonces la desmesurada misión de acostar y desvestir la paquidérmica humanidad de Darío, y cuando terminó de enfundarle el pijama, el enfundado fundador del modernismo despertó y le dijo clavándole sus ojos de niño cantor de Viena (aunque el propio Sassone narra este suceso, deseo cederle la palabra a José Luis García Martín, quien lo cuenta con más gracia en Colección de días, 1993): – Felipe, Felipe, tú eres poeta, tú serás mi sucesor, estás llamado a grandes destinos, por eso tienes que hacerme una promesa. – Lo que usted mande, maestro – dijo Sassone, que había sido torero y era un poco flamenco. – Prométeme que el secreto que acabas de descubrir quedará para siempre entre nosotros; prométeme, por lo más santo, por las nueve musas, que la posteridad no sabrá nunca que mi ropa interior no era de seda. (90)

Según Federico Carlos Sáinz de Robles, Sassone era muy competente en la noble tarea de acunar la ebriedad de las glorias vivas de la literatura, pues a menudo tuvo que meter a Jacinto Benavente en el sobre después de alguna espirituosa tertulia en El Gato Negro. Amigo y confidente de su vejez, Sáinz de Robles traza un entrañable perfil de Felipe Sassone en Raros y olvidados (1971), abrochándolo de esta manera: Tristes muy tristes fueron los últimos años de Sassone… marrido a diario por dolencias y recuerdos sin remedio. Lloriqueaba y sollozaba con frecuencia. 405

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Su sensibilidad le supuraba como carne cancerosa. Sólo a escondites, contraviniendo órdenes médicas y solicitudes conyugales, podía beberse algún medio whisky que otro, fumarse algún que otro cigarrillo rubio. Apenas se le sostenía fanfarrioso el monóculo durante las tertulias literarias o actos sociales, a los que acudía con estudiado y trabajoso empaque. Aún publicaba en un diario de Madrid y en otro de Barcelona espaciados artículos, tan amenos y tan bien escritos como los de siempre. Pero su inmenso dolor era que a nadie interesasen ya los hijos idolatrados de su pluma. (143-144)

¿Por qué un hombre como Sassone acabó convertido en uno de los personajes de la galería de fascistas retratados por Tomás Borrás en Checas de Madrid (1940)? Desde luego que no por ñoños pruritos morales, ya que su vida putañera y disoluta discurrió siempre lejos de los caminos de perfección fomentados por la dictadura. Tampoco creo que haya sido por insobornables principios religiosos, pues en De un errante (1910) se despachó con una rotunda declaración agnóstica: “la integridad de mi conciencia y el valor de mis propios actos me permiten hacer el bien y el mal, sin temor a Dios ni esperanza en el cielo” (64). Por lo tanto, sospecho que derrapó hacia posiciones autoritarias por necio, creído y arribista, y como reacción a las críticas formuladas contra sus comedias desde los periódicos de izquierda. En efecto, Azorín recrea en Ante las candilejas (1947) las discusiones políticas que impregnaron las recensiones teatrales a mediados de los años 20 en Madrid, e incluye dos artículos donde polemizaba con el propio Sassone, aunque siempre expresándole su afecto y admiración personal. Sin embargo, los críticos de las nuevas tendencias dramáticas no fueron tan cordiales como Azorín, y de ello se quejó amargamente Sassone en su panfleto España, madre nuestra (1939): Cuando surgió la República llevaba yo doce años dirigiendo, con mi mujer, la primera actriz María Palou, nuestra compañía dramática, con la que habíamos recorrido toda España y hecho tres excursiones a Cuba y Méjico y a mi tierra del Perú. El año de 1930, al empezar el otoño, inauguramos en Madrid el teatro de Muñoz Seca, en la plaza del Carmen, y en aquella temporada mi ilustre compañera cumplió en Los andrajos de la púrpura, del maestro Benavente, la creación acaso más feliz de su brillantísima carrera. Poco después estrenaba yo mi comedia Adán o el drama comienza mañana, que me parece lo menos malo que me ha salido de la pluma. Pero ya el ambiente estaba enrarecido y descompuesto, y todas las tardes, al anochecer, había asonadas, motines y cargas en la Puerta del Sol, a un centenar de metros escasos de mi teatro. El público se retraía; la crítica –era casi toda de izquierdas la más importante– me trató mal, y la comedia –habent sua fata libelli– tuvo una existencia precaria. Todavía quise porfiar, y salí a provincias; abrigaba yo grandes esperanzas en la temporada de Sevilla, y me fallaron. (50)

Quisquilloso, remilgado y algo decadente, Sassone tuvo que digerir muy mal tales sinsabores, y así fue primero enemigo, luego insurgente 406

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y más tarde enterrador de la República. César González Ruano –que le trató desde comienzos de los años 20– decía en Mi medio siglo se confiesa a medias (1979): “Del peruano Felipe Sassone también soy amigo, y por aquellos años juveniles le conocí. Sassone es hombre de difícil trato porque se ofende con excesiva facilidad y cree que tiene que estar arrogante hasta para tomar una cerveza; pero cuando se le conoce, el Felipón gana y se nota que en el fondo es un sentimental con quien la vida se ha portado sólo medianamente” (227). ¿Se daría cuenta Sassone que sus años de mayor esplendor intelectual fueron los de la democracia y la República?, ¿cómo habría podido perseverar en esas ficciones colmadas de lujuria y sensualidad bajo la férrea censura de la dictadura franquista? A sólo seis años de su muerte, Sassone entonó el canto del cisne en La casa sin hombre (La Novela del Sábado, 1953), una trama concupiscente y pecaminosa como en los viejos tiempos, un relato de fornicios necrófilos y otoñales adulterios que consiguió burlar el morboso celo de los censores. En esa casona limeña de Magdalena del Mar, encaramada coqueta sobre los acantilados, Felipe Sassone volvió a ser sin estar en el Perú.

Bibliografía Azorín, Ante las candilejas (Zaragoza: Librería General, 1947). Cansinos-Asséns, Rafael, La novela de un literato, 3 vols. (Madrid: Alianza, 1982-1995). –, Obra Crítica, 2 vols. (Sevilla: Diputación Provincial de Sevilla, 1998). García Martín, José Luis, Colección de días (Sevilla: Renacimiento, 1993). González-Ruano, César, Memorias. Mi medio siglo se confiesa a medias (Madrid: Tebas, 1979) Sainz de Robles, Federico Carlos, Raros y olvidados (Madrid: Prensa Española, 1971). Sánchez, Luis Alberto, Proceso y contenido de la novela hispanoamericana (Madrid: Gredos, 1968). –, La literatura peruana, 5 vols. (Lima: P. L. Villanueva, 1975).

Obras de Felipe Sassone Novela Malos amores (Barcelona: F. Granada y C.ª Editores, 1906). Vórtice de amor (Madrid: Gregorio Pueyo, 1908). La espuma de Afrodita (Madrid: Sanz Calleja, 1917). El tonel de Diógenes (Madrid: Sanz Calleja, 1918). 407

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Bajo el árbol del pecado (Madrid: Sanz Calleja, 1918). Currita Valdés (Bilbao: Editorial Familia, 1943). Nacer, pasar, morir (Madrid: Hispano Americana, 1945).

Novela corta Almas de fuego (Madrid: Gregorio Pueyo, 1907). Viendo la vida, “El Cuento Semanal” (Madrid, 1908). En carne viva, “El Cuento Semanal” (Madrid, 1910). Ladrón de vida y amor, “La Novela Semanal” (Madrid, 1911). Un marido minotauro y sentimental, “La Novela de Bolsillo” (Madrid, 1912). Veintitrés encarnado, impar y pasa, “La Novela Corta” (Madrid, 1912). Cambio, “Los Novelistas” (Madrid, 1922). Shock, “Los Novelistas” (Madrid, 1923). Por qué no aplaudió Nelly, “La Novela de Hoy” (Madrid, 1924). …Y el amor es otra cosa, “La Novela de Hoy” (Madrid, 1924). Navegar, “La Novela de Hoy” (Madrid, 1925). A todo amor, “La Novela de la Noche” (Madrid, 1926). Más fuerte que la muerte, “La Novela de la Noche” (Madrid, 1926). El fruto en sazón, “La Novela Semanal” (Madrid, 1926). Lo menos 99, “La Novela Semanal” (Madrid, 1929). Pérez y Pérez, “La Novela Semanal” (Madrid, 1930). Carlos V, hombre extraño, “La Novela Corta” (Madrid, 1930). La casa sin hombre. “La Novela del Sábado” (Madrid, 1953).

Crónica de viaje y crítica literaria De un errante (cartas a Jack) (Madrid: Imprenta de Jaime Ratés, 1910). Por la tierra y por el mar (Madrid: Renacimiento, 1930). Por el mundo de la farsa (Madrid: Renacimiento, 1930).

Taurología Casta de toreros (Madrid: Gregorio Pueyo, 1934). El “caso” Manolete (Madrid: Editorial Mediterráneo, 1943). Pasos de toreo. Pequeña historia de un artista grande (Madrid: Aguilar, 1949).

Ensayo España, madre nuestra (Madrid: Ediciones Españolas, 1939). El teatro, espectáculo literario (Madrid: El Libro del Pueblo, 1930). 408

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Biografía María Guerrero, la grande (Madrid: Escelicer, 1943).

Poesía Rimas de sensualidad y ensueño (Madrid: Ateneo Literario, 1910). La canción del bohemio y otros poemas (Madrid: Sanz Calleja, 1917). El caramillo de otoño (Zig-Zag: Santiago de Chile, 1937). Parva favilla (Lima: Imprenta Torres Aguirre, 1939).

Aforismos Verba Volant (Madrid: Radar, 1947). ¡Estos mis papelitos, madre! (Madrid: Aguilar, 1953).

Memorias La rueda de mi fortuna (Madrid: Aguilar, 1959).

Teatro El último de la clase [Teatro del Príncipe Alfonso. Madrid, 1910]. Vida y amor, en Dramas y Comedias (Madrid: Sanz Calleja, 1914) [Coliseo Imperial. Madrid, 1910]. Las Soñadoras [Teatro Nacional de Buenos Aires, 1912]. El miedo de los felices (Madrid: Gregorio Pueyo, 1914) [Teatro Nuevo. Buenos Aires, 1912]. Hacia el ocaso [Teatro Avenida. Buenos Aires, 1912]. En acecho [Teatro Apolo. Buenos Aires, 1912]. La canción de Pierrot [Teatro Apolo. Buenos Aires, 1912]. La verdad del corazón [Teatro Nuevo. Buenos Aires, 1913]. La muñeca del amor [Gran Teatro. Madrid, 1914]. El intérprete de Hamlet (Madrid: Sanz Calleja, 1915) [Contiene El último de la clase y La canción de Pierrot] [Teatro de la Princesa. Madrid, 1915]. Lo que se llevan las horas [Teatro de la Infanta Isabel. Madrid, 1916]. La hija de Jorio [Teatro de la Princesa. Madrid, 1916]. Los ausentes [Teatro de la Infanta Isabel. Madrid, 1916]. A campo traviesa [Teatro Eslava. Madrid, 1918]. La vida sigue. “El Teatro Moderno” n° 152 (Madrid, 1928) [Teatro Eslava. Madrid, 1919]. La rosa del mar “El Teatro Moderno” n° 267 (Madrid, 1930) [Teatro Eslava. Madrid, 1919].

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La noche en el alma [Teatro Eslava. Madrid, 1920]. Los nuevos pobres [Teatro Eslava. Madrid, 1920]. La Voluntariosa [Teatro Victoria Eugenia. San Sebastián, 1921]. El amor no se ríe, Biblioteca Hispania (Madrid, 1923) [Teatro Eslava. Madrid, 1923]. ¡Calla, corazón!, Biblioteca Hispania (Madrid, 1923) [Teatro Cómico. Madrid, 1923]. La entretenida, Biblioteca Hispania (Madrid, 1924) [Teatro Cómico. Madrid, 1924]. Noche de amor [Teatro Cómico. Madrid, 1924]. Hidalgo Hermanos & Cía. “El Teatro Moderno” n° 193 (Madrid, 1929) [Teatro de La Latina. Madrid, 1925]. Volver a vivir [Teatro de La Latina. Madrid, 1925]. ¿Y después? [Teatro de La Latina. Madrid, 1926]. Todo tu amor, o si no es verdad, debiera serlo, “El Teatro Moderno” n° 86 (Madrid, 1927) [Teatro de La Latina. Madrid, 1927]. Yo, tú, él y el otro, “El Teatro Moderno” nº 105 (Madrid, 1927) [Teatro de La Latina. Madrid, 1927]. Paloma [Teatro de la Princesa. Madrid, 1928]. ¡No tengo nada que hacer!, “El Teatro Moderno” nº 142 (Madrid, 1928) [Teatro de la Princesa. Madrid, 1928]. Piel de España [Teatro de la Infanta Beatriz. Madrid, 1928]. ¡Sí, señor; se casa la niña!, “El Teatro Moderno” nº 168 (Madrid, 1928) [Teatro Eslava. Madrid, 1928]. La Maricastaña, “La Farsa” nº 176 (Madrid, 1931) [Teatro Alcázar. Madrid, 1930]. Adán o el drama empieza mañana [Teatro de Muñoz Seca. Madrid, 1931]. Tres cadenas perpetuas [Teatro de la Reina Victoria. Madrid, 1931]. Un momento [Teatro Alcázar. Madrid, 1931]. El otro amor [Teatro del Liceo. Salamanca, 1933]. ¡Como una torre!, “La Farsa” n° 448 (Madrid, 1936) [Teatro de Lara. Madrid, 1936]. El avaro [Teatro Alcázar. Madrid, 1942]. Cuando estés enamorada como una loca [Teatro de Calderón. Madrid, 1942]. Un minuto y toda la vida [Teatro de la Zarzuela. Madrid, 1944]. Preludio de invierno [Teatro de Lara. Madrid, 1947]. Un rincón y todo el mundo [Teatro de Lara. Madrid, 1947]. Paradoja [Teatro de la Infanta Isabel. Madrid, 1949]. Yo tengo veinte años [Teatro de la Reina Victoria. Madrid, 1950]. Espera [Teatro Pereda. Santander, 1951]. 410

La triangulación del sentimiento nacional en el Diario de Alberto Hidalgo Daniel Mesa Gancedo Universidad de Zaragoza

Perú, Argentina y España constituyen los vértices del imaginario triángulo cultural que Alberto Hidalgo recorrió (y deformó) a lo largo de su vida. Los vectores que los unieron tenían menos que ver con las distancias físicas reales que con los variables arrebatos que marcaron la escritura de un autor que, si bien no ha alcanzado el lugar que creyó merecer, poco a poco va encontrando un hueco desde el que arroja nueva luz sobre la relación de las literaturas hispánicas en el agitado periodo que abarca de 1920 a 1970 aproximadamente, aunque aquí me centraré solamente en el periodo que recorre una de sus obras más singulares: el Diario de mi sentimiento, fechado entre 1922 y 1936. Hidalgo había nacido en Arequipa en 1897. En el Perú inició su carrera literaria con un libro que se tiene por uno de las primeras manifestaciones del futurismo en español (Arenga lírica al emperador de Alemania. Otros poemas, 1916) y con estrechos contactos con el grupo “Colónida” y, específicamente, con Abraham Valdelomar1. El primer lado del triángulo al que se refiere este trabajo se traza a finales de 1919, cuando Hidalgo se traslada a Buenos Aires, y el segundo poco después, en 1920, con ocasión de un viaje a España. Ninguna de las dos estancias sería larga en principio, pero ambas resultarían capitales para la configuración de la visión del “hispanismo” en Hidalgo: el mismo año 20 publica en Buenos 1

“Valdelomar escribió una extensa, ‘Exégesis Estética’, a manera de prólogo del poemario de Hidalgo Panoplia Lírica (1917). Valdelomar gozaba, por entonces, de una importante influencia tanto por su labor de escritor como por su condición de animador literario. En tal sentido, Alberto Hidalgo, con sus veinte años a cuestas, no pudo conseguir mejor espaldarazo a fin de ingresar en el circuito literario peruano que –para el secular lastre centralista– significaba llanamente algún tipo de reconocimiento en Lima” (Sarco, Mariátegui). No obstante, también precisa Sarco en el mismo lugar: “El recién llegado de Arequipa, Alberto Hidalgo, bien podría situarse dentro de los ‘adherentes circunstanciales’, ya que ni formó parte de la ‘capilla’ de Valdelomar, ni publicó en ninguno de los cuatro números a los que llegó la revista Colónida (1916)”.

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Aires, Muertos, heridos y contusos, conjunto de semblanzas y entrevistas en general poco amables de escritores peruanos, argentinos y españoles2, y en 1921 publica también en Buenos Aires una conferencia supuestamente impartida en Madrid con el título España no existe3. El Diario que, al parecer, comienza en 1922, perfilará los primeros trazos de este triángulo con nuevas opiniones sobre la cultura peruana, argentina y española, que son las que trataremos de analizar aquí. Sólo al regreso de España, parece Hidalgo decidido a instalarse en Argentina. En efecto, permanecerá allí al parecer por una década, hasta que –como el Diario aclara–, tras un segundo viaje europeo en 1931 (por Francia, Italia y Alemania), vuelve por primera vez al Perú en este mismo año y, quizá frustrado, regresa a Buenos Aires. Puede decirse, entonces, que entre 1920 y 1930 se diseña el triángulo del sentimiento nacional en Hidalgo. A partir de 1931, cabe deducir, el vértice argentino va a dominar su concepción del mundo hispánico: Buenos Aires sería su residencia hasta su muerte en 1967. Desde allí construirá una patria más o menos ideal –a la que no quiere volver– y una imagen de España, como germen corrupto de una cultura que ya debe olvidarse de esa raíz. El trazado más o menos preciso de este irregular triángulo cultural puede hacerse justamente gracias a un libro singular que Hidalgo publicó también en Buenos Aires en 1937, pero por cuenta propia y mediante suscripción personal ofrecida a los lectores: el Diario de mi sentimiento, obra compuesta por 200 fragmentos relativamente breves de carácter misceláneo, fechados en el subtítulo entre 1922 y 1936, pero no datados individualmente y tampoco ordenados. Algunos de ellos llevan un título individual, que orienta sobre el tema de la reflexión, pero la mayoría aparecen sin ninguna indicación4. La repercusión de este diario 2 3 4

Algunas de ellas ya habían aparecido el año 1919 en Arequipa con el título de Jardín zoológico. Sobre la condición de esta conferencia hay que ver García (2007). El autor invita al lector a reordenarlos y a ponerles título, en un gesto relativamente “moderno”: “el lector inteligente, para el cual trabajo, en definitiva, sabrá ubicar estas cosas en su debido tiempo” (10-11); “He dado mi bautizo sólo a 60 de los 200 capítulos que componen mi diario. Encomiendo a los lectores la denominación restante. No es labor fácil, pues los títulos deben ser justos o ser bellos. De todas maneras, será su segunda colaboración; la primera fué leer. Y así la obra tendrá un índice completo, aunque no es rutina de los diarios. No importa, entre todos, innovemos” (373). Además, al parecer el proyecto se prolongó en un “segundo” y un “tercer” diario de mi sentimiento, que han permanecido inéditos y que muy pocos han podido ver. (Armand: 303; Dearma). En la carta-invitación a suscriptores, Hidalgo afirma que los originales de su diario alcanzaban para 1937 las 2000 páginas (en García, 2006: 384). A partir de ahora, todas las citas del Diario se hacen por la edición de 1937, la única accesible por el momento (según García, en 2006 Álvaro Sarco preparaba una edición, que aún no ha visto la luz).

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fue relativamente escasa (dada, probablemente, su limitada distribución y tal vez su contenido –como sugiere García, 2006, p. 388), aunque hubo quien sugirió que más bien debiera haberse titulado “diario de mi resentimiento” (Sánchez), porque en él Hidalgo exhibía, una vez más, su habitual tendencia a la logomaquia más o menos injustificada. Convendría quizá, aunque no haya aquí demasiado espacio para ello, considerar que la adscripción de esos fragmentos al género del diario es, por parte de Hidalgo, muy consciente5, aunque en principio pudiera pensarse en una cierta ambigüedad en el uso del término “diario”, por el origen periodístico de un número indeterminado de textos6. Hay en esa escritura una soterrada voluntad de ajustarse “al hilo de los días”7. Además, la expresión “de mi sentimiento” remite al ámbito de la intimidad y refuerza el carácter “privado” de dicha escritura, si bien, como se verá en la lectura, la índole de los textos no se ajusta a lo que habitualmente consideramos escritura íntima8. En Hidalgo, el sentimiento no tiene que 5

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“[…] dada la forma que afecta, su título no podía ser otro que el inscrito. Sin embargo, un sentimiento compasivo me prohibía ese bautizo: el saber que éste achicaría la importancia de todos los diarios que andan por el mundo” (9); “Si, finalmente, me decidí a usar la palabra determinativa del género, fue para vindicarlo. Pues, a causa de Amiel, se ha estado creyendo que el diario podía ser el vehículo de la acotación quejumbrosa, sentimentalona o cursi, del onanismo literario, en una palabra” (10). García (2006: 384), por su parte comenta: “Los primeros pasajes de la carta intentan suscitar la impresión de que se trata de un diario íntimo. Pero según surge de su Prólogo al Diario, ese género no merecía a Hidalgo un juicio favorable, a pesar de que en su libro Jardín Zoológico (1919, pp. 239-308) había incluido ‘Átomos. Apuntes para un diario íntimo’”. No he podido ver esos “átomos”. “Gran parte de los capítulos que integran el libro había aparecido ya en la prensa (argentina y/o peruana)” (García, 2006: 385). El crítico identifica la procedencia de algunos (Martín Fierro; La Gaceta de Buenos Aires; Crisol; Mundial; Poesía), pero el texto señala también otras publicaciones: “Entre otros diarios de América, el Diario de Cuba, del 6 de enero de 1931, publicó mi trabajo” (47 n.). Además, en el prólogo, Hidalgo señala: “Alguna de estas cosas las he publicado en diarios y revistas, unas veces con mi firma y otras sin ella o en ocasiones con seudónimo. Pero de todos modos su versión no es la misma. Las empresas del periodismo no soportan adjetivos ni dicciones con tanta resignación como los libros. El procedimiento de mi trabajo es siempre el inverso del que podría suponerse: escribo primero para mi diario y luego, si es forzoso, acomodo para la prensa” (10). “Nunca puse fechas en mis cuartillas, si bien, según las iba escribiendo, las metía en mis cajones, de donde: un orden relativo. Pero como me place reírme de la cronología, les di un zangoloteo a mis originales, como quien revuelve tallarines, y luego extraje los que forman este volumen. Sostengo que el lector inteligente, para el cual trabajo, en definitiva, sabrá ubicar estas cosas en su debido tiempo. Por otra parte he querido dejar demostrada así la edad permanente de cuanto escribo” (10-11). “Da espanto vivir en tiempos tan impúdicos, en que se entrega a la curiosidad maligna de la gente cosas que debería mantenerse en el más estricto secreto, como que hasta en muchas ocasiones pueden disminuir el respeto que ciertos hombres merecen. Los hombres superiores tenemos derecho también a ser débiles, pequeños o abyectos en

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ver con la intimidad: es, por el contrario, objeto de exhibición, y, de entre sus múltiples variantes9, quizá la que más interesa a “los otros”, en primera lectura, es la del “sentimiento nacional”, que me ha de ocupar en estas páginas.

Perú: el “sentimiento de patria” Como he dicho, aunque Hidalgo no regresó a su tierra natal hasta 1931, siempre se mantuvo muy al tanto de la actualidad peruana. En el periodo que cubre el Diario, Hidalgo fue colaborador de Amauta y sostuvo una interesante correspondencia con Mariátegui (Sarco, 2010b), quien le dedicaría uno de los trabajos incluidos en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana, que Hidalgo por su parte agradecería en una carta muy interesante desde el punto de vista que aquí me interesa, puesto que marca distancias con cierta concepción del nacionalismo y puede, hasta cierto punto, justificar su decisión de mantenerse lejos del Perú10. En su regreso de 1931, jugó un papel relativamente notable su relación con Víctor Raúl Haya de la Torre y la fundación del APRA en el Perú (partido por el cual Hidalgo llegaría a presentarse como diputado) y, tras la derrota en las elecciones de 1931, se convirtió en furibundo enemigo del dictador Sánchez Cerro11.

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ocasiones; tenemos derecho, como cualquier hortera, a estremecernos de placer y emporcarnos de vicio con la prostituta que por cinco pesos nos hace conocer el paraíso de las perversiones; pero eso no debe publicarse, y nadie debe saberlo!” (140). Que el Diario de Hidalgo tematiza explícitamente en numerosas ocasiones, aunque no hay lugar aquí para analizar ese aspecto. “Yo no estoy de acuerdo con muchos de sus postulados. Es más. Estoy en contra de ellos. Así por ejemplo usted es nacionalista, así en política como en arte. Ha caído usted en la trampa del comunismo ruso, hecho con fronteras y divisiones raciales. Pero como es tan grande su inteligencia ha ejercido vasta influencia en aquel ambiente. Y yo creo, que esa influencia ha sido, en el terreno del arte, simplemente perniciosa […] [para el] despreciable grupo de los hispanoamericanizantes y literatillos ‘incaicos’ que aquí [i.e., en Buenos Aires] forman barra, secundados por la Legación del Perú. Y en cuanto a lo literario, veo por los libros que me llegan del Perú que la mayoría de los mejor dotados se hallan borrachos de nacionalismo. Hay ya allí una poesía vernácula. Han hecho parcelas de poesía, parcelas con sus caciques y sus banderas. Esto es simplemente horrible. Y Ud. es un poco culpable de ello, querido Mariátegui” (Sarco 2010b). Al final de su vida parece que experimentó un renovado interés por la escritura de tema “peruano”: “En una última etapa el poeta, radicado en tierra extraña aunque amiga, empieza a sentir la nostalgia del país natal y así publica libros de ‘poemas con patria’: Carta al Perú (Buenos Aires, 1953), Patria Completa (Lima, 1960) e Historia peruana verdadera (Lima, 1961). En esta etapa ensaya y logra ambiciosos poemas de aliento americano como el ‘Canto a Machu-Picchu’ (Núñez, 1968). Su relación con Haya de la Torre y algunas precisiones sobre las fechas de sus retornos peruanos (el segundo, sólo en 1947) se aclaran en otro “libelo” en que se distancia del fundador del APRA (“Por qué renuncié al APRA”, Hidalgo, 1954).

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Perú aparece en el Diario como el lugar de origen, y ello influye quizá en la disposición de alguno de los fragmentos. Ya en las primeras páginas incluye una de las anotaciones más extensas de todo el libro: trata sobre Arequipa y los recuerdos autobiográficos que conserva de su lugar natal (15 ss.). Hidalgo inscribe un vínculo casi físico con una tierra “inconquistable” que, páginas más adelante, se asocia al orgullo de ser “serrano”: Pocos países de América poseen un carácter tan ceñido, tan concreto, como el Perú. Pero es atribución de sus sierras que algunas veces se desahoga en la costa y beneficia a sus ciudades, a Lima y los puertos. La personalidad de la nación anida en lo mediterráneo, cuya recrudescencia es la sierra, pues ésta tiene a un lado la cadena volcánica y al otro la montería o montaña, como le decimos nosotros. La sierra es lo que está más en medio de tierras, lo mediterráneo riguroso. Los españoles que conquistaron el Perú y los demás europeos que lo siguen conquistando todavía, pudieron y pueden influir en los habitantes o injertarse, pero les ha sido imposible inocular su semen en las concreciones telúricas. Y es del suelo, del cerro, del volcán de donde parte la emanación constitutiva de la peculiaridad del peruano. Arequipa, Cuzco, Puno, Cajamarca, Ayacucho, etc., normalizan el resto del territorio. Y pues los hombres no pueden tener terremotos, hacen revoluciones; y pues no les es posible desleírse en el mar como las nieves de las cumbres, agujerean el cielo de interjecciones y de puños. ¡Yo soy serrano! (48-49)

Esa condición esencialista, que lo une como sujeto a su tierra de origen, reaparece más adelante en un poema laudatorio a la ciudad de Arequipa (231-233) que comienza: “Arequipa / ciudad fundada el 23 de mayo de 1897”. Como el mismo Hidalgo se encarga de aclarar en una nota, esa fecha “seminal” es la de su propio nacimiento. Allí afirma sin rubor: “mejor que todo lo de París son tus casas con huerta” pero, al indicar también la fecha de escritura del poema (1930), considera oportuno señalar que no se corresponde con su poética “actual”, lo que confiere tal vez mayor valor simbólico a la inclusión del texto. La precisión cronológica permite localizar la escritura de ese poema como casi contemporánea al primer regreso al Perú de Hidalgo, consignado en una de las últimas anotaciones del diario. Allí el autor desarrolla con cierta extensión su reflexión sobre el sentimiento patriótico, abundando de nuevo en el nexo íntimo entre el yo y la patria, hasta el punto que identifica su estilo con la “peruanidad”: He vuelto al Perú tras una ausencia de doce años. Tenía miedo de volver. En el extranjero he sido siempre un nostálgico de la patria, pero pensando un poco que la realidad peruana fuese soñada; o que yo era su extracto o su concentración, de manera que al irme se habría quedado escueta, inocua. Pues caminando las tierras del mundo me he sentido no como un pedazo del Perú sino como todo él desplazado. De allí esos modos de mi literatura, que llevan 415

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la turbulencia o el desasosiego y el espanto a las almas de mis lectores. Mi peruanidad no sólo está en mis venas ni en mi cara amontonada ni en mis ojos desparramados sino en el martillo de mis frases, en el rayo de mis imágenes y acaso hasta en mis letras, en el plomo de los tipos de imprenta, cual si su composición variase misteriosamente desde el instante en que se ponen a servir de vehículo a mis redacciones. (363)

Esta anotación continúa con la consigna de un temor de resonancias “clásicas”, el de que el Perú imaginado ya no se pudiera encontrar en el Perú real: “Tenía miedo de no encontrar el Perú en el Perú […]” (363)12. Vistos los términos de identificación entre el “yo” y la peruanidad que Hidalgo acaba de establecer, el riesgo de parecer finalmente un fantasma en su propia patria. Pero, no hay “melancolía nacionalista” en Hidalgo. Enseguida ese lamento se transforma en comprobación irónica: […] pero lo hallé desde el momento del arribo. A mi llegada al Callao, como hubieran acudido a saludarme en la borda del vapor algunas de las figuras más columbrables del Apra, Seoane, Cox, Portal, Muñiz, tuve una orquesta de revólveres disparados por las acémilas sanchezcerristas. ¡Acémilas y todo, bendigo a esos ciudadanos porque me dieron la sensación de la idiosincrasia de la patria desde el primer minuto de mi arribada! En el Perú está el arrojo como la voz en el canto: por mancomunación. Acá la política es un juego en el cual puede perderse la vida como resultancia de un envite. Digo que es el único país del mundo donde la política tiene belleza, una belleza torera. Al adversario se le muestra la capa, se le pone banderillas y se le hunde la espada en el morrillo. Política de toros, mientras en otras partes: política de bueyes. (363-364)

La idiosincrasia del país es, como la suya propia –según la había identificado en el prólogo al Diario–, “máscula”13, lo que quiere decir violenta. En una anotación anterior de fecha incierta había “teorizado” ese “sentimiento” que podría considerarse, hasta cierto punto, el germen del diario: El sentimiento de patria es instintivo, brutal, como el de la carne. Nos avisan que la mujer que nos gusta es sifilítica o leprosa, y nos acostamos con ella. He ido cien veces con las más sospechosas rameras de la calle, y si el Perú se viera envuelto en guerra, creo que tomaría las armas, no obstante de que odio la guerra, a pesar de que condeno toda guerra. (96) 12

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La expresión remite a un punto de partida conceptual vinculado con el topos de “Roma desaparecida” que Quevedo (uno de los autores preferidos de Hidalgo) había desarrollado en su soneto “A Roma sepultada en sus ruinas”: “Buscas en Roma a Roma, ¡oh, peregrino!, / y en Roma misma a Roma no la hallas”. El topos aplicado a España aparece, desde el título, en España no existe (por eso, luego volveré sobre el asunto). “el [diario] mío es cosa viva, máscula, fruto de un hombre que sabe emplear sus medios genitales en el momento oportuno y que ante la vida reacciona mostrándoselos” (10).

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Es, ciertamente, la misma “unheimliche Heimat” de Sebald, que Miguel Sáenz tradujo magistralmente, y en términos más “hidalguianos”, como “pútrida patria”. A diferencia de la pasión nacional modernista (“mi esposa es de mi tierra”), la del vanguardista Hidalgo sitúa el vértice heterodoxo de la pulsión cultural en la propia patria. Esa, digamos, parafilia nacionalista subyace en el intercambio con famosos y admirados escritores extranjeros a los que Hidalgo entrevista en sus estancias en París. El interés que ya sentía hacia el lituano Oswald Lubicz Milosz, por ejemplo, no puede sino aumentar cuando éste le habla con conocimiento de causa de su propio país: “mis ojos le endilgan una actitud de gracias por lo que yo supongo una obsecuencia adrede. Pero me engaño, pues a poco comienzo a enterarme de que este hombre sabe del Perú más que yo mismo” (58-59). Un poco más adelante en el libro, es otro expatriado “exótico”, Tristan Tzara, el que le da las palabras, que Hidalgo transcribe, para reflexionar sobre las diferencias entre “ciudadanía” y “nacionalidad”, una dicotomía que hace eco a la “biculturalidad” modernista en términos que también parecen hablar de relaciones “intersexuales” nuevas: –Se lo explico. Jurídicamente, la ciudadanía es una cuestión de pura comodidad. Se pide la carta de naturaleza para gozar en el país de residencia de ciertos derechos civiles o políticos, mas de ninguna manera se la entiende como suplantación de la nacionalidad. Esto no lo niegan ni los reaccionarios. Tiene jerarquía de mueble, y se la usa mientras se quiere. Es revocable por el que la otorga y renunciable por el que la obtiene, en cualquier instante, y aún es posible el aprovechamiento de su duplicidad. (71)

En esa tensión, no obstante, cuando se trata de escritores, entra en juego el idioma, y las cosas cambian un poco. La nacionalidad del escritor está marcada por la lengua que elige, algo que se inserta en la intensa reflexión que –como se verá– verifica Hidalgo acerca de la unidad o diversidad del español. Prosigue Tzara en la transcripción de Hidalgo: En cambio, lo que modifica la nación, es el hábito exclusivo de un lenguaje. Sin estar establecido en leyes, hay una exigencia tácita de abandonar para siempre el idioma de origen, si se desea ser considerado escritor de otra lengua. Nada de literatos bilingües. Es la norma, en Francia al menos. Heredia fue poeta francés, e ignoro si adquirió la ciudadanía, pero todos saben que nunca escribió en castellano. Yo soy poeta francés, y para serlo no uso el rumano y aun lo he olvidado, aunque si bien, contadas las razones que enuncié, me he convertido en ciudadano de Francia. En cambio, Milosz sigue siendo ciudadano de Lituania, y aquí nadie pone en duda su condición de poeta francés, a causa de que sólo como francés se expresa. El idioma es la patria. En todas las artes es así: ¿no ha visto usted cómo Picasso y Chagall pintan en francés? (71)

Y, sin embargo, a pesar de ese convencimiento que parece compartir con Tzara, Hidalgo apenas presta atención a escritores peruanos en su 417

Viajeros, diplomáticos y exiliados

diario. Además de Alberto Guillén, su tocayo, paisano y casi némesis (en la medida en la que lo acusa de caminar obsesivamente por sus propias huellas)14, el único que comparece en esas páginas es Santos Chocano, en una relativamente extensa necrológica (321 ss.) que le sirve a Hidalgo para declararle su admiración –a pesar de eventuales desencuentros– y declararse, por su parte, único heredero en la vehemencia. Más allá de la “lengua peruana” y su literatura (ausentes), llama la atención la presencia de un único reconocimiento a la cultura peruana: su gastronomía: […] ¡qué autoctonía la de la cocina peruana! En el extranjero me enternezco hasta un crecer de lágrimas cada vez que recuerdo los chupes, los sangos, el locro, el llatan y los demás guisos de mi tierra; en mi tierra, comiéndolos, me emociono, me lleno de Perú. ¡Sólo entonces comprendo que soy patriota! (348)

La explicación del silencio de otros escritores peruanos y de esta mención (irónicamente) apologética de la cocina peruana puede integrarse en el vínculo megalómano del autor con su tierra. La literatura peruana, para Hidalgo, parece empezar y acabar en él, que, no obstante, está hecho de tierra y alimento autóctono. El resto de anotaciones en el diario sobre la patria peruana será de marcado carácter político. Llama la atención una vibrante apología de Haya de la Torre (147-148), cuya sombra se extiende a su juicio por toda América: “Es acaso el primer político universal de América” (147) y al que confiere rasgos casi mesiánicos. Sólo diré que nuestros corazones se abren caminos hasta los ojos. Haya se para, levanta ese brazo que sacude el aire, lo inflama de ímpetus de bandera y recoge en el hueco de la mano la angustia de tal instante, largo y significativo como un trémolo. Allí su índice graba el espacio: tierras, mares y cielos peruanos quedan inscritos. Y una exclamación muestra el sendero. (148)

El artículo, publicado al parecer en 1931, motivó una carta de Haya de la Torre que Hidalgo incluye en el Diario (314 ss.). En ella el político se hace eco del “tono religioso” de la invocación para asumir el proyecto redentorista compartido por ambos autores. Ese proyecto se dio de bruces con la dictadura militar de Luis Sánchez Cerro, a quien Hidalgo dedicó uno de sus más famosos y brutales vituperios, “Sánchez Cerro o el excremento”, publicado en la prensa y también incluido en el diario, a continuación del elogio a Haya de la Torre (149 ss.), sin duda para reforzar 14

Denuncia el supuesto plagio de Muertos, heridos y contusos en La linterna de Diógenes (1921) de Guillén (110) o cuando se hace eco de su muerte (1935) incluye estas palabras: “Alberto Guillén, mi paisano, creyó haber descubierto mi fórmula literaria, y toda su vida la pasó imitándome, o robando, directamente, mi ingenio” (274).

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el contraste. Con similar vehemencia denunciará Hidalgo en las páginas del Diario, la masacre de Trujillo, ordenada por Sánchez Cerro en julio de 1932 (338-339) para reprimir una rebelión aprista, y hará extensivo el vituperio a su sucesor a partir de 1933, el general Óscar R. Benavides: “Es el arquetipo del casi-hombre, del pseudo-hombre. Por eso desciendo hasta su nombre y lo escupo” (276). Cabe concluir, entonces, afirmando que la relación de Hidalgo con el Perú está marcada por el sentimiento de identificación telúrica y orgánica, sin rehuir lo abyecto, mientras que la representación cultural pasa por la oposición al sistema político contemporáneo, sólo atemperada por la esperanza que el proyecto aprista parecía significar.

Argentina: ese “país impersonal” Hidalgo había enviado colaboraciones a revistas bonaerenses desde 191715, lo que propició su viaje de 1919 y su inmediata integración en la vida literaria porteña: participó en las revistas vanguardistas más notables (como Proa), fundaría la suya propia (Revista Oral), tendría tertulia propia en el café Royal Keller (Diario, 306n.), impulsaría su propio (e infecundo) “ismo” (el “simplismo”, a partir de una obra de ese título, de 1925), realizaría casi en solitario la famosa antología Índice de la nueva poesía americana (1926), que firmaron también Borges y Huidobro16, y se enemistaría con casi todo el mundo (salvo con Macedonio Fernández) gracias a su intensa labor de libelista, que ya había comenzado en el Perú, y que no cesaría hasta su muerte. En Buenos Aires publicó también casi toda su extensa producción literaria (además de sus libelos, produjo cuentos, poemas y, al final de su vida, dramas)17, que incluye una colección de síntesis de la obra de Freud (Freud al alcance de todos) publicada en nueve volúmenes con el seudónimo de “Dr. J. Gómez Nerea”. El viaje de Hidalgo a Buenos Aires en 1919 tiene que ver, probablemente, con un deseo de proyección literaria: su actividad en el Perú ya resultaba notable y su ambición le lleva entre 1919 y 1920 a comprobar sobre el terreno (Buenos Aires y Madrid) la actividad de autores sobre los que ya había escrito, no muy amablemente en muchos casos, con vistas a hacerse de un lugar propio18. Son también los años de 15 16 17

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“[…] publicaba en Buenos Aires desde 1917” (García, 2010). Sobre esta cuestión hay que ver el trabajo de Carlos García (2007b). La exhaustiva bibliografía que recoge Dearma consigna treinta y ocho títulos, incluyendo alguna antología. Para una bibliografía más exhaustiva y comentada, hay que ver la que recoge Carlos García “Bibliografía comentada” en Sarco, ed. (2006: 583-646). Ninguno de los ensayos biográficos aclara la posterior instalación casi definitiva en Buenos Aires (más allá de vagas razones sentimentales): “Sin embargo su estadía se

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desarrollo del nacionalismo postcentenario y de inicio de la vanguardia. En los dos circuitos culturales definidos por esas preocupaciones intervendrá el autor peruano, y el Diario es relativamente generoso en anotaciones referidas a autores contemporáneos y también las observaciones sobre “costumbres argentinas”19. Las diatribas de Hidalgo apenas dejaron a nadie en pie (quizá, como dije, a Macedonio Fernández). El primer argentino que recibe los dardos en las páginas del Diario –y de modo bastante extenso– es Ricardo Rojas, justamente el más conspicuo representante del nacionalismo literario argentino en ese momento. Nada de Rojas le gusta a Hidalgo, empezando por su atuendo (“Si de unos escritores puede decirse perogrullescamente que escriben con la pluma, de Ricardo Rojas puede afirmarse que ha escrito con el sombrero”, 66) y continuando por su condición de “aprendiz” retardatario de Rubén Darío (“no discípulo […], no se desposeía de la objetividad de maneras y traje que para los postrománticos eran atribución de la poesía”, 66). Toda su obra, fuera cual fuera el género, cae bajo el arrebato crítico de Hidalgo: Mal poeta, no: pésimo. Todavía peor. No es un poetón ni un poetastro. Es un vicepoeta, un subpoeta. Aún más, su calidad de nada, es decir su ausencia, sólo se puede representar de modo matemático, diciendo que es un menospoeta. […] Cuanto cuentista, Rojas no llegó a serlo. Recogió algunas leyendas de tierra adentro, tentando la creación de una literatura vernácula, mas lo hizo tan con pies de plomo que su pesadez empachó a los audaces lectores que pudieron llegar hasta la página ciento y pico de su “Blasón de plata”. Crítico, todos sabemos que nadie lo escuchaba, decía pamplinas gramaticales, suspiraba conceptos didácticos, y naturalmente no ejerció la más liviana influencia. De su labor de historiador literario sólo se sabe que dedicó los varios tomos de su engendro a Jorge Mitre para obtener los favores de su diario, y eso en palabras latinas, a fin de que los ignorantes de lenguas clásicas, que somos los más, no nos enterásemos de su desvergüenza. (67)20

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extendió hasta 1967, año de su muerte. Seguramente el naciente vanguardismo del Plata, Buenos Aires como capital del mundo hispanoamericano de las letras y las mujeres de las que Hidalgo hacía gala, convencieron al poeta de su afincamiento en la ciudad” (Fleischer). Sobre su tensa relación con el mundo cultural porteño, hay que ver la introducción de García a Hidalgo (2007: 14), así como Fleischer y Sarco (2010c). También interesa esta opinión de Armand (305): “[el Diario de mi sentimiento] sin duda porque era y podía ser leído como Diario de mi resentimiento, fue libro de relación con lo porteño, por ejemplo”. A Jorge Mitre le había dedicado Hidalgo un artículo no menos virulento en Muertos, heridos y contusos (puede leerse en http://albertohidalgolobato.blogspot.com/p/ muertos-heridos-y-contusos.html).

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Una coda no menos radical le merece su estilo: No quiero que se nombre al floripondio al hablar de Ricardo Rojas. Eso es una ofensa para el floripondio. El floripondio siquiera es imponente. Como que hasta alcanza cuarenta centímetros de anchura. Y un aire de majestad que Rojas no usa. El estilo de Rojas es el de la magnolia. Pétalos carnosos como sus labios y su prosa enfática; olor no del todo desagradable […]. (67)

Pero no es sólo al autor de Eurindia a quien Hidalgo no soporta. Toda la generación de Rojas merece en el Diario algunas pullas, si bien más moderadas, a veces incluso condescendientes: La de Lugones fue una generación claramente definida. Tenía un sentimiento estético, concreto, claro y visible. Podrá juzgarse en una forma tal o cual la importancia de sus valores, pero no se le puede negar definición, y esa definición es lo que caracteriza, lo que sitúa dentro de la historia, un movimiento literario de cualquier género. Para mayor exactitud, a esa se la debería llamar la generación de Darío, porque Lugones, Rojas, Ugarte y los demás, unos en un grado y otros en otro, todos fueron rubendaristas, estuvieron más o menos embarcados en el “modernismo”, en esa laya de parnasianismo romántico que el poeta nicaragüense importó de Francia a América y luego a España. (240) Esa cierta condescendencia se convierte, sin embargo, en ironía cuando –sin venir demasiado al caso– su dardo se dirige hacia Lugones, el más reconocido de los autores de su generación en el momento de la llegada de Hidalgo a Buenos Aires: “Hombres con más contingencias de perennidad, como Homero, no son ya leídos. El padre de ‘La Ilíada’ solo sirve ahora para ser traducido por los que no saben griego. ¿He aludido a Lugones?” (353). Cualquier pretexto es bueno para revelar las que el peruano juzga imposturas en el mundo literario argentino. Al comentar un anuncio de una revista de filosofía, lanza un doble dardo contra su fundador y su director, basándose en la impropiedad expresiva, un aspecto al que Hidalgo fue especialmente sensible: A veces los avisos sirven para algo. Por uno de ellos me entero de la supervivencia de los finados. En un réclame de la “Revista de Filosofía”, bajo su título, se lee esta curiosa afirmación: “Directores: José Ingenieros – Aníbal Ponce”. Desde el otro mundo, el autor de “La simulación en la lucha por la vida” –cosa en que fue profesional– ¡“dirige” esa publicación! ¿Por qué medios, por telefonía sin hilos, por telepatía, cómo? Lo natural hubiera sido inscribir: “Fundada por José Ingenieros. Dirigida Por Aníbal Ponce, sucesor de aquél”. La última frase, si se quería revestir al nuevo director con alguna dignidad, pero aun ella misma sería desacostumbrada. ¡Estos individuos que no son nada sino por el recuerdo de las personas a cuya servidumbre estuvieron consagrados! (294) 421

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En otro lugar, al hilo de una reflexión circunstancial sobre la susceptibilidad, no pierde la ocasión de enhebrar referencias irónicas a autores más o menos consagrados: Aquí, cada vez que alguien habla de la sordera, Manuel Gálvez se siente aludido. […] Cuando se elogia la fidelidad conyugal, Victoria Ocampo hace señas de agradecimiento. Si suenan rebuznos, Calixto Oyuela se pone alerta. […] Alfonsina Storni se ha enojado con su editor porque éste ha publicado la novela de Lawrence, “La mujer y la bestia”. (186)

Storni y Ocampo volverán a ser objeto en las páginas del Diario de un sarcasmo misógino, que no extraña en Hidalgo. Todavía resulta un tanto condescendiente la censura de la obra de Storni, por el tratamiento del erotismo21: “El libro que ha publicado la señora Alfonsina Storni (explicaré lo del tratamiento), es un poco concupiscente. Un poco, también, lo fue ella siempre” (268). Y concluye: “[…] Creo que si a Alfonsina Storni le gustan los boxeadores, los soldados o los nadadores, debería callarlo. No está en edad de confidencias” (269). Las alusiones a Victoria Ocampo comienzan irónicamente, refiriéndose a su capacidad de atracción erótica: Hace un par de años me enamoré súbitamente de Victoria Ocampo. […] La conocida editora no me daba ni cinco de corte. Entonces recordé su performance: Ansermet, Rabindranath Tagore, Keyserling, quién sabe cuántas barbas más. Y me dejé crecer la mía. (142)

Pero no le sirvió de nada e Hidalgo extrapola la lección que le tocó aprender a toda la “novísima generación” argentina: Esto es lo mismo que ocurre con la novísima generación. Todos están enamorados de Victoria Ocampo, y ella merece esa ofrenda, porque es una mujer erectante y caliente, una negra magnífica que le da celos a la noche y huele como los ángeles africanos […]. Victoria Ocampo es quien la ha sistematizado sin proponérselo, sólo por efecto de la devoción que provoca, de los entusiasmos que enciende. ¡Arruinadora de las máquinas de afeitar! Pero, ¿no les estará reservado a las barbas juveniles el mismo silenciable porvenir que a la mía? (142-143)

La última referencia a Ocampo combina el desdén clasista (que extiende a otros autores de la generación anterior) ya directamente con la procacidad: Estos ricos que escriben, este Carlos Reyles, esta Victoria Ocampo, este Enrique Larreta, este Armand Godoy, no son escritores, no son sino eso, 21

Quizá hubiera que recordar aquí que Hidalgo se preciaba de su “libertad” expresiva en relación con ese tema, apoyándose un tanto ingenuamente en la autoridad que creía le daba su condición de compilador (bajo seudónimo, como dije) de algunas obras de Freud.

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unos ricos que escriben, lo cual es muy distinto de hablar de escritores ricos […]. Determinantes de la corrupción de la crítica. Pagan los elogios que se les hace, sostienen revistas para darse aureola literaria, sobornan cuanta conciencia es débil. Trabajan a favor de su vanidad y contra el arte; pero el tiempo les pagará con olvido, magnífica moneda. Para Godoy aspiro un cáncer; a Reyles le deseo una lepra; a Larreta sólo le ansío un cretinismo agudo, lo cual es satisfacerle el gusto, pues es su ambición desde hace unos años, y a la Ocampo espero que le acontezca una salpingitis u otros trastornos ocasionados por “fellatio” o “cunnilinctus”. (359-360)

Cabe preguntarse si cuando Hidalgo redactaba una de las circulares con las que pretendía seducir a los eventuales suscriptores del Diario, invitándoles a encontrarse en sus páginas, pensaba en lectores como los mencionados22. Más extensa y elaborada resulta la crítica a los autores agrupados en torno a la célebre revista Nosotros (fundada en 1907), que adopta la forma de una sátira desarrollada con nombres vagamente supuestos (pero transparentes) (118 ss.). Es quizá uno de los textos más “combativos” y despreciativos: en la “recreación” de Hidalgo, la revista se titulará Pronombre; Julio Noé, uno de sus directores (entre 1920 y 1924), se traviste en “Tulio” Noé; Alfredo Bianchi en “Alfredo Tallarín”; Roberto Giusti en “Roberto Guarango”; José Ingenieros en “Pepe Médico”; Aníbal Ponce, “Aníbal Nover Toponce”; Pedro Obligado, “P. Eme Ombligado”; Manuel Gálvez, “Manuel Talvez”23. El mismo Hidalgo aparece como el peruano “Pocas Pulgas” y, en suma, Buenos Aires, es “Pedantópolis”24. En ese contexto, merece particular mención la controversia de Hidalgo con Borges25, de la que el Diario también se hace eco. Aparte de menciones ocasionales26, dos son las acusaciones que le dirige, con 22

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“Prosa acerada, prosa mía, es decir, cátedra de estilo; generosidad de imágenes; sinceridad, hasta el cinismo, revelaciones de la mala vida literaria, enjuiciamiento, impío o reverente, de muchos escritores (acaso de usted mismo) […]: todo eso contiene mi Diario” (Carta circular a Anna Melissa Graves, julio de 1937; en García, 2006: 388). Otros nombres como “Apuro Lagorio”, “Lucio Pasarela” o “Roberto Hache” (122) son menos transparentes. Más adelante insiste, en otro tono “la generación de Nosotros o de Banchs y Fernández Moreno, no tuvo una visión discriminadora de los valores literarios puros. Es decir, ha sido una generación sin concepto estético. No ha tenido ninguno. Ha sido un grupo de hombres de transición” (241). La relación ha sido más estudiada, desde el lado borgiano por lo común. Desde una perspectiva más amplia, Sarco (2010 a). Sobre la eventual colaboración en el Índice de la nueva poesía americana hay que ver García (2007b). Donde se le recuerda como fundador de una “escuela de palabritas” (38) o como asombroso conocedor del idioma alemán (44) o autor de una obra fragmentaria que nos ha “birlado” “la obra medular que todos esperábamos de él” (254).

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ironía, Hidalgo: la de plagiario y la de tacaño y moroso. En cuanto a la primera, Hidalgo reivindica en el Diario dos casos. Por un lado, la paternidad de un título: Allá por 1926, me dispensó usted el gran honor de dar como propia una de mis invenciones. Publiqué ese año un trabajo. “Ubicación de Lenin”, cuyo título no tiene un valor puramente titular sino un sentido conceptual. Ud. hizo justicia a mi hallazgo y publicó meses después en un diario y luego en uno de sus libros una “Ubicación de Almafuerte”. (193)

Por otro, la invención de una de las más famosas boutades borgianas: […] el pequeño prefacio que ha escrito Ud. para “Historia Universal de la Infamia”, fechado en 27 de mayo de 1935, termina con estas breves palabras: “Leer, por lo pronto, es una actividad posterior a la de escribir, más resignada, más civil, más intelectual”. En 1927 publiqué, como Ud. sabe, un libro de cuentos titulado “Los sapos y otras personas”. También lo precedí de un brevísimo prólogo y ese brevísimo prólogo termina casi exactamente como el suyo. Dice así: “La obra de arte literaria está hecha de dos partes la escrita y la leída. Ponga el público la suya”. (194)

La obsesión de Hidalgo por el plagio es recurrente en el Diario, como en toda su obra, y probablemente le llevó a “sutilezas” que sorprenden a otros lectores, al margen de que el concepto de plagio en Hidalgo y en Borges, seguramente, no podía ser más distinto (Camblong). La otra alusión a Borges en el Diario también tiene que ver con “robos” de índole más material. Se trata de una carta en la que el peruano le recuerda jocosamente al argentino una deuda de dinero que le tiene suspenso el juicio: Ahora bien: desde hace algún tiempo, todo lo que usted escribe me parece malo, muy malo, cada vez peor. ¡Ud., con tanto talento, escribiendo puerilidades! ¡No puede ser! Temo que mi juicio adolezca de parcialidad, a causa de los diez pesos que me debe. Páguemelos, querido Borges. Quiero recobrar mi independencia. ¡Concédame el honor de volver a admirarlo! (336)

Sin embargo, pocos son los escritores argentinos contemporáneos que a Hidalgo no le parecían “malos, muy malos”. Extrañamente, la primera que sale de esa calificación es una amiga del círculo borgiano, de la que no se conoce mayor relación con Hidalgo: “No he visto en los últimos años nada tan acontecido en la poesía argentina como Wally Zenner” (198). El juicio, en este caso, no parece irónico, pues comienza criticando su pasado como “declamadora” (tan calamitoso como el de Berta Singerman, otro ejemplo que menciona en otro artículo: 34) para luego expresar su sorpresa porque ha alcanzado “con una voz profunda palabras suyas” (199) que están sacando a la poesía argentina de la vía muerta a la que –a juicio de Hidalgo– la habían conducido el “vanguardismo” y el “gongorismo” 424

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(200). El segundo autor elogiado, con criterio menos sorprendente, es Macedonio Fernández: “a quien estimo como el único genio que luce en toda la edad de la inteligencia argentina” (299). El propio Macedonio aquilataría en alguna carta el margen de intimidad alcanzado con Hidalgo, quien se permitirá también incluir parte de esa correspondencia en su Diario (así como otras de otros amigos: Mastronardi y Francisco Luis Bernárdez, 300 ss.). La relación con amigos como ésos se vio, al parecer, afectada por una cierta polémica que también se consigna en el Diario. Los elogios que dedicó a Hidalgo un autor de la generación anterior (Baldomero Fernández Moreno), y que él reproduce en su Diario, no fueron bien recibidos por algunos de los contemporáneos que el peruano parecía apreciar más: Se está hablando de “adulación” porque Fernández Moreno hubiera concurrido hace unas noches a mi tertulia y allí, ante el concurso de mis amigos, leyese el seguido poema con una voz de cañón, o gruesa como una soga, una voz como deben ser las voces de los retratos antiguos, si ellos hablaran: […] Ricardo Güiraldes, que estaba a mi derecha y Borges, que estaba a mi izquierda; Marechal, por un lado y Paco Luis Bernárdez y Nicolás Olivari, por otro; estos cinco hombres que están conviviendo conmigo los días de la evolución más importante que hayan sufrido las letras argentinas después de Rubén Darío; estos cinco hombres que son quizás los cinco más altos espíritus de la presente generación y a los cuales debo gratitud perpetua por como apuntalan con su talento mi gestión revolucionaria desde la “Revista Oral”, los cinco se han equivocado al procesar el gesto de Fernández Moreno. (356-357)

Hidalgo prefiere dar la vuelta a la situación y, por una vez, rebajar su proverbial egotismo, compartiendo los elogios: Prefiero pensar que Fernández Moreno recién nos descubre y que su poema es hijo del deslumbramiento que le causa nuestra tarea, como que le ha brotado, precisamente, en el tono y dentro del clima de “Simplismo”. La conducta de Fernández Moreno, hombre tan probado en el derroche de la altivez personal y el talento poético debemos estimarla no como una lisonja para mí sino para la obra que todos realizamos, habiéndome asignado su generosidad una disposición de símbolo, o de bandera. Nada más. (357)

En ese margen de equívocos, rebatidos no sin ironía, se mueve la figura de Hidalgo en el mundillo literario bonaerense, un mundillo que consideraba “singular” y al que, en el fondo, tampoco respetaba especialmente, entre otras cosas porque, obnubilados por el “rubendarismo”, era incapaz de reconocer el genio de aquel a quien Hidalgo tenía por maestro: Cosa curiosa por demás. Mientras en los restantes países de América hay el convencimiento absoluto de que Chocano es el poeta más grande de nuestra raza, en la Argentina los jóvenes lo han negado de una manera empecinada y casi ridícula. No me lo explico, pues que no estaban en el caso mío de 425

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no poder alzar mucho la cabeza por miedo a golpearme contra el peso de su fama. Menos mal siquiera que ayer he podido tener el júbilo de ver que frente a su muerte empieza a hacérsele justicia. La prensa ha reconocido incondicionalmente la estela de su genio poético. (322)

Si su perspectiva del campo literario porteño no dejaba de ser la de alguien que no terminaba de identificarse con él, la mirada que Hidalgo arroja sobre las costumbres cotidianas en Argentina aun resulta más distante, y siempre se tiñe de una irónica censura. Un primer cargo es el de la escasa disposición al trabajo. En un momento dado, llama la atención sobre la abundancia de huelgas, que compensarían otras faltas: Buenos Aires es la ciudad que detenta el record de las huelgas. Cada tres o cuatro días se declara una. Digamos de una vez que es uno de sus encantos. A falta de lindos paseos y buenos teatros, tiene los paros, desgraciadamente sólo parciales, de los trabajadores. Ellos le quitan esa aridez, esa monotonía, que es patrimonio de la capital argentina. Ciudad con pocos jardines, miserable de flores, hambrienta de perspectivas, con calles que vienen del campo y se meten en el río, y donde las mujeres no saben besar porque teniendo una regimentación de cinco pesos no conocen el amor verdadero que es gratuito, Buenos Aires sería inhabitable si no hubiese las huelgas. (283-284)

El tono de Hidalgo es siempre divagatorio: de la censura por la situación social pasa a la pulla misógina y termina con una chocante reivindicación del “nudismo” (que se hace más explícita en otros fragmentos del diario) combinada con una crítica generalizada a la actividad intelectual de la capital: Ahora se está declarando la huelga de los sombreros, no digo de las cabezas, porque éstas son sólo recuerdo desde hace tiempo. Ya la mitad de los porteños, y soy uno de ellos, sale, cabellos al aire, por esas calles. Salimos, debía, pues, decir. Hemos ahorrado buenos pesos, y la gente se está acostumbrando, tanto que ni los sombreros nos insultan como al principio. De la cabeza iremos descendiendo. (284)

No menos ocasional (aunque más críptico) es el segundo cargo al carácter argentino. A partir de una mínima reflexión sobre la abundancia de las siglas en el mundo contemporáneo, deriva hacia la crítica nacional: ¿Cómo es posible que los argentinos estén en retardo? Les hacen falta unas iniciales de moda. Conozco su íntima sustancia espiritual. El argentino está siempre a la defensiva. A madrugar nadie lo gana. Y como siempre espera las balas de los otros, se anticipa a disparar las suyas. Esta es su esencia. Tiene psicología de paragolpes. Por eso le sugiero declarar nacional la frase que, después de todo, todo criollo sabe y tiene a flor de labios. Frase cuyas iniciales podrían ser el cauteloso final de sus cartas: “Q.T.R.”. (337-338) 426

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Esas siglas, dadas las pistas que anticipa Hidalgo, podrían representar la agresiva frase “criolla” “que te rajen”. Aún aparece en el Diario una tercera valoración de las costumbres argentinas, que tampoco resulta positiva. Aparece en medio de una reflexión sobre la importancia de la comida en relación con el sentimiento nacional, y da pie para una reivindicación de los orígenes peruanos –que ya hubo ocasión de mencionar–: Se come patria. En pocas cosas, la patria reside tanto como en la comida. Sólo los pueblos de una personalidad muy acusada tienen culinaria propia, y cambian de lugar, de mujer, de costumbres y aún de idioma, pero jamás abdican de su comida. El chino, el inglés, el francés, el alemán, en cualquier parte comen a la china, a la inglesa, a la francesa, a la alemana. Estados Unidos y Argentina son los países más impersonales, menos característicos de la tierra: en ellos la comida es internacional. En cambio, ¡qué autoctonía la de la cocina peruana! (348).

Hidalgo fecha su Diario en un periodo que va desde sus primeros años argentinos (tres años después de su llegada) hasta el momento en que se le ha hecho evidente que su instalación en Buenos Aires será definitiva (tras la frustración del regreso al Perú en 1931). Por ello (o quizá a pesar de ello), su perspectiva sobre la literatura y las costumbres argentinas no deja de ser la de un testigo distante, que no acaba de reconocerse parte de ese mundo o, si lo hace, sólo resulta irónico. En parte, él mismo da una clave de su actitud en el mismo Diario cuando afirma: Nací en Arequipa, una ciudad menor, a la cual en uno de mis poemas he llamado, como podría llamarse a las demás, “capital con educación de chacra”, y me mantengo como nací. Vivo, por lo común, en capitales, y he recorrido las principales del mundo, pero no me he dejado pulir la piel del alma con el brillo barato de las urbes tentaculares. Yo soy un embajador de las provincias en toda metrópoli. (84)

España: “esa sangre pequeña” Desde el punto de vista que me interesa aquí, las reflexiones sobre Perú y Argentina apenas parecen la introducción para la mayor crítica que Hidalgo hace de su relación con la cultura española. No es proporcional, en el Diario, la duración de las estancias en los tres países y la magnitud relativa de sus comentarios. En el fondo, es como si hacia 1937, Hidalgo estimase que las consideraciones sobre la identidad nacional tal como aparecen en su libro estuvieran dirigidas a un lector español o, al menos, cumplieran una función de posicionamiento frontal contra cualquier postura panhispánica27. 27

Conviene anotar que no se sabe qué españoles recibieron la invitación a suscribirse a la edición del Diario: quizá Guillermo de Torre y Ramón Gómez de la Serna, con quienes

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Como puede imaginarse, la lectura que Hidalgo hace de la cultura española es tremendamente crítica. Conviene comenzar señalando las resonancias en el diario de sus relaciones con la literatura y el arte contemporáneos, que también había expuesto en obras como las ya mencionadas Muertos, heridos y contusos (1920), donde incluía numerosas semblanzas, por lo general, poco piadosas, de autores españoles28, y en España no existe (1921), transcripción de una conferencia supuestamente pronunciada en Madrid el año anterior. A esta conferencia remite la primera anotación en el Diario referida a autores españoles contemporáneos involucrados en la misma experiencia vanguardista, pero ya con la perspectiva de los años (la anotación puede fecharse en 1928). Hidalgo recuerda la andanada que dirigió contra el ultraísmo en aquella disertación, para ratificarse, ampliarla y alegrarse de que haya desaparecido: Hace siete años, de vuelta de Europa y como resultado de mis correrías por los cafetines literarios de Madrid, escribí, en uno de mis libros, esta frase: “El ultraísmo es un sport de andróginos”. Esto era exacto. Desde su Pontífice Mayor hasta su Secretario Perpetuo y muchos de sus ahijados, los ultraístas poseían una evidente sensibilidad posterior. Por un Larrea, un Gerardo Diego, y otras personas decentes, había media docena de jóvenes fácilmente catalogables en los archivos del proxenetismo masculino. Pero, en fin, esta calamidad del ultraísmo ha pasado definitivamente. (22)

No es éste lugar para analizar la relación de Hidalgo con los movimientos de vanguardia hispánicos y europeos, pero cabe señalar que también en esta escritura público-privada del Diario las anotaciones son muy abundantes. Baste ahora apuntar que, a renglón seguido, el mismo cargo que hacía al ultraísmo (omnipresente en las diatribas de Hidalgo, por otra parte) se achaca a una nueva tendencia, como si no existiera la evolución (así parece, al menos en los argumentos de Hidalgo)

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Hidalgo mantuvo estrecho contacto. Entre los pocos ejemplares que Carlos García (2006) menciona los hay dedicados a “José Antonio González”, a Alfonso Reyes y a Valéry Larbaud. En internet se encuentra noticia de uno dedicado al poeta argentino Jorge Enrique Ramponi (http://labibliotecafantasma.blogspot.com/2008_05_01_ archive.html). El que yo he visto –de la Biblioteca Hispánica de la AECI en Madrid– está dedicado al peruano Felipe Cossío. En la Biblioteca Nacional de Madrid no hay ejemplares; en la de Buenos Aires, hay dos y en la de Lima, uno, que no he podido ver en ningún caso. También hay sendos ejemplares, que no he visto, en la Bibliothèque Nationale de Francia, en la British Library y en la Library of Congress. En algún caso, anteriores a su visita a España, porque ya se incluyeron en Jardín zoológico, de 1919, como consigna García en las notas de su selección (2007): se trata de las dedicadas a Valle-Inclán, Ricardo León, Eduardo Marquina, los hermanos Andrés y Pedro González Blanco y parte de la dedicada a Julio Cejador.

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En cambio, ya tenemos otra que me obliga a repetir la frase: El catolicismo literario es un sport de andróginos. Nada más que eso. Y si la palabra resulta un tanto dura, a fuerza de conocida, digo con más suavidad que el catolicismo literario es un sport de uranistas. Vocablo más delicado, menos vulgar, y sedoso y rosado, palabra con polvos de arroz y loción de Coty […]. (22)

No señala en este caso nombres de ningún autor español o hispanoamericano; sólo recuerda las sonadas conversiones al catolicismo de Max Jacob y Jean Cocteau, que al parecer causaron imitación, y amenaza con publicar “si fuera necesario, una columna de honor” (23). Si los diferentes movimientos o escuelas literarias suponen uno de los objetivos principales de las críticas de Hidalgo, hay que recordar ahora que uno de los textos del Diario que más ha trascendido en relación con la literatura española es, justamente, el análisis del peculiar modo de organizar el campo literario, en lo que Hidalgo llama “peñas literarias”: Las primeras cosas que oye nombrar en España el escritor recién llegado, son las “peñas”. ¿Qué son las peñas? La peña, en fin de cuentas, es una forma de parlamentismo, un congreso de inteligentes, en el que sólo se debate temas que atañen a la belleza o involucran determinados procesos cerebrales. Más simplemente, la peña es una tertulia de artistas, casi siempre escritores, agrupados alrededor de una figura central, que en cierta forma goza de los atributos del maestro, del apóstol, del pontífice literario: el jefe. En España casi no se concibe literatura sin “peña” […]. (90)

Este “gregarismo” sui generis es, para el autor peruano, la más notable característica del campo literario español. Pero, desde luego, no le parece un rasgo positivo, ya que supone una forma de control, contraria a la libertad del escritor: […] Así, los escritores agrupados en “peñas”, tienen harto desarrollado el sentido de la proporción, de la mesura. En cambio, los reacios a la camaradería, los que se fueron de la peña, los solitarios, se caracterizan por un concepto personal, arbitrario, instintivo, de las cosas y de la vida […]. (91)

Resulta interesante conocer que ambos modelos de escritor se representan, según Hidalgo, en Azorín y Baroja, respectivamente (que volverán a comparecer en el Diario)29. La abundancia de “peñas” y su creación constante supone una dinámica típica del “ecosistema” literario madrileño: “[…] Muchas son las peñas de Madrid y su enumeración sería larga y por ende monótona. Apenas un literato adquiere renombre, por escaso que sea, tiende a aislarse, a independizarse de la peña donde creció” (91).

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También en Muertos…, donde Azorín merece incluso un artículo individual.

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Por supuesto, una de las “peñas” más famosas es la del café Pombo (a la que dedica más atención en Muertos…). A su mentor, Gómez de la Serna, Hidalgo dedicó bastante atención en otros textos y también en el Diario, pero en este caso los elogios, ya raros30, desaparecen casi por completo. Aquí denuncia las supuestas deudas de sus proyectos literarios: las “greguerías”, según Hidalgo, beben de los poemas en prosa de Max Jacob en el Cubilete de dados (115)31; las novelas de Ramón se nutren de las de Bontempelli: Ramón, en el fondo, es un discípulo de Bontempelli. Un discípulo ilustre, si se quiere, pero su discípulo. Cuando Ramón no pasaba de la greguería a lo Jarry y Jacob, y decía a gritos que la novela era un género inferior –“Que me escupan el día que yo escriba novelas”, le he oído gritar en Pombo– cuando estaba en eso, leyó a Bontempelli. En seguida se puso a escribir novelas y cuentos. Naturalmente, bontempellianos. Hoy casi no hace otra cosa. (262)

Hidalgo es capaz, incluso, de traicionar la confidencialidad de la correspondencia para incluir y publicar en su diario una de las muchas cartas que al parecer le escribió Ramón, para poner en evidencia el eventual maquiavelismo literario de éste último: Las cartas que de Gómez de la Serna conservo podrían servirme para un tomo entero. Todos saben que Ramón es uno de los escritores más fecundos que haya tenido España, llevando publicados ignoro cuantos volúmenes: pues bien, aseguro que escribe casi tantas cartas como libros. ¿A quién no le ha escrito unas cincuenta por lo menos? Solamente a mí, ha habido épocas en que me escribía todos los días. Algunas, cartas domésticas, privadas, pero que dan una impresión de novela, de la novela, o el drama de su vida. La que incluyo en este anticipo es una de tantas y no la más desvestida de pudor; la incluyo porque en ella me pidió que le estorbase la vida a Eugenio Noel, cosa que yo hice en un momento de irreflexión: ¡la publico para descargarme la conciencia! (299)

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“el mejor, por no decir el único gran pensador que hoy tiene España” (Hidalgo, 2007: 21). Más adelante insiste y especifica: “Una de las más fundamentales realizaciones de Max Jacob, poeta que ha logrado tantas, y algunas, como su libro ‘Laboratorio Central’, entregado al justo recuerdo de la eternidad, fue Ramón Gómez de la Serna. Este hombre que pasa por ser el creador de las ‘greguerías’, no hizo sino imitarlas de Jacob. Imitarlas y ponerles la etiqueta con que las conocemos. Mucho se ha hablado de las fuentes de Ramón y él mismo ha ofrecido algunas, pero todas falsas y maliciosas. Ramón, encantado. Así, hasta que un día Jacob y algunos críticos franceses hicieron la denuncia consiguiente. La cosa quedó definitivamente probada. Todo el ramonismo no era, no es pues, sino una dependencia de Max Jacob en gran parte, y de Jules Renard en el resto, sin olvidar a Jarry” (280).

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Si Gómez de la Serna estuvo entre los suscriptores del Diario de Hidalgo (como consta que lo fue Alfonso Reyes, de quien no dice cosas mejores: García, 2005) sin duda debió de tener una curiosa experiencia de “autolectura”. A pesar de esa posible tentación de convertir a sus contemporáneos en “lectores de sí mismos”, no será muy frecuente en el diario de Hidalgo la atención a autores españoles de su misma generación. Dejan más huella, por el contrario, autores a los que juzga “de ayer”, como Baroja (Hidalgo, 2007: 21): a raíz de su nombramiento como académico (en 1935), Hidalgo encuentra motivo para “pegarle con más comodidad” (177), puesto que antes “tenía sólo de simpático su antiacademismo”. Este Baroja “de hoy”, aunque sigue escribiendo “con las patas”, ha perdido, a juicio de Hidalgo, “lo único que había en él de respetable”: “su altivez, su insolencia, su disconformismo, su inadaptabilidad al compromiso profesional, su no casarse con nadie”. Es decir, aquello que lo convertía en “uno de los suyos”, en el “ogro de Vera del Bidasoa”, que se asemejaba en ferocidad al propio Hidalgo. La diatriba se alarga contra un autor que ha perdido empuje, como si eso fuera una defección que debe ser castigada. Recuerda Hidalgo la opinión negativa que América le mereció a Baroja (“el continente estúpido”) y que, justamente, desde su perspectiva “feroz” podría ser razón para apreciarlo. Sin embargo, más le parece mera cortesía americana hacia unos méritos que considera inexistentes en el autor vasco: […] para que no se dijera que negábamos a Baroja por despecho del odio que nos profesa, nos inclinábamos a reconocerle un valor que nunca tuvo. Porque sus novelas son un desastre. […] Baroja es como si dijéramos un burro inteligente: tiene algunas ideas, pero está ausente de medios para expresarlas o las manifiesta con torpeza. ¡De dónde le viene el renombre! Indudablemente, de ser un individuo gruñón y peleador. Hay algo de místico en esto: el mundo cree que quien protesta tiene talento, quizás por haber observado que la mansedumbre es virtud del asno. Pero en este caso resulta que Baroja es sólo un asno que protesta… que protestaba y para colmo ahora es académico. O sea que ha encontrado su medio; como el calamar su tinta. ¡Por ahí se pudra! (178)

De Azorín, evoca Hidalgo en el Diario alguna anécdota relacionada con la visita que le hizo en 1920 (y que ya había dejado irónica huella en Muertos…, pues se presentó allí como una entrevista silenciosa). Aunque en otros lugares de aquel libro parecía destilarse un cierto aprecio por el estilo azoriniano, en el Diario confirma la imagen un tanto “pánfila” del escritor, aquejado de la misma hipocresía que atenaza a toda la literatura española: Hace cerca de catorce años [1920], hice un viaje a Europa. Era, pues, un niño, lo que familiarmente se dice “un mocoso”, una incipiencia literaria. No 431

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obstante eso, los maestros me dedicaban libros con palabras consagratorias. Llegado a España, quise ver a los hombres que en aquel tiempo me causaban asombro. Y una de las puertas a que llamé fue precisamente la de este Azorín […]. A un americano siempre se le recibe; el maestro soportó mi charla durante casi una hora. Al despedirme, le pedí que me obsequiara uno cualquiera de sus libros. Azorín tomó la pluma para dedicármelo. Él no me conocía, no había leído jamás una sola línea mía, ni siquiera sabía mi nombre, y no obstante me dijo: “¿Así es que usted, también, escribe? – Sí, señor – le dije. “¿Qué escribe usted? ¿Versos acaso? – Sí, señor, volví a contestarle con suavidad. Y entonces Azorín escribió sobre la primera hoja de su libro “Los Pueblos”: “Al gran poeta americano don Alberto Hidalgo. Cordial homenaje de su admirador y amigo”. Y firmó. (188)

Ignorancia e indiferencia hacia las cosas de América son, por el contrario, cargos que no podía dirigir contra otros autores: Ortega, por ejemplo. Con él es, sin embargo, menos benévolo que con Azorín: no es “un filósofo: es un profesor de filosofía” (255-256) y ello porque le falta originalidad, opinión que no tarda en convertirse (por supuesto) en sarcástica acusación de plagio, a pesar de reconocerle cierta pericia estilística (“Conoce su idioma, su castellano, tanto como yo domino el mío la lengua de América […]”, 256): Ortega Gasset es un espíritu recto. La iniquidad la ataca donde la encuentra. Apenas advierte la injusticia, la repara o corrige sin interés y con goce. Un buen día, por ejemplo, descubrió que yo escribo, a veces, páginas muy hermosas, las cuales, a pesar de ello, no me han hecho, hasta ahora, disponer de la celebridad que disfruta el nombre de Ortega Gasset. Para subsanar esa injusticia con mis escritos, Ortega Gasset, un buen día, decidió dar realce a una de mis páginas agregándola a las suyas, procediendo con ella como si fuera propia. ¡Cómo no agradecérselo! (257)32

Casi todas las opiniones de Hidalgo pasan por el filtro del yo, y así el Diario se va convirtiendo en un espacio para el ajuste de cuentas. Si esto no era posible, porque su escritura se movía definitivamente en otra dirección o no había llegado a tratarlos personalmente, la incomprensión no es óbice para que Hidalgo se permita juicios categóricos. Es algo que ocurre en el caso de Lorca, a raíz de la visita del granadino a Buenos Aires, rodeado de una fama que tal vez el peruano envidiase: La estruendosa adjetivación con que se ha recibido a García Lorca, es la más acabada prueba de la ternura que aquí se siente por todo lo extranjero. Somos así los criollos; bailamos siempre al compás de lo que nos llega. En 32

Se refiere al artículo “La ciencia es mero simbolismo” de Ortega (publicado en La Nación, en 1930), que considera plagio (en ideas y palabras) de parte de un capítulo de su libro Simplismo, de 1925. Hidalgo transcribe ambos textos para que el lector compare.

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estos países, la guerra de los xenófobos y los xenófilos está ganada por los segundos. Forasteridad y perfección son sinónimos en el diccionario de los americanos. Es por esto que el adjetivo más breve sonado para Lorca es el de “grande”. ¿Es García Lorca un gran poeta? No le acortemos tampoco los méritos, pero digamos sí que en América, hay por lo menos una docena de hombres que tienen la misma medida del poeta español, y sin embargo a éstos se les mezquina los adjetivos. En intensidad de valores, García Lorca puede compararse con toda exactitud con el uruguayo Hernán Silva Valdés. […] Ni Silva Valdés ni García Lorca son grandes poetas, entre otras cosas porque uno y otro ignoran el misterio, y sólo es gran poeta el que vive de él. Desde luego, el español tiene sobre el uruguayo el sentido de la palabra. Hay poemas suyos vacíos de trascendencia o con una emoción chabacana, que sin embargo, se llevan toda la admiración del lector. Como en las “jitanjáforas”, pudiera García Lorca emocionar sin decir nada, porque sabe jugar con la palabra, ha nacido con la gracia de ella. (127-128)

La opinión resulta curiosa, pues reconoce sólo un valor retórico a esa escritura negándole toda relación con el “misterio”, cuando fue en Buenos Aires, por ejemplo, donde Lorca intentó desgranar su concepción del mismo en su conferencia “Juego y teoría del duende”. No parece ser, por tanto, ése el mismo concepto de “misterio” que por esas fechas creía manejar Hidalgo, quien lo pone en juego reiteradamente en su Diario como clave de su nueva poética. Su alejamiento de los postulados estéticos que suelen asociarse al “grupo del 27” en España es aún más flagrante si se tiene en cuenta el análisis que hace del interés por Góngora en el Diario. Hidalgo lo juzga político y relacionado con un interés por diferenciarse de la pujante poesía americana: están volviendo a tomar auge entre algunos jóvenes los moldes tradicionales de la retórica española: el soneto, el romance. Los imitadores de Góngora han dado en propalar que hay que volver a “las formas” para dar mejor la medida de las almas. Y no confiesan que lo que falta es imaginación, porque las formas no afectan en lo más mínimo a la poesía. Esta puede darse en sonetos o en versos libres, pero no hay que deliberar sobre la conveniencia de una u otra. Sostengo que esto, también, obedece a una cuestión de pura política. Como en España se ha vivido los últimos años imitando a América (primero los modernistas copiando a Darío, y los ultraístas, luego, copiando a Huidobro), los españoles, para independizarse de nosotros, se lanzaron sobre Góngora, es decir, fueron a buscar su tradición española. La génesis de este movimiento tiene pues una base más política que estética. (74)

La crítica no se dirige a Góngora, sino a sus imitadores. Hidalgo, en general, aprecia a los clásicos españoles, pero sus modelos son de otra índole. En primer lugar, considera a Manrique, “por cuenta de los vocablos sencillos de sus coplas” (39), más perdurable que a Góngora, quizá más 433

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rico en “elementos poéticos”, pero cuya “eternidad es ficticia” (40). En esa comprensión bipolar, basada en una cierta concepción del lenguaje, encaja también, más tópicamente, el aprecio que le merece Quevedo: Para mí, Quevedo es la cumbre primera y alta, altísima, no ya sólo del parnaso español, sino de toda la literatura castellana. Es el genio, por excelencia, del idioma. Río, a su lado, Cervantes tiene figura de arroyuelo; océano, junto a él, Lope es un laguito; sólo Góngora parece alcanzarlo, pero en la forma en que un niño logra el tamaño de su papá: subiéndose a una silla. (173)

La base lingüística que va perfilándose como criterio literario –y que será central en el análisis que hace Hidalgo de su relación con la cultura hispánica, como ha de verse enseguida– justifica también la admiración por Baltasar Gracián, igualmente explícita en el Diario: Pocos destinos como el de Gracián. ¡Gran destino! Pasan los años y los siglos, se suceden las escuelas literarias, cambian los sistemas filosóficos, varían las modas de la expresión y el gusto de los hombres, sus pensamientos, sus sentimientos, y ¡Gracián siempre de pie! Aquel canijo y verdoso jesuita que sin osarlo, de seguro, se pasó la vida asustando con sus frases y su dialéctica enrevesada a los buenos teólogos de su siglo está todavía vivo. Y más vida adquiere con el discurrir del tiempo. ¡Rara avis: un español fino, penetrador y veloz en lo oscuro! (353)

En el pasado se sitúan, pues, los faros de la cultura española que Hidalgo elogia sin recato, si son escritores. Pero, si no lo son, en lo contemporáneo también pueden encontrarse figuras incuestionables, que trascienden los límites de la nacionalidad: Picasso, por ejemplo. El pintor, que “pintaba en francés” como Chagall (según Tzara en otra entrada del Diario) merece una anotación extensa, repleta de juicios extraordinariamente positivos33. 33

El texto también se publicó en Crisol, el 24/10/1934 con el mismo título que lleva en el índice del Diario: “Historia natural de Picasso”. Allí se lee, por ejemplo: “Ya no sólo su arte, Picasso, él mismo, es un hecho excepcional, al que le quedan cortos los más anchos adjetivos, imposible de soslayarse, ni siquiera con telescopio. Es un acontecimiento inusitado, como los cataclismos y también como los incestos” (221); “[…] El día en que un Picasso entre al Museo del Prado, se borrarán todos los demás cuadros, y eso parecerá una exhibición de bastidores, la blancura de cuyas telas hablará con una elocuencia que bien pudiera difundirse por medio de la radiotelefonía” (222); “[…] Para burlarse de los clásicos, Picasso está ahora pintando mejor que todos ellos, después de haber arrojado sobre la rosa de los vientos la semilla del cubismo. Desarmó el arte como un reloj, limpió sus engranajes, aceitó sus ruedas y le dio cuerda otra vez para que siguiera caminando, pero ya con andar distinto, con mejor desenvoltura. Eso es creación” (223). O, en fin: “[…] Picasso reedita el mundo. Es algo así como el rival del que hizo al hombre a su imagen y semejanza. Hay una humanidad suya que está registrada en las oficinas del cielo” (224). No hay nada comparable en el Diario referido a un escritor contemporáneo.

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Pero fuera de esos escritores del pasado, o de ese pintor “eterno”, todo el juicio de Hidalgo sobre la cultura española está marcado por una furibunda hispanofobia. Este sentimiento había alcanzado ya elevadas cotas en la conferencia España no existe. Allí, como ese título indica, parecía alentar una imagen idealizada de España, que no cabe ubicar en un tiempo histórico34. La visita a España en 1920 conlleva un desengaño que dará pie a la larga diatriba de la conferencia y que seguirá destilando en todos sus textos posteriores. En el Diario esa crítica es reiterada y radical el repudio de todo vínculo con lo hispánico, sin excluir el insulto más soez. No es inaudito el punto de partida conceptual: la herencia española en América es pura barbarie y una de las bondades de la abundante inmigración europea es contribuir a su disolución, no tan rápida, sin embargo, como a Hidalgo le gustaría: Las corrientes inmigratorias de ingleses, alemanes, italianos, rusos, etc., nos están salvando. Pero de todos modos, el proceso es lento, muy lento. La ciencia debería disponer de un procedimiento que permitiera realizar transfusiones totales de sangre. ¡Oh! Hoy mismo me arrojaría en una cama de operaciones para que, mientras por un lado me extrajesen toda la sangre española, hasta la última gota de esa sangre pequeña, por otra me infiltrasen sangre alemana o, aunque fuera, china. (83)

La extrema repulsa se intenta explicar en una de las anotaciones más extensas del Diario, que parece continuación de la conferencia España no existe. Con irónico manejo de la retórica de la benevolencia, comienza afirmando que tiene amigos españoles y que “no todos los españoles me son antipáticos, y algunos hasta me son agradables” (340). Por ellos quizá, se rebaja a explicar su “hispanofobia”, a la que él mismo califica de “sentimiento”, aunque no por ello “irrazonable, irrazonado”. A continuación enumera esas razones de su “odio a España”, que se resumen en que “no ha hecho nada en provecho de la humanidad. Nada, absolutamente nada” (340)35. 34

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La expresión es explícita en la conferencia: “Allá en mis selvas americanas, yo era un frenético enamorado de España. Vine a conocerla, y no la encuentro por más que la busco. Y entonces grito: España no existe. Es decir, esa España caballeresca, quijotesca y todas las otras cosas conocidas; esa España brava y guerrera de que nuestros padres nos hablaban cuando éramos niños; esa España de las mujeres bellas; de ojos enloquecedores; esa España trágica de los toros terribles y los toreros valientes; esa España absolutista de los reyes donjuanescos y tiranos, todo junto; esa España de las ciudades únicas, llenas de monumentos y recuerdos de la antigüedad; esa España de los poetas admirables, de los donceles enamorados, de los trovadores bajo la luna, de los espadachines, de los duelos al volver de una esquina; esa España no existe. Y es más: dudo de que haya existido” (Hidalgo, 2007: 58). Merece la pena transcribir algunos de los cargos que hace Hidalgo a la inutilidad española: “España es un país esencialmente católico, pero a su Iglesia no le ha

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Pero esa supuesta argumentación es excepcional en el Diario, y hasta en toda la escritura de Hidalgo, si no se plantea irónicamente. El odio es (y vuelve) soberano, parece pensar Hidalgo. Por eso, en las últimas páginas el sentimiento de hispanofobia deriva hacia el insulto, basado en la genética –de la que el mismo autor había confesado querer liberarse “científicamente” de ser ello posible–: “Cada vez que me encuentro con un español de talento, pienso muy mal de su madre, pienso que ha de haber engañado a su marido con un extranjero, y que tal es el fruto de esa unión adulterina” (352). En ese registro es donde Hidalgo parece sentirse más cómodo, y poco después no duda en intensificar la ofensa, en uno de los fragmentos más tardíamente fechables, por hacer alusión directa a la guerra civil española, tema con el que Hidalgo no tuvo empacho en frivolizar. La contienda le pareció, como puede deducirse de las premisas anteriores, un mecanismo “higiénico”, al que él dice haber procurado contribuir en la medida de sus posibilidades: No hay actitud más menuda de los hombres que la neutralidad ni otra más alta que la beligerancia. ¡Cómo se puede ser neutral en algo si la naturaleza no lo es en nada! […] De nada equidisto. Siempre estoy más cerca de unas personas y unas ideas que de otras. Pero esto que digo, es preciso saber entenderlo. El siguiente ejemplo puede aclararme. Acabo de girar 25 dólares al comité encargado de recolectar fondos para comprar armas destinadas a los “revolucionarios” de España. Por intermedio del mismo banco, inmediatamente, he enviado otros 25 dólares a los “leales”. Lo cual servido para nada” (342); “España no ha dado, en los siglos de los siglos, un sólo gran poeta, un poeta de época, un poeta universal. Los primeros suyos son Quevedo, Góngora, Garcilaso, Cervantes, y estos señores, ¿no son unos pigmeos al lado de Homero, de Dante, de Shakespeare, de Goethe? Deliberadamente, me he referido sólo al pasado, pues el presente español es todavía más desolador. Los hombres que en los últimos tiempos han sacudido la conciencia del mundo, Lenin, Mussolini, Hitler, no son españoles” (342); “España no ha ayudado a ningún progreso, no ha curado ninguna enfermedad, no ha erigido un sistema de pensamiento, no ha escrito un poema maravilloso, no ha propuesto un método de gobierno, no ha descubierto nada, no ha construido una mesa distinta, no ha ideado siquiera una nueva forma de zapato o de sombrero; entonces, ¿qué ha hecho?, ¿para qué le ha servido a la humanidad? Menos aún que la China. A los chinos les debemos la pólvora, que si sirve para el daño, es útil para el bien, para matar al miserable, por ejemplo; y la imprenta, vehículo por excelencia de la cultura” (342-343). Ni siquiera el descubrimiento de América –que aducen sus supuestos interlocutores– es mérito español: “–¡Ni eso! Colón no fue español, ni lo fueron los normandos que llegaron a América del Norte en el siglo VIII. España hizo la conquista, pero no el descubrimiento de América. E hizo la conquista sólo por espíritu de rapacería, no de civilización, y ni siquiera para cristianizarla: a la religión la usó únicamente como factor de conquista, la complicó en la conquista. En último término, si Colón descubrió América, España fue apenas el instrumento de que se valió el genio de Italia para hacer ese hallazgo. Cada vez que he dicho estas postreras palabras, a los españoles honrados, les he visto llenárseles las mejillas de vergüenza y los ojos de lágrimas” (343).

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es una forma de beligerar no entendida por el banquero, quien me miró consternadamente desde el otro lado de la ventanilla. Cincuenta dólares me cuesta hasta la fecha la revolución ibérica. Y si los alemanes y los italianos, los franceses y los rusos que dirigen a ambos bandos necesitasen dinero para proseguir, me desprendería de mis postreros ahorros y vendería mis cuadros, mis libros y hasta mis sábanas: todo me sabría poco para acelerar la matanza de los españoles. ¡Como que los antepasados de éstos mataron a los míos! Y además, por un daño mayor que nos hicieron: el habernos dado sangre bárbara y habla pobre. (366-367)

Son conocidas las veleidades fascistas de Hidalgo durante esos años36, que algunos han achacado a un afán de escandalizar. De hecho, por la nota anterior, su hispanofobia parece un marco ideológico superior, en el que se anula la oposición política entre izquierda y derecha. En cierto modo, como expone en una anotación anterior del Diario, menos irónica, considera Hidalgo que la guerra era la culminación –cuasi hegeliana– del “espíritu español”. Su intento de análisis de la contienda –tanto más importante cuanto que no existen otras declaraciones del autor al respecto, hasta donde sé37– es trascendente, conscientemente ahistórico, como si España fuera una entidad ajena al devenir, una aberración histórica, en suma: Advierto una enorme mentira en torno a la revolución española. Una mentira o un convencionalismo tácito de las gentes, obra del subconsciente. Unos lo achacan todo a la intromisión fascista; otros, a la tarea del comunismo. Sólo yo tengo la verdad, una verdad objetiva y precisa, que siento en el corazón, en el cerebro, en el hígado, en todos los órganos, y que me salta a las manos como pidiendo ser arrojada, tal una piedra, contra los ahijados del convencionalismo o la mentira. Aquello no es sino españolidad, o sea la fiera retornada o rediviva, la España salvaje de la conquista que vuelve y sacia en su propia carne su sed de sangre. Así devoró uno por uno a nuestros antepasados y acabó con una grandeza más crecida que la suya. Oigo a los “revolucionarios” atribuir los horrores cometidos en suelo español a la influencia y a los agentes del comunismo, y oigo a los “leales” atribuir esos horrores a los nazis y a los fascistas. Todos quieren engañar a la Historia. Ambas derivaciones nacionalistas y el comunismo son inocentes de esa carnicería, que sólo es españolidad. Usemos la experiencia: Italia, Alemania y Rusia, los tres países, hicieron cada cual su revolución, y no podrá decirse que en ninguno de ellos se llegó a abolir todo sentido de humanidad y cultura, cual es el suceder de España. ¡España-chacal! (360-361)

36 37

Colabora en el diario antisemita Crisol, alaba a Mussolini… (Greco). El más importante proyecto de investigación de las relaciones de los escritores hispanoamericanos con la guerra civil española (Binns) sólo recoge de Hidalgo la parte final del fragmento del Diario que a continuación cito.

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Pero semejante consideración no pasaría de una opinión tópica vinculada al “cainismo” inveterado de los españoles. Hidalgo debe ir más lejos, extremar la injuria, y, para culminar su “reflexión”, no vacila ante el insulto más soez: Hijo de una América que no ha cobrado todavía la cuenta de la conquista, yo podría entregarme a los transportes del regocijo viendo el espectáculo de la liquidación española. Podría dar bailes en mi casa, todos los días, canalizando así el fuego de mi venganza de nieto de los Incas. Pero acaparo un júbilo más armonioso, más urbano, más culto, más instruido: el de suponer que los extranjeros que luchan en España no dejarán sin perforar una sola mujer, fecundándole la matriz con un espermatozoide de civilización. (361)

Con crudelísima ironía –que en su formulación verbal no deja de recordar al estilo borgiano, extrañamente38–, Hidalgo finge no regocijarse en la rencorosa venganza, sino aspirar “benévolamente” a una supuesta regeneración del enemigo. A pesar de todos estos insultos, Hidalgo a veces jugó a ver dialécticamente inscrito en su hispanofobia el rasgo más español de su personalidad. Ya en España no existe Hidalgo lo había reconocido: “Yo no soy antiespañol; quizá sea tan español como ustedes. Ya lo dijo Bartrina: el que habla mal de España es español” (58). Tal es, quizá, la paradoja que, de un modo más sutil, encierran algunas de las fórmulas que para definirlo se le han aplicado en diferentes contextos: “el genio del desprecio” o el “injurioso Hidalgo”39. Y, sin embargo, a pesar de la magnitud de las ofensas, no cabe olvidar que –hasta donde se sabe, al menos– éstas fueron verbales. Lo que permite reconducir el análisis hacia lo que podría ser una conclusión, al menos provisional: la escritura de Hidalgo es, en efecto, borgianamente, un “arte de injuriar”; el idioma se utiliza como arma letal contra el enemigo, real o inventado (en la propia escritura). Por eso, la clave de la relación de Hidalgo con lo hispánico es su consideración del idioma. Y, a su vez, la clave de su consideración del idioma es la idea de que el español de 38

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Ese júbilo, “más armonioso, más urbano, más culto, más instruido”, ¿no recuerda a la actividad lectora, que según Borges es “más resignada, más civil, más intelectual” que la escritura? Recuérdese, por otro lado, que Hidalgo acusó a Borges de haberle plagiado en 1935, con esas palabras, una idea suya de 1927. ¿No estará ahora Hidalgo, por razones oscuras, plagiando al plagiador? El primer título se lo otorgó Macedonio Fernández: “Sólo Alberto Hidalgo, peruano que no puede vivir donde lo odien poco y en Buenos Aires lo odian todos menos yo, que lo considero el Genio del Desprecio, capaz aun de despreciar la Eternidad si se pudiera poseerla, pero sobre todo de Despreciar el Desprecio. Su Desprecio, es Alto, Mayor, de Artista y de Hombre” (Todo y nada. Obras Completas. Tomo 9. Buenos Aires: Corregidor, 1995: 80; apud Camblong: 3). El segundo es el brillante título de una reseña anónima de 2004, sobre una reedición de De muertos, heridos y contusos, publicada en Caretas, 1814, 16/9/2004 (http://www.caretas.com.pe/Main.asp?T=3082 &S=&id=12&idE=519&idSTo=0&idA=8878).

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España no tiene ya mucho que ver con el español de América, que es definitivamente superior. El punto de partida, en el Diario, se encuentra en el intento de superar una situación asimétrica, análoga a la que aparece en otras culturas que comparten lengua: “A los escritores americanos nos sucede con España lo mismo que a los belgas con Francia” (296). Hidalgo explica que es análogo el resentimiento de los americanos hacia España, porque aquí se les considera extranjeros, pero también porque, cuando conviene, se apropia de los ingenios americanos que le interesan (igual que Francia habría hecho con algunos escritores belgas). Ya en 1920, buena parte de su conferencia España no existe estaba dedicada a la reivindicación de un idioma americano40. Ese mismo esfuerzo continúa en diferentes pasajes del Diario. Las razones para la reivindicación de un “idioma independiente” tienen que ver, según se desprende de esos fragmentos, con tres aspectos fundamentales. En primer lugar, el desprecio (subjetivo) por las peculiaridades lingüísticas del español peninsular: Me produce enorme desagrado oír hablar a un español. El inglés, el italiano, el ruso, el árabe, el japonés, todas las lenguas que no entiendo, me dejan frío: pero el castellano de los españoles me indigna. La e, la z y esas s que arrastran al pronunciar; su énfasis y sus pronombres, el vosotros en vez del ustedes, el vuestro, en lugar del su; eso y otras muchas cosas, me dan una sensación, absurda, es cierto, pero me la dan: la sensación de que ellos hablan mal el castellano y sólo nosotros, los americanos, lo hablamos bien. De todas maneras, no debo, pero quiero creerlos extranjeros en nuestro idioma. (49)

Hay un voluntarismo en la secesión lingüística a la que Hidalgo aspira, que no duda en calificar de “absurdo”, pero no por ello menos válido desde su punto de vista atrabiliario. En segundo lugar, el desprecio por el español de España deriva de la inutilidad de su conocimiento en el ámbito cultural internacional: […] es semi-imposible hallar en el extranjero espíritus de excepción que comprendan este lenguaje. En toda Francia, sólo hay un gran escritor sapiente de él: Valéry Larbaud. ¿Con qué fin los hombres superiores habrían de aprender una lengua incapaz de comunicar cultura y ni siquiera ilustración? (139) […] jamás se ha dicho que un alemán, un inglés o un francés aprendan el español para cultivarse. Lo adquieren o por motivos comerciales o por motivo de exotismo. (235) 40

“En América se habla y escribe el español mejor que en España” (67); “El español, en España, no ha evolucionado lo más mínimo. Y si alguna evolución ha tenido, ha sido en sentido inverso, es decir, regresiva. En lugar de enriquecerlo, lo han desmejorado” (67).

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En este caso, el uso americano puede todavía cumplir un papel “redentor”, en cierto sentido, que pasa por una “mutación” del idioma, la cultura y –nada detiene a Hidalgo– hasta la biología: Sólo hay un remedio: hacer entender al mundo que América está fagocitando los últimos componentes de la heredad –o abyección– española; que germinamos una nueva cultura; que nuestra psicología es otra, distinto nuestro idioma y, acaso, hasta diferente nuestra fisiología, nuestra composición anatómica. Los americanos ahora estamos cerca de los europeos, pero no de los españoles. Estos constituyen otra especie zoológica como las gallinas o los conejos. (139)

Por fin, la reivindicación nacionalista constituye el factor de mayor alcance en el proyecto de independencia idiomática de Hidalgo. Conservar la denominación “idioma castellano” contribuye a prolongar –tópicamente– la dominación colonial, en un espacio lingüístico decididamente mestizo y dinámico: Este maldito idioma castellano, que es la peor herencia de la conquista española, debemos nosotros modificarlo por la inyección constante de los vocablos que nos trae la inmigración y por todos esos otros que inventa, tan frescamente, el pueblo. (293-294)

Además, mantener el mismo adjetivo para calificar un idioma que se habla en un territorio extensísimo contribuye a amortiguar la construcción de una identidad nacional y a cancelar la posibilidad de surgimiento de nuevas culturas autóctonas: Creo que no debe llamarse castellano al idioma que hablan los argentinos, e igualmente creo que no debe decírsele nacional, porque el término no especifica nada. Es categórico, pero no genérico. El español en España, es idioma nacional, como el francés, en Francia, y el chino, en China. Se debería decir idioma argentino. Pero si el idioma argentino todavía no existe integralmente, un día no muy remoto existirá con personería propia en el cuadro de las lenguas. (97)

La distinción lingüística es una herramienta para la manifestación concreta de la pulsión nacionalista, que, a juicio, de Hidalgo, es única e idéntica (e insoslayable) en todos los pueblos: […] No puede hablarse de “nacionalismos” porque no existe sino uno. Una misma idea nacionalista sirve al anhelo de cohesionar los elementos de un pueblo cualquiera de fijar normas administrativas en defensa de la riqueza o la producción autóctona, de cuidar la integridad del suelo patrio, y finalmente de hablar un sólo idioma y que éste sea propio en lo posible y no prestado. Por eso el nacionalismo es una concepción perenne, superfetada por el fascismo y el nazismo, pero que habrá de sobrevivirlos porque es de mayor tamaño que ellos. Las ideas políticas son como las escuelas literarias: transcurren. El 440

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nacionalismo no puede pasar, y creo que todo hombre que no es nacionalista, es un tanto teratológico. (325)

La anotación lleva en el índice un título “Hacia un idioma nacional de América” y, aunque no está fechada, poco parece tener que ver esta opinión, en principio, con la razón que en 1928 esgrimía Hidalgo para alejarse de Mariátegui, por ser, justamente –según se ha dicho antes–, “nacionalista” y haber influido perniciosamente en los “literatillos incaicos” que pululaban por Buenos Aires “borrachos de nacionalismo”. Pero, si se continúa leyendo, tal vez se pueda percibir una secreta coherencia. En 1928, Hidalgo rechaza un nacionalismo “folclórico” y superficial, manipulado políticamente y que no se ha dotado de una expresión propia. En la anotación sin fecha, asume el “nacionalismo” como ideología que postula una identidad cultural diferenciada y que dispone de una herramienta expresiva particular. A partir de ese convencimiento, Hidalgo comenta la supuesta impropiedad de denominar “español” al “castellano”: Aquello de decir “idioma castellano o, más propiamente, español” es un disparate de los que no tienen nombre o revela una ignorancia superlativa, una ignorancia y media. Sería relativamente justificable decir “idioma español o, más propiamente, castellano”, pero no a la inversa. Pues es una impropiedad corriente llamar “español” al idioma “castellano”. España es un país que no tiene un idioma único sino varios, de más o menos la misma importancia filológica. Hay el catalán, el vasco, el castellano, el gallego, etc., y el idioma catalán es español; el idioma vasco, español; el idioma castellano, español, y el gallego, español también. (325)

En otras palabras: la lengua no recubre –no se identifica con– el territorio, y la eventual unidad territorial no puede ocultar las diferencias lingüísticas. Por eso, como sostenía en España no existe, la supervivencia del “castellano-español” frente a esas otras “lenguas españolas” (que allí calificaba casi de “tribales”) sólo se pudo dar en América41, pero ello ocurrió a costa de una transformación radical, una “mutación” –como señalé– ligada al surgimiento de pueblos también radicalmente distintos del español: En cuanto a la formación de una lengua argentina, arguyo que mal que pese a los españoles, el pueblo argentino se la está formando, y quizá ya en estos momentos sea posible diferenciar el castellano del argentino. […] Sólo es independiente un pueblo, sólo tiene una personalidad definida, cuando habla 41

“Al idioma español le pasa lo que a la literatura: está desapareciendo. Contribuyen a ello la diversidad de razas y los antagonismos regionales. Cada tribu quiere imponer su dialecto. Y así los catalanes hablan catalán; los vascongados, vascuence; los valencianos, valenciano. ¡Pobre castellano, haber tenido que refugiarse en América para poder subsistir! Y de América ya se comienza a echarle. Yo, por ejemplo, tengo a orgullo no escribir en español: escribo en suramericano” (68).

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un idioma propio, un idioma que es expresión de sus sentimientos, propios también. (325-326)

En esto –paradójicamente– Hidalgo venía a coincidir con su tan denostado Ricardo Rojas. Pero Hidalgo no sueña con una unidad “euríndica”, sino que más bien atisba una pulsión disgregadora. En una anotación anterior había dicho: “[…] hay igualdad de lengua y diversidad de sentimiento. […] ha de llegar el día en que el Perú sea tan extranjero a la Argentina como Alemania lo es hoy de Francia o Rusia. […] Repito, ya no hay universalidad de lo americano dentro de América” (38). No es casual que en la cita anterior se conjuguen los dos conceptos clave que, a mi juicio, articulan el Diario de Hidalgo: lengua y sentimiento. Desde el principio hasta el final del libro, al margen de las fechas de los fragmentos, uno de los “sentimientos” que predominan en el Diario de mi sentimiento de Alberto Hidalgo es, justamente, el “sentimiento” del idioma, algo que está relacionado con la expresión y con la conciencia nacionalista. Probablemente, Hidalgo aprendió el nexo entre esa expresión y esa conciencia gracias a su instalación en Buenos Aires, donde pudo adquirir una visión crítica hacia el nacionalismo folclorista y establecer contacto con los nacionalistas argentinos, más preocupados por la construcción de un idioma propio y propiamente mestizo (no nostálgico de otro idioma “desaparecido”, como podría postular el nacionalismo incaico). Pero en todas esas reflexiones hay una inscripción poderosísima de la subjetividad, propia del género “diario”, que Hidalgo aquí maneja a su antojo42, y que están relacionadas, sin la menor duda, con su condición de escritor “hispánico” (a su pesar), de expatriado en su propia lengua, y que sin embargo fue capaz de afirmar sin rubor: “Quizás […] modernamente ha habido un sólo caso de expansión internacional. Es el mío” (38). Hidalgo, entonces, se representa como el “ojo que todo lo abarca” desde el centro de un triángulo cultural hispanoargentino-peruano y la forma de un diario u-crónico resulta ser, pues, la más adecuada para esa escritura.

Bibliografía Armand, Octavio, “‘Poemas con migo’. Posible ámbito del yo en la poesía de Alberto Hidalgo”, Cuadernos Hispanoamericanos, 371 (1981), p. 301-312. Binns, Niall (coord.), “Hispanoamericanos en la Guerra Civil Española”, http:// impactoguerracivil.blogspot.com. Acceso: 1 de agosto de 2013.

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No hay lugar aquí para tratar de las manipulaciones que Hidalgo realiza sobre el género ni tampoco sobre sus consideraciones explícitas sobre la escritura de la intimidad.

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La triangulación del sentimiento nacional en el Diario de Alberto Hidalgo

Camblong, Ana, “Otros avatares del plagio”, en Vanderbilt e-Jounral of Luso-Hispanic Studies, 259 (2006), http://ejournals.library.vanderbilt.edu/ lusohispanic/include/getdoc.php?id=259&article=36&mode=pdf. Acceso: 1 de agosto de 2013. Dearma, Carlos, “Alberto Hidalgo. Sitio dedicado al escritor peruano Alberto Hidalgo Lobato (1897-1967)”, http://albertohidalgolobato.blogspot.com. Acceso: 1 de agosto de 2013. Fleischer, Ariel, “Alberto Hidalgo: un vanguardista peruano en las Pampas”, en Esperando a Godot, 2 (2005), http://www.revistagodot.com.ar/num2/2_ fleischer.html. Acceso: 1 de agosto de 2013. GARCÍA, Carlos, “Alberto Hidalgo y Alfonso Reyes. Anticipo de su correspondencia”, en El Hablador, 7 (marzo 2005), http://www.elhablador. com/garcia.htm#1. Acceso: 1 de agosto de 2013. –, “La edición de Diario de mi sentimiento (1937)”, en Sarco (ed.) (2006), p. 383-389. –, “Notas sobre España no existe (1921)”, en Hidalgo (2007a), p. 113-129. –, “El Índice de Hidalgo”, en Hidalgo (2007b), p. 151-180. –, “Mario Chabes y Macedonio Fernández” (2010), http://alvarosarco.blogspot. com/2010/09/mario-chabes-y-macedonio-fernandez.html. Acceso: 1 de agosto de 2013. Greco, Martín, “El crisol del fascismo. Alberto Hidalgo en la década del ‘30”, en Sarco (ed.) (2006), p. 335-383. Hidalgo, Alberto, Diario de mi sentimiento (1922-1936) (Buenos Aires, Edición privada, 1937). –, “Por qué renuncié al APRA” (1954), http://alvarosarco.blogspot.com/2011/04/ por-que-renuncie-al-apra.html. Acceso: 1 de agosto de 2013. –, España no existe (con una selección de Muertos, heridos y contusos), ed. de Carlos García (Madrid, Iberoamericana-Vervuert, 2007). Mariátegui, José Carlos, “Alberto Hidalgo”, en Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (Caracas, Ayacucho, 2007, 3ª ed.), p. 254-258. Núñez, Estuardo, “Alberto Hidalgo o la inquietud literaria”, en Letras, órgano de la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la UNMSM, 80-81, XL (Lima, 1er. y 2º  semestres de 1968), p. 49-152, http://alvarosarco.blogspot.com/2010/08/ alberto-hidalgo-o-la-inquietud.html#more. Acceso: 1 de agosto de 2013. Sánchez, Luis Alberto (1967): “El caso Alberto Hidalgo”, Diario Correo, 1663, Lima, martes 28 de noviembre, http://alvarosarco.blogspot.com/2010/08/elcaso-de-alberto-hidalgo.html#more. Acceso: 1 de agosto de 2013. Sarco, Álvaro, [Blog del autor] http://alvarosarco.blogspot.com. Acceso: 1 de agosto de 2013. – (ed.), Alberto Hidalgo, el genio del desprecio (Lima, Talleres Tipográficos, 2006). –, “Borges y el Perú” (2010 a), http://alvarosarco.blogspot.com/2010/08/ borges-y-el-peru.html. Acceso: 1 de agosto de 2013. 443

Viajeros, diplomáticos y exiliados

–, “José Carlos Mariátegui y Alberto Hidalgo. Amistad y correspondencia” (2010 b), http://alvarosarco.blogspot.com/2010/08/jose-carlos-mariategui-y-alberto. html#more. Acceso: 1 de agosto de 2013. –, “Alberto Hidalgo en la vanguardia argentina” (2010 c), http://alvarosarco. blogspot.com/2010/10/alberto-hidalgo-en-la-vanguardia.html#more. Acceso: 1 de agosto de 2013.

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Egocentrismo y literatura La linterna de Diógenes (1921), de Alberto Guillén Rosa Pellicer Universidad de Zaragoza

El arequipeño Alberto Guillén (1897-1935) llegó a España a mediados de 1920, bajo el amparo del dictador Augusto Leguía, como reportero de la revista de variedades El Mundial, dispuesto a conseguir los laureles de los que se creía merecedor. Trajo consigo dos poemarios, Prometeo (1918) y Deucalión (1920) y en Madrid, en 1921, publicó Nosotros. El libro de las parábolas, para el que pidió un prólogo a Juan Ramón Jiménez1, y La linterna de Diógenes (1921, 2ed. aum. Lima, 1923), que aparecieron en la editorial América, dirigida por Rufino Blanco Fombona2. Guillén, como su coterráneo y contemporáneo Alberto Hidalgo (1897-1967), formó parte del grupo de jóvenes peruanos que desde Lima y desde otras ciudades del país se enfrentaron al pasado, y rechazaron, en distintos niveles de confrontación, el modernismo y

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En una carta dirigida a Alberto Guillén, fechada en Madrid el 23 de julio de 1921, Juan Ramón Jiménez rechaza la petición: “Ocupadísimo con trabajos urjentes, siento mucho tener que decir a usted que no me es posible hacerle ese prólogo que me pide para El libro de las parábolas” (Jiménez: 65). Al presentarse a Julio Cejador, Guillén da cuenta de su vida: “Fui laureado en el 1917 en un concurso lírico del Perú. Soy universitario y aspirante a doctor. Nací en Arequipa, tierra famosa por sus grandes hombres y por sus borricos. (En Arequipa hay más borricos que grandes hombres). Se lo digo para que mañana no se disputen mi cuna siete ciudades, como hicieron con Homero. Tengo veinte años, Yo siempre tengo 20 años. Los tendré toda mi vida. ¿No ve cómo me río? En el año 18 publiqué Prometeo, libro de poemas, donde me decía dios. Me dieron muchas palizas (¡como es natural!) y hubieron algunos ingenuos que quemaron incienso para mí. Luego Deucalión. Lo dejé en Lima, en pañales. Ahí ya el dios se ha quitado el triángulo de latón de la cabeza y dice cosas tristes y hondas. Tengo diez o doce libros inéditos, además del corazón” (Guillén: 71). En adelante, solo se indica la página.

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la influencia de la literatura española3. Al hablar de última literatura peruana César Vallejo escribía en 1924: El año 1916 marca el nacimiento de la última generación. Parece enunciarse ella por una cultura extensa bien masticada. Se ha repasado lo leído por las falanges anteriores y se ha llegado hasta la misma literatura de guerra. La influencia directriz de la literatura española y de Rubén Darío cede a la más amplia de las literaturas europeas, siendo señaladamente los rusos de todos los tiempos –desde Gogol hasta Averchenko– los de más honda acción orientadora; mas, en esta generación, como acaso en ninguna otra anterior, se afirma y predomina el espíritu de la raza, en obras genuinamente sudamericanas y sustantivas. (Vallejo, 1996: 24)

Estos “mozos de rebeldía”, entre los que figura Guillén al lado de Félix del Valle, Pablo Abril, Federico Bolaños, Magda Portal, José Chioino o Eloi Espinoza, “valen un millón de promesas lauriníferas” (Vallejo, 1996: 27). Escritores y artistas arequipeños se agrupaban alrededor de distintos núcleos, como señala Luis Monguió: uno tomó el nombre de “El Aquelarre” y parece que publicó una revista homónima; otro era el que constituían Miguel Ángel Urquieta, Alberto Hidalgo, Luis de la Jara y Alberto Guillén y su revista se tituló Anunciación; el tercer grupo lo formaban otros jóvenes escritores que más tarde constituyeron uno de los núcleos del indigenismo (Monguió: 239)4. La amistad entre los egocéntricos Hidalgo y Guillén, que se consideraban a sí mismos una especie de genios, pronto se vio enturbiada, tal vez a causa de la publicación de La linterna de Diógenes. Su carácter egocéntrico y narcisista lleva a Alberto Guillén al camino del individualismo, a una confianza absoluta en sí mismo, que se ve reflejada sobre todo en los libros en prosa y verso publicados en los años veinte. Sus contemporáneos no dejaron de señalarlo y es conocido el juicio certero de José Carlos Mariátegui: “Alberto Guillén heredó de la generación ‘colónida’ el espíritu iconoclasta y ególatra. Extremó en su 3

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Señala Mirko Lauer que “Los comentarios de la crítica suelen calzar mejor a quienes se mantuvieron en Lima, que es el fulcro más visible de la relación modernidad-tradición en el Perú. Pero no hay manera de pasar por alto el entusiasmo por el vanguardismo en otras ciudades del país –Arequipa, Chiclayo, Huancayo, Puno, Trujillo–, de donde procede bastante más de la mitad de los jóvenes poetas y de donde surgieron los textos fundacionales de Hidalgo y Vallejo” (Lauer: 273). Abraham Arias Larreta señala la importancia de Hidalgo y Guillén: “Alberto Hidalgo comanda el grupo del Sur que irrumpe con más acentuada rebeldía y ataca con menos misericordia al feudo literario limeño. Posteriormente ha de darle el golpe de gracia Muertos, heridos y contusos (1920) y en compañía de Alberto Guillén (La linterna de Diógenes, 1921). Los dos colocan, también, los primeros impactos sobre el decadente Modernismo y lanzan la modulación inicial de la poesía nueva: Guillén, con lastre románticos, todavía; Hidalgo, con entonación más decidida a impulsos del aliento marinettiano” (Arias Larreta: 56).

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poesía la exaltación paranoica del yo”. Piensa que después de Deucalión, su poesía se contagió “del humor negativo y corrosivo de la literatura de Occidente. Guillén deviene socarrón, befardo, cínico, ácido. Y el pecado trae la expiación”, y añade que lo pierde la impaciencia en su afán por conquistar la gloria (Mariátegui: 270 y 271). Algunas de estas ‘cualidades’ son compartidas por Hidalgo, que “llevó la megalomanía, la egolatría, la beligerancia del gesto ‘colónida’ a sus más extremas consecuencias” (Mariátegui: 254). En ambos casos, muestran el mismo rechazo hacia la literatura peruana y española, común a buena parte de sus contemporáneos. Basta recordar el duro juicio de César Vallejo expuesto en “Estado actual de la literatura española” (1926), publicado en el número uno de Favorables París Poema, donde después de negar el magisterio de Unamuno y Ortega, pero también de Chocano, Lugones y Vasconcelos, aplaude a los jóvenes escritores que reniegan de sus mayores: De la generación que nos precede no tenemos, pues, nada que esperar. Ella es un fracaso para nosotros y para todos los tiempos. Si nuestra generación logra abrirse un camino, su obra aplastará a la anterior. Entonces, la historia de la literatura española saltará sobre los últimos treinta años, como sobre un abismo. Rubén Darío elevará su gran voz inmortal desde la orilla opuesta y de esta otra, la juventud sabrá lo que ha de responder. (Vallejo, 1982: 7)

A esta actitud, propia de la vanguardia, responde Muertos, heridos y contusos de Hidalgo (Buenos Aires, 1920), formado por artículos procedentes de otros libros publicados y por publicar5, y La linterna de Diógenes (Madrid, 1921) de Guillén6. Hidalgo, durante su estancia en Madrid, mantuvo conversaciones con diversos escritores del momento y publicó sus entrevistas y sus impresiones, tal como antes había hecho en Perú y lo haría después con otros escritores hispanoamericanos. Guillén se basa exclusivamente en las entrevistas mantenidas con treinta y cinco escritores españoles, mayores y menores, y tres hispanoamericanos que 5

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Alberto Hidalgo advierte en el prólogo: “Muertos, heridos y contusos ha sido formado con artículos procedentes de cinco libros míos, en preparación unos y publicados otros. El lector se servirá disculpar estos enredos, debidos a la prisa con que se ha producido mi obra y al noble afán de mejorarla cuanto antes, afán dictado por la ponderación de la madurez que, por desgracia, se me viene encima” (Hidalgo, 2007:19). Juana Martínez resume la postura que adoptan los dos escritores: “‘La literatura peruana comienza con nosotros’. Esa es la consigna principal de estos libros-manifiesto que elevan a sus autores a la categoría de escritores fundacionales y, por consiguiente, en el modelo a seguir. […] Estos libros se justifican en el momento preciso en el que aparecen porque sus autores son unos iconoclastas convencidos de que la literatura peruana procede generalmente de un ‘insoportable ambiente de mediocracia’ y necesita con urgencia de su rebeldía y beligerancia para la creación de otra literatura revitalizada e inteligente” (Martínez Gómez: 362).

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se encontraban en Madrid en ese momento, en las que aprovecha para opinar sobre España y la literatura. Muertos, heridos y contusos debió de haberse publicado en la editorial América, de Blanco Fombona, donde apareció el del Guillén, pero no queda claro por qué no lo hizo y se editó finalmente en Buenos Aires. Alberto Hidalgo es una presencia afantasmada que asoma de vez en cuando en el libro de su compatriota. Blanco Fombona menciona a Hidalgo a propósito del plagio que hizo Baroja de un libro suyo; Bedoya conoció a Hidalgo, “uno de los que volvieron grupas”(32) al no encontrar el éxito esperado; Cejador lo llama “panfletario y poeta” (72); Pérez de Ayala se lamenta de que “el joven Hidalgo dijera que lo creía un borrico [a Cejador]” (157). La semejanza evidente entre los dos libros, basados en la entrevista malintencionada, provocó que Hidalgo acusara de plagio, tema omnipresente en su obra, a su antes amigo Alberto Guillén7. Cierta diferencia de tono se advierte en los respectivos prólogos de los dos autores, que se convierten en la vara de medir a los enjuiciados8. Hidalgo escribe sobre el panfleto, género al que pertenece su libro, que define y defiende: “Hay aquí muchas páginas agresivas, violentas, rudas. Por ellas, como insultándome, se me ha llamado panfletario. Acepto el mote y lo agradezco” (Hidalgo, 2007: 19). Alberto Guillén en la cartaprólogo da cuenta de su propósito, su carácter, la manera de actuar y de cómo cayeron los entrevistados en la trampa: Espera: sentía comezón de ser glorioso y, ¡claro!, puse mi corazón en un libro valiente, sonriente, inocente, pero agudo y filoso, cortante y triangular. 7

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Son conocidas las palabras que dedica al libro de Guillén en Diario de mi sentimiento: “A mis libros les he dejado practicar la costumbre de incluir en una de sus primeras páginas la lista de todos ellos. No son sino esos. Es preciso que funcione esta declaración, pues en Madrid, y con complicidad de Rufino Blanco-Fombona, se ha publicado mi libro Muertos, Heridos y Contusos, cambiándose su título por el de La Linterna de Diógenes y reemplazando mi firma habitual con un seudónimo: Alberto Guillén. Todo el mundo sabe, especialmente en cuanto lo lee, que ese libro es mío; pero como se ha hecho cortes y agregaciones a Muertos, Heridos y Contusos considero alterada su esencia y, por lo tanto, le quito mi paternidad. Ruego, pues, a mis lectores y amigos estimar apagada esa linterna” (Hidalgo, 1937:110). Para Inmaculada Lergo la acusación no es del todo cierta, “pues ambos libros están animados por espíritus diferentes, siendo más amable, contrariamente a lo que pudiera esperarse, el de Hidalgo y más fresco, socarrón, punzante y tristemente divertido el de Guillen” (Lergo: 262). Señala Juana Martínez que “Los prólogos anticipan el tono y la intención de los libros y avisan del papel nuclear que adquiere el autor entre sus nominados, pues él se instituye como medida o patrón de los demás escritores a los que enjuicia, y desde ese parámetro construye una escritura autoritaria; escritura que tergiversa su finalidad propia, que es la lectura persuasiva para enfrentarse con el lector y contrariar sus expectativas, especialmente si son conservadoras y burguesas” (Martínez Gómez: 357).

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Era un puñal. Para otros, un espejo riente. Visité literatos, grandes hombres, la mar de grandes hombres. Todos se dejaron coger como pájaros bobos. No volaban: apenas andaban en dos patas como los hombres. Buenas, bellas tandas de palos les aticé riendo al cogerles las alas como pingüinos. Ver su asombro, su alharaca, era bien divertido… Yo no le di importancia; eso era socarrona sonrisa y nada más. (236)

Alberto Guillén no deja a lo largo del libro de insistir en su intención humorística, por ello para realizar sus entrevistas adopta el disfraz de payaso: “Vestí el raso payaso y mi cabeza artista / se caló la carátula lista del periodista” (235). El escritor peruano comenta a Rufino Blanco Fombona, uno de los pocos que libran de sus dardos: -Estoy escribiendo un libro. Creo que lo llamaré La linterna de Diógenes. Es un libro humorista, algo así como un espejo, no sé si cóncavo o convexo donde se miran ellos. Nada más. Un libro alegre; dulce de comer como un caramelo9. (50)

Para llevar a cabo su propósito se convierte en un nuevo Diógenes en busca de un hombre, tal vez honrado, “Pero, en vez de linterna, llevo un espejo de bolsillo” (13); espejo deformante, “curvo e irónico” (134) en el que se reflejan cruelmente las miserias de los “hombres ilustres”. El peculiar sentido del humor del peruano no fue compartido por la mayoría de los entrevistados, ni por los lectores como lo demuestran las reacciones, escasas, que provocó. Ramón Gómez de la Serna que, junto con Pérez de Ayala, es uno de los pocos que se libran de los maledicentes comentarios del entrevistador, reconoce que “En medio de la cosa trágica, irritante, mezquindosa, envidianona, se ríe uno a ratos con este libro” (208)10. También Carmen de Burgos, tratada con cierta benevolencia

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Guillén, al comentar a Ramón Pérez de Ayala la intención de publicar el libro, hace hincapié en que son los propios literatos los responsables del chisme y la maledicencia, que forman el grueso de las entrevistas: “Si yo no tuviese un título tan bueno como La linterna de Diógenes para un libro humorista que estoy haciendo sobre la vida literaria de aquí, lo llamaría Las alegres comadres. Yo no he hecho más que escribirlo: ellos lo han pensado. Los visité sin otra intención que conocer hombres, pero como más que hombres eran literatos, hablamos de literatura” (152). El párrafo al que pertenecen estas palabras no figura en la entrada de La sagrada cripta de Pombo dedicada a Alberto Guillén, y reproducida en La linterna de Diógenes como “Epílogo”.

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condescendiente en la entrevista añadida a la edición limeña de 1923, tras leer las galeradas del libro, escribió sobre él en El Heraldo de Madrid y confiesa que disfrutó con “su lectura como nunca porque es una obra de entrevistas cortitas, me reí horrores y soporté tranquilamente con algunas dosis de estoicismo algunos de sus rasguños” (Utrera: 355-356). Pero más común debió de ser el sentir de Unamuno, que no respondió a la invitación de Guillén, expuesto en una carta dirigida a éste. Tras definir La linterna de Diógenes como un “libro triste para los españoles”, le recomienda lo siguiente: Cuando usted encuentre un hombre millonario y sin vanidad que haga literatura, vaya a él e interróguele, pero entretanto apague su linterna. De otro modo hará usted de nuevo un libro triste para los hombres entrevistados11. (Martínez Cachero: 1975)

Alberto Guillén, como antes había hecho Hidalgo, visitó a Julio Cejador, quien lo incluyó en el último tomo de su Historia de la lengua y literatura castellana12. El comentario de Cejador sobre el libro de entrevistas, entre las que encuentra la suya, es el siguiente: Su mejor obra cuanto al estilo, en que extrema su desenfado hasta el descoco, burlándose de la literatura española y de todos los escritores españoles, aunque sin analizarlos ni conocerlos más que por breves visitas hechas para componer un libro de escandaloso reclamo. (Cejador: 14)

A pesar de la algarabía que originó la publicación, pasado el tiempo sólo mereció el recuerdo de César González Ruano: 11

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El comentario que le merece el libro es el siguiente: “Vi, además, que quería que le hablase de los otros y de mí. Y creo que siempre y más ahora carece de importancia lo que digamos los escritores unos de otros y cada uno de sí. Ese chismorreo es deprimente y casi siempre insincero. Somos todos algo mejores que aparecemos y cada cual se conoce mejor que le conocen los otros. Todo lo que le digan otros es poco junto a lo que él, a solas, se dice a sí mismo. Sólo que como hay que vivir…” (Martínez Cachero: 1975). Guillén después de describir hiperbólica y malignamente la Historia de Cejador, exclama: “¡Es admirable! Don Julio no se equivoca en cuestión de fechas ni se olvida. Además, a todos les da su medida justa: ni un milímetro más, ni uno menos. Hay gigantes y enanos, hombres que van en zancos y otros de cuatro patas” (70). Por su parte, Alberto Hidalgo, del que Cejador ya ha hecho su papeleta, la reduce a un catálogo de libros, buena parte de los cuales no ha leído: “Es pues asombroso, misterioso el modo como hace su obra este buen viejo. ¿Qué mañanas se dará para averiguar tanto nombre? Porque él tiene apuntados, debidamente apuntados por orden de abecedario, nombres, muchos nombres, mil, dos mil, tres mil nombres de escritores. ¡Los libros? Ya los leerá algún día. Espera que se los manden. Y si no se los mandan, pues los encargará. Pero, eso sí, no se quedará sin leerlos, ni los autores dejarán de tener su parrafito reticente y travieso en esa historia que más parece un catálogo…” (Hidalgo, 2007: 48). A Ramón Pérez de Ayala le disgustó que “el joven Hidalgo dijera que lo creía un borrico. No, él es testarudo y trabajador como una mula nada más” (157).

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Alberto Guillén tenía, sin duda, horror a ser un americano más en Europa. De ahí su afán por destacarse contra viento y marea. Aquí hizo una faena inolvidable, de la que, sin embargo, tengo confusa memoria. Parece que tuvo la paciencia de realizar unas cuantas interviús, de escribir éstas en tono laudatorio para los interviuvados, que eran, casi todos, escritores españoles de primera línea, y hacer prologar el manuscrito por alguien entonces muy destacado y cuya opinión crítica tenía gran importancia. Me parece que fue Ramón Pérez de Ayala. […] Naturalmente, la jugarreta de La linterna de Diógenes hizo un tanto tabú el nombre de Alberto Guillén entre nosotros, y aún hoy apenas puede pronunciarse su nombre sin algún escándalo13. (González-Ruano: 61 y 62)

Parte de este escándalo provino de la trampa que tendió Alberto Guillén a Ramón Pérez de Ayala, a quien acudió para pedirle un prólogo a un libro suyo titulado Nosotros14. Supuestos problemas editoriales, hicieron que la carta pasara a figurar como prólogo de La linterna, del que Pérez de Ayala alcanzó a ver unas “primicias”, que le produjeron un sabor agridulce: las ha paladeado con “tanto apetito como desgano, porque no acabo de hacer paladar a ese sabor acedo que nos produce el regusto de la necedad fuera de lo común en hombres que alardean de fuera de lo común discretos” (198). No era la primera vez que Alberto Guillén recurría a este tipo de tretas: ya lo había hecho a propósito de la publicación de Deucalión, que presentaba también opiniones de no menos de dieciséis escritores, entre ellos de Raúl Porras Barrenechea que, como señala Luis Monguió, protestó públicamente en la revista limeña Mundial de que Guillén le citase como diciendo “Alberto Guillén es el poeta de los versos perfectos”, siendo que: “Demás está declarar que yo he dicho tal ingenuidad. Me remito al núm. 7 de esta revista en el que apareció el único artículo que me acuso de haber escrito sobre Guillén– no a iniciativa mía por cierto”. (Monguió: 247) 13

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Dice Fernando Iwasaki al respecto: “Como se puede suponer, La linterna de Diógenes fue un escándalo editorial que enfrentó a escritores y abrió heridas que nunca cicatrizaron. Sin embargo, fuera de las primeras y lógicas reacciones, muy pronto se hizo el silencio sobre aquel libro maldito y canalla. Así, no existen alusiones a Guillén en las memorias de Baroja, Cansinos o del propio Gómez de la Serna, y sólo César González Ruano exhumó el episodio varios años más tarde” (Iwasaki). La taimada explicación que ofrece Guillén a este cambio es la siguiente: “El señor Ricardo León, director de la Editorial Renacimiento, me pidió un libro ‘para iniciar la sección americana’. Yo le agradecí la espontaneidad de ese deseo que me honra (en serio) y le llevé NOSOTROS con este prólogo. Pero luego el señor León, sonriendo acarameladamente y todo compungido, me dijo que mi libro no se publicaría hasta el otoño, pero que él era siempre mío y muy cordial. De ahí que las palabras de Ayala precedan este libro que él ha ‘paladeado con tanto apetito’ –son sus palabras– y que yo gustaré siempre con la alegría de un niño que ha robado un caramelo. Y, después de todo, ¿ambos no tienen la misma tendencia? ¿Cuál? Ninguna: la sinceridad” (Pérez de Ayala: 642).

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Además del malestar que provocó la publicación de La linterna de Diógenes, también puso en entredicho la amistad entre Rafael Cansinos Assens y el joven Guillermo de Torre, como queda reflejado en su correspondencia. Cansinos dijo a Guillén que “Torre es mi obra. Yo lo hice y lo sigo haciendo” (60), comentario que dolió a éste y al que respondió en carta fechada en San Sebastián el 6 de agosto de 1921. En ella comienza disculpándose por no haberse entrevistado con él antes de salir de viaje: Porque después de haber leído el capítulo a usted dedicado en La linterna de Diógenes por el guacamayo Guillén, y la alusión nominal que usted me hace, no consideraba oportuno el exigirle que tuviese a bien puntualizar el alcance de su afirmación. Su ambiciosa y desmesurada atribución de una paternidad absoluta, de una progenitura indudable con respecto a mi personalidad literaria. (en García: 168-169)

La respuesta de Cansinos fue inmediata y en su carta no sólo niega lo anterior, sino también que hubiera enviado a Torre a Gómez de la Serna como discípulo y que, aprovechando la ocasión, hablara mal de éste: Si hablé de usted al Sr. Guillén, fue para llamarle precisamente la atención sobre su personalidad –precisamente como el más autorizado definidor de las modernas tendencias estéticas, así como también le cité nombres de poetas ultraístas. ¿Cómo no ha comprendido usted la ironía de ese Señor? (en García: 170)

En relación con las entrevistas a Gómez de la Serna y a Cansinos cabe destacar que son la única ocasión en la que los entrevistados se refieren favorablemente a la nueva literatura, al ultraísmo, que no despierta el menor interés en el joven Guillén que, tal vez por edad e inquietudes, hubiera debido acercarse a ellos como hicieron otros hispanoamericanos que estaban entonces en España. Su carácter individualista, su egolatría, el cultivo de una poesía todavía neorromántica, su desprecio por todo y por todos probablemente hicieron imposible un mínimo acercamiento a los jóvenes. En las entrevistas se alude al ultraísmo en varias ocasiones, pero siempre desde el punto de vista de los “literatos ilustres”, de modo que el movimiento, en el mejor de los casos, es visto como hechura propia, en el caso de Cansinos, o como un disparate de jóvenes idiotas. La lectura de la revista Ultra lo único que le produce a Guillén es risa15. En la entrevista con José Francés están presentes varios amigos que opinan sobre el tema: “Yo vuelvo a mirar a Macho con mucha atención y luego pregunto por los ultraístas. Todos ponen los ojos encendidos y las bocas con asco: –Hieden a leche– dice uno (Creo que era El Caballero Audaz). –Son unos niñitos idiotas– dice otro. (No sé quien era). 15

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A pesar de ser esta la opinión generalizada, Martínez Sierra cree que “Es una escuela que hará labor” (131), poniendo como ejemplo a Barradas. Por su parte, Villaespesa los asimila a la renovación modernista en la que participó: Que dieron muchos empellones y escribieron muchos disparates para alborotar el gallinero, ni más ni menos que hoy los ultraístas. Sólo que éstos no se ríen a solas de lo que hacen, sino que lo toman en serio. (178)

El único ultraísta mencionado es Guillermo de Torre, a quien conoció Guillén: “un barbilindo, de voz meliflua, que creo que colecciona palabras raras para decir disparates” (59); opinión compartida por Díez Canedo, que lo define como: “un pobre muchacho, enfermo de megalomanía […] y de disparate” (76). A pesar de las insidiosas palabras sobre Cansinos, animado según dice por su mentor en estas lides, Pérez de Ayala, Guillén no llega al grado de injuria de Hidalgo, que hace extensivo a todos los ultraístas. Finalmente, sólo le hacen reír. Buena parte de la eficacia de La linterna reside, precisamente, en el uso de ironía y de un muy peculiar humor que se convierte en un arma mortífera, en el “puñal” del que habla su autor. Aunque no es este lugar para una consideración pormenorizada, hay que recordar que la crítica literaria “humorística” es muy frecuente entre los jóvenes vanguardistas, ya que sirve para arremeter contra los escritores consagrados, que continúan gozando del favor del público lector. Los mecanismos del humor y el agravio son semejantes, entre los más utilizados por Alberto Guillén están el falso elogio, muchas veces hiperbólico –“He resuelto hacer de monaguillo y sacudir el incensario” (101)–, el léxico del oprobio, la ironía, la paradoja, el sarcasmo, el cambio brusco, algunos de los cuales están relacionados con la incongruencia. Así, Rafael Altamira “sostiene correspondencia abundante y estéril sobre los mismos tópicos” (17); “Carrere huele deliciosamente mal” (63); alude a los millones de versos de Villaespesa “tan vacíos y tan bien hechos” (178); Diego de San José “se ha salido con la suya, esto es: ha tenido el honor de estrechar la mi mano”. Con todo, sus agravios, más o menos humorísticos, no alcanzan nunca el tono decididamente injuriante de Muertos, heridos y contusos de Alberto Hidalgo, para quién “Juan Ramón Jiménez es un poeta sietemesino”, Gregorio Martínez Sierra un “escritor culinario”, Pedro González Blanco tiene la manía de la “citorrea”, o Ricardo León es “un escritor intestinal”.

–A los quince años no es posible dar con la fórmula definitiva del Arte– comenta Ballesteros, con tono digno de Boileau. Y Francés, con su aire grave y los lentes relucientes, concluye: -¡Se masturban! Sí, eso es: todos sus disparates no pueden ser otra cosa que masturbaciones cerebrales” (85).

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El humor provocador consistía también en mostrar a los escritores en situaciones ridículas, dado que en muchas ocasiones se presentaba en casa de los entrevistados sin previo aviso. Sólo un ejemplo: ¿Y Marquina? Marquina me cobró mucha inquina porque lo hallé vestido en toilette femenina. (237)

Como hiciera antes Hidalgo en Jardín zoológico, Guillén, partiendo de la común idea de que los hombres, y sobre todo los escritores, son “animales”, suele asimilar a sus desprevenidas víctimas a diversas especies según sus características: “¡Y cuántos animales raros me he tropezado yo buscando un hombre” (47). De modo que de la lectura de La linterna de Diógenes surge un peculiar bestiario: Grau es “un papagayo tartamudo” (32), Benavente “tiene un miserable cuerpecito de ratón” (41), Lugones, según Cejador, es un “quiquiriquí sin plumas” (73), Federico García Sanchiz “parece un mono” (88), Ortega y Gasset “una marmota” (144), Ricardo León “una cacatúa” (175), Villaespesa “tiene los ojillos pequeños y vivos como los de una rata” (177) y todos los académicos son pavos reales. Enfrentado a ellos, Pérez de Ayala muestra orejas “de lobo” (158), Blanco Fombona es un león. Dentro de este peculiar zoológico, los peor parados son los filólogos: Ninguna clase de animales tan interesantes como los filólogos. Ninguna tampoco tan respetable y tan digna de encomio. ¡Si parecen hombres! Hablan, raciocinan y se manifiestan de la misma manera que los hombres. Hasta suelen tener pensamientos y opiniones. Lo que no conocen nunca es la sonrisa. Todo en ellos es serio, mesurado y solemne como en los asnos. En todo lo demás, no se distinguen en nada de los hombres. (169)

De modo que, tras entrevistar a Rodríguez Marín, Guillén se siente “caballo” (173). Pero el animal en el que el peruano se ve representado es el águila. En la “Carta al padre desde España” exclama: “¡Oh, mi eterna obsesión: ser un Águila” (238). La alusión a las alas que le llevaran al triunfo –la ironía y la audacia–, y su carácter ambicioso ya había sido advertido por Ramón Gómez de la Serna al rememorar su primera aparición en Pombo: Alberto Guillén se llamaba ese ser enjorobado y con tipo de pollo de águila. -¡Mis alas, mis alas! Decía de vez en cuando con acerbo pico. Tenía el aspecto de los pájaros que en vez de picar muerden. Estaba borracho de orgullo y tuvimos cuidado con él como con los borrachos de vino. Cuidamos mucho su susceptibilidad desde el principio. (Gómez de la Serna: 383-384)

Muchos años después, César González Ruano confirmaba la impresión que causaba el joven Alberto Guillén en las tertulias madrileñas: 454

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Tengo idea de que Guillén era pequeño, delgado y afilado como un gallo, mal intencionado y difícil, enquistado en un terrible yoísmo, dentro del cual parecía creerse una especie de dios nacido en Arequipa. (González Ruano: 61)

Pero La linterna de Diógenes contiene algo más que los chismes y la maledicencia de entrevistador y entrevistados, ya que al hilo de la conversación Guillén da cuenta de sus impresiones y prejuicios sobre España o, mejor, Madrid, que contaminan los retratos de los escritores visitados. Hay que señalar que Guillén se ve condicionado por los juicios de Ramón Pérez de Ayala y, en menor medida, de Rufino Blanco Fombona, los únicos escritores más o menos respetados, que además le indican a quién debe visitar. Por ello no es de extrañar que una presencia constante en el libro sea la de Jacinto Benavente, ya que en esas fechas Pérez de Ayala había impugnado su obra teatral. Así, cuando Icaza le pregunta por él, Guillén responde: “-En eso, don Francisco, pienso –con mi admirado y admirable amigo Ayala, que es para mí, el que mejor escribe en España– que don Jacinto Benavente es un escritor ilustre y popular de industrioso y habilísimo ingenio; nada más” (107-108)16. La entrevista a Benavente se organiza en torno a la negación: no dice nada, no responde a las preguntas, ni siquiera le dice impertinencias; cuando aparece su nombre en otras entrevistas se alude insidiosamente a su “doble naturaleza” y una “ternura y un natural verdaderamente femeninos” (128). Como Hidalgo, Guillén no pierde ocasión para poner en entredicho la sexualidad de algunos de los hombres ilustres. A Cejador parece que le gustan los muchachos, según advierte al ver su retrato (“Entonces me explico por qué don Julio quiso abrazarme cuando entré”, 74), y “Baroja no ha arreglado el problema sexual” (87). Desde el principio de La linterna de Diógenes queda de manifiesto la postura displicente que adopta Alberto Guillén ante las letras españolas. Por una parte, no deja de señalar el absoluto desconocimiento que tienen los escritores españoles de los hispanoamericanos, entre los que no distinguen nacionalidades. Por otra, constata que España es un país viejo, atrasado, lleno de mendigos, y, sobre todo, sucio, lo que se refleja en el aspecto que presentan algunos de los entrevistados, hasta el punto de 16

“Hacia 1920 el poeta y narrador Ramón Pérez de Ayala acababa de revalidar y ampliar su nombradía merced a una reciente dedicación a la crítica de teatros y, dentro de ella, a la campaña dirigida a poner de manifiesto los graves errores de la dramaturgia benaventina, hasta entonces tan aplaudida y unánimemente ensalzada. ¿Había derrocado un ídolo? Desde luego había sentado plaza como valiente y talentoso, y tanto Alberto Hidalgo como Alberto Guillén se sienten muy atraídos por quien así produce” (Martínez Cachero: 1975).

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dividirlos entre los que bañan y los que no lo hacen, que suelen mostrar “luto en las uñas”. Dado que España no tiene nada que ofrecer ni enseñar a los americanos, ha llegado la hora de alejarse de la “madre”: ¿Qué vamos a ganar con ese acercamiento? ¿Acaso retornar las carabelas que un día salieron de Palos? ¿Para qué? ¿Qué vamos a aprender? ¿A no bañarnos acaso? ¿A decir palabras gruesas como las majas, o a manejar la faca como los chulos? ¿A matar los pájaros en las arboledas para comerlos fritos, o a tomar los langostinos con los dedos, como hacen las señoras distinguidas en la Puerta del sol? ¿A tendernos con la panza al sol, o a colgar del balcón los calzoncillos? ¿A ir a los toros en lugar de a la escuela o a…? ¡Ora pro nobis! (16)

La España que amaba era de “cartulina postal”, con manolas, gitanas, bailaoras y toreros, pero ahora “empieza a despreciar sus chulos y sus toreros, sus mantillas y sus peinetas. Es decir, lo único típico, lo único español. Quieren imitar a Francia, y sólo le toma los defectos; quiere modernizarse, y pierde toda su alma apasionada y mística, ardiente y aventurera” (106). Se alude reiteradamente a que se ha perdido el espíritu de don Quijote, siendo sustituido por el sanchopancismo. Los comentarios sobre España dispersos a lo largo de La linterna se reúnen en la “Carta al padre desde España”, donde Guillén insiste en el tiempo pasado, detenido: Todo quieto: la vida es la calcomanía de un tiempo antiguo y fuerte, ahora en agonía. Es un museo antiguo. (235)

La misma condición presentan las letras españolas, incapaces de renovarse, que viven en buena parte, como quiere Hidalgo, de la imitación y de las descansadas artes del plagio. Como no podía ser de otro modo, el paisaje que dibuja es semejante al de España no existe (1921), “conferencia” en la que Hidalgo pasa revista a la vida y el pensamiento españoles, con un tono despreciativo e infame. Sólo un fragmento del “introito”: Allá en mis selvas americanas, yo era un frenético enamorado de España. Vine a conocerla, y no la encuentro por más que la busco. Y entonces grito: España no existe. Es decir, esa España caballeresca, quijotesca y todas las otras escas conocidas; esa España brava y guerrera de que nuestros padres nos hablaban cuando éramos niños; esa España de mujeres bellas; de ojos enloquecedores; esa España trágica de los toros terribles y los toreros valientes […] esa España no existe. Y es más: dudo de que haya existido. (Hidalgo, 2007: 58)

El propio Guillén se definió como un “buscador de sí mismo”; La linterna de Diógenes fue una etapa más en el camino hacia su propio 456

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encuentro, teñido de egolatría17. Antes de dejar España y después de haber conocido a casi todos los escritores tenidos por más o menos ilustres, Alberto Guillén se pregunta: “¿Y es porque les medí conmigo por lo que resultaron tan pequeños?”. La linterna encendida en pleno día, “decepcionada e irónica” (184), no le ha servido para encontrar siquiera un Hombre, con mayúscula, por lo que sólo le queda su espejo de bolsillo que, como nuevo Narciso, reflejará su imagen18.

Bibliografía Arias Larreta, Abraham, “Realidad lírica peruana”, en Revista Iberoamericana, vol. IV, nº 7 (noviembre 1941), p. 53-87. Arias, Augusto, “Alberto Guillén, el buscador de sí mismo”, en Revista Iberoamericana, vol. V, nº  9 (mayo 1942), p. 39-57. http:// revistaiberoamericana.pitt.edu/ojs/index.php/Iberoamericana/article/ view/969/1205). Acceso: 4 de julio de 2011. Cejador y Frauca, Julio, Historia de la lengua y literatura castellana (Comprendidos los autores hispano-americanos) (Época regional y modernista. Última parte y contemporánea: 1901-1920), t. XIV (Madrid: Gredos, 1972 [1922]). García, Carlos, Correspondencia Rafael Cansinos Assens/Guillermo de Torre 1916-1955 (Madrid/Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2004). Gómez de la Serna, Ramón, La sagrada cripta de Pombo (Madrid: Trieste, 1986). González Ruano, César, Veintidós retratos de escritores hispanoamericanos (Madrid: Cultura Hispánica, 1952). Guillén, Alberto, La linterna de Diógenes (Madrid: Ave del Paraíso, 2001). Hidalgo, Alberto, Diario de mi sentimiento (Buenos Aires: edición del autor, 1937). 17

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Alfonso Reyes escribía al respecto en “Sabor de Arequipa” (1932): “Cuando conocí a Alberto Guillén yo creo que él no era feliz. Hacía otras cosas, escribía otras cosas. No distinguía bien las necesidades de su espíritu, y el torrente de la juventud lo tenía como sublevado contra su propio yo. Una lumbre de finura estética ardía ya dentro de sus ojos, aquellos ojos que –entonces– miraban todavía con cierta inquietud. Esa lumbre desató un impulso. Y ese impulso –la investigación hacia la belleza– lo fue poco a poco sacando al camino real, y lo trajo al equilibrio ético que, hoy por hoy, se enlaza tan dichosamente con su juventud. Descubrirse, encontrar su camino–. Cuando volví a ver a Alberto Guillén ya sus ojos eran sus ojos” (Reyes: 91). Augusto Arias, en un estudio lleno de entusiasmo por la obra y la personalidad de Guillén, resume el significado de La linterna de Diógenes: “Así, por el tránsito de su libro nos es dado contemplar como a quien hostigado de la compañía vana, quisiera al término, debiera o se obligara a un regreso frente a la presencia duplicadora del yo, frente al espejo que es el amigo inquieto y luminoso. Por eso ha debido sonreír al descubrimiento de la nueva y orgullosa búsqueda diogenesca. No hay un hombre. Es inútil la persecutora lámpara por entre la tiniebla matizada de luciérnagas. Y en medio de una parpadeante escuadra de cocuyos, Diógenes se ha encontrado a sí mismo en su espejo de bolsillo” (Arias: 44).

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–, Muertos, heridos y contusos, en España no existe, Carlos García (ed.) (Madrid/ Frankfurt am Main: Iberoamericana/Vervuert, 2007). Iwasaki Cauti, Fernando, “Maldito y canalla: La linterna de Alberto Guillén”, en Hueso Húmero (Lima), 39 (2001), p. 161-167, http://huesohumero.perucultural. org.pe/396.shtml. Acceso: 13 de abril de 2011. Jarnés, Benjamín, Ariel disperso, José Vasconcelos (pról.) (México D.F.: Stylo, 1946). Jiménez, Juan Ramón, Selección de cartas (1899-1958), Francisco Garfias (ed.) (Barcelona: Picazo, 1973). Lauer, Mirko, “Poesía vanguardista peruana 1916-1930”, en Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Bibliografía y antología crítica, Pöppel, Hubert y Miguel Gomes (eds.) (Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/ Vervuert, 2008), p. 265-287. Lergo Martín, Inmaculada, Antologías poéticas peruanas (1853-1967). Búsqueda y consolidación de una literatura nacional (Sevilla: Universidad de Sevilla, 2008). Mariátegui, José Carlos, 7 Ensayos de interpretación de la realidad peruana, Quijano, Anibal (pról.) (Caracas: Ayacucho, 2007). Martínez Cachero, José María, “Ramón Pérez de Ayala en dos entrevistas de hacia 1920”, en Boletín de Estudios Asturianos, nº 86 (1975), p. 407-416, http://bib. cervantesvirtual.com/servlet/SirveObras/mcach/12254963120147162432435/ notas.htm#N_9_. Acceso: 29 de mayo de 2011. Martínez Gómez, Juana, “El libro-galería como manifiesto en la vanguardia peruana (Alberto Hidalgo y Alberto Guillén)”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, nº 26, II (1997), p. 353-362. Monguió, Luis, “El agotamiento del modernismo en la poesía peruana”, en Revista Iberoamericana, nº 36 (1953), p. 228-267. Pérez de Ayala, Ramón, Obras completas, IV. Obra poética. Traducciones poéticas. Teatro. Prólogos, Serrano Alonso, Javier (ed.) (Madrid: Biblioteca Castro, 2002). Reyes, Alfonso, “Sabor de Arequipa”, en Obras Completas, vol. VIII (México: FCE, 1998 [1958]), p. 91-92. Utrera, Federico, Memorias de Colombine, la primera periodista (Madrid: HMR Hijos de Murley-Rubio, 1998). Vallejo, César, “Estado de la literatura española”, en Favorables París Poema, nº  1 (julio 1926), p. 6-7 Urrutia, Jorge (pról.) (Sevilla: Renacimiento, 1982 [1926]). –, Crónicas de poeta, Ruano, Manuel (ed.) (Caracas: Ayacucho, 1996).

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Peregrinaciones de una Palma Angélica Palma (Perú, 1878 – Argentina, 1935) María Pía Sirvent de Luca Universidad Científica del Sur

Don Ricardo Palma pasó sus últimos años revisando, con la ayuda de sus hijas, sus célebres Tradiciones Peruanas. A la muerte de este, el trabajo se había quedado a medias y sus hijas decidieron continuar con la labor emprendida para ofrecerlas a alguna editorial que estuviese interesada en publicarlas. Finalmente, el gobierno peruano decidió auspiciar la publicación, y la editorial CALPE, propiedad de José María Urgoiti, empresario vasco que era dueño de La Papelera Española, realizar la edición completa de las Tradiciones. Llevadas por esta causa, Angélica, Augusta y Renée Palma deciden viajar a España. En 1921 emprenden viaje rumbo a Europa. Para Augusta y Renée es su primer viaje fuera de las fronteras americanas; Angélica, sin embargo, viaja con las imágenes en la retina de cuando visitó en 1892, con motivo del IV Centenario, el continente europeo, con su padre y su hermano Ricardo. 1921 marcará sin lugar a dudas su carrera profesional como escritora, pues su producción se incrementará notablemente. La mayor de las Palma ya no se siente presionada por llevar el apellido del tradicionista, ya no teme las críticas ni las comparaciones, ni los parecidos razonables que puedan encontrar entre su obra y la de su progenitor. En los momentos en que Augusta, Renée y Angélica viajan a España, diferentes países se suman a las celebraciones por el Centenario de la Independencia del Perú, que se iniciaban ese año y que tenían como objetivo que diferentes países donasen monumentos recordatorios que permaneciesen en Lima. España comenzó a construir en agosto de 1921 el llamado Arco de la Amistad, que finalmente entregaría como regalo a la ciudad en 1924. Poco o nada tiene que ver el Madrid que Angélica conoció siendo niña con el que se encuentra a su llegada. La fisonomía de la capital del reino 459

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había cambiado debido a la fiebre constructora que se había desatado, y al capital británico y francés que ve en Madrid un centro de turismo y negocios y que financia la edificación de hoteles como el Palace o el Ritz, que trasladan al visitante a orillas del Sena. …sin embargo, la alegre hermosura del Madrid moderno, de la ciudad que, casi bajo sus ojos, se había tornado de “la capital más provinciana del mundo”, como dijo un viajero inglés, en una de las más risueñas y bulliciosas ciudades europeas, se imponía a las añoranzas de las viejas amigas, y con orgullo de madrileñas genuinas ponderaban la magnificencia de los paseos, la amplitud de las nuevas vías, la suntuosidad de los edificios con mármoles y bronces rutilantes a los rayos del sol cegador. -Progresa nuestro Madrid –afirmaba la una– Cualquiera diría que hay mucho dinero. Mira qué palacios se construyen los bancos! -Quizás es demasiado lujo –contestaba la otra, meditabunda–. (…) Verdad es que ahora más se vive en los hoteles que en las casas; la gente prefiere, a abrir sus salones, convidar a los amigos al Ritz o al Palace. El nombre del Palace traía el recuerdo del viejo palacio de Medinaceli y del mecanismo gentil de aquella duquesa Ángela, que en su palacio señorial y en su platea del Español gustaba de recibir a los ingenios de la época. (Palma, 1939: 136-137)

Muchos jóvenes de provincias viajan a Madrid en busca de nuevas oportunidades y, además de esto, justo en los años en que Angélica y sus hermanas visitan y viven en la capital española, muchos médicos, investigadores, novelistas, filósofos y arquitectos pasan por la capital para dar conferencias en las diferentes instituciones que en estos momentos les abren sus puertas. Angélica forma parte de estos escritores, aunque si bien es cierto que el propósito de su viaje es otro, no desaprovecha la oportunidad que, gracias a sus amistades, le brindan. “…sabe que no hay, en tierras donde se habla castellano, chico tocado de la manía escribidoresca que no sueñe con el día dichoso en que le sea dado alternar, en la clásica cacharrería del famoso centro intelectual” (Palma, 1922). En Madrid ha resurgido la clase intelectual, que buscará su lugar en las instituciones académicas y culturales, en las tertulias que nacerán en los cafés, en los periódicos y revistas que verán la luz, en los círculos literarios y en los banquetes y homenajes que se darán en reconocimiento a aquellas figuras que visitan la capital. Angélica y sus hermanas participarán activamente de todo este bullir cultural en el que se ha convirtió la villa de Madrid, y sus años por la ciudad transcurrirán en los salones de muchos de los literatos e intelectuales más aclamados del momento y en los de instituciones como el Ateneo, el Lyceum Club o la Unión Iberoamericana. 460

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Fruto de estos años en Madrid será su amistad hasta el día de su muerte con Concha Espina, Mercedes Gaibrois y Blanca de los Ríos, la bohemia de su tiempo que le abrirán espacios donde será escuchada, aclamada y aplaudida, y donde la crítica periodística sucumbirá a su reconocimiento público. Ya instalada en la Carrera de San Jerónimo 34 duplicado, en pleno centro de la capital, a pocos metros de la Plaza Mayor, de la calle Alcalá y de la nueva Gran Vía, el 18 de marzo de 1922, Angélica comenzará a escribir una corresponsalía para la revista que dirige su hermano Clemente, Variedades, donde contará y transmitirá a sus lectores sus experiencias por Europa: En los artículos me cuesta trabajo el primer párrafo; los siguientes salen con cierta docilidad; no me gusta darlos a la imprenta en cuanto los termino sino releerlos en frío. No escribo directamente en máquina, la uso para poner en limpio los originales; tengo éstos en cuadernos decentitos; pero los borradores de mis simpatías son los que por apremios del momento, he garrapateado en el primer papel que tuve a mano: un parte de matrimonio, un tarjetón de Año Nuevo, un programa traposo de cinema. Cuando dejo la estilográfica estoy despeinada hasta lo inverosímil; no sé si más en desorden tendré la cabeza por dentro. (Palma, 1926: 10)

Pese a la distancia que la separa de su país, Angélica estará al tanto de la actualidad peruana y opinará sobre ella en muchas de sus corresponsalías. Sus hermanos le envían noticias, recortes e incluso los números de la revista donde aparecen sus artículos. Estos forman parte de una sección fija que lleva por nombre “De la capital castiza”, y que aparecen de manera mensual en la revista de su hermano Clemente. Una vez que Angélica abandone España, seguirá escribiendo su sección pero con otros nombres: “Hombres y cosas de España”, donde recordará las figuras de intelectuales que ha conocido; y “Anécdotas” y “Lecturas”, donde realizará una crítica de los libros que le lleguen. Los artículos que cubren su periodo en Europa están escritos como si fueran el diario de esos años, y recuerdan a la novela de la también escritora peruana Clorinda Matto de Turner, Viaje de recreo. España, Francia, Inglaterra, Italia, Suiza y Alemania, o incluso la de su padre, Recuerdos de España. Ambas oscilan entre lo que se ha dado en llamar la novela de costumbres y el libro de viajes y tienen un fuerte componente biográfico. Angélica tenía el propósito de reunir en un solo volumen todas sus correspondencias en la revista Variedades y darles, con ello, forma de libro. Finalmente no lo llegará a realizar y sus artículos, críticas y descripciones de personajes de la época quedarán diseminados por las páginas de los números de la mencionada revista. 461

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En 1922, Angélica es invitada al Ateneo de Madrid a dictar una conferencia. El tema elegido es Algo sobre literatura peruana, y el título con el que oficialmente aparece es “La tendencia nacionalista en la literatura peruana”; la presentación estuvo a cargo del novelista, poeta y crítico literario Andrés González Blanco. La mayor de las Palma siente devoción y admiración por los escritores españoles que fueron contemporáneos de su padre y que, de alguna forma, participaron, a través de la donación de libros, de la empresa de reconstrucción de los fondos de la Biblioteca Nacional que llevó a cabo el tradicionista. Sus artículos y visitas por los diferentes puntos geográficos de España tienen como objetivo retratar la persona más allá del escritor o del artista. Así, Marcelino Menéndez Pelayo, Fernando Maristany, Jacinto Octavio Picón, Eugenio D’Ors, Francisco A. de Icaza, Armando Palacio Valdés, Eduardo Marquina, Sofía Casanova, Concha Espina o Blanca de los Ríos serán algunos de los nombres de entre los veintiuno que retratará en sus artículos. Angélica y sus hermanas tienen el propósito de recoger toda la correspondencia de su padre que esté esparcida por el territorio español, ya que planean editar las cartas del tradicionista. Para ello visitarán la casa de Benito Pérez Galdós en Santander. Se alojarán en el Hotel Miramar en San Vicente de la Barquera, pasarán por Covadonga para visitar la cueva de la Virgen y, de regreso a Madrid, pasarán por La Granja, en Segovia. A finales de 1922, en diciembre, comienzan las negociaciones con la casa CALPE para la edición de las Tradiciones peruanas de Ricardo Palma. Se acuerda una edición en seis tomos ilustrada por Fernando Marco, ilustrador de la obra célebre de Juan Ramón Jiménez, Platero y yo. En la nota editorial del primer tomo se explica cuál es el objetivo que se busca. Con esta edición de las TRADICIONES PERUANAS se cumple el constante anhelo de la ancianidad de su autor que a revisarlas y corregirlas dedicó los últimos años de su vida noble y fecunda, estudiando y releyendo su obra mientras tuvo vista para hacerlo, oyéndola de labios de sus hijas cuando las sombras de la senectud oscurecieron sus ojos. (Palma, 1952)

En 1923, aprovechando su estadía en España, Angélica negocia también la publicación de su libro Coloniaje romántico, a través de su gran amigo Fernando Maristany, con la Editorial Cervantes de Barcelona, fundada en 1916 en Valencia por Vicente Clavel Andrés, periodista y editor español. Esta editorial también dará cobijo a la obra de una compatriota y amiga de Angélica: Amalia Puga, de quien publicará una antología de poesías en la colección Las mejores Poesías (Líricas) de los mejores poetas, fundada y dirigida por el propio Maristany. 462

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El 4 de enero de ese año se organiza un homenaje a Benito Pérez Galdós en el Parque del Retiro de Madrid, que será para Angélica uno de sus momentos más emotivos. Dicho homenaje tiene lugar en el tradicional Parque, en pleno Madrid aristocrático, a escasos metros de la Puerta de Alcalá. Angélica, ante la escultura del que es para ella un maestro, evoca los libros tantas veces leídos, y ve asomarse a los personajes, esta vez “reales”, de las novelas del escritor cántabro. Por el vecino paseo de coches pasan, lujosas y llamativas, las descendientes de la Peri y La Desheredada; desde su landó, junto al esposo abstraído en preocupaciones filosóficas y humanitarias, la mujer de Orozco contesta al saludo de Federico Viera, caballero en brioso alazán: aquella burguesita guapa, emperifollada a fuerza de habilidosos recursos, que suspira mirando los carruajes, es La de Bringas, el sacerdote de raída sotana que, en un banco de piedra, no se sabe si reza o medita, es Nazarín. (Palma, 1923: 656-657)

Otra hispanoamericana se encuentra residiendo en Madrid en estos momentos, la mexicana María Enriqueta Camarillo de Pereyra, que había llegado a la capital española en 1916 junto a su marido y un sobrino. Aquí en Madrid habían entrado en contacto con el escritor Rufino Blanco Fombona, fundador de la editorial América. Con ella comparte correspondencia y tertulia en casa de Blanca de los Ríos. En abril de este año 1923, Angélica será invitada de nuevo a dar una conferencia en el Ateneo de Madrid, cuyo título es “Acercamiento intelectual Hispano-americano”, “con el fin, tan bello y necesario, de contribuir a hacer realidad viva el anhelo latente de la aproximación hispanoamericana” (Palma, 1923: 1647). Un acto a nivel nacional cerrará el cupo de eventos de este año: el homenaje celebrado a Santa Teresa de Jesús en el que Angélica interviene sustituyendo a su amiga Blanca de los Ríos. este tema… Debió estudiarlo y exponer sus conclusiones una de las damas que en España tiene más altos títulos para ello, por el fervor cordial y la clarísima visión con que ha estudiado la vida de la excelsa Doctora, a quien ha llamado con frase felicísima, cuya exactitud la hará perdurable, la Santa de la raza, y por la perseverante labor y el cálido empeño que consagra a la consecución de un ideal que responde, no solo a motivos sentimentales, sino a razones de orden práctico, cada días más imperiosas: la unión espiritual hispanoamericana. Ya habréis adivinado que me refiero a la más ilustre literata de la Península, a Doña Blanca de los Ríos, a quien el reciente y lamentabilísimo fallecimiento de su esposo, D. Vicente Lampérez, el artista insigne que restauró las catedrales de Cuenca y de Burgos, y elevó a su religión y a su Patria monumento imperecedero en su libro sobre Arquitectura cristiana española, impide aportar a este Congreso teresiano su contingente valiosísimo. (Palma, 1923: 4527) 463

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Desde inicios de 1924, un grupo de intelectuales prepara a Blanca de los Ríos un homenaje con motivo de la concesión de la Gran Cruz de Alfonso XII por parte del Rey. La comisión organizadora está formada por las señoras Alcalá Galiano, la marquesa de Cavalcanti, Mercedes Gaibrois de Ballesteros y señoritas de Quiroga, Angélica Palma y María de Perales. Todas ellas son asiduas de las tertulias que doña Blanca organiza en su casa de la calle Goya todos los miércoles. El lugar, la Academia de Jurisprudencia de Madrid. Los invitados, entre los que predominan las mujeres, son representantes de numerosas asociaciones literarias y artísticas con la presencia de la totalidad del cuerpo diplomático iberoamericano. A doña Blanca, y todos coinciden en sus discursos, se le reconoce la huella de Menéndez Pelayo y la ardua labor que ha llevado a cabo en pro de la aproximación de América. “Debemos laborar por la integración de España, por que América no pierda nunca el nombre de española, y por que nuestros hermanos de allí velen por la inviolabilidad de la lengua de Cervantes” (ABC 1924: 17). Pese al merecido homenaje que se le tributa, Angélica no puede por menos que recordar que todavía hay uno que se le niega al igual que pasara con Emilia Pardo Bazán: el ingreso en la Real Academia Española, por el que tanto ella como el conde de las Navas han abogado. En julio de 1924, Angélica y sus hermanas se encuentran en Santander, para asistir al X Congreso Nacional de Arquitectos que tiene lugar en el Ateneo de esta ciudad, convertido en estos momentos en uno de los máximos impulsores de la cultura en la región. Preparan el homenaje que se le va a dar a Concha Espina en agosto, y de cuya comisión organizadora forman parte. El acto tiene lugar en el salón de sesiones del Ayuntamiento de Santander, el 23 de agosto. En él se declara a Concha Espina hija predilecta de la ciudad y se le hace entrega de un pergamino que lo ratifica. A raíz de este homenaje, el Rey le concede la banda de la Real Orden de Damas Nobles de María Luisa, única orden militar española reservada únicamente para las mujeres. El objetivo de esta orden, creada en 1792, era premiar a las mujeres nobles que se destacasen por los servicios prestados a la Corona o por sus cualidades. En este caso, Concha Espina lo recibe como premio a sus méritos literarios. Angélica había sido nombrada Miembro Correspondiente de la Sociedad Menéndez Pelayo de Santander en abril de este año. A finales de 1924, en diciembre, llega a Madrid la escritora chilena Gabriela Mistral que, como otras tantas escritoras, se aloja en la Residencia de Señoritas, dirigida por María de Maeztu. Dará varios cursos y conferencias para las residentes acerca de su obra. Como homenaje y tras su estancia en la capital, la directora le ofrece un té al que además 464

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de Angélica y sus hermanas se dan cita Juan Ramón Jiménez, Zenobia Camprubí y José Rodríguez Carracido, entre otros intelectuales. En 1925, las hermanas Palma dan por cumplido el objetivo de publicación y edición de las Tradiciones Peruanas y planean el regreso a la patria de la que han estado alejadas cuatro años. Hacía meses que una Comisión encabezada por Blanca de los Ríos, a través de su revista Raza Española y a la que se habían sumado todos los amigos que reconocen el talento y el valor literario e intelectual que la peruana había demostrado, había solicitado al Rey la concesión para Angélica de la Encomienda de la Orden Civil de Alfonso XII. Dicha concesión tiene lugar en abril de este año, justo antes de su regreso al Perú. Con motivo de la concesión de la Encomienda y del próximo retorno de la escritora a tierras peruanas, sus amigos le organizan un té de despedida en el Hotel Ritz de Madrid el miércoles 15 de abril. Las tarjetas de invitación se venden a un precio de seis pesetas en la librería de Fernando Fe, en el mismo Hotel o en la Casa Calpe, en la puerta del Sol número 15. Blanca de los Ríos, Mercedes Gaibrois, Sofía Casanova, la viuda de Alcalá Galiano, Concha Espina, el Conde de las Navas, Eduardo Marquina, José Francés, Luis Araujo Costa, Antonio Ballesteros y Cristóbal de Castro, entre otros muchos, forman parte de la comisión organizadora del homenaje. Hace pocos días se reunían numerosas personas –la mayor parte literarias o artistas– en torno a una figura de mujer para festejar sus últimos éxitos en las letras, realzados además con una distinción oficial: la concesión de la Encomienda de Alfonso XII. Tenía este homenaje dos aspectos de bien distinto carácter. Alegre y optimista el uno, en cuanto que significaba el tributo rendido a una ilustre escritora de lengua española, nacida más allá del Atlántico, continuadora de una tradición literaria de la más fina sensibilidad y depuración casticista; triste el otro, ya que se trataba de un acto de despedida en el que toda posible alegría enmudece ante la perspectiva de un próximo alejamiento. Pero tenía, sobre todo, una significación íntima y profunda: la de una fiesta familiar, dentro del hogar solariego, en la que se reunían diversos miembros de una misma familia, a los que las circunstancias obligan a vivir alejados, pero cuyo espíritu familiar subsiste a pesar de la distancia, con la misma fuerza acogedora. Este y no otro es el significado de todo acto en el que se reúnen más de dos americanos y españoles. El sentimiento del vínculo de la sangre está tan presente en ellos que les da en seguida el más digno matiz de cordialidad y simpatía. En el caso de que hablamos el homenaje era a una mujer, y a una mujer de un temperamento literario finísimo, cuyas obras son una de las obras quizás más vivas que tenemos de lo que puede aportar de pureza y buen gusto una pluma femenina al campo –tan difícil de labrar– de la novela. Basta que consignemos su nombre para que con él vayan unidos los mejores elogios: Angélica Palma. Basta también que indiquemos su nacionalidad –la peruana– para que esto solo constituya su recomendación 465

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más solvente. El Perú es, como se sabe, una de las naciones americanas donde la labor de España ha dejado huellas marcadas con mayor firmeza, y donde más íntegramente se conserva el espíritu de nuestra raza. (1925: 1)

En este homenaje, su amiga Blanca de los Ríos le haría entrega, en nombre de Raza Española y de todos los amigos que con sus firmas iluminan sus páginas, de una medalla con la siguiente inscripción: A Angélica Palma Madrid MCMXXV por la Madre Patria y por todos sus amigos “Raza Española”. La princesa de las letras del Perú, como la apodó su amiga Blanca de los Ríos, se lleva muchas amistades, ratos compartidos en un Madrid que nacía a la República con el golpe de Estado de Primo de Rivera, que veía ampliado su radio con la construcción de una Gran Vía, que contemplaba silencioso cómo se iba convirtiendo en centro cultural para todos aquellos visitantes extranjeros que pasaban por la capital. Como cuatro mosqueteras, Blanca de los Ríos, Concha Espina, Mercedes Gaibrois y Angélica mantuvieron ese lazo que trascendía la geografía y el espacio físico. Fueron cuatro mujeres que ligaron sus vidas por el vínculo de la letra y la creencia de que la literatura borraba fronteras. Compartieron sus vivencias, circunstancias, historias personales y fueron modelo para las generaciones siguientes. Tanto es así que Blanca de los Ríos le ofrece a Angélica una sección fija en su revista Raza Española donde llegó a publicar una serie de más de veinte trabajos entre críticas literarias o artísticas, vivencias personales, cuentos o incluso semblanzas, también fueron publicados los discursos que concediera en las diversas tribunas a las que accedió, como es el caso del ofrecido en el homenaje a Santa Teresa de Jesús. Desde que las hermanas Palma regresaron a su país y comenzaron el fluido y nutrido intercambio epistolar con sus nuevos amigos, se plantearon la posibilidad de concurrir a los fastos que tendrían lugar en Sevilla con motivo de la Exposición Iberoamericana en 1929. Sus amigas y compañeras de tertulia, Mercedes, Concha y Blanca, animan e incentivan, desde la distancia, la posibilidad de su regreso. El 24 de julio de 1925, aparece por primera vez en el diario español El Sol la firma de una mujer americana: Angélica Palma. Angélica Palma es una joven poetisa suramericana que continúa desde Lima la gloriosa tradición literaria iniciada por su padre (D. Ricardo) con esa primorosa colección recientemente editada en Madrid, que se titula “Tradiciones peruanas”. Se ha desarrollado Angélica Palma, física y espiritualmente, entre dos opuestas perspectivas que vienen siendo los polos de orientación hacia donde la sensibilidad se convierte desde las más remotas manifestaciones líricas: 466

Peregrinaciones de una Palma

la montaña y el mar. La visión brava y recia de los Andes y la otra más sosegada y plácida del Pacífico. Angélica Palma logró graduar el diafragma de los sentidos, para que, en lugar del contraste, se produjera la armonía. Su empeño culminó al mezclar la euforia del mar con el trágico clamor de la sierra, y dando entonces cara a la cultura de Occidente, se abrió a todas las emociones, y creose una estética propia. Merced a ello, ha sido consagrada hace tiempo en el corro magnífico de las poetisas suramericanas, que preside el ídolo tutelar de Gabriela Mistral. Angélica Palma inaugura hoy, con el siguiente artículo, sus funciones de corresponsal de EL SOL en el Perú. (“Nota de presentación” en Palma, 1925)

Este diario pertenecía a Nicolás María Urgoiti, propietario de la Editorial Calpe. A raíz de la amistad que nació entre ambos, con motivo de la edición de las Tradiciones, surge la petición a Angélica de que a su regreso a Lima escriba una corresponsalía mensual. Dicha corresponsalía la convertirá en la primera mujer periodista, en todo el sentido de la palabra, esto es, será la primera que perciba un salario por sus colaboraciones en un diario. En estos momentos, casi no existe información internacional en el panorama periodístico español. El Sol ofrece un interés manifiesto por lo que ocurre en América con corresponsalías como la de Angélica Palma en el Perú o el escritor e ideólogo peruano César Falcón, que también realizó corresponsalías para el periódico desde Londres. Angélica escribió más de una treintena de artículos para el diario con una periodicidad casi mensual. Tuvo una sección que se podría llamar fija ya que sus “croniquillas”, como ella las llamó, ocuparon desde las páginas de “Información del Extranjero” hasta los titulares de la primera página del diario. La corresponsalía de Angélica cubrió el periodo comprendido entre 1925 y 1934 ya que continuó la labor emprendida como corresponsal en los diarios que sucedieron a El Sol, estos son Crisol y Luz. A finales de 1925 quedaban establecidas las secciones en que se dividiría la mencionada Exposición Iberoamericana así como sus participantes. Angélica formaría parte de una de ellas, en concreto de la Sección VI: “Relaciones Culturales y Artísticas Hispanoamericanas”, presidida por su amiga Blanca de los Ríos. En este mismo año sale publicada en Madrid su novela Uno de tantos, por la editorial Espasa Calpe. Esta novela tan orgánica, tan bien trabada, tan henchida de humana verdad, marca la hora de madurez literaria de Angélica Palma, que ya en sus anteriores libros, nos diera netas muestras de sus singulares aptitudes para el dominio el género. En “Uno de tantos”, Marianela ha llegado a la depuración y a la plenitud de sus facultades de escritura y volcado lo más puro de su estilo de noble estirpe castiza y lo más hondo de su fina sensibilidad y de su claro talento. (Variedades, 1926) 467

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Cuando se trata de hacer una narración sencilla y fiel de acontecimientos que se desenvolvieron dentro de un periodo historiado, para que el relato tenga su verdadero ambiente, es necesario poseer el exquisito sentido artístico de Marianela. Tiempos de la patria vieja traza la época agitada de nuestra independencia: es el relato más o menos verídico de sucesos que si no tuvieron protagonistas reales merecerían tenerlos, pues como los personajes de la novela se mueven naturalmente, sienten como nosotros sentimos, acabamos creyendo que efectivamente han vivido. (Variedades, 1926)

La Editorial burgalesa Hijos de Santiago Rodríguez le propone editar un conjunto de cuentos infantiles que Angélica tiene escritos, algunos de los cuales han salido de manera independiente en diarios y revistas como es el caso de El niño que quería ser rey que apareció por primera vez en la revista Mundial el 7 de septiembre de 1923. Los cuentos saldrán en la colección “Biblioteca Rodríguez”, donde han publicado sus amigos y admirados escritores Sofía Casanova o Armando Palacio Valdés, y cuyos ejemplares se encuentran hoy en la Casa Museo Ricardo Palma (Miraflores, Lima). El 9 de agosto de 1928, la editorial informa a Angélica de la edición de un catálogo general, ya que piensan hacer un “profuso reparto” con motivo de las Exposiciones de Sevilla y Barcelona. En dicho catálogo aparece ya integrado su libro Cuentos para soñar y le solicitan que ceda una fotografía suya para que aparezca. El título original de la recopilación de cuentos, Cuentos para soñar, finalmente fue sustituido por Contando cuentos. Fueron once cuentos con una pequeña introducción y un epílogo. El grupo editorial Prensa Moderna, en 1928, sacaba, dentro de la colección “Los novelistas”, otra producción de Angélica Palma, una novelita titulada Al azar, en la línea de las novelas de corte rosa, con ilustraciones de Pedraza. Angélica tiene comprometida su estadía en España con varias conferencias repartidas entre Barcelona, Sevilla y Madrid. Su primera parada será la ciudad condal donde tendrá oportunidad de asistir a dos actos como conferenciante. El primero está programado para el 19 de noviembre de 1929 con motivo del Congreso Internacional de Historia de España que se celebra en la capital catalana. El Perú estará representado por José de la Riva Agüero, de la Universidad de San Marcos, y la señorita Angélica Palma. Algunas de las secciones en las que se divide el congreso están presididas por amigos de Angélica: Rafael Altamira, Ramón Menéndez Pidal y Antonio Rubio y Lluch, académico de la lengua con quien Don Ricardo intercambió nutrida correspondencia. La conferencia que Angélica ha escrito para esta ocasión es “Abascal, Virrey del Perú”, que será reproducida en El Heraldo de España y América. 468

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El lunes 2 de diciembre de este mismo año y aprovechando su estadía en la capital catalana, Angélica dará otra conferencia bajo el patrocinio de la Junta de Damas Hispanoamericanas, en el salón de sesiones de la Diputación provincial, bajo el título “Peruanas del pasado”. Tras haber pasado unos días en Barcelona, Angélica y sus hermanas viajan a Madrid donde se encontrarán con sus viejas amigas Blanca de los Ríos, Mercedes Gaibrois, Zenobia Camprubí, Concha Espina y un largo etcétera. Por esta época, Zenobia, que había montado una tienda con una amiga, se dedicaba a alquilar pisos amueblados para los extranjeros, y son precisamente los americanos los que acuden a ella antes que a ningún otro lugar. Angélica, conocedora de esto, se ha puesto en contacto con ella para alquilarle uno para ella y sus hermanas durante su estancia en la capital. A su llegada a la capital, el 23 de diciembre de 1929, Blanca de los Ríos, Concha Espina, Díez Canedo, Teresa de León, los señores Urgoiti, Llanos Torriglia, las señoritas de Ballesteros y Champourcín entre ministros del Perú, Méjico y Uruguay y muchísimas más personalidades se dieron cita para ofrecer a Angélica y a sus hermanas un té en el hotel Ritz como bienvenida. En enero de 1930 un hecho político sacude la tranquilidad del país: la caída de la dictadura del general Primo de Rivera. Este hecho inevitablemente repercutió en la Exposición, pues Primo de Rivera había sido uno de los máximos impulsores de la misma. En la caída de la Dictadura influyó el factor económico, pues el valor de la peseta había sufrido una depreciación importante a lo largo de 1929 lo que, sumado a otros factores, ayudó a que Primo de Rivera presentase su dimisión ante Alfonso XIII y que este no se lo pensase y la aceptase. El 8 de febrero de 1930, los diarios anuncian el té homenaje que el Lyceum Club de Madrid brindará a la escritora peruana a las seis de la tarde con motivo de su llegada a la capital. Angélica después expondrá su conferencia “Mujeres del Perú”, que acompañará con una serie de proyecciones. Este mismo año, España reconocerá una vez más la labor desempeñada en el campo de la literatura por ella en favor de la unión de España y el Perú. En esta ocasión, será nombrada Miembro Correspondiente de la Real Academia de Buenas Letras de Barcelona, institución que había sido fundada en 1729, heredera de la Academia de los Desconfiats y cuyas actividades se centraban en la lengua y la literatura. También será nombrada Miembro Correspondiente de la Real Academia Hispanoamericana de las Ciencias, las Artes y las Letras de Cádiz, institución que había nacido con motivo de la celebración del primer centenario de la Constitución de Cádiz y cuya función era estrechar lazos entre ambos lados del océano. 469

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El 8 de abril, pues, Angélica volverá a subirse a una tribuna para hablar sobre uno de los exponentes pictóricos más reseñables del Perú: Pancho Fierro. La conferencia la dará en la Unión Iberoamericana y el título de la misma será “Pancho Fierro, goyista intuitivo”. Durante este año, Angélica prepara un trabajo que sin duda supone un homenaje a las escritoras españolas olvidadas: Fernán Caballero, la novelista novelable. Ensayo biográfico dedicado a la figura de las letras españolas Cecilia Bhöl de Faber, que vivió toda su etapa profesional y según dictaban las normas de la época oculta tras el seudónimo masculino de Fernán Caballero. Comprometida con la situación de la mujer en general, sin distinción de nacionalidad ni de origen, Angélica se une al grupo de mujeres españolas que defienden la igualdad de derechos. A estas alturas, Angélica es Secretaria de Relaciones exteriores del Consejo Nacional de Mujeres del Perú, cuya bandera enarbolaba Carmen de Burgos, Colombine. Antes de regresar a su viejo rancho miraflorino, Angélica acometerá en España y más concretamente en Madrid, la que desconocía iba a ser su última novela y que nunca llegaría a ver publicada: La sombra alucinante. En septiembre de este año, las hermanas Palma regresarán al Perú para, sin saberlo, nunca más volver, pues la muerte encontraría a Angélica en septiembre de 1935 en Argentina, haciendo lo único que ella sabía hacer: rendir homenaje al hombre que le inculcó el amor a la literatura y a la lengua española, su padre Ricardo Palma.

Bibliografía “Angélica Palma”, en La Época, Madrid (17 de abril de 1925), p. 1. “Homenaje a Doña Blanca de los Ríos”, en ABC, Madrid (13 de marzo de 1924), p. 17. “Libros nuevos. Tiempos de la patria vieja”, en Variedades Lima (4 de septiembre de 1926). “Libros Nuevos. Uno de tantos”, en Variedades (25 de septiembre de 1926). Marianela (seud. De Angélica Palma), “De la capital castiza”, en Variedades, Lima (17 de marzo de 1923), p. 656-657. “Nota editorial”, en PALMA, Ricardo, Tradiciones peruanas, ed. publicada bajo los auspicios del Gobierno de Perú, il. de Fernando Marco (Madrid: Espasa Calpe, tomo I, 1952). Palma, Angélica, “De la capital castiza”, en Variedades Lima (18 de marzo de 1922). –. “Acercamiento Intelectual Hispano-Americano”, en Variedades, Lima (30 de junio de 1923), p. 1647. 470

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–. “Escritores peruanos en el extranjero. Por la Santa de la Raza. Palabras de Angélica Palma en el Congreso Teresiano de Madrid. Bases para la Unión de las Asociaciones femeninas hispano-americanas de carácter nacional”, en Variedades, Lima (16 de junio de 1923), p. 4527. –. “Del Perú. Influencia extranjera”, en El Sol, Madrid (24 de julio de 1925). –. “Nuestras encuestas. ¿Cómo escribe usted?”, en Variedades, Lima (9 de enero de 1926), p. 10. –. “Dos hipótesis”, en La sombra alucinante (Novela que dejó inédita la autora) (Lima: CIP, 1939). “Un té en honor de Angélica Palma”, en La Época, Madrid (24 de diciembre de 1929), p. 2.

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Un Maelstrom urbano Reflexiones sobre vanguardia y modernidad en la narrativa de Rosa Arciniega Esperanza López Parada Universidad Complutense de Madrid

1 En el año 1931, con los fascismos en la rampa de salida de la historia, la escritora peruana Rosa Arciniega, hacía poco radicada en España, imagina una transparente alegoría política con anuncio incluido de la guerra inmediata que desangrará Europa. La alegoría, que se convertirá en la segunda novela de la escritora, titulada Jaque Mate. Panorama del siglo XX, narra el ascenso al poder del italiano de clase humilde Enrique Vivaldi y cuenta cómo éste consigue situarse en lo más alto, merced a un tesón carismático, a un polémico credo fundamentalista y a la estratégica aplicación en sus propuestas dictatoriales de los recursos con que las vanguardias anuncian la revolución creadora. Su incitación “al saqueo, al incendio de museos, archivos y ruinas históricas”, hace consciente al personaje del papel a jugar por los ismos en tanto copia perfecta de su propia ideología, una ideología rabiosa que emplea los mismos vocablos futuristas “de arrasar…, derribar…, quemar…” (70-71; 81). Rosa Arciniega había abandonado muy joven su Perú natal y, nada más llegar a Madrid, parece cosechar el interés inmediato de los sectores intelectuales del momento1, hasta destacarse como una de las pocas mujeres que colaboren regularmente en las revistas de vanguardia Almanaque Literario 1935 o La Gaceta Literaria y en publicaciones con 1

De la figura bastante olvidada hoy de Arciniega, lo que quizá más se sepa es su valor de puente en España con otros escritores peruanos, ocupándose especialmente de Carlos Oquendo de Amat, a quien visitó en el hospital de Navacerrada donde recibía tratamiento para la tuberculosis que finalmente le mataría. Sabemos que Arciniega pagará su entierro (Bonet: 59).

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un espectro menos rabiosamente epocal como Blanco y Negro o Nuevo Mundo. En unas y otras, Rosa escribe sobre las más variadas cuestiones y los más bizantinos motivos: lo mismo se interesa por las prácticas recónditas del amor al aire libre que del aprendizaje del baile español, lo mismo escribe de los talleres de dibujo en el Círculo de Bellas Artes que de la técnica de los pelotaris vascos2. Tan pronto reivindicativa como elitista, Arciniega defiende un difuso feminismo, denuncia situaciones injustas, ofrece retratos testimoniales y a renglón seguido diluye su documento social en formas anquilosadas de beneficiencia ociosa. Igual firma reportajes sobre la protección al trabajo de la mujer que describe las dádivas de los pudientes en el Real Colegio Asilo de niños madrileños. Vestida siempre de hombre, no sin acentuar cierta coquetería resistente detrás de la ambigüedad perseguida de la pose, sus colaboraciones participan de similar indefinición ideológica, aún a pesar de declararse y militar dentro de un socialismo que en sus manos pareciera suavizar sus consignas. Por eso, con muy pocos meses de distancia llegará a entregar a la prensa dos entrevistas a sendos viajeros por Rusia, una de ellas de aceradísima crítica y la otra de apoyo incondicional a lo que en la anterior se había calificado sin problemas de “absurdo experimento”. Si de uno de los escritores de ese tiempo se dirá que se coloca a medio camino entre la vanguardia y el fascismo consiguiendo la final integración de una en otro (Selva), Rosa Arciniega no será menos en cuanto a mantener difíciles equilibrios se refiere. Su capacidad para deshacer lo que luego se entenderán como falsas disyuntivas le permite la comunión omnívora de tendencias en principio incomunicables, participando de aquella imprecisa y abúlica conciencia política que al arte hispano se le reprochará a comienzos de la década de los treinta: un todo vale creativo que no tardará en descubrir su connivencia culpable con la indeterminación y la indiferencia. La escritura variadísima de Arciniega, celebrada con premios y parabienes, junto con el audazmente masculino perfil de su dueña, ofrecerá la sintomatología del sismógrafo sensibilísimo que es: el diagnóstico no buscado, diagnóstico a su pesar, de una modernidad tan vertiginosa como alterada. De hecho, Jaque Mate, la novela antes citada de esta autora, merecedora de la mención al mejor libro del mes de mayo de ese año y leída por Rafael Marquina, en la reseña que le dedica como “un libro profundamente humano” que alcanza “la rotundidad de lo perfecto” (Martínez), adquiere el ominoso tono precursor que va a envolver su 2

Vid. una sucinta muestra de estos artículos en la bibliografía final.

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producción completa, si no memorable en la calidad de sus hitos, con el contradictorio valor representativo que Roland Barthes percibía en ciertos textos menores. Controvertidas, imperfectas, al margen del canon, en ocasiones este tipo de obras –cualitativamente irrelevantes de un época– podrían retratarla mucho mejor en virtud de cierto peso paradigmático, obtenido precisamente a despecho –o quizá a causa– de una discutible minoría estética o de su representatividad anecdótica. Así, las referencias al movimiento futurista y a su implicación política, que la novela Jaque Mate no escatima, resuenan hasta en el nombre del poeta que funge de mentor y maestro del personaje líder, en su función de enseñarle las artes de conmover al electorado. Se trata, en una alusión bastante simplona, de una especie de profeta conocido en la novela como Marietti –sin la “n” de su modelo real, asesor directo de Mussolini en la “retórica bombástica” de éste último (Clair 57)–; un profeta laico retratado como un verdadero iluminado de la literatura moderna que, en sus raptos oratorios, arrastra masas delirantes, igual que el futurismo, especialmente popular entre los obreros, era seguido fervorosamente por tres cuartas partes del proletariado en Italia. “Estamos hastiados” –grita Marietti, en un juego de reenvíos que Arciniega insiste en volver obvio–. “Prefiero los centros comerciales a todas esas piedras históricas. El arte nuevo, nuestro arte, sólo podrá surgir cuando hayamos llevado todas esas reliquias a la destrucción total” (70-71). Como es obligado, Marietti llama al derrumbe de la vieja estatuaria, a la colocación en su pedestal de motores, tanques, aeroplanos y artefactos para cantar de este modo un nacimiento, el de la nación, al nuevo imperialismo de su metamorfosis “en una gran potencia moral, militar e industrial” (71). Dentro de lo burdo de la parodia, el pasaje da a entender la alianza antinatura que en esos días entablan vanguardia y nacionalismo y la vinculación indeseable de aquélla a prácticas fascistas que, en contrapartida, apenas despertaban un tímido rechazo. La suposición de que las novedades estéticas podían propiciar políticas extremas era una reflexión más implícita que declarada durante la estancia española de Rosa Arciniega. El flirteo descabellado de los ismos con la tiranía termina radicalmente en su estigmatización como “arte degenerado” tras la famosa exposición de 1937. Pero, antes, el expresionismo inspiraba, desmesurado y escenográfico, la arquitectura monumental germana o la gestualidad operística de los camisas negras y Goebbels pujaba por las telas de Nolde, de Munch, para colgarlas en las paredes de su apartamento en Berlín. Afortunadamente para el sentido común, triunfará la dudosa preferencia hitleriana por una línea “völkisch” de paisajes bávaros, caballos al paso y viñetas vienesas, liberando al pintor vanguardista de su responsabilidad en lo que sólo el perspicaz Ernst 475

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Bloch, a la manera de una Casandra inverosímil, había denunciado como “fascismo con gusto”: el tenebroso riesgo para la intelectualidad de que “el corazón nazi tuviese la osadía o la hipocresía de latir por Franz Marc o por Bartók, para hacerse así con un camuflaje especial” y la patente de corso que supondría su connivencia con la mejor producción artística del siglo (78).

2 La relación de ambas instancias, arte y política, estaba generando, de hecho, paradojas cuando menos grotescas, como la perpetrada por uno de sus adalides, Ernesto Giménez Caballero, en cuya revista de ruptura, La Gaceta Literaria, colabora Rosa Arciniega y en cuyo ultraísmo se introducen notas de casticismo, chulapismo y zarzuela. Giménez Caballero pretende aplicar recursos movilizadores de la vanguardia –el cartel, el anuncio, el afiche– a la propaganda fascista, mientras toma el té con Mussolini o propone al alto mando alemán la alianza matrimonial de Hitler y Pilar Primo de Rivera, para engendrar un linaje mítico en la comunión de la esvástica con el yugo y las flechas –hasta que el alto mando le comunica la también mítica impotencia del Führer. Inventor de un “nacionalismo literario liberal” (Mainer: 8), según Giménez Caballero, a su servicio deben trabajar todos los movimientos creadores de la época, incluidos los más nihilistas, siempre que cooperen a la “pedagogía de la patria” y a su decidido progreso, inaugurándose de este modo una especie de totalitarismo artístico, la intersección de lo estatal y lo cultural o su contemporánea simbiosis. Los primeros ismos apoyarán así la estetización de la política y ésta a su vez responderá incorporando tácticas estéticas para su propaganda. Se viviría entonces, señala Jacques Rancière, la culpable incautación por parte fascista de componentes de la vanguardia, como su intención constructora de mundos nuevos, encarnada en prácticas enérgicas, en gestos y acciones “radicalmente supresoras de tradición” (2005: 44) o su concepción autónoma, su ruptura con la mimesis que, traspasada a la política, genera posiciones autárquicas, soberbias, independientes, dramáticamente escindidas de cualquier deber con lo real. El problema derivado de ese intercambio de competencias reside en la confusa supresión de fronteras entre vida y estética, entre existencia tangible y representación ilusoria; supresión con su momento simbólico en el raro viaje –como corresponsal– de Huidobro a Berlín, cuando, colado en el bunker de Hitler, sustrae su pesado teléfono de baquelita negra en calidad de fetiche atroz, único “objet trouvé”, el mejor de todos, el “ready-made” más verdadero. 476

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En el acto de vanguardia que esa sustracción surrealista supone residiría la coincidencia de arte y política, en el conato compartido y totalitario de “cruzar o superar el foso, borrar la tópica, la diferencia, la autonomía de las esferas, el conflicto” (Thayer: 53-54). La imposibilidad inmediata de distinguir escena y público, llevando aquélla a éste, transformados los dos en el mismo ritual homogeneizante, proviene de la ficcionalización generalizada –arte incluido– de las instituciones. Entonces quedan pocos espacios seguros, pocas certezas nítidas y Rosa Arciniega, que se había declarado “entusiasmada” por participar en lo que ella llamaba, en términos orteguianos, “un arte nuevo” (Martínez Gómez), alerta ahora claramente, en las páginas alegórizantes de su Jaque Mate, contra esa mutación de la existencia en artisticidad. Su protagonista ensayará ante el espejo e “inventará una farsa a tono con los tiempos”, utilizando la parafernalia futurista (69) para preparar su actuación ante las masas que le siguen, igual que se cuenta que hacía Mussolini frente a su reflejo, proyectando las poses y máscaras del líder de gentes, la mímica de la violencia y la urgencia de cambio. La cita es extensa pero merece la pena reproducirla, porque deja clara esa convivencia de formas estéticas y proclamas proto-fascistas: Él [Enrique Vivaldi] será el renovador de los programas políticos. (…) Tomando un poco de cada idea vieja, de cada teoría gastada –socialismo, sindicalismo, imperialismo–, servidor a un tiempo de Dios y del diablo, de los reyes y de los pueblos, creará un nuevo tipo de revolucionario aparente, un nuevo modelo de tiranía en el fondo, de manumisión que a sí misma se crea libre, manumitida. (…) Ebrio de las audacias, de las acciones directas, de las palabras altisonantes, contagiará su borrachera de audacias y retórica a su pueblo. Romperá todas las tradiciones, todos los estilos, para imponer el suyo novísimo. Él, el gran renovador, el iconoclasta audaz. (…) Visionarios del arte, como él lo es de la política, los artistas son ahora sus avanzados jalonadores, sus contrabandistas de drogas heroicas. (69-76)

Esta utilización política de lo estético coloca, para Jean Clair, la vanguardia y sus “cándidos” códigos –el código, por ejemplo, de camaradería de grupo, de belleza revolucionaria, de utopía del hombre nuevo y de lucha común– en el eje de resonancia de aquellos discursos de los 20 y 30 alemanes, italianos y rusos, inspirados por la “teodicea del mal” en su tonalidad más tenebrosa (125).

3 La siniestra intersección de arte y fascismo situaría a aquél ante la obligación de testificar su convivencia con el horror y este deber –deber importante que le salvará de responsabilidades en el horror mismo– lo 477

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reconvierte en el “testimonio” más legitimado “de lo impresentable”, según Lyotard; o de lo “irrepresentable”, según Rancière, en cuyo límite se dispone3. Lo “impresentable” en el arte de nuestro tiempo –señala Lyotard– funda a la vez una nueva categoría de lo sublime contemporáneo que lo habita: sublime muy distinto del kantiano, porque no se basa en la superación pasional romántica de la razón y encierra como su pathos una ética borrada o contradictoria bajo la superficie pulcra de la forma. En cambio, Jacques Rancière prefiere la nomenclatura de lo “irrepresentable” que engloba dos tipos paralelos de inhibición: lo irrepresentable como lo incapaz, lo inhábil técnico y como lo vitando, lo ilegal, lo censurado. El dilema de la representación que va a encarar la vanguardia, tendida entre lo que puede y lo que no puede representarse, entre lo imposible y lo prohibido, coopera a la construcción del concepto de lo artístico en la modernidad, para el que lo uno se aloja en lo otro: lo que somos incapaces de expresar en lo que no debemos decir, lo inefable técnico en el seno de lo inefable moral. Así, en los últimos veinte años, lo estético se transforma “en el lugar privilegiado donde el pensamiento crítico se ha metamorfoseado en pensamiento del duelo” (Rancière: 3). Pero esto había comenzado en medio de las contradicciones e insensateces de la propia vanguardia, al acuñar ésta una iconografía específica en el retrato del infierno, formas gráficas para lo que de nuevo Rancière bautizaba como “radicalización de la catástrofe” y “dramaturgia del abismo” (4). Y el abismo obtiene un perfil gráfico y concreto en la narrativa de Rosa Arciniega cuando ella adopta la alegoría del Maelstrom, el torbellino que todo lo devora, símbolo de la maldad sin paliativos en la literatura fantástica y en relatos de terror que ahora se realizan puntualmente en la vida moderna, con su búsqueda de un desarrollo ciego de las potencialidades humanas. Porque lo que el Maelstrom simboliza en la vorágine de sus aguas es una temporalidad siniestra, irrepresentable en efecto: el circuito de un futuro que para serlo, tiene que aparecer siempre ansiosa, incansablemente adelantado. En este punto coinciden las promesas de la vanguardia y de la política, al menos icónicamente, en ese horizonte ineludible y devorador de innovación y ruptura, hacia el que se dirigen sólo a un altísimo precio, ético y estético. Coinciden, por tanto, en la persecución común de una novedad absoluta, que se aleja a medida que se cerca y se obtiene sólo en la inmolación fáustica, en el sacrificio de 3

“Entonces, para alegar un arte de lo irrepresentable hay que hacer venir aquello irrepresentable desde otra parte que desde el arte mismo. Hay que hacer coincidir lo prohibido y lo imposible, lo que supone un doble camino de fuerza y (…) una construcción del concepto de modernidad artística, que aloje lo prohibido en lo imposible, haciendo de todo el arte moderno un arte constitutivamente dedicado al testimonio de lo irrepresentable” (Rancière 2005: 40).

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quienes la persiguen. Y aunque es cierto que el Maelstrom corresponde a una iconología del siglo XIX, más que al nuestro, según la distinción percibida por Marshall Berman (27), dicha coincidencia lo actualiza para la expresión de nuestra época. Así, la torturada falta de individualidad, la conciencia deprimida ante un porvenir tan férreo como desaprensivo y las consecuencias sociales de ambas las emplea Arciniega con un tonillo pedagógico, razonado y elegiaco, muy lejos del Apollinaire triunfal que cantaba entonces la poesía de la gran urbe cubista y voluble. En cambio, la semblanza de Arciniega resulta enteramente contemporánea en esa especie de estado cero de la historia que el Maelstrom representa. En él, las formas del desarrollo, confundidas con los emblemas de la catástrofe, diseñan la paradoja que percibiera Walter Benjamín leyendo a Baudelaire, paradoja exigida por una modernidad que acepta necesariamente el principio entrópico por el cual la destrucción es parte alícuota de toda operación constructora (Jauss: 82).

4 El tercer título de Arciniega, Mosko-Strom. El torbellino de las grandes metrópolis, era una novela de ambiciones frustradas, de ideales rotos y de pesadillas tecnocráticas, situadas en un territorio demencial de fabricación, maquinaria y reprochables conductas. La ciudad quedaba confrontada –en un acercamiento bastante simplista y decimonónico– con el campo, espacio natural y civilizado donde la existencia se desarrolla en plenitud. Aquélla, por el contrario, es la región de los deseos incumplidos, de la urgencia sin metas, del movimiento frenético. En ella “ningún trabajo es positivo”: Unas máquinas sirven a otras, unos inventos a otros. Se eslabonan, se sujetan entre sí, creando una común vida ficticia. Verás: Se aglomera la gente en un punto, y surge la ciudad. En la ciudad todos trabajan, se imponen horarios, se sujetan, se esclavizan. ¿Por qué? ¿Para qué? Para servirse unos a otros. Lo único que hay de positivo en la ciudad es lo que entra del pueblo, lo que abastece los mercados. Tres días de bloqueo, y la ciudad, con sus maquinarias, con sus enormes capitales, con sus millones de hombres, perece. (70)

En cuanto reino de la máquina, la ciudad es un espacio ilusorio donde se enlazan vidas imaginarias, afantasmados seres dependientes. No hay nada directo, tangible, evidente, matérico ni presencial en la urbe. El mecanicismo de las industrias engarza ruedas hasta crear procesos de irrealidad cuya comprobación es exclusivamente interna. Cada engranaje depende de otro sin que pueda remontar su lazo más allá de la pieza contigua. 479

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Esa falta de autonomía produce simulacros de vida ficticia. Ninguna esfera es más espectral, ningún producto más fictivo que el de la tecnología, primera forma de narrativa, ficción por excelencia y arte visionario de engendrar lo que no existe que, en cuanto producción nueva, en sus potencialidades de innovación y sorpresa, encandila a la vanguardia y a la vez la amedrenta. El mandato moderno del desarrollismo y el progreso –en la novela de Arciniega como en la expresionista película de Fritz Lang– tiene su escenario en el espectáculo apocalíptico de la fábrica, maquina circular de esfuerzos inacabables que crea sobre los cadáveres de sus hijos la nueva cadena de montaje, alimentada saturnalmente de seres humanos. Millones de obreros sin espíritu ya, maquinizados, idiotizados por un plan de racionalización del trabajo. Millones de burócratas, comerciantes, artistas, toda una ciudad, todo un mundo, pasando por la vida sin tiempo de contemplarla, en el colmo de la velocidad y del vértigo. Arañándose, despedazándose unos a otros, todos afanados en su rápido triunfo, en su presente bienestar material. Y, sin embargo, todos, aun los triunfadores, presos, maniatados dentro de las argollas creadas por ellos mismos. Todos infelices por la ausencia de un ideal, manoteando en el vacío más espantoso. (124)

5 El Maelstrom, Malstrom, Mosktraumen o Moskostrom, según los diversos nombres con que se le conoce, fenómeno descrito por Julio Verne o Edgar Allan Poe, consiste en una sima de agua o “vórtice aspirante” que, girando sobre sí misma, succiona todo lo que cae en ella, como un “fatal sumidero”, “un embudo colosal en perenne hervor” o un tornado sin salida. Los barcos, enseres, animales y hombres, a los que aspira indefectiblemente, son devueltos después a superficie fragmentados, rotos en astillas, dentro de un circuito imparable que se alimenta de su propia extinción, como la modernidad misma inmolada en el proceso insaciable de configurar su necesidad de tiempo venidero y de progreso total4. Para la creación latinoamericana, el Maelstrom había aparecido ya en el título de un relato desencajado y cubista de Luis Cardoza y Aragón, publicado en París hacia 1926. Ramón Gómez de la Serna, en el prólogo 4

“(…) Se le conocía por varios nombres, dados de acuerdo con el de las islas entre las que se desarrollaba (…) y su origen era debido a los formidables choques entre las grandes corrientes de agua que descendían inversamente (…). Estos choques formaban violentos remolinos de fuerza extraordinaria y terminaban en un embudo colosal en perenne hervor, en un vórtice furioso y aspirante a donde iban a parar con increíble violencia peces, maderos, barcos, hombres, todo cuanto se ponía al alcance de su sima succionante, para ser arrojados después, rotos, hechos trizas, por debajo de las aguas, a las costas desérticas de Noruega” (Arciniega, 1934: 203).

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que le dedica, lo considera un libro derrochador con seísmo incluido, cuyo epicentro lo ocupa la mentalidad rota de un protagonista descentrado que, en pinceladas inconexas, en bombardeo de imágenes no argumentales ni conclusivas –“como las montañas rusas reunidas”–, consigue hacer el retrato revuelto “de un mundo desollado” (9). El símbolo se vuelve íntimo en la novelita de Cardoza. Allí es casi un rasgo identitario. Su narrador alude a un “terremoto interior”, al padecimiento de un “Maelstrom subjetivo” (100) que se plegaría magníficamente a contar la personalidad dividida, las visiones múltiples desde el remolino imparable del día a día moderno y la sensación fragmentada que preside las vanguardias. Hacia el final de la novela, el Maelstrom se perfila como la novela misma y, por extensión, como toda obra de vanguardia que, desensamblada, sin brújula, coja y “mal instalada”, rara vez concéntrica y coherente, esboza, al exaltar el caos, el ejercicio de su destrucción. Dadaísta por destino, la escritura de los ismos se autodevora en el circuito de exaltación de su propio desorden5. En Arciniega, sin embargo, el Maelstrom referencia todo el peligro que las vanguardias empiezan a suponer derivado de la modernidad sin cortapisas y el progreso ilimitado como única fuente de finalidad y sentido. Cuando miran la ciudad, con su actividad frenética, los personajes de las novelas de Rosa Arciniega descubren que la pretensión coetánea y megalómana de conocimiento y éxito, con su fiebre de crecimiento exponencial, su mecanización y burocracia es el verdadero infierno: Este era un Mälstrom técnico, un Mälstrom científicamente calculador, del cual no podía escapar el humano puesto al alcance de su enorme círculo absorbente. (…) éste abría su cono succionante (…) recubriéndose para ocultar su peligro, con las galas de todas las aparentes fastuosidades, con el lujo, con la comodidad, con la riqueza, con soberbias edificaciones, con todos los adelantos, en fin, del progreso material. (…) pero debajo, hondo y profundo, agitaba sus tentáculos el gran pulpo, el terrible monstruo de las fauces insaciables –el hambre, la miseria, los vicios, la ambición, el lujo, las comodidades– abriendo embudos aspirantes.

No sólo la novela entiende que el espacio tecnológico y desarrollista es el único Maelstrom feroz, además lo señala, lo declara contumaz y literalmente en el hambre insaciable de su torbellino. Con ello, Arciniega 5

Keemby, “brújula loca”, “caníbal con frac” y protagonista de la novela, procede a generar el Maelstrom literario final, el abismo vanguardista por excelencia cuando queme los poemas del libro en su capítulo último: “Maelstrom es una trampa instalada con raquíticos comentarios, raras veces concéntricos a su recuerdo y al esbozo de este poema suyo que, una noche, falto de cerillas, tomó de su bolsillo para encenderlo en la chimenea y después con él su pipa” (108-109).

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está utilizando una imagen pesadillesca, una vieja metáfora para los males metafísicos desencadenados por la alianza del poder y el arte, de la vanguardia y la política. Curiosamente, el Maelstrom vuelve a aparecer con igual sentido en otro escritor que, desde el expresionismo de sus propuestas, esboza una perspicaz crítica de la vanguardia y de sus concomitancias fascistas. Roberto Arlt, que había advertido en sus Aguafuertes contra la fiebre de la modernolatría6, se propone, en efecto, en su cuento Viaje terrible, representar lo irrepresentable: el terror del futuro, la forma prefigurada que adopta una tragedia de lo venidero, si se sigue la programática voluntad proyectista del fascismo. Los pasajeros del Blue Star, absorbidos por el terrible desagüe, contemplan desde la borda “con ojos dilatados” y una paralizante angustia el destino inflexible que les espera. En círculos cada vez más estrechos se les aproxima un final tan temido como irremediable, lo que hace inútil la lucha por “sustraerse a este nuevo tipo de megasismo”, tragedia “suboceánica de incalculables proyecciones”7. La desesperada apatía que la contemplación de su dictaminada suerte depara a las víctimas tiene algo de tristeza milenarista: Las tripulaciones de los buques arrastrados por el torbellino –relata Arlt– han abandonado sus tareas y vagan enloquecidas (…). Nunca me olvidaré de un caballero pelirrojo, comisionista de seguros y artefactos eléctricos. Munido de un hacha había despedazado por completo la puerta de su camarote; cada tanto arrojaba un trozo de madera a las aguas y apoyado en la pasarela se quedaba mirando cómo el trozo de madera acompañaba al buque en su carrera circular. Otro, en el comedor, inmovilizado como un sonámbulo frente a una brújula de bolsillo, seguía con ojos de enajenado el lento rodar de la aguja magnética (360).

6 La melancolía del futuro y el terrorismo de la historia en tanto emociones derivadas de las propuestas modernas de revolución y desarrollo implicarán una casi inmediata toma de conciencia de la propia 6

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Así, por ejemplo en el aguafuerte titulado “El libro de los pelafustanes” de 1928, Arlt alude a “esas obritas donde la nueva sensibilidad escalona frases en forma de faroles y pitadas de locomotora de manisero” (44). Véase el comentario de Corral: 28n. “Doscientas mujeres y quinientos hombres de diferentes edades se encuentran en los actuales momentos apoyados en las pasarelas de las naves, mirando con ojos dilatados por el espanto los concéntricos círculos de agua plateada que los aproxima cada vez más al centro del hueco del torbellino. En todos los buques han dejado de trabajar los motores, vista la inutilidad de sustraerse a este nuevo tipo de megasismo. (…) El eje del remolino se encuentra en una hoya de las más profundas del Pacífico, 11.500 metros. Es probable que la costra submarina se haya desplomado sobre una excavación plutónica de capacidad incalculable por ahora” (Arlt: 357).

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vanguardia hacia la radicalidad de sus enunciados. Lo interesante es precisamente cómo los ismos incorporan –a la manera del Maelstrom y de su circuito progresión-desastre– aquella misma crítica interna que se formulan. De hecho, ver en lo que viene el depósito del espanto y no de la promesa –lo que Cardoza llama “una fiesta póstuma” (105)– y exaltar, no obstante, el culto a la energía y la dinámica bélica que lo desencadena, aleja al futurista Mario Sironi de su primera militancia al lado de Mussolini, su mentor y mecenas. El compromiso político de este ilustrador deriva en una serie de cuadros, como el titulado Soledad, donde se nos presentan mujeres absortas y silenciosas en contemplativas actitudes clásicas. Su última pintura, tristísima, desolada, figurativa, pesimista y sin salida –opuesta, por tanto, al “triunfalismo monumental de un régimen que se propone hacer revivir el poder y la gloria del Imperio romano”– nos obliga a intentar descifrar las paradojas de esa retractación que ilustra, a su vez, sobre el giro sufrido por cierta vanguardia, respecto a su vinculación en la historia inmediata8. Sironi había congeniado con el fascismo llevado por el gusto hacia un romanticismo sombrío y heroico, inspirado por Nietzsche y Spengler. Es esa preferencia y la obligación ética que ésta marca la que le confronta, precisamente, con el futurismo en el que se inscribe en un inicio. Pero la “insana y totalitaria” exaltación del devenir por parte de este ismo, la preeminencia estimulada hacia la tecnocracia, la maquinaria, la ruptura y la “higiene de la guerra” provoca en Sironi una reacción radicalmente contraria que alimenta el deseo de primitivismo, arcaísmo y tradición; reacción que hay que leer, sin embargo, como plenamente vanguardista, y no necesariamente como reconversión retrógrada. Es decir, los planteamientos clásicos y los mea culpa de ciertos despertares artísticos estaban previstos por la vanguardia dentro de su código mudable y nómada, dentro de la lógica de su reglamento de cambio permanente, hasta el punto que Franz Roh recomienda tenerlos en cuenta en cualquier descripción de las variantes coetáneas del arte. “El hecho –insiste Roh, en su mítico artículo sobre el realismo mágico y el postexpresionismo– de que los adalides italianos fueran primero futuristas recalcitrantes”, como Carrá y Severino, como Morandi o Giorgio de Chirico, protagonistas de una revisión que les lleva a fundar el movimiento de Valori Plastici para crear con reivindicaciones diametralmente distintas y experimentar de esta manera evidente “un tránsito súbito y radical, desde una borrasca 8

“… il faut poser le problème du sens de l’engagement politique de Sironi. Comment ce peintre, qui fut le grand illustrateur du régime fasciste, fut-il ausi celui dont l’oeuvre est si marquée de tristessse et de désespérance? Pourquoi ses vues urbaines, en particulier, sont-elles si empreintes de pessimisme et par conséquent si opposées au triomphalisme monumental d’un régime qui se proposait de faire revivre la puissance et la gloire de l’ancien Empire romain?” (Clair, 1996: 106).

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furiosa a una calma siniestra”, puede suponer un dato cualitativamente imprescindible en el estudio de la vanguardia misma, al inscribir como etapa y característica suya “aquella nobilísima inversión de toda la moderna historia del espíritu” (cit. en González: 35). Se trataba, en efecto, de esa “llamada al orden” –rappel à l’ordre– que años después, con evidente retraso, reclamaran Jean Cocteau o Eugenio d’Ors, este ultimo desde las páginas de la conflictiva y comprometida revista de Giménez Caballero9. El artículo, titulado “Italia vuelve” y publicado en el número 81 de La Gaceta Literaria, celebraba los retornos de los grandes pintores italianos a una estética minuciosa, armónica, recuperadora de lo real y lo visible. Insistamos con Jean Clair que dicho regreso era todo menos una claudicación pasatista y nostálgica frente a la seguridad de los valores académicos, sino la necesidad de asegurar la vanguardia sobre bases creativas y teóricas más sólidas10. Sólo así podrían entenderse tantos “retornos iberoamericanos” y, en especial, la transformación importante de la propia Rosa Arciniega que, desde el experimentalismo de sus “novelas comprimidas”, relatosrelámpagos con un argumento en un alto grado de comprensión y síntesis, pasa a redactar en un acomodaticio esfuerzo la biografía hispanizante y normativa de Francisco Pizarro. Ciertos cuentos de Efrén Hernández a medio camino entre el mexicanismo folklórico y la rareza dadaísta, algunos textos sorprendentemente “clásicos” –en la nómina establecida por Haddaty Mora, “Santa Lucía y San Lázaro” (1927) de

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Dentro de una línea editorial muy contradictoria, es cierto que La Gaceta fungió como difusora importantísima de las novedades artísticas europeas para España y América. Antonio Espina informó desde ella sobre la pintura metafísica italiana, el propio Giménez Caballero escribe sobre la Neue Sachlichkeit alemana y d’Ors ofrece ahí algunos de sus textos más importantes como crítico (Bonet: 66). “Giorgio Morandi y, sobre todo, primus inter pares, Giorgio di Chirico, estos últimos, a partir de finales de 1918, lanzando la revista Valori Plastici, habían teorizado e ilustrado aquel retorno al orden que Jean Cocteau, algunos años después y con ligero retraso sobre los acontecimientos que siempre caracterizará sus pasos, habría bautizado de nuevo como rappel à l’ordre. Ya no se puede dejar de poner de manifiesto que desde la mitad de la Primera Guerra Mundial –en 1916– este retorno se había manifestado cuando Picasso, un año antes de realizar la escenografía de Parade, de trabar amistad con Stravinsky y de lanzar la moda de los arlequines, había empezado a producir obras inspiradas en Ingres, o incluso en Flaxman y lo antiguo. Este retorno al orden no era, pues, una consecuencia de la guerra arraigada en la vida misma de las formas, no era la vuelta automática, pasiva y nostálgica a los valores seguros del pasado, sino más bien la expresión ansiosa –después del frenético decenio que la historia del arte había atravesado entre 1905 y 1915 y que había producido obras buenas y malas– de la necesidad de fundamentar el arte de pintar sobre bases más sólidas y estables” (Clair 1997: 27).

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Federico García Lorca, “Medusa artificial” (1928) de Francisco Ayala, “O aventureiro Ulisses” (1927) y “O filosofo Platâo” (1927) de Antônio de Alcântara Machado (92)– se explican desde esta toma de conciencia. Y hay, sobre todo, títulos señeros –Mío Cid Campeador (1929) y Cagliostro (1934) de Vicente Huidobro, Proserpina rescatada (1931) y “Nacimiento de Venus” (1931) de Jaime Torres Bodet, al frente de toda la prosa del grupo Contemporáneos– cuya retrospectiva “aproximación intertextual a la tradición” es la visible y americana manifestación de una sincera vuelta al orden tras la reflexión que la vanguardia se formula en torno a las concomitancias, inflexiones y efectos en la confluencia de arte y política por ella misma liderada. Precisamente en esa línea, la novela biográfica sobre Pizarro con la que Rosa Arciniega sella su regreso al Perú, en pleno estallido de la guerra española, más que una reflexión austera sobre la historia, utiliza todo el potencial revisionista que la invocación del pasado reconduce, cuando apenas poco antes se hubiera procedido aclamando su anulación violenta. Muy conservadora, y muy involutiva dentro de lo que había sido la dinámica hasta entonces de su autora, hoy resulta ilegible. Pero ese paso atrás la convierte, sin embargo, en el testimonio más directo de las formas contradictorias y extremas que el vanguardismo dejaría por herencia: el dramático y resentido regreso a posiciones tan estables como inválidamente añejas.

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De Puno a Guadarrama, la “geografía sentimental” de Oquendo de Amat Eva Valero Juan Universidad de Alicante

Tú estás aquí como la brisa o como un pájaro En tu sueño pastan elefantes con ojos de flor Y un ángel rodará los ríos como aros Eres casi de verdad. C. O. A.

“La literatura es fuego”, sentenció Mario Vargas Llosa en su conocido discurso de recepción del Premio Internacional Rómulo Gallegos el 4 de agosto de 1967. Con tal título iniciaba el Nobel su disertación sobre el compromiso social del escritor en Latinoamérica. Y no deja de resultar desconcertante que, para construir el andamiaje de la idea, el novelista convocara e instalara a su lado a la “furtiva silueta nocturna”, el “fantasma silencioso” de Carlos Oquendo de Amat (1905-1936). Desconcertante porque, si bien el autor de los Cinco metros de poemas (1927)1 respondió efectivamente al compromiso político y social en los últimos años de su vida, su única obra no había sido escrita en tiempos de afanes y quehaceres políticos, ni tampoco obedece a lo que podríamos encasillar, de forma un tanto reduccionista sin duda, en la literatura de denuncia. El desconcierto se resuelve, sin embargo, cuando Vargas Llosa evoca al poeta que, habiendo vivido en la miseria en un entorno muy poco propicio para la literatura, fue capaz de escribir y componer uno de los más bellos libros que ha legado a la historia de la literatura la vanguardia peruana. Y que por ello ejemplifica, a su entender, la pertinaz lucha del escritor latinoamericano por vencer las circunstancias y encender la llama de la literatura. La evocación de Vargas Llosa sobre Oquendo de Amat en 1967 es de obligado recuerdo, pues significó el origen del rescate de un poeta y 1

1ª ed.: Lima: Editorial Minerva, 31 de diciembre de 1927.

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una obra, los Cinco metros, que en los últimos años ha gozado de una merecida eclosión editorial2 y una progresiva atención de la crítica: Hace aproximadamente treinta años, un joven que había leído con fervor los primeros escritos de Breton, moría en las sierras de Castilla, en un hospital de caridad, enloquecido de furor. Dejaba en el mundo una camisa colorada y “Cinco metros de poemas” de una delicadeza visionaria singular. Tenía un nombre sonoro y cortesano, de virrey, pero su vida había sido tenazmente oscura, tercamente infeliz. En Lima fue un provinciano hambriento y soñador que vivía en el barrio del Mercado, en una cueva sin luz, y cuando viajaba a Europa, en Centroamérica, nadie sabe por qué, había sido desembarcado, encarcelado, torturado, convertido en una ruina febril. Luego de muerto, su infortunio pertinaz, en lugar de cesar, alcanzaría una apoteosis: los cañones de la guerra civil española borraron su tumba de la tierra, y, en todos estos años, el tiempo ha ido borrando su recuerdo en la memoria de las gentes que tuvieron la suerte de conocerlo y de leerlo. No me extrañaría que las alimañas hayan dado cuenta de los ejemplares de su único libro, encerrado en bibliotecas que nadie visita, y que sus poemas, que ya nadie lee, terminen muy pronto trasmutados en humo, en viento, en nada, como la insolente camisa colorada que compró para morir. (En Omar Aramayo y Rodolfo Milla: 15)

Sin duda el hecho de que fuera un escritor el que rescatara a otro escritor hizo que la remembranza, impregnada y envuelta por la pátina de la literatura, contribuyera a la creación del mito que venía gestándose desde la muerte del poeta, con la reiteración de datos biográficos surgidos de la invención de quienes le recordaron en años posteriores: la camisa colorada con la que murió, la tortura en Panamá, su tumba borrada por los obuses de la guerra civil3. Datos todos ellos que la obstinación de un investigador como Carlos Meneses, en su conocido libro Tránsito de Oquendo de Amat de 1973 (publicado seis años después del discurso del novelista), ha conseguido esclarecer a través de los testimonios de quienes estuvieron cerca de Oquendo en Madrid, como el poeta Xavier Abril, el historiador Raúl Porras Barrenechea o la novelista Rosa Arciniega4. Afortunadamente, Vargas Llosa no vaticinó bien el futuro de los Cinco metros de poemas, que sobrevivieron al “humo”, al “viento” 2

3 4

Lima: Pontificia Universidad Católica del Perú, Colección El Manantial Oculto 27, 2002. / Madrid: Ediciones el Taller del Libro, Colección Poesía, 2004. / Puno: Pro Cultura, Gobierno Regional de Puno, 2004. / Lima: Arteidea Editores, 2005. / Lima: Editorial Universitaria de la Universidad Ricardo Palma, 2005 (edición facsimilar). / Lima-Arequipa: Ediciones Aquelarre S. A. C., 2006 (edición facsimilar)./ México D. F.: Textofilia Ediciones, 2009. / Puno: Qhala Editores, 2011 (edición facsimilar). / Y en reproducción facsimilar, pero añadiendo otros poemas y prosas, 5 metros de poemas y otros textos (Ica: Biblioteca Abraham Valdelomar, 2012). Véase Meneses: 30, 33, 38, 41. Véase también Ayala, 1998.

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y la “nada” (entre otras cosas, gracias al propio discurso del novelista) y que hoy cuentan con las más bellas ediciones, como lo es la realizada manualmente en Madrid por Ediciones el Taller del Libro en 2004, que reproduce fielmente la idea original de Oquendo: una tira de unos cinco metros que se pliegan y despliegan a modo de acordeón, emulando los rollos de una película cuyas secuencias se separan con el obligatorio intermedio de “10 minutos”, ubicado en la parte central de la tira5. Vargas Llosa construyó además en su discurso la imagen del poeta que había escrito aquel verso, “tuve miedo / y me regresé de la locura”: Y, sin embargo, este compatriota mío había sido un hechicero consumado, un brujo de la palabra, un osado arquitecto de imágenes, un fulgurante explotador del sueño, un creador cabal y empecinado que tuvo la lucidez, la locura necesarias para asumir su vocación de escritor como hay que hacerlo: como una diaria y furiosa inmolación. (En Omar Aramayo y Rodolfo Milla: 15)

Pero antes de llegar a la arquitectura de las imágenes y sus fulgores, puesta en el foco de la historia literaria por el novelista, detengámonos en un texto que había sido escrito en 1937, tan solo un año después de la muerte de Oquendo. Su autora es Rosa Arciniega, la escritora que había formado parte del grupo de intelectuales congregado en Lima por José Carlos Mariátegui –entre los que se encontraba el propio Oquendo– y que estuvo en España hasta el estallido de la Guerra Civil. El tono elegíaco del título de su texto nos sitúa ante el paisaje de la serranía madrileña que acogió los restos del poeta, envuelto por las lejanas melodías, dulces y tristes, de otra serranía, la peruana: “Llanto de quenas sobre la sierra castellana”. La crónica de Arciniega, publicada en La Prensa de Lima en 1937, aclaraba las circunstancias de la muerte de Oquendo el 6 de marzo de 1936 en un hospital de Guadarrama, pocos meses después de su llegada a Madrid, víctima de tuberculosis. Pero el texto no debió de ser muy leído, a tenor de la leyenda posteriormente construida sobre el poeta que murió combatiendo en tiempo de la guerra civil española, dejando como herencia tan solo una camisa colorada, u otras versiones como la de su fusilamiento. De hecho, como refiere Carlos Meneses, fue el único texto de homenaje al poeta que se recuerda –a excepción de la publicación de alguno de sus poemas en antologías y un estudio de Luis Monguió en 5

Como antecedentes, recordemos que en 1913 Blaise Cendrars y Sonia Delaunay habían compuesto La Prose du Transibérien et de la petite Jehanne de France, consistente en una larga tira en la que el poema, a la derecha, se funde con el cuadro que ocupa la parte izquierda de cada folio. Más próximo en el tiempo y en el espacio es el diseño de la revista Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel, publicada en Perú entre 1926 y 1927 por dos poetas coetáneos de Oquendo, Magda Portal y Serafín Delmar, consistente en un folleto de un solo pliego que se doblaba y desplegaba.

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los años 506– hasta que justo tres décadas después Vargas Llosa prendiera la luz del poeta en Caracas7. Recordemos algunas partes de la crónica de Rosa Arciniega que, aunque extensas, requieren un espacio necesario: Se llamaba Oquendo de Amat. Poeta. Peruano. Hombre de la serranía trasladado a un clima extraño. Había llegado a España, a Madrid; pero nada supimos muchos de su llegada hasta allí. Su existencia debió ser un milagro. Milagro para el buen burócrata que no concibe un mañana sin programa definido ni rutas bien anchurosas; no para el mismo poeta, nacido para ser ave sin granero ni sembríos. ¿Hambre? ¿Falta de un lecho tal vez? ¿Frío en las noches madrileñas que barre la meseta castellana? Nunca se supo nada de esto, porque cuando hubiera importado saberlo para poner un remedio, era –ya lo he dicho– tarde8. (en Basadre: 255)

Es decir, que la enfermedad había llegado ya con Oquendo a Madrid, quien prácticamente desembarcó en sus hospitales, a los 31 años, sin poder gozar de la ciudad soñada en la larga travesía iniciada en septiembre de 1935 –de manera voluntaria, según Meneses, si bien ha permanecido la versión según la cual fue deportado tras sufrir prisión en Lima en 19349–; un itinerario que le llevó desde Lima a Panamá, y de allí hasta París, a donde llegaba a finales del 35 para inmediatamente después desplazarse a la capital española en la segunda quincena de enero de 193610 en busca de curación: Pero, un día, la voz de Oquendo de Amat, el poeta, llegó hasta el Consulado de nuestra nación en Madrid. Honda. Hueca. Cavernosa. Desgarrada. No nos parezca esto extraño. ¡Esa voz –a través de un hilo telefónico– venía del hospital y era la voz de un tísico! Tuberculosis avanzada, incontenible, fatal ya […] Oquendo de Amat, el poeta, estaba allí, en una estrecha galería, sentado a solas sobre un banco junto a una ventana a la que en vano pedía más oxígeno para sus rotos pulmones. Explicó, entonces, el objeto de su llamada angustiosa. Se sentía mal. Se asfixiaba en su cama del pabellón donde estaba acomodado. Culpaba de este malestar a la atmósfera recargada del hospital, a la muchedumbre de otros enfermos que lo llenaban todo… Y pidió vehementemente: “Sáquenme de aquí. Ordenen que se me lleve a otra parte. Necesito aire. Necesito luz. Necesito horizontes. Sufro mucho. ¡Ah, si pudiera irme a la sierra de Guadarrama, a uno de esos blancos sanatorios instalados en las cumbres! Allí me pondría bien. Respiraría. No viviría en este estado de asfixia perpetua en que vivo aquí…”. (255-256) 6 7 8 9 10

Inserto en su libro La poesía postmodernista peruana (1954). No es casual que la segunda edición de Cinco metros de poemas apareciera al año siguiente del discurso, a fines de 1968, en Lima, en la Editorial Decantar. Discurso reproducido en Basadre: 255-258. Incluido también en Omar Aramayo y Rodolfo Milla (2004). Oviedo, 1999: 1067-1080. Véase en el libro de Carlos Meneses, el capítulo titulado “Un delirante itinerario”.

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Lo que resta de la crónica contiene el recuerdo del desenlace final, tras el inútil traslado al sanatorio de Guadarrama: “¡Qué bello debió de parecerle a Oquendo de Amat aquel viaje en automóvil desde Madrid hasta la sierra! Precisamente porque era el último. Precisamente porque sólo se sabe del amor hacia las cosas cuando las cosas van a ser abandonadas” (256-257). Pero tampoco pudo respirar ante el bello paisaje de la serranía madrileña, que tan sólo entrevería durante cinco angustiosos días finales. Y Arciniega añade: “Cuando se penetró en su habitación había en ella una pequeña maleta. Y, dentro de ésta, un atadillo de ropas, unos libros, un puñado de papeles, unas cartas. Era toda su herencia. ¡Una herencia hermosa, ciertamente de poeta!” (257-258). Así fue como Oquendo de Amat quedó atrapado por la pertinaz sombra del olvido, enterrado en Navacerrada, unos meses antes del golpe militar. Tampoco los bombardeos alcanzaron, como se creyó, aquella tumba de poeta11, que en 1972 fue finalmente hallada por Carlos Meneses en el cementerio de dicha población. Cuatro meses después fue adquirida por el Instituto de Cultura del Perú, que colocó la lápida con los versos escritos por Enrique Peña Barrenechea tras el fallecimiento del poeta: “Oquendo, tan pálido, tan triste / tan débil, que hasta el peso / de una flor te desvanecía”.

Un poeta y Cinco metros para la vanguardia Descubrir en los apellidos del poeta la ascendencia directa del virrey Manuel de Amat i Junyent (aquel catalán que gobernó el virreinato peruano entre 1761 y 1776, que sin duda fue el más afamado de los que pasó por aquellas tierras en el siglo XVIII, y que protagoniza algunas conocidas obras de la literatura peruana), sorprende cuando nos acercamos a la vida de Carlos Oquendo de Amat, “famélico, desguarnecido, enfermo”, que “caminaba elegante por las calles de Lima, luciendo con ánimo provocativo una flor en la solapa” (Meneses: 57). En el lado opuesto a la opulencia en la que vivió el virrey principal de la Lima dieciochesca –la nueva ciudad de los teatros y las comedias–, Oquendo sufrió la miseria en la que su familia finalmente había desembocado12. Sin embargo, ello no le impidió iniciar a sus diecisiete años, allá por 1922, una breve pero intensa 11

12

El final de la crónica de Rosa Arciniega contribuyó a tal creencia: “Pero, unos meses después –¡quien había de decirlo!–, sobre aquellos montes castellanos se abatió el fantasma de la guerra civil española. Rodó el espantable bramido del cañón por aquellas gargantas de la sierra del Guadarrama. Pespuntearon las ametralladoras con sus agujas mortales las otras rumorosas agujas del ramaje de los pinares. Cayeron los furiosos rayos de las granadas sobre la tierra tranquila. Aulló la bala del fusil […] ¡Adiós silencio, paz y reposo en que todos creímos, entonces, que dormiría por siempre el triste Oquendo de Amat!” (En Aramayo y Millla: 36). Sobre los orígenes del poeta, véase Meneses: 91-96, y Ayala: 57-65.

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aventura poética que se plasmaría en sus Cinco metros de poemas; uno de los principales símbolos de la vanguardia peruana por la singularidad y belleza que encierran tanto sus versos como el propio formato del libro. En él, Oquendo juega con el lector a través de la ruptura inicial del libro tradicional, configurando el singular espacio en el que se organizan los poemas. Sin duda, el lugar físico preparado expresamente por el poeta para el acto de la lectura es fundamental para intensificar el ingenioso juego de espejos entre la forma y el contenido del libro, que se presenta sin páginas, a modo de fotogramas llenos de combinaciones tipográficas y visuales de tonalidades ultraístas, creacionistas y surrealistas. Pero no sólo es este libro único del poeta el factor clave que configura la insularidad de su figura, sino también esos avatares y enigmas de su vida a los que me he referido, que han sido extensamente descifrados por Carlos Meneses. Su recorrido por la biografía de Oquendo nos descubre al poeta puneño frágil, triste e introvertido que vivió en su juventud la experiencia de la capital –Lima– no sólo en la extrema pobreza, sino también en la soledad (de la que surgirían composiciones como “Poema del manicomio”13, “Cuarto de espejos” y “Réclam”, escritos en 1923); soledad que se vería interrumpida más tarde, desde que hacia finales de 1925 (cuando según Meneses escribió casi todos los poemas de la segunda parte de su libro) conociera a quien iba a ser decisivo en su vida: José Carlos Mariátegui14. No parece casual que este encuentro, y su inicio en el comunismo, marque el final de la producción poética –al menos de la entregada a las imprentas, a excepción de seis poemas más publicados en revistas después de los Cinco metros15– y el inicio de la militancia política. Seguramente es posible encontrar una explicación a esta frontera entre el poeta (que publica) y el militante, en la concepción poética que Oquendo abanderó: una poesía “pura”, en la que no cabía el gesto político o social. Y sin duda es esta extraña combinación de purismo literario y compromiso 13 14

15

Primera colaboración de Oquendo en Amauta, nº 2, 1926. Oquendo publicó por primera vez en Amauta en octubre de 1926, en el nº. 2, en el que apareció “Poema del manicomio”. Sobre la relación con Mariátegui, véase Ayala: 149-159; 177-185. Como informa Meneses, tres de ellos “se publicaron en Amauta. Los otros tres pertenecen a diferentes épocas. ‘Lluvia’, por ejemplo, aparece publicado en Mercurio peruano, en 1926, y debió haber sido escrito con todo el conjunto de poemas que, en el libro, llevan fecha de 1925. ‘Nueva crítica literaria’, que, aunque obedece a lo dispuesto por el título, bien podría ser considerado como otro poema, se publicó en Rascacielos, en 1926. Y aquel poema fragmentado, que recordara el poeta Peña Barrenechea, debió ser de su primera etapa. Se ha hablado siempre de otros poemas (…), ‘París’, pero no se ha llegado a encontrar ni publicación ni originales que lo comprueben” (Meneses: 113).

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social la que constituye uno de los enigmas principales del poeta y del hombre, imprescindible para recorrer el itinerario geográfico de su obra, al compás de los misteriosos pasos que jalonan su vida. Comencemos para ello recordando tres de sus versos: doy vuelta a mi pregunta la geografía es sentimental inmersa en el estanque se abre tu sonrisa repetida la Torre de Eiffel a tu lado flor geométrica para los poetas puros.

Pertenecen a uno de los escasos poemas que Oquendo escribió con posterioridad a los Cinco metros de poemas: el “Poema de la niña y de la flor”, publicado en Amauta en enero de 1929. “La geografía es sentimental”, nos dice, inscribiendo de este modo su poesía en la tradición del romanticismo que convirtió la fórmula de Henri-Frédéric Amiel –“Cualquier paisaje es un estado de ánimo” (1976: 40)– en motivo recurrente de la literatura. Con esta máxima, Oquendo ratificaba también la ternura y la inocencia con la que desde su juventud había comenzado a crear esos paisajes virginales de naturaleza y ciudad que, como veremos, emergen en sus Cinco metros. París sería uno de sus fotogramas en el poema citado, en el que convierte la Torre Eiffel en “flor geométrica para los poetas puros”, como referencia ineludible a este “gigante colgado en medio del vacío” que artistas como el matrimonio Delaunay, Apollinaire o Huidobro y tantos otros transformaron en icono predilecto de la modernidad. La imagen –tan alejada de la realidad de su remoto Puno natal, en las orillas silenciosas del Titicaca– nos sitúa ante esa concepción purista de su poesía que en su obra no admite fisuras. Y tratándose de uno de sus últimos poemas, estos versos sellan la frontera entre el poeta y el político, que tiene fecha en su biografía, 1929. Es en este año cuando muere Mariátegui y Oquendo inicia su actividad política en el seno del Partido Comunista del Perú, fundado por aquél en 1928. Ahora bien, como señala Meneses, “no se trata de un rompimiento brusco, violento, con la literatura. Es más un proceso evolutivo, gestado entre 1923 y 1929, que culminó, se puede casi afirmar, a partir de 1930, cuando su inscripción en el Partido Comunista Peruano” (Meneses: 120). Pero detengámonos ahora en la etapa de producción artística, para ver qué lugar ocupa Oquendo en la vanguardia del país andino. Fue a comienzos de los años veinte cuando la oleada de ismos inundó no solo la capital –Lima– sino también, y como principal novedad, toda la costa y la sierra peruanas. Autores como César Vallejo, Alberto Hidalgo, Xavier Abril, César Moro o Carlos Oquendo de Amat son algunos de los nombres más sonoros de este cambio sustancial de innovación vanguardista, que tuvo como órganos principales de difusión las revistas Amauta (1926-1930), Boletín Titikaka (1926-1931), Poliedro (1926) o Trampolín-Hangar-Rascacielos-Timonel (1926-1927). Pero el sello 495

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de esta renovación, por otra parte, estuvo en una heterogeneidad de propuestas estéticas y culturales que convirtió a cada uno de estos autores en escritores insulares dentro, eso sí, de lo que podríamos denominar un espíritu común de cambio –como lo fue también el de la revista Amauta, no tanto un grupo como un movimiento o espíritu–. A esa carencia de homogeneidad de la vanguardia peruana se suma el hecho de que el movimiento fuera en todos ellos una mera etapa –seguramente porque la realidad peruana no admitía su aclimatación–, así como su origen provinciano16. Trujillo, Arequipa y Puno fueron los principales focos de difusión: desde Trujillo llegaba el lirismo profundamente humano de César Vallejo, también la voz de otros poetas como Alcides Spelucín y Antenor Orrego; desde Arequipa, la estridencia combativa de Alberto Hidalgo y su simplismo, fundado en 1925; y desde Puno, las voces del surrealismo indigenista del grupo Orkopata y el Boletín Titikaka (fundados por los hermanos Arturo –Gamaliel Churata– y Alejandro Peralta), y la diáfana y brillante voz de Carlos Oquendo de Amat, que se desarrolló a través de una actividad poética que acusa una clara influencia del ultraísmo español y del surrealismo de Breton, nutrida además por Tzara, Eluard y por sus predecesores, Rimbaud, Mallarmé, Valéry y Apollinaire, así como también, en el ámbito peruano, por José María Eguren y el primer Vallejo17. Oquendo comenzó, en este contexto, una actividad poética que se gestó a través de la creación de una serie de geografías imaginarias radicalmente divorciadas de las geografías reales que le tocó vivir. Desde esta perspectiva, propongo un itinerario por la “geografía sentimental” de Oquendo a través de cuatro espacios literarios y un último espacio real, que nos conducen, necesariamente, hacia la trayectoria vital del poeta y del hombre.

1ª.  Geografía: Lima, la ciudad de la locura Junto a Xavier Abril como poeta, y a José Carlos Mariátegui como ideólogo, el joven Oquendo se convirtió en uno de los principales introductores del surrealismo en la poesía del Perú. La amistad con Abril provenía del año 192318, y la que mantuvo con Mariátegui debió de comenzar hacia fines de 1925, cuando Oquendo se inició en el pensamiento 16 17 18

Véase Lauer, 1982; y López Lenci, 1999. Véase Vázquez, 2004. Sobre esta relación, Carlos Meneses comenta: “Debió haber sido al finalizar 1923, aquel despiadado año para Oquendo, cuando conoció al poeta Xavier Abril. Ambos eran de la misma edad, y muy pronto identificaron sus pensamientos […] La amistad se debió haber promovido en los patios de la Universidad de San Marcos. […] muy pronto se hizo sólida, ya que tuvo el constante alimento de la coincidencia de características estéticas y políticas” (Meneses: 101).

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marxista y se introdujo en las tertulias en las que se proyectaba la aparición de Amauta. Por los mismos años, Martín Adán introducía también el surrealismo con la prosa poética de La casa de cartón, que vio la luz, al igual que los Cinco metros, en 1928 (año trascendental puesto que en él comenzaron a circular, también, los Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana). Después de haber malvivido (al igual que Martín Adán) en aquella Lima de La casa de cartón –sucia y comercial–, Oquendo regresó de nuevo a la provincia y escribió los primeros poemas que encontramos en los Cinco metros, los únicos que dejan traslucir en determinados momentos las amarguras y miserias que había conocido en la capital; los únicos en los que los límites entre las geografías reales e imaginarias se desdibujan. Se trata de poemas en los que Oquendo es, ante todo, un poeta urbano, un cantor de la ciudad moderna, en versos en los que están los trazos y señales de la urbe vivida, no sólo de las penurias, sino también de la bohemia nocturna y sus quimeras. El “Poema del manicomio” expresa el miedo al ambiente urbano limeño y el temor a la despersonalización en el espacio alienante de la ciudad; sensación ante la cual se impone la evocación de la niñez, a pesar de haber entrado ya en la edad adulta simbolizada en los pantalones largos: Tuve miedo Y me regresé de la locura Tuve miedo de ser una rueda un color un paso PORQUE MIS OJOS ERAN NIÑOS Y mi corazón un botón más de mi camisa de fuerza Pero hoy que mis ojos visten pantalones largos veo a la calle que está mendiga de pasos.19

La introversión se apodera del poeta, que busca desesperadamente una salida en el poema “El cuarto de los espejos”, en el que la impronta vallejiana, con sus profundos golpes en la vida, se percibe en versos como

19

Cito los Cinco metros de poemas a partir de la edición de Madrid, Ediciones del Taller del Libro, 2004.

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“sentir en lo negro HACHAZOS DE TIEMPO”20. El poeta busca, entre los espejos de la vida y de la muerte, una puerta, una salida para escapar de la angustia que le produce “ser siempre el mismo espejo que le damos la vuelta”. Y esa salida parece encontrarla a partir de los siguientes poemas a través del divorcio entre las geografías reales y las imaginarias. Lima ha significado, en definitiva, el camino iniciático hacia el descubrimiento y la aceptación de la modernidad, que habrá de construir a través del viaje poético hacia sus iconos principales.

2ª.  Geografía: ciudades “encendidas como flores” La ternura, la magia, la instantaneidad fascinante de la imagen que sorprende en su novedad, se conjugan en los siguientes poemas a través de una verbalidad que incorpora el silencio, la ruptura lógica y gramatical, la paradoja y la imagen visual del caligrama como elementos expresivos fundamentales. Surge así una nueva geografía urbana imaginaria en poemas como “Réclam” o “Film de los paisajes”, donde la ciudad vanguardista –plagada de cines, ascensores, tranvías, automóviles, viandantes, policías…– se crea a través de la integración del mundo onírico del surrealismo y las imágenes virginales del creacionismo con un lirismo intimista muy personal. Con esta fusión, la “poesía nueva” cobra un cuño propio en estos versos en los que, además, Oquendo abre las puertas del espacio que fue propiedad de la vanguardia –la ciudad–, al dominio de unos inesperados habitantes poéticos: los elementos de la naturaleza. La prosopopeya se adueña del espacio poético cuando la Luna está de compras, el sol es el pasajero que desde el tranvía lee la ciudad, el viento empuja los coches de alquiler y, finalmente, el poeta compró para la luna cinco metros de poemas.

Tras esta aparición del verso que da título al libro cerrando el poema “Réclam”, sucede lo inesperado, la página casi en blanco que impone la pausa: 10 minutos de intermedio, para regresar al paisaje urbano en “Film de los paisajes”, no sin antes hacernos pasar por dos poemas, “Compañera” y “Poema del mar y de ella”, en los que un erotismo impregnado de ternura nos traslada al ámbito de la poesía amorosa, que retomaré en la tercera de las geografías de este itinerario. El constructor de paisajes mágicos surgirá pues del intervalo que envuelve al vacío para crear, desde la nada, el “Film de los paisajes”. Aquí Oquendo presenta, en clave de humor, el arte poética de los que denomina “poemas acéntricos” que vagan por el espacio y que, de momento, hasta 20

Oquendo publicó un artículo titulado “Nueva crítica literaria” en la revista Rascacielos, en noviembre de 1926, donde ensalzaba a Vallejo como el poeta principal de la nueva poesía. Véase Monguió, 1978: 205.

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que aparezca una máquina adecuada, sólo los poetas pueden captar21. Sin duda la ironía sobre los recetarios literarios, tan de moda en estos años, se desliza entre estos versos, porque para entender esta nueva teoría poética primero es preceptivo, nos dice, pintarse “el alma de inteligentes”22. En definitiva, el poeta creador de paisajes –que había deificado Huidobro–, aparece aquí con una sonrisa para mostrarnos una geografía imaginaria de divertidas ciudades construidas “sobre la punta de los paraguas”. Entre ellas, se encuentran dos ciudades concretas: Nueva York y Amberes. El tono doloroso y los sentimientos de soledad y de tristeza previos no tienen cabida en estos poemas dedicados a ciudades no vividas. Aquellos quedan atrapados en los poemas que reflejan su experiencia limeña, mientras que los espacios urbanos de la vanguardia son, en estos poemas, lugares recreados imaginativamente desde la experiencia y el conocimiento literarios, muy alejados de los “hachazos” de vida experimentados en la capital peruana. El caligrama le sirve en ambas composiciones de molde idóneo para pintar con palabras estas ciudades como si se tratara de crear dos postales. Las letras suben, bajan, se distancian o se acercan, se encuadran como carteles, componiendo ese dibujo del que emergen dos visiones de ciudades “encendidas como flores”, como dirá en el “Poema surrealista del elefante y del canto”. Encendidas porque en “New York” el tráfago de la ciudad se cubre de letreros publicitarios: “TIME IS MONEY”, “RODOLFO VALENTINO HACE CRECER EL CABELLO”, “SE ALQUILA LA MAÑANA”… En “Amberes”, sin embargo, aparece una ciudad de cuento infantil: “la casa Nestlé ha pavimentado la ciudad”, y el cielo, con gorrita a cuadros, espera a los pasajeros de América; una ciudad de escuelas y dulcerías donde los niños son los protagonistas. Es, al fin, “LA CIUDAD LÍRICA” que imaginó con sus ojos de niño y que vertió en sus Cinco metros a través de un armonioso baile de letras. Oquendo marcaba con estos poemas una barrera con su geografía vital pero, inevitablemente, la vida continuaría peleando por emerger en su poesía.

3ª.  Geografía: la amada, un “mapa de música” El amor como ilusión que intensifica la vitalidad de los poemas es una pulsación, una vibración fundamental que se siente a lo largo de los Cinco metros. Desde la evidente impronta creacionista el poeta convierte a la 21

22

El poema concluye con una “NOTA: Los poemas acéntricos que vagan por los espacios subconscientes o exteriorizadamente inconcretos son hoy captados por los poetas, aparatos análogos al rayo X, en el futuro, los registrarán”. Reminiscencias del poema pictórico “Paisaje” de Huidobro pueden señalarse en este poema de Oquendo, por ejemplo cuando el desdoblamiento del paisaje nos convierte a todos en enanos (recordemos que en el poema de Huidobro el sol aparece por dos rutas paralelas y el árbol creado por el poeta es más alto que la montaña).

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amada en una nueva geografía en la que la naturaleza hace de la mujer una fuente de belleza. En este sentido, hay que constatar con Monguió, que el vocabulario oquendiano es, básicamente, un vocabulario lleno de cosas bellas, tiernas, puras, con dejos románticos (ángeles, suspiros, pureza; luna, estrellas, nubes; flores; golondrinas, mares y navíos) o modernistas (rosas, magnolias, violetas; fuentes y surtidores; palomas, cebras, elefantes; azules y oros, perfumes y sedas). El encanto de los poemas, creo, pues, que reside en este prevalente léxico y su sugestión de belleza en combinación con unos verbos dinámicos, positivos, de presente y futuro. (Monguió: 207)

Sobre esta original amalgama de elementos de estéticas pasadas, que sin embargo son tratados a través de las imaginerías y las técnicas de la vanguardia, es esencial recordar nuevamente, con Alfonso Sánchez, la huella de Vallejo y de su texto “Poesía nueva…”23, donde “alerta sobre las diferencias entre la auténtica poesía nueva y la que no lo es, aunque se valga de un léxico nuevo. Para Vallejo ‘los materiales artísticos que ofrece la vida moderna han de ser asimilados por el espíritu y convertidos en sensibilidad’” (Sánchez: 257). Simplicidad y humanidad serían para Vallejo los términos esenciales de la ecuación, y sin duda Oquendo la supo resolver en sus versos insólitos, extraordinarios. Los poemas amorosos son una buena muestra de ello. El constructor de paisajes encuentra en el amor un espacio ideal para desarrollar su sentido “creador”, en el sentido creacionista del término. Por ejemplo, en el poema “Compañera”, tras la declaración del deseo, aparece la imagen creacionista: junto a ti mi deseo es un niño de leche cuando tú me decías la vida es derecha como un papel de cartas y yo regaba la rosa de tu cabellera sobre tus hombros

Prácticamente todos los poemas amorosos están construidos a través de imágenes creacionistas que, curiosamente, no protagoniza el poeta como actor dentro del poema, sino la propia mujer, convertida en la verdadera creadora del mundo que les rodea. Los ejemplos de imágenes en este sentido son abundantes: “El paisaje salía de tu voz / y las nubes dormían en la yema de tus dedos”; “tus vestidos encendieron las hojas de los árboles”; “mírame / que haces crecer la yerba de los prados”; “tu bondad pintó el canto de los pájaros / y el mar venía lleno en tus palabras”. A todas ellas hay que añadir la que aparece en “Obsequio”, donde la mujer adquiere una nueva potencialidad cuando se convierte en la inventora, también, de la imagen del poeta enamorado:

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Publicado en la revista Favorables París Poema, nº 1, París (julio de 1926), p. 14.

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De Puno a Guadarrama, la “geografía sentimental” de Oquendo de Amat

Por sembrar un beso bajo la alta palmera de una frase tuya bella JARDINERA DE MI BESO

Mujer y naturaleza se funden en estas imágenes construidas con elementos dispares de la realidad, de los que emerge una protagonista convertida en geografía de sonidos en medio de la fiesta de la naturaleza: “Mujer / mapa de música claro de río fiesta de fruta”. La atracción sensorial de esta imagen concluye con un último reclamo del poeta hacia esta especie de nueva demiurga poética: déjame que bese tu voz tu voz QUE CANTA EN TODAS LAS RAMAS DE LA MAÑANA

El amor emerge, finalmente, marcando el pulso de los Cinco metros como fuerza que arrebata al poeta de la tristeza para proyectar horizontes de ilusión y esperanza: “yo sé que tú estás esperándome detrás de la lluvia”, escribe en “Poema del mar y de ella”, que concluye con una imagen bellísima, cuya antítesis esencial intensifica el sentido vivificante de esta geografía de la amada en la poesía de Oquendo: eres una sorpresa perenne DENTRO DE LA ROSA DEL DÍA

4ª.  Geografía: frente al puerto, el mar La frescura de imágenes que construyen un mundo de exaltación de los sentidos encuentra en el paisaje marítimo un espacio ideal. La inmensidad del mar aparece, en el poema que así se titula (“Mar”), representado como “otro cielo” por el que vagan las velas entre “las rosas de las islas”. La palabra del poeta nombra, crea, concibe un mundo inédito: “El Mar / por ejemplo haremos otro cielo”, “Árboles plantados en los lagos cuyo fruto es una estrella / Lagos de tela restaurada que se abren como sombrillas”… Al igual que la amada, el mar se pinta también como paisaje radiante en la luz del mediodía: “Y la alegría como un niño / juega en todas las bordas”. Esta reminiscencia de la niñez está precedida por un verso encuadrado que imita un cartel: “Se prohíbe estar triste”. Tal vez porque el horizonte del mar, con su luz deslumbrante, invita a la reflexión sobre el futuro que el poeta ya presiente aciago: “El Horizonte –que hacía tanto daño–”. 501

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El espacio del mar se funde con el paisaje del poema titulado “Puerto”, un lugar de tabernas, marineros, botes y músicas envueltas por la brisa que trae “los cinco pétalos de una canción”. Esta canción es, en definitiva, el gran poema de cinco metros en el que las geografías imaginarias nos han conducido hasta el mar. Desde allí, el poeta también evocaría a su madre, cuando en el poema que a ella le dedica se atisba el horizonte que contiene la palabra del poeta: “Entre ti y el horizonte / mi palabra está primitiva como la lluvia o como los himnos”. El mar, en la vida de Oquendo, significaría no sólo el cierre de su aventura poética, sino el espacio de apertura de otra aventura vital que le conduciría, finalmente, hasta la muerte.

Paisaje final: la geografía no vivida Convencido de que la poesía no era el instrumento idóneo para la rebelión efectiva, Oquendo decidió intervenir en política no como poeta sino como hombre. Como ya he adelantado, a partir de 1930 se apartó de la literatura e inició la militancia activa en el partido comunista. Entre 1930 y 1935 le encontramos viviendo fuera de Lima, entre Arequipa y Puno, donde ya buscaba el aire necesario para aliviar su enfermedad. En este período, su detención como Secretario General del Partido Comunista en Arequipa no se haría esperar: a fines de 1934 sufre el encarcelamiento hasta su salida en septiembre de 1935. Se embarca entonces en la última aventura de su vida, el ya mencionado viaje a Europa que se vería interrumpido por un cinematográfico capítulo de detención en un campo de la Zona del Canal de Panamá. Tras escapar de esta retención, el capítulo final es un recorrido que ya hemos realizado al comienzo de estas páginas. Por ello, concluyo evocando precisamente el Madrid que no fue; esa última geografía política cancelada por la enfermedad, que le impidió vivir la efervescencia intelectual de aquella ciudad en los primeros meses de 1936. Ya Oquendo lo había dejado escrito en uno de sus últimos versos: “La geografía es sentimental”. Y sin duda, el itinerario hacia Europa (y el sueño de llegar a Rusia) debió de ser no sólo un exilio sino también un sentimiento: el ansia de lucha contra el avance del fascismo mundial. El Madrid anterior a la llegada de la inminente dictadura era el Madrid en el que había triunfado el Frente Popular en el mes de febrero; la ciudad que atrajo a tantos intelectuales hispanoamericanos que habrían de participar activamente en defensa de la República: Pablo Neruda, Nicolás Guillén, Alejo Carpentier, Raúl González Tuñón, César Vallejo, Vicente Huidobro… Oquendo de Amat había salido del Perú en septiembre de 1935 y debió de acudir a Europa con la utopía en mente de la lucha contra el fascismo. 502

De Puno a Guadarrama, la “geografía sentimental” de Oquendo de Amat

Pero cuando llegó a Madrid en los últimos días de diciembre del 35, la enfermedad ya no le dio tregua para vivir la ciudad soñada. Tan sólo, desde la ventana del hospital, el paisaje de Navacerrada que acogería sus restos, envolviendo su vida entre el misterio y el olvido. Tres meses vivió muriendo en esta última geografía, para terminar sus días el 6 de marzo en la soledad del hospital y ser enterrado en el anonimato. A diferencia de muchos de sus contemporáneos hispanoamericanos, no pudo vivir aquella geografía final, paisaje madrileño de la preguerra que le fue negado. El destino canceló para Oquendo de Amat la posibilidad del combate.

Bibliografía Aramayo, Omar y Rodolfo Milla (eds.), Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005 (Lima: Fondo Editorial Cultura Peruana, 2004). Amiel, Henri-Frédéric, Diario íntimo (Madrid: Tebas, 1976). Ayala, José Luis, Carlos Oquendo de Amat. Cien metros de biografía, crítica y poesía de un poeta vanguardista itinerante. De la subversión semántica a la utopía social (Lima: Horizonte, 1998). Arciniega, Rosa, “Llanto de quena sobre la sierra castellana”, en Jorge Basadre, La vida y la historia. Ensayos sobre personas, lugares y problemas (Lima: Fondo del Libro del Banco Industrial del Perú, 1975). (Reproducido en Aramayo y Milla, Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005). Lauer, Mirko, “La poesía vanguardista en el Perú”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, 15 (1982), p. 77-86. López Lenci, Yazmín, El laboratorio de la vanguardia literaria en el Perú (Lima: Horizonte, 1999). Mariátegui, José Carlos, Mariátegui total (Lima: Empresa Editora Amauta, 1994). –, Siete ensayos de interpretación de la realidad peruana (México: Era, 1996). Meneses, Carlos, Tránsito de Oquendo de Amat (Las Palmas de Gran Canaria: Inventarios Provisionales, 1973). Monguió, Luis, “Un vanguardista peruano: Carlos Oquendo de Amat”, en Donald W. Bleznick y Juan O. Valencia, Homenaje a Luis Leal: estudios sobre literatura hispanoamericana (Madrid, Ínsula, 1978). Oquendo de Amat, Carlos, Cinco metros de poemas (Madrid: Ediciones El Taller del Libro, 2004). Oviedo, José Miguel, “Cuatro vanguardistas peruanos”, en Anales de Literatura Hispanoamericana, 28 (1999), p. 1067-1080. Sánchez Rodríguez, Alfonso, “La inmolación perpetua de Carlos Oquendo de Amat”, Scriptura, 8-9 (1992), pp. 255-265. Vargas Llosa, Mario, “Palabras iniciales del discurso al recibir el premio Rómulo Gallegos en Caracas (4 de agosto de 1967)”, en Nuevo Mundo, 17 (1967). (Con 503

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el título “La literatura es fuego”, reproducido en Aramayo y Milla, en Carlos Oquendo de Amat. Cien años de poesía viva 1905-2005). Vázquez, M. Ángeles, “Carlos Oquendo de Amat”, en Centro Virtual Cervantes, http://cvc.cervantes.es/el_rinconete/anteriores/mayo_04/24052004_01.htm Acceso: 20 de julio de 2013.

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César Vallejo y la Guerra Civil española (Para una poética trasatlántica) Julio Ortega Brown University

España, aparta de mí este cáliz (1938), el libro póstumo de César Vallejo (1892-1938), es una de las más radicales versiones de la Guerra Civil española y, probablemente, su mayor producto literario1. Aunque el mundo no existe para llegar a un libro, como creía Mallarmé, la Guerra Civil terminó en muchos, y como dijo Levi-Strauss de la Revolución Francesa, tal como la conocemos nunca ocurrió. Su historia es una bibliografía tan diversa como novelesca, y creemos saber de ella más que sus mismos protagonistas. Fue considerada la guerra mejor fotografiada, y también la última causa justa. Y dado el debate que desencadenó, se puede decir que no ha terminado, ya que sigue disputando su lugar en la memoria; y en España el mismo sentido de “memoria histórica,” sometida a los pactos del olvido. Pero lo que en primer término plantea el libro de Vallejo es, precisamente, la tarea crítica de confrontar el sentido trágico de la Guerra, por un lado y, por otro, la demanda extrema de sentido, que subvierte al lenguaje en tanto forma inteligible de la historicidad. Este libro vertebra una situación radical de crisis, que resiste ser representada y que no se podría representar sin simplificarla. Es improbable imaginar situación crítica más extrema que una guerra civil, en la cual el lenguaje mismo se configura como el instrumento responsable de levantar la imagen de una radical disrupción de la experiencia. Porque, al final, se trata para Vallejo de producir una secuencia poética que de cuenta de su propia búsqueda de articulación a esta crisis inexhausta, que es la Guerra Civil. Y, por lo 1

Vallejo, César. España, aparta de mí este cáliz. Prólogo de Juan Larrea, dibujo de Pablo Picasso. Soldados de la República fabricaron el papel, compusieron el texto y movieron las máquinas. Ediciones Literarias del Comisariado, Ejército del Este. Guerra de Independencia. Año 1939. La edición con facsímiles de los manuscritos en Obra poética completa. Prólogo de Américo Ferrari. Edición dirigida por Georgette Vallejo, al cuidado de Abelardo Oquendo. Lima, Francisco Moncloa Editores, 1978. Reproducen la primera edición Julio Vélez y Antonio Merino en su España en César Vallejo.

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mismo, este instrumento nuevo, que es el lenguaje poético subvertido, debe ser capaz de controlar la dispersión de lo histórico, el derroche de sentido de una matanza fratricida, y la necesidad de una respuesta que exceda la racionalidad política. El irresoluble dilema será, pues, forjar un lenguaje fuera del leguaje, en sus bordes y desbordamientos. Su vehemencia tendría que ser propia del himno pero, al mismo tiempo, capaz de dar forma a la situación histórica, aun si es obvio que el sujeto hablante es excedido por ella. Es, se diría, el libro imposible de la poesía en español. Y su proyecto es, justamente, la improbabilidad de escribirlo, dados los límites del lenguaje, y a pesar de que la ruptura de los protocolos de la comunicación se propone otra articulación discursiva. Es preciso decir algo sobre la historia textual del libro, la cual es parte de su propia tradición crítica. Algunos amigos de Vallejo propagaron la leyenda de una edición príncipe que había sido destruida en un bombardeo franquista en los últimos días de la Guerra Civil. El libro estaba siendo impreso por la División de Imprentas del Ejército del Este, que dirigía el poeta Manuel Altolaguirre en la Abadía de Montserrat, en las montañas de Barcelona. La abadía era al mismo tiempo hospital de ese Ejército y unidad de imprentas. Y en esa serie, dedicada a aleccionar a los combatientes republicanos, se había publicado España en el corazón, el famoso libro de Pablo Neruda. A poco de la muerte de Franco y el inicio de la democracia, empezaron a aparecer archivos, documentos, números de revistas supuestamente perdidos, y surgió la esperanza de que apareciera también la primera edición de España, aparta de mí este cáliz. En un catálogo de impresos de la Abadía de Montserrat, cuya imprenta es del siglo XVIII, aparecía citado España, aparta de mi este cáliz, lo que probaba de antemano su existencia. Hubo incluso un miliciano que aseguró haber llevado en su mochila un ejemplar del libro. Julio Vélez, profesor entonces de la Universidad de Sevilla, encontró, en efecto, en la biblioteca de Montserrat, según él, dos ejemplares del libro y dio noticia de su existencia. En Madrid, María Zambrano me aseguró que ella recordaba perfectamente el libro de Vallejo; recordaba incluso que había sido impreso en “papel de arroz”. Estuve en el verano de 1985 en la Abadía para ver este legendario libro. Amigos de Vallejo habían dicho que el papel que se usó para fabricar el libro fue hecho de trapo; y que se había incluido el uniforme de un general franquista, según Neruda una bandera del enemigo. Estas leyendas hubiesen ido mejor con España en el corazón. El papel es rústico, casi transparente, y sólo se podía imprimir por un lado de la página. La edición no permite salvar las muchas erratas de las ediciones que conocemos. Juan Larrea publicó el libro en 1940, en México, y las erratas se multiplicaron en la edición de Losada. Sólo en 1968 se publicó en Lima una edición facsimilar, debida a Georgette Vallejo, quien había conservado los originales del poemario. O, al menos, un estado de esos originales, 506

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porque no son la última copia del libro ya que tuvo que haber otra, más legible, que el poeta envió a Altolaguirre. En 1938, en la edición póstuma de Poemas humanos de París, el libro había aparecido, por primera vez, como una última sección, aunque los poemas finales fueron impresos no en el orden secuencial que había planeado Vallejo. En todo caso, la hermosa edición, casi mítica, del Ejército del Este, no añade mayor información filológica y, más bien, lleva algunas erratas, que al menos son muy obvias. Contamos con una edición facsimilar que hicieron Julio Vélez y Antonio Merino en Madrid, como parte del libro España en César Vallejo, aunque lamentablemente esta edición es de pequeño formato, o sea que se pierde la imagen real del poemario. Pero lo que sí permite concluir críticamente la edición de Montserrat es que Vallejo, en efecto, había preparado un manuscrito para la imprenta, y que por lo mismo esta debe ser considerada la edición canónica. Según otra leyenda, Vallejo no llegó nunca a terminar el libro y la edición de Montserrat se basaba en una copia hecha de los borradores del poema. Juan Larrea llegó a creer que Vallejo ni siquiera había terminado de ordenar los poemas, lo que hoy sabemos es una opinión errada. Gracias a la edición de Montserrat podemos concluir que Vallejo preparó el manuscrito final, lo que es decisivo para establecer el canon del libro. Los manuscritos que tenemos en el hospicio de San Juan de Lurigancho, en Lima, y que aparecieron facsimilarmente en la edición limeña de 1968, son probablemente un penúltimo estadio, por la simple razón de que es imposible se pudiese componer un libro a partir de esos originales. El mismo Larrea, al no conocer la edición de Montserrat, creyó que los poemas no eran definitivos y lo tentó la idea de recomponer el original. Cosa que hizo después en su edición de la obra poética (Barral Editores) con la poesía póstuma, al reorganizar los “poemas humanos” no en uno sino en dos libros. No pocos editores de Vallejo creyeron que la inestabilidad del texto autorizaba a tomar decisiones extremas. Esto mismo ocurrió cuando el traductor de Vallejo al inglés decidió que los versos tachados por el poeta en el manuscrito, en realidad no había querido eliminarlos. Y como correspondían a un estadio del poema había que recuperar también lo tachado. Y, en efecto, reconstruyó esos versos y los tradujo al inglés. Siempre me llamó la atención, por lo demás, la pregunta que un editor se hizo ante un tecnicismo usado por el poeta: “¿de dónde se lo habrá sacado Vallejo?”. Esta condescendencia esconde la desconfianza en el intelecto, en el espíritu crítico y la cultura literaria del poeta peruano. Pocos críticos se han librado de esta actitud. Más satisfactoria es la impresión de un poeta casual, grande casi a pesar suyo, excedido por las fuerzas (mitopoéticas, existenciales, sociales) que lo eligen para hablar. Plantearemos ahora una serie de abordajes a los escenarios discursivos del libro para reconstruir los modos de rearticulación poética que explora y proyecta. 507

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La teoría implicada en estas consideraciones es una de contextos, que conceptualiza la articulación poética, en este caso subvertida; y que da cuenta de la historicidad de las representaciones, en este caso des-representadas. La hipótesis arguye que el poema forja un espacio de reconversiones, donde la violencia de la Guerra es procesada desde la materia afectiva del lenguaje. La forma poética gesta una hipérbole rizomática, que figura la discordia del sentido y la pulsión mesiánica del canto hímnico. Esto es, gesta la demanda política de rescribir el mundo entre la tachadura de la lógica discursiva y la promesa de la humanidad redimida. Tamaña empresa sólo parecía posible desde dentro y de fuera, entre Europa amenazada y América expoliada, desde la tragedia española y la marginalidad hispanoamericana, en la tensión de un lenguaje que se piensa como otro lenguaje. Es un signo de la época, podríamos concluir, que este tratado de poética trasatlántica sea de índole trágica y de plenitud creativa2. El primer contexto que debemos revisar es el escenario discursivo de España, aparta de mí este cáliz, que se revela en la poesía popular de la Guerra Civil. Investigando sobre las distintas contextualidades de este libro, y aun comprobando que no hay archivo suficiente sobre tema tan conflictivo, trabajé en la Hemeroteca Municipal de Madrid con los noventa volúmenes de Periódicos Varios de Guerra tras las huellas de Vallejo, y encontrando, más bien, los escenarios de su trabajo poético. Vallejo estuvo dos veces en la España de la Guerra. La primera, como vocero de la causa republicana en París, pasó una semana en Madrid el mismo año 36; y la otra en el II Congreso de Escritores por la Defensa de la Cultura, en Madrid, Valencia y Barcelona, en 1937. En ambas ocasiones visitó el frente de Madrid. Como todos los escritores progresistas de la época, estuvo absolutamente comprometido con la República, a pesar de su desconfianza inicial del año 31 en el signo político de ésta. Se puede asumir, razonablemente, que Vallejo por lo menos leyó algunos de estos periódicos, al menos los editados en Madrid. En cualquier caso, gracias a esta colección se puede postular que todo lo que está en el libro de Vallejo está ya en los periódicos de guerra. Esta compilación incluye periódicos y boletines de diversos batallones y ramas del ejército, sindicatos, asociaciones de obreros y campesinos, de mujeres, de la juventud, y de toda clase de organización civil, regional, política o profesional comprometida con la suerte de la República. Ello revela el extraordinario fenómeno acontecido durante la Guerra Civil: la ocupación popular del lenguaje público. Porque esta 2

Sobre la función de la tachadura en la escritura vallejiana adelanté unas observaciones en “De Vallejo a Cortázar: Inscripción y tachadura” (1988), y desarrollo su operativo poético en “Vallejo: una poética de la tachadura” (2011).

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guerra fue muchísimas cosas pero, desde nuestra perspectiva fue, sobre todo, una irrupción pocas veces vista en el espacio de la palabra pública. Esta ocupación del lenguaje se demostró, además, vehemente y dramática; como si las palabras se hubiesen hecho absolutamente definitivas y decisivas. Quizá no podía ser de otro modo porque, en efecto, el lenguaje termina siendo el único instrumento que tenía el pueblo español para controlar su destino histórico. El lenguaje no era sólo retórico, partidista o ideológico, sino que resultaba ser la materia misma con que discernir la realidad que se vivía crítica, contradictoria y trágicamente. A través del lenguaje los sujetos concretos accedían al debate entre opciones que tenían el precio de su libertad y su vida. Es notable, por ejemplo, observar que incluso el último año de la guerra, cuando es obvio que la República está perdida, los periódicos populares siguen hablando de la victoria. Y no solamente anuncian la victoria contra el fascismo, sino que la representan como el inicio de la humanización de la violencia sufrida. Probablemente este es un modo extremo que tiene el lenguaje de sustituir a los hechos, no por mero voluntarismo o convicción del sujeto histórico, sino porque no le quedan, humanamente, sino sus palabras. Un antecedente de este discurso es el de José Martí, cuyo relato de la libertad patria se adelantaba a la realidad, al punto que aquella empezaba ya en el lenguaje. Así, el lenguaje además de avanzar un cierto control de los hechos adquiere una labor suturadora y reparadora; en la fluidez de lo histórico permite afincar en una alternativa común. Lo extraordinario es que todo el mundo parece escribir en España, incluso los analfabetos. Porque también hay secciones en estos periódicos dedicados a los que están siendo alfabetizados. Como sabemos, la República fue también un gran movimiento de cultura popular. En el frente operaban bibliotecas rodantes, y todas las unidades tenían una división de cultura que producía periódicos, organizaba conferencias, programaba visitas de periodistas extranjeros y promovía una actividad cultural dialogada. Debido a la campaña de alfabetización, los campesinos están peleando por la mañana y aprendiendo a leer por la noche. La escritura se convierte en una dimensión decisiva de la Guerra, que es la definición de la cultura como espacio de resoluciones políticas. Recordemos, por lo demás, que es una guerra de trincheras, donde la gente combate entre largas pausas, con cierto horario, incluso con tiempo para la comida y la siesta, de tres a cuatro; después, vuelven a dispararse y pasan días enteros apuntándose unos a otros. Orwell cuenta que cuando él estaba en una misión de reconocimiento de pronto un compañero le disparó; cuando pidió explicaciones, el miliciano le contestó que había disparado porque se aburría. Este es un cuento típico del humor negro de la guerra, hecho verosímil por las hipérboles populares. En esta guerra de trincheras había una figura respetada, el vocero o voceador, que era el representante 509

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letrado de cada pequeño batallón atrincherado, y los había tanto en el lado republicano como en el lado nacional. Encargado de la propaganda oral, megáfono en mano, profería insultos al enemigo y pregonaba las virtudes de la comida en su campo. Notablemente, se asumía que una oratoria persuasiva podía subyugar al rival. Un voluntario cubano, Pablo de la Torriente Brau, fue famoso vocero del campo republicano, y sus cartas publicadas documentan su fervor. Con los curas o capellanes, que solían ser los voceros del lado nacional, De la Torriente sostuvo duelos de elocuencia pintoresca. Cayó muerto en la defensa de Madrid. Pues bien, después de leer veinte periódicos comunistas, uno de pronto es despertado por un periódico anarquista. Porque los periódicos anarquistas son de una vivacidad apelativa inmediata. La presencia hispanoamericana es consignada con frecuencia en estos boletines, panfletos y hojas ocasionales; especialmente, la ayuda de México. Sobre la existencia de esta colección me dieron en la Hemeroteca una de esas explicaciones prolijas que dan los bibliotecarios en todas partes. Parece que había un bibliotecario a quien lo pescó la guerra en el campo nacional mientras que a otro bibliotecario el azar de la guerra le deparó el lado republicano. De inmediato entendieron ellos la gran oportunidad bibliográfica que les había tocado. Pero otra versión asegura que después de que Franco tomó Madrid y empezaron los juicios y fusilamientos, toda persona nombrada en esos periódicos era llamada a los tribunales. En estos periódicos uno puede distinguir tres grandes áreas de intensa producción poética. En primer lugar, todos ellos reproducen poemas de los grandes poetas de la época, los poetas de la República: Antonio Machado, Rafael Alberti, Manuel Altolaguirre, Emilio Prados, Miguel Hernández, comprometidos no sólo con la causa republicana sino con la idea de hacer una literatura popular. Para ello acuden a la fórmula más tradicional del repertorio popular, que es el romance. El más conocido entre las publicaciones literarias es El Mono Azul (nombre del overall de los obreros), que dirigió Rafael Alberti, y fue el órgano oficial de la intelectualidad republicana. En esta poesía la temática es explícita, tanto por el repertorio heroico de la causa republicana como por el papel protagónico del pueblo en armas. Algunos héroes populares se multiplican en los poemas, que aparecen en un periódico y se reproducen al día siguiente a lo ancho del país. En segundo término, nos encontramos con los poetas proletarios, que son una clase de poetas que ha desaparecido, lamentablemente; son de extracción popular pero manejan una cultura ecléctica, algo formulaica, si bien no se consideran profesionales de la literatura. Uno de ellos, Alcázar Fernández, debe haber sido de los favoritos pues sus poemas se 510

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reproducen ampliamente. Como observó Borges, los poetas populares son muy formales, y lo es también Fernández. Pero estos poetas le dan forma al pulso diario del frente, parecen conocer los hechos de primera mano y elaboran versiones cumplidas de los mismos. Pero en tercer término están los poetas espontáneos, que son los que reflejan mejor la irrupción popular en el discurso y su ocupación subvertora de la palabra poética. Firman declarando su identidad en la lucha: el “Comisario del Octavo Batallón”, “El artillero de la Compañía X”… Algunos de ellos están siendo alfabetizados y practican su escritura escribiendo poemas. No hay mejor emblema de la fe democrática en la cultura que este rudimentario taller literario. Tenía Vallejo un talento cultivado para la hipérbole y estos poemas debe haberlos sentido muy próximos. Por lo demás, Vallejo participaba intensamente en el debate sobre las representaciones de la Guerra Civil en las comunicaciones, ya que toda la gran prensa (a excepción de los diarios comunistas) estaba a favor de Franco o practicaba una neutralidad cómplice. Formaba parte del comité parisino de defensa de la República española, colaboraba con la propaganda republicana, y recogía firmas para comunicados de apoyo a la causa. También sabemos que seguía, no sin urgencia, los despachos que llegaban en cables y se exhibían en boletines a las puertas de las agencias de noticias, antes de ser publicadas. Debe haberse sentido parte de esa desigual batalla por definir la esfera pública. Los periódicos parisinos divulgan atrocidades republicanas, rumores sobre el faccionalismo político y la suerte de la guerra. El hecho es que esta apropiación popular del lenguaje como una materia de la historicidad, capaz de impugnar la falsificación que practicaban los medios, es un verdadero palimpsesto de España, aparta de mi este cáliz. El poema que empieza: “Solía escribir con su dedo grande en el aire: / ¡Viban los compañeros! Pedro Rojas”, es una reapropiación paradigmática que hace Vallejo de la carta encontrada en el bolsillo de un miliciano muerto, reproducida en un reportaje periodístico. Vallejo no sólo reposiciona la frase sino que la convierte en un grafitti, en escritura pública. La escritura popular es agramatical, nos dice, porque se requiere otra sintaxis para recuperar el uso de la palabra. Este procesamiento del drama de representar la saga popular en el poema es central a una poética de la catástrofe, a la vez afincada en su contextualidad discursiva. Por eso, se podría reconstruir los tropos comunes a los periódicos de guerra y al canto de Vallejo, pero también diseñar el nuevo mapa que postula de las mismas batallas. Porque este libro está construido como una evolución isotópica de la guerra, a tal punto que hay un momento de la protoescritura, esa inmediatez a los hechos en un metadiscurso fractal, en que la batalla se desarrolla mientras se hace el poema. Vallejo remplaza una 511

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batalla por Talavera, en el manuscrito, y tacha Teruel e incluye Irún en otro poema. En otro, Irún y Toledo están tachados, y en otro más nos dice que en Madrid, Bilbao, Santander, “los cementerios fueron bombardeados”. Cada batalla son todas las batallas. Por lo demás, los acontecimientos se suceden inciertos, se sobreponen, y las plazas se ganan hoy y se pierden mañana. Teruel fue tomada por las tropas republicanas a gran costo y recobrada por las nacionales a costo semejante, en el peor invierno registrado (“¿Quién va, bajo la nieve?”), que al final se disputaron unas ruinas, las que el discurso discierne y la poesía lamenta (“¡Y horrísima es la guerra…!”). Esta producción emotiva que pregunta por el sujeto heroico, en combate con la naturaleza misma, y responde confirmando el horror, levanta su himno herido entre los partes de guerra, la contabilidad de la muerte y la piedad compartida. Así, el poema no solamente deconstruye el archivo discursivo de la guerra, sino que hace del mismo un palimpsesto del lenguaje español, al que pone a prueba al poner en duda su sentido. De allí que la tachadura sea, en sí misma, una escritura doble: del mundo en el horizonte del poema, y del poema en la inmediatez del mundo. Se podría levantar un mapa de estas interacciones en una suerte de diagrama de la intradiscursividad del libro de Vallejo y la saga periodística de la Guerra, que son dos instancias del drama de organizar su sentido. Pero lo fundamental no es su correspondencia sino su diferencia: el habla de estas tres categorías de poetas, con la excepción quizá de Miguel Hernández, parte de un lenguaje comunicativo en la normas de la lengua general; esto es, presupone una función representacional del lenguaje y una lógica comunicativa constitutiva del habla poética. El habla que usa Vallejo, en cambio, está subvertida. Trastoca la sintaxis, practica un sistema de sustituciones, convierte al poema civil en himno de trasunto mesiánico. Implica, así, una política de la función comunicativa, ya que aunque el libro se publica en una colección pensada para aleccionar a los combatientes, su metalenguaje es un cuestionamiento del mensaje a nombre de una comunicación ético-afectiva, que parte de la materialidad del poema como reordenamiento del mundo. De tal manera que, tratándose de una poesía sobre una experiencia tan específica como la Guerra Civil, donde precisamente lo más específico está amenazado y puesto en duda, el poema no puede sino subvertir su relación referencial con los objetos. Paradójicamente, y esta es una de las grandes tensiones del libro, Vallejo busca representar los nuevos desastres de la guerra con un lenguaje que es básicamente desrepresentacional. En Acero, Órgano de la Agrupación Modesto (nº 1, 12-3-1937), la columna titulada “Fogonazos” recomienda lo siguiente: No cantes ni cante jondo ni copla ni Romancero. 512

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Canta “La Internacional” que ya cambiaron los tiempos.

Lo irónico es que esta recomendación política tiene la forma tradicional de la copla. En cambio, en el “Himno a los voluntarios de la República”, hay un paréntesis donde se anuncia: “Todo acto o voz genial viene del pueblo / y va hacia él…”. Es una declaración que postula el todo representable, pero que hace el camino contrario cuando prosigue: de frente o transmitidos por incesantes briznas, por el humo rosado de amargas contraseñas sin fortuna.

No sólo se nos escapa el sentido que articula a las metáforas, sino que entramos en un lenguaje desrepresentacional, donde la afirmación inicial, que funciona como una evidencia sancionadora, aparece diseminada por la prolongación de la figura metafórica. Se puede decir que el poema está hablando de una equivalencia entre el acto heroico popular y el acto artístico no menos excepcional. Esas dos posibilidades, equivalentes en este momento de la Guerra, tienen un sólo origen, que es el pueblo. Vienen transmitidas por “incesantes briznas” y “por el humo rosado de amargas contraseñas sin fortuna”, pero esta complementariedad, supuestamente calificadora del modo de la acción, opera como una figura de sentido cuyo referente hubiese sido sustituido. Brizas, humo, contraseñas aluden al acto comunicativo (una de cuyas formas es el poema) pero son imágenes por sustitución; esto es, reemplazan a nombres posibles en una declaración oblicua. Sinecdóticamente, trazan una figura rizomática. Podemos deducir que hay una comunicación entre la esfera popular y la artística que no siempre es directa, que puede ser oblicua y hasta problemática. Este “humo rosado” sugiere incluso una cierta agonía de la historia reprocesada por el lenguaje artístico. Hasta aquí llega Vallejo en el planteo de la relación que hay entre el arte y sus fuentes. O sea, los datos de la experiencia inmediata adquieren su sentido históricopoético, diríamos, en esta nueva instancia de refiguración, que en la cita parentética, justamente, se ilustra como el drama de la traslación (del discurso popular de la Guerra al lenguaje poético radical, digamos); según este proceso, no se trata de un traslado transparente o dócil sino de uno que rehace al lenguaje con su fuego (“humo”), ilustrado por esas “briznas” (de yerba whitmaniana, de una cierta épica popular), cuyo mensaje, por lo demás, atraviesa códigos (“contraseñas”) que buscan rehacer la comunicación. La historia pasa, con arrebato, y el lenguaje que la asume está a punto de extraviarse; pero no habría otro modo de hablar desde ella sin ese riesgo. Esta poesía herida, que es otro humo de la Guerra, no siempre logra su propósito entrañable, urgida por una grande 513

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in-certidumbre. Pero la poesía no podría ser sino ese incumplimiento, esa dispersión, esos retazos de discurso. Un segundo plano de la contextualización de España… es el que he llamado “La guerra de los libros”. La Guerra Civil reactualiza la antigua polémica entre las dos Españas. La España tradicional y la moderna, la conservadora y la liberal, la religiosa y la secular, la aristocrática y la popular. Este intransigente debate de escisiones ocupa un lugar central en la Guerra Civil, en el campo de las ideas y sus figuras emblemáticas, donde los escritores e intelectuales que están combatiendo los albores del fascismo, perciben que su lucha es totalmente decisiva porque el fascismo es una fuerza antiintelectual que va a destruir las bases humanistas de la cultura. Desde el otro lado, la España “roja” no es un peligro menor para la religiosidad y el status quo. Y no me refiero a los slogans (que abundan) sino a los modelos de representación del orden político y cultural. A partir de esa convicción el discurso intelectual, cultural y político empieza a articularse en este gran dilema español de las dos Españas. El lado nacional tiene muy temprano como discurso justificativo, el pronunciamiento de los obispos de Burgos, que provee a Franco de una especie de instrumento religioso de fundamentación de su lucha. Y pronto, a partir de esas bases el discurso nacional o franquista va a concebirse a sí mismo como una “cruzada”, incluso como una “reconquista”. Pues bien, cuando cierto escritor franquista anuncia que “El Cid cabalga a nuestro lado”, Antonio Machado se indigna y escribe un breve texto político donde replica: “El Cid está de parte nuestra”. Pronto, las figuras literarias españolas van a tomar posición en el conflicto y van a combatir de un lado o del otro. Y hay algunas disputas sobre quién pelea dónde. En el Boletín F.U.E. (Federación Universitaria Escolar, Madrid, 15-71037), encontré una crónica que lleva como título: “Lope de Vega decapitado”. Se lee allí que hace unos días, durante otro bombardeo de Madrid, un proyectil que cayó en las puertas de la Biblioteca Nacional decapitó la estatua de Lope de Vega. Y se pregunta, dramáticamente, quién caerá después, “¿Alfonso el Sabio? ¿Nebrija? ¿Quizás Cervantes?,” cuyas estatuas acompañan a la de Lope. Y concluye: “Todos ellos, desde la firme seguridad de sus estatuas, nos afirman que están con nosotros”3. 3

La crónica, firmada por Antonio Buero, es muy elocuente. Leemos: “Es una portada simbólica la de nuestra Biblioteca Nacional. Los altos valores de nuestra hispanidad –la nuestra, la que formó la historia de la gloriosa leyenda de cultura y civilización ibéricas… (las estatuas de Nebrija, Luis Vives, Lope, Cervantes, San Isidoro, Alfonso el Sabio) son siete valores hispánicos de cara al enemigo”. Y prosigue: “Un obús rebelde ha decapitado a Lope de Vega. Quedó su blanco cadáver en pie, y la cabeza, después de rodar por el suelo, permanecía mirando al cielo. Entró por sus ojos el azul de la serenidad, e inundó así con su ejemplo nuestras almas de la seguridad de una causa justa… Lope de Vega, el genio que no cabía en su envoltura de sacerdote del

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Esta “guerra de los libros” emerge en el primer poema del libro de Vallejo: El mundo exclama: “¡Cosas de españoles!” Y es verdad. Consideremos, durante una balanza, a quema ropa, a Calderón, dormido sobre la cola de un anfibio muerto, o a Cervantes, diciendo: “Mi reino es de este mundo, pero también del otro”: ¡punta y filo en dos papeles! Contemplemos a Goya, de hinojos y rezando ante un espejo, a Coll, el paladín en cuyo asalto cartesiano tuvo un sudor de nube el paso llano, o a Quevedo, ese abuelo instantáneo de los dinamiteros, o a Cajal, devorado por su pequeño infinito, o todavía a Teresa, mujer, que muere porque no muere a Lina Odena, en pugna en más de un punto con Teresa…

Vallejo incluye junto a los héroes de la cultura a algunos héroes populares, como Antonio Coll, un famoso dinamitero, y Lina Odena, joven sastra de Barcelona, secretaria de la Juventud del Partido Comunista, que combatió contra la división marroquí de Franco y fue una de las primeras víctimas el mismo año 36. Lina Odena y Coll son objeto de permanente homenaje en los periódicos de guerra como ejemplo del heroísmo popular republicano. Cuando Vallejo llama a Quevedo, “abuelo instantáneo de los dinamiteros”, necesitamos del contexto discursivo de la época para entender que se refiere a los “dinamiteros” del ejército republicano. Fueron estos unos milicianos extraordinariamente audaces que con un cartucho de dinamita se enfrentaban a los tanques de Franco. A veces, como fue el caso de Coll, llegaban a volar algunos, pero solían sucumbir en su coraje suicida. En los periódicos franquistas los dinamiteros aparecen como la última expresión de la barbarie republicana, no como combatientes sino como terroristas. Para los periódicos de la República



siglo XVII, ha caído ya… frente al fascismo…”. Descontado el énfasis, las dos Españas se disputan aquí el lugar de Lope, y no en vano pues Lope sólo se salvó de modelo nacionalista, como lo había sido el poeta Garcilaso, gracias a su vida licenciosa. La “Guerra de los libros” es más intrínseca a la concepción del canon literario español, aquí figurado en las estatuas, que se reinstaura con el dominio franquista. En una conferencia difundida por Radio Barcelona en el Palacio de la Generalidad, Rafael Dieste vuelve a reclamar el lugar del Cid: “Es el Cid, con su primaria honradez y su bravura popular, quien está frente a ellos. Son todas las figuras de la mitología nacional, que antes habían subido del corazón del pueblo a la imaginación del poeta, las que ahora demuestran su no extinguida existencia, frente a los sedicentes castizos del “Arriba España”. Arriba, le dicen –por decírselo a sí mismos –, ellos que necesitan ponerse de puntas o sobre un pedestal. (España, no). Adelante, le decimos nosotros, sabiéndola muy jineta y de siempre enamorada del llano y de los claros horizontes” (Nova Galicia, nº 5, 1937).

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son ejemplo de sacrificio y honra popular, y hasta se los presenta como los primeros defensores modernos de la cultura, inmolados en la lucha contra el fascismo4. Este debate adquirió su forma más elaborada e interesante en José Bergamín, quien pensó con su peculiar agudeza la relación de los intelectuales y la tradición popular de la cultura española. Otro tanto se puede decir, ciertamente, de los escritos de época de María Zambrano. Es notable que los ensayos de Bergamín sean una suerte de versión paralela en prosa del primer poema de Vallejo. Las coincidencias entre ambos 4



¡Al frente! (Boletín de la Juventud Socialista Unificada de Madrid, nº 9, 26-9-1936) da cuenta de la la muerte de Lina Odena, y construye con su biografía la vocación de servicio y el modelo de sacrificio que busca dar sentido a la tragedia. “Nuestros héroes: Lina Odena” presupone la suficiencia de los hechos: trabajaba como obrera sastra, perteneció desde muy joven a la Juventud Comunista, trabajó políticamente en las fábricas textiles y las Escuelas de trabajo donde los jóvenes comunistas educaban a los esudiantes obreros, trabaja después en la Universidad, fue secretaria general de la Juventud Comunista de Cataluña, organiza a los jóvenes mineros de Soria, recorre las cuatro provincias de Cataluña y mantiene relaciones estrechas con los jóvenes del Estat Catalá del Partit Catalá Proletari y de la Unió Socialista. Va a Madrid, reclamada por la dirección de la Juventud, trabaja con las mujeres, en la campaña electoral viaja a Asturias. Está con la Pasionaria y Andrés Martín en la cuenca minera. En Sevilla dialoga con anarquistas y socialistas. Afiliada al Sindicato de la Aguja, en Madrid. Participa en la huelga de obreras sastras. Es designada para dirigir el provincial de Almería dentro del Congreso Nacional de Unificación. Se suma a la resistencia contra la invasión. Activa participación armada. “Ha caído defendiéndose.” Joven Guardia da la noticia y recuerda que ella presidió el II Congreso de la Unión de Juventudes Comunistas (mayo 1934), cuyo discurso de apertura hizo. La insurrección la sorprendió en Almería y se incorporó de inmediato a una columna, y participó en misiones aéreas. Los periódicos la dibujan de pie junto a su avión. Fue abatida en los campos de Iznalloz, y según Mujeres (nº 8) su cuerpo fue llevado como trofeo de guerra a Granada. En un acto en su memoria, Margarita Nelken, en ese periódico, dice: “Sea su cuerpo, arrastrado ahora por las calles de Granada, la bandera que cimiente una sociedad sin clases, una sociedad con justicia.” Se entiende que Vallejo la pusiera junto a Teresa en la sintaxis que rehace el orden de los héroes. Los periódicos son también una cronología de la muerte. En Fuego, que sigue la defensa de Madrid, vemos que Antonio Coll, mencionado junto a Lina Odena, era el comandante del batallón “Pasionaria,” y había muerto en las batallas de Oropesa a Talavera. En la trinchera de Cerro Blanco, un batallón de marinos es atacado por los tanques italianos de los insurgentes, cuando “De pronto, un marino saltó de su trinchera. Iba derecho a desafiar a la muerte… Al aproximarse el primer tanque, una explosión debajo de los engranajes paralizó su marcha… Y el hombre se dirigía hacia el segundo tanque. Pegado a la tierra lanzó otra bomba de mano… El tanque se revolvió, pero la explosión lo dejó medio tumbado. En los momentos anteriores le había dado tiempo de dominar el terreno donde estaba el marino. Hizo funcionar la ametralladora, y allí mismo lo cosió a balazos… Junto con la noticia de su muerte se conoció al otro día el nombre del héroe caído: Antonio Coll”. Lo resume Vallejo: “¿Batallas? ¡No! Pasiones”.

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amigos requiere ser explorada. Creo que es incluso mucho más íntima y creativa que la relación poética o intelectual de Vallejo con Larrea. Un ensayo de Bergamín, particularmente, se nos aparece en diálogo interior con el poema de Vallejo, tanto por la intradiscursividad de sus figuras y temas, como por el valor adscrito a la cultura como laboriosa creación popular y espacio raigal de pertenencia. Se trata de “Pintar como querer (Goya, todo y nada de España)” y se lee allí: El hambre de verdad –su real gana–, le lleva al español hasta quererla de tan desnuda, despojada de su propia carne, descarnada, en los huesos. Esos verdaderos despojos vivos son en Goya, como en Quevedo, Gracián o Calderón, disparate clarísimo: el del sueño de la razón que engendra monstruos verdaderos. Pero también en Goya, como en Santa Teresa, Cervantes, Lope, la razón de soñar puebla este mundo de verdaderos monstruos, de amorosos fantasmas. Parece como si en la pintura de Goya convergiesen estas dos grandes corrientes populares de nuestro pensamiento más vivo. La de los que soñaron su razón (Lope, Santa Teresa, Cervantes), y la de los que razonaron o racionalizaron su sueño (Calderón, Quevedo, Gracián).

Y concluye afirmando que “No hay sentimiento trágico de la vida en Goya. Hay, como en los poetas citados, sentido épico de la vida y concepción lírica de la muerte. Expresión popular de España (141)5. Vallejo radicaliza este raciocinio al actualizar la memoria cultural desde una subversión de la temporalidad. Más que una tradición, le importa la proyección de un tiempo que rehace el presente e incluye el futuro. La memoria cultural se abre en la indeterminación del presente, y se actualiza en el lenguaje de las rearticulaciones posibles. La mayor diferencia está en que Vallejo busca pensar España no desde la excepcionalidad espiritual del pueblo español y su sacrificio, sino desde la razón contemporánea de su redención material y, al final, política, ya 5

Esta idea de que la vida y muerte española requieren los protocolos de un género u otro, es paralela a la noción vallejiana de que la poesía de la Guerra demanda todo el registro formal de la voz: la epístola, el redoble, el cortejo, el himno, la elegía… Antonio Machado, por su parte, pensaba en la creatividad latente en la tragedia: “La España futura, esa tercera España de que nos hablan, o no será nada con el triunfo total de sus adversarios, o se está engendrando en las entrañas sangrientas de la España actual” (Machado, 1939). No menos vallejiana es su visión emblemática de los milicianos: “Hay en los rostros de nuestros milicianos –hombres que van a la Guerra por convicción moral, nunca como profesionales de ella –el signo de una profunda y contenida reflexión sobre la muerte. Vistos a la luz de la metafísica heideggeriana es fácil advertir en estos rostros una expresión de angustia, dominada por una decision suprema, el signo de resignación y triunfo de aquella libertad para la muerte (Freiheit zum Tode) a que alude el ilustre filósofo de Friburgo¨ (Machado, 1937).

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que en su obra se trata de la apuesta de futuro que el mundo decide en España. Detengámonos ahora en otro contexto discursivo del libro de Vallejo, no menos decisivo de su trama verbal, el “lenguaje de la Guerra”. El libro se nutre de la vehemencia de esta enunciación y sus enunciados, cuya partitura despliega produciendo una imagen de la guerra en el lenguaje. En efecto, ya el mismo lenguaje cotidiano busca ser la representación de una crisis, y para Vallejo, por lo tanto, solamente puede tratarse de un lenguaje contra-referencial, incluso paradójico, cuya función poética quiere hacer más con la subversión referencial de lo que el lenguaje natural hace con sus referentes. Conviene recordar, en primer lugar, que el lenguaje coloquial de la Guerra Civil Española está animado por un arrebato que hiperboliza todo lo que nombra. Porque el habla no solamente es una plaza pública ocupada por el pueblo, sino que sus funciones referenciales y comunicativas, adquieren en estos periódicos de guerra una especie de diapasón colectivo heroico. Pero, en segundo lugar, hay una suerte de ironía involuntaria en esa extraordinaria facultad española para lo literal, que inmediatamente llama la atención de los numerosos visitantes extranjeros que escriben sobre la Guerra. En los libros de viajeros, testimonios de guerra y reportajes, estos viajeros ilustrados tienen siempre algo que decir sobre su encuentro con ese lenguaje. Dada su conocida sensibilidad para las paradojas del habla, no es arbitrario pensar que Vallejo fuese impactado por ese uso verbal. Ilyá Ehrenburg, en su famoso libro de viaje ¡No pasarán!, que fue publicado en varios idiomas durante la Guerra, asegura haber visto en Toledo un cartel que decía: “Se prohibe andar sin portar armas”. Es una típica fórmula verbal de la guerra, literal y paradójica. También advierte el saludo de los anarquistas: “Salud y dinamita”. Y en Barcelona le llama la atención un despacho anarquista que tiene este letrero: “Organización de la Antidisciplina”. Así también el nombre de un local: “Bar Tranquilidad”. Vallejo tiene que haber sido especialmente sensible a esos carteles y graffitti, así como a las apelaciones a la pasión y la humanidad como centrales a la causa republicana que se repiten en los periódicos. Por ejemplo, el verso “Calderón, dormido en la cola de un anfibio muerto” es, antes que nada, una declaración literalmente paradójica, de allí su íntima ironía. Este poder figurativo o transfigurativo del lenguaje es, ciertamente, una licencia metafórica (por ejemplo, “llueve agua de revólveres lavados”) en un discurso analógico de equivalencias, antítesis y variciones. (“Baña a nuestra ciudad un infernal aguacero de metralla”, es la sentencia más referencial y cotidiana). Y, en ese sentido, corresponde a la exploración vallejiana de un lenguaje capaz de elaborar la historicidad trágica del sujeto sublevado; pero no deja de estar afincado en la particularidad del uso, que reapropia como un drama 518

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de la misma escritura (“Viban los compañeros,” reescribe Pedro Rojas) y, a la vez, como peculiaridad expresiva (“El mundo exclama: Cosas de españoles!”)6. Pero veamos ahora el cuarto plano de estas contextualidades del libro, “La matriz católica”. Vallejo era miembro del Partido Comunista Español desde 1931 y se consideraba a sí mismo un marxista cabal, aunque, en verdad, fue uno muy peculiar. Si bien su opción política es el producto de un largo proceso de elaboración crítica, cuya dimensión materialista es posible detectar en su poesía europea como un análisis de la desintegración moderna de lo empírico; también es cierto que su marxismo, que no se puede poner en duda, estaba entrecruzado sin conflicto con una formación peruana, de estirpe hispánica tradicional, de valores y jerarquizaciones casi rurales, de intensa hibridez cultural. Es cierto que ha sido abusivo ver en la poesía de Vallejo una radiografía ideoafectiva de su biografía, descontando a veces el yo del poeta del yo exploratorio que, en el poema, no se confunden necesariamente. En el caso de España, aparta de mí este cáliz toda la obra del poeta y seguramente su vida intelectual y política, vienen a dar cuenta del lenguaje poético con que ha combatido desde su primer libro contra la lengua española y su larga tradición autoritaria y, en el Perú, clasista. Vallejo había buscado contradecir, desdecir esa lengua estratificada e ideologizada escribiendo desde los bordes y desbordes del poema, desde el coloquio emotivo y afincado; en Trilce ha querido incluso tachar la lógica discursiva, rehusando las funciones comunicativas del habla y postulando un desentrañamiento del español desde América. Ese largo debate viene ahora a resolverse poéticamente en este libro español, como si la Guerra, irónicamente, posibilitara que, por fin, el poeta ocupase por dentro el español para hacerlo hablar otro idioma. Ese idioma es material y revolucionario, radical y mesiánico, pero es también evangélico y de estirpe cristiana popular, cuya impronta es latinoamericana. Lo menos que se puede decir sobre su religiosidad es que se trata de una agonía del lenguaje mismo: Dios está dejando el lenguaje en esta poesía, aun si se asoma en la vida y la muerte del poeta (en una carta a su hermano le pide encargar una misa por su salud, y a su mujer le dicta una declaración de fe que tiene como testigo a Dios). 6

Ilyá Ehrenburg en ¡No pasarán! (1938) llama “locura magnífica” al orgullo y candor que ve en la lucha del pueblo español. En su Memoirs, 1921-1941, concluye: “Este es el fin –cualquier día de estos Barcelona caerá. Para los estrategas, los políticos, los historiadores, todo será claro: teníamos que perder la guerra. Pero quizá la hemos ganado” (459). Este lenguaje es graficado por los carteles: “Lee libros anarquistas y serás libre”, “Los libros anarquistas son armas contra el fascismo”, “Las milicias de la cultura luchan contra el fascismo combatiendo la ignorancia”, son algunos que registra Josep Ternes (1978).

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Así, el poeta va más allá de los códigos y las normas establecidos y trabaja sobre el lenguaje ya no como suyo sino como una materia nueva y rebelde, urgida de un orden interno, capaz de plasmar la fuerza de la significación puesta en juego desde una subjetividad tramada por la epopeya y su envés, la tragedia. Sus contextos discursivos le permiten hacerse camino y saberse libre, pues este lenguaje no tiene que responder ante ningún tribunal de la ortodoxia ideológica, religiosa, o de cualquier otra clase. Es, justamente, un relato que se levanta sobre la pérdida de los relatos. Una de las revistas parisinas más importantes de los años 30 fue Esprit, que dirigió Emmanuel Mounier. Era una revista de sensibilidad internacional que agrupaba a lo que se podría llamar la intelectualidad católica francesa de izquierda. Fue una de las muy pocas publicaciones independientes que asumió la defensa de la República española, con vigor, y a nombre no de las ideologías sino de la moral y los principios intelectuales. Esa fraternidad podría haber impresionado a Vallejo, cuyo discurso sobre la guerra (en prosa como en poesía) está íntimamente animado por convicciones de este orden; después de todo, se trata de una guerra fratricida, pero también de la penúltima hora europea, cuando la amenaza del fascismo se cierne inexorable. Reveladoramente, es con el grupo de izquierda heterodoxa (socialista, liberal, católica, esencialista) que publica la revista Hora de España, con el que mejor coincide Vallejo en este momento. No solamente con sus ideas sobre la cultura popular, el papel del intelectual, las funciones de una nueva escritura y la responsabilidad moral del escritor, sino también en la práctica de la escritura misma. Porque estos escritores, sobre todo José Bergamín y María Zambrano, ante la disrupción de la Guerra elaboran una prosa de persuasión poética capaz de pensarla en su íntima violencia pero en una proyección cultural y popular redentora. Revisando el depósito de periódicos de la Biblioteca Nacional de París, sorprende comprobar que la gran mayoría de la prensa internacional estaba en contra de la República, evidentemente por su vinculación a Rusia comunista, y por el supuesto peligro que su victoria supondría. Pero el peligro estaba, como no pocos lo anunciaron, en otra parte. El papel histórico de Francia, frente a España en guerra fue, por lo menos, miserable. No sólo por su proclamada “neutralidad” oficial sino por los campos para refugiados (precariamente construidos frente al mar), donde encerró a los anarquistas y sus familias (“el peligro rojo”) que huían de Franco. Irónicamente, algunos anarquistas capturados en Francia por los nazis fueron despachados a África y al ser liberados volvieron con los ejércitos aliados a combatir a Hitler. Y, en la división de tanques, fueron los primeros en entrar a París liberada. La revista Esprit hacía, pues, una defensa casi solitaria de la República, fuera del campo comunista, y esa 520

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adhesión moral se agudizó dramáticamente cuando Paul Claudel, en una de sus famosas revelaciones, anunció que Franco era un enviado de Dios. Representaba el papel de cruzado y los católicos debían de defenderlo. Los católicos liberales de inmediato respondieron, no sin indignación, a Claudel, especialmente François Mauriac y George Bernanos, que son las grandes figuras literarias de esta revista. No hay ninguna prueba documental de que Vallejo participara de este clima intelectual, pero por crítica interna, que atañe a los vínculos entre su poética y estos debates, creo que se puede adelantar que el pensamiento de Esprit, como el de Hora de España, es familiar, en más de un sentido, a España, aparta de mí este cáliz. En su discurso en el Congreso de Intelectuales por la Defensa de la Cultura, en Valencia, Vallejo debe haber sorprendido a la concurrencia, en buena parte comunista, cuando al final dijo lo siguiente: Jesús decía: “Mi reino no es de este mundo”. Creo que ha llegado un momento en que la conciencia del escritor revolucionario puede concretarse en una fórmula que reemplace a esta fórmula, diciendo: “Mi reino es de este mundo, pero también del otro”.

Esta frase enigmática formaría parte de su “Himno a los voluntarios de la República”, y es posible que ya estuviese en un borrador de ese poema. Es una declaración que no puede menos que haber escandalizado a la concurrencia ortodoxa. Hoy día no parecería tan extraña en boca de un practicante de la teología de la liberación. Incluso José María Arguedas podría haber dicho algo semejante, dada su vinculación a esa teología de contenido político revolucionario, gestada en el Perú por el padre Gustavo Gutiérrez, seguramente el intelectual más importante de la segunda mitad del siglo XX peruano. Pero esta afirmación de que el intelectual no se puede constreñir sólo al “reino de este mundo” y puede muy bien reclamar su libertad de creer en otro, no sólo revela la entraña cristiana del pensamiento vallejiano sino una opción radical que excede a la política. En la estrofa que correspondería a la “guerra de los libros,” en efecto, Vallejo se permitió esta declaración: [Consideremos] a Cervantes, diciendo: “Mi reino es de este mundo, pero también del otro:” ¡punta y filo en dos papeles!

Un lápiz que tiene punta y tiene filo es casi un arma para un escribir doble y desdoblado; y esta intensificación por la repetición, por lo que siendo uno es también dos, había sido ya explorada por el poeta en textos claves de Poemas humanos (como “El libro de la Naturaleza”); y reaparece 521

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en España…, desde la necesidad de incorporar más, de incluir al otro y lo otro, de multiplicar la voz y el tiempo. Pues bien, Cervantes no habría dicho nunca algo semejante, hasta donde he podido verificar, de modo que la atribución es una interpretación que de Cervantes hace el poeta, como el escritor epónimo de ambos papeles, de ese mundo doble cuya suma reclama para el poema. Ser cristiano y ser marxista, sin embargo, no quiere decir necesariamente ser un “marxista cristiano”, sino explorar el margen alterno de la escritura híbrida, cuya vehemencia y radicalismo es una libertad de lo nuevo y una práctica de diferencias. Lo de Vallejo es un partir (“¡Alejarse! ¡Quedarse! ¡Volver! ¡Partir! Toda la mecánica social cabe en esas palabras”) que es también un partir por la mitad y repartir7. Un último contexto íntimo del libro tiene que ver con la complejidad de su “dimensión política”. El campo de las izquierdas en la Guerra Civil estaba, como sabemos, faccionalizado. Lo estuvo desde el comienzo, pero antes del derrumbe final el control del Partido Comunista, que apoyaba la idea del Frente Popular, terminó imponiendo la proscripción de los trotskistas, la expulsión de los anarquistas y la irrelevancia de los socialistas liberales. Hay una vasta bibliografía, variopinta y de toda persuasión, sobre el tema, que es una asignatura característica de la historia intelectual de los escritores de los años 30. Vallejo era un militante del Partido Comunista Español y había publicado dos balances informativos sobre sus viajes a Rusia, con optimismo pero también con espíritu crítico. Se interesó más en la nueva técnica teatral y cinematográfica de la representación que en los deberes de los intelectuales con el estado. Todo indica que agonizaba en los acres debates en el campo de las izquierdas, y aunque sus convicciones revolucionarias se habían afirmado con la causa republicana, sus opciones partidarias se hacían más laboriosas. Debe haber empezado a distanciarse de las ortodoxias ideológicas de la hora tanto como de las estrategias de alianza partidaria, y tiene que haberle horrorizado la violencia del faccionalismo y las persecuciones al interior del campo republicano. Por lo menos en tres ocasiones (en unas declaraciones de Raúl González Tuñón, poeta argentino que estuvo en la Guerra, en unas memorias del peruano Armando Bazán, y en unas anotaciones de la viuda del poeta, Georgette Vallejo) se afirma que Vallejo estaba cerca del pensamiento trotskista. Bazán, que era muy amigo suyo, lo dice tratando de disminuir la acusación porque la palabra trotskista es extraordinariamente descalificadora en este momento. Calificar a alguien 7

Jean Franco observó que España, aparta de mí este cáliz “combines the messianic spirit of the Old Testament with the message of the New Testament that humanity can be saved from death” (233-35). Roberto Paoli estudió los orígenes bíblicos del poema de Vallejo, especialmente el libro profético de Isaías (en Ortega, 1974: 347-372).

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de trostkista era descartarlo como sujeto de poco fiar y problemático, capaz de sectarismo y, al final, manipulable por las fuerzas de la reacción. Es un término que se usaba un poco licenciosamente porque a mucha gente que no cabía dentro de ciertas ortodoxias se las descartarba como trotskistas. Pero que dos amigos de Vallejo y su propia viuda, afirmaran que el poeta simpatizaba o era percibido como trostkista, denuestra que por lo menos tenía desacuerdos con el Partido8. Cuando la visité, a comienzos de los 80, en Madrid, María Zambrano me contó que al final de la Guerra, Antonio Machado fue llevado por la República a una casa en Barcelona, donde pasó unos días muy pobre y muy triste, poco antes de su muerte. Una mañana recibió la visita de Emilio Prados, gran poeta y buen amigo, y cuando se despidieron a la puerta, de pronto cantó un pajarillo. Se quedaron un momento en silencio, y Machado le dijo: “No se lo cuente usted a nadie, nos acusarán de trotskistas”. María no tomaba muy en serio la acusación contra Vallejo, a quien recordaba muy bien de las jornadas de Valencia. En una comida de escritores en la que todos hablaban en voz alta, ella sintió en un extremo de la mesa un silencio profundo: era Vallejo, callado. Ese silencio y su hermosa cabeza, de frente amplia y serena, le llamó la atención. Observó que el poeta tenía la piel muy pegada al hueso, y un brío grave. En todo caso, quizás esta representación de trostkista explica el hecho extraordinario de que Vallejo no aparece mencionado en los periódicos y revistas de Guerra. Aparecen casi todos los escritores y poetas hispanoamericanos que visitan el frente o se adhieren a la causa. Vallejo sólo aparece en una breve entrevista en El Mono Azul, con un poema, y una foto entre otros intelectuales que han llegado al Congreso de Valencia; pero la leyenda de la foto lo llama “Carmen Vallejo.” Sólo hay dos notas cuando muere en 1938. Da la noticia Hora de España, en el famoso último número que quedó sepultado

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Este complejísimo tema, que hace parcial cualquier interpretación que pretenda ser definitiva, ha sido tratado con amplitud y detalle por George Lambie en su El pensamiento politico de César Vallejo y la Guerra Civil Española (1993). Esta lectura hace más verosímil la derivación trotskista del poeta. Armando Bazán (1958), aunque su testimonio es distraído y desprovisto de fuentes, afirma que en París, en 1933, “Su nueva concepción del mundo tiene muchos puntos de contacto con los de la ‘revolución permanente’ de Trotsky. Tal es la estructura y el fondo filosófico de “Moscú contra Moscú,” título que fue cambiado por el de “Entre dos orillas corre el río” (145). Menos preciso aún es el testimonio de Raúl González Tuñón: “En un momento dado y no recuerdo bien por qué, se suscitó la cuestión. Vallejo hizo una ardiente defensa de Trotski,” aunque recuerda mejor la defensa que hizo ante Vallejo del mismísimo Stalin y su gusto literario. González Tuñón debe haber sido impermeable a los matices porque las dudas de Vallejo le parecen una falta de fe. Dice: “La duda, esa falta de fe en la lucha que se desprendía de su alegato trotskizante, lo perturbaba” (64).

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en una imprenta y nunca llegó a circular; y El Mono Azul reproduce unos poemas suyos. Esta ausencia literaria de Vallejo en la prensa de la época debe tener más de una explicación. Una de ellas es evidente: no era un poeta popular a la altura de las demandas. La prensa valenciana da cuenta de su discurso en el Congreso, sin comentarlo. Por lo demás, las visitas de los intelectuales antifascistas culminaban con una visita organizada a sus connacionales en el frente de Madrid, que los recibía con alborozo. Por eso, cuando llega Nicolás Guillén a visitar a los cubanos, éstos le organizaron como homenaje un partido de fútbol. No he encontrado ninguna noticia, en cambio, sobre la visita de Vallejo, quien volvió a París el mes de julio. Allí lo esperaba la revelación de lo que el arte podía hacer con la Guerra Civil: en el Pabellón Español de la Exposición Internacional se exhibía por primera vez el Guernica de Picasso. En “Batallas”, a propósito de “la gran batalla de Guernica,” tachó Vallejo estos versos: “¡Lid de Guernica en honor / del toro y su animal pálido, el hombre!”, que tal vez glosaban el cuadro. Debe haber visto prefigurado el poema que había empezado a componer sobre su propia visión de la Guerra. En Esprit nos encontramos con otro enigma vallejiano. Estos son los años en que la revista presenta al revolucionario y escritor ruso de la primera hornada, Victor Serge, como a un héroe intelectual y asume su rebeldía política. Serge fue el único del grupo de intelectuales próximo a Stalin que escapó con vida. Representó para muchos el modelo del radical purista, que no creía en la política sino en la revolución, y fue reconocido como el máximo trotskista en Europa. Salvó la vida gracias a que Romain Rolland fue a Moscú y logró sacarlo a Francia. Se convirtió en seguida en el héroe de la parte de la izquierda internacional que no pudo seguir justificando a Stalin cuando se hizo evidente la existencia del “universo concentracionario” soviético, así como las purgas y asesinatos del terror estalinista. Víctor Serge presidió un gran comité internacional de intelectuales en París para denunciar los crímenes de Stalin. Ya el año 35 en el primer Congreso Internacional de Escritores en Defensa de la Cultura, que tiene lugar en París, el caso Serge aparece dividiendo a trotskistas y comunistas. André Malraux, que presidía ese coloquio de verano, sentenció que cualquiera que mencionara a Víctor Serge sería expulsado inmediatamente de la sala. Hay algunas íntimas coincidencias entre el pensamiento político de Vallejo, tal como se puede deducir de sus crónicas y de su visión de España, y el pensamiento de Serge sobre la condición revolucionaria. Porque no se trata sólo de una “revolución permanente”, como dicen los trotskistas, sino de una revolución que no pasa por las necesidades autoritarias, porque es tan radical que cambia las costumbres, el 524

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lenguaje, la política y las mismas relaciones humanas. Asume, por eso, que la realidad verdadera es aquella que está por hacerse. Este radicalismo de Serge, creo yo, es pariente espiritual de esta soledad de Vallejo, y es probable que por eso haya sido percibido como trotskista. Y aunque tampoco se puede afirmar que fuese un trotskista, son estas percepciones las que gobiernan si no las razones sí las sanciones. Todo lo cual no hace sino más radicalmente solitario su canto colectivo por un nuevo mundo irrepresentable en sus propios términos. Para concluir, quisiera proponer que en este libro convergen dos grandes tradiciones discursivas de Occidente. Por un lado, el discurso de los orígenes, que es fundacional, y supone que hay un proyecto utopista, que esta vez no está por hacerse sino que ya está aquí gracias a los milicianos de la República. En el poema hay una persuasión evangélica, que se enuncia directamente: “los cojos andarán”, “volverán a nacer los que murieron”, y “sólo la muerte morirá”. Pero por otro lado, en el mismo poema y a veces en el mismo verso, emerge la otra gran tradición discursiva nuestra, que es el discurso apocalíptico. Porque, en efecto, se está destruyendo la última esperanza de una República humanitaria, liberadora, espiritual, en manos del fascismo cuyo triunfo europeo equivaldría, literalmente, a un fin del mundo. Estos dos discursos no se resuelven sino que se alternan como la tensión vertebradora del libro, y terminan levantando lo que se puede llamar una “utopía trágica,” lo que es una paradoja. En ese espacio utópico y desgarrado (una épica fantasmática) se daría el único modo de reprocesar la historia. La historia sería una fuerza inevitablemente de destrucción, pero frente a esa fatalidad de lo moderno y de la historicidad, el arte deberá oponer la posibilidad de una reformalización radical de la experiencia humana, que es dialógica y, por eso, desde la orilla americana, se adelanta un presente resolutivo que ocurre en el futuro. El poema es el primer documento de esa futuridad española y americana, que este libro postula desde el emblema internacional de la figura popular redentora. Para que la historia no sea trágica, habría que rehacer la condición histórica, cuya dinámica es política. Este radicalismo dramático de Vallejo es la última gran lección moderna de su libro. Por eso es que el poema termina devolviendo el lenguaje a los niños. Si cae –digo, es un decir– si cae España, de la tierra para abajo niños, ¡cómo vais a cesar de crecer! ¡cómo va a castigar el año al mes! ¡cómo van a quedarse en diez los dientes, en palote el diptongo, la medalla en llanto! ¡Cómo va el corderillo a continuar 525

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atado por la pata al gran tintero! ¡Cómo vais a bajar las gradas del alfabeto hasta la letra en que nació la pena!

Si cae España los niños van a perder el lenguaje, es decir, van a perder el control de su propio destino histórico. Volvemos, así, a la primera página del alfabeto en un periódico popular de la Guerra: la grafía del analfabeto que anuncia un próximo lector y otro mundo. Devolviendo el lenguaje a los niños, Vallejo hace suya la plena actualidad. Recordemos que mueren tantos niños en los bombardeos que ya el año 36 decide la República, en un acto de optimismo extraordinario, enviar niños como refugiados a Inglaterra, Rusia y México. El barco de niños de la Guerra que se dirige a México, según dice la leyenda, llevaba unos especialmente rebeldes, que en alta mar tomaron el control de la nave. Lázaro Cárdenas estaba construyéndoles una escuela pero cuando se supo del motín, rápidamente la escuela debió convertirse en reformatorio. Imagino que ésta es una de las muchas historias orales del humor del exilio. El hecho es que los niños de Inglaterra volvieron todos a casa; los niños de México se quedaron en su mayoría; los de Rusia no pudieron volver y algunos murieron en la lucha contra Hitler. Romain Rolland llamó “tesoros del mundo” a los niños y las mujeres de España (Juventud, 24 de noviembre de 1936). Pero, en este contexto de vehemencia histórica, al devolver el lenguaje a los niños, Vallejo actúa dentro de la lógica poética del libro, que conceptualiza la discordia del presente con un nuevo lenguaje, y adelanta la posibilidad de hablar de nuevo, de recuperar el habla capaz de disputar políticamente la dimensión mundial de estas batallas de humanidad perdidas. El libro debe volver cíclicamente a empezar con estos niños de España, que son del mundo. Así, el lenguaje es albergado en el futuro, allí donde esta extraordinaria zozobra de la guerra impensable pueda tener sentido. La historia, al final, se resuelve como nueva poética. Por último, recordemos que tratándose de matar al enemigo, de lo que se trata es de matar a la muerte. Y poder llegar, así, al verdadero final evangélico: “Sólo la muerte morirá”. Y, en efecto, la muerte muere en el ámbito del poema, en el discurso poético. El cadáver pertenece al nuevo orden afectivo de la representación: nos mira “triste, emocionado” antes de echarse a andar en nuestra lectura. Trabajo radical del poema es trascender lo histórico en este espacio mítico (y místico, dado su arrebato de himno numinoso), siempre haciéndose y por hacernos. Como se ilustra bien en el “Pequeño responso a un héroe de la República”, donde la muerte no termina en un cadáver, termina en un libro. Es la imagen más audaz de España, aparta de mí este cáliz: “un libro / retoñó del cadáver exhabrupto.” La muerte, que ya no pertenece al discurso, escribe aquí 526

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un libro. Porque lo único que la trasciende es esta escritura que resuelve la tragedia de la guerra. Este poema, se diría que devuelve la vida a la muerte. Y esa es quizá la metáfora más poderosa del pensamiento poético del libro. La poesía es lo que queda de la muerte: es el discurso que la sobrevive. Con los restos del apocalipsis esta poética reconstruye una utopía radical, la de una humanidad del español redimida por su turno en el habla.

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Pike, David Wingeate, Les français et la guerre d’Espagne, 1936-1939 (Paris: Pressses Universitaires de France, Publications de la Sorbonne, NSR, 1975). Rebollo Torío, Miguel Ángel, Lenguaje y política, Introducción al vocabulario político republicano y franquista 1931-1971 (Valencia: Fernando Torres editor, 1971). Rancier, Jacques, The Flesh of Words, The Politics of Writing (Stanford: Stanford University Press, 2004). Ricoeur, Paul, La metáfora viva (Madrid: Trotta, 2001). Rowe, William, Ensayos vallejianos (Berkeley, Lima: Latinoamericana, 2006). Salas, Horacio, Conversaciones con Raúl González Tuñón (Buenos Aires: La Bastilla, 1975). Ternes, Josep, Carteles de la República y de la Guerra Civil (Barcelona: Centre d’Estudis d’Historia Contemporània, La Gaya Ciencia, 1978). Thomas, Hugh, La guerra civil española (París: Ruedo Ibérico, 1962). Vélez, Julio y Merino, Antonio, España en César Vallejo (Madrid: Fundamentos, 1984). Zambrano, María, Los intelectuales en el drama de España. Ensayos y notas (1936-1939) (Madrid: Hispamerca, 1977).

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Índice general de la obra Volumen I Agradecimientos...................................................................................... 9 Introducción. Aspectos del hispanoamericanismo español en las primeras décadas del siglo XX.................................................. 11 Carmen de Mora Crítica transatlántica a comienzos del siglo XXI............................... 23 Julio Ortega Las redes intelectuales: secuencias, contactos, religaciones transnacionales. Aportes al saber literario......................................... 39 Claudio Maíz Primera parte. México Coordinadores: Rosa García Gutiérrez y Alfonso García Morales Las relaciones entre España y México durante la Primera Guerra Mundial y el período de Entreguerras............... 53 Agustín Sánchez Andrés Francisco A. de Icaza y la heterogeneidad incomprendida............... 77 Pablo Sánchez Ansiedades transatlánticas. Amado Nervo, Pegaso y Enrique González Martínez.............................................................. 91 José María Martínez Alfonso Reyes en España. Salvaciones del exilio, perdiciones de la diplomacia.............................................................. 111 Alfonso García Morales Y así salí de la tierra, tan amada de lejos, tan maltratadora y áspera de cerca. Luis G. Urbina en España................................... 143 Miguel Ángel Castro El exilio madrileño de María Enriqueta Camarillo......................... 167 Juana Martínez Gómez 529

Gran viajero de España. Artemio de Valle-Arizpe.......................... 179 Alejandro García Enrique González Martínez. Su anhelo por España........................ 207 Esther Martínez Luna Martín Luis Guzmán. Un revolucionario en Madrid...................... 223 Héctor Perea Una interpretación contextual de El águila y la serpiente............... 239 Antonio Lorente Medina Genaro Estrada. Nuestro hombre en la República.......................... 253 Rosa García Gutiérrez Mauricio Magdaleno y Juan Bustillo Oro. La aventura del Teatro de Ahora en España.................................... 277 Alejandro Ortiz Bullé Goyri Escritores mexicanos en España durante la guerra civil................ 291 Niall Binns y Javier Molina Octavio Paz y la guerra civil española.............................................. 313 Anthony Stanton Segunda parte. Centroamérica Coordinadora: Francisca Noguerol Escritores centroamericanos en España (1918-1939). Una visión de conjunto....................................................................... 343 Jorge Eduardo Arellano “Soñadores de las mismas quimeras”. Enrique Gómez Carrillo y la revista Cosmópolis (1919-1922)................................................... 353 Francisca Noguerol Luis Cardoza y Aragón. España, un vacío en su Vía Láctea.......... 371 Jesús Gómez de Tejada Miguel Ángel Asturias en Madrid. La edición española de Leyendas de Guatemala.................................................................. 399 María Odette Canivell 530

La migración intelectual como peregrinaje medieval. Pablo Antonio Cuadra en España (1939).......................................... 417 Steven F. White Volumen II Primera parte. Chile Coordinadoras: Carmen de Mora y Cecilia Rubio La situación política en España y Chile (1914-1939)......................... 13 José M. Ventura Rojas y Mario E. Valdés Urrutia El Madrid inolvidable de Joaquín Edwards Bello............................. 27 Cathereen Coltters Illescas Armando Donoso, crítico literario. Una experiencia en España...... 51 Clicie Nunes Vicente Huidobro en España............................................................... 67 Cedomil Goic Zaratustra y la guerra de España. Vicente Huidobro a fines de los años 1930......................................................................... 83 María Ángeles Pérez López Amor y desavenencia de Gabriela Mistral con España..................... 97 Sergio Macías Brevis Gabriela Mistral en España y España en Gabriela Mistral............ 111 Luis Vargas Saavedra María Monvel: una mujer chilena en la España de los años 1920 . .................................................................................115 Cecilia Rubio Carlos Morla Lynch o la España que no pudo ser........................... 133 Inmaculada Lergo Martín Luis Enrique Délano y el fulgor de la fuerza débil.......................... 171 Edson Faúndez V. “A mi patria llegué con otros ojos que la guerra me puso debajo de los míos” (Pablo Neruda en España)............................... 191 Sergio Macías Brevis 531

Segunda parte. Argentina Coordinador: Aníbal Salazar Anglada Redes intelectuales entre España y Argentina: 1914-1939.............. 207 Beatriz Colombi Argentinos en España. Testimonio y memoria de la vanguardia.................................................................................. 217 Rosa Pellicer Borges en España. Vida, dudas, literatura....................................... 233 Teodosio Fernández Calcomanías. España en Oliverio Girondo, el poeta viajero........... 253 Rose Corral La edición española y la literatura argentina. Los escritores argentinos y la expansión del libro español en Hispanoamérica.............................................................................. 271 Fabio Esposito La España renaciente de Valentín de Pedro. Herencia modernista y preludio de la polémica sobre el “meridiano intelectual de Hispanoamérica”...................... 287 Aníbal Salazar Anglada Nacionalismo y vanguardia a propósito de la polémica “Madrid, meridiano intelectual de Hispanoamérica”..................... 319 Carmen Alemany Bay El fervor de Sur en el sur de Europa. Victoria Ocampo y la aventura del espíritu...................................... 333 Vicente Cervera Salinas Narrar y describir. Representaciones de España en las Aguafuertes Españolas de Roberto Arlt.................................. 351 Sylvia Saítta Notas de viaje de un judío errante. Chicos de España, de Enrique Espinoza........................................................................... 369 Daniel Mesa Gancedo Raúl González Tuñón y la guerra civil española.............................. 393 Alberto Julián Pérez 532

Tercera parte. Uruguay y Paraguay Coordinador: Fernando Aínsa Viajes de ida y vuelta entre Uruguay y España. Un diálogo de amistad y solidaridad jamás interrumpido.............. 413 Fernando Aínsa José Enrique Rodó en “la España niña” (y dos conexiones anarquistas)........................................................... 429 Belén Castro Morales Carlos Reyles. Del decadentismo parisino al embrujo de Sevilla.......................................................................... 451 Fernando Aínsa Carlos Reyles y los lazos culturales hispano-uruguayos................. 465 Juan Álvarez Márquez La figura de Julio J. Casal a través de su epistolario...................... 479 Jorge Olivera Fernando Pereda en España, el viaje imaginado............................. 499 Wilfredo Penco Trayectoria de José Mora Guarnido. Espejo de un intelectual entre España y América (1923-1939)................................................. 517 Eleonora Basso, Carlos Demasi, Norah Giraldo Dei Cas y Fatiha Idmhand Otro mundo al otro lado del mar. Josefina Plá................................. 541 Ángeles Mateo del Pino Volumen iii Primera parte. Caribe Coordinador: Rosa Pellicer Intelectuales cubanos y puertorriqueños en España (1920-1939). De la euforia intelectual al compromiso político................................ 13 Carmen Alemany La cultura hispánica, puente entre orillas. La España de Pedro Henríquez Ureña............................................... 31 Vicente Cervera 533

Balseiro en Madrid. De joven hacendado puertorriqueño a intelectual cosmopolita...................................................................... 59 María Caballero Wangüemert Instantáneas españolas y tarjeteros cubanos. El periodismo literario de supervivencia de Lino Novás Calvo en la Segunda República española...................................................... 73 Jesús Gómez de Tejada Alejo Carpentier y sus viajes a España............................................... 99 Carmen Vásquez “Con el sol español puesto en la cara y el de Cuba en los huesos”. Pablo de la Torriente Brau en la Guerra Civil Española..................................................... 113 Ana Casado Fernández Unamuno, Marinello y Mañach. Encrucijadas martianas.............. 133 Mª Ángeles Pérez López Segunda parte. Colombia y Venezuela Coordinador: Daniel Mesa Gancedo Vargas Vila en España. Preparativos para la inmortalidad............ 151 Gustavo Arango Ramón Vinyes y los retos de la nueva crítica latinoamericana en la revista Voces (1917-1920)........................................................... 165 José Manuel Camacho Delgado La España de Rufino Blanco-Fombona. Patria o Exilio............................................................................. 193 Maguy Blancofombona Jorge Zalamea, diálogo con Federico García Lorca........................ 215 Consuelo Triviño Anzola Vivencias españolas de Rómulo Gallegos.......................................... 233 José López Rueda

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Tercera parte. Ecuador Coordinador: Francisca Noguerol “España no está sola”. Del localismo a la fraternidad hispánica en las letras del Ecuador (1914-1939).............................. 253 Marisa Martínez Pérsico César E. Arroyo y su tránsito por España (1912-1937)................... 281 Gustavo Salazar Calle “España, luz del mundo”. Jorge Carrera Andrade y la guerra civil.................................................................................... 301 Yanna Hadatty Mora La legibilidad del mundo vanguardista de Humberto Salvador............................................................................................... 323 Wilfrido H. Corral Demetrio Aguilera Malta en España. Realidad y ficción de la guerra civil......................................................................... 343 Niall Binns Cuarta parte. Perú Coordinador: Inmaculada Lergo Martín Escritores peruanos en España (1914-1939)..................................... 365 Juana Martínez Gómez Un peruano inverosímil, Felipe Sassone (Lima, 1884 – Madrid, 1959)........................................................... 401 Fernando Iwasaki Cauti La triangulación del sentimiento nacional en el Diario de Alberto Hidalgo.............................................................................. 411 Daniel Mesa Gancedo Egocentrismo y literatura. La linterna de Diógenes (1921), de Alberto Guillén............................................................................... 445 Rosa Pellicer Peregrinaciones de una Palma. Angélica Palma (Perú, 1878 – Argentina, 1935)........................................................... 459 María Pía Sirvent de Luca

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Un Maelstrom urbano. Reflexiones sobre vanguardia y modernidad en la narrativa de Rosa Arciniega............................ 473 Esperanza López Parada De Puno a Guadarrama, la “geografía sentimental” de Oquendo de Amat.......................................................................... 489 Eva Valero Juan César Vallejo y la Guerra Civil española (Para una poética trasatlántica)........................................................ 505 Julio Ortega

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Collección Trans-Atlántico Literaturas En el panorama actual de la investigación, especialmente en el campo del hispanismo, se afirma la presencia de un nuevo paradigma que toma en cuenta, privilegiándolos, los intercambios y la circulación de modelos. Esta nueva perspectiva ha permitido la emergencia de un nuevo campo de estudios, centrado en las relaciones trasatlánticas, transnacionales e intercontinentales, que subraya la importancia de los intercambios, migraciones y pasajes que se declinan de diferentes modos entre las culturas de los dos lados del Atlántico, desde hace más de cinco siglos. El título de esta nueva Colección Trans-Atlántico / Trans-Atlantique se propone evocar, más allá del vapor de línea que hace la travesía regular entre Europa y América, la novela homónima de Witold Gombrowicz –­ donde aparece justamente el guión –, y las deambulaciones del protagonista entre dos mundos así como los acercamientos posibles entre dos lugares diferentes de una misma realidad (Polonia, donde Gombrowicz nació y Argentina, lugar donde reside de manera prolongada). La Collection Trans-Atlántico / Trans-Atlantique es un espacio de publicación de obras que se centren en este tipo de abordaje de la literatura como lugar transcultural por excelencia, lugar de diálogo y de controversia entre diferentes tipos de discurso, lugar de todos los posibles donde se elaboran nuevas prácticas de conocimiento y de creación para dar sentido a lo que está afuera y que, sin embargo, la literatura comprende. Directora de colección Norah DEI CAS-GIRALDI Catedrática – Université Charles-de-Gaulle – Lille 3

Comité científico  Fernando AÍNSA, Escritor y crítico literario Carina BLIXEN, Biblioteca Nacional – Montevideo Manuel BOÏS, Traductor Patrick COLLART, Universiteit Gent Ana DEL SARTO, Ohio State University

Carmen DE MORA, Universidad de Sevilla Geneviève FABRY, Université catholique de Louvain-la-Neuve Cathy FOUREZ, Université Charles-de-Gaulle – Lille 3 Rosa Maria GRILLO, Università di Salerno Fatiha IDMHAND, Université du Littoral Lucía MELGAR, Universidad Nacional Autónoma de México Teresa MOCEJKO-COSTA, Universidad Nacional de Córdoba Francisca NOGUEROL, Universidad de Salamanca Lucila PAGLIAI, Universidad de Buenos Aires Kristine VANDEN BERGHE, Université de Liège Christilla VASSEROT, Université Sorbonne Nouvelle – Paris III Bénédicte VAUTHIER, Université de Berne

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